Krisis TABLE OF CONTENTS. Tijdschrift voor actuele filosofie. Articles HENK BORGDORFF ARTISTIEK ONDERZOEK IN HET GEHEEL VAN DE WETENSCHAPPEN 56-70

Krisis Tijdschrift voor actuele filosofie

TABLE OF CONTENTS Krisis, 2009, Issue 1 www.krisis.eu Special issue RUTH BENSCHOP STST ON ART AND THE ART OF STS: AN INTRODUCTION PETER PETERS RETRACING OLD ORGAN SOUND. AUTHENTICITY AND THE STRUCTURE OF ARTISTIC ARGUMENTS VIVIAN VAN SAAZE DOING ARTWORKS. AN ETHNOGRAPHIC ACCOUNT OF THE ACQUISITION AND CONSERVATION OF NO GHOST JUST A SHELL RUTH BENSCHOP EXPERIMENTING THE LISTENER. SOUND ART AND THE DOING – DONE TO AUDIENCE MATTHIJS VERSTEEGH SOCIOLOGY AND SCIENCE. A SHORT CONSTROVERSY STUDY ABOUT REMBRANDT’S PAINTING

1-4

5-19

20-32

33-45

46-55

Articles HENK BORGDORFF ARTISTIEK ONDERZOEK IN HET GEHEEL VAN DE WETENSCHAPPEN

56-70

KOEN BEUMER HET DOMESTICEREN VAN DE RAT. MENS-RATRELATIES IN DE TWINTIGSTE EEUW

71-86

Reviews GIJS VAN OENEN FILOSOFIE VAN DE PRAXIS: WAT LOLLE NAUTA (NIET) HEEFT NAGELATEN

87-90

THEO DE WIT WALTER BENJAMIN EN CARL SCHMITT OVER DE HEILSBETEKENIS VAN POLITIEKE KRACHTEN EN MACHTEN

91-95

CHRISTOPHE ANDRADES KUNNEN STUDENTEN DE ACADEMIE REDDEN?

96-99

GUUS DIX FOUCAULT EN HET (NEO)LIBERALISME

100-103

TON GROENEWEG VOLUMINOUS QUESTIONS

104-106

Krisis Journal for contemporary philosophy a study would face, meanwhile indicating thematically the body of research that has already made my makeshift list. RUTH BENSCHOP STS ON ART AND THE ART OF STS : AN INTRODUCTION1 Krisis, 2009, Issue 1 www.krisis.eu

The laboratory life of TRF (thyrotropin-releasing factor), Pasteur’s microbes, scallops in St Brieuc Bay, bicycles, surgical procedures, amateurs and professionals in Berkeley’s museum of vertebrate zoology, Gino, case studies….2 This somewhat arbitrary list of some of the things that Science and Technology Studies (STS)3 scholars have studied over the years gives a good indication of what might yet be studied: the sky is the limit! So why then is Damien Hirst’s diamond inlaid skull not on this list? Or Picasso’s Guernica, or Samuel Beckett’s Waiting for Godot? I exaggerate, of course. Although For the Love of God has not, as far as I know, been scrutinized by an STS-researcher, the world of art has not been completely unexamined from an STS perspective. Often, however, art has been studied as an extension of questions about science, for instance, its history and shared roots, the role of artists in creating the visual apparatus used by scientists, or science and its imagined future in film and fiction. This special issue aims to sketch the area in which independent STS research – particularly Actor Network Theory inspired STS research – of the arts might move, as well as naming some possible effects on STS of studying artistic objects. Besides showing that the arts can be investigated with STS questions and approaches, this introduction also aims to identify some of the innovations STS will have to make in order to continue doing so fruitfully. I will start by indicating three reasons why STS might be interested in studying the arts, after which I will turn to some of the challenges such 1

STS has always tended to focus on worlds that have strong ideological claims – truth, progress, health – as well as societal clout. A quick and dirty history of STS would say that in the early days, scholars with an interest in, as well as a societal concern about, science started breaking open the ivory towers of science. They showed how science was like any other kind of work and how technology does not work by itself, and in doing so, aimed at analysing the content of these practices as much as their procedures. As the topic list above shows, gradually, they turned to other objects of study, each with its own brand of self-grandifying narrative deserving to be laid bare. More specifically, STS has three areas of interest that make the arts a relevant object of study: (1) STS research into subjectivity and the senses, (2) STS interest in technology and materiality, and (3) STS interest in boundaries between science and other societal realms, such as the arts. First of all, the focus on subjectivity and the senses. While in the beginning, STS focussed on what might be considered the ‘hardest’ cases – the natural sciences and on technologies that you can actually touch – gradually, researchers began to study social and more applied sciences and technologies. Medicine in particular became well-researched. The objects of study here were maybe less tangible, but their societal import no less real. Not only things turned out to be heterogeneously constructed, but subjects too. With this interest in the construction of the subject came a new focus (and an old Foucaultian one) on techniques of the subject. The question shifted from how patients, women, men, artists became defined – heterogeneously, and in practice – as particular entities with their own characteristics, habits and inclinations, to how over time the maintenance of such subjects was done. Ways of tasting, of childbearing, of listening were described as ongoing, mundane and mutual processes of attunement of objects and subjects, no longer distinguishable in that process. Crucial to understand these processes of attunement were the classic intermediaries: the senses. Research on what those senses sense focused on the expertise of everyday experiences, but gradually came to include more ‘elite’ areas as well, such as tasting wine and listening to music. After all, from a

Krisis Journal for contemporary philosophy perspective that starts from users’ everyday expertise, anything users spend time doing became a possible object of study, resulting in a democratization of attention for both the commercial products of popular culture as well as of the non-commercial products traditionally associated with the arts. Secondly, STS research into materiality and technology also suggest the arts as an interesting object of study. From a focus on the production of technology, via an interest in users’ input in production, STS has increasingly begun to focus on practices of usage – especially as they are shown to be inextricably wound up with methods of production. Notably, interest in sound and the technological practices involved in the making of and listening (or trying to refrain from listening) to it has resulted in the burgeoning interdisciplinary field of sound studies, bringing together approaches from STS, cultural studies, and the history of the senses. In this field, music – from its most mundane appearance as ringtone or pop on the radio, to the highbrow culture of experimental music – is one of the sonic objects studied. More broadly, STS interest in material and technological practices of use suggest why we do not find studies of Guernica or For the Love of God, or if we do, why they are not immediately recognizable as such. For as STS scholars do elsewhere, their studies of the arts focus mainly on backstage, practical and preparatory activities constituting works of art or people’s engagement with these works. Finally, the arts come into focus from the STS interest in boundaries, boundary crossing and interdisciplinarity. STS scholars increasingly focus their attention on the boundaries between art and science: Both from a sense that the arts and sciences should not be so far apart as they now often seem to be, as from the observation that amalgams are emerging that cannot meaningfully be described either as art or science. The movement from the side of the arts is particularly striking. Artists can be seen to engage in science and technology in a variety of ways: as parasite, critic, participant observer, co-researcher, employee, customer, etc. Their engagement with the very objects STS researchers commonly study is interesting given the mutual interest STS and the arts have in intervention. What seems to be developing is a hotchpotch of STS scholars as well as artists studying and intervening in science and technology, as STS 2

Ruth Benschop – STS on Art and the Art of STS: Introduction scholars at the same time begin to study the interweaving of the arts and sciences. What might practices of intervention by STS scholars in the arts look like, given the artists own politics of intervention? And what does this concern with (politics of) intervention within the arts mean for STS and its own concerns about intervention? And in particular, how should STS deal with artists’ growing interest in art as a public arena for political debate? These last questions draw attention to the issue of how the study of the arts might affect STS itself. As STS research of science has continually needed to contend with scientists’ counterarguments against its constructivist claims, as well as developing a reflexive discourse and methodology to try and develop further its own empiricist style of research, and its inferred truth-claims, the question is what the study of the arts will engender in STS itself. A couple of issues readily suggest themselves. First of all, STS will have to elaborate how its approach and findings might relate to existing research of the arts (aesthetics, art history, psychology & sociology of art, phenomenology of art, etc). Such domains have much more to say about how art is experienced, how to situate artistic works in relation to their art historical tradition, as well as matter- of- factly providing criteria to aesthetically evaluate and differentiate artistic products and artistic creativity. How will STS contribute to appraising the value of the arts from its common habit of insisting on ordinariness, heterogeneous ensembles and trivial work? Or how will it change how such appraisals are supposed to be made? Secondly, and related to this, STS scholars are not alone in starting to analyze the arts, art scholars as well as artists themselves are starting to use STS concepts and approaches as well as cooperating with STS scholars (think for instance of the presentations and discussions between artists, curators, art critics and historians and STS scholar Bruno Latour on current notions of ‘producing knowledge’ in contemporary artistic practices organized at BAK in Utrecht, the Netherlands in 20064). How should STS take account of this increasing interweaving of object and method of approach? Particularly since, thirdly, the arts is an area that often shares some of the debunking, deconstructing and wakeup-calling habits belonging to STS. Do ways of theorizing and methods of research that STS scholars have developed over the years work for the arts as well, or are innovations (or modesty) necessary? Can STS learn from

Krisis Journal for contemporary philosophy the way in which contemporary artists interfere – for example from highly controversial interventionist work by Martijn Engelbregt who incited heated debate by sending out official looking forms inviting people in Amsterdam to report any illegal immigrants they might know. ‘The main aim of the project was to discover how people would react. “It’s art in the form of a research,” says Engelbregt.’5 – or are artists’ interventions too asymmetrical for STS? Tentative answers? An STS approach to the arts would resist a categorical evaluation of artistic effort and consequently insist on analyzing specific cases and the vocabularies associated with them in order to suggest ways in which the artworld (cf. Becker 1982) itself defines, differentiates and evaluates ‘art.’ Moreover, rather than applying set analytical tools, an STS approach would try to gain theoretical inspiration from the artworlds examined to understand not what is said about these worlds, but what is done to create and sustain them. And lastly, an STS approach would pay as much or maybe more attention to the constitutive role of moments, places and people that often are considered beside the point in understandings of art: so where the paint is made, when the composition is being rehearsed, who does the lighting, and who hums along on her daily jog. Together, these moves would allow for the articulation of questions that situate ‘art’ in scattered, various and sometimes unexpected locations and moments. The issue starts with a contribution from Peter Peters introducing us to the specialist world of organ restoration. By analyzing two different styles of trying to recreate an old organ sound, he shows that what counts as an authentic sound depends on the material argument the reconstructed/ing organ makes. These arguments, at once scientific (related to the expertise of the restoration) and artistic (related to aesthetic expertise), belong to different traditions and thus enable different ways of reaching an aesthetic judgement. In the article he combines the third strand of STS attention for heterogeneous practices of science and art with the STS struggle to create normative standpoints from empirical descriptions. Like Peter Peters’ focus on the organ restorers’ not-naïve attempts to retain or reclaim the authentic organ sound, Vivian van Saaze also analyzes 3

Ruth Benschop – STS on Art and the Art of STS: Introduction how works of art achieve permanency through specific practices of conservation that bear their mark on the work involved. Her PhD research, from which she has drawn this article, looks at current conservation practices of contemporary art. Contemporary art, more than the cliché traditional notion we have of art as paintings and sculptures, challenges conservation because of its conceptual nature and often fleeting materiality. In her article, van Saaze analyzes how the active and influential conservation of No Ghost Just a Shell, a seminal art project initiated by French artists Philippe Parreno and Pierre Huyghe, co-determines its nature. To understand and appreciate art today, she argues, necessitates the taking into account of such practices. In its attention for the background, mutual and ongoing work necessary to constitute a work of art, her article belongs to the second strand of STS interest in the arts, that of technology and materiality, as does my own article. My article uses STS research of scientific experiments to try and understand how in practice current sound artistic productions can be thought of as experimental. I argue that sound artists themselves use a loose notion of experimentation deriving from the genre of experimental music. In this view, sound art should engender, and be appreciated by, a free, experimental listener. During the article, I develop an understanding of several sound art productions of the Maastricht sound and music studio Intro | in situ as attempts to interest listeners in ways that should be conceived as lying between the very oppositions of freedom and coercion experimental music uses to formulate its ideal listener. Matthijs Versteegh takes us to what we (immediately) associate with true art as well as classic STS: he focuses on two (supposed) Rembrandts and analyzes the experts’ debate on the issue. He uses the classic STS ‘controversy study’ to great effect, particularly for art historians maybe not so used to this perspective, showing how the Rembrandts (or not) are an effect of the experts’ debate.

Krisis Journal for contemporary philosophy

Ruth Benschop – STS on Art and the Art of STS: Introduction

References

Jasanoff, S., G.E. Markle, J.C. Peterson and T. Pinch (eds) (1995) Handbook of Science and Technology Studies. Thousand Oaks, London, New Delhi:

Beaulieu, A., A. Scharnhorst, and P. Wouters (2007) ‘Not another case study: a middle-range interrogation of ethnographic case studies in the exploration of e-science.’ Science, Technology & Human Values 32: 672692.

Sage.

Becker, H.S. (1982) Art Worlds. Berkeley: University of California. Bijker, W. (1995) Bicycles, Bakelites and Bulbs: Toward a theory of sociotechnical change. Cambridge, MA: MIT Press.

Spiegel-Rösing, I. and D.J. de Solla Price (eds) (1977) Handbook of Science, Technology, and Society. London, Thousand Oaks: Sage. This work is licensed under the Creative Commons License (AttributionNoncommercial 3.0). See http://creativecommons.org/licenses/by-nc/3.0/nl/deed.en for more information.

Callon, M. (1986) ‘Some elements of a sociology of translation: domestication of the scallops and the fishermen of St Brieuc Bay.’ In: J. Law (ed.) Power, Action and Belief. London: Routledge & Kegan: 196-223

1

Callon, M., and V. Rabeharisoa (2004) ‘Gino's lesson on humanity. Genetics, mutual entanglements and the sociologist's role.’ Economy and Society 33 (1): 1-27.

2

Hackett E., Amsterdamska O., Lynch M., Wajcman J., (eds.) (2008) The Handbook of Science and Technology Studies, 3rd ed. Cambridge, MA: MIT Press. Hirschauer, S. (1991) ‘The Manufacture of Bodies in Surgery.’ Social

Studies of Science 21(2): 279-320. Latour, B. (1988) The Pasteurization of France. Cambridge, Mass.: Harvard University Press. Latour, B. and S. Woolgar (1979) Laboratory Life: the Social Construction of Scientific Facts. Beverly Hills and London: Sage. Star, S.L. and J.R. Griesemer (1989) ‘Institutional Ecology, “Translations” and Boundary Objects: Amateurs and Professionals in Berkeley's Museum of Vertebrate Zoology, 1907-1939.’ Social Studies of Science 19 (3): 387-420. 4

This special issue arose out of the session STS on Art and the Art of STS organized by Vivian van Saaze, Peter Peters and myself during the 2008 4S/EASST conference in Rotterdam, see the program on: http://www.4sonline.org/meeting08.htm.

These objects studied by STS scholars are taken from Latour & Woolgar 1979; Latour 1988; Callon 1986; Bijker 1995; Hirschauer 1991; Star & Griesemer 1989; Callon & Rabeharisoa 2004; Beaulieu, Scharnhorst & Wouters 2007. To encourage readability, in the remainder of this introduction, I will refrain from referring to specific literature.

3

Science and Technology Studies is the name of a field of research that used to be described as interdisciplinary, but might nowadays be tentatively described as a young discipline of its own. STS researchers study the interrelations between society, science and technology from a more (Actor Network Theory, for instance) or less radical constructivist, pragmatist and empiricist perspective. STS researchers increasingly apply their tool-kit to objects and areas which only at first glance may appear completely unspoilt by science and technology, such as food, toys, and art. On the history and definition of STS, see, for instance, the handbooks by Hackett, Amsterdamska, Lynch & Wajcman 2008; Jasanoff, Markle, Peterson & Pinch 1995; Spiegel-Rösing & de Solla Price 1977.

4

See http://www.bak-utrecht.nl/?&click[id_projekt]=38

5

See www.artslant.com/global/artists/show/21460-martijn-engelbregt


PETER PETERS RETRACING OLD ORGAN SOUND . AUTHENTICITY AND THE STRUCTURE OF ARTISTIC ARGUMENTS Krisis, 2009, Issue 1 www.krisis.eu

The Organ as an Artistic Technology Until well into the twentieth century, the sound of church organs would start with the movements of a bellows treader. An organist who wanted to play would sound a small bellows bell to signal the treader that he should fill the organ’s bellows with air by standing on large wooden beams. Pressing down the beams by the weight of his body opened the wedge formed bellows, and air would start to flow from the bellows into the wind channel system of the organ. This system leads the pressurized air, or ‘wind’, as organ players say, to the wind chests. The actual organ sound is produced when air flows from a wind chest through an organ pipe. Pipes are grouped in so-called stops that share a sound color. The difference in sound colors results from the shape, length, width, material and type of organ pipe. A big organ from the late seventeenth century would normally have up to forty different stops, all consisting of as many pipes as the organ had keys on the keyboard. Each of the stops has its own name, such as Principal 16´, Octav 8´, Blockfloit 4´ or Gemshorn 2´. The numbers indicate the length of the pipe in feet, which determines the pitch of the sound. An organ has at least one wind chest, but usually two or more. Each wind chest has its own keyboard or manual, and bigger organs also have a pedal board that is played by foot. Inside the wind chest, sliders pulled by the organist open or close the ranks of pipes that stand 5

on it. The movement of pressing a key is mechanically led through the organ from the keyboard to the wind chest, where it opens a valve. As a result, the wind flows into all the pipes for which the stops have been pulled, thus producing a sound. Following the journey of the wind from the bellows through the wind channels and the wind chests, to the pipe mouths, is a way to visualize the basic anatomy of a church organ. This anatomy characterizes the oldest preserved instruments, some of which have been built in the fifteenth century, as well as the newest. Old organs that have survived till the present day are often changed in many ways. Pipes have been removed, renewed, or retuned. The bellows, that used to be trodden by foot, were replaced by an electric wind device. The mechanical action of the keyboard, the stops, and the sliders in the wind chests were changed. New pipes and parts were added. As a result, these age old instruments can be considered as coral reefs, containing the material and artistic sediments of ages. They are vehicles of information about how the instruments were designed and built, how they were meant to sound, and how they were part of musical practices, both secular and religious.1 As Snyder (2002a:1) puts it, the organ is both an historical and an aesthetic mirror that ‘has stories to tell about the times in which they were built that go far beyond the music that was played on them’. The continuing process of restoring and rebuilding old organs offers an interesting field of research. Conserving these instruments not only has the goal of preserving them as silent historical artifacts, but also to recreate their original sound according to the latest scientific and aesthetic insights. As sounding instruments, they are intended to remain part of a living musical culture. The topic of this article is the historical and applied research that is necessary to recreate the sound of Northern European organs from the 17th and 18th centuries. My aim is not to provide an extensive historical or organological account of organ restoration. Not only is this beyond the scope of this article, it would require expert knowledge in a variety of fields. Rather, as an STS scholar I am interested in the different ways these experts argue for the claim that they are able to recreate the organ sound of the past.


There are at least two reasons why studying the organ would be interesting from an STS point of view. First, as Pinch and Bijsterveld (2004: 638) have convincingly argued, ‘musical instruments can be thought of as technological artefacts’. Considering the organ as a technology opens the possibility to study its anatomy in relation to the people who created and used it, to the landscapes, both geographical and social, that housed them for centuries, and to the traditions and ideals that shaped them over the years. In general, studying the organ in terms of its co-production by different users, as well as its design and (re)building as an amalgam of social, cultural and economic factors can thus tell us much about music as a form of culture (see also Pinch & Trocco, 2002). Second, studying the collaborative work of the scientists, organ designers, builders and musicians involved in the search for old organ sound also enables us to ask questions that follow from the fact that an organ can be considered as an artistic technology, i.e. as a special kind of technology that is meant to produce aesthetic experiences.2 How are notions of ‘authenticity’ renegotiated in the process of restoring an existing organ or building a copy of a historic organ? How is the claim that these organs produce old sound backed up, both by scientific and artistic arguments? How are these styles of reasoning – scientific and artistic – shaped in the relearning of old practices, e.g. the casting of organ pipe metals, as well as the use of modern technologies such as computer simulation and model experiments? In order to answer these questions, I first relate the concept of ‘authenticity’ to the historical performance practice of music, and what could be called the historical restoration practice of musical instruments. I then present two case studies. The first case study describes the restoration of an organ that was built in 1780 by the Dutch organ builder A.A. Hinsz in the Catharina church in the village of Roden, close to the city of Groningen. The second case study focuses on the North German Organ Research Project in Göteborg, which had as its goal not the reconstruction of a particular organ as in Roden, ‘but a particular organ sound: that of a large organ for a Hanseatic city in the style of Arp Schnitger, tuned in pure quarter-comma mean tone’ (Snyder, 2002b: 342). 6

Peter Peters – Retracing old Organ Sound In my concluding discussion, I will argue that the organ restorers, when trying to recreate the actual sound of the past, are in fact constructing an argument in which the claim takes the material form of a musical instrument. To back up this ‘material claim’, they mobilize relevant contexts as evidence. These contexts can be scientific knowledge of historical performance and build-ing practices, or the artistic skills of tuning organ pipes and intonating the instrument. When answering the normative questions that are at stake in choosing between ‘good’ and ‘bad’ restorations, we should first study the various strategies that organ researchers actually follow to make sure their contexts are accepted as relevant to their ‘material claim’.

Musicians as Researchers In 1952, the German composer Paul Hindemith wrote about authenticity in musical performance of early music: ‘All the traits that made the music of the past lovable to its contemporary performers and listeners were inextricably associated with the kind of sound then known and appreciated. If we replace this sound by the sounds typical of our modern instruments and their treatment, we are counterfeiting the musical message the original sound was supposed to transmit. Consequently, all music ought to be performed with the means of production that were in use when the composer gave it to his contemporaries.’ (Hindemith, P. (1952), cited in Lawson and Stowell, 1999: 10-11) The normative performance ideal that Hindemith formulated in 1952 was not universally accepted. On the contrary. Music from the baroque and classical eras by composers such as Bach, Mozart and Beethoven was played on modern instruments, often by large orchestras and ensembles that produced a correspondingly large sound.3 From the 1960s onwards, more and more musicians took sides with Hindemith in the debate on the performance of early music. They started

Krisis Journal for contemporary philosophy to do research that was meant to recreate the original sound of renaissance and baroque music. Pioneering musicians like Nikolaus Harnoncourt, Gustav Leonhardt and Frans Brüggen played on restored original instruments or replicas, they played from critical edition texts and they adjusted the size of choirs, orchestras and ensembles to historical conventions. Musicians became researchers who studied autographs, sketches, and drafts of a composition. They based their interpretations on primary source materials ranging from instrumental and theoretical treatises to surviving instruments, iconography, historical archives, references in literature, journals, newspaper reports, sometimes letters, diaries, catalogues, advertisements, and for the post 1900 music, even recordings (Lawson and Stowell, 1999: 17-41). Critics of the early music movement argued that this scientific strategy resulted in performances that focused on mere sound and completely lacked the living, expressive qualities of the music.4 Since the days of pioneering recordings of the works of Monteverdi and Bach by Harnoncourt and Leonhardt, baroque and classical repertory has become the domain of specialised conductors, musicians, ensembles and orchestras. European early music, which nowadays includes music as recent as from the 1920s, has been reinterpreted and recorded in a wide variety of historically informed performances and become an essential part of modern music culture. This development would have been impossible without the flourishing development in instrument building and restoration, making it possible for musicians to play string, wind, and keyboard instruments from different time periods. Surviving instruments were used to study and experiment with matters of technique, style, and interpretation. Instrument builders took these old instrument as a starting point to relearn old practices of instrument building. Again, this research was not just organological in character, but was part of an animated debate on what was called ‘historically informed / inspired performance practice (HIP)’ (Lawson and Stowell, 1999; Haynes, 2007). The restoration and rebuilding of old church organs was closely related to the reinterpretation of early music by musician-researchers and the corresponding development of instrument building (Fidom, 2000). However, organs present a special case. They are large and expensive 7

Peter Peters – Retracing old Organ Sound instruments, that were not simply replaced, but more or less continually extended and restored in different periods. In the 19th and early 20th centuries this often meant that large parts of the organ were removed, replaced, or that new elements were added. Old organs thus reflect the influence of ages. Traces of the original have been kept, but often in a changed state. A conference in Groningen in 1969 to commemorate the North German organ builder Arp Schnitger (1948-1719), who built many organs in the northern provinces of the Netherlands and Germany, marked the start of a lively discussion on what could be called ‘historically informed organ restoration’ (Davidsson, 2000). Existing organs should not be restored to the match the technical and artistic criteria of today, but rather brought back as much as possible to the state they were in when they were first built. The restoration of organs should be based on scientific research into the original disposition of the organ.5

Interlude on Authenticity and Music The scientific goal of restoring organs to their original state is closely related to the artistic ideal to recreate its original sound. This combination of descriptive and normative intentions is expressed in the concept of ‘ authenticity’ that has been central to the debate on the performance of early music.6 According to the analytic philosopher Peter Kivy (1995), we can distinguish between at least four ways to link the notion of authenticity in a meaningful way to musical performance practice. These are ‘(1) faithfulness to the composer’s performance intentions; (2) faithfulness to the performance practice of the composer’s lifetime; (3) faithfulness to the sound of a performance during the composer’s lifetime; and (4) faithfulness to the performer’s own self, not derivative of or an aping of someone else’s way of playing’ (Kivy, 1995: 7). Kivy then distinguishes between the practical question if these forms of authenticity are possible, and the normative question whether they are desirable. After he refuted the possibility of the first three forms, Kivy argues for a fourth kind of ‘authenticity’ based on the individual style and originality of the performer. Where there is no such thing as ‘authenticity’ in the singular,

Krisis Journal for contemporary philosophy he welcomes ‘any mix of authenticities, that withstands the only relevant test there is: the test of listening’ (1995: 285). Kivy is not alone in his conclusion that the concept of ‘authenticity’ in music represents an ideal to be aimed at, rather than an attempt to reproduce the actual past performance. To develop this point, Davies (2002) draws a contrast between performing and copying. Whereas copying could be done in a mechanical process, performing always involves the personal creativity of the performer. ‘Performing must go beyond that which is given in order to present accurately what is given. But nothing not present in the original needs to be brought to copying’(2002: 66-67). James O. Young (2002) takes a very different view, arguing that the concept of authentic performance is not a useful one. Because each age must interpret Bach for itself, there cannot be an ‘authentic’ and ideal performance of a composition but, rather, many. If the early music movement has enriched musical experience, he argues, it is not by giving authentic performances, but by giving successful ones. ‘[An early music performance] is valuable not because it bears some relation to past performances, but because present listeners find it artistically appealing’(2002: 77). The American musicologist Richard Taruskin was one the first to defend the position that ‘authenticity’ in musical performance has little to do with being faithful to anything that happened in the past, be it the composer’s intentions, the actual sounds, or the practices of music making. In his essay ‘The Pastness of the Presence and the Presence of the Past’ (1988, reprinted in Taruskin, 1995), he wrote:

Peter Peters – Retracing old Organ Sound performance is historical in the sense that the present always actively participates. ‘The pastness of the presence is as much implied by it as the presence of the past’ (Taruskin, 1995: 106). This discussion of ‘authenticity’ is relevant for the topic of this paper. In the act of restoring organs, as in the performance of early music, the past is not only represented as a material reality, but also as an ideal. This underlines the ambiguity of the historical and applied research that is necessary to recreate the sound of Northern European organs from the 17th and 18th centuries. The primary goal of this research is not to answer the question ‘how it really was’.7 Rather, as I will argue, it focuses on rendering relevant contexts that can be used as evidence in what is both a scientific and an artistic claim: the restoration of the sound of 1780 in its present beauty. As I will show in my first case study, backing up this claim implies that a ‘passage’ is built that links the past to the present in a convincing way, both scientifically and artistically.

Roden: Reconstructing ‘Breathing Wind’

‘I am convinced that “historical” performance today is not really historical; that a thin veneer of historicism clothes a performance style that is completely of our own time, and it is in fact the most modern style around; and that the historical hardware has won its wide acceptance and above all its commercial viability precisely by virtue of its novelty, not its antiquity.’ (Taruskin, 1995: 102)

In 1780, the organ builder A.A. Hinsz completed an organ in the Catharina church in the small village of Roden, in the northern Dutch province Drenthe. The economy of the poor rural community was based on agriculture, and the organ was paid for by a wealthy lady who lived in a nearby borough, called ‘De Mensinghe’. Hinsz originally came from Hamburg in North Germany, where he was influenced by the great organ builder Arp Schnitger. In 1728, he moved to Groningen and he became one of the most sought-after organ builders of his time. After it had installed the Hinsz organ, Roden became part of what could be called the ‘organ geography’ of Groningen.8 The Hinsz organ came with two keyboards, a pedal board, a disposition consisting of 17 stops, and some playing aids, such as the possibility to couple the manuals (Tuinstra, 2006a).

By describing the ‘authentic’ music movement as a profoundly modern approach to early music, Taruskin acknowledges the fact that any musical

After the organ had been revised in the nineteenth century and renovated in the 1930’s and 1950’s of the last century, it was recently restored in 2005.9

8

Krisis Journal for contemporary philosophy What made this restoration interesting from an organological point of view, was that the instrument still contained many of the original pipes, and most of these were still in their original state. The organ, however, had been retuned in the past. The aim of the restoration project was to bring back the original pitch, sound, and intonation in the organ, to restore the original wind channel system, including manually operated wind bellows, and to revise the existing internal parts of the organ such as the organ pipes and the transmission mechanics from the manual to the wind chest. The restoration was done in close cooperation between a scientific adviser, an organ builder and the church organist.10 They based their decisions on extensive study of other Hinsz organs in the region, on the archival sources about the building of the organ, on their practical experience as organ scholars, builders and musicians, and on a continuing artistic dialogue on the preferred character of the organ sound. After the restoration the scientific adviser claimed that for many stops the sound we now hear is more or less exactly the same as it was heard by the members of the congregation in 1788 when the organ was first played: ‘I think we can say with a certainty of 95 or 97 percent that we hear the authentic sound of 1780. [He plays a chord]. So now you actually listen to a time machine. We are able to determine with a reasonable amount of objectivity that we are that close to the truth.’ (Interview with the scientific adviser to the Hinsz organ restoration, Roden) To understand how this claim has been backed up in the actual restoration process, I focus on two aspects: the tuning of the pipes, and the reconstruction of the wind system. As in almost every large church organ, the Hinsz organ has two pipe families: flue pipes and reed pipes.11 The actual sound of a pipe is the result of an intricate process of tuning. In the case of flue pipes, the pitch is regulated by shortening or extending the pipe. Reed pipes are tuned by adjusting the position of the reed in the wooden base of the pipe. Apart from the pitch, the actual sound character of a pipe results from the interplay between the tone and the sound of escaping air. This can be 9

Peter Peters – Retracing old Organ Sound compared to the difference between consonants and vowels in the human. An organ pipe makes a hissing sound when the key is pressed, then the tone follows. In the case of flue pipes, this hissing sound is the result of the make up of the relative measurements and distances of the lower lip and the upper lip that form the mouth opening, the relative position of the lower lip, the wind pressure, etc. According to the scientific adviser: ‘one can go on adjusting and tuning the pipes until they all sound more or less the same, but then you have something that sounds like the sine tones of an electronic organ. For every pipe we had to make a decision whether where to stop perfecting the individual tone in relation to the others.’ (Interview with scientific adviser). The actual tone and sound that a pipe produces depends not only on the physical characteristics of the pipe, but also on the wind pressure and the speed with which the air passes though the pipe. The dimensions of the wind system, i.e. the sizes of the bellows, the wind channels and the wind chests, are calculated to provide enough air when all the stops are drawn and all the pipes sound. When there is not enough wind for all the pipes to produce a proper sound, the organ is called ‘windziek’ (wind ill). Sometimes this effect was creatively used by organ builders, as was the case in Roden. The original dimensions of the wind system of the Hinsz organ were a bit too tight. This caused irregularities in the flow of air in the wind channels and wind chests. This in turn had the effect of creating a slightly vibrating effect in the tone, that can be compared to a singing human voice and is called ‘breathing wind’ (Tuinstra, 2006b). The effect is intensified when the bellows are trod by foot because, according to the scientific adviser, this creates a more variable and therefore natural wind flow through the system.12 In the nineteenth and twentieth centuries, the dimensions of the wind system were enlarged, because the musical preferences of the time decreed that the effect of ‘breathing wind’ was experienced as a disadvantage. The organ restoration team in Roden decided to bring back the original dimensions of the wind system and to build three new wedge bellows that

Krisis Journal for contemporary philosophy could be trod by foot (Boerema, 2006). This reintroduced the ‘breathing wind’ in the organ and thus gave it its original tone quality: ‘The “breathing wind” gives the old organ sound a certain suppleness and tunefulness, that makes it more lively and less stiff. A correct dimensioning of the wind system renders a balanced tone and gives us a very artistic means of expression.’ (Interview scientific adviser). The tuning of the pipes and the restoration of the wind system in the Hinsz organ in Roden are exemplary for the way in which the team tried to build a convincing argument for the claim that the sound it now produces is the sound of 1780. This argument consists of heterogeneous elements: the original material still present in the organ; written sources like the test report from 1780; the knowledge of the original organgeography, i.e. the local knowledge, practices, habits, measurings, and musical routines that can be deduced from similar organs in the North of Holland. It also consists of the intersubjective artistic judgements that result from the dialogue between the scientific adviser, the organ builder and the church organist.

Göteborg: Casting Pipes on Sand Whereas in Roden ‘old sound’ was produced by restoring an existing organ, the North German Organ Research Project at Göteborg University took a wholly different approach to reach the same goal. This project aimed at building a copy of the 1699 Schnitger organ in the Lübeck Dom, that was destroyed during a bombing raid in 1942, and of which only some photographs remain. In its time it was a famous organ. Johann Sebastian Bach travelled on foot all the way from Thüringen near Weimar, to Lübeck, to hear this organ and its organist, Dietrich Buxtehude. The scholars and craftsmen in the project that started in the early 1990s and was financed, among others, by the Swedish government and the European Union, built the new organ in the Örgryte church, one of the larger churches in Göteborg. 10

Peter Peters – Retracing old Organ Sound The aim of the project was to gain the theoretical and practical knowledge and experience necessary to construct, in a Swedish church, an organ in the way it might have been built by Arp Schnitger in the late 17th century in North Germany. Building an exact copy of the Lübeck Dom organ would be impossible, if only because it would not fit in the Swedish church. The ambition was therefore to come as close as possible to the ‘language’ of Schnitger: ‘So, using the most coherent collection of pipework to survive from any Schnitger organ, we tried to learn about the craft processes that produced the original object, in order to perform them well enough to build a new object in the same language as the original. [...] Schnitger and his fellow organ builders knew what an organ looked like and sounded like, because they knew the patterns of the language that made up all of the things that it would have to do. [...] The historical instruments themselves have to be read just like any other primary source, to coax out and define what the pattern language really was for the Arp Schnitger school of organ building. Then the ways of working had to be understood, copied, tried out, and finally performed, in a continuous dialectic interplay between theory and practice.’ (Speerstra, 2003: 18 and 19). This quote is taken from a 400 page edited volume written by many authors, all of whom were involved in the project. It offers a detailed documentation of the ten year process. First, it describes how the dimensions of the new organ were deduced from the three remaining photographs of the organ in the Lübeck Dom by analyzing the position of the photographer, the distance to the organ façade, the relative angles, etc. It continues to document the construction of the organ case and the carvings, both made from Swiss oak. Much attention is paid to documenting the construction of the wind system and the pipes. Compu-ter simulations and full-scale model experiments were done to under-stand the wind flows in the wind supply system, from the bellows to the pipe feet. A method was reconstructed for casting the metal for the organ pipes on sand, according to seventeenth-century practice. In order to create a comparative perspective in which the Roden case and the Swedish project can be compared, I focus on two aspects of the project: the organ’s pipes and the wind system.

Krisis Journal for contemporary philosophy As we saw in the case of the Hinsz organ in Roden, the production of the organ sound is a highly complex process in which the wind pressure is one of the critical parameters. The pressure at the pipe foot is the result of the wind systems response to the activities of the organ player and is, by nature, very unsteady. Changing flows create pressure waves that are spread through the wind system, interact with others, and are reflected at the system boundaries. The research necessary to understand these complex flows inside the organ’s wind system was carried out at the Department of Thermo and Fluid Dynamics at Chalmers University of Technology. Here, the researchers built a laboratory model of a wind system as it could have been built by North German baroque organ builders. The flow of the wind inside bellows, trunks, windchests, and valves was measured to produce a data-model. Next to this, computer models were used to simulate wind flows. Measurements and computer simulations could thus be compared:

Peter Peters – Retracing old Organ Sound models of the components are mainly correct in this respect. However, large differences in damping exist between simulations and measurements. This is a general trend, observed also in other applications where a similar calculation technique is used. The reason for this is not fully understood and could be further studied’ (Speerstra, 2003: 130-131). Because the scholars were finally unable to say with certainty which type of wind system Schnitger chose, they came up with an ingenious solution. Instead of building one wind system for the new organ, they added extra channels and extra valves to the system to emulate three documented wind systems from Schnitger systems in Hamburg, Magdeburg and Zwolle, where twelve wedge bellows have been preserved. This bellows in turn served as a model for the bellows of the organ in the Örgryte church. Parallel to the reconstruction of the wind system, scholars worked on the second crucial element in the production of organ sound, the organ pipes. A central question was why pipes from the 17th century sound so different, and usually better, then new pipes that had the same shape and construction.13 To answer that question, the metal composition of preserved 17th century pipes was analyzed. ‘The metal consisted not only of tin and lead, but also of impurities and trace elements, small levels of bismuth, antimony, copper, silver, and arsenic. These trace elements affect the hardness of the metal, the casting methods, and the workability of the metal.’ (Carlsson [et.al.], 2000: 39)

Figure 1: Relation between wind pressure and relative magnitude of frequencies in a chord. (Source: Speerstra, 2003: 130)

‘Comparing calculations and measurements shows that the calculations give illustrative answers with respect to maximum amplitudes and frequency content in most cases. This indicates that the basic concept of modeling – tracing pressure waves – works quite well, and that the 11

When the alloys for the pipes had been determined, the next step was to relearn the 17th century practice of casting the metal sheets that are the raw material the pipes are made from. The casting starts with pouring the melt (basically a lead-tin alloy) into a wooden box (casting box) which has an opening at the bottom. The casting box is placed on a long and narrow table (casting bench). When the casting bench is pulled along the bench from one end to the other, the melt will run out and spread into a thin layer covering the bench. The melt cools down and solidifies into a metal sheet (see Figure 2).


Peter Peters – Retracing old Organ Sound perature, the type of sand, and even the proportions of trace materials in the metal all had an effect on the end result.

Figure 2: Slanted casting bench, Plate LXIV from Dom Bédos, LArt du facteur d’orgues (1770). Source: Speerstra, 2003: 173.

‘If the casting bench is moved at a constant speed, the metal sheet thins out toward the end, a characteristic that the 17th century organ builder calculated. Historic pipes are often thinner at the top, and therefore weigh less at the top than at the bottom, giving better stability and simultaneously a better resonance in sound.’ (Carlsson [et.al.], 2000: 41)

Figure 3: ‘Turning the cast sheet onto a rolling cart. Sand can be seen clinging to the underside of the sheet.’ Source: Speerstra, 2003: 212.

In modern organ building traditions, the casting bench is made of stone or wood and it is covered with a cloth. In some earlier traditions, however, the casting bench was covered with a layer of sand. An important question was whether the material properties of the pipe metal were dependent on using sand or cloth when casting. When cast on sand, the quality of the pipe metal was very different from the metal that was cast on cloth. This had to do with the amount of time it takes for the metal to cool down. The sand bed causes a quick decrease in temperature, which results in a harder metal. According to the researchers, the casting tem-

Researchers in the project tried to relearn the practice of casting metal sheets for organ pipes by finding answers to questions such as: did Schnitger cast on sand or cloth? If he cast on sand, what sand layer thickness did he use? What type of sand did he use? Did he mix any oil or water into the sand and if so, what type of liquid and how much did he use (see Figure 3). In a popularized account of the Swedish organ project, published under the title ‘Tracing the Organ Master’s Secret’, the authors hint at the somewhat romantic image of craftsmen trying to unravel the secrets of the old organ master:

12

Krisis Journal for contemporary philosophy ‘Pipe casting is also its own art! Slow and careful training is required to be able to control the outcome of the casting process. [...] The material was respected, and both the sound and stability of the pipes maintained the most favorable quality. Workers skilled in traditional handcrafts have always operated with a great respect for the quality of traditional material, dimensions, the design, and size and shape of hand tools. This perspective reveals a complex interaction with significant implications for the end results, in our case, the acoustical quality of the organ pipes.’ (Carlsson [et.al], 2000: 16).

Comparing Roden and Göteborg Comparing the ambitious North German Baroque Organ project to the restoration of the Hinsz organ in Roden is of course problematic in many ways, considering the differences in scope, means and goals. The main similarity lies in the fact that both projects aimed at reconstructing the sound of the past. In both cases, this is done by studying the knowledge and practices of 17th and 18th century organ builders and trying to understand the material ‘language’ they spoke in building their instruments. In both cases we see a combination of scientific research methods and artistic debates on the preferred end result. The main difference is that in the case of Roden, the ‘passage’ to the past had a clear destination: an original organ embedded in a historical organ geography, that provided contexts for the decisions the organ restorers had to make. In the case of the Swedish organ the destination was not so much an existing organ, but a sound ideal, the sound of the North-German baroque organ as Arp Schnitger used to build. To reach this destination, the past was brought to the present by studying many different organs: the bellows came from Zwolle, the wind system from Magdeburg and Zwolle, the dimensions of the organ façade from Lübeck, the wood from Switzerland, the wind system from the computer simulations at Chalmers University.14 If both projects mobilize the past in different ways, what can be said of the different notions of ‘authenticity’ that are established in the process of restoring an old organ or building a copy of a historic organ? Neither the 13

Peter Peters – Retracing old Organ Sound restoration team in Roden nor the scholars / craftsmen in Göteborg are as naïve to think that they could actually reproduce ‘old’ sound in the literal sense. However, this does not mean that the organ restorers and builders have given up the artistic ideal of original sound. Achieving this goal, however, does not depend on the availability of an original instrument, as was the case in Roden. As Harald Vogel, a German organist and organ scholar who was active in the Swedish project, writes: ‘We have actually come to the point now where replicas come closer to the original sound than the surviving originals themselves. Building new instruments in historical styles is a path that we must take in the future. There are two reasons why we cannot take our antique instruments closer to their original state then they are now. The first is that there are additions to the original material that we cannot take away. The second is that, in restorations, we have not gone far enough in many respects. I think, therefore, that the Göteborg project is a turning point in the history of restoration and replica in Europe: ideally, restoration should always be related to a replica.’ (Harald Vogel in Speerstra, 2003: 345.) This statement resonates with a claim that Bruno Latour made in a recent article in which he attacks the notion of the ‘original’ in art. Great art is not a point of origin, he argues, but a trajectory, that can be compared to a river.15 ‘A given work of art should be compared not to any isolated locus but to a river’s catchment, complete with its estuaries, its tributaries, its dramatic rapids, its many meanders and of course also with several hidden sources. [...] To give a name to this catchment area, we will use the word ‘trajectory’. A work of art – no matter of which material it is made – has a trajectory.’ (Latour, 2008) Latour argues that it is useless to focus on the source, and forget about the trajectory. On the contrary, it is precisely the quality of the trajectory that renders the originality and the strength of a work of art. In the end, all art is reproduced constantly, be it in the performing arts through performances, or the visual arts in museums. Translating Latour’s metaphor to organ restoration, we could say that the work scholars and practitioners

Krisis Journal for contemporary philosophy do in restoring old instruments or building replicas, is not so much travelling back in time to a vanished source of original sound. Rather they should be imagined as cartographers of the ‘river’s catchment’. They map the intricate trajectories the instruments followed, and by retracing and reproducing the ‘old’ organ sound, they actually add new branches to the river. How did the researchers in Roden and Göteborg do this? In Roden the fact that there was an existing instrument that could be located in a historical organ geography helped the restoration team to create a point of reference. Yet, new elements were introduced, such as the wedge bellows that can be trodden by foot. Both the church organ player and the scientific adviser underlined that their work resembles the practice of organ builders like Hinsz: science, practical skills, and artistic preferences go hand in hand. In the end, it is the artistically trained ear of the expert that decides whether the organ sound is satisfyingly restored. In the Göteborg case, the general approach was that of a research project. It was the explicit aim to learn as much as possible about the language of organ builders like Schnitger. Here the distinction between original and replica became irrelevant for producing an ‘original’ organ sound. Computer simulations and measuring wind flows went hand in hand with the reconstruction of wind systems according to old examples. Determining the exact properties of alloys of pipe metal were combined with relearning the old practice of casting the metal sheets for the organ pipes.

Discussion: Constructing an Artistic Argument The comparison between the Roden and Göteborg cases seems to corroborate Latour’s metaphor: in both cases ‘original’ organ sound has to be reproduced, the fact that an original instrument is present or not is not decisive in reaching this goal. But how then can we choose between the two projects in a normative sense? When is a restoration project a success or a failure? Following Latour, the importance here is not to distinguish between the original and the reproduction, but: ‘Since all originals have to be reproduced anyway, simply to survive, it is crucial to be able to 14

Peter Peters – Retracing old Organ Sound discriminate between good and bad reproduction.’ (ibid). Discriminating between ‘good and bad reproductions’ implies normative criteria, but in his article Latour fails to outline them. In order to distinguish in a normative way between the restoration projects, we first have to reconstruct their styles of scientific and artistic reasoning. In doing their work, the organ builders and restorers weave , what I call, an‘artistic argument’ using heterogeneous resources. How this argument is built can be analyzed using a standard model of argumentation. In this model a claim is backed up by evidence, that is in turn linked to the claim by a warrant, or general statement, that explains why the evidence is relevant to the claim.16 Understood within this model, the research that the organ restorers do is aimed not at recreating the actual sound of the past, but at the construction of an argument that takes the material form of a musical instrument. Building this instrument and the sounds it produces can be compared to forwarding a claim. This claim is backed up by assembling a wide variety of evidence. This could also be seen as organizing ‘relevant context’. In the case of the Roden organ, the ‘organ geography’ of which it is a part, containing other organs by Hinsz, is considered to be context. The same is true for the existing pipe material in the organ itself. Knowledge about the dimensions of the wind system is linked to the artistic ideal of ‘breathing wind’ and is thus turned into evidence for the organ-as-artistic argument. In the Swedish case measurements and computer simulations are seen as evidence, as well as the practice of casting pipes. In the formal argumentation model, linking evidence to a claim implies specifying why this evidence is relevant to the claim. This is done by formulating a warrant, or general principle, that links the specific and situated evidence to the specific claim. In an ‘artistic argument’, warrants guarantee that the context that is assembled, in our case by the organ researchers, is actually accepted as relevant. In the Swedish project, the three remaining photographs of the organ in the Lübeck Dome are considered to be relevant context because the researchers agree upon the general idea that the sound of a baroque organ depends on the shape and dimensions of its façade. In the Roden project, the building of a bellows system that can be manually operated strengthens the argument because

Krisis Journal for contemporary philosophy the researchers agree about the general principle that the irregularity of the wind flows inside the organ adds to the quality of the organ sound. When looking at the way the restorers and builders link evidence to their claim, we notice that there are major differences. An example is the influence that the casting of pipes on sand has on the tone quality. According to the Roden church organist, this material evidence is not at all relevant to the claim of a better sound. ‘We now have this new hype, casting pipes on sand. This is how they did it in the past. I don’t believe it makes a real difference in sound. I always say: casting pipes on quicksand.’ (Interview with the church organist). This quote illustrates how the artistic argument the Göteborg team made is attacked by one of the members of the Roden team. Instead of referring to past practices as a neutral criterion, the relevance of this practical knowledge to the claim in the artistic argument is rejected. In other words, the Roden church organist challenges the ‘aesthetic frame’ that underlies the argument of the Göteborg team. These frames consist of the general ideas and principles that serve as warrants in artistic arguments. Contexts that counts as valid in one aesthetic frame are not valid in another. The metallurgical knowledge to produce replicas of old organ pipes is valid only if we argue from the general principle that old organ pipes sound better than new ones. The practice of casting pipes on sand can only be convincingly mobilized as relevant context if we accept the general insight that the density and chemical make-up of an organ pipe have an audible influence on their sound. Comparing both cases in a normative sense, then, implies a comparison of the different ways their artistic arguments are built.

