MASARYKOVA UNIVERZITA V BRN FILOZOFICKÁ FAKULTA Seminář dějin umění
M AGIS TER S KÁ D IP LOM OVÁ P R ÁCE
2008
Martin Vaněk
MASARYKOVA UNIVERZITA V BRN FILOZOFICKÁ FAKULTA Seminář dějin umění
Martin Vaněk
REPREZENTAČNÍ PROSTORY J I N D Ř I C H A I V. Z H R A D C E
Magisterská diplomová práce
Vedoucí práce: Prof. PhDr. Milena Bartlová, CSc. 2008
Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracoval samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury
Na tomto místě bych velmi rád poděkoval všem, kteří mi byli při psaní této práce různými způsoby nápomocni. Dík patří Tomáši Kadlecovi, Jakubu Károvi, Haně Kulhavé, Hynku Látalovi a Robertu Mečkovskému. Bez jejich pomoci by tato práce vznikala podstatně obtížněji. Speciální a největší poděkování patří prof. Mileně Bartlové za všechny cenné rady a připomínky k této práci. Zároveň za to, že se pečlivě starala o udržení ohně dokud hořel a v horších chvílích měla energii rozdmýchat nový.
OBSAH 1. ÚVOD
.
.
.
.
.
.
.
.
.
. 1
.
.
.
.
.
.
.
. 8
.
.
.
.
.
. 14
.
.
.
. 18
.
.
.
. 31
2. 3. 3. Shrnutí základních poznatků o ikonografii kaple Božího těla .
. 36
2. KAPLE BOŽÍHO T LA 2. 1. Dosavadní bádání
2. 2. Stav zachování malby a její technika 2. 3. Ikonografie
2. 3. 1. Popis, ikonografie a identifikace donátorů 2. 3. 2. Aragonský rytířský řád .
.
.
2. 4. Dílo Žirovnického mistra v kontextu kaple Božího těla
.
.
. 38
3. SOUDNICE 3. 1. Dosavadní bádání
.
.
.
.
.
. 45
3. 2. Stav zachování malby a její technika
.
.
.
.
.
. 51
3. 3. Popis, ikonografie a funkce
.
.
.
.
.
. 56
3. 4. Zelená světnice, jedna z realizací Žirovnického mistra?
.
.
. 69
4. ZÁV R
.
.
. .
.
.
.
.
.
.
.
.
. 73
5. 1. Prameny .
.
.
.
.
.
.
.
.
. 76
5. 2. Literatura
.
.
.
.
.
.
.
.
. 77
5. 3. On – line zdroje .
.
.
.
.
.
.
.
. 85
.
.
.
.
.
.
.
. 86
.
.
.
.
.
.
.
. 92
5. BIBLIOGRAFIE
6. OBRAZOVÁ P ÍLOHA 6. 1. Seznam vyobrazení
6. 2. Obrazová část
.
1. / Ú V O D Pokud by čtenář této práce, který neví, že se jedná o studii z dějin umění, chtěl podle jejího názvu odhadnout, v jakém vědeckém odvětví se bude pohybovat, možná by měl problémy. Název Reprezentační prostory Jindřicha IV. z Hradce vskutku může na první pohled budit zdání, že prokazuje k dějinám umění jako k vědecké disciplíně mírně ambivalentní vztah. Jedná se o studii z oboru historie nebo archeologie? Práce se mohla jmenovat Nástěnné malby kaple Božího těla a Soudnice v Jindřichově Hradci, nebo také Nástěnné malířství přelomu 15. a 16. století na hradě v Jindřichově Hradci. Jistě by tyto názvy potenciálnímu zájemci lépe napověděly, že zde půjde o umělecká díla. Jindřich
IV.
z Hradce
byl
beze
vší
pochybnosti
jeden
z nejvýznamnějších představitelů české stavovské jagellonské vlády. Jako vladař domu hradeckého měl již předem zajištěnou stabilitu spočívající v dlouhé tradici rodu a v pevném ukotvení v rodovém sídle. V druhé polovině patnáctého století byla situace pro stavovského politika velmi náročná a Jindřich IV. z Hradce byl schopen se elegantně pohybovat jak na dvoře Matyáše Korvína, tak i
na dvoře Vladislava
Jagelonského, jenž byl kromě jiného i díky laudatiu, pronesenému z úst Jindřicha, zvolen v Budíně uherským králem. 1 Jindřich se stal velmi vytíženým na budínském dvoře Matyáše a později v rámci stavovské samosprávy i na Pražském hradě. Nejen, že byl v letech 1485 – 1503 nejvyšším komorníkem, ale v letech následujících i nejvyšším purkrabím, a to až do své smrti v roce 1507. 2 Jindřich za svého života násobil svou moc a majetek, a podle všech zpráv svůj vliv a kontakty bohatě zúročoval při zvelebování nejen svého rodového sídla, ale i přilehlého města, které za jeho vlády počalo značně vzkvétat. Za doklad toho můžeme považovat například polepšení městského František Palacký, Dějiny národu českého v Čechách a v Moravě. Díl V. Věk Jagellonský. Částka I. Kralování Vladislava II. od r. 1471 do 1500, Praha 1865, s. 303. – František Teplý, Dějiny města Jindřichova Hradce. Část všeobecná. Dílu I. svazek 2., Dějiny města za vlády pánů z Hradce linie Telecké (1453 – 1604), Jindřichův Hradec 1927, s. 74. - Josef Macek, Jagellonský věk v českých zemích (1471 – 1526). Díl I. Hospodářská základna a královská moc, Praha 1992, s. 249. 2 Zemřel příznačně na lovu – viz František Teplý (pozn. 1), s. 154. 1
1
znaku a udělení práva výročního trhu, které město dostalo od Vladislava Jagellonského přímo na Jindřichův popud a i díky jejich dobrým vztahům, jak se v listině datované 25. září 1483 také píše. 3 Na tomto místě ale není potřeba podat chronologický přehled
Jindřichova života a rozebírat jeho přínos pro české a uherské království a speciálně pro Jindřichův Hradec. Není to cílem práce a neměli bychom k tomu především dostatek prostoru, ani potřebnou historickou literaturu. O Jindřichovi bohužel neexistuje žádná souhrnná historiografická studie, a tak si v naší práci, co se týče historických dat a reálií, musíme vystačit s útržkovitými informacemi z různých zdrojů, především historických
prací Františka Palackého, Jagellonského věku v českých zemích Josefa Macka, nebo novodobých Velkých dějin zemí koruny české. 4 Nejvíce reálií a
materiálu k této osobě však sebral a utřídil František Teplý, archivář
černínského archivu, dnešního Státního oblastního archivu, pobočky archivu
třeboňského. Podstatnou část výsledků studia publikoval ve své, co do
objemu citovaných a probádaných pramenů, mohutné historické práci o dějinách Jindřichova Hradce, která dodnes představuje monument, kterému se nelze při studiu starších dějin tohoto města, vyhnout. Z Dějin města
Jindřichova Hradce jsem čerpal především mnohé detailní informace. Přes
některá místa, která by v dnešní historiografii pochopitelně neobstála, jako je například chybná citace pramenů, jež se důsledkem toho nedají dnes vyhledat, a tím pádem ani ověřit, považuji tuto práci za spolehlivý zdroj informací, stejně jako mnozí další historikové, kteří se o bádání Františka Teplého při studiu jagellonské doby opřeli. 5 Projdeme-li i literaturu uměleckohistorickou, zjišťujeme, že veškeré informace o Jindřichovi byly
povětšinou čerpány ze stejného zdroje. 6
Cílem této práce je prostudovat umělecká díla vytvořená na Jindřichovo zadání, jím ovlivněná, sloužící jeho reprezentaci a legitimizaci jeho moci.
František Rull (pozn. 1), s. 137 – 139. František Palacký (pozn. 1). – Josef Macek (pozn. 1). – Idem, Jagellonský věk v českých zemích (1471 – 1526). Díl 3. Města, Praha 1998. - Petr Čornej – Milena Bartlová, Velké dějiny zemí koruny české, svazek VI. 1437 – 1526, Praha – Litomyšl 2007. 5 Viz například historické práce Josefa Macka (cit. v pozn. 1. a 4). 6 Viz statě Josefa Krásy o nástěnném malířství a Jaromíra Homolky o sochařství v: Jaromír Homolka – Josef Krása – Václav Mencl et al., Pozdně gotické umění v Čechách, Praha 1978. 3
4
2
Domnívám se, že na umění vzniklé v jeho období, mohu aplikovat teze Mileny Bartlové, které formulovala ve studii Vlastní cestou. Výtvarné umění
ve službách vladařské reprezentace Jiřího z Poděbrad a českých stavů v době jagellonské. Milena Bartlová se v něm zabývá formami reprezentace
českých stavů, k nimž Jindřich IV. patřil. Speciálně zde vyzdvihuji tuto formulaci: „Kategorie vladařské reprezentace prostřednictvím výtvarného díla /…/ umožňuje vidět určitý výsek umělecké produkce spojené s panovníkem z jiného úhlu – totiž jako nástroj vizuální komunikace, v jazyce
modernismu
politické
propagandy.“ 7
Tato
citace
z výše
jmenovaného článku se sice vztahuje přímo na okruh reprezentace královy moci, domnívám se však, že ji lze použít i na sféru vyšších úředníků, zástupců českých stavů v zemi.
Takto pojal posouzení spišské umělecké produkce vytvořené na objednávku Zápoľských i Jiří Fajt ve studii
Medzi dvorom a mestom.
Maliarstvo na Spiši okolo roku 1500 a magnátská rodina Zápoľských, 8 jehož přístup dobře dokládá citace ze závěru studie: „ Zápoľští nelpěli na tradici lokální umělecké tvorby, která jim svou průměrností nemohla postačovat k vyjádření vlastních vysokých politicko-mocenských ambicí. Vybírali si umělce cílevědomě s jasně formulovaným estetickým názorem a požadavky,
s plným
vědomím
politické
výpovědi,
kterou
chtěli
prostřednictvím uměleckého díla tlumočit a s vytříbeným smyslem pro
takové hodnoty, jako je výtvarná kvalita či kontinuita a tradice.“ 9 Dosadím-
li do citace z Fajtovy studie namísto Zápoľských jméno Jindřicha IV. z Hradce, dostanu výpověď se stejnou pravdivostní hodnotou. Jako doklad tezí, k nimž jsem se výše ideově připojil, co se týče pojetí funkce uměleckého díla v tomto typu „magnátského“ prostředí, které využívá Milena Bartlová, Vlastní cestou. Výtvarné umění ve službách vladařské reprezentace Jindřího z Poděbrad a českých stavů v době jagellonské, in: Lenka Bobková – Mlada Holá (ed.), Lesk královského majestátu ve středověku. Pocta Prof. PhDr. Františku Kavkovi, CSc. K nedožitým 85. narozeninám, Praha – Litomyšl 2005, s. 243 – 257, cit. s. 249. 8 Jiří Fajt, Medzi dvorom a mestom. Maliarstvo na Spiši okolo roku 1500 a magnátská rodina Zápoľských, in: Dušan Buran a kolektiv, Gotika. Dejiny slovenského výtvarného umenia, Bratislava 2003, s. 399 – 427. – viz Idem, Der Meister von Okoličné und die künstlerische Repräsentation der Familie Zápolya: Zum Begriff der Hofmalerei in Oberungarn unter den Jagiellonen, in: Evelyn Wetter (ed.), Die Länder der Böhmischen Krone und ihre Nachbarn zur Zeit der Jagiellonenkönige (1471 – 1526). Kunst – Kultur –Geschichte, Ostfildern – Ruit 2004, s. 173 – 196. 9 Jiří Fajt, Medzi dvorom a mestom (pozn. 9), s. 426 – 427. Ze slovenštiny přeložil Martin Vaněk. 7
3
těch nejkvalitnějších uměleckých dílen, jsem vybral nástěnné malby ve dvou prostorech, jež představují vrchol vladařské reprezentace Jindřicha IV. z Hradce v jeho sídelním městě. Tyto malby jsou zpracovány formou monografických studií, které na sobě nejsou argumentačně závislé.
Jejich spojujícím článkem je postava objednavatele, tedy Jindřicha IV.
z Hradce, společná lokace na hradě v Jindřichově Hradci a dosavadní literaturou přiřazený autor, Žirovnický mistr. První studie nazvaná Kaple Božího těla se, jak již vyplývá z názvu,
zabývá prostorem liturgickým. Je rozdělena do čtyř kapitol, jež se postupně zabývají všemi důležitými aspekty výmalby. Od přehledu dosavadního bádání jsem přistoupil ke zhodnocení dnešního stavu malby a její autenticity, a sice na základě jak vlastního průzkumu, tak i studia restaurátorských zpráv. Kapitola s názvem Ikonografie je rozdělena do tří podkapitol. První podkapitola se zabývá popisem, ikonografií a identifikací donátorů, druhá Aragonským rytířským řádem a jeho podobou. Třetí pro větší přehlednost
stručně shrnuje poznatky dvou předchozích a uvádí je do vzájemných souvislostí.
Po
části
věnované
ikonografii
je
pozornost
obrácena
k problematice vztahu této jindřichohradecké výtvarné produkce k tvorbě Žirovnického mistra. Znalec Jindřichova Hradce by před přečtením této stati asi těžko kde hledal kapli se zasvěcením Božímu tělu. Určení ústřední ikonografie vyšlo z podrobného kritického zhodnocení výjevů a ze studia vztahů mezi jednotlivými výjevy. Právě toto zhodnocení bylo jedním z cílů, jež jsem si na počátku práce kladl, stejně jako sebrání a zhodnocení všech dosavadních zmínek a materiálů, které se k tomuto prostoru váží. Již od prvního pohledu bylo jasné, že se jedná o kapli, která zřetelně prokazuje snahu objednavatele poukázat na své vysoké postavení a postoj ortodoxního katolíka. Josef Krása ve svých studiích poukázal na možné
propojení ikonografie kaple s členstvím Jindřicha IV. z Hradce v rytířské mariánské družině, jež mu udělil Ferdinand Aragonský v roce 1476, kdy se Jindřich zúčastnil početné šlechtické výpravy do Neapole, která přivedla
4
Matyáši Korvínovi do Uher Beatrix Aragonskou. 10 Dalším z cílů práce bylo prokázat Krásovu domněnku a najít další paralely, které by ji potvrzovaly. Na závěr bylo třeba uvést kapli do kontextu díla mistra působícího ve Vencelíkově Žirovnici. Všechna dosavadní uměleckohistorická literatura
pracovala s malbou kaple Božího těla ve stavu pozměněném četnými přemalbami a nevhodnými opravami. Tato studie je tedy první, která se věnuje kapli po sejmutí všech degradujících přemaleb a tudíž se zde naskytl prostor zhodnotit relativně autentické vzezření malby a pokusit se tento vztah prověřit. Ve stati zabývající se Soudnicí, v protikladu k předchozímu, prostorem světským, se snažím vyváženě zabývat podobnými problémy, jako v předchozím oddílu, tedy se zprvu věnuji dosavadnímu bádání, posléze se zaobírám stavem malby. Rozdíl oproti předchozí stati spočívá v nastolení ústřední otázky
v kapitole třetí, související s ikonografií. Tou je objasnění funkce prostoru. Při rekonstrukci ikonografie jsem byl zčásti odkázán na starší popisy maleb, které se již nedochovaly a u těch zachovaných, ale velmi poničených výjevů, na akvarel Petra Maixnera, který zachycuje stav malby v roce 1880. Další podstatný otazník se vznášel nad otázkou datace maleb, stejně jako nad atribucí Žirovnického mistra, které se objevuje v dosavadní uměleckohistorické literatuře. Zařazení do skupiny tak zvaných Zelených světnic bylo nutné také prověřit. Posledně jmenovaným problémům se věnuje čtvrtá kapitola.
Samozřejmě nebylo možné dostatečně otevřít další tématické okruhy, které se zde nabízejí. Každý z nich by totiž při dnešním stavu bádání vystačil
na další samostatnou diplomovou či disertační práci. Těchto otázek jsme se dotkl pouze v tom rozsahu, v jakém to vyžadovalo téma. Jedná se například o otázku pozdně středověké výtvarné produkce jako specifického stylu mezi styly, 11 která je aktuální již od druhé poloviny 20. století, a v současnosti je bohatě diskutována i na mezinárodním poli. 12 Dalším problémem je samotná
Josef Macek, Tři ženy krále Vladislava, Praha 1991, s. 59 – 65. – Petr Čornej – Milena Bartlová (pozn. 4), s. 431. – Zmínka o sňatku také – František Palacký (pozn. 1), s. 130. 11 Viz Hellmut Lorenz, Spätgotik und Renaissance in Mitteleuropa – ein >Stil zwischen den Stilen <, in: Evelin Wetter (ed.) (pozn. 8), s. 31 – 47. 12 V českých a moravských dějinách umění se touto problematikou dlouhodobě zabývá Milena Bartlová, viz např. Milena Bartlová, Vlastní cestou (pozn. 7) – Eadem, Pasivní a 10
5
postava Žirovnického mistra a jeho dílo, které je beze sporu jedním z nejzajímavějších a nejkvalitnějších v tomto období. Do dnešní doby však není uspokojivě vyřešena otázka filiace jeho díla. Posledním tématickým
okruhem, který v práci řeším v souvislosti se Soudnicí, ale není mu věnována komplexní pozornost, je problematika Zelených světnic.
V neposlední řadě musím zmínit také skutečnost, že pokud by práce
měla být vyčerpávající, co se týče dochovaných prostorů Jindřicha IV. na jeho hradě, pravděpodobně by se rozrostla do daleko větších rozměrů. Během bádání jsem totiž narazil na zajímavé archivní zprávy, jež vedou k rekonstrukci původního vybavení kaple sv. Šimona a Judy, dnešní kaple sv. Ducha, která byla vysvěcena pravděpodobně roku 1505. 13 Nejen, že jsou dodnes zachovány překresby nástěnných maleb, představující mariánský a christologický cyklus, 14 ale v zámeckých inventářích nacházíme ještě v roce 1638 zmínku o dvanácti obrazech na oltáři, z nichž dva jsou špičaté, 15 nebo v inventářích kaple v letech 1738 – 1743, tedy před její úplnou barokní přestavbou, zmínku o „Oltářním stromu zhotoveným sochařem a malířem
s ikonografií svaté Trojice a Čtrnácti svatých pomocníků“. 16 Tento oltář lze ve
světle Kořínkova podrobného popisu kutnohorského oltáře, považovat za pozdně středověké vybavení kaple. 17
aktivní model pozdní gotiky v Čechách a na Moravě, Opuscula historiae artium. Studia minora fakultatis philosophicae universitatis brunensis F 50, 2006, s. 11 – 21. – Eadem, Gothic? Renaissance? Mannerism? Interpretation Models for Central European Scuplture After 1500, in: Wokół Wita Stwosza. Materiały z międzynarodowej konferenci naukowej w Muzeum Narodowym w Krakowie 19 – 22 maja 2005, Krakov 2006, s. 340 – 346. – Dále Jiří Fajt, Das Zeitalter der Jagiellonen in den Länder der böhmischen Krone und die tschechische Historiographie, in: Evelin Wetter (pozn. 8), s. 15 – 29. Zde je podrobně shrnutá veškerá dosavadní literatura k tématu. – Pro moravské prostředí je základním kamenem bádání rozsáhlý čtyřdílný katalog Od gotiky k renesanci. Výtvarná kultura Moravy a Slezska 1400 – 1550, Brno 1999. 13 Josef Novák, Soupis památek historických a uměleckohistorických v království Českém od pravěku do počátku XIX. století. Díl XIV. Politický okres Jindřicho-hradecký, Praha 1901, s. 135. 14 Reprodukovány v: August Sedláček, Hrady, zámky a tvrze království Českého. Díl čtvrtý, Praha 1885, s. 61. 15 SOA Třeboň, pracoviště Jindřichův Hradec, RA Slavata, inv. č. II 122, sign. III. A 4c, Inventář hradeckého zámku 1638, č. kart. 19. 16 „Altar Baum von bildhauer und Maller Arbeit darauf die heiligen Dreifaltigkeit und der 14 heiligen Nothelfern“ – SOA Třeboň, pracoviště Jindřichův Hradec, Velkostatek JH, Inventář na zámku Jindř. Hradec – nábytek, obrazy, sochy, sklo, porcelán, šatstvo, inv. č. 4474, sign. VI I 2, 1564 – 1745, č. kart. 533. 17 Za připomenutí podobnosti s Kořínkovým popisem děkuji prof. Mileně Bartlové. Popis citován v: Jaromír Homolka, Sochařství, in: Jaromír Homolka – Josef Krása – Václav Mencl et al., Pozdně gotické umění v Čechách, Praha 1978, s. 167 – 254, cit. s. 224 – 225.
6
Další nástěnné malby se nacházejí ve Stříbrnici, o nichž se zmiňuje Vratislav Nejedlý. 18 Pro práci tohoto rozsahu a tématu však bylo nejvhodnější zpracovat nástěnné malby, které svým stavem ještě dovolují uměleckohistorické zhodnocení a současně přítomností vyobrazení Jindřicha IV. z Hradce nejlépe umožňují zpracovat téma optikou reprezentace jejich donátora.
Vratislav Nejedlý, Jihočeská pozdně gotická světská nástěnná malba a její sociální pozadí (diplomní práce), Univerzita Jana Evangelisty Purkyně Brno 1974, s. 25. – Idem, K dobovému smyslu jihočeských zelených světnic, Umění XLI, 1993, s. 207. 18
7
2. / K A P L E B O Ž Í H O T Ě L A 2. 1. / Dosavadní bádání Kaple Božího těla, doposud v literatuře označována za kapli Panny Marie, je nevelký intimní prostor nacházející se v prvním patře severního zámeckého křídla, okny orientovaný do třetího nádvoří. Představuje jednu z mála zachovaných částí bývalého pozdně gotického paláce, jehož přestavbu započal již Menhart z Hradce, a v průběhu druhé poloviny 15. století dokončil Jindřich IV.1 Ve své době se jednalo o jedno z nejvelkolepějších a nejbohatších šlechtických sídel v českém království, o čemž svědčí kromě zachované nástěnné výzdoby nález vysoce kvalitních kamenických článků.2 Kaple Božího těla poskytuje díky své nástěnné výmalbě prožitek na první pohled dobře zachovalého pozdně středověkého liturgického prostoru, který však místy ztrácí svou autenticitu díky porušení malby vlivem nepříznivých klimatických podmínek, degradací originální barevné vrstvy dřívějšími, dnes již sejmutými přemalbami,3 a díky sekundárně umístěnému baroknímu oltáři. I přesto můžeme tento prostor vnímat jako nejlépe zachovaný doklad vizuální reprezentace Jindřicha IV. z Hradce.
1 Roku 1482 byla rozšířena kaple sv. Šimona a Judy (dnešní kaple sv. Ducha) o pětiboký presbytář. Viz František Teplý, Dějiny města Jindřichova Hradce. Část všeobecná. Dílu I. svazek 2., Dějiny města za vlády pánů z Hradce linie Telecké (1453 – 1604), Jindřichův Hradec 1927, s. 60. – Josef Novák, Soupis památek historických a uměleckohistorických v království Českém od pravěku do počátku XIX. století. Díl XIV. Politický okres Jindřicho6 hradecký, Praha 1901, s. 34. – Jindřich povolal v roce 1489 na svůj dvůr italské kameníky, jejichž vedoucím byl Janek. Viz Zikmund Winter, Dějiny řemesel a obchodu v Čechách v XIV. a XV. století, Praha 1906, s. 552. – František Teplý, Ibidem, s. 34, 60. – Petráň k tomu konstatuje: „Teprve od osmdesátých let 15. století zdvíhá se výrazně úroveň hmotné kultury magnátských sídel.“ – viz Josef Petráň, Stavovské království a jeho kultura v Čechách /1471 – 1526/, in: Jaromír Homolka H Josef Krása – Václav Mencl et al., Pozdně gotické umění v Čechách, Praha 1978, s. 13 – 72, cit. s. 34. 2 Ucelenější představu o tomto paláci získáme studiem Stavebně historického průzkumu: Jan Muk, Jindřichův Hradec. Stavebně historický průzkum III. díl (dokumentace nálezů z let 1976 – 1991), Praha 1991. Rukopis přístupný na správě Státního hradu a zámku v Jindřichově Hradci, stejně jako všechny ostatní níže citované části SHP, za jejichž zapůjčení děkuji PhDr. Václavu Bisovi. 3 K tomu podrobně viz kapitola „Stav zachování malby a její technika“.
8
Zmínku o této kapli, pojmenované díky romantické legendě podle Bílé paní,4 nalezneme roku 1875 v Monografii města Hradce Jindřichova, kde se však nedozvídáme nic bližšího.5 Podrobný popis „kapličky Matky boží“ a bližší určení její nástěnné výzdoby podává August Sedláček ve čtvrtém dílu práce Hrady, zámky a tvrze království českého.6 Kriticky se vyjadřuje o přemalbě z roku 1839, která podle jeho svědectví již opadávala. Za donátora této výzdoby považuje Adama I. z Hradce, čímž implicitně tvrdí, že malby vznikly až po smrti Jindřicha IV., tedy po roce 1507. 7 Kromě několika postav Assumpty a sv. Kryštofa v okenní špaletě Sedláček identifikuje v intencích nápisů na páskách a dle erbů tři manželky Jindřicha IV. z Hradce, tedy Elišku ze Šternberka, Anežku z Cimburka a Magdalenu z Gleichenu. Nepřítomnost čtvrté manželky, Anny z Münsterberka, se kterou uzavřel Jindřich IV. sňatek roku 1493, je Sedláčkem domněle odůvodněna jejím vyznáním pod obojí. V dalších postavách jsou spatřováni Jindřich IV. na stěně proti oknům, Adam I. z Hradce při vchodu a nad ním, mezi okny Anna z Rožmberka, jeho sestra. Ostatní, zejména světce v malbou naznačené křížové klenbě, se mu nepodařilo určit. Kaple podle něj měla sloužit k ranním a večerním modlitbám šlechty. Josef Novák ve svém Soupisu památek 8 připisuje zásluhu o malířskou výzdobu „kaple Matky boží“ Jindřichu IV. z Hradce a v poznámce vyslovuje domněnku o možném autorství mistra Hanuše.9 Podle Nováka byla kaple vymalována ve třech fázích – v době Jindřicha IV. z Hradce, Adama I. a Jáchyma, a dokončena tak až v roce 1564. V popisu scén, určení postav a bližší ikonografie se nedostal dále než Sedláček. Mírně koriguje identifikace Tento název objevujeme nejen v literatuře, ale také v zámeckých inventářích od roku 1842.: Josef Novák (pozn. 1), s. 57, pozn. 3. 5 František Rull, Monografie města Hradce Jindřichova, Jindřichův Hradec 1875, s. 5. 6 August Sedláček, Hrady, zámky a tvrze království Českého. Díl čtvrtý, Praha 1885, s. 16 – 18. 7 Tento, jak si později prokážeme, mylný závěr poukazuje podle našeho názoru na nejasně vymezený charakter pozdně středověkého výtvarného diskurzu. 8 Josef Novák (pozn. 1), s. 57 – 61. 9 Zmínky o mistru Hanušovi: v roce 1482 po přístavbě presbytáře hradní kaple vyzdobil malíř Hanuš její stěny malbami – František Teplý (pozn. 1), s. 60. – V roce 1485 zakoupil malíř Jan v Jindřichově Hradci dům – František Teplý (pozn. 1), s. 61. – malíř Hanuš maluje 1493 v Hradci tabuli na hodiny – Zikmund Winter (pozn. 1), s. 513. – 1494 jeli Knaur a malíř Hanuš k mučení do Kamenice – František Teplý (pozn. 1), s. 115. – Malíř Hanuš byl v letech 1494 až 1496 členem jindřichohradecké městské rady, 1495 se stal purkmistrem – František Teplý (pozn. 1), s. 126 H 127. 4
9
postav. Nade dveřmi je podle Nováka vyobrazen Adam II. z Hradce, mezi okny Anna z Rožmberka, manželka Jáchyma z Hradce, a v patronce Jindřicha IV. vidí sv. Kateřinu. Za doklad toho, že Jindřich IV. „nezůstával v ničem pozadu“, považuje „kapli Matky boží“ Antonín Matějček v drobné brožuře o Jindřichově Hradci z edice Umělecké památky.10 V obrazové příloze nalézáme fotografii kaple, která dokazuje výmalbu diagonálních břeven za barokním oltářem. Ty jsou vidět i na fotografii v Dějinách města Jindřichova Hradce Františka Teplého, který také klade vznik „kaple Matky boží“ do období vlády Jindřicha IV. 11 Okrajově je kaple zmíněna roku 1931 v Dějepisu výtvarného umění v Čechách, kde je Antonínem Matějčkem poprvé uvedena souvislost s nástěnnými malbami v Žirovnici.12 Kaplí a také tak zvanou Soudnicí v Jindřichově Hradci se ve své nepublikované disertační práci zabýval Jan Dvořák.13 Tato práce byla, jak se zdá, zajímavou analýzou českého nástěnného malířství druhé poloviny 15. století a zajisté přinášela mnohé důležité poznatky a postřehy. Bohužel ji však známe jen ze svědectví následující uměleckohistorické literatury,14 a to zejména z Krásovy monografické studie zabývající se nástěnnými malbami v Žirovnici, ve které jsou citovány Dvořákovy poznatky spojující styl Žirovnického mistra s uměleckou produkcí Porýní, zejména s kolínským malířstvím.15 Dílo Mistra žirovnického vychází ze znalosti rozsáhlé produkce grafických listů této oblasti. Jako výrazné inspirace zmiňuje dílo Mistra E. S. a Martina Schongauera, a to zejména jeho kresby. Kromě těchto spatřuje v díle žirovnického malíře i vlivy nizozemského umění. Jako jeden 10 Antonín Matějček, Jindřichův Hradec I. Umělecké památky Čech sv. 10, Praha 1917, s. 2, obr. 18. 11 František Teplý (pozn. 1), s. 146. 12 Antonín Matějček, Malířství, in: Vojtěch Birnbaum – Josef Cibulka – Antonín Matějček et al., Dějepis výtvarného umění v Čechách I. díl Středověk, Praha 1931, s. 240 – 379, cit. s. 369. 13 Jan Dvořák, Pohusitské nástěnné malířství v Čechách (disertační práce) FF UK, Praha 1951. Citováno podle Josef Krása, Nástěnná malba (pozn. 16). 14 Disertační práci Jana Dvořáka známe jen z citací ostatní literatury, jelikož je její rukopis ztracen. K takto nestandardnímu postupu, kdy jej v celé práci citujeme, aniž bychom text znali z autopsie, přistupujeme z důvodu přehlednějšího členění textu. Dvořák je hojně citovaný a je zde nebezpečí, že by byly smíšeny jeho názory s názory ostatních badatelů. Základní teze Jana Dvořáka můžeme rekonstruovat. Samozřejmě tak děláme s vědomím možných rizik a přistupujeme k těmto informacím kriticky. Při naší vlastní argumentaci s nimi neoperujeme. 15 Josef Krása, Nástěnné malby žirovnické Zelené světnice. Příspěvek ke studiu pozdně gotické profánní malby, Umění XII, 1964, s. 282 – 300.
