Kamerou, tužkou i perem

05. 04. 2016 20:51

1/207

Kamerou, tužkou i perem

Kamerou, tužkou i perem Sergej Michajlovič Ejzenštejn / Сергей Михайлович Эйзенштейн / Sergejs Eizenšteins *23. ledna 1898, Riga +11. února 1948 Moskva

OD AUTORA Film je zajisté nejinternacionálnější ze všech umění. A nejen proto, že se v nejrůznějších zemích po celé zeměkouli promítají filmy, vyrobené v různých státech. Především proto, že zejména film, jehož technické vymoženosti stále vzrůstají a jehož tvůrci vynalézavost se ustavičně vyvíjí, je s to navazovat velice živý mezinárodní kontakt v oblasti tvůrčí myšlenky. Ale za uplynulé půlstoletí byly z bezedné studnice filmových možností vyčerpány pouhé kapky. Aby mým slovům nebyl přikládán opačný smysl. Nejde mi o to, co bylo učiněno — učiněno bylo lak mnoho a tolik překrásného! Ve smyslu obsahu je to ovšem na prvním místě nezadržitelný proud nových idejí a nových ideálů, to je nových společenských idejí a nových socialistických ideálů vítězné Říjnové revoluce, řinoucích se z promítacího plátna. Jde o to, co mohlo být uděláno, a to pouze kinematografem. O to specifické a neopakovatelné, co lze stvořit a provést jedině filmovými prostředky. Nebyl dosud zcela vyčerpán problém syntézy umění, která směřuje k svému plnému a organickému sepětí ve filmu. A zatím už na nás útočí stále nové a nové problémy. Sotva jsme definitivně zvládli techniku barev, už před námi vyvstaly nové problémy objemu a prostoru, problémy, s nimiž se hlásí plastický film, který už vyrůstá z dětských let. A už se před námi jako realita zvedá plný život v zázraku televize, chystaje se rozmetat vše, co bylo jen neúplně zvládnuto a pochopeno po zkušenostech němého i zvukového filmu. Tam např. montáž byla jen více méně dokonalou stopou reálného procesu, jímž probíhá vjem událostí, lámající se ve vědomí a citech umělce. A zde se stane nejbezprostřednějším odrazem v okamžiku dovršení tohoto procesu.

Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26

kamerou_tuzkou_i_perem http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/doku.php?id=kamerou_tuzkou_i_perem

Nastane překvapivé spojení dvou krajností. A první článek v řetězu rozvíjejících se forem tragédství — herec, tragéd — přenášejícího bezprostředním prožíváním na diváka obsah svých myšlenek a citů, podá ruku nositeli vyšších forem budoucího tragédství — televiznímu kinomágovi, jenž, rychlý jako šlehnutí oka nebo vzplanutí myšlenky, bude, pohrávaje si rozměry objektivů a ohnisky kamer, přímo a bezprostředně vysílat k miliónům posluchačů a diváků svou uměleckou interpretaci události v neopakovatelném okamžiku, kdy k ní dochází, v okamžiku prvního a nesmírně vzrušujícího setkání s ní. Je to snad neuvěřitelné? Je to snad nemožné? Je to snad neuskutečnitelné v epoše, která již odposlouchává pomocí radaru let ozvěny z Měsíce a posílá letadla s rychlostí zvuku za hranice blankytné kupole naší atmosféry? Uprostřed války se snilo o tom, jak vítězné lidstvo, až nastane mír, soustředí svou osvobozenou energii k tvorbě nových kulturních hodnot, k novému rozvoji kultury. Dlouho očekávaný mír nadešel. A co vidíme? Sílení atomoví hazardéři, zlákaní nebezpečnou hračkou, nabitou obludnou destruktivní silou, se stále více a více vzdalují od ideálů míru a jednoty, a stále více a více se blíží k tomu, aby militarismus ožil v ještě strašnější podobě, než byl právě poražený idol fašistické nelidskosti a tmářství. Sovětský svaz a nejlepší, pokroková a myslící část lidstva volají po skutečně mírové demokratické mezinárodní spolupráci. Zlá vůle odpůrců míru se ze všech sil snaží vnutit lidstvu nové jatky, nové války, nové krveprolévání a novou bratrovraždu. A právě proto musí národy intenzivněji než dosud usilovat o vzájemné porozumění a jednotu. Kinematograf žije už padesát let.1) Má před sebou ohromný a složitý živel možností, jenž musí zvládnout právě tak, jako lidstvo musí zvládnout pozitivní stránky objevu, jež přináší atomová éra nové fyziky. A jak nepatrně málo vykonala zatím světová estetická věda pro využití prostředků a možností filmu! Zde to není jen neschopnost nebo nedostatek nadšení. Zde, tváří v tvář novým nebývalým problémům, které vytyčují nové, překotně se střídající etapy vývoje filmu, zaráží konzervativismus, setrvačnost, estetický „eskapismus„. Nemusíme se obávat jejich náporu. Naším úkolem je shromažďovat a shrnovat zkušenosti uplynulých a uplývajících epoch, abychom vyzbrojeni těmito zkušenostmi, vstupovali do nových, nesmírně poutavých etap, abychom si s nimi věděli rady, majíce přitom dobře na paměti, že pravým základem estetiky a plným zvládnutím nové techniky bude a nadále zůstane hluboká ideovost tématu a obsahu, pro něž stále dokonalejší výrazové prostředky budou jen prostředky, jak ztělesnit vysoké formy světového názoru — vysoké ideje komunismu. http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

3/207


Ustavičná péče o to, aby se neztratilo sebemenší zrnko kolektivní zkušenosti, a trvalé úsilí, aby se každý záblesk myšlenky v oblasti filmové tvorby stal majetkem všech filmových tvůrců, to nás, sovětské filmaře, vedlo od prvních dnů našeho sovětského filmu k tomu, abychom nejenom ve filmech, ale i v článcích a vědeckých studiích široce a podrobně vyložili, co hledáme, co nalézáme a o co usilujeme. Tak vznikaly i mé články. A nyní, když vkládám do desek jednoho sborníku to, co jsem napsal v různých dobách, z různých pohnutek a v různých letech, jsem ovládán týmiž pocity: pomoci osobním přínosem filmovým pracovníkům, aby definitivně vzali útokem všechny možnosti filmu. Těmito pocity musí být proniknut každý, kdo má to štěstí tvořit v této jedinečně krásné a bezpříkladně úchvatné oblasti. Vždyť my, sovětští filmaři, na rozdíl od těch, kteří žárlivě střeží pod sedmi zámky atomová „tajemství“, budeme ku prospěchu společné věci seznamovat veřejnost se vším, co se během let praxe dovíme z tajemství našeho podivuhodného umění, v ustavičné a houževnaté spolupráci se všemi demokratickými přáteli. Myšlenka světového míru nemůže být zardoušena sobectvím a egoismem jednotlivých zemí a států, ochotných pro svou ziskuchtivost pošlapat obecné blaho. Film, nejpokrokovější umění, musí být také v nejpřednějších řadách tohoto boje. Nechť ukáže národům cestu solidarity a jednomyslnosti, pro které je třeba jít kupředu. S těmito myšlenkami jsem připravil výbor prací, napsaných v různé době a při různých příležitostech. Mnohé z toho, snad, zastaralo. Mnohé bylo překonáno. Mnohé předstiženo. Mnohé může mít historickou cenu, jako orientační body na cestě vedoucí nejbouřlivějšími lety filmového hledání. A doufám, že všechno dohromady nalezne své místo jako jeden stupeň na schodišti filmařské kolektivní zkušenosti, po němž krok za krokem stoupá sovětský film, ztělesňovatel vysokých ideálů lidstva, navzdory všem, kteří chtějí strhnout lidstvo zpět, do chaosu nesvárů a zotročování. Srpen 1946

Léta mládí a zrání. S. M. Ejzenštejn v dětských letech (1). — První osobní doklad z let studentských — „bilet„, povolení k jízdě na kole s fotografií dvanáctiletého Sergeje v uniformě středoškoláka (2). Nespokojenost námořníků „Poťomkina“ podnítila dodávka zkaženého masa, které palubní lékař uznal se souhlasem lodních důstojníků za stravitelné (15). — Dva detailní záběry z tohoto výstupu mezi nespokojenými námořníky a lékařem (16 a 17).

JAK JSEM SE STAL REŽISÉREM Bylo to velmi dávno.


Last update: 28. 08. 2015 20:26


Před třiceti lety. Pamatuji si však velice přesně, jak to bylo. Mám na mysli genesi svých styků s uměním. Můj osud v tom směru rozhodly dva dojmy, podobné dvojímu zahřmění. Prvním bylo představení „Turandot„ v inscenaci F. F. Komisarževského v třináctém roce, při hostování Nězlobinova divadla v Rize. Od té chvíle se divadlo stalo předmětem mé bedlivé pozornosti a horoucího nadšení. V té době, zatím bez jakýchkoli perspektiv na účast v divadelní činnosti, jsem se poctivě připravoval na povolání inženýra a architekta, „po stopách otcových“, a věnoval jsem se tomu od malička. Druhým zahřímáním, drtivým a definitivním, jež rozhodlo O mém dosud nevysloveném záměru zanechat inženýrství a „vzdát se„ umění, byla „Maškaráda“ v bývalém Alexandrinském divadle. Jak jsem později blahořečil osudu za to, že k „otřesu„ došlo až v době, kdy jsem měl už za sebou kolokvia z vyšší matematiky v plném rozsahu programu vysoké školy, včetně integrálního počtu a diferenciálních rovnic, z nichž (jakož i z jiných disciplin) si dnes, ovšem, nepamatuji už pranic. Ale sklony k disciplinovanému myšlení a láska k „matematické“ přesnosti a jasnosti byly mi vštípeny právě zde. Stačilo, abych se dostal do vichřice občanské války a na nějakou dobu se rozloučil se zdmi Ústavu pro civilní inženýrství, a v okamžiku jsem za sebou spálil koráby minulosti. Z občanské války jsem se už do ústavu nevrátil, ale střemhlav jsem se vrhl do práce v divadle. V Prvním dělnickém divadle Proletkultu jsem byl nejprve výtvarníkem. Pak režisérem. Později s týmž souborem — po prvé filmovým režisérem. To však není to hlavní. Hlavní je to, že tajemný životní projev, pojmenovaný uměním, mě nepřekonatelně, dravě a mocně přitahoval. Žádné oběti jsem se tu nelekal. Abych se dostal z fronty do Moskvy, vstoupil jsem na Akademii generálního štábu do oddělení pro východní jazyky. Proto zdolával jsem tisíce japonských slov, vtloukal si do hlavy stovky bizarních kresbiček hieroglyfů. Akademie — to nebyla jen Moskva, ale i možnost později poznat východ, vnořit se do pramenů „magie„ umění, nerozlučně pro mne spjatých s Japonskem a Čínou. Kolik bezesných nocí padlo na memorování slov neznámé řeči, postrádající jakýchkoli pojítek se známými nám evropskými jazyky…!

http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

5/207


Jak rafinovaných mnemotechnických pomůcek bylo nutno použít…! „Senaka“ znamená rusky „spina„ (záda). Jak si to zapamatovat? „Senaka“ — Seneka. Na druhý den si opakuji slovíčka ze sešitku, zakrývaje dlaní sloupec japonských slov a čtu ruská. Spina? Spina?! Spina… Spina — „Spinoza„!!! Atd., atd., atd. Řeč je to neobyčejně těžká. A nejen proto, že zvukově neasociuje s jazyky, jež známe. Především proto, že myšlenkový řád, na němž je budována věta, je zcela jiný než myšlenkový pochod našich evropských řeči. Nejtěžší není zapamatovat si slova, nejtěžší je — postihnout ten pro nás neobvyklý pochod myšlení, na němž jsou založeny východní řečové obraty, větná stavba, slovní vazba, grafický obraz slova atd. Jak jsem byl později vděčen osudu, že jsem prodělal léta učení, jež mne sblížila s tímto neobvyklým myšlenkovým pochodem starých východních jazyků a se slovesnou piktografií! Zejména onen „neobvyklý“ myšlenkový pochod mi pomohl později vniknout do povahy montáže. A když jsem tento „pochod„ později pochopil jakožto zákonitý běh vnitřního smyslového myšlení, odlišného od našeho běžného myšlení „logického“, pak zejména to mi pomohlo dobrat se k nejskrytějším vrstvám metody umění. Ale o tom až později. Tak se první okouzlení stalo první láskou. Ale románek se neobejde bez mráčků, neprobíhá jen bujaře, ale i tragicky. Vždycky se mi líbil povahový rys Izáka Newtona: hloubat nad příčinou padajících jablek a vyvozovat z nich kdovíjaké závěry, zobecnění a soudy. To se mi tak zalíbilo, že jsem i Alexandra Něvského vybavil takovým „jablíčkem„, když jsem přiměl tohoto hrdinu minulosti vyvodit konfiguraci strategie na Ledovém bojišti ze schématu žertovné báchorky o lišce a zajíci. Ve filmu ji vypravuje zbrojíř Ignat… Ale podobné jablíčko si v počátcích mé tvůrčí činnosti zahrálo se mnou značně potměšile. Ostatně, nebylo to jablíčko, ale kulatý, červenolící obličejík sedmiletého synáčka biletářky Prvního dělnického divadla Proletkultu. Při jedné zkoušce padl můj pohled náhodou na tvář chlapce, jenž si navykl chodit k nám do zkušebního sálu. Překvapilo mne, jak dokonale se na jeho tváři, jako v zrcadle, mimicky odráží všechno, co se odehrává na scéně. Přitom nejen posunky nebo jednání jednotlivých osob pracujících na jevišti, ale všech současně. Tehdy mne překvapila zejména ona současnost vnímání. Nepamatuji se již, vztahovala-li se tato Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


mimická reprodukce viděného i na neživé předměty, jak se o tom zmiňuje Tolstoj při líčení podobného chování jakéhosi hraběcího sluhy. (Ten, když vypravoval, dovedl prý vyjádřit výrazem své tváře dokonce život neživých předmětu.) Buď jak buď, začal jsem se postupně vážně zamýšlet, ne však již tolik nad překvapivší mne „současností“ reprodukce toho, co chlapec viděl, jako spíše nad povahou oné reprodukce. Psal se rok 1920. Tramvaj tehdy nejezdila. A velká vzdálenost — dělící slavné jeviště divadla na Karetném rjadu, kde vzniklo tolik báječných divadelních podnětů, od mého nevytápěného pokoje na Čistých rybnících, velice vyhovovala úvahám o tématech, jež se vyrojily při letmém pozorování. Známou Jamesovu2) formulaci „nepláčeme proto, že je nám smutno, ale je nám smutno proto, že pláčeme„ — jsem znal již před tím. Tato formulace se mi líbila především esteticky, svou paradoxností, a vedle toho i proto, že vyjadřovala skutečnost, že určitý, správně vytvořený výrazný projev může být popudem k příslušné emoci. Je-li však tomu tak, pak chlapec, když mimicky znázorňuje to, co dělají herci, musí zároveň plně „prožívat“ i to, co ve skutečnosti prožívají nebo dostatečně hodnověrně představují herci na scéně. Mimická spoluhra dospělého diváka je mnohem zdrženlivější, ale pravděpodobně právě proto je intenzivnější její fiktivnost, to jest, divák bez skutečné příčiny a bez reálného činu nebo děje prožívá tu velkolepou stupnici šlechetnosti, heroismu, kterou mu předvádí drama; nebo dá rovněž fiktivní průchod nízkým instinktům a zločinným vlohám jeho povahy — ovšem nikoli činem, nýbrž zase prostřednictvím těchže reálných citů, provázejících fiktivní spoluúčast na nepravostech, odehrávajících se na scéně. Ať tak či onak, ze všech těchto úvah mne zaujal prvek „fiktivnosti„. Tak tedy umění (prozatím aspoň divadelní) umožňuje člověku spoluprožíváním fiktivně provádět hrdinské činy, fiktivně prožívat velké duševní otřesy, fiktivně být šlechetným s Františkem Moorem, zbavovat se břemene nízkých instinktů prostřednictvím sympatií s Karlem Moorem; cítit se moudrým s Faustem; blahoslaveným s pannou Orleánskou; vášnivým s Romeem; vlasteneckým s hrabětem Rysoorem; střásat se sebe všelikou mučivou vnitřní problematiku za laskavé účasti Karena, Brandta, Rosmera nebo Hamleta, prince dánského. Ale na tom není dost! Divák následkem takového „fiktivního“ činu pocítí naprosto reálné, konkrétní uspokojení. Po Verhaerenově „Svítání„ se cítí hrdinou. Po Calderonově „Vytrvalém princi“ má pocit, že jeho hlavu zdobí svatozář vítězného mučednictví. Po Schillerových „Úkladech a lásce„ se zalyká pocitem šlechetnosti a lítosti k sobě samému. Kdesi na Trubném náměstí (či to snad bylo u Sretenské brány?) se začínám rozohňovat: Ale vždyť je to příšerné!


Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

7/207


Na jakém jen mechanismu je založeno toto svaté umění, do jehož služeb jsem se dal? To není jen lež. To není jen podvod. To je — něco škodlivého. Strašně, hrozně škodlivého. Neboť kdo, maje možnost fiktivně dosáhnout uspokojení, kdo je bude hledat jako výsledek reálného, pravého, opravdového uskutečnění, má-li možnost je mít za nepatrné vstupné, sedě bez pohnutí v divadelních křeslech, z nichž se člověk zvedne s pocitem osobního uspokojení?! Tak myslel mladý divoch… A při další chůzi od Mjasnické ulice k Pokrovské bráně moje představa postupně nabývala hrůzných rozměrů… Nesmí se zapomínat, že autorovi bylo dvaadvacet let. A mládí je náchylné k hyperbolizaci. Zabít! Zničit! Nevím, zdali z těchže rytířských pohnutek nebo z těchže nedomyšlených nápadů, ale tento náramné ušlechtilý vražedný záměr, jenž by slušel Raskolnikovi, nestrašil jen v mé hlavě. Kolem vířil prudký povyk o témž tématu — o zničení umění; likvidací jeho ústředního znaku — obrazu — materiálem a dokumentem; likvidací jeho smyslu — bezpředmětností; likvidací jeho organičnosti — konstrukcí. Nahradit jeho existenci — praktickou, reálnou přestavbou života bez účasti fikcí a bajek. „Lef“3) sjednocuje tehdy na společné platformě praktické nenávisti k umění lidí různých povah, různých talentů i různých pohnutek. Ale co mohl zmoci chlapec, který sám ještě ani nevyskočil na stupátko od expresu uměleckého tvoření, i když sebezuřivěji bouřil přeskakující fistulí proti společenské instituci, uzákoněné po staletí, proti umění? A vkrádá se myšlenka: Nejprve — ovládnout. Potom — zničit. Poznat tajemství umění. Strhnout z něho všechny závoje. Ovládnout je. Stát se mistrem. Potom mu strhnout masku, usvědčit je, rozbít! Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


A tak se začíná nová fáze vzájemného poměru: vrah si počíná zahrávat s obětí. Bedlivě ji pozoruje a studuje. Tak si zločinec osvojuje denní program své oběti. Tak studuje její pravidelné cesty a přechody. Všímá si jejích návyků. Míst, jež navštěvuje. Adres známých. Konečně osloví vyhlédnutou oběť. Sbližuje se s ní. Jeho vztah nabývá dokonce jisté srdečnosti. A tajně ohmatává ocel dýky, hledaje v chladu jejího ostří pocit střízlivosti, aby snad sám náhodou nepočal věřit v toto přátelství. Tak se tedy navzájem obcházíme. Umění mne — obklopujíc a opřádajíc mne bohatstvím svého kouzla. Já je — potají ohmatávaje dýku. Dýkou je v tomto případě skalpel analýzy. Při bližším seznámení připouštím, že lesku zbavená bohyně, „v očekávání závěrečného jednání„, může být na „přechodnou dobu“ do jisté míry užitečná „společné věci„. Není hodna, aby nosila korunu. Ale proč by nemohla mýt zatím podlahu? Buď jak buď, působení uměním — toť přece jen něco daného. A mladý proletářský stát potřebuje nesmírně mnoho toho, co by působilo na srdce a rozum, aby zmohl neodkladné úkoly. Kdysi jsem studoval matematiku. Zdánlivě zbytečně (i když se to později vyplatilo, což jsem však tenkrát netušil). Kdysi jsem dřel nazpaměť japonské hieroglyfy. Taky zdánlivě zbytečně. (Neviděl jsem tehdy, že by mi mohly přinést nějaký užitek. Již tehdy jsem sice pochopil, že jsou různé systémy myšlení, ale nenapadlo mě, že se mi to k něčemu hodí!) Co se dá dělat, nadřeme a prostudujeme si i metodu umění. http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

9/207


Zde to má aspoň výhodu, že už i doba dřiny může poskytnout bezprostřední užitek. Tedy — zase sednout ke knihám a sešitům… Laboratorní rozbory a pokusy… Mendělejevovy tabulky a Guy-Lussacovy a Boyle-Mariottovy zákony ve sféře umění…! Ale tu se vyskytnou zcela nepředvídané okolnosti. Mladý inženýr se pustí do práce. A úplně ztrácí rozvahu. Po každých třech řádcích teoretického přiblížení se k podstatě jeho nové známosti — teorie umění, půvabná cizinka mu hází přes cestu nejméně sedm dalších tajemných závojů. Vždyť je to celý oceán mušelínu. Téměř — model od Paquina! A je známo, že žádným mečem nelze rozsekat prachovou podušku. Přímo se nikdo neproseká tímto oceánem závojů, ani kdyby se do něho pustil sebelepším těžkým mečem! Prachovou podušku prořízne jen ostře nabroušený zahnutý orientální jatagan, jejž vede obratná ruka cvičeného Saladina nebo Solimana. Zpříma to nepůjde. Zakřivení jataganu — toť symbol dlouhého obchvatného manévru, kterého bude nutno použít, abychom se přikradli k tajemství, ukrytému pod mořem mušelínu, a rozlouskli je. Co se dá dělat! Jsme ještě mladí. Času je dost. Vše je teprve před námi… Kolem lomozí velkolepá vřava dvacátých let. Víří bláznovstvím mladých výstřelků, ztřeštěných nápadů, blouznivých vrtochů, nespoutané odvahy. A vše to vyplývá z překotné touhy vyjádřit nějakou novou řečí, nějakým novým způsobem to, co se děje okolo. Opojnost epochy chrlí, navzdory deklaracím, navzdory zavrženému termínu „tvorba“ (nahrazenému slovem „práce„), na zlost „konstrukci“ (chtějící svými kostnatými končetinami zardousit „obraz„) — jedno tvůrčí (jmenovitě tvůrčí) dílo za druhým. Umění a jeho potenciální vrah se zatím spolu snášejí v onom tvůrčím procesu, v neopakovatelném a nezapomenutelném ovzduší dvacátých let, zejména jejich druhé poloviny. Přesto vrah nezapomíná sahat po dýce. Jak již bylo řečeno, dýkou v tomto případě byl — skalpel analýzy. Nezapomeňme, že do vědeckého rozboru tajemství a neznámých věcí se pouští mladý inženýr. Z četných disciplin, jež studoval, si zapamatoval první poučku, a to, že přístup k něčemu se stává vědeckým od toho okamžiku, kdy se pro zkoumanou sféru nalezne jednotka míry.


Last update: 28. 08. 2015 20:26


Tak vzhůru za jednotkou, jíž se dá měřit působnost umění! Věda zná „iony“, „elektrony„, „neutrony“. Nechť umění má své „atrakciony„ — „atrakce“. Z výrobních procesů se do běžné řeči přestěhoval technický termín, označující sestavování strojů, vodovodního potrubí, obráběcích mechanismů. Krásné slovo „montáž„, znamenající složení součástek v celek. Slovo, jež nebylo sice ještě módní, mělo však všechny vyhlídky, aby se dostalo do oběhu. Nuže! Nechť tedy spojení jednotek účinnosti v jeden celek dostanou ten dvojitý, polovýrobní a polovarietní název, vzniklý sloučením oněch dvou slov. Obě pocházejí ze sféry urbanismu, a my všichni jsme v těch letech byli strašně urbanističtí. Tak vznikl termín „montáž atrakcí“. Kdybych byl v té době více věděl o Pavlovovi, byl bych pojmenoval „teorii montáže atrakcí„ — „teorií uměleckých impulsů“. Bude zajímavé, připomenu-li, že se v ní jakožto rozhodující živel vyzvedával divák a na základě toho byl učiněn první pokus o organizaci účinnosti a o uvedení všech druhů účinků na diváka jakoby na společného jmenovatele (bez ohledu na to, do jaké oblasti a k jaké dimenzi patří). To později pomohlo předem pochopit zvláštnosti zvukového filmu a definitivně se to vyhranilo v teorii vertikální montáže. Tak se začala má „dvoujediná„ činnost v umění, v níž práce tvůrčí byla ustavičně spjata s analytickou: buď jsem komentoval „dílo“ analýzou, nebo jsem si ověřoval na díle výsledky těch nebo oněch teoretických předpokladů. Co se týče proniknutí do zvláštností metody umění, tu oba druhy mi poskytly stejně. A to je pro mne vlastně nejdůležitější, i když úspěchy by byly sebepříjemnější a neúspěchy sebetrpčí! Nad „souhrnem„ poznatků, jež jsem nasbíral v praxi, se už lopotím mnoho let. O tom však jindy a jinde. Přece však: Co se stalo s původním vražedným záměrem? Oběť byla prohnanější než vrah. V době, kdy se vrah domníval, že „obchází“ kolem své oběti, oběť upoutala svého katana. Upoutala, spoutala ho, zmocnila se ho a na značně dlouhou dobu nabyla vrchu nad ním. Chtěje se „na čas„ stát umělcem, zapadl jsem až po uši do tzv. umělecké tvorby a od té doby umění, jež není již svůdnou královnou, ale neúprosnou mou vládkyní, „mým krutým despotou“, mi jenom zřídka kdy dovoluje na den — dva odběhnout k psacímu stolu, abych si zapsal dvě — tři myšlenečky o jeho tajemné povaze. V práci na „Poťomkinu„ jsme zažili opravdový tvůrčí patos. Nu, a člověk, který jedenkrát prožije pravou tvůrčí extázi, se pravděpodobně z této činnosti na poli umění už nedostane nikdy! http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

11/207


1945 (58)

REVOLUCÍ K UMĚNÍ, UMĚNÍM K REVOLUCI Říjnové revoluci je patnáct let. Mé umělecké činnosti je dvanáct. Rodinné tradice, výchova a vzdělání mne připravily pro docela jiné povolání. Studoval jsem na inženýra. Ale podvědomé a nevyhraněné tíhnutí k práci v oblasti umění ve mně ani při inženýrském studiu nevzbuzovalo zálibu pro mechanicko-technologické otázky, nýbrž pro oblast, jež se nejvíce dotýkala umění — pro architekturu. Ale bylo zapotřebí vichru propuknuvší revoluce, abych se odpoutal od setrvačnosti vytčené životní pouti a abych se vzdal touze, jež se sama neosmělovala projevit se navenek. A to je první věc, za niž vděčím revoluci. Bylo nutno vyvrátit mnoho základů, muselo dojít k převratu v názorech a zásadách po celé zemi, musely uplynout dva roky inženýrsko-technické práce na rudých frontách severu a západu, aby mohl plachý student setřást okovy životních plánů, jež mu od kolébky načrtávala starostlivá rodičovská ruka, a pustit se do neznámých dálek umělecké činnosti, když zanechal téměř dokončených studií a vzdal se zajištěné budoucnosti. Z fronty se už nevracím do Petrohradu k nedokončené práci, ale odjíždím do Moskvy, abych začal znovu. A třebaže kolem už lomozí a vším otřásá první vzdálené dunění blížícího se revolučního umění, já dobrav se k umění vůbec, byl jsem stržen uměním „vůbec“. Při prvních krocích bylo naše spojení s revolucí čistě vnějškové. Zato se chtivě pokouším, jsa vyzbrojen inženýrsko-technickými metodami, stále hlouběji a hlouběji proniknout v prazáklady tvorby a umění, v nichž jsem instinktivně předvídal touž sféru exaktních nauk, které jsem si oblíbil díky svým nevelkým inženýrským zkušenostem. Přes Pavlova a Freuda, sezónou u Mejercholda, chaotickým, ale nadšeným doplňováním mezer ve znalostech nové sféry, přemírou čtení a prvními krůčky v samostatné výtvarnické a režisérské práci na divadle Proletkultu — tak probíhal tento zápas na vlastní pěst s větrnými mlýny mystiky, které pečlivé ruce úslužných sykofantů rozestavily na cesty vedoucí k poznání umění, aby zastavily ty, kteří zdravým rozumem chtějí poznat tajemství tvoření. Toto tažení bylo méně donquijotské, než se z počátku zdálo. Mlýnská křídla se lámala a já jsem v té tajemné oblasti zvolna počal objevovat onu dialektiku, jež je základem každého zjevu, každého procesu. Materialistou jsem už byl od dřívějška svým vnitřním založením. Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


A tu v této etapě dochází k neočekávané souhře toho, na co jsem narážel při analytické práci na věci, jež mne upoutala, a toho, co se dálo kolem mne. K mému nemalému údivu mne moji umělečtí žáci pojednou upozorňují na to, že při jejich umělecké výuce uplatňuji touž metodu, jakou ve vedlejší místnosti instruktor politické výchovy vykládá společenské otázky. Tento vnější popud stačí, aby se na mém stole místo estetiků objevili materialističtí dialektikové. Bojovný rok 1922. Zrovna před desíti lety. Zkušenost osobní badatelsko-tvůrčí práce na dílčím odvětví člověkovy aktivity se prostřednictvím učení základů marxismu snoubí s filosofickou zkušeností o sociálnosti základů všech a všelikých lidských projevů. Ale tím to nekončí. A revoluce s přispěním učení jejích geniálních učitelů vstupuje už jinak do mé práce. Svazek s revolucí se stává organickým a naprosto uvědomělým. V tvůrčí práci o tom svědčí přechod od úplně 60 racionalistické, ale téměř abstraktně divadelní excentriády „Chytráka„ (komedie A. N. Ostrovského „I chytrák se spálí“, přepracovaná na cirkusovou podívanou) přes propagandistické a agitační scénované plakáty — hry „Slyšíš, Moskvo„ a „Plynové masky“ — k revolučním filmovým epopejím „Stávka„ a „Křižník Poťomkin“. Úsilí o stále pevnější kontakt s revolucí podmiňuje snahu o stále hlubší vniknutí do dialektických prazákladů bojovného materialismu v oblasti umění. Další filmové práce jsou jednak odpovědi na bezprostřední sociální poptávku, jednak pokusy o experimentální praktické „zprostředkování„ tvůrčích tajemství a vyzkoušení filmového výrazu, aby byly získány vědomosti o tom, jakým způsobem dosahuje revoluční umění maximální účinnosti a aby bylo vyškoleno pokolení mladých bolševiků, připravených postavit se na místa filmových tvůrců prvních pětiletek revoluce. Koncem roku 1932

DVANÁCT APOŠTOLŮ Příběh o tom, jak film „Křižník Poťomkin“ vznikl z půl stránečky objemného scénáře „Pátý rok„, který jsme napsali společně s Ninou Ferdinandovnou Agadžanovovou4) v létě roku 1925, je dostatečně znám. V sýpce „tvůrčího archivu„ občas člověk narazí na tohoto olbříma pracovitosti, jenž s jakousi atavistickou chtivosti vsál do svých nesčetných stránek nepřehledný příval událostí z roku 1905. Co se tam všechno nenajde — třeba jen v letmé narážce, třeba jen jako poznámka, třeba jen ve dvou řádcích! http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

13/207


Hledíte a žasnete: jak dva lidé, nepostrádající důvtipu a jisté profesionální zkušenosti, mohli byť jen na chvilku doufat, že se to všechno dá srežírovat a natočit! A to — jako jediný film! Ale pak se na to začnete dívat z jiného hlediska. A tu vám začne svítat, že „tohle“ není vůbec scénář. Že je to — objemný pracovní deník, gigantický konspekt pozorné a trpělivé práce o epoše. Práce, směřující k postižení rázu a ducha doby. Je to pokus zachytit dynamickou tvářnost epochy, její rytmy, vnitřní souvislosti rozmanitých událostí. Zkrátka obšírný konspekt té předběžné práce, bez níž by se do dílčí epizody „Poťomkina„ nemohlo vtělit celkové cítění pátého roku. Teprve potom, když režie všechno to vstřebala, když počala vším tím dýchat, mohla na příklad směle vzít scenáristický popis záběru „Křižník bez jediného výstřelu proplouvá eskadrou“ nebo „Plachta odděluje odsouzené k smrti zastřelením„, a kratičkou řádku scénáře, k údivu filmových historiků — proměnit při natáčení v neočekávané, vzrušující scény filmu. Tak se řádka za řádkou měnila ve scénu za scénou, protože nositelkami pravé, plné emocionality naprosto nebyly stručné poznámky libreta, ale onen komplex citů, které vystupovaly v podobě živých obrazů po letmé připomínce událostí, s nimiž jsem se před tím důvěrně sžil. Neztrácejíce pocit pravdy, mohli jsme se dát unášet jakýmikoli rozmary záměru, zahrnujíce do něho jakýkoli náhodně se vyskytnuvší zjev, libovolnou scénu, jež nebyla v libretu zachycena (oděské schodiště), jakýkoli detail, který nikdo nepředvídal (mlhy ve smuteční scéně). Ale Agadžanovová učinila pro mne mnohem víc: revoluční dějinnou minulostí mne dovedla k revoluční přítomnosti. Inteligent, jenž přišel k revoluci až po sedmnáctém roce, musel nutně projít etapou „já“ a „oni„, než došlo ke sloučení těchto dvou pojmů v pojem sovětského, revolučního „my“. Na tom přechodu mi neobyčejně pomohla malá, modrooká, plachá, nesmírně skromná a milá Nune Agadžanovová (Nune — je arménský tvar jména Nina). A za to jí patří můj nejvroucnější dík. K tomu, aby se mohl udělat film o křižníku, je nutno mít… křižník. A k tomu, aby byl rekonstruován příběh křižníku z roku 1905, je zapotřebí, aby tento křižník byl zároveň právě toho typu, jaké se vyskytovaly v pátém roce. Za dvacet let — a práce byla začata v létě roku 1925 — se vzhled válečných lodí pořádně změnil. Ani v Lužské zátoce Finského zálivu — v baltické flotile, ani ve flotile černomořské v létě roku 1925 křižník starého typu už nebyl. Na vlnách sevastopolské rejdy se vesele pohoupával křižník. Ale ten byl docela jiný, než jaký jsme potřebovali. Neměl svérázný široký trup, neměl plošinu na zádi — jeviště mohutného dramatu na tendru, které jsme měli předvést… Sám „Poťomkin„ byl před mnoha lety rozebrán, a nedá se ani vypátrat, kam dějinné vichry roznesly a rozmetaly pláty těžkého brnění, jež kdysi pokrývalo jeho mohutné boky. Ale „zvědové“ hlásí, že přestal-li existovat „Kníže Poťomkin Taurický„, pak žije dosud jeho druh a Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


příbuzný téhož typu, kdysi mohutný a slavný křižník „Dvanáct apoštolů“. Toto kdysi hrdinné plavidlo stálo v jednom z nejvzdálenějších záhybů zálivu, přikováno řetězy ke skalnatému břehu a přitaženo železnými kotvami k písčitému mořskému dnu. Zde v hlubokých podzemních štěrbinách, jimiž se táhnou zákruty zálivu do nitra hor, se kupily stovky, ba tisíce min. Před vchodem k nim leželo podlouhlé, rezavě šedé tělo „Dvanácti apoštolů„ jako bdělý Cerberus, připoutaný řetězy. Na obrovských, širokých plecích této dřímající, hlídací velryby nebylo možno spatřit ani dělové věže, ani stěžně, ani vlajkové stožáry, ani kapitánský můstek. Odnesl je čas. A jen jeho mnohaposchoďové kovové břicho tu a tam rachotem odpovědělo na údery kol vagónků, převážejících těžký a smrtonosný obsah, ležící pod jeho kovovými klenbami: miny, miny, miny. Také útroby „Dvanácti apoštolů“ se staly skladištěm min. Proto byla loď tak pečlivě přikována, přitažena a přinýtována k útesu; mina nemiluje nárazy, mina nesnáší otřesy, mina vyžaduje nehybnost a klid… Zdálo se, že obrněnec „Dvanáct apoštolů„ navždy znehybněl, ponořen po pás do tichých vod Sevastopolského zálivu… Ale železnému obru bylo souzeno, aby ještě jednou procitl. Aby ještě jednou zašplounal svými boky. Aby svůj kýl, jakoby navždy vražený mezi útesy, otočil k širému moři. Křižník stál podél skalnatého břehu, rovnoběžně s ním. Ale „drama na tendru“ se má odehrávat na širém moři. Ani ze strany, ani z přídě křižníku nelze „udělat„ filmovou kamerou záběr tak, aby se přitom do objektivu nepletlo pozadí těžce splývajících skal. Ale bystrý zrak režisérova pomocníka Ljoši Krjukova, který vypátral železného starce v zákrutech Sevastopolské rejdy, objevil i možnost, jak tuto nesnáz překonat. Mohutné tělo korábu bylo otočeno o devadesát stupňů a pak postaveno kolmo ke břehu; tak bylo dosaženo toho, že při pohledu en face směrem od kýlu ležel přesně v průřezu obklopujících jej skal a byl vidět v celé šíři svých boků na pozadí čisté oblohy! A zdálo se, že křižník pluje na širém moři.1 Kolem něho se vznášejí udivení rackové, kteří k němu přivykli jako k nějakému útesu. A jejich let ještě zvyšuje iluzi. V napjatém tichu se otáčí železná obluda. Na základě zvláštního pokynu vydaného velitelstvím černomořského loďstva byl znovu, naposled obrácen železný obr nosem k moři. A zdálo se, že oním nosem vdechuje slaný vzduch, vanoucí nad širou hladinou, když byl až dosud http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

15/207


dýchal stojatý puch pobřežních bažin. Miny, dřímající v jeho útrobách, patrně nic nezpozorovaly, když se provádělo toto plavné otáčení jeho těžkého těla. Ale rány seker je nemohly nevyrušit ze sna; to se na palubě skutečného křižníku stavěla vrchní, kašírovaná část křižníku. Z latí, trámků a překližky — podle starých nákresů, uchovaných v archivech admirality — byla rekonstruována přesná vnější podoba křižníku „Poťomkina“. V tom je téměř symbol samotného filmu: na podkladě skutečné historie vytvořit uměleckými prostředky minulost… Ale ani to nejmenší posunutí objektivu vpravo nebo vlevo! Ani o jediný centimetr na bok! Nebo bude veta po iluzi širého moře: l)o objektivu začnou zvědavě nakukovat šedá skaliska! Prostorové klapky přísně vymezují naše záběrové možnosti. Neméně přísné klapky nám nasazuje čas: tvrdé lhůty, stanovené pro dohotovení filmu ke dni výročí, nedovolují nápadům rozlet. Řetězy a kotvy drží na uzdě staré tělo křižníku, vzpínajícího se k moři. Okovy prostoru a kotvy lhůt drží na uzdě přebytky nezkrotné fantazie. Snad právě to dodává už faktuře filmu přísnost a řád. Miny, miny, miny. To není náhoda, že se mi ustavičně kutálejí z péra na papír. Ve znamení min je celá práce. Nesmí se kouřit. Nesmí se běhat. Dokonce být na palubě, když to není zvlášť nutné, ani to se nesmí! Strašnější než miny je speciálně k nám přidělený jejich ochránce — soudruh Glazastikov! Glazastikov (1) — to není slovní hříčka. Zato však — běda! — přesná charakteristika vnitřní náplně tohoto bdělého oka, toho argusa, jenž chránil sklady min pod našima nohama před výbuchem, před přílišným lomozem, před otřesy… Vyložení min z lodi by si bylo vyžádalo několika měsíců, ale my jsme měli všeho všudy dva týdny na to, abychom včas dokončili film k výročí. Zkuste za takových okolností natáčet povstání! Ale „Rus se obtíží nezalekne„: povstání bylo natočeno!


Last update: 28. 08. 2015 20:26


Nadarmo neřinčely miny v břiše starého křižníku, nadarmo nenadskakovaly rachotem rekonstruovaných dějinných událostí, jež se přehnaly přes palubu. Cosi z jejich výbušné síly vzal s sebou na svou plavbu i filmový potomek „Poťomkina“. Kinematografický obraz starého buřiče nadělal nemálo starostí cenzurám, policiím a policejním agentům v mnoha a mnoha zemích. Neméně rozruchu natropil i v končinách filmové estetiky. Film teprve oběhl naše kina a měl být uveden na Ukrajině. Sotva se „Poťomkin„ objevil na plátnech USSR, vypukl ve veřejnosti rozruch. Rozruch kvůli… plagiátu. Způsobil jej jakýsi soudruh, který se vydával za bývalého účastníka povstání. Podstata jeho nároků byla poněkud nejasná, neboť žádné literární materiály o povstání nenapsal. Ale měl za to, že jako přímý účastník událostí má nároky na část honoráře, který patřil mně a scenáristce Agadžanovové. Požadavek byl zmatený, křiklavý a nepříliš pochopitelný. Ale všude a všem tak imponovalo jeho prohlášení, že „stál pod plachtou při popravě na zádi“, že se záležitost nakonec dostala k soudu. Drtivým argumentem se zdál fakt, že onen soudruh „stál pod plachtou„, a právníci by byli už málem ochotni začít uvažovat o případu ošizeného účastníka událostí na „Poťomkinu“ — když tu náhle celý ten rozruch a všechny křiklavé nároky se ostudně rozpadly na padrť. Přišlo se na věc, na kterou v zápalu sporů zapomněl dokonce sám režisér. Uvedený soudruh tvrdil, že „stál pod plachtou„. Ale promiňte… Vždyť ve skutečnosti nikdo pod plachtou nestál. Ani nemohl stát. Z těch prostých důvodů, že nikdo nikdy nikoho na „Poťomkinu“ plachtou nepokrýval! Scéna s námořníky, na něž byla hozena plachta, byla… čistě režisérským výmyslem! Velice přesně si pamatuji, jak se můj poradce a námořní expert, bývalý lodní důstojník (jenž mimochodem řečeno ve filmu hrál úlohu Maťušenka) chytal zoufale za hlavu, když jsem dostal nápad, abych dal před popravou námořníky přikrýt plachtou! „Vždyť se nám vysmějí…“ úpěl. — „Tak se to nikdy nedělalo!„ A pak mi podrobně vysvětlil, že se před popravou na palubu opravdu přinášela plachta. Ale z docela jiných důvodů; kladla se odsouzencům pod nohy, aby jejich krev nepotřísnila palubu…


Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

17/207


„A vy chcete námořníky přikrýt plachtou! Vysmějí se nám!“ Pamatuji se, že jsem zavrčel: „Vysmějí-li se — tak po zásluze. Bude to jen proto, že jsme to neuměli udělat.„ A dal jsem pokyn, aby scéna byla provedena v té podobě, v níž je ve filmu podnes. Později se právě tento detail, v němž jakoby izolovaná skupina povstalců byla vyloučena ze života, stal jednou z nejsilnějších scén filmu. Obraz obrovsky znásobeného šálku, uvazovaného přes oči odsouzenců, obraz obrovitého rubáše, přehozeného přes hlouček živých, se stal dodatečně emocionálně přesvědčivý, aby v něm zmizela věcná „nepřesnost“, jež mimo jiné byla známa jen velice úzkému kruhu znalců a odborníků… Tak byla potvrzena správnost Goethových slov: „Opak pravdy ve jménu pravděpodobnosti.„ V tomto bodě „vybouchl“ i náš hrozný žalobce, jenž prý stál pod plachtou ve chvíli popravy na zádi: ukázalo se, že jeho tvrzení jsou rovněž… „opakem pravdy„ a bez ohledu na veškerou „pravděpodobnost“ jeho tvrzení, stihla ho ostuda. Scéna ve filmu zůstala. Stala se organickou součástí událostí. A co je nejdůležitější: nikdo se jí nikdy a nikde nesmál… Diváky vždy zajímají nejen účastníci událostí, ale i účastníci filmu o oněch událostech. Tu je několik údajů o některých z nich. K postavám z hlediska syžetu velice důležitým patřil lékař. Herce pro tuto úlohu jsme hledali dlouho, beznadějně, až nakonec jsme se spokojili s napolo kompromisní kandidaturou jakéhosi herce. (68) Pluji se svou skupinou a s neuspokojivým kandidátem na malém kutru ke křižníku „Kominterna„, kde máme natáčet epizodu se zkaženým masem. Sedím mrzoutsky na druhém konci člunu, pokud možno dál od „doktora“ a schválně na něj nekoukám. Detaily sevastopolského přístaviště jsou do omrzení známé. Tváře spolupracovníků — rovněž. Pozoruji typy pomocných zřízenců — „osvětlovačů„ — těch, kteří budou při natáčení držet zrcadla a osvětlovací tělesa. Mezi nimi je jeden — maličký, hubený. Je to topič ze studeného hotelu, profukovaného průvanem, kde utloukáme čas, když se nenatáčí. „Pročpak se najímají takoví mrňousi na práci s těžkými zrcadly“ — uvažuji líně. — „Ještě upustí zrcadlo z paluby do moře. Anebo je rozbije, což je ještě horší. Sedm let neštěstí…“ V tomto místě se myšlenky zastaví, mrňavý topič se mi neočekávaně přesunul do jiného pole Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


hodnocení. Neposuzuji ho již z hlediska jeho tělesných sil jako pracovníka, ale z hlediska jeho zjevu: knírky a ostrá bradka… Potměšilá očka… V duchu před ně stavím sklíčka skřipce na řetízku. V duchu vyměňuji jeho ohmatanou čepici za čapku lodního lékaře… A v okamžiku, kdy vstupujeme na palubu, abychom začali natáčet, myšlenky se mění v realitu: lodní lékař křižníku „Poťomkin„, až do této chvíle poctivý pomocný dělník, s podlým úšklebkem pozoruje skly skřipce červivé maso… Koluje legenda, že popa jsem ve filmu hrál já sám. Není to pravda. Popa hrál starý sadař z jakýchsi sadů v sevastopolském okolí. Hrál ho s vlastním pravým bílým plnovousem, jen poněkud rozčísnutým na obě strany, a v bělostné paruce. Legenda vznikla z fotografie „epizody při natáčení“, kde mi maskér přilepuje plnovous a kde mám na sobě paruku a řízu, v níž byl filmován sadař. Mne maskovali proto, abych ho mohl zastoupit: ctihodný stařec měl totiž padat ze schodů. Záběr zezadu. A já si nemohl odepřít Rozkoš, abych „vlastnoručně„ neprodělal tento pád! Velice důležitý třetí účastník zůstal rovněž anonymní. Ba, více než to, zůstal za hranicemi snímků. A díky bohu, neboř nebyl ani tak účastníkem, jako spíše zuřivým odpůrcem natáčení. Je jím — hlídač parku v zámku Alupce. Jeho sešmaťhané holínky a přehrnuté přes ně kalhoty by se byly málem objevily na plátně: tvrdošíjně seděl na hlavě jednoho ze tří alupských lvů, aby zabránil jeho natáčení, neboť požadoval k tomu zvláštní povolení. Zachránilo nás jen to, že na schodišti v Alupce je těch lvů — šest. Běhali jsme s filmovou kamerou od lva ke lvu tak dlouho, až jsme tohoto přísného a omezeného ochránce pořádku tak popletli, že nakonec nad námi mávl rukou, a nám se povedlo zachytit detailní záběry tří mramorových šelem. „Vyskočivší lvi“ byli rovněž „okamžitým nápadem„, vzniklým v Alupce, kam jsme se vypravili jednoho dne, kdy „práce stála“, abychom si odpočinuli. „Okamžitý nápad“ a… proslulé mlhy. Bylo mlhavé jitro v přístavu. Jako by se na zrcadlový povrch zálivu snesla vata. A kdyby se bylo „Labutí jezero„ nehrálo v oděském divadle, ale mezi jeřáby a přístavními hrázemi, bylo možné si pomyslit, že se na vodu rozprostřely úbory panen, jež v podobě bílých labutí vzlétly na dalekou cestu. Skutečnost je prozaičtější: mlhy nad zálivem — toť „zastavení práce“, černý den v kalendáři filmování. Někdy připadá sedm takových „černých dnů„ na jediný týden. A právě teď máme před sebou takový černý den „zastavené práce“, přestože kolem nás je tak hebounká běloba. To nám zlověstně připomínají černé kontury jeřábů, prostupující jako kostry flórem svatebních šatů mlhy. A temné trupy parníků, vlečňáků a nákladních lodí jsou podobny hrochům, převalujícím se v tylové tkanině. Roztřepenou cupaninou mlhy tu a tam prosakují tenoučké nitky slunečních paprsků. Tím se v mlze tvoří zlatorůžové skvrny. A zdá se, že mlha je teplá a živá. Ale tu se i slunce zahalilo do závoje oblaků, jako by závihttp://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

19/207


(70) dělo vlastnímu odrazu v moři, pokrytém labutím prachem mlh: „Jsem já snad škaredější?„ Buď jak buď — nenatáčí se. Práce stojí. Loďka se půjčuje za 3 rubly 50 kopějek. Ve společnosti Tisseho a Alexandrova se plavím vodami zamlženého přístavu, jako nekonečným sadem rozkvetlých jabloní. „Tři muži ve člunu“. Náš filmový aparát nás neopouští — jako věrný pes. 1 on (jako my) počítal s tím, že si dnes odpočine. Ale nezkrotné hazardérství tří plavců jej nutí, aby se zakousl *do mlh. Mlha se lepí na oči objektivu, jako vala na zuby. „Vůbec, takové věci se nehodí fotografovat„ — zdá se nám, že šeptají ozubená kolečka aparátu. Jeho názor podporuje ironický chechtot, který k nám dolétá z člunu, plujícího proti nám. „Blázni!“ To se nám směje kameraman L.,1 který v Oděse v téže době natáčel jiný film. Jeho vytáhlá, vyzáblá donquijotovská postava se líně převalovala v druhém člunu. Když se vynořil z mlhy a zase do ní mizel, jako při osvětlení a zatemnění záběru, vykřikl na nás cestou ironické přání úspěchu. Ale opravdu — měli jsme úspěch. Náhodou zachycené a ihned emocionálně pojaté setkání s mlhami, výběr detailů a obrysy záběrů se okamžitě seskupují v materiál ke smutečním plastickým akordům, z jejichž vzájemných komplikovaných montážních kombinací vznikne teprve potom na montážním stole smuteční symfonie na počest Vakulinčuka. Tento snímek byl nejlacinější z celého filmu; za půjčení loďky k projížďce po zálivu jsme zaplatili 3 rubly 50 kopějek. Třetím okamžitým nápadem bylo i oděské schodiště. Domnívám se, že příroda, okolnosti, dekorace před natáčením, ba i sám natočený materiál před jeho sestřihem bývá moudřejší než autor a režisér. Umět se zaposlouchat a pochopit, co napovídá „příroda„ nebo nepředvídané zorné úhly v dekoracích, jež máte na mysli, umět se vposlouchat do toho, co povídají spojované montážní kousky, scény, jež budou na plátně žít svým plastickým životem, často daleko přesahujíce hranice výmyslu, jenž je vyvolal — je veliká rozkoš a veliké umění… To však vyžaduje mimořádné přesnosti celkového tvůrčího záměru pro každou scénu nebo fázi filmového díla zvlášť. Zároveň je třeba mít stejně tolik pružnosti při výběru dílčích prostředků k provedení záměru. Člověk musí být dostatečně pedantický, aby naprosto přesně znal povahu „znění“, kterého si přeje dosáhnout, a zároveň stejně tak svobodomyslným, aby se předem nevzdával třeba nepředvídaných objektů a prostředků, které jsou s to zaručit toto znění. Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


V režisérských poznámkách je zaznamenán přesný stupeň důrazu, který má mít výstřel z křižníku, přerušující masakr 11a oděském schodišti. Je tu i skica prostředků — pracovní pomocná varianta. Náhoda přináší řešení ostřejší a silnější, ale náhodný objev, nevybočující z téže stupnice, vrůstá do těla filmu naprosto zákonitě. V režisérských zápiscích jsou scény smutku nad Vakulinčukem, řešené zvolna se pohybujícími detaily přístavu, rozpracovány na mnoha stránkách. Ale nad přístavem se přenesou zádumčivé detaily náhodného mlhavého dne: jejich emocionální znění přesně zapadá do původní smuteční koncepce — a tak se nepředvídané mlhy rozrůstají v jádro záměru. Docela tak se sbíhá houf malých epizod, přerůstajících stupňovitě — úměrně surovosti kozáckého masakru (na ulici, na tiskárenském dvoře, 11a periférii, před pekařstvím) — v jediné monumentální schodiště, jehož stupně jako rytmické a dramatické takty rozčleňují tragédii, odehrávající se na jeho sklonu. Scéna masakru na oděském schodišti nebyla zapsána v žádných předběžných scénářích nebo montážních plánech. Vznikla v okamžiku setkání se schodištěm. Anekdota, jež vypráví, že prý popud k léto scéně vznikl při pohledu na višňové pecky, jež jsem vyplivoval, stoje nahoře pod Ďukovým pomníkem, a jež poskakovaly po schodech, je samozřejmě mýtus, sice velmi barvitý, ale přece jen mýtus. Sám „běh„ schodů dal popud ke scénickému nápadu a svou „vzletností“ inspiroval režisérovu fantazii k novému „vzlétnutí„. A zdá se, že panický „útěk“ davu, „letícího„ dolů po schodech, není ničím jiným, než materiálním výrazem oněch prvních pocitů, jež se mne zmocnily při prvním spatření schodiště. Vedle toho mi snad ještě pomohla má paměť, v jejíchž vrstvách se kmitala jakási ilustrace, otištěná v časopise z roku 1905, kde jakýsi jezdec, stojící na schodech a zahalený v dým, seká do kohosi šavlí… Takto nějak vstoupilo oděské schodiště do základů filmu jako rozhodující scéna. Topič, mlhy a schodiště — to byly jen paralely osudu celého filmu: on sám se narodil z žebra dlouhatánského scénáře…Rok 1905“, zahrnujícího nadměrné množství událostí. Musím přiznat, že slunce nepřichází ke mně na čaj, jako k nebožtíku Vladimíru Vladimíroviči Majakovskému. Přesto mi někdy poskytuje neočekávanou pomoc. Tak roku 1938, když jsme natáčeli ledové bojiště v okolí „Mosfilmu„ pro film „Alexandr Něvskij“, mi laskavě svítilo nepřetržitě čtyřicet dní. A to ono způsobilo, že naše filmová výprava musela sbalit fidlátka a odjet z Leningradu, kde jsme roku 1925 začínali opožděné natáčení filmu „Rok 1905„. To ono nás přimělo, abychom se honili za jeho posledními paprsky v Oděse a v Sevastopolu, a donutilo nás, abychom ze spousty epizod ve scénáři vybrali právě tu jedinou, kterou bylo možno natáčet na jihu. A takto se jedna dílčí epizoda stává emocionálním ztvárněním cele epopeje tisícího devítistého pátého roku. Část tu zastoupila celek. A podařilo se jí pojmout do sebe emocionální obraz celku. Jak to bylo možné? http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

21/207


Pojetí významu záběru zblízka, kterým se informativní detail mění v jednotlivost, schopnou vyvolat v divákově vědomí a pocitech celek, je v mnohém spjato s tímto filmem. Takový je lékařův skřipec, jenž v patřičném okamžiku zastupuje svého nositele: houpající se skřipec se octl na místě lékaře, zmítajícího se mezi mořskými řasami po zúčtování námořníků. V jednom svém článku jsem tuto metodu použití záběru zblízka přirovnával k tomu, co je v poetice známo pod názvem synekdocha. A to i ono činím přímo závislým na schopnosti našeho vnímání — viděnou částí si vyvolávat ve vědomí a citech celek. Kdy však je umělecky možný tento fenomén? Kdy je část jednotlivost, dílčí epizoda s to zákonitě a vyčerpávajícím způsobem zastoupit celek? Samozřejmě jedině v těch případech, kdy část, jednotlivost nebo dílčí epizoda — jsou typické. To jest tehdy, když je v nich jako v kapce vody, opravdu koncentrovaně odražen celek. Obraz lékaře se špičatou bradkou a s přisleplýma, krátkozrakýma očima padne na vlas přesně k obrysu skřipce vzoru 1905, uvázaného jako foxteriér na tenký řetízek, přehozený přes ucho. Rovněž tak epizoda povstání na „Poťomkinu“ — čistě historicky vzato — vstřebala do svého „syžetu„ nesčíslné množství událostí, velice charakteristických pro generální zkoušku „Října“. Zkažené maso se rozrůstá do symbolu nelidských poměrů, v jakých byla nucena žít nejen armáda a námořnictvo, ale i vykořisťovaní členové „veliké armády práce„. Scéna na zádi vstřebala do sebe charakteristické rysy bestiality, s níž carský režim potlačoval každý pokus o protest, ať vznikl kdekoli, kdykoli a jakkoli. A v téže scéně bylo obsaženo pro pátý rok neméně typické gesto, jímž reagovali ti, kdož dostali rozkaz ztrestat povstalce. Odmítnutí střílet na dav, na masu, na lid, na vlastní bratry — toť rys, příznačný pro ovzduší pátého roku, jímž se vyznačuje slavná minulost mnoha a mnoha vojenských formací, jež reakce posílala, aby potlačily povstání. Smuteční procesí kolem Vakulinčukova těla upomíná na nesčetné případy, kdy z pohřbů oběti revoluce se stávaly plamenné demonstrace a podněty k těžkým srážkám a masakrům. Do scény nad mrtvým Vakulinčukem vstoupily city a osudy těch, kteří na svých rukou nesli Moskvou Baumanovo tělo. Scéna na schodišti vstřebala do sebe i masakr v Baku, i 9. leden, kdy se lid jako „důvěřivý dav“ raduje z jarního vzduchu svobody pátého roku, a kdy reakce rozdupala tento vznět s touž nelítostností, s níž pogroinistická černá sotňa podpálila Tomské divadlo, kde se konala veřejná schůze. Konečně závěr filmu, založený na vítězném proplutí křižníku kruhem admirálské eskadry, jež jako durový akord přetíná události filmu, stejně tak v sobě nese obraz celé revoluce pátého roku. Známe další osudy pamětihodného křižníku. Byl interno-ván v Konstanci a potom vrácen carské vládě. Část námořníků se zachránila. Maťušenko však, který padl do rukou carské policie, byl popraven… Ale vítězný závěr osudů filmového potomka historického křižníku je přece jen správné řešení. Neboť stejně tak i revoluce roku pátého, utopená v krvi, vstoupila do análů revoluce především jako zjev, jenž je — objektivně historicky vzato — vítězný, jako veliký předchůdce konečného vítězství Října. Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


A tímto vítězně řešeným obrazem porážky proniká s plným patosem význam velkých událostí v pátém roce, z nichž historický příběh, jenž se odehrál na „Poťomkinu„, není sice než dílčí epizodou, ale právě takovou, že se v ní zračí velikost celku. Ale vraťme se k hercům a k anonymům… Skoro všichni účastníci filmu jsou neznámí a bezejmenní, s výjimkou Vakulinčuka, kterého hrál A. P. Antonov, důstojníka Giljarovského, kterého hrál Grigorij Alexandrov, kapitána Golikova, kterého představoval zemřelý režisér K. G. Barskij a bocmana Ševčenka, jehož píšťala nám tak pomáhala při práci. Jaké byly osudy oněch set anonymů, kteří se nadšeně účastnili filmování, s neutuchajícím úsilím běhali v palčivém slunci vzhůru a dolů po schodišti a chodili v nesmírně dlouhém zástupu po molu jako smuteční průvod? Přál bych si nejvíce setkal se s oním bezejmenným chlapečkem, jenž plakal, když s ním dětský kočárek letěl dolů, nadskakuje na schodech. Dnes by mu bylo dvacet let. Kde je? Co dělá? Snad bránil Oděsu? Či snad leží ve společném hrobě kdesi daleko na Limanu? Nebo snad teď pracuje ve vzkříšené Oděse? A přece si pamatuji jména a příjmení některých účastníků davových scén na oděském schodišti. A to není jen tak. V režisérské praxi se používá jakéhosi…Bonapartova triku“. Je známo, že se Napoleon vždy vyptával svých vojáků na nějakého kamaráda z pluku a potom téhož vojáka omračoval svými vědomostmi o jeho soukromí: „Jak se daří tvé nevěstě Luisičce?„ „Jak se žije tvým rodičům, té dobré stařence Rosalii a pracovitému Thibaudovi na předměstí Saint-Tropezu?“ „Už se tetička Justina zbavila své podagry?„ Zástup se řítí ze schodů… Přes dva tisíce noh běží po svahu. Po prvé to ujde. Po druhé to dopadá méně energicky. Po třetí — skoro líně. A náhle z výše jako trouba jerišská zazní režisérův káravý hlas, zesílený blyštícím se megafonem a přehlušující dupot noh, cvakání bot a pleskot sandálů: — Soudruhu Prokopěnko, nešlo by to trochu energičtěji…? Na okamžik zástup ztrne:…Že by z té zatracené výšky bylo každého vidět? Že by režisér jako urgus sledoval každého utíkajícího? Což opravdu zná každého, jak vypadá a jak se jmenuje?“ A už se zástup v novém, mocném přílivu energie žene dál, pevně přesvědčen, že ostřížímu oku režisérského stvořitele nic neunikne. A zatím režisér zavolal do své lesklé trouby jméno nějakého účastníka masové scény, jež mu čirou náhodou utkvělo v paměti. • Kromě těchto tisíců anonymů je ve filmu ještě jeden — náramně zvláštní anonym. Tento anonym vyvolal ohromné znepokojení dokonce mezinárodního rázu… ne více a ne méně, než http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

23/207


dotazy v německém říšském sněmu. Tímto neznámým… je admirálská eskadra lodí, které se v závěru filmu hrnou proti „Poťomkinu„. Je jich spousta a jsou strašné. Jejich vzezření a počet mnohokrát převyšoval stav loďstva, kterým disponoval mladý sovětský stát v roce 1925. Odtud len chrabrý neklid německé vlády. Že by vyzvědačské a zpravodajské údaje o vojenské síle sovětského Huška byly nepřesné a falešné? Důsledek toho — dotazy v říšském sněmu o skutečném stavu našeho loďstva. Strach má velké oči. A tyto příliš vyjevené, ustrašené oči při pohledu na plátno přehlédly, že detailní snímky plovoucí eskadry nejsou nic jiného, než kousky starého filmového žurnálu s ukázkami dávných námořních manévrů… jedné cizí velmoci. Uplynula léta a hrozná moc našeho loďstva se stala skutečností. A památka na obrněného vzbouřence žije v hrudi plejády jeho sovětských ocelových potomků. A zde nadešel čas vzdát čest hlavnímu anonymovi, ne již anonymnímu herci, ale anonymovi-tvůrci: Našemu velikému ruskému lidu, jeho heroické revoluční minulosti a jeho veliké tvůrčí inspiraci, jež ustavičně živí tvorbu našich umělců a mistrů. A nechť je zde tomu velikému, mnohamilionovému inspirátoru a pravému tvůrci našich děl vzdán horoucí dík všech těch, kdož tvoří v naší zemi.

ORGANIČNOST A PATOS V KOMPOZICI FILMU „KŘIŽNÍK POŤOMKIN" 5)

Když se mluví o „Poťomkinu“, zdůrazňují se obvykle dva jeho rysy: organická harmoničnost celkové kompozice a patos. Organičnost a patos. Soustřeďme se na tyto dva nejvýraznější rysy „Křižníku„ a pokusme se vyložit, jakými prostředky bylo dosaženo toho i onoho především v kompozici. Organičnost si vyložíme na celkové kompozici filmu. Patos na epizodě „oděského schodiště“, kde dosahuje největšího dramatického napětí, a pak si to přeneseme na celý film. Náš rozbor se bude týkat toho, jak organičnost a patos tématu byly řešeny i kompozičními prostředky. Docela jako podle jednotlivých paragrafů by se dalo rozebrat, jak tytéž prvky byly vyřešeny ve hře Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


herců, v interpretaci syžetu, v světelně barvité stupnici snímků, v práci s krajinou, v práci s davovými scénami atd., to jest — budeme se zde zabývat úzkým, dílčím problémem stavby věci, bez nároků na úplnou analýzu všech stránek filmu. Ale právě v organickém uměleckém díle jsou prvky, jež vyživují celé dílo, jež pronikají do všech částeček, z nichž se dílo skládá. Jednotná zákonitost prostupuje nejen celek a každou jeho jednotlivost, ale i každou oblast, jejímž posláním jo účastnil se vytváření celku. Jedny a tytéž základní principy budou živil kteroukoli část, projevujíce se v každé svými vlastními kvalitativními odlišnostmi. A pouze v lakovém případě bude možno mluvit o organičnosti díla, neboť organismus zde chápeme tak, jak ho definuje Engels v „Dialektice přírody“: „…organismus je nepochybně vyšší jednotu…“ A toto hledisko nás ihned uvádí k prvnímu tématu našeho rozboru, k otázce „organičnosti„ stavby „Poťomkina“. Pokusme se přistoupit k této otázce tak, že vyjdeme z předpokladu, že sama organičnost díla, stejně tak jako pocit organičnosti, poskytovaný dílem, musí vzniknout v případě, bude-li zákon stavby díla odpovídal zákonům stavby organických jevů přírody, o nichž V. I. Lenin říkal: „… jednotlivé neexistuje jinak, než v oné souvislosti, jež vede k obecnému. Obecné existuje pouze v jednotlivém, skrze jednotlivé.„ Na prvním příkladu prozkoumáme povahu zákonitosti ve stavu nehybném, na druhém — v dynamice. Proto v prvním příkladu budeme mluvit o členění a proporcích stavby věci. V druhém — o průběhu stavby věci. „Poťomkin“ vypadá jako kronika událostí, ale působí jako drama. Tajemství toho tkví v tom, že kronikální sled událostí je v „Poťomkinu„ budován podle zákonů přísné kompozice tragédie, a to v její nejkanoničtější formě — formě pětiaktové tragédie. Události, vzaté téměř jako holá fakta, jsou rozděleny do pět i aktů tragédie, a fakta jsou vybrána a sestavena v takové posloupnosti, jež odpovídá požadavkům, která klasická tragédie klade na třetí akt na rozdíl od druhého, na pátý — na rozdíl od prvního, atd., atd. Tato po věky vyzkoušená stavba tragédie je v našem dramatu zdůrazněna i tím, že každý „akt“ je samostatně pojmenován. Připomeneme si stručně oněch pět aktů: Část I. „lidé a červi: Expozice děje. Situace na křižníku. Červivé maso. Pobouření mezi námořníky. Část II. „DRAMA NA ZÁDI.„ „Všichni nahoru!“ Námořníci odmítají jíst polévku s červy. Scéna s plachtou. „Bratři!„ Neuposlechnutí rozkazu k palbě. Vzbouření. Ztrestání důstojníku. Část III. „Mrtvý volá.“ Mlhy. Vakulinčukovo tělo v oděském přístavu. Pláč nad mrtvým. Tábor lidu. Vztyčení rudého praporu. Část IV. „Oděské schodiště.„ Bratření obyvatel na nábřeží s posádkou křižníku. Bárky s potravinami. Masakr na oděském schodišti. ČÁST V. „SETKÁNÍ S ESKADROU.“ http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

25/207


Napjatá noc. Setkání s eskadrou. Strojovna. „Bratři!„ Posádky eskadry odmítají střílet. Epizody všech částí dramatu jsou naprosto odlišné svým dějem, ale jsou prostoupeny a jakoby vyztuženy opakováním. V „dramatu na zádi“ nepatrná skupina vzbouřených námořníků — částečka křižníku — volá proti namířeným hlavním pušek trestného oddílu. A hlavně klesají. Celý organismus křižníku je s nimi, se vzbouřenými námořníky. V „setkání s eskadrou„ již celý vzbouřený křižník — částečka loďstva — vyráží týž výkřik „Bratři!“ vstříc dělovým jícnům na admirálské eskadře, vyslané proti vzbouřencům. A hlavně děl klesají: celý organismus loďstva je s „Poťomkinem„. Od buňky organismu křižníku — k celkovému organismu křižníku; od křižníku — buňky organismu loďstva — k celému organismu loďstva; takto v tématu vzrůstá cit revolučního bratrství. A jej doprovází stavba věci, jejímž tématem je bratrství lidí práce a revoluce. Přes hlavy censorů buržoazních zemí film pronáší do světa téma bratrství pracujících, volá své bratrské „urá“, jako ve filmu cit bratrství letí ze vzbouřeného křižníku na pobřeží. Tematicky a emocionálně by to snad již postačilo na doklad organičnosti, my však chceme formálně důkladněji přezkoumat stavbu věci. Pět jejích aktů, spojených jen společnou linií tématu, je si ve všem ostatním vnějškově jen velmi málo podobno. Ale v jedné věci jsou absolutně stejné: každá část se zřetelně rozpadá vždy na dvě téměř stejné poloviny, a zvláště patrné je to počínaje druhým aktem. Scéna s plachtou — vzpoura. Tryzna za Vakulinčuka — tábor zjitřeného lidu. Lyrické sbratřování — masakr. Napjaté očekávání eskadry — triumf. A navíc — v bodech „zlomu„ každé části se vždy objevuje jakási prodleva, svého druhu „césura“. Tak třeba — několik záběrů sevřených pěstí, přes něž téma tryzny za zabitého přeskakuje na téma hněvu (III. část). Tak třeba — titulek „Pojednou…“, který přerušuje scénu sbratřování, aby ji vystřídala scéna masakru (IV. část). Nehybné hlavně pušek v II. části. Zející jícny děl v V. části. A zvolání „Bratři!„, přerušující pauzu očekávání a vyvolávající výbuch bratrských citů. A dále je pozoruhodné to, že zlom v každé části není pouhým přechodem do jiné nálady, do jiného rytmu, do jiné události, ale pokaždé přechodem do ostře protikladného pohybu. Nikoli kontrastního, ale zejména protikladného, neboť tento pohyb pokaždé poskytuje obraz téhož tématu z opačného zorného úhlu, zároveň z něho vyrůstaje. Výbuch vzpoury po krajně napjatém očekávání vzbouřených námořníků před namířenými puškami (II. část). Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


Výbuch hněvu, v nějž organicky vyúsťuje téma hromadné tryzny za zabitého (III. část). Střelba na schodech jako organický „závěr“, který vyvozuje reakce z bratrských objetí povstalců z „Poťomkina„ a oděského obyvatelstva (IV. část). Jednota podobné zákonitosti z rozvíjení děje, zákonitosti, opakující se ve všech aktech dramatu, je už sama sebou příznačná. Touto jednotou zákonitosti se vyznačuje celá stavba celého „Poťomkina“. Skutečně i film jako celek je kdesi uprostřed rozdělen pauzou, césurou, když se prudký pohyb 11a počátku úplně zastavuje, aby se znovu prudce rozletěl v druhé části. Epizoda mrtvého Vakulinčuka a oděských mlh má uprostřed celého filmu význam podobné césury. Od té chvíle se téma revoluce mění ve výbuch, jenž se z jednoho vzbouřeného křižníku přenáší 11a celé město, které topograficky stojí sice proti lodi, ale citově s ní splývá. Ale město bude odtrženo od křižníku vojáky (epizoda na schodišti) ve chvíli, kdy se téma znovu změní v drama 11a moři. Vidíme, jak je vymezen běh vývoje tématu, a zároveň vidíme, že stavba „Poťomkina„, úplně vyrůstající z tohoto vývoje tématu, je jednotná jak pro celou věc, tak i pro její základní, dokonce zlomková členění. Jak vidíme, zákon organičnosti je plně zachován. Organičnost v oblasti proporcí bude proporcí toho, co je v estetice jmenováno „zlatým řezem“. Stavba věcí, komponovaných podle zlatého řezu, má v umění zcela mimořádně silnou působivost. Zásady zlatého řezu jsou zvlášť důkladně propracovány v oblasti výtvarných umění. Méně známa je jejich aplikace v uměních časných, třebaže zde jsou zajisté ještě širší možnosti jejich užití. Ve filmu se „zkoušky„ zlatým řezem, zdá se, nikdy neprováděly. A je tím zajímavější si všimnout, že právě na film 0 „Poťomkinu“, který empiricky proslul „organičností„ své stavby, padl los, aby byl vybudován zcela podle zákona zlatého řezu. Nikoli náhodou jsme výše poukázali na to, že členění každé jednotlivé části a celého filmu na dvě poloviny je provedeno přibližně uprostřed. Toto členění je asi v proporcích 2:3, což se zhruba velmi blíží zlatému řezu. Vždyť zrovna na předělu 2:3, tj. mezi koncem druhé a začátkem třetí části pětiaktového filmu, je hlavní „césura“ filmu: mrtvý bod, zastavení děje. Dokonce přesněji, neboť téma mrtvého Vakulinčuka a baldachýnku nad ním nevstupuje do děje od části třetí, ale od konce druhé části, jako by doplňovala chybějící 0.18 k šesti bodům zbývající části filmu. Stejně tak do analogických proporcí jsou posunuty body césur-zlomů v jednotlivých částech filmu. Ale nejzajímavější ovšem je to, že pravidlo zlatého řezu je v „Poťomkinu„ zachováváno nejen v mrtvém bodu pohybu, tj. při klesání děje, ale zároveň i v bodu vrcholení. Bod vrcholení — toť vztyčení rudé vlajky na stožáru křižníku. A rudá vlajka letí vzhůru… rovněž v bodu zlatého řezu! Ovšem, http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

27/207


zlatého řezu, odpočítaného tentokrát od konce filmu, v bodu 3:2, tj. na předělu tří prvních a dvou jeho posledních částí, — na konci třetí části. Přitom vlajka figuruje ještě i na počátku čtvrté části. Takto nejen každá jednotlivá část, ale film jako celek v obou svých kulminacích — v bodu plné nehybnosti 1 v bodu maximálního vzletu — se co nejpřísněji řídí pravidlem zlatého řezu — proporcionality. Rozeberme si nyní druhý rozhodující znak „Křižníku Poťomkin“ — jeho patos, a to ony prostředky kompozice, jimiž se patos tématu stává patosem filmu. Nebudeme se tu pouštět do rozboru toho, co je patos „jako lakový„. Omezíme se na prozkoumání patetického díla z hlediska toho, jak je vnímá divák, lépe řečeno, z hlediska toho, jak dílo na diváka působí. Patos, toť to, co probouzí v divákovi hluboké a prudké city a pohnutí. Ve stavbě patetického díla musí být ve všech jeho znacích zachována podmínka silných výbuchů děje a jeho ustavičných kvalitativních proměn. Je jasné, že jeden a týž fakt může vstoupit do uměleckého díla v nejrůznější podobě zpracování: od chladného protokolu obsahu až ke skutečně patetickému hymnu. A tyto zvláštnosti prostředků, jež události dávají patos, nás tu právě zajímají. Je nepochybné, že to je podmíněno především autorovým vztahem k obsahu. Ale kompozice v tom smyslu, jak ji chápeme my, je právě stavbou, která rovněž podmiňuje autorův vztah k obsahu i stupeň účinku díla na diváka. V této stati nás tudíž méně zajímá „povaha“ patosu toho či onoho jevu „o sobě„, která je vždy sociálně relativní. Nebudeme se ani zabývat povahou patetického autorova vztahu k tomu či onomu jevu, která je rovněž sociálně podmíněna. Nás zajímá úzce vymezený problém, jak je tento „vztah“ k „povaze jevů„ realizován kompozicí v podmínkách patetické stavby. Chceme-li dosáhnout toho, aby v divákovi nastal maximální nával emocí, aby byl co nejvíce „u vytržení“, musíme mu v díle dát náležitý „předpis„, který, bude-li se ho držet, uvede jej do stavu, jaký si přejeme. Nejprostším „předobrazem“ podobné napodobivosti bude samozřejmě člověk, který se na plátně chová extaticky, tj. osoba pateticky vzrušená, osoba, jež je v určitém smyslu „u vytržení„. Mnohem komplikovanější a mnohem účinnější bude případ, když základní podmínka patetického díla — ustavičná proměna kvality v kvalitu novou, děj zesilující, „přesáhne meze“ člověka a rozšíří se na jeho prostředí a okolí, tj. když už i toto okolí je předváděno v témž stavu, řekněme, „zběsilosti„. Jako klasický příklad toho může posloužit „běsnění“ Shakespearova krále Leara, „běsnění„, přerůstající v „běsnění“ samé přírody, v bouři. Všimněme si však našeho příkladu — „oděského schodiště„. (85) Jak jsou události předvedeny a sestaveny v léto scéně? Ponechme stranou „zběsilost“ zobrazovaných jednotlivých lidi i masy a zkoumejme vývoj patosu Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


podle jednotlivého znaku — strukturního a kompozičního — podle linie pohybu. Jsou to předně chaoticky (detail) utíkající postavy. Potom zase chaoticky utíkající postavy celkového záběru. Potom chaos pohybu přechází v kmitání rytmicky sestupujících noh vojáků. Tempo se zvyšuje. Rytmus se zrychluje. A tu při vyvrcholení se pojednou pohyb dolů mění v zpětný pohyb vzhůru: závratný pohyb davové scény (dolů) přeskakuje v pomalý slavnostní pohyb jediné postavy matky, nesoucí mrtvého syna (vzhůru). Dav. Závratný pohyb laviny. Dolů. A nenadále: Jediná postava. Slavnostní pomalý pohyb. Vzhůru. Ale jen okamžik. A znovu zpětný skok do pohybu dolů. Rytmus se zrychluje. Tempo se zvyšuje. A náhle běh davu je vystřídán řítícím se dětským kočárkem. To není jen rozdíl v stadiích tempa. To je kromě toho i skok v metodě předvádění — od figurálního k fyzickému — skok, jenž mění představu o řícení. Proto detailní záběry přeskakují do celkových. Chaotický pohyb (davu) — do rytmického (vojáků). Jeden druh pohybu (běžící, padající, řítící se lidé) — do dalšího stadia téhož tématu pohybu (řítící se kočárek). Pohyb dolů do pohybu vzhůru. Mnoho výstřelů z četných pušek — do jediného výstřelu z jednoho děla křižníku. Krok za krokem — skok z dimenze do dimenze, skok z kvality do kvality, a nakonec se prudce mění — ne už jen jednotlivá epizoda (kočárek), ale celá metoda celkového výkladu události: vypravěčský způsob výkladu se spolu se zařvavšími (vyskočivšími) lvy přenáší do obrazné struktury skladby. Stupňům schodiště (po němž se děj žene střemhlav dolů) přísně odpovídají stupňovité, ve skocích probíhající přechody z kvality v kvalitu, stoupající podle linie intenzity a dimenzí. Tak patetické téma, prudce se rozvíjející na schodišti v patos událostí během masakru, plně prostupuje i základní skladbu, do níž jsou plasticky a rytmicky komponovány události. Je z tohoto hlediska epizoda na schodišti organická? Nevypadává snad z celkové struktury skladby? Vůbec ne. Má rysy i příznačné pro patetické dílo, ovšem, jakoby kulminačně zaostřené, tak jako tragičnost samotné epizody má pro celý film kulminační význam. A zde je na místě si připamatovat, co jsme již.nahoře řekli o povaze oněch dvou částí, na které se dělí podle zlatého řezu každý z pěti aktů dramatu „Poťomkin„. Všude jsme mluvili o tom, že děj césurou neodvratně „přeskakuje“, „přehoupne se„ do nové kvality, protože rozměry nové kvality, ve kterou přecházela první polovina děje (části), byly pokaždé maximální ze všech dosažitelných: byl to pokaždé skok do protikladu. Z toho tedy vyplývá, že v řadě rozhodujících kompozičních prvků se všude a vždy setkáváme se základní extatickou formulí: se skokem děje „ze sebe“ do nové kvality, při čemž tato změna je obvykle skokem do protikladu. I v tomto případě, jako v uvedeném příkladu zlatého řezu, tj. stanovení proporcí, se již v chodu díla vyjevuje „tajemství„ organičnosti. Ve skocích probíhající přechod z kvality do kvality není už jen http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

29/207


formulí růstu, ale i formulí vývoje, strhujícího nás už nejen jako jednotlivé „vegetativní“ jednotky, podléhající evolučním zákonům přírody, ale už jako jednotky kolektivní a sociální, vědomě se podílející na jejím vývoji, neboř víme, že takové skoky se dějí i ve sféře společenské. To jsou — revoluce, v nichž probíhá sociální vývoj a pohyb společnosti. A zde by bylo možno říci, že před námi po třetí nápadně vystupuje organičnost „Poťomkina„. Skok, který charakterizuje stavbu každého kompozičního článku i celkovou kompozici filmu, je v kompoziční stavbě výrazem nejdůležitějšího prvku tématu — revolučního výbuchu. A to je jeden ze skoků, jimiž ustavičně prochází řetěz postupného, uvědomělého společenského vývoje. Stavbu rozmanitých děl, stejně jako stavbu jakéhokoli patetického díla, lze definovat takto: patetická stavba nás nutí silně prožívat okamžiky, v nichž dozrávají a vznikají zákonitě se vyvíjející dialektické procesy.6) My a pouze my, ze všeho obyvatelstva zeměkoule, máme to štěstí prožívat krok za krokem každý okamžik neustálé realizace obrovských úspěchů v oblasti sociálního vývoje světa. Ba více — máme možnost kolektivní účasti na tvorbě nových dějin lidstva. Prožívání dějinného okamžiku — toť ohromný patos v cítění sepětí s oním procesem, v cítění jednotného proudu a kolektivní účasti v boji. Takový je patos života. Takový je jeho odraz v patetických dílech. Zde kompoziční stavba, vzniklá z patosu tématu, odpovídá té základní a jediné zákonitosti, podle níž se odehrávají organické, společenské a všelijaké jiné procesy ve světě. A my, zúčastňujíce se této zákonitosti, jejímž odrazem je naše vědomí, jsme uchvacováni vrcholným vzrušením — patosem. Zbývá otázka, jak umělec prakticky může dosáhnout oněch kompozičních formulí? V každém dovršeném patetickém díle se tyto kompoziční formule nevyhnutelně projeví. Jsou však nedosažitelné pouhým apriorním kompozičním výčtem. Nestačí pouhá znalost, pouhá schopnost zacházet s nimi. Jen tenkrát se dílo stane organickým, jen tenkrát bude proniknuto patosem, když téma díla, jeho obsah a idea se stanou organickou, neodlučitelnou součástí myšlenek, života, bytí autora. A tenkrát, a jenom tenkrát tu bude pravá organičnost díla, vstupujícího do kruhu jevů přírodních a společenských jako rovnocenný jejich člen, jako samostatný jev. Koncem roku 1938 Knihu o filmové režii S. E. nedokončil. (Pozn. red.)

