Kapitoly z dějin výtvarných oborů Studijní texty pro studenty vizuálních oborů

Kapitoly z dějin výtvarných oborů Studijní texty pro studenty vizuálních oborů Druhé přepracované vydání Kateřina Dytrtová

Druhé přepracované vydání recenzovali: Prof. Miloš Michálek Doc. Martin Raudenský, Ph.D. ISBN 978-80-7414-687-9

Kapitoly z dějin výtvarných oborů Studijní texty pro studenty vizuálních oborů. Druhé přepracované vydání. Obsah Úvod: Laická očekávání smyslu umění, jejich konfrontace s proměnou umění 20. století ….. 6 1. INTERPRETACE UMĚNÍ A VÝKLADOVÝ RÁMEC…..10 1.1 Umění jako klastr …..10 1.2 Situace, struktura, význam a obsah ….. 14 1.3 Hodnota v umění, problematika kýče …..19 1.4 Možnosti výkladu dějin vizuálních oborů…..28 2. METAFORA, ABSURDITA A VYPRÁVĚNÍ…..34 2.1 Metafora…..34 2.2 Absurdita…..38 2.3 Pohádky, symboly a archetypy…..43 2.4 Fikční světy, rámce, mezery a chyby…..53 3. POČÁTKY CIVILIZACÍ (vybraná témata)…..60 3.1 Paleolit, mezolit a neolit…..xx 3.2 Megalitické stavby…..64 3.3 Přírodní národy…..67 4. STAROVĚKÉ KULTURY (vybraná témata)…..76 4.1 Egypt…..76 4.1.1 Shrnutí historického vývoje v egyptské kultuře…..79 4.1.2 Umění v Egyptě…..81 4.2 Mezopotámie…..87 4.2.1 Náboženství Mezopotámie…..88 4.2.2 Umění oblasti Mezopotámie…..92 4.3 Mezoamerika (a soudobá sakrální architektura)…..96 4.3.1 Přehled nejdůležitějších kulturních center…..96 4.3.2 Mytologické představy…..101 4.3.3 Souvislosti s křesťanstvím a jeho obřady…..103 4.3.4 Soudobá sakrální architektura…..104 5. STŘEDOVĚK A NOVOVĚK (vybraná témata)…..108 5.1 Kategorie středověké estetiky…..108 5.2 Texty jako inspirační zdroj ve středověku…..114

5.3 Motiv Útěku do Egypta…..121 5.4 Špork a Kuks…..128

6. MODELY PROSTORU …..134 7. INTERPRETAČNÍ SOUVISLOSTI …..141 7.1 Postava (žena) – archetyp .....142 7.2 Žena (bohyně) – plodnost .....143 7.3 Srostlice zvíře – zvíře .....144 7.4 Srostlice a vazby zvíře – člověk .....145 7.5 Věci jako „nádrže síly“ .....147 7.6 Pohled očí jako magické zobrazení založené na osovosti .....147 7.7 Části lidských těl jako schránky síly, jako „osy“ .....148 7.8 Téma konečnosti lidského života jako utkvělá myšlenka doby .....149 7.9 Vertikála, sloup jako „sečtená energie“, jako „osa“ .....151 7.10 Vizualizace řádu pochopeného v číselném souladu .....152 7.11 Čas a časování ve vizuálním oboru .....153 7.12 Řád kumulovaný v centrále a její realizace v architektuře .....154 7.13 Město jako vize řádu, osy ve městě, lokalita jako vzorec .....157 7.14 Brána jako předěl, portál jako průchod do jiné dimenze .....161 7.15 Posvátná geometrie jako otisk kosmografu .....163 7.16 Emblematika – texty v obrazech .....170 8. HUDEBNÍ A VÝTVARNÉ SOUVISLOSTI…..174 8.1 Gregoriánský chorál, nekonečná melodika …..174 8.2 Rytmus …..178 8.3 Těsna a pronikové stavby .....181 8.4 Opouštění tonality a polycentrismus ve výtvarných oborech .....xxx 9. IKÓN A VZOREK…..193 9.1 Vlastnosti jazyka …..193 9.2 Písmo …..199 10. TVORBA VÝZNAMU DÍLA…..207 11. ANALÝZA GALERIJNÍCH PROJEKTŮ…..210 11.1 Pavel Mrkus, Radiolaria …..210 11.2 Martin Honert v Hamburger Bahnhof 2013 ….. 217

Literatura….. 204

Tyto studijní materiály určené studentům vizuálních oborů a také studentům Univerzity třetího věku jsou souborem vybraných a pro potřeby studia upravených statí ze starších prací autora, ale také novějších článků. Jsou opatřené vysvětlujícími komentáři propojujícími jejich témata. Text publikace Kapitoly z dějin výtvarných oborů byl v druhém, rozšířeném vydání obohacen o kapitolu 1. Interpretace umění a výkladový rámec, která modeluje rozhraní mezi uměním a kýčem. Uvádí výběr úvah vzniklých v euroamerické polemice posledních padesáti let o tom, co je umění, či lépe, za jakých podmínek „je“ umění. V kapitole Možnosti výkladu dějin vizuálních oborů přibyl podnětný odkaz do úvah Mileny Bartlové a dalších autorů, kteří definují nutnost odhalovat pragmatické hledisko při interpretaci. Tedy nás pak zajímá, s jakou pragmacií (politickou, romantizující, protiněmeckou) je interpretace zabarvena a manipulována. Podílí se na výkladu a platí proto, že „nulový rukopis neexistuje“ (Barthes). Dále přibyly podkapitoly zabývající se fikčními světy, rámci, mezerami a chybami. Je zde jako příklad zmiňována plodná audiovizuální scéna, která nemá zatím příliš vyhraněn odborný jazyk, kterým by bylo možné dobře podchytit myšlenkové zisky umění na švu instalace, zvuku, akustiky a vizuálu. Proto se (zatím letmo) tento text zabývá problémem náhody a chyby. Klade si otázku, odkdy je chyba či porucha budoucí inovací. Protože se v textu prvního vydání již objevovaly komparační témata hudebních a vizuálních oborů, která ve spojení s hledáním jazyka pro uchopení audiovizuální scény nabývají nové aktuálnosti, přibyly i podkapitoly zabývající se Gregoriánským chorálem a rytmem, které jsou samozřejmě nedílnou součástí hudebního života na počátku 21. století. Tyto kapitoly byly pro účely studentů převzaty ze starší práce autora. Publikace tedy využívá metodu srovnání dvou podobných jevů, aby bylo zahájeno v první fázi zkoumání a nalezeno co nejvíce styčných ploch. Druhá fáze však při této vyšší přesnosti samozřejmě stanoví nutné odlišnosti. Přirozeně se tak otevírá plodné téma epigonství, plagiátu, citace či nápodoby. Tato metoda je velmi účinná, protože v rámci srovnání vlastně popíše vnitřní strukturu díla. Důležitou složkou „dělání významu“ je také kontext díla a způsoby postprodukčního užití díla. Proto v závěru přibyla i kapitola věnující se písmu, symbolu a znaku. Snaží se právě z důvodů zkoumání kontextu a srovnání s jinými díly, někdy i z nevizuální oblasti (například s hudbou), zavést pojmy ikón a vzorek. Tyto pojmy špatně či nejasně používané způsobují zmatek právě při srovnávacích metodách. Tedy druhé rozšířené vydání kopíruje nastalé diskuse a snaží se zmírnit míru nepochopení pro překotný interdisciplinární vývoj vizuálního oboru. Při řazení statí je sice upřednostněno chronologické hledisko, ale neustále je odkazováno do souvislostí s uměním 20. století, aby byla zřejmá kontinuita a hlavně aktuálnost tématu. Text je doprovázen obrazovými přílohami, které jsou umístěny na přiloženém CD a v textu jsou graficky vyznačeny značkou ►. Jsou uspořádány v souborech označených názvem kapitol, kde jsou řazeny vzestupně podle toku textu. Klíčová slova: Interpretace, srovnávání, dobové oko, metafora. Anotace: Hlavními tématy publikace jsou různé typy interpretací při výkladu a aktualizovaném „použití“ dějin vizuálních oborů. Seznamují s metodou interpretačního skoku, kdy se srovnávají obdobné nebo naopak protichůdné výtvarné postupy a vzniká plodné napětí, které podporuje pochopení problému. Srovnávaným oborem je také v některých kapitolách symbolický systém hudby.

Úvod: laická očekávání smyslu a účinku umění a jejich konfrontace s proměnou umění 20. století J. F. Lyotard o hlavním rysu postmoderního umění: „Je konečně třeba, aby bylo jasno, že nám nepřísluší být dodavateli reality, nýbrž vynalézat náznaky poukazující na myslitelné, jenž nemůže být prezentováno“. Magdalena Jetelová: „Předpokládáme, že místa se určují z prostoru a na jeho základě, a dále to, že ten, kdo se ptá, se pohybuje ve stejném prostoru jako ten, jemuž svou otázku adresuje. Nic však není zaručeně méně, než toho přesvědčení“. V úvodu textů objasňujících způsoby a důvody oboru umění a jeho vazby na širší kulturní kontext, vůči kterému vymezuje umění svůj smysl a statut, si připomeňme, co jsou nejčastější představy laika o tomto oboru. Bez této představy tvůrce nenasměruje dostatečně přesně smysl svého díla, kurátor nepřipraví cíleně projekt a animátor či učitel nezformuluje účinně doprovodné programy v galerijním provozu. Není tím řečeno, čemu se má tvůrce, kurátor, animátor a učitel přizpůsobit, naopak, s čím má jako s nevyřčeným a často tabuizovaným počítat jako setmělým horizontem, který znepřehledňuje situaci a vysvětluje mnohá nepochopení a napětí v oboru. Hlavní linka tohoto textu se odehrává v textové příloze, v obrázcích s textem. Laik očekává od umění zobrazení „krásy“, což je již tak dlouho vysmívané a kritizované, že dochází - opět již delší dobu - k obavě autora, že by snad mohl být nařčen odborníky oboru z estetizace svého tématu, což je chápáno záporně. Oba případy jsou ale ve svých vzájemných reakcích pouze vymknuté ze souvislostí a proto matoucí. ►obr. 01a Elegantní dáma, Hans Makart, 1876 se Makart stal profesorem na Výtvarné akademii ve Vídni v ateliéru historické malby a zde ho uvádíme jako příklad ve své době ceněné akademické malby, která však byla slepou kolejí ve vývoji umění, je charakteristická zvládnutou technikou olejomalby a ve své době již vyčpělými historickými, dekorativními nebo pouze reprezentativními náměty. Vystupuje zde dobově podmíněná „krása“. ►obr. 01b vysvětlující text ►obr. 01c Vanitás, Willem van Aelst, 17.st., holandské zátiší, ač je „krásné“ je dodnes považované za kvalitní umění ►obr. 01d Milan Houser,Vanitás, 2006, emblémy zbrojní techniky v kontrastu s expresí krásy benátského zrcadla a funkcí zrcadla reprezentovat, ale také zrcadlit ►obr. 01e Matthew Barney, Rouge Battery, výstava v Mnichově 2014

Jak jsme si všimli, problém není v tématu krásy, jak ukazují obě krásná a bezesporu kvalitně řemeslně zpracovaná Vanitás. Proto je nutno zdůraznit, že samo téma krásy není problém. Problémem je způsob, jakým je krása tematizována. Důvod její zneužitelnosti je dán možností jejího odtržení od pravdivosti a od hodnotového systému. Krása sama o sobě mnoho neřeší, a proto bývá zneužívanou nálepkou kýče nebo snadných řešení, což je výše uvedená situace tvůrce, který bude napaden, že marně estetizuje svůj objekt. Problém bude, jestliže „pouze estetizuje“.

Síla krásy je však významná a její exprese je vynikající prostředek. Zajímá nás tedy „způsob krásy“ spolu s významem, v jakém figuruje. Tedy pak není oprávněný strach tvůrců, že bude jejich dílo špatně přijaté jen proto, že je „krásné“. Vanitás tohoto typu je dodnes vlivný typ umění. A to proto, že nabízí ještě další polohu významu, tedy nikoliv jen technickou bravuru a „krásu“ - totiž že teprve v tomto vypointovaném kontrastu smyslově bohaté a přenádherné „krásy“ tohoto světa eschatologická témata získají řádnou rasanci a náležitý konflikt. Podobný problém je níže pouze rozváděn v dalších nejčastějších omylech laiků, jako jsou představy, že by řemeslná dokonalost – v reakci pohrdání tímtéž, neobvyklost, prvenství nápadu, nebo snad „dostatečné šokování“ měly být „vstupenky“ do světa umění. Nezabývali bychom se tímto „laickým“ problémem, kdyby ovšem ve svých reakcích poměrně skrytě nepůsobil zmatek i v odborné diskusi. To, že s prékoncepty (s předporozuměním) vnímatele nepočítají kurátoři a autoři, bychom mohli smáznout obvyklým „pohrdáním“ laiky, protože věta „pro většinového diváka svou výstavu nechystám“ je možná pociťována jako vybranost autora a kurátora. Jinak to má už animátor a učitel, ale úplně jinak to ma obor teorie umění, která tento problém musí uvidět jako systémové místo bez ohledu na převládající dobové tance. Tedy smysl následujících textů je zejména v tom, že se opakovaně děje v oborové diskusi chyba: krása, narace, patetičnost, doslovnost, didaktičnost… a další exprese, způsoby spoluutváření významu jsou vyňaty z kontextu a jsou označeny jako špatné. Pak vznikají věty: „poslední výstava Matthewa Barneye v Mnichově, ►obr. 01e, byla ve své mytologičnosti příliš patetická“; „vaše dílo je příliš didaktické“ a podobně. Ty věty samy o sobě nejsou nic špatného. Ukazují, že opravdu něco může být přehnané anebo převážené k jistému pólu, který je mluvším pociťován jako „už špatně“. Ale výsledkem také může být, že některé exprese nebo skladebné principy jsou předem „zakázané“, nebo nedoporučované. Například patetičnost nebo krása, nebo didaktičnost… Smysl oboru umění je (mimo jiné) také neustále narušovat a zpochybňovat, podrývat dohodnuté významy a normy. Je to velmi nutné mlžení po dnech nemilosrdného modra, duchaplné po nudném, nebo v reakci zdánlivě banální po přehaněně přemoudřelém, anarchicky bořící po příliš normami podvázaném a předpřipraveném, naopak zpřesňující po vágnosti. Je to možnost vidět známé nově. Pohledět do „kalných množin ještě neznámého“. Vejít za již známé horizonty. Uvidět v úžase jako poprvé. Možnost se vidět o nové znovu a „teď“, důvod ráno vstát z postele a opět „jít žít“, možnost znovu přesněji formulovat a zažívat své vlastní zrání. V tomto ohledu jsou věda, umění a šířeji poznání, tedy jakýkoliv zkoumavý experiment to samé. Když by si umění, tento obor, který „inovuje svět“ sám sobě „zakazoval“ nějaké prostředky nebo dokonce „celé exprese“ předem, a neptal se po způsobu jejich aktuálního užití, sám by sebe poškozoval postupy, které u jiných oborů kritizuje a úspěšně podrývá. Jesltiže je umění říší možného a je tedy možností pro nezávislé myšlení, nemůže předem vyloučit vůbec nic, což je právě ona možnost vše, co bude potřeba, nově použít. Jen některá použití jsou těžší o jinde nadužívané nebo oborové užití (což se týká právě krásy v běžném životě a kýči, patetičnosti v přehnaných projevech člověka vůbec, didaktičnosti v oborech, které něco vysvětlují atd.)

Než se vrátíme do toku textu objasňující obvyklá oborová pnutí laik – odborník, pojďmě objasnit roli oboru „teorie vizuálních oborů“, z jehož hlediska se snažíme problémy uvidět a jehož pragmacie tedy nemůže chybět v úhlu pohledu, jak a proč problémy uchopovat. Teorie se zamýšlejí nad tím, jak a proč myslet vizualitu a v ní hustší oblast umění. Umění a jeho funkce tedy zdůvodňují o širší oblast kultury. Zabývají se tím, „jak je tvořen význam“ a důležitých rozhraním subjektivní, intersubjektivní a objektivní. A to proto, že kolektivní prožívání zážitků z principu není možné, ale o významech děl světa umění je kolektivně uvažováno. Zážitek je vždy privátní, chápeme ho jako přímý kontakt s dílem na základě bezprostřední zkušenosti. To, co je společné, je situace (dále vysvětlovaný pojem). Tu máme k dispozici všichni, kdo jsme její součástí. V této situaci jsou nějak použity výrazové prostředky. Jsou doslovnou, „fyzickou“ součástí situace, a proto jsou pro všechny stejně zjevné (obraz má doslovně šedou barvu), ale každý je může jinak interpretovat. Přesto lze i při interpretační šíři stanovit, kdy je interpretace špatná. „Proto jediný víceméně stabilní prvek zajišťující „společenství myslí“ jsou konvenční znaky, tj. výrazové jednotky se vžitým (tradovaným) významem. Z nich jsou nejkonvenčnější tzv. notace: fonematická, matematická (algebraická), geometrická a hudební. Všechny odchylky od této konvence je nutné polečně vyjednávat – dorozumět se o nich. Proto začínáme u výrazů (tj. konkrétní dílo), ale ke znakům se musíme propracovat (mluvíme a uvažujeme o umění). A to je také výjimečný úkol umění: umění využívá konvenční znakové systémy k tomu, aby je neustále „destabilizovalo“ na výrazy, které je nutné znovu a znovu „dešifrovat“ (Jan Slavík, nepublikovaný text). Tuto kolegovu úvahu jsem zařadila do úvodu, abych předešla chybným interpretacím toho, co jsou teorie oboru. Nejsou to dějiny umění. Zabývají se tím, jak je děláno dílo, jakou vnitřní strukturu obsahuje, jak je rozuměno dílu, jakou úlohu sehrál kontext, jakou strategii volí, jak je aktuální vzhledem k současnému stavu oboru, za jakých podmínek se vůbec tvorba uměním stává: „kdy je umění“ (Goodman). Vraťme se k tématu laikova očekávání důvodů světa umění. ►obr. 02a, b, c, d

Laik také očekává zobrazení, „plnění“ svých nedosažitelných snů a účast na světech, které jsou v jeho době „ikonou“ (přepych, nádhera materiálů, reprezentace, svět šlechty tenkrát, svět celebrit dnes), souhrnně spolupodílení na životě lidí „o kterých se mluví“. Očekává romantický expresivní charakter, cosi, co v běžném životě chybí. Proto fotograf David la Chapelle je také námětem klamající autor, který „jakoby“ tyto touhy - zde například fanynek světa filmu - plní, čímž se jim vysmívá. Umění tedy reagovalo v protipozici k těmto skrytým touhám laika. Zobrazilo marnost a vyskladněnost hodnot těchto témat: chladnou bezpříznakovou a bezrukopisnou krásou pop artu, otřesným měřítkem a odstupem autora fotorealismu (Chuck Close) nebo antiromantičností německé nové věcnosti (Otto Dix). Laik nerozeznává hranice řemesla a umění. Dokonalou řemeslnou zručnost považuje za umění. Tedy obrazové přílohy ►obr. 03a, b, c, d

ukazují problém tohoto zákrytu. Makartova kaple, ►obr. 03a, je příkladem laikova očekávání krásně řemeslně „jako šperk“ vytvořených objektů. Míra zdobnosti a řádu ve všednosti nedosahovaná je plněná světem umění odvozeného od slova „umět“. Obrácenou stranou je ztráta funkce a zbytnělá, pouze dekorativní zdobnost. „Léčbou“ bude označení samoúčelného dekoru jako „teroru a zla“ – Loosova architektura, ►obr. 03c, nebo později vzniklé monumentální umění sochaře Serry, ►obr. 03d. ►obr. 04a, b, c

Laik také miluje příběh, „naraci“, chce vizuál „číst“, jako příběh. A opět: „příběhy“ nejsou omyl, ale způsob příběhu je to, o co se jedná. Laik si myslí, že ve vizuálu jde především o to, co je tam rozpoznatelné. Nezabývá se tím, „jak obraz je“. Od vizuálu vyžaduje totéž, co od románu, literatury. Proto je tak oblíbenou formou komiks a film a neoblíbené jsou filmy s příliš „nepochopitelnými“ mezerami. Naopak, oblíbenými tématy jsou historická pojednání, „když ještě svět byl v pořádku“, s romantickým odérem, kdy víly a nymfy se spolupodílí na iluzi štěstí, krásy a bezproblematické komunikace. Protože o minulosti laik často málo ví, myslí si, že tehdy „nebyly problémy“ a tuto falešnou a zjednodušenou idylu by rád viděl zpodobenou. Reakcí umění budou obrazy tzv. „bez příběhu“. V nich je však pouze jinak „vyprávěno“: nefigurativní umění, ►obr. 04c; nebo obrazy s problematickými tématy: zániku, rozpadu osobnosti, eko/problematika, politická témata apod. ►obr. 05a, b, c, d

Laik tedy očekává řemeslně kvalitní štětcové zpracování, klasickou olejomalbu, chce se ubezpečit, že malíř „umí malovat“, obdivuje sentimentální témata a emočně obvyklý soulad (pes věrný a pozorný, miminko napapané a baculaté, rozmarné, ►obr. 05a). Biedermeierovské hodnoty. Dvacáté století v reakci přinese nesentimentální témata, tvrdou realitu v Nové věcnosti, nové figuraci. Bude záměrně pohrdat „krásnou malbou“ (krásnou tohoto typu), popřípadě dovede denotační rovinu (co je zobrazeno) až ke ztrátě poznatelnosti objektů. ►obr. 06a, b, c, d, e, f

Laik rád prožívá „koukání klíčovou dírkou“, má rád podíl na (ve své době) tabuizovaných tématech, na soukromí a intimitě druhého. Tabu, sex a ženská nahota proto prodělají velký vývoj. Odpovědí budou nesentimentální obrazy nahoty nebo chladnosti sexu (Wesselmann), přemixované zobrazení kýčovitých strategií (Koons) a chytlavých vymknutých scén (La Chapelle). Zobrazit krásu žen v nové expresi bude obtížné (Munkacsi). ►obr. 07a – 8c

Proto se nám ve 20. století velmi promění způsob estetiky, tedy se změní názor na to, co a jak je krásné. A statické „co“ je krásné se promění na „za jakých podmínek“ vzniká

krása. Proto používat toto slovo „krása“ nelze bez vysvětlení podmínek a souvislostí, tedy kontextu. Ve 20. století se objeví expresivně silná práce s barvou a tvarem, rozechvělost a expresivita však přešly z denotační roviny tématu do exemplifikační reference: jak je vedena linka, jak vášnivě, jak neurvale, jak je kladena, vrhána barva, jak upřímně, jak syrově, v jaké vrstvě. Barva bude používána jako hmota, ne jako služebnice tématu. Umění 20. století postupně vyvázalo tvar a barvu z jejich „služebných“ pozic. Označující se stalo označovaným. Barva je používána ne ve smyslu, co napodobuje, ale jakou ona sama je: jak stéká, jak praská, jak hutně a sytě působí. Tedy jaké exprese je nositelem. Proto barva a tvar přestaly napodobovat zkratky a prostorové vazby, aby vystihly iluzi předmětu (D3 komprimované na D2), ale je zkoumán přímo samotný materiál. Vzniká materiálové umění, objektová tvorba. Vyvinuly se ze zátiší a sochařství podobně, jako land art z úvah o krajině a krajinářství.

1 . INTERPRETACE UMĚNÍ A VÝKLADOVÝ RÁMEC 1.1 Umění jako klastr Spisovatel Umberto Eco propaguje „otevřené umělecké dílo, které je mnohoznačné, neurčité a nesouvislé jako život“. V úvodu textů, které chtějí představit vybrané kapitoly z dějin umění, se seznámíme s aktuální diskusí na téma, co to vlastně je „umění“. Vybraný citát naznačuje složitost problematiky, slova neurčitost, nesouvislost téměř vylučují jakoukoliv definici. Jestliže má umění vyhledávat takové úhly pohledů do našich životů, které pak obohatí naši zkušenost, a staneme se díky nim moudřejší, tolerantnější, vyrovnanější, naplněni větším souladem a pochopením, než nám někdy život přináší, nejsou to malé cíle. Otázka, co je umění, je ve své podstatě otázkou filosofickou, jsou úvodní slova Tomáše Kulky z publikace1, kterou jsme si pro tento stručný úvod vybrali. Přestože pojem umění znali již staří Řekové, význam, ve kterém jej používáme dnes, není ani 300 let starý. Dlouho panovala shoda, že charakteristickým rysem umění je napodobování reality tak, jak se nám jeví, avšak ve 20. století přichází problém, nelze podle této definice umění rozpoznat. TEORIE NÁPODOBY Poprvé ji zpracoval Platón. Nesnáze se objevují s nástupem impresionismu, modernismu a avantgardy. Skutečnou krizi však přináší abstraktní umění, které nic 1

KULKA, T.; CIPORANOV, D. (eds.) Co je umění. Texty angloamerické estetiky 20. Století. Praha: FF UK, 2010. 437 s. ISBN 978-80-87378-46-5

nenapodobuje a nic neoznačuje, uveďme autory jako J. Kupku, V. Kandinského, K. Maleviče nebo P. Mondriana. Není-li nápodoba esenciální vlastností umění, v čem tedy jeho podstata spočívá? Co když umění žádnou podstatu a esenci nemá a snaha definovat jej pomocí nutných a postačujících podmínek je předem odsouzena k zániku? KRÁSA Umění také může být spojováno s pojmem krásy a s pocitem libosti, který krása údajně vyvolává. Jsou však všechna díla krásná? Co si však počneme s díly Goyi, která pravdivě a drasticky líčí Hrůzy války, nebo s tvorbou existenciálních autorů, jako je například F. Kafka? Když není krása podmínkou nutnou, nemohla by být alespoň podmínkou dostačující? Evidentně ne, neboť s krásou se setkáváme i mimo oblast umění (přírodní krása, krása lidského těla). ►obr. 101a F. Goya, Svatý František ►obr. 101b F. Goya, Hrůzy války ►obr. 102 Marcel Duchamp, Fontána, 1917

DOVEDNOST Od vystavení Duchampovy Fontány 1917, kterou autor koupil, padá další vžitý předpoklad, totiž že dílo je produktem umělcovy dovednosti. Tedy pak není podmínkou umění talent, dovednost a soustředěné úsilí vedené nějakou estetickou koncepcí. UMÍSTĚNÍ A není to tak, že se objekt stává uměním pouze umístěním do galerie? Prohlášením teoretika? Odporuje to však selskému rozumu. Objekt přeci není uměleckým dílem, protože je vystaven, ale je vystaven, protože uměleckým díle je. Copak nebyly Goghovy obrazy uměleckým dílem ještě před svým objevením a vystavením? MATERIÁLOVOST Koncem 60. a počátkem 70. let 20. století přichází konceptuální umění, které se k Duchampovi hlásí a razí názor, že podstatou díla je sdělení myšlenky nebo vytvoření konceptu. Pak materielní zakotvení v objektu či médiu, jež by vykazovaly nějaké estetické kvality, je zcela nepodstatné. Podstata umění je intelektuální a sebereflektující: umělecká díla musí sama komentovat umění, musí klást otázku, co je umění a kde jsou jeho hranice. Umění má programově eliminovat cokoliv, co by mohlo být nosičem estetických kvalit. Claes Oldenburg vykopal a zase zakopal jámu v Centrálním parku New Yorku a Robert Barry nechal pověsit na dveře galerie ceduli „V průběhu výstavy bude galerie uzavřena.“ A tak většina filosofů zatím opustila koncepci spojující krásu s libostí, pojem krásy byl nahrazen pojmem estetické hodnoty a pojem libosti pojmem estetického prožitku. Přesto v době konceptuálního umění přijmout tvrzení, že umělecká hodnota a estetický prožitek jsou pro umění nepodstatné, znamenalo znevážit vše dosavadní, celé umění od Giotta po Picassa. Začalo se mluvit o „konci umění“, neboť estetický potenciál se již vyčerpal a v cestě

konceptu lze vidět budoucnost umění, které nakonec splyne s filosofií. To je tedy diskuse ve 20. století. Pojďme se nyní podívat na stručný vývoj oblasti umění.  techné - prvotní definice umění - činnost vyžadující um, tedy společná podstata umění a řemesel, poskytuje zahrnutí uměleckých, vědeckých a řemeslných činností do jedné kategorie, vnímáme dobrý smysl významu  středověký symetrický systém sedmi svobodných (gramatika, rétorika, dialektika logika, aritmetika, geometrie, astronomie, hudba) a sedmi mechanistických umění. Kritériem odlišnosti je úvaha, že obecná či vázaná umění vyžadují fyzickou práci a k jejich výkonu je zapotřebí využití a přetvoření příslušného materiálu, kdežto svobodná umění jsou založena na čistě intelektuálním výkonu. Překonat toto nově zavedené hodnotové rozlišení bude obtížným úkolem pro renesanční estetiku, kdy se opět propojí intelektuální a materiální podstata dané činnosti.  renesanční estetika - propojení intelektuální a materiální podstaty dané činnosti a založení krásných umění, tedy je obhajováno, že poezie, sochařství, malířství a architektura spadají pod pojem umění a výtvarná umění se explicitně oddělují od řemesla a vědy. Nejsložitějším krokem se zpětně jeví rozlišení mezi uměním a vědou.  mimetické teorie umění, rozlišení je vedeno po jiné ose - mezi produktivní činností, plodící skutečné věci (činnost technitai, tedy umělců a řemeslníků všech oborů) a činnost napodobivou (mimesthai), jejímiž výsledky jsou tzv. mimémata, čili obrazy nebo reprezentace věcí, nikoliv věci samotné, umění je svou podstatou především nápodobou přírody. Definitivní ránu klasické formě mimetické koncepce zasazuje vývoj moderního umění, a to nikoliv proto, že podstatnou část jeho tvorby nelze ztotožnit s krásnou nápodobou skutečnosti (expresionismus, kubismus), ani s nápodobou krásné skutečnosti (dadaismus, surrealismus), nýbrž proto, že jeho průlomové a inovativní formy nenapodobují v intencích tradičního mimetismu zhola nic (abstraktní, minimální umění). Navíc, objevují se nové druhy a žánry (fotografie a film, průmyslová architektura, rozvoj reklamní tvorby a grafiky, pokusy o uměleckou rehabilitaci řemesla). Umění se začíná chápat jako svébytný fenomén, jehož hodnota se nevyčerpává součtem jeho tradičních mimouměleckých (náboženských, morálních, politických či praktických) funkcí, nýbrž je v jistém smyslu postaveno proti nim. Všechny předchozí koncepce jsou budovány na chybném předpokladu, že vědět, co je umění, znamená identifikovat vlastnost či esenci, již musí všechna díla sdílet. Tato metoda vymezení pojmu umění spočívá ve výčtu podmínek, které jsou disjunktivně (jednotlivě) nutné a konjunktivně (společně) postačující. Umění je pak pojem s tzv. klasickou (podmínkami) uzavřenou strukturou. Podle analytických filosofů žádná taková univerzální esence neexistuje. Uzavření pojmu umění výčtem nutných podmínek může totiž ohrozit jeho jedinou univerzální identitu – svobodný nevyzpytatelný vývoj. Přichází s kritikou předpokladu západní

filosofické tradice, podle které o určité věci něco skutečně vědět znamená definovat její neměnnou esenci. Filosofové svou pozornost obrací k jazyku jako k objektivně vykazatelnějšímu a kontrolovatelnějšímu prostoru pro uchopení tohoto problému. Místo zkoumání daností (obsahů) lidského vědomí vstupuje jazyková praxe a sdílenou dominantní metodou se stává její kritická analýza. Toto období nazýváme „prvním obratem k jazyku“. Pomohlo k odstranění tradičních omylů estetiky, jakým bylo mísení fakt s jejich hodnocením a reality s nepodloženou konstrukcí; to, že za reálné považuje pouze subjektivní projekci, což z jejich závěrů namísto prostředku teoretického poznání činí nástroj normativní perzekuce a v důsledku i praktického vylučování. Proměnlivost definic umění pak není proces přibližování se k pravdě a jeho podstatě, ale vrtkavost vkusových preferencí. Druhé kolo obratu k jazyku započítalo velkou proměnu chápání tohoto symbolického systému. Jazyk pouze neoznačuje, není nálepkou na „předmětech ve vitríně“, ale sám sebou tvoří, protože je to vztahová struktura. Výsledkem tohoto obratu je tzv. postanalytická filosofie, která opouští původní pozitivistickou myšlenku logické korekce jazyka, verifikovatelnosti na základě korespondence s fakty, ve prospěch analýzy jeho přirozeného a mnohem komplexnějšího fungování. Jazyk není mrtvé „označovadlo“, jazyk tvoří. Navrhuje celostní, nikoliv již atomický pohled na jazyk. Razí pragmatické (z tohoto úhlu pozorovatele A to není stejné jako z úhlu vnímatele B) a funkcionální teorie významu. Zkoumá jeho performativní role (v jaké funkci je tento prvek, tato barva, tento střih ve videu, co „činí“). Celý tento oddíl jsme vyjímali, komentovali a krátili z úvodu Tomáše Kulky v publikaci Kdy je umění. Jednak úryvky dobře nesou slovní výbavu dnešních úvah a spojů k filosofii a širokému proudu jazykových a dalších humanitních věd, jednak jsme ve velké zkratce shrnuli úvahy jednoho u nejplodnějších teoretiků dnešní doby. Tyto úvahy uzavřeme dvěma ukázkami ze současné diskuse. Morris Weitz: tvrdím, že estetická teorie je z logického hlediska marným pokusem definovat to, co definovat nelze. Nelze stanovit nutné a postačující vlastnosti toho, co žádné nutné a postačující vlastnosti nemá, chápat pojem umění jako uzavřený, zatímco jeho skutečné užívání odhaluje a vyžaduje otevřenost. (Pojem je otevřený, pokud lze jeho podmínky užití upravit a opravit, tj. pokud lze vyvolat nebo si představit situaci či případ, jež by od nás vyžadovaly určitý druh rozhodnutí, abychom bud rozšířili rozsah užití pojmu tak, aby tento případ zahrnul, nebo pojem uzavřeli a vymysleli nový, jenž by odpovídal novému příkladu a jeho nové vlastnosti. Je-li možné pro užití pojmu určit nutné a postačující podmínky, jde o pojem uzavřený.) Proto jednou z posledních teorií je nedefiniční strategie identifikace umění, kterou známe pod souslovím „umění jako klastrový pojem“, jejímž autorem je Berys Gaut (2000). Jedná se o otevřený pojem umění a jeho nesubstanciální (klastrové) vymezení. Autor navrhuje nástin otevřeného souboru (klastru) konkrétních kritérií (vlastností). Z nich je pro udělení statusu „umění“ vždy přítomnost alespoň jednoho (disjunktivně) postačující. Avšak – na rozdíl od klasického definičního vymezení – žádný jejich konkrétní

soubor není pro tento účel konjunktivně nutný 2. Klastr vyjadřuje ideu, že pojem umění není vymezen esenciální vlastností, nýbrž shlukem či trsem kritérií, která nevytvářejí ohraničený či uzavřený soubor, nýbrž rozšířitelnou množinu. Je jednou z nosných myšlenek současného zkoumání neklasické struktury kategorií, za jakých podmínek „je“ umění.

1.2 Situace, struktura, význam a obsah Po tomto stručném výčtu úvah se pojďme zamyslet nad tím, jakou funkci vlastně oblast umění má. K čemu ji lidstvo vygenerovalo? Můžeme si na to odpovědět vyjádřením rozdílu mezi „každodenností“ a „uměním“. Každodennost přináší stabilitu, pořádek, očekávatelnost, chce uzavírat a uspokojovat, zatímco umění usiluje o přesahování života, chce v úžase uvidět „jako poprvé“, stává se prostředkem k hlubšímu smyslu. Přichází se strategiemi ozvláštnění (zcizení), s psychickou distancí a empatií (vcítění), chce vnímat a překonávat neurčitost, průměrnost a rozptýlenost. Generuje touhu poznat víc. Tedy se můžeme zeptat s autorem další představované publikace3, Janem Slavíkem, „je umění napodobení života? Autor odpovídá: umění je přesáhnutí, transcendence života, vtahuje do takových úvah, sporů, které mimo něj nemůžeme mít. Smyslem umění je působit zcizenými prostředky proti procesu přivykání na obvyklou, nadužívanou strukturu, který je podporován běžnými způsoby vnímání. Tak velmi rychle ztrácíme ‚z očí‘ svět. Ve světě umění se můžeme účinně vracet k zážitku, když rozpoznáme v přítomném okamžiku nějakou část minulé zkušenosti. Můžeme vtělit smysl do přítomného porozumění.“ ►obr. 103 a, b, c, d, e, f, g. Situace, struktura, kontext, obsah, význam, abstrakta.

Abychom toto mohli činit, abychom mohli myslet, vytváříme tzv. situace, ►obr. 103a, b. To jsou duševní konstrukty s vnitřní logikou významu. Parcelujeme tak běh světa, členíme svět na naše pole pozornosti, operujeme v „našem čase“. Takto vytvořený ohraničený konstrukt zasazujeme do souvislostí, které už známe, a tak v něm objevujeme řád. V situacích jsme například před obrazem, uvažujeme jeho význam, jeho hodnotu, jedná se o určitý způsob myšlení a soustředění. Jsme v situaci. Sleduji líhnutí motýla a jsem-li poučený biolog, vnímám s jinou přesností a obsažností jednotlivé fáze než laik, kterého mohou fascinovat spíše krásná křídla. Jsem v situaci. Jsem John Cage a poslouchám šumění potoka, uvědomuji si, že je to velmi hudební projev s velmi citlivými proměnami. Uvažuji o evropské hudbě a zdá se mi, že neurčitost, bezhraničnost a minimální prostředky, které používá potok, jeho druh

2

Disjunktivně nutné a konjunktivně postačující podmínky používá i námi zde dále používaná Goodmanova identifikační metoda umění. Disjunkce znamená logický součet. Logická konjunkce je binární logická operace, jejíž hodnota je pravda, právě když obě vstupní hodnoty jsou pravda. 3

SLAVÍK, J. (2001) Umění zážitku, zážitek umění. I díl. Praha: PF UK, 2001, s. 18 - 22

ticha, by evropské hudbě mohl velmi pomoci k inovativním způsobům úvah. Má úvaha mi dává smysl, propadl jsem se na chvíli do tohoto pole pozornosti a úvah. Byl jsem v situaci. Takovými myšlenkovými kreacemi, myšlením se „vzdalujeme světu“, ale pro přirozenost, s jakou tak činíme, se domníváme, že tak „vypadá“ a „běží“ svět. Ale jsou to jen prostory naší nějak časované mysli obdařené „nějakou znalostí“, což se s každým vnímajícím a myslícím jedincem liší. V takových uměle vytvořených situacích však „nelze nebýt“. Vzhledem k průtokovému kontinuu, do kterého jsme se zrodili, jsme však odsouzeni zároveň k tomu, že každá taková situace je otevřená do dalších úvah. Vyplývá z toho zničující a zároveň motivující neúplnost poznání, která ve světě umění může generovat zrození námětu. Zavedeme nyní velmi důležitý pojem struktury4, ►obr. 103c, f, ke kterému se v textech několikrát vrátíme (kapitola Fikční světy). Struktura je vždycky nad-časová abstrakce, čirá idea, je způsobem uspořádání, tj. určitá „sestava“ podmíněná více či méně stabilním pravidlem. Jednotlivé realizace této struktury jsou konstrukce (kompozice v obraze, časování ve videu, ve způsobu, jak je focena fotografie). Struktury jsou bezčasná abstrakta vytvářená myšlením a dohadováním lidí, zatímco jejich konstrukce, tedy konkrétní provedení, jsou „časová“ a „místní“, jsou lokalizovaná („tady a teď“). Struktura je proto „viděna (ve svých konstrukcích), ale neviditelná (protože žádnou abstrakci nelze přímo vidět)“. Důležité je, že se proto nemusíme shodnout na podobě struktury a pravidel, které ji podmiňují: protože ji musíme interpretovat z jednotlivých konstrukcí, takže pro ni nemáme bezprostřední evidenci.5 Ve světě lidských významů, a tím ve světě umění, hraje proto struktura zásadní roli. Je způsobem uspořádání. Zajímá nás proto, co je struktura a jak se chová. Každou situaci, každou větu, slovo, každý obraz, film, video, fotografii, gesto chápeme jako situaci s vnitřní uspořádaností, tedy s projevenou strukturou, která však toto konkrétní provedení přesahuje (video je hmotné a lokální, časované; struktura, která v něm proznívá, je nečasové abstraktum). Protože struktura přesahuje díla, můžeme jejich konkrétní realizace díky ní srovnávat mezi sebou. Má-li situace strukturu/konstrukci, má řád. Splňuje-li tuto podmínku, pak znalost části umožňuje dělat správná očekávání vůči zbytku. Stojíme před videem a uvažujeme o jeho významu a hodnotě. Abychom vůbec pochopili o čem je, snažíme si všímat opakujících se motivů, zvláštností, časování, způsobu narace, srovnáváme je v hlavě s již známými řešeními, usuzujeme tak na jeho inovativnost a například neobvyklost. Pouze o známé umíme určit nové. Každá inovace je inovativní až „vůči něčemu“. Toto video porovnáváme s jinými srovnatelnými videi (ale i fotografiemi, obrazy…) z naší mysli, myslíme jejich poznanými pravidly a strategiemi napříč. Jeslti jsme 4

Struktura je uspořádání částí a celků, které má povahu relativně stabilního „nadčasového“ vzorce či prizmatu. Konstrukce je uskutečněním struktury a je na rozdíl od struktury časově a místně situovaná. Struktura v principu přesahuje časoprostorovou situovanost konstrukce, protože je dílčí součástí abstraktního systému strukturace obsahu. Proto lze strukturu – coby abstraktní entitu (ideu) – pouze myslet. Prostřednictvím opakovaných konstrukcí je však možné ji vždy znovu rozvíjet a uskutečnit v čase a reprezentovat prostřednictvím manipulací s fyzickými objekty. Opakováním se prostřednictvím struktury zakládá pravidlo, konstrukce je jeho konkrétní hmotné uskutečnění. 5 „Jenom matematika je tak vyhraněný obor, že – jako by – umí ukázat přímo strukturu. Jenom proto se u matematiky můžeme (ale ani zde nemusíme) dokonale shodnout v obsahu. Matematické notace jsou totiž tak „těsné“, že (téměř) nepřipouštějí interpretační stupně volnosti. Ale vinou toho vlastně ani autorskou originalitu – jen v těch nejvyšších patrech matematického myšlení je to asi možné.“ J. Slavík (nepublikovaný text).

odhalili uzly významů, které pro nás autor zkonstruoval, mohli bychom navrhnout sami další varianty v tomto způsobu uvažování. Odhalili jsme pravidla, která tvoří strukturu, a můžeme v nich pokračovat. Pochopením pravidel tvorby jazyka svobodně mluvíme i to, co ještě nikdo nevyslovil, námi aktuálně vytvořenou metaforu. Pochopením pravidel tohoto videa můžeme rozhodovat, jestli je autor kvalitní. Pochopením pravidel této skladby můžeme dál sami skládat nebo vyvozovat, jak by se skládat mohlo. Ač má struktura pravidla, vytváří nové. Právě proto, že má pravidla, můžeme jejich používáním tvořit nové. Struktura má svá pole platnosti, kontext, ►obr. 103d, ve kterém daná pravidla fungují. Právě o tyto hranice vzniká její vnitřní napětí a souhra vztahů. Pravidla čísel na tomto obrázku nejsou pravidla písmen. Prostřední figura je záměrně dvojznačná, reverzibilní, aby mohla hrát dvojí pravidla najednou. Metaforou pro pochopení kontextu je šachová partie hraná na rozloze osm krát osm políček. Mimo tuto hru, ovládanou jistými pravidly, šachové figurky postrádají smysl. Tato linka vyjmutá z „konstrukce“ obrazu už neznamená „ruku“, tento akord vyňatý z tohoto kontextu, nerozehrává dominantu, protože přestal dokonce (o svůj nový kontext) být dominantou. Smysl obrazů, videí, fotografií je právě v tom, že nastavují autorem vybrané kontexty a vůči nim vztažená pravidla a vztahy, ve kterých pak nějak konstruují fikční svět díla a sdělují zajímavá sdělení. Hustější a inovativnější, než jak žijeme obvyklé situace našich životů. Uvnitř takové struktury - tvořené abstraktními pravidly - jsou prvky v tak inovativních vazbách, jak se jinde nenachází, jsou v nových funkcích. V jedinečných rolích. Čili vztahová struktura je živoucí systém, silové pole vztahů, sama sebe reguluje a rodí další struktury, má vnitřně soudržné vztahy, kdy význam vyrůstá ze souhry znaků. Ne z jejich výčtu6. Každý nový prostředek začleněný do struktury vyvolá kontextový tlak na prostředky ve všech ostatních sděleních. Přijetím této myšlenky jsme přehodnotili náš hodnotový systém, vyslechnutím této věty jsme začali jinak používat vysvětlené slovo, po poslechu této skladby, po zažití tohoto vztahu, nic už nebude, jako dřív. Struktura tak ve své funkci obsahuje šipku do budoucnosti, dovoluje očekávat určitá chování, a tím budoucnost ovlivňuje. Tím má sama v sobě obsažen svůj možný vývoj. Vývoj o proměnlivý kontext. To však struktura, její realizace v konstrukci obrazu, filmu, povídky, může činit, plní-li svou ideu seberegulace, tedy izoluje-li se oproti jiným systémům a i světu. Obrazy mají rámy, jejich barvy interagují uvnitř svých situací, skladby mají své konce a tím návraty do tóniky a to i ty, které takové závěry nevyužívají. Jejich význam je o ty, které „tónikový závěr“ vytvořily. Uzávorkovaný svět s vlastními pravidly, který přijímá jen to, co sám podporuje. Věnovali jsme se pojmu struktura. Stanovíme ještě, jak budeme chápat pojmy obsah (díla) a význam. Obsah, ►obr. 103e, f, je to, co mohou mít společné různé artefakty (oba tyto obrazy se jmenují Vanitás, na těchto fotografiích jsou sociální témata…). Jejich obsah v tom případě může být pokládán za shodný. Tím jsou artefakty zařazeny do stejné třídy, ve které se odhlíží od jejich vzájemných obsahových odlišností. Přede mnou jsou čtyři odlišné fotografie, které však patří do shodné třídy „sociální fotografie“. To je jejich obsah. Z druhé strany, vždy ještě lze v každém artefaktu, v každé z těchto čtyř fotografií, najít obsah, který 6

Právě tato proměna v chápání jazyka způsobila „druhý obraz k jazyku“, viz výše.

