Předmluva Kompozice argentinského skladatele Alberta Ginastery se v dnešní době setkávají s celosvětovým obdivem. Energické rytmy a zvuková barevnost nechávají málokterého posluchače chladným. Ginasterovy skladby jsou exotickou inovací, plné zážitků a vjemů. Pro české publikum je tento skladatel ještě zahalen pod rouškou neznáma. Smyslem mé bakalářské práce je poodhalit krásu a novost Ginasterovy tvorby zpracováním jeho klavírní skladby Sonata op. 22, č. 1.
1
ÚVOD S hudbou Alberta Ginastery jsem se setkala před několika lety, na absolventském koncertě spolužačky z konzervatoře. Hrála první dvě věty ze Sonaty pro klavír op. 22, č. 1. Skladba ve mně zanechala velmi pozitivní dojem, tudíž jsem se rozhodla ji v minulosti nastudovat a posléze si ji zvolit jako téma pro mou bakalářskou práci. Alberto Ginastera je pro evropské publikum poměrně novým přírůstkem koncertních programů. Jeho hudba je velmi živá, ba až bouřlivá, s kapkou exotičnosti, což je nepochybně příjemným zpestřením. V České republice se Ginasterovy skladby setkávají s vřelým přijetím jak u obecenstva, tak u samotných interpretů. Abychom však odhalili pravou podstatu jeho práce a dokonale pochopili záměr Ginasterovy tvorby, měli bychom se informovat o životě a zemi tohoto argentinského autora. Hudba je však rychlejší než spisovatelé, tudíž je v českém jazyce téměř nemožné se o Ginasterovi dozvědět více. Žádná tištěná literatura, zabývající se do hloubky Albertem Ginasterou zatím nebyla v češtině vydána, proto se zájemci o podrobnější informace musejí spokojit s odkazy na internetu. Bohužel i tam najdeme množství nesrovnalostí, na které je třeba dávat si pozor. Existuje však několik knih v portugalštině a katalánštině, které ale u nás nejsou k dostání. Mé poznatky mimo jiné čerpají z přednášek mexického skladatele, působícího na JAMU, Omara Rojase. Velmi přínosná je i práce Marka Basinski z Arizonské univerzity, která se blíže zaobírá folklórními prvky v Ginasterově tvorbě. Cílem této práce je přiblížit osobnost Alberta Ginastery českému posluchači a přinést několik poznatků o jeho tvorbě. Hlavním materiálem mi bude právě již výše zmíněná Sonata pro klavír op. 22, č. 1.
2
HUDEBNÍ DĚDICTVÍ ARGENTINSKÉHO NÁRODA Tak jako evropští skladatelé čerpali z národního folklóru svých zemí, je i jihoamerická hudba poznamenána vlastní historií. Co se základních pramenů týče, můžeme vycházet jak z původních vlivů indiánských kmenů, jako byli Mayové, Aztékové nebo Inkové, tak i z vlivů přivezených do Jižní Ameriky s příchodem Kryštofa Kolumba1 a španělských kolonistů. 1. 1. ODKAZU INDIÁNSKÝCH KMENŮ Původní „indiánská“ hudba vycházela, podobně jako v Evropě, z dialektů jednotlivých národů. Hlavním materiálem byla pentatonika, a jednoduchá melodie utvořena na základě modů, které byly tvořeny podle intonace řeči, podporována rytmickým podkladem. Pro tyto národy byla hudba velmi důležitou součástí života, z čehož vyplývá, že se stala jednou z hlavních složek posvátných rituálů, kde se účastníci spojovali s přírodou a svými „božstvy“. Některé národy dokonce rozlišovaly účel svých ceremonií, ať už se jednalo o hudbu válečnou, slavnostní, nebo pohřební. Také výroba jednotlivých nástrojů byla chápána jako nejvyšší spojení s „božstvy“. Bohužel se nám nedochovaly žádné přímé prameny, které by blíže upřesnily, jak tato hudba vznikala, protože tyto národy ještě nepoužívaly notaci. Dostupné zůstaly pouze dobové nástroje a několik zápisků prvních španělských mnichů, které nám dovolují se alespoň přiblížit k mystickým odrazům této doby. 1. 2. OBDOBÍ KOLONIZACE Před příchodem Inků v 15. století bylo obyvatelstvo tvořeno malými osadami sběračů a lovců poblíž pobřeží. S příchodem španělských kolonistů na počátku 16. století, docházelo k mnoha změnám. Hlavním cílem bylo civilizovat domorodé národy a obrátit je na křesťanskou víru. Jako nástroj pro sblížení mezi tak odlišnými kulturami používali mimo slov a symbolů také hudbu. Jak hudba křesťanské liturgie, tak indiánská hudba v sobě obsahují rytmus a melodii, sestavené v určitém řádu, který se opakuje. Je tedy logické, že byla hudba užívána jako hlavní prostředek pro vzájemnou komunikaci. Aby kolonisté dosáhli změny myšlení a obrácení na "Pravou 1
Kryštof Kolumbus, italský mořeplavec, narozen 1451 v Janově, zemřel 1506 ve Valladolidu, roku 1492 dosáhl břehů nového kontinentu, který byl později nazvaný Amerika.
3
víru", byly veškeré původní indiánské záznamy zničeny a nahrazeny Biblí. Dále bylo nezbytné, aby obyvatele "Nového světa" porozuměli i řeči španělských mnichů, což vedlo ke stavbě škol, kde se indiánské a černošské obyvatelstvo, které bylo dovezeno z Afriky, vzdělávalo ve španělštině, hudbě a dalších činnostech. První škola byla založena v roce 1527 v koloniích Střední Ameriky. Hlavním cílem bylo vychovat domorodé zpěváky a hudebníky pro další šíření křesťanského učení. Evropské učení a příjezdy nových kolonizátorů se neobešlo bez projevů odporu ze strany domorodých kmenů. Díky válkám, konfliktům a nemocem přivezeným z Evropy, bylo původní obyvatelstvo prakticky zdevastováno, což pozdrželo i kulturní vývoj. 1. 3. VZNIK SAMOSTATNÉHO STÁTU ARGENTINA V této době docházelo v Americe i k samostatnému hudebnímu vývoji, který byl však proti evropskému vývoji značně opožděn. Rozvíjí se operní tvorba. Za jednu z prvních skladeb z tohoto období se považuje jednoaktová opera skladatele Tomáse Torreóna y Velasca2 s názvem „La púrpura de rosa“ (Purpurová růže). Dílo bylo zkomponováno na libreto španělského spisovatele Calderóna de la Barcy3 a premiéru mělo roku 1701 v Limě. Asi nejvýznamnějším skladatelem barokního amerického období byl Manuel de Sumaya4, který za svoji operu „La Partépone“ získal prvenství co by první rodilý jihoamerický skladatel. Kolonizací jižní Ameriky se začaly prolínat kultury nejen evropských a indiánských národů, ale díky postavení kontinentu se zde propletly kultury celého světa. Převládající vliv Španělska postupně oslaboval, což vedlo k založení místokrálovství Rio de La Plata v roce 1776. Další revoluce proti španělské nadvládě tak rozdělila toto místokrálovství na několik samostatných států. Nezávislost Argentiny byla potvrzena v roce 1816 jako součást Spojených provincií La Platy.
