Esztétika záródolgozat

Peternák Anna V. évfolyam, festő szak

Esztétika záródolgozat Téma: Kép és szó

Budapest, 2012. febr. 4. 1

Kép és szó

Illusztráció 1. osztályos ABC-s könyvből. Tankönyvkiadó, 1956

Bevezetés A gyerekek hamarabb tanulnak meg beszélni, mint írni. Legtöbbjük 6-7 évesen kitűnően, választékosan fogalmazza meg mondandóját. Aztán bekerülnek az általános iskola első osztályába, ahol szembesülnek azzal, hogy olyan világban élnek, ahol sajnos nem elég a beszéd, hanem bizonyos jelek elsajátítására is rá vannak kényszerülve ahhoz, hogy megfelelően tudjanak kommunikálni embertársaikkal. Az iskolai ABC-s könyvek betűk mellé rajzolt képecskékkel szándékoznak hozzájárulni ahhoz, hogy a gyerekek könnyebben megtanulják a betűvetés tudományát. Ezeket felnőttek készítik a kicsiknek, logikájuk évtizedek óta alig változott; néhány egyszerűen értelmezhető állat vagy tárgy (l mint ló, a mint autó) kivételével a gyerekek számára megfejthetetlen hieroglifáknak bizonyulnak. A fenti illusztráció egy 1956-os ABC-s könyvből származik. Egyes képek alapos fejtörést okoznak felnőtt embernek is (á mint átléta, c mint communizmus, m mint munkáslány?)1 Ilyen rejtélyes rajzokkal és mellettük szereplő hasonlóan zavaros, semmit sem ábrázoló alakzatokkal találkoznak a kisiskolások, s azzal a nehéz feladattal, hogy ezeket a tanító néni instrukciói szerint a megfelelő módon társítsák. Ezenkívül a hallott/kimondott szót meg kell tanulniuk átfordítani írottá, ami nem megy olyan egyszerűen, hiszen annyi nyelvtani szabály akadályozza meg, hogy olyan sorrendben és kapcsolatban írjuk a betűket, ahogyan az hallás után a legkézenfekvőbbnek látszik. 1

Személyes megjegyzés: az e mint etető és az i mint itató ábrákat talán soha nem lennék képes kitalálni, ha nem emlékeznék arra, hogy az itatóval minket is bosszantottak, mikor írni tanultunk. Városi gyerekekként el sem tudtuk képzelni, mi lehet ez a furcsa alakzat, s mire használják Az etető azóta az enyészeté lett, bár kreatív olvasókönyv-írók még újra bevezethetik.

2

7 éves (első osztályos) kisfiú írása. Azt akarta leírni: „Ezt te rajzoltad?” Képek és szavak együttes alkalmazása az oktatásban Comenius óta ismert módszer. Lehetőség szerint az adott tárgyat, amiről szó van, meg kell mutatni a diákoknak, vagy ha eredetit nem találunk, legalább annak a képét, azaz ne csak verbális módszerekkel éljünk, hanem mindenféle vizuális segédeszközt is alkalmazzunk szemléltetésként. „Adatassék a Gyermekek kezeikbe, hadd gyönyörködtessék magokat a Képeknek megnézésével kedvek szerint, hogy azokat voltaképpen megismerhessék, még otthon is, minekelőtte az Oskolában elkűldettetnének.”2 – írja Comenius az Orbis pictus előszavában. Könyvében több nyelven is elmagyarázza a képeken szemléltetett tárgyakat. A fenti példákon bemutatott, nevelési céllal alkalmazott képek nem várnak mást, minthogy felismerjék rajtuk az ábrázolt tárgyakat, néven nevezzék őket és társítsák a megfelelő fogalomhoz, betűhöz. Miért van az, hogy gyakran ez az egyszerű követelmény sem teljesül, egyszerűen nem tudunk rájönni, mit ábrázolnak a képek? És nem feltétlenül azért, mert rosszak vagy nem elég szemléletesek, hanem mert alap szinten másképp működnek, mint a szavak. De hogyan?

Johannes Amos Comenius: Orbis pictus (1658) 2

Johannes Amos Comenius: Orbis pictus. (1658) Eri Kiadó, Budapest, 1996

3

Ennek a dolgozatnak a célja, hogy próbáljon utánajárni néhány szempontnak, amely szerint képek és szavak viszonyát vizsgálhatjuk. Elsősorban a fő fogalmi és funkcióbeli eltéréseket vizsgálja ez a szöveg, például azt, hogy miben más a kép és szó szerepe, milyen feladatokat tulajdonítottak egyiknek és másiknak különböző korokban, mire ítélték alkalmasnak a képet és a szót, illetve mire nem. Milyen üzeneteket van értelme képben közölni, s mi az, ami csak szavak által érthető? A festészet és költészet párharca, a paragoneviták is alkalmat adnak arra, hogy megvizsgáljuk ezeket a kérdéseket, illetve azt is, hogy lehet-e fontosabb egyik a másiknál, egyáltalán miért éreztek sokan késztetést a köztük lévő rangsor felállítására. Ezenkívül a kép és írás viszonyáról is szó esik; az írott szó mást jelent, mint a hallott/kimondott, az írás kialakulása képekből történt, talán épp ezért az írás és a rajzolás közt szoros kapcsolat áll fent, melyet e dolgozat példákkal igyekszik illusztrálni.

Térbeliség, időbeliség Lessing szerint „a festészet a maga utánzásaihoz térbeli alakokat és színeket használ, a költészet időben tagolt hangokat.”3 A festészetet térbeli dolognak tekinti, a költészetet időbelinek. Tény, hogy egy festménynek egyértelmű térbeli kiterjedése, hosszúsága, szélessége van, s ezen felül sokszor belső képi tere is, tehát e fogalom szorosan kapcsolódik hozzá. Ehhez képest egy költemény, melyet fülünkkel hallunk, szavakat sorban egymás után, meghatározott időrendi sorrendben, eszerint sokkal inkább az időhöz, mint a térhez tartozik. „Az olvasás időben zajló folyamat, az olvasandó jelek időbeli sorozatként vannak leírva és kimondva, a bemutatott vagy elmondott események szintén időben zajlanak. Van tehát valamiféle homológia, vagy ahogyan Lessing nevezi, egy „kézenfekvő kapcsolat” (bequemes Verhältnis) a médium, az üzenet és a dekódolás mentális folyamata közt. Hasonló homológia működik a vizuális művészetekről szóló leírások esetében is: a médium térben működő formákból áll, ezek a formák testeket, valamint a testek térbeli viszonyait ábrázolják, a médium és az üzenet percepciója is azonnali, nem igényel észrevehetően hosszú időt.”4 De ezek a megállapítások még nem jelentik azt, hogy egy festménynek nem lehet köze az időhöz, vagy egy költeménynek a térhez. Mitchell a Tér és idő: Lessing Laokoónja és a műfajok politikája című szövegében megkérdőjelezi Lessing feltevését. Vajon ez-e a fő, fontos különbség festészet és költészet közt, hogy az egyik térbeli, a másik időbeli? Mitchell szerint a művészeti ágaknak kijelölt határok megszegésére irányuló tevékenység elemi impulzus, nem kivételes, ritka gyakorlat; érthetjük ezt úgy is, hogy mindegyik törekszik szétfeszíteni a számára előírt kereteket, betörni a másik területére. Léteznek olyan költemények, melyek esetében van értelme jelképes irodalmi térről beszélni, például Keats: Óda egy görög vázához című verse esetében, mely leíró, ekphrasztikus mű, valamilyen képet kaphatunk egy ókori görög váza mintázatáról, a ráfestett alakokról a sorok alapján – téri viszonyok ábrázoltatnak szavak segítségével. „Egy vers nem szó szerinti értelmében időbeli és átvitt értelemben térbeli, hanem szó szerinti értelmében téridő konstrukció.”5 Kérdés persze, hogy ez elég érv-e szó és tér kapcsolata mellett. Ahogy azzal sem mindenki ért egyet, hogy az írott szó, mely hosszúsággal, magassággal rendelkezik, vagyis térbeli kiterjedéssel, összefüggést teremt a térrel, olyat, amilyet a hallott szó nem tud. „Amikor például valaki azt hangsúlyozza, hogy az irodalmi mű térbeli, amennyiben írott mű, 3

