Fenomén uměleckého ztvárňování Vysočiny

MASARYKOVA UNIVERZITA Filozofická fakulta Ústav hudební vědy Srovnávací a uměnovědná studia

Bc. Jitka Kriegsmannová

Fenomén uměleckého ztvárňování Vysočiny a exemplifikace v tvorbě literárních, výtvarných a hudebních autorů 20. století, reflektujících duchovní procesualitu prostřednictvím krajinného motivu Magisterská diplomová práce

Vedoucí práce: Mgr. Jiří Zahrádka, Ph.D.

Brno 2011

Prohlašuji, ţe jsem magisterskou diplomovou práci vypracovala samostatně s vyuţitím uvedených pramenů a literatury. V Třebíči, dne 12. 5. 2011

…………………………….................. Bc. Jitka Kriegsmannová

2

Děkuji všem, kteří mi byli nápomocni při vzniku diplomové práce svými názory, poskytnutím konzultací a odborné literatury. Moje díky patří zejména vedoucímu práce Mgr. Jiřímu Zahrádkovi, Ph.D. a také Mgr. Karlu Stibralovi, Ph.D. a Emanuelovi Rannému.

3

OBSAH: strana 1.

Úvod ..................................................................................................................... 6

2.

Stav bádání .......................................................................................................... 8

3.

Pojednání o zvolené metodě a terminologickém přístupu ............................... 15 3.1

K metodě ............................................................................................................ 15

3.2

K terminologii .................................................................................................... 15

4.

Historické proměny estetického vnímání přírody v umění s důrazem na pojímání krajiny jako duchovního prostoru ............................ 18

5.

Pohled na problém vnímání krajiny ve 20. a na počátku 21. století z esteticko-sociologické pozice a krajina Vysočiny jako kulturně-duchovní fenomén ...................................................................... 27

6.

„Básnické chrámy“ ............................................................................................. 29 6.1

Jakub Deml ........................................................................................................ 30

6.2

Jan Zahradníček ................................................................................................. 33

6.3

Bohuslav Reynek ............................................................................................... 37

6.4

Komparace básníků ............................................................................................ 42

7.

Výtvarná sféra ..................................................................................................... 45 7.1

Bohuslav Reynek – pokračování – výtvarná oblast ........................................... 45

7.2

Emanuel Ranný .................................................................................................. 48

7.3

Ladislav Novák - autor na „okraj-i“ .................................................................. 51

7.4

Výtvarná komparace .......................................................................................... 53

8.

Hudební oblast .................................................................................................... 55 8.1

9.

Bohuslav Martinů .............................................................................................. 56 Komparace literární, výtvarná a hudební - Krajina slova, krajina vizuálního vjemu a krajina v notách ............................. 61

9.1 10.

Přínos krajinného umění .................................................................................... 63 Závěr .................................................................................................................... 64

4

11.

Resumé ................................................................................................................. 68

12. Summary .............................................................................................................. 70 13. Resümee ............................................................................................................... 73 14.

Seznam obrazových příloh ................................................................................. 76

15.

Použité prameny a literatura ............................................................................. 79

16.

Obrazová příloha ................................................................................................ 82

5

1. ÚVOD Krajinný motiv je v uměleckém ztvárňování svébytným jevem, vyskytujícím se v dějinách umění od prvopočátku a existujícím napříč jednotlivými ţánry v různorodých podobách, v různé intenzitě a v různém vyznění. Tato diplomová práce se zaměřuje na fenomén

uměleckého

výtvarných

a

ztvárňování

hudebních

autorů

Vysočiny, 20.

století,

exemplifikovaný reflektujících

v tvorbě duchovní

literárních, procesualitu

prostřednictvím krajinného motivu. Lze na něj nahlíţet z mnoha úhlů a klást si nejrůznější otázky. Například: V čem je výjimečný fenomén uměleckého ztvárňování Vysočiny? Je v práci vybraných autorů hybným prvkem spíše duchovní procesualita či krajinný motiv? Mohou vykazovat umělecká díla vzniklá na základě krajinného motivu stejné oblasti totoţné obsahové a formální rysy odvíjející se od tohoto jevu? Vyvíjela by se tvorba autorů obdobně, kdyby jim byla inspirací jiná krajina? Záměrem této diplomové práce je postihnout fenomén uměleckého ztvárňování Vysočiny prostřednictvím zmapování umělecké tvorby autorů, kteří ve svých dílech primárně nepojali krajinný motiv Vysočiny jako tradiční „malebný obrázek“. Nevěnujeme se tedy sledování v oblasti „klasické“ krajinomalby a přírodní lyriky, protoţe výsledkem této činnosti by byl zřejmě jen jakýsi přehled autorů či případně určitá mapace nejfrekventovaněji ztvárňovaných míst. Vybraní autoři pojímají krajinný motiv jako součást širšího záměru, kdy je tento jev programově zapojen do umělecké tvorby, aby byl nápomocen vyslovení určitého ideového postoje (především duchovního rázu). Nejsou zde jistě postihnuti všichni autoři, kteří pracovali s tímto motivem ve vymezeném období, aby do něj reflektovali duchovní procesualitu, ale tvorba zvolených tvůrců vykazuje kontinuální vztahy a zároveň je typově různorodá, aby příhodně exemplifikovala danou problematiku.

Na začátku věnujeme prostor obecnějším pohledům na problematiku krajiny, člověka a jeho kultury. Sledujeme, jak se proměňovalo vnímání a umělecké pojímání krajiny s důrazem na duchovní procesualitu. Tento náhled je výchozí pozicí pro pochopení dalších souvislostí, důleţitých pro tuto diplomovou práci. Uměleckému ztvárňování Vysočiny v obecné rovině se

6

věnuje další kapitola. Na tento uměnovědný fenomén je zde nahlíţeno v kontextu sociologicko–estetických pozic. Poté se zaměříme na autory literární, výtvarné a hudební sféry. Literární oblast je reprezentována autory poezie, pro které je krajinný motiv Vysočiny stavebním prvkem pro výstavbu jejich básnických chrámů. Propojování krajinného motivu a duchovní procesuality je charakteristické pro Jakuba Demla, Jana Zahradníčka a Bohuslava Reynka. Nejprve sledujeme u jednotlivých tvůrců na vybraných básnických sbírkách, v jakých pozicích je tento jev pouţit a jak utváří jejich tvorbu. Prostor je věnován Demlově sbírce Moji přátelé. Dále se pozornost zaměřuje na Jana Zahradníčka a jeho básnické sbírky Jeřáby, Ţíznivé léto a Pozdravení slunci a na Bohuslava Reynka a jeho sbírky druhé poloviny tvůrčího období – především Podzimní motýli, Sníh na zápraţí a Mráz v okně. Následně usilujeme o vzájemnou komparaci nabytých poznatků. Ve výtvarné sféře je postupováno obdobným způsobem. Zde se věnujeme grafikám s krajinnou motivikou v díle Bohuslava Reynka a Emanuela Ranného a mezioborové tvorbě Ladislava Nováka v podobě akčního umění; tyto jevy následně podrobujeme vzájemnému srovnání. V rámci hudební sféry je pozornost věnována pozdním kantátám Bohuslava Martinů. Tato pasáţ je částečně návratem k literárnímu pojetí vytčeného tématu, protoţe hudební sloţka je zde podmíněna básnickým textem Miloslava Bureše. Mezioborovému srovnání je věnována další kapitola, jeţ se zaciluje na porovnání dané tematiky ve sféře literární, výtvarné a hudební.

Přínosem této diplomové práce je postihnutí a rozkrytí fenoménu uměleckého ztvárňování Vysočiny skrze exemplifikaci v literární, výtvarné a hudební sféře v tvorbě autorů 20. století, reflektujících duchovní procesualitu prostřednictvím krajinného motivu. K tomuto tématu je přistupováno v rámci charakteru Srovnávacích a uměnovědných studií především na bázi komparace jednotlivých přístupů a komparace mezioborové a snahy o vysledování určité linie tohoto jevu. Práce také podává zamyšlení nad obecnými otázkami problematiky ztvárňování krajiny s důrazem na vysočinskou krajinu.

7

2. STAV BÁDÁNÍ Komplexně a s touto specifikací není téma této magisterské práce zpracováno v ţádném pramenu. Přistupovat k němu je moţné z několika stran. Osvícenství otevřelo úvahy obecnějšího charakteru, věnující se problematice vztahu přírody, krajiny, člověka a kultury. Univerzálními otázkami o paralelách přírody a lidského ţivota se začal zabývat v novověkých dějinách Jean Jacques Rousseau. Ve svém díle Vyznání (napsáno 1765 - 1770)1 nastiňuje Rousseau protipólný vztah mezi civilizací a přírodou. Příroda dává člověku svobodu a jako Boţí dílo se stává chrámem – Rozprava o původu a základech nerovnosti mezi lidmi (napsáno 1755).2 Inspirován také Rousseauovými úvahami, směřoval Immanuel Kant vztah člověka a přírody k umění a estetice. Ve své Kritice soudnosti (naps. 1790)3 sleduje paralelu mezi tvořením přírody a tvořením uměleckého génia. Umělecký talent povaţuje za přírodní dar, kterým dává příroda umění systém.

Dvacáté století znamená pro přírodní estetično útlum, ale na přelomu a na začátku nového tisíciletí se zájem o tuto sféru zvyšuje. V českém prostředí byla estetice přírody a krajiny jiţ čtyřikrát od roku 2007 věnována pozornost na konferenci Krása – krajina – příroda I – IV4, které se zúčastnili estetici, filozofové a přírodovědci a na níţ byly prezentovány nejrůznější pohledy na tuto problematiku od humanitních přístupů aţ po přírodovědné. Výstupem těchto konferencí jsou sborníkové monografie.5 V podobném duchu je odvinuta i publikace Česká estetika přírody ve středoevropském kontextu6 od autorů Karla Stibrala, Ondřeje Dadejíka a Vlastimila Zusky. Kromě stručného 1

ROUSSEAU, Jean-Jacques. Vyznání. 3. vyd. Praha: Odeon, 1978. ROUSSEAU, Jean-Jacques. Rozpravy. 1. vyd. Praha: Svoboda, 1978. 3 KANT, Immanuel. Kritika soudnosti. 1. vyd. Praha: Odeon, 1975. 4 Tyto konference pořádají instituce: Estetická společnost při AV ČR, Katedra estetiky FF UK v Praze, Katedra environmentálních studií FSS MU v Brně a Ústav estetiky FF JU v Českých Budějovicích. 5 - Krása, krajina, příroda I.: kapitoly o roli estetických hodnot ve vztahu k přírodě, krajině a ţivotnímu prostředí. eds. Karel Stibral, Ondřej Dadejík. 1. vyd. Praha: Dokořán, 2009. ISBN 97880-7363-286-1. - Krása, krajina, příroda: kapitoly o roli estetických hodnot ve vztahu k přírodě, krajině a ţivotnímu prostředí. II. eds. Karel Stibral, Bohuslav Binka, Ondřej Dadejík. 1. vyd. Brno: Masarykova univerzita, 2009. ISBN 978-80-210-4890-4. 6 STIBRAL, Karel. Česká estetika přírody ve středoevropském kontextu. …, Ondřej Dadejík, Vlastimil Zuska. 1. vyd. Praha: Dokořán, 2009. ISBN 978-80-7363-247-2. 2

8

historického exkurzu do vývoje estetického vnímání přírody se tvůrci snaţí odkrýt a zviditelnit v teoriích předních českých filozofů – estetiků (Otakara Hostinského, Jana Mukařovského, Jaroslava Volka, Františka Matouše Klácela a dalších) pozici krajinného estetična. Další část je zaměřená na přírodovědnou polohu tohoto problému v podobě biologizující estetiky (Josefa Velenovského, Karla Zítka …). K objasnění terminologického postoje v této diplomové práci velice přispěl článek Vlastimila Zusky a Ondřeje Dadejíka Krajina jako maska přírody: Estetika subverze versus estetika konformity.7 Autoři této úvahy se snaţí zodpovědět dvě základní otázky. První se týká vymezení předmětu estetiky krajiny a druhá toho, jaká je prospěšnost studování krajinného estetična pro zachování krajiny a jejího rázu. Tyto studie z estetiky tvoří obecné zázemí této diplomové práce a jsou důleţitým pilířem pro oblast terminologie a pro uvědomění si esteticko–sociálních souvislostí této problematiky. Blíţe k umění s krajinnou problematikou má kniha Landscape and Western Art8 Malcolma Andrewse. Autor si zde klade velice podnětným způsobem otázky: co je to krajina a její obraz, jaké paralely existují mezi ní a hmotou, kdy se stává krajina artefaktem a v jakém vztahu je k západnímu umění od období renesance? Širokým záběrem mapuje odraz krajiny v umění prostřednictvím zastavení u krajinomalby, fotografie, poezie, zahradního inţenýrství. V době umenšeného teoretického zájmu o estetiku krajiny a následnou aplikaci do oblasti uměnovědné v českém prostředí v roce 1988 v brněnském nakladatelství Blok vyšla kniha Hany Librové Láska ke krajině?.9 Autorka prostřednictvím analýz uměleckých děl (zejména literárních, výtvarných a částečně hudebních) mapuje vývoj vztahu člověka ke krajině od antického období aţ po současnost. Tuto studii Hana Librová zasazuje do ekologicko–sociologického kontextu a otázce: jaké jsou formy a co je entitou lásky ke krajině, je věnováno několik kapitol. Krajina je zde pojímána jako kulturní, estetický a částečně i rekreační fenomén (v kontextu doby vzniku publikace). Pro tuto diplomovou práci jsou

7

8 9

ZUSKA, Vlastimil. Krajina jako maska přírody: Estetika subverze versus estetika konformity. ..., Ondřej Dadejík. Estetika [online]. 2007, roč. 44, č. 1 - 4. Dostupné z http://dlib.lib.cas.cz/2719/1/28-44.Zuska.Dadej%C3%ADk.pdf . ANDREWS, Malcolm. Landscape and Western Art. 1st pub. Oxford: Oxford University Press, 1999. ISBN 0-19-284233-1. LIBROVÁ, Hana. Láska ke krajině?. 1. vyd. Brno: Blok, 1988.

9

nosné především první dvě polohy, které v tomto podání napomáhají pochopit motivaci umělecké tvorby s krajinnou tematikou. Volnou paralelu k dvěma předešlým publikacím tvoří titul, který vydalo v roce 2005 nakladatelství Dokořán. Autor Karel Stibral ve svém díle Proč je Příroda krásná?10 se zaobírá jevem estetického vnímání přírody a jeho historickým vývojem. Tvůrce nastiňuje situaci v antice a středověku a poté se věnuje především estetickému vnímání přírody v novověku. Od renesance sleduje charakter pojetí tohoto jevu, typický pro jednotlivá období a zastavuje se u důleţitých myslitelů, jejichţ teorie se dotýkaly estetizace přírody (Shaftesbury, Rousseau, Kant). Apendixem (v uvozovkách) je srovnání evropského a dálnovýchodního způsobu vnímání přírodní krásy a náhled na estetické otázky v biologii 19. a 20. století. Ovšem důleţitou kapitolou pro tuto práci je Závěr – výhled do 20. století, ve které se autor pozastavuje u styčných (a některých nově se objevujících) elementů (přírodovědných, politických, hospodářských, ekologických, globálně-sociálních), jeţ ovlivňují vztah přírody, člověka a jeho kultury ve 20. (a také na počátku 21.) století. V blízkosti estetiky a uměnovědy, ale také daleko za její hranicí se pohybuje publikace, věnovaná pěti tematickým okruhům: imaginaci, spiritualitě, přírodě, kultuře a cestám do vzdálených krajů s názvem Divočina - příroda, duše, jazyk (c2003)11, kterou editoval Jiří Zemánek a byla výstupem konference Divočina jako fenomén integrální kultury, jeţ byla doprovodným počinem výstavy Divočina - příroda, duše, jazyk (uspořádané v roce 2002 v Galerii Klatovy / Klenová). Tento sborník úvah ekologů, umělců, vědců, geomantů, uměleckých teoretiků, psychologů, etnologů, publicistů atd. přináší nejrůznější pohledy na paralely mezi přírodou, civilizací a kulturou a je doplněn reprodukcemi ze stejnojmenné výstavy. Jako řešení pro současnou globální krizi (dotýkající se všech tří faktorů) je navrhován „koncept integrální (holistické) kultury, která by překlenula dichotomii mezi civilizací a přírodou, vědou a spiritualitou, respektive mezi myslí a hmotou, vědomím a nevědomím“.12 Tato publikace není primárním nosným materiálem této diplomové práce, ale je reflexí současných moţných postmoderních pluralistických přístupů k této oblasti.

10

STIBRAL, Karel. Proč je příroda krásná?: Estetické vnímání přírody v novověku. 1. vyd. Praha: Dokořán, 2005. ISBN 80-7363-008-7. 11 Divočina - příroda, duše, jazyk. koncepce a editor Jiří Zemánek. c2003. Praha: KANT, c2003. ISBN 80-86217-82-5. 12 Divočina - příroda, duše, jazyk. Op. cit., nestr. část.

10

Do dalšího okruhu patří přístupy s ryze uměnovědným pojetím této problematiky. Všem básnickým osobnostem (a dalším - například Janu Čepovi, Václavu Renčovi nebo Jaroslavu Durychovi), vyskytujícím se v této práci se věnuje Jaroslav Med ve své publikaci Spisovatelé ve stínu.13 Tyto autory spojuje podobný osud v podobě umělecké i lidské perzekuce totalitním reţimem a také zaměření se na duchovní stránky ţivota. Jaroslav Med prostřednictvím svých statí a studií rozebírá komplexně jejich literární dílo nebo se věnuje vybraným jevům. Tyto analýzy se snaţí provázat s pilířovými biografickými údaji a vsadit do širšího kulturně–historického kontextu. V rámci těchto studií se autor zaměřuje i na jev duchovní procesuality v díle zmíněných tvůrců, propojující se s krajinným motivem Vysočiny, který hodnotí jako jeden z nejpodnětnějších elementů formujících jejich tvorbu. Pod záštitou Ústavu pro českou literaturu AV ČR jsou tvořeny podnětné publikace k tématu této práce.14 Jednou z nich je Slovník básnických knih15, sdruţující studie čtyř autorů: Miroslava Červenky, Vladimíra Macury, Jaroslava Meda, Zdeňka Pešata. Tento slovník se zaměřuje na konkrétní vybrané básnické sbírky tvůrců od obrození do roku 1945. Jsou zde podnětně rozebrány některé sbírky Demla, Zahradníčka i Reynka. Problémem, zda se dá povaţovat venkovská krajina u Jana Zahradníčka pouze za ideologický konstrukt, se zaobírá ve své studii Jan Zahradníček – „Kam dosáhne můj zlatý vír?“16 Petr Komenda. Autor na konkrétních příkladech dokazuje provázanost venkovské krajiny s duchovními jevy a její vývoj v Zahradníčkově tvorbě. A dochází k nejednoznačné odpovědi na prvotní otázku, ţe: „Básník spolupobýval s přírodou a jejími bytostmi v pohybu mezi viditelným a neviditelným, mezi světem krajinných fenoménů a jejich duchovní symbolizací. Zlatý vír vidění v různé míře intenzity prostupuje celé dílo.“17

13

MED, Jaroslav. Spisovatelé ve stínu. 2. vyd. Praha: Portál, 2004. ISBN 80-7178-939-9. V rámci Edice E jsou zveřejňovány dosud kniţně nevydané sborníky ze sympozií, konferencí a kolokvií a současně jsou zde zpřístupňovány ve formátu .pdf významné kniţně vydané publikace, vzniklé v průběhu více jak šedesáti let prostřednictvím činnosti tohoto ústavu. 15 Slovník básnických knih online . Zveřejněno 7.5.2008. Dostupné z: http://www.ucl.cas.cz/slk/data//2007/sbornik/sbornik.pdf . 16 KOMENDA, Petr. Kam dosáhne můj zlatý vír. Acta Universitatis Palackianae Olomucensis, Facultas Philosophica, Moravica - Studia Moravica [online]. 2006, č. 4. Dostupné z: http://www.ucl.cas.cz/edicee/data/sborniky/2005/iai/komenda.pdf . 17 KOMENDA, Petr. Kam dosáhne můj zlatý vír. Op. cit., [citováno 14.10.2010]. Dostupné z: http://www.ucl.cas.cz/edicee/data/sborniky/2005/iai/komenda.pdf . 14

11

Náhled na výtvarné umění s krajinnou tematikou v historickém kontextu a světovém měřítku přináší Příběh umění od Ernsta Hanse Gombricha (1995).18 Na několika místech se autor zastavuje u tvůrců a styčných období, důleţitých pro vývoj umění s krajinnou tematikou. Metoda mapování významných tvůrců a obrovský časový rozsah této publikace dává nahlédnout jen na opravdu ty nejstyčnější jevy této sféry, a to do konce 19. století. Kolektivním dílem sumarizujícím mimo jiné i poznatky z oblasti vývoje spojení krajiny a umění je pátý a šestý díl encyklopedie Dějiny českého výtvarného umění (2007).19 Pátý díl (zahrnující období 1939 - 1958) se zaměřuje například na modernistickou či socialistickou krajinomalbu. Důleţitějším materiálem pro tuto práci je ovšem díl šestý (věnující se období 1958 - 2000), zachycující například zpodobnění krajiny venkovské, moravské i zdevastované a také pojetí krajiny v současném umění. Posledně jmenovaného jevu se dotýká kapitola, jejímţ autorem je Jiří Zemánek - Znovuobjevení krajiny jako materie, procesu, místa – která analyzuje především land-artové umění20 jako snahu o „relativizaci dosavadní duality přírody a kultury, galerie a krajiny“.21 Podnětný text, zaměřený na krajinu v českém umění 17. – 20. století, v sobě ukrývá průvodce stálou expozicí Národní galerie v Praze (2005).22 Časově a tematicky přínosná pro tuto práci je kapitola Nové přístupy českého umění ke krajině od poloviny šedesátých let 20. století v akcích, land-artu a ekologických tendencích, sledující experimentální počiny zapojující přírodu a krajinu do aktivní umělecké tvorby. Trochu odlišný pohled poskytuje publikace Od země přes kopec do nebe (2005)23, doplňující stejnojmennou výstavu (uspořádanou v roce 2005 a inspirovanou tvorbou Karla Hynka Máchy a Caspara Davida Friedricha a částečně zaměřenou na reflektování krajiny Českého středohoří). Autor se ve svých úvahách věnuje problematice chůze, poutnictví a posvátné krajině a řeší problém devastované a potřebu tzv. bezbariérové krajiny. Obrazový materiál představuje práce českých a zahraničních umělců 19. – 21. století ze stejnojmenné výstavy. Kapitola Axis mundi, síla místa, energie krajiny (pojmenovaná jako oddíl výstavy)

18

GOMBRICH, Ernst Hans. Příběh umění. 2. vyd. Praha: Argo, 2006. ISBN 80-7203-143-0. Dějiny českého výtvarného umění. VI.. 1. Vyd. Praha: Academia, 2007. ISBN 978-80-200-1487-X. 20 Jiří Zemánek pouţívá název zemní umění. – Dějiny českého výtvarného umění. VI. Op. cit., s. 501. 21 Dějiny českého výtvarného umění. VI. Op. cit., s. 503. 22 Krajina v českém umění 17. - 20. století: Průvodce stálou expozicí Národní galerie v Praze v paláci Kinských. č. vyd. neuvedeno. Praha: Národní galerie, 2005. 23 Od země přes kopec do nebe: o chůzi, poutnictví a posvátné krajině. 1. vyd. Litoměřice: Severočeská galerie výtvarného umění, 2005. ISBN 80-86300-66-8. 19

12

podnětně (nejen pro tuto práci) prezentuje tvorbu akčních, konceptuálních umělců a postmoderních romantiků 60. aţ 90. let 20. století (Miloš Šejn, Karel Malich, Jiří Valoch, Jan Mlčoch atd.), v jejichţ díle je citelná „potřeba zakotvení duchovního proţitku v krajině jako výraz umělcovy touhy po hlubším intimním spojení s kosmem“.24 Výtvarné dílo Bohuslava Reynka odkrývá ve své monografii Bohuslav Reynek25 Dagmar Halasová.

Autorka

se

snaţí

Reynkovu

především

výtvarnou

tvorbu26

podchytit

v biografických a kulturně–historických souvislostech. Všímá si paralel mezi jeho výtvarným a literární dílem. Pozornost věnuje i tematice krajinného motivu a její souvislosti s duchovní procesualitou a toto spojení povaţuje za neodmyslitelný rys v umělecké práci tohoto autora. Tvorba Emanuela Ranného nebyla zatím zpracována monografickou studií. Ale vzhledem k jeho aktivní výstavní činnosti existuje řada katalogů, opatřených odbornými úvahami a statěmi, a některé z nich27 různostranně postihují problematiku danou tématem této práce. Proměny Ladislava Nováka28 od Jiřího Valocha mapují Novákovo dílo – především výtvarné a experimentální. A je zde zachycena i jeho akční tvorba. Obecným otázkám problematiky krajinného motivu v hudební oblastí není v odborné literatuře věnováno příliš mnoho zvláštní pozornosti (například oproti výtvarné sféře), ale samotné dílo Bohuslava Martinů je postihnuto mnohými studiemi a statěmi. Nejpodnětněji vztah tohoto skladatele a krajiny Vysočiny reflektuje drobné dílko Miloslava Bureše Bohuslav Martinů a Vysočina.29 Autor postihuje v biografickém sledu nosné osobnostní i umělecké momenty vazby Bohuslava Martinů k tomuto krajinnému prostoru. I přes určitou pochopitelnou sentimentální notu nelze upřít Miloslavu Burešovi přínosnou autentickou hodnotu, se kterou díky přímému kontaktu s Martinů a osobní zainteresovanosti na textech kantát se věnoval vytyčené problematice.