2
Tomás Torreón y Velasco, peruánský hudební skladatel, přelom 17. a 18. století, čerpáno z přednášek Omara Rojaze, Dějiny latinskoamerické hudby, JAMU, 2011/2012 3 Pedro Calderón de la Barca, barokní španělský dramatik a básník, narozen 1600 v Madridu, zemřel 1681 v Madridu 4 Manuel de Sumaya, mexický hudební skladatel, varhaník a sbormistr, narozen 1678 v Mexico City, zemřel 1755 v Oaxaca
4
1. 4. POČÁTKY ARGENTINSKÉ TVORBY 19. století bylo obdobím neklidů a válek, které zpomalovaly rozvoj v oblasti kultury. Země procházela mnoha politickými střety. Díky své poloze na kontinentu však mohla rozvíjet hospodářský směr. S přílivem přistěhovalců z Evropy se také zvýšil tok informací, což vedlo k tomu, že se počáteční období baroka a operní styl přetvořil bez většího vlivu klasicismu přímo do období evropského romantismu. V kombinaci s kulturami černošských a původních obyvatel se rozvíjel spíše taneční styl s prvky romantizující melodie. Jihoamerický operní styl i v tomto období vycházel především z evropského. Mnoho autorů se nechalo inspirovat díly evropských velikánů, popřípadě zpracovávali náměty vlastní historie. Centrem kulturního dění se stalo město Buenos Aires, kde byla v roce 1821 založena univerzita a filharmonie, o rok později i hudební akademie. Podobně jako v Evropě, i v Argentině se začal projevovat zájem o tradice a folklór tohoto území. Mezi prvními argentinskými skladateli, kteří se zabývali folklorismem a rozvojem kulturního směru v Argentině byli Julian Aguirre 5, hudební skladatel a klavírista, který stál u založení Escuela Argentina de Música v roce 1916, a Carlos Lopéz Buchardo6, který stál u založení Nacional Conservatorio v Buenos Aires v roce 1924. 1. 5. PERÓNISMUS Po období hospodářského rozkvětu a následné krize ve třicátých letech dvacátého století se Argentina dostala pod vojenskou nadvládu. Hlavní postavou se stal vojenský důstojník José Domingo Perón7, který vedl politiku tzv. justicialismu. Jeho jméno také nechvalně proslavila náklonnost k fašistickému režimu italského
5
Julian Thomas Antonio Aguirre, argentinský hudební skladatel a klavírista, narozen 1868 v Buenos Aires, zemřel 1924 v Buenos Aires, studoval na Královské konzervatoři v Madridu, zakladatel hudební školy Escuela Argentina de Música, autor mnoha skladeb se zaměřením na argentinský folklór, na jeho počest byla v roce 1951 založena konzervatoř v Banfield 6 Carlos López Buchardo Félix, argentinský hudební skladatel, narozen 1881 v Buenos Aires, zemřel 1948 v Buenos Aires, žák Alberta Roussela, ředitel Nacional University of La Plata, administrátor Theatro Colón, podílel se na vývoji kulturního dění a stavbě nových institucí ve své zemi 7 Juan Domingo Perón, argentinský prezident a vojenský důstojník, narozen 1895 v Buenos Aires, zemřel 1974 v Buenos Aires
5
diktátora Benita Mussoliniho8, ale především byl znám díky své manželce Evě "Evitě" Perónové9. Evita Perónová se věnovala především charitativní činnosti a šíření vlivu svého manžela. Přispěla i k získání volebního práva pro ženy. Juan Domingo Perón vystupoval především jako reformátor. Díky politice založené na odborech a rozvoji střední sociální vrstvy získal mnoho příznivců. V letech 1946 a 1951 byl zvolen prezidentem Argentiny. Jeho radikální myšlení a populismus se však stalo pro mnohé nepřijatelným, což později vedlo k jeho svržení, ale i k exkomunikaci z katolické církve a následnému vyhoštění z Argentiny. Nástup vojenského režimu, který Perónovu vládu vystřídal byl velmi drastický, což vedlo k tomu, že když se Juan Perón mohl po letech vrátit z exilu, stal se v roce 1973 potřetí prezidentem Argentiny. Rok po zvolení však zemřel. V dobách těchto dramatických politických zvratů se kulturní dění muselo vypořádat s množstvím omezení a cenzurou, což vedlo k tomu, že se skladatelé obraceli zpět ke svým kořenům, aby čerpali z národních tradic a folklóru, které propojovali s kompozičními technikami a inovacemi přivezenými z Evropy. V Mexiku to byl skladatel Manuel de Ponce10, v Brazílii Heitor Villa Lobos11, kteří jevili zájem o vlastní historii. Pro Argentinu se stal významným badatel a pedagog, jenž se rozhodl prozkoumat venkov a málo osídlená území Alberto Williams12, jenž v roce 1893 založil Williams Conservatory. Na něho navázal Alberto Ginastera13, který dovedl tzv. "argentinský styl" k dokonalosti. V jeho skladbách nacházíme jak původní názvy skladeb, tak harmonie a formy. Ginastera se nechal inspirovat
8
Benito Amilcare Andrea Mussolini, italský fašistický politik a diktátor, narozen 1883 v Predappiu, zemřel 1945 Giulino di Mezzegra 9 Eva Perón, herečka, manželka argentinského prezidenta Juana Dominga Peróna, narozena 1919 v Los Toldos, zemřela 1952 v Buenos Aires, život Evy Perónové zpracovali v muzikálu "Evita" Andrew Lloyd a Tim Rice v roce 1976, roku 1996 vzniklo filmové zpracování režiséra Alana Parkera, jehož hlavní roli ztvárnila zpěvačka Madonna a herec Antonio Banderas 10 Manuel María Ponce, mexický hudební skladatel a klavírista, narozen 1882 ve Fresnillo Zacatecas, zemřel 1948 v Mexicu, studoval v Paříži u Paula Dukase, proslavil se především svojí kytarovou tvorbou s národní tématikou 11 Heitor Villa Lobos, brazilský hudební skladatel, klavírista, kytarista, violloncelista, klarinetista a dirigent, narozen 1887 v Rio de Janeiro, zemřel 1959 v Rio de Janeiro, proslavil se převážně svými kytarovými etudami a skladbami, ovlivněnými brazilským folklorem 12 Alberto Williams, argentinský hudební skladatel, dirigent, klavírista, folklorista, badatel a pedagog, narozen 1862 v Buenos Aires, zemřel 1952 v Buenos Aires, zakladatel Williams Conservatory v Buenos Aires 13 Alberto Evaristo Ginastera, viz. kapitola Životopis
6