10
z důležitých inspiračních zdrojů kolínské výtvarné produkce Dvořák zmiňuje kompozici Klanění tří králů Rogiera van der Weyden. Ohlas tohoto oltářního obrazu zprostředkovaný Mistrem svatojiřské legendy, spatřuje i v postavě mouřenína ve scéně Klanění tří králů v Žirovnici.16 Mariánskou kapli na hradě v Jindřichově Hradci pak Dvořák, a shodně s ním i Krása, řadí do díla Žirovnického mistra nebo jeho dílny. Dvořák ji, jak zjišťujeme z Krásovy citace, datuje do roku 1494. Bližší argumentace k této dataci bohužel není známá. Vztah mezi malbami v Žirovnici a v Jindřichově Hradci považuje Krása za jednoznačný a pro úplnost jej podporuje citací dopisu Jindřicha IV. z roku 1493, kde nazývá Vencelíka z Vrchovišť, majitele Žirovnice, svým kmotrem.17 Implicitně tím předpokládá, že ruku v ruce se sociálními vazbami šly i vazby umělecké. Malby v hradní kapli uvádí Christian Salm v knize Gotik in Böhmen do souvislostí s kutnohorskou výtvarnou produkcí a potažmo i s Žirovnickým mistrem.18 Ve stejném duchu jako Krása s Dvořákem uvažují Jiřina Hořejší a Jarmila Vacková,19 podle nichž nástěnné malby v Žirovnici „ukazují ke středorýnskému prostředí s jeho nizozemskou komponentou.“20 Uvádějí je v přímý vztah s malbami „kaple Panny Marie“ v Jindřichově Hradci. Za jasnou považují také příbuznost s výzdobou Soudnice v Jindřichově Hradci, která podle nich vznikla v roce 1487 a je tudíž východiskem a první realizací této významné umělecké dílny. Tvůrce této výzdoby mohla podle autorek přivést na Jindřichův Hradec Magdalena z Gleichenu, třetí manželka Jindřicha IV. z Hradce, pocházející z jednoho z nejstarších durynských rodů. Ema Charvátová veskrze opakuje starší literaturu. Výzdobu kaple spojuje s potřebou reprezentovat výsadní postavení Jindřicha IV. z Hradce po boku krále Vladislava na zemském sněmu. Hlavní význam maleb spatřuje v naznačení příbuzenských vztahů pánů z Hradce. Zajímavé je, že na
Josef Krása, Nástěnná malba, in: Jaromír Homolka – Josef Krása – Václav Mencl et al., Pozdně gotické umění v Čechách, Praha 1978, s. 255 – 314, cit. s. 296. 17 Josef Krása, Nástěnné malby žirovnické Zelené světnice (pozn. 15), s. 299. 18 Christian Salm, Malerei und Plastik der Spätgotik, in: Karl M. Swoboda (ed.), Gotik in Böhmen, München 1969, s. 361 – 398, cit. s. 374. 19 Jiřina Hořejší – Jarmila Vacková, Některé aspekty jagellonského dvorského umění, Umění XXI, 1973, s. 496 – 512. 20 Ibidem, s. 504. 16
11
fotografii, která je v knize publikovaná již v pozadí za oltářem nejsou vidět namalovaná břevna.21 Josef Krása se zabýval okruhem Žirovnického mistra i nadále, a sice ve stati o nástěnné malbě v publikaci Pozdně gotické umění v Čechách z roku 1978. Mistra žirovnických maleb přibližuje optikou kultu geniálního umělce. Považuje ho za „velkou malířskou individualitu, suverénně vládnoucí výrazovými prostředky zralého, dokonale propracovaného
slohu“.22
Podrobně pak jsou rozebírány vazby na kolínské umění v intencích Jana Dvořáka. Co se týče maleb v mariánské kapličce na hradě v Jindřichově Hradci, shodu s Žirovnickým mistrem spatřuje ve „štíhlých graciézních figurách“. Postavy v naznačené křížové klenbě na stropu kaple jsou podle něj církevní otcové, kapličku datuje rokem 1492, tedy do doby po smrti Magdaleny
z Gleichenu
a
před
sňatkem
s Annou
z Münsterberka.23
V poznámce pak uvádí, že jej dodatečně upozornil Jan Muk na letopočet 1492 zapsaný gotickými číslicemi v okenní špaletě nad postavou poutníka s holí, jenž by měl být rokem zhotovení maleb. (obr. 15) V publikovaném dialogu s autorským kolektivem knihy Pozdně středověké umění v Čechách, Jiřina Hořejší a Jarmila Vacková opakují názor o prvenství hradeckých maleb před žirovnickými.24 Tuto tezi argumentují stejným názorem jako v předešlé stati, tedy domněnkou, že malby v Soudnici, u nichž předpokládá jak Krása, tak i ony, že se jedná o dílo Žirovnického mistra, datují záhy po roce 1487.25 Poslední zmínka v uměleckohistorické literatuře pochází opět z pera Josefa Krásy. Ve druhém svazku prvního dílu Dějin českého výtvarného umění
26
důležitý
je ve dvou větách, které se výzdobou naší kaple zabývají, uveden postřeh.
Sice
ideové
propojení
výmalby,
svou
ikonografií
zdůrazňující úctu k Panně Marii, s členstvím Jindřicha IV. z Hradce v mariánském řádu Ferdinanda Aragonského, které obdržel roku 1476 v Neapoli, kam byl Matyášem Korvínem vyslán jako jeden z předních Ema Charvátová, Jindřichův Hradec, Praha 1974, s. 40 – 41. Josef Krása, Nástěnná malba (pozn. 16), s. 293. 23 Ibidem, s. 297. 24 Jiřina Hořejší – Jarmila Vacková, Kniha o pozdně gotickém umění v Čechách. Dialog s autorským kolektivem, Umění XXVIII, 1980, s. 519 – 536, cit. s. 529. 25 K tomu viz kapitola Soudnice, s. 45 – 72. 26 Josef Krása, Nástěnné malířství, in: Dějiny českého výtvarného umění. I/2. Od počátků do konce středověku, Praha 1984, s. 570. 21
22
12
představitelů českých stavů. Jednalo se o poselstvo, které Korvínovi přivedlo do Budína Beatrix Aragonskou.27 Výzdoba kaple Panny Marie je zmíněna pak již pouze v článku Vratislava Nejedlého Pojem „patina“ při restaurování kamenosochařských památek, kde se zabývá spíše problémem ryze restaurátorského charakteru.28 Zde poprvé je v literatuře uvedena skutečnost, že kaple byla již roku 1591 byla kvůli renesančním arkádám díky přizdívce ochuzena o postavu sv. Barbory, část iluzivních fiál nad oknem a o část pláště anděla hrajícího na loutnu.29 Dosavadní literatura se zabývala „kaplí Panny Marie“ v době, kdy byla v podstatně horším stavu zachování, než je dnes. Navíc byla přizdívkou ochuzena o část své výzdoby. Několikeré přemalby výrazným způsobem degradovaly její uměleckou kvalitu. Přesto bylo možné vždy rozpoznat jejich vztah k dílně Žirovnického mistra, na kterém se většina dosavadní literatury shoduje. Po roce 1994, kdy byla kaple důkladně restaurována, se bohužel neobjevila žádná uměleckohistorická studie, která by se její výmalbou zabývala. Vztah s Žirovnickým
mistrem a
zároveň spojitost
s výmalbou
Soudnice, je však třeba upřesnit a revidovat. Již předem můžeme vyloučit starší názory, že kaple byla vymalována na etapy a úplně dokončena roku 1564. Domníváme se, že její ikonografie je natolik komplexní, že není možné předpokládat prvotní záměr donátora a respektive i malíře, doplňovat výzdobu průběžně. Smyslem výmalby nebylo prezentovat posloupnost členů rodu. Nabízí se však zde prostor i pro přesnější interpretaci ikonografie a jejího významu. Dosavadní literatura se v tomto poli doposud omezila pouze na částečnou a ne vždy přesnou identifikaci světců a světic, některé důležité a výkladově náročné části kaple opominula úplně. Otázkou zasvěcení kaple a stěžejního ikonografického tématu se zatím nikdo nezabýval. To, co funguje pouze jako doprovodný program, považovali doposud všichni za nosné téma. Další prostor ke korekci se otevírá u identifikace donátorů. 27 Josef Krása, Nástěnná malba (pozn. 16), s. 296. – František Teplý (pozn. 1), s. 39. – Josef Macek, Tři ženy krále Vladislava, Praha 1991, s. 60 – 65. 28 Vratislav Nejedlý, Pojem „patina“ při restaurování kamenosochařských památek. Příspěvek k diskusi o zachování památek, Zprávy památkové péče, č. 1, 1999, s. 1 – 10. 29 Malé arkády byly stavěny pravděpodobně v rozmezí let 1590 – 1591. Viz: Marie Vilímková – Jan Muk, Státní zámek Jindřichův Hradec I. Dějiny zámku, Praha 1976, s. 146 – 149.
13
Za výchozí a nosné považujeme názory publikované Josefem Krásou, který se kaplí zabýval nejen v kontextu Žirovnického mistra a nesledoval pouze umělecké shody. Jako jediný se pokusil malbu vnímat také jako jistou formu prezentace širších kulturněhistorických souvislostí, což dokládá vysoce pravděpodobné ideové propojení výmalby kaple s členstvím Jindřicha IV. z Hradce v mariánské družině Ferdinanda Aragonského.
2. 2. / Stav zachování malby a její technika 30 Dříve než se budeme zabývat ikonografií kaple, domníváme se, že je více než nutné ujasnit si, na co se vlastně díváme. Vycházíme totiž z předpokladu, že nástěnná malba stará více než pět set let, se s největší pravděpodobností nezachovala zcela ve své původní podobě. A hned první Sedláčkovo svědectví nás o tom začíná přesvědčovat: „ Nejznamenitější částí kapličky jsou výtečné malby, které r. 1839 kázáním V. Bartunka, vrchního panství Hradeckého, opraveny, aneb řekněme lépe – zmazány byly; neb malíř těch a takových věcí hrubě neznalý maloval do starých obrazů, jak a kde se mu líbilo, domnívaje se bezpochyby, že svým uměním 19. století staré haraburdí polepší. Na štěstí nedával do barvy klihu, tak že se umělecké jeho výtvory zlehounka šátkem setřít mohou.“31 Další restaurátorské práce byly prováděny Františkem Fišerem ve 40. letech 20. století.32 Z citací v pozdějších restaurátorských zprávách se dozvídáme, že byly provedeny celoplošné přemalby a přezlaceny všechny zlacené prvky v malbě. Jako pojivo byl zvolen kasein. Jak konstatují roku 1981 restaurátoři Jaroslav Kadera a Alois Martan, díky použití kaseinu došlo k miskovitému zvedání originální malby, hlavně v partiích dolní poloviny figurálního pásu. Restaurátorská zpráva z roku 1981 Údaje získané převážně studiem restaurátorských zpráv, které jsou všechny uloženy v archivu Národního památkového ústavu, územního odborného pracoviště v Českých Budějovicích 31 August Sedláček (pozn. 6), s. 16. 32 Jaroslav Kadera a Alois Martan tento restaurátorský zásah kladou do roku 1944 – Alois Martan – Jaroslav Kadera, Zpráva k prvé etapě restaurátorských prací na nástěnných středověkých malbách, v interiéru kaple M. Boží, ve státním zámku Jindřichův Hradec /Španělské křídlo/, Praha 1981. – Milan Kadavý a Jiří Matějíček (1994) do roku 1942. – Milan Kadavý – Jiří Matějíček, Restaurátorská zpráva – Kaple Panny Marie, Praha 1994. 30
14
dále konstatuje, že malby jsou v havarijním stavu. Bylo třeba injektážemi upevnit uvolňující se barevné vrstvy a preventivně zajistit celý povrch. Malba byla očištěna od nánosů prachu a zbavena přemaleb. V této zprávě se dále objevuje konstatování, že soklová a nástropní část malby jsou převážně rekonstrukce. Tamara Beranová a Michal Tomek prováděli restaurátorské zajištění maleb již pět let po předchozím zásahu, tedy v roce 1986.33 Tehdy bylo nutné zajistit omítky, které se pod malbou začaly oddělovat od podkladu. Barevná vrstva opět odpadávala z důvodu neprodyšné fixáže. Za osm let, v roce 1994, bylo přistoupeno Milanem Kadavým a Jiřím Matějíčkem V posudku
k zatím techniky
posledním malby,
rozsáhlým
který
pro
restaurátorským
potřeby
tohoto
pracím.
restaurování
vypracovala Hana Blochová, se dozvídáme: „Malby se dnes jeví značně destruované, ztratily vrchní modelující a vysvětlující vrstvy, utrpěly též nepříliš vhodnými restaurátorskými zásahy v minulosti. Čitelnost maleb dnes značně znesnadňuje šedá celoplošná fixáží vrstva s obsahem pigmentu a dále barevně nepravdivé restaur. přemalby některých ploch.“ 34 V samotné
restaurátorské
zprávě
Kadavého
a
Matějíčka
je
konstatováno, že malba a staré fixáže byly na četných místech odděleny od podkladu a odtrhávaly s sebou nejen přemalby, ale i originální vrstvu malby, jež byla navíc zpráškovatělá. Vlivem dlouhodobého zatékání byla porušena hlavně východní stěna. V ploše byly nalezeny nekvalitní a technologicky neodpovídající tmely, které bylo třeba odstranit. Omítka byla uvolněna od zdiva. Restaurování začalo upevňováním malby pomocí injektáže. Poté byly sejmuty staré fixáže a přemalby. Vzhledem k zachování celistvosti byly však některé přemalby ponechány. Především lazury vpité do křídosádrového podkladu a zlacení. Na
východní,
oltářní
stěně
byla
odhalena
původní
omítka
s křídosádrovým nátěrem. Nacházely se zde různé nápisy z druhé poloviny 19. století. Restaurátoři si však bohužel nevšimli zbytků po malbě na původní omítce (obr. 17), a sice již výše zmíněných malovaných diagonálních břeven, Tamara Beranová – Michal Tomek, Nástěnné malby v kapli P. Marie. Státní zámek v Jindřichově Hradci, Praha 1987. 34 Hana Blochová, Posudek techniky malby a částečné uměleckohistorické zhodnocení nástěnných maleb v kapli P. Marie v st. zámku v Jindřichově Hradci, Český Krumlov 1994. 33
15
které rekonstruované vidíme ještě v Matějčkově a Třískově knize z roku 1944.35 (obr. 16) Odstraněny, soudě podle fotografií v knihách o Jindřichově Hradci, byly pravděpodobně restaurátorským zásahem Františka Fišera. Defektní místa byla tmelena a na východní a jižní stěně pak byly provedeny velkoplošné vyrovnávací plomby. Poté se přešlo k retuším, které zapojily tmelená místa do celku, místy se přistoupilo k částečné rekonstrukci iluzivní architektury a ornamentiky. Zcela speciálně probíhalo restaurování rohu jižní stěny, kde byl po odstranění zazdívky odhalen zbytek výzdoby kaple – sv. Barbora, iluzivní architektonické nástavce, plášť anděla hrajícího na loutnu a zazděné ostění původního okna, které zabíralo většinu plochy okenní špalety. Nález dovoloval srovnání autentického zlomku výzdoby s ostatními částmi kaple. Dobře se zachovalo pozadí, které má spodní křídovou vrstvu, na níž je zjištěn modrý nátěr z azuritu s příměsí malachitu. Tato výrazně modrá barva se nacházela na pozadí všech částí kaple. Co se týče šatu sv. Barbory, technologická analýza zde hovoří o jisté anomálii, která spočívá v tom, že se přímo na štukové vrstvě nachází černá podkresba a na ní vícevrstvá malba s lazurou na povrchu. V ostatních, méně dochovaných částech malby, je na omítku nanesen křídový podklad, který je u maleb rouch obohacen o nátěr olovnaté běloby. Po celé ploše maleb můžeme pozorovat štětcovou podkresbu. Z pigmentů byly zjištěny hlavně azurit, malachit, rumělka, suřík, okry a zmíněná olovnatá běloba. Technika malby je obvyklá, jde o temperu s příměsí oleje použitého jako pojivo. Pochopitelně byla na malbě ještě provedena závěrečná lazura, která je ve zbytku zachována už jen na šatu sv. Barbory a částečně i na postavě vedle vchodu. ZhodnotímeHli dnešní stav na základě předložených informací pocházejících
z restaurátorských
zpráv,
musíme
konstatovat,
že
přinejmenším z jedné čtvrtiny se výzdoba kaple nedochovala vůbec. Především část jižní a východní stěny a východní okenní špalety. Ostatní výmalba, vyjma dříve zazděného rohu, pak neodpovídají své původní podobě hlavně barevností, a díky ztrátě vrchních modelujících vrstev. Antonín Matějček – Karel Tříska, Jindřichův Hradec. Zámek a město, Praha 1944, s. 27, obr. 15. 35
16
Původní malba na mnoha místech opadala společně s druhotnými doplňky a tyto plochy pak byly retušovány. Soklová část a část stropní výmalby pak byly místy rekonstruovány. Domníváme se, že je nutné počítat i s daleko dřívějšími úpravami kaple, které souvisejí s provedením přizdívky v roce 1591.36 Podle našeho názoru byly právě při tomto zásahu přepsány nápisy na páskách, které identifikují donátory. Písmo neodpovídá konci 15. století, což prokáže porovnání s jinými nápisovými páskami na uměleckých dílech té doby,37 a navíc tyto identifikace po kritickém zhodnocení nemohou být brány v úvahu. Prokazují mnohem více snahu pozdějších členů rodu pánů z Hradce kodifikovat jeho posloupnost. V celé kapitole se latentně zabýváme pojmem autenticita. Jak trefně poznamenává Vratislav Nejedlý: „Obecně lze konstatovat, že jestliže zánik památek je v podstatě běžný, jejich dochování v autentickém stavu (podobě) je spíše vzácností.“38 Jak je patrné z výše uvedeného výčtu zásahů do malby, požadovanou autenticitu námi sledovaná malba v průběhu let stále ztrácela. Poslední restaurátorský zásah v rámci zachování a návratu autenticity, sejmul nevhodné doplňky a přemalby a malbu konzervoval. Pro další výzkum z uvedeného vyplývá, že je třeba kriticky hodnotit barevnou intenzitu pigmentů, výmalbu spodní soklové části, u níž již nelze určit, zda se jednalo o nápodobu drahých kamenů, tedy výzdoby, která byla v typech těchto kaplí běžná. Dále je zcela zavádějící identifikovat donátory pomocí
nápisových
pásek.
V případě
rekonstrukcí
architektonických
iluzivních částí se však domníváme, že jsou celkem spolehlivé. Co se týče fiál nad oknem, odpovídající předlohu poskytly dochované části výzdoby odhalené po odstranění přizdívky. Celá stropní část má jasnou kompozici, kterou bylo možné jednoduše rekonstruovat protažením zachovaných linií. Největší míru autenticity nalézáme u sv. Barbory, zmíněných fiál nad oknem, barevnosti pozadí za sv. Barborou, v štětcových podkresbách a místy i na donátorských figurách, zejména u Jindřicha IV. z Hradce vedle vchodu, kde je Josef Krása cituje obdobný názor Jana Dvořáka: Josef Krása, Nástěnná malba (poz. 16), s. 297. 37 Například Meister des Hausbuches, Das Gothaer Liebespaar, kolem 1480, 104 x 80 cm, Gemäldesummlung von Schloss Friedenstein. (obr. 39) 38 Vratislav Nejedlý (pozn. 28), s. 1. 36
17
dobře zachovaná lazura v partiích kadeří. Dále pak ve figurálních kompozicích a celkovém pojetí prostoru. Přeci jen zde zbývá stále dost vizuálního materiálu pro odborné zhodnocení a zařazení výzdoby do příslušného umělecko a kulturně historického kontextu.
2. 3. /
Ikonografie
2. 3. 1. /
Popis, ikonografie a identifikace donátorů
Kaple je rozdělena malbou imitovanými architektonickými žebry do několika vzájemně propojených významových celků a výjevů. Ve spodní, soklové části je stěna členěna pravidelnými, barevně různě pojatými poli. Jedná se o část, která, jak už jsme zmínili v předchozí kapitole, byla převážně rekonstruována. Tento pás probíhá po celém obvodu kaple, jen za stávajícím oltářem je v šířce přibližně jednoho metru přerušen. Tam, domníváme se, stál původní pozdně gotický oltář. Tato spodní část kaple pozorovatele pomyslně odděluje od dění, které probíhá v rovině jeho očí – tedy v prostřední části kaple, jež je pojata jako otevřené jeviště, do kterého divák vstupuje. Adorační výjevy, které se zde nacházejí, jsou totiž umístěny do indiferentního ireálného prostředí uzavřeného nízkou zídkou s obloukovou profilací, která naznačuje mělký prostor, jenž je otevřen do reálného prostoru kaple. Domníváme se, že vzhledem k přítomnosti hned několika figur Assumpty, se jedná o zobrazení hortus conclusus, tedy tak zvané. „uzavřené zahrady“, v pozdním středověku velmi oblíbeného vizuálního znázornění jednoho z mariánských přívlastků symbolizujících Mariinu panenskost a majících původ v Šalamounově Písni písní.39 Uzavřenou zahradou se tím pádem stává i reálný prostor kaple. Divák se náhle ocitá přímo uprostřed dění, najednou je též účasten zjevení a nabádán k tomu, aby poklekl a modlil se, stejně jako to dělají světské postavy na výjevech. Ve scéně nacházející se proti oknům, která zabírá délku celé kaple, klečí coby ústřední postava Jindřich IV. z Hradce. (obr. 2, 3) Napravo u nohou se nachází jeho erb, zlatá růže v modrém poli, díky němuž jej snadno Cant 4, 12.: „Zahrada uzavřená jsi, sestro má, nevěsto,/ uzavřený val, zapečetěný pramen“ 39
18
identifikujeme. Jindřich je vyobrazen s rozpuštěnými vlasy po ramena. Soudě podle
srovnání
s ostatní
portrétní
tvorbou
té
doby
se
jednalo
v aristokratických vrstvách společnosti o velmi módní účes.40 Oblečen je v bohatém, zlatem protkaném rouchu, které je zdobeno brokátovým vzorem. Toto roucho zahaluje celou postavu a na zemi přechází v složité řasení, které bohužel dnes jen tušíme, jelikož se jeho modelace nedochovala. U krku je plášť rozevřen do písmene „V“ a přechází v bílý kožešinový límec. Jindřich klečí na klekátku s pulpitem a má sepjaté ruce v modlitbě. Před ním se zjevuje Panna Marie s dítětem ikonografického typu Assumpta. Tento typ, vzniklý v polovině 15. století, spojuje vyobrazení Madony s tzv. „apokalyptickou ženou“ stojící na měsíci a oděnou sluncem.41 Díky svému jednoznačnému symbolickému významu Panny Marie jako církve vítězné a panující, byl v Jindřichově Hradci, díky Jindřichovu přívrženectví ke katolické panské straně, tento ikonografický typ velmi oblíbený. O tom svědčí jedno z jeho prvních vyobrazení v Čechách – Assumpta z Deštné, nebo ještě starší figura Assumpty z kostela Nanebevzetí Panny Marie v Jindřichově Hradci, které s velkou pravděpodobností vznikly právě zde.42 Panna Marie na našem výjevu oběma rukama přidržuje nahé děcko, pravou pod paží a levou, jíž podkasává svůj plášť, aby pod ním mohl vytvořit mísovitý záhyb a opsat křivku jeho těla, jej přidržuje na stehně. Ježíšek je nakloněn a málem padá z náruče směrem k Jindřichovi, po němž natahuje pravou ručku. Panna Marie je právě korunována dvojicí vznášejících se andělů. Má rozpuštěné dlouhé vlasy, které padají až na zem a splývají s jejím
40 Portréty mladého Ludvíka Jagellonského, Jánoše Korvína (viz pozn. 95, obr. 42), „Meister des Hausbuches“ Das Gothaer Liebespaar (viz pozn. 37, obr. 39). 41 Milena Bartlová, Poctivé obrazy. Deskové malířství v Čechách a na Moravě 1400 – 1460, Praha 2001, s. 370. – Eadem, Obraz církve v pražském Slovanském klášteře ve 14. a 15. století, in: Klára Benešovská – Kateřina Kubínová (ed.), Emauzy. Benediktinský klášter Na Slovanech v srdci Prahy. Soubor statí věnovaných znovuotevření chrámu Panny Marie a sv. Jeronýma benediktinského kláštera Na Slovanech. Opatství Emauzy 21. 4. 2003, Praha 2007, s. 93 – 106. 42 Assumpta z Deštné, dřevo (jedle), tempera, 144 x 111 cm, Národní Galerie v Praze, inv. č. O 742. Nejnověji Milena Bartlová, Poctivé obrazy (pozn. 41), s. 370 – 375. – Martin Vaněk, Jindřichohradecká madona. Příspěvek k pozdně gotickému deskovému malířství v jižních Čechách, Opuscula historiae atrium. Studia minora fakultatis philosophicae universitatis brunensis F 49, 2005, s. 7 – 26. – Assumpta ze Špulířské kaple, cca 1440 – 1450, výška cca 150 cm, dřevo, nepůvodní polychromie, proboštský kostel Nanebevzetí Panny Marie v Jindřichově Hradci, Majetek proboštství v Jindřichově Hradci, inv. č. 128. – Milena Bartlová, Poctivé obrazy (pozn. 41), s. 107, 372. – Jan Mikeš, Dřevěné piety 1. poloviny 15. století v Čechách (diplomní práce), Seminář dějin umění FF MU, Brno 2007, s. 48 – 59, obr. 26.
19
bohatě řaseným modrým pláštěm, na němž se místy objevují záhyby, na nichž projevuje červená podšívka. Pod rozhaleným pláštěm je vidět ještě další oděv, zdobený stejným vzorem brokátu, jaký má na šatu Jindřich. Za zády Jindřicha IV. stojí světice, která jej gestem pravé ruky jakoby postrkuje směrem k Panně Marii. Její dlouhé vlasy jsou zahaleny bílou rouškou. Oblečena je v červený plášť, pod krkem sepjatý zlatou agrafou, podšívka pláště je zelená, spodní šat modrý. Očima hledí přímo na Jindřicha. Její levá ruka spočívá na prsou, což chápeme jako projev náklonnosti. Bude se pravděpodobně jednat o osobní Jindřichovu patronku, která jej tímto doporučuje do přízně Panny Marie a Ježíška. Vzhledem k absenci atributu však nelze stoprocentně určit, o kterou světici se jedná.
Vysoce
pravděpodobnou se zdá být domněnka Josefa Nováka, že může jít o sv. Kateřinu, které Jindřich IV. zasvětil klášterní kostel františkánů observantů, jenž založil za hradbami města roku 1478.43 Za svatou patronkou se nacházejí dále ještě tři klečící postavy zemřelých manželek Jindřicha IV. z Hradce. Nejblíže k Jindřichovi je Magdalena z Gleichenu,44 uprostřed se nachází Anežka z Cimburka45 a úplně vlevo první manželka Eliška ze Šternberka.46 Všechny tři postavy klečí na poduškách a mají oblečenu černou jednoduchou řízu, na hlavě roušku, jejíž dlouhý cíp spadá všem třem přes rameno a vlaje, čímž opisuje pohyb nápisových pásek, které drží anděl vznášející se nad nimi. Druhý vznášející se anděl má lamentující gesto. Pod každou z nich se u nohou nachází jejich rodový erb. Žádná z nich dnes nenese individuální rysy tváře, což lze připsat ztrátě vrchních modelujících vrstev. Ve tváři jsou totiž čitelné pouze podkresby. Všechny tři mají sepjaté ruce v modlitbě. (obr. 2) Poslední postavou, kterou jsme se na tomto výjevu ještě nezabývali, je anděl nacházející se vpravo za zády Panny Marie, jenž je sice přítomen scéně, avšak neúčastní se jí. Svým natočením těla i činností významově patří k hlavnímu oltářnímu výjevu a má tak za úkol směřovat divákovu pozornost k ústřednímu ikonografickému tématu. V rukou pevně třímá kadidelnici,
František Rull (pozn. 5), s. 55. – Josef Novák (pozn. 1), s. 59. – František Teplý (pozn. 1), s. 85. – Petr Hlaváček, Čeští františkáni na přelomu středověku a novověku, Praha 2005, s. 33, 115. 44 † 1492 45 † 1485 46 † 1484 ? – letopočty úmrtí manželek Jindřicha IV. – František Teplý (pozn. 1), s. – August Sedláček (pozn. 6), s. 34. 43
20
kterou pomyslně vykuřuje oltářní prostor. Jeho červený plášť se zelenou podšívkou naznačuje dostředivý pohyb směrem k oltáři. Jindřicha IV. z Hradce identifikujeme nejen podle erbu také na scéně vedle dveří, tedy na západní stěně. (obr. 6, 7) Tato postava byla díky nápisu na pásce, kterou drží anděl v žlutozeleném rouchu vznášející se nad ním, považována za Adama I. z Hradce, Jindřichova syna.47 Již dříve jsme však vysvětlili, proč tomu tak být nemůže. Dosavadní identifikace jak v historické literatuře, tak i přímo na výjevu, vyjma tří manželek na severní stěně, jsou veskrze ahistorickými interpretacemi výjevů. Hradeckého pána tentokrát spatřujeme
v tmavohnědém
rouchu
s kožešinovým
límcem,
které
pravděpodobně původně neslo bohatý dekor. Postava je velice umně podána z poloprofilu, kabát jej zahaluje celého, na zemi pak vytváří dekorativní záhyby. Jindřich má ruce sepjaté v modlitbě. Pod kabátem je znatelný zelený oblek, na krku má oblečeno něco, co připomíná bílý nákrčník. Na hrudi visí předmět, připomínající šperk. Jindřichův zahloubaný výraz nás má přesvědčit o jeho pevné víře, kterou proklamoval i svou politikou. Je zde navíc patrná snaha malíře zachytit jeho skutečnou podobu. Rozpuštěné vlasy, které zdobí módní věneček, sahají až na ramena. Jelikož se zde zachovaly i nejsvrchnější vrstvy malby, jsou dobře patrné tahy štětcem, kterými malíř lehce nahodil jemné světlé kadeře. (obr. 7) Assumpta je na rozdíl od předchozí již korunovaná a liší se pouze jiným natočením těla. Její koruna je jiného typu než u ostatních. Domníváme se, že se jedná o diferenci způsobenou pozdějšími zásahy, které nebylo možné již sejmout.48 Ježíšek v této scéně neprokazuje takový zájem o donátora, nýbrž je sebevědomě usazen v náručí matky a oproti předchozímu výjevu, drží v pravé ruce jablko jako symbol vládce. Stejně jako na předchozím, i na tomto výjevu není oblečen, čímž je zdůrazněna jeho tělesnost. Výjev je umístěn do zídkou ohraničeného prostoru. Daleko větší potíže nastávají, mámeHli určit klečícího donátora nade dveřmi, u něhož opět nalézáme erb pánů z Hradce a vlající nápisovou pásku se jménem Adam. (obr. 8) Nápis na pásce však opět nepůsobí autenticky. Prvním synem Jindřicha IV. byl skutečně Adam. Ten ale vzešel až ze čtvrtého August Sedláček (pozn. 6), s. 18. – Josef Novák (pozn. 1), s. 59. Zde je příhodné porovnat koruny Panny Marie na všech výjevech s korunou sv. Barbory v okenní špaletě.
