HAMLETOVSKÉ OTÁZKY KULATÝ STŮL FOYER

K U R L YE TŮ FO Ý S T LA

HAMLETOVSKÉ OTÁZKY

Hamlet, režie omas Ostermeier

JK: Je zřejmé, že hra Hamlet má schopnost iniciovat spoustu různých interpretací, dá se říct, že unese mnohé, často protichůdné výklady a přístupy. Podíváme-li se do studie, kterou napsal Pavel Drábek, čteme, že Hamlet je hra oplývající velikou bohatostí a pestrostí. Osudy a události jsou v ní ztvárněny plasticky a nepředpojatě, hra má sice nepřeberné množství výkladů, a přesto by nebylo správné tvrdit, že kterýkoliv výklad je správný nebo má stejnou váhu jako jiný. To jenom budiž řečeno takto na úvod. Jako první otázku na rozehřátí bychom si mohli zkusit pojmenovat některou divadelní nebo filmovou inscenaci Hamleta, která každého z nás zaujala. OSL: Zcela pochopitelně budu mluvit o tom, čím mě oslovila poslední inscenace Hamleta – která je také částečně impulsem pro naše setkání – tedy inscenace Jana Mikuláška a Divadla Husa na provázku. Je zasazena do jednoho bytu, do něhož scénograficky výrazně vstupuje venkovní, exteriérový prvek – hlína. Postavy se zde vláčí hlínou, kopou hlínu, zahrabávají do ní těla, což prostor zvláštním způsobem rozšiřuje. Hlavní však není toto prostorové řešení, to jen vytváří prostředí pro Hamleta vyloženého jako rodinnou tragédii. Inscenace takto záměrně potlačuje politikum, které v té hře nesporně přítomno je, a podtrhuje její rovinu existenciální. Ptá se nově po smyslu bytí. A zároveň ukazuje, že boj o moc lze vést i uvnitř jedné rodiny, a to stejně krutě jako ten, který se vede uvnitř státu nebo

4

FOYER

světa. Inscenace však tím, že je v ní tento boj o moc rozložen na relativně malou plochu rodiny a bytu, nesmírně aktuálně oslovuje naši současnost. V současnosti jsme ustavičně svědky toho, jak lidé s někým bojují o moc, na nejrůznějších úrovních, v politických stranách, v zaměstnání, v podnikání i uvnitř jednotlivých rodin. PO: Nemůžu tvrdit, že to byla jednotlivá inscenace nebo film. I pouhá četba dvou nočních výjevů na hradbách Elsinoru ve mně vždy zanechá ohromující dojem. Pozoruhodné je, že tyto scény, na rozdíl od jiných, ve filmu i na divadle blednou anebo působí nabubřele. Pitínského noční předčítání z Hamleta na jedné chatě u Jihlavy v létě roku 1980 mne uchvátilo. Pitínský tehdy Shakespearův text obohatil o Holanovu Noc s Hamletem a Noc s Ofélií, Stoppardův apokryf Rosencrantz a Guildenstern jsou mrtvi a o další básně, mimo jiné Šimakovu sbírku Je mi jen tak trochu smutno… Tak vznikla Hamletiana, jejímž zákazem skončilo divadlo Tak-tak. Když jsem přišel do Divadla na provázku, často jsme se bavili o Hamletovi, jak ho dnes dělat. Jednou, v restauraci Bohéma, Zdeněk Pospíšil řekl, že Hamlet je příběh o tajemství, které se snaží totalitní moc člověku vyrvat. To nám konvenovalo a samozřejmě, že dialog s flétnou jsme považovali za ústřední dialog celé hry o tajemství lidské osoby v době, která předepisovala uniformitu, špiclování a manifestace politické loajality. (Obdivovali jsme tehdy dialog s flétnou

v Kozincevově filmové verzi se Smoktunovským!) Asi po pěti letech jsem se od Hamleta odvrátil, protože jsem začal uvažovat o ději a všech důsledcích Hamletova jednání. O tom, jak se zachoval k Ofélii a k Rosencrantzi a Guildensternovi. Měl jsem pocit, že je to nějak špatně napsané, protože na to nelze přiložit žádné mravní měřítko, které by Hamleta ospravedlňovalo, anebo i přesto dávalo nějaký rozumný význam. Omlouvám se za tu schematičnost. Prostě, zdálo se mi, že Shakespeare napsal věci, které dávaly jasnější smysl. Poměrně nedávno, to je možná už třetí fáze mého hledání, jsem se k Hamletovi znovu vrátil. Nevšímal jsem si ani tak toho, jak se Hamlet snaží nastolit spravedlnost, ale jak se snaží uchovat si čistotu a věčnost. MP: Já si vzpomínám na inscenaci Jiřího Joska v Divadle Petra Bezruče, kde Hamleta hrál Richard Krajčo. Inscenace byla zajímavá tím, že vyzdvihovala Hamleta jako postavu a tehdy tuším čtyřiadvacetiletému herci poskytla hereckou příležitost se vším všudy. Když se vynechávalo, tak na jiných místech, škrty se titulní postavy skoro nedotkly. Inscenace se pokoušela dodržet principy renesanční inscenační praxe. Snažili se maximálně přizpůsobit jeviště i hlediště tak, aby to imitovalo pohled alžbětinského diváka. Hrálo se téměř bez kulis, opravdu jakási snaha o renesanční inscenaci. Zajímavé je, že většinou sekundují Hamletovi buď Fortinbras nebo Laertes, ale tady to byl Claudius. Zvýraznili veškeré momenty, kdy se Claudius konfrontoval s Hamletem.

Setkali jsme se nad Shakespearovým Hamletem, hrou, která jak divákům, tak také divadelníkům klade spousty otázek. Není to jen ta nejznámější vyjádřená slovy zda „být, nebo nebýt“, která je v Hilského překladu dále rozvíjena slovy Hamletova monologu: „Neboť kdo vydržel by kopance / a výsměch doby, aroganci mocných / průtahy soudů, znesvěcenou lásku / nadutost úřadů a ústrky, / co slušnost věčně sklízí od lumpů, / když pouhá dýka srovnala by účty / a byl by klid?“ Ke kulatému stolu v Divadle Husa na provázku zasedli Josef Kovalčuk, který debatu moderoval, Petr Osolsobě, Petr Oslzlý, Pavel Drábek, Markéta Polochová a Hana Řehulková.

Stala se z toho rodinná tragédie. Do popředí vystupuje konfrontace dvou generací, kdy rodiče manipulují s „dětmi“, kterým je ale okolo třiceti. Ať jsou to Claudius s Gertrudou, kteří ovládají Hamleta, Fortinbras, kterého ovládá strýc, či Laertes s Ofélií pod vedením Polonia. Tady se snažili poukázat na manipulaci, a jakkoliv to nebyla politická inscenace, manipulace byla zvýrazněna natolik, že ač politický koncept nebyl přímo přítomný, přesto bylo jasné, že se i o něj jedná. HŘ: Moje důležité divadelní setkání s Hamletem bylo v inscenaci Zdeňka Kaloče v Mahenově divadle, a to spíš z osobních

ROZRAZIL 28

5

Hamlet, režie omas Ostermeier

důvodů. Hamlet jako hra je zjevením. Je to hra na velké téma, interpretovatelná s dosahy politickými, interpretovatelná na základě mezilidských vztahů, která ale zároveň dokáže být hrou pro jednoho člověka. Nevadilo by, kdyby se na to díval jeden divák opuštěný v hledišti, na tu plejádu postav. Je to příběh, který popisuje všechno, co potřebuje člověk k vypořádání se s vlastním růstem a dospíváním. Hamlet je postava, která se snaží zachovat si svoji čistotu, ale musí tomu hodně obětovat. Je to hra velmi nenaivní, což pro mě tehdy bylo zásadní. Takové setkání ve správný čas na správném místě. JK: Já jsem těch inscenací viděl poměrně dost. Také já si vybavuji Igora Bareše coby Hamleta v Kaločově inscenaci. Ten byl tím Hamletem, který měl velkou vnitřní sílu a tajemství. Bohužel to bylo hráno velmi krátce kvůli jeho nemoci. Asi nejsilněji na mne zapůsobila inscenace litevského režiséra Eimuntase Nekrošiuse uvedená na sklonku 90. let na plzeňském mezinárodním divadelním festivalu. Byla to inscenace doslova zakletá v ledu, který díky planoucím pochodním postupně roztával. V ledu byla uvězněná také královská koruna, o kterou je tu vedený zápas. Byla to také inscenace naplněná strhující energií, se kterou se představitel Hamleta vyrovnával s otcovým přáním, aby pomstil jeho smrt. Otec Hamleta provázel prakticky celou hrou, a to i v situacích, které byly příběhem hry volně inspirované a které byly vytvořené mimořádnou režisérovou imagi-

6

FOYER

Hamlet, režie omas Ostermeier

nací. Velkým iniciačním zážitkem pro mě bylo ale také setkání s Macháčkovým Hamletem v Národním divadle na počátku 80. let, už celým rozvržením tématu. V Macháčkově pojetí to byla silná společenská a politická hra. V kuloárech kolovaly zvěsti, že je to o disidentech a Hamletem že je vlastně Havel. Nevím, jestli to byl z Macháčkovy strany přímo takovýto záměr, ale nezažil jsem jinou inscenaci Hamleta, která by na mě takto, ve smyslu politické a společenské údernosti, zapůsobila. Jedinečný byl závěrečný obraz, ve kterém čtyři kapitáni vynášejí Hamletovo tělo po strmém schodišti vzhůru a tím také povyšují Hamletovu oběť do roviny metafyzické. Bohužel jsem neviděl pověstnou pařížskou inscenaci Petra Brooka s černošským hercem Adrianem Lesterem, o které kolují legendy. Naproti tomu jsem nedávno na videu zhlédnul inscenaci Avignonského festivalu z roku 2008, kterou režíroval jeden z nejzajímavějších režisérů mladší generace Thomas Ostermeier. Celé je to hrané na velikém poli hlíny, která je nejdůležitějším prvkem scény. Zároveň si tam režisér vystačil se šesti sedmi herci, kteří zahrají všechny postavy. Například královnu i Ofélii hraje jedna herečka, což pro mě bylo nepředstavitelné, ale myslím, že inscenace toto řešení ospravedlňuje. Ještě bych chtěl zmínit jednu inscenaci, která nevešla do širšího povědomí, ale pro mě měla velkou sílu i současnou naléhavost. Režíroval ji David Czesany v Činoherním studiu Ústí nad Labem, Hamleta v ní hrál Roman

Hamlet, režie omas Ostermeier

Zach. Pozoruhodná pro mne byla hledáním současných intonací Shakespearova jazyka i tím, jak svobodně některá témata rozvíjela. PD: Loni jsem viděl ve Stratfordu v Royal Shakespeare Company velice moderně pojatou inscenaci Hamleta v režii Gregoryho Dorana. Byla zasazena do současné doby z lepší společnosti. To ale byla jen kulisa, kterou inscenace příliš nerozehrávala, spíše rezonovala s taktizováním, machinacemi a celým tím rukavičkovým mafiánismem, který režie zvýraznila. Celá inscenace se opírala o slovo. Vůči Shakespearovi byla velmi pietní a nechala rozeznívat významy, které jsou v samotném textu, aniž by byly upravovány pro nějakou režijní interpretaci. Zajímavé bylo využití scény. Hrálo se v Rose Theatre, což je zastřešená imitace shakespearovského divadla. Ve chvíli, kdy herci přišli do popředí, ocitali se na tržištní aréně a zůstali sami se sebou, s obecenstvem a se slovem. Kulisa lepší společnosti konce 20. století byla jen nahodilá, spíše se používala jako náznak jakéhosi rámce než snaha o vytvoření iluze, že se jedná o Hamleta ze současné doby. Mě oslovila hlavně nesmírně precizní herecká akce a skvělá dikce. JK: Ta vážnost ke slovu? PD: Ano. Jako je tomu u Shakespeara, i tady si mnohdy postavy samy odporovaly – jak to určuje text. Figury možná byly rozporuplnější, než bychom očekávali v režijním pojetí divadla. A to

bylo obohacující. Jako by herci sami na začátku nevěděli, kam je posune samotná hra. Pro mě to byla asi nejpůsobivější inscenace vůbec. OSL: Chtěl bych ještě dodat, že pro mne mají dlouhodobě význam dvě extrémní inscenace Hamleta. První jsem viděl na Festivalu Bláznů – Divadle národů v Amsterodamu v roce 1980. Poprvé jsem se zde setkal s Footsbarn Travelling Theatre, putujícím divadlem, které hraje především v cirkusových stanech. Jejich Hamlet nesporně patří mezi stěžejní shakespearovské inscenace alternativního divadla přelomu 70. a 80. let. Vzrušující už je ten vlastní fakt, že Shakespeara inscenují v cirkusovém stanu, a to ne jako v náhradním prostoru, ale v prostředí, které určuje či ovlivňuje všechny složky. Zároveň v tom stanu – realizují postupně celou dramaturgickou řadu inscenací Shakespearových her – nově ožívá alžbětinská forma. V manéži, uprostřed diváků, herci před obecenstvo předstupují a „rozmlouvají“ s ním, jako na scéně alžbětinského divadla. Zvláštnost té inscenace nebyla pouze v cirkusovém prostředí, ale také v něčem jiném. Pro myšlení nad Hamletem i pro každé inscenování Hamleta je nesporně důležité chápání a řešení monologu „být, či nebýt“. V jedné ze svých úvah jsem dospěl k tomu, že by se Hamlet mohl hrát pouze skrze tento monolog. Footsbarni udělali úplně něco opačného, tento monolog vynechali, i když jej také považují za střed Hamleta. Ale to jeho váhání o bytí a nebytí rozvrhli do celé