Gotthold Ephraim Lessing: Laokoón vagy a festészet és a költészet határairól (1766) Ford. Vajda György Mihály In. Gotthold Ephraim Lessing: Válogatott esztétikai írásai. Gondolat, Budapest, 1982 4 W.J.T. Mitchell: Tér és idő: Lessing Laokoónja és a műfajok politikája. In: W.J.T. Mitchell: A képek politikája. Ictus, Szeged, 2008, 102-103. lap 5 Mitchell, im.

4

ez a jellemvonás mint másodlagos, lényegtelen elutasításra kerül, minthogy a mű igazi lényege annak szóbeli formájában mutatkozik meg vagy valamiféle ideális verzióban, mely túllép mindenféle tárgyi szövegen vagy szóbeli előadáson.”6 Ugyan ezek a tények nem jogosítanak fel arra, hogy azt állítsuk, különlegesen szoros a viszony szó és tér között, azt nem tagadhatjuk, hogy van valamilyen összefüggés. Az idő fogalmát a festészettel is kapcsolatba hozhatjuk, ha arra gondolunk, mindenképpen valamennyi időt vesz igénybe egy festmény szemügyrevétele és az eltelt idő alatt fokozatosan érik különféle benyomások a nézőt, miközben elkalandozik a részletekben. Egyes kritikusok ugyan elutasítják, hogy ez elegendő érv lenne azt bizonyítani, hogy a vizuális művészeteknek van közük az időhöz: „Példának okáért az az állítás, mely szerint a festmények szemléléséhez mindenképpen szükséges egy bizonyos időintervallum, vagy hogy egy szobor letapogatásához körül kell járnunk azt, valamint, hogy egy épület sosem ragadható meg „egyszerre a maga teljességében”, azzal az ellenérvvel ütközik, miszerint ezen időbeli folyamatokat nem maga a tárgy határozza meg vagy kényszeríti ki. E letapogatásokat (többékevésbé) bármilyen sorrendben végre tudjuk hajtani, és e folyamaton keresztül tudjuk azt is, hogy mi magunk mozgunk az időben, míg maga a tárgy állandó és statikus marad egy változatlan téri konfigurációban.”7 Ez az ellenérv azonban nem tudja cáfolni, hogy a képnek és az időnek lehet közük egymáshoz, legfeljebb csak azt hitetheti el, hogy tér vonatkozásában még szorosabb kapcsolatokat találhatunk. Egy kép szemlélésének időtartama változó lehet, egy pillanattól percekig, órákig is eltarthat, amíg a néző ennek szükségét látja. Ellentétben egy szöveggel, melyet végig kell olvasni vagy hallgatni, a szavaknak meghatározott sorrendje van, mely nem felcserélhető. „Amit a szem egyszeriben áttekint, azt ő (a költő) észrevehető lassúsággal sorolja fel egymás után, és gyakran megesik, hogy az utolsó mozzanatnál az elsőt már el is felejtettük. S mégis ezekből a mozzanatokból kell egészet alkotnunk. Ha szemléljük őket, a részek állandóan jelen vannak a szem számára, újra meg újra végigfuthatunk rajtuk; a fül számára azonban elvesznek azok a részek, amelyeket már hallott, hacsak az emlékezet meg nem őrzi őket.”8 Festmény, rajz, fotó esetében nincs konkrétan megszabott idő, ameddig néznünk kell a őket, bár érdekes volna az adatok, cím mellé írni zárójelben, hogy javasolt szemlélési idő 10 perc, 30 perc, 2 óra stb. Más a helyzet azonban a mozgóképnél, amikor a film készítői határozzák meg, meddig nézzünk egy képet. Ez különösen érdekes a hosszú állóképeknél9 vagy a rendkívül gyors váltásoknál. Ilyenkor felerősödik az időérzékelésünk, időnként talán úgy érezzük, lassan telik az idő és egyúttal érzékenyebbé válik az apró változásokra. A nagyon gyors snittek (például akciófilmekben, filmelőzetesekben) viszont ezzel ellentétben lehetetlenné teszik, hogy az egymásra következő képek váltásának folyamatát átlássuk, azt, hogy hogyan változnak a képek. Adnak ugyan egy érzetet, benyomást arról, mi is történik, de részletekbe menően nem tudjuk végigkövetni. A mozivásznon mindez felerősödik, ott irreálisan felnagyítva látjuk az eseményeket, s ha ezek még ráadásul gyorsan is pörögnek, könnyen azt érezhetjük, hogy nincs elég időnk szemügyre venni mindezt. Az utóbbi pár évben népszerűvé vált 3D-s mozik (IMAX) a hatalmas vászon és a 3D-s szemüveg segítségével vonják be virtuálisan a nézőt a film terébe. A kifejezetten erre a célra készített filmek (például természetfilmek) egyes jelenetei valóban olyan érzékletesek, hogy képesek előidézni azt a hatást, mintha tényleg ott lennénk a filmben. Ez már valóban szélsőséges példa az illúziókeltésre. A sokféle információ és az a gyorsaság, némi agresszivitás, amivel különféle képek betolakodnak a világunkba, annyira hozzászoktatta a 6

Mitchell, im. 103-104. lap Mitchell, im. 104. lap 8 Lessing, im. 9 Példa: Tarr Béla filmjeiben gyakran percekig ugyanazt a képkivágást látjuk, minimális mozgásokkal, Fliegauf Benedek is szívesen alkalmaz hosszú snitteket. 7

5

szemünket az érzéki csalódásokhoz, hogy sokkal több attrakcióval lehet minket megtéveszteni, mint mondjuk az első mozinézőket, akik nem voltak ennyi képhez (és pláne mozgáshoz) hozzászokva, s komolyan megijedtek, mikor a vonat „jött” a vásznon. A film képeket és szavakat egyaránt használ, bár úgy tűnik, nagyobb hangsúly tevődik az előbbire, olyan jelenetekre is láthatunk példát, amikor semmilyen képet nem látunk (nagy fekete/fehér semmit), csak egy hang szól hozzánk a filmből10. Nehéz lenne megállapítani, hogy ez a képek és szavak keveredéséből felépülő művészeti ág, a mozgókép inkább térbeli, vagy inkább időbeli művészet-e. Nem releváns ez a különbségtétel, talán maga a kérdés is felesleges. Nem lehet-e, hogy ugyanilyen értelmetlen képet és szót kizárólag térbelinek vagy időbelinek kategorizálni? Mindenesetre éles határokat felállítani nem szükséges, sem kizárni egyiket a másik területéről.