Conclusion Church organs can be considered as technologies. To understand what makes them artistic technologies, I have analyzed the way organ builders and restorers argue for the claim that they are able to recreate the sound 15

Peter Peters – Retracing old Organ Sound of old organs, either through restoring an existing organ in the village of Roden or by building a replica of an organ that once existed in the Lübeck Dom. Instead of arguing from the pre-given categories of science and art, I have opened an STS-perspective on organ restoration. By analyzing a restored organ or a replica of an old organ as a ‘material argument’, I focus on the various knowledges, skills and practices that are necessary to back up the claim of ‘old sound’. In what ways does this perspective contribute to the debate on research in the domain of the arts? First, this approach helps to move beyond the conceptual dualism of science and art. Instead of transgressing boundaries between clearly demarcated disciplines, both of which can be said to have their own logics, I focus interest on the heterogeneous context that is mobilized to make an ‘artistic argument’ convincing. Thinking in these terms about organ research and restoration poses the question of what general ideas and principles are needed to make this context relevant to the claim. The cases show that in order to make a claim artistically convincing, scientific context is introduced and vice versa. Second, in terms of setting a research agenda, considering organs as artistic technologies opens a variety of empirical research strategies. Analyzing how organ researchers assemble relevant contexts, and how they reason to make this context relevant to their (artistic) claims can enrich our understanding of musical practices and cultures, as well as further our second order understanding of the debates and discourses that structure these practices and cultures. Who are the participants in these debates, and how do they construct their epistemic, practical, and artistic authorities in the actual practice of building a material argument? Finally, by focusing on the structure of artistic arguments, we can learn more about what could be called the ‘aesthetic frames’ that underlie them. The whole project of the historical performance practice, including the (re)building of old instruments, rests on the ‘aesthetic frame’ (warrant) that performances on period instruments according to period practices are necessary to give artistically convincing renderings of early music. This aesthetic frame might not be shared by someone who argues the artistic quality of a performance depends on the subjective expression

Krisis Journal for contemporary philosophy of a performer, as was done in the days of musical romanticism. In terms of art criticism, analyzing aesthetic frames thus helps to specify the often implicit criteria that are used to distinguish between what Latour calls ‘good and bad reproductions’. Retracing old organ sound by studying the work of organ restorers and builders of replicas at first seemed to entail an upstream passage to a silent world of authentic sounds. In fact, what they do is to construct material arguments and thus add new downstream tributaries and branches. In other words, their research does not restore something that was already there, but can be seen as a form of continuous artistic innovation.

Peter Peters – Retracing old Organ Sound Boerema, H. (2006) ‘De longen van het Hinsz-orgel’. In: Nes, A. van & H. Boerema (eds). Het Hinsz-orgel in de Catharina-kerk te Roden. Roden: Stichting tot Behoud van het Hinsz-orgel te Roden. Booth, W.C. [et.al.] (2003) The Craft of Research. [second edition]. Chicago: The University of Chicago Press. Carlsson, A. [et.al.] (2000) Tracing the Organ Masters’ Secrets. The Reconstruction of the North German Baroque Organ for Örgryte Nya kyrka. Goteborg: GOArt.

Acknowledgements

Davidsson, H. (2000) ‘Orgelbouw in Noord-Europa sinds 1969: historische interesse en vernieuwing’. In: Fidom, H. (ed.) (2000) Het orgel: een historisch instrument. Vier lezingen over historiserende orgelbouw. Groningen: Stichting Groningen Orgelland, 5-18.

I am grateful to Ruth Benschop and Johan Luijmes, as well as well as two anonymous referees for Krisis, for their helpful comments on an earlier draft of this paper.

Davies, S. (2002) ‘Authenticity in musical performances’. In: Neill, A. & A. Ridley (eds). Arguing About Art. Contemporary Philosophical Debates. London: Routledge.

Peter Peters is assistant professor at the Department of Philosophy of the Faculty of Arts and Social Sciences of Maastricht University and professor in the research centre ‘Autonomy and the public sphere in the Arts’ of Zuid University, Maastricht. He has published Time, Innovation and Mobilities (Routledge, 2006). In the 1990s, he was editor of the Dutch journal Mens en Melodie and published Zoeken naar het ongehoorde (1994) and Eeuwige Jeugd: Een halve eeuw Stichting Gaudeamus (1995). He can be reached via: [email protected]

Dijk, Peter van. (2000) ‘Van “neobarok” tot “historiserend”: een koersverandering in de Nederlandse orgelbouw’. In: Fidom, H. (ed.) (2000) Het

orgel: een historisch instrument. Vier lezingen over historiserende orgelbouw. Groningen: Stichting Groningen Orgelland, 19-38. Fidom, H. (ed.) (2000) Het orgel: een historisch instrument. Vier lezingen over historiserende orgelbouw. Groningen: Stichting Groningen Orgelland. Harnoncourt, N. (1985) Musik als Klangrede. Wege su einem neuen Musikverständnis. Kassel: Bärenreiter.

References Augé, M. (1995). Non-Places: Introduction to an Anthropology of Supermodernity. London: Verso.

Haynes, B. (2007) The End of Early Music. A Period Performer’s History of Music for the First Century. Oxford: Oxford University Press. Kivy, P. (1995) Authenticities. Philosophical Reflections on Musical Performance. Ithaca and London: Cornell University Press.

16

Krisis Journal for contemporary philosophy Latour, B. (1987) Science in Action. How to Follow Scientists and Engineers Through Society. Cambridge: Harvard University Press. ———. (2008) ‘The migration of the aura, or how to explore the original through its fac similes’. Available on: http://www.bruno-latour.fr/articles/article/108-ADAM-FACSIMILES-AL-BL.pdf

Peter Peters – Retracing old Organ Sound Turnbull, D. (1993) ‘The Ad Hoc Collective Work of Building Gothic Cathedrals with Templates, String, and Geometry’. In: Science, Technology, & Human Values, 18 (3), 315-340. Young, J.O. (2002) ‘The concept of authentic performance’. In: Neill, A. & A. Ridley (eds). Arguing About Art. Contemporary Philosophical Debates. London: Routledge.

Lawson, C. & R. Stowell. (1999) The Historical Performance of Music. An Introduction. Cambrdige: Cambrdige University Press. Pinch, T. & F. Trocco. (2002) Analog Days: The Invention and Impact of the Moog Synthesizer. Cambridge: Harvard University Press.

This work is licensed under the Creative Commons License (AttributionNoncommercial 3.0). See http://creativecommons.org/licenses/by-nc/3.0/nl/deed.en for more information.

Snyder, K. J. (ed) (2002a) The organ as a Mirror of Its Time. North European Reflections, 1610-2000. Oxford: Oxford University Press. ———. (2002b) ‘A new organ for a new millennium’. In: Snyder, K. J. (ed) (2002a) The organ as a Mirror of Its Time. North European Reflections, 1610-2000. Oxford: Oxford University Press. Speerstra, J. (2003) The North German Organ Research Project at Göteborg University. Göteborg: Göteborg Organ Art Center.

1

The ad hoc collective work that goes into the creation of a historic organ over the years can be compared to the building of Gothic Cathedrals as a discontinuous process (Turnbull, 1993).

2

Pinch, T. & K. Bijsterveld. (2004) Sound Studies: New Technologies and Music. Social Studies of Science 34(5), 635-648. Taruskin, R. (1995) Text and Act. Essays on Music and Performance. Oxford: Oxford University Press. Tuinstra, S. (2006a) ‘Het Hinsz-orgel in de Catharinakerk te Roden’. In: Nes, A. van & H. Boerema. (eds). Het Hinsz-orgel in de Catharina-kerk te Roden. Roden: Stichting tot Behoud van het Hinsz-orgel te Roden. ———. (2006b) ‘Restauratiefilosofie’. In: Nes, A. van & H. Boerema. (eds). Het Hinsz-orgel in de Catharina-kerk te Roden. Roden: Stichting tot Behoud van het Hinsz-orgel te Roden. 17

It should be noted, however, that the organ can also be considered a technology that (re)produces a social or religious order, such as when it is used to accompany the singing of a congregation.

3

According to a conductor like Willem Mengelberg (1871-1951), recreating the musical past always assumed a subjective interpretation of the score, where the expressive personality of the performer greatly contributed to the artistic quality of a concert. Especially in the case of baroque music, this resulted in performances that, in our ears, sounded as through a romantic prism, as can be heard in a 1940-recording on the Concertgebouw Orchestra performing J.S. Bach’s St Matthew Passion under the direction of Mengelberg.

4

In his book Musik als Klangrede, the conductor Harnoncourt countered this criticism. In an age of airplanes, televisions and computers, he argued, early music has lost its meaning. People are no longer able to understand it as a language. Music from previous


epochs had become an ornament that was meant to be ‘beautiful’. The goal of musicianresearchers such as Harnoncourt was not to ban early music to the museum, but instead to create modern interpretations of master pieces in which the performance and listening conventions shaped in the past decades were questioned (Harnoncourt, 1983: 9, 10). 5

As Van Dijk (2000: 19) points out, these changes in the practices of organ building and organ restoration were accompanied by ‘tumultuous’ debates in which opponents disagreed on the relevance of historical approaches to the artistic quality of an instrument.

Peter Peters – Retracing old Organ Sound

patina of the keyboard. A new pedal board was made, based on an example of a Hinsz pedal board that is still in use in Uithuizen (Groningen). As with the placing of the keyboards, a compromise had to be found because modern players have longer legs and larger feet. The ornamental carvings in the casing were cleaned and the oak wood was newly varnished. (My account of the restauration of the organ is based on Nes & Boerema, 2006 and on interviews with the scientific adviser and the church’s organ player.) 10

For this article, I interviewed the scientific advisor and the church organist.

11 6

In the 1970s and 1980s, records of historically informed interpretations of well-known compositions by Bach and others were often labeled by record companies as ‘authentic performances’. The moral and ethic overtones in the concept were thus linked to commercial interest. C.f. Haynes, 2007: 10: ‘Authenticity became a hexed word and served for a while as a kind of lightening rod for anybody who was dissatisfied with some aspects of the Movement [early music movement – PP] Despite this, the idea that the word represents refuses to go away. The reason is clear: Authenticity is simple, it’s logical, and (as we have seen) it’s central and essential to the concept called HIP.’

7

Various interesting approaches can be found to answer the question ‘wie es wirklich gewesen ist’, in the hermenutic tradition of Schleiermacher, Dilthey, and Gadamer.

Flue pipes produce their tone when the air from the wind chest escapes through a fipple, a principle that can be compared to the tone production on a recorder. The visible pipes in the organ front are flue pipes. Reed pipes produce their tone as the escaping air passes a reed, comparable to a clarinet. Both families have a whole range of members, some of them made from metal, others from wood. Some pipes are long and thin, others short and wide. They can be conical or straight, open or closed at the top. These physical characteristics determine the overall pitch and tone colour of a pipe.

12

In the testing report that was written in 1780 after Hinsz had finished the organ, the organist Jacob Wilhelm Lustig wrote: ‘de blaasbalgen, canalen en windladen / de longen ademen, en ‘t hart des orgels / gezond en van alles wat naar quade ademtogt zweemt, ’t eenemaal bevrijd’. [the bellows, canals and windchests / the lungs breathing, and the heart of he organ healthy and freed of everything that hints at bad gasps].

8

This region houses an amazing number of old and very old organs, that for the most part have been preserved in a relatively unchanged state. One of the reasons for this was, that most congregations simply did not have the money to pay for extensive modernizations of their organs.

9

Almost all parts of the organ were taken apart, cleaned, repaired or sometimes replaced. The wind system was reconstructed and new wedge bellows were built. The wind chests were reconstructed to the situation of 1780. Both the key actions and the stop mechanisms were cleaned and repaired. The two keyboards of the organ, that had been raised to a higher level during a restauration in 1955, was lowered – not to its original height, as this would have left the organ virtually unplayable for modern organists, but halfway. The original and worn ivory on the keys was left as it was, to keep the yellowed

18

13

Munetake Yokota, who was responsible for the making of the pipes for the new organ in the Örgrye church, defines this historic sound as follows: ‘These old pipes have a beautiful balance between “musical sound” and “noise”, as well as a good sense of balance between the strength, length, and character of the speech and the sustaining tone. […] Was the old sound partly a product of the aging of the materials, or could we reach this level of quality again in a modern instrument? Essentially I define “good sound” as sound that has a sense of life. The listener senses the life from the sound of each pipe, each stop, and several stops together interacting symbiotically just like in human society.’ (Yokota, in Speerstra, 2003: 165).


14

The contrast of between the historic and geographic situatedness of the Roden organ and the ‘placelessness’ of the Swedish copy reminds of the distinction between places and non-places that Augé (1995) makes.

15

I thank Vivian van Saaze for pointing out this article to me.

16

I take this model from Booth [et.al.], who in turn refer to the Toulmin argument formalism. Building a ‘material argument’ can be compared to what Latour (1987) describes as ‘science in action’: ‘To determine the objectivity or subjectivity of a claim, the efficiency or perfection of a mechanism, we do not look for their intrinsic qualities but at all the transformations they undergo later in the hands of others.’ (Latour, 1987: 258). ‘Material arguments’ can thus be seen as ‘a gamut of weaker and stronger associations’ (ibid., p. 259).

19

Peter Peters – Retracing old Organ Sound


VIVIAN VAN SAAZE DOING ARTWORKS . AN ETHNOGRAPHIC ACCOUNT OF THE ACQUISITION AND CONSERVATION OF NO GHOST JUST A SHELL Krisis, 2009, Issue 1 www.krisis.eu

unique than I thought it to be at the time. Despite the fact that the art work’s physical history is not often a topic in museum display or art historical readings, La natura è l’arte del numero is only one of the many contemporary artworks which has undergone some form of material change – even after it entered a museum collection. Due to the use of ephemeral material or their conceptual, instable, variable or processual character, many contemporary artworks alter in appearance and require continues intervention by the museum to enable display, thereby challenging the notion of art as a ‘fixed’ material object. For such artworks traditional conservation strategies and theory become problematic as the traditional storage and ‘freeze frame’ paradigm is not always adequate. Unlike the commonly accepted hands-off approach of conservation of more traditional art forms, these works require continues intervention by the museum to enable display (Depocas 2003; Wharton 2005; Irvin 2006; Lauren-son 2006).

On challenges and changes in the conservation of contemporary art In the summer of 1997 I came to a shocking discovery. It was during an internship at the Bonnefantenmuseum, Maastricht Netherlands, that I found out that several of the original components of the installation La natura è l’arte del numero (1976) by the Italian Arte Povera artist Mario Merz (1925-2003) had been replaced over the years. Okay, I understood that the organic and ephemeral materials such as the vegetables, the fruit and the wooden branches were not authentic anymore. I also accepted the fact that the broken neon numbers had been replaced by ones that functioned. The surprising showdown concerned the clay tablets: the fingerprints in the clay – in which I recognised the hand of the artist himself – turned out not to be from Mario Merz. The grand master himself had not moulded the clay, but one of the museum workers had made the exhibited clay tablets as they had been missing when the work was shipped to the Bonnefantenmuseum. My belief in the authenticity and ‘aura’ of the artwork had vanished on the spot. The museum story turned out to be an illusion, only existing for the sake of naive visitors like me. Although amazed at first, over the years I have learnt that the interference with La natura è l’arte del numero was far less radical or even 20

Such contemporary art practices ask for a more pro-active approach and urge curators and conservators to reflect on their role in the life of the artwork. Rather than being ‘passive custodians’, those responsible for contemporary art collections are now considered to be an interpreter, mediator or even a (co-)producer. In today’s conservation theory and practice it is also well recognized that the roles in contemporary art conservation are currently undergoing some major transformations.1 The conservation community finds itself confronted with complex challenges and is in search of a reconceptualisation of its ethical codes and related practices.2 Especially, the concept of ‘change’ is in need of reframing. Because, as Laurenson (2006) argues: ‘Within this [the traditional VvS] framework, change is understood with reference to the state of the object, and change that is irreversible and undesirable is defined as damage or loss.’3 Moreover, as the aim of restoration is traditionally defined in terms of repair or a repetition of the original state of the artwork, restoration and conservation activities are not included in its result; the ‘doing’ is placed between brackets. In other words, due to the persistent quest in conservation for the original, what it produces has hardly been questioned (Pültau 2000).

Krisis Journal for contemporary philosophy The central goal of this article then is to explore an alternative way of understanding collection management and conservation in which issues of change, intervention and production are acknowledged, instead of being bracketed or even erased. Based on empirical research, the article attempts to distinguish different phases of the collecting and conservation process, and to take a closer look at the roles of the various actants involved in these processes. By reframing contemporary art collection management and conservation in terms of productions and interventions (instead of the more common hands-off or minimalist intervention approach of traditional conservation ethics) I suggest that not only the artist or the completed artwork should be studied, but that the museum practices in which the artwork is done should also become a part of the inquiries.4 To this end informed by an actor-network approach, I will explore the trajectory (Latour and Lowe) of an art project that fiercely undermines the traditional notion of the art work as a single, finite, autonomous product of an individual artist: No Ghost Just a Shell, a seminal art project initiated by French based artists Philippe Parreno (b. 1964) and Pierre Huyghe (b. 1962) and collected by the Van Abbemuseum, Eindhoven.5 While most art historical and critical writings on No Ghost Just a Shell only consider the initial emergence of the project and neglect the formative role of the acquisition and conservation process, this article concentrates on what happens when it enters a museum collection, thereby adding to existing interpretations of the project.6 Three different phases will be distinguished: (1) the acquisition: the transition from artist to museum; (2) the transition within the museum from display to permanent collection; from the curator in charge of temporary exhibitions to the curator in charge of the collection; and (3) the appearance of another No Ghost Just a Shell. In each of these phases, as we shall see, the project undergoes transformations and is conceptualised differently. By opening the black box and focusing on a variety of actants, complexity and changeability are no longer bracketed but become the focus of attention. Instead of referring to No Ghost Just a Shell as a fixed, autonomous art project, I will approach it – in analogy with Latour’s vocabulary – as a ‘collective’ (Latour 1999a). Tracing the actors will show 21

Vivian van Saaze – Doing Artworks the appearance of a collective and allows to address the mixture of materials, humans, spaces, spatial arrangements, procedures and protocols. Moreover, we will see that when the configuration of actants (both human and non-human) change, the project’s identity does so too. At each of these moments in time, the acquisition – unlike a fixed and stable object – shifts to some degree, never being the same as before.7 Although No Ghost Just a Shell is already a complex, hybrid, and – admittedly – at some moments extreme case study, it can be regarded as paradigmatic to much contemporary art today as many of the challenges here are (in different and often perhaps more modest ways) typical of contemporary art practices. However, before entering the museum, I will first briefly discuss the beginnings of No Ghost Just a Shell and how it all started.

The Emergence of No Ghost Just a Shell The history of No Ghost Just a Shell goes back to 1999 when Philippe Parreno and Pierre Huyghe decided to buy the copyrights of a virtual character, modeled the image in 3-D, gave it a name (Annlee), a voice, and started of with making two short real-time animation films on the character. Between 1999 and 2002 they shared it with other artists, inviting them to create their own artworks using ‘Annlee’ as a point of departure. Over a period of three years works were shown singly or with other Annlee-works at approximately 25 different locations mainly in Europe but also in Japan and the USA. There were paintings (by Barande and Phillips), videos (by for instance: Gillick, Gonzalez-Foerster, Curlet, and Ohanian), toys for Annlee (Bullloch and Wagener), wallpaper (M/M Paris), music (Vaney), and even a coffin for Annlee by Joe Scanlan made out of IKEA cupboard supplies. On the initiation of the director of the Kunsthalle Zurich, in 2002 these works featuring Annlee were first shown together in the exhibition titled ‘No Ghost Just a Shell’ (the title of the exhibition is derived from Masamune Shirow’s classic Manga film: Ghost in the Shell) at the

Krisis Journal for contemporary philosophy Kunsthalle in Zurich (CH), later travelling to the San Francisco Museum of Modern Art (U.S.A.), and the Institute of Visual Culture in Cambridge (UK).8 At each of these occasions the selection of artworks varied and its presentation was adjusted to the specific exhibition sites.

Vivian van Saaze – Doing Artworks from using the sign. The wish was ‘to protect Annlee’ and ‘to ensure that the image of Annlee will never appear beyond the existing representtations.’9 In effect, an intellectual property lawyer was hired to draw up a contract transferring the rights back to Annlee. On December 4, 2002 at 9:30 pm, the vanishing of Annlee was celebrated by means of a staged fireworks display during the inaugural night of Art Basel Miami Beach. Huyghe: ‘This will be her last manifestation as her silhouette sparkles and dissipates in a series of fireworks over the skies of Miami Beach as she is finally disappearing from the kingdom of representation.’10 Clearly, the artists envisioned putting Annlee to an end. By that time, however, the Van Abbemuseum had already committed to purchase No Ghost Just a Shell at the event of the opening of the new museum building. The artists, according to the museum curator who was responsible for the exhibition and acquisition, were surprised: ‘They were very enthusiastic and said that they could never have dreamed that somebody would come up with the idea to try and acquire all these artworks’, says the curator.11 In the publication accompanying the acquisition of No Ghost Just a Shell, Pierre Huyghe states: ‘The implications of this acquisition have to be invented. There’s this book, plus a museum that may take the name of Annlee. Through acquisition the Van Abbemuseum will be contractually bound to the project’ (Huyghe in: Huyghe and Parreno 2003: 23).

Image 1: Do It Yourself Dead on Arrival (AnnLee) (2002) by Joe Scanlan. Collection Van Abbemuseum, Eindhoven. Exhibition view: Van Abbemuseum 2003. Photography: Peter Cox, Eindhoven.

In retrospect, the event of displaying all Annlee artworks together in a single show can be considered as a key moment in the trajectory of the project for two reasons: (1) Because it enabled thinking in terms of an exhibition at one location; and (2) because during the preparations of the Zurich show the initiators of the project decided that it was time to end the project. Parreno and Huyghe commenced to transfer the copyrights of Annlee to her imaginary character in order to prevent other artists 22

Acquiring No Ghost Just a Shell: Transference from Artists to Museum This tentative reconstruction of the beginning of No Ghost Just a Shell before it entered the museum collection shows that the project was not realized within a fixed conceptual framework or according to a predetermined plan. The emergence of No Ghost Just a Shell is influenced by many actants, and shaped by coincidences, chances, negotiations, and compromises. In interviews the artists say the development of the project should not be regarded as a linear process, but rather as a kind of rhizome that grows organically, appearing and disappearing according to the

Krisis Journal for contemporary philosophy connections that it enables to make. The emergence of the project, in other words, is already envisioned by the artists as a network structure.12 Around 2002, with the acquisition of the project by the Van Abbemuseum, and despite the unifying, identifying act of the disappearance of ‘Annlee’ in fireworks, yet again other, temporary, relations are established. Rather than stabilizing the art project and freezing it into a single form, the acquisition created new coalitions and mutations. Right from the start, No Ghost Just a Shell was depicted as a ‘special purchase’ and a breakthrough in collection activities, for instead of an individual object, an entire exhibition was acquired. It will come as no surprise that this acquisition involved much more than merely purchasing and transporting several objects. It took the director, the curator and other staff members at least one year to sort out all legal aspects of the project and to decide, together with the artists, which works should and could still be acquired. It is telling that the museum was closed for renovation when the idea arose to purchase No Ghost Just a Shell. In fact, the closed museum can also be considered as an actant because the unusual situation of the Van Abbemuseum being closed allowed for the possibility of the purchase. In this situation the museum’s organisation could now be adapted to the amount of work that was needed to redefine the project. The acquisition did not only imply challenging practicalities, but also concepttual demands: what first had been a temporary travelling exhibition consisting of individual artworks now had to be re-conceptualised as a museum acquisition. Rather than preparing for temporary exhibitions, the curator could devote all his time to the preparations of the purchase and presentation of No Ghost Just a Shell at the opening exhibition of the new museum building.13 As stated above, the first step to take was negotiating what it was exactly the museum would acquire. For the organising artists Pierre Huyghe and Philippe Parreno it was important that the acquisition would be accompanied with a publication for which they invited several authors to reflect on Annlee in a similar fashion as they had earlier invited artists to work with the figure of Annlee. Through the acquisition by the Van Abbemuseum, No Ghost Just a Shell was extended with the production of a book which was then also considered part of the art project. 23

Vivian van Saaze – Doing Artworks The acquisition however also lead to the production of another new artwork. The coming into being of this particular work deserves particular attention as it illustrates the unpredictable character of the process as well as the need for collaboration and intervention on the part of the museum.

A New Artwork: Travelling Pod (2003) Besides the production of the book, the curator was in charge of acquiring each individual art work. Parreno and Huyghe acted as intermediaries between the museum and all individual artists who had made works figuring Annlee.14 Of over 30 works, each had to be purchased under separate cover from the relevant artist or gallery because there was no specially developed economic system within which the Annlee-works had been produced at the time. Rather, all works were created within the conventional economic characteristics of art production, and limited editions circulated in the art market. As a result, not all art works were still available. It soon became clear for instance that the first Annlee video works by Philippe Parreno and Pierre Huyghe, which were considered essential components of No Ghost Just a Shell, but produced in a limited edition, were sold out and no longer available on the art market. The artists solved this problem of the limited edition by designing a new artwork: a robot entitled Travelling Pod (2003) that incorporated the two reproduced video works. This way, by incorporating the videos in a new artwork and giving the work a different title, the artists could work around the problem of the sold out authorized video works. For the production of this robot, the help of engineers of Philips Applied Technology Research team was requested and Philips engineers became enrolled in the artistic project. The robot, with an exterior based on a design by Parreno, was custom-made for the Van Abbemuseum but its workings derived from the autonomous soccer-playing robots designed for the Philips Robocup Team. The Travelling Pod was programmed in such a way that it could project the video works of the Annlee project on the gallery walls while moving on its own behalf according to the scale of the exhibition room and the patterns of the floor carpet that was specially

Krisis Journal for contemporary philosophy designed for this purpose. In summary: the museum’s goal was to purchase No Ghost Just a Shell, but what this consisted of had yet to be decided. In order to do so the museum needed to produce a robot or find another way of solving the problem of the limited edition of the two video-works. Thus in the transformation of the temporal exhibition to a

Vivian van Saaze – Doing Artworks museum acquisition, the character and components of the art project shifted: a new artwork was added and the idea of diffused time and space (as mentioned above: before coming together, the Annlee artworks were shown separately from each other, appearing in exhibitions all over the world, like ‘a sign scattered in space’) now became manifested in the moving robot projecting the various video works randomly in the exhibition space.

Securing relations At this point, the curator of temporary exhibitions has mobilised the artists, the entire project, the robot and the Philips Company in order to realize the acquisition of the exhibition. Besides actants such as the artists, the museum space, and the curator of temporary displays, less obvious actants such as a closed museum building and sold out video works have also been distinguished. All these take part in the shaping of No Ghost Just a Shell – and vice versa. There is yet another actant in the story of the acquisition of the exhibition: the administration of the museum. As said, although each work was acquired individually from the artist or the relevant gallery, the curator felt strongly about securing the sign and its relations by purchasing an exhibition instead of singular artworks. His main interest went out to the thinking of Parreno and Huyghe in terms of an exhibition and how No Ghost Just a Shell allows us to reflect on the notion of exhibitions and collecting. This, according to the curator, is one of the crucial aspects of the Annlee project:

Image 2: Travelling Pod (2003) by Pierre Huyghe and Phillipe Parreno. Collection Van Abbemuseum, Eindhoven. Exhibition view: Van Abbemuseum 2003. Travelling Pod projecting Pierre Huyghe’s video Two Minutes Out of Time (2000). Photography: Peter Cox, Eindhoven.

24

‘It is not a group exhibition in the traditional sense of the word. All these artworks are in fact one thing. It is kind of an exhibition conceptualised as an object, if something like that would exist. But of course it is not one object. As a museum we have acquired a whole exhibition and that, according to the artists, was never done before.’15

Krisis Journal for contemporary philosophy For the curator of temporary exhibitions it was important to registrar the exhibition in the museum’s documentation system as if it was one acquisition, one work. Registration of the purchase under one single inventory number would however cause several administrative problems. The curator collection, generally responsible for all museum acquisitions, was confronted with a problem due to the limitations of the documentation system and the rules of insurance companies. This is because when individual artworks are not registered in the museum database system they are administratively no longer visible and simply do not exist in terms of collection management.16 The Museum System (TMS) used by the museum can thus be understood as an actant in the acquisition process in the sense that some of its properties (every single acquisition requires its own entry) are delegated to the curator collections. In order for the project to be accounted as an acquisition, it needs to be fragmented into single objects. However, if in the museum’s documentation system no reference is made to the project as a whole, the relations between the objects could easily be overseen by future museum staff members. This was considered an unwanted possible effect of the documentation strategy. The curator of temporary exhibittions therefore stresses the conceptual necessity of considering the exhibition as a whole rather than a collection of individual artworks: ‘[…] I was interested in the idea that an exhibition would become part of a collection; thus questioning the object-centred approach of museums. At first, I didn’t succeed as the exhibition was not registered under one collection number. Instead all individual objects received their own inventtory number just like regular practice.’17 During one of my last visits to the museum, in 2008, the registrar explained that the museum has currently solved this administrative problem by creating ‘work sets in which the relations between the Annlee works are registered’, but the exhibition as a whole does not have an inventory number and is not registered as an exhibition. In the paperbased collection archive of the museum each individual art work is filed according to the name of the artist or artists and the individual files all contain a copy of the acquisition proposal document that mentions that this particular work belongs to the No Ghost Just a Shell project. 25

Vivian van Saaze – Doing Artworks ‘What exactly have we acquired?’ In the shift from temporary exhibition display to collection exhibition display, the museum responsibility for No Ghost Just a Shell shifted from the curator of temporary exhibitions to the curator collection: the latter is in charge of the care of collection management and conservation issues. Under the care of the curator collection, the initial question ‘What exactly are we acquiring?’ posed during the acquisition phase, now shifted to: ‘What exactly have we acquired?’18 Faced by the conservation challenges related to the indeterminate character of No Ghost Just a Shell, the curator collection took up the opportunity of the European research project ‘Inside Installations: Preservation and Presentation of Installation Art’ to investigate the parameters of No Ghost Just a Shell.19 In this context the curator collection arranged to present the project anew. This second presentation of No Ghost Just a Shell at the Van Abbemuseum was accompanied by a museum brochure reflecting the kinds of questions the curator collection was dealing with: ‘What does it mean for a museum to purchase such a project? What are the possibilities for showing the work and what is the impact of such possibilities on the significance of the project itself? How do the individual works relate to the whole and to the context in which they are shown? What happens when the components scatter in time and space? What happens when the works take up other spaces, like the virtual one of the Internet?’ (Van Abbemuseum museum brochure 2005) Interestingly, rather than mimicking the previous display of No Ghost Just a Shell at the Van Abbemuseum, and freezing the exhibition into a single format, the curator collection suggested a more experimental approach. ‘Acting in the spirit of Annlee’s founding fathers,’ she suggested a presentation in different ‘installments’. Referring to the genesis of the project, the curator collection envisioned an exhibition that developed in time, challenging the limits of the Van Abbemuseum, and possibly even scattering outside the context of the museum building once more.20 Eventually, three different instalments were realised in which in total 20 of the Annlee works were set up, a purple carpet connecting the different displays.

Krisis Journal for contemporary philosophy However, in the unfolding and execution of her plans, the curator collection found herself confronted with several questions and challenges in the display and future conservation of No Ghost Just a Shell which were not anticipated so much at the time of acquisition. One of the main problems, according to the curator collection, was that the initiating artists seemed less approachable for consultation and authorization of her plans. Although the artists actively participated in the first phase of accommodating Annlee to the museum, it turned out to be very difficult to mobilize them for this next phase. Perhaps, the curator collection suggests, they are too much occupied with new works and at this time do not seem to regard Annlee as their priority or even responsibility. At any event, the curator collection regrets that they have been less engaged. According to the current director the involvement of the artists is at this point indispensable; they are, in other words, regarded as crucial for the coalition: ‘With a work like No Ghost Just a Shell the context is in a sense everything. And then: who can control the context? Nobody can, so that condition is always a negotiation. The question is: how do you manage to make the negotiation effective? The artists, the persons who supposedly have the sovereign right to make such decisions, have to be engaged in that negotiation. Otherwise, where are we?’21 The story of Annlee here seems to illustrate Martha Buskirk’s (2003) observation that the artist's ongoing presence and decision-making have become more important for a work of art as the physical object has become increasingly unstable as a marker of what constitutes the work of art. Although Parreno and Huyghe seem to have (currently) withdrawn themselves from continuous active involvement in No Ghost Just a Shell, questions about management of this project remain and new challenges for the museum emerge. One of the more practical problems, for example, concerns the robot Travelling Pod which is considered a crucial component by the curator collections. Due to the closed software programmed by Philips, the museum is limited in its exhibition possibilities as the robot only functions in the space it was originally designed for. Questions of ownership versus free distribution are also continuously raised as, despite the contract, new Annlee works pop-up 26

Vivian van Saaze – Doing Artworks outside of the initial No Ghost Just a Shell context, such as Mercio Cantor’s I’m still alive (2006). The Van Abbemuseum is now pondering whether they should acquire this work as well.

Another No Ghost Just a Shell Meanwhile, around 2004 another No Ghost Just a Shell came into view when private collectors Rosa and Carlos de la Cruz announced to acquire No Ghost Just a Shell for their collection in Miami. Instead of one, there were now two No Ghost Just a Shell projects. This of course had implications for the conceptualization of the Van Abbe’s No Ghost Just a Shell. For the Van Abbemuseum it, at least, triggered thinking about whether what they acquired was a unique work of art – and whether that matters.22 On March 16, 2007 the Museum of Contemporary Art (MOCA), North Miami and Tate Modern announced that No Ghost Just a Shell had been donated to them. In the press release it reads: ‘MOCA and Tate now jointly hold the only complete version outside the Van Abbemuseum in the Netherlands, due to the extraordinary generosity and foresight of Rosa and Carlos de la Cruz.’23 By coincidence, only a week later, I presented a paper on the Van Abbemuseum’s No Ghost Just a Shell at a symposium at Tate Modern in London suggesting a conceptualisation of the conservation approach informed by ANT.24 After the talk, the exhibition curator and Head of International Modern and Contemporary Collections at Tate commented on their recent acquisition: ‘It has come to us as a very generous gift from a Miami based collector and I had assumed that it was going to be a rather straightforward acquisition that would arrive, and we would condition check it, make lots of inventories. But as you were talking, I realized that although it is an editioned work – and when you purchase an editioned work you normally get a kind of a copy of something that already exists – it seems to me that probably what we are getting is a number of object items that exist in a particular formulation at the Van Abbemuseum, another particular

Krisis Journal for contemporary philosophy formulation in the store in Miami, and once they get to the Tate and we begin talking with Huyghe and Parreno it will probably evolve into something completely different. I think that is quite interesting because it raises all kinds of questions of what constitutes the unique work, and what is an edition. I am not sure whether we have the language or the systems to cope with that yet.’25 Of particular interest here is the acknowledgement that the Van Abbe’s No Ghost Just a Shell is different than the private collector’s No Ghost Just a Shell, as will be the Tate’s/MOCA’s No Ghost Just a Shell. Indeed, through the ownership of the Van Abbemuseum and its particular practices and interventions their No Ghost has become what it is today. The trajectory of the other No Ghost Just a Shell is and will be very different however. It is this specific trajectory that makes them unique. Currently, three museums now have the ownership of No Ghost Just a Shell. What this means and how the projects evolve from here is as much a matter of the future rather than – as the traditional notion of conservation assumes – solely of the past.

Conclusion Much of the discourse on the activities of collecting and conservation is underpinned by the assumption that an artwork has an a-priori identity and that it is the museums’ task to keep the artwork’s physical and conceptual identity as stable as possible. In this traditional conception of conservation the identity of an artwork that has entered the museum is understood as an entity that can be known, captured and truthfully represented. Building on insights from STS scholars, this paper has argued that this assumption resembles a realist or essentialist line of thought that does not fully allow for an inquiry into the work that is done to constitute this identity. By means of describing the trajectory of No Ghost Just a Shell, I have tried to show that collecting and conservation as a practice, by aiming to acquire and preserve the identity of the work, also constitutes the identity of the artwork. 27

Vivian van Saaze – Doing Artworks As we have seen, in the practices of the Van Abbemuseum alternative notions of the art object are already explored. In fact, the purchase of No Ghost Just a Shell may even be regarded as a means to explore the possibilities and limitations of the traditional museum. No Ghost Just a Shell in many ways challenged existing strategies to an extreme extent, yet it can be argued that (less extreme) art works such as time-based art and installation art pose similar challenges. The article argues that these challenges and the way they are dealt with co-determine the nature of such artworks and should therefore be taken into account. As a way to consider the constitutive role of the museum in the artwork’s trajectory, I have employed an ANT informed approach. Rather than focusing on stability and freeze frame, this approach allowed me to see and reflect on these changes, and on the different degrees of production and intervention. Moreover, it allowed me to distinguish actants which are usually overlooked: the museum building, its administration procedures, the curator, director, conservator and technicians all take part in the process of changing coalitions and the coming into being of museum artworks. The concept of ‘change’, in conservation theory traditionally only associated with loss, has been reframed in terms of potentiality and productivity. Admittedly, such a focus on the ‘doing’ of artworks does not immediately result in answers for conservation problems. Rather, it helps to conceptualize collecting activities as a process in which different phases can be distinguished. Another advantage of describing practices in this way is that different practices, rather than solely their outcomes, can be compared and evaluated. This article has attempted to show in which ways an ANT-approach helps to unravel such processes and in doing so may allow for a reconceptualisation of conservation practice and the roles of actants in this process. From this perspective, further research on STS literature reflecting on the ‘acting with’ or interventionist approach of ethnographical researchers would be useful for the conservation field in creating a critical discourse to evaluate such interventions and for providing a framework to understand and reflect on this new engagement of the museum professional in conservation practices.

Krisis Journal for contemporary philosophy The awareness that the museum is not a neutral conduit is certainly not new, yet it can be argued that the museum’s practices are generally neglected in art historical and aesthetic readings. In the case of variable, unstable or in other ways changeable contemporary artworks, however, these issues need to be addressed, since the works cannot be separated from these practices. Because of the dynamic and indeterminate character of these artworks, no clear line can be drawn between the artwork and museum practice as they shape each other. The existing division between practices behind the scenes and the artwork in the public space of the museum becomes unclear. In these cases it is particularly interesting and relevant to explore what happens behind the scenes as back-stage and front-stage become increasingly intertwined. From this point of view, it does not seem possible to keep the working practices backstage as the actions and decisions can have far reaching consequences for the appearance of the artwork. Thus, if one intends to study contemporary artworks, one needs also to address the contexts in which the artworks are enacted and address the museum practices in which these works are ‘done’. Studying the working practices of museums in such a way may also shed new light on the relationships in the museum and might provide more insight into how conservators and curators become part of the process of making at different moments and different intensities.

Vivian van Saaze holds a Master’s degree in Arts and Social Sciences from Maastricht University. Since 2001 she has participated in several research projects concerning the presentation and preservation of contemporary art carried out by the Foundation for the Conservation of Modern and Contemporary Art, the Netherlands Institute for Cultural Heritage, and the Netherlands Media Art Institute/Montevideo. Her PhD research, a collaboration between the Faculty of Arts and Social Sciences at Maastricht University and the Netherlands Institute for Cultural Heritage (ICN) is an ethnographic study into the working practices of contemporary art museums involved with the presentation and preservation of installation artworks. 28

Vivian van Saaze – Doing Artworks References Altena, A. (2004) ‘A few remarks on collectives and art’ In: Unsorted, Thoughts on the Information Arts, an AtoZ for SonicActsX, De Balie / Sonic Acts, also available through http://www.xs4all.nl/~ariealt/collectives.html [last accessed December 2008]. Altshuler, B. (ed.) (2005) Collecting the New. Museums and Contemporary Art. Princeton: Princeton University Press. Buskirk, M. (2003) The Contingent Object of Contemporary Art. Cambridge etc.: MIT Press. Clavir, M. (1998). ‘The social and historic construction of professional values in conservation’. In: Studies in Conservation (43): 1-8. ——— (2002) Preserving What is Valued: Museum, Conservation and First Nations. Columbia: University of British Columbia Press. Depocas, A. and J. Ippolito (et al.) (2003). Permanence through Change: The Variable Media Approach, New York/ Montreal. Gielen, P. (2003) Kunst in netwerken: artistieke selecties in de hedendaagse dans en de beeldende kunst. Tielt: Lannoo Campus. Groys, B. (1996) ‘The Restoration of Destruction’. In: Witte de With Cahier (4): 155-160. Heuman, J. (ed.) (1995) From Marble to Chocolate. The Conservation of Modern Sculpture. London: Archetype. Hill Stoner, J. (2005) ‘Changing Approaches in Art Conservation: 1925 to the Present’. In: Arthur M. Sackler Colloquium. Scientific Examination of Art: Modern Techniques in Conservation and Analysis, Washington D.C., 2005: 40-52.

Krisis Journal for contemporary philosophy Hoogsteyns, M. (2008) Artefact mens. Een interdisciplinair onderzoek naar het debat over materialiteit binnen de material culture studies. Alphen aan de Maas: Veerhuis. Hummelen, IJ. and Sillé, D. (eds) (1999) Modern Art: Who cares? An interdisciplinary research project and an international symposium on the conservation of modern and contemporary art. Amsterdam: ICN/SBMK

Vivian van Saaze – Doing Artworks Laurenson, P. (2006) ‘Authenticity, change and loss in the conservation of time-based media installations’. http://www.tate.org.uk/research/tateresearch/tatepapers/06autumn/laurenson.htm [last accessed December 2008]. Macdonald, S. (2001) ‘Ethnography in the Science Museum, London’. In: Gellner, D. and Hirsch, E. (eds.) Inside Organizations: Anthropologists at Work. Oxford and New York: Berg: 115-137.

Hummelen, IJ. and Scholte, T. (2004) ‘Sharing Knowledge for the conservation of contemporary art: changing roles in a museum without walls?’ In: Modern Art, New Museums, Proceedings ICC Annual Meeting, Bilbao 2004.

——— (2002) Behind the Scenes at the Science Museum. Oxford, New York, Berg.

Huyghe, P. & Parreno, P. (eds) (2003) ‘No Ghost Just a Shell’. Un film d’imaginaire. Eindhoven: Van Abbemuseum.

Macedo, R. (2006) ‘The artist, the curator, the restorer and their conflicts within the context of contemporary art’. In Delgado Rodrigues. J. & Mimoso, J.M. Conference Proceeding Theory and Practice in Conservation, Lisbon 2006; 393-398.

Irvin, S. (2006) ‘Museums and the shaping of contemporary artworks’. In: Museum Management and Curatorship, 21: 143-156. Latour, B. (1987) Science in Action. How to follow scientists and engineers through society. Cambridge, Mass.: Harvard University Press. ——— (1999a) Pandora's Hope. Essays on the Reality of Science. London: Harvard University Press.

Mink, A. (2007) No Ghost Just a Shell: inhoud, context en praktijk. Verlag onderzoekstage, Opleiding Kunstgeschiedenis, Radboud Universiteit, Nijmegen. Unpublished. Muñoz Viñas, S. (2005) Contemporary Theory of Conservation. Burlington: Elsevier Butterworth-Heinemann.

——— (1999b) ‘On recalling ANT’. In: Law, J. and Hassard, J. Actor Network Theory and After. Oxford, Blackwell, pp. 15-25.

Obrist, H.U. (2003) ‘How Annlee Changed Its Spots’. In: P. Huyghe and P. Parreno (eds). ‘No Ghost Just a Shell’. Un film d’imaginaire. Eindhoven: Van Abbemuseum, pp. 254-263.

——— (2005) Reassembling the Social: An Introduction to Actornetwork-theory. Oxford: Oxford University Pres.

Pültau, D. (2000) ‘Restauratie als uitvoering’. De Witte Raaf, http://dewitteraaf.be [accessed March 2009].

——— and Lowe, A. (forthcoming). ‘The migration of the aura, or how to explore the original through its facsimiles’. In: Th. Bartscherer (ed.) Switching Codes. Chicago: University of Chicago Press, available at http://www.bruno-latour.fr/articles/article/108-ADAM-FACSIMILES-ALBL.pdf [last accessed March 2009].

Richmond, A. and Bracker, A. (eds.) (forthcoming 2009). Conservation: Principles, Dilemmas and Uncomfortable Truths. Burlington: Elsevier

29

Butterworth-Heinemann. Van Audenaeren (2005) Het Kunstenaarsproject No Ghost Just a Shell: un film d’imaginaire. Van netwerkvorming tot tentoonstelling. Faculteit


Vivian van Saaze – Doing Artworks

Letteren en Wijsbegeerte Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen. Universiteit Gent, unpublished. 2

Van Saaze, V. (forthcoming) Doing Artworks. An Ethnographic Research into the Presentation and Conservation of Installation Artworks. PhD thesis, Maastricht University/Netherlands Institute for Cultural Heritage. Wharton, G. (2005). The Challenges of Conserving Contemporary Art. In: Althuser, B. Collecting the New: Museums and Contemporary Art, Princeton, pp. 163-178. Yaneva, A. (2003a). ‘When a bus met a museum: following artists, curators and workers in art installation’, Museum and Society, 1(3): 116-131. ——— (2003b). ‘Chalk Steps on the Museum Floor: The “Pulses” of Objects in an Art Installation.’ Journal of Material Culture 8(2): 169-188.


1

The use of the terms curator, conservator, and restorer is far from unambiguous. In different countries and individual museums they mean different things. In this article the term ‘curator’ is used to refer to those in charge of temporary exhibitions as opposed to ‘curator collection’ or ‘conservator’ by which I refer to those responsible of the permanent collection (i.e collection presentations and conservation). I employ Muñoz Viñas’ (2005: 15) use of the term conservation as the sum of conservation activities including preservation (the activity that avoids alterations of something over time) and restoration.

30

For further reading on the challenges of collecting and conserving contemporary art, see for example Heuman (ed) 1995; Hummelen and Sillé (eds.) 1999; Altshuler (ed) 2005; Richmond and Bracker (eds.) forthcoming 2009. This article clearly builds on the large body of work already done in this area. On the changing practice of the conservator and the need for more reflexivity in conservation practice, see for example: Hummelen and Scholte 2004; Hill Stoner 2005; Macedo 2006; Clavir 1998, 2002; Laurenson 2006.