EXPERIMENT SROZUMITELNÝ MILIÓNŮM 7)

Dosud jsme dělali filmy bez hrdinů. S hrdiny skutečnými, ale bez hrdinů dramatických. V „Generální linii“ po prvé figuruje hrdina — ústřední dramatická persona, nejen dramatická, ale mnohdy pro nás tragická. Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


Náš hrdina, náš „stár„, naše hvězda. Slunce. Ono je pro film šťastnou hvězdou, ono je i vrtošivým, marnotratným „starém“ z hlediska — rozpočtu. Ono skýtá záběrům jas. Ono však nás připoutává k řídkému, mazlavému blátu pod strašným lijákem u perských hranic, kam jsme se za ním přihnali od zmrazků a prvního sněhu v Roštově na Donu. Záběry mluví. Ale ty jsou urvány s pomocí vteřinové ručičky z kalné šediviny a plískanic tragického podzimu. Obratný sklon zrcadel vyretušuje páru, vystupující od úst, a mění nakyslé září v červenec, sálající odpoledním parnem. Náš první „star„ hraje a září. Ale jsou dny, kdy nás obšťastní svou nenapodobitelnou hrou nanejvýš na 2—3 minuty. A rozmarně se rozeštká proudy slz, lijavcem. Kalendářní plán nabobtná jako utopenec. Slunce, tohoto zářivého prvního mima — obklopuje náš obvyklý herecký soubor. Stroje, shromáždění strojů. To není symbolický setrvačník, jenž stane, jako by zkřížil ruce, a jenž přiměje k nehybnosti stávkující tovární budovy ve „Stávce“, v němém a pasivním protestu, v letech nejtemnější reakce. To není strojovna vzbouřeného „křižníku„, stroje, vířící ve vzrušeném tempu jakoby připravené vyrazit v revolučním návalu hněvu. To nejsou ani smrtonosné — šesticoulové — stroje, z nichž říjnová exploze konečně vychrlí zkázonosný náboj z „Aurory“ na Zimní palác, drtíc na padrť štěkající smečku junkerských kulometů a tlachajících menševiků. Stroje, s nimiž jsme se setkali na cestách „Generální linie„, jsou docela jiné, než stroje ze „Stávky“, z „Poťomkina„ a „Října“. Tyto stroje především běží. Samy běží a táhnou sobě podobné za sebou. Běží po povrchu země, dobyté potem a krví za rachotu jiných strojů — pro pravé hospodáře země. Obrátit na ruby tuhle dobytou zemi! A stroje v podobě dvaceti pěti traktorů se náhle stáčejí do kolečka na Muganské rovině. Kruhovou orbou, rozvinujíce se v obrovité spirále, tyto stroje se zmocňují desjatiny za desjatinou gigantické stepi. Tak stovku za stovkou se zmocní v ještě gigantičtější spirále celého povrchu rolnické půdy, dosud primitivně drásané jednoduchými rádly. Nepřehledné sněžné pole bílých květů. Nad nimi se fantasticky zvedl hubený profil rozkročené vážky žacího stroje. „Letní den vyživuje zimu.„ Žací stroj zapadl za stěnu bílých květů. http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

31/207


„Carevna polí“ — tak říkají těmto květinám v bronnických lukách. Žací stroj zabzučel. A ten tam je pole ženců, zpěněných jako koně. „Babky s hráběmi chodí po zemi, sena shrabují…“ Nejsou babky. Seno přehazuje obraceč sena, vesele obraceje tlapkami to, které si dost už poleželo na jednom boku. Nejsou babky. Nejsou staré říkanky. Veselé tlapky obraceče je odhodily daleko. Daleko do historie. Tam, kam patří i „úděleček ruský, úděleček ženský„. Bude i na vsi sedmihodinový pracovní den! K čertu s říkankami! Spěšně, jako v akordní práci, zametá pole senomet, tento vertikální běžící pás, čistě vyčesávající seno z louky na vůz. Kolem dokola žací stroje pleskají křídly. Jako rozvinutý koberec běží „Mac Cormiky“. Do země se hladově zakusují „Woolworthy„. Pluhy třídících triérů řachají jako děravé bubny. Ale hospodářský stroj je stejně fantastický, i když nepobíhá. Hnací řemen prohání… mléko segmenty obrovské odstředivky. Kolo stroje náhle obrůstá hustým jíním. Chladicí přístroj přemáhá červencové vedro. Mléko se plazí po mrazicí spirálové trubce a tučně se leskne. Tenkým praménkem stéká po nekonečných pocínovaných trubicích a tuhne v podobě ledového jehličí na stěnách objemného niklovaného mlékojemu. Tiché lesklé šiky kulatých mlékojemů se ve čtyřstupech táhnou mezi vykachlíkovanými podlahami, stěnami a stropy jakéhosi podivného sloupového sálu Odborového domu — chladírenského oddělení „Maslocentra“. A vedle se řinou kaskády mléčných řek na důvtipně sestavené systémy filtrů, rozstříkávajíce se v tenoučké crčky mléčného lijáku. A mléko se znovu slévá a znovu se rozestupuje — nyní již do vyřízených řad. dvojstupů a v pozoru stojících armád lahví s mlékem. S automaticky vyraženou plombou: „úterý“… „středa“… „čtvrtek“… Továrna na mléko. Továrna na zrní. Továrna na uzené maso, kde celé půlky vepřů, proháněné na běžícím pásu ohněm, vodou, sprchami, kartáči a škrabáky, tančí podivný kouzelný tanec. Začíná řezníkovou ranou nožem do huňaté, štětinaté kůže a končí vpíchnutím jehly, jíž se do atlasového povrchu uzeného masa vpraví dávka solného roztoku, než zmizí v obalu exportního balení. Továrna na plemenný skot. Plemchozy. Sovchozy. Tu je ta radostná směna, jež se utábořila tam, kde se plazily tanky, přejížděly pancéřové vozy, s námahou se vlekla a bořila těžká děla a rachotily obrněné vlaky občanské války. Továrny na nová plemena, továrny na zušlechtěná plemena. Továrny na plemena budoucnosti.


Last update: 28. 08. 2015 20:26


Plemchozy. Sovchozy. Prudkým náporem industrializace se předělává odvěká tvářnost země. Selekcí, šlechtěním se přetváří zrno, tvoří se nová kráva, zvyšuje se dojivost. Kulturní propagandou, reálnou pomocí vzniká nová odrůda člověka. Člověka kolektivisty. Člověka kolektivizátora. Člověka, který si z tohoto nevídaného druhu továrny přináší nebývalý vnitřní náboj. Továrna nemá komíny, ale zato silážní věže, rostoucí do nebe. S běžícími pásy, po kterých však uhání… hnůj z kravských chlévů do polí nebo seno nahrabané na lučinách. S dílnami, které však chrlí… kuřata a podsvinčata. A člověk vletí se svým nábojem na své hospodářství, soukromé, maličké a ubohé, a rozvichří je v kolektivní družstvo nebo komunu… Sovchoz a kolchoz jsou navzájem nerozlučně spojeny. Jsou solidární v boji, jenž je dovede ke společnému cíli. K jednotnému, konečnému cíli, komuně… …Generální linie'1 neoplývá davovými scénami. Nevytrubuje fanfárami formálních „objevů„. Neomračuje krkolomnými „triky“. Mluví o každodenní a všední, zato však hluboké spolupráci: Města s vesnicí, sovchozu s kolchozem, rolníka se strojem, koně s traktorem — na těžké cestě k jednomu cíli. Musí být jasný, prostý a zřetelný — jako ta cesta. A jako ta cesta, je i její realizace nová; jde po prvé po úhoru, a proto i její realizace je složitá a odpovědná. Jako ta cesta, je i ona cele — hledáním. Hledáním oné správné linie, po níž musíme jít, abychom opravdu uskutečnili své sociální snahy. A proto „Generální linie„, jež se vzdala tretek vnějškového formálního hledání a pokusnictví — je experimentem. A přesto, že se formulace může zdát velmi paradoxní — nechť se tento experiment stane — experimentem, srozumitelným miliónům! 1929

VLASTENECTVÍ — NAŠE TÉMA Vlastenectví — toť naše téma. To bylo napsáno na ústřižku papíru, na který jsem si zaznamenával první nápady k budoucímu filmu, když mi bylo uloženo, abych dal na plátně ožít XIII. století, velikému národnímu boji ruského lidu proti http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

33/207


dobyvatelům, a abych vytvořil obraz vynikajícího vojevůdce a politika XIII. století — Alexandra Něvského. Vlastenectví — toť naše téma, to jsem měl ustavičně na mysli já i celý tvůrčí kolektiv při natáčení, při synchronizaci i při montáži. A zdá se, že toto heslo, jež podmiňovalo tvorbu celého filmu, zní rovněž z dokončeného díla. Velké ideje naší socialistické vlasti poskytují našemu umění neobyčejně mocné podněty. Sloužit velkým idejím naší socialistické skutečnosti jsme se snažili ve všech těch filmech, které jsme dosud dělali. Byla to témata ilegálního boje, témata kolektivismu, témata říjnového převratu, témata kolektivizace. V tomto filmu jsme se chopili tématu národního a vlasteneckého, jež je základním kamenem socialistické tvorby nejen u nás, ale i v demokratických státech na západě, neboť obráncem národního důstojenství, národní hrdosti, národní nezávislosti a pravého vlastenectví na celé zeměkouli je právě komunistická strana, právě komunismus. Buržoazie, bojíc se svého konce, v posledních letech své existence na světě zrazuje své někdejší ideály, své země, své národy — jen aby stůj co stůj, s pomocí všelijakých os, všelijakých tajných a zjevných paktů postavila hráz proti mohutnější vlně — posledního a rozhodného zápasu pracujících za svobodu a nezávislost. Nelze bez děsu pohlédnout na obraz, který poskytuje dnešní svět. Myslím, že žádná dějinná epocha až dosud nebyla dějištěm tak hromadného zpotvoření všech lidských ideálů, jako právě poslední léta bezuzdné fašistické agrese. V přední linii zápasu za ozdravění, za vytvoření obrany proti této krvavé hrůze, za mobilizaci sil k boji — byli a jsou komunisté. Mohutný hlas Sovětského svazu volá vytrvale, pevně a nekompromisně k rozhodnému boji se vším tmářstvím. Boj za lidské ideály spravedlnosti, svobody, národní svébytnosti, ba i národní existence vychází zejména ze Sovětského svazu. A všichni jasně myslící lidé nemohou než připojit svůj hlas k tomuto volání. Je přirozené, že sovětské umění nemohlo přejít nejen kolem těch nejzávažnějších témat, jež jsou těsně spjaty s bojem, který vede Sovětský svaz proti ustavičným úkladům jeho celistvosti a bezpečnosti, ale i kolem oněch obecných témat, jež přesahují hranice naší země. Téma národního odboje, toť téma, jež stejnou měrou dnes vzrušuje lidi v kterékoli končině světa, kde ještě nezmizel smysl pro lidskou důstojnost, kde se ještě udržela víra v lidské ideály. Toto téma se musí setkat s odezvou nejen v zemích, v nichž fašismus prolévá krev, ale i v těch koloniích, jimiž se světová buržoazie chystá na účet statisíců lidí sanovat své špinavé politické čachry, aby oddálila konec své třídy, odsouzené k zániku. Téma vlastenectví a národního odboje proti útočníkovi, toť téma i našeho filmu „Alexandr Něvskij“. Základem je tu historická epizoda, jež se udála v XIII. století, když předchůdci nynějších fašistů, livonští a teutonští rytíři podnikali systematické výpady na východ, aby si jej podmanili… Ten, kdo pročítá letopisy z XIII. století a zároveň soudobý denní tisk, ztrácí pocit časových rozmezí, neboť ty krvavé hrůzy, jež v XIII. století páchaly dobyvačné rytířské řády, se téměř ničím neliší od toho, co se dnes děje v některých zemích.


Last update: 28. 08. 2015 20:26


Proto film, vyprávějící o naprosto určité historické epoše, o zcela určitých dějinných událostech, byl vytvářen a je chápán, jak to dosvědčují diváci, docela jako dnešní film; tak jsou blízké city, jež ovládaly ruský lid v XIII. století, když kladl odpor nepříteli, citům, jež ovládají ruský lid dnes. V XIII. století na ledě Čudského jezera ruští lidé na hlavu porazili teutonské a livonské rytíře. Porážka, způsobená Němcům, byla zdrcující a nemilosrdná nejen ve smyslu fyzickém, nýbrž i morálním, neboť byla poražena síla, která až do porážky na ledovém bojišti — se zdála všemocnou a neporazitelnou. Je dosti malověrných a slabých lidí. kteří slepě věří v ne-porazitelnost a sílu troufalé diplomatické i militaristické dobrodružnosti, jež se projevuje na mezinárodní aréně. My chceme, aby náš film ještě více posílil ty, kteří jsou na nejpřednějších úsecích boje proti světovému fašismu, a aby vnášel jistotu, statečnost a přesvědčení mezi ty vrstvy národů celého světa, kterým se zdá, že fašismus je stejně neporazitelný, jako se neporazitelnými zdály rytířské řády v XII I. století. Nechť se nesklánějí před fašismem, nechť nepadají bez odporu na kolena před ním, nechť zmaří dosavadní politiku ústupků a velkomyslných darů. poskytovaných této nenasytné příšeře. Nechť jsou si všichni malověrní vědomi toho, že není takové síly, tmy a tmářství, jež by byla s to odolat spojenému úsilí všech nejlepších, zdravých a pokrokových sil lidstva. Rozhodnost a nesmiřitelnost v boji vždycky přináší vítězství. a k tomuto vítězství je nutno soustředit nejlepší síly světa. Listopad 1938

ALEXANDR NĚVSKIJ Kosti. Lebky. Vypálená pole. Ohořelé trosky lidského obydlí. Lidé odvlečení daleko do otroctví. Vyvrácená města. Pošlapaná lidská čest. Tak před námi vyvstává strašný obraz prvních desítiletí XIII. století v Hušku. Džingischánovy mongolsko-tatarské hordy, jež na jihu objely Kaspické moře, pronikly na Kavkaz, a poté, když vyvrátily kvetoucí kulturu Gruzie, vpadly na Rus, rozsévajíce hrůzu, smrt a všeobecný úžas, kde se vzala lak strašná síla. Porážka ruských vojsk, jež se s nimi utkala v bitvě u Kalky roku 1223, nebyla ničím jiným než předehrou ke krvavé epopeji Batyova vpádu, jež otřásla celou Evropou. Ruská knížectví a města se chystala postavit se na odpor hroznému nepříteli. Ale ještě nenabyla zkušenosti, že mocný stát, schopný ubránit se všemožným vpádům, nelze vytvořit rozbroji a vzájemnými šarvátkami. Ač nesjednocená a ne-semknutá, projevují neobyčejnou statečnost, ale postupně podléhají v nerovném boji. Tataři útočí s neobyčejnou silou, hrozí nebezpečí, že vyvrátí Evropu. V Evropě, šílené hrůzou, se tu a tam sice volá po kolektivním odporu, ale podobné výzvy padají jako hrách na stěnu. A Kyjevská Rus a ostatní součásti příští velké ruské země dlouhá léta úpěly v jařmu Tatarů, kteří své dobyvačné choutky obrátili na trosky vypleněných a zdeptaných ruských knížectví. Takový byl stav zmučené Rusi XIII. století. Bez jasné představy o tom všem nelze pochopit velikost hrdinství, s jakým ruský lid, zotročený kočovnými barbary, byl s to pod vedením slavného vojevůdce Alexandra Něvského porazil teutony, pokoušející se urvat kus Ruska. http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

35/207


Kde se vzali ti teutonští rytíři? Na počátku XII. století v Jeruzalémě a pak za křižáckého obležení Ptolemaidy vznikl „Teutonský dvůr„. Tomu bylo souzeno stát se kolébkou jedné z nejhroznějších pohrom pro lidstvo, neštěstím, jež postihlo východ i západ Evropy. Z počátku „Teutonský dvůr“ nebyl než pouhým polním lazaretem, ale nejhorlivější činnost v něm vyvíjeli právě teutoni. Šestého února 1191 vznikl už nový rytířský řád. Dvanáctého července téhož roku křižáci dobyli Ptolemaidu. Nový řád se zmocnil značného podílu kořisti, pozemků a statků, usadiv se pevně na dobytém území. Odtud už snadno mohl řídit svou organizační činnost. A tak od té doby se teutonský řád stal střediskem německého živlu nejen v Palestině, ale i v Evropě. Složení řádu bylo přísně nacionální a kastovní: pouze Němec a příslušník šlechtického rodu měl právo být členem řádu. V prvních dobách se rytíři omezili na to, že obchodovali se svou vojenskou silou a dovedností. Ale brzy začaly jejich dlouhé a systematické výboje na východ. Oběťmi těchto tažení se postupně stali Prusové, Livové, Estové a Zmudinové. Ačkoli se teutoni (spojivší se mezitím s jinými katolickými, neméně lupičskými řády) zcela vyrovnali Tatarům v surovosti a nelítostném nakládání s pokořenými národnostmi, byli však přece jen v něčem horší než Tataři. Tataři se spokojili s nájezdy, drancovali a ničili sice napadené země, ale neobsazovali je, vracejíce se do nitra Asie nebo na území hordy a ukládajíce obyvatelstvu těžké, někdy nesnesitelné daně. Docela jinak si počínali teutonští a livonští „rytíři„. Zde máme co dělat s důslednou kolonizací v podobě úplného zotročení obyvatel dobytých území a zničení znaků národní svébytnosti, náboženských zvyků a společenského zřízení. „Zbožní bratři“, kteří měli převahu nad potlačeným domácím obyvatelstvem ve válečném umění a v organizovanosti vojenských sil, se neštítili žádného prostředku a především velmi rozšířeného systému získávání zrádců. Letopisy nás seznamují nejen s hrdinnými obránci vlasti, ale i se jmény odporných vlastizrádců. K nim patří kníže Vladimír Pskovskij a jeho syn Jaroslav Vladimírovič, podobný zrádce. Zde najdeme konečně i svéráznou postavu pskovského starosty Tvěrdila Ivankoviče, který ze sobeckých, zištných zájmů vydal Pskov Němcům. Střediskem, z něhož je řízena nejprve sebeobrana ruského území před západními dobyvateli a později i organizovaný protiútok na ně, byl v těch dobách Novgorod — „Pan Velký Novgorod„, jak se mu tehdy uctivě říkalo. Novgorod navždy spojil své slavné jméno se vzkříšením národní nezávislosti, jemuž se obětavě věnovala nejbystřejší a nejenergičtější knížata. Z nich na první místo patří kníže novgorodský Alexandr Něvskij, jehož síla pramení nejen z jeho geniality, ale i z hlubokého vnitřního spojení s lidovým obranným hnutím, jež vedl do úspěšných tažení. Těsný kontakt s lidem mu umožňoval orientovat se neomylně v tehdejší složité mezinárodní politice. Ten přispívá k tomu, že Alexandr volí historicky jedině správnou politickou linii. Předcházeje si Tatary a snaže se všemožně s nimi „vyjít v dobrém“, Alexandr si lim uvolňuje ruce na Západě, odkud hrozí největší nebezpečí ruskému lidu a oněm prvním klíčkům národního povědomí, jež přirozeně vznikají jako reakce na útoky z východu i ze západu. Svůj hlavní úder Alexandr namířil proti Němcům. Vrcholu válečného úspěchu a slávy v tomto směru dosáhl v seči na Čudském jezeře 5. dubna roku 1242, jež proslula pod jménem Ledové bojiště. To byl závěrečný akord skvěle promyšlené válečné kampaně proti dobyvatelům, snažícím se u Izborska zadržet Alexandrovy čelní oddíly a hlavní síly obklíčit. Alexandr prohlédl plány Němců a překvapujícím manévrem předních oddílů jim přehradil cestu na západním břehu jezera, někde u ústí řeky Embachu. Tyto přední oddíly, jimž velel statečný Domaš Tverdislavič a Kerbet, byly přesilou Němců poraženy. Ale Alexandr ustoupil na zamrzlé Čudské jezero, nepřešel však na východní — ruský — břeh, ale rozhodl se střetnout se s útočícími Němci u Havraní skály, v úzké části průlivu, jenž spojuje Čudské jezero s Pskovským. Němci útočili v hrozném, Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


drtivém útvaru, zvaném „kanec„. Pokusíme se vylíčit si, čím byla tato až dosud neporazitelná útočná formace. Představme si tedy kýl křižníku nebo předek enormně mohutného lanku, zvětšený do velikosti několika set semknutých, do železa oděných Němců. Představme si, že se tento obrovský železný trojúhelník řítí plnou silou, dosahující šílené prudkosti. A představme si konečně, jak železný rypák tohoto kance vrazí do houfu nepřítele, ztrnulého děsem ze strašné, bezlící hromady hrnoucího se na něho železa; obličeje rytířů nejsou vidět, místo nich je samé železo s tenkými křížovými štěrbinami pro oči a ústa. „Kanec“ rozryje protivníkovu frontu a ihned se rozsype na jednotlivá „kopí„. „Kopí“ — toť železem pobitý rytíř (předobraz lehkého tančíku), který vjede do živého protivníkova masa, sekaje je zleva i zprava. Paralela ještě více vynikne, uvědomíme-li si, že „kopí„ není pouze jediný rytíř, ale celá skupina (čítající až třicet mužů) pomocníků, zbrojnošů, pážat, pacholků a jezdců, tvořících se svým rytířem jediný celek. Utkat se s útočícím „kancem“ v rovném poli, tváří v tvář při tehdejším stavu vojsk, bylo stejně nesmyslné, jako kdyby se nyní někdo pokoušel zadržet tank holýma rukama. A Alexandr se vypořádal s Němci týmž geniálním tahem jako Hannibal, jenž si získal nesmrtelnou slávu u Cannes. Protože věděl, že střed („čelo„) jeho vojsk nemůže zadržel nápor „kance“, ani se o to nepokoušel; seskupil všechny své síly na bocích (pluky „pravé' a „levé„ ruky). Záměrně oslabený střed povoloval pod náporem „kance“, ale tím zároveň jej vtahoval za sebou. Alexandrovi se povedlo, k závisti příštích válečníků, uskutečnit touhu vojenských vojevůdců všech dob: provedl úplné obklíčení protivníka z obou stran. Jsou údaje o tom, že pluk. připravený v záloze, napadl protivníka ještě i z týlu, a lstivý nepřítel, sevřený ze všech síran, byl vydán úplné zkáze. Taková bitva se ještě nikdy neodehrála. Takovou porážku Němci ještě nezažili. Lomoz a sténání nezapomenutelné seče dolétají k nám ze stránek letopisů: „… Praskot lámaných kopí, třesk mečů — jako by se zamrzlé jezero zavlnilo… Led zmizel z očí — vše bylo zbroceno krví… a rubali je ruští vojíni, pronásledujíce je, jako by měli křídla, a nebylo, kam by se ukryli… Dobíjeli je na ledě v délce sedmi verst až k Suboličskému břehu…“ Napadne nás: proč k seči došlo na lede? Důvodů mohlo být mnoho. 1 hladký povrch zamrzlého jezera, jenž umožňoval střetnout se s protivníkem v otevřeném boji a tváří v tvář. (Rusové už před tím měli ve zvyku bojovat na rovině.) I možnost promyšleného rozestavení bojových útvarů. I kluzký povrch, znemožňující útočníkům prudkou jízdu. A konečně i úvaha, že se led musí prolomit pod Němci, jejichž zbroj mnohem více vážila. A k lomu také došlo, hlavně ve chvíli, když pod tíží prchajících rytířů, kteří se nakupili u vysokého západního břehu, znemožňujícího rychlý úprk, tenký dubnový led při břehu nevydržel — a zbytky prchajících zahynuly ve vodách, jež se rozevřely pod jejich nohama. Sama porážka „psů-rytířů„ na Čudském jezeře byla překvapujícím a otřesným „čudem“ (zázrakem). Letopisci hledali její výklad v nadpřirozených silách a v jakémsi nebeském vojsku, jež prý zasáhlo do boje. Ale dnes je samozřejmě jasné, že na věci se nepodíleli žádní tito pochybní předchůdci nynější aviacie; jediným zázrakem v bitvě na Čudském jezeře byla genialita ruského lidu, jenž si po prvé počínal uvědomovat svou národní, lidovou moc, svou jednotu. Z tohoto probouzejícího se povědomí dovedl náš lid načerpat nezlomné síly. Ze svého středu vyzvedl geniálního stratéga a vojevůdce Alexandra, pod jehož vedením ubránil svou vlast, poraziv lstivého nepřítele. Tak se také povede všem, kteří se opováží vztáhnout ruku na naši velkou vlast i dnes. Dovedla-li se moc národního ducha vypořádat s nepřítelem v dobách, kdy země úpěla v okovech tatarského područí, pak dnes se nenajde síla, jež by byla s to zdeptat zemi, která se zbavila všech pout. zemi, která se stala vlasti socialistickou.1 tjloinky mečů, jedna přilba a několik krunýřů — toť vše, co zbylo v muzeu z dávné epochy… http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

37/207


Vůbec — vzdálenost XIII. století… „Světec„ — jako ústřední postava filmu… V prvním okamžiku tato „hodnost“ dezorientuje, a první pohled na téma nebude snad dosti pronikavý, aby se v něm dala ihned postihnout lidovost střízlivého, reálného, silného pozemského politika. Údaje o fyzickém zjevu této postavy jsou takto nadneseny: „Rysy ušlechtilé a tělesná ztepilost jej zdobila lépe než jiné, netoliko rodáky, leč i panovníky zemí obývaných plemeny rozmanitými, jako slunce všech světel nebeských…“ „Tělesný vzrůst jeho byl větší než jiných lidí, hlas jeho jako trouba zněl lidu, líc pak jeho byla jako tvář Josefa krásného, jejž byl egyptský vládce učinil druhým panovníkem v Egyptě, síla pak jeho byla druhým dílcem síly Samsonovy, i obdařil jej Bůh moudrostí Šalamounovou, chrabrostí pak jako čáře římského Vespasiána, jenž si podrobil celou zemi judejskou…“ „Hlas jeho jako trouba„ — může se snad takový hlas ozvat z plátna? Lze snad takovými obraty ohromoval našeho diváka? Zároveň však z hromady útržkovitých zpráv, našemu uchu nezvykle znějících kronikálních obratů řeči, z fantastické grafiky raných miniatur a stránek „životů svatých“, vytrvale a bez ustání zaznívá rytmus základního tématu. Toto téma proniká ze skrovných líčení, týkajících se materiální kultury epochy; chvěje se v zašlých exponátech, jež se zachovaly z těch dob; pulsuje jako živé v kupolích a zdích starých měst, jež stavěli nevolníci. „Kamenům jsem věřil, nikoli knihám„ — chtělo se mi přitakat Surikovovi, když jsem ohledával staré novgorodské stavby. A jako bych přes ně nahmatával téma, z každého kamene znělo jedno jediné od začátku do konce, svobodymilovné téma národní hrdosti, moci, lásky k vlasti, téma vlastenectví ruského lidu. Vykouřila se z hlavy všelijaká „formalistická“ pokušení. Jakýkoli gordický uzel se rozplétal sám od sebe. A do popředí vystupoval vše to zobecňující pocit, že dělám věc především soudobou; od prvních stránek kronik a pověstí nejvíce ze všeho překvapoval jejich souzvuk s dnešním dnem. Nikoli literou, ale duchem svých události má XIII. století touž emoci, jako naše doba. Ale dokonce i podle litery jsou si události blízké do takové míry, že se až zdá, jako by někdy šlo jen o tiskovou chybu. Nezapomenu na den, kdy odloživ noviny, v nichž bylo popsáno, jak bestiální fašisté srovnali se zemí Guernicu, jsem se sklonil nad historickými dokumenty a našel jsem tam téměř doslovný popis toho, jak křižáci řádili v Gersiku.8) To dodalo našemu poměru k materiálu a k jeho interpretaci mnohem větší tvůrčí a stylistické určitosti. Někdy se nás na chvíli zmocňovaly pochybnosti: Jakže, magistr teutonsko-livonských rytířů se má dorozumívat s pskovským zrádcem, purkmistrem Tvěrdilou, čistou ruštinou, bez tlumočníka, který by převáděl němčinu XIII. století, nesrozumitelnou našemu divákovi, do rovněž málo srozumitelné ruštiny téže epochy? Nu budiž, interventi XIII. století byli pravděpodobně neméně zběhlí v řečech než ti, kteří ve XX. století vztahovali špinavé útočnické pařáty na naši vlast od východu i od západu. Ale písemný příslib, jímž se odevzdávala dosud nepodrobená území „bratřím rytířům„ jakožto „záloha“, nebo biskupovy latinské sentence, že všechno se musí podrobit Římu, budou nepochybně dobře znít i v prosté ruské řeči bez všelijakých opiček s řečněním a tlumočením… Ale pochybnosti se rozplývaly rychleji než přicházely, jakmile jsem si zodpověděl několik rozpačitých Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


otázek: Co je pro diváka důležitější — neobvyklost rytmů a zvukové souhry cizí řeči a jejího překladu v podtitulcích, anebo to, aby byl ihned a přímo, s nejmenší námahou uveden do všech tragických okolností zrady a nelítostného zacházení dobyvatelů s poraženými, aby pochopil smysl dobyvatelských plánů německého rytířstva? Co je důležitější — jazykovědná exkurze do dob před šesti stoletími, nebo jasný výklad o postavení vojsk na příštím Ledovém bojišti, výklad, který Alexandr podává v dobré soudobé ruštině, zdůrazňuje přitom tak blízkou nám tezi, že nepřítel musí být poražen na cizím území…? Samozřejmě, že to druhé. V prvé i druhé otázce. A ve všech oněch případech, kde slova musí divákovi přiblížit podstatu a smysl odehrávajících se událostí a kde jiných slov není vůbec zapotřebí. A z toho vyplývá i poměrná slovní střídmost filmu, třebaže řečí se v něm vede nemálo. A jak lidé chodili v XIII. století? Jak se odívali, jak jedli, jak bydleli? Neměl by se snad film poněkud stylizovat podle kouzelných hautreliéfů na bronzových vratech Sofijského chrámu nebo podle poněkud mladší královské kroniky? Jak se „vypořádat„ s oděvy, což je otázka, kterou bezděčně navozuje „ikonografické“ gesto novgorodských maleb? Kde se lze dopídit živého spojení s dalekými a přece tak blízkými lidmi? Z jejich zdí a kupolí pozorujete tutéž krajinu, na niž se dívali oni, a snažíte se vniknout do tajemství jejich zmizelých očí. Snažíte se zachytit rytmus jejich pohybů dotýkajíce se oněch vzácných relikvií, jež prošly jejich rukama: dvou zezelenalých, zašpičatělých střevíců, vytažených z bahnitého dna Volchovského jezera, jakési nádoby, jakési ozdoby z brnění… Pokoušíte se vmyslit se do jejich chůze po dřevěné dlažbě, kterou byly vyloženy ulice „Pana Velikého Novgorodu„, nebo po vrstvě rozdrcených zvířecích kostí, jimiž bylo upěchováno Sněmovní náměstí. A přece jen, pořád to není to. Stále je to buď panoptikum voskových figurin nebo neohrabané stylizátorství. Ale i to se pojednou stává jasné. Podivujeme se nenapodobitelné dokonalosti chrámu Spasa Něredického. Čistým liniím a ladným proporcím této památky z XII. století se sotva co vyrovná. Tyto kameny viděly Alexandra a Alexandr viděl tyto kameny. Potulujeme se kolem, jako jsme se toulali v Pěrejaslavu po Alexandrově kopci, umělé vyvýšenině na břehu Plešěejevova jezera. Budova je nádherná, ale řeč, kterou k nám mluví, je zatím ještě řečí estetiky, proporcí, dokonalých linii. Nedostává se dosud živého vztahu, psychologického proniknutí do této památky; chybí dosud živá řeč. Tu náhle padne náš pohled na tabulku, kterou tu pověsila pečlivá ruka muzejních pracovníku: „Stavba započata tehdy a tehdy, ukončena tehdy a tehdy.“ Může se zdát, že v tom není nic pozoruhodného, ale když odečtete od druhého „tehdy a tehdy„ to první… zjišťujete, že tento architektonický zázrak, jenž nás tak okouzlil, byl postaven za pouhých několik měsíců v XII. století. Tabulka vyvolává v nás nové cítění těchto kamenných sloupů, oblouků, klenutí: patříme na ně v dynamice jejich rychlého vzniku, pociťujeme je v dynamice lidské práce; ne v činech, zachycených pohledem z boku, ale v činech, jednáních a pracovní činnosti, viděných zevnitř. Jsou tak blízké, hmatatelné, přes staletí je s námi spojuje jedna řeč, posvátná řeč práce velkého lidu. Lidé, kteří vztyčili takovou stavbu za několik měsíců, to nejsou žádné ikony a miniatury, žádné hautreliéfy anebo rytiny. To jsou titíž lidé jako my a vy! Už to nejsou kameny, co k sobě láká a co vykládá svou historii, ale lidé, kteří tyto kameny kladli na sebe, kteří je otesávali, kteří je zvedali a nosili.


Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

39/207


Jsou blízcí příbuzní sovětských lidí láskou ke své domovině a nenávistí k nepříteli. Všelijaká archaičnost, stylizovanost, muzeálnost a podobné věci spěšně ustupují tomu, skrze co je s to plně se projevit základní, jediné a nezvratné vlastenecké téma našeho filmu. A odtud jsme se doslali k velmi složitému dešifrování našeho hrdiny, k rozluštění jeho „svatosti“.9) Nejjednodušší by bývalo bylo nechat tuto „hodnost„ plavat, přenechat ji popům. Ale takový postoj by byl neuspokojivý. Dali jsme se do luštění „svatosti“, a myslím, že jsme ji rozluštili správně. Proč byl Alexandrovi dán tento přídomek? (Nikoli ve smyslu církevního „prohlášení„, ale ve smyslu jeho lidového pojetí.) Andrej Bogoljubskij byl prohlášen za svatého za mučednickou smrt, kterou mu uchystali vrazi. Alexandr však nebyl zavražděn. Tak za co tedy? Nejprve se podívejme, co je v podstatě sám titul „svatého“. V tehdejších poměrech nebyl tento titul v podstatě ničím jiným než nejvyšším oceněním ctností, a to ctností, jež převyšovaly tehdy obvyklá měřítka vysokého oceňování, tj. jež byly vyšší než „udatnost„, „chrabrost“, „moudrost„. „Svatý“! Zde vůbec nejde o kanonický smysl toho pojmu, s nímž po staletí spekulovaly církevní kruhy. Tu jde o souhrn skutečně lidové lásky a úcty, který se kolem Alexandrovy osoby dosud udržel. A v tom smyslu je původ Alexandrovy „svatosti„ hluboce příznačný. Svědčí o tom, že Alexandrovy myšlenky značně překračovaly rámec činnosti, kterou vyvíjel; že tento geniální muž a vojevůdce šerého dávnověku se velice vážně obíral myšlenkou na veliké a sjednocené Rusko. A to lid v kouzelné podobě Alexandra Něvského jasně vycítil. A není náhodou, jestliže Petr I., jenž o několik století později dovršil program geniálního věštce XIII. století, převezl právě jeho prach na místa, kde měl být zbudován Petrohrad, jako by se tím solidarizoval s linií, kterou započal kníže Alexandr Něvskij. Tak historické pojetí hrdiny na pozadí aktuality tématu odstranilo i dvojsmyslnou svatozář pojmu svatosti, ponechávajíc v charakteru hrdiny jen onu posedlost, kterou byl stižen vítězný Něvskij, posedlost jedinou myšlenkou na moc a nezávislost vlasti. Tak se zároveň zpřesňoval i základní charakterový rys hrdiny filmu. Dvě, tři jiná fakta, na něž byly v kronikách narážky, dokreslila jeho zjev. Zvláště nás uchvacovala zmínka, kterou uvádějí kroniky, že Alexandr při oslavách vítězství neztratil rozvahu a mírnil nadšené zástupy přísným napomínáním, poučováním a varováním. To lidsky přibližovalo jeho zjev, spojovalo jej s lidmi. Kouzlo a nadání Čerkasova dokreslilo tuto postavu. Oheň mírněný moudrostí, syntézu těchto dvou živlů vytvářela to základní v Alexandrově povaze. Tuto syntézu dotvářely postavy dvou jeho spolubojovníků, z nichž jeden dostal své jméno z letopisů Něvského vítězství a druhý byl pravnukem nadčasového hrdiny novgorodských bylin. Buslajova smělost a Gavrilova vyrovnanost slojí po levici a po pravici Alexandra Jaroslaviče, v němž se obě vlastnosti sjednocují. Ruka moudrého vojevůdce umí uchránit oba krajností a využít předností obou ke prospěchu společné věci. A každý nositel jednoho z oněch dvou typických povahových rysů ruského člověka a vojáka projevuje na Ledovém bojišti statečnost po svém. Doplňuje je třetí muž, „civil“, mistr zbrojířský Ignat, vlastenec a mluvčí vlasteneckých citů novgorodských řemeslníků. Tak jednotné téma patriotismu prostoupilo všechny jednající osoby. Led Čudského jezera! Jaký prostor! Jaký rozmach! Kolik lákavých věcí se nabízí: ruská zima, křišťálový led, vichřice, metelice, sanice, ojíněná vousiska a kníry… Křehnouce mrazem na zamrzlém Ilmeňském jezeře v době našeho zájezdu do Novgorodu v zimě roku 1938, sotva jsme hýbali ztuhlými prsty, když jsme si dělali poznámky o zimních efektech nedozírné ledové plochy a sněžných oblaků… Ale práce na scénáři se protáhla. Nezbývalo — než přenést filmování zimních exteriérů (šedesát procent filmu) na leden až březen roku 1939… Nebo… Nebo přijmout smělý návrh, s nímž se vytasil Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


nový člen našeho kolektivu režisér D. Vasiljev — natáčet zimu… v létě. A ve chvílích trýznivých úvah o této věci znovu před námi vyvstalo dilema: pravý led nebo pravé udatenství ruského lidu? Pravý sníh nebo pravý heroismus ruských lidí? Nenapodobitelná symfonie ledu ve skvělé fotografii Tisseho — až za rok, nebo břitká vlastenecká zbraň hotového filmu — o rok dříve? A roztály estetické ledy a sněhy. Jabloně ovocných sadu za ateliéry na Potyliše opustily stepilé řady plantáží, a silná vrstva křídy a vodního skla vytvořila na jejich místě arénu boje Ledového bojiště. Estetické záliby stylu našich dřívějších prací ustoupily před politickou aktualitou tématu. Umělá zima se povedla. Dopadla výborně: o ní se nemluví a nediskutuje. Je sama o sobě srozumitelná a přijatelná. Její úspěch tkví v tom, že jsme se neuchýlili k napodobování zimy. „Nepředstírali„ jsme zimu a nenutili jsme diváka, aby věřil skleněným rampouchům a rekvizitám, kašírujícím nenapodobitelné detaily ruské zimy. Převzali jsme od zimy jen to hlavní — její zvukovou a světelnou proporci: bělostný podklad pod temnotou oblohy. Převzali jsme definici zimy; zde nebylo třeba lhát, zde byla přesná pravda zimy. A udělali jsme druhou věc; majíce stále na paměti podstatu filmu, „nehráli jsme“ zimu, ale „hráli jsme„ boj. Ukazovali jsme boj a nikoli zimu. Zima byla přítomna jen v té míře, v jaké se nedá vůbec rozeznat od pravé. V tomto stupni a míře, v definici zimních souvztažností přírody a taktu, s nímž je předváděna, tkví úspěch. Představy, jež nás pohnuly k tomu, abychom „udělali“ zimu vůbec, rozhodly o jedině správném způsobu, jakým ji udělat. A konečně poslední věc — lhůta. Nejen už lhůta, zkrácená tím, že jsme přesunuli zimu na léto, ale i lhůta, jež za těch poměrů přesahovala trojí vlastni zkrácení plánu. A za tuto lhůtu vděčíme nadšení kolektivu, jenž pracoval na našem tématu. Snad to zní směšně, ale — a to se netýká ostatních členů našeho kolektivu — pro mne osobně byl „Alexandr Něvskij„ — prvním zvukovým filmem. Jak jsem toužil po tom, abych si mohl klidně, důkladně zaexperimentovat, vyzkoušet v praxi mnohé z toho, co jsem za léta chození kolem zvukového filmu ukládal v myšlenkách a přáních. Ale výstřely na jezeře Chasan rozprášily sny o této idyle. Celý kolektiv, zatínaje pěsti hněvem, že film dosud není dokončen a že jím nelze mrštit jako granátem do tlamy útočníkovi, mlčky napíná síly — a nemožný termín dohotovení filmu — sedmý listopad — se počal zavrtávat do vědomí jako proveditelná věc. Musím se přiznat, že až do posledního dne jsem myslil pouze na jedinou věc: dokončit film do sedmého listopadu je nemožné, ale bude dokončen. Trvání na tomto úmyslu nás stálo velmi těžké oběti: byli jsme ochotni vzdát se všeho, co nás zásadně zajímalo z hlediska akusticko-vizuálních spojení. Zdálo se, že jo nemyslitelné, aby v lak nepatrné lhůtě byla z hudby a obrazů vytvořena homogenní slitina, aby byla nalezena a vyřešena skvělá vnitřní synchronizace výtvarných a hudebních obrazů, to je — aby bylo dosaženo toho, v čem je v podstatě celé tajemství akusticko-vizuální působivosti. To vyžaduje času, úvah, sestřihu i dvakrát, třikrát, ba mnohokrát předělávané montáže. Bude s to hudba najít nějakou inspiraci v obrazech filmu? Jak, či lépe řečeno — kdy se mi podaří sloučit tylo dva živly v jednotný a nedělitelný celek? A tu přichází na pomoc „mág a čaroděj“ Sergej Prokofjev. Kdy tento úžasný mistr přisel na to, jak se zmocnit vnitřního obrazu vyobrazení? Jak to dělal, že z provizorně sestřižené scény vyčetl logiku jejího kompozičního rázu? Jak se mu dařilo to vše hudebně dopovědět? Jak to prováděl, že stačil přeložit všechno do ohromujícího znění orchestru a ještě po celé hodiny, kdy se věc zapisovala na zvukový pás, společně s báječným zvukařem Volským a zvukovým operatérem Bogdankovičem vynalézt metodu zápisu s pomocí několika mikrofonů v té podobě, v jaké se jí u nás dosud nepoužívalo? Termíny jsou tvrdé. Ale práce jde lak rychle, že veškerý potřebný materiál pro všechny rozhodující scény máme už v ruce, já i tvá věrná, skvělá asistentka montáže Fira Tobakova.


Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

41/207


Termíny jsou tvrdé, ale můžeme si dopřát, cokoli chceme: zvukové a záběrové materiály jsou ve všech rozhodujících partiích ve stadiu, jež by nemohlo být vyšší i kdyby lhůty byly trojnásobné. Za to vděčíme Sergeji Prokofjevovi. jehož skvělý talent je spjat s neobyčejně skvělou odborností a pracovním tempem! V tom drží krok s celým ohromným kolektivem filmové skupiny a pracovníků ateliérů, jehož energie a nadšení byly jedině s to se vypořádat s tak nesmírným úkolem v lak krátkých lhůtách. Vlastenectví — toť naše téma! O tom, do jaké míry se nám je povedlo zvládnout, nechť řekne rozhodující slovo sovětský divák. 1938

Pravé prostředky vynalézavosti Alexandr Něvskij V „Alexandru Něvském„ je kouzelná postava zbrojíře Ignata. Zdálo by se, že nebylo nic přirozenějšího, než hned od počátku zařadit tohoto zástupce řemeslnických vrstev mezi hlavni postavy, představující Rus XIII. století v nejrozmanitějších aspektech. Možná, že podle apriorního „sociologického schématu“ jsme já a Pavlenko s takovým „zástupcem„ „počítali“. Nepamatuji se! A bylo-li tomu tak, pak pouze tak abstraktně, že si na něj ani nevzpomínám, což by bylo naprosto nemožné, kdybychom byli o něm uvažovali jako o živé postavě. Tak se může mít za to, že neexistoval, ať už opravdu nebo jen „v podstatě„, tj. existoval-li v náčrtcích jako „místo, rezervované řemeslnické vrstvě“. A v každém případě je jeho vznik právě takový, jak jej zde vyložím. Říká se, že Pallas Athene se zrodila z hlavy Diovy. Týž osud má… zbrojíř Ignat. Pouze s tím rozdílem, že zde jde o hlavu… Alexandrovu. Dokonce ani ne tak o hlavu, jako spíše… o strategickou myšlenku Něvského. Chci určitě z Alexandra udělat génia. Běžná představa o genialitě — nikoli bezdůvodně — je u nás vždycky spjata s něčím na způsob Newtonova jablka nebo poskakující pokličky na čajové konvici Faradayovy matky. Nikoli bezdůvodně, protože umění vyčíst z dílčího případu obecnou zákonitost a dále jí užitečně využít v různých odvětvích lidské činnosti opravdu souvisí s jednou vlastností, která patří k těm, z nichž se skládá složitý psychický aparát géniův. Při běžném pohledu — v názorném aspektu — se lato vlastnost vykládá prostěji: jako schopnost přenášet závěry z náhodného malého jevu na jev neočekávaně jiný, velký. Něco, co se týká padajícího jablka, na cosi, co se týká… zeměkoule. Zákon přitažlivosti zemské. Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


Provede-li hrdina filmu něco takového — v divákovi se okamžitě, „reflektoricky„ zapínají asociace, jež obvykle vznikají okolo problému geniality. A znak geniality zazáří jako svatozář kolem knížete. Ve filmu má jen jedinou příležitost, jak by se blýskl genialitou — strategickým plánem bitvy na zamrzlém jezeře. Proslavil se „kleštěmi“, do nichž stiskl „železného kance„ rytířů, těmi kleštěmi „úplného obklíčení“ nepřítele, o kterém sní vojevůdci všech dob, těmi kleštěmi, které před Alexandrem na věky proslavily toho, kdo je uskutečnil první, Hannibala v bitvě u Cannes, a mnohem více vojevůdce Rudé armády, kteří jich použili ještě skvěleji u Stalingradu. Úkol filmu je tedy jasný. Musí být nějaké „Newtonovo jablko„, jež Alexandrovi ve chvíli úvah o nadcházejícím boji napovědělo strategický obraz bitvy na zamrzlém jezeře. Podobná situace velice ztěžuje vynálezcovu činnost. Nejtěžší ze všeho je „vynalézání“ postavy, když je předem přísně, až „do definice„ zformulována bezprostřední „poptávka“ po ní. Tady máš definici toho, co je zapotřebí — vytvoř z ní postavu. Organicky a nerušeně probíhá proces jinak: obrazné prociťování tématu a postupná krystalizace myšlenkové definice (teze) probíhá lak, jako by se prolínaly a opracovávaly současně. Je-li zde však již uzavřená, vyslovená definice, je velmi obtížné znovu ji pohroužit do vývařiska bezprostředního, prvotního, „inspiračního„ emocionálního cítění, překypujícího obrazy. Na tom si „lámou vaz“ četní dramatikové a spisovatelé přítomnosti i minulosti, když mají co dělat s „problémovými„ hrami, hrami „á la thése“, hrami, jimž je určeno, aby na osudech jednajících osob a ve hře herců předvedly předem vycizelovanou tezi, „paragraf„, místo aby se z obecné ideje — zároveň s vibrujícím životem v díle — vyloupla i teze, která by vyzněla jako nejreliéfnější kontura obecné myšlenky v tématu — ideje, z níž věc vznikla. Kromě toho, někdy takto položená otázka vede ke zřejmě vykonstruovaným „nápadům“ v podstatě čistě mechanické povahy. ' Co se dá dělat! V našem případě to dopadlo právě tak: formulace provedení „objednávky„ podmiňovala přirozené vyrůstání scény přímo z vnitřního popudu, vnitřního vzruchu — nechávajíc definici definicí a snažíc se okamžitě na sebe vzít obraznou formu. Nedá se nic dělat! Je třeba „hledat způsob“, „zkoušet„ a vědomě se pouštět do liry s „náměty a výběrem“, která probíhá téměř nekontrolované, když držíte pár „hnědáků„ — vědomí a obrazné myšlení — na jedné ztuha natažené uzdě, nutíce je stejně klusat k jedinému cíli. k moudré obraznosti celku. Začnete hádat, zkoušet a aplikovat. Co by tak asi mohl Alexandr uvidět v noci před bojem, aby ho napadlo, jakým operačním schématem se dají Němci porazit nejsnadněji? Vždyť přitom i samo schéma je už od počátku známo: Nedovolit, aby klín prorazil vojskem, http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

43/207


učinit, aby klín uvázl. Polom se shluknout ze všech stran i zezadu. A bít, bít, bít. Klín. Klín uvázne… Pavlenko je hotov s „obrazem“: noc před bitvou, samozřejmě, ohně. Samozřejmě, polena. A ovšem rozštípaná. Sekera narazila na suk. Sekera se zasekla … uvázla .. . Verva počátečního „fantazírování„ slábne a slábne. Je to příliš nevýrazné. Chybí tomu barvitost. Je to tak nepravdivé! Zkuste si představit ruské bojovníky v lesích u ohňů, složených z pečlivě naštípaného paliva, takového, jaké snaživě přikládáme do kachlových kamen v Pavlenkově bytě, v křídle onoho domu. kde podle pověstí bydlela rodina Rostovových a kde se nyní usídlil Svaz sovětských spisovatelů. V tomtéž křídle, kde prý ležel raněný Andrej Bolkonskij. Oběma nám je poněkud trapně a překotně jeden druhého přelháváme: jeden z nás úplně zapomněl, že je někde očekáván, a druhý nutně měl už kdesi být. Příštího dne o poleně — ani zmínka. A proč přivádět Alexandra na myšlenku o uváznuvším klínu? Co ho upoutat ledem, který nesnese tíhu rytířů? (Vědomí této okolnosti bylo rovněž součástí Alexandrových plánů. A skutečně, led neudržel váhu v panice ustupujících rytířů, oblečených do těžkého brnění, ve chvíli, kdy se nakupili u vysokého břehu Čudského jezera.) Nu což, uvidíme … Ihned je hotov i „obraz“. Po ledě u břehu běží… kočka. U břehu je led tenký … Led … se prolomí… pod … kočkou … Kretenismus tohoto nápadu nás dusí! Oba jsme úplně zapomněli! Vždyť Pavlenka už dávno zase kdesi kdosi čeká, já taky jsem někde očekáván … Uplynulo několik dalších dnů … A pořád je to stejné. Nevím, jak Pavlenko, ale já nemohu v noci usnout. Kolem mne v naštípnutých polenech váznou sekery a na ledě klopýtají kočky; potom se pod sekerami boří led a kočky se zasekávají do polen … U všech čertů! Jaké haraburdí leze člověku do hlavy, když nemůže spát a převaluje se z boku na bok! Ruka se natahuje k etažéru s knihami. Pro rozptýlení. Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


V ruce se objeví sbírka ruských „zapovězených„, „rozmarných“ bajek. Skoro hned na začátku je… „O lišce a zajíci„. Můj bože! Jak jen jsem mohl zapomenout na tuto svou oblíbenou povídačku? Salto z postele k telefonu. Nadšeně řvu do telefonu: — Mám to! Někdo začne u ohně vypravovat bajku. Bajku „O lišce a zajíci“. O tom, jak zajíc proskočil mezi dvěma břízami. 0 lom, jak ženoucí se za ním liška uvízla, „vklínila se„ mezi ty břízy .. . Ostatně, tu je ta bajka a v podobě, v níž je podána ve sbírce.1 Asi po půlhodince společného úsilí bajka dostává podobu, v níž se dostala do filmu.2 „— Zajíc peláší do rokle, liška je mu v patách. Zajíc do lesíka, liška za ním. Tu zajíc mezi dvěma břízkami proletěl. Liška v patách za ním a, tumáš! uvázla. Vklínila se mezi ty břízky, škub sem, škub tam, nemůže se hnout. Je v úzkých, ale zajíc slojí vedle a rozšafně jí povídá: — Chceš, — povídá — já tě teď o tvou panenskou poctivost oberu . ..“ Vojáci u ohně se smějí, Ignat pokračuje: „— … Ach, co ty, co ty, sousede, co tě nemá, tak mě zostudit. Slituj se, — povídá. — Jaképak slitování, — zajíc na to — a obral.„ Bajku uslyší z úst vypravěče u ohně i Alexandr. (Bude dobré ukázat srdečný poměr mezi knížetem a vojskem. Dobré vztahy mezi vojáky a vojevůdcem.) Zeptá se: „Mezi dvě břízky sevřel?“ „A obral!„ — zazní za všeobecného smíchu nadšená odpověď vypravěčova. Samozřejmě, v Alexandrově hlavě už dávno víří představa plného obklíčení teutonských vojsk. Samozřejmě, že moudrost své strategie nečerpá z bajky. Ale výrazná dynamika situace v bajce dává Alexandrovi poslední pobídku ke konkrétnímu rozestavení svých bojových sil. Buslaj dovolí „kanci“, aby vklínil svůj rypák. Rypák uvázne. http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

45/207


Bojovníci Gavrily Olexiče zaklínují kance z boků … A do zad vpadne … vesničanská domobrana! Vzrušeně, lakonicky, přesně a vyčerpávajícím způsobem Alexandr načrtává hlavní obrysy zítřejšího boje.10) „Alexandr vstává, obrací se k vojínům a praví: — Budeme se bít na jezeře… Alexandr říká Gavrilovi a Buslajovi: — Tak zde, u Havraní skály, postavíme čelní pluk .. . Ty, Gavrilo, si vezmeš na starost pluky po levé ruce. Já sám se postavím s družinou po pravé ruce a vezmu si na starost vladycký pluk. A ty, Mikulo, ze sedláků slož pluk, připravený v záloze. Němec, jak známo, zaútočí v útvaru kance — klínu, tak tady, u Havraní skály útočníka přivítá čelní pluk. Buslaj se ptá: — A kdo si vezme na starost čelní pluk? Alexandr odpovídá: — Ty. Celou noc jsi běhal, teď den postojíš. A celý útok na sebe vezmeš, Němce budeš držet a neustoupíš, dokud my s Gavrilou ho z pravé i levé ruky nestiskneme. Rozuměl jsi? Nu, jdeme. Alexandr odchází.„ V pocitu uspokojení z výsledku se jen mimoděk navrstvuje jisté obecné poučení vyplývající z případu, který jsem právě popsal. Všechno bylo bezúspěšné, dokud jsme pro plastický obraz bitvy hledali — plastický předobraz: poleno, kočka atd. Potom přišel navozující materiál jiné dimenze — bajka, vyprávění. V tom se patrně skrývá určitá zákonitá pravda. „Navozovat“ záměr musí dynamické schéma faktu nebo předmětu, nikoli však pouhé detaily. A je-li fakt nebo předmět jiné kategorie — není-li, řekněme, plastický, ale zvukový, pak je cítění tohoto dynamického schématu ostřejší, rozum, schopný přesadit ji do druhé oblasti — je také ostřejší, ale skutečnost je mnohem silnější! 11)

… Ale není kdy se zamýšlet. Je třeba dále opracovávat scénář. Prvním vývodem z řešení, jež bylo právě nalezeno, bude zakázka … krejčovské dílně: Aby se do vědomí „vklínila“ souvislost mezi plánem bitvy a bajkou, „sedláčci„, vklíňující se do týla Němců — vesnická domobrana — budou v ohromných … zaječích čepicích s klapkami na uši. Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


Ale zvláště prudká „řetězová“ reakce vynalézavosti míří jinam. K reliéfnímu portrétu … vypravěče. Bajka musí být skvěle herecky podána. Kdo je naším vynikajícím hercem — vypravěčem? Kdo? Ovšem, Dmitrij Nikolajevič Orlov.1 Kdo slyšel jeho nenapodobitelnou deklamaci „Důvtipu„, nikdy nebude na pochybách. V Orlovově podání je moudrost i potměšilost, zdánlivá naivita i chytrácká mazanost typického ruského sedláčka nebo řemeslníka … Počkat! Ale vždyť kdesi v soupisu „předpokládaných“ osob filmu máme zrovna takovou „vakanci„. Doposud však zatím nemá lidskou tvář. Má nanejvýš podobu jedné z figurek se směšně střiženými vlasy „podle rendlíčku“, jež zdobí korsunská vrata novgorodského chrámu sv. Sofie. Styl bajky a zvláštní potutelné šibalství, jež herec Orlov doprovází lišáckým přimhuřováním oka, naplňuje živým duchem obrysy zástupce „sociální kategorie„ novgorodských řemeslníků, kteří jsou vedeni v rubrice jednajících osob pod všeobecným záhlavím „desiderata“. Orlov se stane mistrem v řemesle zbrojířském. Má větší životní zkušenosti než obyčejní mladí vojáci. Proto je také poučuje poněkud sice rozmarnými, ale přesto pohádkovými jinotaji. A aby se bajka neodlišovala od celkové struktury jeho způsobu mluvy, styl tohoto vyprávění musí být „proměnlivý„: musí přecházet z pointy bajky do vtipu, ze rčení do přísloví. . A aby hajka nebyla pouze rozmarná, ale rozmarná jen formou podání, je třeba, aby Ignat (kdesi mimochodem se už pro něj našlo i jméno!) byl pravým Rusem a vlastencem. A když na sněmovním náměstí vzniknou spory, je-li zapotřebí se bít za „jakousi tu společnou Rus“, jak pohlížejí na všenárodní věc konzervativní kruhy majetných vrstev novgorodského obyvatelstva, jmenovitě jemu, Ignatovi, musí připadnout úkol povzbuzovat lid novgorodský, aby se pozvedl proti Němcům. A tak už je tu Ignat, který mluví a povzbuzuje k boji. Ale aby nebyl jen mluvkou a krasořečníkem, musí být vlastencem nejenom slovy, ale i činy. To on řídí armádu novgorodských zbrojířů, kteří po dny a noci vykovávají meče, kopí, řetízkové krunýře. Musí však být „aktivistou„ nejen ve svém oboru.


Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

47/207


Ale i šíří své duše. Zadarmo rozdá — „berte si všechno“ — všechno, co bylo vyrobeno, ukuto, zpracováno. A aby to nezůstalo viset ve vzduchu jako krásné „divadelní„ gesto, uzemníme jej měkkou ironií, které z přísloví začíná již vrhat na jeho postavu své odlesky. Ač ve své horlivosti poplete svou řeč, ať přehání. Ať zbrojíř… zůstane beze zbroje: všechno rozdá. Zůstane sám na holičkách. („Zbrojíř beze zbroje“ je tak staronová forma, že připomíná známé, tradiční „švec bez bot„.) My však Ignata … bez bot nenecháme. Už jsme se ledačemu naučili ve způsobech „transplantace“ situací — vždyť přece jen tak zbůhdarma nám kočka neskákala pod led! Ostatně, to by bylo už přespříliš. Ale beze zbroje ho nenecháme. Anebo raději, aby to bylo směšné — v krunýři, který mu je malý. — Krátký krunýřek! — bude říkat poněkud zaraženě, snad dopáleně a trošičku i rozpačitě poté, když všechno rozdá a zbude mu malý krunýřek. Ale zde z opačného konce dramaturgických požadavků vyvstává nutnost ještě více diváka popudit proti nepřátelům. Je třeba, aby někdo z kladných hrdinů zahynul. Při zkáze Pskova hynou jaksi „na úvěr„ lidé, kteří až na to, že pocházejí z téže země jako diváci, že jsou s nimi pokrevně spřízněni, že jsou Husové. Pskovčané, nezískají si ničím zvláštním jejich sympatie. Při zkáze Pskova není dostatečně silně zdůrazněn osobní osud člověka, divákovi blízkého. „Krátký krunýřek“, „krátký krunýřek„ zní pěkně … Tak pěkně, že se chce, aby se ta slova opakovala. Jako refrén. Podle všech pravidel refrénu: v novém průmětu, v jiném jeho smyslu … Na jedné straně — „krátký krunýřek“; na druhé — nějaký hrdina filmu musí zemřít. Alexandr to být nemůže. Rovněž Ruslaj ne. Gavrilo Olexič stejně skoro zahyne. Ale ve finále oba musí být naživu. „Krátký krunýřek„. .. Krátký … Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


Ale vždyť krunýřek může být krátký nejen zdola, od pasu. Krunýřek může být nedostačující tím, že spolehlivě neskryje bojovníkovo hrdlo . .. A směšné se mění v tragické. A tragický moment, i když je vlastně opakováním směšného, zazní zvlášť truchlivě, a smutek roznítí hněv proti lomu, kdo smutek způsobil … A tu již směšný „krátký krunýřek“, z počátku plaše, ale pak dramaticky naléhavě, klade svůj kratičký límec pod vrahův nůž … Pod čí nůž? Samozřejmě, pod nůž nejodpornější postavy z okruhu nepřátel; pod nůž zrádného purkmistra Tverdily. „Krátký krunýřek . ..!„ toto druhé, refrénovitě opakované zvolání se stane posledním vzdechem toho milého člověka, šprýmaře a šibala, věrného ruské zemi, horoucího vlastence a mučedníka všenárodní věci. Tak organicky, z potřeb celku vznikají živé rysy a potřebné vlastnosti nové postavy v díle, docela tak, jak podmínky a neopakovatelné okolnosti pravdivé historické události vyvolaly k životu a k činnosti neočekávaně hrdiny lidových mas a z jejich národní duše takové charakterové rysy a takové činy, které je i národ, z něhož vzešli, ozařují paprsky nehasnoucí slávy … A herec Orlov chodí po prostorném hangáru „Mosfilmu'“ na Potyliše od epizody k epizodě dramatického osudu svého zbrojíře, shýbaje se občas k holenici Ignatovy vysoké boty. V holínce má zastrčený ohmataný, usmolený smotek papíru. Na něm — je slovesná tkáň, svaly a tuky ke kostře vznikající úlohy. Orlov se shýbne — a už připisuje do seznamu nový žertík: „Sluka — není větší než ruka, a přece je to pták . ..„ Do zásoby. Snad to našel v nějaké knížce. Snad ho to najednou napadlo. Někde to slyšel. Anebo se shýbne — a vytáhne pointu báchorky. Hodila se, našla v úloze místo, kde jí bylo možno použít. „[…] padne v boji. [… ] sem“ padne později.. .l „Sluka„ se nejlépe hodí před smrtí: příliš se vychloubal. Nedbal opatrnosti. Ušlo mu mávnutí nožem. Orlov chodí po „Mosfilmu“, heká, shýbá se, sám se sebou se hádá o postavu Ignata, co se pro ni hodí lépe. Neúnavně a dříčsky.


Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

49/207


Ach, jaká škoda, Dmitriji Nikolajeviči, že jsem jednu říkanku našel až nyní: „U Rjazaně smrčina, v té jsou hříbky s očima. Když se jedí, hříbky hledí.. Jak šťavnatě byste ji byl zadeklamoval! Ale už je pozdě. Málo platné, film jsme spolu dotočili už před osmi léty .. -1 14. října 1046 bolševici se smějí C v a li y o sovětské komedii To se stalo v předjaří roku 1930. Paříž. Nikoli ta přátelská Paříž, s níž naše země spolupracuje ve světové a mírové politice. Byla to Paříž kutěpovských dnů.8 Kdy se den ze dne očekávalo přerušení diplomatických styků. Ve vzduchu viselo strašné napětí. V této situaci, v této napjaté atmosféře jsem měl přednášet na Sorbonně. Ani ne tak přednášet, jako spíše pronést úvodní slovo před promítáním filmu „Staré a nové„.12) Půl hodiny před začátkem bylo promítání policejní provokací zmařeno. Ale sál byl plný. Projev se nedal odvolat. Nezbývalo než rozšířit úvodní slovo a proslovit přednášku. Na celý večer to stejně nevyjde. A místo promítání se po přednášce bude muset mezi přednášejícím a obecenstvem rozproudit hra na dotazy a odpovědi. Hra poutavá i nebezpečná. Zvláště, jsou-li mezi posluchači i takoví, kteří se insinuací, přímým útokem nebo lstivou stylizací pokoušejí vás nachytat na dvojsmyslnou otázku. Jak se ukázalo později, Sorbonna byla obklíčena policií. Kolem stály kamiony s tajnými. Sám Chiappc pobíhal po nádvoří. Očekávali možná potyčky a srážky s policií, která promítání zakázala. Měli v úmyslu při sebemenším neklidu „vyvést„ ze sálu kohokoli. Vždyť mezi posluchači byla i druhá strana — včetně Cachina. Mra šla dobře půl hodiny, hodinu, půl druhé hodiny. Otázky se střetávaly s odpověďmi. Posluchači byli v ohromné náladě. My jsme pro odpovědi daleko nechodili. Ale bylo na čase skončit. Dychtivě hledám a lovím otázku, na níž by se dala debata efektně uzavřít. Konečně. Vstane vyzáblý muž, bledý zlostí. Na galerii. „Proč vaše země nenatáčí komedie? Je pravda, že sověty zabily smích?“ V sále je mrtvé ticho.


Last update: 28. 08. 2015 20:26


Já vůbec nejsem člověk nápaditý. Zvláště před mnoha posluchači. Ale teď mne cosi osvítilo. Neodpověděl jsem na otázku, ale vypukl jsem … v smích. „Ještě více se budou smát v Sovětském svazu, až tam zopakuji vaši nejapnou otázku!„ Za všeobecného smíchu jsme uzavřeli přednášku, z níž se stala veřejná schůze. A šli jsme přes nádvoří staré Sorbonny. Podobala se obležené pevnosti. Ale ke skandálu nedošlo. Diskusi jsme provedli v ovzduší, dalo by se říci, lehkého dialogu, a schůzi jsme ukončili výbuchem smíchu. Objektivní důvody k zásahu pro výbuchy tohoto druhu policie neměla, pro smích se nezatýká … Příštího dne psaly noviny: „Nejsou strašní bolševici s nožem v zubech, ale s úsměvem na tváři. Ostatně, já jsem onoho rána noviny nečetl. Od rána mne tahali po strážnicích, po policejních odděleních a prefektuře. Vypovídali mne z Paříže. Nařizovali mi opustit Francii apod. Ale to sem nepatří. 0 tom přece nepíši, ale o smíchu, a kladu si otázku: Je náš smích? Bude náš smích. Jaký však bude náš smích? Jak bude vůbec vypadat náš smích? Zvláště ve filmu. Mnozí kladli tuto otázku. Mnozí na ni odpovídali. Prostě. Příliš prostě. Jiní složitě. Příliš složitě. Před několika lety jsem pracoval na filmovém scénáři. Komedie. Pracuji velmi akademicky. Vířím vlny provázející mne erudice. Debatuji sám se sebou o programovosti a zásadovosti. Dělám výpočty, výklady, závěry. Rád spřádám úvahy během práce. Někdy předbíhaje práci. V takových případech se úvahy neskládají v celek, ale kupí se v zásuvkách v podobě zásadních hledisek. Práce na scénáři se zastavuje a místo toho nabotnává rukopis badatelské práce o filmu. Nevím, co je užitečnější. Ale to, že problémy přerůstají rámec tvůrčí práce, stávajíce se problémy vědeckého rozboru, je zatím často můj hrob. Často při luštění problému ztrácím zájem o jeho aplikaci. Tak to dopadlo i s mou komedií. To, co bylo zjištěno a zachyceno při práci na ní, přijde do knihy a ne na plátno. Snad mi ani nebylo souzeno, abych udělal sovětskou komedii. Ale jedno je jisté. Hlásím se k tradici, která se nemůže smát, aniž něco bičuje. Je mi blízký smích destrukce. Tento destruktivní svist pamfletu se ozýval už v pokusech na poli komiky, jež jsou rozhozeny tu a tam v „Starém a novém“. Tento svist ještě ostřeji zazníval v nedokončené tehdy komedii.


Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

51/207


Ale čas nebyl utracen bez užitku. Zásadně jsem si promýšlel jeden bod. Čím se vyznačuje Chaplin? Čím Chaplin převyšuje všechnu poetiku filmové komedie? Tím, že je hluboce lyrický. Tím, že každý jeho film vyvolává v určitém místě slzu opravdového, něžného lidského citu. Chaplin je — podivín. Dospělý s chováním dítěte. — Chaplin a perspektivy naší komedie. Jak si počíná laciné vulgarizátorství, nemám-li říci — ubohé plagiátorství? — Překostýmovat osoby, přejmenovat situaci — a ponechat to základní, co bylo Chaplinovým originálním přínosem do kultury filmových žánrů. K odvrácení pozornosti by se to mohlo nazvat experimentem. Ale to ovšem není náš způsob. Spojenými silami logiky a inspirace jsem patrné našel věc téže hodnoty, věc. která musí být v žánru našeho filmu. Zdá se mi, že lyrismus, sentiment v dobrém smyslu toho slova — není to, čím se bude vyznačovat náš vysoký filmový žánr. Ale něco, co jej nahradí. Máme-li lam, u Chaplina, filantropii, účast s utrpením malého člověka, slzu nad uraženými a poníženými a osudem ošizenými, pak zde místo tohoto vstoupí emoce společenská: socialistická filantropie. Ale společenská filantropie netkví v lítosti, nýbrž v přetváření; scéna se nemění z komické v individuálně lyrickou, ale v sociálně lyrickou. Neboť sociální lyrismus — toť patos. Lyrika masy ve chvíli, kdy se stává jednotou — toť hymnus. A v tomto přesunu komického v slzu patosu a nikoli v lyrickou slzu — tam jsem spatřoval řídící sílu toho přínosu, který má dát naše kinematografie filmové komedii. A druhá věc. Do ní se dostane nejen zobecněný, hromadný typ. Jako Chaplin. Ale typ — zároveň figurující jako pojem. Pojem si sedá, pojem se holí. Pojem smeká klobouk a balí se do pokrývky. My všichni začínáme život jako vykořisťovatelé. Nás devět měsíců vyživují mateřské útroby. Nás po dlouhé měsíce živí mateřská ňadra. Dětství — toť vykořisťovatelsky spotřebitelské období v etapách našeho biologického vývoje. V mezích své etapy je přirozené a kouzelné. Přežije-li samo sebe, je odporné a je ozdobou jen bláznů. Vykořisťovatelské společenské vztahy v určitých etapách byly hnací silou pokroku. Vznik buržoazie byl pokrokem. Vykořisťovatelské vztahy mezi lidmi — toť společenská infantilnost. A odpornost oněch vztahu ihned nabývá jasné podoby, jakmile se lidstvo začne stavět na nohy. To jest, po pravdě řečeno, Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


zároveň s jejich vznikem! Předmětem našeho smíchu se stane zejména tohle. Společenská infantilnost, zakrnělá a trvající ještě ve věku dospělosti, dospělosti socialistické. Je těžké nesmát se Chaplinovi v úloze čalouníka, provádějícího manikúru ohromnými nůžkami na tapety. Ale trik Chaplinův je alogický individuálně. Smích je různý. A termíny „náš„ a „ne náš“ jsou přes svou otřepanost přece jen dosti přesné, aby se vědělo, komu padnou. Děj je zdánlivě týž. A přece mezi jejich smyslem je propast. Nyní si uvedeme příklad nikoli nesmyslnosti, ale lyriky, sentimentu, citu. Jednou z nejlepších scén chaplinovských komedií je závěr „Poutníka„. Uprchlý trestanec Chaplin se zmocní pastorova šatu. Šat je mu však osudný. Padne do spárů … farních osadníků. Je nucen pronést kázání. Počíná si skvěle, znázorňuje mi-rnieky Davidův boj s Goliášem. Jedna z nejsměšnějších scén chaplinovského repertoáru. Dále pak zmizí církevní peníze. Chaplinova profese je prozrazena. Ale není to on. kdo ukradl peníze. Naopak. On peníze našel a vrátil. Svatost vlastnictví je zachována. Ale Chaplin je trestanec. Musí zůstat neporušena i svatost zákona. Šerif na koni vede žalostnou postavičku po zaprášené silnici. Ale šerif jako by byl pravnukem policisty Javerta z „Bídníků“ Victora Huga. Když se Javert přesvědčí o krajní šlechetnosti bývalého trestance Jeana Valjeana, kterého pronásleduje půl svého života, po prvé v životě nesplní svou povinnost. Vzdává se místa. Propouští Valjeana. Valjean je svoboden. Šerif je sentimentální. Šerif chce nechat šlechetného trestance uprchnout. A zde se projeví genialita Chaplinova. Šerif ho vede těsně podél mexické hranice. Ale šlechetného trestance ani nenapadne udělat krůček vpravo a dostat se na svobodu tím, že by vstoupil na mexické území. Šerif prostě není s to, aby mu vnukl takovou myšlenku. Chaplin neprchá. A zde je úžasná scéna: šerif posílá trestance, … aby mu utrhl květinku. Květinka je na druhé straně hranice. Květina je už v Mexiku. Chaplin úslužně přejde hranici. Šerif spokojeně pobídne koně do klusu. A tu .. . Chaplin s květinkou v ruce ho dohání! Situaci, zdá se mi, rozuzlí konečně kopanec do zadku a historku uzavírá snímek Chaplina, odcházejícího do dálky — jedna jeho noha je v USA, druhá v Mexiku. Mezi nimi — hranice. Bezvýchodná situace … My víme, jak bolševici bojují. My víme, jak bolševici pracují. My víme, jak bolševici vítězí. Dnes vidíme, jak se bolševici smějí. Jak je vidět — „náš smích„ a „jejich smích“ není žádná abstrakce. Mezi nimi je propast různého sociálního postoje. V jaké asi podobě se objeví komika a smích, který přináší do světa mladá proletářská třída, jež v říjnu dobyla moci a v tvrdých rukou ji nese ke konečnému vítězství? Bude snad její smích smíchem prázdné zábavy a veselé kratochvíle po dobrém obědě, či prostředkem, http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

53/207


jak zapomenout na všední trampoty? Bude to snad jen měkká ironie nad zábavnými trampotami směšného podivína, který se ocitá v směšných situacích? Ne. Taková není tradice ruského smíchu. Tradice ruského smíchu je jiná. Ta je vyztužena nesmrtelnými jmény Čechova, Gogola, Saltykova-Ščedrina. A příznačným znakem tohoto smíchu byla nutně sociálně obžalobná nota. Od měkké ironie Čechovovy přes trpkost gogolovského ..smíchu přes slzy„ až konečně po svištící bič ščedrinovského pamfletu a satiry. Jaký však bude smích, jenž přijde vystřídat smích Čechovův, smích Gogolův, smích Sallykovův? Půjde snad po linii bezstarostného řehotu amerického smíchu, anebo si v sobě ponese tradice mučednického smíchu ruských humoristů XIX. století? Nám všem je souzeno být svědky i tvůrčími účastníky vzniku nového druhu smíchu, svědky i účastníky toho, až se bude vpisovat nová stránka do světové historie humoru a smíchu, tak jako vznikem Sovětského svazu byla vepsána nová stránka do dějin a do systémů sociálních forem. Ještě nenastal čas, abychom se bezstarostně chechtali. Práce na výstavbě socialismu není ještě skončena. Není kdy na bezpředmětnou lehkomyslnost. Smích je jen — změna zbraní. Smích — není víc než lehká zbraň, působící stejné spousty tam, kde není proč zasazovat do boje drtivé tanky sociální hněvnosti. Jestliže pamflet, satira a smích byly v dusné atmosféře carského Ruska XIX. století, anebo v XX. století všude, kromě Ruska, jež se stalo SSSR, avantgardou protestu, pak je posláním smíchu u nás dorazit nepřítele tak, jako posláním pěchoty je obsadit všechny linie nepřátelských zákopů, když těžké dělostřelectvo uvolnilo cestu ostří bodla. Je-li jinde smích počátkem boje, je smích vítěze u nás znamením blízkosti našeho vítězství. Tak se mi jeví smích v podmínkách posledních srážek s třídním nepřítelem, jenž se ve všech myslitelných i nemyslitelných trhlinkách pokouší ještě vzdorovat chodu vítězně kráčejícího socialismu. Komická osobnost, komický typus, komická postava v tradici západu a Ameriky nejde nad směšného představitele v rámcích jeho společenského prostředí a nejde nad šovinistický a nacionalistický výsměch. Rozhodně aspoň ve filmu, z něhož je tam všemi silami a všemi prostředky vypuzován bojovný třídní humor. Překonat omezenost živočišné směšnosti, humoru a biologického výsměchu lze jen dosažením vysokého porozumění pro to, jaký sociální význam má křivá huba, do níž cílíte smíchem.