Paragone-viták Lessing rangsort is felállít festészet és költészet között, úgy gondolja, hogy a költészet szélesebb hatáskörrel rendelkezik, „képzeletünk végtelen tartománya és képeinek megfoghatatlansága” miatt. (…) „A szépség oly közelségben áll hozzá, amely közelséget a festészet soha nem lesz képes elérni,” ennélfogva „egy költőnek több van megengedve, mint egy festőnek vagy szobrásznak.”11 A művészeti ágak közti versengés, összehasonlítgatás régi hagyományokra visszatekintő vita. A költészet nemcsak Lessing szerint, hanem az ókori görögök, például Platón szerint is fontosabb a festészetnél. Éppenséggel Lessing sokkal jobban becsüli a festészetet, mint Platón, aki ezt becsmérlően harmadlagos mimézisnek tekinti, vagyis a festmény az ideák leképezésének a leképezése (pl. a szék ideájának leképezése a szék, amelyiké pedig a szék képe), ezáltal távolabb van az ideáktól, s mivel az ember feladata az ideák megismerése, ezért a festészetet sokkal kevésbé használhatja fel, mint a költészetet. „Minden létező megismeréséhez három előkészítő lépés vezet el szükségképpen. A negyedik lépés azután már maga a megismerés, végül ötödször a megismerés tulajdonképpeni tárgyát: az igazi lézetőt hozhatjuk szóba. Nos hát az első lépés a dolog neve, a második a meghatározása, a harmadik a képmása s a negyedik végül a megismerés. Ha meg akarod érteni, mit jelentenek az imént mondottak, tekintsd a következő példát, és alkalmazd minden más esetre. A kör olyan gyakorta említett dolog, amelynek neve éppen az, amit most kimondtunk. Ezután következik meghatározása; ennek alkotórészei az alany és az állítmány. Az az állítás ugyanis, amely szerint „kerülete középpontjától mindenütt egyenlő távolságra van”, éppen annak a dolognak a meghatározása, amelynek neve „kerek formájú”, „egyenletesen görbült”, „kör”. A harmadik lépés a dolog képmása; az tehát, amit le lehet rajzolni és le lehet törölni, ki lehet esztergályozni és el lehet törni. Mindezekhez a körnek a maga mivoltában – noha rá vonatkoznak – semmi köze nincs, minthogy a kör másvalami, mint említett képmásai.”12 Egészen más eredményre jut Leonardo a művészeti ágak közti összehasonlításban. Ő magasabbra emeli a festészetet a költészetnél (és a szobrászatnál is), többek közt azzal érvelve, hogy a festészet előkelőbb érzéket szolgál, mint a költészet (a szemünk fontosabb érzékszervünk, mint a fülünk), hívebben ábrázolja a természet műveit. Leír egy történetet Mátyás királyról: „Mikor Mátyás Király elé, születésnapján, a poéta felvitte a művét, 10

Például Lars von Trier Európa c. filmje úgy kezdődik, hogy percekig nem látunk semmit, csak egy férfihang szól a nézőkhöz 11 Lessing, im. 12 Platón: Levelek. Hetedik levél. In: Platón összes művei, 3. kötet, Európa Könyvkiadó, Budapest, 1984, 1067. lap

6

dicséretéül a napnak, melyen a Király a világ javára megszületett, egy festő is eléjárult, s a Király kedveséről festett képmást adta át; a Király tüstént becsukta a poéta könyvét, a festmény felé fordult, és nagy csodálkozással, sokáig, rajta tartotta a tekintetét. A poéta méltatlankodni kezdett: Ó Királyom, olvass, olvass, és sokkal tartalmasabb dolgot érzékelhetsz, mint amit a néma kép nyújt. A Király hallván, hogy megfeddték a néma mű szemlélése miatt, így szólt: ó poéta, hallgass, mert nem tudod, mit beszélsz; ez a kép nemesebb érzéknek szolgál, mint a te vakoknak való műved. Olyasmit adj nekem, amit láthatok és meg is tapinthatok, nem pedig csupán hallhatok.”13 A festészetet azért is tartja nemesebbnek Leonardo a költészetnél (illetve a zenénél is), mert nem hal el közvetlenül létrejötte után, hanem jelen marad a létben. „Csupán hallhatok”, olvassuk Leonardónál – valóban kevésbé fontos érzékszerv a fül, s amit hallunk, kevésbé hat ránk, mint amit látunk? Zene és festészet összehasonlítása bizonyára érdekes lenne, de a fenti Leonardo idézethez hasonlóan maradjunk csak a szavaknál. Hallás és látás közti kapcsolat jellemzéséül szolgálhat például a hangos olvasás vizsgálata, melyet nagyon sokáig előnyben részesítettek a némával szemben, mikor az ember csak látja és nem hallja a szavakat.14 Szent Ágoston csodálkozik, hogy Szent Ambrus püspök magában, némán olvas: „Olvasás közben szemei a lapokon jártak, szíve az értelmet fürkészte, ajkai és nyelve pihentek. Kivétel nélkül mindig olvasásban elmerülve találtam, amikor - elég gyakran - bent voltam nála. Szabad bemenet volt hozzá s az érkezőt senki nem szokta bejelenteni. Hosszú ideig csendben ültem - ki merte volna elmerülését kelletlenül zavarni? Azután eltávoztam, mert úgy vélekedtem, hogy idegen ügyek-bajok zűrzavarától menten, e rövid kis időt lelke megüdítésére akarja megnyerni, s nem szeretné, hogy azalatt másfelé térítse. Vagy esetleg azért nem akart hangosan olvasni, nehogy az odafigyelő és érdeklődő hallgatóságnak a szerző homályos helyeit, s egynémely nehezebb kérdést magyaráznia és fejtegetnie kelljen; ha ugyanis idejét erre fordítja, nem tanulmányozhat vala át annyi könyvet. Egyébként rekedtségre könnyen hajlandó hangjának kímélése is elegendő ok lett volna arra, hogy csendesen olvasson.”15 A hangos olvasás, felolvasás előnye a némával szemben, hogy ilyenkor szükséges a hangot, hanglejtést a szöveg értelmének megfelelően alakítani, tehát aki felolvas, helyenként kiemel, hangsúlyoz részeket, valamilyen szinten értelmez és közvetít a hallgatóság számára vagy csak saját magának. Gadamer írja: „Aki olvasni akar, de a szöveget ki kell betűznie, az éppen hogy olvasni nem tud. Néma olvasás esetén hasonló a helyzet, mint a hangos 13