47
48
21
manželství s Annou z Münsterberka. Vzhledem k tomu, že není v kapli vyobrazena, nelze ani předpokládat výskyt jejich společného potomka. K identifikaci s dítětem vedly pravděpodobně proporce prostoru daného výjevu, které zapříčiňují, že donátorská postava je poněkud drobnější než všechny ostatní. Jelikož má shodný šat s Jindřichem IV. vedle dveří a vzhledem k výše řečenému, ji budeme považovat za stejnou osobu. Na jižní stěně se mezi okny nachází další adorační scéna. (obr. 9, 13) Před Assumptou klečí postava s rožmberským erbem u nohou, oděna v úplně stejné zlaté roucho zdobené brokátem, jaké má na sobě Jindřich IV. na protější stěně. Tyto dvě postavy se liší patrně pouze gestem rukou. Zatímco Jindřich má ruce sepjaté prsty k sobě v modlitbě, pravá ruka protější postavy naznačuje jakoby gesto počítání. (obr. 13) To by ale v této scéně nemělo valný význam. PorovnámeHli však donátorskou scénu v kapli v Žirovnici, zjistíme, že úplně stejné gesto má jedna z manželek Vencelíka z Vrchovišť, u níž jsou zachovány vrchní vrstvy malby, které prozrazují, že osoba drží v rukou růženec. (obr. 25) Jde tedy o prosté gesto růžencové modlitby. Postava má stejný módní střih vlasů, v nichž je ještě navíc patrný věneček z kvítí. Její téměř ženský vzhled pravděpodobně později nabádal pisatele nápisových pásek a následně badatele k tomu spatřovat v této postavě jednou Annu, sestru Adama I. z Hradce a tudíž dceru Jindřicha IV. z Hradce, která se potřetí provdala za Jindřicha z Rožmberka,49 podruhé Annu z Rožmberka, manželku Jáchyma z Hradce.50 Vzhledem k výše uvedeným důvodům, kvůli kterým jsme odmítli již některé předchozí identifikace, a také díky kritickému zhodnocení vzhledu postavy, jež se módou v ničem neliší od postavy Jindřicha IV. na protější scéně, musíme tyto názory nadobro opustit. Jsme přesvědčeni, že jde o mužského příslušníka rožmberského rodu. VezmemeHli v úvahu dataci post quem této kaple, tedy úmrtí Magdaleny z Gleichenu roku 1492, pak kolem tohoto roku přicházejí v úvahu hned dva Rožmberkové – sourozenci Vok II. a o tři roky mladší Petr IV.51 Jindřich IV. z Hradce byl o několik let starší než oni, avšak přesto je spojovalo stejné politické smýšlení. Rožmberkové spolu s pány z Hradce ovládali téměř August Sedláček (pozn. 6), s. 18. Josef Novák (pozn. 1), s. 60. 51 Vok II. *1459, Petr IV. *1462 – Bohumír Němec, Rožmberkové, životopisná encyklopedie panského rodu, České Budějovice 2001, s. 68 – 70, 96. 49
50
22
celé území jižních Čech, jejich spojenectví tedy bylo více než vhodné. Kromě toho patřili k nejhorlivějším katolíkům, což jim vyneslo posty na nejvyšších úřadech. Oba mladí Rožmberkové během let přešli ze služeb Matyáše Korvína k Vladislavu Jagellonskému, stejně jako jejich hradecký příbuzný. Po Vladislavově zvolení uherským králem a po jeho odchodu do Budína v roce 1490 byli zvoleni čtyři hejtmani, kteří měli spravovat české království po dobu královy nepřítomnosti. Jedním z nich byl Vok II. z Rožmberka, kterého od počátku zastupoval mladší bratr Petr.52 Roku 1493 Vok na post hejtmana rezignoval a tento úřad pak již Petr vykonával s plnými pravomocemi.53 Je tedy nasnadě identifikovat Rožmberka na naší nástěnné malbě spíše s osobou, která měla v rukou faktický výkon úřadu, než s mužem, který titul hejtmana pouze nosil a žil v ústranní. Domníváme se proto, že na naší malbě je zobrazen Petr IV. z Rožmberka. Nad ním se vznáší anděl, dnes již zcela setřený a znatelný pouze jako několik barevně odlišených ploch, který měl snad původně za úkol nejen nést nápisovou pásku, ale také korunovat Pannu Marii, jejíž tvář je také téměř neznatelná. Nejlépe se zachoval její plášť, na němž jsou dobře patrné štětcové podkresby. V západní okenní špaletě nalezneme dvě světecké figury. Vpravo již dříve zmíněnou sv. Barboru. (obr. 11) Jde o stojící figuru světice, nad níž je namalována imitace pozdně gotických architektonických nástavců, které svým charakterem evokují dojem jakoby náležely spíše do říše flóry, což je navíc podpořeno barvou dřeva, která stojí v protikladu k šedým imitovaným fiálám nad oknem.54 Tento prvek imitující architekturu byl v nástěnné i deskové malbě na konci 15. století velmi oblíben, jak dokládají například Jako hejtman bývá zmiňován i Jindřich: František Teplý (pozn. 1), s. 74. – oproti tomu Petr Čornej uvádí tyto hejtmany: Petr IV. z Rožmberka, Jan Jenec z Janovic, Mikuláš mladší Trčka z Lípy na Lichtenburku, Albrecht Lískovec z Leskova. – Petr Čornej – Milena Bartlová, Velké dějiny zemí koruny české, svazek VI. 1437 – 1526, Praha – Litomyšl 2007, s. 513. 53 Bohumír Němec (pozn. 51), s. 96. – František Kavka, Zlatý věk růží. Kus české historie 16. století, Praha 1966, s. 40. – František Teplý (pozn. 1), s. 74. – Petr Čornej – Milena Bartlová (pozn. 52), s. 500. 54 Pojetí „Astwerk“ – viz Milena Bartlová, Gothic? Renaissance? Mannerism? Interpretation Models for Central European Sculpture After 1500, in: Wokół Wita Stwosza. Materiały z międzynarodowej konferenci naukowej w Muzeum Narodowym w Krakowie 19 – 22 maja 2005, Krakow 2006, s. 340 – 346. – Hubertus Günther, Die erste Schritte in die Neuzeit. Gedanken zum Beginn der Renaissance nordlich der Alpen, in: Norbert Nußbaum, Claudia Euskirchen – Stephan Hoppe (eds.), Wege zur Renaissance. Beobachtungen zu den Anfängen neuzeitlicher Kunstauffassung im Rheinland und in den Nachbargebieten um 1500, Köln 2003, s. 30 – 87. – Ethan Matt Kavaler, Nature and the Chapel Vaults at Ingolstadt: Structuralist and Other Perspectives, The Art Bulletin 87, 2005, s. 230 – 248. 52
23
malované fiály v kapli na Křivoklátě, nebo nástěnné malby v Žirovnici. Sv. Barbora drží v pravé ruce svůj atribut – věž, a je oděna do zeleného pláště s bílou
podšívkou.
V architektonickém
nástavci
se
nachází
blíže
neidentifikovatelný erb. Svatého Kryštofa nalézáme naproti. (obr. 10) Je situován do identického architektonického rámce, v němž je zakomponován erb pánů z Hradce. Je tedy vysoce pravděpodobné, že se jedná o vyjádření spojenectví mezi rodem, jehož znamení se nalézá nad sv. Barborou a pány z Hradce. Stejně tak lze chápat i výskyt erbů v architektonickém nástavci okna, kde kromě erbu pánů z Hradce se vlevo nachází erb rožmberský. (obr. 12) Co se týče rámování výjevů, již jsme narazili na dva druhy. Prvním jsou imitovaná architektonická žebra,která oddělují hlavní výjevy od sebe a segmentují plochu. Na stropě pak vytvářejí složitý obrazec. (obr. 18) Pod druhý typ spadají právě popsané imitované architektonické fiály, které akcentují světecké postavy a ostění okna.55 V kapli se však nachází ještě třetí typ orámování výjevů, a sice florální ornament. Po stranách výjevu na severní stěně vidíme namalovaný kmen stromku, ze kterého tento ornament vyrůstá. (obr. 2) Jedná se o nápodobu řezbářských aplikací vyskytujících se většinou v rozích oltářních arch, které oddělují reálný prostor od prostoru oltářní skříně, kde se nacházejí světci. Domníváme se, že kromě symbolické hodnoty, odkazující k metafoře Krista jako vinného kmene,56 se jedná o prvek mající stejnou funkci, jakou měly později na barokních obrazech malované závěsy „odhalující“ divákovi svatý výjev a upozorňující na jeho „divadelní“ charakter. Stejný rozvilinový ornament nacházíme i na západní a jižní stěně. Zde však schází kmen, ze kterého by vyrůstal. Prozatím opustíme střední část výzdoby kaple a blíže se podíváme na nástropní výmalbu, která vzhledem k svému symbolickému významu představuje celkovou ideovou záštitu celého ikonografického programu kaple.
V architektuře známe taktéž příklady takto pojatých fiál, které se pnou a ohýbají – viz například Pilgramův portál staré radnice v Brně. – Jiří Kroupa, Akyrismus jako symptom mentalit na prahu raného novověku, in: Podzim středověku. Vyhraňování geografických teritorií, městská kultura a procesy vzniku lokálních uměleckých škol ve střední Evropě 15. století. Sborník příspěvků přednesených na mezinárodním sympoziu konaném v rámci výstavního projektu „Od gotiky k renesanci“, Brno 2001, s. 185 – 195. 56 Jan 15, 4 – 6, Xaver LéonHDufour – Jean Duplacy – Augustin Georgie et al., Slovník biblické teologie, Řím 1991, s. 547. 55
24
Strop
je
rozdělen
na
dvě
části.
Přímo
nad
vchodem
je
architektonickými žebry napodobeno jedno travé křížové klenby, v jejíchž třech kápích se nacházejí figurální výjevy, do čtvrté proniká okenní výseč s andělem hrajícím na loutnu, odkaz na Píseň písní. (obr. 22) V klenbě
pak
nacházíme
postavy,
které
Josef
Krása
navrhl
interpretovat jako církevní otce.57 Jejich identifikace je ale velmi obtížná. Postava nade dveřmi, tedy v západní kápy naznačené klenby, má mnišskou čapku, klečí a modlí se před pulpitem s rozevřenou knihou, do níž hledí. S přihlédnutím k rozsáhlým retuším nelze vyloučit, že postava původně měla jiný atribut, díky kterému bylo možné ji identifikovat. (obr. 19) Naproti se nachází postava s mitrou. Tato klečící postava se od předchozí liší tím, že něco píše do otevřené knihy, kterou má rozevřenou na pulpitu. Podle typu postavy se může jednat jak o sv. Ambrože, tak o sv. Augustina.58 Oba církevní otcové byli velmi často na konci 15. století zobrazováni právě v marginálních výjevech širších ikonografických celků. Fungovali tak jako církevní autority a poskytovali širší teologickou záštitu výzdoby, stejně tak, jako je tomu i zde. (obr. 20) Třetí z výjevů v klenbě zobrazuje dvojici postav sedící u oboustranného čtecího pultu imitujícího jednoduchou architekturu se dvěma okny. (obr. 21) Vlevo se jedná o ženskou postavu s červeným pláštěm přehozeným přes ramena, oblečenou do bílého splývajícího obleku. Svůj pohled směřuje na pulpit, rukama přidržuje nějaký předmět, pravděpodobně knihu, která na něm leží. Na hlavě má červenou čelenku, kolem svatozář. Celkové pojetí figury nabádá k identifikaci s Pannou Marií tak, jak ji známe ze scény Zvěstování. Na druhé straně pultu sedí mužská postava s dnes již velmi málo znatelnou mitrou na hlavě, opět pravděpodobně jeden z církevních otců. Pigmenty jsou již velmi málo zachovány, podmalby taktéž. Je znatelná pouze základní kompozice drapérie a její červená podšívka. Světec něco píše do knihy na pulpitu a v levé ruce ostentativně drží kalamář. Takto je běžně zobrazován například právě sv. Augustin. Vylíčená scéna je však velmi zajímavá a ikonograficky ojedinělá, nemáme k ní žádné paralely, nýbrž spíše Josef Krása, Nástěnná malba (pozn. 16), s. 297. E. Sauser [Ekkart Sauser], heslo Ambrosius von Mailand, in: Wolfgang Braunfels (ed.), Lexikon der christlichen Ikonographie. Fünfter Band. Ikonographie der Heiligen. Aaron bis Crescentianus von Rom, Rom – Freiburg – Basel – Wien 1973, s. 115 – 120. – Idem, heslo Augustinu von Hippo, in: Ibidem, s. 277 – 290. 57
58
25
jeden předobraz. Svou celkovou kompozicí a symbolickým vyzněním připomíná scénu Panny Marie zasvěcující sv.Dominika z rubové strany Zvěstování Panně Marii, deskového obrazu z dominikánského kostela sv. Pavla v Lipsku, pocházejícího pravděpodobně z přelomu 14. a 15. století.59 (obr. 35) Podle našeho názoru jde tedy o parafrázi staršího ikonografického typu převedeného do aktuálních souvislostí. Výzdoba této části stropu není významově izolovaná od svého okolí. Je lépe ji vnímat v kontextu další části výzdoby stropu, kde se nachází obrazec, jenž byl doposud interpretován jako malbou napodobený pozdně gotický klenební vzorec. (obr. 18) Je pravdou, že se mnohé pozdně gotické klenby postupem času stávaly spíše dekorativní záležitostí, jež měla buďto akcentovat význam prostoru, nebo ukázat mistrovství té které hutě.60 Přestože poměr mezi nosnou a estetickou funkcí není uspokojivě vyřešen, stále zůstává bez pochyb, že pozdně gotická klenba na svou prvotní funkci nerezignovala. V případě našeho klenebního vzorce lze o jeho případné nosné funkci pochybovat. Jedinou příbuzností s architekturou se tak stává skutečnost, že je vytvořen malbou imitovanými kamennými žebry. Musíme proto dále uvažovat o významu tohoto zobrazení v jiných kontextech. Vzhledem k sémantické přesycenosti prostoru považujeme totiž za naprosto vyloučené upřít tomuto obrazci význam a říci, že se jedná pouze o dekoraci. Spíše než klenební vzorec připomíná toto zobrazení jakýsi diagram. PodívámeHli se na středověkou výtvarnou produkci, zjistíme, že užití diagramu je běžnou záležitostí, která se vyskytuje nejen v architektonické nebo sochařské, ale i v malířské produkci.
Tímto fenoménem se ve své
disertační práci Geometria et ars memorativa podrobně zabýval Andreas Gormans,61 okrajově pak i Robert Suckale.62
Rudolf Hiller von Gaertringen, heslo Zvěstování Panně Marii a Marie zasvěcuje sv. Dominika (vas electionis), in: Jiří Fajt, Barbara D. Boehm (ed.), Karel IV. Císař z Boží milosti. Kultura a umění za vlády Lucemburků 1310 – 1437, Praha 2005, s. 272 – 275. 60 Hynek Látal, Původ klenebních obrazců Hanse Getzingera, Umění LIV, 2006, s. 118 – 134. 61 Andreas Gormans, Geometria et ars memorativa. Studien zur Bedeutung von Kreis und Quadrat als Bestandteile mittelalterlicher Mnemonik und ihrer Wirkungsgeschichte an ausgewählten Beispielen (disertační práce), Philosophische Fakultät der RheinischH Westfälischen Technischen Hochschule, Aachen 1999. 62 Robert Suckale, Thesen zum Bedeutungs wandel der gotischen Fensterrose, in: Robert Suckale, Stil und Funktion. Ausgwählte Schriften zur Kunst des Mittelalters, München – Berlin 2008, s. 327 – 360. 59
26
Diagram je mnemotechnickou pomůckou, která převádí informaci z jazykového kódu do kódu vizuálního, čímž ji činí snáze zapamatovatelnou. K tomu lze citovat Gormanse: „ /…/ diagram doprovázející či doplňující text, se v tomto případě stává diagramem text nahrazujícím, čímž se dostatečně prokazují memorativní implikace tohoto ve středověku velmi rozšířeného obrazového žánru. Tato skutečnost souvisí s přesvědčením, že obrazy jsou, pokud jde o to vzbudit emoce a podpořit paměť, efektivnější než slova.“63 Další nespornou výhodou se stává skutečnost, že se vizuální argumentace složitého myšlenkového procesu, který je popsán na mnoha stranách, může stát srozumitelnější.64 Náš obrazec skládající se z několika do sebe zakomponovaných čtverců, které se svými vrcholy vzájemně dotýkají vždy v polovině svých stran, velmi nápadně připomíná schéma použité na Epitafu Elsbeth a Ulricha Starck, vzniklého kolem roku 1449 a umístěného v kostele sv. Sebalda v Norimberku.65 (obr. 36) Na tomto epitafu je zmíněného schématu použito k segmentaci plochy a jako nositele nápisů vážících se k jednotlivým výjevům. Podle skladby scén se jedná o ikonografii inspirovanou oblíbeným spisem Defensorium
inviolatae
virginitatis
beatae
Mariae
vídeňského
dominikánského teologa Franze von Retz.66 Schéma zobrazení mohlo být pozměňováno, stejně tak jako skladba výjevů, jak o tom svědčí ostatní zobrazení tohoto typu, například kolínský Triptych s Pannou Marií, sv. Augustinem a Jeronýmem,67 (obr. 37) nebo Mariánský obraz z Ottobeuren68 překlad Martin Vaněk (za pomoc děkuji Mgr. Hynku Látalovi). V originále: „Das Diagramm, das den Text begleitet und deswegen am ehesten als textbegleitendes oder – ergänzendes Diagramm klassifiziert wird, ist in diesem Fall ein textsubstituirendes. Damit sind bereits wesentliche Voraussetzungen für den Nachweis der memorativen Implikationen jener im Mittelalter weit verbreiteten Bildgattung gegeben. In der Überzeugung, dass Bilder effektiver sind als Worte, wenn es darum geht, Emotionen zu wecken und das Gedächtnis zu unterstützen.“ – Andreas Gormans (pozn. 61), s. 31. 64 Viz diagram sv. Trojice – například reprodukovaný dřevořez z roku 1524 publikovaný v W. Braunfels [Wolfgang Braunfels], heslo Dreifaltigkeit, in: Engelbert Kirschbaum (ed.), Lexikon der christlichen Ikonografie. Erster Band. Allgemeine Ikonograpfie A – Ezechiel, Rom – Freiburg – Basel – Wien 1968, s. 526. – Milena Bartlová, Průvodce studiem dějin středověkého výtvarného umění, Brno 2004, s. 82 – 83. – Gormans trefně pojmenovává jednu z kapitol „Ein Bild sagt mehr als Tausend Worte“. 65 Za upozornění na tuto podobnost děkuji prof. Mileně Bartlové. Reprodukováno a popsáno v Gerhard Weilandt, Die Sebalduskirche in Nürnberg, Petersberg 2007, s. 266 – 268. 66 † 1427 – E. M. Vetter [Ewald M. Vetter], heslo Defensorium inviolatae virginitatis beatae Mariae, in: Engelbert Kirschbaum (ed.) (pozn. 64), s. 499. 67 O tom se zmiňuje: Andreas Gormans (pozn. 61), s. 191 – 195. 68 Kolem 1450 / 1460. Reprodukováno v E. M. Vetter [Ewald M. Vetter] (pozn. 66), s. 501 – 52. 63
27
(obr. 38). Společná je však vizuální argumentace zázraku neposkvrněnosti Panny Marie pomocí vybraných předobrazů pocházejících z mnoha zdrojů. Do centrálního výjevu bývá umístěno mariánské téma (Assumpta u Triptychu z Kolína nad Rýnem, Narození Páně u desky z Ottobeuren, stejně tak na norimberském obraze), kolem něj pak čtyři bájná zvířata z Fysiologu. Jednorožec symbolizující Mariinu čistotu a Spasitele přebývajícího v jejím těle,
69
Pelikán, Fénix a lvice s mladými jako symboly Zmrtvýchvstání.70
Společné jsou dále i použité předobrazy ze Starého zákona – Áronova rozkvetlá mandlová hůl,71 Ezechiel před zavřenou bránou,72 Gedeon s ovčím rounem73 a Mojžíš před hořícím keřem.74 Tyto starozákonní předobrazy fungují jako symboly neposkvrněnosti Panny Marie.75 V dalším významovém plánu se jako autority objevují i postavy církevních otců, jejichž počet i výběr může být proměnlivý. Diagram namalovaný na stropě námi sledované kaple ve svých polích nenese výjevy a na břevnech nemá vepsány nápisy, které by odkazovaly na nějaký ze zmíněných výjevů užitých v rámci Defensoria. Domníváme se však, že charakter mnemotechnické pomůcky je v jeho případě zřejmý, a že zde funguje jako zástupný znak zahrnující v sobě všechny výše uvedené významy dané ikonografie. Pro jeho podobu pak bylo vybráno pravděpodobně nejvíce užívaného schématu. Výjevy, které se objevují běžně v polích obrazce Defensoria, jsou v tomto případě vyneseny mimo prostor obrazce. Na stropě nacházíme již zmíněné církevní otce, v prostředním pásu výzdoby kaple několik postav Assumpty a alegorii hortus conclusus. V ploše celého stropu také nalézáme jednotlivé erby. Jako svorníku je užito erbu pánů z Hradce, v poli křížové klenby, které je narušeno okenní výsečí, se nachází znak Magdaleny z Gleichenu, v obrazci Defensoria pak Podle spisu Defensorium Franze von Retz, druhý podle Fysiologu. V době pozdního středověku byla velmi oblíbena scéna lovu na jednorožce jako symbolu Zvěstování Panně Marii. Tato scéna byla doprovázena symboly panenskosti Panny Marie mající původ mimo jiné v Písni písní. Viz Jan Royt – Hana Šedinová, Slovník symbolů. Kosmos, příroda a člověk v křesťanské ikonografii, Praha 1998, s. 171 – 173. 70 Lev může však stejně tak symbolizovat i smrt. Viz Jan Royt – Hana Šedinová (pozn. 69), s. 147. 71 Num. 17, 16H26 72 Ez. 44, 1H3 73 Sd. 6, 36H40 74 Ex. 3, 1 75 Andreas Gormans (pozn. 61), s. 192. – E. M. Vetter [Ewald M. Vetter] (pozn. 66), s. 499 – 503. 69
28
uprostřed nacházíme erb Rožmberský, po stranách opět Hradecký, Anny z Cimburka, pánů ze Stráže, a erbovní symboly – kotva, korunované mariánské „M“ a věnec, patřící do většího hradeckého erbu a symbolizující ukotvení ve víře. Ve špaletě okna blíže k oltáři můžeme spatřit ještě jednu figuru, která je nejen ikonograficky nezařaditelná, ale dokonce se ani nesnaží být příliš nápadná. (obr. 15) Jedná se o postavu, které si divák všimne, pouze stojíHli velmi blízko oltáře a podívá se směrem k východu. Je tedy velmi nenápadná a také pro celkové ikonografické vyznění kaple téměř nepodstatná. Je velmi lákavé spatřovat v poutníkovi s holí oblečeného do chudého šatu, nad kterým se vznáší nápisová páska, na níž se dnes nenalézá žádný nápis, ani pozdějšího data, autora výmalby. Nebylo by to ani na konci 15. století něčím neobvyklým. Nad tímto výjevem je dodnes patrný letopočet 1492, na který Krásu upozornil Jan Muk. Vzhledem k absolutní ztrátě jakýchkoliv indicií se však zdržíme takovýchto jednoznačných závěrů a budeme prostě v této postavě spatřovat laickou, blíže žádnými atributy neurčenou civilní postavu. Její kontext, ve kterém se nacházela, tedy ostatní výzdoba okenní špalety, se bohužel také nedochoval. Zbývá nyní vyřešit poslední otázku, a tou je zasvěcení hlavního oltáře. Tedy zjistit ústřední ikonografické téma kaple, ke kterému veškerá výzdoba směřuje. Jak už bylo konstatováno, doposud je v literatuře tento prostor díky mnoha adoračním scénám považován za kapli Panny Marie. Podle našeho názoru je však charakter doposud popsaných výjevů, od kterých je název odvozen, spíše doprovodný a podpůrný. Dnes se na místě původního oltáře nachází barokní kompilát s kopií pozdně gotického reliéfu Zvěstování Panně Marii, datovaného někdy kolem roku 1500,76 jehož originál je nadále ve sbírkách jindřichohradeckého zámku a do tohoto oltářního celku byl zakomponován až sekundárně. Díky jeho reliéfnímu charakteru i rozměrům jej považujeme spíše za součást daleko většího oltářního celku, jakým zajisté byl hlavní oltář v kapli sv. Šimona a Judy, dnešní kapli sv. Ducha, nacházející se ve starší části hradu, a kterou 76 Zvěstování Panně Marii z Jindřichova Hradce, po r. 1500, dřevo, polychromie, reliéf, 101 x 66 cm, Státní hrad a zámek v Jindřichově Hradci, inv. č. JH 1213. restaurovala: 1994 Alena Krahulíková – viz: Jihočeská pozdní gotika 1450 – 1530 (kat. výst.), Alšova jihočeská galerie Hluboká nad Vltavou 1965, s. 204 – 205.
29
nechal přestavět taktéž Jindřich IV.77 Ostatní části oltáře v naší kapličce jsou mnohem pozdějšího data. Nad tímto barokním oltářem se na čelní stěně zachoval v lunetě malovaný Veraikon na modrém pozadí, nesený dvěma polopostavami andělů. (obr. 14) Tento výjev je oddělen vodorovným malovaným břevnem od zbytku oltářní stěny. Jedná se tedy o její jedinou zachovanou výzdobu. Dále je zde spodní soklový pás, který je asi v rozpětí jednoho metru přerušen. Tam stávala pravděpodobně původní oltářní menza. Při posledním restaurování v roce 1994 byla odhalena původní omítka, na které byl nanesen křídosádrový nátěr, a kde se nacházela i malovaná diagonální břevna, jak to dosvědčují například historické snímky, ale i zbytky malby, které jsou patrné na fotografiích z průběhu restaurování. (obr. 17) Žádná jiná nástěnná malba se zde podle restaurátorské zprávy nenacházela. Musíme tedy počítat s nějakým mobilním předmětem, nebo menším oltáříkem. Co bylo jeho ústředním tématem a jaké bylo zasvěcení kaple? K této otázce nám můžou poskytnout velmi pravděpodobnou odpověď okolní výjevy, které jsme nechali v našem výkladu na moment stranou. Již jsme se ale zmínili o andělovi ze severní stěny naproti oknům, který se nachází za postavou Assumpty a svou činností a natočením těla jasně směřuje pozornost k oltáři. (obr. 4) Tento anděl třímá oběma rukama kadidelnici a vykuřuje oltářní prostor. Naproti u okna má svůj protějšek. Tam se totiž nachází také anděl, s kadidelnicí v jedné ruce a druhou rukou tahající za provaz.78 (obr. 5) Bohužel se vrchní část výjevu nedochovala, ale jelikož se činnost obou andělů s kadidlem pevně váže k vyvrcholení liturgie, lze předpokládat, že na konci provazu mohla být zobrazena zvonička. Anděl tedy zvonem oznamuje přítomnost Kristovu, okamžik proměny oplatky v Tělo, okamžik přítomnosti Boží. Navrhujeme proto určit jako hlavní ikonografické téma oltáře Corpus Christi. Mohlo se jednat o jakoukoliv variantu, s přihlédnutím k okolní
77 SOA Třeboň, pracoviště Jindřichův Hradec, RA Slavata, inv. č. II 122, sign. III. A 4c, Inventář hradeckého zámku 1638, č. kart. 19. Zde se nachází záznam: „Dwanaczte obrazuw na oltarži mezy nimiž gsau 2 sspiczleny“ („dvanáct obrazů na oltáři mezi nimiž jsou dva špičatý“, přepis a překlad Martin Vaněk) 78 Novák jej interpretuje jako prut – Josef Novák (pozn. 1), s. 60.
30
ikonografii se jako nejpravděpodobnější jeví Kristus Trpitel nebo vyobrazení oplatky.79
2. 3. 2. / Aragonský rytířský řád V pozdním středověku se setkáváme s množstvím světských rytířských řádů, jejichž vznik byl často podmíněn úctou ke světcům, avšak soudě podle způsobu udělování a výběru členů rytířských družin, daleko více, než se skutečnou náboženskou úctou, souviselo členství v takové rytířské družině s politickým smýšlením konkrétní osoby, která byla do řádu přijata. Mohly tak vznikat i poměrně silné mocenské bloky, které pomáhaly stabilizovat politické poměry, jak nasvědčuje také udělování jednoho z nejvýznamnějších a dosud nejznámějších rytířských řádů středověku, Řádu Zlatého rouna,80 jehož tradice díky Habsburské monarchii přetrvala staletí. Tyto řády měly omezený počet svých členů. Jejich velmistr byl členem rodové dynastie, která řád založila. Vnějšími znaky se však nelišil od ostatních členů. Odznaky řádu jsou vnější prezentací příslušnosti, nejsou vyznamenáním.81 Během bádání o kapli Božího těla jsme v regionální historické literatuře narazili na několik poznámek vztahujících se k členství Jindřicha IV. z Hradce v rytířské mariánské družině, které mu bylo uděleno Ferdinandem Aragonským v Neapoli roku 1476. Typem se jedná o takový druh řádu, jaký jsme právě popsali.