3

Laurenson’s primary focus is on time-based media work, but she immediately acknowledges that ‘the fact that these works are installations has perhaps a greater impact on the development of a conceptual framework for their conservation than the fact that they involve time-based media.’ (2006) 4

My approach responds to the recent call for ethnographic studies of behind-the-scenes activities knowledge production in museum practices (Macdonald 2001, 2002; Yaneva 2003ab). In general, museum practices - and especially conservation practices - receive little attention from art historians and aesthetics which tend to focus on the display of the ‘original artwork’ and not on its continued life within the museum walls or on the work that is done to ensure a work’s perpetuation.

5

I conduct an actor network theory (ANT) informed approach by reconstructing the actors in the acquisition and conservation process of No Ghost Just a Shell. By taking into account the actions of non-humans as well as the human, I pursue one of the significant strands of ANT, here mainly associated with Bruno Latour’s writings. For a more elaborate discussion on actor network theory (and its limitations) see for example Latour 1987, 1999b, 2005. Sociologists of art such as Albena Yaneva (2003ab), Macdonald 2001, 2002 (on the science museum), and Pascal Gielen (2003) have engaged in actor network theory in order to study the dynamics and negotiation processes of art production in search for alternatives to the dominant art sociological readings of the last decades. Hoogsteyns (2008) has explored the usefulness of ‘actor network theory’ for the discipline of material cultural studies and explains the increased attention for this perspective in material cultural studies by pointing towards its renewed interest in materiality. 6

For interpretations of No Ghost Just a Shell, see for example the 110 issue of the art journal October (2004) featuring an extensive article by Hall Foster as well as an interview with Pierre Huyghe by George Baker, and articles by Claire Bishop and Tom


MacDonough on ‘relational aesthetics’, an aesthetic theory developed by French philosopher, art critic and curator Nicolas Bourriaud (1998). Huyghe, in an interview about No Ghost Just a Shell, refers to Nicolas Bourriaud as being ‘instrumental to setting up this group of artists’. The artist continues: ‘In a certain way, Nicolas’s book was like the production of a new scenario, in the manner I discuss this in my own practice. His book and his words provided a linkage between various artists and people’(Huyghe quoted in Huyghe and Parreno 2003: 100-110). Relational aesthetics attempts to characterize the artistic practices of the mid- and late nineties including work by Huyghe and Parreno as well as artists such as Rirkrit Tiravanija and Liam Gillick.


10

http://www.transmag.org/annlee/index.htm, accessed 28th May 2007. This major event heralded a lot of publicity and exposure for Annlee, including the cover and centrefold of Artforum’s January 2003 issue.

11

Interview with the then-curator of temporary exhibitions of the Van Abbemuseum, 13.01.2005.

12

Here it is important to note that although No Ghost Just a Shell can be described in terms of a network structure, this is not the same as employing Latour’s collective as an analytical tool, which is the objective of the article.

7

The research was done in the context of my Ph.D. thesis Doing Artworks. An Ethnographic Research into the Presentation and Conservation of Installation Artworks (forthcoming): an ethnographic study of the working practices of contemporary art museums and their approach to presenting and conserving installation artworks. The materials presented here are produced during several fieldtrips to the Van Abbemuseum. Observations, documentation research and interviews with museum staff were performed between January 2005 and May 2008 . Although I believe it makes no sense to conceal the identity of the museum and the artists, in the tradition of anthropological research, citations from interviews are made anonymous because I here consider the recognition of specific professional roles more important than the identity of the persons interviewed. Citations from interviews that were originally in Dutch have been translated into English. My gratitude goes out to the staff of the Van Abbemuseum in allowing me to be a participant observer of their practices and follow the trajectories of this project. Special thanks go out to Christiane Berndes and Margo van Wiel. Also, I would like to thank my colleagues at Maastricht University and the Netherlands Institute for Cultural Heritage (ICN) for their constructive comments on earlier versions of this text.

13

Within the organisation structure of the Van Abbemuseum the latter normally belongs to the tasks of the curator collection, in charge of collection management and collection presentations, but in this case it made more sense to allocate the aspects involved with the acquisition to the curator simply because the domains of exhibition production and purchase were so much intertwined. No Ghost Just a Shell was presented as a gift from the Foundation Promoters Van Abbemuseum for the occasion of the opening of the new museum building on January 19, 2003. The opening exhibition ABOUT WE / OVER WIJ ran until August 2003. 14

The acquisition consisted of a heterogeneous set of art works (video’s, paintings, furniture, toys, a coffin etc etc). Participating artists: Philippe Parreno, Pierre Huyghe, M/M Paris (Mathias Augustyniak and Michael Amzalag), Dominique Gonzalez-Foerster, Liam Gillick, Joe Scanlan, François Curlet, Pierre Joseph & Mehdi Belhaj-Kacem, Richard Phillips, Rirkrit Tiravanija, Anna Lena Vaney, Melik Ohanian, Lili Fleury, Henri Barande, Angela Bulloch & Imke Wagener.

15 8

Kunsthalle Zurich, 24 August 2002 – 27 October 2002; San Francisco Museum of Modern Art (December 14, 2002 – March 16, 2003); Institute of Visual Art, Cambridge (December 14, 2002 – March 16, 2003).

9

See: and Huyghe and Parreno 2003: 25 and press release SF MOMA (September 13, 2002) at http://www.sfmoma.org/documents/press_releases/NoGhostJustaShellpdf.pdf, last accessed December 2008.

31

Interview with the then-curator of temporary exhibitions of the Van Abbemuseum, 13.01.2005.

16

17

Interview with the curator collection Van Abbemuseum, 21.10. 2005.

Interview with the then-curator of temporary exhibition of the Van Abbemuseum, 13.01.2005.


18

It is telling that since the acquisition of No Ghost Just a Shell by the Van Abbemuseum, the curator collection, museum registrar as well as several interns and other researchers (including myself) have spent considerable time collecting, ordering, re-ordering, producing and analysing all kinds of documentation. In its relatively short existence No Ghost Just a Shell has already produced a vast amount of research documents, articles, interviews, discussions and traces on the internet, theses and other kinds of documentation activities. Capturing Annlee seems a challenging but captivating enterprise indeed. Particularly noteworthy in this context is the thesis of Kristel Van Audenaeren (2005) in which she describes all individual artworks and links the production of No Ghost Just a Shell to network theories. Anne Mink (2007), in the form of an internship report, adds new information to the project. Both documents conclude with addressing questions about future display and collection management. 19

Inside Installations, supported by the Culture 2000 program of the European Union, was initiated and coordinated by Netherlands Institute for Cultural Heritage (ICN, Amsterdam), and co-organised by Tate, London; Restaurierungszentrum der Landeshauptstadt Düsseldorf; Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, Ghent; Foundation for the Conservation of Contemporary Art (SBMK, The Netherlands); Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid. Project website: www.inside-installations.org. The website also contains the curator collection’s report on the research performed on No Ghost Just a Shell. 20

Interview curator collection Van Abbemuseum, 21.10. 2005. See also http://www.insideinstallations.org/artworks/detail.php?r_id=378&ct=research, last accessed March 2009. 21

Interview with artistic director Van Abbemuseum 27.03.2007.

22

Interview with the then-curator of the Van Abbemuseum, 13.01.2005.

23

Press release MOCA, North Miami. www.mocanomi.org/moca-tate.html, last accessed May 2007. In a recent interview, published in the December 2008 issue of Art + Auction, Rosa de la Cruz mentions No Ghost Just a Shell as one of the works which she donated to a museum because it was difficult for her to show: ‘It involved video, sound, a hard drive and bringing the people who do Disney World animations to my house. It was a

32


language I didn’t understand.’ http://www.artinfo.com/news/story/29405/conversationwith-rosa-de-la-cruz/, last accessed December 2008. 24

The paper was presented at ‘Shifting Practice, Shifting Roles? Artists’ Installations and the Museum’, 22 March, 2007, Tate Modern, London. Web cast available through: http://www.tate.org.uk/onlineevents/webcasts/shifting_practice_shifting_roles/default.js p, last accessed December 2008. 25

Transcribed from the symposium’s web cast, see note 24.

Krisis Journal for contemporary philosophy them tuned to different stations. Then, the director of Intro | in situ smiles and says: ‘It is an experiment after all’. RUTH BENSCHOP EXPERIMENTING THE LISTENER. SOUND ART AND THE DOING – DONE TO AUDIENCE Krisis, 2009, Issue 1 www.krisis.eu

‘we must arrange our music, we must arrange our art, we must arrange everything, I believe, so that people realize that they themselves are doing it, and not that something is being done to them.’ (Cage quoted by Nyman in: Cox and Warner 2005: 219) We Do Experiments I am in the Bonnefantenmuseum in Maastricht during the preparation of a musical performance called Surge.1 In this piece, music from different era’s is performed by a choir and a saxophone quartet, accompanied by improvisations from two glass-players: Two people drawing their fingers around the rim of glasses they empty and fill with a mechanism controlled by their feet. It is to be performed on the huge wooden staircase in the centre of the museum, in some of the galleries, in the adjacent café. Walking through the museum and discussing the performance are the composer, two people from the museum, the choir’s managing director, the director of Intro | in situ (the small sound and music studio initiating and managing the project), and me. The question at hand is how to begin with the rustling of the newspapers the composer has envisioned at the beginning, and whether to use the lockers in the hallway, maybe by putting radio alarm clocks in some of them and having 33

Sound art is regularly described as ‘experimental’. Sound art is a term describing a hybrid collection of performances and installations, gathering together artists with a variety of approaches to sound, sound recording and listening. Sound artists often make use of recording technologies, sometimes in combination with live music, and stage their work in unconventional locations, with the aim of exploring and challenging listening conventions. Through these explorations, sound artists often aim to create an awareness in listeners of both the act of listening itself and the quality of the sound environment. As sound artist and theoretician Brandon LaBelle has it: ‘Sound art as a practice harnesses, describes, analyzes, performs, and interrogates the condition of sound and the processes by which it operates’ (2006: ix). Sound art has a heterogeneous lineage, counting among its inspirations genres such as musique concrète, electronic and computer music, performance and installation art and, crucially, experimental music.2 The term ‘experimental’ is used loosely (Mauceri 1997: 188) but evokes the genre of experimental music, a genre emerging in the 1950’s and 60’s in which listeners were to be liberated from their constrained, passive behavior by an experimental music that drew attention to the act of listening itself. Unpredictable compositional processes, strange technologically produced sounds, and unusual performance locations were used to address listeners who were supposed through these innovations to become free, aware and experimental. This ideal of experimentation in which an active, unconstrained, reflexive audience – and its implied opposite: a traditional, passive, receptive audience (see Johnson 1995, Smithuijsen 2001) – is still pertinent today for sound art, as can be witnessed in the habitual co-appearance of the two terms sound art and experimental.3 The Dutch sound and music studio Intro | in situ mentioned above – the main empirical site in this article – regularly describes its work as experimental. The project mentioned above was called experimental because the audience would hear ‘sound-things that you do not immediately recognize as music’ (director of Intro | in situ). Generally, Intro |

Krisis Journal for contemporary philosophy in situ wants ‘to work with an audience’. People should ‘experience something’ and ‘that is also the experiment, to make people conscious of their way of listening’ (ibid.). Moreover, the way it describes these experiments resembles the characteristics of experimental music that will be sketched in the following section. To understand Intro | in situ’s ‘experiments’, I will make use of research conducted within the interdisciplinary field of Science & Technology Studies (STS). This field has a venerable tradition of studying scientific experiments and the way in which the experimental subject is constituted within them. While in traditional philosophy of science, experiments were seen as ideals of scientific virtue, STS became interested in the difficult and messy work of experimentation.4 Although it would also be interesting to compare scientific and sound artistic experiments, in this article I will draw on this tradition of research first to leave the realm of experimental ideals and focus on the mundane, practical work of producing and managing sound art productions in constituting its experimental subject: the listener.5 I will look closely at the work done at Intro | in situ to produce and perform three, what they call, experiments, to find what notion of an ‘experimental listener’ emerges from its practice, and how within this practice attempts are made to achieve such listeners.6 This focus, secondly, allows me to try out a recently developed normative conception of scientific experiments on these sound artistic ‘experiments’. This recent work within STS has problematized the opposition between control and freedom within scientific experimentation. I will analyze three performances focusing respectively on technology, audience guidance, and space and music. I will conclude by using STS work on experimentation to formulate whether and how these sound art performances try to produce experimental play for the audience not in spite of but through the way they guide their listeners.7

Ruth Benschop – Experimenting the Listener usual routes and the usual public’ (Griffiths 1995: 100), experimental music emerged in the 1950’s and 60’s, primarily in America, and is associated with the then emerging counterculture as well as with attempts to break from the European tradition of serialist music. It has a strong interest in the process of composition (Cox and Warner 2005, Mauceri 1997) shifting the emphasis away from musical composition to the act of listening: ‘The listener has to become aware of how he is listening’ (Lucier in: Holmes 2002: 275). Because of this interest in process, the listener takes center stage since music only becomes in the act of listening. The listener belonging to experimental music is thus a more active agent than the traditional recipient of composed music (Nyman in: Cox and Warner 2005: 218). The listener envisioned within experimental music results from explorations with performance space and newly emerging electronic recording technologies. The circumstances of American composers forced them to use unusual performance sites, allowing them to explore the conditions for active listening and to widen what sounds might also count as music. These explorations were facilitated by the newly available electronic technologies which helped to democratize what might count as music and which were given a role in making the listener listen anew (see, for instance: Griffiths 1995; Nicholls 1990; Taruskin 2005).

The Experimental Listener

‘The listener’, according to composer Michael Nyman ‘should be possessed ideally of an open, free-flowing mind, capable of assimilating in its own way a type of music that does not present a set of finalized, calculated, pre-focused, projected musical relationships and meanings’ (Nyman in: Cox and Warner 2005: 219). The idea was that such a ‘free-flowing mind’ could be achieved by drawing attention to the circumstances of performance. While ‘we do not normally focus very much on the social conventions and practices within which music is embedded, as human activity. A concentration on these media, on this mediality, is, however, a distinguishing feature of experimental music’ (Grant 2003: 182). Grant goes on to argue:

So what does the ideal of the experimental listener deriving from experimental music really look like? With an eagerness to circumvent ‘the

‘Much in experimental music is designed to draw our attention to a specific performance situation: this may involve the use of open form,

34

Krisis Journal for contemporary philosophy where certain elements of the performance are not preordained, or not fully preordained; or it may include the creation of music for a specific place or time – many sound installations come into this category, but this characteristic also comes to the fore in other pieces whose structure is so simple (or makes such extensive use of silence) that it draws our attention to the environment of the performance; this is in stark contrast to virtual space-within-a-space which forms the basis of the traditional concert hall, whose dimmed lights urge us to forget the physical walls around us’ (ibid. 184-185). Experimental music’s working with environments and sound technologies that are to become part of the work itself (also see Tone 2004) in order to produce an aware and free listener is taken up in many current sound art productions. Folklorist Regina Bendix found such a free, experimental audience during a ‘sound experiment’ (Bendix 2000: 39) she witnessed in the Austrian Alps. ‘Yet how to behave during this unusual listening experience?’ Bendix wonders. ‘There was no code of conduct, other than the designation provided by the announcement itself – ‘a hike within sound.’ This signaled only a contradiction to one stereotypical way of how Westerners are accustomed to consume classical music: hiking, not sitting quietly, outdoors, not in the concert hall. The predominant response on the part of the audience was thus experimental’ (ibid.: 38-39). Experimental music defines the listener as a free, unconstrained entity, liberated by experimental music and all that belongs to it: strange sounds, strange technologies, strange places. Let us go and see what the listener is like in three of Intro | in situ’s performances.

Listeners and Technology

Op ‘e’ Riid8– a ‘sound show for the backseat. Performed by a mobile transmitter, 20 car radio’s and a five piece brass band.’ (Stichting Intro / in situ 2005) – was performed on Terschelling, a small island at the north of the 35

Ruth Benschop – Experimenting the Listener Netherlands with a few villages set among dunes and scatterings of holiday-houses (http://www.oerol.nl). Intro | in situ’s plans for this performance described what was supposed to happen: ‘Islanders literally take the audience over the island in the car. [...] The soundscape is broadcast by a mobile transmitter. Through the mobile transmitter that drives over the island, the concert visitors, moving by car and listening to the car radio, become part of the musical landscape. [...] At the end of that journey there is concluding acoustical live-music’ (ibid.). Here we have several elements conjuring the experimental ideal sketched above: an unusual concert situation, technology to play a soundscape, the active involvement of listeners. I will show how the experimental ideal of audience and technology interaction shifts towards a more traditional role for both listeners and technology. Originally, local car owners were supposed to drive a fixed route following a mobile transmitter while the car radio would play a soundscape. The car as ‘concert hall and the concert hall as meeting place’ (ibid.). Composer Andries van Rossem made the soundscape for the car radio consisting of a combination of ambient sounds. It was made through an improvisational process and started with the sound of church bells and the sea, linking the outside setting with the sounds on the car radio. The composition further included sounds of a hot air balloon, footsteps, a frog, a foghorn, but also a trumpet, singing and an accordion. The ambition was to make a soundscape that people would not talk through, even though it was played on a car radio. To make sure people did not perceive the radio-composition as an introduction to the ‘real’ concert afterwards, the two compositions were to have the same length and elements from the radio-soundscape would be re-used in the live composition. The audience in the car would listen to the car radio along with everything that ordinarily belongs to that situation: turning on the radio, unstable transmission, and tuning in again. The director of Intro | in situ emphasized that he liked the idea of such an intimate, strange, uncomfortable concert hall in the car.

Krisis Journal for contemporary philosophy Although the car, the car radio-soundscape and the active engagement of listeners with these were central to the concept of Op ‘e’ Riid, ten days before the first performance, the organizers of the festival of which the composition was a part turned out not to have taken care of the cars. The festival-organization offered an alternative which Intro | in situ, after some hesitation, accepted: a transmitter riding along with three horses and carts in which passengers would sit and listen with headphones to the soundscape on small portable radio’s. But both before and during the performances studied, the quality of transmission and people’s ability to tune in properly changed from being a central part of Op ‘e’ Riid into a problem that had to be fixed. Before as well as during the several performances of Op ‘e’ Riid the reception of the radios was a recurrent theme in debates and disagreements among the participants: Where should the mobile transmitter be put? Could it be put on top of a cart or should it ride in front in a separate cart, and would the metal frame on top of the carts make a difference to reception? Thus, although the instability of reception and the act of tuning in were part of the original concept, these issues started to raise concerns that could only be quelled by getting the transmission to work, and making the reception stable. In the rain at the beginning of the premiere, the audience was welcomed: ‘The first good news is that you are now dry; the second good news is that you can keep the portable radio’s you have been given. The bad news is that reception of the mobile transmitter is poor’ (director of Intro | in situ). Besides the now regrettably poor reception, the tuning of the radios by the audience was in itself problematic. Afterwards a visitor would complain that the ‘radios are not easy to operate and, apart from a clear radio 2-signal, we hear some vague noises and a lot of noise’ (Boonen 2005). During the performances people struggled to find out how the radio worked, shaking them and holding them up. Others searched for sound, but were unaware of what particular station or program they were 36

Ruth Benschop – Experimenting the Listener supposed to be looking for, or even of the fact that there was a sound that they should all be hearing on their headphones. After the premiere and in response to these problems, Intro | in situ decided to explain the working of the radio to the audience. At the right frequency you would now hear jazzy wind orchestra music. Thanks to this, almost everyone was tuned in quickly. So again, although the act of tuning in and the instability of reception were supposed to be an integral part of the performance, faced with people struggling and with technological problems, Intro | in situ tried in different ways to streamline the process of sound reception. Rather than being part of the intended listening experience, the attention demanded by the radio technology increasingly became defined as problematic and had to be overcome so listeners could properly enjoy what came after, what had therefore now become the performance per se. It may not be surprising that projects like this one develop into something else than was originally intended. But the direction of the drift is interesting here. In April 2005 Intro | in situ ‘still opts for the mobile transmitter which for me is worth the trouble.’ A draft for a note was included in the email sent to the festival organization to find islanders who would want to drive their cars in the performance (Luijmes 2005). Moreover, when troubles started to loom, Intro | in situ actively defended the idea of the car radio. Only if the choice for a mobile transmitter would threaten the goahead of the performance, would they be prepared to work with a tape. So even though the aim was for the listeners’ interaction with the radio to remain a crucial part of the performance, it changed. The project became less experimental and more traditional: Rather than embracing the unpredictable and demanding nature of the car radio technology to involve listeners, the technology and the listeners were separated and streamlined in order for – what became – the soundscape proper to be better appreciated by the now more traditionally passive, listening audience.

Krisis Journal for contemporary philosophy Listeners and Guidance Looking back, Intro | in situ explained its dissatisfaction with Op ‘e’ Riid by pointing at the radio’s, the change from cars to carts, the lack of a real experience for the audience… In the above analysis it became clear that technology was not used in Op ‘e’ Riid to actively engage an audience now listening not only to the music as such, but also exploring the medium that is used to produce music. Instead the audience emerged as a more passive receptor of music. In this and the following section I will analyze two performances that Intro | in situ considers more successful.

Valley of Desolation9 seems at first the perfect occasion for a free audience to emerge: The performance was staged in a huge marl pit in the hills near Maastricht and began in the growing darkness of the twilight. People wondered around encountering different performance elements, sometimes at quite a distance. Live whispering/singing by Alan Belk – at times through a megaphone – of texts from Dante to Shakespeare, was combined with recorded sounds of owls and the tolling of bells, and with the playing of mediaeval wind instruments and odd sound makers such as an old alarm siren and an aqua phone (Schols 2005). The audience was to enter the valley of desolation in which they would meet both ‘injured demon’ Lucifer (the performing composer) and the angel (singer Alan Belk) trying to soothe the devil (NPS 2005). The rural area, the darkness, and the huge, imposing surroundings of the rising walls of the pit, combined with echoing, sometimes sinister sounds and the chanting of lines made for a dramatic performance: ‘the devilish sounds of Harry de Wit’s soundscape Valley of Desolation in a cold marl pit’ made for ‘overwhelming impressions of nature and music’ (Frusch 2005). Before the performance began, the audience members had already been informed in leaflets, in local newspapers, on websites. Intro | in situ’s program prepared people by portraying a certain atmosphere in a poetic way (Luijmes 2004). ‘For this pit “the devilish paradise” a sound poem is composed that overshadows the idyll of the landscape. This soundscape: a whispering, murmuring earth, is illuminated in 7 live compositions by the musical 37

Ruth Benschop – Experimenting the Listener representation of the virtues. [...] The audience gathers round musicians, and walks on [...] into the falling evening’ (Intro / in situ 2005). Almost incidentally, the audience also gained a sense of how it was expected to behave. The audience was both to encounter the music, but also to move through ‘the surroundings, the enormous space and the atmosphere in the pit’ (Musica Sacra Maastricht 2005). The thus prepared listeners attended a performance in which their role was also well-prepared. In the staging of the performance in the days before the opening night, the placement and movement of performers, technical support staff, electronics, audience accompaniment and the audience itself was discussed. To give an indication of this process, here are some excerpts from the discussions about the choreography on the day before the premiere: ‘Because we know that the audience is here. Harry is still there. You only leave there when Allen is here.’ ‘In the tape-part of four minutes Allen goes to the second spot, you can maybe do things with percussion.’ ‘We are just going to see where Allen is going to go to and then we are going to think up how the audience has to see that.’ ‘The audience has to stay standing there in order to see me there, and Allen there.’ People had to be maneuvered to be able to see the performance. The lights, the speakers, the instruments had to be positioned so the audience would encounter the various performance elements in the right way. To support this, audience accompanists were used to guide the visitors: Volunteers who walked among the audience and had been instructed beforehand. The sound technician, the composer and the electronic sound producer – all involved during the performance itself – discussed how to make sure people would go where they were supposed to: ‘The audience accompanists should say “people, now we have to go this way.”’ But will the audience listen? The men laugh and ‘do not have a lot of faith in that.’ So

Krisis Journal for contemporary philosophy rather than simply trusting the audience accompanists to be persuasive ‘there should be some pressure’. They make fun and in a crazy high foreign voice one of them says that what they should do is to ‘ask the gameshow hostess’ to stop them here: Stop! Stop!!’ Together, the program, the carefully arranged performance elements, and the audience accompanists were to make sure that the audience could properly appreciate the performance. These attempts conjure an audience that resembles that encountered in Op ‘e’ Riid: a receptive audience supported by the neutralized radio technology to listen to the soundscape properly. However, the amount of effort and the amused references to ‘pressure’ by the ‘gameshow hostess’ also indicate how difficult it apparently is to guide listeners. The necessity of guiding them reveals them as a force. This becomes visible when in the midst of their discussions of how to choreograph the audience, one of the participants reflects that: ‘We don’t put the audience anywhere, the audience itself does something.’ That the audience ‘itself does something’ becomes apparent when after the premiere, the performance has to be adjusted. There was, for instance, ‘some confusion about where the audience would stand for most of the time. And we hadn’t anticipated that it would stand so far back.’ To solve this problem, ‘we turned the speaker’ (Postema 2005b). For other indications of what people have done, the walky-talkies of the performers and technicians were useful. They were used to give cues when to start or finish certain parts of the performance, but they also ensured access to what people heard. Marijke Reuvers, responsible for coordination and production was ‘really between the audience.’ She and others ‘give instructions about the sound, and about how the mix is. And that is very important because the sound technician hears nothing of what the audience hears because of the distance’ (ibid.). Mingling with the audience, Marijke was also able to tell that a piece of tape that was used ‘was not interesting enough, six minutes long. I don’t think the audience could bear it. You started to look around at a certain moment’ (ibid.). To accommodate what the audience could not bear, the passage was shortened. 38

Ruth Benschop – Experimenting the Listener As is not unusual also in other performances, in Valley of Desolation, the audience was prepared and guided for it to properly appreciate the performance. The necessity of guiding listeners here and elsewhere, however, reveals their activity, it shows them as an audience that ‘does something.’ Besides trying to steer the audience, in Valley of Desolation, the audience is also monitored so its force can be reckoned with, and the performance can be adjusted to it. In Op ‘e’ Riid listeners appeared as crucially different from experimental music’s ideal listener: they were not actively engaged with the technologically mediated music. In Valley of Desolation, the management of the audience seems at first to accentuate this conception. However, here the audience also appears as an actor that has to be considered. The audience is not only guided to fit the performance, the performance is also changed to suite what the audience does.

Listeners, Space and Music

Surge was performed at the Bonnefantenmuseum in Maastricht. As noted in the introduction, the performance was made up of compositions from different era’s and three groups of performers; a choir, a saxophone quartet and two ‘glass players’ distributed and moving around in the museum. The atmosphere was solemn with an audience that wandered and flocked and spread. At moments it gathered around the performers and listened, attentive, silent, reverential. According to composer Daan Manneke, Surge was about different kinds of transformations, particularly from the outside to the inside: from a diffuse situation to a concentrated ‘concert’ situation, and back again. This was realized for instance by introducing elements from outside, such as newspapers that were read by the choir. People waited for the piece to begin in the café where they had entered. The choir started by mingling with the audience, reading and rustling newspapers, and addressing the audience: ‘get up my love.’ The use of the café indicated a transitional moment from the outside inwards to the museum and the music itself. Then, the audience was taken inside by the choir members who walked among them into the museum. Surge was to be ‘a wonderful journey


Ruth Benschop – Experimenting the Listener

through the museum by night’ (Intro / in situ 2005) drawing listeners into music and museum at once. From the beginning, the importance of the location as an integral part of the performance was stressed: ‘The architecture of the Bonnefantenmuseum in Maastricht formed the starting point of [...] “Surge”.’ (Intro / in situ 2005: 17). Literally, Surge means ‘rise/get up’ and as the composer visited the museum for the first time, he imagined the choir slowly moving up the central staircase: ‘Surge in practice. A beautiful image. A slow procession’ (composer). The main theme of the piece externalized as a movement within the space of the museum.

During the rehearsals and between the three performances, suggestions were made that further undid the ideally close relationship between performance and place. Although Intro | in situ was at first interested in what the museum would be showing at the dates of the performance, in the end it was just as well that ‘the collection isn’t very disturbing, but even so, maybe we can take it away?’ (director of Intro | in situ). And when confronted with the scaffolding in the cupola during the preparation, climbing was not even considered. The museum space, rather than being taken as it was, was treated more and more as a concert hall: neutral and empty.

Some areas of the museum were particularly crucial: the staircase and the cupola. Early on it became clear that at the time of the performance, the Bonnefantenmuseum would be renovated. Intro | in situ deliberated about this renovation: Do we want a finished building? Will they renovate at the planned time? Are there alternatives? But these worries were warded off: The renovation ‘does not have to be an obstacle. It can be a challenge too’ (director of Intro | in situ ). Later, it became clear that the renovation had been postponed, but that there might be scaffolding in the cupola where Sol le Witt’s Wall Drawing # 801:Spiral, 1996 was being reapplied. The composer’s response was carefree and even enthusiastic: ‘scaffolding? No problem. Maybe they can be climbed? Great!’ Although Intro | in situ liked the idea of an empty cupola (‘beautiful!’), ‘scaffolding in the cupola would not be a problem.’ In fact, ‘even if the reapplication is finished: leave the scaffolding’ (director of Intro | in situ).

That the museum should resemble a concert hall is also noticeable in the way the café was discussed:

Following the experimental ideal of merging environment and music, the museum – even with scaffolding – was embraced to be included in Surge. But in practice, it turned out to be difficult to incorporate the space of the museum as integrally as hoped. Early on, the choir asked about the possibility of rehearsing in the museum. But rehearsing in the museum turned out to be very expensive, because guards would have to be hired after opening hours. In the end, the choir practiced in the museum two or three times, although the members remained unsure about their exact roles, because the choreography kept changing. The saxophone quartet and the glass players were present only in the last hours before the opening night for a run-through. 39

‘I lie awake at night about the café. Is something planned that makes noise? We do experiments, sound-things that you do not immediately recognize as music, like newspapers rustling. It would be nice in the café, but most importantly they should not interfere with one another acoustically. Noise from the café is really a problem. It is really important that it is quiet’ (director of Intro | in situ). This focus on quiet again moves away from an experimental ideal in which the listeners’ attention is drawn to the performance situation, towards the ideal, spatially but also acoustically, of a concert hall. It seems unavoidable: The museum became a concert hall and the visitors traditional listeners. But this conception of the listener is not typical of the rest of the performance. During the preparation of Surge the composer, for instance, talked of the gallery, where part of the performance was planned. ‘People don’t have to be in the gallery, they should also not be: Everywhere is somewhere.’ What is topicalized here, is that people might go where the music is not. Often, the way Intro | in situ’s programs are formulated already prepare visitors that they might ‘miss’ something, for instance by telling people that ‘you cannot hear everything. If people know that, it is all right.’ (Luijmes 2004) But ‘people want to be there’ (composer) so having them not be where the music is, will not happen by itself.

Krisis Journal for contemporary philosophy Director of Intro | in situ: ‘They shouldn’t walk along like lap dogs. How do we organize that?’ Composer: ‘That has also been composed. The Amstel Saxophone Quartet and Studium Chorale are not always in the same place. A choice for the audience!’ The listener is not to be a passive follower of the music. Like in Valley of Desolation, s/he appears as an actor, as an entity that ‘does something’ (‘it wants to be there’) the performance will have to accommodate. It does so by providing visitors with a choice: they will have to decide where they want to be, what they want to hear. On the other hand, ‘the audience is not supposed to wander around like lost souls. They will be driven a certain way by their ears’ (director Intro / in situ quoted in: Anonymous 2005). While the audience is not to passively follow the music, it is also not to wander around in the museum space completely independently. The music is to make people move, but the way they are to be moved lies between two extremes: the listener as a lap dog versus the listener as a lost soul. With the music, the museum space itself is also used to move the audience without resorting to the figures of lap dog and lost soul. The different performers, for instance, are put in different locations creating ‘a choice for the audience.’ This space that is created for the audience was noticeable during the performance. People shifted from quiet attention to restless movement. In the beginning, as the choir read and addressed the audience, one audience member joined in. Later, while the saxophone quartet was playing, people kept moving around. Some people were standing in other galleries, away from the musicians although they could see and hear them. And when the audience climbed the stairs it was as if the saxophones below were pushing them up. Meanwhile the choir members shifted from being performers, to members of the audience, to separate listeners. Throughout, the spatial arrangement, the composition, and timing of Surge seemed to allow enough room for the audience to move and shift and to sometimes be where (some) music was not.

40

Ruth Benschop – Experimenting the Listener While the experimental ideal of a close relation between museum and performance was lost in practice when the museum space was treated as a concert hall, the audience was not simultaneously turned into docile, traditional listeners. Rather, a role for the audience was sought between passive receptor and separate actor. Where in Valley of Desolation the listener as a force was brought to the fore, here listeners appear in a reciprocal process with the performance. Situations were created in which listeners were driven more ways than one, creating ambiguous moments, moments of space and choice.

Between Lap Dog and Lost Soul Looking at Intro | in situ’s work through the lens of the ideal of experimental music at first gives a disappointing impression: We do not see sound art performances in which the listener appears as a free, reflexive, exploratory entity. Instead of listeners who becomes aware of their own doing, in the terms used by Cage at the opening of this article, we seem to see only Intro | in situ’s attempts for their performances to do something to listeners. Intro | in situ’s ideal of experimental listeners seems far, far away. Through the STS focus on the mundane practice of experimentation, however, ways of conceptualizing, of treating listeners became apparent that ask for an elaboration of this conclusion. While Op ‘e’ Riid was not considered a success, in the other two performances a different notion of the listener and a different way of relating to it emerged. The efforts to guide listeners in both Valley of Desolation and in Surge show that doing something to listeners is not as simple as it sounds. Listeners are not treated as passive recipients, but appear as a force demanding adjustment from the performance. Moreover, the adjustment of the performance to reciprocate the force of the listener does not take the form of increased control. But nor are people set loose completely in an attempt to allow a truly experimental listener to emerge. Rather, within the process of preparing, rehearsing, staging and performing Surge, attempts were made to address the force of the listeners by trying to create a space for them

Krisis Journal for contemporary philosophy between freedom and control, doing and being done to, lost soul or lap dog. Surge’s composer calls this a choice for the audience, an ambiguous moment composed and staged in which more than one possible compliance – stay here, go there, listen to this, find out what can be heard there, follow these performers, stay put, take distance, stay close – creates space for movement, for choice, for action. The opposition between an audience done to versus a doing audience, between control versus freedom, between a traditional, quiet, contained listener versus an experimental, active, reflexive one makes invisible the process of mutual adjustment and tuning that has becomes visible in Intro | in situ’s practice. This conceptualization of Intro | in situ’s practice as a process of mutual adjustment of the force of the listener and the guiding, constraining attempts of the experimental setting, is reminiscent of the way in which recent STS research characterizes a good experiment. This tradition of research of scientific experiments comes as it were from the opposite side of the spectrum. Where in experimental music the ideal is a free listener, unconstrained by previous listening conventions, STS has shown how within scientific experiments, the experimental subject is highly constrained in order for it to perform in such a way as to be relevant to the scientific question at hand. STS research (Despret 2004; Despret 2005; Gomart 1999; Latour 2004) aiming to arrive at a normative understanding of scientific experiments has argued that revealing the highly structured nature of experimental settings is not enough to criticize and dismiss them as simply hemming in the experimental subject. Or rather, such hemming in, it is argued, can be constitutive of new and fascinating behavior of the experimental subject. In order to create an innovative and exciting experimental subject, this research tries to show, a call for more freedom for that subject is mistaken. Instead, experiments should give the experimental subject ‘a chance’ (Despret 2005) to behave differently, by constraining it in new, different, sensitive ways. It will not become interesting or active all by itself. The experimental setting should care for and try to help it to do so. What I have tried out in this article is what an application of such a normative analysis of scientific experiments to Intro | in situ’s practice might yield. What becomes visible, is that experimentation looks like 41

Ruth Benschop – Experimenting the Listener something else than is usually imagined when speaking of sound art. The guidance of a compliant listener can no longer be taken as an indication of Intro | in situ’s failure to live up to its own ideal of experimentation. On the contrary, Intro | in situ might be understood as trying very hard to bring about an experimental listener in the process of mutual adjustment between performance and listeners. In this process, the listener is recognized as a force in response to which ambiguous moments are arranged, to make possible another manifestation of the listener than its traditional role. Moreover, this perspective also provides a different way of understanding the failure of Op ‘e’ Riid. It did not fail because of the unexpected use of the carts or because the technology did not work as well as it could have. Rather, in this performance people may have behaved in unexpected and new ways – trying to get their radios to work, trying to figure out what they were supposed to hear, shaking the radios, etc. –, but in spite of Intro | in situ’s attempts to streamline and minimalize the interaction with technology, this experience did not turn out to be of interest to the audience. The issue is not whether or not to have listeners interact with technology, but to address the listener in a – to her – interesting way. What becomes abundantly clear is that listeners are not set free completely from any code of conduct, moving music, or performance setting: they only do in reaction to what is done. In terms of the STS research discussed above, the stakes here are high: will what the performance does to listeners be sensitive and supportive enough to give them a chance to manifest themselves differently? In his musings about their musical experiments, Intro | in situ’s director reflected that ‘an experiment cannot do without an audience. It is to make people aware of their way of listening, and it fails when people do not become aware of that. But I cannot force my research question on the audience.’ Intro | in situ’s practice of experimentation, as studied here, suggests that to ask whether or not you can force a question on the audience is not the relevant issue. The problem is how to ask a question that interests the listener and allows, invites it to behave in an experimental way.

Krisis Journal for contemporary philosophy Ruth Benschop works at the Department of Technology & Society Studies at Maastricht University. Her PhD thesis (Unassuming Instruments: How to Trace the Tachistoscope in Experimental Psychology, 2001, University of Groningen) analyzes the role of technology in visual psychological experiments. The research of which this article is a part focuses on the role of recording technology in sound art. She has also published (International Journal of Cultural Studies 2006) on the way recording technology in sound art is not unequivocally used as storage device, and on interactivity in the work of sound artist Edwin van der Heide (Birdsall & Enns 2008). A chapter is forthcoming on the way technologically mediated sound art may evoke an experience of the past. She can be reached via: [email protected].

Ruth Benschop – Experimenting the Listener de la Motte-Haber, H. (2002) ‘Esthetic perception in new artistic contexts.’ In B. Schulz (Ed.), Resonanzen: Aspecte der Klangkunst / Resonances: Aspects of Sound Art (pp. 29-37). Heidelberg: Kehrer Verlag. DeNora, T. (2000) Music in Everyday Life. Cambridge: Cambridge University Press. Despret, V. (2004) ‘The Body We Care For: Figures of Anthopo-ZooGenesis.’ Body & Society 10 (2-3): 111-34. ——— (2005) ‘“Sheep Do Have Opinions”.’ In Latour, B. and P. Weibel (eds.) Making Things Public: Atmospheres of Democracy. Karlsruhe, Cambridge, Massachusetts: ZKM/ Center for Art and Media, MIT: 360-69. Frusch, J. (2005) ‘Festival Musica Sacra, Een Stoet Van Giganten.’ De

References

Limburger.

Anonymous. (2005) ‘Museum Als Sculptuur Van Geluid.’ De Limburger (February 24): B2.

Galison, P. (1987) How Experiments End. Chicago: University of Chicago Press.

Bendix, R. (2000) ‘The Pleasures of the Ear: Toward an Ethnography of Listening.’ Cultural Analysis 1: 33-50.

Gooding, D., T. Pinch and S. Schaffer (eds.) (1989) The Uses of Experiment: Studies in the Natural Sciences. Cambridge: Cambridge University Press.

Boonen, S. (2005) ‘Een Vogelvlucht over Terschelling. Oerol 2005: Een Impressie.’ 8WEEKLY. [viewed 12 September 2006] www.8weekly.nl/index. php?art=2583.

the aesthetics and sociology of music 34 (2): 173-91.

Bull, M. (2000) Sounding out the city. Personal stereos and the management of everyday life. Oxford: Berg.

Griffiths, P. (1995) Modern Music and After. Directions since 1945. Oxford: Oxford University Press.

Coon, D.J. (1993) ‘Standardizing the Subject: Experimental Psychologists, Introspection, and the Quest for a Technoscientific Ideal.’ Technology and Culture 34 (4): 757-83.

Holmes, Th.B. (2002) Electronic and Experimental Music: Pioneers in Technology and Composing. New York and London: Routledge.

Cox, Ch. and D. Warner (eds.) (2005) Audio Culture: Readings in Modern Music. New York, London: Continuum. 42

Grant, M.J. (2003) ‘Experimental Music Semiotics.’ International review of

Intro / in situ (2005) Annual Report. Archive. Maastricht: Stichting Intro/in situ: 29pp.



——— (2005) Programme: Valley of Desolation / Musica Sacra. [viewed 25 January 2007] www.stichtingintro.nl.

Nicholls, D. (1990) American Experimental Music, 1890-1940. Cambridge: Cambridge University Press.

——— (2005) Surge. Leaflet. Maastricht: Stichting Intro/in situ.

NPS (2005) Viertakt. Radio program broadcast September 15.

Johnson, J.H. (1995) Listening in Paris: A Cultural History. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press.

Oerol (2005) Eindeloze Deining, Terschelling Oerol 2005, Festival Programme 10 to 19 June. Program. Terschellings Oerol: Drukkerij Dijkman.

Katz, M. (2004) Capturing Sound: How Technology has Changed Music. Berkeley and Los Angeles: University of California Press.

Postema, Th. (2005a) ‘Draaiboek “Valley”.’ Fieldwork material. Postema, Th. (2005b) Interview. Berg en Terblijt September 18.

LaBelle, B. (2006) Background Noise: Perspectives on Sound Art. New York & London: Continuum. LaBelle, B. and S. Roden (1999) Site of Sound: Of Architecture & the Ear. Los Angeles: Errant Bodies Press i.a.w. Smart Art Press. Latour, B. (2004) ‘How to Talk About the Body? The Normative Dimension of Science Studies.’ Body & Society 10 (2-3): 205-29. Latour, B. and S. Woolgar (1979) Laboratory Life: The Social Construction of Scientific Facts. Beverly Hills, London: Sage.

Schols, J. (2005) ‘Poëtische Klankvoorstelling in Een Verlaten Mergelgroeve.’ Heuvelland Aktueel (August 24). Siefert, M. (1994) ‘The Audience at Home: The Early Recording Industry and the Marketing of Musical Taste.’ In J. S. Ettema & D. C. Whitney (Eds.), Audiencemaking: How the Media Create the Audience. Thousand Oaks: Sage. Siefert, M. (1995) ‘Aesthetics, Technology, and the Capitalization of Culture: How the Talking Machine Became a Musical Instrument.’ Science in Context, 8(2): 417-449.

Luijmes, J. (2004) Interview. Maastricht December 15. ——— (2005) Emails Intro/in situ – Oerol Festival Organisation. Fieldwork material.

Smithuijsen, C. (2001) Een Verbazende Stilte. Klassieke Muziek, Gedragsregels en Sociale Controle in se Concertzaal. Amsterdam: Boekmanstudies.

Lynch, M. (1991) ‘Laboratory Space and the Technological Complex: An Investigation of Topical Contextures.’ Science in Context 4 (1): 51-78.

Sterne, J. (2003) The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction. Durham & London: Duke University Press.

Mauceri, F.X. (1997) ‘From Experimental Music to Musical Experiment.’ Perspectives of New Music 35 (1): 187-204.

Stichting Intro (1991) ‘Inzake Jaarverslag 1991.’ Archive. Stichting Intro/in situ.

Musica Sacra Maastricht (2005) Engelen En Duivels, Vrijdag 16 T/M Zondag 18 September 2005. Leaflet. Musica Sacra Maastricht.

Stichting Intro / in situ (2005) ‘Intro / in situ Op Oerol; Op ‘E’ Riid.’ [viewed 12 September 2006] www.stichtingintro.nl/home4.htm.

43

Krisis Journal for contemporary philosophy ——— (n.d.) Muziek-Klankwerkplaats Intro/in situ. Policy Plan 20052008. Maastricht: Stichting Intro/in situ: 13pp. Stoter, M. (2005) Soundscapes en hun betekenis.Unpublished manuscript, Maastricht. Taruskin, R. (2005) The Oxford History of Western Music. Vol. 5. Oxford, New York: Oxford University Press. Tone, Y. (2004) ‘John Cage and Recording.’ Leonardo music journal: journal of the International Society for the Arts, Sciences and Technology 13: 11-16. Yaneva, A. (2003) ‘When a Bus Met a Museum: Following Artists, Curators and Workers in Art Installation.’ Museum and Society 1 (3): 116-31. Wishart, T. (1996) On Sonic Art. Amsterdam: Harwood academic publishers.

Notes * The research for this article was conducted in the context of the Sound Technologies & Cultural Practice project funded by NWO (The Netherlands Organisation for Scientific Research). I would like to thank Intro | in situ for allowing me to study its work in practice, Annelies Jacobs for her fantastic fieldwork, and Karin Bijsterveld, Carolyn Birdsall, José van Dijck, Ruud Hendriks, Peter Peters and Vivian van Saaze for their comments and support. 1. Concept: Johan Luijmes and Daan Manneke; production: Intro | in situ; performed by Studium Chorale conducted by Daan Manneke, the Amstelsaxophonequartet, Manuel Holterbach and Sophie Durand with improvisations and compositions by Orlando di Lasso, Iannis Xenakis and Daan Manneke. Performed at the Bonnefantenmuseum, Maastricht, 25-27 February 2005 (attendance: 204) (Intro / In Situ 2005).

44

Ruth Benschop – Experimenting the Listener 2. On what sound art is, see, for instance, LaBelle 2006; de la Motte-Haber 2002; Stoter 2005; Wishart 19965. Festivals (and their catalogues) gathering sound artists together are also a valuable source for understanding what constitutes the genre of sound art. See for instance, festivals like Sonambiente, Ars Electronica, DEAF, and Audio Art Festival. 3. Sound art is often associated with experimental music, as well as with experimentality as such. See, for instance, wikipedia (http://en.wikipedia.org/wiki/Sound_art), or look at announcements for festivals (for instance www.subtropics.org) or at attempts to define and historically position sound art (for instance La Belle 2006). 4. STS research of scientific experimentation comprises a large body of literature, classic references include Galison 1987; Gooding et al. 1989; Latour and Woolgar 1979. 5. For a similar study using STS in an analysis of art, see Yaneva 2003. For a variety of STS research on the careful constitution of the experimental subject of research, see Coon 1993; Gomart 1999; Lynch 1991. For research comparing scientific to musical experiments, see Mauceri 1997. Most studies of experimental music show how the genre appropriates notions from the realm of science, such as ideas about chance and automation. 6. The focus of analysis is thus on how and whether a notion of an ‘experimental listener’ emerged within and during the preparation and performance of the performances studied. For this article, I have not analyzed audience composition or other factors predetermining audience behaviour, nor have I focused on the – obvious – differences between the works, for instance in terms of the usage of live music versus recording technologies, which could well throw light on other reasons why people responded (differently) to the works in the ways they did. Research within the tradition of the sociology of taste may throw light on things that predetermine audience response. Both historical research on the impact of recording technologies on techniques of listening (for instance Katz 2004; Siefert 1994, 1995; Sterne 2003), as sociological studies of the various practical usages of recording technologies in daily life (for instance, Bull 2000; De Nora 2000), though often focussed particularly on popular music, shed light on the question how people respond to live and non-live music, showing how this has changed over time and how varied it is. 7. My analysis is based primarily on fieldwork before, during and after the three performances at issue here, including observations, documentation relating to the performance, either gathered during fieldwork, or afterwards, and some interviews.

