Gregus Zoltán KÖZELÍTÉSBEN

Gregus Zoltán KÖZELÍTÉSBEN

A kiadói tanács tagjai: Balázs Imre József Cseke Péter Horváth Andor Kántor Lajos Kelemen Hunor Kovács Kiss Gyöngy Lászlóffy Aladár Selyem Zsuzsa

Gregus Zoltán KÖZELÍTÉSBEN Mûvészetfilozófiai esszék

KOMP-PRESS Korunk Baráti Társaság Kolozsvár, 2002

Megjelent a budapesti Nemzeti Kulturális Örökség Minisztériuma támogatásával

Lektorálta: Veress Károly

© Gregus Zoltán, 2002 ISBN : 973-9373-35-6

Pista bátyámnak

Elõszó Az itt összegyûjtött esszékben körvonalazódik az, ami mindig is nagy kihívást jelentett számomra: a kép és képiség problematikája. Mint ismeretes, a képeknek két története van, egy, amely a mûvészetben rajzolódik ki, folyton felülírva önmagát a mûalkotások egymással történõ feleselése által, és egy másik, amely az elõbbit tematizálandó, az elméleti szövegekben adódik. A kettõ közti viszony, amely végsõ soron visszavezethetõ a kép és fogalom szembenállóságára, termékeny feszültségeket rejt magában, ha felismerjük, hogy mindkettõ rá van utalva a másik közbeszólására. Néhány próbálkozásomtól eltekintve, én ezen utóbbihoz tudok hozzászólni, annak tudatában persze, hogy minden kísérletezés csak közelítés marad, hogy a mûvészet mindig egy olyan túlhatalmat képvisel, amely ellenáll a „végsõ” megalapozásnak vagy fogalmi tematizációnak. Az elsõ két szövegben a filmkép és annak szokatlan idõisége közti kapcsolatokat vizsgálom, hiszen mindkét rendezõ (Tarkovszkij és Tarr Béla) egy sajátos elbeszélési technikával él filmjeiben, amely a megszokott filmes dramaturgiai idõ felõl tekintve monotonnak vagy „lassúnak” tekinthetõ. A cselekménytõl függetlenedve, mégis valami alapvetõ történik: a

5

megjelenõnél való idõzés (Tarkovszkij filmjeiben még valami más is, az eszkhaton „betörése” a képbe). A következõ esszé a fogyasztói társadalom képi világába vezet, a reklámok közelébe, bár itt sem az a szándék mutatkozik meg, hogy minél pontosabban leírjam azok mûködését, a cél inkább kitapogatni azt a határt, amely a képekkel szemben támasztott élvezetorientált beállítódás és a mûvészet között tételezhetõ. Természetesen ennek a megközelítésnek megvannak az elkerülhetetlen buktatói és sarkításai, amik talán abból adódnak, hogy lehetetlen ugyanazon elvárások mentén értelmezni egymástól, bizonyos tekintetben, ennyire elütõ világokat. Az ezt követõ szöveg a festészet vonatkozásában viszi tovább a felvetett problematikát, a posztmodern divatjelenségétõl egy lehetséges értelemadás irányába, nevezetesen, hogy mely aspektusok tekinthetõk posztmodern fogásoknak a festészet „történetében”. A továbbiakban Nietzsche fiatalkori mûvét, A tragédia születését vallatom, hol játékosan, hol mélységes komolyságot színlelve, képekrõl, zenérõl, csak semmit a lényegrõl, hogy eljussak Heideggerhez, aki a mûvészet értelmezésében sajátos fordulatot hajtott végre, és ez nem maradt nyom nélkül a képiséget érintõ kortárs fenomenológiában sem. Ezt követõen két „problémás” regény következik (a Prae és a Vergilius halála), ahol a reprezentáció lehetetlensége, illetve problematikus volta hangsúlyozódik. Bármilyen furcsán is

6

hangzik, itt sem hiányozhat a megjelenítés ellenében mûködõ „képiség” kitüremkedése, mint a „leírás” és az írás által jelenlevõvé tett képvilág ellehetetlenítése az azt hordozó javára, ami lehet egy gesztus, egy újraírás, magyarázkodás stb. A könyv utolsó egysége az esztétika lehetõségeire kérdez rá, elõbb egy könyv (Ígéret kertje), majd a példák mentén, valami más mentén mindig ugyanazt kérdezve: hogy milyen viszonyt alakíthat ki az elmélet (nevezze magát esztétikának vagy mûvészetfilozófiának) a mûvészettel, hogy mi közvetíthet közöttük. Kant a képzelõerõ sematizmusát – ami mentén az egyedi sokféleség relációi megfeleltethetõk a fogalmi relációknak – a „lélek mélyén rejtõzõ mûvészetnek” nevezi, aminek igazi fogásai soha nem tárulnak fel szemünk elõtt. Viszont a képzelõerõ még inkább ráutalt a „mûvészetre” akkor, mikor a széppel találkozva elveszti értelem felõli meghatározását, mikor az értelem (a spekulatív érdek) már nem léphet fel mint törvényadó hatalom, hanem annak helyébe az értelem és a képzelõerõ szabad játéka lép. A játékot igyekeztem megõrizni, a nyelvben rejlõt egyedi és általános között. Bevallom, nem mindig sikerült. Néha lapos elméleti fejtegetésbe, máskor olyan önkényességbe torkollt a szavakkal való játszadozás, ami már-már kikezdi az olvashatóságot. Mégis remélem, akad fül az odahallgatáshoz.

A szerzõ

7

Az áttételek játéka avagy a tisztánlátás melankóliája állat és isten némasága között áll a szó, arra várva, hogy révületbe szédülve õ maga elhallgasson (Broch)

Ha tételezhetõ egy, a gondolati lírának megfelelõ mûfaji megnevezés a film területén is, akkor Tarr Béla mûvészete (Tarkovszkij és Jancsó nyomán) ide lenne sorolható – ahol a gondolatok lassan, az elidõzõ csöndben születnek. Az idõ kellõ intenzív kitartása a Sátántangóból is ismerõs, de itt a lassú és gyors idõszekvenciák ritmikusabb váltakozása, a hangsúlyos képi motívumok és szerkesztések visszatérése, és ezáltal a kép megakasztása mint a megjelenõnél való elidõzés jellemzi a Werckmeister harmóniákat. „A kép megakasztása” kifejezéssel egy mozgóképes közegben látszólag a kép megállítására történik utalás, de nem a statikusság, hanem a megjelenõnek (és leárnyékoltjának)1 az elidõzésben történõ teret és idõt hagyás/adás értelmében. A pergõ és lepergõ képek megakasztása által az elidõzés a képiségnél mint a kép par excellence fenoménjénél idõzik. Itt egyrészt a jelenlét követelménye alá állított képinek (referáló/reprezentáló funkciójának) a felfüggeszté-

8

sérõl van szó, másrészt pedig arról, hogy a képiség képes egy olyan eseményszerû szembehelyezkedést2 – a szemlélõ felõl tekintve a megszokott látásmódot felfüggesztõ és ilyen értelemben megakasztott beállítódást – kiváltani, ami elidõzésre késztet. Ennek sajátos filmbeli megoldásait járja körül az elemzés, rámutatva a kameraállások és fényképezések által adódó sajátos képi szerkesztéseknek sokszor a cselekmény „ellenében” mûködõ szerepére, amikor a képiség ellenáll a dramatikus cselekményben való feloldódásnak, miközben természetesen felvállalja a narrációt is, továbblendítve az eseményeket. *** A kezdõ képsor, a szeneskályha tüzének a lehetõ legközelebbi premier planban történõ lefojtása záráskor a kisvárosi kocsmában, egyfajta baljós apokaliptikát vetít elõre: úgy tûnik, a dolgokat az értelem fényével besugárzó ideák világa leáldozóban van. Sajátos „apokaliptika” ez, mivel a dolgok igazi arcának megmutatkozása a végidõkben nem jelenti az igazban való gyarapodást, sõt a film végérõl visszatekintve mintha nem jelente semmi mást, mint azt a silány „tisztánlátó realizmust”, ami csak az ösztönös/állati túlélésért folytatott, a mindentõl lecsupaszított hatalmi harcot látja maga elõtt, ahol a rögzített „igazság” is az uralhatóság érdekeit szolgálja. Az alapul vett Az ellenállás melankóliája címû Krasznahorkai-regény vé-

9

gén hangzik el a következõ mondat a test felbomlásáról és alkotóelemeinek körforgásáról: „ez az egyszeri s valóban megismételhetetlen birodalom viszont ezzel oda is lett végérvényesen, felõrölte a rend kristályait rejtõ káosz végtelen lendülete, a dolgok közt zajló közömbös és fékezhetetlen közlekedés.”3 Mindez nemcsak valamiféle archaizáló harmóniaigény felbomlására utal, hanem ugyanolyan mértékben az emberi eltûnésére is, de inkább a csendes beismerés formájában, a humanizmus apológiája nélkül. Ezt sejteti a Valuska, a film központi alakjának világában bekövetkezett törés, hiszen minden „elszálltsága” és gyermeki ártatlansága ellenére õ a legjózanabb szereplõ. Túlságosan is nem emberi mivoltában õ képviseli az emberi mértékét. A törés – nem a megszakadás, hanem inkább az átfordulás, a német Kehre értelmében – bravúros megoldása abban áll, hogy a kórházi vandalizmus után az „ábrándokból” való kilábalás „tisztánlátásra”-ébredése („normális” emberré válása) és elnémulása/õrülete egybeesik. Azt sejteti mindez, mintha a világ varázstalanításával nem lenne benne hely az ember számára sem, kivéve az elmeosztály zárt részlegét. Különös módon ezt képileg sokkal inkább visszaadja Valuska menekülése, a horizont és a rá merõleges vasúti sínpár közé „szorulva-lefojtva”, mint az elmeosztály „ketrecei”. (Míg a patológiás õrület rendszerint a mindenre rákérdezés következményeképpen vagy azzal együtt adódik, a mindenkori „valóság” felfüggesztésével, illuzórikus voltának belátásával

10

kerülve a nem tematizálható „igaz(ság)” közelébe, addig Valuska õrülete a mítosz felfüggesztésébõl adódó pragmatikus „valóság” igazságának elfogadásából származtatható.) És mégsem ilyen sötét a helyzet. A tûz lefojtásában tételezhetõ harmónia/apokaliptika mítosza rituálisan és eredendõen (lényegesen más felhanggal) ismétlõdik a rákövetkezõ képsorokban, a kocsmabeli emberekkel a záróra reménytelen, de mindig visszatérõ kitolása végett bemutatott „szférák zenéjében”, a film alaphangulatát is megadó „kozmikus táncban”. A hangsúlyeltolódás abból adódik, hogy egyrészt, mikor a teljes napfogyatkozásnál tart a rituálé, a kamera fölfele történõ elmozdulásával belép a képbe a kocsma fényét adó lámpa, mintegy rácáfolva ezzel a fény és a meleg hiányára, és erõsítve Valuska lelkesedését, a történet számára való megvilágító erejét, másrészt Valuska története a Nap elõbukkanásával folytatódik, ami újra beragyogja és lakhatóvá teszi a Földet. Ez a ciklikus mozgás a történet végkifejletében is visszaigazolható Eszter úr mindennap visszatérõ, gondoskodó odafordulásában, Valuska fordulatával azonos, bár fordított elõjelû váltásában, világra-ébredésében. Kettõjük öszszetartozása, a világ minden átalakulása és nyomorúsága ellenére, megõrzi a lemondásban való visszatérést, az együttes történetiséget adó ajándékozás lehetõségét. A fény/sötétség folytonos váltakozásának örök visszatérése a kozmogóniai mítoszt idézi: a keletkezés és pusztulás mítoszát. Ebbõl adó-

11

dóan mindvégig kettõs jelentéssel bír: egyrészt azon ciklikus idõ túlhatalmát jelenti, amely görcsös és spekulatív magyarázatokat követel (a városba érkezõ baljós konténert vontató traktor lámpáinak fénynyalábja, ami sorjában letapogatja/lepásztázza az út menti házak oldalait, a sötétbõl a fénybe, majd újra sötétbe vonva õket), másrészt azt, ami az együttes történetiség kibontakozásának lehetõségét hordja magában (az utcai megvilágítás fény–árnyék játéka, amikor Eszter úrhoz igyekszik Valuska). A fény/sötétség játékában a film elõreveti azt, hogy az ember végpontjaira, isten és állat közöttiségére megy ki a játék. A kiválasztott

Valamiképpen minden szereplõ megszállott, egy láthatatlan/megjeleníthetetlen hatalom uralma alatt áll és egy beláthatatlan „harmónia” ügyében szorgoskodik: a tömeg ettõl retteg (mindenki csak hallomásból ismer ezt-azt) és szintén annak engedelmeskedik (a Herceg nem látható, csak az árnyéka); a „Mindenes” tolmácsolásából tudjuk, hogy egyedül a Herceg látja a dolgok között az „egészt”, ami nem más, mint a rom, a homogenitás „harmóniája”; Eszterné mániákus „tisztasági szervezkedése” egy torz (amilyen õrjítõ a sok virágos minta a lakásában) és a láthatatlan ellenségbõl táplálkozó hatalomra irányul; Eszter úr egy le nem játszható, nem megjeleníthetõ harmónia ügyé-

12

ben mesterkedik. Bár Valuska is megszállott a mánia (isteni elragadtatottság) értelmében, ezen célracionális gondolkodás alól mégiscsak kivételt képez, hiszen õ már birtokolja a harmóniát,4 beállítódása mondhatni nem szükségbõl, hanem bõségbõl fakad. Valuska „szféráinak zenéjében” – ami szintén távol áll a megjeleníthetõtõl, mivel a sajátját képezi – sajátos harmónialátás valósul meg, ami már-már közelít az elmebetegek „minden mindennel összefügg” látásmódjához, de nála inkább a költés nem patológiás õrületérõl van szó, és nem csoda, ha a film is általa láttat. Õ az, aki mindig elõbukkan a vászon jobb alsó sarkában, a nézõnek háttal,5 amiben a követésre szólítás, a jelenetekbe való beavatás mutatkozik meg. Valuska beavatói minõségéhez tartozik az, hogy igazából nem vesz részt a közösség tevésvevésében, a rítus eljátszásakor is csak a háttérbõl igazgatja (akárcsak Tarkovszkij stalkere a Zónában) a lábukon már-már alig álló embereket, és közben értelmez, fordít, mesél. Valuska bevezetõ mondata („Kezdetben szinte… észre sem vesszük, milyen rendkívüli események szemtanúi vagyunk”) tömören jellemzi egész filmbeli magatartását, õ az, aki beavat/láttat, és ebben azonos a filmmel. A hely, ahol tevékenyen megnyilvánul a fiú, az a gondozás, a közvetítés tere, nemcsak ember és ember között (postásként), hanem halhatatlan és halandó között, a filmen látottak és nézõje között. Õ maga egy rés, amelyen át – miként egyszerre mondja a kocsmabeli embereknek és a film nézõjének –

13

„mi egyszerû emberek is megérthetünk valamit a halhatatlanságból”. Igaz, hogy ez az eljátszott örökkévaló rend is halandónak minõsülhet, ha a tudományos oldalát tekintjük, de ez a játéknak csak a mit kérdését illeti, a hogyanja már költészeten és a dolgokra rácsodálkozni képes hangoltságon alapul, egyszóval archaikus rítusként jelentkezik. Köztes helyzeténél fogva közvetít, és bár õ az, aki mindenrõl értesül, mégsem tud semmit a célracionális és gyakorlati tudás értelmében, nincs „tisztában” a dolgok állásával; és leginkább ez tünteti ki õt, ez emeli ki a mindennapiságból, amit a már mondott és újramondott ural; de ugyanakkor ez az, ami õt a hatalmi játszmák áldozatává teszi. Valuska angyali, távolságot és közelséget egybegyûjtõ közvetítõ szerepére kitüntetetten utal az a képi megoldás is, mikor a zárás után szokásos útját rója. Egyszerre van a földön és égi szeretteinél: a kamera egyre inkább eltávolodva tõle a vászon felsõ közép-szélére helyezi az egyre kisebbedõ és kevés fénnyel körülvett, szokásos útját rovó fiút, s lassan az egész világos folt nem lesz több a vászon javarészt fekete felületén, mint egy távoli csillag fénye, és miközben szembejön velünk – egyre inkább távolodik. Ráadásul az utcai lámpák fényében feltûnõ fény/árnyék ritmikus váltakozása6 bekapcsolja õt a kultúránkat átható platóni barlanghasonlatba mint a szférák közti átjárásra képes kiválasztottat. De ahogy az ideák sem puszta kézhezállókként vannak jelen, hanem egy saját erõfeszítést nem nélkülözõ és mégsem kierõ-

14

szakolható ajándékként/belátásként adódnak a dolgok közepette, úgy a Valuska-féle „fénybenállás” is (ami nem tarthat örökké, hiszen halandóságánál fogva csak közvetít) egy sajátos részvételt igényel: az elidõzõ tekintet jelenlétét. Ezzel szemben a film eleji konténerbordázat hangsúlyos felületjellegének rejtett kinyilvánítása, hogy nincsen semmi „mélyebb, mögöttes” lényeg, nem tekinthetõ a film ars poeticájának, hiszen nem arra utal, hogy az egyetlen számunkra kijelölt út: beleragadni a dolgok hétköznapi, „tisztánlátó” egyértelmûségébe. A saját látásmódot/mértéket felszámoló általános(ítás) retorikájaként is értelmezhetõ a konténer hullámlemezének merev szimmetriája. Innen tekintve a film záróképében a városka üres fõterén kiterített óriásbálna, megfosztva minden vonzerõtõl és tisztelettõl (már-már beleolvad a mindent elnyelõ szürkeségbe), mintegy a manipulációnak való kiszolgáltatottságot és minden enigmatikus jelleg kiterítetté válását formázza meg. E felõl tekintve az emberben, beleértve aljas és kiszámíthatatlan tetteit is, már nem tükrözõdik semmi az isteni teremtés csodájából, hiszen minden megmagyarázható a tudomány által, amely nemegyszer képes, a szenzációéhség kielégítésének eleget téve, mindent a közömbösbe átfordítani.

15

Az elidõzõ tekintet jelenléte

Az egyik nap estéjétõl másnap reggelig tartó expozéban, ami felvezeti és kijelöli a film határait, öt jelenettel találkozunk: a bolygók kozmikus harmóniájának akadozó/imbolygó részegekkel eljátszott rítusa; Valuskának a professzort gondozón lefektetõ jelenete a már-már zavaró odafigyeléssel (Valuska még a zoknit is szépen összehajtva helyezi a székre, miközben otthonában „úsznak” a saját holmijai); a rejtelmes cirkuszi szerkezet bevonulása, mint ami (a Herceg és a bálna alakjában) egyszerre hordozza a „harmónia” ígéretét a megváltás és szörnyûség formájában; a postahivatalban elhangzó rémhírek és oknyomozó világmagyarázatok („Azt is mondják, hogy a bálnának semmi szerepe nincsen, rögtön utána pedig azt, hogy mindennek a bálna az oka”); végül Eszter úrnak a világ hazugságaival „leszámoló” monológja a csalásra épülõ jóltemperált harmóniákról. Minden esetben mintha a harmóniának az ember által tételezett, ha tetszik, spekulatív és manipulált formájával találkoznánk, legyen szó a tudományról, a mûvészetrõl vagy a hétköznapiságról, amelyekbe sajátos módon keveredik valami nyugtalanító disszonancia azáltal, hogy a „harmónia” csak mint rögzíthetõ szimmetria tételezõdik. Valuska látásmódja, mint már említettem, mégis kivételt képez. Az eljátszott kozmoszmítoszban nem a tudomány rendje mutatkozik

16

meg,7 hanem – ahogyan tekintete egybegyûjti a világában található égi és földi dolgokat – az Ugyanaz és a teljességgel Más találkozásának döbbenetére8 alapozó lakozás elidõzõ tere nyílik meg. Ahogyan a bálnával való találkozásakor is, annak önmagában nyugvó jelen-létében alapozza meg az ismeretlen világról való híradás bizonyosságát, Valuska igent mond a világra a maga rejtõzködõ mivoltában (míg a többiek nemet mondanak – ez készteti õket arra, hogy a világ nem kiszámítható mivoltának legyûrése érdekében folyton magyarázatokat gyártsanak). Bár tekintete képtelen végrehajtani a distinct et clara tudását, ez mégsem egy rögeszmés saját-világba zártsághoz vezet, hanem a dolgokat meghagyja saját szimultaneitásukban (egyidejûségükben). A „lényeglátás” ekképpen sajátos értelmet kap: nem a mögöttes és változatlan analízisét jelenti, hanem a rejtõzködõ megóvását, sokszínû kibomló-vonatkozásainak megtartását. Ezzel szemben a kamerának az a többször visszatérõ, lassú és egész közeli ráúszása egyegy erõs felületjelleggel bíró (négy)szögletes és zárt formára, értelmezésemben a hétköznapi sarkításokhoz, a dolgok lapos egyértelmûségéhez való odaszegezõdést idézi. Mikor a film elején a cirkuszi szerkezet lassan és teljes terjedelmében kitölti a vásznat, a kamera (és ezzel együtt a látásmód és láthatóság) mintegy ráigazodik a konténer oldalnézeti szélére, mintha9 egy kimerevített és szögletes struktúrába ütközne, amelynek következtében a nézõ egy né-

17

ma zártság és egy embertelen szimmetria látványába kerül. (Amit a késõbbiekben, az Eszternéhez igyekvõ Valuska jelenetében és a gyújtogatás kirobbanásakor a hangsúlyossá váló parasztházak egyszerû, de nem hideg egyenlõségen alapuló szimmetriája kontraponál.) A kamerának ugyanilyen kifeszülõ-ráúszása figyelhetõ meg a rákövetkezõ postahivatali jelenetben a két helyiséget elválasztó vasrács négyzetbordázatára (ami mellesleg az egyedüli fénnyel teli téglalapot fedi le), majd késõbb a rendõrparancsnok gyerekeinek õrjöngésekor a szobákat elválasztó ajtóra. (Ami még jellegzetes, hogy ezeken a küszöbértékû formákon Valuska soha nem lép át, kivéve a kórházjelenetben, mint utólag kiderül.) Az elszánt és feldühödött tömeg vonulásakor, egy megfordítás által, ugyancsak a vászon széle képezi azt a zárt struktúrát, aminek a szélérõl a fejek szinte „visszapattannak”, hogy a visszafordításban, mikor már a tömeget hátulról látjuk, szintén ráússzon a kamera a kórházi folyosó ajtójára. Ezen kimerevített egyoldalúság mindent elnyomó jellege csúcsosodik ki és „pattan vissza” a kádban álló meztelen „õsöreg” elõtt. Nem sajnálatot keltõ szánalmas alakja veti vissza a tompa erõszak tombolását a film sajátosan kitolt „csúcspontján” (ami inkább a Valuskáéval azonos és egyidejû fordulat, mintsem egy ún. bonyodalom végkifejlete), hanem a végtelenül kiszolgáltatott és meztelen Arcban megmutatkozó etikai viszony. A kiszámíthatatlan látvány fensége a maga idegenségében és a túlerõnek

18

értelmetlenül nekifeszülõ semmissége (és mégis túlerõvel bíró kitüntetett jelenléte) az, ami ezt a térítést képes véghezvinni. Az utalás térítése az áttételek játékában

A hát hangsúlyos, egyszerre elforduló és követésre szólító jelenlétében az áttételek játéka mûködik – ahogy szinte minden motívumban, amely a filmben elõfordul (felület, tûz/víz, kör stb.). A filmet egy erõs térnélküliség uralja, annak ellenére, hogy Valuska világában ez határtalanul kitágítottként jelentkezik be. Még a szabadtéri terek/képek is erõsen le vannak határolva egy azokat körülfogó ködszerû szürkével, vagy a házak, utcák sorfalával, nem is beszélve az udvarbelsõk és szobabelsõk szûkösségérõl, kizárva a végtelen, szellõs perspektívát. A primer és redukált felületek lehatároló jellegének kettõssége abban mutatkozik meg, hogy e nyomasztó térnélküliség többnyire klausztrofóbiás, kitöréses és kiterítéses tüneteket produkál, míg Valuska világában mindez elidõzésre késztet, illetve eleve értelemmel telített. Ez igazolja azt, hogy a Valuska versus környezete szembeállítás nem alaptalan. A lázongás piactéri tüzének lefojtása a tankokkal a mottószerû kezdõképet idézi, de ugyanez a tûz/víz motívum jelenik meg a fürdõkádban álló öreg és a lehetõ legszûkebb (szintén fürdõszobacsempékkel kirakott) térben meghúzódó „szemtanú” Valuska kapcsán. Eszterné bemutatkozása Valuska szobájá-

19

ban azzal indul, hogy mellesleg körülnéz a szobában, de az, hogy egy teljes kört ír le Valuska (a Nap) körül, már a „kozmikus táncra” rímel, miként ugyanezt a kört fogja leírni Valuska is menekültében, a helikoptert követve tekintetével, megelõlegezve „becsavarodását”. Mindezek az analógiák úgy tevõdnek egymásra, hogy közben megõrzik sajátos, a kontextusból fakadó különbözõségüket. Akárcsak a felhasznált motívumok, a kameramozgás is nagyon redukált. Mozgása lényegében három, a felülettel (filmes önreflexivitás!) szemben tanúsított beállítódást ismétel: ráközelítés, mint Valuska rácsodálkozásra képes „leonardói” alkata, aki a falhoz vágott festékesszivacsban is gyönyörû tájképeket lát, áthatolás (egyik helységbõl a másikba egy szögletes formán keresztül), mint klausztrofóbiás áttörés és erõszaktevõ felderítés/kukkolás, a felület lerombolása által, és elnézés, mint a felület irányával párhuzamosan haladás (Harrer Lajos és feleségének nyomatékosított beállítása). Mindezeket a rendezõ néha lineáris (fel-le, illetve elõre-hátra), máskor derékszögû mozgásba, és ritkán egy (a film hangsúlyait megadó) körmozgásba illeszti, és többnyire csak felváltva használja. Ezenfelül Tarr elõszeretettel használ egy kettõs (egy lineáris és egy centripetális) ellenmozgást Valuskával kapcsolatban, érzékeltetve ezzel sajátos pozícióját: kívül- és közel állását. A film expozéjához tartozó kamionláda bevonulásának képi megjelenítése, ahol a fiú feje feltûnik a vászon jobb alsó sarkában, egészen

20

eltörpülve és fénybeli kontrasztot alkotva a konténer lapos nagyságához képest, majd a baloldalra kerülve betölti azt, miközben a borzasztó hangrobajjal elhaladó traktor egyre kisebb, azt sejteti, hogy Valuska egy folytonos centrifugális mozgást teljesít be a hétköznapiságot jelentõ városkához képest, anélkül, hogy valamikor közéjük tartozott volna (a film végére már teljesen eltávolodik a lába a talajtól). Vagy ott van Eszter úr és Valuska néma, végtelenül hosszúnak tetszõ gyaloglása a kisváros utcáján, ami szintén egy kontraponált mozgást idéz az elõrehaladással szemben a körbenforgásra, illetve helybenmaradásra utaló háttérben visszatérõ ablakokkal. Õk már évek óta ugyanazt teszik, ki-ki a maga dolgát. Az „ugyanannak örök visszatérése”, akár a gondolkodás útját is beleértve, amely folyton visszatér önnön kezdeteihez, de amely nem a semmit sem tudáshoz vezet,10 hanem inkább a gondolkodásban rejlõ számító teleológia felfüggesztéséhez. Az ilyen megoldások, az elvárások ellenében mûködõ „átverések” mégsem az általuk kiváltott hatást (hatásvadászatot) célozzák, hanem a szembesítést a nem kiszámíthatóval és ily módon a nem uralhatóval, amely a megszokott hétköznapitól vagy a beidegzõdött sémáktól mentesített láttatás érdekébe van állítva. Tarr Béla filmjeinek láttatását nem a mindent megmutatás „pornográfiája” vezérli, hanem a megjelenõ megakasztásában meghagyja a látványokat saját lehetõségüknél (anélkül, hogy ezt a lehetõséget uralhatóvá tenné egy bemuta-

21

tott valóságosban), ami egyben lehetõvé teszi az elidõzést egy-egy jelentéktelennek tûnõ részletnél. A Werckmeister harmóniák inszcenírozott világáról vajmi keveset tudunk meg, inkább utalások történnek a jelenlevõ zsigeri harmóniaigényre, az emberire vagy annak hiányára, az állati világ-talanságra, és mindezek ellenére úgy tûnik, láttunk egy történetet. Tarr képi-elbeszélõ technikája számtalan, egyaránt valószínû értelmezési kulcsra ad lehetõséget, vagyis egyiket sem emeli az egyedüli érvényes rangjára, hiszen mindenre csak utalás történik. A kibontakozó eseményt nem csupán önmagára vonatkoztatja vissza, de alighogy felállítja az analógiát a mû kibomló képsora és egy tételezhetõ „világ” között, már le is bontja azt. (A film végérõl idézve egy példát, úgy tûnik, mintha Valuska õrültté vált volna, bár erre vonatkozólag nincs egyetlenegy bizonyosságot nyújtó fogódzónk sem.) Az utalás11 úgy mûködik, hogy az analógiából rendszeresen kihúzza a minthát: így a megosztható világhoz képest egy „belsõ”, értelemadásunk mentén szervezõdõ, sajátot adó esemény válik az utalás homályban maradó tagjává. Az utalás értelmezésre késztet, arra szólít, hogy mindenki megtalálja a sajátját, az arisztotelészi értelemben vett középjét. Így az utalás minthájában bejelentkezõ „átverés” úgy vezet „félre”, hogy közben azzal szembesít, hogy ez már mindig is a saját volt, saját értelmezésünk és értelemadásunk. Az eltérés/sajáthoz-térés feszültségében bontakozik ki a

22

filmbeli harmóniák és disszonanciák szövete: a láthatatlan megmarad a filmen láthatóval való viszályában. A Werckmeister a harmóniát (a maga sajátosan áthúzott vagy széttagolt formájában) úgy teljesíti be, hogy nem megvalósítja, hanem jelöli, miközben hatályon kívül helyezi, sõt lerombolja a maga egyetemes mivoltában.

JEGYZETEK Werckmeister harmóniák – magyar, 1997-2000. Rendezte: Tarr Béla. Írta: Krasznahorkai László Az ellenállás melankóliája címû regénye alapján Krasznahorkai László és Tarr Béla. Kép: Medvigy Gábor. Zene: Víg Mihály. Vágó: Hranitzky Ágnes. Szereplõk: Lars Rudolph (Valuska), Peter Fitz (Eszter úr), Hanna Schygulla (Eszterné), Derzsi János (Posztókabátos), Dzsoko Roszics, Wichmann Tamás. Gyártó: Goess Film/Von Vietinghof Filmproduktion/13 Production. Támogató: MMKA, ORTT, MTV, NKA, ZDF, ARTE, Studio Babelsberg, RAI 3, Fondazione Montecinemaverita, Eurimages. Forgalmazó: Budapest Film. 145 perc. 1. A megjelenõ leárnyékoltját Eugen Fink, akárcsak mestere, Husserl, a képvilágot hordozó képészlelés mediális aktusainak korrelátumaiként írja le, és mint a megjelenõ eredendõen anonim elfedettségét tematizálja. Fink a hordozó elfedettségét szorosan egy mûalkotás valóságos hordozójához (pl. a vászon egy adott felülete, ecsetvonások stb.) kapcsolja. De amennyiben mint a képvilág (fikcionálás) és a valóság közöttjét tételezi, ezzel megengedi a hordozó elfedettségének egy lehetséges tágabb értelmezését, el egészen az elõzetes (megértési) horizontig/beállítódásig, ami mentén a tematikus látás szervezõdik. Vö. Eugen Fink: Megjelenítés és kép. In: Kép, fenomén, valóság (Szerk. Bacsó Béla). Kijárat. Budapest, 1997. különösen 94–96.

23

2. Hasonló értelemben használja Roland Barthes a fényképpel kapcsolatban a punctum fogalmát, ami képes a képvilágra irányuló tematikus érdeklõdést megtörni. Két mozzanatot különböztet meg a képen belül, a képmezõ és a punctum elemet. A képmezõ kiváltja a stúdiumot, a valamire figyelést, aminek révén érdeklõdõ kapcsolatba lépünk a figurákkal, arcokkal, mozdulatokkal, színhelyekkel, tehát a kép bemutatott világával, míg ezzel szemben a punctum megtöri a stúdiumot. Vö. Roland Barthes: Világoskamra. Európa. Budapest, 1985. 33–34. 3. Krasznahorkai László: Az ellenállás melankóliája. Széphalom Könyvmûhely. Budapest, 1999. 384. 4. Nem a céltételezõ gondolkodás végpontjaként, rajta kívül, hanem magában a beállítódás folyamatában nyeri el beteljesedését, ez a rítus és mûvészet sajátosságával áll szoros kapcsolatban. 5. Az, hogy a hát által, mint a legkevesebb információt hordozó felület (pl. az arc és a kéz „túl sok”-jához képest) által láttat és vezet be egy világba, a mûvészethez szükséges epoché fontosságát idézi. 6. Ennek vonatkozásában Krasznahorkai a következõt írja Valuskáról: „egész élete voltaképpen egyetlen véget nem érõ körút volt nappalainak és éjszakáinak bensõséges helyszínei között” – Krasznahorkai: I.m. 96. 7. Vö. Krasznahorkai jellemzésével: „Valuska tényleg nem tudott semmit az univerzumról, mert tudása valóban nem volt tudás. Hiányzott belõle minden viszonyítás, és hiányzott belõle a magyarázat ideges kényszere is, az éhség, hogy önmagát megint és megint »a hangtalan égi orsók« e tündökletes, tiszta mûködéséhez mérje, minthogy biztosra vette: abból, hogy õ az egészre vonatkozik, még nem következik föltétlenül, hogy az egész meg õrá. És amikor látta ezt, látta a földet is, a várost, ahol élt, s mert úgy tapasztalta, hogy minden történet és minden esemény, minden mozdulat és minden szándék itt is rendre önmagát ismétli csak, annak öntudatlan meggyõzõdésével forgott társai közt, aki változékonyságot észlelni ott, ahol nincs, képtelen, s aki ezért aztán nem is tesz egyebet, mint hogy szüntelenül végrehajtja – akár egy hulló esõcsepp, ha felhõjét elereszti –, ami ráosztatott.” – I.m. 100.

24

8. Ezzel kapcsolatosan lásd Emmanuel Lévinas: Teljesség és végtelen. Jelenkor. Pécs, 1999. 9. A film egészét átjáró mintha létmódról, a van és nemvan együttesérõl van szó, mint par excellence esztétikai formáról, lásd a szöveg utolsó egységét. 10. Balassa ezt a jelenetet a nemtudásnak megfelelõ, folyton körbenforgó gondolkodás összefoglalásaként értelmezi, amibõl hiányzik „a magyarázat ideges kényszere”, mint a spekulatív tudás mozgatórugója. („Végtelennek tûnõ körbejárásuk hõsies, méltóságteljes nemtudás, amely ugyanakkor nem képes lerombolni szemérmes, belsõ szolidaritásukat.” – Balassa Péter: Zöngétlen tombolás. In: Filmvilág. 2001/2.). 11. Az utalás kifejezés a fenti kontextusban nem keverendõ össze a jel utalásfunkciójával, aminek értelmében a jelölõ, magát megvonóan, kvázi átadja a helyét a jelöltnek. Ezzel szemben az átvitel lehetetlenségét hangsúlyozom, amennyiben az sohasem hajtható végre a maga „tiszta” formájában. Az utalás kifejezésének ilyetén átfordításában és esztétikai kategóriává emelésében fontos szerepet tulajdonítok Roland Barthes-nak. Lásd leginkább a Kafka írástechnikájáról szóló esszéjét: Roland Barthes: Kafka válasza. In: Roland Barthes: Válogatott írások. Európa. Budapest, 1976. 159–164..

Az eszkatologikus képiség Tarkovszkij filmjeiben A mûvészet hírt adás magunkról a szeretet eszméjének nevében, melynek értelme a pragmatizmusnak ellentmondó áldozathozatalban van. a mûvészet az ideális megalkotása, de egyáltalán nem kell idegenkednie a világi „sártól”. Ellenkezõleg: a mûvészi kép mindig metaforikus (Tarkovszkij)

A kép akkor válik filmszerûvé, ha elkezd élni az idõben és az idõ is benne. A filmmûvészet kitüntetetten szól az idõrõl, annak ellenére, hogy javarészt képekkel dolgozik. És itt elsõsorban nem arra kell gondolnunk, hogy a film mozgóképek idõbeli sorozatára épül, hanem hogy a filmkép (még ha „álló” is) kitüntetetten az idõt jeleníti meg, arról szól. Deleuze kétféle filmképet különböztet meg, a mozgás-képet és az idõ-képet, eszerint különíti el a filmtörténet két nagy korszakát, aminek vízválasztóját Olaszországban a neorealizmus (1948), Franciaországban pedig az újhullám megjelenése (1958) képezte. Az új filmes képiség (ami a mozgáskép és az amerikai álom válságát jelenti) öt jellegzetességeként Deleuze a diszperz szituációt, a gyenge kapcsolatokat, a kóborlásformát, a klisék tudatossá válását és az összeesküvés lelep-

26

lezését említi, ahol a kamera-öntudat egyre nagyobb formai meghatározottságra tesz szert.1 A deleuze-i felosztásból most csak azt kell figyelem elõtt tartanunk, hogy a mozgástól szinte függetlenülve, az idõ egyre nagyobb kitüntetettségre tesz szert a filmmûvészetben. Természetesen az idõre fektetett hangsúly nagy eltéréseket mutat a film különféle irányzataiban. Míg a kamera-öntudat az idõ-képre kihegyezett filmformákban többnyire a megszállott keretezésben áll, mint pl. Antonioni vagy Godard filmjeiben, Tarkovszkijnál ezzel szemben inkább a dolgok és események dramaturgiától függetlenített idejének megragadásában és megformálásában áll. Az újabb filmformákról elmondható, hogy a kamera nem egyszerûen csak a szereplõ és világa látásmódját nyújtja, hanem egy másik látásmódot is kínál, amelyben az elõbbi átalakul és önmagára reflektál.2 Deleuze ezt nevezi a kamera-öntudat megkettõzõdésének, ahonnan egyenesen a neurotikus szereplõk (az önmagáról folyton leváló Én) szükségszerû jelenlétének gondolatáig jut el.3 Ezzel szemben Tarkovszkijnál akár a szereplõk, akár a dramaturgiai idõ tekintetében az anomália fordított szerepet tölt be: az Én mibenlétének elnyerését szolgálja az eredetidõben. Az ember, kilépve a mindennapiság világából, etikai személlyé válik. Már a reneszánszban felmerül a mûvészettel foglalatoskodók körében a térbeliség és idõbeliség problematikája, különös tekintettel a képi megjelenítés idõbeli vonatkozására, amit legin-

27

kább Lessing bont ki a német felvilágosodás esztétikájában. Lessing rámutat arra, hogy a kép szemléletessé/élõvé csak akkor válhat, ha idõbeliesül: azt a „termékeny pillanatot” kell megválasztani a festészetben, ami idõzésre késztet, s ez egyben a kulminációs pont pornográf bemutatásának kerülését is jelenti. Mit jelent ez a megválasztás a „Felvétel indul” és az „Állj!” határai között? A filmmûvészetben nem elegendõ egy eseménysor hétköznapi, normális idejének lekövetése, hanem meg kell formálni azt, arra való tekintettel, hogy milyen idõt rögzítek és hogyan mutatom azt be. Tarkovszkij ezt nevezi „idõszobrászat”-nak. A bemutatás nem pusztán az élethûség jegyében történõ újra-megjelenítés, hanem eredendõ ismétlés egy kvázi teremtés által. A metron-nal szemben a metrion értelmében vett idõ bemutatására van szükség, ami magából a dolgok, események belsõ összefüggésébõl bomlik ki. Gadamer a képiség sajátosságában a mûalkotás létmódját, a minden mûvészetre érvényes bemutatást (Darstellung) ismeri fel. A kép képiségének a vizsgálata Gadamernél ontológiai célokat követ: szándéka az, hogy elhatárolja a képet a képmástól és felmutassa a képnek a saját világához fûzõdõ viszonyát. Míg a képmás csupán valaminek a visszaadása akar lenni, és szerepe a bemutatott beazonosításában áll, addig a képnek nem ez az önmegszüntetés a rendeltetése. A kép nem utasít egyszerûen tovább a megmutatotthoz, hanem a megmutatás bemutatássá válik: a bemutatás hogyanja által

28

sajátos fénybe állítja a mintaképet/megmutatottat (értsd: engedi belátni a szóban forgó dolgot), ami által gyarapodik annak léte.4 Ezáltal a kép megszünteti a képmás egyoldalú vonatkozását és olyan önállóságra tesz szert, ami a bemutatottra is kihat. A kép bemutatása meghaladja a leképezést, mivel megszüntethetetlen vonatkozásokat tár fel saját világára nézve. Ily módon a kép képisége köztes helyet foglal el az ábrázolás két szélsõsége között: a tiszta utalás (ami a jel lényegisége) és a tiszta képviselés (szimbólum) között.5 A kép sajátosságában valamiképpen mindkettõbõl van valami. A szimbólum képviselése a gadameri szemléletben azt jelenti, hogy jelenvalóvá tesz valamit, ami nincs jelen, de nem gyarapítja a reprezentált létét. Ezzel szemben a kép jelenléte többletet nyújt: valamilyen módon reprezentál, és ennek a módját nem rejti el, hanem elõtérbe állítja; a bemutatott fokozottabban, igazabban van jelen általa, mint az alapul szolgáló mintakép. Következésképpen a kép/mûalkotás sajátos jelenléte a lét megmutatkozásaként értelmezhetõ.6 Ha helyesen értjük ezt, akkor a „lét megmutatkozása” korántsem jelenti az egyoldalú kiterítést, a közszemlére tételt, hanem a láthatatlan idegenségét és távolságát hozza játékba az elidõzés mentén kibontakozó „betöltött” idõben. Gadamer szerint az eredendõ idõtapasztalatot, ami a mûalkotás idejét is jellemzi, az átmenetjelleg határozza meg, amennyiben benne múlt és jövõ egyidejûleg létezik az elbúcsúzás és egy

29

határozatlan új felé nyitás feszültségeként.7 Hasonló értelemben, az átmenet ideje – mint szabaddá válás az újra, a régitõl való búcsúzás útján – szervezi Tarkovszkij filmképeinek eszkatologikus idõiségét. Eszkatologikus képiség

Az eszkhaton olyan végsõ dolgokat jelöl, amik az apokatasztáziszt, tehát az ember (és világa) transzcendenciához való viszonyának helyreállítását célozzák. Balassa Péter írja: „az eszkhatológia az eszkhatonról, eszkhátáról, vagyis a végsõ dologról, dolgokról szóló teológiai beszéd és vizsgálódás (nyilvánvaló, hogy az itt középpontba került végsõ dolog, dolgok nem azonos értelmûek a semmi értelmében vett véggel). Ez nem elõlegezett, vajákos vagy akár hiteles misztikus beszámoló, nem prófétai tudósítás, jóslat és jövendõlátás »késõbb törvényszerûen« bekövetkezõ eseményekrõl, hanem az ember szabad döntésében, megszólítottságában és válaszadásában, a hit dialogikus mozgásában strukturálisan szükségszerû elõretekintés, a Krisztus-esemény elfogadásával, következményeinek végiggondolásával, megélésével összefüggésben. A lineáris vagy más módon strukturált emberi, történelmi idõszerkezet egyik fõ tagolási módja ez, egyúttal keresztezése: immanencia és transzcendencia ütköztetése”.8 Ilyen értelemben a végsõ dolgokról (eszkhaton) való beszéd nem más, mint egy

30

végsõ párbeszéd a vég-telenségrõl, ami „az idõ, a történelem, a jelen relativitása és nyelvi lehetõségei között megszólaltatott örökkévalóság és pillanatnyiság ütköztetése, igazságmegértés és igazságvesztés együttmozgása, ama két »egészen Más« horizont szembesítésének megfogalmazási kísérlete.”9 Az immanencia és transzcendencia teljességgel más horizontjának ezen ütköztetésével jellemezhetõ Tarkovszkij egész életmûve: „Tarkovszkij filmpoétikájának szemléleti alapja az, hogy filmjei két különnemû univerzum párhuzamos jelenlétére épülnek. Az ábrázolt földi, történelmi világ töréseiben, hasadékaiban felfelvillannak egy másik, spirituális univerzum fényei. A tarkovszkiji filmforma minden szintjén azt szolgálja, hogy ez a spirituális világ érzékelhetõvé váljon.”10 Ezen sajátos filmforma kialakításában a dramaturgia, a narráció és a hangeffektusok (különféle zörejek, suttogások és fémes hangzások) mellett, paradoxális módon, hangsúlyos szerepet kap a képi megjelenítés: azon, a filmek dramaturgiájából „kilógó” filmképek jelenlétére összpontosít Tarkovszkij, amelyek e dramaturgiai idõzítéstõl eltérõ idõre való ráhangolódást, a (végsõ) dolgok idejénél való elidõzést szolgálják. És ebben nem kevés szerepe van azon ortodox hagyományra épülõ szemléletnek, amely a kép és bemutatottja között szoros lét-összefüggést tart fenn: az ikon nem más, mint a láthatatlan láthatóvá tétele, a megjeleníthetetlen megjelenítése.

31

Az eszkatologikus képiség mint az eszkhatonról szóló filmképi bemutatás, következésképpen határ-kép formájában adott, egyrészt mint a képvilág olyan határa, minimuma, amely e megvonás által a képvilágtól eltérõ horizontot nyit meg, másrészt mint álom (ahol akaratunktól függetlenül esik meg velünk valami), átmenet, átlépés, amelyben a nem illeszkedés, a nem emberi pillantás eszkatologikus vonása tûnik fel, amely az eredetidõt ismétli. A határ-kép, és egyben az idõ megformálásának/teremtésének szép példája a Stalker határátlépés jelenete a hajtányon ülõ három alakkal, akik a Zóna (Szent Tér) felé igyekeznek. Itt a közeli arcokon kívül körülbelül nyolc percig szinte semmit nem látunk, csak a háttérben elsuhanó homályos foltok jelzik a helyváltoztatást. Nem látjuk az elsuhanó tájakat, hogy honnan hová tart a hajtány, csak a szereplõk közelijét, réveteg arcát, miközben a film színesre vált, ami a térbeli elmozdulás konkrétságát lazítja fel. Mégis azon idõ, amire ez a jelenet ráhangol, sokkal több, mint az elmozduláshoz szükséges múló idõ. Az arcok nyugodtságát és álomba ringató révületét (ek-sztázisz) jól ellenpontozza az alakok fejének irányváltozása, lassú félköríves mozgása, ami a háttér egyenesirányú bemozdulásával egyetemben az egyidejû úton levést és helybenmaradást idézi. Az „utazás” mentén egy atopikus térkép bomlik ki, ahol a zóna zárvány a világban, illetve a világ mellett, valamilyen hely, de nincs helye a világban, következésképpen nincs topográfiája,

32

nem lehet kiismerni. A filmben, Kovács András Bálint és Szilágyi Ákos szerint, háromféle tér szerepel: a hétköznapi külvilág (itt kezdõdik és végzõdik a film), a labirintus (ami átmenetet képez a külvilág és a Zóna közt) és a zóna (a „lelki” tér).11 Ezekhez még hozzátehetünk egyet, azt, ahol a tulajdonképpeni átmenet (a világból a zónába) megtörténik, amely már ontologikus síkon jelentkezik be magával az átkeléssel. Míg a labirintus terét ismerni kell, és ez a tudás megszerezhetõ, nem függ a megismerõ lelkiállapotától, addig a zónában már nem lehetséges helyismeret, mert állandóan változtatja formáját és „szabályait” – mindenki csak a maga helyét, a maga útját találhatja meg benne, ha képes kapcsolatba lépni a zónával. Nem lehet kiismerni, csak hinni benne: itt senki sem juthat elõre a kockázat élménye nélkül, hogy egyedül, a maga útján halad. A gyakorlati világból a spirituális világba történõ át-kelést (a nemlétbõl a létbe történõ ugrás) érzékelteti a lassan kocsizó kamera-mozgás, ami egy olyan beállítódás elnyerését célozza, amelyben megtörténhet a sajátra való ráhangolódás. A film világa nem homogén és folytonos térben helyezkedik el, melynek pontjai egymáshoz képest meghatározhatók lennének, hanem a tér egymástól „független” szellemi pontokból áll, amelyek között ugrások közvetítenek: hol egymásra vetülnek, hol végtelen távolságra szakadnak egymástól.12 A film kibontja és a maga láthatóságába emeli a zóna láthatatlanját, láthatóvá teszi ezt a láthatatlan belsõ utazást.