přesahuje dříve objevenou shodu a vypovídá o rozdílnosti. Ano, jsou to čtyři odlišné fotografie. V tomto smyslu je obsah každého artefaktu otevřený pro objevy předem neočekávané souvislosti.7 ►Obr. 103g vysvětluje rozdíl mezi konvergentním a divergentním. Jedná se o základní princip myšlení, který umožňuje vnímat, myslet, odhadovat budoucí, sumarizovat minulé, uvědomovat si „teď“. Dostředivost umožní, že na odlišných věcech (obrazech, fotografiích…) najdeme společný prvek (způsob výstavby, zrno…), což je na schématu naznačeno průnikem tří množin. Je to naše schopnost syntetizovat tím, že odlišnosti ve chvíli porovnávání jako méně důležité nevtahujeme do tvořené shody. Protipohyb k tomuto výkonu naší mysli je schopnost na najité shodě rozpoznat další jemnější odlišnosti. Naznačeno druhým schématem. V kooperaci těchto dvou protipohybů je založena naše schopnost rozpoznávat, porovnávat, syntetizovat, ale opět odlišovat, uzavírat do tříd shodného a přesto vědět o rozdílech. Dává to dynamiku našemu myšlení, umožňuje všímat si stále jemnějších a jemnějších rozdílů a shod. Tato překlápějící se energie myšlení je nekonečná. Nikdy neumožní dostatečně stanovit hranice dohodnutého, protže se vždy mohou v mohutnosti světa objevit další a další detaily, o kterých jsme předtím nevěděli. Žádné dva pohyby ani obrazy ani objekty v našem časoprostoru nemohou být úplně stejné. Na tom je založena magie zrcadlení, magie dvojího velmi podobného (dvojčat, odrazu).8 Vrátíme se tedy k neuzavřitelnosti pojmu obsah: „tato obsahová otevřenost vede ke klasifikační a funkční divergenci, která je nutným předpokladem tvorby. Sama o sobě by však neměla cenu, pokud by nebyla spojena s klasifikační a funkční konvergencí – uzavíráním artefaktů do společné třídy sjednocené pravidly – bez níž by obsah vůbec nebylo možné určit, a tedy ani objevovat jeho nové alternativy (...) Obsah lze intersubjektivně sdělovat nebo sdílet, objektivně uchovávat prostřednictvím artefaktů a subjektivně uchopit, držet a vyjadřovat. Obsah identifikuje dílo jako dílo svého druhu a podmiňuje jeho společenské a kulturní funkce i hodnoty. Tvůrčí dílo bez obsahu je protimluv – dílo postrádající obsah nemůže být dílem“ (Slavík a kol., 2013, s. 154-158). Významy, ►obr. 103e, f, chápeme v kontextu citované publikace „jako jednotky obsahu, které je zapotřebí vždy znovu rekonstruovat, ověřovat a vyjednávat. Význam není v lidské mysli, neustále se vyjednává ve ‚společenství myslí‘. Je to bezčasná abstraktní entita a chová se jako množina, jako průnik verifikací.9 Význam díla je rekonstruován 7

Volně přejímáme z vlivné publikace SLAVÍK Jan; CHRZ Vladimír; ŠTECH, Stanislav a kol. Tvorba jako způsob poznávání. Praha: Univerzita Karlova - Karolinum, 2013. ISBN 978-80-246-2335-1. 8 Ani dvě kuličky vypuštěné třeba ze stejného svahu nemohou vykonat stejnou dráhu, už jen proto, že nebyly vypušteny ve stejný čas. A jeslti byly vypuštěny najednou, nezaujímaly stejnou pozici, protože to byly dvě kuličky (pouze vedle sebe, byť sebemenší). Je to jedno ze silných témat: nelze nic zažít ani zpodobit dvakrát stejně. Časoprostorové kontinuum a setrvale se proměňující kontext to nikdy neumožní. Proto například vybudování repliky světa nebo modelu je výrazné (a neuskutečnitelné) téma. Prvotní jeskynní malby byly chápány jako reduplikace světa (která ovšem není možná). Tato nemožnost přináší právě ono výrazné napětí našim životům. 9 Bezčasnost abstrakt, chovajících se jako množiny zde konstrastuje s časovaností našeho mentálního osobního rozvrhu. Čas je tedy velmi zajímavá kategorie, která umožňuje hlouběji pochopit bezčasný ideální svět abstraktních objektů, které ale vytváří lidský mozek při sdílení s druhými. Těmito abstrakty pak ale také myslí, jsou distancí mezi námi a „světem“. Časovaný aktuální mentální prostor jedince oproti bezčasnému světu abstrakt.

při vnímání. Obsah je obecným předpokladem pro tento rekonstrukční proces ‚dělání významů‘; obsah je jako pomyslný roztok, do kterého jsme svým bytím zanořeni a jehož vědomě uchopitelnými krystalizačními jádry jsou významy. Obsah v tomto smyslu pokládáme za možnost – potenci, která se v jednotlivých konkrétních případech uskutečňuje a potvrzuje konstrukcí určitých významů, jež přisuzujeme artefaktu a které podmiňují organizaci našeho jednání s ním. Obsah je tedy pojem, který sice předjímá výklad významů přiřazených artefaktu, ale nepředepisuje ostré vymezení svých jednotek ani ostré hranice výkladu. Je totiž účelné očekávat v artefaktu nějaký obsah i bez přesnější znalosti významů, které v něm tušíme. Tím se artefakt stává interpretační úlohou, která má mnoho variant řešení“ (tamtéž, s. 57). Připomeneme tedy již několikrát zmiňované: zážitek s dílem je naše privátní, subjektivní situace. Jakmile ho však chceme sdílet, rozhodnout (a tedy dohodnout) se například jestli dílo je nebo není hodnotné, budeme s ostatními o kulturní známé konstanty porovnávat, syntetizovat, analyzovat a vznikne nám nadosobní abstraktní význam díla. Náš byl zážitek. Význam je sdílená kategorie. Je mimo mysl. Byl dohodnut ve společenství myslí. Dotkli jsme se pouze okrajově velmi zajímavého tématu „jak je dělán význam“ dila, co je obsah a struktura. Zdůraznili jsme, že jednotlivý artefakt je smyslově uchopitelné hmotné dílo, zatímco významy, obsahy a struktura jsou nehmotné ideje. Jsou mimo lidskou mysl a nebudeme je zaměňovat s mentální entitou a představami „v naší hlavě“. Podobně šachové figurky a rozestavěná hra v šachy (rozpracované tvůrčí dílo) jsou konkrétní důsledek herních pravidel, procesu hry a intelektuálního úsilí hráčů. Pravidla této hry a její význam jsou v ní (v díle) obsaženy, ale budeme je muset ze hry (z díla) vygenerovat, abychom ji mohli dál hrát nebo abychom mohli posoudit její kvalitu. Význam, obsah, struktura a její pravidla jsou komunikovány, verifikovány slovy ve „společenství myslí“, čímž je dodáno nadosobní, tedy intersubjektivní hledisko. Svět abstrakt, ►obr. 103h, vznikl zkušeností, srovnáváním, vybíráním a představujeme si ho jako průnik množin. Obrázek pracuje s metaforou šašliku, kde podle určité srovnávané vlastnosti mysl vybrala vše na dané téma ze své paměti (např. problematika zrna ve fotografiích, na „šašliku“ jsou „nabodnuty“ fotografie, kde je zrno různé, čímž ho porovnáváním uvažujeme, a tím dáváme jiný význam fotografiím). Mezi lidmi byli podle rodu vybráni „jen kluci“, nebo: na tomto videu si všímám časování a porovnávám s časováním v zapamatovaných videích. Vznikla od konkrétní situace odtržená abstrakce, množina všeho o „zrnech ve fotografii“, o „klucích“, všeho o „časech ve videích“, jako bychom se podívali na šašlik zepředu a situace nám splývají do množiny naší zkušenosti s daným jevem. Nalezli jsme jednotu v mnohosti a daná pravidla, podle jakých poznáme zrno, kluky (a odlišíme je od děvčat nebo hermafroditů); poznáme rychlé a pomalé sekvence ve videu a zpomalení přiřadíme význam. Tak naše mysl zvládá nezvladatelnou mnohost světa. Selektuje podle stanovených kritérií, a tím svět pořádá a konstruuje podle námi myslitelných pravidel, kategorií v menších myslitelných částech, situacích, aby svět vůbec mohla vnímat. Vzniká zahuštěný komprimát, syntéza, abstrakce, která ale již není autentická. Z konkrétních tří chlapců se stalo označení „kluci“. Tak naše mysl neustále operuje v nalézání podobnosti v rozdílném a v opačném směru, v rozdílnostech podobného (tito kluci se od sebe v mnoha vlastnostech zase naopak liší; tato tři pomalá časování mají tři různé významy: soustředění, vzpomínání, opouštení).

Tedy obrazy, videa a fotografie jsou zasazeny v konkrétním místě a čase, zatímco struktury, obsahy a významy plují v bezčasném světě abstrakt. Tak lidská mysl tvoří sebou nově svět. A takto v naší mysli stvořený svět (obraz světa) vnímáme jako přirozený. Co konkrétního z toho pro náš obor vyplývá?

1.3 Hodnota v umění, problematika kýče V předchozích úvahách jsme pro vizuální obory a tvorbu dospěli k důležitým závěrům, totiž že struktura určí povahu celku i částí, kterým propůjčí takové vlastnosti, které budou výraznější než individuální vlastnost každého z nich mimo strukturu. A důležitá věta: netvoří své prostředky (např. „slova“) v návaznosti na struktury „skutečnosti“, ale na bázi svých vlastních pravidel. Pravidel konstrukčně realizovaných do tohoto obrazu, této promluvy, tohoto dirigentského gesta, do časování v tomto videu. Umění není opisem reality. Jaké laické obtíže v našem oboru takový výklad objasňuje? Ve vizuálních oborech má laik tendenci dívat se „skrze“ tato „označovátka“ (jak je dílo časováno, nakresleno, vyřčeno) na jejich význam (co tam je za příběh, co je namalované, co se říká), jako by byla průhledná, netuší, že jsou součástí struktury, která ho ovládá. Myslí si, že na videu, na fotografii, na obraze, v realistickém románu, je „skutečnost“. Ale struktura (její realizace v jazyku, malbě…) tvrdě vybírá a vybere jen to, co jí dává smysl a co ji potvrzuje. Uznává jen některé vztahy jako sémantické (nesoucí význam), jiných si vůbec nevšímá. A my tak vidíme jen to, co víme. Každá tvorba je výběr. Hodnota toho, co je vytvářeno, je proto poměřována obsažností díla. Jeho sytostí a vlivností. A vlivnost se neodehrává jen ve vizuálním kódu. Potenciální hodnota artefaktu je potvrzována tím, že má sociální a kulturní důsledky, nějak podněcuje svou dobu a ovlivňuje další autory a jejich myšlení. Ovlivňuje způsob komunikace a interakce mezi lidmi. Hodnota artefaktu je proto poměřována jeho socio-kulturním vlivem. Tím, jak je dílo opět promýšleno a je na něj nějak navazováno, se dále uskutečňuje, je otevřené další postprodukci, jak se vždy znovu „uskutečňuje“ v procesu svého kulturního uplatňování. Je oceňováno pro efektivitu a přesvědčivost své „formulace, která by co nejúsporněji a nejvýstižněji evokovala strukturu vycházející ze změti detailů (…) Přesvědčivé dílo vyzývá ke spoluautorství, ke komunikaci, k návaznosti a k pokračování. V tomto smyslu je každé jednotlivé tvůrčí dílo relativně neukončené a časoprostorově otevřené – je součástí rozlehlého pole kolektivního procesu tvorby zasazeného v historickém vývoji kultury.“ (Slavík a kol., 2013, s. 45) Hodnota obrazu je daná tím, co tam malíř už nenamaloval, co do skladby nepozval, co romanopisec nenapsal, protože by dílo, jako výběr prvků, kde hraje vše se vším dokonalou souhru, pokazil. Když by to neudělal, přibyl by dort, který „vařili pejsek s kočičkou“, tedy co se bezúvahově nabízí, ne co vyžaduje konceptem, záměrem sevřený tvar díla. ►obr. 104 - 105 Kýč, interier vily v Banské Bystrici ►obr. 106 Vila Tugendhat v Brně, Mies van der Rohe, funkcionalismus, jedna z nejkrásnějších funkcionalistických staveb na našem území ►obr. 107 Sorela, Památník na Žižkově, mauzoleum K. Gottwalda, epigonská architektura, smíchání všech slohů, kýč

Tedy hodnota jednoho termínu ve struktuře vyplývá ze současné přítomnosti druhých. I samotné pojmy (abstraktní objekty v naší hlavě, množiny naší zkušenosti) jsou definovány strukturou, svým kontextem. Jejich charakteristikou je, že jsou tím, čím ostatní nejsou. Tvoří významy v souhře rozlišitelnosti, zaměnitelnosti a srovnatelnosti: funkcionalistická vila Tugendhat a také pravoúhlé prostory například paneláku jsou zaměnitelné v použití pravoúhlých překladů a minimální zdobnosti, ale naprosto se odlišují v kvalitě materiálů a celkové expresi. Jsou však srovnatelní se zdobnými interiery, čímž si uvědomíme jejich jednoduchost jako čistotu. Hodnotu tedy můžeme určit jen vzhledem k něčemu. K nějakému kontextu. Vůči němu. Například hodnota v rámci umění, což je jiný výsledek, než hodnota v rámci hygienické výbavy toalet. Zdůraznili jsme tak zásadní roli kontextu, který utváří význam v souvislostní síti. Budeme to dále potřebovat. Duchamp vystaví Fontánu v roce 1917 a mimo kontextu doby a stavu světa umění není, co by ji „zvýznamnilo“. Bude mít význam ne proto, že je pouhým pisoárem, ale že je pisoárem-symbolem v době první světové války a v době velice nemocného umění. ►Obr. 108 Kaiser-Wilhelm-Gedächtnis-Kirche, stav před 2. světovou válkou, neorománská stavba od Franze H.Schwechten, 1891-95, centrum u Kurfürstendamm v Berlíně. Architektura hledá východiska, opakuje staré slohy a přešlapává „ušlechtile“ na místě. Hledá se „nová myšlenka“. Nalezne ji moderna. Retroslohy a akademismus budeme dále používat jako znaky „nemoci umění“ na přelomu století, které Duchampova Fontána poměrně svižně „přeléčí“ odmítnutím některých již zbytečných stereotypů a předpokladů ►obr. 102 Marcel Duchamp, Fontána, 1917 Předchozími úvahami jsme připravili okřídlené vyústění nastavené situace, slavný výrok: „nulový rukopis neexistuje“ (Barthes). Neexistuje doslovné zobrazení skutečnosti (ani u fotografie). Ve fotografii vládně železnou rukou její struktura, realizovaná v barevnosti, úhlu pohledu, výřezu, čase, světle…a mnoha dalších fotografických „dovednostech“. Struktura (pravidla fotografií), která vstupem do kontextu tvoří význam. Budeme-li tuto strukturu (tato pravidla) považovat na neexistující, nebo průhledná, budou nás ve skrytu ovládat svými významy. Ona struktura tvoří význam, ona nese námět fotografie. Tento námět je právě v takto nastavených parametrech fotografické struktury nejlepší, kdyby nebyl, nebyla by to dobrá fotografie. Došli jsme k problému, že příliš často používané struktury a uspořádání způsobují, že má taková uspořádanost „umrtvující účinek“. Stalo se to v laických očích fotografii, stalo se to renesanční úběžníkové perspektivě. Je tak obvyklá, že vypadá přirozeně, jako by snad ani žádnou strukturou nebyla. Tedy nikoliv zájem o obsah, ale o proces, kterým je obsah vyjádřen, to bude pracovní metoda našich textů, protože každé dílo je psáno vzhledem k dalším dílům. ►obr. 109 Interpretační šíře ►obr. 110 Realita a mřížka mysli ►obr. 111 Čas, distance, médium

Tato obrazová schémata vysvětlují názorně předcházející úvahy. Na ►obr. 109 vidíme neprůhledné časoprostorové kontinuum smíchané z fotografie, jazykových a dalších

vizuálních sémiotických kanálů (novinový výstřižek). Kdo není z našeho kulturního regionu, nepozná, co se tu fotí, nemá naši vizuální gramotnost, neví, proč je žena tak dekoltovaná a muž ve stejné teplotě místnosti tak „hodně“ oblečen (snažíme se fotografii rozlousknout očima, dejme tomu, vnímatele z Bornea). Tedy platí, že u „čtení“ vizuálů potřebujeme naši kulturní znalost a co znamená „bílá v Evropě“, neznamená v Indii. Tvůrce (se zkušeností s tématem „žena“ v hlavě, tj. abstrakční objekt) tvoří skrze struktury své mysli, nelze jinak, a s nějakou pragmacií. Z té samé „reality“ (tj. novinový výstřižek) může vytvořit pokleslou zprávu pro časopis Blesk. Všimněme si, jak manipulativně vybírá (vybral jen ženu, z ženy ňadra a oči a doladil vlezlými otázkami). Nebo ho zajímá prostorovost scény a vytvoří figurativní kompozici, má jiný výběr, jiné zájmy. Nebo vytvoří portrét, opět jiná výpověď o témže výstřižku - realitě. Pole vnímatelů na ►obr. 109 dole naznačuje, že tito vnímatelé mohou vnímat tyto tři tvůrcovy „nenulové rukopisy“ jen svou myslí. Paní s trvalou symbolizuje jiné pragmacie, než mladík s čírem, či nemocný stařec. Každý bude danou zprávu „z Blesku“ vnímat „sebou“ tj. po svém. Kdybychom u tohoto neoddiskutovatelného faktu skončili, pak by se rozumění světa umění stalo subjektivní záležitostí. Ale ač vnímání je opravdu subjektivní, tak my se o vnímaném dohadujeme a „svět umění“ vzniká dohodami o kvalitách a významech a platí, co přinese diskuse10. Sami víme, že diskuse odborníků dopadá jinak, než diskuse politiků (například v kauze Kaplického knihovny). ►Obr. 110. Máme velmi málo kanálů, kterými „svět“ vchází do nás (pět smyslů) a opět velmi málo kanálů (symbolické systémy jazyka, hudby, vizuálů a gest), kterými své duševní prostory komunikujeme a tak osvětlujeme i sami sobě. Této kompresi přesto říkáme realita. Proto jediná přístupná nám je realita naší mysli. Spodní zašmodrchaný obrázek s bílými „významy“, situacemi, které nám dávají smysl, a v nichž panuje řád struktur, pouze rozmnožuje s každým novým poznáním „kalné množiny“ zatím nepoznaného a rozděluje svět do mezer a diferencí. ►Obr. 111 zdůrazňuje, že „medium is message“ (McLuhan), médium je zpráva, a proto „napsaná růže“ není namalovaná Špaňhelova živoucí svobodná rudá dobyvatelka černých světů v pozadí. Nosič (malba, jazyk) mění svou informaci sebou. Následují čtyři různá zpodobení žen. Čtyři různé výrazy11. To, že ve výtvarných oborech je zásadní JAK obraz je, zde dobře vysvítá, neproměníme-li téma ženy. Téma stejné, způsob jiný, tedy význam také jiný. ►obr. 112 J. B. Reiter, Betrachtung im Neglige, Biedermeier 1815-1848 ►obr. 113 Hans Arp, Ženské torzo,1953 ►obr. 114 Gerhard Richter, Ema, akt na schodech, 1966 ►obr. 115 Duane Hanson, Žena s nákupním vozíkem, 1969 10

Jan Slavík uvádí, že dialog je podle mnohých představitelů současné filozofie základním měřítkem pro realitu percepce – jedině v reflektivním dialogu (v dialektice vztahu mezi subjektivním „rozuměním“ a intersubjektivním „do-rozuměním“) lze potvrzovat nebo vyvracet realitu. A zároveň, bez předpokladu společné (objektivní) reality by dialog nemohl úspěšně probíhat – lidé by neměli sjednocujícího činitele pro porovnávání subjektivních mínění. (Nepublikovaný text). 11 Slovem „výraz“ budeme označovat záměrný projev člověka, do kterého ukládá nějaký význam, příklad: mrkám, protože jsem nemocný - není výraz, mrkám, protože vám dělám výzvu – je výraz. Výraz je proto každá tvorba člověka, každý výtvor, znak, gesto, které „něco znamená“.

►obr. 116-116b Familie im Vestibül, Biedermeier, 1840

Nyní je čas zavést důležité pojmy, které budeme nadále používat k analýze a jimi budeme vizuály zkoumat. Vyjdeme z funkčních pojmů Nelsona Goodmana, který byl již výše zmíněn. Denotace, exemplifikace a exprese12 budou nyní dobrými pomocníky s jasně vymezenými poli své funkčnosti. Čili všechna zobrazení odkazují, tj. denotují k ženě (už náš nakreslený „tvůrce“ na ►obr. 109 měl v hlavě „ženy“ a pojednal je třikrát jinak). Biedermeierovská žena (►obr. 112) je zástupce velmi dobře namalovaných kýčů. Rozšiřuje sentiment, láká dobře známými strategiemi, malíř byl velmi dobře poučen a je velmi řemeslně zručný. Idyla v době, kdy Goya maluje své „šílené“ obrazy. Útěk do bezpečí rodinného zázemí a k idealizaci „dušínovských“ hodnot ve stejné době a vedené stejnou pragmacií nabízí také ►obr. 116, 116b. ►Obr. 113-115 jsou zástupci kvalitních děl 20. století. Archetyp něhy a měkkosti ženy u Hanse Arpa, fotograficky předsvícený, avšak namalovaný obraz Gerharda Richtera (autor maluje efekty fotografie) a uštvaná, téměř zvířecí žena s divokými zuby Duana Hansona. Jsou to, každá jiná, každá jinak zajímavá zpráva o „ženách“. Protože je zde co k dešifrování, protože jsme překvapeni novostí pohledu a sdělením, upřímností a odvážností, se kterou se „to“ říká. Můžeme začít uvažovat o tom, že o těchto zobrazeních budeme usuzovat jako „o umění“. Posoudíme je hodnotovým systémem, který se v diskurzu o umění používá. To, že v jedné době jsou malovány dva naprosto jinými záměry vedená díla, ukazují ►obr. 117 T. Lautrec, postimpresionismus, srovnávaný s bezproblematickým akademismem, který pouze reprezentuje lichá témata 19. stol. Zbytnělá estetičnost využitá ke „komerčním“ účelům byla (a je) nemoc doby. Termíny uměleckost a estetičnost. ►obr. 118 Akademismus 19. stol., Picasso, Avignonske slecny, 1906-1907 ►obr. 119 -120 Kalendář, anti kýč, výsměch kýčovým praktikám

Obě srovnání ukazují zneužitelnost krásy, která se tak využívá i dnes všude okolo nás. Ale my se právě snažíme rozeznat, jestli mimo jednoduché zábavy nepřináší ještě nějaká zajímavější sdělení. Ale protože na krásných šatech a krásné slečně již není „nic jiného“, obraz za dobré umění nepovažujeme. Obrázek v textu vysvětluje, že vyřešení slepé uličky zbytnělé a marné estetiky a „krásy“ vyřešil termín uměleckosti. Díla, která neovlivňují myšlenkový aktuální proud své doby, ze světa posuzovaného a diskutovaného umění vypadávají. Často i zpětně. Jako nepotřebný halíř, jako vypsaná propiska. A tak jsme se dostali k vděčnému tématu opaku umění, kýče. Vůbec nejvrcholnější neuvěřitelná sestava „krás“ byla již uvedena na ►obr. 104-105. Proto jí v protipozici, jako 12

Termíny, které umožňují porozumět fázím analýzy vizuálu, přebíráme ze studií Nelsona Goodmana (denotace, exemplifikace, exprese), kdy denotace je referenční vazba, odkaz do reality a je nutně spojena s podmínkou rozpoznatelnosti již známého (vidím tak nakresleného koně, že jsem rozpoznal, že to je kůň). Exemplifikace se zaměřuje na to, čeho je zobrazení konkrétně vzorkem (exemplum – vzorek; šedá barva na obraze je vzorkem šedosti, roztřepená stopa linka je vzorkem roztřepenosti). Exprese (metaforická exemplifikace) zkoumá, jaké obrazné vyjádření lidského obsahu si zobrazení či objekt na základě toho, co předvádí, přitahuje (obraz je doslovně šedý, ale metaforicky smutný; linka je doslovně roztřepená, ale metaforicky nejistá či neurotická, což závisí na druhu roztřepení a dalších souvislostech). Imprese se zabývá tím, jaký celkový dojem dílo vzbudilo, protože to, co je předváděno, nemusí být pociťováno (vidím hercův vztek, ale směji se; vidím Baconovy skvrny hřeznutí, ale pociťuji aristokratickou vybranost).

anti-kýč uvádíme ►obr. 119, 120, abychom pochopili, že kýč nesnáší výsměch sám sobě. On sám se totiž bere smrtelně vážně. Kýč je téma velmi ošidné. To, co žena označí jako kýč, nemusí tak vnímat muž. To, co označí za kýč bezdomovec, neoznačí bohatec, co dospělý, to ne dítě, co tak chápeme dnes, to tak nemuselo být před sto lety. Kýč přitahuje a svádí. Je v něm síla, která je chytře zacílena na jistou sociální skupinu. Proto jeho strategie je vhodné mít pod kontrolou. Jeho podraz je ve vábivosti, která je však plytká. Hlubšímu rozboru neodolá. Proto je volen těmi, kteří se nechtějí nebo nemají čas zamyslet, nebo nejsou schopni hlubšího názoru. Uveďme si příklady:  Paní učitelka přinese do třídy květináče a všechny děti na ně malují zimní krajinu s vločkami sněhu, zasněženým kostelíkem, kde určitě za žlutými okénky probíhá půlnoční. Dárek pro maminku k vánocům. Dětská radost z výtvoru je pravdivá, ale návrh paní učitelky je vlezlý, protože množí falešný sentiment těch, kteří čas s Půlnoční už nemaří.  Děti přinesou do školy mušle z letních dovolených, lepí je na bílé čtvrtky A4, aby „lépe“ vystihly dno moře, domalují vodovkami vodu, sem tam rybu, nad vším slunce z rohu a bílé obláčky. Schématické, otřepané řešení a prvoplánové materiálové spojení mušle-čtvrtka. Děti tvoří naprosto přirozeně, avšak my se ptáme, proč při takové výuce byla paní učitelka, která tuto snadnou, a tak u všech dětí podobnou cestu nijak neovlivnila.  V podání žákyně sedmé třídy pastelkami „nevšedně stejné“ modelky roztouženě snivě ochutnávající jogurt se sloganem: tentokrát ještě lehčí, s ještě většími kousky ovoce. Jen se proměnilo heslo dne, protože toto řešení silně upomíná na příjemně se usmívající kolchoznici lepých tvarů na pozadí rozoraného pole s modrým traktorem a „nevtíravým“ podtitulem: kdo nepracuje, ať nejí. Snad někdo z čtenářů už viděl v dokumentu prostředí předválečné německé domácnosti, kde nad rodinnými stoly visí obraz Hitlera, kde pózuje Vůdce a Jeho pes (věrný, hezký, silný), či Vůdce a pěkný modrooký blonďáček, věkem kolem sedmi let. On ho hladí, chlapec oddaně hledí. Drsnost tohoto kýče je hlubší o naše vědomí, kolik takových chlapců zcela zbytečně už ve chvíli vědomí porážky poslal Vůdce na smrt.  Již od poloviny prvního dílu seriálu je jasné, kdo kam kráčí, po čem touží. Touží ti krásní, hodní, ti zlí jim to po 118 dalších dílů budou kazit a ve 120tém dílu se „naprosto nečekaně“ vezme každý s každým.  Tato hudba je opravdu krásná, plyne a nás hladí, odkud ji znám? Mohu s sebou i zpívat, vždyť tento motivek bude stejně rozvinut tam, kam podvědomě tuším. Hlavně, prosím, nic nového.  Restaurace na českém maloměstě (avšak při dálnici), která umí do detailu přiblížit námořnické prostředí. Bar ve tvaru korábu, sítě po zdech, číšnice má nad tou nejkratší sukýnkou proužkované tílko…(Ovšem, teď mě napadá, kdyby si tato vnadná děva vzala pásku přes oko, byl by kýč shozen a z celé té maškarády by byl dobrý vtip).  Historická přímořská ulička se „stylovými“ ateliéry, kde malíři přímo před očima udivených diváků tvoří (pouští je přeci pod pokličku své tvorby!). Na zdech visí západy sluncí s oparem vytvořeným sprejem a s plastickými mušlemi na břehu teskného moře.

A mohly by následovat příklady z bytů, školek, sdělovacích prostředků, bulvárních novin. Kýč je v každém případě součástí našeho života, proto je zajímavý jeho dosah. A proto se také on stal v odsentimentalizované, tvrdě vychlazené podobě součástí děl umělců 20. století stylu pop-art. Stejně jako podprahová témata: smrt, sex, násilí nás přitahuje. A kdo snadnosti tohoto přitahování využije, vytvoří kýč. Postavy z filmů a literatury jsou stereotypní, děje banální a lze je předvídat. Tato díla popisují svět krásné lži. A právě příliš líbivá, příliš laciná, příliš prodejná krása je to, co nám pomůže při rozuzlení tématu. ►obr. 121 Nabídka hraček pro děti v časopise v USA ►obr. 122 Kýč, velikonoční pohlednice

Když téma kýče otevíráme před dětmi ve škole, víme přibližně, od kterého věku teprve začínají rozumět. Ještě děti v páté třídě jsou udiveny, proč by bujní hřebci cválající za bouře po pobřeží na jejich tapetě či plakátu mělo být něco diskutabilního. A po chvíli je tato tematika, ač zněla zpočátku lákavě, upřímně nebaví. V tercii na gymnáziu (osmá třída) s přimhouřenýma, ale už pozornýma očima sledují výklad, trochu pochybovačně kroutí hlavou a mají-li sami dát příklad, pouze analogicky zopakují slyšené. Chápeme je, je to totiž těžký útok na to, co se jim právě v oblékání, v televizi, z hudebního světa velice líbí. A je to přirozené. Sedí-li mezi nimi nějaký znalec tvorby Felliniho, je to jedinec, který je krásnou zvláštností tohoto věku. Vyhráno je v septimě a oktávě. Věk 17 –18 let. Téma kýče je pochopeno, posunováno, ironizováno. Sami si vzpomenou na jeleny troubící na pasece, líbající se dvojice v petřínských zákoutích, štěňátka, koťátka jako věšáky na klíče, usměvavé žebráky a smutné klauny z prvorepublikových filmů, palmové pláže se surfem a pod tím nivea-nivea-nivea. V tomto věku jsou schopni pochopit, že podvod kýče je ve velké emocionální přitažlivosti, všeobecné oblibě, což se děje za cenu obměn standardního modelu13. Mnohokrát úspěšně převařené polévky. Kýč se totiž chce líbit všem, co největšímu množství lidí, masám, a proto bývá využíván totalitními režimy jako náhražka umění. ►obr. 123 Sorela, socialistický realismus, obrazy používající strategie svatých obrázků, tedy „třídních nepřátel“ ►obr. 107 Sorela, Památník na Žižkově, mauzoleum K. Gottwalda, epigonská architektura, smíchání všech slohů, kýč ►obr. 124 Speerův model Velké shromažďovací haly, 1937, je založen na Hitlerově skice. Vpravo je pro srovnání velikosti budova Reichstagu. Jedná se o nacistický, megalomanský, antiku epigonsky užívající kýč. ►obr. 125 Škola Bauhaus v Dessavě, pohled zevnitř, 1926. Svižná, nezatížená, funkční, modernistická architektura plnící dobře úkoly své doby, škola architektury a designu zrušená nacisty.

Hledá, co je všem společné a sází na příliv našich emocí, plačící děti, silní muži, vnadné ženy, věrní psi, láska bez rozporů, úspěch bez pochyb a chyb, sladký život bez nemocí a stáří, reklamy se stále stejně mladými, typologicky odpovídajícími, zatím bezchybnými živými modely, ne živými lidmi. 13

Vycházíme z velmi svižně napsané publikace Tomáš Kulky Umění a kýč, KULKA, T. (1994) Umění a kýč. Praha: Torst, 1994. ISBN 80-85639-17-3 .

Proto také kýč neapeluje na individualitu, není nikdy avantgardní. Je staromilský v tom, že užívá jen styly, které byly už dokonale stráveny a které donekonečna omílá. (Proto jsou například pseudostyly z 19. století diskutabilní záležitostí.) Nesnáší nejasnosti či nejednoznačnosti. Téma musí být snadno stravitelné. Snadná rozpoznatelnost, tj. podobnost s realitou však přináší mnohé diskuse. Může být realita (krajina, západ slunce…) kýčem? Krajina, příroda, moře, oblaka jsou, jaké jsou a je to pravda. Ale kýč si z reality chytře vybral jen třešně na dortu. Kýč je „lehce“ posunutá pravda. Pravda bez nesnází, bez nebezpečí, bez hloubky a prostoru. Bez zániku. „Dobře“ naservírovaný výběr z pravdy. A tím pádem příjemná lež. ►obr. 126 A. Böcklin, Ostrov mrtvých, symbolismus, příklad „kvalitního“ západu slunce. Tedy problém není v tématu, ale ve způsobu pojednání „západu slunce“. ►obr. 127 Neznámý autor, Houslistka, kýč s noční „houslistickou“ idylou, všimněme si neumětelství tohoto malíře na nohách, lýtkách a ploskách houslistky. Také luzně pohozený závojíček nás nenechává na pochybách, že se tu „rozmaloval“ někdo velmi kalkulativní. Je velice zajímavé naučit se rozlišovat mezi poetickou naivitou lidových nevzdělaných malířů a tímto prodejným, poměrně „jako-naivním“, tedy hloupým projevem.

Ovšem ve školním prostředí toto dilema slyším řešit, když žáci zachycují krásu a složitost reality, například studijní kresby motýlů, přírodnin, brouků. A tady je nutné už rozlišit, jak je studijní kresba provedena. Je-li motýl krásný, je určitě také složitý. I linka zkušenějšímu oku již prozradí, jestli autorovi šlo o to, říci z pravdy motýla jen „tu krásnou část“. Také velmi záleží, kde a jak je kresba umístěna. Všechny sametové velurové papíry, z technik zejména pastel, nalakované rámečky se sklem si „mírně koledují“ a je vhodné dodržet například hledisko střídmosti. Na této problematice je ovšem kouzelné, že z toho vůbec nevyplývá, že by sametový motýl nemohl být výborné výtvarné dílo, velmi totiž záleží na autorově schopnosti usadit sametového motýla do zajímavých souvislostí. Ovšem v době postmoderny neplatí ani tyto „dobré rady“, protože plno výborných tvůrců si dalo za úkol pracovat s kýčem. Kýč ale na rozdíl od studijní kresby nechce získat poučení z reality. Užívá nejvyzkoušenější formule své doby, nejzažitější zobrazovací konvence. Nechce být totiž tak složitý a těžký jako realita. Bylo by to totiž v rozporu s jeho snahou být snadno přijímán. „Zatímco umění naši smyslovou zkušenost zintenzivňuje, kýč ji uspává. Kýč na rozdíl od umění neobohacuje naše prožitky. Je jednoduchý a často sentimentální. Stojí v cestě skutečným emocím, poskytuje jejich náhražku (…) Kýč je bytostně parazitní a jako takový krásu nevytváří. Jeho líbivost není způsobena jeho estetickými kvalitami, ale jeho emocionální či sentimentální vlezlostí. Divák si myslí, že se mu „dílo“ líbí a že je oceňuje pro jeho estetické vlastnosti, co na něj ve skutečnosti působí, je citový náboj tématu“ (Kulka, 1994). Pojďme se ještě podívat do dějin umění na některé sporné přístupy. Někteří studenti z přílišné estetičnosti viní tzv. „Krásný sloh“ spojený u nás s dobou vlády Václava IV. Líbezné sochy madon dívčích rysů ►obr.128 s esovitým půvabným postojem jsou opravdu na první pohled především krásné. Avšak jsou spojeny s duchovností křesťanství a mají velkou poetiku, která vyvěrá z podivuhodností (soudobí studenti myslí až naivity) víry. Chybí

zde okatá vypočítavost a kalkul soudobých (opět samozřejmě velmi krásných a půvabných) modelek. ►obr. 128 Krumlovská Madona, pozdní gotika, „krásný sloh“, polychromovaná opuka před 1400 ►obr. 129 Jean Cousine, ml., Gabriela d Este a její sestra vévodkyně z Villarsu v lázni, Louvre, Paříž, manýrismus ►obr. 130 pohlednice J. Lada, J. Rada, B. Rejnek ►obr. 131, 132 Tomáš Vaněk, Interpretace kreseb J. Lady pomocí šablon, cena J. Chalupeckého českým tvůrcům do 35 let

Dalším diskutovaným obdobím je manýrismus – závěr renesance. Již z názvu vyplývá, že problémem je styl až manýra, tj. ověřený, úspěšný postup v užití formy. Pro učitele z toho plyne důležité poučení. Jakmile nějaký žák, nejčastěji šikovná žákyně příliš podléhá svým vlastním naučeným stereotypům zobrazování, neposunuje formu k novým obsahům, nevyvíjí se a opakuje jednou úspěšné, blíží se k manýře. V manýrismu ji poznáme ve vypočítavé erotice, chladné kráse madon, esovitém, trochu násilném, někdy velmi elegantním postoji, líbezných obličejích ►obr. 129. Avšak z Cousinových dam čiší chladná erotika a podivná vypjatá atmosféra. Není běžné, co si dívky v lázni spolu dělají a jak normativně, jako by byly oblečené hledí. Podivnost mrazivé modři. Obraz je velmi znepokojivý. To by kýč neunesl. Kýč je prvoplánový: hezké tělo - dobrý prodej. Dívka z reklamy má pouze lépe prodat výrobek. Kdo však čte na Cousinově obraze jen pěkné „hrudní koše“ a koketní nosíky, čte to, jako by to byl opravdu jen kýč. ►Obr. 130 je příkladem poezie, čistého křehkého pohledu tří českých autorů. Pro poezii, proto, že jim věříme křehkou nostalgii, tyto autory z „kýčovitých“ byť velmi jemných a zranitelných postupů neviníme. Naopak, avšak v případě Josefa Lady bychom pro snadnost jeho formy mohli uvažovat nad jeho kýčovitým dalším „použitím“, nad další postprodukcí jeho díla, což velmi vtipně parafrázuje pomocí šablon Tomáš Vaněk ►Obr. 131, 132. Do oblasti našeho zájmu bezesporu patří rokoko, biedermeier ►obr. 112, 116, měšťanský pozdní empír, secese a akademismus 18. a 19. století. Opět se o těchto stylech dá diskutovat, protože obdivují krásu a eleganci, pohodlí a bohatství. Zručnost a techniku provedení. Na toto téma můžeme uvést příklad animace vytvořené studentem v semináři. Estetika umění 19. a 20. století Zní valčík J. Strause Na modrém Dunaji, student v kravatě a saku promítá diapozitivy s akademickými díly autorů: Hynais, David, Tkadlík…a čte oslavný text, ve kterém figurují pojmy: krása formy, božsky výstižná kresba, oslava viditelného světa, gloriola tvůrce, piedestal umění…, a protože ví, že diváci přihlížející animaci tleskat možná nebudou, má bouřlivý potlesk nahraný na kazetě. Po každém promítnutém diapozitivu, po každém oslavném projevu zazní umělý potlesk, k němuž jsme (my diváci) vyzváni, abychom se radostně přidali. Pak však do osvětleného pole diaprojektoru postaví koš s odpadky, na nějž se promítají opět známé diapozitivy, a čte text oznamující změnu estetiky, provolává dadaistická hesla. Jsme vyzváni, abychom také tvořili – stavěli do svitu promítačky svá „díla“. Kdo tvoří, dostává kravatu řečníka kolem krku. Tato animace má otevřít diskusi, co je dnes umění, kdo je umělec.

Jak toto téma - konzervativnost v umění - vzniká v buržoazní společnosti, popisuje ze sociologického úhlu pohledu D. Bell: „Buržoazie tolik radikální v oblasti ekonomiky, se stala konzervativní v otázkách morálky a kulturního vkusu. Buržoazní ekonomický podnět vytvořil značně omezující strukturu osobnosti, jejíž energie byla usměrňována do výroby zboží a do vztahu k práci, který byl výrazem strachu z instinktu, živelnosti a nevypočitatelných pudů. V extrémním případě americké puritánské společnosti byly dokonce vytvořeny zákony zamezující nestřídmému chování, zatímco v malířství a literatuře tíhnul buržoazní vkus k motivům heroickým a banálním. Kulturní podnět – za jehož exemplárního představitele považuji Baudelaira – se za těchto okolností vyvinul ve sveřepý boj proti buržoazním hodnotám. ‚Být užitečný mi vždycky připadalo jako cosi zcela zrůdného‘, prohlásil Baudelaire. Princip prospěchu, racionalismus a materialismus mu byly prázdnými pojmy, buržoazní život neskýtal jakoukoli spiritualitu a jakékoli vybočení z normy. Krutá, tvrdošíjná pravidelnost charakterizující průmyslovou výrobu, byla pravým plodem moderního světa obchodu. ,Mechanizace bude mít za následek (…) naši amerikanizaci. Díky pokroku zdegeneruje celá naše duchovní bytost.‘ (C. Graňa, in Bell) Je pozoruhodné, že tatáž buržoazní společnost, která vnesla radikální individualismus do ekonomiky a neváhala za tím účelem roztrhat tradiční systém sociálních vztahů na kusy, se poté zhrozila radikálně experimentálního individualismu modernistického hnutí na poli kultury. A naopak: všichni radikální kulturní experimentátoři, od Baudelaira přes Rimbauda až po Alfreda Jarryho, byli ochotni prozkoumat všechny rozměry zkušenosti, jen k buržoaznímu životu chovali zavilou nenávist. Historie této sociologické hádanky, totiž jak vznikl onen antagonismus, dosud čeká na své sepsání“ (D. Bell, 1999, s. 27). Tuto kapitolu uzavíráme s pochopením toho, že umění na rozdíl od kýče prozkoumává celou, komplexní lidskou zkušenost. Učitel výtvarné výchovy si tak uvědomuje, že je normální, že kýče, jako výraz snahy ještě nedospělého, teprve se učícího dítěte chápat svět zjednodušeně, pouze líbivě, existují. Patří do výuky výtvarné výuky tak samozřejmě, jako chybná či zjednodušená řešení ve všech jiných předmětech. A proto se musí také jako chybná řešení označit, rozkrýt. Na jejich mělkosti se dokonce tak dobře ukazuje, kde začíná zajímavost umění a hlubší tvorby žáka. Jak zraje osobnost žáka (ale i učitele), mění se i názor na to, co umění je a co není. Je to proces, který nás učí přemýšlet hlouběji o podstatě umění ale i života. Kýč je silný soupeř, ale nesnáší ironii a odhalení, prozkoumávání a přemýšlení. Proto je tak vhodný do prostoru vzdělávání, kde bychom měli pěstovat kritické myšlení. „To, co na kýčovém obraze uvidíme na první pohled, je vše, co na něm vidět lze. Žádné nejasnosti, žádné skryté významy. Obraz musí mít jen jednu interpretaci, kterou divákovi vnutí“ (Kulka, 1994, s. 35).

1.4 Možnosti výkladu dějin vizuálních oborů V úvodu bylo zmíněno hledisko interpretačního posunu při pohledu na dějiny výtvarných oborů. Tuto srovnávací metodu můžeme nazvat metodou interpretačního skoku. Může být nastavena tak, že bude výklad předchozích kultur aktualizovat vzhledem k dnešku, protože se je snažíme pochopit právě dnes platnými normami například pro krásu, rytmus, pravdivost, autenticitu apod. Co toto nastavení výkladu způsobuje? Nutí nás pohledět na to „co bylo“ pohledem dneška. Ostatně, jinak to ani není možné. Otázka zní, jestli se tak při výkladu dějin umění také děje. Jestli jsou zkoumány průhledem soudobými tématy, „skrze“ aktuální problémy. Bývá tomu však spíše naopak. Zdá se, že jejich výklady jsou transformovány do ztuhlých chronologicky vybudovaných schémat. Nejsou to informace „k použití“. Jsou to spíše zkamenělé seznamy, jakési přehledy, které k jisté informovanosti sice patří, ale moji dnešní připravenost či „nastavenost“ pro vnímání výtvarnosti nezohledňují. Do (historické) interpretace se často přimíchává postoj toho, kdo interpretuje 14. Dnešní necírkevní česká společnost se dostatečně neztotožňuje s vlastním středověkem. František Palacký jako nejdůležitější téma českých středověkých dějin vyzdvihl husitství, pak bylo ovšem pro římsko-katolickou většinu obtížné takový středověk akceptovat. Pohled do minulosti je však vždy interpretací, protože musí zákonitě docházet k výběru. Již z hlediska času a průběhu událostí, jejich souvislostí není možné historii zachytit bez použití zkratek řeči, časových a myšlenkových komprimátů. Dějiny mohou být žity, ale jsou také posuzovány, uvažovány a mluveny. Bylo by naivní si myslet, že tato promluva je prosta stanoviska mluvčího a jeho pragmacie: proč mluví, co vybírá, co vyzdvihuje, čeho si váží. Není možné „zopakovat“ minulé, je možné pokud možno co nejvíce objektivně, tj. z mnoha stran uvažovat trsy souvislostí a připočítat úhel pohledu, který se nepozorovaně, „průhledně“ spolupodílí na významu řečeného. Jak lze být přednastaven, zcečistěn svou dobou a projektovat se za cenu ztráty kvality dat dobře vystihují následující úvahy. „Foucaltova archeologie vědění umožňuje zásadní náhled na historičnost našeho světa: i to, co jsme navyklí považovat za přirozené, se ukazuje jako sociální konstrukce. To ale nejen znamená, že ve středověku mohly některé věci být zásadně jinak, ale nutně to vede k znejistění jakékoli autoritativní pozice“ (Bartlová, 2012, s. 19). Tedy jak je například naší pragmacií (proč a jak hledíme na minulost) „znečištěno“ vnímání toho, co je „naše“. Sémantické pole pojmu „národní“ je napjato mezi státním, etnickým a jazykovým vymezením. Jedna z interpretací, dosud přežívající, jak se dívat na české dějiny, spočívá v „přežívající obrozenecké definici českého národa jako slovanského etnika, který svou identitu definuje jazykem, a jen sekundárně a nevýznamně zemí, v níž žije. V době národní emancipace byla taková definice nezbytným nástrojem, pokud mělo jít o konstruování ‚my Češi‘ v protikladu k ‚oni Němci‘ za situace, kdy obě etnika obývala již řadu staletí společnou zemi Bohemia a v politické tradici splývala v jazykově nedefinované kategorii Bohemi“ (Bartlová, 2012, s. 22). 14

Úvahy volně vyjímáme, krátíme a komentujeme z publikace BARTLOVÁ, Milena. Skutečná přítomnost. Středověký obraz mezi ikonou a virtuální realitou. Praha: Argo, 2012, 2013. 407s.

