.MUNTEÁN LÁSZLÓ.
.Ikarosz Bábel romjainál. M
A film nézése közben aktiválódó képasszociációk a déjà vu sajátos alakzatait hozzák létre. Miközben a hetvenes évekbeli felvételeken látjuk, amint a munkások helyükre illesztik a WTC küls√ acélszerkezetének jellegzetes rácselemeit, felidéz√dnek bennünk azok a képek, melyeken ugyanazok a rácselemek a tornyok meredez√ romjainak barázdás kontúrját alkotják. Látjuk a Hudson folyót megtartó gigantikus beton résfal építését is, mely emlékezetünkben a Ground Zero „tanúfalaként” néz vissza ránk. Az építés képeiben – ugyanannak az éremnek a másik oldalaként – felsejlenek a pusztítás képei, a beépítésre váró vasban és betonban már a romokat is látjuk. E felismerésb√l származó nyugtalanító érzés a Roland Barthes által leírt studium és a punctum fogalmak segítségével ragadható meg leginkább. Barthes a studiumot egy általános érdekl√dést kiváltó képmez√ként definiálja, míg a punctum egy bizonyos formai részlet, mely megragadja a néz√t. Egy kivégzésre váró fiúról készült felvételt tanulmányozva azonban Barthes tovább árnyalja a punctum jelentését: „Szép a fénykép, szép a fiú is; ez a studium. A punctum viszont: ez a fiú meg fog halni. Egyszerre olvasom le a képr√l azt, hogy ez lesz, és azt, hogy ez volt; elszörnyedve gondolok a halált hozó közeli jöv√re. A fotográfia azzal, hogy abszolút múltba (aorisztoszba) teszi a felvételt, a halálról szól jöv√ id√ben. Ennek az ekvivalenciának a felfedezése fog meg.”1 Itt tehát Barthes nem a formai részletben, hanem a fotón még láthatatlan jöv√ ismeretében érzi a kép punctumát. Petit manhattani akciójáról csak fényképek készültek, melyek a dokumentumfilm végén a csapat tagjainak visszaemlékezései kíséretében egymás után villannak fel. A fekete-fehér képek egyikén alulnézetb√l
anhattan, 1974. augusztus 7., reggel 7 óra 15 perc. Philippe Petit francia kötéltáncos rálép a World Trade Center ikertornyai közé kifeszített drótkötelére és megkezdi sétáját a déli toronyból az északi felé. A háromnegyed órás lélegzetelállító bemutató során Petit nyolc alkalommal tette meg a két torony közötti utat járókel√k százai és a tornyok tetején tehetetlenül álmélkodó rend√rök szeme láttára. Vakmer√ és illegális mutatványával azonnal világhírnévre tett szert, hogy aztán közel 35 évvel a legendás séta után újra el√térbe kerüljön: az utóbbi években életér√l számos könyv jelent meg, tavaly nyáron pedig nálunk is bemutatták Petit emlékezetes New York-i akciójáról készült Ember a magasban (Man on Wire, 2008) cím∫ dokumentumfilmet James Marsh rendezésében. Bár Marsh Oscar-díjas alkotása széles kör∫ kritikai fogadtatásban részesült, kevés szó esik egy olyan dologról, amelyr√l ugyan mélyen hallgat a film, viszont éppen e hallgatással idézi meg azt a valamit. Mi is ez a valami? A filmben Petit kivitelezhetetlennek hitt vállalkozásának el√készületei párhuzamban állnak a tornyok építésének történetével: ahogy az épület szintr√l szintre emelkedik, úgy válik a kötél kifeszítésének és a többi felszerelés becsempészésének terve egyre fondorlatosabbá, hogy aztán az elkészült tornyok végül teret engedjenek a hajmereszt√ mutatványnak. Ami viszont a filmb√l kimarad, s mondhatnánk okkal, hiszen Petit-r√l, nem pedig a WTC-r√l szól a film, az az, hogy az akciót inspiráló tornyok már nincsenek. Viszont éppen e kísérteties csend teszi lehet√vé, hogy a WTC építésér√l és a Petit fanatikus tervének kialakításáról készült megsárgult felvételek láttán akaratlanul is eszünkbe jussanak 2001. szeptember 11. képei.
23
Munteán László
Itt mégsem pusztán szeptember 11. eseménye unheimlich, hanem bizonyos emlék(kép)ek is, melyek ismer√sek ugyan, mégis zavarba ejt√en nem tudunk mit kezdeni velük. Egyrészt az építés képei által megidézett pusztítás emlékezete el√térbe helyezi a modern fejl√dés ellentéteként számon tartott romot, mely a filmben beírja magát az építés képeibe, másrészt Philippe Petit kötéltánca a tragédia egy másik stigmáját is megidézi. Míg Barthes a kivégzésre váró fiúról készült kép punctumában a fiú halálának fájdalmas tudatát érzi, az egyensúlyozó kötéltáncost nézve tudjuk, hogy Petit sikeresen hajtotta végre tervét. Ellenben a kötélre való rálépés pillanata és a két épület közötti üresség birtokbavétele megidézi azoknak a lépését is, akik a gépek becsapódása után az ég√ tornyokból a halálukba ugrottak. Petit illegális behatolása a tornyokba és öngyilkossággal felér√ vállalkozása éppúgy idézi a tornyokat ledönt√ terroristák fanatizmusát, mint az öngyilkosságot választó áldozatok zuhanásának zavarba ejt√, elfojtott képeit. A továbbiakban a tornyokból való kiugrással (mint egy virtuális, tabu hely kijelöl√je) és a romokkal (mint egy már csak virtuálisan létez√ építmény helyének kijelöl√i) kapcsolatos stigmákat próbálom feltérképezni.5
látjuk a két torony között szinte láthatatlan kötélen egyensúlyozó embert, miközben a kép fels√ részében egy alacsonyan szálló repül√gép sziluettje látszik. Egyszerre olvassuk le a képr√l, hogy 1974. augusztus 7-én ez volt és 2001. szeptember 11-én ez lett. Az aorisztoszba helyezett felvételen a torony és repül√gép „együttállása” a terrortámadás szinekdochikus jeleként a katasztrófa emlékét idézi. Ebben az összefüggésben tehát a kép studiumát Philippe Petit páratlan teljesítménye és a fotó formai kompozíciója adja, punctumát pedig az, hogy tudjuk, mi vár a tornyokra. Noha a dokumentumfilm Petit vállalkozásán keresztül megidézi szeptember 11. szellemét, mégsem zárja palackba. Épp ellenkez√leg: a film abszolút múltban lehorgonyzott narratívája mögött a képek jöv√t idéz√ punctumában enged teret neki. De vajon szeptember 11. mely képei kísértenek a 35 évvel ezel√tti felvételek mögött? De vajon miért olyan kísérteties mindez, és mit is értünk kísértetiesen? Freud A kísérteties cím∫ tanulmányában így ír: „A német unheimlich (kietlen, kísérteties, borzongató) szó nyilvánvalóan a heimlich és a heimisch (bennfentes, otthonos, kies, ismer√s, bizalmas) szónak az ellentéte, és az a következtetés sem állhat t√lünk távol, hogy az unheimlich éppen azért ijeszt√, mert nem ismer√s és nem otthonos.”2 A tanulmányból azonban kiderül, hogy a heimlich kett√s értelemmel bír, amennyiben egyszerre jelent otthonost és titkost, mely utóbbi nem ellentéte a kísértetiesnek. „Kísérteties mindaz, ami titok, tehát rejtettnek kellett volna maradnia, mégis föltárult. […] A heimlich tehát olyan szó, amelynek jelentése az ambivalencia irányába halad, míg végül ellentétével, az unheimlichhel esik egybe. Az unheimlich bizonyos mértékig a heimlich egy fajtája.”3 Minden, amit a filmben látunk, ismer√s, hiszen Petit kötéltáncának színhelyét a mindenki által ismert ikertornyok jelölik ki, mégis, mintha leplezni próbálná a tornyok végzetét, ezáltal teret engedve annak, hogy 9/11 az unheimlich különféle alakzataiban kísértsen. A kísérteties mechanizmusának m∫ködését a Barthes által stigmának is nevezett punctum árnyalt értelmének segítségével ragadhatjuk meg. Barthes így ír: „[Az új punctum] már nem formai, hanem intenzitásbeli mozzanat, az Id√, a noéma (az Ez volt) fájdalmas hangsúlyozódása, ennek sallangtalan ábrázolása.”4 Azzal, hogy szeptember 11. láthatatlan stigmaként „olvastatja magát” a filmben, mentessé válik a narratív visszaemlékezés rendszerez√ és értelmez√ sémáitól. Nem szövegként, hanem az abszolút múlt és a jelen közé beékel√d√ hiátusként vibrál a képek intenzitásbeli punctumában.