33

A hétköznapiság és a sztori felõl tekintve, az eszkatologikus képiség ideje nem más, mint a „semmi sem történik” ideje, és mégis e megvonás által idõt adás történik: a jelenet bevezet egy, a profán idõvel ellentétes szent idõbe, a határ-átlépés kitartott idejébe. A határ-átlépés mint archetipikus motívum az értékek olyan átrendezõdésére utal, amely nem jöhetne létre az ehhez szükséges elidõzõ odafordulás nélkül, és egyszerre veszi tekintetbe a határ innenjét és túlnanját, a sajátot és a dolgokhoz való viszonyulását. (A filmben többször is visszatérõ elmélkedés tárgya az, hogy mi képezi legrejtettebb vágyainkat, amit sajátunknak mondhatnánk, és annak rögzíthetetlen jellege.) A dolgoknál történõ elidõzésre rímel Platón azon gondolata, mikor a Kratüloszban a belátásszerû megismerést – a változóban megmutatkozó ugyanannak (eidosz) analógiás látásmódját – a mozgás kimerevítéséhez, megakasztásához kapcsolja. E kimerevítés túlmutat a teoretikus tudás (episztémé) sokszor felemlegetett rögzítettségén, hiszen egy kvázi fenomenológiai mozzanatot emel ki a léleknek a dolgoknál való megállításában, ami szintén nem lehet reprezentáció, mivel a dolgok sokféleségébõl és változásaiból valami alapvetõen mást vesz ki és lát be. A megismerés (episztémé) ekképpen nem a dolgok áramlásával való együtthaladás, hanem a léleknek a dolgoknál való megállítása, az elidõzõ látásmód, ami megakasztja a megszokott odapillantást.13 A „semmi sem történik” ideje avagy a mozgás-kép megakasztása egy mozgó-

34

képes közegben nem feltétlenül a kép megállítását jelenti a statikusság értelmében, hanem a megjelenõnél való idõzést. Az eszkatologikus képiség nem független a képvilágtól, de egy olyan határt képez, ahol az immanencia és a transzcendencia keresztezõdése, khiaszmája adódik. A transzcendencia betörése törésként adott, egy új kezdet lehetõségeként, az uralhatatlannal való szembesülésként, akárcsak az álom tapasztalatában. Tarkovszkij filmjeiben az álmokhoz tartozó képek sohasem esetlegesen jelennek meg, mindig valami törést, fordulatot, látomást, illetve átmenetet hivatottak betölteni, anélkül hogy filmes konvenciókhoz folyamodna az álom és ébrenlét képeinek elhatárolásában. A legtöbb esetben csak a jelenet végén gyanítható, hogy álomról volt szó. Az Áldozathozatalban viszont végképp felborul a különféle valóságsíkok rendje, és egyik a másikat kérdõjelezi meg. Alexanderrõl, például, sohasem derül ki, hogy ténylegesen meglátogatta-e Máriát, a különleges képességek hírében álló bejárónõt, utalások történnek erre, de nem állnak össze egyetlen értelemegészben. A Máriánál tett látogatást és az ott történõ szeretkezést, ami a film legmélyebb pontját képezi, álom/látomás elõzi meg, és az is zárja. Alexander Istenhez fohászkodik, majd a lefutó képsorokról csak a jelenet végén derül ki, hogy esetleg egy álomhoz tartoznak („Bocsánat, hogy felébresztettelek” – mondja a postás). A szeretkezést és levitációt követõen megint látomásszerû, hosszan elnyújtott felvételek következ-

35

nek, ami az ébredésbe és a tükörbenézésbe (megkettõzõdés, szakadás, skizofrénia) torkollik. A két álomszerû/látomásszerû jelenet egymás tükreként jelentkezik. „A képi formában minden mindennel összefügg, egyik dolog a másikba áramlik át” – írja Tarkovszkij. A tükör azonban nem fölösleges megkettõzõdést hoz létre, hanem „ablak” a(z igazi) világra, és nem önkényességbe torkollik Tarkovszkijnál, hanem a rítus ismétlõ idejébe illeszkedik; szembesülés a Végtelen/végteleniesülés ideájával, ami azt is jelenti, hogy nincs egy eleve adott horizont, amelyben értelmezõdik a megjelenõ; tehát az ontológia megtörik (a tükörkép ennek jó példája: van is, meg nincs is). A tükörben mint a mûvészet kitüntetett metaforájában, másrészt, nem az az érdekes, hogy egy többé-kevésbé pontos képmást hoz létre, hanem az, hogy egy teljességgel más hátulban mutatja az elõttet, a fikción keresztül a valóságot, a hazugságon keresztül jutva el az igazhoz. Ez olyan kerülõ utat jelent, ami kihelyez a megszokottból, de a sajáthoz juttat. Képmás-antropológia: az idegenben felismerni a sajátot, ahol az idegen, a másik nem a saját felõl mint attól eltérõ valami artikulálódik, hanem már mindig is megelõzi azt (a kép a valós kinyitásának feltétele), a hegeli dialektika fordítottjaként. (Godard is mindig valami más mentén beszél a sajátosan filmirõl, de a kultikus idõ nélkül. Alapvetõen Tarkovszkijnál sem a teológiából vagy a vallásosságból nyeri kultikusságát, hanem a ki-tartottságból, a filmes idõt-adásból, az

36

idõ olyan megformálásából, ami már kvázi teremtésként hat: a lassan kocsizó, „úszó” kamera, a dolgoknál, a kibomló és enyészõ természetnél és arcoknál való elidõzés stb.) Az álomban, emlékezetben vagy a képzeletben Tarkovszkijnál nem a szubjektum önkénye és nem is a puszta szubjektivitás hangsúlyozódik; jellemzõbb a kulturális emlékezet, de nem a teljességgel megosztható, rögzíthetõ ún. szimbolikus formájában. Ennek egy eléggé sajátos formáját dolgozza ki, lásd pl. a Tükörben a személyes, családi és nemzeti emlékezet együttesét. A Tükör epilógusában múlt-jelen-jövõ egyidejûsége egy térszerû egymás mellé helyezésben valósul meg, hiszen az örökkévalóságban minden egyidejû. Visszatér a korakeresztény idõfelfogáshoz, ahol még minden térszerû volt (vö. a koraközépkori festészet narratívájával), és nem a lineáris idõ uralta az idõbeliséget; a természetbe visszafordított megváltás mint apokatasztászisz, kezdet és vég összekapcsolódása – a személy halála a természet közegében (esztétikai hierophania) veszti el végsõ jellegét. Az eszkatologikus képiséget másfelõl a kép aphonikussága jellemzi, ami az új kezdet lehetõségét rejti magában. A végsõ dolgok betörése világunkba – elnémít. Nem-illeszkedésükkel átrendezõdést, horizontváltást vagy -gyarapodást kényszerítenek ki, aminek elõfeltétele az elmélyülés, a sajáthoz fordulás, az önmûködõ beszédmódok beszüntetése. A kép mint eszkaton – néma. Tarkovszkijnál a film legmélyebb pontjai mindig némák, és többször expliciten is

37

megfogalmazódik a beszédképtelenség vagy a csend/hallgatás mint a beszéd/tett lehetõségfel-tétele. Ez jól megfigyelhetõ a Stalkerben a Zónába történõ átkelés alkalmakor (a hajtány tompa zakatolása mellett különös fémes hangzások lüktetnek, sajátos ritmust adva az átkelés idejének), vagy a film epilógusa elõtt, mikor egyszer csak elered az esõ az épületnek abban a helységében, ahol a legtitkosabb vágyak teljesülnek (ahova, mint tudjuk, tilos belépnie a beavatónak); csak a természet és a tárgyak rejtélyes, de ugyanakkor meghitt hangjai hallatszanak. Az Áldozathozatalban a film elején elhangzó „Néma vagy, mint a hal”, illetve a film végén a „Kezdetben vala az Ige. Miért, papa?” már megszólalás, de a rítus elsõbbségét hirdeti; a Tükör prológusában a bemutatkozás – és annak lehetetlensége – mint az önvizsgálat feltétele; nincs párbeszéd, mégis vissza kell szerezni a kimondott szó érvényét. Merleau-Ponty is a teremtõ kifejezés, az ábrázolásra nem szoruló autentikus nyelv aphonikusságát emeli ki, a mûvészetben tételezõdõ hallgató cogitót. A mûvészet nyelve kérlelhetetlenül szól akkor, mikor lemond magának a dolognak a megnevezésérõl. A jelentést hordozó „beszéd” (történjen ez akár képi formában is), amelyik feltárja a dolgokban fogva tartott jelentést, az empirikus használat szemszögébõl csupán csönd, hiszen nem jut el a megnevezésig. Az autentikus nyelv mindig közvetett és autonóm, amennyiben megnevezõ ereje tisztán belsõ életébõl fakad, hogy hagyja

38

magát lebontani és felépíteni az értelem, a létvonatkozások újrarendezõdése által, túl azon, hogy közvetlenül képes jelölni gondolatokat vagy dolgokat.14 A mûvészi nyelv aphonikusságában az is hangsúlyozódik, hogy a teljes kifejezhetõség gondolata nonszensz, hogy minden nyelv utalásszerû és közvetett, hogy a jelentések genezise soha nem ér véget, és éppen ezért a kultúra sohasem nyújt számunkra abszolút áttetszõ jelentéseket. A vissza-emlékezés mint etikai viszony

Végezetül az eszkatologikus képiség felveti az etikai vonatkozások problematikáját, már csak abból a megfontolásból is, mivel Tarkovszkij mindig nagy hangsúlyt fektet arra, hogy a mûvészet ne csak élménykiváltó legyen, hanem tett. Ezt a tettet viszont nemcsak mint puszta történelmi döntést és felelõsséget kell elgondolnunk, hanem mint mélységesen eszkatológiait az eredetidõ ismétléseként. A tett beszéd a lévinasi értelemben, a Másik megszólítottságában való benneállásként adott válasz, a Másiknak kimondott lényegi szó; akarás a heideggeri értelemben, az egzisztáló önmagán-túljutás józan elhatározottságaként, ami vállalja a mûködésbe hozott létezõ nyitottságát.15 A Tükör címû filmjét alapvetõen a visszaemlékezés ideje szervezi, de a visszaemlékezés nem a megismerés, hanem felismerésszerû belátás szolgálatába állítódik, ami lehetõséget ad

39

önmagam, mulasztásaim, önzõségem azonosban történõ akarásának a belátására.16 A korábbi döntéseimtõl való szabaddá válást szolgálja a maga differenciálásában, amely távlatokat teremt a (magamra mint bûnösre való) rálátásra. Ki az, aki emlékezik, és miben áll az emlékezés? Tarkovszkijnál a visszaemlékezés sohasem önkényes, és nem is a nosztalgia ideje szervezi, hanem a kétségbeesés, a gyónás ideje. A szenvedõ ember fogékonyabbá válik a „végsõ dolgok” iránt, hiszen a halálos betegség állapota õt magát is a véggel szembesíti. A vég felõl kell felépítenie élete értelmét, és ez csak akkor lehetséges, ha visszahelyezõdik egy eredendõbb lét-alapra, a Másik arcának összefüggései közé, legyen az a természet, történelem, kultúra vagy a család rendje. A betegség a személyt az abszolút idõvel szembesíti, és ennyiben a halál perspektívájából feltárulkozó világ a halhatatlanság jegyében áll. Nem az emlékezõ használja önmaga tükréül az életet és történelmet, hogy saját arcát pillantsa meg (nárcizmus), hanem az emlékezõ személyes világában kell minden rezdülésnek az élet, a természet, az Abszolútum tükrévé válnia, a személytelennek kell személyessé és evilágivá válnia (az ortodox ikonok „fordított perspektívája” – ahol a transzcendencia hordozza az immanenciát). Ekképpen az értelem nem az emlékezõ tudat által konstituálódik, hanem ez utóbbi mint személyiség nyer értelmet a Másik által (az intencionáltság mindig egy eredendõbb ontológiai horizont által lehetséges és konstituálódik). Ezt idézik azok a

40

tények, hogy az emlékezõt sohasem látjuk. Engedi, hogy a természeti jelenségek, a tárgyak, gesztusok és események nyelvén az élet beszéljen helyette és róla. A világ (még ha csak esztétikai értelemben is, ami annyit jelent, hogy Tarkovszkij mûvészetében mélyen vallásos) hierophaniává válik, a szentség megjelenésének helyévé alakul (ezt szolgálja „dokumentarizmusa”, az élet feltámasztása, a tárgyak életre keltése). A hierophaniában az abszolút idõ betör a múló idõbe. A visszaemlékezésben a személyes tudat megmerítkezik az eredetidõben: saját sorsát az abszolút idõ mozzanataként ismeri fel; kitágítja a személyes tudat szûkös idejét az abszolút idõ (a gyermekkor ideje) felé. A kitágítás viszont kapcsolatfelvétel, a korábban soha nem tapasztalttal való „dialogikus” érintkezés; ettõl válik etikaivá, aminek alapja a szeretet mint a Másikhoz való feltétlen odafordulás képességének visszaszerzése. A kereszténységben az ember történetiségének radikális értelmezése jelenik meg. A jelenbeli történésnek tekintett eszkatológiai esemény koncepciója Szent Pálhoz képest még radikálisabban bontakozik ki János evangéliumában. János ugyanis elveti a jövõ apokaliptikus eszkatológiáját, amelyet Pál még megõriz. János számára a holtak feltámadása és az utolsó ítélet jelenné lettek Jézus érkezésében.17 Jánosnál explicitálódik a keresztény élet dialektikája: a bûntõl való szabadság és a bûn állandó bevallása formájában.18 A keresztény élet valódi történetisége abban áll, hogy az élet folyamatos

41

úton levés a „már nem” és a „még nem” között.19 A köztes idõnek nemcsak kronológiai, hanem lényegi jelentése van: a létezést a „már nem” és a „még nem” közötti létként jellemzi. A hívõk ugyan már elvétettek ebbõl a világból, és létük eszkatológiai lét, de azért még a világban élnek, ahol még nem dõlt el, hogy mivé lesznek. Annak, aki saját történetiségét radikálisan értelmezi, vagyis aki önmagát jövõbeliként érti (történetinek lenni – a jövõbõl élni,20 mivel a személy mindig csak egy realizálandó lehetõségként állandó), tudnia kell, hogy igazi énjét mindig is csak a jövõ kínálhatja fel neki ajándékként. A voltaképpeni eszkatológiai esemény nem drámai, kozmikus katasztrófa, mely véget vet a látható világnak és történelemnek, hanem a történelmen belül (a jelenben) történõ esemény, amely a történetiség alapját képezi. A hit döntésében nem valamely felelõs cselekvés mellett döntök, hanem önmagam új értelmezése mellett: úgy fogom fel önmagam, mint aki Isten kegyelmébõl szabad lett önmagától (a múlt meghatározottságától az akaraton keresztül). Aki pedig megszabadult önmagától, az képes a fenntartások nélküli odafordulásra, a másikért létre, következésképpen minden felelõs döntés a szeretetbõl fakad. A legitim önértelmezés: az ember számot ad sorsszerû történetiségérõl, ami áldásokhoz vagy csapásokhoz, vagy a halál ijesztõ közelségéhez kapcsolódik. Az Ugyanaz világának felfüggesztése – lemondás. A lemondásban történõ határátlépés

42

rítusa mutatkozik meg Tarkovszkij majdnem minden filmjében: a Zóna csak a legkétségbeesettebbeket engedi eljutni a Szobáig (az etikaiból a bizonytalanba, a hit világába történõ átlépés); a Tükör fõhõsének kezébõl felrepülõ madárka, az életrõl való lemondás és átlépés egyidejûsége; az Istennek tett fogadás az Áldozathozatalban – lemondás a földi javakról, majd az álomban a rituális eljátszása, megelõlegezése az áldozathozatalnak; a pogány eredetidõbe való visszatérés (lemondás a pervertált kultúráról) a boszorkával való szeretkezésben – köztes idõ álom és valóság között; a „tényleges” áldozat (a családi otthon felgyújtása) mint a megvilágosodásnak õrületként való kicsapódása a profanitásban; az áldozathozatal beteljesedése – megváltás a Fiú/fiú által. Az emlékezet az Ugyanaz azonosságát szolgálja, hogy az én a döntések folyamában megmaradjon azonosnak. A Tükörben a vissza-emlékezés az Ugyanazt vissza-veti, ki-veti végpontjára, a „végsõ dolgok”-ra (eszkhaton), de nem az önkényes, a felelõsségtõl szabadulni akarás értelmében, hanem az apokatasztászisz (vissza- és helyreállítás) értelmében. Ez jól nyomon követhetõ abban, hogy Tarkovszkij figyelme mindig az emberi élet válságaira, töréseire irányul, a személyiség életét valamilyen küszöb átlépésének a pillanatában ragadja meg, amikor a személyiség megnyílik, mert elveszti önmagával való azonosságát. Következésképpen Tarkovszkij nem fejlõdéstörténetet, hanem ugrást, válságot és megvilágosodást mutat be, „a

43

mulandóságnak kitett és a halhatatlan személy közötti világszakadékban idõzik el”.21

JEGYZETEK 1.Vö. Gilles Deleuze: A mozgás-kép. Osiris. Budapest, 2001. 104–106; 274–275. 2. E láttatás önreflexiójára, és az ebbõl fakadó megkettõzõdésre vonatkozóan Deleuze a következõképpen foglalja össze Pier Paolo Pasolini nézeteit (Expérience hérétique) a filmben tételezõdõ szabad függõ szubjektivitásról: „Nagyon különleges filmforma ez, amely szereti ’éreztetni a kamerát’. Pasolini elemez néhány stilisztikai eljárást, amelyek errõl a reflektáló tudatról vagy errõl a sajátosan filmi cogitóról tanúskodnak: a »kitartó és megszállott keretezés«, ahol a kamera megvárja, hogy a szereplõ belépjen a képkivágatba és mondjon valamit, majd kilépjen, miközben továbbra is a kiüresedett keretet veszi, és »hagyja, hogy a kép visszanyerje tiszta és abszolút képjelentését«; »különbözõ optikák váltakoztatása ugyanazon a képen belül«, és »a zoom túlzott használata« – ezek az eljárások mind megkettõzik az észlelést egy független esztétikai tudat által... Egyszóval, a percepció-kép akkor nyeri el státusát mint szabad függõ szubjektivitás, amint egy függetlenné vált kamera-tudatban tükrözi vissza tartalmát (»költõi film«).” – Gilles Deleuze: I.m. 104. 3. „Az elõre létrehozott keret az önmaga cselekedetét szemlélõ szereplõ érdekes leválását eredményezi. A neurotikus férfi vagy nõ képe ily módon a szerzõ látomásává válik, amely hõsének fantazmagóriáján keresztül fejlõdik ki és tükrözõdik. Vajon emiatt volna ilyen nagy szüksége a modern filmnek neurotikus szereplõkre, akik a jelen világának szabad függõ beszédét vagy »populáris nyelvét« szólaltatják meg?” – Gilles Deleuze: I.m. 105. 4. Vö. Hans-Georg Gadamer: Igazság és módszer. Gondolat. Budapest, 1984. 109–112. 5. Uo. 148. 6. Uo. 123.

44

7. Lásd a valami szolgálatába állított „üres” (ami fölött rendelkezünk és tetszés szerint kitölthetõ) és „betöltött” idõ (a kibomlás egyidejûsége jellemzi, amely felfüggeszti az idõ folyamát) közti különbségtételt. Vö. Hans-Georg Gadamer: Az üres és belöltött idõrõl. In: Hans-Georg Gadamer: A szép aktualitása. T-Twins. Budapest, 1994. 8. Balassa Péter: Végül is: Lehet-e beszélni a végrõl? In: Balassa Péter: Majdnem és talán. T-Twins. Budapest, 1995. 21–22. 9. I.m. 22. 10. Kovács András Bálint–Szilágyi Ákos: Tarkovszkij. Az orosz film sztalkere. Helikon. Budapest, 1997. 43. 11. Vö. i.m. 229. 12. Vö. i.m. 231. 13. Vö.: „Vizsgáljuk meg [...] újra elõvéve a tudomány nevét, az episztémét, mennyire kétértelmû és hogy sokkal inkább azt jelenti, hogy ez megállítja (hisztészin) lelkünket a dolgoknál, mintsem azt, hogy együtt viszi a dolgokkal.” – Platón: Kratülosz. 437a. In: Platón összes mûvei. I. Európa. Budapest, 1984. 844. 14. Maurice Merleau-Ponty: A közvetett nyelv és a csend hangjai. In: Kép, fenomén, valóság. (Szerk. Bacsó Béla). Kijárat. Budapest, 1997. 144–146. 15. Vö. Heidegger: A mûalkotás eredete. Európa. Budapest, 1988. 105. 16. Vö. „Ahhoz, hogy döntéseiben igazán szabad legyen [az ember], szabadnak kell lennie korábbi döntéseitõl is, más szóval korábbi önmagától, akivé a múltban vált. Szent Pál számára, aki az embert sub specie Dei látja, a helyzet felhívása Isten felhívása. Pál meg van gyõzõdve arról, hogy az ember nem képes szabadulni múltjától, sõt nem is kíván szabad lenni; hanem inkább szeret megmaradni olyannak, amilyen. Ez a bûn lényege.” – Rudolf Bultmann: Történelem és eszkatológia. Atlantisz. Budapest, 1994. 57. 17. I.m. 57. 18. I.m. 61. 19. I.m. 59. 20. Ez nem a jövõvel való kispolgári foglalatoskodást jelenti, hanem az elhatározottságot, ami által az ember „megválasztja” igazi énjét. 21. Kovács András Bálint–Szilágyi Ákos: I.m. 176–177.

45

Imagológia és kép-retorika elõbb a kép, aztán az élvezet

(Barthes)

Ami ebben a szövegben szóba hozott és diskurálásra feladott, az a következõ kérdésben foglalható össze: hogyan is állunk korunkban a mindenütt jelenlevõ képekkel és milyen jelenlétet, illetve távollétet támasztanak az élvezet horizontján? A jelenlét felõl való közelítés nem véletlen, hiszen nap mint nap szembesülünk képekkel, és ebben a viszonyulásban mégis többnyire elfedettek maradnak a jelenlétnek azok a formái, amelyek a képek által adottak lehetnek, és azok hogyanja. Mondhatni, a jelenlét mormolását még a képek csendjébõl is képesek vagyunk kihallani (feltéve, ha van fülünk az odahallgatáshoz), és ebben nem kis szerepe van azon gondolkodásmód hagyományának, amely folyton a jelenlét követelése elé állította a képeket, kezdve a görögöktõl egészen Hegel esztétikájáig. Természetesen jogosan vethetõ ellen, hogy a kérdés ebben az általánosságában nem elgondolható, hogy mindenik kép más és máshogyan adott számunkra, ezáltal pedig másféle jelenlét-, ill. élvezetigényeket támaszt. Mégis azt gondolom – bár intra- és intermediális kultúránkban, ahol az értékítéletek egyre inkább zárójelbe vonulnak, mindez naivitásnak tûnhet –, hogy kü-

46

lönbség tehetõ abban a viszonyulásmódban, ahogyan a különféle médiák által dömpingelt képekhez, és ahogyan a mûvészet által adott képekhez viszonyulunk. Ha ezt a különbségtevést az élvezet és annak extatikus vonása mentén próbáljuk megtenni, akkor legkevesebb két elõfeltevésbõl indulhatunk ki: (1) a média képei az élvezet azon formáit szolgálják, amelyekben az önfelejtés (tehát világ-felejtés) és a szórakoztató idõtöltés (üres idõ) dominál, szemben a mûvészinek minõsülõ képekkel, (2) ahol a gyönyör a teher alá helyezésbõl (világunkkal és a sajáttal szembekerülõ önértelmezésbõl) és az idõt adó odafordulásból (betöltött idõ) adódik.1 A kétféle élvezet lényegében az extatikusság másságából adódik, míg az elsõ esetben az ex-stasis nem jelent egyebet, mint feloldódást és bekapcsolódást a fogyasztói társadalom „akárki”-jébe (pl. a reklám és a kéjhölgyek személytelenül személyes megszólítása), amit a saját/személyes világunkból való kivetettségnek is nevezhetnénk, addig a mûvészet esetében az extatikusság a már megszokotthoz képest jelent kívüllétet, de olyasmiként, ami nem helyez üres pályákra világunkat illetõen, hanem ami folyton az önmagunkkal való szembekerülésre késztet. Természetesen mindebben nem az a hallgatólagos elõítélet mûködik, amely a populáris kultúra jogosultságának kétségbevonására épít, hanem inkább az értékvesztés ellenében történõ gondolkodásmód munkál, ami annak veszélyére figyelmeztet, hogy a mûvészetet (populá-

47

ris változatának megfelelõen) az élvezet, élmények és a szubjektív benyomások körébe utaljuk. Ismeretes, hogy a Heidegger által diagnosztizált betegség a mûvészetet és annak fogadtatását illetõen (már 1936-ban) éppen ezt célozza: „Az élmény a mérvadó forrás, nemcsak a mûélvezet, hanem éppúgy a mûvészi alkotás számára is. Minden élmény. Mégis talán az élmény az az elem, amelyben a mûvészet elhal. Halála oly lassan megy végbe, hogy évszázadok kellenek hozzá.”2 Azt is tudjuk, hogy a tudomány (jelen esetben azon válfaja, amely a mûvészetet és a médiát leginkább érinti, a szemiotika) és a gondolkodás divatos irányzatai egyre inkább azt szorgalmazzák, hogy érték- és értékelésmentes, pusztán leíró kijelentéseket és elemzéseket tegyünk. Ez bizonyos esetekben helyes, sõt szükséges, de mindinkább kiszorul az emberi és annak sajátja – a mértékvétel. Az értékpluralizmus még nem kellene hogy értékvesztést vagy értékmentességet jelentsen. Úgy gondolom, hogy értékkel bírhat mindaz (és talán csak az), ami képes megszólítani, ami a sajátunkat érinti, de nem az élvezetkeltés azon fokán, ami a lehetõ legrövidebb úton juttat el vágyaink és szükségleteink közvetlen kiéléséhez és kielégítéséhez, hanem azáltal, hogy egy közvetett értelmezésre késztet. Az utóbbit olyan teher-aláhelyezésnek nevezném, ami ugyan gyönyörbe foglaltatik, de mégsem oldódik fel egy lapos (a lehetõ legközelebbit érintõ) kielégülésben.

48

Korunk képi burjánzásának jellemzõjeként az imagológia elsõ megközelítésre olybá tûnhet, mint ami a kép által vezettetésre/vezéreltségre és ezáltal a hagyományos értelemben vett logosz (beszéd, gondolkodás) elnyomására utal egy olyan közegben, ahol a gondolkodást a televíziós csatornák alakítják, a média mozaik-tudatának megfelelõen. Mintha az imagológia korunk „visszavágója” lenne a Platónnal szemben folytatott vitában, ahol már nem a logosz dialogikus au(c)toritása bélyegezné a képet tõle idegennek, külsõnek és halottnak, hanem fordítva, mintha a kép venné át a mindent irányító és kisajátító szerepet, felfüggesztve mindenféle „visszacsatolást” és érvényességkritériumot. Baudrillard kifejezésével „a szimulákrum és szimuláció korának” nevezhetnénk ezt, „ahol nincs többé Isten, aki fölismeri az övéit, sem Utolsó Ítélet, ami elválasztja a hamisat az igaztól, a valódit mesterséges feltámasztásától, hiszen már minden halott s egyben elõre feltámasztott.”3 Ugyanakkor feltételezem, hogy van valami, a média képeinél eredendõbb képi összeszedettség4 (imago-logosz), még ha rögzíthetetlen is, ami a mûvészet által adott, és ami által a mûvészet el-különbözõdik a szimulákrumoktól. Valahol erre a különbségre reflektál az olasz szemiotikus Umberto Eco is, mikor a tükör világát (beleértve a televíziót, a médiát is) erõsen elhatárolja a jelek birodalmától. Mint írja: „A tükör a jelek világában saját szellemalakjává

49

válik: karikatúra, tréfa, emlék lesz belõle. A tükrözõ, amely torzítás nélkül adja vissza a rajta kívül futó jelfolyamatot, nem „tükrözhetõ” a jelfolyamattal. […] A két világ között, melyek közül az elsõ a második küszöbe, nincs átjárás; a határesetnek tekinthetõ görbetükrök a végpontot jelölik ki: egyszer mégiscsak el kell dönteni, hogy kívül vagy belül állunk-e. A tükrözõ univerzum olyan valóság, amely képes a virtuális benyomását kelteni. A jelfolyamat világa olyan virtualitás, amely a valóság illúzióját kelti.”5 Értelmezésemben a „tükrözõ univerzum” az elvárások függvényében otthonos valóságnak feleltethetõ meg, míg a „jelfolyamat világa” nem-valóságossága ellenére valóságkonstitúcióra szólít. Ami a tükör estében döntõ lehet, az a tény, hogy annyira a jelenlét uralma alatt áll, hogy képtelen bármiféle távolságtartásra és értelmezésre: a látó és a látott totális és egysíkú egybeesése, és nem az ana- és dialogo-szok6 összeszövõdése uralja. A mûvészet és a mediatizált populáris kultúra határainak megvonásával nincs szándékomban elfedni azok kikerülhetetlen egymásrautaltságát és kölcsönhatását. Inkább azt szeretném érzékeltetni, hogy ezen határok nem a felhasznált kifejezõeszközökben és technikákban keresendõk, hanem használatuk hogyanjában, és itt már erõsen érvényesül az önreflexív jelleg. A média a technika fejlettségét, az egyre érzékenyebb gépeket és bonyolultabb algoritmusokat a fokozottabb virtuális valóság megteremtésének és élvezhetõségének szolgálatába

50

állítja, míg a mûvészet képei nem ezen technikák áttetszõségét keresik, nem elleplezik egy rajta túlmutató virtulalitás vagy hiperrealitás érdekében, hanem önreflexíve beépítik azok lenyomatait mûködésükbe, bevonják az elidõzõ szemlélés terébe, ahol inkább a kép megállítása történik. Az imagológia mint a média jellemzõjeként feltüntetett képiség és annak mûködése éppen hogy nem marad meg a képnél, a megmutatkozónál (értve ez alatt mind a megmutatkozó fenomént, mind megmutatkozásának hogyanját, hiszen egymástól elválaszthatatlanok), hanem a minél egyszerûbben rögzíthetõt célozza a fogyaszthatóság érdekében, és ezen rögzítések mentén szervezõdik. Ráadásul ez a rögzítés sok esetben nem képi módon, hanem verbálisan vagy képi beidegzõdésekkel, sztereotípiákkal történik (mint a gengszter, a manöken-szépség típusai stb.). Az image-zsal mint az elõre megrágott s így rögzített képpel/szereppel való azonosulásban már alig lelhetõ fel valami az archaikus világbanbennelét mitikus vonatkozásából, ami mindig õrzött valami kitöltetlent és értelmezésre szorulót, helyet adott az otthontalannak, az abszolút másnak. Akárcsak a kora keresztény ikonoklazmus, amely a hatalom és a politikum szolgálatában mûködõ egyértelmûsítés, rögzítés nevében nem bírta elviselni a kép paradoxonát és rejtélyét, úgy a média, ami szintén a hatalom szolgálatában áll, sem fogadhatja el a bizonytalanba való ki-vetettséget. Otthonos hálót alakít ki, amelyben nincs helye csak a le-

51

gyûrhetõ szokatlannak. Ez jól megfigyelhetõ a reklámok esetében, de azt hiszem, azon túlmenõen is érvényes a média egészére. A reklám retorikája

A mûvészet és reklám interakcióit vizsgáló tanulmányában a mûvészettörténész és -kritikus Beke László az antiplakátok hatékonyságát és érvényességét emeli ki: „Ezek a plakátok [az antiplakátok] azért hatékonyak, mert abban a vizuális információtelítettségben, amelyben ma élünk, kevésbé a blickfangos, harsány forma, mint inkább – paradox módon – az alig észrevehetõ vonja magára a figyelmünket. (Egy reklámfõnök akkor válik igazán sztárrá, amikor elrendeli, hogy reklám helyett mindent meszeljenek fehérre.)”7 Mivel szembesít az efféle reklám szolgálatában álló antireklám? A denotátumok, a reklámozott termék elhanyagolhatóságával, vagy pedig a reklám mindenhatóságával (a „reklám, csak reklám, az mindig hat rám” fenoménjével)? Mire épül egy kiüresedett kép/reklám retorikája, és egyáltalán lehetséges-e nem retorikus kép? Az antiplakát a harsány forma nullafokaként nem egy csavaros retorika-e, ahol a retorika túltelítettségébõl adódó visszafogottság szintén csak egy (esetleg újszerû) retorikus mozgásba illeszkedik, ami a nemretorikusság álcája mögött hátba támad egy eredendõbb retorikával?

52

A denotátumoktól való kiüresedés (vagy annak minimál szintre való csökkentése) elõsegíti-e a reklám elválását a termék szolgálatától, vagy talán éppen ellenkezõleg, ezen utóbbi szolgálat felerõsítését szolgálja a figyelemfelkeltés újfajta manipulálása révén? Míg az antireklám még a reklám felhívó funkciójának megerõsítésén ügyködik, keresztrejtvényszerûen felerõsítve azt, manapság ez a struktúra egyre inkább érvényét veszti, abból kimozdulva, élni kezdi öntörvényû játszmáit. Manapság úgy tûnik – amiképpen azt reklámpszichológiai felmérések is alátámasztották8 –, hogy a reklám eszközléte, haszonértéke átalakul önértékké, s a reklám mint a társadalom által kitermelt fogyasztható termék áll rendelkezésünkre. A reklám már nem áll szükségképpen a reklámozott termék szolgálatában, és ennyiben retorikájának irányváltásáról beszélhetünk. Irányultsága egyre inkább nem a reklámozott termék felé, hanem egy önreflexivitást nélkülözõ önmaga felé tart, ami által a reklám önreklámozása jelentkezik be. Az irányváltás, mindenekelõtt, felveti annak igényét, hogy a hagyományos retorikai alakzatokkal való egybevetés során kimutassuk a reklám retorikájának újszerûségét. Értve ez alatt: az új vagy a „teljesen más” látszatába öltözõ régiségét, amennyiben elfedi származását, amennyiben a régi trópusok beépülnek és átszervezõdnek a reklám retorikájában, megszüntetve eredeti szerepkörüket. Egy ilyen vállalkozás9 azonban messze túlmutatna az itt

53

megszabott kereteken, ezért az említett tárgykörnek mindössze csak néhány aspektusát vetném föl. A retorika eszmetörténete – amennyiben a retorika az elmúlt századokban leginkább az elmondott vagy írott szövegek vizsgálatára figyelt – azt mutatja, hogy a trópusokat leszámítva, amelyeket nyelvi képeknek is nevezhetünk, a képiség nem kapott különösebb szerepet a „régi” retorikában. Arisztotelésznél az exemplum (azaz a retorikai „indukció”: a rész viszonya a részhez10), amivel talán a leginkább kapcsolatba hozható a kép példaértékûsége, szóbeli példálózás kell legyen; ahogyan a tanúk, bizonyítékok felvezetése és felmutatása11 sem tartozik szigorúan a retorika világosan körülhatárolt tekhnéjéhez: „A bizonyítékok közül egyesek rétorikán kívüliek, mások rétorikán belüliek. Rétorikán kívülieknek nevezem mindazokat, amelyeket nem mi gondoltunk ki, hanem már korábban is léteztek: a tanúk, a kínzással kicsikart vallomások, a dokumentumok stb. A rétorikán belüliek azok, amelyeket a módszer szolgáltat és amelyeket mi hozunk létre. Az elõbbieket csak alkalmaznunk kell, az utóbbiakat viszont meg kell találnunk. [Kiemelés tõlem – G. Z.]”.12 A reklámkép ezek szerint egyaránt tartalmaz mind retorikán kívüli, mind azon belüli elemeket. A fényképreklám (pl. az óriásplakát) a korábbiak meglétét, pontosabban magát a meglétet mint adottságot konstituálja, ennyiben retorikán „kívüli” az arisztotelészi topográfián belül. Viszont az a tény, hogy „mi

54

(azaz egy reklámkészítõ cég) hozzuk létre” – egy bizonyos módszer alapján: a kívánt hatás érdekében meg kell találnunk a rövidre zárás legmegfelelõbb formáit –, eredendõ retorikusságát támasztja alá. Az arisztotelészi toposz, továbbá, három válfaját különbözteti meg a szónoki beszédnek: a tanácsadóit (az eljövõre orientált, ami a reklámban itt-lesz-lét-ként jelentkezik), a törvényszékit (a múltat célozza, a fénykép evidenciája, ami az itt-volt-létet nyilvánítja ki) és a bemutató beszédet (jelen), ami lehet „feddés vagy dicséret”, és mindkettõ jelen van a reklám paradigmatikus rendszerében: a régebbi vagy más cégek által gyártott termékek feddéseként és az új termék dicséreteként. Ezen utóbbihoz kapcsolható a tévéreklám „evidenciája”: a termék jelen-léte otthonunkban, ami nem más, mint az itt-volt-lét és az itt-lesz-lét összekapcsolása, egymásra-montírozása és lekerekítése a jelenben. És ha arra gondolunk, hogy az „életszínvonal” jólformáltsága csak akkor lesz teljes, ha a reklámkép „õszinte” jelenlétében egymásra homályosul az itt-volt-lét és az itt-lesz-lét elkülönbözõdése, akkor képet alkothatunk a reklám bizonyságtételérõl: általa a társadalom gondoskodása meglátogat otthonunkban. („A régi nyelvben ugyanis a tekmar (bizonyosság) és a peras (határokkal bírás, befejezettség) ugyanazt jelentette”13 – írja Arisztotelész, ahol a görög peras, amennyiben az a határok megvonását és egyidejû belátását jelenti, összefüggésbe hozha-

55

tó a harmóniával, a jelen-létben összehangzó ellentétekkel.) A tévéreklám fragmentáltsága, gyors és éles vágási technikája, snittjei, egy olyan álombeliséggel felruházott tudatállapottal ajándékozhatja meg a nézõt, amelyben az álom (az esetleges vágyott kényelem) realitásként mutatkozhat meg, és fordítva, a még hiányokkal kitûzdelt aktuális kényelem-berendezés anakronisztikusnak, rossz álomnak tûnik fel a média-valóság által felkínált javak jelenlétéhez képest. Ennyiben aláássa a média által felkínáltak jelenlétének fikcionalitását, sõt a fotó dokumentaritásának kontextusába ágyazza „bemutatott” termékeit. Mennyiben beszélhetünk viszont a fotográfia természetességérõl, és milyen értelemben? Amennyiben a fotó „természetessége” már átretorizált, ideologikusan megterhelt természetesség, nem az történik-e inkább, hogy „természetesnek” adja ki magát? A kép retorikája

A kép által történõ meggyõzés mennyiben tekinthetõ a reklám kitüntetett retorikájának? A reklámszakemberek körében általánosan elterjedtté vált azon vélemény, hogy a reklám csak akkor éri el a kellõ hatásfok maximumát, ha valamilyen képhez, illetve képdominanciához kapcsolódik. Egyesek azt hangoztatják, hogy ha nem is kell megszüntetni, de mindenesetre a minimumra kell csökkenteni az érvelést a kép

56

javára. Azon kívánalom hangsúlyozása mögött, hogy a hirdetés/reklám az elsõ pillantásra közölje a lényeget (ami az ellaposított kép sajátosságához kapcsolható), nem nehéz felismerni a sebesség (minél kisebb idõtartamon belül egyre nagyobb hatékonyságot nyújtani) elvén túl a leonardói enthümémát, miszerint a kép befogadása (szemben a költészettel vagy az írott szöveggel) nem feltételez idõbeliséget, tartamot, emlékezetet: a kép egyszerre (és ezáltal harmonikusan, harmóniát kialakítóan) képes közvetíteni azt az üzenetet, amelyet az írott szöveg csak fokozatosan képes továbbítani.14 Barthes A kép retorikája c. írásában a képen belül háromféle üzenetet (gyengébb értelemben vett retorikát) különböztet meg: a nyelvi üzenetet, a kódolt ikonikus és a „kódolatlan” ikonikus üzenetet.15 A megidézett szövegben a reklám képi közvetítésérõl a következõket olvashatjuk: „a reklámban a kép jelentése bizonyosan szándékolt, a reklámozott termék bizonyos tulajdonságai a priori alakítják a reklámüzenet jelentettjeit, és ezeket a jelentetteket a lehetõ legvilágosabban kell továbbítani; amenynyiben a kép jeleket tartalmaz, bizonyosak lehetünk felõle, hogy ezek a jelek a reklámban határozott jelentésûek, úgy alakították õket, hogy a lehetõ legkönnyebben legyenek olvashatóak, a reklámkép õszinte, vagy legalábbis emfatikus.”16 Mit jelenthet a reklámkép õszintesége? A barthes-i megközelítésben ez nem más, mint a nem mûvészi fotó jellegzetessége: az olyan

57

transzformáció kizárása, amely kódolást igényelne. A transzformációt igénylõ kód hiányában leegyszerûsödik az olvasás, de ez azt is jelenti, hogy a kép is háttérbe szorul, nem idõzünk el nála, hanem egy utalásfunkció érdekébe állítódik: pusztán felmutat valamit, amely felmutatásban egyfajta ekvivalencia-veszteségrõl beszélhetünk, de nincs bemutatás. És semmi szükség erre, így éri el a minimumban a maximumot. A reklámban a képre tevõdik a hangsúly, de a kép megvonja magát. Ugyanakkor a kép ezen felmutató képessége mögött egy eredendõbb képi retorika húzódik meg, amely az elõbbi szükségszerû velejárójaként adódik. Baudrillard erotikus köntösben jeleníti meg a reklámképet: „A kép ürességet teremt, egy hiányt vesz célba – ettõl válik »felidézõvé«. De a kép csak kibúvó. Miközben valamilyen befektetést kényszerít ki, azonnal rövidre zárja az olvasat szintjét. Egy tárgyra irányítja a határozatlan felbuzdulásokat, ezt a tárgyat azonban elrejti, s ugyanakkor meg is mutatja. Csalódást kelt; funkciója az, hogy megmutasson és csalódást keltsen.”17 A reklám megmutató-elrejtõ játéka az el nem rejtettség evidenciáló el nem rejtésével, annak egysíkúvá tételével manipulál, és ebben a megmutatás visszavonása még inkább elfedetté válik. A reklámban, mint a fogyasztás ideális tárgyában, a felhívó funkció mögött retorikájának módosulására, áthelyezõdésére kerül a hangsúly, ami a reklám (ön)kijelentõ módjának elõtérbe nyomulásával magyarázható. Az álta-

58

lános „átesztétizálódás” folyamatában a reklám maga is a fogyasztás tárgyává válik (az egyetlen, amit még ráadásul ingyen is kapunk), így annál inkább funkcionál, minél kevésbé utal valamire a fogyasztható tárgyak körébõl. A reklámozott termék ekképpen ürüggyé (pre-textus) válik, háttérbe vonul a reklám tolakodó jelenlétéhez képest, amelyben a denotatív és konnotatív funkciók felcserélõdése mutatkozik meg. A barthes-i elmélet a reklámfotó természetességérõl nem azt akarja elhallgatni, hogy olvasása antropológiai tudást feltételez, hanem inkább a természetesként való elfogadás ideologikumát hangsúlyozza, ahol (egy fordított olvasatban) a konnotáció szintje teremti meg a referencialitás szintjét. Innen érthetõ az a tétel, miszerint: „a denotált kép [„természetessége” révén] természetivé változtatja a szimbolikus üzenetet, ártatlanná a konnotáció (különösen a reklámban) igen erõteljes szemantikai szemfényvesztését”.18 A természetivé bûvészkedés mutatványa viszont már reflektálatlan marad a mass-média fogyasztásában. Tehát az olvasás aktusában nagyon is jelen van a kép természetes, tehát nem önkényes jelölési rendszere. Másképp fogalmazva azt mondhatnánk, hogy a konnotált jelentések ideologikus mozgás-, ill. játéktere képezi azon elemi referenciális szemiózisok transzcendentális lehetõségfelté-telét, ahol egyfajta konnotációs sík mindig megelõzi a denotáció síkját (ahogy erre a mûvészettörténész Gombrich is rámutat a mûvészi

59

gyakorlatban alkalmazott sémakészítés és elvetés elmélete mentén).19 A reklámban mindezen ideologikum talán csak fokozottabb mértékben jelentkezik – és talán ebbõl eredeztethetõ a denotátum, a reklámozott termék kimaradhatósága ott, ahol a reklámképek csak egymás paradigmatikus és szintagmatikus szövõdményeivé válnak. A fogyasztásra berendezkedett társadalmakban ez a tendencia különös módosulásokat eredményez. Roland Barthes írja, hogy a mi világunk egyik megkülönböztetõ jegye talán éppen az a fordított rend, hogy a képzeleti vált általánossá, s mi aszerint élünk: minden képpé alakul, csak az létezik, azt gyártják, azt fogyasztják. Egy szélsõséges példával világítja meg a dolgok állását: „menjenek be New Yorkban egy pornólokálba: nem magát a bûnt látják, csak a bûn élõképeit. Mintha az ott leláncolt és önmagát korbácsoló névtelen szereplõ (aki soha nem színész) csak a szado-mazochistáról kialakult sztereotip (elkoptatott) képpel azonosulva tudná elképzelni élvezetét: elõbb a kép, aztán az élvezet – íme a nagy változás. A dolgok ilyetén fordulata óhatatlanul fölvet etikai kérdéseket is, nem azért, mert a kép erkölcstelen, vallástalan vagy ördögi (mint ahogy egyesek a Fotográfia megjelenésekor látták), hanem azért, mert ennyire általánosítva teljesen megfosztja valódi tartalmától a konfliktusok és vágyak emberi világát, annak ürügyén, hogy bemutatja ezt a világot. Az úgynevezett fejlett társadalmakat az jellemzi, hogy ma képeket és

60

nem hitet fogyasztanak, mint régen; liberálisabbak, kevésbé fanatikusak, igaz, de ugyanakkor »álnokabbak« is (kevésbé »autentikusak«) – tudatunkban mindez úgy jelentkezik, mint valami émelyítõ rossz érzés, csömör: mintha az általánossá váló kép különbségek nélküli (indifferens) világot hozna létre, amelyben itt-ott csak az anarchizmus, a marginalizmus és az individualizmus kiáltásai hangzanak fel: töröljük el a képeket, mentsük meg a pillanatnyi (közvetítés nélküli) Vágyat.”20 Mi foglalhatná szemléletesebben össze korunk imagológiáját, mint a vágyakozás helyébe lépõ, gyors kielégülést szolgáló pornográfia világa? Míg Platónnál még a vágy, az erotikus vonzattatás a hiány és távollét logikáját követi, „a vágyódó arra vágyódik, aminek híjával van, és nem vágyódna utána, ha nem volna híjával”21. – hangzik el a A lakomában (200b). Korunkban ez a viszony teljesen a visszájára fordul, a közvetlen (képi) jelenlét válik minden vágyakozás kiindulópontjává és feltételévé: még mielõtt bármire is vágyódhatnánk, már eleve adott annak reklám-képe. Ráadásul a giccs sajátos logikáját követi. A giccsnek az a legnagyobb elõnye a mûvészettel szemben, hogy mindig pontosan tudja, hogy a nézõnek mikor mire van szüksége élvezete megszerzéséhez, és azt a lehetõ legrövidebb úton képes adagolni. E tehermentesítéssel szemben a mûvészet „teher alá helyezés”-nek tekinthetõ, abban az értelemben, hogy értelmezésre késztet; annak értelmezésére, ami nem intézhetõ el szo-

61

kásos sztereotípiákkal és közhelyekkel. A mûvészet mint ferde tükör, mint kerülõutakra kihelyezõ, de ezáltal sajátunkkal szembenézésre késztetõ közeg mûködik. Igazsága és érvényessége mint nem megosztható igazság jelentkezik. És mindezt csendben teszi, nem erõszakosan. A mûvészet egyre inkább arra kényszerül, hogy a szimulákrummal szemben, amely a reprezentáció affirmatív gesztusában egybemosott képmás és eredeti, kép és denotátum idillikus egységeként harsányan árulja magát, attól elhatárolódva, a közvetett nyelvre és a csend hangjaira hagyatkozzék. A mûvészet csendje visszafogottság, idõt ad és szemlélésre késztet, benne a dolgokat a mindennapiság nyelvén belüli kimondhatatlan övezi. A mûvészet csendje a mû (és az általa bemutatott) fenomenalitására utal, arra, hogy soha nem lehetünk biztosak abban, hogy a dolog az-e, aminek mutatkozik. A csend nyelve a dolgot mindig csak célozza, nyelvének töréseibe illeszti a megmutatandót.

JEGYZETEK 1. Vö. Hans-Georg Gadamer: Az üres és a betöltött idõrõl. In: Gadamer: A szép aktualitása. T-Twins. Budapest, 1994. 85–110. 2. Martin Heidegger: A mûalkotás eredete. Európa. Budapest, 1988. 121. 3. Jean Baudrillard: A szimulákrum elsõbbsége. In: Testes Könyv I., Ictus és JATE. Szeged, 1996. 165.

62

4. Itt utalás történik a logosz Heidegger felõli olvasatára, ahol a logosznak nincs közvetlen vonatkozása a nyelvre, a beszédre, hanem inkább a számunkra adott összegyûjtöttségét, a létezõ önmagából kibomló (füszisz) összeszedettségét, azaz létmódokat jelöl, és amihez szorosan hozzátartozik a felvétel és kivétel, a nem-állandóban való szétszórtságon belül valaminek a befogása. A logosz mint az ember összeszedettsége belehelyezi az emberi létet saját lényegébe, beállítja a nem-otthonosba, amennyiben az otthonosat a szokásos, a közönséges és felszínes látszata uralja. Ezt a mindent átható mûködést még valahol a khóriszmosz elõtt kell elgondolni, azon szakadék felnyílása elõtt, ami az eszme mint tulajdonképpeni létezõ, a minta- és õskép, valamint a látszólagos létezõ, az utánzat és képmás között tételezõdik. 5. Umberto Eco: Tükrökrõl. In: Café Bábel. 1995/4. 6. Mint a dolgot célzó és kikérdezõ nyitottság a logosz mint végsõ (biztosítékszerû) értelem hiányában; az analogia entisz, ahol mindig viszonyrendekrõl és az arányok arányairól van szó. 7. Beke László: Modern mûvészet és reklám. In: Médium/Elmélet. Balassi. Budapest, 1997. 101. 8. A reklámkép hatékonyságának feltételei között szereplõ redundancia (a többszörös, több formában való ismétlõdés), informálás és a cselekvésre késztetés mellett Victoroff a következõket hangsúlyozza: „A reklám célja az esetek többségében nem az áruk bemutatása, hanem az áru jó minõségének vagy értékes tulajdonságainak érvényesítése: a képnek tehát értékelést kell sugallnia. Így inkább szuggerálni akar, mint pusztán leírni. A mellékes másodlagos jelentésû üzenet szerepe tehát fontosabb, mint a fõ jelentést közlõ üzeneté. Ezért folyamodnak olyan gyakran szó- és gondolatképekhez, amelyek különösen alkalmasak a másodlagos jelentésû üzenetek továbbítására.” – D. Victoroff: A kép. In: Reklámpszichológia. Közgazdasági és Jogi Könyvkiadó. Budapest, 1974, 262. Az elõzõekkel összhangban R. Berth szükségesnek tartja megkülönböztetni a reklámozott tárgyra irányuló szükségleteket a képre irányulótól. A különbség röviden összefoglalva a következõ: „A tárgyra irányult szükséglet megalkotja bár a képet, ám nem változtatja meg, azaz energiáját a tárgyra irányítja, s a kép csak

63

eszköz a cél elérésére. [...] A képre irányult szükséglet bizonyos pszichikus anyagot megváltoztat és nem irányul anyagi dologra. Például a rend szükséglete az engedelmességi szükséglettel párosulva egy társaságba beilleszkedni vágyik.” – R. Berth: Az emberi szükségletek befolyásolása a reklámtevékenységgel. In: I.m. 198. Még egy harmadik hivatkozás kínálkozik, ahol D. Victoroff a márkasztereotípiák mitikus jellegét emeli ki: „A márkaképek vágyakkal, ideálokkal, többé-kevésbé homályos érzelmekkel megterhelt kollektív képzetek. Ezek a vonások a mítoszokkal rokonítják. A tudományos technikák segítségével kidolgozva, állandóan rájuk támaszkodva, a reklámüzenet eredményeképpen [...] a hétköznapi tárgy egyfajta mitológiája fog megszületni. A ma embere e mitikus univerzumon mint ellenzõn át észleli és ítéli meg a tárgyak világát.” – D. Victoroff: A márkasztereotípiák. In: I.m. 282. 9. Az ilyen irányú kutatások közül talán a legfigyelemreméltóbb a Jacques Durand-féle vizsgálódás. Lásd Jacques Durand: Rhétorique et publicité. In: Communications. no. 15. „L’analyse des images”. Seuil. Paris, 1970. 10. Lásd Arisztotelész: Rétorika. Gondolat. Budapest, 1982. 17. 11. Ami egyébként alapvetõen képi sajátosság! Valaminek a kép általi felmutatása, racionális argumentációként is kezelhetõ. Ez leginkább a szentképek esetében érvényesül, ahol a fizikai hasonlóság nem játszhat szerepet, a kép viszont mégis arról gyõzi meg a szemlélõt, hogy egy ilyen rendkívüli embertõl (mint az adott szent) nem tagadhatja meg a csodálatát. 12. Arisztotelész: I.m.. 1355 b, 11. Az itt megfogalmazott különbségtétel (belsõ/külsõ) felfogható úgy, mint a racionális és affektív argumentáció közti különbségtétel. Ekképpen felmerül a kérdés, hogy miféle argumentumokkal szolgál a kép? Kibédi Varga Áron a következõket jegyzi meg ezzel kapcsolatban: „A retorika elsõsorban racionális és affektív argumentumok (logosz és pathos) között tesz különbséget, ahol is a kép többnyire affektív argumentumnak számít, sõt néhány mûvészetelméleti szakembernek az a véleménye, hogy e tekintetben a képek felülmúlják a szövegeket: közvetlenebbül és ezért erõteljesebben hathatnak az emberi érzelmekre, mint a szavak.” – Kibédi Varga Áron:

64

Vizuális argumentáció és vizuális narrativitás. In: Athenaeum. 1993. I/4., 169. 13. Arisztotelész: I.m. 1357 b, 16. 14. Részrõl részre haladva; így sohasem alakulhat ki a minimumban létrejövõ maximum átütõ ereje, és a pillanatban lebilincselõ harmónia. 15. Vö. Roland Barthes: A kép retorikája. In: Filmkultúra, 1990/5. 16. I.m. 64. 17. Érdemes az idézett szövegrész tágabb kontextusára is figyelni: „A reklámjelek a tárgyakról beszélnek, de soha nem magyarázzák meg õket (vagy csak nagyon kevéssé) valamilyen gyakorlat céljából: tulajdonképpen úgy utalnak a valóságos tárgyakra, mint egy nemlétezõ világra. Szó szerint »jelmagyarázatok«, vagyis elsõsorban azért vannak, hogy az emberek elolvassák õket. Noha nem vonatkoznak a valóságos világra, nem is helyettesítik pontosan: jelek csupán, amelyek egy sajátos tevékenységet igényelnek, az olvasást. Ha információt hordoznának, akkor olvasásuk teljes lenne, és átmenetet képeznének a gyakorlat területe felé. De más szerepet játszanak: a hiányt veszik célba, annak hiányát, amit jelölnek. Ebben az értelemben az olvasás, mely nem tárgyra irányul, a kielégülés sajátos rendszerében szervezõdik meg, amelybe azonban szüntelenül belejátszik a valóság hiányának meghatározottsága: a frusztráció. A kép ürességet teremt, egy hiányt vesz célba – ettõl válik »felidézõvé«. De a kép csak kibuvó. Miközben valamilyen befektetést kényszerít ki, azonnal rövidre zárja az olvasat szintjét. Egy tárgyra irányítja a határozatlan felbuzdulásokat, ezt a tárgyat azonban elrejti, s ugyanakkor meg is mutatja. Csalódást kelt; funkciója az, hogy megmutasson és csalódást keltsen. [...] Elvileg lehetõvé teszi az olvasó számára, hogy vállalja passzivitását és átalakuljon fogyasztóvá. Ám valójában ezzel egyidejûleg a képek bõsége igyekszik kijátszani a valóság felé való fordulást, a folytonos frusztráció által ügyesen táplálja a bûntudatot, a tudatot pedig megpróbálja az álmodozás kielégülésével jóllakatni. Alapjában véve a kép és olvasása egyáltalán nem a tárgy felé, hanem egy másik kép felé vezetõ legrövidebb út. Így követik egymást a reklámjelek, mint félálomban a fel-felködlõ

65

képek.” – Jean Baudrillard: A tárgyak rendszere. Gondolat. Budapest, 1987. 207–208. 18. Roland Barthes: I.m. 69. 19. Vö. E. H. Gombrich: Mûvészet és illúzió. Gondolat. Budapest, 1972. 20. Roland Barthes: Világoskamra. Európa. Budapest, 1985. 133–134. 21. Platón: Összes mûvei I. Európa. Budapest, 1984. 983.

A divat margójára íródó festészet? Az Ugyanaz pontosan maga az el-különbözõdés [différance] (Derrida) az, ami alapvetõen „képként mûködik”, az a látható a maga teljességében; a láthatatlanhoz való hasonlósága teszi képpé (Ricoeur)

A divatos irányzatokat, a káosszal szembeni védekezés-mechanizmusnak betudhatóan, hajlamosak vagyunk könnyelmûen „posztmodern”-nek címkézni vagy elsütni. Könnyelmû és valahol jogos gesztus, mivel a „posztmodern” alaptalanságába és feneketlenségébe (ami talán még akkor is az marad, ha folyton kísérletek történnek fogalmának tematizálására), úgy tûnik, minden belefér. De vajon nem inkább a „modern”-et igazolja-e a divatkövetés? Igaz, hogy a „posztmodernnek”, és fõleg a poszt-modernnek, nagy divatja van, de talán ezen nyúlványát a posztmodern nem fogadhatja el sajátjaként, mivel a divat tekintélyének való behódolás nem kompatibilis meghirdetett „programjával” (és talán mivel nincs is sajátja, parazitaságából kifolyólag). De miért ne lehetne parazita a divattal (saját divatjával) szemben is, mi alapozza meg az elõbbi árnyalt imperatí-

67

vusz létjogosultságát? A feltett kérdésekre adható lehetséges válaszok mindig a „posztmodern”-nek tulajdonított „saját” függvényében maradnak. A posztmodern(kedés) talán annyiban tekinthetõ divatnak, amennyiben egy hasonló kultúrjátékot igényel, mint az utóbbi. Ezen megközelítésnek az az elõnye, hogy megkérdõjelezi a szakadék kitüntetettségét modern és annak posztja között, amennyiben csak egy episztemé-, ill. attitûdváltást enged meg. Az viszont megint csak kérdéses marad, hogy beszélhetünk-e korunkban kultúráról, posztmodern kultúráról. Ez a kérdésesség felvet egy önmagából fakadó, de pervertálódó kérdéskört, ami a divat lehetõségfeltételét érinti. A kultúra–divat–festészet hármasával kapcsolatban figyelemreméltó Lukács megjegyzése 1907-bõl, ahol arra az álláspontra helyezkedik, hogy a kultúra hiányában is (vagy talán éppen ezért) beszélhetünk divatról, divatjelenségekrõl: „Nincsen már kultúra, amelyben ugyanazon ösztön határozza meg, milyen legyen az ember háza, öltözete, bútorai, képei; teljes az anarchia. És így a festészet külön fejlõdését nincs közönség sem, amely követni tudná; a mûvészek egymásra hatásából jön létre a fejlõdés. A közönség pedig lassan »megszokja« azt a festészetet, ami elsõ megjelenésekor felháborította, késõbb »divatba jön«, és aztán megint »kimegy a divatból«. Az egyéniségek élesebben válnak el egymástól, mint valaha, piacnak dolgoznak, mindenki keres a maga számára valami eredeti

68

fogást, új ötletet; nemcsak azért, hogy a közönség kegyeit elnyerje, hanem mert a modern mûvészetben csak az eredeti lehet mûvészi is; ahol nincs kultúra, ott minden csak mûvészetellenes lehet. [Kiemelés tõlem – G. Z.]”1 Divat és posztmodern viszonya nem szûkíthetõ a posztmodern divatjellegére; egy másféle viszonyítás is felmerül: a divat megléte vagy nemléte a posztmodern kerettelenségében, ill. divatjellegén belül, tekintve, hogy a divat valahol egy fallikus és fétikus középpont köré szervezõdik, egy mindig bemozduló, de követhetõ modellt kínálva. Ha valamiféle relevanciával bírónak tekintjük Baudrillard hipotéziseit a modelltõl a sorozatig történõ elmozdulást illetõen, akkor máris megkérdõjelezõdik a divatfenomén lehetõségalapja napjainkban. Véleménye szerint: „A modellnek megvan a maga harmóniája, egysége, homogén jellege, tér-, forma-, anyag- és funkciókoherenciája – ez alkotja szintaxisát. A sorozattárgy csupán egymás mellé helyezés, mesterkélt kombináció, artikulálatlan, tagolatlan beszéd. Meg van fosztva totalitásától, nem egyéb egy csomó részletnél, amelyek mechanikusan oszlanak meg párhuzamos sorozatokban.”2 Mennyiben beszélhetünk divatról a posztmodernben, ami talán szintén (csak) egy divat? Amennyiben csak egy divatos valami, annyiban megenged különbözõ divatokat, mivel teljesen modern. Ha nem, akkor felmerül a divat a divatban, vagy a divaton túl (= transzdivat) kérdésköre: a divat lehetséges variációinak és

69

kombinációinak túltelítettségébõl adódó kimerülése, amibõl egyfajta „stílus- és életmód-hanyatlás” fakad. Hogyan tekinthetõ a „posztmodern” szellemi divatnak, ha a posztmodern (mint a modernre való reflektálás) keretei között nem beszélhetünk divatról? Talán egy modern nézõpontból tûnik divatnak? A modernre való reflektálás tekinthetõ-e puszta divatnak egy „nõies”, értelmezésre épülõ kultúrában? Minek tekinthetõ egyáltalán a divat? Egy relevanciával bíró rendszernek, amelynek követhetõsége egy behatárolható idõbeliség vagy ideiglenesség horizontjába illeszkedik? Hol húzható meg egy markáns demarkációs vonal divat és stílus között, és ha ezzel próbálkozunk, nem jutunk-e elkerülhetetlenül az idõbeliség kétértelmûségéhez: egyfelõl az ideiglenességhez, másfelõl egy (nagyobb horderejû) történetiséghez? A nagy stílus kánonteremtõ rendszere talán nagyobb érvényességgel és történetiséggel rendelkezik, mint a divat, de a szabályok tisztázatlanságából (illetve csak relatív letisztultságából) még nem következik a divat pusztán szubjektív érvényessége, mintha opció kérdése lenne, hogy mely divatot követem. A „kultúrjáték” mozgástere lép fel, hasonlatosan a wittgensteini nyelvjátékokhoz, amelyekrõl Mekis Péter a következõket írja: „A nyelvjátékok szabályai nemcsak hogy nem rögzítik összes alkalmazási lehetõségüket, de amit rögzítenek, azt sem véglegesen. A nyelvjátékokban meglehetõsen radikálisan érvényesül a minden mozog elve: a mozgástér maga is mozgásban

70

van. A nyelv ilyen szempontból lehetetlenné teszi esetleges és lényegi szembeállítását”.3 A divat az „így dívik” ideiglenes (meg)szokását implikálja, ami nem vezethetõ le oksági vonalon sem az azt (meg)elõzõbõl, sem megalapozni nem lehet egy adott (talán esetleges) kultúrjátékon kívül. Wittgenstein valahol azt mondja, hogy még nem is feltétlenül személyes attitûd kérdése: „Vegyük szemügyre a divatot! Hogy jön létre egy új divat? Mondjuk, szélesebb hajtókát viselünk, mint tavaly. Vajon azt jelenti ez, hogy a szabónak idén jobban tetszik a szélesebb fazon? Nem, nem szükségképpen. Így szabja; az idén kicsit szélesebbre”.4 A legújabb a legõsibb, lásd a meztelenség visszatértét történetesen az „öltözködõsdi”, ill. a vetkõzõsdi-divatban, egy olyan kontextusban, amely önmagát szünteti meg mint tagolt beszédet. A divatkövetés – mint a hagyományosból való kilépés kísérlete, de ugyanakkor annak keretei között maradó „kilépés” – és a divatnak divatos követése vezetett el az avantgárd mûvészetében az archaikus barlangfestészetre emlékeztetõ festészeti primitivizmushoz. Az ellentétek egybeesése, ugyanannak örök visszatérése. Kínálkozik az új (modern eszmény) és újszerû (posztmodern manõver) különbségtétele, ahol az „újszerû” nem valami látszat az „új” lényegével szemben. Sokkal inkább az új eszméje hordozza magában a látszatszerûséget, a lényegstruktúra-tévesztést, amennyiben nem számol a „gyökeresen új” lehetetõségfeltételével, ami mindig tartalmaz valami nem-

71

újat5 a kezdetek összeérése végett (lásd az alapítás-fenomén finomszerkezetét). Gadamer írja egy elõszóban: „csak a történeti évszázad naiv historizmusának a kudarca után válik láthatóvá, hogy a történetietlen-dogmatikus és a történeti, a tradíció és a történeti tudomány, az antik és a modern ellentéte nem feltétlen. A híres querelle des anciens et des modernes immár nem jelent igazi alternatívát.”6 Ugyanez talán érvényes lehet a „modern/posztmodern” alternatívára is. A hagyomány megszakíthatósága, ill. megszakítottsága is mindig valami megelõzõre vonatkoztatott, annak bûvkörébe kerül – és ez magát a szakadást teszi lehetetlenné, megalapozva a szakadékot, betöltve feneketlenségét, alaptalanságát. Ismerõs az avantgárd esete: egy nem is olyan nagy kerülõvel ahhoz érkezett vissza, amitõl szabadulni akart, a tömegfogyasztáshoz és annak feltételéhez: a mûvészetiparhoz és piachoz. Egyfajta metafora-létmód érvényesül itt, egy azonosságon belüli elkülönbözõdés, vagy ami ugyanaz (a nézõpontváltást megengedve), egy elkülönbözõdésen belüli azonosság jön létre.7 Lukács 1907-es „jóslata” nem maradt alaptalan: a festészet bekerült a mûvészetipar/piac rövidzárlatába, amelyet a divat eladhatósága tart fenn. Tulajdonképpen a festészetrõl szóló elmélet is nagymértékben belejátszik ebbe az eladhatóságba (és ezáltal nemcsak hogy fenntartja a piacot, a keresletet, hanem maga alakítja a divatot, mint a piac alap nélküli „megala-

72

pozását”), mivel a mû „maga” esetenként nulla fokra redukálódott. Ez a redukált mû-létmód (vagy léthiány) még nem is egy külsõ hatalom terméke/származéka, hanem különbözõ mûvészeti kivetülések felvállalt intencióiból származtatható, mint például a hagyományos mûegység meghaladása vagy felbomlasztása.8 Fenntartható-e a hagyományt/divatot követõ, „gyökeres”/„gyökértelen”, „modern”/ ”posztmodern” festészet alternatívája? Kérdésessége abból fakadhat, hogy egyrészt a divatkövetés még mindig a hagyományon/modernen belül mozog, másrészt a hagyomány „követése” történhet a posztmodernben is. A továbbiakban arra teszünk kísérletet, hogy elindulva ezen esetleges alternatíva mentén, elõtérbe helyezzük annak paradoxonait. A hagyomány/hagyományos idiomatizmusának betudhatóan máris a „gyökerek”-hez jutunk. Gyökeres/gyökértelen festészet?

