INTERMEDIA Magyar Képzőművészeti Egyetem Intermédia Tanszék H-1063 Budapest, Kmety György út Opponensi vélemény

INTERMEDIA

Magyar Képzőművészeti Egyetem Intermédia Tanszék H-1063 Budapest, Kmety György út 27. e-mail: [email protected]

Opponensi vélemény Szilágyi Sándor: ANTI-FOTOGRÁFIA. Fotográfia mint a művészi kommunikáció

médiuma Moholy-Nagy László optico-pedagógiai rendszerében című doktori értekezéséről

Szilágyi Sándor doktori értekezésében arra vállalkozott, hogy feltárja és bemutassa Moholy-Nagy László fotóval kapcsolatos nézeteit, azt, hogy mit ír erről a médiumról és “miféle fotográfiáról beszél”. Teszi ezt bevallottan elsősorban saját fotográfiá(k)kal kapcsolatos elgondolásai, valamint a (kortárs) fotóelméleti diszkurzus(ok) kontextusában, s nem a MoholyNagy életmű teljessége felől közelítve. Álláspontja felidézni látszik ismert posztstrukturalista – dekonstruktív startégiákat annyiban, hogy már a dolgozat elején (6. lap) kijelenti: “Nincs fotográfia – csak fotográfiák vannak” – s mivel a teleologikus történetmondás helyét elfoglalták a párhuzamos narratívák, a különbözőségek helyét az elkülönböződés, vagyis – e nézetek szerint – nincsenek végső, lényegi kijelentésként megfogalmazható igazságok, csak értelmezések mint szükségszerű félreértések: az ajtó (mindenkinek a sajátja, à la Kafka) nyitva, a kulcs egyébként is elveszett, a megértésre való törekvés naivitás. Ebből még adódhatna akár valamifajta hermeneutikai megközelítés is, de nem ez történik, így ezt a leegyszerűsítő retorikai olvasatot később módosítani fogom. Bár a dolgozat sok szempontból nem győzött meg, ennek részletezése előtt kijelentem, hogy Szilágyi Sándor ANTI-FOTOGRÁFIA. Fotográfia mint a művészi kommunikáció médiuma Moholy-Nagy László optico-pedagógiai rendszerében című értekezése nyilvános vitára bocsájtható és alkalmas a PhD fokozat odaítélésére, az alábbi, új eredmények miatt: - nem készült eddig ilyen szempontú összefoglaló, mely “a fotográfiák” felől összegezné MoholyNagy elméleti és gyakorlati munkásságát - a dolgozat kísérletet tesz az eddigi szakirodalom kritikus értékelésére, mely ugyan részben alapkövetelmény, Szilágyi azonban elemzésével ezen túllép: provokatív, kritikai attitűdje ugyan valamelyest műfajidegen 1, ám erjesztően hathat a művészettörténeti-elméleti közelítésekre - vitára késztető, szokatlan és persze támadható új szempontokat vet fel, amely illeszkedik a Moholy-Nagy kutatás és szakirodalom legújabb trendjeihez (a Tate Modern 2006-os kiállítása, Andreas Haus, Floris M. Neusüss újabb munkái, Botár Olivér munkássága 2). - összegző közelítése nyomán felhívja a figyelmet a további kutatás lehetséges irányaira Valamelyest műfajidegennek tűnhet egy opponensi vélemény lábjegyzetelése is, de mivel technikailag ez tűnt optimálisnak, mégis ezt e formát választottam. 2 Albers And Moholy-Nagy. From The Bauhaus To The New World. Ed. by Achim Borchardt-Hume. Tate Publishing, London, 2006. http://www.tate.org.uk/modern/exhibitions/albersmoholy/ Helmcke, Aline - Krauke, Frédéric - Haus, Andreas: Filmvázlatból mozi: A nagyváros dinamikája. Egy újraértelmezett Moholy-kísérlet In: Régi-új magyar építőművészet, 2008. 2. sz. 16-23. old. Moholy-Nagy. The Photograms. Catalogue Raisonné. Edited by Renate Heyne, Floris M. Neusüss, Hattula MoholyNagy, foreword by Hattula Moholy-Nagy, introduction by Floris M. Neusüss, texts by Herbert Molderings, Renate Heyne. English Hatje Cantz, 2009. 312 pp. Botár Oliver: Természet és technika : az újraértelmezett Moholy-Nagy 1916-1923. Vince Kiadó, Budapest – Janus Pannonius Múzeum, Pécs, 2008. – valamint Botár Olivér doktoti dolgozata (on-line elérhetőségét Szilágyi a 399-es lábjegyzetben adja meg) 1