Jako paralela k této ikonografické sestavě může sloužit Libišský oltář, kol. 1500, Libiš u Mělníka, farní kostel sv. Jakuba – Jaroslav Pešina, Česká malba pozdní gotiky a renesance. Deskové malířství 1450 – 1550, Praha 1950, s. 115 – 116, obr. 94. – Obliba této ikonografické sestavy v pozdním středověku je doložena také na oboustranně malované desce ze Strahova – Hornorýnský mistr, Bolestný Kristus / Veraikon, poslední čtvrtina 15. století, lipové dřevo, 30 x 28 cm, Královská kanonie premonstrátů na Strahově, inv. č. O 758. Naposledy v: Básník a král. Bohuslav Hasištejnský z Lobkovic v zrcadle jagellonské doby (kat. výst.), Správa pražského hradu Praha 2007, s. 10 – 12. 80 Založen burgundským vévodou Filipem Dobrým v roce 1430. 81 František Lobkowicz, Encyklopedie řádů a vyznamenání, Praha 1999, s. 19 – 21. K rytířství viz dále – Josef Macek, Jagellonský věk v českých zemích (1471 – 1526) I. Hospodářská základna a královská moc, Praha 1992, s. 194. – K ideálům rytířství a jeho společenským souvislostem viz: Johan Huizinga, Podzim středověku, Jinočany 1999. Zvláště kapitoly IV. – Rytířská myšlenka, VI. – Rytířské řády a rytířské sliby, VII. – Politický a vojenský význam rytířské myšlenky. 79
31
František Rull roku 1875 v Monografii města Hradce Jindřichova píše: „ Za horlivost svou v rozšiřování kř. náboženství od siciliánského krále Ferdinanda vyznamenán jest (Jindřich IV.) řádem zlaté štoly.“ 82 Díky podrobnému studiu archivního materiálu vytěžil František Teplý mnoho důležitých informací pro svou monumentální historickou práci o dějinách Jindřichova Hradce. Zde nacházíme dokonce podrobnější popis a okolnosti získání řádu Jindřichem IV.: „ Tehdy za předáka 'Uhrů v Čechách' byl jmín Jindřich z Hradce, jenž u dvora v Budíně těšil se ze značné obliby, takže i zařaděn do poselství do Neapole, když Matyáš se ucházel o ruku kralevičny tamní Beatrice. Za odměnu nákladné cesty přinesl si Jindřich od krále sicilského a jerusalemského Ferdinanda z Neapole řád „štoly“, náramenní to stuhy, kterou nosila italská šlechta dle stavu buď přes pravé nebo levé rameno přehozenou, ku předu nebo do zad visící. Na štole visel zlatý peníz. Stuhový rytíř měl přednost ve společnosti a směl nositi rytířský džbánek na vodu a víno silně pozlacený – tak se v dekretu dí; jakož i to, že šlechta království Českého a Uherského o toto vyznamenání velmi stála.“83 Z historiků umění si tohoto členství povšiml Josef Krása, který podrobně prostudoval regionální historickou literaturu, zejména Teplého Dějiny Jindřichova Hradce. Členství Jindřicha IV. v „mariánském řádu štoly“ zmiňuje v knize Pozdně gotické umění v Čechách
84
a také v Dějinách
českého výtvarného umění,85 kde toto členství dává do přímé souvislosti s výzdobou kaple Božího těla.86 Jak se dozvídáme z výše uvedených citací, Jindřich byl členem početného a slavného šlechtického poselstva, které Matyáši Korvínovi z Neapole přivedlo královnu Beatrix Aragonskou. Josef Macek hovoří o počtu sedmi set padesáti šesti rytířů, kteří byli této výpravy účastni. Byla vedena vratislavským biskupem Rudolfem z Rüdesheimu, další členové byli například Hynek z Poděbrad, nebo nově zvolený varadínský biskup Jan
František Rull (pozn. 5), s. 54. V poznámce č. 6 uvádí dataci listiny 17. září 1476. František Teplý (pozn. 1), s. 39. 84 Josef Krása, Nástěnná malba (pozn. 16), s. 296. 85 Josef Krása, Nástěnné malířství (pozn. 26), s. 570. – Tento názor se objevuje i v: Karel Tříska – Zdeněk Fiala – Ladislav Hosák et al., Hrady, zámky a tvrze v Čechách, na Moravě a ve Slezsku V. Jižní Čechy, Praha 1986, s. 92. Není však uvedena žádná argumentace a navíc jsou zde uvedena chybná jména (Fridrich Sicilský) a letopočet udělení řádu Jindřichovi (1475) 86 U Krásy stále „Mariánská kaple“. 82 83
32
Filipec. Dále Jan Pongracz z Dengelegu, ratibořský kníže Jan a vévoda opavský Mikuláš.87 Bohužel nemáme zprávy o tom, zda někteří z nich byli Ferdinandem Aragonským poctěni stejně jako Jindřich IV., můžeme to však považovat za velice pravděpodobné. Tento řád dnes patří k těm, o nichž se bohužel téměř nikde nic nedozvíme. V základních pracích o pozdním středověku není o něm ani zmínky, dokonce ani encyklopedické heslo o Ferdinandu Aragonském v Lexikon des Mittelalters, které jako literaturu uvádí i základní italské historické práce zabývající se touto významnou osobností, jej nezmiňuje.88 Jelikož předpokládáme, že Jindřich IV. patřil ke společenské vrstvě, jež si potrpěla na prezentaci vnějších znaků své společenské prestiže, ve shodě s Krásou považujeme prostor kaple Božího těla za vnější reprezentaci skutečného rytířského stavu. Proto, abychom mohli propojit tuto výzdobu s Jindřichovým členstvím v družině, ve které se podle Teplého toužila ocitnout většina tehdejší uherské i české šlechty, musíme ovšem zjistit, jak tento řád vypadal. Podle popisu v Teplého knize však nelze nic odvodit. Ani zlatý peníz, ani náramenní stuhy na výjevech v kapli nenacházíme. Pergamenová, latinsky psaná listina, kterou je Jindřich IV. do tohoto řádu jmenován, se stále nachází v rodovém archivu pánů z Hradce na jindřichohradeckém zámku.89 Je psána latinskou majuskulí i minuskulí a je k ní přivěšena majestátní pečeť Ferdinanda Aragonského z červeného vosku, jejímž ústředním tématem je heraldický jezdec na koni, držící štít s erbem. (obr. 43) Obsahově lze pramen rozdělit na dvě části. V úvodu se dozvídáme, jak řád vypadá a proč je Jindřichovi udělen. V další části je pak stanoveno osm povinností člena družiny. „Spectabilis et magnifico viro“ Jindřicha z Hradce pro zvláštní úctu k Panně Marii obdarovává Ferdinand Aragonský bělostnou štolou a Josef Macek, Tři ženy (pozn. 27), s. 59 – 65. – Petr Čornej – Milena Bartlová (pozn. 52), s. 431. – Zmínka o sňatku také – František Palacký, Dějiny národu českého v Čechách a v Moravě. Díl V. Věk Jagellonský. ‚Částka I. Kralování Vladislava II. od r. 1471 do 1500, Praha 1865, s. 130. 88 C. Vultaggio [Claudia Vultaggio], heslo F. I. v. Aragón (Ferrante), in: Lexikon des Mittelalters IV., Erzkanzler bis Hiddensee, München 2003, s. 365 – 366. – Neobjevuje se ani v: František Lobkowicz, (pozn. 81). 89 SOA Třeboň, pracoviště Jindřichův Hradec, RA z Hradce, Sbírka listin, Ferdinand, král sicilský a jeruzalémský přijímá Jindřicha IV, z Hradce pro jeho zvláštní úctu k Panně Marii do rytířského řádu, 1476, 15. září, Neapol, listina č. 200, inv. 155. 87
33
džbánkem, odznaky řádu. Dále je řečeno, že k tomuto se daruje i zlatý řetěz s přívěškem v podobě Gryfa, který se nosí na límci. 90 Z povinností člena řádu zmíníme například povinnost ctít mariánské svátky a všemi způsoby šířit chválu Panny Marie, ale také bojovat s ostatními v bitvách.91 Zajímavé je, že odznaky tohoto mariánského řádu, zvláště pak Gryfa, spatřujeme hned na třech vyobrazeních z různých dob. Na kopii portrétu Albrechta Rakouského ze 16. století objevujeme na bílé stuze pod krkem visící přívěšek, kde jsou jasně čitelná roztáhlá křídla a dlouhý krk se zobákem. (obr. 40) Tento přívěšek navrhujeme spojit s právě popsanou podobou aragonského řádu, i když vzhledem ke skutečnosti, že se jedná o kopii portrétu, předpokládáme, že předloha nemusela být úplně přesně pochopena a mohla být i záměrně pozměněna. Proto podoba tohoto řádu nemusí být stoprocentně věrohodná.92 Další z dokladů existence řádu spatřujeme na erbu Conrada Grünenberga, autora slavného erbovníku z roku 1483.93 (obr. 41) U jeho erbu jsou vyobrazeny všechny řády, kterými se tento stavitel a purkmistr města Kostnice honosil. Mezi nimi nalézáme i džbánek a Gryfa. V knize Lexikon der Heraldik dále objevujeme zmínku, že se vskutku jedná o insignie řádu založeného Alfonsem V. Aragonským roku 1450.94 U další historické osoby, jejíž portrét jsme zkoumali, je členství v této družině vzhledem k příbuzenským vazbám více než pravděpodobné. Jedná se „Ad honorem et laudem piissime Marie Virginis omnipotentis veri Dei salvatoris n[ost]ri Yh[es]u Christi genitricis, ob singulare met incredibilem devotionem, quam illi gerimus, gestore ac ferre solemus stolam candidam cum Idria seu iarretta diebus sabatinis et aliis diebus cum quibusdam cinditionibus piis declaratis in nonnullis capitulis de amprisia stole predicte inde confectis, quam quidem amprisiam quib[us], libet nobilibus eiusdemn Beatissime Virginis devotis, oklam a nobis petentibus libentissime deferendam iuxta formam capitulor[um] concedimus.“ – „ /…/ monili seu torque aureo Hidriar[um] cum Griphe pendante, quo vos donavimus assumpsimus tenore p[rese]ntium n[ost]ra ex certa scientia eadem ipsa stola albu cum Hidria seu Iarrecta ornamus et decoramus.“ – (přepis Mgr. Hana Železná, Státní oblastní archiv Třeboň, pobočka Jindřichův Hradec). 91 především body I., II., a VII. – „SEPTIMO Loco cum dictus grifus pendens ex collario teneat duas alias albas Rx si aut eques aliquis aut scutifer aut nobilis vir qui talem amprisiam portabit deueniet maliquam pugnam sarracimoy et infidelium qui suit supra ducentos equites aut in aliqalio certamine ducentoy equitum in qua pugna presit iusta ratio: et sint singuli cum singulis uniuersi cum uniuersis pugnantes sitq /…/“ (přepis Martin Vaněk). Za vydatnou pomoc při čtení a pochopení smyslu textu listiny děkuji ředitelce jindřichohradecké pobočky Státního oblastního archivu v Třeboni, PhDr. Stanislavě Novákové, dále archivářce zde působící, Mgr. Haně Železné, a vyučující Gymnázia Vítězslava Nováka v Jindřichově Hradci, Mgr. Radce Běhalové. 92 Kunsthistorisches Museum Wien 93 Bayerisches National Museum 94 Gerd Oswald, Lexikon der Heraldik Von Apfelkreuz bis Zwillingsbalken, Regenstauf 2006, s. 170 – 171. 90
34
o Portrét Jánoše Korvína, datovaný do osmdesátých let 15. století a považovaný za práci rakouského nebo severoitalského malíře.95 (obr. 42) V katalogu výstavy „Matyáš Korvín, král. Tradice a obnova na uherském královském dvoře 1458 6 1490“,96 se kromě již uvedených informací dozvídáme o daném šperku, námi považovaném za insignii aragonského mariánského řádu, že jde o modrý drahý kámen, zasazený do rámce ze sedmi perel, na vrcholu pak ozdobený havranem rodu Hunyady, který v zobáku drží prsten. Podobný typ šperku je podle tohoto hesla možné nalézt i na četných italských ženských portrétech. Jsme toho názoru, že zmíněná aplikace na vrcholu drahého kamene zavěšeného na hlavě Jánoše Korvína daleko spíše představuje Gryfa, nežli havrana.97 K tomu na portrétu nalézáme další insignie řádu, a sice po Korvínově pravici zavěšenou bílou štolu se zlatým řetězem ozdobeným mnoha drahými kameny. Vzhledem k historickým souvislostem a k tomuto vizuálnímu dokladu, je více než pravděpodobné, že Jánoš Korvín byl jmenován Ferdinandem Aragonským členem tohoto řádu, který máme v reprezentativní podobě vyobrazen právě na tomto portrétu, kde je mu navíc přisouzeno čelní místo ve středu obrazové plochy. Pokud je pravdou předpoklad, uvedený v heslu, že se jedná o Korvínův portrét, vytvořený u příležitosti námluv Bianky Marii z rodu Sforza, pak je více než jasné, že členové tohoto řádu se museli těšit velké přízni, stavíHli jej mladý Korvín tak okázale na odiv. O Jindřichovi IV. víme, že byl členem této družiny, ze zachované listiny. Známe i jeho povinnosti k tomuto členství se vážící. Jestliže měl za úkol ctít Pannu Marii a oslavovat ji v její svátky, a jestliže se jednalo o tak prestižní členství, že se jím tak okázale chlubí na portrétu i Jánoš Korvín, pak nevidíme žádný důvod, proč by Jindřich IV. byl skromnější a nikde by toto své postavení neprezentoval. Na adoračním výjevu v hradecké kapli Božího těla, nacházejícím se hned vedle vchodu, je oblečen v kabát, jenž byl původně daleko více zdobný a u krku přecházel v kožešinový límec. Takový velmi podobný má na sobě i Portrét Jánoše Korvína, rakouský nebo severoitalský malíř, kolem 1480 – 1490, tempera, plátno, 59,7 x 45,4 cm. Mnichov, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, 12441. 96 Matthias Corvinus, the King. Tradition and Renewal in the Hungarian Royal Court 1458 – 1490 (kat. výst.), Budapešťské historické muzeum 2008, s. 516 – 517, obr. str. 512. 97 Havran jako znak rodu Hunyady se nachází na ozdobné třence meče, nacházejícího se po boku Jánoše Korvína. 95
35
mladý Korvín. Kolem krku má Jindřich navlečeno něco, co, jak jsme si již dříve řekli, připomíná bílý nákrčník, ovšem stejně tak to může být řádová bílá štola, a přívěšek nacházející se na Jindřichově hrudi, jenž skrz ztráty malířských vrstev dnes nelze přesně určit, bychom mohli identifikovat z tvaru jako Gryfa. (obr. 7)
2. 3. 3. / Shrnutí základních poznatků o ikonografii kaple Božího těla Překročením prahu kaple vstupuje divák do jiné reality. Výmalba vytváří obrazový environment,98 který má za úkol situovat diváka do společného prostoru se světci. Této iluze je docíleno perspektivně rozevřeným prostorem vytyčeným nízkou malovanou zídkou na všech výjevech, odkazující na mariánský přívlastek hortus conclusus. Dalším integrujícím momentem malby je téměř životní velikost všech figur. Zároveň je však stále přítomný aspekt pouhého poodhalení. Divákovi naznačováno, že to, na co se zde dívá, nepatří do jeho každodenní reality. K tomuto zcizení slouží spodní soklový pás, nápodoba řezbářských aplikací v rozích výjevů a pozadí malby, které rezignuje na jakékoliv reálné zobrazení. Ve výzdobě kaple se prolínají dvě významové roviny – symbolická a reprezentační. První je rovinou ikonografie kaple a jejího výkladu. Ukázali jsme, jak nástropní výzdoba symbolicky zaštiťuje celý ikonografický program nejen odkazem na církevní autority, ale i na „Defensorium inviolatae virginitatis beatae Mariae“, teologický spis domikána Franze von Retz, přičemž součet jeho argumentů a významů směřuje k neposkvrněnosti Panny Marie.
V další
rovině
se
objevují
postavy
Panny
Marie
s dítětem
ikonografického typu Assumpta, představující církev bojující a vítěznou, před kterými klečí donátorské postavy. PozorujemeHli směr jejich pohledů, zjistíme však, že ačkoliv se klaní před Bohorodičkou, jejich oči přesto hledí na oltář – tedy na hlavní ikonografické téma kaple, její významové vyvrcholení, kterým podle našich pozorování, především okolních andělů, vykonávajích činnosti, 98
Za tento přiléhavý termín děkuji prof. Mileně Bartlové.
36
příslušející k vyvrcholení eucharistie, bylo Tělo Kristovo v podobě mobilního předmětu.99 Ve výzdobě kaple jsou tedy jak mariologické, tak christologické aspekty propojeny v jeden logický celek. Druhá
významová
rovina
je
rovinou
reprezentační,
směřující
pragmaticky na zdůraznění postavení hradeckého pána. Jedná se tedy především o reprezentaci Jindřicha IV. z Hradce jako představitele katolické panské strany významně zasahujícího do stavovské vlády. Zároveň jej zde vidíme
jako
držitele
prestižního
mariánského
řádu
uděleného
mu
Ferdinandem Aragonským za věrné diplomatické služby u Matyáše Korvína. Držení tohoto řádu podle našeho názoru mělo vliv na zdůraznění mariánské ikonografie této kaple. V další úrovni jde o vyjádření spojenectví s druhým nejvýznamnějším jihočeským rodem majícím stejné prapředky, sice s Rožmberky. Konkrétně s jedním ze zemských hejtmanů, ustanoveným králem Vladislavem roku 1490, Petrem IV. z Rožmberka. Jejich alianci dále vyjadřuje i přítomnost jejich erbů nad oknem a na stropní výzdobě. Nepřítomností čtvrté manželky Jindřicha IV. a naopak přítomností tří jeho zemřelých žen, docházíme k dataci post a ante quem výzdoby kaple. Datací post quem je úmrtí třetí manželky Magdaleny z Gleichenu roku 1492. Datací ante quem uzavření sňatku s Annou z Münsterberka roku 1493. Výzdoba kaple tedy musela pode našeho názoru být provedena v mezičase mezi těmito dvěma událostmi. Tento názor je již dříve zastáván Josefem Krásou a podpořen výskytem letopočtu v okenní špaletě.100
99
V další rovině se až nabízí spatřovat v této ikonografii také odkaz na Mši svatého Řehoře. Josef Krása, Nástěnná malba (pozn. 16), s. 297.
100
37
2. 4. / Dílo Žirovnického mistra v kontextu kaple Božího těla Jak již bylo řečeno, Antonín Matějček byl první, kdo uvedl Mistra žirovnického do vztahu s nástěnnými malbami na zámku v Jindřichově Hradci. Problémem se bohužel zabýval pouze okrajově. Tento vztah dále zkoumali jak Jan Dvořák, jehož disertace je ztracena a její závěry známe pouze zprostředkovaně, tak zejména Josef Krása, jenž poslední řádky týkající se našeho tématu napsal roku 1984. Jiřina Hořejší s Jarmilou Vackovou se věnovaly spíše pražskému umění jagellonské doby, jen letmými poznámkami připomněly uměleckou tvorbu Žirovnického mistra. Později
se navíc od
umění jagellonské éry odklonily.101 V době, kdy byly publikovány všechny podstatné úvahy o žirovnických nástěnných malbách, byla odhalena výmalba pouze v tamní Zelené světnici a v kapli.102 O dalším prostoru, dnes nazývaném „Rytířský sál“, se zmiňují Jarmila Vacková s Jiřinou Hořejší až v roce 1980. Konstatují že výmalba, která byla odkryta nedávno, plně ikonograficky doplňuje kapli, jelikož se zde nachází christologický cyklus a spolu s ostatními malbami představuje dosud největší zakázku, kterou doposud z této doby známe.103 Co se týče vztahu jindřichohradeckých maleb, mnozí se spíše zaměřili na porovnání s téměř neznatelnou malbou v Soudnici a příbuznost s kaplí Božího těla („kaplí Panny Marie“) pouze konstatují, aniž by uvedli závažnější argumenty. Josef Krása se zprvu věnoval spíše žirovnické Zelené světnici, přičemž neopomenul
podotknout,
že
Vencelík
z Vrchovišť
nechal
vymalovat
kompletně všechny reprezentační prostory svého sídla a mimo jiné i exteriéry. Jedná se tak pouze o součást velkolepé dílenské realizace, která
101 Viz naposledy shrnutí badatelského přínosu Jarmily Vackové: Olga Kotková, Jarmila Vacková: Eyckovské a jiné hádanky, in: Milena Bartlová – Martina Pachmanová (eds.), Artemis a Dr. Faust. Ženy v českých a slovenských dějinách umění, Praha 2008, s. 134 – 142. 102 1885 byla ještě výzdoba překrytá přemalbou ze 17. století – August Sedláček (pozn. 6), s. 114. Nepůvodní omítky byly odstraněny na konci 19. století – Josef Krása, Nástěnné malby žirovnické Zelené světnice (pozn. 15), s. 290. Antonín Matějček ji zmiňuje ve 30. letech 20. století. Viz Antonín Matějček, Malířství (pozn. 12), s. 369. 103 Krása se zmiňuje v 1978 možnost, že jsou malovány i vedlejší prostory. – Jiřina Hořejší – Jarmila Vacková, Kniha o pozdně gotickém umění v Čechách (pozn. 24), s. 529. – Nástěnné malby byly restaurovány až roku 1986.
38
podle něj musela zabrat více něž rok soustavné práce.104 Kaplí se pak Krása zabýval daleko podrobněji až roku 1978. Podle něj byla vymalována dříve, než Zelená světnice.105 Letopočet 1490 napsaný v donátorské scéně v kapli nezpochybňuje, stejně jako Hořejší s Vackovou.106 Zavrhuje možnost, že by se jednalo o umělce vzešlého z okruhu kutnohorských malířů podílejících se na výzdobě kutnohorské Smíškovské kaple. Styl Mistra žirovnického považuje za virtuóznější a brilantnější. Je to podle něj „/…/ ryzí Středoevropan už jen s nepřímým, zprostředkovaným reflexem nizozemského umění.“
107
Ve své
tvorbě se podle Krásy musel vyrovnávat s dvěma základními tendencemi malby 15. století – s lyrismem a příklonem k expresi. Dochází ke stejným závěrům, jako před ním Dvořák. Svým lyrismem se podle Krásy Žirovnický mistr přibližuje charakteru kolínské malby. Dále podává bohatý výčet všech možných mistrů a dílen, se kterými je tvorba tohoto umělce spojená. Patří k nim Mistr Mariina života, Mistr nápisových pásek, „Meister des Hausbuches“, Mistr Svatojiřské legendy, Mistr Hubertovy legendy. Navíc jsou zmiňovány i vlivy Schongauera a raného Dürera. Krása vidí jisté rozdíly v uměřenosti a klidu kompozic u kolínských mistrů na jedné straně a na straně druhé ve hře záhybů a v neklidu a napětí drapérií u Mistra žirovnického.108 Podle našeho názoru lze vliv grafických prací porýnské oblasti připustit, pouze pokud si uvědomíme, že se jedná o vliv latentní. U rychle se šířících kompozičních a figurálních vzorů se pro samé opakování již vytrácelo povědomí o jejich původu. Patřily k základní vizuální gramotnosti.109 Za spekulativní dále považujeme pohybovat se na terénu tak nejistých a těžko jazykem dějin umění uchopitelných pojmů, jako je „neklid“, „napětí“, „lyrismus“ a „sklon k expresi“.
Josef Krása, Nástěnné malby žirovnické Zelené světnice (pozn. 15), s. 296. – názor opakuje v: Josef Krása, Nástěnná malba (pozn. 16), s. 290. 105 Josef Krása, Nástěnná malba (pozn. 16), s. 290. 106 Ibidem, s. 290. – Jiřina Hořejší – Jarmila Vacková, Některé aspekty (pozn. 19), s. 504. 107 Josef Krása, Nástěnná malba (pozn. 16), s. 293. 108 Ibidem, s. 296. 109 Viz mohutné korpusy grafických listů: Illustrated Bartsch – viz dále: Peter Parshall – Rainer Schoch (eds.), Origins of European Printmaking. Fifteenth6Centrury Woodcuts and Their Public. National Gallery of Art, Washington und Yale University Press, New Haven and London 2005. – Luba Hédlová (rec.), Peter Parshall – Rainer Schoch (eds.), Origins of European Printmaking. FifteenthHCentrury Woodcuts and Their Public, Umění LV, 2007, s. 502 – 504. 104
39
Žádná z Krásou a Dvořákem navržených komparací bohužel neplatí stoprocentně. Krása to implicitně vyjádřil tvrzením, že: „Smíškové nepatřili mezi fundátory, kteří by se spokojovali s konvenční dobovou ikonografií a s tradičním výtvarným projevem.“110 Je nám totiž naprosto zřejmé, stojímeH li před tímto monumentálním uměleckým dílem, že se jedná o jednu z nejkvalitnějších a nesporně originálních uměleckých produkcí ve střední Evropě na konci 15. století. Prozatím z žádných komparací nevychází uspokojivé řešení, které by nás vedlo k závěrům týkajícím se původu a školení Žirovnického mistra. Krása byl toho názoru, že všechna výzdoba na Žirovnici je provedena jednou dílnou, což odvodil z komparace Zelené světnice s místní kaplí. Vycházel například z porovnání ženských figurálních typů z Paridova a Posledního soudu. Za identické považuje i pojetí krajiny a nezaměnitelné detaily jako kresbu stromů a keřů. Také ovšem upozorňuje na kvalitativně nižší výjev Stětí sv. Jana Křtitele, nacházející se v kapli, což vysvětluje podílem více rukou. Ostatní odlišnosti výmalby těchto dvou prostorů jsou podle něj způsobeny horším stavem zachování Zelené světnice, kde došlo ke ztrátě modelujících svrchních vrstev malby. Při podrobném průzkumu jednotlivých scén a figurálních typů skutečně zjistíme, že některé jsou si navzájem podobné. Shledáváme podobnosti v podkresbách u jedné z bohyň Paridova soudu a u korunované světice držící dnes neidentifikovatelný atribut v náručí a nacházející se na klenbě vedle scény Posledního soudu. Jejich obličej, zachovaný u obou v podkresbě je téměř shodný, stejně tak i pokrývka hlavy.111 (obr. 26, 28) PodívámeHli se ale v Zelené světnici na ostatní figurální typy, zjistíme, že zde jsou užity veskrze odlišné od kaple. Může to být do jisté míry způsobeno i světským tématem, kdy je více prostoru zdůraznit dobovou módu a soudobého člověka, avšak podívámeHli se na podkresby, musíme usoudit, že Zelenou světnici pravděpodobně, byť ve stejné době, prováděla jiná ruka, než kapli. Co se týče porovnání stromů a křovin, nalézáme podobné například na výjevu Umučení 10 000 rytířů v kapli, nebo na výjevech v „Rytířském sále“. Josef Krása, Nástěnné malby žirovnické Zelené světnice (pozn. 15), s. 291. Krása shledával podobnosti mezi figurálními typy Paridova soudu a Posledního soudu, které nepovažujeme za tolik prokazatelné jako je námi navrhovaná komparace. – Josef Krása, Nástěnné malby žirovnické Zelené světnice (pozn. 15), s. 294. 110 111
40
Jelikož však spatřujeme mezi těmito prostory také mnoho rozdílů, domníváme se, že je nutné vzájemný vztah těchto žirovnických maleb hlouběji prozkoumat. Jelikož se jedná o závažnější problém, jehož řešení zabere mnoho prostoru, musíme si prozatím vystačit s tímto konstatováním. Kaple Božího těla v Jindřichově Hradci je podle našeho názoru nejtěsněji spojena s nástěnnými malbami žirovnické kaple. V kapli v Jindřichově Hradci hraje důležitou roli prostorový účinek malby. Oproti ní je žirovnická kaple mnohokrát větší a tento účinek se v takovém prostoru ztrácí. Krása konstatuje: „Ani původně /… / kaple neměla mít zcela souvislý program epických scén christologického cyklu. Váha byla položena na jednotlivé obrazy, ozvláštněné vždy velmi osobitým výtvarným řešením.“112 Snahu po budování prostoru výjevů perspektivním protažením linií vidíme na adorační scéně rodiny Vencelíka z Vrchovišť (obr. 23), nebo na prostorově bravurně zvládnuté scéně Klanění Tří králů (obr. 24), kde se dokonce u nohy jednoho z králů objevuje stín. Stíny kamenů na cestě se objevují ve scéně Ukřižování (obr. 29) a pravděpodobně doprovázely i kamení na scéně Posledního soudu. (obr. 27) V Klanění je spatřován kvalitativní vrchol. (obr. 24) V centru nacházíme sedící Pannu Marii s děťátkem v klíně. Po její pravici klečí Kašpar, po Mariině levici se nachází Melichar, Baltazar pak zády, nakročený směrem ke světici. Za touto skupinou nalézáme betlémský přístřešek s hvězdou na vrcholu a dřevěnou stěnu, o níž se opírá přihlížející ženská postava. V pozadí je možno vidět iluzivní městskou architekturu a modrý horizont. Na této scéně se uplatňují úplně odlišné figurální typy, než jaké spatřujeme v Jindřichově Hradci. Jedinou analogií může být nahý Ježíšek, který je v té samé poloze, v jaké jej spatřujeme na Assumptě u adoračního výjevu Jindřicha IV. s manželkami. Dále můžeme považovat za velmi příbuzné utváření pláště klečícího krále, jako u anděla s kadidelnicí z té samé adorační scény v Jindřichově Hradci, nebo u patronky Jindřicha IV. Další žirovnický výjev již poodhalí více příbuzností. Jde o Adorační scénu s Pannou Marií a Ježíškem v náručí, stojící na půlměsíci tváří otočeném do země. (obr. 23) Vedle se nachází skupina světců. Přímo u Madony po
112
Josef Krása, Nástěnná malba (pozn. 16), s. 290.
41
pravici sv. Wolfgang,113 vedle něj sv. Tomáš, po levici pak sv. Václav a sv. Ondřej. Nad postavou Assumpty vidíme napsaný letopočet 1490. V popředí ve značně zmenšeném měřítku oproti světeckým postavám klečí donátoři s dětmi. Heraldicky levá strana patří šesti mužským potomkům v čele s modlícím se Vencelíkem a s reprezentativním erbem u nohou.114 Druhá strana pak jedné zemřelé manželce, se kterou měl Vencelík tři dcery a jedné žijící, před kterou klečí jedna dívčí postava. Tyto postavy dnes nelze identifikovat ani podle erbů, které jsou namalované u jejich nohou. Kromě rozdílů, kterými jsou opačné otočení srpku měsíce a zvýrazněná hierarchie, již na této scéně spatřujeme více shod s kaplí Jindřicha IV. Pro zjevení si malíř zvolil podobně neurčité a ireálné prostředí. Shodné pojetí spatřujeme zejména v postavě Assumpty. Jejich společnou dílenskou předlohu lze podle našeho názoru bez pochyb předpokládat. Prokazuje se jak v natočení těla, pohybu Ježíška, tak v totožném drapériovém vzorci, kdy pod Ježíškem je vytvořen mísovitý záhyb, který je zopakován pod levou Mariinou paží. Plášť se navíc u země počíná v cípech rozvírat podle tvaru měsíce pod ní a v oblouku jde typickým způsobem kolem těla vzad, stejně jako u kabátu Jindřicha IV. na donátorské scéně v Jindřichově Hradci. Rozdílem zůstává použití bílé podšívky v Žirovnici. Bílá barva má v Žirovnici větší uplatnění, než v Jindřichově Hradci, kde dominují červená, modrá a místy zelená. U postavy Vencelíkovy manželky spatřujeme dále identickou pokrývku hlavy s dlouhým cípem, který spadá rovně přes pravé rameno, jakou mají všechny tři manželky Jindřicha IV. Z porovnání s Vencelíkovou ženou vzešlo i zjištění o gestu růžencové modlitby Petra IV. z Rožmberka. Za shodné považujeme pojetí mužských donátorů – Vencelíka a Jindřicha na stěně u vchodu. Oba jsou vyobrazeni ve shodném poloprofilu a je u nich patrná snaha o reálné zobrazení jejich podoby. U andělů držících spodní pás výzdoby v Žirovnici, který napodobuje drahý brokát se vzorem granátového jablka, shledáváme shodné obličejové typy s hradeckými anděly. (obr. 31) Baculaté tváře jsou rámovány dlouhými kadeřemi, oči výrazně vyklenuté. Drobný nosík a pevně sepjaté rty jsou 113 Krása jej identifikuje jako svatého Vojtěcha – Josef Krása, Nástěnná malba (pozn. 16), s. 291. 114 Sedláček zmiňuje pouze pět synů Vencelíka z Vrchovišť: Jindřich, Petr, Zikmund, Kryštof, Jan; viz: August Sedláček (pozn. 6), s. 116.
42
dalším příznačným znakem andílků v Žirovnici. Naprosto shodně pojatá jsou také rozevřená, prodloužená a špičatá křídla, po obvodu obtažená tmavou linií. U vznášejícího se anděla hrajícího na troubu ze žirovnické scény Posledního soudu spatřujeme podobné pojetí vlajícího konce pláštíku, jaké nalézáme u anděla nacházejícího se nad oknem v hradecké kapli. (obr. 22) Paralelou může být i způsob malby andělských kadeří v Žirovnici, které jsou lehce nahozeny rychlými krouživými tahy na tmavší podklad. Takto jsou pojaty i kadeře Jindřicha IV. v adorační scéně na západní stěně kaple Božího těla. (obr. 7, 31) Za identické považujeme i v podkresbě zachované tváře sv. Jana Evangelisty
z žirovnického
Ukřižování
a
Petra
IV.
z Rožmberka
z jindřichohradecké kaple. (obr. 13, 30) Shodnou předlohu lze spatřovat i u žirovnické sv. Heleny a u hradecké sv. Barbory. (obr. 11, 32) Rozdílné je pouze měřítko a u Barbory absence kolem krku omotaného vlajícího šálu. Dále je odlišně vytvořen mísovitý záhyb, který u sv. Barbory směřuje k pravé ruce, jíž drží svůj atribut, zatímco u sv. Heleny je tento záhyb vytvořen ohybem volnějšího pláště na hrudi. Ostatní utváření drapérie je však téměř totožné. Co se týče dalších příbuzností, ty pak vidíme v nápodobách architektonických článků. Analogie k hradeckým tvoří jak v Zelené světnici fiálové nástavce nad vchodem u scény lovu, (obr. 33) tak v sousedícím prostoru s kaplí, kde je portál do kaple akcentován velmi podobnými fiálami nacházejícími se nad světeckými postavami v okenním výklenku hradecké kaple. (obr. 34) Utváření fiál v Žirovnici se nám však zdá bohatší, propracovanější a symetričtější, než v Jindřichově Hradci, kde působí spíše rozpačitým dojmem. (obr. 12) Kaple v Žirovnici představuje nepřebernou studnici figurálních typů, prokazujících různé dílenské šablony, které se mohou variovat a vzájemně prolínat podle potřeby té které figury. Vychází z toho předpoklad, že dílna pracovala s opravdu bohatým vzorníkem, se kterým nakládala velmi osobitým a tvůrčím způsobem. V kapli Božího těla v Jindřichově Hradci jsme prokazatelně vyhledali identické figurální a obličejové typy, které podle našeho názoru prokazují autorství malířů, kteří se podíleli na výzdobě kaple v Žirovnici a pouze
43
částečně participovali na ostatní výzdobě Vencelíkova sídla. Podobně jsme nalezli i shodný způsob nanášení barvy a práce s podkresbami, který náš předpoklad potvrzuje. Podle našeho názoru tedy v Žirovnici pracovalo více umělců různého školení, kteří si navzájem vypomáhali. Práce na výzdobě pravděpodobně však nebyly ukončeny rokem 1490, jak hlásá letopočet v čele adorační scény. Ten se může ostatně vztahovat pouze k tomuto jednomu výjevu. Při rozsahu prací je tento předpoklad více než pravděpodobný. Jen někteří umělci se pak během prací v Žirovnici, pravděpodobně po úplném dokončení výzdoby kaple v roce 1492, ujali realizace zakázky Jindřicha IV. z Hradce.