Krisis Journal for contemporary philosophy Fieldwork was conducted by Annelies Jacobs and by me: For Surge in 2004/2005, and for Op ‘e’ Riid and Valley of Desolation primarily in 2005. The citations from documentation, fieldwork and interviews that were originally in Dutch have been translated into English and slightly adjusted to improve legibility by me. 8. Direction/concept: Johan Luijmes; Composition: Andries van Rossem; Visuals: Nick Hellegie; Performed by Baltic Brass, Victor Piskunov, Valery Shulyatikov, Dimitry Smirnov, Aleksander Yakovlev, Viacheslav Minnekov performed on Terschelling, 11-17 June 2005 (attendance: 461). (Oerol 2005: 17; Intro / In Situ 2005). 9. Production: Intro | in situ; composition and performance: Harry de Wit; soundscape and mediaeval wind instruments: Tomas Postema; singing: Alan Belk; technology coordination: Ad de Leeuw; sound: Jos Mulder; production: Marijke Reuvers. Performed at Groeve ‘t Rooth, Musica Sacra, 16-18 September 2005 (attendance: 240) (Intro / In Situ 2005).


45



MATTHIJS VERSTEEGH SOCIOLOGY AND SCIENCE . A SHORT CONTROVERSY STUDY ABOUT REMBRANDT ’ S PAINTING Krisis, 2009, Issue 1 www.krisis.eu

Introduction This paper is a controversy study about the painting Tronie1 with Rembrandt’s features. This particular painting used to be attributed to Rembrandt, but is currently on exhibition in The Mauritshuis museum in The Hague as ‘a copy made by an apprentice of Rembrandt’. It is interesting to see how statements about what is true can change once in a while. It seems to be common to scientific practice that every couple of years a researcher announces that previous knowledge should be discarded, because new knowledge has arrived. That is also a practice common to Rembrandt research. It takes, undoubtedly, far less time to learn how to describe the controversy, than to become an expert on Rembrandt. I therefore feel obliged to make clear that I am nowhere near an expert on Rembrandt; I have been trained as a sociologist of science and technology. This background allows me to investigate the use of science in art-research, because it provides new insights in expert disagreement and the establishment of Rembrandt’s style. Along with this controversy-study, some of the epistemological issues associated with the sociological study of science will be clarified. 46

There is a special reason to investigate contesting claims in either arthistory or other disciplines: it provides an interesting perspective on science and experts in controversies. This view amounts to the following: 1) experts do not always agree; 2) when experts disagree, more research will not necessarily resolve the disagreement even though intuition might tell us experts disagree because we just ‘do not know enough’; 3) current ‘true knowledge’ has usually been contested at one point in history; and 4) the contesting argument is not necessarily incorrect, even though we currently believe the opposite. In this article I would like to argue that scientific knowledge is interpreted and mobilized for rhetorical purposes by experts, just as brushstrokes and background colors are. It therefore does not have a special evidential status over other informed arguments. Such a notion of scientific knowledge can be of help in understanding why disagreement between experts can exist, and also perhaps shed a light on the question of how we should deal with this disagreement. My suggestion is that there should be more transparency about the once contested status of a claim, especially if there is hardly a way to gain absolute certainty about who is right or wrong. Furthermore, in the discussions about the attribution or de-attribution of a painting, more is at stake than determining who painted it. In those discussions, Rembrandt’s style is determined. In the tradition of the Sociology of Scientific Knowledge (SSK) controversies are researched with a symmetrical approach towards the success or failure of the contesting claims. The ‘losing’ and ‘winning’ claims are considered as equal concerning the truth of theory. This approach has had different spin-offs, of which Actor Network Theory can be considered one of the more radical ones.2 It implies a sort of ‘philosophical light-reading’ if the epistemological consequences of this radical constructivism are neglected. However, as this case study will show, a symmetrical approach can be informative, even if the ontological status of scientific facts is not debated. The main radical constructivist point is formulated by Bruno Latour:

Krisis Journal for contemporary philosophy ‘Since the settlement of a controversy is the cause of Nature’s representation not the consequence, we can never use the outcome – Nature – to explain how and why a controversy has been settled’ (Latour 1987: 99). In terms of the case study this comes down to the following: The Mauritshuis museum presents the Tronie with Rembrandt’s features as the work of an apprentice of Rembrandt because it became the work of an apprentice, since the controversy about it settled in favor of that hypothesis. Two sociological explanations for this settlement will be discussed later on. But first the philosophical burden of using social explanations in the investigation of scientific debates needs to be discussed.

Positivism in science studies When studying science, the question arises whether it is legitimate to research a controversy with sociology. The reason to use sociology is associated with the four above mentioned points on expert knowledge. When three experts all hold rational positions, as is the case in the controversy about Rembrandt’s painting, rationality itself cannot be an explanatory factor to favor one position over another. So, some forty years ago the idea arose to study the social aspects of knowledge formation. Doing so has both epistemological reasons and consequences. Two discernable positions in this debate are extensively discussed by John Zammito in his critical A nice derangement of epistemes (2004). The first position, developed by Merton, is a positivistic view on the sociology of science. The positivistic element of his stance is that the investigation of scientific practice does not have any consequences for the analysis of the scientific outcome. Sociology is very capable of researching the practice of the sciences but: ‘No account of the process whereby a scientific idea came to be formulated could ever govern its validity. Validity and justification were either matters of approximation to the real (“truth”), which only the natural scientists themselves could judge, or they were formalities best appraised 47

Matthijs Versteegh – Sociology and Science by the elaborate logical apparatus of the philosophers of science’ (Zammito 2004: 129). The second position introduces the turn to post-positivism in science studies such as we are familiar with today and which was inspired (unwillingly3) by Thomas Kuhn. This position paved the way for radical constructivism. Unlike Merton, who stated that sociologists should focus on the context of discovery (the scientific practice), the Kuhnian approach resulted in a more daring attempt that included sociology in the context of justification (the scientific outcome). This Kuhnian approach comprises the idea that there are no rational grounds to choose between theories, as follows from Kuhn’s paradigm of incommensurability. If rational arguments for theory change are impossible (because of the incommensurability as proposed by Kuhn), than validity and justification cannot be investigated by natural scientists and ‘the logical apparatus of the philosophers of science’. As a result we should become impartial to both truth and the rationality of a theory. But how now to account for theory change? Sociological and psychological theories should help to understand why a certain group of scientists would embark upon investigating new theories or why theory change would occur. The immediate problem at hand now is that sociological explanation tries to fit into the glove of rational explanation. The descriptive sociology used in science studies, and of which the following case study is an example, will inevitably fall short of providing causal-analytical explanations for theory change, of ‘winning’ and ‘losing’ claims, with any predictive value. Post-positivism seems to consider the sociological analysis of scientific practice a better approach to reality than rational scientific argument. This seems, just like Merton’s position, quite positivistic. The symmetry principle ought to solve this issue by being impartial to truth. However, one could argue that it merely shifts the burden of scientific ‘truth-talk’ to sociological descriptions: symmetry implicitly states that validity and justification are a derivative of the context of discovery (the scientific process or ‘what actually happened’), which according to the symmetry principle is a social process.

Krisis Journal for contemporary philosophy As an inter-discipline between sociology and philosophy, SSK and its grown-up little sister Science and Technology Studies, suffer from this kind of disciplinary (philosophical) critique. Is SSK bad sociology because it fails to give thorough sociologically causal explanations for theory choice? Is it bad philosophy, because it fails to take a thorough epistemological stance? Is it neither, because an interdisciplinary field can never (and doesn’t have to) meet the demands of its disciplinary siblings? Is it neither because it is merely a heuristic research methodology that just shifts our gaze to the social instead of the rational? One should discuss this after having seen an example in the field: it is time to take a closer look at the controversy about the painting.

Case study: Tronie with Rembrandt’s features

Matthijs Versteegh – Sociology and Science was generally considered an original Rembrandt for a long period of time due to its high quality. In 1876, Wilhelm Bode, former director of the Berlin museum said that ‘the painting in The Hague is artistically of a higher level and must therefore […] be considered a repetition [of the Nuremberg version] by the master himself’ (Buijsen 2000: 157). Other connoisseurs like Von Wurzbach considered both the Nuremberg and The Mauritshuis version a copy after a lost original. Against Bode it was argued that a beautiful painting does not necessarily have to be painted by Rembrandt, and that the painting was indeed of unusual quality, but very unlike other material by Rembrandt (160). Connoisseurs like Gerson and Bredius have considered the Mauritshuis version a Rembrandt without further explanation, and the Nuremberg version was hardly mentioned as a related piece of art. However, in the beginning of the nineteen nineties, new scientific research renewed the old dispute. Claus Grimm introduced the Nuremberg painting as an original after a comparison of both versions using x-radiography and photographs of details (160).

As mentioned before, the controversy is about the authenticity of the painting Tronie with Rembrandt’s features exposed in the Mauritshuis in The Hague. The debate about its authenticity took place in 1999. Since then, a painting by Rembrandt in Nuremberg, Germany resembling it has gained the status of ‘autograph Rembrandt’, whereas the version in The Hague has lost it. The Mauritshuis’ website categorizes the painting as ‘workshop copy’ without further information, and the audio tour in the museum informs the visitor as follows:

The opinions presented below were presented at a symposium in 1999 organized by the Mauritshuis and the Netherlands Institute for Art History in connection with an exhibition of Rembrandt’s self-portraits (Ekkart 2000: 153). The presentation by the speakers and organizers have been adapted to fit the demands of an article and were published side by side in Oud Holland, a Dutch journal on the history of art.

‘[...] Is this one of Rembrandt’s eighty self-portraits? Until 1998 people thought so, but then it turned out to be a copy of a self-portrait. Technical research showed that the composition had been painted almost in one go. Nothing like Rembrandt, who was used to having a romp with the paint in countless changes to come to a final’ result. [my translation].4

Before reading the interesting arguments of the experts it might be interesting to take a look at the two paintings (fig. 1 and 2). The difference in style between the paintings is easily noticeable, also to the museum visitor’s eye. The Nuremberg painting is painted with rough strokes, while the Mauritshuis painting is painted in a smooth manner and has a different expression in both face and (upright) position.

The audio tour dates the de-attribution of the painting to 1998, one year before the symposium of 1999. This de-attribution resulted from a joint investigation by Mauritshuis staff and other art-historians.5 The controversy goes back to the nineteenth century; the painting in the Maurtishuis has switched status a couple of times in the last 150 years. It 48

The authors I will discuss are Ernst van de Wetering (who considers the Mauritshuis painting to be a copy of the Nuremberg one by an apprentice of Rembrandt), Jørgen Wadum (who shares this opinion) and Eric-Jan Sluijter (who considers both the Mauritshuis painting and the Nuremberg painting to be autograph Rembrandts). They present their opinions as following:


Matthijs Versteegh – Sociology and Science similar painting in Indianapolis in the first volume of A Corpus of Rembrandt Paintings. The X-radiograph of the Indianapolis version pointed to

Ernst van de Wetering Ernst van de Wetering is an authority in the field of Rembrandt research. He is the head of the Rembrandt Research Project which he joined as an assistant about thirty years ago. He contests the authenticity of the painting in the Mauritshuis. Even though the former head of the project, Josua Bruyn, had attributed the painting to Rembrandt, Ernst van de Wetering dismissed this opinion in the Corrigenda et Addenda6 chapter of A Corpus Of Rembrandt Paintings IV (2005). The former attribution was based on the rationale that ‘attribution to Rembrandt […] is fully […] justified not so much by a clear similarity to comparable works in its overall “handwriting”, as by, on the one hand, resemblances in motifs and details, and, on the other, a strong impression of authenticity that is born out of examination of the paint structure’ (A Corpus of Rembrandt Paintings III, 1989). When Van De Wetering saw the painting in the Mauritshuis for himself in 1993 he concluded that it was not a Rembrandt. Investigation of the painting with infrared reflectography in 1998 led to the generally accepted view that the Tronie with Rembrandt’s features in the Mauritshuis is a copy, because underdrawings are atypical of Rembrandt (Sluijter 2000: 188). According to Van De Wetering the painting displays the typical faults of a copyist ‘for example the enlargement of the figure or the elongation of forms that took place in the process of copying’ (Van De Wetering 2005: 598). The Rembrandt Research Project’s change of mind is not without consequences for other paintings previously catalogued as Rembrandt. The painting in The Hague belongs, on stylistic grounds, to a group of paintings. If one of these paintings is de-attributed, the entire group must be reinvestigated since some paintings were attributed to Rembrandt due to stylistic similarities with that group of paintings. Due to the de-attribution of Tronie with Rembrandt’s features, other paintings that were attributed to Rembrandt due to a resemblance to the Mauritshuis painting also lose their status as ‘autograph Rembrandt’. This happened to the Study in the mirror in the Mokichi Okada Association (MOA) museum in Japan. The Study in the mirror in the MOA was considered to be the prototype for a 49

a complex genesis which would ‘normally […] indicate that the Indianapolis painting should be considered the original’ (Van De Wetering 2005: 598). Those scientific findings were not considered to be of more importance than the ‘qualitative appreciation of the paint surface [of the MOA painting] looked at on its own as well as in comparison with [The Hague Painting]’ (598). With the de-attribution of the Mauritshuis painting the main argument for attributing the MOA painting – that it resembled the Mauritshuis painting in style – disappeared. Therefore the Study in the mirror in Japan also lost its status of autograph Rembrandt, and the Indianapolis version gained it.

Jørgen Wadum Jørgen Wadum, former head conservator of the Mauritshuis, shares the viewpoint of Ernst van de Wetering and elaborates his point in a long article in Oud Holland. Since the 1998 joint investigation report was unavailable, the article in Oud Holland will be used as a representative of the investigation Wadum was a part of. His main argument is that ‘the smooth, linear technique in the Mauritshuis work is totally unlike any other painting by Rembrandt’ (Wadum 2000: 164). X-radiography and infrared reflectography revealed an underdrawing on the canvas of the Tronie with Rembrandt features that appears sketchy at first hand, but is executed with considerable care for the facial features (166). The painter would have followed the final underdrawing carefully in the face, ‘but elsewhere the sketchy lines served only to give a rough indication of form’ (168). To research whether other early Rembrandts have underdrawings as well, ‘a substantial number of early Rembrandts were subjected to systematic Infrared reflectography investigation for the first time’ (170). That research concluded that no underdrawings were revealed in Rembrandt’s paintings. Incidentally, this is the technical research the audio tour refers to.

Krisis Journal for contemporary philosophy The genesis of a painting (of which an underdrawing is a part) can be of importance for attribution (as seen in the Indianapolis self-portrait). A more complex genesis, using a build-up of several layers to achieve certain effects, usually leads to an attribution to Rembrandt. As Jørgen Wadum argues: ‘It is obvious that comparison of two seventeenth-century paintings, one by Rembrandt and one by an apprentice, would reveal few if any differences in the material employed: everyone working in [Rembrandt’s] workshop would share the same materials. In one crucial respect, however, the two works would be very different: the characteristic manner in which the materials were built up in order to achieve the desired effect’ (Wadum 2000: 171, my emphasis).

Eric-Jan Sluijter

Matthijs Versteegh – Sociology and Science son to the Nuremberg one all give the portrait a more aristocratic look, with a more upright position and a slightly smiling expression. The underdrawing found with infrared reflectography (IRR) is, according Sluijter, not a valid argument against attribution because it may simply be used to make a second version of the Nuremberg painting in the quickest and most efficient way possible (Sluijter 2000: 189). Furthermore, the ‘typical faults of a copyist’ – like the reflection of light on the lower lip of the Mauritshuis painting7 – could also be due to a different shape of the lip. Sluijter argues that the different shape of the lip is not the result of a mistake during the process of copying, but the result of the artist’s choice. After all, Sluijter continues, why would a painter of such great quality – a judgment all critics agree upon – do things differently when ‘nothing would be easier for him than to imitate this highlight carefully’ (2000: 191).

The ‘desired effect’ is in important element in the argument of our third guest in this controversy. Sluijter is professor in the history of art of the early modern period of the University of Amsterdam. His hypothesis is that:

In this argumentation Sluijter makes an effort to point out that things could be otherwise if only a certain interpretation changes, like the reason for the underdrawing. According to Sluijter connoisseurs start to point out weaknesses in a painting that no one ever noticed before when it loses its aura of authenticity, ‘easily persuading those afraid of being uncritical’ (Sluijter 2000: 191). With any alleged copy, the possibility that it is a copy by the master himself should be reflected on (2000: 193).

‘the self-portrait in Nuremberg is undoubtedly an authentic earlier version. Rembrandt then made a second version to show off his ability to paint in two different manners, demonstrating that, apart from the loose manner [losse manier] with which he experimented in the Nuremberg painting [...] he was also capable of painting in a “neat”, detailed and smooth manner [nette manier]’ (Sluijter 2000: 188).

Discussion

Thus, Sluijter recognizes the differences between the paintings but argues for the intentionality of those differences. The ‘smooth manner’ can also be found in other seventeenth century paintings. Portraits of members of the Royal Dutch court were all painted in that style and it is sometimes argued that Rembrandt might have experimented with this style to gain the appreciation of the Dutch court (Schwartz 1984). The alterations made to The Mauritshuis’ Tronie with Rembrandt’s features in compari50

As mentioned earlier, the debate closed in favor of Wadum and Van De Wetering. From our current beliefs we would say that they where right, and Sluijter was wrong. However, from a position of impartiality towards the truth, it is necessary to find other reasons for closure of the debate. Within the sociology of science, there are some hypotheses about the process of closure. Sismondo (2004: 102) argues that ‘one of the most important rhetorical resources is the idea of science itself’. In the controversy about the Tronie with Rembrandt’s features, the three connoisseurs certainly differ in their opinion about what sort of questions should be asked

Krisis Journal for contemporary philosophy in their field: should the discussion focus on style and technique as Wadum and van de Wetering do? Or should it be about what is historically possible and perhaps plausible as Sluijter does? Sluiter aims to reshape the debate, but by doing so, he moves away from the traditional field of connoisseurship and thus his argument loses credibility within that field. However, his hypothesis as such has not been falsified. Furthermore, the Mauritshuis, which owns8 the painting and where the painting is exhibited, was able to transform the arguments of their conservators into a concrete decision: the status they would attribute to their painting. The museum thus has the strongest position to mobilize others (e.g. visitors) to take up their point of view. Latour elaborates the point of mobilization in the following principle: ‘the fate of a statement depends on others’ behavior’ (Latour 1987: 104). The scientific enquiry with infrared reflectography did not reveal the truth about the origin of the painting, nor did it resolve the controversy instantly. The infrared reflectography had to become part of an argumentation that interpreted the meaning of the underdrawing. A sociological explanation for theory change thus involves ‘the idea of science itself’ and the ability to mobilize others to adopt the argumentation. To witness the discussions of the experts would undoubtedly provide valuable insight.

Conclusion This paper departed from two points: 1) scientific enquiry does not necessarily resolve disagreement between experts; and 2) since knowledge considered to be true has usually been contested at one point, it is fruitful to investigate disagreements with an impartial attitude towards current beliefs. These assumptions found support in this case study: new scientific information could not settle the controversy between connoisseurs. In this case science itself can therefore be considered a piece of information that needs interpretation to gain meaning. Furthermore, the investigation from a position of impartiality towards the outcome of the controversy allows a more distant analysis that has its focus on aspects of mobilization 51

Matthijs Versteegh – Sociology and Science of others, and rhetorical techniques that can contribute to the understanding of closure. As an epistemology however, symmetry is contested. The closure of the debate is not without consequences. First, it has consequences for the aura of authorship of the painting; expressed both in monetary value and perception by the museum visitor (Goodman, quoted in Giovanelli 2005). Second, it rewrites the history of the painting and it (re)defines the elements of ‘Rembrandt authorship’. In this controversy we see that there is disagreement about whether Rembrandt uses underdrawings and whether he would or would not paint in a neat manner. After the debate, Rembrandt’s style is determined as 1) not using underdrawings; and 2) not painting in a neat manner. Thus, when a painting is attributed to Rembrandt it establishes an image of Rembrandt’s features. As we learnt from the controversy, underdrawings are not ‘Rembrandt-ish’, and in fact, finding one more underdrawing (or anomaly) in a painting that is currently attributed to Rembrandt would be an interesting test for the new hypothesis on Rembrandt’s style. Would that painting be de-attributed? Would the Mauritshuis painting be reattributed, which would lead to a new interpretation of Rembrandt’s style? In other words: what is considered a convincing argument against attribution – the characteristics of Rembrandt’s method – is not so much a solid explanatory entity but a rather dynamic feature attributed to Rembrandt by experts and their agreements and disagreements. If the prevailing vision in fifteen years from now would become is that Sluijter was indeed right and that Rembrandt does sometimes use underdrawings or a ‘nette manier’ (smooth manner) of painting, the entire oeuvre, and current thought about style and technique, would have to be redefined. And such a conclusion would touch the aura of authorship of many paintings. That a painting sometimes does, and sometime does not belong to Rembrandt’s oeuvre leans in the direction that impartiality towards truth in discussions about Rembrandt is not a far-fetched idea. And after this controversy study we might agree that the position of impartiality towards contesting statements is a useful tool for historical analysis for the abovementioned reasons. However, such a notion cannot argue either for or against different interpretations in current controversies. According to post-Kuhnian science studies, there are social reasons that account for

Krisis Journal for contemporary philosophy theory change. But if we were to accept those as an account of ‘what really happened’ then positivism would have found a back-door entrance into post-positivism. What can be learned from this case study is that there might be different reasons for the closure of a debate which do not necessarily involve the truth of theory. And that provides a legitimate reason to call for more transparency in museums. To achieve transparency it is important to map the different non-social and non-cognitive potential influences on closure. Such transparency is becoming standard in medical research papers in which authors are obliged to mention all competing interests, affiliations and the origin of the research funds. Furthermore, it is interesting to debate why museum visitors are only informed with the results of a debate between specialists. Why are they not provided with the different viewpoints, so that they can educate themselves and, most importantly, judge for themselves? Would it be problematic if they where to disagree with those who know most about the subject (who themselves do not agree)? As discussed in the opening of this article, science studies seem to fail to meet with the scrutiny of philosophers of knowledge. As this analysis shows, the positivism of the rational arguments is easily substituted with the positivism of, ironically, post-positivism. It is not rational argument or scientific proof that approximates truth, but social explanation. However, as an inter-discipline between sociology and philosophy, it is perhaps justified to be pragmatic and look at the merits of a sociology of science without forcing it into a disciplinary category it does not (want to) belong to. This modest case study pointed out that science studies has some quality as a rudimentary methodology for a descriptive sociology of science. It can be used in an analysis that can conclude with a recommendation, (the call for transparency). It is only rudimentary because it still has the (impossible?) task of developing a well-founded sociological or cognitive theory that can account for ‘theory change’ better than rational arguments. Until such theories have been developed, it would be wise to have a symmetrical view on the value of both social and rational explanations. The science wars have ended, so let’s call it peaceful coexistence.

52

Matthijs Versteegh – Sociology and Science Matthijs Versteegh holds a B.Sc in Health Sciences and an MA (Cum Laude) in the European program in Science & Technology Studies, both from Maastricht University. The case study of this paper is based on his 2006 master thesis: Paint in action: The emergence of facts in art research. Matthijs Versteegh is currently employed by the Institute for Interdisciplinary Studies at the University of Amsterdam.

References:

Bruyn, J., Haak, B., Levie, S.H., Thiel, van, P.J.J., Wetering, van de, E. (1989) A Corpus of Rembrandt Paintings: III. 1635-1642. Nijhoff: Dordrecht. Buijsen, E. (2000) ‘Rembrandt’s Self-Portrait with Gorget: an ongoing debate’. In: Oud Holland, 114, 2/4. Ekkart, R.E.O. (2000) ‘Rembrandt by himself?’. In: Oud Holland, 114, 2/4. Giovanelli, A. ‘Nelson Goodman’s aesthetics’. Retrieved Monday, May 22, 2006 from: http://plato.stanford.edu/entries/goodman-aesthetics Latour, B. (1987) Science in Action. Harvard University Press: Cambridge, MA. Schwartz, G. (1984) Rembrandt. His life, his paintings. Schwartz: London. Sismondo, S. (2004) An Introduction to Science and Technology Studies. Oxford: Blackwell Publishing. Sluijter, E.J. V ‘The Tronie of a Young officer with a Gorget in the Mauritshuis: a second version by Rembrandt himself?’ In: Oud Holland, 114, nr 2/4.

Krisis Journal for contemporary philosophy Wadum, J. (2000) ‘Rembrandt under the Skin. The Mauritshuis Portrait of Rembrandt with Gorget in retrospect’. In: Oud Holland, 114, nr 2/4. Wetering, E. van de, Groen, K., Broekhoff, P., & Kilian, J. M. (2005) A Corpus of Rembrandt Paintings IV: The Self-Portraits. Springer: Dordrecht. Zammito, J.H. (2004) A Nice Derangement of Epistemes. Post-positivism in the Study of Science from Quine to Latour. University of Chicago Press: London.

53

Matthijs Versteegh – Sociology and Science



APPENDIX: The two paintings

Figure 1. The Nuremberg painting

54

Figure 2. The Mauritshuis painting



1

Face / head.

2

The word spin-off might suggest a false relatedness. First, Latour’s work was published some fifteen years after SSK emerged. Second, Latour’s argument is quite different from that of SSK. However, in the light of a ‘symmetrical approach’, which Latour ‘radicalized’, it is possible to speak of spin-off. 3

Chapter five of Zammito (2004: 123-150) titled ‘How Kuhn Became a Sociologist (And Why He Didn’t Like It)’ deals with this issue thoroughly. 4

I would like the thank The Mauritshuis for providing me with the text of the audio tour.

5

I would like to thank the reviewers of the first draft for pointing me to this and other interesting particularities.

6

Corrected and added material.

7

The three connoisseurs pointed out that the highlight on the lip is not positioned similarly to the Nuremberg painting; compare the highlight on the lower lip in fig. 1 and 2). 8

To be precise: The painting is owned by the Dutch art collection and part of the museum collection of the Mauritshuis.

55


Krisis Tijdschrift voor actuele filosofie 27). Deze classificatie – die later als de Distribution List door het leven zal gaan – ziet er als volgt uit: HENK BORGDORFF ARTISTIEK ONDERZOEK IN HET GEHEEL DER WETENSCHAPPEN Krisis, 2009, Issue 1 www.krisis.eu

Stelt u zich voor: ergens in een kantoor van het uitgebreide UNESCOcomplex, in de tweede helft van de jaren zeventig in Parijs, heeft een ambtenaar zich op een dag gebogen over de vraag of ‘artistiek onderzoek’ nu wel of niet tot het gebied van wetenschap en technologie, en in het bijzonder dat van ‘onderzoek en ontwikkeling’ gerekend moet worden. De persoon in kwestie (ervan uitgaand dat het er niet meerdere waren) bereidt agendapunt 34 voor van de Twentieth Session van de General Conference van UNESCO, die in oktober en november 1978 in Parijs gehouden wordt. Agendapunt 34 luidt: Draft Recommendation Concerning the International Standardization of Statistics on Science and Technology. In de inleiding tot de Recommendation (UNESCO 1979: 23) komt te staan ‘that it is highly desirable for the national authorities responsible for collecting and communicating statistics relating to science and technology to be guided by certain standards in the matter of definitions, classifications and presentation, in order to improve the international comparability of such statistics’.1 Onderdeel van de Recommendation is een hoofdstuk gewijd aan de verschillende manieren waarop de gegevens betreffende onderzoek en ontwikkeling in de lidstaten moeten worden geclassificeerd. Eén manier om dat te doen is om te kijken naar de ‘fields of science and technology in which institutions belonging to the higher education and general service sectors carry out […] research and development activities’ (UNESCO 1979: 56

1. Natural sciences 2. Engineering and Technology 3. Medical sciences 4. Agricultural sciences 5. Social sciences and Humanities Bij ieder gebied wordt toegelicht wat er onder valt. Zo lezen we bij Natural sciences: ‘including astronomy, bacteriology, biochemistry, biology, botany, chemistry, computer sciences, […etc]’. Het gebied Social sciences and Humanities is onderverdeeld in twee groepen. Groep II – Humanities – bestaat uit de gebieden: talen, filosofie, geschiedenis, religie en… kunsten. Daaropvolgend wordt tussen haakje dit subgebied – ‘arts’ – als volgt nader toegelicht: ‘history of the arts and art criticism, excluding artistic “research” of any kind’ [cursivering HB]. Iemand heeft dus op enig moment daar in Parijs dertig jaar geleden bedacht dat artistiek onderzoek beslist niet hoort tot wat wereldwijd het gebied van onderzoek en ontwikkeling heet. En om misverstanden te voorkomen – mocht iemand beweren dat deze of gene vorm van artistiek onderzoek misschien toch wel tot het gebied van onderzoek en ontwikkeling gerekend mag worden – wordt de uitsluiting bekrachtigd door de toevoeging: ‘of any kind’. De ontkenning van artistiek onderzoek als een legitieme vorm van onderzoek wordt nog eens onderstreept door het in deze tekst ongewone gebruik van aanhalingstekens rond het woord ‘research’: men moet niet denken dat het hier om echt ‘onderzoek’ gaat, ook al wordt het woord daarvoor wel eens misbruikt. De Distribution List of Fields of Science and Technology is vanaf 1979 gezaghebbend in de internationale wereld van instellingen die zich met wetenschap en technologie, en onderzoek en ontwikkeling bezighouden. De lijst is ook – licht gewijzigd – opgenomen in de zogenaamde Frascati Manual, het standaardwerk van de Organisation for Economic Cooperation and Development (OECD) betreffende Surveys on Research and Experimental Development. De definities en classificaties van de

Krisis Tijdschrift voor actuele filosofie Frascati Manual gelden als dé referentiepunten als het gaat om de beschrijving en bepaling van wat onderzoek en ontwikkeling zijn, en alle zichzelf respecterende onderzoeksinstellingen, waaronder met name universiteiten, gebruiken de Frascati Manual als richtsnoer voor hun handelen. De Distribution List in de Frascati Manual (OECD 2002: 67) heeft Humanities als aparte categorie naast Social sciences opgenomen, met de volgende onderverdeling: History Languages and Literature Other humanities En bij Other humanities staat de toelichting: ‘philosophy (including the history of science and technology), arts, history of art, art criticism, painting, sculpture, musicology, dramatic art excluding artistic ‘research’ of any kind, religion, theology, […]’ (cursivering HB). De wijzigingen zijn opvallend en eigenaardig, maar behoeven hier geen verder commentaar. Mij gaat het hier om de nadrukkelijkheid waarmee ook hier artistiek onderzoek uit het domein van onderzoek en ontwikkeling werd gesloten. Wat is er toch met artistic research, dat blijkbaar aanleiding gaf tot zulk een sterke reactie? Vormde het wellicht een bedreiging? Voor wat, voor wie?

Artistiek onderzoek versus wetenschappelijk onderzoek Er is de afgelopen tien tot vijftien jaar al veel gesproken en geschreven over artistiek onderzoek, zowel over de (wetenschaps)theoretische kanten als over de meer onderwijspolitieke kant ervan.2 Een terugkerend thema daarbij is de vergelijking met of afbakening tot wat gewoonlijk onder ‘wetenschappelijk onderzoek’ wordt verstaan. Zijn er overeenkomsten en verschillen met bijvoorbeeld geesteswetenschappelijk of natuurwetenschappelijk onderzoek? Waarin schuilt het specifieke van artistiek onderzoek? Is dat in het onderzoeksobject, in de eigensoortigheid van de 57

Henk Borgdorff – Artistiek onderzoek artistieke praktijk, van het kunstwerk, van het scheppingsproces? Of moet het specifieke gezocht worden in de wijze waarop het onderzoeksproces – als het al die naam mag hebben – verloopt, in de manier van werken, in de methode? Of – een derde invalshoek – doelt artistiek onderzoek op de ontsluiting van een specifieke vorm van kennis: stilzwijgende, praktische, niet-conceptuele en niet-discursieve zintuiglijke kennis, belichaamd in artistieke producten en processen? Nu bestaat er grosso modo overeenstemming binnen de wereld van de wetenschap wat onder onderzoek wordt verstaan. Kort gezegd komt dat neer op het volgende. Er is sprake van onderzoek wanneer het de bedoeling is door middel van een oorspronkelijke studie, veelal binnen een discipline, onze kennis en ons begrip te verruimen. Daarbij wordt begonnen met vragen of onderwerpen die relevant zijn in de onderzoeksomgeving, en wordt gebruikgemaakt van methoden die passen bij het onderzoek en die de geldigheid en betrouwbaarheid van de onderzoeksresultaten garanderen. Een bijkomende eis is dat het onderzoeksproces en de uitkomsten op een adequate manier worden gedocumenteerd en uitgedragen. Voldoet ‘artistiek onderzoek’ aan deze criteria? Er is inderdaad – zo lijkt het – veel voor te zeggen om op basis van deze criteria artistiek onderzoek uit te sluiten. Allereerst wordt veel artistiek onderzoek niet ondernomen met het oog op de productie van kennis, maar met het oog op de verruiming van wat het artistiek universum genoemd kan worden: het gaat immers om de productie van nieuwe beelden, verhalen, klanken, ervaringen, niet in de eerste plaats om de productie van formele kennis en getoetst inzicht. Deze kunnen wel een bijproduct zijn van de artistieke onderneming, maar zijn meestal niet in eerste instantie als zodanig beoogd. Maar nog belangrijker wellicht is het feit dat veel artistiek onderzoek in de regel niet aanvangt met een duidelijk omschreven vraagstelling, onderwerp of hypothese waarvan de relevantie voor de onderzoeksomgeving of de kunstpraktijk al van tevoren vaststaat. Veel artistiek onderzoek is niet hypothesis-led maar discovery-led onderzoek (cf. Rubidge 2005: 8), waarin de onderzoeker op basis van intuïties en probeersels zijn

Krisis Tijdschrift voor actuele filosofie zoektocht onderneemt, en dan daarin mogelijk stuit op onverwachte uitkomsten, of verrast wordt door nieuwe vergezichten of inzichten. Daar komt bij dat, door de innige verbondenheid van de onderzoeker en hetgeen onderzocht wordt – veel artistiek onderzoek staat immers in functie van de artistieke ontwikkeling van de kunstenaar in kwestie – er niet de nodige distantie is tot het onderwerp, een distantie die toch een noodzakelijke voorwaarde is voor een zekere mate van objectiviteit. Ook ten aanzien van de methode, opgevat als een systematische en betrouwbare manier van werken, lijkt artistiek onderzoek af te wijken van wat in de handboeken over methodologie wordt voorgeschreven. Juist het onsystematische dwalen en zoeken, waarin serendipiteit, toevallige invallen en hints een rol spelen, leidt de onderzoeker naar nieuw en nog onontgonnen terrein. De kunstenaar opereert dan ook niet binnen een duidelijk afgebakende discipline, waarin aangegeven is wat wel en niet tot de onderzoeksstrategie gerekend mag worden. Zowel onderwerp als vraagstelling en methode worden in de regel pas gaandeweg de vaak disciplineoverschrijdende zoektocht duidelijk. Maar verschilt dit nu werkelijk van ‘wetenschappelijk onderzoek’? Om een Nederlandse specialist op het gebied van de snaartheorie, Robert Dijkgraaf, te citeren: ‘I would say that scientific research is about doing unpredictable things, implying intuition and some measure of randomness. […] our research is more like an exploration than following a firm path’ (Balkema en Slager 2007: 31). Heeft artistiek onderzoek in dat licht misschien dan toch het een en ander gemeen met (fundamenteel) wetenschappelijk onderzoek?

De onderzoekshiërarchie Even een stap terug. Onderzoek is een hot topic in Europa tegenwoordig. In lijn met de politieke retoriek over de kennissamenleving, de kenniseconomie, kennismanagement, kenniscirculatie en wat dies meer zij, wordt groot belang gehecht aan onderzoek en de productie van weten, 58

Henk Borgdorff – Artistiek onderzoek daar waar de productie van goederen en diensten in toenemende mate, en zeker in de toekomst, in de globale economie niet voldoende concurrerend lijkt te zijn. Ook de kunstwereld en het kunstonderwijs zijn aangetast door het onderzoeks- en kennisvirus. Het is niet meer voldoende het metier te beheersen, en vanuit die basis mooie objecten, voorstellingen, composities en events te creëren. Kunstenaars zijn wat tegenwoordig reflective practitioners (Donald Schön) wordt genoemd. Deze verbreding van het kunstenaarschap is gedeeltelijk te begrijpen door omstandigheden: door de hybride praktijken waarin kunstenaars meer en meer opereren, door de noodzaak het werk te contextualiseren, te positioneren, door de rekenschap die afgelegd moet worden aan subsidieverstrekkers, aan het publiek. Maar de aandacht voor onderzoek en reflectie is gedeeltelijk ook te begrijpen door ontwikkelingen in de kunstpraktijk zelf. In onze postmoderne tijd, waarin het soms alleen maar lijkt alsof het kunstbedrijf zich niet zo bekommert om zijn legitimiteit geldt nog steeds Adorno’s adagium ‘Zur Selbstverständlichkeit wurde, daß nichts, was die Kunst betrifft, mehr selbstverständlich ist, weder in ihr noch in ihrem Verhältnis zum Ganzen, nicht einmal ihr Existenzrecht’ (Adorno 1970: 12). De hype rond kennis en onderzoek in de kunsten kan begrepen worden als beide: een poging zich te richten naar de condities waaronder kunst en kunstenaars zijn gesteld (het externalistisch perspectief), en een logische stap in het reflexief worden van de kunsten zelf (het internalistisch perspectief). Maar tegelijkertijd zien we ook hier en daar, en meer en meer, een lichte irritatie en soms zelfs aversie in de kunstwereld en het kunstonderwijs opkomen ten opzichte van het onderwerp ‘onderzoek’. Dat heeft vooral te maken met een begrijpelijke weerstand tegen de disciplinerende werking van de kaders die in de academische wereld ten aanzien van het doen van onderzoek worden gesteld. Kunstenaars zijn op hun hoede als het gaat om zaken die hun creativiteit, inventiviteit en vrijheid kunnen belemmeren, en dat is niet alleen maar een hinderlijke erfenis van een achterhaalde laat-achttiende-eeuwse opvatting over het kunstenaarschap (dat is het zeker ook, maar niet alleen). Er zijn goede gronden om de kadersdoorbrekende, ontdisciplinerende, soms subversieve werking van

Krisis Tijdschrift voor actuele filosofie kunst te verdedigen tegenover de onuitroeibare neiging van mensen en instellingen het onvoorziene in te kaderen. En zo bevindt zich de kunstwereld en ook het kunstonderwijs in een spagaat. Nu eens belijden ze het belang en de noodzaak van onderzoek en reflectie, dan weer verzetten ze zich tegen de al of niet vermeende associatie met de als benauwend ervaren wereld van de wetenschap en de universiteit. Die spagaat voelt ongemakkelijk, en die ongemakkelijkheid uit zich in de geagiteerdheid waarmee de soms van plaats wisselende standpunten worden verdedigd. Ook op een geheel andere wijze is de legitimiteit van artistiek onderzoek in het geding; onderzoek dat ondertussen wel steeds meer voet aan de grond krijgt in het systeem van hoger onderwijs en onderzoek. In het wijdere debat over onderzoek – daar waar het gaat om investeringen van de overheid in het hoger onderwijs en onderzoek – is artistiek onderzoek hoegenaamd geen partij. Het gaat daarbij nog altijd in de eerste plaats om investeringen in het liefst baanbrekend fundamenteel toponderzoek, bijvoorbeeld op het gebied van de nanotechnologie, het biofysisch onderzoek, de subatomaire natuurkunde. De laatste tijd is er wel een lichte verschuiving waar te nemen in de richting van wat eens toegepast onderzoek heette, en wat nu maatschappelijk robuust onderzoek, Mode-2 onderzoek3, of praktijkgeleid onderzoek heet, en waarbij de vraagstellingen niet in de eerste plaats voortkomen uit theoretische nieuwsgierigheid, maar vooral ook uit de praktijk van alledag. Maar dat laat onverlet dat de meeste aandacht en geld toch uitgaan naar die vormen van onderzoek die als basic research bestempeld kunnen worden. Vanuit dat standpunt bezien zijn andere wetenschapsgebieden zo niet minderwaardig, dan toch in verhouding minder waard om in geïnvesteerd te worden. In deze waardenhiërarchie – met sociale wetenschappen en cultuurwetenschappen zoals economie en geschiedenis als middenmoters – wordt zelfs getwijfeld aan de status van activiteiten die onder namen als cultural studies, mediastudies, communicatiewetenschappen e.d. zich een plaats aan de universiteit hebben weten te verwerven.

59

Henk Borgdorff – Artistiek onderzoek In ieder geval betekent ‘onderzoek’ in deze hiërarchie – neutraal geformuleerd – steeds iets anders; feitelijk: steeds iets minder. En die activiteiten die als artistiek ‘onderzoek’ de productie van kunst begeleiden, worden in de wereld van waarlijk wetenschappelijk onderzoek in het geheel niet serieus genomen, tellen in de echte wereld van wetenschap en onderzoek niet mee. De aanhalingstekens rond het woord ‘research’ in de frase uit de Frascati Manual zijn wat dat betreft veelzeggend: het is een waarschuwing tegen devaluatie. Wellicht begrijpelijk is dat de respectabiliteit van wetenschappelijk onderzoek ertoe verleidt zich ook als ‘onderzoek’ te presenteren, om zo een vergelijkbaar aanzien te verwerven, maar deze academic drift mag ons er de ogen niet voor sluiten dat het hier om twee totaal verschillende domeinen en activiteiten gaat. Gelukkig – zo gaat de gedachte verder – beschikt de wetenschappelijke wereld over een zelfreinigend vermogen. Naast de tendens om God-weetwat tot ‘onderzoek’ en tot universitaire discipline te promoveren, zien we ook een beweging de andere kant uit. In het ogenschijnlijk genivelleerde landschap van universiteiten en hogescholen, waar zo op het eerste gezicht alles op een hoop is gegooid, onderscheiden zich research universities nu scherper van de rest, en onderscheiden zich onderzoeksopleidingen van vakopleidingen en liberal art studies. In het geval van polytechnics en hogescholen wordt er in dit verband wel voor gepleit om niet meer te spreken van ‘onderzoek’, maar van ‘ontwerp en ontwikkeling’ (cf. AWT 2005). En voor de kunsten geldt dit bij uitstek: hier gaat het toch in de eerste plaats om het ontwerpen en produceren van nieuwe artefacten en om de artistieke ontwikkeling van de kunstenaar-inopleiding? Er is geen goede reden om het beladen woord ‘onderzoek’ te annexeren, dat roept alleen maar vragen op en leidt alleen maar tot misverstanden. Tot zover deze gedachtegang.

Verwantschap? We laten de strijd om woorden achter ons en richten ons op de vraag waar het bij artistiek onderzoek om gaat. We zagen al dat in de zoektochten van kunstenaars en wetenschappers – de contexts of discovery – het een en

Krisis Tijdschrift voor actuele filosofie ander gemeenschappelijk is. De rechtvaardiging van de uitkomsten van het onderzoek echter lijkt op het eerste gezicht sterk te verschillen. Logische argumenten, empirisch-deductieve afleidingen, kwantitatieve en kwalitatieve analyses en historisch-kritische interpretaties lijken weinig gemeen te hebben met artistieke, esthetische evaluaties. De laatste behoren immers tot het domein van de kunstkritiek. Maar bij nader inzien zijn hier ook enkele opvallende parallellen. Allereerst in de wijze waarop de rationele rechtvaardiging, dan wel de esthetische evaluatie beoordeeld wordt. In beide gevallen kan niet een beroep gedaan worden op een epistemologische4, dan wel esthetische grond die de uiteindelijke rechtvaardiging van de onderzoeksresultaten levert. De regels voor de evaluatie van de resultaten worden niet ontleend aan een of andere aan het onderzoek externe en dus onafhankelijke maatstaf, maar worden binnen het onderzoeksdomein zelf gedefinieerd. En dat geldt evenzeer voor wetenschappelijk onderzoek als voor artistiek onderzoek. De grond voor de evaluaties wordt geleverd door intersubjectieve standaarden die in een zogenaamd forum, een gemeenschap van gelijken, gedeeld worden. Peer review is in de kunstwereld even gezaghebbend als in de wereld van de wetenschap. In beide werelden is men heel wel in staat oordelen over kwaliteit te vellen. Maar wellicht nog opvallender is de verwantschap tussen wetenschap en kunst, tussen wetenschappelijk onderzoek en artistiek onderzoek, wanneer we kijken naar de motieven die aan het onderzoek ten grondslag liggen, naar wat het onderzoek heeft bezield. Beide worden immers gedreven – wanneer we voor het gemak afzien van oneigenlijke motieven als geld en macht – zowel door een verlangen naar fundamenteel begrip als door een verlangen nieuwe producten te ontwikkelingen, waarbij het accent dan eens op het ene, dan eens op het andere valt. Verderop zal nader ingegaan worden op deze karakteristieke motieven voor het doen van onderzoek. Voor nu volstaat het te stellen dat zowel artistiek onderzoek als wetenschappelijk onderzoek uit is op de verruiming van onze horizon en de verrijking van onze wereld. Een in dit kader minstens zo belangrijke overeenkomst tussen wetenschappelijk en artistiek onderzoek is de functie die het vervult binnen het betreffende vakgebied. In beide gevallen levert geslaagd onderzoek een 60

Henk Borgdorff – Artistiek onderzoek bijdrage aan de ontwikkeling van de discipline en de ontplooiing van talenten daarbinnen. Als er al een innige band is tussen onderzoek en ontwikkeling dan ligt die hier. Cutting edge wetenschappelijk en artistiek onderzoek verlegt de grens van het bestaande naar voorheen onontgonnen terrein, door de ontdekking van nieuwe wegen en uitzichten, doordat het nieuwe waarnemingen en ervaringen mogelijk maakt. Artistiek onderzoek kunnen we dan ook begrijpen als een zorgvuldige studie, verkenning of exploratie van onontgonnen terrein in functie van zowel de ontwikkeling van de discipline en de verruiming van het perspectief, als de ontplooiing van talent. Wetenschappelijk onderzoek en artistiek onderzoek zijn beide in staat werelden te constitueren en werelden te ontsluiten; daarin schuilt hun performatieve kracht: in het bieden en openbaren van nieuwe ideeën, inzichten, waarnemingen en ervaringen.