především folklórem Criollo14 a Andino15, které si zachovaly své typické rysy a jsou podstatou Ginasterových kompozic. Podstatný je jeho přínos v oblasti rozšíření kytarové techniky. Dalším významným argentinským skladatelem byl, mimo jiné Ginasterův žák, bandoneonista Astor Piazzolla16, který se ve světě proslavil inovativním zpracováním formy tango, což způsobilo rozpory převážně v tanečním oboru, ale také u tradičních skladatelů této formy. 1. 6. CESTA K DEMOKRACII Po porážce Perónovy vlády se vlády v zemi chopily vojenské jednotky tzv. juntas, pod vedením Jorge Videla17, který započal proces národní reorganizace, který měl velké politické, sociální a ekonomické důsledky. V období "Špinavé války" bylo odstraněno mnoho nepohodlných osob, odporujících vládnímu "diktátorskému" režimu. Prohraná válka s Velkou Británií o souostroví Falklandy, která měla upevnit postavení Argentiny, jen urychlila pád vojenské "junty". Demokracie byla obnovena v roce 1983, s nástupem prezidenta Raúla Alfonsína18. Dnešní podoba Argentiny je federativní republika v čele s prezidentkou Cristinou Fernandés de Kirchner. Ve druhé polovině 20. století se v Argentině začala rozvíjet elektronická hudba. Mezi prvními elektroakusticky tvořícími skladateli byli Mauricio Kagel a Rodolfo Arizaga. Hlavním centrem experimentální a elektroakustické hudby se stala univerzita v Cordobě v Buenos Aires. V roce 1958 bylo založeno první studio zabývající se touto tvorbou, což výrazně ovlivnilo hudební rozvoj této země19.
„Říkají si criollové, kriožové, míšenci. Chtějí tím vyjádřit, že se společně smísili pro společnou práci, že přijímají podmínky své vlasti, indiánskou krev, Kordillery i Gran
14
Criollo, nebo "gauchos" je název pro obyvatele centrálního území v Argentině nazvaném "pampa", jejichž rodový původ je evropský, ale kteří se již narodili v "Novém světě" s vlastní kulturní tradicí 15 Andino, název původních obyvatel, pocházejících z horské oblasti And, kteří přežili z předkolumbijské civilizace 16 Astor Pantaleón Piazzolla, argentinský hráč na bandoneon a hudební skladatel, narozen 1921 v Mar del Plata, zemřel 1992 v Buenos Aires, hlavní představitel formy tango 20. století 17 Jorge Rafael VidelaRedondo, argentinský voják z povolání, státník a diktátor, narozen 1925 v Mercedes, prezident v letech 1976 - 1981, odsouzen k doživotí v roce 2010 18 Raúl Ricardo Alfonsín Foulkes, argentinský prezident v letech 1983 - 1989, narozen 1927 v Chascomús, Buenos Aires, zemřel 2009 v Buenos Aires 19 poslední odstavec čerpá z podkladů Omara Rojase, Latinská Amerika - Polibek mezi dvěma světy.
7
Chaco, mozoly čakrářů, žízeň Pamp, vášně conquistadorů i kastilskou zdvořilost, zbožnost jesuitů a odanost Guaraniů. Kdo není kriožou, nemá příslušnosti a není jí hoden. Je to zelený gringo, albín, vetřelec. Nechtějte porozumět jejich duši, nechtějte kritisovat, nechtějte radit. Jsou jiní, velmi jiní, než Evropané. Obdivují stroje, vysoké domy v U. S. A., milují evropské umění a sport. Ale říkají na všechno maňana, zítra... Není lepšího jména pro Argentinu: země zítřka. Neboť na zadní straně navštívenky všech Jihoameričanů je zřetelná výstraha: Co nemusíš udělati dnes, odlož na zítřek!“ František Alexandr a Eva Elstnerovi, Tango Argentino, 194020
20
Chalupa Jiří, Dějiny Argentiny, Uruguaye a Chile, úvodní citát, viz. Použité informační zdroje
8
ŽIVOTOPIS 2. 1. CHARAKTERISTIKA SKLADATELE Hudební skladatel Alberto Evaristo Ginastera se narodil 11. Dubna 1916 v Buenos Aires v Argentině. Již v dětství projevoval muzikalitu, kterou postupně zdokonaloval a dnes je považován za jednoho z nejvýznamnějších jihoamerických hudebních skladatelů 20. Století. Jeho tvorba obsahuje skladby instrumentální, komorní, vokální, ale i balet a filmovou hudbu. Podobně jako Sergej Prokofjev21, rozdělil Ginastera svoji práci do několika období, která si pojmenoval vlastními názvy. První období nazval "objektivní nacionalismus" (1934 - 1947), z čehož lze pochopit kladný vztah k latinskoamerickému folklóru, se španělskými prvky a prací s tonálním
materiálem
argentinského
národa.
Druhé
období
"subjektivní
nacionalismus" (1947 - 1957) přetváří již zažité folklórní symboly a tonální materiál na originální "Argentinský styl". Ve třetím období "neo-expresionismu" (1957 1983) přechází k dodekafonii, surrealismu a avantgardním směrům. Inspirací mu byl například Igor Stravinský22, Béla Bartók23 nebo Manuel de Falla24 či Aaron Copland25. Alberto Ginastera byl původem napůl Katalánec, napůl Ital, žijící v centru Latinské Ameriky. Jeho hudební styl mnohdy až překvapuje bohatostí rytmů. Slyšíme brazilské bubnování, španělskou melodiku a cítíme radost a energii, kterými jsou jeho skladby bezesporu naplněny. 2. 2 ÚSPĚŠNÉ ZAČÁTKY Alberto Ginastera započal své hudební vzdělávání v sedmi letech. Ve dvanácti letech byl přijat na Williams Conservatory a v osmnácti byl již oceněn asociací "El Unisono", což byla jedna z mnoha cen, které za svůj život získal. Roku
21
Sergej Prokofjev, ruský hudební skladatel, dirigent, klavírista, hlavní představitel neoklasicismu 20. století, narozen 1891 v Soncovce, zemřel 1953 v Moskvě 22 Igor Stravinský, ruský hudební skladatel, hlavní představitel serialismu a neoklasicismu 20. století, narozen 1882 Oranienbaum, zemřel 1971 v New Yorku 23 Béla Bartók, maďarský hudební skladatel, folklorista, badatel, pedagog, narozen 1881 v Nagyszentmiklós, zemřel 1945 v New Yorku 24 Manuel de Falla, španělský hudební skladatel a klavírista, narozen 1876 v Cádiz, zemřel 1946 v Alta Gracia 25 Aaron Copland, americký hudební skladatel, libretista, klavírista, dirigent, hlaví představitel avantgardy 20. století, narozen 1900 v Brooklynu, zemřel 1990 v North Tarrytown
9
1935 absolvoval konzervatoř se zlatou medailí za kompozici. Následující rok nastoupil na "National Conservatory of Music", kterou absolvoval roku 1938 a kam se později vrátil jako profesor kompozice. V této době vyučoval také na "National Millitary Academy" v San Martin. S komponováním začal Ginastera asi kolem roku 1930, ale mnoho ze svých kompozic zničil, aby se ujistil, že se proslaví jen svými nejlepšími skladbami. 2. 3. PRVNÍ ROZPORY S nástupem režimu Juana Peróna se Ginastera dostává do rozporu s politickými postoji, což s sebou přináší řadu omezení a problémů. Byl dokonce nucen zřeknout se svého učitelského místa na "National Millitary Academy" a i jeho umělecká činnost byla značně potlačena.