Leonardo: A festészetről. (Első rész: A művészetek versengése) Corvina Kiadó, Budapest, 1973, 30. lap „Lukiánosz egy Kr. u. 170 körül irt pamfletjében "a tanulatlan könyvgyûjtõ" ellen fordul, aki válogatás nélkül vásárolja a kopott, szúette könyveket, anélkül, hogy tartalmukról csak sejtelme is volna: Ám tegyük fel, - írja - hogy meg tudod különböztetni, amit Kallinosz oly szépen s a híres Attikosz annyi gonddal írt: mit érsz, csodaember, kincseddel [könyvtáraddal], mikor nem érted, mi a szép benne s épp oly kevéssé élvezheted, mint ahogy nem gyönyörködhetik a vak ember kedvese szépségében? Hiszen látod te tágranyílt szemeddel a könyveket, bizony Isten, csömörlésig látod és egy s mást nagysietve olvasol is bennök, s közben szemed megelõzi szájadat. De nékem ez nem elég, ha nem látod át minden egyes részlet helyességét vagy hibáját és nem érted az egésznek velejét, a szavak módját-rendjét.” Ha tehát a tanulatlan könyv-snob hangja nem ér a szeme nyomába, a mûveltebb ember nyilván úgy olvasott, hogy szem és hang párhuzamosan követte az írást: vagyis a mûvelt ember Lukiánosz idején fennhangon olvasott. Wieland, aki 1788-99 közt Lukiánosz mûveit németre fordította, felismerte az öt szóban rejlõ problémát s egy lapszéli jegyzetében ezt írja. (…) „Ez a hely, úgy látom, elég világosan bizonyítja, hogy a régiek (legalábbis a görögök) minden értékes könyvet fennhangon olvastak, és szabály volt náluk az, hogy a jó könyvet hangosan kell olvasni. Ez a szabály annyira a dolog természetén alapul, s ezért annyira elkerülhetetlen, hogy a legjobb okkal állítható: minden költõt s egyáltalán, minden írót, akinek tehetsége és ízlése van, hangosan kell olvasnunk, ha nem akarjuk, hogy a bennük található szépség fele az olvasó számára veszendõbe menjen.” Balogh József: Voces paginarum. Adalékok a hangos olvasás és írás kérdéséhez. Digitális formában: http://www.c3.hu/scripta/scripta0/replika/honlap/3132/17balo.htm 15 Szent Ágoston: Vallomások. VI. könyv, 3. fejezet. Digitális formában: http://mek.niif.hu/04100/04187/04187.htm#81 14

7

felolvasásnál. Jól felolvasni valamit – ez nem más, mint jelentés és hangzás összjátékát úgy közvetíteni a másiknak, hogy azt ő magában és a maga számára megújítja. Az ember felolvas valakinek – ez azt jelenti, hogy odafordul hozzá. Hozzá tartozik. A felmondás (Vorsprechen), akárcsak a felolvasás, végig „dialogikus”. Sőt, dialogikus marad a hangos olvasás is, amikor magunknak olvasunk fel valamit, amennyiben lehetőleg összhangba kell hozni a hangjelenséget és az értelem megragadását.”16 Különösen fontos lehet költői szövegek esetében a hangos olvasás, amikor a szövegnek erőteljes zeneisége, ritmusa van, hangulatfestő, hangutánzó szavakkal, alliterációval, ismétléssel, anaforával, metaforával telített. Sok embernek ilyenkor jobban esik hallani, mint látni a verset, természetesen, ha nem túlzó és modoros a szavalás. Goethe szerint: „Nincs nagyobb élvezet, mint ha valaki természetes hangon, nem deklamálva Shakespeare-t olvas fel, s lehunyt szemmel hallgatjuk.”17 Ha azonban „a befogadó nem kész arra, hogy „csupa füllé” váljon, semmilyen költői szöveg nem szólal meg”.18 Gadamer az idézett szövegben elemzi Mörike: Egy lámpára c. versét – leginkább az utolsó sor zeneiségét az s és sz hangok váltakozása miatt19-, mely bizonyos köznyelvi jellegű sorok ellenére sem engedi, hogy úgy közeledjünk a szöveghez, mint prózához. „A belső hallás meghallja ebben a „schön” (szép), a „selig” (boldog), a „scheinen” (ragyogni) és a „selbst” (maga) megfelelését – s ez a ritmust záró és elnémító „maga” az, amely belső hallásunkban az elnémult meghatottságot (die verstummte Bewegung) visszhangozza. Lelki szemeink előtt megjeleníti a fény csöndes szétáradását, azt, amit úgy nevezünk: „ragyogni”. Így értelmünk nem csak azt érti meg, ami elhangzik itt a szépségről és ami kifejezi a műalkotás autonómiáját, függetlenségét mindenféle gyakorlati összefüggéstől – fülünk hallja és értelmünk felfogja a szépség fénylését (den Schein des Schönen), mint annak igazi lényegét.”20 Ha fül és szem rangsorolására törekednénk, érveket felhozva pro és kontra, mindenképpen a fül mellett szóló érv lenne21, hogy a hallható és látható szövegnek egyaránt van értelme, míg hallható és látható kép esetében a „hallható kép” szókapcsolat feltétlenül inkább költői fordulatnak hangzik, mintsem könnyen definiálható hétköznapi kifejezésnek. Az érzékszervek és azok tulajdonságainak elemzése kétségtelenül hasznos eredményekre vezethet, de ne akarjunk komolyan hierarchikus rendet kialakítani közöttük.

16

Gadamer: Szöveg és interpretáció. In: Bacsó Béla (szerk.): Szöveg és interpretáció: A. Danto, J. Derrida, H.G. Gadamer, M. Heidegger, P. de Man, P. Ricoeur írásai. Cserépfalvi, Szekszárd, 1991, 36. lap 17 J.W. Goethe: Shakespeare és se vége, se hossza! In: Irodalmi és művészeti írások, Szerk. Pók Lajos, Budapest, 1985 18 Gadamer, im. 38. lap 19 „Was aber schön ist, selig scheint es in ihm selbst.” Mörike: Egy lámpára c. versének utolsó sora, Szabó Lőrinc fordításában: „Íme: saját magában üdvözűl a szép.” A fordítás sem a ritmust, sem az s, sz hangok zeneiségét nem adja vissza. 20 Gadamer, im. 39. lap 21 Bódy Gábor Psyché (Nárcisz és Psyché) c. filmjében emlékezetes jelenet, mikor a főszereplő költőnő Psyché évek után meglátogatja gyerekkori barátját és szerelmét, Ungvárnémeti Tóth Lászlót (Nárciszt), aki alig meri elhinni, hogy valóban Psychét látja – az érzékszervek működését elemzi (látás, tapintás), melyek mind arról tanúskodnak, hogy barátnője jött el hozzá, mégsem meri elhinni, csak mikor Psyché végre megszólal, hogy ne beszéljen már butaságokat, kiált fel elragadtatva: „Hallás! A hallás a legfontosabb érzékszervünk!”