Het standaardmodel van onderzoek en ontwikkeling De gezaghebbende Frascati Manual (OECD 2002: 30) levert ook de standaarddefinities van onderzoek en ontwikkeling die in de wereld van wetenschap en technologie vigeren. De generieke definitie luidt als volgt: ‘Research and experimental development comprise creative work undertaken on a systematic basis in order to increase the stock of knowledge, including knowledge of man, culture and society, and the use of this stock of knowledge to devise new applications.’ De Frascati Manual onderscheidt vervolgens hierbinnen drie activiteiten: basic research, applied research en experimental development. Deze activiteiten worden als volgt omschreven: ‘Basic research is experimental or theoretical work undertaken primarily to acquire new knowledge of the underlying foundations of phenomena and observable facts, without any particular application or use in view. Applied research is also original investigation undertaken in order to acquire new knowledge. It is, however, directed primarily towards a specific practical aim or objective. Experimental development is systematic work, drawing on existing knowledge gained from research and practical experience, that is directed to producing new materials, products and

Krisis Tijdschrift voor actuele filosofie devices; to installing new processes, systems and services; or to improving substantially those already produced or installed.’ Deze driedeling is, in een bepaalde volgorde, terug te vinden in de mission statements van nationale en supranationale onderzoeksinstellingen die zich om de kwaliteit van wetenschappelijk onderzoek bekommeren. Zo is de League of European Research Universities ‘[…] committed to the creation of new knowledge through basic research, which is the ultimate source for innovation in society’.5 De Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen stelt in haar missie (‘to ensure the quality of scientific research in the Netherlands’) dat ‘the fundamental research carried out today will provide a basis for the applied research of tomorrow and, in turn, for the practical application of science in the future’.6 En ook de Union der Deutschen Akademien der Wissenschaften richt haar aandacht in het bijzonder op de ondersteuning en coördinatie van zogenaamd basic research.7 Het primaat van fundamenteel (zuiver) onderzoek boven toegepast onderzoek (inclusief strategisch onderzoek, actieonderzoek) en experimentele ontwikkeling die uit deze ‘statements’ spreekt, gaat terug op overheidsbeleid zoals dat in de laatste jaren van de Tweede Wereldoorlog in met name de Verenigde Staten is geformuleerd. In 1945 verscheen het rapport Science. The Endless Frontier, in opdracht van Franklin D. Roosevelt geschreven door Vannevar Bush, directeur van het in de oorlog zo belangrijke Office of Scientific Research and Development. Bush had met zijn Office bewezen dat investeringen in (vaak geheim) wetenschappelijk onderzoek een substantiële bijdrage kunnen leveren aan het winnen van de oorlog, en hem werd gevraagd zijn bevindingen te extrapoleren naar vredestijd. ‘There is […] no reason why the lessons to be found in this experiment cannot be profitable employed in times of peace’ (President Roosenvelt’s Letter, in: Bush 1945: 3). Bush hanteert bij zijn extrapolatie twee uitgangspunten die tezamen een gouden formule zouden blijken te vomen: ‘basic research is performed without thought of practical ends’ en ‘basic research is the pacemaker of technological progress’ (Bush 1945: 18, 19). Deze formule, waarin fundamenteel wetenschappelijk onderzoek gezien wordt als de motor voor technologische ontwikkeling, economische groei en publiek welzijn, en die tevens voorschrijft dat dit onderzoek 61

Henk Borgdorff – Artistiek onderzoek uitgevoerd moet kunnen worden zonder dat het direct op zijn nut wordt afgerekend, is het denkkader dat tot voor kort het overheidsbeleid in de westerse wereld ten aanzien van wetenschappelijk onderzoek heeft geïnspireerd. De geciteerde mission statements getuigen hier nog van. In de afgelopen decennia is dit denkkader evenwel opgerekt, en is er bij overheidsinstellingen en onderzoeksfondsen meer oog gekomen voor onderzoek dat niet direct geassocieerd kan worden met basic research, maar waarin naast de productie van kennis ook bijvoorbeeld plaats is voor de productie van ontwerpen, beelden en uitvoeringen, en waarbij een ruimere opvatting gehanteerd wordt van wat als wetenschappelijke methode geldt. Zo hanteert de Research Assessment Exercise (RAE 2005: 34) in het Verenigd Koninkrijk de volgende definitie: ‘“Research” […] is to be understood as original investigation undertaken in order to gain knowledge and understanding. It includes work of direct relevance to the needs of commerce, industry, and to the public and voluntary sectors; scholarship; the invention and generation of ideas, images, performances, artefacts including design, where these lead to new or substantially improved insights; and the use of existing knowledge in experimental development to produce new or substantially improved materials, devices, products and processes, including design and construction.’ En in het kader van het Europese Bolognaproces stellen de zogenaamde Dublin Descriptors (Dublin 2004: 3): ‘The word [research] is used in an inclusive way to accommodate the range of activities that support original and innovative work in the whole range of academic, professional and technological fields, including the humanities, and traditional, performing, and other creative arts. It is not used in any limited or restricted sense, or relating solely to a traditional “scientific method”.’ Niettegenstaande deze verbreding van het begrip ‘onderzoek’ blijft het standaardmodel voor velen maatgevend als het gaat om de demarcatie van ‘echt’ wetenschappelijk onderzoek ten opzichte van onderzoeksacti-

Krisis Tijdschrift voor actuele filosofie viteiten die door sommigen liever als ontwerp en ontwikkeling worden omschreven.

Het standaardmodel geamendeerd Van verschillende kanten is kritiek gekomen op het standaardmodel zoals geformuleerd door Bush. Onderzoek op het gebied van de wetenschapsgeschiedenis en het wetenschapsbeleid leert ons enerzijds dat de factoren die heden ten dage van belang zijn voor technologische vooruitgang en economische groei meervoudiger en complexer zijn dan het standaardmodel ons wil doen geloven, anderzijds dat de intellectuele en sociale organisatie van de wetenschappen aan het begin van de eenentwintigste eeuw sterk gedifferentieerd is en in specifieke contexten verschillende soorten kennis genereert (cf. Whitley 2000: ix ff). Een inmiddels veel bediscussieerd amendement op het standaardmodel van wetenschappelijk onderzoek is gekomen van Michael Gibbons e.a. In The New Production of Knowledge uit 1994 schetsen de auteurs hoe wat zij Mode 1-science noemen meer en meer ruimte moet maken voor Mode 2-knowledge production.8 Mode 1 staat voor traditioneel disciplinegebonden wetenschappelijk onderzoek dat plaatsvindt in een academische context (meestal universiteiten) en dat gekenmerkt wordt door organisatorische homogeniteit, uniformiteit en stabiliteit. De kwaliteit van het wetenschappelijk onderzoek – waarbij het in de eerste plaats gaat om het vinden van waarheden of het rechtvaardigen van overtuigingen – wordt binnen de discipline gegarandeerd en gecontroleerd door een systeem van peer review, waarin meestal individuele bijdragen worden beoordeeld door hen die op basis van eerdere individuele bijdragen competent worden geacht over de kwaliteit van het onderzoek te oordelen. Mode 2 daarentegen vindt plaats in de context of application en is inter- of transdisciplinair, waarbij naast academici ook andere partijen betrokken zijn. Het onderzoek vindt niet uitsluitend plaats binnen homogeen en uniform georganiseerde universiteiten en colleges, maar wordt gelokaliseerd in heterogene, pluriforme configuraties van vaak tijdelijke verban62

Henk Borgdorff – Artistiek onderzoek den tussen universiteiten, overheidsinstellingen, industriële onderzoekscentra, ngo’s etc. die zich rond een bepaalde problematiek scharen. De kwaliteit van het onderzoek – waarbij het ook gaat om de vraag of de uitkomsten maatschappelijk, economisch of politiek relevant, competitief of haalbaar zijn – wordt door meerdere partijen beoordeeld. Naast disciplinary peers buigen zich ook anderen over zowel de prioritering en de vraagstelling van het onderzoek als over de beoordeling van de resultaten ervan. Extended peer review, de eis van maatschappelijke robuustheid en reflexiviteit, de organisatorische pluriformiteit en de disciplineoverstijgende probleemgeoriënteerde samenwerking zijn in hun samenhang onderscheidende kenmerken van Mode 2-knowledge production. De Frascati Manual onderscheidt zoals gezegd zes wetenschapsgebieden: natuurwetenschappen, technische wetenschappen, medische wetenschappen, landbouwwetenschappen, sociale wetenschappen en humanities. De eerste vijf gebieden zijn dominant in het wetenschapsdebat. Gibbons e.a. besteden in hun werk weliswaar enige aandacht aan de positie en rol van de humanities in het systeem der wetenschappen, maar de aandacht gaat toch voornamelijk uit naar nieuwe ontwikkelingen op het gebied van bijvoorbeeld de biomedische wetenschappen, de informatietechnologie, environmental studies. Dat maakt het lastig te beoordelen of en zo ja, hoe zoiets als artistiek onderzoek in het geheel van knowledge production kan worden begrepen. De toegenomen institutionele en intellectuele autonomie van natuurwetenschappelijk onderzoek ten opzichte van het academisch onderzoek in de humanities (Whitley 2000: 278)9 heeft alleen maar het verschil tussen wetenschappelijke kennis en andere vormen van knowledge and understanding verscherpt en compliceert de vergelijking. Artistiek onderzoek is nog maar net begonnen aan zijn ‘academische opmars’, en is veelal gehuisvest in instellingen voor hoger kunstonderwijs die organisatorisch en intellectueel relatief losstaan van de rest van de academische en universitaire wereld. De aanspraak op een eigen onderzoeksobject, op een specifieke vorm van belichaamde kennis en op een eigen methodologisch kader (Borgdorff 2006) plaatst dit onderzoek bovendien vanaf het begin al hoegenaamd buiten het vigerende debat over kennisproductie. En bij nadere beschouwing past artistiek onderzoek ook niet zo makkelijk binnen de door Gibbons e.a. voorgestelde

Krisis Tijdschrift voor actuele filosofie dichotomie van Mode 1- en Mode 2-kennisproductie. Afhankelijk van het onderwerp, de vraagstelling (als die er al is), het oogmerk en de werkwijze is artistiek onderzoek nu eens met enige welwillendheid binnen de kaders van traditioneel academisch onderzoek te begrijpen, dan weer bij uitstek als een vorm van Mode 2-kennisproductie te zien. In wat volgt zal ik overwegen in welke mate de vijf karakteristieken van Mode 2-kennisproductie – de context van de toepassing, transdisciplinariteit, heterogeniteit en diversiteit, rekenschap en reflexiviteit, en verruimde peer review – van toepassing zijn op artistiek onderzoek.

Artistiek onderzoek en Mode 2-kennisproductie Artistiek onderzoek is door zijn nauwe band met de kunstwereld en met de kunstkritiek niet in de eerste plaats een zuiver academische (universitaire) aangelegenheid, maar vindt plaats in wat Gibbons e.a. in het kader van Mode 2 ‘the context of application’ noemen. De onderzoeksvragen of -onderwerpen, de onderzoeksmethoden en de wijze waarop het onderzoek wordt gedocumenteerd en gecommuniceerd worden veelal ingegeven door wat opportuun wordt geacht binnen de kunstpraktijk; een praktijk die, doordat ze de gebieden van kennis, moraliteit (politiek), schoonheid en dagelijks leven doorsnijdt, een eigen dynamiek en logica kent die niet in traditionele academische kaders te vangen is. Toch kan artistiek onderzoek soms ook heel wel begrepen worden als zuiver disciplinair en experimenteel onderzoek naar de esthetische en formele kwaliteiten en wetmatigheden van de elementen die het kunstwerk of het scheppingsproces uitmaken. Materiaalonderzoek is daar een voorbeeld van, en ook de meer conceptuele onderzoekspraktijken in de traditie van bijvoorbeeld de fundamentele schilderkunst, het experimenteel theater en de elektronische muziek kunnen hiertoe gerekend worden. Kan multidisciplinair onderzoek gezien worden als de samenwerking tussen verschillende disciplines rond een onderwerp, waarbij de theoretische uitgangspunten en de manier van werken van de afzonderlijke disciplines onaangetast blijven (veel art-science samenwerkingen worden 63

Henk Borgdorff – Artistiek onderzoek hierdoor gekarakteriseerd), bij interdisciplinair of transdisciplinair onderzoek is er sprake van een gedeeltelijke wederzijdse doordringing van praktijk, theorie en methode in antwoord op vragen vanuit uiterst specifieke en lokale contexten. Vooral artistiek onderzoek dat het esthetisch project en het creatief proces combineert met vragen en onderwerpen uit ruimere levensgebieden (globalisering, identiteit, gender, medialiteit, om een paar gangbare te noemen) kan als transdisciplinair onderzoek gekarakteriseerd worden wanneer de synthese in het kunstwerk zowel conceptueel als perceptueel meer of iets anders te bieden heeft dan langs disciplinaire weg alleen verkregen zou worden. Zulk transdisciplinair onderzoek kenmerkt zich door het loslaten van de eigen disciplinaire (epistemologische danwel esthetische) grond (die was er toch al niet), een voortdurende correctie van het recursieve onderzoeksproces door de inbreng vanuit de verschillende gebieden en een zeker pragmatisme en pluriformiteit in de keuze van concepten en methoden. Het onderzoek levert in beelden, klanken, verhalen en ervaringen context-gerelateerde kennis over en inzichten in de levensgebieden die worden beroerd. Maar zoals hierboven reeds is gesteld ten aanzien van de omgeving waarin het onderzoek plaatsvindt, geldt ook hier dat intradisciplinair onderzoek, d.w.z. onderzoek dat zich beweegt binnen de door de betreffende discipline geformuleerde kaders, in het artistieke domein ook heel gewoon is. Onderzoek in de uitvoeringspraktijk naar de uitvoeringspraktijk van historische muziek bijvoorbeeld, of choreografisch onderzoek in en naar bepaalde bewegingsmogelijkheden kan en wil vaak niet als disciplineoverstijgend onderzoek begrepen worden. Dus ook de tweede karakteristiek van Mode 2-kennisproductie – transdisciplinariteit – komt niet volledig overeen met wat we onder artistiek onderzoek verstaan. De opvallende groei in het aantal samenwerkingen tussen kunstenaars en wetenschappers, tussen kunstenaars en maatschappelijke organisaties en communities, tussen kunstenaars en bedrijven etc. lijkt te wijzen in de richting van een heterogene en pluriforme organisatie van het artistiek onderzoek. Dit onderzoek vindt niet meer uitsluitend plaats in ateliers, repetitieruimten en werkplaatsen, maar ook op ‘locatie’, in de gemeenschap en de omgeving waarin de samenwerking totstandkomt. En ook de uitkomsten van het onderzoek worden vaak uitgedragen buiten de

Krisis Tijdschrift voor actuele filosofie schouwburg, de concertzaal of het museum. Heterogeniteit en organisatorische diversiteit zijn echter geen onderscheidende kenmerken van artistiek onderzoek. De creatie en transfer van kennis en inzicht die in artistiek onderzoek gearticuleerd worden, vinden voor het overgrote deel nog steeds plaats in voor kunstenaars gebouwde of ingerichte omgevingen: studio’s, theater- en filmzalen, podia, galeries etc., die met al hun verschillen toch gekenmerkt worden door een zekere organisatorische homogeniteit en uniformiteit. Natuurlijk zijn er alternative providers, broedplaatsen, informele locaties en organisaties, off-podia en wat dies meer zij. Maar deze organisaties en plekken aan de randen van de kunstwereld markeren wat regulier is. De institutionele en sociale scheiding tussen de praktijken van kunst, wetenschap en moraal, die in de achttiende eeuw tot stand is gekomen, is ook vandaag de dag nog af te lezen aan de relatieve homogeniteit en uniformiteit van de organisaties en de ruimten waarin die praktijken uitgeoefend worden.

Social accountability and reflexivity, d.w.z. een besef van de impact die het onderzoek heeft of kan hebben op de publieke sfeer en de terugkoppeling die daardoor plaatsvindt op de bepaling van het onderwerp, de richting van het onderzoek en de interpretatie en communicatie van de resultaten, zijn in de opvatting van Gibbons e.a. eigenschappen van het soort onderzoek dat zij Mode 2 noemen. Als het erom gaat om (in de woorden van Marx) de wereld niet slechts te interpreteren, maar haar te veranderen, dan wordt de wetenschapsagenda niet alleen bepaald door wat binnen een discipline de uitdagingen zijn, maar tevens door wat de omgeving vraagt. De agenda van artistiek onderzoek lijkt evenwel haaks te staan op deze vorm van accountability en reflexivity. Kunst staat vaak antithetisch tegenover het bestaande, en levert het ongevraagde, het onverwachte; daarin schuilt juist haar kracht. Op een andere manier echter zijn engagement en reflexiviteit onlosmakelijk met de productie van kunst verbonden. Niet in de vorm van demand and supply, maar door in de materialiteit van het medium een ‘verhaal’ te vertellen dat als commentaar op het bestaande en als opening naar het andere, naar het ongekende werkt. En dit geldt evenzeer voor het toneel als voor de meest abstracte muziek. De performatieve, wereldconstituerende en wereldontsluitende kracht van kunst schuilt in haar vermogen ons nieuwe 64

Henk Borgdorff – Artistiek onderzoek gezichtspunten, ervaringen en inzichten te leveren die onze verhouding tot de wereld en tot onszelf raakt. Over de beoordeling van de kwaliteit van het artistiek onderzoek is in het voorafgaande al het een en ander opgemerkt. Zoals in de wetenschappelijke wereld peer review de basis vormt van de kwaliteitscontrole, zo kent ook de kunstwereld haar eigen peer review. Door de vooraanstaande rol die tegenwoordig bemiddelaars als curatoren, programmeurs en critici spelen, wordt wel eens vergeten dat uiteindelijk ook de kunstenaars zelf deel uitmaken van het ‘forum van gelijken’ waarbinnen uitgemaakt wordt wat er wel en wat er niet toe doet. In Mode 2-onderzoek is er zoals gezegd sprake van extended peer review: de waarde en de kwaliteit van het onderzoek worden beoordeeld door de verschillende partijen die bij het onderzoekproces zijn betrokken. Dat geldt maar tot op zekere hoogte voor artistiek onderzoek, namelijk alleen daar waar sprake is van samenwerking met anderen, of waar het onderzoek in dienst staat van derden of in opdracht wordt uitgevoerd. Wel neigt men in het geval van bijvoorbeeld promotieonderoek ernaar behalve kunstenaars ook academici te betrekken bij de beoordeling van het artistiek onderzoek. Deze hebben zich immers gekwalificeerd om de discursieve praktijken die het onderzoek begeleiden op hun merites te beoordelen. Het is hier nu niet de plaats om deze vorm van extended peer review verder te bespreken. In het algemeen zal de kwaliteit van artistiek onderzoek – zoals in Mode 1 – in de eerste plaats worden beoordeeld door het artistieke veld zelf. Dat daartoe andere kanalen worden gebruikt dan de wetenschappelijke publicatie in een A-tijdschrift doet aan het principe niets af. De vijf kenmerken van Mode 2-kennisproductie – de context van de toepassing, transdisciplinariteit, heterogeniteit en diversiteit, rekenschap en reflexiviteit, en verruimde peer review – blijken soms wel, meestal niet, of slechts gedeeltelijk van toepassing op artistiek onderzoek. Wat leert dat ons? Aan de ene kant zou dit een ondersteuning kunnen zijn voor het gegeven dat artistiek ‘onderzoek’ niet voor niets buiten de Distribution List van de Frascati Manual is gehouden. Wanneer de verschillen met Mode 2-onderzoek (en overigens ook met Mode 1) werkelijk zo uiteenlopen, dan kan met recht de vraag gesteld worden of hier wel sprake is van onderzoek in eigenlijke zin. De context is een geheel andere, namelijk die

Krisis Tijdschrift voor actuele filosofie van de kunstwereld, niet die van wetenschap of technologie. Wetenschappelijk onderzoek náár de kunst (zoals beoefend in de inmiddels gevestigde kunstwetenschappen) is een respectabele onderneming, zoals ook sportwetenschap of politieke wetenschappen hun plaats hebben binnen het universitaire systeem. Maar niemand zal er aan denken om de praktijken van sport of politiek zelf tot onderzoeksactiviteiten te verheffen. Dat geldt mutatis mutandis voor de kunsten, hoe reflexief of explorerend deze praktijken ook mogen zijn. Het inter- of transdisciplinaire karakter van veel kunstpraktijken, de organisatorische pluriformiteit ervan, het engagement met andere levensgebieden en ook de manier waarop die praktijken beoordeeld worden, zijn op zich onvoldoende reden om ‘artistiek onderzoek’ tot academisch of wetenschappelijk onderzoek te promoveren. Een tweede, tegenovergestelde gevolgtrekking is echter ook mogelijk. De eigensoortigheid van artistiek onderzoek werpt dan een licht op de door Gibbons e.a. voorgestelde dichotomie van Mode 1 en Mode 2. Van verschillende kanten is deze dichotomie reeds als te rigide bekritiseerd.10 Ze doet onvoldoende recht aan de gedifferentieerde wijze waarop kennis en inzicht in de verschillende domeinen van onderzoek en ontwikkeling gedefinieerd worden, tot stand komen en uitgedragen worden. De epistemologische, methodologische, wetenschapsdynamische en sociaalorganisatorische verschillen tussen bijvoorbeeld biotechnologie, economie, historiografie en rechten zijn dermate groot dat moeilijk van hetzij Mode 1-, hetzij Mode 2-onderzoek kan worden gesproken. Vanuit dat gezichtspunt verschilt ook de artistieke onderzoekspraktijk evenveel van bijvoorbeeld onderzoekspraktijken in laboratoria of van de cultuurgeschiedschrijving als dat deze verschillen van econometrie of theologie. Hier is dan ook geen reden om artistiek onderzoek buiten het brede gebied van wetenschap en technologie, van onderzoek en ontwikkeling in de zin van de Frascati Manual te sluiten. Sterker nog: artistiek onderzoek – hoewel niet altijd eenvoudig in bestaande disciplinaire en universitaire kaders onder te brengen – werpt juist met het eigen ontologisch, epistemologisch en methodologisch kader11, de eigen sociale en intellectuele organisatie en met eigen vormen van engagement, talentontplooiing en kwaliteitsbewaking een licht op wat academisch onderzoek ook kan zijn: een zorgvuldige en gevoelige studie, exploratie en 65

Henk Borgdorff – Artistiek onderzoek mobilisatie van de affectieve en cognitieve vermogens van de menselijke geest, in hun onderlinge samenhang, en van de artistieke producten van die geest. Artistiek onderzoek is daarbij evenzeer door de zoektocht naar fundamenteel begrip uit op de verruiming van ons perspectief en de verrijking van onze geest als op de verrijking van onze wereld door het maken van nieuwe beelden, verhalen, klanken en ervaringen.

Artistiek onderzoek en Pasteurs kwadrant In een poging artistiek onderzoek een ‘thuis’ te geven in academia wordt dit onderzoek nu eens vergeleken met het toegepast onderzoek en de experimentele ontwikkeling zoals we die aantreffen in het veld van engineering en technologie, dan weer met het geëngageerd strategische onderzoek en actieonderzoek dat eerder geassocieerd wordt met het project van ‘social engineering’ in de toegepaste maatschappijwetenschappen, dan weer met de zoektocht naar een fundamenteel begrip van specifieke fenomenen, karakteristiek voor de ‘humanties’. Maar deze pogingen blijven nog steeds gevangen in het sinds Bush gangbare en door de Frascati Manual geijkte standaardmodel van fundamenteel onderzoek, toegepast onderzoek en experimentele ontwikkeling. Dit model is zoals we zagen door Gibbons e.a. bekritiseerd om zijn beperkte vermogen de waarde te beschrijven van die vormen van onderzoek die de motor voor technologische innovatie en economische groei zijn. Met name de prioriteit van fundamenteel onderzoek boven toegepast onderzoek en experimentele ontwikkeling weerspiegelt niet langer de gedifferentieerde werkelijkheid van het wetenschapssysteem, waarin de relatief autonome Mode 2-kennisproductie meer en meer terrein wint. Ook Donald E. Stokes heeft in Pasteur’s Quadrant. Basic Science and Technological Innovation (Stokes 1997) de aanval geopend op het standaardmodel van wetenschappelijk onderzoek en ontwikkeling. Zijn invalshoek is echter een andere en is wellicht beter bruikbaar om artistiek onderzoek in het raamwerk van onderzoek en ontwikkeling te begrijpen. Stokes wijst in zijn kritiek op het standaardmodel op twee aspecten van het model die naar zijn inzicht dominant zijn en die direct voortvloeien

Krisis Tijdschrift voor actuele filosofie uit Bush’ gouden formule ‘basic research is the pacemaker of technological progress, and is performed without thought of practical ends’. Het eerste aspect betreft de oriëntatie van het model. Het vertrekpunt van het model is fundamenteel onderzoek. Dat is de oorspronkelijke bron en motor van zowel de vooruitgang in de wetenschap als van het daaruit voortvloeiend meer toegepast onderzoek en de experimentele ontwikkeling van nieuwe producten die in het economisch en maatschappelijk verkeer van belang zijn. Zoals eerder opgemerkt is deze prioriteit van fundamenteel onderzoek boven toegepast onderzoek en experimentele ontwikkeling nu nog terug te vinden is de mission statements van nationale en supranationale onderzoeksinstellingen en speelt ze als dwingend paradigma binnen en buiten de academische wereld in de hoofden van velen nog immer een belangrijke rol. De verdienste van Stokes, en ook overigens van Gibbons e.a., is dat deze haast causale logica als inadequaat wordt beoordeeld. Toegepast onderzoek geeft in de praktijk net zo goed aanleiding tot het stellen van fundamentele vragen als dat basic research de aanleiding vormt voor het ontwikkelen van toepassingen. Op zijn best zou het model twee richtingen uit moeten werken. Fundamenteel onderzoek vormt dan ook niet de basis waarop het wetenschapsgebouw opgericht wordt, maar is één vorm van wetenschapsbeoefening. Een respectabele vorm, dat zeker, maar de rechtvaardiging van substantiële overheidsinvesteringen in deze vorm van onderzoek moet niet alleen komen van de mogelijke verdienste ervan op termijn voor de technologische en economische ontwikkeling (die er onmiskenbaar is). Daarin concurreert het met andere vormen van onderzoek, en loopt de kans het op termijn zelfs af te leggen. Nee, de rechtvaardiging voor de steun aan basic research moet ook gevonden worden in de waardering van de nimmer afnemende behoefte van mensen überhaupt fundamentele vragen te stellen, gedreven door nieuwsgierigheid, door de honger om te weten. Deze quest for fundamental understanding is als het ware onuitroeibaar in de soort ingebouwd. ‘Overal het nuttige nastreven past allerminst bij hooggestemde en vrije mensen’, schreef Aristoteles reeds 350 voor Chr.12 Dit citaat zou de mission statements van de genoemde onderzoeksinstellingen beter passen dan de nu gebruikelijke impliciete verwijzingen naar de economische rendabiliteit van de onderzoeksinspanningen op het gebied van fundamenteel onderzoek. 66

Henk Borgdorff – Artistiek onderzoek Terug naar Stokes. Zijn kritiek richt zich vooral op het tweede kenmerk van het standaardmodel – de eendimensionaliteit ervan. In het standaardmodel is er geen keuze: wetenschappelijk onderzoek is ergens op een eendimensionale lijn te lokaliseren die van zuiver basic research naar volledig applied research loopt. Ieder onderzoek bevindt zich op één punt, ergens op die lijn, en onderzoek dat pretendeert zowel een bijdrage te leveren aan fundamenteel begrip alsook aan de ontwikkeling van toepassingen is in dit model vlees noch vis, bevindt zich dan namelijk ongeveer in het midden van de lijn die basic research met applied research verbindt, en is bijgevolg minder basic en minder applied dan in de ideale uiterste gevallen. Stokes heeft echter goede gronden om aan te nemen dat veel, zo niet het meeste wetenschappelijk onderzoek niet te classificeren is in basic research of applied research, en dat met name onderzoek dat een substantiële bijdrage bedoelt te leveren aan de maatschappelijke ontwikkeling tevens vaak als fundamenteel onderzoek bestempeld kan worden. In zijn analyse voert Stokes het indrukwekkende werk van Louis Pasteur op het gebied van de microbiologie op als een perfecte synthese van de oogmerken begrip en gebruik. Pasteur was uit op een fundamenteel begrip van de processen die hij bestudeerde, maar was evenzeer geïnteresseerd in de beheersing van de effecten van die processen bij mensen en dieren (Stokes 1997: 71 e.v.). In het eendimensionale model echter wordt dit onderzoek in een onduidelijk midden gedwongen. Tegenover dit lineaire model stelt Stokes een tweedimensionaal conceptueel vlak waarin onderzoek dat zowel geïnspireerd wordt door de zoektocht naar fundamenteel begrip als door overwegingen van gebruik en toepassing tot zijn recht komt. Het werk van de theoretisch natuurkundige Niels Bohr staat model voor het kwadrant linksboven: zuiver fundamenteel onderzoek, dat – hoewel toepassingen in het verschiet lagen – uitgevoerd werd zonder praktisch oogmerk. Rechtsonder is het kwadrant van zuiver toegepast onderzoek waar het werk van Thomas Edison model voor staat, die zoals Stokes zegt zijn medewerkers ervan weerhield om de diepere wetenschappelijke implicaties te onderzoeken van wat zij op hun jacht naar commercieel profijtelijk elektrisch licht tegenkwamen. In Pasteurs kwadrant komen we onderzoek tegen dat zowel de grenzen van het begrip probeert te verleg-


Henk Borgdorff – Artistiek onderzoek

gen als geïnspireerd is door overwegingen van praktische aard. Naast Pasteur noemt Stokes hier onder andere het werk van John Maynard Keynes en het onderzoek van het Manhattan Project. Research is inspired by: Considerations of use? No

Yes

Quest for fundamental understanding?

No

Yes

Pure basic

Use-inspired

research

basic research

Pure applied research

Figuur 1: Quadrant model of scientific research. Uit: Stokes (1997: 73)

Het vierde kwadrant is niet leeg, maar wordt bij Stokes bezet door: ‘research that systematically explores particular phenomena without having in view either general explanatory objectives or any applied use to which the results will be put, a conception more at home with the broader German idea of Wissenschaft than it is with French or AngloAmerican ideas of science’ (Stokes 1997: 74). Dit is het kwadrant – zo zou Stokes geïnterpreteerd kunnen worden – van bijvoorbeeld de kunstgeschiedenis, die in haar aandacht voor speci67

fieke fenomenen niet uit is op fundamenteel begrip zoals hier bedoeld, noch op een of andere vorm van praktisch gebruik. Uiteraard is dit een vereenvoudiging en speelt interpretatie bij de beschrijving van kunstwerken een niet onbelangrijke rol, en kunnen de resultaten van deze vorm van onderzoek ook ingezet worden om bijvoorbeeld in de kunstwereld bemiddelende rollen te vervullen. Stokes zelf noemt Peterson’s Guide to the Birds of North America, waarin op systematische wijze de kenmerken en de verspreiding van bepaalde vogelsoorten worden beschreven, als voorbeeld van onderzoek dat geen fundamenteel begrip najaagt, noch enige directe toepassing beoogt. Wat levert dit conceptueel raamwerk nu op voor het begrip en de positie van artistiek onderzoek in het gehele veld van onderzoek en ontwikkeling? Stokes besteedt in zijn werk – in tegenstelling tot Gibbons e.a. – nagenoeg geen aandacht aan het gebied van de humanities, laat staan dat zoiets als (vaak kleinschalig) artistiek onderzoek ter sprake zou komen. Dit ontslaat ons echter niet van de plicht de mogelijke betekenis van zijn model voor deze vorm van onderzoek na te gaan. Artistiek onderzoek staat dan weliswaar zoals we gezien hebben op vele fronten ver af van de praktijken en mores van science, het kwadrantenmodel kan zodanig geïnterpreteerd worden dat het ons inzicht verschaft in de voor de artistieke zoektocht eigenaardige synthese van creatief ontwerp, performatief engagement, affectieve reflexiviteit en talentontwikkeling. Onderzoek namelijk waarin de praktijk van de kunsten methodologisch ingezet wordt en ook deels uitkomst is, doelt namelijk op zowel de verruiming van ons begrip van de wereld en onszelf als op de verrijking van die wereld door de experimentele ontwikkeling van nieuwe arte-facten: composities, ontwerpen, choreografieën, beelden, installaties. Artistiek onderzoek is – in de woorden van Stokes – gemotiveerd zowel door een ‘quest for fundamental understanding’ als door ‘considerations of use’, en behoort dan ook tot het kwadrant van Pasteur. Immanuel Kant heeft in de Kritik der Urteilskraft (Kant 1974: 185, 182 (§ 53, 52)) een onderscheid gemaakt tussen het zuiver esthetisch oordeel, het smaakoordeel, en het kunstoordeel. De laatste overtreft het smaakoordeel omdat het zich behalve op de schoonheid ook op de cultuurwaarde van kunstwerken richt. Deze cultuurwaarde van het kunstwerk is datgene

Krisis Tijdschrift voor actuele filosofie waardoor het ‘etwas zum nachdenken übrigbleiben läßt’, en ‘den Geist zu Ideen stimmt’. Deze principieel onbestemde maar fundamentele ‘ideeën’ zijn weliswaar een ander soort begrippen dan de door basic research verkregen wetenschappelijke verklaringen of interpretaties, maar niet minder fundamenteel. In de ervaring van kunst wordt namelijk – om in de transcendentale geest van Kant te blijven – gearticuleerd wat het betekent om überhaupt ervaringen, kennis en begrip te hebben; dat is het reflexieve karakter van kunst, en dat is het engagement dat in de esthetische distantie ligt besloten. Artistiek onderzoek levert naast artefacten in de vorm van kunstwerken en -praktijken ook fundamentele ideeën en inzichten die – hoewel in de regel niet-discursief – de wereld mede maken tot wat zij is of zijn kan; daarin schuilt de performatieve en kritische kracht van onderzoek in de kunsten.

Henk Borgdorff – Artistiek onderzoek Deze toelichting helpt ons maar beperkt verder, en de classificatie blijft eigenaardig. Maar het is inderdaad van belang een onderscheid te maken tussen de kunstpraktijk op zichzelf en artistiek onderzoek, wanneer we er tenminste van uitgaan dat niet alle kunst ook onderzoek is, wat sommigen wel beweren.14 In het voorgaande is overwegend de term ‘artistiek onderzoek’ gebruikt om dat domein van onderzoek en ontwikkeling aan te duiden waarin de kunstpraktijk zelf, dus het maken en spelen, scheppen en uitvoeren, en de kunstwerken die dat oplevert, een in methodologisch opzicht constituerende rol spelen. Dit soort onderzoek wordt ook wel aangeduid als ‘onderzoek in en door de kunstpraktijk’, ‘kunstonderzoek’, of practice-based of practice-led onderzoek in de scheppende en uitvoerende kunsten. De term ‘artistiek onderzoek’ is hier gekozen omdat daarmee kernachtig en ook enigszins provocerend een eigen plaats wordt opgeëist in de wereld van onderzoek en ontwikkeling, zoals de Frascati Manual beschrijft; en natuurlijk ook met een knipoog naar de classificatie in de Distribution List.

‘… excluding artistic ‘research’ of any kind …’ Ambtenaren van het bureau van de OECD in Parijs hebben onlangs een nieuwe editie van de Distribution List gepubliceerd, waarin de frase ‘excluding artistic ‘research’ of any kind’ is verdwenen. De humanities-indeling is daar als volgt geworden: History and Archeology; Languages and Literature; Philosophy, Ethics and Religion; Art; Other humanities. Wat ‘Other humanities’ betekent wordt niet gespecificeerd. De paragraaf over Art luidt nu: Art (arts, history of arts, performing arts, music) Arts, Art history; Architectural design; Performing arts studies (Musicology, Theatre science, Dramaturgy); Folklore studies; Studies on Film, Radio and Television Een woordvoerder van de Nederlandse overheid die betrokken was bij de revisie, licht toe ‘[...] dat het moet gaan om activiteiten met een onderzoeksmatig karakter, dus niet de specifieke onderdelen van de kunsten zelf, maar de studieactiviteiten die zich daarmee bezighouden’.13

Maar laten we ons ten slotte nogmaals richten op de zaak waar het om gaat, namelijk om cutting edge-ontwikkelingen in de discipline die we met de algemene noemer ‘kunst’ aanduiden. Het gaat om de ontplooiing van talent en expertise op dit gebied. Het gaat om de articulatie van in kunstwerken en creatieve processen belichaamde kennis en inzichten. Het gaat om zoektochten, exploraties en exploitaties – soms dwalend, soms dwingend – in het artistieke veld. Het gaat om de creatie van nieuwe beelden, verhalen, klankwerelden en ervaringen. Het gaat om de verruiming of verschuiving van ons perspectief, van onze horizon. Het gaat om de constitutie en ontsluiting van onontgonnen terrein. Het gaat om georganiseerde nieuwsgierigheid, om reflexiviteit en engagement. Het gaat om de verbinding van kennis, moraliteit, schoonheid en het alledaagse in het maken en het spelen, in het scheppen en het uitvoeren. Het gaat erom door artistieke praktijken en producten ‘de geest tot ideeën te stemmen’. Hier en daar wordt daar de term ‘onderzoek’ voor gebruikt.

Henk Borgdorff is lector Kunsttheorie en onderzoek aan de Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten en als onderzoeker verbonden aan de Ko68

Krisis Tijdschrift voor actuele filosofie ninklijke Academie van Beeldende Kunsten en het Koninklijk Conservatorium in Den Haag. Borgdorff is medevoorzitter van de onderzoekgroep ARTI (Artistic Research, Theory and Innovation) aan de AHK, waar hij practice-based onderzoeksprojecten van medewerkers en gastonderzoekers begeleidt. Hij heeft ondermeer gepubliceerd over Immanuel Kants muziekesthetiek, Theodor W. Adorno, Donald Davidson en over de filosofische en politieke rationale van artistiek onderzoek. Zijn belangstelling gaat uit naar de epistemologie van artistiek onderzoek, muziekfilosofie en kritiek van de metafysica.

Henk Borgdorff – Artistiek onderzoek Gibbons, M. e.a. (1994) The new production of knowledge. The dynamics of science and research in contemporary societies. Londen/Thousand Oaks/New Delhi: Sage. Hendriks, P.H.J. (2006) Kennis aan banden. De sociale organisatie van wetenschap in een kennissamenleving’. Rede in verkorte vorm uitgeproken bij de aanvaarding van het ambt van hoogleraar in de Bedrijfswetenschappen in het bijzonder Kennis, Structuren en Netwerken aan de Radboud Universiteit Nijmegen op donderdag 22 juni 2006. Kant, I. (1790/3, 1974) Kritik der Urteilskraft (1790/1793). K.Vorlànder (red.). Hamburg.

Literatuur Adorno, Th.W. (1970) Aesthetische Theorie. Frankfurt/M.: Suhrkamp. AWT (2005) Ontwerp en ontwikkeling. Adviesraad voor het wetenschapsen technologiebeleid. Balkema, A.W. en H. Slager (2007) Robert Dijkgraaf (interview). Mahkuzin (journal of artistic research) 2, pp. 31-37. (A publication of the Utrecht School of the Arts.)

Nowotny, H., P. Scott en M. Gibbons (2001) Re-thinking science. Knowledge and the public in an age of uncertainty. Cambridge, UK.: Polity Press. Nowotny, H., P. Scott en M. Gibbons (2003) ‘Mode 2 revisited. The new production of knowledge. Minerva 41, pp. 179-194. OECD (2002) Frascati Manual. Proposed standard practice for surveys on research and experimental development. Parijs: OECD.

Borgdorff, H. (2006) The debate on research in the arts (Sensuous Knowledge No. 02). Bergen: Bergen National Academy of the Arts. Ook verschenen in het Dutch Journal of Music Theory 12, 1 (January 2007) p. 1-17. In Nederlandse vertaling: Het debat over onderzoek in de kunsten. In: M. Bleeker e.a. (2006) Theater topics (De theatermaker als onderzoeker). Amsterdam, Amsterdam University Press, pp. 21-39.

RAE (2005) RAE2008 Guidance on Submissions. http://www.rae.ac.uk/pubs/2005/03/rae0305.pdf.

Bush, V. (1945) Science. The endless frontier. Washington D.C.: National Science Foundation.

Science Guide (2007) OCW. Nederland verliest mondiale slag om talent’. www.scienceguide.nl.

Dublin (2004) Dublin Descriptors. http://www.jointquality.nl/.

Stokes, D.E. (1997) Pasteur’s quadrant. Basic science and technological innovation. Washington D.C.: Brookings Institution Press.

69

Rubidge, S. (2005) Artists in the academy. Reflections on artistic practice as research’. http://www.ausdance.org.au/outside/resources/publications/rebooted/rebooted_publication.html.

Krisis Tijdschrift voor actuele filosofie UNESCO (1979) Recommondation concerning the international standardization of statistics on science and technology’. In: Records of the general conference, twentieth session. Parijs, 24 oktober tot 28 november1978. Volume 1: Resolutions. (20C/Resolutions 15.1). Annex 1. Parijs: UNESCO, pp. 23-35. Whitley, R. (2000) The intellectual and social organisation of the sciences. Oxford/New York: OUP.

Henk Borgdorff – Artistiek onderzoek

9

Whitley stelt in dit verband scientific onderzoek, meer en meer ondergebracht in autonome research institutes, tegenover het academisch onderzoek aan de universiteit.

10

Zie bijvoorbeeld Whitley (2001) en recentelijk nog Hendriks (2006).

11

Zie Borgdorff (2006).

12

Aristoteles, Politica Boek VIII 1338 b3. Vertaald door AH.M. Kessels. Tijdschrift voor Muziektheorie 8, 3, p. 187. De Creative Commons Licentie is van toepassing op dit artikel (NaamsvermeldingNiet-commercieel 3.0). Zie http://creativecommons.org/licenses/by-nc/3.0/nl voor meer informatie.

1

De tekst die voorlag zou in 1979 onder Annex 1 bij de Resolutions van de conferentie worden gepubliceerd.

2

Voor een overzicht van het debat over onderzoek in de kunsten, zie: Borgdorff (2006).

3

Zie verderop, onder Artistiek onderzoek en Mode 2-kennisproductie.

4

Nowotny, Scott en Gibbons (2001: 179 e.v.).

5

http://www.leru.org.

6

http://www.knaw.nl.

7

‘The chief aim of the academies having organised themselves in a standing Conference is to coordinate their activities, notably in the field of basic research.’ http://www.esf.org. 8

Gibbons (1994). Zie ook het vervolg op dit spraakmakend werk: Nowotny,Scott en Gibbons (2001) en (2003).

70

13

E-mailcorrespondentie met de auteur.

14

Zie Borgdorff (2006) voor een bespreking van dit onderscheid.


KOEN BEUMER HET DOMESTICEREN VAN DE RAT . MENS - RATRELATIES IN DE TWINTIGSTE EEUW . 1 Krisis, 2009, Issue 1 www.krisis.eu

De geschiedenis van de rat is nauw verweven met die van de mens. De rat is een van de weinige dieren die de mens evenaart in zowel de vernietiging van ecosystemen als in evolutionair succes, en met uitzondering van de poolregio’s komen ratten overal op aarde voor. Deze mondiale verspreiding van de origineel uit het zuiden van India (de zwarte rat, Rattus rattus) en Centraal-Azië (de bruine rat, Rattus norvegicus) afkomstige rat, is tot stand gekomen door de mens te vergezellen op zijn reizen over continenten en oceanen, zich nauw spiegelend aan het getij van de menselijke reiszucht. In de woorden van de populaire auteur Robert Sullivan zijn ratten ‘our mirror species, reversed but similar, thriving or suffering in the very cities where we do the same’ (Sullivan 2004, 2). Ondanks deze gelijkenissen zijn de wederzijdse betrekkingen tussen mens en rat allesbehalve vriendschappelijk. Eeuwenlang zijn ratten door mensen geassocieerd met de meest vreselijke karakteristieken die er in hun eigen samenlevingen te vinden waren. De lijst is vrijwel oneindig. Ratten werden gerelateerd aan verval, ondeugd, vuil, economische achteruitgang, ziekte, verraad en seksualiteit – om er slechts een paar te noemen (Burt 2006; Fissell 1999). Zoals de bioloog Hans Zinsser in 1935 schreef, zijn zowel rat als mens geleidelijk ‘spread across the earth, keeping pace with each other and unable to destroy each other, though continually hostile’ 71

(Zinsser 1935, 208). En alsof dit nog niet erg genoeg was, kreeg de rat aan het begin van de twintigste eeuw ook nog eens de schuld toegewezen van een van de meest gevreesde ziektes uit de menselijke geschiedenis: de pest. De menselijke houding ten opzichte van de rat was er een van afschuw en vijandigheid. In de afgelopen eeuw heeft zich echter een opvallende verschuiving voorgedaan. Terwijl de rat rond het begin van de twintigste eeuw in het algemeen nog ondubbelzinnig als ongedierte werd beschouwd, zijn ratten en mensen momenteel niet langer enkel elkanders vijand. Ratten veroorzaken nog altijd problemen door ziektes te verspreiden en oogsten te vernietigen. Maar ratten zijn eveneens populaire huisdieren, en ze functioneren als het ultieme model van de mens in de laboratoria. De mens heeft in de afgelopen eeuw in steeds positiever zin zijn licht laten schijnen op het wezen dat floreert in zijn schaduw. Hoe onwaarschijnlijk dat ook leek rond de eeuwwisseling, in de afgelopen eeuw is de rat gedomesticeerd. Deze stelling wordt in dit artikel getest aan de hand van een kritische historische reflectie op de verschillende relaties tussen mensen en ratten. De verschuiving in deze relaties is niet zonder ambiguïteit. Door het fenomeen domesticatie op een nieuwe wijze te benaderen en de relaties tussen mensen en ratten nader te bekijken, zullen de diverse en zelfs tegenstrijdige manifestaties van ratten in menselijke levens worden verklaard, en kan het domesticatieproces op een genuanceerdere wijze worden begrepen. Daartoe zal in deel II nader worden ingegaan op eerdere wetenschappelijke pogingen om de relatie tussen mensen en ratten te duiden, en wordt het proces van domesticatie in de volgende drie delen bekeken aan de hand van drie ruimtelijke metaforen. Deze metaforen – de rioolrat, de laboratoriumrat en de huiskamerrat – representeren de verschillende relaties tussen mensen en ratten die zich in de afgelopen eeuw hebben ontwikkeld. In deel I wordt echter eerst het begrip domesticatie nader bekeken, waarbij gepoogd wordt dit begrip – de maatstaf voor de claim dat de rat is gedomesticeerd – te operationaliseren om de menselijke relatie met de rat te bestuderen.