1

Részletezve Szerző és opponens között az alapvető felfogásbeli különbség két pontban összegezhető: az opponens szerint nehezen elképzelhető valamely művészi pálya megközelítése és bármely részletének melyreható elemzése a teljes oeuvre folytonos és szenzitív, akár csak alkalmi utalások formájában jelenlévő figyelmi pásztázása nélkül. Bár Szilágyi láthatóan alaposan ismeri MoholyNagy munkásságát, mégis – szinte érthetetlen módon – alapvető kérdéseknél a “nem fotográfiai tárgyú” elemektől rigorózus módon eltekint, s ezzel megfosztja magát és az olvasókat releváns magyarázat-lehetőségektől. Szerző és opponens között a másik különbség a történetiség kérdése: míg az opponens – megengedem, talán ásatag – attitűdje szerint a történeti módszer, nézőpont az egyetlen lehetőség, amelynek segítségével a múltbeli események, tények közti botorkáláskor – képzavarral: mintegy mankóra támaszkodva – kitekinthetünk és körülnézve megláthatjuk saját pozíciónkat, ám ezzel a technikával a szerző ritkán él. Nem nélkülözhetetlen feltétel persze, de lehetséges támasz az eligazodásnál. Erre majd a forráskritikai megjegyzésemnél alább visszatérek. 1. Felépítés A doktori dolgozat részletes tartalomjegyzékéből is kitűnhet, hogy felépítése világos, áttekinthető, logikus, értelmes, szisztematikus (vagyis saját rendszerét következetesen kibontani képes). Először áttekinti röviden, saját prekoncepciójának bemutatása nyomán az egyes fejezetek állításait, majd kibontja ezek részleteit. Ezt követően első ránézésre meglepő módon a lezárást a dolgozattal szinte azonos, vagy talán azt meg is haladó terjedelmű függelék következik, ami részben Kállai Ernő írása nyomán kialakuló vitát, részben a magyar nyelvű Moholy-Nagy szakirodalom egyes fontos tételeit elemzi, s mindezt a kutatási perspektívák felvillantásával zárja. Valójában szerkezetileg ezzel a szakirodalmi áttekintéssel szokás egy doktori dolgozatot kezdeni, de terjedelmi és szerkesztési, technikai okokból egyaránt elfogadható Szilágyi Sándor ezen döntése – viszont fentiek miatt e részeket sem puszta mellékletnek, függeléknek tekintem. A jegyzetanyag és a felhasznált – nem pusztán magyar nyelvű – szakirodalom mutatja, hogy a választott témát a szerző igen alaposan tanulmányozta, ami az opponenst is a szokásosnál talán részletesebb (vagy inkább részletezőbb) kommentárokra ösztönzi. 2. Módszer és kritika A dolgozat módszertani szempontból eklektikus: a radikális sajtókritika stiláris és a tartalomelemzés statisztikus jellemzői éppúgy megtalálhatók szövegben, mint a konzultatív, kísérletek tapasztalatait összegző munkabeszámoló, sőt a szépirodalomból ismert fikcióesszével rokon mozzanatok. Kiemelve először a 15-22. lapokon olvasható tartalomelemzést, ezzel két alapvető problémám van: teljesen önkényes, hogy mely szövegeken alapul: “tizenegy kifejezetten fotós témájú cikket” elemez a szerző, ezek felsorolását megadja a 11. lábjegyzetben a 118. lapon. Az előtte levő 10. jegyzet viszont azzól tájékoztat, hogy van még a Moholy-Nagy írások közt “24 fotós témájú, ezeket ... nem ismerem” – sajnálatos, hogy a kimaradt „fotó-tárgyú” írásokról egy rövid áttekintés vagy felsorolás sincs a jegyzetben. Ellenérv lehet, hogy csak a magyar nyelven is olvasható szövegekkel dolgozik, ez esetben viszont kérdés, miért hanyagolja pl. a filmmel is foglalkozó szövegeket, különösen, mikor ezt olvashatja például egy fotó-tárgyú szövegben: „A fényképezés a filmben éri el tetőpontját.” 3 Ez tehát a tartalomelemzés alapja. Melyek a kategóriái, a kiemelt kulcsszavak, amikből következtetéseket von majd le? Tizenegy ilyet találunk – felsorolásuktól eltekintek – s ezek elemzése során arra a következtetésre jut, “hogy amikor Moholy a fotóról gondolkodott és írt, A fényképezés megújulása, in: Moholy-Nagy László: A festéktől a fényig. TÉKA. Kriterion Könyvkiadó, 1979. Összeállította és jegyzetekkel ellátta Sugár Erzsébet. 45. lap

3

2

összehasonlítási alapként elsősorban a festészet kérdéseit tartotta szem előtt...” Ne kérdezzük még meg, hogy miféle festészetről lehet itt szó – végül is még csak a tartalomelemzés elemzésénél tartunk –, azt viszont érdemes megkérdezni, miért is nem szerepel a tárgyszavak között a legalapvetőbb, mindennek a kulcsa: a látás? Az új látásról írottak fényében értelmes csak vizsgálni minden mediális kérdést, legyen az fotó, festészet, grafika, film, díszlet, mobil, tipográfia stb. Szilágyi nem foglalkozik a látással, ennek helyébe lép a fény: a “close reading” következhetne itt módszertanilag, de technikailag sajnos nem megvalósítható. 3. Fény és látás A dolgozat 22. lapján kezdődő, A Fény alcímű fejezetben “magyar visszafordításban” Szilágyi közli Moholy-Nagy állítólagos versét (26-27. lap). A hosszas és körülményes, magyarázkodással vegyes, a bizonytalanság és elszántság szküllája és kharübdisze között őrlődő bevezető is mutatja, annyira maga sem biztos a dolgában: 22. lap „Sibyl Moholy-Nagy a visszaemlékezésében angol fordításban (a fordító megnevezése és cím nélkül) közöl egy verset, melynek témája (és lehetséges címe) a Fény.” „A versről a Moholy-Nagy kutatás egészen a legutóbbi időkig nem vett tudomást...” 23. lap „A szakirodalomban való negligálás oka ... hogy a versről ... semmi közelebbit nem lehet tudni” De mégis, profi fordító segítségét igénybe véve ismét magyarra fordíttatja a csak angol fordításban meglévő verset: tehát karinthylizálja. 4 Ez persze önmagában nem lenne baj, ha mint kuriozitást adná meg lábjegyzetben – de mivel teóriát épít rá, következtetései igazolására használja, ez itt hiba. Itt a szerző áttéved a szépirodalom területére, másként fogalmazva épp azt teszi, amit másoknál – a szakirodalom kritikus elemzése közben – oly vehemensen kritizál. Kérdezhetnénk, miért nem idézi az ugyancsak 1917-es, Moholy-Nagy édesanyjához, illetve 19 évesen egy bizonyos Pannához írt (Sibyl Moholy-Nagy Experiment in Totality – sajnos a 23. lapon a címet Szilágyi elírja, “Experience”-nek – című könyvében szintén megtalálható) verseket is: pedig mindkettőben szerepel a “fény” szó. Van azonban itt még egy, a fenti kérdésnél alapvetőbb, bár természetét tekintve azzal rokon probléma: A karithylizált Moholy-Nagy (?) vers és a Chanuka kapcsolata. A 29. lapon olvassuk: “... kétségtelen életrajzi tény, hogy Moholy az elemi iskoláit az adai Izraelita Népiskolában végezte, ahol a kötelező hittan keretében valamilyen formában találkoznia kellett a zsidó vallás fénykultuszával – ha máskor nem, legalább a Chanuka kapcsán.” Kétségtelen – de az is kétségtelen tény, hogy mivel falun és kisvárosban nőtt fel, a gyerekkori lehetséges történések közül éppígy kapcsolhatná Szilágyi e “fényélmény” eredetét a lucázás népszokásához (Santa Lucia / lux – lucis), ami az egész országban elterjedt volt, vagy – még egy kétségtelen tény – minthogy 1918 július 12.-én protestáns hitre tért át, ezért minden bizonnyal megismerkedett a kálvinizmussal. Post tenebras lux – azaz sötétség után fény: Kálvin jelmondata. 5 A csipkelődést félretéve: egyik motívum sem releváns, hacsak nem fikcióesszét írunk. A probléma, hogy Szilágyi itt rendkívül bonyolult és nyakatekert módon bizonygat egy nyilvánvaló, közismert tényt, vagyis hogy a fény alapvető kategória Moholy-Nagy munkásságában, holott

