JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra klávesových nástrojů Studijní obor: hra na klavír
Klavírní sonáta Albana Berga
Bakalářská práce
Autor práce: Viktor Vojnovič Vedoucí práce: Prof. PhDr. Miloš Schnierer Oponent práce: doc. Jan Jiraský Ph.D.
Brno 2012
Bibliografický záznam VOJNOVIČ, Viktor, Klavírní sonáta Albana Berga, Alban Berg´s piano sonata. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební Fakulta, Katedra klávesových nástrojů, rok 2012, 23 s. Vedoucí bakalářské práce Prof. PhDr. Miloš Schnierer.
Anotace V Bakalářské práci Klavírní sonáta Albana Berga se zabývám Bergovou první skladbou. V této práci popisuji prostředí v němž Berg žil. V následujících kapitolách se snažím postihnout Bergův vývoj v komponování. Zaměřuji se na skladatelovo rané období. Ústředním bodem práce je podrobná analýza jeho klavírní sonáty op. 1. V posledních kapitolách popisuji dosavadní zkušenosti s touto skladbou . Na konci práce je stručný popis dvou nahrávek této kompozice.
Annotation In Bachelors work, Alban Berg's Piano Sonata, I deal with Berg's first composition. In this work I describe the environment in which Berg lived. In the following chapters I try to capture developments in Berg's composition. I focus on the composer's early period. The main point of the work is a detailed analysis of his Piano Sonata op. 1. At the last chapters I describe my experience with this composition. At the end of the work there is a brief description of two recordings of the composition.
Klíčová slova Alban Berg, Arnold Schönberg, klavírní, kompozice, sonata, hudební, tonální, atonální, expresionismus
Keywords Alban Berg, Arnold Schönberg, piano, composition, sonata, music, tonal, atonal, expressionism
Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jsem uvedené informační zdroje.
Brně, dne 30. Dubna 2012
Viktor Vojnovič
Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval svému vedoucímu práce panu profesoru Miloši Schiererovi, bez jehož rad a připomínek by práce nedosahovala takových kvalit.
Obsah ÚVOD................................................................................................... 1 1. ALBAN BERG ................................................................................ 2 1.1 ALBAN BERG VE VÍDNI, PROSTŘEDÍ, KOMPOZIČNÍ SMĚRY ................................................................................................ 2 1.2 ALBAN BERG, STRUČNÝ ŽIVOTOPIS A JEHO VÝČET DĚL .............................................................................................................. 5 1.3. SCHÖNBERG A BERG .............................................................. 7 2. KLAVÍRNÍ SONÁTA .................................................................. 10 2.1 ANALÝZA SONÁTY ................................................................. 10 2.2. MÉ ZKUŠENOSTI...................................................................... 17 2.3 ANALÝZA NAHRÁVEK .......................................................... 20 ZÁVĚR .............................................................................................. 22 POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE ............................................. 23
Úvod Při výběru repertoáru jsem narazil na málo hranou skladbu, která mě velice zaujala. A překvapilo mě, že se tato hodnotná skladba enachází v repertoáru mnoha současných klavíristů. Příčinu bych viděl v neznalosti tohoto díla, pramenící z nedostatku nahrávek. Důsledkem toho je omylem zařazováno do dekadentního období skladatele . Touto prací bych chtěl vyvrátit tyto omyly a vyzdvihnout krásy této skladby. Nejprve bych chtěl zasadit skladatele do prostředí. Poté bych se snažil nastínit směřování Bergovo v jeho dílech. Dále bych prešel k podrobnější analýze skladby a udělal srovnávací analyzu z nahrávek . V této sonátě bych take chtěl nastínit interperetační náhled, který by velice usnadnil studium tohoto díla. Doufám, že tato práce bude přínosná nejen pro klavíristy, ale také pro hudební umění, kam toto dílo právem patří.
1
1. Alban Berg 1.1 Alban Berg ve Vídni, prostředí, kompoziční směry Narodil se 9. února 1885 v centrální části Vídně jako třetí ze čtyř dětí. Otec byl úspěšný obchodník. Bergovi žili komfortní život do r. 1900 než umřel jeho otec. Rodina se poté musela skromnit. Na klavír jej učil vychovatel. Už tahdy nacházel zálibu v komponování. První skladby, kolem 80 písní, datované k roku 1901 ještě před studiem u Schoenberga, byly určené hlavně pro přehrávky v rodiném kruhu. Roku 1904 se stal žákem Schoenberga. Nejdřív studoval harmonii, kontrapunkt a hudební teorii. Od roku 1907 přešel ke studiu kompozice. Tam poznal Antona Weberna. Získané dědictví mu umožnilo, aby se věnoval výhradně hudbě. V té době zažívala Vídeň největší rozmach. Za starostování Karla Luegera se stala v roce 1908 se svými 2 miliony obyvatel šestým největším městem světa po Londýnu, New Yorku, Paříži, Chicagu a Berlinu. 1 Tento velký rozmach matropole, který trval několik desetiletí, ještě více lákal cizince a lidi z blízkého okolí, aby se do ní přistěhovali a začali zde nový život. To se však neobešlo bez rizika. Mnozí neměli brzy na to, aby se uživili. Velmi drasticky se to projevilo v roce 1908, kdy přišlo velké zdražení, které zasáhlo velkou masu obyvatel Vídně. Do problémů se dostávala i střední vrstva. Mnoho politických stran a spolků využily kampaní nabízjící řešení z této krize k tomu, aby nabrali voliče do svých řad. Některé obviňovaly Židy z tohoto zdražení. Podpořili tím ještě více antisemitismus, který už tak ve Vídni sílil. Svou proporu našel nejen v politických osobnostech, mezi něž patřili Karl Hermann Wolf2, Franz Stein3, Karl Lueger1 či Georg Schönerer2,
1
HAMANN, Brigitte. Hitlerova Vídeň. Praha: Prostor, 1999. str. 139 (27.1. 1862 Cheb – 11.6. 1941 Vídeň) Zakladatel a předseda Německé radikální strany. 3 (1.6. 1869 Vídeň – 21.7. 1943Vídeň) obdivovatel a blízký přítel Schönerera. V letech 1901 – 1906 byl v poslancem v Říšské radě. Projevil se jako radikální odpůdce monarchie, přikláněl se k připojení k Německé říši pod Hohenzollery. Za překážky, které tomu podle něho zabraňovaly, považoval Židy, Čechy. Platil za velmi agresivního politika. 2