Meglehet, nem is olyan meglepõ a fenti fogalomtársítás „gyökér” és „festészet” között a közöttiség senkiföldjén. Mindenki számára érthetõ, hogy csak egy metaforicitás mûködtetésérõl van szó,9 legalábbis a „gyökér” tekintetében. De mi történik a „festészettel”? Tekinthetõe puszta metaforának (mellesleg, ha a retorika történetében a metafora mindig mint valami kiváltságos jelentkezett a „puszta” hétköznapi beszéddel szemben, akkor hogyan lehet puszta

73

metafora valami, történetesen a festészet)? És mit idéz/takar az idézõjel? Talán már a kérdõjel elõtt elõlegez egy választ, a választ – ásítva semlegesítve a kérdést. Egy figuratív/átvitt értelemre utal a festészet (ami már maga is figuratív, már mindig is „átvitt”) tekintetében? Tekintve, hogy ezek a kérdések (beleértve azok feltevéseinek móduszait is) nem pusztán az értelem és a képzelõerõ játékai, valami megfontolandót ígérnek, a betartás nélkül, legfennebb a bennetartást (egy kérdéskörnek a maga problematikusságában tartását) célozzák. Ha nem is beszélhetünk egy letisztult gyökér–festészet kapcsolatról, jelzõs szerkezetként máris körülhatároltabb (igaz, hogy egy körbenforgásával kecsegtetõ kör által), tematizáltabb (a gyökér abisszális10 móduszá-ban) a gyökér mibenléte a festészet vonatkozásában. Adva van egy gyökeres, avagy egy hagyományban gyökerezõ festészet és vice versa, mindez a kör sajátosságából adódik. Az adottsággal azonban együtt adódik egy nem-adottság: az adottságban való kételkedés. Vajon a hagyományos (nevezzük „modern”-nek), illetve a „nemhagyományos/posztmodern” festészet alternatíva fenntartható-e a hagyomány vonatkozásában? Ha igen, mely hagyomány szolgál mérték-vételül ehhez? Gondolok itt nemcsak az európai vagy a tõle távol esõ hagyományokra, az egyetemes és nemzeti hagyomány különbségtételére, hanem inkább arra a tényre, hogy ma már egyáltalán nem újdonság az avantgárd vagy a különbözõ „neo”-k hagyományairól be-

74

szélni. Ez a tény valahol a hagyomány, ha nem is megszakíthatóságát implikálja, de mindenképpen lineáris és kontinuus jellegét számolja fel. Egy másik, ide vonatkozó kérdéskör lehetne az, hogy mennyiben beszélhetünk „gyökeres” és „gyökértelen” festészetrõl a „gyökértelenség” (értsd a metanarratívák elvetésének és elvétésének) állapotában. A hagyomány – divat – gyökerek hármasának közösen kiszögelt játékterén belül maradva, miként ragadható meg a festészet „posztmodernkedése”? A hagyomány, ill. gyökerek felszámolójaként, fenntartójaként vagy fellazítójaként? Túl kézenfekvõnek tûnik azon értelmezés, miszerint a posztmodern festészet gyökeresen szakít a hagyományos festészettel. Ez bizonyos tekintetben talán így is van, feltéve, ha a „gyökeres szakítás” alatt nem alap nélküli szakadékot értünk, hanem ami a mélyben találkozik.11 Ugyanis nem zárható ki a hagyományból való táplálkozás (ami feltételezi a hagyomány gasztronómiáját is),12 annak valamilyen módon való továbbvitele és fenntartása akár gyökeres újításokon keresztül is, mintegy torz tükörként visszaverve hagyomány/alap/ gyökér és alap nélküli/gyökeres ugrás chiasmatikus szövõdményeit. A hagyománynak és a hozzá való viszonyulásnak ezt a labilis, kettõs-kötésszerû (egyidejû el- és visszatérõ), a finom elhajlások miatt nem egyértelmûsíthetõ jellegét nagyon jól érzékelteti például Erdély Miklós Hûség címû akciótárgya ’79-bõl, ahol egy fekete-fehér padlócsempé-

75

vel kirakott szoba sarkában a falhoz támasztott fehér bot (talán a vakok botja) fekete indigót és alatta fehér papírlapot tart meg. Eldönthetetlen, hogy a fehér/fekete váltakozása az igen/nem ironikus egyértelmûségére vagy egyidejûségére jár-e; kétségkívül labilis állapotot idéz, a bot bármely pillanatban eldõlhet, de a pillanatnyi egyensúlyi helyzet mégis maradandó nyomot hagy.13 Hol kezdõdik a „modern/posztmodern”, a „hagyományos/avantgárd” törés, illetve szakadék a festészetben? Amikor egy hagyományos közegen belül (esetleg keret nélkül) valami más, például nonfiguratív14 vagy esetleg képvilág nélküli kép (lásd pl. Malevics Fehér alapon fehér négyzet képeit) jelentkezik be, vagy amikor a festészet szakít a vászon-, festék- és ecsetkezeléssel (lásd pl. Duchamp gesztusait)? Talán mindkét esetben kimutatható egy közös vonás: a kép platóni csöndjének15 kétértelmû felvállalása. Variáció a „posztmodern festészet” egy lehetséges megközelítésére

Ha a „moden/posztmodern” alternatívát tartjuk szem elõtt, kérdésessé válik, melyik ereszt mélyebb gyökeret a hagyományba, persze ha kellõképpen értjük a hagyományt (semmiképpen sem valami vissza nem térõ, lemerevedett múltnak, hanem inkább „élõ múlt”-nak tekintve, aminek a „továbbélése” nem naiv to-

76

vábbmondást jelent, hanem egyfajta kérdésességben élést).16 A modern változat egy bizonyos evolutívakkumulálódó történetiségbe illeszkedik a megszüntetve-megõrzõdõ modernség (a jövõre kifutó, mindig megújuló s ekképpen megõrzõdõ modernség neo-jának) eszméjével egyetemben, ami valamiképpen a hagyományt a háta mögött hagyottnak tudja be, s ekképpen csak megszüntetve képes azt megõrizni. A lineáris fejlõdéseszményen belül-helyezkedve, a „modern” már mindig is kint érzi magát, egy folytonos poszt-ba lépve, amit akár egy modernposzt-modern-nek is nevezhetnénk (hogy Cl. Karnoouh kifejezésével éljek: „posztmodern nincs, mivel már minden modern poszt” – hozzátenném: amennyiben az elõttiség és utániság horizontján belül tekintjük). Ezzel szemben a posztmodern annyiban „lazítja fel” a hagyományt, amennyiben azt belepte a megszokás, és a megszokást a por (l. a hagyomány kettõs rejtekezését; a rejtekezés elrejtését); a közelségbõl adódó rejtekezés, illetve fel nem tûnés helyén aktivizálja a már „múlt”-nak tûnõt és felfüggeszti a temetés elsietett aktusát, rámutat visszajáró szellemére. Tehát az ún. „posztmodern festészetben” (ilyen alapon a festészet is nyugodtan behelyezhetõ az idézõjel fellazító terébe) is „megmaradnak” a gyökerek, tekintettel arra, hogy még a „gyökeresen új” bejelentkezése is magába foglalja a gyökerek meglétét, mivel egy eredendõ mozgást implikál elõre és vissza. A „vissza a dolgokhoz/gyökerek-

77

hez” téma variációjára meghirdeti a „vissza az alapszínekhez, az egyszerû formákhoz” elvet: a képiséghez mint a kép lényegi fenoménjének sajátosságához, bármely kép megjelenése lehetõségfeltételéhez.17 A meghaladás illúziójának zárójelezése azonban nem feltétlenül jelent bezárkózást a nemzeti hagyományba, sõt inkább egy minden téren érvényesülõ inter- és intratextualitást vonszol maga után, a legtágabban értve a szöveg/szövet fogalmát. Amint a fentiekbõl is kiderül, a posztmodern poszt-ja akkor bír relevanciával, amikor az nem egy korlelet idõbeli behatárolására szolgál, hanem mikor a „poszt” kitüntetett pozíciójába vágyakozó modernség illúziójától képes szabadulni. Ebben az értelmezésben kissé megkérdõjelezõdik a különbözõ avantgárd és neoavantgárd összes neoinak posztmodernsége, mivel a posztság csak annyi utánt vagy túlt implikál, amennyi a distanciateremtéshez, az interpretáció feltételéhez szükségeltetik. A posztmodern – mint a modern festési technikákra és stílusokra való reflektálás, annak idézõjelbetétele és értelmezése18 – ekképpen nem a tárgynélküliséggel veszi kezdetét a festészetben, hanem éppen a tárgyiassal (l. Manet Olympiáját Titian és Giorgione Venusainak változatára), mikor a festészet egy folytonos önreflexív mozzanatot tesz magáévá. Ez az attitûd már felveti a „csak divat”-on való túllépés, a divatból való kilábalás szükségességét. Eredete oda nyúlik vissza, ahol a festészet tárgyává maga a festészet (l. leginkább a konceptuális

78

mûvészet, a minimal art, vagy Duchamp, Ad Reinhardt, Franc Stella, Erdély Miklós stb. kísérleteit) vagy már elõzetesen „meglévõ” mûvek válnak (erre több példa is felhozható, kezdve Manet-tõl, egészen Francis Bacon, René Magritte, Joan Miró stb. munkásságáig); viszont megjegyzendõ, hogy egy kontextus-váltással egybekapcsolt, vagy annak révén elért értelmezõ-reflexióról van szó, amelynek intencionáltsága éppen az idézett meglevõségére kérdez. A festészet tárgyában bekövetkezõ módosulás egyfajta immanencia-elvre épül: nem egy képen kívüli valóság válik referenciális ponttá (beleértve mind a természetet, mind az alkotó élményeit, tehát zárójelezõdik az ezekre vonatkozó „reprezentáció” vagy „kifejezés”), hanem a festészet sajátos közege. Az itt tételezett immanencia-elv a legkevésbé sem korlátozza inter- és multimedialitását, a más mûvészeti ágakkal, mûfajokkal folytatott keresztezõdéseit, szerzõdéseit és kísérleteit, tudva azt, hogy csak a más tükrében ismerhetõ fel valami, a határok állandó kitolásában és megvonásában nyeri el faktikus mibenlétét. Hiszen pl. a festmény „eredendõ” síkszerûsége még nyilvánvalóbb, ha egy szoborrészletet helyezünk el rajta. Viszont ennek a multimedialitásnak van egy alapvetõ hátulütõje is, amire Baudrillard figyelmeztet, ti. hogy a mûfajok összemosódásával eltûnik a másik, eltûnik mindenféle „tükör és tükrözõdés” a fraktális szétszóródás állapotában: „Vége az elidegenedésnek: nincs többé a Másik

79

mint tekintet, a Másik mint tükör, a Másik mint átlátszatlanság. Ezentúl a többiek transzparenciája lesz az abszolút veszély. Megszûnt létezni a Másik mint tükör, mint visszaverõ felület, az öntudatot az a veszély fenyegeti, hogy az ûrbe sugárzik. […] Ez már nem a mások pokla, ez az Azonos pokla”.19 Talán ezzel hozható összefüggésbe a már említett mû-fogalom válsága is, még ha elsõ tekintetre úgy tûnik is, hogy ez éppen a felvázolt immanencia-elvet ásná alá. Bubner megfogalmazásában: „Mindazok az esztétikai jelenségek, amelyek nem a mû mint második valóság és az adott világ közötti határvonásra építenek, hanem a határok elmosásával játszódnak, és az elhalványuló definíciók kétértelmûségébõl merítik effektusaikat, lényegükhöz tartozónak tekintik a mû zártságával kapcsolatban táplált szkepszist”.20 Ezek a kísérletek egy nyitottságban vagy kívülségben megalapozódó önmagaság-keresésnek (és inkább kialakításnak, mint a rátalálás reményében folytatott keresésnek) is tekinthetõk. Az immanencia mozgásának ezen „kívül”-re irányultsága alapvetõ összefüggést mutat a kép nélküli, vagy a képvilágtól egyre inkább eltávolodó képiséggel. A posztmodern festészet mondhatni megszünteti annak metaforikáját, át-vitt-jét, ki-tekintetét, amennyiben az kép-idegen területek felé kacsingat. Viszont nem zár ki semmiféle figurativitást, semmiféle „naplementét” (ha ez képes egy más kontextusba illeszkedni, illetve más vonatkoztatási pontokat találni a természet

80

fenségeinek képbecsalogatásához). A festészet ezen beállítódása a naivitás (és nem a hagyomány), a látványosság és az ezzel járó hatásvadászat felfüggesztését célozza; a festészet kritikáját igényli, a kérdés feltételét sajátos közegében: hogyan lehetséges festészet, mi a mûvészi kép lehetõségfeltétele?

JEGYZETEK 1. Lukács György: Gauguin. In: Ifjúkori mûvek. Magvetõ. Budapest, 1977. 112–113. 2. Jean Baudrillard: A tárgyak rendszere. Gondolat. Budapest, 1987. 174–175. 3. Vö. Mekis Péter utószavával in: Ludwig Wittgenstein: Elõadások az esztétikáról. Latin Betûk. Debrecen, 1998. 78. 4. Ludwig Wittgenstein: I.m. 27. 5. Ez a mûködési mechanizmus hasonlatos a jelentés mozgásának feltételéhez. Vö. Derrida megjegyzésével: „a jelentés mozgása csak abban az esetben lehetséges, ha a prezencia színpadán minden »jelenlévõnek« mondott elem másra vonatkozik mint önmaga, azaz megõrzi magában a múltbeli elem jegyét, és hagyja, hogy a jövõbeli elemhez fûzõdõ kapcsolatának jegye bevésõdjön.” (J. Derrida: Az elkülönbözõdés. In: Szöveg és interpretáció. Cserépfalvi. Budapest, 1991. 51.). 6. Hans-Georg Gadamer: Igazság és módszer. Gondolat. Budapest, 1984. 15. 7. Hozzátenném, hogy egy abszolút identikusságtól mentes „azonos”-ról vagy „ugyanaz”-ról (mindkettõt viszonyfogalomként értve), valamiképpen a „különbözõ” és az „identikus” (disz)harmonikus keresztezõdésérõl van szó. Ricoeur írja, hogy: „Arisztotelész kifejezésével élve: a hasonlót látni nem más, mint a »differenciá«-ban és annak

81

ellenére felfogni az identikust.” – P. Ricoeur: Metafora és filozófia-diskurzus. In: Szöveg és interpretáció. 78. 8. Ezzel kapcsolatosan lásd Rüdiger Bubner fejtegetéseit a mû-fogalom válságáról (eltekintve attól, hogy kényelmesen használja a „mûvészet” fogalmát, nem reflektálva azon alapvetõ tényre, hogy a mû(alkotás)-fogalom válsága esetleg a „mûvészet” fogalmának válságából adódik, de még ha nincs is így, mindenképpen együttjár vele. Többek között a következõket hangsúlyozza: „a mû kategóriája az esztétikának ama tradicionális meghatározottságai közé tartozik, melyeket a modern mûvészet emancipációs mozgalma gyökeresen kétségbevont. A kubizmus és futurizmus konstrukciói, a mindenfajta ready-made-ek és anyag-képek óta a modern produkció egyik leglényegesebb áramlata a hagyományos mûegység meghaladását vagy felbomlasztását szolgálja. Akár arról van szó, hogy a mû környezete is bevonul a mûalkotásba, akár arról, hogy a mû más közönséges dolgokhoz hasonló dologként iparkodik kinézni, a szándék mindig a mû különleges helyzetének a nivellálása vagy feloldása.” – Rüdiger Bubner: A jelenkori esztétika némely feltételérõl. In: Athenaeum [Mi az esztétika?]. 1991 I/1. 172–173. 9. Hasonló gesztusokkal élnek sok esetben maguk a festõk is. Irányadónak számít például P. Klee fa-hasonlata, amely a hagyomány értelmezésének vonatkozásában is ad egy-két gondolatébresztõ útmutatót: „Hadd éljek itt egy hasonlattal; egy hasonlattal a fáról. A mûvész foglalkozott ezzel a sokoldalú világgal, és – tegyük fel – valamelyest el is igazodik; teljes csöndben. Olyan jól tájékozódik, hogy rendezni tudja jelenségek és tapasztalatok özönét. Ezt a természet és az élet dolgaiban való tájékozódást, ezt az ezer szálból összefonódó terebélyes rendet a fa gyökérzetéhez hasonlítanám. Onnan áramlanak a mûvészbe a nedvek, hogy egész lényét átjárják és eljussanak a szemébe. A mûvész a fa törzse. Az áramlás hatalmától szorongatva és mozgásba lendítve õ pedig a mûbe vezeti azt, amit lát. Ahogy a fa koronája idõben és térben szemmel láthatóan terebélyesedik, úgy bontakozik ki a mû is. Ki várná el a fától, hogy koronáját pontosan a gyökérzet képmására alakítsa? Ki ne értené meg, hogy Fent és Lent nem lehet egymás pontos tükörképe? Világos, hogy a különbözõ funkcióknak különféle

82

elemek közegében élénk eltéréseket kell életre hozniuk. És akkor éppen a mûvésznek tiltanák meg ezeket a képileg is szükségszerû eltéréseket a mintaképtõl! Az ebbéli buzgalom akár odáig is terjedhet, hogy tehetségtelenséggel, szándékos torzítással vádolják. Pedig a mûvész nem tesz mást, mint hogy áll a számára kijelölt helyen – akár a fa törzse – és egybegyûjti, majd továbbítja mindazt, ami benne a mélybõl feltör. Nem szolgál és nem is parancsol, csupán közvetít. Helyzete igen szerény. A korona szépsége nem sajátja; csak keresztüláramlott rajta. [Kiemelés tõlem – G. Z.]” – Idézi fia. In: Felix Klee: Paul Klee. Corvina. Budapest, 1974. 152. 10. Mélytengeri, de tengerfenékbe, megfeneklésbe ütközõ; mélyreható, de ugyanakkor szakadékos; mélységekkel kecsegtetõ, de törésekkel és buktatókkal kitûzdelt mélység. 11. Kézenfekvõ e viszonyulás megragadására az Abgrund kifejezés, ami ebben a formában alap nélküli alapot, vagy ölelkezõ szakadékot is jelenthet az Abgrund (feneketlen) mélysége, szakadéka mellett. 12. Az elkészítés–felszolgálás–fogyasztás hármas és egyidejû aktusában értve, ami nem mindig szervezõdik ilyen lineárisan és ebben a sorrendben! 13. A „hagyomány” szó tövénél szintén ez a nyomot hagyás fedezhetõ fel. 14. Kerülni szeretném az „absztrakt festészet” elnevezést, mivel sokkal inkább elvont/absztrakt egy háromdimenziós tárgy/táj a kép sík-közegében, szemben a konkrét pont–vonal–szín kompozícióval. 15. Lásd Szókratész érvelését: „Hiszen van az írásban valami különös és megdöbbentõ, Phaidrosz, ami valójában a festészethez hasonlít. Ennek az alkotásai is úgy állnak elõttünk, mintha élõlények volnának, ám ha kérdezel tõlük valamit, méltóságteljesen hallgatnak. Ugyanígy az értekezések: azt gondolnád, értelmes lényként szólnak, de ha rákérdezel valamire, mert meg akarod érteni, akkor mindig egy és ugyanaz, amit jeleznek.” – Platón: Phaidrosz. 275 d–e. Ikon. Budapest, 1994. 132. 16. Érdemes még egy mondat erejéig újra Gadamerre hivatkoznunk a hagyomány szerepét illetõen, aki a következõt jegyzi meg: „A tradíciónak, melynek lényegéhez tar-

83

tozik a hagyomány magától értetõdõ továbbadása, kérdésessé kell válnia, hogy kialakulhasson a hermeneutikai feladat, a hagyomány-elsajátítás világos tudata.” – H.-G. Gadamer: I.m. 14. 17. A félreértések árnyalása érdekében meg kell jegyeznünk, hogy egy képvilág nélküli képiségrõl van szó (ami nem mutat szoros összefüggést a képszerûvel, a megszokott értelemben, és a képzetekkel), amennyiben a képiség csak a kép megjelenésének lehetõségfeltétele, sõt a képvilág hiányában még inkább elõtérbe nyomul a képi sajátossága. Képiség és kép viszonya hasonlóságot mutat azzal az irodalom–nyelv összefüggéssel, ahogy azt Foucault értelmezi: „Az irodalom nem az önmagát mind jobban megközelítõ nyelv, amely végül fellángolva kinyilvánítja magát, hanem az önmagától mind jobban eltávolodó nyelv; és ha ebben az »önmagán-kívül« kerülésben felfedi saját létét, e világosság inkább eltávolodást, mintsem önmagához való visszahajlást mutat, inkább szétszóródást, mintsem a jelek önmaguk felé fordulását.” – Michel Foucault: A kívülség gondolata. In: Athenaeum [Mi az esztétika?]. 1991 I/1. 82–83. 18. Találkozhatunk olyan ellenvetésekkel, miszerint ez a beállítódás túlságosan is „racionális” ahhoz, hogy „posztmodern” lehessen, miszerint a concept art inkább tekinthetõ modern irányzatnak. De valahol figyelembe kell vennünk azt is, hogy egyrészt a posztmodern nem jelent feltétlenül valamiféle „irracionalitást”, másrészt pedig hogy a „racionális” és annak „i”-je mindig egymásra vonatkoztatott. Az itt megfogalmazott idézõjelezõ értelmezés nem feltétlenül a diszkurzív racionalitás sikján mozog, konceptuális indíttatása még nem jelenti azt, hogy a fogalom szintjére emelkedett volna, minthogy nem hagyja el az „identikus” és a „differens” konfliktusát (és nem csak a racionalitás tekintetében), még akkor is, ha esetleg egy fogalmi „tisztázás” követelményét vonja maga után (és ami talán már nem tartozik szigorúan tárgykörének immanenciájához). 19. Jean Baudrillard: A Rossz transzparenciája. Balassi–Tartóshullám. Budapest, 1997. 106. 20. Rüdiger Bubner: I.m. 173.

84

A széprút aisztheszisze

A dionüszoszi mûvészet Nietzsche felõl

A „széprút” kifejezés nem egy egyszerû elírás eredménye, hanem – szerényen fogalmazva – egy nagyszerû elírás. Nagyszerû, mivel az elírás görbéje nagy ívet tesz meg, még akkor is, ha az eltolódás látszólag nem több egy centinél. Elírás, mivel félrevezetõ tendencia munkál benne. Ebben a formában nem mutat mást, mint a „szép” és a „rút” önkényes egymás mellé rendelését, melyek (a köztük lévõ taszító erõ következtében) olvasatunkban rögtön betartják a köztük lévõ távolságot. Pedig nem a „szép” és a „rút” távollétérõl szeretnék feljegyzéseket készíteni, hanem ölelkezésükrõl, szeretném kilesni szerelmes együttlétüket: egymás alatt és egymás felett. Errõl majd késõbb, ki kell várni az alkalmas pillanatot. Pontosabban úgy írhatnám le az esztétikai kategóriává elõléptetett „széprút”-at, ha egymásra írnám. De ez egyrészt az olvashatatlanság kockázatával járna, másrészt nem derülne ki, hogy melyik fedi valamelyest a másikat. Az egymás mellé-, de egybeírás alternatívája lehetõvé teszi a helyzeti elõnyben való részesítést, olyan értelemben, hogy az elöl-írottnak kijár egyfajta kitüntetettség az õt követõhöz képest. Hogy ez miben nyilvánul meg, az a késõbbiekben fog eldõlni; annyit azonban elárulhatok, hogy van benne valami a rút szépségébõl is.

85

Persze nem olyan értelemben, ahogy Arisztotelész mondaná: még a rút dolgok pontos képeinek szemlélése is gyönyört válthat ki a szemlélõbõl – ugyanis itt a szépség az utánzás módjára vonatkozik, nem annak tárgyára. Lassan körvonalazódik, hogy írásban nem igazán lehet „visszaadni” mindazt, ami a mûvészetben – Nietzsche szerint a dionüszoszi tragédiában és annak újjászületésében, a wagneri operában – egyidejûleg és ölelkezve van jelen. Legfennebb csak elírásban. De nézzük, hova jutunk a (ki)mondás által. A kísérlethez két önkéntes szükségeltetik, s már látható, amint két ismerõs sietve érkezik a helyszínre: Dionüszosz és Apollón (ez az õ területük – jegyezné meg Nietzsche). Elsõ megközelítésben felkérjük õket, hogy mondják el, kinek mi a foglalkozása, de ha lehet, egyszerre. Én intek: „a rút” – mondaná Dionüszosz; „a szép” – mondaná Apollón. Az érthetetlenség disszonanciájából (feltételezve, hogy a hangerõ megegyezett) kihallható valami, ami tetszik a fülnek, talán már csak azért is, mivel az „s” és a „p” ívelõ hajlata a fül formájához illeszkedik. Azonban a mondott dolog nem volt hallható, így hát ismeretlen. „De hisz az elõbb olvastam” – vághat vissza az olvasó. Csakhogy szándékos megtévesztés volt. Hallgatni kellett volna, és nem olvasni – az egész testeddel hallgatni. Dionüszosz nem szólt semmit, s hallgatásában mindkettõ benne volt, s fõleg, ami a kettõ között feszült: az átváltozás. Nem mondhatta azt, hogy „rút”, mivel az kedvére való. Következésképpen csak egy lehetõ-

86

ség maradt: a „rút”-at is Apollón mondta Dionüszosz foglalkozásáról, de saját nézõpontját fogalmazta meg. Különben is, e két istenség elég jól mûveli az egymás nyelvén való szólás mûvészetét: „a bonyolult apollóni-dionüszoszi kapcsolatot a tragédiában igazából a két istenség testvéri szövetségével kellene szimbolizálni: Dionüszosz Apollón nyelvén beszél, végezetül azonban Apollón szól a Dionüszoszén: és ezzel a tragédia, s egyáltalán a mûvészet, elérte a legmagasabb célját”.1 A „széprút” megragadására irányuló eddigi kísérleteink azért nem jártak sikerrel, mert csak Apollón nyelvén közelítettünk hozzá. Viszont továbbra is ezt a nyelvet kell használnunk (hacsak nem tart igényt valaki egy tragédia elõadására), azzal a feltétellel, hogy egy görbén kell haladnunk, s ha már körbeírtuk, talán elmondható, hogy valahol azon belül keresendõ. Hogy ott van-e, az egy ugrástól függ és az ugrás megtételéhez szükséges bátorságtól. Maradjunk a körnél. Képzeljük magunk elé, hogy a „széprút” egy körbe van írva (ami nem jelenti azt, hogy már körbe is írtuk). Ezen a körön eddig csak az egyik irányt jártuk be. Most induljunk el az ellenkezõ irányba, a „rútszép” irányába. Ha balról jobbra olvassuk, akárcsak az ókeresztény freskókat, akkor egy átváltozás tanúi lehetünk: a rút széppé alakul, de anélkül, hogy elszakadna a rúttól. Az erõ- és áramvonalak könyörtelenül keresztezik és összekötik õket. Akárcsak fordítva – a rút maga elõtt hordozza a szépet. Úgy is mondhatnánk, hogy a

87

szépség a rút ajándéka. A rút általában az egyensúly megbomlásához kapcsolódik, bármi legyen is az egyensúly: harmónia, individuum, mérték stb. A bomlásból (kísértõ példa Nietzsche bomlása), a pusztulásból, a szenvedésbõl és a halálból fakad a szépség – Edmond Jabès szavaival: „A szépség a halál ajándéka a mindennapi életnek, hogy szépségben éljen”. Három kulcsszó jelenik meg: halál, szépség és élet – ezek közé és köré, az egymást átszövõ szálakon épül fel A tragédia születése és Nietzsche görögös önarcképe. Ez viszont nem jelenti azt, hogy ebbõl a három fogalomból meg is érthetõ. Csak amolyan statikus pontok ezek, melyen a szellem megpihen, amelyekre ki lehet vetni a fogalmi hálót, viszont sokkal izgalmasabb és egyben veszélyesebb a köztük feszülõ dinamika. A rút a szép eredõje. Vajon a „rútszép”-ben megtörténõ átváltozás egyenértékû-e a tragédiában végbemenõ dionüszoszi és apollóni „szólás” közötti játékkal? Erre épül-e a görögök apollóni kultúrája, melynek „egész létezése s annak minden szépsége és mértékletessége alatt a gyötrelmek és a tudás ingoványa rejlik”?2 Apollónhoz nem férhet kétség, teremtõ ereje folytán kibomlik a forma, szemünk elé tárul a szépség birodalma, annak minden lenyûgözõ szépségábrándjával együtt. De mi lesz Dionüszosszal, vajon õ a rút akarása és megtestesítõje? Apollón szemében bizonyára igen. Ezek szerint Dionüszosz a létezés elviselhetetlen ször-

88

nyûségeibe kalauzol, ezt a valóságot tárja elénk a maga meghamisíthatatlan mivoltában. Mindaz, ami meghaladja az apollóni szabályokat, a dionüszoszi önfeledtség: a mértékfeletti, a fájdalomban fogant gyönyör, ami igazságként leplezõdik le.3 A „fájdalomban fogant gyönyör” arra enged következtetni, hogy Dionüszosz számára nem is olyan rút ez az egész, sõt elragadtatott állapotában (mánia) talán szépnek tartja (az értékek átértékelõdésének mozzanata). Miközben Apollón persze csak a fájdalmat, a pusztulást látja benne, hiszen mindaz, amit a Nap fényességénél felrakott, az az Éj rejtekében leomlik. Kissé rövidlátó, bár azt mesélik, jóstehetséggel áldotta meg az ég, esetleg hiányzik belõle a vadállatok kifinomult látóképessége, amellyel az Éj beállta után zsákmányuk után néznek. Dionüszosz mindenesetre távolabb lát – ha nem is a szemével, felfedezi a fájdalmon túllévõ, egész testét átjáró gyönyört. Az elõbbiek fényében, a tragédia kritikus pontjának vizsgálatában, rövidlátása miatt, számûzhetjük Apollónt. Így jár el Nietzsche is: „A közkeletû felfogásból kiindulva, mely a mûvészet mibenlétét a látszat, a szépség egyetlen kategóriája szerint magyarázza, komoly formában a tragikum egyáltalán nem levezethetõ; hogy az individuum pusztulása örömben részesíthet, azt egyedül a zene szellemébõl értjük meg”4 – és ez már dionüszoszi terület. A pusztulás által elõállt gyönyört nevezhetem-e a rút szépségének, „széprút”-nak? És elégséges-e a gyönyör létrejöttéhez a pusztulás tudomásulvé-

89

tele? Ha valami örömet szerez, akarom és igent mondok rá, akkor megfelel szépségeszményemnek, még akkor is, ha ez nem a klasszikus szépségeszmény jegyében fogant. A mûvészet végcéljának beteljesítéseként jelenlevõ mozzanat, mikor a tragédia végén Apollón szól Dionüszosz nyelvén, arra enged következtetni, hogy a dionüszoszi disszonanciában a konszonancia, vagyis a rút szépsége csendül fel. Hogy mitõl nyeri el a dionüszoszi rút a maga szépségét, arra Nietzsche itt még egy Schopenhauertõl átvett, eléggé metafizikus megközelítést kínál, miszerint a dionüszoszi mûvészet „a principium individuationis mögött mûködõ akaratot a maga mindenhatóságában tárja elénk, mely akarat a minden jelenségen túl, és minden jelenség pusztulása ellenére létezõ örök élet kifejezõdése”.5 Ezen „akarattal” vagy másik nevén „õs-eggyel” (mely minden változás mozgatórugójának bizonyul) való azonosulásunkból származtatható a gyönyör, a nem szemléletes szép érzete, amely egy iszonyú teherbírás képességére épít. A dionüszoszi mámor orgiasztikus állapotában az „örök alkotóval” való azonosulás útján részesedünk az örökkévalóságból, de az kissé elhajlik (ha van fülünk hozzá, akkor halljuk) a szubjektum által tételezett felismerhetetlen magánvalótól [Ding an sich] a tudat/ész mögött felsejlõ nememberi pillantás irányába, s ezt juttatja kifejezésre a teljes testi szimbolika. A dionüszoszi teremtõ erõnek, mely a természetben mûködik, létrehozva a világ/valóság változatos formáit, a mûvészet-

90

ben is teremtõ erõnek kell bizonyulnia, ami azt sejteti, hogy a mûvészet nem korlátozódhat „a valóság szörnyûségeinek” vagy a magánvalónak a reprodukálására, reprezentációjára, hanem ezen túl kell mennie: az élet metafizikai kiegészítõjeként a mûvészet nyelvében is megteremtve magát – ami túlcsorduló bõségrõl tanúskodik. Ez lenne az „örök visszatérés”? A zenében megjelenõ akarat metafizikus olvasatát eléggé aláássa azon passzus, ahol a metafizikai vigasz (hogy a jelenségek forgataga mögött az örök élet szétrombolhatatlanul folytatódik) nem bizonyul másnak, mint egy illúziónak a többi között, és ráadásul nem is a hellén kultúrkörbe illeszkedik. Nietzsche késõbbi írásaiban még inkább elõtérbe kerül az, hogy szeretné kihagyni a mûvészetbõl ezt az egész metafizikai vigasztalósdit, a megvigasztalódás elkerülése végett. A „széprútban” megfogalmazódó igent mondás a rútra, az elviselhetetlen túlhatalomra – a hatalom és erõ birtoklásának szinte fiziológiai kérdésévé válik. A túlcsorduló hatalommal rendelkezõ mûvész vagy befogadó dünamisza hangsúlyozódik, ami képessé teszi a rút határainak áttörésére a mûvészet „hazugságai”-ban,6 illetve arra, hogy egy olyan kontextusba helyezze a rútat, amelyben feloldódik annak disszonáns jellege. A Bálványok alkonyában így fogalmaz: „Hogy mûvészet legyen, hogy valamiféle esztétikai tevés, nézés: ehhez egy bizonyos fiziológiai alapfeltétel szükséges, mégpedig a bódulat. A bódulat elõször szükségképpen a gépezet egészé-

91

nek ingerelhetõségét fokozza fel: addig nincs mûvészet. A bódulat minden fajtája képes erre, van ereje hozzá: de elsõsorban a nemi izgalom bódulata, a bódulatnak ez a legrégibb, legeredendõbb formája. [...] A bódulat lényege az erõfokozódás és a teltség érzése. Ebbõl az érzületbõl adjuk le magunkat a dolgokhoz, kényszerítjük õket, vegyenek belõlünk, ekképp megerõszakoljuk õket.”7 A befogadó szempontjából mindez hasonlóképpen mûködik: „ha olyan dolgokkal állunk szemben, amelyek e megdicsõülést és teljességet mutatják, akkor az állati lét azon szférák izgatottságával válaszol, ahol mindezen kéjállapotok székhelye van – és ezen állati kéjérzések és vágyak roppant finom árnyalatának keveréke az esztétikai állapot.”8 Mindez azonban nem jelenti azt, hogy a dionüszoszi minõség a mûvészetben egyenlõ lenne valamiféle naturalista indulatok és szenvedélyek felajzásával, hogy azt mint izgatószert a közönség élvezze. A mûvészet bõségbõl fakadása a befogadó oldalán is érvényes, ami megakadályozza annak tompult idegek izgatószereként való felfogását, ami csak különféle élvezetek kiélését és kielégítését szolgálja. A „vágyak roppant finom árnyalatának keveréke” Nietzsche perspektivizmusára utal, ami megakadályozza az élmények közvetlen kiélésének formáját. A nemzés a füszisszel mint önmagából kibomlóval való azonosulást szolgálja, és benne sajátos módon keveredik pusztítás/alkotás, fájdalom/gyönyör, rút/szép. A „bódulat” kiterjeszti az ego/cogito határait: a felgyülem-

92

lett erõ, a hatalom mint önmagunkon túljutás akarásának birtokában „szép” igenlõ-ítéletet mondhatunk ki olyan dolgokról is, amelyeket a tehetetlenség ösztöne csak gyûlöletesnek és csúfnak értékelhet. A Zarathustrában ezt gyönyörûen fogalmazza meg: „Hol van a szépség? Amikor minden akaratommal akarnom kell; amikor szeretni akarok és tönkremenni; hogy egy kép ne maradjon csak kép. [...] Szeretni akarni: ez annyi, mint késznek lenni a halálra is”.9

JEGYZETEK 1. Friedrich Nietzsche: A tragédia születése. Kriterion–Polis. Bukarest, 1994. 180. 2. I.m. 70. 3. Uo. 4. I.m. 144. 5. I.m. 144. 6. De amely hazugság még mindig igazabb, mint a tudomány igazsága, mivel „tisztességesebben” követi el hazugságait, nem az egyedüli igaznak adva ki magát. Lásd pl. 1871-es írását, ami idõben közel esik A tragédia születéséhez. Vö. Fr. Nietzsche: A nem-morálisan fölfogott igazságról és hazugságról. In: Athenaeum (A francia Nietzsche-recepció). 1992. I/3. 7. Friedrich Nietzsche: Bálványok alkonya. In: Ex Symposion (Nietzsche-különszám). 1994. 19. 8. Friedrich Nietzsche: Az értékek átértékelése. Holnap Kiadó. Budapest, 1994. 141. 9. Friedrich Nietzsche: Im-igyen szóla Zarathustra. Göncöl. Budapest, 1988. 168–169.

A „megváltó” képe

Wagner méltatása A tragédia születésében

Feltételezésem szerint Nietzsche fiatalkori mûvében, A tragédia születésében1 és a hozzá kapcsolódó, de a publikált mûbõl kimaradt jegyzetanyagban2 található finom eltérések és elhajlások a zenét és mindenekelõtt a Wagnerképet illetõen nem egy önkényes pillanatnyi hangoltságból adódnak, hanem egy szerkesztési elvnek (strukturális modellnek) vannak alávetve, ami más-más olvasási stratégiát implikál. A Paul de Man által tételezett „genetikus modell” – ahol minden eredet és megjelenítõerõ (vagy annak megakasztását szolgáló erõ) csak a dionüszoszi au(c)toritásból származhat és ugyanoda tér vissza – szubsztanciális vagy formális mûködésérõl van szó.3 A „genetikus modell” legfõbb jellemzõje, hogy a kezdet és a végcél egybeesik. Nehéz azonban eldönteni, hogy egy formális-retorikus struktúrának alávetett-e Wagner felértékelése a Tragédiában, vagy fordítva, éppen a wagneri méltatás bontja le a szubsztancialitásként értett „genetikus modellt” és teszi azt pusztán formálissá. Mindenesetre az jól megmutatkozik, hogy míg A szó és a zene töredékben vissza-tartott (értsd: megmarad) a szubsztancialitásként4 felfogott genetikus leszármazás, addig a Tragédiában ez már helyenként (és éppen a Wagnerhez kapcsolódó

94

passzusokban) átalakul formális-retorikai vonatkozássá. A Tragédiában a szubsztancialitásként olvasott genetikus modell mûködését a következõképpen jellemzi Paul de Man: „Az Igazság, a Jelenlét, a Lét mind Dionüszosz oldalán vannak, s a történelem csak úgy történhet meg, mint egy apa megszületése és újjászületése, akinek hiányában soha semmilyen fiú nem létezhetne. A kezdõpont Dionüszosz, magában foglalja a végpontot, az apollóni mûalkotást, és megszabja azt a dialektikus útvonalat, amely egyiktõl a másikig vezet. A történelem diakróniájának minden keresztmetszete aszerint értékelhetõ, hogy mennyiben nyilvánul meg vagy van jelen benne Dionüszosz, az eredendõ „alapzat”, amelynek révén a távolság és a közelség mérhetõ.”5 Ugyanezen kritériumok érvényesülnek a modern kor megítélésében is, a firenzei opera, vagy fordított módon, a wagneri opera túlzó felértékelésében, bár mint említettük, azon is múlik a dolog, hogy mikor milyen értelemben tételezõdik a genetikus modell. A Tragédiában minden esztétika legfontosabb felismeréseként üdvözli Schopenhauer azon meglátását, hogy a zene minden más mûvészettel szemben „nem a jelenség képét, hanem az akarat közvetlen mását s ilyenformán a fizikai világ ellenében a metafizikát, a dolgok megjelenésformáival szemben a magánvaló dolgot jeleníti meg”.6 Ezzel szemben a jegyzetanyagban már idézõjel közé kerül a schopenhaueri „akarat”, és megtudjuk, hogy ez is csak

95

egyik jelenségformája egy számunkra teljességgel kibetûzhetetlen valaminek, mint ahogyan mindenkor „Csak képletes megnyilatkozások által közvetített képzeteit ismerjük a legfelsõ lénynek, olyan híd pedig, mely közvetlenül hozzá vezetne, nincs”.7 Következésképpen azt mondhatnánk, hogy a zene is csak egy ilyen sematizált hidat képezhet a magábanvaló vonatkozásában. Az idézett két szövegrész összehasonlításakor olybá tûnhet, hogy a Tragédia inkább ragaszkodik egy szubsztancialitásként értett genetikus modellhez, mivel a magánvaló közvetlen megjeleníthetõségét állítja, míg a jegyzettöredék tagadja ezt a hidat. Az, hogy Nietzschénél soha nem lehet tudni, hogyan is áll a dolog, óvatosságra int bennünket. A jegyzetekbõl kiemelt mondat is a szó és dolog egymást soha nem fedõ vonatkozásában hangzik el, ami arra enged következtetni – tekintettel a szó és zene szélsõséges elhatárolására –, hogy talán a zene mégis kivételt képez ez alól. Erre utal ugyanitt azon passzus fonákja, ahol a zenéhez nem értõ, belõle csak érzelmeket kiváltó befogadásról beszél, ami megakadályozza a szentélybe való belépését. A genetikus modell a zene és a szó/kép viszonyában

Elsõ pillantásra úgy tûnik, hogy a wagneri újjászületést (mely a germán világ újjászületé-

96

sét hivatott eredményezni) Nietzsche pusztán formális szimmetriára épülõ megfordításként kezeli a hellén világot romba döntõ hanyatlási folyamathoz (nihilizmushoz) képest. Igazából az „újjászületés” abban a folyamatban találja meg tematikus megfelelõjét, ahol a tudományosság („még költészetünknek is tudományos imitációkból kellett kifejlõdnie, és abban, hogy a döntõ hatást a rím gyakorolja, megismerszik még költészeti formánk eredete, az, hogy egy tõle idegen, valójában tudományos nyelvvel folytatott mesterséges kísérletekbõl származik”)8 átfordul a mûvészetbe, a logikai és az episztemológiai kényszert felváltja a német zene felszabadító (de nem irracionális) jellege. A terep elõ van készítve Kant és Schopenhauer által: nagyszabású, egyetemes elmék értették a módját, hogy hihetetlen megfontoltsággal, maguk is a tudomány fegyverzetét felhasználva feltárják a megismerés határait, a megismerés feltételekhez kötöttségét, s ezzel megdöntsék a tudománynak az egyetemes érvényességre, az egyetemes célra formált igényét: bizonyítékaik fényében az a hiedelem, mely az okság vezérfonalán haladva minden dolgok felderíthetõségét hangoztatta, elsõ ízben bizonyult annak, ami, tévhitnek, kényszerképzetnek. […] Míg a feltétlennek tekintett aeternae veritates-eire [idõ, tér, okság kategóriái] támaszkodva ez az optimizmus abban hitt, hogy a világ minden

97

talánya megismerhetõ, […] addig Kant kimutatta róluk, voltaképpen arra szolgálnak csupán, hogy Mája mûvét, a puszta jelenséget emeljék az egyetlen, a legmagasabb fokú realitássá, és ezt ültetvén a dolgok való lényegének helyére, a valódi megismerést végképp lehetetlenné tegyék.9 Egy sajátos Kant-értelmezés bukkan itt elõ, mintha a kriticizmus eredményét a szerzõ nem abban látná, hogy a megismerésnek mindig a fenoumenon világával van dolga, hanem a tisztogatásban, a magánvaló kiürítésében az akarat10 vagy a zene számára. Ha ez így nem is áll, az mindenképpen kitûnik, hogy Nietzsche itt a dolgok lényegének megismerhetõségét/megjeleníthetõségét mint lehetõséget fenntartja, és nem nehéz kitalálni, hogy a zene számára. A tudományosból a mûvészibe való átmenetet igazából nem támasztja alá semmi, hiszen a korlátok beismerése még nem vezet paradigmaváltáshoz, hacsak nem egy „totális megismerés”, egy sajátos lényeglátás vezérli ezt a folyamatot. E tekintetben figyelemreméltó a Szókratészhez kapcsolt konok kényszerképzet: „a rendíthetetlen hit, miszerint az okság vezérfonalán haladó gondolkodás az élet legmélyebb szakadékáig is lehatolhat […] E fennkölt metafizikai õrület ösztönként adatott a tudománynak, ez vezérli, míg újra meg újra a saját határaiba nem ütközik, ahol azután mûvészetbe kell átcsapnia; mûvészetbe, melyet e mechanizmus már jó eleve a tudomány voltaképpeni cél-

98

jául tûz ki”.11 Talán e metafizikai õrület mint „az élet legmélyebb szakadékába látás” képessége csapódik ki a mûvészetben mint saját végcéljának beteljesítése? Úgy tûnik, ennek fényében mintha korrekcióra szorulnának azon Nietzsche-recepciók, amelyek fenntartják, hogy a mûvészet nála már nem a megismerés egy formája, hanem az élet legmagasabb rendû feladata és megnyilvánulása, „voltaképpeni metafizikai tevékenysége” mint létalapítás. És mégsem. A metafizikai õrület végül is nem bizonyul másnak, mint egy „sóvár akarat” megtévesztõ játékának önmaga gyönyörködtetése végett. Már itt megfigyelhetõ két hang, két narratíva vagy ugyanazon narratíva két mesélõje, akik fokozatosan kioltják egymás autoritását. A szatír és a kultúrfiliszter vonatkozásában mondja ki talán a legerõteljesebben, hogy a mûvészet az igazság kendõzetlen kifejezése akar lenni, ám ezen igazság igazságtartalma a rögzített „igazságok” leleplezésébõl adódik, ahol a magánvalóra utaló analógia csak a rögzíthetetlent célozza, nem pedig egy képzetektõl mentesített „tiszta” igazság megnyilvánulását: A költészet [mûvészet] szférája nem e világon kívüli szféra, nem a költõi koponya képtelen agyszüleménye; annak épp ellenkezõje akar lenni, az igazság kendõzetlen kifejezése, pontosan ezért kell elvetnie a kultúrembernek ezt az egész, realitásként ágáló hazug díszletvilágát. A valóságos természet-

99

hûség és a magát az egyedüli realitásnak feltüntetõ kultúrhazugság közt ugyanaz a különbség, mint az örök lényeg, a magábanvaló dolog meg a jelenségek egész világa közt.12 A mûvészet „igazsága” csak a kultúrember fecsegõ (rögzítettségében továbbmondható) „igazságával” való szembeállításából nyeri kitüntetettségét. Bár a hellén mérték (a határok betartása, elkülönülés, önismeret) számára a dionüszoszi barbárnak tûnik fel, felfedezi magában az utóbbival való rokonságot, és ebben a felismerésben „A mértékfeletti igazágként leplezõdött le, az ellentmondás, a fájdalomban fogant gyönyör hangjában a természet szíve nyilatkozott meg”.13 Ha eltekintünk az erõsen metafizikus nyelvezettõl, akkor a szubjektum önkényes tárgykonstitúciójának lebontására irányuló intenció mutatkozik meg ebben. A mérték (metrón) mint a dolgokra kívülrõl és önkényeses rávitt artikuláció leértékelõdik a mértékfelettivel szemben, de ez utóbbi nem a mindent felrúgó káoszt, hanem a természet, a dolgok sajátjaként adódó mértékét (metrion) jelenti, ami nincs tekintettel az ember által konstituáltakra – a dolgok inkomposszibilitása (logikai összeférhetetlensége), amiben az emberi pillantás mögött felsejlik a nememberi pillantás szakadéka, „az otthonos világ idegenségének lehetõsége” (Waldenfels). A dionüszoszi, az apollóni megszerkesztettséggel szemben, a jelenlét mint tiszta prezencia megakasztását, felfüggesztését

100

jelenti a folytonos kibomlásban – a rögzített léttel szemben a létesülés metaforája. Nem egy magábanvaló elvont és örökérvényû lényeg, hanem a jelenségek teljes körû megjelenítését, életre keltését célozza.14 Az elõzõ idézethez kapcsolható az opera mint mûfaj (ideáltípus) értékelése a kimaradt jegyzetszövegben: „a mi szemünkben az operának épp akkora létjogosultsága van, mint a népdalnak, mivel mindkettõ a dionüszoszi szférának az apollónival való egyesülése, s az operamûfaj magasrendû típusaiban a keletkezésnek a népdaléval analóg módját kell feltételeznünk”.15 A keletkezés analóg módja egyrészt egy nép sajátjából, annak bõségébõl (mítosz) való kibomlásra utal, szemben az élménykiváltást szolgáló mûvészettel (a behódolás a kultúrfiliszteri publikumnak), másrészt az individualitás meghaladását célozza, a dionüszoszit, szemben a célracionális, méricskélõ számítgatással megalkotott „dramatikus” zenével, amelyrõl a szöveg végén olvashatunk.16 Mellesleg, ami a jegyzetekben található az operára jellemzõ dramatikus zenérõl, az szinte szó szerint elhangzik a Tragédiában az újabb, euripidészi drámákhoz kapcsolódva: „Hová lett a zene mítoszalkotó szelleme? Ami még zeneként megmaradt, az vagy az izgalmat felcsigázó, vagy az emlékezést szolgáló zene, azaz vagy tunya és elhasználódott idegek izgatószere, vagy pedig hangfestés”.17

101

A szubjektum önkényesen tételezõ jellegének visszavonásából válik érthetõvé a nyelv jelentõségének lefokozása (a fõszövegben és az elõkészületi jegyzetekben egyaránt) a nonverbális elemek (zene és kép, Dionüszosz és Apollón) javára. Ez mégsem nevezhetõ a logocentrizmus lebontásának, mivel megmarad egy formális genetikus modell, amelyen belül a mûvészi nyelv vagy kifejezés valamilyen „igaz” formára vonatkoztatott, megpróbál felfedni valamit, ami feledésbe merült, rátalálni a „visszaemlékezés” platóni ösvényére. A jelenség és a magábanvaló dolog viszonya nyelvileg a figurális/metaforikus és a tulajdonképpeni jelentés viszonyát idézi, ahol a metaforikus biztosítja a tulajdonképpeni és nemtulajdonképpeni közti átjárást. A dionüszoszi betekintést nyújt/ígér a dolgok valóságos létébe, mindenfajta „valóság” illuzórikus voltának felfedésével, míg az apollóni látszat eme igazság figuratív kimondása. Az apollóni mûvészet tulajdonképpeni jelentése nem a jelenségek, hanem a dionüszoszi bepillantás megjelenítésében áll,18 és ekképpen mindkét elv ugyanazt hivatott betölteni. Ám az operán belül érvényes genetikus modell formális jellegét hangsúlyozza a Tragédiában az, hogy az apollóni megjelenítésben felsejlõ dionüszoszi (bár az apollóni mintegy a látványon túllépni kényszerül) egy kissé vissza van tartva az elrejtés által: a színpadra vetített apollóni kép, amelyet a zene fénye sugároz át, épp e zenei megvilá-