Díky Guggenheimovu grantu, získal
Ginastera možnost vycestovat do USA, kde se setkal s řadou významných hudebníků, jako je například Aaron Copland, se kterým spolupracoval na Tanglewoood. 2. 4. OCENĚNÍ A ZÁSLUHY Cesty po USA umožnily Ginasterovi obohatit si svůj kompoziční styl a navázat nové kontakty. Po návratu z USA založil Ginastera v Argentině "Ligu skladatelů". Roku 1948 podpořil Argentinskou sekci Mezinárodí společnosti pro současnou hudbu (International Society for Contemporary Music, ISCM) a byl i při založení konzervatoře při "National University of La Plata" (La Plata Music and Performing Arts Conservatory), kde se stal ředitelem. Velkým přínosem byl i pro "Latinskoamerické centrum pro moderní hudební studia při ústavu Di Tella v Buenos Aires" (Latin American Center for Advanced Music Studies). Za svůj život se Ginastera stal členem mnoha akademických sdružení jako je například Conseil Intemational de la Musique United, která spadá pod UNESCO (Nations Educational Scientific and Cutural Oraganisation), Národní akademie výtvarných umění v Argentině, čestné členství pak získal na americké akademii umění a věd, na škole Hudby věd a umění (Chile National University), chilském skladatelském sdružení, a brazilské hudební akademii. Roku 1951 vybrala organizace ISCM Ginasterovu tvorbu pro představení na 25. Festivalu ve Frankfurtu. Ginastera si díky této
10
příležitosti otevřel cestu do Evropy, kde v několika metropolích představoval své skladby. 2. 5. GINASTERŮV ODKAZ V Argentině se však situace s režimem Juana Peróna podstatně zhoršila, což vedlo k tomu, že byl Ginastera nucen rezignovat na post ředitele na univerzitě La Plata. Své místo získal zpět až roku 1956. Později působil Ginastera i jako děkan Katolické Univerzity v Argentině. Zde vytvořil nový způsob, umožňující studentům rozvíjet se v kompozici, muzikologii, duchovní hudbě a všeobecném vzdělávání. I přes problémy způsobené špatnou politickou situací, bylo toto období pro Ginasteru velmi přínosným. Jeho hudba se stávala stále více známou, nejen v Americe, což s sebou neslo stále větší množství zakázek. Ginastera byl také požádán, aby vedl nově vzniklému Latinsko-Americkému centru pro pokročilé hudební vzdělávání při "Instituto Torcuato di Tella", které bylo založeno roku 1962. Umožnil tak svým studentům setkat se s předními hudebními osobnostmi, jako byl Oliver Messiaen, Iannis Xenakis, Luigi Nono nebo Luigi Dallapiccola. V sedmdesátých letech 20. století procházela Ginasterova tvorba posunem kupředu. Vznikla opera "Don Rodrigo", která se v USA setkala s velkým úspěchem. V operní tvorbě se tak Ginastera dostal mezi nejzajímavější osobnosti, jednak svými hudebními schopnostmi, ale i tématy, která se mohla kontroverznějšímu publiku jevit poněkud provokující.
Právě jeho skladba "Bomarzo", která vznikla krátce po "Donu
Rodrigovi", se setkala s nepochopením. Co bylo senzací pro USA, zapříčinilo, že se Argentinská vláda rozhodla zakázat Ginasterovi jakékoli další představení na delší dobu. Tímto nastal zlom v Ginasterově životě, omezil se mu příjem financí, což s sebou neslo i neshody v soukromém životě. Krizové období vyvrcholilo rozvodem s první ženou a skladatelským útlumem. 2. 6. RODINNÝ ŽIVOT Alberto Ginastera byl ženatý celkem dvakrát. První žena se jmenovala Mercedes de Toro a měli spolu dvě děti, Georginu a Alejandra. Druhou ženou se stala violoncellistka Aurora Nátola, se kterou se Ginastera oženil roku 1971. Novomanželé se odstěhovali do Švýcarska, kde se Ginastera po letech vyučování,
11
ponořil výhradně do komponování. Opět získal mnoho zakázek, kde mohl uplatnit svoji autorskou kreativitu. Alberto Ginastera zemřel 25. Června roku 1983 v Ženevě.
12
SONATA op. 22, č. 1 3. 1. CHARAKTERISTIKA SKLADBY Sonata op. 22, č. 1 se skládá ze čtyř částí neboli vět. Každá část je jasně odlišena a jako celek působí velmi efektně. Zajímavý je především rytmický tep, který je pravděpodobně jednou z předností autorova stylu. Množství změn a tematických přechodů zanechává často v posluchači pocit rozvratu a následného sloučení, což může působit až chaoticky. Použitím intervalů oktávy a kvarty evokuje spíše kytarový charakter, přenesený z folklórních prvků, přičemž dává prostor i pro typickou jihoamerickou melodiku roztančených tercií a sext. Z této kompozice je cítit množství energie a tvůrčích nápadů, což je důvod, proč se Ginasterovy skladby dostávají stále více do oblíbenosti pianistů. Je třeba podotknout, že i interpretačně může být Sonata op. 22, č. 1 velmi zákeřná, a že je nutné ji prezentovat s nadhledem. Dle mých osobních zkušeností bych tuto kompozici doporučila spíše mužským interpretům. Skladba totiž vyžaduje velké rozpětí rukou a i fyzicky je poměrně náročná. Záleží však i na hráčských dispozicích. 3. 2. ALLEGRO MARCATO První věta má označení Allegro marcato a je napsána v sonátové formě. Nepravidelné, důrazné hlavní téma ve forte dynamice fanfárově uvádí celou skladbu. Synkopický rytmus podpoří dojem náruživosti a ohnivosti, jaký je cítit například u tanečníků flamenga. Záměrné střídání taktového označení a dynamiky tento výraz podtrhuje. Tónina zde není jednoznačně uvedena. Jako výchozí interval použil autor tercie. Horní linie je tvořena dvěma hlasy, které představují hlavní motiv úvodního tématu v části expozice. Je zdvojena v nižší oktávě, ale rozvedena zrcadlově, což vytváří disonanci. Basová linie je vydělena z melodických postupů hlavního motivu a v oktávách jakoby odpovídá na pomyslnou otázku sopránu, což zvukově umocňuje celkovou ráznost.