24

Od země přes kopec do nebe: o chůzi, poutnictví a posvátné krajině. Op. cit., s. 43. HALASOVÁ, Dagmar. Bohuslav Reynek. 1. vyd. Brno: Petrov, 1992. ISBN 80-85247-24-0. 26 Literární a překladové se věnuje autorka pouze okrajově. 27 Například: - VANČA, Jaroslav: Emanuel Ranný: Suché jehly = drypoints: 1993/1998. katalog výstavy. Praha: Ranný Architects, 1998. - HOŠKOVÁ, Simeona. Emanuel Ranný: setkávání: poezie / grafika. katalog výstavy. Praha: Památník národního písemnictví, 2001. 28 VALOCH, Jiří. Proměny Ladislava Nováka. č. vyd. neuvedeno. Praha: Gallery, 2002. ISBN 8086010-51-1. 29 BUREŠ, Miloslav. Bohuslav Martinů a Vysočina. 1. vyd. Havlíčkův brod: Krajské nakladatelství, 1960. 25

13

Prameny uvedené v této kapitole tvoří opěrný systém této diplomové práce. Je s nimi pracováno v různé intenzitě. Některé tvoří skrytý rámec slouţící k orientaci v problematice, jiných je vyuţito jako záchytných bodů a některé jsou aktivně rozpracovávány.

14

3. POJEDNÁNÍ O ZVOLENÉ METODĚ A TERMINOLOGICKÉM PŘÍSTUPU 3.1 K metodě Pro studium a následné zpracování tématu této diplomové práce je zvolen kulturně– historický přístup, který vytváří rámec pro analyzování krajinného motivu v dílech jednotlivých autorů a následnou komparaci těchto jevů. Výběr studovaných děl je proveden tak, aby selektovaný artefakt poskytl zaměření tématu této práce nejvhodnější nosný materiál. Práce má také v rámci charakteru Srovnávacích a uměnovědných studií transdisciplinární ráz a setkává se zde sféra literární s oblastí výtvarnou a hudební. Biografické údaje jsou redukovány na minimum a jsou zviditelněny jen tehdy, pokud úzce souvisí s tematikou.

3.2 K terminologii Se samotným pojmem krajiny můţe být spojena určitá nejednoznačná významovost. Krajinu v dnešním slova smyslu nelze omezit na původní přírodní jevy. Současná krajina, posuzujeme-li evropský prostor, má převáţně kultivovaný ráz. Přistupujme k tomuto problému tedy v pojetí, jeţ vymezuje Vlastimil Zuska a Ondřej Dadejík ve své studii o estetice přírodního krásna: „Krajinou se obvykle rozumí prostor či terén, v němţ dochází k více či méně problematickému prostupování přírody a kultury.“30 Krajinou Vysočiny v této diplomové práci rozumějme přírodní prostor, u něhoţ jsme si vědomi kultivací člověkem a jenţ je geograficky vymezen oblastí Českomoravské vrchoviny. Nesnaţme se tímto termínem označit jen čistě přírodní krajinu bez jakéhokoliv zásahu jiného elementu, ale prostor, kde přírodní prvek hraje primární úlohu a evidentně převaţuje.31 V literární teorii je termínem motiv označována nejmenší jednotka nesoucí význam a plnící různé funkce.32 Náš krajinný motiv je samozřejmě dělitelný i na menší krajinné

30

ZUSKA, Vlastimil. Krajina jako maska přírody: Estetika subverze versus estetika konformity. Op. cit. Dostupné z http://dlib.lib.cas.cz/2719/1/28-44.Zuska.Dadej%C3%ADk.pdf . 31 V současné době se čím dál častěji pro označení přírodních jevů pouţívá termín environment – ţivotní prostředí. Ale zůstaňme u pojmu krajina. Pojem environment nemá zatím v uměnovědách dostatečné teoretické podloţení a rozpracování a častěji je aplikován termín krajina. 32 Motiv můţe plnit různé funkce, například formálně členit sémantickou výstavbu a propojení témat, aktivovat obsahové přepínání, vytvářet napětí, být zástupcem hlavní myšlenky, podporovat názornost, rozvíjet interpretační potenciál – NÜNNING, Ansgar. Lexikon teorie literatury a

15

a přírodní jednotky, jeţ by se daly povaţovat za samostatné motivy. Z této pozice by bylo vhodnější označovat krajinné a přírodní elementy plurálem jako krajinné motivy. Naše pozice ovšem vyţaduje přistupovat v této práci ke krajině také jako ke komplexnímu jevu. Dopusťme se tedy malé hereze vůči literární teorii a přikloňme se tedy k termínu krajinný motiv s vědomím, ţe je ještě dále členitelný i na menší motivy. I vzhledem k mezioborovosti této práce a postoji, který je zaujímán zejména v teorii výtvarného umění, kde je krajinný motiv často pojímán jako celek. Termínem duchovní procesualita lze rozumět mnohoznačný pojem. Zdá se být téměř nezpochybnitelné, ţe Jakuba Demla, Jana Zahradníčka a Bohuslava Reynka, lze vřadit do okruhu křesťansky orientovaných autorů. Toto označení ovšem vyvolává u některých literárních teoretiků problematické diskuse. A do hry vstupuje i termín katolická literatura.33 Zastáncem označení křesťansky orientovaná literatura je Jaroslav Med, který povaţuje termín katolická literatura za příliš úzkoprofilový, aby odráţel všechny rysy duchovní procesuality, obsaţené v dílech tvůrců takto označovaných.34 Zůstaňme u přístupu, který preferuje Jaroslav Med a přidrţme se v této diplomové práci v kapitolách věnovaných básnické tvorbě označení autorů jako tvůrců křesťansky orientované literatury s preferencí katolických motivů. Na zbývající tři autory reflektované v této práci, Emanuela Ranného, Ladislava Nováka a Bohuslava Martinů, nelze uplatnit takto úzkou specifikaci. U Ranného lze sledovat křesťanské prvky, ale duchovní proces je zde pojímán v širším slova smyslu, přesahujícím mantinely křesťanské filozofie a symboliky. Novákovo dílo obsahuje duchovní úroveň v aktivaci – probouzení lidského ducha. Kantáty Bohuslava Martinů sice obsahují náboţenské prvky, ale jejich primárním záměrem je (z pozice duchovní hodnoty) spíše vyjádření a postihnutí významů vztahu ke konkrétnímu krajinnému prostoru především jako faktoru kultury: koncepce / osobnosti / základní pojmy. 1. vyd. Brno: Host, 2006. ISBN 80-7294-170-4. S. 530 - 531. 33 Vymezení pojmu katolická literatura se věnuje Martin. C. Putna, který podporuje tento termín. Označení spirituální literatura vidí jako příliš široké i úzké zároveň. Zvaţuje i nahrazení pojmem křesťanská literatura – dle něj ovšem takto označovaná literatura z důvodu církevního ideového rozrůznění v křesťanství nemá společné rysy, tvrdí tedy, ţe: „křesťanská literatura jako samostatný útvar se společnými znaky v moderní době v ţádném smyslu neexistuje“. - In: PUTNA, Martin C.. Česká katolická literatura v evropském kontextu 1848 - 1918. 1. vyd. Praha: Torst, 1998. ISBN 807215-059-6. S. 31 – 32. 34 Bývalo u mne zotvíráno: Víra a výraz: sborník z konference "--bývalo u mne zotvíráno--": východiska a perspektivy české křesťanské poezie a prózy 20. století. Tomáš Kubíček, Jan Wiendl (eds.). 1. vyd. Brno: Host, 2005. ISBN 8072941631. S. 451 – 452.

16

lidské sounáleţitosti. Rozumějme tedy duchovní procesualitou v rámci komplexity celé diplomové práce širší pojem v podobě metafyzické nástavby lidského bytí. Časově je exemplifikační část této práce vymezena 20. stoletím, do kterého spadá umělecká činnost většiny umělců. Tvorba Emanuela Ranného je realizována i na počátku 21. století a některé práce z tohoto období jsou okrajově zmíněny. My se ovšem zaměřujeme především na artefakty konce tisíciletí.

17

4. HISTORICKÉ PROMĚNY ESTETICKÉHO VNÍMÁNÍ PŘÍRODY V UMĚNÍ S DŮRAZEM NA POJÍMÁNÍ KRAJINY JAKO DUCHOVNÍHO PROSTORU Síla a škála uvědomění si estetického potenciálu přírody vţdy nesla odraz doby a jejich filozofických pozic. Tyto proměny probíhaly v různých intencích a pohybech od téměř naprosté estetické nevšímavosti aţ k nekritickému obdivu. Hlavní duchovní postoje jednotlivých epoch vţdy poznamenaly i přístup k přírodě jako k estetickému elementu. S tématem této diplomové práce vyvstávají otázky: jak a kdy v historii probíhalo pojímání přírody jako duchovního prostoru a jak byl tento jev reflektován v umělecké sféře? V této kapitole se věnujeme jen prostředí evropské kultury. Vývoj v jiných kulturách probíhal odlišným způsobem, coţ ovšem neznamená, ţe nedocházelo k vzájemným inspiracím a prolnutím jednotlivých ideových a uměleckých jevů, souvisejících se zaměřením této práce.

Antické pojetí vnímání přírody v umění je postaveno především na vyzdvihování rysu její uţitečnosti a idealizaci arkádské krajiny35, ale období pozdního Říma přichází s emotivnější polohou vztahu člověka k přírodě. I kdyţ je tato etapa Římské říše povaţována převáţně za úpadkové období kultury tohoto impéria: „Snad poprvé se v evropské kultuře ozývá smysl pro přírodní jevy a pro krajinu zbavený hlediska lidského prospěchu. V Nářku osamělého ořešáku slyšíme projev vcítění do přírody, projev soucitu. Lhostejno, ţe mu dnes říkáme sentiment. ... Nový přístup k přírodní látce obohacuje i pozorovací a vyjadřovací schopnost vůči krajině. Mnohé básně pozdní římské lyriky se nespokojují s tradovanými bukolickými atributy a všímají si krajiny docela nově.“36

„Buď pochválen, můj Pane, za naši sestru, matku Zemi, která nás ţiví a stará se o nás 35

Arkádská krajina: Reálná krajina řecké Arkádie – hornatá a chudá krajina středního Peloponésu – je v bukolských idylách, eklogách a selankách proměněná v idealizovaný svět plný lásky, jara, hudby, líbeznosti, hojnosti a je oţivena nadpozemskými bytostmi. - In: LIBROVÁ, Hana. Láska ke krajině?. Op. cit., s. 28. 36 LIBROVÁ, Hana. Láska ke krajině?. Op. cit., s. 30.

18

A vydává rozličné plody s pestrými květy a bylinami.“37 (František z Assisi – Píseň bratra Slunce) Středověké období by se tématu této práce v komplexní rovině mohlo jevit jako velmi blízké. Při pohledu na krajinu jsou v literatuře často uplatňovány antikou inspirované tzv. colores rhetorici. „Líčení krajiny je jedním z případů takzvaných colores rhetorici, ustálených stylistických figur, které nemají zázemí v přímém záţitku – v daném případě nejsou tedy projevem pozornosti trobadorů vůči krajině, v níţ ţili. Středověk přejal tyto frazeologické arabesky z rétoriky pozdní antiky. Obrazy krajinných scenérií ( locus amoenus ) jsou vzaty nejčastěji z arkadských krajin ve Vergiliových idylách. Charakteristické je například typicky bukolické schéma strom – květy – pramen – ptáci, vţdy scenérie jarní přírody.“38 Duchovní pojetí přírody a krajiny v umění má převáţně symbolický charakter, kdy konkrétní přírodní atributy jsou spojovány s určitými náboţenskými jevy – například strom ţivota. Tento krajinný symbol, někdy oţivený ptactvem, není náhodným jevem. Náboţenské texty s ním nakládají jako se sémantickým zpodobněním a je symbolem ţivota a poznání jako obrazu dědičného hříchu. Jeho podoba na raných gotických malbách byla ztvárněna abstraktní formou.39 Za osobnost spojenou s nejvřelejším a svou mírou ojedinělým středověkým pojetím přístupu k přírodě bývá povaţován František z Assisi. Tento světec velebí Boha za stvoření jednotlivých přírodních jevů a vnímá je jako důkaz jeho velikosti a dokonalosti. „Princip oslavy Hospodina a jeho stvořitelské velikosti prostřednictvím přírodních ţivlů a ţivých tvorů není v křesťanské tradici nic nového. V Bibli, zejména v Knize ţalmů, bychom našli řadu podobných příkladů. Co se však zdá být na přístupu Františka z Assisi nové a pro nás význačné, je vlídnost, altruismus a konečně míra zaujetí pro přírodu.“40

Renesanční posun v celospolečenském myšlení směrem k humanistickým idejím přinesl změnu i v pojímání přírody a krajiny (nejen v umělecké sféře). Příroda je vnímána nejen jako Boţí dílo, ale také jako objekt vědeckého zájmu. Na přechodu mezi středověkem a renesancí

37

Institut františkánských studií. Ţivotopis sv. Františka z Assisi [online]. Změněno 1. 3. 2010 [cit. 24. 8. 2010]. Dostupné z: http://www.frantiskanstvi.cz/zivotopis.htm . 38 LIBROVÁ, Hana. Láska ke krajině?. Op. cit., s. 34 - 35. 39 Srovnej: LIBROVÁ, Hana. Láska ke krajině?. Op. cit., s. 34. 40 LIBROVÁ, Hana. Láska ke krajině?. Op. cit., s. 37.

19

v roce 1336 uskutečnil spisovatel, básník a myslitel Francesco Petrarca jeden z prvních výstupů do hor (konkrétně na horu Mons Ventosus – 1912 m). Tento čin lze povaţovat za určitou metaforu vztahu „renesančního“ člověka k přírodě. Básník vyuţil tohoto výstupu k duchovní meditaci a úvahám o ţivotě a zároveň tento počin vznikl z potřeby otestovat meze lidských schopností a ze snahy mapovat jevy okolního světa - vlastností, typických (a historicky nových) pro období renesance. Individualistické tendence renesance jsou vygradovány subjektivismem manýrismu. Přírodní jevy a krajina se stávají materiálem pro vytváření artefaktů se zvláštním aţ mystickým charakterem. Duchovní procesualita v krajinném umění se zde dostává do poněkud odlišné úrovně neţ v předchozích obdobích.

V baroku je ve sféře výtvarného umění nosným pilířem francouzská idealizovaná krajinomalba (Poussin, Lorain) a především tvorba holandských malířů, přinášející celistvou reflexi krajinných motivů. Jaké jsou důvody vzniku tak silné tendence výtvarné tvorby s krajinnou tematikou v této malé evropské zemi v tomto období? Karel Stibral vidí příčiny v logické kontextualitě, tkvící v historicky dané tradici ve zpodobňování krajiny zakotvené uţ v umělecké práci renesančních malířů (van Eyck, Bruegel). Dalším důvodem je změna společenské situace v Holandsku: osvobození se od španělské nadvlády a katolického náboţenství a přijetí protestantismu. Pro téma této práce je důleţitý především poslední bod. „Tato změna je však hlubšího charakteru a souvisí s obrazem Boha v protestantství. Zatímco smyslově názorný katolicismus nabízel nejen konkrétní zpodobení Boha, ale i mnoţství svatých, prostředníků mezi Bohem a lidmi, protestantismus nabízí Boha mnohem abstraktnějšího. Kdyţ ale nemůţeme Boha uctívat prostřednictvím jeho svatých, proč se neobrátit k jeho Dílu nad jiné krásnějšímu a smyslově názornému – k přírodě? To, ţe se příroda stane takovým prostředníkem mezi Bohem a lidmi, ba přímo vtělením Boha, vede k pozdější představě přírody jako chrámu, ve kterém je člověk Bohu nejblíţe. Je celkem pak pochopitelné, ţe tento chrám, toto Dílo, je i vrcholným objektem estetickým.“41 I kdyţ paradoxem zůstává, ţe v případě holandské krajiny se nejedná většinou o přirozené Boţí dílo. Holandští krajináři zpodobňovali sice neidealizovanou a prostou, nejčastěji typicky plochou krajinu, ovšem kultivovanou lidskou rukou jako odraz hrdosti na schopnost nizozemského

41

STIBRAL, Karel. Proč je příroda krásná?: Estetické vnímání přírody v novověku. Op. cit., s. 51.

20

národa zkrotit přírodu k uţitku člověka (viz příloha – obr. A). Začíná se zde objevovat tedy ještě jeden duchovní rozměr, kdy se zobrazení krajiny stává výrazivem pro vyjádření národní identifikace. Výjimku tvoří období druhé poloviny 17. století, kdy umělci jako J. Ruisdael nebo A. van Everdingen tvoří obrazy romantického charakteru přirozené přírodní scenérie.42 Doba baroka znamená specifikum i pro vnímání české krajiny. V této době se vyvíjí kulturně-historický jev tzv. české barokní krajiny.101

Klasicistní a osvícenské tendence primárně nepřejí propojení uměleckého ztvárnění a myšlenkových proudů s duchovními procesy (ale ani tuto koalici nevylučují). Pro tuto práci jsou důleţitá především tři jména: Jean-Jacques Rousseau, lord Shaftesbury a Immanuel Kant. Shaftesbury43 jako historicky první myslitel vyzdvihl klady volné (člověkem nekultivované) přírody jako přirozeného Boţího díla (obráţejícího křesťanskou, platónskou i novoplatónskou tradici).44 Neopomenul ani přírodní vědy, jeţ mají být vyuţívány ke sluţbě Boţí. Novum teorie Lorda Shaftesburyho se skrývá v tom, ţe příroda je krásná především ve své komplexnosti jako dokonale fungující systém. „Vidíme zde tedy řadu motivů, které později rozvine a zpopularizuje Rousseau – přírodu jako místo řádu, místo kontemplace, ale i zkoumání spojené s okouzlením jejími krásami. Místo, kde se nejlépe zjevuje boţský řád, ale v zásadě pak dochází i k zboţštění přírody samotné. Člověk se na přírodu obrací jako na boţstvo samo.“ 45 Jean-Jacques Rousseau (1712 – 1778)46 podobně jako Lord Shaftesbury vidí v přírodě původní Boţí dokonalost. Rousseau však odmítá pozici člověka jako zóon politikon a příroda je pro něj útočištěm a očistou ze společenského pekla. Náboţenský aspekt přírody je pro Rousseaua primární pozicí pro přístup k ní. Církev pro něj ztrácí smysl, sama příroda je

42

Srovnej: LIBROVÁ, Hana. Láska ke krajině?. Op. cit., s. 54 - 55. Anthony Ashley Cooper: 1671 – 1713, anglický filozof, stoupenec subjektivistické teorie mravního citu. Jeho morální filozofie vznikla pod vlivem J. Locka, cambridgského platonismu a P. Baylea. Pro jeho etiku je typický eudaimonismus a pokus odvodit mravní city člověka z jeho vnitřní podstaty. 44 Srovnej: STIBRAL, Karel. Proč je příroda krásná?: Estetické vnímání přírody v novověku. Op. cit., s. 62 - 66. 45 Karel Stibral o Shaftesburyho myšlenkách ve Filozofické rapsodii. – In: STIBRAL, Karel. Proč je příroda krásná?: Estetické vnímání přírody v novověku. Op. cit., s. 64. 46 Jean-Jacques Rousseau: 1712 – 1778, francouzský myslitel údobí osvícenství. Ve filozofii dualista a senzualista, obhájce rovnosti lidí bez ohledu na původ a občanské svobody, které odvozoval z přirozeného práva. Rousseau měří stav společnosti přírodním stavem, v němţ se ještě mohla realizovat lidská touha po svobodě a rovnosti. 43

21

chrámem.47 Karel Stibral nachází v Rousseauových myšlenkách několik modů nazírání na přírodu: modus náboţenský, samoty, svobody, mnemotechnický, pedagogický, útočiště, estetické rozkoše, ale i modus vědeckého zkoumání.48 Podle Hany Librové je Rousseauova filozofe „skutečně půvabnou směsí přístupu racionalistického a romantického“ a je charakteristická „postojovým dvojdomím“.49 A zřejmě právě v této schopnosti syntetizovat odlišné názorové postoje a tím nezabřednout do krajních fixních poloh myšlení a úzkoprofilového vidění jednotlivých jevů tkví přínos a inspirativní nadčasovost díla JeanaJacquesa Rousseaua. Další důleţitou osobností pro oblast přírodního estetična je Immanuel Kant50, který ve své Kritice soudnosti pouţívá přírodní krásno jako modelový příklad. Odděluje soud estetický od soudu praktického a teoretického, ale je si vědom, ţe ne kaţdá libost je libostí nezainteresovanou, a proto dále rozlišuje krásno volné a vázané. Na přírodní jevy je většinou nahlíţeno čistým estetickým soudem (nevázaným). Kant se také zaměřuje na paralely a rozdílnosti mezi estetičnem přírodním a uměleckým: „Přírodní krása je krásná věc, umělecká krása je krásná představa o nějaké krásné věci.“51 Zájmem tohoto myslitele je také popsat pocit tzv. vznešena. Tato emoce je dle něj opět záleţitostí subjektivního vnímání a jak exemplifikuje na přírodě, pocit vznešena často vyvolávají jevy v nezkrocené – divoké podobě a vyţaduje kulturní mysl, jeţ dokáţe nahlédnout za smyslový svět do světa idejí – nekonečnosti.

Rousseauovy myšlenky se stávají důleţitým inspiračním zdrojem pro myslitele i umělce romantismu. V tomto období příroda a krajina hraje v umělecké oblasti velkou úlohu. Pro romantismus typický subjektivismus vytváří prostor pro tvorbu s krajinou tematikou, reflektující různorodé duchovní projevy. „Umění připadl nyní obrovský úkol – odhalit a pronikat k tajemství lidské duše. K tomu ale bylo zapotřebí nějakého slovníku, díky němuţ 47

Lidské dílo Rousseauovi překáţelo v kontaktu s Bohem. Církev a její statky byly pro něj zbytečnou institucí a člověk dle něj má nejblíţe k Bohu ve volné přírodě – v díle Stvořitelově. – Srovnej: ROUSSEAU, Jean-Jacques. Vyznání. 3. vyd. Praha: Odeon, 1978. S. 205. 48 Srovnej: STIBRAL, Karel. Proč je příroda krásná?: Estetické vnímání přírody v novověku. Op. cit., s. 75 - 81. 49 Srovnej: LIBROVÁ, Hana. Láska ke krajině?. Op. cit., s. 64. 50 Immanuel Kant: 1724 - 1804, německý filosof, jeden z důleţitých evropských myslitelů a poslední z představitelů osvícenství. Tak jak byla Kritika soudnosti významným dílem především pro oblast estetiky, jeho Kritika čistého rozumu (napsáno 1781) silně ovlivnila novověkou filozofii, především teorii poznání a etiku. Kantovo dílo mělo velký vliv na romantické a idealistické filozofy 19. století. 51 KANT, Immanuel. Kritika soudnosti. Op. cit., s. 128.

22

bychom byli schopni vyjádřit (obrazem, slovem) nevyjádřitelné. A tím nejlepším, co dokáţe zobrazit hnutí v našem nitru, je právě příroda. ... Příroda je pro umělce slovníkem, často však tajemného, ambivalentního významu.“52 Umělci romantismu po vzoru Jeana-Jacquesa Rousseaua pojímají přírodu často jako útočiště, jeţ jim skýtá prostor pro vyjádření většinou negativních emočních stavů jako odrazu vztahu jedince ke společnosti i k ţivotu: „Romantikové povyšují světobol na program […]“.53 Romantické umění má nejrůznější formy. Poloha spojená s realistickými prvky je ve výtvarném umění vlastní Johnu Constablovi nebo například Williamu Turnerovi a v literatuře Françoisa René de Chateaubriandovi nebo okruhu anglických básníků nazývanému lakisté. Naopak krajní mysticismus je přítomen v díle německého malíře Caspara Davida Fridricha jako primární obsahová sloţka artefaktů (viz příloha – obr. B). Opět je zde vytvářen typ idealizované krajiny – mystická krajina (podobně jako arkádská krajina – viz s. 18). Pozornost romantických umělců se obrací k doposud opomíjeným přírodním a krajinným motivům: zimní a podzimní krajině, divočině a horské přírodě, jeţ příhodně dokreslují dramatičnost tvůrčí výpovědi. Přelom 18. a 19. století je také obdobím tzv. naturfilozofie – hnutí na hranici mezi přírodní vědou, estetikou a uměním, jehoţ hlavními idejemi byla i neoddělitelnost hmoty a ducha a jednota vědy a umění. Tato přírodovědná filozofie fungovala především v německé biologii.54 Podobným souběhem je poznamenáno dílo Johahna Wolfganga Goetheho. Vrcholí u něj německy typický Naturgefűhl (cit pro přírodu). Zájem o přírodu Goethe realizuje v literatuře, ale i v přírodních úvahách (věnovaných estetičnu organičnosti). Příroda pro něj není elementem odtrţeným od člověka: „ ... krajina není pouhým rámcem, ve kterém se odehrávají lidské děje, nýbrţ s nimi tvoří jedno tkanivo, prolíná a vetkává se v jejich pocity a nálady.“55

52

STIBRAL, Karel. Proč je příroda krásná?: Estetické vnímání přírody v novověku. Op. cit., s. 100. LIBROVÁ, Hana. Láska ke krajině?. Op. cit., s. 66. 54 K jejím představitelům patřil Friedrich Schelling, Novalis či částečně Georg Wilhelm Hegel. Naturfilozofie našla svou odezvu i v české vědě a umění a nebylo neobvyklé, ţe se vědci tohoto zaměření zabývali uměním a naopak, jak dokazuje činnost Jana Evangelisty Purkyně nebo Ladislava Čelakovského. - In: STIBRAL, Karel. Česká estetika přírody ve středoevropském kontextu. Op. cit., s. 192 – 193. 55 STIBRAL, Karel. Proč je příroda krásná?: Estetické vnímání přírody v novověku. Op. cit., s. 109. 53

23

Jak individuální myšlenkové linie (Lorda Shaftesburyho, J. J. Rousseaua či J. W. Goetheho) tak společensko-umělecké hnutí romantismu či přírodovědno–estetický proud naturfilozofie podpořily prosazení moderního postoje, kdy příroda je vnímána nejen jako jev uţitné entity, ale má i svou duchovně–estetickou hodnotu.