IKAROSZ-ALAKZATOK
A
z egykori World Trade Center helyét√l pár blokknyira északra, a Borough of Manhattan Community College f√épülete el√tt áll Roy Shifrin 1976-ban készült méretes, mégis kevesek által ismert bronzszobra, az Icarus. Breughel híres festményét idézve, Shifrin szobra félrees√ helyen, szárnyak és fej nélkül, zuhanás közben örökíti meg a mitologikus h√st. Most, hogy a tornyok már nincsenek, a zuhanó alak a tragédia unheimlich „emlékm∫veként” idézi fel a WTC kitört ablakaiban segítséget remél√, majd halálba ugró embereket.6 Számos felvétel készült róluk, egy bizonyos fotó azonban különös karriert futott be. Richard Drew, az Associated Press fotósa fényképsorozatot készített egy zuhanó emberr√l. A sorozat egyik képe az embert függ√legesen fejjel lefelé, egyik lábát behajlítva, karjait szorosan teste mellé zárva ábrázolja. Szeptember 12-én jó néhány újságban, többek között a New York Timesban is megjelent a kép, mire felháborodott panaszlevelek áradatát kapták válaszul olvasóiktól: nem egy ízléstelennek, kegyeletsért√nek, s√t, Amerika-ellenesnek min√sítve a kép megjelentetését.
24
Ikarosz Bábel romjainál
matának performálásával dramatizálja az ugrást, amely a fotón már nem látszik, majd a zuhanás visszatartásával megidézi az emlékezetes pozíciót, mint a reprezentáció reprezentációját. Másfel√l a gépek becsapódásának és a tornyok összeomlásának számtalanszor újrajátszott felvételeit ellenpontozva, Janiak kényszeresen újrajátssza az elfojtott emlékképet.12 Egy alkalommal a száguldó metró mellett ugrik úgy, hogy az utasok csak egy pillanatra láthassák, néhányan ugrás közben, néhányan már csak lógva, mint egy képsorozat elemeit.13 Miközben zuhanását megszakítja, az √t megpillantó utasok pedig visszafordíthatatlanul robognak a következ√ megálló felé, Janiak magát a látás perspektíváját helyezi „zuhanó” állapotba. Don DeLillo m∫vén kívül három másik regényben is felt∫nik a katasztrófa eme unheimlich emblémája. Ken Kalfus A Disorder Peculiar to the Country14 cím∫ m∫vében egy testvérpár újra és újra kézenfogva ugrik a teraszról a f∫re. Egy alkalommal a kisfiú elengedi testvére kezét, aki elesik és sírni kezd, majd árulkodása során kerül felszínre, hogy „9/11-et játszottak”. A gyerekek játéka itt egy másik ismert képet hoz felszínre, melyen két ember egymás kezét fogja zuhanás közben. Kiderül, a gyerekek órákon át több százszor játszották el ugyanazt, minden alkalommal az újdonság erejével elképzelvén, hogy a lángokat és füstöt ereget√ tornyok még állnak.15 Janiak performanszához hasonlóan a gyerekek egy ismert, de talán még nehezebben nézhet√ fotót játszanak el, ahol az egymásba kapaszkodás ismer√s, mindennapi gyakorlata az elkerülhetetlen halál vállalásának rítusává válik. Jonathan Safran Foer magyarul is megjelent Rém hangosan és irtó közel16 cím∫ regényében egy kilencéves kisfiú nyomoz egy rejtélyes név után, melyet a World Trade Centerben meghalt apja hagyott hátra. Egész New Yorkot behálózó odüsszeiája során képeket készít, melyek a W. G. Sebald regényeib√l ismert technikát idézve (vagy talán éppen arra hajazva) a regény lapjain is megjelennek. Sajnos a magyar kiadásból e lényeges elem kimaradt. Emellett a f√h√s újságcikkeket, térképeket és internetr√l letöltött képeket is gy∫jt, melyek között az egyiken egy zuhanó test látszik; karjai és lábai az ég felé, a teste feletti kontroll teljes hiányában. A kép, melyen akár Oskar apja is lehet, különböz√ nagyításban a regény több pontján is megjelenik, hogy aztán a végén, mintegy az album utolsó oldalait reprodukálva, olyan sorozatot adjon, melynek lapjait pörgetve Oskar (és az olvasó) visszájára fordíthatja, egyszersmind visszajátszhatja az esést.17 DeLillo m∫vében is megjelennek gyerekek, akik iskola után a háztet√n id√zve újabb gépek becsa-
Hogyan is „m∫ködik” ez a fotó és miért pont ez került az újságokba? A háttérben látható ikertornyok burkolatának vízesésként zuhanó függ√leges acélcsíkjai a végtelen szabadesés illúzióját keltik: nem látjuk sem az épületek alját, sem a tetejét. Tudjuk, hogy a halál közeli, a kimerevített pillanat (a filmfelvételekkel ellentétben) mégis mintha elodázná az elkerülhetetlen végzetet. A formai punctum a behajlított térd, mely az épületek monoton vertikalitását, s egyben a zuhanás képzetét megbontva, a kontrollált cselekvés illúzióját kelti. A zuhanás egyszersmind légies mutatványnak t∫nik, már szinte szép, s vertikalitásában mintha a háttérben lév√ épületeket is uralná: t√le jobbra az északi torony, balra a déli. Egyszerre sokkoló (mint dokumentum) és fogyasztható (mint esztétikum). De még ha ébren tartjuk is ez utóbbi olvasatot, a kép intenzitásbeli punctuma ellenpontozza ezt az értelmezést: tudjuk, a képen látható ember meg fog halni; mi több, azt is tudjuk, hogy a kép hátteréül szolgáló épületek sértetlennek t∫n√ homlokzata rövidesen összeroppan.7 E szimultán aktiválódó olvasatból tehát hiányzik az akrobatikus pozitúra illuzórikus koreográfiájának „vigasztaló” esztétikája. A kép keltette hatás tehát nem pusztán azért unheimlich, mert benne egy olyan valami tárult fel, aminek rejtve kellett volna maradnia, hanem azért is, mert formai és intenzitásbeli punctumai hologramszer∫ vibrálásában a visszafordíthatatlan halál sokkoló érzete és a megtervezett látvány illúzióját sejtet√ testhelyzet esztétikuma keveredik. A zuhanó ember arca kivehetetlen, mégis visszanéz ránk. Egyszerre lebilincsel√ és nézhetetlen.8 Az Ember a magasban cím∫ dokumentumfilmben Philippe Petit performansza azért is unheimlich, mert az „égi m∫alkotásról” készült képek punctumában a zuhanó emberr√l készült ikonikus fotó is kísértetiesen jelen van.9 Ezt er√síti a The New Yorker magazin 2006. szeptember 11-i számának címoldalán látható rajz, melyen Petit fehér háttér el√tt láthatatlan tornyok között láthatatlan kötélen egyensúlyoz rúdjával, hogy aztán az újság bels√ oldalán már a város és a tornyok h∫lt helyét jelz√ négyzetek adják a rajz hátterét.10 Ezzel azonban nem ér véget a kép utóélete. Don DeLillo 2007-ben megjelent Falling Man11 cím∫ regényében egy David Janiak nev∫ performanszm∫vész idézi meg a híres fotót. Testét egy kötélhez rögzítve a város különböz√ pontjain újra és újra el√adja az ugrást, hogy aztán a Drew képén látott pozícióban, rögzített állapotban lógjon a leveg√ben. Janiak mutatványa egyfel√l felszínre hozza azt, ami ugyan mindenki számára nagyon is ismer√s: az ugrás és az esés folya-
25
Munteán László