Egy - Karinthy Frigyes: Műfordítás c. ismert szövege ihlette on-line fordítóprogram – amely sajnos az opponensi vélemény írása idején épp nem működött: http://hircsarda.hu/karinthylizer/ Mivel a motorja a Google Translate, így – kicsit több kattintással – azért ugyane hatást el lehet érni. A karithylizálás működése: az eredeti angol közlés első két sora: Learn to know the Light-design of your life. / You will find it different from chronology. A robot-magyar: Ismerje meg a Lightdesign az életed. Meg fogja találni, hogy eltér a kronológia. Ennek robot-angolja: Meet the Light-design your life. You will find that the chronology is different. A Szilágyi-közölte magyar fordítás első két sora: Fürkészd ki a Fény útjait – ismerd meg életed távlatát / Látni fogod, hogy más ez, mint a kronológia Ez robot-angolul: Ways of scanning the photos - you know your life perspective /You will see that this is different than the chronology – és máris előállt egy újabb fotó-tárgyú szöveg. 5 Jób, 17.12 – a Vulgata pontos részlete: noctem verterunt in diem et rursum post tenebras spero lucem 4

3

elérhette volna ugyanezt az „eredményt” sokkal triviálisabb, de hiteles módszerekkel, pl. egy kulcsmű, a Light Prop 6 vagy Lichterquisit (leánykori nevén Fény-tér modulátor) elemzésével. Egyébként, ha irodalmi műre vágyik, a Telehor 7Moholy-Nagynak szentelt különszámában is van egy kis vers, az elveszettnél autentikusabb: was ist lich und schatten? was ist hell – dunkel? was ist lichwerte? was ist zeit und maß? neue messungsarten? bewegung des lichts? was ist lichtbrechnungen? was ist farbe (pigment)? was sind die zwischenmedien, durch die die farbe leben gewinnt? (...) usw. usw. usw. S mivel a szöveg még a szerző életében magyarul is megjelent, fordítani sem kell (bár a Korunk közleményeinél egyáltalán nem bizonyos, hogy Moholy-Nagy a magyar szöveget korrektúrázta, pl. a „spritzapparate, foto- und filmapparate, schirme?” fordítása: Mik a szóró, a foto- és filmapparátusok, az ernyők? – nyilvánvalóan festékszórókról és derítőernyőkről van szó. Újraközlése, címadó tanulmányként: Moholy-Nagy László: A festéktől a fényig 8. Sajnálatos módon e kötetben a szerkesztő az eredeti, versszerű tipográfiától eltekintett. Tegyük hozzá: e kiválóan szerkesztett könyvet ne ítéljük meg e tendenciózusan kiragadott apróság alapján.) Lehet, hogy mégis az eddigi „szakirodalom” járt el helyesen, amikor a cím nélküli, angolra fordított „fény”-szöveg jelentőségét nem értékelte túl. 4. Félreértett paragone Szilágy dolgozata szerint „Moholy mindig is festőként határozta meg önmagát.” (Ld. a 32. lap, miután pár sorral feljebb utal arra, hogy Moholy szívesen nevezte magát Lichtner-nek.) Bizonyíték van arra, hogy legalább egyszer nem festőként határozta meg magát, hanem csirkeként. 1929 májusában közli a The Little Review feltett kérdéseit és Moholy-Nagy válaszait: a 2. kérdésre adott válasz részlete: “Today I know that one is what one is ... chicken stays chicken...” 9 Mit jelent itt az, hogy “Festő”? Mi szüksége van Szilágyinak arra, hogy a dolgozatban végig azt bizonygassa, hogy Moholy-Nagy László inkább festő, nem fotográfus? Mintha itt azokhoz az értelmetlen közhelyekhez lépnénk vissza, ami például Kassák vonatkozásában hajdan kb. úgy hangzott, hogy míg az irodalmárok kiváló képzőművésznek tartották, a művészek/ műkritikusok inkább a remek költőt és írót ismerték el. Egyik sem Kassák. Nem szabad elmenekülni az életmű teljessége elől. Profán példával: egy csirkepörköltben nehezen látható meg a kotkodácsoló állat, bár kétségkívül tehetünk arról megállapításokat, hogy jól sikerült-e az étel? Rekonstrukcióiról ld. http://www.tate.org.uk/research/tateresearch/tatepapers/07autumn/lie.htm TELEHOR. L[aszlo] Moholy-Nagy. Mezinarodni casopis pro visualni kulturu - Internationale Zeitschrift für visuelle Kultur - The international review new vision - Revue internationale pour la culture visuelle. Frantisek Kalivoda (szerk.). Brno, 1936. 119. lap 8 I.k., a vonatkozó részlet a 106. lapon 9 Újraközlése: Albers And Moholy-Nagy. From The Bauhaus To The New World. Ed. by Achim Borchardt-Hume. Tate Publishing, London, 2006. 160. lap. Passuth Krisztina: Moholy-Nagy László, Corvina, Budapest, 1982. monográfiájában a szövegrész fordítása: “Ma már tudom, hogy az ember az, aki ... kutyából nem lesz szalonna.” 390. lap. A problémakomplexumhoz ld. még Moholy-Nagy “once a chicken always a chicken” című forgatókönyvét, publikálva pl. a Telehorban, a Vision in motionban, ill. az ugyanott a 283. lapon közölt, 1924-es hasonló című fotomontázsát (jelenleg Getty Museum) melynek képaláírása: “A csirke mindig csirke marad. Egy film vizuális forgatókönyva abból a célból, hogy minden jelenet azonnal látható legyen.” Ezen túl v.ö. még a “tyúk-tojás probléma” fejtegetését Szilágyi dolgozatának 28. lapján. 6 7