44
3. / S O U D N I C E 3. 1. / Dosavadní bádání Reprezentativní, monumentální a ve své době velkolepě nástěnnými malbami vyzdobený prostor Soudnice byl prozatím zmiňován v regionální historické literatuře, nebo ve studiích zabývajících se bádáním o Žirovnickém mistru. Téměř beletristicky je napsána studie správce jindřichohradeckého panství Karla Jičínského Objevení fresk na zámku v Jindřichově Hradci z roku 1882. Jičínský se podrobně zabývá popisem a funkcí prostoru. Pro „hebkost a kulatost“ forem uvažuje o italském malíři, který mohl zhotovit
malby. Posléze však konstatuje, že čtyři ženské postavy v levé části výjevu
zemského sněmu jsou bez pochyby projevem německého školení. 1 Malby podle něj vznikly určitě až po roce 1500, tedy po vyhlášení Vladislavského zemského zřízení, přičemž jako nejpravděpodobnější datace se mu jeví období, kdy Jindřich zastával úřad nejvyššího purkrabí, tedy léta 1503 – 1507. 2 Co se týče funkce, domnívá se, že se jednalo o úřadovnu, kde se konaly krajské soudy, jelikož Jindřich IV. byl krajským popravcem. 3 Jičínského stať je pro nás cenná nejen díky způsobu uvažování, přináší totiž velmi podnětné úvahy o celkovém charakteru, funkci prostoru a smyslu výzdoby, ale také díky popisu částí výzdoby, které se do dnešních dnů
nedochovaly. Tuto práci doprovází několik ilustrací. Mezi nimi akvarel Petra Maixnera reprodukující výjevy na jihovýchodní stěně, který je dodnes v majetku jindřichohradeckého Státního oblastního archivu. 4 (obr. 45)
Karel Jičínský, Objevení fresk na zámku v Jindřichově Hradci, Jindřichův Hradec 1882, s. 11. 2 Ibidem, s. 17. – Josef Petráň, Stavovské království a jeho kultura v Čechách, in: Jaromír Homolka – Josef Krása – Václav Mencl et al., Pozdně gotické umění v Čechách /1471 – 1526/, Praha 1978, s. 32. – František Teplý, Dějiny města Jindřichova Hradce. Část všeobecná. Dílu I. svazek 2. Dějiny města za vlády pánů z Hradce linie Telecké (1453 – 1604), Jindřichův Hradec 1927, s. 81. 3 Karel Jičínský (pozn. 1), s. 15. 4 Státní oblastní archiv v Třeboni, pobočka Jindřichův Hradec. Neevidováno. Zde se mimo jiné nalézá i akvarel téhož námětu od Hanuše Schwaigera. 1
45
V roce 1885 se o Soudnici zmiňuje August Sedláček ve čtvrtém dílu
práce Hrady, zámky a tvrze království Českého, 5 kde podává podrobný popis dispozice prostoru. Také zde nalezneme reprodukci výjevů jižní stěny
provedenou malířem Králem, řez věží a její půdorys. Nástěnné malby Sedláček datuje do druhé poloviny 15. století. Podle jeho názoru malíř
namaloval na přímou objednávku pouze výjev zemského soudu. Tento námět neshledává ničím výjimečný, podobné nachází „sem tam po zámcích“. 6 Jako důvody, proč si jej nechávali páni malovat, uvádí reprezentaci tradice rodu a postavení po boku krále. Ostatní ikonografii si podle Sedláčka malíř určoval sám. Nepředpokládá tedy, že by mohl existovat předem formulovaný ikonografický program vytvořený ve spolupráci s objednavatelem. V knize se
dále objevují překresby výjevů z Červené věže, u kterých není zprvu příliš jasné, zda je řadit do interiéru nebo na exteriér stavby. Podle popisů se
domníváme, že se jedná o další výjevy z interiéru Soudnice. 7 (obr. 56) Josef Novák podává v Soupisu památek podrobný popis maleb, přičemž podle jeho mínění pozoruhodná výzdoba zobrazuje zemský soud s Vladislavem II. Jagellonským v centru, u jehož nohou sedí Jindřich IV. z
Hradce, nejvyšší purkrabí království českého. Lze tím odvodit, že malbu
datuje do rozmezí let 1503 – 1507, stejně jako Jičínský. Novák dále píše: „Úpravu >soudnice< připisujeme Jindřichu IV. pro sloh dveří, tvar svorníku, kroj osob i pro látku obrazu zemského soudu, poněvadž pán ten byl v něm osobou vynikající, i pro obraz honby, jížto byl náruživým milovníkem.“ 8 Antonín Matějček se v roce 1917 v souvislosti s úpravami hradu v pozdní gotice zmiňuje též o Soudnici: „ Zachované fresko Zemského soudu a Ptačího sněmu v jizbě Červ. věže odhalují poučný a pestrý pohled do
souvěkého panského života.“ 9
August Sedláček, Hrady, zámky a tvrze království Českého. Díl čtvrtý, Praha 1885, s. 5 – 7. Ibidem, s. 7. 7 Ibidem, s. 53. 8 Josef Novák, Soupis památek historických a uměleckých v politickém okresu Jindřichohradeckém, Praha 1901, s. 57. 9 Antonín Matějček, Jindřichův Hradec I. Umělecké památky Čech sv. 10, Praha 1917, s. 2.
5
6
46
V Dějinách města Jindřichova Hradce Františka Teplého se pod vyobrazením portálu vedoucího do Soudnice objevuje pouhé konstatování, že místnost, do které se portálem vchází, vznikla v době Jindřicha IV. 10 Antonín Matějček považuje ve stati o středověkém malířství,
publikované roku 1931 v Dějepisu výtvarného umění v Čechách, nástěnnou malbu v Soudnici za projev postupujícího realismu. 11
K datacím Jana Dvořáka neznáme, stejně jako v předchozí kapitole naší práce, jejich argumentační oporu. Z citace Vratislava Nejedlého se
dozvídáme, že tyto malby řadil do období, kdy byl Jindřich IV. z Hradce
krajským popravcem, a sice mezi léta 1494 – 1507. 12 Josef Krása zmiňuje prostor Soudnice jako součást souboru nástěnných maleb tak zvaných Zelených světnic. Zelené světnice jsou reprezentační prostory bohatých šlechtických sídel, které vznikaly na konci 15. století a vyznačují se příklonem ke světským tématům. Svůj název dostaly podle převládající barvy, která byla použita především v malbě bohatého akantového dekoru. Figurální kompozice se v těchto světnicích podle Krásy vyznačují
„dvorsko-aristokratickým
charakterem“. 13
Mezi
hlavními
inspiračními zdroji jsou uvedeny tapiserie a dále porýnská grafická produkce. „Malované Zelené světnice pozdně gotických hradů měly profánní poslání. Jejich hlavní funkcí bylo reprezentovat svou výzdobou stavovskou příslušnost fundátora. Byly to zpravidla jakési erbovní světnice, ve kterých
kromě znaků majitele sídla byly i erby spřízněných rodů, případně členů
určité skupiny.“ 14 Tento výtvarný projev Josef Krása považuje za adekvátní protiváhu a náhradu neexistujícího vladislavského dvorského umění.
Výzdoba světnice v Červené věži v Jindřichově Hradci je podle něj inovativní díky ikonografii zemského soudu. Domnívá se dále, že místnost sloužila jako
František Teplý (pozn. 2), s. 115. Antonín Matějček, Malířství, in: Vojtěch Birnbaum – Josef Cibulka – Antonín Matějček et al., Dějepis výtvarného umění v Čechách I. díl Středověk, Praha 1931, s. 240 – 379, cit. s. 369. 12 Vratislav Nejedlý, Jihočeská pozdně gotická světská nástěnná malba (pozn. 18), s. 21. – Tuto tezi cituje též: Josef Krása, Nástěnná malba, in: Jaromír Homolka – Josef Krása – Václav Mencl et al., Pozdně gotické umění v Čechách /1471 – 1526/, Praha 1978, s. 298. 13 Josef Krása, Nástěnné malby žirovnické Zelené světnice. Příspěvek ke studiu pozdně gotické profánní malby, Umění XII, 1964, s. 282 – 300, cit. s. 282. 14 Ibidem, s. 284. 10 11
47
soudnice. Na závěr považuje za možné, že Žirovnický mistr zhotovil i tuto Jindřichovu zakázku. 15 Christian Salm v knize Gotik in Böhmen považuje nástěnné malby v Soudnici a kapli Božího těla za dílo mistra ovlivněného kutnohorskou produkcí. Malby v Soudnici datuje brzy po roce 1497 a přikládá jim velkou důležitost. Podle něj totiž nejen, že výjevy zemského soudu a ptačího sněmu prokazují literární paralelu, ale jsou i obsahovým předchůdcem velké kompozice západní stěny Svatováclavské kaple katedrály sv. Víta. 16 Jiřina Hořejší s Jarmilou Vackovou navrhly netradiční hypotézu. Výjev v Soudnici interpretují jako historicky věrnou ilustraci rozsudku krále Vladislava týkajícího se zasedání zemského soudu, který byl zapsán v roce 1487 do zemských desek za přítomnosti Jindřicha IV. z Hradce. Nástěnnou malbu datují tedy tímto rokem a považují ji za první zakázku velké dílny Žirovnického mistra, kterou mohla na Jindřichův Hradec dovést třetí žena Jindřicha IV., Magdalena z Gleichenu. Zajímavé, a pro naše další úvahy podstatné, je maně pronesené konstatování, že vedle tohoto prostoru se ještě na Hradci musela nacházet také Zelená světnice. Podle Hořejší a Vackové tedy Soudnice nepatří do okruhu Zelených světnic. 17 Rok nato přichází Vratislav Nejedlý ve své diplomové práci Jihočeská pozdně gotická světská nástěnná malba a její sociální pozadí
18
s podrobným přehledem dosavadního bádání a popisem prostoru. Nedostává se bohužel dále, než k syntéze a konstatuje plně v intencích předchozí literatury názor, že výmalba vznikla nedlouho po roce 1500, přičemž datace může být podle něj rozdílná od doby Jindřichova úřadu nejvyššího purkrabí. Názor Jiřiny Hořejší a Jarmily Vackové přechází pouhým konstatováním v přehledu literatury. Josef Krása ve stati o nástěnném malířství v knize Pozdě gotické umění
v Čechách o autorství Žirovnického mistra hovoří již daleko otevřeněji. 19
Podle Krásy byla Soudnice původně jeden z nejskvělejších zámeckých Ibidem, s. 288, 297. – Josef Krása, Nástěnná malba (pozn. 12), s. 298. Christian Salm, Malerei und Plastik der Spätgotik, in: Karl M. Swoboda (ed.), Gotik in Böhmen, München 1969, s. 361 – 398, cit. s. 374, 392. 17 Jiřina Hořejší – Jarmila Vacková, Některé aspekty jagellonského dvorského umění, Umění XXI, 1973, s. 496 – 512, cit. s. 504. 18 Vratislav Nejedlý, Jihočeská pozdně gotická světská nástěnná malba a její sociální pozadí (diplomní práce), Univerzita Jana Evangelisty Purkyně Brno 1974, s. 20 – 26. 19 Josef Krása, Nástěnná malba (pozn. 12), s. 297 – 300. 15
16
48
interiérů jagellonské doby. Z počátku podává stručný přehled dosavadního bádání. Za příbuzné s Žirovnickým mistrem považuje koncipování interiéru s centrální perspektivou podlahy, jak ji nacházíme na žirovnické votivní scéně s Vencelíkovou rodinou a na hradecké scéně zasedání zemského soudu. Další shody vidí v hradeckých postavách podél katedry písaře a brokátovém závěsu s granátovým vzorem. Dále se domnívá, že scéna s ptačími výjevy „mohla těžko vyjít z ruky jiného malíře“. 20 Nakonec navrhuje vnímat výjev zemského soudu jako snahu kodifikovat jeho uspořádání. Vzhledem ke stavu zachování ale konstatuje, že je těžké rozhodnout, zda se jedná o výjev konkrétního zasedání, nebo zda zobrazuje ideální situaci. Dataci explicitně neuvádí, Soudnici však vývojově klade mezi kapli Panny Marie (Božího těla) v Jindřichově Hradci a malby na Švihově, tedy před rok 1504. 21 Vratislav Nejedlý se dále tímto prostorem zabývá v souvislosti se zvířecí tématikou v blatenské Zelené světnici, převzatou z bajek. Vyzdvihuje tak jeden z podstatných aspektů výzdoby, kterým je skutečnost, že je odvozena z literární předlohy. Jako možný literární zdroj, který mohl mít vliv
i na ikonografii Soudnice, uvádí soubor bajek Rada zvířat člověku, v němž se
nachází i několik rad kukačky, holuba nebo čápa. 22 Nejedlý vysvětluje tuto ikonografii, inspirující se v moralizujících bajkách, sociální a politickou situací v zemi. Podle něj se takto vyjadřuje snaha o překonání husitské revoluce v sociální rovině. 23
V reakci na vydání knihy Pozdě gotické umění v Čechách se Jarmila
Vacková s Jiřinou Hořejší zmiňují o Soudnici opět v souvislosti se Žirovnicí a opakují výše uvedenou dataci 1487, kdy byl Jindřich zvolen nejvyšším soudcem svého kraje. 24 Domnívají se dále, že žirovnická a jindřichohradecká umělecká produkce úzce souvisí s nizozemským a porýnským školením, stejně jako nástěnné malby a archa v kapli na Křivoklátě. Spojují tedy tyto zakázky pod jednu dílnu, která pracovala jak na královských, tak šlechtických
Ibidem, s. 298. Půta z Rýzmberka zemřel 1504 – Ibidem, s. 300. 22 Vratislav Nejedlý, K významu scény ze zvířecích bajek v Zelené světnici blatenského hradu, Umění XXVII, 1979, s. 81 – 82. 23 Ibidem, s. 81. 24 Jiřina Hořejší – Jarmila Vacková, Kniha o pozdně gotickém umění v Čechách. Dialog s autorským kolektivem, Umění XXVIII, 1980, s. 529. 20 21
49
zakázkách. Na obou místech se podle nich setkáváme s „rafinovanou pozdně gotickou šalebností“. 25 Josef Krása se naposledy zmínil o nástěnných malbách Soudnice roku
1984 v akademických Dějinách českého výtvarného umění. Zde je na několika málo stránkách uspořádána argumentace k působení Žirovnického mistra, za jehož dílo považuje také nástěnné malby Soudnice a interpretuje je
jako projev Jindřichovy obliby v řešení právních otázek. 26
adí je na konec
15. století. V podstatě opakuje názory, které publikoval již roku 1964. 27 Na
dlouhou
jindřichohradecké
dobu pozdně
se
uměleckohistorická
středověké
výtvarné
obec
co
produkce
se
týče
odmlčela.
Naposledy se v krátkosti o Soudnici zmiňuje Milena Bartlová v příspěvku Vlastní cestou. Výtvarné umění ve službách vladařské reprezentace Jiřího
z Poděbrad a českých stavů v době jagellonské. 28 Jak naznačuje název,
nepůjde zde o sledování čistých uměleckých forem, ale o způsob, jakým
umělecká díla reprezentují sociokulturní jevy. Nástěnnou malbu Soudnice zde Bartlová interpretuje v souvislosti se snahou určit funkci Vladislavského
sálu. Ten považuje za slavnostní zasedací sál českého zemského sněmu, jehož
„ohromné rozměry nejen demonstrovaly skutečnou politickou moc sněmu a stavovské vlády, ale odpovídaly i potencionálně možnému počtu jeho
účastníků“. 29 O tom, jak takové stavovské shromáždění s panovníkem v čele
mohlo vypadat, nás podle Bartlové informuje nástěnná malba v Červené věži.
Je zřejmé, že ani v kapitole věnované Soudnici, tedy reprezentačnímu
prostoru sloužícímu výhradně světskému účelu, se nevyhneme řešení otázky Žirovnického mistra. Prozatímní závěry dosavadní literatury se podle našeho názoru pohybují na rovině předpokladů a možností, nikoliv jistot. Musíme však s politováním konstatovat předem, že jistoty v této otázce nepřinese ani Ibidem, s. 530. Jindřich IV. z Hradce si roku 1484 nechal pořídit sbírku politických a právních případů vypsaných ze zemských desek. – František Teplý (pozn. 2), s. 73. 27 Josef Krása, Nástěnné malířství, in: Dějiny českého výtvarného umění 1/2. Od počátku do konce středověku, Praha 1984, s. 569 - 571. 28 Milena Bartlová, Vlastní cestou. Výtvarné umění ve službách vladařské reprezentace Jiřího z Poděbrad a českých stavů v době jagellonské, in: Lenka Bobková – Mlada Holá (ed.), Lesk královského majestátu ve středověku. Pocta Prof. PhDr. Františku Kavkovi, CSc. K nedožitým 85. narozeninám, Praha – Litomyšl 2005, s. 243 – 257, cit. s. 251. – Zde Bartlová v poznámce č. 43 na straně 256. cituje příspěvek Jana Royta přednesený na kolokviu v Lublinu, ze kterého bohužel sborník nevyšel. Royt zde podle svědectví Mileny Bartlové pouze nekriticky shrnul dosavadní literaturu. 29 Ibidem, s. 250. 25
26
50
tato práce. Je k tomu jeden objektivní důvod, sice havarijní stav zachování maleb, které již v současné době, a patrně ani v dobách minulých, neposkytují a neposkytovaly dostatek vizuálních informací, podle které bychom mohli malby uspokojivě komparovat. Stejně tak považujeme zatím za nevyřešenou otázku smyslu nástěnných maleb. Zatím nikdo se příliš kriticky nezabýval funkcí tohoto prostoru a otázkou, co přesně reprezentuje: postavení Jindřicha IV. z Hradce
jako krajského soudce, nebo jako nejvyššího purkrabí království českého? Domníváme se, že odpověď na tuto otázku vyřeší i pravděpodobnou dataci. V prvém případě můžeme brát v úvahu dataci v rozmezí let 1487 – 1502. V případě druhém se jedná o dataci 1503 – 1507, jež podle našeho názoru vede až k pochybnostem o možném autorství Žirovnického mistra. Vzhledem k monumentalitě prostoru uvažujeme dále také o možnosti,
že výjevy zemského a ptačího sněmu, podle nichž dostal celý prostor pojmenování, nemusely být v prostoru těmi nejdůležitějšími a nejvíce akcentovanými. 30 Dalším zásadním momentem bude vyřešení vztahu maleb v Soudnici k okruhu Zelených světnic, jak jej formuloval Josef Krása. Dosavadní definici těchto profánních prostorů totiž nepovažujeme za uspokojivou. Podle nás
není doposud vyjasněné, čím jsou Zelené světnice odlišné od jiných světských
prostorů, a v čem spočívají jejich vzájemné podobnosti, na jejichž základě
můžeme hovořit o jejich specifice.
3. 2. / Stav zachování malby a její technika Pokud jsme v předchozí kapitole kriticky nahlíželi na stav zachování malby a její autenticitu, musíme tak učinit i v případě Soudnice. Stav maleb v Soudnici je natolik žalostný, že ačkoliv nikdy nebyla její výzdoba druhotně přemalována, přesto nepříznivé vlivy a dávná změna funkce tohoto prostoru silně malby degradovaly až destruovaly. Tento prostor totiž svému původnímu účelu sloužil velmi krátkou dobu a později, v konkurenci Stejným směrem se ubírá i úvaha Josefa Krásy: Josef Krása, Nástěnná malba (pozn. 12), s. 298. 30
51
s výstavbou jiných reprezentačních místností nového renesančního zámku, který se počal budovat již v první polovině 16. století, neobstál. 31 Podle informace, kterou máme od Karla Jičínského i Josefa Nováka, byl v rohu místnosti ještě v první polovině 16. století vystavěn vlašský krb, který zakryl
část výzdoby. 32 Soudíme tedy, že místnost musela v té době stále sloužit,
čemuž by nasvědčovalo mimo jiné i prolomení nového vchodu, jenž byl osazen bohatě tesaným portálem, nesoucím letopočet 1552. 33 Požár roku 1575 mohl být podle našeho názoru důvodem, proč se přestala Soudnice používat.
Silné začazení stěn pak může být také jeho důsledkem. Není tedy zapříčiněné pouze uzením, které zde prokazatelně probíhalo v 18. století. 34 Přestože jsou zachovány účty za nové zastřešení, domníváme se, že to nemusí znamenat znovuobnovení praktické funkce místnosti. 35 V 18. století pak nebylo obtížné rozhodnout o tom, aby se z místnosti stala udírna, do níž proraženými dírami v podlaze vnikal kouř ze spodní kuchyně. Podle svědectví Karla Jičínského se navíc postupem doby úplně vytratilo historické povědomí o původní funkci prostoru, které bohužel nezachytila ani mluva. Paměť a představu o tomto prostoru determinoval název „Räucherkammer“ určitě již od roku 1705. 36 „Uzené pověsti“ byl tento prostor aktivně a vytrvale zbavován až Karlem Jičínským od roku 1877, kdy společně se svou ženou v letním slunci spatřil na stěnách nikoliv mastné skvrny od šunky, ale namísto toho nápisové pásky nad hlavami přísedících zemského sněmu. 37
První stavební práce začaly už za Adama I., syna Jindřicha IV. Karel Jičínský (pozn. 1), s. 10. – Josef Novák (pozn. 8), s. 57. 33 Marie Vilímková – Jan Muk, Státní zámek Jindřichův Hradec I. Dějiny zámku, Praha 1976, s. 53. (Nepublikovaný rukopis Stavebně historického průzkumu uložený na Správě Státního hradu a zámku Jindřichův Hradec. Za jeho zpřístupnění a stejně tak za zpřístupnění všech ostatních materiálů, včetně dále citovaných dílů SHP, děkuji panu PhDr. Václavu Bisovi). 34 Josef Novák (pozn. 8), s. 57. 35 Marie Vilímková – Jan Muk (pozn. 33), s. 54. – František Teplý (pozn. 2), s. 337. – Podle těchto účtů také víme, že se již tehdy věž nazývala červenou. August Sedláček (pozn. 5), s. 6. – Na Jindřichově Hradci proběhl velký požár i roku 1773, který mohl znamenat i pro Červenou věž podstatnou újmu, a v souvislosti s tím i pro naše nástěnné malby. Ve Stavebně historickém průzkumu se uvažuje také o možnosti, že věž měla původně omítanou jehlancovou střechu, jaká se zachovala například v kostele v Miličně nebo Kadani. Viz Marie Vilímková – Jan Muk – Jana Muková, Jindřichův Hradec. Státní zámek. Stavebně historický průzkum II., Praha 1976, s. 302. 36 Josef Novák (pozn. 8), s. 57. 37 Karel Jičínský (pozn. 1), s. 7. – František Teplý (pozn. 2), s. 337. 31
32
52
Právě Jičínský se zasadil o to, aby byl význam těchto nástěnných maleb vyzdvižen. Sám pak referuje ve zmíněném spisku o historicky prvním restaurátorském zásahu do této nástěnné malby, který proběhl roku 1880. Na restaurování se podíleli Bedřich Wachsmann a Petr Maixner, který
vytvořil mimo jiné akvarel zachycující stav maleb. 38 Jičínský referuje o čištění
jihovýchodní stěny, na které je dodnes fragmentárně zachována malba zemského soudu a ptačího sněmu. Již tehdy však měli s odstraňováním sazí značné problémy. 39 O dalším zásahu se zmiňuje restaurátorská zpráva z roku 1991. Na počátku 20. století se měl těmito nástěnnými malbami zabývat Theofil Melichar. 40 V roce 1975 byly nástěnné malby restaurátorem Karlem Mezerou zajištěny přelepy a omítka upevněna injektáží. 41 Přelepy byly k velké škodě
maleb odstraněny až roku 1989, a sice Václavem Špalem a Jiřím Čechem. Tehdy se na malbě zjistilo mnoho defektů. Do prostoru Soudnice dlouhou dobu zatékalo. Díky tomu se omítka oddělovala od svého podkladu a objevovaly se zelené plísně. Podstatný degradující faktor dále představovala silná vrstva dehtu, který se vzhledem k dlouhodobému přelepení malby, dostal ještě hlouběji do struktury pigmentů, takže se stalo téměř nemožné odstranit jej bez porušení originálu. 42 Místy se restaurátoři přesto pokusili dehet odstranit, podle fotodokumentace i restaurátorské zprávy však musíme konstatovat, že efekt nebyl žádoucí, a proto se od tohoto kroku upustilo. V restaurátorské zprávě z roku 1991, kterou jsme zde již citovali, je stav malby hodnocen negativně a na základě výsledků chemicko-technologického rozboru je konstatováno, že již není mnoho šancí malbu obnovit a vrátit jí původní barevnost, jakou měla před zanesením sazemi. Restaurování tak Letopočet restaurování odvozen ze značení Maixnerova akvarelu. Karel Jičínský (pozn. 1), s. 17. 40 Martin Dvořák – Petra Hoftichová – Ivana Kopecká et al., Závěrečná restaurátorská zpráva. Nástěnné malby v tzv. Soudnici, Praha 1991, s. 4. Nepublikovaný rukopis uložen v archivu Národního památkového ústavu, krajské pobočky v Českých Budějovicích, stejně jako všechny ostatní citované restaurátorské zprávy. 41 Karel Mezera, Restaurátorská zpráva. První etapa restaurování t. j. povrchové zpevnění a zajištění středověkých maleb na stěnách a stropě tak zvané „soudnice“ na zámku v Jindřichově Hradci, Praha 1975. 42 Jiří Čech – Václav Špale, Restaurování gotických maleb v tzv. Soudnici. Státní zámek Jindřichův Hradec, Praha 1989. – Jiří Zelinger – Michal Brabec, Zpráva o chemickotechnologickém průzkumu na odstranění zplodin dehtu na freskách v Soudnici ve Španělském křídle Státního zámku v Jindřichově Hradci, Praha 1990. 38
39
53
přineslo nutnou konzervaci a stavební opravy, například jihozápadní stěny, kde se rozpadalo i zdivo. Do vzhledu památky však již nebyla šance příliš pozitivně zasáhnout.
Na malbách pracovali roku 1992 znovu Václav Špale a Jiří Čech.
V jejich restaurátorské zprávě se hovoří o transferech jak ze Soudnice, tak z dalšího prostoru v Jindřichově paláci, takzvané Stříbrnice. Z popisu není bohužel jasné, kolik transferů se týkalo Soudnice. 43 Dnešní vzhled nástěnných maleb v Soudnici můžeme hodnotit stále jako špatný. Je výsledkem dlouhodobého nepříznivého působení dehtových vrstev a klimatických podmínek. Podle našeho názoru se na malbě primárně podepsal požár a dále celkový špatný stav budovy. Uzení již pouze zhoršilo a dovršilo destrukční proces. V druhé polovině 19. století byl stav maleb natolik špatný, že bylo třeba vynaložit zvláštní úsilí a přijít do místnosti v pěkný slunný den, aby vůbec něco bylo možno rozpoznat. 44 V centru zájmu se navíc vždy pohybovala výmalba jihovýchodní stěny, na které se nachází výjev zemského soudu a alegorie ze světa ptáků. Ostatní výmalba, vyjma erbů v klenbě a několika fragmentů florálního akantového ornamentu, je dnes nenávratně ztracena. Představu o ní si tak můžeme udělat pouze prostřednictvím svědectví jak Jičínského, tak i Sedláčka a Nováka. Mimo jiné schází deska, která byla původně zasazena uprostřed nad hlavním vstupním portálem. Ztracena je i původní hierarchie prostoru z důvodu změny orientace hlavního vstupu. Ten původní již není tolik akcentován. Co tedy zbývá zhodnotit? Stále jsou na jižní stěně zachovány siluety a v některých případech lze hovořit i o jemné podkresbě. Ty nám mohou poskytnout velmi hrubou představu o charakteru malby a rukopisu umělce. Dosud je v malbě jasně zřetelný prostor, ve kterém se odehrává scéna zemského soudu a také formy nápisových pásek, vznášejících se nad hlavami přísedících. Několik postav dále vidíme vlevo od vchodu, kde se dříve nacházel krb. U jedné se zcela výjimečně zachovala i vrchní konečná vrstva
v části dekoltu, kde spatřujeme černou linku, která obtahuje límec.
Pravděpodobně podle tohoto detailu Nejedlý vyvodil tvrzení, že „modelace Jiří Čech – Václav Špale, Závěrečná restaurátorská zpráva. Transfery nástěnných maleb a originálních omítek ze Stříbrnice a Soudnice ve Španělském křídle SZ Jindřichův Hradec, Praha 1992. 44 Svědectví Karla Jičínského – Karel Jičínský (pozn. 1), s. 7. 43
54
byla prováděna kresbou přes barvu“ 45 Domníváme se, že toto je třeba ještě kriticky zhodnotit. Samo o sobě to totiž vyvrací autorství Žirovnického mistra, u kterého má sice kresba velký podíl, nikoliv však ve svrchních, nýbrž ve spodních, přípravných vrstvách malby.
Na malbě také rozpoznáme několik přísedících zemského soudu, v čele
s reprezentativním vyvýšeným trůnem, na němž sedí panovník. Všechny postavy jsou setřené, u žádné nevidíme tváře, naopak rozeznáváme místy jejich oděv. V případě ptačího sněmu jsme schopni stále rozeznat jednotlivé ptáky, ne vždy však lze určit jejich druh. Dosti znejasněné je i prostředí, ve kterém se nacházejí. Větve a torza stromů, které spatřujeme na akvarelech jak Maixnera, tak i Schwaigera, nebo na reprodukcích Krále, nelze v dnešním stavu příliš rozeznat. V případě nástěnných maleb v Soudnici je dnes velmi důležité vidět a snažit se popisovat pouze to, co na malbách skutečně je. Vzhledem ke skutečnosti, že více než devadesát procent výmalby je ztraceno, pokusíme se proto rekonstruovat spíše než výtvarné hledisko, hledisko významové. Soudnice totiž podle nás nemohla fungovat pouze k účelům, které jsou jí celou dobu i jménem souzené. Co se týče funkce prostoru, držíme se spíše prozaičtějších úvah směřujících k dennímu praktickému využití tohoto prostoru.
Jediné, co můžeme o této malbě a o jejím charakteru říci téměř
s určitostí, jsou údaje o její technologii. Jedná o malbu al secco na jemném omítkovém
podkladu
charakteru
štuku.
Malba
byla
s největší
pravděpodobností provedena vaječnou temperou, jak bylo na tehdejší dobu běžné. 46 Co se týče pigmentů, byly nalezeny železitý okr, azurit, lampová
čerň, malachit, olovnatá běloba, železitá červeň a rumělka. 47
Vratislav Nejedlý, Jihočeská pozdně gotická světská nástěnná malba (pozn. 18.), s. 23. Martin Dvořák – Petra Hoftichová – Ivana Kopecká et al. (pozn. 40), s. 5. 47 Jiří Zelinger – Michal Brabec (pozn. 42), s. 13 – 14, 21. 45
46
55
3. 3. / Popis, ikonografie a funkce Pro pochopení významu Soudnice a její funkce je nutné si nejdříve uvědomit, v jakém objektu se nachází. Reprezentativní charakter velkolepě vyzdobeného a výpravného prostoru se na první pohled velmi těžko snoubí
s prozaickým posláním černé kuchyně, jež se nachází v přízemí Červené věže, přímo pod Soudnicí. Dlouhou dobu panoval názor, že tato monumentální věž vznikla již během započatých přestaveb jindřichohradeckého hradu za Menharta z Hradce, proto byla nazývána Menhartka. (obr. 58, 59) Podle stavebně
historického
průzkumu
však
pro tuto
hypotézu
nemáme
dostatečnou oporu. Věž je kladena spíše do období vlády Jindřicha IV., a je tedy součástí velkolepé přestavby, která probíhala pravděpodobně až od konce osmdesátých let 15. století, což prokazuje výskyt dobových kamenických prvků. 48 Neobvyklý jehlancový tvar horního prostoru Soudnice vede k úvaze o původním využití celé věže jako kuchyně, která mohla mít na vrcholu jeden komín, jímž odcházel kouř. 49 Tento typ známe například z Křivoklátu. Proti tomu stojí tvrzení Tomáše Durdíka, který považuje jindřichohradeckou Červenou věž za unikátní případ, kdy právě díky již
předem plánovanému hornímu patru musel být odvod kouře z kuchyně
vyřešen alternativním a unikátním způsobem pomocí čtyř nárožních štíhlých
komínů. 50 Pro naše potřeby však není vyřešení této otázky tolik důležité. V každém případě je zřejmé, že ve věži se již na počátku 16. století toto patro nacházelo a bylo využito jako reprezentační místnost. Vnější monumentalita a reprezentativnost napovídá významnému využití horního patra. Jak ostatně píše již Karel Jičínský: „…celá výstavnost [udírny se] nechtěla s tak prosaickým účelem dobře srovnávati. Jest pravda,
že ty čtyři komíny a pak v tom rohu, kde byl přistaven později vlašský krb, ještě pátý komín, ukazovaly na jakousi kuchyňskou a podřízenou úlohu, avšak jsou vystavěny takovou lepotou gotických forem, že se pozná patrně, že je stavitel upotřebil k zvláštnímu vyznamenání celé budovy.“ 51 48 Marie Vilímková – Jan Muk – Jana Muková, Jindřichův Hradec. Státní zámek (pozn. 35), s. 397. 49 Tento názor zastává například: Vratislav Nejedlý, Jihočeská pozdně gotická světská nástěnná malba (pozn. 18.), s. 20. 50 Tomáš Durdík, Ilustrovaná encyklopedie českých hradů, Praha 1999, s. 230. 51 Karel Jičínský (pozn. 1), s. 6.