8

A festészet korlátai „Régi képeken festett szalagok lógnak ki a megfestett személyek szájából, amelyek írásban közlik a beszédet, amelynek képi ábrázolására a festő képtelen volt.”22 Megválaszolhatatlan és ezért örök kérdés, milyen üzenetet lehet képben közvetíteni, s milyet csak szavakkal. A fenti Freud-idézet arra a következtetésre vezeti az olvasót, hogy a festő – a választott médium vagy saját korlátai miatt – nem tud bizonyos dolgokat képben megjeleníteni, legalábbis erőlködése nem teszi megfejthetővé a pontos üzenetet, így talán jobb azt valóban betűkkel leírni. Mitchell idézi Mark Twain-t A láthatatlan megfestése című esszéjében, Mark Twain ezt írja Guido Reni Beatrice Cenciről készült festményéről: „Egy történelmi képen egy jól olvasható felirat, tájékoztatás végett, általában nagy halom látványos pózzal és kifejezéssel ér fel. Rómában érzékeny lelkületű sereglet áll és zokog „Beatrice Cenci egy nappal kivégzése előtt” című ünnepelt képénél. Jól mutatja ez, mire képes egy felirat. Ha nem ismernék korábbról a képet, meghatódás nélkül megszemlélnék, s azt mondanák: „Fiatal lány szénanáthával, fiatal lány fejével egy zsákban.”23

Guido Reni: Beatrice Cenci, 1662

Ez a kissé csipkelődő megjegyzés talán inkább a festőnek, mint a festészetnek mint médiumnak szól (ahogy valószínűség szerint Freud mondata is). Guido Reni patetikus stílusú képeiről ismert, eltúlzott, érzelgős eszközöket használ a megfelelő hatás érdekében – festészeti talentuma némi kívánnivalót hagy maga után. „Nagy halom látványos póz”-t használ, mely mégsem éri el célját, Twain szerint e kép szöveg nélkül teljesen félresiklana. Kétségtelen azonban, hogy ezek az idézetek, még ha inkább egy festő, s nem a festészet korlátait emelik is ki elsősorban, felteszik a kérdést, hogy mi az, amit festészeti eszközökkel nem lehet kifejezni. Ugyancsak A láthatatlan megfestése szövegben Mitchell Lessinget idézi: „a festészet nem képes történetek elmesélésére, mert utánzása statikus és nem előrehaladó, valamint hogy nem kellene megkísérelnie ideákat artikulálni, mert ezeket a nyelvben lehet helyesen kifejezni, s nem az ábrázoló művészetekben.” Illetve: „…sem 22 23

Sigmund Freud: Álomfejtés. Ford. Hollós István, Helikon, Budapest, 1985, 223. lap W.J.T. Mitchell: A láthatatlan megfestése. In: W.J.T. Mitchell: A képek politikája. Ictus, Szeged, 2008, 45. lap

9

személyek, ideák, sem narratív folyamatok kifejezése nem helyénvaló a festészetben, vagy legfeljebb másodlagos fontosságú.”24 Vajon igaz-e, amit Lessing állít, hogy a festészet nem képes történetek elmesélésére? Tekintsük példának Hans Memling Passió-panorámáját (1470-71, Galleria Sabauda, Torino). A művész kísérletet tett arra, hogy az egész passiótörténetet képekben elmesélje, onnantól, hogy Krisztus bevonul Jeruzsálembe (bal fölső sarok) egészen a feltámadásig, mikor Krisztus megjelenik Mária Magdolnának (jobb fölső sarok). Azok számára, akik már ismerik a történetet, az események körülbelül lekövethetők: a szereplők annyiszor jelennek meg a képen, ahányszor csak szükséges (Krisztus minimum 18-szor szerepel a festményen, különböző helyzetek főszereplőjeként), az egész egy város (feltehetőleg a képzelt Jeruzsálem) épületeiben játszódik, mely labirintusként szolgál a jelenetekhez, éppenséggel azt is el lehetne hinni, hogy mindez egyszerre zajlik, ha eltekintenénk attól a furcsaságtól, hogy e városban több rendkívül hasonló ember is létezik.

Hans Memling: Passió-panoráma, 1470-71, Galleria Sabauda, Torino

A probléma csak az, hogy bizonyos elemi kérdésekre pusztán a képet nézve nem kapunk megnyugtató választ (Ki kicsoda? Mit csinálnak? Hol vagyunk? Mikor játszódik a történet? Egymás után vagy párhuzamosan történnek az események? Ha egymás után, akkor hogy van időrendben? stb.). Mindez egy szövegből többnyire kiderül, a nevek, helyszínek, dátumok, konkrétumok közlésére alkalmasabb a verbális kód. Természetesen nem igaz, hogy történetet mesélni csak szavakkal lehet, s talán azt sem állíthatjuk biztosan, hogy azokkal célszerűbb, de az a fenti példából is világos, hogy egészen másképp működik a vizuális és verbális elbeszélés. Közhelyes, de gyakran helytálló megállapítás, hogy képeket nézve szavakat, mondatokat keresünk, törekszünk arra, hogy megfogalmazzuk, amit látunk, szöveget olvasva pedig képek jelennek meg előttünk, elképzeljük a történetet. 24

W.J.T. Mitchell: A láthatatlan megfestése. In: W.J.T. Mitchell: A képek politikája. Ictus, Szeged, 2008, 46. lap

10

Nagyon érdekes példa képekkel történő „elbeszélésre” a Stockholmban élő magyar designer és művész, Palotai Gábor Odysseus című design regénye.25 A könyv az ókori görög mitológiai kalandor, Odüsszeusz nevét viseli, akit elsősorban hosszú utazásai kapcsán szokás emlegetni. A mű fekete-fehér, minimális jelek nagy számú variálásából épül fel, lenyűgözően sokrétű a vizuális nyelvezete. A fejezetcímektől és a bevezető szövegtől eltekintve nem találunk benne összefüggő verbális üzenetet – bár az utolsó fejezetben egy-egy értelmes angol szó felsejlik a betűk játékából: beyond, myth, my, on, quick – , csak pár oldalt, melyen számok vagy betűk kombinációi jelennek meg, így önmagukban, szövegalapú kontextus nélkül (rögtön az első fejezet az i betű variálásával kezdődik). Annál erősebb azonban a vizuális kontextus; azt érezhetjük, hogy az elemi jelek világában barangolunk, újabbnál újabb helyszínekre bukkanunk, mindig egy kicsit más karakterű térbe, mintha egy véget nem érő utazás részesei lennénk, Odüsszeuszhoz hasonlóan. A könyvet nézegetve láthatjuk, hány izgalmas variációt lehet előállítani ilyen egyszerű motívumokból és azt is, hogy még folytatni is lehetne. Van befejezés, nem véletlenül az utolsó fejezetben jelennek meg itt-ott szavak, de ez nem lezárás, inkább újabb lehetőségek elképzelésére inspirál. Bár nem a hagyományos értelemben vett regény, sok jellemző megtalálható benne, ami a regényekben: vannak fejezetek (nem az Odüsszeia fejezetei, önálló címek, többnyire költőiek, néha humorosak pl.: The Baroque Garden of White Stones; The Boring Life of F; Before, Happily Ever After), vannak szereplők (jelek: kör, vonal, háló, , firka, egy-egy szám, betű), van cselekmény (jelek különböző vizuális kontextusba helyezése). James Joyce Ulysses c. műve is eszünkbe juthat, mely hasonlóképpen használja és variálja kedve szerint a szavakat, építőkockának tekintve őket, ahogy Palotai teszi a vizuális elemekkel.