4

Szilágyi, bár kijelenti a 2. fejezetben (Homogén életmű), hogy “úgyszólván teljességgel homogén a negyedszázadot felölelő intellektuális életmű” (22. lap) – erről mintha időnként megfeledkezne (tegyük hozzá: már e mondat is egy szűkített életműről beszél, az idézett részletből is kiderül, a műveket nem feltétlen érthetjük ide). Talán e rejtett, belső, saját magával vívott paragone miatt duzzadt meg úgy a Kállai Ernő nevéhez kötött, festészet-fényképészet vitával kapcsolatos szöveg a disszertációban, s a terjedelmi aránytalanság miatt nem találhatta a helyét máshol, mint a függelékben. Ezzel itt – részben ugyancsak terjedelmi okokból – nem foglalkozom, fontosabb ez a “belső paragone”, a vita amit Szilágyi Sándor önmagával, illetve a feldolgozott szakirodalomról alkotott nézeteivel folytat. A paragone kifejezés megjelenik a dolgozat 79. lapján (bár kicsit korábban, Kékesi Zoltán idézett disszertációja kapcsán is előkerülhetne, mely valóban módszertani segédletként használja ezt a régi összehasonlító technikát): “Kállai ... írása valóban paragone, valóban két műfaj “versengéséről” ... szól” (tekintsünk most el attól, hogy a “műfaj” kifejezés itt helytelen, inkább két technika, kifejezési forma, eszköz vagy médium lenne jobb), de az “nem a festészet és fotográfia, hanem a festészet és a film!” Meglepő, hogy bár a dolgozat végig Moholy-Nagy festő voltát bizonygatja, itt (83.lap) mégis Kassák – a fotót a vitában a festészet “elé” helyező – álláspontjához látja Moholy-Nagy nézeteit közelállónak, mégpedig egy gyakran – itt is – idézett, Szilágyi szerint “túlságosan optimista” kijelentés miatt: “a jövő analfabétája az lesz, aki nem ért a fényképészethez.” (stb. – erre a záró részben még visszatérek.) A “belső paragone” lényegi állítása, hogy “Moholy-Nagyot nem érdekelte a fotográfia” (9. lap ill. részletesen 15. laptól, a kijelentés megismételve a 20. lapon) – mert hogy “festő”. Szilágyi már a bevezető részben leszögezi, hogy különbséget kell tenni “fotóművészet” és “művészi fotográfia” között, illetve – mint korábban is utaltam rá – nincs “fotográfia” csak fotográfiák vannak (ne akadjunk fenn most azon, ezek tükrében mit jelent az a félmondat, hogy Moholy-Nagyot nem érdekelte a fotográfia), érdekesebb, hogy itt mintha Baudelaire (és a XIX. század számos kritikusa) álláspontjához térne vissza, amit nevezetes, az 1859-es párizsi Szalon kiállítás alkalmából írt esszéjéből ismerünk (idézi Botár Olivér doktori dolgozata is, 494. lap): “Az utazó fényképekkel rakhatja tele albumát, hogy rögzítse a részleteket, amelyeket képtelen lenne emlékezetben tartani; a természettudós földíszítheti velük könyvtárát, a fotográfia segítségével föl lehet nagyítani mikroszkopikus állatkákat, sőt még a csillagász föltevéseit is adatokkal támaszthatja alá; végül az íróasztalfiók és az irattároló szerepét töltheti be bárkinél, akinek foglalkozása megköveteli az abszolút tárgyi pontosságot – ilyenféle feladatokra nincs jobb eszköz a fotográfiánál. Köszönetet és tapsot érdemel, mert megmenti a feledéstől az omladozó romokat, a pusztuló könyveket, metszeteket, kéziratokat, amelyeket lassan elemészt az idő, konzerválja a becses tárgyakat, amelyek nyomtalanul elenyésznének, pedig ott a helyük emlékezetünk archívumában. De jaj nekünk, ha megengedjük, hogy elfoglalja a megfoghatatlan képzelet birodalmát is, és mindazt, ami mit sem érne az emberi lélek beavatkozása nélkül.” 10 (E szövegre érdemes lesz majd visszagondolni a Film und Foto kiállítás első termében anno elhelyezett információs tábla vonatkozásában is, melyet alább idézni fogok.) Moholy-Nagy azért nem fotográfus, mert nem készít rendes fotót, nem mindig maga laborál (32-33. lap), sőt: “Moholy a fotográfiában, a fotográfiai munkában is elsősorban azt méltányolta, ami leginkább hasonlított a festő munkájához” – olvassuk a 44. lapon. Kérdezzük most már meg, legalább költői kérdésként, mit értsünk itt “a festő” kifejezésen? Mi a “festő munkája”, milyen festőről beszélünk? Az idézet, amire Szilágyi következtetését alapozza: “A fényérzékeny réteg – lemez vagy papír – tabula rasa, amelyre úgy jegyezhetünk fel fénnyel, ahogyan a festő a maga szerszámaival, az ecsettel és a pigmenttel szuverén módon dolgozik a vásznon.” Ha ez az idézet azt jelentené, amit Szilágyi belelát, akkor pl. Nam June Paik is festő lenne, amikor azt mondja, olyan könnyedséggel szeretne a “videó-ecsettel” dolgozni, mint a festő. A hasonlat lényege épp a médiumspecifikus közelítés, a cél pedig az eszköz szabad (szuverén) használata. (V.ö. ezzel kapcsolatban még a dolgozat 50. lapján használt idézetet: “A fotográfia A modern közönség és a fotográfia, in: Charles Baudelaire: Művészeti kuriózumok. Corvina, Budapest, 1988. 102103. lap, Csorba Géza fordítása