Známe ostatně další mnohé příklady: Přivlastnění husitství komunistickým režimem a jeho ideologií. Romantizující Rukopisy a Jiráskův úhel pohledu. V koncepci Aloise Jiráska, jež je dodnes zařazen do školní výuky vlastivědy na místě základního zpracování dějin, „zastupují skutečné historické dění příběhy z romantických falz Rukopisů královédvorského a zelenohorského a z renesančního zábavného čtení Kroniky české Václava Hájka z Libočan“ (Bartlová, 2012, s. 24). V povědomí veřejnosti tak zůstávají zafixovány pomýlené představy o českém středověku, což dosvědčila i soutěž o Největšího Čecha. Zvítězil Karel IV., ale v celé debatě převažovaly stereotypy a romanticky národovecká klišé (Je Karel IV. vůbec Čech? Nechal se Jan Hus upálit za demokratický ideál? Nebyl Jan Žižka barbarský lupič?, parafrázováno z téže publikace). Výklady dějin jsou také často zaneseny zpětnou projekcí aktuálních politických zájmů. Po zahrnutí „německy mluvících zemí a před započtením Podkarpatské Rusi by musel vzít za své obraz historické dominance slovanských národů v čele s Čechy, který legitimizoval postavení československého národa jako vedoucího etnika ve státě. Je s podivem, jak málo si uvědomujeme, že od 14. stol. do roku 1992 žili Češi ve státech, jejichž hranice byly podstatně širší než dnešní Česká republika. Zatímco pro Maďary je zmenšení rozsahu hranic jejich země zdrojem společenského traumatu, neustávajícího ani po devadesáti letech, Češi si jej vůbec neuvědomují“ (Bartlová, 2012, s. 25). „Středověku je nutné porozumět jinak, než prizmatem moderny: Teprve formalismus a obdiv k primitivismu a expresionismus od 10. do 30. let 20. století umožnily přesunout středověké umělecké dílo z okrajů do centra zorného pole vědeckých dějin (…) Středověké, novověké a modernistické pojetí obrazu se liší. Vzniká debata, která posouvá diskurs dějin umění od jeho estetického a historiografického zázemí směrem ke studiu reprezentace v prostředí filosofie a sémiotiky, a ke studiu vizuální kultury v prostředí antropologie a mediálních studií. Dnes se pozornost přesouvá ještě dál, od ideového kontextu až ke snaze rekonstruovat prostorové a tělesné vnímání starého obrazu v původních podmínkách, pro které byl svými tvůrci určen. Obraz na hlavním oltáři kostela byl součástí prostorové liturgické inscenace. Tedy se nemůže studovat jako autonomní umělecké dílo vystavené v neutrálním osvětlení bílé kostky muzea, nýbrž jako součást sítě (historicky zrekonstruovaného) kontextu“ (tamtéž). Na dějiny vizuální kultury je tedy možno pohledět z tolika možných úhlů, kolik zajímavých interpretačních hledisek umožní tvořivost interpretátora. Chronologický pohled je jakousi základní strukturou, která umožňuje pochopit řazení podnětů a příčin, reakcí a důsledků. Velmi oblíbeným a edukativně úspěšným schématem pro zaznamenání a výklad možných akcí a následných reakcí je průběh sinusoidy, která v plynulých obloucích řadí evropské dějiny ve sledu románské umění, gotika, renesance s fází manýrismu, baroko s fází rokoka, klasicismus, romantismus a realismus, který předchází výbuchu avantgard. Tedy nad osou, která odděluje horní a spodní průběh sinusoidy se nám seskupují románské umění, renesance, klasicismus a realismus, jejichž rámcem je návaznost na antický odkaz a velký příliv racionálních abstrahujících postupů spolu se svými slavnými teoriemi. Zatímco reakcí na tyto fáze vývoje jsou pod osou probíhající gotické, barokní umění a romantismus se svou reakcí na tento antikizující návrat, exaltací, duchovností a vysokou dávkou absurdity. Tento model pomůže uspořádat a do jistých komplementárních vazeb uvést i umění 19. a 20. století,

kdy na exaltovaném emocionálním a existenciálním pólu stojí dílo například van Gogha, Pollocka, Boudníka, Dubuffeta, dalších a na druhém tvorba Seurata, Mondriana, minimalistů a podobně. Tyto dva póly racionálního a emocionálního přístupu vytvářejí dualistický, apollinsko dionýský výklad světa umění založený na logickém a dobře uchopitelném modelu akce a reakce, který proto chápou už velmi malé děti. Stačí, když si (velmi zjednodušeně) uvědomí, co vychází z tvarosloví antiky a v různé míře je s ní srovnatelné. Zbytek je v podmnožině „reakcí“, které vždy inovují. Opět stačí si vzpomenout „jak inovují“, čili sledujeme míru odlišnosti a vlastně se jedná o pochopenou a zdůvodněnou reakci a tím variantu. Již děti ve školce při tomto stupni zjednodušení chápou, že vývoj se odehrává ve vztahové struktuře a změna je obsažena již ve svém protikladu, což je velmi důležitý způsob přemýšlení, na kterém se dá později stavět. Míra zjednodušení, o které by někdo mohl říci, že je téměř vulgarizací problému, je běžným rozhodovacím kritériem učitele, který ví, proč zjednodušuje, měl by umět odhadnout, až kam ve zjednodušení může zajít a hlavně – co tím získává. Tedy má určitou didaktickou znalost obsahu. Ziskem při tomto (neříkejme již zjednodušení, říkejme) úhlu pohledu, je odhalení fungující struktury. Úhel pohledu vznikl velmi intenzivním výběrem, který interpretaci zužuje na rozličné typy návratů k antickému odkazu (což je, nezastírejme, zejména u románského slohu velmi problematické). Je založen na vědomí celku, vnitřních pravidel, která se omezila na: hledání podobného, odlišování různého a zařazování do společných skupin a nadskupin. A takto zpřístupněný problém je vhodný i pro velmi „mladou“ psychiku žáka v předškolním věku. ►Obr. 135 - 137 Schémata třídění dějin umění určená malým dětem Tato interpretace vystihuje strukturu chronologického uspořádání. Umí ve svém výběru vytvořit pro žáka tak jednoduchá „stavební pravidla“, že již pracuje s kategoriemi poměrně složitého oboru a může u nich používat své myšlení. Jaká byla tedy úloha učitele? Výběrem vytvořil takovou interpretaci výkladu dějin vizuálních oborů, že je žák může ve svém čase, svými dovednostmi a rozhodovacími kritérii používat. Nejedná se tedy o výběr, který se žák nazpaměť naučí, ale o tak připravenou problematiku, která umožňuje žákovi na základě jím stanovené míry podobnosti a nepodobnosti třídit do slovy ohraničených (tedy vysvětlitelných) kategorií, které se tím pádem učí. Výuka je pak důsledkem žákova aktivního rozhodování. Neučí se „řazení slohů“, učí se chápat reakci na akci, u které sám vyhledává, kde jsou její mantinely. Existují i takové interpretace evropského vývoje umění, které ve snaze nalézt syntetický pohled uvádějí jako sjednocující prostředek doby postupy charakteristické pro jednotlivé umělecké disciplíny: architekturu, sochařství, malířství a hudbu. Jako každý syntetizující pohled i tento je poněkud nepřesný a volný. Našli bychom bez velkých obtíží dobové doklady o tom, že tento návrh nevyhovuje celé dobové produkci bezezbytku. Jeho zajímavost spočívá v tom, že poskytuje zajímavý úhel pohledu, který sice platí jen někdy a někde, ale učí myslet v souvislostech. Nutí nás všímat si opakujících se jevů a pomáhá v jistém stupni abstrakce. Tato interpretace je spíše básnickým pojmenováním některých významných znaků jednotlivých slohových období. Je tedy využitou metaforou. Proto jako každé „ve skoku“ vytvořené vyjádření vybraných sledovaných kategorií nese svůj význam. Je opět syntézou

vzniklou výběrem, která problematiku nově interpretuje. Jedná se o „jazyk nad hrou“, který jednak umožňuje pochopení problému, ale také dodává nové významy, které původně ve „hře“ nebyly obsaženy. „Hra je vydána jazyku“. (Slavík, 2001). Tato interpretace navrhuje přiřadit jednotlivým evropským slohům postup charakteristický pro uvedené druhy umění. Románský sloh je charakteristický svou materiálovostí, robustností a lapidárností. ►Obr. 138 - 140 Jeho stavby rytmikou a dalšími architektonickými postupy tíhu a měřítko nijak neskrývají, aditivně řadí prostorová travé a činí prostor a svět uchopitelnými. I sochy mají charakter architektonických prvků. V malbě této doby jsou používány zjasňující a lineární prostředky kontury. Barevné plochy nepředstírají (resp. předstírají minimálními prostředky) iluzi prostoru. Tektonika, jasný aditivní rytmus, vztahy hmot, vztlaky a zatížení jsou prvotními účinky při vnímání tohoto slohu, a proto tomuto slohu jsou přiřazeny „architektonické“ postupy, které lze při dobré vůli sledovat i v hudbě. Gregoriánský chorál plyne aditivním sledem v prostoru. Nedochází v něm zpočátku k žádným harmonickým vertikálním souvislostem. Je to čistá oduševnělá křivka s prostorovým efektem dozvuku v prostorech, které tyto akustické kvality vědomě „obsahují“. I pohled gotiku můžeme takto interpretačně a metaforicky syntetizovat. Pohleďme na ni jako na sloh ve všech svých projevech velmi „sochařský“. ►Obr. 141 - 143 Les fiál jako zakončení katedrál, jejich sochařské kvality a plasticita, jsou význačným prvkem doby. I malířství tohoto období vyjadřuje vzrůstající plasticitu. Jakoby předchozí mělké reliéfy a nízké povrchové rytmické články architektury (lizény a slepé arkády) byly vystřídány snahou zvýznamnit životaschopný detail a jeho důsledky v mizející kontuře, zvýšené plasticitě barvy a v prostorových světelných efektech. Sochy vystupují z líce zdi a ze dvou třetin svého objemu se nabízejí pohledu diváka. Hudba tohoto období vyhledává nezvyklé barevné souzvuky, protože používá více nástrojů a kontext vícero hlasů. Ovšem převažuje melodická lineární plastická složka nad barevným harmonickým souzvukem, který bude kulminovat až v následujícím období. Renesance je slohem „malířským“. ►Obr. 144 - 146 Jsou řešeny barva a její kvalita, světlo a jeho rozptýlený všudypřítomný civilní („odmystičtělý“) účinek. Práce s jednotlivými plány obrazu se stala i postupem v budování kulis architektury. Socha se plně vyvázala z kontextu zdí a stala se soběstačnou a účinnou jednotkou. Hudba tohoto období je rozvinuta do harmonického bohatě barevného souzvuku ve vyvážení vysokých, středních a hlubokých hlasů (moteto: soprán, alt, tenor, bas). A konečně přicházející baroko je ovládáno „hudebními“ dramatickými postupy, založenými na procesuálnosti a časování.

►Obr. 147 – 149 Hudební kvality naplňuje především architektura dynamického radikálního baroku a dramatická modelace soch, která nutí vnímatele obejít jejich hmotu, protože umění je koncipováno pro vnímatele v pohybu. Malířství užívá oblíbené diagonály, která má kinetické a dynamizující účinky. Světlu a stínu, hlavnímu kontrastu doby, odpovídá terasovitá dynamika hudební produkce doby, která využívá plně nových možností architektury (dva kůry, forte, piáno, popřípadě echo) a dialogického „souboje“ sólisty a doprovodu, tedy vznikajícího koncertu. Nově nalezené, velmi soudobě („dekonstruktivně“) působící proniky prostorů vnímané při průchodu (prostor jevící se odtud tak a odjinud jinak) odpovídají hudební formě fugy s jejím neustále se měnícím kontextem polyfonního vedení hlasů. Mluvíme o hudební těsně, architektonických komprimacích prostoru. Dobový patos souvisí s rozvojem divadla a „smíchání“ postupů jednotlivých druhů umění odpovídá formě opery. Jazyková interpretace tedy vždy přináší nové významy, nová, druhotná pravidla. Rádi bychom proto představili i jiná, než výše uvedená, často používaná, tedy obvyklá nazírací hlediska. Myšlení v souvislostech může být podporováno vyhledáváním kulturních objektů a jejich začleňováním do určitých kontextů daných předchozím výběrem. To umožňuje poznání rámce a celku světové vizuální kultury napříč staletími a kulturními okruhy. Jedná se o jakési vytvoření nové sítě vztahů a vazeb, do které se vykládaná díla volně zasazují a tím nabývají, vzhledem k novému kontextu, nových možných významů. Vycházíme z vědomí, že dílo nemá jeden neměnný význam, a můžeme se zaobírat jeho stále novými interpretacemi, které umožňují dílům aktivně se podílet na právě probíhajícím životním způsobu. V jejich interpretacích se může odrážet náš postoj a jejich řazení a výkladové vztahy se mohou stát tvorbou toho, kdo interpretuje. Můžeme v naší epoše vymýšlet nové „užívací protokoly“ pro díla, která nesla hodnotový systém své doby. Tento hodnotový systém můžeme konfrontovat s naším, můžeme „pobývat“ v různých systémech znaků jiných epoch a uvádět je znovu do pohybu. Jakoby tato díla nebyla kdysi dávno dokončenými produkty, ale novou výzvou k novým uchopením a k nalití aktuálními významy. Podobně jako v hudební oblasti ve 20. století zaniká představa tónu jako nejmenšího elementu řazeného v posloupných melodiích a tóny jsou spíše vztahovými situacemi, silovými poli s mnohoznačným užitím, tak si takto interpretovaná díla lze představit jako výrazovou strukturu, objekt s mnoha „háčky“, který navazuje různé vztahy a tím mění fungování celé struktury, do které byl zapojen. Řazení výkladů tedy není jakousi aditivní sestavou, ale proměnlivým vztahovým polem odsud se jevícím tak a z jiného úhlu pohledu jinak. Tedy velmi podstatné jsou vhodně nastavené mantinely, situace, které vytvářejí soustavy významů, výkladový rámec, ke kterému jsou určité výklady vztaženy a který jim dává platnost, aby se interpretace nestala jakýmkoliv subjektivním a neukotveným výkladem. Opět nacházíme paralelu v soudobé hudební oblasti, která spíše než aditivní modelaci melodické linky v jejím harmonickém prostředí, což jsou starší hudební postupy, užívá střihu, průsvitu a perforace ploch. Spíše než o melodiích mluvíme o hudebních objektech, které se mohou zanořovat a vynořovat z magmaticky se chovajícího vztahového silového pole okolních znělých objektů a souvislostí.

Tvůrčím počinem je tedy nové uspořádání, průhledy jinudy, objevení nových cest mezi významy hotových děl. Druh střihu, který může dodat novou metaforu významu. Chronologický výklad dějin se jeví ne jako jediný možný pohled na formu uspořádání, ale jako bohužel téměř jediný používaný. Pak se při takovém zneužívání jeví (zcela neprávem) jako zastaralý a neschopný „nést v sobě živá díla“. Proto jsme při předchozím výkladu zdůraznili, že i chronologické uskupení ve zcela specificky upraveném uspořádání může obsahovat fungující pružnou vztahovou strukturu. Problém chronologických uspořádání a téměř neschopnosti kohokoliv z mladší generace zaujmout nespočívá v samotném uspořádání, ale v mechaničnosti řazení představovaných informací. Na závěr tohoto úvodního textu můžeme uvést další možné přístupy ke strukturaci vizuálního oboru a příbuzných oblastí. ►obr. 150 - 152 Diagram ►obr. 150 (Monaco, 2004) zachycuje starší systém klasifikace, která řadí jednotlivé druhy umění podle stupně abstraktnosti od praktických, kam patří design a částečně architektura, přes enviromentální, obrazová, dramatická, narativní až k nejabstraktnějším – hudebním. Platí zde staré – odvozeno od Aristotela - čím je umění více mimetické, tím je méně abstraktní. Navíc umění od středu diagramu více nalevo pracují spíše s prostorem. Umění umístěná více napravo pracují spíše s časem. Vysokou mimetičnost designu autor tohoto diagramu také zdůvodňuje: „vidlička se velmi blíží reprodukování ideje vidličky“ (proto je vysoce mimetická), zatímco nejabstraktnější hudba je také nejestetičtější. Film a fotografie jako „záznamová umění v podstatě pokrývají celou škálu klasického spektra“. (Monaco 2004, s. 25) Diagram ►obr. 151 autor označuje jako „modernější způsob hodnocení, protože závisí na vztazích mezi dílem, umělcem a pozorovatelem. Tento trojúhelníkový obraz uměleckého prožitku odvádí naši pozornost od díla samotného k médiu komunikace (…) Nezajímáme se teď o kvalitu díla samého, ale o způsob jeho přenosu (…) Svislá osa představuje bezprostřední zážitek umění; vodorovná jeho přenos nebo naraci. Artefakty, obrazové reprezentace a obrazové záznamy (ona oblast nad vodorovnou osou) zabírají spíše prostor než čas. Představení, literatura a filmové záznamy se zabývají více časem než prostorem (...) Například malba je artefakt a reprezentace. Budova není jenom artefakt, ale také částečně reprezentace a příležitostně i představení (…) Graf v diagramu B nám podává zjednodušený obraz různých modů rozpravy, které má umělec k dispozici“. (Monaco 2004, s. 26) Třetí diagram ►obr. 152 zkoumá, jak a proč je umění vytvářeno, jak a proč je přijímáno. Zkoumá vztah mezi umělcem a dílem (teorie o vzniku díla) a dílem a pozorovatelem (teorie o jeho přijímání). V textu jsme se již několikrát dotkli toho, že nastavení problému nutného k tomu, aby vnímatel začal uvažovat a zapracovávat vlastní předporozumění, předpokládá jistou dobře nastavenou situaci. Jedná se o vztah nejméně dvou myšlenek, věcí, objektů, obecně faktů. Mezi těmito fakty musí panovat mírný rozkol, malá „mezera“, jen zdánlivá soběpodobnost. Analogie srovnávaných jevů by neměla být pouze popisná, používáme pro její nastavení významového posunu s „udrženým tvarem“ či metaforou. A právě v této „mezeře“ či „skoku“

zajištěné dobře připraveným vztahovým polem může vnímatel napínat vlastní úvahy, srovnání, vylučování, může začít myslet. Tyto metody, zde tedy metoda interpretačního nebo metaforického skoku, jsou používány ve všech typech předmětů, ale je pravda, že humanitní disciplíny mohou tímto prostředkem dosáhnout ozřejmění tak špatně vyložitelných prvků jako jsou absurdnost a mnohoznačnost, bez kterých se však kvalitní díla mohou těžko obejít. V následujících uskupeních si tedy můžeme všímat míry analogie, hloubky metafory a „obtížnosti“ tohoto „skoku“, který nejprve vytyčil učitel, který situaci připravil vhodným výběrem, a posléze ji rekonstruuje žák za pomoci „svých prostředků“, v kontextu vlastní zkušenosti. Můžeme mluvit proto o kulturním, sociálním a personálním smyslu „pedagogického díla“ (Slavík).

2. METAFORA, ABSURDITA A VYPRÁVĚNÍ 2.1 Metafora Jak už bylo uvedeno, snahou tohoto textu bude představit různá uskupení možných výkladů dějin vizuální kultury, často ve spojitosti s jinými druhy umění, nejčastěji s hudbou, a to s úmyslem rozvoje samostatného tvořivého myšlení vnímatele. Tedy je podstatné představit si výše zmíněnou metodu interpretačního, metaforického skoku. Zestručněme označení této vazby na velmi často používané slovo „posun“. Díla, která posun nepřinášejí, jsou pak viněna z napodobivosti a těžko dokládají důvod své existence ve sférách umění, patří proto do oblastí kýče nebo se jimi prostě nikdo nezabývá. Jaké podmínky si vlastně klade umění? Taková díla by (a) neměla mít praktický účel, (b) měla by vzbuzovat zájem, (c) měla by být „výrazy“ (je do nich záměrně uložen význam, je jim připisován nějaký smysl), (d) jsou to „figury“ nějaké hry, jsou to „propy“ (tj. generují naším prostřednictvím svůj zvláštní fiktivní svět s vnitřním smyslem, tedy „dobrým“ tvarem), (e) nesou hlubší informaci o lidském životě, o nějakém existenciálním obsahu, projevují se jako symbol lidského bytí (Slavík, 2001). Je vhodné na úvod „posun“ vysvětlit na konkrétním díle, jak se takový posun, či metafora vlastně vyhledávají, jak se víceznačně chovají, k čemu umí přimět naší mysl, jak generují fikční světy, jak se do nich otiskuje individualita vnímatele a proč jsou často absurdní. ►Obr. 200 studentská práce, L. Uher, prezentace KVK PF UJEP 2007 Hned v úvodu na této studentské práci můžeme ocenit svižnou a vtipnou metaforu mezi rohlíkem a lidským tělem, rohlíkem metaforicky odkazujícím k lidskému tělu (barvou, tvarem, měkkostí, vnitřní bílou střídou…). Dějí se mu „středověké útrapy“ a i když se jedná o

kruté mučení, usmíváme se, protože jedna ze strategií umění, ale třeba i jazyka, je, že nemusí být myšleno, co je říkáno. Exprese takového díla přináší cílenou naivitu, pocit něhy a soukromou radost. Jako druhou ukázku vybereme provokující dílo, nad kterým ledaskdo kroutí hlavou, abychom zároveň dokladovali vysokou účinnost metody, stojí-li na hraně mezi smyslem a nesmyslem, což je pro umění velmi oblíbená pozice. Zde se vlastně smysl utváří. Třeskem nesmyslu o smysl vyhraňujeme jejich hranice a tím jim vlastně teprve rozumíme, zde by se proto měla interpretace a výuka odehrávat především. Záměrně vybíráme dílo, které zdaleka již není současné a které je přesto těžko i dnes přijímané mladou generací a starší je často odmítáno. ►Obr. 201 Petr Štembera, Štěpování, 1975 Petr Štembera si v roce 1975 štepoval do ruky větvičku podobně, jako sadař štěpuje na odolnou podnož nový roub. Jeho akce je naším zkoumaným dílem. Jistě je nutné zmínit dobu, ve které dílo nalezlo svou platnost. Zde je důležité zdůraznit, že bylo v 70. letech podstatné, že patřilo do akcí, které se nedaly dále prodávat, prostředkem vyjádření bylo tělo samotného autora. „Umělecké“ prostředky, kterými lze ušlechtilé myšlenky vyjádřit (olej, bronz, jiný kvalitní materiál) přestaly být „povyšovány“ do sféry umění, prostředkem se stalo samo tělo autora. Dílem tedy není objekt, dílem je samotný čin. Procesuálnost byla zvolena jako nejvíce „podobná“ životu, jako jediná schopná ho v průtoku jednotlivých okamžiků i zachytit v jeho unikavé formě. Kvalita nevybraného ušlechtilého je tedy konfrontována s kvalitou vybraného autentického (často je velmi důležité uvědomit si, co v provedení chybí, je to mnohdy podstatnější informace, než co bylo jako nositel formy vybráno). Je zde konfrontováno „za jakým účelem tvořím“ a „tvořím“. „Něco říkám“ a „já jsem to“. Především tedy působí přímost a bezprostřednost, ale ta sebou právě nese vysokou nedůvěru laiků ke zvoleným prostředkům. Právě proto starší generace odsuzuje takové autory za to, že si „neváží zdraví“, že tohle by se v době válečných útrap opravdu nestalo, že je to výplod choré mysli, která v mírových dobách masochisticky přestala mít úctu ke zdravému tělu. Mají jistě pravdu v tom, že válka tato díla neprodukuje, toto dílo je opravdu zrozencem své doby, která dokončuje jeho význam dodaným kontextem, je jeho zdůvodněním a dodává mu platnost. Připomeňme si ho. V době totality, v době po sovětské okupaci a normalizaci, v době před Chartou 77, kdy se nemůže téměř nic, právě v této době nemožnosti uskutečňovat normální, si Štembera štěpuje větvičku. Tedy také právě proto. I v sousedním svobodném světě se razí termíny ekoistických přístupů, mluvíme o ekoistické architektuře, o hledaném souladu s mnohotvárností přírody, ne jejím totalitním využívání. Ideály moderny o Svobodě a Pravdě, které lze uskutečnit v domech fungujících krásných strojích, v krajinách se zónami klidu a aktivity, jsou přehodnocovány postmodernou s jejím množstvím pravd a jedné Pravdě. Není jeden pravidelný Čas a jeden pro všechny stejně blahodárný Pokrok. Jiný je čas dětství, jiný čas stárnutí. Postmoderna si uvědomuje časování života, které se pohybuje spíše ve fázích a skocích. Věda uvažuje o organickém časování a existuje hledané časování vesmíru. Přehodnocením okamžiku „teď“, který bylo žádané v době moderny zasvětit budoucímu

Pokroku, se mění názor na to, co je platné tady, a co jinde, kdo je „menšinový divák“ a co je „gender“. Tedy co je platné pro jedny a co pro jiné. Architektura mluví o kvalitě horizontu a metafoře místa a jsou zachraňovány poslední autentické čtvrti, které moderna nestihla v rámci pokroku upravit pro (jistěže dobré) hygienické normy. Cit pro aktuální souvislost, která jinde není a tady potřebuje individuální řešení, je postmoderní „novinka“, která (jistěže) brzdí rychlý pokrok. Modernistický tvůrce, vždy s novým a tvůrčím programem a individuálním rukopisem, se rozplývá v nových komentářích k používaným „srostlicím prvků“ vzniklých v předchozích dobách. Nejen do vizuálních oborů a architektury, ale i do hudby proplovají celé přejaté vzorce, soustavy kdysi samostatných prvků, které vývoj „spekl“. Jsou jako celek, jako element přijaté odjinud a nově citované. Vzniká pojem kontextuality s odkazy a celými citáty, která zohledňuje více slabších hlasů, které komentují celek a v částech celku prosvítají. Ohleduplná vícevrstevnatost, mnohočetný komentář, metafora dříve bezcenného okamžiku, pluralita postojů umožnily nově uvidět neuchopitelnost světa. Tak „sem“, do doby přerodu „totalitní“ moderny do pluralitní postmoderny, usazujeme štěpovanou větvičku. Kde shledáváme „posun“? Které dvě soustavy se zde vzájemně metaforicky zrcadlí a půjčují si své „významy“? Štepovaná větvička přináší svět větviček, stromů, proudění mízy, vypařování, nasávání kapilárami. Koloběh, řád spojení s regenerací, nezjistitelně detailně fungující celek ekosystému, facsinující přesnost v detailu, který ovlivňuje celou strukturu souvisejících přírodních vztahů. Ale přináší vzdáleně i sošnost stromů, strom má také jako člověk korunu a tělo a vrůstá do své krajiny. Můžeme mít jen obdiv k stromovitému vzdorování nepřízni počasí. Strom lze chápat jako mnohověkého pozorovatele lidského času, strom je starší přítel, jako ten, „co mnoho ví“, co nevypadl z cyklu. Protože ví, kdy rašit, a ví, kdy jít spát. A nebrání se, rozumí tomu. A na druhé straně člověk (druhá soustava vztahů), jeho vzrůst nahoru, jeho usilování zůstat rovně stát zmařené až slabostí stáří. Vědomí „toku“ v cévách, v žilách, v řečištích. Vědomí o proudění a rytmu, který tušíme jako souvislý. Krev, která je „naše“ jen zčásti, krev předků, koloběh, jehož smysl jen uhadujeme. Čím byly tyto dvě srovnávané „konfliktní“ soustavy nastaveny? Jak jsme se dověděli, že máme vybrat ze všech možných zdůvodňování právě takové? Na základě čeho v akci Štembery můžeme takto mluvit a uvažovat? Sama fotografie z akce je civilní a nepatetická. Hledáček si přes hlavu autora prohlíží štěpované místo. Štembera nemá sako a není společensky upraven. Soustředěně a vážně zasouvá větvičku, aby se (metaforicky) „chytla“. Větvička se dotýká řezu a vniká do něj. Řez větvičky se napojuje na epitel kůže, řečiště se „potkalo“ s řečištěm. Míza s krví. Systém se systémem. Vzpřímenost a úděl se vzpřímeností a údělem. Proto byla vybrána předchozí slova k interpretaci, a proto se metafora odehrává v souvislostech mezi předchozími soustavami. Její novost, neotřelost a aktuálnost dotváří dobový kontext. Doba, která toto právě hledá, a to nejen ve významu akce, ale i ve zvolené formě, s jakou je akce provedena. Forma nese význam ve své záměrné nepatetičnosti, když se význam z megalomanských společenských akcí vytratil do okamžiků soukromé chvíle, kde se odehrává toto „spojení“. A proto nevadí, že se větvička neujme a Štembera si ji po akci vyndá. Smysl byl v setkání dvou záměrně a zdánlivě odvislých významů, v detailu větvičky a kůže, řečiště a

řečiště, člověka a stromu, člověčích a stromových soustav nastavený interpretací v naší mysli. A i po akci zde v našem pochopení a v námi vytvořených významech zůstane. A je důležité všimnout si, že jsme novým srovnáním překonali staré zvykové vnímání větviček, kůží a řečišť právě tím, že jsme jejich vztahy v metafoře užili v protější soustavě. Jinakost a novost je zaručena právě tím, že se tak děje pod vlivem předchozího zvyku. Novost vzniká až při věděné předchozí všednosti, vzniká „přes“ ni, vzniká díky věděnému vztahu k ní. Dále je nutno vyslovit, že Šemberova akce (obecně užití metafory) není lež. Pravdu neopíráme o vědomí, že se větvička v lidské paži neujme. Pravdu zakládáme na smyslu vzniklém ze setkání dvou významů, které si sice nejprve odporují, ale při hlubším zkoumání zplodí pravdu. Pravda je, že od stromů se máme co učit, že systémy se pronikají a vzájemně ovlivňují, že patetických velko-akcí bylo dost a že se smysl uchycuje především na osobních postojích. A nad akcí jsme si tyto interpretace nevymysleli, protože si snad umíme vymýšlet, cokoliv se nám hodí. Ale na základě výše vyjmenovaných „doslovných vlastnění“ akce (způsob focení, způsob oblečení, co na obrázku z akce opravdu je a co tam záměrně chybí) jsme generovali soustavy s jistými významy a vnitřním fungováním. A jejich vyvoláním a vztahem vznikl objevený význam. A byl o to zajímavější, oč více soustavy předem vzdorovaly svému spojení. Metafora potřebuje pro svou účinnost konflikt podobně, jako z něj těží schéma dramatu. Krize je účinná po uvolnění. Katarze po prohlédnutém smyslu utrpení. Poznání po předchozím tápání. Světlo po tmě. Smysl po předchozím nesmyslu. To je síla absurdity, která se záměrně nesmyslně staví, aby ukryla smysl hlubší, který tak postrádá prvoplánovitost. A proto je tato cesta v umění 20. století tak oblíbená. Sama svou formou třídí diváky na většinové a menšinové. Odehrává se totiž pouze v myslích lidí a to tedy takových, kteří toho jsou schopni. Metodu proto používáme a objasňuje v edukativně zaměřeném textu, aby naši žáci byli ti, co „jsou toho schopni“. Čili můžeme zkompletovat, jak taková metafora vlastně funguje. Metafora není lživá. Záměrně srovnává soustavy, které k sobě nepatří. Ale v jejich „dobrých tvarech“, v jejich vnitřním smyslu souvislost lze najít. Význam přisuzujeme, až při jeho pochopení. Metafora je účinná, když je nová a aktuální, a proto je nutné uvádět kontext děl, ve kterých se část významu odehrává, a my můžeme novost a aktuálnost posoudit. Metaforu si nevymýšlíme, jak se nám aktuálně hodí nebo chce. Je vygenerovaná doslovnými vlastnostmi díla a právě jejich uchopením teprve vznikají srovnávané roviny, či soustavy. Setkáním těchto soustav se stará spojení jedné soustavy inovují vztažením k vazbám soustavy srovnávané. „V metafoře jde o to, naučit stará slova novým kouskům – užít staré označení novým způsobem. (…) Metafora je flirtem mezi predikátem s minulostí a objektem, jenž se mu s protesty poddává. (…) Metafora vyžaduje přitažlivost stejně jako odpor – tedy přitažlivost, která odpor překoná. (...) Nepravdivost spočívá v chybném přiřazení označení, zatímco metaforická pravdivost spočívá v jeho přeřazení. (…) V metafoře je pojem s extenzí (rozsahem) ustavenou zvykem užit jinde pod vlivem tohoto zvyku. Toto užití je zároveň přijímáno a zároveň odmítáno. Postupem užívání může minulost blednout, metafora vyhasíná a zbude dvojice doslovných užití.“ (Goodman 2007). Na závěr tohoto uvažování o metafoře jako o možnosti vztažení jedné výkladové soustavy ke druhé zdůrazněme, že tato analogická fungování jsou velmi častým vizuálním postupem. Je velmi plodný, protože se hra „je to jako“ může propadat do různých hloubek

uchopitelnosti problému. Od jisté chvíle se analogie postupně ztrácí očím a přechází od doslovně podobného k mnohoznačnému a později až absurdnímu. V dalším textu se tedy zamysleme nad absurditou jako nad významnou možností, jak vykřesat zajímavou jiskru skrytého smyslu z nesmyslu.

2.2 Absurdita Nenašli bychom kulturní oblast, která by si nevytvořila záměrně a cíleně rozměr pro vnímání absurdity. Záměrné rozředění běžného smyslu, či záměrné používání racionalitou neohrožených orákulních metod provází lidstvo od jeho počátků jako nutná protiváha kauzality a uvažování v logických vazbách. Komunikace s posvátnem, s „jinou realitou, s „nadrealitou“ je těchto absurdních postupů plná. Začněme příběhem. Když rýže špatně roste, ženy přírodních národů přeruší práci, k rýži přisednou a tiše jí vyprávějí mýtus o jejím zrození. Rýže pochopí, najednou ví, proč je, a tehdy začne dobře růst. Absurdita vyprávěného mýtu „O rýži“ je vybrána záměrně. Právě tyto příběhy dobře vysvětlují důvod existence dvou výkladových rámců světa. Vnitřní světy, vědomí našeho „já“ se neřídí pravidly srovnatelnými s kauzalitou světa, který funguje mimo nás, označme ho obvyklým označením „svět vědy“ (L.Strauss). Právě na těchto příbězích vnitřních světů, světů našeho vědomí lze dobře pochopit důvod existence umění, náboženství a světa příběhů, pohádek a mýtů. Jejich smysl leží jaksi stranou příčinnosti, kterou sledujeme ve „světě vědců“, aniž bychom jimi museli prvoplánově „pohrdat“, jak se často lze dočíst. Tak jako víme v soustavě „světa tam venku“, že produkce rýže nesouvisí s mluvením, byť ztišujícím, a tak jako víme, že větvička v žíle Štembery se neujme, tak zároveň s tím platí v druhé soustavě „světa tam uvnitř“ a nevylučuje se, že o poznání lépe „vyrostl“ člověk a „byl štěpován a zkvalitněn“ člověk. A jistěže ne v doslovném smyslu. Jen proto, že je jedná o metaforický smysl, neznamená, že se v nitru člověka nedějí velké proměny. Naopak, je to jeden z nejrychlejších a nejúčinnějších prostředků pro přebudování vnitřních struktur mysli. A takto změněný vnitřní rozměr člověka teprve zasahuje „jinak“ do světa „tam venku“ a to velmi citelně. Považuji za důležité zdůraznit, že při výuce jakéhokoliv humanitního oboru se, podle mého, málo pregnantně na počátku vysvětluje rozsah a uplatnění soustavy, ve které umění, mýty a náboženství, tato „velká vyprávění“ vlastně fungují. Jedná se o „vyprávění“, do kterého se vždy promítne osobnost a výběr, myšlenky, hodnotový systém vypravěče a kdysi byla pravděpodobně společným zdrojem jak pro mýtus, tak pro dnes již oddělenou vědu. Oddělení rozdílných cest mýtů a vědy se právě odehrálo na základě odlišného řešení problému pravdivosti. Ovšem ve výuce se neustálým směšováním hranic mezi světy „tam venku“ a světy „tam uvnitř“ rozevírá setrvalá rokle nepochopení a dokonce zášti. Je nutné oddělit teritorium, kde dobře vládne vědecká kauzalita, hypotézy, ověřování a ve výzkumu musí

chybět rozměr „inženýra“, od oblastí, kde ale musí v provedení být obsažena osobnost „kutila“. Humanitní obory z tohoto nesmyslného boje, který je pouze nevysvětleným fungováním dvou soustav (a obě jsou k přežití nutné!), vycházejí jako subjektivistické neoprávněné výklady světa a zas naopak, z jejich křivého úhlu pohledu se vědecký svět, tak důležitý v době zkoumání vesmíru, ale i například ekosystémů této planety, jeví jako namyšlený, zbytněle racionální a dokonce nelidský systém neustále poopravovaných částečných pravd. K. Jung píše, že pokud je naše vědomí soustředěno většinu času na jevový svět, snadno ztrácíme kontakt s jinými silami. V tomto výkladovém rámci pečujícím o naše vědomí a vnitřní hodnotový systém je mýtus možnost, jak se opět propojit s hlubšími oblastmi psýchy. Svými obrazy v nás oživuje síly, které byly duši vždy vlastní a které ji obývají. A proto je mimoběžný názor, že mýtus je předvědecký, předlogický způsob interpretace světa, kde šaman je například v takovém výkladu omezován na funkci medicinmana a hloubka mýtu ironizována na báchorky pro děti nebo pro nevzdělané hlupáky, kteří si nevšimli úspěchů vědy. Kdo by chtěl pomocí vědy vyvracet mýtus, choval by se mimoběžně jako člověk, kterého například bolí žaludek, a proto si jde umýt boty. Teritorium mýtu je tedy ne ve světě vně člověka, který je vykládán vědou, ale harmonizuje, identifikuje člověka a společnost s řádem světa. Nerozebírá vnější svět. Zajímá se o nitro lidí v tomto světě. Hledá hodnotu a smysl světa ve vztahu k člověku. Utváří systém hodnot fikčních vnitřních světů duše. Míjí se s „chemii a fyzikou“, a právě proto s ní tvoří komplementární dvojici. Mýty jsou proto velmi důležitou edukativní možností zejména ve srovnání s druhým výkladovým vědeckým systémem. Uvedeme několik příkladů, jak zaktuálnit mýty dnes, jak vysvětlit účinnost absurdity a možná také, jak aktualizovat výuku humanitních oborů. 1. Jelení lidé pečlivě schovávají kosti ze snědených jelenů. Je nutné je na jaře položit do proudící jarní silné vody, jen tak totiž je možné, že opět přijde „to správné množství“ jelenů. 2. Kojot, známá postava z indiánských mýtů, je paralelou k našemu Honzovi. Jde údolím, kam mu všichni rozmlouvali vejít, protože nikdo živý se ještě nevrátil. A opravdu, hadi lezou po všech kamenech a jsou velmi neodbytní. Napadají Kojota zespoda a chtějí mu prolézt řitním otvorem celé tělo. Kojot tedy popadne nejbližší hady za ocasy a omlátí jim hlavy o kameny, kterých je zde dost. Od té doby mají hadi hlavy placaté. 3. V Africe je doložen rituální regenerační tanec po spirále. Tančí se devět dní. Devátého dne je doprostřed do jámy vtažena dívka. Je zašlapána hlínou a tancem udusána. Všichni křičí: Maró! Přehluší se tak křik umírající. Z těla dívky pak regenerují hlíznaté rostliny. 4. Marcel Duchamp vystavil r.1914 jako umělecké dílo sušák na lahve. Dílo nevytvořil z kvalitního a dostatečně uměleckého materiálu, neopatřil uměleckým rukopisem, neudělal vlastníma rukama, on ho nalezl, rozhodl se pro něj, podepsal a vystavil. 5. Jean Tinguely vystavuje objekty, strojky (Baluba č.3, 1959), které jsou schopny předvést svůj pravý smysl. Objekty se při zapojení do sítě rozpadají. 6. Joseph Beuys v roce 1965 ve své performance v düsseldorfské galerii tři hodiny vyprávěl mrtvému zajíci o dílech zde vystavených a byl při tom případně vystrojen, hlavu měl pomazanou medem s připevněnými plátky zlata, podrážky bot byly z olova na jedné noze a z plsti na druhé. Kov vodí, plsť izoluje.

7. První světová válka – počet vojsk a rezerv ústředních mocností na začátku války činil asi 7,9 milionu mužů. Zásoby surovin, potravin a pícnin stačily na jeden rok. Druhá světová válka trvala celkem 2 194 dní a zúčastnilo se jí 70 států. Do vojenské služby bylo povoláno 110 milionů mužů a žen. Ztráty SSSR 27 milionů. Čína 10 milionů. Německo 6,5 milionu lidí…atd. Studená válka je označení pro konfrontaci na pokraji války mezi státy ideologicky se různících, pro hospodářský a vojenský tlak, jakož i pro postupné oslabování protivníka cílenou politikou spolku států. Svého vrcholu dosáhla berlínskou blokádou, válkou v Koreji a karibskou krizí (podle encyklopedie Diderot). ►Obr. 202 Marcel Duchamp, Sušák na lahve, 1914 ►Obr. 203 Jean Tinguely, Baluba č.3, 1959 ►Obr. 204 Joseph Beuys, Jak vysvětlíme obrazy mrtvému zajíci, 1965, performance v Galerii Schmela, Düsseldorf

Pracujme nyní s první výkladovou rovinou. Příběh č.1 je nesmyslný, protože počet nově narozených jelenů nesouvisí s počtem svazků ponořených kostí. Každý biolog na jakékoliv škole umí ihned objasnit pravý důvod placatosti hadích hlav, ale kojotovské vysvětlení to není. Hlíznaté rostliny sice na výživnosti půdy závisí, ale nikoliv tímto způsobem. Za umění začíná být považováno téměř cokoliv a jeho kdysi vysoké kredity mizí. Data o válkách, které tvoří rámec dějinám 20. století, jsou vybrána ze spolehlivého zdroje. Je jasné, že v této výkladové rovině umění, příběhy mýtů a průběhy rituálů jsou neobhajitelné. Ale naši žáci a studenti je mají předpřipravené jako „přirozené“ vysvětlující roviny v hlavách a existenci jiného výkladu neumí obhájit a ani vymyslet. Příběhy z cyklických časů si rádi poslechnou, ale platnost pro dnešek jim nepřisoudí. Při trochu tvrdším hraném „útoku“ vyučujícího na srovnání pohádek s červenou knihovnou se časem přiklání k tvrzení, že pohádky a červená knihovna jsou asi vlastně totéž (!) Rituály jsou sice obdivované, ale dnes by to již nikdo nedělal, protože to je nesmyslné počínání. Věřili tomu „tenkrát tamti“, kteří to pro výklad světa „tenkrát“ potřebovali. My se tím ve škole zabýváme jako kulturním dědictvím a sami víme, že svět má jiná pravidla. Umění 20. století je velmi přitažlivé, ale každý má nárok na to, aby vytvářel, co se mu chce. Výklad je subjektivním právem každého podle toho, co se mu líbí. Slovo absurdita se student naučí a umí říct, že nese v nesmyslu odlesk nějakého smyslu, ale sám ho na těchto příkladech nezkonstruuje. A pokusíli se, což se mnozí ze sympatií pokusí, hranému „útoku“ učitele, který vystupuje v roli „vědce“ neodolají. Možná tento stav nevypadá příliš znepokojivě. Ale má své důsledky. Ve svitu tohoto výkladového rámce, což je nedostudovaný „vědecký“ a nedostudovaný „kutilský“, se děje to, že z vědeckého světa se použije „fungování“ logických souvislostí, příčin a důsledků a z „kutilského“ půvab forem. Výsledkem je výše uvedený zmatek, který ale plodí i následující názory. Egyptské umění je funerální výzdoba působivého charakteru. Antické umění je krásné, ale staré a dnes již nikoho neoslovuje. Středověké umění je didaktickou ilustrací hodnotového systému křesťanského světa a zpodobování pomocí artibutů je velmi formální, ustrnulé a dnešek neřeší a to platí pro všechny evropské styly až do konce novověku. Vyčnívají autority Leonarda da Vinci a Michelangela. Ze severské oblasti vítězí fantaskní

Bosh a precizní Dürer. „Zajímavé to začíná být“ až s avantgardami a soudobým uměním, kde převládají sympatie nad pochopením. Umění posledních 20ti let je spíše úkaz pro vyvolené. Myslím, že bylo dost věrně popsáno veřejné mínění většiny obyvatel mladšího věku. Starší věk pouze přelévá preference ke staršímu umění, protože je precizní a z dob, kdy se ještě „ctila krása“. Společným jmenovatelem těchto všech nepochopení není jen nedostatek informací, ale především nevysvětlený výkladový rámec světa umění a v něm především termíny absurdity a mnohoznačnosti, o kterých se sice ví, ale stejně se při interpretaci požaduje jednoznačnost. Proč je absurdita účinná? Protože stejně jako klasické drama nabízí náznak řešení až po předchozím napětí a tápání. Po prvotní nelogičnosti záblesk zajímavých souvislostí. Řešení neukazuje, ale pouze naznačuje a vnímatel musí poskytnout vlastní svět vnitřních zkušeností. Tyto informace si musí „připustit k tělu“. Nemůže je registrovat, musí je spoluprožít. Absurdita věrněji zpodobuje reálný život, protože má záměrně smíchaná kritéria. Oba významy (nesmysl i smysl) jsou propojeny a provázejí se ruku v ruce, jak to známe i z běžného života, z našich komplikovaných povah a charakterů, kde protiřečení je běžná vnitřní struktura. Význam neleží nikdy připraven „k použití“. Není žádná brána k velkým cestám (čínské přísloví). Absurdita je také chytře procesuální, vyžaduje mimo spoluúčasti a životní zkušenosti proces odhalování a srovnávání v nezvyklých kontextech. Tedy výnosy rýže asi nezvýšíme mluvením, ale to nejlepší ze sebe – systém lidských vnitřních hodnot (nikoliv rýžových) jsme poskytli, protože to, že příroda zatím funguje, je fascinující a musí se proto také „něco dělat“. Stejně jako u Aztéků je nutné rituálem udržet slunce v jeho strmé a nebezpečné cestě vzhůru, jinak je harmonie kosmu ohrožena. A jeleny těžko chovat v líhních, kde by se snad dalo pro jejich rozmnožení něco vymyslet, zbývá tedy harmonizovat tento stav v lidské mysli ponořením odpovídajícího počtu snědených, protože byli snědeni námi. A stále ještě tato vysvětlení unáší odpověď, že to je tedy problém tehdejších lidí a jejich víry (výkladového rámce). Mýty a umění budou aktuální a ve své absurditě se nejlépe rozzáří až po otázce: a my dnes? Leží nám na srdci „řád sluneční dráhy“? Není nám lhostejné množství, růst a rozdělování obilovin? Staráme se, kde a jak se vzalo maso na regálech supermarketů? Kožešiny na límcích kabátů? Máme dojem, že rovnováha světa je našimi stravovacími návyky vychylována? Hadi sice mají hlavy placaté evolučním vývojem, ale Kojot je především Hrdina a oběť pro něco, nebát se něčeho, souboj s něčím jsou základní významy vyprávění, která aťsi jsou fantaskní, ale my ráno vstáváme s odvahou, že víme, o co se pokoušet, o co usilovat. Zpěvy Maró jsou děsivé, ale absence oběti ustavuje nízký hodnotový systém a každá doba, dokud budou lidé prahnout po nadosobních hodnotách, své oběti najde. Příběhy Milady Horákové a Jana Palacha jsou čerstvé. Význam tedy není v počtu hlíznatých rostlin, význam je v ustavení hodnotového systému, který tuto starost bere za své v absurdním, nadosobním, tehdy rodovém činu. Absurdita Duchampových a později Tinguelyho nedadaistických objektů dokončuje svůj významový rámec v kontextu doby a byl již naznačen poměrně absurdním výčtem lidských ztrát ve světových válkách. Kontext absurdity doby, které o sobě tvrdila, že je logickým vyústěním civilizovaného a logického vývoje lidstva způsobila poměrně přiléhavou

odpověď těchto autorů. Je-li válka produktem vývoje od dob antiky a výsledkem humanizace člověka, pak hlásejme opak toho všeho. Vedlo-li k těmto činům vzdělání a je-li logické, pak navrhujeme nelogičnost. Je-li důsledné a soustředěné, navrhujeme rozředěný smysl a náhodu. Je-li toto chování užitečné, chceme neužitečnost a je-li tohle výsledek usilování o vyšší hodnoty, my jimi pohrdáme a přicházíme s obyčejností, syrovostí, materiálovou pravdivostí, neiluzivností, přímostí a odstraňujeme zneužitý typ estetičnosti a zbožštělou iluzi autorského gesta. Kdybychom k výše uvedeným dílům neměli tyto výkladové kontexty. Jednalo by se pouze o sušák na láhve a rozbitý strojek. Beuysovské téma pouze pokračuje v začaté linii. Německý mladík nahnaný do bitevního běsnění jako letec Luftwaffe, sestřelený, odsouzený v horách na smrt, nalezený a zachráněný tatarskými nomády a starými šamanskými léčitelskými postupy (med, plsť, tuk) rozvíjí představu sociálního umění a kolektivní kreativity (zasazení 7 000 stromů, Documenta, Kassel 1982). Umění je mu lékem nemocné společnosti a umělec je oběť, šaman, který umí propojit oddělené světy. Týden pobytu s živým kojotem v galerii je mimo své absurdity především odkazem k počátkům bytí, k nejelementárnějším schopnostem člověka, které v civilizačním nánosu spí, k energetizujícím výkladům světa jako databanky informací uložených v nejprostších a nejautentičtějších materiálech schopných energie vést, tlumit, zrychlovat a regulovat. Co je tedy podstatou předchozích odstavců? Smícháváním výkladových rámců dochází k neporozumění, studenti směšují informace a v diskusi o oboru neobstojí. Již na počátku studia by mělo být na několika jasných příkladech ukázáno, že pravdy světa „kutilů“ mění svou „gramáž“ ve světě vědců a obráceně. Jenže obráceně to právě nikdo v teoretických humanitních obrech nezkoumá. Prostě argument třetí cenové skupiny, že Panna dítě neporodí, není vyvažován aplikováním druhé věty termodynamické na chování hvězdy, která vedla mudrce k Betlému. A bohužel pravda je, že student, který hodlá obhajovat panenství rodičky, bohužel přistupuje na nějaká podivuhodná gynekologická či dokonce historická vysvětlení. Prostě tudy cesta nevede. To bychom totiž (ne že by mě osobně taková výuka nebavila, konečně by i metody absurdity žily ve školách) mohli přemýšlet, jakým typem stříbřenky bylo asi způsobeno, že někteří se rodí se stříbrnýma rukama. Hvězdy na čelech by bylo také zajímavé chemicky zkoumat. V neposkvrněných početích bychom se prostě utopili, protože to je jeden z nejčastějších příchodů na svět těch, kteří nejsou ledasčím. Dokonce i uvnitř rámců humanitních disciplín by došlo k oteplení vztahů mezioborově, v tomto přístupu se přimlouvám za hudební rozbor zaříkávacích formulí, konkrétně vezměme například Egypťana po smrti, protože „Jsem čist, jsem čist, jsem čist“ je především nádherný rytmus, o témbru ani nemluvě. Dovolím si podotknout, že ale to nesmyslné, protože špatně odučené směšování bohužel vyběhlo ze seminářů a tříd do terénu společnosti a také tam rozsévá nepochopení a zášť. Panenství rodičky je jedna z nejkrásnějších podob ženství a nevím, jestli bychom byly matkami dětí, kdybychom se omezily na to, co při porodu doslovně probíhá a nekompletovaly bychom to do celku s předchozí (samozřejmě upravenou) představou. A ještě zdůrazňuji, že ta představa není lež nebo jen pomíjivá mlha nereálných „jakýchsi“ představ. Ve vnitřním reálním světě je to reálný, silný vnitřní proud, který ženě dnes umožňuje hrdě projít kolem

stánků s pánskými časopisy, když jde na výstavu Lenky Klodové, která na tyto časopisy nalepí naivní a dětsky působící kroje. Čistota je pojem, který kdyby nebyl reálný v myslích mužů i žen, lidstvo by dávno zaniklo. Proč je potřebná mnohoznačnost, popřípadě nesouvislost? Protože to více odpovídá hlubší zkušenosti se světem a s námi samými. Jsme doposud živí a naše obzory se setrvale neukončeně odhalují a proměněné, prožité zapadají. Každým nově prožitým okamžikem TEĎ v nezadržitelném proudícím kontinuu se pozměňují struktury používané, protože živé mysli a ideální klid, vyváženost a celistvost bude teprve, až se obzory přestanou otevírat a to bude ve chvíli smrti. Je více pravd o jedné pravdě, problém „svět“ je složitý a jednoznačný výklad neexistuje. Celek v naší mysli je vždy odvozeninou z nějakého fragmentu vnímání, protože jinak vnímat nelze. Mnohoznačnost, nesoustavnost a absurdita jsou jedinými možnými způsoby doteku se světem, má-li odpovídat tomu, jak jsme schopni ho prožívat a promýšlet. Oba světy, svět vně a svět uvnitř jsou naprosto podstatné a paralelní, hluboké a závrať z žití lze zažívat také proto, že máme tu možnost balancovat vědomím a vnímáním na jejich rozhraní. Oba světy se dobře osvěcují. Nevyvracejí se. Naopak, je důležité vědět právě pro výklad humanitních disciplín, že zákon, který věda tak těžce v hypotézách ověřuje, je vždy jen přibližným vyjádřením fyzické události, což relativistická fyzika velmi dobře ví. Absolutní pozorovatel neexistuje a tím se zajímavým způsobem zvyšují kredity smyslového vnímán, jak dobře naznačuje například Merleau – Ponty ve svých dílech.