Pozitivismus ve vědě a realismus v umění v druhé polovině 19. století neneguje postoj předchozího období, ale přeformulovává primární přístup ke světu a tím i k přírodě a krajině. Romantismus a realismus mohou spolu koexistovat, jak dokládá tvůrčí činnost výtvarníků tzv. barbizonské školy56. Ale zásadní rozdíl tkví v myšlenkové premise realismu, ţe záměrem uměleckého ztvárnění má být samotné zobrazení (nejen ve výtvarném umění), bez úmyslu vyjádření nějakého dalšího ideálu. „Krajina je nyní samostatná entita. Ta pak (či dokonce má) být zkoumaná různými prostředky – a to jak vědeckými, tak uměleckými.“57 Realismus v umění přináší ocenění prostších motivů. Cílem krajinomalby se stává často venkovská krajina. Prvky realismu, ale částečně i romantismu jsou hybnými silami pro vznik dalšího směru, a to impresionismu, pro který příroda a krajina tvoří důleţitou inspirativní sloţku. Umělci tohoto směru (a následně i volně postimpresionismu) ve snaze o maximální optickou objektivnost s vědomím proměnlivosti „viděného“ (jak na straně ztvárňovaného, tak na straně tvůrce) nechávají do hry vstupovat subjektivnost vjemu autora. Vznik artefaktu je ovlivněn duchovními procesy jako je pocit či nálada umělce, kterých si je autor vědom a pracuje s nimi. Impresionistická výtvarná díla, aby bylo docíleno síly a věrnosti okamţiku, jsou tvořena jako první komplexně v plenéru. Impresionismus nebyl jediným evropským „náladovým proudem“ ve výtvarném umění druhé poloviny 19. století. „Příkladem takového přístupu v našem středoevropském prostoru můţe být tzv. worpswedská škola , která na sebe upoutala pozornost na výstavě v roce 1895. Tito umělci tvořili v německém Worpswede, v kraji plochých rašelinišť a vřesovišť. Na krajinách těchto a dalších malířů, stojících mimo proud impresionismu, oţívají tendence

56

Barbizonská škola existovala přibliţně v letech 1830 – 1870. Jednalo se o seskupení francouzských malířů, kteří se orientovali především na krajinomalbu a tvořili v okolí vesnice Barbizon – inspirováni starými holandskými mistry a anglickými krajináři především Johnem Constablem. Zakladatelem byl Théodore Rousseau a dalšími členy například Charles Francois Daubigny, Jules Dupré. Ovlivnili impresionistické hnutí. 57 STIBRAL, Karel. Proč je příroda krásná?: Estetické vnímání přírody v novověku. Op. cit., s. 119.

24

romantismu obohacené o zkušenosti realismu a naturalismu.“58 Pro tuto školu – kolonii je typická melancholická náladovost (viz příloha – obr. C).59

Pro krajinné umění vznikající v českomoravském prostoru v 19. století je typická ještě jedna pozice, reflektující romantické, realistické i impresionistické prvky a mající duchovní entitu. Je to vlastenecká poloha tvorby, ve které se realizuje potřeba národa identifikovat se s určitým přírodním jevem či typem určité krajinné scenérie a tím upevnit národní sebevědomí prostřednictvím uměleckého ztvárnění. K literárním autorům reprezentujícím tuto linii v první polovině 19. století patří například Josef Kajetán Tyl, Josef Linda, Milota Zdirad Polák. Dílo předního českého romantika Karla Hynka Máchy pracuje s přírodními jevy (typicky v duchu romantismu) jako se slovníkem, reflektujícím duševní a duchovní pochody. Podle Hany Librové: „Je romantikem – nihilistou. I v přírodě vidí sílu lhostejnou k osudu nešťastné lidské bytosti . ... Máchova nevíra a beznaděj vztahující se na celý svět se zdají být absolutní. Mnozí romantikové věří aspoň v osvobozující moc lásky. U Máchy i ta zklamánať jest . A přece nacházíme v jeho verších světlý paprsek nedotčený zoufalství a deziluzí. Vlast je tím bodem, jenţ se vymyká všem skepsím, do nějţ se koncentruje jeho vášnivá touha po ideálu.“60 Vlastenectví odráţející se v umělecké tvorbě 19. století opět vytváří prostor pro vznik idealizovaných a typizovaných krajinných schémat i ve výtvarném umění a v hudbě (viz s. 55). Josef Mánes, Mikoláš Aleš nebo Josef Lada tvoří obraz líbezné, mírně zvlněné české krajiny. Za symbol české vlasti (kromě dosavadních symbolů Řípu, Blaníku, Českého ráje apod.) je přijatá i Českomoravská vrchovina (viz s. 45) a Slovácko. Pouţití obrazu krajiny jako podpory národního sebevědomí se stalo důleţitým společensky hybným prvkem v době útlaku či ohroţení národní identity.

20. století je pro vnímání přírody v umění poněkud rozporuplným obdobím. Některé avantgardní směry první poloviny 20. století (především futurismus, ale také například

58

STIBRAL, Karel. Proč je příroda krásná?: Estetické vnímání přírody v novověku. Op. cit., s. 123. Worpswedská škola byla zaloţena 1889 v německé vesničce Worpswede. K jejím příslušníkům patří například Otto Modersohn, Fritz Mackensen, Hans am Ende. 60 LIBROVÁ, Hana. Láska ke krajině?. Op. cit., s. 104. 59

25

konstruktivismus či funkcionalismus) přicházejí s adorací a vírou v převratnou moc techniky a průmyslu. Příroda v umění jako reflexe duchovních procesů a přírodní motivy obecně jsou následkem toho poněkud zatlačeny do pozadí. Pro některé směry zůstává příroda nadále zdrojem tvůrčí existence. Kubismus se ji snaţí transformovat a vytvořit přírodu „nových forem“. Surrealismus pouţívá přírodních prvků, které téměř antropomorfizuje, aby tvořil imaginativní světy se snovou a nadsmyslovou krajinou. S paradoxním pojetím ve smyslu zavedeného přístupu, ţe myšlenkové zaměření se na přírodu i s odrazem v umělecké sféře musí být vţdy postojem v zásadě negativně nenarušujícím společenský vývoj, přichází nacismus. Toto hnutí glorifikuje svobodnou a divokou přírodu a v rámci této ideje také přírodu ničící své slabé elementy a tímto procesem se očišťující. Tento postulát je alibisticky aplikován na model lidské společnosti a pouţit jako jeden z důvodů k vyzdviţení jednoho etnika a etnocidě a genocidě jiných.61 Druhá polovina 20. století prostřednictvím experimentálních snah v umění otevírá prostor pro vnímání a umělecké ztvárňování přírody z nových úhlů. Happening a performance vychází s uměním ven - do ulic - a také někdy pracuje s přírodou jako s místem konání jejich akcí. Krajina se stává občas jevištěm pro (do té doby) neobvyklé umělecko–kulturní aktivity překvapujícího a zdánlivě nelogického charakteru. Také konceptuální umění někdy zapojuje přírodní a krajinné prvky do procesuality tvůrčí činnosti, aby mohlo naplnit vytčenou ideu, která je důleţitější neţ případný vzniklý artefakt. Formou konceptuálního umění a vrcholným úsilím o spojení ekologického myšlení a umělecké činnosti je land art.169 Příroda se stává námětem i materiálem a člověk vytváří většinou dočasná díla, ve kterých dochází k úplnému splynutí tvůrčí činnosti člověka a tvůrčího potenciálu přírody. Ideologie tohoto směru je zaloţena na uvědomění si nezbytnosti duchovního a fyzického propojení člověka s přírodou pro lidskou existenci (obzvláště v dnešní době překotného technického vývoje). Postmodernismus se svým pluralismem se nesnaţí o vytyčení nějakého kánonu, jak by příroda měla být v umění reflektována. A tak existují nejrůznější varianty tohoto vztahu - od racionálně-formálních pojetí aţ k duchovně-emotivním vyjádřením.

61

Srovnej: STIBRAL, Karel. Proč je příroda krásná?: Estetické vnímání přírody v novověku. Op. cit., s. 133 - 134.

26

5. POHLED NA PROBLÉM VNÍMÁNÍ KRAJINY VE

20. A NA POČÁTKU 21. STOLETÍ Z ESTETICKOSOCIOLOGICKÉ POZICE A KRAJINA VYSOČINY JAKO KULTURNĚ-DUCHOVNÍ FENOMÉN Jak jsme poznali v předešlé kapitole, vnímání krajiny jako estetického jevu procházelo v průběhu věků rozmanitým vývojem a nabývalo nejrůznějších podob. Příroda a krajina sama nenese estetickou informaci, jak dokládá i teorie Jana Mukařovského o estetické funkci.62 Estetice přírody a krajiny není ve 20. století věnována příliš intenzivní pozornost, ta je namířena spíše do oblasti estetiky umění.63 Zlepšení této situace přichází na přelomu tisíciletí a na počátku 21. století. Krajina a přírodní jevy začínají být „zviditelňovány“ i prostřednictvím ekologických snah a často spojovány a nahrazovány termínem environment (ţivotní prostředí) a dostávají se opět do zorného pole estetiky. V českém prostředí se to děje především prostřednictvím vědecké práce Karla Stibrala, Vlastimila Zusky a Ondřeje Dadejíka.64 Krajina jako taková dle Vlastimila Zusky neexistuje sama o sobě. Je konstruována (a není tím míněna její fyzická kultivace) na základě přírodních jevů vţdy vnímáním člověka.65 Je tedy umělým elementem, kterým je téţ kulturně–duchovní fenomén krajiny Vysočiny. Umělecké ztvárňování krajinného motivu Vysočiny s uvědoměním si určité typologie této krajiny je svébytným fenoménem, který lze objevit jako inspirativní zdroj v literatuře, výtvarném umění i v hudbě. Co je důvodem ztotoţňování této krajiny s pojmy jako malebná, 62

Uţ z podstaty estetické funkce vymezené Janem Mukařovským ve studii Estetická funkce, norma, hodnota jako sociální fakty není estetično existující vlastností věcí a jevů a ani není spojeno s některými jejich vlastnostmi. - In: MUKAŘOVSKÝ, Jan. Studie z estetiky. 2. vyd. Praha: Odeon, 1966. S. 17 – 54. 63 Jak dokazuje například i Jaroslav Volek ve svých Kapitolách z dějin estetiky I., pozornost estetické vědy je věnována především sféře umění, menší měrou se estetika zaměřuje na mimoumělecké výtvory a nejmenší zájem je směřován na přírodu. - In: VOLEK, Jaroslav. Kapitoly z dějin estetiky. 1: od antiky k počátkům XX. století. 2. vyd. Praha: Panton, 1985. S. 24. 64 Zásluhou těchto tří vědců – estetiků vyšla Česká estetika přírody ve středoevropském kontextu (2009) a také byla jiţ třikrát uspořádána konference Krása, krajina, příroda, na základě které vyšly sborníky (viz s. 8). 65 „[…] přírodní krajina je čirý protimluv, neboť krajinu tvoří (ať uţ přímým zásahem nebo pouhým zaměřením pozornosti vţdy člověk.“ – In: ZUSKA, Vlastimil. Krajina jako maska přírody: Estetika subverze versus estetika konformity. Op. cit. Dostupné z http://dlib.lib.cas.cz/2719/1/2844.Zuska.Dadej%C3%ADk.pdf .

27

líbezná, turisticky atraktivní atd.? A co je důvodem tak velkého zájmu o umělecké ztvárňování této krajiny? Je to uměle vytvořený konstrukt, který se odvíjí především z výtvarné sféry od díla Antonína Slavíčka (viz s. 45) a dalších krajinářů a který se stal fixní kulturně–společenskou hodnotou? Nebo je to geomorfologie této krajiny, spočívající v určité vyváţené proporčnosti tohoto jevu, která přitahuje lidské vnímání a zájem tvůrců? Či je hybnou silou vlastenecký faktor, který jsme zmínili v předešlé kapitole nebo další kulturně–historické podmínky? Nebo se jedná o nahodilou řetězovou situaci, kdy primární roli sehrály ţivotní a subjektivní faktory tvůrců (a následně i recipientů)? Nelze říct jednoznačné ano či ne na kteroukoliv z těchto otázek a ani to není záměrem této diplomové práce. Odpovědí je zřejmě syntéza prvků, kterými se zabývají tyto dotazy. A odpověď na ně by nepřineslo ani sledování vývoje tradiční krajinomalby a přírodní lyriky této oblasti. Spíše by se potvrdila určitá schematizace postupů. Proto si dáváme za cíl sledovat v této diplomové práci tvorbu literárních, výtvarných a hudebních autorů, kteří primárně nechtějí pojímat krajinu Vysočiny jako malebný obrázek, ale jejich záměrem je zobrazit tento prostor jako reflexi dalších (především duchovních jevů), a tím poodhalit extenzitu uměleckého i obecně lidského vztahu k tomuto kraji.

28

6. „BÁSNICKÉ CHRÁMY“ Schopnost vidět přírodu jako reflexi duchovních procesů v umělecké tvorbě je vlastní více tvůrcům Vysočiny. Tato práce se soustřeďuje na literární, výtvarnou a hudební tvorbu 20. století. Sféra literární je zaměřená na oblast poezie. Ve sféře prózy lze také nalézt tvorbu postihující dané téma – například románové dílo Terézy Novákové (1853 – 1912), vznikající na přelomu 19. a 20. století, popisující skutečné lidské osudy především druhé poloviny 19. století na pozadí venkovského ţivota, vysočinské krajiny a východních Čech. Ve svých prozaických dílech – Jiří Šmatlán (1900, časopis Květy, 1906 kniţně), Jan Jílek (1904), Na Librově gruntě (1907) Děti čistého ţivého (1907, časopis Květy, 1909 kniţně), Drašar (1914) - autorka citlivě propojila aţ lyrické vykreslení této krajiny s mnohdy nelehkou ţivotní dráhou nevšedních osobností, angaţujících se náboţensky a sociálně a s charakteristikou těchto poměrů v dané lokalitě obecně.66 Sféra poezie ovšem představuje (oproti prozaické popisnosti) aktivnější uchopení této problematiky a dostává se jí příhodnějších výrazových prostředků, se kterými dokáţe téměř symbioticky spojit duchovní procesualitu s krajinným motivem. I kdyţ tvorba básníka Otokara Březiny z větší části do tohoto vymezení (časového i obsahového) nespadá, nelze ho z kontinuálních důvodů v této práci úplně vypustit a je třeba se alespoň okrajově zmínit o tvůrčích momentech, které souvisí s tématem této práce a jsou důleţitými souvztaţnostmi k dalším autorům. Přírodní motivy jsou pro Březinovu symbolistní poezii inspirativním zdrojem, formují například sbírku Tajemné dálky.67 Nejedná se ovšem o přímou reflexi konkrétní krajiny, spíše jde o odraz abstrahované přírodní komplexity zahrnující organickou a anorganickou polohu přírody. „V přírodě také viděl zrcadlo své vlastní duše a odlesk světa neviditelného. Příroda mu byla krásnou branou do tajemství lidského srdce a kosmu, práce pozemská cestou do stodol boţích.“68 Přírodní děje pouţíval Otokar Březina jako symbolistní prvky k vyjádření duchovních procesů. Jeho tvorba ovlivnila další básnické tvůrce.

66

Do tvůrčího repertoáru Terézy Novákové patří i národopisné studie místopisného charakteru: Z nejvýchodnějších Čech (1898), Potulky po Čechách východních (1912). 67 Sbírka básní Tajemné dálky (vydána 1895) je první z knih Otakara Březiny, které zařadil do svého tvůrčího díla. 68 JECH, František. Otokar Březina pěvec síly, víry a lásky. č. vyd. neuvedeno. Moravské Budějovice: Sylvestr Talla, 1934. S. 13.

29

6.1 Jakub Deml „Tázal jsem se květin Kde myšlenky jejich jsou nejzdravější. A odpověděly: Na hrobech! I optal jsem se rychle, Kde se jim nejlépe odpočívá. A odpověděly: Na Oltáři!“69 (Moji přátelé) Mezi básníky Vysočiny patří pro českou poezii 20. století velmi důleţitá a zároveň velmi rozporuplná osobnost kněze – básníka Jakuba Demla (viz příloha – obr. D).70 Pro Demla byl Březina inspirací jako člověk i jako umělec. Imaginativní vidění symbolismu posunuje tento tvůrce od abstrakce a monumentality ke konkrétnu a prostotě. Jeho různorodé dílo odráţející rozmanité formální i obsahové aspekty71 tuto problematiku v oblasti poezie nejvíce rozvíjí v knize Moji přátelé.72 Tato kniha se nedá vytrhnout z kontextu dalších Demlových prací. Jedním ze styčných témat v tvorbě tohoto autora je téma smrti, jeţ obsahově utváří především básnické prózy Hrad smrti (1912) a Tanec smrti (1914). „V obou těchto knihách – pro soudobou literaturu musely být naprosto šokující – je v příznačně snovém textu tematizována především smrt, zánik a nicota. Na pomezí skutečnosti a snu, kdy je vše obléknuto do kostýmu hniloby , zakouší básnící subjekt definitivní konec všech nadějí, protoţe …země jest mrtva! . Smrt tady není křesťanskou smrtí – vykupitelkou – jak se zde, jako mnohokrát předtím i potom, bolestně sváří básnická intuice s přesvědčením kněze! – ale smrtí – ničitelkou všeho, která kaţdý přítomný okamţik pohřbívá okamţikem budoucím, aby člověka mučila plynutím času.“73 Autor této úvahy dále přemítá o tom, nakolik je tento Demlův postoj veden „imaginací snových vidění surrealistického charakteru“ a nakolik odráţí „racionalitu konkrétní skutečnosti“ a dochází

69

DEML, Jakub. Miriam. Moji přátelé. 1. vyd. Praha: Odeon, 1990. ISBN 80-207-0164-8. S. 160. Jakub Deml - 20. srpna 1878, Tasov – 10. února 1961, Třebíč. 71 Tvorba Jakuba Demla je specifická nejednoznačným ţánrovým začleněním. V jeho uměleckém repertoáru se objevují díla básnická, povídková, úvahy, eseje, deníkové záznamy, pamflety, kritické recenze, náboţenské meditace a překlady; hranice mezi jednotlivými ţánry je občas těţko stanovitelná. Velmi oblíbenou formou je u tohoto autora poezie v próze a naopak prozaická díla bývají obohacena o básnická místa a podobně je tomu i u ostatních stylů. Deml „není schopen“ se ubránit „ţánrové nečistotě“, coţ ovšem podtrhuje autentický charakter jeho umělecké práce. 72 Moji přátelé, v pořadí šesté dílo Jakuba Demla, vyšlo v roce 1913. 73 MED, Jaroslav. Spisovatelé ve stínu. Op. cit., s. 57 – 58. 70

30

k závěru, ţe se oba tyto faktory vyskytují v Demlově tvorbě v těsném spojení. A jak dvojdomý je charakter tvůrčího popudu tohoto básníka, tak podobným způsobem staví bipolárně Deml naproti prvku smrti prvek lásky, jenţ obsahově profiluje knihu Miriam a Moji Přátelé. Láska k ţeně motivovala vznik díla Miriam, ve kterém Deml symbolickou formou reflektuje svůj citově vřelý vztah k druhé osobě – ţeně přítelkyni, k ţeně milence, k ţeně sestře i k ţeně matce. Láska k přírodě se stala inspirací pro vznik knihy Moji přátelé. „I kdyţ se v Mých přátelích pohybujeme ve snovém světě básníkovy imaginace, kde není ani času, ani lidí, přesto nejsme v říši podvědomí a surrealistické nahodilosti. Vše je demlovsky uzemněno , pod konturami snové vize je pevná půda rodné tasovské krajiny (na Českomoravské vysočině) s její květenou, probleskuje zde tvář mrtvé matky a milované sestry Matylky i záţitky z četby a z neustále proţívané katolické liturgie.“74 Dalo by se obšírně uvaţovat nad konkrétními vazbami jednotlivých rostlin, které Deml vybral do své knihy, s přírodou Vysočiny. V jeho „výběru“ nechybí prosté květiny typické pro tuto oblast (například pomněnka, blatouch, maceška). I kdyţ Demlovým primárním záměrem nebylo básnicky zmapovat rostlinstvo jeho rodného kraje, neubránil se reflexi přírodní a krajinné typologie Vysočiny. Místy autor propojuje metamorfózně popsané botanické znaky rostlin se subjektivizovanou duchovní polohou a poezie dostává aţ nečekaně biologizující charakter. Tenká nebo naprosto prolomená můţe být hranice mezi přírodní vědou a uměleckou oblastí. Pro obě sféry se můţe stát předmětem zájmu oblast přírodního estetična.75 Autor ovšem nelistuje botanickým atlasem, aby stvořil své prozaické básně, ale vychází často z proţitků a pocitů, jeţ vznikaly na konkrétních místech. „JAHODNÍKU, pamatuješ, jak jsem hladíval netřesk tam na strání nad Černou lávkou a jak mně jednou bylo líto těch krásných černo-modro-bílých per, která byla rozházena po zprahlém skalním mechu?“76

74

MED, Jaroslav. Moji přátelé – Jakub Deml. In Slovník básnických knih online . Zveřejněno 7.5.2008 [cit. 6.9.2010]. Dostupné z: http://www.ucl.cas.cz/edicee/data/prirucky/obsah/SBK/51.pdf . 75 Přístup k přírodnímu estetičnu je moţný i ze strany přírodní vědy. Oblasti biologizující estetiky, jejím principům a představitelům i v českém prostředí se věnuje teoreticky Karel Stibral. Tento ţánr je i přes určitou normativnost hodnocen jako přínosný pro estetiku (a nejen pro ni) především kladením otázek, jeţ estetika ze své podstaty opomíjí a můţe vyvolávat podnětný mezioborový diskurs. – In: STIBRAL, Karel. Česká estetika přírody ve středoevropském kontextu. Op. cit., s. 183 – 250. 76 DEML, Jakub. Miriam. Moji přátelé. Op. cit., s. 175.

31

Nelze ovšem pojímat knihu Moji přátelé zjednodušeně jako přírodně–lyrické dílo odráţející krajinné a přírodní motivy. Rostlinná říše je pro Jakuba Demla spojnicí se světem duchovních jevů. „ŢAMPIÓNE, kolena andělů ani dost málo nejsou otlačena klekáním; aby však se neřeklo, ţe se nedotýkala země, jsou ke středu zlatistě přitemnělá. Bratře, pospěšme z lesa, abychom je zahlédli, nebo dá-li Bůh, ještě zachytili a pocelovali!“77 Podobně jako pro Františka z Assisi se pro něj přírodní element stává materiálem pro velebení Boţího díla. Ale zatímco v případě Františka z Assisi je tento přístup komplexní tvůrčí ideou (viz s. 19), pro Demla je to jeden z několika elementů tvůrčího záměru. Dialog78 vedený s rostlinami poskytuje autorovi také prostor pro existencionální otázky a osobní emocionální výpověď – většinou bolestného rázu. „KAPRADINO, dnes je tomu uţ dávno, pověz mi tedy, jaká to byla píseň, kterou pěly borovice a při níţ se mi chtělo umříti? Jest moţno, aby píseň mariánská byla ze všech nejsmutnější? Anebo proto tak se zachvíval hvozd a slzely staré skály, ţe to byla píseň poutnická? A pověz mi, můţe-li celý sbor zníti jako sólo? Kde vykrvácel ten hlas, a kde jej opět uslyším? Proč odcházejí ti nejdraţší a proč nás nevzali s sebou! Hle, na celém světě není uţ bytosti, před níţ bychom se nemuseli za něco hanbiti! Ó matko, a ty – nenávratná! Všichni chtějí od nás tak málo …“79 Nihilistické pocity neopouštějí básníka ani v tomto díle. Vědomí smrti a zániku je odrazovou plochou pro vyznění většiny apostrofických básní. „SASANKO, jaký jest pohled čtrnáctiletých dívek, které umírají na souchotiny?“80 Klade květinám bolestné otázky, které občas zůstávají nezodpovězeny jako otevřené rány. „Květiny jsou zástupným symbolem světa krásy, zázraků a něhy, který stojí v příkrém protikladu k temnému světu utrpení a smrti. Jediná moc, jeţ můţe tuto protikladnost smířit, je láska ( … a my touţíme, aby se milovalo nezištně, nevinně a věčně – Vstavač); proto má většina Demlových textů charakter vášnivé milostné exaltace, jíţ chce básník sjednotit své bytí se vším stvořeným a tak proměnit smrt v integrální součást ţivota.“81

77

DEML, Jakub. Miriam. Moji přátelé. Op. cit., s. 186. Dá se mluvit o dialogu? Ano - básník často klade otázky, některé sice zůstávají téměř mysticky otevřeny, ale některé jsou následně zodpovězeny. 79 DEML, Jakub. Miriam. Moji přátelé. Op. cit., s. 175. 80 DEML, Jakub. Miriam. Moji přátelé. Op. cit., s. 169. 81 MED, Jaroslav. Moji přátelé – Jakub Deml. In Slovník básnických knih online . Zveřejněno 7. 5. 2008 [cit. 8. 9. 2010]. Dostupné z: http://www.ucl.cas.cz/edicee/data/prirucky/obsah/SBK/51.pdf . 78

32

Demlovy básně nevytvářejí přímý obraz krajiny Vysočiny. Spíše jde o mozaiku indicií, na základě které lze poodkrýt Demlův vztah k jeho rodnému kraji a ţivotu vůbec. I prozaická díla Jakuba Demla reflektují přírodní a krajinné motivy Vysočiny. Jaroslav Med dokonce hovoří o tzv. tasovském období, ve kterém vznikají například prózy Česno (1924), Mohyla (1926), Tepna (1926), v nichţ autor staví svůj mýtus rodného domova.82 Vazba to byla evidentně silná.83 Tasov se svým okolím byl pro Demla v různých intencích podnětným hybatelem jeho tvůrčí činnosti. Pocit sounáleţitosti s určitým místem a „jeho lidmi“ negoval v básníkovi pocity ţivotního zmaru a utrpení. „Tulákův sen o domově je dosněn – člověk, básník a kněz Jakub Deml jako by našel v Tasově svůj šťastný prostor (Gaston Bachelard135), v němţ mohl opustit smradlavou samotu svého já a splynout s nadosobním společenstvím rodné obce.“84

Přírodní a krajinné motivy se staly pro Jakuba Demla „podkladovou malbou“, do které tvůrce zasazuje své ţivotní postřehy, jeţ získal na základě subjektivních proţitků. Celý „obraz“ se snaţí za pomoci duchovních hodnot uvést do objektivní roviny. Pro Demlovo dílo, jeţ má za cíl pojmout a zobrazit ţití v celé jeho škále, jsou tyto motivy důleţitými nosnými prvky, bez kterých by nevystavěl svůj „básnický chrám ţivota“.