13
Náplň hlavního tématu, trvajícího osm taktů, svou drsností okamžitě vtáhne do děje skladby. Nepravidelnost motivické práce upoutá ihned posluchačovu pozornost. Úvodní fanfáry se mění na rozverné sekundové vlnění, které uzavírá hlavní část tématu. Doplňující motiv, je dynamicky níže a celé téma uzavírá.
Hlavní téma je autorem zpracováno celkem třikrát, pokaždé se stupňuje, co do naléhavosti i délky. Následuje oktávový „výpad“, s označením sempre fortissimo ed energico. Tato část je motivickou spojkou k tematické mezivětě.
14
Hlavní náplní mezivěty se staly opět tercie, tentokrát však malé. Basová linie podtrhuje rytmickou složku oktávami v levé ruce v intervalu kvarty. Hlavní motiv je postaven periodicky. Pulsace je synkopická a více naznačuje tanečnost. Tematická spojka přichází po změně taktového označení a kvartovými arpegii ukončí tuto dramatickou část.
Nastupuje druhá část expozice (piano dolce e pastorale), která, na rozdíl od tématu prvního, v sobě nese klid a harmonii. Posluchač se dostane do příjemné, pastorální sféry. Argentinská melodika celých tónů a otevřených intervalů, zvukově evokuje hru na kytaru nebo harfu. Téma, které se střídá v pěti a šesti-osminovém pohybu, většinou periodicky po dvou taktech, zanechává zdání otázky a odpovědi
15
. Vedlejší téma také obsahuje doplňující motiv, kdy jdou obě linie proti sobě, sopránová v malých terciích a basová v kvintách, aby uzavřely hlavní část. Rytmus se zde však mění na rychlejší, lichý pěti-osminový.
Toto téma je autorem zpracováno ještě jednou přenesením do dominantní polohy, což působí radostněji. Použití přírazů autor zanechává dojem zvonkohry, chvějící se v mírném vánku. Doplňující motiv je zde odlišný a napovídá charakter provedení. Nastupuje v sudém osmiosminovém taktu, podbarven úhozy levé ruky. Následný postup ve tříčtvrťovém taktu kombinací po sobě jdoucích černých a bílých kláves moduluje vzhůru a celý úsek se opakuje subito piano.
16
Krátká motivická spojka plynule přechází v mezivětu, která je postavena převážně rytmicky. Autor postupuje zrcadlově k závěrečnému tématu a dále zpracovává motivy.
Tato neklidná motivická mezivěta s označením molto marcato působí místy až bicím charakterem. Melodika je postavena z celých tónů a doplněna kvintovými souzvuky.
17
Část provedení začíná taktem označeným sempre forte e violento, kde se střídá devíti-osminový a tříčtvrťový takt, což poukazuje na výbušnou a velmi razantní povahu této věty. Zde autor pracuje s hlavním tématem celé věty. Akordy v pravé ruce, které naráží první dobu, jsou podbarveny chromaticky stavěnými pasážovými „výjezdy“ v ruce levé. Dohromady pak vyzní velmi divoce.
Následující nástup lyrického vedlejšího tématu je pojat jako připomínka. Doplňující motiv tohoto tématu je vydělen a plynule přechází v motivickou mezivětu.
18
Motivy mezivěty autor postupně zesiluje, až jej vygraduje do oktávových vzestupů v pravé ruce a kvintových sestupů v ruce levé, označených ff violento, což dramaticky uzavírá celé provedení. Do poslední oktávy (A´´- A´, a2 - a3) tohoto závěru však vstupuje repríza, která je ještě dynamicky umocněna.
Hlavní téma se opakuje téměř doslovně, a navíc je harmonicky zahuštěno. Oktávová část sempre Forte ed energico se posunuje o půltón, stejně tak motivická mezivěta se mírně liší. Dynamiku autor zesiluje do vedlejšího tématu, které je zde vykresleno divočeji, s označením Fortissimo gaio. Jiskrný motiv, který působil prve jako zvonkohra chvějící se v mírném vánku, má teď charakter tamburíny při karnevalovém křepčení.
19
Závěr této věty postupně graduje doplňujícím motivem vedlejšího tématu, jenž se přetvoří v oktávovou pasáž, která s označením poco stringendo vyústí do zdvojené oktávy a – a1, a2 – a3, za níž svými důraznými „podpatky“ vydupou kvintové souzvuky v basu, podpořené zhuštěnými akordy definitivní konec do závěrečného A, sfff umocněného v zahuštěné oktávě, což působí jako činel, a nechává doznít veškerou energii obsaženou v označení Allegro marcato.
20
3. 2. PRESTO MISTERIOSO Druhá věta, je pro svůj charakter označena presto misterioso, je psána v šestiosminovém bez udání tóniny a skládá se ze tří velkých ceků. Hlavní motiv prvního celku začíná v pianissimo e molto legatissimo a skládá se z velmi disonantních postupů po dobu dvou taktů. Téma tvoří po sobě jdoucí intervaly malá sexta, čistá kvarta, zmenšená kvinta, čistá kvinta, malá sexta, zmenšená septima, zmenšená kvinta, čistá kvarta, zmenšená kvinta, čistá kvarta, zvětšená kvarta, které působí jako „plížení abstraktního oblaku, který se nafukuje a zase vypouští“. Opticky tyto intervaly působí jako křivka elektrokardiografu. Také rytmus neúprosně tepe. Změna barvy klavírního zvuku, pomocí předepsaných obou pedálů (levého i pravého) dokresluje až strach nahánějící atmosféru.
Téma se tedy skládá poprvé ze sedmi taktů, tzn. třech na sebe navazujících motivů, kdy první dva jsou stejné, a třetí je prodloužen. Při druhém opakování je třetí část tématu obohacena o další dva takty, takže je téma prodlouženo na devět taktů. Tonálním ohniskem je tón d. I zde se projevuje autorova záliba v nepravidelnostech. Následuje čtyřtaktová, rytmická spojka, připomínající údery bubínku, popřípadě rytmus kastanět, složená z kvintových souzvuků, která stupňuje napětí.