Palotai Gábor: Odysseus, 2007 (részletek a könyvből, bal oldali kép: Home, Sweet Home fejezetből, jobb oldali kép: I was a Mathematician fejezetből)

Elbeszélés és leírás Svetlana Alpers Hű képet alkotni című könyvében azt állítja, hogy a holland művészet leíró karakterű, az itáliai pedig elbeszélő: „Ennek a könyvnek az egyik fő témája, hogy a XVII. századi holland művészet – és voltaképpen az északi hagyomány, amelyhez tartozik – legjobban abból érthető meg, hogy leíró művészet, szemben Itália elbeszélő művészetével. (…) Habár azt lehetne hinni, hogy a festészet természeténél fogva leíró – térbeli és nem időbeli művészet, amelynek alapvető témája a csendélet - , a reneszánsz esztétika 25

Palotai Gábor honlapja: http://www.gaborpalotai.com/ Odysseus. A graphic design novel. 2007. http://www.gaborpalotai.com/index.php?cgen=projectPage&langcode=en&projectId=1023 (Utazás a virtuális térben: 18-as számra kattintva)

11

elengedhetetlennek tekintette, hogy az utánzóképesség elbeszélő célokat kövessen.”26 Tény, hogy az itáliai művészet erősen kötődik a vallási, mitológiai történetekhez és nagyon ritkán választ témául hétköznapi tárgyat (hacsak nem portréról van szó). Ezzel összevetve a hollandok valóban „önmagukról és az országukról készítenek portrét: a teheneikről, a tájaikról, a felhőikről, városaikról, templomaikról, gazdag és szegény háztartásaikról, ételükről-italukról.”27 Vagyis, sokkal kevésbé intenzív náluk ez a szövegalapú, írott forrásokból táplálkozó elbeszélő művészet, mint az itáliaiaknál. Azonban meg kell jegyezni, hogy az itáliaiaknak sem elsősorban a cselekmény maga lehetett a legfontosabb, hanem a megjelenítés módja. Gottfried Boehm írja Vasarinak Giotto Navicellájáról készített leírásáról, mely Szent Péter vízenjárását ábrázolja: „(Vasari) Néhány mondattal felvázol egy bizonyos összbenyomást, a történések arra szolgálnak, hogy pontosan adagolt hatást segítsenek kiváltani, ami a Navicella esetében drámai hatást jelent.(…) Azt, hogy mily kevéssé voltak fontosak az elbeszélés részletei Vasari számára, többek között azon lehet felismerni, hogy ő Péter vízenjárását (ami nyilvánvalóan bámulatra méltó esemény), eltérően Leon Battista Albertitől, meg sem említi.”28 Vasarit az ábrázolás módja, a kontrasztok érdeklik, az, hogy hogyan oldotta meg a művész a témát. Beszámolója a képről nem a cselekmények fejtegetésében merül ki, számára is fontosabb a „hogyan”, mint a „mit”.

Giotto: Navicella, 1305-13

Nem is meglepő, hogy a reneszánsz művészetben (és aztán később is egy darabig) a megjelenítés módja inkább számított, hiszen viszonylag szűk repertoárból válogattak a témát illetően (Madonna, Jézus, Madonna Jézussal, esetleg mitológiai képek, szentek életéből vett jelenetek). Így tehát az vált központi kérdéssé, hogyan oldotta meg egyik vagy másik festő a maga Madonna-képét, s ily módon, mivel a téma azonos vagy hasonló volt, jobban össze is lehetett vetni két festőt, ahogy manapság is össze lehetne hasonlítani, ha mindenki csak egy adott témán belül fejthetné ki a kreativitását. Talán emiatt is volt olyan gyakori a reneszánsz idején arról vitatkozni, ki a jobb festő, s nem véletlen, hogy versenyeztetni akarták az érett reneszánsz két jelentős művészét, Michelangelót és Leonardót, akik megbízást kaptak egyegy csatakép megfestésére a firenzei Palazzo Vecchio tanácstermében29; a firenzeiek

26

Svetlana Alpers: Hű képet alkotni: holland művészet a XVII. században. Corvina, Egyetemi Könyvtár-sorozat, Budapest, 2000, 17. lap 27 Alpers, im. 13.o. 28 Gottfried Boehm: A képleírás. A kép és szó határairól. In: Thomka Beáta (Szerk.): Narratívák. 1. Kijárat kiadó, Budapest, 1998 29 Leonardo az anghiari csatát készítette volna el, Michelangelo a cascinai csatát

12

kedvüket lelték volna a két hasonló témájú kép összevetésében, melyek sajnos végül nem készültek el. Kétségtelen azonban, hogy az itáliai művészetben még a leíró jellegű, nem történetmesélő képek is írott szövegekre (Szentírás, ókori szerzők szövegei) támaszkodnak témaválasztásukban. Ez a felfogás a későbbiekben is nagyban meghatározza az európai festészetet, természetesen nem mindenütt: a holland életképek már a XVI-XVII. században teljesen más jeleneteket mutatnak be, mint a pápai államtól erőteljesebben befolyásolt, katolikus Itália. A festészet elbeszélő szerepe a modern művészetben egyre inkább háttérbe szorult. Valószínűleg az első komoly harcot az impresszionisták vívták meg az akadémikus festészettel, mely a „magasztosabb” (pl. történelmi) témák bemutatását tartotta legfontosabbnak. Ehhez képest az impresszionisták hétköznapi témákat választottak, környezetük tárgyait, szereplőit, színhelyeit ábrázolták, fontosabbnak tartva a festői megoldás módját, mint a választott témát. Hogy az akadémikus festészet miért a „nagy témát” kereste, azt már manapság nehéz megérteni, hiszen mi meg vagyunk győződve arról, hogy „nagy festményt lehet festeni például, ahogy Cézanne tette, két kártyázó emberről vagy egy tál gyümölcsről és egy borosüvegről, vagy – mint Monet – vízililiomoknak egy tavon szétterülő foltjáról.”30 Gottfried Boehm írja: „Kulcsfontosságú esemény volt a festészet történetében, amikor a francia impresszionisták a látható természet művészi megközelítését azzal a jelszóval tették, hogy amit az ember a mindenkori motívumon lát, azt el kell különítenie attól, amit tud róla. (…) Az a modern igény, hogy a művészetet vissza kell vezetni alapjaira, „betű”-elemeire és eszközeire, azt a törekvést is tükrözi, hogy leválasszák minden előzetes tudásról, minden irodalmi és fogalmi kötődésről, vagyis hogy a művészetet megtisztítsák. A leírás szempontjából ez azt jelenti, hogy az ábrázolt szüzsét nem szabad összekapcsolni az elbeszélt, illetve az elbeszélhető univerzumával, nem abból kell megérthetővé tenni”31