életüket áldozták a szabadságért,26 az ugrók h√siessége valahogy más: túlságosan félelmetes, kísérteties.27 A cenzúra nyomán a róluk készült felvételek a világhálón terjed√ voyeur-vágyakat kielégít√ oldalak süllyeszt√ibe kerültek, ahol a többnyire összeesküvés-elméleteket sulykoló és „soha nem látott képekkel” kecsegtet√ videók mellett tiltott gyümölcsként fogyaszthatók.28 Mondhatnánk, hogy a felvételekt√l való félelem oka az, hogy a halál, amely személytelenül, mintegy filmszer∫en jelenik meg a becsapódó gépek robbanásakor és a tornyok led√lésekor, túlságosan személyessé és közelivé válik ezeken a felvételeken. Az ugrók látványa óhatatlanul voyeur-pozícióba helyezi a néz√t, melyben a közelségnek ez a formája egyszerre fogyasztható és emészthetetlen, emblematikus29 és sémán kívüli, ismer√s és ismeretlen. Kísérteties ugyanakkor, hogy a katasztrófa után a New York-i parkokat, házfalakat, lámpapóznákat elárasztó „missing” (elt∫nt) feliratú poszterekr√l visszanéz√, többnyire családi közegben lefotózott és sebtiben kinyomtatott áldozatok arcképei között ott voltak az ugrók is, egyszerre láthatóan és – mint ugrók – láthatatlanul. Ezek a képek a város számos pontján hamar spontán emlékm∫vekké váltak, amint kép- és szövegpalimpszesztekként dokumentálták a gyász els√ megnyilvánulásait a személyes és nyilvános tér e metszéspontján. A barthes-i retrospektív punktum azonban itt is jelen van,30 aminek eredményeként a missing szónak egy másik jelentése is föltárul: a veszteségb√l fakadó hiány.31 A kinyomtatott arcképeket általában rövid személyleírás, a keres√ telefonszáma, valamint az emelet és iroda száma egészítette ki, ahol az elt∫nt személy dolgozott. Így a spontán emlékm∫vek a led√lt tornyok irodahálózatának poszt-mortem térképét vetítették a városi cselekvések terére.32 A World Trade Center „anatómiája” az arcképekhez kapcsolódó toronybeli koordinátákban ölt testet. Ebb√l a szempontból a képekt√l való félelem szorosan összefügg magával az épülettel, pontosabban az ember és épület félelmetes kapcsolatával, valamint a benn uralkodó elképzelhetetlen állapottal, melyet a kiugrás mellett való döntés sejtet. A képek láttán megfogalmazódik bennünk a kérdés, mi lehetett odabenn, amivel szemben ez lehetett a jobb alternatíva?33 A punktumnak ez a dimenziója magát az épületet hozza el√térbe. A homlokzatokban tátongó lyukak elnagyolt pixel-konstellációként örökítették meg a becsapódott gépek keresztmetszetét, melyet a kicsapó lángok, majd a füst, végül az ablakokban megjelen√, segélyt remél√, majd kiugró emberek állítot-
pódását várják. Akárcsak Kalfus regényében a teraszról való leugrás, vagy akár Oskar gy∫jt√szenvedélye, az újabb katasztrófára való várakozás is a trauma által generált ismétlési kényszer irodalmi regisztrálása,18 melyben a vissza- és újrajátszás az ismétlés félelemmel vegyes voyeurisztikus élvezetét is nyújtja.19 Art Spiegelman, az emlékezetes Maus szerz√je In the Shadow of No Towers20 cím∫ m∫vében a képregény technikájával nyúl szeptember 11-hez. A könyv tábláinak szerteágazó képi és szövegi textúráját az önmagáról egyes szám harmadik személyben beszél√ szerz√ saját élményei f∫zik egybe. A 4. táblán ezt írja: „Kés√bb látta a zuhanó testeket a tv-ben… de amit valójában látott, kitörölhetetlenül koponyájába vés√dött.”21 Majd a 6. tábla bal szélén magát a szerz√t látjuk zuhanás közben „fekete-fehérben”, a következ√ szöveg kíséretében: „Olyan képek kísértik, melyeknek √ nem volt szemtanúja… képek emberekr√l, amint az utcákba csapódnak… különösen egyvalaki (egy szomszéd szerint), aki élete utolsó elhatározásából egy elegáns olimpiai toronyugrást hajtott végre.”22 Spiegelman munkájában a képek mint képzelt kollektív emlékezetet konstruáló reprezentációk kapnak hangsúlyt. Amit nem látott, az a barthes-i punctum értelmében pontosan az, mint amit valójában látott, és ami „kitörölhetetlenül koponyájába vés√dött”.23 A nem látott, mégis kitörölhetetlen dolgok Spiegelmannál a zuhanás más és más allúzióiban ismétl√dnek: visszatér√ rémálom formájában látja önmagát zuhanni, miközben a 6. tábla jobb alsó sarkában a holokauszttal átitatott múlt is megjelenik: egy ágyból kiesett „Maus-gyerek” meséli zuhanós rémálmát gázálarcot visel√ anyjának.24
FÉLELEM A KÉPEKT◊L
A
halálukba ugró embereket már a katasztrófa pillanataiban is külön névvel illették: „jumpers”, azaz ugrók.25 Ezzel a megnevezéssel kialakult egy kategória, amely különválasztja √ket a többi áldozattól, amennyiben √k nem pusztán elszenvedték a halált, hanem a halálnak ezt a módját választották. Bár tudjuk, hogy a World Trade Centerben rekedtek nem önszántukból akartak véget vetni életüknek. Utolsó elhatározásuk, mely a támadás utáni napokban a h√siességként és az emberi méltóság meg√rzéseként értelmez√dött, kés√bb nem nyert több említést. Míg az évr√l évre elhangzó megemlékezési beszédekben az áldozatok gyakran h√sökként szerepelnek, akik
26
Ikarosz Bábel romjainál
bonázta, és aminek megszállottja volt – a világ szövegként tárul szeme elé. Hagyja, hogy elolvassuk ezt a szöveget, hogy napszemmé, Isten tekintetévé váljunk.”36 Azonban e „mindent látó szem” tekintetén túl, ahogy kés√bb írja, a cselekvések városa lüktet, melyben a gyaloglás kijelentései folyamatosan átírják a panoptikus tér szövegét.37 Philippe Petit 45 perces illegális sétája az ikertornyok között ebben az összefüggésben nem más, mint a gyaloglás retorikájának graffitije, melyet a felh√karcolók által közrefogott, számunkra mégis elérhetetlen térbe ír.38 Láttuk, amint Petit mutatványába beleíródik a zuhanó ember kísértete, a tornyok közötti tér birtokbavétele azonban egy másik allúziót is el√hív. Marsh dokumentumfilmjében a WTC környezetében még munkagépek tevékenykednek. Az eredeti és stilizált felvételeken azonban a ködfátyol mögött kibontakozó építési terület kísértetiesen emlékeztet a Ground Zero füstölg√ romjaira. Az építés és a rom ugyanannak az éremnek a két oldalaként jelenik meg, akárcsak Gordon Matta-Clark vagy Robert Smithson amerikai m∫vészek munkáiban.39 Smithson értelmezésében az épület nem rommá omlik (fall into ruin), hanem rommá emelkedik (rise into ruin), még miel√tt megépülne. Ezt a jelenséget fordított romnak nevezi,40 mely James Marsh dokumentumfilmjében az építési terület és a Ground Zero hologramjátékában is tetten érhet√. A World Trade Center, mint „a nyugati urbanizáció legmonumentálisabb példája”41 felépítéséhez a helyén m∫köd√, els√sorban elektronikai cikkek javításából és értékesítéséb√l él√ „Radio Row” házait bontották le széles kör∫ tiltakozás és megannyi tüntetés ellenére. Azóta többen rámutattak, hogy a tornyok már felépülésükkor a kudarcra ítélt modernista városeszmény megkésett mementóiként magasodtak a város fölé.42 Mellesleg az épület elkészülte majdnem egybeesik a sikertelenül m∫köd√ St. Louis-i Pruitt Igoe lakótelep felrobbantás általi lebontásával, melynek épít√je – kísérteties! – nem más, mint a World Trade Center tervez√je, Minoru Yamasaki, aki tornyaiban egykor a világbéke zálogát látta.43 Nem úgy az építészetkritikus Charles Jencks, aki többekkel együtt a Pruitt Igoe lakótelep felrobbantását a posztmodern építészet kezdeteként jelölte meg, míg a WTC rácshomlokzatának szuggesztív monotonitását egyenesen terrorisztikusnak ítélte – jóval szeptember 11. el√tt.44 Ha az ikertornyok a megélt teret és a városi emlékezetet45 felülíró modernista városeszmény lenyomatai voltak, vajon hogyan lehet rájuk emlékezni?