2
ale i v tisku například v Alldeutche Tagblatt. Velkou roli zde také sehrálo masivní přistěhování Židů v 90. letech, kteří od roku 1881 prchali před pogromy v Rusku. Na jedné straně tu byla prosperující metropole a na druhé straně rozpadající se monarchie spolu s národnostními konflikty, které se neustále vyhrocovaly. To vše podporovalo nový umělecký směr, expresionismus, který na počátku 20. století postupně vytlačoval jiný styl, secesi, v níž působili například malíři Gustav Klimt3 a Egon Schiele4, kteří malovali obrazy s erotickou tématikou. Expresionismus byl směr příznačný pro německé země. Jeho cílem bylo vyjádřit vlastní prožitky a pocity. Tyto pocity vědecky popsal Sigmund Freud, vídeňský lékař a zakladatel analýzy, jemuž roku 1900 vyšel spis Výklad snů.5 Většinou reagoval na společenskou a politickou krizi. Jeho největší rozkvět proto nastal během první světové války a po ní. Někteří historikové období v Německu mezi lety 1910 – 1920 označují jako expresionistické. V malířství jej reprezentovalo mnoho umělců mezi nima bychom mohli jmenovat Ericha Kirchnera6 působícího
1
(24. října 1844 Vídeň – 10. března 1910 Vídeň) zakladatel Křesťanské – sociální strany, starostou Vídně od roku 1897 až do své smrti. 2 (17.7. 1842 Vídeň – 14.8. 1921 Zwettl), Byl pro připojení německých částí Rakouska k Německé řísi Poté vstupuje na politickou scénu. V parlamentu byl s přestávkou do roku 1905. Z liberára se stal německým nacionalistou a bojoval proti mocenské politice C a k státu. Spolupracoval například s dr Viktorem Adlerem, Engelbertem Perenestroferem či Karl Luegerem. Později se stal nejhlasitější a nejpopulárnější prapagétorem rasového antisemitismu. Založil Všeněmeckou stranu, jejíž členové měli symboly a poznávací znamení: chrpu, runové znaky a staroněmecký pozdrav Heil, Vídeňskou modernu odmítali jako židovskou a internacionáoní, partneři, spolupracovníci museli být jen Němci. 3 14.7. 1862 Baumgarten – 6.2.1918 Vídeň, významný rakouský malíř, je spojován se založením secese roku 1897, za svého života se dočkal mnoha ocenění – světová výstava v Paříži roku 1900, Řím. Roku 1917 byl jmenován čestným členem Akademie výtvarných umění ve Vídni a v Mnichově, mezi jeho nejvýznamnější díla patří Hudba I, Nuda Veritas, Juditha a Holofernes, Vodní had, Tři období ze života ženy, Polibek, Danae, Hygieia a Zlatá Adéla. Jeho obrazy se vystavují v mnoha galeriích po světě, u nás jsou k vidění v pražské národní galerii a v Galerii výtvarného umění v Ostravě 4 12.6. 1890 Tulln – 31.10.1918 Vídeň. Významný rakouský malíř, žák Gustava Klimta, spolu s Klimtem zakladatel vídeňské secese, autorem erotických aktů žen – Dvě objímající dívky, Objetí, Sedící akt, autoportrétů – Autoportrét z roku 1912 a měst Ulice v Krumlově a krajin Krajina se dvěma stromy. 5 6.5. 1856 Příbor – 23.9. 1939 Londýn) významné jsou také Tři úvahy o sexuální teorii, které vyšly roku 1905. 6 (6.5. 1880 Aschaffenburg (Německo) – 15. 6. 1938 Freuenkirch – Wildboden u Davosu), německý malíř a grafik, zakladatel skupiny Die Brücke. V roce 1931 se stal člene Pruské akademie umění. Po nástupu nacismu byl zakázán. Mezi jeho nejvýznamnější díla patří například Sedící žena (1907), Hrající si nazí lidé (1910) Vlastní portrét jako voják atd.
3
v Drážďanské skupině Die Brücke nebo Vasilije Kandinskiho1 vůdčí osobnost mnichovské skupiny Der blaue Reiter. Ve Vídni bychom se mohli zmínit například o Oskaru Kokoshkovi2 či Egonu Schielem. V literatuře se také odrazily stopy expresionismu. Hudebníci používali občas některých děl jako podklad k hudebnímu zpracování. Příkladem je například Frank Wedekind3, jehož dílo posloužilo jako základ pro Bergovu operu Lulu. Ve Vídni se tenkrát přehrávali Wagnerovy opery pod taktovkou Gustava Wagnera. Díla Wagnera ovlivnila mnoho skladatelů té doby. Wagner svými neobvyklými postupy dal návod na rozvolnění tonality. V díle se objevuje princip nekonečné melodie, která je podpořena neustálými modulacemi a chromatismy. Nejvíce se to projevilo v opeře Tristan a Isolda. Tato kompozice s expresionistickým námětem se stala vzorem pro mnoho skladatelů. Mnozí skladatelé rozvíjeli tento styl a snažili se hledat něco nového. Mezi ně patřil Richard Strauss se svými dvěmi operami Salome (1903 – 1905) a Elektra (1906 – 1908). V těchto skladbách hraje velkou úlohu orcherst čítající přes 100 hráčů čímž dosáhne oslnivých gradací. V operách užívá neustálých modulací, tonálních skoků. Můžeme v nich spatřit i náznaky bi – a polytonality. Zde bych si dovolil citovat pasáže z knihy o Expresionismu profesora Schnierera, kde se s notovými ukázkami rozebírá toto dílo.: „Vidíme, že se zde stylově a výrazově mísí znaky pozdně romantické s expresionistickými. Velmi průkazné je to ve finálním monologu Salome, z něhož uvádíme tři významné ukázky. Prvá poukazuje na připomenuté tonálně harmonické volnosti, kdy základní tónina ostatně oscilující mezi E dur a cis moll je neustále zastírána. Další příklad uvádí
1
(4. 12. 1866 Moskva – 13. 12. 1944 Neuilly sur Seine u Paříže, ruský malíř, grafik a teoretik. Spolu s L. Feiningerem, P. Klee a s P. Javlovkým založil roku 1924 skupinu Modrá čtyřka (Die Bleuer Vier) Předtím založil ještě několik skupin, které neměly dlohého trvání např: Falanx ( 1901), Nový umělecký spolek (1909) Der Blaue Reiter (Modrý jezdec) (1911) Proslavil se také svými prvními abstraktními obrazy: Fuga (1914), Moskva (1916), Kompozice X (1944) atd. 2 (1. 3. 1886 Pöchlam (Rakousko) – 22. 2. 1980 Montreux (Švýcarsko)) rakouský malíř, ilustrátor, grafik, spisovatel a autor divadelních her. Mezi jeho nejvýznamnější obrazy patří Nevěsta větru, Červenévejce, Pohled na Karlův most a autoportréty. 3 ( 24. 7. 1864 Hanover – 9. 3. 1918 Mnichov) Proslavil se psaním her Nejvýznamnější z pohledu hudebních dějin jsou dvě hry Lulu – první Erdgeist (Země) byla provedena roku 1895 . Druhou hru Die Büchse der Pandora (Pandořina skříňka) provedenou roku 1904 už Berg viděl a později ji užil ve své nedokončené opeře.