ROZRAZIL 28

7

Hamlet, režie Peter Brook

inscenace. Ústředními postavami u nich byli hrobníci, představitelé sféry přechodu z bytí do nebytí. JK: Ale příběh byl uchován? OSL: Zcela, pouze chyběl monolog „být, či nebýt“. Text nebyl nijak okraden, neztratily se ani jeho hloubky, byl však traktován či prezentován skrze hrobníky. Jejich rozhovor lze chápat jako klaunský pandán k Hamletovu monologu. A oni podtrhli komické prvky hamletovské meditace nad bytím a nebytím, protože ji nahlíželi karnevalově odspodu. Tou druhou extrémní interpretací byl Hamlet II, performance Davida Prachaře jako jediného herce, jehož hudebním, ale v jistém smyslu i hereckým partnerem byl Pavel Fajt s velkou perkusní aparaturou. Na scéně byla pouze postel a při některých představeních – v každém případě při tom, které se odehrálo na naší „Alžbětínce“ – byl na okraji prostoru a s typickou skleničkou vína v ruce přítomen režisér Jan Nebeský, jemně to dirigoval či spíše spoluprožíval. Prachař se proměňoval z Hamleta v Gertrudu i Ofélii – vše jen v náznacích. Byla to fantazijní, tělesná meditace na půdoryse vypreparovaného Hamleta. Otevírala zcela nové polohy. JK: Neměli bychom zapomenout na Haprdánse Ivana Vyskočila, kde se stal Hamlet předmětem otevřené dramatické hry. Ale pojďme jinam. Co je pro vás podstatnější v Hamletovi? Společenský, politický, rodinný, filozoficko-metafyzický nebo etický rozměr?

8

FOYER

Peter Brook

PO: Vyrostl jsem Na provázku a v divadle Tak-tak, kde jsme dělali politické divadlo a učili jsme se číst text politicky, tedy vyzvedat otázky na rovině jednotlivce, práva, státu, křivdy, útlaku, spravedlnosti a svobody. Později, v létě 86, se mě Csilla Szabó v Budapešti ptala, co si myslím o Hamletově otci, o jeho zjevení, jestli je to skutečný otec. Nikdy předtím jsem o tom neuvažoval. Pak mi tahle zdánlivě bezvýznamná otázka ukázala cestu od politického výkladu k výkladu metafyzicko-náboženskému. Ducha vidí vojáci i Horatio, a ne jednou. Nikde jinde u Shakespeara nenajdeme tak mocnou expozici zásvětní oblasti. Co z toho ale vyplývá pro příběh? Duch prozradil, jak došlo k vraždě, a zároveň říká něco o okolnostech svého současného stavu. Zemřel nečekaně, bez zpovědi, bez rozhřešení, nezaopatřen a nyní se postí v plamenech, které jej pálí a očišťují. Nemůže hovořit, mizí nad ránem. Tomu diváci rozuměli takto: „nyní trpí v očistci, půjde do nebe“. Duch chce po Hamletovi, aby odplatil jeho smrt, ale nikoliv další křivdou, „aby si neublížil na duši“, podobně jako se praví v evangeliu, co člověku pomůže, když získá celý svět, ale ztratí svoji duši? Co Hamletovi pomůže, když na Elsinoru zavládne znovu řád a spravedlnost, ale jeho samotného stihne věčná záhuba? Má se tedy zachovat tak, aby neublížil své duši ani své matce. (Taint not thy mind nor let thy soul contrive / Against thy mother aught. Leave her to heaven). Pokud má Hamletova pomsta zabránit zkáze duší a uchovat je pro nebe, je toto její

smysl a limit, kdežto Claudius nabádá Laerta, aby jeho pomsta za smrt otce byla bezmezná, a právě touto replikou a opětnou úkladnou vraždou propadá peklu, v intencích představ o pekle, očistci a ráji, i když jsme viděli, že i Claudius byl na chvíli blízko pokání. Toto téma není nijaké nové, naopak je to velmi tradiční téma středověkých miracle plays, které Shakespeare mohl ještě vidět jako dítě. Došlo mi, že moje dřívější politické chápání bylo omezené, protože tehdejší křesťanský divák se ptal především na to, jak ten který člověk a osoba dopadla na věčnosti. Proto je tak důležité, že Laertes žádá Hamleta o odpuštění a že o totéž žádá ještě před soubojem Hamlet Laerta. Pokání má smysl pro Věčnost. Že oba protagonisté za chvíli zemřou, a vědí to, tomu neubírá, naopak… Dnes sčítáme živé a mrtvé pouze tady, na Zemi, proto nám některé příběhy nedávají smysl. JK: Je zajímavé, že v Mikuláškově inscenaci také nemáme žádný šermířský souboj. Je ale otázkou, jestli ten způsob jeho řešení můžeme vnímat jako eschatologický soud. OSL: Na Hamletovi je pozoruhodné a nesmírně vzrušující, že jde vlastně o nepřetržité kladení otázek. V tomto smyslu je právě filosofickým středobodem otázka, zda být, či nebýt. Celá hra sestává ze série otázek a nedořečených odpovědí a je vlastně otevřenou myšlenkovou strukturou. Myslím si, že když je inscenace Hamleta dobře udělaná, tak tato otevřená struktura přijímá nejrůznější myšlenkové impulsy a interpretace. Je zároveň

o vztazích milostných i politických, rodinných i osobních. Je v ní přece i krach Hamletova přátelství s Rosencrantzem a Guildensternem. Je to dávné přátelství z mládí, které se promění ve zradu a manipulaci. Ale je tam i nesmírná oslava přátelství v postavě Horatia, jednoho z nejkrásnějších přátel v dějinách literatury vůbec. Je to přítel, který Hamletovi zajistí další existenci. Proto mu Hamlet říká: ty nesmíš umřít, ty musíš vypovědět můj příběh. A tato otevřená struktura také vždy navazuje vztah s dobou, v níž je nově inscenována. Vždycky nějakým způsobem musí rezonovat s politickou situací. V Mikuláškově inscenaci je očesána její politická rovina, proto tam není na konci Fortinbras, který otevírá například otázky okupace, toho zda v něm nenastupuje stejně svévolný a despotický král, jakým byl Claudius. Ale přesto, že se tato inscenace odehrává v jednom bytě, otevírá podstatné společenské otázky. Například o trestu smrti. Hamlet váhá nad vykonáním trestu smrti, i když nepochybuje nad tím, že by Claudius nebyl vrahem. Váhá, protože vše je zde znejišťováno otázkami. V tom nepřetržitém tázání se je Hamlet hrou hluboce filozofickou a nepřestává jí být, ani při takové preparaci, jakou byl zmiňovaný Hamlet II, nebo při interpretaci klaunskou hrou. Naopak, v těchto extrémních pojetích některé a často i nové filozofické otázky vyvstanou ještě citelněji. MP: Jestli bych na to mohla navázat, já myslím, že zaváhání tam přítomné je, a to v tom, že si Hamlet nechá sehrát představení.

ROZRAZIL 28

9

Hamlet, režie Gregory Doran

Před svým rozhodnutím potřebuje důkaz, ověření, než se rozhodne smrt otce pomstít. Ale hlavně bych chtěla pokračovat v tom, že Hamlet požádá Horatia, aby o něm povyprávěl příběh tak, jak byl. Totéž se objevuje v Othellovi. Než se probodne, říká: prosím, vyprávějte o mně pravdivě, řekněte, že jsem nemiloval moudře, ale miloval jsem opravdově. Shakespeare často používá postupy, které se objevují ve více hrách. Proto je pro mě důležitý Fortinbras. Celá řada Shakespearových tragédií končí ne tragédií samotnou, ale nějakým dovětkem. Po Othellově zabití je tam Lodovico, když umírá Macbeth, přichází Malcolm, který přebírá vládu, a tady se objevuje Fortinbras, který vnáší do hry okolní svět. Elsinor je v podstatě sterilní prostředí, ve kterém se celá rodinná tragédie koná. Když se děj odehrává v cizině, vždy se o tom jenom vypráví. Hamlet jede do Anglie a po návratu řekne: bylo to tak a tak. Když odjede Laertes do Francie, netušíme, co se tam za jeho pobytu děje. Podobnou roli má Fortinbras. Je řečeno, že se v Norsku připravuje tažení a Claudius odpoví, že se to musí zarazit. Až na konci fyzickým vstupem Fortinbrase poprvé přichází venkovní svět, nepočítáme-li herce a Rosencrantze s Guildensternem. Pro mě v tom není ani tak politika, i když patrně poté na Elsinoru nastává určitá rovnováha, ať už Fortinbrase bereme jako kladnou nebo zápornou postavu, ale hlavně onen dovětek, kdy hra najednou nekončí „jen“ krvavou tragédií. Ten dovětek pravda může být

10

FOYER

Gregory Doran

Horatiův, tak jako v Mikuláškově inscenaci, kde je to pouze Horatio, kdo hru zakončí a Hamletův příběh ponese dál (bez přítomnosti Fortinbrase). Když se v šedesátých letech diskutovalo nad Urbánkovým překladem, problematičnost překladu se poukazovala právě na postavě Fortinbrase. Řešil se on, jeho role ve hře i význam replik, které dle jeho kritiků Urbánek pozměnil a z kladného hrdiny udělal záporného. Nejsem si jistá, jestli jeho vyznění je tak podstatné, ale ve většině inscenací vynecháním této postavy chybí ono dořečení, které Shakespeare v tragédiích používá. OSL: To, že v Mikuláškově inscenaci Fortinbras není vůbec, oslabuje politickou rovinu, ale ona tam přesto je. Člověk si o to silněji uvědomuje, jak to politické je přítomno i v každé rodině. A toto pojetí může vyvolávat různé politické rezonance, jež jsou však ponechány zcela na každém jednotlivém divákovi a jeho chápání. JK: Já bych ještě dodal, že v ústecké inscenaci si z vnějšího světa Laertes přiváží z Paříže svoji přítelkyni, která aniž by mluvila, zvláštním způsobem komentuje jednání na Elsinoru, což mi připadalo jako pozoruhodný moment. Pohled z vnějšího světa tu najednou máme zpřítomněný. HŘ: Myslím si, že dění rodinné a politické tady není striktně oddělitelné, což předpokládám ani nikdo nemyslel. Je dobře vidět, jak osobní skutky a záměry mohou mít politický význam. Nejen