A néző befejezi a képet Bizonyos képek alapkoncepciója csak szöveges magyarázattal érthető meg. Nem feltétlenül azért, mert a képek vizuális jelei nem üzenik, amit az alkotó elgondolt, hanem éppenséggel sok más egyebet is üzennek, a néző elveszhet a kódok, jelek sokaságában. Természetesen egy percig sem kell sajnálni sem a nézőt, sem az alkotót. A művész tudatosan dönt amellett, hogy képet készít (és mondjuk nem szöveget ír), előnyként tekintve annak nehezen meghatározható sokoldalúságára, s gyakran szándékosan többféle értelmezési lehetőséget hagy nyitva a néző számára, akinek valójában nem feladata visszafejteni az alkotó eredeti szándékát. Könnyen elképzelhető, hogy egy képet nem érteni kell, mivel nem racionálisan működik, s nemcsak hogy nem mondhatjuk meg pontosan, mikor értettünk meg egy képet, de eleve a „képet megérteni” szószerkezet is hibás, nem is beszélve arról, hogy számos jelentésrétege van minden műnek, s valószínűleg nincs egy kitüntetett. De használjuk a kifejezést, körülbelül olyan esetekre, amikor valaki például egy mű készítési hátteréről, alkotójáról, témájáról, stílusáról elmélyülten tájékozódik és az általa gyűjtött szöveges és képi információkat asszociálva a művet sokrétűen tudja felfogni, értelmezni. E néző talán „érti” a kép bizonyos vonatkozásait, feltehetőleg az alkotónál is jobban, mely cseppet sem meglepő jelenség - nem azért, mert a művész öntudatlan zseni, aki azt se tudja, mit csinál, hanem mert 30 31

Alpers, im. 17. lap Boehm, im.

13

nem juthat eszébe minden, amire ember gondolhat a műve kapcsán. De tekintve, hogy a kép nem feltétlenül csak az értelemre hat, hanem - éppen annyira, ha nem jobban - az érzékekre és az érzelmekre is, így egy képet kedvelni, nem kedvelni pont olyan értelmes dolog, mint érteni. Ne feledjük azonban, hogy hasztalan volna egy nagy igazságot, értelmet keresni egy képben (vagy bármely műalkotásban, legyen az vizuális vagy verbális), valószínűleg célravezetőbb a különféle lehetőségeket feltérképezni, amerre a mű vezetheti az embert.32 Visszatérve a kép által inspirált gondolatok sokféleségére, érdekes megnézni, mit ír e témáról Gotthold Ephraim Lessing a Laokoón vagy a festészet és költészet határairól című művében: „Mivel a művész a folyton változó természetből mindig csupán egyetlen pillanatot tud felhasználni, a festő pedig még ezt az egyetlen pillanatot is csak egyetlen nézőpontból; mivel továbbá műveik nem azért készülnek, hogy éppen csak egy pillantást vessünk rájuk, hanem azért, hogy szemléljük, hosszasan és ismételten szemléljük őket – így hát bizonyos, hogy azt az egyetlen pillanatot s az egyetlen pillanatnak ezt az egyetlen nézőpontját nem lehet eléggé termékenyen megválasztani. Ámde termékenynek csakis az tekinthető, ami a képzelőerőnek szabad csapongást enged. Minél többet látunk, annál több hozzágondolnivalónknak kell lennie. Minél többet gondolunk hozzá, annál többet kell látni vélnünk.”33

Laokoón-szoborcsoport

Lessing azt állítja, hogy az a jó kép (ill. jó szobor), amely megragadja azt a bizonyos termékeny pillanatot, mely a leginkább meg tudja mozgatni az ember fantáziáját, legerősebben tud gondolatokat ébreszteni. Emberábrázolásra gondol itt, emberi érzések bemutatására. Hangsúlyozza, hogy ez a pillanat sosem az intenzív érzelmek legvégső, legszenvedélyesebb tetőpontját jelenti, ahonnan már nincs feljebb, azaz nem az ábrázolt személy legszélsőségesebb emocionális kitörését kell képen/szobron megjeleníteni, hiszen ezt már nem tudnánk képzeletben fokozni, hanem meg kell találni egy kellően feszült állapotot, ahonnan plusz és mínusz irányba is vezet út a csapongó képzelőerő számára. Példának említi, hogy mennyivel szerencsésebb az a Médeia ábrázolás, mely a mitológiai nőalakot gyilkos tette elkövetése előtt mutatja be, amikor még küzdenek benne az anyai érzések, mint egy másik verzió, mely a dühöngő, gyerekgyilkos Médeiát jeleníti meg.34 Ugyanezt a termékeny pillanatot Goethe is leírja a maga Laokoón-elemzésében: „Igen jelentőssé emeli e műalkotást az ábrázolt pillanat megválasztása. Ha valamely 32

Bár posztstrukturalista, dekonstruktivista gondolkodók nemcsak azt tagadják, hogy létezik egy igazi jelentés (A mondanivaló), hanem a különféle értelmezéseket is félreolvasásnak tekintik. 33 Lessing, im. 205. lap 34 Lessing, im. 206-207. lap

14

képzőművészeti alkotásnak az a rendeltetése, hogy mozgást tárjon szemünk elé, úgy egy röpke pillanatot kell ábrázolnia; az egésznek egyetlen része sem lehetett ugyanezen helyzetben valamicskével előbb, egyik sem maradhat meg adott helyzetében valamicskével később, és így lesz a mű millió és millió néző szemében örökkön eleven.”35 Goethe szerint egy ilyen megfelelő pillanat van, amelyben Laokoónt és fiait ábrázolni leginkább érdemes (ezt választotta a Laokoón-szoborcsoport készítője), amikor a kígyók egyiküket már megbénították, a második még képes védekezni, s egyedül a harmadiknak van még reménye a menekülésre. A rákövetkező pillanatok már nem adnának ilyen szabadságot a fantáziának. Ez a gondolat, hogy a műalkotásnak hagynia kell, hogy a néző egészítse ki gondolataival mindazt, amit lát, Michael Baxandall kutatásai szerint a reneszánsz festészetben is megtalálható volt. A Reneszánsz szemlélet - reneszánsz festészet című művében Baxandall említést tesz egy Zardino de Oration (Az imádság kertje) című imádságos kézikönyvről36, mely azt javasolja az olvasónak, hogy a passió szereplőit, helyszíneit általa ismert személyekhez és helyszínekhez kösse, hogy ilyen módon jobban meg tudja érteni és jegyezni a passió történetét. Baxandall ebből vezeti le, hogy mivel egy vallásos témájú festményhez a nézők a maguk részletesen kidolgozott belső képével közeledtek, a festő nem jellemezhette részletekbe menően a színhelyeket és az alakokat; így általános, nem egyéni embertípusokat festett (jó példa erre Perugino művészete), nem túl karaktereseket, szabadjára engedve a néző képzeletét.