21
Opět přichází devítitaktový hlavní motiv, jehož závěr je mírně pozměněn, a který je zakončen stejnou spojkou. Další část uvádí vzestupná, chromatická pasáž (čtyři takty), jenž vyústí ve fanfárové souzvuky, které tvoří prázdné intervaly v kombinaci tercií a sekund ve forte.
Ty se postupně stahují do diminuenda a do piana, aby mohly v oktávových skupinách, které tvoří technicky náročný postup velká sekunda, čistá kvarta nahoru (tóny a, h, e), velká sekunda dolů, čistá kvarta, čistá kvarta nahoru, opět zesílit a vystupňovat napětí (crescendo molto) do oktávy a3 – a4 v pravé ruce a souzvuku zahuštěné oktávy intervalem velké sekundy (a1-d2-e2-a2) v ruce levé ve ff dynamice.
22
Následuje melodický úsek, kdy melodie v pravé ruce je součástí kvintakordů, které se vlní „jako boky břišní tanečnice za doprovodu akordeonu“. Levá ruka tuto melodii podbarvuje vlastní melodickou linkou, využívající převážně intervalů kvinty a sekundy. Tato část čerpá inspiraci z úvodního tématu celé Sonaty.
Dynamika se postupně stahuje do piana, až do motivické spojky, která se vrací a rytmicky uzavírá tuto velmi rozmanitou část.
Závěr prvního celku druhé věty je tvořen disonantními, plíživými motivy, které předjímají návrat hlavního tématu, který je nyní tvořen osmi takty a plynule přechází do druhého celku druhé věty s označením pp leggero.
Střední díl je tvořen opakujícím se disonantním motivem, který připomíná křivku, směřující nahoru a dolů, což můžeme chápat jako rytmicko - harmonickou linii, zvukově vyplňující pozadí. Zajímavé je označení lasciar vibrare, což bychom čekali spíše u strunných nástrojů. Každopádně za pomoci pedálů lze toto označení 23
zvukově provést. Levá ruka přejímá tematickou složku, kdy vstupní část podbarvuje souzvukem h - f1 - d2.
Po úvodních čtyřech taktech nastupuje naléhavý motiv malé sekundy (také čtyři takty), který přechází v akordy (tři takty). Tyto akordy mají charakter kytarových arpeggií a postupují terciovými kroky vzhůru.
Po krátké spojce, jež je vytvořena z materiálu v pozadí tepající harmonické linie, se téma opakuje. Autor toto téma však rozšiřuje na dvanáct taktů a přidává opět spojku motivicky příbuznou spojce předchozí. Střední díl druhé věty působí velmi klidným, až meditativním dojmem. Přestože pravá ruka vyťukává ostinátní figuru ve velmi rychlém tempu, téma rozložených kytarových souzvuků nesmí být narušeno. Závěrečný úsek, kde se střídá příbuzný motiv s motivem novým, připomíná údery do strun kytary.
24
Třetí část druhé věty se navrací v posunuté tonalitě, kdy ohnisko přechází z tónu d na tón g. Dynamika je stejná jako v prvním dílu a i délka témat souhlasí. Rytmická spojka je rovněž zachována, dokonce se vrací i melodický úsek „břišní tanečnice“, pouze pulzace a doprovod je mírně pozměněn, takže působí více energicky. Po znovu uvedené spojce přichází motivická Coda, kterou předjímá chromaticky stavěná terciová pasáž, jejíž první verzi jsme slyšeli v úvodním dílu této věty. Zde je technika ztížena rychlým tempem, dynamikou směřující do pianissima, a i linií levé ruky, která přechází mezi oktávami přes interval zvětšené oktávy.
.
Coda je tvořena tématem první části s ohniskem na tónu d, a je v dynamice il piú ppp. Autor zde velmi zajímavě pracuje s efektem „vytrácení“, kdy hlavní motiv je v pravé ruce vydělován ve staccatu, zatímco v levé je zachován celý v legatissimu. Ruce interpreta jsou od sebe vzdáleny o více než jednu oktávu.
25
Úplný závěr je vytvořen z motivu střední části, kdy pravá ruka opisuje křivku a levá tuto křivku podbarví rozloženým akordem prázdných strun kytary, což vyústí v jediný tón (D1), který ukončí tep druhé věty v ppp dyamice.
3. 3. ADAGIO MOLTO APPASSIONATO Třetí část nese název Adagio molto appassionato a začíná v pianissimo dynamice rozloženým sledem tónů H1-Fis-c-es-a-d1-d1 v pětičtvrťovém taktu. Již z označení lze vyčíst, že je tato věta citově vypjatá, ale zároveň klidná. Sled tónů prochází přes dva takty a je zadržen v pedálu. Autor opět použil označení lasciar vibrare col ped., což vyústí v souzvuk, který je podpořen alikvotními tóny klavíru, takže nástroj opravdu jakoby vibroval.
26
Tento motiv se opakuje dvakrát podobně a po třetí je prodloužen přes tři takty až do souzvuku Cis2-Cis1-c3, který dále pokračuje disonantním „výjezdem“, jež působí jako „výstřik barvy na plátno expresionistického malíře“ do tónu d3, čímž je zakončeno hlavní téma této části.
První celek třetí věty tedy vyrůstá z tohoto hlavního motivu. Při druhém zpracování tématu napětí vzrůstá (poco accel.) do tónu d3, který se jakoby rozpouští pomocí chromaticky stavěných sledů směrem dolů do tónu f2, jež autor podbarvuje vlnou vzestupných pasáží pětitónových skupin, a vystavuje z něj melodickou linku vedlejšího tématu.
27
Tato melodie působí velmi bolestným až rozpolceným dojmem díky klesajícímu sekundovému sestupu až do tónu as1, které ovšem nenabývá pocitu tonálního uspokojení.
Celkové zpomalení a harmonie v levé ruce tento dojem
podporuje.
Návrat hlavního tématu, který vychází z terciově příbuzného tónu D1, uzavírá první celek. Následuje lyrická část a Tempo, psaná ve dvoupůlovém taktu (piano lirico), která se vrství ve třech liniích ve střední poloze, kdy sopránová linie nese melodickou linku, basová postupuje v malých krocích v celých hodnotách a střední linie má konsonantní harmonickou výplň. Tyto tři linie, v podstatě působí téměř libozvučně. Melodické téma je nepravidelné. Hlavu tvoří krok celého tónu, který sklouzne na spodní zmenšenou septimu, což působí poněkud "falešně". Dále pokračuje převážně chromaticky směrem vzhůru k opakujícímu se tématu, které posunuto o tercii směrem dolů a je o jeden takt prodlouženo. Houpavý dojem podporuje harmonická výplň protichůdných intervalů v levé ruce.