4
náznaky oné extáze Salome, kdy Strauss velmi výrazně ve vedení melodických linií a v celkovém zvuku navozuje syntézu pozdně romantické gradační extáze s nekompromisní expresionistickou tvrdostí. Je to ostatně v duchu psychoanalytické metody proniknutí do podstaty Salome v proporcích její deviace a vyzrávání, jejíž katarze naznačená v tomto příkladu je přerušena rozkazem krále k jejímu usmrcení. To je právě závěr opery neposkytující profylaxi hrdinky, nýbrž morální uspokojení diváka.“1 Dalším skladatelem byl Gustav Mahler, který proslul nejen prováděním Wagnerových děl, ale také svými 10 symfoniemi. Jeho symfonie, mezi nejvýznamnějšími bychom mohli jmenovat D dur, c moll či Es dur nazývaná též jako Symfonie Tisíců, jsou proslulé svou monumentálností a svým rozsahem. V několika symfoniích spojuje vokální složku s orchestrem. Objevuje se tam sólový zpěv a sbor. Symfonii Es dur napsal pro 2 soprány, 2 alty, baryton a bas, dětský sbor a smíšený sbor a velký orchestr. Skládal v duchu pozdního romantismu. Tito skladatelé ale nedošli tak daleko jako Schönberg ve svých dílech. Tento komponista velmi experimentoval, ačkoli se stejně jako ostatní musel vyrovnat s wagnerovskou tradicí. Asi proto jej Berg vyhledal. Musely ho zřejmě zaujmout první opusové skladby, zejména pak Zjasněná noc op. 4, kde užíl Schönberg mnoho zajímavých postupů. Možná tato kompozice jej přesvědčila. Berg vycítil, že dříve či později mohou spolu překlenout mnoho barier.
1.2 Alban Berg – stručný životopis a jeho výčet děl Při studiích u Schönberga napsal tyto skladby: Sieben frühe Lieder datované k roku 1904, Klavírní sonátu op 1 a Čtyři písně op. 2. Poslední skladbu, kterou napsal pod Schoenbergovým dohledem byl Smyčcový kvartet op. 3. Během tohoto studia se 3. května 1910 oženil s Helene Nahowskou. Jeho první kompozicí po ukončení studia 1
SCHNIERER, Miloš. Expresionismus a Nová hudba (Svět orchstru 20. Století III. Díl) 1. Výdání, Jihočeská univerzita České Budějovice, 1999, str. 42
5
roku 1911 bylo Pět orchestrárních písní podle Altenbergových pohlednic op. 4. Těchto pět krátkých skladeb, premiérovaných 31. března 1913 publikum odsoudilo. 8. září 1914 dokončil Tři orchestrární kusy pro velký orchestr op. 6. V obou skladbách můžeme vystopovat Schoenbergův vliv. 5. Května 1914 se rozhodl komponovat operu Vojcek. Jeho práce na opeře nebyla snadná. Po vypuknutí 1. světové války byl v červnu roku 1915 povolán do armády, kde sloužil do roku 1918. V dopise své ženě se ztotožňuje v mnoha bodech se svým hrdninou v opeře. Úplně ji dokončil v dubnu roku 1922. Toto dílo mělo úspěšnou premiéru v Berlíně 14. prosince 1925. Po válce vydával svá díla, udržoval přátelství se Schoenbergem, kterému několik skladeb dedikoval a vyučoval skladbu. Na jeho učení vzpomíná ve své knize jeho žák Theodor Adorno: „Obvykle se dlouho díval na to, co jsem přinesl a potom přišel s několika možnými řešeními obzvláště v úsecích, kde jsem dospěl do slepé uličky. Nikdy neurovnával problémy nebo se jim nevyhýbal jednoduchými odpovědmi, ale vždycky uhodil hřebík na hlavičku: věděl lépe než kdokoli, že každý správně zkomponovaný úsek představuje problém, volbu mezi zly. Systematicky ve mě tříbil cit pro hudební formu, naočkoval mě proti tomu, co je nedostatečně zřetelné, proti prázdné aktivitě, proti všemu mechanickému...Vše co demonstroval na konkrétních příkladech bylo tak jasné, že to udělalo nemazatelný dojem... S láskyplnou péčí se mi věnoval, aby mě osvobodil od mých zábran v komponování, stejně tak, velmi odlišně od způsobu jakým Schoenberg učil svoje studenty, mě vždycky povzbudil...“1 Po válce, kromě opery Vojcek zkomponoval roku 1925 k Schoenbergovým 50. narozeninám třívětý Komorní koncert pro klavír housle a 13 dechových nástrojů. V každé větě užije serii tónu sestavené jako kryptogram volně ze jmen Schoenberga, Weberna a Berga. Vedle toho skládá operu Lulu na Wedekindovu hru Lulu. Poslední kompozicí je houslový koncert, který složil na památku smrti dcery Almy Mahlerové. Touto dobou měl problémy s vydáváním 1
ADORNO, Theodor W. Alban Berg: Master of the smallest link, Cambridge: University Press, 1991, str. 33
6
svých děl. V Německu se roku 1933 chopili moci nacisté. Díla druhé vídeňské školy byla zakazována. Schoenberg emigroval, Berg zůstal ve Vídni, kde 24. prosince 1935 umírá na otravu krve.