102

gításában nem érte el azt a sajátos hatást, […] azt ugyanis, hogy szemlélésükbe merülve az individuatio világa iránti nyugodalmas elragadtatást, azt itt, holott az átlelkesítés [reprezentáció] mélyebb [mint az eposz vagy szobrászat esetében], az ábrázolás élettelibb, mégsem tudja elérni. […] Hiába a legtisztább, a legpontosabb kép, mi nem értük be vele: mert e kép, úgy tetszett, megmutat nekünk valamit, amit egyszersmind el is rejt elõlünk.19 Az apollóni elrejtés a dionüszoszi szolgálatába állított figurativitás szükségszerû velejárójaként adódik, ami, bár korántsem jelenti a dionüszoszi megakasztását, mégis (amint kitûnik a Trisztán és Izolda elemzésekor is) egy bizonyos fokú ellenállást tanúsít az elrejtésben. Ugyanakkor a kép és a zene szövetsége is megmutatkozik a köztük mûködõ kölcsönös átjárhatóságban (az egymás nyelvén szólás mûvészetében). A képi elrejtésben történõ megmutatást – a kép/szó és zene közti szélsõséges idegenség alapján – a jegyzetanyag visszatartja. Nietzsche itt következetes a szubsztanciálisan felfogott genetikus, egyirányú leszármazáshoz, ami csak a dionüszoszi felõl mûködhet: „A látszatban lelt kedv nem szülheti meg a nem látszatban lelt kedvet, hiszen a nézés öröme éppen és csakis azáltal öröm, hogy semmi sem emlékezteti a nézõt arra a másik szférára, amelynek léte az individuáció nemléte”.20 Hasonlóképpen Beethoven Kilencedik szimfóniájának fináléjá-

103

ról írja: „Van-e, aki vitatná, hogy ez az inkongruencia [szó/kép és zene között] csupán azért nem válik ünneprontóvá, mert a zene által elveszítvén minden kép és fogalom iránti fogékonyságunkat, Schiller versébõl semmit sem hallunk?”21 Wagner és a megakasztás

Ha elfogadjuk Paul de Man észrevételét, miszerint egy naiv olvasatban minden a genetikus modellnek rendelõdik alá, akkor jogosan tevõdik fel az arra irányuló kérdés, hogy e genetikus modell esetleges lebontásának vonatkozásában hogyan módosul Wagner értékelése, vagy az, hogy esetleg nem a wagneri opera túlzó felértékelése bontja-e le a jól mûködõ modellt. A szó és a zene gondolatmenete, mint említettem, sokkal következetesebb a genetikus modell szubsztanciális változatához, míg a Tragédiában Nietzsche engedményeket tesz e modellt illetõen, mégpedig ott, ahol Wagnerrõl van szó. A Trisztán és Izolda harmadik felvonásának méltatásában igen-igen felértékelõdik az apollóni ámítás, mint ami a dionüszoszi megakasztását szolgálja: a mûvészet lényegi teatralitása ment meg bennünket a zene közvetlen igazságának romboló erejétõl. Ekképpen a wagneri operában a teatralitás magasiskoláját üdvözli Nietzsche, amely képes oltalmat nyújtani a zene szétzúzó erejével szemben. Ezen általános tétel („a mítosz megóv a zenétõl, ahogyan

104

másfelõl a zenét megajándékozza a legteljesebb szabadsággal”) szemléltetése végett intézi szavait a zeneértõhöz: Csupán olyanokhoz kell hát szólnom, akiket közvetlen rokoni kötelék fûz a zenéhez, akik mintegy az anyai öl meghittségére lelnek benne, és akik a dolgokkal jóformán csak tudattalan zenei kapcsolatban állnak. Hozzájuk, az igazi zenészekhez intézem hát a kérdést: el tudnak-e képzelni olyan embert, aki a szöveg és a színpadkép segítsége nélkül, pusztán hatalmas szimfonikus tételként képes magába fogadni a Trisztán és Izolda harmadik felvonását anélkül, hogy a felszárnyaló, a zenének kitárulkozó lélek görcsös feszültsége el ne akassza lélegzetét? Aki itt mintegy a világakarat szívére tapasztotta a fülét, aki érzi, hogy hol dübörgõ zuhatagként, hol gyöngéden csobogó patakként e szívbõl miként özönlik szét e világ érhálózatába az õrjöngve tomboló életvágy: ne roppanjon össze, ne zúzódjék szét az? […] De ha az ilyen alkotás mint mû, mint egész mégiscsak percipiálható, és mégsem kell megtagadnunk az egyéni egzisztenciát, ha az ilyen mû megalkotható, és mégsem roppantja össze alkotóját – az ilyen ellentmondásra hol a megoldás? Zenei izgalmunk tetõfokán, felkorbácsolt érzéseink és a zene közé ekkor lép be a tragikus mítosz és a tragikus hõs [vö. a jegyzetekkel: csak arra jó, hogy elfordítsuk a tekin-

105

tetünket róla], alapjában véve csupán a legegyetemesebb tények jelképe gyanánt, melyekrõl közvetlenül szólni egyedül a zene képes. Mint jelkép azonban, amennyiben tisztán dionüszoszi módon érzünk, a mítosz nem lesz ránk hatással, ügyet sem vetünk rá, és egyetlen pillanatra sem téríthet el minket attól, hogy minden figyelmünket kizárólag az universalia ante rem hangjainak szenteljük. Most azonban feltör s hatalmába kerít minket az apollóni erõ… […] ågy tép ki minket a dionüszoszi egyetemességbõl Apollón, elragadtatásunkat így fordítja át az individuumok iránti elragadtatássá; az individuumokhoz köt a bennünk ébresztett részvétünkkel, az individuumok révén elégíti ki nagy és magasztos formákra sóvár szépérzésünket; elénk tárja az élet képeit, s gondolkodásra ösztönöz, arra, hogy értelmünkkel vegyük birtokunkba az élet bennük rejlõ lényegét. A kép, a fogalom, az etikai tanulság, az együttérzõ megindultság roppant erõivel emeli az apollóni hatalom az embert orgiasztikus önmegsemmisítõ hajlamai fölé, az általánosságba olvasztó dionüszoszi folyamatból kicsalja õt egy káprázattal, s elhiteti vele, hogy csupán egyetlen eseményét, egyetlen képét látja a világnak, például Trisztánt és Izoldát, s hogy a zene csak arra szolgál, hogy õ e képet még jobban, még tisztábban lássa. Mi mindent el nem érhet Apollón orvosló varázsa, ha még bennünket is megtéveszthet, ha még minket

106

[kiemelés tõlem – G. Z.] is azzal ámíthat, hogy az Apollón szolgálatába állított dionüszoszi erõ csakugyan az apollóni hatást erõsíti, mi több, hogy a zene valamely apollóni tartalom lényegi ábrázoló-eszköze lehet. 22 Több dolog is megfontolandó: (1.) ha olyanokhoz szól, akik a zenében „az anyai öl meghittségére lelnek”, akkor számukra (a dionüszoszi akarat/hatalom képviselõinek) nincs szükségük az apollóni ámításra az elviselhetõség érdekében, és nem is tévesztheti meg õket; (2.) „a világakarat szívére tapasztott fül” metaforája azt sejteti, hogy az akarat a zenében az érzelmeken keresztül nyilvánul meg, ami ellen a jegyzetekben hevesen tiltakozik, mondván, hogy „Akiben a zene hatására érzések támadnak, az kívül rekedt a zenén, mintegy annak köztes jelképcsarnokában [mivel a zene nem e világból való hatalma nála csak az élmény pitvarába képes behatolni; kiegészítés tõlem – G. Z.], mely némi elõérzetfélével tán megajándékozhatja, de a szentségekhez közel soha nem ereszti”;23 itt már feltûnik a késõbbi Wagner-értékelés alapja, miszerint az nem egyéb, mint a dekadencia megnyilvánulása, amennyiben mûvészete a tisztán érzelmi állapot élménygerjesztésére korlátozódik; (3.) a teatralitás (mítosz + hõs) erõsebbnek bizonyul, mint a dionüszoszi (a mélybõl feltörõ) hatalom, képes megakasztani annak tiszta formáját, ami egyrészt egyet jelent a mûvészet mint létalapítás/létesülés hanyatlásával és a képzetek általi reprezentáció

107

uralmával, másrészt ezen elnyomás a dionüszoszit re-aktív erõvé teszi; (4.) ha komolyan vesszük a magánvalóként felfogott zene elviselhetetlenségét, akkor Apollón megtévesztése mégsem bizonyulhat puszta „hazugságnak”, szemben a dionüszoszi „igazsággal”, hiszen nélküle, az artikuláció önkorlátozásán túlmenõen nincs másik járható út, csak a mindent szétzúzó káosz; és ha ez igaz, akkor Dionüszosz mint az igazság és valóság egyedüli birtokosának elve megdõlni látszik. A szöveg ezen felfokozott teatralitása vagy egy önironikus narrátort tételez fel, aki mintegy tudatában van annak, hogy saját nézõpontja ellen beszél, vagy olyasvalakit, aki mélységesen komolyan veszi állításait, annak ellenére, hogy nem tudja megvédelmezni õket. Bárhonnan közelítsük meg, arra a következtetésre jutunk, hogy a dionüszoszi perspektívába helyezkedõ narrátor vagy Dionüszosz igazsága – nemigazság. És ez több, mint puszta logikai ellentmondás – a rögzíthetetlen, megjeleníthetetlen létesülés sejlik fel benne. Ezek után Nietzsche szükségesnek látja kiegészíteni mindezt „egy rendkívül fontos megszorítással”, korrigálva az Apollón gyõzelmébe vetett hiedelmet. Ebbõl kiderül, hogy igazából a végsõ felfüggesztés télosza számít: „mert a leglényegesebb vonatkozásban az apollóni káprázat mégiscsak megtörik és érvényét veszti. A dráma, mely a színpadi mozgások és a szereplõk láttató, belsõ megvilágításában, a zene segítségével úgy tárul elénk, mintha szövõszéken

108

néznénk, hogy a fel-alá ringatózó szálakból miként alakul ki a szövet – a dráma mint egész olyan hatást ér el, ami minden apollóni mûvészi hatáson túllép. A tragédia összhatásában a dionüszoszi erõ ismét visszaszerzi uralmát”.24 Az apollóni ámítás bármilyen megtévesztõ legyen, „akkor is csak jelenség marad, ahonnan nem ível híd az igazi realitásba”.25 (És a védekezésben már megint egy olyan szélsõséges kijelentés csapdájába esik, amit késõbb kénytelen visszavonni, mivel másképp odavész a wagneri mûvészet létjogosultsága.) A kiegészítés azonban csak utólagos és a dionüszoszit gyengítõ kiegészítésnek bizonyul (mivel beismeri annak reaktív voltát), amit egy retorikailagstrukturálisan (és már nem szubsztanciálisan)26 felfogott genetikus modell kényszerít a Trisztán elemzésére. Hogy valójában Wagnerben nem a dionüszoszi-tragikus mûvészet beteljesítését üdvözli, ez kiderül a Tragédia zárószavából (ahol Apollón neve alatt foglalja össze az élet szolgálatába állított mûvészetet, mint ami az összes illúzióival képes a nihilizmuson belüli ellenmozgásra,27 és ennek aktualitását szintén Wagnerhez kapcsolja)28 és az exhortatióból. Egy bizonyos fenyegetést („a német szellem újjászületésébe vetett hitemtõl senki ne próbáljon megfosztani”) követõ beismert retorikai fogás, a lelkesítõ/buzdító szónoklat (exhortatio) így hangzik: „Igen, barátaim, osztozzatok hitemben, higgyetek a dionüszoszi éleben és a

109

tragédia újjászületésében. A szókratészi ember ideje lejárt […] Merjetek, most merjetek csak igazán tragikus emberré lenni: mert közel a megváltás. Indiából görög földre kísérjétek a dionüszoszi ünnepi menetet!”.29 Wagner méltatása talán ebben csúcsosodik ki: õ az, aki visszahelyezi a dionüszoszit saját földjére/otthonába. De mit jelentsen ez? Dionüszosz visszahelyezése egy olyan szöveghely felé irányítja a figyelmet, ahol a leginkább megbomlik a dionüszoszi alap mint igazság/valóság és görög jellege. Itt az akarat három (élni kényszerítõ) megtévesztõ formájáról beszél: a szókratészi megismerésrõl, a mûvészi szépség fátyoláról és a dionüszoszi metafizikai vigaszról (a jelenségek forgataga mögött folytatódó örök élet), és ezen illúzióknak mintegy mennyiségi keveredése alapján osztályozza a kultúrákat: „Ezekbõl az izgatószerekbõl áll mindaz, amit kultúrának nevezhetünk: a mindenkori keverék arányai szerint beszélhetünk vagy kiváltképpen szókratészi, vagy mûvészeti, vagy tragikus kultúráról; vagy, ha megengedhetjük magunknak a történelmi exemplifikációt: létezik vagy alexandriai, vagy hellén, vagy buddhista kultúra.”30 A dionüszoszi ebben a formában már nem az örök igazság kinyilvánítása, hanem csak az illúziókeltés egyik válfaja. Az exhortatio-t közvetlenül követõ mondatok tudtunkra adják, hogy a görögöknek sikerült megtalálniuk a mérték (politikai célracionalitás) és a mértékfölötti (orgiasztikus elragadtatás, és a belõle kivezetõ buddhista nirvánára

110

irányuló vágy) között egy „klasszikusan tiszta harmadik formát”31 – a hallgatóság és a zene ereje közé állított tragikus mítoszt mint közvetítõt az apollóni és dionüszoszi, kép és zene, hellén és buddhista kultúra között. Következésképpen Nietzsche a hallgatóságot oltalmazó, a hallgatóságra tekintettel levõ mítosz visszatérését „üdvözli” a wagneri operában, ami (a jegyzetekben) a lehetõ legtávolabb áll a dionüszoszi mûvészettõl, hiszen a görög tragédia és az opera közti sarkalatos különbség éppen a szövegre figyelõ publikum jelenlétében tételezõdik: „az ókor költõlantosa nem tételez fel dionüszoszi mámorában hallgatót, akihez szólni akarna”;32 ahogyan az igazi vokális zenébõl is hiányzik a szöveg hallgatójára való tekintettel-lét: „mit értettünk egy Palestrina-mise, egy Händeloratórium, egy Bach-kantáta szövegébõl, ha magunk is nem énekeltünk benne? Líra és vokalitás csak a résztvevõk számára van: a hallgató abszolút zenét hall.”33 Mellesleg ezzel azt is hangsúlyozza, hogy a mûvészetben nem a mit tudás, hanem az eljátszásban mûködõ hogyan tudása számít, ami itt is a generatív vagy megjelenítõ „igazság” lebontását eredményezi. És ha mégis megengedi a szó/kép és zene közti termékeny találkozást az opera magaslatán, az nem a tragédiával egyenrangú, hanem csak a népdallal.

111

Utójáték: a genetikus modell lebontása

Ha megfigyeljük, hogy a Tragédia szövegének teatralitása hogyan viszonyul saját deklaratív kijelentéseihez (erre Paul de Man hívja fel a figyelmet), akkor azt vesszük észre, hogy a szöveg fura ambivalenciával viszonyul saját diskurzusának alakzataihoz.34 Ennek szemléletes példája a Wagnerhez intézett invokáció és a Tragédia diadalmas végkicsengéshez vezetõ zárómondata („Most azonban tarts velem, tragédia kerül színre”), ami mintegy az egész mûvet átfordítja egy általa lenézett euripidészi prológusba, ahol egy istenségnek kell jótállnia a mûben elhangzottakért. Egy szövegen belüli struktúra aláássa a szöveg alapzatául szolgáló dionüszoszi narrátor, s ezzel a genetikus modell autoritását. Az irónia által adódó genetikus modell fonákja Wagnert érinti. A kiforgatás oda vezet, hogy a wagneri opera lesz az, amiben az apollóni és dionüszoszi viszony, ha nem is fordul meg teljesen (ez egyébként nem is lenne lehetséges az eredet/alapzat kifigurázásának értelmében), de azt mutatja, hogy a megdicsõült mûvészet mindenképp távol áll a genetikus modellen belül érvényes igazi dionüszoszi zenétõl/mûvészettõl. Míg a jegyzetekben a genetikus modell érvényességén belül az opera a legtávolabbra helyezõdik a dionüszoszi atematikus zenéhez képest, addig a Tragédiában (a modell érvényességének megbomlásá-

112

ban) Wagner a dionüszoszi és apollóni testvéri szövetségének és egyenlõségének (a Gesamtkunstwerk) szimbólumává lesz. A Tragédiabéli találkozás, az egymás nyelvén szólás mint a mûvészet „legmagasabb célja”,35 a jegyzetekben erõsen ironikus körítést kap: „Feleúton találkoznak, s megölelik egymást, két karikatúra: egy dionüszoszi s egy apollóni, ez a par nobile fratum!”.36 A szöveg további lebonthatóságának és önlebontásának kijelzõire Paul de Man mutat rá, érdemes hosszabban idézni: „A tragédia születésének szembetûnõ pátosza és dagályossága teljesen összeegyeztethetetlennek tûnik az iróniával. Nehéz nem úgy olvasni, mint valamifajta védõbeszédet, mely az akarat közvetlen jelenléte, illetve az ironikus mûvészet fölött álló igazán tragikus mûvészet mellett emel szót. […] A tragédia születésének retorikailag tudatosabb olvasata megmutathatja, hogy az összes tekintélyelvû követelés, mellyel a szöveg fellépni látszik, aláásható a szöveg saját kijelentéseinek segítségével. S amennyiben A tragédia születéséhez írt, de a megjelentetett szövegbõl kihagyott jegyzeteket is számításba vesszük, a végleges változatban burkoltan jelen levõ ironizálás egészen nyílttá válik. Mi több, A tragédia születéséhez kapcsolódó további anyagok elõkészületben való kiadása azt mutatja, hogy e jegyzetek kihagyását olyan megfontolások diktálták, amelyek még inkább szétbomlasztják az episztemológiai autoritás rendszerét. E töredékekbõl megtudjuk, hogy Dionüszosznak az

113

igazság elsõdleges forrásaként való felértékelése inkább taktikai szükségszerûség, mint szubsztanciális kijelentés. Nietzsche kénytelen dionüszoszi kifejezésekkel szólni hallgatóihoz, mert azok – szemben a görögökkel – képtelenek megérteni az alakzatok és látszatok apollóni nyelvét. […] »Az antik fabula szimbolizálta a dionüszoszit (képekben). Most a dionüszoszi szimbolizálja a képet. Az ókorban a kép magyarázta a dionüszoszit. Most viszont a dionüszoszi magyarázza a képet. Tehát teljesen fordított viszonnyal van dolgunk. […] Számukra a képek világa volt önmagában is világos; számunkra viszont a dionüszoszi világ az érthetõ.« Ebbõl az következik, hogy A tragédia születésében mûködõ értékelési rendszer teljes egészében tetszés szerint megfordítható. A dionüszoszi szóhasználat mindössze arra szolgál, hogy az õt dekonstruáló apollóni mûködésmódot érthetõbbé tegye egy misztifikált hallgatóság számára. Az igazság és látszat kategóriáját is magukban foglaló attribútumok ilyetén felcserélõdése megfosztja autoritásától a két pólust.”37 A szöveg narratíváját strukturáló bináris ellentét végeredményben megegyezik a nevek felcserélésének mint metaforának38 az alakzatával. Mindezek ellenére a genetikus modell, és annak de Man által tételezett sarkított formája (elvetése a puszta felcserélhetõségben), túlságosan is problematizálható, mivel a dionüszoszi igazság más értelemben az, mint az apollóni hazugság/ámítás. Nincs egy semleges köztes

114

terület, ahol e két erõ szembeállítható egymással az igazság tekintetében. Ezért hansúlyozza Nietzsche, hogy a test és lélek analógiájára nem feleltethetõk meg egymásnak. A magábanvaló/ jelenség szintén nem szolgálhat az összehasonlítás alapjául, mert a magábanvaló dolog is csak tárgyiasított képzetekhez kapcsolódik.39 Ezzel szemben, inkább a nem rögzíthetõ létesülés (dionüszoszi) és annak megjelenítése/rögzítése (apollóni) mentén kell elgondolni az apollóni és dionüszoszi viszonyát. Bár a zene is a megjelenítés egy formája, atematikus formájában a folytonos létesülésbõl, kibomlásból eredeztethetõ egy analógiás viszonyban („A zene kútforrása viszont, mint már említettem, semmiképpen sem az »akarat«-ban, hanem annak az erõnek az ölén nyugszik, mely »akarat« képében támaszt magából egy látomásvilágot; vagyis a zene forrásvidéke az egyéniesült lét határán túl található.”),40 anélkül, hogy eredetét képes lenne megjeleníteni. Amit a zene megjelenít (mint a saját tárgyát képezõ „akarat”-ot), az már képzetek által rögzített: a „kedv- és viszolygásérzetek” alaphangoltsága, ami mentén világunk körvonalazódik. Tehát a zenében nem a „magábanvaló lényeg” jelenik meg, hanem a lényeg azon lényegi mozzanata, amely döntésre kényszerít világunkat illetõen.

JEGYZETEK 1. Friedrich Nietzsche: A tragédia születése. Kriterion–Polis. Bukarest, 1994. 2. Vö. Friedrich Nietzsche: A szó és a zene (Töredék). In: Kultusz és áldozat. A német esszé klasszikusai. Európa. Budapest, 1981 3. Paul de Man: Genezis és genealógia (Nietzsche). In: Az olvasás allegóriái. Ictus. Szeged, 1999. 4. A dionüszoszi mint az eredõ és mindent megalapozó jelentéshez, igazsághoz kapcsolódik. Ez teszi a kép/szó és a zene sarkalatos elkülönítését, ami felfüggeszt minden köztük tételezhetõ átjárhatóságot. 5. Paul de Man: I.m. 117. 6. Nietzsche: A tragédia születése. 139. 7. Nietzsche: A szó és a zene. 304. 8. Nietzsche: A tragédia születése. 154. 9. Nietzsche: I.m. 155–156. 10. Az akarat immár nem célra irányuló, az értelem/fogalom által vezérelt szellemi vagy érzelmi törekvés (vágyakozás), hanem „az egzisztencia értelmében vett lét újkori értelmezésének címszava” (Heidegger), lényege az önakarás, az úrlét [Herrsein]. Az élet nemcsak önfenntartásra törekvés, hanem önállítás, ennek megfelelõen a mûvészet a létezõ alaptörténése. Lásd ezzel kapcsolatban Sziklai László: Heidegger és az ínség kora. Osiris–Gond. Budapest, 1997. 176; 191. 11. Nietzsche: A tragédia születése. 134. 12. Nietzsche: I.m. 90. 13. Nietzsche: I.m. 70. 14. Nietzsche megfogalmazásában: „Az apollónival összemérve, a dionüszoszi itt annak az örök és eredeti mûvészethatalomnak bizonyul, amely maradéktalanul életre kelti a jelenségek teljes világát.” – A tragédia születése. 197. 15. Nietzsche: A szó és a zene. 313. 16. Vö. i.m. 317. 17. Nietzsche: A tragédia születése. 151. 18. Lásd Paul de Man: I.m. 127. 19. Nietzsche: A tragédia születése. 192.

116

20. Nietzsche: A szó és a zene. 307. 21. I.m. 309. 22. Nietzsche: A tragédia születése. 175–177. 23. Nietzsche: A szó és a zene. 309. 24. I.m. 179. 25. Uo. 26. Ha a dionüszoszi mint a mindent megalapozó jelentés és igazság értelmében lenne jelen, akkor nem válhatna reaktív erõvé. 27. Heidegger értelmezése szerint Nietzsche azon kijelentése, hogy „a mûvészet többet ér, mint az igazság”, azt jelenti, hogy a mûvészet mint „érzéki”, létezõbb, mint az érzékfeletti, és mivel a nihilizmus nem más, mint a platonizmus, a mûvészet a nihilizmuson belüli ellenmozgássá lesz. Lásd Sziklai László: Heidegger és az ínség kora. Osiris–Gond. Budapest, 1997. 211. 28. A Wagnerre történõ utalás csak sejthetõ, de nem elhanyagolható: „Ahol a dionüszoszi erõk oly féktelenül fellobbannak, ahogy azt manapság mi megéljük, ott felhõbe burkolózva, már Apollónnak is le kellett ereszkednie közénk; s hogy szépségteremtõ hatása mily dús termést hozott, azon az eljövendõ nemzedék bizonyára elámul majd.” – Nietzsche: A tragédia születése. 198. 29. Nietzsche: A tragédia születése. 171. 30. I.m.153. 31. Vö. i.m. 173. 32. Nietzsche: A szó és a zene. 311. 33. Uo. 312. 34. Lásd Paul de Man: I.m. 129–137. 35. Vö. Nietzsche: A tragédia születése. 180. 36. Nietzsche: A szó és a zene. 316. 37. Paul de Man: A trópusok retorikája (Nietzsche) in: Az olvasás allegóriái. Ictus. Szeged, 1999. 160–162. 38. Vö. Fr. Nietzsche: A nem morálisan felfogott igazságról és hazugságról. In: Athenaeum. 1992. I/3. 39. V. ö. Heideggernek a kanti magábanvalóról mondottaival: „A Ding an sich Kant számára azt jelenti: a tárgy magánvalóan. A »magánvalóság« jellege Kant számára azt jelenti, hogy a velünk szemben álló tárgy magánvalóan, az

117

emberi képzetalkotásra [Vorstellen] való vonatkozása, azaz anélkül a »velünk szembenvalóság« nélkül is tárgy [ist], ami által a tárgy e képzetalkotásnak legelõször elébe áll.” – Martin Heidegger: A dolog. In: Világosság. 2000/2. 67. 40. Nietzsche: A szó és a zene. 308.

Láthatatlan a láthatóban

A képiség problematikája Heideggernél

Egész nyugati kultúránkat, filozófiánkat, mûvészetünket is beleértve, áthatja azon elgondolás, hogy a láthatóban valamilyen szinten jelen van, abban mintegy „megmutatkozik” a láthatatlan. A kérdéskör érdekessége abban rejlik, hogy hogyan viszonyul Heidegger ezen problematikához, ha az a szándék vezérli, hogy leépítse a gondolkodás metafizikai struktúráit. Hogyan és mibe fordul át a láthatatlan, a megjeleníthetetlen, de mégis jelenvaló? Azt gondolhatnánk, hogy kultúránk ezen alapvonása kitüntetett jelentõséggel bír Heideggernél, mintegy az érdeklõdés középpontjába állítva. És talán ez így is van. Tudunk arról a szándékáról, hogy éveken keresztül készült Cézanne-ról könyvet írni, ám ez sohasem készült el. Mindezek ellenére írásaiban elég kevés utalást találunk a képire vonatkozóan, mégis érdemes ezeket fontolóra vennünk. Azonban elõbb a mûvészet gyökeres átértelmezését kell tekintetbe vennünk, innen válik érthetõbbé a képi elgondolása Heideggernél. A mûvészet hagyományos vonatkozásainak megfordítása

A heideggeri korpuszban kitapintható „térés”/„útkanyar” (Kehre), amelyet, mint mond-

119

ják, nem annyira Heidegger hajtott végre, mint inkább engedett a „kívül-levés” kísértésének és beleállt ebbe a térítõ-fordulásba, úgy is tekinthetõ, mint a mûvészethez való oda-fordulás. Heidegger a „fordulat” tájékán (1934–35 telén) kezd elõadásokat tartani Hölderlin Germánia és A Rajna címû késõi himnuszairól. Pögeler szerint1 megütközést keltett, hogy a filozófia rendes tanára a freiburgi egyetemen nem logikáról vagy metafizikáról, Arisztotelészrõl vagy Kantról, hanem egy költõrõl, Hölderlinrõl tartott elõadást. Mûvészethez fordulása a fundamentálontológiai korszak utáni útkeresésnek tudható be. Gondolati kiindulópontja azon feltevésen alapul, hogy: ha a létfelejtés voltaképpeni lényege a metafizika, a költõi mondás viszont – különösen a korai görögöknél – nem esett áldozatul a nyelv, a logosz hanyatlásának, akkor a mûalkotásban, a mûvészetben a lét igazságának fölcsillanása/„világlása” (Lichtung) kell, hogy tapasztalható legyen. Hogyan válik el nem rejtetté a lét a mûalkotásban? Ez valamilyen vonatkozásban kell hogy álljon a mû mûlétével. A lét igazsága a mûalkotásban mindenekelõtt a mû létének igazságaként kell hogy megmutatkozzon. De miben áll a mûalkotás mûléte? Heideggert idézem: „Egy kora románkori templom portálja létezõ. Hogyan és kinek a számára nyilvánul meg a léte? A mûvészettörténésznek, aki egy kirándulás alkalmával megtekinti és lefényképezi, vagy az apátnak, aki ünnepnapokon be-

120

vonul rajta szerzeteseivel, vagy a gyerekeknek, akik egy szép nyári napon az árnyékában játszanak? Mi a helyzet ezen létezõ létével? [...] Az a bizonyos Van Gogh-festmény: egy pár durva parasztcipõ, más semmi. A kép tulajdonképpen semmit sem ábrázol. És mégis, ami ott van, azzal az ember azonnal magára marad, mintha egy késõ õszi estén maga menne haza fáradtan, kapával a vállán a földekrõl, miután már az utolsó tûz is elparázslott. Mi itt a létezõ? A vászon? Az ecsetvonások? A színfoltok?”2 Heidegger kérdéseit továbbkérdezhetjük. A mûalkotás léte csak egyvalaki (a „helyes” megõrzés) számára nyilvánul-e meg, vagy esetleg különbözõ létmódokról van szó? Melyik tekinthetõ adekvátabb „megõrzési” formának: a mûvészettörténészé, az apáté vagy a gyereké? Ez feltételezi a „helyes” megõrzésrõl alkotott tudást. Miben áll a „helyes” mértéke? A megfelelésben, abban, hogy az igaz(i) megõrzés megfelel az igaz(i) mûnek? Ez a megfelelés már mindenkor egy igaz(i) megõrzésen belül mozogna. A mûvészettörténész a mûbõl esetleg csak a tárgylétét õrzi meg, de vajon ez a tárgylét nem a mû létmódjához tartozik-e? Milyen vonatkozásban áll a mû tárgyléte és a mû mûléte? Mindhárom „prototípus” valamilyen módon „használja” a templomot. Ez a használat, úgy tûnik, puszta eszközlétté redukálja és elfedi a mû mûlétét. Amint látható, a kérdések a mû mibenlétén fordulnak meg. Azt kérdezik ki, és abba fordulnak be. A mûalkotás eredetére kérdezés is a lét

121

problematikáján belül mozog. A mûalkotás eredetében az eredet azt jelenti, „amitõl fogva és ami által a dolog az, ami, és olyan, amilyen”, továbbá azt, ahogyan valami az, ami: a dolog lényegének nevezzük – mondja Heidegger.3 Így a mûalkotás eredetére irányuló kérdés lényegének származására kérdez rá, tehát a mûalkotás létére. Mivel a létezõ felõl közelítve – a „fordulat” után – már nem juthatunk el a léthez, következik, hogy a mûvészetet ki kell vonni abból a hagyományos gondolkodási szférából (az esztétikaiból), amely csak a befogadó szubjektuma felõl tételezett létezõként kezelte, és a lét, tehát annak sajátos léte fényébe kell állítani. Következésképpen Heidegger esetében már nem beszélhetünk „esztétikáról” vagy „mûvészetfilozófiáról”, hanem csak egy sajátos gondolkodásról, amely a lét (el)gondolásának perspektívájából gondolkodik a mûvészetrõl. Még akkor is, ha A mûalkotás eredete elmarasztalja a mûvészet szimbolikus értelmezését, a mû szimbólumként való felfogását, Gabriel Liiceanu kijelenti, hogy a mûalkotás egy sajátos értelemben itt is felfogható „szimbólumként”, olyan valamiként, ami mindig valami mást mond, de nem saját megjelenéséhez/érzéki képéhez képest, hanem a megszokott létezõhöz képest.4 Ez a más másvalamit mondás a lét mindig ugyanazon játéka, a lété, amely feltárul és megvonja magát egy olyan „logika” szerint, amelyet a mû megpróbál a maga sajátos eszközeivel utánozni. A mûalkotás azon módok egyikeként jelenik meg Heideggernél, amely által

122

az ember megmaradhat a lét szomszédságában. Ezért ez a fajta „szimbolizálás” áthidal egy szakadékot, vagy ugyanazon körbe ír két autentikus mozzanatot: magát a létet és a mûalkotás létét. Heidegger mûvészetgondolása tehát nem esztétika, mert nem célja, hogy elrendezze és megértse a tárgyi világnak azt a részét – az „esztétikum szféráját” –, mely mûvészetként hagyományozódott ránk. Legfõbb törekvése, hogy a mûalkotást megkülönböztesse minden más tárgyiságtól, hogy az semmiképpen se képezhesse a szubjektum-objektum viszony egyik oldalát. A mûvészet Heidegger szemében a mûalkotások egy rendkívüli szûk körének, a nagy, valóságos mûveknek, alakba rögzített létezõknek az eredete – az az ontológiai alapfogalom, amelybõl lényegük származik. Jacques Derrida megjegyzései szerint, ha valaki szóba hozná az olyan típusú kérdéseket, mint „Mi a mûvészet?”, „Mi a mûvészet vagy a mûalkotás eredete?”, „Mi a mûvészet értelme?” „Mit jelent a mûvészet?” stb., és a kérdés kapcsán elkerülhetetlenül a mûvészetrõl szóló nagy esztétikai tanításokat, akkor a kérdés formája már mindig is gondoskodna egy válaszról. A mûvészet eleve meghatározott vagy megértett lenne. Egy fogalmi szembenállás, ami hagyományosan a mûvészet megértését szolgálta, már eleve ott munkálna/mûködne: mint például az értelem/jelentés, mint belsõ/titkos tartalom és a forma közti ellentét.”5

123

Mégis, feltevésünk szerint, a mûvészet heideggeri elgondolásában a mû hagyományos vonatkozásainak a megfordítása/átfordítása mûködik. Hogyan lehetséges ez? A heideggeri gondolkodásban a mûalkotás minden szempontból kiindulássá válik: a mûvet önmagában, önnön mûlétében kell megközelíteni. „Ennek elõfeltétele, hogy kiszakítsuk mindazon vonatkozásaiból, melyek máshoz kapcsolják mint saját magához, vagyis hogy magáért valóan önmagán nyugodni hagyjuk.”6 Ez érvényes a mûalkotásnak mind az eszközhöz és a dologhoz, mind a világhoz és a földhöz/phüsziszhez, mind pedig az alkotóhoz és befogadóhoz fûzõdõ viszonyára. Radnóti Sándor ezt a „gesztust” a Lét és idõ hermeneutikai fordulatához képest olyan módosulásnak tekinti, amelyben a hermeneutika hagyományos vonása, az értelmezettel eleve együtt gondolt autoritás újra visszatér és nagy jelentõségre tesz szert.7 Valójában azonban nem a lét másságának elismerése, a léttel szembeni alázat mûködik-e ezen „autoritás” mögött, vagy minden autoritást megelõzõen? Hiszen a mûvészet mûve (Werk) egy létezõben kikényszeríti (er-wirkt) a létet. Heidegger a görög templom mibenlétének felmutatásakor a következõket mondja: „A templom mint mû ott-állón egy világot nyit fel, és egyben visszaállítja a földre azt, ami otthonos alapként csak ekként szolgálhat. Az emberek és az állatok, a növények és a dolgok azonban változatlan tárgyakként sohasem kéznéllevõk, nem így ismerjük meg õket és nem olyan-

124

nak, mint amik, csak úgy mellékesen alkotják a templom megfelelõ környezetét. [...] Csak úgy juthatunk közelebb ahhoz, ami van, ha mindezt fordítva gondoljuk el; feltéve persze, ha eleve látjuk, mennyire másképp fordul felénk minden”.8 A léthez való eljutás azt feltételezi, hogy érvénytelenítsünk minden megszokott vonatkoztatási rendszert, hogy a szokásos létezõhöz való odafordulástól (és az ezekbõl származó továbbmondható nézetektõl) eltekintsünk. Ennek megfelelõen nem az eszköz eszközszerûségébõl, és nem a dolog dologszerûségébõl érthetjük meg a mûalkotást, hiszen mindkettõt csak a mûalkotás teszi láthatóvá, csak a mûben mutatkoznak meg sajátos létükben. Ugyanakkor nem a mû keletkezésének történelmi világa felõl kell közelítenünk a mûalkotás felé, és másfelõl nem tekinthetjük a mûvet (egy rajta kívülálló és azt megelõzõ) természet utánzásának vagy reprezentációjának, mivel mindkettõ csak a mûben állítatik fel, illetve elõ. A mû önmagában állón nem ábrázol, nem jelenít meg és nem reprezentál semmi rajta kívülit. Õ maga ez a kívül mint a lineárisan felfogott történelmi idõbõl kiemelkedõ kitüntetett hely (szent Tér), amely felõl rálátás nyílhat a mûben bemutatottakra.9 Heidegger ekképpen megfordítja a platóni hierarchiát, ahol a dolog demiurgosz által létrehozott ideájától (lététõl, igazságától) a mûvész által létrehozott dolog („az igazságtól számított harmadik leszármazott”)10 távolabb áll, mint a kézmûvesé: a mûalkotás az igazság eseményszerû megtörténésé-

125

nek a helyévé lesz, ami azt jelenti, hogy az általa megnyitott vonatkozásokban nyerik el értelmüket a (bemutatott) dolgok. A hagyományos mûvészetfelfogás a mûalkotást az eszközszerûségbõl, az elkészített dologból próbálja levezetni. Az „esztétikai élményben” is a dologszerûség az, ami a leginkább szembeötlõ, amihez képest a mû aztán még valami mást is megmutat, az esztétikai tapasztalat beleképzelõ erejének megfelelõen. „A mûalkotás – ebben az összefüggésben –, jóllehet egy elkészített dolog, de valami mást is jelent még, mint magát a puszta dolgot, αλλο αγορευει. A mû nyilvánosan megismertet valami mással is, felfed valami mást; és ez az allegória. A mûalkotásban az elkészített dologgal még valami más is összevont. Összevonás görögül συµβαλλειν. A mû szimbólum. Allegória és szimbólum szolgáltatja azoknak az elképzeléseknek a keretét, melyeken belül a mûalkotást régtõl fogva szemügyre veszik. [...] Szinte úgy tûnik, a dologszerûség a mûalkotásban alépítményként van jelen, amibe beleépül, amire ráépül a más, a tulajdonképpeni.”11 A mûvészet szimbolikus értelmezése elleni döntõ lépést Nietzsche tette meg, amikor elutasította azt, hogy a szépség az igazság, az eszme érzéki látszata volna. Elsõbbséget tulajdonított az érzékinek az érzékfölöttivel szemben, és a mûvészi látszatnak az igazsággal szemben. A mûvészet nála úgy jelentkezik, mint igent mondás az érzékire, a látszatra, arra, ami nem a „való világ”, vagy nem az „igazság”. Hiszen, mint

126

mondja: „nem az igazság a legfõbb értékmérõ, még kevésbé a legfõbb hatalom. A látszat, az illúzió, a csalódás, a levés és változás akarása (az objektív csalódásé) itt mélyebb, eredetibb, metafizikusabb, mint az igazság, a valóság, a lét akarása.”12 Heidegger ezt az igazságfogalmat a platóni és keresztény metafizika, a létezõ igazságaként interpretálja, szemben a látszat akarásával, amely a lét igazságának felel meg.13 Ezzel Nietzschét a maga elõfutárává teszi, ám az érzéki kiindulópontot a mû mûlétébõl elgondolt dologi valósággal, tehát az önmagából kibomló, de a tematizálás elõl önmagát folyton megvonó földdel helyettesítette, s ez lényeges különbség. Heidegger arra a következtetésre jut, hogy az egész eddigi mûvészetelmélet és esztétika alapvetõ fogalompárja, az érzéki anyag (υλε) versus érzékfölötti forma (a morfe a dolog önnön kinézetében – ειδοσ) tarthatatlan. Az anyag–forma szerkezeti séma az eszközökbõl lett elvonatkoztatva és általánosítva mind a dologra, mind a mûalkotásokra. „Az anyag és forma megkülönböztetése – a legkülönbözõbb változatokban – éppenséggel minden mûvészetelmélet és esztétika fogalmi sémája. De ez a vitathatatlan tény nem biztosítja azt sem, hogy az anyag és forma megkülönböztetése elégségesen megalapozott lenne, sem pedig azt, hogy a mûvészet és a mûalkotás területéhez eredendõen hozzátartoznék. Ráadásul e fogalompár érvényességterülete már régóta messze túlnyúlik az esztétikán. A forma és a tartalom a legelcsépel-

127

tebb fogalompárok egyike, amely alá bármit és egyáltalán mindent be lehet sorolni.”14 Ezzel szemben A mûalkotás eredete a mû mûlétének megvilágítása céljából az „igazság”, a „vita”, a „világ/föld”, a „költés” stb. „fogalmait” állítja elõtérbe. Azonban ezek nem a hagyományos kétosztatú fogalmiságon belül merülnek fel, ahol a fogalomnak mindig megfeleltethetõ egy jelentett vagy referenciális tartalom. Éppen ezért Heidegger sohasem határozza meg ezeket a „fogalmakat”, mivel nem rendelhetõk egyértelmûen egy ontikus szférához. Inkább csak mûködésüket vázolja fel. A hagyományos metafizikával való szakítás lehetõsége nem függetleníthetõ a gondolkodás nyelvezetének újraalkotásától, hanem éppenséggel feltételezi azt. Az absztrakt-magyarázó fogalmak alól kivonva, a mûalkotás mibenléte inkább intuitívszuggesztív fogalmak fonadékába íródik.15 A mûvészet mint alapítás

A mûben az igazság megtörténése16 (Geschehen) mûködik. Ami ezt a mûködést eredményezi, és ami ekképpen a mûalkotás eredeteként artikulálódik, az lényegében a mûvészet mint „az igazság levése és megtörténése”, és mint létalapítás mûködik. Felmerül a kérdés, hogy a mûvészet és igazság szoros összefüggése vajon mennyiben tér vissza Hegel esztétikájához, mennyiben ismétli Hegel Esztétikai elõadásait? Ha igen, mennyi-

128

ben eredendõ ez az ismétlés? Hegelnél a mûvészet a vallással és a filozófiával áll közös talajon, mivel („tartalmuknál” fogva) mindhárom az igazsággal foglalkozik. Különbségük egyedül e szellemi lényeg megjelenésének móduszában áll, tehát azok a „formák” különböztetik meg õket, amelyekben „az abszolútat tudatosítják”. Mondhatjuk-e, következésképpen, hogy különbségük pusztán formális? Tekintetbe véve azt is, hogy az igazság Hegel számára „a legmagasabbrendû ellentét és ellentmondás feloldása”.17 (Heideggernél is valami hasonló mûködik abban, hogy a „vita”, az egymásnak feszülõ-összetartozás nyitja meg az igazságot, mint elnemrejtettséget, de ez mégsem azonos a szintézisben történõ feloldással.) Hegel, akárcsak Heidegger, a mûvészet „igazságáért” és az igazi mûvészetért a görögökhöz nyúl vissza. A mûvészet legmagasabbrendû formáját – amelyben az alak és az eszme tökéletes összhangban/igazságban van – ott véli megtalálni: „Ahol azonban a mûvészet legmagasabbrendû befejezettségében létezik, ott éppen a mûvészet, a maga képszerû módján foglalja magába az expozíciónak az igazság bensõ tartalma számára legmegfelelõbb és leglényegibb módját. Így például a görögöknél a mûvészet volt az a legmagasabbrendû forma, amelyben a nép elképzelte magának az isteneket, s amelyben tudatosította maga elõtt az igazságot”.18 Derrida a Hegel–Heidegger viszonyhoz a következõképpen közelít: „Heidegger a Nyugati mûvészetet helyezi elmélkedésének közép-

129

pontjába, hasonlóan Hegelhez, aki abban látta az egyetemes mûvészet sorsát/rendeltetését. Azért tesz így, hogy másképpen ismételje lényeg(ének)történetét, az igazság lényegváltozásának vonatkozásában: a Nyugati mûvészet lényegtörténete »az önmagában vett szépség alapján éppoly kevésbé érthetõ meg, mint az élmény alapján«. Még akkor is, vonja le a következtetést Heidegger, ha mindig csak egy »metafizikai fogalom« kérdése marad az, ami hozzájárul lényegiségéhez. Ekképpen semmi sem húzza át azt a lehetõséget, hogy ezen fogalom még nem egészen azon hozzájárulás érdekében van megalkotva, hogy kijátssza azt, ami a mûvészet neve alatt történik. És amit Heidegger már »igazság«-nak hív, még akkor is, ha az igazság metafizikai meghatározása alatt és mögött lévõ igazság keresését jelenti. [...] Ragaszkodva ezen elõzetes utalásokhoz/jelzésekhez, a heideggeri szöveg felfogható úgy, mint valami nonidentikus, tántorgó, diszkrepáns »repetíciója« a hegeli »repetíciónak« az Esztétikai elõadásokban. Annak kibogozása mûködik, ami a hegeli esztétikában még magán viseli a metafizika felfoghatatlan alapját. És még mi, ha ezen »repetíció« nem tett többet, mint explicitté tette, alapvetõbben ismételve a hegeli »repetíciót«? [...] És még mi, ha Heidegger, azonkívül, újból a lemmatikus kényszer alatt, nem ment tovább a mûvészet »közönséges reprezentációjá«-nál [représentation courante, ahol a courante másodtételt is jelenthet], elfogadva azt nyomós elmélkedésének

130

vezérfonalaként (azt mondva is, például, hogy az »elõttünk lévõ mûalkotás«, azon jól ismert Van Gogh-cipõk)”.19. Derrida véleményével ellentétben, nem hagyható figyelmen kívül az a tény, hogy míg Heideggernél a mûvészetben az igazság megtörténése mint magát folyton megvonó „világlás” történik, addig Hegelnél a mûvészet az igazságot csak „tartalomként”, mint „a tudat abszolút tárgyát” birtokolja, aminek valamilyen „formát” ad, alakba és érzéki-képszerûvé rendezi. A mûalkotás mibenléte nála kimerül abban, hogy a magáról tudó gondolat elgondolt eszméjének valamiféle érzéki megjelenést biztosít – természetesen a görög szobrászatban, ahol az igazság megjelenésének szükségszerû módja a mûvészet, ott az érzéki megjelenítés hordozza az eszmét, amihez képest annak elgondolása csak utólagos. Ezen érzéki látszat igazsága késõbb, az eszme elgondolásában csak megszüntetve õrzõdik meg, önmaga tulajdonképpeni alakját csak a fogalomban nyeri el. Ezzel szemben, Heidegger a világ és a föld vitájáról szól, és mikor a mûalkotást mint lökést írja le, ami által az igazság eseménnyé lesz, akkor ez az igazság távol áll attól, hogy a fogalomban teljesedjék be, és attól is, hogy mint puszta egysíkú és totális prezencia nyilvánuljon meg. „Az igazság lényege a nem-igazság”20 tételébõl következik, hogy a mû igazsága nem jelentheti a jelentés egyszerû hozzáférhetõvé válását, hanem éppen ellenkezõleg, jelentésének kifürkészhetetlensége és mélysége adódik. Ez a

131

mélység egy szakadék (Riss), ami törésként már az igazság „lényegébe” berendezkedik és megtöri az igazság metafizikus felfogását. A berendezkedés általában otthonteremtésre, következésképpen otthonosságra utal. Ám figyelembe kell vennünk. hogy nem a szakadékban való berendezkedésrõl van szó, hanem a szakadék mint túlhatalom rendezkedik be a mû igazságába. Vagy esetleg mindkettõrõl szó van? A kettõ mélységesen komoly játékáról? A mûalkotás eredetének vége felé hangzik el az, hogy: „Az igazság a létezõ világlásaként és elrejtéseként akkor történik meg, ha megköltik. Minden mûvészet – mely megtörténni engedi, hogy a létezõ igazsága mint olyan eljöjjön – a lényegét tekintve költészet.”21 Ezen költésbõl származik, hogy a mûvészet a létezõ közepette egy nyílt helyet tisztít meg magának, amelynek nyitottságában „minden másként van, mint egyébként.”22 A szokásos viszonyulások megváltozása egy eredendõbb változáson alapul: a lét elnemrejtettségének változásán. A „szokásos” már elvesztette azon képességét, hogy kivessen és kivetüljön. Az ember, mint jelenvalólét, mint amiben a lét betörve-jelen-van, a „leghátborzongatóbban otthontalan” – hangzik a Bevezetés a metafizikába címû mûben –, mert „kilép, kimozdul a maga közvetlenül és többnyire megszokott, otthonos határain túlra.”23 A kivetülés és kivetés, ami a költészet/költés lényegét alkotja, azt jelenti, hogy a világhoz és földhöz való szokásos viszonyulásokat átalakítja. A világhoz és a földhöz való

132

szokásos viszonyulás elfedi mind a világot, mind a földet, így a köztük levõ vita sem bontakozhat ki, ezért a nem-igazságban vannak. Ezen elfedettség – ami tulajdonképpen a létvonatkozások elfedettsége – feltárását, nyitottságba helyezését eszközli ki, erõszakolja ki a mûvészet. „A mûvészet mûve (Werk) – írja Heidegger – nem elsõsorban azért mû, mert létrehozták (gewirkt), megcsinálták, hanem mert az egy létezõben kikényszeríti (er-wirkt) a létet. Er-wirken itt annyit tesz, mint mûvé tenni (ins Werk bringen), amelyben mint megjelenõben felfénylik (zum Scheinen kommt) a mûködõ felnyílás, a φυσιζ.”24 Mûvészet és φυσιζ szoros összetartozása kizárja azt a lehetõséget, hogy a kettõt szembeállítsuk és hogy a mûvészetet a másik reprezentációjának tekintsük. Összetartozásuk azon alapul, hogy csak a mûalkotás mint létezõ lét tesz hozzáférhetõvé és fellelhetõvé minden megjelenõt, mint létében létezõt. Mint láttuk, a mûvészet lényege a költés/költészet. „A költészet lényege azonban az igazság megalapítása.”25 Az igazság a világ és a föld vitájaként, polemoz-ként alapítva történik meg. A vitát nem az ember, az alkotó vívja meg, hanem már minden isteni és emberi elõtt mûködésbe lép. A πολεµοζ „teszi csak lehetõvé, hogy – miközben egymás ellen vannak – a levõk elváljanak egymástól, ez tesz csak lehetõvé a jelenvalólétben bármiféle állásfoglalást, rendet és rangot. Az ilyen szétválásban szakadékok, távolságok, távlatok és repedések nyílnak meg. A vitában (az elváló egymásnak feszülés-

133

ben) lesz világ. [A vita sem nem választ szét, de még kevésbé töri szét az egységet. Éppen hogy kialakítja azt, összegyûjtés (λογοζ).]”.26 Ezt az eredendõ harcot/vitát (melybõl az alkotók is erednek) kell aztán az alkotóknak, költõknek a mûalkotás alakjába zárniuk, mivel csak e mûvek által állapodik meg a mûködés, a φυσιζ a jelenlevõben. Mi az alak, hogy abban rögzülhet a vita/törés/lét? Az alakot is csak a törés (Riss) felõl érthetjük meg, az utóbbi artikulálja azt is, amiben rögzülhet. A törés mûködéseit a következõképpen lehet jellemezni: „a törés a szembenállókat okszerûen egységük származásába taszítja. Így a törés (Riss) mindig is alaprajz [alapvetõ és alapozó rajz] (Grundriss). Az alaprajz egyben tervrajz, felvázoló-megnyitó-rajz (Aufriss) is, amely a létezõ világ kibomlásának alapvonásait rajzolja fel. Ez a törés nem engedi elszakadni a szembefordulókat, mértéke és határa szerint körvonalazza/egységberajzolja (Umriss) azokat.”27 A törés (Riss) tehát az alaprajz és a tervrajz, az áttörõ rajz és a körvonal/kontúr (Durch- und Umriss) egységes vonatkozása. A törésbe illesztett és így a földbe visszahelyezett rögzített vita az alak (Gestalt). Az alakot az elhelyezésbõl (Stellen) és a keretbõl/állványból (Gestell) kell elgondolnunk, amelyként a mû jelen van. A költés mint kivetítõ-kivetülés csak annyiban az, ami, amennyiben költése határok felvázolását is jelenti, és amennyiben ezek közé illeszkedik. Ez a megfontolás a határ (περαζ) görög elgondolását mozgósítja, miszerint csak ha-

134

tár és vég által kezd lenni a létezõ. Figyelemre méltó, hogy a határ jelentõsége a mûvészetre vonatkozóan már Arisztotelésznél kitüntetett szerepet kap: „A szép legfõbb formái a rend, arányosság és elhatároltság”28 vagy „a szépség a nagyságban [a lehatárolt nagyságban] és rendben áll”.29 Hogy a „határ” mint formálóerõ a mûvészetrõl való elmélkedésben is megjelenik, az annak köszönhetõ, hogy a görög gondolkodásban a perasz/határ, a télosz/bevégzõdés, vég, és a morphe/alak képezik azokat a szavakat, amelyek közremûködnek bármely létezõ létének a meghatározásában. A határ – mondja Heidegger – „nemcsak körvonal és keret, nemcsak az ahol valami véget ér. A határ az, ami által valami a sajátjába gyûlik, hogy abból a maga teljességében jelenjen meg, a jelenlétbe jöjjön elõ.”30 A mûnek mint költésnek arra kell kivetülnie és kivetnie, arra kell rámutatnia, ami nem áll az ember rendelkezésére, ami elrejti magát, hogy ne csak azt mondja, amit az ember már tud. A mûnek arról kell hallgatnia, ami elrejti magát, ami mint önmagát elrejtõ felébreszti az emberben a félelmet attól, amit nem lehet sem megtervezni, sem vezérelni, sem kiszámítani, sem megcsinálni.31 A mûvészet, mint láttuk az elõzõekben, az otthontalanságot veti ki, és abba vet bele. Az otthonosság és otthontalanság azonban összetartozik és összetartott ugyanabban a körben. Ami a (megszokott) létezõ felõl tekintve otthontalanság, az a létben és a léthez

135

mérten otthonosságként, „lakozásként” rajzolódik ki. Amikor a mû az otthontalanságba vet/lök ki, akkor egyúttal a lét „szomszédságába” helyez. Csak így érthetõ meg a költés értelmében vett „adományozás”, „megalapozás” és „kezdet” szoros összetartozása.32 Az értelem szubjektum általi tételezettségének megakasztásaként értelmezhetõ az „otthontalanság” (mikor csõdöt mondanak a mûvekre külsõleg rávitt értelmezési stratégiák), ami azonban a visszatalálást, a sajáthoz fordulást szolgálja a mûalkotás ki-vetõ „kerülõ” útján keresztül. A létalapítás mint kezdet, egyben elõre-ugrás az otthontalanba, a szokásos megtörésébe, a vitába: „a létezõ egésze a maga létében mindig ide-oda vetõdik az egyik ellentéttõl a másikig, a lét pedig ennek az egymás ellen forduló kölcsönös nyugtalanságnak az összeszedettsége.”33 Ezért az ember ebbe a szakadékba beleállván történelmi jelenvalólétének legsajátabb, de elrejtett alapjaira bukkan rá. Mivel a mû ezt a szakadékot tárja fel rejtett alapjaiból, a földbõl, és ebbe a szakadékba vonva állítja fel a világot, megalapozza a mérték-vételt (az istenek jelenléte és távolléte között, az istenek és emberek között), és ekképpen a „lakozást”. Az ember nem harcolhatja/kényszerítheti ki sem az alapokat, sem a kezdetet, ezért mindkettõt ajándékba kapja (a léttõl). A költés ilyen értelemben „adományozás”. A mûalkotás/mûvészet, amely megalapozza a történelmi ember jelenvalólétét, olyan résként-kihelyezve-levést mûködtet, „amelybe a lét túlhatalma megjelenvén