Krisis Tijdschrift voor actuele filosofie I. Domesticatie Van oudsher verwijst domesticatie naar een specifieke relatie tussen mensen en andere levende wezens waarbij de andere wezens in dienst staan van de mens. Het is een breed inzetbaar concept dat wordt gebruikt om dieren en planten te categoriseren die voldoen aan de noodzakelijke voorwaarden om samen te leven met de mens. Het belang van gedomesticeerde dieren en planten in het leven van mensen kan moeilijk worden overschat. Gedomesticeerde dieren en planten voorzien de mens onder meer van voedsel, vervoer, kleding, geneesmiddelen en gezelschap. Men hoeft enkel te denken aan het feit dat zonder de domesticatie van planten en dieren de transitie van het nomadische leven van de jagerverzamelaar naar rurale samenlevingen niet mogelijk was geweest, een verandering die door cultuurhistorici wel is beschreven als de belangrijkste episode uit de menselijke geschiedenis (Clutton-Brock 1999). De term domesticatie is geschikt om de menselijke relatie met een andere soort te bestuderen. In het bestuderen van het proces van domesticatie hebben wetenschappers de fysiologische en gedragsmatige veranderingen getraceerd die gedomesticeerde planten en dieren hebben ondergaan. Naast een focus op lichamelijke veranderingen van de gedomesticeerde soorten, lag de focus veelal op het verre verleden. Men onderzocht gevallen waarbij er geen twijfel bestond over de gedomesticeerde status van de wezens. Archeologen bestudeerden de skeletten en botstructuren van fossiele resten, en later gingen ook genetici zich richten op domesticatie, waarbij de overgang van wilde tot gedomesticeerde soorten aan de hand van lichamelijke verschillen in de tijd werd geplaatst (Zeder 2006). Het paradigmatische voorbeeld was de transformatie van de wolf tot de hond. Niet alleen lag hier de veronderstelling aan ten grondslag dat domesticatie in essentie een natuurlijk fenomeen is, een eigenschap die in het fysiek van de soorten verankerd ligt. Ook werden de nuttige functies die de planten en dieren vervullen als vanzelfsprekend aangenomen. Een gevolg hiervan was dat de menselijke actor in de specifieke relatie tussen mens en dier geheel buiten beeld bleef. Wetenschappers veronderstelden simpelweg dat domesticatie veroorzaakt werd door intentionele handelingen 72

Koen Beumer – Het domesticeren van de rat van mensen die op systematische wijze gebruik wilden maken van de zogenaamd onveranderlijk nuttige eigenschappen van bepaalde dieren en planten. Vanaf de jaren vijftig werd dit begrip van domesticatie langzaam aan erosie onderhevig, en verschoof de betekenis van domesticatie op twee cruciale punten. Allereerst werd duidelijk dat de functies die gedomesticeerde dieren vervulden niet voor vanzelfsprekend konden worden aangenomen. Men kon niet zomaar klakkeloos de hedendaagse functies van gedomesticeerde dieren projecteren op hun rol in menselijke samenlevingen van duizenden jaren terug. Dieren die nu als voedselbron dienen, konden indertijd evengoed enkel rituele functies vervullen. Dit impliceerde dat het concept domesticatie allesbehalve neutraal was. De ‘noodzakelijke voorwaarden om samen te leven met de mens’ waar de dieren en planten aan moesten voldoen, reflecteren een visie van nuttigheid die zelf cultureel bepaald is, en dus zelf ook aan verandering onderhevig is. Sterker nog, in sommige gevallen was het nut dat de dieren verondersteld werden te hebben helemaal niet aanwijsbaar. Anders dan bijvoorbeeld Jared Diamond (1999) veronderstelt, kan men dus ook geen universele checklist maken met voorwaarden waar de dieren aan moeten voldoen. Het begrip en de praktijk van domesticatie weerspiegelen de menselijke relatie met een andere soort, en deze relatie is afhankelijk van de materiële en culturele context. Daarnaast werd duidelijk dat ook de dieren en planten zelf van invloed waren op het verloop van het proces van domesticatie. Illustratief is de studie van bioloog Morey (1994), die in een inmiddels beroemd artikel de stelling verdedigde dat de hond niet gedomesticeerd is omdat mensen doelbewust de wolf tot een vriendelijk huisdier of een hulp bij de jacht probeerden te fokken, maar dat het proces van domesticatie in gang is gezet door de wolf zelf. Van doorslaggevend belang was volgens Morey dat hongerige, uit hun roede verstoten wolven die op zoek waren naar voedsel gingen rondzwerven in de nabijheid van menselijke nederzettingen. Dit was een dusdanig succesvolle niche dat de wolven er generatie op generatie konden overleven en zich langzaam begonnen aan te passen aan menselijke omstandigheden (Morey 1994). Domesticatie was dus niet enkel een zaak van de fysiologische en behavioristische eigenschappen van


Koen Beumer – Het domesticeren van de rat

een plant of dier. Domesticatie is een specifieke relatie tussen mens en dier waarin beide een actieve rol spelen. In de woorden van Law en Mol (2007): ook planten en dieren hebben agency.2

neurologen en veel andere takken van wetenschap), ontbreken heldere studies die zich richten op de meer reflectieve vragen over de relatie tussen mens en rat.

Dit neemt natuurlijk niet weg dat er bij domesticatie nog altijd vaak sprake is van een asymmetrische machtsverhouding, waarbij de mens het leven en de voortplanting van het dier controleert. Maar zelfs in gevallen waarin de relatie tussen mens en dier gekenmerkt wordt door vrijwel absolute controle door de mens, zoals bij legbatterijkippen of laboratoriumratten, zijn er gevolgen voor het bestuderen van domesticatieprocessen. Bij de bestudering van deze specifieke relatie tussen mens en dier moet aandacht worden besteed aan de interactie tussen mens en dier in een specifieke materiële en culturele context. Vanuit dit perspectief duidt domesticatie een specifieke relatie aan tussen mensen en andere soorten, en is het niet zinnig om het concept te gebruiken om de menselijke relatie met de natuur in het algemeen te duiden, zoals bijvoorbeeld Bulliet (2005) doet wanneer hij spreekt over het tijdperk van domesticatie. Domesticatie is een tenminste door de mens gewaardeerde, hechte relatie tussen de mens en een andere soort, in samenspel met de omgeving waarin deze relatie plaatsvindt en gevormd wordt. Dit concept van domesticatie veronderstelt dat de menselijke kant van de relatie niet a priori kan worden verondersteld, maar juist onderzocht moet worden. De respectievelijke bijdragen van de mens en het dier, de genen en het gedrag, de natuur en cultuur zal verschillen per dier en per context. Slechts op basis van deze nuances kunnen zinvolle uitspraken worden gedaan over domesticatie.

In het onderzoek van biologen, neurologen en psychologen waarin ratten centraal staan wordt simpelweg verondersteld dat de ratten die zij aan hun experimenten onderwerpen gedomesticeerd zijn, vaak zonder daarbij de moeite te nemen om domesticatie te definiëren. Zoals we ook in deel IV nog zullen zien, richtten deze wetenschappers zich vrijwel exclusief op de lichamelijke karakteristieken van de laboratoriumratten om zo meer over de mens te weten te komen. In sommige meer reflectieve studies vergelijkt men de laboratoriumratten met hun wilde neven die tijdelijk het laboratorium in zijn gehaald. In uiteenlopende studies als die van Huck en Price (1975), Kruska (1975) en Harker en Whishaw (2002) worden de verschillen onderzocht tussen wilde en gedomesticeerde ratten op het gebied van leervermogen, geheugen, gedrag en zelfs wat betreft de omvang van hun hersenen. Het feit dat de wetenschappers op dat moment in dezelfde relatie staan met de wilde ratten als met hun gedomesticeerde laboratoriumratten wordt hierbij niet relevant geacht.

II. Domesticatie en ratten Wanneer we echter kijken naar studies waarin ratten en hun relaties met mensen centraal staan, dan ontbreekt een dergelijke studie naar de gedomesticeerde status van de rat zowel bij natuurwetenschappers als bij sociale- en geesteswetenschappers. Ondanks het feit dat de rat een van de meest bestudeerde wezens in de geschiedenis is (in deel IV zullen we zien dat het een favoriet onderzoeksobject is voor psychologen, biologen, 73

Binnen de laboratoria heersen dergelijke gecontroleerde condities dat de door veel wetenschappers gehanteerde classificatie van domesticatie niet snel in de problemen komt. Echter, wanneer de laboratoriumratten wel wordt toegestaan om aan deze omstandigheden te ontsnappen, dan worden de veronderstellingen die hieraan ten grondslag liggen direct duidelijk. Een goed voorbeeld is te vinden in het werk van Oxford ‘rattenprofessor’ Manuel Berdoy, die bij wijze van experiment zijn laboratoriumratten vrijliet in een wilde omgeving waar hij ze goed kon observeren (Berdoy 2004). Berdoy was er altijd van uitgegaan dat zijn laboratoriumratten gedomesticeerd waren. Maar tot zijn grote verbazing begonnen de ratten, die al meer dan tweehonderd generaties geen daglicht meer hadden gezien, zich na vrijlating onmiddellijk te gedragen als wilde dieren. Ze bouwden nesten, vermeden giftig voedsel en bereidden zich voor op de zwangerschapsperiode. Berdoys conclusie luidde dat ‘while we can take the animal from the wild, we have not taken the wild out of the animal’ (Peplow 2004). Met andere woorden, in werkelijkheid waren de dieren altijd al wild. Zij konden dat echter niet laten zien in de beperkende ruim-

Krisis Tijdschrift voor actuele filosofie te van het laboratorium. Dit essentialistische begrip van domesticatie is problematisch. Zo deduceert Berdoy de wildheid van de ratten uit hun gedrag in het wild, terwijl hij hun gedomesticeerde status verwerpt ondanks het feit dat ze zich tenminste gedomesticeerd gedroegen gedurende meer dan tweehonderd generaties. Zou men niet evengoed kunnen claimen dat de dieren ‘in werkelijkheid’ altijd al gedomesticeerd waren, maar dat ze dit simpelweg niet konden laten zien in de wilde omgeving waarin ze waren vrijgelaten? Ook bij studies die zich niet richten op de biologische karakteristieken maar op de culturele betekenis van de rat zien we een conceptuele verwarring – al zij het om andere redenen. Het weinige geesteswetenschappelijk onderzoek dat is verricht naar de betekenissen die worden toegeschreven aan ratten in menselijke samenlevingen concludeert dat ‘the rat constantly pushes at the edges of the borders set to contain it’ (Burt 2006, 12). Mensen en ratten gaan een dergelijke diversiteit van relaties met elkaar aan dat zelfs auteurs als Jonathan Burt, in zijn diepgravende boek Rat (2006), bijna hopeloos concludeert dat ‘its significance [...] is out of all proportion to its size’ (Burt 2006, 7). De betekenissen verbonden aan de rat zijn ‘contradictory, multiple, and elusive’ (Birke 2003, 220-221). Ratten zijn ‘shape-changers’, en uiteindelijk verheffen deze auteurs de ongrijpbaarheid van de rat zelfs tot diens meest fundamentele karakteristiek: ‘Fundamentally ambivalent, they symbolize both atavism and modernity, citification and savagery, capital and poverty, superstition and science, disease and cure. [...] In fact, what bothers modernism about rats is their refusal to be kept in bounds, whether of number or locality: they multiply too fast and spread too far. Literally gnawing through the walls of manmade structures, rats in modernism augur the collapse of boundaries, especially the boundaries of meaning’ (Ellmann 2004: 61-62). Deze conclusies vormen een opmerkelijke discrepantie met het hierboven genoemde werk van wetenschappers als Huck en Price (1975), Kruska (1975) en Harker en Whishaw (2002). Terwijl zij op basis van essentialistische concepten schijnbaar onproblematisch veronderstellen dat de laboratoriumrat gedomesticeerd is, weten geesteswetenschappers maar 74

Koen Beumer – Het domesticeren van de rat niet de fluit met de juiste toon te vinden om de rat in hun concepten te vangen. In het onderstaande wordt de menselijke relatie met de rat echter geïnterpreteerd op basis van het hierboven uitgelijnde begrip van domesticatie. Wanneer zowel de natuurlijke als de materiële en culturele context van de relaties tussen mensen en ratten wordt bekeken, evenals de menselijke waardering hiervan, dan wordt het beter mogelijk om de rat te duiden. De kern zit hem in het ontstaan van drie verschillende discoursen in de loop van de twintigste eeuw. Aan de hand van een historische analyse van de menselijke relatie met de rat in de twintigste eeuw kunnen we de opkomst zien van drie verschillende mens-ratrelaties. Elk van deze contextspecifieke relaties heeft verschillende implicaties voor de menselijke waardering, en dus voor verschillende conclusies met betrekking tot de gedomesticeerde status van de rat. Een kanttekening is van belang. Deze analyse van mens-ratrelaties in de twintigste eeuw is beperkt tot de mens-ratrelaties in het westen. Hoewel er natuurlijk geen sprake is van een absolute scheiding, worden in nietwesterse samenlevingen in veel gevallen andere betekenissen aan ratten toegeschreven. Zo wordt de rat op bepaalde eilanden in de Stille Oceaan beschouwd als een lekkernij, en is de rat in het hindoeïsme het vervoermiddel van de ‘olifantengod’ Ganesh. In de Chinese astrologie is de rat zelfs een van de meest centrale figuren in de dierenriem. De transformatie van mens-ratrelaties gedurende de twintigste eeuw zal in niet-westerse samenlevingen dan ook andere vormen aannemen. In het onderstaande wordt hier geen aandacht aan besteed. De drie discoursen zullen worden beschreven aan de hand van drie metaforen die de plaatsen representeren waar de verschillende mensratrelaties zich gedurende de twintigste eeuw zijn gaan afspelen: het riool, het laboratorium en de huiskamer. In de volgende drie paragrafen worden deze locaties op basis van een breed scala aan primair en secundair bewijsmateriaal kort behandeld. Omdat de menselijke waardering van de specifieke mens-ratrelatie van doorslaggevend belang is – een positieve waardering is immers een noodzakelijke voorwaarde voor domesticatie – wordt hierbij ook aandacht besteed aan de culturele representatie van de mens-

Krisis Tijdschrift voor actuele filosofie ratrelaties. Deze onthult immers bijzonder goed de menselijke visie op de relatie. In de conclusie wordt vervolgens de vraag beantwoord of de rat inderdaad is gedomesticeerd, en wordt een verklaring gegeven voor de verwarring van zowel natuurwetenschappers als sociale- en geesteswetenschappers. Opvallend genoeg vinden de rioolrat, de laboratoriumrat en de huiskamerrat alle drie hun origine in het Groot-Brittannië van het eind van de negentiende eeuw. Een tijd waarin de rat zo’n prominente rol speelde in de westerse samenleving dat Jonathan Burt het zelfs de time of the rat noemde (Burt 2006, 16). Rond dezelfde tijd dat voor het eerst wetenschappelijk werd vastgesteld dat ratten een rol spelen in de verspreiding van de builenpest, werden ook de eerste shows voor huiskamerratten gehouden, en werd voor het eerst op systematische wijze begonnen met wetenschappelijke experimenten op ratten, – ontwikkelingen die in de loop van de twintigste eeuw werden uitgediept.

Koen Beumer – Het domesticeren van de rat uncanny”: a spatially defined sense of dread in modern urban societies’ (Gandy 1999, 34). Het riool is een door mensen gecreëerde ruimte die zich net als de rat zowel letterlijk als figuurlijk onder de mensen bevindt (Kaika en Swyngedouw 2000), Het is een ontoegankelijke en onzichtbare wereld, waar men vuil in kan laten verdwijnen en de meest fantastische verhalen op kan projecteren. En ratten, zoals algemeen bekend, tieren welig in deze onderste laag van de samenleving. Net zoals in de voorgaande eeuwen deden in de twintigste eeuw de meest vreselijke verhalen de ronde over ratten. Zo haalde in 1904 een zes weken oude baby de voorpagina’s in Londen nadat hij dood was geknaagd door ratten (Burt 2006). Soldaten die terugkeerden uit de Eerste Wereldoorlog rapporteerden over ratten zo groot als katten, wel gedijend tussen de vuurlinies. En in de wetenschappelijke literatuur circuleert al enkele decennia het verhaal dat ratten verantwoordelijk zijn voor de vernietiging van een derde van de jaarlijkse wereldvoedselvoorraad – een mythe die getraceerd kan worden tot een claim uit een middelmatig artikel in de National Geographic dat uitsluitend geschreven is op basis van interviews met rattenbestrijders in India en de Verenigde Staten (zie Canby 1977).

III. Het riool Rond 1900 was de relatie tussen mensen en ratten allesbehalve schappelijk. Zoals naturalist John Guille Millais schreef, was de rat ‘the best hated animal in Europe’ (geciteerd in Burt 2006, 46). De menselijke houding ten opzichte van de rat werd nog voornamelijk gemarkeerd door een ‘musofobie’ – een angst voor ratten. De mens stelde werkelijk alles in staat om de rat te doden, en ratten werden in de eerste helft van de twintigste eeuw steeds verder teruggedrongen tot wat nu welhaast bekend is als haar natuurlijke biotoop: het riool. In de tweede helft van de twintigste eeuw verminderde de vijandigheid jegens ratten weliswaar geleidelijk, maar het gevoel van onbehagen bij de aanblik van de rioolrat verdween nooit geheel. De afstandelijke relatie tussen mensen en ratten wordt uitstekend gesymboliseerd door het riool – zelf een culminatie van gezondheidspolitiek, afval en gevaar. Het riool, zoals riolenhistoricus Gandy beschrijft, ‘has constantly been associated with what may be termed the “urban 75

Deze verhalen bevatten zeker een kern van waarheid,3 maar het gevaar dat in grootste mate de relatie tussen mens en rioolrat heeft bepaald kwam voort uit de vaardigheid van de rioolrat in het verspreiden van ziektes. Voor zover bekend kunnen ratten meer dan zeventig ziektes verspreiden, waaronder tyfus, cholera, hondsdolheid en de pokken (RGSPC 2004). Aan het begin van de twintigste eeuw kregen ratten definitief het stempel een gevaar voor de volksgezondheid te zijn toen de Franse bacterioloog PaulLouis Simond ontdekte dat ratten een cruciale rol spelen in het overbrengen van de builenpest, Yersinia pestis.4 Toen enkele jaren later tijdens de Derde Pandemie de uitbraak van de gevreesde ziekte wereldwijd onder controle werd gehouden door massaal ratten te bestrijden, werd het verband tussen ratten en de pest stevig in de publieke verbeelding geprint. Dit werd het beste duidelijk in San Francisco, waar de pest was uitgebroken nadat een aardbeving alle ratten boven de grond had gedwongen (Barde 2004). Dit toonde glashelder de rationale om bovengrondse ratten, deze ‘matter out of place’, terug te drijven naar het riool (Watts 2003).

Krisis Tijdschrift voor actuele filosofie Pogingen om de rat te bestrijden waren aan het begin van de twintigste eeuw de belangrijkste aanleiding voor het bestuderen van ratten (Burt 2006). Tot 1945 waren er maar liefst 4000 publicaties over de controle van schadelijke knaagdieren. Gedurende de Tweede Wereldoorlog intensiveerde het onderzoek naar ratten door de geallieerden omdat ze bang waren dat ratten hun voedselvoorraden zouden bedreigen en omdat werd gevreesd dat Duitsland ratten zou inzetten om ziektes te verspreiden. Tegen 1974 was het aantal publicaties gestegen tot 17000 (Burt 2006). De rattenvangers van de twintigste eeuw werden continu uitgedaagd door de rat, die aan de meest ingenieuze vallen en pesticiden wist te ontkomen. Een bekend voorbeeld hiervan is de geschiedenis van het rattengif Warfarin, dat tegenwoordig wordt gebruikt als medicatie voor mensen met aanleg tot trombose. Nadat WARF in 1948 het anticoagulans patenteerde, was Warfarin in korte tijd een populaire ‘rodenticide’ geworden. Maar het gebruik ervan nam later af omdat veel rattenpopulaties resistentie ontwikkelden tegen Warfarin. Zoals Burt samenvat: ‘the impetus to understand the rat is driven by the desire to control or eradicate it’ (Burt 2006, 48). In culturele representaties werden ratten gedurende de twintigste eeuw veelvuldig ingezet om enge verhalen kracht bij te zetten. De klassieke Weimarfilm Nosferatu. Eine Symfonie des Grauens (1922) portretteerde de gevreesde vampier met een rattengezicht, en op weg van Transsylvanië naar Duitsland wordt Nosferatu vergezeld door een troep ratten die de pest verspreiden. Ratten worden gepresenteerd als een welhaast onoverwinnelijk kwaad uit de natuur. Ze zijn een symbool voor gevaar, en zijn in de twintigste eeuw door de meest uiteenlopende partijen gebruikt om hun tegenstanders zwart te maken. Terwijl de nazi-propagandafilm Der ewige Jude (1942) poogt het Joodse volk te verdonkermanen door ze gelijk te stellen aan ratten, luidt in Albert Camus‘ klassieker La peste (1947) het bovengronds verschijnen van ratten het begin in van een duistere periode die juist wordt veroorzaakt door een totalitaire macht. Maar niet alleen in horrorfilms en duistere romans komen ratten in negatieve zin voor. Van kinderboeken als The box of delight (1935) tot thrillers als Papillon (1973) – in werkelijk alle soorten culturele representaties zijn ratten een teken van kwaad. In veel gevallen, zoals in 76

Koen Beumer – Het domesticeren van de rat de animatiefilm An American tail (1986), zijn ratten letterlijk de personificatie van het kwaad in de rol van de bad guy. Mensen moeten vooral geen relaties aangaan met ratten, zo is de boodschap, want daar kan alleen maar slechts van komen. Simpelweg door aanwezig te zijn signaleren ratten gevaar. Ratten tonen dat de omgeving niet pluis is, zoals in de catacomben in Indiana Jones and the last crusade (1989) of in de slechte buurt waar de arme Alladin (1992) woont. De negatieve associaties van de rat zijn dermate vanzelfsprekend dat de rioolrat zelf metaforisch is, een betekenis die tot op de dag van vandaag nog in westerse talen verankerd ligt.5 In de tweede helft van de twintigste eeuw nam de menselijke vijandigheid ten opzichte van de rioolrat enigszins af. De infectieziektes waar de rat voor verantwoordelijk kon zijn waren inmiddels vrij gemakkelijk te genezen en bovendien groeide het inzicht dat de rat vrijwel onmogelijk helemaal te vernietigen was. In de Verenigde Staten veranderde bijvoorbeeld menig rattenvanger zijn naam van rat exterminator naar rat control (Sullivan 2004). Ook in culturele uitingen werd de rioolrat steeds vaker gepresenteerd als een vriendelijk wezen, en wordt de draak gestoken met de negatieve associaties die de rioolrat nog altijd met zich meedraagt. Zo raakt de ratjournalist in de webserie Newshounds (1997-heden) bevriend met de schoonmaker, en heeft het vriendelijke karakter Rattus P. Rattus uit de Australische komedieserie The Ferals (1994) een voorkeur voor vieze geurtjes. Niettemin zijn de positieve benaderingen van de rioolrat de uitzonderingen die de regel bevestigen. Tot op de dag van vandaag is de relatie tussen mens en rioolrat allesbehalve vriendschappelijk. Wanneer de mens de rioolrat niet probeerde te doden, dan trachtte men tenminste de rioolrat op afstand te houden. De rioolrat heeft zijn eigen domein in de riolen, ver verwijderd van de vijandige mens, en zodra de grens overschreden wordt en de rat buiten zijn domein treedt, volgt nog altijd het eeuwige kat-en-muisspel tussen de jagende mens en de vuile, gevaarlijke rat.

Krisis Tijdschrift voor actuele filosofie IV. Het laboratorium In de loop van de eeuw vervingen sommige ratten de geur van het menselijk excrement voor de meest steriele en schone omgeving denkbaar – het laboratorium. Ratten en mensen traden in een relatie die fundamenteel verschilt van de vijandige relatie tussen mens en rioolrat, en er ontstond een discours parallel aan dat van de rioolrat. Terwijl de rat rond de eeuwwisseling nog amper werd gebruikt als laboratoriumdier, werd hij in de loop van de twintigste eeuw een van de meest gebruikte laboratoriumdieren, en oversteeg diens menselijke gebruikers ruimschoots in aantal. De relatie tussen de mens en de rat in het laboratorium werd gedurende de twintigste eeuw steeds hechter, daarbij beperkt door de instrumentaliteit die werd vereist in de omgeving waarin de relatie plaatsvond. De karakteristieken van het laboratorium, de ruimtelijke metafoor om deze relatie tussen mensen en ratten te beschrijven, determineren in hoge mate de interacties tussen laboratoriumratten en mensen. Deze productieplaats van de wetenschap biedt wetenschappers de mogelijkheid om grote controle uit te oefenen op verschillende variabelen, waardoor geloofwaardigere waarheidsclaims kunnen worden geproduceerd. Het laboratorium, zoals Latour en Woolgar het verwoorden in Laboratory life (1979), is de locatie waar wetenschappers arbeid leveren ‘to persuade readers of papers that its statements should be accepted as facts. To this end rats had been bled and beheaded, frogs had been flayed, chemicals consumed, time spent’ (Latour en Woolgar 1979, 88). Het laboratorium is de plaats waar de wereld op de pijnbank wordt gelegd en wordt gedwongen zich te tonen. De rat is een specifieke variabele in deze constellatie, en is enkel een bijzonder instrument omdat hij optreedt als de stand-in voor dat ene onderzoeksobject dat zelf niet op de pijnbank kan worden gelegd – de mens. Volgens velen kan de bijdrage van ratten aan de menselijke gezondheid simpelweg niet worden overschat (RGSPC 2004). Aan directe waardering van het dier als subject ontbreekt het echter vaak, zoals ook Ter Gast (2007) heeft laten zien in het geval van de laboratoriummuis. Zelfs in artikelen waarin wetenschappers reflecteren over de vele bijdragen van 77

Koen Beumer – Het domesticeren van de rat ratten, worden ze beschreven in termen van ‘vers materiaal’ en ‘onvervangbaar gereedschap’, als waren het levenloze instrumenten (Clause 1993; RGSPC 2004). Wetenschappers verrichten zelfs meerdere rituelen voor aanvang van de vivisectie om zo het naturalistische dier te transformeren tot een analytisch dier, zoals antropoloog Lynch (1988) het pakkend beschreef. Laboratoriumratten worden door mensen geconstrueerd als een verzameling variabelen, een instrument zonder individualiteit of soortenspecifieke karakteristieken (Lynch 1988; Shapiro 2002). De relatie tussen mens en rat in het laboratorium is niettemin een hechte relatie, in stand gehouden door de uitoefening van absolute controle waardoor de laboratoriumrat behandeld kan worden ‘as an organisation of “data” that refers beyond its immediate material presence’ (Lynch 1988, 272). De doorbraak van de rat als diermodel is nauw verbonden aan zowel de vereisten van het laboratorium als aan de associaties met het riool. Niettemin lag de primaire aanleiding van de incorporatie van de rat in het laboratorium buiten deze ruimte. Toen halverwege de negentiende eeuw onder invloed van onder meer fysiologen als Magendie en Bernard het gebruik van diermodellen in wetenschappelijk onderzoek in zwang raakte, behaalden ook de tegenstanders van deze praktijken steeds meer successen. De zogenaamde antivivisectiebewegingen daagden wetenschappers voor de rechter, en met name door een beroep te doen op het inlevingsvermogen van mensen met deze onschuldige wezens behaalden zij langzaam succes (Kluveld 2000). In deze context, waarin wetenschappers publiekelijk de pijnlijke experimenten op onschuldige puppies moesten verdedigen, waren ratten een uitstekend alternatief. Zoals Rudacille (2000) schetst: ‘It was doubtful that the Senate hearing room would ever be filled with people protesting experiments on rodents’ (Rudacille 2000, 73). Maar niet enkel het feit dat proeven op ratten weinig publieke weerstand opriepen was van invloed op het feit dat wetenschappers in toenemende mate ratten prefereerden boven andere modeldieren. Eenmaal uit strategische overwegingen in de laboratoria geïncorporeerd, bleken ratten verrassend goed te passen in de kunstmatige omgeving van het laboratorium. Ratten waren klein, intelligent en berucht om zowel hun omnivore eetdrang als hun voortplantingsvermogen. Doordat ratten gemakkelijk waren te behuizen, voeden en behandelen, en zich zonder moeite voort-

Krisis Tijdschrift voor actuele filosofie plantten in gevangenschap, waren ze bovendien geschikt voor een grote diversiteit aan wetenschappelijke disciplines (Logan 2001; Birke 2003; Rudacille 2000). Rond de eeuwwisseling werden ratten nog voornamelijk gebruikt in vergelijkende studies die ruimte lieten voor verschillen tussen de rattenlijnen. Maar, zoals Logan overtuigend liet zien, dit veranderde in de daaropvolgende decennia waarin de voordelen van gestandaardiseerde testdieren zwaarder begonnen te wegen dan de voordelen van vergelijkende studies (Logan 1999; Logan 2002). Ondanks het feit dat hun voorouders soms letterlijk uit het afval achter de bedrijven waren gevist (Birke 2003), werden ratten beschouwd als blanco genetische instrumenten. Inmiddels zijn er honderden merknamen op bestelling te koop, zoals de Wistar, de Long-Evans en de Sprague-Dawley, rassen die speciaal zijn gefokt op bijvoorbeeld een lage bloeddruk of een hoge vatbaarheid voor ziektes als diabetes of artritis. Toen ratten eenmaal waren gestandaardiseerd, maakte elk stukje informatie over de ratten ze nog geschikter voor gebruikt. Terwijl wetenschappers in de loop van de twintigste eeuw de rat met toenemend enthousiasme omarmden als instrumenten met overtuigende autoriteit, was het de instrumentele houding van de wetenschappers ten opzichte van de rat die centraal stond in culturele representaties. Vanaf begin jaren zeventig verschenen voor het eerst met enkele regelmaat laboratoriumratten in culturele uitingen. Hierin komt een bepaalde compassie met het lot van de laboratoriumrat tot uiting. Zo trachten de aan verdere martelingen ontsnapte laboratoriumratten in de succesvolle animatiefilm The secret of NIMH (1982) een utopische samenleving te stichten ver van de kwade mens, en vertelt William Kotzwinkle in zijn roman Dr. Rat (1971) het vreselijke verhaal van een rat die is doorgedraaid onder de martelende experimenten die op hem zijn uitgevoerd door de wetenschappers. Zijn ervaringen worden weerspiegeld door zijn slogan: death is freedom. Geregeld worden laboratoriumratten gepresenteerd als moderne Frankensteinmonsters die zich tegen hun menselijke bewakers keren. Zo gebruikt Ratbert, de tot CEO opgeklommen laboratoriumrat uit de populaire Dilbertstrips (1989-heden), zijn personeel als meubels. En Megavolt, een van de supervillains in de kinderserie Darkwing Duck (19911995), is een rat die na een mislukking van een wetenschappelijk project 78

Koen Beumer – Het domesticeren van de rat elektronische krachten heeft gekregen. Sindsdien gelooft Megavolt dat alles wat aangedreven wordt door elektriciteit, slaaf is gemaakt door de mens en redding behoeft. In de culturele representaties roept men op tot compassie met de laboratoriumrat, en wordt de instrumentele relatie tussen wetenschapper en rat in het laboratorium bekritiseerd. Tegelijk met de ontwikkeling van de rat als instrument, begon men zich in de wetenschap meer te bekommeren om het lot van de laboratoriumrat. Vanaf de jaren zeventig had de laboratoriumrat diens associaties met het riool dermate succesvol van zich afgeschud, dat men de diertjes om zichzelf begon te waarderen. Historica Clause stelt zelfs dat de laboratoriumrat verschilt van de rioolrat ‘as Gandhi to Hitler’ (Clause 1993, 331). Vanaf de jaren negentig kwamen er studies naar het welzijn van de laboratoriumrat (voor een overzicht zie Harst 2003), en wetenschappers onderzochten het niveau van bewustzijn van ratten en zelfs hun bekwaamheid om te lachen (zie bijvoorbeeld Foote en Crystal 2007; Panksepp en Burgdorf 2003; Panksepp 2005). Niettemin reikte het inlevingsvermogen van wetenschappers zelden zo ver dat het instrumentele gebruik van de rat erdoor in gevaar kwam. Dit is goed te begrijpen, want zodra de rat als subject zou worden gewaardeerd, zou de daarbij behorende morele status immers ook betekenen dat juist de praktijken die de rat tot een nuttig laboratoriumdier maken niet langer ethisch te rechtvaardigen zijn, zoals Ter Gast (2007) overtuigend heeft beargumenteerd in het geval van de laboratoriummuis. Ondanks de mededeling dat de bijdrage van ratten niet kan worden overschat (RGSPC 2004), vormt bijvoorbeeld het oordeel dat laboratoriumratten ‘slechts ratten’ zijn vaak een rechtvaardiging voor diens opoffering voor de mensheid. De Amerikaanse Animal Welfare Act heeft ratten, muizen en vogels uitgesloten van de definitie van dieren die onder haar bescherming vallen, en veel organisaties die dierenexperimenten verrichten benadrukken dat hun onderzoek is gericht op medische vooruitgang en grotendeels op knaagdieren wordt verricht (Birke 2003). Geïsoleerd van de buitenwereld is het tragische lot van de laboratoriumrat om enkel in een positief gewaardeerde relatie met de mens te stappen in zoverre hij braaf als instrument dient ten behoeve van de menselijke

Krisis Tijdschrift voor actuele filosofie vooruitgang. De gedomesticeerde laboratoriumrat is een instrument dat, juist omdat deze zo weinig compassie oproept, eindeloos kan worden gemanipuleerd, en waar de mens die ermee in relatie staat zich kil van ontdoet nadat de rat aan het hem opgelegde levensdoel heeft voldaan.

V. De huiskamer Terwijl de menselijke relatie met de gedomesticeerde laboratoriumrat gekarakteriseerd wordt door kilte en afstand, kan men het tegenovergestelde zeggen van de menselijke relatie met de huiskamerrat. De huiskamerrat wordt niet opgejaagd tussen het menselijke afval, niet onderworpen aan experimenten, gemarteld of gedood, maar wordt verzorgd en verwend als ware het een vriend. De huiskamerrat en de mensen die ermee in relatie staan hebben lang gestreden tegen de reputatie van de rioolrat. Maar eenmaal omarmd drongen de ratten door tot het hart van de menselijke domestieke sfeer, de huiskamer. Nadat het houden van huisdieren in de jaren zestig in populariteit explodeerde (Serpell 1986), maakte vanaf de jaren zeventig de rat een opmars in het private leefgedeelte van de mens. De huiskamerrat werd steeds breder geaccepteerd als een trouw en intelligent huisdier – een stijgende lijn van populariteit die nog altijd doorzet. Aan het begin van de twintigste eeuw beleefde de huiskamerrat al een korte periode van populariteit. Ook in het geval van de huiskamerrat was het een toevallige samenloop van omstandigheden gerelateerd aan de negatieve connotaties van de rioolrat, samen met de inspanningen van enkele invloedrijke individuen, die de incorporatie van de rat in de huiskamers veroorzaakte. Ironisch genoeg was het een succesvolle rattenvanger die halverwege de negentiende eeuw de rat voor het eerst in de huiskamers van het Westen introduceerde. De Brit Jack Black, rattenvanger van hare majesteit koningin Victoria, hield er de hobby op na om de meest exotisch gekleurde ratten die hij ving in leven te houden en te fokken. Zijn verzameling trok veel bekijks, en uiteindelijk begon hij ze als huisdier te verkopen ‘to well-bred young ladies to keep in squirrel cages’ (Mayhew 79

Koen Beumer – Het domesticeren van de rat 1861, 20). Er deden zelfs geruchten de ronde dat koningin Victoria een huiskamerrat hield (Mayhew 1861). Pas enkele decennia later, aan het begin van de twintigste eeuw, bereikte de huiskamerrat diens eerste populariteitspiek. Grotendeels door toedoen van Mary Douglas – onder rattenliefhebbers bekend als the mother of rat fancy – kreeg de rat een grotere bekendheid als huisdier. In 1901 had zij voor het eerst met huiskamerratten deelgenomen aan een muizententoonstelling van de National Mouse Club in Groot-Brittannië (AFRMA 2008), en tegen 1912 was de interesse in ratten dankzij haar lobby zodanig gegroeid dat de naam van de club werd veranderd tot de National Mouse and Rat Club (Wallace en Aitman 2004). De populariteit van ratten als huisdier stak ook de oceaan over, en zeker tot in de jaren twintig suggereerden boeken over huisdieren dat als men een witte huiskamerrat wilde bemachtigen, men het beste een lokale universiteit kon contacteren (AFRMA 2008). De liefhebberij van huiskamerratten bleef aan het begin van de twintigste eeuw beperkt tot een klein aantal relatief invloedrijke mensen, en na de dood van Mary Douglas in 1921 nam de populariteit van huiskamerratten gestaag af. De aandacht voor ratten als huisdier verdween vrijwel geheel, en in 1929 liet de National Mouse and Rat Club het woord rat weer uit diens naam vallen. In de daaropvolgende decennia betraden ratten slechts sporadisch de menselijke huiskamers. Enkel wanneer ratten gebruikt konden worden als protestsymbool, zoals door de punkbeweging, traden mensen en ratten in persoonlijke relaties. De jaren zeventig vormden een keerpunt. In het begin van die jaren groeide de populariteit van huiskamerratten dermate sterk dat er in 1976 een National Fancy Rat Society werd gesticht in Groot-Brittannië. Dit was de eerste rats only-organisatie, gericht op ‘the promotion of domesticated rats as pets and exhibition animals’ (NFRS 2007). De organisatie zette standaarden, publiceerde een nieuwsbrief en organiseerde shows. Sindsdien is de interesse in huiskamerratten enorm gegroeid, en tegenwoordig heeft vrijwel elke regio haar eigen rattengemeenschap, -associatie en club.

Krisis Tijdschrift voor actuele filosofie Het is fascinerend om te zien hoe persoonlijk de relatie tussen ratten en hun baasjes kan worden, waarbij mensen niet zelden menselijke eigenschappen toedichten aan de ratten. Rattenliefhebbers hebben 4 april uitgeroepen tot Wereld Rattendag, ‘to honor and promote pet rats as the wonderful companion animals they are’ (RatRaisin 2008). Ook zijn er bijvoorbeeld speciaal voor ratten geproduceerde shampoos en handdoekjes op de markt, en men kan speciale sjaals kopen waarin huiskamerratten beschermd plaats kunnen nemen zodat ze zelfs op koude dagen hun menselijke eigenaren gezelschap kunnen houden (RFC 2007). Sommige baasjes uiten de liefde voor hun kleine kompanen door ze te fotograferen of schilderen, terwijl anderen juist de ratten zelf laten schilderen (Hansen 2004). Ook in culturele uitingen verschijnt vanaf de jaren zeventig de rat als een gewaardeerd huisdier. Zo worden ratten in de immens succesvolle Harry Potterserie gepresenteerd als trouwe en geliefde huisdieren, en in menig kinderboek is een huiskamerrat een baken van steun voor kinderen in nood. In The curious incident of the dog at night-time (2003) waagt de jonge hoofdrolspeler Christopher zelfs zijn leven om zijn huiskamerrat Toby te redden van een aanstormende metro. Ook Splinter, uit de populaire stripserie Teenage Mutant Ninja Turtles (1984-heden), is een ondubbelzinnig goed karakter. Deze voormalige huiskamerrat van ninjameester Manto Yoshi adopteerde de Mutant Ninja Turtles als waren het zijn eigen kinderen, en leerde de Turtles te strijden tegen het kwaad. De verschijning van de huiskamerrat in culturele uitingen onthult echter ook een spanning tussen de passie van de rattenliefhebbers en de reputatie van de nog altijd breder bekende rioolratten. In de roman The ratman’s notebook (1969), later verfilmd tot de horrorfilms Willard (1971) en Ben (1972), wordt het houden van ratten als huisdieren door de verschoppeling Willard Stiles gepresenteerd als een macabere hobby. De relatie tussen Willard en zijn huiskamerratten is bijzonder hecht, zoals goed wordt verwoord door Michael Jackson in zijn Golden Globe winnende titelsong Ben (1972): ‘We both found what we were looking for with a friend to call my own 80

Koen Beumer – Het domesticeren van de rat I’ll never be alone and you my friend will see you’ve got a friend in me’ (Jackson 1972). Wanneer Willard echter zijn ratten gaat trainen om mensen te vermoorden en uiteindelijk zelf wordt vermoord door zijn huiskamerratten, blijkt dat de warme vriendschapsband in The ratman’s notebook eerder pervers dan navolgenswaardig. Het is dan ook niet vreemd dat rattenliefhebbers met alle kracht proberen de associaties van de rioolrat te ontkrachten als vooroordelen. Liefhebbers benadrukken menigmaal dat de huiskamerrat echt een heel ander wezen is dan zijn neef in het riool. Boeken over de zorg voor huiskamerratten benadrukken hoe tam en intelligent huiskamerratten wel niet zijn, en deze mededeling wordt steevast gevolgd door de opmerking dat ratten opvallend schone huisdieren zijn. En bij sommige rattenverenigingen is zelfs in de kerndoelstellingen impliciet de strijd tegen de vooroordelen over het riool aanwezig. Zo luidt de missie van de Rat Assistance & Teaching Society (R.A.T.S.): ‘We believe rats should be respected as pets and treated as humanely as any other pet’ (Ducommun 2008). Hoe deze strijd in veel gevallen wordt beslecht in het voordeel van de huiskamerrat, wordt pakkend verbeeld in Ratatouille (2007). De hoofdrol in deze oscarwinnende Pixaranimatie wordt gespeeld door Rémy, een rat met een bijzonder goed ontwikkelde smaak. Rémy wordt door kokhulpje Linguini in huis gehaald, en samen veroveren ze de culinaire wereld van Parijs. De toon wordt gezet wanneer in het begin van de film Rémy met zijn hele familie door mensen wordt verdreven omdat hij was betrapt bij het stelen van wat saffraandraadjes voor bij zijn geflambeerde paddenstoelen. In het verloop van de film wordt continu op komische wijze gespeeld met de tegenstelling tussen de verschillende werelden waarin Rémy zich moet manoeuvreren – de afvaletende rioolratten en de excellentie van de haute cuisine. Deze tegenstelling wordt gedurende de hele film benadrukt, en telkens opnieuw werpen de vooronderstellingen over (riool)ratten nieuwe uitdagingen op.

Krisis Tijdschrift voor actuele filosofie Dat Rémy’s culinaire voorkeur meer betekent dan slechts wat lekkere trek wordt duidelijk in een ruzie tussen Rémy en zijn vader. Rémy stelt dat ‘if you are what you eat, then I only want to eat the good stuff’ (Bird 2007). Zijn vader antwoordt grof met de rioolrattenfilosofie dat ‘food is fuel. If you get picky about what you put in the tank, your engine is gonna die. Now shut up and eat your garbage’ (Bird 2007). Terwijl de vader een mechanistische metafoor gebruikt om de ratten te beschrijven, wordt Rémy neergezet als een karakter met menselijke eigenschappen. Dit maakt hem tot een inleefbaar en charmant personage voor het menselijke publiek. Rémy is een rat met menselijke verlangens die de kloof weet te dichten tussen ratten en mensen. Uiteindelijk weet de sterke vriendschapsband tussen Rémy en Linguini alle vooroordelen te overwinnen. De charmante Rémy weet niet alleen de meest sceptische criticus van zijn kookkunsten te overtuigen, ook overtuigt hij zowel de ratten als mensen in de film ervan dat een toenadering tussen rat en mens mogelijk is. Rémy won de harten van het westerse publiek. De film was een enorm boxoffice-succes, werd overladen met prijzen en lovende kritieken, en de populariteit van huiskamerratten explodeerde. In Groot-Brittannië groeide de verkoop van huiskamerratten met meer dan vijftig procent, en ook de Verenigde Staten, Duitsland en Zweden rapporteerden sterke groeicijfers na het uitkomen van de film (Taylor 2007; Spiegel Online 2007). Hoewel de huiskamerratten tot ongenoegen van hun baasjes nog dikwijls geassocieerd worden met de rioolrat, worden ze in toenemende mate onproblematisch geaccepteerd als een waardevol huisdier. Mensen zijn aan het eind van de twintigste eeuw een hechte relatie aangegaan met de rat in de huiskamer, waarbij het gedomesticeerde dier niet zelden menselijke eigenschappen worden toegedicht.

VI. Conclusie In de afgelopen decennia zijn mens-dierrelaties in het centrum van de wetenschappelijke en politieke aandacht komen te staan. Animal Rightsgroeperingen, het Wereld Natuur Fonds, discussies over het denkend vermogen van dieren en de Partij van de Dieren zijn hier slechts enkele 81

Koen Beumer – Het domesticeren van de rat voorbeelden van. Maar terwijl bijvoorbeeld de Animal Rightsbeweging spreekt over de universele rechten van dieren, maakt de historische reflectie op mens-ratrelaties duidelijk dat de praktijk van domesticatie een complex, sociaal gedifferentieerd proces is. Dit impliceert niet dat men geen voorstander kan zijn van één specifieke relatie met de natuur, maar wel dat voor een beter begrip van de bestaande relaties tussen dieren en mensen, evenals voor een genuanceerder debat en beleid, we ons niet beperken tot een universalistisch begrip van ‘het dier’. Dit zien we ook bij de relatie tussen de mens en de rat. Hoewel ratten de mens nog altijd tot last zijn door ziektes te verspreiden en oogsten te verslinden, is de relatie tussen mens en rat opvallend veel hechter geworden en is de menselijke waardering voor de rat in grote mate gestegen. Terwijl de rat aan het begin van de twintigste eeuw nog ondubbelzinnig als ongedierte werd beschouwd, is hij momenteel zowel een populair huisdier als het ultieme model van de mens in de laboratoria. De rat is gedomesticeerd in de huiskamers en laboratoria van de westerse wereld. Dit proces valt niet te begrijpen zonder domesticatie op te vatten als een specifieke relatie tussen mensen en ratten. Deze relatie vindt per definitie plaats in een specifieke materiële en culturele context, en valt niet te begrijpen zonder de betekenisgevende praktijken van de mens in ogenschouw te nemen. Door domesticatie als zodanig te bestuderen verschijnt de rat niet als een shape-changer, een fundamentaly ambivalent en tegenstrijdig dier. Ratten zijn wel degelijk grensoverschrijders, maar de grensoverschrijdende relaties tussen de mens en de rat verschijnen als logische uitkomsten van contextspecifieke relaties die zich in de loop van de tijd hebben ontwikkeld. Deze verschuiving kan niet eenduidig begrepen worden door te wijzen op de fysiologische eigenschappen van het dier, of naar de intentionele mens die bepaalde onveranderlijk nuttige eigenschappen van het dier wilde kapitaliseren, zoals eerdere domesticatiewetenschappers veronderstelden. Gedurende de twintigste eeuw ontstonden drie verschillende relaties tussen mens en rat, elk met een eigen dynamiek, die op hun beurt een functie zijn van de historisch gewortelde materiële en culturele context.

Krisis Tijdschrift voor actuele filosofie Niet zelden werden deze ontwikkelingen initieel veroorzaakt door historisch contingente factoren die buiten de directe mens-rat relatie liggen. De rat was slechts het juiste dier op de juiste plaats, die goed in lijn kon worden gebracht met de bestaande praktijken, een gegeven dat ironisch genoeg niet zelden gerelateerd was aan de negatieve associaties van de rioolrat. Zelfs in het laboratorium, waar ratten wel degelijk bewust worden gefokt om specifieke eigenschappen te profileren, kwam de incorporatie van de rat initieel tot stand door diens negatieve associatie met het riool. De associatie met vuil en gevaar – zelf het gevolg van een complexe materiële en culturele context – maakte de publieke opinie ongevoelig voor experimenten op ratten. En dit waren precies de eigenschappen die de rat aan het begin van de twintigste eeuw tot een geschikt diermodel maakten. Maar we zagen ook dat de fysiologische eigenschappen van de rat er wel degelijk toe deden. Hoewel hier in dit artikel slechts marginaal aandacht aan is besteed, dient uitdrukkelijk gezegd te worden dat ook natuurlijke factoren een rol spelen. Huiskamerratten worden wel degelijk gefokt op basis van hun tamme gedrag, en laboratoriumratten zouden nooit een succesvol modeldier zijn geworden als zij zich niet gemakkelijk in gevangenschap voortplanten en al het eten verorberen dat men hen maar voorschotelt. Het cruciale punt is dat deze kenmerken de relatie tussen rat en mens niet in steen gieten. Ook natuurlijke karakteristieken zijn niet meer dan een van de vele factoren die de specifieke relatie tussen mens en rat vormgeven. De domesticatie van de rat laat geen eenduidige verklaring toe en kan niet begrepen worden zonder de mens-dierrelaties in een specifieke materiële en culturele context te plaatsen, zonder de complexe context in ogenschouw te nemen waarin de rat als nieuwe actor in een nauwe relatie met de mens treedt. Het is een uitdaging voor de toekomst om deze culturele, historische en biologische factoren te combineren. Een laatste punt is dat de strijd om de betekenis van de rat in de culturele uitingen waarin ratten hun opwachting maken, duidelijk maakt dat domesticatie nog op een andere manier een relatie is als alle andere. Domesticatie is niet een essentiële eigenschap van een dier, maar moet telkens opnieuw bevestigd worden. Domesticatie is een iteratief proces en heeft constante bevestiging nodig. Net zoals Rémy op hoog niveau moest 82

Koen Beumer – Het domesticeren van de rat blijven koken om zijn aanwezigheid in de keuken te rechtvaardigen, zo moeten laboratoriumratten zich blijven voortplanten in het laboratorium. Baasjes van huiskamerratten moeten in hun boeken blijven herhalen hoe intelligent, schoon en aardig hun ratten zijn, mits zij de hechte relatie tussen mens en rat in stand willen houden. Het proces van domesticatie is dus allesbehalve onvermijdelijk. Niettemin is de relatie tussen de mens en de rat in de twintigste eeuw in het westen in veel opzichten verbeterd, hoe onwaarschijnlijk dat ook leek aan het begin van de twintigste eeuw. De hypothese dat de rat is gedomesticeerd kan dan ook voorzichtig positief worden beantwoord. Koen Beumer (MPhil) studeerde in september 2008 af aan de Universiteit Maastricht (cum laude) en is momenteel verbonden aan de Adviesraad voor Wetenschaps- en Technologiebeleid (AWT) in Den Haag.