2.3 Pohádky, symboly a archetypy „…mezi nebem a zemí není nic mocnějšího než symboly. Člověk se liší od rostlin tím, že jeho přírodou není ani tak materiální životní prostředí jako svět symbolů. Všechna síla kultury, náboženství, ekonomie a politiky leží v symbolech, symboly hýbají lidmi a tím i světem. Jsou to klíče otevírající a mobilizující veškerý potenciál lidského vědomí a podvědomí, motivy v nejsilnějším smyslu toho slova. Symbolům je ovšem třeba porozumět, potřebují interpretaci.“ Tomáš Halík „Pohádky jsou nejčistším a nejjednodušším výrazem kolektivně nevědomých psychických procesů. Pohádky zobrazují archetypy v jejich nejjednodušší, nejhutnější a nejpřesnější podobě. Pohádka stojí mimo kulturní a rasové rozdíly, proto může tak snadno putovat“. Marie – Louise von Franz V předchozích textech jsme se dotkli problematiky mýtů, příběhů „Velkých vyprávění“, ve kterých byla uložena moudrost a hodnotový systém předchozích kultur. Ještě několikrát se do tohoto, ještě do disciplín nerozpojeného „celostního modelu“ vrátíme. Je to ideál, ve

kterém se zrcadlí určitým způsobem důležitá a hodnotná informace, a tím se nám rozevírá řada od té doby vzniklých disciplín. Například sémiotika, nauka o znacích. Nyní nás zajímá, jak a co důležitého bylo fixováno a v případě mýtů a dále následujících pohádek máme vzácnou ukázku nesenou orální tradicí, tedy vyprávěné, mluvené slovo. Teprve později se bude mluvený projev fixovat psaným písmem a způsobí to velké myšlenkové kreace. Jak z pikrogramů, obrázkového písma, tedy maluji, co ti vyprávím, přejít na účinnější systém fonogramů. Tedy nekreslím obrázek, ale píši domluvenou značku pro zvuk, co mi jde z úst, když mluvím, což je neuvěřitelná myšlenková akrobacie. Ale výsledkem je pouhých několik desítek sice abstraktních znaků (právě že abstraktních, jinak by systém nefungoval), ale zachytíme jimi jakékoliv hnutí našich vnitřních světů, i jakoukoliv novinku ze zkoumání našeho okolí a vesmíru, tedy našich vnějších světů. Bude to mít dalekosáhlé účinky na vývoj a kvalitu kultur. Ve dvacátém stoletní tyto úvahy ovlivní myšlení o roli médií, což si necháme jako téma do druhé poloviny v textu, kde nalezneme samostatnou kapitolu věnující se písmu, znaku a symbolu v souladu s tím, jak se pod vlivem strukturalismu a sémiotiky promění významy slova symbol a znak. V nejstarších příbězích se vyskytují archetypy. Jejich výčet můžeme najít v další námětově příbuzné kapitole o myšlení přírodních národů, kam byly zařazeny pro tematickou příbuznost s uměním přírodních národů. Avšak archetyp také může ovlivnit vznik symbolu. Jako velmi komprimovaný znak se dostal i do umění, jak v příkladech přináší vybraná díla autorů 20. století. Tedy archetypy a symboly uschované v pohádkách, archetypy jako prastaré symboly, „jejichž význam mohl už být zapomenut“, ale o to účinněji možná promlouvají (parafrázováno podle Gombricha), to je téma této kapitoly. Potvrzuje nám tak, že v úsvitu civilizací ještě neoddělených umění a vědy žila velká vyprávění jako celostní model nesoucí hodnotový systém vnitřního světa člověka. Archetyp, (z řeckého slova arche-typos, první vzor, ražba) znamená pravzor, tradicí posvěcenou a typickou postavu, představu, příběh. Ve starověké filosofii je to pravzor (idea), vzorec věcí. V psychologii znamená vzorec psychické percepce (vnímání), v literatuře označuje vzorovou postavu nebo symbolický model, soustavu myšlenek a představ, které se během historie neustále vrací nebo jsou trvale přítomny a působí se stejnou emocionální intenzitou. V literatuře se znovu a znovu objevují archetypální postavy (např. Prospero, Faust, Popelka nebo Don Quijote). Některé archetypy jsou navzájem komplementární, tvoří celek (Don Qujote a Sancho Panza, Romeo a Julie). Dalším nevyčerpatelným zdrojem archetypů jsou lidové pohádky. Každý národ může mít určité oblíbené pohádky, které nějak odrážejí jeho hluboce zakořeněné motivy. Mezi českými pohádkami vyniká Erbenova Kytice nebo Pyšná princezna - pohádky a příběhy, které je možno odkrývat a rozkládat na jakési hlubší sdělení a významy, nicméně vždy opředené tajemstvím, neboť každý archetyp je ve své podstatě nedefinovatelný a nevyjádřitelný. Právě proto je potřeba narace, příběhů a mýtů, abychom se skrze ně dostali k archetypům do osobní blízkosti. Nepůsobí totiž na racionální složky osobnosti, ale spíše na její nevědomou, archaickou složku, kde vyvolávají určitou rezonanci, neboť jsou v nás již určitým způsobem

(na úrovni kolektivního nevědomí) přítomny. Skrze naraci dochází k jejich oživení, amplifikaci v našem vědomí. (Kráceno podle Wikipedie15). Velmi starým indiánským vyprávěním se budeme věnovat ještě dále, ale společné rysy s pohádkami zmíníme již zde. Regenerace z kostí, výklad vzniku moskytů, soulož se sestrou a následný vznik Slunce a Měsíce. V příběhu o Opuštěných dětech poznáme Jeníčka a Mařenku. Sedna, ta, která byla dříve, je vlastně Deméter, či Šípková Růženka atd. Pojďme se tedy zabývat archetypy, symboly a dalšími velkými tématy uschovanými ve vyprávění. Nejprve uvedeme výstižný popis toho, co vyprávění je: „Dobrý vypravovatel povídek a příhod jest mužem obecně váženým. Zvlášť oblíbená jsou vypravování, která jsou výplodem smělé obrazotvornosti, a v nich bozi a lidé, zvláště zvířata báječná a skutečná, věci nemožné a možné, jsou pomíšeny. Vypravovatel líčí i příběhy, jichž sám byl svědkem, výjevy bývají také pak přehnány a doprovázeny rozmanitými posunky, aby názornost jejich byla zvýšena. Osobní příběhy namnoze bývají dost sprosté, sprostá bývá i řeč, jakou se vypravují, ježto vypravovatelé neznajíce slov, jimiž by věc opsali, jmenují ji pravým jménem.“ (Podle J. Vlacha, in Topol, 1997). Některé obrazy těchto vyprávění jsou velmi vizuální a při vší poetičnosti drastické: „Ptáci…ulétli krátkou vzdálenost a objevili člun, vyvolali divokou bouři. Moře se zdvihalo v obřích vlnách, hrozilo ty dva zahubit. Šlo o život, a otec nabídl Sednu ptákům, shodil ji do moře. Ve smrtelné křeči se zachytila okraje člunu. Krutý otec vzal nůž a usekal jí první články prstů. Padly do moře a proměnily se ve velryby, z nehtů se stala velrybí kostice. Sedna svírala okraj člunu ještě pevněji, pod ostrým nožem odpadly další kousky prstů a odpluly jako tuleni. Když otec odsekl pahýly, změnily se v lachtany“ (Topol 1997, s. 9). Určitě z našich pohádek poznáte i tento motiv narození vyprošeného dítěte. „Děti se vrátily domů a řekly rodičům, co se stalo. Matka dívky, které se nepodařilo utéct, se rozplakala, truchlila pro svou dceru. Plakala čtyři dny a čtyři noci. Otekl jí nos. Špínu z nosu smrkala na zem. Jednou když se podívala dolů, viděla, že na místě, kam špína padla, se něco hýbe. Dívala se koutky očí a viděla, že smrkanec má tvar maličkého dítěte. Když se podívala znovu, dítě už bylo velké jako novorozeně“ (tamtéž, s. 16) Najdeme zde klasickou Plaváčkovu vysvobozovací cestu. Oba hrdinové mají také „velké problémy“ kolem svého narození. „Žil kdysi muž s ženou, žena byla těhotná. Jednoho dne šel muž na lov, a zatímco byl pryč, přišla do týpí jistá velmi zlá žena, která se jmenovala Rudá žena, zabila jeho manželku, rozřízla ji a našla v ní dvojčata, chlapce. Jednoho vyhodila za zástěnu týpí a druhého hodila do pramene. Pak vzala klacek, vrazila ho do ženy a klacek zapíchla do země, takže žena vypadala jako živá, a pak jí spálila horní ret, aby vypadala, že se 15

Ztělesnění archetypů můžeme najít i v díle Pán Prstenů J.R.R. Tolkiena, kde můžeme Gandalfa považovat za vtělení moudrého starce, Arwen za ztělesnění Animy a Froda, Aragorna nebo Boromira za různé aspekty archetypu hrdiny. Někdy se archetypy dávají do souvislostí s vrozenými instinkty. Představují archaickou vrstvu vývoje lidského vědomí. V ní existují společné vzorce chápání skutečnosti, které vypovídají o psychickém fungování obrazivosti u všech příslušníků lidského druhu. Pojem archetypu uvádí C. G. Jung především v kontextu kolektivního nevědomí. Představuje symbolickou ideji, která není reflektována vědomím, ale pramení z nevědomí a nemůže být tudíž pojmově uchopena. Přesto se významně podílí na utváření psychické reality osobnosti. K jednotlivým archetypům se můžeme vztahovat jen přes symbolické manifestace, samy o sobě nejsou totožné se svými obrazy. Dostupné: http://cs.wikipedia.org/wiki/Archetyp [cit. 27.11.2013]

směje.“ Oběma synům se podaří vyváznout a uplatní působivý způsob, jakým probouzejí matku. „Šli k matčinu hrobu a jeden řekl: Matko, tvůj kamenný hrnec padá!, a ona se pohnula. Druhý chlapec řekl: Matko, tvůj škrabák na kůže padá!, a ona si sedla. Pak jeden z nich řekl: Matko, tvůj vrták kostí padá! A ona si začala upravovat vlasy, které jí vypadávaly. Matka řekla: Spala jsem dlouhou dobu. Doprovodila chlapce domů“ (tamtéž, s. 19). Bytosti zla, které pak matka poráží, jsou stařena, kterou uvaří v hrnci, a obrovský aligátor, který ji vcucne, ale kterému rozsekne „místo, kde si obluda dělá plány“, tj. srdce. Tak jako u nás Jabloňová panna potřebuje ke svému oživení jadérko, z něhož vyroste stromek a z něj panna, v příběhu Černonožců „O bizoní manželce“ ten, který obtěžká bizoní krávu a má s ní dítě, je regenerován z kůstky, která po něm po rozdupání bizoním stádem zbyla. Tyto velmi inspirativní úryvky jsem uvedla pro mytologicky zcelující pohled na svět, pro krásu kontrastů epiky, drastičnosti s naivitou, která vytváří mocnou poezii, tolik blízkou například našemu Erbenovi. Podle autorky Marie Louise von Franz, jejíž citát uvádí kapitolu, ani v mytologickém materiálu nejsou základní vzorce lidské psyché v tak čisté formě, protože jsou překryty dalším kulturním materiálem. „Po letech práce v této oblasti jsem dospěla k závěru, že všechny pohádky usilují o to, aby popsaly jednu a tutéž psychickou skutečnost. Tato neznámá skutečnost je natolik komplexní a obsáhlá a pro nás ve všech svých rozmanitých aspektech tak obtížně rozpoznatelná, že je třeba stovek pohádek a tisícerých opakování, aby ji bylo možné vědomí zprostředkovat – a ani pak nebude toto téma nikdy vyčerpáno. Tuto neznámou skutečnost nazývá Jung Selbst (v českém překladu bytostné Já) – představuje zároveň psychický celek individua a paradoxně i regulující centrum celého kolektivního nevědomí. Každý jedinec a každý národ prožívá tuto psychickou realitu po svém“ (Franz, Marie Louise von, 1998, s. 16). Nejčastěji se v následujícím textu budou objevovat slova symbol a archetyp. Jsou vzájemně srostlá. Autorka následujícího přerodu archetypů v symboly říká, že jsou vzájemně kontaminované. Začne u motivu stromu. „Sluneční mýtus a mýtus stromu jsou ve vzájemném vztahu, protože ráno se slunce rodí na východě ze stromu. Máme tu například vánoční strom a každé vánoce rodí strom v okamžiku zimního slunovratu nové světlo. Všechny sluneční mýty jsou tudíž v jistém smyslu zároveň mýty o stromu. Ovšem strom je také matka16. Možná víte o tom, že se v Sasku dodnes říká, že pod listy stromů rostou hezká děvčata, a mohla bych vám ukázat obrazy, na nichž děti vycházejí ze stromů. Pod listy stromů šelestí duše nenarozených dětí, a proto stojí uprostřed všech německých, rakouských a švýcarských vesnic stromy. Strom je tedy Velká matka. Ale není to jen matka života, ale také matka smrti, protože ze stromů se dělají rakve a někdy se pohřbívá do korun stromů“ (tamtéž, s. 22). „Šamani za polárním kruhem a lidé z některých severokanadských kmenů bývají pohřbíváni na stromy. I babylonské zikkuraty a sloupy, na něž Peršané kladli své mrtvé, jsou pravděpodobně jen proměnou stromu (…) Zamysleli jste se někdy kromě toho nad souvislostí mezi stromem a studní? Pod každým stromem je pramen. Existuje například strom světa – 16

Podobný úhel pohledu nabízí publikace ELIADE, M. (2004) Pojednání o dějinách náboženství. Praha: Argo, 2004. Kapitoly se nazývají Strom, Kámen apod. a autor shrnuje tuto symboliku napříč náboženskými představami a kulturními okruhy.

jasan Yggdrasil, zpod něhož tryská pramen Urd. Mohu vám ukázat babylonskou pečeť, na níž je vidět strom pod studní života. Všechny motivy vody života jsou tedy ve skutečnosti spjaty s motivem stromu. Ale mohli bychom sem vnést i měsíc. Stejně jako matka bývá strom často ženského rodu, ale představuje zároveň ale i otce, protože strom je falický symbol. V Aztéckých kronikách má například znak pro zemi, z níž původně připutovali Aztékové a Mayové, význam „olámaný kmen stromu“ – jeho podoba je falickým obrazem otce. Existují příběhy o ženě, která šla kolem stromu, a semeno z něj jí proniklo do klína. Strom je tady jednoznačně otec, a to se hodí ke stromu, který zároveň představuje slunce, což je také otcovská figura“ (tamtéž, s. 20). Autorka sama tyto zřetězené významy ironizuje. Jsou vytrženy z kontextu, kde se vysvětluje rozdíl mezi pustou intelektuálštinou a emocionálním nábojem při výkladu symbolů. Mně se ale zdál tento „symbolůplnýhrnec“ velmi inspirativní a předznamenává šíři a interpretaci symbolů, jichž se lze v pohádkách dobrat. Interpretací symbolů se lze dobře naučit celostně myslet, myslet v souvislostech. „K interpretaci pohádky můžete skutečně využít kteroukoliv ze čtyř funkcí vědomí. Myslivý typ bude poukazovat na strukturu a způsob, jakým jsou jednotlivé motivy spojeny. Citový typ je uspořádá do hodnotové hierarchie, což je také zcela racionální. Citová funkce umožňuje dobrou a úplnou interpretaci pohádky. Percepční typ si prostě symboly velmi přesně prohlédne a bude je aplifikovat. Intuitivní typ uvidí soubor obrazů tak říkajíc v jeho jednotě. Bude mít největší nadání k tomu, aby ukázal, že celá pohádka není rozvláčný příběh, ale ve skutečnosti jediné poselství rozštěpené do mnoha fazet. Čím jsou vaše funkce diferencovanější, tím lepší mohou být vaše interpretace, neboť byste měli kolem příběhu kroužit pokud možno s využitím všech čtyř funkcí. Čím více funkce svého vědomí rozvíjíte a obohacujete, tím lepší a barvitější budou vaše interpretace. Jde o umění, které se musí cvičit“ (tamtéž, s. 22). Každý snad známe pohádku o králi, který měl tři syny, kde ten třetí je „Prosťáček“. Komu dát království? Království dostane ten, který přinese nejkrásnější koberec. A král vzal tři pírka a foukl do nich. Půjdete tam, kam poletí. Jedno letí na východ, druhé na západ, ale třetí na zem hned doprostřed nádvoří. Je samozřejmě Prosťáčkovo a všichni se mu smějí. Ten ale pokorně sedne k pírku, sice přechodně zesmutní, ale náhle vidí – padací dveře. Zvedne je a sestupuje do hloubi země. Tam najde obludnou tlustou ropuchu, která mu ale dá to, co potřebuje. Koberce chytrých bratrů se nedají s krásou jeho koberce srovnat. Jenže Prosťáček přece nemůže dostat království! Dobrá, králem bude ten, kdo přinese nejkrásnější prsten. Rituál s třemi pírky. Ropucha dá prsten. Král dá třetí úkol, totiž přivést nejkrásnější ženu. Od ropuchy dostane jednu z malých ropušek a kočár z vydlabané mrkve se spřežením myší. Ropuška se promění po polibku v krásu všech krás a Prosťáček dostane království. Jenže bratrům se to opět nelíbí. Chtějí, aby dívky proskakovaly kruhem, který visí uprostřed místnosti. Dvě dívky si zlámou nohy, ruce, Prosťáčkova jako lehounká srnka hup a Prosťáček je napevno králem. Tento příběh má mnoho variant. Někdy dívka – ropuška říká: Polib mě a ponoř se, kdy podle M. L. von Franz ponoření znamená meditaci. „Existují ještě další, hesenské varianty pohádky, kde jsou tři pera nahrazena třemi jablky, která se kutálejí do tří směrů, a známe také francouzské varianty, kde jediná proměna spočívá v tom, že se ropucha promění v kočku. Nebudeme zde uvádět všechny verze, uvádíme jen ty nejčastější. Motiv per bývá často

nahrazen šípy, které otec vystřelí do tří směrů. A nevěsta je pak buď ropucha, žába, bílá kočka, opice, ještěrka, panenka, potkan, želva, punčocha nebo hopsající noční čepeček, tedy nemusí se vždy jednat o živé stvoření“ (tamtéž, s. 40). Orákulum pírko je oblíbené také ve středověku, odpovídá mu rčení: půjdu, kam mě pírko zanese. Jinde, například v ruských variantách, to jsou šípy, kutálivá jablka nebo míče. Nyní můžeme uvést výčet několika dalších velmi obvyklých a široce zastoupených symbolů. Symbolika krále. „V primitivních společnostech měl král nebo kmenový náčelník obecně magické vlastnosti – měl sílu mana. Určití náčelníci například byli natolik svatí, že se nesměli dotknout země a jejich národ je nosil. U jiných kmenů byly zahazovány nádoby, z nichž král jedl a pil, a nikdo se jich nesměl dotknout, protože byly tabu. Pro podobné tabu nesměli lidé některé náčelníky a krále vůbec spatřit, kdo by uviděl jejich tvář, zemřel by. O některých náčelnících se říkalo, že jejich hlas hřmí a jejich oči metají blesky. V mnoha primitivních společnostech záviselo blaho celého kmene, později národa na zdraví a duševním stavu krále. Když byl impotentní nebo nemocný, musel být usmrcen nebo nahrazen jiným králem, jehož zdraví a potence zaručovaly jak plodnost žen a dobytka, tak i blaho celého kmene“ (tamtéž, s. 41). Pokud je starý král nějak neuspokojivý, „pokud se v primitivních kmenech začne v harému šeptat, že je impotentní, kmen se mlčky rozhodne ho usmrtit. Nebo je-li neuspokojivý v jiném ohledu, je třeba příliš starý na to, aby dál plnil určité úkoly, nebo vládl již svých určených deset či patnáct let, potom se nevyhnutelně objevuje představa obětní smrti krále“ (tamtéž, s. 43). Symbol hrdiny. Je to archetypová postava, která nastolí po období hádek, nepokojů, zla dobu míru, dobra, souladu. Z takového vyprávění se pak stává model, který povzbuzuje a nevědomě upomíná na všechny pozitivní životní možnosti. Když posloucháme tyto mýty, věříme, že zase víme, proč žijeme. V případě našeho vyprávění je to prosťáček. Je pro něj typické, že dělá vždycky to, co se naskýtá. Nevybírá. Nechytračí. I když se má oženit s žábou. I když má najít cestu na holém nádvoří. Je typické, že příběhy o Prosťáčcích, kteří „svého“ dosáhnou jakoby shodou šťastných náhod, skoro omylem, jsou nejčastěji u bílých lidí. U společností, které sází na racionalitu a pracovitost, Právě v naší společnosti se nezřídka vyskytují příběhy, kde se hrdina prosadí čirou leností, například Honza (tamtéž, s. 44-5). Symbol podzemí. Peří vede hrdinu do podzemí. Z prvních vět pohádky vidíme, že zde chybí jakákoliv ženská postava. Podle M. L. von Franz, která používá jungovský výklad, to je právě důvod, proč království potřebuje regeneraci. Stav je nevyvážen. Proto se hledá žena. A protože žena, proto se hledá v podzemí. To vyplývá ze symboliky „ženy“: nevědomí, země, voda, ponor, tma, měsíc, energie přijímající, jin, zatímco „muž“ nabízí řetězec: vědomí, vesmír, duchovno, jas, světlo, slunce, energie rozsévající, jang. „Když jednotlivec nebo i celá společnost ztratí takové spojení s ženským prvkem, znamená to, že postoje jsou příliš racionální, příliš urovnané. S ženstvím jsou spojeny cit, iracionalita a fantazie“ (tamtéž, s. 56). Symbol ropuchy. Hrdina nalezne v podzemí ropuchu. „Žába bývá v mytologii často prvek mužský, zatímco ropucha je ženská (…) V naší kultuře ropucha většinou vyvolává asociace na matku

zemi, obzvláště kvůli své funkci pomocnice při porodu. Je pokládána za zobrazení uteru (…) V mnoha kostelech v Bavorsku je socha Panny Marie obklopena voskovými ropuchami“ (tamtéž, s. 58). Vosková ropucha je voskový obraz nemocné nebo ohrožené části těla, je vyvěšen v kostele, kde se konají modlitby za uzdravení. Symbol koberce. Velice krásná je symbolika koberce. „Nomádi, kteří jsou proslulí svým uměním tkaní koberců, říkají, že koberce, které používají ve svých stanech, představují trvající stabilitu země. Potřebují koberce, aby neměli pocit, že nemají pod nohama zem. Kamkoli přijdou, rozprostřou nejprve jeden z těch krásných koberců, většinou s posvátným vzorem, a nad ním postaví stan. Koberec je základna, na níž stojí právě tak, jako my na své zemi. Ochraňuje také před zlými vlivy země“ (tamtéž, s. 60). U zvířat je to vědomí teritoria. „Víme, že ulovená zvířata si při převozu udělají domovské teritorium ze své transportní klece, a když se klec zničí a ona jsou hned přesazena do nového domova, mohou i zemřít. Proto je třeba ponechat na novém místě se zvířetem i jeho transportní klec, aby si mohlo pomalu zvykat na svůj nový domov, teprve potom je možné klec odstranit“ (tamtéž, s. 61). A nyní k obrazům, symbolům na kobercích. „Islámské národy stejně jako Židé nesmějí své božstvo zobrazovat, takže prvky na kobercích jsou ponejvíce abstraktní vzory, které však mají symbolický význam. Většinou to jsou geometrizující motivy gazely, velblouda, stromu života z ráje, lampy atd., které se posléze přeměnily v ryze geometrické vzory. Specialisté na koberce by ještě dokázali říci, že toto je lampa a toto zase ve skutečnosti gazela, která byla přetvořena na vzorec. Většina prvků orientálních koberců se vztahuje k osvícení Alláhovou moudrostí a gazela symbolizuje lidskou duši, která hledá božstvo. A tak pro tyto lidi koberec nepředstavuje jen matku zemi, ale i vnitřní základ jejich života (…) Koberce se svými vzory se často používá jako obrazu komplexní symbolické struktury života a tajného vzorce osudu“ (tamtéž, s. 61). Symbol prstenu a kruhu. Prsten je kruh a má dvě funkce. Symbolizuje buď vztah, nebo pouto. „Před začátkem mnoha náboženských rituálů museli účastníci sejmout prsteny. Žádný římský nebo řecký kněz nesměl vykonat jakoukoli oběť, aniž odložil všechny své prsteny. Tehdy to znamenalo, že se musel spojit s božstvem, a tedy odsunout všechny další vztahy, musel se oprostit od všech ostatních závazků, aby byl otevřen božskému vlivu“ (tamtéž, s. 65). Jiný případ – daruje-li muž ženě prsten. Prsten vyjadřuje věčný svazek. Nadosobní spojení, nikoliv prchavý milostný vztah. „Díky tomu je sňatek v katolickém světě svátostí a vztah nezáleží jen v tom, že se dvě já rozhodnou, že založí – podle Jungova výrazu – malou finanční společnost k výchově dětí“ (tamtéž, s. 65). Ovšem prsten je také kruh. Kruh se dá nakreslit, kruh se dá obcházet. „V Řecku se jako temenos označovalo malé posvátné místo v lese nebo na kopci, kam se nesmělo vstoupit bez určitých opatření, místo, kde se nesměli zabíjet lidé. Když se pronásledovaný uchýlil na temenos, nesměl být po dobu, kdy tam pobýval, zajat ani usmrcen. Temenos představoval azyl a v jeho dosahu byl člověk asulos (nedotknutelný). Jako místo božského kultu znamenal oblast, která náleží božstvu. Čarovné kruhy měly podobný význam – byla to ohraničená část země, okrouhlé místo vyhrazené numinóznímu, archetypovému účelu. Takové místo má dvojí funkci: na jedné straně chrání to, co je uvnitř, a vylučuje, co je

vně, a na straně druhé koncentruje to, co je uvnitř. Je to obecný význam, který nacházíme v mnoha formách. Slovo temenos pochází od temno – stříhat. Znamená, že jsme odstřiženi od bezvýznamné, světské vrstvy života. Představuje tu část, která je vyjmuta a izolována k nějakému zvláštnímu účelu“ (tamtéž, s. 64). Symbol zlata. Prsten v našem příběhu je tedy zlatý. Zlato bývá jako nejcennější kov vždy přiřazováno v systému planet Slunci a je obecně spojováno s nesmrtelností. Je nepomíjivé a ve starších dobách to byl jediný známý kov, který se nerozpadal, nezčernal ani nezezelenal a odolával jakékoliv korozi (…) Je to tedy nesmrtelný, transcendentní prvek, prvek věčný, božský a nejcennější. Proto je snubní prsten ze zlata, má totiž vydržet věčně – neměly by jej zničit žádné negativní pozemské vlivy a drahokamy na něm to ještě zdůrazňují. Drahokamy symbolizují obecně psychologické hodnoty“ (tamtéž, s. 65). Na konci příběhu vystupuje symbol proskočení kruhem. „Spočívá ve dvojí činnosti, neboť máme-li projít, musíme skočit vysoko a současně zamířit přesně do středu kruhu. Lidové podání se zmiňuje o starých jarních slavnostech, při nichž mladí mužové museli při jízdě na koni zasáhnout kopím střed kruhu. Byl to jarní ritus plodnosti a zároveň test akrobacie. Přibližuje nám význam míření na střed kruhu nebo průchodu tímto středem. I když nám to může připadat vzdálené, lze tu najít souvislost s uměním lukostřelby v zenovém buddhismu, kde se jedná o míření na střed nikoliv extrovertovaným způsobem Západu, který využívá šikovnosti a vědomé koncentrace, ale způsobem hluboké meditace, kdy se lukostřelec sjednocuje s vlastním vnitřním středem (který bychom mohli nazvat bytostné Já) a odtud může zcela přirozeně zasáhnout vnější cíl. Takto dokážou buddhističtí lukostřelci při svých nejvyšších výkonech zasáhnout kruhový terč bez námahy, bez míření a se zavřenýma očima. Celé cvičení má sloužit jako technická pomůcka k nalezení způsobu, jak zůstat ve vlastním vnitřním středu, aniž by člověk rozptyloval myšlenky, ambice a impulzy já“ (tamtéž, s. 72). Na konce našeho textu si uveďme srovnání pohádky a mýtu. Přesvědčila jsem se, „že velké mýty zanikají s kulturou, k níž patřily, a jen jejich základní motivy přežívají v pohádkách a pak se vydají na pouť, nebo zůstanou v původní zemi. Pro mě je pohádka jako moře a pověsti a mýty jsou jakoby jeho vlny – pohádka vystoupí nahoru a stane se mýtem a pak zase klesne dolů a je z ní pohádka. Docházíme tu opět k stejnému závěru: v pohádkách se odráží to nejjednodušší, ale zároveň nejzákladnější struktura – holý skelet psyché“ (tamtéž, s. 176).17 Rozloučíme se s jungovským výkladem pohádek, který jsme vybrali, aby nastínil, do kolika oborů archetyp a symbol zasahuje a kde všude „činí“. Přejdeme do vizuální podoby symbolů. Uvedeme si nyní některé základní a z nich vyvozené symboly (Koch, 1997). Těmto textům odpovídají obrázky symbolů.

17

Literatura rozšiřující dané téma: Franz, Marie Louise von: Psychologický výklad pohádek. Portál, Praha 1998. Horálek,K.: Folklór a světová literatura. Akademia, Praha 1979. Topol,J.: Trnová dívka. Hynek, Praha 1997. Campbell,J.: Proměny mýtů v čase. Portál, Praha 2000. Profantová, N., Profant, M.: Encyklopedie slovanských bohů a mýtů. Libri, Praha 2000

►Obr. 205 - 210 Tečka je počátek, od něhož ostatní znamení začínají, a je jejich nejvnitřnější podstatou. Už staré zednářské lóže, inspirovány touto myšlenkou, vyjadřovaly tajemství svých spolků pomocí tečky. Vertikální tah reprezentuje totožnost Boha nebo obecně Boží osobu. Také symbolizuje moc sestupující na lidstvo shora nebo v opačném směru touhu lidstva po vyšších věcech. Naproti tomu v horizontálním tahu vidíme Zemi, na níž vyrovnaně plyne život a kde se všechno pohybuje na stejné úrovni. Úhel, neboli setkání nebeského a pozemského. Ačkoliv nemají nic společného, dotýkají se, ale navzájem se neprotínají. Toto znamení představuje vzájemné působení mezi světem a Bohem. Ve středověkých zednářských lóžích byl pravý úhel znamením spravedlnosti a bezúhonnosti. Ve znamení kříže je harmonicky spojen Bůh a země. Úplné znamení se vyvinulo ze dvou jednoduchých čar. Kříž je zdaleka nejstarší symbol a nacházíme jej všude, ani nemluvě o tom, jaký význam mu dává křesťanství. Kruh, znamení bez počátku a konce. Je rovněž symbolem Boha nebo věčnosti. Navíc v protikladu s následujícím emblémem je to symbol spícího Božího oka: „Boží Duch se vznášel nad vodami.“ Otevřené Boží oko poukazuje na smysl zjevení : „A Bůh řekl: ,Budiž světlo!´“ Pasivní ženský prvek, který byl na počátku všech věcí. „ A Bůh oddělil vody, které byly pod oblohou, od vod, které byly nad oblohou.“ Prvek aktivní v čase – mužský prvek, pochází z výšin. „A Bůh oddělil světlo od temnoty.“ Když mužský prvek proniká ženským, uskutečňuje se stvoření. Počínaje vším živoucím, je svět tvořen splýváním mužského a ženského. V dávné době a také v rané severské mytologii byl kříž v kruhu rovněž znamením Slunce. Trojúhelník je starým egyptským emblémem božství a též pythagorejským symbolem moudrosti. Křesťanství jej chápe jako symbol Boha ve třech osobách. Na rozdíl od dalšího symbolu označuje také prvek ženský, který má pevné založení v zemské hmotě a touží po vyšších věcech. Chápání ženy je vždy spojeno se zemí. Trojúhelník postavený na vrcholu je naopak mužským prvkem. Má nebeskou povahu a usiluje o pravdu. Oba obrazce se nyní začínají přibližovat jeden k druhému. Jakmile se jejich vrcholy setkají, vytvoří jiný obraz se zcela novým vzhledem. Přitom však není žádná z původních figur nikterak poškozena nebo jinak znetvořena. Když však jeden trojúhelník prostoupí skrze druhý, povaha obou se od základu změní a jak se zdá, je prakticky vymazána. Vytvořil se složitý a zcela symetrický vzor s novými a překvapivými částmi a vzájemnými vztahy: Kolem velkého středového šestiúhelníku je seskupeno šest malých zřetelných trojúhelníků. Objevila se nádherná hvězda. Když ji však zkoumáme blíže, vidíme, že oba původní trojúhelníky si stále zachovávají svou individualitu. Takto je tomu tehdy, když dokonalé manželství vzájemně poutá muže k jeho ženě a ženu k jejímu muži.

Nyní postoupíme v pohybu trojúhelníků o krok dále tak, že se opět stýkají a vytvářejí čtverec stojící na jednom ze svých vrcholů. Trojúhelníky mají společnou základnu, ale jejich trojúhelníky nesměřují k sobě, jak tomu bylo předtím, ale od sebe. Tato figura je jednoduchý celek dvou trojúhelníků. Jsou v těsné blízkosti, ale zcela jasně rozlišíme jeden od druhého. Toto znamení je také používáno pro čtyři evangelisty. Čtverec je emblémem světa a přírody. Na rozdíl od trojúhelníku je to křesťanský znak světskosti. Ve čtverci je symbolizováno číslo čtyři, které oplývá množstvím významů (např. čtyři živly, čtyři cípy nebes, čtyři evangelisté, čtyři řeky v ráji). Větev neboli vidlice, středověký symbol Trojice, představuje rovněž pythagorejský emblém běhu života znázorněný formou vystupující stezky s cestami větvícími se v opačné směry, k dobru a zlu. Toto znamení je velmi staré a pravděpodobně je spojeno s následujícím. Jde o starý emblém Slunce se třemi paprsky. Příčné tahy na koncích paprsků symbolizují klenbu Nebes. Pentagram neboli muří noha – pěticípá hvězda nakreslená jedním tahem pera. Tento znak patří tak, jako mnoho jiných znamení k nejjednodušším symbolům lidstva a je jistě mnohem starší než písmo. Znaky tohoto druhu jsou nepochybně nejstaršími doklady lidské kultury, které máme k dispozici. Pentagram měl v různých dobách několik odlišných významů. Pythagorejci ho nazývali pentalfa a keltští kněží „stopa čarodějnice“. Je také znám jako Šalamounova pečeť a ve středověku se mu říkalo Skřítkův kříž. Představuje rovněž pět smyslů. Uspořádání pěti vrcholů – cípů – také vyjadřuje mužský a ženský princip. Mezi druidy byl znám jako znamení hlavy božstva a pro Židy byl symbolem pěti knih Mojžíšových. V lidové víře byl rovněž považován za ochranný znak proti démonům a analogicky k tomu jako symbol jistoty a bezpečí. Věří se rovněž, že je emblémem šťastného návratu. Odtud pochází jeho používání jako amuletu. Ve starověku měl u Babylóňanů kouzelný charakter. Vidlice, toto znamení, o kterém jsme již pojednali, má ještě další významy. Je symbolem očekávání. Připomíná člověka, který s roztaženýma rukama vzhlíží vzhůru. Jestliže toto znamení obrátíme, značí spásu sestupující z nebe a rozprostírající se dolů na svět. Obě tato znamení se k sobě přibližují a vytvářejí novou figuru. Jakmile se setkají, uzavírají prostor mezi sebou. Pohyb postupuje až do vzájemného překřížení a vzniká tak ještě jedna (nová) dvojice vidlic po krajích znamení. Překřížení je úplné a výsledkem je hvězda se šesti paprsky. Dva původní znaky, zřetelně směřující k jednotě, jsou nyní zcela pohlceny novým obrazcem, který vyzařuje z centrálního bodu sílu na všechny strany. Obrazec přes svoji nehybnost vytváří všude kolem sebe pohyb. Tak jako posledních pět znamení znázorňovalo osud duše, následujících pět symbolizuje povahu lidského intelektu. Pasivní intelekt. Tvořivý intelekt, aktivní intelekt. Porušený intelekt a intelekt v činnosti. Tři linie, ať plynou vertikálně nebo horizontálně, ať se pohybují společně nebo na sobě nezávisle, nevytvářejí nic nového, jenom se vynořují z prázdnoty a navracejí se znovu tam, odkud vyšly. Pouze tvořivý intelekt uzavírá prostor a vytváří konečný obrazec. Tři linie, které jsou původně beztvaré, se stávají skutečným objektem, jehož symbolem je trojúhelník. Je-li intelekt roztříštěn, obrazec znovu zaniká a linie se navracejí do prostoru, kde se v celkovém rozpadu navzájem protínají.

Tato kapitola by ráda ještě předvedla provedení autorů 20. století, kteří se inspirovali symboly, nebo archetypy, nebo jednoduchými znaky. Vždy se jedná o komprimované zahuštěné vzorce, tzv. hustá uskupení, či syntézy. ►Obr. 211 – 212, dadaismus, 20 léta 20. století, Hans Arp, dřevoryty z Tzarovy knihy Kalendářní biograf abstraktního srdce, 1920 ►Obr. 213 – 216 Paul Klee, Insula dulcamara, 1938, vztah Kleea ke kaligrafii, posledními obrazy byly variace na téma konečnosti čáry ►Obr. 217 – 222 Willi Baumeister, lyrická abstrakce, Bluxao V, 1955; Vzpomínky na zaniklé kultury; Baumeister archaické kultury, písmo. ►Obr. 223 – 224 Cy Twombly, italská lyrická abstrakce

První tři vybraní autoři jsou činní v první polovině 20. století a jak už z názvů vyplývá, inspirují se písmem, zaniklými písmy a symboly. Arp je zástupce dadaismu, který má absurditu a nesmysl, které uvolňují ze zajetí racionality a ega, přímo deklarovány v programu. Willi Baumeister je německý malíř, který byl od roku 1932 členem skupiny AbstractionCréation a v roce 1933 je zavržen jako „zvrhlý umělec“, což jsou termíny nacistické moci, která se v Německu dostává k moci. Následuje zákaz povolání a propuštění. Cy Twombly je americký malíř usazený v Římě, který studuje u Klineho a Motherwella. Vychází z abstraktních expresionistů, na monochromních podkladech mu vznikají rytmická znamení s jemnými barevnými zásahy. Je příkladem autora, který odkazuje k zaniklým šifrám a písmům, vzkazům uvízlým v prostoru, které ale už nepřečteme. Přesto způsobu, jak jsou naneseny, porozumíme v jejich expresi. Jeho obrazy jsou vytvořeny energickými tahy, nesou výraz gesta a vysokou dávku poezie.