10

5

nem arra való, hogy a manuális festészet céljainak nyomába szegődjön. Használjuk a kamerát olyan teljesítményekre, amelyek más módon nem hozhatók létre.” Itt is a médiumspecifikus használatra hívja föl a figyelmet Moholy-Nagy: olyasmit csináljunk e technikával, amit más eszközzel nem tudunk.) Moholy-Nagyot a fotó nem érdekli, minthogy (20. lap) “a fotós témájú cikkekben ... csupán két fotós szerepel...”? Vajon mik lennének itt Szilágyi elvárásai? Nem világos. Írt volna fotótörténetet Moholy-Nagy László, mint első felesége? 11 S bizonyos, hogy Luciát azért érdekli a fotó, mert írt ilyet? Nem mondhatnánk inkább, hogy mindketten alapvetően (át)alakították, formálták műveikkel a “fotótörténetet”? A tartalomelemzés szűk keresztmetszetéről (a 11 válaszott szöveg) volt már szó: itt hozzátehetjük, ha a szerző megnézte volna, milyen nevek szerepelnek Moholy- Nagy könyveiben, vagy épp kikkel publikált együtt 12, s kik szerepeltek pl. a nevezetes stuttgarti FIFO kiállításon, melynek koncipiálásában igen jelentős szerepe volt, már nem “csupán két fotós”-ról beszélhetnénk. A festészet, fényképeszet, filmben biztos, hogy több van, mint kettő: pl. Stieglitz, Renger-Patzsch, Man Ray. Arra is e könyv a bizonyíték, hogy az “alkalmazott fotót”, illeve a friss, fotóval illusztrált kiadványokat figyelemmel követte (síelők, 114. lap). 13 Nem érdekli Moholy-Nagyot a fotó, minthogy “nem volt fotókamerája” jódarabig – bár ezt bizonyítani Szilágyi nem tudja, csak azt próbálja cáfolni, amit azok állítanak (sejtetnek), akik szerint volt. Pedig ez teljesen érdektelen: ha a bátyja fotózott (ld. 38. lap – vagy barátja, majd felesége stb.), nem mindegy, hogy neki volt-e (saját) gépe? Nem voltak fényképészeti tapasztalatai 1924 előtt – írja a 37. lapon, s ezt azzal próbálja például bizonyítani, idézem, hogy “A nagyváros dinamikája első publikálásakor nem használ fotókat, csak az 1925-ös könyvében megjelent változatban. Kétségtelen, hogy ha lettek volna saját felvételei, azokat felhasználta volna...” ! – remélem ez az egyetlen (nem idézett) felkiáltójel ebben az opponensi véleményben. Miért nem jó érv, miért nem haszálható ez a fametszetekkel illusztrált filmforgatókönyv itt arra, amire a disszertáció író szeretné? Ha ránézünk, mik is ezek a képek, azt találjuk, hogy mindjárt az első egy filmszalag néhány kockájáról készült skicc. Ezt egyszerűbb lett volna úgy, ahogy van közölni (ld. pl. MA 1923. 2.), ha terjedelmi-technikai, s még inkább művészi – tipográfiai indokok nem szóltak volna ellene. Ha elolvassuk Moholy-Nagy megjegyzéseit a forgatókönyv végén, dátum után (ezek a A festészet, fényképeszet, film-beli publikációnál elmaradnak) látható, hogy képeket ír le végig: “Ez a film vizuálisan akar hatni.” Nem voltak fotói? Az Új művészek könyve nem más, mint képesszé: fotográfiákból (a más technikákkal készített műtárgyak hordozója is a fekete-fehér fotográfia – nyomdai klisé, felsorolásuk és forrásuk a könyv elején) – a képekkel történő gondolkodás úttörő alkotása. Ezt Szilágyi Sándor sem gondolja másként a 15. lapon: Az „Új művészek könyvében ... kitüntetett szerepet kapott a fotográfia” – „a 108 képből 23 valamely ipari létesítmény vagy technikai eszköz fényképe (pontosabban: e fényképek nyomdai reprodukciója)” – írja, helyesen. De attól eltekint, hogy maradék kép is fénykép (pontosabban műalkotásokról készített fényképek nyomdai reprodukciója) s hogy itt nincs döntő különbség: fotoreprodukció alapú képesszé, képeskönyv ez, amit Kassák és Moholy-Nagy készítettek, amihez a “fotókat” Moholy-Nagy gyűjtötte, s a feketefehér reprodukciós technika homogenizálja a képeket (a későbbi változatban, amikor már Szilágyi szerint is fotózott Moholy-Nagy, csak néhány fénykép a művész sajátja, a többi gyűjtés.) Körner Éva – a dolgozatban sajnos nem hivatkozott – zárótanulmányában pontos, amikor észreveszi: „Azok a kötetek, amelyeknek maga Moholy-Nagy a szerzője, az Új művészek könyve továbbfejlesztésének tekinthetők. A Festészet, fényképészet, film (Malerei, Fotografie, Film, 1925), Az anyagtól Lucia Moholy: A Hundred Years of Photography 1839-1939. Harmondsworth, Middlesex: Penguin Books 1939. FORMES NUES 1935. 96 photos de [...] Brassaï, Feininger, André Kertész, Moholy-Nagy, Man Ray [u.a.]. / [Dt. franz. u. engl. Texte von Andreas Feininger, Laszlo Moholy-Nagy, Man Ray u.a.] – Paris: Editions d'Art Graphique et Photographique 1935 13 Vö. Wunder des Schneeschuhs. Ein System des richtigen Skilaufens und seine Anwendung im alpinen Geländelauf. / Arnold FANCK ; Hannes Schneider. Photographie: Arnold Fanck und Sepp Allgeier. – 3. Aufl. (= 11.-15. Tsd.). – Hamburg: Gebrüder Enoch 1928. 11 12

6

az építészetig (Von Material zu Architektur, 1929) valójában az Új művészek könyve szerves, bár elágazó fejleményeinek tekinthetők.” A Festészet, fényképészet, film képesszéje előtt (43. lap a magyar reprint kiadásban) Moholy-Nagy ezt írja: „A mellékelt képeket azért közlöm a szövegtől elkülönítve, mert így a maguk folyamatosságában VIZUÁLISAN áttekinthetővé teszik a szövegben tárgyalt problémákat.” Moholy-Nagy képekben fogalmaz – a korban egyetlen méltó analógia talán Aby Warburg Mnemosyné atlasza, mely azonban publikációként akkor nem hozzáférhető. Ez egyfajta konklúzió is lehetne. Kassák Képarchitektúrájáról írja Körner Éva: mintha a kép a gondolat illusztrációja lenne. Moholy-Nagy forgatókönyvei, tipofotói, képesszéi, illetve a “fotoplasztika” e szempontból összevethető Kassák képarchitektúra fogalmával. És hogy az opponens is adjon ötleteket a további kutatáshoz: remek dolgozattéma a két forgatókönyv változat alapos, elemző összevetése. Hasonló képi, képekben történő gondolkodás mutatkozik meg a stuttgarti Film und Foto kiállítás első termében, ami lényegében az egész kiállítás bevezető és összegző kép-manifesztuma: “programadó, bevezető tér”, melynek Moholy-Nagy volt a “kurátora” mint azt Botár Olivér disszertációjában is olvassuk (“curator of “Raum 1,” the programmatic introductory space, Moholy was responsible for the conceptual introduction, and is effect, for the determination of the viewers’ experience as she or he passed through the show” p. 537). Moholy-Nagy tervezte az egyik kiadvány címlapját, a plakátot, és így (Botárt idézve továbbra is) “...set the visual tone for the FIFO project ... which were emblematic ... as a manifesto for the New Vision”. Ugyancsak Botár Olivér idézi a kiállítás ezen első termében lévő feliratot: “In this room the most important stages in the history of photography are shown. The emphasis is on the presentation of photographic elements, whose mastery can lead to synthetic photographic results. These elements are essentially the following: The possibility of producing genuine documents: static, kinetic in the modulation of light intensities, novel points of view, enlargements, microscopic and X-ray photographs, mechanical distortions of reality, direct design with light (photograms), penetrations and simultaneous projections whose predecessor is the photomontage.” 14 5. Konklúzió helyett korrektúra 17. lap „Moholy megélhetési művészete” – ez alatt mit ért? A három angliai fotóskönyvet? 15 Tipográfiai, grafikai designeri munkákat? A Korda-film számára tervezett, vagy Piscator színházában készített díszleteket? Az újabb kutatások mutatják: ezeket épphogy nem elkülöníteni, hanem az életműbe vonni érdemes, sok esetben alapvető segítség az értelmezéshez is. 21. lap „A fotós nyelv eszköztára jóval gazdagabb annál, semhogy beszoríthatnánk a fotogram, a camera obscura, a montázs, az elmozdulásos, mikroszkopikus és stroboszkopikus felvételek, a békaperspektíva és a madártávlat kreszlijeibe (Moholy kizárólag ezekkel foglalkozott).” A “kizárólag” tényszerű tévedés, elég, ha csak Az anyagtól az építészetig három vizualitással kapcsolatos kulcsfogalmát, a struktúra – textúra – faktúra világos elkülönítését vesszük (melyhez negyedikként társul a halmaz). Persze ez nem kifejezetten „fotó-tárgyú” szöveg. 163. jegyzet, 600. lap: „Quoted in Prodest, Werkbund-Ausstellung 'Film und Foto,' Stuttgart 1929, l1 published in Photographische Industrie 27, no. 35 (28 August 1929); 911 and Photographie fur Alle; requoted in Eskildsen, "Fotokunst statt Kunstphotographie," 9. The translation is my own.” https://tspace.library.utoronto.ca/handle/1807/16578 15 Mary Benedetta: The Street Markets of London. Photography by Laszlo Moholy-Nagy. John Miles, London 1936 Eton Portrait, London: John Miles, 1938 (1. kiadás) illetve Portrait of Eton. / Photographs by L[aszlo] MOHOLYNAGY. Introduction by Bernard Fergusson. Frederick Muller, London, 1949 An Oxford University Chest. Comprising a description of the present state of the Town and University of Oxford. With an itinerary arranged alphabetically. / John Betjeman. Illustrated in line and half-tone by L[aszlo] MOHOLYNAGY, Osbert Lancaster, Edward Bradley and others. John Miles, London, 1938 14