1.3 Schönberg a Berg Wagnerova hudba, jak již bylo zmíněno, ovlivnila řadu skladatelů mezi nimi Schönberga. Schönberg se svými žáky dále hledal prostředky, jak se oprostit od tonality. Wagner ve svých dílech nabídl mnoho možností, jak toho docílit. První skladby, které Schoenberg složil, se nesou ještě ve Wagnerově tradici. V dalších kompozicích se snaží rozbíjet tonalitu neobvyklými postupy jako byly kvarty, celotónové postupy kombinované Wagnerovou chromatiku a plovoucími harmoniemi. Tuto pozvolnou cestu, v níž rozvíjí tyto postupy, můžeme sledovat v těchto několika kompozicích: Zjasněná noc op. 4, Peleas a Melisanda op 5, Šest písní s orchestrem op. 8, Komorní symfonie pro 15 sólových nástrojů op. 9 a 2. smyčcový kvartet fis moll op. 10. Už v prvním jmenovaném díle šokuje Vídeňské publikum neobvyklými postupy. V Šesti písních s orchestrem op. 8 se objevují velké intervalové skoky v melodii. V Komorní symfonii pro 15 sólových nástrojů slyšíme téma v kvartových postupech. Ve 2. smyčcovém kvartetu se na začátku poslední věty objevuje téma složené ze všech 12 tónů chromatiky. Tato poslední skladba se už pohybuje na hraně tonality. Těmito prostředky logicky došel až k atonalitě. K Schoenbergovi přišel Berg jako písňový skladatel. Skládal písně mnohem snadněji než ostatní kompozice. O jeho začátcích se jeho učitel zmiňuje v dopise vydavateli: „Berg je mimořádně nadaný skladatel, ale stav, ve kterém se nacházel, když ke mně přišel byl takový, že jeho obrazotvornost, jak se zdálo, nebyla schopná pracovat s ničím jiným než s písni. Dokonce klavírní doprovody k nim byly jako píseň. Byl absolutně neschopný napsat instrumentální skladbu nebo
7
vymyslet instrumentální téma.“1 Berg se postupně všemu naučil a během toho se seznámil se všemi díly, které jeho učitel napsal. Určitě musel slyšet jejich provedení. Jednu skladbu, Peleas a Melisanda, podrobně zanalyzoval. U Berga můžeme přechod z tonality do atonality vysledovat ve třech jeho dílech: V Sedmi raných písních, v Klavírní sonátě op. 1 a ve Čtyřech písní op. 2. Smyčcový kvartet op. 3 už je atonální. Schönbergův vliv se projevuje už v klavírní sonátě, kde Berg užívá na začátku hlavního tématu kvartové postupy a velké intervalové rozestupy. Zřejmě na něj zapůsobila komorní symfonie s kvartovým tématem. Smyčcový kvartet op 3 se v některých rysech podobá Schonbergově 2. smyčcovému kvartetu. Tyto dvě skladby, kde se projevuje kolísání mezi volnou tonalitou a atonalitou měly bezprostřední vliv na Berga. Pět orcherstrálních písní op. 4, které spadají do atonálního období, se stručností podobají Webernovým dílům. Ve svých dílech, převážně vokálních, se snažil o rovnováhu mezi tonalitou a atonalitou. Jeho poslední dílo houslový koncert se velmi přibližuje tonalitě už tím, že užil kvintové a terciové postupy při sestavení dodekafonní řady. Tato 12tónová řada se skládá ze čtyř kvintakordů, g moll, D dur, a moll a E dur, a celotónových postupů.
Z jeho děl je patrné, že nekomponoval v přísné dodekafonii jako Schönberg. Pravidlo obcházel opakováním některých tónů z 12tónové řady. Často kombinoval dodekafonii s volnou atonalitou. V Jeho nepříliš početném díle, které má v sobě velikou hloubku a v němž najdeme mnoho nádherných lyrických míst máme dojem, jakoby 1
SADIE, Stanlay, TYRRELL, John. The New Grove dictionary of music nad musicians, New York, 2001, kapitola Alban Berg
8
se hudba postupně rozpouštěla. Tento pocit Adorno krásně popisuje na Lyrické suitě. „Jedna jeho nejvyspělejší a vynikající skladba, Lyrická suita pro smyčcový kvartet je neuzavřená s otevřeným koncem bez závěrečné taktové čáry s violovým terciovým motivem, který může být opakován ad libitum tolikrát, dokud se stane téměř neslyšitelným. Toto melancholické rozpouštění hudby otevírá nekonečno... V ponoření do Bergovy hudby někdy můžeme cítit jeho hlas, v němž se mísí jemnost, nihilesmus a intimní důvěra, promlouvajícího do naprostého vyčerpání: „No, na konci to všechno je skutečně nic.“1 V jeho kompozicích nalezneme mistrovskou práci s tématickým materiálem, což se naučil u Schönberga. „Zbytek z každého tématu je zachován, dokonce menší, dokud nezbude ta nejmenší stopa; nejenže téma je rozvíjené z vlastní podstaty, ale i vzájemné vztahy mezi postupnými částmi jsou tkané s nekonečnou péčí. Jeden by tento způsob mohl přirovnat k dětské hře, kde je slovo Kapuziner rozebrané a složené zpátky dohromady: Kapuziner – Apuziner – Puziner – Uziner – Ziner – Iner – Ner – Er – R; R – Er – Ner – Iner – Ziner – Uziner – Puziner – Apuziner – Kapuziner.“2 Ten, kdo chce proniknout do Bergovy hudby by se měl zaměřit alespoň na tyto jeho základní kompoziční prvky. Bergovo dílo, ač nečítá tolik skladeb jako u Schönberga, které ukázalo jeho současníkům mnoho cest a v některých aspektech předběhla svoji dobu, patří neomysliteně i do repertoiru dnešních hudebníků.