6.2 Jan Alois Zahradníček „Dnes oděn v díry své se k tobě vracím, kraji, Do křivek dvou tě zaokrouhliv zas. Zelená udatenství smrků vlají A v ţlutých strništích se brouzdá pozdní jas.“85 (Návštěva – Jeřáby) Tvorba Otokara Březiny a Jakuba Demla byla pro Jana Zahradníčka (viz příloha – obr. E)86 silným inspirativním zdrojem. Všechny tři také pojila lokální zakořeněnost v třebíčské oblasti. Deml a Zahradníček (a také například Jaroslav Durych, Jan Čep, Václav

82

- In: MED, Jaroslav. Spisovatelé ve stínu. Op. cit., s. 61. I kdyţ na určitý čas přetrţená a odehrávající se v různé intenzitě. 84 MED, Jaroslav. Spisovatelé ve stínu. Op. cit., s. 61. 85 ZAHRADNÍČEK, Jan. Knihy básní. č. vyd. neuvedeno. Praha: NLN, Nakladatelství Lidové noviny, 2001. ISBN 80-7106-461-0. S. 126. 86 Jan Alois Zahradníček - 17. ledna 1905, Mastník – 7. října 1960, Vlčatín. 83

33

Renč) se dají zařadit do skupiny křesťansky orientovaných autorů s preferencí katolických motivů. Podobně jako Jakub Deml nedospívá Jan Zahradníček k poezii s přírodně–lyrickým laděním v počátcích své tvorby. První dvě Zahradníčkovy sbírky Pokušení smrti (1930) a Návrat (1931) jsou postaveny na úzkostně existencionálních pocitech a zaobírají se s melancholickou dikcí především tématy smrti, zmaru a bolesti.87 Následující tvorba se orientuje odlišným směrem. Básnická díla další etapy (poloviny a druhé poloviny 30. let) překonávají dosavadní nihilistické postoje za pomoci zakotvení duchovních křesťanských hodnot v ţivotě a v přírodních motivech rodného kraje. „Plodem jeho úsilí je trojice básnických knih, ve kterých se bolest a samota proměňují v účast a souzvuk se vším, čím ţije svět, personifikovaný rodnou Vysočinou (Jeřáby, Ţíznivé léto, Pozdravení slunci).“88 Kaţdý z literárních umělců, kterým se věnuje tato diplomová práce, staví svou tvorbou s krajinnou motivikou určitý typ „básnického duchovního chrámu“. A zatímco Demlův „svatostánek“ je moţné připodobnit (svým sklonem k prostým motivům a snahou o inklinaci k humanistickým hodnotám) spíše k jakési goticko-renesanční stavbě, Zahradníčkova poezie obsahem svých básní staví chrám barokního charakteru, který se svou heterogenitou motivů prolíná s manýristickým labyrintem. Otázkám pojímání uměleckého díla tohoto autora jako tvorby barokního rázu se věnuje Zdeněk Rotrekl ve své knize Barokní fenomén současnosti. A dospívá k názoru, ţe Zahradníčkovo dílo reflektuje mnohé umělecké prostředky typické pro kulturu tohoto slohu.89 „Krajina a zvláště rodný kraj, chápaný subjektivním, vzrušeným proţitkem a stavem mysli, to je další nález baroka.“ 90 Zahradníček pracuje s barokizujícím uvědoměním si pomíjivosti lidského ţivota a ţivotních jevů vůbec; s uvědoměním, ţe kaţdý jev je směřující od svého stvoření ke svému zániku: „Květ vydal plod, plod nachýlil se ke sklizni, [… “91 (Třicetiletý – Ţíznivé léto). Pocit 87

Zde je moţné najít paralelu s Demlovými sbírkami Tanec smrti a Hrad smrti (viz s. 30). MED, Jaroslav. Jan Zahradníček. …, Karel Piorecký. - In: Slovník české literatury po roce 1945 online . Poslední aktualizace 4. 2. 2009 [cit. 2.10.2010]. Dostupné z: http://www.slovnikceskeliteratury.cz/showContent.jsp?docId=1168&hl=jan+zahradn%C3%AD%C4 %8Dek+ . 89 Zdeněk Rotrekl vidí typické barokní prvky v moderní umělecké tvorbě ve výskytu biblických motivů, apokalyptického vidění světa, deformování skutečnosti, snového charakteru poetických vizí, křesťanského světonázoru a metafyzického pojetí světa a člověka, coţ jsou jevy intenzivně formující i dílo Jana Zahradníčka. - In: ROTREKL, Zdeněk. Skrytá tvář české literatury. 4. vyd. Brno: Blok, 1993. ISBN 80-702-085-4. S. 101 – 157. 90 ROTREKL, Zdeněk. Skrytá tvář české literatury. Op. cit., s. 122. 91 ZAHRADNÍČEK, Jan. Knihy básní. Op. cit., s. 192. 88

34

ohroţení ţivotní existence je vybalancováván principy přírodní procesuality, kterou autor objevuje především ve svém rodném kraji. „Vědomí zániku překonává jistota, ţe příroda se obrodí, ţe z kosmického hlediska hynou jenom jednotlivci, zatímco existence v metafyzickém smyslu trvá věčně – a základním způsobem jejího trvání je nepřetrţitá řada metamorfóz.“ 92 „Kraj všechen ostříhán a holý jako dlaň, nebesa proudy ohně vylévají naň. Koţichů stébel zbavena a k obzoru aţ pustá táhnou se pole rezavá a prázdno jejich vzrůstá dnem kaţdičkým, však nic uţ letos nestane se v té vodorovnosti, jeţ pečeť slunce nese – a ţivot našlapující si zširoka zas kruh svůj uzavírá jednou do roka.“93 (Po ţních – Ţíznivé léto) Jedinou stálou a smysluplnou ţivotní hodnotu nalézá tedy Jan Zahradníček v cykličnosti a ve schopnosti revitalizace přírodních procesů, zrcadlících se v krajině. Tento přístup se uplatňuje především ve třech básnických sbírkách v Jeřábech94, v Ţíznivém létě95 a v Pozdravení slunci96.97 V kaţdé z těchto sbírek probíhá reflexe duchovních procesů v krajině trochu jiným způsobem a s jinou intenzitou. Jeřáby fungují jako prozření a spatření přírodně krajinných jevů a vytyčení paralel k duchovním hodnotám. Celý tento vztah je poté rozvinut ve sbírce Ţíznivé léto, kde je duchovní procesualita reflektovaná v krajinných motivech ještě intenzivněji a vědoměji a krajina je zde prezentována ve větší komplexitě.

92

DUDKIEWICZ, Justyna. Barokní charakter tvorby Jana Zahradníčka v kontextu antických mýtů. - In: Legendy a mýty české a slovenské literatury. [online]. ©2008 [cit. 3.10.2010]. Dostupné z: http://www.ucl.cas.cz/slk/data/2007/sbornik/3.pdf . 93 ZAHRADNÍČEK, Jan. Knihy básní. Op. cit., s. 182. 94 Jeřáby - v pořadí třetí dílo Jana Zahradníčka, poprvé vydané v roce 1933. Formálně je tato sbírka vystavěna především na sonetu a sonetových variacích. 95 Ţíznivé léto - v pořadí čtvrté dílo Jana Zahradníčka, poprvé vydané v roce 1935. Formy těchto básní jsou velice různorodé (například sonety, alexandríny, básně s dlouhými strofickými útvary). 96 Pozdravení slunci - v pořadí páté dílo Jana Zahradníčka, poprvé vydané v roce 1937. Formálně je tato sbírka postavena převáţně na básních, střídajících dlouhý a krátký verš, a na básních volného verše. 97 Neznamená to, ţe by se reflexe duchovních procesů v krajině Vysočiny v jiných dílech nevyskytovala, tento postup je důleţitou hybnou silou velké části Zahradníčkova díla, ale pro tyto tři sbírky je tvůrčně nejdůleţitější.

35

V Pozdravení slunci tento trend pokračuje a je rozšířen o vlastenecký motiv, jenţ odráţí všeobecnou obavu o osud národa druhé poloviny 30. let.98 Krajina rodného kraje se stává jevištěm a prostorem pro vystoupení dalších motivů (jimiţ Zahradníček také podporuje barokní ráz své poezie). Na scénu se dostávají motivy biblických postav, světla, tmy, ticha, kroků, cesty, rukou atd., jeţ vrůstají do krajiny.99 Světlo Boţí se prolíná se světlem slunečním. Ticho rodného kraje se stává spojencem meditativní nálady. Cesta, chůze, kroky jsou symbolem ubíhajícího času, ale také pouti k Bohu i návratu a putování po rodné západní Moravě: „Ó kroky, vy druhové tíţe mé / vy ptáci na obloze hlíny, / ó kroky mé příští i minulé, / ó kroky mé z propasti na výšiny.“100 (Kroky – Jeřáby). Krajina Vysočiny není spojována jen s odkonkretizovanými jevy, některé básně vznikly i na základě konkrétních situací a záţitků: Před bouří (Jeřáby), Večer tříkrálový (Ţíznivé léto), Navečer v chrámě ( Pozdravení slunci). Podoba krajiny v poezii Jana Zahradníčka koresponduje s chápáním a pojetím tzv. barokní české krajiny.101 Podobně jako barokní, člověkem korigovaná, krajina není Zahradníčkova krajina svým charakterem divočinou, ale je také odrazem rustikálních prvků venkova a odrazem lidské činnosti: „Na pole praskající ke ţni, / v něţ kosa vjíţdí kovem zníc, / na prapor větru lnoucí k stěţni / v příď krajin vrostlých borovic, […]“102 (Na pole praskající ke ţni – Pozdravení slunci). Barokní ideologie a básník vnímají krajinu také jako sakrální prostor. Petr Komenda hovoří o prolínání horizontálního (přírodního) a vertikálního (duchovního) především ve sbírkách Ţíznivé léto a Pozdravení slunci. „Uchopení krajiny v její celistvosti zvýrazňuje dva základní rysy: přírodní estetické hodnoty kraje a jeho duchovní ukotvení; vůči horizontále přírody je vztyčena vertikála transcedence: k hukotu řeky vodorovnému / svislost všech věţí

98

Vlastenecký motiv je nejvíce reflektován ve sbírce Pozdravení slunci v druhé a třetí části a následně je rozvíjen ve sbírce Korouhve. 99 Analýzou těchto jednotlivých motivů se ve své studii Zahradníčkův básnický vesmír zaobírá Zdeněk Koţmín. - In: KOŢMÍN, Zdeněk. Studie a kritiky. 1. vyd. Praha: Torst, 1995. ISBN 8085639-60-2. S. 495 – 503. 100 ZAHRADNÍČEK, Jan. Knihy básní. Op. cit., s. 122. 101 Česká barokní krajina je označením pro (vědecky uznaný) pro kulturně-historický krajinný fenomén. „Řekne-li se tradiční (klasická) česká krajina, objeví se obraz barokní krajiny – pestrá mozaika polí s loukami a remízky, boţí muka u cesty a kostel na kopci. Baroko se stalo ztělesněním krajinné minulosti a znamená výrazné zesílení vlivu člověka na krajinu.“ – In: PROKOPOVÁ, Dana. Česká barokní krajina. …, Barbora Modrá. Průhledy [online]. 2009, roč. IX, č. 13 - 14. Dostupné z: http://www.pruhledy.unas.cz/pruhledy2009/pruhledy2009_barokni_krajina.pdf . 102 ZAHRADNÍČEK, Jan. Knihy básní. Op. cit., s. 213.

36

se kovově rozhoupává. (b. Poledne nad městem – Pozdravení slunci 12) Venkovská krajina je uvedena do určité soustavy hodnot.“ 103

Zahradníčkovo mnohovrstevnaté dílo vytváří prostor pro velké mnoţství různorodých interpretací, ale zakotvenost jeho poezie (obzvláště výše jmenovaných sbírek) ve vztahu k Vysočině je nezpochybnitelná. Krajinný motiv je nosným stavebním kamenem jeho díla, na který tvůrce váţe další sloţky. Duchovní křesťanské hodnoty ţivota a krajina pro Jana Zahradníčka vytvářejí nerozlučitelný symbiotický útvar, kdy bez existence jednoho prvku není moţná jsoucnost prvku druhého. „Krajina vrůstá do člověka a člověk do krajiny.“104

6.3 Bohuslav Reynek „Jedeš vlakem večerní krajinou v srpnu, okno máš otevřeno, bradou jsi opřen o spuštěný rám, hledíš ven a vidíš. Není to obvyklé dívání se, och ne, a daleko ne. Padl na tebe paprsek ze záře bytí na počátku, a proměnil tě.“105 (18 VIII. 1921 – 19h – 20h15 209 – Had na sněhu) Posledním literátem, kterému se věnuje tato diplomová práce v rámci vytyčeného tématu, je Bohuslav Reynek (viz příloha – obr. F).106 Autor, jehoţ umělecké dílo stojí na pomezí literární a výtvarné práce.107 Nejprve se zaměříme na oblast literární. Přátelský vztah ho pojil s Jakubem Demlem. Důleţitou osobností v ţivotě i umělecké práci Bohuslava Reynka byl Josef Florian (1873 – 1941) – všestranný literát, kritik, vydavatel a překladatel katolického zaměření ze Staré Říše. Josef Florian činností svého vydavatelství Dobré dílo i myšlenkovým „staroříšským zázemím“ českého básnického a výtvarného expresionismu motivoval v 1. polovině 20. století další tvůrce (kromě Reynka i Demla a Zahradníčka a také například Jana Čepa, Bedřicha Fučíka, Jaroslava Durycha).

103

104 105

106 107

KOMENDA, Petr. Kam dosáhne můj zlatý vír. Op. cit., [citováno 15. 10. 2010]. Dostupné z: http://www.ucl.cas.cz/edicee/data/sborniky/2005/iai/komenda.pdf . KOŢMÍN, Zdeněk. Studie a kritiky. Op. cit., s. 495. REYNEK, Bohuslav. Básnické spisy. č. vyd. neuvedeno. Zlín: Archa, 1995. ISBN 80-901926-0-2. S. 209. Bohuslav Reynek - 31. května 1892, Petrkov – 28. září 1971, Petrkov. Důleţitou sférou Reynkovy tvůrčí práce byla také činnost překladatelská, prostřednictvím které „objevil“ pro sebe, veřejnost a ostatní umělce díla francouzských a německých autorů – převáţně básníků křesťanské orientace. V českém povědomí zviditelnil především poezii rakouského expresionistického lyrika Georga Trakla, jenţ mu byl také velkým inspirativním zdrojem.

37

Bohuslav Reynek je bytostně spjat a s Petrkovem a jeho okolím. Ale díky svým cestám do Francie (pořádaným od roku 1911) se seznámil se svou budoucí manţelkou Suzanne Renaudovou – francouzskou básnířkou108, se kterou pobýval v letech 1923 – 1936 pravidelně půl roku ve Francii, jeţ ho také částečně inspirovala (spíše ve sféře výtvarné). Ovšem svůj lidský a tvůrčně určující prostor nalézá v Petrkově. Osamocení Reynka člověka a jeho rodiny v Petrkově koresponduje s osaměním na básnické scéně. Poezie velké části básníků tvořících ve 20. a 30. letech má poetický nebo proletářský charakter. Reynek se řadí (podobně jako ostatní básníci reflektovaní v této diplomové práci) k několika osamělcům tvořícím mimo tyto hlavní trendy české básnické tvorby tohoto období. Jeho první básně byly otisknuty v roce 1913 v Moderní revue a byly předně ovlivněny symbolismem a impresionismem (především ve verších, jeţ reflektují krásy přírody rodné Vysočiny) a první básnická sbírka vyšla v roce 1921 a nese název Ţízně a je zčásti ovlivněna impresionistickými tendencemi. Další sbírky Rybí šupiny109, Had na sněhu110, Rty a zuby111 mají expresionistický charakter. A podobně jako prvotní díla Jakuba Demla a Jana Zahradníčka se zaobírají především obecně negativně vnímanými motivy ţivota: zánikem, rozpadem, utrpením a smutkem, jeţ Reynek pojímá jako jediný moţný způsob vykoupení a dospění k Bohu. „Reynkovu básnickou tvorbu 20. let (Rybí šupiny, Had na sněhu, Rty a zuby) tak určuje silná expresivita výrazu, arytmický verš a tíhnutí aţ k barokní antitetičnosti. Básníkova spiritualita, hledající často zobecnění v biblických, zejména starozákonních motivech a v liturgii, chce objektivizovat utrpení a smrt jako jedinou cestu k radosti a k Bohu.“112 Všechny sbírky obsahují přírodní a krajinné motivy. V této diplomové práci se zacílíme na sbírky poloviny a druhé poloviny Reynkovy básnické tvorby, jeţ se oprošťují od impresionistických, symbolických a expresionistických tendencí a krystalizuje v nich nejčistší Reynkovský styl a proměňuje se i podoba smrti, která se mění ze smrti – ničitelky na

108 109 110 111 112

Suzanne Renaud (1889 - 1964) - autorka symbolické poezie. Rybí šupiny - v pořadí druhé básnické dílo Bohuslava Reynka, poprvé vydané v roce 1922. Had na sněhu - v pořadí třetí básnické dílo Bohuslava Reynka, poprvé vydané v roce 1924. Rty a zuby - v pořadí páté básnické dílo Bohuslava Reynka, poprvé vydané v roce 1925. MED, Jaroslav. Bohuslav Reynek. ..., Karel Piorecký. - In: Slovník české literatury po roce 1945 online . Poslední aktualizace 26. 1. 2007 [cit. 6. 10. 2010]. Dostupné z: http://www.slovnikceskeliteratury.cz/showContent.jsp?docId=1105&hl=reynek+ .

38

smrt - vysvoboditelku.113 Sbírky Setba samot114 a Pieta115 jsou reflexí touhy po návratu a připoutání se k určitému místu: „Domov jiné hřeje v dáli. / Hostinný kraj ztracen v šedi / Duše zrcadlo dech kalí: / oči tesknoty v ně hledí.“116 (Útěk do Egypta – Pieta). S proměnou obsahového charakteru tvorby přichází také přerod formy. Od básní v próze se přesunuje Bohuslav Reynek zpět k verši (veršová forma se objevuje v raném stádiu Reynkova díla), “jehoţ prostá, aţ písňová forma dává této tvorbě spontánní oproštěnost.“117 Pokora námětů a motivů koresponduje s pokorou vůči formě. Duchovní procesualita, zrcadlící se v Reynkově díle prostřednictvím krajinného motivu, doznává určitých změn v průběhu jeho tvorby a odehrává se ve více úrovních a mívá někdy aţ různorodý charakter. Jednou rovinou je pojímání přírodního a krajinného motivu Vysočiny jako alegorie hříchu a vykoupení – nosné entity křesťanské ideologie. „Básník se soustřeďuje na hledání pokorné lásky ke všemu, co ţije a trpí, na objevování krásy v nejprostších věcech svého venkovského okolí a v proměnlivé stálosti přírody. Neodmyslitelnou součástí jeho poezie se stává příroda rodné Vysočiny, nikoli však jako zdroj impresí, ale spíše jako součást křesťanského podobenství o pádu a vykoupení.“118 Zatímco pro Jana Zahradníčka byl cyklický proces přírody nadějí a dával mu víru, ţe ţivot obecně má smysl, pro Bohuslava Reynka je vykoupením z ţivotního (ovšem pokorně přijatého) utrpení smrt, jeţ reflektuje v přírodních a krajinných jevech, které mu pomáhají zobrazit úděl ţivých tvorů. „V překrásné vysočinské přírodní scenérii se pak stále pohybuje smrt, jeţ připomíná, ţe vše je pouhým podobenstvím; jedině ona slepým slinou pomne oči / k vidění, jeţ zůstane .“119 Sbírky, jeţ především sledujeme v této práci, se soustřeďují v časové posloupnosti na podzimní období – Podzimní motýli a v následujících sbírkách – Sníh na zápraţí a Mráz v okně120 - na ranou a pokročilou zimu. Podzimní krajina a jevy jsou

113

114 115 116 117 118

119 120

Srovnej: MED, Jaroslav. Bohuslav Reynek. ..., Karel Piorecký. - In: Slovník české literatury po roce 1945 online . Poslední aktualizace 26. 1. 2007 [cit. 8. 10. 2010]. Dostupné z: http://www.slovnikceskeliteratury.cz/showContent.jsp?docId=1105&hl=reynek+ . Setba samot - v pořadí šesté básnické dílo Bohuslava Reynka, poprvé vydané v roce 1936. Pieta – v pořadí sedmé básnické dílo Bohuslava Reynka, poprvé vydané v roce 1940. REYNEK, Bohuslav. Básnické spisy. Op. cit., s. 377. MED, Jaroslav. Spisovatelé ve stínu. Op. cit., s. 85. MED, Jaroslav. Bohuslav Reynek. Karel Piorecký. - In: Slovník české literatury po roce 1945 online . Poslední aktualizace 26. 1. 2007 [cit. 8. 10. 2010]. Dostupné z: http://www.slovnikceskeliteratury.cz/showContent.jsp?docId=1105&hl=reynek+ . MED, Jaroslav. Spisovatelé ve stínu. Op. cit., s. 89. Mráz v okně - v pořadí desáté básnické dílo Bohuslava Reynka, poprvé vydané v roce 1969.

39

obrazem tušeného konce. Zima a konec vegetačního období symbolizují příchod tělesné smrti a přechod duše do zásvětí. „Stopa Zachvěl se krajem první sníh, veliké hvězdy do haluzí kreslí. Slibuje radost dětských Půlnočních těm, kteří tíhu touhy nesli. Díváš se. Duše neví kam, v plachosti pátrá, popaměti kráčí, vrací se věrně k ţalu pasekám po vůni listí, po pěšince ptačí. Pěšinka ptačí náhle ustává, pták vznesl se a zůstala jen bílá, bolestná krása, divá dálava, v níţ stopa Návratu se objevila.“121 (Stopa - Podzimní motýli) Další polohu duchovní procesuality lze nalézt ve vnímání přírody a rodné krajiny v pevném svazku s rustikalitou venkova. Vysočinská krajina, zvířecí motivy a „běţné“ věci selského ţivota tvoří pro Reynka ideální odraz Boţí existence: „Velicí voli, voli rohatí / legenda lánů v báň se vyklene, / kdyţ zahřmíte z hor úpatí / v krajině blahoslavené.“122 (Voli – Sníh na zápraţí). Vše je přijímáno jako Boţí dílo, téměř se vytratila dřívější vzrušená expresivita a na scénu se dostává pokorné přijetí ţivotního údělu. Ve sbírkách Podzimní motýli123 a Sníh na zápraţí124 se vše ţivoucí a trpící stává objektem autorovy lásky. Poněkud ubylo biblických motivů a autorův zájem se přesunuje k duchovnosti věcí a jevů kaţdodennosti vysočinského venkova. „Duchovní sublimace konkrétního – to je základní postulát Reynkovy pozdní básnické tvorby; proto je u něho kaţdý nepatrný motiv – stačí vůz

121 122 123 124

REYNEK, Bohuslav. Básnické spisy. Op. cit., s. 438. REYNEK, Bohuslav. Básnické spisy. Op. cit., s. 457. Podzimní motýli - v pořadí osmé básnické dílo Bohuslava Reynka, poprvé vydané v roce 1946. Sníh na zápraţí - v pořadí deváté básnické dílo Bohuslava Reynka, poprvé vydané v roce 1969.