2.4 Fikční světy, rámce, mezery a chyby Předchozími texty jsme si připravili obecnější téma, které prosvítá jako teoretický základ soudobým uvažováním o tom, co vlastně svět umění tvoří, jak vlastně člověk vytváří význam a co je tedy realita. Jestli aktuální svět, ve kterém zažíváme svou „fyzikalitu“, nebo systémy hodnot, které kódujeme do symbolických systému, a ty činí velké změny v naší mysli a tak pak, naším prostřednictvím, mění svět. Klíčovými tématy této kapitoly, která uzavírá vstupní blok textů, jsou možné a aktuální světy, struktura, okřídlený pojem „medium is message“ (médium je zpráva), chyba a náhoda. Termín denotace, tedy to, kam objekt, či obraz odkazuje, co jsme na něm rozpoznali (předchozí obrazy odkazovaly k symbolům), je zatížen obtížemi nápodoby. Mimeze, míra nápodoby otevírá téma, jak hodně napodobivě, nebo metaforicky, nebo jinak, lze „odkázat“, aby vnímatel věděl, že se ve své re-konstrukci významu uloženého autorem nespletl a přitom zůstal svobodný ve svém přístupu. Mimeze, napodobivost stále plete velké množství vnímatelů tím, že si laik vizuálního oboru myslí, že napodobení toho, co vidí, je jediná možná zobrazovací cesta. Ve 20. století

však bylo několikrát definováno a vysvětleno, že zobrazení na podobnosti nezávisí (Goodman, 2007). Na fotografii vpředu cválá bělouš a vzadu u hmoty lesa jsou další dva černé fleky. Po dotazu diváka, co to je za útvary, i malé dítě běžně přijímá jako možnou odpověď, že to jsou dva další bělouši. Z toho vyplývá, jestliže dva černé fleky, které ani tvarem, ani barvou neodpovídají denotátu (to, k čemu se odkazuje) a přesto k němu odkazují, a vnímatel tomu také tak rozumí a běžně takové tvrzení přijímá, není již mimo ko-textu a kontextu žádná jiná vysvětlující příčina, jak je to možné. Pak tedy platí, že způsobem vybudování vnitřních vztahů vizuálu, způsobem vnitřní struktury, funkčními vazbami, vzniká význam a ten tedy na podobnosti nezávisí. Avšak tato problematika je složitější, než jak jsme shrnuli Goodmanovy teze. Protože podobnost vždy hraje nějakou roli, přinejmenším musíme „v hlavě“ vědět, jak tvar obvykle „vypadá“, abychom odhadli míru stylizace nebo abstrakce a rozuměli tak zobrazení vzhledem ke všednosti a běžné zkušenosti. V tom spočívá právě síla umění, jinak bychom si onu „zvláštnost“, jiskrnost, „novou pravdivost“, ani neuvědomovali. Nebyla by možnost inovovat vyhaslé, když by zanikl vztah ke známému. Jestliže jsme si v této kapitole dali úkol rozpustit podvazující vazby mezi napodobivostí a strategiemi vizuálních oborů a mimetickému názoru vykázat místo pouhého jednoho z mnoha modů, jak zobrazovat, pomůžeme si také teorií možných a fikčních světů, které tento podstatný rozdíl ve vnímání funkce a důvodů zobrazování dobře usazují. „Možné světy jsou objekty, o kterých můžeme mluvit, můžeme si je představovat, předpokládat je, věřit v ně, nebo si je přát“ (M. J. Creswell, in Doležel, 2003, s. 28) „Možné světy jsou navrhovány, nikoliv objevovány mocnými dalekohledy“ (Kripke, In Doležel 2003, tamtéž). Slovu svět budeme nadále rozumět ve shodě s následujícím charakterem a výčtem „světů“. „Svět je totalita entit materiální a duševní povahy, kterou můžeme zobrazovat pomocí různých znakových systémů. Aktuální (skutečný svět) je aktualizovaný možný svět, který vnímáme smysly a který je dějištěm lidského konání. Možný svět - svět, který je myslitelný. Mytologický svět - svět, který se skládá z přirozené a nadpřirozené oblasti. Nadpřirozený svět - svět, ve kterém neplatí fyzikální zákonitosti aktuálního světa. Nemožný svět – svět, který obsahuje logický protiklad. Neúplný svět – který nedovoluje logicky rozhodnout každé tvrzení o svých stavech věci. Přirozený svět – možný svět, ve kterém platí fyzikální zákonitosti aktuálního světa. Úplný svět – svět, který dovoluje logicky rozhodnout každé tvrzení o svých stavech věci“ (Doležel, 2003, s. 258, Goodman, 1978). Možné světy fikce jsou pak světy vytvořené uměním. Tato teorie demokraticky vedle sebe umisťuje velké množství alternativ, jak myslet a koncipovat pluralitně svět a odlišuje jednotlivé systémy, verze světa vnitřními pravidly. Je pro vizuální obor zajímavá hlavně proto, že ji zajímá způsob vnitřních pravidel jednotlivých oblastí a tento způsob chápe kontextuálně, opřen o hranice světů a touto svou situovaností pomáhá řešit známá témata hranic, hraničení, rámů, distancí, mezer a obecně kompozitnosti. Bude tedy pomáhat při analýze vizuálu, při tvorbě i rekonstrukci významu, což je důvod, proč se jí v tomto textu také věnujeme. To, že pomáhá nadbytečně pociťovanou napodobivost odkázat do mezí jedné z mnoha možností, dobře vysvitne z návratu do počátků hledání teorie. Bertrand Russell a jeho robustní realismus předpokládali, že je pouze jeden svět, skutečný svět, že fikční entity neexistují a

fikční výrazy postrádají referenci, jsou prázdné a fikční věty jsou nepravdivé. „Fikční entity jsou hozeny do jednoho pytle s jinými neexistujícími entitami – nemožnými předměty (kulatý čtverec), prázdnými matematickými výrazy (sudé prvočíslo) (…) a sdílejí jejich ontologický a logický osud“ (Doležel, 2003, s. 18). Okamžitě jsme se dostali do víru oprávněných otázek po pravdivosti fikce, po způsobu jejího uspořádání a míry rozsahu nově tušených možností. Také si musíme uvědomit vztah mezi skutečností a fikcí. Protože je mezi nimi velký rozdíl, spíše než „co“ je zobrazeno, začínáme chápat podmínky a principy vnitřní konstrukce a jejího vymýšlení. Jsme tedy u kořene zájmu, u způsobu tvorby a způsobu uvažování nad tvorbou, kdy je důležité si uvědomit, že fikce ví o skutečnosti, je budována oproti této „aktualitě“ a udržíme-li jejich oddělení a odlišnost, uhájíme a objevíme charakter slova „tvorba“. Tyto úvahy nad funkcemi a rolemi v možných světech vysvětlují dnes již okřídlené a výše uvedené sousloví „medium is message“ (McLuhan). Připomeňme si, co jsme se v předchozím textu dověděli o struktuře a o „nosiči zprávy“, tedy o médiu. Struktura média netvoří význam na základě podobností s aktuálním světem, ale na základě svých vlastních pravidel, a tak pozměňuje obsah, který sebou nese a nechá vnímat jen sebou, čímž ho tvoří. Nepřiznáním si neprůhlednosti nosiče vznikají základní obvyklé vnímatelské obtíže: pomyšlení, že na fotografii je „realita“, že video je průhledný fixativ pro tekutost života, že existují „realistické“ obrazy. Platí pak pravidlo, že médium je tím průhlednější, čím uvěřitelněji připomíná obtíže našeho vlastního zraku a způsob specifičnosti lidského vidění. Realitu skutečného aktuálního světa nelze v její proměnlivosti a mohutnosti ani plně vnímat, natož zachytit. Jediná přístupná je nám realita vytvořená v naší mysli a naše mysl plná různých naučených „programů“ a jazyků médií časuje vnímání světa po svém. Operujeme ve svých polích pozornosti a vypadáváme z kontinua svým soustředěním, či lépe, transformujeme ho do jiných hustot myšlení vyčerpáváním žitého času. Tvorba i vnímání se odehrávají na rozhraní různých systémů, kdy každý operuje ve svých časech a způsobech. První je prostor naší mysli a druhý je prostor vně ji - neuchopitelné proměnlivé kontinuum. Na tomto systémovém rozhraní probíhá transfer a ten vše mění. „Obaleni“ symbolickými systémy, jejich používáním, jejich pravidly vnímáme skrze ně a jsme jimi od světa „odděleni“. Myslíme jimi v jejich způsobech a jimi vnímáme nepřeberné kontinuum. Máme jejich citlivost, myslíme dynamičností videa, když přemýšlíme o statičnosti fotografie, vylučujeme malbu, když objekt působí kresebně. Bezpohledové a bezvýkladové kontinuum vně nás je měněno na lidské úhly pohledu, na jejich pragmacie a je opatřeno hodnocením: smysluplné - bezvýznamné, škodlivé – dobré... Vzniká nekonečná myslitelná řada opozit, významů a hodnocení, které naše mysl ukládá do symbolických systémů tak, že pak řekneme, že „svět je duální“. Ale pouze náš průzor na svět myslí v opozitech. Svět, který my takto vnímáme, je však teprve v důsledku toho duální. Tedy to, co sledujeme, jsou funkce naší mysli držené symbolickými systémy, které nás jako obaly oddělují od „autenticity“. Chceme-li z takto zkušeností proložených vnitřních světů vystoupit ven, do unikavého neuchopitelného mnohoznačného kontinua aktuálního světa a ovlivnit ho, komunikovat a v očích Druhého pochopit sebe, můžeme použít pouze kanály: napsat, nakreslit, zazpívat, říct nebo ukázat. To vše jsou „kaleidoskopy“ a nejsou průhledné a jsou to jediné kanály, které

máme. Víc jich pro transfer sebe „ven“, abychom i my sami sobě rozuměli a „věděli se“, není. Není to mnoho. Každý z nich se chová po svém, každý má svá pravidla, jimiž láme svět ve svou tříšť a ve svou skladbu. Každý proměňuje „message“, každý je obsažen ve funkcích naší mysli, protože myslíme obrazem, myslíme videem, myslíme jazykem, myslíme v „D dur“.18 Každý takový kaleidoskop má svá časování, tvé ostrovy a své ticho. V této situaci mluvit o autenticitě jako o doteku a „pravým“ je velmi odvážné. Každé uzavření významu je „zradou autenticity“ kontextu, ve kterém se myšlené před aktem naší mysli nacházelo (Derrida). Přesto uzavírat (do situací), myslet, opatřovat rámem a tónikou potřebujeme, abychom myslet vůbec mohli. Není-li rám situace, není struktura uvnitř, pak nejsou pravidla, která ale generují význam. Bezvýznamné, nepomyšlené, nezhodnocené, neschopné nést informace, protože neuspořádané. Ovšem takový stav „před prvním dotekem“ vlastně ani není možný. Jakmile jednou člověk pomyslel jakýkoliv význam, vznikla oblast upořádaného, vydělila se z okolního prostoru a zbytek se stal „kalnou množinou“ ještě nepomyšleného. Stal se okolím. A není nevýznamem. Je okolím významného. Jsme tvůrci a oběti kontextu významů. V této situaci mluvit o „realitě“ a „autenticitě“ potřebuje komentář a upřesnění. Teorie fikčních světů takový systém mezer, významů, hustého nebo řídkého uspořádání do struktur pomáhá „uvidět“. Ovšem takové uvažování ale je možné pouze, udržíme-li distanci mezi skutečností a fikcí. Je totiž zásadní rozdíl mezi skutečným a fikčním. Je důležité ho nejen uvažovat, ale hlavně používat při „udělování významu“. Umožňuje myslet „mezery“ v díle a pracovat s nimi významuplně podobně, jako jsme zvyklí z hudby, kde nejsou pauzy bezobsažným prázdnem, ale konstrukčním prvkem. Aktivním myšlením mezer a pauz pochopíme vnitřní hustotu autorem ustálené struktury, která není děravá, ale napnutá. Relativní „prázdno“ mezery pomáhá udržovat napětí zobrazeného, řečeného a tím zvýrazněného o okolní ticho. Zvýrazněného o nevyřčené, nezobrazené, nezahrané. Napětí plného prázdna. Nebo lépe, napětí plné objektů a vztahů, které byly vyloučeny, a o ně nové vazby vlastně tvoří svůj smysl. Zdůrazňujeme práci s kontextem, kde věci jsou tím, „čím ostatní nejsou“. A hodnoty nových jsou o vyloučené nebo nepozvané jiné. Tak vzniká souvislostí síť, která má mnoho vlastností, kterých si je vzhledem k budování významu nutné všimnout. Například „po dobrém“ do sebe „síť“ (struktura) nic nevpustí, protože její funkční pravidla vznikají o její rámce, tedy „si hlídá“ své autonomní hranice, aby prvky v ní mohly být obklopeny kontextem tak, aby byly výraznější, než mimo tuto strukturu. Taková uspořádanost se musí poměrně energeticky náročně udržovat. Vznikají entropicky závažná uskupení, která mohou přenášet informace, která musí hraničit a situovat, aby mohla vnitřně pulsovat, a vpustí-li do sebe nový prvek, promění se celý systém, což bude tak velký energetický zásah, že pak už nebude nic, „jako bylo předtím“. Po poslechu téhle kompozice bude naše ucho citlivé pro jiné jevy. Fikční světy mění mysl a ta pak mění i svět. Největším ziskem takového energeticky vyčerpávajícího podniku, jako je tvorba struktury, je schopnost ovlivňovat budoucnost a střádat pro ni sílu minulosti. Znalostí části struktury totiž můžeme sami (sebou) generovat její další průběh. O jejich používání 18

Napsané slovo růže neoznačuje, nevystihuje růži stejně, jako obraz s růží, a fotografie růže je zas „jiná růže“.

zažijeme fungování naší mysli a „uvidíme se“, rozvrhneme se, odpovíme si na otázky, které jsme si doposud nepoložili. Strukturní uspořádání totiž nemá hlavní význam v prvcích, které obsahuje, ale ve vazbách, které mezi významy napjalo. Tahy, které věž na šachovnici může vytvořit. Je rekonstruována její funkce v systému. Její role, její účinnost. Zajímáme-li se o modus uspořádání, můžeme znalostí části dotvořit zbytek, a tak dál a dál pokračovat, čili tvarovat „co bude“, tedy vstupovat silně do času, co přichází a tak si tvorbou rozumět. V silném smyslu „být“, což vzniká naší volbou, nepodléháním, svobodnou vůlí, tvůrčím činem a zodpovědností. Výše jsme uvedli charakteristiku „neúplného světa“. Je závažný pro myšlení o rozdílu skutečné – fikční. Generuje úvahy, jak se fotografie a video odlišuje od skutečnosti. Pomáhá porozumět, že „román nezkoumá skutečnost, nýbrž existenci“ (M. Kundera, in Doležel, 2003, s. 4) „Kdo popře neúplnost fikčních entit, zachází s nimi jako s entitami skutečnými (…) Fikční světy nemusí odpovídat strukturám aktuálního světa (...) Zákony skutečného světa jsou pouze jedním případem mnoha obecných řádů (…) Jako je nekonečné množství možných světů, tak je také nekonečné množství zákonů, některé jsou vlastní jednomu světu, jiné druhému, a každý možný jedinec zahrnuje ve svém pojmu zákony svého světa“ (Leibnitz in Doležel, 2003, s. 33). Nejprve si upřesněme, že existovat aktuálně v našem světě znamená existovat nezávisle na znakovém zobrazení, zatímco existovat fikčně znamená existovat jako možná entita konstruovaná sémiotickými prostředky, a proto jsme v předchozí větě zdůraznili „ve svém pojmu“. Fikční světy jsou tedy dosažitelné výše zmíněnými „kaleidoskopy“, jsou přístupné skrze sémiotické kanály. A tak jsou neúplné. Poznají se podle toho, že některé myslitelné výroky o fikčních entitách nejsou rozhodnutelné. Ty, co autor nevybral jako tvarující význam, chybí. Což je jeho rukopis, jeho přínos, jeho volba a výběr, jeho zodpovědnost, a tím hodnota nově ustáleného fikčního světa, který právě o „mezery nepozvaného do významu“, dává smysl. Definuje nás, co bychom nikdy neudělali spíš, než co činíme. Zajímá nás, co nebylo vybráno do videa a obrazu, ale vybráno být mohlo. Je to totiž tím, čím ostatní nejsou, je to „o ostatní“. „Radikálně neúplná fyziognomie romantického hrdiny slouží stylistickému záměru romantického narativu“ (Doležel, 2003, s. 172). U Dona Quijote je zbytečné shánět se ve slavném románu po informaci, jak si hrdina stříhal nehty, není to pro význam a děj důležité, a proto to tam není. Ale ve skutečném světě se o všech možných okolnostech nehtů přesvědčit můžeme. Z jeho nekonečných možností a projevů totiž do naší tvorby vybíráme. Proto aktuální svět můžeme popisovat donekonečna, ale ustálíme-li strukturu tohoto videa, tohoto románu, této skladby, jejich fikčního světa, je jednou pro vždy hotová a drží struktury „celého významu“. Nehty Dona Quijota v něm nemají místo a je to dobře, nejsou-li součástí konceptu, poškodily by svou marginálností výběr ke konstrukci a román by přestal pulsovat smyslem, byl by zanesen nevybranými okolnostmi a my bychom přestali tvůrci rozumět, jak co říká. Dílo by neneslo „dobrý tvar“. Neznamenalo by dost přesně. Nebyla by to dobrá tvorba, fikční text by měl poškozená pravidla, fikční svět by nedával smysl. „Aktuální svět existuje před textotvornou činností a nezávisle na ní. Zobrazující texty znázorňují aktuální svět; poskytují nám informaci o něm v podobě zpráv, popisů, hypotéz

apod. Konstrukční texty předcházejí světům; textotvorná činnost tu povolává světy do existence a určuje jejich struktury“ (Doležel, 2003, s. 37). „Aby někdo vytvořil úplný fikční svět, musel by napsat nekonečný text. Konečné texty, jediné texty, které lidské bytosti jsou schopny produkovat, nezbytně tvoří neúplné světy. Neúplnost je obecná extenzionální vlastnost struktury fikčních světů. Textura (doslovný text) fikčních světů zachází s neúplností velmi různě a pěstuje ji v různém stupni, a tak určuje nasycení světa. Docházíme k důležitému rozlišení, rozlišení mezi extensionální vlastností neúplnosti světa a intensionální vlastností jeho nasycení“ (Doležel, 2003, s. 171) Všimněme si účinného pojmu „nasycenost“. U Godmanna bychom našli syntaktickou a sémantickou densitu, čili hustotu. Všednodennost totiž chápeme „řidce“ (tedy my ji tak někdy žijeme, ona taková samozřejmě není). A světy umění mají právě funkci zahušťovat zkušenosti běžnosti do samostatných nových intenzivnějších uspořádání, jimž říkáme obrazy, videa, romány a skladby, kde se dějí nová pravidla a my „o ně“ lépe rozumíme světu a sobě, protože odrážejí, co pro nás všednodennost propouští. To je smysl umění. Tedy nasycení, sytost, hustota jsou odlišnosti a zisky vy-tvořené tvůrcem a jsou výzvou pro vnímatele. Jejich re-konstrukce, znovu vytěžení jejich významu „po mém“ však není soukromý vnímatelův počin. Při plném subjektivismu svých projekcí, jinak to ostatně ani není možné, chce pochopit a komunikovat a stojí o prožitek a znalost, jak byl význam autorem zkonstruován. Udržet se v režii autora, jít po jeho stopách, chtít si vyslechnout, co mi sděluje, není projev libovůle. Komunikační funkce umění to vylučuje. Udržet se v doslechu autora znamená plnit podmínky, které jsou obsaženy ve struktuře díla. A zde mezery a pauzy hrají zásadní roli. „Bez prvků neurčenosti, bez mezer v textu, bychom nemohli užívat naši představivost. V průběhu čtení se čtenář rozhoduje, jak má mezery zaplnit, činí svá vlastní rozhodnutí. Zaplňování mezer je subjektivním aktem (…) Uniknuv skrze mezery u nadsubjektivní kontroly textu, čtenář rekonstruuje fikční svět na základě své vlastní životní zkušenosti, své vlastní znalosti úplných předmětů a úplných světů“ (Doležel, 2003, s. 174). Předchozími úvahami jsme připravili situaci, ze které vyplyne důležitá funkce chyb a náhod. Chybu můžeme stanovit jen o poznaný a používaný systém. Chyba je záměrné nebo nezáměrné porušení známých pravidel. Vstup do míst, kde fungují jiná pravidla, jen my ještě nevíme jaká. Musíme se úplně jinak chovat, rozmýšlet, pozorovat jinak okolí, neznáme se v takové situaci, vše vnímáme jinak a akce v takovém prostředí „kalných množin ještě neznámého“ bude odvážným počinem. Nemusíme dojít k žádným výsledkům. Někdy je totiž obtížné vstoupit mimo známý systém. Někdy je to obtížnější, než systém používat. Krok mimo systém vědomě je velmi složitý akt. Musíme znalostí pravidel myslet jiná pravidla, jiné fikce. Jsme totiž především obětí svých vlastních postupů, vlastních hodnotových soudů a systémů hodnot. Obětí našich vlastních úhlů pohledu, našeho rytmu a našich doposud dobytých cest. (Jsme však paralelně také jejich produktem). Z předchozích úvah o struktuře a jejích vlastnostech vyplývá, že podaří-li se nám objevit nový úhel či novou cestu, budeme muset pozměnit celou stávající strukturní síť našeho uvažování a našich způsobů, možná i našich hodnot. To je velmi energeticky náročný podnik. Pálit své dobyté mosty? Znejistit se na nové cestě, která zdaleka nemusí být tak výhodná, jako předešlá už poznaná, to jsou argumenty, proč se stává, že určité typy myslí toto

přestanou jednoho dne podnikat. Nemají odvahu na nové popálením starého. Nemusí mít také energii na opuštění zaběhaných cest. Ale nejspíš, vůbec nemohou pro své vlastní směrovky pohledět jinam. Proto náhoda a chyba19 byly v dějinách vývoje lidského ducha výsostné cesty. Největší obtíží jsou již zdolané cesty a média obsažená jako programovací kódy v našich myslích. A potřeba mysli syntetizovat svět do protipozic, všímat si především již známého, třídit do kategorií, kterými jsme se naučili již selektovat vnímání, to jsou hlavní funkce našich mozků, aby vůbec mohly být. Zbavit se těchto cest, znamená odložit identitu. Proto také chybu a náhodu najdeme na místech, kde se identity opouštějí, ředí a zaměňují. U šamanů, v přechodových rituálech, při věštění, při komunikaci s posvátnem, při touze pohlédnout do budoucnosti „nezastřeně“, „objektivně“. Při sebepochopení. Podívame-li se na chybu a náhodu z hlediska systémů, jsou vlastně nejlepší zprávou o systému, protože jsou pohledem odjinud a definují systém často rychleji, než samotná složitá pravidla. Jsou proto naprosto nedostižnou výukovou metodou. Náhodu si mysl sama nezpůsobí. Neumí to, činí svět sebou. Když by se jí to ale podařilo, vnikla by do oblasti, která se teprve bude muset stát skutečností, a tím ji můžeme posléze definovat jako nově získané ohraničení vlastního myšlení, čímž náhoda opět zaniká. Náhoda je velká vzácnost a každé pomyšlení na ní ji ničí, systematizuje a zapracovává. Proto byla vždy tak ceněna. Je to okamžitá vstupenka do světů absurdity, kde je pravda skryta za nesmyslem. Mohli bychom jmenovat celé kulturní okruhy, které tak náhodu využívají. Náhody a chyba se tak stávají odhalením zdrojů a podmínek, za nichž je možné objasňovat principy médií, principy rozhraní mezi odlišnými či nekoherentními řády, a to s možnostmi převodu dat, jejich sdílení a interferenci. „Je totiž velmi obtížné oddělovat obsahy myšlení od myšlení samého do té míry, aby zůstávala k dispozici jak evidence rozdílu, tak i oddělení obou strategií vědomí: to znamená vědět, co víme, když víme, jak to víme a zároveň, vědět, co víme o tom, jak nevíme, co nevíme. Možná to vypadá jako malicherná poznámka, ale v rozdílu obou výše uvedených vět se rozprostírá široký prostor mediality, v němž je k dispozici jen a pouze to, co se nechá učinit jak myšleným, tak i myslitelným" (Bystřický, Mucha, 2007, s.7) Proto jsou chyby a náhody především otevírání nového spojení, ovšem víme-li, jak myslet „nic“, protože naše mysl vždy myslí „něco“. Proto těmito prostředky v historii člověk dosahuje skutků, které by sám neuskutečnil. Je to magický prostředek, který uvolňuje jeho skryté síly a síly mimo člověka vybízí ke spolupráci. Je to vstup mimo známý sytém, mimo známý svět. V případě tvorby to je základní tvůrčí metoda a tvorba sama byla proto také v historii takových kultur výlučná činnost a její aktéři byli „vyloučení“20. Vrátíme-li se do konstrukce našeho textu po této malé odbočce historických připomínek, musíme konstatovat důležitou věc. Jen používáním prostředků systému nelze vědomě vstoupit mimo jeho rozsah. Pouze znalostí systémových pravidel můžeme začít jejich 19

Viz video s „chybou“ Pavla Mrkuse. Next Planet http://vimeo.com/38980288 Chyba a náhoda hrají v dějinách umění významnou roli. Orákula starých civilizací (věštění z vnitřností, rozlévání olova do vody, nakrojené jablko, hozený pantofel…), sen a jeho posunuté významy (sny, které spojovaly svět předků se snícím člověkem, surrealismus ve 20. století, Freud a Jung a jejich pohled „do snů“), náhoda (rozhozené kostky a aleatorické postupy v hudbě 20. století), zobrazená chyba jako pochopení systému jsou stálou součástí úvah člověka. Avšak laika oboru pletou svou zdánlivou nesystémovostí. Popisují však systém z druhé strany a tak jsou jeho nedílnou součástí, na kterou se však zapomíná, a ta nečekaně a nezpracovaně, „za našimi zády“ tvoří a činí. 20

domýšlením vymýšlet jiná. O tyto – jiné. Ne jezdit na plachetnici, ale pochopením síly větru a odporu vody pomyslet vodu jinak, generovat svět ponorek a jejich hydrodynamický kontext. Chyba a náhoda jsou poruchou v systému, a proto jsou také jeho popisem a mohou být spojkou, prostupem k jiným systémům. Proto nás velmi zajímají, ale jejich účelové použití je velmi těžké. Předpokládá silné sebepochopení, obsáhlou znalost používaných systémových pravidel, rámců a jejich funkcí, ale především velkou odvahu a velký energetický výkon, který se nemusí vrátit. Proto je experiment v tvorbě tak obtížný, ale tak nutný. Vrátíme-li se tedy k tématu fikčních světů, konstatujeme, že fikční světy jsou „reálnou“ součástí našich vnitřních světů a jsou schopny se projevit navenek změnou našeho uvažování a posléze chování. Tedy fikční světy se „projevují“ i navenek v činech těch, kteří je prožili, promysleli a zapracovali do struktur vlastní mysli, která dále řídí jejich změněné chování. To je podstata výchovného rámce „učitelského zaměstnání“. Tedy učitel „neprobírá látku“. Učitel vede své žáky do možných a fikčních světů, aby po tomto vědomém a zvládnutém kroku zkontroloval, jak se posléze mění hodnotové a poznávací struktury jejich mysli, a nastavuje další situace tak, aby tuto proměnu „uviděl“ na činnostech žáků, v jejich provedení, v jejich rozhodování, v jejich reálných aktuálních světech. Fikční svět není jen nezávazná hra. Je to „hra“ s pravidly, která mění aktuální svět a ovlivňuje jeho „průběh“. Není to snůška „jakýchsi informací“. Je to dynamická procesuální struktura, která generuje další nové „informace“, nová spojení, další nové světy a je v tomto ohledu neuzavřená a nekonečná. Mezi skutečnými objekty a zobrazenými objekty existuje vztah. Vztah mezi světem skutečnosti a světem fikce, „mezisvětový vztah“ (Doležel, 2003), který umožňuje hlouběji chápat skutečné a zároveň chápat sebe sama, protože jsem tohoto spojení, často metaforického nebo jinak posunutého, nově schopen.

9. IKÓN A VZOREK 9.1 Vlastnosti jazyka V této části textu se budeme zabývat vztahem mezi zobrazením a jazykovým vyjádřením, stručným vhledem do témat sémiotiky a také rozmanitostmi myšlení v době před vznikem písma, jeho vznikem a důsledky, které z toho plynou pro vizuální obory. Fonogramy, náš dnešní způsob záznamu mluveného slova, se vyvinul v evropském kulturním okruhu do kódu sestávajícího z necelých tří desítek písmen – dohodnutých znaků. Je nutné zdůraznit hned v počátku úvah, že tento symbolický systém, mluvené a později fixované slovo zpětně ovlivňují naše myšlení (stejně, jako činí i všechny ostatní symbolické, vnitřně provázané systémy). Jedná se o kód, který již s sebou nenese, na rozdíl od obrazů, (téměř) žádné jiné informace o tom, co označuje, což mu dává neobyčejné možnosti ve způsobu „tvorby a držení významu“. Je odtržen od reality zvuků, tvarů, materiálů a označuje zvuk vysloveného

dohodnutým znakem (symbolem v peircovském slova smyslu)21. Tedy ne obraz toho, na co myslím, ne citlivost gesta, kterým bych to chtěl ukázat. Kód, který se vlastně stal čistou racionální abstrakcí akustických tvarů v psané podobě, podobně jako noty. V důsledku toho je mluva nebývale přesná a rychlá, protože nemusí pravidla pro způsob označení hledat v aktuálním světě, ale pouze ve svých vlastních strukturách a pravidlech (souhlásky, samohlásky, způsob tvoření minulého času, čárka před větou přívlastkovou…). To, co bylo právě vyjádřeno, platí pro každé médium (jazyk, symbolický systém, proto se právě jmenují „symbolické systémy“). Jen se liší míra a způsob, s jakým tuto referenci k aktuálnímu světu dané médium dělá, viz kapitola Fikční světy. Právě tím, že jednotlivé symbolické systémy ve svých logických a vnitřně souvislých funkcích a strukturách „nějak“ nesou svět (malba není video, není sonáta, není esej), tvoří jeho nové verze a nás zajímá, jak tyto verze uvnitř fungují, jaké mezery a pauzy, si zvolilly, jak jinak vzájemně tvoří možné (pomyslitelné) světy. Jak se odlišují pravidla a tvorba významu v těchto odlišnách šachových hrách. Tím právě generují svůj smysl – kam až můžeme pomyslet, a tím se rozvrhnout, a tím zažívat svou identitu a rozumět sobě, světu, zažívat smysl. Můžeme jimi totiž tvořit nové. Vizuální obor se o tyto jevy zajímá hlavně proto, že obraz způsob „utváření“ významu „dělá“ jinak (než ostatnísystémy) a nás nyní zajímá jak jinak, než jak činí jazykové prostředky. Nalezneme i strategie, kdy se obraz z velké míry jako písmo chová (Valochovo dílo „Čtyři slova na podlaze“). ►obr. 900 J. Valoch. Relace znaku, pojmu a prostoru. Znakový systém (písmena abecedy) se začaly chovat velmi podobě, jako v oboru grafický design, a otevírá se otázka, čím se liší od plakátu, kde také není jedno, „kde je co a jak“.22 Vzniká víceznačnost, práce s kompozicí – umístění je příkladem toho, o čem je mluveno, stejně jako když slovo červená je napsáno červenou tužkou. Slovo se chová kompozitně, což mluva obvykle nedělá.

Následující text nemůže na tak malé ploše dopodrobna vysvětlit vývoj tohoto nesmírně zajímavého tématu23, ale rád by alespoň naznačil proměnu témat, proto také pozměněný způsob užití některých pojmů (znak, symbol, reference, znakový systém), ve kterých obecně panuje zmatek. Nemůžeme ho smést ze stolu, ale můžeme vysvětlit, jaké pojmy si vybereme pro výklad my a proč zrovna tyto. Čím jsou výhodné. Vybereme si tím „přístupovou cestu“ k problému a způsoby argumentace, přihlásíme se tím k určitému myšlenkovému proudu. 21

Triadické rozdělení znaku na ikón, index a symbol vytvořil americký filosof a logik Charles Sanders Peirce (1839 – 1914), mezi ikóny zařadil všechny znaky, které jsou založeny na vztahu podobnosti s označovaným předmětem. Povšimněme si odlišnosti od významu slova „symbol“, jak jsme ho používali v úvodu textu - jako mnohoznačný, neprůhledný znak, jak se asi nejčastěji používá. Nyní upozorňujeme na změny a zpřesnění, ke kterým došlo ve 20. století. V případě slova „symbol“ je to vlastně úplně jiný obsah slova. Tedy peircovské rozdělení označuje symbol jako dohodnutou značku (konvenci) a index k označovanému upíná nějaká souvislost (stopy v písku – tanec). My používáme pro předdohodnuté značky slovo „znak“. 22

Odlišnost je zejména v cílech a výkladové rovině (svět volného umění a svět grafického designu). Výkladovou rovinou pro Valochovo dílo je svět volného umění, kde se kladou závažné cíle (v případě Valocha vyjádření hlubších zkušeností se splývání odlišně nesených verzí světů, jakési propojení vesmírů „černou dírou“). Tyto cíle si grafický design nedává, má jiné, například chytrým uspořádáním vizuálních dominant umožnit rychlejší a efektivnější přísun informací tím, že se chovají ještě „jako mapa“ a už nesou význam slovy. 23 Odkazujeme na knihu SLAVÍK Jan; CHRZ Vladimír; ŠTECH, Stanislav a kol. (2013) Tvorba jako způsob poznávání. Praha: Univerzita Karlova - Karolinum, 2013, kde je souvisle vysvětlen tento analyticko – fenomenologický náhled.

Vybereme si analytický a fenomenologický „proud“, čili myšlenkové a pojmové zázemí. Níže uvedeme slova znak, symbol, označování v různých vývojových stádiích, v různých náhledech, aby bylo zřejmé, v čem je právě odlišnost v úvahách, jak je „tvořen význam“ v symbolických systémech. Ve 20. století se vyvinula disciplína, která se znakovými systémy a jejich způsoby označování zabývá, jmenuje se sémiotika. Většinu znaků je možné interpretovat různým způsobem, a proto zejména věda používá znaky s jasně dohodnutým a přesným významem. V různosti znakových soustav od taroka či zvěrokruhu k rovnicím jde o to mít i takové znaky, které lze přesně definovat, aby nepřipouštěly různé výklady. Například dopravní značky patří také mezi jednoznačné a ostré znaky. Jazyk se od takových soustav liší zejména kvantem znaků, v případě jazyků to jsou statisíce (slov). To chtít vyjádřit piktogramy, tedy obrázkovým písmem, je nadlidský, ale hlavně k nepřesnostem vedoucí úkol. Obraz je od své podstaty (ikonické) mnohoznačný typ zobrazení, jak se přesvědčíme dále v úvahách, jak složitý proces probíhá při denotaci mezi zobrazením a realitou, a v příkladu ve snaze vyluštit dopisy psané piktogramy, tedy obrázkovým písmem. Budeme tedy uvažovat problematiku vzhledem k existenci mnoha různých symbolických systémů (hudební, vizuální, jazykový…), které různými prostředky tvoří nové verze světa a nás zajímá, jak tuto transformaci symbolický systém slov činí odlišně od symbolického systému vizuální oblasti. Jazyk má na rozdíl od ostatních soustav tzv. „dvojí artikulaci“ lidské řeči. První artikulace mluvní projev dělí na slova, těch jsou právě zmíněné statisíce, a ta se dále dělí (v druhé artikulaci) na hlásky či fonémy. A těch stačí zaznamenat jen několik desítek a můžeme jimi popsat celý svět. To je onen neuvěřitelný vynález, který popohnal evropskou civilizaci tak rychle dopředu. Tedy vtip spočívá v tom, že nám stačí omezený a uzavřený nevelký počet hlásek a můžeme jimi tvořit neomezený počet výrazů a významů. Tato neomezená možnost kombinací dělá z jazyků nedostižné znakové soustavy právě proto, že jednak nezaznamenává myšlenku, ale zvuk, který je vyslovován, když je myšlenka pronášena, a dále, že byla omezena (při čistě označujících způsobech použití jazyka)24 mnohoznačnost interpretace. Avšak v každém symbolickém systému lze užít prostředky jako čistě označující, tedy jako ty, které mají jednoznačný výklad, ale také jimi lze zkonstruovat mnohoznačné výrazy.25 Tedy proto to není ta hlavní odlišnost systému slov od systému vizuálů. Ta spočívá v tom, že slova nejsou vzorky toho, o čem mluví (o motivovaných slovech níže), zatímco zobrazení je vždy ikonické, tedy je „nějak“ vzorkem toho, co označuje. Tohoto rozdílu si budeme dále všímat. Zmíníme ještě další sémiotické systémy, které se vyvinuly pro různé speciální účely: morseova abeceda, vlajkové signály, rodokmeny, chemické značky, ale i symboly při výkladu snů. Znakový charakter mají i různé hry, pověry a věštby.26 Soustav je tedy nepřeberné množství a stejně tak pojmů, které se při jejich popisu užívají: jazykové tokeny, indexy, 24

Samozřejmě i jazykové prostředky lze užít mnohoznačně, jak se přesvědčujeme v uměleckém stylu, v básnictví, obecně v literatuře, která hojně využívá například metafor. 25 Příklady: symbolický systém - jednoznačné užití – mnohoznačné užití: hudba – kuku – Bachovo téma ve fuze; vizuální oblast - panáček na dveřích toalety – Skreplovy „lité figurace“; jazyk – podzimní havran - havran podzimu. 26 Šířeji například ČERNÝ J., HOLEŠ J. Sémiotika. Praha: Portál, 2004. 368 s. ISBN 80-7178-832-5

symboly, ikóny, signály, značky, znamení… Za jednotlivými pojmy se skrývají různé filosofické proudy a spory a na takto malé ploše se jich nestihneme ani dotknout. Naznačíme proto jen jeden diskurs, protože jsme si ho v kapitolách o světatvorbě (Fikční světy) a o tom, co to je umění, již připravili. Co je to vlastně znak? V evropské tradici je úvodním Saussurovo pojetí: znak (signé) se skládá ze dvou neoddělitelných složek, označující a označované (signifiant a signifié) a ty se jako celek vztahují k určitému pojmu, čímž vydělují z mimojazykové skutečnosti její určitou část. Naproti tomu v americké lingvistice je termín znak (sign) používán pro tu složku, kterou Saussure nazývá označující, tedy formální stránku znaku“ (Černý, Holeš, 2004, s. 22). Ze Saussurových úvah vyzvedneme důležité vlastnosti jazyka. Význam jednotlivých znaků je vždy opřen o kontext, čili nelze studovat beze změny významu prvky odděleně. Znaky se píší vždy za sebe, tedy jazyk je lineární. Arbitrárnost (libovolnost) jazyka znamená, že obě složky znaku jsou k sobě vztaženy na základě konvence (nikoliv tedy podoby!), tedy není mezi nimi odvoditelný vztah. A poslední - diskontinuita jako vlastnost jazyka - říká, že ač kontinuum, ve kterém žijeme, plyne, znaky jazyka označují jeho ohraničený úsek (tj. situace, viz předchozí text).27 O znacích, symbolech, výrazech uvažujeme vždy tehdy, když existuje nějaký vztah k něčemu, co je označeno. Pro takovou vazbu, vztahování, používáme slovo reference28. Tedy slova, kresby, semafory, karty, témata v hlavní větě Beethovenovy sonáty, ty všechny nějak kumulují, fixují vybrané informace a někam nějak referují. Proto nás bude vždy zajímat, jak a co vybraly, jak referují a s jakou pragmacií tak činí.29 Tedy znaky, symboly, používáme také slovo výrazy30, jsou pak součástí svých kontextů, svých soustav, kde panují jistá pravidla. Sémiotika proto nestuduje pouze samotné znakové systémy (přejdeme k označení symbolické systémy), ale celou strukturu univerza přenášených obsahů. Je to tedy nauka o znacích, symbolech, výrazech, které mají specifickou schopnost referovat k jednomu nebo více významům, jež daný výraz přesahují. Činí tak spolu s dalšími interpretačními vědami (hermeneutikou, literární kritikou, strukturalismem). Pro označení díla, výsledku tvůrčího úsilí svého autora, budeme pravidelně používat slovo „výraz“, Každý takový výraz je součástí nějakého systému, soustavy, kde má nějakou roli a funkci, a zde se nám bude velmi dobře hodit, že víme, co je struktura, a jak se chová 27

Z tohoto napětí pramení velké množství filosofických úvah. My jsme se stihli zmínit pouze o pojmech „différence“ (Derrida, dekonstrukce);„neuzavřitelnost, neukončitelnost obsahu“, obsah jsme popsali jako „potencionalitu“ nést význam; rám a nutnost „ukončení situace“, která je však neukončitelná. Viz předchozí kapitoly. Tekutost kontinua a našich životů toto napětí nese ve vztahu k ideálnímu světu pojmů (obsah, struktura, význam), jak bylo výše naznačeno. 28 Zavést referenční vztah znamená upozornit na některé vlastnosti, zvolit spojení s některými dalšími objekty, založit síť. Je to vztah mezi symbolem a tím, co zastupuje, zásadní roli má výběr vlastností (Goodman, 2007, s. 6). 29 Referencí je celá řada: popis není denotace, což není exemplifikace a tak dále. 30 Upozorňujeme na rozkolísanost použití, za kterou se skrývají celé filosofické rozepře. My se přikloníme k užití slova „znak“, jestliže se jedná a jednoznačné a dohodnuté využití významu pro vizuál (silniční značky, panáček na mužských toaletách, piktogramy v šatně školky…). Termín „výraz“ budeme používat velmi široce a to pro záměrně uložený význam (obraz, video, skladba, slovo…) do jakéhokoliv systému, tedy do jazykového, hudebního, vizuálního… Pak můžeme nad výrazy (obrazy, videi, skladbami, slovy) uvažovat, které jsou užity jednoznačně (znak) a které mnohoznačně (symbol). Jiné publikace (Černý, Holeš), jak právě výše vidíme, používají slovo znak v širokém slova smyslu. Téhož rozkolísaného užití jsme si všimli u slova „symbol“. Například v „peircovském slova smyslu symbol“ (tj. jako konvenční, dohodnutý znak).

(viz předešlé kapitoly). Že proměňuje svou vztahovou soustavou nesenou informaci. Nebo lépe, informace nesená jazykem prostě není informace nesená malbou. Zopakujme ještě jednou, začíná to být nyní důležité, není „nějaká informace předem“ a její „okabátkování“ médiem (malbou, jazykem). Jsou pouze tyto nosiče a jinak smyslově uchopitelné informace vůbec nejsou. Jsou jen slupky cibule, které utvářejí informaci. Proto je dobré znát chování „ve slupkách“, v jednotlivých symbolických systémech. Vazby, funkce, „tvorba v médiu“, „myšlení médiem“ místo starších úvah o „přenášeném“ obsahu a vlastnostech.31 Již jsme se tohoto problému dotkli v kapitole věnované tomu, co je umění, v odlišnosti ke kdy, tj. za jakých podmínek – role kontextu, je umění. Zdůraznili jsme zrušení argumentace definice umění prostřednictvím jeho vlastností a nahrazení úvahami o jeho funkcích. (Fontána/pisoár v roli, ve funkci kulturního symbolu). Tento text vzniká proto, abychom si všimli rozdílu: pojmenovávám obraz (jazykový symbolický systém), maluji obraz (zobrazovací vizuální symbolický systém, médium kresby, či fotografie atd.), ale také: ještě nemaluji, ale už myslím na malování (myslím pohybem ruky a štětcem, roztíratelností a efekty barvy, hmotou a jejím plošným/prostorovým efektem v rozměru D2). Čím tedy myslím? Úvahy filosofů často opakují, že myslíme už oním médiem: myslím obrazem, obrazovostí, myslím videem, myslím fotografií, funkcemi fotoaparátu, myslím v D dur, myslím „tím“ jazykem, ►obr. 900b. Média generují své funkční vazby oproti ostatním médiím, systémům, pak časovanost dynamického média je tím, čím není statičnost fotografie, což média jednak odlišuje, ale také popisuje. Sám tvůrce videa se přeci v jednu chvíli rozhoduje, proč vybral video a ne malbu pro právě toto téma, což je zdůvodnění volby a tím popis funkce videa a jeho role. Jazykový symbolický systém však mám v hlavě vždy. Naučili nás ho jako malé děti, a tak se spolupodílí na fungování dalších „programů“ v hlavě, a proto se jím i zde zabýváme.32 ►obr. 700a. Transformace, autor a vnímatel. Na tomto obrázku vidíme oddělený bezčasný svět abstrakt, ideální svět, který vzniká z průniku našich zkušeností, pro které v jazyce vytváříme významy a obsahy, a časovaný svět zkušenosti s médiem, svět, ve kterém máme své prožitky, tedy náš aktuální mentální prostor. Také zde vidíme užití slov subjektivní (prožitek), intersubjektivní (mluva, při použití abstrakt významu, která jsou mimo naši mysl, vytvořená ve „společenství myslí“), objektivní (uchování reálně objektivně existujících artefaktů a v nich uloženého obsahu). Vědomý obsah o svém díle autor nabývá v mluvě, tedy v kódu slov.

Znakové, symbolické soustavy, systémy jsou tedy soustavy s nízkým či vysokým počtem znaků. Několik málo znaků v systému mají například barvy na semaforu, znaky zvěrokruhu, písmena. Naopak složité jsou systémy jazyků (statisíce znaků a podsystémy: živá příroda-zvíře-savci-šelma-pes-jezevčík-Betynka; v oblasti gramatiky podsystémy: slovesné časy-oznamovací způsob-minulé časy). Pro tuto velkou různorodost systémů není přesnější definice33 znaku než:

31

Tedy slova znak, vlastnosti, přenášený obsah a znakové systémy je jiný způsob výkladu této problematiky a my se nyní přidržíme analytického slovníku a budeme používat výraz a jeho funkce/role v systému, transformovaný obsah a symbolické systémy. 32 Zrovna tak, naučí-li se fotograf „myslet fotoaparátem“, bude tento „word“ (užito ve smyslu způsob myšlení) kontaminovat jeho myšlení již navždy. Znalost „jazyků“ se spolupodílí na našem myšlení a tvoří ho. 33 Tyto informace o tom, co to je znak, také tato definice, jsou čerpány z publikace ČERNÝ J., HOLEŠ J. Sémiotika. Praha: Portál, 2004. Je v ní důsledně používáno slovo „znak“. Pro analýzu vizuálů jsme zavedli slovo

1. Znak (signum, signans) je něco, za čím se skrývá něco jiného (signatum, referent, věc) a 2. existuje někdo, kdo si takový vztah uvědomuje. O první část se zasloužil sv. Augustin, druhou dodal Charles Sanders Peirce. Příklady: jazykový znak - slovo „strom“; symbol - „p“ v matematice označující přímku; signál – „červená barva“ na semaforu znamenající stůj. Semióza pak je proces, při němž přiřazujeme k nějakému pojmu, předmětu, jevu, události nebo osobě příslušný znak34. Dochází k pojmenování, k označování (podle Černý, Holeš, 2004). Studiem této problematiky si uvědomujeme, jak se liší jednotlivé symbolické systémy. Obraz je vždy nějak vzorkem, exemplem toho, co denotuje (a denotace na podobnosti35 závisí zvláštním způsobem, jak již bylo výše vysvětleno, viz Fikční světy). Kresba psa nese tvar psa, někdy i barvu, nebo různé informace o srsti, zatímco jazykové výrazy vzorkem nejsou. Dohoda o tom, proč se tento čtvercový předmět jmenuje stůl, je konvenční. Přesto některá slova drží ve svém zvuku, tedy při mluvené podobě „nějak“ vzorek toho, vztah s tím, co označují. Říká se jim motivovaná slova. Když je znak čistě nahodilý, ujal se termín konvenční nebo arbitrární (libovolný). V jazyce má valná většina znaků konvenční charakter, protože mezi formou a obsahem neexistuje přirozený nebo logický vztah. Přesto v jazyce motivované znaky existují (onomatopoická slova): kukačka, chrchlat, šišlat, vzlykat. Motivované jsou i chemické znaky – H2O, H2SO4 – které jsou konstruovány ve shodě se strukturou molekul. „Motivované“ jsou piktogramy na letištích, toaletách, ano, jsou to zobrazení a jsou vždy ikonické povahy. „Naproti tomu zcela konvenční jsou číslice, státní vlajky, zvuková poplachová signalizace. V praxi se nejčastěji setkáváme s určitým poměrem obou vlastností - dopravní značka je částečně motivovaná - křižovatka, zatáčka; ale jejich přesná podoba, velikost, barva, umístění je dána konvencí, zde přesnými pravidly. Koneckonců i motivovanost u onomatopoických slov je omezená, protože sice forma napodobuje obsah, ale jejich přesný tvar je určen normami jazyka“ (Černý, Holeš, 2004, s. 26). Připomínáme jen, že to není jen charakteristika jazyka, tak je tomu i u ostatních systémů: ve vizuálním oboru jsou výrazy ikonické povahy (jsou nějak vzorky toho, co označují), ale vždy se na nich podílí i pravidla daného média, pravidla fotografií, videí apod. A tak kresba psa denotuje, tedy odkazuje do aktuálního světa, k aktuálnímu psovi a je tvořena dikcí kresebného média. Zatímco slovo „pes“ designuje, označuje a k aktuálnímu světu se téměř nevztahuje. (Tedy toto motivované slovo „pes“ se vztahuje zvukově, pes – štěk). Je tvořeno pravidly jazyka. „výraz“. Americký filosof N. Goodmann používá pojem „symbol“ a „symbolické systémy“, místo zde „znakové systémy“. 34 Na této větě se slovem přiřazujeme opět vnímáme onen diskurz, který by mohl vypadat jako slovíčkaření: výraz/znak. Formulace právě této věty svádí k představě, že je zde „nálepkový systém“ a já mám zásobu nálepek, označení a lepím je jako v muzeu na vitríny a objektům ve vitrínách se nic neděje, jsou stále stejné, jen pojmenované. Tedy opět zdůrazňujeme, jazyky ale mění svět a tím, že mluvím slovo růže, jsem stvořil jinou „realitu“ pro růži v sobě a ve vnímateli, než kdybych namaloval růži. Média, jejich vnitřní struktury nesou informaci po svém, „nulový rukopis neexistuje“. Namalované není napsané. Svět je nesen ve svých verzích. 35 „Podobnost“ také prošla ve 20. století revizí. Ješte Peirce stanovuje, že ikony jsou vztaženy k označovanému na základě podobnosti, a Goodman v 2. pol. 20. stol. dokazuje, že zobrazení a podobnost spolu nesouvisí. My můžeme dodat, že ale i při totální abstrakci její hodnoty chápeme právě proto, že víme, jak objekty, and kterými abstrakce „pluje“, vypadají. Tato kapitola tedy registruje mnohé proměny, aby naznačila, jak se diskuse vyvíjí.