v tom, že se to odehrává v královské rodině, že je to o lidech, kteří mají v rukou moc, ale jde i o to, jakými motivy se mohou utvářet dějiny, když budeme uvažovat v trošku dalekosáhlejších důsledcích. Taková schovaná ironie. Pěkná věta zazní ve scéně na hřbitově: takto i král může projít střevem žebráka. Ukazuje to, že svět je nevypočitatelný a osobní záměry mohou být tak různé a s tak nečekanými důsledky, že se nakonec smazává hranice mezi tím, co je rodinné a co politické. Ne vždy je v moci jednajících hrdinů dění ovlivnit a odhadnout, jaký bude mít dosah. JK: Stejně pozoruji charakteristický rys inscenací třetího tisíciletí, že se koncentrují na rodinnější témata, rodinnější prostředí, ať již zmíněný Peter Brook nebo inscenace Dejvického divadla, která vysloveně jde tímto směrem, nebo koneckonců i inscenace Mikuláškova, která eliminuje politické souvislosti, ve kterých se to odehrává. Máte ale určitě pravdu v tom, že události jsou koncentrovány dovnitř příběhu a že nějakým způsobem jsou tam společenské souvislosti přítomné. Posunul bych se teď k samotné postavě Hamleta, k vnitřním svárům, které v sobě má. Vnímáte ho jako spíše jako váhavého introverta, rozhněvaného mladého muže, nebo eventuelně člověka prožívajícího intenzivně svou existenciální úzkost? Jaká je vaše ideální představa o této postavě? OSL: O Hamletovi nelze mít ideální představu. To by bylo proti smyslu této hry, kterou lze chápat jako tragédii váhání. Ham-

let váhá nad vším, nepřetržitě si klade otázky. Ale váhavost nemusí být vždy špatná. Pokud uvažujeme nad věcmi života zdravě, tak vše nazíráme dialogicky. Ke každému názoru stavíme protinázor a takto sami se sebou i se svou dobou vedeme dialog, vše zvažujeme, ale také lze říct, že nad vším váháme. Jednoznačné a neváhající přesvědčení o nutnosti udělat něco je vždy poněkud nezdravé. Člověk si má klást otázky, zda ten či onen čin udělat, aby za něj dokázal nést plnou zodpovědnost. Hamlet je člověkem, který zvažuje všechny činy, i pomstu. Ze svého váhání šílí a ohrožuje tím svou existenci. Jeho váhání jej přivádí až k zvažování toho, má-li smysl žít, či je lepším nežít. Hamlet je v tomto smyslu prvním moderním intelektuálem světové dramatiky. PO: Myslím rovněž, že je v něm určitá césura, propast mezi jeho rozumovými schopnostmi, které jsou výsledkem přirozeného nadání i univerzitního cviku, a oblastí vůle. Spousta jeho úvah se děje v přítomnosti činných lidí, ať jsou to herci, hrobník nebo vojáci. Hamlet nám jasně říká, kde má Achillovu patu. Nedokáže převést to, co ví o světě, do svých činů, nemá převodní páku. Když jsem se zabýval Aristotelovou teorií ctnosti, tak jsem si uvědomil, že v tom je určitý moderní problém, rozštěp mezi tím, čemu říká teoretický rozum a schopností prakticky jednat. V tom souhlasím s tím, co říká Petr Oslzlý, jenom to možná říkám jiným jazykem. Je tento rozštěp typicky moderní?

ROZRAZIL 28

11

Hamlet, režie Miroslav Macháček

Ano. Na druhé straně už apoštol Jakub ve svém listě napomíná, že člověk, který nejedná, který neuvádí víru v čin, tak je jako „mořská vlna zmítaná bouří“, „člověk dvojí mysli, nestálý ve všem, co činí“. Také se tam říká, že je „podoben člověku, který se dívá do zrcadla“, v tom smyslu, že se pouze dívá, a když má odejít a jednat, zůstává pouze u reflexe. Nezní i toto hamletovsky? Jakým způsobem je schopnost jednat důležitá, důležitá nejen pro svět, ale pro nás samotné? Nejen proto, že jsou to politické činy, které směřují ke spravedlnosti. Měli bychom je konat, abychom nezůstávali pouze lidmi, kteří se dívají do zrcadla, abychom byli celiství. Je to o osobní integritě. Hamlet až dosud kolísal a zoufal nad rozumem bez důkazů a vášní bez rozumu. Sám sebe sváděl k jednání z vášně. Věděl to, a proto říká „I essentially am not in madness, / But mad in craft“. Stával se vášnivým a šíleným, protože věděl, že bez vášně už vůbec nebude schopný jednat. Sváděl sám sebe k prudkým emocím. Na druhé straně ví, že ty prudké emoce jsou jen výrazem vlastní hluboké pasivity. K ničemu nedospěl, jen víc a víc pohrdá sám sebou a „všechno, co vidí, na něj žaluje“. Neumí jednat, chybí mu ctnost. Proto, myslím, radí matce „Assume a virtue if you have it not“ – „Osvoj si ctnost, když ji nemáš“. Hamlet už už troskotá, ale události mu vyjdou vstříc. Přijímá výzvu k souboji – „the readiness is all“ – a spolehne se na Prozřetelnost, „bez níž ani vrabec nepadne“.

12

FOYER

Miroslav Macháček

JK: Nakolik je v celém ději, ale i pro samotného Hamleta důležitá postava Ofélie? PO: Hamlet se k ní chová velmi špatně, ale víme, že v tom jeho jednání je přítomná reakce na sňatek matky, pro který načas pohrdá všemi ženami při představě, kam až mohou člověka dovést – ke ztrátě rozumu, k smilstvu, vraždě. Otázka zněla, jestli je Ofélie důležitá postava. Někteří moderní inscenátoři ji odbývají, jako by byla hloupá, zmanipulovaná nebo nepěkná. Když to dělají, vrhají tím nepříznivé světlo i na Hamleta, který ji miluje a vyznává to dokonce, i když stojí v jejím hrobě. Myslím si, že když ji člověk tak vznešeného smýšlení miluje, tak na ní něco musí být. Co? Ona představuje nějakou původní harmonickou jednotu mezi intelektem, vůlí, pamětí a citem, kterou Hamlet nemá. Připomíná světici z Anglie starých dob, která říká hluboké věci s odzbrojující čistotou srdce. Třeba když – šílená – zpívá: „Jak se pozná pravá láska od nepravé? Podle klobouku s mušlí, poutnické hole a sandálů“, připomíná atributy poutníka do Compostelly. A s tímhle popěvkem se tam zvláštním způsobem dostane chaucerovský svět staré Anglie. Samozřejmě, jak člověk pozná pravou lásku od nepravé, je téměř nejhlubší otázka, kterou si může mladá žena nebo muž položit, obzvláště žena v její situaci. A zároveň uvádí obraz poutníka, člověka putujícího za láskou, vytrvale, bolestně a bosky, čímž připomíná kajícnou praxi. A víme, že když mluvíme o různých

druzích jednání v Hamletovi, mluvíme také o pokání. Claudiovi se nedaří kát se, starý Hamlet zemřel bez pokání náhlou smrtí uprostřed svých hříchů, Hamlet také cítí, že by se měl kát, a královna si zase naříká, že to sama nedokáže. V křesťanských dobách to skutečně bylo to nejdůležitější: kát se a napravit svůj vztah k Bohu. Ona v tomto verši mluví o určité alternativě k jednání mnohých, která jako by nepřijde na přetřes, třeba že by se mohl Claudius veřejně přiznat ke své vraždě a kát se z ní, že by se i Hamlet takto mohl očistit, nebo jeho matka. Připomíná neuskutečněnou možnost děje, která, k naší lítosti, mizí. Ofélii si musíme představovat v linii velkých shakespearovských dívčích postav, jako je Imogena z Cymbelína, Perdita ze Zimní pohádky, Isabella z Vety za vetu či Miranda z Bouře. Jsou to dívky, které připomínají Dantovu Beatrici, dívky zbožné, hluboce rozjímavé a krásné, které zároveň ztělesňují původní harmonii, jíž jsou ženy vždycky blíž. OSL: Jde také o proces rozkladu, který způsobí jeden zločin, jenž je zamlčen. Nikdo jako by o něm neví, ale společnost se jeho působením rozkládá. Motorem rozkladu se stává Hamlet, který na pohled nejedná, ale přesto jedná. Po tom zdrcujícím sdělení neví, co dělat, v reakci na ně se nemůže dále vyjadřovat příliš smysluplně. Ukryje se do svého bláznovství jako do exilu. Je to jeho reakce na děsivou realitu, v níž se ocitá – uvnitř i vně. Skrze bláznovství dává impulsy vnějšímu rozkladu.

Ale bláznění je také vnitřním rozkladem a ten se nevyhne ani jemu. Svým způsobem nejkrutěji jedná vůči Ofélii. A Ofélie v tom rozkladu sehrává kontrastní roli. Je čistá, mravní, ale přesto či právě proto ji to dovede k činu, který by nikdy neudělala, k sebevraždě. Je nesporně věřící, a vezme si život. Někoho tajně pohřbívají a asi je to sebevrah! Bez ní by obraz toho rozkladu nebyl celý. To je děsivá tragédie, jak jeden zločin rozloží celou rodinu, společnost, stát… i ten nakonec ztratí svoji suverenitu. PD: Oféliina sebevražda není aktivní, tak jak je popisována. Trhá květiny, uklouzne, spadne a nechá se nést proudem, až ji stáhne do hlubiny. Na začátku hry Dva vznešení příbuzní se dva příbuzní rozhodují, zda půjdou s tyranem Kreontem, nebo proti němu. Říkají: musíme se rozhodnout, buď půjdeme proti proudu, nebo s proudem a ten nás stáhne do nějakého víru a utopí. To je možná jakási metafora, obraz, který je vypůjčen z Oféliiny sebevraždy. Ofélie je ve hře Hamletův protiklad, jakási alikvóta k Hamletovi. I ji nutí rodič k roli, kterou nechce přijmout. Jako Hamlet ztratí rozum, soudnost, ale poddá se tomu. Jde pasivní cestou, na rozdíl od Hamleta, který jde cestou aktivní, a proto se stane, že ji strhne proud a stáhne ji. Její smrt může být chápána nejen jako sebevražda, ale také tak, že se stala objetí machinace, zvůle, které zkrátka pasivně podlehla, ačkoliv jí chtěla zabránit.

ROZRAZIL 28

13

Haprdáns, režie Ivan Vyskočil

OSL: Ona se zblázní doopravdy. A rozklad její mysli ji přivede až na ten břeh. JK: Mohl by ses, Petře, vyjádřit ještě vyjádřit k tématu Ofélie – anděl a svému pojetí andělských chórů? PO: To je jedna z věci, na kterou se soustředím. Křesťanské umění bylo plné zmínek o andělech a o jejich důležitosti. Andělé jsou stvořené, čistě duchovní bytosti. Anděl znamená posel, jímž může být i duch zemřelého. Dnes ty zmínky bereme jako slovní ornamenty, ale dříve lidé viděli v andělech protagonisty děje. Proto také Laertes říká o Ofélii při jejím pohřbu, že bude „ministrujícím andělem“, to znamená, že existuje, že je v ráji. Je to výkřik Laertova zoufalství, ale možná i pravda, která se pak znovu připomíná v závěrečných Horatiových slovech. HŘ: Já bych se ještě trošku vrátila k roli Hamleta. Hamlet je hra dějová, není pouze hrou o přemýšlení a lidském charakteru. Odehrává se tam příliš mnoho věcí na to, aby je bylo možné opomíjet nebo je považovat za nedůležité. Hamlet se nachází v mezní situaci, která mu není příjemná, ve které nechce být. To, jaký byl do této chvíle, jestli byl váhavec nebo intelektuál, je možná už jedno. Od této chvíle platí: „nic už nevím, můžu všechno“. Ocitá se v krajní situaci a musí jednat. Ofélie je pro něj „symbol čistoty“, a rozhodně je pro Hamleta velmi důležitá. Proto se ji snaží odstranit ze hry, vynechat ji, aby ji ochránil. Jenže se mu to nepodaří. Ofélie je už natolik zainteresovaná,