136

betör, mégpedig azért, hogy maga ez a rés széttörjön a léten.”34 A Hölderlin költészetérõl írott esszéket is a közöttiség ideje vagy a köztes idõ, az istenek távolléte uralja. A Hölderlin és a költészet lényege címû esszében hangzik el az ínséges idõ/kor bejelentése: Hölderlin a költészet lényegét költi – de nem valami idõtlenül érvényes fogalom értelmében. A költészetnek ez a lényege egy meghatározott korhoz/idõbe tartozik. De nem úgy, hogy ehhez az idõhöz/korhoz mint már meglevõhöz egyszerûen idomulna. Hanem csak azáltal határoz meg Hölderlin új idõt, hogy a költészet lényegét újra alapítja. Az elmenekült istenek és az eljövendõ isten kora ez. Ínséges idõ/kor, mert kettõs hiányban és »nem«-ben áll: az elmenekült istenek »már nem«-jében és az eljövendõ »még nem«-jében.35 Az istenek távolléte – a lét távolléte. A távollét vajon nem mélyíti-e el még inkább a szakadékot? Kivonja-e azt egy minden irányító és összegyûjtõ középpont uralma alól? Mû maradhat-e még a mû, a szakadék összegyûjtöttségét biztosító istenek hiányában? Az ínséges idõ/kor bejelentése valamiképpen visszavonja a (metafizikusan értett) mögöttesre utaló mûvészetet. Az Ister hölderlini himnusz 1942-es, egész szemesztert betöltõ elemzésében Heidegger arról beszél, hogy a mûalkotás a metafizikában nem önmagáért való, hanem valamilyen szellem, érzék fölötti tartalom jelképe. A jelkép (Sinnbild), az érzéki kép (sinnliches Bild) és az értelem (Sinn) összefüg-

137

gését mozgósítja. A metafizikus mûvészet lényegi vonásában, a jelképben az érzéki kép mindig az érzék fölötti értelemre utal. A mûalkotás eredetéhez képest Heidegger itt már, megfordított perspektívából, ezt mondja: Mivel a mûvészet, szigorú nyugati fogalma szerint, csak mint metafizikai mûvészet létezik, Hölderlin költészete, mivel már nem metafizikus, nem is »mûvészet«.36 Mi történik a képpel, a látható/láthatatlannal? Ennek megválaszolhatósága érdekében kicsit el kell idõznünk annál a kérdéskörnél, hogy milyen helyet és szerepet kap a kép és képiség a nyugati gondolkodás hagyományában. A kép helye a nyugati filozófiában

Figyelemre méltó Gottfried Boehmnek azon véleménye, miszerint annak ellenére, hogy a hermeneutika sose állította, hogy a megértés csupán egy nyelvi folyamat lenne, a nyelv mégis mindig olyannyira reflexiós médiuma volt, hogy egy „nem nyelvi kifejezés hermeneutikájának” kialakítására eddig alig történt kísérlet.37 Pedig éppen azok a tapasztalatok lennének különösképpen a megértés egy orgánumára ráutalva, amelyek nincsenek elõzetesen kódolva nyelvileg, hanem sokkal inkább egy sajátos logikát követnek.38 Dilthey a hermeneutikát az írásos emlékeket értelmezõ mûvészettanára (Kunstlehre) korlátozza, amit azzal indokol, hogy csak ott lehetsé-

138

ges a megértés módszeres megformálása, ahol a nyelv szilárd alapot biztosít, és vannak olyan nagy, tartósan értékes alkotások, melyek különbözõ interpretációkon keresztül vitát váltanak ki.39 Nyilvánvaló, hogy a festészet ránkhagyományozott alkotásai is tartósan rögzített „életmegnyilvánulások”, az viszont már kérdéses, hogy a nyelv szilárd alapot biztosít-e értelmezésük számukra. Vagy esetleg a nyelv csak az értelmezés módszeres szabályainak a kialakításához szükségeltetik? Ez esetben mi alapozza meg az átfordítást a képi közegrõl a nyelvi közegre? Beszélhetünk-e „képi nyelv(ezet)rõl”, vagy a megértés képi formáiról? Gadamer szinte tételszerû megfogalmazása, miszerint „a megérthetõ lét – nyelv”, egy naiv olvasatban könnyen beazonosítható azzal, hogy csak a nyelvi formában artikulálódó tekinthetõ a tulajdonképpeni megértéshez tartozónak, és sorolható a megértett lét körébe. Gadamer azonban e tételével kapcsolatosan megjegyzi, hogy a hermeneutikai jelenség „saját univerzalitását vetíti vissza a megértettek létstruktúrájára, amikor ezt univerzális értelemben nyelvként, a létezõre való saját vonatkozását pedig interpretációként határozza meg. Hiszen például nemcsak a mûvészet nyelvérõl, hanem a természet nyelvérõl, sõt egyáltalán a dolgok nyelvérõl is beszélünk.”40 Eszerint a mûvészetek (kivéve talán a költészetet, az irodalmat) vagy a dolgok „nyelvérõl” csak metaforikus értelemben ajánlatos beszélni, mint amit csak az értelmezés vezérfonala hoz létre és

139

vetít ki a dolgokra. Másrészt azt hangsúlyozza, hogy a megértés során mindig valami nemnyelvinek a „nyelvbe” (mint a megértendõ tagolása és artikulálása – felépítése az „olvasás” aktusában) való átfordítása mûködik, tehát a szó konkrét értelmében vett nyelvi tematizálás elõtt is mûködhet valamiféle megértés.41 Ahogyan Giorgione A vihar címû festményének „megértése” sem az ikonográfiai értelmezésben merül ki, hanem rejtélyes atmoszférájának megérintésében áll, amikor a festmény látványa áramütésként ér bennünket.42 A 19. század végén kialakult modern mûvészetben, amelyik lemond a reproduktív szemantikáról és denotációról, megdöbbentõ önállóságával és idegenségében meglehetõsen újszerûen mutatkozik meg a kép, ami felveti a fordíthatóság problematikáját. „A kép szó általi fordítása – írja Boehm – problematikus és inkommenzurábilis eljárássá válik. Csak ezáltal vált sürgetõvé a kép hermeneutikája címe alatt megfogalmazott feladat.”43 Másrészt pedig kiúttalannak tûnik az az indokolatlan, de mégis mindig alkalmazásra kerülõ feltevés, amely a verbális nyelvet a képpel egy közös nyelvi szerkezetre vonatkozóan vizsgálja. Hogy mindig mûködött-e egy ilyen közös nyelvi szerkezetre való vonatkoztatás, az kérdéses, és bizonyára Boehm sem a hagyomány vonatkozásában mondja, hanem a nyelvészeti szemiotika uralma ellenében, de az mindenesetre érvényes, hogy a nyugati gondolkodás hagyományában a kép mindig a nyelvire vonatkoztatott, legyen

140

szó akár annak elmarasztalásáról, akár dicsõítésérõl. Ennek tekintetbevételéhez vissza kell nyúlnunk a kezdetekhez. Mondhatni Platón és Arisztotelész voltak az elsõ gondolkodók, akik számot vetettek az emberi kifejezés „képes”, azaz figuratív természetével. Platón szerint a gondolatokat „megszálló” képek az ideák világából származnak, a földi testbe zárult lélek emlékei a tökéletességrõl. Normális lélekállapotban e képek nem érzékelhetõk az ember számára, ám ha a lélek a mánia (isteni lelkesültség, õrjöngés) állapotába kerül – vallási, profetikus, költõi/múzsai vagy szerelmi eksztázisban –, képes visszaemlékezni, szemlélni az ideákat. Ezért „legnagyobb javaink õrjöngésbõl (mániából) – de persze isteni adományként reánk szálló õrjöngésbõl – származnak”.44 Ilyen értelemben a képek a hasonmás (homoioma) szerepét töltik be, a Lét szimulákrumai (mind a lélekben található „képek”, mind pedig a dolgok/létezõk képei esetében45), amelyekben azonban, a megfelelõ tekintet, a létre irányuló tekintet (thea) mellett, megjelenhet a Lét. A mánia állapotában az ember tekintve a Létet, engedi magát elragadtatni attól, önmagán kívül helyezõdik, oly módon, hogy egy köztes helyet foglal el önmaga, a dolgok és a Lét között. Platón szerint egyedül a szépnek jutott osztályrészül, hogy két világ birtokosa legyen, s ily módon magára vállalja a közvetítõ szerepet: „A szépség tehát, mint mondottuk, azok [az ideák] között is ragyogott; de ide lejõve is, legvilágosabb érzékszervünkkel

141

ragadtuk meg õt, ki itt is [a létezõk között] a legtisztábban ragyog. Mert a látás a legélesebb a testen át érkezõ érzékeléseink közül; az értelmet ugyan nem látjuk vele – rettenetes vágyat is keltene, ha ilyen világos kép jutna róla a szemünkbe –, sem a többi, szerelmünkre méltó létezõt; egyedül a szépnek jutott osztályrészül, hogy a legszembetûnõbb és a legszeretetreméltóbb legyen.”46 Heidegger szerint ez a szépet tárgyiasító fordítás („a leginkább szembetûnõ/látható és szeretetre méltó”) nem kielégítõ, és csak a reneszánsz téves latin fordításában alakult ki.47 Szerinte az ekphanesztaton kai eraszmiotatón kifejezésen a következõt kell érteni: ami a legragyogóbban elõtûnik a látás számára és egyszersmind a legtávolabbra visz az önmagán kívül- és felemelkedésben, a Lét által való vonzattatásban; szerelmet kiváltó: ami áthelyez és önmagunkon-kívül-kerülve-mozgásba-hoz. Más szóval, a kialakult platonizmussal ellentétben, ami az ideát mint érzékfelettit csak a földi léten túl képes elgondolni, Heidegger arra világít rá, hogy az idea a létezõ dolgok közepette tûnik ki és szembe, mintegy az érzéki közepette képesek vagyunk valamit kivenni/belátni abból, ha kitûnik a dolog ideája, mibenléte. A szép és a megjelenõ ezen összekapcsolása Platónnál mégsem vezet a mûvészi kép felértékeléséhez, sõt az Államban a mûvész által készített kép csak egy további szimulákrumot képvisel a dolgok/létezõk létéhez képest. Csak a már „kinézetek” egy bizonyos „nézetét” adja.

142

Feltehetõ a kérdés arra vonatkozóan, hogy a szép „közvetítõ szerepe” miért nem mûködik a mûvészi kép esetében is. Ez talán egyrészt azzal magyarázható, hogy az Államban politikai megfontoltságból veti el a mûvészetet, másrészt, hogy, miként David Ross írja: „Platón államában az élet kétfelé volt osztva, mint a mezõk a sakktáblán. Közösségének jellegzetes erénye, az igazságosság azt jelenti, hogy mindenki a saját mezõin mozog, nem sért jogot azáltal, hogy a szomszéd mezõjére lép át. A költõ azonban jogsértõ: õ átlép.”48 Platónt leginkább az zavarja a mûvészben, hogy mindig úgy tesz, mintha õ másvalaki volna, igaznak hazudja magát a mintha-létben. Ha a mûvész lefest egy asztalt, akkor úgy tesz, mintha birtokában volna az asztal ideájának, holott ezt az asztalos jobban megközelíti. A mûvészi képre ugyanez érvényes: azt hazudja, hogy ugyanaz; úgy tesz, mintha õ lenne a mintakép. A kép tehát csak zavaró tényezõ (mondhatni a „valóságtudat egyensúlyzavarát” váltja ki), átlépi és kijátssza egymás ellen az igazságosság által felállított határokat és mezõket, összegabalyítva a dolog képét és magát a dolgot, ami által a dolog (a megkettõzött) is kettéhasad. A megjelenõ ezen cinkossága miatt késõbb az egész nyugati gondolkodás meglehetõsen kétesen kezeli a kép létmódját, mindig valahol a valóságon kívül (ahol többnyire a logikaiként felfogott logosz jelenti a valóságot), vagy mellette szeretné elhelyezni, mintha a kép káros következmények nélkül kizárható volna a „va-

143

lóság” rendszerébõl; a „lényeggel” szemben a „látszat” birodalmába utalja, és talán nemcsak a középkori képromboló törekvésekben, hanem még az ikonofiliában is ez a megfontolás munkált. Az Államban megfogalmazottakkal szemben Arisztotelésznél a kép mimészisz-jellege egy sajátos módosulást mutat. A képnek többé már nem a dolgot/létezõt kell utánoznia, hanem egy „preexisztens” formát, a mûvész lelkében már fennálló aktuális formát, elrendezettséget kell tematizálnia, megjelenítenie egy anyagban. A kérdés többé nem az, hogy hûen másolja-e a dolgokat, a részeket, hanem az egész tekintetbevétele a döntõ: kompozíciójuk és harmóniájuk. A tragédia Arisztotelésznél filozofikusabb a történetírásnál: a „mûvészettel megrajzolt képek abban különböznek a valóságtól – hangzik a Politikában –, hogy bennük egy egységbe vannak összefoglalva az egyebütt szétszórt vonások; mert különben mégiscsak szebb a rajznál egy különálló valakinek a szeme, a másiknak meg valamely más testrésze.”49 Ám ha a forma már megtalálható a mûvész lelkében, akkor ez azt jelenti, hogy nem õ hozza létre. Az alkotás Arisztotelésznél kettõs folyamatot feltételez: a noesziszt, egy „belsõ”, egy célra elõretekintõ és felvázoló alkotást, és a poésziszt, mint az elõbbinek a tematizálását, megformázását és rögzítését az anyagban. De a noeszisz nem a részekbõl épül fel, hanem mindig már eleve a formánál mint egésznél idõzik. Elõzetes megértési/belátási horizontot (mond-

144

hatni értelemegészt) feltételez, ebbõl az egészbõl jön létre az egész, a formából a forma. Ami keletkezik, az lépésrõl lépésre keletkezik, ám a formának nincsenek részei, és nem is keletkezik a szó szûkebb értelmében: õ a mibenlét, a lényegiség hordozója. Így érthetõ Arisztotelész azon megjegyzése, hogy: „bizonyos értelemben az egészség az egészségbõl keletkezik, s a ház a házból: az anyagi ház az anyagtalan, szellemi házból”.50 A szerelmes pillantásához hasonlóan, a kép eredeteként megjelölt noeszisz is valamiféle egységbelátást hordoz, olyan belátást, ami egyben átlátás a részeken túlra. Platón és Arisztotelész kép-olvasata hol egymást kiegészítve, hol egymással vetélkedve nyomták rá bélyegüket a nagy esztétikai rendszerek alakulására. Ezt a folyamatot végigkövetni ilyen keretek között nem lehetséges. Csupán annak a folyamatnak az eredetébe kívánunk bepillantást nyújtani, amely a kép metafizikus felfogásával tételezõdik. Platón Phaidrosz címû dialógusában található egy különös szövegrész, amely a kép és írás összetartozását és elmarasztalását emeli ki, szemben az élõ beszéddel, a logosszal. Ugyanakkor ez a szövegrészlet, egy kis csalással, a visszájáról is olvasható, aminek következtében egészen furcsa dolgok kerülnek elõ. A képkritika így hangzik: „Mert van valami különös és megdöbbentõ az írásban, Phaidrosz, ami valójában a festészetre emlékeztet. Ennek az alkotásai is úgy állnak elõttünk, mintha élõlények volnának, de ha kérdezel tõlük valamit, méltó-

145

ságteljesen hallgatnak. Ugyanígy a leírt szavak: azt gondolnád, értelmes lényekként beszélnek, de ha megkérdezed valamelyik szavukat, hogy jobban megértsd: egy és ugyanaz mindig, amit jelezni tudnak.”51 Figyelemre méltó, hogy az írás a festészettel, a képekkel van összehasonlítva, jobban mondva megfeleltetve a hasonlóság modalitásában. Mindkettõre érvényesnek tünteti fel azt, hogy csak a bölcsesség „látszatát” nyújtják, mivel nem biztosíthatják a Létre, az ideákra való visszaemlékezést, azon oknál fogva, hogy kívül esnek az apofantikus logosz,52 a gondolkodás (a léleknek önmagával folytatott beszélgetése) birodalmán. Ezek szerint jelentõségük kimerül abban, hogy jelszerûen utalnak (logosz szemantikosz), jobb esetben emlékeztetnek egy belsõre, egy olyan tartalomra, amely már ismert korábbról, de nem képesek végrehajtani a vissza-emlékezés (anamnézisz) lényegi mozgását. Vajon a képek elmarasztalása amiatt, hogy „mindig egy és ugyanaz” amit mondanak, nem érvényes-e a gondolkodás „belsõ”, monologizáló diskurzusára is? Vagy talán éppen fordított a helyzet: a képek hallgatása az, ami egy lényegi mondáson alapul, a mást mondás képességén, azáltal, hogy az idegennek való kitettségben kikényszeríti a belsõ monológ elhagyását. Talán a képek a-phonikusságában ismerhetõ fel az a képesség, hogy megnyitják a gondolkodás tautologikusságát, repedést ütnek rajta, szabaddá téve a terepet a másikkal folytatott dialógus számára. A Platón által felmagasztalt

146

dialektikus gondolkodásról írja Lévinas a következõket: „A gondolkodás az egybegyûjtésnek ebben a folyamatában képes egy adott elemtõl egy, az elõbbit látszólag kizáró újabb elemhez továbblépni, de ez utóbbi elem éppen a kizárás mozzanatában már bejelentett és visszanyert. Az ént szétszakító dialektika egy olyan szintézisben és egy olyan rendszerben teljesedik be, ahol ez a szakadás már nem észlelhetõ. A dialektika nem a másikkal való dialógus; a dialektika csupán »a léleknek önmagával, kérdések és válaszok formájában folytatott dialógusa« marad. [...] a gondolkodását önmagának elbeszélõ szellem továbbra is egy és egységes, a jelenlétben azonos marad – szinkrónia, dacára a gondolkodás jövés-menésének, ahol is az én ellenszegülhetne önmagának.”53 Ezzel szemben a kép, úgy tûnik, kikezdi a logosz belsõ diskurzusának azon törekvését, hogy minden másságot a jelenlét egységében gyûjtsön egybe. Platónnál a kép fent vázolt mûködése annak „gyökértelenségébõl” fakad, leválva a szerzõrõl, az eredetrõl, elkülönbözõdik a logosz autoritásától, és ekképpen felerõsödik benne a ludikus elem. A kép, hasonlóan az íráshoz, amelyben „szükségképpen sok a játék, és semmiféle beszéd nem méltó rá, hogy túlságos komolysággal írásba – versbe vagy prózába – foglalják”,54 nyommá és lenyomattá válik – a logosz autoritásának, az ideák hiányának a lenyomatává, ami esetleg játékba hoz sok mindent. A szerzõ „halálával” megszûnik a kapcso-

147

lat az ideákkal is, véget ér az a törekvés, hogy valamiféle végpontot jelölhessünk ki a számára, hogy végsõ jelöltet találjunk neki, hogy lezárjuk a képet vagy az írást.55 A kép mint textúra tételezésével, a fonadék összeszövõdésében minden kibogozandóvá válik, de semmi sem megfejtendõvé; ennek értelmében a kép terét bejárni kell, nem pedig áthatolni rajta. Talán az eredetcentrikussággal szembeállítva azért fontos Arisztotelész képfelfogása, ahol a kép jelentése és jelentõsége nem merül ki a dologra való referálásban, hanem inkább a kép felépítésében, az elemek egymástól való elkülönbözõdésében és kapcsolatában, azok játékában tételezõdik. Azonban Platónt sem fokozhatjuk le a képkritika ideológusává. Bár nála sok minden elhangzik a mûvészi képmás és az igazság távolságáról (amit leginkább az Államban fejt ki), mindazonáltal, amint láttuk, a Phaidroszban az igazságnak a képmásban való megjelenése tûnik fel.56 Ebben a dialógusban (amelynek helyszíne nem a város határa, hanem a városon kívüli füszisz!) Szókratész szembeállítja a szépet (to kalon) a létezõk/ideák képszerû megjelenésének többi módjával (eid), amelyeket akkor pillantunk meg, amikor a lélek a születés elõtt az égboltozat teteje felé igyekszik az isteneket követve. Ezen képek közül késõbb, a születés után a testi szemmel már egy sem látható, kivéve a szépséget, mivel a szép ekphanesztaton kai eraszmiotaton. To kalon tehát a neve a létezõ megjelenésének, annak, ami késõbb általános-

148

nak/lényegnek neveztetik, ahogyan ki- és szembetûnik, elõragyog a látható és az egyedi sokaságából. Az Államban elhangzottakkal szemben, ez akként értelmezhetõ, hogy a mûvészetben azért fontos a szépség, a szép mûvek létrehozása, mert a mûalkotás kiváltságos hely, annak helye, ahol a létezõ (eidosz) a látható és az egyedi közepette elõtûnhet, megjelenhet. Heidegger is a szép és a létezõ megjelenésének összetartozását támasztja alá: „A görögöknek on és kalon ugyanazt jelenti [a jelenlét a tiszta ragyogás]. Az esztétika, amely olyan régi, mint a logika, másképp gondolja ezt. Az õ számára a mûvészet a szép ábrázolása, a szépnek abban az értelmében, ami mint kellemes [Gefällig] tetszik [gefällt]. Csakhogy a mûvészet a létezõ létének megnyitása.”57 Mondhatni a képben a láthatatlan (az addig nem, vagy nem úgy látható) láthatóvá tétele mûködik, olyan folyamatként, melyben a lét momentumai mindig is kibomlóként/megjelenõként tûnnek fel. A láthatatlan láthatóvá tétele azonban (mint kiderül a következõ heideggeri idézetbõl is) nem a láthatatlan ellaposítását, kiterítését jelenti, hanem megõrzi a láthatatlan rejtettségének alapvonását is: „Egy dolog látványának és kinézetének számunkra közkeletû neve: »kép«. A kép lényege: valamit láttatni. Ezzel szemben a képmások és másolatok már torzításai a tulajdonképpeni képnek, mely látványként láttatja a láthatatlant, és azt ily módon egy számára idegenbe képzeli bele. [...] A költõi képek ezért beleképzelések [Ein-

149

Bildungen] egy kitüntetett értelemben: nem puszta fantáziák és illúziók, hanem beleképzelések mint az idegen megpillantható belefoglalásai a meghittnek a látványába. A képek költõi mondása az égi jelenségek világosságát és hangzatát gyûjti Egybe [in Eines] az idegen sötétségével és hallgatásával. Ilyen látvány révén lesz idegen az Isten. Az idegenségben nyilvánítja ki szüntelen közelségét”.58 Ebben az Egybe-gyûjtésben az idegen „sötétsége és hallgatása” megakadályozza, hogy a kép permanens átmenetei valamiféle fogalmiságban rögzüljenek. A kép a metafizikus fogalmiság elé nyúlik vissza. Kép és nyelv

A nyelvészeti szemiotikák közelítésmódjával szembehelyezkedve – ahol a kiindulópontot és vonatkozási alapot többnyire a hétköznapi nyelv jelenti – emeli ki Gabriel Liiceanu a mûvészet kitüntetettségét, amit lehetetlen a hétköznapiság felõl interpretálni. A Nyelvészeti szimbólum és mûvészeti szimbólum59 címû tanulmányában rávilágít a „mûvészet – nyelv” hamis egyenletének (ismeretelméleti, pszichológiai és történelmi) forrásaira, és kimutatja, hogy ezen analógia lett légyen bármilyen vonzó is, a nyelvészeti jelentéshordozó elemek elrendezési módja alapvetõen különbözik a képiétõl. A festészet által használt „nyersanyag”, amint mondja, nem alkot egy véges elemekbõl

150

álló rendszert, mint amilyen a nyelv esetében az ábécé, olyan jelek rendszerét, melyek felismerhetõek és azonosíthatóak lennének a figuratív ábrázolás esetében úgy, ahogy a véges számú fonémák azonosíthatóak bármely nyelvi megnyilvánulásban. Kétségbevonhatatlan marad az a tény, hogy bármely vonal, bármely feltüntetett arány, árnyék vagy árnyalat az egésztõl elkülönítve elveszti azt az azonosíthatóságát, amellyel az összképben rendelkezett, így képtelen önálló életet élni, azonosítható elemként létezni a képzõmûvészeti „jelrendszer” által megalkotott „szövegekben”. Minden nyelv azt feltételezi, hogy rendelkezzen egy adott szókészlettel és egy nyelvtannal, vagyis a jeleknek és szimbólumoknak egy olyan halmazával, melynek elemei hozzárendelhetõk a valósághoz, és ami végtelen számú, ám meghatározott módon megkonstruálható mondatláncolathoz vezet. „A festészetben ellenben – írja Liiceanu – a mûvet alkotó sajátos jelek nem határozzák meg önkényesen a viszonyt a megalkotott kép és annak mondanivalója között; tautológiáról van szó, olyan értelemben, hogy az õk saját jelentésük egyidõben jön létre a mû jelentésével. A képi megjelenítés maga teszi feleslegessé egy »képi szótár« létrehozását.”60 Ikoniság és nyelviség idegenségét hangsúlyozza Gottfried Boehm is,61 azonban belátja, hogy ezen idegensége nem az egyetlen és nem is kizárólagos a kép és a nyelv viszonyára nézve. Boehm az idegenséggel azt szeretné érzékeltetni, hogy a képnek egy sajátos, tényállás

151

nélküli „logikája” van, ahol egy olyan permanens átmenettel van dolgunk, ami mindent, ami a képben „van”, megjelenõvé változtat, épp-így-kibomló létében teszi hozzáférhetõvé. Boehm megfogalmazása („mindent, ami a képben »létezik«, jelenséggé változtat”)62 azért nem szerencsés, mert a „létezõ” és a „jelenség” fogalmait hozza mozgásba, mintha a kép puszta jelenség volna, lényeg nélküli látszat, holott valójában õ is ezt a metafizikus megközelítést szeretné elkerülni. A képben inkább a láthatatlan (az addig nem, vagy nem úgy látható) láthatóvá tétele mûködik, olyan folyamatként, melyben a lét momentumai mindig is kibomlóként/megjelenõként tûnnek fel. Nemcsak a logosz elsõbbségét hangsúlyozó gondolkodás, hanem a szemiotika is abból indul ki, hogy a megismerés, mint a szellem önmagára való vonatozása, az élõ beszédben aktualizálódik és a belsõ beszéd jelentéseinek egy részét konstituálja. Ezzel szemben az írás csupán egy külsõleges és nem megfelelõ rögzítést képvisel. Még kevésbé felel meg a nyelv ezen aktualitásának a kép mozdulatlan és aphonikus médiuma. Csekély mértékben alkalmas arra, hogy a nyelv megjelenítõ képességének szolgálatába álljon, képszerûsége titkos bélyegnek bizonyul. A logosz „elevenségéhez” viszonyítva attól távol esõnek és nyomasztóan anyagi jellegûnek tûnik. „A kép másságának – amelyik annak a nyelv számára nem diszponálható voltában jelentkezik – egy sajátos minõséget felismerni mindaddig nem volt lehetséges, amíg a

152

logocentrikus premisszáknak kétségbevonhatatlan érvényességet tulajdonítottak. Egy ilyen kiinduló alapállás következtében a kép – a beszéd saját vonatkoztatási rendszerén kívülrekedve – annak ellentétes extern területére szorult, amelyik a spiritualitásnak csupán fogyatékos nyomait viseli.”63 Lényeges módosulást jelent-e, ezzel szemben, Heidegger azon törekvése, hogy a képzõmûvészeteket ne a nyelv rendszerén kívül, hanem azon „belül”, a beszéd nyitottságába helyezze? A mûalkotás eredetében a következõket találjuk: „a nyelvi mû, a szûkebb értelemben vett költészet kitüntetett helyet foglal el a mûvészetek teljességében. [...] Ezzel szemben az épület és a szobor megalkotása eleve és mindig csak a beszéd és a megnevezés nyitottságában megy végbe. Ez hatja át és irányítja ezeket. Ezért az igazság mûbe illeszkedésének sajátos útjait és formáit képezik. Sajátos költések a létezõ világlásán belül, ami a nyelvben észrevétlenül végbement.”64 Miben áll a festészet képeinek sajátossága a nyelv által adott mûvekhez képest? A fenti passzusokhoz fûzõdõ gadameri interpretáció jól tükrözi Heideggernek azt a kettõs („ellentmondásos”) viszonyulását, ami a képhez, s így a logoszhoz fûzi: „A költõi mûalkotás kivetülése olyan valamihez kötött, ami elõre ki van jelölve, ami nem vetülhet ki újonnan önmagából: a nyelv elõre kijelölt pályáihoz. A költõ olyannyira ráutalt a nyelvre, hogy a költõi mûalkotás nyelve csak azokat képes elérni, akik az

153

adott nyelvet bírják. Tehát bizonyos értelemben a »költészet«, amely Heideggernél minden mûvészi alkotás kivetülés-karakterét szimbolizálja, kevésbé vetít ki, mint a kõbõl és színbõl és hangokból való építkezés és formálás szekundér módjai”.65 A probléma helyes megítélése végett látnunk kell, hogy az a mód, ahogyan Heideggernél a „nyelv” szóba kerül, nem ugyanaz, mint a fentebbi „nyelvi rendszer” esetében. Az utóbbi szokásos és szûkebb értelméhez képest az elõbbi egy sokkal általánosabb értelmet mozgósít, amiben a nemnyelvi is „nyelvként” értendõ, és ami lényegi mondásként (Sagen – a fenti magyar fordításban ez „beszéd”-ként jelentkezik) és megnevezésként artikulálódik. Sõt Heidegger szóhasználatában is megfigyelhetõ a kettõs értelem váltakozása: például, amikor a szûkebb értelemben vett költészet (Poesie) „nyelvi mûalkotás”-ként jelentkezik, akkor ez a kifejezés a nyelv szûkebb értelmét mozgósítja. Ennek ellenére Heidegger hangsúlyozza, hogy a nyelv szokásos elképzelésével szemben (amely szerint a nyelv a közlés egy fajtája) „nemcsak és fõként nem szóbeli és írásbeli kifejezése annak, amit közölni óhajtunk. A nyelv a nyilvánvalót és elfeledettet mint ekként elgondoltat szavakban és mondatokban nem csupán továbbítja, hanem õ teszi nyí1ttá a létezõt mint létezõt. [...] Azáltal, hogy a nyelv az, amely elsõ ízben nevezi meg a létezõt, így csak a megnevezés juttathatja szóhoz és jelenítheti meg azt. Ez a megnevezés a létéhez mérten és a létbõl nevezi meg a létezõt.”66

154

Ekképpen a képzõmûvészet alkotásainak és költéseinek sajátossága abban áll, hogy (szemben a nyelvi mûalkotásokkal, a költészettel) a szûkebb értelemben vett nyelven kívül helyezkednek el, ami lehetõséget nyújt számukra egy eredendõbb kivetülésre, mivel nincsenek ráutalva egyetlenegy nyelv adott fogalmiságára, nyelvezetére sem, másrészt pedig a nyelven mint lényegi mondáson belül helyezkednek el, ami azt jelenti, hogy „szóba hozhatják”, el nem rejtetté tehetik a létezõt saját létében. Csak ekképpen értendõ az, hogy a megnevezés irányítja és hatja át a képzõmûvészeteket, a képeket is, nem pedig úgy, mintha valamiféle fogalmiság felmutatására, egy létezõt fogalommal való ellátására törekednék, mint például a „már megint egy parasztcipõ” összefüggésben. Ilyen értelemben itt valamiképpen a képeknek, a nem nyelvinek az apofantikus logoszba való beemelése történik, jobban mondva oda, ahol már a logosz megszûnt logosz szemiotikoszként funkcionálni. Kiemelkedõen fontos annak észrevétele, hogy még akkor is, ha szoros összetartozás áll fenn költészet és költés között,67 a kép ehhez képest nem valami külsõként mutatkozik meg, nem nyoma vagy lenyomata annak, és nem is feladata ezen „belsõ” összetartozás reprodukálása. A kép kivetülése inkább a „valóság” feltételének tûnik. Ez a viszony többé nem gondolható el „kép” és „valóság”, „külsõ” és „belsõ”, „látszat” és „lényeg” megkülönböztetése mentén.

155

Ilyen alapon jogos Derrida észrevétele, hogy miután felidézte a „lét hangját”, Heidegger arra emlékeztet, hogy ez a hang csendes, néma, zengéstelen, szótlan, eredetileg a-fonikus (die Gewähr der lautlosen Stimme verborgener Quellen...). A források hangja nem hallatszik. Szakadék a lét és a szó eredeti jelentése között, a jelentés és a hang, „a lét hangja” és a phoné, a „lét hívása” és az artikulált hang között; ez a szakadék, amely egy alapvetõ metaforát erõsít meg, egyszersmind, metaforikus diszkrepanciájának hangsúlyozásával, gyanút is táplál iránta, s ezzel jól közvetíti a jelenlét és logocentrizmus metafizikáját illetõ heideggeri szituáció kétértelmûségét. Foglya is, áthágója is egyszerre. Azonban lehetetlen szétválasztani a kettõt. Néha éppen a határok áthágására irányuló mozgás tart meg a határok között. Heidegger számára a lét értelme sohasem egyenlõ egyszerûen és kérlelhetetlenül valamely „jelölttel”. Nem véletlen, hogy ezt a szót nem is használja: s ez azt jelenti, hogy a lét kisiklik a jel mozgása alól – olyan tétel ez, amit tekinthetünk a klasszikus hagyomány megismétlésének is, de éppúgy óvintézkedésnek is a jelölés technikai vagy metafizikai elméletével szemben.68 Hogy ez a hallgató cogito vagy aphonikus hang (amiben egyszersmind képi és nyelvi lényegi összetartozása adódik) mennyire jelen van Heideggernél, az a háború utáni kései írásai felõl érthetõ, és leginkább A dolog69 c. tanulmányban vagy A mûvészet és a tér70 c. esszében mutatkozik meg, ahol a parányi, fel-nem-

156

tûnõségükben már-már néma dolgok közelségében keresi a léthez való viszonyt. E Heidegger által kiszabott nyomvonalon halad Gadamer, Boehm és a képiség, az aphonikus cogito nagy méltatója, Merleau-Ponty is. A mûvészetben összegyûjtött nyelvi és képi rokonságának gondolata tûnik fel Gadamer megközelítésében is, amennyiben a képiség sajátosságában a mûalkotás létmódját, a minden mûvészetekre érvényes bemutatást ismeri fel. Ezért a kép képiségének a vizsgálata itt is ontológiai célokat követ: szándéka az, hogy elhatárolja a képet a képmástól, és felmutassa a képnek a saját világához fûzõdõ viszonyát. Míg a képmás csupán valaminek a visszaadása akar lenni, és egyetlen funkciója, hogy azonosítsa ezt a valamit, addig a képnek nem ez az önmegszüntetés a rendeltetése. A kép nem utasít egyszerûen tovább a megmutatotthoz, hanem a megmutatás bemutatássá válik, lényegi összefüggésben marad a megmutatottal: tehát mond valamit a mintaképrõl (értsd: engedi belátni a szóban forgó dolgot), ami által gyarapodik annak léte71 – logosz apophantikosz. Ezáltal a kép megszünteti a képmás egyoldalú vonatkozását, és olyan önállóságra tesz szert, ami a bemutatottra is kihat. A kép bemutatása meghaladja a leképezést, mivel megszüntethetetlen vonatkozásokat tár fel saját világára nézve. Ily módon a kép képisége köztes helyet foglal el az ábrázolás két szélsõsége között: a tiszta utalás (ami a jel lényege) és a tiszta képviselés (ami a tiszta szimbólum lényege) között.72 A kép sajátossá-

157

gában valamiképpen mindkettõbõl van valami. A szimbólum képviselése a gadameri szemléletben azt jelenti, hogy jelenvalóvá tesz valamit, ami nincs jelen, de nem gyarapítja a reprezentált létét. Ezzel szemben a kép jelenléte többletet jelent/nyújt: valamilyen módon reprezentál, és ennek a módját nem rejti el, hanem elõtérbe állítja – a bemutatott fokozottabban, igazabban van jelen általa, mint az alapul szolgáló mintakép. Következésképpen a kép/mûalkotás sajátos jelenléte a lét megmutatkozása.73 Ha helyesen értjük ezt, akkor a „lét megmutatkozása” itt sem jelenti az egyoldalú kiterítést, a közszemlére tételt, hanem a láthatatlan idegenségét és némaságát hozza játékba. Merleau-Ponty A közvetett nyelv és a csend hangjai címû szövegében azt emeli ki, hogy ha a képit és a nyelvit képesek vagyunk leválasztani arról, amit „megjelenítenek”, akkor a teremtõ kifejezésben, az ábrázolásra nem szoruló autentikus nyelvben szoros egységük mutatkozik meg. A mûvészet nyelve nem a reprezentáció által tesz szert jelentésre, hanem akkor, mikor hagyja magát lebontani és felépíteni a gondolat által. „A nyelv – írja – kérlelhetetlenül szól, amikor lemond magának a dolognak a megnevezésérõl. [...] Ami az empirikus nyelv értelmében beszédnek mondható – azaz egy elõzetesen felállított jelre való alkalomszerû utalásnak –, nem tekinthetõ annak az autentikus nyelv nézõpontjából. Ezzel szemben az igazi beszéd, amelyik jelentést hordoz, amelyik végre jelenlevõvé teszi a »minden csokorból

158

hiányzót«, és feltárja a dologban fogva tartott jelentést, az empirikus használat szemszögébõl csupán csönd, hiszen nem jut el a megnevezésig. A nyelv önmagát teszi közvetetté és autonómmá, s ha éppen közvetlenül jelöl egy gondolatot vagy dolgot, ez csupán belsõ életébõl következõ másodlagos képessége. Az író, miként a szövõmunkás, a visszájáról dolgozik: csakis a nyelvvel van dolga, s így veszi körül hirtelen jelentés.”74 Ebben a tekintetben az író tevékenysége nem sokban különbözik a festõétõl, másrészt hangsúlyozza, hogy a teljes kifejezhetõség gondolata nonszensz, hogy minden nyelv utalásszerû és közvetett, hogy a jelentések genezise soha nem ér véget, és éppen ezért a kultúra sohasem nyújt számunkra abszolút áttetszõ jelentéseket – vagy ha úgy tetszik, bármely mûvészi nyelv néma csönd.75 Befejezésül elmondható, hogy ahogyan az irodalom sem fordítható át közvetlenül a hétköznapi nyelvre, úgy a képi sem, és ebben nem a köztük lévõ távolság hangsúlyozódik, hanem közelségük a mûvésziben; a szakadék inkább köztük és a hétköznapiság (és annak nyelvezete) között tételezhetõ. Ennek felmutatásában, úgy gondolom, kitüntetett szerepe volt Heideggernek, megelõzve a szemiotikai kísérletezés azon hullámát, amely a hétköznapi nyelvhasználatból kiindulva próbálta tematizálni a mûvészet „nyelvét”.

159

JEGYZETEK 1. Vö. Fehér M. István: Martin Heidegger. Göncöl. Budapest, 1992. 262. 2. Martin Heidegger: Bevezetés a metafizikába. Ikon. Budapest, 1995. 18. 3. Martin Heidegger: A mûalkotás eredete. Európa. Budapest, 1988. 33. 4. Vö. Gabriel Liiceanu: Opera de artã ca simbol al luminãrii ºi a ascunderii. In: G. Liiceanu: Încercare în politropia omului ºi a culturii. Cartea Româneascã. Bucureºti, 1981. 181. 5. Jacques Derrida: The Truth in Painting. The University of Chicago Press. Chicago and London, 1987. 21. 6. Heidegger: A mûalkotás eredete. 66. 7. Vö. Radnóti Sándor: A mûalkotás eredete (Martin Heidegger „esztétikája”). In: „Tisztelt közönség, kulcsot te találj...”. Gondolat. Budapest, 1990. 244. 8. Heidegger: I.m. 70. 9. A befogadó felõl tekintve ez azt jelenti, hogy egyedül a mûalkotás jelöli ki értelmezésének határait. 10. Platón: Állam. Tizedik könyv. 597e. In: Platón összes mûvei II Európa, Budapest, 1984. 658. 11. Heiddeger: I.m. 37. 12. Friedrich Nietzsche: Az értékek átértékelése. Holnap. Budapest, 1994. 156. 13. Vö. Radnóti Sándor: I.m. 235. 14. Heiddeger: I.m. 49. 15. Vö. Thomas Kleininger és Gabriel Liiceanu jegyzeteit A mûalkotás eredetéhez. In: Heidegger: Originea operei de artã. Humanitas. Bucureºti, 1995. 123. 16. A Geschehenben az eseményjelleg (Geschehnis) hangsúlyozódik, amit Heidegger késõbb az Ereignis-szel jelöl: az esemény olyan megtörténés, ami egyben elsajátítás (eigene=saját) is. A Geschehen továbbá szoros kapcsolatban áll az eredeti történelemmel (Geschichte) és a (történelmi) sorssal (Geschick). 17. G. W. F. Hegel: Esztétikai elõadások. I. Akadémiai. Budapest, 1980, 101. 18. Uo. 104.

160

19. Jacques Derrida: The Truth in Painting. 30–31. 20. Heidegger: I.m. 86. 21. I.m. 110. 22. Uo. 23. Heidegger: Bevezetés a metafizikába. 77. 24. I.m. 81. 25. Heidegger: A mûalkotás eredete. 114. 26. Heidegger: Bevezetés a metafizikába. 31. 27. Kiegészítések nélkül in: Heidegger: A mûalkotás eredete. 98–99. Vö. továbbá G. Liiceanu jegyzeteit in: M. Heidegger: Originea operei de artã. 126. 28. Arisztotelész: Metafizika 1078b. Hatágú Síp Alapítvány. Budapest, 1992. 323. 29. Arisztotelész: Poétika 1450b35. PannonKlett. Budapest, 1997. 43. 30. Martin Heidegger: A mûvészet eredete és a gondolkodás rendeltetése. In: Athenaeum (Mi az esztétika?). 1991 I/1. 69. 31. Kérdésformában vö. Heidegger: I.m. 77. A gondolatvezetés fonadéka, úgy tûnik, egy igenlõ válaszhoz vezet; ezért kockáztattam meg a kérdõjel elhagyását. 32. Lásd a mûvészet lényegszerkezeteként felvázolt költést: „A mûvészet lényege a költészet. A költészet lényege azonban az igazság megalapítása. Az alapítás itt hármas értelmû: az alapítás adományozás, megalapozás és kezdet. De az alapítás csak a megõrzésben valóságos. Az alapítás minden módjának megfelel tehát a megõrzés egy-egy módja.” – Heidegger: A mûalkotás eredete. 114. 33. Uo. 69. 34. Uo. 83. 35. Martin Heidegger: Hölderlin és a költészet lényege. In: Az egzisztencializmus. Gondolat. Budapest, 1984. 216. 36. Idézi Radnóti Sándor: I.m. 246. 37. Talán ide, a szûkebb értelemben vett kép-hermeneutikához, sorolható Oskar Bätschmann és Merleau-Ponty munkássága. 38. Vö. Gottfried Boehm: A kép hermeneutikájához. In: Athenaeum. 1993. I/4., 87. 39. Lásd a kiegészítéseket A hermeneutika keletkezéséhez. In: W. Dilthey: A történelmi világ felépítése a szellemtudományokban. Gondolat. Budapest, 591.

161

40. Hans-Georg Gadamer: Igazság és módszer. Gondolat. Budapest, 1984. 329. 41. Vö. Hans-Georg Gadamer: Épületek és képek olvasása. In: A szép aktualitása. T-Twins. Budapest, 1994. Különösen fontos a következõ szövegrész: „Amikor a templomtérbe lépünk, ezt a feszültséget mint választ tapasztaljuk. Az itt nyert tapasztalat jól példázza azt, hogy mi az interpretáció. Amit a mûvészettörténész az építészettörténeti és stílustörténeti tudásából mozgósít, végül csak egy olyan valaminek az értelmezéséhez vezet, amit mindnyájan érzünk, és valósággal a testünkön át értünk meg, amikor e keresztboltozat alatt haladunk.” (Gadamer: I.m. 158–159.) 42. Uo. 160. 43. G. Boehm: I.m. 88–89. 44. Platón: Phaidrosz 244b. In: Platón összes mûvei II Európa, Budapest, 1984. 742. 45. Mi más lehet a dolgok képe, mint a sokféleség egybefogása, az érzéki közepette történõ egységbelátás. Vö.: „Mert ha valaki ember, annak meg kell értenie azt, ami fogalom alakjában van kifejezve, sok érzékelésbõl gondolkodás által eggyé összefoglalva; ez pedig nem egyéb, mint visszaemlékezés…” – Platón: Phaidrosz. 249c. In: I.m. 749. 46. Platón: Phaidrosz. 250d. In: I.m. 750–751. 47. Vö. Heidegger: Dialogul Phaidros: frumuseþea ºi adevãrul într-o dezbinare fericitã. In: Platon: Phaidros (anexa), Humanitas, 1995. 37–46. 48. Prickardtól idézi Sir David Ross. Lásd Sir David Ross: Arisztotelész, Osiris. Budapest, 1996. 356. 49. Arisztotelész: Politika. 1281b. Gondolat. Budapest, 1997 50. Arisztotelész: Metafizika. 1032b. Hatágú Síp Alapítvány. Budapest, 1992. 183. 51. Platón: Phaidrosz. 275d. In: I.m. 799. 52. Ami nemcsak utalásfunkcióval bír, hanem engedi meglátni a szóban forgó dolgot. Lásd Heideggernél A szofista címû dialógus elemzését. Idézi Bacsó Béla. In: Bacsó Béla: „Mert nem mi tudunk...”. Kijárat. 1999. 129. 53. Emmanuel Lévinas: Diakrónia és megjelenítés. Részletek. In: Kellék. Kolozsvár, 1997. 7. 26. 54. Platón: Phaidrosz. 277e. In: I.m. 804.

162

55. Vö. Roland Barthes: A szerzõ halála címû esszéjét. In: R. Barthes: A szöveg öröme. Osiris. Budapest, 1996. 55–60. 56. Vö. John Sallis: Double Truth. State University of New York Press. 1994. Különösen a 10. fejezet (Mimesis and the End of Art). 57. Heidegger: Bevezetés a metafizikába. 68. 58. Martin Heidegger: „...költõien lakozik az ember...”. T-Twins. Budapest, 1994. 205. 59. Gabriel Liiceanu: Nyelvészeti szimbólum és mûvészeti szimbólum. In: Pompeji. Szeged. 1997/1. 93–113. 60. Uo. 101. 61. Vö. „A képen megjelenõ fa nem függetleníthetõ megjelenésének helyétõl és kontextusától. Ha ez bekövetkezne, akkor ez egy teljesen más képet jelentene; abban azonban a fa annak megjelenési feltételeitõl éppúgy elválaszthatatlan maradna. Ezek a megfigyelések a kép egy olyan sajátos »ontológiájára« utalnak, amely további magyarázatra szorul. A létnek és jelenségnek ez a képben való szétválaszthatatlansága a szó szoros értelmében véve már most névtelennek, szótlannak, aphonnak és némának nevezhetõ. A kijelentésmondat eltér a képi megjelenéstõl, mert az abban (a képben) nem tud alapfeltételei felõl – a dologi szubjektum és a változó predikátumok közötti szétválás felõl – megbizonyosodni.Szembesülnek egymással.” – Gottfried Boehm: A kép hermeneutikájához. In: Athenaeum. 1993. I/4. 92. 62. Vö. uo. 93. 63. Uo. 91. 64. Heidegger: A mûalkotás eredete. 112–114. 65. H.-G. Gadamer: Bevezetés A mûalkotás eredete címû tanulmányhoz. In: Heidegger: A mûalkotás eredete. 29. 66. Heidegger: I.m. 112. 67. Úgy tûnik, megõrzõdik valamiféle lényegi viszony költészet/költés (Dichtung) és költészet (Poesie) között: „Maga a nyelv lényegi értelemben költészet. De mivel a nyelv az a megtörténés, amelyben a létezõ létezõként mindenkor elõször tárul fel az embereknek, azért a poézis, a költészet szûkebb értelemben, a lényegi értelemben vett legeredendõbb költészet. A nyelv nem azért költészet, mert õspoézis lenne, hanem a poézis a nyelvben történik meg,

163

mert a nyelv megóvja a költészet eredendõ lényegét.” – Uo. 113. 68. J. Derrida: Grammatológia. Életünk. Magyar Mûhely. 1991. 46. 69. Az 1949-es brémai elõadások elsõ része, magyarul megtalálható a Világosság 2000/2. számában. 70. Lásd Heidegger: „Költõien lakozik az ember” gyûjteményes kötetben. 71. Vö. Gadamer: Igazság és módszer. 109–112. 72. Uo. 148. 73. Vö. uo. 123. 74. Maurice Merleau-Ponty: A közvetett nyelv és a csend hangjai. In: Kép, fenomén, valóság. (Szerk. Bacsó Béla). Kijárat. Budapest, 1997. 146. 75. Lásd uo. 144–145.

A fikcionálás önreflexiói Közelítés Szentkuthy Miklós Prae címû mûvéhez

az „én” sötét függõkertjérõl hirtelen leválik az „én története”, az élet zárt golyójáról egyetlen pillanat alatt, mint szervetlen héj, haszontalan burok, lehull az „epika” (Szentkuthy) A középpontból végtelenül kigyûrûzõ vibrációhoz hasonlóan a metafora olyan képességekkel van felruházva, hogy a tapasztalatot az általa gerjesztett univerzum szívébe helyezi. Táptalajt biztosít, semmint keretet, korlátlan elõzményt, mely lehetõvé teszi egy sajátos entitás korlátok közé szorítását.[...] A metafora „jelentése” az, hogy nem „jelent” semmi határozottat. (Paul de Man)

Hogyan lehet megközelíteni egy nem kanonizált, mert nem kanonizálható mûvet, minden kanonizálást félretéve? Szeretném ehhez még hozzáfûzni azt, hogy ha lehet, a kanonizálás minden szándéka nélkül, bár az értelmezés elkerülhetetlenül, valamilyen tekintetben már mindig is kanonizál, ha nem is egy szigorú értelemben vett „olvasói közösség” számára, hanem mint az értelmezés szervezõdését elõirányzó latens vezérfonal.