40

v polích nebo vybírání brambor – okamţitě nadán bohatým metafyzickým obsahem s nesčetnými niternými konotacemi.“125 Pro Reynka je příznačné, podobně jako pro romantické tvůrce, ţe příroda (včetně zvířat) a krajina (spojená s dalšími venkovskými prvky) je místem samoty a kontemplace a duchovním útočištěm. Krajinným jevům se občas dostává antropomorfního charakteru: „Les lehce stírá krve stopu / oblakem z čela Matčina.“126 (Soumrak – Podzimní motýli), jenţ stvrzuje pouto mezi nimi a osudem lidským (a ţivotním vůbec). Velice oblíbeným Reynkovým motivem je sníh (a potaţmo celé roční období zimy). Sníh se objevuje v různých podobách a v různém vztahu ke krajině a dalším elementům. V podání tohoto tvůrce nabývá opět víceznačného rázu: od křehkého pomíjivého prvku naznačujícího běh přírodních dějů a spění k zániku, přes opěvnou paralelu Vánoc aţ k „pokrývce“ skrytého nadsmyslového tajemství (srovnej – viz s. 47). Podobným prvkem, snaţícím se zahalit danou skutečnost, jsou básníkovy pohledy ven do krajiny skrze zamlţené, zamrzlé okno. „Zamlţenost znesnadňuje smyslové vnímání, ale zároveň podněcuje vnímání hlubokých metafyzických významů, na něţ Reynkova tvorba básnická a výtvarná stále více odkazuje. Mlhavost, zastřenost a snovost lze proto chápat jako jeden ze základních klíčů k pochopení celé Reynkovy tvorby.“127 Reálný krajinný prostor (nebo nějaká konkrétní situace) funguje u Bohuslava Reynka většinou jako startovní bod básně: “Červánky, zahrad noci nach / na dušičkových pastvinách“, z kterého se odvíjí asociativní řetězec dalších souvislostí převáţně duchovního charakteru: “V zčernalých růţích jetele / nad rohy stád ţhnou andělé.“ A báseň je i nadále stavěna na zviditelňování metafyzických významů v přírodních a rustikálních jevech: „Kmen, rámě svatého Martina, / halenu teplou roztíná / kouř z komína.“128 (Večer v listopadu – Sníh na zápraţí). Reynek je často označován jako básník samoty, ale přesnější je označení básník lidské samoty. Ostatní lidé a vztahy vstupují do jeho tvorby minimálně, výjimkou jsou děti a mrtví.129 Přesto jsou básně primárně postaveny na existencionální problematice a kladou si otázky a zamýšlejí se nad lidským ţivotním údělem (včetně tvůrcova). Pro řešení těchto 125 126 127 128 129

MED, Jaroslav. Spisovatelé ve stínu. Op. cit., s. 89. REYNEK, Bohuslav. Vlídné vidiny. 1. vyd. Praha: Odeon, 1992. ISBN 80-207-0333-0. s 156. MED, Jaroslav. Spisovatelé ve stínu. Op. cit., s. 86. REYNEK, Bohuslav. Básnické spisy. Op. cit., s. 450. Autor často zatlačuje i vlastní subjekt a ich-forma je sice občas pouţita, ale spíše ji zobecňuje plurálem – my a nejčastěji nalézá vyuţití v er-formě.

41

problémů si Reynek téměř zcela vystačí s biblickými, rustikálními a přírodně-krajinnými motivy. Básnická sbírka Mráz v okně ale vzniká prvotně z poněkud jiného popudu. Je silně ovlivněna událostmi 50. let, kdy byl znárodněn Reynkův statek v Petrkově. Do poezie tohoto období vstupují víc neţ jinde subjektivní pocity. Emoční rozpolcenost spjatá s pocitem nespravedlnosti a bolesti se stává ústřední motivickou silou. Básník „lká“ skrze biblickou motiviku a krajina se stává pustinou (báseň Mana) s hroby místo sadů (báseň Hakeldama). Poslední sbírka Odlet vlaštovek (napsaná v letech 1969 – 1971)130 je opět spjata s Petrkovským prostorem, ale je více odhmotněná. Autor si z načerpaných celoţivotních vjemů „dovoluje“ spřádat verše „odkonkretizovanějšího“ charakteru: „ ... v jeho pozdních verších sestupujeme hluboko do básníkova nitra, kde mezi stíny stínů hledá básník světlo víry a naděje.“131

Reynek na základě reálné krajiny konstruuje svůj vlastní prostor, do kterého nevstupují duchovní prvky, protoţe jsou tu jiţ dávno přítomné. Vše je jeden celek, směřující k zahalenému tajemství, nadsmyslovému ţití. „Zmohutnělá ratolest vniterného ţivota sílí a košatí […], protoţe vyrůstá z genealogického kmene jeho rodného Petrkova, kde básník našel uţ definitivně svůj šťastný prostor (Bachelard135), v němţ je vše přítomno ve vidění nevýslovném .“ 132 Později se zaměříme na grafickou krajinu, bez které by verše tohoto tvůrce byly jen polovinou jeho uměleckého záměru.

6.4 Komparace básníků Všichni tři výše uvedení literární autoři byli umělecky činní ve stínu Otokara Březiny, ale ţádný z nich nevytvořil nápodobu jeho díla. Kaţdý pojal krajinný motiv jako reflexi duchovních procesů odlišným autonomním způsobem. „Jedna“ krajina v jejich tvorbě prostřednictvím spirituálního rámce dostává mnoho podob.

130 131 132

Odlet vlaštovek - v pořadí jedenácté básnické dílo Bohuslava Reynka, poprvé vydané v roce 1980 – Mnichov, 1989 – Praha. MED, Jaroslav. Spisovatelé ve stínu. Op. cit., s. 91. MED, Jaroslav. Spisovatelé ve stínu. Op. cit., s. 88.

42

Deml, Zahradníček i Reynek našli na Vysočině svůj šťastný prostor133, jenţ reflektovali ve své tvorbě jako odraz duchovní procesuality. Básně by mohly být tvořeny i na základě jiných či zcela anonymních přírodních a krajinných jevů. Ale právě motiv jejich rodných míst a emotivita plynoucí ze vztahu tvůrců k nim dodává veršům rozměr pravdivě niterného proţitku a následné intenzity působení. Tvorba všech tří je protkána podobenstvími různých apokalyptických vizí a vědomím neustálé přítomnosti moţné smrti a totálního zániku. Tento prvek se zhmotňuje v Demlově vědomí ţivotní křehkosti, v Zahradníčkově přijetí ţivotní pomíjivosti a konečnosti a v Reynkově aţ expresionisticky tísnivém pocitu z všudypřítomnosti smrti. Zánik - smrt se zrcadlí v krajině a je podnětnou otázkou a vyčerpávající odpovědí, usměrněnou prostou krásou přírody (Deml), rehabilitující své renomé za pomoci přírodního a ţivotního koloběhu (Zahradníček) a snáze se přijímající s pokorou, jeţ je vlastní přírodnímu světu (Reynek). Spojení biblických motivů s krajinnými je nejtypičtější pro Bohuslava Reynka, ale nevyhýbá se mu ani Jan Zahradníček. Jakub Deml si vybírá často prosté přírodní motivy, aby je vyzdvihl; nalézá krásu, alegorii ţivota a jeho duchovní procesualitu i v nejobyčejnějším lučním kvítku. Reynek se téţ nezříká prostých motivů, které utvářejí charakter autorova kontemplativního prostoru. Tvůrci vycházejí z venkovské krajiny, jejíţ charakter ovlivňuje rustikální způsob ţivota, který je nejvýraznější v básních Bohuslava Reynka. Krajinné a přírodní motivy se proplétají se selskými (zemědělskými prvky a jevy, domácími zvířaty) jako odraz pokorného přijetí ţivotního údělu a jeho neodvratného konce. „Zahradníčkova krajina“ také není krajinou divokou – ale zušlechtěnou člověkem. Zatímco pro Jakuba Demla v Mých přátelích není cykličnost přírody a krajinných prvků primárně tematicky tvorná, proměna krajiny a přírody Vysočiny během roku velmi inspiruje

133

Gaston Bachelard – francouzský filozof – rozvíjí ve své Poetice prostoru fenomenologickou teorii šťastného prostoru jako místa, kde nalézá člověk intimitu a bezpečí. Ovšem v tomto podání je šťastným prostorem většinou dům. V uměleckém podání bývá obraz domu většinou stavem duše. Vlastnosti domu – jistotu uzavřeného prostoru – přenáší Bachelard na chatrč, hrad nebo hnízdo a ulitu. V tomto smyslu by nebylo moţné povaţovat Vysočinu a ani rodná místa (jak to činí Jaroslav Med) za doslovný Bachelardův šťastný prostor. Ale pokud budeme v přeneseném smyslu za pomoci vytyčených vlastností pouţívat toto označení pro místo - prostor, které je nějakým způsobem uzavřené a dává člověku pocit bezpečí a moţnost sebeurčení, lze ho pouţívat i v souvislosti s Vysočinou a uvedenými autory. - In: BACHELARD, Gaston. Poetika priestoru. 1. vyd. Bratislava: Slovenský spisovatel´, 1990. ISBN 80-220-0005-1. S. 32 – 33.

43

Jana Zahradníčka a Bohuslava Reynka. Pro jednoho znamená obrodu ţivota (Zahradníček) a pro druhého dospění ke konci a osvobozující vykoupení (Reynek).

Krajina Vysočiny jako intimní přítel (Deml), krajina jako monumentální chrám hodný opěvování (Zahradníček) a krajina jako zastřené meditativní útočiště (Reynek) vstupuje do hry jako důleţitý činitel, reflektující a utvářející duchovní procesualitu tvůrců a obecně vyzdvihující vědomí existenční paralely mezi krajinnými a spirituálními faktory.

44

7.

VÝTVARNÁ SFÉRA Cílené zaměření se na typickou krajinu Vysočiny jako na objekt výtvarného zájmu

se objevuje v 19. a zejména na přelomu 19. a 20. století (viz s. 25) ve spojení především s osobností Antonína Slavíčka.134 Tento tvůrce v rámci svých impresionistických snah vytvořil v letech 1903 aţ 1905 v Kameničkách u Hlinska přes sedmdesát obrazů. Jeho motivy z Kameniček,

podané

prostřednictvím

chvějivých

skvrn

symbolisticko-

postimpresionistického rázu, se staly neodmyslitelnou součástí výtvarné tvorby s krajinným motivem Vysočiny a inspiračním faktorem pro mnoho dalších autorů. 20. století přichází s fenoménem „malebné krajiny Vysočiny“, jenţ podněcuje velké mnoţství tvůrců (často amatérského charakteru), aby zachytili v nejrůznějších podobách a variacích všemoţná místa této oblasti.

7.1 Bohuslav Reynek – pokračování – výtvarná oblast „Reynkova básnická a výtvarná tvorba tvoří nerozlučitelný amalgám; dílo jako by se pohybovalo v dlouhé vlně od literatury k výtvarnému umění (Jiří Šerych) a zpět. Nejeden básnický motiv nalézáme v jeho grafice, a naopak; to, co je barevnou vizí v grafice, hledá své vyslovení v básni.“135 Bohuslav Reynek se věnuje kresbě a malbě uţ v době studia na gymnáziu v Jihlavě. Ve dvacátých letech zachycuje prostřednictvím pastelu, uhlu, akvarelu a olejomalby krajinu Vysočiny a okolí Grenoblu a vytváří expresionistické linoryty. Jak francouzská, tak česká krajina poskytuje Reynkovi velké mnoţství inspirace. Ve Francii nalézá Reynek ocenění své výtvarné tvorby s námětem krajin a od roku 1929 (aţ do současnosti) je zde jeho dílo často především v Grenoblu výstavně prezentováno. První samostatná výstava Bohuslava Reynka v Čechách proběhla v roce 1929 v Pardubicích.136 Reynkovo výtvarně dílo bylo vystaveno téměř sedmdesátkrát. Třicátá léta pro něj znamenají nalezení jeho výtvarně určujících technik pro další období: leptu a suché jehly. Grafickými technikami vytvořil Reynek přes 600 děl,

134 135 136

Antonín Slavíček 1870 – 1910 – ţák krajinářské školy Julia Mařáka; Slavíček vyšel z jeho náladového realismu. MED, Jaroslav. Spisovatelé ve stínu. Op. cit., s. 86. Inicioval ji nakladatel Vlastimil Vokolek.

45

ze kterých sám vybral a uspořádal čtyři tematické cykly, jeţ jsou drţeny určitou myšlenkou: Sníh (1941), Pastorale (1947), Job (1948 – 1950) a Don Quijote (1955 – 1960). Ideové zaměření uplatňované v poezii prostřednictvím slov je nosné i pro výtvarnou tvorbu. „Tak jako ve verších, vracel se i tu stále k týmţ námětům. Ne proto, aby v jejich zpodobení dosáhl dokonalosti, ale aby se v tiché pokoře přiblíţil jejich tajemství ... .“137 Raná Reynkova grafika ve 30. letech je plná drobných přírodních a rustikálních motivů, které autor zachycuje jakoby letmým pohledem a vytváří malá tichá grafická zastavení, v nichţ uţ lze postřehnout náznaky biblické symboliky (viz příloha – obr. I). Grafické listy věnované primárně biblické tematice tvoří podstatnou část Reynkovy tvorby. Témata starozákonní138 i novozákonní139 se od třicátých let se stávají častým motivem pro suchou jehlu a lept (viz příloha – obr. J). Reynkova biblická témata se ovšem nevznášejí v odhmotněném světě Starého a Nového zákona. Autor je pevně zakotvuje ve svém domově a v jeho krajině: „Svaté postavy a příběhy Písma rozpínaly Reynkův svět do šíře i do dáli, a na druhé straně ho opět svíraly a zatlačovaly do hranic domova, do srdce domu. Bylo by marností nad marnost zanášet do této studie jako do nějaké mapy veškerá místa, která volila grafikova kontemplace k vztyčení kříţe, která vyhradila k spočinutí Marie s tělem z kříţe sňatého Krista na klíně. Ta místa náleţí do krajiny Reynkových osamění, do téţe krajiny či krajin, jimţ je věnována sbírka s malířským názvem Pieta.“140 Krajina Vysočiny hraje významnou roli v grafickém cyklu Pastorale, který se stává prostorem pro reflektování výjevů z petrkovských pastvišť (viz příloha – obr. K) a odrazem biblické symboliky: „Reynek jako by tu dokládal své vnitřní vidění čtenáře bible, vizi pastýřů putujících za sloupem oblakovým, v němţ v dávných starozákonních dobách provázel Izraele Hospodin.“141 Tematický soubor Pastorale vzniká v období, kdy byl Reynkovi znárodněn statek (viz s. 42) a tento souběh nastoluje otázku, zda tvůrce nemotivoval pocit pasáčka – pocit odtrţení od rodného domu.

137 138

139 140 141

HALASOVÁ, Dagmar. Bohuslav Reynek. 1. vyd. Brno: Petrov, 1992. ISBN 80-85247-24-0. S. 55. Ke starozákonním tématům, kterých si Reynek všímá a ztvárňuje je, patří například Abrahámův příběh, Izákovo poţehnání Jakubovi, Noemovo vypouštění krkavce a holubice, příběh Balaamovy oslice či Jobovo utrpení. Ještě větší měrou zpodobňuje Reynek témata Nového zákona od Kristova zrození přes příběhy jeho ţivota aţ k útrpnému konci. HALASOVÁ, Dagmar. Bohuslav Reynek. Op. cit., s. 75. HALASOVÁ, Dagmar. Bohuslav Reynek. Op. cit., s. 103.

46

Podobně jako v poezii, tak i ve výtvarné sféře věnuje Reynek v rámci svého ideologického postoje pozornost podzimu. Období, které nastoluje v krajině vegetační zklidnění. Dá se mluvit aţ o určité fascinaci listopadem, jenţ ztvárnil Reynek básnicky i graficky v několika verzích (viz příloha – obr. L). Měsícem, který neguje předešlé přírodní děje roku a zároveň poskytuje určitou očistu přírodě, ale i duši: „Večer v listopadu Červánky, zahrad noci nach / na dušičkových pastvinách. / V zčernalých růţích jetele / nad rohy stád ţhnou andělé. / Naděje v mraku schoulená / si na krvavá kolena / stahuje zlaté závoje / dosaţeného pokoje.“142 (Večer v listopadu – Sníh na zápraţí). Ve výše sledovaných sbírkách poezie (Sníh na zápraţí a Mráz v okně) je jedním z ústředních motivů zimní charakter krajiny, s tímto motivem nejúţeji koresponduje grafický cyklus Sníh143. Tento cyklus je určitou předzvěstí veršů se zimní tematikou i dalších zimních grafických prací.144 „V Reynkově poezii má sníh nezastupitelné místo. Jeho neslyšné padání konejší úzkost, zemi proměňuje v bělostný chléb, je rouchem naděje.“145 Ostře kontrastují v grafickém podání přírodniny a věci, vyhřezávající zpod sněhové pokrývky (viz příloha – obr. M), jakoby patřily do jiného světa. Krajině ukryté pod sněhem se dostává mystického aţ nadsmyslového charakteru se symbolikou opuštění tohoto světa: „Pěšinka ptačí náhle ustává, / pták vznesl se a zůstala jen bílá, / bolestná krása, divá dálava, / v níţ stopa Návratu se objevila.“146 (Stopa – Podzimní motýli). Do zasněţené básnické i grafické krajiny vtiskuje Reynek stopy Návratu jako připomínku ţivotní pomíjivosti.

Krajina podaná obrazem a krajina zprostředkovaná slovem nemůţe vnímateli umoţnit naprosto identický vjemový záţitek. Časový rozměr básně představí krajinu s větší narativitou a naopak vizuální vjem grafiky vytvoří větší imaginativní prostor. Přesto Reynkovo podání musí ve čtenáři jeho básní a divákovi jeho obrazů evokovat podobné pocity, týkající se duchovně existencionálních otázek. Jak básnická, tak grafická krajina tohoto tvůrce by nemohla být stvořena bez silného emočního vztahu k tomuto místu, který Reynkovi dovoloval

142 143

144 145 146

REYNEK, Bohuslav. Básnické spisy. Op. cit., s. 450. Cyklus Sníh – deset suchých jehel, které vydal Zdeněk Řezníček v roce 1941 v edici Magnificant v Kroměříţi. Další grafické listy s touto tematikou vznikaly především v letech 1948 – 1960 a patří k mezi ně například: Klády v zimě (1953), Doma v zimě (1954), Ptačí stopy (1955), Závěj (1961). HALASOVÁ, Dagmar. Bohuslav Reynek. Op. cit., s. 97. REYNEK, Bohuslav. Básnické spisy. Op. cit., s. 438.

47

přijímat tíţi svého kamenitého ţivota na Vysočině s takovou pokorou, jeţ umoţnila vytvořit z tohoto kraje a jeho jevů intenzivní odraz duchovní procesuality.

7.2 Emanuel Ranný Dalšího výtvarníka Emanuela Ranného (viz příloha – obr. G)147 dělí od výše uváděných autorů rozdíl bezmála dvou generací148, a přesto lze nalézt jasné obsahové i formální paralely mezi jejich tvorbou a dílem Emanuela Ranného. Emanuel Ranný je synem Emanuela Ranného staršího149 – malíře a grafika a bratrem Michala Ranného150 - téţ výtvarníka. Tento autor byl výtvarně činný jiţ od 60. let. První individuální výstava tohoto tvůrce proběhla v roce 1977 v Okresní knihovně v Třebíči. Podobně jako Bohuslav Reynek, nalézá Emanuel Ranný svou nosnou výtvarnou techniku v grafice a konkrétně v postupu suché jehly.151 Vznikají i práce prostřednictvím litografie a Ranný je také umělecky činný v oblasti malby. Tento tvůrce se svým dílem absolvoval přes 80 výstav. Ranného tvorba je specifická svým ilustrativním potenciálem, který tvůrce vyuţíval při ilustrování poezie, především Jana Skácela (viz příloha – obr. N)152, ale také například Ivana Diviše153 či Fráni Šrámka154. V roce 2001 vystavuje tento výtvarník v Památníku národního písemnictví grafické listy na literární témata, kromě výše jmenovaných básníků i ilustrace k dílu Jakuba Demla.155

147 148 149

150 151

152 153 154 155

Emanuel Ranný - * 3. února 1943, Brno. Chronologicky by bylo vhodnější zařadit Emanuela Ranného aţ jako posledního autora této práce. Ale z hlediska tematických a ţánrových paralel je nosnější ho sledovat po Bohuslavu Reynkovi. Emanuel Ranný starší (1913 – 2008) – malíř, grafik, pedagog. Prostřednictvím svých maleb, kreseb a grafik (suchá jehla a lept) zachycoval památná místa bojů 2. světové války a civilizační proměny krajiny. Michal Ranný (1946 – 1981) – malíř, grafik. Cílem jeho uměleckého zájmu byla především transformovaná lyrická malba, vycházející z přírodních témat. Ale narozdíl od Reynka volí Ranný pro svou tvorbu velké formáty tisku (především od 90. let), coţ formuje i konečné vyznění artefaktu. K básním Jana Skácela vytvořil Emanuel Ranný velké mnoţství ilustrací. Shrnutí proběhlo v tomto díle: Bílá ţízeň. text Zdeněk Koţmín. č. vyd. neuvedeno. Třebíč: FiBox, 1993. Například: Diviš, Ivan. Verše starého muţe. 1. vyd. Praha: Eminent, 1998. ISBN 80-238-2031-1. Šrámek, Fráňa. Poutník. 1. vyd. Praha: Ikar, 2000. ISBN 80-7202-690-9. Deml, Jakub. Píseň vojína šílence. č. vyd, neuvedeno. Nehradov: Emanuel Ranný, 1996.

48

„Poetické zření světa sbliţuje Emanuela Ranného s básníky, kteří nejlépe vypovídají o těţko sdělitelných věcech, o podobném způsobu vnímání světa, v němţ dochází k zázračné zvratnosti slova a obrazu, zachycované v jemné síti básnického podobenství.“156 Podobně jako pro jeho otce i bratra byla, i pro Emanuela Ranného je nosným tématem tvorby krajina. Vysočinská krajina, která ho od dětství obklopovala a umělecky formovala. Raná díla byla bytostněji svázaná s realitou. V 60. letech vytváří tento autor první suché jehly s tematikou třebíčské ţidovské čtvrti a krajiny u Ptáčova a na začátku 80. let vzniká uvolněnější cyklus Krajina u Třebíče. Postupně nastává čím dál větší odpoutávání se od reálného předobrazu. Tato díla jsou pro tuto diplomovou práci podnětnější a duchovní faktor se zde stává hmatatelnějším. Ale i kdyţ je krajina u Emanuela Ranného později povětšinou abstrahována: “patří k těm krajinářům, kteří se nikdy zcela nerozloučili s předmětností krajinných scenérií, byť v jeho případě nyní vyjádřenou abstrahovanou podobou gesta, jen vzdáleně odkazujícího ke stavebnosti a rytmu přírodního výjevu.“157 Krajiny tohoto tvůrce nejsou mimezí konkrétních míst, snaţící se o věrné postihnutí reálného stavu, ale přesto nezapřou morfologii tohoto kraje: „Ledacos z těch zvrásnění bylo nahmatáno kdesi v ohbích Českomoravské vysočiny, do níţ se Ranný narodil a jíţ je poznačen uţ napořád: ţité souznění s tímto stále ještě podivuhodným kusem země stálo za nejedním posunem a vrypem jeho snaţivých jehel.“158 (viz příloha – obr. O). Krajina je tak hluboko zakořeněná v tomto autorovi, ţe i kdyţ je námět grafického listu ne-krajinného zaměření, výsledkem je většinou artefakt krajinného rázu (viz příloha – obr. P). Krajiny suchých jehel jsou lineárním prostorem – vyskytují se zde čáry různorodých forem - čary pulzující, pasivní, rovné, vlnící se, splývající, minimalisticky kladené atd., ale především vytvářející prostor pro světlo dané kontrastem černé a bílé barvy a dávající smysl celému artefaktu. Evidentní grafické gesto zpřítomňuje obsah artefaktu a dává divákovi pocit, ţe je svědkem mihotavého krajinného výjevu a za okamţik bude přihlíţet i jeho zániku (viz příloha – obr. Q). 156

157 158

HOŠKOVÁ, Simeona. Mezinárodní trienále grafiky 2007. katalog výstavy. Praha: Inter-KontaktGrafik, 2007, nestr. VANČA, Jaroslav. Emanuel Ranný: Suché jehly = drypoints: 1993/1998. katalog výstavy. Praha: Ranný Architects, 1998, nestr. JADRNÝ, Karel. Emanuel Ranný: Havranní krajiny: Suché jehly = Landscapes with Ravens: Drypoints = Rabenlandschaften: Kaltnadeln. katalog výstavy. Praha: Ranný Architects, [1995], nestr.

49

Některým krajinám se dostává prostorového rozvrţení s plány a je v nich zřetelný horizont a některé jsou redukovány na tvar jakéhosi krajinného chrámu: „To, ţe některé grafiky připomenou otevřený organismus gotické katedrály, vyrůstající z temného základu země do boţské sféry kosmu, je doprovodná asociace umělcovy spirituálně exponované senzibility. Sakrálnost není však záměrem, nýbrţ důsledkem universálního nazírání přírody a světa, vědomím nepřetrţité oscilace hmoty, světla, energie, v nichţ se ozřejmuje duchovní princip bytí.“159 Krajina je inspirativním zdrojem, na základě kterého staví autor svůj vlastní grafický duchovní prostor - chrám, určený pro uctívání ţivota, v celé jeho ţivelnosti a je místem pro setkání smyslového s nadsmyslovým (viz příloha – obr. R).160 Tvorba Emanuela Ranného často vzniká v námětových cyklech. V devadesátých letech vytvořil tento autor osmnáctidílný cyklus, nazvaný Havraní krajiny.161 Tento tematický soubor spojuje do jednoho celku dva přírodní elementy. Prvek ţivočišný se pevně provazuje s prvkem rostlinným (viz příloha – obr. S). Náznaky ptačího letu kreslí tvarosloví krajiny: „Přístup ke krajině jako metafyzickému podobenství přibliţuje jeho krajiny do blízkosti máchovského luminismu, současně je pokračovatelem naturalistického grafismu šímovské či johnovské surrealistické poetiky. Na jejich pozadí proměňuje

havraní krajinu v osobní

manifest víry jako zástavy v nicotě světa a obnovující se naděje.“162 Podobně jako technika suché jehly dává postup litografie v podání Emanuela Ranného vzniknout grafikám krajinného vyznění. Litografické práce163 tvoří Emanuel Ranný od konce 80. let. Do hry zde vstupuje místo černobílého kontrastu barva. Zatímco kompozice suchých jehel byla vystavěna výhradně lineární formou, pro vznik litografických krajin se spojuje linie s plošnou barevností (viz příloha – obr. T). Barva dodává Ranného pracím na harmoničnosti, ale zároveň ubírá na dramatičnosti krajin.