14

FOYER

že ji soukolí hry semele. Proto její nešťastný konec. Je zajímavé všimnout si Horatia, kterého má Hamlet také velice rád a je pro něj zase jinak významný, ale Horatio se drží stranou, je víc pozorovatelem. Proto je jediný, který uniká. Pravděpodobně kdyby víc zasahoval do děje, tak by nebyl jedinou přeživší postavou. JK: Rád bych ještě nastolil téma divadla a jeho úlohy v Shakespearově hře. A samozřejmě také Hamletovy řeči k hercům i k možným inscenačním uchopením této důležité partie Shakespearovy hry. OSL: Je to zajímavé právě ve vztahu k inscenaci Husy na provázku, protože v ní dostávají velice důležitou roli. Je zde scénicky zhmotněna myšlenka, že herec nastavuje zrcadlo životu. Dobru ukazuje, jakým je dobrem, hříchu, jakým je hříchem, a celé době, jaká je. Mikulášek to zpodobuje tím, že herci jsou neustále přítomni, objevují se v důležitých situacích, nějakým způsobem je předznamenávají nebo doslovují. Potlačil naopak to vlastní divadlo na divadle, stejně jako souboj, ale z postav herců udělal nepřetržité svědky všeho dění. V tom smyslu jsou i jeho zrcadlem. MP: Oni mají i stejné kostýmy jako Claudius, Gertruda a Ofélie. Zrcadlí tyto tři postavy. Ale hrají je jiní herci. PD: Pro mě je přítomnost herců důležitá kvůli soucitu. Hamlet sám říká, že hra je nástroj, jak lapit královo svědomí, ale ona je zároveň i pro nás nástroj, jak vidět sama sebe. Divadlo dává pří-

ležitost vcítit se i do jiného významu než do našeho. Je to prostředek, jak přistoupit na to, že je v moci naší mysli – a o tom Hamlet mluví, že máme mysl, která převyšuje jakékoliv jiné – uchopit obrovské množství významů a citu. Domnívám se, že komedianti, kteří přijíždějí, dávají příležitost králi, ale i ostatním, nahlédnout své vlastní činy zvenčí. Vytvoří samotný kontext, svět, kde my jsme pouze pozorovateli, čehož nejsme normálně schopni, protože nevystoupíme z vlastního nitra. Málokdo je schopen pohledu, který by byl odtržen od vnitřního světa. Divadlo dává příležitost k tomuto nácviku soucitu i k tomu, jak na něm pracovat a zušlechtit jej. To je pro mě důležitá funkce divadla na divadle v Hamletovi. Hrou se ovšem také tematizuje, oč jde samotnému Hamletovi, abychom příběh prožili. Ostatně Hamlet říká Horatiovi: ty tady musíš zůstat, abys vyprávěl můj příběh. Divadlo a příběh jsou jakási pojistka, aby zkušenost, kterou zažijeme jako diváci i všichni potenciální posluchači Horatiova příběhu, nezapadla; abychom z ní byli ponaučeni a zažili, jaké jsou následky rozkladu, který nutně následuje každý přečin a hřích, ať už zakrytý nebo nezakrytý. Divadlo je tu jako jakýsi trenažér svědomí, chcete-li. PO: Když jsem Hamleta poprvé četl, šokovalo mě, že tam vystupují herci uprostřed děje a divadlu je dána úloha být zrcadlem zločinu a pastí na tyrana. Neumím si představit, o kolik by byl Hamlet ochuzen, kdyby tam nebyl příchod herců, zkouška a představení. Vše, co se tam řekne o divadle, o ctnosti, umírněnosti, připravenosti, rozvaze a odvaze, je úžasné! Navíc se tam dostává celý svět homérsko-vergiliovského mýtu o dobytí Tróje, což je další zrcátko děje – rozklad Elsinoru, ale i Trója a její rozklad. Je to ohromné umění, takto integrovat divadlo do děje, takto ho tematizovat! OSL: Scéna s herci, kteří hrají, hraje ten samý příběh, deklaruje, že celý Hamlet je divadlem. Je to divadlo na divadle, které výrazným gestem ukazuje, že jde o divadlo. PD: To bylo u alžbětinského divadla časté, že se samo stávalo artefaktem. Ukazovalo: my jsme divadlo a dívejte se na nás jen jako na divadlo. V duchu toho, co říká Hamlet hercům: nedívejte se na naše přehrávání, na naše gesta, ale vnímejte to, co je za tím; když Hamlet říká: nemáchejte rukama, nekřižujte vzduch, nic nepřehánějte, zkrátka sdělte, co máte sdělit, buďte co nejprůchodnější. Shakespeare v několika hrách upozorňuje na nedokonalost divadelních nástrojů, které má k dispozici, a naopak tím odkazuje k obrovsky důležitému významu, který se těmito nedokonalými nástroji sděluje. MP: Ono je zajímavé, že to zároveň zrcadlí i reálnou hereckou praxi té doby. Angličtí herci vyjížděli na kontinent, první zmínka o nich pochází z let 1585 a 1586, kdy hráli právě na hradě Elsinor. Tři herci, kteří se výpravy na Elsinor zúčastnili, byli později v Shakespearově herecké společnosti. Zároveň kočovní komedianti přinášeli mýty, legendy a náměty, které

se pak objevují v anglických hrách, takže vliv byl oboustranný. V Shakespearovi je jasně přítomný odkaz na tuto praxi i konkrétně na Elsinor. JK: Poslední tematický okruh naší diskuse věnujme překladům. Angličtí herci a režiséři si často naříkají, že nemají šanci překládat Shakespeara, aby ho přiblížili dnešní době. Zajímalo by mě, jestli máte své překlady, které jsou vám blízké, které čtete, případně které byste eventuelně chtěli vidět inscenované? OSL: Volba překladu vychází vždy z typu inscenace, z jejího výkladu. Překlad odráží jednak svoji dobu, jednak osobnost překladatele. Je nutné to chápat tak, že překlad není jenom převodem, překladatelé jsou také autoři, zvláštní typ autorů. Nejzajímavějším pro výklad Hamleta jako takového by bylo jakési komparativní čtení, při němž bychom vedle sebe četli různé české překlady. A je jich poměrně hodně. Samozřejmě, jak se u nás v současnosti odehrávají dva velké pokusy dvou svrchovaných překladatelů, Hilského a Joska, o kompletní přeložení Shakespeara, už jen komparace obou těchto moderních překladů je nesmírně zajímavá. JK: O to je zajímavější, že Mikulášek volil překlad Urbánkův. OSL: Někdo namítal, proč zvolil tento starší překlad. Ale Urbánek má zvláštní civilnost. On sám byl tichý a vždy přesně myslící. Myslím, že v těch překladech se propojuje zvláštní umírněnost a vyhraněnost. PO: Já se těším, že někdy na jevišti uvidím Sládkovy překlady anebo ještě starší překlady Malého, Čejky a Kolára. Myslím, že by to mohlo zvláštním způsobem jazykově i výrazově obohatit současné divadlo. Nesouhlasím s teorií, že je vždy třeba hrát jen současné překlady, kterou ostatně razí ve vlastním zájmu sami překladatelé. Sládkův překlad je první moderní a zároveň poslední z velké jazykové epochy 19. století. Je velmi přesný i básnický. Proč by se diváci neměli ve vztahu k jazyku trochu snažit, stejně jako se snažili Shakespearovi současníci, když jim servíroval své neologismy spolu s archaismy a latinismy v omáčce z kanonického práva? Nebo si skutečně někdo myslí, že Shakespearovým jazykem se někdy mluvilo? PD: Když Angličané říkají, že jim je líto, že nemají možnost překládat Shakespeara, tak se oklamávají. Ve skutečnosti tuto možnost mají, jen by se Shakespearova originálu nikdy nevzdali. Je to arcidílo samo o sobě a mimořádně inspirující. Když pracujeme s překlady, tak už jsou upraveny dobou, jsou v nich často patrné osobní rysy a idiolekt překladatele. Má to svou autentickou krásu, ale může to být i rušivé. Na překladech Shakespeara se velmi odráží nejen doba, ve které vznikly, ale taky povaha překladatele. Každý rozumíme Hamletovi jinak, má pro nás jiný význam. A překladatel je síto, které propustí jenom něco. Vytáhne jen některé významy a jiné upustí, protože si jich třeba není vůbec vědom nebo je nechává projít bez zájmu, bez oné možnosti, kterou máme v originále. Co třeba když už

ROZRAZIL 28

15

16

FOYER

se pak promítá i do překladu. Tím je vidět, že má určitou vizi Hamleta, vizi situací, které do překladu vloží. Když porovnáme deset překladů, každý zdůrazňuje u Hamleta jinou stránku jeho osobnosti. Pak je pro inscenátory problém zvolit jeden. Proto mají Angličané tu obrovskou výhodu, že mají text jako takový a na něm staví. Při každém uvedení Hamleta u nás se někdo musí prvotně rozhodnout pro jistou interpretaci už při volbě samotného překladu.

Petr Oslzlý (1945),

dramaturg, divadelní pedagog, scenárista, herec. Od roku 1973 je jednou z vůdčích osobností Divadla na provázku, resp. Divadla Husa na provázku. V letech 1990–1992 byl poradcem prezidenta Václava Havla. Od roku 1992 působí na divadelní vědě FF MU, především však na Divadelní fakultě JAMU, kde je proděkanem a vede zde ateliér dramaturgie a režie. Od dubna 1993 je ředitelem Centra experimentálního divadla v Brně.

Pavel Drábek (1974)

Petr Osolsobě (1962)

přednáší anglickou literaturu a divadlo (zejména Shakespeara) na FF MU. Překládá starší hry z angličtiny. V letech 1993–2000 byl členem Studia Dům režisérky Evy Tálské jako hudebník, skladatel a herec. V letech 1992–1996 psal písně a hrál v bigbítové skupině, kde se seznámil s Ondřejem Kyasem. Od roku 1999 spolu napsali ke dvěma desítkám různě dlouhých hudebně-divadelních kusů: od anglického scénického oratoria Papouška podle Poeova Havrana, anglické scénické oratorium Vražda v katedrále podle T. S. Eliota, přes řadu minioper až po celovečerní kusy Pickelhering 1607 aneb Nový Orfeus z Bohemie (2007) a připravovanou operu Společná smrt milenců v Šinagawě. Za posledních šest let byly opery určeny výhradně pro Ensemble Opera Diversa, který při jedné z nahodilých akcí vznikl s uměleckým programem „opera–hudba–medvěd–zemětřesení“. (Více na www.operadiversa.cz.) Jako odskok do světa velké opery P. D. v letošním roce přetextoval Smetanova Dalibora (premiéra v Moravském divadle Olomouc v prosinci 2008). Pro nakladatelství Větrné mlýny vede edici Repertoár.

v Huse na provázku hrál v Bramborovém dni, Karamazovcích (Aljošu), Obchodu s chlebem, režíroval zde Hru na indiány; spolu s Janem Antonínem Pitínským zakládal Divadlo TAK TAK (Lyrické agrese, 1980–81) a po jeho zákazu Ochotnický kroužek (Kaova Amerika, 1985), byl klávesistou Pochodem vchod (1983–1988). Vede Seminář estetiky na Masarykově univerzitě, přednáší o estetice sv. Augustina, Danta a Shakespeara. Vydal monografii Kierkegaard o estetice divadla a dramatu Od r. 2002 přednáší filosofii a kulturní dějiny také na divadelní fakultě JAMU. Publikoval knižní překlady z francouzštiny, itaštiny a angličtiny.

Josef Kovalčuk (1948)

Hana Řehulková (1985)

vystudoval filozofickou fakultu Univerzity Palackého v Olomouci (obor bohemistika — historie) a dramaturgii na pražské DAMU. Doktorem filozofie se stal na základě disertační práce Básník Jiří Orten. Mezi lety 1974–1996 působil jako dramaturg HaDivadla. Od roku 1990 se podílel na vybudování obnovené Divadelní fakulty JAMU. V letech 1990–1996 a znovu mezi lety 2002–2008 byl jejím děkanem. V letech 1997–2002 byl uměleckým šéfem činohry Národního divadla v Praze.Od roku 1990 je docentem pro obor dramaturgie, od roku 2002 profesorem pro obor dramatická umění.

odmaturovala v roce 2005 na Klasickém gymnasiu v Brně. Už skoro pět let studuje na Filozofické fakultě Masarykovy univerzity v Brně. Pětky a Brno. A má ráda Shakespeara.