165

És a kérdés megmarad annak, ami, a maga retorikusságában, anélkül, hogy az itt következõk válasz gyanánt bemutatnák annak lezárhatóságát. A kérdés és a prae az ugyanaz problematikájába illeszkedik, mindkettõ a „kezdetre” kérdez, az eltérésekben megmutatkozó azonosságra. De a fikcionálás saját önreflexióin keresztül tetten éri magát. Nem arra a belátásra jut, hogy saját aktusai csak a fikció terébe illeszkednek, szemben a valóságéval, hanem arra döbbent rá, hogy nincs alapvetõ különbség fikció és valóság között, mivel a „valóság” is fikciókon keresztül épül fel, ahogyan a fikciónak is megvannak a maga valóságvonatkozásai. Hasonlóképpen az önreflexió is létrehozza saját fikcionális aktusait: egy imaginárius szövõdmény kialakításában saját reflexiójának tárgyáról, mondhatni korábbi fikcióiról. Wolfgang Iser fenomenológiai alapokon közelítve úgy tematizálja az irodalom fikcionálási aktusait, mint ami a reális, a fiktív és imaginárius triadikus viszonyában jön létre, és amiben a határátlépés két formája mûködik. Egyrészt, amikor a megismételt életvilágbeli realitást jellé változtatja, az irrealizálás határátlépésében kialakít egy diffúz imaginárius szövedéket,1 másrészt mikor az imagináriust átvezeti diffúz jellegébõl meghatározott képzetekbe, akkor a határátlépés realizálási aktusként tételezõdik. Az itt következõkben a fikcionálás aktusát – mint metamorfózist és határszegést – a metafora és ekphraszisz alakzataiban vizsgáljuk, eljutva az imaginárius szöveg-kép fenoménjéig. A

166

szöveg-kép, mint a szöveg képbeliesülése vagy a szöveg határa, a szavakon keresztül képbe íródó szöveg, és mint ilyen, egyéb topografikus kijelzõkkel látható el. „A fiktív ugyanis annyiban juttatja jelenléthez az imagináriust a szöveg nyelvi képzõdményében, amennyiben a nyelv átléphetõvé válik”2 – írja Iser, csakhogy a nyelv átléphetõségét õ egy olyan fikcionális aktusként tételezi, amely kieszközli az életvilágbeli valóság visszatérését a szövegben. Ezzel párhuzamosan a Praeben egy olyan határátlépésnek is ki van téve a nyelv, amelyben a képiséghez közelít. Szentkuthy Prae3 címû mûvében egy olyan nyelv(ezet) körvonalazódik, amely saját határaival szembesül és szembesít. A „regény” explicite is megfogalmazott programja, hogy az akcidentális bemozdulásokat és egymásra-tevõdéseket a dolgok lényegi jellemzõjévé alakítsa, és természetesen mindezt nyelvi szinten. Nem olyan bemozdulásokról van szó, amelyek csak az akcidentális területén mennek végbe, nem érintve a tulajdonképpeni jelentést, a tulajdont, a lényeget, hanem éppen ellenkezõleg, ahol a jelölõk és azok szemantikai egységei nem maradnak meg önazonosságukban. A lényegivé emelt akcidentális kikényszeríti a fikció és reflexió újraértelmezését, kimozdítását hagyományos toposzaikból. A fikció rendszerint hajlamos arra, hogy teljesen kész jelentéseket csempésszen a képek gazdag összetettségébe, néha a legsemlegesebb vagy a legelnagyoltabb figurák áttetszõségébe is, amelyek újraszö-

167

vik az interioritás szövetét. Ezzel szemben Szentkuthy metaforáiban és ekphrasziszában a reflexív nyelv olyan kimozdítása mûködik, ahol mindig kétségbe kell vonnia önmagát. A nyelv ekképpen nem lesz más, mint a szavak szüntelen áramlása és morajlása a képtelen találkozások terepén. Innen ered mélyreható rokonsága a térrel, amely szabadon mozoghat és behatárolatlan, mert nincs alávetve semmilyen szervezõ középpontnak. Az „új epika” természetrajza

A Prae megjelenése óta sok vita folyt arról, hogy e mû azon túlmenõen, hogy bejelent egy „új epikát”, mennyiben teremti azt meg, és ha igen, milyen természetû epikáról van szó; hogy fölsejlenek-e e regényforma mögött annak hagyományos vagy divatos válfajai vagy sem? A Prae fogadtatása jószerével mindig elutasító volt, sõt Hevesi András 1936-ban megjelent kritikája nemcsak a mûvet, hanem annak szerzõjét is „szörnyetegnek” nevezi: „Szentkuthy, aki már olvasta Proustot, öntudatos, emancipált szörny, szégyenkezés nélkül, szinte kihívóan emészthetetlen, és ily módon ezt a típust a tökély legmagasabb fokára emelte. Egyelõre ez a szerepe, ez a nevezetessége a magyar irodalomban; a sok álruhás, szemérmes szörnyeteg után Szentkuthy az elsõ tizenhárompróbás, fajtiszta szörny – és ezt a gúny árnyéka nélkül, komolyan és elismerõen állapítom meg”.4

168

Ha felkutatjuk a Prae irodalmát, kétségtelenül megmutatkozik az, hogy annak recepciója évtizedeken át egy közönség nélküli színteret képez, ahol kizárólag csak irodalomtörténészek járultak hozzá a mû utóéletéhez. Jellegzetes, hogy Babits már a könyv külsejét, szedését és formáját is riasztónak találta, Szerb Antalt pedig ahhoz a „felismeréshez” juttatja a mû, hogy a mûvészi forma elsõsorban nem esztétikai, hanem szociális tényezõ, ami által olvasóközösség teremthetõ.5 Alszeghy Zsolt közvetlenül a regény megjelenését követõ kritikája, annak ellenére, hogy szintén elutasító, pontosan körülírja a regénnyel szembeni lehetséges kifogások mozgásterét: „De hát mi akar lenni ez a szörnyeteggé növekedett könyv? Olyan modern regény, amely azokat a filmfelvételeket vetíti az olvasó elé, amelyeket az író agyáról a regény megírását megelõzõ idõben vett fel. Ez az agy tele van kábító sokféleséggel, szinte perverz újdonságkereséssel, az elemzésnek elbírhatatlan végtelenségével, groteszk ellentétek kergetésével, a szentnek és aljasnak kevergetésével, de ahhoz, hogy formába is öntsön valamit, képtelen”.6 Végtelen elemzések és el-különbözõdések egyrészt, ellentétek összemosása és -bogozódása másrészt, forma és annak szörnyalakzatai feszültséget és összetartozást mutatnak Szentkuthynál. Rugási Gyula Szentkuthy-könyvében rámutat arra, hogy mindennemû elutasítás dacára, a Prae most is kikerülhetetlen paradigmát jelent a magyar irodalomban: „A paradigmaszerep már

169

abban a rendkívül prózai tényben is megmutatkozik, hogy milyen szívósan és milyen eredménytelenül próbálta mindig is a magyar irodalomkritika meghatározni e regény mûfaji elõdjeit és rokonait. Az általa nem olvasott Praet Babits nevezte elõször a »magyar Joyce«nak, s ehhez járul még a Proustra utaló analógiák egész sora.”7 Ezen analógiákat ellensúlyozva – bár egy kissé átbillenve – írja Németh László a következõt: „Ha már a nagy szörnyetegek valamelyikéhez akarjuk hasonlítani: sokkal találóbb Proustnál és Joycenál: Kant A tiszta ész kritikája; tulajdonképpen a kiüresített ész önmegfigyelése. Az ész kidobja magából a világot, és igyekszik megfogni, ami visszamaradt.”8 Lakatos István, Pomogáts Béla és Vas István egyaránt Rabelais-ban találja meg a szellemi elõdjét (ezt a rokonságot az író is elismeri Breviáriumában), még akkor is, ha ez a jellemvonás leginkább a Praet követõ mûvekben domborodik ki. Hogyan ragadható meg az „új epika” kísérletezõ/elõkészítõ jellege? – szögelhetõ ki a kérdés, ami válasz helyett csak kérdések lavináját képes elindítani. Mint valami tisztogatás, a terep megtisztítása annak a számára, ami a Prae keretein belül nem mondható ki? Reményteljes várakozás, ami a tõle idegen beteljesedését óhajtja? Vagy éppen ellenkezõleg, a kimondott örökérvényét igyekszik felfüggeszteni egy folytonos nyitottságban és önmaga elé-kérdezésben, ahol inkább a lehetõségek iránti, mintsem valamiféle valóságérzék munkál. Nem az törté-

170

nik-e ebben a kétpólusú megközelítésben, hogy egy „beteljesedett egész” irányából tételezõdik provizórikusnak és kísérletezõnek? Ezen megközelítés nem egy hallgatólagos elváráshorizont függvényébe íródik-e, ahol a „beteljesedett egész” fikciójának garanciáját a mûfaji határok betartása és az ebbõl fakadó áttekinthetõség és ellenõrizhetõség szolgáltatja? A kísérletezõ és elõkészítõ jelleg-tulajdonítás, akárcsak a „személyes hangvétel” felemlegetése megtévesztõ lehet. A kísérlet, a vázlat és annak kidolgozása, beteljesítõ véglegessége sohasem mint az idõiségben megoszló rész–egész viszonya tételezõdik, egyrészt mert a Prae eleve olyan részjelleggel bír, ami sohasem dolgozható ki tökéletesen, másrészt, éppen ezen sajátosságának a felvállalásával már mindig is befejezett. Nincs szándékában a befejezettség és a tökéletesség érvényével fellépni, ezért sajátjának felvállalásával és az ebbõl fakadó hitelességén keresztül mégis rendelkezik valami entelekheiával, végbemenéssel és beteljesedéssel. Talán minden hajlatát és kitöltetlenségét kitölti egy epiphánia: csak hiteles válasz van, végleges válasz nincs. Ekképpen a kitöltött hiány természetrajzaként tekinthetõ a mû. Az távolról sem ejt kétségbe, hogy csak a játék-képemet tudom szavakkal elmondani, illetõleg gondolattal elgondolni, hogy van nevem a trapezoidra és hiperbolára, a pirosra meg a zöldre – viszont nincs nevem a világ legegyszerûbb formáira és egyszerû

171

teintjére: igyekezni fogok megalkotni magamnak egy olyan nyelvet, amely a világnak ezt az abszolút és kizárólagosan egy-jelentésûségét fogja kifejezni, és elõre mondhatom, hogy ez nem lesz sem valami affektált álmatematikai hieroglif-nyelv, sem a futuristák gyerekesen monista kifejezés-skálája; inkább arról lesz szó, hogy a meglevõ szavakon és jelzéseken belül kiéreztetõdjék az, hogy nem részlet, hanem egész, hogy a részlet, éppen részlet-mivoltával, állandóan egy egészet sugalmaz, sõt leplez le. [...] De azért mégsem akarok az abszolút tanának filozófusa lenni, valami egyszerûbbet akarok a gondolatnál és valami jobbat az ösztönnél. [Kiemelés tõlem – G. Z.]9 Körvonalazódik egy „új epika”, és körvonalazódik megteremtésének alapfeltétele: a nyelvteremtés gesztusa. Egy nyelv, amely saját képtelenségével szembesül és szembesít, hogy képtelen a világ legegyszerûbb formáit leírni, hogy csak saját „fikcióit” képes megragadni saját nyelvjátékán belül, saját kép-játékát játék-képén belül. Van-e képe ilyen kijelentéseket tenni, ha van, milyen? Mi a nyelv mint kép, és milyen képet tud leírni? Mi ez az egész nyelv-játékkép? Kép és/vagy nyelv megkülönböztetése és felforgatása. Egy nyelv, amely azzal szembesül és szembesít, hogy a sokféle változást csak egységében, az egységet pedig csak a maga változásaiban tudjuk megragadni. Milyen természetû ez a nyelv? Sajátja hova vezet: a filozófia

172

vagy az irodalom berkeibe? És fel lehet-e tenni ilyen és hasonló kérdéseket, mikor olyan oppozíciók felfüggesztésére irányul ez a nyelv, mint rész–egész, változás–egység? Nem vonja-e szükségképpen maga után az irodalom–filozófia szembeállítás kijátszását egymás ellenében és egymás érdekében? (Tekintettel arra, hogy olyan gyanús megközelítések is hangot kaptak, miszerint a regény (!) kétharmada ismeretelmélet és egyharmada etika.)10 Kettõs (nyelv)szemlélet, vagy ugyanazon észlelés két, nem elkülöníthetõ oldala? Ott, ahol millió változás van a valóságban, ott mindig egyetlen álló állapotot látunk, és ahol valóban merev töredékek szerepelnek (az emlékezetben), ott másságból másságba zökkenünk a legszeszélyesebb ugrásokban: Végeredményben pontosan a fordítottjára jutott Touqué annak, amit eleinte képzelt, tudniillik az élõ Leatrice mozdulatait örökké folytatódni gondolván, úgy sejtette, hogy azok nem foglalhatók „szintézis-vonalak” közé, pedig a folytatás, a változás maximuma éppen az abszolút statikába jutott, ami a szintézisnek ideális formája, tudniillik annyira egynek látszik minden, hogy a szintézis fölösleges, a fogalom már értelmetlen. Az efféle kifejezésnek tehát, amelyet az elõbb még használt: „idõben szétfolyó”, vagy semmiféle való tartalma nincs, vagy pedig ad absurdumig kell vinni a szétfolyást

173

és akkor meg lényegesen más tartalma lesz, önmagának pontos ellentéte: örök állás.11 Egy nyelvszemlélet, ami a szemléletre, az észlelés felvételére reflektál. Enyhén fenomenologikus nyelvezetben fogalmazva, ami itt megmutatásra kerül, az az, hogy az észlelés egységét nem utólag alakítja ki a reflexió, nem utólag járul hozzá a fogalmi szintézis. A szemléletben adott fenomén már túlfut a dolgon: kategoriális szemlélet mûködik, amely valamit kivesz abból a mozgásbanlétbõl, folyamatból vagy fluxusból, amit felfogunk. Az aisztheszisz az önmagát másképp mutató létezõre irányul, amely már nem akként létezik, mint ami volt, de amely ezáltal kikényszeríti annak értelmezését, hogy mi az, ami megváltozott, kinyilvánítja azt, hogy mi változott meg létében. De mindazt, amit az észlelés/aisztheszisz kivesz12 a dolgokból, amellett, hogy képes emlékezetben tartani, alapvetõen fontos, hogy megtartja annak nyitottságát és mozgósíthatóságát. Az idõben szétfolyás ad absurdumig vitele elvezet a képiség és a tér problematikájához. Az „új epika” programja szerint az idõ prousti elemzéseit át kell fordítani a tér területére és annak hasonló topográfiáját kell nyújtani: Pedáns kuruzsló szavakkal: a régi epika, mely az emlékezés technikáját használta, a vérszegény idõmonizmus unalmába rekedt; egy másik kísérleti epika igyekszik azt az

174

abszurdumot megvalósítani, hogy a különbözõ eseményeket teljes idõmentességgel, mint tiszta tér-elemeket helyezze el a lehetõ legszeszélyesebb építészeti fogásokkal. [...] ha már nem falakat építünk szövegtestekbõl, hanem könyvet, akkor legalább a bal oldalakon fusson egy összefüggõ rész, a jobb oldalakon egy másik összefüggõ rész; a két idegen részlet így külsõleg jelezné az „ütközõ párhuzamosság” vagy a „taszító összhangzás” idõtagadó technikáját. Idõmonizmus helyett tehát skizofrén akvárium: az egyes epikai részletek ide-oda úszkálnának az idõ bénító vályúja helyett a tér szabad vizében, mint a szórakozott halak, melyek állandóan változtatják egymáshoz való viszonyukat. Az idõalagútba vagy történetcsapdába kényszerített epikában nincs lehetõség különbözõ viszonyokba állítani egypár elemet: minden elem hozzáragad az elõzõhöz, nem tudnak mozogni. Pedig az lenne a kívánatos, hogy Leatrice múltja és jelene között üresség legyen, úgyhogy az új epikának ezt a drámai negatívumot, az üres és tartalmatlan epikai szögeket, az események között lévõ távolító teret kellene megvalósítania. Akkor Leatrice múltja inkább Laetricébõl kivezetõ tényezõ volna és epikailag is megvalósítaná azt, amit az építészet már régóta kultivál: ahelyett, hogy összegyûjtené egy belsõ szerkezet zárt formájába az épület szétágazó részeit, inkább még széjjelebb vezeti azokat, úgyhogy gyûjtés helyett valóságos szét-szö-

175

kési centrum egy épület. [...] A szétszórás klasszicizmusában kétféle térbeosztás szerepel: az egyik az akváriumbeli hal-promenád, a másik az explodáló üvegtemplom. Az elsõnél az a lényeg, hogy minden epikai elem szabadon mozoghasson, ne legyen egyetlen elemnek se fixált helye, a legradikálisabb Brown-féle molecula-táncot járják állandóan; a másodiknál pedig arról van szó, hogy ezen fixálatlan elem-csoportból egy párat harmonizálás céljából valami speciális térhelyzetbe állítsunk, hogy egymásra ravasz árnyékokat vethessenek és az ön-kerülés és ön-kivonás ábráival érzékeltessenek valami újízû érzéki szubsztanciát. Az új epikában nincs semmiféle egymásután: ha véletlenül könyv alakban jelenik meg az epikum, az csak kényszer és tehetetlenség, igazában bármely részlet bárhol elõfordulhat, bármikor átcsoportosítható az egész mû.13 A szerkezet valamiféle „egysége” tehát alapvetõen két mozzanatra, és azok kölcsönhatására, vezethetõ vissza: egyrészt minden epikai elem szabadon kell mozoghasson, másrészt pedig egy olyan speciális térhelyzetbe kell hogy kerüljenek, hogy „egymásra ravasz árnyékokat vethessenek”. Nem az epikai elemek kiválasztása és összerakása a döntõ, hanem bizonyos térhelyzetek létrehozása: a helyzetek megválogatása, a viszonyokban való gondolkodás és építkezés. Ha már a viszonyoknál tartunk, a „szerkezet egysége” mint illanékonyság és a

176

hullámtér végtelen kiterjedése sajátosságán keresztül kibontja saját analógonját a TENGERrel. Erre még visszatérünk, hiszen amúgy is megkerülhetetlen, folyton ott kísért Szentkuthy szövegeiben, ha nem válik maga a szöveg is dagályos tenger-áradássá, ami a tengerbefúlás veszélyével kecsegtet. (Meta)narratíva és nyelvezet

Az alkotás tárgyának dokumentálása, valamint egy megszerkesztett kompozíció között lévõ látszólag szûkös, valójában azonban szinte beláthatatlan terrénum a Prae igazi világa. Mindez egy nagyon egyszerû kérdés formájában is megragadható: voltaképpen minek tekinthetõ e fiatalkori mû? Kommentárok, hosszabb-rövidebb esszék, tudományos ízû magyarázatok, félbemaradt novellák laza együttesének, avagy egy hagyományos értelmû epikai forma széthulló töredékeinek? A kérdés, úgy tûnik, eldönthetetlen. „Minden értelmezésnek tulajdonképpen azt kell tapasztalnia – írja Rugási Gyula –, hogy Szentkuthy örökösen »félúton« van a két megoldás között, s a Prae végül is a legtöbbet egy éppen íródó vagy fiktív regény értelmezésérõl beszél.”14 Mikor önmagát teszi saját tárgyává a regény, lehet-e sajátos tárgyiasított tartalma? Nem éppen abban áll-e kísérletezõ jellege, hogy képtelen a logikai/fogalmi diszkurzivitás követelményei szerint tematizálni, megragadni „tár-

177

gyát”? A narratíva versus metanarratíva lehetõségeinek és viszonyainak kibogozhatatlansága (és a „kibogozásra” irányuló igény) merül fel. Elõlegezésképpen megjegyezhetõ, hogy valahol nemcsak a narratíva, hanem a metanarratíva lehetetlenségérõl is szól a „regény”. Vitathatatlan, hogy Szentkuthynál az állandóan újrakezdõdõ és kibogozhatatlanul egymásba fonódó „történetmondás” maga válik történetté, illetve témává. De ez a „fordulat” lényegében csak a metanarrativitás fikcióját hivatott felkelteni, úgy tesz, mintha reflexió volna, holott csak egy fikció egy másik fikcióról. A fikcionálás önleleplezésének módozatai különböznek ugyan, de csak fokozati és nem „lényegbevágó” elkülönbözõdések adódnak. A kettõ közti átmenet a – Genette nyomán – metalepszis alakzatához sorolható, hiszen az a jelenség mutatkozik, mikor a „fõtörténet” és a beágyazott történet közötti váltás valamilyen módon problematikussá válik. A kétféle narratíva közötti váltás mindkét válfaja felbukkan a Praeben: a váltás megkérdõjelezõdése, mikor egyik történet beleavatkozik a másikba, a „külsõ” a „belsõ”-be, a „meta” a „tárgyi”-ba, vagy fordítva, akárcsak a másik változat, mikor éppen a váltás ténye hangsúlyozódik. A Praeben burjánzanak a beágyazások, a félbehagyott vagy befejezett elbeszélések, gondolatfutások és -csuszamlások, az elbeszélés(ek)re vonatkozó „reflexiók”, konstrukciók és fikciók. Olyan mûvel találjuk szembe magunkat, amely egyszerre regényszerû fikció és regényel-

178

mélet. Kabdebó Lóránt észrevétele szerint e két oldal az elemzõ számára szétválasztható ugyan, de a mûalkotás létét tekintve ugyanannak a mondatnak, bekezdésnek, fejezetnek, résznek egyidõben, egyszövegûleg más-más aspektusú feltûnése. A hangsúly az ugyanazra kerül, és ez a kompozíció által valósul meg.15 Ámbár, egyrészt, a kompozícióra való hivatkozás félrevezetõ lehet, ha valamiféle precíz, organikus (építészeti vagy matematikai) megkomponáltságot tételezünk, illetve várunk el. Lukács regényelméletében a „transzcendentális otthontalanság” mûfajának tekinti a regényt, a monumentális formátlanság formájának, ahol a hõs és környezete között nem jön létre harmonikus kapcsolat, mint a hajdani eposzban. Következésképpen nem beszélhetünk szerves kompozícióról a regény esetében, csak pszeudo-organikusságról. Másrészt pedig a regényszerû fikció és a regényelmélet „ugyanaz”sága leginkább a regényelmélet fikciójában konkretizálható. Szentkuthy „regénye” mintegy az olvasó szeme láttára készül. Az író történetek és témák között válogat, illusztrálja és kommentálja õket, majd a félig kidolgozott történetet elveti egy újabb lehetõség kedvéért. „A valóság által kompromittált értelem viszonylagosságát, véletlenszerû értékét és érvényességét hivatott hangsúlyozni a rend és a rendetlenség, a szabály és a szabálytalanság tudatos relativitása a szürrealista-barokk »stílusszörnyben«.”16 Az újabb és újabb struktúrák teljesen véletlenszerû

179

kapcsolódása azonban mindig „verifikálható” valamilyen szinten (a visszafordíthatóság értelmében), azaz elfogadható értelemhordozóként és -közvetítõként, mivel csak az affirmáció módjai különbözõdnek el, amelyek mentén az aspektuslátás más-más módjai tárulnak fel. Mondhatnánk azt is, hogy ekként kísérli meg a regény szélsõséges „szubjektivitása” által „objektivizálni” a valóságot, ha nem vezetne ilyen eleve gyanús megkülönböztetésekhez és gyanús fogalmakhoz. Apropó a gyanú. És a fogalmakkal szemben! Az ugyanannak folytonos körüljárása az értelem és értelmezés egységét és az általa egybegyûjtöttet ígéri, ami egy „dekonstruktív” olvasatban rögtön a „prezencia-metafizika” gyanúját keltené. Azonban e körkörös és centripetális szerkezetet át- meg átszövi egy széttartó, centrifugális erõ: Az „igazság” ugyanis mindig két elembõl áll – az egyik egy örök spirális a téma körül, millió sûrû bilincs, de mindegyik a következõbe fut át, tehát csak humbug-fogságban él mögötte a definiálandó téma (ez fõleg a német technika: a „nyitott azonosság” heideggeri gépiessége); a másik az oszcillátor, mely összevissza szaggatja, metszi, eltéríti, cáfolja és elárulja ezt az örök csigavonalat (ezt lehetne némi lelkiismeretlen elhamarkodottsággal, inkább csak a rend kedvéért, angol technikának nevezni, a baconi essay-stílus alapján: a „játékos szerep-cikázás” gépiessége). Az igazságnak van tehát

180

két eleme, melyek irányok, mégpedig össze nem egyeztethetõ irányok: „zárni” soha nem lehet az igazságot, legfeljebb a „definíciót” is, meg az „oszcillátort” is ellenkezõ irányaikban a végtelenségig hajszolni: mitikusan fullasztó tautológiába egyrészt és füllesztõ, anarchikus szétcikázásban másrészt. Jobb oszcillátort, mint a céltalan beszélgetést nem lehet találni.17 Az igazságot soha nem lehet lezárni, mert nyitott, mert magát kinyitó. Ezen túlmenõen pedig nyitott egy folytonos regresszus irányába, amit a metanarráció és annak lehetetlensége is folyton aláhúz. Az igazságot soha nem lehet lezárni, nem azért, mert ellenkezõ esetben egy elõzetes fogadalommal kerülnénk szembe, hanem mert természetébõl fakad. A zár hiánya lényegéhez tarozik, a zár eltûnt az igazság és az igazság lényegének mélystruktúráiban. A zár tünékenysége és eltûnése oda vezet, hogy nemcsak kinyitni, felnyitni, kibontani nem lehet az igazságot (és annak lényegét) a „lezárás” és rögzítés értelmében, hanem bezárni sem lehet valahová, folyton felüti a fejét, észrevétlenül és alattomosan kísért. De hagyjuk az igazságot, akkor inkább a fecsegés. Engedjük fecsegni a nyelvet saját nyelvszemléletérõl, az „igazságba” állított nyelvrõl. Szentkuthy nyelvezetének egyik leginkább szembetûnõ sajátossága a „céltalan beszélgetés”, a fecsegés. Elsõ megközelítésre a fecsegés a bõbeszédûségre utal, a tartalom nélküli köz-

181

helybeszédre, mintha belefulladna saját bõbeszédûségébe, magával rántva az olvasót, ám éppen ezen túlírtságban és újraírtságban adódik nyelvezetének lényegisége. Ha már a tõle vett szövegrészben is utalás történik Heideggerre, érdemes egy rövid pillantást vetni a fecsegés fenoménjének általa nyújtott ontológiai alapozására: „[a fecsegés] terminológiailag pozitív fenomént jelent, amely a mindennapi jelenvalólét megértésének és értelmezésének létmódját konstituálja. [...] A kimondottságban így már benne rejlõ megértés egyfelõl a létezõ adott esetben elért és hagyományozott felfedettségét, másfelõl a lét éppen adódó megértését, valamint új kiindulást választó értelmezés és fogalmi artikuláció számára rendelkezésre álló lehetõségeket és horizontokat érinti.”18 Lehet, hogy Szentkuthy is ezen utóbbi lehetõségeket és horizontokat keresi a fecsegés szintagmatikus nyelvi töredékeiben és metaforizáló ömlengéseiben? Nézzük, mit ír Leville-Touqué, és róla a „narrátor”, akitõl „távol áll” a narrációkba bocsátkozás gesztusa: „Egyszerûen és röviden, nem akarok impressziókat: nem akarok felülni ilyen rossz sziréneknek. Lehet, hogy ez paradox harc, de ez még a legkisebb hibája”. Elhatározásai nem is voltak lelki mozdulások, hanem konkrét víziók, amennyiben nyomtatva látta õket az Antipsyché lapjain: sõt meg is elõzte gondolatait a nyomtatott füzet képe. (Az emberek gúnyosan szoktak azokról beszél-

182

ni, akiknél a szó megelõzi a gondolatot, – pedig néha a legnagyobb gondolatok éppen a beszélés, a kötelezõ beszélés rutinjából születnek, mintha a szavak mechanikus pergése volna az az elektromos bizsergés, amely szükséges ahhoz, hogy valamely folyadék vegyi összetétele megváltozzék, – a szó mintegy felrázza a léleknek azt a bizonyos „csendes tükrét”, amely gyakran egyetlen mágikus érintésre, egy szó megváltó varázsára, hirtelen teljesen átrendezõdik, atomjaiban átcsoportosul és csodálatos új rendszereket mutat.)19 Leville-Touquét megelõzték gondolatai, elhatározását és gondolatait pedig megelõzték konkrét víziói. A kép mindenekelõtt, a mindent megelõzõ. Az egymást elõzés vízióján beül kirajzolódik a sebesség, a kép sebessége, a képé, amelynek, mint tudjuk, nincs ideje, de (talán éppen ezért) van sebessége. Ha a következõ két állítás: „megelõzte gondolatait a nyomtatott füzet képe” és „a szó megelõzi a gondolatot”, ugyanarra vonatkoztatott, akkor felvethetõ, hogy a leírt szó képe elõzte meg az általuk kifejezésre juttatott gondolato(ka)t, hogy a leírt szónak nincs is más gondolata, mint ami képében megmutatkozik, hogy bármi gondolat csak a kép által (és azt követõen) van. A (kimondott vagy leírt) szó a szókép által (van és nincs). A (szó)kép, ami átrendez és felforgat (kibogozhatatlanná tesz) egy másik képet: „a lélek csendes

183

tükrét”. És mindez csendes fecsegés – tükröt tartva a lélek csöndjének. A fecsegéssel hozható összefüggésbe nyelvezetének „kevert” jellege, stíluspluralizmusa is, bár a mindennapiság fecsegésével szemben itt egy erõsen reflektált, tehát szándékolt szöveg-szendviccsel van dolgunk. A kifejezhetõség elvi lehetõségeire rákérdezni, illetve a lehetõség határáig eljutni az állandó újrafogalmazással, a nyelvre való narratív és metanyelvi reflektálással lehet, az újrafogalmazás pedig eltérõ nyelvi megoldásokat kíván.20 A regény mint metafora

Mit hozhat a metafora és a regény viszonyának vizsgálata? Talán gyarapodást a regényelméletet illetõen, ha megfontoljuk azt a tényt, hogy sokan mindmáig hajlanak a nyelv lebecsülésére a szereplõkhöz, nézõponthoz, cselekményhez képest, valahogy úgy érvelve, hogy a nyelv másodlagos az általuk kifejezett „mélystruktúrákhoz” képest. A metafora (és annak jó néhány létezõ elmélete) viszont éppen ez ellen hoz fel megfontolandó ellenvetéseket. Bereczky Gábor joggal tartja valószínûnek azt, hogy ha a metaforát felvesszük az elbeszélõ szövegek alkotói közé, akkor ez a próza elméletének átalakulását hozza magával, például nemigen lehet a regény rétegzettségérõl, felszíni (tehát nyelvi) és a felszíni szerkezetet meghatározó mélyszerkezetrõl (eszmékrõl, értékekrõl, szereplõkrõl,

184

nézõpontokról stb.) beszélni, mivel a metaforát minden rétegben fel kellene venni.21 Ha azt mondjuk: Prae – legkevesebb két referenciát hozunk játékba: magát a Szentkuthy által megírt „regényt” és annak címét. Jóllehet ez minden címmel ellátott mû esetében fennáll, és nem is okoz különösebb gondot vagy keresztezõdést, jelen esetben mégis figyelemreméltó a köztük fennálló viszony kérdése, annál is inkább, mivel sem a címbe foglalt prae, sem a „regény” fogalmának jelentéshorizontja nem áttetszõ. Ha eltekintünk a prae azon legegyszerûbb értelmétõl, ami a szöveget közvetlenül megelõzõségére utal, akkor minduntalan feszültségekbe ütközünk a cím és az azt követõ szöveg között. Nehéz lenne eldönteni azt, hogy mire utal a prae jelentésköre, hogy folytonos visszalépése egy elõzetesbe, egy pretextusba, avagy egy elõrefutás elõ-készítése, illetve annak visszatartása. Hova történõ visszalépés és meddig lehet kifuttatni, milyen értelemegész felé? Legkevesebb három jelentésréteget rendelhetünk a prae-hez: (1) az élet összefüggésében, olyan pretextusként gondolva azt el, ami megelõzi az írást, a szöveget, a könyvet, (2) a lehetõség-feltétel értelmében vett kezdet összefüggésében, az élet megragadásának és tematizálásának kísérleteként az irodalmi szövegben, és végül (3) a regény összefüggésében, a regénybeli fikció tökéletességének és befejezettségének elutasításaként. Továbbá még fel kell vennünk két nézõpontot: a cím értelmezi-e a szöveget, vagy fordítva: a szöveg csak a cím parafrá-

185

zisa, vég nélküli értelmezése. Az elsõ esetben a cím affirmációi a következõk lehetnek: (1) „Ami utánam következik, az nem más, mint ami elõttem volt: maga az élet. (tehát: fecsegés)” vagy „Ilyen esetleges és mozaikszerû az élet.” vagy „Számomra az írás jelenti az életet”, (2) „Alulírott nem más, mint az élet olyan szövegszerû megragadásának kísérlete, ami képes (ill. képtelen) azt a maga sajátosságában felmutatni.” és (3) „A szöveg képtelen regénnyé válni, egy jól megírt regény már nem regény.”. Nyilván az (1) pont alatt tételezett azonosság élet és szöveg között „csak” metaforikusan értendõ (egy könyv a józan ész szabályai szerint mégsem lehet azonos a könyv kézbevételével) és a metaforikus átvitel alatt22 meghúzódó ellentmondás feloldásának igénye a (2) eset alá sorolja. Következésképpen a cím felõl tekintve a szöveg csak kísérlet és kezdet marad – mint a tematizálás feltétele – mind az élet, mind a regény tekintetében. A szöveg felõl tekintve a cím talán az élet metaforája, ami a következõ állításban jut kifejezésre: „Az élet prae.” – ahol a prae konkrét értelmérõl, mint a szöveget megelõzõ életvalóságról, élményekrõl, emlékezetrõl stb., átmenet történik annak tulajdonképpeni23 (átvitt vagy metaforikus) értelmére, ami a regényben úgy körvonalazódik, mint ami eleven és differenciálatlan: az életben minden mindennel összefügg és összemosódik, a fenomének az életfluxusban egy eredeti szinkretikus, bár értelem nélküli egységben24 (tehát praeben) adottak. Bár vitat-

186

hatatlan, hogy a világban-benne-lét már mindig is értelmezett valamilyen mértékben, itt inkább egy nem reflektált spontaneitásról van szó, és kérdéses, hogy ez az „élet” rendelkezik-e világ jelleggel. Az élet e sajátos értelmezését jól szemlélteti a „végtelenre feszült semmi” metaforája, ami majdnem olyan pontos és precíz megfogalmazás, mint a hegeli „semmi látszása a semmiben”. Nincs szándékomban elfedni azt a tényt, hogy az olyan kijelentések, mint „a cím értelmezi a szöveget” szintén csak metaforikusan értendõk, mivel egy szó (prae) képességeit ez meghaladná, így minden értelmezés kénytelen a szövegbõl kiindulni, ahogyan a szöveg is csak oly módon képes értelmezni a címet, ha azt beilleszti saját önértelmezésébe. De nem elhanyagolható az a tény sem, hogy a cím történetesen az „élet” mint pretextus és a tulajdonképpeni szöveg között foglal helyet, és ez a pozíció egyfajta közvetítéssel is felruházza, aminek kénytelen, így vagy úgy, eleget tenni. Ez a felvállalt feladatkör teszi lehetõvé, hogy a prae jelentéskörét mindkét irányba kiterjesszük, hogy egyaránt vonatkoztathassuk mind az életre, mind a regényre/szövegre. Ha tehát elfogadjuk, hogy prae = élet-valóság (A) és prae = szöveg (B), akkor a disztributivitás értelmében A-nak is valamilyen vonatkozásban kell állnia B-vel. Mégsem egyértelmû ez a viszony – talán a metaforának köszönhetõen. Álljon itt egy hosszabb részlet a Praebõl:

187

Ha ennek az egész iratnak Prae a címe: szóle hát a Prae arról, amirõl akar? Nem. Meg sem közelíti önmagát. Ugyanaz történik itt, mint az aggályosan gyónóknál: ahogy kiejtik a bûn nevét, helyét, számát, rögtön hazugságnak érzik, mert oly szokatlan az „igazság” korlátolt légköre az élet végtelenre feszült semmije után. Maga az „élet” valóban ábrázolhatatlan, de viszont ezt az „ábrázolhatatlanságot” magát, mint konkrét tényt, hozzá kell kapcsolni minden ábrázoláshoz, hogy avval együtt adjon hiteltérdemlõbb egészet. Egy egészen nyers módja annak, hogy minden ábrázolás vagy gondolat kikerülhetetlen hazugság- és félrebeszélés jellegét éreztessük, az a Touqué-féle oszcillátor volt, mely egy-egy „következetesen végigvitt gondolat” után jelzi, hogy a következetesség csak grammatikai, a harmónia csak gondolati (a jelen összefüggésben ez a szó mindig csak rosszalló értelemben használódik): az a valóság-szikra, mely az egészet elindította, rögtön elhajló ívben a mélységbe hullt, csak a szavak maradnak egy semleges horizont síkjában lebegve.25 Az „ábrázolás” és az „ábrázolhatatlanság felmutatása” a már szóba hozott fikció és önreflexió terébe illeszkedik, ahol az önreflexió nem áll meg ezen „ábrázolhatatlanság felmutatásánál”, hanem megteremti saját és sajátos fikcióit, amiben fikció és önreflexió immár elválaszthatatlanul átfedik egymást a szavak semleges

188

(értsd: „valóság”-mentes) horizontjában lebegve. „Valóság”-mentes, mert felfüggeszti a valóságos eldönthetõségének kritériumait, s ezzel együtt a valóság és fikció egyértelmû oppozícióit. Folytatva a Prae megtört futamait: A Prae szövege mögött, mellette és körülötte állandóan fut egy organikus kísérõ-folyam, a Prae-tõl elválaszthatatlan „NemPrae”, amely a fent említett oszcillátor ideiglenes epizódjaival szemben egy végleges párja, kiegészítõje, serpenyõ-társa vagy metafizikai komplementer-íve a Prae-nek. Ami megvan, vagyis maga a Prae, állandó melléfogás, intézményes félrebeszélés („igazságok”); ami valóban izgalmas, érdekes, egyedül üdvözítõ vagy aktuális, az természeténél fogva kívül esik minden epikán, az a megközelíthetetlen, a „Nem-Prae”, mely úgy viszonylik a Prae-hez, mint egy íj feszítõhúrja az íj hajlott nádívéhez. Ámor-szobrokon Ámor néha márványíjat tart a kezében, melyen nincs ugyan húr, de a márványív mégis úgy van ívelve, hogy az ember okvetlenül odaérzi a nem-létezõ húrt: a Prae alakjában is kell tehát valami olyan pozitív jeleknek lenniük, melyekbõl a Prae-vel állandó együttlétben futó „Nem-Prae” feszítõ ereje megérezhetõ, kikövetkeztethetõ legyen. Elv: az irodalom lényegi impotenciáját felhasználni termékeny optimizmussal, mint hasznos szerkesztési tényezõt: az állandó hiány-kíséretet és másság-kontinuót po-

189

zitív harmónia-alkatrésszé tenni, a „Nem”et éppúgy belevonni a mû területébe, ahogy a Pantheonban is volt pozitív oltára az „ismeretlen istennek”.26 Ha az impotencia az irodalom lényegi vonása, akkor ez azt jelenti, hogy az irodalom lényegében (mint annak lényegéhez tartozó) ott rejlik az impotencia meghaladása is, a potencia, ami a hiányosságot pozitívummá változtatja, mondhatni erényt kovácsol a szükségbõl. Az irodalom „lényege” eszerint egy eredendõ vita az impotencia és potencia egymásnak feszülésében és kivetülésében. A feszültség kivetülése pedig a metaforához vezet. Különösen figyelemre méltó az indító kérdés-válasz: „Ha ennek az egész iratnak Prae a címe: szól-e hát a Prae arról, amirõl akar? Nem. Meg sem közelíti önmagát.” Egy olyan szkizofrén önazonosság tételezõdik, ahol az identikusak között végtelen feszültség húzódik. Ráadásul ez az „önmagaság” és el-különbözõdéseibõl adódó feszültség nem is csak két elem közé írja be magát: hárman vannak: az „Igazi Prae” csak abban az esetben adódik, ha a Prae felveszi Nem-Prae átlóját is. A szentháromságnak látszatra ellentmond a következõ kijelentés, ahol az „igazi” a „nem” pozitív formájaként azonosítódik: „Meg kell keresni az epikában is [...] a »Nem-Prae« pozitív formáját, amely »NemPrae« itt is az »Igazi-Prae«-t jelenti természetszerûleg.”27 Alapjában a prószopon-oúszia vita tér vissza: lényegében egy, de személyében há-

190

rom. A hiány „pozitív formájának” megtalálása és tematizálása felszámolná a Prae és Nem-Prae dialektikáját és varázsát. Ez teszi hasonlatossá a metafora „mûködési elvéhez”, mert ahogyan a metaforikus átvitel a metaforizálóról a metaforizáltra csak in absentia van jelen, úgy az sem jeleníthetõ meg pozitív formában az epikában, ami „természeténél fogva kívül esik minden epikán”. Ennek ellenére, ha pozitív formában nem is, a hiányzó „Nem-Prae” (amely a Prae felõl talán az életvalóságot metaforizálja) lenyomatai fellelhetõk a mûben. Egyszerre tételezõdik az életvalóság megragadása és annak felfüggesztése, az „ábrázolhatatlanság” felmutatása. A két ellentétes tendencia között azonban nem üres szakadék húzódik, hanem egy olyan feszültség, amelyet a metaforikus átjárhatóság tölt be. Azt is mondhatnánk, hogy éppen ezt az átjárhatóságot tematizálja a „regény”, de oly módon, hogy az átmenet nem egy elõzetesen adottnak az utólagos tematizálása. Az élet nem elõzi meg a szöveget, hanem pontosan ez utóbbi válik az élet tematizálásának feltételévé. Az „ismeretlen isten pozitív oltára” akkor is látható, ha tény-legesen nem szemlélhetõ, mivel nem tárgyként, nem tárgyiasult formában adott. A metaforikus átmenet következményeként új, a regény által kikényszerített látásmódra/horizontra tehetünk szert, ahol beteljesültnek és tökéletesnek tûnik (a mintha móduszában) mindaz, ami vázlatosan éppen csak kirajzolódik és létrejövõben van. A metafora ilyen

191

értelemben kimozdulás egy megszokott, otthonos referenciális mezõbõl egy új, még artikulálatlan mezõ felé. A metafora ezen extatikus vonása hasonlatos a szerelmes pillantásához, amikor az egyidejûleg lát „külsõ és belsõ” szemével: „Ilyen ezüstpillantással fedezik fel egymás arcát a szerelmesek is, amikor elsõ alkalommal pillantják meg egymást, s ehhez képest a további pillantások mind homályosabbak lesznek. [...] Ezüstpillantásával a szem nem »letapogatja« a másiknak az arcát, nem részletekbõl állítja össze, hanem az, mint egy szikra hatására, lángra lobban.”28 Ha Szentkuthy, pontosabban a szöveg, nem kényszerítene ki ilyen pillantást, akkor „imitáció-vágy”-ából fakadó törekvése a Catalogus Rerum után csak silány jegyzéke és lajstromozása lenne a dolgoknak. Az egyetlen metafora felé címû könyvében felbukkanó29 „Jelenségek Jegyzéke” inkább egy olyan egyéni szótár lehetõségét veti fel, amiben a sajáttá tevés mozzanata érvényesül: az összefüggések és analógiák belátása mentén a dolgok csakis valaki számára értelmezõdnek. Az analogikus látásmód – mint tudjuk már Arisztotelésztõl30 – a metafora sajátja: a különbözõség ellenére a hasonlót látni. Ezért nem meglepõ, ha a feljegyzés és analízis mellett ott találjuk Szentkuthynál a metaforát mint az epika sajátosságát: „Számomra, akinek mûvészet azonos volt mindig abszurdul teljes intellektuális elemzéssel, nüánszkimerítéssel (outprousting Proust) és metaforatúlzással – természetesen ez a Goethe-stílus a legtávo-

192

labbi, a legtitokzatosabb és csak pillanatokra lehetséges. Hogy lehet valamit félig vagy negyedrészt érinteni: ez számomra a Goetheizgalom. [...] Úgy gondolom, hogy a prózának azért kell a végletekig analitikusnak és metaforikusnak lennie, mert nincs benne rím”.31 Az analízis mindig is feltételezi a kategoriális szemléletet, egy elõzetes értelemhorizont jelenlétét, egy konstrukciót, egy frázist, ami a metafora sajátja. Az életvilág vonatkozásában a metafora mindig az ellenkezõ oldalról indít, az ellen-világ, a mûvészi konstrukció felõl. Eleve kínál egy frázist, sémát vagy összefüggést, egy kitalált toposzt, amelyet lehetetlen „szó szerint” megfejteni, betû szerinti értelmét érthetjük ugyan, de referenciális értéke fel van függesztve. A metafora nem akar valamire rámutatni, kifejezni, mint a szimbólum, hanem csupán becserkészi a még nem ismertet. Amirõl beszél, azt üresen hagyja, és amit a metafora „szó szerinti” jelentése kifejez, az egy olyan üresen hagyott valamire fog utalni, amit egy analógia segítségével cserkész be. Ilyen üresen hagyott helyeket biztosít a Prae annak, amirõl szólni akar, magának, de amitõl feszültségteli távolság választja el. Mint „mást” láttatja az üresen hagyottat, de annak értelmezése/megértése folytonos felhívásként adott. Almási Miklós a következõket írja a metaforáról: „Mûvészi szempontból azért tartom fontosnak a metaforát, mert anti-mimetikus elem: nem nevezi meg a dolgot, ami helyett áll, nem mutat rá, hanem

193

játékosan-bújócskázva felrobbantja a referenciális viszonyt”,32 tehát mindig rejtélyes marad. Ebben a vázolt értelemösszefüggésben az egész Prae egy kikényszerített óriásmetaforának vagy katakrézisznek tekinthetõ. Új horizontot teremt egy új kompozíción keresztül, amelyhez csak utólag keressük vissza a referenseket: az életvilágot. Nem az élet a kiindulópont, hanem a szöveg, amelyben a mimetikus viszony felfüggesztése és újraalapozása mûködik. Ily módon egyidõben lehet Prae és NemPrae, Élet és Nem-Élet. A lenni és nem lenni együttes jelenléte adódik a „mintha” móduszában, amit Ricoeur joggal nevez a metaforikus állítások igei feszültségének: „Az, hogy »van«, egyaránt jelentheti – betû szerint – azt, hogy »nincs«, és – metaforikusan – azt, hogy »úgy van mint«. A kettõsség, a hasadás így az értelemrõl átterjed a jelentésre, ez utóbbiról pedig a metaforikus igazság »van«-jára. A költõi nyelv nem arról beszél, betû szerint, hogy mi van, hanem arról, hogy ami van, miként van. E közvetett módon szól arról, hogy mi az, ami van”.33 A Prae kísérletében a költészet sajátossága mutatkozik meg: önmaga keresése. A mû elsõsorban adja magát, s csak utána mutat be. Mindent magába zár, tartalom nélkül és esetleges tartalmakon keresztül, így fejez ki részt és egészt, pusztán formája által, amely elmehet egészen a formátlanságig. Nem megvalósítja a teljességet, hanem jelöli, miközben hatályon kívül helyezi, sõt lerombolja azt.

194

A metafora mondhatni a szellem „senkiföldjén” téblábol, ebben pedig az el- és visszatérõ szellem legsajátabb atopikus mozgása ismerhetõ fel, az, hogy képes a másik által, és a másikban, felismerni önmagát. A köztes lét, a közöttiség nem egyszerûen csak parazita beékelõdés valahová, hanem közvetítés, anélkül hogy a feszültséget feloldó lezárás lenne. Szünthészisz – együttes tételezés, oly módon, hogy a másikat sajátjának lényegébe emeli. Hegel a metaforicitás „harmadik” eredõjeként vagy válfajaként tételezi a katakrésziszt,34 ahol a metafora mint az elképzelés folyamatának megszakadása állandó szétszórtságot eredményez. A szétszórtság olyan képeket idéz fel és állít egymás mellé, amelyek a dolgokhoz és a jelentéshez nem tartoznak közvetlenül hozzá, s ezért átcsapnak az idegenbe, a nem-saját-ba. Az ilyen képek a tulajdon felforgatói. Ekphraszisz: a tenger áradásai

Már az ókortól kezdõdõen megtalálható a valóságos vagy képzelt festmények nyelvi „átültetésére” szolgáló irodalmi mûfaj, az ekphraszisz. Amint Kibédi Varga írja, ez a mûfaj a 19. századig – a képi sokszorosítás technikai problémáiból adódóan – fontos társadalmi szerepet töltött be. Az európai képzõmûvészeti akadémiákon lezajló viták írásos beszámolói, valamint a „szalon” mûfaja Diderot-nál és másoknál ugyanennek a hagyománynak a részeit

195

képezik: gondolati képet hoznak létre, amely az eredetit igyekszik a távollévõk számára minél pontosabban „helyettesíteni”.35 A „gondolati kép létrehozása” nyilvánvalóan nem egy mentális kép általi megkettõzésre utal. A képet leíró írás nem képes a képiséget a maga érzékiségében visszaadni, csak újraalkotni a maga gondolatiságában. Ebben a leírásban azonban a nyelv nem marad meg a maga elvontságában: egyrészt fokozódik a nyelv konkrét szemléletessége, másrészt a kép úgymond feltölti a kép meghatározatlan helyeit nem vizualizálható, gondolati tárgyiságokkal.36 Az ekphraszisz mint intertextuális és parazita metamûfaj mutatkozik meg. Egyfelõl a kép hû „fordítására” törekszik, ahol minden részletnek szerepe van, másfelõl maga is nyelvi játék, a szerzõ retorikai virtuozitásának bizonyítéka. Így a megszólított egyszerre két mûvész munkáját csodálja, azét, aki a képet festette, és azét, aki ilyen jól le tudta azt írni. Tehát egy retorikopatetikus kontextusba illeszkedik. Ami Szentkuthy regényének vonatkozásában termékeny lehet, az az, hogy az ekphraszisz által elõállított „kép” vajon mennyiben vetül vissza a metafora „olyan mintha” terébe, amennyiben „szem elõtt” tartjuk, hogy az általa mûvelt ekphraszisz esetében a mintakép egy fikcionális és nem rögzíthetõ térbe illeszkedik. Az illuzionista festészetbõl jól ismert trompel’oeil37 alakzatával szemben – ahol a hasonlóság beállta mindig egy mintaképre vonatkoztatott, és az elkülönbözõdés eltörlésére törekszik

196

– a metafora esetében is nyilván tételezõdik egyfajta hasonlóság a metaforizáló és a metaforizált között, de képtelenség egy mindent rendezõ mintaképrõl beszélni. Úgy tûnik, hogy a rendezõ szerepkörét másvalaki látja el, egy harmadik, aki megteremti az összefüggést, de a „távolból”, jelenléte egy folytonos tematizálhatatlanságba húzódik vissza. A hasonlóság csak felvázolt, odavetett, de nem kibontott, nem evidens és magától értetõdõ. Ekképpen a „hasonlóság” elhajlik az „azonos” felé: olyan összevont hasonlatként jelenik meg a metafora, amelybõl a hasonlítás alapja vagy maga a hasonlóság kivonódik. Kierõszakolt, nem egyértelmû azonosság (a lenni és nem lenni együttese) többféle affirmációval, amelyek egymással felcserélhetõk, visszaválthatók és egymás ellen kijátszhatók. A metaforát az általa elõállított „kép” lefordíthatatlansága jellemzi, amennyiben nem enged meg egyértelmû szemléltetést. Nem arról van szó, hogy nem rendelkezik semmiféle plaszticitással, ilyen értelemben vett képszerûséggel, hanem inkább egyértelmû képvilág nélküli képiség. Olyan lebegést és feszültséget hoz létre, ami nem foglalható össze egy szemléleti egységbe. Az ekphraszisz mint a kép „lefordítása”, textualizálása vagy olvasata? Esetleg a lefordíthatatlanság tematizálása olvasatokon keresztül? Az olvasat mint a kép megnyitásának/kinyitásának feltétele; a kinyitás par exellence formája, mikor hiányzik az eredeti, a lefordítandó. Egy szöveg, amely egy fiktív „ké-

197

pet” (egy eleve szövegszerû, szövegbe íródó képet) tételez. Ek-phraszisz, ami megnyit egy ek-sztatikus mozgást, amely a szövegen kívül, a kívülségbe helyez, a képbe, ami mégsem több, mint szavak egymásnak feszülése. Bár gyakran, szinte visszatérõ motívumként alkalmazza az ekphrasziszt, Szentkuthy mégis elmarasztalólag nyilatkozik a látvány szavakkal történõ megjelenítésérõl: „Képek szavakkal való (mindig csak a dilletancia aljára ragadó) másolása fölösleges, meddõ, idegesítõen ízléstelen, nagyobbára nevetséges és biztos kudarcba fúló kísérlet”38 – írja egy helyen. Egy kijelentés, ami ellentmondásba kerül legsajátabb módszerével (ez sem ritka Szentkuthynál), vagy önironikusan saját nyelvjátékát marasztalja el? Az is lehet, hogy kiemeli, aláhúzza fikcionálási aktusait, bejelenti, hogy az egész csak játék, másolásról szó sincs és nem is lehet, hogy pontos „fordítás” lehetetlen, de nem marad más, mint az ezt állandóan kísértõ játék. Tekintsük Bournol képét, egy képet a tengerrõl, tenger és kép viszonyáról, és mindezt a szövegen keresztül – igazi szimultaneitás: Sík és tér ezen a tenger képen valóban naiv töredékfogalmaknak látszottak, melyek helyébe más természetû valóság csempészõdött. A tengernek nem volt perspektívája, sem rossz, sem jó, sem erõszakoltan naiv vagy elméleti tökélyig abszurd: ehelyett kis tér-bolygókká bomlott a víz képe, szétszórt autonóm térszisztémákká, melyeken belül

198

még valahogy fel lehetett ugyan ismerni a „síkszerû” és „térszerû”, vagy a „mélység” és „felület” némi emlékeit, de ugyanazzal a kínosan émelyítõ és testünk legõsibb pilléreit megtámadó érzéssel, mellyel egy eltorzított arc széttolt vonásit ismerjük fel, melyet, mondjuk, egy óriási vaslap nyomott szét [...] Régen egy kép összes tárgyait a perspektíva sugaraiba lehetett illeszteni; a szembõl két érintõ indult ki, mint egy nyitott körzõ két szára, melyek rendszerezõ öleléssel átölelték a tárgyakat. Bournolnál, úgy látszik, ez az optikai séma nem érezte jól magát, hiszen képében nem volt szemléleti egység; ha az ember ösztönszerûleg az egyik festéksávra támasztotta szemét, azt, mondjuk, mélységnek fogta fel és így a többi festéksávokat is ehhez a mélységhez próbálta viszonyítani, elõfordult, hogy a következõ centiméter után ez a feltételezett mélység hirtelen éllé változott, anélkül, hogy valóban valaminek az éle lett volna. Így történt ez véges-végig az egész képen: dolgok plasztikusak lettek, anélkül, hogy a testszerûség vagy „kiterjedés” minimuma is szerepelt volna bennük; dolgok síkszerûek voltak a legdogmatikusabb penge-pózban, de mikor szemünkkel utána a festékre-tapogattunk, vastag téridomokat súrolt a pupillánk. Nem a tér csöndes és önmagához következetes tavába voltak állítva a hullámok, hanem minden egyes hullám fejlesztette ki maga számára burokként saját terét, mely körüllebegte.39

199

Az igazi szimultaneitás a dolgok rivalizálásában áll,40 ahol egymást és rájuk vetett pillantásomat kérdésessé teszik, megszólítanak, követelnek, felizgatnak, akadályozzák és kizárják egymást. Szemben a nyugvó pillantással, amely egy enyészpontot céloz és amely a rögzített horizontok vonalába szövõdik, ahol a kimeríthetetlen lét perspektivikus renddé kristályosodik, amelyen belül minden dolog elfoglalja a mûvész által kijelölt helyét. Barokkos, burjánzó világ ez, mely romboló forrásként feszül sík és tér konvencionális „maszkja” alatt, hogy az „eltorzított arc” formájában egyszerre kitörjön mint együttes fenomén. Egy apró elmozdulás, és az alakzatok máris elvesztik megszokott kontúrjaikat. A viseltes maszkok „eltolódásai”41 azt hivatottak szolgálni, hogy az akcidentális bemozdulásokat és egymásra-tevõdéseket a dolgok lényegi jellemzõjévé tegye, akárcsak a regény kezdetén bevezetett szójátékelmélet. Nem arról van szó, hogy a bemozdulás csak az akcidentális területén megy végbe, nem érintve a tulajdonképpeni jelentést, a tulajdont, a lényeget, hanem éppen ellenkezõleg, a jelölõk és azok szemantikai egységei nem maradnak meg önazonosságukban. A lényegivé emelt akcidentális kikényszeríti a fikció és reflexió újraértelmezését, kimozdítását (amint azt már jeleztük a korábbiakban) hagyományos toposzaikból. A fikció rendszerint hajlamos arra, hogy teljesen kész jelentéseket csempésszen a képek gazdag összetettségébe, néha a legsemlegesebb vagy a

200

legelnagyoltabb figurák áttetszõségébe is, amelyek újraszövik az interioritás régi szövetét. Szentkuthy fenti ekphrasziszában a reflexív nyelv kimozdítása mûködik egy olyan szélsõség felé, ahol mindig kétségbe kell vonnia önmagát, ahhoz a blanchoti-i nyelvhez hasonlóan, amirõl Foucault a következõket írja: „[a nyelvnek] önmaga peremére érkezvén, nem a neki ellentmondó pozitivitással kell szembenéznie, hanem az ürességgel, amelyben szétfoszlik majd; és efelé az ûr felé kell haladnia, elfogadva beleveszését az állandó morajlásba, azonnali tagadásába annak, amit állít, a csöndbe, amely nem valamilyen titok intimitása, hanem a tiszta kívülség, ahol szüntelen áramlanak a szavak.”42 Az ekphrasziszban átértelmezõdõ reflexivitás mellett megtörténik a fikció nyelvének ezzel szimmetrikus átfordítása is. A fikció nem lehet többé az a hatalom, amely lankadatlanul állítja elõ és villantja fel a képeket, hanem éppen ellenkezõleg, az az erõ és képesség, amely szétbontja, minden rárakódott terhüktõl megfosztja õket, belsõ transzparenciát kölcsönöz nekik, amely fokról fokra a szétrobbanásig világossá teszi e képeket a nem-elképzelhetõ könnyedségében. Nem annyira a képek alkotják a fikciót, mint inkább a képek átalakítása, áthelyezése, semleges köztes területük, a köztük lévõ hézag.43 A fiktív elem sohasem a dolgokban van, nem is az emberekben, hanem a köztük lévõ képtelen valószerûségben: találkozást jelent, annak közelségét, ami a legtávolabbi, elmaszkí-

201

rozott megjelenése a helynek, ahol vagyunk. Innen ered mélyreható rokonsága a térrel, amely szabadon mozoghat és behatárolatlan, mert nincs alávetve semmilyen központnak Bournol „tenger-képe” a képfaktum elemi struktúráját mutatja be. Eugen Fink pontosan ezen elemi struktúra figyelmen kívül hagyásának tulajdonítja a képfenomén folytonos félremagyarázását. Felfogásában a kép a reális hordozó és az általa hordozott képvilág egységes, értelmileg összetartozó egészét alkotja. A pillantás azonban többnyire a képi világra esik, amelyre a tematikus érdeklõdés irányul a képtudat intencionális betöltõdésébõl adódóan. A tematikus érdeklõdés ekképpen magában rejti a hordozó „mellõzését”. Ez a „mellõzés” – amely szükségszerûen hozzátartozik a képtudat apperceptív struktúrájához – jelenti azt a fenomenális módot, ahogyan a hordozó a kép nézõje számára jelen van. A természetes beállítódással szemben rendellenességet jelent, ha magára a hordozóra irányul a tematikus pillantás. Ez az anomália azonban állandóan lehetséges, sõt fontos szerepe van bizonyos összefüggésekben, mint például a mûvészetben.44 A fentiek értelmében, míg Szentkuthynál az „átnézés”, az ablak mint a kép eredendõ fenoménje is megütközést kelt (problematikussá válik a határátlépés a kép hordozójáról a képvilágra), addig a Proustnál található, leginkább ismert ekphraszisz Elstir mûvészetével kapcsolatban, a képvilágon belül hoz létre egy olyan „lexikális” kombinációt, amely lehetetlenné te-

202

szi a fogalmi vagy képelemekbõl építkezõ referenciák egyértelmû hozzárendeléseit a feltárulóhoz. A nevek és a megjelenõ egymáshoz képest történõ elcsúszása/eltolódása egy olyan „szemantikai spektrum” (Iser)45 létrehozását eredményezi, amely a képvilág által játékba hozott képmezõk egyikére sem vezethetõ vissza: Ami persze a mûtermében volt, mind a tengert ábrázolta, Balbecben. De azt mindjárt megláttam rajtuk, hogy mindegyik varázsa az ábrázolt dolgoknak metamorfózisában rejlett, hasonlóan ahhoz, amit a költészetben metaforának neveznek, és hogyha az Atyaisten úgy alkotta a dolgokat, hogy sorra megnevezte õket, Elstir viszont elvette vagy megváltoztatta a nevüket, s ily módon alkotta õket újjá. A dolgokat jelölõ nevek mindig egy értelmi fogalomra válaszolnak, ez viszont teljesen idegen a mi benyomásainktól, s arra kényszerít bennünket, hogy vessük ki belõlük mindazt, ami nem e fogalomra vonatkozik. Gyakran [...] megtörtént, hogy egy fényhatás révén a tenger egyik sötétebb részét távoli partvidéknek néztem, vagy hogy örömmel szemléltem egy kék színû és folyékony sávot, anélkül, hogy tudtam volna, a tengerhez tartozik-e, vagy az éghez. Értelmem persze hamarosan helyrehozta azt a szakadást, amelyet ez a benyomásom szüntetett meg az elemek között. [...] Elstir egész mûvészete épp e ritka percekbõl keletkezett,