28
"Falešná písnička", postupně sílí a graduje. Důležitým prvkem je i zachování fráze podle značeného oblouku. Basová a střední linie přechází v rozložené disonantní postupy, kterými umocňuje melodii v oktávách pravé ruky. Díky použitým intervalům v obou liniích působí tato část jako vlnobití, které se zesiluje, až se roztříští v souzvuku e1-g1-b1-c2 v levé a oktávě h1-h2 v pravé. Tempové označení agitato a následně precipitatamente navozuje celkové zrychlení a neklid.
Návaly emocí vrcholí v další části s označením ff rubato con passione, kdy obě ruce usilovně tlučou rytmus. Oktávy (h2-h3) v pravé, jež umocňuje levá ruka akordy s postupující chromatickou linkou, vyústí v drsný kvartový souzvuk d1-g1c2-f2-b3-b4.
29
Ten je dále rozvlněn vzestupnou arpeggiovou pasáží, aby zopakoval naléhavé údery obou rukou (a2-a3) a další zvukovou „vlnou“ se přelije do pozměněného melodického motivu z předchozí části, jenž je postupně uklidněn označením piano sepmre diminuendo, ralletando molto.
Následná mezivěta označena a Tempo, pianisimo a diffuso col pedal , vystavěna převážně z terciově stavěného motivu, který autor rytmizuje, posluchače připraví na návrat hlavního tématu z prvního celku.
30
Označení Poco piú lento del primo Tempo ještě více uklidní poslední znění úvodního tématu. Třetí část se postupně vytrácí v držených souzvucích otevřených intervalů. Závěrečný sled tónů zadržených v pedálu (pianissimo sonoro ma lontanissimo), jež vyústí tónem d4, zanechá posluchače v příjemném oparu alikvotních tónů.
3. 4. RUVIDO ED OSTINATO Poslední část celé skladby má charakter tokáty. Označení ruvido ed ostinato evokuje celkovou drsnost a neúprosný rytmický tep. V překladu by se to dalo chápat jako "hrbolatě" nebo "hrubě" a "tvrdošíjně", což při bližším pohledu souhlasí z vizuálního i zvukového hlediska. Tempové označení zdůrazňuje menší hodnoty, aby vystihlo rytmický tep, který je u Alberta Ginastery velmi oblíben. Tonální základ se nachází v a moll, tedy po bílých klávesách. Úvodní téma začíná ve forte dynamice. Hlavní motiv je tvořen dvěma hlasy, které jdou v protipohybu po dobu dvou taktů. Každý hlas nese svoji melodickou linii.
31
Basovou tvoří zvukový oblouk, který uvádí vzestupná stupnicová pasáž (a moll), doplněna třemi kvintovými skoky směrem dolů. Horní linie se skládá z kombinace malých tercií a sekund, které způsobují zvukové "hrboly" v melodii. Obě ruce hrají po bílých klávesách ve spodní poloze klavíru, což vytváří autorem předepsaný pocit neklidu a odhodlání. Hlavní téma je tvořeno třemi opakujícími se motivy, přičemž poslední z nich moduluje do subdominantní polohy. Téma je tonálně zpracováno a navrací se v původním znění.
Následuje periodicky stavěna mezivěta, která je tvořená kvartovými souzvuky.
Skladatel
zde
uplatňuje
rytmické
bicí
pojetí
klavíru.
Vedlejší téma je rytmicky příbuzné úvodnímu motivu. Autor obrátil směr vedení horního hlasu v pravé ruce a motiv zpracoval melodicky ve střední poloze klavíru. Levá zachovává bicí charakter v kvartových souzvucích. První část je přibrzděna třemi důraznými akordy. Po technické stránce je úsek dosti vypjatý. Interpret si musí dávat pozor na předčasné fyzické vypětí a ztuhlost rukou při hlasité dynamice.
32
Rytmická spojka se ve čtyřech taktech se navrací zpět do spodní polohy nástroje v zeslabené dynamice.
Další díl působí jako motor rozjíždějícího se stroje. Tonálním ohniskem se stal tón d, jenž neustále tepe pod chromaticky zpracovaným motivem s rytmickými odchylkami.
33
Toto nové téma je autorem zpracováno ještě jednou s ohniskem na tónu c. Chromaticky vzrůstající melodie tématu, dynamika a rytmická nepravidelnost vyústí v prudký nástup oktávových souzvuků ve fortissimo violento, které se rozprsknou po klaviatuře ve zvukově barevný ohňostroj.
Část sempre fortissimo nastupuje tématem oktáv v levé ruce. Po rytmické stránce vychází toto téma z předchozího. Autor nejdříve varíruje motiv chromaticky a jeho pravou podobu odhaluje až na závěr. V zesílené dynamice působí velmi odhodlaně. Pravá ruka podbarvuje vlněním zahuštěných kvintových souzvuků, které melodii prolínají. Zde vrcholí úvodní část čtvrté věty.
34
Následující rytmická spojka označena marcato plynule přechází ke střednímu dílu a návratu úvodního tématu v původním znění. Po připomínce tématu hlavního nastupuje v oktávách téma vedlejší, které je zpracováno imitační technikou střídavě v obou rukách. Právě díky oktávové sazbě a imitacím považuji toto místo po technické stránce za velmi obtížné. Silná dynamika a rychlý pohyb motivu umocňuje celkové vypětí. Zde je potřeba dát si obzvláště pozor na ztuhlost při hraní.
Při dalším zpracování tohoto tématu autor vyděluje motiv vedlejšího tématu v oktávách v široké sazbě. Melodie je držena pedálem, přičemž je vyplněna zahuštěnými souzvuky evokující rytmus kastanět. Z celé sonáty je toto místo po zvukové stránce jedním z nejbarevnějších. Argentinská melodika, podbarvena typickým jihoamerickým rytmem zde působí až euforicky. Pro větší srozumitelnost a lepší orientaci v zápise, použil skladatel třech notových osnov.
Následující vypjatá část je zakončena motivickou spojkou označenou sempre accentuiato. Sestupné oktávy přechází v osmitaktovou rytmickou mezivětu, která připraví opětovný nástup úvodního tématu čtvrté věty a tím i závěrečnou část celé skladby.
35
Při posledním zpracování úvodního tématu použil autor akordickou sazbu. Téma působí robustněji, jakoby hrané na akordeon. Hmaty po sobě jdoucích sextakordů se kříží v obou rukách ve střední poloze klavíru.
Stejně jako na začátku je téma zpracováno v subdominantní tónině. Označení sempre fortissimo e marcatissimo vyjadřuje opravdovou razanci, která ovšem musí zachovat zřetelnou frázi horního hlasu. Díky další subdominantní modulaci přechází skladatel v mezivětu.