RozRazil – Současná česká hra je pravidelná novinková řada dramatických textů. V edici vychází 10 svazků ročně. Cena jednotlivého svazku 49 Kč Půlroční předplatné (nebo cena 5 sv. dle výběru) 200 Kč Roční předplatné (nebo cena 10 sv. dle výběru) 390 Kč Desetileté předplatné (nebo cena 100 sv. dle výběru) 3390 Kč Objednávky předplatného: Větrné mlýny, Traubova 3b, 602 00 Brno, [email protected], tel. 603 876 696, www.vetrnemlyny.cz Novinková řada RR – SČH vychází jako sesterská edice měsíčníku RozRazil, www.rozrazil-revue.cz

Markéta Polochová (1982)

je studentkou Katedry anglistiky a amerikanistiky Masarykovy univerzity, kde v současné době spolupracuje na grantovém projektu Kontinentální přesahy Shakespearova díla, vzniklého v rámci projektu EuroDrama. Je místopředsedkyní České shakespearovské společnosti (původně Českomoravská studentská společnost Williama Shakespeara).

inzerce

zmíněné slovo angel u Shakespeara není jen poetické klišé, ale je použito ve významu posel nebo jiná, duchovní bytost? Tato různočtení nám překlady moc často nedávají. Je to často proto, že se domnívají, že musejí být konzistentní. Tak to píše Saudek o svém překladu Snu noci svatojánské v dopise přítelkyni Elišce Kleinové: To, jak ten Shakespeare rejstříkuje, to já si nemohu dovolit. To kdybych takto podal, tak by řekli, že jsem to zfušoval. Saudek cítil potřebu svůj překlad dourčovat, zacelovat, dávat mu mnohem konkrétnější, uchopitelnější význam. Kdyby to podal tak otevřeně, jak je to u Shakespeara, měl by dojem, že to je nedobré. Odráží se v tom samozřejmě Saudkova povaha, ale byl si zároveň i vědom, jaká omezení moderní překladatelství přináší. PO: Musíme vzít v úvahu, že čeština jako nástroj básnické mluvy šla velmi dolů. Nemáme cit pro básnické metrum, pro délky vokálů, slovní a větný důraz. Svět lidí, kteří dokázali prožít náboženská témata, byl ještě Sládkovým světem. On skutečně po smrti své ženy spal v žíněném rouchu kajícně na zemi, postil se a překládal. Současní překladatelé si taková gesta nedokážou vesměs ani představit, pouze je postmoderně ironizují, nemají odvahu je prožít ani domyslet. A i kdyby měli, ztratili jsme intuici gest, která jsou za jazykem. Tak třeba v noční scéně, když se Hamlet od ducha dovídá o vraždě, vykřikne pouze „O God!“. Poctivě uznejme, že nevíme, jak by se to v současné češtině mělo vyslovit, aby to nebylo jak z dabingu. Nebo dále: „Angels and ministers of grace defend us!“ Máme sice ještě slovo „anděl“, ale už neznáme autentická gesta invokace, která před sto lety ještě byla, když Sládek překládal „Teď, andělé / a spásy mocnosti, nás ochraňte!“ JK: Souhlasíte s tím? MP: Nejsem si jistá, že je čeština nemá. Čeština pořád dává možnosti, ale moderní překladatelé ne vždycky využijí jejich potenciál. Je to i případ Urbánkova překladu, jehož volba mě poměrně překvapila, ale uznávám, že Mikuláškově inscenaci naprosto vyhovuje zjednodušením metafor a určitou civilností jazyka. To koresponduje s maximálním důrazem na vizuální složku představení, kdy slovo a do jisté míry i děj jsou v pozadí. Když už byli zmíněni současní překladatelé, je třeba zajímavé, jak Jiří Josek jde v Urbánkově duchu. Když zkoumáme překlady, vždy je srovnáváme s originálem. V angličtině je jedno slovo, které pojme určitý okruh významů, v češtině se najednou nabízí celá řada výrazů s drobnými nuancemi. Třeba u sonetů. Sládek říkal, že není schopen přeložit sonety, protože by každý sonet měl dvojnásobný počet řádků. Stejně je tomu v dramatech. Překladatel funguje jako první dramaturg, nejen textový, ale i významový. Musí se rozhodnout pro určité pojetí hry, pro své pochopení. Třeba u Hilského je to velmi zřetelné z jeho studií ke hrám. Z rozboru je patrná prvotní, konstantní interpretace (Hamleta jako postavy i vzájemných vztahů v dramatu), která

ROZRAZIL 28

17

AN K

BÝT NEBO NEBÝT?

A ET

1. Může být člověk pánem svého osudu? 2. Co je největší tragédií Hamletova života? 3. Je Claudius pozitivní, nebo negativní postava? 4. Proč musela Ofélie zemřít?

Hamletovské otázky v odpovědích režisérů 3

5. Co je pro vás největší hamletovská otázka? 6. Být, nebo nebýt?

1

2

Jan Borna

Vladimír Morávek

1. Nemůže, ale musí být připraven a vybaven odhalit a využít šance, které mu ten jeho osud nabízí. 2. To, že se mu rozvrátily všechny jistoty, na kterých jeho dosavadní život stál. 3. V příběhu Hamleta je to postava negativní, v příběhu království v konkrétní historické době je to postava velmi rozporuplná. 4. Aby se umocnila Hamletova uzavřenost ve světě vlastních traumat. 5. Co je dnes shnilého ve státě dánském? 6. Být! Otázka je Proč? Jak? S kým?

1. Může – ale s různými podmínkami a upřesněními v druhém díle. 2. Že nedokáže ochránit ženu, kterou si usmyslel ochránit. 3. V mé dávnější inscenaci to byl parchant všech parchantů. 4. Nemusela. Chtěla. 5. Čemu věřit? 6. Být.

Ivo Krobot 1. Ne, přesto se o to má do smrti snažit, o čem by pak život byl? 2. Není tragédií, je výzvou a inspirací. 3. Plnokrevná, tedy nečernobílá postava. 4. Nemusí zemřít, v obou mých inscenacích chtěla zemřít po zkušenostech s mužským světem. 5. To není na stručnou „moudrou“ odpověď, odpovědí pro režiséra musí být hodnotná inscenace a ani ta nejosobitější by neměla zjednodušovat. 6. Stoprocentně být, i s rizikem biblického „v potu tváře“.

18

ANKETA

Jakub Špalek 1. Ne, pánem ne. Může ale samozřejmě ovlivňovat své činy a snažit se nebýt špatným člověkem. Něco nám osud nadělil už od narození, něco na nás každý den chystá a je na nás, jak se s tím popereme. Ale je pravdou, že často cítíme nevyhnutelnost, bezmoc a vlastní slabost. Být připraven – to je celé. 2. Poznal vlastní malost a zkaženost světa, v kterém žije. Od zjevení ducha otce na hradbách ztrácí iluze o Claudiovi, matce, není schopen vlastního rozhodnutí a činu. Nevěří už na lásku – „všichni jsme pacholci!“. Zbývá odejít do kláštera nebo si vzít život. Nedává odpovědi, protože nejsou. 3. Shakespeare napsal Claudia jako člověka, který zabil Hamleta krále a už předtím spal s jeho ženou Gertrudou – o tom nemůže být sporu. Je tu ale problém, který William neřešil – Claudius

4

5

nemohl ten čin spáchat pro korunu! Následníkem je princ Hamlet – má na to věk i vzdělání, je to jediný přímý potomek krále. Tak tedy proč? Může tu být už jen jeden motiv – Gertruda! A můžeme se ptát dál na to, co se děje v královské rodině – proč Hamlet nežije na Elsinoru, proč nemá sourozence, proč si Claudius tak komplikuje život a za milenku volí královnu, navíc ženu vlastního bratra. No prostě řečeno – já mám Claudia rád a s Jiřím Stránským jsme to všechno nasázeli do hry Clauidus a Gertruda. 4. Ztratila lásku Hamleta a neví proč. Hamlet bez vysvětlení odjel do Anglie, její otec náhle zemřel a nikdo neví jak. Jediný, kdo jí zbývá, je bratr – a ten je daleko. Umíte si představit, jak chodí po Elsinoru, který je pro ni plný vzpomínek na ty, co ji opustili? A navíc před ní ostatní na hradě klopí oči – zůstává tu jako němá výčitka a připomínka. 5. Nevím, takhle to nevidím. Hamlet princ je jedna velká otázka, hra Hamlet je jedna velká otázka. Hra, kterou sám Shakespeare stále přepisoval a nikdy vlastně nedokončil. Hra, kterou dodnes přepisujeme. 6. Být, rozhodně být. Jen ve zcela extrémních situacích je to lepší skončit. Ale jinak prostě žít a být připraven.

Oxana Smilková Na všechny položené otázky je možné odpovědět takto. Inscenaci uvádíme s podtitulem Obrazy ze života královské rodiny, protože je nutné odhalit nejužší vztahy v rodině, ty jsou pak odrazem našeho jednání ve společnosti, z nich mohou pramenit ty největší světové tragédie. Pro inscenátory i herce je nejpodstatnější otázka odpovědnosti člověka. Nejen odpovědnosti v životě, ale také odpovědnosti v umění. Protože jak v životě, tak v umění existují určité zákonitosti a hranice. Pokud ne, zbývá jen bezbřehá provokace. Každý umělec by se měl setkat se Shakespearem, s Hamletem a položit si tuto zásadní otázku. Protože podle mého názoru umění není prvoplánovou provokací. Umělec je odpovědný za své dílo a s vědomím této odpovědnosti ho nabízí divákům.

ROZRAZIL 28

19

AN

NAVRCH SE ZDÁ, JAK BLAHOBYTNĚ ŽIJEM…

K A ET

Odpovědi na vybrané Hamletovy otázky 3

4

Jestli nevíme, co nás čeká, co na tom záleží, kdy se to stane? Nevíme-li co nás čeká, nemá smysl ptát se, kdy se to stane. Co je to to, jež má mít své kdy? Jediné, o čem s jistotou vím, že se to má stát, je ovšem má smrt (aspoň si to myslím). V tomto jediném případě, zdá se, by druhá část otázky mohla mít smysl. Zkoumám sám sebe a vidím, že mi zvláštním způsobem záleží a současně nezáleží na tom, kdy se to stane. V mládí mi to bylo jedno, ve stáří možná začnu počítat roky a dny – ani to však nemá co dělat s nějakým kdy. Smrt není prožitek, který by pro mne mohl mít své kdy. Jak říká logik a filosof R. Smyllyan: „Proč bych se měl znepokojovat smrtí? Vždyť to nebude během mého života.“

Petr Christov, divadelní teoretik a kritik, vedoucí Katedry divadelní vědy FF UK Neboť když král divadlo nemá rád, sám musí přestat komedii hrát. A pokud ho zajímá politika (res politica) a nezajímá ho obec (polis), měl bych se raději věnovat pastevectví. 1

2

Zvyk umí změnit lidskou přirozenost, buď naučí tě žít i s ďáblem v těle, nebo ho vypudí. Ale když ono je to tak snadné se zvykem na hřbetě spočinouti!

Dana Hábová, překladatelka a tlumočnice

Stanislav Komárek, biolog, filosof a spisovatel

Co je člověk, žije-li jenom proto, aby jedl a spal? Navrch se zdá, jak blahobytně žijem, ale uvnitř vřed praskne, a je po nás. Všestranný William Shakespeare zde prezentuje svou znalost medicíny – člověk, který jen jí a spí (a necvičí), je pacient s vředovou chorobou a může očekávat, že se naplní slova citátu číslo dvě.

Co je člověk, žije-li jenom proto, aby jedl a spal? Rozhodně ne člověkem – i plž dělá totéž. Jestli nevíme, co nás čeká, co na tom záleží, kdy se to stane?

Jestli nevíme, co nás čeká, co na tom záleží, kdy se to stane? Divákovi, který sleduje klasickou čtyřhodinovou inscenaci Hamleta, při těchto slovech záleží hlavně na tom, kdy bude konec představení, neboť bez ohledu na předchozí dvě varování se touží najíst a jít spát! Čipernější a pozorný divák ví, že autor jej zkouší a vyzývá k polemice, protože téměř každý preferuje nejen „být“ před „nebýt“, ale zatraceně mu záleží i na tom, kdy nebytí nastane, a přeje si, aby nastalo až za hodně dlouho – za mnoho let, po Vánocích, po dovolené, po burčáku…

20

ANKETA

Kdo zná sám sebe tak dobře, aby mohl soudit jiné? Je to parafráze novozákonního výroku „nesuďte, abyste nebyli souzeni“, hluboká pravda. Jestli nevíme, co nás čeká, co na tom záleží, kdy se to stane? To nevíme nikdy – ani jedno, ani druhé: jen rozsudky lidských soudů a jejich provedení jsou z toho výjimkou.