1
ADORNO, Theodor W. Alban Berg: Master of the smallest link, Cambridge: University Press, 1991, str. 2 2 ADORNO, Theodor W. Alban Berg: Master of the smallest link, Cambridge: University Press, 1991, str. 4
9
2. Klavírní sonáta 2.1 Analýza sonáty Tato skladbu, jedinou pro klavír, složil Berg v mezi lety 1907 – 1911. Tehdy se učil u Arnolda Schoenberga. Této kompozici předcházely čtyři nedokončené skici, které se však nedochovaly. V této sonátě se setkáme s veškerými prostředky, které skladatel uplatnil i v dalších dílech. Adorno o ní mluví jako o vstupní bráně do jeho hudby. Sonáta má jednu větu, v níž je expozice, provedení a repríza. V expozici se představují všechna témata. V prvních třech taktech v partu pravé ruky zazní celé hlavní téma složené ze tří malých motivků.
První třítónový motiv a postupuje v kvartách v tečkovaném rytmu a prodlévá na tónu fis. Druhý b sestupuje v pěti osminových hodnotách nejprve o velkou tercii a poté o zvětšenou kvartu. Třetí c je opět třítonový. V tomto tématu jej nalezneme ve třech podobách. V prvních dvou případech klesá o malou sekundu. Rozdíl spatříme v tečkovaném rytmu. Poprvé se objeví ve čtvrťovém a podruhé v osminovém. Třetí podoba se skrývá mezi prvním a druhým motivem. Tóny v něm stoupají o malou sekundu. Už zde autor pracuje s c motivem v inverzi. Celé téma je dopravázeno akordickým podkladem tvořící harmonickou strukturu tématu. Pokud bychom si jej rozebrali z hlediska harmonie, dojdeme k závěru, že největší napětí můžeme pociťovat na dvou místech.
10
V prolínání motivu a a c tedy na notě fis, která svírá v akordu se spodní notou g velkou septimu a také během celého motivu c, kdy zvětšené kvarty jsou postupně kontrapunktisticky vyplňovány a rozvedeny do tercie. Vše je v tomto úseku podpořeno harmonickým doprovodem v levé ruce, který umocní napětí na dominantě vzápětí rozvedené do h moll tóniny. Následuje několikataktový úsek, který kontrapunkticky zpracovává b a c motivky. Zkrácením motivu b na tři tóny se vytváří malá gradace s mírným zrychlením. V osmém taktu umocňuje gradaci celotónový sestup na pěti tónech v oktávách vyplněné horní tercií. Potvrzení přichází v neúplné citací hlavního tématu v 9. a 10. taktu. I v tomto úseku můžeme jasně vystopovat harmonii. Na disonancích zde cítíme napětí a vzápětí rozvod na konsonancích. Tento desetitaktový úsek, malý díl a bychom mohli nazvat jakýmsi úvodem do skladby. Slyšíme zde upřímnou výpověď o něčem, co se přihodilo. Jakoby nám skladatel chtěl nastínit příběh, který nám bude vyprávět. Na konci 11. taktu začíná vlastní děj skladby druhým tématem složeným ze dvou motivů v piasnissimu.
Stoupající téma narozdíl od hlavního tématu nezní tak smutně či rezignovaně. Navozuje pocit jakési otázky, dialogu. C moniv zde zůstává nezměněn. Nový motiv d stoupá stupňovitě po tercií nejdříve ve dvou osminách a poté v osminové triole, která je zakončena čtvrťovou notou na d2. O takt později jej opakouje spodní hlas. Vše se několikrát opakuje až do taktu 17. Zde opět můžeme vysledovat zajímavé harmonické postupy. První dvoutaktová fráze, kdy 11
na začátku zazní dominantní D dur akord, zní z harmonického hlediska otevřeně. Druhá fráze, kde slyšíme dva dominantní akordy za sebou, nejdříve E dur a vzápětí A dur, se zdá být uzavřená. Avšak zde můžeme slyšet jakési neuspokojení v podobě zvětšeného akordu. Po menší cesuře následuje pozměněná citace hlavního tématu v pravé ruce v mezoforte tím, že zde skladatel na jeho začátku místo tečkovaného rytmu užil osminovou triolu. Vzápětí je opakované téma podpořeno kontrapunktickým vedením hlasu v levé ruce, který se podobá melodii v pravé ruce v taktech 5 až 7. Posléze se objevují drobnější hodnoty. Vše spěje do vrcholu v taktu 24. Augmentovaný b motiv klesající sestupně o velkou sekundu je dopravázen druhým tématem v oktávách. Zde je důležité, aby zněly nejvíce právě dlouhé hodnoty přesně spolu s basy, které tvoří harmonii. Po tomto vyvrcholení se vše během krátkého úseku postupně noří do mp. Neúplný motiv d v inverzi klesá v triolách. Ve 27. taktu se objevují čtyři kvartové akordy v levé ruce, které jsou pomalu rozvedeny do durových a alterovaných akordů. Tyto akordy postupně modulují a vytvářejí harmonické pásmo, které vyústí do dominantního A dur akordu v taktu 30, kde už začíná malý díl c.
Tento díl začíná stejně klidně jako první. Vedlejší téma, které je poskládáno ze dvou motivů, v nás evokuje naději, něhu a laskavost. Motiv e se zde vyskytuje ve dvou podobách, které se vzájemně překrývají. Poprvé klesá po tečkovaném rytmu o zmenšonou kvintu a stoupá o malou sekundu. Podruhé, již augmentovaný, stoupá v inverzi nejprve o malou sekundu a poté o zmenšenou kvintu. Druhá polovina tématu se podobá první polovině s tím rozdílem, že v tomto případě jsou u začátku f motivu použity klesajicí šetnáctinové hodnoty.