tak „er√sebb felbontásra”. A bábeli óriás mércéje immár nem a földön álló szemlél√, hanem a bel√le szabadulni próbáló ember, aki az épülethez tartozó törmelékként zuhan. A zuhanás képei egyszersmind az épület összeomlását is el√revetítik, melyet Alejandro González Iñárritu mexikói rendez√ rövidfilmje páratlan módon érzékeltet. Iñárritu alkotása egyike annak a 11 filmnek, amely Alain Brigand nagy port kavart és nálunk is bemutatott 11’09’’0134 cím∫ m∫vét alkotják. A film elején csak monoton hangokat hallunk, amint Chamulas indiánok a halottakért imádkoznak.35 Majd, ahogy Don DeLillo regényében a metró utasai megpillantják a zuhanó ember ismer√s pozitúráját, váratlanul felvillanó képeket látunk, melyeken lassan felismerhet√ek a zuhanó testek a WTC mellett. Az imádság fokozatosan hírfoszlányokká alakul, melyet Iñárritu 2001. szeptember 11-én szerte a világban sugárzott híradásokból vágott össze. A „talált hanganyag” zajjá, majd az épületek összeomlásának robajává alakul teljes disszonanciában a villanásokból mozgóképtöredékekké formálódó filmanyaggal. A kép és hang diszharmóniájából keletkezett hiátusok és eltolódások destabilizálják szeptember 11. térid√-kontinuitását, hogy aztán a hang- és képtöredékek ismétlése révén a trauma palimpszesztjévé álljanak össze. Ember és épület végzetének töredékekb√l és hiátusokból kibontakozó összefonódásában az angol „fall” szó több jelentése is felszínre kerül: Ikarosz zuhanását magyarul sokszor Ikarosz bukásaként ismerjük, melynek hátterében megjelenik a hübriszt követ√ büntetés. Ezzel szoros összefüggésben, a tornyok összeomlása a visszafordíthatatlanság er√terében a hanyatlás jelentését is aktiválja. Ezzel elérkeztünk egy másik stigmához, a romhoz. Ha a rom abból nyeri erejét, ami már nincs ott és a hiány √rz√jeként helyet teremt a múltnak, hogyan értelmezhet√ a World Trade Center romjainak tabu jellege?
POR ÉS HAMU
A
WTC 110. emeletr√l letekintve Michel de Certeau gigantikus szöveghálóként látta az alatta elterül√ város szövetét: „A World Trade Center tetejére emelkedni annyit jelent: szabadulni a város szorításából. […] E vizek felett szálló Ikarosz képes mell√zni Daidalosz mélyen elterül√, mozgó és végtelen labirintusbeli eszközeit. Felemelkedése látnokká avatja. Eltávolodik t√le. Átváltoztatja a világot, ami megba-
27
Munteán László
Mihez kezd a posztmodern égisze alatt reneszánszát él√ emlékezetkultusz a múltnak hátat fordító modern amorf maradványaival? Miközben a múlt iránti nosztalgia és a helyreállítás kultusza Amerikában is virágkorát éli, Manhattan utcáinak karteziánus hálóját kísértetiesen tükröz√ ikertornyok maradványai váratlan gyorsasággal t∫ntek el a Ground Zeróról. Mondhatnánk természetesen, hogy ebben az esetben olyan modern romról van szó, amely nem az enyészet, hanem az Amerikában precedens nélkül álló pusztítás eredménye, ahol nincs helye efféle nosztalgiának. Emellett azonban a WTC romjainak stigmatikus jellege a modernitás és a katasztrófa kapcsolatának sajátos logikájában is keresend√.46 Az épületben minden porrá zúzódott; ahogy egy ott dolgozó munkás mondta, a legnagyobb tárgy, amit talált, egy mobiltelefon számlapja volt.47 A legtöbb halottat nem találták meg, vagy nem lehetett azonosítani. Egyértelm∫vé vált, hogy a romok és a környéket beterít√ szürke por a halottak hamvait is tartalmazza. A katasztrófa után pár hónappal megjelent tanulmányában Patricia Yaeger rámutat a használhatatlan roncsnak min√sített fémhulladék és a por nyugtalanító, s√t egészségre veszélyes voltára, melyben jelen vannak a halottak.48 Hogyan választható szét az emberi maradvány az épülettörmelékt√l? Hogyan választható szét az értékes az értéktelent√l? Hamar nyilvánvalóvá vált, hogy a szétválasztás szinte lehetetlen. Megoldásként a Staten Island-i Fresh Kills roncsterületre szállított törmelék porával urnákat töltöttek meg, amelyeket aztán szimbolikus temetés keretében kiosztottak a hozzátartozóknak.49 A romok elemzésének befejeztével néhány darabot a Kennedy repül√tér 17-es hangárjába szállítottak ideiglenes tárolásra, míg elkészül a rájuk váró múzeum,50 néhányat beolvasztottak a USS New York nev∫ vadonatúj hadihajóba, nagy részüket pedig eladták Kínának. Ezzel párhuzamosan pedig kezdetét vette az ellentmondásos kimenetel∫ pályázat a Ground Zero beépítésére.51 James Young, az emlékm∫vek és emlékezetpolitika világhír∫ szakért√je zs∫ritagként vett részt a Ground Zeróra kiírt pályázat elbírálásában. A pályázatról és a döntés indoklásáról írt tanulmányában kiemeli, hogy bár a romok kétségbevonhatatlanul kifejez√ek, az áldozatok emlékéhez méltatlan volna megelégedni megóvásuk puszta gesztusával. Young szerint egy ilyen emlékm∫ a pusztítás pillanatára redukálná a tragédia értelmezését, s ezért úgy emlékeznénk szeptember 11-re, ahogy azt a terroristák szeretnék.52 Ezután Young a modernitás, a tolerancia, a sokféleség és az egyenl√ség által fémjelzett amerikai érték-