Ivan M. Havel, ředitel Centra pro teoretická studia při UK a AV ČR, zabývá se kybernetikou, umělou inteligencí a robotikou Co je člověk, žije-li jenom proto, aby jedl a spal? Odcházíme od stolu nasyceni a již sám pohled na další přinášené pokrmy nás odpuzuje. Probouzíme se vyspaní a víme, že bychom měli vstávat a něčím se zabývat. A večer, po činorodém dni, se opět hlásí hlad a víčka těžknou. Již sám tento koloběh naznačuje, že kromě jídla a spánku musí být ještě něco dalšího. Pravda, i jiní tvorové občas nejedí a nespí. U člověka k tomu přistupuje něco dalšího (jak u kterého): člověk má své tužby a ví, že je má, a dělá si s tím starosti. A občas se stane něco tak důležitého, že to potlačí hlad i únavu. Kdo zná sám sebe tak dobře, aby mohl soudit jiné? Ta otázka jako by něco předpokládala, něco ve smyslu zásady „podle sebe soudím tebe“. Ta zásada se mi ovšem zdá dost primitivní, platí jen, když ti, kdo si myslí, že znají, soudí ty, o nichž si myslí, že jsou poznatelní. Pravé umění vcítit se do druhých je rozumět jim právě i v jejich jinakosti. Abych však poznal jinakost jako takovou, musím znát také sebe. A tak se přece jen, aspoň částečně, vracíme zpět ke znalosti sama sebe.

Navrch se zdá, jak blahobytně žijem, ale uvnitř vřed praskne, a je po nás. Desítka let minulých dávala dojem žití v blahobytné a jistým způsobem blahosklonné společnosti, leč přichází procitnutí a jistota vředu, jenž uvnitř hluboko praská a žádná protéza jej není schopna vyléčit. Co je člověk, žije-li jenom proto, aby jedl a spal? Ano, a také pár dalších aktivit, o nichž však ve slušné společnosti zpravidla nemožno na plnou hubu hovořit. Velkým je ten, kdo nebojuje, když nemá velký důvod, ale porve se o malichernost, pokud je v sázce čest. Slova mlčí, mluví činy. Kdo zná sám sebe tak dobře, abych mohl soudit jiné? Snad Mistr Sun, leč je již dlouho mrtev. Jestli nevíme, co nás čeká, co na tom záleží, kdy se to stane? Ačkoli docela záleží, neb dle toho, co nevíme, co se stane, a stane se, stane se totéž s námi.

ROZRAZIL 28

21

FU

V sobotu 17. 1. 2009 se v Divadle Husa na provázku odehrála premiéra Hamleta. S režisérem, jedním z nejvýraznějších představitelů nejmladší generace, Janem Mikuláškem o jeho cestě k inscenaci a pro něj podstatných otázkách této (de)mytizované hry vede Vladimír Fekar.

N D U S

ŠÍLENSTVÍ JAKO DĚSIVÁ ZÁCHRANA PRO DUŠI (VLADIMÍR FEKAR / JAN MIKULÁŠEK)

Že bychom při vymýšlení finálního tvaru mysleli na Poea, to jistě ne. Ale možná se tam ta jeho poetika dostala podvědomě, je to přece jen jeden z mých nejoblíbenějších autorů.

Pokud vím, Hamlet není tvou první shakespearovskou režií. Už na škole jsi dělal Macbetha. Co tě na Shakespearovi přitahuje a s čím naopak jako režisér bojuješ? Když pominu nádherný Shakespearův jazyk a jeho nesmírně bohatý intelekt, nejvíc si na jeho hrách cením, jak je z nich cítit, že byl praktikujícím divadelníkem. Věděl, jak reaguje publikum, jak zacházet s temporytmem, změnami nálad, se zkratkou, s detailem. A především chápal, že je potřeba hovořit jazykem své doby, jazykem živým a ostrým. Svazující je samozřejmě to, že Shakespeare je modla, které je zakázáno se jakkoliv dotknout a také se ke každé jeho hře už vyjádřili ti nejlepší světoví divadelníci. Když jsem se rozmýšlel, jestli budu dělat Hamleta či nikoliv, měl jsem pocit, že k tomu už není co dodat. Vždyť jen v Brně se hrál v poslední době snad třikrát. Nakonec jsem se ale rozhodl tuto adrenalinovou jízdu podstoupit. Dokázal bys shrnout, po své zkušenosti s Hamletem, co je nejnosnějším tématem této Shakespearovy hry? Čím tě upoutala? Těch silných témat a myšlenek jsou desítky. Ale s dramaturgyní Bárou Vrbovou jsme odhalili větu, která je asi nejpříznačnější pro naši inscenaci: víme, kdo jsme, ale nevíme, co se z nás může stát. V životě mohou nastat situace, které jsou neřešitelné, ale my je přesto budeme nuceni řešit. Bude před nás postaven úkol, který

22

FUNDUS

jsme si sami nezvolili a pod jehož tíhou můžeme klesnout až na úplné dno. V takových momentech zbývá jediné, ať už se stane cokoliv – musíme si udržet vlastní důstojnost. V minulosti byl Hamlet velmi často vnímán jako hra skrytých jinotajů a politické revolty. Ať už to byla Macháčkova inscenace nebo inscenace Jurije Ljubimova v Divadle na Tagance s Vysockým v titulní roli. Nakolik je pro tebe Hamlet politickou hrou? Hamlet je rozhodně také politickou hrou. Pro svou šířku a nejednoznačnost nabízí prostor pro takřka libovolnou interpretaci. Každá doba si upravila Hamleta podle svého vkusu. Jakmile byla politika akcentována ve společnosti i Hamlet se stal hrou politickou. Když se však podívám na dnešní globální politiku, nečitelnou, navzájem provázanou, bez vítězů a poražených, těžko k ní dokážu zaujmout jednoznačný postoj, o to hůře na půdorysu historického textu. Snáze to jistě šlo za dob Shakespeara, či třeba v Československu v šedesátých letech. Rozhodl jsi se Hamleta demytizovat. Co především? Jazyk? Styl? Patetičnost projevu? Političnost hry? Hamlet je živá hra, ale čas z ní udělal muzeální kousek, který spíš slouží k diskuzím teatrologů. Hamlet tu ční jako nedotknutelný posvátný monument a jako každá svátost i on je opředen mnoha falešnými mýty, které souvisí s tím, jak by se měl hrát, jak by měl

vypadat jeho hlavní představitel atd. Přistoupíme-li k textu s příliš velkou pietou, vzdáme mu jistě hold, ale vznikne mrtvý historický dokument. Nesmíme se bát hrát Hamleta po duchu naší doby, živě a upřímně. Vždyť tak to dělal i Shakespeare. Tvá inscenace se stala intimním rodinným dramatem – postavy, které nesouvisí s hlavním příběhem, byly vyškrtány. Kterého motivu či postavy bylo nejsložitější se zbavit? Dlouho jsme přemýšleli o postavě Fortinbrase, který v sobě nese téma politické, ale je také silně spjat s rodinou a jakýmsi způsobem se v něm zrcadlí postava Hamleta. A právě motiv se zrcadlením situací, motivací, prostorových souvislostí naší inscenací prochází poměrně výrazně. Zbavit se Fortinbrase pro nás bylo těžší rozhodnutí, než se obejít bez hrobníků. Nemohl jsem se ubránit dojmu, že se dívám na svérázný příběh připomínající prózy Edgara Allana Poea, něco jako Zánik domu Usherů. Trýznivost, stísněnost, tajemství, hororové pronásledování přízračných obrazů z minulosti, občas sarkastický a ironický škleb. Je ta má asociace s Poem a romantismem náhodná? Jaký je tvůj vztah k romantismu tohoto druhu? Myslím, že dekadence, rozpad, agónie, to vše je přítomno v textu, aspoň já to tak cítím. Možná tu tvou asociaci posílilo výtvarné řešení, polorozpadlý byt, hra se zaprášenými rodinnými portréty.

Rozhodl ses pro výrazné zcivilnění hereckých výkonů, přesto mnoho situací je výrazně expresivních. Bojíš se patosu na divadle? Jde o to, že při inscenování rád vedle sebe kladu protikladné plochy. Snažím se tak posílit dynamiku vyprávění, zároveň zkouším vytvářet prostor, kde se jednotlivé prvky vzájemně popírají a ironizují. Je-li s patosem, ale třeba i s kýčem, zacházeno smysluplně a vědomě, vůbec se tomu nebráním. Vzniká-li ale herecký patos mimovolně, málo co mě dokáže na divadle tolik rozčílit. Herci patosem často podvědomě maskují svou nekonkrétní představu o roli. Claudius se pro mě v tvé inscenaci stává záhadou. Nevím, co ho vlastně k činu vedlo. Zpočátku nevidím ani sexuální chtíč, ani touhu po moci… Ačkoli nakonec na něj výčitky svědomí dolehnou. Zdá se mi, jako by ta vražda byla výsledkem jakési ponorkové nemoci z tísnivého života v jednom domě. Jak to tedy je? Problém je že ani Shakespare si s touto otázkou příliš nelámal hlavu. Pro něj byla zajímavá výchozí situace, psychologické motivace byly druhořadé. Proto je tak těžké inscenovat některé momenty, které nemůžeme nazírat dnešním pohledem, protože spíše odkazují k alžbětinskému pohledu na svět a divadlo. Náš Claudius vraždí, aby vládnul. Bere Gertrudu jen jako schod k moci, ale ve skutečnosti není schopen citu, je vyprázdněný a sám, jen se svým vědomím viny. Jestli to není v představení čitelné, nic dramatického se neděje. Herecké nasazení a výsostná divadelnost, s jakou k roli přistoupil Pavel Zatloukal, podle mě přebíjí všechny

ROZRAZIL 28

23

V jednom rozhovoru jsi zmiňoval, že jsi se pokusil najít klíč k situacím, které pro tebe byly dříve nesrozumitelné. Které to byly? Především slavná scéna, kdy Hamlet posílá Ofélii do kláštera. Nikdy jsem nerozuměl jeho bezdůvodně agresivnímu jednání před tím, než zjistí, že je někdo ukryt ve skříni. Pak nám došlo, že většina replik k Ofelii vlastně není určena jí, ale Hamletově matce. Proto jsme ji také zpřítomnili na scéně. Hamlet na chvíli v Oféliině koketérii spatří chování své matky, které se mu z duše hnusí. Tak začíná jeho agrese. Z toho úhlu pohledu se i jemně vyjeví Hamletův oidipovský komplex. Mnoho dalších nesrozumitelných míst jsem ani rozklíčovat nemusel, neboť se plno z nich vyškrtlo. Herectví, potažmo divadlo samo, jako zrcadlo skutečnosti má v tvé inscenaci mnohem větší roli než v jiných inscenacích Hamleta. Proč? Zdálo se mi, že motiv herců, kteří přijedou na Elsinor a svým představením odstartují spád děsivých událostí, je natolik výrazný, že by bylo škoda se ho zbavit. Naopak by se mohl stát průběžným

motivem a podílel by se tak na celé koncepci inscenace. Herci zároveň fungují jako další zrcadlový prvek, svým přízračným nepsychologickým jednáním se v nich částečně odráží i duch Hamletova otce. Dokáže současné divadlo „nastavovat zrcadlo skutečnosti“ a odhalovat nepravosti podobně jako v této hře, nebo se role divadla jakožto zrcadla vyprázdnila a jeho účinnost se vytrácí? Nástupem nových médií ztrácí divadlo na síle, aspoň v rovině společenské. Ale emočně působí na diváky stejně jako před stovkami let. Jsme vtaženi do příběhu, opouštíme své vlastní ego, jsme ochotni vnímat jiné myšlenky, prozkoumávat cizí životy. Vede nás to k něčemu tak očistnému, jako je soucit. A to není málo. Proč jste zvolili Urbánkův překlad? Moc se mi líbil Lukavského argument na kritickou připomínku, že Urbánek osekal košatý strom Shakespearovy tragédie na telegrafní sloup. Ale telegrafní sloup přece slouží ke komunikaci, říká Lukavský. A my jsme chtěli především komunikovat, chtěli jsme, aby představení bylo sdělné, přímočaré a současné. K tomu nám Urbánkův civilní překlad velmi pomohl.