Podívejme se na gesto. Chci komunikovat o psech, kreslím do vzduchu jeho tvar, nebo lezu po podlaze a štěkám. Denotuji k psům. Ale co například dirigentovo gesto? Hudba je podivuhodný systém proto, že má jasné notační zápisy, ví se přesně, co se bude hrát, a tak dirigent neukazuje co, ale ukazuje kdy a jak. Ukazuje „motor“ (typ exprese), který uvnitř hudby pulsuje. Ale zejména jeho „jak“ (chvějivě, celistvě, úsečně) nás extrémně zajímá, protože při perfektní znalosti, co mám hrát (notační systém), si dirigentovo gesto může dovolit nést čistě expresivní obsah - gesto, které znamená čistou expresi. Jen kaligrafie nebo (jen částečně) akční malba může ze světa vizuálů konkurovat tomuto vyhraněnému užití gestického projevu exprese. Všimněme si, že ani dirigentovo gesto, ani akční malba proto nedenotují stejně jako kresba psa. Přesto sdělují význam. Ruka dirigenta se doslovně chvěje a my jsme z kontextu pochopili expresi jemné, trochu neurotické neurčitosti, hledání a vyčkávání. Oscilaci. Ale ruka doslovně „nevyčkává“, jen se chvěje. Určení chvění jako „vyčkávání“ je meaforivká exemplifikace (již jsme zavedli termín metaforické exemplifikace, neboli exprese, Goodman).

9.2 Písmo Naznačili jsme šíři problémů, spory a diskuse, pojďme se vrátit k počátku, kdy lidé vůbec začali symboly, znaky a výrazy tvořit a proč. Je to příklad cesty od zobrazení, piktogramů k fonogramům. Tedy od kompozičnosti v ploše, proto bude hrát roli umístění a tvar, k zápisu zvuku domluvenými znaky, které s prvotními piktogramy již nemají nic společného, „obrazové“ kategorie přestanou hrát význam a roli. Vznikají znaky a z nich jazykové výrazy (slova) a komprimuje do nich velké množství poznání, zkušenosti. Lidé se jimi obklopují. Nesou jimi svou historii a svou paměť, své hodnotové systémy, tvoří jimi možné a fikční světy. Jsou to energeticky velmi náročné objekty, jsou to „nejsilnější“ zbraně, které máme. Je to kumulace lidského světa. Nejstarší „záznamy“ byly umísťovány do krajiny, například nápadné kameny, či skupiny stromů, ale byla užívána i předmětová znamení. Ještě dnes dar prstenu má jistý význam. Takové systémy, například květomluva, musí mít pro obě komunikující strany dohodnutý, známý význam. Uzlové písmo - kipu ►obr. 901, z oblasti Peru je čitelné po jednotlivých pramenech (např. jiný druh zboží), uzly zaznamenávají počet (jednoduchý uzel 10, dvojitý 100...) a užité barvy nesou význam typu: červená - vojsko, žlutá - zlato, zelená obilí. Na pobřeží Guinejského zálivu si lidé dopisují systémem aroka, mušlovými vzkazy dodnes. (Jedna mušle - záporná odpověď, dvě mušle otvory k sobě - přátelství, odvrácené nepřátelství, šest mušlí - vyznání lásky). Vampum ►obr. 902, u indiánského kmene Delavarů je pás z obarvených mušlí. Zpravodajské hole jsou doloženy např. z Norska, kdy posel prošel s určitou holí, a tím oznámil, že vypukla válka. Ve Švédsku se takto vydával povolávací rozkaz. V Maďarsku tuto hůl zastupoval zkrvavený meč. Jiné hole byly „popsány“ vruby, které oznamovaly pozvání na lov či taneční slavnost. Hůlka označená vruby se dala podélně rozpůlit, aby hospodář i pastýř jeho ovcí měli stejnou „smlouvu“ u sebe a bylo jasno, kolik ovcí za léto ve stádě přibylo.

►obr. 901 Kipu ►obr. 902 Vampum ►obr. 903, 904 Dopisy, piktogramy, indiánský dopis, dopis jukagirské dívky

Podobnou řečí k nám promlouvá i tetování. V dodnes živých přírodních národech nemá tetování pouze estetické hodnoty. Umístění, barevnost, forma tetuáže odpovídá postavení člověka ve společnosti, umí-li žena vyvrhnout určité zvíře, může být potetována jinak než ta, která to neumí. V Maroku mají vdané ženy potetované paty. Pro výtvarnou výchovu odtud pramení nepřeberné materiálové možnosti, mohly by se proměnit čistě dekorativní záznamy ve významově nasycené použití tvarů a znaků. Ubyly by myšlenkově prázdné hodiny, kdy žáci náhodně barví a zdobí svá těla „jak se jim to líbi“, aniž by se zabývali expresivní řečí tvaru. Nebezpečné, hrozivé, agresivní tvary nejsou ty samé, jaké se užívají v „dobách míru“. Myslím, že velmi užitečný otřes navyklých myšlenkových schémat se dostaví po snaze rozluštit vzkazy psané piktogramy►obr. 903, 904. Až křehce a dojímavě působí indiánská žádost. Necháme-li nejprve studenty hádat, jaké sdělení „dopis“ obsahuje, dočkáme se úvah nad strukturou piktogramů a odhalujeme tak jejich odlišné účinky, než jaké poskytují fonogramy. Mnohoznačnost, rozostřenost jako „záporné“ vlastnosti vzhledem k přesnosti přenosu informace, ale také expresi, kterou písmo (téměř) nemá. Stanovujeme tím vlastně už odlišnost, že nakreslené není napsané. Žádost je z konce minulého století a týká se rybářských povolení na čtyři jezera, kdy jednotlivé kmeny jsou zastoupeny totemovými zvířaty. Vztahy mezi nimi vypovídají o jednotném názoru a společné prosbě. Dopis opuštěné eskymácké dívky je adresován bývalému milému, který žije s jinou ženou, s níž má dvě děti. Dívka na něj stále vzpomíná, odpouští mu, dovolává se jeho citu, přestože ví, že nová žena bude stát v cestě jejich přátelství. Ráda by navštěvovala jeho dům a přála by si, aby i on byl někdy jejím hostem. Tento „překlad“ jsem kdysi přepsala ze stálé expozice Muzea knihy ve Žďáře nad Sázavou, je to již před dvaceti lety a mnoho se možná od té doby změnilo. Ale pod stejnými piktogramy můžeme v dnes vydávaných knihách najít význam: „jukagirská dívka píše svému milému: odcházíš ode mě, máš rád Rusku, která ti stojí v cestě ke mně. Přijdou děti a ty se z pohledu na ně budeš radovat. Já budu věčně tesknit a myslet jenom na tebe, i když je zde jiný, který mě miluje. Na obrázku jsou dva domy, stěny jednoho jsou jen naznačeny. Trojúhelníkové obrazce označují osoby, Rusku, dívku, děti i muže milujícího Jukagirku, úplně vpravo, ten k ní vysílá vlnovky, myšlenky, ale nedostává odpovědi. Křížové tvary nad Jukagirkou jsou znaky jejího soužení (druhá postava zprava), (Černý, Holeš, 2004, s. 134). Nyní musíme již začít rozlišovat tři pojmy: piktogram, ideogram a fonogram. Pictus značí namalovaný (z latiny), grama je písmeno (z řečtiny). Piktogramy jsou tedy obrázková písma. Ideogram (idea - myšlenka) vystihuje složitější, abstraktnější myšlenku ►obr. 905, a fonogram zachycuje zvuk, který říkáme, když o určité věci, pojmu mluvíme. ►obr. 905 Ideogramy ►obr. 906 Klínové písmo a hieroglyfy ►obr. 907 Fonetické hieroglyfy

Při pohledu na uvedené pikto- a ideogramy žasneme nad výtvarností a výstižností těchto tvarů a znaků. Na ukázce tabulky vývoje klínového písma ►obr. 906 vidíme přerod z popisného zobrazení k pravoúhlému systému, který se v předposlední fázi zbavil diagonál a velmi „zminimálněl“, ač byl ve výsledné fázi pravoúhlé struktury zachován vztah k původnímu popisnému zobrazení. Toto písmo používalo tzv. gunování, tj. zesílení významu slov. Zesílený znak pro dům znamená veliký dům, nebo palác. V přeneseném slova smyslu: znak pro slunce znamenal i den, světlo, vycházet (když se mluví o slunci). Znak pro hvězdu znamenal také boha, nebe, být vysoko, což jsou příklady rozostřenosti, mnohovýznamovosti ideogramů, kterou fonogramy budou umět překonat. Řád zde vznikl také jako důsledek technických možností a rychlosti při používání otisku klínku - rákosového pisátka do měkké hmoty - hlíny. Je to výstižná ukázky toho, že materiálem se pouze „nekreslí“ ale myšlení v materiálu generuje nové zobrazovací strategie. Tentýž princip sledujeme u tabulky tří egyptských písem, kde tesání do kamene při zápisu hieroglyfů způsobilo ostrost a preciznost tvarů a psaná podoba (písmo hieratické a démotické) vláčností gesta a možností pera způsobilo proměnu tvaru písma. Poslední démotická fáze, písmo „lidové“ je užíváno v rychlosti a zběžnosti a my sledujeme proměnu danou rychlostí gesta. Projektuje se zde velkost lidské ruky švih zápěstí, gestičnost, která opět proměňuje formu napsaného. Písmo a jeho vývoj je ukázka cesty od doslovnosti k abstrakci bez ztráty vazeb na doslovné, vliv materiálovosti a gestičnosti. Všechno to jsou důležité výtvarné strukturní jevy. Pro výtvanou práci s žáky z toho plyne insprace pro volbu materiálu při tvorbě písma, znaků, využití rychlosti gesta, které písmo zachytí a dá mu i nový výraz, význam. Rozhodně by autoři o svém písmu, textu, měli být schopni sdělit, při jaké příležitosti se užívá (slavnost, intimní sdělení…), kdo ho může používat, není lhostejné čím, na co a s jakým švihem, gestem ho napíši, protože tím ovlivní tvar, výraz písma. Důležitou přechodovou fází ve vývoji písma je částečná fonetizace piktogramu. Uveďme příklad z egyptského prostředí. Fonetické hieroglyfy ►obr. 907, jsou piktogramy, které jsou užívány ve významu slabiky, na kterou začínaly. Například ro = ústa. Obraz úst začal znamenat nejen ústa, ale i písmeno r, nebo i slabiku jím začínající. Příklad z oblasti střední Ameriky ukazuje, jak aztécké písmo zachytilo modlitbu Otče náš, latinsky Pater noster. Indiáni si ji přepsali do svého jazyka následovně: vlajka se řekne v jazyce Indiánů pamitl a odpovídá jí piktogram „vlajka“. Kámen se nakreslí „jako kámen“ a vysloví se te-tl. Fík je noch-tli. Pa-te noč-te (Pater noster) se zapíše – vlajka, kámen, fík, kámen. Zejména tento příklad fonetických hieroglyfů je příkladnou ukázkou zoufalého zápasu neopustit logiku toho, co říkám, ale nemožnost jen používat obrázky. Správně tušíme bezbřehost významů a složitost čtení těchto zápisů. O to více si ceníme postupu Féničanů, kteří navazovali na semitské písemné soustavy a vytvořili sled fonogramů, které jsou předobrazem naší abecedy ►obr. 908. Psali své texty zprava doleva a hlavním rysem tohoto písma je rychlost a jednoznačnost čtení. Nezachycují totiž to, co myslí, ale důsledně to, co vyslovují. Z mnoha stovek piktogramů najednou stačí necelé tři desítky písmen. Na ►obr. 908 porovnejme jejich vývoj. ►obr. 908 Evropské fonogramy, vývoj ►obr. 909 Unciála, polounciála

►obr. 910 Hlaholice, cyrilice.

V nejvyšším řádku vidíme přerod piktogramu, hlavy býka (alef) do fonogramu, písmene A, které si ve svých „nožkách“ pamatuje na své „rohy“. Opět se zde projevuje pravidlo technických možností nástroje, jímž se píše. Tesaná písma nemají oblost a okrouhlost písmen psaných. Gestičnost většinových praváků rozhodne o směru písma, rychlost přinese oblost. Přelomem v naší tabulce je abeceda chalkidská. Sledujeme-li vývoj ve sloupečcích, můžeme je shrnout: 1) Řekové obrátili směr zápisu zleva doprava. 2) Tvary napřímili a zarovnali, esteticky vyvážili k co možná největší rozlišitelnosti. 3) Vývoj velké abecedy tedy končí v podobě římské kapitálky - slavnostního, esteticky vyváženého, dobře rozlišitelného, čitelného písma se serify - patkami, které vznikly při otočení nástroje a začištění stopy vrypu. Písmo má ušlechtilé tvary a harmonický rytmus. Je maximálně zjednodušeno a působí ve své jednoduchosti čistě a oduševněle. Jedinou nevýhodou tohoto krásného písma je pomalost zápisu. Písaři k jeho rychlejšímu zápisu používali pero a tvary ještě více zaoblili. Daň za rychlost byla menší rozlišitelnost tvarů. 4) Proto se unciále, jak se toto písmo nazývá, začaly prodlužovat vertikální přesahy u podobných písmen: p se odlišilo od o, l od i. 5) Přechodnou fází se stala polounciála. 6) Vývoj malé abecedy se ukončil na dvoře Karla Velikého vznikem karolínské minuskule, která splňuje opět všechna kritéria dokonalého písma - je rychle zapsatelná, dobře rozlišitelná, esteticky, rytmicky a tvarově vyvážená. Protože ne vždy se v historii našeho národa používala latinka, s jejímž velmi zjednodušeným výkladem vývoje jsme se seznámili, podívejme se na tvarovou ušlechtilost hlaholice, písma, které pro naši staroslověnštinu vytvořil filozof Cyril ze Soluně. Vycházel tvarově z řecké unciály, proto na ►obr. 910 vidíme oblé tvary bez výrazných vertikál. Toto písmo zjednodušili Cyrilovi žáci. Vzniká cyrilice, která se v Bulharsku a Rusku vyvinula po reformách Petra Velikého v graždanku, jejíž abecedu známe pod pojmem azbuka. Tradice zápisu staroslověnštiny hlaholicí, založená v období Velké Moravy, se v Čechách udržela v Sázavském klášteře a v pražském klášteře Na Slovanech (Emauzy) až do 14. a 15. století. Na následujících obrazových přílohách můžeme tyto informace porovnat s dalšími typy písem. ►obr. 911 Hláska a jazyk ►obr. 912 Indiánské mexické obrázkové písmo, hieroglyfy ►obr. 913 Egyptské písmo ►obr. 914 Babylonsko - asyrské písmo klínové ►obr. 915 Hieroglyfy na hliněné desce (Phaistos, stará Kréta) ►obr. 916 Semitské písmo ►obr. 917 Fénické písmo ►obr. 918 Římská kapitálka, podstavec z Trajánova sloupu v Římě, 200 n.l. ►obr. 919 Pozdní hranatá hlaholice ►obr. 920 Runy ►obr. 921 Merovejské písmo, unciální rukopis ze 7. stol. ►obr. 922 Karolínská minuskule z 11.-12. stol. ►obr. 923 Románský rukopis z 9. stol.

►obr. 924 Románský rukopis anglosaský z 10. stol. ►obr. 925 Český antifonář ze 14.stol. ►obr. 926 Rukopis unciály gotické z 15.stol. ►obr. 927 Italské minuskulární písmo z 16.stol. ►obr. 928 Renesanční písmo italské, humanistická minuskule ►obr. 929 Krasopisné fraktury, minusky ►obr. 930 Weys, Zurych, 1562 ►obr. 931 Ayres, Londýn, 1698 ►obr. 932 Arabské písmo ►obr. 933 Čínské piktogramy

Tento velice stručný nástin vývoje rozšiřme o informace o jazycích, které se od latinky odlišují. V arabských písmech se nezapisují samohlásky, ale přidávají se formou značek: a nad písmem jako čárka, i pod písmem a u jako oblouček nad linií písma. Krása písma není typická jen pro arabský svět, kde je zakázáno zobrazovat figury svatých mužů, tedy se zde vyvinul odhmotňující, až hypnoticky kumulující styl krásných tvarů, ale je zakotvena i ve východní kaligrafii. Ke kráse písma se vyjadřuje také čínská filozofie. Je zvláštní, že zde písmo buď krásné je, nebo není vůbec. Přeložme si významy čínských slov označujících písmo a kaligrafii. „ŠU“ je písmo, písemný znak. Termín pro kaligrafii je „ŠU-FA“ a znamená způsob psaní. „FA“ znamená způsob, jak „dělat věci v řádu.“ „FA“ znamená zákon. „Odtud docela jiné, vlastně velice moderní pojetí krásy, či spíše hodnoty písma v čínské kaligrafii jako zjevný a výtvarný výraz vnitřního i vnějšího řádu“ (Král, 1992, s. 98). Jednotlivé znaky v čínském písmu tedy nejsou ve srovnání např. s naší latinkou významově prázdné částice sloužící jen reprodukci řeči. Tyto znaky představují složitou grafickou prostorovou entitu. Opět se u čínského písma trochu zdržme. Lépe ve srovnání pochopíme čin Féničanů, kteří se odklonili od tohoto ikonického záznamu myšlení a zrychlili a zpřesnili komunikaci. Byla vyloučena expresivita tvaru, duktu (přítlaku), linky i kompozice, čili významy emocionální, gestické a tvarové. Toto čínské písmo je vlastně „kondenzovanými elementárními obrazci věcí v tradičním řádu skládanými do prostorově definovaných míst (...) Zapsané slovo není sled zvuků, ale totalita významů, komplexní znamení ideje. Zapsané slovo není entita časová, nýbrž entita prostorová“ (Král, 1992, s. 53). Vizualita písma je zde svou obrazností a nemechaničností kreativní a apelativní. Je zajímavé, že i v Číně došlo k vnitřnímu posunu písma k fonetickému, hláskovému systému, ale tímto vývojem toto písmo nepokračovalo, přestože k němu mělo vnitřní dispozice tak, jako jiná písma. Tyto znaky dnes v sobě nesou i část, která určuje intonaci řeči, která mění význam slova. Uveďme příklad slova „ma“. Vysloví-li se s intonací vzestupnou, znamená konopí, s klesavou - nadávat, s prodlevou - kůň, řekneme-li ho s intonací „rovnou“, znamená matka. Nalezli jsme příklad, kdy intonace proměňuje význam řečeného. To je jev, který v našem jazyce chybí. Daní za přesnost a arbitrárnost není jen ztráta sémantické závažnosti intonace řeči, ale i hudebnost tvarů, gest. Tyto kategorie dnes v Evropě nepatří do sémanticky závažných znaků písma, ale do světa umění a jeho přechodových vrstev.36 Do mluvených pásem s rytmickými a opakujícími

36

Pro ukázku čiré expresivity, která je slyšet, vidět i cítit, jsme vybrali vynikající skupinu VOŁOSI. Dostupné: http://www.youtube.com/watch?v=Q_7rFzf5IX0 [cit. 29. 11. 2013]

se efekty hudebních kvalit, které připomínají, že původně byly řeč a zpěv spojeny, 37 kde intonace, rytmus, spád a kvantování, melodičnost dialogu, se stávají exponovanou částí díla.38 Tato rozostření mezi prostředky a cíli jednotlivých symbolických systému jsou velmi plodnými hraničními oblastmi všech druhů umění, kam se tvůrci vrací pro vědomí smyslu nadužívaných, nebo již vyčpělých prostředků. Zde, u autorů Typlta a Novotného jsou prolnuty hranice řeči a hudby. Ale totéž se týká i historického spojení gesta, tvaru, řeči a hudby v neumech39 a dodnes takové propojení žije ve významu dirigentských gest. Tedy ve spojení akustického tvaru, gestického prožitku prostoru a významu vybudovaného ze zkušeností s těmito projevy. My se však budeme držet přerodu mezi písmem a tvarem. Na ►obr. 934 písmena již v druhé fázi zaujímají pozici ikónu, vzorku svým umístěním, podobně, jak jsme si již všimli u J. Valocha, ►obr. 900. Přestaly čistě označovat, začaly význam držet i svou kompozicí, což obvykle slova nevyužívají. Přes nejjednodušší stylizace, ve které už poznáme, že se jedná o strom, se projev zpřesňuje a sytí expresivitou, až poslední provedení je expresivně nakreslený strom, založený na kontrastu a gestičnosti šrafury. V každé fázi přibyly nějaké kvality uvědomění si toho, co víme o stromech. Tak je zobrazení schopno zpřesňovat a prohlubovat svá vyjádření, „znamenat“ postupně světelné, materiálové i prostorové kvality. ►obr. 934 označení slovní a ikonické, strom a míra exprese ►obr. 935 Vliv jazyka na vidění, odstíny barev, máma není táta. ►obr. 935b Tvorba významu, zaměnitelnost, odlišitelnost ►obr. 936 lidský obličej, slovo, kresba ►obr. 937 Pes nakreslený, napsaný, zaštěkaný - není mnoho kódů, jak sdílet své zkušenosti: můžeme „to“ pouze říct, napsat, nakreslit, zahrát/zazvučet či gesticky ukázat.

Také jsme se několikrát dotkli toho, že jazyk zpětně mění myšlení, tedy že nelze, jak už jednou jazyk umíme, plně „vypnout“ tento program. Myslíme v jeho kategoriích a rozlišovacích schopnostech. Zejména příklad s barevností vysvětluje, že vidíme, co víme. Tedy znalost tří odstínů zeleně tvořená slovní zásobou užívanou v Evropě vybuduje jinak „vnímavé“ a vidoucí oko, než znalost patnácti odstínů na Borneu ►obr. 935. Dále je zde vysvětlováno, jak se v jazyce budují významy „o ostatní“. Máma je vybírána a rozpoznávána mezi lidmi, později mezi ženami, kdy zároveň se skupina žen se vymezuje „oproti“ mužům. Významy věcí jsou tím, čím ostatní nejsou a srovnáním o ostatní vznikají nové množiny společných sdílení. Jedná se o princip odlišitelnosti, zaměnitelnosti a srovnatelnosti, kdy jsme museli odhlížet od nepodstatného a zasazovat jev do správného kontextu, ►obr. 935b. ►Obr. 936 sumarizuje, co bylo již mnohokrát pověděno, totiž jaký je rozdíl mezi napsaným a nakresleným. Jazykové prostředky pouze odliší označované od ostatních, je to výhoda jejich odtrženosti od aktuálního světa, jazyk je většinově „nemotivovaný“. Zatímco zobrazení, které je v důsledku toho vzorkem, předvádí i další vlastnosti toho, o kom je mluveno/kresleno: tvar a možná i světlost barvy obličejů/psů. Tedy napsané designuje do tříd 37

Jaromír Typlt - Tepe mě zvou (rytmus, hudba, sóničnost, zrychlování, echo v řeči) http://www.youtube.com/watch?v=UW7NQ2bFEEc [cit. 29. 11. 2013] 38 Jaromír Typlt , Pavel Novotný: Ursonata, Ústí nad Labem, Café M http://www.youtube.com/watch?v=E5utmjbZVQE [cit. 29. 11. 2013] 39

Středověké notové písmo skládající se z bodů a čar, které naznačovalo jen změnu výšky.

a množin jazykového systému, který „parceluje svět“ (diskontinuita jazyka), zatímco nakreslené předvádí vybrané vlastnosti, odkazuje do reálného světa, denotuje. ►Obr. 937 nás ubezpečuje, že již rozumíme důsledkům těchto úvah. Slovo pes napsané třikrát jinak význam slova nemění, zatímco třikrát jinak nakreslený pes je třikrát jiný pes. Výtvarník by jistě nyní zakroutil hlavou a řekl by, že i třikrát jiný font u napsaného psa proměňuje výraz. Má jistě pravdu, stojí na tom celý obor vizuálního designu. Naprosto s tím souhlasíme, ale jazyk to do své sémantiky jako podstatný prvek (zcela rozumně, přišel by o svou abstraktní lehkost a rychlost) nepřibírá. Je to výtvarný jev, který se nad jazykovými prostředky dělat může a nemusí, zatímco kresbě její vlastnosti nikdo neodejme, zbortil by tím její podstatu ikónu. A to i u docela stylizovaných, nebo hloupých značek. O vizuálním designu lze tedy jen ve stručnosti povědět, že vlastně vrací osvobozeným fonogramům jejich původní paměť na „růst“ z piktogramů a vědomě jsou vkládány k čistě jazykovým sdělením výtvarné obrazové funkce (práce s plochou, kompozicí, linkou, barvou…) Jazyk se stává zobrazením. Psa, kočku lze také předvést zvukově, všimněme si, že v každém jazyce kontextový tlak jazykových prostředků způsobil, že ten stejný zvuk má v daném jazyce jinou podobu. Jazyk tvoří. Ve fotografii muže vlevo již nedržíme jednotné téma „pes“, zrovna tak jako noty nenesou „psí motivy“. U Mozarta bychom sice našli skladbu, která ňafání použila jako rytmický a komický prvek, ale není to již nutné. Naopak, chceme tuto situaci využít k předvedení dirigentova gesta (na obr. skladatel Nyman), které bez kontextu hudby a souvislostí lze klidně vykládat, že někdo zlobí a otec varuje. Výrazy jsou vždy opřeny o kontext, zde jsem ho výřezem odňala, abych dokázala, že bez mé informace - Nyman odpočítává svou minimalistickou skladbu – čtenář nemohl z výrazu víc vyčíst. Symbolické systémy jsou kontextuální. Dokonce právě zcizením kontextu dochází k zajímavým funkčním novým vazbám a „starý pes je donucen k novým kouskům“ (Duchampova Fontána). Na tomtéž ►obr. 937 se ještě podařilo zachytit stav zápisů v hudební oblasti. Nahoře v pravém rohu vidíme hudební grafiku, dole notový zápis hudby. Oba zápisy slouží přenosu hudebních myšlenek, ale notový systém je zásadní v tom, že jeho zápisy nelze zfalšovat. Dotiskem not jsme neudělali plagiát Mozarta. A samotné hudební provedení lze pouze poslechnout, nebo zachytit na nosič, ale též nelze udělat jeho plagiát. Proto hudebníci interpretaci již odjakživa považují za tvorbu, která buď lépe, nebo hůř sdělí myšlení autora. Je to umožněno tímto notačním systémem. Zatímco hudební grafika nejen, že nenese přesnou zprávu o tom, co máme hrát, ale tím, že se začala chovat jako zobrazení, zaujala nějak plochu, použila nějakou linku a nějaké tvary a barvy, vnáší do hudby mnoho vizuálních informací, které hudebníci často jako informaci vůbec nevnímají. Tedy hra podle grafických partitur je velmi zajímavá, ale velmi mnohovýkladová činnost, ve které notový zápis přišel o svůj hlavní parametr: spolehlivou identifikaci napříč provedeními. Tedy budou rozkolísané možnosti skladatele zapsat své myšlenky a také bude silně rozkolísána schopnost interpretů vůbec vyčíst, co skladatel sděluje. ►obr. 938 od vzorku k ikónu ►obr. 939 Velasquez, Infantka Margareta, 1659, exemplifikace sametu velmi iluzivní, vysoce mimetická ►obr. 940 Pablo Picasso, Zátiší s houslemi, 1914, dřevo, lepenka, exemplum přímo materiálem ►obr. 941 Alberto Burri, Pytel a červená, 1954

►obr. 942 J. Beuys, Capri-Baterie, 1985, exemplum sebe sama, theosofie R. Steinera. Každodenní život jako kreativní proces, záměrně skromné materiály.

Tedy hlavní odlišností zobrazovacích symbolických systému je jejich schopnost referovat „sebe sebou“ o tom, co sdělují, „být vzorkem“. Proto se ještě v těchto následujících obrazových přílohách budeme věnovat tomu, jak obraz „mírou vzorku“ proměňuje sdělení. ►Obr. 938 v polovině osy vedle sebe umisťujeme nakreslené a napsané, oddělujeme je šipkami denotace napravo, designace nalevo. Značky ve středu osy, byť silně neinvenční, jsou již ikóny a denotují. S postupem doprava, přes realistický zobrazovací kód k více expresivním přibývá výtvarných sdělení a syntaktické i sémantické hustoty. Na druhou stranu osy od napsaných slov jsou nejprve slova ještě motivovaná, pak slova, která jsou již arbitrární. Ještě větší abstraktnost, odtrženost od aktuálního světa, jsou schopna nést čísla, a nejvíc abstraktní je kód nul a jedniček, kterým lze také vytvořit platnou a velmi přesnou verzi světa. ►Obr. 939 – 942 totéž objasňují již pouze ve vizuálním systému. Velasquez tak používá barvu, že vybuzuje iluzi „jako samet“. Picasso již vkládá doslovně dýhu, která odkazuje k dřevěnosti. Burri postoupí ještě dál, když vloženým materiálem tvoří hlavní téma obrazu a vystaví především pytlovitost, zraněnost, pocuchanost, ovázanost, záplatovanost (v doslovném i odvozeně metaforickém slova smyslu). Tedy nepoužívá prostředky, aby zástupně něco znamenaly, používá autentický materiál, aby metaforu vytvořil sebou. Avšak kdo nebude schopen pochopit, že z označujícího se stalo označované, neuvidí „víc“, než pytel. A nebude ho chápat jako symbol. A něhu „opečovaného a zašitého“ (čehosi) z obrazu nepochopí. Nebude mu pak jasný kontrast s technicistně nerukopisně „tvrdou“ červení v pozadí. Beuys zajde pak úplně nejdál v materiálové hře. Běžné a obvyklé objekty z aktuálního světa spojí tak, že metafora třeskne jejich spojením. Nepotřebuje již obrazovost obrazu, ani zvyklosti práce s barvou. Tyto čtyři obrazové přílohy ukazují cestu od služebných použití výtvarných prostředků k autentickému využití materiálovosti, která je přímo ve službách symbolizace bez mezispojů výtvarných prostředků. ►obr. 943 Jannis Kounellis, Bez názvu, 1959 ►obr. 944 Jenny Holzer, Pro město, 2006, Vídeň, texty přicházející ze tmy a v čase ozařující město ►obr. 945 Krysztof Wodiczko, Knihovna Saint Louis, 2004, výstava v DOXu, 2013 ►obr. 946 Vaněk Tomáš, Particip č.173 , popiska nástěnky ►obr. 947 Vaněk Tomáš, Particip č.173 , popiska nástěnky

Poslední přílohy ukazují další autory, kteří smíchávají jazykové a obrazové strategie. Písmena odnímají obrazovým plochám iluzivní prostor. Kompozičnost zase dodává písmu obrazové vlastnosti. Přestalo být jedno „jak“ písmo je. Tomáše Vaňka jsme si nechali na závěr, protože jeho text vystihuje problém, který významy vytvořené člověkem utvářejí vždy. Vždy „razítkují“, parcelují unikavé kontinuum, vždy je takový částečně dohotovený význam „zradou autenticity“. Nikdy nebudeme moci uzavřít žádnou situaci. S každou nově dobytou kótou se pouze rozevře další oceán neznámého, což nám může činit velkou radost z nekončícího objevování, prohlubování a zpřesňování. K takovému pobytu, či „bytování“ jsme se zrodili. Tomáš Vaněk, Particip č. 173, popiska nástěnky: „Myslím na mezeru mezi věcí a její popiskou, pracuji na odstranění této mezery" (ze série tzv. participů, intervencí, určených pro

konkrétní místo či situaci). „Participy užívají symbiózních a parazitních norem - vztahů, ve smyslu napojení se na něco, co je zaběhnuté, dané, okoukané a stojí tak na okraji dennodenního vnímání - nemají ambici cokoli řešit, pouze se snaží zviditelnit tyto okrajové zóny - nastavením, aplikací na přesná místa, která jsou ohmatávána nespočtem lidských pohledů bez nejmenšího podezření a rozrušení - účastní se na těchto místech svojí existencí”.40

11. ANALÝZA GALERIJNÍCH PROJEKTŮ 11.1. Pavel Mrkus, Radiolaria Tvorba interpretace a doprovodných programů Výstava Radiolaria41, audiovizuální projekt autora Pavla Mrkuse v Galerii Emila Filly v Ústí nad Labem je zajímavým polem setkání dvou způsobů rozvrhů autora v čase, které svou kompozitností a procesualitou na vystavených audiovizuálních projekcích spojují zvukové a vizuální úvahy, ►obr. 01 – 17 (ve složce Pavel Mrkus).42 Ovšem, jak se kvalita díla stanoví? Jak poznáme, že naše interpretace je kvalitní, že jsme se s dílem „neminuli“? Že jsme opravdu interpretovali vnitřní konstrukční vazby, které pro nás autor v díle napjal a vyladil a jdeme tedy svými prostředky po jeho cestách? Vždyť jsme se mohli nechat strhnout naší aktuální náladou a mluvit povšechně a neurčitě o díle a spíše o svých aktuálních vnitřních pocitech, které s dílem příliš nesouvisí. Také nás mohla na díle zaujmout podružná marginálie a celek díla nám unikl. Také můžeme mít již své vyzkoušené vnímatelské návyky a toto dílo je tak jiné, že nám naše obvyklé postupy selhávají, ale my jsme si toho ani nevšimli a kvality díla nerozpoznáme. Jak poznat, co z nekonečných mnohostí a vlastností díla vybrat jako podstatné pro tvorbu významu? Co s čím spojit? Co chápat doslovně a co rozpoznat jako metaforu?43 Dílo můžeme „nad/interpretovat“ a zatěžkat ho významy, které známe z interpretací děl jiných 40

Tomáš Vaněk absolvoval AVU, kde je od roku 2010 vedoucím pedagogem Ateliéru Intermedia 3. Laureát Ceny J. Chalupeckého. Dostupné: http://skolska28.cz/page.php?event=694[cit. 29. 11. 2013] 41

Radiolaria, video z výstavy, dostupné http://vimeo.com/118402550 [cit.4.3.2015]

42

Ve školním prostředí jsou tyto disciplíny zastoupeny dvěma expresivními předměty, které jako jedny z mála spolu s dramatickou a literární výchovou a tvůrčím psaním - iniciují tvorbu žáka a komplikují tak vyučovací strategie tím, že nemohou předem bezezbytku vědět, co bude vyučováno. Otevírá se tak poměrně hluboký rozdíl v přípravě a způsobech výuky mezi učitelem, který ví, co bude učit, protože zná předem celek transformovaných informací, a jeho kolegou, který nemůže přinejmenším v procesu tvorby žáka a v následné reflexi vědět, k čemu se bude muset vyjádřit, co rychle rozpoznat a s ohledem na kvalitu posoudit. 43

Vztahy mezi doslovným předváděním vlastnosti (exemplifikací) a metaforickou exemplifikací (expresí) zavádí spolu s pojmem denotace Nelson Goodman (Goodman, 2007).

epoch. Ale můžeme ho i „pod/interpretovat“, zjednodušit a zbanalizovat, co dílo říká syntetičtěji, obecněji a všeplatněji. Výstavní projekt Radiolaria je autorský počin navržený jako site specific a můžeme proto k němu jako k vykomponovanému dílu také přistupovat. Vycházíme z předpokladu, že dílo i v instalačním záměru ponese sjednocující obsah, který by mohl interagovat s jednotlivými díly. Výstavu jistě lze chápat jako aditivní sestavu jednotlivých videí a boxů. Ale kvalitní projekty obsahují syntetický koncept a nebývá jedno, jak a vedle čeho co visí, kolikrát si máme čeho všimnout a jak nás projekt udržuje v pohybu a kvantuje informace, průhledy, souvislosti. Navrhuji si všimnout, z jak nesoustavných a oddělených zážitků a zaujetí můžeme vystavět celý komplex vzájemně interagujících vyladěných konstrukčních vazeb projektu. Podobně musí vnímat i divák, který na výstavu přijde. Nikdo s výjimkou autora a kurátora nezná před vernisáží celkový záměr, ale my bychom rádi cestě k němu porozuměli a posléze využili k tvořivým doprovodným programům a animacím založených jak na obraze, tak na zvuku. Stanovme proto začáteční doslovné vlastnosti projektu, kterých si všimne každý. Otázka je, kdo a jak je rozvine do celkového konceptu. Budou-li podstatné, pak můžeme také sledovat jejich účinnost v následných doprovodných programech. Můžeme jimi objevit syntézu za celkem, koncept, který jednotlivá provedení spojuje a odůvodňuje, usazuje do nejvhodnějšího kontextu. Jsou to signály, které pro nás v díle připravil autor. Za kvalitní dílo považujeme vnitřně hustě uspořádané a ve svých vazbách vyladěné dílo, kde množství vazeb není cílem. Naopak, méně, ale s vnitřní souvislostí všeho se vším propojených s aktuálními tématy vně díla. Kvalitu díla můžeme určit pouze ověřením jeho funkčnosti v daném kontextu, v tomto případě světa umění a v kontextu celého kulturního a sociálního pole.44 Kvalitu doprovodných programů budeme poměřovat mírou pochopení tohoto konceptu, ale také mírou přesnosti vnímání na úrovni vnímatele. Jde nám o prohloubení a inovativnost zážitku vzhledem k projektu. Vyjdeme-li z předpokladu, že lidská mysl konstruuje význam tak, že operuje v opozitech, pak platí, že „významy věcí“ jsou tím, čím ostatní nejsou45. Aby mohly být napjaty vazby v celé konstrukci díla a dílo ukotveno v širším kontextu hodnotového systému světa lidí a světa umění, jak autor, tak posléze vnímatel díla musí umět spatřovat totéž v jiném a v protipozici - jiné ve stejném. Tuto unikavou hranici musí neustále balancovat46. Vnitřní konstrukce díla je pak výslednicí vazeb ve vyčleněném kontextu, kde fungují jistá pravidla. Ta objasnit je cílem následujícího hledání a objevování. Prozkoumáme navrženou vlastnost, například měřítko, nebo rytmus a postupně se jejím domýšlením vynoří její (zpočátku pouze zběžně) pociťované opozitum. Tak se stane, že se z nesoustavně sledované vlastnosti může stát důsledná, celek objasňující kategorie. Pak se 44

Není žádný návod, jak číst umění, ani není pevný výčet vlastností, jaké případné dílo má obsahovat. „Klastr“, tedy shluk podmínek, které dílo splňovat může, vystihuje unikavost problému. Více in Kulka, Ciporanov: Co je umění (2010) 45 Šířeji se touto problematikou zabývá Peregrin (1999). 46 „Dekonstruktivní Derridovská tradice zde v pojmu différance podtrhuje neurčitost a plynutí hranic významových polí mezi podobností rozdílného a rozdílem podobného. Différance je neustálým ‚odkladem určenosti‘ při vědomí ‚inskripce stejného, které není identické‘“ (Slavík a kol., 2013, s. 101).

privátní a zcela soukromý zážitek záměrným domýšlením a sdílením slovy může stát součástí pomyslné osy, kde počáteční doslovnost ve svém propracování v celém projektu vygeneruje své varianty a svá opozita a stane se syntetickým pozadím, které umožní dílo usadit do kontextu jiných děl. Pomocí takového zkoumání můžeme odhalit vnitřní pravidla díla, jeho hodnotu a zároveň porozumět způsobu naší interpretace. Záměrným porovnáváním již známého v paměti s aktuálním zážitkem47 můžeme vybudovat logická zobecnění a vytvořit vazby souvislostí. Pak místo prvotních roztříštěných zážitků začíná pulzovat síť vztahů, odkazů, tedy referencí. Dílo je „k čemusi“ vztaženo. Nevnímáme pouze, ale zasazujeme do hodnotového systému. Tak myslel autor, aby vytvořil vnitřně hustě zvazbené dílo a podobně je takto záměrně budovaná interpretace v souvislostech. Stane se tak součástí ideálního světa jazyka a myšlení a získá intersubjektivní charakter. Jak dílo, tak interpretace se stanou hodnotnými a sdělitelnými. Možná i vlivnými, budou-li napojeny na aktuální dění. Mohou se stát zdrojem poznání. Takto zpracovaný zážitek můžeme sdílet a může se stát součástí komplexního systému hodnot a v případě edukace také způsobem poznání. Měl by předcházet navrhování doprovodných programů, aby animace v galerii neulpívaly na povrchním napodobování praktik autora. Následující text by tedy rád přiblížil myšlenkové operace na pomezí mentálního prostoru toho, kdo vnímá, a konceptuálního prostoru kultury, která přesahuje a zastřešuje osobní rozměr. a)Měřítko velkých projekcí. ►Obr. 01-03. Toho znaku – velkoformátových projekcí napojených na zvukové podněty a menších světelných boxů, které se zvukem nesouvisely, si všiml každý návštěvník projektu, i velmi malé děti. Nás zajímá, jak tuto neoddiskutovatelnou doslovnost zhodnotit pro tvorbu syntetického konceptu za projektem. Velkoformátové projekce byly především velmi tělesně působivé. Výstava Pavla Mrkuse se celá odehrává v tmavém prostoru, kde velkoformátová videa, která reagují na zvuk, sama tvoří světelné zdroje. Uzavírají naše pole pozornosti do svých „rámů“. Stojíce před velkým formátem, jediným osvětleným v okolních tmách, nejen, že jsme ozařování, ale jiné rámy a omezení nás tou dobou nemohou již ovládat. Velkoformátová projekce nás „má“. Doslovně svým světlem, psychicky svým velkým formátem. Jsme-li na výstavě v době spuštění nahrávky perkusionistické sestavy (autor Martin Švarc) pořízené v den vernisáže, která je programem transformována k velkoformátovým projekcím, „má“ nás i zvuk. Výslednou expresí je divákovo uchopení, ovládání - tělesný zážitek rytmu a pulzování „světelných polí“. Velké projekce interagují také mezi sebou a diváka ubezpečují svou velikostí o hlavním inspiračním zdroji – mřížovcích (radiolariích), jednobuněčných organismech, kteří žijí v hloubce 3,6 – 7,4 kilometru v hlubinách oceánu, kde panují takové tlaky, že naše tělo nikdy nemůže jejich svět fyzicky zblízka pozorovat a promýšlet. Modravé hloubky moře a nezměrné hloubky vesmíru jsou evokovaným prostředím. Ano, výstavní záměr zde opravdu působí 47

Jan Slavík v publikaci Tvorba jako způsob poznávání (2013) se touto situací podrobně zabývá a označuje ji jako „elementární akt tvorby“ a vysvětluje, že „zásadně překračuje původní kauzalitu bezprostřední biologické odezvy, protože předpokládá vědomé vyjádření jejího obsahového invariantu a dává možnost k hledání alternativ s využitím rozmanitosti představ spojených s určitým výrazem“ (s. 94-96). Právě tato záměrnost a její způsob jsou důležité například při stanovení, zda zkoumaný jev je, či není uměním.

velmi somaticky. Světlo v tmách, můžeme k němu dojít a nechat se jím zalít a ozářit. Zvukem provibrovat. Naopak, v oddělených kójích výstavního prostoru, ►obr. 04 - 12, často „jako v muzeu“ ve vitrínách, nebo „jako obraz“ na zdech, tedy v lidském měřítku jsou instalovány tiché, na zvuku nezávislé menší světelné boxy nebo videa, na kterých radiolarie, jejichž popis v Ottově slovníku naučném byl hlavní inspirační zdroj, tiše levitují, nebo jemně „dýchají“, pulsují a žijí svým vlastním rytmem. Evokují nepravidelný dech, pohyb medúz, či podivné stavební principy spojené se smršťováním a pulsací. Na tmavém prostředí tyto malé objekty – téměř šperky emanují světlem, jsou jím zrozeny. Je jim autorem předtištěn pokaždé jiný typ růstu a skladebnosti, vše virtuální a tiché, velmi jemné a výrazně světelné. Výslednou expresí těchto malých zjevení je oduševnělost, odhmotněnost a úžas z prvotních tvůrčích principů. Být na počátku a vidět první sklady narůstání a fraktálnosti. Tyto malé tiché, pulsující objekty se před našima očima staví a zanikají, levitují v prostoru, který však není prázdný. Ani neodpovídá obvyklé fyzikalitě, jejíž jsme součástí. Radiolarie se ve svém pohybu jemně dotýkají jakýchsi mezí, které nejsou vidět. Mění jejich dráhu. S expresí nafouknutého balonku, kde nevidíme zeď, o kterou se odpinknul. Mají svá akční pole, která neopouštějí, cosi je v nich udržuje. Konotace k vesmíru a pohybům planet jsou neodmyslitelné. Viditelně pulsují podle rytmu a zákonitostí, kterým nerozumíme. Jsou z jejich světa. Objevili jsme kontrast rušné velkoformátové, tělesnost pohlcující a zvukově zdůvodněné procesuality, který je vyvážen tichou, v měřítku uchopitelnou instalací. Zde se ale dějí procesy, jejichž příčiny zjistit nelze. Nakláníme se nad stoly, přistupujeme ke stěnám, kde si prohlížíme jako objekt ke zkoumání nepochopitelný způsob existence nesmírně křehce působících mnohastupňově bílých objektů. Od namodrale chladných, ke strukturálně mléčným, od jiskřivě bílých k zanikajícím vlivem přesvícení. Exprese čistoty, nebeského jasu, tichých kulminací, vitrážových průsvitů, křehkých architektur. Dostatečnou paralelou je snad jen duchovní růst a zrání. Rozumíme-li akci a reakci, jsme ovládáni formátem, shlížíme-li k objektům, nerozumíme jejich existenci. Jestli toto pravidlo opravdu platí soustavně, spolubuduje hlavní koncept projektu. Vyšli jsme ze dvou roztříštěných zážitků: velkých formátů a dunivého zvuku, malých formátů, které se zvukem nespolupracovaly. Vytvořili jsme základní kontrast: měřítko velkých projekcí a pohltivé tělesnosti v kontrastu s malými běloskvoucími projekcemi, které přinesly meditativní a tichou, téměř sakrální protiváhu. Somatičnost a zároveň duchovnost, mytologičnost s vědeckými popisnými inspiracemi. Touto metodou domýšlení doslovné vlastnosti k tvorbě konceptu můžeme pokračovat. b) Rytmus podněcující a vtištěný. Rytmus je další všudypřítomný konstruující fenomén. Zde je nutné zdůraznit, že výstava má dvě polohy: se zvukem a v tichu. Není tomu tak, že statické objekty vyvozené z radiolárií po ataku zvuku předvedou své pohyby, ale je to tak, že již pohyblivý a pulsující, levitující tvar po zvukovém podnětu rozvine svou potencialitu k ovládnutí prostoru. Pak jsme v údivu, jak rozmanitý a rytmicky odlišný byl vyčkávající hybně-klidový stav, a jak program přetransformoval tříštivé, tupé, zvonivé, duté i zvučné barvy perkusí do vizuálu. A tedy, jak

klidová pulsace souvisí s právě takovým, a ne jiným rozvinutím kompozice. Tedy procesualita ovládající jisté kompoziční záměry a kompoziční pravidla podkládající proces. Hudební princip rytmu je založen na dávkování kvant. Dějí se vztahy, mohou se zrychlovat, zpomalovat, a také se pravidelně vracet. Pro lidskou psychiku je tento „návrat podobného“, tato živost odvozená z našich vnitřních rytmů tepu, dechu a kroku, velmi přitažlivá a příjemná. Rytmus člení čas na uchopitelné a myslitelné pulsace, jedná se o „změkčující“ prostředek oné odvážné činnosti, jakou je přijímání nového a vhled do budoucího. Rytmus je návrat podobného na území neustále nového. Je to možnost, jak nové lépe přijmout a pojednat ve svém čase, tedy v rytmu vnímání. Ve svém tempu. V rytmu je obsaženo napětí očekávání, o kterém z jeho stálé pravidelnosti víme, že opět přijde, a přijde v námi odhadnutelném, dokonce celým tělem ve velmi silném tělesném zážitku prožitelném okamžiku. Nejen že tomu rozumím, ale prožívám velmi silné emoční uspokojení. Rytmus je totiž jediná stálost v proudu neuchopitelného, v proudu vnímání. Návraty známého. Stálé návraty. Očekávání v rytmu dochází svého naplnění. Toto uspokojení, tato nakažlivost vysvětluje, proč je rytmus fenomén tak strhující. „Pravidelné střídání důrazu a odlehčení, napětí a uvolnění, je tedy hlubinnou strukturou toho, čemu z nedostatku lepšího slova říkáme ‚proud vědomí‘. I když člověk nevnímá žádnou vnější změnu, přece vždycky už vnímá, že sám je touto změnou“ (Sokol, 1996). Fenomén rytmu způsobuje, že člověk podvědomě spatřuje a uspořádává v pravidelných strukturách impulsy do skupinek (po třech, po čtyřech) či do vzorců. Tato pravidelnost, vtištěná zřejmě již tepem matky, je posilována dalšími rytmy. Střídáním dne a noci, léta a zimy. Pro psychický proces je rozhodující projekce subjektivní kvality, jíž subjekt „transcenduje“ do kvantitativních rázů. Projekt tedy využívá jak kompozičnost, tak strategie hudebních oborů a oba obory propojuje. Rozumíme, proč je na výstavě tolik projekcí, každá totiž reaguje jinak na stejný zvukový podnět. Jedna perkusionistická skladba se projevila různě na mnoha projekcích. Šroubovice, ►obr. 13, 14, kterou vidíme z boku, nikdy nezapomene na svou konstrukční osu a podněty zvuku pouze prodlužují a rozšiřují její již v levitujícím stádiu viditelné vějíře. Mohli bychom to vyjádřit: „zvuk rozšiřující viditelné, tedy známé“. Ale video vedle šroubovice, ►obr. 15, 16, pracovně pojmenovatelné snad „jemné poruchy s velmi jemným mřížováním“, vytrčí po podnětu zvuku do prostoru v podstatě nejvíce nebezpečné a pohltivé krouživé hřídele a pohyby, to abychom zjistili, že stojíme k šroubovici čelně a jsme jí zavrtáni a semleti. Jak tento proces nazvat? „Překvapivá proměna z neurčitého tikajícího ticha do tělesnost ohrožujícího forte“, když bychom si půjčili pro vyjádření exprese hudební kontrast slov piáno a forte (potichu, nahlas). Video, které bychom mohli nazvat „poblikávající světla přístavu“ - třetí video vytvářející s předešlými podkovovitou kompozici ze tří stran, ►obr. 17, 18, po ataku zvuku skoro „zapomene“ na tento klidový bodový puls. Je ve svém pulsování ostatně velmi hudební ještě dříve, než začaly hrát perkuse. Jeho plochu organizují z bodů povstalé vertikály a diagonály. Nejvíce se vzdálil klidový stav proměně vyvolané zvukem. Z hlediska procesuality zvuku bychom mohli očekávat nejzajímavější změny dané tokem zvuků. Právě proto jsme překvapeni, že se situace obrací. Sledujeme spíš než změny procesů, proměny kompozic: jaký levitující a pulsující tvar v sobě nese právě takovou potencionalitu rozvoje - ale nemusí k ní dojít. Vnímáme paralelu k našim životům, k tajemství předtištěné výbavy, která se ale nemusí, nebude-li v podnětném kontextu, nikdy rozvinout.