56
Věž původně, před přistavením krčku na severozápadní straně, stála osamocena v prostoru před hlavní hradní branou. Byla tedy do značné míry předsunuta a vyjmuta ze soukromých prostorů Jindřicha IV. z Hradce. (obr. 57, 58) V tomto opět souzníme s názorem Karla Jičínského, jenž konstatuje:
„naše věžovité stavení stálo o samotě /…/, že tvořilo takořka vyčnívající část zámku a že mělo význam jaksi k obecenstvu a k veřejnosti obrácený.“ 52 Vstup do Soudnice tedy původně nemohl být tam, kde se nachází dnes.
Ten současný, jak už bylo řečeno, vznikl až druhotně roku 1552. Hlavní vstup do prostoru byl uprostřed jihovýchodní stěny, na které se dodnes nachází dochovaný zbytek výmalby, výjevy zemského soudu a ptačího sněmu. Pravděpodobně z Jindřichova paláce k němu vedla dřevěná pavlač, ze které se vcházelo zdobeným bohatým portálem s protínajícími se pruty hruškovitého profilu přímo do místnosti. 53 Příchozí nejprve spatřil protější, severozápadní stěnu místnosti, na které již dnes není zachována vůbec žádná výzdoba. Je patrné pouze rytou linií naznačené rámování jednotlivých drobných výjevů, jež se zde nacházely. Velká obdélníková plocha horní poloviny stěny je odtržena od podkladu až na cihly. Z popisu Karla Jičínského víme, že: „stěna /…/ bylať /…/ vodorovným pruhem ve dvé rozdělena. V hořejším až do oblouku sahajícím obrazu našli jsme skupení stavení snad jakési město, z něhož dnes nevidíme než sem tam nějakou střechu, neb okno nebo věžité stavení. Z obou stran výjevu poznáme dvě velké obrovské postavy, na každé straně jednu. Nelze jich blíže
rozeznati. /…/ Dolejší část stěny jest značně porouchána, a malta na mnohých místech oloupána, přece však zaujímají nás zde objevené zbytky
malby opět u větší míře nežli jinde. /…/ Celé toto oddělení až k podlaze jest
rozděleno na samé čtverce, čili rámce o velikosti asi čtverečné stopy, a v každém rámci nachází se miniaturka. /…/ Poukazují z největšího dílu na
drobná domácí zaměstnání. Vidíme tu jednoho pekaře jak právě pecen do pece strká, pak vznešenou dámu sedící u okna, posléze jinou ženskou postavu jak sedí ve žlutém (snad dřevěném) loubí, maje vedle sebe krajáč.“ 54 Ibidem, s. 7. Jičínský se domnívá, že ke vchodu vedl krytý most z protějšího starého stavení: Ibidem, s. 7. – Sedláček vyvrací tento názor a navrhuje pavlač: August Sedláček (pozn. 5), s. 6. – Novák připouští obě varianty: Josef Novák (pozn. 8), s. 51. Názor zmiňuje Stavebně historický průzkum: Marie Vilímková – Jan Muk, Státní zámek Jindřichův Hradec I. (pozn. 35), s. 51. 54 Karel Jičínský (pozn. 1), s. 18 – 19. 52 53
57
O zobrazení do půl těla nahého pekaře se dozvídáme také u Zikmunda
Wintera, který jej považuje za dobový doklad pekařského řemesla. 55 Stejný popis této stěny dostaneme i u Sedláčka. 56 U Nováka čteme: „/…/ Na protější
straně bylo vyobrazeno město a po jeho stranách po veliké postavě. Dolejší
část po obou stranách okna vyplňovaly v čtverhranných jasně červených rámcích, 0,3 m vys a 0,3 m šir., genrové obrázky z domácnosti: paní u okna v růžovém volném šatu, ana hlavu bílou rouškou zavinutu měla, jiná v loubí
v červeném plášti a čechlíku, pekař, jak se zdá, po pás obnažený, an chléb sází aj.“ 57 Otočí-li se příchozí napravo, spatří severovýchodní stěnu směřující k městu. Na této stěně toho do dnešních dnů zbylo podstatně více, než na předchozí, avšak jedná se pouze o nepatrné zbytky akantového dekoru a mezi ním, vlevo od okna torzo architektury, o které žádný z dochovaných popisů nehovoří. (obr. 49) U Karla Jičínského je popsána následovně: „ /…/ jest ještě dobře zachována. Jest rovněž v dvé rozpoltěná. Hořejší obraz představuje nám velikolepou honbu. Rozlehlá krajina se před námi rozprostírá, dílem lesem pokrytá, dílem otevřená. Přes polovici obrazu táhnou se nastražené lovecké sítě, uvnitř kterých právě panstvo s komonstvem honbu odbývá. /…/ Z figur neobjevili jsme více, než tři postavy lovecké a dvě zvířata, totiž jednoho psa honícího jelena. Za nimi stojí vznešená dáma v loveckém oděvu, něco nad ní pán s napřaženou paží a ještě výše jeden vkusně kreslený panoš,
který se chystá dolovenému zvířeti kopí vraziti v bok. /…/ Dolejší část stěny taktéž jest co do kresby a do barev velmi dobře zachovaná, avšak nevidíme
tu nic jiného než arabesky gotického slohu modré s bílým světlem na červené půdě.“ 58 Podobně podává svědectví o výmalbě této stěny i Sedláček. 59 Josef
Novák výjev popisuje takto: „Hoření část sv. stěny pokrýval obraz honby, na němž poněkud znáti dlouhonohého lovce v přiléhavých nohavicích a krátkém kabátci s naditými rukávy, an oštěp napřahuje, jiného v kukle, an doráží ubité zvíře, a psa, an jelena honí. Kolem výklenku okénka a nad ním
Zikmund Winter, Dějiny řemesel a obchodu v Čechách v XIV. a v XV. století , Praha 1906, s. 652. 56 August Sedláček (pozn. 5), s. 7. 57 Josef Novák (pozn. 8), s. 54 – 55. 58 Karel Jičínský (pozn. 1), s. 19. 59 August Sedláček (pozn. 5), s. 7. 55
58
bohaté rozviliny. Ve výklenku okna byl na půdě červené zelenošedý
ornament, záležející v lupenech, částečně o sebe se ovíjejících.“ 60
Za velice zajímavé považujeme kresby reprodukované v knize Augusta Sedláčka, které velmi přesně odpovídají jeho, ale i Jičínského a Novákovým popisům. 61 Nalézáme zde kresbu ženské postavy sedící v loubí, překresbu fragmentu jiné ženské postavy sedící u okna, také lovce s upnutými nohavicemi a naditými rukávy s oštěpem v ruce. Jsou zde i další lovecké postavy, nebo také široce rozkročená silueta mužské postavy, jež by mohla být jednou z těch, které rámovaly vedutu města. (obr. 56) Jihozápadní stěna, v níž je prolomen vchod z roku 1552, byla oproti ostatním rozdílná jednak co se týče síly zdi, jednak tím, že její výmalba se nezachovala vůbec ani do druhé poloviny 19. století. Z popisů ji tedy neznáme. Jediné, co o této stěně bezpečně víme, a zčásti máme dochováno, je přítomnost čtyř výklenků různé velikosti v síle zdi, které se nacházely vpravo
od vchodu. (obr. 55) V zájmu zpevnění stěny, jejíž zdivo se rozpadalo, byly úplně zazděny tři z nich. 62 K jejich funkci se váže několik předpokladů a hypotéz. Jičínský se domníval, že ve spodních místnostech byli zavřeni vězni, kteří byli po točitém šneku vyváděni nahoru k výslechu. Nemohli však dovnitř, a proto komunikovali se soudním shromážděním otvorem ve výklenku, zatímco stáli na odpočívadle schodiště. 63 Daleko pravděpodobnější
funkce však vyplývá z Jičínského nálezu zbytků dřevěné, červeně zabarvené skříně, která byla zabudována do největšího výklenku. Domníváme se tedy, že se ve všech případech jednalo o skříně na listiny a dokumenty. 64 Jičínského předpoklad o funkci výklenku, přesvědčivě vyvrátil Josef Novák, když
spočítal, že člověk stojící na mezipatře, by musel mít přes dva metry výšky, aby jeho hlava z výklenku vyčnívala. 65
Nástěnné malby relativně nejlépe zachované, jež daly pojmenování celé místnosti a vždy určovaly představu o její funkci, se nacházejí na jihovýchodní stěně, kterou se do místnosti vchází. Divák se tedy musí otočit
čelem vzad, aby ji spatřil.
Josef Novák (pozn. 8), s. 55. August Sedláček (pozn. 5), s. 53. 62 Martin Dvořák – Petra Hoftichová – Ivana Kopecká et al. (pozn. 40), s. 6. 63 Karel Jičínský (pozn. 1), s. 6. 64 Ibidem, s. 7, 11. – August Sedláček (pozn. 5), s. 6. – Josef Novák (pozn. 8), s. 56. 65 Josef Novák (pozn. 8), s. 56.
60 61
59
Jedná se o zobrazení zemského soudu a ptačího sněmu. (obr. 44 – 48, 50 – 52) Výjevy jsou velmi poničeny. Plocha stěny, která se, stejně jako všechny ostatní, ve výšce přibližně pěti metrů naklání dovnitř, aby se mohla spojit s ostatními v křížové klenbě, je rozdělena malovaným pasem na dvě poloviny. U země ve výšce asi jednoho metru je imitován ozdobný koberec s brokátovým vzorem, který je iluzivně zavěšen na malovaných hřebech. (obr. 52) Nad tímto ornamentálním pásem se otevírá prostor rozlehlé místnosti.
Stále jsou místy zřetelné perspektivně ubíhající linie dlažby. V zadní části se nachází stěna místnosti, ve které dnes s obtížemi rozeznáváme pět otevřených oken. Na některých místech je vidět i namalované terčíkové sklo. Výjev je shora uzavřen kasetovým stropem. Pod okny spatřujeme několik sedících
postav. Přičemž z horizontálního uspořádání zřetelně ční panovník sedící uprostřed na vyvýšeném trůnu s baldachýnem. Pod ním se, v dnes velmi málo zřetelných konturách a nepatrně barevně odlišených plochách, nachází na stupínku sedící mužská postava zahalená v dlouhém kabátu, s límcem rozevřeným do tvaru písmene „V“, která byla vždy identifikována s nejvyšším purkrabím. Jičínský uvádí, že tato postava drží v rukou hůl. 66 Pod purkrabím se nachází nápisová páska, jejíž text je bohužel nečitelný a ještě pod ní je díra po vylomené kamenické aplikaci, jež byla původně zasazená do zdiva a
dosedala na tenkou římsu vstupního portálu. Ta byla ztracena již před rokem 1877, její podobu tedy neznáme. Ostatním postavám je ve scéně přisouzena spíše pasivní role. V dnešním stavu zde, hlavně podle počtu nápisových pásek vznášejících se nad hlavami, hádáme šest sedících postav po pravici a deset po levici krále. Postavu dominikánského mnicha, o němž píše Jičínský, již na malbě nespatřujeme. 67 Pouze u jedné postavy, sedící hned první po králově pravici rozpoznáme téměř úplně, co má na sobě oblečeno. Jedná se o dlouhý plášť
s černým lemováním a velkým límcem, podobný, jaký mají na adoračních scénách v kapli Božího těla Jindřich IV. z Hradce a Petr IV. z Rožmberka. Podle různých dalších zachovaných detailů lze odvodit, že stejné oblečení na sobě měli i ostatní přísedící.
66 67
Karel Jičínský (pozn. 1), s. 9. Ibidem, s. 9.
60
Kromě této frontálně sedící skupiny vidíme ještě další postavy
v popředí výjevu. Po pravici panovníka se nachází řečnický dřevěný pult
s pravidelným čtvercovým mřížkováním, na kterém stojí mužská postava s knihou, ve které ukazuje prstem. Vedle se nachází druhá postava, jež není skoro vůbec patrná a rozpoznáváme ji pouze díky pomoci popisu Jičínského a Maixnerovu akvarelu. Jičínský dokonce hovoří ještě o třetí postavě doplňující tuto skupinu. Na pultu pak lze rozeznat předmět, který identifikujeme jako kožené pouzdro, nebo knihy. 68 (obr. 47) Před katedrou stojí další mužská postava v tmavém šatu, která je otočena směrem k ústřední dvojici postav, tedy
k panovníkovi
a
nejvyššímu
purkrabí,
k nimž
s největší
pravděpodobností promlouvá. Za katedrou se nachází skupina několika postav, podle jejichž gest vidíme, že spolu rozmlouvají. Podle akvarelu Petra Maixnera zjišťujeme, že se
veskrze jednalo o postavy ženské, jež Jičínský navrhl identifikovat se čtyřmi Jindřichovými manželkami. 69 U Josefa Nováka se dozvídáme, že jedna má
roucho zelené, zatímco zbylé tři černé, což by odpovídalo skutečnosti, že v té
době byl Jindřich po čtvrté ženat s Annou z Münsterberka, poté co tři předchozí manželky zemřely. 70 Při dnešním stavu zachování se však zdržíme jakýchkoliv dalších úvah. Postavy jsou velmi málo zřetelné a jejich obličeje jsou zcela ztracené. (obr. 48) Pouze matně rozeznáváme siluety, které jsou barevně matoucí, jelikož dnes mají pláště modré. Ostatní malby jsou téměř úplně zničené, takže nelze vůbec určit, jak vypadala celá druhá polovina výjevu nacházející se po panovníkově levici. Jičínský referuje o další skupině postav. Na Maixnerově akvarelu však příliš zřetelná není. 71 Nemůže být pochyb o tom, že nejdůležitější a reprezentativní místo na výjevu mají dvě centrální postavy, které jsou akcentovány nejen vyvýšeným trůnem, pohledy a natočením těl postav směřujících jejich směrem, ale také perspektivními liniemi které mají pomyslný úběžník za královskou postavou. V identifikaci postavy na trůnu nebyl nikdy spatřován problém, v literatuře se nesetkáme s jiným názorem, než že se jedná o krále Vladislava II. Jagellonského. Pro tento typ zobrazení, kdy mezi zástupci šlechty sedí Ibidem, s. 10 Ibidem, s. 18. 70 Josef Novák (pozn. 8), s. 54. 71 Karel Jičínský (pozn. 1), s. 10. 68 69
61
panovník uprostřed, máme dokonce analogii v úvodním dřevořezu Statutů Jana
Łaskiego
z roku
1506,
vyobrazení
polského
sněmu
s králem
Alexandrem. 72 (obr. 60) V případě postavy sedící na stupni pod královským trůnem nás Karel Jičínský na základě studia dobového materiálu dostatečně přesvědčil, že se
jedná o postavu nejvyššího purkrabí království českého. Jičínský uvádí právnický spisek Viktorina Kornela ze Všehrd O právech, o súdiech i dskách
země české knihy devatery, kde spatřuje nejen vizuální analogii k našemu výjevu v úvodním tisku tohoto spisu, ale také popis, jak má vypadat zasedání zemského soudu, který velmi přiléhavě pasuje k našemu výjevu. V zasedacím pořádku má nejvyšší purkrabí určeno místo přímo pod královským trůnem. Tento
popis,
jak
konstatuje
dále
Jičínský,
plně
koresponduje
s Vladislavským zemským zřízením, vydaným tiskem roku 1500. 73 Dodnes je nám známý zasedací pořádek zemského soudu Ludvíka Jagellonského z roku 1517, který také nápadně připomíná náš výjev. 74 Interpretovat tuto nástěnnou malbu skrze zmíněné právní spisky nám v tuto chvíli připadá více než logické. V jejich světle je také nasnadě identifikovat v postavě nejvyššího purkrabí Jindřicha IV. z Hradce, stejně jako tak učinil již před námi
Karel Jičínský nebo Josef Novák. 75 Touto
interpretací neoponujeme žádné jiné literatuře, než názorům Jiřiny Hořejší a Jarmily Vackové, které publikovaly na stránkách časopisu Umění. 76 Jindřicha
IV. z Hradce vidí v mužské postavě, která promlouvá ke králi a domnívají se, že malba vznikla v době, kdy byl nejvyšším komorníkem. 77 Úskalí v přístupu obou badatelek spočívá v příliš málo kritickém zhodnocení malby – ať již ve vztahu k Žirovnickému mistru, nebo k funkci našeho prostoru. Do bádání vnesly příliš ahistorických a nepodložených úvah, které počínají ztrácet svou logiku ve světle výše uvedených argumentů. Je jednoznačné, že tato malba spíše představuje a reprezentuje Jindřicha IV. jako suverénního panovníka na
Reprodukováno v: Jiřina Hořejší – Jarmila Vacková, Kniha o pozdně gotickém umění (pozn. 24), s. 522. Zde je také tento grafický list v poznámce č. 42 (s. 535.) uveden jako analogie k hradeckému výjevu. 73 Karel Jičínský (pozn. 1), s. 9. 74 Josef Petráň (pozn. 2), s. 32. 75 Ibidem, s. 17. – Josef Novák (pozn. 8), s. 54. 76 Jiřina Hořejší – Jarmila Vacková, Některé aspekty (pozn. 17), s. 504. – Jiřina Hořejší – Jarmila Vacková, Kniha o pozdně gotickém umění v Čechách (pozn. 24), s. 529. 77 Jiřina Hořejší – Jarmila Vacková (pozn. 24), s. 535, pozn. 42. 72
62
svém panství a zároveň jako prestižního člena stavovské vlády. Na základě těchto úvah se domníváme, že by nemělo žádný účel, aby byl prezentován v podřízené roli. Na tomto místě musí být poopravena domněnka Mileny Bartlové, že podle naší scény je možné udělat si představu o podobě zasedání zemského sněmu, ke kterému měl sloužit Vladislavský sál. 78 Horizontální pojetí hradecké scény, i tohoto sálu, tak svádí k tomu vést zde paralelu. Domníváme se však, že i když se v Jindřichově Hradci jedná o zemský soud, kde sedalo daleko méně osob, pravděpodobně svým zasedacím pořádkem prokazoval hierarchii na rovině panovník a stavovská vláda uplatňovanou na mnoha úrovních, tedy mohla být použita stejná i na zasedání zemského sněmu. K výkladu scény jako zemského soudu se nakonec přiklonil i Josef Krása, který konstatuje, že lze dnes již těžko určit scénu jako záznam konkrétního zasedání zemského soudu, nebo zda se jedná o výjev, jenž má představovat jeho ideální stav. 79 Domníváme, že malba nemá za úkol podat zprávu o konkrétním zasedání, ale spíše informovat diváka o Jindřichově postavení. Ztotožňovat výjev s konkrétní událostí totiž vede k dezinterpretacím podobného druhu, k jakým dospěly například Jiřina Hořejší a Jarmila Vacková, 80 nebo se touto cestou nakonec nelze dobrat uspokojivého a přesvědčivého výsledku, tak jak to již dříve prokázal Karel Jičínský. 81 Z uvedeného prozatím vyplývá, že se jedná o zobrazení zemského
soudu v čele s Vladislavem II. Jagellonským a Jindřichem IV. z Hradce jako nejvyšším purkrabím. Léta 1503 – 1507 znamenají tedy časové rozmezí, kdy
vznikly nástěnné malby v Soudnici. Milena Bartlová, Vlastní cestou (pozn. 28), s. 251. Josef Krása, Nástěnná malba (pozn. 12), s. 299. Pouze podle názvu příspěvku pak můžeme odvozovat, že za zasedání zemského soudu považoval výjev i Jan Royt: citace Roytova příspěvku s názvem Zobrazení nejvyššího zemského soudu a ptačího sněmu v komnatě tzv. Červené věže na zámku v Jindřichově Hradci, který byl přednesen na kolokviu v Lublinu v roce 2003 viz Milena Bartlová, Vlastní cestou (pozn. 28), s. 256, pozn. 43. 80 Jiřina Hořejší – Jarmila Vacková, Některé aspekty (pozn. 17), s. 504. Malbu interpretují jako výjev rozsudku krále Vladislava o zasedání zemského soudu, který byl zapsán do zemských desek za přítomnosti Jindřicha IV. z Hradce, tehdy nejvyššího komorníka království českého, roku 1487. Vzhledem k našim výše uvedeným závěrům musíme tuto interpretaci vyloučit, stejně tak jako ztotožnění výjevu s touto událostí. 81 Výčet zasedání sněmu, které se konaly i přímo v Jindřichově Hradci v průběhu celé poloviny 15. století nakonec nevede Karla Jičínského nikam. Je pouze podán jejich výčet s konstatováním, že žádnou událost nelze s naším výjevem identifikovat. Také díky tomu, že náš výjev je výjevem zasedání zemského soudu. Viz Karel Jičínský (pozn. 1), s. 14 – 15. 78 79
63
Nad scénou zemského sněmu se nachází její alegorický protějšek, jenž jasně prokazuje inspiraci v literárních předlohách. V horní polovině výjevu se
dnes nacházejí většinou velmi špatně čitelné rozsáhlé skvrny od dehtu a
zašpinění. Nelze tedy vůbec poznat, zda byla v této části vyobrazena otevřená
krajina se stromy, jak to naznačuje Maixnerův akvarel a popisuje i
Sedláček. 82 Ve spodní části se pak vyskytuje přibližně čtyřicet zástupců ptačí
říše, kteří i v dnešním stavu zachování prokazují schopnost malíře vyobrazit
poměrně velmi přesně zvířecí anatomii. Jedná se téměř o totožnou realistickou polohu, jakou známe například z tvorby Albrechta Dürera. Ptáci
sedí buďto přímo na zemi, větvoví, či pařezech. Větve jsou dnes již velmi málo patrné, proto si musíme pomáhat Maixnerovou reprodukcí. Ptáci jsou podáni velmi jemnými konturami a vezmeme-li v úvahu, že jejich modelace musela být prováděna barvou a závěrečnými lazurami, vychází nám z toho představa velmi realistického a sugestivního zobrazení. Určení jejich druhů se dnes stává možné pouze u výjimečných případů, zvláště u větších druhů. Stoprocentně můžeme určit sovu, jež se nachází na pařezu v pravé polovině
výjevu, dále nad ní vidíme dva čápy, přičemž jeden z nich má zakloněnou hlavu, kousek nad sovou pak spatřujeme dravého ptáka, jehož druh nemůžeme určit. V levé polovině pak vidíme například labuť nebo husu. U
ostatních většinou není jejich malba kompletně zachována, čímž je značně ztížena identifikace. Karel Jičínský kromě výše uvedených určil ještě například vlaštovku, dudka, šplhavce, sýkorku, drozda, třasořitku, holuba, dalšího dravého ptáka, jeřába, tetřeva, hejla, bílého páva, nebo kachnu. 83 August Sedláček hovoří také o volavkách. 84 Je velice zajímavé, že scéna není pojata hierarchicky. Žádný z ptačích druhů nemá vedoucí nebo výsadní postavení ani žádný z jednotlivců nefunguje jako odkaz k dalšímu lidskému jednotlivci ve scéně zemského soudu. Nemůžeme zde vést například paralelu mezi panovníkem, nebo nejvyšším purkrabím a nějakým druhem ptáka, který by mohl alegoricky vypovídat například o jejich lidském charakteru. Scéna je spíše pojata horizontálně a každý z ptáků má svůj rovnocenný hlas. Již od počátku, kdy byla malba objevena, byly snahy najít literární August Sedláček (pozn. 5), s. 6. Karel Jičínský (pozn. 1), s. 11. 84 August Sedláček (pozn. 5), s. 6. – viz též Vratislav Nejedlý (pozn. 18), s. 22 – 23.
82 83
64
předlohu tohoto výjevu. V dobové literatuře byl vskutku velmi oblíben žánr
zvířecích rad nabádajících k dobré vládě. Ve starší české literatuře lze považovat za průkopníka takto pojatého žánru Smila Flašku z Pardubic s jeho Novou radou, jež vznikla na konci 14. století. 85 Na počátku šestnáctého století se objevuje politizující skladba Theriobulia Jana Dubravia. 86 Karel Jičínský se dále mimo Nové rady zmiňuje o skladbě Rada zvířat k člověku. 87 August Sedláček pak vzpomíná píseň V Strachotíně hájku. 88 K nejvíce uspokojivému závěru podle našeho názoru došel Josef Krása, když uvádí citaci Viktorina Kornela ze Všehrd z předmluvy k překladu knih
sv. Jana Zlatoústého, ve které Kornel nabádá k psaní moudrých ptačích rad v českém jazyce. 89 Avšak také zavedl pozornost k v německém prostředí velmi
oblíbenému žánru tak zvaných Vogelsprachen a Vogelparlamente, které jsou utříděny a klasifikovány ve studii Wilhelma Seelmanna Die Vogelsprachen (Vogelparlamente) der mittelalterlichen Literatur. 90
Seelmann hned
v úvodu informuje, že tento básnický žánr byl na sklonku středověku velmi
populární a dále konstatuje, že se často jednotlivé verše skladeb objevovaly v obrazovém doprovodu. Jejich cíl byl pak podle Seelmanna podávat rady králi. 91 Seelmann uspořádal celkem dvacet devět básnických skladeb převážně německé provenience. Ve výčtu se ale objevují i skladby latinské,
francouzské či anglické. Jsou uvedeny mimo jiné i dvě básně českého původu. Většina z nich vnikla v 15. století. Skladby pak klasifikuje do tří skupin: didaktické, poradní a napodobující. Naši anonymní předlohu bychom podle
charakteristiky řadili do skupiny druhé, která se vyznačuje zejména tím, že má být poradním hlasem krále. 92
Smil Flaška z Pardubic, Nová rada, Praha 1940. Do nové češtiny přebásnil František Vrba. Jan Dubravius, Theriobulia – Rada zvířat, Praha 1983. – Jan Lehár, Období raného humanismu, in: Jan Lehár – Alexandr Stich – Jaroslava Janáčková – Jiří Holý, Česká literatura od počátků k dnešku, Praha 2004, s. 112 – 113. Lehár tuto skladbu charakterizuje jako didakticko-politickou báseň. Bibliografii sebrala a antickými motivy v této skladbě se zabývala ve své diplomové práci Karla Provazníková, viz Karla Provazníková, Antika jako zdroj inspirace v Theriobulii Jana Dubravia (diplomní práce), Ústav české literatury a knihovnictví FF MU, Brno 2006. 87 Karel Jičínský (pozn. 1), s. 12. 88 August Sedláček (pozn. 5), s. 7. 89 Josef Krása, Nástěnná malba (pozn. 12), s. 299 – 300. 90 W. Seelmann [Wilhelm Seelmann], Die Vogelsprachen (Vogelparlamente) der mittelalterlichen Literatur, in: Jahrbuch des Vereins für niederdeutsche Sprachforschung XIV, 1888, s. 101 – 147. 91 Ibidem, s. 102 – 103. 92 Ibidem, s. 108. 85
86
65
Je více než jasné, že tento literární žánr byl velmi oblíben a mnohými parafrázován a variován. 93 Malba
ptačího
sněmu
v Jindřichově
Hradci
se
neprokazuje
konkrétními znaky, které bychom mohli rozluštit jako odkaz na jednu jedinou skladbu. Spíše než to považujeme zdejší ptačí radu za odraz dobově rozšířeného
a
oblíbeného
žánru
a
jeho
obrazový
kompilát.