Last update: 28. 08. 2015 20:26


Komika sociální masky a síla sociálního výsměchu se musí stát a stanou se základem pro formy onoho bojovného humoru, jímž nemůže nebýt náš smích. Takový, zdá se mi, musí být a bude smích v etapě posledních rozhodných zápasů za socialismus v jedné zemi. vlci a ovce Režisér a herec Jsem přísně a zásadně pro kolektivitu v práci. Potlačení iniciativy kteréhokoli člena kolektivu pokládám za velice nesprávné. Ba ještě za něco horšího. Na všesvazové poradě filmových pracovníků jsem to formuloval náramně ostře: „Jen neschopný kolektiv může žít z potlačování jedné tvůrčí individuality druhou.“ Ale … 1 v této otázce se vedl boj na dvou frontách. A jsou a bývají případy, kdy „železná pata„ režisérova není jen zákonná, ale i nezbytná. Každý mi dá za pravdu, že harmonizujícím postulátem tvůrčí spolupráce herce a režiséra je jednota stylu, jednota stylového pojetí a ztvárnění věci. U věci s velkou stylistickou (nikoli stylizační) výrazností tento požadavek značně vzrůstá. Uvnitř této jednoty je možná jakákoli vzájemná tvůrčí spolupráce. A naprosto ne jen mezi hercem a režisérem. V nemenší míře i mezi režisérem a skladatelem. A snad nejvíce mezi dvěma spolupracovníky — mezi kameramanem a režisérem. Mám tu na mysli v první řadě film, kde se všechny tyto problémy projevují s větším napětím, intenzitou a složitostí. Totéž se týká jednoty stylistického pojetí v celém kolektivu. Kdy nutně dochází ke „srážce“? Kdy se zákonitě projevuje režisérova „zlá vůle„? Především v tom případě, když se některý z rovnoprávných členů kolektivu ještě nedopracoval k pochopení stylu věci. Neboť bez ohledu na všelijaké řeči o diktatuře apod., je to režisér, kdo musí odpovídat za celistvost, za jednotu, za stylistický komplex věci. Taková je již jeho funkce. Režisér, toť v tomto smyslu — sjednocovatel. Je možné i žádoucí, aby stylovou jednotu vypracovával celý kolektiv. Zde je však divadlo v lepším postavení. Zkušební období probíhá za společného růstu v práci na inscenaci a kolem ní. Jednotlivá individualita vrůstá do celkové koncepce, do jednotné podoby díla. Ve filmu je to mnohem složitější. Téměř naprostá nezměnitelnost toho, co jednou již bylo zachyceno na filmový pás — tj. představy, zachycené v očíslovaném „železném“ scénáři — bez možnosti „vnuknutí„ na generální zkoušce — vše to je složitější nejen způsobem práce, ale i stupněm účasti a procentem přítomnosti při natáčení. A snad největší potíž je v lom, když sám herec má skloubit herecké vyřešení úlohy se stylistickou fakturou specifických prvků filmu, kterou je herec zřídka kdy schopen postihnout a pochopit. Na příklad, kompoziční linie záběru a střihu musí být samozřejmě v jednotném proudu s ostatními prvky; ne jakýkoli řád hudby, ne jakýkoli odstín v pojetí úlohy, ne jakékoli seřízení záběru a ne jakýkoli řád montážní faktury budou navzájem korespondovat. Tudíž žádný z oněch sjednocujících tvůrčích prvků není již svobodný. Žádnému již není dovoleno, aby vybočil z „proudu“, sice by nevyhnutelně nastal zmatek. Doplňte si to ještě specifičností filmové práce. Třeba aspoň tím, že herec nemá možnost nabýt plné představy o všech částech natáčení jako třeba herec v divadle, kde tvůrčí spoluúčast, třeba jen pouhá přítomnost, je nejen žádoucí, ale i nutná ve všech částech zrodu inscenace během zkoušek. Proto filmový herec musí mít také i velkou intuitivní citlivost ke stylu a proudu, jímž probíhá celková stavba díla. Často sebenepatrnější vpád jeho stylu, jenž je v rozporu s vnitřní koncepcí, udržující v http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

55/207


jednotném proudu a stylu i skladebný graf po celé délce řazených plastických záběrů (až po úhel, pod nímž je natáčeno žitné pole nebo ráz nočního osvětlení), každá cizí intonace nebo jiný rytmus pohybu — není už vůbec jen vnitřní odchylkou od celkového pojetí úlohy, ale prvkem z „jiné opery„, prvkem jiné roviny, a to roviny, jež se hodí do .. . jiného filmu! Herecká citlivost, posílená režisérovým vysvětlením a předvedením — či spíše stylistickým zdůvodněním — napomáhá herci najít rovinu, v níž mají být zřejmě řešeny i ostatní prvky. Intonační řád, odpovídající faktuře tak populární Šiškinovy „Medvědice s medvíďaty“, sotva dobře vyzní ve filmu, vyžadujícím stylistické stavby á la Sěrov! Vždyť totéž musí vyjadřovat i faktura orchestrace. Skladatel se nezmýlí v timbrech. Realistická lidová melodie se nemusí podávat naturalisticky — na lidovém nástroji. A příčiny útoků na domnělé diktátorské způsoby některých režisérů vězí právě v tom. Tento druh režisérů si činí nárok — v nejlepším slova smyslu — neomezovat se jen na zobrazující pravdivost, ale usilovat zároveň o stylisticky obraznou jednotu kompozice. To vyžaduje velké citlivosti ucha. Často na toto ucho šlápne Siškinova medvědice. Tehdy je nutný režisérův zásah — korektiv. Korektiv stylistických návyků dráždí samolibost. Výsledek je přídomek diktátorství, jenž se vlípne na režisérovu reputaci. Tak se mi jeví příčina problému „režisér — herec„. 1935

Můžeme Filmaři mají rádi legendy. Tak se třeba za legendární pokládají „staré dobré časy“. Obvykle se označují slovem ..Zitnaja„ a myslí se tím doba, kdy moskevské filmové ateliéry nebyly ještě přestěhovány na Potylichu.13) „Tenkrát„ se prý pracovalo. „Tenkrát“ prý se dalo pracovat. A opravdu, tenkrát se pracovalo. „Poťomkin„ byl udělán (i se střihem) přesně … za tři měsíce. Zní to jako legenda, ale je to pravda. Mezi filmaři kolují i jiné legendy. Tentokrát zase legendy lživé. Na příklad legenda, že od té doby, kdy se film přestěhoval 11a Polylichu, se nedá pracovat. A i když je tato legenda dokládána mnoha a mnoha důkazy — fakty, je přece jen lží. Tím hůře pro fakty. A ještě hůře pro ty, kdo ty fakty dělají. Ze všech faktů této každou hodinu (běda!) „tvořené legendy“ je pouze jeden fakt, který není legendární: fakt prudkého snížení kultury práce ve srovnání s těmi časy, kdy se, jak se říká, „dalo pracovat„. Pracovat se dá stejně i nyní. Nyní se dá pracovat lépe. A věc není v technice, ale v lidech. V kultuře práce oněch lidí. Co rozhoduje v prvé řadě o úspěchu v práci? Tuto podmínku revolučního boje Lenin pojmenoval výstižným slovem: posedlost. I v naší práci posedlost rozhoduje všechno. Bez ní se ničím nehne. A všechny těžkosti se dají překonat, je-li filmový kolektiv posedlý tématem scénáře, ctižádostí, aby chystaná produkce byla kvalitní, a konkrétními úkoly, jak to provést. Posedlost režiséra a kameramana — toť především jasné vědomí toho, co chtějí. Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


Posedlostí není mlhavé „bloumání“ hubené fantazie, neplodně hledající ve světle reflektorů v těch neúprosných hodinách, kdy se má aparát vrtět a kdy má být všechno, co je právě v ateliéru, uchváceno harmonickým pulsem autorova a režisérova záměru. , Není snad větší odpůrce byrokraticky bezduchého „železného„ scénáře než jsem já.1 t Ale není ani zuřivějšího nepřítele „hledačství“ a čekání na „tvůrčí objev„ za „sykotu reflektorů“ nebo v prašném vedru slunečného dne. Zde je každá vteřina drahá a má být využita na realizaci záměru a ne na jeho zrod. Hodiny, kdy se natáčí, jsou hodinami nalézání a nikoli hodinami hledání. To jsou hodiny ztvárňování, nalézání nejplnějších forem, jimiž se záměr přetváří v metry natočeného filmového pásu! A jak to bude s hledáním? Pro hledání je vymezen všechen čas mimo hodiny, kdy se natáčí. A jen tehdy, když se člověk věnuje hledání a filmu každý den, každou hodinu a každou chvíli, jen když bude zcela stižen posedlostí svou prací, bude film vznikat nepřetržitě, bez úhony na kvalitě, a přitom se jeho výrobní tempa budou zrychlovat. Jak se toto tvrzení shoduje s odporem k „železnému scénáři„? Rozpor je tu jen zdánlivý — neboť jdouce do ateliéru, nesmíte před sebou vidět číslo a sérii čísel, ale plastický a zvukový obraz, který jdete realizovat na ploše ateliéru nebo v plenéru. Nejen vidění tohoto obrazu, ale i jeho znalost musí být bezvadná. Naprosto přesná. Tehdy bez bloudění a „hledání“ se při natáčení stane obraz celistvou sérií záběrů, a v předvídaném jejich počtu bude předvídaný i jejich rytmus. Octa k době, určené pro natáčení — toť jedna z nejdůležitějších podmínek kultury filmařovy práce a úspěchu. Z této doby se nesmí ztratit ani vteřina. Krajní hospodárnost jak během hodin vlastní práce, tak i na počátku. Aparát se musí rozběhnout ve stanovené době. Hodinové zpoždění začátku filmování neznamená ztrátu jedné hodiny, ale polovičky filmovacího dne; i vysoce disciplinovaný kolektiv se ihned rozklíží a dezorganizace filmového dne se začne šířit všemi směry. Koluje ještě jedna legenda. Ta na příklad tvrdí, že „na natáčení se nedá nikdy přijít pozdě„. Jinými slovy, ať přijdete kdy chcete, stejně se vždy něco naskytne, co znemožní včasný začátek natáčení. S tím musí být rázně zkoncováno. Tylo tlachy je třeba vykořenit naprosto a bez milosti. Hodina začátku natáčení, ujednaná hodina zahájení příprav k natáčení musí být posvátnou hodinou. V ní je skryto mnohem víc, než se může zdát. Je zárukou i ukazatelem discipliny, je dokladem toho, že jsme strženi svou prací. A místo ostudného, zaostalého hesla, poznamenaného nepěknou tradicí, že „na natáčení se nedá nikdy přijít pozdě“, vyslovujeme jiné, a to — že „není hodina, která by byla příliš časná, když jde o natáčení„. Vyslovujeme je proto, aby všichni od nejmenších do největších byli plně připraveni k http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

57/207


významnému okamžiku tvůrčího soustředění všech členů skupiny na onu báječnou chvíli, kdy „zabzučí kamera“. Potylicha — toť živí lidé. A budou-li tito lidé vědět, co chtějí, a chtít vědět, co chtít — pak se jim podaří provést to, co umějí i co chtějí. Pak nám všem bude jasné, že se na Potyliše pracovat dá. A když se dá, pak se tedy i musí. To od nás očekává naše strana, naše země, to očekává každý, komu je drahý vysoký standard bolševické kinematografie. 9. záři 1935

ne barevny, ale barvitý Zvuk „vrůstal„ do našeho filmu ne jako nějaký rozmar, novota nebo kuriozita. Přesně řečeno, zvuk vůbec nevrůstal do němého filmu, ale vyrůstal z něho. Zvuk vyrůstal z jeho vnitřní potřeby překročit hranice pouze vizuálního výrazu. A tuto potřebu, potřebu rozšířit okruh své působivosti měl náš němý film div ne od svých dětských let. Němý film u nás od svých prvních krůčků vynakládal mnoho důvtipu na to, aby všemožnými prostředky poskytl nejen plastický, ale i zvukový obraz. Už i v „Stávce“ jsou pokusy tohoto druhu. Tam byla maličká scéna, kdysi velmi populární, v níž se stávkující smlouvají, předstírajíce nevinnou zábavu s doprovodem harmoniky. Byla ukončena záběrem, kde jsme se pokusili čistě vizuálními prostředky vyvolat pocit jeho znění. Nynější dvě části filmu — obrazový a zvukový pás — zde zastupovala dvojitá expozice. Jedna zachycovala vzdalující se bílou skvrnu rybníku pod úpatím kopce. Od ní zdálky proti objektivu šly skupiny lidí s harmonikou. Druhá expozice zachycovala pohyblivé blyštící se proužky, tvořící rytmické orámování krajiny; byla to osvětlená žebírka měchů ohromné harmoniky, zaujímající celou plochu snímku. Svým pohybem a souhrou měnících se poloh vyvolávala tato žebírka plný pocit pohybu melodie, doprovázející scénu. To byl svérázný němý dědeček té „filmové harmoniky„, která se teď do omrzení vyskytuje ve zvukových filmech. Film „Říjen“ byl prostě přetížen hříčkami se zvukem, který jsme se pokoušeli vyjádřit plastickými prostředky. Pestrostí užitých prostředků se tento film podobal Brjusovově kuchyni básnických „pokusů„. Myslím, že není jediné složité, stěží použitelné nebo vůbec neupotřebitelné veršové formy, které by Brjusov nepoužil pro své pokusy a experimenty, ať už z pouhé zvědavosti nebo aby dal průchod virtuozitě. Stejně tak v němém filmu „Říjen“ je nesčíslné množství výprav do sféry zvuku. Tam jsme se kdysi pokoušeli vyjádřit obrazem rachocení kulometů, tažených do Smolného.


Last update: 28. 08. 2015 20:26


Popud ke zvukové asociaci tu dával obludně velký rozměr kol kulometu, který vznikl z abnormálně nízkého podhledu při filmování chodby s kulomety, valícími se těsně kolem objektivu. Zvukovou asociaci doplňovaly hlavy menševiků, reagujících na předpokládaný hluk kol zděšeným vyhlížením ze dveří opatřených tabulkami: „Třídní dohlížitelka„. V jiných případech to byl systém střídajících se a zpomalujících se pohybů „zornic“ — zatmívaček, rozšiřujících nebo zužujících pohled na palácové sály. Tím jsme chtěli vyjádřit pocit ozvěny výstřelu z „Aurory„, ozvěny, šířící se řadami komnat v Zimním paláci. Jinde se před divákem míhaly nakupené snímky, kde ve hře záblesků skla se chvěl křišťál na lustrech. A zdálo se, že se to chvěje cinkavý zvuk skla, jako odpověď na výstřely obléhatelů. A konečně jsme prostě do filmu troufale zamontovali snímky harf nebo balalajek, když jsme chtěli ironizovat oportunistické tlachy odpůrců Října na II. sjezdu sovětů. V takových případech se montáž stávala přetíženou a barokně vyumělkovanou; s velkou námahou se dařilo vyjadřovat plasticky to, co by se bylo dalo lehce pořídit zvukovým záznamem. Tak mnoho let před tím, než byl vyřešen problém zvukového filmu, vězela už v nitru jeho němého předchůdce touha po zvuku: němý film se probíjel ke zvuku, k efektu zvuku, ke zvukovému obrazu, ke zvukové asociaci. Stejně přirozená je snaha našeho filmu o barvu. Tak jako němý film tíhl ke zvuku, tak zvukový tíhne k barvě. Proč právě zvukový — o tom později. Nyní především o tom, jak je barva sama o sobě organicky blízka našemu filmu. Nejlepší práce našich kameramanů jsou v podstatě už dávno potenciálně barevné. Sice ještě s bělo-šedo-černou škálou „malé palety“, ale v nejlepších výsledcích nikde a nikdy nevypadá jejich „trojbarevnost„ jako *následek chudoby výrazových prostředků. Jsou do té míry kompozičně barvité, že se zdá, jako by vyplynuly ze záměrného sebezapření takových mistrů jako je Tisse, Moskvin a Kosmatov, kteří jakoby si byli schválně zamanuli mluvit jen třemi barvami: bílou, šedou a černou a ne celou stupnicí palety. Tak Čajkovskij v jakési partii ouvertury k „Jolantě“ sám sebe omezil a mluví — pouze dechovými nástroji. Tak v druhém jednání baletu „Romeo a Julie„ náhle místo celého orchestru mluví jenom mandolíny. Černá, šedá a bílá v pracích našich nejlepších kameramanů se nikdy neposuzovala jako nedostatek barvy, ale vždy jako určitá barevná škála, v níž (nebo v jejích variacích) se dodržovala nejen plastická celistvost filmu, ale jeho tematická jednota a celkový pohyb. Šedý tón byl průběžnou škálou „Poťomkina“. Skládal se ze tří prvků. Z drsně šedého lesku paluby křižníku. Z měkkého tónování rozpíjející se šedi mlh, připomínající Whistlera. A z třetí faktury, jež je spojením dvou prvních, majíc z první lesk a z druhé měkkost — z variací povrchu moře, filmovaného stále v téže šedivé škále. http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

59/207


Šedý tón filmu přecházel do svých krajností. Do černé barvy. Do černých uniforem velitelského sboru a do černých záběrů noci, ubíhající v napjatém očekávání. A do bílé barvy. Do bílé plachty ve scéně popravy. Do bílého plachtoví jol, plujících ke křižníku; do prudkého vzlétnutí umrlčího rubáše — plachty, stržené výbuchem revolučního roku pátého. „Říjen„ je proveden důsledně v sametově černém tónu. S černým leskem, který mají v plenéru sochy, kovová zábradlí a dlažba po dešti, a na fotografii — zlato, pozlátko a bronz. Vůdčí barvou „Starého a nového“ je bílý tón. Bílý sovchoz. Oblaka. Proudy mléka. Květy. Šedivými počátečními motivy bídy, černými motivy zločinů a ničemností, vším znovu a znovu proniká bílá, souvisící s tématem radosti a nových forem hospodaření. Bílá barva ve filmu vznikala v nejnapínavější scéně: ve scéně čekání na první kapku z odstředivky. A bílá barva, jež se objevila zároveň s touto kapkou, roznesla po promítacím plátně — v záběrech sovchozu, v řekách mléka, v stádech dobytka a drůbeže — téma radosti. Červená barva vlajky se do filmu „Křižník Poťomkin„ vřezávala jako zvuk fanfár, ale ten působil proto, že zde nebyl barvou, ale především smyslem.14). A když přistupujeme k problému barvy ve filmu, musíme především uvažovat o jedné věci: o smyslu barvy. Méně přesně než Tisse — a ne tak důsledně — si počíná Golovňa ve filmu „Matka“: od černě olejnatého počátku — hrubě namaštěných bot, noční domovní prohlídky a rembrandtovského šerosvitu, přes vlhkost vězení — k bělosti plovoucích ledů, vystínovaných tmavými zástupy lidí s prosvětlenými tvářemi. „Něvskij„, který si zachovává všechny tyto přednosti němého filmu a překvapoval zahraniční tisk zejména tím, že darebákům tu není přiřčena obligátní černá, ale oslňující bílá barva — šel v tomto směru ještě dále. Čert ví, jak to Tisse dělal, jakými technologickými nápady k lomu dospěl, ale je nesporný fakt, že v některých místech dosáhl skutečně barevné iluze. Sám se někdy přistihuji, že se mi obloha nad zamrzlým jezerem zdá modrá a tráva nejprve šedozelená. Stejně tak (138) mám v dobré paměti záběry pohřbu baťky Boženka15) — s nazlátlými přechody do indiga, a záběry ze začátku „Ivana„, jež vidím modrozeleně. Se vstupem zvuku do filmu začínají tyto barevné prvky fotografie nebarevné (podle terminologie) nabývat zcela zvláštního významu. Neboť zejména prostřednictvím těchto vlastností fotografie v podstatě dochází k nejjemnějšímu, tj. melodickému souladu zvuku a vyobrazení. Zůstává-li v akusticko-vizuální souhře rozhodujícím obraz, jak jsme o tom psali už kdysi dávno v „Prohlášení“ o zvukovém filmu .. vzniká-li pohyb rytmickým a faktura natočeného materiálu úmbrovaným sloučením vizuálního a akustického živlu …, pak se melodického sloučení se zvukem přece jen nejdokonaleji dosáhne světelným nuancováním, neodlučitelným od nuancování barvitého. A můžeme s jistotou říci, že plného úspěchu organické jednoty, jednoty vyobrazení a zvuku dosáhne film jen tenkrát, když se stane barvitým. Jen tenkrát budeme s to najít neobyčejně jemný vizuální ekvivalent nejjemnějšího záhybu melodie. Jen tehdy úplná vizuální orchestrace bude — co do Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


bohatství — s to dosáhnout úrovně, souměřitelné s orchestrací hudební. Jen tehdy se podaří dohnat a předehnal Diderotovy, Wagnerovy a Skrjabinovy sny o akusticko-vizuální syntéze. Úmyslně píši: film barvitý, a ne barevný — aby tu nedocházelo k asociacím s pojmem něčeho nabarveného, omalovaného. Nelze dopustit, aby se plastická střídmost našeho promítacího plátna proměnila najednou v povrch křiklavého kartounu nebo velikonočních vajec! Nelze dopustit, aby z plátna na nás vykukovaly pomalované pohlednice; vždyť potřebujeme lakové nově objevené plátno, aby jeho hra barev byla organickou součástí obrazu i tématu, obsahu i dramatu, děje i hudby, do jejichž souručenství vstupuje barva jako nový, mocný činitel filmové působivosti, filmové řeči. A nechť to, co jsem před chvílí připomněl z tvorby našich mistrů kameramanů černobílého filmu, dosáhne barvou trojnásobného cíle. Nechť nám to dodá odvahy, smělosti, průbojnosti. Neboť nám to připomíná, že nynější organické cítění barvy v našem filmu žije už dávno, a roste zároveň s růstem a vývojem našeho filmu. Ze máme již oddíly umělců, kteří jak náleží vyciťují barevný živel i to, jak s barvou zacházet. A že poslání barvy není vůbec v tom, co vidíme v ukázkách amerického filmu, oslňujících technickou dokonalostí. To vše nás posiluje jistotou, že právě náš film. prostoupený velikými ideami a tužbami současnosti, i tady, v oblasti barvitého filmu, bude s to říci rozhodující slovo. 29. května 1940

Barvitý film Drahý Lve Vladimíroviči!16) Požádal jste mne, abych napsal pro druhé vydáni Vaší knihy, co si tak zhruba myslím o barvě ve filmu, přičemž Váš názor, že jakékoli úvahy o barevné kompozici bez jisté praktické zkušenosti nutně budou abstrakcí a nedoloženým fantazírováním, je zcela opodstatněný. Rád odpovídám, opíraje se přitom o zkušenost, kterou jsem získal při práci s barvou ve filmu „Ivan Hrozný“. V otázkách výrazových prostředků, použitelných ve filmu, panuje — podle mého soudu — jeden náramně chybný, třebaže velmi rozšířený názor. Je to názor, že ve filmu je dobrá hudba, kterou není slyšet; práce kameramana, jež je nepozorovatelná; mistrovství režiséra, jež nelze rozpoznal. V případě barvy se tento názor formuluje tak, že je dobrý takový barevný film, kde na sebe barva http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

61/207


neupozorňuje. Zdá se mi, že tento názor je neschopnost, povýšená na princip, neschopnost zvládnout celý komplex výrazových prostředků, zúčastněných na tvorbě organicky celistvého filmového díla. Je příznačné, že tohoto stanoviska se přidržují obyčejně režiséři, kteří se omezují na práci s hercem, a přitom si naprosto nevědí rady s jinými filmovými složkami (mezi ně patří práce s kameramanem, skladatelem, výtvarníkem atd., práce s hudbou, záběrem, krajinou, střihem, barvou, atd.). A zatím se mně zdá, že spousta tak rozmanitých výrazových filmových prostředků ukládá tvůrci filmu jako závaznou povinnost, aby nijak „neutiskoval„ jednu výrazovou sféru druhou. Filmový tvůrce musí naopak umět z každé sféry vytěžit všechny skryté v ní možnosti a poskytoval jí v celkovém ansámblu filmu vše, co jí patří. Schválně mluvím o „ansámblu“, neboť zcela tak, jako třeba herecký ansámbl drží pohromadě tím, že každému jeho clenu je poskytována maximální možnost vlastního projevu, a tyto jednotlivé projevy se dovedně sumírují jejich „orchestrací„, zcela tak i celý komplex filmových výrazových prostředků musí usilovat o krajní výraznost všech — při maximální „moudrosti“ vzájemného respektu. Mluvím schválně i o orchestru, neboť orchestr v tomto smyslu navždy zůstane pravzorem pro to, jak si počínat. Neboť v orchestru se nesetkáváme s nepřetržitým řevem „tutti„, nýbrž s náramně moudře sladěnou vzájemnou činností a vzájemnou změnou hudebních výrazových prostředků v jednotlivých „partiích“, jež nepřekážejí vedoucím mezi nimi, aby zůstaly vedoucími, a dovolují každé složce v potřebné chvíli, aby se co možná nejreliéfněji — a z hlediska tématu obsahu co nejúčelněji — ukázala v plném lesku. Docela tak i výrazový celek filmu nemůže být založen na vzájemném utiskování jednotlivých úseků, na „neutralizaci„ jedněch ve prospěch druhých, ale na tom, že v potřebné chvíli se moudře vyzvednou do popředí zejména ty výrazové prostředky, jimiž se v daném okamžiku dá nejúplněji vyjádřit prvek, který v daných podmínkách vede co nejbezprostředněji k nejúplnějšímu vyslovení obsahu, smyslu, tématu či ideje díla. Není snad zřejmé, že režisér filmu, chce-li natáčet, řekněme, požár Moskvy, musí umět vyjádřit hrou svých herců pohnutí zúčastněných osob — plamenný živel patriotismu, jenž je stravuje — stejně dokonale, jako moře plamenů, jejichž ohnivé jazyky obklopují naše starobylé hlavní město? A není snad zřejmé, že chybný způsob vyjádření oné živelné části celkového obrazu oslabí především emocionální sílu prožitku a hry, sílu, která je hlavním prostředkem pro vyjádření tématu? Bude však prostředkem jen tenkrát plně působivým, bude-li podporován všemi silami všech ostatních složek výrazových prostředků, účinkujících ve společném chóru plnou měrou svých možností a v souladu s podmínkami celkové kompozice. Opakuji: umění zde bude záležet v tom, že každé oblasti výrazových prostředků bude využito maximálně a zároveň celek sesumírován, zinstrumentován tak, aby žádná jednotlivá oblast nevyčnívala z celkového ansámblu, z celkové kompoziční jednoty. Toto — je přímo opak onoho poraženeckého stanoviska, které k výrazovým prostředkům zaujímají nedostatečně silné tvůrčí individuality, schovávající svou neschopnost za hesla o žádoucí „nepozorovatelnosti“ jednotlivých složek díla, a zastírající pojmem „neutralizace„ výrazových prvků své neumění řídit jejich energii. Toto je stanovisko, které musí být přijato, ať jde o jakékoli filmové výrazové prostředky. Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


A to se týká stejně tak barvy. Pravý smysl toho, co jsme si vyložili, je v tom, že všechny oblasti filmového výrazu musí být v díle přítomny jako prvky dramaturgické. Tudíž první podmínkou odůvodněné účasti barevného prvku ve filmu je, aby barva vstupovala do filmu především jako dramatický a dramaturgický faktor. V tom směru má barva úplně touž funkci jako hudba. Hudba je ve filmu vhodná tam, kde je nezbytná. Barva je vhodná tam, kde je nezbytná. To znamená, že barva i hudba jsou vhodné tenkrát a tam, kde a kdy je zřejmé, že ony, a právě ony, mohou nejúplněji vyjádřit nebo dopovědět to, co v daném okamžiku rozvíjejícího se děje musí být řečeno, vyřčeno, dopověděno, domluveno. Jednou to bude monolog („Milión trampot“), po druhé zvolání („I ty, Brute!„), po třetí — sečna beze slov („Lid mlčí“). Jednou — pohyb davu („Útok Dunsinanského lesa„), po druhé — sotva znatelné gesto („A slabým pokynutím pohnal své pluky na Rusy“), jednou pouze pohyb orchestru, který si jednotlivými operními áriemi razí cestu skrze téma osudu („Piková dáma„), po druhé zase záblesky jitřního úsvitu, zbarvujícího scénu krvavě rudým osvětlením, zvěstujícím hrdinovu smrt. („Ivan Susanin“). Každý tento prvek na svém místě — a v určité chvíli — je protagonistou pro daný okamžik, vedoucím činitelem v celkovém chóru popudů, které mu v daném okamžiku postupují první místo. Mlčení. Slovo. Tiráda. Davové výjevy. Slabé gesto ruky. Aric nebo čistě orchestrální pasáž. Příliv barevného živlu. Každý prvek na svém místě. Každý jo vyjadřovatelem svého dramaturgicky neopakovatelného místa. Každý je nejdokonalejším vyjadřovatelem jednotného obsahu v daném dílčím okamžiku jeho vyjevování. Při lom působivost výrazových prostředků probíhá na způsob akordů. Pronášené slovo se podloží vzdáleným zněním hudby někdy motivované — např. vzdáleným pohřebním sborovým zpěvem pod klenbou, pastýřskou píšťalou v mlhavé dálce polí, valčíkem v sousedním pokoji — po druhé zase nemotivované, když vnitřní nutnost hudby je lak veliká, že její užití nemůže být motivováno nějakým „prostředím„. Jindy vír rozpoutaných živlů zavíří zároveň s kaskádou zvuků, vyhrnuvších se na diváka, nebo měkký proud měsíčního světla doprovází modravý šerosvit lyrického tématu tlumeného orchestru. To všechno jsou skladebné prvky, dodávající hře nebo situaci, scénickému výjevu nebo hereckému výstupu onu nevyslovitelnou reliéfnost emocionální působivosti, kterou všemi prostředky dramatické výraznosti hledá v dané chvíli http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

63/207


„Ř í j e n“ (Oktjabr). Třetí Ejzenštejnův film z roku 1927, známý také pod názvem „Deset dnů, které otřásly světem„. Dva monumentálně řešené záběry: svržení carovy sochy (41) a nástup revolučních mas při dobývání Zimního paláce (42). S. M. Ejzenštejn ve Spojených státech. Sovětští filmaři po příjezdu do Hollywoodu (1930) navštívili především Charlie Chaplina. — Fotografie s věnováním: „Svému příteli Sergeji Ejzenštejnovi s upřímným obdivem“ (59). — S Chaplinem na tenisovém kurtu (60) a na výletě — odleva G. Alexandrov, Charles Chaplin, hlavni představitelka jeho právě dokončeného filmu „Světla Velkoměsta„ Virginia Cherillová a S. M. Ejzenštejn (61). dramatický okamžik, jakožto článek celistvého dramaturgického řetězu. Každá oblast, vystupující v určitém okamžiku, musí mít určitým způsobem vymezené místo. Jako by si byla vědoma toho, že má-li za několik minut vyniknout jako vůdčí síla, musí velice pečlivě dbát, aby až do té chvíle byla nevýrazná, neslyšitelná, nepozorovatelná. Ne však proto, aby se v souboru ostatních prostředků „neutralizovala“, ale proto, aby jaksi poodstoupila a mohla lépe skočit, aby předchozí nepozorovatelností zesílila působivost svého vystoupení. Pohlížíme tudíž na barvu jako na prvek celkové dramaturgie filmu. A podle způsobu užití — kdesi v těchž rovinách, v nichž je hudba. Názory, že prý barva v barevném filmu jde vždy na plátně celým filmem, kdežto hudba „se objevuje„ jen tenkrát, když je nezbytná — na věci nic nemění. To proto, že za hudební nepovažujeme film tehdy, když se v nějakém místě na plátně vyskytne harmonikář, na jiném místě častuška, a když všude jinde je film pouze — mluvený. Za hudební považujeme takový film, kde mezera v hudebním doprovodu je něco jako pauza nebo césura; může se někdy táhnout přes celý kotouč, ale musí se řídit stejně přísnou úvahou (neřku-li rozvahou), jako rytmicky uvážená prodleva v skladbě, jako přísně odpočítané takty ticha v jednotném celkovém systému hudebních taktů. V takovém případě je hudební nepřetržitost filmu zachována; a i když se při promítání skutečná hudba přeruší, pak v neméně přísném hudebním rytmu pokračuje a jde dále „hudba dialogu“, ne však pouze brumlání replik, nýbrž plastické řazení krajinných prvků, chvějivě se rozvinující tkáň citů jednajících osob, vnitřní montážní rytmus epizod a rytmus vzájemné spojitosti různých epizod. Zcela tak je to i v případě barvy. Dokud situace nepovolá právě tento živel, aby dramaturgicky ztvárnil určitý okamžik, pak i on se vyhýbá tomu, aby řezal do očí blankytem nebo zlatem ve chvíli, kdy veškerá pozornost má být soustředěna na šelest sotva slyšitelného šepotu, a nezaplaví zorné pole řvoucí zelení šatu ve chvíli, kdy pozornost má být připoutána k třesoucím se rtům smrtelně zblednuvší hrdinky. Barva, skrývajíc v určité chvíli svou svémocnou sílu, nedělá o nic více než záběr, který v podobné chvíli odřezává ve prospěch detailního záběru všechno, co je vedlejší a co by bylo s to v rozměrech celkového záběru odvádět pozornost od toho jedině podstatného, co přináší záběr zblízka. Ale zase to není nějaká „neutralizace„, neboť je to jen barevná césura, která dočasně uspoří síly barevného živlu, aby pak na diváka vychrlila modravé indigo mořských vln, vroubených bílou pěnou, Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


nebo proudy ohnivě rudé lávy, valící se zpod tmavohnědých kotoučů dýmu, a to právě v tom nutném okamžiku, kdy už ani hra, ani masy, ani sám výjev zuřících živlu, třeba i podmalovaný řevem helikónů — nejsou s to bez barvy vyvolat potřebný, plně vyčerpávající dojem. Ale upusťme od dalšího kupení „půvabných slov“ emocionálně kolorovaných popisů. Přejděme k próze barevného řemesla ve filmu. U vědomí, že „linie„ barvy se proplétá syžetem jako další samostatná složka dramaturgické polyfonie prostředků, jimiž film působí, prozkoumejme podrobněji „jak se to dělá“ a „co je k tomu zapotřebí„, co je to „barvitý obraz“ na rozdíl od „nabarvených zobrazovaných předmětů„ a „barevných obrázků“ jednotlivých záběrů, které jsou často padělkem plynulé, barvité suity — nositelky promyšlené „barvité dramaturgické linie„ celku. Mluvím-li o dramatické funkci barvy, činím tak z dvojího hlediska. Mám na mysli podřízení barevného živlu určitému dramatickému řádu, který zároveň i barvy (vedle jiných prvků) používá — a to je ono širší pojetí dramatického vidění barvy — jakožto působivého prvku, který je výrazem vědomého a záměrného postoje toho, kdo s ním zachází, na rozdíl od amorfního status quo „dané“ přírodní barevnosti. Barevný výraz, na rozdíl od dané přírodní a jevové barevnosti, nevzniká mimo vůli toho, kdo z vyrovnaného „existujícího„ vytváří cosi „neobvyklého“, cosi, co má sloužit vyslovení myšlenky a citů, jemu blízkých. A když takto začneme pohlížet na problém barvy, ihned si uvědomíme, že se pohybujeme v známé oblasti. Ihned si všimneme, že v procesu tvůrčího zvládání barvy má problém docela touž podobu, jakou měl v dobách, kdy jsme se po prvé střetli s problémem montáže, jakou měl později, když jsme se začali zabývat řešením akusticko-vizuální souhry, a jakou patrně bude mít, až se od barvy dostaneme k stereoskopickému filmu a dále — k televizi. Čím byl vlastně přechod od natáčení výjevu „z jednoho bodu„ k filmové montáži? Je tomu již dávno, co jsem o tom psal, a velice dávno, co jsem to dělal, vycházeje přitom z jediného, základního motivu. A tím motivem byla snaha rozbít to, co je dáno „o sobě“, ono amorfní, neutrální, nezávislé „bytí„ události nebo jevu. rozbít to proto, aby to mohlo být znovu složeno dohromady tak, aby jev odpovídal tomu názoru na něj, který mi diktuje můj vztah k němu, vztah, jenž vyplývá z mé ideologie, z mého světového irizoru, který je naším světovým názorem, naší ideologií. A od toho bodu vlastně také počíná vědomé odrážení jevů skutečnosti, dějin, přírody, událostí, činů a dějů — odlišné od odrážení pasivního; a skládá se vytvářený, živý, dynamický obraz, odlišný od pasivní reprodukce. Za symbol toho posledního by mohl sloužit „celkový záběr“, kde poměr mezi prvky je předepsán bytím, a nikoli vzájemnými vztahy, kde posloupnost vnímání se děje nezávisle na vůli toho, kdo je předvádí, kde není zjevné, co je rozhodující, kde podřadné je smíšeno s hlavním, kde vzájemné spojení prvků události nevyjasňuje mé pojetí spojení a zprostředkování atd., atd. Nemám tu na mysli uměle „sestrojený„ celkový záběr, vycházející ze zásad kompozice obrazu, která se vyznačuje právě tím, že v tomto případě máme co dělat v podstatě již s montážně přísně http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

65/207


rozvrženým celkem; mám na mysli kamerou nahodile vytržený kousek jevu, nepřipravený, ale „takový jaký je“. A tento „celkový záběr„ se v procesu prohlubování montážní metody rozčleňoval na jednotlivé prvky, jimž se odlišením rozměrů dodával různý význam, zavedla se nová posloupnost prvků a nový vzájemný vztah mezi nimi, a to jedině proto, aby až dosud pasivní existence jevu nabyla dynamické, dramatické působivosti zrodu, působivosti, jejímž prostřednictvím mluví umělcův poměr k jevu, názor na jev, jakožto projev umělcova světového názoru. Uvědomělý tvůrčí vztah k předváděnému jevu začíná tak v oné chvíli, kdy se rozpojuje indiferentní koexistence jevů a místo ní se navozuje kauzální souvislost jednotlivých jejích prvků, diktovaná vztahem k onomu jevu, svým způsobem podmiňovaná autorovým světovým názorem. Od tohoto okamžiku začíná zvládnutí prostředků montáže jakožto filmových výrazových prostředků. S týmž případem se setkáváme v montáži akusticko-vizuální. Umění akusticko-vizuální montáže začíná v oné chvíli, kdy po stadiu prostého odrážení zjevných souvislostí autor vstupuje do stadia navazování souvislostí, a to takových, jež odrážejí podstatu onoho obsahu, který si autor daným jevem přeje vyjádřit, a tím, že na něj působí, sdělit jej divákovi. Přesně řečeno, akusticko-vizuální film, jakožto zvláštní výrazová oblast umělecká, začíná na příklad v té chvíli, kdy vrzání vysoké boty je odděleno od vyobrazení vrzající boty a připojeno nikoli k botě, nýbrž k lidské tváři, která zděšeně naslouchá onomu vrzání. Tím je velice názorně vyložen proces, o němž jsme právě hovořili. Předně — ruší se pasivně existenční spojení mezi předmětem a jeho zněním. Za druhé — navazuje se nové spojení, jež neodpovídá už jen „řádu věcí“, nýbrž onomu tématu, které v dané chvíli považuji za nutné vyjádřit. Pro mne je nedůležité, že vysoká bota obvykle vrže. Pro mne je důležitá jiná věc; pro mne je důležité, jak bude na toto vrzání reagovat můj hrdina, ať už špatný nebo dobrý; pro mne je důležité spojení s jiným jevem, spojení, jež navazuji s ohledem na to, co v dané chvíli nejdokonaleji vysloví to, co je podle tématu zapotřebí. Ovšem v akusticko-vizuálním kontrapunktu je to nejnázornější a nejprůkaznější, neboť v tomto případě máme obě spojované oblasti ve svých rukou v podobě dvou samostatných pásů, kde na jednom jsou zachycena vyobrazení a na druhém — zapsán zvuk. A všechny mnohotvárné variace jejich vzájemného spojování i jejich spojování s nesčíslnými jinými zvukovými záznamy jsou jen zmnožením a obohacením toho proudu akusticko-vizuálních obrazů, do jejichž řetězu transponuji své téma, jež rozmetalo setrvačnou neživotnost „řádu věcí„, aby se dostal ke slovu můj autorský vztah k tomuto řádu věcí. Zcela totéž si musíme uvědomit, když přistupujeme k barvě, a já se tak tvrdošíjně zdržuji u oněch předchozích stadií proto, že bez dokonalého pochopení onoho procesu i z hlediska barvy — není žádné rozumné studium barvy ve filmu možné, jako není možné dospět ani k nejelementárnějším zásadám Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


filmové nauky o barvách. Dokud nebudeme s to vycítil „linii“, po níž se barva ve filmu pohybuje a jež je stejně samostatně se rozvinující linií jako linie hudby, která rovněž prostupuje pohyb celého díla, dotud s barvou ve filmu nic nesvedeme. To neobyčejně názorně dokazuje případ s vyobrazením a zvukem, které se snadno navzájem spojují v jakékoli akusticko-vizuální kombinace. Ještě snadněji to lze postihnout při spojování jednotlivých linií, jednotlivých partií, jednotlivých nástrojů v orchestru nebo několika zvukových zápisů, položených na sebe (nejjednodušší případ: linie dialogu — na linii hudby a linie ostatních zvuků — na obě linie dohromady). Mnohem obtížnější je hmatatelně postihnout linii barvy, jež by úplně analogicky procházela linií předmětných vyobrazení, jako jí prostupuje, řekněme, linie hudební. A zatím bez onoho cítění a vyplývajícího z něho systému konkrétních metod řešení barev nelze prakticky nic učinit. Zde je třeba psychologicky dosáhnout umění téhož „rozpojování„, k jakému se dospělo v počátečním stadiu práce s montážními konstrukcemi a akusticko-vizuálními spojeními, odkud vlastně začínalo mistrovství a umění pracovníků v té i oné oblasti. Zde musí být odstraněna představa, že zbarvení předmětů je neodlučitelné od jejich barevného znění. Tak jako vrzání muselo být odděleno od vrzající boty, aby se mohlo stát prvkem výrazu, i tady od zbarvení mandarinky se musí oddělit představa oranžové barvy, aby se barva mohla zařadit do systému vědomě řízených prostředků výrazových a prostředků působivosti. Nenaučíme-li se vnímat tři pomeranče na kousku trávníku nejen jako tři předměty, ležící v trávě, ale i jako tři oranžové skvrny na zeleném podkladu, nelze vůbec ani pomyslit na nějakou barevnou kompozici. Neboť jinak nelze vystihnout barevnou kompoziční souvislost mezi nimi a dvěma oranžovými bójemi, houpajícími se v zelenomodrých průzračných vodách. Jinak nelze postihnout crescendo pohybu od snímku ke snímku, ani od jasně oranžové k oranžově červené, ani od zeleně trávy, přecházející do namodralé zeleně vody, tak, aby se po několika dalších krůčcích oranžově červené skvrny bójí rozhořely na pozadí oblohy, v níž doznívá vzpomínka na zeleň, jež se právě jako základní odstín sesmekla do vln zálivu, do nichž přerůstala poněkud namodralá zeleň trav. Neboť mandarinka se nemění v makový květ přechodem přes bóje. A tráva nepřerůstá v oblohu, procházejíc vodním živlem. Ale oranžová barva, procházejíc oranžově červenou, nachází své dovršení v rudé, a blankytná modř vzniká z.-modrozelené, vzniklé z čisté zeleně s příměsí modře do jejího vlnění. Musíme tedy mít tři předmětné garnitury: tři pomeranče, dvě bóje a makové květy se spojují v jedno jedním společným pohybem barvy, podporovaným proměnou pozadí, docela tak, jako v statických snímcích kdysi byly oporou podobné jednoty kontury a tónové odstíny na černobílé fotografii, jež byly s to slévat v jeden vizuální tón vzorek šátku, uvázaného kol hlavy, s chvěním březových větviček a s http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

67/207


beránky oblaků, nebo jako v dynamických snímcích bylo zrychlování pohybu od záběru k záběru správně odhadnuto od snímku k snímku. Taková je situace v rovině úzce plastické, indiferentně plastické. Ale úplně táž situace nastává tehdy, když barevný pohyb už není pouhým přeléváním barev a když nabývá obrazného smyslu a přebírá úlohu emocionálního nuancování. Pak barevný zvukoakord, poznamenávající svým zákonitým chodem předmětnou viditelnost zbarvených jevů, bude už přesně sekundovat svými prostředky tomu, co dělá hudební partitura, zabarvující událost emotivně. Pak se budou „zlověstně“ zhušťovat pablesky požáru, a rudá se stane tematicky rudou. Pak chladná modř zvládne chaos tančících oranžových skvrn, odpovídajíc principu umrtvování děje! Pak žluť, asociujíc se slunečním světlem a dovedně odstíněná modří, bude vyjadřoval životní klad a radost, vytlačujíc čerň s rudými skvrnami. A pak — konečně — téma, rozvrstvené podle barevných leitmotivů, bude s to prostředky vlastní barevné partitury budoval rozvinuté vnitřní drama, jehož barvitost bude probíhat v kontrapunktu s dějem, což dříve bylo údělem výlučně hudby, jež dopovídala to, co nebyla s to vyjádřit hra a gesto, a zesilovala vnitřní znění, vnitřní melodii scény v uchvacující akusticko-vizuální atmosféru hotové epizody. Myslím, že bude metodicky nejnázornější, jestliže si ukážeme na příkladu, jak vypadá aplikace podobného principu na praxi. Proto v krátkosti vyložím proces, na němž se zejména zakládá barevná epizoda ve filmu „Ivan Hrozný„ .. .l 10. února 194S 1 Zde je nedopsaný rukopis přerušen. Příklad, který tu měl být uveden je barevná scéna slavnosti opričníků v jinak černobílé druhé epoše Ejzenštejnova filmu „Ivan Hrozný“, jehož první epocha byla i u nás promítána. o stereoskopickém filmu Nyní lze potkat velmi mnoho lidí, kteří se táží: „Vy věříte v stereoskopický film?„ Mně se zdá tato otázka stejně pošetilá, jako kdyby se mne někdo ptal, věřím-li, že po dvanácté hodině noční bude noc, že z moskevských ulic zmizí sníh, že v létě budou stromy zelené a že na podzim budou jablka. Pochybnosti o tom, že stereoskopickému filmu patří zítřek, jsou stejně naivní, jako pochybnost, nastane-li vůbec zítřejší den! Co nás však opravňuje k takové jistotě? Vždyť to, co zatím vidíme na plátně, není víc, než ojedinělé robinzonády! A je téměř symbolické, že Nejlepší z toho, co jsme viděli — je právě životopis Robinsona Crusoe.17) Ale to, co jsme spatřili na plátně, je zatím — v přeneseném smyslu — něco jako onen Robinsonův vor, Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


pokoušející se proniknout liánami pralesa (však také tato scéna patří k nejpodařenějším stereoskopickým záběrům ve filmu Andrijevského), jimiž je v osudech stereoskopického filmu spleť dosud nepřekonatelných obtíží. Ale není daleko den, kdy do přístavišť stereoskopického filmu nebudou vplouvat jen vory, ale i galéry, fregaty, parníky, křižníky, obměnce a dreadnoughty. Proč jsme si tím tak jisti? Proto, že podle mého mínění jsou životná jen ta odvětví umění, jejichž zvláštní vlastnosti jsou projevem skrytých snah, které hluboce tkví už v samé lidské povaze. Nejde jen o to, co syžetově díla podávají, ale i o to, v jakých svérázných tvarech to dělají. Pro zjev, že se ta či ona odrůda umění udržuje na živu, platí patrně týž zákon přirozeného výběru, jako pro všechny jiné zjevy. A udržují se ony druhy, v jejichž skladbě jsou hluboce založeny jakési niterné, organické tendence a požadavky jak tvůrců děl, tak i jejich konzumentů. A čím jsou tyto tendence hlubší a plnější, tím je více důvodů k tomu, aby se ono umění projevovalo a rozvíjelo. Nehyne beznadějně a nutně před našima očima tzv. bezpředmětné umění, a nehyne proto, že nepřináší nic pozitivního pro poznání pokrokového člověka? Toto umění vzniklo a mohlo se nějaký čas udržet jako odraz vnitřní zpustošenosti hynoucí třídy, jež je přivedla na svět. Nemohlo se ovšem vyvinout v nějaké nezávislé odvětví nebo druh umění, jež by bylo s to žít samostatně vedle jiných umění a vyvíjet se svým způsobem, proměňovat se a růst. Ale zároveň vidíme, že neméně „bezsyžetová„ oblast umění — cirkus — pořád žije, procházejíc staletími a nepodléhajíc přitom žádným změnám. A to je tím, že cirkus, aniž se pouští do oblastí poznání, pro něž jsou mnohem vhodnější a výraznější jiné druhy umění, ve svých představeních předvádí ukázky obratnosti, síly, sebeovládání, soustředění vůle a smělosti, a bude proto vždycky vyjadřovatelem přirozené snahy o co možná nejúplnější rozvoj vlastností, jež jsou základem naší fyzis. Z těchže důvodů je trvale populární i sport — jako tělocvik i jako podívaná — neboť zde síly, které jsou v člověku, mají možnost se vyvíjet v co nejdokonalejších formách a co nejširším měřítku nejen spoluprožíváním výkonů, které se odehrávají na hřišti, ale i přímou účastí na nich. Může se snad říci, že princip trojrozměrnosti v prostorovém, stereoskopickém filmu stejně tak plně a důsledně vyhovuje nějakému našemu vnitřnímu založení? A dále, může se snad tvrdit, že lidstvo ve své snaze o uko153 jení oněch vnitřních potřeb „směřovalo“ po staletí ke stereoskopickému filmu jako k jednomu z nejplnějších a nejbezprostřednějších projevu lakových snah, které v různých stadiích společenského vývoje i vývoje uměleckých výrazových prostředků usilovaly různě a třeba neúplně, ale stůj co stůj http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

69/207


uspokojit podobnou vnitřní potřebu? Domnívám se, že tomu tak opravdu je. A pokusím se prozkoumat povahu těchto snah tím, že se podívám, jak historicky odlišně se tyto tendence projevovaly v umění dřívějších dob, než nalezly nejnázornější a nejúplnější formu vyjádření v technickém zázraku stereoskopického filmu. Pokusím se určit pro jaké divákovy tužby může být fenomén stereoskopického filmu vyjadřovacím prostředkem, když už v samé povaze fenoménu filmu tkví samostatná indiferentní přitažlivost toho, co je znakem vyvíjející se životnosti světa, lidstva a pokroku — tj. pohyb! Proto si nejprve charakterizujme povahu onoho fenoménu. Několika slovy se dotkneme toho, co diváka nejvíce uchvátí, když se po prvé setká se stereoskopickým filmem. Stereoskopický film skýtá úplnou iluzi trojrozměrnosti svých vyobrazení. Tato iluze je přitom stejně tak naprosto přesvědčivá a nevyvolává sebemenší pochybnosti, jako v obyčejném filmu nevzbuzuje ani stín pochybností fakt, že se obrázky na plátně opravdu pohybují. Jak iluze prostoru v prvním případě, tak i iluze pohybu v druhém jsou naprosto stejně nezvratné i pro ty, kteří velmi dobře vědí, že v jednom případě se před námi posunuje proud jednotlivých nehybných fází, vytržených z uceleného procesu pohybu, a že v druhém případě nejde o nic jiného, než o chytře promyšlený proces, kdy se prolnou dva obyčejné, ploché fotografické snímky téhož předmětu, zachycené pod dvěma samostatnými, poněkud odlišnými zornými úhly. Zde i tam jsou výsledky prostorové a pohybové přesvědčivosti stejně tak dokonalé a ohromující, jak nesporně skutečnými a živými se nám zdají i osoby, jež ve filmu vystupují, třebaže velmi dobře víme, že nejsou ničím jiným, než bledými sliny, fotochemicky zachycenými na kilometry želatinového proužku, který svinut do kotoučů, putuje v plochých plechových krabicích po celém světě, aby všude stejně udivoval diváky iluzí života. Stereoskopický efekt je trojího druhu. Vyobrazení buď nevybočuje z mezí běžného filmu a podobá se jen vypuklému hautreliéfu, pohybujícímu se kdesi v odrazné rovině plátna. Nebo sahá daleko dovnitř plátna, unášejíc diváky do neznámých dosud hloubek. Anebo konečně (a to je jeho efekt nejúžasnější) Se vyobrazení, pociťované v reálné trojrozměrnosti, „vyhrne„ z promítací plochy do hlediště. Pavučina s ohromným pavoukem visí někde mezi plátnem a divákem. Ptáci vyletují z hlediště do hloubky promítací plochy anebo se krotce usazují nad hlavami diváků na drátě, který se zcela jako ve skutečnosti táhne od toho, co bylo kdysi promítací plochou, k . .. okénku projekční kabiny. Kolem visí větve, přesahující do hlediště. Rámcem plátna proskakují do náruče diváků panteři, pumy apod. Různá vzdálenost při natáčení nutí vyobrazení, aby se do nekonečna rozestupovalo do šířky i do Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


hloubky a stalo se — Prostorem, anebo aby se jeho hmota hrnula na diváka, a stalo se lak smyslově pociťovaným, trojrozměrným — Objemem. A tak to, na co jsme si zvykli jako na plošné vyobrazení promítnuté na plátno, nás pojednou „vtahuje“ do neviděného dříve prostoru kdesi za plátnem, nebo se na nás „vrhá útokem„, jehož síla nikdy před tím nebyla vůbec myslitelná. Jako v barvách — v tomto novém stadiu výrazové barvitosti ve srovnání s dosavadními filmy s omezenou bílo-šedo-černou paletou — tak i tady jde především jen o další, dokonalejší rozvoj oněch tendencí, o jejichž dosažení kinematografie usilovala již ve svém „dvojrozměrném“ období. Zejména duchu podobných snah zvláště přesně vyhovoval jeden způsob kompozice přírodních (především) snímků, který jsem si nejvíce oblíbil. Je založen (a děje se tak i nadále) na nadměrně nápadném zdůraznění popředí, natáčeného velmi zblízka, mimořádně detailně, při zachování téměř plné jasnosti pozadí, zamlženého jen do té míry, jak to vyžaduje vzdušná perspektiva, aby hloubka byla co nejvíce odstíněna od popředí. Pocitem ohromného prostorového intervalu mezi popředím a hloubkou pozadí se dosahovalo maximálně prostorové iluze. Tomu ještě napomáhala deformující schopnost objektivu „28„, jenž přehání do dálky se sbíhající perspektivu, toho objektivu, který je technicky s to nejpůsobivěji spojovat v jediném obrázku stejně jasnou zřetelnost zvětšovaného detailu v popředí i hloubky celého pozadí, ponechávaje to i ono v přísném zaměření na ohnisko. Působivost podobné kompozice je stejně silná, ač v případě, kdy oba záběry mají tematicky kontrastovat, nebo tehdy, když je spojuje jednota materiálu. Taková skladba poskytuje v jediném záběru možnost — v prvém případě — maximálního kontrastního srovnání objemu a prostoru; v druhém případě umožňuje plasticky co nejpřesněji vyjádřit pocit jednoty celkového a dílčího. Dramaticky nejpůsobivější bude pak kompozice v oněch případech, když bude slučovat obě možnosti, a když se — řekněme — tematická jednota obou záběrů bude řešit zároveň s jejich zdůrazněnou plastickou (rozměrovou i barevnou) nesouměřitelností. Tak třeba je vyřešen jeden ze závěrečných záběrů první epochy „Ivana Hrozného“, ten nejsilněji v paměti utkvívající montážní úryvek scény, kde na pozadí širokého, sněhem pokrytého prostranství, po němž se v dálce pohybuje procesí z Moskvy, se v popředí sklání ohromný profil carovy hlavy. Záběr tematicky sjednocující lid, který prosí cara, aby se vrátil, a cara, jenž vyhovuje prosbě, je vyřešen maximálně představitelným plastickým (v rozměrech i barvách) „oddělením„ obou těchto „objektů“. … Je zajímavé si všimnout, že všechny tyto příklady vzaté z oblasti „plošného„ filmu, působivostí své kompozice převyšují zatím dosud to, čeho čistě technickými prostředky dosahuje film stereoskopický. A to z těch prostých důvodů, že dosavadní technické možnosti stereoskopického filmování nutí zatím používat pouze jediného a přitom nejméně výrazného objektivu „50“. Zároveň však podle předvídaných potenciálních možností stereoskopického filmu můžeme očekávat rozmach, který nám zaručí jeho naprosto nevídanou kvalitu. http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

71/207


Ať tak či jinak, právě toto jsou dvě rovnocenné prostorové možnosti stereoskopického filmu, třebaže dosud jejich působivosti není plně využito, tj. možnosti vnímat realitu plně smyslově. Schopnost „vtahovat„ diváky do toho, co bylo kdysi plochou plátna, i schopnost neméně reálně „vrhat“ na diváky to, co dříve bylo rozprostřeno po zrcadlovém povrchu promítací plochy, a obojí v intenzitě, jež tu dosud nebyla. Nu, a co? — tážete se vy. — Co z toho? A proč by tyto dvě „podivuhodné možnosti„ plátna stereoskopického filmu měly být něčím obzvlášť přitažlivým pro vnímajícího diváka? … A ovšem, v žádném jiném umění — v celé jeho historii — nelze najít nic, co by dynamicky dokonale a přitom v procesu reálného pohybu — přelévalo objem v prostor a prostor v objem, aby se oba navzájem prostupovaly, existujíce současně. V tomto smyslu ustupuje stereoskopickému filmu i architektura, kde dosud mohutná symfonie vzájemné souhry hmot a prostorových obrysů je ve své dynamice a proměně vázána tempem a posloupností, v níž se diváku zachce pohybovat se architektonickým celkem, který může být dynamicky „vnímán“ jen takto. Protože stereoskopický film patří do kategorie scénického umění, je nutno jej zařadit nejen mezi vnuky Edisonových a Lumiérových vynálezů, ale až kamsi mezi pravnuky divadla, v jehož vývoji je stereoskopický film v dnešní své podobě nejmladším a nejnovějším stadiem. A tajemství účinnosti jeho zásad (je-li vůbec takové tajemství) je ovšem třeba hledat zde, v dějinách divadla, v jedné z hlavních jeho tendencí, jež provází historii divadla téměř ve všech jejích etapách. . . . Ale ze všech mnohotvárných oblastí divadla mne zde teď především zajímá táž otázka z hlediska vzájemného vztahu a spojení mezi scénou a divákem. … A je pozoruhodné, že téměř ihned od onoho okamžiku, kdy dochází k „rozdvojení„ divadla na diváka a účinkujícího, začíná se projevovat „touha“ po sjednocení těchto dvou odloučených od sebe poloviček! A nejen ve vážných úvahách, objevujících se stále častěji v epoše, jež spadá do údobí vzrůstu krajního individualismu, nejen v nesčíslných praktických experimentech, zvláště příznačných pro nejnovější dobu, v oněch pokusech o obrození prapůvodní kolektivní „hromadnosti„ podívané — ale v celé historii divadla, v nesčetných projevech divadelní techniky minulosti, po staletí, téměř na každém kroku, se ustavičně projevuje pořád jedna a táž, svými formami sice odlišná, ale svým směřováním jednotná tendence „překlenout“ tuto vzdálenost, „překlenout mostem„ onu „propast“, oddělující diváka od herce. Tyto pokusy vedou od zcela vnějších, „hrubě věcných„ metod úpravy hlediště i jeviště jakožto místa děje i scénické akce herců — až po nejsložitější formy „metaforického“ zpodobení snu o jednotě diváka a herce. Přitom tendence divadla „vtrhnout„ do diváka, a tendence „vtáhnout“ diváka do sebe — zde ustavičně spolu soutěží, střídají se nebo se snaží jíl ruku v ruce, jako by předpovídaly ony dvě zvláštní možnosti, jež jsou v samé povaze toho, co jsme označili za základní stylistický příznak (za základní optický fenomén) stereoskopického filmu! . . . Buržoazní západ je k problémům stereoskopického filmu, jimž badatelé a vynálezci Země sovětů, její vláda a řídící orgány sovětské kinematografie věnují tolik pozornosti. buď lhostejný nebo je odbývá s nepřátelskou ironií. Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


Není snad hloupý a pro stále se vyvíjející, skutečně živé umění až urážlivý ten zatuchlý konzervativismus, s nímž se na západě komentuji zprávy o práci na stereoskopickém filmu? Nezní snad řádky, jež v červenci 1946 napsal Louis Chavance o stereoskopickém filmu jako rouhačství a tmářství? „.. . Použije-li se tohoto nového technického objevu, čím se obohatí dramatičnost situací? Což trojrozměrně promítnutý komediant najde v oné trojrozměrnosti nějaké další výrazové prostředky? Fyzickou kulatost…? Bude to snad triumf tlouštíků? Co tím získá hněv, žárlivost či nenávist, budou-li předváděny v trojí dimenzi? A smích .. .? Nevěřím, že by bylo možné vzbudit větší smích, než je ten, který vyvolává smetanový dort, rozplácnutý o plošné postavy Mack Sennetta. A intrika…? Komedie …? Je snad nutno dále dokazovat, že stereoskopický film je nástroj k ničemu, sterilní instrument? Ovšem, lze se vytasit ještě s jinými předpoklady, i já bych mohl mluvit o jeho čistě vizuálních stránkách. My se však nesmíme dát svádět analogiemi s plastickým uměním a dovolávat se sochařů tam, kde mluvili o malířích. Zajisté, život Michelangelův by se mohl natočit reliéfně, tak jako život Tizzianův — v barvách… Báječný výsledek! Ale co to dá oku? Socha vzbuzuje touhu ji ohmatat, ale promítacího plátna se přece nedotýkáme …„ … V čem se Chavance mýlí? Samozřejmě v tom, že předstíraje odpor k analogiím, je zcela v jejich zajetí, pohybuje se úplně v mezích představ dřívějších umění, norem divadelního dramatu, hereckého projevu a „sochy, vzbuzující touhu ji ohmatat“. Ale cožpak opravdu Chavance neuvažuje jako my o tom, že musí nastat zlom a důkladná revize souručenství tradičních umění při srážce s novými ideologiemi nové doby, s novými možnostmi nových lidí, s jejich novými prostředky, jak ovládnout přírodu? Cožpak oko, schopné použitím infračervených „nočních„ brýlí vidět ve tmě, nebo ruka, schopná pomocí radia řídit náboje a letadla v dalekých sférách jiných planet, nebo mozek, schopný pomocí elektronových počítacích strojů v několika vteřinách provádět výpočty, na něž dříve bylo třeba měsíců práce celé armády počtářů, nebo vědomí, jež v neúnavném, již poválečném boji stále jasněji ciseluje konkrétní obraz opravdu demokratického mezinárodního ideálu — cožpak toto vše nevyžaduje umění zcela nových, nevídaných forem a dimenzí, jež daleko přesáhnou meze oněch utišujících prostředků, jimž se na této cestě bude podobat tradiční divadlo, tradiční sochařství i tradiční. .. film? A cožpak nové dynamické „stereoskopické sochařství“ nevyhodí za pomezí dimenzí i vlastnosti sochařství dřívějšího, nehybného, s jehož měřítky tu chce operovat Chavance? Není třeba se bát příchodu této nové éry. Tím méně — smát se jí do tváře, jako se smávali naši předkové, když házeli http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

73/207


hrstě bláta na první slunečníky. Je třeba ve vědomí udělat místo pro blížící se nová nebývalá témata, jež — znásobená novými technickými možnostmi — si vyžádají nebývalé oné estetiky, aby mohla být s úspěchem realizována v překvapujících dílech budoucnosti. Upravovat cesty pro ně — toť velký, vznešený úkol a všichni, kteří mají odvahu se nazývat umělci, jsou povoláni jej provést. Nevěřit ve vítězství nových možností techniky zítřka mohou jen ti, kteří vůbec nevěří v zítřek, především ti, jimž jej vzaly dějiny, ti, kdož popírají smysl dalšího sociálního vývoje národů, ti, kdož proti němu aktivně bojují, anebo kdož před tváří neodvratně se blížící budoucnosti, pro ně osudné, se křečovitě drží všeho zaostalého, konzervativního a reakčního, vidouce v tom jedinou záruku, jak udržet buržoazně kapitalistický řád, tak drahý jejich srdci. My takoví nejsme, taková není naše země! Ustavičně kupředu a pořád dále a dále hledat! Zmocňovat se nových oblastí techniky. Zdokonalovat zítra objevené druhy technických prostředků pro vyslovení našich idejí. Neboř slavný, vítězný, zářivý zítřek, patří nám. Jenom nám a těm, kteří společně s námi pomáhají lidstvu jít ke světlé budoucnosti!18) 1947-1948

Problémy kompozice 19)

V tomto semestru jsme se zabývali problémy kompozice z nejrůznějších aspektů. Mluvili jsme o jejím celkovém významu, o úloze obraznosti v kompozici a studovali jsme ji na materiálu Puškinových děl, které jsme se snažili uspořádat v systém filmového scénáře nebo v podrobný rozvrh děje. Co nám nyní zbývá udělat? Scenáristický materiál, který dostávají režiséři, se často vyznačuje určitou kompoziční rozdrobeností a tudíž i malou výrazností. Jak ze scenáristického materiálu, vyznačujícího se kompoziční rozdrobeností, udělat věc, která bude přísnou kompozicí? To vám chci ukázat na jednom úryvku z románu „Stalingrad“ od Viktora Někrasova.15 Ale nejprve se dohodneme, pod jakým zorným úhlem budeme na tomto úryvku rozebírat problémy kompozice. Budeme se jimi zabývat z co nejužšího, řekl bych — „operativního„ aspektu, tj. předně si vyložíme, jak zacházet s materiálem, jak jej rozestavit a jak vzájemně uspořádat jeho jednotlivé prvky. Nezapomeňme, že doslovný význam termínu „kompozice“ je především „uspořádání„, „sestavení“. Právě z toho užšího aspektu budeme tedy posuzovat rozebíraný materiál, abychom se seznámili s tím, jak stanovit zákonité souvislosti a spoje mezi jednotlivými složkami díla, jednotlivými jeho epizodami i jednotlivými prvky epizod.


Last update: 28. 08. 2015 20:26


Je několik způsobů a postupů, jejichž pomocí se dociluje určité konstrukční pevnosti a celistvosti díla. Jedním z nejprostších je opakování, jehož užití jsme nejednou zkoumali na ukázkách z Puškinovy tvorby. Prvek opakování má nesmírný význam v hudbě. Hudební skladba mé určité téma, které v jistých intervalech prostupuje veškerý materiál, prodělávajíc postupně změny. Docela tak se i v poezii opakuje, ať už se změnami nebo beze změn, jakýsi jeden obraz, určitá rytmická figura, nějaký pivek syžetu či melodie. Podobné návraty napomáhají hlavně tomu, že se vytváří pocit jednoty věci. Toto opakování může být někdy ukryto téměř nepostižitelně ve tkáni díla, třeba tehdy, když, řekněme, vzdálenost a intenzita jednotlivých přízvuků jsou v určitých přísně stanovených matematických poměrech (rytmus). Je naprosto jasné, že takové prvky kompoziční vazby patří do okruhu nejprostších prostředků, jimiž se zajišťuje celistvost věci a jistá zákonitá souvztažnost jejích složek. Nyní si povíme o nejprostších rysech kompozice a ukážeme si, jak se kompozice tvoří konkrétním opakováním materiálu. Tyto skladby mohou být různého druhu. K jednomu z nich patří skladba, která je dílem libovůle a není tedy spjata s reálnými zákonitostmi života. Z jakých prvků se bude skládat takto vybudované dílo? Takové dílo, pokud je v něm ještě určitá zákonitost, může v jisté míře působit na diváka. Ale protože „zákony„, podle nichž je dílo vybudováno, jsou nahodilé, nepůsobí do hloubky, opravdově — a tudíž neuchvacují, nespolupůsobí při vzniku pocitu reality, neúčastní se na realizaci tématu. To jsou díla nutně formalistická, neboť jejich základem není snaha plně odrážet jevy skutečnosti a zákonitosti, jež jsou jim vlastní. Tak dochází k naprosto neodůvodněné autorově svévoli. Ať se to zdá sebedivnější, případů podobné svévole je víc, než se zdá. Člověk není s to najít přesnou rytmickou zákonitost, vyjadřující chod obsahu tématu, a místo toho — zabývá-li se třeba montáží — řekne: „Smontujeme tuto epizodu podle vzorce valčíku,“ tj. v rytmu tříčtvrtečního taktu. Proč? Zač? Nač? Úplně totéž se děje i ve výtvarném umění, když třeba mladého malíře pojednou z ničeho nic napadne, že musí svůj obraz zkomponovat, řekněme, podle schématu trojúhelníku. Dobře víme, že kompozice mnohých a mnohých klasických děl je založena právě na tomto útvaru. Ale stejně dobře víme, že autoři opravdu klasických maleb „dospěli„ k podobné kompoziční formě proto, že nemohli jinak obrazně vyjádřit své téma. Není-li podobné vnitřní nutnosti, pak dojem harmonického souladu sice vznikne, bude však v nejlepším případě diváka bavit hrou tvárných abstrakcí. http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

75/207


Je zcela jiná věc, když stavba kompozice vychází z obsahu a obrazu díla. Klasická stavba hudebních skladeb, dramat, filmových nebo výtvarných děl se téměř vždy opírá o boj protikladů, tvořících jednotu konfliktu. V dramatu jsou obvykle dva zápolící principy. V dramatech velké průbojnosti a trvalé umělecké hodnoty je to nejčastěji boj pokrokových principů s principy zastaralými a retardačními. V hudební skladbě jsou obvykle přítomna buď dvě témata, nebo jedno rozdvojující se téma. Tato témata se postupně prostupují, pronikají se navzájem, splétajíce se v jedno. Je těžko najít příklady opravdu působivých dramat, v nichž by nebyla zachována tato základní podmínka celkového kompozičního řádu. Je důležité, abyste pochopili, že tyto průběžné zákonitosti kompozice jsou přísně závislé na obsahu, na smyslu díla. Jen tak lze dospět k pravdivosti syžetu a celého díla. Je-li dílo založeno na zákonitostech, které nevyplývají ze všeobecných zákonitostí reality, podmiňujících jeho obsah, pak vždy bude působit jako vyumělkované, stylizované, formalistické. Chci zdůraznit, že prvky, jako je opakování tématu, jako jsou jeho kompoziční proměny apod., naprosto nejsou nějakou holou „konstrukcí“, nějakým „výmyslem„, neboť sebemenší nuancování kompoziční stavby tu nevychází z formálních hledisek, ale z koncepce, vyjadřující téma a autorův vztah k němu. Dovolte mi, abych k tomu uvedl příklad z klasiků. Mluvíme-li o Puškinově tragédii „Boris Godunov“, nelze samozřejmě nevzpomenout její skvělé závěrečné věty — „Lid mlčí„. Z dějin literatury je známo, že se tato závěrečná věta — „Lid mlčí“ — objevila až v tištěném vydání z roku 1831, zatím co ve dvou Puškinových rukopisech, z nichž jeden je v „Leninově knihovně„ a druhý v leningradské „Veřejné knihovně“, je hra ukončena voláním lidu: „Ať žije car Dimitrij Ivanovič!„ Která z těchto dvou závěrečných vět odpovídá skutečným Puškinovým záměrům? V literárně vědeckých pracích zjistíme, že se mínění o této věci velice různí. Je, zdá se, dokázáno, že slova „Lid mlčí“ byla do textu hry dodatečně připsána pod nátlakem cenzury, jež nemohla připustit, aby se lid stavěl na stranu kohosi, kdo nebyl přímým následníkem trůnu a „vyvolencem božím„, na stranu samozvance. Z hlediska této cenzury každý jiný závěr, než mlčení lidu, by podvracel autoritu carismu. Ale zároveň je známo, že se v pozůstalosti nenajde nic, co by svědčilo o tom, že Puškin měl námitky proti této změně závěru. A dá se předpokládat, že příčinou toho byl patrně fakt, že konec tragédie v té podobě, v jaké se objevil v prvním vydání, získal mnohem hrozivější smysl, než kdyby byl lid volal: „Ať žije car Dimitrij Ivanovič!“ Ovšem, z tohoto „Lid mlčí„ zaznívá utajované, hrozivé mínění o událostech, především však z něho čiší pocit strašného napětí lidu, který, až přijde čas, řekne pádné, rozhodující, dějinné slovo. Uvádím tento příklad, abych dokázal, že zdánlivě vnější kompoziční přesun jedné varianty do druhé podmiňuje naprosto jiný smysl díla. Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


Všimneme-li si chování lidu v jednotlivých scénách tragédie, uvidíme, že lid, i když ani neprojevuje vlastní iniciativu, přece jen dává najevo svůj postoj k událostem. Na počátku se lid se zjevnou lhostejností ubírá k Borisovi s prosbou, aby se ujal trůnu; lhostejnost se zdůrazňuje tím, že si lidé potírají oči cibulí, aby se objevily slzy, a že na čísi otázku, proč povolávat na trůn právě Borise, zazní odpověď, že „to vědí bojaři“. Tím Puškin Borisovo zvolení na trůn zbavuje podezřelého patosu masového nadšení, který nechybí v Karamzinově popisu léto scény. Srovnáním Karamzinova popisu s textem Puškinovým získáme znamenitou představu o tom, jak materiál nabývá jiného smyslu, což je působeno rozdílem mezi ideologickým hlediskem básníka a ideologickým hlediskem autora původních pramenů. Tragédie pokračuje tak, že se lid na výzvu samozvance přiklání na jeho stranu, otevírá mu brány měst a spoutává vojevody (to Borisovi oznamuje Sujskij). Potom se na Kamenném popravišti objeví Gavrila Puškin, který vyřizuje lidu samozvancův pozdrav a výzvu. Lid na to zdraví Dimitrije („Ať žije Dimitrij, otec náš!„) a na výkřik mužika z kazatelny („Spoutat Borisovo štěně“) se hrne do Godunovových komnat. A konečně, v závěru tragédie Mosalskij oznamuje lidu, že „Marie Godunova a syn její Fjodor se otrávili jedem„, a ptá se: „Proč mlčíte? Volejte — Ať žije car Dimitrij Ivanovič!“ Zde pak jsou ony dvě varianty závěrečných slov. Podle knižního vydání — „Lid mlčí„. Podle rukopisu — „Lid: Ať žije car Dimitrij Ivanovič!“ Když k oněm jednotlivým scénám připojíme závěrečná slova z rukopisu tragédie, je jejich smysl tento: lid je lhostejný; lid nechce Borise Godunova, ale žádá, aby se ujal vlády; lid na výzvu samozvance otevírá mu brány; lid běží, aby „spoutal Borisovo štěně„; když se od Mosalského dovídá, že Fjodor umírá, týž lid, podle Puškinovy poznámky v závorkách „v hrůze mlčí“ a potom pokorně volá: „Ať žije car Dimitrij Ivanovič!„ Použije-li se tohoto závěru, vidíme, že všechno počínání lidu jako by vskutku souhlasilo se slovy Sujského, že „dav… je chvilkového vznětu poslušen …“ Zcela jiný obraz vzniká, použije-li se druhé varianty závěru — poznámky „Lid mlčí„. V tomto případě to vyznívá tak, že lid, který se zdánlivě během celé tragédie pokorně podřizuje výzvám, v poslední chvíli neučiní to, co se mu přikazuje. Je však toto „obrácené opakování“ v závěru jen formálním kompozičním momentem? Ovšem, že ne, neboť projdeme-li linií stanoviska, jež zaujímá lid, včetně nového závěru, můžeme se přesvědčit, že tato varianta umožňuje dát úloze a významu lidu v tragédii úplně jiný smysl. Lid během celé tragédie je jakoby svědkem zápasu mezi Godunovem a samozvancem, má na tento zápas svůj názor, účastní se jej dokonce na té straně, na níž to v dané chvíli pokládá za nutné, ale — a to je to nejhlavnější — dívaje se na to, co se odehrává před jeho zraky, během tragédie se mění v strašnou sílu. Lid během tragédie roste a v posledním okamžiku vynáší svým mlčením aktivní soud o sběhnuvších se událostech. Jak vidíme, kompoziční obrat jednoho prvku je svědectvím změny v interpretaci celé dějové linie tragédie. http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

77/207


Je zajímavé, že může být ještě jedno řešení, které nenapadlo ani Puškinovi, ani režisérům, kteří tragédii inscenovali, ale historikovi. Tak se v komentářích k jednomu vydání „Borise Godunova„ píše. že pro jevištní interpretaci bude nejsprávnější nepřidržovat se ani první ani druhé varianty a podávat dav „individualizované“, tj. jako rozdrobenou masu, v níž někdo křičí „pro„, jiný „proti“ a zase jiný — mlčí. To prý, podle mínění komentátora, bude nejsprávnějším a nejpravděpodobnějším vyřešením závěru tragédie. Ale čeho se tím docílí? „Individualizací„ davu tento profesor dějepisu dochází k odindividualizování lidu. A to proto, že při takové interpretaci skutečná, aktivní úloha lidu vůbec mizí. Vzniká to, co Gogol rád definoval slovy — ani tak, ani onak. V tomto případě se úloha lidu jako jednoho z nejdůležitějších herců tragédie úplně znehodnocuje. Interpretace lidu, jenž je poslušen „chvilkového vznětu“, je pro nás nepřijatelná. Proto je pochybný i závěr, v němž lid vítá Dimitrije. Interpretace, kterou nám poskytuje závěr „lid mlčí„, je jiná. Zde máme charakteristiku lidu, který si začíná uvědomovat své poslání, svou historickou úlohu. „Interpretace“ uvedeného komentáře nám nic neříká a chování lidu motivuje jen tím, že prý „se tak děje„. Podobná motivace — „děje se tak“ a vůbec „vše se může stát„ — je právě ta strašná bažina nevýraznosti, v níž se okamžitě utápíte, když vám chybí ideové hledisko nebo když ideové hledisko nenalezne přísnou kompoziční formu, vyjadřující jednotnou základní myšlenku. Dospíváme tedy k závěru, že všeliké, zdánlivě abstraktní kompoziční postupy a metody jsou výrazem ideologického a politického hlediska na zpracovávaný materiál. Jsou různé způsoby, jak v kompozičním řádu věci vznikne a formuje se ideové hledisko. Stává se, že se předem stanoví interpretace díla, pak se mechanicky rozčlení na jednotlivé teze a na jejich základě se začne „zpracovávat“ dílo. Tento kabinetní způsob skoro vždycky vede k abstraktnímu řešení. Organický a účinný je jiný způsob, jestliže v procesu propracování díla počíná živé cítění ideje pronikat materiál a tím určovat adekvátní kompozici věci. Při tomto postupu vše, co jsme si řekli o kompozičním rozvinutí věci, o stanovení vnitřních jejích pojítek a zákonitostí, bude organicky vyplývat z oné ideové jasnosti, s níž budete přistupovat ke kterémukoli tématu, k jakémukoli materiálu. To jsou předběžné úvahy o kompozici, které je nutno mít na zřeteli dříve, než se začneme zabývat konkrétním úkolem. Románu Viktora Někrasova „Stalingrad„ se dostalo neobyčejně příznivého ocenění kritiky. Kritika ovšem zároveň vyzvedla jako podstatný nedostatek románu okolnost, že autor píše o obraně Stalingradu z hlediska člověka, který byl sice ve víru událostí, ale nejde nad to, co sám prožil; že autor nezobecňuje vždy dostatečně jednotlivá fakta, jež se dostala do jeho zorného pole a že tedy neposkytuje plný pohled na hrdinskou stalingradskou epopej. Autor by ovšem mohl na to namítnout, že název „Stalin-grad“ a podtitul „román„ dala jeho práci Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


redakce revue „Znamja“ a že on sám ji pokládal za črty, jež nazval „V stalingradských zákopech„. Budiž, ale do rukou kritiků i do rukou našich se toto dílo dostalo s titulem „Stalingrad“ a s podtitulem „román„. A z tohoto hlediska je tedy zajímavé, že výtka, týkající se románu, může se týkat stejně tak i jeho celkové kompozice, i skladby jeho jednotlivých částí.. Omezuje-li se historicko-tematický rozvrh románu jen na vylíčení faktů jako jednotlivých článků bez ohledu na celek, pak je totéž příznačné i pro kompozici románu. Autor si možná ani nekladl za úkol víc, nežli zachytit zběžně jednotlivé události, jejichž svědkem a účastníkem byl. V tom případě musíme uvažovat, jak se z podobného, impresionisticky nahozeného materiálu dají vůbec sestrojit odpovědně zkomponované prvky díla, jež má mít určitý ideový záměr. Román líčí život mladého poručíka — jímž je autor — v ovzduší bitvy o Stalingrad, tj. historii toho, jak dostane služební úkol, octne se v Stalingradě, účastní se jeho obrany a porážky Němců. Probereme si jeho úryvek, v němž se popisuje první nálet německého letectva na Stalingrad. Přitom se pokusím nejen ukázat, jak se postupuje při kompozici vůbec, ale i v určité míře provést kus té práce, kterou musí dělat každý, kdo vypracovává režisérský scénář, neboť v režisérském scénáři musí být, kromě ostatních věcí, propracován už určitý kompoziční řád filmového díla. Panuje názor, že psaní režisérského scénáře není nic jiného, než přepis literárního scénáře do jednotlivých řádek. Vlevo se píší čísla záběrů, vpravo — obvykle fantastické cifry metráže. Tím nechci říci, že k otázce metráže se lze stavět neodpovědně nebo nevážně. Naopak, je nutno v sobě vypěstovat jemný cit pro čas a jeho délku i plynulost, abychom byli s to představit si jasně budoucí film v jeho metrážně časových úsecích. Ale hlavním, základním smyslem režisérského scénáře je — sestrojení oné kompoziční kostry, na níž se má rozvíjet děj, spojování epizod a seřazení jejich prvků. Na příkladu z „Borise Godunova“ jsem se snažil dokázat, že tato kompoziční kostra je zároveň jednou z nejvýraznějších forem vztahu k faktu i formou toho, co se obyčejně nazývá interpretací díla. V části románu, jež předchází náš úryvek, je popis úmorných dní, kdy město, chystající se k obraně, je v stavu očekávání a napjaté nečinnosti, jež je úvodem k dalšímu proudu událostí. Dva mladí poručíci — autor a jeho přítel Igor — žijí v tomto městě a v tomto ovzduší; s nimi je Valega, ordonance autora (jedna z nejzdařilejších postav románu) a Sedych, ordonance druhého poručíka. Oba mladí poručíci utloukají čas, jak se dá. Jeden čte v místní knihovně stará čísla revue „Apollon„, druhý se pustil do čtení peruánských novel. Oba odcházejí, protože je doba, kdy se knihovna zavírá. Je málo personálu, proto je otevřena jen půl dne. Při odchodu jim knihovnice sděluje, že má ještě ročníky „Apollona“ z r. 1912 a 1917. A zve je, aby na druhý den přišli zase. Na to navazuje úryvek, který jsem vybral. »Loučíme se a odcházíme. Valega už asi bručí, protože všechno jídlo vystydlo. U vchodu na nádraží chroptí nastuzený černý čtvercový amplión: „Občané, ve městě je vyhlášen letecký poplach. Pozor! Občané, ve městě …„ V posledních dnech se třikrát až čtyřikrát denně vyhlašuje poplach. Nikdo si toho nevšímá. Střílí se, http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

79/207


střílí, letadlo nevidíš a je konec poplachu. Valega nás vítá zamračeným pohledem: „Víte přece, že nemáme troubu. Už jsem to musel dvakrát ohřívat. Brambory jsou úplně rozmočené a boršč …“ a rezignovaně mávne rukou. Rozmotává plášť, do něhož zabalil nádobu s borščem. Někde za nádražím začínají střílet proti-letadlová děla. Boršč je skutečně znamenitý. Je s masem a se smetanou. A Valega dokonce kdesi sehnal talíře. Jsou pěkné, lemované růžovými kvítky. „Jako v restauraci,„ směje se Igor, „chybějí jenom stojánky na nože a ubrousky ve sklenici.“ A najednou všechno kamsi letí. Talíře, lžíce, sklo, amplión se stěny. „Co to k sakru je?„ Od nádraží se nesou pomalu a slavnostně německá letadla jako při přehlídce. Nikdy jsem jich ještě tolik neviděl. Je jich tolik, že je těžko poznat, odkud vlastně letí. Letí v hejnech, černá, protivná, sebejistá, v různé šíři. Celá obloha je poseta plivanci protiletadlových děl. Stojíme na balkóně a díváme se k nebi. Já, Igor, Valega, Sedych. Nejsme s to odtrhnout oči od tohoto pohledu. Němci letí přímo na nás. V sestavě klínu. Vypadají jako hejno divokých hus. Letí nízko, takže je vidět žluté konečky křídel, černé kříže s bílými konturami a podvozky, připomínající napřažené drápy. Deset… dvanáct… patnáct.. . osmnáct… Přecházejí do sestavy v proudu. Přímo proti nám. Vedoucí letoun se obrací po křídle, podvozkem nahoru. Přechází do střemhlavého letu. Nespouštím z něho oči. Má červená kola a červenou hlavici motoru. Zaječí siréna. Zpod křídel se odlepují černé te5ky. Jedna, dvě, tři, čtyři, deset, dvanáct… Poslední byla bílá a veliká. Zavírám oči. Tisknu se k zábradlí. To je instinkt. Není tu hlína, aby se do ní člověk zaryl. Kdyby bylo aspoň něco… Je slyšet, jak „zpěvák“ vyrovnává ze střemhlavého letu. Potom už nerozeznávám vůbec nic. Strašný rachot. Všechno se otřásá v drobné, protivné třasavce. Otvírám na vteřinu oči. Není nic vidět. Člověk neví, je-li to kolem prach nebo dým. Všechno je zataženo čímsi kompaktním a kalným. Zase sviští pumy, zase rachot. Držím se zábradlí. Kdosi mi tiskne ruku nad loktem jako svěrákem. Valegův obličej ustrnulý v nehybnosti jako při náhlém zablesknutí. Je bílý, oči má kulaté a ústa otevřená. Mizí… Jak dlouho to trvá? Hodinu, dvě nebo patnáct minul? Nevnímám čas ani prostor. Jenom kalno a chladné drsné zábradlí. Nic víc. Zábradlí mizí. Ležím na jakémsi měkkém, teplém a nepohodlném předmětu, který se pode mnou hýbe. Chytám se toho. Předmět leze. Nemyslí mi to. Mozek vypověděl službu. Zbyl jenom pud — živočišná touha po životě — a očekávání. A vlastně ani očekávání ne, ale něco jako — jenom už honem, ať je to cokoli, ale honem už . .. Pak sedíme na posteli a kouříme. Jak se to stalo, nevím. Kolem dokola samý prach, takže sedíme jako v mlze. Ve vzduchu je zápach tolu. V zubech, v uších, za košilí, všude mám písek. Na podlaze střepy talířů, louže boršče, listy zelí, kus masa. Uprostřed pokoje kus asfaltu. Okna jsou do jednoho rozbita. Bolí mě šíje, jako by mě někdo přetáhl holí. Sedíme a kouříme. Vidím, jak se Valegovi třesou prsty. Mně asi také. Sedych si tře nohu. Igor má na čele velkou modřinu. Pokouší se o úsměv.