7

34-35. lap Moholy és Landau Erzsébet (Ergy Landau) viszonya: itt cáfolni igyekszik a MoholyNagyot Magyarországon ért hatásokat, míg a 41. lapon érvként hozza fel ugyanezt, vagyis pályáján az „1919-ben Magyarországon ért hatások” szerepét, melyek segíthették, hogy a fotogramban „rejlő művészetelméleti és művészi lehetőségeket” felismerje. A Landau-sztori önmagában izgalmas motívum lenne: annak részletezése, hogy mi volt a viszonya Moholy-Naggyal, hogy miként érti egy magyarul nem tudó Moholy-Nagy elemző félre a “Drágám” megszólítást, stb.: Ilyen esetekben (a többesszámhoz: vö. fentebb a “fényköltemény” kapcsán írottakat) felmerül az opponensben a kérdés, talán formai tévedés áldozata a szerző és szíve szerint inkább egy „posztmodern” pszeudo-kritikus áldokumentumregényt írt volna (à la Dominique Noguez: Lenin-Dada. Balassi, 1998.), s nem tudományos értekezést. Szerencsére nem ezek a részletek a dolgozat legfontosabb motívumai. 39-40. lap Loheland, ahol Moholy-Nagy a kamera nélküli fényképezés lehetőségével megismerkedett: „Moholyt minden bizonnyal nem maguk a levél- és viráglenyomatok ragadták magukkal, hanem az elkészítési módjuk demokratikussága: az, hogy nem kell hozzá semmiféle szakmai tudás és technikai hókuszpókusz, hanem bárki könnyedén készíthet ilyen eszközzel képet.” – írja. Tegyük hozzá, ceruza és papír segítségével is bárki készíthet képet – de ettől még nem lesz Picasso, se azt nem mondhatjuk, hogy a ceruza és papír demokratikusabb, mint a fotogram, mert még vegyszer sem kell hozzá ... ennyit a szakmai tudásról. A “minden bizonnyal” kifejezésre most ne térjünk ki. 47-49. lap A dolgozat izgalmas részlete, melyben Szilágyi Sándor az önarckép-fotogramok kapcsán leírja, hogy végülis nincs igaza ... azon ritka pillanat, amikor mindent megpróbál, hogy cáfolja a korábbi nézeteket, de mikor ez nem sikerül, belátja a tévedést. Az 52. lapon olvasssuk: “Moholynál a “mindenki tehetséges” kitétel nem egyszerű és hatásos szlogen: Ő valóban hitt benne (...) ő volt az egyetlen Bauhaus-mester, aki kurzusaiban befogadta, mi több: szívesen látta a női hallgatókat.” Szóval mindenki tehetséges – még a nők is? Ezt mondaná a dolgozat? Én ezt a – divatos kifejezéssel élve: macsó vagy kevéssé gender-konform – megjegyzést elhagynám, vagy legalább 1-2 bekezdés erejéig árnyalnám, van ugyanis szakirodalom: BAUHAUS WOMEN by Ulrike Muller, Ingrid Radewaldt & Sanrda Kemker, Paris, Flammarion: 2009. 63. lap „Moholyról sokan úgy vélik, hogy ... ő irányította a fotóoktatást.” Mégis, kik vélik úgy? És valójában hogyan volt? Értelmetlen megjegyzés, mintha csak azért írná, hogy utána megjegyezhesse: téves. Összefoglaló leírás és diagram pl. egy (Szilágyi által nem idézett) katalógusban: Christian Bouqueret: Bauhaus photographie. Rencontres Internationales de la Photographie, Paris / Arles, 1983. 18. lap 65. lap Szerintem félreérti, amit Moholy-Nagy arról ír, hogy az arc: fénymodulátor. Nem a derítő lap a fénymodulátor. Valahogy úgy van ez – hogy az opponens is egy könnyen támadható felületet adjon 16 – mint a középkori fénymisztika szerzőinél, de idézzük most előképként Johannes Scottus Eriugena néhány mondatát: “... csoda-e, ha mindent, ami a hozzáférhetetlen fényt oly módon, hogy hozzáférhetővé váljék, eljuttatja a tiszta értelemhez, értelmünktől nem akadályoztatva, fényként fogjuk fel, amely megvilágítja a lelkeket, s őket teremtőjük megismerésére hívja? Vegyünk példát a természet legbelső rendjéről. Ez a kő vagy az a fa számomra fény; s ha azt kérded, miképpen, az értelem arra int, hogy azt feleljem neked, miszerint ezt vagy azt a követ szemlélvén, sok dologra bukkanok, melyek lelkemet megvilágosítják.” 17 16 17