Proto
nepovažujeme za jisté tvrzení Vratislava Nejedlého, jenž se domnívá, že malba prokazuje námět zvířecích a moralizujících bajek. 94 Co se týče výzdoby Soudnice, ještě nám zbývá popsat křížovou klenbu o jednom poli, uprostřed se svorníkem podoby kolčího štítku s hradeckou pětilistou růží. (obr. 54) Žebra klenby vybíhají každé do jednoho rohu, kde se
postupně ztenčují a bez přípor či patky doslova zanořují do zdiva zhruba
v první třetině výšky horní části výjevu ptačího sněmu. V jejích kápích nalezneme kromě bohatého akantového dekoru, také erby spřízněných
panských rodů. Dodnes jsou nejlépe viditelné erby pánů ze Šternberka a z Rýzmberka, jehož zástupce, Půta Švihovský, byl tou dobou nejvyšší sudí. Dále rozeznáváme erb Berků z Dubé, přičemž Jiří Berka býval dvorský sudí. Poslední dva zmíněné erby ztotožnil August Sedláček s erby Drslaviců a Rohovců. Dále objevil erb pánů ze Šelnberka. Připomeňme, že Jan z Šelnberka na Kosti byl nejvyšším komorníkem ve stejnou dobu, co Jindřich IV. nejvyšším purkrabím. Šelnberský znak dnes není vůbec znatelný, stejně tak jako erb pánů z Hradce, o kterém hovoří Jičínský. 95 Ve všech případech se tedy jedná o erby rodů, jejichž zástupci sedali na zemském soudu minimálně od roku 1485. 96 Jak jsme si podrobně vyložili, ikonografie tohoto sálu, nazvaného
pouze podle jedné své části Soudnicí, přinášela rozsáhlý a reprezentativní ikonografický program, z kterého můžeme odvozovat mnohé závěry o způsobu světské reprezentace Jindřicha IV. z Hradce jako suverénního vládce svého panství stylizovaného do role jeho ideálního ochránce. Výzdoba, která se dochovala do dnešních dnů jej představuje v roli nejvyššího úředníka v zemi, který má jako takový zásadní podíl na fungování celého království. Seelmann komentuje i Dubraviovu skladbu – Wilhelm Seelmann (pozn. 90), s. 118. Vratislav Nejedlý, K významu scény ze zvířecích bajek (pozn. 22), s. 81. 95 August Sedláček (pozn. 5), s. 7. – Karel Jičínský (pozn. 1), s. 19. 96 Petr Čornej – Milena Bartlová, Velké dějiny zemí koruny české, svazek VI. 1437 – 1526, Praha – Litomyšl 2007, s. 457. – Josef Petráň (pozn. 2), s. 32. 93
94
66
Jako nejvyšší purkrabí království českého zastupuje krále na zasedání zemského soudu, ve kterém působil již od roku 1485 jako nejvyšší komoří a od roku 1503 jako nejvyšší purkrabí. 97 Jindřich zde vystupuje také jako velký znalec právních otázek. 98 Výjevem v Soudnici se podle našeho názoru dává toto jeho působení ostentativně najevo a svým způsobem je zde, troufáme si
říci, tato scéna i z důvodů demonstrace moci. 99 Horní alegorický obraz ptačího sněmu pak má za úkol divákovi dát najevo, že rozhodnutí jejich panovníka bude vždy správné. V tomto odklonu od církevních hodnot, které jako nejvyšší autoritu přiznávají pouze Boží zákon, a v příklonu k přírodě a lidskému individuu, je možné spatřovat posun této výzdoby od klasického středověkého, nebo pozdně středověkého společenského diskurzu směrem k humanistickým ideálům. Ostatní výzdoba je navíc zaměřena nejen směrem k aristokratické reprezentaci a idealizovanému rytířství, což má zajistit výjev lovu na severovýchodní stěně, ale hlavně patrioticky. 100 Je velice pravděpodobné, že výjev na severozápadní stěně, který, jak víme z popisů, znázorňoval město
obklopené z každé strany velkou postavou a ve spodní části pak řemesla a
domácí práce, byl směřován k měšťanstvu a k městské samosprávě. Milena Bartlová navrhla v případě blatenského sálu, kde je také na jedné stěně zobrazeno město, interpretovat tento výjev jako alegorii dobré vlády. 101 Výzdoba tak podle našeho přesvědčení tvořila jeden sevřený ikonografický celek mající především konotace k Jindřichovu vladařství. Jedna scéna v očích diváka legalizuje Jindřichovu moc, přičemž on sám zároveň dohlíží na chod a správné fungování města, které se za jeho působení stalo jedním z velice důležitých obchodních center království s úzkými obchodními vazbami například na Vídeň či Freistadt / Cáhlov. 102 Jindřich, jak konstatuje Petr Čornej – Milena Bartlová (pozn. 96), s. 457. – Josef Petráň (pozn. 2), s. 32. Jeho sbírka zákonů je dodnes zachována – viz pozn. 26. 99 Svým způsobem měl tento obraz stejnou funkci jako prezidentské portréty v úřadovnách. 100 Jako projev aristokracie je charakterizován výjev lovu i u všech ostatních místností s podobným ikonografickým programem, za všechny jmenujme například žirovnickou Zelenou světnici. Josef Krása, Nástěnné malby žirovnické Zelené světnice (pozn. 13). 101 Bartlová cituje podle Karla Petrána: Milena Bartlová, Příspěvek k charakteristice tzv. Mistra Rajhradského oltáře jako umělecké osobnosti: Svatá Marie Egyptská z Národní galerie v Praze a nástěnné malby v Blatné, in: Bulletin Národní galerie v Praze 11, 2002, s. 79 – 85.Děkuji autorce za zprostředkování rukopisu tohoto článku. 102 Josef Petráň (pozn. 2), s. 60 – 61. Petráň podává mapu s nejvýznamnějšími obchodními stezkami, které se Jindřichovu Hradci vyhýbají. Hradečtí se však napojovali u Českých Budějovic na trasu Lineckou a dále pokračovali na Freistadt / Cáhlov viz František Kavka, 97
98
67
již Jičínský, který také vykládá tuto scénu pomocí dobových historických reálií, se velmi zasloužil o to, aby měšťané Jindřichova Hradce měli mnoho výhod. Již od roku 1472 užívali Jindřichem obnovených svobod obchodu, volného pohybu osob a volného nakládání s majetkem. 103 Jindřich se však staral i o dobrý církevní život ve městě, což prokazuje založení kláštera františkánů observantů za branami města v roce 1478. 104 Od krále Vladislava dostalo roku 1483 město na Jindřichův popud také polepšený městský znak a právo výročního trhu. 105 Vztah Jindřicha a měšťanů dobře dokreslují běžné scény zachycené v pramenech, jakým způsobem byl vítán při návratu do města. 106 Nyní se dostáváme k jedné ze zásadních otázek, které jsme nadnesli již v úvodu této kapitoly. Jaká byla funkce takto nezvykle položeného prostoru? Ikonografie je svým významem jasně obrácena směrem k příchozímu zvenčí. S tímto vyzněním nástěnných maleb plně souhlasí i poloha věže vně těla
paláce, v níž se sál nachází. Do prostoru se tak mohl člověk dostat, aniž by musel projít soukromými prostorami Jindřichova paláce nebo starého
stavení. Tímto pouze potvrzujeme již výše zmíněnou domněnku Karla Jičínského. 107 Podle našeho názoru však snaha ztotožnit funkci prostoru s významem zachovaného výjevu je zcela zjednodušující. Využívat tento prostor jako soudnici by znamenalo využívat jej pouze občas a představa, že sem byli přiváděni zločinci, kteří proces sledovali otvorem ve výklenku, byla již výše uvedena na pravou míru. Svou ikonografií však vlastně vůbec tento prostor takovému využití neodpovídá. Zamyslíme-li se nad tím, proč vznikl takto vysoce reprezentativní prostor ve věži, jejíž přízemí má zcela nereprezentativní charakter – tedy Jižní Čechy pozdně gotické (historická skica), in: Jihočeská pozdní gotika 1450 – 1520 (kat. výst.), Alšova jihočeská galerie Hluboká nad Vltavou 1965, s. 28. 103 Přepis listiny ze dne 1. října 1472 viz František Rull, Monografie města Hradce Jindřichova, Jindřichův Hradec 1875, s. 134 – 136. 104 Ibidem, s. 55. – Josef Novák (pozn. 8), s. 59. – František Teplý (pozn. 2), s. 85. – Petr Hlaváček, Čeští františkáni na přelomu středověku a novověku, Praha 2005, s. 33, 115. 105 Přepis listiny z 25. září 1483 viz František Rull (pozn. 103), s. 137 – 139. 106 František Teplý (pozn. 2), s. 104 – 106. – Josef Macek vyzdvihuje skutečnost, že poměry mezi panovníkem a městskou samosprávou nebyly všude stísněné a za doklad toho hovoří právě o Jindřichově Hradci, kde „za vlády pana Jindřicha a jeho syna Adama zavládly harmonické vztahy mezi vrchností a měšťany a že mnohdy povinné dary na hrad byly odevzdávány i s jistým niterným souhlasem, ba zalíbením konšelů.“ Viz Josef Macek, Jagellonský věk v českých zemích (1471 – 1526). Díl 3. Města, Praha 1998, s. 74. 107 Viz pozn. 52
68
spíše praktický, pak nás vedou úvahy k pochopení právě oné praktické stránky věci, nežli k abstraktním úvahám. Domníváme se, že je k tomu velmi prostý a pragmatický důvod. Lze totiž předpokládat, že místnost, která se nacházela nad velmi rozsáhlou panskou kuchyní, byla také nejlépe a nejekonomičtěji vyhřívanou místností celého hradu. Bylo by podle našeho názoru velmi neprozřetelné takovou místnost využívat málokdy. Proto se domníváme, že se zde odehrával běžný
denní provoz a lidé zde trávili mnoho času. Takovému vytížení odpovídá
podle našeho názoru pouze úřad, v tomto případě kancelář nejvyššího purkrabí.
3. 4. / Zelená světnice, jedna z realizací Žirovnického mistra? Již v úvodní kapitole pojednání o Soudnici byla vyslovena pochybnost nejen o autorství Mistra žirovnického, ale také o pojetí a specifice tak zvaných
Zelených světnic, kam je dosavadní literaturou řazena i jindřichohradecká Soudnice, jejíž funkci jsme výše určili jako kancelář nejvyššího purkrabí.
V českém prostředí se definici Zelených světnic pokusil nejobšírněji
formulovat a postihnout jejich specifiku Josef Krása, v jehož šlépějích pak šli Jiřina Hořejší s Jarmilou Vackovou a především Vratislav Nejedlý. V pozadí se ještě stále nacházejí názory Jana Dvořáka, které bohužel dnes nemůžeme ověřit. 108 Společným znakem výmalby těchto prostorů je jejich profánní ikonografie. Další shoda spočívá v objednavatelích, kteří ve všech případech
pocházeli z řad významných panských rodů druhé poloviny 15. století. Krása podotýká, že tento typ výzdoby se stal v druhé polovině 15. století módou. 109
Josef Krása, Nástěnné malby žirovnické Zelené světnice (pozn.13). – Idem, Nástěnná malba (pozn. 12). – Idem, Nástěnné malířství (pozn. 26). – Vratislav Nejedlý, Jihočeská pozdně gotická světská nástěnná malba (pozn. 18). – Idem, K významu scény ze zvířecích bajek blatenského hradu (pozn. 22). – Idem, K dobovému smyslu jihočeských zelených světnic, Umění XLI, 1993, s. 206 – 209. – Jiřina Hořejší – Jarmila Vacková, Některé aspekty (pozn. 17). – Jiřina Hořejší – Jarmila Vacková, Kniha o pozdně gotickém umění v Čechách (pozn. 24). – Samuel Gumiński, Zelená světnice v Lehnici a její české vzory, Umění XXXVI, 1988, s. 560 – 564. 109 Josef Krása, Nástěnné malby žirovnické Zelené světnice (pozn. 13), s. 282. 108
69
K Zeleným světnicím jsou jím řazeny sál v druhém patře Starého paláce hradu v Blatné jako nejstarší předchůdce, výzdoba světnice v blatenské věži, malby ve Zvíkovském paláci, Švihově a Žirovnici, a konečně i Soudnice v Jindřichově Hradci. Vratislav Nejedlý výčet doplňuje o mnohé zahraniční paralely, stejně tak jako Gumiński, který pojednává o nástěnných malbách v Lehnici. 110 Důvod, proč byly dány do jedné skupiny podle našeho názoru velmi rozdílné typy prostorů vzniklé v rozmezí přibližně padesáti let, lišící se nejen kvalitou uměleckého zpracování nástěnných maleb, ale také funkcí a rozměry, je podle všeho použití zeleného akantového dekoru. Všechny ostatní definice se zdají příliš obecné a nepostihují podle našeho názoru ani jedinou vlastnost, jež by byla společná všem Zeleným světnicím a přitom natolik specifická, že by se touto vlastností již nemohl
prokázat jiný prostor, který do okruhu zelených světnic není řazen.
K uvedeným definicím se ještě přidává Krásova charakteristika: „Kromě obrazů lovů a turnajů se tu uplatňují alegorie rytířských ctností, statečnosti a spravedlnosti, kurtoazní scény a populární motivy z bajek. Důležitou roli zde zpravidla hraje bohatá heraldická dekorace.“ 111
Tyto názory opakuje ještě v roce 1993 Vratislav Nejedlý ve svém článku
o dobovém smyslu jihočeských zelených světnic a přidává další tvrzení: „I přes značné rozdíly, výtvarné i ikonografické, které byly dány momentálními požadavky na obsah maleb i růzností jejich autorů, tvoří dochovaný soubor výzdoby jihočeských zelených světnic vyhraněnou skupinu, která výtvarnými prostředky manifestuje změny v tehdejší
společenské situaci v Čechách.“ 112 Vratislav Nejedlý zde sám přímo pojmenovává důvody, kvůli kterým odmítáme pojímat tuto skupinu jako specifickou. Skupina tak zvaných Zelených světnic je podle všeho skupinou nesourodou, uměle a zvenčí sestavenou na základě ahistorických interpretací a
kladení
měřítek,
které
jsou
podle
našeho
názoru
formálně
uměleckohistorické, ale ne historicky funkční. Když si nechal Jindřich IV.
Podle Krásy a Nejedlého, viz bibliografie v pozn. 108. Josef Krása, Nástěnné malby (pozn. 13), s. 282. 112 Vratislav Nejedlý, K dobovému smyslu (pozn. 108), s. 207. 110 111
70
vymalovat Soudnici, jistě nebylo v malířově zadání, aby vymaloval Zelenou světnici, ale formulace zadání musela záviset na funkci prostoru. U všech zástupců této skupiny bude proto nutné znovu speciálními studiemi všechny prozkoumat a prověřit jejich umělecký a sociokulturní kontext. Na základě výše uvedených argumentů, které zpochybňují celkové pojetí skupiny Zelených světnic jako souboru navzájem si příbuzných prostorů se specifickými a danými parametry, navrhujeme příště nehovořit o Soudnici jako o součásti této skupiny, jelikož se přiřazení nezakládá na poznání skutečného charakteru a funkce tohoto prostoru a její ikonografie je až na malé výjimky, které představuje scéna lovu a použití akantového dekoru spolu s vedutou města, odlišná.
Nyní přejděme k druhé části otázky. Je Soudnice prací dílny
Žirovnického mistra?
Tento názor prvně rozvedl Josef Krása ve svém článku o žirovnické
Zelené světnici, kde považuje za možné, že autor této výzdoby vytvořil v i malby v Soudnici, pro něž „byl předurčen svou mimořádnou zkušeností, získanou prací na Žirovnici“. 113 Díky další zřejmé příbuznosti s kaplí Božího těla, považoval tento vztah za jednoznačný. Ve stati o nástěnném malířství v knize Pozdně gotické umění
v Čechách již uvádí více důvodů pro tuto filiaci. Podle něj je podobné koncipování interiéru, mírný nadhled a centrální perspektiva, postavy podél katedry písaře a imitovaný brokátový závěs. Jiřina
Hořejší
s Jarmilou
Vackovou
již
o
možném
autorství
Žirovnického mistra nepochybují a spíše uvažují na základě historických faktů nad dobou vzniku maleb. Docházejí k názoru, že Soudnice byla vymalována ještě před Žirovnicí a je tedy první realizací velké a kvalitní dílny. 114 Domníváme se, že tyto argumenty musíme podrobit kritice. Malba Soudnice ve svém stavu nedovoluje vůbec vyčíst jakékoliv detaily uměleckého ztvárnění. Ani jedna postava není zachována v úplnosti tak, abychom mohli tvrdit, že je podobná nějaké žirovnické, ale ani podobné koncipování interiéru Josef Krása, Nástěnné malby žirovnické Zelené světnice (pozn. 13), s. 297. Jiřina Hořejší – Jarmila Vacková, Některé aspekty (pozn. 17), s. 504. – Jiřina Hořejší – Jarmila Vacková, Kniha o pozdně gotickém umění (pozn. 24), s. 529.
113
114
71
nepovažujeme za dostatečně signifikantní, abychom na tomto základě odvozovali podobnost. Brokátový závěs v Soudnici navíc nenese stejný dekor, jako v žirovnické kapli. (obr. 52, 53) Ve světle našich zjištění neobstojí ani názory Jiřiny Hořejší a Jarmily Vackové, které se snažily dataci malby posunout co nejblíže k žirovnickým, tedy k roku 1490, aby jejich vzájemný vztah působil logičtěji. Přestože je malba v Soudnici ve velmi špatném stavu, rozeznáváme prvky, které dále zpochybňují autorství Žirovnického mistra. Ať jde o poněkud méně sofistikované pojetí místnosti, ve které zasedá zemský soud (obr. 44, 45), jež se vylučuje s perfektně prostorově zvládnutou scénou Klanění Tří králů v žirovnické kapli (obr. 24), nebo do dnešní doby stále znatelné studie ptáků, které musely být původně před svým zničením velmi přesnými studiemi neprokazující takovou míru stylizace, již spatřujeme na žirovnických malbách (obr. 50, 51). Konečný důvod pro odmítnutí autorství žirovnického mistra může být také časový odstup, a to sice více než desetiletý.
Soudnice je beze sporu velkoryse pojatý reprezentativní interiér, k jehož výzdobě bylo třeba též velmi kvalitní dílny, podle všeho ale jiné, než která pracovala v Žirovnici.
72
4. / Z Á V Ě R Tématem první monografické stati v této práci je nástěnná malba kaple, nacházející se v bývalém pozdně gotickém paláci Jindřicha IV. z Hradce, která vznikla s největší pravděpodobností v krátkém časovém úseku
mezi smrtí Magdaleny z Gleichenu, třetí manželky Jindřicha, roku 1492,
a sňatkem s manželkou čtvrtou, Annou z Münsterberka, uzavřeným v roce 1493. Zevrubným rozborem donátorských postav v kontextu historických souvislostí jsem došel k jejich určení a potažmo tím i k dataci. Prokázalo se,
že cílem výzdoby nebylo prezentovat posloupnost členů rodu pánů z Hradce, jak se domnívala veškerá dosavadní literatura, ale reprezentace hradeckého vladaře Jindřicha IV. z Hradce, ortodoxního katolíka a držitele prestižního
mariánského aragonského rytířského řádu, který se podařilo určit na jedné
z donátorských scén. K jedním z důležitých přínosů této studie považuji právě
širší ukotvení výzdoby kaple v mezinárodním kontextu. Aragonský řád jsem nalezl
zobrazený
na
reprezentativních
portrétech
nejen
Albrechta
Rakouského, ale i Jánoše Korvína. To podle mého názoru prokazuje, že Jindřichův vliv a kontakty byly daleko významnější, než jak se doposud odborná veřejnost domnívala.
Jedním z důležitých postřehů je dále identifikace člena rožmberského
rodu. Tato postava byla doposud, díky chybnému druhotnému nápisu, považována za Annu z Rožmberka, dceru Jindřicha IV. z Hradce, nebo Annu, manželku Jáchyma z Hradce. Vzhledem k tomu, že postava má na sobě mužský šat, i když na první pohled se mohlo zdát, že se jedná o šat ženský, určil jsem tuto postavu jako mužského příslušníka rožmberského rodu. Za nejpravděpodobnějšího adepta považuji Petra IV. z Rožmberka, jenž byl s Jindřichem IV. z Hradce v úzkém kontaktu. Na donátorské rovině se tedy jedná o vyjádření aliance těchto dvou významných jihočeských rodů. Analýzou ikonografie jsem dále dospěl k novým závěrům, které spočívají v určení ústřední ikonografie oltáře a v pochopení významu diagramu namalovaného na klenbě kaple. Tento diagram ve skutečnosti totiž není imitace pozdně gotické klenby, nýbrž schematickou mnemotechnickou pomůckou, jejíž vizuální argumentace se opírá o spis dominikána Franze von
73
Retz Defensorium inviolatae beatae Mariae. Součet významů směřuje k vyjádření neposkvrněnosti Panny Marie. Skrz tuto ikonografii lze interpretovat i zbytek nástěnných maleb v klenbě. Zároveň ji lze považovat za záštitu celé ikonografie. Nyní se dostávám k hlavnímu ikonografickému tématu oltáře, kterým bylo Tělo Kristovo v podobě mobilního předmětu. Andělé vykonávající
činnosti, které souvisejí s vyvrcholením eucharistie (zvoní na zvon a vykuřují prostor kadidlem), jsou toho důkazem, stejně jako Veraikon namalovaný nad oltářem. Pro tuto ikonografickou sestavu byly nalezeny i paralely v umění konce 15. století. Dále bylo potvrzeno, že kaple Božího těla je vedle žirovnických maleb
vrcholným dílem významné malířské dílny Žirovnického mistra, prokazující beze sporu velmi vysokou uměleckou kvalitu. Jednalo se o dílnu, která byla schopna aktuálně reagovat na společenské podněty a splnit náročné požadavky na výzdobu velkolepých šlechtických sídel. Zároveň byla schopna vytvořit zcela výjimečnou koncepci výzdoby, která se prokazuje například v originálním pojetím prostoru na výjevech nebo v náročné ikonografii. Prozatímní neúspěch filiace těchto maleb považujeme za důkaz výjimečnosti produkce této středoevropské umělecké dílny. V druhé stati byla pozornost upřena na prostor profánní, tedy
Soudnici, nacházející se v Červené věži, a na její malby, zhotovené mezi léty
1503 – 1507, kdy Jindřich IV. zastával úřad nejvyššího purkrabí. Zde se otvíraly trochu odlišné otázky, nežli tomu bylo u kaple Božího těla. Především šlo o určení funkce. Název tento prostor dostal podle jediných dochovaných maleb, které se nacházejí nad bývalým hlavním vstupem a zobrazují zemský soud s jeho alegorickým protějškem, ptačím sněmem. Zhodnocením ostatních výjevů, které jsou známé pouze z písemných popisů, jsem však dospěl k závěru, že tento zachovaný výjev hrál v ikonografii celého prostoru pouze jednu z několika rolí. Celkové vyznění maleb cílilo na příchozího zvenku a reprezentovalo Jindřicha IV. z Hradce jako spravedlivého soudce i ochránce svého panství. Nástěnná malba nad vchodem má význam legitimizace moci, zatímco ostatní je zaměřena patrioticky směrem k měšťanstvu.
74
Nejen díky této ikonografii zaměřující se na reprezentaci navenek, ale i díky poloze objektu, v kterém se síň nachází, jsem uvažoval o její funkci odpovídající úřednímu využití. Zprvu málo pochopitelné umístění nad panskou kuchyní, které se zdá nelogické vzhledem k významu horní síně věže, jsem se snažil pochopit jako výhodu, spočívající ve velice praktické stránce věci. Zajisté se totiž jednalo o nejteplejší místnost hradu, a bylo by tedy velmi nerozumné ji využívat málokdy. I tento argument považuji za dostačující
k tvrzení, že se v této místnosti lidé pohybovali často a trávili zde mnoho času. Takovému chodu může odpovídat pouze úřad. Stav malby dnes příliš nedovoluje její komparaci s ostatními uměleckými díly. V literatuře se však objevila domněnka o možném autorství dílny Žirovnického mistra, kterou jsem se snažil prověřit. Soudnice musela být ve své době impozantním dílem vysoké umělecké kvality, jak to naznačují studie ptáků v horním výjevu. Formální znaky malby, které obšírněji rozvádím ve vlastní stati, však autorství Žirovnického mistra podle mého názoru vylučují. Pochopením funkce prostoru a celkové ikonografie je podle mne dále vyvráceno přiřazení prostoru k okruhu Zelených světnic, jak se o to pokusili Josef Krása a Vratislav Nejedlý. Monografickým zhodnocením maleb jsem se pokusil vyzdvihnout a pochopit jejich význam, provést revizi dosavadního bádání a korigovat některé domněnky. Důsledným hájením interdisciplinárního přístupu a co největší snahou dívat se na tato umělecká díla bez předem daného porozumění, se podle mého názoru podařilo vnést do bádání o těchto, svou reprezentační rovinou a výtvarnou kvalitou, výjimečných pozdně gotických nástěnných malbách, nové podněty k přemýšlení a pochopení jejich širšího nejen uměleckého, ale i kulturněhistorického kontextu.
75
5. / B I B L I O G R A F I E 5. 1 / Prameny -
SOA Třeboň, pracoviště Jindřichův Hradec, RA z Hradce, Sbírka listin, Ferdinand, král sicilský a jeruzalémský přijímá Jindřicha IV, z Hradce pro
jeho zvláštní úctu k Panně Marii do rytířského řádu, 1476, 15. září, Neapol, listina č. 200, inv. 155.
-
-
SOA Třeboň, pracoviště Jindřichův Hradec, RA Slavata, inv. č. II 122, sign.
III. A 4c, Inventář hradeckého zámku 1638, č. kart. 19.
SOA Třeboň, pracoviště Jindřichův Hradec, Velkostatek JH, Inventář na
zámku Jindř. Hradec – nábytek, obrazy, sochy, sklo, porcelán, šatstvo, inv. č.
4474, sign. VI I 2, 1564 – 1745, č. kart. 533.
-
Marie Vilímková – Jan Muk, Státní zámek Jindřichův Hradec I. Dějiny zámku, Praha 1976.
-
Marie Vilímková – Jan Muk – Jana Muková, Jindřichův Hradec. Státní zámek. Stavebně historický průzkum II., Praha 1976.
-
Jan Muk, Jindřichův Hradec. Stavebně historický průzkum III. díl (dokumentace nálezů z let 1976 – 1991), Praha 1991.
-
Alois Martan – Jaroslav Kadera, Zpráva k prvé etapě restaurátorských prací na nástěnných středověkých malbách, v interiéru kaple M. Boží, ve státním zámku Jindřichův Hradec /Španělské křídlo/, Praha 1981.
-
Tamara Beranová – Michal Tomek, Nástěnné malby v kapli P. Marie. Státní zámek v Jindřichově Hradci, Praha 1987.
-
Milan Kadavý – Jiří Matějíček, Restaurátorská zpráva – Kaple Panny Marie, Praha 1994.
76
-
Hana Blochová, Posudek techniky malby a částečné uměleckohistorické zhodnocení nástěnných maleb v kapli P. Marie v st. zámku v Jindřichově Hradci, Český Krumlov 1994.
-
Karel Mezera, Restaurátorská zpráva. První etapa restaurování t. j. povrchové zpevnění a zajištění středověkých maleb na stěnách a stropě tak zvané „soudnice“ na zámku v Jindřichově Hradci, Praha 1975.
-
Jiří Čech – Václav Špale, Restaurování gotických maleb v tzv. Soudnici. Státní zámek Jindřichův Hradec, Praha 1989.
-
Jiří Zelinger – Michal Brabec, Zpráva o chemicko-technologickém průzkumu na odstranění zplodin dehtu na freskách v Soudnici ve Španělském křídle Státního zámku v Jindřichově Hradci, Praha 1990.
-
Martin Dvořák – Petra Hoftichová – Ivana Kopecká et al., Závěrečná restaurátorská zpráva. Nástěnné malby v tzv. Soudnici, Praha 1991.
-
Jiří Čech – Václav Špale, Závěrečná restaurátorská zpráva. Transfery nástěnných maleb a originálních omítek ze Stříbrnice a Soudnice ve Španělském křídle SZ Jindřichův Hradec, Praha 1992
5. 2 / Literatura
-
Milena Bartlová, Poctivé obrazy. Deskové malířství v Čechách a na Moravě 1400 – 1460, Praha 2001.
-
Milena Bartlová, Příspěvek k charakteristice tzv. Mistra Rajhradského oltáře jako umělecké osobnosti: Svatá Marie Egyptská z Národní galerie v Praze a nástěnné malby v Blatné, in: Bulletin Národní galerie v Praze 11, 2002, s. 79 – 85.
77
-
Milena Bartlová, Průvodce studiem dějin středověkého výtvarného umění, Brno 2004.
-
Milena Bartlová, Pasivní a aktivní model pozdní gotiky v Čechách a na Moravě, Opuscula historiae artium. Studia minora fakultatis philosophicae universitatis brunensis F 50, 2006, s. 11 – 21.
-
Milena Bartlová – Martina Pachmanová (eds.), Artemis a Dr. Faust. Ženy
-
Básník a král. Bohuslav Hasištejnský z Lobkovic v zrcadle jagellonské doby
v českých a slovenských dějinách umění, Praha 2008.
(kat. výst.), Správa pražského hradu Praha 2007. -
Klára Benešovská – Kateřina Kubínová (ed.), Emauzy. Benediktinský klášter Na Slovanech v srdci Prahy. Soubor statí věnovaných znovuotevření chrámu Panny Marie a sv. Jeronýma benediktinského kláštera Na Slovanech. Opatství Emauzy 21. 4. 2003, Praha 2007.
-
Jaromír Bělič – Adolf Kamiš – Karel Kučera, Malý staročeský slovník, Praha 1978.
-
Bible, písmo svaté Starého i Nového zákona, ekumenický překlad, Praha 1985.
-
-
Vojtěch Birnbaum – Josef Cibulka – Antonín Matějček et al., Dějepis
výtvarného umění v Čechách. I. díl Středověk, Praha 1931.
Lenka Bobková – Mlada Holá (ed.), Lesk královského majestátu ve středověku. Pocta Prof. PhDr. Františku Kavkovi, CSc. K nedožitým 85. narozeninám, Praha – Litomyšl 2005.
-
Wolfgang Braunfels (ed.), Lexikon der christlichen Ikonographie. Fünfter Band. Ikonographie der Heiligen. Aaron bis Crescentianus von Rom, Rom – Freiburg – Basel – Wien 1973.
-
Milan Buben, Encyklopedie heraldiky. Světská a církevní titulatura a reálie, Praha 1994.
78
-
Dušan Buran a kolektiv, Gotika. Dejiny slovenského výtvarného umenia, Bratislava 2003.
-
Petr Čornej – Milena Bartlová, Velké dějiny zemí koruny české, svazek VI. 1437 – 1526, Praha – Litomyšl 2007.
-
Dějiny českého výtvarného umění. I / 2. Od počátků do konce středověku, Praha 1984.
-
Jan Dubravius, Theriobulia – Rada zvířat, Praha 1983.
-
Xaver Léon-Dufour – Jean Duplacy – Augustin Georgie et al., Slovník biblické teologie, ím 1991.
-
Tomáš Durdík, Ilustrovaná encyklopedie českých hradů, Praha 1999.
-
Jiří Fajt, Barbara D. Boehm (ed.), Karel IV. Císař z Boží milosti. Kultura a umění za vlády Lucemburků 1310 – 1437, Praha 2005.
-
Smil Flaška z Pardubic, Nová rada, Praha 1940.
-
Andreas Gormans, Geometria et ars memorativa. Studien zur Bedeutung von Kreis und Quadrat als Bestandteile mittelalterlicher Mnemonik und ihrer Wirkungsgeschichte an ausgewählten Beispielen (disertační práce), Philosophische Fakultät der Rheinisch-Westfälischen Technischen Hochschule, Aachen 1999.
-
Samuel Gumiński, Zelená světnice v Lehnici a její české vzory, Umění XXXVI, 1988, s. 560 – 564.
-
Luba Hédlová (rec.), Peter Parshall – Rainer Schoch (eds.), Origins of European Printmaking. Fifteenth-Centrury Woodcuts and Their Public, Umění LV, 2007, s. 502 – 504.
-
Petr Hlaváček, Čeští františkáni na přelomu středověku a novověku, Praha 2005.
79
-
Jaromír Homolka – Josef Krása – Václav Mencl et al., Pozdně gotické umění
-
Jiřina Hořejší – Jarmila Vacková, Některé aspekty jagellonského dvorského
v Čechách, Praha 1978.
umění, Umění XXI, 1973, s. 496 – 512. -
Jiřina Hořejší – Jarmila Vacková, Kniha o pozdně gotickém umění
v Čechách. Dialog s autorským kolektivem, Umění XXVIII, 1980, s. 519 – 536.
-
Johan Huizinga, Podzim středověku, Jinočany 1999.
-
Ema Charvátová, Jindřichův Hradec, Praha 1974.
-
Karel Jičínský, Objevení fresk na zámku v Jindřichově Hradci, Jindřichův Hradec 1882.
-
Jihočeská pozdní gotika 1450 – 1520 (kat. výst.), Alšova jihočeská galerie Hluboká nad Vltavou 1965.
-
Ethan Matt Kavaler, Nature and the Chapel Vaults at Ingolstadt: Structuralist and Other Perspectives, The Art Bulletin 87, 2005, s. 230 – 248.
-
František Kavka, Zlatý věk růží. Kus české historie 16. století, Praha 1966.
-
Jan Kábrt – Pavel Kucharský – Rudolf Schams et al., Latinsko-český slovník, Praha 1957.
-
Engelbert Kirschbaum (ed.), Lexikon der christlichen Ikonografie. Erster Band. Allgemeine Ikonograpfie A – Ezechiel, Rom – Freiburg – Basel – Wien 1968.
-
Josef Krása, Nástěnné malby žirovnické Zelené světnice. Příspěvek ke studiu pozdně gotické profánní malby, Umění XII, 1964, s. 282 – 300.
-
Hynek Látal, Původ klenebních obrazců Hanse Getzingera, Umění LIV, 2006, s. 118 – 134.
80
-
Jan Lehár – Alexandr Stich – Jaroslava Janáčková – Jiří Holý, Česká literatura od počátků k dnešku, Praha 2004.
-
Lexikon des Mittelalters IV., Erzkanzler bis Hiddensee, München 2003.
-
František Lobkowicz, Encyklopedie řádů a vyznamenání, Praha 1999.
-
Josef Macek, Tři ženy krále Vladislava, Praha 1991.
-
Josef Macek, Jagellonský věk v českých zemích (1471 – 1526). Díl I. Hospodářská základna a královská moc, Praha 1992.
-
Josef Macek, Jagellonský věk v českých zemích (1471 – 1526). Díl 3. Města, Praha 1998.
-
Antonín Matějček, Jindřichův Hradec I., Umělecké památky Čech sv. 10, Praha 1917.
-
Antonín Matějček – Karel Tříska, Jindřichův Hradec. Zámek a město, Praha 1944.
-
Matthias Corvinus, the King. Tradition and Renewal in the Hungarian Royal Court 1458 – 1490 (kat. výst.), Budapešťské historické muzeum 2008.
-
Jan Mikeš, Dřevěné piety 1. poloviny 15. století v Čechách (diplomní práce), Seminář dějin umění FF MU, Brno 2007.
-
Vratislav Nejedlý, Jihočeská pozdně gotická světská nástěnná malba a její sociální pozadí (diplomní práce), Univerzita Jana Evangelisty Purkyně Brno 1974.
-
Vratislav Nejedlý, K významu scény ze zvířecích bajek v Zelené světnici blatenského hradu, Umění XXVII, 1979, s. 81 – 82.
-
Vratislav Nejedlý, K dobovému smyslu jihočeských zelených světnic, Umění XLI, 1993, s. 206 – 209.
81
-
Vratislav Nejedlý, Pojem „patina“ při restaurování kamenosochařských památek. Příspěvek k diskusi o zachování památek, Zprávy památkové péče,
č. 1, 1999, s. 1 – 10. -
Bohumír Němec, Rožmberkové, životopisná encyklopedie panského rodu,
-
Josef Novák, Soupis památek historických a uměleckohistorických
České Budějovice 2001.
v království Českém od pravěku do počátku XIX. století. Díl XIV. Politický okres Jindřicho-hradecký, Praha 1901.