Last update: 28. 08. 2015 20:26


Vycházím na balkón. Nádraží hoří. Domek vpravo od nádraží také hoří. Byla v něm, tuším, nějaká redakce nebo politické oddělení, nepamatuji se už přesně. Nalevo směrem k sýpce je celý obzor jedna záře. Náměstí je pusté. Uprostřed je několik trychtýřů s vyrvaným asfaltem. Za kašnou někdo leží. Opuštěný vůz se naklonil a vypadá, jako by si sedl na zadek. U vozu sebou trhá kůň. Má roztržené břicho a jeho střeva se jako růžový rosol rozstříkla po dlažbě. Kouř houstne a černá a jako masivní mrak pluje nad náměstím. „Budete jíst?„ — ptá se Valega tichým, nepevným, ne-svým hlasem. Nevím, chce-li se mi jíst, ale říkám, že ano. Jíme studené brambory přímo z pánve. Igor sedí proti mně. Jeho obličej je šedý od prachu jako obličej sochy. Jedovatě fialová modřina se mu rozlezla po celém čele. „Čert vem brambory …“ mávne rukou. „Neleze mi to. A vychází na balkón …« Jak vidíte, typická scéna z války. Mnozí z vás patrně zažili podobnou situaci a znají to z vlastní zkušenosti; přesto však úryvek nepůsobí lakovým dojmem, jakým by měl působit. (172) Chyba je v tom, že tu není téměř vůbec dodržena čistě kompoziční výraznost. Před námi je značně chladný popis náletu, etapa za etapou, s dosti bystře odpozorovanými jednotlivými podrobnostmi. Ale výklad toho není proveden „sečnými„ prostředky, jimiž disponuje literatura. Líčení není výkladem dramaticky sevřeným, nýbrž vypravěčským. Výklad tohoto druhu často najdeme v literárních textech i ve scénářích. Kdybychom srovnali výklad tohoto příběhu třeba s tím, jak vylíčil Puškin bitvu u Poltavy, tu uvidíme, jak je v „Poltavě“ v mnohem větší míře počítáno s dynamickými, rytmickými a skladebnými prvky, jejichž pomocí se dosahuje té kompoziční bezohlednosti (tento termín si zapamatujte: kompozice musí být bezohledná), která u Puškina ustavičně vyjadřuje autorův záměr, reliéfní podání materiálu a autorův poměr k němu. Nedostatek rozebíraného úryvku je, podle mého mínění, hlavně v tom, že není dán příslušnými výrazovými prostředky na některá místa materiálu potřebný důraz, že nejsou v něm vymezeny body vysokého napětí. Kdybychom provedli rozbor Puškinova vylíčení bitvy u Poltavy, zjistili bychom, s jakým nenapodobitelným mistrovstvím, v souladu s peripetiemi děje, je měněn kompoziční a rytmický tvar. Tu je i plavné protažení počátku i navazující na něj rytmus vedlejších scén, který ve vrcholných hodech boje přeskakuje do „sekaných„ veršů: „Švéd i Rus — bodá, rubá zbraní.“ Ba více, podobné verše s líčením děje a činů jsou zesilovány střídáním efektů zvukových: „Víření bubnů, řev a ržání. To zde už není jen výběr příznačných zvuků boje a příznačných dějů — to je v nemenší míře nelítostné staccato rytmu i moudrá úvaha o souvztažnosti vizuálních a akustických dojmů. Nevyžadujeme ovšem od autora románu, aby měl dovednost Puškinovu. Zdůrazňujeme pouze, že je třeba vybírat a vědomě zacházet s výrazovými prostředky, a zjišťujeme, že líčení v uvedeném úryvku se vyznačuje plytkostí, jež je důsledkem téměř stejného způsobu, jakým se líčí nálet, stav vojáků po http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

81/207


náletu, i panoráma hořícího města. Chybí rozdíly i v kompoziční stavbě, i ve vnitřním rytmickém opracování jednotlivých masivů vyprávění (před náletem, nálet, bombardování, po náletu, hořící město, konec scény). To zeslabuje dojem úryvku, v němž je líčena v podstatě neobyčejně silná scéna. Budeme-li pohlížet na tento popis jen jako na deník událostí, pak — pouze z hlediska jeho poučnosti — se s ním můžeme spokojit; avšak z hlediska jeho emocionální působivosti není zpracování scény na výši našich požadavků. Bude naším úkolem, abychom tento materiál transformovali do strhující filmové formy a abychom si ujasnili, jak jej kompozičně sestavit, aby to bylo působivé. Zbývá jen zmínit se i o výběru úryvku. Kdybyste si sami vybírali materiál pro práci, patrně byste si sotva zvolili tento úryvek. A to je naprosto pochopitelné, protože autor jej zpracoval tak, že neupoutává pozornost, že je vyložen nedostatečně dramaticky, že nestrhne a nerozehraje představivost. A přece svým postavením v románu je to jeden z rozhodujících bodů, protože jmenovitě odtud, od tohoto okamžiku se také začíná stalingradská epopej. Je to první nálet, první bombardování, počátek hlavní tematické linie románu. Co se musí udělat, aby materiál tohoto úryvku získal skutečně působivou formu? To je to, do čeho se teď dáme. Co myslíte, odkud je třeba začít? (Z posluchárny: — Rozstříhat na montážní kousky!) Rozstříhat na montážní kousky není nic těžkého. Ale podle čeho postupovat při sestřihu? Z čeho vyjít při sestavování montážního scénáře? (Z posluchárny: — Montážní kousky jsou patrné už v popisu scény.) Zcela s vámi souhlasím: detaily jsou zde opravdu rozepsány dosti podrobně, jak se říká, „dobře viděny„. My však potřebujeme, aby to bylo nejen dobře viděno, ale i „vylíčeno“ tak, aby to působilo na naše city a myšlení. Čeho se z tohoto hlediska líčení nedostává? Tomuto materiálu se nedostává akcentované cílevědomosti, která by umožnila seskupit jeho jednotlivé prvky. Materiál je rozdrobený a popisný. Jsou v něm však epizody, které jsou aspoň něčím hluboké a obsažné a které — kdyby se jim dala myšlenková náplň — by se mohly stát určitým organizujícím principem pro myšlenkovou náplň celé scény? (Z posluchárny: — Samozřejmě, že jsou! — Když letí letadla: „… Deset… dvanáct … patnáct… osmnáct. ..„) Pokládáte toto místo za nejsilnější co se týče hloubky dojmu? Je to tak? Ale já vás prosím, abyste mi našli takové místo, z něhož může vycházet myšlenková náplň pro kompozici celé epizody, rozumíme-li pod dojmem koncepce nikoli „nakupení“ detailů, ale především vyslovení nějakých myšlenek, procházejících celou epizodou. Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


Hodí se snad pro náš případ čistě popisné vylíčení náletu jako takového, jako prostředek, poskytující myšlenkovou náplň celé scéně? • Jistě ne. To může být jen efektní scéna, ale v ní samozřejmě není klíč ke kompozičnímu vyřešení scény. Navrhujte dál. (Z posluchárny: — Sedíme a kouříme . .. — Já myslím, začátek bombardování: „Zavírám oči…„ — „Není tu hlína, aby se člověk do ní zaryl. Kdyby bylo aspoň něco .. .“) Proč? Proč? A ještě jednou: proč? Což opravdu není v úryvku ani jeden detail, který by podle myšlenek, jež obsahuje, mohl být zařazen mezi takové „detaily„, jakým je skvělé „Lid mlčí“, jemuž jsme věnovali lakovou pozornost na začátku přednášky? Vždyť věta „Lid mlčí„ je výborná ne jako replika (beze slov) nebo poznámka pro režiséra, ale především proto, že má hluboký smysl. A když začínáte budovat kompozici, nesmíte se chytat nějakého „efektního materiálečku“, ale nacházet to, co vás hluboce dojímá, co dovede „til do živého„. Je vám nyní jasné, o co mi jde? Je v našem materiálu něco takového, co umožňuje třeba jen jako by v nápovědi vyslovit smysl celé scény? Z posluchárny: — Mně se zdá, že nejsilnější místo je to, když se objeví „zpěvák“, právě tu je vyvrcholení …) Nemám nic proti ječení, ale to sotva napomáhá nalezení smyslu scény. (Z posluchárny: — A já myslím, že napomáhá — vždyť přece „zpěvák„ způsobil úder .. .) A není tu přece jen nějaký pádnější úder, kterého se lze „zachytit“, abychom se dostali ke smyslu epizody? (Z posluchárny: „Kdosi mi tiskne ruku nad loktem jako svěrákem . ..„ „. . . Od nádraží se nesou letadla pomalu a slavnostně jako při přehlídce.“) To všechno nepřesahuje rámec ryze vizuálních a ryze pohybových dojmů. Tím se dají později více méně efektně vyplňovat jednotlivé záběry, ale neposkytuje to nic, čím lze vymezit „páteř„ celé epizody. Možná, že vám není zcela jasné, o co mi zejména běží. Dovolte, abych to vysvětlil.


Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

83/207


Umělcovu tvůrčí fantazii mohou zdůvodněně „roznítit“ zejména takové epizody, v nichž je skryt široce zobecněný smysl celého díla, a nikoliv epizody, působící vnějškovým dojmem. Jde mi o to, abyste našli v předloženém vám materiálu zejména takový detail. Říkáte: „Letí letadla.„ Kam letí? Víme, že letí na Stalingrad. Ale jaký význam má jejich let v naší kompozici? Jsou tu nějaké náměty, jak zobrazit jejich činnost? Lze snad už z pouhého faktu, že provádějí nálet na město, přijít na to, jak se mají vylíčit v dané epizodě? (Z posluchárny: Letadla se zlověstným hákovým křížem letí nad naším městem. Město je proti nim, letadla proti městu. Srážka a vzájemné působení protikladů je tu zřejmé.) Ale čím město jedná proti nim? (Z posluchárny: — Protileteckými děly.) Tak? A to že je to nejpříznačnější a nejvýznamnější z obrany Stalingradu? A není-li to zúžení obrany Stalingradu na vzájemnou činnost útočících letadel a střílejících protiletadlových děl, snížení velkého patosu této obrany na téměř dokumentárně technický popis jednotlivých, byť i velice důležitých faktů? Zdá se mi, že je tomu zejména tak. Abych vás dál nemořil, ukážu vám to místo, které mne vzrušilo a které dalo podnět k tomu, že jsem vybral právě tento úryvek pro naši práci. Třeba se mnou nebudete souhlasit, ale je to tohleto místo: „Kouř houstne a černá a jako masivní mrak pluje nad náměstím. . — Budete jíst? — ptá se Valega tichým, nepevným, ne-svým hlasem …“ To je ta působivá věta, jež z celého materiálu upoutala mou pozornost. Proč mne upoutala? Je vůbec nějaký důvod, aby podobná věta člověka zaujala? (Z posluchárny: — Já myslím, že je, protože lady je před námi první člověk, který v nebezpečné situaci neztratil rovnováhu.) Může být tento kousek nějak užitečný pro naši práci? 'Z posluchárny: — Určitě, protože zde 6e ukazuje, že člověk je vždycky člověk a vždycky člověkem zůstane.) Jsou ještě jiné názory, svědčící pro tento kousek? (Z posluchárny: — Mně se líbí přechod: po strašných explozích, kdy se všechno kácí, rozbíjí, hroutí, zazní hlas: ..budete jíst?„ Nemám na mysli jen člověka, který se takto plá. A to proto, že tato otázka jako by vlastně anulovala všechny snahy Němců. Němci všechno rozbili, včetně asfaltu na ulicích, ale touto otázkou proniká myšlenka: ať Němci řádí jak chtějí, nad námi vyhrát nemohou.) Naprosto správně. Tento úryvek upoutává pozornost především proto, že jeho obsahem je velkolepá srážka: požár ničeného města se šíří, kolem dokola zuří hotové peklo, a najednou, navzdory všemu, řadový voják se tiše ptá: „Budete jíst?“ V této otázce opravdu zní téměř jakési „kosmické„ přemožení nepřítele. Toto přemožení není ještě Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


vědomé a hluboké, ale je v něm, jak jste si správně všimli, pocit živelné odolnosti těch, na něž útočí nepřítel. To už nejsou protiletadlové baterie, ostřelující letadla. Jsme svědky konfliktu zcela jiného měřítka a rozmachu. Na jedné straně je nepřítel, jehož útok je doprovázen rachotem a celým tím ohňostrojem dělostřelby, letectva, palby a bomb, a s tím kontrastuje intonace vojáka z Altaje, který říká tichým, přeskakujícím hlasem: „Budete jíst?“ Tato otázka už vlastně vnitřně a smyslově „stírá„ všechnu hrůzu, jež se odehrává kolem. Ale je to definitivně to, co chceme? Vyjadřuje to snad uvědomělý, cílevědomý postoj k nepříteli a uvědoměle usilovné jeho přemožení? Samozřejmě, že ne. Zatím je to jen živelná setrvačnost, „všelidská“ živelná setrvačnost: třeba že živí lidé hynou, třeba že umírají, život si běží po svém. Postačuje nám takový motiv nebo nepostačuje? Pojímáme snad takto obranu Stalingradu? Samozřejmě, že ne. A zde se musíme poohlédnout, není-li v naší epizodě něco, čím bychom předvedli obranu Stalingradu nejen jako projev setrvačnosti života, který to vyhrává nad smrtí, ale především jako vítězství sovětských lidí, kteří jsou si vědomi svých cílů. Proto si všimneme jiného místa: „Nevím, chce-li se mi jíst, ale říkám, že ano …„ Co vyciťujeme z této řádky? V této řádce zní už nový motiv — neuvěřitelná úpornost a vzdornost, tj. právě to, co je tak příznačné pro obranu Stalingradu i pro obranu Leningradu a pro všechna naše města, jež se octla v obklíčení, ale ani na chvíli neztrácela odhodlání vydržet. Pod tuto řádku by se směle dala napsat jiná, která by rozluštila její hluboký, skrytý smysl: „Nevím ještě, jak se nám podaří ubránit město, ale vím, že je ubráníme.“ A jakmile vedle Valegových slov položíte tuto repliku, důstojníkovu repliku vedle repliky řadového vojáka, dostanete celistvý obraz nepřemožitelnosti našich lidí, mezi jejichž vlastnosti patří nejen nepřekonatelná vůle k životu, ale i nepřemožitelné vědomí cíle. Živelný přízvuk vojákovy věty nabývá svého definitivního smyslu velitelovou větou, vyjadřující vzdornost. A teprve obě věty dohromady dávají pravé smyslové vyvrcholení celé epizody, tj. rozvinutí konfliktu. A' čem je autorova slabina? Autor se dopouští chyby, že tyto dvě rozhodující věty odlišuje od celkového vypravěčského tónu a že je podává kompozičně tak nevýrazně, že ani posluchačstvo, skládající se z mládeže, nebylo s to postihnout, že právě tyto věty jsou nejvýznamnější, a celý tento kousek mu vůbec „unikl„. Je ovšem možné, že vina je i v posluchačstvu, já si však pícce jen myslím, že je to spíš v defektech autorova podání ;i že kdyby i ve filmu byly tyto věty podány tak, jak to činí Někrasov, unikly by pozornosti diváků. Tu máme typický příklad nedostatečně reliéfního kompozičního podání nejdůležitějšího epizodického http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

85/207


prvku. (Z posluchárny: Mně se líbí, že je věta pronesena tichým, přeskakujícím hlasem, že není deklamována.) A vy myslíte, že replika může být vyzvednuta jen deklamačním zdůrazněním? Vůbec ne. Ostatně zde neběží o intonaci, ale o to, že nejdůležitější prvek této epizody je ponechán, aby se utopil v celkovém proudu vyprávění, a že jej autor kompozičními prostředky nevyzdvihl jako prvek nejobsažnější a nejvýznamnější. Nesmí se to však dělat formou „zuřivého“ opracování samotného prvku, nýbrž především promyšlenou úvahou o jeho silné působivosti. Vždyť sama replika, podaná bez deklamace, je velmi přesvědčivá a zní výrazně na pozadí hořícího a bořícího se města. Čím to je, že se tak důležitý materiál tak náramně „přecpe„, že se utopí v chaosu druhořadých věcí? Předně je to podání oněch replik, jež jsou naprosto rovnocenné popisu bezvýznamných všedních detailů. Podívejme se, co dělá autor dále. Píše: „Jíme studené brambory přímo z pánve. Igor sedí proti mně. Jeho obličej je šedý od prachu jako obličej sochy. Jedovatě fialová modřina se mu rozlezla po celém čele. — Čert vem brambory — mávne rukou. — Neleze mi to … A vychází na balkón …“ Musí tu být všechny tyto podrobnosti? Mně se zdá, že jsou absolutně zbytečné. Podobné dodatečné prvky, podané převážně jako všední životní drobnosti, zde kromě toho vypadají tak, jako by autor neuměl uzavřít epizodu v patřičném místě a udělat tečku tam, kde bylo dosaženo maximálního dojmu. Umění udělat tečku tam, kde má být — toť velké umění. Je zcela jasné, že se život jednajících osob na tomto místě neskončil, že někdo bude dál obědvat, že druhý může vstát, vstoupit na balkón a učinit nespočetné množství nejrozmanitějších věcí. Ale k čemu nám to bude dobré? Vždyť to bude skoro totéž, co uvedený již komentátor navrhoval pro pojetí závěru „Borise Godunova„, když radil „individualizovat“ dav. Úplně stejně to dopadá i zde: když replika o jídle splnila svůj velký smyslový úkol, je znovu utopena v chaosu všedních drobností, jako že jednomu „neleze„, ale druhému — leze, a třetí, že vůbec na jídlo nemyslí atd. Z rozebrané epizody máme vyvodit téma, jak se utvářela houževnatost příštích účastníků obrany Stalingradu a, pokud je to možné, nijak nezeslabovat vyjádření tohoto tématu. Vždyť všední podrobnosti mohu vršit do nekonečna. Mohu dodat, že Valega stojí u stolu ve vojenském postoji, nebo že Sedych si tře holeň, mohu uvádět ještě další poznatky o osudech jedovatě fialové skvrny na Igorově čele — to všechno je možné. Ale právě takové „přecpávání“ toho, co je pro nás podstatné, zbytečnými a náhodnými podrobnostmi, způsobuje, že se ztrácí reliéfnost myšlenky a že i sám citovaný úryvek pozbývá své působnosti tou měrou, že se zdá nevhodným materiálem pro kompoziční studii! Konečně jsme tedy s velkou námahou našli to výchozí místo, které nám dovoluje pokud možno Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


harmonicky uspořádat materiál z určitého hlediska. Budiž nám to příkladem vysvětlujícím, že se tudíž tzv. „rozčlenění na kousky„ a „rozestavení výjevů“ nesmí vést od počátku epizody, nýbrž že to se řídí bodem jejího maximálního významu. Řešit kompozici jakékoli věci je třeba vždycky od úryvku, který nejvíce překvapuje svým obsahem a svérázností. Přitom je nutno mít na zřeteli, že nejsilněji obvykle překvapuje úryvek, který je nejen bezprostředně efektní, ale který je zároveň dynamickým vyjadřovatelem tématu. V rozebírané scéně s Valegou nás na první pohled vzrušuje a překvapuje srážka dvou živlů, dvou rytmů. Když se začnete pídit po obsahu oněch dojmů, zjišťujete, že podobná srážka těchto dvou živlů není náhodná; ukazuje se, že jejím prostřednictvím se dospěje nebo může dospět k rozluštění hlubokého vnitřního smyslu. V této srážce se v neobyčejně zostřených obrysech projeví prvky tohoto konfliktu, podle jehož složek bude třeba dramaticky propracovávat celou epizodu. A zde dospíváme ke druhému důležitému kroku, který musíme udělat, abychom provedli jasné kompoziční odlišení složek. (Prvním krokem, jak jsme si právě řekli, byl proces očištění důležitých složek od vedlejších a nepodstatných.) Krok, na který chci upozornit, tkví v tom, že vyčlenění podstatného musí být připraveno předem. Přitom nejefektnější bude, když vrcholné místo vřadíte do určité linie opakujících se prvků, linie, kterou zahájíte začátkem epizody, vedouce ji řadou bodů, které se co možná nejpevněji vtisknou do paměti. Řekli jsme si už, že scéna, kterou jsme si zvolili, je velice důležitá pro celé Někrasovovo dílo. Přesvědčíme se o tom, když si ji poněkud bedlivěji prohlédneme. A nejen proto, že odtud začíná téma neústupnosti, odporu, vzdornosti a pohrdání nebezpečím; také proto, že situace, popisovaná v léto epizodě, jako by obrazně napovídala jednu z nejvážnějších linií celkového tématu. Téma, nadhozené v epizodce, kterou jsme si rozebírali, podchycuje i Georgij Akimovič: .. Nedávno v noci šli kolem vojáci. Měl jsem službu u telefonu a vyšel jsem si zakouřit. Vojáci šli a tiše, polohlasně si zpívali. Neviděl jsem je ani, jenom jsem slyšel jejich kroky na asfaltu a jejich tichou a dokonce trochu smutnou píseň o Dněpru a jeřábech. Přistoupil jsem k nim blíž. Vojáci si lehli k odpočinku podél cesty na pomačkanou trávu pod akáty. Ve tmě kmitali zastiňovanými ohníčky cigaret. A něčí mladý, tichý hlas někde pod stromy říkal: „Ne, Vasjo … Nepovídej nesmysly. Lepší půda než naše není nikde na světě. Na mou duši… To je přece půda jako máslo — taková tučná, pořádná.„ A dokonce si jaksi zvláštně pomlaskl. „A když vyroste obilí, až nad hlavu vysoko …“ Město hořelo a rudé skvrny poskakovaly po stěnách továrních hal a kdesi nedaleko štěkaly tu hustě, tu řidčeji samopaly a vyletovaly rakety, a před námi bylo neznámo a takřka jistá smrt. Ale nespatřil jsem toho, kdo pronesl těch několik slov. Ozvalo se: „Nástup!„ Všichni se pohnuli, kotlíky zadrnčely a muži vykročili. Vykročili pomalým, těžkým vojenským krokem.* Totéž téma a skoro totéž spojení: vedle hořící město a táž rozmluva o obilí, které vzejde: „A v této písni, v těch prostých slovech o půdě, tučné jako máslo, o obilí, vysokém až nad hlavu, v tom také bylo něco … Nevím ani, jak bych to nazval. Tolstoj tomu říkal skryté teplo vlastenectví. Možná, že to je to nejlepší vyjádření. Možná, že je to právě ten zázrak, na který tak čeká Georgij Akimovič..


Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

87/207


Dokonce prodloužení téže Valegovy intonace („jeho hlas byl tichý“) v tom, jak se pronášejí slova nebo se kmitají uhlíky cigaret: „… šli a tiše, polohlasně si zpívali…“ „… kmitali zastiňovanými ohníčky cigaret. ..„ „.. . mladý, tichý hlas …“ Trvá i onen pro nás tak podstatný motiv přesvědčené vzdorovitosti, jako: „Nevím, chce-li se mi jíst, ale říkám, že ano . ..„ Na slova Georgije Akimoviče Igor odpovídá: »■„. . . Ne, není možná. Nepůjdou dál. Vím to určitě. Nepůjdou … A odchází. Není možná … To je vše, co zatím můžeme říci…„« A tento motiv se začíná objevovat ještě dříve. O nějakých čtyřicet stránek dříve než naše epizoda: „■„Na shledanou, babičko, však se ještě uvidíme, na mou duši, uvidíme … A věřím tomu. Víra, to je teď to jediné, co máme . . Tak jednotlivá témata nebo leitmotivy prostupují scénu za scénou a běží, rozvíjejíce se, proplétajíce se a navzájem se křížíce, a všechny se podílejí na tvorbě celkového obrazu díla. Co tu však chybí do „klasičnosti“ díla? Jde o to, že všechny náležitosti tu opravdu jsou, jsou .však v materiálu, je to sám materiál, ale není to v provedení, v rytmu jeho skladby; není to v konstrukci; není to v kompozičním záměru, zajišťujícím bezvadnou a přesnou působivost. Jednotlivé články se neprolínají a nejsou pociťovány jako jakýsi celek. Stejně tak vzájemná souhra jednotlivých linií. Ba, vždyť tyto linie zde v podstatě ani nejsou. Autor jim nedopřeje, aby vznikly. A místo nich je tu — spousta bodů, jež jsou sice třpytné, ale nesbíhají se v linii. Buď jsou intervaly příliš dlouhé. Nebo materiál mezi nimi je příliš „trhaný“. Anebo vzájemné rozestavení je prostě chaotické. Georgij Akimovič a jiné románové postavy ustavičně chodí kontroloval systém podkopů, připravovaných pro případ, že bude nutno vyhodit továrnu do povětří. Ale autor to nedělá ve vztahu k tematickým liniím, procházejících románem. Linie se trhají. A ohromující dojem nevzniká. Podkopy jsou snad seřízeny správně, ale nejsou rozestaveny tak, jak je třeba. A linie jsou zpřetrhány a visí v kusech. Jsou celistvé a tvoří přesně viditelné obrysy témat jen tenkrát, když je vytáhneme z celkového proudu Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


vyprávěn! a kdy je začneme stavět proti sobě. Ale v románu jsou rozestaveny tak, že nelze postřehnout jednotu a spojení jednotlivých článků; motivy se ztrácejí v návalu všedních detailů, místo aby spojovaly celé dílo se stejnou neústupností, rozhodností, s jakou jednají hrdinové románu. Na jednom místě sám autor vykládá nepříliš novou a nepříliš překvapující myšlenku, když píše: „… Jsou jisté podrobnosti, které si zapamatujete na celý život. Maličké, zdánlivě bezvýznamné, ale zažírají se do vás, začínají prorůstat, vyrůstají v cosi velkého, důležitého, vstřebávají do sebe samu podstatu dění, stávají se jakýmsi symbolem.“ Ale autor sám ponechává detaily jako pouhé v paměti utkvívající jednotlivosti, jako pouhá zrnka, z nichž nevyrážejí výhonky, schopné jednotlivost rozvést do zobecňujícího obrazu. Ovšem, není třeba upadat ani do jiné krajnosti — tj. vyjevovat holé zákonitosti, které jsou základem jednoty díla. To je stejně protivné, jako mechanické skandování veršů, „vyrážení„ jejich metra tam, kde mají po kloubech metrické kostry živě klouzat rytmy. Takový je asi rozdíl mezi kostrou a živým tělem! Ale nelze počítat s „bezohlednou“ působivostí, nejsou-li skvělé prvky díla, tj. jeho stavební materiál, sklenuty do architektonického celku, není-li inženýrsky promyšlena skladba jeho dílců. Tyto „cihly„, ač nesjednoceny, jsou místy vskutku velice dobré. Jsou opravdu s to, aby z nich byly vytvářeny architektonické formy, jak jsme se to pokusili ukázat i mimo rámec „naší“ epizody. A bezděčně se vtírá otázka: jsou tyto jednotlivé detaily důsledně a vědomě vybroušeny podle měřítek vybraných tematických linií? V jaké míře autorovo cítění tématu, instinktivně vyjádřené v detailech, proniká s plnou názorností a hmatatelností uzavřené dílo? Hraje snad pod příkrovem jeho pleti živé, plastické, plnokrevné svalstvo sportovce, jež se nepodobá ani svalové nevyvinutosti netrénovaného těla, ani hypertrofickému systému svalstva, který někdy působí, jako bychom místo živého sportovce měli před sebou exponát anatomického kabinetu? Někrasovova práce nedosahuje potřebného stadia, kdy názornost díla je výrazem jeho vnitřní zákonitosti. Dobrý „stavební materiál„ zde ještě nevytváří přesvědčivé architektonické tvary. Často zůstává složen v hranicích. A my musíme vymetat smetí, které se dostalo mezi prvky, jež strukturně patří k sobě! V daném případě při sestavování montážního plánu nebo režisérského scénáře podle materiálu Někrasovova románu bylo nutno postupovat obráceně, než na příklad při dramatizaci románu L. N. Tolstého „Anna Kareninová“. Je-li v románu Tolstého vylíčeno se skvělou nenapodobitelnou dokonalostí, jak se svírá kruh světské neúprosnosti, jež nakonec vhání Annu pod kola vlaku, pak v dramatizaci tento neúprosný chod tragiky chybí. Místo toho před námi defiluje řada jednotlivých samostatných epizod z osudu Kareninové, tematicky a syžetově sice spjatých s tím, co ji dohání k sebevraždě, ale naprosto zbavených celkového pocitu uzavírající se bezvýchodnosti, který tak silně a nepřekonatelně vystupuje v románu. http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

89/207


Nejen naše epizoda z knihy Někrasova, ale celý román se podobá rozvržení jednotlivých „zážitků„ autorových do jednotlivých životních a válečných epizod, ovšem zážitků, které nikde nedosahují toho, aby promyšlenou a přesně zacílenou koncepcí byly jednotlivé prvky spjaty v jednotný, celistvý a srostlý organismus, tak, jak jsme se o to pokusili my, když jsme komponovali epizodu, kterou jsme rozebírali, snažíce se dát jí jednotu přísně hudební struktury. Já mnoho mudruji o hudbě. Avšak po pravdě budiž řečeno, že sám nejsem vůbec hudebník. Tvůrčí práce skladatele mne zajímala odedávna. Nikoli však jako předmět, který se vyučuje na konzervatoři, tj. z hlediska jemností „zpracování“ skladatelova záměru nebo poznání zvláštností hudebních forem a obecných zákonů hudební konstrukce, atd. Zajímalo mne vždycky „tajemství„ vzniku hudební myšlenky a melodií, to, jak se tvoří čarovná skladebná zákonitost, jež vzniká z chaosu taktů a nespojitých zvuků, jimiž je nabit zvukový živel skutečnosti, obklopující skladatele. Vždycky mne např. udivovalo, jak z dvojího, nanejvýš trojího zběžného promítnutí sestřiženého filmového materiálu (a z časových údajů ve vteřinách) skladatel S. S. Prokofjev, s nímž jsem pracoval, tak skvěle a bezvadně — již na druhý den! — komponoval hudbu, která se ve všech svých členěních a akcentech naprosto spájela nejen s celkovým rytmem epizodních dějů, ale i se všemi jemnostmi a nuancemi jejich montáže. A nespájela se tím, že se „shodovala s akcenty“, což je nejprimitivnější způsob, jak dosáhnout „souladu„ mezi obrázky a hudbou, ale skvělým kontrapunktickým chodem hudby, organicky srůstající dohromady s vyobrazením. Tuto vlastnost — i když třeba ne v lakové míře, jako je tomu u Prokofjeva — musí mít nutně každý skladatel, který chce psát pro film, i každý režisér, který má v úmyslu pracovat se zvukovým, nebo dokonce chromofonním filmem (tj. s filmem zároveň hudebním i barevným). Ale omezím se tu na výklad toho, jak Prokofjev nalézá strukturní a rytmický ekvivalent sestřiženého fragmentu filmu, k němuž komponuje hudbu. V sále je temno. Na plátně běží film. A na opěradle sedadla se pohybují neobyčejně výrazné, dlouhé Prokofjevovy prsty, nervózně nadskakujíce, jako páčka Morseova aparátu. Prokofjev si „vyťukává takt“? Nikoli. „Vyťukává„ mnohem víc. Zachycuje stavebný zákon, podle něhož jsou v sestřihu zkříženy délky a tempa jednotlivých záběrů a jak je to všechno dohromady spjato s chováním a intonací jednajících osob. Příštího dne pošle skladbu, která bude prostupovat mou montážní strukturu, jejíž skladebné zákony si zaznamenal v rytmické figuře, kterou vyťukávaly jeho prsty . . . Poněkud v jiné situaci je skladatel při předvádění materiálu, který není dosud sestřižen. Tehdy je nucen „vystihnout“ skryté v něm potenciální možnosti zákonité struktury. Nesmí se zapomínat, že „stavba„ jednotlivých záběrů, natočených pro určitou scénu, není naprosto Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


náhodná. Jde-li o skutečně „montážní“ záběr, tj. záběr nikoli indiferentní, ale určený k tomu, aby v souhře s jinými vyvolal především pocit určitého obrazu — pak již v okamžiku, kdy bude natáčen, bude obsahovat tytéž prvky, které budou mít — kromě svého vnitřního obsahu — i obsah a obrysy příští konstrukce, která umožní nejúplnější vyjádření tohoto obsahu v definitivní kompoziční formě. A setká-li se skladatel s dosud chaotickým souborem záběrů, majících podobnou „strukturní potencialitu„, pak jeho úkol nespočívá v tom, aby si vykonstruoval hotovou .vnější podobu celku, ale aby si vyvodil z jednotlivých prvků ty obrysy, z nichž lze sestavit celkovou strukturu, a aby podle oněch rysů předvídal tu kompozici, v niž se organicky složí jednotlivé záběry. A zde naše zdánlivé „odbočení“, týkající se práce S. S. Prokofjeva, přímo navazuje na to, co provádíme s naším fragmentem románu „Stalingrad„. Skutečně, dokud jsme se zabývali Puškinem a snažili se přeložit řádky jeho básní do výtvarné řeči, rytmicky a vizuálně co možná nejadekvátnější, snažili jsme se hlavně o to, abychom odhalili zákonitosti, na jejichž základě jsou vybudovány v Puškinovi, abychom je učinili základem pro náš převod Puškina do akusticko-vizuální skladby. Materiál V. Někrasova se zase ovšem podobá spíše tomu druhému typu skladatelské práce, o níž jsme před chvílí mluvili. Podobá se spíše souboru záběrů, jež dosud nebyly sklenuty v definitivní tvar montážní kompozice. I my jsme museli, když jsme si předváděli tento materiál, „vyposlouchávat“ jednotlivé strukturní možnosti, potenciálně dané v jednotlivých záběrech, vytahovat je, určovat si strukturu a v souhlase s kompozičními požadavky pochopit, interpretovat, rozestavovat a seskupovat záběry a jednotlivé detaily. Musí se však zase Někrasovovi přiznat, že přes nedostatečné montážní spojování prvků v opravdu působivý celek, jsou v jeho práci jednotlivé partie nejen výborně, ale i správně viděné. Správně v tom smyslu, že jsou podřízeny jednotnému cítění, odpovídajícímu jednotné autorově koncepci a oné intonaci, kterou autor považuje za nejvýraznější. Přitom si nelze nevšimnout, že tato intonace je poněkud jednotvárná, a to patrně, podle mého názoru, není důsledek snad autorova malého smyslu pro rytmickou mnohotvárnost, jako spíše toho, že autor svým osobním dojmům a vzpomínkám, jež sdílí se čtenářem svého románu, dává subjektivní emocionální zabarvení. Je velmi zajímavé, že při veškerém objektivním heroismu toho, co tu autor líčí, je tónina líčení — překvapivě mollová. Ta se jaksi „hudebně„ příčí vlastním záměrům autorovým, dodává románu jakési dodatečné příchuti „intelektuálštiny“ a „uhlazuje„ reliéfní ražbu rytmických obratů v tématu i výraznost kompozice. Toto vytýkáme autorovi románu neustále. Zabývajíce se tedy románovou kompozicí se všemi jejími zápory i klady, učinili jsme vše, co bylo v našich silách, aby se stala působivou. Už velký francouzský malíř Honoré Daumier tvrdil, že „umělec musí patřit své době“. My to chápeme mnohem hlouběji a mnohem odpovědněji, majíce zato, že patříme nejen své době, ale především velkým ideám, které náš lid uvádí v život. Proto i naše záměry, naše tvůrčí úmysly a konkrétní http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

91/207


ztvárnění našich záměrů musí být určovány naším ideovým zaměřením. Musíme se především starat o to, abychom své ideje organicky vyjadřovali v obrazech, abychom je uměli nacházet v materiálu. Takový přístup ke kompozici je nejsprávnější cestou. Chrání tvůrce jak od formální svévole, tak i od abstrahující předpojatosti a poskytuje mu možnost, aby pokaždé nově přistupoval k živému materiálu díla a vyvaroval se tak rutinérství, šablony a klišé. 25. prosince 1946

Charlie the Kid 20)

Charlie the Kid. Zdá se mi, že je nanejvýš případné, aby titul nejpopulárnějšího Chaplinova díla stál vedle jména „Chaplin„. Přispívá totiž k rozluštění povahy umělcovy zcela tak, jako přívlastek „dobyvatel“ dokresluje rysy Williama, jenž dobyl ostrovy budoucí Velké Británie, jako predikát „Lví srdce„ charakterizuje Richarda epochy křižáckých tažení nebo přídomek „Hrozný“ moudrého moskevského cara Ivana Vasiljeviče IV. Ne režie. Ne tvůrčí metoda. Ne triky. Ne technika komičnosti. To mne teď neznepokojuje. Do toho se teď nechci pouštět. Když přemýšlím o Chaplinovi, chce se mi především proniknout do onoho podivného řádu myšlení, které vnímá jevy tak divným způsobem a odpovídá na ně tak prazvláštními obrazy. A do nitra tohoto řádu, do těch jeho vrstev, které před tím, než se uspořádají v hledisko na život, existují ve stadiu zrcadlení okolního světa. Zkrátka, nebudeme se zabývat světovým názorem Chaplina, nýbrž jeho apercepcí života, z níž vznikají neopakovatelné a nenapodobitelné koncepce tak zvaného chaplinovského humoru. Zorná pole zajícových očí se protínají za jeho zátylkem. Zajíc vidí za sebe. Protože je mu souzeno, aby lépe prchal než pronásledoval, nestěžuje si na to. Ale jeho zorná pole se neprotínají vpředu. Před zajícem je — jemu neviditelný úsek prostoru. A zajíc v úprku může vrazit do stojící před ním překážky. Zajíc vidí svět jinak než my. Ovce má oči umístěny tak, že se jejich zorná pole vůbec neprotínají. Ovce vidí dva světy — pravý a levý, jež netvoří vizuální jednotu.


Last update: 28. 08. 2015 20:26


Různé vidění má za následek i různé obrazové výsledky tohoto vidění. Nemluvě už o nejvyšším přepracování viděného v názor a dále v nazírání, když se od ovce a zajíčků dobereme k člověku, obklopenému všemožnými společenskými faktory, jež nakonec všechno to bilancují ve světový názor. Jak je umístěno oko — v našem případě oko mysli, jak pozoruje toto oko — v našem případě oko obrazu mysli, jak vidí toto oko, oko neobyčejné, oko Chaplinovo, oko, schopné spatřit Dantovo peklo nebo goyovské capriccio tématu z „Moderní doby„ ve formách bezstarostného veselí? Toť to, co mne vzrušuje, co mne zajímá. čemu chci přijít na kloub; očima koho hledí na život Charlie Chaplin? Zvláštnost Chaplinova tkví v tom, že ač má šedivé vlasy, zachoval si „dětský pohled“ a bezprostřednost při vnímání jakýchkoli jevů. Odtud jeho svoboda bez „okovů morálky„ a schopnost vidět z komického aspektu to, z čeho jiným naskakuje husí kůže. Podobný povahový rys dospělého člověka se jmenuje „infantilnost“. A proto je komika chaplinovských nápadů „v podstatě„ založena na infantilní metodě. K tomuto bodu je nutno připojit dvě poznámky: To není jediná Chaplinova metoda. A není vlastní výhradně jen Chaplinovi. Ovšem, nás nejméně ze všeho zajímají jeho metody; nám jde o odhalení „tajemství jeho očí“, tajemství jeho názorů jako kolébky, z níž mohou vyrůstat jakékoli metody. Ale promluvme si nejprve o tom, proč ze všech dostupných gest a prostředků, jimiž člověk může dosáhnout komického efektu, Chaplin operuje jmenovitě tímto prostředkem a proč je proto také nejvýraznější postavou amerického humorů. A to je zejména proto, že právě infantilní povahou svého humoru je nejameričtějším z amerických humoristů. Přitom však naprosto ne proto, že — jak se říká — úroveň průměrného Američana prý nikdy nepřevyšuje intelektuální rozvoj čtrnáctiletého! Do svého „soupisu obecných pravd„ Flaubert už nestačil zanést slůvko „infantilnost“. Jinak by byl napsal, jako o Diderotovi: „.. . Diderot — za ním vždycky následuje ďAlembert…„ Infantilnost — za ní vždycky následuje „ústup“ od skutečnosti. V daném případě je to obzvlášť přesné, neboť sám podnět k útěku, jenž hnal Rimbauda z Paříže do http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

93/207


Habeše nebo Gauguina na Tahiti, je ovšem s to hnát člověka z dnešního New Yorku mnohem dále. Neboť okovy „civilizace„ se roztáhly tak daleko, že s odměřenou podobou hotelů Ritz (ale nejenom hotelů!) se dneska setkáte v kterémkoli evropském nebo americkém velkoměstě, ba i v nejskrytějších koutech ostrova Bali, v Addis Abebě, v tropech nebo mezi věčným sněhem. Bouřlivý vývoj aerolinií podvázal křídla útěku geografickému. Zbývá jen útěk evoluční: zpět po linii vlastního vývoje. Zbývá návrat do okrsku představ a sensibility „zlatého věku dětství“, označený cizími slovy „regres do infantilnosti„, útěk do osobního dětství. Tento útěk do svobody bez pout toho, co je „jednou provždy přísně zavedeno“ — musí být ve zvlášť odměřené a „nalinkované„ společnosti zvláště silný. Vzpomínám-li na Ameriku, určitě si vybavuji dvě věci: řidičskou zkoušku a povídku ve studentském časopise jakési koleje o zkoušce z humanitních předmětů. U řidičské zkoušky dostanete lístek. Na něm jsou otázky. Na otázky musíte odpovědět pouze „ano“ nebo „ne„. Otázka nezní: „Jakou nejvyšší rychlostí se smí jet kolem školy?“ Zní takto: „Smí se kolem školy jezdit rychlostí, jež převyšuje 30 km?„ Očekávaná odpověď: „Ne.“ „Smí se, když pojedete po vedlejší silnici přes hlavní, vjíždět na křižovatku bez zastavení?„ Očekávaná odpověď: „Ne.“ Podobně formulovány jsou otázky i na „ano„. Ale nikde na lístku nenajdete otázku, formulovanou třeba takto: „Co musíte udělat, když vjíždíte na křižovatku silnic nestejného řádu ze silnice vedlejší?“ Nikde není zkoušený nucen samostatně myslet nebo vyvozovat samostatné závěry. Všechno směřuje jen k automalismu paměti, k odpovědím „ano„ nebo „ne“. Neméně zajímavá je i automatizace kontroly vyplněného dotazníku. Na rubriky se položí jedna šablonka s vyřezanými otvory v těch místech, kde na lístku má být „ano„. Potom druhá; všechny otvory musí ukazovat „ne“. Dvojí nahlédnutí zkoušejícího stačí, aby zjistil, že všechna okénka první šablonky ukazují samá „ano„ a všechna okénka druhé — samá „ne“. Napadne vás: jak báječný vynález standardizace oprávnění dostat řidičský průkaz! Ale … V studentském časopise je humorná povídka o zkoušení skupiny universitních posluchačů. Všichni poslouchají se zatajeným dechem. Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


Poslouchají klepání psacího stroje … slepého studenta. Teď — dva údery. Teď — tři. Záběr z Ejzenstejnova natočeného filmového materiálu k jeho nedokončenému dílu „Que viva Mexico„ (78), který věrně odpovídá režisérově scenáristickému náčrtku (79). Celá posluchárna pilně zapisuje. Neboť dva údery — toť dvě písmena, znamenající „no“ (ne). Tři písmena — znamenají „yes„ (ano). Týž systém automobilové školy. Táž šablonka. Táž hra na „ano“ a „ne„. Mechanická šablonka a slepý student — průvodce vidoucích — splývají dohromady v symbol. Symbol je znakem celého mechanického a automatického intelektuálního systému. Cosi na způsob intelektuálního běžícího pásu. Je pochopitelné, že se chce z něho seskočit. Dosahuje-li Chaplin fyzického osvobození z pout mašinismu svým hupkajícím vyobrazením v „Moderní době“, pak intelektuálně a emocionálně dosahuje téhož metodou infantilního postupu, umožňujícího mu týž osvobozující skok za hranice intelektuálního mašinismu. I v tom je Chaplin — stoprocentní Američan. Obecný systém filosofie a užitá interpretace jejích jednotlivých oblastí vždycky odráží základní emocionální nostalgii, jež je skryta v nitru lidu nebo národa, existujícího v určitém společenském systému. „Podle jejich teorií poznáte je,„ dalo by se říci se stejným oprávněním, jako se to říká o skutcích. Pohleďme na typicky americký výklad tajemství komična. Přitom dodejme předem, že i ten, jako všechny jiné teorie a výklady komična, je lokální a relativní. Ale v daném případě nás naprosto nezajímá míra objektivní pravdivosti tohoto výkladu „tajemství směšnosti“. Nás zajímá zejména specificky americký postoj ke komičnu, přesně tak, jako jsou výklady Kanta a Bergsona zajímavé především jako osobně a společensky podmíněné „dokumenty epochy„, a nikoli jako všeobsáhlé pravdy a teorie směšného, objektivně zahrnující do směšného malé úseky výkladu. Proto pro naše účely začneme vyhledával nejameričtější druh zdroje teoretického výkladu osnov komična. Při hledání „německého“ přístupu k směšnému bychom se obrátili k metafyzikúm. Při hledání „anglického„ přístupu bychom se uchýlili k esejistům, považujícím v osobě Mereditha humor za privilegium vyvolených duchů. Atd. Atd. Pátrajíce po „americkém“ přístupu a po „nejameričtějším„ pojetí humoru, nepůjdeme ani k metafyzikúm, ani k ironikúm, ani k filosofům nebo esejistům. Půjdeme k … praktikům. http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

95/207


Americký filosofický pragmatismus je výrazem onoho chtivého hledání především praktické užitečnosti — ve všem, co Američana zajímá. Proto to ohromné množství knih, pojednávajících o metodice „zpracovávání lidí pomocí humoru“. Přečetl jsem nejednu desítku stránek, na nichž se vykládalo, jak lze pomocí ostrovtipu vzbudit zájem o přednášku nebo kázání, jak se dá pomocí humoru zvýšit obnos milodarů ve prospěch kostela, když se chodí s miskou kolem věřících; nebo jak dobrý obchodní ceslující je s to sérií působivých žertíků přimět zákazníka, aby si objednal naprosto nepotřebný vyssavač prachu nebo pračku. Recept je důkladný, neomylný, účinný. Všechno vyúsťuje v tu nebo onu formu obchodnické lsti, ne-li v docela primitivní formy sprostého vyděračství! Někdy recept doprovází krátký teoretický návod k upotřebení. Právě z takové čistě americké publikace ocituji patrně nejameričtější pojetí toho, co je základem přitažlivosti humoru. Uvidíme, že metodika nejameričtějšího komika, bez ohledu na jeho mezinárodní zvuk, zcela opovídá této interpretaci. Nemíním nějak šetřit citáty. Kromě obsahu podobných knih je už samo jejich vydání nejprůkaznějším dokladem „amerikanismu„, který podmiňuje vznik oné zvláštní formy komiky, jež napomáhá útěku od důsledků „amerikanismu“. Knihu, kterou mám na mysli, napsal roku 1925 II. A. Overstritt, profesor a rektor filosofické katedry newyorské koleje. Má titul „Influencing Human Behaviour„ (Působení na lidské chování). Kniha je souborem přednášek, vypracovaných na podkladě přesně zformulovaných konkrétních dotazů posluchačů. Jak upozorňuje autor v předmluvě, byly už dotazy samy o sobě „neobvyklé a velevýznamné“. A opravdu, dotazy byly formulovány jasně a solidně a směřovaly k tomu, aby autor uspořádal „cyklus přednášek na téma, jak lze prakticky působil na chování lidí, s použitím nových poznatků, jimiž disponuje psychologie„. Pisatelé dotazů prý totiž „…chtějí pochopit a zdokonalit dosavadní pořádek“. Avšak vedle toho a především — píší tito posluchači — „chceme využít v zájmu své denní operativní činnosti oněch poznatků, jež nám mohou poskytnout znalosti soudobé psychologie. Náš zájem není akademický. Chceme být prakticky činni, využívajíce poznatků, jež můžeme získat„. Praktický psycholog ve svém úvodu dává odpověď, jež je důstojná technicismu dotazů. „Účelem těchto kapitol je vyložit, v jaké míře může být poznatků soudobé psychologie prospěšně použito každým z nás k tomu, co je vskutku středem pozornosti našich životů. Všichni máme jeden zájem, nezávisle na tom, čím jsme, zdali učiteli, spisovateli, rodiči, obchodníky, státními činiteli nebo kazateli, nebo náležíme-li k zástupcům tisíců jiných zaměstnání, na něž nás rozdělila civilizace … V čem tkví tento ústřední zájem? Zřejmě v tom, bychom byli v patřičné míře co nejúspěšnější v podmínkách našeho lidského okolí.


Last update: 28. 08. 2015 20:26


Jsme-li spisovateli? V onom případě je před námi svět nakladatelů, a my jsme nuceni jejich část přesvědčit o svých schopnostech… Podaří-li se nám to, pak je tu ještě čtenářská veřejnost. Tvrzení, že spisovateli postačí, aby „vyjadřoval“ sám sebe, třebaže mu přitom ani jediná duše nerozumí, je sentimentální a hloupé. Jsme příliš shovívaví k tak zvaným zneuznaným géniům. Zajisté, náš svět je barbarský a něžné duši v něm není lehce .. . Avšak, jsou-li spisovateli rukopisy vráceny, spisovatel nemusí zbytečně ztrácet čas obviňováním vydavatele a čtenářstva z šosáctví. Nebude mu na škodu, zeptá-li se sám sebe, má-li dostatečné schopnosti v nejelementárnějším umění, tj. umění vyjadřovat myšlenky, které mají nějakou cenu, opravdu srozumitelným způsobem. Jsme-li podnikateli? Tehdy jsou před námi tisíce potenciálních spotřebitelů, které musíme přimět, aby kupovali naše výrobky. Odmítají-li, očekává nás bankrot. Jsme-li rodiči? Tvrzení, že hlavním úkolem rodičů je dosáhnout, aby je děti uznávaly, se může zdát poněkud podivné. „Jakže? — odpovídáme na to. — Cožpak to nejsou naše děli? A cožpak děti nejsou povinny ctít své rodiče?„ — Toť stará filosofie. Stará etika. A nadto i stará psychologie, táhnoucí se z oněch dob, kdy byly děti, tak jako naše ženy, naším vlastnictvím. Nyní jsou děti samostatnými lidmi a rodiče musí být tak dalece přesvědčiví, aby je děti dobrovolně uznávaly za správce svých osudů. . . . Nebudeme pokračovat. My, jakožto individua, máme v životě úkol stát se individualitami. Propracovat to, co je lato individualita schopna dát, a mít úspěch ve svém osobitém lidském prostředí. … Život se skládá z mnoha věcí. Sem patří opatřování potravy a přístřeší, hra, zápas, úspěchy, naděje, trpkosti. Ale středem všeho je jedno: přimět ostatní, aby nám věřili a brali nás na vědomí… . . . Jak toho dosáhnout…? Ovšem, nikoli mlhavými úvahami o cílech a ideálech! Ale nalézáním naprosto specifických metod, s jejichž pomocí se individuu podaří „upoutat“ své okolí, získat jeho pozornost a úctu, donutit je myslet a jednat v témž směru jako ono, ať jde o kohokoli: o konzumenty, žáky, děti nebo manželku. A přitom nezávisle na lom, k čemu chce upoutal jejich pozornost a úctu — zda k svému zboží, k svým idejím, k svému umění nebo k velkému humanitnímu úkolu. .. . Stát se zkušeným mistrem v umění životní režie! Sotva lze najít něco, co bychom potřebovali více. A tímto problémem se tedy zabýváme …„ Musím se nesmírně přemáhat, abych neokrášlil spoustou vykřičníků každou perlu této litanie prakticismu, sbližujícího spisovatele, obchodníka a rodiče a sjednocujícího konzumenta s manželkou nebo s ideami! Avšak spějme dál a vpřed po stránkách rukověti profesora Overstritla, jež se místy ěte jako nejlepší stránky Labiche nebo Scriba. Tak třeba v kapitole „Yes-response technique“ — „Technika kladných odpovědí„, najdeme toto: »Agent s knihami zvoní u dveří. Otevře nedůvěřivá paní domu. Agent smekne klobouk. „Nekoupíte si ilustrované světové dějiny?“ „Ne!„ A dveře se přibouchnou. http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

97/207


… Uvedená scéna je úplná psychologická lekce. Odpověď „ne“ je překážka, kterou lze stěží zdolat. Řekl-li už někdo jednou „ne„, pak směřuje veškerá jeho samolibost k tomu, aby trval na vysloveném již stanovisku. Později si může uvědomit, že toto „ne“ bylo chybné; nicméně na prvním místě je — jeho samolibost! Řekl-li jednou „ne„, bude na něm tvrdošíjně trvat. Proto je tak důležité, abychom potřebného nám člověka ihned vedli ke kladné odpovědi. U dveří zvoní obratnější agent. Táž nedůvěřivá paní domu mu otevře. Agent smeká klobouk. „Missis Armstrongová?“ Poněkud nevrlá odpověď: „Ano.„ „Pokud je mi známo, missis Armstrongová, vaše dětičky chodí do školy?“ Nedůvěřivé: „Ano.„ ..A samozřejmě dostávají spoustu domácích úkolu?“ Odpověď s povzdechem: „Ano.„ „K tomu je ovšem vždy zapotřebí mnoha pomůcek, není-liž pravda, je třeba vyhledávat prameny atd. A je zajisté velice nemilé, když jsou vaše děti nuceny ustavičně po večerech shánět knihy v knihovnách . .. Není-li výhodnější, máme-li všechny tyto údaje pohromadě v domácnosti…?“ Atd. Atd. Neručím za to, že koupě bude uzavřena. Ale druhý agent má vyhlídky na úspěch! Vystihl tajemství, jak se od počátku rozmluvy pojistit řadou kladných odpovědí. Tím podnítil ve svém společníku psychologický proces, který se pohybuje v pásmu kladných odpovědi…« Na 257. stránce této „rukověti„ je obstojně vypracován klíč nikoli k abstraktnímu pojetí obecných principů humoru, nýbrž k americkému chápání tajemství humoru, přesněji, k onomu chápání jeho povahy, jež nejlépe vystihuje podstatu amcrikanismu. Profesor Overstritt začíná správným postřehem: „Nic není pro člověka tak ponižující, jako když o něm řeknete, že mu chybí smysl pro humor.“ Vytkněte mu, že je nedbalý, malicherný, nejapný nebo nečistotný, všechno může snést. Ale řekněte mu, že postrádá smysl pro humor, načepýří se. „Lidé jsou v tomto ohledu podivuhodně citliví.„ Správnost tohoto postřehu mohu potvrdit na nejdokonalejším vzoru z oblasti humoru — na samém Chaplinovi. Nejméně ze všeho mne těší, mám-li psát teoretickou stať, a proto vítám každou příležitost, umožňující mi přeskakovat ze sféry úvah do sféry osobních vzpomínek. Večer v Beaverly Hills, Hollywood. Chaplin je u nás na návštěvě. Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


Hrajeme oblíbenou hollywoodskou hru. Bezohlednou. Tato hra je příznačná pro místo, kde na poměrně nevelikém počtu čtverečních kilometrů je soustředěno tolik oprávněné i neoprávněné, důvodné i bezdůvodné, vychvalované i nedoceněné, ale ve všech případech chorobně přepjaté ješitnosti, sebezbožňování a samolibosti, že by to dostačovalo na tři čtvrtiny zeměkoule. Hra je variací proslulé hry „na mínění“. S tím rozdílem pouze, že se tu mínění vyslovuje formou „dotazníku„, do něhož se vpisují „známky“. Např. „rozum„ — 5, „ostrovtip“ — 3, „půvab„ — 4 atd. Týž „dotazník“ dostane i ten, kdo je klasifikován ostatními. Je povinen jej vyplnit sám a dát si známky podle svého mínění… „Sebekritická hra„ — řekli bychom v Moskvě. Tím spíše, že celý vtip hry není v nějakém rozluštění, nýbrž v rozdílu … mezi klasifikací obecného mínění a stupněm sebevědomí toho, kdo je posuzován. Bezohledná hra! Tím ošemetnější, že rubrika „smysl pro humor“ v ní zaujímá význačné místo. „Král humoru„ pokorně odchází do kuchyně a nasadiv si brejle, kdesi u ledničky vyplňuje dotazník. Veřejné mínění dává „králi humoru“ ze „smyslu pro humor„ … čtyřku. Zdalipak postřehne humor této situace …? . Nepostřehl! Host je dotčen! Vynikající host nemá dostatek humoru pro sebeironii: jak je vidět, čtyřka je zasloužená …! A proč, ptá se profesor Overstritt, jsou lidé tak citliví, pochybuje-li se o jejich smyslu pro humor? „Zřejmě“ — odpovídá — „je to tím, že smysl pro humor předpokládá řadu typických rysů, chování a návyků, jež je doprovázejí. První z nich je — čistě emocionální: návyk hrát si (dovádět). Ale proč by se měl člověk pyšnit tím, že je hravý? Ze dvou příčin! Předně, hravá dovádivost je spjata s dětstvím a mládím. Je-li člověk hravý, dovádivý, znamená to, že v něm přece jen ještě zbylo něco ze síly a radosti mládí. A ten, kdo přestal být dovádivým a hravým, se už sám zařadil mezi stárnoucí. Nikdo, i kdyby byly jeho klouby prolezlé revmatismem, nechce sám sobě přiznat, že je stár nejen tělesně, ale i duševně! A tak se stařec holedbá hravostí ducha a je přesvědčen, že v něm dosud nepohaslo mládí! Ale to má i hlubší smysl. Být hravým a dovádivým — zároveň do jisté míry znamená být svobodným. Člověk, hraje-li si, zbavuje se na okamžik okovů svazujících jej povinností — pracovních, morálních, domácích nebo společenských …


Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

99/207


… Život, toť samé omezení. Ve hře jsme svobodní! Děláme, co se nám zlíbí___ A člověk patrně nemá toužebnějšího přání, než být svoboden. Ale tato touha není jen touhou být osvobozen od čehosi. Je zároveň i mnohem hlubší touhou být osvobozen pro cosi. Život nám otravuje vědomí, že jeho ustálené způsoby nám překážejí utvářet si život v oné podobě, v jaké se nám chce jej vidět. A nejvíce ze všeho si přejeme utvářet svůj život tak, jak jej chceme vidět. Jakmile se nám to povede, třeba jen v nepatrné míře, jsme šťastni, lirou si vytváříme svůj svět… … Z toho vyplývá, že přiznáme-li člověku smysl pro humor, přiznáváme mu zároveň schopnost si hrát, což zase svědčí o tom, že je v něm duch svobody a tvůrčí bezprostřednosti . ..„ Všechny další praktické návody vycházejí zcela z těchto předpokladů. Názory profesora Overstritta přesně odpovídají specificky americkému stavu humoru a jsou velice správně odvozeny ze základů právě americké psychologie. Legion amerických komiků přesně zapadá do obrysů načrtnutého zde rámce. A nejlépe ze všech — ten nejlepší z nich, neboť on slouží tomuto principu nejen infantilností, gagem či trikem jako takovým, ale jemností samotné metody, která pomocí infantilního „vzoru“ k napodobení — přenáší infantilností infikovaného diváka do zlatého věku infantilního ráje dětského věku. Skok do infantilnosti je Chaplinovi i prostředkem psychologického úniku za hranice odměřeného, rozparcelovaného a vyčísleného světa obklopující ho skutečnosti. Prostředkem nedostatečným. Polovičatým. Avšak v míře, jež je Chaplinovi dosažitelná. Chaplin, touže po svobodě, v jednom svém výroku poukazuje na jedině dokonalý umělecký prostředek, který je s to zbavit umělce všech omezení. Je to výrok… o kresleném filmu. „V nynější době je kreslený film jediným pravým uměním proto, že v něm a pouze v něm je umělec absolutně svoboden ve své fantazii a může ve filmu dělat vše, co se mu zachce„.17 Toř ovšem výkřik zoufalství. Výkřik o nejdokonalejším úniku z okovů oněch konvencí a povinností reálného bytí, jež nahoře tak laskavě vypočetl profesor Overstritt. Částečné ukojení této nostalgie po svobodě nalézá Chaplin sám pro sebe v psychologickém „skoku“ do zlatého věku infantilnosti. Totéž nacházejí i ti jeho diváci, které Chaplin svádí na kouzelné putování do krajiny fikcí, bezstarostnosti a poklidu, jež byla jejich říší, dokud byli v kolébkách. Činný americký formalismus je v mnohém mladším bratrem upjatosti dickensovského mistra Dombeye. A není se co divit, že i v Anglii došlo nevyhnutelně k reakci infantilnosti svého druhu. Na jedné straně se to projevuje tím, že dítě se stává syžetem a tématem; zejména v Anglii prvně zavedli dítě do literatury a zejména v Anglii se nejprve objevují celé romány nebo větší části románů, zcela věnované vylíčení duševních stavů malých dětí. Mister Dombey, vstoupiv na stránky románu, stal se „Dombcyem a synem„ a mnoho stránek věnuje Dickens maličkému Pavlíkovi, Davidu Cop-perfieldovi, malé Dorritce, Mikuláši Nicklebymu, abychom zůstali u nejpopulárnějšího anglického autora.


Last update: 28. 08. 2015 20:26


A na druhé straně právě Anglie byla půdou, na níž se dobře dařilo literárnímu infantilismu, vyvíjejícímu se ve znamení „nonsensu“. V nesmrtelné „Alici v zemi divů„ Lewise Carrola a v „Book of Nonsense“ Edwarda I^eara jsou uchovány nejskvělejší vzory tohoto stylu, třebaže je známo, že i Swinburne, Dante, Gabriel Rossetti, ba dokonce Ruskin nám zanechali neméně vtipné vzory básnického nesmyslu, známého ve formě tak zvaných „limericks„. „Odvrat od skutečnosti…“ „Návrat do dětství…„ „Infantilismus…“ My v Sovětském svazu nemáme rádi tato slova. Nemáme rádi podobné pojmy. A náramně nesympatizujeme se samotným faktem. Proč? Protože jsme již i v praxi sovětského státu přistoupili k problému osvobození člověka a lidského ducha z docela jiné strany. Na opačné straně zeměkoule lidem nezbývalo nic jiného, než psychologicky, fiktivně prchat zpět do bezstarostného, čarovného sebepohroužení do dětství. Na naší straně zeměkoule neutíkáme se do báchorky před realitou, nýbrž děláme realitu z báchorky. Nepohružovat dospělého do dětství, ale dětský ráj minulosti učinit dospělému člověku obecně dostupným, každému občanu Sovětského svazu — toť naším úkolem. Neboť opravdu, af vezmeme kterýkoli paragraf Ústavy, vždy nás ohromí, že tu jsou vlastně před námi systematicky vyložené a státně uzákoněné rysy téhož, z čeho se skládá ideál zlatého věku. „Právo na práci„. Jaké překvapení způsobila svého času tato zdánlivě paradoxní formulace o práci těm, v jejichž představách je práce spjata s těžkou povinností a tíživou nezbytností. Jak nově a neočekávaně zaznělo slovo „práce“ ve společnosti slov „právo„, „hrdinství“ a „čest„! A zatím tato teze, odrážející situaci, která je u nás, situaci, kdy je zcela odstraněna nezaměstnanost a kdy je každému občanu naší země zajištěna práce, je v psychologickém ohledu v nové, dokonalé — zatím nejdokonalejší — fázi lidského vývoje velkolepým obnovením onoho stavu, jak se na úsvitu … Dětství lidstva, v někdejším zlatém věku minulosti — jevil člověku v prvotním, přirozeném a bezprostředním pojetí práce a s ní souvisících práv a povinností. U nás je po prvé dán volný průchod jakékoli tvůrčí snaze dát se cestou, po níž touží člověkovo srdce. Cestu diplomatické životní dráhy netarasí již předpis patřit k určitým aristokratickým vrstvám. K tomu, aby kdokoli mohl vykonávat státní funkci, není již třeba, aby od narození byl vychováván v privilegovaném vzdělávacím ústavu, bez něhož byl přístup k určité politické kariéře kdysi naprosto nemožný. K tomu, aby kdokoli mohl dosáhnout hodností v armádě, není třeba ani kastovních, ani stavovských privilegií, atd. atd. http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

101/207


V takové míře, v takovém rozsahu podobný stav ještě nikdy nikde nebyl. A proto sen lidstva o „všestrannosti“ toho, čím se kdo může stát, mohl být od pradávných dob ukládán jen do pohádek, mýtů, pověstí a písní. V naší zemi bylo učiněno víc. Moudrá opatření k zapštění lidí ve stáří, zbavuje našeho člověka dalšího hrozného břemene, břemene věčného strachu před zítřkem, břemene oněch pocitů, jež neznají ani ětvernožci, ani ptáci, ani rostliny, ani malé děti ve věku, kdy žijí v naprosté bezstarostnosti prvních let svého života. Náš člověk je zbaven břemene starostí o proslulou „secu-rily'- — zajištění, pod jehož tíží se hrbí kterýkoli Američan, bez ohledu na to, jaké je jeho okamžité materiální postavení, jež zaujímá na společenském žebříčku. A zde je příčina toho, proč se Chaplinův génius musel zrodit a vyvinout na druhé polokouli a ne v zemi, kde je učiněno vše, aby se zlatý ráj dětství mohl stát skutečností. Zde je příčina toho, proč tento génius musel zazářit tam, kde uskutečňování dětské touhy v životě dospělého musí narážet na samá rozčarování. Je nepochybné, že „tajemství jeho zraku„ je rozluštěno v „Moderní době“. Dokud šlo jen o řádku báječných komedií, o konflikty mezi dobrými a zlými, malými a velkými — dělícími se náhodou zároveň i na chudé a bohaté — jeho zrak se smál i plakal v souladu s jeho tématy. Když se pak v pozdějších dobách, v době americké deprese, počali náhle dobří a zlí „strýci„ projevovat jako reální zástupci nesmiřitelných společenských skupin, Chaplinovy oči nejprve zamžikaly, potom se přihmouřily, ale tvrdošíjně nepřestávaly pohlížet na moderní dobu a zjevy stejně jako dříve; zřejmě počaly odporovat vlastnímu Chaplinovu tématu. To vedlo k nalomení stylu věci. V tematickém podání — k bizarnosti a zborcení. A co se týče vnitřní tvářnosti Chaplina — k úplnému rozluštění tajemství jeho zraku. Tím, co povím dále, naprosto nechci říci, že je Chaplin lhostejný k tomu, co se děje kolem něho, nebo že to nechápe (třeba jen zčásti). Mne nezajímá, co chápe. Mne zajímá, jak cítí. Jak se dívá a vidí, když se hrouží „do inspirace“. Kdy se mu vybavuje série vyobrazení výjevů, jimž se směje, a kdy to, co vnímá smíchem, dostává formu komických situací a triků; a jakýma očima je třeba pohlížet na svět, abychom jej viděli tak, jak se jeví Chaplinovi. Hlouček kouzelných čínských dětí se směje. Jeden záběr. Celkový. Další. Záběr zblízka. Pak ze střední vzdálenosti. Zase zblízka. Cemu se smějí? Patrně něčemu, co se odehrává v pozadí místnosti. Co se tam děje? Na postel se svalil muž. Je zřejmě opilý. A tohoto muže zuřivě políčkuje maličká Cíňanka. Děti se otřásají srdečným smíchem. Ačkoli onen muž je jejich otcem. A maličká Cíňanka je jejich matkou. Ale velký muž není vůbec opilý. A malinká žena ho vůbec nefackuje pro opilost. Muž je mrtev. Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


A žena bije nebožtíka po tvářích právě proto, že umřel a nechal ji i ty maličké děti, které se lak zvonivě smějí, na pospas smrti hladem. Ovšem, to není z Chaplinova filmu. Toč letmý přepis úryvku ze skvělého románu André Mal-rauxe „Postavení člověka„. Vždycky, když uvažuji o Chaplinovi, vybaví se mi onen veselý, smějící se Cíňánek, pozorující, jak se směšně klátí ava velkého muže, vypláceného rukama maličké ženy. Není tu důležité, že Cíňanka je matka; že muž je nezaměstnaný otec. A už vůbec nezáleží na tom, že je mrtev. V tom je Chaplinovo tajemství. V tom je tajemství jeho očí. V tom je nenapodobitelný. A v tom je jeho velikost. … Schopnost vidět nejúděsnější, nejžalostnější, ncjtragič-tější jevy očima dětského smíška. Schopnost vidět tyto jevy bezprostředně a prudce — bez moralistně etického přístupu k nim, bez hodnocení i bez posuzování a odsuzování, tak, jak na ně patří ve výbuchu smíchu dítě, toť to, v čem vyniká a v čem je Chaplin nenapodobitelný a jedinečný. Z té prudké bezprostřednosti pohledu vzniká pocit směš-nosti. Pocit se propracovává v koncepci. Koncepce je trojího druhu. Zjev je skutečně prostoduchý — a chaplinovská apercepce mu dodává podobu nenapodobitelné chaplinovské buffonády. Zjev je osobně dramatický — a z chaplinovské apercepce roste ona humoristická melodramatičnost, jež je v nejlepších číslech jeho individuálního stylu; splynutí úsměvu se slzou. Slepá dívka může vzbuzovat úsměv, když polévá Chaplina vodou, aniž to pozoruje. Dívka, jež opět vidí, se může stát melodramatickou, když dotyky prstů se částečně domýšlí, že má před sebou toho, kdo ji miluje a kdo jí vrátil zrak. Ale tento melodramalismus může být v téže věci ihned šaškovsky postaven na hlavu: motivu slepé dívky odpovídají epizody s „bonvivantem“, kterého Chaplin zachraňuje před sebevraždou; v nich bonvivant poznává svého zachránce a přítele, jen když je „oslepen„ výpary alkoholu. A konečně, zjev sociálně tragický — ne již dětská zábava, ne již problém dětského rozoumku, ne již dětská hra, — a z pohledu dětského smíška vzniká série hrůzných záběrů „Moderní doby“. Opilé střetnutí s nezaměstnanými, kteří se vloupali do obchodil… Scéna s rudým praporeČkem … Epizoda bezděčné provokace u bran stávkující továrny … Scéna vzpoury ve vězení… Ciiaplinův pohled vykřesává jiskru směšného nazírání. Toto nazírání je zprostředkováno etickou tendencí „Kida„ nebo „Světel velkoměsta“, sentimentálním aranžmá štědrovečerní večeře v „Zlatém opojení„, usvědčením v „Psím životě“. http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

103/207


Zdařile v „Poutníkovi„, geniálně ve „Světlech velkoměsta“, nepříhodně v „Moderní době„.1 Ale již ona schopnost prudkého nazírání dětskýma očima. Nazírání bezprostředního. Nazírání prvotního, bez moralistně etických úvah a výkladů. Toť ohromující. Aplikace a užití. Zpracování a aranžmá. Vědomé či bezděčné. Oddělitelné nebo neoddělitelné od prvotní „jiskry“. Cílevědomé nebo indiferentní. Současné nebo posloupné. To vše je druhotné. Dostupné. Prozkoumatelné. Dosažitelné. Profesionální. Řemeslné. Společné všem komickým eposům amerického filmu. Schopnost dětsky vidět — je nenapodobitelná, neopakovatelná a vlastní osobně Chaplinovi. Tak vidí pouze Chaplin. Všemi záludy profesionálního opracování stále jasně proniká a ohromuje zejména tato vlastnost chaplinovské zřítelnice. Vždy a ve všem: od drobnůstky „Charlie v divadle„ až po tragédii současnosti v „Moderní době“. Vidět takto svět a mít odvahu jej takto předvádět na plátně je vlastní pouze géniovi. Ostatně, jemu ani není zapotřebí odvahy. Vždyť on tak a jenom tak vidí. Ze snad příliš trvám na této věci? Možná! My jsme lidé „vědomého úkolu„. A tudíž — „dospělí“. ' Ejzenštejn sc zde zmiňuje o těchto Chaplinových filmech: „Přistěhovalec„ (1917), „Psi život“ (1918), „Kid„ (1920), „Poutník“ (1923), „Zlaté opojeni„ (1925), „Světla velkoměsta“ (1931), „Moderní doba„ (1935). Jsme dospělí, kteří ztratili schopnost toho „mimozákonné-ho dětství“, jež ještě nezná etiku, morálku, vyšší kategorie hodnocení aj. aj. Chaplinovi nahrává sama skutečnost. Válka, která je pro Chaplina krvavou ohavností — ve filmu „Shoulder Arms„.18 Nová éra nejnovější doby — v „Moderní době“. Chaplinovým partnerem naprosto není onen vysoký, strašný, silný a bezohledný tlusťoch, který ve Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


volných chvílích mezi filmováním vede hollywoodskou restauraci. Chaplinovým partnerem je v celém jeho repertoáru někdo jiný. Ještě vyšší, ještě strašnější, silnější a bezohlednější. Chaplin a sama skutečnost, ve dvou, „v páru„ před námi hrají nekonečnou řadu cirkusových výstupů. Skutečnost je podobna vážnému „nabílenému“ klaunovi. Vypadá logicky a rozumně. Prozíravě a obezřetně. A nakonec je vždycky právě ona napálena a vysmívána. Prostoduchý, dětinský její partner Chaplin to vyhrává. Bezstarostně se směje, aniž pozoruje, že ji zabíjí smíchem. A tak jako začínající chemik při prvních pokusech míchá do čisté vody, kterou mu někdo potměšile podstrčil, všechny možné a nemožné ingredience, tak i v této ěisté vodě infan-tilnosti bezprostředního nazírání na směšnost — nachází kterýkoli člověk své. V dětství jsem viděl kouzelníka. Pohyboval se po zšeřelé scéně v podobě matného fosforeskujícího zjevení. „Myslete na to, co chcete spatřit,„ vykřikoval na pódiu tento jarmareční Cagliostro — „a spatříte to!“ A v tomto maličkém, obveselujícím človíčkovi, který je rovněž kouzelníkem a mágem, lidé také cosi „vidí„; vidí to, co sám Chaplin nikdy do hry nevkládal. Večer v Hollywoodu. Chystáme se s Charliem do Santa Moniky na lidovou slavnost „Vcnice“ na mořském pobřeží. Budeme střílet do pohyblivých terčů. Srážet míči jablka a láhve. Chaplin si vážně nasadil brejle, neboť si pečlivě zaznamenává součet vyhraných bodů, aby místo několika drobných výher, řekněme — sádrových figurek kocoura Felixe — dostal jednu velkou, třeba budík. A hoši mu budou familiárně poklepávat po rameni a volat: „Haló, Charlie!„ Zatím usedáme do aula. Podává mi knížku. Německou. „Podívejte se, prosím vás, o co tu běží.“ Německy neumí. Ale ví, že v knížce se píše o něm. „Vyložte mi to, prosím.„ Knížku psal německý expresionista. Je to hra, jež vrcholí kosmickým kataklysmatem: Charlie Chaplin, probodávaje znovu vzniknuvší chaos svou hůlčičkou, ukazuje východ za hranice světa a smeká svůj tvrďáček. Přiznám se, že i já jsem byl v koncích, maje vyložit tento plod poválečné ztřcštěnosti. „Podívejte se, prosím vás, o co tu běží“ — mohl by Chaplin říci o mnohém a mnohém, co bylo o něm napsáno. Je úžasné, jak se na Charlie Chaplina lepí kdejaká metafyzická čertovina! Vzpomínám si ještě na jeden výrok o něm. Napsal jej nebožtík Elie Faure, autor mnohasvazkových „Dějin umění„. Faure o Chaplinovi19 napsal: „Poskakuje z nohy na nohu — jak žalostné a absurdní nohy! — a představuje tím dva extrémy myšlení, z nichž jednomu se říká poznání a druhému touha. Skákaje z jedné nohy na druhou, hledá duševní rovnováhu, kterou nalézá, aby ji okamžitě znovu ztratil.“ — http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

105/207


Avšak proti vůli autora, společenský úděl jeho okolí potvrzuje, že je to naprosto správný výklad. Ať tak či jinak, na západě si pravda volí tohoto směšně hledícího malého človíčka, aby vystavila jeho smíškovství to, co často samo o sobě ani nepatří do kategorie výjevů, podléhajících výsměchu. Chaplin pracuje „v páru„ se skutečností. A to, co satirik musí promítat do svého díla ve dvou rovinách, komik Chaplin provádí v jedné rovině. Směje se bezprostředně. Satirická zprostředkování se tu vytvářejí zpětným prolnutím Chaplinovy grimasy do podmínek, jež ji vytvořily. „Pamatujete se na scénu v jKidovi',20 kde dětem z chudé rodiny sypu krmivo z krabice jako kuřatům?“ To je z rozmluvy na Chaplinově jachtě. Jsme po tři dny jeho hosty na vlnách nedaleko ostrova Cataliny, mezi^ delfíny, létajícími rybami a podmořskými zahradami, na něž se lze dívat skleněným dnem speciálních parníčků. „Vždyť jsem to udělal z pohrdání k nim. Nemám rád děti.„ Autor „Kida“, jenž způsobil, že pět šestin zeměkoule slzelo nad osudem opuštěného dítěte, nemá rád děti! Je snad — „bestie„? Ale kdo normálně nemiluje děti? Jen … zase děti. Jachta se houpá dále. Její houpání připomíná Charliemu houpavou chůzi slona. „Pohrdám slony. Taková síla, a tak odevzdaně pokorná.“ „Které zvíře máte rád?„ „Vlka,“ zní okamžitá odpověď. A jeho šedé oči a šedé obočí i vlasy vypadají jako vlčí. Jeho zrak utkvěl na záblescích zapadajícího slunce, odrážejícího se v tichooceánských vlnách. V záblescích klouže minonoska tichooceánské eskadry USA. Vlk. Nucený žít ve smečce. A být stále osamocen. Jak je to podobné na Chaplina! Navždy ve svárech se svou smečkou. Každý nepřítelem každého a všech. Možná, že Chaplin myslí docela jinak, než mluví. Snad je v tom trošičku „pózy„? Je-li v tom však póza, pak je v tom patrně zejména póza, která Chaplinovi poskytuje inspiraci k jeho neopakovatelným a nenapodobitelným koncepcím. Před šesti měsíci, v den, kdy jsem odjížděl do Mexika, předváděl mi Chaplin ještě nesynchronizovaná, zhruba sestřižená „Světla velkoměsta“. Sedím na Chaplinově křesle, potaženém černým voskovaným plátnem. Sám Chaplin je zaměstnán: doplňuje chybějící zvukovou součást filmu buď hrou na klavír, nebo ústním výkladem. Charlie (na plátně) zachránil život opilému měšťáku, který se chtěl utopit. Zachráněný sebevrah bere na vědomí svého zachránce jen když je opilý. Směšné? — Tragické. Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


Toť Sčedrin. Toť Dostojevskij. Velký bije malého. Malý je zpráskán. Nejprve — člověk člověkem. Dále více — člověk společností. Od jediného policisty z „Psího života„ — k regulérně se hrnoucí lavině policajtů z „Moderní doby“. Od bezstarostného veselí „Noci v divadle„ — k divadlu hrůzy v „Moderní době“. Běžící pás, předváděný ve filmu, toť nekonečný skřipec, motorizovaná Golgata, ale Chaplin tančí na mučidle menuet, hodný Mozarta. Při pohledu na páku, jejímž pootočením se mění rychlost běžícího pásu, naskakuje člověku husí kůže. A přece hra s touto pákou — vyvolává křečovitý smích! Je tomu už velice dávno, kdy se těšila velké popularitě fotografie buď z londýnské revue „Graphic„ nebo z časopisu „Sketch“. Pod ní byl text: „Stop! Jeho Veličenstvo Dítě!„ A fotografie zobrazovala mohutný proud vozidel na Bond-Street, Strandu nebo Piccadilly, jenž naráz stanul na pokyn ruky „bobbyho“, anglického policisty. Neboť přes ulici kráčí dítě a proudy vozidel pokorně čekají, dokud Jeho Veličenstvo Dítě nepřejde z chodníku na chodník. „Stop! Jeho Veličenstvo Dítě!„ — chce se člověku zvolat na sebe sama, když se snaží přiblížit k Chaplinovi ze spole-čensko-elického a morálního hlediska v nejširším a nejhlub-ším smyslu toho slova. Stop!“ Berme Jeho Veličenstvo tak, jak je! Vždyť chaplinovské situace nejsou nic. jiného než to, Čím se baví děti v pohádkách, v nichž garnitura všemožných muk, zabíjení, děsů a hrůz je neměnnou garniturou rekvizit. Oblíbený hrdina — strašný Barmalej („ten jí děti, pozor dej„). Carrolovi Jubberwockové. Baba Jaga a Koštěj 'Nesmrtelný'. Čtení pohádek trvá dlouho. Aby se snadněji konzumovaly, destiluje se jejich kvintesence do veršíčků. Tak se od nepaměti dětskými pokoji v Anglii rozléhá žertovný nekrolog „Ten Little Nigger Boys“, o desíti černoušcích, hynoucích za sebou od dvouverší k dvouverší všemi představitelnými způsoby smrti. A přitom bez vlastní viny, ba dokonce bez sebemenšího zdůvodnění! a bumble bee slung one. and f hen Ihere were ftve. Ze zbývajících sedmi se jeden rozsekne vedví! Zbude šest. Ze zbylých tří… sežral jednoho medvěd a zbyli dva. Nejhůře ze všech dopadl poslední: oženil se!


Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

107/207


A bylo po černoušcích … Mimochodem řečeno, v oné poslední řádce je patrně veš-klerý „smysl„ básničky: ženitba — tof konec dětství, konec infantilního bytí; poslední černoušek hyne a vzniká dospělý černoch! Buď jak buď, tendence, jíž se zabýváme, je ještě zřetelnější ve sbírce Harryho Grahama „Ukrutné verše pro bezcitné domovy“ (Ruthless Rhymes for Heartless Ilomes), které vyšiv v Londýně — v devatenáctém vydání. Místo předmluvy je takové motto: Kajícně potlačuje stud, ty rýmy dát jsem rozhodnut všem dětem, jimž je přes dvacet a víc, až třeba do sta let, by s oblibou je pročítal ten, kdo se děckem znovu stal. A veršíky, určené těm, kteří se vrátili do dětství, jsou udělány podle všech kánonů toho, co je drahé … dětství prvnímu . .. Přísný rodič Když křik svých dětí uslyšel, otec hned utopit je šel; když z posledních dvou vyšel vzduch, vzdychl: „Jak děti kazí sluch!„ Mister John „Váš sluha padl pod vagón, vlak rozpůlil ho a jel dál!“ „Pošlete„ — žádá mister John — „tu část, kde klíče nosíval!“ Nezbytnost Já musel ženu zamordovat a tělo pod postelí schovat proto, že její chrápání mi překáželo při spaní. Dala by se napsat celá disertační práce o anglo-americkém humoru ve srovnání se „slovanskou duší„, připomeneme-li si v souvislosti s poslední ukázkou dramaticky traktovanou Čechovovu prózu „Chce se spát“. Tam chůvička, ještě sama dítě, také zardousí svěřené jí děcko proto, že děcko v noci křičí a nenechá ji spát. A to se odehraje v poklidném teplém přísvitu lampičky ze zeleného skla … Ale ať v dramatické črtě o malé chůvičce, či ve fantastické stavbě pohádek bratří Grimmů anebo v bezstarostně posměšných „ukrutných„ básničkách — všude je vystiženo jádro dětské psychologie a dětské duše, to, čeho si všiml už dávno Lev Tolstoj… Maxim Gorkij zapsal jeho slova o té věci: „Andersen byl velice osamělý muž. Velice. Nevím nic o jeho životě; zdá se, že vedl prostopášný život, hodně cestoval, ale to by jen potvrzovalo mou domněnku, — že byl osamělý. Právě proto se obracel k dětem, aěkoli je chybné se domnívat, že je snad dětem líto člověka víc než dospělým. Děti ničeho nelitují, neumějí litovat…“ To říkají znalci dětské duše. Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


A je zajímavé si všimnout, že to právě tvoří základ dětských žertíků a povídaček. J. Kononěnková zaznamenala o moskevských dětech toto: „Dědo, a ty uvidíš novou Moskvu? Co myslíš, dožiješ se toho ještě?„ — ptá se surově Vladilen. A já pozoruji, že hned upadá do rozpaků, vycítiv, že se neměl takto stařečka ptát… Zřejmě se trošku stydí a zároveň je mu dědouška líto. Po pravdě řečeno, jemu není starých lidí líto, a když jednou na dvoře děli vykládaly, že se ze starých bude dělat klih, smál se, až slzel a ptal se mne potměšile, kolik by asi bylo klihu z dědečka … 0 anglických a amerických dětech píše Kimmins. Svá tvrzení opírá autor o rozsáhlý statistický materiál. V kapitole „Čemu se smějí malé děti“ čteme: „Něčí nehoda, jakožto důvod ke smíchu maličkých dětí, je velice často podkladem pro jejich směšné historky. Tvoří asi 25 % povídaček sedmiletých chlapců a asi 16 % povídaček sedmiletých holčiček. K osmi letům klesá procento průměrně na 18 a 10. Počínaje devátým a desátým rokem pokles je ještě patrnější…„1 To se však týká jen dětských povídaček. Ovšem líčení podobných faktů zachovává svůj směšný ráz i dále: „…tato fakta jsou zvláště oblíbená v období prudkého růstu mezi dvanáctým a čtrnáctým rokem.“ Týž Kimmins v jiné své práci, týkající se vztahu dítěte k životu, uvádí na podkladě rozboru dětských povídaček tuto typickou dětskou historku, jejímž autorem je dítě středního věku: „Jeden muž se holil, když tu se ozvala neočekávaná rána do dveří; lekl se toho tak silně, že si neopatrným trhnutím ruky uřízl nos. Zděšen, upustil břitvu, která mu usekla prst na noze. Zavolali doktora a doktor mu ošetřil rány. Když mu po několika dnech sundali obvazy, zjistilo se, že nos byl přišit na nohu a prst na obličej. Muž se uzdravil, ale byl velice komický, protože když se chtěl vysmrkat, musel si pokaždé zouvat botu .. .'ll Situace je naprosto v duchu pantomimy anglického Pier-rota (jmenovitě anglického, typicky anglického), který tak ohromil Baudelaira, zvyklého na Francouze Debureaua. Ale tu je ono vylíčení: „… Byl to vichr hyperbol. 1'ierrot jde kolem ženy, která myje zápraží. Když jí byl pořádně vybral kapsy, pokouší se strčit do svých kapes houbu, koště i putnu, dokonce s vodou … Nakonec má být Pierrot gilotinován za jakýsi zločin, jehož podstata není známa. Proč je na anglické půdě gilotina místo šibenice? …Nevím; patrně kvůli tomu, co se bude dít dále… Pierrot zápasí a řve jako býk, který cítí jatky, ale nakonec ho stihne jeho osud. Hlava odskočí od těla — ohromná bílá hlava s příměsí červeně — as rachotem se kutálí k nápovědní budce, ukazujíc krvavý kotouč přeťatého hrdla, přeseknutou páteř a všechny podrobnosti čtvrtky masa, jež byla rozsekána na prodej. Ale náhle se sťaté tělo napřímí jako by puzeno nepřekonatelným lakomstvím, vítězně se zmocní své vlastní hlavy a, počínajíc si mnohem praktičtěji než veliký Saint-Dcnis. strčí ji do kapsy jako uzenou kýtu nebo láhev vína, zase do téže kapsy svých kalhot!„21 http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

109/207


Aby naše „sbírka“ byla úplná, dala by se snad připomenout i povídka Ambrože Biercea. Kruté „humoresky„ tohoto autora se sem zrovna hodí, neboť jsou příznačné pro angloamerický typ humoru, o který tu běží, a pochází z téhož společného zdroje. „… Muž a husa.“ Muž oškubal živou husu, na což reagovala jeho rozhořčená oběť tím, že ho takto oslovila: „Dejme tomu, že ty bys byl husou; domníváš se snad, že by tobě byla příjemná podobná operace?„ „Připouštím“ — odpověděl muž. — „Co myslíš, tobě by působilo potěšení oškubat mne?„ „Zajisté!“ — zněla temperamentní a přirozená, ač neuvážená odpověď. „Tak vidíš!„ — ukončil rozmluvu mučitel. — „Toť právě to, co pociťuji nyní i já!“ — Výběr gagů z „Moderní doby„ je zcela v témž duchu. „Šťastné jsou pouze děti, ale ani ty ne nadlouho“ — praví v Gorkém moudrá Vassa Železnovová. A ne nadlouho, protože přísné „nelze„, jež říkají vychovatelé a jež obsahují budoucí normy chování, začíná spou-távat svými zákazy bezuzdnost dětských tužeb od nej ranějších krůčků. Ten, kdo se nedovede včas podřídit těmto poutům a přimět tato omezení, aby mu sloužila, ten, kdo dále bude chtít zůstat dítětem, ač se stal mužem, ten nutně bude neuzpůsoben k životu, bude vždy v hloupém postavení, bude vyvolávat smích a posměch. Podmiňuje-li metodika Chaplinova dětského zraku výběr témat i pojetí jeho komedií, pak z hlediska syžetu jde téměř vždy o komiku situační, vznikající ze srážky dětsky naivního přístupu k životu s přísným, dospělým karatclským tónem života. Pravým a dojímavým „prosťáčkem božím“, o jehož zpodobení snil stárnoucí Wagner, je právě ten Chaplin mezi po-myjemi a křivolakými předměstskými uličkami… a nikoli wagnerovský Parsifal, stojící v okázalém bayreuthském prostředí tváří v tvář svatému Graalu! Amoralismus krutosti, s nímž dítě přistupuje k jevům a který je v Chaplinově nazírání, v celém charakteru hlavní postavy chaplinovských komedií, proniká všechny ostatní podmanivé dětské rysy. Ony kouzelné rysy dětství, které dospělí ztratili navždy jako ztracený ráj. Z toho vyplývá Chaplinova nefalšovaná jímavost, jež se téměř vždy dovede vyhnout okázalé sentimentalitě. Tato jímavost je někdy s to dosáhnout skoro patosu. Téměř jako katarze vyznívá závěr „Poutníka„, kdy šerif ztrativ trpělivost, uštědří Chaplinovi kopanec, když Chaplin nepochopil jeho dobrý úmysl umožnit uprchlému trestanci, aby přeběhl přes hranice do Mexika. Když šerif zjistil, jak ušlechtilá je dětská duše uprchlého trestance Chaplina, vydávajícího se podvodně za kazatele, ale zachránivšího přitom peníze malé místní modlitebny, nechtěl zůstat pozadu v ušlechtilosti. Vede Chaplina podél mexické hranice, na jejíž druhé straně je svoboda, a všemožně se snaží, aby Chaplina napadlo využít tohoto sousedství k útěku.


Last update: 28. 08. 2015 20:26


Chaplin to za nic na světě nechápe. Šerif, ztrativ trpělivost, ho posílá pro … květinku na druhou stranu hranice. Chaplin poslušně přelézá příkop, oddělující svobodu od okovů. Šerif spokojeně odjíždí. Ale dětsky čestný Chaplin ho dohání, podávaje mu žádaný kvítek. Kopanec do zadku rozuzluje dramatický uzel. Chaplinovi je vrácena svoboda. A nejgeniálnější závěr ze všech jeho filmů: Chaplin se vzdaluje svými trhanými krůčky od objektivu do diafrag-matu. Po hraniční čáře — jednou nohou v Americe, druhou — v Mexiku. Jako vždy nejskvělejším detailem, epizodou nebo scénou jsou ve filmu ty, jež mimo jiné jsou výrazem či symbolem autorovy metody, vyplývající ze zvláštní povahy autorovy individuality. Tak je tomu i zde. Jednou nohou na území šerifa, zákona a trestanecké koule, druhou — na území svobody od zákona, odpovědnosti, soudu a policie. Poslední záběr v „Poutníkovi“ — je něco jako nárys Chaplinova charakteru. Průběžné schéma konfliktů všech jeho filmů, které vyúsťují do jedné a téže situace. Diagram metody, s jejíž pomocí dosahuje Chaplin svých podivuhodných efektů. Útěk do diafragmatu, toť téměř symbol bezvýchodnosti dospělého polodítěte v prostředí a ve společnosti lidí, jejichž dospělost je dovršena. —-Pozdržme se u toho! Nechť nás provází stín Elic Faura jako hrozivá výstraha, aby se Chaplinovým cupkajícím křápům nepřipisovala zbytečná metafyzičnost. Tím spíše, že toto drama chápeme šíře, než jako pouhé drama „občánka„ v soudobých společenských poměrech. Falladovo „Občánku, co teď?“ je cosi jako mostek, spojující oba tyto výklady. Ať si sám Chaplin vykládá závěr svého filmu jakkoli, malý človíček soudobé společnosti se nemá kam vrtnout. Docela tak, jako malé dítě nemůže zůstat malým dítětem navždy. Je to smutné, ale je třeba se krok za krokem vzdávat jak půvabných vlastností — už zmizela naivita, pak důvěřivost, dál — bezstarostnost, — tak i vlastností, jež se nehodí do vyspělé společnosti. .. A již mizí nechuť mít ohled na sousedovy zájmy, a již vyprchala neochota podřizovat se platným pravidlům, již bezprostřednosti dětského egoismu byla přitažena uzda. I zde, — „smějíce se, loučíme se se svou minulostí„.22Smějíce se a litujíce. Ale představme si na okamžik, že člověk dospěl, ale zachoval si přitom v plné síle a úplnosti infantilní http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

111/207


vlastnosti. A především první, nejdůležilější vlastnost — naprostý egoismus a úplný nedostatek „morálních zábran“. V tom případě tu budeme mít nestoudného útočníka, dobyvatele Altilu. Chaplin, jenž ve filmu „Diktátor„ postavil na pranýř soudobého Atlilu — Hitlera, nemohl v minulosti nemít touhu, aby zahrál… Napoleona. Dlouho se zabýval touto myšlenkou. V jeho scénáři Napoleon neumírá na ostrove Svaté Heleny. Stane se pacifistou, podaří se mu z ostrova prchnout a tajně se vrátit do Francie. Podlehne pokušení a začne připravovat převrat. Tu však ve chvíli, kdy už má dojít k převratu, přichází ze Svaté Heleny zpráva o Napoleonově smrti. Zemřel tam •Napoleonův dvojník. Ale má se všeobecně zato, že zemřel skutečný Napoleon. Všechny plány se zhroutí a Napoleon umírá žalem. Jeho poslední slova jsou: „Zpráva o mé smrti mne zabila.“ Tato věta překonává proslulý Twainúv telegram: „Zvěst o mém úmrtí je poněkud přehnána.„ Sám Chaplin měl na mysli film tragický. Námět byl propracován, ale k natočení filmu nedošlo. Pojetí však je jasné. Vrátivší se Napoleon se ocitá v postavení Napoleona zneuznaného a ošizeného. A nakonec tragicky zničeného: „… Zpráva o mé smrti mne zabila!“ Jak příznačné! Bezuzdný a rozpoutaný infantilismus je v normální lidské společnosti spoután. Jakmile Jeho Veličenstvo Dítě dosáhne určitého věku, je zkroceno. V Chaplinových rukou se mohl zkrocený Napoleon stát druhým připoutaným Prométheem infantilní touhy. V galerii ostatních chaplinovských postav by se byl Napoleon stal obrazem rozbitého ideálu infantilnosti. V souvislosti s „nejmodernější„ dobou fašismu, jež vystřídala Chaplinovu „Moderní dobu“, dochází v Chaplinově tvorbě k patrné změně. Právě Chaplin musel vytvořit „Diktátora„. Chaplin musel zvěčnit podobnou přeludnou figuru, jako je ta, která se postavila v čelo oslepeného státu a země, jež ztratila hlavu. Infantilní maniak v čele státu. Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


Chaplinova „infantilní metoda“ nazírání na život a tvoření filmové komedie se v tomto filmu stala základem povahy živého člověka (lze-li předobraz Adenoida Hinkela nazvat člověkem) a normou řízení reálného státu. Metoda Chaplinovýeh komických efektů, beze zbytku triumfující nad prostředky jeho infantilního přístupu ke zjevům, se stěhuje do základů povahy zobrazované postavy („Diktátor„). Ne už v potlačeném stavu, jako dříve, ale v podobě triumfální, bczuzdné, prudké. Autorova metoda se stává diagramem povahových rysů jeho hlavní postavy. A přitom postavy, kterou na plátně představuje sám autor. Teď má „infantilní“ hrdina svrchovanou moc. Ilinkelovi jsou předváděny vynálezy neúspěšných vynálezců. Tak třeba „neprostřelitelný„ kabát. Kulka z Hinkelovy pistole jím proletí jako nic. Vynálezce je zabit jedinou ranou a svalí se jako pytel. Nebo muž s legračním padákem ve formě klobouku skáče z věže sídla. Diktátor naslouchá. Dívá se dolů. Vynálezce se zabil. Velkolepé je diktátorovo konstatování: „Zase mi podstrkujete mizerný šmejd!“ Není-li to podobné nějaké scéně z dětského pokoje? Dětská svoboda imorality, jež je tak nápadná v Chaplinově nazírání; svoboda od morálních pout, jež poskytuje autorovi neopakovatelnou možnost postavit do směšného světla jakýkoli zjev, se tu stala povahovým rysem jeho hlavní postavy. A dětské povahové rysy, aplikované na dospělého, jsou příšerné, když jde o hitlerovskou skutečnost, a zdrcujícím způsobem satirické, když jsou užity v parodii na Hitlera, v zpodobení Hinkela. Chaplin až dosud hrál vždycky stranu trpící, jen maličkého holiče z židovského města, kterého hraje v „Diktátorovi„ jako svou druhou úlohu. Hinkelem jeho dřívějších filmů byl nejprve policajt, potom obrovitý zlatokop ze „Zlatého opojení“, který Chaplina málem snědl pod dojmem, že má před sebou slepici, pak spousta policajtů, běžící pás v „Moderní době„ a obraz hrůzného prostředí hrůzné skutečnosti v onom filmu. V „Diktátorovi“ hraje obě úlohy. Obě polarity infanti-lismu. Triumfujícího i poraženého. Vypadá to, jako by linie mexické hranice ze závěrečného záběru „Poutníka„ Chaplina rozpůlila. Ilinkel je zde. Malý holič — tam. http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

113/207


A patrně proto má t§nto film tak ohromující účinnost. A patrně právě proto Chaplin po prvé v tomto filmu promluvil svou pravou řečí. Neboť po prvé není v zajetí své metody a svého nazírání, nýbrž metodu a cílevědomé pojetí věci — drží ve svých dospělých rukou. A to proto, že zde po prvé naprosto jasně, zvučně a srozumitelně mluví občanská statečnost nejen dospělého, ale Velkého Člověka, velkého s velkým počátečním písmenem. Nesejde na tom. že se to tlumočí ústy směšné postavičky poskakujícího človíčka; zde Chaplin jako dospělý, jako velký — majestátně pronáší své dospělé, zralé, pranýřující, usvědčující a odsuzující slovo proti fašismu. Neboť zde není infantilní sám vztah k tomuto boláku lidstva, nýbrž po prvé je infantilní pouze forma podání onoho pranýřujícího soudu, který je základem tohoto vztahu. Výzva závěrečné scény „Diktátora“ jako by symbolizovala proměnu Chaplina dítěte v Chaplina tribuna. V jednom starém interviewu o „Moderní době„ řekl Chaplin toto: „Mnohým lidem se zdá, že film obsahuje nějakou propagandu, avšak je tu jen výsměch obecnému zmatku, kterým všichni trpíme. Kdybych se pokusil obecenstvu vyložit, co je třeba provést v souvislosti se vším tím, pochybuji, dokázal-li bych to udělat zábavnou formou s použitím filmu. Musel bych to udělat vážně z řečnické tribuny.“ A Chaplinův film „Diktátor„ se na konci mění v tribunu. Na protifašistických shromážděních se autor sám stává tribunem, vybízejícím lidi k tomu, co je teď jedině třeba udělat: zničit fašismus. Své poznámky o Chaplinovi jsem začal psát v třicátém sedmém roce. Tehdy ještě nebyl film o „diktátorovi“. A jeho terč — obludný zjev fašismu — tehdy teprve začínal z prvních louží špíny a krve natahovat ze svého doupěte chtivé a zakrvácené pařáty nad Evropu. V onom třicátém sedmém roce jsem přerušil poznámky o Chaplinovi. Práci se nedostávalo zaokrouhlenosti; chyběl — jak je nyní patrno — „Diktátor„, aby tvůrčí a lidský profil Chaplinův mohl být dovršen. Dnes jsme v nejvčtším víru boje s fašismem. A dnes jdeme bok po boku s Chaplinem nejen jako přátelé, ale jako spojenci a spolubojovníci v boji proti společnému nepříteli lidstva. Tento boj potřebuje nejen bodák a náboje, letadlo a tank, granát a vrhač min, ale i plamenné slovo, mohutnou obraznost uměleckého díla, výbušný temperament umělce a satirika, vítězícího smíchem. A tak dnes, ať tou či onou metodou, ať tím či oním prostředkem, těmi či oněmi cestami — právě Charlie, právě Chaplin nejen již naivním, ale i dětsky moudrým pohledem, upřeným na život, vytváří v „Diktátorovi“ velkolepé a drtivé satirické dílo na počest vítězství Lidského Ducha nad Nelidskostí. Právě tím se Chaplin plným právem a trvale staví do jedné řady s největšími mistry pradávného zápasu Satiry s Temnem, po bok Aristofana z Athén, Erasma z Rotterdamu, Františka Rabelaise z Meudonu, Jonathana Swifta z Dublinu, Františka-Marie Aroueta de Voltaira z Ferney. Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


Ba, dost možná i před ně, uvážíme-li rozměry Goliáše fašistické Podlosti, Zlotřilosti a Tmářství, kterého prakem smíchu sráží nejmladší z plejády Davidů — Charles Spencer Chaplin z Hollywoodu, od nynějška zvaný CHARLIE THE GROWN - UP. (23) (1937) a 1943-44

Haló, Charlie! V den Vašeho jubilea (24) s obzvláštním dojetím vzpomínám na šest měsíců v Hollywoodu, kdy jsme se scházeli, hráli tenis, jezdili na lidové slavnosti, kde mládež, která nás potkávala, Vám poklepávala po ramenou a přátelsky na Vás volala: „Haló, Charlie!„, kdy jsme se houpávali na jachtě ve vodách Tichého oceánu u ostrova Cataliny. V té době Vás už začala upoutávat nejen naše umělecká tlila. Vás začal neobyčejně zajímat Sovětský svaz, z něhož přicházely tak překvapující a neobvyklé pro Vás filmy. Onoho jara roku 1930 jste natáčel „Světla velkoměsta“. Svět se Vám tehdy zdál složen z „dobrých„ a „zlých“. Jako by se „zlí„ náhodou seskupili na jedné straně společenské barikády a „dobří“ na druhé. Ale Váš stále stoupající zájem o první socialistický stát ve světě Vám postupně otevřel oči. A odtažité kategorie dobra a zla, zlých a dobrých počaly postupně nacházet své třídní kontury. První krůčky v tomto směru dělá Vaše „Moderní doba„. Fašistická zvůle a rozpínavost, nelidskost fašismu, deptajícího všechny ideály lidskosti musely vzrušovat, rozhořčovat tak báječného a humánního umělce, jako jste Vy. A soudě podle toho, co z dálky o Vás slyšíme, Vy se stále více a více přibližujete k tomu, co je nám, sovětským umělcům, cílem veškeré naší činnosti, tvorby, ba i našeho života — k aktivnímu boji za velké ideje spravedlnosti, lidskosti a humanity. Ani jediný čestný člověk, tím spíše, je-li umělcem, a zvláště tak velikým umělcem jako jste Vy, v těchto chvílích strašného fašistického tmářství nemůže se nehlásit ke světlému ideálu lidstva, uskutečňovanému na jedné šestině zeměkoule. Každý se ubírá svou cestou, aby sloužil tomuto ideálu. A Vaší cestou bylo umění, v celém světě tak milované pro horoucí hlásání lásky k člověku, jímž je naplněno, počínaje Vašimi prvními filmy. Za tuto lásku k člověku, za Vaši snahu účastnit se boje tohoto člověka o lidskou důstojnost a důstojnou lidskou existenci, za Vaše nádherné umění chce se mi dnes ze všech sil plácnout Vám na rameno — jak je u Vás v Americe zv*y-kem vyjadřovat srdečné city — a z celého srdce Vás pozdravit: „Haló, Chapline .. . I)o dalších mnoha a mnoha let, ruku v ruce za nejkrásnější ideály lidstva!“ Ať tento pozdrav letí k Vám, jehož od nás oddělují moře, oceány a krvavě temné skvrny fašistických států, zneuctíva-jících tvář zeměkoule.


Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

115/207


Kupředu, společně s námi za veliké ideály, jež uvádí v život naše země! 17. dubna 1939

Diktátor Film Charlie Chaplina1 1. ČERNY KNÍREK Ironií osudu se stalo, že černý knírek stejného tvaru a velikosti zdobí horní ret dvou naprosto různých lidí. Jeden — je vymyšlený, maska. Druhý — reálný, z masa a krve. Prvním je jeden z nejmilovanějších, a proto nejpopulárnějších lidí na zeměkouli. Druhým — nesporně nejnenáviděnější. „On mi ukradl fousky!„ — vesele křičel Chaplin z novinových stránek, obviňuje Hitlera z plagiátu: „Já jsem si je vymyslil!“ Hitler vypadal nanejvýš jako komediant, nanejvýš jako paňáca; Chaplinovo prohlášení o uloupené masce z něho udělalo klauna. Ale léta míjela, a ukázalo se, že Hitler není jen paňáca, klaun, komediant — ale zuřivý maniak. A Chaplin filmuje „Velkého diktátora„. 2. O ČEM JE TEN FILM? Fašistický diktátor a malý holič z židovské čtvrti jsou dvojníky. Oba hraje Chaplin. Znak dvojího kříže nad porobenou Tamanií. Dnem a nocí se rozléhá jejími ulicemi dupot okovaných bot. A v noční tmě u všech nároží vykukují zběsilé tváře úderníků ve vojenských uniformách. 1 Tato stať byla napsána pro sovětský ěasopis „Kino“, kde vyšla 27. června 1941, v prvních dnech nacistického útoku na SSSR. (226) Všude je slyšet: „úderné oddíly„, „koncentrační tábory“, „diktátor„. Kdesi daleko, v paláci na vysoké hoře, sedí nejnenávidě-nější muž světa, diktátor Tamanie Adenoid Ilinkel. Šílený tvor, domnívající se, že jeho posláním je podrobit si celý svět, nechat v něm jenom arijce a stát se nejvyšším pánem světa. A pouze malý holič si nevšimne změn, jež nastaly ve světě, neboť dlouho již nebyl v židovské čtvrti. Uplynulo mnoho let od onoho dne, kdy byl raněn v první světové válce. Dlouho se musel léčit ve velmi vzdálené nemocnici. Ale jednoho krásného dne ho nemocnice přestala bavit, utekl z ní a vrátil se domu. Vesele se pustil do úklidu svého malého holičského hospodářství: vysmýčil pavučiny v koutech, Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


vyprášil účetní knihu a jal se smývat pruhy bílé barvy, kterými kdosi pomazal okna jeho „podniku“. Přitom si nevšiml, že pruhy jsou vlastně části písmen, z nichž se skládalo slovo. A to slovo bylo: žid. Neuvážený čin malého holiče neunikne pozornosti strážců dvojitého kříže. V odvetu za tento čin vtrhnou do nebohé židovské čtvrti úderníci a uspořádají zde pogrom. Pogrom stihne i milého stařečka, mistra Jackela. I jeho ženu. I maličkou dojemnou pradlenku Hannah — již hraje Paulette God-dardová — která pere prádlo pro celé okolí … Židovská čtvrť se vzpamatovala z pogromu. A konečně i maličký holič se osmělil pozvat pradlenku na nedělní vycházku. Všichni obyvatelé čtvrti vylézají na ulici, aby se podívali, s jakým pyšným a svobodomyslným vzezřením si ji vede po ulici, mávaje hůlčičkou. Ale neušel ještě ani pár kroků, když je omráčil divoký diktátorův řev, rozléhající se z tlampače. Věštil smrt a zkázu. A už je tu další přepad. Úderníci hledají malého holiče za to, že se osmělil protivit se diktátorovi. Maličká Hannah ho ukryje na střeše. Ale je objeven i tam. Krátká honba … Koncentrační tábor … Holiči se podaří utéci. S ním prchá i přítel Schulz, který kdysi patřil k diktátorovu štábu, ale protože se odvážil diktátorovi říci pravdu do očí, dostal se do téhož tábora jako holič. Schulz si první všimne úžasné podoby holiče a diktátora. Výška, postava, obličej — až po černý knír pod nosem — všechno je úplnč stejné. Ale ani Schulz netušil, co se z toho vyvine, když se na útěku před pronásledovateli dostanou do Osterlichu (Rakouska). Nevěděli, že do Osterlichu měl právě přijet diktátor, který před nedávnem připojil Osterlich ke své říši. Malý holič je pokládán za diktátora. Je přiveden před mikrofon a donucen řečnit. 3. DVĚ ŘEČI A z promítacího plátna se nese druhá řeč, tak důležitá v tomto skvělém filmu. První řeč pronáší Chaplin na začátku filmu v úloze Iiinkela. To byl jeden z těch báječných chapli-novských monologů, jejichž první náznaky jsme slyšeli ve scéně při odhalování pomníku ve „Světlech velkoměsta„ nebo písničkách z „Moderní doby“. Beze slov, bez smyslu, proudem neartikulovaných skřeků, výkřiků a zvuků je nenapodobitelně podána nesmyslnost, demagogie a hysterie projevů světového demagoga a zločince, jehož jméno zůstane synonymem krvežíznivosti, surovosti, tmářství a násilí. A teď jako odpověď na tuto řeč zaznívá z plátna řeč malého holiče, pokládaného omylem za Hinkela. Před řadami mikrofonů, před shromážděnými davy pronáší svou řeč malý holič. Ta tam je jeho plachost. Strach a nerozhodnost jako by z něho spadly. A do mikrofonu už nevstupuje jen jeho hlas. V té chvíli jako by jeho ústy mluvily všechny národy, porobené nelidským fašismem. Kdesi daleko je židovská čtvrť, kde se skrývá Hannah a ostatní obyvatelé, očekávající s hrůzou, jaký osud je stihne. A ze slov malého holiče, adresovaných Hannah, zní povzbuzení a výzva nejen k ní, ale ke všem, kteří se pro lidstvo dávají do boje proti fašismu. „… Odvahu, Hannah! Odvahu, neboť naděje není mrtva… Však někde zase vyjde slunce pro tebe, pro http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

117/207


nás i pro všechny trpící na této zemi .. . Lidstvo nebude poraženo!„ 4. TO NEJHLAVNĚJŠÍ Příznačná věc: zejména takto, v takové tónině píší o tomto filmu americké noviny a časopisy. Zejména o tomto se píše v recenzích a článcích. Až teprve na druhém místě je nadšené hodnocení satirických charakteristik Hinkela s dvojitým křížem a Napoliniho s hracími kostkami na černé čepici se střapcem. A kdesi na třetím místě jsou popisovány komické nápady — „gagy“. Pisatelé mimochodem poznamenávají, že válečné epizody st; zdají jako vystřižené ze starého filmu „Dobrý voják Chaplin„ (Shoulder Arms), vyzvedávají směšnost scény, lide dva diktátoři sedí v holičských křeslech, a dotýkají se letmo Chaplinova závratného pádu skleněnou střechou a několika poschodími. Ale je zřejmé, že to nejsou tyto detaily, co tentokrát především upoutává pozornost těch, kdož píší o „Diktátoru“. Nenávist k fašistickým násilníkům — to upoutává ty, kteří uviděli film. Epizoda smazaného nápisu zbavuje události v židovské čtvrti dílčího rázu a dává jí obecný význam, připomínajíc osudy celých zemí a národů, které trpí pod nacistickou okupací. ať už se jmenují Belgie, Norsko, Bečko, Holandsko, Jugoslávie, Francie nebo Cechy. protest proti tomuto ohavnému výplodu kapitalistické reakce. A v té chvíli z obrazů Chaplinova hudebního, ale nemluveného filmu zaznívá Chaplinovo lidské, přelidské slovo. A správně hodnotí znění těchto slov americká revue „Freeday„: „Adolf Hitler má milióny nepřátel, ale jedním z nejnebez-peěnějších fiihrerových odpůrců — je malý mužík, narozený v témž roce jako fašistický pohlavár. Je to Charlie Chaplin.“ 6. …NĚKDE ZASE VYJDE SLUNCE Tato slova naděje, jež vyřkl malý holič, jsou uskutečnitelná. Malý holič může být klidný. Fašismus bude zničen! 27. června 1941

Montáž 19381 V naší kinematografii bylo období, kdy se montáž prohlašovala za „vše„. Teď jsme na sklonku období, kdy se montáž považuje za „nic“. A my, nepovažujíce montáž ani za „nic„, ani za „všechno“, pokládáme nyní za nutné připomenout, že montáž je touž nezbytnou součástí filmového díla, jako všechny ostatní složky kinematografického účinku. Po bouři „pro montáž„ a po odporu „proti montáži“ jsme nuceni znovu a bez okolků přistoupit k jejím Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


problémům. Je to nutné tím spíše, že perioda „odmítáni„ montáže rozviklalu i její zcela nespornou stránku, tu, jež nikterak a nikdy nemohla vyvolávat námitky. Jde o to, že se autoři mnohých filmů z posledních let tak důkladně „vypořádali“ s montáží, že dokonce zapomněli na její základní úkol a cíl, neodlučný od poznávací úlohy, kterou si klade každé umělecké dílo, tj. úkol plynule posloupného výkladu tématu, syietu, akcí, činů, pohybu uvnitř filmové epizody i uvnitř filmového dramatu vůbec. Dokonce logicky posloupný příběh, nemluvím už o příběhu vzrušeném, prostě plynulý příběh je v mnoha případech promarněn v pracích i velice nevšedních filmových tvůrců pracujících v nejrozmanitějších filmových žánrech. To ovšem nevyžaduje ani tak kritiky těchto tvůrců, jako především boje za kulturu montáže, již mnozí promrhali. A to tím spíše, že úkolem našich filmů je podávat nejen logicky 1 První část velké studie o zákonech montáže, na níž Ejzenštejn pracoval v letech 1938—1941. Jejím samostatným pokračováním je „Vertikální montáž„ (3 stati), uveřejněná v letech 1940—41 ve třech číslech revue „Iskusstvo kino“, ale do sborníku nezařazená. plynulý, ale především maximálně vzrušený emocionální příběh. Montáž — toť vydatný prostředek k vyřešení tohoto úkolu. .. . Proč vůbec montujeme? I ti nejzuřivější odpůrci montáže přitakají: Nikoli jen proto, že nemáme k dispozici nekonečně dlouhý filmový pás a že, jsouce vázáni omezenou délkou pásu, jsme nuceni čas od času slepovat jeden jeho kousek s druhým. „Levičáci„ montáže zpozorovali v montáži druhý extrém. Pohrávajíce si s kousky pásu, zjistili jednu jejich vlastnost, jež je mocně uchvátila na mnoho let. Ta vlastnost byla v tom, že dva jakékoli kousky, položené vedle sebe, se nevyhnutelně sjednocují v novou představu, jež povstala z tohoto srovnání jako nová kvalita. To však vůbec není nějaká čistě filmová záležitost, ale jev, na nějž se musí nutně narazit ve všech případech, kdy máme co dělat se vzájemným srovnáním dvou faktů, výjevů, předmětů. Navykli jsme si vyvozovat téměř automaticky naprosto určitý, šablonovitý, zobecňující závěr, kdykoli jsou před nás postaveny vedle sebe ty či jiné samostatné objekty. Vezměte jako příklad — hrob. Umístíte-li vedle něho plačící ženu ve smutku, většina lidí dospěje k závěru: „Vdova“. Zejména na této povaze našeho vnímání je vybudován efekt této kratičké anekdoty Ambrose Biercea „Truchlící vdova„ z jeho „Fantastických bajek“. „Žena ve vdovském šatu vzlykala nad hrobem. — Uklidněte se, paní, — pravil jí kondolující poutník. — — Milosrdenství nebes je nekonečné. A kromě vašeho chotě se někde na světě ještě vyskytne jiný muž, s nímž budete moci být šťastna. — — Byl takový — zavzlykala žena v odpověď. Vyskytl se takový, ale běda! … to zde je jeho hrob … —„ Veškerý efekt příběhu je vybudován právě na tom, že hrob a stojící vedle něho žena ve smutku se podle ustáleného již šablonovitého závěru skládají v představu vdovy, oplakávající manžela, zatím co oplakávaný byl ve skutečnosti milencem! Téže okolnosti bývá využito i v hádankách. Folkloristický příklad: „Vrána letěla a pes na ocase seděl.“ Jak je to možné? Automaticky srovnáváme oba prvky a skládáme je dohromady. Otázku chápeme lak, že pes seděl na vraním ocase. Podstata hádanky je však v tom, že obě činnosti se k sobě nevztahují: vrána letěla, a pes seděl na svém ocase. Není nic divného, dochází-li divák k určitému závěru při srovnání dvou slepených kousků filmu. http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

119/207


Myslím, že nebudeme kritizovat ani fakta, ani jejich pozoruhodnost a všeobecnost, ale vývody a závěry, jež se z nich vyvozovaly, a vneseme sem nezbytné korektivy. Jaké bylo to opominutí, jehož jsme se dopouštěli, když jsme svého ěasu sami po prvé poukazovali na nepochybnou důležitost, kterou má uvedený zjev pro pochopení a zvládnutí montáže? Co bylo v entusiasmu našich tehdejších tvrzení správné a co nesprávné? Správným zůstal až dodnes fakt, že spojení dvou montážních kousků (záběrů) není už jejich sumou, ale spíše výtvo-rem. Výtvoru — na rozdíl od sumy — se podobá tím, že výsledek srovnání je kvalitativně (mírou, chcete-li, stupněm) vždy odlišný od každého skladebného prvku, pojatého jednotlivě. Vrátíme-li se k našemu příkladu, pak žena — je vyobrazení, černý šat na ní — rovněž vyobrazení, a obě jsou předmětně zobrazitelná. Ale „vdova„, vznikající ze srovnání obou vyobrazení, je už předmětně nezobrazitelná, je to nová představa, nový pojem, nový obraz. A v čem byla „úchylka“ tehdejšího zacházení s tímto nesporným zjevem? Chyba byla hlavně v důrazu na možnosti spojení při sníženém důrazu na badatelovu pozornost k otázce spojovaných materiálů,. Moji kritikové neopomněli vylíčit to jako snížení zájmu o sám obsah kousků, a přitom směšovali badatelský zájem o určitou oblast a stránku problému — s poměrem samotného badatele k zobrazované skutečnosti. To přenechávám jejich svědomí. Myslím, že věc je v tom, že jsem byl především uchvácen povahou nesouvztažnosti kousků, které nicméně a často navzdory své povaze, spojovány vůlí střihače, dávaly vzniknout „čemusi třetímu„ a stávaly se souvztažnými. Takto mne uchvacovaly možnosti netypické v podmínkách normální stavby a kompozice filmu. Ježto jsem operoval jmenovitě s takovým materiálem a s takovými případy, bylo přirozené, že jsem se nejvíce zamýšlel nad možnostmi spojování. Méně analytické pozornosti jsem věnoval samé povaze spojovaných kousků. Ostatně, to by rovněž nebylo dostačovalo. Tato pozornost, věnovaná jen „vnitrozáběrovému“ obsahu, vedla v praxi k úpadku montáže se všemi vyplývajícími z toho následky. Bylo nutno sáhnout k tomu základnímu, co stejnou měrou podmiňuje jak „vnitrozáběrový„ obsah, tak i kompoziční vzájemné spojení oněch jednotlivých obsahů, to je k obsahu celého, společného, sjednocujícího. Jeden extrém vyplýval z výlučného zájmu o problémy techniky sjednocování (metody montáže), druhý — z výlučného zájmu o problémy jednotících prvků (obsah záběru). Bylo zapotřebí zabývat se více otázkou samé podstaty tohoto jednotícího principu. Právě toho principu, který je v každé věci v stejné míře základem jak obsahu záběru, lak i toho obsahu, který vzniká prostřednictvím toho či jiného spojení oněch záběrů. Ale proto bylo třeba okamžitě soustředit badatelský zájem ne na paradoxní případy, kde se ono ucelené, společné a ukončené nepředvídá, ale neočekávaně vzniká. Bylo zapotřebí soustředit se na případy, kdy kousky filmu nejen že nejsou bez vzájemného vztahu k sobě, ale kdy ono konečné, společné a ucelené nejen že je předvídáno, ale i předem samo určuje jak prvky, tak i podmínky jejich spojení. To budou případy normální, běžné a všeobecně užívané. V nich ono ucelené bude naprosto stejně vznikat jako „jakési třetí“; ale plná představa o tom, jak se určuje záběr i montáž, tj. obsah toho Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


i druhého, bude plastičtější a zřetelnější. A právě tyto případy budou typické pro filmové pracovníky. Při takovém přístupu k montáži budou nejen záběry, ale i jejich spojení ve správném vzájemném vztahu. Ba více, sama povaha montáže nejenže se neodtrhuje od principu realistického rukopisu filmu, ale působí jako jeden z nejdů-slednějších a nejzákonitějších prostředků realistického podání obsahu. Skutečně, k čemu dospějeme při takovém pojetí montáže? V tomto případě žádný montážní kousek neexistuje už jako něco bezsouvztažného, ale jeví se jako nějaké dílčí vyobrazení jednotného společného tématu, které v stejné míře prostupuje všechny tyto kousky. Spojení podobných vedlejších detailů v určitém řádu montáže vyvolává v život, nutí vzniknout při vnímání to společné, co je plodem každé jednotlivosti a co je spojuje vzájemně v celek, a to — v zobecněný obraz, v němž autor a po něm i divák prožívá dané téma. A prohlédneme-li si nyní dva vedle sebe položené kousky, tu již uvidíme jejich spojení v poněkud jiném světle. A zejména: Kousek A, vzatý z prvků rozvíjeného tématu, a kousek B, vzatý z těchže prvků, spojené dohromady dají obraz, v němž je nejvýrazněji vyjádřen obsah tématu. Vyjádřena v imperativní formě, přesněji a operativněji, situace bude vypadat takto: Vyobrazení A a vyobrazení B musí být tak vybrána ze všech možných rysů uvnitř rozvíjeného tématu, musí být tak vyhledána, aby jejich spojení, právě jejich a nikoli jiných prvků — vyvolávalo v představách a smyslech diváka co nejúplnější obraz samotného tématu. Zde se do našich úvah o montáži dostaly dva termíny — „vyobrazení„ a „obraz“. Upřesníme rozlišování mezi nimi, jež zde máme na zřeteli. Použijme názorného příkladu. Vezměme bílé kolečko prostřední velikosti s hladkým povrchem, označené na obvodě šedesáti stejně od sebe vzdálenými body. U každého pátého bodu je nakreslena pořadová číslice, od jedničky do dvanácti včetně. Ve středu kolečka jsou upevněny dvě volně se otáčející, na konci k obvodu kruhu zaostřené kovové proužky: délka jednoho dosahuje délky poloměru kolečka, druhý je poněkud kratší. Dejme tomu, že delší proužek leží zaostřeným koncem na číslici dvanáct, zatím co kratší proužek míří svým koncem postupně na číslice 1, 2, 3 atd., až do 12. To bude série postupných geometrických vyobrazení faktu, že nějaké dva kovové proužky jsou postupně k sobě nakláněny v určitých úhlech, a to 30, 60, 90 atd., až do 360 Je-li však toto kolečko opatřeno mechanismem, který rovnoměrně pohybuje kovovými proužky, pak geometrický obrazec na jeho povrchu nabývá již zvláštního významu: není již prostě vyobrazením, ale je už obrazem času. V daném případě vyobrazení a vyvolaný obraz jsou v našem vnímání tak slity, že je třeba zcela zvláštních okolností, aby mohla být oddělena geometrická kresba ručiček na ciferníku od představy času. Přece však se to může stát komukoli z nás, ovšem jen za okolností neobvyklých. Vzpomeňme si na Vronského po sdělení Anny Kareninové, že je těhotná. Na začátku XXIV. kapitoly druhé části „Anny Kareninové„ najdeme právě takový případ. „Když se Vronskij na balkóně u Kareninových podíval na hodinky, byl tak rozrušen a zabrán do svých myšlenek, že sice viděl ručičky na ciferníku, ale nebyl schopen uvědomit si, kolik je hodin.“ Obraz času, který vytvářely hodiny, v něm nevznikal. Viděl jen geometrické vyobrazení ciferníku a http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

121/207


ručiček. Jak vidíme, dokonce v nejprostším případě, kdy jde o astronomický čas — hodinu, nestačí pouhé vyobrazení na ciferníku. Nestačí jen vidět, je třeba, aby se s vyobrazením cosi stalo, aby se s ním něco provedlo, a jen tehdy přestane být vnímáno jako pouhá geometrická kresba a bude pojato jako obraz „nějaké hodiny„, v níž dochází k události. Tolstoj nám předvádí to, co se stane, jestliže k tomuto procesu nedojde. V čem tkví tento proces? Určitá konfigurace hodinových ručiček na ciferníku zahrnuje v sobě roj představ spjatých s příslušnou hodinou, jíž odpovídá daná číslice. Nechť je to, dejme tomu, číslice pět. V tomto případě je naše imaginace vycvičena tak, aby v odpověď na toto znamení vyvolávala v paměti obrazy všelikých událostí, jež se dějí v tuto hodinu. Bude to oběd, konec pracovního dne nebo chvíle „zteěí“ vagónů podzemní dráhy. Zavírání knihkupeckých krámů anebo zvláštní osvětlení podvečera, jež je příznačné pro toto denní období… Ať tak či jinak, bude to řada snímků (vyobrazení) toho, co se děje v pět hodin. Ze všech těchto jednotlivých snímků se skládá obraz pěti hodin. Takový je tento proces v rozloženém stavu a takový je v stadiu, kdy si osvojujeme vyobrazení číslic, z nichž vznikají obrazy denních a nočních hodin. Dále se již uplatňují zákony ekonomie psychické energie. Nastává „zhuštění' uvnitř právě popsaného procesu: řetěz podružných článků odpadává a vypracovává se bezprostřední, přímé a okamžité spojení mezi číslicí a jí odpovídajícím vjemem obrazu — hodiny. Na příkladu s Vronským jsme viděli, že se vlivem prudkého afektu může spojení přerušit, a pak se vyobrazení a obraz od sebe odtrhnou. Nás zajímá ten úplný průběh uslalování obrazu z vyobrazení, jak jsme jej právě popsali. Tato „mechanika„ ustalo-vání obrazu nás zajímá proto, že podobná mechanika jeho ustalování v životě je samozřejmě předobrazem toho, čím je v umění metoda vytváření uměleckých obrazů. Proto si zapamatujme, že mezi vyobrazením hodiny na hodinkách a vjemem obrazu této denní doby se táhne dlouhý řetěz navlékaných na sebe vyobrazení jednotlivých aspektů, příznačných pro danou hodinu. Opakujeme, že psychický návyk vede k lomu, že tento podružný řetězec se zkracuje na minimum, a my vnímáme jen počátek a konec procesu. Ale jakmile máme z jakéhokoli důvodu vystopovat souvislost mezi nějakým vyobrazením a obrazem, který má toto vyobrazení vyvolat ve vědomí a smyslech, jsme nevyhnutelně nuceni uchýlit se k podobnému řetězu podružných vyobrazení, seskupujících se v obraz. Vezměme nejprve příklad z všedního života, příklad, jenž se neobyčejně hodí k našemu výkladu. Většina ulic v New Yorku nemá jmen. Místo toho se označují … čísly. „Five Avenue“ — pátý prospekt, „Fořty second Street„ — čtyřicátá druhá ulice atd. Podobný způsob označování ulic je z počátku pro človčka, který sem přijede po prvé, neobyčejně těžko zapamatovatelný. Zvykli jsme si na názvy ulic, a to je pro nás značně lehčí, neboř název přece ihned vyvolává představu ulice, tj. při vyslovení nějakého názvu vzniká zároveň s obrazem určitý komplex pocitů. Bylo pro mne velice obtížné zapamatovat si obrazy newyorských ulic a tudíž je i znát. Ulice, označené neutrálními čísly „čtyřicátá druhá“ nebo „čtyřicátá pátá„ nevytvářely ve mně obrazy, koncentrující pocit celkové podoby té či jiné ulice. Abych tomu napomáhal, musel jsem zasazovat do paměti soubor předmětů, vznikajících ve vědomí jako odpověď na signál — „čtyřicátá druhá“, odlišná od odpovědi na Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


signál — „čtyřicátá pátá„. V paměti se seskupovaly divadla, kina, obchody, nápadné domy a tak dále — pro každou ulici, kterou jsem si měl zapamatovat. Takové memorování probíhalo v precizních etapách. Byly dvě takové etapy: v první etapě paměř na slovesné označení „Fořty second Street“ (Čtyřicátá druhá ulice) velice obtížně odpovídala tím, že vypočítávala celý řetěz prvků, příznačných pro onu ulici, ale k pravému cítění oné ulice ještě nedocházelo, protože jednotlivé prvky se ještě nesložily v jednotný obraz. Až teprve v druhé etapě se všechny prvky počaly přetavovat v jednotně vznikající obraz: při názvu „čísla„ ulice se rovněž zdvihl celý roj jednotlivých jejích prvků, ne však už jako řetěz, ale jako cosi jednotného — jako ucelená tvář ulice, jako celistvý její obraz. Teprve od té chvíle bylo možno mluvit o tom, že ulice byla jak se patří v paměti. Obraz oné ulice začínal vznikat a žít ve vědomí a v pocitech docela tak, jako se v chodu uměleckého díla postupně z jeho prvků skládá jednotný, nezapomenutelný, celistvý jeho obraz. V obou případech — ať už běží o proces zachycování v paměti nebo o proces vnímání uměleckého díla — nadále platí zákonitost, že jednotlivé vstupuje do vědomí a smyslů prostřednictvím celku a celek — prostřednictvím obrazu. Tento obraz vstupuje do vědomí a smyslů, a prostřednictvím komplexu každý jeho detail se udržuje ve smyslech a v paměti neoddělitelně od celku. Může to být buď zvukový obraz, nějaký rytmický a melodický zvukový útvar, nebo to může být plastický obraz, kam výtvarně vstoupily jednotlivé prvky řady, jež se vtiskuje do paměti. Tím nebo oním způsobem se řada představ skládá ve vjem, ve vědomí, v celistvý obraz, v který se skládají jednotlivé prvky. Viděli jsme, že proces zapamatování má dvě podstatné etapy: první — ustalování obrazu, a druhou — výsledek toho ustalování a jeho význam pro paměť. Přitom je pro paměť důležité, aby byla pokud možno co nejméně věnována pozornost první etapě, co nejvíce urychlen proces ustalování a tak dosaženo výsledku. Taková je životní praxe na rozdíl od umělecké praxe. Neboť jakmile přejdeme odtud do oblasti umění, zpozorujeme zřetelný přesun akcentu. Je přirozené, že umělecké dílo, usilujíc o výsledek, přece jen veškerou vy-tříbenost svých metod vynakládá na proces. Vždyť také umělecké dílo, chápané dynamicky, je proces ustalování obrazů v divákových smyslech a rozumu.1 V tom je specifičnost opravdu živého uměleckého díla, tím se liší od díla neživého, kde jsou divákovi vyobrazené výsledky jistého dovršeného tvůrčího procesu jen sdělovány, místo toho, aby byl do probíhajícího procesu vtahován. Tato podmínka je potvrzována vždy a všude, ať se zabýváme jakýmkoli oborem umění. Docela tak je živá hra hercova založena na tom, že nezobrazuje okopírované výsledky citů, ale nutí city vznikat, rozvíjet se, přecházet v jiné — žít před divákem. Proto obraz scény, epizody, díla atd. neexistuje jako něco dovršeného, daného, ale musí teprve vznikat, rozvinout se. Naprosto stejně tak i charakter, má-li vzbuzovat opravdu živý dojem, musí se divákovi skládat v průběhu jednání a nesmí být mechanickou loutkou s apriorně přidělenou charakteristikou. Pro drama je zvlášť důležité, aby běh událostí nejen sklá1 Uvidíme dál, že tento dynamický princip je základem opravdu živých obrazů zdánlivě tak nehybného, statického umění, jakým je například malířství. (Poznámka S. Ejzenštcjna.) dal představy o charakteru, ale zároveň skládal, „vytvářel“ i charakter. http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

123/207


Umělecké dílo tedy už v metodě vytváření obrazů musí reprodukovat týž proces, jehož prostřednictvím se v samotném živote skládají nové obrazy v člověkově vědomí a smyslech. Předvedli jsme to právě na příkladu newyorských ulic. A právem očekáváme, že umělec, bude-li mít za úkol vyobrazením faktu vyjádřit nějaký obraz, použije podobné metody, jakou bylo „osvojení si„ newyorských ulic. Použili jsme příkladu vyobrazení na ciferníku a vyložili jsme, v jakém procesu se za tím vyobrazením objevil obraz času. A aby v uměleckém díle vznikl obraz, bude nutno použít analogické metody vytvoření řetězu vyobrazení. Zůstaňme v mezích příkladu s hodinami. V našem případě s Vronským neožil geometrický obrys v obraz hodiny. Ale vždyť se stává, že není důležité vyvolat pocit dvanácti hodin v noci, ale prožít půlnoc ve všech těch asociacích a pocitech, které podle běhu syžetu potřeboval autor vyvolat. Může to být hodina rozechvívajícího prožitku půlnočního dostaveníčka, hodina smrti o půlnoci, osudná půlnoc útěku, tj. zdaleka ne obyčejné zobrazení astronomických dvanácti hodin v noci. A tehdy vyobrazení dvanácti úderů musí prostupovat obraz půlnoci jako nějaké „osudné“ hodiny, naplněné zvláštním smyslem. Ilustrujme si i tento případ; příkladem. Tentokrát nám jej napoví Maupassant v „Miláčkovi„. Je to příklad zajímavý i lim. že je zvukový. A ješlě zajímavější tím, že jako čistě montážní způsob podle správně volené metody vyřešení je v románu použit na způsob žánrového popisu. „Miláček“. Scéna, v níž Georges Duroy, píšící už své jméno du Roy, očekává v kočáru Zuzanu, jež se s ním smluvila, že spolu vc dvanáct hodin v noci prchnou. Zde dvanáct hodin v noci — není ani tak astronomická hodina jako spíše hodina, v níž je všechno (nebo zcela nepochybně velice mnoho) vsazeno na jednu kartu: „Konec. Vše jo ztraceno. Ona nepřijde.„ Americká setkání. Snímek z Ejzenštejnovy návštěvy u chudé černošské rodiny z již-ních krajů Spojených států (SO). — Freska s podobiznou S. M. Ejzenštejna od R. Mon-tenegra, umístěná v koleji Petra a Pavla v Mcxico City; fotografie s osobním věnováním malíře (81). — Návštěvou u pokrokového mexického malíře Diega Rivery: hostitel se svou ženou vpravo, Ejzenštejn sedící (82). (Operní inscenace W a g n e r o v y „V a 1 k ý r y“. Ejzenštejnova inscenace Wagnerovy opery „Valkýry„ na scéně Velkého divadla v Moskvě. Z Ejzenštejnových náčrtů k inscenaci: „Let Valkýry“ 96) a bohyně Frikka sc svými otroky (97). — Ejzenštejn při režijní zkoušce na jevišti (98). Hle, jak Maupassant vtiskuje do vědomí a smyslů čtenáře obraz té hodiny, její dúsažnost ve srovnání s popisem pouhé noční hodiny. „… Odešel z domu kolem jedenácté, trochu se procházel, najal si drožku a zastavil se na Pláce de la Concorde, u podjezdu ministerstva námořního loďstva. Čas od času zažehl zápalku a pohlédl na hodinky. Kolem dvanácté zmocnilo se ho horečné vzrušení. Každou chvíli vyhlížel z okna kočáru a rozhlížel se, nejde-li již. Kdesi v dálce odbilo dvanáct, potom ještě jednou, blíže, potom kdesi na dvou hodinách současně a konečně zase docela daleko. Když dozněl poslední úder, pomyslel si: „Konec. Vše je ztraceno. Ona Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


nepřijde.„ Rozhodl se však, že počká do rána. V takových případech je třeba mít trpělivost. Brzy uslyšel, jak odbilo čtvrt na jednu, potom půl, potom tři čtvrtě a nakonec všechny hodiny opakovaly za sebou jednu, jako před tím odbily dvanáct…“ Z tohoto příkladu vidíme, jak Maupassant, chtěje vtisknout do čtenářova vědomí a smyslů emocionalitu půlnoci, neomezil se na to, že prostě nechal hodiny odbít dvanáctou a potom jednu. Přiměl nás prožít pocit půlnoci lak, že nechal odbít dvanáct hodin v různých místech, na různých hodinách. Z těchto jednotlivých dvanácti úderů, jež se spojují v naší sensibilitě, se skládá celkový pocit půlnoci. Jednotlivá vyobrazení se složila v obraz. Je to provedeno přísně montážně. Daný příklad může posloužit za vzor velice jemného montážního rukopisu, kde „12 hodin„ je zvukově vypsáno celou sérií záběrů „z různých vzdáleností“: „kdesi„, „v dálce“, „blíže„, „docela daleko“. Je to odbíjení hodin, brané z růz-nýcli vzdáleností, jako zachycování předmětu, fotografovaného v různých rozměrech a opakovaného postupně ve třech rozličných snímcích „záběrem z odstupu„, „středním“ a „záběrem z ještě většího odstupu„ — jako celek, polocelek, panoráma. Přitom ani odbíjení, přesněji řečeno nesoulad hodin není tu vůbec uveden jako nějaký naturalistický detail noění Paříže. Nesouladem hodin u Maupassanta především neodbytně prosakuje emocionální obraz „rozhodné půlnoci“ a nikoli informace o … „nulté„ hodině. Kdyby byl chtěl jen poskytnout informaci o tom, že je právě dvanáct hodin v noci, pak by se Maupassant byl sotva uchyloval k tak složitému vylíčení. A stejně tak bez toho uměleekomontážního řešení, jež si zvolil, by byl nikdy nedosáhl jednoduchými prostředky tak účinného emocionálního efektu. A mluvíme-li již o hodinách a hodině, pak se mi ihned vynořuje v paměti příklad z vlastní praxe. Když jsme natáčeli scény pro film „Říjen“ (1927) v Zimním paláci, narazili jsme na zajímavé staré hodiny: jejich hlavní ciferník byl na obvodě orámován věncem maličkých ciferníčků. Na každém z nich bylo uvedeno jméno nějakého města: Paříž, Londýn, New York atd. A každý ten ciferníček ukazoval čas takový, jaký je v tom kterém městě, když v Moskvě nebo Petrohradě (nepamatuji se již, jaký čas ukazoval hlavní ciferník) je určitá hodina. Vzhled hodin mi utkvěl v paměti. A když jsem chtěl ve filmu zvláště reliéfně podat historický okamžik vítězství a ustavení sovětské moci, hodiny mi napověděly svérázné montážní řešení: hodinu pádu prozatímní vlády, zachycenou podle petrohradského času, jsme zopakovali celou sérií ciferníků, kde se táž hodina překládala do londýnského, pařížského, newyorského času. Takto hodina, v dějinách a osudech národů jednotná, prostupovala různá dílčí „čtení„ času, jako by tím sjednocovala a spájela všechny národy v cítění onoho okamžiku — vítězství dělnické třídy. Tu myšlenku ještě znásoboval otáčivý pohyb věnce ciferníčků, pohyb, který tím, že vzrůstal a zrychloval se, zároveň plasticky spojoval všechna různá a jednotlivá označení času v pocit všeobecné dějinné Hodiny … V tomto místě zřetelně slyším otázku svých neodbytných odpůrců: „Ale co v případě, kdy na jednom, nepřerušovaném, dlouhém proužku filmu, bez střihů a montáže, hraje herec? Postrádá snad jeho hra působivosti? Nepůsobí snad již sama herecká práce Čerkasova nebo Ochlopkova, Cirková nebo Sverdlina?“ Je mylné se domnívat, že takto položená otázka zasazuje montážní koncepci smrtelnou ránu. Princip montáže je mnohem širší. Je chybný názor, že hraje-li herec v jednom kousku a režisér tento kousek nerozstříhá na záběry, je tato kompozice „prosta montáže„! Naprosto ne. V tomto případě je jen zapotřebí hledat montáž jinde, a to… přímo v hercově hře. O tom, do jaké míry http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

125/207


je princip jolio „vnitřní“ techniky principem „montážním„, si povíme dále. Teď je vhodné dát slovo k této otázce jednomu z velkých divadelních a filmových herců G. Arlissovi. Ten ve vlastním životopise píše: „… Vždycky jsem si myslel, že pro film se má hrát přehnaně, ale zjistil jsem, že sebezapření je to nejhlavnější, ěemu se musí naučit herec, jde-li od divadla k filmu. Umění sebezapření a narážky na plátně je to, co může být plně pochopeno studiem hry nenapodobitelného Charlie Chaplina …“ V protiklad k zdůrazněnému vyobrazení (přehnání) Arliss staví sebezapření. Stupeň tohoto sebezapření vidí v zhuštění děje v narážku. Odmítá nejen přehnané vyobrazení, ale i zobrazování jednání. Místo toho doporučuje narážku. Ale co je to ta „narážka„, ne-li prvek, detail děje, ne-li jakýsi „záběr z blízka“, který v souvislosti s jinými určuje ucelený fragment děje? A celistvý dějový úsek hry není podle Arlisse ničím jiným než složením podobných určujících záběrů 7. blízka; skládajíce se, vytvářejí obraz obsahu hry na rozdíl od vyobrazení tohoto obsahu. A ve shodě s tím může být i hercova hra výtvarně plošná nebo opravdově obrazná v závislosti na metodě, jíž herec buduje svou akci. Ať je hra natáčena třeba z jednoho bodu, nicméně — v šťastném případě — sama hra bude „montážní„. 0 příkladech montáže, jež jsme uváděli, by se dalo říci, že druhý („Říjen“) přece jen není běžný příklad montáže, a první (Maupassant) ilustruje pouze případ, kdy jeden a týž objekt je brán z různých bodů a z různých vzdáleností. Uvedeme další příklad, již typický pro film a zároveň takový, kdy nejde o jednotlivý objekt, ale o obraz celého výjevu, skládaného naprosto týmž způsobem. Tím příkladem bude jistý vynikající „montážní plán„. Zde před námi z nakupených ojedinělých detailů a vyobrazení plasticky vyrůstá obraz. Příklad je zajímavý tím, že to není nějaké uzavřené literární dílo, ale záznam, v němž si velký mistr chtěl sám pro sebe zachytit vyvstalou před ním vizi „Potopy“. „Montážní plán„, o němž se zmiňuji — je záznam Leo-narda da Vinci o tom, jak se má malířsky zobrazovat potopa. Vybírám zejména tento úryvek, neboř je v něm zvlášř barvitě podána akusticko-vizuální podoba potopy, což je u malíře obzvlášť neočekávané a zároveň názorné a působivé. „… Ař je vidět, jak se tmavé a mlhavé ovzduší otřásá nárazy rozličných vichrů, smíšených s trvalým deštěm a krupobitím a unášejících tu zde, tu tam obrovské množství větví, ulámaných ze stromů, s ohromnými spoustami listí. Kolem dokola — staré stromy, vyvrácené i s kořeny a roztříštěné zuřivým vichrem. Je vidět, jak torza hor, podemletých vodními proudy, se sesouvají do vody, zavalujíce údolí. Tyto rozpěněné vody se s hukotem rozlévají, zaplavujíce ohromné prostory a vše, co je obývá. Na návrších četných kopců je možno vidět různé druhy shromážděných zvířat, vyděšených i zkrotlých v blízkosti sběhnuvších se sem lidí, mužů a žen s dětmi. Po polích, zatopených vodami, plují ve vlnách stoly, postele, loďky a různá plavidla, narychlo sestrojená ve chvíli nouze a smrtelné hrůzy. Na všech těchto předmětech jsou křičící a plačící ženy, muži a děti, pološílení zuřivým větrem, jenž prudkými nárazy vzdouvá a pění vody, v nichž plavou těla utopenců.


Last update: 28. 08. 2015 20:26


A není předmětu (lehčího než voda), na němž by se nedržela různá zvířata, navzájem smířená a stojící v zděšeném hloučku — vlci, lišky, hadi a jiné druhy, zachraňující se před smrtí. Vlny, šlehajíce okraje plovoucích předmětů, bijí do nich různými utonulými těly, a svými ranami zabíjejí ty, v nichž ještě zbývala jiskřička života. Lze vidět zástupy lidí, kteří se zbraní v rukou brání malé kousíčky země, jež jim zbyla, před lvy, vlky a jinými zvířaty, hledajícími zde záchranu. ó, jak příšerný řev naplňuje temné ovzduší, drcené rachotem hromů a blesky, které nesou zhoubu všemu, co jim padne do cesty. 0, kolik lze spatřit lidi, kteří si zacpávají uši, aby neslyšeli hrůzné zvuky, vyluzované v temnotách rykem větru a deště, rachotem nebes a ničivým kmitáním blesků. Jiní si zastírají oči dlaní a tisknou na ni i druhou ruku, aby ještě pevněji zakryli oči před scénami strašného trestu, jejž rozhněvaný bůh seslal na lidský rod. ó, těch výkřiků! 0, těch lidí, kteří šíleni hrůzou, se vrhají se skal! Mocné větve ohromných dubů, uchvácené prudkým vichrem; letí vzduchem i s lidmi, kteří se na nich zachytili. Kolik je překocených člunů, z nichž některé jsou celé, jiné na kusy, a pod nimi se zmítají lidé, jejichž zoufalé pohyby a pokusy zachránit se, svědčí o tom, že smrt je již blízko. Někteří, ztrativše naději na záchranu, ukončují svůj život, nemajíce již sil snášet déle takovou hrůzu: jedni se vrhají s vysokých skal, jiní se škrtí vlastníma rukama a opět jiní, uchopivše své děti, … usmrcují je jedinou ranou. Někteří si zasazují smrtelné rány a jiní, padnuvše na kolena, odevzdávají se do vůle boží. 0, těch matek, jež naříkajíce nad svými utopenými dětmi, držíce je na svých kolenou, vzpínajíce k nebi rozepjaté paže a reptajíce hlasem, v němž jsou smíšeny výkřiky všech odstínů, na boží hněv! Někteří tisknou ruce s křečovitě sevřenými prsty, hryzají je do krve a pojídají je, svíjejíce se v nesmírných, nesnesitelných mukách. Lze spatřit stáda zvířat — koní, volů, koz, ovcí — jež obklopena kolem dokola vodou, tisknou se k sobě na vrcholcích hor jako na ostrůvcích. Ta z nich, jež jsou uprostřed hloučku, sápou se na ostatní, podstupujíce s nimi divoký zápas. Mnohá hynou nedostatkem potravy. A už ptáci počali sedat na lidi a na jiné živočichy, nemohouce najít místo, jež by nebylo již přeplněno živými bytostmi. A už hlad — pomocník smrti — zbavil života četné živočichy a tu mrtvá tčla, nadlehčována hnitím, zvedají se z hlubin vod na povrch a narážejíce na sebe ve vířících vlnách, odrážejí se jako nafouklé měchýře a dopadají na mrtvoly těch, kteří sotva vydechli svou duši. A nad tímto prokletím se prostírá ovzduší plné temných mraků, které trhají klikaté záblesky zlověstných nebeských střel, švihajících hned tu, hned zase tam v hlubinách temnoty .. http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

127/207


Tento popis nevyplynul z úmyslu vytvořit báseň nebo literární črtu. Péladan, autor francouzského překladu „Traktátu o malířství“ Leonarda da Vinci, spatřuje v tomto popisu neuskutečněný projekt malby, která by byla nepřekonatelným „arcidílem o krajině a živelném zápase přírodních sil„. Nicméně tento záznam není chaotický a je proveden podle znaků, náležejících spíše „časovým“ než prostorovým uměním. Aniž budeme rozebírat strukturu tohoto vynikajícího „montážního plánu„, všimněme si, že popis je podřízen naprosto určitému pohybu. Přitom běh tohoto pohybu není nikterak náhodný. Tento pohyb probíhá v určitém pořádku a pak se v analogickém, přísném zpětném pořádku vrací k týmž výchozím výjevům. Obraz začíná popisem oblohy a popisem téhož i končí. Středem je skupina lidí a jejich utrpení; rozvíjení scény od oblohy k lidem a od lidí zpátky k obloze vede přes skupinu zvířat. Největší detaily („záběry z blízka“) najdeme uprostřed, při vrcholném popisu (stisknuté, do krve ohryzané ruce s křečovitě sevřenými prsty atd.). Naprosto zřetelně vystupují prvky, typické pro montážní kompozici. „Vnitřně záběrový„ obsah jednotlivých scén se zesiluje vzrůstající intenzitou akce. Všimněme si toho, co by bylo možno pojmenovat „tématem zvířat“. Zvířata se snaží zachránit; zvířata jsou unášena proudy vln; zvířata se topí; zvířata zápasí s lidmi; zvířata zápasí spolu; mrtvoly utonulých zvířat vyplouvají na povrch. Nebo postupné mizení pevné půdy pod nohama lidí, zvěře a ptactva, vyvrcholující v bodu, kde ptáci jsou nuceni usedat na lidi a zvířata, nemohouce najít jediné volné místečko na zemi nebo na stromech. Tato část záznamu Leonarda da Vinci nám znovu připomíná, že umístění detailů na jedinou plochu obrazu kompozičně předpokládá i přesný pohyb oka od jednoho výjevu k druhému. Zde je samozřejmě tento pohyb vyjádřen méně zřetelně než ve filmu, kde oko nemůže uvidět posloupnost detailů jinak, než v tom pořádku, jaký jim dal střihač. Je však nepochybné, že posloupností popisu sleduje Leo-nardo da Vinci záměr nejen vypočíst detaily, ale i načrtnout trajektorii budoucího pohybu pohledu po povrchu plátna. Z de vidíme skvělý příklad toho, že v zdánlivě statické, současné „spoluúčasti„ detailů nehybného obrazu je použito naprosto téhož montážního výběru, téže přísné posloupnosti v řazení detailů k sobě, jako v uměních operujících s časem. Montáž má realistické poslání tehdy, dají-li jednotlivé kousky při seřazení úhrnem syntézu tématu, tj. obraz, ztělesňující téma. Přejdeme-li od tohoto zjištění k tvůrčímu procesu, uvidíme, že probíhá tímto způsobem: před duševním zrakem autora, v jeho sensibilitě se vznáší nějaký obraz, jenž je pro něj emocionálním ztělesněním tématu. A jeho úkolem je — proměnit tento obraz v jakési dvě—tři dílčí vyobrazení, jejichž komplex a vzájemné řazení by vyvolalo ve vědomí a smyslech vnímajícího právě týž počáteční souhrnný obraz, jaký se vznášel před autorem. Mluvím o celkovém obrazu díla i o obrazu jednotlivé scény. S naprosto stejným oprávněním a v témž smyslu lze mluvit o hercově vytváření obrazu. Herec má naprosto týž úkol — dvěma, třemi, čtyřmi rysy povahy nebo činu vyjádřit základní prvky, které, seřazeny k sobě, dají celistvý obraz, jaký měl na mysli autor, režisér i sám herec. Co je pozoruhodného na této metodě? Především její dynamika. Zejména skutečnost, že žádoucí obraz se nepodává, ale vzniká, rodí se. Obraz, který mají na mysli aulor, režisér a herec a který vtčlují do jednotlivých zobrazujících prvků, při divákově vnímání znovu a definitivně vzniká. A to je konečný cíl a konečná tvůrčí snaha každého herce. Výborně o tom psal Gorkij Fedinovi: „Ptáte se: Trápí vás otázka »jak psát«? 25 let pozoruji, jak tato otázka lidi trápí… Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


Ano, ano, je to vážná otázka, také jsem se jí trápil, trápím a budu se trápit do konce života. Ale pro sebe si tu otázku formuluji takto: jak psát, aby se člověk, ať je jakýkoli, zvedal ze stránek povídky o něm s touž silou fyzického cítění své existence, s touž přesvědčivostí své polofanlastické reality, s níž ho vidím a cítím? O tohle mi běží, v tom vězí celé to tajemství.. .“1 Montáž napomáhá rozluštit tento problém. Síla montáže je v tom, že do tvůrčího procesu se včleňují divákovy emoce a intelekt. Divák je nucen podstoupit touž tvůrčí cestu, kterou urazil autor, vytvářeje obraz. Divák nejenže vidí zobrazitelné prvky díla, on zároveň prožívá dynamický proces vznikání a ustalování obrazu tak, jak jej prožíval autor. To je zřejmě ten nejvyšší možný stupeň přiblížení se k tomu, aby byly zrakově a plně podány autorovy pocity a záměry, a to „s touž silou fyzického cítění„, s níž byly před autorem ve chvílích tvůrčí práce a tvůrčího vidění. Je na místě si vzpomenout, jak Marx definoval způsob pravdivého zkoumání: „Pravdivý musí být nejen výsledek zkoumání, ale i cesta, jež k němu vede. Samo zkoumání pravdy musí být pravdivé; pravdivé zkoumání — toť rozvinutá pravda, jejíž rozčleněné součásti se spojují ve výsledku.“ Síla této metody je dále v tom, že divák je vtahován do takového tvůrčího aktu, v němž jeho individualita není vůbec zotročována autorovou individualitou, ale projevuje se plně v souladu s autorovým záměrem tak, jako individualita velkého herce při vytváření klasického scénického obrazu splývá s individualitou velkého dramatika. Vskutku, každý divák, 1 Gtováno podle časopisu „Litěraturnaja gazeta„ z 26. března 1938. 248 jak to odpovídá jeho individualitě, po svém, ze své zkušenosti, z hlubin své fantazie, z pletiva svých asociací, z předpokladů své povahy, morálky a sociální příslušnosti tvoří obraz podle těch přesně seřízených vyobrazení, jež mu napověděl autor, vedoucí ho neústupně k poznání a prožití tématu. Je to týž obraz, který vymyslil a vytvořil autor, ale tento obraz je zároveň dílem i vlastního tvůrčího aktu divákova. Zdálo by se: Co může být určitějšího a jasnějšího, než téměř vědecký záznam detailů „Potopy“, jak před námi defilují v „montážním plánu„ Leonarda da Vinci? A přece, jak nesmírně osobní a individuální jsou všechny ty konečné obrazy, jež vznikají ve čtenářích, při tom všem společném vyjmenování a seřazení detailů. Ty jsou stejně tak shodné a zároveň stejně tak rozdílné, jako úloha Hamleta nebo Leara, zahraná různými herci různých zemí, dob a divadel. Maupassant předkládá každému čtenáři jednu a touž konstrukci odbíjení hodin. Ví, že zejména taková konstrukce neskýtá sensibilitě pouhou informaci o noční době, ale vyvolává v ní pocit důsažnosti půlnoční hodiny. Každý divák slyší stejný zvuk hodin. Ale v každém vzniká jeho obraz, jeho představa půlnoci a její důsažnosti. Všechny tyto představy jsou obrazně individuální, rozmanité a zároveň tematicky jednotné. A každý obraz podobné půlnoci je pro každého diváka-čtenáře zároveň autorský, ale v stejné míře i jeho vlastní, živý, blízký, „intimní“. Obraz, který vymyslel autor, se nedá odtrhnout od divákova obrazu … Já — divák — jsem jej vytvořil, ve mně vznikal a utvářel se. Je tvůrčí nejen pro autora, je tvůrčí i pro mne, tvořícího diváka. Na začátku jsme mluvili o vzrušeném příběhu na rozdíl od protokolárně logického výkladu faktů. Protokolárním výkladem by byl nemontážní postup ve výše uvedených případech. Jím by byl popis Leonarda da Vinci, provedený bez ohledu na jednotlivé záběry, rozložené podle řádu předpokládané http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

129/207


trajektorie oka po povrchu budoucí malby. Jím by byl ve filmu „Říjen„ nehybný hodinový ciferník, zaznamenávající dobu svržení prozatímní vlády. Jím by byla u Maupassanta krátká informace, že odbila dvanáctá. Zkrátka, byly by to dokumentační zprávy, nevy-zdvižené uměleckými prostředky do pravé vzrušenosti a emocionální působivosti. Všechny by byly, řečeno filmovou terminologií, vyobrazeními, natočenými z jednoho bodu. Ale v té podobě, jakou jim dali umělci, jsou to obrazy, uvedené v život prostředky montážní stavby. A nyní můžeme říci, že právě montážní princip na rozdíl od prostě zobrazujícího nutí tvořit také diváka a právě tím dociluje té velké síly divákovy vnitřní tvůrčí vzrušenosti,' kterou se emocionální dílo liší od informační logiky prostého přepisu zobrazované události. Zároveň zjišťujeme, že montážní metoda ve filmu je jen dílčí případ aplikace montážního principu vůbec, principu, který takto pojatý daleko přesahuje hranici oblasti, kdy se k sobě prostě slepují kousky filmového pásu. V předchozích odstavcích o montážní metodě jsme nikoli bezdůvodně srovnávali divákovu tvorbu s tvorbou hercovou. Neboť především právě zde dochází ke střetnutí montážní metody se zdánlivě neočekávanou oblastí — s oblastí hercovy vnitřní techniky a s formami toho vnitřního procesu, za něhož v herci vzniká živý cit proto, aby se projevil v jeho pravdivém jednání na scéně nebo na plátně. Co se týče hercovy hry, je tu řada systémů a doktrín. Správněji řečeno, lze je shrnout do dvou tří systémů a různých jejich variant. Tyto varianty se navzájem odlišují nejen terminologií a nomenklaturou, ale hlavně tím, že reprezentanti různých proudů pokládají za rozhodující rázné uzlové body herecké techniky a věnují jim zvýšenou pozornost. Někdy ta či ona škola téměř vůbec zapomíná na celý řetěz uvnitř psychologického procesu při tvorbě obrazů. Někdy zase naopak vyzdvihuje na první místo podřadný článek. Dokonce uvnitř tak ucelené metody, jakou je metoda MCHATu, přes jednotu v základních předpokladech existují v její interpretaci samostatné proudy. Nemíním se pouštět do odstínů podstatných nebo nomenklaturních odlišností v metodách práce s hercem. Všimnu si jen těch zásad vnitřní techniky, které se nyní ve svých základních předpokladech staly závaznými pro techniku hercovy práce ve všech případech, kdy hra opravdu dosahuje výsledku, to je kdy uchvacuje diváka. Konec konců každý herec nebo režisér je s to tyto zásady vyvodit z vlastní „vnitřní“ praxe, podaří-li se mu na okamžik zastavit tento proces a zapozorovat se do něho. Herecká a režisérská technika v této sféře problému se nedá rovněž odlišit, protože režisér je také do jisté míry hercem. Pokusím se na základě pozorování „hereckého podílu„ své režisérské zkušenosti po-psat na konkrétním příkladu vnitřní techniku, jež nás zajímá. Přitom naprosto nejsem veden snahou říci v této věci něco nového. Dejme tomu, že je mým úkolem zahrát jitro člověka, jenž právě v noci prohrál v kartách úřední peníze. Předpokládejme, že ve scéně je mnoho všelijakých peripetií, jako třeba rozmluva se ženou, jež nemá nejmenší podezření, scéna s dcerou, jež zkoumavě pozoruje otce, neboť se jí zdá jeho chování poněkud podivné, nebo scéna napjatého očekávání, že zazvoní telefon a defraudant bude volán k odpovědnosti a tak podobně. Nechť tato řada scén postupně vede defraudanta k pokusu o sebevraždu, a herec bude musit zahrát poslední úryvek scény, kdy v něm dozrává vědomí toho, že zbývá jen jediné východisko — sebevražda, a kdy jeho ruka začne téměř automaticky, po paměti šmátrat v zásuvkách psacího stolu, hledajíc revolver. . . Domnívám se, že se dnes sotva najde vyspělý herec, který by začal v této scéně „hrát city“ člověka před sebevraždou. A každý z nás, místo aby se pitvořil a vymýšlel si, co počít, bude jednat jinak. Bude se snažit, aby se ho zmocnila příslušná nálada a náležitý pocit. A správně vycítěný stav, pocity a Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


prožití se ihned „projeví„ v hodnověrných a emocionálně správných pohybech, jednání a činech. Tak se nalézají výchozí prvky správného chování, správného v tom smyslu, že odpovídá skutečně prožitému vzrušení a pocitu. Dalším stadiem práce je kompoziční propracování těchto prvků, odstraňování z nich všeho vedlejšího a náhodného, a zhuštění těchto předpokladů do krajní výraznosti. To je další stadium. Ale nás teď zaměstnává předcházející stadium tohoto procesu. Nás zajímá ta část procesu, v níž se herce zmocňuje pocit. Jak k tomu dochází a „jak se to dělá“? ftekli jsme si už, že se nebudeme pitvořit, abychom zobrazili pocit. Místo toho si budeme počínat všeobecně známým a téměř všeobecně užívaným způsobem. Ten je založen na tom, že přimějeme svou fantazii, aby před námi vykreslila řadu konkrétních výjevů nebo situací, hodících se k našemu tématu. Komplex těchto představ rezonuje v nás hledanou emocí, citem, pocitem, prožitkem. Přitom materiál těchto představ, vykreslených fantazií, bude naprosto různý podle toho, jaké jsou zvláštnosti zjevu a povahy toho člověka, kterého právě bude herec hrát. Dejme tomu, že typickým povahovým rysem našeho de-fraudanta bude strach před veřejným míněním. V tom případě se bude děsit ani ne tak výčitek svědomí, pocitu viny nebo budoucích útrap vězení, jako myšlenky na to, co tomu řeknou lidé. Atd. V tom případě před člověkem, který se dostane do podobné situace, vyvstanou především strašné následky de-fraudace zejména v tom směru. Právě tyto následky, právě jejich souhrn začne přivádět člověka do takového zoufalství, že se rozhodne pro osudný konec. V reálném životě se to zejména tak děje. Strach před vědomím odpovědnosti začne horečně vyvolávat představy následků. A komplex těchto představ, působící zpětně na city, bude je ještě dále zesilovat a uvádět defraudanta do stavu krajního zděšení a zoufalství. Proces, jímž si herec začne navozovat týž stav v podmínkách divadelní skutečnosti, je zcela obdobný. Rozdíl je jenom v tom, že tu herec samovolně nutí fantazii, aby vyvolávala stejné výjevy následků, jež by si fantazie v reálné skutečnosti vyvolala sama a bezděčně. Není účelem mého výkladu líčit, jak přimět fantazii, aby dělala totéž z podnětu představovaných a předpokládaných okolností. Popisuji proces od okamžiku, kdy fantazie už naznačuje východisko ze situace. Herec se nemusí nutit, aby prociťoval a prožíval předvídané následky. Cit a prožitek, stejně tak jako vyplývající z nich činy, vzniknou samy, vyvolány těmi představami, jež před něj načrtla jeho fantazie. Živý cit bude probuzen představami, jejich komplexem, jejich seřazením. Hledaje podobný způsob, abych docílil potřebného citu, představím si nesčetné množství situací a obrazů, kde v různých aspektech bude prostupovat totéž téma. Pro příklad vybereme z nesčetných možností první dvě situace, jež nás napadnou. Přitom, aniž je budeme nějak promýšlet, vynasnažíme se zapsat je tak, jak mne právě napadly: „V očích bývalých přátel a známých jsem zločinec. Lidé se mi vyhýbají. Jsem vyobcován z jejich společnosti„ atd. Abych všechno to smyslově procítil, představuji §i, jak už bylo řečeno, konkrétní situace, reálné obrazy toho, co mne očekává. Nechť se první odehrává v soudní síni při přelíčení se mnou. Druhá pak budiž mým návratem do života po odpykání trestu. Pokusme se zapsat v celé plastické názornosti ty nesčetné fragmentární situace, které v mžiku před námi načrtává naše fantazie. U každého herce vznikají po svém. http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

131/207


Zaznamenávám tu první myšlenky, jež mne napadají při stanovení podobného úkolu. Soudní síň. Vyšetřuje se můj případ. Sedím na lavici obžalovaných. V sále je spousta lidí, kteří mne znali a znají. Zachycuji pohled souseda z našeho domu. Třicet let bydlíme vedle sebe. Všiml si, že jsem zpozoroval jeho pohled. Jeho oči sklouzly po mně s předstíranou roztržitostí. Teď se znuděně dívá k oknu .. . Vidím jiného pozorovatele přelíčení. Je to obyvatelka domu, bydlící o poschodí výš. Když se její pohled setkal s mýma očima, polekaně sklopí oči a úkradkem mne pozoruje … Můj častý spoluhráč kulečníku se obrací demonstrativně zády ke mně … A hle, tučný majitel kulečníku i jeho žena se na mne dlouho a upřeně dívají skelnýma, vyvalenýma očima … Choulím se a dívám se pod nohy. Nevidím nikoho, slyším jen kolem sebe káravý šepot a tlumené hlasy. A jako rána za ranou se sypou slova obžalovacího spisu … Neméně výrazně si představuji i druhou scénu — scénu svého propuštění z vězení. Bouchnutí zavíraných vrat věznice, když jsem propuštěn na ulici… Překvapený pohled služky, jež přestane čistit okno v sousedním domě, když se objevuji v naší ulici… Nové jméno na tabulce dveří mého bývalého bytu . . . Práh je nově natřen a přede dveřmi leží jiná rohožka. Sousední dveře se otvírají. Jacísi neznámí lidé se podezřívavě a zvědavě dívají napolo přivřenými dveřmi. Iv nim se tisknou děti; instinktivně se lekají mého vzhledu. Dole, zdvihaje nos pod křivými brejlemi, s nelibostí mne pozoruje mezerou mezi schodištním zábradlím starý domovník, který se na mne pamatuje ještě z dřívějška .. . Tři — čtyři zažloutlé dopisy, jež došly na mé jméno ještě před tím, než se rozkřikla má hanba … V kapse cinká několik mincí… A pak — dveře bývalých mých známých se mi zavřou před nosem … Nohy mne nejisté nesou po schodišti k bývalému příteli, na předposledním schodu se zastaví a vracejí se zpět. Rychle zvednutý límec kolemjdoucího, který mne poznal, atd. Tak asi vypadá poctivý záznam toho, co se kupí a míhá ve vědomí a citech, když jako režisér nebo jako herec emocionálně vnikám do uvedené situace. Když jsem se byl v duchu postavil do první situace, v duchu prošel druhou a totéž prodělal s dvěma třemi analogickými situacemi jiných odstínů, postupně docházím k reálnému cítění toho, co mne očekává dále, a odtud — k prožitku bezvýchodnosti a tragiky situace, v níž se ocitám nyní. Složí-li se detaily první situace, vznikne jeden odstín tohoto pocitu. Složí-li se detaily druhé situace — vznikne jiný. Odstín se skládá s odstínem a ze tří čtyř odstínu vyrůstá plný obraz bezvýchodnosti, spjaté s ostrým emocionálním prožitkem pocitu této bezvýchodnosti. Tak se bez pitvorného vyhrávání pocitů podaří vyvolat pocity shromažďováním a seřazováním zámčrnč vybíraných detailů a situací. Zde je naprosto nedůležité, odpovídá-li nebo neodpovídá-Ii popis procesu, který jsem nahoře vylíčil, ve všech svých odstínech existujícím školám herecké techniky. Zde .je důležité to, že etapa, podobná té, kterou jsem před chvílí popsal, nutně existuje při formování a zesílení emocí, ač v životě nebo v technice tvůrčího procesu. O tom se můžeme přesvědčit nepatrným sebepozorováním jak při tvoření, tak i ve všedním životě. Přitom je důležité, že tvůrčí technika rekonstruuje proces lak, jak probíhá v životě, se zřetelem k těm zvláštním podmínkám, jež tomuto procesu klade umění. Je zcela zřejmé, že se tu vůbec nezabýváme celým systémem herecké techniky, ale jen jedním jeho článkem. Nedotkli jsem se tu na příklad vůbec povahy fantazie, techniky jejího „rozhořívání“ nebo toho procesu, s jehož pomocí se naší fantazii daří črtat obrazy, jak to vyžaduje téma. Nedostatek místa neposkytuje Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


možnost prozkoumat tyto články, třebaže by i jejich rozbor v nemenší míře potvrdil správnost našich soudů. Spokojíme se však zatím jenom tím, ale budeme si dobře pamatovat, že analyzovaný článek procesu nezaujímá v hercově technice více místa … než montáž v systému vyjadřovacích prostředků kinematografie. A ovšem — ani méně. Ale… dovolte, čím se případ z oblasti hercovy vnitřní techniky, jak jsem právě vyložil, prakticky a zásadně metodicky liší od toho, co jsme si před tím rozšifrovali jako podstatu filmové montáže? Rozdíl je tu ve sféře užití, ne však v podstatě metody. Zde jde o to, jak to udělat, aby vznikl živý cit a prožitek v hercově nitru. Tam šlo o to, jak to udělat, aby emocionálně prožitý obraz vznikal v divákových smyslech. Jak zde, tak i tam z daných promyšlených statických prvků a z jejich vzájemného spojení vzniká dynamicky rostoucí emoce, dynamicky vznikající obraz. Jak vidíme, všechno to se zásadně neodlišuje od toho, co dělá filmová montáž: jsme svědky téže ostré konkretizace citového tématu rozhodujícími detaily a zpětným efektem spojení detailů, z něhož už vzniká sám pocit. Ale co se týče povahy složek, jež „vidí„ herec „před svým duševním zrakem“, pak ty jsou svou plastickou (nebo zvukovou) tvářností naprosto shodné s těmi zvláštnostmi, jimiž se vyznačují filmové záběry. Nikoli náhodně jsme označili tato „vidění„ za fragmenty a detaily, rozumějíce tím jednotlivé obrazy, pojaté nikoli v celku, ale v jejich rozhodujících a určujících jednotlivostech. Neboť zahloubáme-li se v onen téměř automatický záznam našich „vidění“, který jsme se pokusili zafixovat s fotografickou přesností psychologického dokumentu, pak zjistíme, že už i tyto „obrázky„ jsou důsledně kineniatografické, tak jako různé záběry, různé rozměry, různé výřezy v montážních kouscích. Skutečně, v prvním případě (před soudem), jedním kouskem jsou především otáčející se záda, tj. zjevný výřez postavy. Dvě hlavy s vyvalenýma očima, upřeně hledící, na rozdíl od sklopených řas, přes něž mne úkradkem pozoruje sousedka — toť zjevný rozdíl v rozměrech snímků. V druhém případě (po propuštění) — záběr nové tabulky na dveřích a záběr tří dopisů — jsou zřejmé „záběry z blízka“. Nebo po jiné stránce: zvukový celkový „záběr„ šeptajícího si publika v soudní síni na rozdíl od „detailního záběru“ zvuku několika mincí, cinkajících v mé kapse atd. atd. Rozumový „objektiv„ rovněž pracuje různě — buď záběry z blízka nebo z dálky; počíná si naprosto stejně jako objektiv filmového přístroje, jenž vymezuje „skladebná vyobrazení“ přísným rámcem záběrů. Stačí jen očíslovat všechny uvedené fragmenty a do-slaneme typickou montážní skladbu. Tímto způsobem přijdeme i na tajemství, jak se opravdu sestavují montážní plány, jež emocionálně účinně strhují a neomračují střídáním záběrů z blízka, ze střední vzdálenosti a z dálky — detailů, polocelků a celků — sypajících se jako hrách z pytle! Základní zákonitost metody zůstane platná pro obě oblasti. Je jen zapotřebí, aby poté, když je téma tvůrčím způsobem rozloženo do určujících vyobrazení, byl souhrn těchto vyobrazení s to vyvolat v život výsledný obraz tématu. Proces vzniku tohoto obrazu u vnímajícího je nerozlučně spjat s prožitkem jeho tematického obsahu. Naprosto stejně tak i práce režiséra, když píše svůj montážní plán, je nerozlučně spjata s týmž silným prožitkem. Neboť jedině takový způsob je mu s to napovědět rozhodující vyobrazení, jehož prostřednictvím se také skutečně rozzáří v představách celistvý tematický obraz. V tom je tajemství emocionality výkladu (na rozdíl od protokolární informace), o níž jsme mluvili již na http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

133/207


počátku a která je vlastní nejen živé hercově hře, ale i živé montážní kinematografii. S podobným rojem obrázků, přísně vybraných a zhuštěných do krajní lakoničnosti dvou tří detailů, se určitě setkáme v nejlepších literárních dílech. Otevřme Puškinovu „Poltavu„. Zastavme se u scény Koču-bejovy popravy. V té scéně je téma „Kočubejova konce“' zvláště silně vyjádřeno obrazem „konce Kočubejovy popravy„. Vždyť sám obraz konce popravy vzniká a vyrůstá ze seřazení těch tří „dokumentárně“ vzatých vyobrazení, ze tří detailů, jež uzavírají popravu. „Je pozdě už!„ — jim kdosi děl a směrem k polím pohleděl. Tam zbytky popraviště stály, kněz v černém šeptal prosbu svou a dva kozáci pozvedali už na vííz rakev dubovou. Lze těžko najít silnější výběr detailů, aby byl vyvolán pocit obrazu smrti v celé jeho hrůze, než jak je to provedeno v závěru scény popravy. Fakt, že touto metodou se dá dosáhnout zejména emocionality, potvrdí nám zajímavé příklady: Najděme si v Puški-nově „Poltavě“ jinou scénu, scénu, kde Puškin před ětenářem vytváří magický obraz nočního útěku v celé jeho barvitosti a emocionalitě: Nevěděl nikdo, kdy a jak zmizela. Jeden rybář však té noci slyšel kopyt tepot, kozáckou řeč a dívčí šepot… Tři záběry (montážní kousky): 1. Tepot kopyt. 2. Kozácká řeč. 3. Dívčí šepot. Zase tři předmětně (zvukově!) vyjádřená vyobrazení se skládají v emocionálně prožívaný obraz, jenž je sjednocuje, na rozdíl od vnímání těchže tří výjevů, kdyby nebyly vzájemně spojeny. Této metody se užívá výlučně k tomu účelu, aby se v čtenáři vyvolal potřebný emocionální prožitek. Právě prožitek, neboť informaci o tom, že Marie zmizela, podává autor o řádku výše. („… zmizela. Jeden rybář však …„) Když autor oznámil, že Marie zmizela, chce, aby to čtenář ještě prožil. A proto také ihned přechází k montáži: třemi detaily, vzatými z prvků útěku, způsobí, že montážně vznikne obraz nočního útěku a že tak může být citově prožit. Ke třem zvukovým vyobrazením připojuje čtvrté. Jako by udělal tečku. A proto čtvrté vyobrazení vybírá z jiné dimenze. Nepodává je zvukovým, ale opticko-plastickým „záběrem z blízka“. A zrána na palouku v rose osm stop kopyt černalo se … Takto „montážní„ je Puškin, když vytváří obraz díla. Ale zcela tak je Puškin „montážní“ i tehdy, když se zabývá obrazem člověka, plastickou modelací jednajících osob. I v tom směru Puškin překvapivě dovednou kombinací různých aspektů (to jest „zorných úhlů natáčení„) a různých prvků (to jest kousků vyobrazených předmětů, vymezovaných výřezem snímků) dosahuje ve svých kresbách ohromující reality. Na stránkách puškinovských básní jako by člověk vskutku vznikal hmatatelně a viditelně. Ale v případech, kdy je už „kousků“ mnoho, Puškin jde v montáži ještě dále. Také rytmus, budovaný na střídání vět dlouhých a vět, otesaných do jediného slova, zakládá v „montážní stavbě„ dynamickou Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


stránku obrazu. Rytmus jako by zachycoval temperament zobrazovaného člověka, podává dynamickou charakteristiku jeho jednání. A konečně, od Puškina se lze učit i postupnosti podání a vylíčení člověkova zjevu a povahy. Vynikajícím příkladem v tomto směru zůstane popis Petra v „Poltavě“. Připomeňme si jej: I. Tu jiskrou mysli rozohněný II. ozval se zvučný Petrův hlas: III. „S pomocí bozi!„ Před stan, zas IV. hloučkem svých věrných obklopený, V. vychází Petr. Jeho zrak VI. plane. Hněv z tváře se mu lije. VII. Má prudká gesta. Nádherný je. VIII. Jak boží bouře strašný mrak. IX. Jde. Už mu koně přivádějí. X. Věrného koně jitří spěch. XI. Když zvětří příští bitvy dech, XII. vzpíná se. Nozdry se mu chvějí XIII. a letí v dýmu bitevním XIV. pyšně se statným jezdcem svým … Očíslovali jsme řádky. Teď přepíšeme tento úryvek v pořadí montážního plánu a očíslujeme jednotlivé filmové „záběry“ tak, jak jsou dány Puškinem. 1. Tu jiskrou mysli rozohněný ozval se zvučný Petrův hlas: „S pomocí boží!„ 2. Před stan, zas hloučkem svých věrných obklopený, 3. vychází Petr. 4. Jeho zrak plane. 5. Ilněv s tváře se mu lije. tí. Má prudliá gesta. 7. Nádherný je. 8. Jak boží bouře strašný mrak. 9. Jde. 10. Už mu koně přivádějí. 11. Věrného koně jitří spěch. 12. Když zvětří příští bitvy dech, vzpíná se.


Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

135/207


13. Nozdry se mu chvějí 14. a letí v dýmu bitevním pyšně se statným jezdcem svým. Počet řádek a „záběrů“ je, jak je vidčt, stejný — těch i oněch je čtrnáct. Přitom se však dělení řádek a dělení záběru obsahově většinou neshoduje: ve všech čtrnácti případech se shoda vyskytuje jen dvakrát (VIII a 8, X a 11). Přitom náplň záběrů kolísá do dvou úplných veršů (1, 14) do jediného slova (9), To je velmi poučné pro filmové pracovníky a především pro ty, kteří pracují se zvukem. Podívejme se, jak montážně je „podán„ Petr: Záběry 1, 2, 3 — jsou velkolepý příklad významového podání jednající osoby. Zde naprosto jasně vynikají tři stupně, tři etapy jejího příchodu na scénu. 1. Petr se ještě neukazuje, ale je podán nejprve jen zvukově (hlasem). 2. Petr vystoupil ze stanu, ale ještě není vidět. Viditelná je jen skupina jeho věrných, vycházejících s ním ze stanu. 3. Konečně teprve v třetím kousku je jasné, že jde Petr. Dále: planoucí zrak jako základní detail jeho tváře (4). Potom — celá tvář (5). A až teprve pak se objevuje celá jeho postava (pravděpodobně — po kolena), aby mohla být ukázána Petrova gesta, jejich prudkost. Rytmus a charakteristika pohybů je tu vyjádřena „trhaně', střetnutím krátkých vět. Postava v celé výši je ukázána až v sedmém kousku, ne však už protokolárně, ale barvitě (obrazně): „Nádherný je“. V dalším záběru je tento všeobecný přívlastek zesílen konkrétním přirovnáním: „Jak boží bouře strašný mrak„. Tak se teprve v osmém kousku představuje Petr v celé své (plastické) mohutnosti. Tento osmý kousek zřejmě podává Petrovu postavu v celé výšce, postavu, řešenou všemi prostředky obrazné výraznosti záběru, s patřičně vkomponovanou korunou oblaků nad ním, nad stanem a nad lidmi kolem něho a u jeho nohou. A po tomto širokém „tabulovém ' záběru nás básník naráz vrací do sféry pohybu a akce jedním slovem: „Jde“. (9) Lze sotva přesněji zachytit a vyjádřit zároveň s „planoucím zrakem„ (4) druhý příznačný rvs: Petrův krok. To krátké, lakonické „jde“ úplně vyjadřuje pocit toho ohromného, živelného, vervního kroku Petrova, jemuž sotva stačí celá jeho suita. Stejně tak mistrovsky zachytil a vyjádřil onen „Petrův krok„ V. Sěrov ve svém skvělém obraze, vyobrazením Petra na staveništích Petrohradu. Myslím, že posloupnost a charakteristika záběrů s Petrovým vystoupením ze stanu tak, jak jsme jej vyčetli z textu, jsou správné právě v té podobě, jak jsme si je vyložili nahoře. Předně, podobné „podání“ jednajících osob je vůbec příznačné pro Puškinův způsob. Můžeme pro to najít třeba jiný skvělý příklad naprosto téhož „podání„ baletky Istomi-nové (v „Evženovi Oněginovi“). Za druhé už pořádek slov absolutně přesně podmiňuje pořádek postoupného vidění těch prvků, které se na konec sdružují v obraz jednající osoby, plasticky jej „vyjevují„. Záběry 2 a 3 by se musely budovat úplně jinak, kdyby text nevypadal takto: … Před stan, zas hloučkem svých věrných obklopený, vychází Petr … ale takto: … Petr vychází, zas hloučkem svých věrných obklopený, před stan … Dojem z vystoupení, které by Petrem začínalo a nevedlo by k němu, byl by zcela jiný. Toto je tedy vzor výraznosti, dosažený čistě montážní metodou a čistě montážními prostředky. Pro každý případ to Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


budě zvláštní vyjadřovací struktura. A tato vyjadřovací struktura pokaždé předepíše a předem naskicuje ten „jedině možný pořádek“ „jedině možných slov„, o němž psal Lev Tolstoj v stati „Co je to umění“. S touž důsledností je vybudován i zvuk Petrova hlasu i jeho slova (viz snímek 1). Vždyť se tam neříká: Tu … „S pomocí boží!„ ozval se Petrův hlas, zvučný a rozohněný jiskrou mysli… Tam je řečeno: Tu jiskrou mysli rozohněný ozval se Petrův zvučný hlas: „S pomocí boží!“… A my, budujíce výraznost zvolání, musíme je podávat lak, aby postupně vystoupila do popředí nejprve jeho rozohně-nost, potom jeho zvučnost, pak v něm musíme poznal hlas právě Petrův, a až pak, konečně, zjistit, co tento rozohněný, zvučný Petrův hlas pronáší („S pomocí boží!„). Je jasné, že by se při „inscenaci“ tohoto fragmentu snadno splnily první postuláty tím, že by zvolání předcházela nějaká věta, vycházející ze stanu, věta, obsahově sice nesrozumitelná, ale zvukově vyjadřující už rozohněnost a zvučnost, tj. prvky, z nichž bychom potom mohli rozpoznat ráz Petrovy řeči. Jak je vidět, všechno to má ohromný význam pro obohacení filmových výrazových prostředků. Tento příklad je vzorem i pro nejsložitější akusticko-vizuální kompozici. Zdálo se, že v této oblasti se téměř nedají najít „názorné pomůcky„ a že proto, aby se získala zkušenost, nezbývá než studovat, jak se váže hudba s dějem v opeře nebo v baletu. Puškin nás poučuje i o tom, jak si počínat, aby se jednotlivé vizuální snímky nekryly mechanicky s členěním uvnitř hudební skladby. Nyní se pozdržme jen u nejprostšího případu — kdy takty (v našem případě verše) se nekryjí s konci, počátky a trváním jednotlivých plastických obrazů. Hrubé schéma toho bude vypadat takto: Hudba ' I II III i VI V VI (VII VIII IX i X XI XII XIII i XIV Vyobrazení 1 2 3 4.5 6 7 8 i 9 10 11 12 13 14 V horní řadě je čtrnáct řádek strofy, v dolní pak čtrnáct vyobrazení, která z nich vyplývají. Schéma zaznamenává příslušné jejich umístění v strofě. Z tohoto schématu je naprosto zřetelně vidět, jak rafinovaného kontrapunktu akusticko-vizuálního členění používá Puškin, aby dosáhl vynikajících výsledků v mnohotvárném úryvku. S výjimkou případů, označených VIII — 8 a X — 11, se v ostatních dvanácti ani jednou nesetkáme s případem, aby se verš plně kryl s odpovídajícím mu vyobrazením. Přitom vyobrazení a verš se nejen rozměrem, ale i pořadím kryjí jen jedenkrát — a to VIII — 8. To není náhoda. Zde souladem v členění hudby a vyobrazení se vyznačuje nejdůležitější kousek jádra montážní kompozice. Je opravdu jediný svého druhu: je to týž osmý „záběr“, v němž je plně rozvinuta a vykreslena Petrova tvář. Zejména tento verš je také jedinou metaforou („Jak boží bouře strašný mrak„). Vidíme, že souladu mezi členěním vyobrazení a hudby využil Puškin pro nejpádnější případ. Stejně tak by jednal i zkušený střihač, pravý skladatel akusticko-vizuálních spojení.


Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

137/207


V poezii se přenesení části větného obrazu z jedné řádky do druhé jmenuje „enjambement“. „Když se metrické členění neshoduje se syntaktickým, vznikne tak zvaný „přesun„ (enjambement) .. . (263) Nejvýraznějším znakem přesunu je, že uvnitř verše vznikne syntaktická pauza, značnější, než 11a počátku nebo na konci téhož verše,“ píše Zirmunskij v „Úvodu do metriky„.25 Týž Zirmunskij uvádí jeden z kompozičních výkladů onoho typu stavby, jemuž nechybí jistá zajímavost i z hlediska našich akusticko-vizuálních spojení: „…Jakýkoli nesoulad mezi syntaktickým a metrickým členěním je umělecky uvážená disonance, která má oprávnění tam, kde se po řadě nesouladů konečně syntaktická pauza shodne s hranicí rytmické řady . . .“ To je dobře vidět na zvláště výrazném příkladu z básně Polonského, jejž uvádí Jurij Tynjanov v „Problému básnického jazyka„: Hled, dosud, stojí na úbočí ta skála tam, kde skoro půl století před tím u mých očí tvůj milý úsměv zaplanul.. .26 Připomínám, že metrické členění, neshodující se se syntaktickým, jako by opakovalo vzájemný vztah, existující mezi stopou a slovem; a tento zjev se netýká jen „enjambementu“, má platnost mnohem širší. „… obvykle se hranice slov neshodují s hranicemi stop. Staří teoretikové ruského verše viděli v tom jednu z podmínek rytmické libozvučnosti.. .„8 Tady shoda není běžným zjevem, nýbrž vzácností. A právě shody jsou pokládány za něco, co poskytuje neočekávané a zvláštní efekty. Např. v Balmontově „Člunu únavy“: Večer. V moři. Vzdechy větru. Velkolepý věnec vln. Bouře blízka. O břeh bije čárou čela černý člun … „Enjambement„ se v ruské poezii vyskytuje zvláště často u Puškina. V anglické poezii — u Shakespeara a u Miltona a po nich u Thomsona (XVIII. stol.), u Keatse a Shelleye. U Francouzů — v poezii Victora Huga a André Chéniera. Když se začteme do podobných příkladů a když si analyzujeme v každém jednotlivém případě podnětné předpoklady a výrazové efekty každého z nich, získáváme neobyčejné zkušenosti o vzájemném akusticko-vizuálním rozestavení obrazů ve zvukové montáži. Obrysy básně se obyčejně přidržují podoby strof, rozdělených podle metrického dělení na verše. Ale my známe v poezii mohutného zástupce jiného řádu — Majakovského. V jeho „sekaném verši“ se dělení neřídí hranicemi verše, ale hranicemi „záběrů„. Majakovskij nedělí verše podle řádků: Prázdnota. Letíte, až do hvězd jste se vříz vy .. . ale dělí je podle „záběrů“: Prázdnota… Letíte, až do hvězd jste se vříz vy .. Přitom Majakovskij rozsekává řádku tak, jak by to dělal zkušený střihač, sestavující typickou scénu srážky („hvězd„ a „Jesenina“). Nejprve — jeden. Pak — další. A pak srážka obou. 1. Prázdnota (kdyby se natáčel tento „záběr„, bylo by nutno zachytit hvězdy tak, aby byla zdůrazněna Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


prázdnota a aby byl zároveň vyvolán pocit jejich přítomnosti). 2. Letíte. 3. A teprve v třetím záběru by byl předveden obsah prvního a druhého záběru při srážce. 1 V. Majakovskij: Sergeji Jeseninovi. (Pozn. přckl.) (265) Spoustu podobných rafinovaných přesunů můžeme najít i u Gribojedova. „Hoře z rozumu“ jimi zrovna oplývá. Na příklad: Líza: . .. aby si mohl člověk dobře žít a občas blýsknouti se nějakým tím bálem je třeba hodně peněz mít, jak Skalozub; ten má, a chce být generálem. (I. jednání) Nebo Č a c k i j: Řekněte, co vás rozladilo? Řekněte proč? Mne nevidíte rád? Či Sofii Pavlovně se snad něco nemilého přihodilo? (II. jednání) Ale „Hoře z rozumu„ upoutá montážníkovu pozornost i z jiného důvodu. A to tehdy, když si začne srovnávat rukopis komedie s různými jejími vydáními. Jde o to, že pozdější vydání se liší od původních nejen textovými odchylkami, ale především změněnou interpunkcí tam, kde byla zachována táž slova a jejich řád. Pozdější vydání se v mnohém odchýlila od originální autorské interpunkce a návrat k interpunkci prvních vydání je z montážního hlediska náramně poučný. V typografické úpravě i odpovídající tomu recitaci se nyní ustálila tato tradice: … kdy stvořitel nás zbaví sám těch jejich vlásniček a jehlic, kloboučků a šlářů a knihkupců a lahůdkářů … Avšak v Gribojedově původním podání je toto místo myšleno takto: … kdy stvořitel nás zbaví sám těch jejich vlásniček! A jehlic! Kloboučku!! A šlářů!!! A knihkupců a lahůdkářů!!! Je zcela jasné, že přednes textu je v každém z těch dvou případů docela jiný. Ale nejen to: jakmile se pokusíme představit si tento výčet vizuálně, v obrazových záběrech, okamžitě uvidíme, že negribojedovský způsob psaní pojímá vlás-ničky, jehlice, kloboučky a šláře jako jeden souhrnný záběr, kde všechny předměty jsou vyobrazeny dohromady. Naproti tomu v původním Gribojedově pojetí je každému z těchto znaků toalety vymezen samostatný záběr z blízka a jejich výčet je podán montážně, střídajícími se snímky. Velice příznačné jsou zde dvojnásobné i trojnásobné vykřičníky. Ty jako by vyjadřovaly stupňování blízkosti záběru. Stupňování, jehož se při deklamaci dosahuje hlasovým a intonačním zesilováním, projevilo by se v záběrech zvětšujícími se rozměry detailů.


Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

139/207


To, že si tu dovolujeme mluvit o rozměrech vypočítávaných viditelných předmětů, je plně oprávněné. Tomu vůbec neodporuje okolnost, že se tu nezabýváme puškinovským popisným materiálem na způsob těch případů, jež jsme rozebírali výše. Zde Famusovova slova nejsou ani výkladem těch posloupných jednotlivostí, jimiž chce autor dosáhnout toho, abychom si postupně vybavili, řekněme, Petra v „Poltavě“. Zde máme co dělat s výčtem, který pronáší rozhořčená osoba Famusov. Je tu však nějaký zásadní rozdíl? Samozřejmě, že není! Vždyť aby se herec mohl s patřičnou zlostí osopit na všechny ty kloboučky, jehlice, vlásničky a šláře, musí je ve chvíli, kdy pronáší svou tirádu, pociťovat kolem sebe a před sebou — je vidět. Přitom je může vidět před sebou jako celkovou masu (záběrem z dálky, celkem), může je však vidět nakupené v podobě prudkého „montážního„ střídání jednotlivých atributů. A ještě k tomu ve vzrůstajícím zvětšování, jak to předznamenávají dvojnásobné a trojnásobné vykřičníky. A zde je vysvětlení toho, že není vůbec nějakým pustým mudrováním, jak mají být vypočítané předměty viděny — zda najednou anebo montážně: ten nebo druhý způsob vidění těchto předmětů před sebou vyvolá ten nebo druhý stupeň intonačního zesílení. Toto zesílení nebude schválností, ale přirozenou odpovědí na stupeň intenzity, s níž fantazie vybavuje předmět před hercem. Na témž úryvku je naprosto názorné vidět, v jaké míře je montážní konstrukce silnější a výraznější než konstrukce braná „z jednoho bodu“, jak ji představuje pozdější transkripce. Je zajímavé, že takových případů je v Gribojedovi velmi mnoho. Přitom odlišnost staré transkripce vždycky vyúsťuje v dělení „celkového záběru„ na „detailní“ a ne naopak. Tak např. stejně nesprávná je ustálená transkripce: … A potom — dosud děs mnou třese — země se rozevřela a vy zjevil jste se bledý jak smrt. .. Místo toho Gribojedov píše: A potom — dosud děs mnou třese — země se rozevřela, a vy zjevil jste se bledý! Jak smrt! Ještě překvapivější a skvělejší je to ve verši, jehož dekla-mace se stala již určitou šablonou: A pověst získá si co snílek nebezpečný . . . Zjišťujeme, že Gribojedov to psal docela jinak: A pověst získá si co snílek! Nebezpečný!! V obou případech jsme svědky čistě montážního zjevu. Místo málo výrazné obrazné věty „bledý jako smrt„ máme před očima dva obrazy vzrůstající síly: 1. „bledý!“ a 2. „jak smrt!„ Zcela týž je i druhý případ, kde téma zase probíhá, rostouc od kousku ke kousku. Jak pozorujeme, byla epocha Gribojedova a Puškina velmi silně montážní. A Gribojedova, přestože nepoužíval způsobu montážního dělení veršů tak, jak to dělá Majakov-skij, ledacos sbližuje — na příklad ve způsobu vnitřního montážního cítění — s největším básníkem současnosti. Je pozoruhodné, že li, kdož Gribojedova komolili, postupovali opačným smčrem, než jakým jde Majakovskij od varianty k variantě básně — zase po téže montážní linii. Tak se stalo, na příklad, s částí básně „Po heinovsku“, jež se zachovala ve dvou zněních, zachycujících dvě stadia práce na ní. Původní znění: 0, jak jste nízký a podlý, jde a jde a spílá … Definitivní znění: Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


„… O, jak jsi nízký, ó, jak jsi podlý …„ A jde a jde a jde a spílá .. S V prvním znění — jsou nanejvýš dva záběry. V druhém — je jich zřetelně pět. „Zvětšení detailu“ v druhém verši proti původnímu prvnímu a tři záběry na jedno a totéž téma v třetím, čtvrtém a pátém verši. Jak vidíme, tvorba Majakovského je z montážního hlediska velice názorná. Ale všeobecně vzato je zajímavější v tomto směru sáhnout po Puškinovi, protože ten žil v období, kdy o „montáži„ jako takové se ještě vůbec neuvažovalo. Vždyť Majakovskij cele patří tomu období, kdy montážní myšlení a montážní principy se mocně projevují ve všech odrůdách umění, přiléhajících k lileratuře: v divadle, filmu, fotomontáži apod. Proto nejvýraznější, nejzajímavější a ovšem nejpoučnější příklady realistického montážního rukopisu jsou zejména z oblasti klasického dědictví, kde vlivy přiléhajících oblastí uměleckých jsou v tom směru nepatrné nebo neexistují vůbec (např. filmu). ' Citováno z knihy V. V. Trenina „V mastčrskoj sticha Majakov-■íkogo“. (Poznámka S. Ejzenštejna.) Tudíž, ať ve vizuálních, ať zvukových nebo akusticko-vizuálních spojeních, ať při vytváření obrazu či situace nebo v „magickém„ ztělesnění obrazu jednající osoby — u Puš-kina nebo u Majakovského — všude stejně je přítomna pořád táž metoda montáže. Jaký závěr se dá vyvodit z toho, co bylo řečeno výše? Ten závěr, že není rozporu mezi metodou, kterou tvoří básník, metodou, s jejíž pomocí herec ztělesňuje úlohu uvnitř sebe, metodou, s jejíž pomocí týž herec jedná uvnitř záběru — a tou metodou, kterou hercovo jednání, hercovy činy, jakož i činy jeho okolí a prostředí (a vůbec všechen materiál filmu) září, jiskří a přelévají se v režisérových rukou s pomocí montážní interpretace a výstavby celého filmu. Neboť stejnou měrou základem všech těchto prvků jsou životvorné lidské rysy a předpoklady, vlastní každému člověku, jakož i každému lidskému, životnému umění. I kdyby se každá z těch oblastí pohybovala kolem různých pólů, přece všechny by se musely setkat v konečné metodické spřízněnosti a jednotě tak, jak je pociťujeme i nyní. Tyto poznatky nám s novou naléhavostí připomínají, že mistři filmového umění spolu se studiem dramaturgicko-literární problematiky a hereckého umění musejí ovládnout i všechny jemnosti umělecké problematiky montáže. 1938

AMERICKÁ TRAGÉDIE 27 O tom, jak ideologické hledisko skutečně vážně podmiňuje přístup k věci, jsme se museli přesvědčit na vlastní práci, třebaže i v poněkud nezvyklých sociálních poměrech. Bylo to v Hollywoodu. „Na zkušené“ u Paramountu. http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

141/207


A týkalo se to zpracování vysoce kvalitního námětu ve scénář. „Americká tragédie„ Theodora Dreisera, i když není prosta ideologických vad, je tak či onak dílem vysoké třídy, třebaže ještě není třídní z našeho hlediska. Věc, jež má všechny šance stát se dokonce klasickou pro svou dobu a místo. To, že se na tomto materiálu střetnou dva nesmiřitelné světové názory — názory producentů a naše — stalo se zřejmé od okamžiku, kdy jsme odváděli první náčrt libreta. „Je Clyde Griffith ve vašem pojetí vinen nebo nevinen?“ Tak zněla otázka bosse kalifornskv-ch ateliérů Paramountu Bena - B. P. („Bí-Pí„) Schulbergá. „Nevinen“ — odpověděli jsme. „Pak je ovšem váš scénář strašlivou výzvou americké společnosti …„ Vyložili jsme, že zločin, k němuž se odhodlal Griffith, je souhrnným výsledkem těch společenských poměrů, jejichž působení byl vystavován v každé etapě vývoje svého života a charakteru, jak se to ukazuje v průběhu filmu. To nás, v podstatě, na celé práci zajímalo nejvíc. „Viděli bychom raději obyčejnou napínavou policejní historku o vraždě …“ „… I o lásce chlapce a děvčete …„ řekli nám s povzdechem. Možnosti dvou tak diametrálně odlišných interpretací ústřední postavy se není co divit. Dreiserúv román je široký a bezbřehý jako Hudson; nedohledný jako sám život a připouští jakékoli hledisko na sebe; jako libovolný „neutrální“ fakt samé přírody se jeho román skládá z 99 % výkladu faktů a z 1 % vztahu k nim. Tuto epiku kosmické pravdivosti a objektivity bylo třeba zhustit do tragédie, což je nemyslitelné bez světonázorové orientace a zaostření. Podnikatele znepokojovala otázka viny a neviny z docela jiné stránky: je-li vinen — pak je nesympatický. Hlavní hrdina — a najednou nesympatický! Co tomu řekne pokladna? A není-li vinen … Pro těžkosti s touto „zatracenou otázkou„ ležela „Americká tragédie“ už přes pět let bez hnutí v zásuvce Paramountu. Pokoušel se o ni Griffith (tentokrát nejde o Clyda, ale 0 patriarchu kinematografie Davida Warka), pak Lubitsch a ještě mnozí jiní. S obvyklou uvážlivou obezřetností se filmoví producenti 1 tentokrát vyhnuli rozhodnutí. Navrhli nám dokončit scénář tak, „jak to cítíme„ („As you feel it“), a pak prý se uvidí. .. Z tohoto výkladu je naprosto zřejmé, že náš případ se lišil od jiných tím, že rozdíly v mínění se netýkaly dílčího situačního řešení, ale že sahaly mnohem hlouběji — k celkové a základní otázce sociální interpretace díla. Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


Nyní bude zajímavé prozkoumat, jak takto zaujmuté hledisko začíná podmiňovat modelaci jednotlivých podrobností a jak ono, a právě ono, svými požadavky napomáhá situačním řešením, psychologickému prohloubení, „čistě formální„ stránce stavby věci v celku; jak zavádí pozornost k naprosto novým, „čistě formálním“ metodám, jež shrnuty vytvářejí dokonce nové tvůrčí chápání vůdčích disciplin kinematografie jako takové. Nelze lu vykládat celý obsah románu. Nedá se v pěti řádcích udělat to, na co Dreiser potřeboval dva tlusté svazky. Dotkněme se jen vnějšího ústředního bodu vnější obsahové stránky tragédie — samotné vraždy, i když tragédie není samozřejmě v ní, ale v tom tragickém procesu formování Clyda, kterého společenský řád dohání k vraždě. A tomu jsme ve svém scénáři věnovali hlavní pozornost. Případ začíná tím, jak Clyde Griffith, který svedl mladou pracovnici dílny, v níž byl vedoucím, nedovedl jí pomoci, aby si — když otěhotněla — mohla dát udělat potrat, který je dodnes v USA přísně zakázán. Vidí, že je nucen se s ní oženit. To však ničí všechny jeho vyhlídky na kariéru, neboť mu to znemožňuje sňatek s bohatou dědičkou, jež je do něho šíleně zamilována. Situace sama o sobě neobyčejně specifická pro Ameriku, kde v kruzích průmyslníků středního kalibru nepanuje ještě kastovní uzavřenost, vylučující podobnou „mesalianci„. Zde ještě převládá patriarchální „demokratismus“ otců, kteří mají dosud v paměti, jak sami s děravými kapsami přicházeli do města, aby si vybojovali štěstí. Další generace má už blízko k peněžní „aristokracii páté avenue„; v této věci je příznačný rozdíl ve vztahu, jaký má ke Clydovi strýc a jaký k němu chová jeho bratranec. Tak či onak Clyde je před dilematem: buď se navždy vzdát kariéry a společenského postavení, nebo … se zbavit prvního děvčete. Příhody, jež Clyde před tím prožil ve styku s americkou skutečností, již dostatečnou měrou přispěly k jeho psychologické „průpravě“, takže po dlouhém vnitřním zápasu (ovšem nikoli s morálními zásadami, ale s vlastní uvolněnou bezcharakterností) volí to druhé. Pečlivě promýšlí a připravuje vraždu s použitím člunu, který se jako by nešťastnou náhodou převrhne. Promýšlí všechny podrobnosti právě s úzkostlivou pečlivostí, příznačnou pro nezkušeného zločince, která posléze takového diletanta nevyhnutelně zaplétá v hustou síť nezvratných důkazů. A pluje s děvčetem na člunu. Na člunu konflikt mezi lítostí a odporem k ní, mezi bezcharakterní nerozhodností a touhou dosáhnout skvělého postavení, vrcholí. Napolo vědomě, napolo bezděčně, v divoké vnitřní panice dojde k převržení loďky. Děvče se topí. Clyde ji opustí, zachrání se podle předem vypracovaného plánu a zaplétá se do nepředvídaných smyček vlastnoručně spletených nitek své záchrany. Věc s loďkou se přihodí tak, jak se podobné věci stávají: není to plně vyciselováno, není to definitivně pročištěno vědomím, děje se to v nediferencovaném shluku. Dreiser také tak „bezpartijně„ záležitost nechává, přenechávaje událostem, aby se rozvíjely dál formálně, logickým pochodem nikoli syžetu, nýbrž justiční procedury.


Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

143/207


My však jsme musili zaostřit faktickou i formální nevinu Clydovu již uvnitř aktu spáchání zločinu. Pouze tehdy by byla náležitě zřetelná „strašlivá výzva“, vržená té společnosti, která svým mechanismem vhání dostatečně bezcharakterního chlapíka do takové situace, aby poté, dovolávajíc se morálky a spravedlnosti, ho posadila na elektrické křeslo. Svatost formálního principu v kodexech cli, morálky, spravedlnosti a náboženství je v Americe — to hlavní a základní. Na tom je založena nekonečná hra advokacie na procesech, právníků mezi sebou, vyjednavačů navzájem. Podstata toho, čeho se týká formální spor, je naprosto vedlejší. Podstata padne na toho, kdo je formálně trestnější. Proto tedy odsouzení Clyda, věcně zcela oprávněné vzhledem k úloze, kterou v případě hrál (a do které nikomu nic není), by se při jeho formální nevině pokládalo v americkém prostředí za něco „strašlivého„: za justiční vraždu. Tak nehluboká, ale tvrdošíjná a neoblomná je psychologie, jež Američana nikdy neopouští! 0 této stránce americké povahy jsem se nepoučoval z knih .. . Proto bylo třeba rozvinout scénu na člunu nesporně a zřetelně jako formální nevinu. A přece samotného Clyda ani trochu neospravedlňovat a nesnímat z něho vinu. Interpretace byla zvolena. Clyde chce zabít, ale nemůže. Ve chvíli, kdy má rozhodně jednat, couvá. Prostě z nedostatku vůle. Ale ještě dřív než vyvrcholí jeho vnitřní „porážka“, podaří se mu bezděčně vzbudit v Robertě takový pocit nebezpečí, že když se k ní nakloní, již vnitřně poražen a ochoten „vzít všechno zpátky„, děvče s hrůzou od něho uskočí. Clun ztrácí rovnováhu. Když se ji Clyde pokouší zachytit a při tom ji náhodou uhodí fotografickým aparátem do obličeje, Roberta úplně ztratí hlavu, v hrůze zakopne, padá — a člun se překotí. Pro větší důraz necháme ji ještě jednou se vynořit z vody. Dokonce necháme Clyda, aby se pokusil připlout k ní. Ale natažený stroj zločinu běží do konce, už mimo Clydovu vůli. Roberta se pokouší se slabými výkřiky děsu vzdálil se od něho, a protože neumí plavat, potápí se a utone. Clyde je výborný plavec, doplouvá k břehu a když se poněkud vzpamatuje, jde dále podle osudného akčního schématu — jež by bylo málem selhalo — po předem promyšlených kruzích zločinu. Psychologická a tragická prohloubenost situace je v této formě zcela nepochybná. Tragičnost nabývá dokonce podoby jakési řecké „slepé Moiry — sudby“, která, byla-li jednou povolána, aby jednala, nevzdá se už toho, kdo se osmělil ji „vyprovokovat„. Podoby tragicky nadnesené „kasuálnosti“, která, jakmile se ujme svých práv, přivádí jednou vyvolaný nelítostný běh svého procesu k logickému konci. V tom drcení lidské jednotky „slepým„ kosmickým „principem“, interním chodem zákonů, jí Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


nepodřízených — je jeden ze základních předpokladů antické tragičnosti. Odraz pasivní závislosti tehdejšího člověka na přírodních silách. To jo analogické lomu, co Engels, zabývaje se jiným dějinným obdobím, píše o Kalvínovi: „Jeho učení o predestinaci bylo náboženským výrazem skutečnosti, že úspěch nebo bankrot ve světě obchodu a konkurence nezávisí na činnosti nebo dovednosti jednotlivých osob, ale na okolnostech, na nich nezávislých.„28 Příklon k atavismu prvotních kosmických koncepcí, čišících z nějaké náhodné dnešní situace, je vždy jedním z prostředků, jak nadnést dramatickou scénu do tragických výšin. Ale tím se naše interpretace nevyčerpává. Je nabita možnostmi silně zaostřit řadu etap v dalším průběhu děje … U Dreisera bohatý strýček, „aby zachránil rodinnou čest“, opatřuje Clyda „aparátem„ obhajoby. Obhajoba nemá v podstatě pochybnosti o zločinu. Nicméně se konstruuje obhajovací verze o „change of heart“, již prodělal Clyde: tvrdí se totiž, že prý v Clydově srdci došlo vlivem lásky a lítosti k Robertě ke „zlomu„. Jako okamžitý nápad to není zlé. Ale stává se to horším, když zlom opravdu nastal. Když tento zlom vznikl docela z jiných příčin. Když opravdu nebyl spáchán zločin. Když obhajoba je přesvědčena, že ke zločinu došlo a vyloženou lží, jež je tak blízka pravdě a zároveň stejně tak daleka od ní, se pokouší podvodně ospravedlnit a zachránit obžalovaného. A dramaticky horším se to stává tehdy, když i v jiném styčném bodě, v jiném místě epického chladu Dreiserova vyprávění počnete porušovat proporci „ideologií“ interpretace. Téměř celý druhý svazek je vyplněn líčením soudního projednávání Clydova případu vraždy, spáchané na Robertě, štvanicí Clyda, jež vyvrcholí usvědčením a elektrickým křeslem. V několika řádkách je naznačeno, že pravý cíl procesu a rozsudku nad Clydem přece jen nemá k němu pražádný vztah. Tím cílem je jediná věc: získat žalobci Maconovi mezi farmáři (Roberta byla farmářovou dcerou) potřebnou popularitu, aby byl zvolen soudcem. Rovněž obhájci se vědomě ujímají ztracené věci („v nejlepším případě — deset let nucených prací„) z těchže hledisek politického zápasu. Protože patří k opačnému politickému táboru (nikoli však k jiné třídě), jejich hlavním cílem je — co možná nejvíce uškodit nenáviděnému kandidátovi na soudcovský úřad. Pro ty i pro ony je Clyde pouze prostředkem. Z hříčky v rukou „slepé“ Moiry, sudby, „kasuálnosti„ á la grecque — po antickém způsobu — se Clyde stává hříčkou v rukou naprosto ne slepé mašinérie buržoazní justice, mašinérie, jež není ničím jiným, než nástrojem politického dobrodružství pronikavě vidoucích politických pletichářů. Tak se tragicky rozrůstá a zobecňuje případ privátního osudu — Clyda Griffitha v jakousi skutečně „americkou tragédii vůbec“, v osobitou historii amerického „mladého muže„ z počátku XX. století. Vždyt ze stavby konstrukce scénáře skoro úplně vypadly všechny chytrácké kudrlinky soudního http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

145/207


procesu a na jejich místo se dostává předvolební licitace, čišící ze zdánlivě důstojné soudní síně, jež přestala být samoúčelem a stala se také kolbištěm předvolební rvačky. Ale základní interpretace vraždy umožňuje tragické prohloubení a silné ideologické zaostření ještě jednoho místa a jedné postavy. Matka. Clydova matka, hlava náboženské obce. Slepý fanatismus. Tak bezvýhradné lpění na ohavném náboženském dogmatismu, že tato postava má v sobě jistou monumentalitu, vzbuzující bezděčnou úctu a podiv a mající jisté rysy mučednictví. Pomineme-li i to, že je vlastně prvním konkrétním nositelem viny, kterou má americká společnost na Clydovi, bylo její učení a zásady, odevzdání se bohu a všemu nebeskému místo výchovy syna k práci — prvním předpokladem k rozvíjející se tragédii. V Drciserovč románu matka bojuje vytrvale za synovu nevinu. Stane se soudní zpravodajkou provinciálního listu, aby měla možnost sledovat přelíčení. Ona, jako ty matky a sestry černošských hochů ze Scottsboro, jezdí po Americe, řeční, aby získala peníze na revizi procesu u odvolacího soudu, když se už všichni od Clyda odvrátili. Matka dosahuje určité velikosti obětavé hrdinky. V Drei-serově knize je tato velikost až s to vzbudit zdání sympatií k jejím morálně náboženským doktrínám. V našem scénáři se Clyde v cele pro odsouzence přiznává matce, že Robertu sice nezabil, ale měl v úmyslu to učinit. Matka zastává ultrakřesfanskou koncepci: „Co řekl jsem, i učinil jsem.“ Myšlenkou nebo činem — hřích je stejný. Matka je zdrcena. Ačkoli neočekávaná grimasa jasně vyjadřuje její postoj, zcela prolikladný postoji matky Gorkého, přece i ona se stává zrádkyní svého syna.29 Matka přinášejíc guvernérovi žádost o milost, ztrácí rozvahu, když je jí položena přímá otázka: „A věříte vy sama v nevinu svého syna?„ V tomto okamžiku, pro syna tak rozhodujícím, matka neodpověděla. Křesťanské sofisma o jednotě ideálního (konání v myšlenkách) a materiálního (konání skutečné), komicky parodujíc dialektické principy, vede k závěrečnému tragickému rozuzlení. Žádost zůstane bez povšimnutí, diskreditujíc stejně dogmatiku jako dogmatismus žadatelky. A tento okamžik už nejsou s to překonat slzy posledního loučení se synem, vlastnoručně vydaným za oběť do chřtánu „křesťanskému Maalovi“. A čím je smutek posledních scén ostřejší, tím bolestněji šlehá tuto černokněžnickou ideologii. Zde se zajímavý formalismus amerického dogmatismu polarizuje se zdánlivě protikladným principem mesiášství, jenž je ovšem ve skutečnosti týmž nelítostným dogmatismem formálního principu i v náboženství. A to je nevyhnutelné, neboť oba jsou stejnou měrou živeny týmiž společenskými, třídními předpoklady. Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


Tímto způsobem se nám, podle našeho názoru, podařilo z této monumentální postavy strhnout — ne-li „všechny„ a zdaleka ne „všeliké“ masky — pak aspoň některé z nich … Matku jsme „předělali„, jak jsme to dovedli. Pastora Mac Millana jsme ze scénáře vůbec vyhodili. A Dreiser první uvítal všechno to, co vnášela do jeho věci naše změněná interpretace.1 Není náhodou, že my všichni jsme dnes svědky toho, jak se vzdaluje z maloměšťáckého tábora a blíží se stále více a více k nám. Podle naší interpretace se ve skutečnosti tragédie „mezi zdmi“ románu „dohrává„ mnohem dříve. Popravčí komora, nebo stín elektrického křesla, nebo zářivě vyleštěné… plivátko — podrobnost zachycená při osobní prohlídce vězení v „Sing-Singu“ — přistavené k jeho 1 V Ejzenštejnově archivu se zachoval Dreiscrův dopis tohoto zněni: Drahý Ejzenštejne! Váš dopis mne velmi zaujal, a jsem Vám vděčen va sdělení Vašeho hlediska na obtíže. Nejvíce ze všeho mne rozladilo, že Vám nedovolili film natáčet. Vyhovovalo mi, že v „Paramountu„ není nikdo, kdo by jej mohl udělat tak dobře, jako Vy. Jejich absolutně úzce praktický a obchodní přístup k věci, jenž vedl k tomu, že tento originální návrh odmrštili, mne rozzuřil. Jak vidíte, učinil jsem vše, co je v mých silách, abych zabránil natáčení, ale přiložené soudní rozhodnuti Vám vysvětli, co se stalo, a rovněž Vás poučí, jaké panuje v Americe právnické hledisko na film jako takový. Co děláte v Mexiku? Natáčíte film? A jestliže nno, jakého je druhu? Máte možnost, jsa nucen tam bydlit, žít ve slušných podmínkách? Co myslíte, mohla by se někdy v Rusku zfilmovat „Americká tragédie“? Velice bych si lo přál. V každém případě chci, abyste věděl, že jsem neobyčejně nadšen Vámi a Vaší prací a že doufám, že přijde čas, kdy některá má práce se nejen dostane do Vašich rukou, ale že ji budete mít možnost i natočit. Nečetl jste snad mou tragédii, která se jmenuje „Hrnčířova ruka„? Ne-li, rád Vám pošlu výtisk. Theodor Dreiser Jako vždy, přeji Vám vše nejlcpší. 200 West 57 Street New York City Záři 1931 ——279 jedné noze, to vše není víc než koncovka dílčího ztělesnění tragédie, jež se v každé hodině, v každé minutě bez milosti nepřestává odehrávat po celých Spojených státech, daleko za pomezím, knižních desek románu. Ale zdánlivě tak „suchá“ a „otřepaná„ formulace společenské interpretace, kterou jsme si zvolili, http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

147/207


umožňuje i situační zaostření a hlubší modelaci postav a charakterů jednajících osob. … Film nakonec natočil von Sternberg a doslova zrovna úplně obráceně; vyhodil všechno to, na čem jsme jej založili my, a vrátil lam vše, co jsme vyloučili. O „vnitřním monologu“ se Sternbergovi nikdy ani nezdálo. Von Sternberg se spokojil tím, že opravdu všechno zúžil na obyčejný „policejní případ„. Sám Dreiser se jako šedovlasý lev rval za naši „deformaci“ svého díla a vztekle se soudil s „Paramountem„, jenž formálně a vnějškově zfilmoval jen protokol jeho syžetu.30 1932

DICKENS, GRIFFITH A MY … Lidé mluvili tak, jako by před Wagnerem nebylo nikdy dramatické či zobrazující hudby nebo impresionistické malby před Whistlerem; co se mne týče, přišel jsem na to, že nej-nprávnějším způsobem, jak vzbudil dojem smělého novátorství a originality, je obrodit někdejší přitažlivost dlouhých rétorických řečí; hojně se přidržovat metod Moliérových a ztvárňovat typy, vyvozované ze stránek Charlese Dickense. , Bernard Show31 „Čajová konvice začala…“ Tak zahajuje Dickens svého „Cvrčka u krbu„. „Čajová konvice začala …“ Co by mohlo být vzdálenějšího kinematografii, zdálo by se! Vlaky, kovbojové, pronásledování… A pojednou „Cvrček u krbu„? „Čajová konvice začala …“ Třeba se to zdá podivné, ale — odtud začala i kinematografie. Odtud, od Dickense, od viktoriánského románu vede linie rozkvětu, který prodělala estetika amerického filmu, spojovaná se jménem Davida Warka Griffitha.32 A jakkoli se to zdá na první pohled neočekávané a neslučitelné se všemi našemi představami o kinematografii, a zvláště o kinematografii americké, je tomu ve skutečnosti opravdu tak, — a jak uvidíme dále — je tato souvislost i zcela přirozená a „geneticky„ důsledná. Griffithovy výroky o vztazích jeho tvůrčí metody k Dickensovi převzali i jeho životopisci a filmoví historikové. Zadívejme se však nejprve pozorně do oblasti, z níž se snad ani přímo nezrodil film, ale jež se stala půdou, podmiňující jeho světový rozkvět v nepředvídaném a nebývalém měřítku. Víme, kde jsou počátky filmu jako světového zjevu. Známe jeho těsnou souvislost s rozvojem Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


hyperinduslrializace Ameriky. Víme, jak se kapitalistický rozmach a řád Spojených států amerických projevil ve výrobě, v umění i v literatuře. Americký film je nejvýraznějším a nejtypičtějším odrazem stavu amerického kapitalismu. Mohlo by se říci: jaká je souvislost mezi oním Molochem soudobého průmyslu, závratným tempem měst a podzemních drah, konkurenční vřavou, lomozem burzovních spekulací a . . . poklidným patriarchálním viktoriánským Londýnem z Dickensových románů? Vlastně takovou — přesněji řečeno, pouze takovou — se Amerika jeví jen těm, kteří ji znají z knih, a to ještě z určitého druhu knih, vybraných dosti povrchně. Návštěvníka Spojených států překvapí jen na jistou dobu celé to moře světel (opravdu nepřehledné), celý ten vír burzovní hry (jíž se vskutku nic nevyrovná) a veškerá ona vřava (jež je opravdu s to ohlušit kohokoli). Co se týče rychlosti pouličního ruchu, je třeba říci, že podobná rychlost na velkoměstských ulicích nikoho neupoutá z toho prostého důvodu, že tu o nějaké rychlosti nemůže být řeči. Žertovný rozpor je totiž v tom, že automobilů s velkou výkonností a rychlostí je zde tolik, že si navzájem překážejí při jízdě a jsou nuceny lézt od nároží k nároží želvím krokem, zastavovat se nadlouho na každé křižovatce, a avenue a strcet se tu křižují téměř na každém kroku. (282) A když tak člověk sedí v mohutném voze a pohybuje se tempem želvy v moři těsně na sebe namačkaných lidí, sedících v podobných silných, ale téměř nehybných vozech, začne bezděčně mudrovat o dvojakosti dynamické tvářnosti Ameriky a o hluboké vzájemné podmíněnosti této dvojakosti v Americe ve všem všudy. Když si od nároží k nároží razíte cestu přecpanou ulicí, mimoděk změříte pohledem výšku mrakodrapů. „Cím to, že se nezdají být vysoké?“ — napadne vás pojednou. „Proč při své veškeré výšce vypadají tak domácky a provinciálně?„ A přistihnete se při myšlence, že „trik“ mrakodrapu je v tom, že má sice mnoho poschodí, ale že tato poschodí jsou nízká. A hned se vám začne zdát, že se vysokánský mrakodrap skládá z venkovských domečků, naskládaných na sebe. Stačí, abyste vyjeli z města, v některých městech jen ze středu města, a uvidíte tytéž domečky, ne však již naskládané na sebe po čtyřiceti, šedesáti či sto dvaceti, ale táhnoucí se v nekonečných špalírech přízemních nebo jednoposcho-cfových rodinných domků (cottage) podél nudných hlavních silnic (skvělých Main Street) nebo podél téměř polovenkov-ských vedlejších cest. Zde se můžete hnát o sto šest, nebojíte-li se dopravních strážníků nebo, jste-li cizinci, sehrajcte-li přesvědčivě, že jste si dosud nestačili osvojit značky; zde jsou ulice volné, ruch je na nich nepatrný a na rozdíl od ulic metropolí, kde se proudy vozidel tísní v kamenném svěráku města, ženou se zde jednotlivé vozy s větrem o závod, jako by se bály, aby neupadly do tupé okresní dřímoty amerického venkova. Pluky mrakodrapů se roztáhly hluboko do nitra země, ocelové nervy železnic ji opředly hustou sítí; ale zdá se, že farmářská okresní Amerika v stejné míře pronikla div ne až do středu měst; stačí někdy, http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

149/207


abyste zahnuli za roh mrakodrapu, a octnete se před domkem ve stylu koloniální architektury, přenesené do středu obchodního města jako by nějakým kouzlem z hlubokých savan Luisiany nebo Ala-bamy. Ale tam, kam tato vlna provincialismu nedostříkne nějakým tím domkem nebo kostelíkem (vraženým do nároží monumentálního soudobého Babylonu — „Rádio City„) anebo 1 ubitovem, který se prostírá v samém středu City, či prádlem, rozvěšeným v italské čtvrti hned za rohem Wall Streetu — tam vniká do bytů, kupí se u krbů, lebedi si v měkkých, zděděných křeslech s krajkovými dečkami, opřádá zázraky soudobé techniky: ledničky, pračky, radioly. Hranice panství provincialismu, který se vkrádá mezi technické vymoženosti, nejsou však zdaleka zde. Nejpevněji sedí pod lebečními kostmi, v novinových sloupcích, v sentencích kázání a jiného radiofikovaného šarlatán-ství. Po mnohá a mnohá léta byl formován tím, co vůbec není třeba hledat … „daleko na východě“,33 ale co lze najít pod vestou nebo pod tvrďákem přemnohých podnikavců tohoto věku mamutího průmyslu, na onom místě, kde se obyčejně nosí srdce nebo moudrost. V Americe překvapuje zejména a nejvíce onen okresní, provinciální a patriarchální duch, jímž jsou prosyceny zvyky, morálka a filosofie, myšlenkový obzor a živolní zásady amerických středních vrstev. A aby bylo možno pochopit Griffitha, je třeba mít na paměti vedle prudce jedoucích automobilů, řítících se lokomotiv, odvíjejících se telegrafních proužků a běžících pásů — i onu druhou Ameriku — Ameriku tradiční, patriarcháhií, provinciální, a pak se budete divit mnohem méně, co že má společného Griffith s Dickensem. Linie obou těchto Amerik se proplétají v Griffithově individualitě i tvůrčím projevu jako nejfantastičtější ze všech jeho paralelních montáží. Ale nejpozoruhodnější je to, že jeden a týž Dickens je vůdčím momentem pro obě linie Griffithova postupu, v nichž jsou odraženy obě nedílné podoby Ameriky: Ameriky provinciální a Ameriky vrcholně dynamické. Jsme velmi ochotni to připustit, pokud jde o Griffitha „intimního„, o Griffitha americké všednodennosti přítomné či minulé, kde jde Griffith do značné hloubky. Jsme ochotni to přiznat filmům, o kterých mi sám Griffith řekl, že „je dělal pro sebe a že neodvratně při promítání propadly .. .“ Nás však poněkud udivuje, že Dickens je zdrojem vůdčího podnětu i pro metodiku práce „oficiálního„, velkolepého Griffitha, Griffitha strhujících temp, závratného děje a ohromujících honiček! A přesto je tomu právě tak. Avšak nejprve o Dickensovi „intimním“. Tedy: „Čajová konvice začala …„ Stačí, abychom v onom čajníku rozpoznali typický „záběr zblízka“ a zvoláme: „Jak jen jsme si toho mohli dříve nevšimnout! Nu, ovšem, vždyť tohle je ryzí Griffith! Kolikrát jsme v jeho filmech spatřili analogický záběr na počátku epizody, scény nebo filmu!„ Mimochodem řečeno, nezapomínejme, že jedním z nejra-nějších Griffithových filmů byl právě „Cvrček u krbu“!


Last update: 28. 08. 2015 20:26


To hlásí nápadná reklama, otištěná 3. prosince 1913 v časopise „The New York Dramatic Mirror„. Je to v pořadí dvacátý film … ze sto padesáti krátkých filmů a několika „velkých“ jako byl „Judith of Bethulia„ (první americký film o čtyřech epochách), jež natočil Griffith v období od r. 1908 do r. 1913. Ovšem, tato čajová konvice je nejtypičtější griffithovský záběr zblízka. Záběr zblízka, prostoupený — teď to vidíme jasně — typicky dickensovským „ovzduším“, jímž dovede Griffith obestřít stejně mistrně drsný ráz života tam „Daleko na východě„, jako mrazivý chlad morální tvářnosti svých postav, které vyštvou provinivší se Lillian Gishovou na vratký povrch pukajících předjarních ledů. Nevytváří rovněž Dickens podobnou atmosféru chladu, řekněme, v „Dombeyovi a synovi?“ Postava mistra Dom-beye je vykreslena chladně a škrobeně. A hned je chladem poznamenáno všechno, všude a vždy. Mister Dombey je obklopen mrazivým ovzduším: chladné jsou křtiny jeho chlapce, chladný je pokoj, chladné je přijetí zaražených hostů. Knihy stojí obřadně 11a policích, jako by tuhly mrazem. Studené je vše v kostele, studený je oběd, studené jako led je šampaňské víno, studené jako olovo je telecí maso atd. 1 „ovzduší„ je vždycky a všude jedním z nejtypičtějších prostředků k vykreslení vnitřního světa a morální tvářnosti postav. Tutéž dickensovskou metodu najdeme i v nenapodobitelných Griffithových epizodních postavách, jež vypadají, jako by si odskočily na plátno rovnou ze života. Nepamatuji si už, kdo s kým rozmlouvá v amerických epizodách na ulici v „Nesnášenlivosti“.34 Ale nikdy nezapomenu na fyziognomii jakéhosi chodce s protáhlým nosem, trčícím mezi skly brejlí, se splývajícím plnovousem, s rukama za zády a maniakální chůzí. Jeho zjev přeruší nejpatetičtější okamžik v rozmluvě nešťastného páru. O těch dvou mi v paměti neutkvělo nic, ale chodec, jenž se rychle mihl snímkem, stojí přede mnou dosud jako živý, ačkoli jsem film viděl před dvaceti lety. Někdy tito nezapomenutelní lidé vstupovali do Griffithových filmů téměř rovnou z ulice. Jednou to byl bezvýznamný herec, který se v Griffithových rukou stal hvězdou; jindy muž, který se už nikdy potom nedostal do filmu; anebo dnes již zesnulý Louis Wolhcim, kdysi známý profesor matematiky, jenž sehrál strašného kata v „Americe„,35 a jenž později sehrál tak znamenitě i úlohu vojáka ve filmu „Na západní frontě klid“.36 A konečně zcela v tradicích Dickense jsou i li milí stařečci, i ti šlechetní a poněkud jednostranní nešťastní mladí muži a křehké dívenky, i ty venkovské klevetnice a rozliční podivíni. Ti všichni jsou u Dickense zvláště přesvědčiví, jsou-li předvedeni v epizodních měřítkách. „… Ještě jeden postřeh, který se ostatně týká všech děl Dickensových bez výjimky,„ — napsal Chcsterton. — „Všechny jeho postavy jsou tím kouzelnější, čím menší je úloha, která je jim v románu přidělena. Jeho lidé jsou bezvadní potud, pokud je nezatahuje do děje. Bumble je zcela mimořádnou figurou, dokud se mu nesvěří příšerné tajemství… Micawber je ušlechtilý, pokud zahálí, ale stává se znaěně nezajímavým, když začne slídit za Uriášem Heepem. Postava Pocksniffa je v románu nejsilnější, jakmile se však dostane do zápletky, ztrácí výraznost…“ Griffith netrpí podobným omezením, a jeho postavy se s touž přesvědčivostí mění z epizodních rolí v ony kouzelné a ucelené živé bytosti, na něž je Griffithovo plátno tak hohato. Ale nebudeme zabíhat do podrobností. Všimněme si raději lolio, že i druhá stránka tvůrčího mistrovství Griffitha, tohoto čaroděje temp a montáže, vyrůstá — což je tentokrát již úplně http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

151/207


překvapující — stále z téhož viktoriánského zdroje. Po pravdě řečeno, všechen údiv i zdánlivá překvapivost v tomto směru mohou být přičteny na vrub jen naší… neznalosti Dickense. Čítávali jsme ho všichni v dětství, pramálo uvažujíce O tom, že mnohé z toho, čím tak podmaňuje, tkví nejen v poutavých peripetiích životopisů jeho dětských hrdinů, ale i v oné dětské bezprostřednosti, s níž je neseno vyprávění, a jež je typické jak pro Dickense, tak i pro americký film, který umí infantilních vlastností svého obecenstva podivuhodně využít pro zvýšení účinku. Ještě méně nás tehdy zajímal;) technika dickensovské kompozice: prostě jsme na to neměli kdy, neboť jsouce v zajetí použití této techniky, s napětím jsme sledovali v sledu stránek jeho postavy, hned je ztrácejíce z dohledu v nejkritičtějším okamžiku, hned zas je nalézajíce mezi jednotlivými články souběžně probíhající druhé linie děje. Jako děti jsme si toho nevšímali. Jako dospělí — jsme se zřídka začetli do jeho románů. A když jsme se stali filmovými pracovníky, nenacházeli jsme čas, abychom nahlédli do stránek oněch románů a dopídili se toho, co zejména nás tak v oněch románech uchvátilo :t čím to bylo, že nás tak silně tyto neobyčejně objemné svazky okouzlovaly! V. režisérova náčrtniku k filmu ..Ivan Hrozný„: náčrt posloupnosti scén — Ivan sestupuje ze schodů svého sídla (115). — Prostorové řešení epizody onemocněni Anastazie (116). — Náčrt k epizodě ..Dobyti Kasaná“ 117). — Návrh kostýmu opričnika (118). „Tajemství duše„. Jako by se i v těchto filmech zrcadlily rozpaky a chaos poválečného Německa. Všechny tyto tendence byly zhuštěny ve skvělém „Kabinetu doktora Caligariho“ (1920), v této barbarské panychidč na sebezničení zdravého lidského principu v umění, v tomto hromadném hrobě zdravých filmových principů, v tomto vý-lupku němé hysterie dějové, asortimentu pestrých pláten a pomalovaných kulis, našminkovaných tváří, nepřirozených gest a činů, úděsných chimér.1 Expresionismus nezanechal v našem filmu téměř žádných stop. Tento pomalovaný a utrápený filmový „svatý Šebestián„ byl příliš cizí mladému, zdravému duchu a tělu nastupující třídy. Je zajímavé, že nedokonalost filmové techniky v těch letech měla v tomto případě pozitivní význam. Pomohla odvrátit od chybného kroku ty, jejichž záliby se mohly vychýlit tímto pochybným směrem. Ani rozměry ateliérů, ani osvětlovací zařízení, ani kvalita maskérských potřeb, kostýmů nebo dekorací nám tehdy nedovolovaly hromadit na plátno podobné fantasmagorie. Hlavně však něco jiného: náš duch nás hnal do života, do mas, do bouřlivé skutečnosti znovuzrozené země. Expresionismus vstoupil do dějin vzniku našeho filmu jako mocný faktor… odporu k němu. Jiná byla úloha druhého činitele, který před námi běžel v podobě filmových pásů, jako „Šerý stín“, „Dům nenávisti„, „Zorro mstitel“.2 1 „Upír Nos[eratu„ (Symfonie hrůzy, 1921) — film režiséra F. W. Muraana na námět románu „Dracula“ Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


od anglického fantastického spisovatele Brama Stokera. „Ulice„ (1923) — film režiséra Karla Grunclio. „Sliny“ (Die Schatten, 1923) — film režiséra Arthura Rohisona. ..Doktor Mabuse, dobrodruh„ (1922) — expresionistický kriminalistický film režiséra Fritze Langa. „Looping“ (1928) — film režiséra Arthura Rohisona. „Tajemství duh„ (1926) — psychoanalylický film režiséra W. Pabsta, natočený na podkladě scénáře, napsaného spolupracovníky S. Freuda. „Kabinet doktora Caligariho“ (1920) — mysticko-cxpresionistický film režiséra Roberta Wieneho. - FilmFreda Nibla z r. 1920 s Douglasem Fairbanksem v hlavní úloze. Griffith byl patrně obezřelejší… Ale dříve než odhalím, co mohlo na Dickensových stránkách uzřít bystré oko amerického režiséra, chci vzpomenout, čím nám, mladým filmovým pracovníkům patřícím k pokolení dvacátých let, byl sám David Wark Griffith. Vzpomeňme si na náš film raných dnů prvních let Říjnové socialistické revoluce. Dohořely „krby„ domácích filmových výrobců,37 „čáry duchů“ jejich filmové výroby ztratily nad námi svou moc, Chudolejev a Runič, Polonskij a Maximov upadli v zapomenutí, Věra Cholodnaja odešla do nenávratna, Možuchin a Lisenková do emigrace. Mladá sovětská kinematografie vstřebávala do sebe dojmy z revoluční skutečnosti, prodělala první experimenty (Věr-tov), první systematické pokusy (Ivulešov), aby se v druhé polovině dvacátých let náhle jako blesk zjevila jakožto samostatné, dospělé a původní umění, jež si rázem dobylo světového uznání. Sám film tehdy představoval spleť nejrůznějších odrůd kinematografie. Z této prapodivné směsi starých ruských filmů i nových, ještě nesovětských, jež se snažily navazoval na jejich tradici, náhodně dovezených nebo uvízlých u nás zahraničních filmů, se postupně začaly jasněji rýsovat dva hlavní proudy. Na jedné straně to byla kinematografie poválečného Německa. Mysticismus, úpadkovost a pochmurná fantastika v umění šla v patách nezdařené německé revoluce z dvacátého třelího roku. Tyto nálady se projevily i na plátně kin. „Upír Nosforatu„, „Ulice“, tajemné „Stíny„, mysticky kriminální „Doktor Mabuse“ se k nám táhly z promítacích pláten země, dostihující krajní hrůzy a vidoucí před sebou místo budoucnosti dlouhou noc, plnou mystických stínů a zločinů . .. Chaos několikerých exposic, rozplývavých prolnutí, prolí-najících se vyobrazení byl příznačný i pro filmy poněkud pozdější, ale odrážející tytéž nálady, jako „Looping„ nebo Ivan Hrozný. Poslední, ve své rozsáhlé koncepci nedokončené dílo režiséra S. M. Ejzcnštejna. První část filmu uvedena v prosinci l944. — Hlavní postavy této rozměrné historické fresky vytvořili: N. Čerkasov cara Ivana, A. Celikovskaja jeho manželku, carevnu Anasta-zii ii M. Nazvanov knížete Andreje Kurského (99). Chronologie vzniku těchto filmů je tu vedlejší. Tituly tu spíše znamenají označení druhu než názvy jednotlivých filmů. V těchto filmových pásech byl sice svět nám nepochopitelný, ale přece jen svět, který neodpuzoval, nýbrž svým způsobem strhoval mladé i budoucí filmové pracovníky asi lak, jako mladé a budoucí inženýry v té době strhovaly ukázky neznámé nám strojové techniky, přicházející z téže daleké http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

153/207


zaoceánské země. Neuchvacovaly nás jen filmy. Uchvacovaly nás možnosti. Jako traktor uchvacoval možnostmi kolektivně obdělávat budoucí kolchozní pole, tak se v bezmezném temperamentu a tempu oněch podivuhodných (a podivuhodně nicotných) děl neznámé země zjevovaly možnosti pro hluboké, promyšlené, třídně zacílené užití kinematografu jako nádherného nástroje, přístroje a zbraně. Nejvíce strhujícím zjevem, jenž se odrážel na tomto pozadí, byl Griffith. Neboť v jeho filmech nebyla již kinematografie pouhou zábavnou podívanou a kratochvílí, byly v nich již prazáklady onoho umění, jemuž v rukou plejády sovětských filmařů bylo souzeno získat sovětskému filmu v dějinách světové kinematografie nehasnoucí slávu původností syžetů a dokonalostí formy zároveň s novotou idejí. Zvýšená pozornost, věnovaná v těch letech stavbě filmu a metodě, umožnila rozpoznat, co je jedním z nejmocnějších činitelů účinnosti, jakou měly Griffithovy filmy. To bylo rozpoznáno v dosud málo probádané oblasti, mající název, známý nám nikoli z umění, ale ze strojírenství a elektromechaniky, a po prvé uplatňované na nejpředněj-ším úseku umění — v kinematografii. Touto oblastí, touto metodou, tímto principem stavby a konstrukce byla montáž. Táž montáž, jejíž základy položila americká filmová kultura, ale jejíž rozvoj, konečná její náplň a světové uznání je dílem našeho filmu. Montáž, která pro Griffithovu tvorbu znamenala tak mimořádně mnoho a přispěla k jeho největším úspěchům. Griffith k ní dospěl užitím souběžné akce a v podstatě na toni také zůstal, přenechav filmařům druhé polokoule, jiné epochy a jiné třídnosti, aby věc dokončili. Ale nepředbíhejme. Pusťme se do otázky, jak přišla montáž ke Griffithovi anebo Griffith k montáži. Griffith k ní dospěl užitím metody souběžné akce. A k myšlence o souběžné akci jej dovedl týž … Dickens! Dokazuje to sám Griffith. Ale stačí, abychom se jen zběžně seznámili s tvorbou velikého anglického romanopisce, a dojdeme k poznání, že Dickens by byl mohl dát a dal kinematografii víc podnětů, než jen montáž souběžných akcí. Dickensova blízkost k některým rysům kinematografie — v metodě, v postupu, ve zvláštnostech nazírání a výkladu — je nesporně podivuhodná. A možná, že v povaze právě oněch rysů, v tom, co je společné filmu i Dickensovi — je část tajemství toho masového úspěchu, který oběma přinesly a přinášejí — vedle témat a syžetu — zvláštnosti onoho výkladu a podání. (j'm byly Dickensovy romány ve své době? Čím byly pro Dickensovy čtenáře? Odpověď je jedna: Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


— Tím, čím je nyní pro tytéž vrstvy … film! Dovedly donutit čtenáře, aby prožíval táž vzrušení, se stejným sentimentem jako film je nabádaly k dobru, k témuž odporu k nectnostem, k témuž úniku před nudou, prozaič-ností a všedností do neobyčejnosti, nevšednosti a fantastič-nosti, oblečené zdánlivě právě všedně a prozaicky. Ale tato životní všednost, ozářená zpětným světlem, vrženým ze stránek románů na život, počala se zdát romantickou a nudní lidé každodennosti byli vděčni autorovi za to, že je zařadil mezi postavy potenciálně romantické. Zde je zdroj téže obliby Dickensových románů, jaké se nyní těší film. Zde je i původ téhož obrovského a hromadného úspěchu jeho románů. Dejme proto slovo Stefanovi Zwcigovi, který věnoval svůj esej o Dickensovi právě úvaze o jeho masovém úspěchu: „Nikoli, není třeba pátrat v knihách a u životopisců po tom, jak měl rádi Charlesa Dickense jeho současníci. Láska žije nejhoroucněji jen v živé lidské řeči. Je třeba, aby se o tom vyprávělo; lépe řečeno, aby vyprávěl Angličan, některý z těch, který vzpomínaje na mládí, vzpomněl i doby prvních Dickensových úspěchů, některý z těch, kteří dosud, po padesáti letech nejsou s to pojmenovat autora „Pickwic-ků“ Charlesem Dickensem, a nazývají jej starobylou, mnohem důvěrnější a přátelštější, žertovnou přezdívkou „Boz„.38Z jejich pozdního dojetí, poznamenaného zármutkem, lze usuzoval o nadšení tisíců lidí, vrhajících se v oné době s šíleným nadšením na sešity v modré obálce, jež vycházely na pokračování každý měsíc a jež jsou již dnes velkou sběratelskou vzácností … V oné době, tak mi aspoň vyprávěl jeden z oněch „old Dickensians“,39 prý nebyli s to se udržet, aby v den, kdy přicházela pošta, čekali doma, až jim listonoš přinese ve své brašně právě vydaný modrý svazeček. Celý měsíc na něj toužebně myslili, trpělivě doufali a přeli se, vezme-li si Copperfield Doru nebo Anežku, radovali se, že Micawberovy záležitosti prodělávají opět krizi — radovali se, neboť dobře věděli, že Micawber hrdinsky přemůže tuto krizi pomocí horkého punče a dobré nálady! — a museli takto čekat, dokud se konečně nepřiloudá listonoš se svým vozem a nerozluští všechny ty zábavné dohady. A rok co rok chodili staří i mladí v onen slavnostní den dvě míle listonoši naproti, jen aby sešit dostali dřív. Již na zpáteční cestě se dávali do čtení, nakukovali si přes rameno, četli nahlas; a jenom ti nejumírnčnější utíkali horempádem domů, aby se rozdělili s ženou a dětmi o kořist. A stejně, jako v tomto městečku, byl milován v té době Dickens v každé vesnil i, v každém městě, v celé zemi i za jejími hranicemi všemi Angličany, usedlými v různých končinách světa; lidé ho milovali od prvního seznámení do poslední minuty života. .. . Když se Dickens rozhodl, že bude veřejně číst své práce, celé Anglie se zmocnilo mocné vzrušení. Přednáškové sály se braly útokem a bvly obsazovány do posledního místecká; nadšení ctitelé šplhali na sloupy, tlačili se na pódium, jen aby uslyšeli milovaného spisovatele. V Americe v době třeskutých mrazů lidé spávali před pokladnami na žíněnkách, jež si přinášeli, a číšníci ze sousedních restaurací jim roznášeli jídlo; nijak se nedal zadržet nápor obecenstva. Všechny sály. jež byly k dispozici, byly příliš malé, až konečně v Brooklynu spisovateli propůjčili kostel jako přednáškový sál.„1 Závratný masový úspěch, jejž měly Dickensovy romány ve své době, lze srovnat pouze s bouřlivými úspěchy, jakými se dnes těší ten či onen senzační film. ť A možná, že tajemství toho je v tom, že Dickense s filmem spřízňuje především podivuhodná plasličnost jeho románů. Jejich podivuhodná vizuálnost. Optičnost. Dickensovy postavy jsou stejně plasticky výrazné a poněkud přehnané, jako dnešní filmoví hrdinové. Tyto postavy vstupují do divákových citů v podobě spatřených tváří, tito darebáci utkvívají v paměti grimasou svých fyziognomií, tito hrdinové jsou pevně spjati s oním zvláštním, zlehka nepřirozeně http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

155/207


zářícím třpytem, jimiž je obklopuje promítací plocha. Docela takové jsou i postavy Dickensovy, ona bezvadně, plasticky postižená a bezohledně ostře prokreslená galerie nesmrtelných Pickwicků, Dombeyů, Faginů, Tappletonů a podobně. Tento Dickensův rys, vlastnost jeho faktury, zvláštnost jeho pohledu můžeme doložit neobyčejně barvitým popisem Stefana Zweiga. Pro naše téma má tento dokument zvláště… objektivní cenu, neboť Zweig se o problém „Dickens a film“ nezajímal a nikdy o něm ani neuvažoval! „Dickensův zrak, vyznačující se mimořádnou přesností, je nástrojem prazvláštním a neomylným. Dickens byl génius vidění. Všimněme si kterékoli Dickensovy podobizny, ať po• S. Zweig, Tři mistři. S. Ejzenšlejn cituje tento úryvek z ruského vydání Zweigovvch spisů (Sohr. soč., t. 7, izd. „Vremja„, Leningrad, 1929). (293) stavy jinošské nebo, což je ještě lepší, osoby v zralém věku: to prvořadé v nich — jsou Dickensovy podivuhodné oči. Nejsou to básníkovy oči, vytřeštěné v nesmírném vytržení nebo elegicky zamlžené; nemají ani měkkost nebo poddajnost, ba nemají ani žhoucí pronikavost. Jsou to anglické oči, chladné, šedé, lesklé jako ocel. A vskutku, jeho zrak se podobal ocelové pokladnici, v níž se před ohněm, před odcizením a v jistém smyslu i před přístupem vzduchu uchovávalo vše, co mu kdysi, včera nebo před mnoha lety, bylo svěřeno zvenčí; to nejvyšší i to nejlhostejnější, nějaký křiklavý vývěsní štít nad londýnským krámkem, který kdysi dávno zahlédl jako pětiletý hošík, nebo rozkvetlý strom pod oknem. Nic neuniklo tomuto zraku, byl silnější než čas; pečlivě ukládal do spíží paměti dojem za dojmem, vyčkávaje, až si je spisovatel vyžádá zpět. Nic nepodléhalo zapomnění, nic nevybledlo, všechno leželo v očekávání, uchovávalo si šťávy i vůně, průzračnost i barvitost; nic neodumíralo a nevytrácelo se. Dickensově vizuální paměti se nevyrovná nic. Svým ocelovým ostřím prořezává mlhu, jež obestřela dětství; v „Davidovi Copperfieldovi“, v této zašifrované autobiografii, jsou vzpomínky dvouletého dítěte na matku a služebnou podány jako siluety, vystřižené nůžkami přesně podle transparentu podvědomí. V Dickensovi nenajdete rozpíjející se kontury. Dickens neposkytuje možnost různé interpretace obrazu, nutí k jasnosti. Jeho obrazová síla neposkytuje čtenářově fantazii svobodu, znásilňuje tuto fantazii . .. Pozvěte si dvě desítky ilustrátorů Dickensových děl a vyžádejte si od nich portréty Pickwicka a Copperfielda: dostanete kresby, jež si budou navzájem podobny, kresby, na nichž bude s nevyzpytatelnou shodností vyobrazen obtlousllý džentlmen v bílé vestě s přívětivým pohledem přes brejle nebo hezký světlovlasý, plachý hošík, jedoucí poštovním doslavníkem do Yarmouthu. Dickens zobrazuje tak přesně, tak podrobně^ že jste nuceni podřizovat se hypnóze jeho zraku; magický zrak Balzaeův, jenž vymaňuje člověkovu bytost z ohnivého oblaku vášní, dávaje jí nejprve chaotickou tvářnost, mu nebyl vrozen. Dickens měl pozemský zrak námořníka nebo lovce, měl sokolí oko pro lidské maličkosti. Ale z maličkostí, podle jeho slov, se skládá smysl lidského života. Jeho zrak loví drobné zvláštnosti, všimne si skvrny na šatech, slabého a bezmocného gesta rozpaků, zachytí kadeř nazrzlých vlasů, jež vyklouzla zpod tmavé paruky, když se jejího majitele zmocnila zlost. Vyciťuje odstíny, cítí při podání ruky jednotlivé prsty, pozoruje proměny úsměvu. Než se stal spisovatelem, byl po několik let parlamentním stenografem a cvičil se v umění podávat celek v jeho částech, jediným škrtem zobrazovat slovo, jediným klikyhákem větu. A když se potom stal spisovatelem, vypracoval si pro sebe druh sevřeného záznamu skutečného života, popis nahradil kratičkým znakem, z nespočetných faktů lisoval svou pozorovatelskou esenci. Měl vlastnost až děsivě ostrého vidění vnějších maličkostí, jeho zraku nic neuniklo, jako objektiv dobrého fotografického přístroje zachycoval pohyb či gesto v jedné setině vteřiny. A tuto ostrost ještě zesilovala zvláštní schopnost lomu, jež způsobovala, že se předmět v jeho očích neodrážel ve svých obvyklých vztazích jako v obyčejném zrcadle, ale nabýval zvlášť příznačných obrysů, jako v zrcadle konkáv-ním. Dickens ustavičně zdůrazňuje osobitosti svých hrdinů. Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


Opravdu. Diekensův génius tkví — v oné svérázné optice a nikoli v duši, poněkud šosácké. Dickens vlastně nikdy nepatřil k psychologům, kteří vystihujíce čarovným obrazem lidskou duši, rozvíjejí z jejích temných nebo světlých stránek tajemné výhonky zjevů se všemi jejich barvami a konturami. Jeho psychologie počíná od viděného, Dickens charakterizuje podle vnějších příznaků, ovšem podle oněch příznaků krajních a nejtemnějších, které jsou dostupné jen bystrému tvůrčímu zraku. Jako filosofové anglické školy, ani Dickens nevychází z apriorních stanovisek, nýbrž z příznaků. Zachycuje pranepatrné, často vnější projevy duševního života a jimi projasňuje celý charakter, díky své báječné kari-katurní optice. Příznaky určují i vzhled. Učitele Creakla vybavuje slabým hlasem, takže mluví jen s námahou. A již vyciťujete, jak se děti asi třesou před mužem, jemuž z přepínání hlasivek na čele naskakují hněvivě žíly. Jeho Uriáš Ileep má stále studené a vlhké ruce — a už z jeho postavy čiší cosi nesympatického, protivně liadovitého. To všechno jsou drobnůstky, vnější znaky, ale takové, jež působí na psychickou oblast.„ Ve chvíli, kdy psal, Dickens opravdu viděl před sebou to, co popisoval; to, o čem psal, slyšel kolem sebe. Dickensův životopisec Forster cituje jeho dopis: „. . . Když vybřednu z denních starostí a trampot a sednu si ke knize, jakási neznámá blahodárná síla mi ji ukazuje celou, probouzí můj zájem o ni, a já si ji nevymýšlím, čestné slovo, nevymýšlím, ale vidím ji a jenom ji zapisuji.“40 Dickensovy vizuální obrazy jsou neoddělitelné od sluchových. Anglický filosof a spisovatel George Lewesa v stati z r. 1872 uvádí Dickensovo tvrzení, že každé slovo, jež pronášejí jeho románové postavy, Dickens zřetelně slyšel. A z této schopnosti reálně před sebou vidět to, co popisoval, vyplývá nejen absolutní přesnost detailu, ale i absolutní přesnost kresby, kterou je zachyceno chování a jednání jeho postav. A to se týká jak sebemenší podrobnosti v chování — gestikulace, tak i celkového vylíčení hrdinova chování, tj. hlavní, souhrnné charakteristiky postavy. Nevypadá snad následující náhodně vybraný úryvek, v němž sc popisuje chování mistra Dombeye, jako dokonalý režijní pokyn pro herce? „Jeho ruka už chopila šňůru u zvonce, aby jako jindy zavolal k sobě Richardsovou, když tu jeho pohled padl na skřínku na dopisy, jež patřila jeho nebožce ženě a jež byla vytažena s jinými věcmi z prádelníku v jeho pokoji. Jeho pohled utkvěl na ní už nejednou. Klíč od ní nosil v kapse; a nyní ji přenesl na svůj stůl a otevřel ji, když se byl předtím zamkl v pokoji, rukou zkušenou a jistou.„ Zde je dosti nápadná poslední věta. Z hlediska popisu je poněkud neohrabaná. Avšak ona „vložená“ věta — „když se byl předtím zamkl v pokoji„ — „vražená“ doprostřed jiné věty tak, jako kdyby autora napadla až v poslední chvíli, místo aby byla zasazena tam, kde by z hlediska posloupnosti popisu měla být, tj. před slovy: „a nyní ji přenesl„ — není právě v tomto místě nikterak náhodně. Tímto záměrným „montážním“ přehozením posloupnosti v popisu je skvěle vystižena charakteristika letmé zlodějsko-sti tohoto ěinu, charakteristika, jež se mihne mezi předcho' zim jednáním a čtením cizího dopisu, tedy mezi dvěma činy, konanými s onou korektností džentlmenské důstojnosti, kterou mistr Dombey umí dodat jakémukoli svému jednání nebo činu. Zde již tím (montážním) rozestavením vět je dán přesný pokyn „herci„, jak má „sehrát“, na rozdíl od otvírání stolku, zamykání dveří, s narážkou na naprosto jiný odstín chování. Mimochodem řečeno, v témž „odstínu„ bude nutno hrát i otevírání dopisu; a tuto část Dickens zpřesňuje už nejen výrazným rozestavením slov, ale i přesným charakterizač-ním popisem:


Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

157/207


„Sáhnuv pod vrstvu útržků, potrhaných a vetchých listin, vyňal dopis, který byl neporušen. Mimoděk zatajuje dech, rozevřel list, a ztráceje tímto zlodějským kouskem cosi ze své obvyklé vyzývavé pózy, usedl, a podepřev hlavu o jednu ruku, přečetl jej.“ Samo čtení zase probíhá v odstínu absolutně džentlmenské, chladné obřadnosti. „Četl jej zvolna a pozorně, důkladně se noře do každé slabiky. Cosi jiného než jeho přepjatá nenucenost, jež vypadala tak nepřirozeně, něco, co bylo zřejmě výsledkem neméně velikého úsilí, mu nedovolilo, aby dal najevo jakékoli pocity. Když dopis dočetl, pomalu jej zavřel, několikrát složil a pečlivě roztrhal na kousky. Zaraziv pohyb ruky, jež se mechanicky chystala jej zahodit, zastrčil útržky do kapsy, jako by nechtěl riskovat, že by mohly být znovu složeny a přečteny. A místo toho, aby jako jindy zazvonil a poručil přinést maličkého Pavla, proseděl o samotě celý večer ve své smutné pracovně …„ Úryvek právě tohoto líčení Dombeyova chování uvádím proto, že se z rukopisu do románu nedostal. Aby zvýšil napětí děje, Dickens jej vyškrtl na radu For-stera, jenž ve své knize o Dickensovi zachoval tento úryvek, zdůrazniv bezohlednost, s níž Dickens „vyškrtl“ to, co se mu s takovou námahou podařilo před tím napsat. Tato bezohlednost znovu podtrhuje tu jasnou výraznost líčení, o niž Dickens usiloval všemi prostředky, snaže se s ryze filmovou lakoničností mluvit o tom, o co mu šlo. (A přece to ani trochu nezabránilo tomu, aby jeho romány nebyly lak objemné.) Nebojím se obšírných citátů, nebojím se výtky, že odbočuji, neboř stačí změnit dvě tři jména osob a jméno Dickensovo nahradit jménem hlavní osoby mé statě a mohlo by se vše, co tu bylo řečeno, téměř doslova vztáhnout na Griffitha. Počínaje od ocelového třpytu pronikavého pohledu, který si pamatuji z osobních setkání s ním, až po letmo zachycený klíčový detail nebo vnější rys — charakterový příznak — vše to má v případě Griffithově touž dickensovskou ostrost a jasnost, jako v případě Dickcnsově zase kinematografickou „opličnost„, „záběrovost“, „detailnost„ a deformující výraznost speciálních objektivů! Mimoděk vzpomínám na vlastní první dojem ze setkání s Griffithem, o němž jsem kdysi psal v časopise „Kino“.41Neshoduje se to snad s tím, jak Dickense popisuje Zweig? „Záběr„ vypadá, jako by byl vystřižen z nějakého raného Griffithova filmu: „. . . Hotel na Broadwayi. Uprostřed New Yorku … Zde došlo k setkání s Griffithem, který po třicet let bydlel v jednom bytě. Je pátá nebo šestá hodina ranní. Na Broadwayi je kalný ranní přísvit. Kovové popelnice s odpadky. Zametají se ulice. Ohromná, prázdná hotelová dvorana. V jitřním světle se zdá, že tu nejsou okna a že prázdná Broadway ústí do dřímajícího hotelu. Překocené židle. Svinuté koberce. Uklízí se. V pozadí dvorany se ztrácí vrátný s klíči od pokojů. Vedle nčho stojí postava v šedivých šatech. Sedá pleť obličeje je pokryta šedivým strniskem. Sedý pohled světlých očí. Ostrý. Nehybně směřuje k jednomu bodu: mezi překocenými židlemi a svinutými koberci leží nosítka. Na holých dlaždicích stojí dva ošetřovatelé. Za nimi — policista. Na nosítkách leží potlučený muž. Obvaz. Krev. Vedle něho oprašují palmy. Pod okny se zametají kupy papíru. Někde nablízku došlo asi ke rvačce na nože. Tohoto muže přinesli do hotelu. Obvázali. Vynesli. Šerá ulice. Šediví lidé. A šedivý muž v pozadí. Kolikrát nám tento muž, Griffith, předváděl ve svých filmech podobné scény amerického banditismu .. . Zdá se mi, jako bych všechno to viděl na plátně; barva zmizela, jen škála šedých tónů, od bílých skvrn papíru na ulici až po téměř úplnou čerň tam, kde hotelové schodiště stoupá vzhůru.. Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


Nelze jít v analogiích a srovnávání příliš daleko, aby se neztrácela přesvědčivost a kouzlo. Může pak vzniknout dojem, že jde o nějaké machinace a překrucování. Bylo by mi velice líto, kdyby se přemíra uváděných společných rysů měla stát pouhou hrou anekdotické příbuznosti znaků, a srovnání Dickense a Griffitha by tím mělo ztrácet na přesvědčivosti. Tím spíše, že podobný rozbor Dickense přesahuje už zájem o filmové umění Griffithovo a začíná se týkat filmové tvorby vůbec. Ale právě proto jsem nucen dále a dále se zahloubávat do filmových postupů Dickensových, objasňuje je s pomocí Griffitha — jako příští znaky kinematografie. Ať mi proto čtenáři prominou, že při listování v Dickensových dílech jsem našel dokonce . . . „prolnutí“. Jak jinak lze nazvat podobné líčení z „Vyprávění o dvou městech„: „Po ulicích Paříže tvrdě a dunivě hrkají káry smrti, šest krytých dvoukolek přiváží gilotině denní porci rudého vína. Sest krytých dvoukolek jede ulicemi. Změň je v to, čím byly, ó čase, ty všemohoucí mágu, a našemu zraku se zjeví kočáry despotických monarchů, ekvipáže feudálního panstva, skvostná roucha neřestných Jesabel, chrámy — nikoli stánky boží, ale zlodějské brlohy, chýše miliónů hladových rolníků.“42 Kolik takových „kincmatografických„ překvapení se skrývá na stránkách z Dickense! Avšak sami se omezíme a všimneme si hlavních montážních útvarů, které byly již rudimentárně obsaženy v Dicken-sově tvorbě mnohem dříve, než se v tvorbě Griffithově rozvinuly v prvky filmové kompozice. Pozvedněme cípek opony, zakrývající bohatství dodnes užitečné zkušenosti a otcvřme desky prvního románu, který nám padne pod ruku. Budiž to třeba „Oliver Twist“. Otevřme jej namátkou, třeba u kapitoly dvacáté první. Přečteme její začátek: „K APITOLA XXI… .43I … Olivera uvítalo nevlídné jitro, když vyšel se Sikesem na ulici. Prudký déšť bičoval dlažbu, vítr fičel a bouřlivá mračna se honila po obloze. Zřejmě cedilo celou noc, neboť na ulicích byly veliké kaluže a podél chodníků se valila voda. Na obloze slabě prosvítal rodící se den. Avšak ponuré příšeří spíše zvyšovalo než zmírňovalo nepřívětivost okolí, neboť jeho matný svit odbarvoval světlo pouličních lamp. aniž sám rozléval teplejší a jasnější barvy po mokrých hřebenech domů a po zasmušilých ulicích. Zdálo se, že je dosud v této městské čtvrti všechno pohříženo v hluboký spánek. Okna domů byla neproniknutelné zabedněna a uliee, kterými procházeli, byly tiché a prázdné.„ ii http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

159/207


„Když zahnuli na Belhnal Green Boad, začalo se již silně rozednívat. Mnoho lamp už bylo pozhasínáno. Několik těžkých povozů drkotalo směrem k Londýnu. Tu a tam zarachotil rychlý poštovní kočár zastříkaný blátem až po nápravy. Vozka šlehl bičem po formanovi, aby jej tím napomenul, že jede po nesprávné straně silnice, čímž by mohl zavinit, že dorazí na stanici o čtvrt minuty později, než by měl. Jenom hospody už byly otevřeny a hořela v nich plynová světla. Poznenáhlu se začaly otvírat i jiné obchody; potkávali už také ojedinělé chodce. Potom se začaly trousit skupiny dělníků jdoucích do práce; poté muži a ženy, na hlavě s košíky ryb; káry, tažené osly a naložené zeleninou; košatiny naplněné živým zvířectvem i celými kusy poraženého dobytka; mlékařky s bandaskami — nepřetržitý řetěz lidu, plahočícího se do východních londýnských předměstí s nejrozmanitějšími životními potřebami.“ iii „Když se blížili k vnitřnímu městu, vzrostl lomoz a ruch na ulicích ještě víc; když se pak ubírali ulicemi mezi Shoreditchem a Smith-fieldcm, proměnil se již pouliční ruch v opravdovou vřavu. Byl už jasný den a světlo bylo takové, jaké zůstane pravděpodobně po celý den až do večera: začal se pracovní den dobré poloviny londýnského obyvatelstva.„ IV „… Začínal se trh. Země byla pokryta blátem a smetím skoro až po kotníky. Nad zemí těžce visely páry neustále vystupující z kouřících těl dobytka a mísily se s mlhou, která jako by visela ze špiček komínů, Sedláci, řezníci, poháněči, překupníci, kluci, Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


zloději, povaleči a pobudové všech stupňů tu byli promícháni v jeden dav.“ V „… pískání poháněčů, štěkot psů, bučení a dupot volů, chrochtání a kvičení prasat, mečení ovcí, volání překupníků, proklínání, nadávky a hádky, cinkání zvonečků a šumot hlasů, který zněl z každé hospody, všude samá mačkanice, strkání, pohánění, bití, výskání a vřískání, odporný a nelibozvučný hřmot, který se ozýval z každého kouta tržiště, a nemyté, neholené, zbědované a zablácené postavy, ustavičně pobíhající z místa na místo, brzy mizící ve vzdouva-jícím se davu, brzy se od něho odlučující, činily z celého toho výjevu podívanou, která ohlušovala a omamovala smysly tak, že až přecházel zrak i sluch.„ Kolikrát jsme se setkali v Griffithově tvorbě se skladbou téhož typu! S podobně přísným vzrůstem a zrychlováním tempa, s týmž stupňováním světelné hry: od svítících luceren — k uhasínajícím, od noci — k rozbřesku, od rozbřesku — k plnému dennímu světlu („a světlo bylo takové, jaké zůstane pravděpodobně po celý den až do večera“). s promyšleným střídáním ryze vizuálních prvků a pronikajících do nich prvků zvukových: nejprve v podobě neurčitého hukotu, doprovázejícího z dálky postupné svítání, aby se polom přes hukot, přecházející v řev, přešlo k útvarům čistě zvukovým, již konkrétním a předmětným (V. oddíl naší úpravy). s touž lelmo nahozenou scénkou — kde je třeba vozka, spěchající, aby dorazil včas na stanici. A konečně, s týmiž velkolepými typizačními detaily, jako jsou kouřící se těla dobytka, jejichž pára se mísí s jitřní mlhou, nebo detailní záběr nohy, jež se „skoro až po kotníky„ bořila do bláta, onen obraz, který vystihuje plný obraz trhu lépe, než líčení na deseti stránkách! Zasneme-li nad těmito ukázkami, nesmíme zapomínat na další okolnosti, spojené s Dickensovou tvorbou. Uvažujeme-li o něm i o staré „útulné“ Anglii, jsme snadno s to přehlédnout, že Dickensova díla se odrážela na pozadí tehdejší anglické i světové literatury vůbec jakožto díla urbanistického umělce. Byl to on, kdo první zavedl do literatury závody, stroje, železnice. Ale tento Dickensův „urbanismus„ není jen v tématice, ten je i v .. . onom závratném tempu střídání dojmů, z nichž Dickens sestavuje dynamický (montážní) obraz města; a rytmus této montáže vyvolává pocit krajní rychlosti temp oné doby — r. 1838 — pocit ujíždějícího … poštovního dostavníku! „… bylo zajímavé pozorovat, jak se podivné střídají před očima. Obchody s báječnými oděvy a látkami, přivezenými z různých končin; svůdné krámky, kde všechno zbys-třovalo přesycenou chuť a dodávalo nové aroma často se opakujícím hostinám; nádoby z leštěného zlata a stříbra v půvabných formách váz, talířů nebo číší; ručnice, šavle, pistole a patentované vražedné nástroje; okovy pro podvodníky, prádlo pro novorozeňata, léky pro nemocné, rakve pro mrtvé, hřbitovy pro pohřbívané — vše to, lezouc jedno přes druhé a ukládajíc se vedle sebe, letělo kolem jakoby v pestrém tanci ..


Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

161/207


Není to snad předtucha „symfonií velkoměst“? A tu je jiný, zcela opačný aspekt města, jenž jakoby o osmdesát let předešel popis města, jak jej podává americký film. „Skládalo se z několika velkých ulic, velmi si navzájem podobných . . . jež obývali lidé, kteří byli rovněž podobni jeden druhému, vcházeli a vycházeli v tutéž dobu s týmž hlukem, po téže dlažbě do jedné a téže práce, a každý den byl pro ně týž jako včera i zítra a každý rok byl dvojníkem uplynulého i budoucího.„44 Je to Anglie r. 1854 („Těžké doby“) nebo „Dav„ Kinga Vidora z r. 1928?45 Setkáme-li se v uvedených příkladech s předobrazy montážních expozic, tak příznačných pro Griffitha. pak stojí za to, abychom se pohroužili do četby románu o Oliverovi Tvvistovi, a ihned nalezneme jinou, pro Griffitha rovněž typickou montážní metodu — metodu montážního zavedení paralelních, do sebe vklíněných scén. Proto si všimneme několika scén, v nichž se líčí známá epizoda, jak mister Brownlow prokazuje důvěru Oliverovi. jehož se ujal, a posílá ho ke knihkupci, aby vrátil několik knih, a jak Oliver znovu padne do spárů zloděje Sikese, jeho přítelkyně Nancy a starého Fagina. Tyto scény se rozvíjejí zcela po griffithovsku; a to nejen co se týče jejich vnitřní, emocionální linie, ale i co se týče neobyčejné reliéfnosti a prokreslení postav, neobyčejné životnosti jejich dramatických i humoristických rysů. A konečně, jsou typicky griffithovské i montáží souběžného zřetězení jednotlivých epizod. Pozdržíme se zvlášť podrobně u této poslední osobitosti, jež je zdánlivě tak překvapivá u Dickense, a tak příznačná pro Griffitha. -KAPITOLA CTRNACTA, obsahující další podrobnosti o Oliverově pobytu u pana Brownlowa a znamenité proroctví, jež jistý pan Grimwig vyřkl o hochovi, když ho poslali ven, aby něco obstaral — » … „Safraporte… to mě opravdu mrzí,“ zvolal pan Brownlow. „Tolik mi na tom záleží, aby byly knihy vráceny ještě dnes večer …„ „Pošli je po Oliverovi!“ radil pan Grimwig s ironickým úsměvem. „Jsem přesvědčen, že je odevzdá v pořádku.„ „Ano, prosím, dovolte mi, abych je tam donesl,“ prosil Olivcr. „Celou cestu poběžím!„ Starý pán chtěl zrovna říci, že Oliver nesmí vůbec ven, avšak nestoudně výsměšné zakašlání pana Grimwiga ho přimělo k tomu, že se rozhodl Olivera poslat s knihami, aby svému příteli rychlým vyřízením poslání dokázal neoprávněnost jeho podezření aspoň po této stránce.-* Olivera vypravují ke knihkupci. — >►… „Budu za deset minut zpátky, sire,“ řekl Oliver horlivě.-„ Paní Bedwinová, hospodyně mistra Brownlowa, mu udílí různé rady a propouští ho konečně z domu. — *■… „Náš hošánek malý!“ šeptala stará paní, hledíc za ním. „Nějak se mi to nechce líbit, že ho mám pustit z očí.„ V tom okamžiku se Oliver vesele ohlédl a zamával jí na pozdrav, než zmizel za rohem. Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


Stará paní s úsměvem opětovala jeho pozdrav, a zavřevši vrata, vrátila se do svého pokoje. „Uvidíte, vrátí se nejpozději za dvacet minut,“ řekl pan Brownlow, vytahuje hodinky a klade je na stůl. „Než se vrátí, bude tma.„ „Ach ty opravdu čekáš, že se vrátí?“ podivil se pan Grimwig. „Ty ne?„ zeptal se pan Brownlow. V nitru pana Grimwiga se v té chvíli vzbouřil mohutný duch odporu, ale ještě víc ho podráždil důvěřivý úsměv jeho přítele. „Ne!“ vzkřikl a uhodil pěstí na stůl. „Já ho tedy nečekám! Hoch má na sobě nové šaty, v ruce několik drahých knih a v kapse pětilibrovou bankovku. Ten poběží za svými zlodějskými kumpány a tobě se vysměje! Vrátí-li se ještě někdy ten hoch do tohoto domu, sním svou vlastní hlavu na posezení!„ Po těch slovech si pan Grimwig přitáhl židli blíže ke stolu. Tak tu oba přátelé seděli v němém očekávání, s hodinkami před sebou.-« Potom je krátká „vsuvka“ na způsob odbočení: — . . Abychom objasnili důležitost, jakou připisujeme svému vlastnímu úsudku, a abychom vyjádřili pýchu, s jakou vyslovujeme nejukvapenější a nejztřeštěnější závěry, stojí za to zjistit, že pan Grimwig, ačkoliv to nebyl člověk zlomyslný a třebaže by byl býval upřímně zarmoucen, kdyby byl viděl, že je jeho vážený přítel podveden a oklamán, přesto přese všechno si v té chvíli přál co nejvážněji a nejsilněji, aby se Oliver nevrátil.* A zase zpátky ke dvěma džentlmenům: — >►. . . Setmělo se již tak, že bylo sotva možno rozeznat číslice na ciferníku. Ale oba starší pánové seděli mlčky na svém místě dále, s hodinkami před sebou.** Setmčlo-Ii se, svědčí to o tom, že uplynula dosti dlouhá doba, a detailní záběr hodinek, které byly už dvakrát ukázány, jak leží mezi starými pány, praví, že uběhlo již hodně času. Ale v té chvíli, kdy do hry „vrátí se — nevrátí se„ je zatažen kromě obou starýcb džentlmenů i shovívavý čtenář, vážné obavy a nejasné předtuchy staré lady se vyplňují vsazením nové scény v „Kapitole XV, ukazující, jak velice milovali Olivera Twist a veselý slarý zicl a slečna Nancy“. (Nejprve je tu krátká scéna, jež se odehrává v krčmě mezi lupičem Sikescm se psem, starým Faginem a slečnou Nancy, která měla vyslídit, kde se skrývá Oliver.) — >»… „Už jsi na stopě, Nancy?„ zeptal se Sikes, nabízeje ji sklenici. „To jsem, Bille,“ odpověděla slečinka a podívala se sklence na dno. „A taky už toho mám po krk .. .„« Potom scéna, která patří k nejlepším v románu nebo aspoň k těm, které zároveň se zlověstnou postavou Fagina nesmazatelně utkví od dětství v paměti, scéna, kdy k Olive-rovi, kráčejícímu s knihami, náhle přiběhne jakási mladá dívka: — »■… Z těchto myšlenek ho vytrhne mladá dívka, která za ním náhle zaječela: „Ach, můj drahý bratříčku!“ Ale neměl ani čas, aby se podíval, co se vlastně stalo, když se musel zastavit, neboť ho kolem krku objaly dvě ruce .. Tímto obratným uskokem, za účasti celé ulice, vrací Nancy zoufale se bránícího Olivera jako http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

163/207


„nezdárného bratra„ zpátky do Faginova zlodějského doupěte. A patnáctou kapitolu uzavírá známá nám již montážní věta: — »■… Po ulicích se rozžíhaly plynové svítilny. Paní Bedwinová čekala v úzkostech u otevřených dveří. Služka odběhla již dvacetkrát na konec ulice, ale po Oli-verovi nikde ani památky. Oba staří páni seděli dosud vytrvale v setmělém obývacím pokoji s hodinkami před sebou.-* V kapitole šestnácté je Oliver znovu vržen do lupičského doupěte, je týrán, Nancy ho však nedovolí bít. — „Nedovolím, Fagine, aby se něco takového dálo před mýma očima!“ křičela dívka. „Chlapce jste dostal — co tedy ještě chcete? Nechte ho na pokoji… Nechte ho na pokoji, nebo dám někomu z vás tak na pamětnou, že se dostanu na šibenici ještě dřív než mám!„-* (Mimochodem řečeno, jak jsou pro Dickense i pro Grif-fitha příznačné ly výbuchy šlechetnosti „morálně degradovaných“ postav, a jak neomylně, byť i značně sentimentálně působí i na velmi skeptické čtenáře a diváky!) Na konci kapitoly utrápený a unavený Oliver „usíná tvrdým spánkem„. Zde je fyzická jednota času, tento večer a tato noc, plné událostí, náhle přerušena; trvá však montážní jednota epizody, spojující Olivera jednou s mistrem Brownlowem a po druhé — s Faginovou tlupou. V kapitole sedmnácté následuje příjezd obecního sluhy pana Bumbla, jnko odpověď 11a inzerát o zmizelém chlapci, a Bumblova návštěva u pana Brownlowa, který je zase ve společnosti Grimwiga. Obsah a smysl jejich rozmluvy naznačuje již titul kapitoly: .. Oliverův osud, jenž je nadále neblahý, přivádí do Londýna velikou osobnost, která velmi pošramotí Oliverovu pověst.* — .. „Mám obavu, že je to všechno příliš pravdivé,“ řekl starý pán zarmouceně, když si prohlédl listiny. „Nedám vám za vaše zprávy mnoho, ale s radostí bych dal třikrát tolik, kdyby byly pro hocha příznivější.„ Kdyby byl pan Bumble znal tuhle skutečnost hned při svém příchodu, byl by býval své zprávy pravděpodobně jinak zabarvil. Ale teď už bylo pozdě. Proto kýval hlavou, shrábl svých pět liber a odešel. „Paní Bedwinová,“ řekl pan Brownlow, když se objevila jeho hospodyně, „ten hoch, Oliver, je podvodník.„ „Ne, lomu nikdy neuvěřím, pane!“ zvolala stará paní. „Nikdy!„ „Vy, staré ženské, nikdy nevěříte nikomu, leda dryáční-kňm a vylhaným románům,“ zabručel pan Grimwig. „Věděl jsem to hned od začátku.„ „Bylo to milé, vděčné, mírné dítě, pane,“ odporovala dále paní Bedwinová rozhorleně.. „Já přece musím vědět, co jsou děti, pane, vím to už přes čtyřicet let. A lidi, kteří tomu nerozumějí, by o nich měli raději mlčet. To si zas myslím já!„


Last update: 28. 08. 2015 20:26


Tato rána dobře seděla, neboť pan Grimwig byl starý mládenec. Protože pak slova staré paní vyloudila na rtech pana Grimwiga jen kyselý úsměv, paní Bedwinová pohodila hlavou, uhladila si zástěru jako přípravu k pokračování ve své obhajobě, ale pan Brownlow ji zarazil. „Ticho!“ řekl v předstíraném hněvu, který však vůbec nepociťoval. „Ať už nikdy neslyším jméno toho hocha! Od nikoho! Proto jsem si vás dal zavolat, abych vám to řekl. Nikdy! Pod žádnou záminkou, rozumíte…? Teď můžete jít, paní Bedwinová… A zapamatujte si to dobře! Nemluvím naprázdno!„« A celý tento montážně složitý komplex epizody je ukončen větou: — »… Té noci bylo obyvatelům domu pana Brownlowa těžko u srdce.-“ Dovolil-li jsem si uvést tak obsáhlé úryvky, týkající se nejen kompozice scény, ale i charakteristiky osob, neučinil jsem tak náhodou, neboť v modelaci postav, v jejich charakteristice, v chování i v jejich kresbě je mnoho typického i pro postup Griffithúv. To se v plné míře týká i jeho „dic-kensovsky„ trpících, bezbranných bytostí (vzpomeňme jen Lillian Gishové a Richarda Barthclmesse v „Zlomeném květu“ nebo sester Gishových v „Dělech bouře„46), neméně pro něho typických postav, jako jsou tyto dva staří džentlmeni a paní Bedwinová, a konečně vůbec příznačných pro něho členů tlupy „veselého starého žida“ Fagina. Co se týče bezprostředního úkolu, jenž je účelem našeho rozboru Dickensova montážního postupu při kompozici sy-žetu, pak lze výsledky shrnout do takové tabulky: 1. Staří džentlmeni. 2. Oliverův odchod. 3. Staří džentlmeni a hodinky. Dosud není světlo. 4. Odbočka o povaze mistra Grimwiga. 5. Staří džentlmeni a hodinky. Setmělo se. 6. Fagin, Sikes a Nancy v krčmě. 7. Scéna na ulici. 8. Slaří džentlmeni a hodinky. Svítí již plynové lampy. 9. Oliver je odvlečen zpět k Faginovi. 10. Odbočka na počátku kapitoly sedmnácté. 11. Cesta pana Bumbla. 12. Slaří džentlmeni, a rozhodnutí mistra Brownlowa, aby se o Oliverovi už nikdy nemluvilo. Zde, jak je zřejino, máme typický (i pro Griffitha) případ souběžné montáže dvou syžetů, kde jeden (čekající pánové) emocionálně znásobuje druhý, už beztak dramatický syžet (Oliverovy nehody). Z „osvoboditelů„, běžících na pomoc „trpící hrdince“, dovede Griffith na kolbišti souběžné montáže sklízet nejvíce vavřínů! Ale nejzajímavější je, že doprostřed epizody, kterou jsme si rozebírali, jc vsazeno ještě jedno http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

165/207


„přerušení„ — úplná odbočka na počátku kapitoly sedmnácté, o níž jsme se až dosud úmyslně nezmiňovali. Cím je lato odbočka pozoruhodná? Tím, že je to — svérázný „traktál“ o zásadách právě montážní stavby syžetu, která je tak úchvatně provedena zde, u Dickense, a která přešla do Griffithovy metody. Zde je: „Ve všech dobrých krvavých dramatech je zvykem na jevišti předvádět výjevy komické i tragické za sebou tak, jak se za sebou střídají ve správné anglické slanině bílé vrstvy s červenými. V jednom dějství klesne hrdina na slámu pod tíhou okovů a pohrom, v dalším pak jeho věrný a nic netušící štítonoš obveseluje posluchačstvo komickou písní. S bušícím srdcem spatřujeme jindy v náručí hrdopyšného a bezcitného magnáta hrdinku, jejíž panenství i život jsou ve stejném nebezpečí, hrdinka vytasí dýku, aby si zachovala to prvé za cenu druhého, a zrovna když je vaše zvědavost vypjata k nejvyššímu stupni, zazní píšťala, jsme přeneseni rovnou do veliké hradní síně, kde pěje žertovnou písničku šedovlasý senešal se sborem ještě žertovnějších nevolníků, kteří, nejsouce poutáni k žádnému místu, ani k chrámovým lodím, ani k palácům, svobodně se potulují po světě a ve veselém společenství si ustavičně prozpěvují. Takové proměny nám připadají často nesmyslné; avšak ve skutečnosti nejsou tak nepřirozené, jak by se zdálo na první pohled. Ani ve skutečném životě nejsou často ani o vlásek méně překvapující přechody od stolu bohatě prostřeného k smrtelnému loži a od smutečního závoje k rouchu svatebnímu; jenomže přitom vystupujeme my sami jako zúčastnění herci, nikoli jako trpní diváci, a to je rozdíl věru ohromný. Herci v mimickém životě na divadelních prknech nepozorují sklony k násilným a náhlým hnutím citů a vášní, které v očích prostých diváků jsou právem odsuzovány jako přemrštěné a pošetilé. Jsou-li tedy takové náhlé proměny a rychlé změny místa a času dlouhým návykem nejen uznávány za oprávněné v knihách, nýbrž jsou-li mnohými kritiky uznávány dokonce za důkaz spisovatelských schopností, protože se podle lakových kritiků cení spisovatelské umění podle konfliktů, ve kterých zanechává své postavy na konci každé kapitoly, mohl by někdo považovat stručný úvod k této kapitole za zbytečný.„ V uvedeném Dickensově „traktátu“ je zajímavá ještě jedna věc. Dickens v něm totiž objasňuje svůj vlastní přímý vztah k divadelnímu dramatu. Dickens jako by tím sám sebe činil spojovacím článkem mezi budoucím, ještě ani netušeným filmovým uměním, a nedávnou (pro Dickense) minulostí — tradicemi „dobrých krvavých dramat„. Samozřejmě, že tento „traktát“ nemohl uniknout pozornosti patriarchy amerického filmu; skladby jeho děl vypadají velmi často jako přesný postup podle moudrých rad, jež veliký romanopisec XIX. století poskytl režiséru XX. století. A není náhodou, že Griffith se tím netají a vzdává čest památce Dickensově. Griffith použil po prvé podobné stavby ve filmu „Před mnoha lety„ (filmová inscenace Tennysonova „Enocha Ardena“ z r. 1908).1 Tento film je proslulý i tím, že v něm bylo po prvé záměrně užito a hlavně využito detailního záběru. To byly první záběry zblízka v Americe od dob skvělé „Velké železniční loupeže„, kterou natočil Edwin Porter pět let před tím, kde byl pouze jediný detailní záběr a i ten byl tehdy jen ryze trikovým Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


nápadem: byl na něm zachycen zločinec, střílející přímo do obecenstva! Erich Elliott v knize „Anatomy of Motion Picture Art“ uvádí z téže rané epochy společnosti „Vitagraph„ ještě jeden film, nazvaný „Okončetiny“: ve všech scénách tohoto filmu vystupovaly pouze … nohy herců, Clary Youngové a Mau-rice Costella.2 To však není tak důležité. Důležité je to, jak Griffith právě zde po prvé montážně využil záběru zblízka. V té době bylo odvahou ukázat ve scéně, kdy Anny Lee čeká na návrat svého muže, pouze její tvář, natočenou zblízka. Již jen lo způsobilo, že majitelé společnosti „Bio-graph studio„, kde tehdy Griffith pracoval, protestovali. Ale ještě odvážnější bylo hned za tento detailní snímek zařadit snímek toho, na koho Anny Lee myslí a koho očekává — tvář jejího muže Enocha, vyvrženého na daleký pustý ostrov. To již vyvolalo hotovou bouři odporu a námitek, že nikdo nepochopí podobné přehození děje (cut-back). Je zajímavé, že Griffith, když obhajoval svůj vynález, odvolával se právě na Dickense. Linda Arvidsonová, žena D. W. Griffitha, uvádí ve svých vzpomínkách příznačný úryvek rozmluvy: — .. „Cožpak se dá syžet podávat v takových skocích? Vždyť nikdo nic nepochopí!“ 1 Alfred Tennyson, anglický básník (1809-1892). „Enoch Arden„ (1864) je jeho epická báseň o milostné tragédii plavce E. Ardena. S. Ejzenštejn uvádí mylně rok vzniku filmu. „Před mnoha lety“ bylo natočeno r. 1910. (Pozn. překl.) 2 Logicky informační detailní záběr se vyskytuje ještě dříve, např. v Porterově „Životě amerického hasiče„ (1902), kde je snímek požárního signálu v detailním záběru. (Poznámka S. Ejzenštejna.) „Dobrá,“ odpověděl mister Griffith. „Ale cožpak tak nepíše Dickens?„ „Ovšem, ale to je — Dickens; ten píše romány, a to je docela něco jiného.“ „Rozdíl není přece jen tak veliký. Já dělám romány v obrazech„.. .«l Byly-li to zde pouze první projevy toho, ěím se později Griffith proslavil, pak v dalším jeho filmu „Dům na s imotě“ (1909) se jeho nová metoda rozvíjí naplno. A to je letopočet vzniku souběžné montáže, koncentrující napětí do závěrečné scény „záchrany oběti v posledním okamžiku„. Lupičské přepadení, zděšená rodina, otec spěchající na pomoc ženě a dětem — to vše se zde splétalo v pravzor toho, co se pak s novou silou projevilo ve „Zrození národa“, v „Intoleranci„, v „Dětech bouře“, „Dětech svobody„ (Americe) a v četných jiných příkladech zralé griffithovské montáže. Ale Griffith by mohl jít po větvích rodokmenu montáže ještě dále do hlubin věků a najít pro sebe i pro Dickense dalšího velikého předka v podobě jiného Angličana — Shakespeara. Ostatně, divadlo, o němž se Dickens zmiňuje, není zajisté nic jiného, než. forma bulvárního dramatu z počátku XIX. století, jež je typickou vulgarizací velikých tradic alžbětinského divadla nebo přímo tohoto dramatu, sehraného v melodramatické manýře počátku XIX. století. Vždyť mezi první dětské divadelní zážitky Dickensovy — jak dosvědčuje týž Forster — patří zejména takové provedení shakespearovských tragédií „Richard III.“ a „Macbeth„, jež mimochodem řečeno, jsou oněm krvavým dramatům náramně blízké. Abychom si uvedli příklad, omezíme se jen na jedinou ukázku, jež patří v tomto směru k http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

167/207


nejdokonalejším vzorům Shakespearovy montážní stavby. Je to páté jednání „Macbetha“, které si tu stručně zopakujeme. Co se týče montáže, tu páté jednání „Macbetha„ je právě 1 Citováno z úryvku vzpomínek Lindy Arvidsonové „Když bylo kino mladé“, uveřejněného v sovětském sborníku „Griffith„ (Goskino-izdat, Moskva, 1944). ncjskvělejší ukázkou shakespearovské montážní stavby. Je to něco jako neustálé montážní vzájemné souboje krátkých scén mezi sebou, jež se v sedmém výstupu rozpadají na jednotlivé souboje jednotlivých postav. Zopakujeme si v krátkosti postup scén: „Macbeth“. Jednání páté. Páté jednání začíná nádhernou scénou somnambulismu lady Macbethové. Pak následuje souboj scén, přecházející v souboj osob. Výstup II. Krajina kolem Dunsinanu. Zpráva o blížícím se anglickém vojsku a o Birnamském lese, kde táboří. Výstup III. Dunsinanský hrad. Macbeth vzpomíná na věštbu o Birnamském lese a o tom, že bude poražen vítězem „nezrozeným z ženy„. Zpráva o deseti tisících vojáků, táhnoucích ke hradu. Výstup IV. Před Birnamským lesem. Malcolm dává vojákům rozkaz, aby se maskovali uťatými větvemi. Výstup V. Dunsinanský hrad. Lady Macbethová umírá. Poslova zpráva, že Birnamský les se blíží k Dunsinanu. Macbeth vstupuje do boje. Výstup VI. Krajina před hradem. Malcolm, Macduff a starý Siward s vojskem. Bozkaz, aby vojáci odhodili větve, jež je kryjí, a aby postoupili k hradu. Výstup VII. Jiná krajina před hradem. Zde se již scéna rozpadá na jednotlivé souboje: Macbeth je sám (monolog o nepříteli „nezrozeném z ženy“). Souboj s mladým Siwardem. Macbeth ho zabíjí („byl zrozen z ženy„). Odchází. Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


Dunsinanský hrad se vzdává (otec Siward o tom zpravuje Malcolma). Oba odcházejí. Macbeth je sám. Zavrhne myšlenku na sebevraždu (nový obrat v tématu o nepříteli „nezrozeném z ženy“). Maebcth a Macduff. Souboj. Macduff je „nezrozen 7 ženy, neboť byl předčasně vyříznut z matčina lůna„. Zápasíce, vzdalují se ze scény. „Přerušení“, zvyšující napětí. Opakování souboje mladého Siwarda v Rossově vyprávění otci Siwardovi. Objeví se Macduff s Macbethovou hlavou. Závěr. Prohlášení Malcolma za krále. — Podobně by se mohlo rozebrat i poslední jednání „Richarda III.„, nejen s jeho válečnými epizodami, ale i s veškerým výběrem „dvojitých expozic“ Richardových obětí, zjevujících se mu v noci před bojem. Ostatně, kdo by chtěl hledat předobrazy těchto kinemato-grafických metod — „prolínání„ a „dvojitých expozic“ — v alžbětinském divadle, učiní nejlépe, sáhne-li po Webste-rovi,47 který v „Bílém ďáblovi„ má v tomto směru dvě nepřekonatelná místa: Jednání druhé, výstup třetí. Pokoj v domě C a mi 11 o v 6. Vstoupí: Bracciano a Kouzelník. Bracciano Nuž, konej, co jsi slíbil. Odchází půlnoc, čas nejvhodnější pro tvé umění. Zdalipak vrazi plní rozkazy pro Camilla i kněžnu protivnou? Kouzelník Mne štědrost vaše k tomu přiměla, bych učinil, co zřídka činím … …Sem, k přiklopil kouzelnému skloňte se, magií tajnou vyvolám já nyní co umrtvilo srdce vévodkyni. PANTOMIMA Vstoupí, ohlížejíce se kolem sebe, Julio a Christoforo. Odhrnují závěs, kterým je přikryta podobizna vévody Bracciana. Nasazují si skleněné masky, chránící jejich oři a nos. Potom zažehují nějaké kořeni, naku-řují obraz a vyplachují si ústa. Když skončí svou práci, zhasnou svíce a se smíchem odcházejí. Vstoupí Isabella v nočním šatu, chystajíc se ulehnout. Za ní nesou svíce hrabě Lodovico, Giovanni, Quidantonio a jiní ilenové suity. Isabella pokleká jakoby k modlitbě, potom odhrnuje závěs, třikrát se ukloní před podobiznou a třikrát ji políbí. Zmocňuje se jí slabost, ale nedovoluje nikomu, aby se přiblížil. Umírá. Giovanni a hrabě Lodovico jsou vzrušeni. Vévodkyně je slavnostně odnášena. Bracciano Výborně! Mrtva! Kouzelník Tak ji zabili parami na portrétu. Měla ve zvyku před spaním přicházet a loučit se s portrétem vaším, stínem bez vznětů těšíc svůj zrak i rty. Když doktor Julio to zjistil, prosytil ten obraz olejem a otravnými lektvary. Tak tedy ty ji usmrtily … http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

169/207


(Dále „touž technikou“ je předvedena v druhé pantomimě vražda Camilla.) Tak se táhne tento vliv alžbětincú a Shakespeara vulgari-zací jejich děl v anglickém bulvárním hrůzostrašném dramatu z počátku XIX. století, přes Diekense až ke Griffitliovi. Krvavé drama, jež koncem XIX. století dosáhlo již na americké půdě nejplnějšího a nejbujnějšího rozkvětu, působilo v tomto svém vrcholném stadiu na Griffitha silným vlivem, zanechávajíc v železném fondu griffithovského kinematografu nemálo podivuhodných a příznačných rysů. Jak vypadalo a čím bylo americké hrůzostrašné diama v období, jež předcházelo Griffilhově tvorbě? Nejzajímavější v něm bylo — těsné scénické stmelení obou stránek, jež později byly tak příznačné pro další Grif-filhovu tvorbu; těch dvou stránek, typických pro Griffithův způsob a styl, o němž jsme již mluvili. Pokusím se to ukázat na dílčím příkladu z historie scénického předchůdce filmu „Daleko na východě„ (Way Down East). Něco z této historie je zachyceno ve vzpomínkách divadelního producenta oné divadelní hry Williama A. Bradyho. Jsou zajímavé tím, že popisují, jak vznikl a zpopulárněl druh tzv. „doma tkané“ (home-spun) lokální divadelní hry. Vzpomínky Bradyho jsou neméně zajímavé i proto, že popisují, jak se tyto hry inscenovaly. Neboť z čistě inscenačního hlediska tato představení v mnoha případech předjímala nejen témata, syžety a jejich interpretaci, ale dokonce i inscenační metody a efekty, jež se nám vždycky zdály „ryze kinematografickými„, bezpříkladnými a … zrozenými objektivem! Proto ihned po informaci, za jakých okolností a v jaké podobě vznikalo a v devadesátých letech získávalo věhlas představení divadelní hry, která byla předlohou filmu „Daleko na východě“, uvedu neméně reliéfní vylíčení jevištních efektů hry „Devadesát a devět„, která se hrála při vyprodaném divadle na newyorské scéně r. 1902. Koncem sedmdesátých let na jevištích amerických variet-ních divadel hostoval Denman Thompson se skečem, v němž vystupovala svérázná a dojemná postava venkovského staříka Joshua Whitecomba. Toto představení zhlédl mister James M. Hill z Chicaga, specialista v překupnictví obnošených svršků a jal se přesvědčovat Thompsona, aby napsal čtyřaktovou hru s hlavní postavou „starého Joshua“. Tak vznikla hra „Stará farma„ (The Old 1 Iome-stead), jejíž inscenaci financoval mister Hili. Nový útvar se probíjel těžce. Ale obratná reklama a propagace udělaly divy. Dovedly vzbudit sentimentální snivost a vzpomínky na dobré Staré, žel, opuštěné domácí krby, na život ve staré venkovské Americe a … hra se po dvacet pět let udržela na jevištích a za tu dobu učinila z mistra Jamesa M. Hilla milionáře. Dalším úspěchem byla hra Neila Burgcsse „Vesnický jarmark“ s podobnou tématikou. Její inscenace byla zvlášť pozoruhodná tím, že se tu po prvé v dějinách divadla na scéně předváděly opravdové — dostihy. Koně klusali po … pohyblivém chodníku, zůstávajíce ustavičně v zorném poli obecenstva.48 Novota a přitažlivost tématiky ve spojení s podobnou jevištní vynalézavostí způsobila, že tento druh místního dramatu se rychle stal všeobecnou módou.


Last update: 28. 08. 2015 20:26


Jacob Lytt vytloukl za deset let z provozování hry „Ve starém Kentucky„ několik miliónů. Augustus Thomas napsal tři hry: „Alabama“, „Arizona„ a „V Missouri“. A brzy nebyl vskutku jediný stát, který by neměl svou lokální hru, vytvořenou na místním podkladu. V té době podnikavému Bradymu padl do rukou rukopis hry „Annic Laurie„. Brady, předvídaje výnosný podnik, získal za deset tisíc dolarů vlastnické právo na tuto hru a odevzdal ji do „léčebné péče“ Josephu R. Griesmerovi. Gries-mer pak uveřejnil definitivní redakci hry s proslulým nyní názvem „Daleko na východě„ („Wav Down East“). Avšak hra úplně propadla. Žádná reklama jí nepomohla. Ztráty dosáhly výše čtyřiceti tisíc dolarů. Zatím nedošlo k tomu, co tak barvitě popsal sám William A. Brady: „Jednou večer přišel do našeho divadla známý kněz, proslulý kazatel, a ten nám napsal velice laskavý, pochvalný posudek. To nám vnuklo nápad. Ihned jsme rozeslali deset tisíc volných „kazatelských vstupenek„ s prosbou o posudky — a dostali jsme je. Uspořádali jsme „představení pro kazatele“ a divadlo bylo nabito. Všichni označili hru za vele-dílo, pronášeli na toto téma sáhodlouhé řeči z jeviště a pokračovali v tom při kázání ve svýeh modlitebnách. Najal jsem pro reklamní účely velkou světelnou reklamu na tří-rolié budově na nároží Broadwaye a Dvacáté třetí avenue (první velká světelná reklama, viditelná po celém New Yorku). Stálo nás to tisíc dolarů měsíčně … List „Sun„ napsal, že hra „Daleko na východě“ je lepší než „Stará farma„. To nám poskytlo reklamní heslo, jež se udrželo přes dvacet let…«« Přes to všechno turné po venkově se znovu setkalo s úplným neúspěchem. Proto po návratu do New Yorku sáhlo se k bezodkladným a hrdinným opatřením. „. . . Griesmer a já jsme společně všechno uvážili a rozhodli se uspořádat grandiosní představení, zasadit do hry koně, krávy, ovce, všechny druhy farmářských povozů a podrobnosti z farmářského života, obrovské sáně, tažené čtveřicí koní, elektrickou sněhovou bouři, dvojí kvarteto, hrající a zpívající v každé vhodné chvíli písně, které „měla ráda maminka“ — a ze všeho toho jsme udělali pravý farmářský cirkus na jevišti. Ohlas se podobal výbuchu bomby a představení se udrželo v New Yorku celou sezónu . . A zde je druhá ukázka jevištních podívaných, vzrušujících New York na počátku našeho století:49 „7. listopadu 1902 se konala premiéra úchvatného melodramatu „Devadesát a devět„, inscenovaného se všemi efekty, jež jsou vůbec proveditelné na jevišti bez použití kinematografu. „Divadelní revue“ z oněch dnů ji popisuje taklo: Nepatrná osada je sevřena ohnivým kruhem hořících prérií. Požár ohrožuje životy tří tisíc lidí. Na železniční stanici třicet mil odtud sledují hloučky vzrušených lidí, jak telegraf vyklepává obrazy hrůzy a pohromy. Zvláštní vlak je připraven, aby vyrazil k hynoucím osadníkům a zachránil je. Ale chybí strojvůdce, a hezký mladý milionář váhá podstoupit riziko a prorazit ohnivým kruhem. Tu se objeví mladý hrdina a srdnatě se chápe tohoto úkolu. Úplná tma. Napjatá chvíle. Opona letí vzhůru a zrakům se objevuje úchvatná podívaná .. . Celý prostor jeviště je doslova pokryt zuřícími plameny. Ohněm projíždí masivní lokomotiva ve skutečné velikosti, téměř mizící v plamenech … Řídí ji dobrovolník, zmučený a popálený, kterého každou chvíli polévá hasič vodou, aby ho uchránil před mračny jisker . . .„ Komentáře jsou, jak se říká, zbytečné. Je tu i napětí souběžné akce, i dostihy, i honba; nutnost probít se hradbou plamenů a přijít včas; je tu i morální postulát, jenž je s to rozohnit tisíce kazatelů; je tu i ukojení zvýšeného zájmu obecenstva o málo známý způsob života, předvedený zde s celou jeho „exotičností“; jsou tu i působivé melodie, spojené s dětskými vzpomínkami na „stařičkou matku„'. http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

171/207


Zkrátka, je zde navršen úplný arzenál toho, čím později tak účinně bude ohromovat své obecenstvo Griffith. Kdybychom se však od všeobecných charakteristik montáže chtěli dostat k jejím úzce specifickým rysům, pak uvidíme, že i zde by si mohl Griffith najít ještě jiné „montážní předky“, a to u sebe, na vlastní, rodné americké půdě. Nechávám stranou grandiózní montážní koncepce Walla Whitmana. Mimochodem řečeno, Griffith v jeho montážní tradici ani nepokračuje (třebaže použil Whitmanova verše o „kolébce dob„ — nikoli se zdarem — jako jakéhosi refré-novitého snímku ve své „Intoleranci“. O tom však později). V souvislosti s montáží se zde chci odvolat na jednoho z nejveselejších a nejvtipnějších vrstevníků Marka Twaina, jenž psal pod pseudonymem Jolm Phoenix. Tato ukázka montáže je z roku … 1853 (!) a je převzata z parodie, v níž se John Phoenix vysmívá novince té doby — prvním ilustrovaným anglickým revuím, jež se právě tehdy objevily. Tato parodie na ilustrované časopisy se jmenovala „Phoc-nix Pietorial„ (Obrázkový Phoenix) a později byla zařazena do sborníku, redigovaného Markem Twainem, který obsahoval práce nejlepšícb soudobých humoristických spisovatelů. V knize byla typicky twainovská poznámka „Obrana redaktorova“: „Ukázky z mých vlastních prací pro tento sborník jsem nevybíral já, nýbrž moji dva spolupracovníci. Jinak by jich bylo víc! Mark Twain.„50A tu je řádka, která nás zajímá: Fearful accident on the Camden & Amboy Railroad!! Terrible loss of life!!! V této řádce John Phoenix vedle sebe klade čtyři znaky — šablony, z nichž jeden je poněkud natočen a druhý převrácen, a tím „podle všech pravidel umění“ montáže „vyvolává obraz … strašné katastrofy na camdensko-amboyské železniční trati!!! Spousta obětí!!!„, jak to hlásí text pod obrázky. Montážní metoda je zřejmá: souhrou vedle sebe umístěných neměnných, ba dokonce nesouvztažných detailů-záběrů. se vytváří žádoucí obraz celku! Zvlášť okouzlující je „detailní záběr“ umělého chrupu, položený vedle „celkového záběru„ překoceného vagónu, přičemž oba jsou dány ve stejných rozměrech, tj. přesně tak, jako kdyby byly promítnuty „přes celé plátno“! Zajímavá je i autorova osobnost, skrývající pod zvučným pseudonymem Phoenixe ctihodné jméno plukovníka Georga Horacia Derbyho. Ten patří k prvním velkým americkým humoristům nového typu. Někteří autoři ho pokládají div ne za „otce„ celé nové školy amerického humoru. Jiní ho posuzují jako hlavní zdroj vlivu na Twainovu tvorbu. Ať tak či onak, je naprosto jasné, že John Phoenix patří k nepochybným předchůdcům onoho „divokého“ humoru, který ve filmu dosahuje mocného rozmachu, např. tvorbou bratří Marxů.51 Stačí připomenout jen takovou povídku Johna Phoenixe, jakou je „Stroj na trhání zubů„,52 která pojednává o mechanismu, jenž jedné ctihodné lady vytáhl -ároveň se zuby… i celou kostru (!), což mělo za následek, že se jí pak říkalo „Kaučuková dáma“ a že si už nikdy nestěžovala na… revmatismus (!!). Veselý plukovník G. H. Derby, jehož zaměstnáním nebyl humor, nýbrž vojenské inženýrství, zemřel r. 1861 na sluneční úpal, který dostal při stavbě majáku na pobřeží Floridy… Takový byl jeden z prvních amerických předků divotvorné montážní metody! Nevím, jak čtenáři, ale já osobně vždy pociťuji potěšení, mohu-li si znovu a znovu uvědomovat, že Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


naše kinematografie vůbec není bez rodu a bez předků, bez minulosti, bez tradic a bez bohatého kulturního odkazu uplynulých epoch. Jen velmi lehkomyslní a domýšliví lidé mohou budovat zákonitosti a estetiku filmu na pochybném předpokladu, že se toto umění zrodilo buď z holubice nebo z vody a ducha! Nechť Dickens a celá plejáda předků, sahající až k Shakespearovi a Rekům, jim ustavičně připomínají, že ani Griffith ani náš film nezahajují svou existenci svým zrodem, nýbrž že mají obrovskou kulturní minulost, a to jim nikterak nesmí překážet, aby každý na svém úseku světových dějin nepopoháněl vpřed veliké filmové umění. Nechť tato minulost usvědčí ony lehkověrné lidi ze zbytečné domýšlivosti i v poměru k literatuře, která poskytovala mnoho a mnoho tomuto umění, jež je zdánlivě bez předchůdců, a hlavně onomu umění pohledu — jmenovitě pohledu a nikoli oka — v obou významech, jež má tento termín. I tato proměna a přerůstání estetiky kineniatografického oka v estetiku obrazného ztvárňování pohledu na věc byla jedním z nejdůležitějších procesů vývoje zejména našeho sovětského filmu. Náš film má ohromný podíl na rozmachu světové kinematografie, a nemalou úlohu tu sehrálo to zvláštní pojetí principů filmové montáže, jež je tak příznačné pro sovětskou kinematografickou školu. Nicméně Griffithův podíl i na vypracování systému montáže je ohromný. Griffithův význam je ohromný, ale naše kinematografie není vedle něho nějakým chudým příbuzným nebo insol-ventním dlužníkem. Již duch naší země je obsažen v našich filmech, které i tématem a syžetem daleko předstihly — a nemohly nepředstihnout — ideály, Griffithovi nedostupné, i umělecké prostředky, jež je vyslovovaly. Srdcervoucí morálka jeho filmů nikde nejde nad křesťanské žalování na lidskou nespravedlnost a nikde v jeho filmech nezní protest proti sociální nespravedlnosti. V jeho filmech chybí boj i výzva k němu. Ve svých nejlepších filmech je Griffith hlasatelem paci-fismu a smíření s osudem („Není život krásný?„), anebo filantropie „vůbec“ („Zlomený květ„). Někdy je Griffith schopen dát svému zlořečení a odsudkům velkolepý patos (např. ve filmu „Daleko na východě“). V jeho dílech tematicky pochybnějších… jde o obhajobu … prohibice (film „Boj„) nebo o metafyzickou filosofii věčných principů Dohra a Zla („Intolerance“). Metafyzičností je prosáklý film „Satanovy strasti„ podle románu populární anglické autorky Mary Corelli.53 A konečně v odpuzujících griffithovských filmech (a jsou takové) vidíme Griffitha jako nepokrytého obhájce rasismu, jenž vytvořil celuloidový pomník na počest Ku-klux-klanu („Zrození národa“). Ostatně i v tomto případě jsou Griffithovi blízké tradice anglického imperialismu, tento rub milých dickensovských postav. Montážní myšlení je neodluěitelné od obecně ideových základu myšlení vůbec. f\ád, odrážející se v koncepcích Griffithovy montáže — toť řád buržoazní společnosti. A ten je opravdu podoben „anglické slanině„, o níž se s ironií zmiňuje Dickens, neboť je skutečně a nikoli jen v žertu složen / nesmiřitelně nepřecházejících do sebe vrstev „bílého“ a „červeného„ — z bohatých a chudých. (Toť věčné téma Dickensových románů, kde se nad podobné dělení nejde. Vždyť i ta „Malá Dor-ritka“ je rozdělena na dvě části, nazvané „Chudoba„ a „Bohatství“. (A tato společnost, pojímaná jen jako protiklad majetných a nemajetných, se do Griffithova vědomí nevtiskla hlouběji, než jako obraz http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

173/207


rozmarného běhu dvou souběžných linií. Je přirozené, že se tu odrazil i jediný styk oněch dvou navždy rozloučených linií — styk nemilosrdného boje; styk zápasníků, kteří se křečovitě chytají za hrdla; styk protivníků, probodávajících se navzájem kordy v soubojích. Zde je podklad pro obraz dvou křížících se témat, jež se navzájem popohánějí k nedobrému a nešťastnému konci. To musel nutně vyciťovat i Griffith a aby zaplašil podobné myšlenky, násilím staví do závěrů svých filmů happy-end! I metoda Griffithovy montážní klasiky je něco jako odlitek toho společenského řádu, který byl a je před jeho očima! Griffith je veliký mistr názornosti — mistr souběžné montáže. A především je veliký mistr montážních skladeb, vytvářejících přímočaré zrychlování a vzrůstání tempa (převážně v uvedených již formách souběžné montáže). Griffithova škola je zejména školou tempa a nikoli rytmu. S mladou školou sovětské montáže nebyl s to soutěžit co se týče výraznosti a nemilosrdné účinnosti rytmu, jehož význam daleko přesahuje význam a rámec pouhého tempa. Právě drtivý rytmus, jímž se vyznačovaly naše první sovětské filmy, na rozdíl od efektu tempa Griffitliovy školy, byl oceňován v Americe. Americké noviny v letech 1925—1926, když se vyslovily o tématech a idejích našich děl, psaly zejména o této zvláštnosti našeho filmu. Ale pravý rytmus předpokládá především organickou jednotu. Ne posloupné řazení vzájemně do sebe mechanicky vříznutých nebo vzájemně se proplétajících antagonistických témat, ale především jednota, jejíž organické pulsování se projevuje právě hrou vnitřních rozporů a změnou napětí — to je to základní v rytmu. Není to vnější jednota, jednota syžetová, kterou má i klasická ukázka scény honičky, ale taková vnitřní jednota, která je s to projevit se v montáži jako úplně jiný systém skladeb, mezi nimiž tak zvaná souběžná montáž může figurovat jako jedna z jejích nejvyšších nebo zvlášť hlubokých dílčích odrůd. Je příznačné, že v našem klasickém fondu z veškeré rozmanitosti forem montáže, kterými se vyznačovaly různé naše filmy, připadá právě na takto úzce pojatou „souběžnou montáž„ mizivý podíl. Tento dílčí případ montáže, pro Griffitha právě nejpříznačnější, se u nás ujal nejméně ze všech, ačkoli, jak je zřejmé, kdyby šlo o přebírání výsledků, byla by musela zejména tato věc najít v našem filmu zvláště mocný ohlas. A zatím tomu tak vůbec není. A to není náhoda. Předobrazem griffithovské montáže je ona „anglická slanina“ nesbíhajících se paralel, o níž píše Dickens. V předpokladech podobného montážního myšlení je zřejmý — dualismus. Ale, jak jsme si již řekli, montážní myšlení je neoddělitelné od celkových ideových základů myšlení. A Griffithův dualismus (nezbytný produkt společenského řádu, odraženého v Griffithově vědomí) — se nevyhnutelně projevuje i v jeho uměleckých metodách, bezprostředně vyplývajících z řádu jeho myšlení.


Last update: 28. 08. 2015 20:26


Jak jsme viděli, předěl horizontu Griffithova společenského nazírání — toť dělení společnosti na bohaté a chudé. Buržoazní etika, morálka a sociologie učí, že to jsou dvě imanentní kategorie, ustavené div ne pánem bohem. Podle tohoto názoru, pro nás stupidního a směšného, jsou „chudí„ a „bohatí“ dvěma samostatnými, na sobě nezávislými, souběžnými zjevy a nadto ještě. .. nevysvětlitelnými! Tato formulace se nám zdá směšná. A zatím doslova tak o tom mluví buržoazní teoretikové a docela stejné představy o společnosti mají i ti šedovlasí finanční magnáti, kteří filosofují na „sociální témata„! Domnívám se však, že ačkoli jejich představy jsou patrně jiné a mnohem správnější, přece tím usilovněji nutí své vědátory a umělce, aby všemožně šířili právě tuto „verzi“. Přitom se dělá vše, aby zůstal utajen pravý stav věcí, to jest, že „chudí„ a „bohatí“ nejsou vůbec nějaké dva na sobě nezávislé paralelní jevy, nýbrž dvě stránky jednoho a téhož jevu — společnosti, vybudované na vykořisťování. Tyto dva jevy mají týž jednotný a z hlediska dualistic-kého nepochopitelný základ, jaký mají třeba i jevy ideální a materiální, jež se navzájem nevylučují a nepopírají a pramálo „potvrzují„ dualistické stanovisko. Jednotný jev, pojímaný ve svých rozporech, rozčlenění jednotného jevu a nové jeho postavení pomocí nového nazírání na něj — toť to, co bylo a je základem ideové výzbroje oné části zeměkoule, jež je protikladem buržoaz-ního světa. Jiné vědomí, jiná metoda myšlení — a z toho vyplývá i jiná metoda posuzování jevů, jiná koncepce umělecké metody. A je přirozené, že koncepce Griffithovy montáže jako montáže především souběžné, je otiskem Griffithova dualistického nazírání světa, směřujícího ve dvou paralelních liniích „chudých“ a „bohatých„ k jakémusi hypotetickému „smíření“ tam, kde se … paralelní linie protínají, tj. v nekonečnu, jež je . . . stejně nedosažitelné jako samo „smíření„! Zcela tak je přirozené, že naše koncepce montáže musela vzniknout z naprosto jiného „pohledu“ na jevy, který nám poskytl monistický a dialektický světový názor. Nám mikrokosmos montáže nemohl nepředstavovat obrázek jednoty, která se vnitřním náporem rozporů rozdvojuje, aby se znovu skládala v novou jednotu na nové úrovni, jednotu kvalitativně vyšší a obrazně nově nazíranou a ozřejmenou. Mezi Griffithovou koncepcí montáže a koncepcí montáže v sovětské kinematografii je zásadní rozdíl. Bylo mým údělem, abych se pokusil teoreticky vyjádřit onu celkovou tendenci montáže v našem pojetí. Vyslovil jsem se o ní již r. 1929 ve stati „K záběru„54 a v té době jsem pranic neuvažoval o tom, do jaké míry je naše metoda montáže geneticky a zásadně protikladná montáži Grif-fithově. Můj výklad se dál ve formě zjišťování stadiálního vztahu mezi záběrem a montáží. 0 tematické jednotce obsahu filmu, o díleěku — „záběru“ jsem napsal: http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

175/207


„Záběr — vůbec není prvkem montáže. Záběr — toť buňka montáže. Ve smyslu dialektického skoku v jednotné řadě od záběru k montáži.„ Montáž — toť přerůstání konfliktu (rozuměj — rozporu) uvnitř záběru nejprve v konflikt dvou vedle sebe položených kousků: „Konflikt uvnitř záběru — toť potenciální montáž, se vzrůstem intenzity trhající svou ětyřúhelnou buňku a roz-metávající svůj konflikt v podobě montážních nárazů mezi montážními kousky.“ Potom dochází k rozpadu konfliktů na úplný systém snímků, s jejichž pomocí „znovu sestavujeme dohromady rozloženou událost, tentokrát však již z našeho hlediska. Podle našeho vztahu k jevu …„ Tak se montážní jednotka — buňka rozpadá v řetěz rozdvojených dílců, které se znovu skládají v novou jednotu — v montážní větu, obsahující koncepci obrazu a jevu. Je zajímavé, že zcela týž proces probíhal v dějinách řeči pokud jde o slovo („záběr“) a větu („montážní věta„), jež zná podobné původní stadium „slova — věty“, která se teprve později … rozštěpila ve větu, skládající se z jednotlivých samostatných slov. V. A. Bogorodickij píše, že „… člověk původně vyjadřoval své myšlenky jednotlivými slovy, která také byla původní formou věty„.55 Vyložili jsme si zvláštnost našeho názoru na montáž. Ale úplný a přesný rozdíl mezi naší a americkou koncepcí montáže vynikne teprve tehdy, když si všimneme stejně zásadního rozdílu v pojetí i jiné novoty, zavedené Griffithem do filmu, novoty, jež u nás rovněž nabyla naprosto jiného významu. Jde o tak zvaný „krupnyj pian“ (detailní záběr). Zásadní rozdíl počíná v podstatě již v terminologii. My říkáme: předmět nebo tvář je fotografována „krup-nym planom„, tj. „krupno“ (ve velkém měřítku). Američan říká: zblízka (doslovný význam termínu close-up)> Američan mluví o fyzických podmínkách zření. My mluvíme o kvalitativní stránce jevu, důležité pro jeho význam (zcela tak, jako mluvíme třeba o velkém nadání, tj. takovém nadání, jež svým významem přesahuje běžnou úroveň, nebo o velké abecedě [verzálky] v tiskařském písmu, které se užívá, aby se odlišila nejpodstatnější a ncjdůleži-tější místa). Američanův termín je spjat s viděním. Náš — s hodnocením viděného. Jaký je v tom hluboce zásadní rozdíl, uvidíme dále, až se dobereme k systému toho, jak v metodě a aplikaci užívá náš film detailního záběru na rozdíl od užití „close-up„ ve filmu americkém. Tímto srovnáním ihned před námi reliéfně vystupuje nej-hlavnější funkce detailního záběru v našem filmu: ani ne tak ukazovat a předvádět, jako spíše značit, označovat, vyznačovat. Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


A v tom byla ona zvláštnost našeho rychlého, osobitého ozřejmení povahy detailního záběru hned poté, když byl v praxi amerického kina pojat jako prostředek předvádění. Nás od počátku v metodice detailního záběru vábila zejména jedna jeho podivuhodná vlastnost: vytvářet novou kvalitu celku ze srovnání dílčího. Tam, kde u Griffitha izolovaný záběr zblízka, v tradici dickensovské čajové konvice, byl detailem, často rozhodujícím nebo „klíčovým“, tam, kde střídání detailních záběrů tváří bylo novou předtuchou budoucího synchronního dialogu (mimochodem řečeno, Griffith neobohatil zvukový film ani jediným objevem) — tam jsme my přišli s myšlenkou zásadně kvalitativně nové slitiny, vznikající v procesu srovnávání. Vždyť já sám jsem na příklad téměř už ve svých prvních ústních i písemných projevech v dvacátých letech nazýval film také především „uměním srovnávání„. Dospěl-li Griffith — jak píše Seldes56 — k tomu, že „zjistil, jak tím, že rozdělí scény na běh zachránců a na hrůzu obětí, nesmírně násobí emocionální účinek, a že celek je nesčíslněkrát víc než suma částí, z nichž se skládá“, pak to nám nestačilo. Nestačil nám tento kvantitativní růst, i když v takto „znásobeném„ stavu; hledali jsme a našli v srovnání mnohem víc, a to — kvalitativní skok. Skok, překračující meze možností scény — byl skokem přes meze situace do sféry montážního obrazu, montážního pojmu, do sféry montáže jako prostředku k vytváření ideologické koncepce. Mimochodem řečeno, v jedné Seldesově knize je obsáhlý odsudek amerického filmu dvacátých let za to, že nároky na „uměleckost“ a „divadelnost„ zaplatil svou bezprostředností. Je psán ve formě otevřcni~'.o dopisu filmovým magnátům. Začíná šťavnatým oslovením „nevzdělanci a nešťastníci“ a končí těmito pamětihodnými slovy: „… a pak se objeví nový film bez vaší účasti. Neboť až vy, vaše kapitalizace a vaše barnumská reklama odtáhne ke všem čertům, bude pole volné pro jiné … Stane se hodno opravdových umělců. S herci místo tatrmanů a s novými ideami (mezi nimiž může i chybět myšlenka o shrabování velkých zisků) vrátí tito umělci promítacímu plátnu to, co jste zpotvořili — obrazotvornost. Budou kamerou tvořit a nejen registrovat … Je možné i žádoucí, aby byly vytvořeny velké eposy o americkém průmyslu, a nechť v nich vystupuje stroj jako charakterní herec v dramatu, stejně jako tam musí vystupovat půda a pšenice západu. Grandiózní koncepce Franka Norrise57 jsou zcela v mezích dosahu kamery. Jsou malíři, architekti a fotografové, ochotní tvořit pro kameru. A spisovatelé, mám zato, najdou ve scénářích jakožto nových výrazových prostředcích rovněž nemálo zajímavého. Naše možnosti jsou bezmezné. … Neboť film — toť tvůrčí obrazotvornost lidstva v akci.. .„58 Seldes očekával toto světlejší filmové příští od jakýchsi imaginárních, stále levnějších filmů, vytvořených nějakými stejně imaginárními „opravdovými umělci“ a od eposů, věnovaných .. . americké superinduslrii nebo americké pšenici. Ale jeho slova se splnila úplně v jiném smyslu. Byla jakousi předpovědí toho, co se právě v oněch letech (kniha vyšla roku 1924!) připravovalo na druhé polokouli a co se pak uskutečnilo v souboru prvních nčmých sovětských filmu, jimž bylo souzeno překonat všechny jeho předtuchy. Neboť pouze nový společenský řád, navždy osvobozující umění od úzce komerčních hledisek, mohl http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

177/207


dát plně rozkvést tomu, o čem pokrokoví Američané jen snili! Zároveň i technika montáže dostala zcela jinou náplň. Proti americkému paralelismu a řazení detailních záběrů staví náš film jednotu jejich slitiny: MONTÁŽNÍ TROPUS. Z teorie slovesnosti je známo, že „tropus je užití slova ve významu jiného slova„, na příklad, ostrý rozum (přeneseně např. z pojmu ostrá šavle). Montážní útvar tohoto typu Griffithův film nezná. Griffithovy detailní záběry vytvářejí atmosféru. Načrtávají charakteristiku jednajících osob. ftadí v dialozích hrdiny. V honbách pronásledovaných pronásledovateli zvyšují tempo. Griffith však všude zůstává na úrovni zobrazujícího a předmětného a nikde se nesnaží s pomocí srovnání záběrů dosáhnout smyslového a obrazného. Ostatně, jediný takový pokus, a to pokus obrovského rozměru, zná i praxe Griffithova. Je jím — „Intolerance“. Jistý historik amerického filmu ji oprávněně nazývá „gigantickou metaforou„. Neméně oprávněně ji jmenuje zároveň i „skvělou porážkou“. Neboť je-li „Intolerance„ — ve své americké partii — skvělou ukázkou griffithovské montážní metody, ukázkou, kterou nepřekonal již nikdy poté ani sám Griffith, tu zároveň z hlediska přání — překročit meze vyprávění a dostat se do sféry zobecnění a metaforického jinotaje — stihl film opravdu naprostý neúspěch. Ale historik amerického filmu nemá pravdu, když odpírá filmu vůbec jakoukoli schopnost obrazného vyjadřování, připustiv metaforu připodobovací, přirovnávací apod. v nej-lepším případě jen v textu titulků! Příčiny neúspěchu zde byly v něčem jiném. A zejména v tom, že Griffith plně nepochopil, že sférou metaforického a obrazného postupu je sféra montážních srovnání a nikoli jen vyobrazující montážní kousky. To je příčina neúspěchu s refrénovitým opakováním záběru, v němž Lillian Gishová houpá kolébku. To, že úryvek z Walta Whitmana, jenž Griffitha nadchl, nebyl přeložen do řádu, do harmonického opakování montážního výrazu, nýbrž do jednotlivého obrázku, způsobilo, že se kolébka nijak nemohla abstrahovat v obraz věčně vznikajících epoch, a tak nevyhnutelně zůstávala obyčejnou kolébkou, vyvolávajíc divákův posměch, údiv nebo nevoli. Téměř analogický omyl známe i z našeho filmu. Je to případ s proslulou „nahou T nštinou“ v Dovženkově „Zemi„. Zde šlo o stejné nepochopení toho, že filmový kousek, s nímž chceme obrazně a nepopisně „manipulovat“, musí být abstrahován od zobrazující popisnosti. K takovému abstrahování od všedního faktu může do jisté míry přispět detailní záběr. Zdravé, kvetoucí ženské tělo je vskutku s to přerůst v obraz principu životního kladu, jenž byl Dovženkovým záměrem, když je v „Zemi„ montážně smísil s pohřbem. Obratně provedené montážní srovnání rubensovsKy podaných detailních záběrů, odloučených od běžného prostředí a abstrahovaných v patřičném směru, je opravdu s to vyvolat „smyslně cítěný“ obraz. Ale celý ten útvar v „Zemi„ byl odsouzen k neúspěchu proto, že režisér místo takových záběrů zasadil Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


do pohřbu celkový záběr světnice a běhající v ní nahé ženy. A divák nijak nemůže oddělit od této konkrétní všední ženy onen zobecněný pocit kypící plodnosti, smyslového životního kladu, který chtěl režisér přenést na scénu celé přírody, panteisticky protikladné tématu smrti a pohřbu! Diváka nepouštějí utěráky, hrnce, pec, ručníky, lavice, ubrusy, všechny ty detaily domácnosti, od nichž by snadno mohl tělo osvobodit obraz záběru, a zobrazované domácké zařízení by nepřekáželo tomu, aby se docílilo zamýšleného metaforického přenosu. Vrařme se však ke Griffithovi. Je-li omyl, kterého se Griffith dopouští opakováním „vln času“ tak, že ukazuje plasticky nepřesvědčivý symbol houpající se kolébky, důsledkem nemontážního myšlení, pak se Griffith na druhém pólu — při skladbě všech čtyř témat filmu podle těchže zásad své montáže — dopouští téhož omylu. Velkolepě je promyšleno ono propletení čtyř epoch.59O tom Griffith napsal: „Tyto čtyři příběhy nejprve poplynou jako čtyři řeky, na něž se díváme z vrcholu hory. Z počátku tyto čtyři proudy poplynou každý zvlášť, klidně a zvolna. Ale úměrně tomu, jak plynou, sbližují se více a více, proudí stále rychleji a rychleji, až se konečně v posledním jednání slévají v jedinou mocnou řeku vzrušené emoce .. .„60 Ale účinek se nedostavil. Neboť znovu došlo k souhře čtyř různých příběhů, a nikoli ke slití čtyř výjevů v jedno obrazné zobecnění. Griffith nazval své příští dílo „Intolerancí“, „dramatem přirovnání„. A tímto „dramatem přirovnání“ — a nikoli jednotným mohutným zobecňujícím obrazem — „Intolerance„ také zůstala. I zde týž defekt vyplývá z neschopnosti abstrahovat jev, který se jinak nepodrobí žádné jiné manipulaci než úsce zobrazující. Proto Griffith nebyl s to vyřešit žádnou „nad-vyobrazující“, „přenesenou„ (metaforickou) úlohu. O „vřelém citu“ lze mluvit teprve tehdy, když „vřelé„ oddělíme od měřidla teploty. O „hlubokém citu“ lze mluvit teprve tehdy, když abstrahujeme „hloubku„ od metrů a sáhů. O „klesající náladě“ lze mluvit teprve tehdy, když „klesání„ osvobodíme od poučky o zrychlování padajícího tělesa Avšak to, že se Griffithovi nepodařilo „Intoleranci“ „vnitřně sjednotit„, má ještě jinou příčinu: čtyři epizody, jež si Griffith vybral, jsou opravdu neslučitelné. I formální nezdar jejich přetavby v jediný obraz Ne-snášelivosti je jen odraz tematického a ideového omylu. Cožpak na základě pranepatrného společného rysu — společného vnějšího znaku metafyzicky a abstraktně pojaté Nesnášelivosti (s velkým začátečním písmenem!) lze ve vědomí slučovat naprosto neslučitelné dějinné události, jako je náboženský fanatismus bartolomějské noci a stávkové boje ve vyspělé kapitalistické zemi? Anebo krvavé kapitoly z bojů o hegemonii nad Asií a složitý proces vnitrokoloniál-ního zápasu židovského lidu proti zotročovatelům z římského impéria? A tady nacházíme klíč k tomu, proč metoda Griffithovy montáže nejednou ztroskotává na problému http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

179/207


abstrakce. Příčina není v problémech profesionálně technických, ale ideologicko-myslitelských. Nejde o to, že — přes správné podání a zpracování — se Griffithovi nedaří vyobrazení povýšit na metaforu, srovnání, obraz. Nejde o to, že tu snad selhává Griffithova metoda nebo profesionální dovednost. Jde o to, že se Griffith setkává s nezdarem proto, že není s to opravdu záměrně abstrahovat jev. Ze není s to vyvodit souhrnný smysl historického jevu z nesčetných dějinných událostí. V historii a ekonomii bylo třeba gigantické práce Marxe a jeho pokračovatelů, než se podařilo pochopit zákonitosti procesu, jenž probíhá za pestrostí dílčích [aktů, než se vědě podařilo abstrahovat souhrnně chaos dílčích rysů, které jsou pro jev příznačné; než se v novém stadiu vývoje podařilo s pomocí tak dokonalého nástroje poznání, jakým je marxismus, provést podobnou revoluci v nejvyšších oblastech poznání, jakou provedlo lidstvo, když kdysi vyrobilo první výrobní nástroje, jež mu umožnily prvotní abstrakci, prvotní zacházení s „přenosnými“ pojmy. V praxi amerických filmových ateliérů je běžný odborný termín „Limitations„ — „meze“, „hranice„. „Mezemi“ toho či onoho režiséra jsou hudební komedie. „Hranicemi„ té či oné herečky — úlohy velkosvčtských slečen. Tyto „meze“, tyto ..hranice„ (ve většině případů zcela právem) se ten či onen talent ani nepokouší překročit. Riskantní výlet za tyto „meze“ má někdy zcela neočekávaně skvělé výsledky, obvykle však má za následek nezdar. Mám-li užít tohoto termínu, řekl bych, že v oblasti montážní obraznosti si americký film nedobyl vavřínů. Je to důsledek jeho ideologických „hranic„, jeho ideologických „mezí“, jeho ideologických „limitations„. Na to je krátká jakákoli technika, rozmach, měřítka, investice nebo sumy investic. Montážní obraznost předpokládá určitý myšlenkový řád a systém. Může se zformovat a zformovala se prostřednictvím kolektivního vědomí, jež je odrazem určitého nového (socialistického) stadia lidské společnosti a výsledkem ideové a filosofické výchovy myšlení, nerozlučně spjatého se společenským řádem této společnosti. Naše epocha je epochou silně ideovou a intelektuální, a nám, kteří v ní žijeme, nemohla ve filmovém záběru uniknout především jeho povaha ideologického ideogramu — znaku. Nemohlo nám uniknout, že srovnáním záběrů vzniká kvalitativně nový prvek, nový obraz, nový pojem. Když jsme to zjistili, nemohli jsme se vyhnout výstřelkům v tomto směru. Ve filmu „Říjen“ jsme do scény menševického řečňování vřízli harfy a balalajky. A tyto harfy nebyly harfami, ale obrazným znázorněním nasládlých řečí menševického opor-tunismu na II. sjezdu sovětů roku 1917. Balalajky nebyly balalajkami, ale obrazem protivného brnkání oněch prázdných řečí před bouří nadcházejících dějinných událostí. Tím, že jsme postavili vedle menševika harfu a balalajku, jsme překročili rámec souběžné montáže a vytvořili tak novou kvalitu, novou oblast. Ze sféry děje jsme ji přesadili do sféry smyslu. Období podobných, značně prostoduchých srovnání minulo poměrně rychle. Podobné postupy, svou Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


formou poněkud „barokní„, byly vedeny snahou (ostatně většinou marnou!) prozatímními prostředky, jež byly dostupný němému filmu, předbíhat to, co naprosto snadno počala dělat hudba ve filmu zvukovém! To vše rychle přešlo. Zůstalo však to hlavní. Zůstalo pojetí montáže, jež není už jen prostředkem k vytváření efektů, ale především prostředkem k vyjadřování, prostředkem k podávání myšlenek, tj. zvláštním druhem kinematografické řeči, zvláštní formou kinematografického jazyka. K pojmu normální kinematografické řeči se dospělo naprosto přirozeně přes ono stadium výstřelků v oblasti tropu a primitivní metafory. Je zajímavé, že v tomto směru jsme se dostali až k metodice šerého dávnověku! Vždyť na příklad „poetický“ obraz kentaura není nic jiného, než spojení člověka a koně proto, aby vznikl obraz myšlenky, který nelze přímo vyobrazit obrázkem (tak třeba, že lidé v určitém kraji jsou dobří chodci nebo běžci). Tak již tvorba prostých pojmů probíhá jako srovnávací proces. Proto je tedy v montážní hře srovnání skryta taková síla účinku. A pak, právě přes původní holé srovnávání bylo nutno vypracovat systém složitého, vnitřního (již zevně nečitelného) srovnání, jímž je každá věta obyčejné, normální gramotné řeči. Avšak tento proces platí i pro stavbu jakékoli řeči vůbec. A zejména pro onu slovesnou řeč, kterou mluvíme. Jak známo, metafora je zkrácené přirovnání (A. A. Potebňa). A v' této souvislosti se o našem jazyce velmi případně vyjádřil Mauthner:61 „Každá metafora je v podstatě — vtip. fteč, kterou nyní inluví ten či onen národ, je sám o sobě sumou miliónů žertů, je symbolem miliónů anekdot, jejichž původ je nenávratně ztracen. V tomto směru máme chuť představit si lidi z epochy Pracovní snímky z natáčení druhého dílu filmu ..Ivan Hrozný„: V. Čerkasov jako stárnoucí car Ivan, E. Pyrjov v roli jeho synka a S. M. Ejzcnštejn (119). — Sc skladatelem Sergejem Prokofjevem, který k Ejzenštejnovu filmu „Ivan Hrozný“ složil hudbu (120). vznikání jazyků jako mnohem větší šprýmaře, než jsou dnešní vtipálkové, žijící ze svých žertíků . .. Šprým postřehne vzdálenou podobnost. Blízké analogie mohly být ihned podchycovány pojmy nebo slovy. Přesun slovního významu tkví v ovládnutí slova, tj. v metaforickém a vtipném rozšíření pojmu na jednotlivé podobnosti . ..“ Stejně kategoricky to říká i A. A. Potebňa: „… výchozí bod jazyka a uvědomělé myšlenky je srovnání … Jazyk vzniká z komplikace této prvotní formy . . .„62I na úsvitu řeěi existuje přirovnání, tropus a obraz: „Všechny významy v řeči jsou svým vznikem obrazné, každý se může časem stát neobrazným. Oba stavy slova, obraznost a neobraznost, jsou stejně přirozené. Byla-li ne-obraznost slova považována za cosi prvotního (zatím co je vždy odvozená), pak je to proto, že neobraznost je dočasný klid myšlenky (zatím co obraznost je její nový krok), ale pohyb spíše přitahuje pozornost a spíše pobízí k bádání než klid. Klidný pozorovatel, zkoumající hotový přenosný výraz nebo složitější básnické dílo, může najít ve své paměti příslušný neobrazný výraz, mnohem obrazněji odpovídající jeho (tj. pozorovatelově) náladě. Praví-li, že tento neobrazný výraz je „communis et primům se offerens ralio“,63 pak svůj vlastní stav připisuje tvůrci obrazného výrazu. To je něco podobného, jako kdybychom připustili, že je možné, aby se uprostřed prudké bitvy uvažovalo s týmž klidem, jako nad simultánní šachovou partií. Kdybychom se vmyslili do stavu mluvícího, pak bychom mohli snadno obrátit tvrzení chladného pozorovatele a usoudit, že primům se offerens, byť i nikoli „communis„, je právě obraznost.. .“64 http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

181/207


Werner ve svém výkladu metafory rovněž klade metaforu až ke kolébce jazyka, i když z jiných důvodů. Nespojuje ji totiž s tendencí poznávat nové oblasti a zjišťovat neznámé skrze známé, nýbrž naopak s tendencí utajil, zastoupit, nahradit v běžném užívání to, co je zakázáno jmenovat, co je „tabu„. Je zajímavé, že už sám „fakt slova“ je v podstatě rudimentem básnického tropu. „Nezávisle na vztahu slov prvotních a odvozených, každé slovo, jakožto zvukový znak významu, je založeno na spojení zvuku a významu ať současně nebo postupně, tudíž je metonymií.„65 A ten, kdo by se dohřál a chtěl snad něco namítat proti této tezi, octl by se okamžitě v situaci pedanta z Tieckovy novely, jenž láteřil: .. Už když člověk srovnává jeden předmět s druhým, lže. „Rozbřesk sype růže.“ Lze si snad vymyslet něco stupidnějšího? „Slunce se noří do moře.„ Tlach! „Jitro se probouzí.“ Není žádné jitro, jak tedy může spát? Vždyť to není nic jiného než hodina východu slunce. Proklatě! Vždyť slunce ani nevychází — i to už je nesmysl a poezie, ó, kdyby mi byla dána moc nad jazykem, já bych jej řádně vyčistil a vymetl! Ó, proklatě! Vymetl!! V tom věčně lhoucím světě se člověk nevyhne tomu, aby nemluvil nesmysly!-„66 To potvrzuje i obrazné prohloubení prostého vyobrazení. Pěkně to říká známý nám již Potebňa: „Obraz je důležitější než to, co je zobrazováno. Vyprávění o mnichovi, který, aby neporušil půst, kdyby jedl pečené selátko, pronesl nad ním formuli „Křtím tě kapr“,3 toto vyprávění, zbavené svého satirického zabarvení, nám představuje světodějný zjev lidské myšlenky: slovo i obraz je duchovní polovina věci, jeho podstata.„67 Zkrátka, primitivní metafora se nutně objevuje již na úsvitu jazyka a je těsně spjata s obdobím, kdy vznikaly první přenosné, tj. smyslové, a nejen motorické a předmětné pojmy, tj. s obdobím, kdy vznikaly první nástroje, jakožto první prostředky k „přenesení“ funkcí těla a jeho činnosti z člověka na nástroj v jeho rukou. Není tedy nic divného, že obdohí vznikání budoucí článkované montážní řeči muselo také prodělat silně metaforickou etapu, jež se vyznačovala množstvím ne vždy dostatečně hodnotných „plastických šprýmů„! Velmi brzy však tyto „šprýmy“ začaly být pociťovány jako výstřelky a finty jakéhosi „jazyka„. A postupně se pozornost obrací od zvědavosti vůči výstřelku k zájmu o povahu onoho jazyka. Tak se postupně odhaluje tajemství montážní stavby jako tajemství struktury emocionální řeči. Stačí, přečtete-li si charakteristiku podobné řeči, abyste se bez jakýchkoli komentářů přesvědčili, že tomu tak opravdu je. Otevřme příslušnou kapitolu skvělé knihy j. Vendryesa „Jazyk“: „Základní rozdíl mezi jazykem afektivním a logickým (intelektuálním) tkví ve stavbě věty. Tento rozdíl bije do očí, srovná-li se třeba jazyk literární s jazykem mluveným. Franština literární a mluvená je tak dalece odlišná, že lze řiti: Francouzi nikdy nemluví tak, jak píší a zřídka píší tak, jak nduví… … Tytéž prvky, které se snaží literární jazyk sklenout v souvislý celek, jsou v jazyce mluveném rozděleny, rozptýleny, rozčleněny. Už pořádek oněch prvků jc zcela odlišný. To již není logický pořádek obyčejné gramatiky. Je to pořádek, který má rovněž svou logiku, ovšem logiku převážně citovou, pořádek, v němž nejsou myšlenky rozestaveny podle objektivních pravidel postupného uvažování, nýbrž podle významu, který jim mluvčí připisuje a který chce vštípit svému společníku.