rendet állítja a terror pusztításával szembe, melyet szerinte az új emlékm∫nek orvosolnia és ünnepelni kell.53 Ennek értelmében a rom megóvása egyrészt a vereség elismerésével érne fel, másrészt pedig ellentétes lenne a modernitás jöv√be tekintet√ szellemiségével: „az amerikaiak sosem engedték, hogy romok határozzák meg jöv√jüket.”54 Bármennyire esztétikus legyen is a látvány, mondja Young, a rom olyan anomália, amit felül kell írni. Ebben a gondolatmenetben egyrészt a racionális fejl√dés mint a modernitás alappilére nyer megállapítást, másrészt a rom e haladás ellentéteként nyer értelmet. Noha Young látszólag elhatárolódik a romoktól, retorikája mégis az épületrom Matta-Clark és Smithson által kritizált dialektikájából táplálkozik, amennyiben a terület beépítését a monumentalizmus jegyében képzeli el. Ennek megfelel√en a romok egy részének hadihajóba történ√ rituális beépítése a primitív szimbolika és a szabadság jegyében vívott terrorizmus elleni modern háború unheimlich keverékét adja, a kevésbé nagydobra vert eladás révén (nagyrészt Kínának) pedig anyagi hasznot hoz az amúgy használhatatlan törmelék.55 Az építési terület és a rom közötti kísérteties ekvivalencia a Ground Zero két „rétegére” is rávilágít: az egyik a Ground Zero mint hely, a másik a Ground Zero mint terület. Amennyiben a helyet a tér szimbolikus, kollektív emlékezettel átitatott részeként, a területet pedig a funkcionális város operatív egységeként értelmezzük,56 a World Trade Center alapozását dokumentáló felvételeket nézve Marsh filmjében az építési területre (construction site) „ráolvassuk” a trauma helyét (sacred ground). A WTC alapozási munkálatait nézve felismerjük az épít√elemeket, mert azokat már láttuk romokként. Ez pedig ugyanaz a hely, ahol most a Freedom Towerként ismert új 1 World Trade Center emelkedik. Mindezek után mondhatjuk, hogy a hely és terület metszéspontjában nem a romok, hanem a romok hiánya a kísérteties. Amennyiben a rom a tér- és id√beli kontinuitás racionális sémáit aláásva a trauma helyét áthidalhatatlan hiátusokkal jelöli ki,57 a romok hiányában feltárulkozó tabula rasa a modernitás dialektikájának unheimlich közegét eredményezi. Ebben a közegben sejlik fel a racionális fejl√dés és az áldozatok köré sz√tt teleologikus h√skultusz mögött az áldozatok maradványainak szétválaszthatatlansága a törmelékt√l, a törmelék hasznosítása, az áldozatok arcképei között megjelen√ „ugrók” és a trauma helyén folyó monumentális építkezés, melynek a rom nem ellentétét, hanem szerves részét képezi. De pontosan mi is épül a Ground Zerón?
28
Ikarosz Bábel romjainál
telmezhet√. Ironikus módon egyszerre fogalmaz meg kritikát a hagyományosan monumentális emlékm∫építészettel szemben, s ugyanakkor az általa megidézett, az amerikai modernitás ikonjainak számító felh√karcolókkal szemben is. Egyfajta antimonumentalista „nemlékm∫r√l”60 van szó, amely – nem kis felháborodást keltve61 – a hiány antinarratív esztétikájával igyekszik megidézni a hely szellemét.62 Tudjuk azonban, hogy az emlékm∫ nem marad társ nélkül a Ground Zerón. Közvetlenül mellette áll majd a Freedom Tower, mely a szabadság gy√zelmi obeliszkjeként fog lenézni a kísértetiesen tátongó ürességbe.63 Miel√tt azonban rátérnénk az épül√ toronyra, essék néhány szó Peter Eisenman a New York Times különpályázatára leadott beépítési tervér√l, amely a romok szempontjából különösen izgalmas. A látványterven a WTC egykori alapjai körül olyan tornyokat látunk, melyek mintha épp összerogyni készülnének, hogy az építész szavaival élve „a katasztrófa el√tti pillanat különös szépségét” rögzítsék.64 A tervet nézve olyan szellemképet láthatunk, amely a visszafordíthatatlan összeomlás els√ pillanatának kimerevítésével a „zuhanó ember” képében felsejl√ elkerülhetetlen halál tudatát dramatizálja. E dráma lényege, hogy nem a led√lt tornyok kontúrjait reprodukálja, hanem – mint David Janiak DeLillo regényében – a saját összeomlásukat (fall) „játszó” tornyok katasztrófában rejl√ kísérteties, elfojtott esztétikumát hozzák a felszínre. Ezzel együtt Eisenman építészeti danse macabre-jában ironikus visszhangra talál a fordított rom smithsoni koncepciója is. Mindezek után azonban nem meglep√, hogy a terv hivatalos fórumokon abszurdnak min√sült. Eisenman kés√bb Richard Meier, Gwathmey Siegel és Steven Holl sztárépítészekkel „álombrigádot”65 alakítva, Libeskinddel együtt egy olyan pályázattal jutott a befutók közé, amelyben az ikertornyok alapja körül a régi WTC burkolatát alkotó három függ√leges és három vízszintes, egymást keresztez√ vasgerendából álló jellegzetes rácselem jelent meg felh√karcoló méret∫re nagyítva. A grandiózus terv azonban nem merült ki a WTC szinekdochikus megidézésében. A Ground Zeróról két hosszú móló nyúlt volna be a Hudson folyóba, melyek Spiegelman képregényét idézve a „nem létez√ tornyok árnyékát” vetették volna a vízre. Végezetül térjünk vissza az építési helyszínre. A pragmatizmusáról híres David Childs keze alatt testet ölt√ új 1 World Trade Center (Freedom Tower) kíméletlenül szakít Libeskind szabadságszobrot idéz√ elképzelésével. Libeskind épület-szobrának fels√ egy-
AZ ÉN HÁZAM AZ ÉN BUNKEREM
N
yolc évvel a tornyok összeomlása után, a sokat vitatott új 1 World Trade Center acélszerkezetének elemei már a talajszint felett meredeznek. A 2002-es építészeti pályázat nyertese, Daniel Libeskind eredeti elképzeléséb√l nem maradt más, mint a Függetlenségi Nyilatkozat aláírásának id√pontját térbeliesít√ szimbolikus 1776 láb (550 méter) magasság. A torony szabadságszobrot idéz√ aszimmetrikus formája hosszas pereskedések és áttervezések során végül monumentális üvegobeliszkké alakult a szimbólumokra keveset adó David Childs keze alatt. Noha Libeskind elképzelésében fontos szerephez jutott volna a Hudson folyót visszatartó és a támadást túlél√ beton résfal, a fal rom-jellege által keltett bizonytalan hiátust a Freedom Tower formanyelvében testet ölt√ heroikus narratíva tartotta volna kordában. Ebben a kontextusban a fal a James Young által felsorolt értékek rendíthetetlen fundamentumát, az ország eszmei alapjainak megkérd√jelezhetetlenségét hirdették volna.58 Érdekes azonban, hogy bár a rom mint narratív elem egyedül Libeskindnél jelenik meg, a pályázatra beküldött m∫vek legtöbbje az ikertornyok jellegzetes sziluettjét próbálta „visszajátszani”. A trauma helyének megjelölése az emlékm∫re kiírt pályázatot megnyert Michael Arad és Peter Walker Reflecting Absence (A hiány visszatükrözése) cím∫ m∫vében jelenik meg markánsan, ahol a tornyok egykori alapját két négyzet alaprajzú víztükör jelzi, mely vízesés formájában egy-egy középs√ nyíláson zúdul majd alá, alattuk helyt adva az azonosítatlan áldozatok szimbolikus sírjának. A víz mint a gyász szimbolikus kifejez√eszköze már eddig is megjelent a Ground Zerón zajló megemlékezések során, az egykori tornyok közepénél m∫köd√ vízesés azonban sajátos módon idézi majd meg a World Trade Centert. Egyszerre tükrözi a tornyok küls√ acélszerkezetének szédít√ vertikalitását és magát a tornyok összeomlását. A tornyok megidézése azonban nem monumentálisan, hanem épp ellenkez√leg, a hiányt magába fogadó negatív tér59 segítségével m∫ködik. Ezt a hatást er√síti majd az is, hogy a víz a tornyok belseje felé, nem pedig kifelé zúdul, ami a vízoszlopok által megidézett homlokzatot „kifordítja” önmagából. Akárcsak ez egykori World Trade Center, Michael Arad és Peter Walker is a modernista esztétika eszköztárából merít, mégis, akárcsak Maya Lin washingtoni-vietnami veteránemlékm∫ve, a monumentalitás ellenpontjaként ér-