-
Norbert Nußbaum, Claudia Euskirchen, Stephan Hoppe (eds.), Wege zur Renaissance. Beobachtungen zu den Anfängen neuzeitlicher Kunstauffassung im Rheinland und in den Nachbargebieten um 1500, Köln 2003.
-
Od gotiky k renesanci. Výtvarná kultura Moravy a Slezska 1400 – 1550 I. – IV., Brno 1999.
-
Gerd Oswald, Lexikon der Heraldik. Von Apfelkreuz bis Zwillingsbalken, Regenstauf 2006.
-
František Palacký, Dějiny národu českého v Čechách a v Moravě. Díl V. Věk Jagellonský. ‚Částka I. Kralování Vladislava II. od r. 1471 do 1500, Praha 1865.
-
Peter Parshall – Rainer Schoch (eds.), Origins of European Printmaking. Fifteenth-Centrury Woodcuts and Their Public. National Gallery of Art, Washington und Yale University Press, New Haven and London 2005.
-
Jaroslav Pešina, Česká malba pozdní gotiky a renesance. Deskové malířství 1450 – 1550, Praha 1950.
-
Josef Petráň, Fakta nebo dojmy?, Umění XXIX, 1981, s. 367 – 369.
-
Podzim středověku. Vyhraňování geografických teritorií, městská kultura a procesy vzniku lokálních uměleckých škol ve střední Evropě 15. století.
82
Sborník příspěvků přednesených na mezinárodním sympoziu konaném v rámci výstavního projektu „Od gotiky k renesanci“, Brno 2001. -
Karla Provazníková, Antika jako zdroj inspirace v Theriobulii Jana
Dubravia (diplomní práce), Ústav české literatury a knihovnictví FF MU, Brno 2006.
-
Jan Royt – Hana Šedinová, Slovník symbolů. Kosmos, příroda a člověk v křesťanské ikonografii, Praha 1998.
-
František Rull, Monografie města Hradce Jindřichova, Jindřichův Hradec 1875.
-
August Sedláček, Hrady, zámky a tvrze království Českého. Díl čtvrtý, Praha 1885.
-
W. Seelmann [Wilhelm Seelmann], Die Vogelsprachen (Vogelparlamente) der mittelalterlichen Literatur, in: Jahrbuch des Vereins für niederdeutsche Sprachforschung XIV, 1888, s. 101 – 147.
-
Slovník středověké latiny v českých zemích, 1, Praha 1977.
-
Slovník středověké latiny v českých zemích, 3, Praha 1979.
-
Slovník středověké latiny v českých zemích, 6, Praha 1983.
-
Slovník středověké latiny v českých zemích, 7, Praha 1985.
-
Slovník středověké latiny v českých zemích, 10, Praha 1987.
-
Karl M. Swoboda (ed.), Gotik in Böhmen, München, 1969.
-
Robert Suckale, Stil und Funktion. Ausgwählte Schriften zur Kunst des Mittelalters, München – Berlin 2008.
83
-
František Teplý, Dějiny města Jindřichova Hradce. Část všeobecná. Dílu I. svazek 2., Dějiny města za vlády pánů z Hradce linie Telecké (1453 – 1604), Jindřichův Hradec 1927.
-
František Teplý, Dějiny města Jindřichova Hradce. Díl II. Část kulturní, Jindřichův Hradec 1929.
-
František Teplý, Dějiny města Jindřichova Hradce. Dílu II. Svazek 2. Část kulturní, Jindřichův Hradec 1932.
-
František Teplý, Dějiny města Jindřichova Hradce. Dílu II. Svazek 3., Jindřichův Hradec 1934.
-
-
Karel Tříska – Zdeněk Fiala – Ladislav Hosák et al., Hrady, zámky a tvrze
v Čechách, na Moravě a ve Slezsku V. Jižní Čechy, Praha 1986.
Ernst Ullmann (ed.), Geschichte der deutschen Kunst 1470 – 1550. Malerei, Graphik und Kunsthandwerk, Leipzig 1985.
-
Martin Vaněk, Jindřichohradecká madona. Příspěvek k pozdně gotickému
deskovému malířství v jižních Čechách, Opuscula historiae atrium. Studia minora fakultatis philosophicae universitatis brunensis F 49, 2005, s. 7 – 26.
-
Zikmund Winter, Dějiny řemesel a obchodu v Čechách v XIV. a XV. století, Praha 1906.
-
Gerhard Weilandt, Die Sebalduskirche in Nürnberg, Petersberg 2007.
-
Evelin Wetter (ed.), Die Länder der Böhmischen Krone und ihre Nachbarn zur Zeit der Jagiellonenkönige (1471 – 1526). Kunst – Kultur –Geschichte, Ostfildern – Ruit 2004.
-
Wokół Wita Stwosza. Materiały z międzynarodowej konferenci naukowej w Muzeum Narodowym w Krakowie 19 – 22 maja 2005, Krakov 2006.
84
5. 3 / On – line zdroje -
www.fit.vutbr.cz/~michal/kr/kkwww/ (Elektronická biblická konkordance)
-
www.pinakothek.de (Branch Galleries of the Bayerisches Staatsgemäldesammlungen)
-
www.rlmb.lvr.de (Rheinisches Landesmuseum Bonn)
-
www.wikipedia.org
85
6. 1 / O B R A Z O V Á P Ř Í L O H A 6. 1 / Seznam vyobrazení 1 / Kaple Božího těla, 1492 – 1493, nástěnná malba, Jindřichův Hradec, Státní hrad a zámek, pohled k oltáři. Foto: Hana Kulhavá 2 / Kaple Božího těla – Jind ich IV. z Hradce, neznámá světice, Magdalena z Gleichenu, Anežka z Cimburka, Eliška ze Šternberka, 1492 – 1493, nástěnná malba, Jindřichův Hradec, Státní hrad a zámek, detail severní stěny. Foto: Hana Kulhavá 3 / Kaple Božího těla – Assumpta, Jind ich IV. z Hradce, neznámá světice, 1492 – 1493, nástěnná malba, Jindřichův Hradec, Státní hrad a zámek, detail severní stěny. Foto: Hana Kulhavá 4 / Kaple Božího těla – Anděl s kadidelnicí, 1492 – 1493, nástěnná malba, Jindřichův Hradec, Státní hrad a zámek, detail severní stěny. Foto: Hana Kulhavá 5 / Kaple Božího těla – Anděl s kadidelnicí a provazem, 1492 – 1493, nástěnná malba, Jindřichův Hradec, Státní hrad a zámek, detail jižní stěny. Foto: Hana Kulhavá 6 / Kaple Božího těla – Jind ich IV. klečící p ed Assumptou, 1492 – 1493, nástěnná malba, Jindřichův Hradec, Státní hrad a zámek, detail západní stěny. Foto: Hana Kulhavá 7 / Kaple Božího těla – detail Jind icha IV. z Hradce, 1492 – 1493, nástěnná malba, Jindřichův Hradec, Státní hrad a zámek, detail západní stěny. Foto: Hana Kulhavá 8 / Kaple Božího těla – Jind ich IV. klečící p ed Assumptou, 1492 – 1493, nástěnná malba, Jindřichův Hradec, Státní hrad a zámek, detail západní stěny. Foto: Hana Kulhavá
86
9 / Kaple Božího těla – Petr IV. z Rožmberka klečící p ed Assumptou, 1492 – 1493, nástěnná malba, Jindřichův Hradec, Státní hrad a zámek, detail jižní stěny. Foto: Hana Kulhavá 10 / Kaple Božího těla – Sv. Kryštof, 1492 – 1493, nástěnná malba, Jindřichův Hradec, Státní hrad a zámek, detail okenní špalety. Foto: Hana Kulhavá 11 / Kaple Božího těla – Sv. Barbora, 1492 – 1493, nástěnná malba, Jindřichův Hradec, Státní hrad a zámek, detail okenní špalety. Foto: Hana Kulhavá 12 / Kaple Božího těla – Malbou imitovaný architektonický nástavec okna s erby pánů z Hradce a Rožmberků, 1492 – 1493, nástěnná malba, Jindřichův Hradec, Státní hrad a zámek, detail okenní špalety. Foto: Hana Kulhavá 13 / Kaple Božího těla – detail Petra IV. z Rožmberka, 1492 – 1493, nástěnná malba, Jindřichův Hradec, Státní hrad a zámek, detail jižní stěny. Foto: Hana Kulhavá 14 / Kaple Božího těla – Veraikon, 1492 – 1493, nástěnná malba, Jindřichův Hradec, Státní hrad a zámek, detail východní oltářní stěny. Foto: Hana Kulhavá 15 / Kaple Božího těla – Poutník s letopočtem 1492, 1492 – 1493, nástěnná malba, Jindřichův Hradec, Státní hrad a zámek, detail východní okenní špalety. Foto: Hana Kulhavá 16 / Kaple Božího těla – Oltá ní stěna bez oltá e, stav v roce 1938, 1492 – 1493, nástěnná malba, Jindřichův Hradec, Státní hrad a zámek, východní stěna. Foto: Illek a Paul, repro v knize: Antonín Matějček – Karel Tříska, Jindřichův Hradec. Zámek a město, Praha 1944. 17 / Kaple Božího těla – Detail oltá ní stěny, stav v roce 1994 z průběhu restaurování 1492 – 1493, nástěnná malba, Jindřichův Hradec, Státní hrad a zámek. Foto: Milan Kadavý, Jiří Matějíček 18 / Kaple Božího těla – Výmalba stropu kaple – Diagram Defensoria, světci v klenbě a anděl hrající na loutnu, stav v roce 1981 z průběhu
87
restaurování, 1492 – 1493, nástěnná malba, Jindřichův Hradec, Státní hrad a zámek. Foto: Alois Martan, Jaroslav Kadera 19 / Kaple Božího těla – Neznámý světec, 1492 – 1493, nástěnná malba, Jindřichův Hradec, Státní hrad a zámek, detail výmalby stropu. Foto: Hana Kulhavá 20 / Kaple Božího těla – Sv. Ambrož nebo sv. Augustin (?), 1492 – 1493, nástěnná malba, Jindřichův Hradec, Státní hrad a zámek, detail výmalby stropu. Foto: Hana Kulhavá 21 / Kaple Božího těla – Panna Marie se sv. Augustinem ? (vas electionis ?), 1492 – 1493, nástěnná malba, Jindřichův Hradec, Státní hrad a zámek, detail výmalby stropu. Foto: Hana Kulhavá 22 / Kaple Božího těla – Anděl s loutnou, 1492 – 1493, nástěnná malba, Jindřichův Hradec, Státní hrad a zámek, detail výmalby stropu. Foto: Hana Kulhavá 23 / Hradní kaple – Adorační scéna s Assumptou, sv. Wolfgangem, sv. Tomášem, sv. Václavem , sv. Ond ejem a rodinou Vencelíka z Vrchovišť, 1490, nástěnná malba, Žirovnice – zámek, detail jihozápadní stěny. Foto: Robert Mečkovský 24 / Hradní kaple – Klanění T í králů, 1490 – 1492, nástěnná malba, Žirovnice – zámek, detail jihozápadní stěny. Foto: Robert Mečkovský 25 / Hradní kaple – Manželka Vencelíka z Vrchovišť, 1490 – 1492, nástěnná malba, Žirovnice – zámek, detail jihozápadní stěny. Foto: Robert Mečkovský 26 / Hradní kaple – Neznámá světice, 1490 – 1492, nástěnná malba, Žirovnice – zámek, detail klenby. Foto: Robert Mečkovský 27 / Hradní kaple – Poslední soud, 1490 – 1492, nástěnná malba, Žirovnice – zámek, detail severozápadní stěny. Foto: Robert Mečkovský 28 / Zelená světnice – Paridův soud – detail, 1490 – 1492, nástěnná malba, Žirovnice – zámek, detail severovýchodní stěny. Foto: Robert Mečkovský
88
29 / Hradní kaple – Uk ižování, 1490 – 1492, nástěnná malba, Žirovnice zámek, detail jihovýchodní stěny. Foto: Robert Mečkovský 30 / Hradní kaple – Tvá sv. Jana Evangelisty ze scény Uk ižování, 1490 – 1492, nástěnná malba, Žirovnice – zámek, detail jihovýchodní stěny. Foto: Robert Mečkovský 31 / Hradní kaple – Anděl, 1490 – 1492, nástěnná malba, Žirovnice – zámek, detail jihozápadní stěny. Foto: Robert Mečkovský 32 / Hradní kaple – Sv. Helena, 1490 – 1492, nástěnná malba, Žirovnice – zámek, detail klenby. Foto: Robert Mečkovský 33 / Zelená světnice - malbou imitovaný architektonický nástavec dve í, 1490 – 1492, nástěnná malba, Žirovnice – zámek, detail jihovýchodní stěny. Foto: Robert Mečkovský 34 / „Rytí ský sál“ – malbou imitovaný architektonický nástavec dve í, 1490 – 1492, nástěnná malba, Žirovnice – zámek, detail jihovýchodní stěny. Foto: Robert Mečkovský 35 / Panna Marie zasvěcuje sv. Dominika (vas electionis), konec 14. století (kolem 1410 ?), tempera, dřevo (dub), plátno, 133,5 × 124 cm, Leipzig, Universität Leipzig. Foto: repro z knihy Jiří Fajt – Barbara D. Boehm (ed.),Karel IV. Císař z Boží milosti. Kultura a umění za vlády Lucemburků 1310 – 1437, Praha 2005. 36 / Epitaf Elsbeth a Ulricha Starck, kolem 1449, tempera, dřevo, Nürnberg, Die Sebalduskirche. Foto: repro z pohlednice 37 / Mariánský triptych, počátek 15. století, olej, dřevo, dub, střed 79 × 62,5 cm, křídla 79 × 28,7 cm, Bonn, Rheinisches Landesmuseum. Foto: www.rlmb.lvr.de 38 / Mariánský obraz z Ottobeuren, kolem 1450 – 1460, tempera, dřevo Ottobeuren, Staatsgalerie in der Benediktiner Abtei. Foto: www.pinakothek.de 39 / Meister des Hausbuches, Das Gothaer Liebespaar, kolem 1480, tempera, dřevo, 104 x 80 cm, Gemäldesummlung von Schloss Friedenstein. Foto: www.wikipedia.org
89
40 / Portrét Albrechta Rakouského, kopie 16. století, Wien, Kunsthistorisches Museum. Foto: www.wikipedia.org 41 / Erb Conrada Grünenberga, kopie z erbovníku Conrada Grünenberga (1483), Bayerisches Nationalmuseum. Foto: www.wikipedia.org 42 / Portrét Jánoše Korvína, 1480 – 1490, tempera, plátno, 59,7 × 45,4 cm, München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen. Foto: repro z knihy Matthias Corvinus, the King … (kat. výst.), Budapešťské historické muzeum 2008. 43 / Jmenování Jind icha IV. z Hradce členem Aragonského rytí ského ádu – Pergamenová listina Ferdinanda Aragonského ze 17. září 1476, SOA Třeboň,
pracoviště Jindřichův Hradec, Sbírka listin, listina č. 200, inv. 155. Foto: Hana Kulhavá
44 / Soudnice – Zemský soud a ptačí sněm, 1503 – 1507, nástěnná malba, Jindřichův Hradec, Státní hrad a zámek, jihovýchodní stěna. Foto: Hana Kulhavá 45 / Petr Maixner, Zemský soud a ptačí sněm v Jind ichově Hradci, 1880, akvarel, papír, cca 80 × 65 cm, SOA Třeboň, pracoviště Jindřichův Hradec. Foto: repro z knihy Karel Jičínský, Objevení fresk na zámku v Jindřichově Hradci, Jindřichův Hradec 1882. 46 / Soudnice – Jind ich IV. z Hradce – nejvyšší purkrabí, 1503 – 1507, nástěnná malba, Jindřichův Hradec, Státní hrad a zámek, detail jihovýchodní stěny. Foto: Hana Kulhavá 47 / Soudnice – Fragmenty postav u ečnického pultu, 1503 – 1507, nástěnná malba, Jindřichův Hradec, Státní hrad a zámek, detail jihovýchodní stěny. Foto: Hana Kulhavá 48 / Soudnice – Fragmenty postav, 1503 – 1507, nástěnná malba, Jindřichův Hradec, Státní hrad a zámek, detail jihovýchodní stěny. Foto: Hana Kulhavá 49 / Soudnice – Torzo malované architektury, 1503 – 1507, nástěnná malba, Jindřichův Hradec, Státní hrad a zámek, detail severovýchodní stěny. Foto: Hana Kulhavá
90
50 / Soudnice – Labuť a husa, 1503 – 1507, nástěnná malba, Jindřichův Hradec, Státní hrad a zámek, detail jihovýchodní stěny. Foto: Hana Kulhavá 51 / Soudnice – Sova, dravec a čáp, 1503 – 1507, nástěnná malba, Jindřichův Hradec, Státní hrad a zámek, detail jihovýchodní stěny. Foto: Hana Kulhavá 52 / Soudnice – Iluzivní závěs, 1503 – 1507, nástěnná malba, Jindřichův Hradec, Státní hrad a zámek, detail jihovýchodní stěny. Foto: Hana Kulhavá 53 / Hradní kaple – Iluzivní závěs, 1490 – 1492, nástěnná malba, Žirovnice – zámek, detail jihozápadní stěny. Foto: Robert Mečkovský 54 / Soudnice - klenba, 1503 – 1507, nástěnná malba, Jindřichův Hradec, Státní hrad a zámek, detail jihovýchodní stěny. Foto: Hana Kulhavá 55 / Soudnice – výklenky v jihozápadní stěně, stav v roce 1989, Jindřichův Hradec, Státní hrad a zámek. Foto: Jiří Čech, Václav Špale
56 / R. Král, fragmenty maleb v Červené věži, Foto: repro z knihy August Sedláček, Hrady, zámky a tvrze království Českého. Díl čtvrtý, Praha 1885.
57 / Půdorys Červené věže v Jind ichově Hradci, Foto: repro z knihy Karel Jičínský, Objevení fresk na zámku v Jindřichově Hradci, Jindřichův Hradec 1882. 58 / Jind ichův Hradec, Červená věž hradu, 2. pol. 15. stol., pohled od východu. Foto: Martin Vaněk 59 / Jind ichův Hradec, Červená věž hradu stav na počátku 20. století, 2. pol. 15. stol., pohled od severu. Foto: Bohdan Liška, www.zamek-jindrichuvhradec.eu 60 / Polský sněm s králem Alexandrem, úvodní dřevořez Statutů Jana Łaskiego, 1506. Foto: www.wikipedia.com
91
6. 2 / Obrazová část
92
1 / Kaple Božího tìla, 1492 - 1493, nástìnná malba, Jindøichùv Hradec, Státní hrad a zámek, pohled k oltáøi. Foto: Hana Kulhavá
2 / Kaple Božího tìla - Jindøich IV. z Hradce, neznámá svìtice, Magdalena z Gleichenu, Anežka z Cimburka, Eliška ze Šternberka, 1492 - 1493, nástìnná malba, Jindøichùv Hradec, Státní hrad a zámek, detail severní stìny. Foto: Hana Kulhavá
3 / Kaple Božího tìla - Assumpta, Jindøich IV. z Hradce, neznámá svìtice, 1492 - 1493, nástìnná malba, Jindøichùv Hradec, Státní hrad a zámek, detail severní stìny. Foto: Hana Kulhavá
4 / Kaple Božího tìla - Andìl s kadidelnicí, 1492 - 1493, nástìnná malba, Jindøichùv Hradec, Státní hrad a zámek, detail severní stìny. Foto: Hana Kulhavá
5 / Kaple Božího tìla - Andìl s kadidelnicí a provazem, 1492 - 1493, nástìnná malba, Jindøichùv Hradec, Státní hrad a zámek, detail jižní stìny. Foto: Hana Kulhavá
6 / Kaple Božího tìla - Jindøich IV. kleèící pøed Assumptou, 1492 - 1493, nástìnná malba, Jindøichùv Hradec, Státní hrad a zámek, detail západní stìny. Foto: Hana Kulhavá
7 / Kaple Božího tìla - detail Jindøicha IV. z Hradce, 1492 - 1493, nástìnná malba, Jindøichùv Hradec, Státní hrad a zámek, detail západní stìny. Foto: Hana Kulhavá
8 / Kaple Božího tìla - Jindøich IV. kleèící pøed Assumptou, 1492 - 1493, nástìnná malba, Jindøichùv Hradec, Státní hrad a zámek, detail západní stìny. Foto: Hana Kulhavá
9 / Kaple Božího tìla - Petr IV. z Rožmberka kleèící pøed Assumptou, 1492 - 1493, nástìnná malba, Jindøichùv Hradec, Státní hrad a zámek, detail jižní stìny. Foto: Hana Kulhavá
10 / Kaple Božího tìla - Sv. Kryštof, 1492 - 1493, nástìnná malba, Jindøichùv Hradec, Státní hrad a zámek, detail okenní špalety. Foto: Hana Kulhavá
11 / Kaple Božího tìla - Sv. Barbora, 1492 - 1493, nástìnná malba, Jindøichùv Hradec, Státní hrad a zámek, detail okenní špalety. Foto: Hana Kulhavá
12 / Kaple Božího tìla - Malbou imitovaný architektonický nástavec okna s erby pánù z Hradce a Rožmberkù, 1492 - 1493, nástìnná malba, Jindøichùv Hradec, Státní hrad a zámek, detail okenní špalety. Foto: Hana Kulhavá
13 / Kaple Božího tìla - detail Petra IV. z Rožmberka, 1492 - 1493, nástìnná malba, Jindøichùv Hradec, Státní hrad a zámek, detail jižní stìny. Foto: Hana Kulhavá
14 / Kaple Božího tìla - Veraikon, 1492 - 1493, nástìnná malba, Jindøichùv Hradec, Státní hrad a zámek, detail východní oltáøní stìny. Foto: Hana Kulhavá
15 / Kaple Božího tìla - Poutník s letopoètem 1492, 1492 - 1493, nástìnná malba, Jindøichùv Hradec, Státní hrad a zámek, detail východní okenní špalety. Foto: Hana Kulhavá
16 / Kaple Božího tìla - Oltáøní stìna bez oltáøe, stav v roce 1938, 1492 - 1493, nástìnná malba, Jindøichùv Hradec, Státní hrad a zámek, východní stìna. Foto: Illek a Paul, repro v knize: Antonín Matìjèek - Karel Tøíska, Jindøichùv Hradec. Zámek a mìsto, Praha 1944.
17 / Kaple Božího tìla Detail oltáøní stìny, stav v roce 1994 z prùbìhu restaurování 1492 - 1493, nástìnná malba, Jindøichùv Hradec, Státní hrad a zámek. Foto: Milan Kadavý, Jiøí Matìjíèek
18 / Kaple Božího tìla - Výmalba stropu kaple - Diagram Defensoria, svìtci v klenbì a andìl hrající na loutnu, stav v roce 1981 z prùbìhu restaurování, 1492 - 1493, nástìnná malba, Jindøichùv Hradec, Státní hrad a zámek. Foto: Alois Martan, Jaroslav Kadera
19 / Kaple Božího tìla - Neznámý svìtec, 1492 - 1493, nástìnná malba, Jindøichùv Hradec, Státní hrad a zámek, detail výmalby stropu. Foto: Hana Kulhavá
20 / Kaple Božího tìla - Sv. Ambrož nebo sv. Augustin (?), 1492 - 1493, nástìnná malba, Jindøichùv Hradec, Státní hrad a zámek, detail výmalby stropu. Foto: Hana Kulhavá
21 / Kaple Božího tìla - Panna Marie se sv. Augustinem ? (Vas electionis ?), 1492 - 1493, nástìnná malba, Jindøichùv Hradec, Státní hrad a zámek, detail výmalby stropu. Foto: Hana Kulhavá
22 / Kaple Božího tìla - Andìl s loutnou, 1492 - 1493, nástìnná malba, Jindøichùv Hradec, Státní hrad a zámek, detail výmalby stropu. Foto: Hana Kulhavá
23 / Hradní kaple - Adoraèní scéna s Assumptou, sv. Wolfgangem, sv. Tomášem, sv. Václavem , sv. Ondøejem a rodinou Vencelíka z Vrchoviš, 1490, nástìnná malba, Žirovnice - zámek, detail jihozápadní stìny. Foto: Robert Meèkovský
24 / Hradní kaple - Klanìní Tøí králù, 1490 - 1492, nástìnná malba, Žirovnice - zámek, detail jihozápadní stìny. Foto: Robert Meèkovský
25 / Hradní kaple - Manželka Vencelíka z Vrchoviš, 1490 - 1492, nástìnná malba, Žirovnice - zámek, detail jihozápadní stìny. Foto: Robert Meèkovský
26 / Hradní kaple - Neznámá svìtice, 1490 - 1492, nástìnná malba, Žirovnice - zámek, detail klenby. Foto: Robert Meèkovský
27 / Hradní kaple - Poslední soud, 1490 - 1492, nástìnná malba, Žirovnice - zámek, detail severozápadní stìny. Foto: Robert Meèkovský
28 / Zelená svìtnice - Paridùv soud detail, 1490 - 1492, nástìnná malba, Žirovnice - zámek, detail severovýchodní stìny. Foto: Robert Meèkovský
29 / Hradní kaple - Ukøižování, 1490 - 1492, nástìnná malba, Žirovnice - zámek, detail jihovýchodní stìny. Foto: Robert Meèkovský
30 / Hradní kaple - Tváø sv. Jana Evangelisty ze scény Ukøižování, 1490 - 1492, nástìnná malba, Žirovnice - zámek, detail jihovýchodní stìny. Foto: Robert Meèkovský
31 / Hradní kaple - Andìl, 1490 - 1492, nástìnná malba, Žirovnice - zámek, detail jihozápadní stìny. Foto: Robert Meèkovský
32 / Hradní kaple - Sv. Helena, 1490 - 1492, nástìnná malba, Žirovnice - zámek, detail klenby. Foto: Robert Meèkovský
33 / Zelená svìtnice - malbou imitovaný architektonický nástavec dveøí, 1490 - 1492, nástìnná malba, Žirovnice - zámek, detail jihovýchodní stìny. Foto: Robert Meèkovský
34 / „Rytíøský sál“ - malbou imitovaný architektonický nástavec dveøí, 1490 - 1492, nástìnná malba, Žirovnice - zámek, detail jihovýchodní stìny. Foto: Robert Meèkovský
35 / Panna Marie zasvìcuje sv. Dominika (vas electionis), konec 14. století (kolem 1410 ?), tempera, døevo (dub), plátno, 133,5 × 124 cm, Leipzig, Universität Leipzig. Foto: repro z knihy Jiøí Fajt Barbara D. Boehm (ed.), Karel IV. Císaø z Boží milosti. Kultura a umìní za vlády Lucemburkù 1310 1437, Praha 2005.
36 / Epitaf Elsbeth a Ulricha Starck, kolem 1449, tempera, døevo, Nürnberg, Die Sebalduskirche. Foto: repro z pohlednice
37 / Mariánský triptych, poèátek 15. století, olej, døevo - dub, støed 79 × 62,5 cm, køídla 79 × 28,7 cm, Bonn, Rheinisches Landesmuseum. Foto: www.rlmb.lvr.de
38 / Mariánský obraz z Ottobeuren, kolem 1450 - 1460, tempera, døevo Ottobeuren, Staatsgalerie in der Benediktiner Abtei. Foto: www.pinakothek.de
39 / Meister des Hausbuches, Das Gothaer Liebespaar, kolem 1480, tempera, døevo, 104 x 80 cm, Gemäldesummlung von Schloss Friedenstein. Foto: www.wikipedia.org
40 / Portrét Albrechta Rakouského, kopie ze 16. století, Wien, Kunsthistorisches Museum. Foto: www.wikipedia.org
41 / Erb Conrada Grünenberga, kopie z erbovníku Conrada Grünenberga (1483), Bayerisches Nationalmuseum. Foto: www.wikipedia.org
42 / Portrét Jánoše Korvína, 1480 - 1490, tempera, plátno, 59,7 × 45,4 cm, München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen. Foto: repro z knihy Matthias Corvinus, the King … (kat. výst.), Budapešské historické muzeum 2008.
43 / Jmenování Jindøicha IV. z Hradce èlenem Aragonského rytíøského øádu Pergamenová listina Ferdinanda Aragonského ze 17. záøí 1476, SOA Tøeboò, pracovištì Jindøichùv Hradec, Sbírka listin, listina è. 200, inv. 155. Foto: Hana Kulhavá
44 / Soudnice - Zemský soud a ptaèí snìm, 1503 - 1507, nástìnná malba, Jindøichùv Hradec, Státní hrad a zámek, jihovýchodní stìna. Foto: Hana Kulhavá
45 / Petr Maixner, Zemský soud a ptaèí snìm v Jindøichovì Hradci, 1880, akvarel, papír, cca 80 × 65 cm, SOA Tøeboò, pracovištì Jindøichùv Hradec. Foto: repro z knihy Karel Jièínský, Objevení fresk na zámku v Jindøichovì Hradci, Jindøichùv Hradec 1882.
46 / Soudnice - Jindøich IV. z Hradce - nejvyšší purkrabí, 1503 - 1507, nástìnná malba, Jindøichùv Hradec, Státní hrad a zámek, detail jihovýchodní stìny. Foto: Hana Kulhavá 47 / Soudnice - Fragmenty postav u øeènického pultu, 1503 - 1507, nástìnná malba, Jindøichùv Hradec, Státní hrad a zámek, detail jihovýchodní stìny. Foto: Hana Kulhavá
48 / Soudnice - Fragmenty postav, 1503 - 1507, nástìnná malba, Jindøichùv Hradec, Státní hrad a zámek, detail jihovýchodní stìny. Foto: Hana Kulhavá
49 / Soudnice - Torzo malované architektury, 1503 - 1507, nástìnná malba, Jindøichùv Hradec, Státní hrad a zámek, detail severovýchodní stìny. Foto: Hana Kulhavá
50 / Soudnice - Labu a husa, 1503 - 1507, nástìnná malba, Jindøichùv Hradec, Státní hrad a zámek, detail jihovýchodní stìny. Foto: Hana Kulhavá
51 / Soudnice - Sova, dravec a èáp, 1503 - 1507, nástìnná malba, Jindøichùv Hradec, Státní hrad a zámek, detail jihovýchodní stìny. Foto: Hana Kulhavá
52 / Soudnice - Iluzivní závìs, 1503 - 1507, nástìnná malba, Jindøichùv Hradec, Státní hrad a zámek, detail jihovýchodní stìny. Foto: Hana Kulhavá
53 / Hradní kaple - Iluzivní závìs, 1490 - 1492, nástìnná malba, Žirovnice - zámek, detail jihozápadní stìny. Foto: Robert Meèkovský
54 / Soudnice - klenba, 1503 - 1507, nástìnná malba, Jindøichùv Hradec, Státní hrad a zámek, detail jihovýchodní stìny. Foto: Hana Kulhavá
55/ Soudnice - výklenky v jihozápadní stìnì, stav v roce 1989, Jindøichùv Hradec, Státní hrad a zámek. Foto: Jiøí Èech, Václav Špale
56 / R. Král, fragmenty maleb v Èervené vìži, Foto: repro z knihy August Sedláèek, Hrady, zámky a tvrze království Èeského. Díl ètvrtý, Praha 1885.
57 / Pùdorys Èervené vìže v Jindøichovì Hradci, Foto: repro z knihy Karel Jièínský, Objevení fresk na zámku v Jindøichovì Hradci, Jindøichùv Hradec 1882.
58 / Jindøichùv Hradec, Èervená vìž hradu, druhá pol. 15. stol., pohled od východu. Foto: Martin Vanìk
59 / Jindøichùv Hradec, Èervená vìž hradu stav na poèátku 20. století, druhá pol. 15. stol., pohled od severu. Foto: Bohdan Liška, www.zamek-jindrichuvhradec.eu
60 / Polský snìm s králem Alexandrem, úvodní døevoøez Statutù Jana £askiego, 1506. Foto: www.wikipedia.com