V.ö. amti Szilágyi ír a 24. lapon Grosseteste (http://www.grosseteste.com/) vonatkozásában. Idézi: Marosi Ernő (szerk.): A középkori művészet világa. Gondolat, Budapest, 1969. 22-23.lap

8

Az új látás munkája – szép magyar kifejezéssel – állandó produktív potencialitás. MoholyNagy azonnal rendszerben lát és kategóriákat alkot, mindennek rögtön átlátja a lényegi újszerűségét és szintetizálja. „Változó fényerősségek és exponálások, a tér mozgási változatai fény útján, egész mozgó organizmusok hirtelen megvilágítása és a fény kioltása, organizmusunk, agyunk lappangó tettrekészségének feloldása.” 18 (Ez a „lappangó” itt Malevicstől származtatható.) 83. lap Nem egészen érthető, miért ragaszkodik a „Neue Sachlichkeit” „új tárgyilagosság” fordításához az „új tárgyiasság” helyett. Ezt sok nyelvre nem lehet pontosan lefordítani (New Objectivity a leggyakoribb angol, amit ugyancsak vitatnak), magyarra talán igen, épp a “tárgyiasság” szóval. A tárgyilagosság inkább Objektivität, míg a Sachlichnek, ami tényszerű, pontos (eredete a Sach tő, tárgy, úgy is, mint amiről szó van) – de ez annyira nem lényeges. 84. lap Szerintem féltevezető magyarázatot fűz itt a szerző egy Kassák szövegrészhez: „a festészet majommiriggyel beoltott új irányzata” helyen szögletes zárójelben hozzáteszi, hogy „értsd:megfiatalított”. Holott a majom e helyen a régi, jól ismert természet majma, a mimezis, tekintve hogy retinális megfelelésre alapuló utánzásról van szó az “Új tárgyiasság” szerzőinél, legalábbis a felszínen. 98. lap „Kállai valószínűleg nem tudott eleget a fotográfia technikai lehetőségeiről” – honnan tudjuk ezt? Illetve 101. lap: az, hogy egy kijelentés „közelebbről megvizsgálva nem állja meg a helyét” efféle elemzéseknél kevéssé érdekes. Érdekesebb lehetne azt megmutatni, miért gondolhatták éppen úgy – akkor, amikor ez vagy az az állítás keletkezett. 108. lap 19 – „megmosolyogtató” – ez a szó könnyen cáfolható kontextusban szerepel, ezt most hagyjuk, nézzük inkább azt a megmosolyogtató önellentmondást, amit Beke László publikációinak elemzése helyett találunk: Szilágyi egyrészt azt állítja, hogy Beke 100%-ig, kritikátlanul azonosul Moholy-Nagy nézeteivel, másrészt azt, hogy „nem derül ki ... mit is gondol”. 108. lap, lejjebb: Merész kijelentés azt állítani, hogy Moholy próféciáiból “úgyszólván semmi nem valósult meg”. Ma például a legtöbb ember computerrel, pontosabban a telefonjával fényképez (v.ö. még: telefonképek) s e fény-képek anyagtalanok, pontosabban információ-állapotúak. Itt utalnék vissza a “fotó-tudatlan” mint a jövő analfabétája kérdéskörére: mindenki nap mint nap mintegy maga számolja föl saját analfabétizmusát lépésről lépésre, amikor a képeit a Flickrre vagy a Facebookra feltölti, válogatja, rendezi, Skype-on “élőképet” ad és néz, álló és mozgó képet készít a mobiljával vagy éppen közvetíti azt... Nem folytatom tovább a korrektúrát, minthogy az opponenciára a szerzőnek illik válaszolni, s nem lenne szerencsés, ha a válasz kényszerűségből meghaladná a dolgozat terjedelmét. 6. Szelíd javaslat A kritikai közelítéseknél Szilágyi Sándor elemében van: talán épp ezért is került a szakirodalom elemzése a kötet végére, az általánosan megszokott rövid áttekintésnél jóval részletesebb, nagyobb terjedelemben. Mivel nem szeretnék ugyanebbe a korrektori/lektori hibába esni, vagyis hogy öncélúan csak mások hibáira koncentráljak, alább csupán két példa arra, hogy több esetben Szilágyi is hasonló módszerekkel él, mint amit másoknál kritizál:

A fényképezés megújulása. In: Kriterion, i.k. 47. lap Amit ugyanitt a gramafonlemez, karcolt hang vonatkozásában ír, azt v.ö. amit Moholy-Nagy erről mond az Új filmkísérletek c. előadásában, pl. az idézett Kriterion-kiadás, 90. lap 18 19