29
Munteán László
harmada beépítetlenül, a vázszerkezet folytatásaként ért volna el a szabadság lángjára rímel√ antennához. A kihasználhatatlanul álló acélváz szerkezet talán túlságosan is romszer∫nek hatott, az antropomorf megjelenés talán az épület és ember egységének túlságosan unheimlich emlékét idézte volna. Mindenesetre ha mindez így is van, Childs steril obeliszkje sem mentes egy aggasztóan unheimlich részlett√l: a torony alsó része egy 57 méter magas rob-
banásgátló acélburkolattal tornyosul majd az utca fölé, mely els√sorban autóba rejtett bombák ellen hivatott megvédeni az épületet.66 Ennek els√, megvalósult verzióját már most is láthatjuk a nemrég elkészült új World Trade Center 7. épületén. Elgondolkodtató, hogy az épületben ötvöz√d√ monumentalitás és a pusztulás látszatát el√revetít√ paranoia építészete vajon milyen jöv√képet fest? Nem válik-e így az épület önmaga kísértetévé?
Jegyzetek
1. Roland Barthes: Világoskamra. Budapest, Európa Kiadó, 1985, 108. o. 2. Sigmund Freud: „A kísérteties”. In Bókay Antal és Er√s Ferenc (szerk.): Pszichoanalízis és irodalomtudomány. Budapest, Filum Kiadó, 1998, 66. o. Bókay Antal és Er√s Ferenc fordítása 3. Sigmund Freud: „A kísérteties”. In Bókay Antal és Er√s Ferenc (szerk.): Pszichoanalízis és irodalomtudomány. Budapest, Filum Kiadó, 1998, 67. o. Bókay Antal és Er√s Ferenc fordítása 4. Roland Barthes: Világoskamra. Budapest, Európa Kiadó, 1985, 108. o. 5. Köszönöm témavezet√mnek, Bán Zsófiának, hogy felhívta a figyelmemet a virtuális hely e két reprezentációjának szerepére ebben az összefüggésben. 6. Lásd Rob Kroes: „Indecent Exposure: Picturing the Horror of 9/11”. In Derek Rubin és Jaap Verheul (szerk.): American Multiculturalism After 9/11. Amsterdam, Amsterdam University Press, 2009, 77. o. 7. Mi több, Henry Singer 9/11: The Falling Man (2006) cím∫ dokumentumfilmjében Drew sorozatának többi fotója is megjelenik, melyek elárulják, hogy a zuhanó ember testtartása csak pillanatnyi állapot volt. A fényképész által öntudatlanul rögzített pillanat m∫vészi egyedisége a többi kép kontextusában a zuhanás kontrollálhatatlanságában és visszafordíthatatlanságában foszlik szét. 8. Vesd össze James Elkins eszmefuttatásával a nézhetetlen képekr√l: The Object Stares Back – On the Nature of Seeing. Orlando, Harcourt Brace & Company, 1997, 86–124. o. 9. Talán a kép megszelídítésére tett kísérletként foghatjuk fel, hogy néhány újságíró – több szálon haladva – megpróbálta azonosítani az akkor már csak „zuhanó emberként” (falling man) ismert személyt, mígnem eljutottak három lehetséges családhoz, akik etnikai és vallási kultúrájuk alapján más és más módon reagáltak hozzátartozójuk öngyilkosságára. Lásd Tom Junod: „The Falling Man”. Esquire 2009. szeptember 8. http://www.esquire.com/features/ESQ0903SEP_FALLINGMAN (Utolsó letöltés: 2009. november 17.) Lásd még 9/11: The Falling Man. dokumentumfilm, rend. Henry Singer (Tom Junod cikke alapján), 2006, http://www.youtube.com/watch?v=BXnA9FjvLSU&feature= related (Utolsó letöltés: 2009. november 17.) 10. Lásd Laura Frost: „Still Life: 9/11’s Falling Bodies”. In Ann Keniston, Jeanne Follansbee Quinn (szerk.): Literature after 9/11. New York, Routledge, 2008, 197–198. o. 11. Don DeLillo: Falling Man. New York, Scribner, 2007. 12. Sigmund Freud: „A kísérteties”. In Bókay Antal és Er√s Ferenc (szerk.): Pszichoanalízis és irodalomtudomány. Budapest, Filum Kiadó, 1998, 73. o. Bókay Antal és Er√s Ferenc fordítása 13. Don DeLillo: Falling Man. New York, Scribner, 2008, 164–165. o. 14. Ken Kalfus: A Disorder Peculiar to the Country. New York, Harper, 2006. 15. Ken Kalfus: A Disorder Peculiar to the Country. New York, Harper, 2006, 114–115. o. 16. Extremely Loud and Incredibly Close, Haughton Mifflin Company, New York, 2005. 17. Jonathan Safran Foer: Extremely Loud and Incredibly Close. Boston, Houghton Mifflin Company, 2006. 18. Sigmund Freud: „A kísérteties”. In Bókay Antal és Er√s Ferenc (szerk.): Pszichoanalízis és irodalomtudomány. Budapest, Filum Kiadó, 1998, 73. o. Bókay Antal és Er√s Ferenc fordítása. 19. Slavoj Zˇizˇek így fogalmaz: „Mikor a tekintetünket még napokkal szeptember 11. után sem tudtuk levenni az egyik toronyba csapódó repül√gép képeir√l, mindannyian kénytelenek voltunk megtapasztalni a kellemesség elvén túl meg-
nyíló végletes érzéki/szexuális örömérzést, mely az »ismétlési kényszert« generálta: újra és újra látni akartuk, ugyanazokat a felvételeket ismételték ad nauseam, és a rejtélyes, ijeszt√ kielégülés, amit a látvány nyújtott, maga volt a legtisztább élvezet.” Slavoj Zˇizˇek: „Isten hozott a való sivatagában”. Erhardt Miklós fordítása http://www.c3.hu/ ligal/ManaZizek2.htm (Utolsó letöltés: 2009. november 17.) 20. Art Spiegelman: In the Shadow of No Towers. New York, Pantheon Books, 2004. 21. Art Spiegelman: In the Shadow of No Towers. New York, Pantheon Books, 2004, 4. tábla. 22. Art Spiegelman: In the Shadow of No Towers. New York, Pantheon Books, 2004, 6. tábla. 23. Zˇizˇek értelmezésében a WTC összeomlásával nem a valóság tört be az illúzió törékeny üveggömbjébe, hanem épp ellenkez√leg: „a WTC tornyok leomlása el√tt éltünk a magunk valóságában, úgy észlelvén a Harmadik Világ borzalmait, mint olyasvalamit, ami valójában nem tartozik hozzá a mi társadalmi valóságunkhoz, mint olyasvalamit, ami (számunkra) csak mint a tévé képerny√jén felt∫n√ szellem-kép létezik csupán – szeptember 11-én pedig annyi történt, hogy ez a szellemi jelenés belépett a valóságunkba. Nem a valóság lépett tehát be a képbe: a kép lépett be és törte darabjaira a valóságunkat (tudniillik azokat a szimbolikus koordinátákat, melyek meghatározzák, hogy mit tapasztalunk meg valóságként).” Slavoj Zˇizˇek: „Isten hozott a való sivatagában”. Erhardt Miklós fordítása http://www.c3.hu/ ligal/ManaZizek2.htm (Utolsó letöltés: 2009. november 17.) 