12
Těchto jedenáct taktů, kde je zpracováváno první vedlejší téma, plyne v jasném harmonickém toku. Na začátku, jak již bylo zmíněno, slyšíme dominantní akord A dur, na kterém začíná zajímavá kadence. A dur přechází k mimotonální dominantě H dur, k druhému stupni, poté do alterované F dur, sníženého šestého stupně. Tento alterovaný akord je opět rozveden do A dur. Po tomto rozvedení následuje modulace přes druhý stupeň – H dur, šestý stupeň fis moll a dominantní H dur do e mollu. Tato tónina se nejprve i přes vybočení několik taktů udrží. Poté znovu moduluje tentokrát do gis moll. V taktu 39 se objevuje druhé vedlejší téma.
Druhé vedlejší téma složené ze dvou motivů podtrhuje gradaci, která započala několik taktů před jeho uvedením. V jeho první polovině pociťujeme mírný neklid v podobě stoupající šestnáctinové sextoly. Ve druhé polovině se naopak tíseň a neklid rozptyluje v klesajících osminových notách. Téma předjímá také levá ruka v imitaci. Gradace se stupňuje. Dosáhne vrcholu o několik taktů později. Kvartové akordy, občas zahuštěné, později oktávy, jsou zde doprovázeny tečkovaným rytmem a poté akordy, které jsou rozvedeny do kvartového akordu. Tady si můžeme povšimnout, že se v tomto případě zachází s kvartou jako s konsonancí. Další čyři takty směřují ke klidné části v závěru expozice, kde je závěrečné téma. Kvartový akord, který se promění v jiný akord s mnohem větším harmonickým napětím je doprovázen častí motivu g – šestnáctinovou sextolou a nepatrně pozměněným motivem h – tečkovaný rytmus a dvě osminy.
13
Závěrečné téma je vlastně augmentovaný motiv g a je tedy odvozený z druhého vedlejšího tématu, nikoli z hlavního. Tato klidná meditační část, malý díl d, je z celé expozice nejklidnější. Téma, které se objeví dvakrát po sobě v pravé ruce nejprve doprovázejí akordy s klesajícím basem o malou sekundu. Při dosažení velkého C dojde v doprovodu na jeden takt ke změně v podobě stoupajícího a motivu nad nimiž klesají tercie v sekundových krocích. Doprovod a motivu mizí a zůstávají jenom klesající sekundové kroky ve dvou hlasech. Jeden hlas se po několika krocích oddělí od spodního mírným stoupáním v drobných hodnotách a potom klesá sám v malých sekundách. Mezitím v pravé ruce po uvedení závěrečného tématu nejprve od e1 a potom od d v oktávách dochází k citaci jeho druhé poloviny. Pokud dojdeme k tomuto tématu, je dobré si znovu od začátku projít celou expozici a velice podrobně se zabývat motivickou prací. Při tomto rozboru můžeme dojít k zajímavým výsledkům. Zjistíme velkou rytmickou shodu motivu a s c motivem. První vedlejší téma zpracovává c motiv Druhé téma jako by zpracovávalo b a c motivy. Druhé vedlejší téma je vlastně rozvinutý d a b motiv. Dojdeme k závěru, že všechna témata vycházejí maximálně ze tří motivků, které jsou neustále rozvíjeny. Na konci 57. taktu začíná provedení sonáty, které svým klidem navazuje na předchozí díl. Tento oddíl začíná v pianissimu a ve stejném tempu jako na začátku. Osminy střídající se s osminovými triolami mají obdobný doprovod. Po několik taktů se drží stejná dynamika. Potom se vše připravuje k malé gradaci, která je podpořena accellerandem a zahuštěním doprovodu akordy . Tato gradace vyustí v třikrát opakovaném tečkovaného rytmu s triolou klesajících o sekundu v oktávách doprovázené septakordy nebo jinými
14
čtyřhlasými alterovanými akordy podepřenými klesajícími basy. Poté osminové trioly s klesajícími basy opuštějí tento malý vrchol a uzavírají první část provedení. Chybou by bylo myslet si, že tím vše končí. Zdánlivá tečka na jednočárkovaném es, nad kterou je koruna, nás drží v napětí, jakoby člověk strnul a naslouchal. Jenom es zlověsně zní. Každou částečkou našeho těla námi prochází jakési mrazení a očekávání něčeho velikého a mohutného. Takt 71, malé nadechnutí a nadpis Bewegt – pohyb je jakýsi pokyn, krok vpřed. Otázky kladené v podobě druhého tématu vyvolávají neklid. Basové noty v taktu 74 potrvzují osuduvost kroku a neodvolatelnost. Neklid stoupá. Útěchu nám přináší klesající šestnácinové noty – diminuce b motivu. Vše se postupně zahušťuje spěje do jednoho vrcholu v 92.taktu, kde je napsaná nejvyšší možná dynamika ffff – forte forte fortissimo. Je to nejvyšší bod skladby a její největší vrchol.