Nedílným tématem hry je šílenství postav, respektive hra na šílenství. Z detektivky o odhalení zločinu se stává hra o tom, jak existovat s vědomím, že byl spáchán zločin, nebo že sám jsem zločin spáchal. Jakou roli hrál motiv šílenství v tvém přemýšlení nad hrou? Byl to pro mě jeden ze stěžejních momentů. Jde tu nejen o motiv Hamletova šílenství, se kterým si tak dlouho zahrává, až se nakonec skoro stane skutečností. Zdálo se mi, že celá rodina se ocitá postupně pod větším a větším psychickým tlakem, který se pro ně nakonec stane neúnosným. A proto každý uniká do svého vlastního světa šílenství, aby mohl přežít. Šílenství je tu jako děsivá záchrana pro duši. Foto – Petr Hrubeš (www.hrubes.com)

drobné nedostatky, jako je možná nečitelná motivace k vraždě. To stejně padá na můj vrub.

Někdy se stává, že při tvorbě inscenace se u takto náročných textů, jakým je Hamlet, paralelně rodí i jiná možná inscenační koncepce. Lze v případě Shakesperových her dvakrát vstoupit do téže řeky? Rozhodně. Vždyť při prvních schůzkách s dramaturgyní Bárou Vrbovou jsme měli několik verzí, jak Hamleta uchopit. Možná, že některá z těch, které jsme vyloučily, dostane smysl o několik let později a já se tak k Hamletovi rád vrátím.

Foto – Martin Zeman a Pavel Zatloukal

Jan Mikulášek

Hamlet, Divadlo Husa na provázku, premiéra 17. ledna 2009

24

FUNDUS

ROZRAZIL 28

25

DĚRAVÝ HAMLET (JIŘÍ JOSEK)

Jiří Josek

Hamlet je jistě nejslavnější a nejhranější hra v celé divadelní historii. Po tomto nezpochybnitelném konstatování můžeme ovšem už pouze tápat v bludišti otázek a nejistot. Jak lze definovat její žánr? A jaké je vlastně její téma? Stačí se podívat na čtyřsetletou historii inscenování této hry, která se v žánrových variacích objevuje jako klasická dobová tragédie msty i příběh ze současnosti, politické drama i básnické a filozofické dílo, střet vášní i komorní příběh, duchařský horror, detektivka, thriller či muzikál, vždy jak to žádá doba, momentální politická situace, invence a intence režiséra atd. Střídají se způsoby inscenování, scény, kostýmy. Akcentují se různé tematické okruhy. V nepříliš dlouhé historii českých produkcí se Hamlet hrál jako deklamativní klasické drama v kamenných divadlech i jako „podvratné“ politické divadlo na alternativních studiových scénách, a to za použití dosud snad šestnácti existujících českých překladů, z nichž každý nese pečeť své doby i individuální interpretace. Postavu Hamleta zosobnili už herci dvacetiletí i sedmdesátiletí a podle režijního pojetí a hereckého naturelu byl Hamlet bouřlivák, váhavec, filozof, slaboch, strádající oidipovským komplexem, i rebel. Zřejmě ne pouze v jednom proslulém případě byl Hamlet ztvárněn i ženskou představitelkou. Rovněž další postavy hry se vzpírají jednoznačnému výkladu. Na scéně se objevil Claudius co tyran a despota, pijan a bonviván i co pragmatický vladař nastolující pořádek v zemi. Inscenátoři se mohou dodnes dohadovat, zda Gertruda věděla o tom, že její mile-

56

DÍLNA

nec Claudius zabil svého bratra, a pátrat po motivaci jejího jednání. Polonius bývá prezentován jako směšný stařík i jako nebezpečný intrikán, Ofelie jako čistá panna i jako Hamletova milenka, dokonce snad nosící Hamletovo dítě. Nesčetně podob a pojetí měli Rosencrantz a Guildenstern, Laertes i Hamletův duch. K různým výkladům svádí Fortinbras i věrný Hamletův druh Horacio. Není snad žádná jiná hra, která by se nabízela k tolikerým proměnám, a dokonce vybízela k nesčetným parafrázím a apokryfům v české i světové literatuře (K. Čapek, O. Daněk, I. Vyskočil, J.Stránský a J. Špalek; Jules Laforgue, Tom Stoppard, John Updike aj.), které každý po svém domýšlejí, aktualizují a přivlastňují si podněty a odpovídají na otázky, které hra nabízí. Je na místě se ptát po příčinách této žánrové a tematické mnohotvárnosti a schopnosti hry vsakovat do sebe problémy a témata. Stejně jako je třeba si položit otázku, v čem spočívá podstata Hamleta, která dává vší té různorodosti smysl a jméno. Žánrová nezakotvenost a otevřenost různým interpretacím vedla známého literáta a básníka Thomase S. Eliota k závěru, že Hamlet je nepodařená hra, které chybí „objektivní korelát“ emocí, tedy věrohodná motivace jednání, a proto do ní lidé promítají to, co v ní chtějí vidět, ať už své vlastní literární postavy (jako Goethe Werthera) nebo sami sebe (Coleridge). Podle Eliota je základní příčinou Hamletova rozjitřeného psychického stavu smyslnost jeho matky, její neřestný vztah ke Claudiovi, který je ale nedostatečně

věrohodně ztvárněn, a proto zůstává Hamletovo jednání nepochopitelné. (O to více pro moderní publikum, které na rozdíl od alžbětinců už nepociťuje milostný poměr mezi švagrovou a švagrem jako krvesmilstvo.) Eliot upozorňuje na to, že hra není jednolité dílo, je totiž poskládaná z předchozích pramenů a zdrojů, takže občas postrádá logickou stavbu a obsahuje řadu nedůsledností a nadbytečných míst. Za taková místa považuje například dialogy Polonia s Laertem a s Reynaldem.Podle Eliota si Shakespeare v této hře vytkl až příliš velký úkol, který nedokázal naplnit. Pravdou je, že v mnoha aspektech Hamlet skutečně odporuje ideálu „dobře napsané hry“, jak bývá obecně chápána. Přebírání a vrstvení různých motivů z předchozích zpracování a vlivů vede občas k nelogickým spojením, mezerám, nevyjasněným náznakům, slepým uličkám, ba vyloženým nesmyslům. I v jiných dramatikových hrách býváme leckdy svědky podobných jevů a většinou nám to nevadí. Dramatický tah tato místa překryje a divák si jich mnohdy ani nevšimne. U Hamleta se ovšem podobné nelogičnosti a motivační nejasnosti vyskytují ve větší míře, než je obvyklé, až se nakonec zdá, že nejde o nedopatření, ale o autorův záměr. Tuto domněnku lze opřít o porovnání tzv. „špatného kvarta“, prvního pirátského kvartového vydání z roku 1603 s dalšími výtisky hry, nad nimiž měl autor sám už dohled. Ukazuje se, že toto pirátské vydání, které, jak se zdá, zachycuje autentický text, který se předváděl před univerzitním publikem, vykazuje méně nejasných

a víceznačných míst než autorem rozšířené a přepracované pozdější verze. Například v rané podobě hry je Hamlet dvacetiletý mladík, zatímco ve „velkém“ Hamletovi je označen jako třicátník, nicméně v první půlce hry se jeví o poznání mladší. Prvotní Gertruda stála mnohem zřetelněji při Hamletovi, zatímco pozdější „prohlédne“ až ve chvíli vlastní smrti. Horacio, u něhož doba i důvod příchodu na Elsinor zůstávají v obou verzích nevyjasněné a kterému Hamlet z nejasných příčin zcela důvěřuje, se v pozdější verzi může jevit i jako Claudiův špeh, když ho Claudius žádá, aby na Hamleta „dohlédl“. Akceschopný Claudius se pozdější úpravou problematizuje jako člověk, který lituje svého zločinu. Dokonce i poměrně jasná podmínka královy sázky na Hamleta v konečném souboji, tedy že se ve dvanácti kolech Hamletovi minimálně třikrát podaří Laerta zasáhnout, se v dalších vydáních mění v matematický nesmysl. Zcela pochybená je například i Claudiova úvaha, že si nikdo nevšimne ničeho nekalého, když si v souboji Laertes vezme neztupený kord a Hamleta zabije. Lze si to vykládat snad pouze tak, že Claudius se cítí natolik pánem situace, že vědomě okolnostem souboje nepřikládá žádnou váhu a jde mu pouze o výsledek. Konec konců problematický je i samotný návrat Hamleta z cesty do Anglie, který je v rané verzi kuse vysvětlen a v další verzi dramaticky, i když ne zcela věrohodně vylíčen, Hamlet se vrací do pasti a jde si pro smrt. Jeho fatalistická odevzdanost v této chvíli má mnohem blíže k existenciální metafoře než věrohodnému jed-

ROZRAZIL 28

57

nání mstitele. Zdá se ale, že tyto a další nejasnosti příběhu nejen že nevadí, ale naopak nabízejí alternativy hlubších výkladů v intencích základního tématu hry, jímž je záhadnost lidské existence. Řada okolností vypovídá o tom, že Shakespeare považoval Hamleta za své stěžejní dílo. Zdá se, že nad jeho psaním a přepisováním strávil nejvíce času, proto ho lze sotva vinit z ledabylosti. Hra i titulní postava vykazují řadu odkazů na to, co se ví o Shakespearově životě a o době, ve které žil. Už samo jméno historické předlohy dánského Amleta z 12. století nesl i jediný Shakespearův syn Hamnet (údajně se jméno vyslovovalo jako Hamlet), který zemřel v roce 1696. V pramenech, z nichž vycházel – v dánském příběhu z dvanáctého století, v převyprávění Belleforestově a dramatizaci Kydově (Ur-Hamlet) –, našel Shakespeare prozřetelně látku, která kontinuálně obohatila jeho dramatickou tvorbu o klasický titul v žánru řecké tragédie ve stylu dobových „remaků“. (V roce 1599 se v divadle Růže dávaly moderní adaptace Orestey, tedy hry o pomstě syna za smrt otce.) Současně to ale byla látka, která mu musela z mnoha důvodů osobně konvenovat. Příběh třicátníka (autorovi bylo pětatřicet), který je dle stávající morálky slovy Hamleta „docela slušný člověk“, ale dostane se do střetu s novými poměry v zemi, jež ho ničí, a jimž může čelit jen za cenu přetvářky, musel být vzhledem k situaci v zemi i jeho příběhem. Shakespeare jako potomek katolické rodiny zažíval už od mládí na vlastní kůži pocity člověka, který musí „žít ve lži“, mluvit jinak doma než na veřejnosti, respektovat naoko rituály anglikánské církve a sledovat strmý pád otce, jehož protikatolická hysterie zbavila majetku i postavení. Současně ale viděl, že staré pořádky jsou passé a budoucnost patří jiným. Podstata Hamleta jako literární postavy i jako hry vychází právě z těchto pocitů a této situace. Hamlet dokáže reflektovat svět, ve kterém se ocitl, vzpírá se mu, chce ho změnit, ale nakonec jde odvážně do nerovného zápasu a poddává se prozřetelnosti. Přestože je hra plná na svou dobu jistě odvážných narážek na panující poměry, není to traktát. Shakespeare svými hrami nepoučoval a nehodnotil. Vytvářel životné postavy, stavěl je do dramatických situací nesoucích zásadní témata; a ta pak nasvěcoval a zrcadlil z různých hledisek. Hodnocení postav a domýšlení jejich motivací nechával na divácích. V této hře, jak se zdá, postavil autor do středu hry člověka, který se mu nejvíce podobá, a do úst mu vkládá své myšlenky a pocity. Hamlet je tak svým způsobem autentickou výpovědí v hávu archetypálního příběhu. Nejasnostmi, ba i nelogičnostmi pak autor vytvářel prostor, který každý vnímavý člověk dokáže naplnit vlastním prožitkem a vlastní zkušeností a tím hru aktivně dotváří a sám pro sebe aktualizuje. Z tohoto poznatku pak vyplývá problém inscenace této hry. Pokud se totiž snaží inscenátoři ony mezery a díry v textu zacelit a podřizují hru nějakému předem daném klíči či aktuální interpretaci, hra ztrácí své tajemství, všeplatnost i magickou hloubku, pokud se naopak vytratí napětí aktuální výpovědi, hra se může utápět v obecnostech.