Literatuur AFRMA (2008) The history of fancy rats. Te raadplegen op: http://www.afrma.org/rminfo4a.htm [30 juli 2008]. Barde, R. (2004) ‘Plague in San Francisco. An essay review’. Journal of the

History of Medicine and Allied Sciences 59 (3): 463-470. Berdoy, M. (2002) The laboratory rat. A natural history. [Documentary]. Oxford: Oxford University. Te raadplegen op: http://www.ratlife.org [30 juli 2008]. Birke, L. (2003) ‘Who – or what – are the rats (and mice) in the laboratory’. Society & Animals 11 (3): 207-224. Bulliet, R.W. (2005) Hunters, herders, and hamburgers. The past and future of human-animal relationships. New York: Columbia University Press. Burt, J. (2006) Rat. Londen: Reaktion Books.

Krisis Tijdschrift voor actuele filosofie Canby, T.Y. (1977) ‘The rat. Lapdog of the devil’. National Geographic

Magazine 152 (1): 60-87. Clause, B.T. (1993) ‘The Wistar rat as a right choice. Establishing mammalian standards and the ideal of a standardized mammal’. Journal of the History of Biology 26: 329-349. Clutton-Brock, J. (1999 [1987]) A natural history of domesticated mammals. Cambridge: Cambridge University Press. Diamond, J.M. (1999) Guns, germs and steel. The fates of human societies. New York: W.W. Norton. Ducommun, D. (2008) R.A.T.S. Rat Assistance & Teaching Society. Te raadplegen op: http://www.petrats.org/ [30 juli 2008]. Ellmann, M. (2004) ‘Writing like a rat’. Critical Quarterly 46 (4): 59-76.

Koen Beumer – Het domesticeren van de rat Harker, K.T. & I.Q. Whishaw (2002) ‘Place and matching-to-place spatial learning affected by rat inbreeding (Dark-Agouti, Fischer 344) and albinism (Wistar, Sprague-Dawley) but not domestication (wild rat vs. Long-Evans, Fischer-Norway)’. Behavioral Brain Research 134 (1): 467-477. Harst, J.E. van der (2003) Tools to measure and improve welfare of laboratory rats. Rewardrelated behavior and environmental enrichment. Rotterdam: Optima Grafische Communicatie. Te raadplegen op: http://igiturarchive.library.uu.nl/dissertations/2003-1022-143851/full.pdf [30 juli 2008]. Huck, U.W. & E.O. Price (1975) ‘Differential effects of environmental enrichment on the open-field behavior of wild and domestic Norway rats’. Journal of Comparative and Physiological Psychology 89: 892-898. Kaika, M. & E. Swyngedouw (2000) ‘Fetishizing the modern city: the phantasmagoria of urban technological networks’. International Journal of Urban and Regional Research 24 (1): 120-138.

Fissell, M. (1999). ‘Imagining vermin in early modern England’. History

Workshop Journal 47: 1-30. Foote, A.L. & J.D. Crystal (2007) ‘Metacognition in the rat’. Current

Kluveld, A.A. (2000) Reis door de hel der onschuldigen. De expressieve politiek van de Nederlandse antivivisectionisten, 1890-1940. Amsterdam: Amsterdam University Press.

Biology 17 (6): 551-555. Gandy, M. (1999) ‘The Paris sewers and the rationalization of space’. Transactions of the Institute of British Geographers 24 (1): 23-44. Hansen, A. (2004) Paw painting by Cricket, Snip and Widget. Te raadplegen op: http://www.ratbehavior.org/PawPaintingRats.html [30 juli 2008]. Harbers, J.A. (te verschijnen) ‘Animal farm love stories. About care and economy’. In: A. Mol, I. Moser & J. Pols (red.) Caring in practice. Te raadplegen op: http://www.rug.nl/staff/j.a.harbers/Animal%20Farm%20Love%20Stories.pdf [22 maart 2009].

83

Kruska, D. (1975) ‘Comparative quantitative study on brains of wild and laboratory rats’. Journal für Hirnforschung 16 (6): 469-483. Latour, B. & S. Woolgar (1979) Laboratory life. The social construction of the scientific facts. Princeton: Princeton University Press. Law, J. & A. Mol (2007) ‘The actor-enacted. Cumbrian sheep in 2001’. In: L. Malafouris & C. Knappett (red.) Material agency. Towards a nonanthropocentric approach. New York: Springer. Logan, C.A. (1999) ‘The altered rationale behind the choice of a standard animal in experimental psychology: Henry H. Donaldson, Adolf Meyer and “the” Albino rat’. History of Psychology 2 (1): 3-24.

Krisis Tijdschrift voor actuele filosofie Logan, C. A. (2001) ‘“[A]re Norway rats … things?” Diversity versus generality in the use of Albino rats in experiments on development and sexuality’. Journal of the History of Biology 34 (2): 287-314. Logan, C.A. (2002) ‘Before there were standards. The role of test animals in the production of empirical generality in physiology’. Journal of the History of Biology 35 (2): 329-363. Lynch (1988) ‘Sacrifice and the transformation of the animal body into a scientific object: laboratory culture and ritual practice in the neurosciences’. Social Studies of Science 18 (2): 265-289. Mayhew, M. (1861) London labour and the London poor. Volume III. Londen: Griffin, Bohn, and Company. Morey, D.F. (1994) ‘The early evolution of the domestic dog’. American

Scientist 82 (July-August): 336-347. NFRS Executive Committee (2007) About the NFRS. Te raadplegen op: http://www.nfrs.org/about.html [30 juli 2008].

Koen Beumer – Het domesticeren van de rat RatRaisins, Inc. (2008) What is World Rat Day? Te raadplegen op: http://www.worldratday.com/WhatIs.html [30 juli 2008]. Rudacille, D. (2000) The scalpel and the butterfly. The war between animal research and animal protection. New York: Farrar, Straus and Giroux. Serpell, J. (1986) In the company of animals. A study of human-animal relationships. Cambridge: Cambridge University Press. Shapiro, K.J. (2002) ‘A rodent for your thoughts. The social construction of animal models’. In: M.J. Henninger-Voss (red.) Animals in human histories. The mirror of nature and culture. New York: University of Rochester Press. Simond, M., M.L. Godley & P.D.E. Mouriquand (1998) ‘Paul-Louis Simond and his discovery of plague transmission by rat fleas: a centenary’. Journal of the Royal Society of Medicine 91: 101-104.

Panksepp, J. & J. Burgdorf (2003) ‘“Laughing” rats and the evolutionary antecedents of human joy?’ Physiology & Behavior 79 (3): 533-547.

Spiegel Online (2007) ‘Rat fad. Activists fear “Ratatouille” will spawn rodent craze’. Der Spiegel Online. Te raadplegen op: http://www.spiegel.de/-international/zeitgeist/0,1518,517080,00.html [30 juli 2008].

Panksepp, J. (2005). ‘Beyond a joke. From animal laughter to human joy?’ Science 308: 62-63.

Sullivan, R. (2004) Rats. Observations on the history and habitat of the city’s most unwanted inhabitants. New York: Bloomsbury USA.

Peplow, M. (2004) ‘Rats go wild in Oxfordshire’. Nature. Te raadplegen op: http://www.nature.com/news/2004/040202/full/news040202-2.html [30 juli 2008].

Taylor, J. (2007) ‘“Ratatouille” inspires a run on rats at British pet shops’. The Independent. Te raadplegen op: http://www.independent.co.uk/news/uk/home-news/ratatouilleinspires-a-run-on-rats-at-british-petshops-398021.html [30 juli 2008].

Rat Genome Sequencing Project Consortium (RGSPC) (2004) ‘Genome sequence of the Brown Norway rat yields insights into mammalian evolution’. Nature 428 (6982): 493-521. Rat Fan Club (RFC) (2007).The Rat Fan Club merchandise page. Te raadplegen op: http://www.ratfanclub.org/sales.html [30 juli 2008]. 84

Ten Bos, R. (2008) Het geniale dier. Een andere antropologie. Amsterdam: Boom.



Vreeken, R. (2008, 23 mei) ‘Bezeten bamboeratten vreten Birma kaal’. De Volkskrant. Te raadplegen op: http://www.volkskrant.nl/buitenland/ar-

Camus, A. (1947) La peste. Parijs: Librairie Gallimard.

ticle540559.ece/Bezeten_bamboeratten_vreten_Birma_kaal [30 juli 2008].

Clements, R. (Regisseur) & J. Musker (Regisseur) (1992) Alladin. [Film]. Burbank: Walt Disney Company.

Wallace, C.A. & T.J. Aitman (2004) ‘The rat comes clean’. Nature Genetics 36 (5): 441-442. Te raadplegen op: http://www.nature.com/ng/journal/v36/n5/pdf/ng1349.pdf [30 juli 2008].

Dye, T.K. (1997-2008) Newshounds [Webcomic]. Te raadplegen op: http://www.newshounds.com/ [30 juli 2008].

Watts, S. (2003) Disease and medicine in world history. Londen: Routledge.

Eastman, K. (1984-2008) Teenage Mutant Ninja Turtles [Strip]. Northampton: Mirage Studios.

Zeder, M.A., E. Emshwiller, B.D. Smith & D.G. Bradley (2006) ‘Documenting domestication: the intersection of genetics and archaeology’. Trends in Genetics 22 (3): 139-155.

Evans, D. (Regisseur) & D. Witt (Schrijver) (1994) The Ferals [TV-serie]. Sydney: Australian Broadcasting Corporation. Gilbert, S. (1973[1968]) Ratman’s notebooks. St. Albans: Panther Books.

Zinsser, H. (1935) Rats, lice and history. Being a study in biography, which,

after twelve preliminary chapters indispensable for the preparation of the lay reader, deals with the life history of typhus fever. Boston: Atlantic Monthly Press.

Grass, G. (1986) Die Rättin. Darmstadt: Hermann Luchterhand Verlag. Haddon, M. (2004[2003]) The curious incident of the dog in the night-

time. Londen: Vintage. Culturele representatives

Hippler, F. (Regisseur) & E. Taubert (Schrijver) (1940) Der ewige Jude. [Propaganda documentaire]. Berlijn: DFG. Te raadplegen op: http://econdvortex.blogspot.com/2008/03/der-ewige-jude.html [30 juli 2008].

Adams, S. (1989-2009) Dilbert [Strip]. Te raadplegen op: http://wwwdilbert.com/ [30 juli 2008].

Jackson, M. (1972) Ben. Op: Ben [cd]. Motown.

Bird, B. (Regisseur) & J. Pinkava (Schrijver) (2007) Ratatouille. [Animatiefilm]. Pixar Animation Studios.

Karlson, P. (Regisseur) & G. Ralston (Schrijver) (1972) Ben. [Film]. Bing Crosby Productions.

Bluth, D. (Regisseur/Producent), G. Goldman (Producent) & J. Pomeroy (Producent) (1982) The Secret of NIMH. [Film]. Aurora/United Artists.

Kotzwinkle, W. (1976) Dr. Rat. New York: Random House.

Bluth, D. (Regisseur), D. Kirschner (Producent) S. Spielberg (Producent), J. Freudberg (Schrijver) & T. Geiss (Schrijver) (1986) An American tail [Animatiefilm]. Los Angeles: Amblin Entertainment. 85

Mann, D. (Regisseur) & G. Ralston (Schrijver) (1971) Willard. [Film]. Bing Crosby Productions. Masefield, J. (1968[1935]) The box of delights. Londen: Heinemann.

Krisis Tijdschrift voor actuele filosofie Murnau, F.W. (Regisseur), A. Grau (Producent) & L. Berriatua (Restaurateur) (2007[1922]) Nosferatu. Eine Symphonie des Grauens. [Film]. Transit Film. Freidrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung. Rowling, J.K. (1999) Harry Potter and the prisoner of Azkaban. Londen: Bloomsbury. Rowling, J.K. (2000) Harry Potter and the goblet of fire. Londen: Bloomsbury. Schaffner, F.J. (Regisseur /Producent) & R. Dorfmann (1973) Papillon. [Film]. Allied Artists Picture.


aangetekend dat de verklaring van domesticatie niet kan worden gereduceerd tot deze factoren. Een opsomming van voorwaarden waaraan dieren moeten voldoen willen zij gedomesticeerd kunnen worden – Diamond noemt onder meer flexibilitiet qua dieet, bereidheid om te paren in gevangenschap en goedaardigheid (Diamond 1999) – heeft slechts beperkend verklarend vermogen. Immers, ook deze factoren staan niet los van de culturele en materiële context waarin ze een rol spelen. Voor een goede kritiek op het domesticatiebegrip van Diamond zie Ten Bos (2008). 3

Voor een voorbeeld van het destructieve potentieel van ratten, zie Vreeken 2008.

4

Spielberg, S. (Regisseur), R. Watts (Producent), F. Marshall (Producent) & K. Kennedy (Producent) (1989) Indiana Jones and the last crusade. [Film]. Lucasfilm. Stones, T. (Schrijver), G. Bressack(Schrijver) e. a. (1991-1995) Darkwing Duck (Animatie TV-serie). Burbank: Walt Disney Company.

De Creative Commons Licentie is van toepassing op dit artikel (NaamsvermeldingNiet-commercieel 3.0). Zie http://creativecommons.org/licenses/by-nc/3.0/nl voor meer informatie.

1

Graag dank ik Frank Huisman voor de fijne begeleiding en samenwerking, René Gabriëls voor zijn nimmer aflatende enthousiasme, en de twee anonieme reviewers voor hun bijzonder nuttige commentaar op een eerdere versie van dit stuk.

2

Een pakkend voorbeeld van de mogelijk doorslaggevende invloed van dieren wordt gegeven door Jared Diamond in zijn Guns, germs and steel (1999). Diamond stelt dat de zebra nooit is gedomesticeerd enkel omdat zebra’s, in tegenstelling tot bijvoorbeeld paarden, een bijtreflex hebben wanneer mensen dicht bij hun mond komen. Zebra’s kon dus geen bit in worden gedaan. Zoals reeds is aangegeven moet hierbij worden

86

Overigens is de rol van de rat in het verspreiden van de builenpest slechts secundair. De eigenlijke vector van de ziekte is de vlo van de rat, de Xenopsyllla cheopsis, een feit dat enkele jaren eerder werd ontdekt door Alexandre Yersin. Niettemin is het de rat die over het algemeen verantwoordelijk wordt gehouden (Simond e.a. 1998). 5

Het gebruik van deze metafoor bereikt een hoogtepunt in Martin Scorseses film The

departed (2006), waarin twee ’ratten’ worden gevolgd die infiltreren in elkanders organisaties. Gedurende het plot ontdekken de twee ratten, gespeeld door Leonardo Di Caprio en Matt Damon, dat vrijwel al hun vertrouwelingen zelf ratten zijn voor de vijand. Het laatste shot van de film toont een echte rat, lopend over het balkon met op de achtergrond de skyline van Boston, signalerend dat iedereen een rat is. In dit geval is de metaforische betekenis van de rat materieel geworden in de Rattus norvegicus.

Krisis Tijdschrift voor actuele filosofie tuigingen, om die overtuigingen vervolgens zo veel mogelijk kans op verwerkelijking te geven. GIJS VAN OENEN FILOSOFIE VAN DE PRAXIS : WAT LOLLE NAUTA ( NIET ) HEEFT NAGELATEN Recensie van: Lolle Nauta (2008) Politieke stukken. Een pleidooi voor kosmopolitisme. Amsterdam: Uitgeverij Van Gennep, Amsterdam, 144 p. Krisis, 2009, Issue 1 www.krisis.eu

Er zullen maar weinig Krisislezers zijn die nog nooit van Lolle Nauta hebben gehoord. Zoals René Gabriëls eind 2006 in zijn in memoriam voor dit blad schreef, was Nauta een soort godfather voor meerdere generaties Nederlandse filosofen. Vooral voor linkse, geëngageerde filosofen – het soort dat Nauta’s vakgebied van de sociale en cultuurfilosofie frequenteert. En vooral in Groningen, al heel lang een politiek en filosofisch bolwerk van de sociaaldemocratie. Postuum verscheen eind vorig jaar Politieke stukken, een door René Gabriëls geredigeerde collectie van Nauta’s laatste geschriften, met een voorwoord van Nauta’s opvolger René Boomkens. Ook zonder de inleiding van Boomkens en het nawoord van Gabriëls te hebben geraadpleegd, is het voor de lezer glashelder dat de filosoof Nauta geen last had van reputatieangst of andere misplaatste opvattingen over geleerdheid. De ‘stukken’ zijn in typische Nautastijl geschreven. Ze zijn academisch van aard maar getuigen altijd van concrete persoonlijke betrokkenheid. Er blijkt eenvoudig en duidelijk uit wat de auteur vindt, wat hij goedkeurt en wat hij afwijst. De argumentatie is onopgesmukt; geleerde discussies zijn er omwille van de zaak, niet omgekeerd. Nauta’s boodschap is: laten we zo veel mogelijk schrijven vanuit duidelijke over87

De bundel bevat zes stukken van Nauta, die overigens op de eerste twee hoofdstukken na al eerder verschenen. Het eerste stuk, over mensenrechten, zet meteen de toon. Vanuit de filosofie kan men zoveel kanttekeningen als men wil plaatsen bij de grond waarop mensenrechten rusten, maar volgens Nauta kan men niet meer om ze heen zodra men eenmaal het beginsel van menselijke gelijkheid heeft erkend. De vertaling naar lokale contexten kan problematisch zijn, maar ook daar formuleert Nauta even simpele als krachtige uitgangspunten die loochening van mensenrechten in de praktijk moeilijk zullen maken. Ten slotte wijst hij op het performatief karakter van mensenrechtenverklaringen: erover spreken draagt al bij aan hun verwerkelijking, of zet ze in ieder geval kracht bij. Verder vinden we in de bundel beschouwingen over een mogelijke herwaardering van de politieke filosofie van Helmuth Plessner, een van Nauta’s leermeesters, over de dubbele tong waarmee we nog steeds spreken wanneer het gaat over noordzuidproblematiek en over burgerschap. Dat laatste is het belangrijkste thema van de bundel. Het wordt op verschillende manieren uitgewerkt. In het tweede hoofdstuk gaat het om het begrip ‘civil society’, burgerlijke samenleving dus. Nauta is hier niet zozeer geïnteresseerd in het klassieke onderscheid tussen ‘bourgeois’ en ‘citoyen’, maar juist in wat deze rollen of praktijken gemeen hebben. Daarbij sluit het begrip ‘civiele praktijken’ aan dat Nauta in het derde hoofdstuk ontwikkelt. In beide hoofdstukken wil Nauta afstand nemen van de gebruikelijke discussies over burgerschap en burgerlijke samenleving. Daarvoor in de plaats stelt hij een ‘postttraditioneel’ begrip, waarin die tendensen worden benadrukt die emancipatoire praktijken bevorderen. Zo is het streven naar meer gelijkheid, naar Nauta’s overtuiging, geen uitvinding van utopisten of idealistische socialisten, maar een ‘meer of minder geslaagde interpretatie van wat er, gedragen door “civiele praktijken”, maatschappelijk al aan de hand was’ (57). Welke de bedoelde ‘civiele praktijken’ precies zijn, blijft overigens nogal mistig; veel verder dan formuleringen als ‘praktijken op het gebied van handel, bestuur en

Krisis Tijdschrift voor actuele filosofie rechtspraak’ komt Nauta niet (56). Of en waarin zich dit onderscheidt van een meer klassieke notie van instituties van de burgerlijke samenleving, zoals we die bijvoorbeeld al bij Hegel kunnen vinden, blijft grotendeels onduidelijk. De fout van ‘traditioneel’ links, dat wil zeggen Marx en de marxisten, was om het kind van de geslaagde emancipatoire praktijken weg te gooien met het badwater van het kapitalisme. Posttradtioneel links moet, aldus Nauta, ‘de praktische kennis opdiepen die in die civiele praktijken is belichaamd’ en ‘als het ware aan de gebruikers teruggeven’ – een project dat naar zijn mening wordt gedeeld door denkers als Habermas, Rawls, Beck en Barber (58). Nauta vertrouwt hierbij op wat je het zelfverwerkelijkend karakter van de bedoelde civiele praktijken zou kunnen noemen. Ze zijn namelijk naar hun aard grensoverschrijdend, zelfverbreidend (‘zelfinductie’), en daarmee tegelijk ook internationaal of globaal. Daarom vloeit kosmopolitisch burgerschap, het onderwerp van het laatste hoofdstuk, ook min of meer vanzelfsprekend uiteindelijk voort uit de bewuste civiele praktijken (66-67). Een postmetafysische, pragmatistische variatie op Kants kosmopolitisme dus, niet gebaseerd op een categorische zedenwet maar op de ‘dwangeloze dwang’ van het principe van gelijkheid. Nauta betoogt dat we die gelijkheid noch als een ‘opgelegd regime à la Foucault’ moeten opvatten, noch als ‘vrij gekozen communicatie op de wijze van Habermas’ (67). Eerder is er sprake van een soort civiele onzichtbare hand, vrij naar Adam Smith: ‘[I]n de marge van een burgerlijke stand die ten opzichte van buitenstaanders als proletariërs, vrouwen en koloniale volken onbekommerd gewelddadig was, [ontwikkelden] zich praktijken die onbedoeld een geweldloos karakter droegen en waarvan het verstrekkend karakter vaak niet werd onderkend’ (56). Waar Hegel meende dat de staat misschien nog als integrerende macht opgewassen zou zijn tegen de destructieve tendensen van de burgerlijke samenleving, en Marx meende dat zowel burgerlijke samenleving als staat instrumenten waren van dezelfde onderdrukkende macht, vestigt Nauta 88

Gijs van Oenen – Filosofie van de praxis zijn hoop op praktijken van gelijkheid die – onbedoeld! – in de burgerlijke samenleving tot ontwikkeling zijn gekomen. Vandaar ook dat Nauta, in het laatste essay over wereldburgerschap, democratie eerder als (burgerlijke) ‘levensvorm’ dan als politieke organisatiewijze kan aanduiden. Er is een ‘ondergrondse paradigmawisseling’ gaande (of men nu Foucault, Bauman of Rawls aanhangt, 98) waardoor de norm van autonomie, ofwel individuele zeggenschap, inmiddels in westerse samenlevingen een feitelijk karakter heeft verkregen (99, cursivering Nauta). Opnieuw een pragmatistisch vertaalde schaduw van Kant: er is sprake van wat we een ‘Faktum der Autonomie’ zouden kunnen noemen. Simpel gezegd: tegen de verwachting in zijn er gelijkheidspraktijken in de wereld gekomen. En juist omdat dit tegen de verwachting in gebeurde, is onze taak nu om niet in de analyse van (on)mogelijkheidsvoorwaarden te blijven hangen, maar via zowel filosofische analyse als sociale en politieke inzet deze praktijken te bevorderen. Ook, en opnieuw zelfs juist, over grenzen heen. De democratische levensvorm heeft een ‘exemplarisch karakter’; dientengevolge moeten we niet zozeer het systeem van democratie, als wel de democratisch levensvorm ‘exporteren’ (101). ‘Wat wij mensheid noemen is een community of fate, waarvoor de democratische levensvorm in morele zin exemplarisch is’ (105). Vanwege dit door mensenrechten en gelijkheid bewogen kosmopolitisme spreekt René Boomkens in zijn voorwoord over Nauta’s essays als ‘politieke interventies’, gericht tegen ‘spraakmakende intellectuelen als Jos de Beus, Paul Cliteur, Herman Philipse en Paul Scheffer’, voorgangers in de tobberige Nederlandse navelstaarderij van de afgelopen tien jaar. De bundel draagt per slot ook de militante titel Politieke stukken. Waar het gaat om de stellingname, zowel persoonlijk als zakelijk, lijkt me dit correct. Je openlijk uitspreken tegen de nieuwe waardering voor de ‘Nederlandse identiteit’ en tegen wat je het salonconservatisme van Cliteur en Philipse zou kunnen noemen (vgl. 121) heeft een duidelijke politieke betekenis: het gaat om een verkeerd standpunt, en een verkeerd soort engagement.

Krisis Tijdschrift voor actuele filosofie Toch wil ik enkele kanttekeningen plaatsen bij de typering van Nauta’s stukken als ‘politiek’. In de eerste plaats zoekt Nauta, in zijn eigen teksten in de onderhavige bundel, niet primair of nadrukkelijk de polemiek met auteurs als de bovengenoemde. Alleen Paul Scheffer wordt twee keer genoemd. De eerste keer in een eenregelige voetnoot in hoofdstuk 1, overigens in één adem met de beslist niet eng-nationalistische denker Peter Sloterdijk. De tweede keer in hoofdstuk 6 en dan tezamen met Martha Nussbaum. Bovendien zegt Nauta dat beiden ‘nog goede redenen hebben ook’. Zijn – gematigde – kritiek is hier dat beiden ten onrechte een tegenstelling construeren tussen het lokale en het universele, terwijl we volgens Nauta ons allemaal noodzakelijkerwijs tegelijkertijd op drie ‘existentieniveaus’ bevinden: de persoonlijke sfeer, de sfeer van de rechtsstatelijkheid en de (inmiddels internationale!) sfeer van de civil society (108-109). Alleen in het als bijlage opgenomen interview uit 2005 met Farhad Golyardi en Marja Vuijsje uit Nauta zich wat militanter tegenover de posities van Scheffer, Cliteur en Philipse, en meer in het algemeen tegenover de ‘conservatieve backlash’ in Nederland. Hij zet zich af tegen de gedachte dat er – in Nederland of elders in Europa – een belangwekkende nationale cultuur zou bestaan waarin allochtonen zouden moeten integreren. Daartegenover stelt hij dat burgers overal steeds vaker meervoudige identiteiten hebben, en dat hun opvattingen eerder met hun sociologische positie samenhangen dan met enige naspeurbare nationale of etnische identiteit. Met veel zonen en dochters van migranten gaat het goed, zoals de parlementaire commisie-Blok in 2004 nog vaststelde. En waar er onbehagen bestaat, hebben volgens Nauta Berlijners van Turkse afkomst, Berlijners van Duitse afkomst en autochtone bewoners van de Schilderswijk in wezen ‘dezelfde klachten over het leven in de grote stad en dezelfde harde oordelen over nieuwkomers’ (116). In de tweede plaats kunnen we ons, met betrekking tot de typering ‘politieke interventies’, afvragen in hoeverre het hier daadwerkelijk om ‘interventies’ gaat. Dat wil zeggen: hoeveel ‘interventiemacht’ had Lolle Nauta? Daarmee zijn we weer terug bij de kwestie waarmee deze bespreking opende. Dat Nauta voor een bepaald type filosofen van een bepaalde generatie, of zelfs meerdere generaties, een soort van godfather 89

Gijs van Oenen – Filosofie van de praxis was, wil ik wel onderschrijven – Krisis is er het levende bewijs van. Hij was politiek actief, bijvoorbeeld als medeopsteller van het beginselprogramma van de PvdA in 1977. Dat hij een geëngageerde, kritische linkse intellectueel was, staat buiten twijfel. Dat hij de status van publieke intellectueel ambieerde ook. Maar in hoeverre is hem dat ook daadwerkelijk gelukt? Ieder rijtje publieke intellectuelen is controversieel, maar een kleine inventarisatie vanaf de jaren zeventig levert namen op als Rudy Kousbroek, Karel van het Reve, Bram de Swaan, Hans Achterhuis, Bart Tromp, Geert Mak, en zelfs Jerome Heldring en, jawel, Paul Scheffer. Of Nauta ook in zo’n rijtje thuishoort, lijkt me geen uitgemaakte zaak. Laat ik het zo zeggen: de onderhavige bundel vormt een pleidooi – ik zou bijna zeggen: pleegt een interventie – om hem daar wel in op te nemen. Tot de redenen om aan de canonieke status van Nauta als publieke intellectueel te twijfelen, behoort mijn derde kanttekening. Aan Nauta’s ‘interventies’ in deze bundel mogen we wellicht een politieke strekking toedichten, maar voor de aard van zijn argumentatie voor de betreffende kwestie geldt dat niet. Voor bestaan en rechtvaardiging van de civiele praktijken, die zoals gezegd het theoretische hart van de bundel vormen, geeft Nauta niet in de eerste plaats politieke argumenten, en zelfs niet primair filosofische, maar bovenal sociologische argumenten. Zoals traditioneel de sociologen stelden dat een gevestigde middenklasse van vitaal belang is voor een ordelijke samenleving, zo betoogt Nauta iets vergelijkbaars omtrent civiele praktijken. Het bestaan van zulke praktijken is een sociologisch vaststelbaar feit. En zelfs het ‘ontgrenzende’ karakter ervan zou je eerder sociologisch dan politiek kunnen begrijpen; het belangrijkste kenmerk van die civiele praktijken is immers dat het gevolgen zijn die onbedoeld optreden. Nauta’s hoop is dat onbedoelde effecten, eenmaal opgetreden, wel ‘bedoeld’ kunnen worden versterkt. Maar ook dit lijkt mij eerder een sociologisch dan een politiek proces. Anders gezegd, het blijft de vraag of het hier een vorm van maakbaarheid betreft. Met deze drie kanttekeningen is, enigszins ironisch, wel tegelijk de actualiteit van deze bundel aangegeven. Want het gekift van conservatieve, nationalistische of zelfs linkse critici tegen de elite die haar historische plicht verzaakt zou hebben om duidelijke normen te stellen en leiding te geven, kan moeilijk als vruchtbare bodem voor een intellectuele discussie

Krisis Tijdschrift voor actuele filosofie worden beschouwd. Het is daarom wellicht thans moeilijker dan in de afgelopen decennia om nog de rol van gezaghebbende publieke intellectueel te spelen. En ook meer dan in de afgelopen decennia lijkt de sociologische analyse de plaats in te nemen van de politieke standpuntbepaling. Nu kunnen natuurlijk ook sociologen publieke intellectuelen zijn, zoals het voorbeeld van Bram de Swaan aangeeft. Wat ik me afvraag is of Nauta’s actuele bundel niet beter Sociologische stukken had kunnen heten. Gijs van Oenen is universitair docent aan de Faculteit der Wijsbegeerte van de Erasmus Universiteit Rotterdam en lid van de redactie van Krisis.


90

Gijs van Oenen – Filosofie van de praxis


THEO DE WIT WALTER BENJAMIN EN CARL SCHMITT OVER DE HEILSBETEKENIS VAN POLITIEKE KRACHTEN EN MACHTEN Recensie van Marc de Wilde (2008) Verwantschap in extremen. Politieke theologie bij Walter Benjamin en Carl Schmitt. Amsterdam: Amsterdam University Press. Krisis, 2009, Issue 1 www.krisis.eu

In den beginne was er de brief... Met grote regelmaat heeft men zich de laatste decennia verbaasd over de brief die de joodse estheticus en ‘messiaanse’ marxist Walter Benjamin, die in 1940 op de vlucht voor de nazi’s bij de Frans-Spaanse grens zelfmoord pleegde, tien jaar eerder stuurde aan Carl Schmitt. Die laatste was een tijdens de Republiek van Weimar spraakmakende conservatieve katholieke jurist, die na 1945 echter vooral bekend stond om zijn overstap in 1933 naar Hitlers regime en om een aantal antisemitische uitingen. De laatste tijd is hij een opnieuw veelgelezen, zij het nog immer zeer controversieel auteur. In zijn brief wijst Benjamin op de affiniteit tussen zijn eigen werk en staatstheoretische studies van deze Staatsrechtlehrer. De brief werd na Benjamins dood door vrienden (waaronder Theodor Adorno) verdonkeremaand – met het voorspelbare gevolg dat hij later des te meer de aandacht trok. De vraag wat de ‘linkse’ Benjamin met de ‘rechtse’ Schmitt gemeen had, kon nu niet meer worden ontweken. Maar misschien is deze vraag zelf niet de goede vraag, de vraag die ons toegang verschaft tot de politieke era en het geestelijk universum waarin beide denkers zich bewogen, het interbellum van de twintigste eeuw. In het vijfde Benjamin Journaal (1997) vertelt de Duitser Helmut Lethen, zelf 91

de auteur van een oorspronkelijke studie over dit tijdperk,1 hoe hij op een bepaald moment met een schok tot het inzicht kwam, hoezeer zijn eigen generatie, de generatie die in de jaren zestig rebelleerde tegen hun vaders die door Hitler op sleeptouw waren genomen, nog steeds in de ban was van dezelfde attitude en hetzelfde vocabulaire als die uit het interbellum. In verwijten als ‘verraad’ en ‘uitsluiting’, maar ook meer algemeen in de ‘furie van de onderscheiding, het pathos van de grensafbakening, het bezwerende begripsrealisme: daarin lag de affiniteit met degenen van wie we ons los wilden maken’.2 Toch is de strikte morele grensafbakening tussen links (in de zelfstrelende betekenis van ‘idealistisch’) en rechts (‘verdacht’) vooral iets van de generatie van Lethen en juist niet van het intellectuele klimaat van net na de Eerste Wereldoorlog. Dat demonstreert Marc de Wilde reeds in de eerste bladzijden van zijn proefschrift over Benjamin en Schmitt dat de veelzeggende titel Verwantschap in extremen heeft gekregen.3 In dit goed en helder geschreven werkstuk blijkt De Wilde zich bewust van de uitzonderlijke tijd waarin Benjamin en Schmitt als intellectuelen antwoorden zochten. Na de Eerste Wereldoorlog waren ‘de vertrouwde betekenishorizonten in discrediet geraakt’, zo schrijft hij, en hadden ook de gebruikelijke politieke scheidslijnen hun vanzelfsprekendheid verloren; deze ervaring ‘moet duizelingwekkend geweest zijn’ (1). Tegen die achtergrond hoeft het ons volgens hem niet te verbazen dat een linkse maar ook zeer eigenzinnige intellectueel als Benjamin tegenover auteurs van een tegengestelde politieke kleur een ‘welwillende houding’ (4) aannam. Deze welwillendheid heeft ertoe geleid dat men in Benjamins oeuvre soms invloeden van Schmitt kan aanwijzen. Er zijn ook punten van consensus aan te wijzen op het vlak van de politieke diagnostiek, zoals bijvoorbeeld hun tamelijk vernietigende oordeel over de parlementaire praktijk van de Republiek van Weimar in de jaren twintig. In de beroemde brief betuigt Benjamin onder meer zijn instemming met Schmitts soevereiniteitsleer – wat volgens De Wilde nog geenszins wil zeggen dat hij ook het (autoritaire) type politiek dat Schmitt hiermee mogelijk maakte onderschreef. Maar De Wilde tracht ook het omgekeerde te laten zien, namelijk dat men sommige van Schmitts geschriften kan, of zelfs moet lezen als commentaar op Benjamins teksten. Die

Krisis Tijdschrift voor actuele filosofie bewijsvoering acht ik minder overtuigend. Afgezien van enkele bladzijden uit Schmitts verhandeling Hamlet oder Hekuba (1956) die aan Benjamins boek over het Duitse treurspel (Ursprung des deutschen Trauerspiels 1928) zijn gewijd, zijn er nauwelijks aanwijzingen dat Schmitt door Benjamin tot gewijzigde inzichten of nieuwe formuleringen kwam door de lectuur van teksten van zijn tijdgenoot. Zo zijn De Wildes inspanningen om te laten zien dat Schmitts bekendste geschrift Der Begriff des Politischen wel eens op bepaalde punten zou kunnen antwoorden op Benjamin weliswaar boeiend, maar ook rijkelijk speculatief (49-53). Toch heeft de belangrijkste these van dit boek ook niet van doen met de discussie over de werkelijke of vermeende wederzijdse beïnvloeding. Die these luidt dat er naast een zekere methodische affiniteit ook een ‘gedeelde interesse in politieke theologie’ was, een belangstelling die zowel de verwantschap als de verschillen in hun denken kan verklaren (7, 259). Vandaar de ondertitel van het boek: Politieke theologie bij Walter Benjamin en Carl Schmitt. De methodische overeenstemming was gelegen in beider overtuiging dat pas het extreme geval of de uitzondering op de regel ons echt inzicht verschaft in de werkelijkheid. In het eerste hoofdstuk van zijn studie geeft De Wilde hiervan een goed voorbeeld, een voorbeeld dat bovendien actualiteitswaarde heeft. In zijn opstel Zur Kritik der Gewalt (1921) betoogde Benjamin dat, anders dan meestal wordt voorgesteld, het recht niet de eenvoudige tegenpool is van het gewelddadige antwoord op problemen en conflicten. Dat wordt duidelijk wanneer men zich concentreert op een extreme gestalte van het recht zoals het oorlogsrecht. Want het opmerkelijke van het moderne (statelijke) oorlogsrecht is dat een met oorlogsgeweld behaalde overwinning achteraf toch als legitiem en rechtmatig wordt erkend en met een ceremoniële vrede wordt gesanctioneerd. De staat die nieuw gebied verovert kan dus legitiem rechtsverhoudingen wijzigen of funderen. Een ander voorbeeld is voor Benjamin het feitelijk functioneren van de politie in zijn dagen. Deze institutie is allang niet meer louter een instrument om het recht te handhaven, maar functioneert niet zelden als een instantie die op arbitraire, ‘vormloze’ wijze, dus zonder daarvoor verantwoording af te leggen, zelf recht schept (20-21). Om de vermenging van recht en geweld, ja de gewelddadige oorsprong 92

Theo de Wit – Walter Benjamin en Carl Schmitt van het recht op het spoor te komen moet men dus de meer extreme gevallen bestuderen. Met deze diagnose zou Schmitt zonder meer instemmen: hij noemt de oorlog zelfs ‘het moment van waarheid’ in de politieke werkelijkheid. Het verschil tussen beide auteurs blijkt pas wanneer men de vraag stelt welke conclusies uit deze diagnose getrokken dienen te worden. Benjamin zoekt (denk)wegen om de door hem ‘mythisch’ genoemde samenhang tussen recht en geweld helemaal te elimineren, Schmitt acht dat een illusie. En op dit punt spelen er bij beide denkers inderdaad politiek-theologische overtuigingen mee. Dat zijn overtuigingen die betrekking hebben op ‘de wisselvallige betrekkingen tussen macht en heil’, zoals de definitie van het begrip ‘politieke theologie’ van Jan Assmann, een kenner van deze materie, luidt. Hoger dan recht staat volgens Benjamin in het jodendom de gerechtigheid; deze kan het in sommige gevallen zelfs tot een ethische plicht maken het gebod ‘Gij zult niet doden’ te negeren. Niet het loutere leven maar alleen de gerechtigheid kan in ons bestaan als ‘heilig’ gelden, zodat het offer van het leven soms ethisch legitiem kan zijn. Legitiem kan voor Benjamin ook de zogenaamde ‘proletarische algemene staking’ zijn die de anarchosyndicalist Georges Sorel aanbeval om gerechtigheid te realiseren. Deze is immers niet gericht op nieuw recht (waarmee de mythische cirkel van recht dat recht gewelddadig omverwerpt wordt herhaald), maar op de ‘vernietiging’ van recht en staat als zodanig. Zo’n staking is namelijk geen ‘middel’ maar ‘manifestatie’ van het verlangen naar gerechtigheid, de ‘roep om een rechtvaardig bestaan voorbij het recht’ (38). Die laatste vorm van geweld noemt Benjamin ‘goddelijk’. Betekent dat nu dat de proletarische algemene staking bij hem een theologische rechtvaardiging krijgt? Op dit punt blijkt dat zijn joodse messianisme hem behoedt voor al te snelle identificaties. Immers, voor Benjamin kan ‘de relatie tussen de profane revolutie en het goddelijk geweld er niet een van (politieke) representatie zijn’, zo schrijft De Wilde (26). Schmitt daarentegen acht de samenhang tussen recht en geweld niet alleen onontkoombaar, maar ook theologisch legitiem. Zijn conservatisme op dit punt, waardoor hij de vroeg-moderne absolute soevereiniteitsleer ook in de twintigste eeuw verdedigt, is onder meer gericht tegen

Krisis Tijdschrift voor actuele filosofie Friedrich Engels’ opvatting dat ‘het wezen van de staat, zoals dat van de religie, de angst van de mensheid voor zichzelf is’ (28). Een mensheid die tot zijn authentieke sociale existentie is gekomen kan dus volgens Engels de krukken van de staat en van de religie van zich afschudden. Schmitts befaamde vaststelling dat de centrale staatstheoretische begrippen van het Westen (zoals soevereiniteit, de ‘almacht’ van de wetgever, maar denk bijvoorbeeld ook aan de ‘zorgzame’ staat die in Frankrijk l’état providentiel genoemd wordt) geseculariseerde theologische begrippen zijn, impliceert op zichzelf nog geen theologische legitimatie van de soevereine staatsmacht, zo stelt De Wilde terecht vast (29). Duidelijk is wel van meet af aan dat Schmitt al zijn kaarten zet op een zichtbare en ook dreigende staatsmacht, want alleen die kan de aanstormende ‘chaos en anarchie’ die hij in de jonge Republiek – niet geheel ten onrechte – ontwaarde in toom houden. Deze staat openbaart zijn harde (en gewelddadige) kern in de ‘uitzonderingstoestand’, waar het voortbestaan van de rechtsorde zelf op het spel staat door een dreigende burgeroorlog of revolutie. Dan blijft de orde bestaan terwijl het recht wijkt: hier acht hij de opschorting van de rule of law door de rule of rule (ad hoc maatregelen voor bepaalde situaties of bepaalde personen) dus juridisch legitiem. Hier stuiten we opnieuw op het punt waar recht en macht versmelten. Dat de moderne soevereine staat voor Schmitt wel degelijk ook een theologische statuur en legitimiteit heeft, maakt De Wilde met name duidelijk in enkele latere hoofdstukken van zijn studie, vooral het laatste en langste hoofstuk dat geheel gewijd is aan een theologische denkfiguur bij Schmitt, de katechon (125-180). Het gaat hier om een geheimzinnige apocalyptische passage in een van Paulus’ brieven (Tess. 2:6-8) waarin gesproken wordt over een macht die de wetteloosheid (nu nog) tegenhoudt of ‘weerhoudt’ (ho kathechon). De Wilde schetst uitvoerig en met veel kennis van zaken de diverse interpretaties die deze passage in de geschiedenis van het christelijke avondland heeft gekregen. Cruciaal (en ook vandaag nog relevant) lijkt mij te zijn dat ‘politieke theologie’ hier vooral de betekenis krijgt van opvattingen over de band tussen wereldgeschiedenis en heilsgeschiedenis. Politieke theologie wordt zowel door 93

Theo de Wit – Walter Benjamin en Carl Schmitt Schmitt als door Benjamin dus ‘vanuit een geschiedfilosofische invalshoek benaderd’ (125, 180). Het verschil tussen Schmitt en Benjamin tekent zich hier opnieuw af op basis van een punt van consensus, in dit geval de afwijzing van een lineair of dialectisch vooruitgangsgeloof zoals dat zowel door liberalen als communisten werd aangehangen. Schmitt beroept zich zoals gezegd op de figuur van de katechon die hij opvat als een ’historische macht die het verschijnen van de antichrist en het einde van het tegenwoordige tijdperk weet op te houden’ (181). Daarmee knoopt hij aan bij wat De Wilde aanduidt als de ‘staatstheologische’ duidingstraditie van de Paulus-passage, die weer wortels heeft tot in de oudheid (211, 257). Deze vatte de staat en de politieke gemeenschap niet op ‘als evenbeeld van de religieuze gemeenschap, maar als hindernis voor de catastrofe’, dat wil zeggen de triomf van het kwaad (194). In een voetnoot bij deze laatste formuleringen maakt De Wilde in één klap duidelijk waarin de hedendaagse gestalte van deze hele problematiek van de heilsbetekenis van politieke machten en krachten, die ons op het eerste gezicht misschien exotisch mag voorkomen, gelegen is. Hij verwijst daar namelijk naar een hedendaagse discussie binnen de islam over de vraag of islamitische machthebbers de taak hebben de universele gemeenschap van gelovigen (de umma) ook in een politieke natie te verenigen. Politieke islamisten en neofundamentalisten antwoorden bevestigend op die vraag. Dit antwoord wordt onder meer bestreden door Talal Asad, die betoogt dat de islamitische umma in de klassiek-theologische visie ‘geen verbeelde gemeenschap is vergelijkbaar met de Arabische natie die wacht op politieke eenmaking, maar een theologisch gedefiniëerde plaats’ die moslims in staat stelt de praktijken van hun religie te beoefenen. Let wel, het verschil tussen de christelijk-theologische affirmatie van de staat als ‘ophoudende macht’ zoals bij Schmitt en anderen en de politieke gestalte van de islam is niet dat deze laatste geweld nodig maakt en de eerste niet. De staatstheologische duiding van de Paulus-passage zou zich ontwikkelen, zo schrijft De Wilde, ‘tot een historisch werkzame mythe, een even geweldige als gewelddadige voorstelling die achter het soevereine staatsgeweld, bedoeld om de juridisch-politieke orde te garanderen, altijd ook al de vage omtrekken van een ander geweld deed verschijnen – een dat de

Krisis Tijdschrift voor actuele filosofie tijdelijke orde als zodanig moest bewaren’ (194). De staat kreeg het aura van een door God gezonden macht die het kwaad binnen de perken houdt, zonder zelf actief de heilsgeschiedenis te voltooien. Walter Benjamins filosofische exercitie in Zur Kritik der Gewalt en in verschillende andere teksten kan men lezen als pogingen deze (staats)mythe te ontmantelen, zónder het theocratische alternatief (zoals vandaag dat van islamisten) te omarmen. Ook Benjamin had kritiek op de vooruitgangsideologie van zijn tijd, vooral het massieve vooruitgangsgeloof van de communisten (‘onze overwinning is historisch noodzakelijk’) en de evolutionaire variant daarvan van de sociaal-democraten (‘het zal ons stap voor stap beter gaan’). De Wilde schrijft in zijn reconstructie van Benjamins antwoord daarop over de ‘dialectische beelden’ (114 e.v.) die hij ontwerpt en die de continuïteit van de gewelddadige geschiedenis moeten breken. Daartoe is vooral een nieuwe bepaling van de verhouding tussen heden en verleden noodzakelijk. Het gaat erom trouw te blijven, niet aan de ‘ononderbroken keten’ van representaties van de tegenhoudende macht (Schmitt), maar aan de onvervulde verlangens van onze geknechte voorouders die men in de actualiteit plotseling kan doen oplichten. De actualiteit van deze hele politiek-theologische problematiek is zoals gezegd makkelijk aan te geven. Ook het hedendaags liberalisme is (met of zonder referentie aan Fukuyama’s ‘einde van de geschiedenis’) nog in de ban van geschiedfilosofische opvattingen. Dat kan men alleen al aflezen aan het gegeven dat een goed deel van ons ‘integratiedebat’ wordt beheerst door de vraag of Nederlandse moslims niet ‘achterlopen’ en of de islam wel ‘verlicht’ genoeg is, dat wil zeggen gelijke tred houdt met de heilsgeschiedenis van het Westen die culmineert in onze ‘liberale democratie’. Politieke theologie is dus allesbehalve een zaak van het verleden. En het ‘pathos van de grensafbakening’ tussen vriend en vijand waarover Helmut Lethen het had lijkt de laatste jaren evenzeer terug van weggeweest, zij het met een omgekeerd voorteken. Nu is het de ‘linkse kerk’ die moreel verdacht is, en lijkt Schmitts logica van de uitzonderingstoestand, die in sommige andere delen van de wereld trouwens nooit is weggeweest, ook in Europa en in Nederland voor sommige politici weer aantrekkelijk om de dreigende chaos van een ‘Eurabië’ te pareren. Wanneer voorstellen als die van de PVV om de vrijheidsrechten van sommige 94

Theo de Wit – Walter Benjamin en Carl Schmitt groepen burgers (zoals de godsdienstvrijheid van moslims) te offeren aan de vrijheidsorde serieus worden besproken, dan bevinden wij ons reeds in de maalstroom van deze logica. En ten slotte zijn er vandaag ook in Nederland weer auteurs die zich – onder verwijzing naar Schmitt – beroepen op de ‘katechontische’ taak van de staat om de dreigende (islamitische) wanorde tegen te houden.4 Tegen de achtergrond van deze actualiteit kan men zich afvragen of de laatste decennia in Europa, waarin het kon lijken dat ‘politiek-theologische’ vragen hoogstens voor ons privéleven of alleen voor gelovigen nog relevantie hadden, niet eerder een soort intermezzo waren en een uitzondering in de wereld, want in de rest van de wereld (de Verenigde Staten incluis) zijn ze altijd relevant gebleven. Ook de nieuwe belangstelling voor een auteur als Schmitt dient binnen dit perspectief bezien te worden. De aandacht voor deze auteur dient dan ook niet louter te worden overgelaten aan conservatief of extreem rechts dan wel anarchistisch links, stromingen die altijd belangstelling hebben gehouden voor deze denker, al dan niet onder inspiratie van Benjamin. Aan dit zowel oude als nieuwe studiedomein van de ‘politieke theologie’, waar het gaat over de diverse mogelijke relaties tussen macht en heil, politiek en religie, geschiedenis en zin leverde Marc de Wilde met zijn proefschrift een belangrijke bijdrage.