V tomto vrcholu zní vše naplno, všechny noty jsou důležité a podrtrhují jeho šíři. V průběhu gradace pociťujeme naléhavosti v podobě dvojnásobného a poté trojnásobného opakování prvních not v taktu. Poprvé se s tím setkáme v 80 taktu u dvojčárkovaného g na konci melodické fráze. Konec druhé fráze je na c3. Toto opakované c se ještě pořád vyskytuje na konci obloučku. Cestu k další třikrát opakované notě f3, která je uprostřed oblouku, si razí osm osminových
15
not. Pod nimi bouří v levé ruce nezodpovězené otázky druhého tématu upraveného na začátku. Tahle cesta je znovu použita v 87. taktu a končí na nejvyšší notě b3 (viz. obrázek).Všimněme si, že tyto opěrné body postupují až k tomuto bodu vždy o čistou kvartu, jako kdybychom slyšeli modlitbu k Bohu. V tomto bodě se před námi vše rozevírá. K tomu nám pomáhá nadpis breter werden, což znamená šířeji. V tomto nejvyšším bodě máme pocit difinitivnosti a neodvolatelnosti. Jakýsi hlas shora k nám promlouvá. Potvrzují to třikrát opakované noty es, zlom ve vrcholu a začátek diminuenda, která jsou o kvintu niž než nejvyšší nota a ještě dvě es vždy oktávu níž skryté v zahuštěných akordech v 96. a 97. taktu. Další čtyřtaktový úsek uzavírá druhé dějství provedení v očekávání. Třetí nejkratší dějství začínající po krátkém nadechnutí v taktě 101 zpracovává hlavně obě vedlejší témata. Ze začátku je propojuje, k tomu levá ruka doprovází první vedlejší téma v inverzi. Druhé vedlejší téma zůstává nedořečené. Zde máme pocit, jakoby se vypravěč vždycky na chvilku zamyslel, nebo si na něco vzpomněl a tato vzpomínka přetrhla tok myšlenek. Vyprávění po malých zastaveních pokračuje za účasti motivu e, kterému přitakává motiv g, který převzal úlohu doprovazeče. Tento tok, kde nic neruší, s menšími povzdechy plynule směřuje k repríze na 111. taktu. Stojí za povšimnutí, že v oblasti prvního a druhého vedlejšího tématu se víc projasňuje harmonie. Plyne v jednoduchých spojích, je jednodušší a dá se lépe podchytit. Repríza se podobá expozici. Jediné změny jsou patrné v rozměrech dílů. Prní díl reprízy je o několik taktů prodloužený a končí v taktu 130. Zpracovává se v něm celé hlavní téma. Druhý díl, kde zní druhé téma trvá jen šest taktů. První jej cituje levá ruka a pravá ruka jej ve středním hlase předjímá. Třetí díl se nepatrně liší zpracováním vedlejšího tématu. Na jeho začátku nezazní tečkovaný rytmus ale dvě osminy. V taktech 145 a 147 se objeví obdobné zpracování vedlejších témat z posledního úseku provedení s tím rozdílem, že druhé vedlejší
16
téma je vyřčeno celé. Nastupuje opět gradace podobná té z expozice. První takty posledního úseku skladby jsou úplně podobné závěrečnému dílu espozice. Po citaci závěrečného tématu dojde k proměně. Melodie v sopránu začne náhle klesat po malých sekundách k tónu h, otáčí se kolem, třikrát jej prostřída s c a spočine na něm. Harmonický doprovod zde ukotvuje tuto chmurnou tóninu h moll. Tento úsek zní už rezignovaně, smutně. Po malé césuře následuje potrvrzení tóniny h moll, potom už jenom několik a motivků a opět mollový akord a po něm dopadající slzy v podobě tří tercií uzavřené basovým tónem h. Z této analýzy vyplývá mnoho poučení. Díky ní můžeme snáze proniknout nejen do této kompozice ale i do jiných děl skladatele. Adorno říká, že „kdokoli se chce pokusit opravdu porozumět Bergově hudbě, udělá nejlépe, pokud si pečlivě prostudoje jedenáct stran klavírní sonáty. Pod tenkou chvějící se vnější slupkou leží veškérá dynamická síla jeho hudby, s veškerými jejími technickými souvztažnostmi. Každý, kdo je schopen uchopit její dialektiku s ohledem na daná omezení nebude později zahnán do akustického zmatku tam, kdy se zjevuje její absolutní pravá podoba.“1
2.2 Mé zkušenosti Sonátu jsem začal hrát před dvěma roky. Tuto skladbu jsem předtím neznal. Na konci roku jsme s profesorkou vybírali repertoir na příští rok. Tam padla otázka, zda bych ji nemohl hrát. Řekl jsem vyhýbavě, že si ji poslechnu a potom uvidím. V hlavě se mi mezitím nořily vzpomínky na druhou vídeňskou školu. Představoval jsem si, že tato sonáta bude mít nějakou dodekafonní řadu a na tom bude celá postavená. Zaroveň jsem se ale ptal sám sebe, proč by mi profesorka takovou skladbu vybírala. Určitě by mi nenavrhla nějakou povrchní skladbu. Něco na ní bylo krásného, co jsem měl objevit. Zvědavost mi nedala, abych si tuto sonátu hned ten den neposlechl. Vzal jsem 1
ADORNO, Theodor W. Alban Berg: Master of the smallest link, Cambridge: University Press, 1991, str. 46
17
si noty a poslouchal. O to větší bylo moje překvapení – žádná dodekafonie. V prvních okamžicích mě zaujal střední díl expozice. Tam jsem byl okouzlen krásným druhým tématem.
Ve snu by mě to nenapadlo zrovna u Berga. Jeho dílo jsem vůbec neznal Jediné, co jsem do té doby slyšel, byly ukázky z jeho opery Vojcek. Představoval jsem si, že se sonáta ponese v tomto duchu. Co se týká hlubšího obsahu, nebyl jsem daleko od pravdy. Ale ve vedení harmonie a melodie jsem ještě spatřoval rysy pozdního romantismu. Když jsem se poprvé podíval na noty, zděsil jsem se. Viděl jsem mnoho posuvek a komplikovanou polyfonii. Už tenkrát jsem si říkal, že nebude lehké se ji naučit. Sonáta se mi každým dalším poslechem víc líbila. Cítil jsem, jak mě něco do ní vtahuje. Nakonec jsem se rozhodl, že si ji zahraji. Začal jsem postupně rozebírat tuto skladbu a učit se ji po kouskách. Šlo to pomalu. Snažil jsem si vše zapamatovat hned na několik poslechů. Necvičil jsem o prázdninách nic jiného než tuto sonátu. Učil jsem se ji pomalu. Analyzoval jsem si každičký motiv frázi, k němu druhý a třetí hlas, bas, harmonii. První den jsem se naučil první stranu. Potom už to šlo pomaleji. Postupoval jsem potom stabilním tempem, dva řádky za den. Nastaly však okanžiky, kdy to vůbec nešlo. Na ten okamžik nevzpomínám dobře. Dostal jsem se už do provedení – tam, kde probíhala gradace.