24. Lásd részletesen Orbán Katalin elemzésében: „Kép, képtelenség és trauma: a Maustól a World Trade Centerig”. Beszél√, 2005. május, 10. évfolyam, 5. szám. http://beszelo.c3.hu/cikkek/kep-keptelenseg-es-trauma (Utolsó letöltés: 2009. november 17.) és „Trauma and Visuality: Art Spiegelman’s Comic Books about the Holocaust and 9/11”. Representations 97 (2006): 57–89. o. 25. Tom Junod: i. m. 26. A problémáról b√vebben lásd David Simpson: 9/11: The Culture of Commemoration. Chicago, The University of Chicago Press, 2006, 47–49. o. 27. Ebben az összefüggésben elgondolkodtató az is, hogy az akrobatikus pózban zuhanó embert ábrázoló emblematikus fotó „zuhanó emberként” (falling man), nem pedig ugróként (jumper) ismert. 28. Tom Junod: „The Falling Man”. Esquire, 2009. szeptember 8. http://www. esquire.com/features/ESQ0903-SEP_FALLINGMAN (Utolsó letöltés: 2009. november 17.) 29. Tom Junod: „The Falling Man”. Esquire, 2009. szeptember 8. http://www. esquire.com/features/ESQ0903-SEP_FALLINGMAN (Utolsó letöltés: 2009. november 17.) 30. Marianne Hirsch: „I Took Pictures: September 2001 and Beyond”. In Judith Greenberg (szerk.): Trauma at Home – After 9/11. Lincoln, University of Nebraska Press, 2003, 73. o. és Marita Sturken: Tourists of History – Memory, Kitsch, and Consumerism from Oklahoma City to Ground Zero. Durham, Duke University Press, 2007, 183. o. 31. Charles Bernstein: „Report from Liberty Street”. In The Days After. Chicago, University of Chicago Press weboldala, 2001. október. (Utolsó letöltés: 2009. november 17.) 32. Kés√bb a New York Times Portraits of Grief cím∫ sorozatában a tornyokban meghalt emberek képeit rövid életrajzi összefoglaló kíséretében jelentette meg. http://www.nytimes.com/pages/national/portraits/ (Utolsó letöltés:
30
Ikarosz Bábel romjainál Zero – Politics, Architecture, and the Rebuilding of New York. New York, Random House, 2005., David Simpson: 9/11: The Culture of Commemoration. Chicago, The University of Chicago Press, 2006. és Marita Sturken: Tourists of History – Memory, Kitsch, and Consumerism from Oklahoma City to Ground Zero. Durham, Duke University Press, 2007. 52. James Young: „Remember Life with Life: The New World Trade Center”. In Judith Greenberg (szerk.): Trauma at Home – After 9/11. Lincoln, University of Nebraska Press, 2003, 217. o. 53. Uo., 221–222. o. 54. Uo., 217. o. 55. A romok eltakarításáról és elszállításáról, a rend√rök és t∫zoltók közötti nézeteltérésekr√l, valamint a roncsok „kihajózásáról” részletesen lásd Willaim Langewiesche: American Ground: Unbuilding the World Trade Center. New York, North Point Press, 2002. 56. A hely (place) és terület (site) különbségér√l a romokkal kapcsolatban lásd Dylan Trigg: The Aesthetics of Decay – Nothingness, Nostalgia, and the Absence of Reason. New York, Peter Lang Publishing Inc., 2006, 124. o. 57. Dylan Trigg: „The Place of Trauma: Memory, Hauntings, and the Temporality of Ruins”. Memory Studies, SAGE Publication 2009, Vol 2(1), 87. o. 58. Vesd össze Dylan Trigg nézeteivel a romok konzerválásáról és restaurálásról: Aesthetics of Decay – Nothingness, Nostalgia, and the Absence of Reason. New York, Peter Lang Publishing Inc., 2006, 226–250. o. 59. Vesd össze például Horst Hoheisel fordított emlékm∫vével, melyben egy zsidó kezdeményezésre épült, majd a nácik által elpusztított városi kutat Hoheisel újra felépít, majd fejjel lefelé állítva eltemet Kasselben. Lásd: James Young: At Memory’s Edge – After-Images of the Holocaust in Contemporary Art and Architecture. New Haven, Yale University Press, 2000, 97–102. o. 60. James Young The Texture of Memory: Holocaust Memorials and Meaning cím∫ könyvében a németországi holokauszt-emlékm∫vek nyolcvanas évek második felében beinduló antimonumentális irányzatát esettanulmányokon keresztül mutatja be. Az egyik ilyen Jochen és Esther Gerz fokozatosan süllyed√ alumíniumoszlopa Harburgban, amely a rárajzolt graffitit konzerválva emlékezet-palimpszesztként t∫nik el a földben. A tervez√k Gegen-Denkmal ként hivatkoznak az azóta már „elt∫nt” oszlopra, innen ered a Young által bevezetett „countermonument” terminus: New Haven, Yale University Press, 1994, 27–48. o. Bár a magyar szakirodalom „ellenemlékm∫ként” hivatkozik rájuk, köszönettel tartozom volt diákomnak, Szabó Anitának, aki e frappáns fordítást javasolta, amely egyben Gordon Matta-Clark „nonument”-jeire is emlékeztet. 61. Marita Sturken: Tourists of History – Memory, Kitsch, and Consumerism from Oklahoma City to Ground Zero. Durham, Duke University Press, 2007, 267. o. 62. Bár nem „befelé forduló” módon, mégis hasonlóan a hiányból építkezik a Julian LeVerdiere és Paul Myoda által 2002-ben tervezett Tribute in Light, mely két gigantikus ég felé irányított fénynyaláb formájában, meglehet√sen kísérteties módon idézi meg a tornyokat és a halottakat. A reflektorokat ideiglenes emlékm∫ gyanánt azóta is bekapcsolják az évfordulók alkalmával. A „nemlékm∫” szempontjából viszont különösen érdekesek azoknak a m∫vészeknek a vázlatai, akiket a The New Yorker magazin 2002 júliusában kért fel a Ground Zero terének újragondolására. Nancy Rubins például két olyan mély gödröt képzelt el a WTC helyén, amilyen magasak a tornyok voltak, míg a Komar & Melamid páros egy tipikus amerikai farmot képzelt el békésen legelész√ tehenekkel, a háttérben két takarmánysilóval. A Tribute in Light a tornyok fantomképeként egyszerre hiány és pótlék, Rubinsnál a tornyok kifordított inverze jelenik meg, melyet „enyhített formában” a Reflecting Absence-ben is láttunk, míg a városi közegbe ékel√d√ idilli farm két „ikersilója” a WTC egyszerre ismer√s és a farm közegében totálisan unheimlich emlékét idézi. Lásd Marita Sturken: Tourists of History – Memory, Kitsch, and Consumerism from Oklahoma City to Ground Zero. Durham, Duke University Press, 2007, 222–230. o. 63. David Simpson értelmezésében az emlékm∫ ellensúlyozni fogja a torony didaktikus formanyelvét: 9/11: The Culture of Commemoration. Chicago, The University of Chicago Press, 2006, 79. o. 64. Marita Sturken: Tourists of History – Memory, Kitsch, and Consumerism from Oklahoma City to Ground Zero. Durham, Duke University Press, 2007, 220. o. 65. A pályázatról és a leadott tervekr√l részletesen lásd: Marita Sturken: Tourists of History – Memory, Kitsch, and Consumerism from Oklahoma City to Ground Zero. Durham, Duke University Press, 2007, 219–285. o. 66. Az építkezésr√l részletesen lásd http://www.national911memorial.org/site /PageServer?pagename=New_Home (Utolsó letöltés: 2009. november 17.)