203

amikor a természetet úgy látjuk, amint van, költõi módon. Egyik leggyakoribb metaforája épp e körötte heverõ tengeri képeken az volt, hogy a földet a tengerrel összevetve, megszüntetett közöttük mindennemû választóvonalat. Épp ez a halkan s fáradatlanul ismételt összehasonlítás volt az, amely egy-egy festményét oly erõs és változatos egységûvé forrasztotta, s ez a sokszor nem is látott, csak homályosan érzett egység szerzett pár oly rajongó hívet Elstir mûvészetének. Ilyenféle metaforára készítette például elõ a nézõ szellemét Elstir azon a nemrég festett képén, amely a carquethuit-i kikötõt ábrázolta, s amelyet én most hosszasabban nézegettem, mégpedig úgy, hogy a kisvárost csupa tengeri elemmel, a tengert meg kizárólag városi elemekkel fejezte ki.46 A képvilágon belül mutatkozó szemléleti egység hiányáról van szó Elstir mûvészetében is, ahol a fogalmi gondolkodás hálója által becserkészendõ egységben törés, szakadás áll be. A kép intencionális tárgyiságként adott, de benne ez a betöltõdés folyton megakasztottként, a szemléleti egység pedig felfüggesztettként jelenik meg. A természetes beállítódásban magától értetõdõ adottságként mûködõ (térbeli) tájékozódás függesztõdik fel, veszíti érvényét: a föld egyszerre lehet tenger és nem-tenger, a hajó egyszerre lebeghet itt és ott, hasonlíthat hajóra vagy városra. Akárcsak René Magritte képein,

204

ahol a hajó nemcsak a hajóra hasonlít, hanem ezen túl még a tengerre is; sziluettje ugyan hajót ad ki, de tenger-elemekkel, hullámokkal van kitöltve. Nemcsak arról van szó, hogy „úgy hullámzik a hajó, akárcsak a tenger”, hanem olyan A-ról, ami egyszerre A és non-A vagy B. Arra csábít-e, hogy úgy lássuk a hajót, akár a tengert, vagy fordítva, a tenger kitüremkedéseit kell hajónak tételeznünk. A csábítás csapdája, hogy nemcsak a hajó mibenléte vagy jelenléte eldönthetetlen, hanem annak kontextusa is megkérdõjelezõdik, felfüggesztõdik: nevezhetõ-e még tengernek az, melynek ilyen hajó alakú kitüremkedései, hullámai vannak, holott csak a délibáb „hajó” által konstituálódik a horizont, a tenger mint tenger, s nem mint a felhõs égbolt hullámszerû folytatódása. Mindjárt a part elõterén a festõ úgy szoktatta a szemet, hogy ne lehessen felismerni semmi teljes különbséget, semmi szilárd határvonalat a szárazföld és az óceán között. Azok, akik a hajókat a tengerre csúsztatták, éppúgy futottak a vízen, mint a parti homokon, amely mivel nedves volt, máris tengervíz módjára tükrözte a hajók testét. Még maga a tenger sem áradt egyformán, szabályosan, hanem mindenütt követte a homokpart vonalait, amelyek a távlatban még csipkézettebbnek látszottak, úgyhogy egy hajó, a nyílt tengeren, azonban félig elrejtve a hadiszertár külsõ sáncaitól, mintha csak a városnak kellõs közepén lebegett volna; [...] még

205

érezni lehetett azt a hatalmas hánykódást, melyet a mozdulatlan bárkák szép egyensúlya semlegesített, a tengernek azon a részén, ahol a napon s a friss levegõn a víz oly nyugodtnak látszott, hogy a visszfény sûrûbb és világosabb volt a hajótesteknél, amelyek a fényhatástól mintegy párává foszladoztak, s az egész kép távlatában szinte egymásba akaszkodtak. Tulajdonképpen nem is lehetett szó ugyanannak a tengernek a részeirõl. E részek közt ugyanis legalább akkora különbség volt, mint valamelyik tengerrész s a vízbõl kiemelkedõ templom s a város mögött sorakozó hajók között.47 Nem is lehet szó ugyanannak a tengernek a részeirõl, mert a tenger egy eltûnésbe íródik. A tenger nem a részek gyûjtõmedencéje. A részek uralma az egész felett (ami tulajdonképpen az impresszionizmus programját ismétli) hatalomra tör, a részek kitüremkednek azok gyûjtõfogalmából, és egyáltalán a fogalomból, elkezdik élni „saját” életüket, új mozgástereket létrehozva. Szöveg a képben: atopikus tér-kép

A Praeben körvonalazódó eleven és differenciálatlan „élet” értelmében a regény (akárcsak Szentkuthy késõbbi regényei) arra törekszik, hogy a temporalitást minél több apró, elevennek tetszõ képre szabdalja szét. Ugyanak-

206

kor pedig az anakronisztikus történetek, a mozgalmas jelenetek „agyonzsúfolják” a képeket: a fantázia révén (túl)telített képkeretek között a képek nem bírnak egy egységes szemléleti egész-séggel, minek következtében az olvasó csak beteges fantáziálást lát bennük, eltévedve a szöveg-képek labirintusában. Rugási Béla a már említett könyvében kitüntetett szerepet biztosít Szentkuthy regényeiben a kép(iség)en alapuló fantáziának mint epikai rendezõelvnek. A szójáték kitüntetett szerepén túlmenõen hangsúlyozódik a történelmi anakronizmusokra épülõ fantázia-játék, ahol a különféle analógiák közös nyelvét az képezi, hogy absztrakt elgondolások és konkrét történetek egyaránt a kép formájában kerülnek megjelenítésre, s ekképp hasonlíthatók, elegyíthetõk egymással. „Mindez – írja Rugási – nem jelenti azt, hogy Szentkuthy az ut pictura poesis elv újmódú képviselõje lenne, bár kétségtelen, hogy rendkívül szoros érdeklõdése a XVIII. század, a korabeli festészet, zene és színház iránt az említett elv tekintetében valahol a Dubos abbé és Lessing közötti határvidéken jelölné ki az író kultúrtörténeti helyét. [...] Mindamellett a képzõmûvészet szerepe Szentkuthynál leginkább ahhoz a XVIII. századi vonulathoz köthetõ, amely alapvetõ ihletõjét a valóságos vagy elképzelt tájban, a romok és a bukolikus természet együttesében látta. Az »elképzelt táj«, amely Leonardótól kezdve külön teoretikus érdeklõdés tárgya, Szentkuthynál a legsajátabb összekötõ kapocs a fantázia-játék és a történe-

207

tek stilizált háttere között. Annál is inkább, mert a tájkép egyetlen kapcsolódási pontja az idõvel az, hogy elvileg bármely eljövendõ történés színtere lehet. Ennek az idõvel szembeni nyitottságnak az egyik kifejezõdése Szentkuthynál az az üres kendõ, amely paradigmája lehet bármely üres tájnak is, s amelyen a képzelet jótékony hozzájárulásával megjelenik a Krisztus-arc.”48 A „Nem-Prae-átlók” szerepe a regény köztes jellegéhez és bizonytalanságához is sorolható, amely azt hivatott jelezni, hogy az elkészült regényhez képest nagyobb a leírásra nem került elgondolások és megoldások hipotetikus tere. De ahhoz, hogy az agnósztosz theosz megpillantható legyen, a Praet valamiféle lineáris történetrendbe kellene illeszteni49 az idõ transzcendentális horizontján belül (ami alól az „élet” nem vonhatja ki magát, következésképpen a regény sem), tehát pontosan olyan formába kellene rendezni, amit Szentkuthy minden módon elutasít. A Prae logikája értelmében szinte semmi sem történhet meg végérvényesen, hiszen a pillanatok oly nehezen múlnak el. Az epikai elemeknek mozogniuk kell – mondja Szentkuthy –, akár az idõ ellenében is: „Az idõalagútba vagy történetcsapdába kényszerített epikában nincs lehetõség különbözõ viszonyokba állítani egypár elemet: minden elem hozzáragad az elõzõhöz, nem tudnak mozogni. Pedig az lenne a kívánatos, hogy Leatrice múltja és jelene között üresség legyen, úgyhogy az új epikának ezt a drámai negatívumot, az üres és tartalmatlan

208

epikai szögeket, az események között lévõ távolító teret kellene megvalósítania.”50 Az eseményeket és azok idõiségét felforgató „tér” a lokalizálhatatlan és megragadhatatlan „nem-hely” bejelentkezését idézi. Már a Prae elsõ oldalain, a készülõ regénytervezet vázlatában megjelenik, rögtön az elsõ ötletfoszlányok után a látvány és annak nyelvi kifejezõdése: a tájkép és a szójáték. A sorrend nem véletlen, hiszen a primer leírás és az arra épülõ nyelvi lelemény mindig is valami képszerûséghez kapcsolódik. A kép általában megelõzi, sõt gyakran helyettesíti is a történeteket, illetve a tág asszociációkra épülõ elmélkedéseket. A táj pontos kidolgozása a Prae lényegi részét érinti, s a tengerparti hajnal, a háztetõk vagy éppen egy fürdõszoba-belsõ aprólékos leírásai az egész regényt át- meg átszövik. A regény indító képe, „az épülõ velencei hajó éjjel” olyan tájat rajzol elénk, ahol még nem dõlt el semmi, ahol még (vagy megint) minden megtörténhet. A születés stációjának képzeletbeli állapota – ezért (még) üres kép, a „valami elõjön, adódik a kinézet számára”-eseménye, az esemény lehetõségének feltétele. Szentkuthy regényeinek halmozott barokk mondatai között – bármilyen paradoxnak tûnik is ez a megállapítás – a képzõmûvészeti példák felbukkanása elsõdlegesen azt a funkciót tölti be, hogy lerövidítse bizonyos elbeszélések, történetek idejét.51 A lerövidítésben pedig benne rejlik a látványnak és a nyelvnek, a festménynek és az irodalmi mûnek az egymáshoz köze-

209

lítése addig a szintig, ahol az egyik vagy a másik kizárólagosságra tör: a festményrõl, a képrõl csak az írás tanúskodik, vagy fordítva, a szöveg szóródásait csak egy „üres tájkép” igyekszik összefogni. *** Szentkuthy „(táj)képei” érdekes kapcsolódási pontot mutatnak a regény idõstruktúrájával mint minden történés lehetséges színterével. A látvány, a kép elõterében felbukkanó mozzanat térbeli rendje képezi elsõsorban a kompozíció összetartó erejét, mintsem a történetek lineáris, epikai sora. Többféle „absztrakt tájkép” körvonalai bontakoznak ki a Praeben, ahol a látvány „pre-formáit” – elsõ pillantásra – szinte elfedi a regény szójátékokra épülõ szerkezete, de a metaforák nem távolodnak el túlságosan szülõhazájuktól, egyrészt a természet vegetatív világától, másrészt pedig a képek természetétõl. A képben mondhatni egy sûrített idõ52 exponálódik – ezért áll közel Szentkuthy epikájához – és nem független a lét-vonatkozásoktól. A Praeben felbukkanó idõ-hasonlat (az idõ mint „az anyag prelúdiuma”)53 pontosan kifejezi a szüntelenül áradó asszociációk és szójátékok természetét. Az ekképpen adódó sûrített idõ – lehetõség gyanánt – magában hordozza bármely eljövendõ anyag és forma körvonalait, potenciális értelemben pedig az idõ-metaforákat is.

210

Ahogy a tenger hintázó körvonala jelenti az epikát az élettel szemben, úgy jelenti egyúttal az idõt is (ezt az absztrakt vagy üres epikát) azzal a „kronoid szférá”-val szemben, melyet a tender belseje képvisel: egyetlen valóságos és az „idõ”-tõl teljesen idegen.54 A tenger és annak körvonala egyenesen arányos az élettel és annak epikájával. Az élet „belsõ” és az epika „külsõ” perspektívája között nem lehet egymáshoz vezetõ átfedést találni: az ember átél valamit és az ember elmeséli, a kettõ között nincs átjárás, csak ugrás.55 A „tenger belseje”, mint sûrített idõ, amibõl a hintázó körvonalak ki-válnak, kibuggyannak, vagy akár az „idõ hajója”, amely az ütközéstõl nyeri el autentikus létmódját a folyó idõvel szemben, olyan metaforákká, mondhatni khronofániákká válnak, melyek az idõ érzéki formában megjelenõ képei: Hetet üt az óra: elõször a katedrális hangja, aztán az én órám. Mintha a köd nekiütközött volna a gótikus falaknak és az adná a bongó hangot: valami wagneri kiadatlan „Zeitdrama” jelenete, melyben az idõ hajója nekiüti ködös orrát a partnak.56 Ez a megközelítés egy pillanatra kimerevített allegorikus kép formájában állítja elénk az éppen születés pillanatát, azt a pillanatot, amikor valaminek már majdnem története van,

211

már majdnem mitikus precedens részévé vált. De mégsem: a „majdnem” átbillenése a valódi történet felé nem történik meg. Ungvári Tamás a regény és az idõ viszonyrendszereirõl írt könyvében azon gondolat mellett érvel, hogy: „Talán nem túlzás kijelentenünk, hogy századunk jelentõs stilisztikai újításai mögött az idõfogalom változásának eszmei kényszere rejtõzik. Minden ilyen stilisztikai eljárás mögött feltételezhetjük az idõnek – Sartre szavával – valamilyen »lefejezését«. A belsõ monológ vagy a párhuzamos leírás valamely idõdimenzió »levágását«, eltávolítását szolgálja.”57 A Prae sajátos történetlensége, vagyis az a tény, hogy az epikai elemeknek nincs idejük arra, hogy történetté érlelõdjenek, azzal jár együtt, hogy a regény világa, tájképei és hasonlat-beállításai voltaképpen fokozatosan elhomályosuló képek felvillantó sorozatába illeszkednek elõbb-utóbb, de ezzel párhuzamosan, a felmutatást szolgáló képek is a felismerhetetlenség erejével hatnak leginkább. A „Zeitdrama”, mint lefejezett idõ, az absztrakt fogalom és a metafora, a nyelviség és képiség közötti úton való állandó mozgást jelképezi, és ennek a mozgásnak a Praeben nincsenek kötött keretei, ha volnának, minden bizonnyal ellent is mondana a regény eredeti célkitûzésének, a „mozgó epikai elemek” elvének. A csak egy pillanatra megjelenõ töredékes képek lényegében ugyanennek a rosszul exponált pillanatfelvétel-technikának és a türelmes beállítás hiányának köszönhetik létrejöttüket.

212

Rugásinak az „új epika” körvonalairól és lehetõségérõl írt tanulmánya azzal a gondolattal zárul, hogy ennek a látszólag kaotikus mozgásnak a megállítása egy próteuszi törekvés lenne, ami túltelített képek garmadáját eredményezné, ahol Kant és az egér, virágok és görög szobrok egyaránt ott díszelegnének, s ráadásul ezeknek közös múltjuk, közös történetük is lenne... Ám ez az összefüggõ egység a Praeben szándékoltan hiányzik. A Prae új epikát létrehozni vágyó kísérlete – minden kívülrõl bevitt forma és szofizma ellenében – ezzel a banális felismeréssel végzõdik; ám ehhez a „banalitáshoz” Szentkuthy élete végéig ragaszkodott.58 Ennek értelmében talán a szimultaneitás lenne az az út, amelyen járva a klasszika egységes és harmonikus világa barokk és burjánzó világgá változik át, ahol mindig túl sok vagy túl kevés létezik, ám sosem oldódik fel egy harmonikus illeszkedésben. Ugyanakkor ez lenne az az út, mely az „új epikába” vezet, és amely más utakat keresztez.

JEGYZETEK 1. „Ez úgy jelenik meg tapasztalatainkban mint diffúz, formátlan, rögzítetlen és tárgyreferencia nélküli dolog. Meglepetésszerû és ennélfogva önkényesen beálló állapotokban manifesztálódik, melyek vagy megszakadnak, vagy más állapotokban folytatódnak. »A fantázia sajátossága – véli Husserl – tetszõlegessége. Eszerint ideálisan szólva feltétlen önkényessége.« Ezért nem azonos a fikcionálás az imagináriussal sem. Mivel a fikcionálás céltételezésre vo-

213

natkozik, célképzeteket is be kell tartani, amelyek aztán annak feltételeit biztosítják, hogy az imaginárius egy olyan meghatározott alakba vezettessék át, amely különbözik a fantazmáktól, projekcióktól és a nappali álmoktól (álmodozástól), melyek által az imaginárius közvetlenül lép a tapasztalatunkba. Itt is lezajlik tehát egy határátlépés, amely ezúttal a diffúztól a meghatározott felé vezet.” – Wolfgang Iser: A fikcionálás aktusai. In: Az irodalom elméletei IV Jelenkor. Pécs, 1997. 54–55. 2. Uo. 83. 3. Szentkuthy Miklós: Prae. Királyi Magyar Egyetemi Nyomda. Budapest, 1934. 4. Idézi Rugási Gyula. In: Rugási Gyula: Szent Orpheus arcképe. Pesti Szalon. Budapest, 1992. 8. 5. Vö. Szerb Antal: Szentkuthy Miklós: Prae. In: Erdélyi Helikon. 1934/7. 6. Vö. Alszeghy Zsolt: Szentkuthy Miklós: Prae. In: Katolikus Szemle, 1934/8. 7. Rugási Gyula: Szent Orpheus arcképe. 10. 8. Németh László: Az egyetlen metafora felé. In: Két Nemzedék. Magvetõ és Szépirodalmi. Budapest, 1970. 554. 9. Szentkuthy Miklós: I.m. 149–150. 10. Vö. Bata Imre: A regény regénye, a Prae (Szentkuthy Miklósról). In: Új Írás. 1980/11. 11. Szentkuthy Miklós: I.m. 149. 12. Ezen ki-vétel vagy felvétel annyit tesz, mint valaminek (az ideának) a kivevése és felfogása a megjelenõ közepette. 13. Szentkuthy Miklós: I.m. 184–185. 14. Rugási Gyula: I.m. 13. 15. Vö. Kabdebó Lóránt: A mûfaj önreflexiója és gyakorlata. In: Szintézis nélküli évek. Nyelv, elbeszélés és világkép a harmincas évek epikájában. Janus Pannonius Egyetemi Kiadó. Pécs, 1993. 131. 16. Fekete J. József: Olvasat (esszék Szentkuthyról). Fórum. Újvidék, 1986. 22. 17. Szentkuthy Miklós: I.m. 14. 18. Martin Heidegger: Lét és idõ. Gondolat. Budapest, 1989. 315–316. 19. Szentkuthy Miklós: I.m. 50.

214

20. Vö. Tolcsvai Nagy Gábor: Szentkuthy és a nyelv. In: Literatura. 1992/2. 149. 21. Bereczky Gábor: Dialógikus forma és metaforikus kölcsönhatás. In: Hasbeszélõ a gondolában, Bölcsész Index. Budapest, 1987. 99. 22. A metaforát kimagyarázni, kibogozni, felfüggeszteni szándékozó határozószó szintén térbeliesítõ metaforává kénytelen válni. 23. A retorika hagyományosan szembeállítja az átvitt, metaforikus jelentést a konkrét vagy tulajdonképpeni jelentéssel. Ebben a szembeállításban egy olyan tárgyalásmód nyomai mutatkoznak, ami a metaforát csak a konkrét, jól rögzíthetõ értelem perverziójának képes tekinteni. Ez ellentmond a metafora mûködésének, ahol is az átvitt értelem lesz a tulajdonképpeni (a metafora tulajdonát képezõ?) jelentés. 24. Leville-Touqué-rõl, a Prae fiktív „fõszereplõjérõl” s általa az életrõl a következõket olvashatjuk: „Ha valami életre-halálra foglalkoztatta, az saját esemény-élete volt, mely eseményeknek azonban nem volt kezdetük és végük, nem volt idejük vagy színük, nem volt értelmük és nem volt sorsfordulatuk, mert mindezek már a »gondolat« naiv rublikái.”, tehát az élet „végtelenre feszült semmi” – Szentkuthy Miklós: I.m. 46. Érdemes ehhez még hozzávenni gondolat és metafora párhuzamát: „Egy racionálisan tisztázott gondolat úgy viszonylik egy metaforához, mint egy szabályosan kifejlett embertest egy embrióhoz: a metafora újra betölti a lélek embrionikus formáját, elemi hajlásait, gyûrõdéseit – a metafora a raison ebihal alakja.” – Szentkuthy Miklós: Az egyetlen metafora felé. Szépirodalmi. Budapest, 1985. 69. 25. Szentkuthy Miklós: Prae. 46–47. 26. Uo. 47. 27. Uo. 47. 28. Földényi F. László: Az elveszett egyensúly. In: José Ortega y Gasset: A szerelemrõl. Akadémiai. Budapest, 1991. 7. 29. Nem érdektelen a felbukkanás helye sem: indító szöveg az elsõ oldalon. 30. Arisztotelész: Rétorika. 1047a. Gondolat. Budapest, 1982. 183-184.

215

31. Szentkuthy Miklós: Az egyetlen metafora felé. 45. 32. Almási Miklós: Anti-esztétika. T-Twins–Lukács Archívum. Budapest, 1992. 82. 33. Paul Ricoeur: Bibliai hermeneutika. Hermeneutikai kutatóközpont. Budapest, 1995. 100. 34. Vö. „A metaforikus kifejezés származhat ama fantázia pusztán pazarló kedvébõl is, amely nem tudja bemutatni sem a tárgyat annak sajátos alakjában, sem a jelentést annak egyszerû képnélküliségében, hanem mindenütt rokon, konkrét szemléletet kíván; vagy származhat a szubjektív önkény elmésségébõl, s ez a megszokottól való elmenekülés céljából átadja magát annak az ingernek, amely nem nyugszik mindaddig, míg nem sikerül rokon vonásokat találni a látszólag legheterogénebben is, és ennélfogva a legtávolabb fekvõt meglepõ módon kombinálja. Itt megjegyezhetjük, hogy a tulajdonképpeni, illetõleg metaforikus kifejezés túlsúlya révén nem annyira általában a prózai és költõi stílus, mint inkább az antik és modern stílus különbözik egymástól. Nemcsak a görög filozófusok, mint Platón és Arisztotelész, vagy a nagy történészek és szónokok, mint Thukydidész és Demosztenész, hanem a nagy költõk, Homérosz, Szophoklész is egészében véve csaknem mindig megállanak a tulajdonképpeni kifejezéseknél, bár hasonlatok is fordulnak elõ náluk. Plasztikus szigorúságuk és hajthatatlanságuk nem tûr el olyan keveredést, amilyet a metaforikus tartalmaz, s nem engedi meg nekik, hogy az azonos elembõl és az egyszerûen lezárt, tökéletes egységbõl ideoda botorkáljanak, hogy itt-ott felszedegessék a kifejezés úgynevezett virágait. A metafora azonban mindig megszakadása az elképzelés folyamatának és állandó szétszórtság, mivel olyan képeket idéz fel és állít egymás mellé, amelyek a dolgokhoz és a jelentéshez nem tartoznak közvetlenül hozzá s ezért egyaránt átcsapnak a rokon és idegen elembe. A régieket a prózában nyelvük végtelen tisztasága és hajlékonysága, a költészetben nyugodt, teljesen kialakult érzékük tartotta vissza a metaforák gyakori használatától.” – G. W. F. Hegel: Esztétikai elõadások I. Akadémiai. Budapest, 1980, 414. 35. Vö. Kibédi Varga Áron: A realizmus alakzatai (Zeuxisztól Warholig). In: Az irodalom elméletei IV. Jelenkor. Pécs, 1997. 139.

216

36. A kép és az irodalmi mû közötti különbséget, a meghatározatlan helyeket illetõen, a következõképpen írja le Ingarden: „Mivel mindkét mûvészeti ágban az ábrázolt tárgyiságok tisztán intencionálisak, számtalan meghatározatlan hellyel kell rendelkezniük. Ezek lehetõségének birodalma a kép esetében lényegesen tágabbnak tûnik, mint az irodalmi mûben. Mert a képen a tárgyaknak meghatározatlanoknak kell lenniük az összes olyan mozzanat szempontjából, melyek vizuális nézeteken keresztül nem direkten vagy indirekten jeleníttetik meg magukat, míg az irodalomban ilyenféle korlátozás nincs jelen. Mert a nyelv nem csupán azt engedi meg, hogy készen tartsanak vizuálison kívüli nézeteket s ezzel elõkészítsék a vizualitás által nem ábrázolható meghatározottságok megjelenítését, hanem azt is, hogy ilyen meghatározottságokat tisztán szignatíve rendeljenek hozzá azokhoz a tárgyakhoz, amelyek csupán elgondolhatók, de nem ábrázolhatók láthatóan. A tisztán fogalmilag meghatározhatónak ez a szférája teljesen kívül esik azon, ami a képen ábrázolható. Ezáltal a meghatározatlanság szférája a kép esetében sokkal tágasabb, mint az irodalmi mûben.” – Roman Ingarden: A kép és az irodalmi mûalkotás. In: Helikon. 1968/3-4. 37. A trompe-l’oeil rendeltetése és az általa kiváltott hatások kapcsán leggyakrabban talán Zeuxisz szõlõfürtjeirõl szóló anekdotát említi a szakirodalom. Zeuxisz olyan élethûen festette meg a szõlõfürtöket, hogy a madarak meg akarták azt enni. A trompe-l’oeil, a hüpotiposzisz („élethû leírás”) és az ekphraszisz alakzatainak kapcsolatáról lásd Kibédi Varga Áron: A realizmus alakzatai (Zeuxisztól Warholig). In: Az irodalom elméletei IV. Jelenkor. Pécs, 1997. 38. Szentkuthy Miklós: Arc és álarc. Szépirodalmi. Budapest, 1982. 497. 39. Szentkuthy Miklós: Prae. 96–97. 40. Bernhard Waldenfels: A lét szétrobbanása. A tapasztalat ontológiai értelmezése a festészet vezérfonalán. In: Kép, fenomén, valóság. (Szerk. Bacsó Béla). Kijárat. Budapest, 1997. 182. 41. Vö. “A félre-maszkírozás pontosan érzõdött: néha egy képletben az index-számokat a jelek alján eggyeleggyel balra kell tolni [...] a négy lép a három helyébe, a há-

217

rom a kettõére, vagy is a jelek helyben maradnak, de aljukon teljes eltolódás megy végbe: itt a színpadon is a jellemek valahogy megmaradtak az azonosság valamilyen szédítõ határesetében, de a maszk, mint pontosan egy egész embernyivel eltolt index-szám lógott rajtuk, az értelmetlen másság »halálos gúnyával«” – Szentkuthy Miklós: Prae. 23–24. 42. Michel Foucault: A kívülség gondolata. In: Athenaeum (Mi az esztétika?). 1991. I/1. 86. 43. Uo. 86. 44. Vö. Eugen Fink: Megjelenítés és kép. Adalékok a nem-valóság fenomenológiájához. In: Kép, fenomén, valóság. 93. 45. Lásd ennek jelentéskörét az irodalom vonatkozásában: Wolfgang Iser: I.m. 46. Marcel Proust: Az eltûnt idõ nyomában. II Európa. Budapest, 1967. 424–425. 47. Proust: I.m. 426–427. 48. Rugási Gyula: I.m. 42. 49. Vö. Rugási Gyula: I.m. 13. 50. Szentkuthy Miklós: Prae. 184. 51. Vö. Rugási Gy: I.m. 46. 52. A „sûrített idõ” talán egy újabb megfogalmazása, variációja lehetne a lessingi „termékeny pillanatnak”. 53. Vö. Szentkuthy Miklós: Prae. 107. 54. Uo. 108. 55. Uo. 107. 56. Uo. 325. 57. Ungvári Tamás: A regény és az idõ. Maecenas. Budapest, 1996. 229. 58. Vö. Rugási Gyula: Kant és az egér. Az „új epika” körvonalai Szentkuthy fiatalkori mûveiben. In: Orpheus. 1994. 90.

A megjelenítés avagy a lehetõ küszöbén

Hermann Broch: Vergilius halála

ez az egyszeri s valóban megismételhetetlen birodalom viszont ezzel oda is lett végérvényesen, felõrölte a rend kristályait rejtõ káosz végtelen lendülete, a dolgok közt zajló közömbös és fékezhetetlen közlekedés (Krasznahorkai László)

Honnan olvassunk egy regényt? A kérdésben titkon az rejtõzik, hogy mit hoz szóba a regény, mi tekinthetõ elsõdlegesnek a szóba hozottak között. A Vergilius halála ugyanakkor több mindenrõl szól egyszerre, egyenlõ érvénnyel: egy halálán levõ ember diszpozícióiról, a költõ feladatáról, a nagy mû megírásának nehézségeirõl, a költészetrõl mint alapításról, a szerelemrõl, a bomlandó testrõl, a halálról és egyebekrõl. A mû erõsen ellenáll egy olyan megközelítésnek, amelynek kiindulópontját a „mirõl szól” képezi. Ha a címben megjelölt és ekképpen kitüntetett „halálá”-ra gondolunk, akkor egyrészt valakinek a halálára, mint tõle eltulajdoníthatatlanra, tehát mint számunkra hozzáférhetetlenre gondolunk, másrészt, akihez ez a halál tartozik, az nem az akárki területén bukkan fel, hanem Vergiliusról van szó, aki-

219

hez egy sajátos költõi (és nem csak költõi) világ vagy „kultúra” tartozik. Ez azt az olvasatot is megengedi, hogy egy letûnt világ (már) nemléteként értsük Vergilius halálát. Miben körvonalazható ez a letûnt világ már nem-léte? A mû siet a segítségünkre: „ó, az ember, akinek mosolyában mindennek ellenére az isteni lakozik […]. Semmit sem örökített meg ebbõl, helyette a homéroszi mintakép mérsékelten sikerült utánzatát készítette el, üres semmit, homéroszi viselkedésû istenekkel és hõsökkel telizsúfolva, melyek valótlanságához képest még az itt ülõ unoka fáradtsága is erõnek számított”.1 A letûnt világ ezek szerint a homéroszi megnevezõerõ, a görögség erõtõl duzzadó és derûs ege, amelynek mintegy csak utánérzése (resentiment) a vergiliusi világ. Mit jelenthet akkor ez utóbbi halála? Puszta agónia, ami az értékvesztésben és kultúrpesszimizmusban vergõdik? Vagy annak halála által valamiféle elõremutatás történik az eljövendõre? Elégedjünk meg itt azzal, hogy a halált mint valaminek a legsajátabb határát (perasz) gondoljuk el, amiben egybegyûjthetõ annak mibenléte.2 Ez nem jelenti a puszta lezárását, véget érését valaminek, hanem éppen ellenkezõleg, azt jelenti, ami által „élni kezd” a határba hozott, jelen esetben azon Vergiliuséval fémjelzett világ, amely a homéroszi-archaikus, ill. a klasszikus-platóni görögség és a kereszténység (mint két, a költés általi alapítást, a tettértékû szót lehetõvé tevõ világ) köztes idejében várakozik.

220

Egy másik szöveghely, amely az elõbbihez kapcsolódik, és azt helyenként felerõsíti, a következõ: „Képtelen volt a tevékeny segítségre, képtelen volt a szeretõ tettre, mozdulatlan szemlélte az emberi szenvedést, […] és éppen ezért sohasem sikerült embereket igazán megformálnia, olyanokat, akik esznek és isznak, akik szeretnek és szerethetõk, és még kevésbé olyanokat, akik káromkodva végigbicegnek az utcákon, formálhatatlanok voltak számára, formálhatatlanok a maguk állatiasságában”.3 Ami itt szembetûnik, az az, hogy a letûnt világ sajnálatában valami eredendõbb húzódik meg: az egyszerû (és egyszerûségében már-már állati) ember szó általi felmutatásának, megjelenítésének lehetetlensége. Ha ezen lehetõség halála mint határa felõl olvassuk a mûvet, akkor úgy tûnik, mintha az egész szöveg a morajlásban elmerülõ képekre, a nem-rögzítésre futna ki. Mire támaszkodhat azonban egy ilyen olvasat? Mely szöveghelyek tekinthetõk elsõdlegesnek, a mû határainak, mint amiben egybegyûjthetõ a szöveg áradata és hömpölygése? Nem ugyanezek jelölik-e ki a mû olvasatának határait is? Vagy fordítva történik mindez, az olvasat már eleve megszabja a mû határait kialakító szöveghelyeket? A szemléletes, úgymond „költõi” nyelvhasználat és a filozofikus/elvont nyelvhasználat közti különbségtétel is talán ezekre a kérdésekre vezethetõ vissza, arra, hogy mi képezi a mû (kiindulási és kifutási) alapját. A hömpölygõ szöveg idõnként nekiütközik valamiféle kiszögelléseknek/rögzítéseknek, majd

221

ezeket újrafogalmazza az ár, továbbgördíti, mintegy maga elõtt sodorja. Ilyen határ-helynek tekintem azt, ahol a szöveg visszanyúl önmaga elé, nem mint tematikus önreflexivitás, hanem mint a mûre vonatkozó végpontok kijelölése. Jelen iromány könnyen azt a látszatot keltheti, mintha egyszerûen csak „emelkedett gondolatok” kibányászása történnék azok „elemzése” végett, ezzel szemben hangsúlyozni szeretném azt, hogy olyan szöveghelyek megjelölésének igénye mûködik benne, ahonnan olvashatóvá teszi magát a mû. Tudniillik, ha nem azt tartjuk szem elõtt, hogy egyedül a mû jelöli ki értelmezésének határait, akkor a lehetõ legkönnyebben zárkózhatunk el a mû elõl, azzal a kifogással, hogy nem élvezhetõ, hogy nem felel meg elvárásainknak, mintha a mû csak eszköz lenne élvezetünk kielégítésében. A „költõi” és „filozofikus” nyelvhasználatnál maradva, jogosan képezné vita tárgyát az, hogy melyik alapvetõbb a másikhoz képest, de csak abban az esetben, ha a mû célkitûzésében egy „regénybeli világ” felvázolását tekintenénk elsõdlegesnek. Viszont a fenti értelemben vett határ felõli olvasaton belül (ami egyben a mûvel szembeni elõfeltevésünket is alkotja és tájolja) a kétféle nyelvhasználat igazából nem különíthetõ el, hanem egymásra utal. (Ennek belátására azért van szükségünk, mert a továbbiakban többnyire úgymond „filozofikusnak” tûnõ szöveghelyeket emelünk ki.) A fentiek értelmében a „szemléletes” megjelenítések sem a létezõk/a környezõ világ megjelenítését, annak kö-

222

zelségbe helyezését célozzák, hanem szintén a szöveg csapongó mormolásába illeszkednek azáltal, hogy a megjelenõtõl mint tiszta prezenciától való eltávolítást szolgálják – és ennyiben a határokra való kifutást készítik elõ. A szöveg ezen eltávolítást szolgáló mormolásában gyûl egybe, a polémosz sajátos módján e kétágú írásmód: a köztük felmutatható távolság nem puszta ellenpontozás, vagy a költõi véna fitogtatása, hanem a mormolás által az elfedettbe vonás egységében összetartozó mivoltukból ered. A költõi és gondolkodói írásmód a maguk töredékességében, és éppen e töredékesség által, a köztük lévõ párbeszédet erõsíti a monológ formájában. Maurice Blanchot írja a romantikával kapcsolatban: „A széttagolt forma: az egyedüli, amely megfelel a romantikus iróniának, mert általa fonódhat össze a szó és a csend, a játék és a komolyság, a kinyilatkoztatás, sõt a jövendölés kényszere és a bizonytalan és szétszórt gondolati határozatlanság, végül a szellem görcsös ragaszkodása a rendszerhez és a rendszertõl való irtózás”.4 Broch mûvében oly módon tér vissza ez a romantikus forma, hogy miközben bejelenti magát, ezáltal hatályon kívül is helyezõdik, vissza-tartja azt és a vele járó kinyilatkoztatást. Blanchot szerint a romantikus írásmód a beteljesedés új módját teremtette meg: „a mû létezik, és nem ábrázol, a mû mindent magába zár, tartalom nélkül, esetleges tartalmak nélkül, így fejezi ki együtt a részt és az egészt, pusztán formája által, elmehet egészen a formanélküliségig, nem megvalósítja a teljessé-

223

get, hanem jelöli, miközben hatályon kívül helyezi, sõt lerombolja.”5 A költészet ekképpen a folytonos keresésben áll, önmaga keresésében, ami Broch írástechnikájára is rányomja a bélyegét, és ha ezt tekintetbe vesszük, akkor nem titulálhatjuk egész egyszerûen csak puszta eklekticizmusnak. Ezzel szemben, ha a mû-egész (egy világ megjelenítésének) elvárása felõl olvassuk a regényt, akkor az fogyatékosnak tûnhet, sõt élvezhetetlennek, elmenve egészen az olvashatatlanságig. Ekkor teljesen elfedett marad ez a bizonyos kifutás a megjelenõ-megjelenítendõ világ lehetõségalapjára, amely visszaveti a mûvet saját határaira – az „és mégis”6 formájában. Talán a szöveg küszködése saját határaival kelti a szöveg feszességének benyomását, ahol mindinkább tematizálhatatlan marad a feszesség mibenléte és csak az erre irányuló igyekezet kerül elõtérbe. Ugyanakkor ez a „tökéletlenség” megnyit egy eredendõbb helyet, a várakozás és a várakozásban való benneállás helyét, ami túlmutat a megjeleníthetõn, de ami bizonyos értelemben mégis jelen van a szöveg csöndes mormolásában: „minden emberi mûnek homályból és vakságból kell támadnia, tehát a pontatlanság foglyának maradnia; ez az istenek végzése. És mégis, most tudta már: nem csupán átok, hanem kegy is foglaltatik ebben a pontatlanságban, nemcsak az ember tökéletlensége, hanem istenközelisége is”.7 A nem-megjeleníthetõ jelenléte nem pusztán az intenciók szintjén, mint annak elérésére irányuló vágyakozás adódik,

224

hanem azáltal, hogy a leárnyékoltra, az elfedettre kérdez, azaz arra, hogy hogyan is állunk a megjelenõvel. Várakozás–képiség–leárnyékoltság

Foucault írja Blanchot költészetérõl, annak várakozó jellegérõl: „A várakozás semmi felé nem irányul: hiszen a tárgy, amely kitöltené, nem tenne mást, mint eltörölné. Mégsem beletörõdõ mozdulatlanság; kitartó mozgás, aminek nincs végpontja”.8 A Vergilius halálában is egy ezzel rokonítható várakozás mutatkozik meg, ahol a reprezentációban a szó és dolog idealizált egységének felfüggesztése mûködik, megmaradva a csábítás létmódjában, ahol a beteljesülés folytonos elhalasztásba tolódik. Mondhatni türelmes vagy lényegi várakozás, ami nem akarja a lehetõséget megszüntetni azáltal, hogy sürgetõen a valóságosba vonva gondolja el, hanem „várakozás a küszöbön”, a határ elõtt, várakozás a dolgok közöttiségében (inter-esse)9, a térköz nyitottságában: „ó, éjszaka, a költészet órája. Mert a költészet szemlélõdõ várakozás a félhomályban, a költészet alkony-sejtõ mélység, várakozás a küszöbön, egyszerre közösség és magány, […] várakozás, még nem fölkerekedés, de örökké tartó búcsú.”10 A dolgok között állni nem azt jelenti, hogy azok kiterítõ megjelenítésével (Vorstellen) foglalatoskodunk, hanem pontosan a kéznéllevõ megjelenítések felfüggesztését jelenti, a dol-

225

gokhoz való olyan odafordulás értelmében, ami származásalapjukra, a létezõk létbõl való táplálkozására kérdez rá, abban az értelemben, hogy egy létezõ mindig csak egy már nyitott térközbõl közelíthetõ meg.11 Az „éjszaka szeme” (ami egyébként a földi idõtlenség jelképe is) metaforája egybegyûjtõn magában hordja a környezõ világ gondoskodásában elfedettre való nyitást mint minden lényegi látás alapját: „magába fogad minden szemet, a szeretõk szemét, az ébredõk szemét, a haldoklók szemét, szerelemben megtört, halálban megtört szemüket, az embernek megtört, mert idõtlenségbe nézõ szemét”.12 A mindennapiságban pusztán odatekintõ látható/látó-ban bekövetkezõ törés vezet el az „éjszaka szemé”-hez, ami mint elfedett mégis az egyáltalában vett látás alapja. Husserl nyomdokain a láthatóság alapjára kérdez rá Merleau-Ponty is, aki ezt a láthatóval együtt adott leárnyékoltságot igyekszik tematizálni. Többek között a Szem és lélek c. tanulmányában arra hívja fel a figyelmet, hogy egyedül a látás tanítja meg nekünk, hogy a különbözõ lények bár egymásnak idegenek, mégis teljességgel együtt adódnak a látásban/láthatóságban – vagyis a „szimultaneitás” rejtélyét: „Minden vizuális valami, minden egyén, ahogy van, dimenzióként is mûködik, mert úgy adja magát, mint a Lét hasadásának eredményét. Ez végül is azt jelenti, hogy a látható sajátja az, hogy van egy láthatatlan bélése a szó szoros értelmében, amelyet õ egyfajta hiányként tesz jelenlévõvé. […] Ebben a körben egyetlen törés

226

sincs, nem mondhatjuk azt, hogy itt ér véget a természet és kezdõdik az ember vagy a kifejezés. Ez tehát a néma Lét, ami végül maga nyilvánítja ki a saját jelentését. […] Annak az elsõbbsége, ami van, ahhoz képest, amit látunk és amit láttatunk, és annak az elsõbbsége, amit látunk és amit láttatunk, ahhoz képest, ami van – ez maga a látás”.13 E szimultaneitás rejtélyébe vonva lenni azt jelentené, hogy fülelünk az elfedettre, a leárnyékoltra, azt, hogy nemcsak a kézhezállóval való foglalatoskodásból értjük meg magunkat, a dolgokat és világunkat, hanem azok alapjára is figyelünk a törésekben, a csöndben, a hallgató cogito által. A regény második részének (Tûz/Az alászállás) indulása a „képekkel áldott és képekkel átkozott” élet mentén körvonalazódik, ahol az hangsúlyozódik, hogy az ember „csupán képekben képes megragadni önmagát, számûzhetetlenek a képek, bennünk vannak a horda-kezdet óta, régebbiek és hatalmasabbak, mint gondolkozásunk, idõtlenség a közegük, magukban foglalnak múltat és jövõt, kettõs álom-emlékezés õk, és hatalmasabbak minálunk”.14 Ez a kijelentés önmaga is példázza, de egyben pozicionálja a metaforikus nyelvhasználat (további) nyelvi szükségszerûségét. A következõkben, egy kis kitérõvel, érdemes lenne kép és képiség viszonyát közelebbrõl megtekinteni, feltérképezni a kettõ közti elkülönbözõdést (khoriszmosz) és együvé-tartozást, ahol egyrészt a kép a legtágabban értendõ, mint olyan látvány, ami valaminek – egy létezõnek

227

vagy még ekképpen nem-létezõnek – kinézetet (eidosz) ad, másrészt, a képiség mint a kinézetadás modalitása, a bemutatott képvilág megjelenésének transzcendentális horizontjaként értendõ. Kép és képiség ontológiai különbsége a husserli nyelvezetben tételezõdõ „noematikus értelemmag” és a „thetikus jelleg” közti analitikus különbségét jelzik. E különbségtételre azért van szükség, mert e mûvészetben bejelentkezõ kép nagymértékben függ, jelentésességén túlmenõen, adottságának hogyanjától, ami a képiséggel való kitüntetett szembekerülésre késztet. Az adottság e képi módjának vizsgálata természetesen nem mellõzheti a képfaktum mint a „reális képi hordozó” és a „képvilág” egységével15 mint a képfenomén valóságos és nem-valóságos mintha-jellegével való számvetést sem, amiben kifejezésre jut a megjelenõ körül szervezõdõ eredendõen nem jelenlevõ utalások rendszere, a képtárgy tiszta prezenciájának elvi lehetetlensége. E célkitûzés a kép és képzetalkotás Merleau-Ponty által kitûzött kritikáját követi, a képiség leválasztását és elhatárolását a képzetektõl, a képi azon felfogástól, ami a kép abszolút jelenlétére épít és ezen prezencia-metafizika követelménye alatt áll. A képinek a fenomenológiával ötvözött ontológiai megközelítését azért tartom szerencsésnek, mert általa felmutatható az a paradoxális jelleg, hogy miközben az esztétikai beállítódás nem a valóságra van beállítódva, nem a leképezettre irányuló tematikus aktus vezérli, hanem a meg-

228

jelenítés hogyanja érdekli, mégis, ha a kép képes egy adott színt, létezõt vagy viszonyrendszert minden mással szemben kiemelten érvényre juttatni, akkor a léthez való egyfajta viszonyról beszélhetünk. A kép mint “a valóságos imaginárius szövedéke” (Merleau-Ponty) bár radikálisan nem feleltethetõ meg semminek, de egy olyan belátáshoz visz minket, rajta keresztül mondhatni olyan horizontnyerésre teszünk szert, amely által valamit valamiként látni tudunk. Azonban a megjelenés, mely felkínálja magát mint egyes és érzéki jelenlevõ, ugyanakkor távollét is, érvényre juttatva a semlegességmodifikációt, a mû valóságmegvonását és -adását.16 Broch regényében megfigyelhetõ, hogy a képvilággal szemben, azt bizonyos mértékig felfüggesztendõ, a képiség hogyan-adottsága kerül elõtérbe. Ugyanakkor, ahol a megjelenítés/megragadás képtelensége hangsúlyozódik, felmerül a gyanú, hogy nem az egész regényt uralma alá vonó metafizikus rend/egész/harmónia utáni vágyból, ennek elérhetetlenségébõl fakadó görcs akasztja-e meg a megjelenítést, és nem annak szándékos vissza-tartása. És mégis. A megjelenítés az emlékezet mentén szervezõdik. Semmit sem lehet megragadni, mondja, „semmi sem képes valósággá érni, ami nem gyökerezik az emlékezetben, ó, semmit sem ragadhat meg az ember, ami nincs birtokában kezdettõl fogva, ifjúsága arcaival beárnyékolva”.17 Az emlékezés azonban nem circulus vitiosus-nak bizonyul, hanem halálra-

229

figyelés és fordítva,18 az idegennel való találkozás lehetõségét hordozza. Az emlékezet képei biztosítják az átmenetet és átjárhatóságot a saját és az idegen között, az idegennek a sajátba érését, miként Platónnál a vissza-emlékezés, amely a valamikor saját-volt újra-elsajátítását szolgálja, de nem zárja ki az emlékezet közvetítése nélküli idegennel való szembesülést. Vergilius saját mûvét megsemmisíteni akaró szándékában beállt fordulat után hangzik fel, hogy: „a verssorokkal nyugtalanítón, csaknem lélegzet-elállítón felmerülõ kép nem az emlékezetbõl származott, se nem a fiúéból, se nem a magáéból, hanem a mindig-jelenvaló idegenségébõl jött, fakón és némán és vonásokat is alig öltve, mégis csupa remegõ várakozással, mégis vészviharosan”.19 Az idegenbõl felmerülõ kép azonban rászorul az emlékezetben-tartásra, a sajáthoz fûzõ rejtett szálak felfedésére utalt. A kép kimozdíthat az idegenbe, de ugyanakkor (mintegy kerülõ úton) a visszatalálást kezdeményezi. A rejtett alap mint legsajátabb lehetõség fenntartása

Miért fontos ez a megjelenítés-problematika Broch mûvének szempontjából? Vajon az lett volna az író szándéka, hogy a látható/láthatatlan problematikát költõi eszközökkel felvázolja? Korántsem hiszem, mégis a halál testbe-szövõdésének nyomonkövetésével valami hasonlót érint, azt, hogy a mindennapi tevés-vevés-

230

ben (az „egyenes-állásban”) elfedett marad az, ami azt lehetõvé teszi. Edmond Jabès írja egy helyen, hogy „a szépség a halál ajándéka a mindennapi életnek, hogy szépségben éljen”, hasonlóképpen Brochnál is a halál kitüntetettsége hangsúlyozódik: „[Az emberek] egyenes-álltukban nem tudják, hogy a halál hogy beleszövõdött a szemükbe és arcukba, nem hajlandók tudomásul venni […], hogy valahányszor lefekszenek szerelmeskedni, mindig meghalni is lefekszenek; ám aki visszavonhatatlanul elterült, az tud errõl […], a szem csak könnyeitõl válik látóvá, csak a szenvedésben válik látó szemmé, csak saját könnyei révén telik meg a világ könnyeivel, minden lét feledés-nedûjének igazságával!”.20 A mû halál felõli olvasata (értsd: a mindenkori elfedett, a végsõ határ felõl) következésképpen azt jelentené, hogy az írás a kitöltetlen sémák írásává válik, amely a szemléletessé tétel ellenében mûködik (ennyiben a teremtés és az életleírás ellenében is). Szorosabban véve ez nem azt jelenti, hogy elvont és teljességgel formális viszonyok felmutatására hagyatkozik, hanem inkább azt, hogy a megnevezés lehetõségét mint lehetõséget hagyja meg és az írás ebbe a lehetõségbe hívja a dolgokat, a világot. A lehetõség mint lehetõség lenni hagyásának formális struktúrájában tartozik össze a halál, a megnevezés/mû és a vágy problematikája. Ezen összetartozást hangsúlyozza a következõ passzus: „Az ember fölegyenesedve áll, egyedül õ, ám megpihenni: aludni, szeretni, meg-

231

halni lefekszik – fekvésének e háromszoros minõsége is megkülönbözteti minden más lénytõl”.21 Megpihenni – a mindennapokból való ki-lépés, a gondoskodó tevés-vevés felfüggesztése, a sajátnak magunkhoz engedése, lenni hagyása. Az aludni/álmodni a költéssel rokonítható, mint az ember kitüntetett jellemzõje, amiben egyúttal sajátos módon keveredik a vágy és a halál, a halál vágya és a vágy halála. A felfüggesztés lenni hagyásában adódhat az alapra való kifutás, a véghez való elõrenyúlás, ami nem más, mint a kezdet/feltétel „szóba hozása”; annak költése, ami kimaradt a teremtett világból, de ami annak alapját képezi. (Ezért fölösleges – a regényben többször visszatérõ gondolat – a teremtett világ, az élet megkettõzése, a re-prezentáció.) A regény megjelenítési móduszának teleológiája talán a következõképpen foglalható össze: visszanyúlni a megjelenõ és a megjelenítés elé, annak határáig az alap értelmében: „Legegyszerûbb jelentésükkel is a haláltól származnak az ember szavai, de azon túl a valóság-szülõ semmi öblébõl”.22 a) a halál mint végsõ alap és határ

Heidegger a következõket írja a lehetõségbe való elõrefutásról: „Egy lehetõséghez, vagyis valami lehetségeshez viszonyuló lét a következõket jelentheti: törekvés valami lehetségesre mint gondoskodás annak megvalósításáról. A kézhezálló és a kéznéllevõ területén minduntalan olyasfajta lehetõségek kerülnek utunkba,

232

mint az elérhetõ, az uralható, az elintézhetõ és hasonlók. A valami lehetségesre gondoskodva törekvõ létnek az a tendenciája, hogy megsemmisítse a lehetséges lehetõségét azáltal, hogy rendelkezésre állóvá teszi azt.”23 Ekképpen az egyszerû „halálra gondolás” viszonyulása szeretné kiszámíthatóvá tenni a halált, a véget, s így rendelkezni felette. Azonban a halálhoz viszonyuló lét legközelebbi közelsége mint lehetõség a lehetõ legtávolabb van bármiféle valóságostól; e lehetõségbe való elõrefutásban a lehetõség egyre növekszik, vagyis úgy tárul fel, mint ami egyáltalán semmiféle mértéket nem ismer, hanem az egzisztencia mértéknélküli lehetetlenségének lehetõségét jelenti.24 Halál és mû mint egész összetartozása a végben. De amint a jelenvalólét sem a bevégzésben25 nyeri el egész-létét, hanem a halálhoz viszonyuló létben, úgy a mû „teljessége” sem a konkrét befejezéstõl függ, hanem lehetõségének mint lehetõ-létnek a szabaddá tételétõl, attól a viszonyulástól, amely meghagyja a mûvet annak, ami. Hogy milyen szorosan összetartozik e kettõ, az jól kitûnik a regény végén elhangzottakból, ahol a szó lebegése, a morajlás mint a közép kútja a megjelenítés nélküli láthatatlan õrzõje, a nyelven túli õrzõje: „Elmerült a kép, elmerültek a képek, csak a morajlás tartott tovább, láthatatlanul õrizve õket. A közép buzgó kútja, láthatatlanul fénylõn, mérhetetlen félve a tudástól: a semmi megtöltötte az ürességet, és mindenséggé lett. […] a szó a mindenség fölött lebegett, a semmi fölött lebegett, a kifejez-

233

hetõn és nem-kifejezhetõn túl lebegett, és õ, akit a szó morajlása lehengerelt és magába foglalt, a szóval együtt lebegett, mindazonáltal minél jobban beburkolta a szó, és minél jobban benyomult õ az áradó zengésbe, s átjárta az õt, annál elérhetetlenebb és nagyobb, annál súlyosabb és elszállóbb lett a szó, lebegõ tenger, lebegõ tûz, tenger-súlyos és tenger-könnyû, de továbbra is szó: nem tudta rögzíteni, nem volt szabad rögzítenie, megragadhatatlanul kimondhatatlan volt számára, mert túl volt a nyelven”.26 Az ember halála és a mû halála mint lehetõlét felõl, a leárnyékolt felõl hangsúlyozódik és bír telítettséggel mind az emberi élet, mind a mû és a kimondott (vagy a leírt szó mondás-értéke) vonatkozásában. A regényre és a regénybeli Aeneisre, annak fejleményeire vonatkoztatva, ez egyszersmind arra is utal, hogy amennyiben nem törekszik mindenáron a halhatatlan, nagy mûvé válni, csak annyiban képes beteljesíteni önmagát a vég elõtti alázatban. A mû entelekheája (a beteljesültség és nem a puszta bevégzõdés mint véget érés értelmében) saját végpontjára, mondhatni saját képtelenségére vonatkoztatott. b) búcsú a megnevezéstõl

A Vergilius halála egy ki-tartott búcsúként, egy búcsú-pillantás sokszoros visszaverõdéseként is felfogható, nemcsak a halálba induló Vergilius életétõl való búcsúzás értelmében, ha-

234

nem sokkal inkább búcsúként a meghalni készülõ költõ világának megjelenítésétõl, búcsúként a dolgok jelenvalóvá-tételétõl. A búcsú többszörös metastruktúrája keresztezi egymást a regényben. A szöveg mint egy gyülekezet (koiné) tere áll elõ, ahol a felbukkanón megmutatkozik elfedett származásainak vonatkozása azáltal, hogy visszahúzódik „a messziség áloméber létösszefüggésébe” (Broch), ami még a legkézzelfoghatóbb dologban is benne lakozik. A halálhoz való odagondolásról szólva a szöveg igyekszik mindent ebbõl a halál elõtti kitüntetett pozícióból láttatni, lemeztelenítve a dolgokat a kölcsönözhetõtõl, a nem-sajáttól. Ezt alátámasztandó, engedtessék meg egy hosszabb részlet idézése a mû végérõl: „ó, bárkik voltak is, akik a könnyed búcsú e baráti gyülekezetébe eljöttek, gyámolító és vigasztaló had, õk valamennyien, arc arc mellett, szakállasan vagy szakáll nélkül, fiatalon vagy öregen, férfiasan vagy nõiesen, egykori vonásaikat gyorsabban vagy lassabban elveszítve, õk valamennyien, a legvégsõ névmaradékostul visszazuhanni készülve az elõszólíthatatlanba, az elfedettbe, alávetették magukat a végérvényes átváltozásnak, alapvetõ lényegük kifejezhetetlen, kifejezhetetlenül tiszta kifejezésévé vált rajtuk az emberi ábrázat, mentesen mindennemû vonatkozástól, a határtalan, névtelen én mély valószerûségével, nem szorultak többé a földi közvetítõre és a földi néven-szólításra, mert valamennyien belülrõl látszottak, belülrõl lehetett látni, megismerni õket,