Jsme účinní pouze za těchto podmínek a nenastanou-li, k objevu sebe nemusí nikdy dojít. Toto tajemství setkání vnějšího s vnitřním, tato podmíněnost kontextem mě velmi oslovila svou aktuálností. To byla kategorie rytmus jako kontext, rytmus jako podnět ve zvukové části. Jinak tomu je u tichých objektů, ►obr. 04 – 12, které pulsují v rytmu mnohem více organickém. Dýchají, smršťují se, nalévají se. Exprese plného, někdy pružného, jindy křehkého tvaru, do kterého radiolárie ví, že má dorůst. Zosobnělý řád, čistota a mír. Podstata tvoření a budování. Žádný ze světelných rozpadů není zničující. Člověk se cítí zachycen cykly zrození a zániku, může odmyslet osobní hrůzu z prázdnoty, pocítí smysl cyklů, které ho mohutně přesahují a pocítí radost, že je součást proměn. Nadosobní smíření. Přesáhnutí rušivého ega. Splývání s cykly umožňující domyslet tvořivou podstatu katastrof a rozpadání, kontinuitu vznikání založeného na předchozím zániku. Dalšími takovými klíčovými momenty rozpuštěnými v celkové koncepci jsou osovost objektů a práce se světlem. Denotují oltářovitost, bezčasnost, rituálnost. Není nutné, myslím, dále propojení všeho veskrze vším prokazovat, abychom mohli vyvodit z metody její zisky pro následné animace a stanovit syntézu za jednotlivými světelnými díly. Tato syntéza není spletí složitých vazeb, právě naopak, vyladila se do několika zdánlivě jednoduchých, ovšem vnitřně soustavně propojených spojů. Chtěli jsme poukázat na možnosti interpretace, kterou chápeme jako tvůrčí úlohu. Jako „věc“ k vybudování a zdůvodňování. Ne jako libovůli či únik psychického přepětí, ale jako snahu transformovat subjektivní projekce k intersubjektivní výpovědi a sdílení. Odhalení syntézy za jednotlivostmi vyžaduje myšlenkové úsilí a vytvoření souvislostí mezi předtím separovanými momenty. A ty nemohou být určeny jakkoliv. Jejich výběr z nekonečné mohutnosti obsahu je věc zvažování, protože vybrány do vzájemně propojeného „dělání významu“ mohou být jen ty, které prokazatelně pomáhají konstruovat vnitřní stavbu. Tedy výběr jen těch informací, které spolu budou smysluplně interagovat podobně, jako v kvalitním díle je každá informace propojená se všemi ostatními. Vybudování syntézy za jednotlivostmi předpokládá aktivitu vnímatele a zavedlo jednotu do růzností jednotlivých provedení. Tím jsme ale museli pominout mnoho dalších vlastností a možností a vybrali jsme pod určitým záměrem jen něco z mohutnosti možností. Tento „záměr“ není nevinný. Přifiltroval se ke způsobu výběru a způsob výběru vytvořil logické vazby a ty souvislostmi na mnoho dalších hledisek vytvořily syntézu, abstrakci „za“ jednotlivostmi. Vlastně jedině tak porozumíme naší interpretaci, uvědomíme-li si, co z nepřeberného množství vlastností vizuálu nebylo vybráno a proč (záměr, hledisko, důvod). Tedy můžeme napsat, že „obsah vzniká v rámci určité zaměřenosti, která překlenuje rozdíl mezi x a y jejich zahrnutím do společného intencionálního rámce, který zavádí jednotu do jejich různosti“ (Slavík, Slavík a kol., 2013, s. 84). Vzniká tedy zhodnocením jednotlivostí souvislostmi a aktivním výkonem vnímatele, který tento obsah spolu-utváří z dané situace výběrem, jeho způsoby a důvody, způsobem myšlení… Interpretace chce tuto autorskou konstrukci vnitřních vazeb znovu objevit a opět zkonstruovat, ovšem prostředky toho, kdo interpretuje, což je základní situace u animací nebo dalších druhů doprovodných programů. Nepředchází-li jejich přípravě konstrukce konceptu, jsou často velmi napodobivé a opakují to, co je na výstavě doslovně k vidění. Například

jako doslovné zadání si lze na této výstavě představit: autor vytvořil radiolarie, které jste právě viděli, vytvořte i vy sami svou radiolarii. Nebo ve zvukové oblasti: autor využil program, který transformuje zvuky do připravených kompozic, přistupte k mikrofonu, vytvářejte zvuky a pozorujte proměny kompozic. Takováto zadání nijak nezvyšují všímavost diváka, to, čeho si všimne i malé dítě, se pouze množí. Nic v zadání nesvědčí o znalosti konceptu zadávajícího animátora, a tedy bude chybět využití jeho syntéz a přemýšlivějšímu nebo objevnějšímu zadání. Jeho interpretace je doslovná, jeho zadání není tvořivé. Jaká zadání může vyprodukovat znalost konceptu? U nich musí vnímatel myslet a jejich naplňováním v činnosti objevuje hlubší souvislosti: všiml sis, že zvuky ovlivňují projekce? Hraj na tělo před mikrofonem nejprve velice slabé a šustivé zvuky, pak je změn na silné a znělé. Utvoř kombinace (slabé – znělé, silné - šustivé) a popiš, jak se tato proměna projevila v kompozici. Jak souvisí klidový pohyb v projekci se zvukovými účinky? Proč myslíš, že jsou tyto projekce vedle sebe? Vyzkoušej účinek spojité melodie a v kontrastu k ní účinek rytmických rázů vytvořených na tělo. Použij svou promluvu, řeč co nejvíce melodicky a posléze co nejvíce se zdůrazněním rytmu. Jak se to projevilo v projekci? Jak se řeč liší od hudby?48 Dají se způsobem zpěvu napodobovat zvuky perkusí? Zkus stanovit rozdíl mezi šumy a tóny. Odhadneš, jak transformuje použitý program zvukové toky v proudu do kompozice projekcí? Poslouchej pád této železné tyčky na kov, těchto napínačků na sklo a sypání těchto papírových útržků (tři velmi odlišné exprese zvuků a chování předmětů). Zakresli rozdíl. Nakresli rozdíl mezi „tupě dopadnout“ a „lehce odskočit“. (Dvojí odlišná exprese navazující na radiolarie v boxech, které reagují změnou pohybu na neviditelný podnět). Sám vymysli dvojice, které vyplývají z toho, cos viděl na výstavě (v analogii k předešlému samostatně vytvořené náměty). Jak bys popsal rozdíl mezi zvukem činely a bubnu? Nakresli to. Co by se stalo s dílem, když by autor používal u tichých radiolárií tlustou stopu a ne tenkou světelnou linku? atd. (Srovnání exprese zvuku a kresby). I kdyby žáci či studenti neuměli odpovědět, jejich mysl si tyto myšlenky připustila a animátor může s dokončením úlohy pomoci. Výsledkem budou pochopené nově vybudované strategie, kterými vnímatel rozšířil svou zkušenost a příště je může sám použít. Doslovné činnosti uvedené výše nic z toho neřešily. Využily to, čeho si vnímatelé všimli sami od sebe a bez jakéhokoliv záměru recyklovali. Taková tvorba se pak podobá spíš vzorníku, chybí jí koncepce a má nejen velmi nízkou poznávací úroveň, ale má i mělkou zážitkovou rovinu. Chybí jí vědomé vyjádření nového obsahu, proto i uvažování nad variantami a nedává tak možnost k hledání alternativ s využitím rozmanitosti představ spojených s určitým výrazem. Nedostatek variant způsobuje, že vnímatel není schopen odhadnout kvalitu projektu, ani k jejímu posuzování není veden. Neučí se rozhodovat, ani kriticky myslet, pasivně přijímá a není zaručeno, že videa nevnímal podobně jako světelné efekty na diskotéce. Tedy vůbec neporozuměl tomu, proč by takový projekt měl být považovaný „za umění“. Jeho činnost připomíná volnočasové aktivity a ten, kdo takovou „tvorbu“ navrhuje, nemusí mít téměř žádné odborné vzdělání.

48

Nic nebrání tomu, aby animátor v galerii disponoval nahrávkami nebo odkazy například Bériových experimentů ze 60tých let https://www.youtube.com/watch?v=8mxGHXCMPcM [cit. 8.3.2015]

Text vystavěl od jednoduchých doslovných vlastností projektu cestu ke zdůvodněnému konceptu, aby pomohl navrhovat vědomě kvalitní a k aktivitě vnímatele vedoucí animační programy založené na tvorbě, ne epigonském napodobování. Otevírající aktuální oborové otázky. „Co je takto vytvořeno, to má zřejmý obsah, protože se vymyká z automatismů bytí a vytváří realitu odlišením přidělením hodnoty vybraným částem dříve nerozlišeného celku“ (Slavík in Slavík a kol, 2013 s. 96).

11.2. Martin Honert v Hamburger Bahnhof 2013 Autor využívající vizuál i text V následujícím textu bychom se rádi dotkli několika nepřehlédnutelných oborových diskurzů, které se týkají vztahů mezi uměním a společností. Jako autor vhodný k analýze se nám pro záměry našeho úhlu pohledu na problematiku vztahu vizuálu a textu jeví Martin Honert, jehož výstavu jsme měli možnost na jaře 2013 vidět v berlínském Hamburger Bahnhof. Jako téma své tvorby vybral vzpomínky na své dětství, ale nejen je, vybral i své vlastní kresby, které před padesáti lety jako malý vytvářel. Ale také rodinné diapozitivy zachycující konkrétní okamžiky, na které si dnes „přesně“ vzpomíná. Snaží se zhmotnit své tehdejší údivy a úžasy, které „vidí jako dnes“, také vizuály poplatné tehdejší stylizaci a zakotvenosti ve spleti společensko-kulturních rolí. Výběry a volby materiálů, postupů ve skulpturách, videích, ale i malbách zdůvodňuje v textech, které doprovázejí dílo v katalogu. Jsme tak vpuštěni do myšlenkových postupů autora a to je také důvod, proč jsme jeho dílo k tématu článku vybrali. Svým přístupem je vhodný pro náš text hlavně proto, že si uvědomuje kontextuální šíři dohadů, ze které vizuál může pro odlišnou mysl vnímatele sbírat „své důvody“ a souvislosti a pečuje o tento širší kontext, který se při re-konstruování významu velmi intenzivně spolupodílí. Uvažuje obraz s jeho aktivizačním polem, s jeho agencí, tedy schopností cosi „činit“ a zasahovat, a tedy počítá s postprodukcí, do které započítejme samozřejmě i edukaci. Byl vybrán autor, který za součást „dělání významu“ díla považuje myšlenkové úvahy před jeho vznikem a uvědomuje si odlišnost významu téhož díla, když bychom k němu my, vnímatelé, jeho důvody neznali. Můžeme proto doložitelně sledovat důvody vzniku díla jako součást významu díla. Spolu a analýzou textů a vizuálů Martina Honerta můžeme uvažovat nad tím, čím se liší název, popis a koncept, který je utvářen před a při provádění díla, od následné interpretace a reflexe. V provedení reflexe v hodinách výtvarné výchovy nebo při klauzurách na vysokých uměleckých školách, když autor mluví, nebo slyší, jak je uvažován a vnímán, a dochází ke kýžené komunikaci, tyto formy chaoticky splývají. Mluvím o komunikaci - tvorba jako komunikace, postprodukce jako akce, agence, o kterých se tolik píše, ale které se různě zodpovědně provádí. Tyto formy (tvorba konceptu, interpretace, reflexe) jsou přitom jak časově, tak ve svých pragmaciích a zdrojích zásadně odlišné. Působí to nemalý zmatek

v důvodech a příčinách „dělání významu“ díla, ale i v odpovědnosti autora a v kompetentnosti vnímatele. Považuji proto za velmi důležité rozplést charakteristiku, účinnost a zdroje těchto fází podstatných pro komunikaci a tvorbu významu díla. Martin Honert vybírá momenty ze své vlastní biografie. Zajímavě nesourodá, ale tak asi „vzpomínáme“, je již směsice výběru těchto útržků: vzpomínky na čtení novely Ericha Kästnera Létající třída, nebo učitelova prchavá zmínka o dětské křížové výpravě v hodině dějepisu, která malému Honertovi utkvěla. V Německu v době dětství Honerta vykonávaly děti, které se učily plavat, zkoušky ve třech odlišných úrovních schopností. Honert po padesáti letech vystavuje tři velké nástěnné emblémy (skleněná mozaika, 120 cm), které odpovídají třem malým látkovým odznakům, které byly našívány na plavky. Tušíme tedy již v tomto stručném výběru tematizaci nepovšimnutých, avšak jaksi „na životě“ ulpělých marginálií a materiálovou transformaci do jiného média. „Tázání buduje cestu“ je okřídlená věta Marina Heideggera (Heidegger 2004, s. 7). Tak se myšlení vždy nějak týká řeči. Způsob kladení otázek, které se pro svou tvorbu klade Martin Honert, tak povede naše úvahy s účelem obohacovat aktuálně strategie oboru. Pojďme se některými díly a texty Martina Honerta zabývat detailněji. O díle „Dětská křížová výprava“ ►Obr. 01 (1985-87) píše49: v tomto díle jsem nechtěl ilustrovat historickou událost, ale chtěl jsem oživit intenzivní, idealizovaný obraz, který probíhal před mýma očima, když mi bylo deset a učitel letmo a jen stručně zmínil křížovou výpravu. Černou tabuli přede mnou jsem pojednou vnímal jako otevřené okno s výhledem do hornaté krajiny, kudy se přibližovalo procesí dětských rytířů, až se zdálo, že jejich vůdci vstoupili do třídy. O dvacet pět let později jsem se pokusil zachytit tento letmý obraz třídimenzionálně, v opačném pořadí, než jak jsem si ho tehdy představoval. Nejprve jsem vytvořil dvě volně stojící figury vůdců procesí v životní velikosti (akryl na polyesteru), dále jsem rozvinul reliéf prvních řad dětí, které vystupují ven z dvojdimenzionálního obrazu, který jsem ztvárnil jako panoramatickou malbu idealizované krajiny, ve které se procesí stáčí zpět k horizontu a mizí (olej na plátně). Autor tedy tematizuje opačnou časovou posloupnost, v jaké své dětské představy dnes zhmotňuje. Divák (pod vlivem textu, ne vizuálu) myslí na představy jako na nořící se postupný „film“, na což autor vypíchnutím problému „postupnosti“ vzpomínky a její tematizací odkazuje pouze v textu. Vizuál nic z toho „neukazuje“. Text tedy není popisem viděného, ale dodává další informace z (obvykle neodtajněné) fáze tvorby díla, které ovšem radikálně proměňují význam a vnímání díla. Nebývá zvykem posloupnost výroby díla vtahovat do procesu zvýznamnění díla. Nemohli bychom tedy takové úvahy vůbec spustit, kdyby dílo nedoprovázel text. Také si uvědomuje vizuální přitažlivost nebo neodbytnost idealizovaných čítankových krajin pro představivost malého Martina? To neoznamuje, ale pouze sděluje, že si vybral idealizovaný vyjadřovací vizuální jazyk. Divák sám musí usoudit, proč to udělal. Autor tedy textem poměrně zajímavě vede mysl vnímajícího, aniž by doslovně popisoval vizuál. V každém případě konstatujeme, že Martin Honert nesdílí modernistický názor charakteristický svými názvy „Bez názvu“, totiž že dílo výtvarnou řečí za sebe „hovoří samo“. 49

Překlad z katalogu výstavy K. Dytrtová, označeno kurzívou.

Jiné dílo se jmenuje „Dům“ ►Obr 02, (1988, kombinovaná technika, 53x38x48 cm) a autor píše: nemám žádné osobní spojení k tomuto domu, kromě znalosti jeho obecného výskytu v regionu, odkud pocházím. Vždy mi na něm utkvěl pohled, když jsem cestoval vlakem mezi Bottropem a Essenem (cesta mezi bydlištěm a školou). Nebyl příliš odlišný od ostatních strohých tmavě šedých budov, ale dával mi vždy pocit důstojnosti a obsahu. Dokonce ještě dnes neumím říct, který znak domu vyvolal tyto emoce. Snad to byly podsadité proporce a velké tvary oken, připomínající domečky pro panenky, nebo plastikové domky ve vlakových stavebnicových soupravách pro modeláře. Můj model tohoto domu jsem umístil na podstavec, jak bývá zvykem umisťovat busty osob. Autor do díla textem vtahuje naši znalost toho, proč a kdy umisťujeme busty na podstavce. Vtahuje tak do tvorby významu způsob instalace a rovnou nás jemně upozorňuje, „jako co“ chce, abychom dům vnímali. Jako bustu, ne tedy jako model domu na bílém kvádru postavce. Není to tedy jen způsob mechanismu instalace (sokl jako bílý kvádr), není to jen „povýšený dům“, ale jsme odkazováni i do „světa umění“, k praktikám jen určitého typu umění a určitých kulturních zvyklostí („jako busta“), které přivanou určitou dobovou praxí vytvářený názor na to, co je důležité a krásné. Ale nebývá zvykem obyčejným typizovaným domům dělat „busty“. Textem dodává domu jiný rámec výkladu a tím metaforu a navíc praktiku ze „světa umění“, abychom si uvědomili, jak na malého Honerta působil. Ač tematizuje cosi z dětství, používá intelektuálních prostředků dospělého tvůrce, technologie soudobého, ne tehdejšího umění, jehož strategie ale apropriačně využívá. Vytahuje z krajin zapomnění i naši zkušenost, když jsme jako malí cítili „už tak dospěle“, jako bychom si byli v kůži „dneškem“ už tenkrát. Malé dítě by jistě neužilo slova „dům ve mně vyvolává pocit důstojnosti a obsahu.“ Dospělý tvůrce si totiž vzpomíná dnes a svou dnešní výbavou vypovídá, a my cítíme „jako tenkrát“ o „tenkrát“. Ale je to „dnes“. Není to důležitá zpráva o vzpomínání a důvod proměny toho, co máme v mysli dnes „jako tenkrát“? Také chci upozornit na zoufalou banalitu, jak „je“ Dům. V textu jeho vnímání autor zpřesnil odkazem do možných zkušeností malého Honerta, do domečků pro panenky a modelářských domků. Ale všichni přeci máme tu zkušenost, že ač je to jasné a obvyklé, obyčejný tuctový dům, přesto někdy vtíravě „něco říká“, zejména vídáme-li takovou marginálii opakovaně. Máme podivný pocit smyslu, ale opravdu nevíme jakého. Oscilujeme mezi opakovaným, známým, mým, všech a významným. Honertovo dílo tak není výhonek subjektivismů. Je při vrcholné subjektivitě výběrem prostředků a promluvou srozumitelný nám všem ve velmi konkrétní a osobní, předtím možná podceňované zkušenosti. Proto jeho dílo považuji za velmi kvalitní. Otevíráme tak konkrétním příkladem diskusi o tom, jak mluvit subjektivně (jak jinak?), aby přesto druzí rozuměli a chtěli, či dokonce potřebovali slyšet a to dokonce tak, že je zasažena hlubší existenciální vrstva našich prožitků, které jsou jinak velmi těžko přístupné, a pak si můžeme říkat: a není to, co vidím, umění? Není tímto vbouráním do hlubších vrstev toho, co o životě myslíme a prožíváme a nemáme jak konkrétně uchopit, splněna právě jedna z klastrových podmínek50 (Kulka; Ciporanov 2010: 379) toho, co považujeme za doménu 50

Berys Gaut navrhuje problém diskuse o tom, kdy je umění, řešit vytyčením nezbytně nutných funkčních vazeb, podmínek, modelovat prostor umění nikoliv na podobnosti paradigmatu, nýbrž na klastrovém pojmu rodových podobností (in Kulka; Ciporanov 2010:379).

světa umění? Nedává si právě umění jako úkol takovou smyslově uchopitelnou symbolizací rozehrát konflikt, problém či trhlinu, že v narušení zdánlivě pevného povrchu významů a sdělení prosvítá něco staršího, nebo hlubšího, nebo dávno nepociťovaného a nyní zvýznamnělého? Tak staře hluboko a přitom tak přímo a jasně! Jestli tím pak lépe rozumíme světu a sobě, jestli se nám podařilo pocítit záblesk jako poprvé, zažít úžas ve spojení s prostorem, kde je smysl ještě rozptýlený, ale zároveň někde tam se právě námi tvoří, tak jsme s daností objektu pracovali „jako s uměním“ a v našem vnímání se to také uměním stává. Tak blízko je „svět umění“ cestám, kde se v nás tvoří sebeuvědomění, kde si budujeme identitu a rozumíme sebou nějak světu. A o něj, o pohled druhého pak i „jsme“. Proto tvorba a svět umění tak blízce souvisí s vnitřními světy člověka. Proto tvorba je vlastně objektivizací mysli a víme se o ni, jak se o jiné činnosti a jevy nevíme, protože nese funkční vazby postupů naší mysli. Podobnou směs zkušenosti dospělého a dítěte při vzpomínání na dětství uplatňuje Martin Honert v díle „Ministranti“ ►Obr 03 (1989, akryl na polystyrenu, 70x27x40). Píše: v roce 1980 jsem viděl působivý dokumentární film o kultuře obyvatel Himaláje, kteří uctívají dítě jako reinkarnaci boha. Tyto fascinující představy popisují svět, pro mě trochu vyšinutý, ve kterém dospělí kněží obklopují malého chlapce zdvořilým obřadem, a on přijímá jejich modlitby s upřímností a vážnou důstojností. Tento chlapec mi připomíná katolické ministranty, kteří zosobňují jak upřímnost, tak sebevědomí, ačkoliv jsou přeci „ve službě“. Zkoušel jsem v těchto figurách vytvořit kontrast mezi zbožnou oddaností a světskou pýchou. Jeden zbožně klečí a druhý těžko skrývá pýchu, má vzpřímený, téměř přirozený postoj. Jejich běžné oděvy vykukují ven zpod ceremoniálního oděvu. Podobně jako u figur z Křížové výpravy jsem jim chtěl dát charakter loutek nebo náboženských soch. Autor zde poskytuje celý roj myšlenek a hodnocení (vyšinutý svět), které mu chodí hlavou, aniž by je označoval za koncept, který provází právě toto dílo. Přesto máme pocit jistého ovlivnění a spojitosti. Dospělý Honert spojuje vzpomínání z dětství se zkušeností z roku 1980. Vyjadřuje jistý dospělý názor. Nelze v paměti sestoupit do tehdejší situace, ale pouze do interiéru mysli, který je platný teď, protože to, co je v hlavě teď, je jediná právě přístupná realita a nikdy tomu není jinak. Ale již jako děti jsme získávali zkušenost, co to je pýcha a co upřímnost, podle jakých detailů na ni usuzujeme. Tyto možné detaily, které možná vnímal už jako dítě, Honert zdůrazňuje (vzpřímený postoj, vykukující oděv), přiklápí je zkušeností dospělého, nelze jinak, a rozvíjí sémiotickou hru, kdy Ministranty stylizuje „jako náboženské sochy“, čímž odtajňuje svůj záměr, jak by chtěl, aby jeho sochy „byly“ i pro nás. Jak by rád, aby sochy působily. Opět, nebývá zvykem, že by expresi díla autor prozrazoval a svěřoval slovům. A také nebývá zvykem, že by „náboženské“ sochy rozvíjely něco jako reprezentaci nezakryté světskosti při bohoslužbě. Autor tímto připojením „jazyka náboženských soch“ své dílo opět posouvá o kontext témat, jak a co náboženské sochy obvykle i neobvykle vyjadřují. Pak se jeho dva Ministranti o tento přivátý kontext náboženských zobrazení - od prvoplánových pouťových kýčů po velkorysá zosobnění konfliktních pomezních výrazů – stávají malým, vzpomínkovým, velmi lidským a upřímným, i dítětem zahlédnutelným mikropříběhem a mají své právoplatné místo v postmoderních jako-banálních situacích.

Plastikový povrch opravdu vzpomene všechny možné panenky a figurky, se kterými jsme si jako děti hráli, snad i vůni toho, když byly špinavé, i jak se pak myly a klouzaly a plavaly. Svět, který byl tak bezbřehý, plný neznámého a přece tak jistý. Svět dětství. Další dílo je příkladem toho, že Honert tematizuje také média, která používá. Tedy ne, že pouze používá sochy a obrazy jako vyjádření. Tematizuje, co jsou sochy a co jsou obrazy. O dílu „Oheň, ►Obr. 04 (1992, 190x220x210) píše: Oheň sestává z transparentního odlitku polyesterové pryskyřice vyztužené sklolaminátem, pomalované olejovými barvami. Světlo uvnitř vytváří jeho tlumené žhnoucí osvětlení. Mým záměrem bylo vytvořit „zmrzlý“, nemateriální, nehmotný, objekt, který znázorňuje konstantně se pohybující zjevení ohně. Chtěl jsem vytvořit plastický model, který zachytí procesuálnost jako něco fixovaného a zkostnatělého. Tedy objekt, který popisuje proces malování a vypovídá o malbě obecně. Proto Oheň vnímám jako třídimensionální malbu. Naše uvažování je tedy textem vedeno na rozhraní mezi tématem - neuchopitelné proměny ohně a naše fascinace jím, když jsme byli děti, a „jako-obrazem“ - obraz vždy fixuje kontinuum, ač vnímáme statický třídimenzionální objekt.51 Obsah, „věc“ není oddělitelná od formy, která ji „nese“. Forma navíc není „průhledná“. Obsah se spoluutváří formou a forma ho nese právě svým „jazykem“ a tento jazyk souvisí s dalšími jazyky, a tím je zakotven právě takovým propojením ve „světě umění“, odkud si tyto strategie a „způsob mluvy“ vypůjčuje, a proto je vykládán právě jeho rámcem. Opět jsme se z jiné strany dostali o otázce: kdy je umění? (Goodman 2007, s.41; Slavík 2001, s. 206), kterou v díle Martina Honerta promýšlíme a vysvětlujeme. Tedy aktuálně odpovězme. Jestli nyní budeme na objekt, který chápeme jako symbol, aplikovat takto strategie umění a on začne ve své hermeneutické identitě odpovídat a jeho „odpověď“ bude srozumitelná, syntakticky a sémanticky překvapivě hustá, bude-li dokonce překračovat známé postupy aktuálním směrem, začneme ho těmito ověřovacími principy nadále zkoumat. Proto takový objekt je používán, protože rozvíjí obor tak, jak diskurs rozvinout potřebuje. Promýšlení, které děláme právě teď, je potvrzení, že toto dílo oslovuje, bude použito, bude ovlivňovat, a tak se stává součástí světa umění. Tak vzniká ona dohoda, o které zde mluvíme. Proto je dílo nevytrhnutelné ze své doby. Ono v ní činí. Proto nás historici „vrací“ do problémů, které toto účinné dílo řešilo. Ve veřejném diskurzu v procesu postprodukce, o nitra a mysli lidí, při znalosti fungování a smyslu „světa umění“ se uměním dílo začne postupně stávat. Možná v tomto diskurzu i delší dobu vydrží. Možná, že si v něm najde i své dlouhodobé místo. Tak se tím stává. Možná se do něj za čas někdo bude „pro něco“ vracet. Text tedy programově zdůrazňuje proces stávání se uměním o diskurs aktuální v dané době, aby zdůraznil kontextuálnost této společenské dohody. Stále totiž přetrvává několik věc komplikujících předsudků: že „obrazy“ (myslíme obecně dílo ze světa umění) samy o sobě něco neměnnou řečí autenticky mluví a že to každý může interpretovat, jak chce, což bude uznáno za význam těchto obrazů. 51

Tento typ myšlení ve výtvarné výchově, ač v umění je velmi důsledně využíván, téměř nevidíme. Přitom by tak prospěl mnoha chybám, které v praxi sledujeme pod názvy „volba techniky“. Volba média, zde jako-obraz, nemá být pragmacií učitele, ale vědomou volbou žáka spojenou s úvahou o způsobu obsahu a působení díla, protože médium je „ona zpráva“.

Tedy opravuji „o sobě“: obrazy mluví o naše mysli a potřebují svého diváka tak, jako potřebovaly svého tvůrce, jinak zůstanou skupinou nepotřebných skvrn. Tedy o lidskou mysl, která je dnes nějak napjatá a nějak zapletená ve významech aktuálního světa a také touto svou aktualitou, tímto okamžikovým „teď“ bude obraz re-konstruovat. A to bude dělat i starším „obrazům“, kde se objeví komplikace toho, že už neznáme přesnou zanořenost těchto starších děl v jejich platném kontextu a významech a musíme se pro tyto znalosti vracet do disciplín (ne do té doby!), které to zkoumají. Tím vzniká komplikace, že musíme k takto získaným informacím připočíst formu, které je přinesla. Tedy například historické vědy při-infikují svůj systém a řazení, svůj diskurs a své metody, totéž udělá antropologie a etnografie, což jsou nejčastěji „půjčované“ verze výkladu světa „z tehdy“. A to vše infikované naším dneškem, tedy určitě sociologickými a kulturními intervencemi do naší mysli a bezesporu romantickými touhami a vzněty, které setrvale na starší epochy v domnění, že tehdy „svět byl ještě vcelku“, aplikujeme. Opravuji také slova „neměnnou“ a „autentickou“, která je teď již zřejmé, proč byla zdůrazněna. Potřebuje-li obraz svého tvůrce a diváka a oni obraz pro objektivizaci své mysli, tak vzniká vždy průtoková a neuchopitelná tekutá situace, které se bude podle kontextu a doby měnit a do hlavy Egypťana se pro jeho vnímání a myšlení „Textů rakví“, už nelze vrátit. Z této kinetické triády tvůrce – obraz – divák zbyly jen fresky na zdech hrobů. A to nepočítám, že jsme je někteří ještě na tiché, otázka jak osvětlené zdi hrobu (tedy mimo kontextu rušné reality galerií), neviděli. Naopak, hromadně je vnímáme jako technické obrazy svítící (!) na stěnách poslucháren a obrazovkách našich počítačů. Mají poruchy, jsou nehmotné a dají se „vypnout“. A tak vnímáme většinu staršího i soudobého umění. Problém, že vůbec nebyly určeny nám, radši ani neotevřu. A k předsudku, že si „každý může dílo vykládat, jak se mu zachce“, dodávám mimo tvorby celého tohoto textu ještě krátké vysvětlení. Ano, jistě, může vnímat po svém, navíc to jinak ani není možné, ale výpovědí o tomto svém vnímání a zkoumání posílá zprávu „ze své hlavy“ k obrazu „o něm“. A tedy je to vizitka jeho mysli, protože to je jeho interpretační tvorba „nad obrazem“. Je to výpověď jeho porozumění a tedy nese pečeť jeho duchovní světlosti nebo temnoty. Právě totiž tak se tato hra hraje, proto někteří přesnější tvůrci interpretací nad díly jsou víc slyšet a hrají pak roli odborné veřejnosti. Tedy vrátíme-li se k bodu, že forma není oddělitelná od obsahu a právě tímto „nesením“ totiž zpráva vůbec je, pak v souhře těchto aspektů o aktuální svět a „svět umění“ vzniká rys, podmínka, strukturní souvislost, které způsobují, že díky vyvolání těchto strategií ze světa umění náš objekt můžeme začít zkoumat „jako umění“. Je to signál na cestách úvah, že to tak vůbec bylo myšleno a že to tak má být i posuzováno a bude věc dohody, jestli to tak bude i přijato, což se tento text snaží konkrétně prokázat. „Medium is message“ (Mc Luhan). V následujícím díle „Fotografie“ ►Obr. 05 (1993, epoxidový odlitek, akryl na dřevu) budeme v této myšlence pokračovat a navíc sledovat záměrnou selekci situace vzpomínky do účinného zobrazení, jež „vzpomínání“ činí tématem. Budeme sledovat „zvýznamnění“ výběrem a dotkneme se tak podstaty tvorby. Tvorby jako záměrného výběru, kde způsob tohoto výběru a jeho nově vzniklá struktura jsou jeho kvalitou. Výběr považujeme za zásadní nejen proto, jak co bylo vybráno a proč, ale zejména pro úvahu, že význam těchto vybraných prostředků je utvořen o naše (i autorovo!) povědomí o těch, které vybrány nebyly.

Právě na tomto rozhraní – já vím, že autor mohl vybrat a nevybral, on ví, že já na to přijdu - vzniká to, že mu rozumím ve společném světě umění a posuzuji kvalitu a přesnost sdělení. A tím také autorovi důvěřuji, a proto vůbec budu pokračovat v dalším zkoumání, rekonstruování jeho díla, protože mě to zajímá a tím pádem on sděluje. Proto „svět umění“ netvoří autoři, ale také vnímatelé. Netvoří totiž při re-konstrukci o nic méně než autor. Tvoří jen jinak. Tak vlastně „obraz“ tvoří a činí. Je agentem. (Bartlová 2013, s. 63)52 Právě v tomto ověřování si „způsobu sdělení“ vzniká smyčka vnímatel – dílo - nepřítomný autor – svět umění - dnešek, tímto jsme se ubezpečili, že autor záměrně a kvalitně konstruuje „zprávu“, dílo je hermeneuticky identické (Slavík 2001, s. 195), a teprve v tu chvíli nastupuje důvěra, že si poslechneme, co říká. To pojďme oddělit od pouhého prohlížení si pomalovaných objektů a ploch. Právě toto rozhraní a jeho verifikace způsobují, že vůbec poznáme neobvyklé postupy (neobvyklé rozpoznáme „o známé“), jinak se „svět umění“ jeví jako snůška bizarností a libovůlí autorů, což je obvyklý názor laiků, ale ubezpečuji, že také teprve studujících mladých tvůrců a mladých učitelů tohoto oboru. Tím také podtrhuji důležitost tohoto úkolu ke zkoumání v jejich školení, a tím také tento moment zvýznamňuji pro vizuální obor. Autor k dílu Fotografie píše: modelem pro toto třídimenzionální dílo byl diapozitiv ze sbírky mých rodičů. Diapozitiv vznikl v roce 1958 během příprav rodinného výletu do Španělska. Tento diapozitiv byl zamýšlen jako první, uvozující celý výlet. Scéna byla pečlivě aranžována a mohla by být pojmenována „Rodinné plánování výletu do Španělska“. V předváděných přípravách a těšení každý v rodině, kromě mě, pilně zkoumá mapy a knihy rozložené na stole. Ovšem já nerozumím této hře a hledím na fotoaparát, protože jsem byl tenkrát více zaujat touto „černou věcí“ položenou na kuchyňském příborníku, která vytvářela cizí vrčivý zvuk – zvuk samospouště. Při třídimenzionální realizaci této fotografie v roce 1993 jsem chtěl izolovat tento krátký kontakt mezi kamerou a mnou. Ostatní rodinní členové přestali být proto při této realizaci důležití. Figura malého chlapce byla nejprve modelována v hlíně, pak odlita do polyesteru vyztuženého skleněnými vlákny, později byla užita silikonová negativní forma. Ten samý proces byl použit ke zhotovení látky na stole. Nohy stolu a křesla jsou prefabrikáty. Malba na všech částech díla doplňuje vizuální efekty fotografie. Reprodukuje například tvrdé osvětlení, které vytváří ostře definované stíny na mé tváři, stejně jako barvy vybledlého starého snímku. Tedy jsme svědky selekce vzpomínky, která si umí vyvolat velmi konkrétní pocit „z tenkrát“ a ač „objektivita“ paměti k situaci říká, že bylo přítomno vícero lidí, můžeme se vzpomínkou různě „zacházet“ (Slavík 2001, s. 86), otáčet ji, promýšlet, vracet se k milým útržkům, nasvěcovat, vynechávat a vyvolávat dokonce pocity z pocitu. Autorem byl ze vzpomínky vybrán pouze most zírání: kamera – malý Martin, a ostatní bylo eliminováno. Autorem je také zvýrazněno, co je v díle poměrně složitě vytvářeno a co jsou prefabrikáty. Nebývá zvykem zvýznamňovat takové detaily z „výroby“ díla, ale jak vidíme, uvedou-li se, okamžitě proměňují naše přemýšlení o významu (proč ubrus byl vylit, ale nohy zakoupeny?) 52

Autorka v dalších souvislostech připomíná psychoanalytickou filozofii Jacquese Lacana. „Jeho výstižný diagram dvou protínajících se trojúhelníků znázorňuje skutečnost obrazu, možnou právě jen v proniku pohledu diváka a pohledu objektu: jsme totiž vždy jen právě do té míry, do jaké na nás někdo hledí. Pozorovatel je proto konstitutivní součástí obrazu, není jeho vnějším, nahodilým divákem, nýbrž nezbytným účastníkem, bez něhož obraz nemůže být.“ (Bartlová 2013, s. 63)

Sledujeme přelévání strategií a tím vnímáme jejich jazyk, který se vymaňuje z pozice průhledného nosiče do pozice sledovaného jazyka, abychom pochopili, jak proměnil „zprávu“ a bezpečněji kráčíme po cestách, kde jazyky mluví, že mluví. Přelévání strategií probíhá po ose socha - fotografie - vzpomínka - plošnost - modelace v dvojdimenzionálním prostoru tvrdohlavě aplikovaném na třídimenzionální objekt. Jsou vytvářeny zdvojené účinky, které tematizují jak prostor, jak strategie fotografie, a odhalují tak vlastně chování médií. Jako bychom napsali červenou tužkou „toto napsala modrá tužka“. Myslíme tedy na to, jak fotka buduje pocit prostoru a způsob exprese (tvrdé osvětlení, definice stínů), protože tyto její strategie jsou nyní vystaveny na neadekvátním nosiči, který přeci vytváří své vlastní stíny a svou jinou expresi. Vidíme „do jazyka“ a uvědomujeme si již okřídlené, totiž že médium „je zpráva“. Ernst Cassirer k pochopení toho, že jazyk proměňuje nesenou zprávu sebou, ale navíc si s původním zdrojem nemusí být ani „podobný“, protože využívá vazby svého vlastního výkladového kontextu (strukturu, pravidla své verze, do jaké „nalil“ svět), píše: „Místo požadované vnitřní podobnosti mezi obrazem a věcí nastoupil nanejvýš komplexní logický relační výraz, obecně intelektuální podmínka, kterou musí splňovat pojmy fyzikálního poznání. Jejich hodnota netkví v zrcadlení nějakého jsoucna, nýbrž v tom, co jako prostředek poznání vykonávají v jednotě fenoménů, kterou samy ze sebe teprve vytvářejí (struktura tvoří).[…] Přehlédnutí vzájemných závislostí je možné jen potud, pokud tyto pojmy spadají pod jednotné hledisko poznání (kontext ohraničeného systému, pravidel).[…] Předmět nelze pojímat jako pouhé „o sobě“ nezávisle na podstatných kategoriích přírodovědeckého poznání, nýbrž lze jej vyjádřit jen v těchto kategoriích, jež jeho vlastní formu teprve konstituují.“ (Cassirer 1996, s. 18) Z problematiky odlišnosti jazyků médií, ale také způsobu vzpomínek a vzpomínání Martin Honert dále vybírá úvahy o temporáliích jako konstituci, tedy vnitřním uspořádání. Upozorňuje tak na další významotvornou kategorii jazyků. Dílo „Model scény Létající třídy“ ►Obr. 06, koncipoval podle dětské knížky Ericha Kästnera (publikována 1933). Tento příběh o dvou soupeřících školních třídách a o smutných i krásných věcech z každodenního školního života zachycuje vánoční hru, kterou studenti píší a navrhují sami. Hra je nazvána „Létající třída“ a popisuje vizionářskou školu budoucnosti, ve které se zeměpisné vyučování proměňuje do výletu k místům, která jsou vyučována, k Vesuvu, k pyramidám v Gíze, k severnímu pólu.[…] Lokalita zápletky je všude a nikde, odehrává se na zemi i na nebi. Dokonce charaktery postav jsou variabilní, mladé a staré, mužské a ženské. Minulost, přítomnost a budoucnost jsou přetaveny do jednoho času. Zápletka je akcelerována tak extremně, že se zdá, že vše probíhá najednou. V mé sochařské transformaci této knihy jsem zkusil zahustit tyto zápletky do jednoho obrazu, který může být vnímán simultánně.[…] Figury jsou konstruovány ze dvou částí, frontálně a zezadu, z vakouvané formy polystyrenové tenké vrstvy. Pak byly pomalovány a montovány na úzké šedé podstavce. Pyramida a vulkán se zjevují na zdi, nad nimi visí letadlo v reliéfu, zatímco Severní pól jako odřezek z globu stojí v popředí figur. Čas a jeho způsob bývá zvýznamňován ve filmu a videu, také je o něm hovořeno v médiu fotografie, ale velmi se zanedbává v analýze obrazů a soch. Honert způsobem uchopení narace do statické instalace zaplétá různé příběhy, scény a časy. Média bývají odlišována na statická a dynamická, ale je to označení pouze doslovného toku času. Protože pohled lidského oka je tekutý (Hájek, in Hanáková 2008, s. 25; Aumont 2005, s. 45), je

„tekutý“ i příjem obrazů a objektů. Protože vnímání probíhá v čase, mají i obrazy a další statické vizuály své temporálie a jak vidno, tímto doslovným zvýznamněním autorem můžeme opustit předsudky o statičnosti a „existenci najednou“ obrazů a soch. Odlišnost dynamických a statických médií nespočívá v tom, že jedny „čas mají“ a druhé „nemají“, ale jedny ho mají organizovaný autorem podobně jako v hudbě a druhé ho organizovaný autorem nemají. Tedy v prvních je způsob vnímání vtažen do významu díla, ve druhých, ač v čase „jsou“ (tvořeny a vnímány), toto zvýznamněno není. Otevírá se tak široké pole konstruování a re-konstruování významu a úvah v neuchopitelných mžicích (barokní záblesky úžasu a smyslu startované statickými účelově nasvícenými, podsvícenými, nedosvětlenými obrazy a sochami), v nedokoukatelných dlouhých videích v současném výstavním prostoru, ve filmech, kde se nehne obraz, a naopak ve filmové avantgardě, kde v tříšti byl příběh beznadějně dekonstruován (Jonas Mekas, DOX 2013).53 Za velmi vtipné v díle „Model scény Létající třídy“ Martina Honerta proto považuji vyjádření tohoto podivného komprimátu napříč všemi narativními prostředky ve zploštění provedení figur, ►obr. 06b. V jejich složení ze zadního a předního dílu odlitého z formy. Těmto jako-čokoládovým-figurkám se prostě časově a prostorově neobvykle děje. A to už není „z textu“ Martina Honerta, to je z úvahy vnímatele. I proto považuji tento slovněvizuální mix Martina Honerta za velmi vtipný a pro vizuální obor k analýze vhodný. Vnímatel přesně ví, kdy domýšlí koncept a záměr autora a kdy sám musí vyvozovat. Kéž by jen stín této důslednosti obsahovaly reflexe tvorby. Aparát pro tyto úvahy dodalo například přemýšlení Nelsona Goodmana (Goodman 2007, s. 21-84). Termín denotace, kam objekt odkazuje, tedy co jsem ve své kulturní infikovanosti rozpoznal, rozehrává vědomí neprůhlednosti skrytých, avšak obsah formujících prostředků, mého „zněčištění“ dobou, věkem, znalostí a sociálními vazbami. Jen nějak socializovaný člověk rozpozná, co je „divadlo“, „letadlo“, „školní vyučování zeměpisu“a jak je v této „verzi“ nesen svět. Termín exemplifikace je pro naše obory naprosto zásadní, sděluje jak objekt je. Co na něm doslovně a nezávisle na subjektivní interpretaci vnímatele je, tedy co doslovně na objektu všichni dohodnutelně vnímáme: barvu, tvar, materiál, haptické kvality. Kategorie exemplifikace a denotace spolu neustále interagují. V našem příkladě tak, že neoddiskutovatelná zploštělost, která na objektu doslovně je, a je tedy příkladem, exemplem zploštělosti, se v denotaci záhy projeví „jako čokoládové figurky“, nebo „jako rozšláplá figurka“. To ovšem pro toho, kdo někdy viděl čokoládové figurky a tedy není třeba z Bornea, zatímco i na Borneu bude dále sdílitelná zkušenost rozšlápnutí či zploštění. Dalšími exemplifikacemi jsou materiály, tedy odlitek polyesteru, a barvy. Ty jsou ovšem nanesené 53

Výtvarná výchova běžně pracuje s komixem, ale netěží ho důkladně v jeho temporálních možnostech - kolik jakých zahuštění děje a kolik jakých zoufalých mezer v ději je vizualizováno jak? S videi pracuje málo, ale mohla by v době technologicky velmi dobře vybavených mobilů více pracovat s jejich dynamickými možnostmi. Prostě largo, andante a presto nebývá ve výtvarné výchově tematizováno, stejně jako nebývá zvýznamňováno, co běžně vizuál používá – syntézu mnoha časů do jednoho vizuálu. Vždy se totiž jedná o komprimaci různých časů, protože různých úvah a ty jsou vždy již syntézou. Obrazy jsou temporální komprimáty ve všech ohledech, tematických i formálních jak ve fázi vznikání, tak ve fázi přijímání.