2009. november 17.) Simpson kiemeli, hogy az arcok és a mögöttük rejl√ félbeszakadt életek egyfajta „militarisztikus” egységgé olvadnak össze a bejegyzések uniform szövegezésében, melyb√l a mindennapi amerikai élet idealizált eszményképe bontakozik ki, egyszerre személyessé és sematikusan heroikussá formálva az áldozat jelentését. David Simpson: 9/11: The Culture of Commemoration. Chicago, The University of Chicago Press, 2006, 23. o. 33. Egy megkérdezett t∫zoltó gondolkodik ezen Henry Singer: 9/11: The Falling Man cím∫ dokumetumfilmjében (2006). 34. A 2002-ben készült filmben Brigand 11 különböz√ országból származó filmrendez√t kért fel, hogy készítsenek rövidfilmeket szeptember 11-r√l. 35. Alison Young: „Images in the Aftermath of Trauma – Responding to September 11th” Crime, Media, Culture, Vol 3(1) Los Angeles, SAGE Publications, 2007, 39–43. o. 36. Michel de Certeau: „Séta a városban”. Café Bábel, 2009, 59, 15. o. 37. Michel de Certeau: „Séta a városban”. Café Bábel, 2009, 59, 16. o. 38. A gyaloglás retorikájának egy másik „felemel√” példája a négy fiatalból álló osztrák Gelatin (néha Gelitin) csoport The B-Thing nev∫, 2000. március 6-ra tervezett akciója. A kés√bb szándékosan kiszivárogtatott tervek szerint a WTC 1. 91. emeletén egy fából eszkábált erkélyt szándékoztak az egyik ablak elé szerelni. A látszattal ellentétben azonban a retorika lényege itt nem az arctalan irodaépület domesztikálásával, hanem a feltehet√en retusált felvételekkel hitelesített akció elhíresztelésében vált „kijelentéssé”, melynek révén a talán soha meg nem történt erkélyszerelés hamarosan városi legendaként terjedt szájról szájra, a homályos fotók pedig emailr√l emailre. Tex Rubinowitz, a csoport egyik tagja állítólag egy homlokzatra biggyesztett rágógumival nyomot is hagyott az akcióról, melynek ellen√rzésére aztán soha nem került sor. A tervet végül maga a hatalom szentesítette azzal, hogy a World Trade Center m∫vészeti igazgatójának nyílt levélben kellett cáfolni a feltételezett akciót. Lásd: http://www.wtc.window.to/ (Utolsó letöltés: 2009. november 17.) 39. Gordon Matta-Clark talán leghíresebb alkotása a Conical Intersection, melyet egy bontásra ítélt párizsi házon hajtott végre 1975-ben. A m∫vész keze nyomán a 17. századi épület több szintjén egy kúp formájú vágás hatol keresztül, mintegy tanúfalként feltárva a szobák, falrétegek, tapéták és födémek zegzugos hálózatát. A háttérben fenyeget√en, Matta-Clark projektjének er√terében mégis kísértetiesen ismer√sen magasodik az újonnan felépült Pompidou Központ high-tech vázszerkezete, mely elkészültekor fedetlenül hagyja a lépcs√házak és épületgépészeti elemek hálózatát. Die Moderne als Ruine – Eine Archeologie der Gegenwart. Wien, Generali Foundation, 2009, 57–75, 156. o. 40. Robert Smithson: The Collected Writings. Berkeley, University of California Press, 1996, 72. o. 41. Michel de Certeau: „Séta a városban”. Café Bábel, 2009, 59, 16. o. 42. Eric Darton: Divided We Stand: A Biography of New York’s World Trade Center. New York, Basic Books, 1999, 37. o. és Paul Goldberger: Up from Zero – Politics, Architecture, and the Rebuilding of New York. New York, Random House, 2005, 28. o. 43. David Simpson: 9/11: The Culture of Commemoration. Chicago, The University of Chicago Press, 2006, 58. o. 44. Eric Darton: Divided We Stand: A Biography of New York’s World Trade Center. New York, Basic Books, 1999, 128. o. 45. Lásd Mark Crinson (szerk.): Urban Memory – History and Amnesia in the Modern City. New York, Routledge, 2005, xi–xxi. o. 46. Lásd Kevin Rozario: The Culture of Calamity – Disaster and the Making of Modern America. Chicago, The University of Chicago Press, 2007. 47. Patricia Yaeger: „Rubble as Archive, or 9/11 as Dust, Debris, and Bodily Vanishing”. In Judith Greenberg (szerk.): Trauma at Home – After 9/11. Lincoln, University of Nebraska Press, 2003, 187. o. A por ikonikus jelent√ségér√l lásd még Jon Bird: „The Mote in God’s Eye: 9/11, Then and Now”. Journal of Visual Culture. Sage Publications 2003, Vol. (2)1 2, 83–97. o. és Marita Sturken: Tourists of History – Memory, Kitsch, and Consumerism from Oklahoma City to Ground Zero. Durham, Duke University Press, 2007, 175–186. o. 48. Patricia Yaeger: „Rubble as Archive, or 9/11 as Dust, Debris, and Bodily Vanishing”. In Judith Greenberg (szerk.): Trauma at Home – After 9/11. Lincoln, University of Nebraska Press, 2003. 49. Marita Sturken: Tourists of History – Memory, Kitsch, and Consumerism from Oklahoma City to Ground Zero. Durham, Duke University Press, 2007, 165–166. o. 50. http://www.msnbc.msn.com/id/14789146/ (Utolsó letöltés: 2009. november 17.) 51. A pályázati felhívás és az irányvonalak megtalálhatók: http://www.wtcsitememorial.org/pdf/LMDC_Guidelines_english.pdf (Utolsó letöltés: 2009. november 17.) Err√l lásd részletesen többek között: Paul Goldberger: Up from
31