159 160

161 162 163

HOŠKOVÁ, Simeona. Mezinárodní trienále grafiky 2007. katalog výstavy. Op. cit., nestr. Emanuel Ranný nehledá konkrétní duchovní ideologii. V osobním sdělení na otázku: „Jsou Vaše výtvarné práce neseny nějakou zaštiťující duchovní myšlenkou? Pokud ano, proměňovala se tato idea v průběhu Vaší tvorby?“ Odpovídá: „Nemohu – ani nevím.“ - In: Emanuel Ranný. Osobní sdělení. 8. 12. 2010. V roce 1997 byla vydána bibliofilská verze Havrana od Edgara Allana Poea, ilustrovaná grafikami Emanuela Ranného. HOŠKOVÁ, Simeona. Mezinárodní trienále grafiky 2007. katalog výstavy. Op. cit., nestr. „Ranný pracuje v barevných litografiích s tušemi. Nanáší je špachtlí, jednotlivé vrstvy překrývá, dosahuje tak výrazného gesta. Barvy jsou spíš střídmé a tvoří přesně určené principy, jimiţ se řídí příroda.“ - In: MACHALICKÝ, Jiří. Emanuel Ranný [online]. Změněno 6. 9. 2010 [cit. 30. 10. 2010]. Dostupné z: http://www.emanuelranny.com/jiri-machalicky-2006.html .

50

Ve svých malbách (akryl na plátně, olejomalba - vznikajících především od roku 2003) Emanuel Ranný zúročuje dlouholeté grafické zkušenosti, kdyţ do barevných struktur prorývá pro něj typická lineární gesta. Ani zde se nevyhýbá krajinným motivům, obrazy ovšem směřují k meditativnější poloze, neţ jaká je typická pro jeho grafiku.

Krajinný motiv formoval dílo Emanuela Ranného tak intenzivně, ţe kdyby si tento grafik – malíř zvolil pro svou tvorbu jiný nosný motiv, vzniklo by jistě dílo diametrálně odlišného obsahového, ale i formálního zaměření. Krajina Vysočiny není v díle tohoto autora inspiračním momentem, nýbrţ inspiračním podhoubím, ze kterého celá tvorba vyrůstá.

7.3 Ladislav Novák - autor na „okraj-i“ mléčné dráhy V komplexním díle tohoto autora nesehrál krajinný motiv tak významnou úlohu jako v uměleckém díle předchozích umělců.164 Ale přesto v různorodosti jeho přístupů patří tvorba s tímto jevem k důleţitým momentům, a to i pro vývoj v oblasti českého experimentálního umění druhé poloviny 20. století. Ladislav Novák (viz příloha – obr. H)165 začíná ovlivněn Jakubem Demlem své dílo ve sféře literární a ve 40. a částečně v 50. letech píše duchovní poezii. V druhé polovině 50. let tvoří experimentální poezii a pomalu směřuje k výtvarnu, kde se v dalších desetiletích věnuje drippingu, automatické kresbě a nejrůznějším koláţovým experimentálním postupům. Je autorem například techniky tzv. dekoláţe, růţe, alchymáţe, veronáţe. Jeho nosnou výtvarnou technikou je froasáţ.166 K typickým rysům jeho tvorby patří prolínání jednotlivých postupů. Tento tvůrce na hranicích ţánrů i na hranici umění se také věnuje tzv. topologické kresbě, která vychází z automatické kresby; kresba však musí být vytvořena jedním tahem a čára se nesmí nikde dotýkat a ani kříţit. Tento postup se snaţil Ladislav Novák uplatnit v krajině, kdyţ v roce 1969 realizoval veliké „topologické kresby“ ve sněhu (viz příloha –

164

165 166

Jeho vztah k tomuto regionu (Třebíči a okolí) měl poněkud ambivalentní charakter. Perifernost Vysočiny a maloměstskost Třebíče pro něj znamenala těţší prosaditelnost své experimentální tvorby a určité částečné nepochopení jeho okolím, ale o co bylo obtíţnější fungovat zde jako umělec – experimentátor, o to intenzivnější vazbu si Novák vytvořil k některým místům. Ladislav Novák - 4. srpna 1925, Turnov - 28. července 1999, Třebíč. V roce 1964 odhaluje Ladislav Novák moţnosti mačkaného papíru, kdyţ zmačká bílý arch, aby ho následně přetřel ředěnou tuší tak, ţe vynikne struktura utvořená deformací. Poté tvůrce hledá ve vzniklých lineárních tvarech skryté tvarosloví a významy a různými technikami je oţivuje.

51

obr. U). V roce 1972 v rámci akce Čarování167 kreslí na veliké balvany „topologickou linii“ s respektováním a vyuţíváním morfologie této přírodniny a s výsledným efektem připomínajícím organickou strukturu (viz příloha – obr. V). Z podobného popudu vychází i Kladení kamenů (1977), při kterém z kamenů vystavěl přírodní jednoduchou sochu. Posledními akcemi bylo Putování s Ichichvory, při němţ Ladislav Novák v letech 1978 a 1979 umísťoval do volné přírody objekty - figury (které vyrobil z molitanu – první uţ roce 1970). Tato stvoření měla spojitost s německým ich (autor o nich hovořil jako o svých vnitřních tvorech), charakter topologických kreseb a schopnost flexibility a vzájemného proplétání. Rozloţené po kamenech si Novák tyto objekty fotografoval.168 Kdyţ se u předešlých autorů – především básníků – hovořilo o zniternění krajiny, zde se dá vysledovat opačný pohyb, kdy prostřednictvím Ichichvorů vstoupilo do přírody a do krajiny něco z nitra tvůrce. Tyto akce se dají označit jako jedny z prvních land-artových akcí u nás.169 Vycházejí i z Novákova psaní recesivních metaforických návodů k akcím170 a ze vztahu ke kultuře a především k poezii indiánských a eskymáckých národů.171 Od umělecké práce předešlých autorů je Novákův přístup rozdílný ve vstupu člověka a jeho tvůrčí činnosti přímo do krajiny, kde autor téměř rituálním způsobem propojuje tvůrčí činnost s přírodním během. Akce s kameny - s nejsignifikantnější přírodninou Vysočiny, jeţ připomíná pohanskou kultovní ceremonii - má ovšem primárně za cíl uskutečnit akci jako takovou. Kámen jako nejstálejší přírodní prvek je propojen s časovou nestálostí akce i konečného výsledku. Nestálost 167 168 169

170

171

Někdy je uváděn i název Metamorfózy. VALOCH, Jiří. Proměny Ladislava Nováka. Op. cit., s. 47 – 49. Land-art: někdy je také pouţíváno označení environmental art, earth art a v českém prostředí je pouţíván i termín zemní umění; pod všemi těmito pojmy se skrývá obor konceptuálního umění, jehoţ záměrem je aktualizovat vztah člověka k přírodě a krajině prostřednictvím přímých zásahů do přírody či krajiny, nebo aranţováním modelových aktivit člověka v přírodě či krajině. Landartisté pracují s nejrůznějšími přírodními materiály (zeminou, hlínou, pískem, kamením, slámou, senem, suchými větvemi, listím nebo s vodou v různých podobách - led, sníh, déšť). Někteří z nich přinášejí do přírody i jiné prvky (lana, stuhy, plátna apod.). Pro land-artisty není důleţitý výsledek tvorby, ale proţitek z ní. Fotodokumentace či videozáznam jsou trvalými důkazy toho, co se v přírodě událo. Výsledné dílo je nazýváno reliktem. Kromě Ladislava Nováka k českým land-artistům bývá přiřazován například Miloslav Fekar, Magdalena Jetelová, Zorka Ságlová, Michal Sedlák nebo Miloš Šejn. Teoreticky tento ţánr mapuje nejvíce Jiří Zemánek (viz s. 12). Od druhé poloviny 60. let se Novák věnoval psaní návodů k různým hravým a recesivním akcím Novák, Ladislav. Receptář. 1. vyd. Praha: Concordia, 1992. ISBN 80-900124-9-3. Ladislav Novák překládal eskymáckou poezii – Písně vrbovýho proutku: eskymácká poezie. Přeloţil Ladislav Novák. 1. vyd. Praha: BB/art, 2005. ISBN 80-7341-636-0 a indiánskou poezii NOVÁK, Ladislav. Zrození duhy: Parafráze indiánské poezie od Ladislava Nováka. č. vyd, neuvedeno. Praha: Odeon, 1978.

52

a proměnlivost formuje i topologické kreslení do sněhu, kdy je fotograficky zachycován vznik kresby, její existence i postupný zánik (viz příloha – obr. U).

Příroda a krajina v Novákově pojetí vstupuje do hry jako materie pro aktivaci lidského ducha, ale je nutné respektovat přírodní a krajinnou procesualitu, aby výsledek celé akce nepozbyl smyslu a nestal se jednostrannou intervenční demonstrací.

7.4 Srovnání výtvarné sféry „Rozlišení mezi obrazem a znakem má tedy ontologický základ. Obraz se nevyčerpává ve své funkci odkazování, ale účastní se svým vlastním bytím na tom, co zobrazuje.“172 - HansGeorg Gadamer: hermeneutické pojetí fungování existence obrazu Výchozí polohy výtvarníků sledovaných v této diplomové práci se mohou jevit jako pozice od sebe velmi vzdálené. Bohuslav Reynek pracuje s konkrétním předobrazem, Emanuel Ranný s abstrahovanou entitou a Ladislav Novák opouští mantinely klasické představy o reálném i abstraktním umění. Přesto v Reynkově tvorbě je zřejmá snaha o odkonkretizování daného krajinného motivu, kdyţ ho obsahově spojuje s biblickou tematikou a formálně ho zamlţuje a rozostřuje (viz dále). V případě Emanuela Ranného abstrahovaná krajina nepostrádá konkrétní tvarosloví Vysočinské přírody. Akční umění Ladislava Nováka usiluje o to, aby abstrakce vstoupila do reality a realita do abstrakce. Není umění a není přírodní komplex, je jen jeden symbiotický tvar právě proběhlé akce. Bohuslava Reynka a Emanuela Ranného spojuje grafické vidění světa. Nosným elementem jejich grafické tvorby je čára - linie, kterou předurčuje technika suché jehly. V podání Bohuslava Reynka je to čára mnohočetná, drobná, těkavá, která vytváří dojem neurčité, zasněné, mlhavé krajiny. Linie Emanuela Ranného má charakter energický, nabitý a krajina zdá se být v pohybu a výsledné dílo působí dojmem zachycujícím záblesk okamţiku. I v případě Ladislava Nováka hraje čára jednu z ústředních rolí a do krajiny vstupuje jako náhodná a plynoucí, kromě viděného výsledku konečného vjemu, vizuálně představující i časovost akce v krajině.

172

GADAMER, Hans-Georg. Pravda a metoda I: nárys filosofické hermeneutiky. 1. vyd. Praha: Triáda, 2010. ISBN 978-80-87256-04-6. S. 145.

53

Pro Emanuela Ranného je typický velký formát jeho grafik - na rozdíl od Bohuslava Reynka, který volil menší rozměry pro své grafické listy. Reynkovy krajiny i tímto prostředkem nabývají intimního rázu, zatímco Ranný svými rozměrnými pracemi navozuje pocit, ţe hodlá vytvořit vlastní krajinný prostor. Zdánlivě bezformátové dílo Ladislava Nováka má také svůj rozměr a jím je „bez omezení“, „formát“ se zde v podstatě stává primárním záměrem, kdy umění, a přesněji řečeno tvorba, můţe vstoupit do krajiny v podstatě kamkoliv (ale s respektováním přírodní přirozenosti). Kaţdý z autorů chce svým dílem s „krajinným motivem“ prezentovat odlišnou duchovní ideu. Ale přesto Reynkovo křesťanské pojetí, Ranného snaha o odhalení duchovní transcendentality a Novákovo probouzení lidského ducha a dítěte v člověku spojuje prvek práce s krajinou jako s tvárným prvkem, který není třeba znásilňovat, ale spíše vyuţívat jeho moţností, které přirozenou cestou dopomohou k dosaţení vytčeného tvůrčího cíle.

54

8. HUDEBNÍ OBLAST I kdyţ krajinný motiv jako primární tvůrčí prvek nalézá uplatnění v umění především ve sféře výtvarné a literární (zejména v poezii), hudební podání prezentuje další moţný přístup k tomuto jevu a hudební tvůrci si také nacházejí různorodé způsoby, jak ho uchopit. Mohlo by se jevit, ţe hudba (zejména instrumentální) krajinu převáţně jako jev primárně vizuální prezentuje v nejvíce odkonkretizované formě. Ale přesto mnozí hudební autoři tvoří díla (i ryze instrumentální) motivovaná konkrétním krajinným prostorem. Studnicí krajinných motivů je také folklór v podobě popěvků, říkadel, zaříkání, čehoţ si hudební skladatelé jsou dobře vědomi a hojně vyuţívají tohoto zdroje. Doba 19. století v podobě českého národního obrození přichází s modelem, v němţ jsou vlastenecké ideje intenzivně identifikovány s krajinnou motivikou (viz s. 25). Tento přístup je ţivnou půdou také pro hudební tvorbu: „Z různých hudebních ţánrů vystupují do popředí zejména sborové zpěvy, jejichţ vznik a obliba byly vázány na bohatý spolkový ţivot v Čechách. Při detailnějším zkoumání bychom vedle české národní hymny našli velký počet kantát, sborových písní a také drobných hudebních skladeb, tanců třasáků, čtverylek, kvapíků, mazurek, jejichţ názvy obsahují krajinné, často vlastenecky ustálené, prvky a obrazy.“173 V dozvuku národního obrození tvoří Bedřich Smetana Mou vlast (1874 – 1879), ve které se česká krajina stává v prvním monumentálním pojetí námětem pro cyklus šesti symfonických básní. Toto instrumentální dílo má charakter programní hudby, jenţ je většinou příznačný pro skladby s krajinnou motivikou. Estetika programní hudby předpokládá, ţe cílem hudebního díla je sdělení mimohudebního obsahu hudebními prostředky.174 Zatímco u Bedřicha Smetany pomáhá krajinný motiv vyjádřit vlasteneckou ideu veřejně apelující, pro autory 20. století sledované touto prací je spíše typická intimní úroveň tohoto vztahu.

173 174

LIBROVÁ, Hana. Láska ke krajině?. Op. cit., s. 109. V rámci hudebního formalismu se protipólně programní hudba vymezuje proti sféře absolutní hudby. Zastáncem absolutní hudby byl Eduard Hanslick, dle kterého (Vom Musikalisch-Schönen, 1854) by nemělo být tvůrčím cílem a chápáním hudby neustálé odkazování k mimohudebním motivům (jak je tomu u programní hudby), ale obsah hudby by měl být shledáván v ní samotné. POLEDŇÁK, Ivan. Eduard Hanslick. - In: Český hudební slovník osob a institucí online . Poslední aktualizace 20.1.2009 [cit. 2.4.2011]. Dostupné z: http://www.ceskyhudebnislovnik.cz/slovnik/index.php?option=com_mdictionary&action=record _detail&id=405 .

55

My se zaměříme u Bohuslava Martinů na tvorbu instrumentálně–vokální, ve které je textová sloţka podněcujícím prvkem a hudební sloţka rozvíjí motiv daný lexikálně. Touto kapitolou se tedy částečně vracíme k pojetí krajiny literárně básnickou formou. Inspirační vlivy krajiny Vysočiny nejsou zřejmé jen u Martinů, ale sehrály svou roli i v díle dalších autorů, například v tvorbě Gustava Mahlera a Vítězslava Nováka.

8.1 Bohuslav Martinů Bohuslava Martinů (viz příloha – obr. W)175 vázal silný citový vztah k jeho rodišti Poličce a jeho kraji, i kdyţ od roku 1923 aţ do své smrti v roce 1959 ţil trvale mimo vlast (především ve Francii, ale také v USA, Itálii a Švýcarsku). V Poličce strávil své dětství a částečně mládí.176 Podobně jako u Gustava Mahlera177 také u Martinů pobyt v cizině zintenzívnil vědomí vazby k rodnému prostoru. Pro dílo Bohuslava Martinů je typická formální různorodost178 - zahrnující instrumentální i vokální hudbu. V rámci vytyčeného tématu se zaměříme na pozdní kantáty – nazývané také jako „Zpěvy Vysočiny“ - Otvírání studánek (1955), Legendu z dýmu bramborové nati (1956), Romanci z pampelišek (1957) a Mikeše z hor (1959). Všechny tyto kantáty jsou komponovány na verše básníka Miloslava Bureše (viz příloha – obr. W), jsou dějově zasazeny do vysočinské krajiny a reflektují vztah skladatele k tomuto prostoru. Inspirace krajinou Vysočiny je evidentní i v dalších skladbách, například v cyklech písní (Šest prostých písní - 1917, Písničky na jednu stránku - 1943). „A i v té nejzávratnějši melodii jeho nejzávaţnějších děl je něco ze závrati skřivana nad hroudami Vysočiny.“ – Miloslav Bureš179

175 176

177

178

179

Bohuslav Martinů - 8. prosince 1890, Polička – 28. srpna 1959, Liestal, Švýcarsko. V letech 1906 – 1910 studoval na praţské konzervatoři hru na housle, klavír a varhany. Skladbě se nadále věnoval v soukromém studiu. Od roku 1920 do roku 1923 působil jako houslista v České filharmonii. V letech 1922 – 23 byl ţákem Josefa Suka. Během pobytu v zahraničí Martinů Čechy a Vysočinu navštěvoval a s rodáky vedl aktivní korespondenci. Coţ je zřejmé především v jeho vokálně symfonické skladbě Písni o zemi (1908), ke které si sám napsal verše, v nichţ vyjádřil touhu po návratu v kraj svůj rodný - MAHLER, Zdeněk. Krajan: Gustav Mahler. 1. vyd. Praha: Nakladatelství Slávka Kopecká, 2009. S. 107. Skladatelský repertoár Bohuslava Martinů zahrnuje například instrumentální skladby pro klavír, klavíry, cembalo, varhany, housle a klavír, violu a klavír, violoncello a klavír, flétnu a klavír, klarinet a klavír, trubku a klavír, symfonickou tvorbu, koncerty pro jeden nebo více nástrojů a orchestr. Vokální tvorba je zastoupena zpěvem a klavírem, zpěvem a orchestrem, ţenskými sbory bez doprovodu, ţenskými sbory s doprovodem, muţskými sbory, smíšenými sbory, melodramy, kantátami, operami. Nechybí zde ani hudba pro balety a filmové a scénické hudební doprovody. BUREŠ, Miloslav. Bohuslav Martinů a Vysočina. Op. cit., s. 38.

56

Kantáta Otvírání studánek (viz příloha – obr. X) vznikla na popud Miloslava Bureše, který poslal Martinů dopis, v němţ ho poprosil, zda by nezhudebnil jeho báseň Píseň o studánce Rubínce, jeţ je situována do oblasti Tří studní u Ţďáru nad Sázavou.180 „Krajino rodná, tklivých lednů, ani teď tě celou nedohlédnu, mrak se válí v prázdném brambořišti. Kaţdý kořínek a ţivot tu s hlínou smlouval. Aţ někde v hloubi srdce je pevně skryta smlouva, jíţ všichni ţiví jsou si touto zemí jisti.“ – Otvírání studánek 181 Celé toto dílo vzniklo v roce 1955 během jednoho měsíce a od té doby se mu dostalo mnohých různorodých provedení.182 Je určeno pro ţenský sbor, sóla, recitátora, dvoje housle, violu a klavír. Příběh - podobně jako u ostatních pozdních kantát - je v celku jednoduchý, daný textem Miloslava Bureše a inspirovaný motivy kaţdodenního venkovského ţivota s jeho folklórními zvyklostmi. Skladba Otvírání studánek není hudebně formálně sloţitá: kvintakordy a nápěvy, připomínající hudbu lidových písniček na Vysočině a barytonové sólo, uzavírající konec skladby. Dětská druţina v čele s dívčí královnou jde čistit studánku. Mezi studánkou a dětmi probíhá dialog, ve kterém je studánka ţádá o očištění. Její prosba je vyslyšena a její čistota a ţivotodárná síla je poté opěvována. Tento děj je kontextuálně provázán s ódou na krajinu Vysočiny a na důleţitost pouta k domovu. Autorské zosobnění s touto vazbou probíhá zejména prostřednictvím závěrečného barytonového sóla. Náboţenský prvek vstupuje do děje v Legendě z dýmu bramborové nati, kdyţ Panna Marie sestupuje z podstavce, aby utekla z kostela, kde se cítí opuštěná, a aby našla svého 180 181 182

Miloslav Bureš napsal svou báseň inspirován článkem Josefa Karla o čištění studánek v okolí Vlčkova, který vyšel v roce 1926 v měsíčníku Od Trstenické stezky. BUREŠ, Miloslav. Utkáno z pramenů. Op. cit., s. 29. Sedmého ledna 1956 proběhla v Poličce světová premiéra Otvírání studánek.

57

ztraceného syna. Poté ji hledají obyvatelé vesnice a je nalezena chlapci na poli, kde mezi lidmi a v přírodě oţila se srdcem člověka. Tato kantáta je prezentována v obsazení: sóla, sbor, zobcová flétna, klarinet, lesní roh, akordeon a klavír. Příběh kantáty Mikeš z hor vypráví o chlapci, který ochrání se svým kozím stádem svůj kopec před nepřízní počasí, aby ho mráz neseţehl. Skladba je komponována pro sóla, smíšený sbor, dvoje housle, violu a klavír. „Romance z pampelišek je milostné zahledění do rodné krajiny.“183 V této kantátě, napsané pro smíšený sbor a capella a sopránové sólo, je na pozadí milostného příběhu mladého páru, který po sobě touţí při sedmiletém odloučení vojnou, vyzpívaná óda na rodnou krajinu. Kantáty jsou postaveny na příbězích, vyprávěných sborem a sóly (především sopránovými a altovými) s instrumentálním doprovodem. Toto neokázalé pojetí podtrhuje intimní charakter vysočinské krajiny. Ve všech kantátách krajina funguje jako prostor děje, ale také jako aktér – partner, spojující lidské generace prostřednictvím uvědomění si sounáleţitosti s určitým prostorem. Rituál otvírání studánek (já očistím tebe – ty dáš ţivotodárnou vodu mně), Mikešova ochrana kopce tuto vazbu reciprocičně podtrhuje. Přírodní cykličnost (jeţ silně formovala tvorbu Jana Zahradníčka i Bohuslava Reynka) utváří i tento „soubor“ kantát. Kaţdá z nich se zaměřuje na určitou část roku. Zejména proces obrody intenzivně formuje textovou i hudební sloţku kantát. Obroda přírodních procesů zde funguje podobně jako u Jana Zahradníčka i jako faktor naděje pro obecný význam lidského ţivota. „Potkal jsem jeseň. Co před ní bylo jar a zim! S oblohy šlehají plameny jeřabin a cítíš vůni posledního sena.

183

BUREŠ, Miloslav. Bohuslav Martinů a Vysočina. Op. cit., s. 53.

58

Z té modře a větrnosti čisté, jako já, i všichni vy jste, i stará bříza pokřivená“. – Otvírání studánek 184 Všechny kantáty propojuje téma země – krajiny jako přírodního ţivlu a jako místa – rodného prostoru, který prostřednictvím vztahu k němu sociálně spojuje jedince s dalšími lidmi i generacemi minulými i budoucími. Do prvku země jsou v kantátách projektovány v rozličných polohách rozmanité duchovní jevy. Jedním z nejvýraznějších je vnímání krajiny – přírody z pohledu ţenské principiality, hudebně podpořené ţenskými hlasy. Země můţe být ţenou milenkou: „Ze mne si bral dřív neţ z mého věna, bez něho jsem louka nepoţatá, nesklízená.“ - Romance z pampelišek185 Ale je především ţivotodárnou matkou. V Legendě z dýmu bramborové nati dochází navíc k prolnutí s náboţenským prvkem. Panna Marie se personifikuje jako Matka země a prostřednictvím přírody oţívá: „K čemu jí bylo šero kostela a slzy z voskovice, kdyţ kolem ní teď plály prudkým světlem slunečnice, jeţ do hlíny ţivé zrno upustily. (tento verš nepouţit u hudebního ztvárnění) Ta dobrá máti pramenů a světla, bez níţ by prý ani sedmikráska neodkvetla, dále mezi námi ţije – odvěká.“ – Legenda z dýmu bramborové nati 186 Dětský element - narativně a hudebně charakterem dětského hlasu - je také propojen s přírodními jevy. Dětmi očištěná a obrozená studánka (Otvírání studánek) reflektuje vitalitu a nevinnost dětského věku: „I studánky / chtějí / býti čisté / tak jako děti / vy jste;“.187

184 185 186 187

BUREŠ, Miloslav. Utkáno z pramenů. Op. cit., s. 26. BUREŠ, Miloslav. Utkáno z pramenů. Op. cit., s. 50. BUREŠ, Miloslav. Utkáno z pramenů. Op. cit., s. 43. BUREŠ, Miloslav. Utkáno z pramenů. Op. cit., s. 11.

59

I v Burešově – Martinů podání se krajina stává chrámem, který neslouţí primárně k podpoře náboţenské ideologie (jako u Demla, Zahradníčka či Reynka), ale spíše je sakrálním prostorem pro uctívání ţivotodárné přírodní síly a jejího sepětí s lidmi. Náboţenské prvky jsou zde také přítomny jako přirozená součást venkovského ţivota. Ale jsou prezentovány s poněkud rozporuplným přístupem ovlivněným ideologií 50. let, kdy se jim sice dostává určité autority, ale zároveň jsou jejich pozice zpochybňovány lidským faktorem (polidštění Boţí matky, Mikšovo ovládnutí nepříznivého počasí).