„jako stíny fotografie“ a okamžitě proto sledujeme proměnu v denotační rovině, která je ale kulturně významová jen pro toho, kdo zná fotografii. V této kategorii exemplifikace spatřujeme zásadní odlišnost „obrazu“, obecněji vizuálu a textu. Pak při započítání těchto doslovně uvedených příkladů (určitý, smyslově vnímatelný materiál, barva, tvar), které ale nesou význam, lze říct, jak jinak je obraz než text. Ale i text lze vnímat jako obraz, což se děje, připočítáváme-li do významu slova i způsob zápisu a kompozičního provedení, tedy v každém záměrném grafickém designu (plagát, grafická knižní úprava), které mají své předchůdce v egyptských freskách a „mluvících páskách“ na gotických obrazech. Akcentujeme samozřejmě umění konceptu a v Čechách dílo Jiřího Valocha. Proč je rozumné tyto kategorie používat? Oceníme je v následujícím oddělení toho, kde vlastně začíná interpretace a končí vnímání smyslově uchopitelných daností vizuálu. Tedy co z nezaměnitelných a jedinečných zkušeností právě tohoto vnímatele v jeho promluvě bude přitaveno neproniknutelně a spečeně do řeči o významu viděného objektu? Zde končí vidím a začíná rozumím. Toto rozhraní činí nemalé obtíže při stanovování toho, kdy je jaká interpretace vlastně interpretací (a není popisem!), kdy je dobrá a kdy je chybná. Všichni vidí tento objekt, ale jen někdo o něm mluví, interpretuje jej a jen někdo to činí dobře a jiný špatně. To jsou přeci zásadní diskurzy pro reflexi díla a to je proto zásadní část přípravy tvůrce, kurátora, animátora a učitele. Řeší to otázku, co si mám pomyslet nad těmito doslovně sedmi šedými fleky? Je to Drtikolova fotografie. Co nad bílým čtvercem na bílém pozadí? Co nad žralokem ve formaldehydu? Termín metaforické exemplifikace neboli exprese pomáhá vytyčit důležité rozhraní, kdy na objektu doslovně něco je a vnímají to všichni (sluchem, očima, hmatem) a kdy je objektu nějak rozuměno, kdy je mu re-konstruován význam, protože předpokládáme, že když je to výraz, byl do něj záměrně nějaký význam strukturně uložen. Zde by si každý mohl pomyslet, že začne nepřeberný a život oboru velmi komplikující bezbřehý subjektivismus výkladu díla, nebo zde začíná podle názoru jiných hluboké mlčení, které nyní ve šťastnějších galeriích a jejich programech někdy chybí, protože obraz nelze bez ztráty dat mluvit. Ale vždy obraz vnímáme a vždy se ho snažíme myslet. Tedy proto, že umění záměrně generuje mnohoznačné objekty a interpretuje v mnoha interpretacích, hrozí povšechný syntetický, ve své globálnosti nepřesný způsob udělování významu. Ale interpretační šíře, o které zde musíme uvažovat, vzniká mnohohlasem mnoha osobních, velmi přesných interpretací. Všechny mají být vrcholně subjektivní a zárovně vrcholně přesné i pro Druhého. Hermeneuticky tak vybavené, že dovolují vstup jak do struktury díla, tak do samotné interpretace. A šipka směru, a to zdůrazněme, je vedena ze zkušenosti vnímajícího k objektu na základě toho, co objekt svou strukturou v naší mysli rozehrává. Tam, kde je předmět poznání uchopen poznávacími funkcemi, bude muset přistoupit určení oblasti ryzí subjektivity. „Tato subjektivita se nevyčerpává v poznávacím pozorování přírody a skutečnosti, ale ukazuje se jako působící všude tam, kde je vůbec celek jevu viděn pod určitým duchovním, zorným úhlem a z něho utvářen.“ (Cassirer 1996: 7) Proč se tento druh reference jmenuje metaforická a proč exemplifikace? Metaforická proto, že není doslovná, ale spojuje smyslově uchopitelný rys na objektu (zploštělá figurka z předního a zadního dílu) s právě jím podchytitelným obsahem naší mysli. Něco jsou odkazy

ke světu (denotace), něco složité pocity z našeho nitra (metaforická exprese). Tedy má jedinečná a s nikým jiným nevyměnitelná zkušenost s čokoládovými figurkami a hračkami a dvojdílnými slepenými věcmi (reference denotace) je odkaz k rozpoznatelným souvislostem „ze světa“. Všichni vidí dvojdílnost, ale já říkám „napětí malé destrukce, strojovitost slepu, neživého spojení, dělání z forem, formičkovitost, neorganičnost, aditivnost, ne-růst.“ A tato zkušenost je jakousi množinou různě pociťovaných malých zkušeností, omylů a zpřesnění, kterou si objekt na základě konkrétného příkladu přitahuje z mé mysli. Tedy byla rozezněna jinak nepřístupná a jindy nenamixovatelná syntéza „o figurkách, slepech, napětích, formičkách, neorganice“. Syntetický kokteil pocitů podobný množině byl vyvolán Honertovým dílem a tento neuchopitelný objekt z mé hlavy (Slavík 2001: 90) nyní mohu pouze vyslovit, nakreslit (jinak hmotně vytvořit), zazpívat, či ukázat gesticky a to je jediné, co pro sebe a svou vzdouvající se množinu neuchopitelností tekoucí k objektu mohu udělat. Nemáme víc symbolických jazyků, do kterých můžeme při komunikaci s druhým transformovat svůj vnitřní svět. Tedy tento nehmatatelný pocit, který dokud nevyslovím, nezazpívám, nenamaluji nebo nevyjádřím gesticky, sám ani pořádně nevím. To, co ale nakonec zvolím, bude transformace a jinakost a otisk mého „ducha“ v médiu. Všechny zmíněné jazyky jsou umožněné naší znalostí fungování jednotlivých funkčních vazeb symbolických systémů. Každý z nich (verze hudby, verze slov, verze tvarů, verze gest) nějak nese nově a jinak ve svých vazbách, otázkách a odpovědích svět. Hudba se světa „táže“ jinak, on jí jinak odpovídá a jeho hudební verze ho nese odlišně od verze gest, nebo tvarů. Jednotlivé jazyky se jednak odlišně „ptají“, ale pak také jinak ustavují vnitřní strukturu a jednotu, ve které se vše mění ve funkčních vazbách toho kterého média. To jsou důvody, proč jsou jednotlivé verze odlišné a stojí demokraticky vedle sebe. Budu-li zticha a budu-li objekt Martina Honerta jen myslet, budu používat inventář své mysli a budu dílo tavit do svých způsobů myšlení. Metaforická exemplifikace tedy není popis díla, je to do slov pochytaný pocit a exprese, které si v nás dílo vyvolává. Doslovně zde stojí spojená figurka z předního a zadního dílu (exemplifikace). Moje mysl generuje směrem k objektu naborcenost, umělost slepu, figurkovitost, neživost, hračičkovitou jako-hru na těla, tedy dodává expresi, nebo-li metaforickou exemplifikaci, a všimněme si, jak téměř neodpojitelně od denotace. Goodmanův slavný příklad šedého obrazu velmi dobře situaci analogicky do-vysvětluje: obraz je doslovně šedý, ale jen metaforicky smutný. A že je smutný, odpoví mé nitro používající kód slov k obrazu, protože obraz sám je jen shlukem šedých odstínů a musí přijít kulturně infikovaný vnímatel, aby rozpoznal šedá skaliska, šedé mraky a šedé moře (denotace) a řekl, že obraz je smutný (exprese). V textu o díle „Model scény Létající třídy“ se nedočteme nic o budování prostoru tohoto díla. Autor jen píše, jak se rozhodnul pro zpodobení Severního pólu – odřezku glóbu jako třídimenzionálního objektu. Pro letadlo vybral reliéfní prostorový nosič, postavy zploštil. Text nevysvětluje, proč to tak autor zvolil, ani čeho tím dosahuje. Zde je opravdu nutné odpověď generovat ze samotného díla. Text a vizuál tedy vedou partnerský dialog a tázání nad jedním zodpovídá druhý. ►Obr. 06b vyjevuje pohled „do zákulisí“ dělání iluzí. Jako bychom byli pozvaní do lanoviště divadelní scény, kde veškeré reálné čelní jevení propadá do iluze kulis, nápovědních budek a celé té habaďůry, kterou známe pod pojmem divadlo. S otevřenými ústy

vidíme odpovědi na otázky po „pravosti“ perspektivních a reliéfních klamů. Perspektivní „reálné“ jevení z boku odhaluje svou tvrdou účelovost a manipulativnost, své nečekané zkratky, kterým se tak podivují studenti večerního kreslení. Perspektivní smířlivost a zdánlivá naivita čelního pohledu se nám představuje při pohledu z boku ve své nahotě – perspektiva (a reliéf) jako velmi statický, umělý, monokulární systém založený na nepřirozených zkratkách a komprimacích, který nepozorovaně dobovým nadužíváním zprůhledněl a lže o tom, že je „jakoby nic“ realitou. Divadlo jako jevení, realita jako komprimát, umělá konstrukce jako „přirozený“ prostor. Je to jeden z nejvtipnějších komentářů ke klasickým akademickým postupům, které jsme v poslední době viděli. Samotným tématem je divadlo a jeho časové i charakterové zkratky. Pro tuto vnitřní velmi důkladnou provázanost hodnotíme dílo Martina Honerta jako velmi kvalitní. Pro výtvarnou výchovu tedy vyjímáme zisky: zdůvodněná a re-konstruovaná vnitřní provázanost tématu a způsobu tvorby doložená i v textu autora a nezpochybnitelně rekonstruovaná vnímatelem je znakem „dobrého tvaru“ díla. Je tedy možné kvalitní dílo logicky a zdůvodnitelně obhájit slovy. Mám zkušenost, že takto vedená důkladnější analýza budí rozpaky, také u tvůrců (v prostředí umělecké vysoké školy). Někdy zaznívá, že takto zbytněle (prý) racionálně nelze dílo zkoumat. Jednak lze, jak dokazuji, je to mé plné právo, je to rozvrh mé mysli, která se nechce spokojovat s tím, že přijme, co se za umění pokládá, ale chce si to zdůvodnit sama, a pak to slouží mnoha dobrým oborovým účelům. Abychom však neokradli exprese, protože ty nám stejně v hlavě utkví jako důvod a význam díla nejdéle, dodáme, že dílo působí z výše analyzovaných důvodů naivno-opuštěně s němými nedořečenými gesty a výkřiky (medvěd). Šedé podstavečky dodávají atmosféru betlémových figurek a tato důkladně „omalovaná“ a „vybarvená“ naivnost plná ochotnických přehraných gest generuje pocit teskného smutku po dobách, co byly a už nejsou. „Zbytnělá“ analýza (jak někdy slýchávám) nestojí v cestě emocím a expresím, pocitům a nehmotným „jaksi“. Je naopak jejich zdravou protiváhou a umožňuje dílo mluvit, argumentovat, myslet a v případě nutnosti obhájit. ►Obr. 07 „Santa Claus“ je příklad, ve kterém se autor inspiruje sérií svých dětských kreseb a transformuje je do nové třídimenzionální formy. Objekt opatrně sleduje kontury kresby v jejím tvaru, ale modelace, barva, materiál a objemovost jsou nová řešení. ►Obr. 08 je příkladem nalezené formy a materiálovosti, které by mohly reprodukovat typické efekty fotografické zvětšeniny, jako jsou rozmazanost či jasná viditelnost zrna. Ve „Skupinové fotografii mých učitelů ze školy“ jsem užil figury v životní velikosti založené na fotografii. Dojmu reprodukce vysoce zvětšené fotografie bylo dosaženo nanesením transparentních vrstev obsahujících písek a skleněné granuláty, které zůstávají viditelné za slabou glazurou barev. Konečným záměrem nebylo vytvořit portréty specifických lidí, ale celkový pohled na fotografii jako dokument specifického období. Obě poslední díla jsou příkladem expozice jisté technické výbavy, která je obvykle průhledná a myslí se samosebou, že provází dílo. Charakteristiky dětské kresby a zrno a rozmazanost jako důsledek technického obrazu jsou „vystaveny“ našemu poli pozornosti jako „jazyk“ překládající svět, jak bylo již popsáno výše. Autorem, který také vystavuje způsoby a strategie fotografie a vyjímá je ze služebné pozice v exponovaný a zkoumaný obrazový systém, je Gerhard Richter. Co on řeší plošně, Honert domýšlí prostorově. Kolik nových obtíží tím musí vymyslet jinak, je nasnadě. Co s nevybarvenými plochami, které je ale nutné

sochařsky pojednat? Jak zprostorovatět kresbu? Co bylo jako objemné dítětem myšlené a jak to dětská kresba vyřešila? Označující a označované si vyměnily pozice. Kresebnost a fotografičnost jsou přemýšleny ze sochařských pozic. „Podstatným cílem poznání se stává začlenění zvláštního do univerzální formy zákona či uspořádání. Jedná se o postupy objektivizace, jak povýšit individuální na obecně platné. […] Každá opravdu základní duchovní funkce má s poznáním společný jeden rozhodující rys, že totiž obsahuje původně tvořivou a nikoliv jenom napodobovací sílu. Nevyjadřuje pouze pasivně něco daného, ale obsahuje samostatnou energii ducha, jejímž prostřednictvím prostý výskyt jevu nabývá určitého ‚významu‘[…] Nejsou to tudíž odlišné způsoby, v nichž se duchu něco o sobě skutečného vyjevuje, ale jsou to cesty, které duch sleduje ve své objektivizaci, tj. ve svém sebevyjevování.“ (Cassirer 1996: 20) Myšlením v tříšti předtím nesourodého, avšak nějak zajímavého vzniká nová postupně se ustavující jednota, která vyjevuje způsoby úvah a funkce autorovy mysli při tvorbě a vnímatelovy mysli při re-konstrukci díla. Vyhledáváním přesností a souvislostí odhalujeme nová rozhraní předtím neodlišeného. Toto zpřesnění původních vztahů a funkcí probíhá tak, že každý prostředek, jazyk nebo strategie se stává tím, čím je, teprve tak, že se „v boji oproti ostatním“ ustavuje jeho vlastní charakteristika, ale také důvod existovat a specifický způsob „nesení“ světa. Uvažování o způsobu videa zpřesní naše vnímání temporálií obrazu. Čas v obraze promění naši citlivost pro procesy. Procesuálnost nás upozorní na odlišnou expresi průběhu kresby, její sledování zakládá význam pro gesto, gesto člení prostor na náš a cizí a vzniká celý trs nových úvah. Zakládají se nové jazyky a média a vznikají „světy“ pravidel „o ostatní“ a jejich následné porušování, a tak inovativní uchopení předtím již vyhasle všedního. „Nejhůře jsme technice vydáni, když ji bereme jako něco neutrálního; neboť tato představa, jež je dnes obzvláště oblíbená, nás dělá vůči bytnosti techniky zcela slepými“, říká Martin Heidegger. K vysvětlení toho, co myslí „bytností“ používá analogii. „Technika není totéž jako bytnost techniky. Jestliže hledáme bytnost stromu, musíme si uvědomit, že to, co prostupuje každý strom jakožto strom, není samo stromem, který by se dal nalézt mezi ostatními stromy. Podobně také bytnost techniky není nic technického.[…] Tážeme se po technice a chtěli bychom si tím k ní zjednat svobodný vztah. Vztah je svobodný, když se v něm náš pobyt (Dasein) otevírá bytnosti techniky. Budeme-li s bytností techniky v souladu, bude-li jí naše řeč odpovídat, budeme s to se dovědět, jak se technika vymezuje.“ (Heidegger 2004: 7) Techniku myslí tento autor šířeji, než jak ji v našem textu chápeme, přesto v jeho úvaze proznívají i pro nás důležité souvislosti. Technika není neutrální, mění, co nese a mění i toho, kdo jí myslí. Myslí totiž jí a její způsoby zůstanou v jeho mysli jako vnitřní program.

Literatura ADORNO, T. W. (1997) Estetická teorie. 1. vyd. Praha : Panglos, 1997. 581 s. ISBN 8090220541. AJVAZ, M. (2003) Světelný prales. Úvahy o vidění. Praha: OIKOYMENH, 2003. ISBN 80-7298-080-7 ANDĚL, J. (ed.). Markus Huemer, ani z nebe odpovědi nepadají. Katalog. Praha: DOX Centre for Conteporary Art, 2009. ISBN 978-80904213-0-3 ARNHEIM, R. (1997) Zamyšlení nad výtvarnou výchovou. Praha: Česká sekce INSEA 1997 AUMONT, J. (2005) Obraz. Praha: AMU, 2005. ISBN 80-7331-045-7 BABYRÁDOVÁ, H. (2000) Rituál, umění a výchova. (Habilitační práce) Brno: MU, 2000 BABYRÁDOVÁ, H. (1999) Symbol v dětském výtvarném projevu. Brno: MU, 1999 Baroko. Architektura – Plastika – Malířství. Koln: Könemann 1998. Praha: Slovart, 2000 BARTHES, R. (2000) Mytologie. Praha: Dokořán, 2004. ISBN 80-86569-73-X BARTHES, R. (2005) Světlá komora. Poznámka k fotografii. Praha: Agite/Fra, 2005 ISBN 80-86603-28-8. BARTLOVÁ, M. (2013) Skutečná přítomnost. Středověký obraz mezi ikonou a virtuální realitou. Praha: Argo, 2012, 2013 BAXANDALL, M. (2003) Stíny a světlo : umění a vizuální zkušenost. Vyd. 1. Brno : Barrister & Principal, 2003. 207 s. ISBN 8086598586. BELL, D. (1999) Kulturní rozpory kapitalismu. Praha: Sociologické nakladatelství, 1999 BELTING, H. (2000) Konec dějin umění. Praha: Ml. Fronta, 2000 BĚLOHRADSKÝ, V. (1991) Přirozený svět jako problém. Praha: Český spisovatel 1991 BENEDICTOVÁ, R. (1999) Kulturní vzorce. Praha: Argo, 1999 BERTRAND, Y. (1998) Soudobé teorie vzdělávání. Vyd. 1. Praha : Portál, 1998. 247 s. ISBN 80-7178-216-5. Bible. Ekumenický překlad. Praha: Ústřední církevní nakladatelství, 1985 BLÁHA, J. (1994) Struktura výtvarného a hudebního díla,I. Tvar, prostor a čas. Praha: UK, scriptum, 1994 BLÁHA, J. (1995) Struktura výtvarného a hudebního díla,II. Kompozice a hudební forma. Praha: UK, scriptum, 1995 BLÁHA, J. (2007) Křižovatka geneze moderního malířství a hudby. Praha: PedF UK 2007. ISBN 978-80-7290-291-0 BLÁHA, J. Prostor a čas v kubistických obrazech Pabla Picassa a v hudbě Igora Stravinského. Estetika, roč.1985, č. 4, s. 211-254. ISSN 0014-1291 BLÁHA, J. (2012)Výtvarné umění a hudba. Tvar, prostor, čas I/1.Praha: TOGGA, 2012 BLÁHA, J. (2013)Výtvarné umění a hudba. Tvar, prostor, čas I/2.Praha: TOGGA, 2013 BLÁHA, J.; SLAVÍK J. (1997) Průvodce výtvarným uměním, 5. díl. Praha: Práce, 1997 BLOCHOVÁ, H. Umění a středověká alchymie, svinuté dimenze aneb znovu velká syntéza?. In Ateliér, 2004,14/15, s.2 BOR, D. Ž. (1999) F.A. hrabě Špork významný mecenáš barokní kultury v Čechách. Trigon 1999 BOURRIAUD, N. (2004) Postprodukce. Praha: Tranzit, 2004. ISBN 80-903452-0-4 BOUZEK, J., KRATOCHVÍL, Z. (1996) Proměny interpretací. Praha: Herrmann + synové, 1996 Brána muzea otevřená. Náchod: Juko, 2003 BREGANTOVÁ, P., et.al. (2007) Dějiny českého výtvarného umění VI/1. a 2. díl. Praha: Academia, 2007 BYSTŘICKÝ, J.; MUCHA, I. (2007) K filosofii médií. Praha : 999 Pelhřimov, 2007 BYSTŘICKÝ, J., MUCHA, I. (2002) Simulace, systémy a kontingence. Praha : 999 Pelhřimov, 2002 CAGE, J. (2006) Silence. Praha: Tranzit, 2006. CARRASCO, D. (1999) Náboženství Mezoameriky (Kosmovize a obřadní centra). Praha: Prostor, 1999 ČAPEK, J. (1996) Umění přírodních národů. Praha: Dauphin, 1996 CASSIRER, E. (1996) Filozofie symbolických forem I. Jazyk, Praha: Oikoymenh, 1996. ISBN 80-86005-10-0 CASSIRER, E. (1996) Filozofie symbolických forem II. Mýtické myšlení. Praha: Oikoymenh, 1996. ISBN 80-86005-11-9 Čas v hudbě. Vyd. M. Kuna, Praha : Svaz českých skladatelů a koncertních umělců, 1984 ČERNÝ, J. (1984) Proměny rytmiky a metriky ve středověké a renesanční hudbě. In Čas v hudbě Praha : Svaz českých skladatelů a koncertních umělců, 1984 ČERNÝ, J. (1984) Odkaz antiky v oblasti metriky a rytmiky. In Čas v hudbě Praha : Svaz českých skladatelů a koncertních umělců, 1984 ČERNÝ J., HOLEŠ J. Sémiotika. Praha: Portál, 2004. 368 s. ISBN 80-7178-832-5 DAVID, J. (1993) Výtvarná výchova jako smyslový a duchovní fenomén. Polička: Fantisk, 1993 DAVID, J. (2001) Století dítěte a výzva obrazů. Brno: Masarykova univerzita 2008. ISBN 978-80-210-4593-4. DAVIDO, R. (2001) Kresba jako nástroj poznání dítěte. Praha: Portál, 2001 Dějiny užitého umění, ed. Rileyová, Nöel. Praha: Slovart, 2004 Design Revue. Číslo 5. Spring 2000 DELEUZE, G. (2000) Obraz – pohyb. Praha: Národní filmový archiv, 2000 DEMEL, D. (2002) Mezi hudbou a výtvarným uměním. Svatopluk Havelka a Hieronymus Bosch. In Živá hudba, 2002, XII, s. 147-167 DERRIDA, J. Parergon. In Derrida. The Truth in Paiting, Chicago: Chicago University Press, 1987. DERRIDA, J.; ROUDINESCO, E. (2003) Co přinese zítřek? Praha: Univerzita Karlova v Praze, Nakladatelství Karolinum, 2003 Die Kunst der Romanik. Köln: Könemann, 1996 DLOUHÝ, D. (2002) Tvorba speciálních hudebních nástrojů. In Živá hudba, 2002, XII, s. 143-147 DOLEŽEL, L. (2003) Heterocosmica. Fikce a možné světy. Praha: Karolinum, 2003. ISBN 80-246-0735-2 DORŮŽKA, P. a kolektiv. (1992) Hudba na pomezí. Praha: Panton 1992 DOUBRAVOVÁ, J. (1982) Hudba a výtvarné umění. Praha: Academia, 1982

Drei Annäherungen an die Landschaft. Katalog. Wien : Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig, 2000 DUBY, G. (2002) Umění a společnost ve středověku. Praha – Litomyšl: Paseka, 2002 DUERR, H. P. (1997) Sedna aneb láska k životu. Brno: Horus, 1997. ISBN 80-901884-4-3 DUŠEK, B. (1982) Psychologie hudby. Praha : AMU, 1982 DYTRTOVÁ, K. (a) (2006) Čas, prostor, hudba a výtvarné umění. Ústí n.L.: Acta Universitatis UJEP Ústí nad Labem, 2006. 138 s. ISBN 80-7044-765-6 DYTRTOVÁ, K. (2010) Interpretace a metody ve vizuálních oborech. Ústí n.L.: Acta Universitatis UJEP Ústí nad Labem, 2010. 248 s. ISBN 978-80-7414-250-5. DYTRTOVÁ K. (2013) Tvar a plocha, zvuk a prostor. Jak se o známé rodí nové. In SLAVÍK Jan; CHRZ Vladimír; ŠTECH, Stanislav a kol. Tvorba jako způsob poznávání Praha: Univerzita Karlova - Karolinum, 2013 ECO, U. (1997) Jak napsat diplomovou práci. Olomouc : Votobia, 1997 ECO, U. (1998) Umění a krása ve středověké estetice. Praha: Argo, 1998 ECO, U. (2001) Hledání dokonalého jazyka. Praha: NLN 2001. ISBN 80-7106-389-4 ECO, U. (2005) Meze interpretace. Praha: Karolinum, 2005. ISBN 80-246-0740-9 ELIADE, M. (1998) Mýty, sny a mystéria. Praha: Oikoymenh, 1998. ELIADE, M. (1993) Mýtus o věčném návratu. Praha: Oikoymenh, 1993. ELIADE, M. (1996) Dějiny náboženského myšlení 1. – 3. díl. Praha: Oikoymenh, 1996. ELIADE, M. (2004) Pojednání o dějinách náboženství. Praha: Argo, 2004. ISBN 80-7203-589 4 ERIKSEN, T. H. (2008) Sociální a kulturní antropologie. Praha: Portál 2008 FILIPOVÁ, RAMPLEY (eds.) (2007) Možnosti vizuálních studií: obrazy, texty, interpretace. Brno: Společnost pro odbornou literaturu Barrister & Principal: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Seminář dějin umění, 2007. 254 s. ISBN 978-80-87029-26-8. FLUSSER, V. (1994) Za filozofii fotografie. Praha: Hynek, 1994 FOŘT, B. (2005) Úvod do sémantiky fikčních světů. Brno: Host 2005. ISBN 80-7294-165-8 FOSTER, KRAUSS, BOIS, BUCHLOH. (2007) Umění po roce 1900. Modernismus. Antimodernismus. Postmodernismus. Praha: Slovart 2007 FRANCASTEL, P. (2003) Malířství a společnost. Výtvarný prostor od renesance ke kubismu. Brno: Barrister - Principal, 2003. ISBN80865998-49-7 FRANZ, M. L. (1998) Psychologický výklad pohádek. Praha: Portál, 1998 FRANZ, M. L. (1999) Mýtus a psychologie. Praha: Portál, 1999 FULKOVÁ, M. (2008) Diskurz umění a vzdělávání. Praha: H+H, 2008. ISBN 978-80-7319-076-7 FULKOVÁ, M. Když se řekne …vizuální gramotnost. Výtvarná výchova, 2002, 42, č.4., str 12 – 14. FULKOVÁ, M. Vše v jednom: metafora kultury jako textu a jeho intertextová povaha. Výtvarná výchova, 2009, roč. 49, č.2-3, s. 4-9. ISSN 1210-3691 FULKOVÁ, M.; HAJDUŠKOVÁ, L.; SEHNALÍKOVÁ, V. (2012) Galerijní a muzejní edukace 1. Praha: PF UK, 2012. GADAMER, H.- G. (2003) Aktualita krásného. Umění jako hra, symbol a slavnost. Praha: Triáda, 2003 GARDNER, H. (1999) Dimenze myšlení. Teorie rozmanitých inteligencí. Praha: Portál, 1999. ISBN 80-7178-279-3 GEERTZ, C. (2000) Interpretace kultur. Praha: Slon 2000 GEIST, B. (1970) Původ hudby. Praha: Supraphon, 1970 GENZOR, J. (1989) Písma světa. Bratislava: Obzor, 1989 GOFF, J. le. (1998) Středověká imaginace. Praha: Argo, 1998 GOLEMAN, D. (1997) Emoční inteligence. Praha: Columbus, 1997 GOODMAN, N. (2007) Jazyky umění. Nástin teorie symbolů. Praha: Academia, 2007. ISBN 978-80-200-1519-8 Gotika. Architektura – Plastika – Malířství. Koln: Könemann 1998. Praha: Slovart, 2000 GRENZ, S. J. (1997) Úvod do postmodernismu. Praha: Návrat domů, 1997. ISBN 80-85495-74-0 GROENSTEEN, T. (2005) Stavba komiksu. Brno: Host 2005. ISBN 80-7294-141-0 GRUBE, E. (1973) Islámské umění. Praha: Artia, 1973 HÁJEK, L. (2002) Bambusy. Praha: NG, 2002 HÁJEK, KESNER. (1990) Nejstarší čínské umění. Praha: NG, 1990 HANÁKOVÁ, P. (ed.) (2008) Výzva perspektivy. Obraz a jeho divák od malby quattrocenta k filmu a zpět. Praha: Academia, 2008. ISBN 978-80-200-1625-6 HANSLICK, E. (1973) O hudebním krásnu. Praha: Supraphon, 1973 HAWKES, T. (1999) Strukturalismus a sémiotika. Brno: Host, 1999. ISBN 80-86055-62-0 HEIDEGGER, M. Věda, technika a zamyšlení. Praha: Oikoymenh, 2004 HLAVÁČEK, J. (1997) Kompozice podle Rudolfa Arnheima. (Připravil Hlaváček, J., předmluva David, J.). Praha: PF UK, 1997 HONS, M. (2002) Několik úvah nad „prostorovostí“ hudebních struktur. In Živá hudba, 2002, XII, s.37-41 HOLUBEC, J. (2004) Česká hudební teorie (sondy do stěžejních disciplín). Ústí n.L.: Acta universitatis Purkynianae 2004 HORÁČEK, R. (1998) Galerijní animace a zprostředkování umění. Brno: Cerm, 1998 HORÁČEK, BABYRÁDOVÁ, DOSTALOVÁ. (1994) V dialogu s uměním. Brno: KVV PF MU, 1994 HORÁLEK, K. (1979) Folklór a světová literatura. Praha: Akademia, 1979 HORROCK, Ch. (2002) Mafshall McLuhan a virtualita. Praha: Triton, 2002 Hory a řeky bez konce – Krajina, zátiší a mikrosvět přírody v umění Asie i Evropy. Praha: NG, 1996 HULTKRANTZ, A. (1998) Domorodá náboženství Severní Ameriky (Síla vizí a plodnosti). Praha: Prostor, 1998 CHALUMEAU, J. (2003) Přehled filozofie a historie umění a kritiky. Praha: Portál, 2003. ISBN 80-7178-663-2 CHALUPECKÝ, PADRTA, LAMAČ, MOULIN. (1993) Jiří Kolář. Praha: Odeon, 1993 CHALUPECKÝ, J. (1999) Cestou necestou, Jinočany 1999 CHALUPECKÝ, J. (1987) Na hranicích umění. Praha: Prostor, 1987

CHARPENTIER, L. (1995) Mystérium katedrály v Chartres. Praha: Půdorys, 1995 IŠTVAN, M. (2000) Poznámky k soudobé hudební formě a rytmu. Brno: JAMU, 2000 JURKOVÁ, Z. (1996) Kapitoly o mimoevropské hudbě. Olomouc: Vydavatelství Univerzity Palackého, 1996 KÉKI, B. (1984) 5000 let písma. Praha: Mladá fronta, 1984 KESNER, L.(ml) (1998) Museum umění v digitální podobě. Praha: Argo, 1998. ISBN 80-7203-252-6 KESNER, L. (2005)Vizuální teorie. 2.rozšířené vydání. Praha: H +H, 2005 KLEE, P. (1999) Pedagogický náčrtník. Praha: Triáda, 1999. ISBN 80-86138-15-1 KITSON, M. (1972) Barok a rokoko. Umění světa. Praha: Artia, 1972 KNÍŽÁK, M. (1997) Jeden z možných postojů jak být s uměním. Praha: Votobia, 1997 KODEJŠKA, M. (2002) Integrativní hudební výchova dítěte v předškolním věku. Praha: PF UK, 2002 KOHOUTEK , C. (1989) Hudební kompozice. Praha: Supraphon, 1989 KOCH, R. (1997) Kniha znamení. Olomouc: Votobia, 1997 KOPČÁKOVÁ, S. (2009): Slovo o umení bez slov. (Hudobnoestetické a interdisciplinárne úvahy). Prešov: Prešovský hudobný spolok Súzvuk, 2009, s.104. ISBN 978-80-89188-22-2 KOUKOLÍK, F. (1997) Mozek a jeho duše. Praha: Makropulos, 1997 KRÁL, O. (1992) Znaky, čínská kaligrafie. Praha: NG, 1992 KRÁL, O. (1971) Tao (texty staré Číny). Praha: Čs. spisovatel, 1971 KUDĚLKA, V. (1982) Malý labyrint literatury. Praha: Albatros, 1982 KUHN, T. S. (1997) Struktura vědeckých revolucí. Praha: Oikoymenh, 1997 KUCHARSKÁ, A. (2005) Dětská kresba v psychologickém výzkumu. Praha: Karolinum, 2005 KULKA, T. (1994) Umění a kýč. Praha: Torst, 1994. ISBN 80-85639-17-3 KULKA, T. (2004) Umění a falzum. Praha: Academia, 2004. ISBN 80-200-0954-X KULKA, T.; CIPORANOV, D. (eds.) (2010) Co je umění. Texty angloamerické estetiky 20. století. Praha: FF UK, 2010 KONEČNÝ, L. (2005) Za horou najdeš údolí, Studie o ikonografii Útěku do Egypta v umění pozdního středověku a renesance. Praha: Ústav dějin umění AV ČR, Artefactum, 2005. ISBN 80-86890-01-5 LAWSON, E. T. (1998) Náboženství Afriky. Praha: Prostor, 1998 LE GOFF, J. (1998) Středověká imaginace. Praha: Argo, 1998. ISBN 80-7203-074-4 LE GOFF, J.; SCHMITT, J.- C. (2008) Encyklopedie středověku. Praha: Vyšehrad, 2008 LEINZ, G. (1996) Malířství 20. století. Praha: Rebo Productions, 1996 LESSING, G. E. (1960) Laokoon. Praha: SNKL, 1960 LÉVI - STRAUSS, C. (1995) Příběh rysa. Praha: Český spisovatel, 1995 LÉVI - STRAUSS, C. (1996) Myšlení přírodních národů. Praha: Dauphin, 1996. ISBN 80-901842-9-4 LÉVY-BRUHL, L. (1999) Myšlení člověka primitivního. Praha: Argo, 1999. ISBN 80-7203-243-7 LEWIS-WILLIAMS, D.; PEARCE, D. (2008) Uvnitř neolitické mysli. Vědomí, vesmír a říše bohů. Praha: Academia, 2008. ISBN 978-80200-1644-7 LIESSMANN, K. P. Filosofie moderního umění. Praha: Votobia, 2000 LIPOVETSKY, G. (2001) Éra prázdnoty. Praha: Prostor, 2001. ISBN 80-7260-044-3 LOMMEL, A. (1972) Pravěk a umění přírodních národů. Praha: Artia, 1972 LOUDOVÁ, I. (1998) Moderní notace a její interpretace. Praha: AMU, 1998 LUCIE-SMITH, E. (1996) Artoday. Slovart, 1996 LURKER, M. (1999) Slovník biblických obrazů a symbolů. Praha: Vyšehrad, 1999 LYOTARD, J. F. (1993) O postmodernismu. Praha: Filozofický ústav AV ČR, 1993 MAREK, V. (1993) Hudba je lék budoucnosti. Praha: Paprsek, 1993 MAREK, V. (2000) Tajné dějiny hudby. Praha: Eminent, 2000 MATOUŠEK, V. (2003) Rytmus a čas v etnické hudbě. Togga 2003 MERLEAU – PONTY, M. (2008) Svět vnímání. Praha: OIKOYMENH, 2008. ISBN 978-60-7298-287-5 MERLEAU – PONTY, M. (2004) Viditelné a neviditelné. Praha: OIKOYMENH, 2004. ISBN 80-86005-04-1 McLUHAN, M. (2008) Člověk, média a elektronická kultura. Brno: Jota, 2000. ISBN 80-7217-128-3 McLUHAN, M. (2008) Média a moc. Praha: Votobia, 2000 MONACO, J. (2004) Jak číst film. Praha: Albatros, 2004. ISBN 80-00-01410-6 MORGANOVÁ, P. (1999) Akční umění. Olomouc: Votobia, 1999. Novgorodské ikony 12. – 17. století, Praha: Odeon 1984. NUSKA, B. Co je symbolonika. In Deleatur. Časopis pro pěknou úpravu. Graphic Oficiální české stránky Šakuhači – SuiZen (http://www.shakuhachi.cz/suizen.html) PATOČKA, J. (1992) Přirozený svět jako filozofický problém. Praha: Český spisovatel, 1992 PATOČKA, J. (1991) Prostor a jeho problematika. In Estetika, 1991, 1, s.1-37 PATOČKA, J. (2004) Umění a čas. 1. díl. Praha: OIKOYMENH, 2004. ISBN 80-7298-113-7 PATOČKA, J. (2004) Umění a čas. 2. díl. Praha: OIKOYMENH, 2004. ISBN 80-7298-11-5 PEREGRIN, J. (1999) Význam a struktura. Praha: OIKOYMENH, 1999. ISBN 80-86005-93-3 PETŘÍČEK, M. (2006) Svět jako analogon obrazu. In: Svět literatury. 2006, 15, č. 33, s. 33-38. ISSN 0862-8440. PETŘÍČEK, M. (2009) Myšlení obrazem, průvodce současným filosofickým myšlením pro středně pokročilé. Praha: Herrmann a synové, 2009 PIAGET, J.; INHELDEROVÁ B. (2001) Psychologie dítěte. Praha: Portál, 2001 POKORNÝ, P. (2005) Hermeneutika jako teorie porozumění. Praha: Vyšehrad, 2005 Poronominare. Mýty a legendy brazilských Indiánů. Dauphin, 1995. (Předmluva Jana Heffernanová) POSPISZYL, T. (2005) Srovnávací studie. Praha: Agite / Fra, 2005

PRŮCHA, J. (2002) Moderní pedagogika. Praha: Portál, 2002. ISBN80-7178-631-4 QUINE, W. V. O. (2002) Od stimulu k vědě. Praha : Filosofia 2002. ISBN 80-7007-157-5. RAUDENSKÝ, M. Fenomén rastru. In Nové druhy vidění. Sborník doktorandského kolokvia KVK PF UJEP Ústí n.L (CD-ROM). Ústí nad Labem: UJEP Ústí nad Labem, 2008. ISBN 978-80-7414-012-9 READ, H. (1967) Výchova uměním. Praha: Odeon, 1967 Renesance. Architektura – Plastika – Malířství. Praha: Slovart, 2000 RISINGER, K. (1999) Nauka o hudební tektonice. Praha: AMU 1999 RISINGER, K. (1969) Hierarchie hudebních celků. Praha: Panton 1969 Románské umění. Architektura – Plastika – Malířství. Praha: Slovart, 2006 ROSS, A. (2011) Zbývá jen hluk. Naslouchání dvacátému století. Praha: Argo, Dokořán, 2011. 580 s. RUHRBER et al. Umění 20. století. Malířství.Skulptury a objekty. Nová média. Fotografie. Taschen 2004 Řád cisterciáků v Českých zemích ve středověku. Sborník. Praha: Unicornis, 1994 SCHOPENHAUER, A. (1994) Metafyzika lásky a hudby. Votobia, Olomouc 1994 SEARLE, J. (1994) Mysl, mozek a věda. Praha: Mladá fronta 1994. 117 s. ISBN 80-204-0509-7 SEDLÁK, F. (1981) Úvod do psychologie hudby. Praha, 1981 SHO Současná japonská kaligrafie. Praha: Vyd. ministerstvo kultury ČR, 1991 SLAVÍK, J. (1997) Od výrazu k dialogu ve výchově (Artefiletika). Praha: Karolinum, 1997. ISBN 80-7184-437-3 SLAVÍK, J. (2001) Umění zážitku, zážitek umění. I díl. Praha: PF UK, 2001. ISBN 80-7290-066-8 SLAVÍK, J.; WAWROSZ, P. (2004) Umění zážitku, zážitek umění. II díl. Praha: PF UK, 2004. ISBN 80-7290-130-3 SLAVÍK, J. K termínu „Vizuálně obrazné vyjádření“ v oboru Výtvarná výchova. Výtvarná výchova, 2007, 47, č. 3-4, s. 17 – 21. ISSN 12103691. SLAVÍK, J.- HAZUKOVÁ, H.- ŠAMŠULA P. aj. (1998) Výtvarná výchova a její teorie v českých zemích ve světových kontextech. Praha: PF UK, 1998 SLAVÍK, J.; FULKOVÁ, M. (1999) Receptivní profil dětského návštěvníka muzea. Praha: PF UK, 1999 SLAVÍK, J.; DYTRTOVÁ, K.; LUKAVSKÝ, J. (2009 a) Vidět, tvořit a vědět, aneb jak se dělá význam ve výtvarné výchově. Výtvarná výchova, 2009, roč. 49, č.1, s. 11-17. ISSN 1210-369 SLAVÍK, J. (2009 b) Expresivita je mrtvá? Ať žije expresivita! Výtvarná výchova, 2009, roč. 49, č.4, s. 11-18. ISSN 1210-369 SLAVÍK, J. K předmětu didaktik v estetických oborech vzdělávání. Pedagogická orientace, 2011, roč. 21, č. 2, s. 67–85. ISSN 1211-4669 SLAVÍK Jan; CHRZ Vladimír; ŠTECH, Stanislav a kol. (2013) Tvorba jako způsob poznávání. Praha: Univerzita Karlova - Karolinum, 2013. ISBN 978-80-246-2335-1. SMOLKA, J., PAVLÍK, M. (1985) Princip těsny v barokní architektuře. In Umění, 1985, 6, s. 473-489 SOKOL, J. (1996) Rytmus a čas. Praha: Oikoymenh, 1996. ISBN 80-7298-123-4 SRP, K. (1989) Václav Boštík. Praha: Galerie hl. města Prahy, 1989 SRP, K. (1994) Karel Malich 1976-1985. Text katalogu Karel Srp. Praha: NG, 1994. STEINER, R. (1993) O poznání vyšších světů. Praha: Baltazar, 1993 STURKEN, M., CATWRIGHT, L. (2009) Studia vizuální kultury. Praha: Portál, 2009. ISBN 978-80-7367-556-1 ŠABOUK, S. (1973) Umění, systém, odraz. Praha: Horizont, 1973 ŠICKOVÁ-FABRICI, J. (2005) Arteterapia – užitkové umenie? Bratislava: Petrus, 2005. ISBN 80-89233-10-4. ŠIMANOVSKÝ, Z. (1998) Hry s hudbou a techniky muzikoterapie. Praha: Portál, 1998. ISBN 80-7178-264-5 ŠINDELÁŘ, D. (1986) Myšlení v obrazech aneb obrazy myšlení. Praha: Odeon, 1986 ŠVANKMAJER, J. (1994) Hmat a imaginace (Úvod do taktilního umění). Praha: Kozoroh, 1994 SYCHRA, A. (1956) Leoš Janáček. Praha: Knižnice hudebních rozhledů, 1956 SYROVÝ, V. (2002) Akustický pohled na časoprostorový fenomén hudby. In Živá hudba, 2002, XII, s.41-45 CHARDIN, P. T. (1990) Vesmír a lidstvo. Praha 1990 TICHÝ, V. (2002) Harmonické pole. In Živá hudba, 2002, XII, s.51-59 TICHÝ, V. (2002) Úvod do studia hudební kinetiky. Praha: AMU 2002 TOPOL, J. (1997) Trnová dívka. Praha: Hynek, 1997 ULLMANN, E. (1987) Svět gotické katedrály. Praha: Vyšehrad 1987 Umenie tušu, maliarstvo a kaligrafia Ďalekého východu. Bratislava: Galéria hlavného mesta SSR Bratislavy,1989 Umění po roce 1900. Modernismus. Antimodernismus. Postmodernismus. Praha: Slovart 2007 UŽDIL, J. (1988) Mezi uměním a výchovou. Praha, SNP 1988 UŽDIL, J. (1978) Čáry, klikyháky, paňáci a auta. Praha, SNP 1978 VÁLEK, J. (1993) Dějiny hudby. Praha, 1993 VALENTA, J. (1997) Metody a techniky dramatické výchovy. Praha: Agentura Strom, 1997 VANČÁT, J. (2000) Tvorba vizuálních zobrazení. Praha: Karolinum, 2000. ISBN 80-7184-975-8 VENHODA, M. (1946) Úvod do studia gregoriánského chorálu. Praha, 1946 WATTS, A. W. (1995) Mýtus a rituál v křesťanství. Praha: Pragma, 1995 WELSCH, W. (1994) Naše postmoderní moderna. Praha: Zvon, 1994. ISBN 80-7113-104-0 WITTGENSTEIN, L. (1993) Filosofická zkoumání. Praha: Filosofický ústav AV ČR, 1993. ISBN 80-7007-040-4 WORRINGER, W. (2001) Abstrakce a vcítění. Praha. Triáda, 2001. ISBN 80-86138-35-6 ZHOŘ, I. (1992) Proměny soudobého výtvarného umění. Praha: SNP, 1992 ZHOŘ, I. Výchova k umění prostřednictvím aktivních výtvarných činností. Estetická výchova – řada pro výtvarnou výchovu, 1991-92, 32, 4, s. 49-51 ZHOŘ, I. Umění, teorie a poslání učitele. In Horizonty vzdělávání učitele výtvarné výchovy. Praha: Česká sekce INSEA, 1998, s. 14-25 ZICH, J. (1987) Kapitoly a studie z hudební estetiky. Praha: Supraphon, 1987 ZUSKA, V. (1994) Čas v možných světech obrazu. Praha: UK, 1994

ZUSKA, V. a kol. (1997) Estetika na křižovatce humanitních disciplín. Praha: Karolinum, 1997 ZUSKA, V. (2002) Mimésis – fikce – distance, k estetice XX.století. Praha: Triton 2002. ISBN80-7254-285-0 ŽEGIN, L. F. (1980) Jazyk malířského díla. Konvencionální povaha umění minulosti. Praha: Odeon 1980. 10-525-80.09/01