18
To bylo snad nejkomplikovanější místo v celé skladbě. Vyskytlo se snad úplně všechno, skrytá polyfonie, polyrytmy, drobnější hodnoty, které potřebovaly, aby je taky někdo poslouchal. V tomto kritickém okamžiku jsem měl sto chutí noty roztrhat, když mi to už po bůhvíkolikáté nešlo. Naštěstí za několik dní jsem tohle místo překlenul jako i ostatní překážky v této kompozici. Po tomto „přelouskání“ následovala jiná práce. Zaměřil jsem se na precizní zvládnutí polyfonní struktury. Každý hlas jsem se snažil nějak barevně odlišit. O nějaký čas později jsem začal hledat intervalové vztahy mezi hlasy Hledal jsem harmonii v této polyfonii. Nejprve jsem snažil najít konzonance. Díky tomu skladba nezněla tak drsně. Postupem času, jak jsem pronikal více do kompozice jsem více hledal také disonanace a podtrhoval rozdíly vůči konzonancím. Cítil jsem v nich velké napětí. Kvalitě přednesu pomohly nejen hodiny, kde jsme pečlivě rozebírali každý detail, ale i masterclassy. Vzpomínám si na jeden s profesorem Arkadi Zenziperem, s nímž jsme si hráli s barvami. Ukázal mi mnoho možností, jak docílit krásného barevného hraní v lyrických částech. Trval na velkých kontrastech. Vyžadoval v piasnissimových částech co možná nejtišší ale pořád znělý zvuk. Zaměřoval se taky na instrumentaci této skladby. Tato nádherná hodina mi dala opět mnoho impulsů, krásného hledání a nalézání těch 19
nejskrytějších pokladů tohoto díla. Skladbu jsem mezitím obehrával na různých koncertech. Velký dojem ve mě zanechal masterclass profesorky Věry Nosiny, který se konal těsně před Vánocemi. V tomto případě jsme se do hloubky zaměřili na expresionistické vyznění této kompozice. U každého tématu jsme se zabývali jeho významem a také přesným a jasným vyzněním jeho obsahu. Po této hodině se mi tím více otevřela svoboda, s jakou jsem mohl hrát tohle dílo. Skladba má velmi hluboký vnitřní obsah. V této skladbě je v každé frázi, motivku promítnuty ty nejhlubší lidské prožitky – láska, radost, zklamání, rezignace. Důležité na této skladbě je, aby interpret dokázal tyto věci najít a odkrývat je. Každý na tuto skladbu má růzmý názor. Je však důležité, aby přesvědčil posluchače o své cestě. Pro inspiraci bych ještě chtěl na závěr udělat drobnou analýzu nahrávek.
2.3 Analýzy nahrávek K malé analýze jsem si vybral dvě špičkové nahrávky. První nahrál Glen Guld ve studiu v Torontu v roce 1953. Na této nahrávce slyšíme vynikajicí barevné odlišení hlasů v této polyfonní skladbě. Interpret naprosto přesně a neomylně dodržuje přesně text s pochopením odkazu skladatele. Nic nás nevyrušuje. Cítíme klid, někdy až statičnost. Z jeho hry mám pocit jako by vše bylo naprosto průhledné, křišťálově čisté a vyleštěné do posledního detailu. Vše se leskne. V jeho zajímavé hře objevujeme nádherná místa, která se mu podařila odkrýt. V druhé nahrávce sonátu hraje Giuseppe Andaloro jako součást svého vystoupení v USA. Už v prvních taktech je znát odstup několika desetiletí. V jeho hře už se promítá velká svoboda. Tento pianista ještě ve větší míře podtrhuje kontrasty mezi lyrickými místy a gradacemi či neklidnými úseky. Skladba v jeho podání je velice členitá a zajímavá. Z těchto nahrávek vyplývá, že obě cesty jsou možné. V prvním
20
případě nám ukazuje její krásu, lesklou stranu. Ve druhé nahrávce nám interpret odkrývá příběh a je jeho součástí. Na internetové stránce youtube. com jsem se setkal právě s těmito možnými způsoby v různých modifikacích. Je jen na interpretovi jakou cestu se nechá inspirovat.
21
Závěr Tato bakalářská práce byla pro mne velkým přínosem z mnoha příčin. Při nalézání cesty Bergova kompozičního zrání jsem se seznámil s mnoha díly, které jsem do té doby tak dobře neznal. To mi umožnilo lepší pochopení Bergova kompozičního jazyka. Abych popsal prostředí kolem Berga, poslechl jsem si také díla Richarda Strausse, Gustava Mahlera a Arnolda Schönberga. Díky těmto poslechům jsem si mnoho věcí dal do souvislosti a trochu jsem tím proniknul do dané problematiky. V této práci jsem se snažil charakterizovat kulturní prostředí v němž Berg žil. Hledal jsem odpověď na to, proč si Berg vybral zrovna Schönberga za svého učitele. Analýzou sonáty jsem chtěl docílit pochopení této kompozice. Pevně doufám, že tato práce bude inspirací pro ty, kteří si chtějí tuto skladbu zahrát anebo o tom uvažují.
22
Použité informační zdroje: Literatura: 1. ADORNO, Theodor W. Alban Berg: Master of the smallest link, Cambridge: University Press, 1991. ISBN 0521338840 2. HAMANN, Brigitte. Hitlerova Vídeň. Praha: Prostor, 1999. ISBN 807260-003-6 3. SADIE, Stanlay, TYRRELL, John. The New Grove dictionary of music nad musicians, New York, 2001. ISBN: 0-333-60800-3 4. SCHNIERER, Miloš. Expresionismus a Nová hudba (Svět orchstru 20. Století III. Díl) 1. Výdání, Jihočeská univerzita České Budějovice, 1999. ISBN: 807040-371-3
Prameny: 1. BERG, Alban. Sonate für Klavier Op. 1, Wien: Schlesinger´sche Buch-u. Musikhdlg. Berlin-Lichterfelde, 1954 2. http://www.youtube.com/watch?v=7Lnh-LbjPMM 3. http://www.youtube.com/watch?v=G7LzU9hnM6Y&feature=relmfu – obě tyto stránky obsahují nahrávky Bergovy sonáty od Glena Gulda 4. http://www.youtube.com/watch?v=wS2LBR7DgIg 5. http://www.youtube.com/watch?v=D7WyRhKdDcE&feature=relmfu – oba odkazy obsahují live nahrávky Bergovy sonáty z recitálu Giuseppe Andalora
23