9

54. lap “Emlékszem egy Belle-Ile-en-Mer-i közös tartózkodásunkra 1925 folyamán, ahol Moholy a normális fényképész-álláspont tudatos tagadásával felvételeket csinált alulról fölfelé, illetve felülről lefelé. A meglepően rövidülő és összeomló vonalak mint művészi érdekesség pár évvel később a legszélesebb népszerűségre tettek szert.” – idézi Siegfried Giediont. Egy forrás persze nem forrás, mégis erre alapozva írja Szilágyi: “nem kizárt, hogy Rodcsenko ... Moholytól vette át ezt a művészi ... eszközt.” Szerintem meg inkább kizárható, mint nem, de ez érdektelen. Pl. v.ö. Rodcsenko 1924-es plakátja Dziga Vertov Filmszeméhez – ha már valaki szóbajöhet, mint inspiráció, talán Vertov... Itt jegyzem meg, hogy az 56. lapon a Rodcsenkoval kapcsolatos anekdotikus fejtegetéseket elhagynám, különösen mivel a kép árnyalható. 20 129. lap 148. lábjegyzet: Nem tudom, miért érdekes, hogy „Az anyagtól az építészetig kötetben mindössze egyszer szerepel a fotogram” – de azt sem, miért jegyzi meg itt a disszertáns, hogy Mándy Stefánia tárgymutatójában a 89. lap helyett a 90.-en szerepel a “fotogram” szó? Corrigare necesse est? Különösen, mivel a tárgymutató lényegében helyes, hiszen a 89. lapon van egy fotogram (kép + szó: vagyis kétszer szerepel legalább...). Így a korrekció korrekcióra szorul. (Apropo: miért nincs a disszertációhoz tárgymutató?) A 114. lapon olvasható forráskritikai megjegyzésekhez (pl. “egy adat nem adat!”) kapcsolódik szelíd javaslatom. Szilágyi nem történész, s így nem biztos, hogy tudja: legalábbis Thuküdidész 21 óta evidencia a forrásellenőrzés szükségessége (bár ő kétségkívül nem foglalkozott még fotográfiával). Javaslom tehát, hogy a forráskritikai figyelmeztetéseket tartalmazó mondatai után legalább a felkiáltójelet hagyja el. 7. Coda Több jel mutat arra, hogy Szilágyi Sándor megközelítése – számomra egyébként szimpatikus módon – alapvetően flusseriánus. Indíttatása – s itt utalok vissza a bevezetőmben írottakra – inkább fenomenológiail mint hermeneutikai, amit az is mutat, hogy a dolgozatban egyetlen részletes műelemzés sincs. Olyan ez (legalábbis az én olvasatomban), mintha Szilágyi Sándor egy épület alaprajzát csak külső, optikai benyomások alapján, ránézésre szeretné megrajzolni, vagyis anélkül, hogy akár csak belépne az adott objektumba. Meglepő viszont, hogy a dolgozatban Vilém Flusser neve nem fordul elő. Pedig – ez tudható – a szerző jól ismeri Flusser magyarul is publikált műveit, például A fotográfia filozófiáját. Érthetetlen, hogy miért hagy ki egy szinte kihagyhatatlan ziccert. Kiváló lehetőség lenne kimutatni, hogy amit Flusser a kreatív fotóhasználatról, a szabad gesztusok, a művészet és egyáltalán a szabadság lehetőségeiről mond, az Moholy-Nagy leglényege. Ha A fényképezés megújulása című cikkének alábbi sorait olvasssuk: „A mai fényképező munkában mindenekelőtt az a feladatunk, hogy az eszközök törvényszerűségeinek megfelelő eljárást megtaláljuk. Csak azután, ha a fénykép sajátos, egzakt nyelve kifejlődött, fokozhatjuk a valóban elhivatott fotográfiát „művészetté”. Ehhez az első feltétel: Ne támaszkodjék tradicionális ábrázoló módokra!” – eszünkbe kell, hogy jusson, amit a médiumspecifikus gondolkodásról a későbbiekben írtak, s az is, amit Flusser mond az apparátus programja ellen dolgozó művészről. Vilém Flusser szerint ez a szabadságkeresés egyetlen formája, amit megtestesít “...az úgynevezett experimentális fotográfus - a jelen tanulmány értelmében vett fényképész. Az ő számára ténylegesen tudatos az, hogy "kép", "apparátus", "program", "információ" - ezek az alapproblémák, amelyekkel meg kell birkóznia. Valóban tudatosan fáradozik azon, hogy előre láthatatlan információkat állítson elő, azaz, valami olyasmit hozzon ki az apparátusból és tegyen át képbe, ami nem szerepel a programban. Tudja, hogy az apparátus ellen játszik. De még ő sincs tudatában gyakorlata horderejének: nem tudja, hogy általában a szabadság kérdésére az apparátusok kontextusában keresi a választ.” 22 Laszlo Moholy-Nagy i ruszkij avantgard. Szerk. Szergej Miturics. Tri kvadrata., Moszkva, 2006. A peloponnésszoszi háború. Első könyv, 22-23 22 Most az Artpool on-line vátozata alapján idézem: http://www.artpool.hu/Flusser/Fotografia/09.html 20 21

10

A program mindig a hagyományos, megszokott, ismert, a „helyes” haszálat: a feladat pedig kitörni ebből a csapdából és észrevenni, mi az, amit ez és csakis ez az eszköz képes nyújtani – s azt megvalósítani a végletekig tágítva, a megszokott nyugalmi állapotán, a határokon túllépve. A dolgozat legszebb részei épp ezek: amikor észreveszi, Moholy-Nagy “arra szólít föl, hogy a fotográfiai eszközöket ne a szokásos módon (adott látványok rögzítésére) használjuk” (39. lap). Flusser ezt úgy fogalmazza: a kísérleti fotográfus, a szabad művész mindig a program ellen dolgozik. Ilyen az 51. lapon “a szabad és tudatos emberek kialakulása” s különösen (71. lap skk.) “a szabadságot, a kísérletezés szabadságát” – szolgálja, hogy az új tartalmakhoz, új fotólátványokhoz a hibákon keresztül vezet az út.” Bár meg kell kérdeznünk, mi is itt a hiba? (à la Beckmesser) A “hibaleltár”-nál (52. lap) Szilágyi azt írja: “Nem ezekkel a szavakkal ugyan, de Moholy azt mondja, hogy a fotográfia kreatív felhasználásához a fotográfiai “hibák” tudatos fölhasználásán keresztül vezet az út:” – és itt idézi, mit is mond: “hasznosítani kell a fényképészeti eszközök lehetőségeiből kinőtt meglepetések kifejezőerejét”. Kérdés, ha “nem ezekkel a szavakkal” mondja Moholy-Nagy, miért nem lehet azokat a szavakat használni? Hiba valamit “hibának” nevezni, ami nem hiba, hanem épp ellenkezőleg, új, feltáratlan lehetőség. Szilágyi értehetlen módon nem veszi észre, hogy csupán egy paraszthajszál választja el attól, hogy Moholy-Nagy alakját mint a – flusseri értelemben vett – forradalmár szabadságharcos archetípusát azonosítsa. Közös Flusser és Moholy-Nagy munkásságában a képi gondolkodás új felfogása is. Moholy-Nagy írja a Fényjáték-filmben: „A készülék tulajdonképpen a fényalakítás lehetőségeit egyengeti. (...) Mindezek az érzéki hidat vernék ki korunk fogalomképzéséhez, mert ma még ehhez csak az igen nehéz és kevesek által megközelíthető gondolkodási formák által lehet közeledni.” 23 Új tudat van kialakulóban – írja Vilém Flusser 24 –“… meg kell tanulnunk másként gondolkodni. A gondolkodás újratanulását legalább két dolog jellemzi. Először, hogy képben, és csak képben gondolkodhatunk, mivel minden, amit mi észlelésnek nevezünk – legyen az külső vagy belső –, nem más, mint az agyba komputált kép. Másodszor, hogy a gondolkodás nem szakadatlan, diszkurzív folyamat: a gondolkodás "kvantál”. (és:) “Az új képek gondolatok artikulációi – nem másolatok, hanem projekciók, modellek. Ezért szükséges kidolgozni a képekhez való új viszonyt, és azt hiszem, manapság ez is történik.”

Budapest, 2012. 02. 07.

23 24

Peternák Miklós

Kriterion, i.k. 75. lap Flusser: Az írás, Balassi, Budapest, 1989. 80. ill. 120. lap

11