235

beleolvadva a baráti pillantásba, a baráti pillantással beleolvadva olyan önmegismerõ történésbe, amely az én-bensõ legmélyérõl, az érzéken túli én-mélybõl származik”.27 A költést itt már nem a dolgok megnevezése vezérli, még ha a név és dolog egysége egy bizonyos vonatkozásban idealitás marad is a költészet számára, azonban ez nem egy szimpla egymáshozrendelés vagy megnevezés eredményeként adódik, hanem a névrõl mint kézhezálló megjelenítõrõl való lemondás és az idegenbe mint legsajátabba való beletartottság által: „Kölcsönzött a név, amelyet viselünk, kölcsönzött a kenyér, amelyet eszünk, kölcsönzöttek vagyunk mi magunk, meztelenül beletartatunk az idegenségbe, és csak aki minden kölcsönzött cicomát levetett magáról, csak az pillantja meg a célt, az szólíttatik a célhoz, hogy végérvényesen egyesüljön a nevével”.28 Mindez közvetlenül a költészet céljára utaló mondat („Utad a költészet, célod a költészeten túl van …”) közelében hangzik el, ami arra enged következtetni, hogy a költészet a megnevezésrõl való lemondásban nyer vissza valamit a sajátjából mint kitüntetett mondásból. Erre rímel az áldozathozatal mint a lemondásban ajándékként visszakapott lemondott többször is visszatérõ toposza, de konkrét szöveghelyekben is fellelhetõ, ott, ahol az emlékezetben jelenlévõ bájos képek leírhatatlanságáról szól: „oly megírhatatlan, hogy valahányszor ábrázolta, mindig csak a kimondhatatlanban hangzott fel, mindig csak ott, ahová a nyelv már nem ér el,

236

ahol kicsap önnön határain túlra”.29 Ez azonban nem egyszerûen a költészet fogyatékossága, hanem paradox módon ebben rejlik érdeme/sajátja is: „ó, minden költészet célja, a nyelv szemfölnyitása, mikor minden közlésen és minden leíráson túlhaladva a nyelv önmagát is hatálytalanítja, ó, a nyelv ama pillanatai, mikor maga is egyidejûségbe merül, és eldönthetetlen, hogy emlékezés bugyog-e a nyelvbõl, vagy nyelv az emlékezésbõl!”.30 Itt fogalmazódik meg leginkább az a gondolat, hogy a költés a nyelv hatálytalanítása, a leírás megakasztása. Ebben a megakasztásban állhat elõ az a csönd, amely nem a mondás hiányából fakad, hanem a lényegi mondásból. Ahogy a nagy gondolatok csöndben születnek, nem harsogják körül és nem rohanják le a mondottat, úgy burkolja be a csönd a dolgokat és nyitja meg a nyitottat: „Csend a csenden belül – mindenfelé nyitva volt a határ, de bármilyen sok maradt is le a soha-fel-nem-lelhetõben, a mindenség-körforgásban semmi sem veszhetett el; csakugyan, bármilyen sok minden maradt is hátra, nem járt sem szegényedéssel, sem magányosodással, sõt, szinte gazdagodást jelentett, minthogy az elfedett õrzõdött meg”.31 Azonban ez nem jár együtt azon túlzó optimizmussal, hogy a nyelv szakadékában, ill. megakasztásában megragadható és tematizálható lehet a rejtõzködõ, a nyelvvel szembeni túlhatalom: „A nyelv mélységébe figyelve azt remélte, hogy meglesheti a halált, tudást remélt, ha mást nem is, csak ama végsõ tudást

237

megelõzõ sejtelmes csillanást megfigyelni, amely már a földi ismereten kívüli ismeret volna, de vakmerõség volt a puszta reménykedés is, hiszen megfigyelhetetlen volt az, ami a szakadék visszhang-falai közül nyomult föl”.32 Csak a hiábavalóság felismerésébõl fakadó rettenet és a bizonytalanban benneálló keresõ ember nézõ kérdezésével sikerülhet az, hogy „a rettenet szarvas kapuján át / megérkezzék a létbe”.33 Nem az idegenség befogására, tematizálására törekszik a mû, hiszen ez már annak kézhezálló módján történõ uralását jelentené, hanem az idegenség felé történõ szabaddá válást és annak nyitottjában való ki-tartást/megtartást célozza – a mormolás, ami túlvisz a legközelebbin és ami a mindig-jelenvaló idegenségnél (az elfedettnél) idõzik. A szöveg mormolása ily módon a különféle keleti közösségek rituális olvasási gyakorlatával rokonítható, ahol nem sokat törõdnek a szöveg jelentésével vagy legalábbis nem ez jelenti az elsõdleges vonatkoztatási alapot a szertartáson belül elfoglalt helyére nézve, és ahol az értelemvonatkozások szorosan ebbõl a rituális gyakorlatból, mondhatni a szöveg „használatából” (a vele kialakított viszonyból) adódnak. Ezen a ponton egyetlen elemzés sem kerülhetné meg azt a kérdést, hogy minek tulajdonítható az a lemondás, amely a Mû elégetésérõl való lemondást érinti. A tehermentesítéssel való magyarázat (mármint hogy Vergilius elismeri azt, hogy az Aeneis alapját a római birodalom képezi, és ezzel együtt Octavianus szerzõ-

238

ségét, mintegy átruházva ezzel a mûért vállalt felelõsséget is)34 túl egyszerû és kézhezálló lenne, azonban sehol sem érinti a mûalkotás lényegbeli sajátosságát, mivel azt a fennálló világból eredezteti. Márpedig, ha ez a lemondás egy lényeges kérdés a regény felépítésében, akkor ezt a mû lényegébõl kell elgondolni. Az, hogy Vergilius lemond az Aeneis elégetésérõl, azon hiábavalóság felismerésébõl eredeztethetõ egyrészt, hogy nem lehet a tökéletes mûvet megírni,35 másrészt, hogy hiábavaló a Caesarral való bármilyen vita e témáról, mikor „a legparányibb lezuhanó pillanat is, amely kiválik az emberi lélekbõl, hogy eltûnjék az idõ hasadékában, nagyobb a megfoghatatlanságával minden mûnél, és a Caesar lelkébõl most ilyen pillanat vált ki, a barátság pillanata, a vonzódás pillanata, a szeretet pillanata”.36 Erósz játékbahozása. c) Erósz mint határszegõ

Az éj fûzi egybe a költést és szerelmi vonzattatást, mert mindkettõ „a lét õstelevényébõl”, a rejtekezõbõl táplálkozik és oda mozdít ki: „a szerelem már lemerülés az éj tükre alá, lemerülés az éjszaka legmélyére, ahol az álom idõtlenséggé válik, átlépi önnön küszöbét, a formátlan, a láthatatlan mélybe, amely leselkedve állandóan készen áll”.37 A vágy, a szerelem mint erotikus vonzattatás: „valamiféle sejtelmes szerelemnek adatik meg néha, hogy felszakítsa önnön határait”,38 mert aki szeret, túl van önnön határain abban az értelemben, hogy

239

a másiknál, az idegennél idõzik, de amely idegen mégis önnön sajátját képezi. Platón a Phaidroszban a szépség és a szerelem lényegi összetartozásáról ír, a szépségrõl mint ami abban a kiváltságban részesít bennünket, hogy képes a legközelebbi szembetûnõbõl a legtávolabbra ki-mozdítani (eidetikus látás a megjelenõ közepette) egy erotikus vonzattatás által – ekphanesztaton kai eroszmiotaton. De Brochnál ugyanakkor, és a regény vége felé közeledve ez egyre gyakrabban feltûnik, az erotikus vonzattatás mellett a szeretet apológiája is: „nagyon mélyen bennünk, testi romlásunknak elérhetetlenül, érzékeink tûntétõl sértetlenül, mindennemû változás ellen felvértezve, önmagunk, szívünk, lelkünk elképzelhetetlenül távoli régióinak oltalmában, él a megismerés, önmagát ki nem leshetõn, elõ nem szólíthatón, fel nem kereshetõn, meg nem ismerhetõn, és a viszontmegismerést keresi az idegen lélekben, az idegen szívben, az idegen láthatatlanság-mélységben, önnön tükörképét keresi az idegen viszont-megismerésben, megkísérli ott elõszólítani, hogy kileshesse, megõrizze mindörökre, örökre a hidat, örökre az átnyúló láncot, örökre a találkozást, minden változáson át mindörökre, mert egyedül a találkozásban jön létre a szó értelmének beteljesülése, a világ értelmének beteljesülése”.39 Az idézett rész legalább kétféleképpen értendõ: egyrészt mint ami megalapozza a vergiliusi hagyománnyal való találkozás lehetõségét40 mint az idegen sajáttá tevését a maga ide-

240

genségén belül, másrészt mint a Másiknak kimondott szó értelmének beteljesülése a szeretetben. Az utóbbi értelmezés azonban, amenynyiben feltételezhetõ a megismerés-viszontmegismerés beteljesülése, éppen e talál-kozás által lemondani látszik az ek-sztatikus vonzattatás alapjáról, az idegent folyton kísértõ csábításról, a távolság betartásán alapuló másiknálidõzésrõl. A szeretet – készenlét a teremtésre: „a szeretet várakozó készenlét, türelmes várakozás benne minden, mert a szeretet teremtéskészség: még nem és immár mégis ezen a küszöbön áll a szeretet, a valóság pitvarában”.41 A szeretet a szolgálatkészen segítõ tett, a nevet adó. A kísértõ írásmód

Végezetül elérkeztünk egy lényeges kérdéshez: visszaigazolható-e mindaz, amit korábban elmondtunk a regényrõl magának a mûnek a nyelvezetében/írásmódjában? A költészet nem lehet alapítás, de az alapításban elfedett kísértése annál inkább. Milyen írásmódra épülhet egy ilyen kísértés? Ha megnézzük azt, hogy hogyan írja le a tárgyakat, környezetet a regény, akkor furcsa ambivalenciával szembesülünk. A csíralét mutatkozik meg (hegeli terminológiában az „önmagáértvaló”, ami folytonos alakulásra vár, szemben a „önmagábanvalóval”): a gyermekkor képei, a rabszolgák és parasztok egyszerû munkája, a kifejezés nélküli/telítetlen test, a

241

kéz mint a tevékenység kezdete a babrálásban, az arcok hiánya. Egy olyan elementáris közelség mutatkozik meg a leírásban, amely egyszersmind a távolság betartására épül (mintha a jelszó a „nem belemenni az életbe” lenne, mert ellenkezõ esetben az írást már a fikció és az általa játékba hozott „mintha”-lét veszélyeztetné).42 Az irodalomban/mûvészetben, szemben a tudománnyal, mindig is ott munkált valami az átteoretizálás elõtti környezõ világunk megragadásából, leírásából – vagy legalábbis annak vágya és kísértése. Merleau-Ponty szintén ezt szorgalmazza: „Kell, hogy a tudomány gondolkodása – madártávlati gondolkodás, az általában vett tárgy gondolkodása – visszahelyezkedjen egy elõzetes »van« alapjára, a helyre, egy érzékelhetõ világ és egy megmunkált világ talajára, ahogyan azok az életünkben, a testünk számára vannak; nem a lehetséges test számára, amelyrõl azt állíthatjuk, hogy egy információs gép, hanem e valóságos test számára, amit a sajátomnak nevezek, az õrszem, amely csendesen meglapul szavaim és tetteim mögött. Kell, hogy testemmel együtt felébredjenek a társult testek, a »többiek«, amelyek nem fajtestvéreim, ahogy a zoológia mondja, hanem amelyek engem kísértenek, amelyeket én kísértek, és amelyekkel kísértek egy egyetlen valóságos és jelenlévõ Létet, ahogy állat sosem kísértette fajtájabelit, területét és környezetét.”43 Azt lehet mondani, hogy ezen eredendõ létre (a „világhúsába”) való visszahelyezkedést szorgalmaz-

242

za a regény, azt, ahol felbukkan a megfeleléseknek olyan rendszere, amelyben a színeknek, domborulatoknak, ritmusoknak, tömegeknek egy olyan logosza44 mutatkozik meg, amely nem vezethetõ vissza az univerzális lét fogalmára. Azt, hogy végrehajt-e a regény valamiféle hasonló visszahelyezõdést, leginkább a bomlandó, a végnek kiszolgáltatott test megjelenítésén lehetne lemérni. De bárhogy is spekuláljunk, a Vergilius halálában a test nem „bûzlik” a halál-elõttiségében. A testhez való viszony, úgy tûnik, megmarad a testrõl (és annak megkerülhetetlenségérõl) való tudás szintjén: „elveszítve az emberi élet egységét, elveszítve az emberi vágy egységét, már régóta nem tartotta magát képesnek rá, hogy uralkodjék önmagán, tudva mindazokról az elkülönült körzetekrõl és tartományokról, amelyekre a végtelen fölé egyszál-magában kiterült énnek föl kell oszlania, tudva mindama démonok uralmáról, melyek helyette átvették igazgatását”: a fájó tüdõ, a láz és a zsiger-szakadékok körzeteirõl, a nemi szervek körzeteirõl. Mindazonáltal „hozzá legközelebb és leginkább hatalmában az érzékelés szférája volt, a szem, a fül és a körzeteik – a testi és testentúli mindeme tartományairól, a kõcsontváz kemény valóságáról, tudomása volt mindezekrõl a maguk teljes idegenségével, szétesõ törékenységével, távoliságával, ellenségességével, megfoghatatlan végtelenségével együtt, érzékin és érzékfölöttien, mert összessé-

243

get alkottak, s õ velük volt, mintha ez kölcsönös tudás volna”.45 Igazából nem lehet eldönteni azt, hogy mibõl fakad a test jelenlétének erõtlensége: a megjelenítés, a költõi hazugság fel nem vállalásából, vagy abból, hogy a megjelenítés túlságosan elfoglalt a nem-megjeleníthetõvel, a határral. Azonban ez utóbbi lényegi módon kellene hogy érintse a testet: „csak a haldokló eszmél a közösségre, eszmél a szerelemre”.46 De hát milyen szerelem a Vergiliusé, ha a fiú közelségében támadt vágy várakozásából a türelmetlenségbe, majd alvásba csap át?47 A kölcsönözhetõ név levetkõzésének motívuma, a meztelen beletartottság az idegenségbe – a kiszolgáltatott meztelen test hajlatába illeszkedik. A testnek magának kellene a halál elõtti lét, a végben összegyûjtött lét kísértõjévé válnia. Érdemes ebbõl a szempontból a test jelenlétét megfigyelni a hordágyon való kiszolgáltatottságában: „tudott a vágyról, amely a fájdalmasan végsõkig vadult gerjedelem és testiség közepette sem nyugszik meg, […] látta a maglövellõ és magivó, arc nélküli testek érzéketlenségét, duzzadásaikat és hímvesszõ-keménységeiket […] öregedésük ostoba-bölcs hervadását, és szinte úgy tetszett, mintha mindezt, ezt az egész tudást az orra közvetítené számára”.48 A tömegben a testek szagába keveredett a „halpiaci árusítóhelyek sima, csillogó-rohadt bûze. Édeskésen, nem kevésbé rohadtan a gyümölcspiac szaga is hozzácsapódott, csupa erjedés-le-

244

helettel […] összegyûlve a közös rothadással […] az ismeretlen újraismert […] állatiasan testi létükkel, de hatalmas éjszakai vágyakozásukkal is, mindenestül, akár látta õket valaha, akár nem, akár éltek valaha, akár nem, benne foglaltattak õbenne saját õskezdeteitõl fogva mint önnön létének kaotikus õstelevénye, mint saját testisége, mint saját gerjedelme, mint saját mohósága, mint saját arcnélkülisége, de mint saját vágyakozása is […], vele született, a lét õstelevénye, a megismerés és újramegismerés talaja, mely az emlékezést táplálja, és amelyhez az emlékezés visszatér […] érezte teste emlékezetének mélységét”.49 Az „emlékezõ test” képes mindent mindennel összekapcsolni a maga rejtett alagútjaiban, összefüggést teremteni és ezáltal létrehozni a társult testek világát, a κοτνοζ κοσµοζ-t, szemben az egyéniesült, a tudat által meghatározott léttel. A test erõtlensége másfelõl abból fakad, hogy ránehezedik a vég és lefojtja. A test mint test, úgy tûnik, korántsem a vég által kezd fokozottabban lenni. És mégis, valami nem hagy belenyugodni ebbe. Ott munkál valami a test mélységesen egyszerû és néma (de nem „pornográf”) jelenlétébõl, miként a vágy búvópataka („elõhívatatlan és hívatlan maradj mellettem, hogy a szerelem megtartsa végérvényessége ígéretét”),50 ígéretbe halasztva és kísértõn.

245

JEGYZETEK 1. Hermann Broch: Vergilius halála. (Ford. Györffy Miklós). Európa. Budapest, 1976. 373. 2. A határ ilyetén felfogása megfelel a heideggeri megközelítésnek, ahol a határ bevégzõdés a beteljesülés értelmében; határ és vég által kezd lenni a létezõ, entelekheiája által, ami a magát a bevégzõdésben-(határban)-tartást (megõrzést) jelenti. Lásd többek közt a Bevezetés a metafizikába címû mûvében kifejtetteket. Vö. Martin Heidegger: Bevezetés a metafizikába. Ikon. Budapest, 1995. 30–31. 3. Hermann Broch: I.m. 194. 4. Maurice Blanchot: Az Athenaeum. In: Athenaeum. 1991. I/1. 49. 5. Uo. 43. 6. Lásd Arendt nyomdokain Szitás Erzsébet (Emlékképek a határszéleken. Hermann Broch és az alkotó eklekticizmus reprezentálhatósága, elektronikus szöveg) elemzését a Nicht-mehr (már-nem) és a Noch-nicht (még-nem) között álló Doch-schon (mégis; csak azért-is) jelentõségérõl a Broch-féle narráció tradíciójának értelmezését illetõen. 7. Hermann Broch: I.m. 491. 8. Michel Foucault: A kívülség gondolata. In: Athenaeum. 1991. I/1. 101. 9. Lásd Heideggernél az érdekessel szembeállított érdeklõdõ odafordulást, az „Inter-esse azt jelenti: a dolgok között, a dolgok közepén állni és nem tágítani tõlük.” – Martin Heidegger: Mit jelent gondolkodni?. In: Szöveg és interpretáció. (Szerk. Bacsó Béla). Cserépfalvi. Budapest, 1991. 8. 10. Hermann Broch: I.m. 99. 11. Heidegger Lét és idõ c. mûvének alapgondolata értelmében a létezõ léte az, amelynek megértése által létrejön egy olyan tér, amelyen belül a létezõvel való találkozás megtörténhet. A létezõ létének megértése létrehozza azt a terepet (ami késõbb lét-topográfiaként jelentkezik), amelyben az adott létezõ megközelíthetõ. Vö. Martin Heidegger: Lét és idõ. Gondolat. Budapest, 1989. 12. Hermann Broch: I.m. 101.

246

13. Maurice Merleau-Ponty: Szem és lélek. In: Enigma. 1994/4. 116. 14. Hermann Broch: I.m. 112. 15. Eugen Fink: Megjelenítés és kép. Adalékok a nemvalóság fenomenológiájához. In: Kép, fenomén, valóság. (Szerk. Bacsó Béla). Kijárat. Budapest, 1997. 93. 16. Ezzel kapcsolatban lásd Bacsó Béla Naivitásunk határpontján. In: Bacsó Béla: Határpontok. Hermeneutikai esszék. T-Twins – Lukács Archívum. Budapest, 1994. 17. Hermann Broch: I.m. 71. 18. Lásd a regény 119. oldalán található passzusokat. 19. Hermann Broch: I.m. 450. 20. Uo. 57. 21. Uo. 115. 22. Uo. 411. 23. Heidegger: Lét és idõ. 444–445. 24. Uo. 447. 25. Csak az ember képes a halálra, az állat bevégzi – figyelmeztet több helyen Heidegger. 26. Hermann Broch: I.m. 543–544. 27. Uo. 504. 28. Uo. 94. 29. Uo. 120. 30. Uo. 121. 31. Uo. 505. 32. Uo. 127. 33. Uo. 140. 34. Lásd a Caesar meggyõzõnek ható szavait közvetlenül a „fordulat” elõtt: „én ez alatt a huszonöt év alatt véghezvittem mûvemet, és hogy ez a mû feljogosít az Aeneisre, ennek szilárd alapja letéteményesem, Róma valósága és szelleme, hisz enélkül az Aeneis sohasem jöhetett volna létre …” – Broch: I.m. 446. 35. Ezt a problematikát már érintettem a beteljesültség és vég/halál vonatkozásában, hogy csak amennyiben nem törekszik mindenáron a halhatatlan nagy mûvé válni, csak annyiban képes beteljesíteni önmagát a vég elõtti alázatban. A mû entelekheiája saját végpontjára, mondhatni saját képtelenségére vonatkoztatott. 36. Hermann Broch: I.m. 447. 37. Uo. 101.

247

38. Uo. 401. 39. Uo. 456. 40. Lásd Gadamernél az Igazság és módszer értelmében érvényesülõ felfogás szerint a hatástörténeti tudattal való bírást, a hagyomány elsajátításának lehetõségét éppen a távolság, az idegenség teszi lehetõvé. Vö. H.-G. Gadamer: Igazság és módszer. Gondolat. Budapest, 1984. 14; 207–217. 41. Hermann Broch: I.m. 258. 42. Mellesleg a nevetést is azon szempontok mentén illeti gyanúval a szöveg, hogy az képes mindent összezavarni – a „mintha” veszélye tûnik fel a nevetésben. 43. Maurice Merleau-Ponty: Szem és lélek. In: Enigma. 1994/2. 40. 44. Értsd: logosz mint egybegyûjtés, összeszedettség. 45. Hermann Broch: I.m. 113. 46. Uo. 104. 47. A narrátor, a közvetítõ harmadik mint Vergilius daimona mondja: „óriási vágyakozás fogta el, hogy szabad legyen itt tartania a fiút, hatalmas vágy, hogy szabadon lélegezhessék, belélegezve a nyugalmat és a sejtelmet, ó, a vágy maga volt a sejtelem. […] átadták magukat a hallgatag éjnek.” – Broch: I.m. 96. Továbbá: „ült, érezte térdén a támaszkodási közelbe húzódott, mégsem nekitámaszkodó fiúváll melegét, és nagyon szerette volna kioldani összekulcsolt ujjait egyre fokozódó görcsükbõl, hogy észrevétlen-finoman megsimogassa az éjsötét, kusza kisgyerekes hajat, amelyre lepillantott, hogy ujjait végigcsúsztassa éjpuha, éjiemberi, sercegõ selyem-simaságán, éjin vágyva a vágyra: de nem mozdult […] a türelmetlenség, melynek jöttét kívánta, hirtelen bekövetkezett […] hirtelen roppant öregnek érezte magát; jelentkezett közvetlenül földi mivolta, alvást, elszenderülést követelt” – Broch: I.m. 106. 48. Uo. 66. 49. Uo. 67–69. 50. Uo. 104.

A kert ígérete

Az esztétikai tér Orbán Gyöngyi Ígéret kertje címû könyvében

Érdekes megfigyelni azt az átváltozást, mikor különféle szövegek, egymással párbeszélve, könyvvé növik ki magukat, nem az utólagos szerkesztés, hanem a könyv csendjébe illeszkedés által, ami abban mutatkozik meg, hogy valamirõl szól, de mégis több szólamban. És nem is akármirõl: az átváltozásról, és az „elválók” (legyen az a mû és olvasata, metafora és metaforizált stb.) egybetartozásáról. Egy könyv képes felfüggeszteni könyv-magát, zárójelezve a „könyv” metaforikájában megbújó metafizikát azáltal, hogy a dialogikusságot nemcsak ún. tárgyi szinten, hanem metaszinten is jelenvalóvá teszi: intertextuális egymásra-utaltságában, az eltérõ horizontok játékában felmutatja az esztétikai beállítódás polémoszában kibomló sokrétû egymásbajátszásokat. Az Ígéret kertje1 íródik és az írást veszi tekintetbe: az írást mint a mûalkotás folyton hátráló létmódját, és az írás nyelvezetét, mint ami beteljesíti önmagát; mondhatni olvasva íródik, és az írás-olvasás el-nem-különbözõdésére reflektál; az olvasást veszi tekintetbe, annak hogyanját egy sajátos olvasaton keresztül: egyrészt a hagyomány (mûalkotások és elméleti szövegek) olvasását és újraolvasását, másrészt a hermeneutika applikatív olvasását. De hát mi

249

az ígéret kertje, és mit ígér a könyv? – kérdezhetné a naiv olvasó, észre sem véve, hogy kérdésében már az értelmezõ-olvasás mozzanata munkál, egymásba fordítva és kijátszva egymás ellenében kert (füszisz) és könyv (tekhné) hagyományos kultuszát és szembeállítását. Kérdése, észrevétlenül, már a szóban forgó könyv által kijelölt ösvénybe lépett. A mûalkotás/mûvészet létmódját és olvasásának hogyanját firtató mû, csalódásunkra vagy sem, nem irányoz elõ recepteket, nem támaszt normatív elõírásokat és elvárásokat az olvasás mikéntjét illetõen, de annál inkább megfogalmazza a mûre ráhangolódó és azt lenni hagyó olvasás feltételeit. Az adottként mûködõ és kézhezálló szabályokkal szemben egy teremtõ legyen világát hangsúlyozza, amelynek csak formai, mondhatni gesztus-jellege osztható meg általános értelemben, tartalmi vonatkozásait mindenkinek sajátos módon kell betöltenie. Igazsága annyiban az, amennyiben a saját felvállalása mûködik benne, és ez nem megosztható, csak felmutatható. Ide kívánkozik a bibliai Éden-kertbõl való kiûzetés motívuma. Az Ígéret kertje nagyszerûen rávilágít annak pozitív értelmezési lehetõségére a poieszisz felõl tekintve, amiben a kiûzetés összefonódik az alkotással, és mintegy „a második teremtés” alapfeltételévé válik. Amit most hangsúlyozni szeretnénk a kiûzetés metaforikájából, visszafordítva a kontextusra, amiben felbukkant, annak vetületei a befogadásra vonatkozólag. Ha a bibliai történetet

250

olyan értelmezési horizontba helyezzük, ahol az ígéret kertjét (a transzcendencia által teremtett értelemegészt – a van világát) felváltja a kert ígérete (a legyen világa), akkor egy olyan követelmény bontakozik ki, amelyben nemcsak az alkotás, hanem az olvasás ígéretjellege, azaz annak teljesítésére való folytonos törekvés is meghúzódik. Így alakul át (olvasatunkban) az ígéret kertje, mint ami fenntartja a totális és abszolút olvasás/értelmezés lehetõségét, a kert ígéretévé, ami egy nyitott és a sajátra építõ olvasat elvárására épít. Ha a tudás tiltott gyümölcse az emberi alkotás feltételeként tudható be, akkor szükségszerû a kiûzetés az ún. „receptív” oldalon, az olvasás szintjén is: egy olyan olvasatot implikál, amely már nem egy idegen, külsõ autoritásnak alávetett, nem egy eleve adottnak az átvétele. Ez nem azt jelenti, hogy felfüggesztõdik az olvasás/értelmezés mindenféle normatív jellege, hanem hogy a „norma” nem helyezhetõ kívül a mûalkotáson, és az azt konstituáló dialogikus szituáción, mivel benne marad a dialógus játékterében és a sikerülés feladatában ölt testet – és ez a játék kölcsönösségében kibomló belsõ mértékhez (metrion) mérten történik. A fentiek értelmében a kert (és megmûvelésének) szimbolikája nemcsak a kultúrára vonatkoztatható, hanem az olvasás/értelmezés mûvészetére is, és leginkább arra, hogy a kultúra olvasatokon keresztül épül fel. Olyan olvasatokon keresztül, amelyek nemcsak a múlt szövegeinek „tisztázó” értelmezésére szorítkoznak,

251

hanem amelyek egyben önértelmezések is: a saját (kultúránk) határainak átrendezõdõ felmutatásai, nem az abszolút tudás, hanem az egybegyûjtés értelmében vett horizontszerû episztémék alkotásai és a már meglévõk árnyalásai. Amit explicite is felvállal a könyv, az nem más, mint az egyetemes harmónia-igény jegyében újraértelmezni a mûvészet kapcsán felmerülõ kérdéseket (ezt példázza a bevezetõben található bibliai „kiûzetés” pozitív felhangokkal történõ értelmezése is). Tekintve, hogy a mûvészet/mûalkotás létmódjára vonatkozó kérdéseknek nem szabad szem elõl téveszteniük azt a horizontot, amelyben (amire vonatkozólag) felvetõdtek és azt, amely horizont felõl felvetõdhettek, a kérdezés ezen sajátossága rávilágít az érvényes kérdezõi horizont megválasztásának a szükségességére is. Korunk esztétikai gondolkodásában két, egymástól elkülöníthetõ vonulatot különböztet meg a szerzõ: a mûvészet végét hirdetõ apokaliptikus, illetve a „megbékélés a pluralitással” lehetõségét hirdetõ harmónia-elvû beállítódást. A fentiek tekintetében, bevallása szerint, két mozgatórugó mûködik a könyvben: „Egyfelõl azt fogjuk nyomon követni, miképpen jutott el a modern esztétikai reflexió – önnön logikáját követve – a rossz közérzet feltárásához a kultúrában. Másfelõl megpróbáljuk a kulturális tendenciák belátását lehetõvé tevõ horizont elmozdítását olyanképpen, hogy ebben a beállítódásban megmutatkozzék az említett kulturális ten-

252

denciák egy olyan logikája […], amely morális energiáit nem a rossz lelkiismeretbõl, hanem az adottságok felismerésébõl, az »ígéretbõl« meríti.”2 Az elõbbi problematika az esztétikai kérdésfeltevés történeti horizontját érinti, kezdve az antikvitástól, egészen a kortárs mûvészetelméleti reflexiókig, míg az utóbbi a görög harmónia-hagyomány olyan applikatív megértését célozza, amely által kidolgozható egy dialogikusság elvére épülõ poétika. A kijelölt irányvonal következetesen végighúzódik a könyv által megnyitott kérdések során, és sajátos értelmezései által állandóan provokálja, vitatkozásra készteti az olvasót – ami tulajdonképpen a kérdések nyitva-tartását célozza. Ugyanakkor, folyton kételyekkel kitûzdelt pálya ez, ami önnön irányvonalának járhatóságára kérdez rá, arra, hogy kitágítható-e oly mértékben ezen harmóniaigény, hogy átfogja a mûvészet mikéntjével kapcsolatos összes releváns kérdéseket (beleértve mind „a mûvészet alkonyá”-val kapcsolatos elméleti, mind az avantgárd törekvések gyakorlatában megfogalmazódott, a mûvészet határait célzó reflexiókat). Teszi mindezt a kortárs hermeneutika, mint a töréseket és fragmentumokat áthidaló dialóguselv par excellence formája jegyében: „A fragmentumszerûség pozitív értelmének filozófiai megalapozását a modern (egzisztenciál)hermeneutikában találjuk, s éppen ez a mozzanat képvisel újabb – a mi szempontunkból jelentõsnek bizonyuló – fordulatot az esztétikai gondolkodásban is”.3

253

Nem kétséges, hogy a könyvben ezen esztétikai (egzisztenciál)hermeneutikának egy sajáttá-tevõ és egy bizonyos horizontból történõ értelmezése követhetõ nyomon: egyrészt mert ezen hermeneutikának egy tágabb értelmezése is lehetséges lenne, nagyobb hangsúlyt fektetve Nietzsche, Heidegger, Blanchot és MerleauPonty mûvészetet illetõ gondolkodására, másrészt mert, rámutat a gadameri hermeneutikának a modern/metafizikus gondolkodással való szemben-, ill. átállására, és mint ilyen, jogosan állítódik párhuzamba a „posztmodern” jelenségkörrel: „Úgy tûnik, hogy a posztmodern »fragmentum-tudat« nagy »irányzatai« közül a hermeneutika egy bizonyos tekintetben radikálisan »posztmodern«, mégpedig a fragmentumszerûség pozitív értelmének a felismerése által”.4 Az e téren jelentkezõ esetleges hiányosságok – amelyek egy részletekbe menõbb analitikát igényelnének – a könyv erényeként is értelmezhetõek, és ez abban rögzíthetõ, hogy egyfelõl rendelkezik egy sajátos nézõponttal és problematizáló horizonttal (ami „a különbségek ellenére a hasonlót látni” elvére épül), másfelõl pedig sikerül megtartania az értelmezésbõl fakadó intencionális értelemegész nyitottságát, ami a totalizáló „megértés” ellenében mûködve inkább finomítja, mintsem elnyomja a különbségek iránti érzékenységet. (Bár a fenomenológiai törekvések megítélésében szükségesnek mutatkozna egy árnyaltabb problematizálás, akárcsak Heidegger gondolkodásának megítélésében.)

254

A könyv leginkább – a mûalkotás létmódját a befogadás felõl megalapozó – Bahtyin, Gadamer, Ricoeur, Barthes, Jauss és Iser munkásságára hivatkozva értelmezi újra az esztétikai hagyományt, de ezen belül is kitüntetett helyet foglalnak el Gadamer szövegei. Mintha az ismerõs „az esztétikának fel kell oldódnia a hermeneutikában” gadameri elvet próbálná beteljesíteni, az esztétikai különféle mezsgyéjén: mind az esztétika elméleteit, mind az esztétikai tapasztalatot figyelembe véve. Mégis, jogosan tehetõ fel a kérdés arra vonatkozólag, hogy milyen viszonyba állítható az Ígéret kertje a gadameri hermeneutikával? Annak puszta szemléltetése a mûvészettel való találkozás mozzanatában, azt igazolandó az esztétikai tapasztalatokon keresztül? Esetleg annak applikatív olvasata/megértése és ezen megértés felmutatása? Számos szöveghely felhozható ezen elõbbi elõfeltevés „igazolására”, mégis általuk valami többlet is megmutatkozik. A köztudatban fellelhetõ egy különös szemléletmód, amely idilli elválasztottságban tartja a „megértést” és annak „alkalmazását”. Ilyen alapokon közeledve hozzá, úgy tûnhet, hogy a könyvben – annak ellenére, hogy tételesen is megfogalmazódik az a gondolat, hogy a mûvészetre vonatkozó kérdés a maga általánosságában nem tehetõ fel, hanem mindig csak egy adott mûalkotás tapasztalatán belül – a bemutatott mûvek mégis megrekednek egyfajta példaértékûségnél, ami egy megközelítés/szemlélet alátámasztását szolgálja. E szemlélet ellenében hangsúlyozni kell, hogy

255

nem tekinthetünk el a megértés tulajdonképpeni mûködésétõl, attól, hogy a megértés fokmérõje az alkalmazás, és ez utóbbi nem választható le az elõbbirõl, ahogy a mit-tudás sem annak hogyanjától. A pozitív értelemben vett alkalmazás nem azt példázza, amit már amúgy is tudunk, hanem nagymértékben hozzájárul a kiindulópontként szolgáló „elméleti” horizont formálásához és kiteljesítéséhez. Errõl tesz kivételes tanúságot a könyv: az irodalom mellett a zene, tánc, építészet és festészet berkeibe beavató mû-értelmezõ „fragmentumokon” (amelyekben mindig az a rejtély munkál, hogy úgy részek, hogy egyben egészek) keresztül – kezdve a bibliai szövegektõl, Cortázar, Borges, Picasso, József Attila, Esterházy, Örkény és mások mûvein át –, és ezek által, képes felmutatni egy olyan horizontot, amelyben ezek a különálló fragmentumok elnyerik együvétartozásukat a mûalkotás önkiteljesítõ létmódjában. Egy kicsit továbbhaladva az olvasásban, az is szembetûnik, hogy nem csak erre fut ki a dolog, hogy ennél többrõl van szó. Az, ami a mûveken keresztül szóba hozott hagyomány által fel van adva: annak átértékelése. Egy olyan esztétikai kultúra kimunkálását, értelmezõi közösség megteremtését rejti (elvárásként) magában a könyv, amely képes figyelni az áthallásokra, odahallgatni a hagyomány mormolására és csendjére, de nem a rögzíthetõ „igazságok” érdekében, amelyek a mûvészetet már megint csak a manipulandum szerepére redukálnák, hanem a termékeny vita jegyében: önmagunk-

256

kal és másokkal (legyen az mûvészet vagy róla szóló elmélet) való szembesülés érdekében, folyton átértékelve a már biztosnak tûnõt, elismerve történetiségünket és esendõségünket. Tudatosítanunk kell, hogy minden mûvészetrõl szóló diskurzus is csak ideig-óráig képes megnyitni azokat a rejtélyes pályákat, amelyekben a mûvészet bejelentkezik, és hogy ez nem azt jelenti, hogy a régit ki kell dobni, hanem sajáttá kell tenni, át kell értékelni a kikérdezett és a kikérdezõ horizontja felõl. Ennek szellemében íródik a könyv utolsó nagyobb egysége, amely A „második teremtés” játékterében címet viseli, és amely olyan kulcsfontosságú fogalmak köré szervezõdik, mint játék, középpont, keretezés, határátlépés és történetiség. Ráadásul nemcsak a poieszisz, a mû mint alkotott lét és képzõdménnyé való átváltozásának analitikáját nyújtja (beleértve a normativitással kapcsolatos mûfaji és kanonizációs kérdéseket is) az arisztotelészi mimeszisz–poieszisz–katharszisz hármasságának átértelmezésén keresztül, hanem egy olyan aisztheszisz kimunkálását, teremtését is felvállalja, amely képes egy nyelvi, terminológiai hozzáférhetõséget biztosítani az esztétikai beállítódás/tapasztalat újfajta leírásához. Ennek jelentõségét igazából akkor látjuk be, mikor felfigyelünk a mûalkotásról való beszéd mindennapiságán belül használt nyelvezet furcsaságaira, hogy mennyire reflektálatlanul veszünk át és használunk olyan fogalmakat, melyek a mûvészi „visszatükrözés” esztétikájára vagy a mûvészet szim-

257

bólumként való felfogására (amelyben a mû önmagán túlmutatva mindig valami másra, tõle idegenre vonatkoztatott) stb. épülnek. Az említett nyelvteremtésben mutatkozik meg leginkább az értelmezõi közösség teremtésének igénye, korunk bábeli zûrzavarában. Természetesen állandóan figyelnünk kell arra, hogy ez ne a mindent uralni vágyó monologikus egynyelvûség legyen, ami a dictare módján kiszabja a mû mibenlétét, az önmagát hajtogató nyelv ürespályáira helyezve, hanem képes legyen megszólaltatni a szóbahozottat. Ez jelentené a mûvészet legfokozottabb megterhelésének, a mûvek által teher alá helyezett esztétikai beállítódásnak a felvállalását, szemben a giccs tehermentesítésével, ahol minden elõre „megrágott” és könnyen fogyasztható. Elképesztõen nehéz ugyanis a nyelv által megformálni, nyelvbe hozni például azt, mikor egy vonal álmodni kezd Klee festményein, létrehozva önmagához és elhajlásaihoz való viszonyában egy történetet, egy kalandot, ahol a jelenlevõk rivalizálásában a látható genezise bomlik ki; vagy azt a vonalat, amely Cortázar novellájában egy levél szögletébõl indul ki, hogy aztán egy pisztoly markolatán keressen „menedéket”, ahogy Steinberg grafikáin „ugyanaz” a vonal hol víztükörként, hol szárítókötélként stb. jelenik meg folytonos átváltozásban. A „kimondhatatlan” (az addig és ekképpen ki nem mondott) nyelvbe cserkészése, amit kiválóan tanúsít Orbán Gyöngyi számos „mû-megszólaltatása”, rávilágít a nyelv hatá-

258

rán való töprengés szükségességére. Ez talán közelebb visz a metafizikus esztétikák határához, a határon való gondolkodáshoz.

JEGYZETEK 1. Orbán Gyöngyi: Ígéret kertje. Pro Philosophia – Polis. Kolozsvár, 1999. 2. Uo. 52. 3. Uo. 96. 4. Uo. 99.

Például a mûvészet A szöveghez, amely a mûvészetfilozófia lehetõségérõl kíván szólni, egy meglehetõsen szokatlan utat választok: a mûalkotásokra vonatkozó példák jelenléte által felvetett lehetõségek problematikáját vizsgálom a filozófiai szövegben. A mûalkotások példaként való jelenléte a következõ kérdésre fut ki: lehetséges-e a mûvészetfilozófia számára a mûalkotásból való kiindulás, és annak szem elõtt tartása, hogy a mûalkotás jelöli ki értelmezésének határait (ha igen, akkor ez hogyan mutatható ki a szövegen belül, milyen módosulásokhoz, esetleges törésekhez vezet az elméleti elõfeltevésekre vonatkozóan)? Az esztétika történetét tekintve a nagy mûvészetfilozófiai rendszerekre az jellemzõ, hogy a példákat (hogy mely mûalkotásokat és milyen tekintetben veszi figyelembe) az elmélet által felvezetett szisztematika írja elõ. Míg a hagyományos mûvészetfilozófián belül a mûvészet pusztán példaként szolgál a szemléltetés értelmében, ürügyként egy kvázi-legitimációs apparátust képezve az adott elmélet számára, ezzel szemben a kortárs esztétikai megközelítésekben döntõ fontosságúnak bizonyult a közvetlenség rehabilitációja. Az elmúlt évtizedekben számos erõfeszítés történt egy új gondolkodásmód elérésére az esztétikai irányvonalak mentén.1 Feltételezésem szerint a megjelenõnél való idõzés egy sajátos formájának te-

260

kinthetõ a példaként felhozott mûalkotás is, ha képes egyfajta megvilágító erõvel bírni, azaz képes egy elõremutató ugrást végrehajtani az elméleti horizonton belül. Mindenekelõtt azt kellene rögzíteni, hogy mit jelent a példa, mi példáz mit, a hivatkozott mû világítja át az elméletet vagy fordítva, és milyen helyet jelöl ki a mûalkotások számára az, ha példaként vannak jelen egy mûvészetfilozófiai diskurzusban. Kiindulópontként két megfontolandó dolog vehetõ fel. (1) Egy elméleti diskurzuson belül a mûalkotások területérõl hozott példák többnyire már eleve inszcenírozottak, már értelmezettekként vannak jelen, és nem mint értelmezésre várók. Azon egyszerû tényrõl van szó, hogy nem magukkal a mûalkotásokkal, hanem csak azok megközelítéseivel találkozunk az elméleti diskurzuson belül.2 Másfelõl viszont, (2) a filozófiai diszciplínák közül talán leginkább a mûvészetfilozófia van ráutalva a példákra, feltéve, ha nem áll szándékában a mûvészet-mellé-beszélés, így akarván megmaradni egy szigorú elméleti horizonton belül. Azon túlmenõen, hogy a mûvekre való hivatkozás csupán egy értelmezést nyújt és épít be a szövegbe, a kérdés tehát az marad, hogy a példákra való hivatkozás aktusában milyen rejtett utalások történnek a mûvek irányába (feltéve, hogy ismert a mû – ami egy további kérdést vet fel: mit jelent ezen elõzetes ismertség?), és ez hogyan hat vissza az elméleti szövegre. Köztudomású, hogy amikor mûvészetrõl beszé-

261

lünk, már mindig is egy (esetleg tematizálatlan vagy nem egészében körvonalazott) elméleti elõfeltevés felõl közeledünk a mûvészethez, és ezen keresztül a konkrét mûvekhez. Ez a közbülsõ közvetítettség – ami abban a homályos kérdésben ragadható meg, hogy „mi a mûvészet”, és amit a mûalkotásokkal való példaértékû tapasztalat artikulál – nem kerülhetõ meg, sõt itt kell keresnünk a mûvészetfilozófia lehetõségét. A baj viszont ott kezdõdik, ha a mûvekkel való találkozás nem árnyalja ezt az elõzetes horizontot. Ilyenkor az elmélet adta lehetõségek lemerevednek, akadályozva a mûvekhez való eljutást, vagy azok pusztán az elmélet önlegitimációs mechanizmusainak segédeszközévé válnak. Tulajdonképpen még arról sem beszélhetünk, hogy a felhozott példának bizonyítóértéke van az elmélet tekintetében, ami szükséges lenne a tényleges legitimációhoz, mivel más szinten helyezkedik el ez utóbbihoz képest. Az elméleti kontextus vonatkozásában a példák legfennebb egy megközelítés helytállóságáról gyõznek meg, vagy jobb esetben elõsegíthetnek egy hitbéli meggyõzõdést azáltal, hogy egy olyan pontig visznek el, ahol már saját belátásunkra van bízva az, hogy valamit elfogadunk-e vagy sem. Ez utóbbi egy olyan döntéshelyzetet implikál, ahol a döntés aktusa és irányultsága nem támasztható alá érvekkel, magyarázatokkal. Természetesen ebben nem kis szerepe van a példa felvezetésének. De hát akkor mirõl szól a példa, nyújthat-e valami többletet azon kontex-

262

tushoz képest, amelyben ekképpen felmerül? A tapasztalat azt mutatja, hogy a jó példák olyan többletet hordoznak, amely képes kibillenteni az általános által megszabott keretet, ahol az analógiákban megmutatkozik az elkülönbözõdõ, az egyediségében tematizálhatat-lan. Armin Wildermuth egyenesen úgy fogalmaz, hogy a filozófiai esztétika ki kell hogy tegye magát az esztétikai praxisnak, és belõle magából kell belátásait létrehoznia: „a közvetlenben a »phaineszthai«-ról, az aktuális megjelenésrõl és eseményszerû megesésrõl van szó, amelyen a fogalomképzés mindig gyakorolja magát és amelyen az mégis mindig zátonyra fut, mert az önmagát meghatározó gondolkodásnak, amely nyelvként maga is jelenség, a végrehajtás során önmagától kellene elszakadnia. Az aktuális megjelenés töretlensége az összes interpretáció összetörésével korrelatív módon be-látható, ám csak a faktikus interpretációk összetörésével és nem a negativitások-nak a dolgok elébe vágó dialektikus játéka által”.3 E többlet felvállalása – az elméletben megfontoltak kockára tétele – kellene hogy mûködjön a mûvészetfilozófiában, ahol a mûvészetet (és rajta keresztül önmagát) elgondoló és kijelölõ gondolat megakasztása történik, elkerülve a reflexív gondolkodás azon tendenciáját, hogy saját létének Másikát (a megjelenõt) a máslét gondolata által elfedje és önmagához idomítsa. Ez a megakasztás (teher alá helyezés) azonban nem jelent nemgondolkodást, hanem a többlet gondolását, ami ideális állapotában nem képes nyugvópontra

263

jutni. Hasonló értelemben használja Roland Barthes a punctum fogalmát a fénykép mûvészi mibenlétével kapcsolatban – de úgy vélem, minden mûalkotásra kiterjeszthetõen, amenynyiben az a maga kifejlésében van jelen –, ami képes a képvilágra irányuló tematikus érdeklõdést megtörni. Két mozzanatot különböztet meg a képen belül, a képmezõ és a punctum elemét. A „képmezõ” kiváltja a stúdiumot, a valamire figyelést és annak tematikus kibontását, amely révén érdeklõdõ kapcsolatba lépünk a figurákkal, arcokkal, mozdulatokkal, színhelyekkel, tehát a kép bemutatott világával, míg ezzel szemben a punctum megakasztaja a stúdiumot.4 Nem szabad megfeledkeznünk azonban arról, hogy ez a „megakasztás” eredendõen Heidegger felõl érkezik, õ az, aki mindig azt hangsúlyozza a mûvészet kapcsán is, hogy annak ki kell vetnie bennünket a megszokottból, hogy a mû nem gondolható el a valóságosban, ami már mindig is az ismert felõl artikulálódik, hanem a viszony fordított, a mû bír a szabad világtér (létvonatkozások) adásának képességével. Ebbe belehelyezkedve egy eksztatikus kerülõ mozgást vagyunk kénytelenek végrehajtani, és az a saját belátásához juttat el. Arisztotelész a Rétorikában, mint a valószínûrõl és nem a szükségszerûrõl szóló tudományban, a példát (paradeigma) retorikai indukcióként írja le: „Nem a rész viszonya az egészhez, sem az egészé a részhez, sem az egészé az egészhez, hanem a rész viszonya a részhez, a hasonlóé a hasonlóhoz. Amikor két állí-

264

tás ugyanazon nemhez tartozik, és az egyik ismertebb a másiknál, az példa.”5 A klasszikus episztémé keretei között ez a következõképpen nézne ki: az egyik egyestõl a másik egyeshez csak az általános beleértett (implicit) láncszemén keresztül juthatunk el, ami azt jelenti, hogy egy tárgyat elõbb osztályba kell sorolnunk, majd ebbõl az osztályból megadunk egy újabb tárgyat. Azonban a közvetítés implicit láncszemének, a harmadiknak, egyrészt szükségszerûen rejtve kell maradnia, mivel egyébként a résznek az egészhez való viszonyáról lenne szó, másrészt ezen mechanikus kirakósjátékszerû struktúra, amennyiben filozófiai kérdésekrõl van szó, nem áll rendelkezésünkre. Nem az eleve tételezett általánosnak kell meghatároznia a részek egymás közti viszonyát, hanem az egyediben felsejlõ rajta túlmutatót kell belátni, azt, ami képes a közvetítés szerepét betölteni anélkül, hogy a rögzíthetõ kategoriális egység általános szintjéig emelkedne. Már a korai fenomenológiai megközelítés is azt hangsúlyozza, hogy az észlelésmódok sokaságában létrejövõ szintetikus tárgyi egység mint azonosságpólus, melyben a folytonosan megvalósítandó értelem kifejlik, csupán a tudati „konstitúció” eredményeképpen jön létre a mindenkori noetikus intencionalitás indexeként. Husserl a tudat egyik leglényegesebb mozzanatának azt tekinti, hogy bármely tárgyi tudatban jelen van az önmagán túllépõ vélekedés: „Az intencionális elemzést – írja Husserl a Karteziánus elmélkedések egyik sarkalatos pontján – azon alap-

265

vetõ felismerés vezérli, hogy ugyan minden cogito mint tárgyi tudat a szó legtágabb értelmében egy adott vélt tartalomra vonatkozó vélõ aktus, de a kettõ egységét kifejezõ vélekedés minden pillanatban több (többnek a vélése), mint az, ami az adott pillanatban kifejezetten vélt tartalomként elõáll.”6 Az arisztotelészi paradeigmára visszatérve elmondható, hogy a példa meggyõzõ ereje akkor mûködik, ha rendelkezünk az analógiás látásmód adományával. A mûvészetfilozófiában az „általános”, aminek a mentén az analógiás látásmód szervezõdik és ami révén egyik mûtõl a másikig képesek vagyunk eljutni, nem lehet több, mint a mûvészet mibenlétének és módozatainak lehetséges tematizációja, de ezt nem egy átfogó rendszertani megfontolás alapján kell kidolgozni, hanem odafigyelve arra az egymással feleselõ párbeszédre, amelyet maguk a mûalkotások folytatnak és hoznak létre egymás között. A példaként felhozott konkrét eseteknek mindig megvan az a sajátosságuk, hogy képesek leválni arról a kontextusról, amelyben felmerültek, és a saját életüket kezdik élni. Ezt kell kihasználnia a mûvészetfilozófiának, ha nem akar egy elvont és formális (tehát a mûvészet tekintetében semmitmondó) tudomány maradni. Wittgenstein a példák önmagukon túlmutató jellegére reflektálva a következõket írja: „»De vajon valóban megmagyarázod a másiknak, amit magad értesz? Nem kitaláltatod-e vele a lényegeset? Példákat kínálsz neki – de a példák irányát, azaz a te szándékodat neki kell

266

kitalálnia.« – Minden olyan magyarázatot, amelyet magamnak meg tudok adni, megadok neki is. – A »kitalálja, mire gondolok« azt jelentené: magyarázatom különbözõ értelmezései vonulnak el lelki szemei elõtt, és az egyiket találomra kiválasztja.”7 A példák tehát nemcsak egy elvi megfontolást hivatottak szemléltetni, hanem az analógia mentén képesek kikényszeríteni egy újrafelismerést, amelyben valamit valami másként, tehát valamiként ismerünk fel, ami a mûalkotás felõl tekintve az önmegmutatkozással rokonítható. A mûvészetfilozófia az elmélet és a konkrét mû ütköztetése és szembesítése kellene hogy legyen, nem annak egyoldalú vonatkozása. Ehhez viszont az szükségeltetik, hogy a filozófiában rejlõ kinyilatkoztató hajlamot képes legyen kockára tenni a mûalkotásokkal történõ konfrontáció által. Hogyan lehetséges ez? Kant válaszában a reflektáló ítélõerõben mint a priori képességben alapozódik meg, ahol az általános és különös egymást nem feloldó ütköztetése és találkozása történik, és habár ebbõl még nem lesz mûvészetfilozófia, de jó kiindulópontot szolgáltat ez utóbbi számára. A mûvészet példaértékûsége, hogy az embert érintõ végsõ dolgokról szól, amelyek mint létünk legsajátabb alapjai újra és újra értelmezésre várnak, mondhatni általa a világ van feladva számunkra. Ha az alkalmazott filozófiát nem akképpen gondoljuk el, hogy annak vegytiszta formájától elütõ területen próbál terjeszkedni és érvényt szerezni magának, hanem ezen végsõ dolgokat igyek-

267

szik tematizálni egy filozófiai diskurzusban, akkor a mûvészetfilozófia legsajátabb lehetõsége sem lehet más, mint újrafelvétele (egy más diskurzusban történõ tematizálása) a mûvészet által feladottaknak.

JEGYZETEK 1. Lásd Maurice Merleau-Ponty, Michel Henry, Heinrich Rombach és Bernhard Waldenfels munkásságát. 2. Természetesen egy elõadás keretében teljesen másképp merülhet fel a probléma, mivel ott alkalom nyílhat a konkrét mûalkotások bemutatására is. 3. Armin Wildermuth: Esztétika – a filozófia és a mûvészi gyakorlat között. In: Athenaeum. 1995. III/1. 71. 4. Vö. Roland Barthes: Világoskamra. Európa. Budapest, 1985. 33–34. 5. Arisztotelész: Rétorika. Gondolat. Budapest, 1982. 17. 6. Edmund Husserl: Karteziánus elmélkedések. Atlantisz. Budapest, 2000. 59. 7. Ludwig Wittgenstein: Filozófiai vizsgálódások. Atlantisz. Budapest, 1998. 128.

TARTALOM Elõszó 5 Az áttételek játéka avagy a tisztánlátás melankóliája 8 Az eszkatologikus képiség Tarkovszkij filmjeiben 26 Imagológia és kép-retorika 47 A divat margójára íródó festészet? 67 A széprút aisztheszisze 85 A dionüszoszi mûvészet Nietzsche felõl A „megváltó” képe 94 Wagner méltatása A tragédia születésében Láthatatlan a láthatóban 119 A képiség problematikája Heideggernél A fikcionálás önreflexiói 165 Közelítés Szentkuthy Miklós Prae címû mûvéhez A megjelenítés avagy a lehetõ küszöbén 219 Hermann Broch: Vergilius halála A kert ígérete 249 Az esztétikai tér Orbán Gyöngyi Ígéret kertje címû könyvében Például a mûvészet 260

KOMP-PRESS KIADÓ KORUNK BARÁTI TÁRSASÁG Kolozsvár, E. Grigorescu u. 52. Felelõs kiadó: Cseke Péter Telefon- és faxszám: 00-40-64-432154 Postacím: 3400 Cluj, C.P. 273, România Szerkesztõ: Balázs Imre József Korrektúra: Jancsik Pál Sorozatborító: Deák Ferenc Mûszaki szerkesztõ: Heim András Számítógépes tördelés: Balázs Júlia Alak: 70x100/24 Nyomdai ívek száma: 17 Készült:ALUTUS Nyomda, Csíkszereda

A Korunk Baráti Társaság kiadásában 2002ben megjelent: Szerk. Balázs Imre József, Kántor Lajos A teremtmények arca A huszadik század legszebb magyar versei Szerk., bev. Kántor Lajos Cseh Gusztáv pátriája Képes mûvelõdéstörténeti hármaskönyv Szerk. Kántor Lajos A magyarokra figyeltek Publicisztikai írások Keszeg Vilmos Homo narrans Antropológiai tanulmányok Elõkészületben: Gábor Csilla Religió és retorika Tanulmányok a régi magyar irodalomról