Zintenzivněná potřeba vědomí existence vazby k rodnému kraji byla u Martinů zesílená i faktem, ţe na rozdíl od výše sledovaných autorů, pro které byla Vysočina fyzickým útočištěm, pro něj se toto místo stalo vzdáleným objektem touhy při pobytu v zahraničí. „Ano, Paříţ, Nový York, Řím, Nizza, Basilej, ale ta jediná láska byla doma – krajina kolem Poličky a Sykovce. Tolik mu záleţelo na tom, aby tento svět, který se vejde jen do srdce, kde je pramen ţivé vody, byl stále i jeho světem.“188 A bylo to právě toto pouto, jeţ podnítilo vznik těchto kantát, které zakonzervovaly duchovní vztah básníka a hudebního skladatele k tomuto kraji a prezentovaly obraz tohoto prostoru jako reflexi příslušnosti k určité sociální skupině a její kultuře.

188

BUREŠ, Miloslav. Bohuslav Martinů a Vysočina. Op. cit., s. 37.

60

9. KOMPARACE LITERÁRNÍ, VÝTVARNÁ A HUDEBNÍ Krajina slova, krajina vizuálního vjemu a krajina v notách Rozdíl mezi ztvárněním krajinného motivu prostřednictvím literární, výtvarné nebo hudební formy, je dán uţ odlišnou formální entitou těchto tří uměleckých oblastí. Nelsson Goodmann se v knize Jazyky umění v rámci snahy o nastínění obecné teorie symbolů zaobírá také diferenciací mezi „vyjadřováním“ jednotlivými uměleckými ţánry. Nastoluje pět sémantických a syntaktických podmínek notačního systému. Jsou to jednoznačnost, syntaktická a sémantická oddělenost a rozlišitelnost. „Notační systém, jak jsme viděli, splňuje našich pět podmínek. Jazyk, ať notační či nikoliv, splňuje alespoň první dvě: syntaktické podmínky oddělenosti a rozlišitelnosti. Přirozené jazyky obvykle porušují zbývající podmínky sémantické. Nejazykové systémy od jazyků, zobrazení od popisu, obrazové od verbálního a malby od básní se liší především nedostatkem rozlišitelnosti – tedy hustotou (a z ní plynoucí naprostou absencí artikulace) – symbolického systému. Nic není zobrazením samo o sobě; status zobrazení závisí na symbolickém systému.“189 Tato specifikace rozdílných významových a skladebných podmínek v těchto oblastech dokládá jiný způsob řeči jednotlivých symbolických schémat. Není tedy moţné očekávat ani v rámci případného ztvárnění jednoho krajinného motivu v jednom stejném okamţiku prostřednictvím zobrazení, textu a hudby totoţný formální a obsahový výsledek a dotvrzením toho je, ţe se to neděje ani v rámci jednoho uměleckého ţánru. Uţ tyto odlišnosti samy o sobě vymezují rozdílné pojetí krajiny ve sféře literární, výtvarné a hudební. Sama krajina je povaţována především za jev vizuální. Dá se tedy předpokládat, ţe nejnázornější a nejkomplexnější podání bude vytvořeno prostřednictvím zobrazení.190 Báseň či textuální sloţka hudby konkrétněji vyjádří autorovu myšlenku a výtvarná práce vizuální vjem. Básníci sledovaní v této práci většinou vyuţili této výhody, aby

189 190

GOODMAN, Nelson. Jazyky umění. 1. vyd. Praha: Academia, 2007. ISBN 978-80-200-519-8. S. 175. Nemíní se tím realističtější zobrazení. Realismus je dle Goodmana pouhým druhem interpretací. Je relativní a je to určený systém zobrazení, který je standardní pro kultury i osoby v daných časových úsecích. - GOODMAN, Nelson. Jazyky umění. Op. cit., s. 43 - 44.

61

primárně vyjádřili své duchovní ideje. Ve výtvarné tvorbě Bohuslava Reynka tato snaha nadále přetrvává, ale duchovní procesualita je narušována silou vizuální působivosti. Krajiny Emanuela Ranného jsou prvotně vizualizací přírodního prostoru. Návrat k ideji nastává u Ladislava Nováka, kde myšlenka je prvotním impulzem v rámci land-artového konceptu, i kdyţ konečné vyznění je vizuální. Hudební dílo Bohuslava Martinů obohacuje ideovou linii slova Miloslava Bureše o intenzivnější emotivní náboj, který dokáţe zesílit vykreslení nálady krajinného výjevu a podpořit vytyčenou myšlenku.191 Element času v rámci popisnosti básně a hudebního děje umoţňuje pracovat s přírodní cykličností efektivněji (jak je zřejmé především u Reynka, Zahradníčka či u Martinů). Obraz můţe jen naznačit, ale přesto se o to Bohuslav Reynek a Emanuel Ranný prostřednictvím výtvarných cyklů snaţí. Faktor času je pro Ladislava Nováka důleţitou hodnotou, na které staví svou akční tvorbu a naplánování celé akce, její průběh a zánik (připomínající přírodní běh) je nosnější neţ vzniklý relikt. I mezi odlišným ţánrovým pojetím se dají najít paralely, které spojují jednotlivé tvůrce a artefakty z dílčích uměleckých sfér. Téma smrti, zániku či vědomí ţivotní pomíjivosti se objevuje u všech tvůrců: od Demlova rostlinného altruismu k lidskému utrpení přes Novákovo zanikání figury aţ k uvědomění si křehké ţivotní a přírodní nestálosti u Bohuslava Martinů. Všichni se snaţí tento existencionální element zdolat a vyrovnat se s ním a krajinná motivika je příhodným obrazem ve škále od fatální akceptace tohoto jevu aţ k nadějné ţivotní obrodě. Barokizující prvky89 jsou nosnými elementy v díle sledovaných autorů. Samotný vstup subjektivně proţívané krajiny a pojímané jako odkaz předků je formujícím jevem v dílech všech tvůrců. S apokalyptickými vizemi pracuje Jakub Deml i Jan Zahradníček. Bohuslav Reynek jimi ovlivnil jak tvorbu básnickou, tak částečně i tvorbu

191

Emoce a city hrají v hudební oblasti aktivnější úlohu neţ v ostatních uměleckých sférách. Problematikou obecných a estetických emocí a vztahu mezi emocionální a racionální sloţkou v hudbě se zabývá zejména hudební psychologie: „Specifičnost citů evokovaných hudbou nebo vtělených do hudby spočívá jiţ v samém akustickém materiálu, který tvoří její podstatu. Podle některých psychologů (např. Pierona) podněcuje tento zvukový materiál relativně více emocionálních sloţek neţ např. zrakové vjemy. ... Idea v hudební tvorbě je vyjádřena emocionálním myšlením . Hudba je vlastně obrovskou emocionální informací ; city a poznávací procesy jsou prostupujícími se sloţkami hudebního obsahu a hudebních aktivit. ... Vliv hudební výstavby na psychofyziologické pochody, na vědomí člověka a jeho citový ţivot je obrovský. Bez nadsázky moţno tvrdit, ţe v síle a účinnosti s ním ostatní druhy umění nejsou souměřitelné.“ – In: SEDLÁK, František. Základy hudební psychologie. 1. vyd. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1990. ISBN 80-04-20587-9. S. 221 – 225.

62

výtvarnou. Ztvárňování krajiny jako sakrálního prostoru utváří tvorbu Jakuba Demla, Jana Zahradníčka, Emanuela Ranného a Bohuslava Martinů. U Zahradníčka a Ranného se jedná o „monumentální bohosluţebné pojetí tohoto chrámu“, ale v případě Demla a Martinů je to spíše „kaplička pro intimní zastavení“. Vnímání krajiny z pohledu ţenské principiality jako Matky země prostupuje tvorbu všech autorů, ale nejvýrazněji je vysloveno v poezii Jakuba Demla a v kantátách Bohuslava Martinů. Pojetí krajiny v intenci prostoru všedního dne a práce s prostými přírodními motivy je nosná pro Jakuba Demla, Bohuslava Reynka, Ladislava Nováka a Bohuslava Martinů.

I kdyţ způsob tvůrčího ztvárnění a následného vyznění v těchto třech uměleckých ţánrech (a v mezioborovém land-artu) je rozdílný, záměr můţe být veden podobnými pohnutkami, skrývajícími se ve snaze vyjádřit duchovní ideu skrze metaforizaci krajinným motivem, a vzniklá díla většinou tvoří nerozdělitelný duchovně–krajinný symbiotický artefakt.

9.1 Přínos krajinného umění V umění s krajinnou motivikou tkví potenciál i v tom smyslu, ţe tato tvorba je ţivou pamětí charakteru krajiny. Moderní a postmoderní společnost svými expanzivními trendy vůči přírodě a vůči krajině mění (s velkou rychlostí a díky technice a společensko– ekonomickým postojům také s velkou lehkostí) její podobu. Tento vývoj nelze zastavit. Ale mělo by být v lidském zájmu v rámci přírodní funkčnosti i v rámci kulturně–historické kontinuity snaţit se zachovat určitý typický ráz jednotlivých krajinných oblastí. A umění s krajinnou tematikou můţe být vedle přírodních i společenských věd dalším rezervoárem, který nese podobu historické krajiny, a také připomínkou, o co můţe být civilizace ochuzena v případě razantních zásahů, a to připomínkou, jeţ není většinou postavena na exaktně měřitelných souvislostech, ale je obohacena o emoční polohu, jeţ jí můţe dodávat aktivnější oslovovací schopnost.

63

10. ZÁVĚR Platónova teorie o uměleckých ţánrech přichází s pojetím literatury a výtvarného umění jako ryze nápodobivé činnosti, jeţ musí být ke splnění správného účelu krocena pravidly a harmonií.192 Hudba má dle Platóna mezi uměleckými sférami vymezeno privilegovanější postavení a je povaţována za nápodobu vyššího řádu.193 Následné filozofické, estetické, uměnovědné a další teorie se snaţily tento postoj potvrdit, vyvrátit, přepracovat i negovat. Ale přesto literatura, výtvarné umění i hudba (a umění komplexně) mimezí zůstává. Posunuli jsme se v čase o téměř dva a půl tisíce let, aby prostřednictvím vývoje umění a usilovné práce mnoha vědců bylo rozšířeno a přetransformováno pojetí této nápodoby, která dnes nemůţe být vnímána pouze jako odraz toho, co je primárně viditelné okem, a toho, co je povaţováno za reálnou podobu nebo typizovaný ideál. Mimeze v umění funguje jako širokoplošný a hloubkový proces, zrcadlící ontologickou pestrost.194 Jsme si vědomi různorodé škály dalších faktorů, které tvorbu díla (i následnou recepci) ovlivňují a prostřednictvím umělecké práce se v artefaktu následně zrcadlí. Jedním z nich je i duchovní postoj tvůrce, jenţ dokáţe formovat nejen obsahovou stránku díla, ale i formální a který autoři, sledovaní v této práci, propojili s vysočinským krajinným motivem. Vnímání krajiny a její následné umělecké ztvárňování prošlo v průběhu lidských dějin postupným vývojem. Tato metamorfóza se pohybovala v evropském prostředí od antického pojetí v podobě uţitné hodnoty a idealizované arkádské krajiny přes středověké primární ztotoţnění se s Boţím dílem aţ k renesančnímu uvědomění, ţe krajina můţe být objektem, který lze odhalovat za pomoci lidských schopností. Baroko přišlo s idealizovaným francouzským pojetím a svébytným holandským vyjádřením náboţensko–národní identifikace skrze krajinomalbu, osmnácté století se svými racionálními tendencemi, ale hlavně s individuálními, pro přírodu nosnými teoriemi, vrcholícími v první polovině 19. století 192

193

194

Výtvarná umění (malířství, sochařství) a literatura (básnictví a dramatika) jsou dle Platona napodobováním smyslového světa, který napodobuje svět absolutních idejí. - In: PLATÓN. Ústava: Kniha desátá. Praha: Oikoymenh, 2005. ISBN 80-7298-142-0. S. 367 – 377. Hudba má dle Platóna nejblíţe k absolutním idejím a tedy k pravdě. - In: PLATÓN. Ústava: Kniha třetí. Praha: Oikoymenh, 2005. ISBN 80-7298-142-0. S. 129 – 134. Srovnej – Problematikou mimesis v historickém a současném kontextu se zabývají Gunter GEBAUER a Christoph WULF ve své studii Mimesis – Kultur – Kunst – Gesellschaft a docházejí k určitým dimenzím, jeţ jsou typické pro oblast mimesis. - GEBAUER, Gunter. Mimesis – Kultur – Kunst – Gesellschaft. ..., Christoph Wulf. 2. Aufl. Reinbek bei Hamburg: Rowohltm, 1998. ISBN 3-499-55497-6. S. 433 - 439.

64

romantismem a jeho privilegováním přírody a krajiny. Druhá polovina 19. století se odehrávala ve znamení realistické objektivizace, ale zároveň vstup moderních uměleckých trendů odstartoval různorodost a individuálnost ztvárňování přírody a krajiny. Zásluhou tohoto vývoje bylo moţné na začátku 20. století195 plně akceptovat poznatek, ţe její estetické hodnocení nemusí být vázáno jen na uţitnou funkci a krajina je vnímána jako samostatná hodnota, ale je také moţné vtělit do ní nejrůznější konotace. Primární spojení krajiny s duchovní procesualitou bylo tedy charakteristické jiţ pro dřívější období (například středověké vnímání přírody jako Boţího díla). Ale v podání tvůrců, jeţ zde prezentujeme, se mu dostává poněkud odlišného rozměru. Pro Demla, Zahradníčka i Reynka je příroda a krajina Boţím dílem. Duchovní princip funguje jako aktivační síla veškeré procesuality v přírodě. Tvůrci jsou si vědomi funkčních a vědecky doloţitelných vztahů v přírodě a vyuţívají jich k podpoře svých idejí. Hudební podání Bohuslava Martinů akceptuje rustikální pojetí přírody jako Boţího díla, do kterého je ale primárně projektován vztah k rodnému místu jako nenahraditelné socio–kulturní hodnotě lidského ţivota. Duchovní procesualita zprostředkovaná skrze krajinný motiv v podání Emanuela Ranného a Ladislava Nováka není důkazním materiálem Boţí existence, ale reflexí aktivace duchovní síly. Linearita mezi těmito autory nevyvěrá pouze ze vzájemné inspirativní úrovně, i kdyţ ta zde také mezi většinou z nich fungovala. Jejich umělecká práce by jistě mohla vznikat i ve spojitosti s jiným krajinným motivem, ale vysočinská krajina všem tvůrcům vtiskla do jejich tvorby svůj typický ráz a svou periferní svébytností formovala osobnosti i jejich uměleckou práci. Ale i kdyţ je snaha o vyslovení duchovního postoje podobná, kaţdý z tvůrců zvolil k naplnění svého záměru prostřednictvím krajinného motivu poněkud jiný postoj k dosaţení cíle. Pro Jakuba Demla je krajinná motivika protipólným elementem smrti a zániku a tento autor je obdivovatelem jejího rostlinného vitalismu. Jan Zahradníček nalézá smysl ţivota ve schopnosti přírodní obrody. Pro Bohuslava Reynka je krajinný prostor místem kontemplace a názornou metaforou biblických motivů. Emanuel Ranný pracuje s krajinou jako s vlastním prostorem duchovní realizace a u Ladislava Nováka je to prostředek k aktivaci lidského ducha. Pro Bohuslava Martinů (tvůrce hudby) a potaţmo i pro Miloslava Bureše 195

I kdyţ 20. století zásluhou avantgardních trendů a moderního hnutí v umění – především v 1. polovině – odsunulo přírodní motivy ze středu obecného tvůrčího zájmu.

65

(autora textu) funguje umělecké ztvárnění krajiny v kantátách zejména jako zhmotnění pocitu společenské a kulturní sounáleţitosti s dalšími lidmi v daném prostoru. Uměleckou práci sledovaných autorů spojují rovněţ rozmanité paralely, přičemţ některé jsou společné pro tvorbu všech (vnímání krajiny jako ţivotodárného elementu a zároveň jako prostoru zániku a pomíjivosti) a jiné propojují jen tvorbu některých tvůrců (apokalyptické vize, sakrálnost krajinného prostoru, práce s přírodní cykličností, záměrné pouţívání prostých přírodních motivů atd.). Tvorba těchto autorů je také důkazem, ţe krajinný motiv je tvárným jevem, se kterým nemusí být umělecky pracováno jen jako s námětem na popisnou krajinomalbu nebo přírodně–lyrickou báseň. Je to velice aktivní materiál, prostřednictvím kterého lze prezentovat nejrůznější ideové postoje a také protipólně skrze ideový kontext lze zviditelnit ráz krajiny a její potřeby. V případě Jakuba Demla, Jana Zahradníčka, Bohuslava Reynka, Ladislava Nováka i Bohuslava Martinů je primárním záměrem vyslovit duchovní ideu, ale krajinný motiv je neodmyslitelnou podmínkou této prezentace. Jednoznačnou odpověď na otázku, zda by sledovaní tvůrci tvořili obdobným způsobem, kdyby jejich inspirací byla jiná krajinná oblast, tato diplomová práce nepodává. Ale je nepochybné, ţe charakter této krajiny ovlivnil jejich uměleckou práci. Nalezli (a v případě Emanuela Ranného nalézají) na Vysočině své útočiště, jeţ jim skýtalo oporu pro jejich většinou nelehký ţivotní úděl. Aţ na Ladislava Nováka a Emanuela Ranného byla pro ně Vysočina rodným krajem a svou periferností většině vytvořila úkryt před světem (ale úkryt, ze kterého nebylo těţké dosáhnout na ostatní svět) a svou geomorfologickou různorodostí jim poskytla dostatek motivů. Jistě by bylo moţné, aby své duchovní postoje projektovali obdobným způsobem do jiného typu krajiny, ale vzhledem k souhře výše uvedených faktorů by se artefaktům dostalo zřejmě odlišného ztvárnění a vyznění. Fenomén uměleckého ztvárňování Vysočiny - se specifikací exemplifikace v tvorbě literárních, výtvarných a hudebních autorů 20. století, reflektujících duchovní procesualitu prostřednictvím krajinného motivu – lze uchopit vícero způsoby. Zaměření se na jinou část díla autorů by mohlo přinést další podnětné paralely. Nosné by mohlo být pokračovat ve srovnávání s autory, kteří vtělili do krajiny Vysočiny jiné ideje nebo se pokusit najít další podobnou linii v tvorbě autorů zaměřených na odlišnou krajinnou oblast. Ale i kdyţ by bylo moţné, abychom nahlédli na toto téma z těchto dalších nastíněných pozic, sledování pojetí 66

autorů a vybraných artefaktů, studovaných v této diplomové práci, nabízí skrze krajinný motiv zapracovaný do systému duchovních hodnot vícevrstevnatý exkurz do problematiky umění s krajinnou motivikou.

Snahou této diplomové práce bylo rozkrýt problematiku Fenoménu uměleckého ztvárňování Vysočiny prostřednictvím tvorby Jakuba Demla, Jana Zahradníčka, Bohuslava Reynka, Emanuela Ranného, Ladislava Nováka a Bohuslava Martinů. Vsadili jsme jejich umělecké dílo do širšího kulturně–historického rámce a podrobili ho vzájemné komparaci i mezioborového rázu, abychom prezentovali jednu z variant uměleckého uchopení krajinného motivu v jeho různorodé tvárnosti.

67

11. RESUMÉ Tato magisterská diplomová práce je věnována fenoménu uměleckého ztvárňování Vysočiny a následné exemplifikaci v tvorbě literárních, výtvarných a hudebních autorů 20. století, reflektujících duchovní procesualitu prostřednictvím krajinného motivu. S touto specifikací a v tomto rozsahu není téma této diplomové práce podchyceno ţádnou literaturou. Existují však podpůrné prameny, které jsou nosnými materiály této práce. Patří k nim literatura zaměřující se na obecné pojetí vztahu krajiny, estetiky, kultury a umění a studie zaměřené na tvorbu jednotlivých autorů. Vytyčená problematika je uchopena kulturně–historickým přístupem, který tvoří rámec pro analýzu motivů a vzájemnou komparaci. Zaměření této práce bylo potřeba terminologicky vyjasnit. Za krajinu Vysočiny nelze povaţovat jen ryze přírodní krajinu (bez zásahu jiného elementu), ale je jí myšlena krajina, kde je přírodní prvek v primární poloze a evidentně převaţuje. Duchovní procesualitou se nerozumí pouze křesťanská orientace, typická pro tvorbu Jakuba Demla, Jana Zahradníčka a Bohuslava Reynka, ale širší pojetí v podobě metafyzické nástavby lidského bytí. Historické pojetí vnímání krajiny a jejího uměleckého ztvárňování prošlo od dob antiky mnohými proměnami, aby na začátku 20. století (především zásluhou vývoje v 18. a 19. století) bylo moţné pojímat krajinu jako jev se samostatnou estetickou entitou, jeţ nemusí být vázán jen na uţitnou funkci a jako jev, do kterého je moţné vtělit nejrůznější konotace. Příčina oblíbenosti tohoto regionu jako motivu k uměleckému ztvárňování není přesně stanovitelná, ale zřejmě se jedná o souhru několika elementů, tkvících v geomorfologii této oblasti, potřebě národní identifikace a v dalších kulturně historických momentech. V exemplifikační části je věnován prostor poezii, a to tvorbě Jakuba Demla a jeho básnické sbírce Moji přátelé. Dále se pozornost zaměřuje na Jana Zahradníčka a jeho básnické sbírky Jeřáby, Ţíznivé léto a Pozdravení slunci. Mezioborovým autorem je Bohuslav Reynek a artefakty nosnými pro tuto diplomovou práci jsou sbírky druhé poloviny jeho tvůrčího období – především sbírky Podzimní motýli, Sníh na zápraţí a Mráz v okně a grafiky - zejména suché jehly - s krajinnou motivikou. Ryze výtvarné pojetí prezentuje Emanuel Ranný a jeho grafická krajina suchých jehel. Dalším tvůrcem je Ladislav Novák, u kterého krajina vstupuje do hry v jeho akčním umění. Hudební oblast reprezentuje Bohuslav Martinů se svými pozdními kantátami. 68

Prostřednictvím těchto uměleckých děl je sledováno, jakým způsobem autoři reflektovali duchovní procesualitu skrze krajinnou motiviku. V podání Jakuba Demla je krajinná motivika především protipólným elementem smrti a zániku a zdrojem rostlinného vitalismu. Jan Zahradníček nalézá ţivotní smysl v přírodní cykličnosti jako ve schopnosti ţivotní obrody. Pro Bohuslava Reynka funguje krajinný prostor jako místo kontemplace a názorná metafora biblických motivů. Emanuel Ranný pracuje s krajinou jako s vlastním prostorem duchovní realizace a u Ladislava Nováka je to prostředek k aktivaci lidského ducha. Pro Bohuslava Martinů (tvůrce hudby) a potaţmo i pro Miloslava Bureše (autora textu) funguje umělecké ztvárnění krajiny v kantátách zejména jako zhmotnění pocitu společenské a kulturní sounáleţitosti s dalšími lidmi v daném prostoru. Tento jev je komparován v rozdílnostech i paralelách mezi jednotlivými přístupy v dílčích uměleckých sférách a následně i mezi jednotlivými uměleckými oblastmi. Literární, výtvarné a hudební pojetí uţ z principu své podstaty bude podávat poněkud odlišný formální i obsahový výsledek. Ale přesto se tvorba autorů i přes mezioborové rozdíly a individuální přístupy v určitých jevech sbíhá. Dílo všech propojuje zniternění krajiny, které je typickým rysem pro pojímání krajiny v baroku (v uměleckém díle sledovaných tvůrců lze nalézt více barokizujících prvků). Pro všechny je formujícím téma smrti – zániku či ţivotní pomíjivosti. Vědomí těchto elementů ovlivňuje obsahovou a formální stránku artefaktů. Krajinná motivika nabízí širokou škálu těchto jevů. Kaţdý z autorů se s tímto prvkem vypořádává jiným způsobem; rozpětí se pohybuje od Reynkovy akceptace aţ k Zahradníčkově a Martinů nalezení naděje v přírodní cykličnosti. Vnímání krajiny jako monumentálního sakrálního prostoru spojuje tvorbu Jana Zahradníčka a Emanuela Ranného, prvek apokalyptických vizí je nosný pro Jakuba Demla, Jana Zahradníčka a Bohuslava Reynka. Vidění světa v intenci všednosti a polohy prostoty je vlastní Jakubu Demlovi, Ladislavu Novákovi i Bohuslavu Martinů. Tato exemplifikace uměleckého ztvárňování Vysočiny, vsazená do kulturně– historického rámce, je mezioborovou prezentací moţnosti propojení duchovních idejí s krajinným motivem, ale také reflexí různorodosti individuálních přístupů k této problematice. A snaţí se také rozkrýt problematiku fenoménu uměleckého ztvárňování Vysočiny a podat náhled na obecný vztah člověka, kultury, umění, přírody a krajiny.