58

DÍLNA

připravil Ivan Petlan Jiří Josek (1950)

Patří mezi přední české shakespearovské překladatele. Založil a vede nakladatelství Romeo. Působí jako pedagog na Ústavu translatologie FF UK. Za své překlady obdržel mnoho významných ocenění. Má za sebou i několik úspěšných divadelních režií.

William Shakespeare – Sonet 66

Hamletova ozvěna Znaven vším tím po smrti volám tiché – než zírat, jak se žebrák rodí v svět a nuzné nic se v cetky šatí liché a čistá věrnost nevěře jde v sled a zlatá hodnost bídáka jak zdobí a dívčí čest šlapána v prach a v nic a dokonalost ve spárech je zloby a síla od zbabělství bita v líc a uměnu jak úřad umlčuje a umem (jako lékař) vládne bloud a prostá opravdovost hlupstvím sluje; jak do ďáblových Bůh je zjímán pout: znaven vším tím bych odešel už rád – jen s láskou mou mi žel se rozžehnat. (překlad Josef Václav Sládek, 1883)

Jsem unavený, vzdám se života, vždyť žebrák nadarmo se bídě vzpírá a vesele se tváří nicota a křivě přísahá i čistá víra a zlato cti se mění v pozlátko a dívčí čest je hrubě znásilněná a dokonalost končí zakrátko a síla odkulhává zmrzačena a umění vždy mocní umlčí a tupec hraje roli profesora a lež se pravdě směje do očí a zlo je pán a dobrem smýká shora. Jsem unavený, vzdám se života, jenže by tebe stihla samota.

Znaven, ach, znaven vším, já volám smrt a klid, když vidím zásluhy rodit se na žebrači, a bědnou nicotnost zas v nádheře se skvít, a víru nejčistší zrazenou v hořkém pláči, a zlatý vavřín poct na hlavách nehodných, a dívčí něhu, čest, servanou v okamžiku, a dokonalost pak, budící už jen smích, a vládu ve zchromlých pařátech panovníků, a jazyk umění vrchností zmrzačený, a blbost, doktorsky radící rozumu, a přímost, zvanou dnes hloupostí bez vší ceny, a Dobro, zajaté a otročící Zlu – tím vším, ach, unaven, já zemřel bych už rád, kdybych tím nemusel i lásce sbohem dát.

(překlad Zdenka Bergerová, 2004)

(překlad Jan Vladislav, 1964)

PR O

„V pátek dopoledne pokusila se B. P., 18letá studentka z Brna, v jedné brněnské škole o sebevraždu požitím větší dávky lysolu. Byla převezena záchrannou stanicí do zemské nemocnice. Příčina zoufalého činu není známa.“

Ě

Žít nebo nežít – to je, oč tu běží:

ŠT

(Brno, sobota 29. února 1936. V divadle Na hradbách [dnes Mahenovo divadlo] je ohlášena premiéra Shakespearova Hamleta. Čtenáři deníku Moravská orlice jsou na večerní drama připraveni.)

LI

PREMIÉRA

D

(IVAN MOTÝL)

PA

PĚTKRÁT BRNĚNSKÝ HAMLET V ÚNORU A BŘEZNU 1936

kožený kabát v ceně 250 Kč. Terezii Bartošové, manželce železničního zřízence z Lanžhotu, na hlavním nádraží v Brně z kapsy sukně částku 110 Kč. Heřmanu Schwarzovi, autodopravci z Olomouce, z osobního auta v Masarykově třídě balík s prádlem a šatstvem v ceně 750 Kč. Marii Novotné, majitelce hotelu v Zábrdovicích, ze dvora domu z kurníku 7 slepic v ceně 140 Kč. Marii Zvonkové, služebné z Brna, v jednom hostinci na Nové ulici v Brně z kapsy pláště stříbrné hodinky v ceně 150 Kč a Heleně Linhartové, manželce úředníka z Valtic, v jedné brněnské kavárně hnědou koženou aktovku s různými věcmi v ceně 230 Kč.“

a tam se na trámě oběsil. Byl nalezen ženou, u níž bydlel a za pomoci domácích lidí sňat. Byla ihned povolána záchranná stanice a městský lékař dr. Schein, který však již mohl konstatovat jen smrt. Mrtvola nešťastného mladíka byla odvezena do márnice, kde bude pitvána. Sebevraždu provedl tak, že si stoupl na stará železná kamínka, přehodil přes trám provaz se smyčkou a převržením kamínek skončil život mladičký číšník pro neshody se svým okolím. Případ vyšetřuje nyní městská policie.“

DRUHÁ REPRÍZA (středa, 11. března 1936, abonmá skupiny 1) jež patří k tělu, to by byla meta žádoucí nade všechno. Zemřít – spát –

Zemřít – spát – nic víc – a vědět, že tím spánkem skončí to srdcebolení,

„Ve Velkých Opatovicích u Jevíčka obývaly společný domek dělnice Marie Sedláková a Josefa Ryšánková. Sedláková Ryšánkové domek prodala, poněvadž byla nemocná, ale vymínila si výměnek a ošetřování. Na dvoře domku byla studna, která byla nechráněna a v pondělí byla na jejím dně nalezena Sedláková mrtva. Přivolané četnictvo zahájilo vyšetřování, neboť zůstává podezřelé, jak se nemocná žena na dvůr dostala.“

„V Japonsku zuří vojna mezi přívrženci míru a války! Vojenský puč tokijský vyvrcholením militaristické japonské politiky. Bezradná vláda.“

„Puklo mu srdce. Záhadná smrt Jana Romana vyjasněna.“

TŘETÍ REPRÍZA

PRVNÍ REPRÍZA

„V noci na dnešek kráčel z Chomýže do Hlinska u Bystřice p. H. 28letý Josef Běhal z Lipové, šel po silnici, a že se vracel právě od milenky, vesele si pohvizdoval. Pojednou z příkopu vyskočil nějaký mladý muž a beze slova srazil Běhala prudkou ranou holí do hlavy. Počínal si jako zběsilý, zasazoval Běhalovi ránu za ranou do temene hlavy, až konečně chasník zůstal ležeti na silnici v hlubokém bezvědomí a v tratolišti krve.“

se chopit zbraně zda je to ducha důstojnější snášet střely a šípy rozkacené sudby, „Ve čtvrtek odpoledne vznikla z hádky rvačka v cikánském táboře mezi Františkem Herákem a J. Danielem v Pašovicích u Uherského Brodu. Berta Heráková se do rvačky přimíchala, aby chránila otce. Pojednou byla prudce uhozena do hlavy čaganem a způsoben jí otřes mozku a tržná rána na hlavě. Je v uh.-hradišťské nemocnici.“

82

(úterý, 3. března 1936, abonmá skupiny 6)

či proti moři běd

a skoncovat je vzpourou.

„Včerejší krádeže v Brně: Františku Fajfrovi, řeznickému pomocníku z Husovic, z nákladního auta na městských jatkách v Brně

„V sobotu o 11. hod. dopoledne odešel 19letý číšník Jos. Ochman, bydlící ve starém domě v Havelkově ulici 5 na půdu

PROPADLIŠTĚ

(sobota, 21. března 1936, abonmá skupiny 2) ta sterá strast, Spát. Snad i snít? Á, v tom je právě háček! To, jaké sny by se nám mohly zdát v tom spánku smrti, až se těla zbudem, to, to nás zaráží. „Popovická vražda vyvrcholila zatčením Josefa Marka, manžela snachy výměnkáře Hudce, a sensačním útěkem vraha Sedláka, který dva dny po vraždě prochází se po Brně. Nyní dostalo se nám zprávy z Ivančic, že Josef Marek, který najal sedláka k zavraždění výměnkářů Hudcových, se v cele věznice v Ivančicích oběsil na

ROZRAZIL 28

83

košili. Osnovatel zištné vraždy sám se oběsil. Vrah Sedlák zasadil Žofii Hudcové celkem třináct ran sekyrou do hlavy. Výměnkáři Josefu Hudcovi byla zasazena rána sekyrou, ale nebyla vedena dost tak, jak vrah chtěl. Výměnkář se začal bránit. Sedlák mu hodil smyčku na krk a vedl ho kolem ohradní zdi a chtěl Hudce pověsit na strom do zahrady. Hudec volal o pomoc a vrah užil browningu a vypálil ránu. I rána nebyla smrtelná. Hudec šel pak ke svému sousedovi oznámit, že v jeho domě se stala vražda.“ To je ten ohled, jenž bídě s nouzí dává sto let žít. Vždyť kdo by snášel bič a posměch doby, sprostoty panstva, útlak samozvanců, „V posledních pěkných dnech ožily lavičky brněnských sadů ne lidmi toužícími po osvěžení a lásce, ale hazardními hráči karet. V Denisových sadech byla zatčena hráčská společnost, která hrála Naše-Vaše a Černá-Červená a zabaven jí bank v částce 110 Kč. V hráčích byli zjištěni trestaní již falešní hráči Edmund Oprchaň, Rudolf Hložek a František Umzeitig, všichni z Brna. Čtvrtý zadržený muž byl jejich obětí. Všichni byli ponecháni ve vazbě.“

ran, takže ji utloukla. Dítě začalo plakat a tu se žena vrhla i na ně a týmž nástrojem dítě utloukla.“ z těch krajů neobjevených, z nichž nikdo se nevrací, nám ochromuje vůli a dává snášet raděj žal, jež známe, než prchnout k jiným, o nichž není zpráv? „Vymohla svolení k sňatku sebevražedným pokusem. Tovární dělnice Marie H. z Uherského Brodu měla již delší dobu známost s jistým nezaměstnaným dělníkem, s nímž chtěla uzavříti sňatek. Proti tomu se však rezolutně stavěli rodiče dívky a za žádnou cenu nechtěli dát dvojici své požehnání. Poněvadž dcerka již vyzkoušela všechny možnosti, aby rozhodnutí rodičů zvrátila, odhodlala se k poslednímu a hroznému pokusu. Ve světnici, kde spávala, přivázala si na kliku dveří smyčku, dala do ní hlavu a za chvíli začala již smrtelně chroptit. Rodiče, kteří byli v sousedním pokoji, podezřelé chroptění uslyšeli a včasným zákrokem ji zachránili před jistou smrtí. Když dívku přivedli k vědomí, řekla jim, že jim to nic nepomůže, jestliže jí budou dále bránit, aby se provdala s tím, s kým chce ona. Rodiče za takových okolností museli svolit a tak dívka skutečně našla prostředek, jak rodiče donutit k povolnosti.“

ČTVRTÁ REPRÍZA (čtvrtek 26. března 1936, abonmá skupiny 3) soužení lásky, nedobytnost práva, svévoli úřadů a kopance, jež od neschopných musí strpět schopný, „Pod Tatrami byl zatčen nějaký Grünstein, který lákal peníze po rabínech a od důvěřivých židovských souvěrců. Ve funkci podvodníka působil také na Moravě. Obchodoval s laciným vydáním Talmudu, vybíral zálohy, ale knihy nedoručil. Má ohromnou výřečnost a neopomene navštívit nikdy místního rabína, od něhož bez půjčky neodejde. Když byl lapen, kroutil se jako had. Vykládal četnictvu, že je konfidentem polské státní policie a že stíhá tlupu devíti penězokazů na našem území a vyžádal si svolení, aby už jako zatčený mohl dovésti četnictvo na místo, kde je padělatelská dílna a pak zase chtěl ukázat, kde je tajná telefonní stanice, používaná vyzvědači.“

IVAN MOTÝL (1967)

Básník, publicista, redaktor časopisu Týden, amatérský historik a historický amatér, piják piva a starý žvanil. S manželkou Elli Tiliu provozovatel galerie Červený kostel v Hlučíně ve Slezsku.

sám kdyby moh svůj propouštěcí list si napsat třeba šídlem? Kdo by chroptě se potil na galejích žití, než jen, že strach z něčeho po smrti, „Bohumín, 25. března. 26letá rolnice Marie Galgorová porodila dítě. Při obsluze šestinedělky zpozorovala porodní asistentka Marie Krulová, že manželé mají ve skříni větší částku peněz. Využila okamžiku, kdy manžel Galgorové odešel do hostince, přestrojila se za muže, nasadila si škrabošku a vloudila se do bytu, kde žádala po Galgorové peníze. Tato se však postavila na odpor. Poté uchopila Krulová paličku od hmoždíře a zasadila Galgorové šest

84

PROPADLIŠTĚ

ROZRAZIL 28

85