Dr. Theo W.A. de Wit (1953) is als Universitair Docent sociaal-politieke filosofie en cultuurfilosofie verbonden aan de Faculteit Katholieke Theologie van de Universiteit van Tilburg. Hij schreef een proefschrift over de politieke filosofie van Carl Schmitt (De onontkoombaarheid van de politiek, Nijmegen 1992). Zijn huidige aandachtsvelden zijn democratie en macht, politiek en religie, en multiculturaliteit en tolerantie. De Creative Commons Licentie is van toepassing op dit artikel (NaamsvermeldingNiet-commercieel 3.0). Zie http://creativecommons.org/licenses/by-nc/3.0/nl voor meer informatie.


1

Helmut Lethen (1994) Verhältnislehre der Kälte. Lebensversuche zwischen den Kriegen. Frankfurt am Main: Suhrkamp. 2

Helmut Lethen (1997) Uitsluiting en verraad. Benjamin en Schmitt, een episode uit de jaren zestig. Benjamin Journaal 5, 76.

3

Marc de Wilde (2008) Verwantschap in extremen. Politieke theologie bij Walter Benjamin en Carl Schmitt. Amsterdam: Amsterdam University Press. De cijfers tussen haakjes verwijzen naar paginanummers in dit boek.

4

Bart Jan Spruyt (2007) De toekomst van de stad.

95

Theo de Wit – Walter Benjamin en Carl Schmitt

Krisis Tijdschrift voor actuele filosofie stuurde dit werk onder de titel Topkitsch en slow science. Kritiek van de academische rede de wereld in.1 Vanuit zijn positie aan de universiteit van CHRISTOPHE ANDRADES KUNNEN STUDENTEN DE ACADEMIE REDDEN? Recensie van: René Boomkens (2008) Topkitsch en slow science. Een kritiek van de academische rede. Amsterdam: Uitgeverij Van Gennep, 143 p. Krisis, 2009, Issue 1 www.krisis.eu

Binnen de academische wereld geldt een omerta. Zelden wordt er gesproken over de interne keuken, zeker niet naar de buitenwereld. Maar ook intern is het vaak speuren naar een vleugje zelfkritiek of reflectie. Hoe vaker bestuurders en decanen erop hameren dat hun faculteit een gemeenschap vormt, hoe meer dit wijst op een poging om interne ontevredenheid weg te moffelen. Instellingen en structuren gaan vaak een eigen leven leiden. Na een tijdje is hun enige doel het in stand houden van zichzelf. De oorspronkelijke redenen en doelstellingen die ten grondslag liggen aan hun oprichting verdwijnen op deze manier vaak naar de achtergrond. Zo is het ook met universiteiten. Daar waar deze gedurende eeuwen beschouwd werden als centra voor educatie, kennisoverdracht en het cultiveren van een sterke persoonlijkheid, lijken velen tegenwoordig alleen nog maar te bestaan met het simpele doel om zo veel mogelijk geld binnen te halen. De geest van Wilhelm von Humboldt heeft al lang de benen genomen. Universiteiten zijn de markt binnengetreden. En daar aanwezig zijn ze de principes van de markt gaan overnemen als hun bestaansreden. Essentiële taken worden veronachtzaamd. Deze ontwikkeling valt te lezen in het laatste boekje van de Nederlandse cultuurfilosoof René Boomkens. Hij 96

Groningen bestudeerde hij als een volleerde antropoloog jarenlang het reilen en zeilen binnen zijn universiteit. Daarnaast steunt dit boek ook op analyses van de werking van andere Nederlandse universiteiten. Dit gebeurt onder andere op basis van toespraken van bestuurders en het uitvlooien van beleidsnota’s. Ook het beleid van de Nederlandse regering sinds het einde van de vorige eeuw wordt onder een vergrootglas geplaatst. In het bijzonder subsidiestromen voor onderzoek en de tanende ondersteuning van het lokale engagement van Nederlandse universiteiten komen er bekaaid vanaf. Zo nu en dan staat er iemand op die een kritische blik werpt op de werking van universiteiten. Roergangers die bereid zijn om het deksel op te lichten van een overkokend potje. De reacties van de wetenschappelijke wereld zijn voorspelbaar. De critici worden gehekeld als gefrustreerden of mensen die er niet in slagen mee te gaan in de vaart der (neoliberale) volkeren. Een objectieve blik op de feiten ondermijnt deze stelling. Tijdens de jaren tachtig van de vorige eeuw was er bijvoorbeeld de Franse socioloog Pierre Bourdieu. Hij publiceerde het baanbrekende werk Homo academicus waarin hij de academische wereld te kijk zette.2 Volgens hem geraakten academici steeds meer vervreemd van de maatschappelijke context waarin ze actief waren. De hang naar specialisatie en nieuwe normen voor publicatie zorgden ervoor dat academisch onderzoek steeds meer ging lijken op een curiosum voor een academische elite die iedere voeling met de realiteit dreigde te verliezen. Bourdieu paste zijn alom gevierde analyse van de invloed van smaak en afkomst op het ontstaan van sociale stratificaties toe op de academische wereld, een biotoop waarin hij zelf jarenlang bijzonder succesvol was. Aangezien Bourdieu algemeen erkend wordt als een van de leidende sociale denkers uit de twintigste eeuw is het onzinnig om zijn argumenten op voorhand af te wijzen omdat ze gestoeld zouden zijn op onbehagen of ressentiment. Zijn redeneertrant vond bovendien ook zeer veel navolging. Zo is er het werk van Amerikaanse historicus Russell Jacoby.3 Hij werkt aan de gerenommeerde University of California and Los Angeles (UCLA) en maakt een onderscheid tussen intellectuelen en academici. Met een vleugje ironische zelfspot beschrijft hij hoe laatstgenoemden zich steeds meer ontwikkelen

Krisis Tijdschrift voor actuele filosofie tot een hermetisch afgesloten elite. Er is ook historisch werk dat de stelling van Bourdieu retroactief toepast op het verleden. Baanbrekend is het werk van de Britse historicus Stefan Collini van de universiteit van Cambridge. Hij onderzocht de intellectuele cultuur en publieke debatten tijdens het victoriaanse tijdperk.4 Wat blijkt? De meest invloedrijke denkers vonden het werken aan een universiteit niets minder dan een belemmering voor de ontplooiing van hun ideeën. Velen kozen er bewust voor om niet te werken aan een universiteit omdat ze in de gaten hadden dat ze daar op geen enkele wijze bevredigend werk zouden kunnen verrichten. Zo werkte de vooraanstaande filosoof John Stuart Mill zijn leven lang aan de Indische ambassade in Londen. Daarnaast schreef hij baanbrekende werken over logica, politieke filosofie en geschiedenis die het victoriaanse Engeland vorm zouden geven. Pas tegen het einde van zijn leven aanvaarde hij een aanstelling aan Saint Andrews. Op dat moment was zijn carrière reeds gemaakt en zijn status gevestigd. De kritiek van Bourdieu is ook aanwezig in dit nieuwe boekje van René Boomkens, maar dan op een ander niveau. Hij wijst op het ontstaan van een tweespalt tussen bestuurders en het academische personeel. Enerzijds bestaat er een logica van de bestuurder en anderzijds is er het engagement van de universitaire docent. Dit klinkt inderdaad romantisch, zelfs een beetje nostalgisch, maar de argumenten die Boomkens aanhaalt zijn bijwijlen zeer overtuigend. Zo doet hij onder andere een beroep op scriptieonderzoek van Imre Tysse Klasen aan de universiteit van Maastricht. Op basis van een uitgebreide reeks interviews met zowel bestuurders als docenten van haar alma mater kwam ze tot de conclusie dat beiden opereren in verschillende leefwerelden. De verwachtingen die ze koesteren over het nut van een universiteit staan zo ver van elkaar dat zelfs een zinvolle dialoog niet meer mogelijk lijkt. Bestuurders lijken haast geobsedeerd met het genereren van geld en het hoog scoren op allerhande internationale ranglijsten. Docenten vinden het vooral belangrijk om hun job goed te doen. Ze willen instrueren en inspireren. De benadering van bestuurders maakt dit onmogelijk. Studenten zitten in de tang. Ze dreigen de speelbal te worden van een strijd die hen koud laat. De soep wordt vaak niet zo heet gegeten als ze wordt opgediend. Dat geldt natuurlijk ook voor het poneren van de stelling dat er een radicale 97

Christophe Andrades – Kunnen studenten de academie redden? dichotomie is ontstaan tussen academici en intellectuelen. Velen bewijzen immers dat beide rollen met elkaar verzoenbaar zijn. Denk maar aan denkers als de Duitse socioloog Habermas, de Amerikaanse filosoof Francis Fukuyama of de linguist Noam Chomsky. Desondanks moeten we ons de vraag stellen of deze voorbeelden niet afkomstig zijn van een generatie waarin de universiteiten wel nog contact hadden met maatschappelijke debatten. Het is treffend dat we spreken over denkers die intellectueel werden gevormd binnen de context van de Koude Oorlog. Dit was de periode voordat de massificatie van universiteiten goed op gang zou komen. Politiek en maatschappelijk engagement stonden centraal. Studenten moesten worden voorbereid op een leven in de publieke sfeer. Hoe staat het met de aankomende generatie intellectuelen die opgroeien in de schaduw van 11 september 2001? Zullen zij binnen enkele jaren topposities bekleden aan onze universiteiten? De ontwikkelingen die worden uiteengezet door Boomkens doen hierover vragen rijzen. Het vermoeden ontstaat dat topposities bekleed zullen worden door koele rationalisten. Instrumentele rationaliteit dreigt het denken te verstikken. Dit is de belangrijkste aanklacht uit dit boek. Een andere kritiek van Boomkens lijkt zo mogelijk nog moeilijker te weerleggen. Universiteiten geraken het contact met hun directe omgeving kwijt. Harvard aan de Maas en Oxford aan de Amstel zijn de slagwoorden die ons bereiken vanuit de pr-afdelingen van de universiteiten. Hoe zit het met het engagement van universiteiten met de lokale politiek? Welnu, om het botweg te stellen, die verdwijnt als sneeuw voor de zon. Onderzoeksfondsen zijn steeds meer gericht op het binnenhalen van geld dat verbonden is aan globaal opgezette onderzoeksprojecten. Daar is op zich niets mis mee. Er bestaat namelijk de mogelijkheid om onderzoek naar lokale aangelegenheden te verbinden met globaal onderzoek, maar in de praktijk blijkt dit steeds minder het geval te zijn. Dat heeft onder andere te maken met de evolutie van het personele bestand van universiteiten. Steeds meer academische medewerkers worden binnengehaald uit het buitenland. Niet alleen zijn deze mensen onderzoeksmatig niet geïnteresseerd in de ontwikkelingen die zich afspelen binnen de directe omgeving van hun werkgevers, vaak zijn ze zelfs gewoonweg niet op de hoogte van de lokale of zelfs nationale politiek. Globalisering en internationalisering zijn een uitstekende zaak, ook binnen de academische

Krisis Tijdschrift voor actuele filosofie wetenschap. Dit betekent echter niet dat het lokale veronachtzaamd moet worden. Er moet juist getracht worden om te glokaliseren: het inbedden van lokale aangelegenheden binnen een globale context. Voorlopig zijn er weinig bewijzen te vinden dat dit ook daadwerkelijk aan het plaatsvinden is. Eenzelfde boodschap is gangbaar onder Belgische academici. De historicus Bruno De Wever ontwikkelde enkele jaren geleden exact dit argument om de recente hervormingen binnen de academische wereld te bekritiseren. Uiteindelijk pleit René Boomkens voor een vertraging van de wetenschap. Dit is een pleidooi dat enkele jaren geleden reeds werd gelanceerd door Dick Pels.5 Niet toevallig een voormalig academicus die zijn heil heeft gezocht in het beroep van zelfstandig publicist. Zijn maatschappelijke status in België en Nederland is er sinds deze stap alleen maar groter op geworden. Maar toch moeten we hier enkele kritische kanttekeningen plaatsen. Jazeker, universiteiten moeten de tijd nemen om kritisch na te denken. Ze mogen zich niet laten opslorpen door de turbosnelheid van het nieuwe kapitalisme zoals beschreven door Richard Sennett.6 Anderzijds is het ook zo dat universiteiten juist voor de uitdaging staan om sneller te werken. Dit heeft te maken met culturele veranderingen zoals de opkomst van het internet en sociale netwerksites als facebook. We leven in een tijdperk waarin informatie met een rotvaart op ons afkomt. Gebeurtenissen uit iedere uithoek van de wereld zijn permanent beschikbaar op de websites van vooraanstaande kranten. Ook filosofisch werk, essays en geschiedkundige werken kunnen we zonder problemen raadplegen op het wereldwijde web. De Franse journalist en schrijver Ignazio Ramonet schreef dat er tijdens de afgelopen dertig jaren meer informatie is geproduceerd dan gedurende de vijfduizend voorgaande jaren opgeteld; één zondageditie van de New York Times bevat meer informatie dan de gemiddelde gecultiveerde persoon uit de achttiende eeuw gedurende zijn hele leven tegenkwam. De toename aan informatie noodzaakt nieuwe manieren om er mee om te gaan. De Poolse socioloog Zygmunt Bauman stelt bijgevolg dat het tegenwoordig niet meer zozeer gaat om het memoriseren van zo veel mogelijk kennis, maar om het adequaat verwerken van gigantische hoeveelheden informatie en het ontwikkelen van de vaardigheid om bijzonder snel te kunnen bepalen welke kennis relevant is en welke niet.7 In zekere zin is vergeten belangrijker aan 98

Christophe Andrades – Kunnen studenten de academie redden? het worden dan onthouden. Kennis die we hebben vergaard, wordt snel voorbijgestreefd en er is nood aan nieuwe inzichten en benaderingen. Studenten vinden steeds meer manieren om zich te informeren en doen dit vaak ook op een briljante manier. Soms weten ze zelfs meer over de actualiteit dan hun docenten. Ook hieraan moeten universiteiten zich aanpassen. Slow science zou in dit opzicht enkele van zijn doelen wel eens voorbij kunnen schieten. Tot nader order is dit een herbevestiging van de grondslagen van universiteiten als pioniers in educatie en het vormen van een sterke persoonlijkheid. Ondergesneeuwd onder administratieve taken en gekluisterd aan de neoliberale logica van de markt hebben docenten tegenwoordig niet meer de tijd en de energie om deze taak te volbrengen. Hoe het ook zij, het is overduidelijk dat er nood is aan een bewustmakingsproces voor bestuurders van Nederlandse universiteiten. Zo niet dan dreigen ze volledig te vervreemden van maatschappelijke debatten en uiteindelijk ook hun eigen studenten. Het kan niet de bedoeling zijn dat ieder lid van de academie deelneemt aan lokale maatschappelijke debatten. Wat we echter steeds meer zien is dat academici steeds minder weten wat er op lokaal of nationaal niveau speelt. Dat kan niet de bedoeling zijn. De bijdrage van Boomkens is een uitstekende aanzet voor een breed debat. Verder onderzoek naar deze problematiek is noodzakelijk. Een vergelijkende internationale aanpak zou ook geen kwaad kunnen. Hoopgevend is de publicatie van een boek onder redactie van de Amsterdamse historicus Chris Lorenz.8 Dit boek van Boomkens zal zeer gemakkelijk worden afgewezen door de academische elite. Zijn bevindingen kunnen echter niet zomaar terug de fles in. Daarvoor is de druk op instellingen om zich te hervormen van onderaf te groot. In dit opzicht is er ook voor de studenten een taak weggelegd om ervoor te zorgen dat de logica van de bestuurder wordt bestreden. Per slot van rekening zijn zij degenen die centraal moeten staan in een universiteit. Academische titels en honoraria zijn leuk als voetnoten in het narratief van de geschiedenis. De wereld waarin we leven, de maatschappij waarin we gedijen, krijgt vorm door de activiteiten van intellectuelen. Zij groeien op tijdens een verblijf aan hun alma mater en stappen daarna de maatschappij in alwaar ze het verschil kunnen maken. Gelukkig maar.

Krisis Tijdschrift voor actuele filosofie Christophe Andrades studeerde cultuurwetenschappen aan de Universiteit van Maastricht. Tegenwoordig is hij docent bij de vakgroep geschiedenis van de Universiteit van Maastricht. Recentelijk schreef hij een hoofdstuk over de visie van John Stuart Mill over educatie in het boek John Stuart Mill. 150 Jaar Over Vrijheid geredigeerd en samengesteld door Dirk Verhofstadt.

Christophe Andrades – Kunnen studenten de academie redden?


1

Boomkens (2008).

2

Bourdieu (1990/1982).

3

Jacoby (2000) en (2007).

4

Collini (1993).

5

Pels (2003).

6

Sennett (2006).

7

Bauman (2007).

8

Lorenz (2008).

Literatuur Bauman, Z. (2007) Consuming life. Cambridge: Polity Press. Bauman, Z. (2008) The art of life. Cambridge: Polity Press. Boomkens, René (2008) Topkitsch en slow science. Een kritiek van de academische rede. Amsterdam: Uitgeverij Van Gennep. Bourdieu, P. (1990/1982) Homo academicus. Palo Alto: Stanford University Press. Collini, S. (1993) Public moralists. Political thought and intellectual life in Britain, 1850-1930. Oxford: Clarendon Press. Lorenz, C. (2008) If you’re so smart, why aren’t you rich? Universiteit, markt & management. Amsterdam: Uitgeverij Boom. Pels, D. (2003) Unhastening science. Autonomy and reflexivity in the social theory of knowlegde. Liverpool: Liverpool University Press. Sennett, R. (2006) The culture of the new captitalism. New Haven: Yale University Press. Jacoby, R. (2000) The last intellectual. New York: Basic Books. Jacoby, R. (2007) Picture imperfect. Utopian thought for an anti-utopian age. New York: Columbia University Press. 99


GUUS DIX FOUCAULT EN HET (NEO )LIBERALISME Recensie van Michel Foucault (2008) The birth of biopolitics. Lectures at the Collège de France 1978-1979. Hampshire/New York: Palgrace Macmillan, 346 pp. Krisis, 2009, Issue 1 www.krisis.eu

Om verscheidene redenen is The birth of biopolitics een bijzonder boek. Allereerst gaat het niet over de geboorte van de biopolitiek. Titels voor lezingenreeksen moeten aan het Collège de France ruim van tevoren worden opgegeven en kunnen naderhand niet meer worden gewijzigd. Bij het eerste college aangekomen heeft de biopolitiek, de politiek die op het leven van de bevolking als geheel gericht is (Foucault 1990, 139), niet langer Foucaults hoogste prioriteit. In plaats daarvan buigt hij zich twaalf weken lang over de ontwikkeling van de economische wetenschap als vorm van politieke reflectie. Dat maakt het los van bovenstaand curiosum ook een inhoudelijk interessante exercitie. Normaliter staat de disciplinerende en normaliserende rol van kennis centraal. Wat kan Foucault met een discipline die van non-interventie juist een speerpunt heeft gemaakt? Als laatste wijkt de tijdspanne af van wat we gewend zijn. Het materiaal waar Foucault in zijn systematische werk gebruik van maakt, houdt meestal in de negentiende eeuw op. Aan contemporaine ontwikkelingen besteedt hij enkel aandacht in de vorm van suggestieve vooruitwijzingen of in de vorm van krantenartikelen. In deze lezingenreeks draait het voornamelijk om recentere vormen van politiek en economisch liberalisme – het Duitse ordoliberalisme en het Amerikaanse neoliberalisme. 100

In The order of things is Foucaults wending naar politiek en macht nog ver weg en vormt de ‘analyse van rijkdom’ een van de drie menswetenschappelijke disciplines die op strikt intern discursieve wijze geanalyseerd wordt. De centrale gedachtegang van deze analyse is dat niet alleen de inhoud van kennis door de tijd heen verandert, maar ook de vorm die kennis op een bepaald moment mogelijkerwijs kan aannemen. Het gaat Foucault zodoende om fundamentele modi van kennis (savoir, épistèmè) die diep verborgen liggen in wat hij als ‘archeologische lagen’ aanduidt, maar die desalniettemin hun sporen achterlaten in specifieke kennisdomeinen (connaissances) (Foucault 1994, 250-253). In de overgang van het klassieke naar het moderne épistèmè wordt de horizontaal geordende ruimte van de kennis die de tabel als epistemologische grondvorm heeft, vervangen door een verticale ordening waarbinnen leven, arbeid en taal gezien kunnen worden als quasitranscendentale elementen in een hiërarchische ruimte van kennis. In het geval van de economische wetenschap betekent deze reorganisatie dat het probleem een geschikte maatstaf te vinden voor de waarde van goederen in het moderne épistèmè vrij gemakkelijk kan worden opgelost, terwijl ze in het klassieke épistèmè wellicht niet eens duidelijk als probleem werd waargenomen. Adam Smith (1776) gaf de waarde van goederen (prijs) in termen van arbeid weer en de waarde van arbeid (loon) in termen van de hoeveel goederen die je ermee kunt kopen. Product en arbeid bevinden zich met andere woorden op hetzelfde horizontale niveau zonder dat de een het primaat kan krijgen boven de ander. David Ricardo (1817) weet voor het eerst een expliciet onderscheid te maken tussen de twee functies van arbeid om vervolgens de hoeveelheid arbeid die nodig is voor de productie van een goed als basis voor haar waarde neer te zetten los van de vraag naar de kostprijs van die arbeid. Van al deze archeologische bespiegelingen over de manier waarop economische kennis geordend is, vinden we in The birth of biopolitics weinig meer terug. Toch zijn er belangrijke overeenkomsten aan te wijzen in de manier waarop Foucault in beide boeken te werk gaat. Het gaat hem ook hier niet om praktijken maar om discours. Al aan het begin van de eerste lezing geeft hij te kennen dat de manier waarop regeerders daadwerkelijk regeerden hem maar matig interesseert. Het onderzoeksobject is niet de ontwikkeling van regeerpraktijken maar ‘de beredeneerde wijze waarop

Krisis Tijdschrift voor actuele filosofie men het beste kan regeren’ (2). Hij is met andere woorden op zoek naar de in vertoog omgezette, systematische reflectie op de praktijk van het regeren, de conceptualisering van regeren zowel van binnenuit als van buitenaf – in eerdere lezingen onder de noemer ‘gouvernementaliteit’ gebracht (Foucault 2000). Een volgende constante is dat Foucault ook hier analytisch op zijn best is als hij zich richt op het achterhalen van de logica van bepaalde denksystemen en hun onderlinge verhouding. In het geval van deze ‘rationaliteiten van regeren’ gaat het om de relatie tussen verschillende met elkaar verweven thema’s of vraagstellingen. Als eerste het conceptualiseren van een economische vorm van subjectiviteit: wat is de impliciet gelaten of expliciet geformuleerde conceptie van menselijk handelen die we in de economische traktaten tegenkomen? Daarnaast het vormgeven van een plane of reference (295): hoe wordt het realiteitsniveau afgebakend waarop de economische analyse zich kan betrekken? Als laatste het aangeven van de aard, de grenzen en de doelstellingen van politieke interventie: welke specifieke vorm van politiek bestuur volgt uit het antwoord op de eerdere vragen? Foucault onderscheidt drie (neo)liberale configuraties die ieder voor zich een specifieke conceptie van menselijke subjectiviteit, een afgebakend kennisdomein en een definitie van macht of bestuur met elkaar verbinden. De klassieke politieke economie waar Foucault mee begint en eindigt is de eerste systematische poging een liberale gouvernementaliteit te ontwikkelen. Afzetpunt is de politieke filosofie van de raison d'etat die enerzijds erkent dat alle staten hun belangen hebben en dienen te verdedigen, maar anderzijds de natuurwet, het natuurrecht of het sociale contract inzet als externe limiet voor het regeren van de soeverein, als grens die aangeeft wanneer het regeren onrechtmatig wordt en de onderdanen niet langer gehoorzaam hoeven te zijn (6-10). De politieke economie werkt niet langer met het onderscheid tussen legitimiteit en illegitimiteit. Ze richt zich op de interne limiet van het regeren, op de intrinsieke begrenzing van het politieke bestuur. Het overschrijden van deze intrinsieke grens levert een inefficiënte regering op die de gevolgen van haar handelen niet goed overziet, geen onrechtmatige. De politieke economie kan zich enkel als intellectueel instrument voor deze zelfbegrenzing opwerpen op grond van het feit dat ze het bestaan van ‘natuurlijke’ processen en ‘natuurlijke’ mechanismen poneert die als substraat onder de bestuurspraktijken 101

Guus Dix – Foucault en het (neo)liberalisme liggen en daar altijd hun weerslag op hebben. Een hoofdrol is daarbij weggelegd voor de homo economicus die op grond van de belangen die hij heeft producten maakt en met anderen uitwisselt. Op het moment dat we al die homomines economici samennemen, ontstaat het natuurlijke niveau van ‘de economie’ dat aan de politiek voorafgaat en dat de noodzakelijke grens vormt van politiek handelen. Het realiteitsniveau waar de economische analyse zich op betrekt is er dus een van productie, consumptie en distributie als geaggregeerde grootheden die door individuele economische actoren worden voortgebracht. Politiek gezien heeft economische kennis in de klassieke politieke economie een paradoxale taak: op het moment dat ze zich als kennisdomein vestigt, moet ze laten zien dat er geen overkoepelende kennis van economische processen kan zijn die aanleiding geeft tot actieve interventie. In hoofdstuk vier tot en met zeven staan de Duitse liberalen centraal die zich rondom het tijdschrift Ordo verenigd hebben. Binnen de ordoliberale gouvernementaliteit wordt op de vraag naar het subject geen substantieel inhoudelijk antwoord gegeven. Je kunt zeggen dat menselijk handelen volgens de ordoliberalen het product van geschiedenis en politiek is. Het subject is dus hooguit een potentieel, het is degene die nog moet worden ingebed in competitieve ondernemingsstructuren. In tegenstelling tot het klassieke liberalisme wordt het ordoliberalisme juist gekenmerkt door een sterk antinaturalisme: de markt is geen natuurlijk domein dat aan de politiek voorafgaat, maar een politiek construct dat om interventie en onderhoud vraagt. Ondernemerschap, competitie en marktwerking zijn geen inherente eigenschappen van een domein dat autonoom wordt geacht, maar eigenschappen van een formele structuur die al dan niet verwerkelijkt is. Om die reden staan de ordoliberalen ook een Gesellschaftspolitik of Vitalpolitik voor: je moet als overheid inwerken op de samenleving zodat competitieve mechanismen hun regulerende rol kunnen blijven spelen, maar ook inzetten op een ‘organische reconstructie van de samenleving’ waarbij natuurlijke, kleinschalige gemeenschappen, families en buurten de hoeksteen vormen. Economische kennis kan laten zien hoe ondernemerschap gepromoot kan worden en tegelijkertijd welke vorm van ‘samenlevingspolitiek’ noodzakelijk is om dit ondernemerschap enerzijds in stand te houden en anderzijds de harde,

Krisis Tijdschrift voor actuele filosofie koude kanten van competitie te voorzien van de ‘warme morele en culturele wortels’ die haar dragelijk maken (242-243). Na een korte uiteenzetting over de situatie in Frankrijk in hoofdstuk acht, staat het Amerikaanse neoliberalisme in de daaropvolgende twee hoofdstukken centraal – van Herbert Simons kritiek op het Beveridgeprogramma in 1934 tot aan Gary Beckers analyse van menselijk kapitaal in de jaren zestig en zeventig. Binnen de neoliberale gouvernementaliteit wordt het individuele subject gezien als entrepeneur die geld, tijd en affectie in zichzelf investeert met het oog op toekomstige winst. In de productie van zijn eigen geluk kent ieder individu een bepaald gewicht toe aan de verschillende handelingsmogelijkheden en kiest op afgewogen wijze voor het hedonistische optimum. Daarmee is het realiteitsniveau waarop de Amerikaanse neoliberalen analyseren niet langer het niveau van het klassieke liberalisme. Wat eerder een apart domein was van natuurlijke processen en mechanismen, is nu, in de klassiek geworden formulering van Lionel Robbins, een gezichtspunt waaronder alle menselijke gedragingen begrepen worden in termen van de relatie tussen doeleinden en schaarse middelen die op elkaar wederzijds uitsluitende manieren kunnen worden ingezet. Het bereik van politiek ingrijpen is evenzeer verbreed en omvat nu in potentie alles wat te maken heeft met de verhouding tussen ‘individu’ en ‘omgeving’. Het individu is bestuurbaar omdat hij op een consistente en niet-willekeurige manier op systematische veranderingen in zijn omgeving reageert. De economische wetenschap kan laten zien hoe omgevingsvariabelen het best kunnen worden gemanipuleerd; ze kan aangeven wat de meest efficiënte ‘omgevingspolitiek’ is, zowel in termen van de kosten van het beleid (geïnvesteerd belastinggeld) als vanuit de baten (de gewenste effecten). Als de criminele ondernemer voor handelingen kiest die strijdig zijn met de wet dan moet je hem niet resocialiseren maar verzwaar je bepaalde elementen die hij in zijn afweging meeneemt (strafmaat, pakkans). Als poging de logica van bepaalde denksystemen en hun onderlinge verhouding te achterhalen, is Foucaults exercitie meer dan geslaagd. Hij weet op interessante en overtuigende manier zichtbaar te maken hoe het economisch vertoog vanaf haar ontstaan doordrongen is van vraagstukken rondom de aard en het bestuur van individuen. Toch blijft er iets 102

Guus Dix – Foucault en het (neo)liberalisme knagen. In de jaren voorafgaand aan deze lezingen had Foucault furore gemaakt met het thema van de verstrengeling van kennisproductie en machtsuitoefening. In Discipline, toezicht en straf probeert hij te ontrafelen hoe menswetenschappelijke disciplines en disciplinerende instellingen elkaar in hun ontwikkeling wederzijds versterken. In het eerste deel van de Geschiedenis van de seksualiteit draait het om de vraag hoe de scientia sexualis verbonden is met een machtsdispositief dat ons uitnodigt tot het bekennen van onze ‘ware seksuele geaardheid’. Deze thematiek is hier vreemd genoeg verdwenen en dat heeft gevolgen. Enerzijds wordt daarmee de institutionele herkomst van economische theorieën onzichtbaar. Zo heeft Amadae bijvoorbeeld laten zien dat het door Foucault als een zelfstandige gouvernementaliteit behandelde Amerikaanse neoliberalisme, in wezen nauw verbonden is met de RANDcorporatie (Amadae 2003, 27-80). De rationele keuzetheorie die daar ontwikkeld werd, speelde een cruciale rol bij het ingangzetten van de Koude Oorlog, was de inzet van een interne machtsverschuiving in Washington en kreeg als gevolg daarvan de facto legitimiteit. Het neoliberalisme heeft met andere woorden een herkomstgeschiedenis die de genealoog van kennis en macht juist zou moeten interesseren. Anderzijds blijven vragen over de politieke aanwending van deze rationaliteiten van regeren in de lucht hangen. In hoeverre is het (neo)liberalisme naast rationaliteit ook daadwerkelijk techniek van het regeren? Wat zijn de condities waaronder economische modellen en theorieën ook gouvernementele realiteit kunnen krijgen? Waar moeten individuen, ondernemingen en instellingen aan voldoen in een goedgeoliede marktomgeving en hoe zorg je ervoor dat ze aan deze eisen voldoen? Adam Curtis laat in de (hoogst suggestieve) documentaire The trap zien hoe Amerikaanse speltheoretici betrokken raakten bij het herstructureren van de Britse gezondheidszorg. Via de competitie van een ‘interne markt’ probeerde men medisch personeel te prikkelen tot betere prestaties en tegelijkertijd de macht van de elite van artsen te doorbreken. Ook in eerdere fasen was de wending naar de bestuurspraktijk nooit ver weg. Thomas Malthus en David Ricardo streden vanuit theoretische overwegingen voor de afschaffing van de armenwetten en voor de invoering van een moreel-educatief programma dat van kortzichtige arbeiders

Krisis Tijdschrift voor actuele filosofie vooruitziende werknemers zou maken; James Mill worstelde in zijn functie van bestuurder bij de East India Company met de economische ‘achterlijkheid’ van de inheemse bevolking. Omdat de relatie tussen discursieve ontwikkelingen en geïnstitutionaliseerde technieken van bestuur nergens expliciet gemaakt wordt, loopt de analyse het risico steriel te worden. Natuurlijk wint Foucaults uiteenzetting aan narratieve coherentie als hij zich houdt bij het bespreken van economische theorieën en hun verschillen en overeenkomsten, maar niet zonder daarvoor bovengenoemde prijs te betalen. Het meest vruchtbare vervolg op het door Foucault ingezette onderzoek naar (neo)liberale vormen van gouvernementaliteit zou mijns inziens dan ook gelegen zijn in het achterhalen van die meer diffuse relaties: de vertaalslag van institutie naar rationaliteit van regeren en van rationaliteit van regeren naar technisch programma.

Guus Dix M.A. is als docentpromovendus verbonden aan de vakgroep wetenschapsfilosofie van de Universiteit van Amsterdam. In zijn promotieonderzoek wordt de relatie tussen economische wetenschap en economische politiek onderzocht in twee onderscheiden casus.

Literatuur Amadae (2003) Rationalizing capitalist democracy. The Cold War origins of rational choice

liberalism. Chicago: The University of Chicago Press. Foucault, M. (1990) The history of sexuality. Volume I: an introduction. New York: Vintage Books. Foucault, M. (1994) The order of things. An archeology of the human sciences. New York, Vintage Books.

103

Guus Dix – Foucault en het (neo)liberalisme Foucault, M. (2000) ‘Governmentality’. In: M. Foucault The essential works of Foucault, 1954-1984. Volume 3: power. New York: The New Press.


Krisis Journal for contemporary philosophy ume of essays carefully edited by Hent de Vries and Lawrence E. Sullivan, and elaborately introduced by the former. TON GROENEWEG VOLUMINOUS QUESTIONS Review of: Hent de Vries and Lawrence E. Sullivan (eds.) (2006) Political Theologies: Public Religions in a Post-Secular World. New York: Fordham University Press. 796 pp. Krisis, 2009, Issue 1 www.krisis.eu

Faced with an impressive volume like Political Theologies, a number of questions immediately come to mind. Why political theologies? Why now? And why in the plural sense? It has every appearance that politicotheological issues gained a new expediency, if not a certain fashionableness, in the wake of an era troubled by so-called Islamic terrorism, and its self-proclaimed adversary in the previous US administration, that waged its ‘War on Terror’ in scarcely veiled religious terms. (For whatever they were worth. In this respect, the book contains a revealing essay on ‘Bush’s God Talk’). But, of course, there is more. That the new interest in political theology dates back well before the events of September 11, 2001 is already apparent from the occasion of the book. It collects a number of papers originally presented during a series of conferences between 2001 and 2004, organized as a joint effort by the Amsterdam School of Cultural Analysis (ASCA) and the Center for the Study of World Religions (CSWR) at Harvard. This collection is supplemented with essays that were solicited afterwards, plus the occasional reprint of an older essay that further strengthens its conceptual basis. This has resulted in an exhaustive, even intimidating vol-

104

The book contains excellent essays by well-known scholars like Judith Butler, Ernesto Laclau, Claude Lefort, Jean-Luc Nancy, Paola Marrati, Talal Asad, Werner Hamacher, William E. Connolly, Veena Das, Jürgen Habermas, Samuel Weber, and many others. Political Theologies also offers a platform to a number of less known scholars, some at the beginning of their academic career. That is certainly not meant as a depreciation. In fact, the quality of the essays in the book is quite high throughout. In between, some at first sight surprising contributors turn up as well. Authors like Pope Benedict and Amsterdam mayor Job Cohen might appear in the book in a deliberate attempt to broaden the scope and underline the immediate relevance of the issues at stake. As a whole, Political Theologies should give an impression of both the urgency and the multiplicity and profundity of questions already suggested by its subtitle Public Religions in a Post-Secular World. Why is it, then, that theological issues invariably and persistently emerge at the horizon of questions concerning the foundation of the political? This is perhaps best explained in the essay by Claude Lefort, ‘The Permanence of the Theologico-Political?’, the only essay in the volume granted the epithet ‘classic’ by Hent de Vries. And rightly so, if only because of its elegant positioning of the irreconcilability of religion and philosophy as key to an understanding of the political paradoxes of modernity. In a very concise critique of ‘positivist fictions’ about the political organization of society, Lefort explains why ‘the very notion of society already contains within it a reference to its political dimension’ (152), in as far as it cannot define itself in its own terms. The political dimension is not something that is added to society once its members decide about a ‘social contract’, but is integral to its very definition. This indeed brings religion and politics, the ‘political’ and the ‘theological’ in immediate proximity, as it becomes apparent that ‘human society can only open onto itself by being held in an opening it did not create’ (PT 157). The entire debate and reflection on political theology then seems to revolve around the question how this initial opening should be determined, once it is granted that religion defines it ‘in terms that philosophy cannot accept’ (157).

Krisis Journal for contemporary philosophy The ‘permanence’ in the title of Lefort’s essay is therefore not just a matter of a survival of the religious ‘in the guise of new beliefs and new representations’ which then will ‘return to the surface, in either traditional or novel forms’ (150). It is, in other words, not a matter of revealing that political concepts are ‘in fact’ theological concepts, or simply a ‘secularized’ version of these. A more profound imbrication of the political and the theological is at stake. The essays in the book explore this imbrication both in a historical and transcendental sense. And of course, ‘political theology’ is nothing but another name for the disruptive intersection of history and transcendence, that opens up the existential sphere of human society, our ‘being together’ – or, to use Jean-Luc Nancy’s more minimal expression – ‘being several’. From this initial opening a bewildering array of questions arises, to which the almost 800 pages of the volume testify. These questions are more or less directly related to, connected with or simply juxtaposed to, ‘political theologies’ in the truly plural sense indicated by its title. Here the somewhat lengthy, but very useful introduction of Hent de Vries offers welcome assistance by more or less summarizing the main argument of all the articles, and categorizing them under four subsections. In fact, there could be many ways to classify and group the essays in this volume. I would just like to point out two clusters of essays, partly coinciding with the ordering of the book, that for me indicate some of the main orientations in the debate on political theology. By singling out these particular examples, I by no means suggest that they are necessarily the most outstanding essays in the book, though they certainly belong to the more challenging ones. A first group of essays addresses the relationship between the juridicopolitical sphere, and the theologico-religious dimension in which it either is wrapped, delineated from, or co-constituted with, in a philosophical or transcendental sense. Nor surprisingly, these essays appear mostly at the beginning of the volume. The contributions of Claude Lefort, Ernesto Laclau and Jean-Luc Nancy are obvious examples. Apparent from this cluster of essays is the profound connection of the political not with just any form of ‘theology’, but with a specific Christian way of defining it. We would not be going far beyond the scope of these essays in presuming an 105

Ton Groeneweg – Voluminous Questions inextricable bond between the history of Christianity and the question of political theology itself. This is most rigorously explained in the article of Jean-Luc Nancy, who stresses first that the division between politics and religion, or between autonomy and heteronomy, is inherent in the institution of the Greek ‘polis’, from where all ensuing models of state, including modern democracy, depart. The key problem then becomes how to include a relation to heteronomy in the constitution of state autonomy itself, without which state authority will ‘dissolve into “administration” and the “police”, which henceforth appear before us as the miserable remnants of what politics could or should have done’ (105). This calls for a kind of ‘civil religion’, for which the state of Rome (even if more in principle than in reality) served as the ideal reference point. Examples of attempts to reinstitute such ‘civil religion’ on the Roman model are for Nancy the French Revolution and Italian fascism. And notwithstanding the ambivalence of these examples, this call is today as valid as ever, in order to make state order ‘perceptible to the hearts of citizens’, to use Rousseau’s words (quoted by Nancy; 108), as a resistance to its rigorous autonomy. It is with the appearance of Christianity, according to Nancy, that a second decisive moment occurs, namely the strict separation of ‘two kingdoms […], the Kingdom of God and the Kingdom of Caesar’ (106). Henceforth all heteronymous relations, all religious affects are placed in the first, and all matters concerning autonomy and law in the second. Then, when we have reached the stage where ‘Christianity has dissolved itself as a social religion, and because of that has tended to dissolve itself as a religion tout court, taking with it – again, as a tendency – all religions’ (110) a curious vacuum occurs. ‘Neither of the two kingdoms resists the other any more – except under the brutal form of fanaticisms’ (ibid.), which in fact is not a form of resistance, but of confrontation, not a resistance between two kingdoms, but a clash ‘between empires’ (ibid.). Since a return to ‘civil religion’ is impossible, we end up with the need to ‘rethink, from top to bottom, the whole question of the affect according to which we coexist’ (110). At the end of his essay, Nancy gives a short sample of this rethinking of the ‘affect’ at the root of our ‘being several’, as is more elaborately worked out in his other writings.

Krisis Journal for contemporary philosophy Next to these far-reaching perspectives, a more tacit but no less fundamental set of questions is oriented towards an engagement with contemporary socio-political realities, questioning and interpreting them from a theologico-political perspective. A whole gamut of such issues is treated by different authors, ranging from Latin-American populism, the war in Iraq (Abu Ghraib, Guantanamo), post-Partition India-Pakistan, the IsraelPalestine conflict, the Dutch upheaval after the murder of Theo van Gogh, and – above all – the ‘veiling’ affair that emerged most prominently in France in 2006 and led to a highly contested ban on wearing headscarves in French public schools. Three essays in the book are more or less exclusively dedicated to this issue, that raised fundamental questions about the foundations of what is considered to be Europe’s most secular state. One of these is the essay entitled ‘Trying to Understand French Secularism’, by the anthropologist Talal Asad, whose work is among that of the few authors in this book frequently quoted by other contributors. Asad’s essay, in spite of its seemingly modest title, but in line with his earlier work on an ‘anthropology of secularism’, is a profound exploration of the historical, social and cultural affiliations of some of the concepts that determined the debate on veiling and its presumed religious and political significance. He relates the debate for example to the colonial history of Muslim-French relationships, to the complicated guilt-reversal complex in which the austere position towards (real or presumed) Islamism almost becomes a kind of Wiedergutmachung for everything that went wrong with French anti-Semitism, and to the specific character of French gender relationships, as implicated in the constitutional framing of French citizenship. By relating these genealogical traces and historical contingencies to the juridical and constitutional arguments involved in the veiling issue, Asad is able to show that the considerations that lead to the law, most notably in the Stasi commission report that formed the basis for it, are less principled and univocally ‘secular’ than they seem. In defining, for example, why wearing a headscarf is a religious symbol that should henceforth be banned from public schools, the state ‘acquires the theological function of defining religious signs and the power of imposing that definition on its subjects’ (524). That leads to the (not surprising, but in his case well 106

Ton Groeneweg – Voluminous Questions argued) conclusion that ‘whatever else laïcité may be, it is certainly not the total separation between religion and politics’ (525). The significance of this careful unravelling of the intricacies and inconsistencies behind a legal provision that should define the mutual separation between religion and politics, or, in our terms, between the political and the theological, becomes clear at the end of Asad’s essay. In his seemingly modest plea to ‘content oneself with assessing particular demands and threats without having to confront the general “danger of religion”’ (526) it is easy to read an implicit warning against any urge to quickly and definitely decide about political-theological issues. It is maybe not surprising, in this light, that the explicit term ‘political theology’ appears only once in Asad’s essay, with a reserve that is hard to miss. That is a sobering voice in a context where, because of the very nature of the subject under discussion, careful analysis easily gives way to epochal questions and speculations. As a whole, Political Theologies thus succeeds in raising highly relevant questions about the undercurrents that feed some of the main struggles of our time. It does so by approaching and exploring the riddling trait d’union of the ‘politico-theological’ from two different angles, as it were. Both as profound rethinking of the implications of what Jean-Luc Nancy has called the ‘deconstruction of Christianity’, and as the forceful questioning of some of the most established ideas about secularism and politics, as raised by Talal Asad against the horizon of newly emerging social, religious and cultural formations. For both perspectives, Political Theologies now provides an extensive and resourceful reference guide, that will fulfil its potential in the years to come. Ton Groeneweg works for the development agency CMC Mensen met een Missie (www.cmc.nu) on issues relating to religious identity.


Krisis TABLE OF CONTENTS. Tijdschrift voor actuele filosofie. Articles HENK BORGDORFF ARTISTIEK ONDERZOEK IN HET GEHEEL VAN DE WETENSCHAPPEN 56-70

Recommend Documents