Last update: 28. 08. 2015 20:26


V mluvené řeči pojem věty v gramatickém smyslu liplně mizí. fteknu-li: L'homme que vous voyez lá-bas assis sur la grěve est celili que j'ai rencontré hicr á la gare (Muže, kterého vidíte sedět tam, na písčitém břehu, jsem potkal včera na nádraží) — používám způsobů literárního jazyka a vměstnávám své myšlenky pouze do jedné věty. V mluvené řeči bych řekl: Voyez-vous bieri cet homme — lá-bas, — il est assis sur la grěve — eb bien, je l'ai rencontré bier, il était á la gare. (Vidíte tamtoho muže? — támhle? — sedí na písčitém břehu, nuže, toho jsem včera potkal, byl na nádraží.) Kolik je tu vět? Těžko říci. Dejme tomu, že padnu hlasem v místech, označených pauzou; pak slova lá-bas (tamhle) tvoří sama o sobě samostatnou větu, docela tak, jako kdybych odpovídal na otázku: Oú est cet homme? — Lá-bas. (Kde je ten muž? — Tamhle.) Dokonce i věta Sedí na břehu (II est assis sur la grěve) se dá snadno rozdělit na dvě věty, padnu-li hlasem mezi jejími dvěma částmi: II est assis (il est) sur la grěve — nebo (Cest) sur la grěve qu' (il) est assis (Sedí, je na břehu — nebo: Je na břehu, sedí). Tu je hranice gramatických vět tak těžce postižitelná, že je lépe nepokoušet se ji stanovit. Ale z určitého hlediska je zde jen jedna věta. Slovesný obraz (I'image verbal) je jeden, i když se rozvíjí, lak říkajíc, kinematicky. Ale zatím co se v literární řeči podává tento obraz najednou, v mluvené řeči je rozčleněn na kousky, jejichž počet i síla odpovídá dojmům, které prožívá mluvčí, nebo tomu, jak chce zapůsobil na posluchače.„68 Není to snad přesná obdoba toho, co se děje při montáži? A nezdá se vám, že to, co tu je řečeno o „literárním“ jazyce, je jakoby přesný popis nemotorného „celkového záběru„, který, jakmile se pokouší cokoli dramaticky předvést, se vždy nutně podobá těžkopádné květnaté větě, přecpané vedlejšími větami, příčestími, přechodníky „divadelních“ meziher, k nimž sám sebe odsuzuje? To však vůbec neznamená, že je nutno se stůj co stůj štvát za „montážním hašé„. V té věci se dá na věty aplikovat to, co psal autor „Úvah o starém a novém slohu ruského jazyka“, slavjanofil A. S. Siškov o slovech: „Jazyk potřebuje dlouhá i krátká slova; neboť bez krátkých slov bude vypadat jako nějaké táhlé bučení krav a bez dlouhých jako nějaké jednotvárné a vyrážené skřeky strak . . ,„69 Co se týče „logiky citů“, o níž píše Vendryes a která je základem mluvené řeči, montáž velmi rychle objevila, že jde právě o ni. Ale aby se dobrala k jejímu úplnému systému a zákonům, byla montáž nucena podniknout ještě spoustu vážných tvůrčích „výprav„ než dospěla k poznání, že jádro oněch zákonů tkví až v třetím druhu řeči, tj. ani v literární, ani v mluvené, ale ve vnitřní řeči, kde afektivní struktura je v nejúplnější a nejčistší podobě. Ale řád oné vnitřní řeči je už neoddělitelný od toho, čemu se říká citové myšlení. Tak jsme dospěli k prazákladu oněch vnitřních zákonů, kterými se řídí již nejen řád montáže, ale vnitřní řád každého uměleckého díla — k základním zákonům umělecké řeči víibec, k obecným zákonům formy, jež jsou v základech nejen filmového umění, ale veškerého umění vůbec. Ale o tom jindy a jinde. Nyní se vrátíme k té historické etapě, kdy u nás byla montáž pojala jako montážní tropus, zamyslíme se nad vývojem, který montáž prodělala v úsilí o jednotu díla, a učiníme tak v souvislosti s procesem, v němž počala být považována za samostatnou řeč. Tak se u nás montáž počala po svém ujímat již od prvních, nikomu nepoplatných a samostatných kroků naší kinematografie. Je zajímavé, že dokonce v průběžném stadiu mezi starým filmem a naší kinematografií se hledalo zejména v oblasti srovnávání. A ještě zajímavější je, že v tomto období se hledalo v podstatě ve znamení… antitezí. Proto tehdejší díla jsou poznamenána „hloubavou analytičností“, místo toho, aby byla emocionální slitinou, tvořící jakousi „novou kvalitu„, což je příznačné až pro první pokusy, v nichž sovětský film hledal svou vlastní řeč. Takovou spekulativní hrou antitezí je přeplněn na příklad film „Palác a pevnost“ (1923), kde anlitetičnost názvu jako by se přenesla na styl věci. Zde jsou to stále http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

183/207


ještě útvary neprolínajícího se paralelismu, na způsob „zde a tam„, „kdysi a nyní“. Je to zcela v duchu dobových plakátů, ukazujících na archu papíru, rozděleném uprostřed čarou, na levé polovině statkářské obydlí kdysi (pán, nevolnictví, lavice na vyplácení) a na pravé — nyní (škola v témž domě, dětský dům). Úplně totéž kontrastní spojení záběrů nacházíme i ve filmu: balet-činy nožky při špičkovém tanci („palác„) a Bejděmanovy nohy, zakované do řetězů („pevnost“). Stejně spekulativně, s použitím paralelismu je podáno i střídání záběrů: Bejdě-man za mříží a . .. kanár v kleci v dozorcově obydlí.1 (Tohoto motivu, mnohem hlouběji pojatého, použil později Pudovkin v „Matce„, aby vyjádřil beznadějnost, a to ve scéně rozmluvy matky se synem ve vězení, přerušované snímky švába, kterému zabraňuje dozorcův prst, aby se doslal z lepkavé masy.) V těchto i jiných případech se ještě nikde neobjevuje tendence k sjednocení vyobrazení v souhrnný obraz. Zde jednotlivá vyobrazení nesjednocuje ani jednota kompozice, ani — což je nejdůležitější — emoce. Jsou podána jen ve stejné rovině vyprávění, nikoli však na témž stupni emocionálního vzrušení, kdy přirozeně jedině také vzniká obrazný „slovní obrat“ a kdy jedině také zní. „Obraz„ nevyhnutelně vyznívá nedobře, není-li vysloven na náležitém emocionálním stupni, dosaženém náležitou emocionální přípravou. Když Ilamlet řekne Ofelii, že ji miluje, jak „čtyřicet tisíc bratří milovat nedovede“ — zní to velice pateticky a úchvatně; zkuste však zbavit tento výrok emocionální nadnesenosti, přesaďte jej do prostředí obyčejné všední rozmluvy, tj. vmyslete se do bezprostředního, předmětného obsahu tohoto obrazu — a kromě smíchu nebude s to vyvolat nic! 1 Film „Palác a pevnost„ (Dvorec i kreposf) je dílem režiséra A. V. Ivanovského (*1881) a zachycuje politický boj s carismem v šedesátých a osmdesátých letech minulého století. Bejděman Míchají Stě-panovič (1840—1887), ruský revolucionář, spolupracovník Gercenúv. Roku 1861 byl zatčen a bez soudního rozsudku 20 let věznčn v Petro-pavlovské pevnosti, kde zešílel. (Překl.) Prvními „pokusy“ v tomto novém a samostatném směru již překypuje „Stávka„ (1924). Scény střelby do demonstrantů, proplétající se v závěru filmu s krvavými scénami z městských jatek, vytvářely (v tomto „dětském“ období našeho filmu to vyznívalo zcela přesvědčivě a neobyčejně působivě!) filmovou metaforu „lidských jatek„, jež oživovala vzpomínky na krvavé represálie samovlády. Zde už nejde jen o pouhé „hloubavé“ antitezc z „Paláce a pevnosti„, nýbrž o důsledný a — byť i dosud hrubý a lapidární — záměrný pokus o srovnání. 0 srovnání, směřující k tomu, aby střelba do dělníků nebyla podána už jen vyobrazením, nýbrž i zobecňujícím „plastickým slovním obratem“, blížícím se slovnímu obrazu „krvavé jatky„. V „Křižníku Poťomkinu“ se tři indiferentní detailní záběry různých mramorových lvů v různých pozicích slily v jednoho vyskočivšího Iva, ba více, v jinou filmovou dimenzi — v ztvárnění metaforického zvolání: „Kameny zařvaly!„ V Griffithově filmu „Zlomený květ“ plují ledy. Po ledě utíká, žene se Lillian Gishová. Za ní utíká Barthelmess, aby ji zachránil, skákaje z ledu na led. Ale paralelní pohyb plujících ledů a jednání lidí se Griffithovi nikde neslévá v jednotný obraz „lidského proudu„, lidských mas, jež rozbily okovy, lidských mas, které se hrnou jako nezadržitelná záplava, jako je tomu např. v závěru „Matky“ Gorkého — Zarchiho — Pudovkina. Ovšem, i na této cestě se vyskytovaly výstřelky nebo prostě nezdary. Ovšem, bývaly i četné případy, kdy správný záměr selhal, když nebylo náležitě dbáno kompozičních zákonů a předpokladů kontextu. Tehdy místo zářivé jednoty obrazu tu byl izolovaný ubohý tropus, slitina nevznikla, došlo k Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


mechanické slepenině na způsob „Šly hodiny a dva studenti.„70 Zkrátka, v našem filmu se dualistické paralelní řady, tak typické pro Griffitha, sbíhaly při práci na jejich cílevědomém užití v budoucí jednotě montážního obrazu — nejprve v celé sérii her s montážním srovnáváním, s montážní metaforou, s montážním slovním obratem, slovní hříčkou. To byly více méně bouřlivé proudy, které se hnaly stále blíž k tomu, aby byl pořád zřetelnější hlavní smysl montážní stránky díla — nastolení naprosté vlády uměleckého obrazu, jednotného montážního obrazu, montážně vytvořeného obrazu, jenž je ztvárněním tématu, jak je to provedeno v „oděském schodišti“ z „Poťomkina„, v „psychologickém útoku“ z „Capajeva„, v závěrečném uragánu z „Bouře nad Asií“, v „Dněpru„ z prologu k „Ivanovi“, slaběji pak — v mořské výsadce z filmu „My z Kronštadtu„, s novou silou v „Boženkově pohřbu“ ze „Sčorse„, ve Věrtovových „Třech písních o Leninovi“ a v „útoku rytířů„ z „Alexandra Něvského“. ..71 To je slavná, samostatná cesta sovětského filmu, úsilí o vytvoření montážního obrazu-epizody, montážního obrazu-události, montážního obrazu-celého filmu, obrazů, jež se v dokonalém filmu svým účinkem a závazností vyrovnají obrazu hrdiny, obrazu člověka, lidu. 0 tomto úsilí a o těchto cílech se americkým filmovým „předkům„ ani nesnilo. Proto, že jim chyběla socialistická půda pod nohama, nemohli mít ony podněty, nápady, koncepce, ba ani ty konečné cíle, pro něž my žijeme a pracujeme! Neboť ona společná, kolektivní snaha o jednotu obrazu byla nejasně tušenou cestou i prostředkem, jak nejen tématy, ale i uměleckou metodou zachytit tu velkolepou jednotu, jež je podstatou našeho socialistického řádu, jako je svár a antagonismus podstatou třídní společnosti. U nás koncepce montáže daleko přerostla klasickou dua-listickou montážní estetiku Griffithovu, symbolizovanou dvěma různobarevnými tematickými vrstvami, jež paralelně běží vedle sebe, ale neprostupují se navzájem, majíce stejné vyhlídky na zvýšení přitažlivosti, napětí i tempa. Pro nás se montáž stala prostředkem k dosažení jednoty vyššího řádu, prostředkem, umožňujícím dosáhnout montážním obrazem organického ztvárnění jednotné ideové koncepce, zahrnující všechny dílčí prvky, všechny detaily filmového díla. Toto pojetí montáže je mnohem širší než úzce kinemato-grafické pojetí a přináší mnoho cenného pro pochopení uměleckých metod vůbec. Neboť naše montáž, jakožto metoda, není již jen pouhým otiskem boje protikladů, pouhým odrazem třídního zápasu, nýbrž je odrazem jednoty oněch protikladů, obrazem, vzniklým v průběhu a dovršování likvidace tříd, v průběhu budování beztřídní společnosti, v níž z národnostní pestrosti Země sovětů vyzařuje socialistická jednota, která vystřídala anta-gonistieká staletí a epochy. A v souvislosti s tím zásady naší montáže vyznívají jako principy jednoty v rozmanitosti. Své definitivní umělecké jednoty náš film dosáhne, až dořeší problém akusticko-vizuální syntézy, tj. problém, kterým se americký výzkum ani nezabývá a který se nyní u nás propracovává. Stereoskopičnost a barevnost filmu je realizována před našimi zraky. A není daleko okamžik, kdy nejen metodou montáže, ale i syntézou ideje, dramatu hrajícího člověka, filmového vyobrazení, zvuku, trojrozměrnosti a barvy se v jednotě celistvého filmového obrazu projeví týž veliký zákon jednoty v rozmanitosti, který je základem našeho myšlení, naší filosofie, a který zcela prostoupí montážní metodu od nejmen-šího jejího článečku až po její filmový celek.


Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

185/207


1941-1942

PROKOFJEV „Ve dvanáct hodin budete mít hudbu.“ Vycházíme z maličkého promítacího sálu. A ačkoli je nyní právě dvanáct hodin v noci, jsem naprosto klidný. Přesně v 11 hodin 55 minut vraty ateliérů vjede temně modré autíčko. Z něho vystoupí Sergej Prokofjev. Ponese další partie hudebního doprovodu k „Alexandru Něvskému„. Nový kousek filmu si promítneme v noci. Ráno bude k němu nový kousek hudby. Prokofjev pracuje jako hodiny. Tyto hodiny se nepředbíhají ani nepozdí. Přesně, jako čarostřelec, zasahují střed terče času. Pro-kofjevova dochvilnost není jen nějaký profesionální pedanti sinus. Přesnost v čase — toť odvozenina z přesnosti v tvorbě. Absolutní přesnost při překladu obrazu do matematicky přesných výrazových prostředků, které Prokofjev udržuje na železné uzdě. Je to přesnost lakonického stylu Stendhalova, převedená do hudby. V křišťálové čistotě obrazné řeči se Prokofjevovi vyrovná jen Stendhal. „Za sto let budu pochopen,“ — psal Stendhal, nepochopený vrstevníky, ačkoli se nám dnes nechce věřit, že někdy byla doba, nechápající průzračný Stendhalův styl. Prokofjev je šťastnější. Jeho díla nemusí cekat sto let. U nás i na západě si Prokofjev dobyl nejširšího uznání. Tento proces urychlil jeho sblížení s filmovým živlem. Ne snad proto, že film svými tématy, publicitou nebo obecnou přístupností popularizoval jeho tvorbu. To proto, že Prokofjevův živel dovede ztvárňovat nejen jev jako takový, ale i nějak tak, jak nakládá s událostí kamera, přetvářející ji svým objektivem. Nejprve čočkami objektivu, aby pak v podobě filmových snímků, prosvěcovaných oslňujícími paprsky promítačky, žila novým, svérázným, magickým životem na bílé ploše kina.


Last update: 28. 08. 2015 20:26


Vždy mne vábilo „tajemství„ ustalování hudebního obrazu, vznikání melodií a zrodu úchvatného zákonitého řádu, který povstává z chaosu časových délek a navzájem nesouvisících tónů, jimiž obklopuje skladatele zvukový živel reality.72 V této věci plně sdílím zvědavost svého šoféra Grigorije Zurkina. Tento vzorný řidič se na základě svých služebních povinností stal samozřejmě a nutně „stálým svědkem“ natáčení, montáže, zkušebního promítání i zkoušek s herci. „Teď už„ — říkává — „rozumím úplně všemu, co se týče filmování. Všechno už znám. Jen jedno nechápu — jak Sergej Sergejevič dělá hudbu!“ Mne tato otázka dlouho trápila, dokud se mi po nějaké době nepodařilo něco z toho procesu „pochytit„. Ponechme zatím stranou jeho poněkud širší problémy a pozdržme se u toho, jak S. S. Prokofjev ze zdánlivě indiferentní hromádky materiálu, který se mu předvádí, odměřuje přesnou zákonitost kompozice. Nejzajímavější na tom je, že jsem to nepochytil z jeho skladatelské práce, ale z toho, jak si… zapamatovává telefonní ěísla. To, co jsem zjistil, mne tak překvapilo, že jsem si to ihned zapsal a své poznámky opatřil téměř detektivním titulkem: „Usvědčen telefonem!“ Záznam byl napsán v silvestrovské noci 31. prosince 1944 mezi desátou a jedenáctou hodinou, před mým odjezdem do Klubu filmových pracovníků. USVÉDCEN TELEFONEM! Za několik hodin nastoupí Nový rok — 1945. Telefonuji S. S. Prokofjevovi, abych mu blahopřál. Aniž nahlížím do seznamu, vytáčím číslo: Iv 5-10-20, klapka 35. Mám obstojnou paměť. To patrně právě proto, že se úzkostlivě vystříhám, abych si ji zbytečně nezaneřádil memorováním telefonních čísel. Ale čím to, že jsem tak snadno, po paměti, vytočil číslo telefonu v novém bytě, kam se Sergej Sergejevič přestěhoval teprve před nedávnem? Číslice K 5-10-20, klapka 35. Proč mi utkvěly v hlavě? Vybavuji si, jak vedle mne v kabince pro kontrolu zapisovaného zvuku seděl Sergej Sergejevič. Právě mi sdělil, že se konečně přestěhoval z hotelu do bytu. Na Možajské silnici.


Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

187/207


Ze je tam zaveden svítiplyn. Ze je tam telefon. Orchestr se s vypětím sil snaží dosáhnout čistoty provedení hudebního čísla, známého pod pracovním názvem „Ivan prosí bojary„. Na promítacím plátně je vidět klečícího Čerkasova v úloze Ivana Hrozného, prosícího bojary, aby složili přísahu zákonnému dědici Dmitriji a odvrátili tím od Rusi nebezpečí nových nešváru a nových vpádů, aby uchránili jednotný stát před rozpadem na svářící se feudální knížectví. Ostatně, kdo viděl tento film, patrně se pamatuje na tuto epizodu aspoň proto, že se tu zvlášť přesně kryje děj s hudbou, založenou hlavně na kontrabasech. O tom, podle jakých zákonů se dosahuje souladu zvuku a vyobrazení, jsem již psal obšírně a důkladně. Rozluštění k tomu mi poskytla spolupráce s Prokofjevem na „Alexandru Něvském“. V „Ivanu Hrozném„ mne ani tak nezajímá výsledek, jako spíše postup práce, který vede k podobnému souladu. S neutuchající zvědavostí se snažím vypátrat, jak to Sergej Sergejevič dělá, že už po dvojím trojím promítnutí filmu podchytí emocionalitu, rytmus a řád scény tak, že už nazítří je s to zanést do partitury hudební ekvivalent vyobrazení. U této scény, která právě po desáté běžela na plátně pro zkoušející orchestr, byl efekt zvlášť překvapující. Hudba byla komponována k definitivně sestřižené epizodě. Skladatel dostal pouze „sekundáž“ celé scény. A přece nebylo třeba během promítání těchto šedesáti metrů ani jedinkrát „dotahovat„ nebo „přistřihovat“ montážní kousky snímků, neboť všechny nutně akcentované styčné body mezi vyobrazením a hudbou „samy sebou„ k sobě přilehly naprosto bezvadně. Ovšem, nebyl to jen nějaký metrický soulad akcentů, nýbrž onen složitý pochod proplétání akcentů děje a hudby, kde soulad je jen vzácný a výjimečný zjev, přísně podmíněný montáží a větou rozvíjejícího se děje. Znovu a znovu jsem se zamýšlel nad podivuhodnou schopností S. S. Prokofjeva. Ale orchestr konečně zdolal partituru. Dirigent Stasevič počal dirigovat přehrávku pro zápis zvuku. Zvukový operatér Volskij si nasadil sluchátka. Zvuková aparatura je spuštěna. A my, jako dravci, zíráme na plátno, sledujíce průběh akusticko-vizuálního „slučování“ vyobrazení a orchestru, jehož předchůdce — klavír — tak monolitně spájel obě linie. Jedna přehrávka. Druhá. Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


Třetí. Čtvrtá. Pátý „pásek„ je bezvadný. Temperamentní skladatel si už omotal kolem krku kostkovanou šálu. llodil na sebe svrchník a nasadil si klobouk. Spěšný stisk ruky. A v běhu mi křikne číslo telefonu. Číslo telefonu v novém bytě: „K 5-10-20, klapka 35!“ ' A . .. rázem vyzrazuje své tajemství. Hledané tajemství. Neboť telefonní číslo vyslovuje takto: - K5! 10!! 20!!! klapka 30!!!! 5. Dovolil jsem si takovou grafickou úpravu ve stylu raného Chlebnikova,73 abych přesně zaznamenal způsob intonačního zesilování, jakým Sergej Scrgejevič vykřikoval telefonní číslo. „Nu, a co?„ — otážete se. — „Kde je tu klíč k tajemství, jak Prokofjev komponuje?“ Však se dohodneme! Já (zatím) nehledám klíč k tomu, jak Prokofjev komponuje nebo odkud se bere to nevyčerpatelné bohatství obrazů a akordů, které Sergej Sergejevič nosí v hlavě a v srdci (ano, ano — tento nejmoudřejší ze soudobých skladatelů má horoucí srdce). Já jen zatím hledám klíč k fenomenální věci; k tomu, jak Prokofjev vytváří hudební ekvivalent ke kterémukoli vizuálnímu jevu, promítnutému na plátno. Jsou rozmanité mnemotechnické pomůcky. Velmi často — prostě asociační. Jindy — kompoziční (slova, jež je třeba si zapamatovat, se sestavují ve větu, líčící nějaký děj nebo předmět, a takto vstupují do paměti ve formě konkrétní představy). Volba mnemotechnických pomůcek je často klíčem ke zvláštní mechanice člověkovy rozumové činnosti. Mnemotechnický postup Sergeje Sergejeviče je podivuhodně blízký tomu, co lze jen nejasně postřehnout, tj. jeho způsobu vnímání zobrazení, rovněž bezvadně transformovaného v harmonickou řadu zvuků. Opravdu, co dělá Prokofjcv? Z náhodného stupňování číslic — 5, 10, 20, 30 — ihned vyvozuje zákonitost. http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

189/207


Tato řada číslic má vskutku tutéž posloupnost, kterou všichni známe z běžného vzorce pro obecné označení vzrůstajícího poctu: „5 - 10 - 20 - 30 …„ Téhož druhu jako „sto, dvě stě, tři sta“. Ale to není všechno. Tuto zákonitost zaznamenává Pro-kofjevova paměť naprosto nespekulativně, nýbrž s emocionálním předpokladem, který potom zakresluje daná formulka. Není to pouhé vzrůstání hlasitosti, odpovídající zvýšení počtu, ani pouze automaticky v paměti zachycený rytmus věty, vyjadřující číslo. Mimochodem řečeno, mnozí hráči v orchestru používají právě této mnemotechnické pomůcky, chtějí-li si zapamatovat telefonní čísla.1 Rozdíl mezi skladatelem a hráčem v orchestru je patrně právě v tom, že Prokofjev vyslovuje tuto řadu se vzrůstajícím nadšením živé intonace, jako 5! — 10!! — 20!!! — 30!!!! vyhraných tisícovek nebo sestřelených sluk. Ale nemusí to vůbec být intonace nadšení. Mohla by to být i intonace úleku. Jaká bude emocionální „náplň„ pochycené zákonitosti, to je věcí autora, a v tomto příkladu, dovolujícím jakýkoli výklad — může být ovlivněna jakýmkoli podružným motivem. 1 Ostatně, znal jsem jednoho, který si zapamatovával melodie tak… že si dělal na kapesníku uzly! (Poznámka S. Ejzenitejna.) „Radostná“ interpretace uvedené Prokofjevovy harmonické řady byla patrně podmíněna … nevyslovenou radostí, že konečně, po dlouhém potloukání po hotelích, získal vlastní tiché přístřeší na Možajské silnici… Vypusťme z hlavy Možajku i telefon. A zapamatujme si to hlavní z Prokofjevovy tvůrčí mne-motechniky. Z hromady „zdánlivě„ náhodného umí Prokofjev vyčíst to, co odpovídá určité zákonitosti. Nalezenou zákonitost emocionálně interpretuje. Takové smyslové zvládnutí formulky — je nezapomenutelné. Nelze je vymazat z paměti. Čísla telefonů se zapamatovávají intonací. Ale vždyť intonace — je základ melodie. A Prokofjev z montážní řady snímků, jež běží před jeho očima, toutéž metodou vyvozuje intonaci. Neboť intonace, tj. melodie hovorového „nápěvu“, je základem i hudby!!… Zde vlastně novela končí a zbývá jen dodat, že k takovému komponování hudby je nutno, aby podle stejné zásady byla skládána i „hudba pro oko„, tj. aby podle stejné zásady bylo komponováno Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


vyobrazení. A zde vidíme, jak velice užitečná byla zkušenost se skladbou a montáží němého filmu, který vyžadoval, aby hudební doprovod odpovídal skladbě záběrů úplně stejně, tak jako jí současně odpovídá i výklad událostí. A vlastně teprve teď, v epoše zvukového filmu, zjišťujeme, jak se přísnost podobného postupu vžila již v dobách němé montáže. Nutné opakování nejvýznamnějších zvukových skupin v hudbě se úplně stejně důsledně objevuje v rytmických a montážních skupinách vyobrazení. A vidíme na nesčetných příkladech, jak uzavřený prvek hudební — „kousek fonogramu“, zkomponovaný „k„ určitému fragmentu scény, naprosto přesně padne i k jiným fragmentům. A přitom je pozoruhodné, že odpovídá nejen „zhruba“ velkým úsekům a „celkové náladě„, ale že se zároveň naprosto přesně kryje s akusticko-vizuálními „mezerami“ mezi snímky, jakož i v oné partii scény, jež byla výchozím hodem pro celou skladbu. Na jiném místě jsem to dokazoval na malých dílčích úsecích ze „scény svítání„ v „Alexandru Něvském“, a tam jsem podrobně zkoumal, jak se na různých úsecích obrazových možností ustavičně opakovalo jedno a totéž kompoziční schéma. V plné šíři to lze zjistit v „Ivanu Hrozném„, v uvedené již scéně, kde Ivan prosí bojary, aby složili přísahu Dmitrijovi. V tomto případě fonogram skladby, napsané k první polovině scény — pro výstup Kurbského — se hodil s touž nezvratnou zákonitostí i na druhou polovinu epizody. A nejen „celkovým rozsahem“, ale i místy, kde byl předpokládán soulad a nesoulad akcentů pohybu i akcentů hudby. Se Sergejem S. Prokofjevem se vždycky dlouho dohadujeme, „kdo první„: jestli psát hudbu podle nesestřižených kousků obrazů filmu a pak teprve podle hudby pořizovat montáž, anebo jestli nejprve definitivně sestřihnout scénu a k ní komponovat hudbu. A dohadujeme se proto, protože první musí zdolat základní a obtížný tvůrčí úkol: dát scéně rytmus! Druhý „už to má snadné“. Jemu „zbývá„ jen postavit adekvátní stavbu z prostředků, možností a prvků, jež mu skýtá jeho oblast. Samozřejmě i tato „snadnost“ je náramně relativní a mluvím o ní jen vzhledem k obtížím první etapy. Vnitřní mechaniku tohoto procesu znám dosti dobře z vlastní praxe. Je to náramně rozčilující, byř i strašně poutavá práce. Vyžaduje především, aby člověk měl velmi jasně před očima všechen obrazový materiál, který má k dispozici. Potom je třeba nekonečně „přehrávat„ fonogram a trpělivě čekat na chvíli, až nějaké prvky z jedné řady začnou náhle „odpovídat“ nějakým prvkům z řady druhé. Až faktura předmětu nebo krajiny se začne vázat s timbrem nějaké hudební partie. Až se naskytne možnost sloučit řadu detailních záběrů s rytmickým útvarem jiné hudební partie. Až rozumově nedefinovatelný „vnitřní souzvuk„ nějakého úryvku skladby počne odpovídat nějakému vyobrazení. http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

191/207


Atd. Obtíž je ovšem v tom, že snímky jsou zatím ve stavu „chaosu“. A „duch souhry„, který se vznáší nad oním „prvotním obrazovým chaosem“, jsa nadnášen zákonitým proudem hudby, je nucen ustavičně přeletovat od konce na začátek, od snímku ke snímku, aby odhadl, jaké sestavení záběrů bude odpovídat té či jiné hudební větě. Přitom se nesmí zapomínat, že každý snímek má kromě toho i své vlastní zákony, bez jejichž respektování nelze provést jejich čistě obrazové spojení! Přesně řečeno, není tu zásadní rozdíl ve srovnání s tím, co děláme nyní. známe-li akusticko-vizuální montáž. Rozdíl je jen v tom, že tehdy jsme „nevybírali„ kousky k nádherné hudbě S. S. Prokofjeva, ale k „partituře“ toho, co „zpívalo„ v našem nitru. Neboř nelze vybudovat žádnou montáž, není-li vnitřního „nápěvu“, podle kterého by se sestavovala! Tento nápěv bývá tak silný, že někdy docela podmiňuje i rytmus vašeho chování v těch dnech, kdy montujete scény určitého znění. Já si třeba naprosto jasně pamatuji na „pokleslý„ rytmus, v němž jsem uspořádával své běžné životní záležitosti v oněch dnech, kdy se montovaly „mlhy v přístavu“ a , tryzna za Vakulinčuka„, na rozdíl od dnů, kdy jsem prováděl montáž „oděského schodiště“. Tenkrát vše vířilo pod rukama jako káča: chůze byla rytmicky členěná, jednání s blízkými lidmi přísné, řeč — úsečná a ostrá. Nedovedu vyložit do všech podrobností, jak tento proces probíhá „v duši„ skladatelově. Ale ledacos jsem z práce S. S. Prokofjeva pochytil. Vždycky mne udivovalo, jak po dvojím (nanejvýš trojím) zběžném promítnutí sestřiženého materiálu (a přehlédnutí časových údajů, uvedených ve vteřinách) Prokofjev dodával už na druhý den hudbu, velkolepou a bezvadnou, která se sc všemi takty a přízvuky naprosto hodila nejen k celkovému rytmu děje epizody, ale i ke všem zvláštnostem a nuancím montážního chodu. A přitom naprosto ne tak, že by se byla „shodovala přízvuky“, což je nejprimitivnější způsob, jak docílit „souhry„ mezi obrázky a hudbou. Vždycky mne překvapoval skvělý kontrapunkt hudby, tvořící organický celek s vyobrazením. Nebudu se zde šířit o podivuhodné syn-estetické synchron-nosti podstaty zvuků a toho, co je promítnuto na plátně — to je jiné, samostatné téma a týká se jiné, silně vyvinuté Prokofjevovy schopnosti „slyšet“ filmové výtvarné zobrazení ve zvucích, což je vlastnost, která Prokofjevovi umožňuje konstruovat překvapivé zvukové ekvivalenty oněch vyobrazení, jež projdou jeho zorným polem. Tuto vlastnost — i když třeba ne v takovém měřítku, v jakém se projevuje u Prokofjeva — musí mít nutně každý skladatel, který chce komponovat pro film, a stejně tak i každý režisér, který si usmyslil, že bude pracovat na zvukových nebo chromofonnícli filmech (tj. na filmech zároveň hudebních i barevných). Avšak omezíme se na to, že se podíváme, jak Prokofjev nachází strukturní a rytmický ekvivalent Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


sestřiženého fragmentu filmu, který se mu předvádí. V sále je tma. Ale přece jenom ne tak velká, aby v odlescích, padajících z plátna, nebyly vidět jeho ruce na opěradlech židle, ty mohutné, prokofjevovsky silné ruce, zmocňující se ocelovými prsty kláves, když je s živelně prudkým temperamentem nechává dopadnout na klaviaturu, sténající pod jejich extatickými údery . .. Na plátně běží film. A na opěradle židle se zachvívají Prokofjevovy přesné, dlouhé prsty, nervózně nadskakujíce jako přijímací aparatura Morseova telegrafu. Prokofjev „si odťukává„ takt? Ne. „Odťukává“ mnohem víc. (355) Poklepáváním prstů zachycuje skladebný zákon, podle něhož jsou v montáži vzájemně zkříženy délky a tempa jednotlivých kousků, a to i ono je propleteno s jednáním a intonací osob. Soudím tak podle jeho radostného zvolání: „Báječné!„ To se týká záběru, který je obrazovým kontrapunktem, obratně zkomponovaným ze tří pohybů, neshodujících se ani rytmem, ani tempem ani směrem: z herce v hlavní úloze, ze skupinového pozadí a ze sloupů v popředí, přetínajících zorné pole tím, že se podél nich pohybuje kamera. Zítra mi Prokofjev posle hudební doprovod, který bude v témž zvukovém kontrapunktu prostupovat mou montážní strukturu, jejíž stavební zákony si skladatel odnáší s sebou v oné rytmické figuře, kterou vyťukávaly jeho prsty. Zdá se mi, že si ještě k tomu buď něco šeptá nebo pro sebe pobrukuje. Neopovažujte se promluvit na něj v takové chvíli! Odpoví vám buď nesrozumitelným zamumláním (když váš dotaz nepronikl tím, čemu sám v sobě naslouchá), anebo děsivým „zavrčením“, ne-li zaklením (když se vám podařilo si vynutil pozornost!). Co v takové chvíli Prokofjev slyší a poslouchá? Odpověď na to může být mnohem neurčitější než v prvním případě. A dá-li se zde obtížněji najít „názorný„ důkaz pro její oprávněnost, pak přesto se mi zdá být neméně přesvědčivou. V onom zjevném nebo nepozorovatelném broukání, domnívám se, vzniká melodický ekvivalent scény, jež běží na plátně. Z čeho vzniká? Domnívám se, že kromě samotného dramatu a situací, které jsou ovšem rozhodujícím činitelem působení a podmi iíují to hlavní, tj. emocionálně obrazné a smyslové cítění celé epizody, to bude v dílčí melodické oblasti intonační chod hercovy hry a tonální (v barevném filmu pak tonálně barevné) vyřešení a pohyb scény. http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

193/207


Zdá se mi, že právě z toho zde, z tonálního a timbrového zobrazení vzniká jeho melodický a orchestrální ekvivalent v hudbě. Není náhoda, že „nejhudebnějšími“ obrazy v montáži z období němého filmu byly partie, montované především podle tonálních znaků, hlavně partie krajinné, dokonce prosté pohybu, jako třeba „suita mlh„ v „Poťomkinu“. „Zbývá„ mu jen, aby vystihl zákon, na jehož podkladě s uzavřenými, již sestřiženými fragmenty filmu. „Zbývá“ mu jen, aby vystjhl zákon, na jehož podkladě je vybudován daný fragment, a aby vělenil jeho strukturní formuli do svých hudebních postupů, aby tak dosáhl plného akusticko-vizuálního kontrapunktu. Přitom se nesmí zapomínat, že montuji scény z hlediska struktury a kompozice obvykle velice přísně a že zákony oněch skladeb (třebaže někdy velmi složitých) se z nich dají odvodit dosti snadno a přesně. Poněkud jiný je příklad, když se skladateli předloží materiál v nesestřiženém stavu. V tomto případě musí skladatel vyvozovat v něm skryté potenciální možnosti jeho zákonité struktury. Nesmí se zapomínat, že „řád„ jednotlivých záběrů, natočených pro urěitou scénu, není nikterak náhodný a že žádný záběr v urěité scéně, jež není jen syžetem a hrou, ale i „symfonií“ (ve scéně krajinářsko-Iyrické, v těch částech bitevní scény, kde nevystupují vedoucí herci, nebo ve scéně, zobrazující živly, bouři, požár, uragan atd.) — není rovněž vůbec náhodný. Jde-li opravdu o „montážní„ záběr, tj. o záběr neindi-ferentní, záběr, který byl záměrně natočen, aby v souhře s ostatními vyvolal především pocit určitého obrazu — pak již ve chvíli, kdy byl natáčen, v něm byly obsaženy ony prvky, které vyjadřují jeho vnitřní náplň, ale zároveň obsahuje i rysy té budoucí stavby, která umožňuje nejúplnější vyjádření celkového obsahu díla v definitivní kompoziční formě. A setkává-li se skladatel zatím ještě s chaotickým nakupením záběrů podobné strukturní potenciálnosti, pak není jeho úkolem, aby si představoval již hotovou strukturu celku: musí si z dílčích prvků vyvodit ty rysy, z nichž se dá sestavit budoucí struktura, a předurčit jimi onu kompoziční formu, do níž jednotlivé kousky organicky zapadnou.1 A jak úžasně „montážní“ je Prokofjev, když buduje své hudební obrazy! Právě montáží se ve filmu dociluje pocitu „trojrozměrnosti„. Jak plošně vnímáme bytost, předmět, interiér nebo krajinu — jsou-li zachyceny jedním záběrem a z jednoho bodu A jak ihned začnou být vypouklé, objemné a prostorové, začnete-li montážně řadit k sobě jejich podoby, zachycené četnými záběry a z různých hodů. Onen jediný záběr mi připomíná to, co v dopise z r. 1547, adresovaném Benedetto Varchimu, psal Benvenuto Cellini o malířství a sochařství: „… Tvrdím, že sochařství je osmkrát větším uměním než kterékoli jiné umění, vycházející z kresby, neboť socha má osm bodů, z nichž je třeba ji pozorovat, a ze všech musí být stejně dokonalá … . .. Malba není nic jiného než pohled na sochu, upřený pouze z jednoho z osmi hlavních bodů, z nichž je nutno pozorovat sochařské dílo .. . Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


. . . Takových bodů není jen osm, nýbrž přes čtyřicet, neboť kdybychom sochou otáčeli, a pootočili ji postupně vždy aspoň o jeden palec, okamžitě zpozorujeme, že ten či onen sval je buď příliš vystouplý nebo nedostatečně zřetelný, takže každé sochařské dílo je samo o sobě nesmírné množství podob … … Nesnáze v tomto směru jsou tak veliké, že není na * 1 Přibližné totéž dělá i „střihač“, když se „vposlouchává„ do možnosti, které skýtají záběry, a když dává definitivní strukturní formu tomu, co pociťoval „režisér“, když natáčel jednotlivé snímky. Připomínám, že mám zde na mysli opravdu „montážně„ nafilmované scény, a ne takové, kde kromě synchronně hovořících detailních a středních záběrů, po řadě natočených, není nic a kde se nedají „proplést“ scény ani tím ncj prim i ti vnějším způsobem, tj. tak, že se řeč nechává „prosáknout„ do záběrů osob, které řeči naslouchají. (Poznámka S. Rjzen-itejna.) světě jediné sochy, stejně dokonalé při pohledu ze všech stran.. Je-li třeba k tomu, aby socha byla vnímána v plné plas-tiěnosti, osmi hlavních bodů, z nichž musí být pozorována, pak je naprosto stejně přirozené, že spojí-li se v představě jejích „osm“ dílčích podob, vznikne pocit její trojrozměrnosti a objemu. Tento pocit bude ustavičně stoupat, budou-li těmito dílčími podobami předmětů — řekněme — jednotlivé filmové záběry a bude-li při jejich vzájemném řazení brána v úvahu posloupnost, změna rozměrů a trvání snímků, tj. budou-li uváženě a cílevědomě sestaveny. Na jiném místě Benvenuto Cellini praví, že „rozdíl mezi malířstvím a sochařstvím je tak veliký, jako mezi stínem a předmětem, jenž jej vrhá„. I toto přirovnání se úplně hodí pro vystižení rozdílu mezi tím, jak člověk pociťuje předmět, zachycený v objemu nebo v prostoru, fotografovaný komplexně montážním způsobem z mnoha bodů, nebo zachycený jediným celkovým záběrem 7. jediného bodu.74 Jak je „plošná“ a „nehluboká„ scéna, natočená z jednoho bodu, tak je banální a výrazově ubohá tak zvaná „zobrazující“ hudba, buduje-li se i ona z „jednoho pohledu„, aby byl reprodukován nějaký jediný příznak, jediný „vzhled“ toho, co je v hudbě „zobrazujícího„. A jak úžasně „reliéfní“ hudební obraz oceánu nebo požáru, bouře, pralesa anebo horských masivů atd. vzniká v našich smyslech, je-li i tu užito téhož principu jednoty skrze mnohotvárnost, na níž se montážně buduje nejen plastická reliéfnost, ale i komplexní montážní obraz. V tom případě jsou mezi jednotlivými „partiemi„, mezi jednotlivými „hlasy“, mezi hrou jednotlivých nástrojů či jejich skupin rovněž rozvrstveny jednotlivé zobrazovací aspekty, a z harmonického nebo kontrapunktického souladu oněch dílčích zobrazovacích aspektu vzniká všestranný, společný, jednotný obraz celku. A tento obraz není nějaký plošný otisk, nějaká „zvuková silueta„, nazíraná z jakéhosi jednotlivého, dílčího hlediska, ale plný, pronikavý a všestranný odraz jevu, reprodukovaného v celé jeho mnohotvárnosti u celistvosti, … Chodím s Prokofjevem mezi hráči orchestru. Zkouší se právě jedna z jeho nejkrásnějších písní k „Ivanu Hroznému“, píseň „Oceáne, moře, moře modravé„, vyjadřující louhu cara po dosažení moře.


Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

195/207


Vytáhlá Prokofjevova postava se noří po pás do ladných pohybů smyčců: vypadá to jako by šel vlnícím se kavvleni. Sklání se k jednotlivým hráčům a naslouchá, jsou-li partie hrány správně. Tu a tam mně něco zašeptá, ukazuje přitom na různé hráče, a já se dovídám, že „tamten hraje světlo, pohrávající si s vlnami, a ten zase šplounání vln . .. tamhle ten — prostor … a ten . .. tajemnou hloubku . ..“ Každý nástroj, každá skupina nástrojů zachycuje v pohybu tu či onu zvláštní stránku mořského živlu a všechny znovu vytvářejí, ale nekopírují, vyvolávají v život, ale ne-opisují jej. a kolektivně tvoří podivuhodný obraz oceánu, jenž se prostírá do nedohledna a bije kolem sebe příboji jako kůň kopyty, převaluje se vlnami bouří anebo klidně dřímá, mírný a modravý, v pablescích slunce, jak si to představuje sjednotitel ruské země. Neboť modř mořských vod není pouhá barva oblohy, odrážející se na hladině, ale zejména touha. A spící mořské hloubky — to nejsou jen přírodní sílv, upoutané v čase. odkud se za bouří vzedmou vodní spousty, ale promlouvající jimi hluboké city, které se stejně mocně valí z hlubin národní duše ve chvílích hrdinského úsilí o uskutečnění oněch tužeb. A před našima očima není nějaká plošná barvotisková „marina„, ani jen jakési živelné a dynamické panoráma oceánu, nýbrž obraz daleko velkolepější, plný lyrismu dětského snu a zároveň hrozivý svým hněvem, obraz muže. který se rozhodl vyvést ruský stát k mořskému pobřeží.1 Prokofjev je filmový v tom zvláštním smyslu, že umí jako film podávat nejen tvářnost a podstatu jevů, ale i jejich osobitý vnitřní řád. Logiku jejich bytí. Dynamiku jejich vzniku. Byli jsme svědky toho, jak se moderní proudy v malířství po desítiletí s ohromným vypětím snažily vyřešit ony nesnáze, jež film vyřešil s lehkostí dítěte: dynamiku pohybu, problémy světla, přechody z jedné formy do druhé, rytmus, plastické proměny atd. Malíři, aniž plně dosáhli cíle, platili za to tvárností a před-mětností zobrazovaného. Ze všech výtvarných umění pouze film lehce zdolává všechny tyto problémy, neztráceje přitom nic z tvárné před-mětnosti, a zároveň je s to dát mnohem víc: tak hluboce a plně objevovat vnitřní život jevu, jak jsme toho svědky na plátně. Časově zkrácená expozice nám objevuje tajemství přírody. Uspořádání záběrů, natočených z různých míst, nám objevuje umělcův postoj k jevu. Montážní řád sjednocuje objektivní bytí jevu se subjektivním vztahem tvůrce k němu. Nic se neztrácí z tvrdé přísnosti, kterou si vytyčilo moderní malířství. A zároveň je všechno plně předmětné a životné. ._ I v tomto zvláštním smyslu je Prokofjevova hudba podivuhodně plastická, nikde se nemění v ilustraci, ale všude, záříc triumfující obrazností, překvapivě tlumočí vnitřní život jevu, jeho dynamickou strukturu, v níž se projevuje emoce a smysl události. 1 Je zajímavé, že také v Gogolové „Strašně pomstě“ je podivuhodný živelný a dynamický obraz Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


Dněpru vytvořen právě tak, tj. složením dílčích jeho prvků a různých fází jeho „stavů„. (Poznámka S. Ejzen-Itejna.) Ať je to pochod z pohádkových „Tří pomerančů“, či souboj Mercutia a Tybalta nebo trysk rytířských koní z „Alexandra Něvského„ anebo Kutuzovův výstup v závěru „Vojny a míru“. . Prokofjev dovedl v každém jevu vystihnout tajemství jeho struktury, jež emocionálně vyjadřuje především obecný smysl jevu. Jakmile jednou podchytil toto tajemství struktury jevu, hned je obklopuje zvukovými záběry instrumentace, nutí je, aby hrálo změnami timbru, až dosáhne toho, že se tuhá, přímá struktura rozezní emocionální plnozvučností orches-trace. Tak Prokofjev promítá do našeho vědomí třepetavé pásmo svých hudebních obrazů, zcela tak, jak oslepující světelný kužel promítačky vrhá pohyblivé obrázky na bílé pole plátna. To není jen výtvarný otisk jevu, ale jeho prosvícení pomocí zvukových „světelných obrazů„. Nemluvím o Prokofjevově hudební technice, vyciťuji jen ocelový zvuk bubnování souhlásek, vyťukávajících jasnou myšlenku tam, kde mnozí jiní se utápějí v matných nuancích živlu samohlásek. Kdyby Prokofjev psal články, týkaly by se asi moudrých opor řeči — souhlásek. Tak nějak asi píše své opery: neopírá se přitom o melo-diku veršů, ale o hranatou kostnatost nervtmované prózy . . . Psal by stánce v souhláskách … … Co to vidíme? Pod nabubřelými klauzulemi smluv, v podpisech na fotografiích, věnovaných laskavě přátelům n ctitelům, v pravém horním růžku not nové skladby — se zase setkáváme s oním bubnováním souhlásek: P-R-K-F-V Toť obvyklý skladatelův podpis! I své jméno sestavuje z pouhých souhlásek. Bach spatřil kdysi v písmenkách, jež tvořila jeho jméno. 1 Jde o scény z Prokofjevových baletů „Láska ke třem pomerančům“, „Romeo a Julie„ a z opery „Vojna a mír“. božské předznamenání melodie, a učinil z nich melodický základ jedné své skladby. Souhlásky, které tvoří kostru Prokofjevova jména, jsou něco jako symbol neústupné důslednosti jeho talentu. Ze skladatelova díla, jako z podpisu, z něhož zmizely samohlásky, je vypuzeno vše, co je neurčité, přechodné, náhodné, vrtošivé, labilní. Tak se psávalo na starodávných ikonách, kde http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

197/207


„gospoď„ se psal „Gď“, „car„ — „cr“ a kde „Ržstvo Bcy„ zastupovalo „rožděstvo bogorodicy“. Přísný duch kánonu se projevoval v tom, že bylo odstraněno všechno náhodné, přechodné, pozemské. Ve věrouce se opíral o věčné skrze pomíjivé. V malířství — o podstatné místo letmého. V nápisech — o souhlásky, představující symbol věčnosti proti pomíjejícnosti. Podobný asketismus v zlomcích pěti souhlásek — P, R, K, F, V proniká oslňujícím jasem hudební Prokofjevovy projekce. Tak se třpytí zašlým zlatem písmena na freskách Spas-Něredicy. Nebo zní jako přísné převorské okřiknutí pod lyrickými zátopami sépie a nebeského blankytu na nástěnných malbách Feofana Greka v novgorodském chrámu Fjodora Stra-tilata. Neboť lyrismus, jímž se — dík prokofjevovské orches-traci — zázračně zazelená skladatelova strukturní logika jako jakýsi Aaronův prut, je stejně velkolepý, jako neoblomná skladebná přísnost. Prokofjev je hluboce národní. Ale národní rysy jeho umění nemají pranic společného h kvasem a šči konvenčně ruského pseudorealismu. Tyto rysy nejsou z „vodv a ducha„ žánrových obrázků Perovova nebo Rěpinova štětce. Prokofjev je národní přísností tradic, sahajících až k prapůvodnímu Skytovi a k nenapodobitelné jemnosti kamenných ozdob na vladimirských a suzdalských chrámech z XIII. století. Je národní sepětím s epochou, kdy se počalo formovat národní povědomí ruského lidu, s epochou, jež se projevila ve veliké moudrosti fresek nebo Rublevových ikon. Proto v Prokofjevovi tak báječně zaznívá daleká minulost. Prokofjev však nepracuje s archaismy nebo stylizací; používá nejkrajnějších a velice riskantních obratů ultramoderního hudebního stylu. V Prokofjevovi je týž paradox koincidence, který zjistíme, srovnáme-li ikonu s plátny kubistů nebo Picassovy obrazy s freskami Spas-Něredicy. A aniž klademe „hegelovsky“ otázku primérnosti — hluboce národní Prokofjev je i internacionální. Ale Prokofjevova internacionálnost není jen v tom. On je internacionální i próteovskou proměnlivostí své obrazné řeči. Zde je kánon jeho hudebního myšlení zase podoben nějakému dávnověkému kánonu, kánonu byzantské tradice, jež je s to v jakémkoli prostředí zářit po svém a zároveň nově. Na italské půdě jej nadchly madony Cimabueho. Na španělské — díla Domenica Theotocopuliho, zvaného El Greco. V bývalé novgorodské gubernii — nástěnné malby neznámých mistrů, nyní barbarsky rozsápané tupými hordami tcutonských uchvatitelů . .. Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


Tak je i Prokofjevova tvorba schopna se vzněcovat tématy nejen národními, historickými, lidově patriotickými, domácími bojovníky XIX., XVI. nebo XIII. století (období „Vojny a míru„, „Ivana Hrozného“ a „Alexandra Něvského„). Když se trpký talent Prokofjevův setkal s vášnivým prostředím shakespearovské renesanční Itálie, zahořel tak, že nejlyričtější tragédie velikého dramatika vytvořil balet. V magickém prostředí fantasmagorií Gozziho75 z něho vytryskla úžasná kaskáda fantastické kvintesence Itálie z konce XVIII. století. Z ovzduší řádění křižáckých fanatiků XIII. století se před ním vynořil nezapomenutelný obraz „kančího rypáku“ útočících teutonských řádových rytířů, řítících se s neúprosností tankové kolony jejich odporných potomků. A stále — hledání. Přísné a metodické. Spřízííující Pro-kofjeva s mistry rané renesance, kde malíř byl současně filosofem a sochař matematikem. Stále nezávislost na impresionistickém „vůbec„ a na apro-ximativnosti tahu štětcem nebo nanesené barevné skvrny. Ne libovůle štětce, ale odpovědnost objektivu se projevuje v jeho rukou. Jeho místo není mezi dekoracemi, iluzivními krajinami a „závratnými srázy scény“, ale především v prostředí mikrofonů, blikajících fotobuněk, celuloidových spirál filmu, ozubených koleček přesně fungujících filmových kamer, v ovzduší milimetrové přesnosti matematických propočtů délek a metráže filmu … Oslnivý světelný kužel, vycházející z okénka projekční kabiny, zhasl. Sál se postupně rozsvětluje nástropními lampami. Prokofjev si ovíjí kolem krku šálu. Mohu klidně spát. Zítra ráno, přesně v 11 hodin 55 minut vjede do vrat ateliérů maličký modrý automobil. Pět minut na to bude na mém stole ležet partitura. Na ní budou symbolická písmenka: PRKFV Nic prchavého. Nic náhodného. Všechno jasné, přesné, dokonalé. Proto je Prokofjev nejen jedním z nejvelkolepějších moderních skladatelů, ale podle mého soudu — i nejskvělejším skladatelem.


Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

199/207


VŽDYCKY KUPŘEDU! Místo doslovu Čtení cizích dopisů je považováno za věc pohoršující. To nám bylo vštěpováno od dětství. Jsou však cizí dopisy, kterými občas listuji, do nichž nahlížím, do nichž se začtu. Dopisy malířů. Dopisy Sěrova. Dopisy Michelangelovy … Slovesná hmota, jež je v nich roztavena, se zachvívá na pergamenu stejně křečovitě a bouřlivě, jako jeho monumentální „otroci„, deroucí se z nedotesaných kamenných balvanů, jako jeho „hříšníci“, řítící se do pekel, jako neprobuzené postavy na náhrobku Medicejských, trápené těžkou můrou. Tyto dopisy jsou někdy — výkřikem bolesti. Takovým výkřikem jsou patrně stesky, jimiž překypují stránky, napsané v období práce na freskách Sixtinské kaple. Měsíce nepřirozeného, shrbeného postoje. Zvrácená hlava. Otékající ruce. Nohy jako z olova. Omítka se drolí do zanícených zarudlých očí. Nástroje padají z rukou. Hlava se točí. A zdá se, že lešení, přirážející vzlet tvůrčí fantazie k neúprosné nehybnosti povrchu klenby, se kymácí… Uplynuly však měsíce muk. Lešení se odstraňuje. Narovnávají se zdřevěnělé údy. Napřimují se záda. Hrdě se zvedá hlava. Tvůrce hledí vzhůru. Tvůrce hledí na své dílo. A před ním se rozestupuje klenba. Kámen ustupuje blankytu. Jakoby v těch freskách dosáhl svého vrcholu triumf síly, jež utvářela lidský duch nové doby, to, na Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


čem se lopotili nejlepší z těch, kdož tvořili v době renesance. Poněkud omezení lidé se táží: — Kde jsou malířská a sochařská díla, jež by se mohla postavit vedle děl gigantů epochy renesance? — Kde je onen les soch, který přesto, že by pocházel z epochy pokročilejší, by mohl nahradit Davida? — Kde jsou fresky, které by zastínily „Večeři páuě„? — Kde jsou plátna, před nimiž by zbledla Sixtinská madona? — Nezeslábl snad tvůrčí duch národů? Nezeslábla snad tvůrčí síla lidstva? Kde jen hledat památky lidské tvorby, jež by mluvily o naší epoše tak, jako mluví Panteon o rozkvětu Řecka, gotika o středověku a renesanční titáni o epoše renesance? Myslím, že naše epocha zachová svou tvář v umění, jež se bude lišit od fresek, jako se liší mrakodrap od baziliky; jež se bude lišit od vykládaných oken chrámových, jako raketové letadlo od nejsmělejších záměrů Leonardových, a jež bude stejně nesrovnatelné s dlátem Benvenuta Celliniho, jako jsou nesouměřitelné jedy Borgiů s ničivou silou atomové bomby nebo intuice Brunellesca s přesností výpočtů, provedených podle vzorců moderních vědců. Nová díla již svou povahou budou nesouměřitelná s díly minulých epoch, zcela tak, jako je nesouměřitelná epocha, jež zrodila v XX. století zemi socialismu, což nebylo dáno ani jediné z předchozích epoch historie lidstva. I svou vnitřní strukturou bude toto umění nesouměřitelné s uměním minulosti, neboť nebude to nová hudba, soupeřící s předchozí hudbou, nebude to malířství, snažící se předstihnout malířství předchozí; nebude to divadlo, překonávající divadla minulosti; nebude to drama, sochařství či tanec, porážející v soutěži tancc, sochařství a drama uplynulých epoch, — ale nádherná nová odrůda umění, spájející v jeden celek, v jedinou syntézu malířství s dramatem, hudbu se sochařstvím, architekturu s tancem, krajinu s člověkem, podívanou s mluveným slovem. Vědomí této syntézy, jakožto nikdy před tím se nevyskytující organické jednoty, je bezpochyby to nejvýznamnější, k čemu dospěla estetika za dobu svého trvání. Toto nové umění se jmenuje — film … Na úsvitu kultury znali podobnou syntézu — v raných a primitivních formách — Bekové. A mnozí snílkové volali po novém vzkříšení tohoto ideálu. Tak v různých dobách se ozývalo volání Diderota, Wagnera, Skrjabina. Doby byly různé. Vyznačovaly se však stejnými znaky. Byly to doby dosud neprobuzené zvučným voláním, že nejprve musí padnout vykořisťování jedné části lidstva druhou; zotročování jedné bezprávné národnosti jinou národností, která ji kolonizuje; utiskování jednoho národa jiným národem, který si jej podrobuje. Tenkrát ještě na zemi nebyla země, kde by toto nebylo snem, ale skutečností; kde by toto nebylo http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

201/207


teorií, ale praxí; ne přeludem, ale skutečností. .. Není náhoda, že od prvních dní vzniku naší skvělé země její státníci přesně vystihli, že film — je nejdůležitější ze všech umění. A není náhodou, že pracovníci v oblasti tohoto nejdůležitějšího umění okamžitě zaujali k němu postoj jako k umění nejpokrokovějšímu, jako k umění, jež je hodno toho, aby vyjádřilo epochu vítězné socialistické revoluce, jako k prostředku, majícímu nejlepší možnosti zobrazit nového člověka naší epochy. A stejně tak, jako se prostředky a cesty tohoto nového umění nedají srovnat s ničím v minulosti, tak i jeho metody jsou nové, neobyčejué, nevšední a odlišné od toho, co se dělalo dříve. Není to produkt práce sta a sta kameníků, socliařů a stavitelů chrámů, jejichž díla nás dodnes okouzlují, ale jejichž jména upadla v zapomenutí. Toť dokonalé sourucenství výrazně a jasně se projevujících talentů a individualit, majících vlastní, ostře vyhraněný rukopis, osobností, z nichž některé se oddaly cele tvorbě tonální, jiné herecké, a jiné opět fotografické, kostýmní, zvukové, fototechiiickc, laboratorní, režijní. Filmy jsou podle své povahy — vyjadřovateli miliónů (jinak by se sotva na ně dívaly milióny!) a nesou v sobě princip kolektivismu a spolupráce, jenž je tak příznačný pro éru demokracie. A v této kolektivní tvorbě se již nevyskytuje ojedinělý Michelangelo, jenž po měsíce dlel na svém lešení. Na filmu pracují desítky, ba stovky lidí — přinejmenším. Jeden — na náčrtech a návrzích. Druhý tím, že vybírá nutný odstín ze spektra nekonečných možností barevných filtrů. Třetí tím, že se noří do složité sluchové analýzy nejvýraz-nějšího souzvuku současně probíhajících zvukových drážek. A čtvrtý tím, že vyhledává jejich ekvivalent v plastickém posunu záběrů. A tak to jde po deset, dvacet, čtyřicet, padesát let lé těžké, velkolepé a radostné práce, kterou jmenujeme filmovou tvorbou. Narovnejme tedy i my, jako Michelangelo, ale kolektivně svá záda, zvedněme oči od laboratorních baněk, od barevných filtrů a navíječek, od reflektorů a ateliérů, od textů úloh a partitur. A pohlédněme na klenbu nad námi. Co uvidíme? Tak jako na nesmrtelných freskách se rozprostíraly nedohledné nebeské dálky tam, kde do nedávná byla ještě kamenná klenba, i zde se před námi otvírají nekonečné obzory nových perspektiv a možností. Tak jako tam postava starého Adama probouzela nového Adama, renesančního člověka, i zde se před námi zdvihá ještě ne zcela vyhraněná představa o kinematografu nových možností. Dech se tají, když — zvrátivše hlavy, hledíme do budoucnosti. Jako bychom stáli na vrcholu půlstoleté pyramidy trvání našeho umění. Jeho úspěchy jsou ohromné a nespočetné. Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


Jeho základy široké a mocné. Strmé stěny jsou vysoké. Jejich vrchol se pyšně vkliňuje do oblohy. Ale když pohlédneme vzhůru, zdá se nám, že z této špičky, jako z nového nultého bodu, obráceně do čtyř bodů oblohy roste nový gigant, schopný pojmout do svých hran a stěn nesmírné prostory vzhůru stoupající fantazie. Tak obrovská je šíře rostoucího v nás vědomí nového světa, který má zachytit náš film. Cožpak se před našima očima nerozpouští už sama promítací plocha … v nejnovějších objevech plastického kina, jehož objemově prostorová vyobrazení se nezmocňují už jen stěny hlediště, ale celého divákova prostoru, do něhož zase zázraky televizní techniky vrhají nekonečné dálky okolního světa? A není snad tato vnitřní exploze povahy a podstaty podívaných. zplozených technikou, zákonitá právě v tuto chvíli, kdy na její nové objevy čekají nové estetické požadavky, jež vznikly na novém stadiu společenského vývoje, který vládne novými prostředky pro ovládnutí přírody, jež jsou příslibem téže proměny vědomí, jaká nastala na úsvitu kultury, kdy člověk vytvořil první pracovní nástroj? Což se nezjevuje před námi jako předchůdce těchto nových forem vědomí onen nový druh umění, vytvořený lidstvem v procesu zvládání přírody novými uástroji nebývalé a nepředvídané síly? Sířit vědomí těchto nových úkolů. Brousit ostří myšlenky pro řešení těchto úkolů. Mobilizovat zkušenosti z minula v zájmu příštího. Neúnavně tvořit. Nebojácně hledat. Směle hledět vpřed, do tváře nové éry umění. Pracovat, pracovat a pracovat — ve jménu umění, jež vzniklo proto, aby neslo miliónům velkolepé ideje současnosti. 1947

Poznámky 13 Část větší zamýšlené, avšak nedokončené studie, na níž S. Ejzenštejn pracoval v letech 1947—48. Tento úryvek byl po autorově smrti otištěn v revui „Iskusstvo kino“, roč. 1948, č. 2. 14 Přepracovaný stenogram přednášky, kterou S. Ejzenštejn přednesl ve VGIKu v prosinci r. 1946. 15 Jde o román V. Někrasova, známý u nás pod názvem „V stalin-gradských zákopech„, který v prvním časopiseckém vydáni („Znamja“, roč. 1946, č. 8 a 9) inčl titul „Stalingrad„. S. Ejzenštejn cituje http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

203/207


podle textu revue „Znamja“. 16 Kid — v americké hovorové řeči má loto slovo přenesený význam — chlapec, kluk. (Poznámka S. M. EjzenStejna.) 17 Z ínterviewu Ch. Chaplina v revui „Intercine„, r. 1935. 18 Chnplinův antimilitaristický film („Na rámě zbraň!“ — 1918), který byl vystřihán americkou cenzurou, a kromě toho na mnoha dalších místech ještě i československou, když k nám byl uveden pod názvem „Dobrý voják Chaplin„. 19 S. EjzenStejn cituje z amerického vydání Faurovy knihy „The Art o[ eincplastics“ (Boston, 1929), kde je studie, věnovaná Chaplinovu umění „The Art oj Charlie Chaplin„. 20 Uvedená scéna není v „Kidovi“, nýbrž v Cliaplinové filmečku „Tichá ulice„ (1917), který se u nás promítal pod názvem „Chaplin ttráicem veřejného pořádku“. (Pozn. překl.) W. Kimmins: The Springs of Laughter, 1928, str. 95. 21 Charles Iiaudelaire, Curiositées esthétiques. Citáty jsou vzaty ze studie „De 1'Éssence du Rire„. 22 S. Ejzenštejn tu parafrázuje známá slova z Marxova díla „Ke kritice hegelovské filosofie“: „Proč se tak pohybuj! dčjiny? Proto, aby se lidstvo se smíchem loučilo se svou minulostí.„ 23 Tj. Charlie dospčlý. (Poznámka S. Ejzenítejna.) 24 Publikováno k Chaplinovým padesátinám v moskevském časopise „Kino“ 17. dubna 1939. 25 V. Zirmunskij, Vvedenijc v metriku (izd. „Academia„, Leningrad, 1925). 26 J. Tynjanov, Problema stichotvornogo jazyka (izd. „Academia“, L., 1924).' 27 Závěr stati „Raěte si posloužit!„ (Proletarskoje kino, ročník 1932, l. 17 a 18). 28 K. Marx a B. Engels, Výbor z prací ve dvou svazcích (ruské vydání Gospolitizdat, 1952) sv. II, str. 95. 29 Zde S. E. má zřejmí; na mysli interpretaci Gorkého „Matky“ v Zarchiho scénáři k Pudovkinovu filmu. Motiv bezděčné zrady matčiny v Gorkého románu chybí a byl pro Pudovkinův film doplněn scenáristou. 30 Případ zfilmování „Americká tragédie„ byl podrobněji popsán v ělánku „Americká tragédie“, podepsaném R. O. Rik (ěas. „Proletar-skoje kino„, roě. 1931, č. 9, str. 59) a v ělánku M. Umanské „Theodor Dreiser contra J. Laski“ (čas. „Literatura mirovoj revolucii„, roč. 1931, č. 8-9, str. 206-208). 31 B. Shaw, Back to Meluselali. London, 1921. 32 D. W. Grijjith (1880—1948) — významný americký režisér z období němého filmu, jenž natočil v Hollywoodu od r. 1908 do r. 1931 několik set filmů ideově i umělecky velmi různé hodnoty: od konvenčních komerčních filmů a rasisticky reakčniho „Zrození národa“ až po pokroková, sociálně obžalobná díla jako „Zlomený květ„ nebo zejména proslulá „Intolerance“. Po filmu o Abrahamu Lincolnovi natočil v roce 1931 svůj poslední film „Stávka„, po němž se již nedostal k filmování n žil patnáct let až do své smrti z milosti a v chudobě v jedné kalifornské nemocnici. Svými tvůrčími objevy filmově výrazových prostředků a významných herců-umělců i hodnotou řady svých filmů patří k Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


nejvýznamnějším tvůrcům světové kinematografie. 33 Tak se jmenoval Griffithúv významný film „Cesta na východ“ podle hry Lotty Blair Parkerové, u nás uvedený pod názvem „Když bouře burácí„, v nčmž hráli talentovaní filmoví herci tohoto období Richard Barthelmcss a Lillian Gishová. 34 Griffithův nejslavněji! film „Intolerance“ (1916). 35 Griffithův film z r. 1924, známý u nás pod názvem „Děti svobody„. 36 Film režiséra Lewise Milostona, vytvořený r. 1930 podle románu E. M. Remarqua. 37 Narážka na předrevoluění ruské filmy, např. „Zapomeň na krb, v němž dávno vyhasl oheň“ apod. 38 líoz - pseudonym, jímž Dickens podpisoval své „Pickwicky„, uveřejňované na pokračování v „Morning Chronirle“ a v „Old Montlilv Maga/.ine„. Vzniklo z dětské přezdívky mladšího bratra Diekensova (Mose), vyslovované nosem. (Pozn. přckl.) 39 Tj. starých ctitelů Dickensových. 40 Citováno z knihy J. Forslera „The Life of Charles Dickens“, Cliap-man and Ilall, Londýn, 1892. 41 Cituji ze svého článku o setkání s Griffithem, který byl otištěn v časopise „Kino„ 5. prosince 1938. (Poznámka S. Ejzenštejna.) Jde o článek „My a oni“. (Red.) 42 Ch. Dickcns, A Tale of two Cities, Chapman, Londýn, str. 174. 43 Pro větší názornost rozděluji počátek této kapitoly na odstavce menší než je lomu v originále, a rozděluji text na svoje oddíly. (Poznámka S. Ejzen&te/na.) 44 Ch. Dickens, Téžké doby. 45 Vidorův němý film „The Crowd„, známý u nás pod názvem „Ecce Homol“ (Překl.) 46 Jde o Griffithovy filmy „Broken Blossoms„ (1919) a „Orphiins oj the Slorm“ (1921). 47 John Webster, dramatický básník anglický, mladší vrstevník Shakespearův. Citovaný úryvek je z tragédie „The white devil or Vit-loria Corombona„. (Překl.) 48 Popis technického provedení tohoto složitého jevištního zařízeni lze najít v revui „L'Illustration“ ze 14. března 1891. Tam je vyložen systém tří paralelné se pohybujících chodníků, po kterých běželi opravdoví koně ve scéně dostihů z jakéhosi výjevu na jevišti divadla „Revue des Varietés„. (Poznámka S. Ejzenštejna.) 49 Cituji z knihy „The American Proccssion“, American Life Since, 1860 in Photographs, New York and London, 1933. Z představeni, o němž je v úryvku zmínka, je v knize uveřejněna fotografie jedoucí lokomotivy. (Poznámka S. Ejzenštejna.) 50 Mark Twain's Library of Humor, N. York, 1888. 51 Tři komikové z období amerického music-haltového filmu: Grou-cho, Chico a Ilarpo Marxové. — V podstatě, i když v zkonveněnělé formě, je na tom založena i tak zvaná „erazy-komedie„. 52 Tushmaker's Toothpuller“. (Poznámka S. Ejzenštejna.) http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

205/207


53 Nčkolik románů M. Corelli bylo před lety přeloženo do češtiny. „Satauovy strasti„ vyšly v překladu M. lilové r. 1924. (Překl.) 54 Doslov ke knize N. Kaufmana „Japonskoje kino“ (Třakinopeíať, Moskva, 1929, str. 72-92). 55 V. A. Bogorodickij, Obščij kurs russkoj grammatiky, Socekgiz, Moskva—Leningrad, 1935, str. 203. 56 G. Seldes — americký estetik, kritik a novinář, autor četných knih o divadle a filmu. (Poznámlca S. Ejzenite}na.) Gtovaný úryvek je z knihy „The Movies come from Amerika„, New York and London, 1937, str. 23-24. 57 Frank Norris (1870—1902) americký romanopisec. Jeho péru patři velký „epos pšenice“, román „The Octopns„ (1901), kde je skvělá scéna, jak velkospekulant s obilím utone ve spoustách pšenice, nasypané do elevátoru. Norris byl pod mocným vlivem Emila Zoly. Napsal také román americké touhy po zlatě „Mc Tcague“ (1899), podle něhož Erich von Stroheim vytvořil podivuhodný film „Chtíč„ (Greed, 1923). (Poznámka S. Ejzenkcjna.) 58 G. Seldes, The Sevcn Lively Arts, New York and London, 1924, str. 340-342. 59 První pokusy s podobnými kompozicemi dělal Edwin S. Porler v „Kleptomance“ a sám Griffith v „Juditě z iielhulie„. První film líčil dvě krádeže. Jednu spáchala bohatá dáma, druhou — chudá žena, jež ukradla kus chleba. Děje se proplétají paralelně a spojují se v závěru v soudním přelíčení. (Poznámka S. Ejzcnštejna.) 60 Citováno z knihy L. Jacobse „The Rise of the American film“, New York, 1937, str. 189. 61 Citováno z knihy F. Mauthnera „Zur Sprachwissensehaft„, XI, Die Metapher, Stuttgart, 1901, str. 504. 62 A. A. Potebňa, Mysl i jazyk, Charkov, 1913, str. 181. 63 Ve všem se především projevuje rozum. 64 A. A. Potebňa, Iz zapisok po těorii slovesnosti, Charkov, 1905, str. 203-204. 65 Tamtéž, str. 203. 66 L. Tieck, Die Gemalde. In Tieeks-Werke, B. II, Leipzig und Wien, str. 108. 67 A. A. Potebňa, Iz zapisok po téorii slovesnosti. 68 Josepli Vendryes (*1875), francouzský filolog, profesor na Sor-honnfi, specialista v oboru klasických a keltských jazyků. Ejzenštejn cituje z ruského překlndu jeho knihy „La Langue“ z roku 1921. Rusky „Jazyk„. Socekgis, 1937, sir. 141-142. (Překl.) 69 A. S. Siškov, Sobranije sočiněnij i pěrevodov, č. 5, Spb., 1825, str. 229. 70 V originále je věta, kterou nelze doslovní přeložit, nemá-li se ztratit její význam jakožto ukázky mechanické „slepeniny“: S/i doid i dva studinla.„ (Překl.) 71 „Ivan“ (1932) a „Sčors„ (1939) - filmy A. Dovženka, „Tři písně o Leninovi“ (1934) - film D. Věrtova, „My z Kronštadtu„ (1936) -film E. Dzigana. 72 To, že se melodie velmi často „nevynalézá“, ale přebirá se z hotového, cizího, řekněme lidového Hospodářská a kulturní studia (HKS) - http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/

Last update: 28. 08. 2015 20:26


nápěvu, na věci nic nemění. Vždyť i v takovém případě se z nespočetných podobných melodii a témat vybírají jen ty, jež autora „upoutávají„, jež podněcují jeho obrazotvornost, tj. takové, jež souznéjí s určitým jeho vnitřním uspořádáním, jež hledají prostředky jak se projevit navenek, a v tomto smyslu je „volba melodie“ zásadně zcela rovnocenná jejímu vynalezení. (Poznámka S. Ejzenštejna.) 73 Velemir Vladimírovič Chlebnikov (1885—1922), ruský básník, jeden ze zakladatelů ruského futurismu. 74 Nyní mám na mysli jen plastickou stránku dojmu reliéfnosti. kterého se dociluje montáží. O jiných výrazových a smyslových možnostech montáže bylo toho napsáno už tolik, že zde není nutno se o tom Sířit. (Poznámka S. Ejzenitejna.) 75 Carlo Gozzi (1722—1806), slavný italský básník a dramatik, současník Goldoniho, průkopník féerických dramatizací lidových bájí — „fiabe drammatiche„. Gozziho hra „Fiaba deVamore delle tře melaran-eie“ (1761) posloužila Prokofjevovi jako předloha k baletu „Láska ke třem pomerančům„. (Překl.) Ejzenštejnova stať byla psána roku 1946. — 28. prosince 1895 uspořádali bratří Lumiérové v Grand Café na Kapucínském bulváru v Paříži své první kinematografické představení. Tento den je považován za datum narození filmového umění. 2) Jde o Henryho Jamese (1843—1916), amerického romanopisce a esejistu (pozn. překl.). 3) LEF (levyj front iskusstv) — časopis, založený a redigovaný V. Majakovským. Vycházel od března 1923 do jara 1925. (Pozn. překl.). 4) N. F. Agadžanova (*1889) - autorka scénářů „Rok 1905“, „V bělogvardějském týlu„, „Desertér“ aj. Půl druhé stránky scénáře „Rok 1905„' použil Ejzenštejn jako námětu pro film „Křižník Poťomkin“. 5) Tato práce byla napsána koncem r. 1938 a byla uveřejněna ve sborníku „Chrestomatija kinorežissury“ (Goskinoizdat, Moskva 1939). Později vyšla poněkud přepracována v revui „Iskusstvo kino„ (1939, ř. 6) pod názvem „O stavbě věci“ (část první). Měla být kapitolou knihy o filmové režii, na níž Ejzenštejn pracoval po mnoho let, ale nedokončil. Tento text je převzat z „Chrestomatie„ a nepatrně zkrácen. 6) V této práci je zkoumán jen jeden úsek těchto zákonitostí. V knize o režijní práci, kterou připravuji, je tato otázka studována ve všech ostatních oblastech. Poznámka S. Ejzenštejna. 7) Při prvém uveřejněni roku 1929 byli jako autoři této stati uvedeni S. Ejzenštejn a G. Alexandrov. Je třeba připomenout, že toto bylo napsáno dva roky před věrolomným útokem Němců na naši zemi. (Poznámka S. Ejzenštejna.). 8) „… Potom došlo i na Gersik. Knížetem, vládnoucím v tomto kraji, byl v té době Vsevolod, strašný nepřítel Lotyšů. Biskup Albert vypracoval plán přepadení Gersiku. Podařilo se mu jej úplně provést. Knížeti se sotva podařilo uprchnout na člunu, ale jeho žena a domácí čeleď padla do zajetí. Město bylo vydáno drancování. Po celý den trvalo plenění. Na druhý den Němci odtáhli s lupem a se zajatci, a město zapálili. Vsevolod stál na druhém břehu Dviny. Když spatřil požár, žalostně zvolal: „Gersiku, Gersiku! Mé milé město, drahý můj domove! Je souzeno mně nešťastnému viděti tvůj požár a zkázu mých lidí…!„ (Z životopisu Alexandra Něvského z roku 1893.) (Poznámka S. Ejzenštejna.). Ve výboru statí S. M. Ejzenštejna (nakl. Iskusstvo, 1955) byl tento článek uveřejněn po prvé z rukopisné pozůstalosti autorovy. V originále po tomto odstavci byla poznámka „text bajky“, ale sám text, který chtěl patrně E. připsat později, v rukopise chybí. 9) Jak známo, byl novgorodský kníže Alexandr Něvskij oficiální pravoslavnou církví prohlášen za svatého. Poznámka S. Ejzenštejna. 10) Dále se uvádí úryvek ze scénáře filmu, který v původním rukopise chybí. Autor mít patrně v úmyslu později loto místo doplnit citací různých rčení, která se dostala do úlohy Ignata. Zde je nedokončený rukopis přerušen. 1)


Printed on 05. 04. 2016 20:51

05. 04. 2016 20:51

207/207


Dmitrij Nikolajevič Orlov (1892—1955) herec a recitátor. V Ejzenstejnově filmu „Alexandr Něvskij„ hrál úlohu Ignata. 12) Film u nás známý pod názvem „Generální linie“. 13) Potylicha — osada na periférii Moskvy, v okolí Leninských vrchů, kde r. 1935 byly postaveny nové ateliéry „Mosfilinu“. Pojem „železného„ scénáře je převzat z amerických a německých filmových ateliérů a znamená podrobný režisérský scénář s očíslovanými záběry, popisem natáčeni, obsahem metráží záběrů atd. Ejzenštejn mnohokrát napadal praxi, řídící se podle „železného“ scénáře. 14) V záběru vztyčení vlajky na vzbouřeném křižníku se tehdy vlajka ručně kolorovala v každé kopii filmu 15) Scéna z Dovženkova filmu „Sčors“ (1939). 16) Poslední nedokončená práce S. M. Ejzenštejna. Byla psána den před smrtí — 10. února 1918 — ve formě dopisu L. V. Kulešovovi jako příspěvek pro chystaní druhé vydání knihy „Základy filmové režie„, jež se neuskutečnilo. Tento text fragmentárního rukopisu byl po prvé tištěn ve sborníku „Izbrannije statji“ (Nakl. „Iskusstvo„, Moskva 1956). 17) „Robinson Crusoe“ byl jedním z prvních sovětských stereoskopických filmů. Natočil jej r. 1947 režisér A. N. Andrijevskij. 18) Část větší zamýšlené, avšak nedokončené studie, na níž S. Ejzenštejn pracoval v letech 1947—48. Tento úryvek byl po autorově smrti otištěn v revui „Iskusstvo kino„, roč. 1948, č. 2. 19) Přepracovaný stenogram přednášky, kterou S. Ejzenštejn přednesl ve VGIKu v prosinci r. 1946. 20) Kid — v americké hovorové řeči má loto slovo přenesený význam — chlapec, kluk. Poznámka S. M. Ejzenštejna. 11)

From: http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/ - Hospodářská a kulturní studia (HKS) Permanent link: http://www.hks.re/domains/hks.re/wiki1/doku.php?id=kamerou_tuzkou_i_perem Last update: 28. 08. 2015 20:26


Kamerou, tužkou i perem

Recommend Documents