36
Mezivěta, tvořena třemi naléhajícími motivy, díky předepsanému crescendo molto ještě zvyšuje napětí. Vedlejší téma vyžaduje maximální zvukovost. Horní hlas tvořen oktávami působí až zběsile oproti rozvernému švitoření v první části. Levá ruka chřestí zahuštěnými souzvuky v extatickém rytmu, který se roztříští ve dva disonantní akordy.
Finální Coda se zvedá jako zvuková vlna, divoce směřující vzhůru, aby jako španělská tanečnice svými podpatky rytmicky vydupala konec celé skladby.
37
ZÁVĚR Bakalářská práce Alberto Ginastera, Sonata op. 22, č. 1 pojednává o jedné z nejzajímavějších hudebních osobností dvacátého století. Alberto Ginastera se proslavil především jako skladatel, ale také jako pedagog s velmi blízkým vztahem ke svému národu. Jeho vřelý vztah ke své zemi prozrazuje jak v názvech kompozic, tak i zpracováním původních forem argentinského národa. Pozoruhodný je i talent pro zvukové obrazy, které posluchače vtahují do atmosféry hudebních děl. Díky stylu, který je velmi osobitý, posluchač na vlastní kůži zažije latinskoamerický temperament, sílu a ráznost, kontrastující s citlivou melodikou, plnou emocí a barev. Ginastera se může bez ostychu řadit mezi velikány světového měřítka. Zpracování Ginasterovy Sonaty op. 22, č. 1 mi zpočátku zabralo mnoho úsilí. Ve svém životě jsem se setkala převážně s obvyklým klavírním repertoárem, především evropským. Proniknout do zcela nového způsobu myšlení, správného uchopení rytmu a frázování bylo do značné míry velkým oříškem. Když jsem se následně začala zajímat o původ a kompoziční práci tohoto skladatele, byla mi otevřena zcela nová perspektiva pojetí klavírního zvuku. Již dříve jsem hrála skladby Bély Bartóka, což mi přiblížilo zvukovou stránku již zmíněné klavírní Sonaty. Obecně je vliv Bartóka u Ginasterových skladeb patrný. Oba skladatelé jsou zastánci pevných rytmů, přičemž dokážou uplatnit ve svých skladbách i zpěvné cantabile. Ginasterovy skladby navíc evokují představu několika zvukových sfér, podobně jako to dovede mistrovská technika Sergeje Prokofjeva. Rytmus je však zcela odlišný od jakéhokoli evropského skladatele. Mnoho nepravidelností a polyrytmů je odrazem dlouholetého vývoje argentinského folklóru v kombinaci se skladebnými technikami, které se rozvíjely ve dvacátém století. Po překonání poznávací fáze, kdy bylo nutné si skladbu důkladně naposlouchat, přišla fáze vlastní interpretace a zvládnutí technické stránky. Jak už jsem zmínila výše, pro tuto Ginasterovu skladbu je nezbytné velké rozpětí rukou a fyzická dispozice. Obě krajní věty vyžadují od interpreta velkou ráznost a pohotovost, což vyžaduje fyzickou sílu v kombinaci se sebekázní. Na mnoha místech se totiž objevují místa subito piano. Druhá věta, složená převážně z hmatových postupů je obtížná na koncentraci a výdrž. Ve třetí větě si interpret sice odpočine od
38
ráznosti zvuků i rychlosti pohybů, musí se však vypořádat s Ginasterovými specifickými postupy hlasů. Když interpret překoná všechny tři části, čeká jej část čtvrtá, vystavena jen z několika motivů, které se prakticky bez zastavení opakují v různých kombinacích. Zde je nutná obezřetnost při volbě tempa a plné nasazení až do konce skladby. Dle mého názoru je Ginasterova Sonata op. 22, č. 1 velmi zdařilou klavírní kompozicí, která se jistě dostane do všeobecného hudebního povědomí a oblíbenosti pianistů.
39
POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE
NEW GROVE, The. Dictionary of Music and Musicians, second edition, Macmillian Publishers limited 2001, volume 9, str. 875 - 879 ROJAS, RUIZ, Edgar, Omar. Latinská Amerika – Polibek mezi dvěma světy, podklady k přednáškám, JAMU, HF, Brno, 2010/2012 BASINSKI, Mark. Alberto Ginastera´s use of argentine folk elements in the Sonata for guitar, op. 47, The University of Arizona, 1994 http://www.laguitarra-blog.com/wp-content/uploads/2012/02/sonata-guitarraginastera.pdf CHALUPA, Jiří. Dějiny Argentiny, Uruguaye a Chile, Dějiny států, vydalo NLN, s. r. o., Nakladatelství Lidové noviny, Praha, 1999, ISBN 80-7106-323-1 Internetové odkazy http://www.i-cestovani.com/strucna-historie-argentiny-122 http://www.argentina-info.cz/zeme_kapitola.php?klic=1231 http://www.argentinaweb.cz/historie-argentiny-17 http://www.unitedstates.estranky.cz/clanky/indianske-kmeny.html http://leccos.com/index.php/clanky/argentinska-hudba http://latinamericanhistory.about.com/od/thehistoryofargentina/p/09juanperon.htm http://ostinato.tripod.com/ginas.html http://pianosociety.com/cms/index.php?section=1223 Články z časopisu ŠEBEK, Jaroslav. Nesmrtelnost Juana Peróna, Mladý svět, 2003, č. 27, s. 60 – 63, HRUBÝ, Dan. Juan Domingo Perón, Reflex, 1998, č. 40, s. 66 – 68
Notová příloha http://classicscore.hut2.ru/G/625.html Copyright 1954 by BARRY & CIA. – Buenos Aires – Rep. Argentina. Assigned in 1960 to BARRY Editorial, Com., Ind., S. R. L., Buenos Aires, Rep. Argentina
40
Nahrávky: Erik Reischl http://www.youtube.com/watch?v=51U2ziw7X0Y&feature=related http://www.youtube.com/watch?v=0H3JZ9vEZrM&feature=related http://www.youtube.com/watch?v=rPR1TF-RBqQ&feature=related http://www.youtube.com/watch?v=E1uiw7vDyMk&feature=related Alberto Portugheis http://www.youtube.com/watch?v=15GTgcT4wEk http://www.youtube.com/watch?v=vg0Izd1EgHQ&feature=fvwrel http://www.youtube.com/watch?v=LmnE-pnebds&feature=relmfu http://www.youtube.com/watch?v=4RqPwCyIakw&feature=relmfu David Bean http://www.youtube.com/watch?v=5IO9DyCvIEQ&feature=watch_response Gabriela Montero http://www.youtube.com/watch?v=HOyNtz-o5Qk
41