69

12. SUMMARY This diploma work is devoted to the phenomenon of art interpretation of the Vysočina region and the subsequent exemplification in the art of literary, creative and musical authors in 20th century, reflecting the spiritual process by means of a landscape motif. With such specification and in this range, the subject of the diploma work is not supported by any literature. There are, however, some supporting sources, which create the bearing material of this work. Literature, focused on general conception of relationship between landscape, aesthetics, culture and art, and studies focused on art of particular authors, belongs to them. Given problem is approached from the cultural-historical view that creates a frame for analysis of motifs and mutual comparison. Focus of the work had to be cleared up terminologically. Landscape of the Vysočina region can not be considered just as a pure natural landscape (without any impact of other element) but as the landscape, where the natural element is in the prime position and obviously predominates. Spiritual procession is not understood only as a Christian orientation, which is typical for the art by Jakub Deml, Jan Zahradníček and Bohuslav Reynek, but it is wider conception in the form of metaphysical extension of the human existence. Historical conception of perception of the landscape and its artistic representation passed since the antique period through many changes. In the early 20th century (particularly thanks to the development in the 18th and 19th centuries) the landscape began to be conceived as an appearance with the independent esthetical entity, which does not have to be bound only to the utility function and as a phenomenon, in which all sorts of connotations can be incorporated. The cause of the popularity of the region, as a motif for art representation, is not exactly determinable but it is obviously the interplay of several elements, consisting in the geomorphology of this area, the need for national identification, and other cultural-historical moments. Exemplification part is at first devoted to the poetry, particularly to Jakub Deml’s art and his book of poetry My Friends. Furthermore, attention is focused on Jan Zahradníček and his books of poetry Rowans, Thirsty Summer and Salutation to the Sun. Bohuslav Reynek is an author crossing the disciplines and his collections from the second half of his artistic 70

period, particularly books of poetry Autumn Butterflies, Snow on the Door Yard and Frost in the Window and graphics of landscape motifs, especially made by dry-point, are the bearing artefacts of the diploma work. A purely visual approach is represented by Emanuel Ranný and his graphic landscape of dry-points. Ladislav Novák is further author who enters the landscape in the game in his action art. The music is represented by Bohuslav Martinů with his late cantatas. Through these works of art it is shown how the authors reflected the spiritual process by means of the landscape motif. In case of Jakub Deml the landscape motif is especially an antipole element of death and doom, and a source of botanical vitalism. Jan Zahradníček finds the meaning of life in natural cycles as in ability of life renewal. For Bohuslav Reynek, the landscape area works as a place of contemplation and a visual metaphor of biblical themes. Emanuel Ranný works with the landscape as with his own space of spiritual realization and by Ladislav Novák it is an instrument for activation of the human spirit. For Bohuslav Martinů (author of music), as well as for Miloslav Bureš (author of text), the artistic representation of landscape works in cantatas particularly as a materialization of the feeling of social and cultural fellowship with other people in given space. This phenomenon is compared, in contrasts and parallels, between different approaches in partial artistic spheres and consequently even between particular branches of the art. From the principle of fundamental, the literary, visual and musical concept will provide slightly different formal and content result. Regardless of interdisciplinary differences and individual approaches in certain phenomena, the art of authors converges. The art of all of them is connected by landscape innerness, which is a typical feature of the landscape conception in the baroque (more baroque elements can be found in the artistic work of observed authors). Theme of death – doom or life impermanency is shaping for all of them. Awareness of these elements affects the content and formal aspects of artefacts. The landscape motif offers a wide range of phenomena. Each of the authors is dealing with the element in another way; the range alternates from Reynek’s acceptance to Zahradníček’s and Martinů’s finding of the hope in natural cyclicality. The landscape perception as a monumental religious space brings together the work of Jan Zahradníček and Emanuel Ranný, the element of apocalyptical visions is bearing for Jakub Deml, Jan Zahradníček and Bohuslav Reynek. Seeing of the

71

world in the interpretation of dailiness and the position of simplicity inheres to Jakub Deml, Ladislav Novák and Bohuslav Martinů. This exemplification of artistic representation of the Vysočina region, being set in cultural-historical frame, is an interdisciplinary presentation of possibility of connection between spiritual ideas and landscape motif, but a reflection of the diversity of individual approaches to this issue, as well. It also tries to uncover the problem of the Phenomenon of artistic representation of the Vysočina region and to look at general relationship between human being, culture, art, nature and landscape.

72

13. RESÜMEE Diese Magisterarbeit widmet sich dem Phänomen der künstlerischen Gestaltung der Region Vysočina und der folgenden Exemplifikation in der Schaffung der Schriftsteller, bildenden Künstler und der Komponisten des 20. Jahrhunderts, die die geistliche Prozessualität durch das Landschaftsmotiv reflektieren. Mit dieser Spezifizierung und in diesem Umfang ist das Thema dieser Magisterarbeit in keiner Literatur erfasst. Es gibt jedoch Unterstützungsquellen, die Trägermaterial dieser Arbeit sind. Zu ihnen gehören die Literatur, die auf eine allgemeine Auffassung der Beziehung der Landschaft, der Ästhetik, der Kultur und der Kunst gerichtet ist, und Studien, die auf das Schaffen der einzelnen Autoren gezielt sind. Die gegebene Problematik ist mittels eines kulturell-historischen Zugriffs ergriffen, der den Rahmen für die Motivanalyse und die gegenseitige Komparation bildet. Die Ausrichtung dieser Arbeit war terminologisch zu klären. Als Landschaft der Region Vysočina kann nicht nur die reine Naturlandschaft (ohne einen anderen Elementeingriff) gehalten werden, sondern es ist auch diejenige Landschaft gemeint, in der das Naturelement in einer primären Lage ist und offensichtlich überwiegt. Unter der geistlichen Prozessualität wird nicht nur die christliche Orientierung verstanden, die für das Schaffen von Jakub Deml, Jan Zahradníček und Bohuslav Reynek charakteristisch ist, sondern auch eine breitere Auffassung in Form des metaphysischen Aufbaues der menschlichen Existenz. Die historische Auffassung der Landschaftswahrnehmung und deren künstlerische Darstellung machte seit der Antikzeit eine Reihe von Veränderungen durch, um zu Beginn des 20. Jahrhunderts (vor allem dank der Entwicklung des 18. und 19. Jahrhunderts) die Landschaft als ein Phänomen mit einer selbständigen ästhetischen Instanz zu erfassen, das nicht nur an die Nutzfunktion gebunden sein muss und das als ein Phänomen, in das die verschiedensten Konnotationen umgesetzt werden können, dargestellt ist. Die Ursache der Beliebtheit dieser Region als ein Motiv zur künstlerischen Gestaltung kann nicht genau festgelegt werden, aber wahrscheinlich handelt es sich um ein Zusammenspiel mehrerer Elemente, die auf der Geomorphologie dieser Umgebung, auf dem Bedürfnis der nationalen Identifizierung und auf weiteren kulturell-historischen Augenblicken basieren.

73

Der Exemplifikationsteil befasst sich mit der Poesie, und zwar mit dem Schaffen von Jakub Deml und seiner Gedichtsammlung Meine Freunde. Weiter richtet sich die Aufmerksamkeit auf Jan Zahradníček und seine Gedichtsammlungen Vogelbeeren, Durstiger Sommer und Begrüßung der Sonne. Ein fachübergreifender Autor ist Bohuslav Reynek und Trägerartefakte für diese Magisterarbeit sind die Sammlungen der zweiten Hälfte seiner Schaffensperiode – vor allem die Sammlungen Herbstschmetterlinge, Schnee im Vorhaus und Frost am Fenster und Graphiken – vor allem trockene Nadeln – mit Landschaftsmotiven. Eine rein bildende Darstellung präsentiert Emanuel Ranný und seine graphische Landschaft der trockenen Nadeln. Ein weiterer Autor ist Ladislav Novák, bei dem die Landschaft in das Spiel in seiner Aktionskunst hereintritt. Den Musikbereich repräsentiert Bohuslav Martinů mit seinen späten Kantaten. Durch diese Kunstwerke wird beobachtet, auf welche Art und Weise die Autoren die geistliche Prozessualität durch Landschaftsmotive reflektierten. In der Darbietung von Jakub Deml stellen die Landschaftsmotive vor allem einen Gegenpol des Todeselementes und der Vernichtung und der Quelle des pflanzlichen Vitalismus dar. Jan Zahradníček findet den Lebenssinn in der zyklischen Naturentwicklung als in einer Fähigkeit der Naturerneuerung. Für Bohuslav Reynek funktioniert der Landschaftsraum als ein Ort der Kontemplierung und eine anschauliche Metapher der biblischen Motive. Emanuel Ranný arbeitet mit der Landschaft als mit seinem eigenen Raum für die geistliche Realisierung und bei Ladislav Novák ist es ein Mittel zur Aktivierung des menschlichen Geistes. Für Bohuslav Martinů (einen Komponisten) und beziehungsweise auch für Miloslav Bureš (einen Textautoren) funktioniert

die

künstlerische

Gestaltung

in

Kantaten

vor

allem

als

eine

Gefühlsvergegenständlichung der gesellschaftlichen und kulturellen Zusammengehörigkeit mit weiteren Leuten im gegebenen Raum. Dieses Phänomen wird in den Verschiedenheiten sowie den Parallelen zwischen den einzelnen Zugängen zu den künstlerischen Teilbereichen und nachfolgend auch zwischen den einzelnen

künstlerischen

Bereichen

dargestellt.

Die

literarische,

bildende

und

Musikdarbietung wird schon prinzipiell ein gewissermaßen unterschiedliches formales sowie inhaltliches Ergebnis einbringen. Trotzdem läuft das Schaffen der Autoren auch trotz der fachüberschreitenden Unterschiede und der individuellen Zugriffe in gewissen Erscheinungen zusammen. Die Schöpfung aller Autoren verbindet eine Verinnerlichung der Landschaft, die ein typisches Merkmal für die Auffassung der Landschaft während der Barockzeit (in der 74

künstlerischen Schöpfung der betrachteten Autoren kann man mehrere Barockelemente finde). Alle werden von dem Thema des Todes – des Untergangs oder der Lebensvergänglichkeit geformt. Dieses Elementbewusstsein beeinflusst die inhaltliche und formale Seite der Artefakte. Landschaftsmotive bieten eine breite Skala dieser Phänomene an. Jeder der Autoren kommt mit diesem Element auf eine andere Weise klar; die Spannweite bewegt sich von der Akzeptanz von Reynek bis zum Finden der Hoffnung in der zyklischen Naturentwicklung bei Zahradníček und Martinů. Das Schaffen von Jan Zahradníček und Emanuel Ranný verbindet die Landschaftswahrnehmung als eines monumentalen Sakralraumes, das Element der apokalyptischen Visionen ist für Jakub Deml, Jan Zahradníček und Bohuslav Reynek charakteristisch. Das Weltansehen in der Intension der Alltäglichkeit und der Schlichtheit sehen wir bei Jakub Deml, Ladislav Novák und Bohuslav Martinů. Diese Exemplifikation der künstlerischen Darbietung der Region Vysočina, eingesetzt in einem kulturell-historischen Rahmen, ist eine fachübergreifende Präsentation der Verbindungsmöglichkeit der geistlichen Ideen mit dem Landschaftsmotiv, aber auch eine Reflexion der Mannigfaltigkeit der individuellen Zugriffe zu dieser Problematik. Und sie bemüht sich auch, die Problematik des Phänomens der künstlerischen Gestaltung der Region Vysočina aufzudecken und eine Einsicht auf die allgemeine Beziehung des Menschen, der Kultur, der Kunst, der Natur und der Landschaft einzubringen.

75

14. SEZNAM OBRAZOVÝCH PŘÍLOH Obr. A Jan van Goyen – Krajina se dvě duby, 1641 Jan van Goyen. Wikipedie [online]. [cit. 15.11.2010]. Dostupné z: http://cs.wikipedia.org/wiki/Soubor:Jan_van_Goyen_006.jpg . Obr. B Caspar David Friedrich – Zimní cesta, 1817-19 Caspar David Friedrich. [online]. [cit. 15.11.2010]. Dostupné z: http://www.shafe.co.uk/art/Caspar_David_Friedrich_Cloister_Cemetery_in_the_Sn ow_1817-19.asp . Obr. C Otto Modersohn - Podzim v rašeliništi, 1895 Otto Modersohn. Otto Modersohn Museum [online]. [cit. 16.11.2010]. Dostupné z: museum.de/zum%20werk.html

http://www.modersohn-

.

Obr. D Jakub Deml Jakub Deml. Český rozhlas [online]. [cit. 17.11.2010]. Dostupné z: http://www.rozhlas.cz/portal/klenoty/_zprava/224053 . Obr. E Jan Zahradníček

Jan Zahradníček. Slovník české literatury [online]. [cit.

17.11.2010]. Dostupné z: http://www.slovnikceskeliteratury.cz/imagePage.jsp?docid=1168&id=238 . Obr. F Bohuslav Reynek Bohuslav Reynek. Theofil [online]. [cit. 17.11.2010]. Dostupné z: http://revue.theofil.cz/user-files/files/reynek2-zslipa-vo.jpg . Obr. G Emanuel Ranný Emanuel Ranný. Emanuel Ranný [online]. [cit. 17.11.2010]. Dostupné z: http://www.emanuelranny.com/stranky/images/head.jpg . Obr. H Ladislav Novák Ladislav Novák. Slovník české literatury [online]. [cit. 17.11.2010]. Dostupné z: http://www.slovnikceskeliteratury.cz/imagePage.jsp?docid=1088&id=273 . Obr. I

Bohuslav Reynek - Olše u rybníka, 1937 Bohuslav Reynek. Před válkou. Galerie art [online]. [cit. 19.11.2010]. Dostupné z: http://www.galerieart.cz/reynek_vystava_02.htm .

76

Obr. J

Bohuslav Reynek - Pieta IV, 1950 Bohuslav Reynek. Osamělý pastýř. Galerie art [online]. [cit. 19.11.2010]. Dostupné z: http://www.galerieart.cz/reynek_vystava_04.htm .

Obr. K Bohuslav Reynek -

Pastorale III, 1942 – 1947 Bohuslav Reynek. Pastorále.

Galerie art [online]. [cit. 19.11.2010]. Dostupné z: http://www.galerieart.cz/reynek_vystava_03.htm . Obr. L Bohuslav Reynek - Lesík na podzim, 1935 Bohuslav Reynek. Lesík na podzim. Theofil [online]. [cit. 19.11.2010]. Dostupné z:

http://revue.theofil.cz/galerie-

theofil-foto.php?foto=260 . Obr. M Bohuslav Reynek - Šípkový keř, konec 50. let Bohuslav Reynek. Osamělý pastýř. Galerie art [online]. [cit. 19.11.2010]. Dostupné z: http://www.galerieart.cz/reynek_vystava_04.htm . Obr. N Emanuel Ranný - Jan Skácel: Kdo se vejde na housle, 1986 Bibliofilie. Emanuel Ranný [online]. [cit. 21.11.2010]. Dostupné z: http://www.emanuelranny.com/galerie-bibliofilie-a-19.html . Obr. O Emanuel Ranný - Sonet o červencové noci na Vysočině, 1995 Emanuel Ranný. ArtForum [online]. [cit. 22.11.2010]. Dostupné z: http://www.gallery.cz/gallery/cz/emanuel-ranny-vystava.html . Obr. P Emanuel Ranný - Spánek přímo proti nám, 1995 Emanuel Ranný. ArtForum [online]. [cit. 22.11.2010]. Dostupné z: http://www.gallery.cz/gallery/cz/emanuelranny-vystava.html . Obr. Q Emanuel Ranný - Krajina vzestoupení, 1995 Emanuel Ranný. ArtForum [online]. [cit. 22.11.2010]. Dostupné z:

http://www.gallery.cz/gallery/cz/emanuel-ranny-

vystava.html . Obr. R Emanuel Ranný - Rosa coeli, 1991 Emanuel Ranný. ArtForum [online]. [cit. 22.11.2010].

Dostupné

z:

http://www.gallery.cz/gallery/cz/emanuel-ranny-

vystava.html .

77

Obr. S Emanuel Ranný - Havraní krajina II, 1992 Emanuel Ranný. ArtForum [online]. [cit. 22.11.2010]. Dostupné z:

http://www.gallery.cz/gallery/cz/emanuel-ranny-

vystava.html . Obr. T Emanuel Ranný - Cesty, 1990 22.11.2010].

Dostupné

z:

Emanuel Ranný. ArtForum [online]. [cit. http://www.gallery.cz/gallery/cz/emanuel-ranny-

vystava.html . Obr. U Ladislav Novák - Vznik a zánik figury – dokumentace Václav Petr, 1969 [Skupina 4: 1966-2006/2007. Třebíč: Šplíchal, 2007. S. 46]. Obr. V Ladislav Novák - Čárování, Masarykovy

univerzity

1972 [Ladislav Novák. Pedagogická fakulta

[online].

[cit.

24.11.2010].

Dostupné

z:

http://www.ped.muni.cz/warts/dvkultur/inovac_du/005_kultury_doby/soudobe_um eni/NOVAK_Ladsilav.pdf . Obr. W Bohuslav Martinů – S Miloslavem Burešem v Itálii [Mihule, Jaroslav. Bohuslav Martinů: profil ţivota a díla. 1. vyd. Praha: Supraphon, 1974. Nestr. obr. část]. Obr. X Bohuslav Martinů – Poslední takty Otvírání studánek, 1955 [Mihule, Jaroslav. Bohuslav Martinů: profil ţivota a díla. 1. vyd. Praha: Supraphon, 1974. Nestr. obr. část].

78

15. POUŽITÉ PRAMENY A LITERATURA Literatura: ANDREWS, Malcolm. Landscape and Western art. 1st pub. Oxford: Oxford University Press, 1999. ISBN 0-19-284233-1. BACHELARD, Gaston. Poetika priestoru. 1. vyd. Bratislava: Slovenský spisovatel´, 1990. ISBN 80-220-0005-1. Bývalo u mne zotvíráno: Víra a výraz: sborník z konference "--bývalo u mne zotvíráno--": východiska a perspektivy české křesťanské poezie a prózy 20. století. Tomáš Kubíček, Jan Wiendl (eds.). 1. vyd. Brno: Host, 2005. ISBN 8072941631. Dějiny českého výtvarného umění. VI. 1. Vyd. Praha: Academia, 2007. ISBN 978-80200-1487-X. DEML, Jakub. Miriam. Moji přátelé. 1. vyd. Praha: Odeon, 1990. ISBN 80-207-01648. Divočina - příroda, duše, jazyk. koncepce a editor Jiří Zemánek. c2003. Praha: KANT, c2003. ISBN 80-86217-82-5. Encyklopedie českého výtvarného umění. 1. vyd. Praha: Academia, 1975. GADAMER, Hans-Georg. Pravda a metoda I: nárys filosofické hermeneutiky. 1. vyd. Praha: Triáda, 2010. ISBN 978-80-87256-04-6. GEBAUER, Gunter. Mimesis – Kultur – Kunst – Gesellschaft. ..., Christoph Wulf. 2. Aufl. Reinbek bei Hamburg: Rowohltm, 1998. ISBN 3-499-55497-6. S. 433-439. GOMBRICH, Ernst Hans. Příběh umění. 2. vyd. Praha: Argo, 2006. ISBN 80-7203143-0. GOODMAN, Nelson. Jazyky umění: nástin teorie symbolů. 1. vyd. Praha: Academia, 2007. ISBN 978-80-200-519-8. HALASOVÁ, Dagmar. Bohuslav Reynek. 1.vyd. Brno: Petrov, 1992. ISBN 80-8524724-0. JECH, František. Otokar Březina pěvec síly, víry a lásky. č. vyd. neuvedeno. Moravské Budějovice: Sylvestr Talla, 1934. KOŢMÍN, Zdeněk. Studie a kritiky. 1. vyd. Praha: Torst, 1995. ISBN 80-85639-60-2.

79

Krajina v českém umění 17.-20. století: Průvodce stálou expozicí Národní galerie v Praze v paláci Kinských. č. vyd. neuvedeno. Praha: Národní galerie, 2005. LIBROVÁ, Hana. Láska ke krajině. 1. vyd. Brno: Blok, 1988. MED, Jaroslav. Spisovatelé ve stínu. 2.vyd. Praha: Portál, 2004. ISBN 80-7178-939-9. MUKAŘOVSKÝ, Jan. Studie z estetiky. 2. vyd. Praha: Odeon, 1966. NÜNNING, Ansgar. Lexikon teorie literatury a kultury: koncepce / osobnosti / základní pojmy. 1. vyd. Brno: Host, 2006. ISBN 80-7294-170-4. Od země přes kopec do nebe: o chůzi, poutnictví a posvátné krajině. 1. vyd. Litoměřice: Severočeská galerie výtvarného umění, 2005. ISBN 80-86300-66-8. PLATÓN. Ústava: Kniha třetí. Praha: Oikoymenh, 2005. ISBN 80-7298-142-0. S. 129 – 134. PLATÓN. Ústava: Kniha desátá. Praha: Oikoymenh, 2005. ISBN 80-7298-142-0 S. 367 – 377. PUTNA, Martin C.. Česká katolická literatura v evropském kontextu 1848-1918. 1. vyd. Praha: Torst, 1998. ISBN 80-7215-059-6. REYNEK, Bohuslav. Básnické spisy. č. vyd. neuvedeno. Zlín: Archa, 1995. ISBN 80901926-0-2. REYNEK, Bohuslav. Vlídné vidiny. 1. vyd. Praha: Odeon, 1992. ISBN 80-207-03330. ROTREKL, Zdeněk. Skrytá tvář české literatury. 4. vyd. Brno: Blok, 1993. ISBN 80-702-085-4. ROUSSEAU, Jean-Jacques. Rozpravy. 1.vyd. Praha: Svoboda, 1978. ROUSSEAU, Jean-Jacques. Vyznání. 3. vyd. Praha: Odeon, 1978. STIBRAL, Karel. Česká estetika přírody ve středoevropském kontextu. …, Ondřej Dadejík, Vlastimil Zuska. 1. vyd. Praha: Dokořán, 2009. ISBN 978-80-7363-247-2. STIBRAL, Karel. Proč je příroda krásná?: Estetické vnímání přírody v novověku. 1. vyd. Praha: Dokořán, 2005. ISBN 80-7363-008-7. VALOCH, Jiří. Proměny Ladislava Nováka. č. vyd. neuvedeno. Praha: Gallery, 2002. ISBN 80-86010-51-1. VOLEK, Jaroslav. Kapitoly z dějin estetiky. 1: od antiky k počátkům XX.století. 2. vyd. Praha: Panton, 1985. ZAHRADNÍČEK, Jan. Knihy básní. č. vyd. neuvedeno. Praha: NLN, Nakladatelství Lidové noviny, 2001. ISBN 80-7106-461-0. 80

Katalogy: HOŠKOVÁ, Simeona. Emanuel Ranný: setkávání: poezie / grafika. katalog výstavy. Praha: Památník národního písemnictví, 2001. HOŠKOVÁ, Simeona. Mezinárodní trienále grafiky 2007. katalog výstavy. Praha: Inter-Kontakt-Grafik, 2007. JADRNÝ, Karel. Emanuel Ranný: Havranní krajiny: Suché jehly = Landscapes with Ravens: Drypoints = Rabenlandschaften: Kaltnadeln. katalog výstavy. Praha: Ranný Architects, [1995]. VANČA, Jaroslav: Emanuel Ranný: Suché jehly = drypoints: 1993/1998. katalog výstavy. Praha: Ranný Architects, 1998. Internetové zdroje: KOMENDA, PETR. Kam dosáhne můj zlatý vír. Acta Universitatis Palackianae Olomucensis, Facultas Philosophica, Moravica - Studia Moravica [online]. 2006, č. 4. Dostupné z: http://www.ucl.cas.cz/edicee/data/sborniky/2005/iai/komenda.pdf . MACHALICKÝ, Jiří. Emanuel Ranný [online]. Změněno 6. 9. 2010. Dostupné z: http://www.emanuelranny.com/jiri-machalicky-2006.html . PROKOPOVÁ, Dana. Česká barokní krajina. …, Barbora Modrá. Průhledy [online]. 2009, roč. IX, č. 13-14. Dostupné z: http://www.pruhledy.unas.cz/pruhledy2009/pruhledy2009_barokni_krajina.pdf .

Slovník

básnických

knih

online .

Zveřejněno

7.5.2008.

Dostupné

z:

http://www.ucl.cas.cz/slk/data//2007/sbornik/sbornik.pdf . Slovník české literatury po roce 1945 online . Poslední aktualizace 4. 2. 2009. Dostupné z: www.slovnikceskeliteratury.cz . ZUSKA, Vlastimil. Krajina jako maska přírody: Estetika subverze versus estetika konformity. ..., Ondřej Dadejík. Estetika [online]. 2007, roč. 44, č. 1-4. Dostupné z http://dlib.lib.cas.cz/2719/1/28-44.Zuska.Dadej%C3%ADk.pdf .

81

16. OBRAZOVÁ PŘÍLOHA

Obr. A - Jan van Goyen - Krajina se dvěma duby, olej, 1641

Obr. B – Caspar David Friedrich – Zimní cesta, olej,1817-19

Obr. C – Otto Modersohn, Podzim v rašeliništi, olej, 1895

82

Obr. D – Jakub Deml

Obr. E – Jan Zahradníček

Obr. F – Bohuslav Reynek

Obr. G – Emanuel Ranný

83

Obr. H – Ladislav Novák

Obr. I – Bohuslav Reynek - Olše u rybníka, suchá jehla,1937

Obr. J – Bohuslav Reynek - Pieta IV, lept, 1950

Obr. K – Bohuslav Reynek - Pastorale III, suchá jehla, 1942 - 1947

84

Obr. L – Bohuslav Reynek - Lesík na podzim, 1935

Obr. M – Bohuslav Reynek - Šípkový keř, suchá jehla, konec 50. let

Obr. N – Emanuel Ranný - Jan Skácel: Kdo se vejde na housle, suché jehly,1986

85

Obr. O – Emanuel Ranný - Sonet o červencové noci na Vysočině, suchá jehla, 1995

Obr. P – Emanuel Ranný - Spánek přímo proti nám, suchá jehla, 1995

Obr. Q – Emanuel Ranný - Krajina vzestoupení, suchá jehla, 1995

Obr. R – Emanuel Ranný - Rosa coeli, suchá jehla, 1991

86

Obr. S – Emanuel Ranný - Havraní krajina II, suchá jehla, 1992

Obr. T – Emanuel Ranný - Cesty, litografie, 1990

Obr. U – Ladislav Novák -Vznik a zánik figury, 1969 – dokumentace Václav Petr

Obr. V – Ladislav Novák - Čárování, 1972

87

Obr. W – Bohuslav Martinů – vlevo – S Miloslavem Burešem v Itálii

Obr. X – Bohuslav Martinů – Poslední takty Otvírání studánek, (1955)

88