Perugino: Madonna szentekkel, 1503

Raffaello: Szent Sebestyén, 1501-02

Ez a felvetés határozottan érdekes, de nem minden kétséget kizáró; természetesen elképzelhető egy ilyen magyarázat a tagadhatatlanul általános-tipikus figurák gyakoriságára, mely Peruginónál (és a korai Raffaellónál is) rendkívül szembetűnő, de egyszerűbb okokra is lehet gondolni, például hogy egy meghatározott módon tanult meg mindenki a mesterétől festeni (embert is – egy típust tanulva meg: így kell embert festeni), s kevesen tértek el annyira a mesterüktől a későbbiekben, hogy új stílusban fejlesszék ki saját emberi 35

Johann Wolfgang Goethe: A Laokoón-szobor. In: Johann Wolfgang Goethe: Antik és modern. Antológia a művészetekről. Szerk. Pók Lajos, Gondolat Könyvkiadó, Budapest, 1981, 199. lap 36 Michael Baxandall: Reneszánsz szemlélet – reneszánsz festészet. (1983) Ford. Falvay Mihály, Corvina, Budapest, 1986, 53. laptól

15

(proto)típusukat. Raffaello erre jó példa, a kései festészetében nincsenek már peruginós alakok. Akár igaza van e kérdésben Baxandall-nek, akár nem, azt mindenképpen kijelenthetjük, hogy a szentképek elmélkedésül szolgáltak a hívőknek, képzeletük megmozgatására, s feltétlenül segítették őket abban, hogy az ábrázolt eseményeket elképzeljék, ily módon is elmélyítve hitüket. A templomok festett képei ugyanolyan hiteles tájékozódási forrásként szolgáltak az írástudatlanok számára („szegények Bibliája”), mint az olvasni tudóknak a szent szövegek. Az írástudatlanság nemcsak hogy a reneszánsz idején magas, hanem még a felvilágosodás korában is. Aki írni nem tud, az csak képekből informálódik, illetve a betűket is képként nézi. Tekintve a fent említett példákat, az a gondolat, hogy a nézőnek kell kiegészítenie a képet a fantáziájával, nem XX. századi. De egy XX. századi művész, Marcel Duchamp fejti ki A teremtő aktus című szövegében azt az ilyen formában új feltevést, hogy a néző részt vesz a teremtő munkában, ő „fejezi be” a művet, tehát éppen annyira elengedhetetlen részese az alkotásnak, mint a művész. Vagyis a néző gondolkozik a képről, értelmezi a maga szempontjai szerint. Duchamp írja: „…a művész nem az egyetlen, aki a teremtő aktust véghezviszi: ugyanis a néző hozza létre a mű kapcsolatát a külvilággal, amennyiben a mű mélyebben fekvő tulajdonságait megfejti és értelmezi, és ezáltal létrehozza a maga hozzájárulását a teremtő folyamathoz.” 37 Itt arról is van szó, hogy a nézők fogják eldönteni, milyen művek és művészek a fontosak számukra, az utókor számára, kik kerülnek be a művészettörténeti könyvekbe. Kérdéses persze, hogy meg lehet-e fejteni az alkotások „mélyebben fekvő tulajdonságait”; ha elfogadjuk, hogy nem meghatározott, véges számú jellemzőt lehet felsorolni, akkor ezt mind felderíteni lehetetlen, nem is cél. Eszközök természetesen vannak, melyek segítségével szerezhetünk információkat a műről és nagyon fontos az is, amit a (nem feltétlenül hozzáértő) néző gondol az alkotásról, hiszen azt raktározza el a fejében, amire ő jött rá.

A kép mint jel Erwin Panofsky felteszi a kérdést, hogy szabad-e egy képen megjelenő bizonyos festékfoltot embernek, sőt - kultúrtörténeti, irodalmi, történeti hagyományok alapján - egy bizonyos embernek nevezni (például feltámadt Krisztusnak; Panofsky Grünewald isenheimi oltárképét idézi): „Egy valóban tisztán formális képleírásnak még olyan kifejezéseket sem volna szabad használnia, mint „kő”, „ember” vagy „sziklák”, hanem teljességgel arra kellene szorítkoznia, hogy a színeket, amelyeknek számtalan árnyalata különül el és kapcsolódik egybe a képen, és amelyek legfeljebb kvázi-ornamentális vagy kvázi-tektonikus formaegyüttesekbe vonódnak össze, mint teljességgel jelentés nélküli, sőt térbelileg több értelmű kompozíciós elemeket írja le.”38 Természetesen aztán megállapítja, hogy egy ilyen szoros értelemben vett formális leírás gyakorlatilag lehetetlen, igencsak zavaros szövegeket eredményezne, így kénytelen vagyunk engedményeket tenni a könnyebb érthetőség érdekében. Ahogyan közmegegyezés alapján a nyelvünkben e betűk (vizuális jelek) egymásutánja jelenti Isten fiát: KRISZTUS, hasonló módon van egy másfajta vizuális formanyelv, szintén bizonyos ábrázolási hagyományok alapján, mely Krisztus képét felismerhetővé teszi; valójában a kereszt és a kereszten függő ember mint vizuális jel éppen annyira 37

Marcel Duchamp: A teremtő aktus. In: Kortárs képzőművészeti szöveggyűjtemény I. Válogatta: Tolvaly Ernő. Szerkesztette: Lengyel András, Tolvaly Ernő. A & E ‘93 Kiadó, Budapest, 1995, 24–25. lap 38 Erwin Panofsky: A képzőművészeti alkotások leírásának és tartalomértelmezésének problémájához. In: Erwin Panofsky: A jelentés a vizuális művészetekben. Ford. Tellér Gyula, Gondolat, Bp. 1984, 250. lap

16

megfeleltethető Krisztusnak, mint nevének betűi. Ugyanilyen módon működnek más személyek, más tárgyak, leírva és ábrázolva, a szék mint szó és a szék mint kép39, vagy a pipa mint szó, illetve a pipa mint kép40 és ezt folytathatnánk a végtelenségig. A konkrét tárgyak, személyek, azaz egyes főnevek leképezése nem okoz olyan gondot, mint igék, melléknevek, határozószók stb. megjelenítése jelentene. Nem véletlen, hogy egyes képírás-jelek, legalábbis kezdetben, igencsak hasonlítottak a jelölő vizuális képére, bár fokozatosan egyszerűsödtek az idők folyamán, hogy könnyebben alkalmazhatóak legyenek. Írásjeleknél az is fontos szempont, hogy bárki által lerajzolhatóak legyenek; ehhez képest egy bonyolultabb képi struktúrát (legyen az fa, virág, ház, bármi) lerajzolni talán nem mindenki lenne képes úgy, hogy arra rá lehessen jönni, mit jelöl. Egyes tipikus figurák megjelenítését pontosan meghatározza valamilyen irodalmikultúrtörténeti hagyomány. Ismerünk allegóriákat, fogalmakat megtestesítő alakokat, akiket attribútumaik, öltözetük, helyzetük alapján ismerhetünk fel, összevetve például Cesare Ripa Iconologia c. „szótárával”. Tudunk sok antik istenséget, mitológiai hőst, szentet és prófétát azonosítani az őket körülvevő tárgyak és személyek segítségével. Panofsky elemzi a két bibliai nőalak, Judit és Salome attribútumait – két férfi vesztette el a fejét miattuk (Judit egy zsarnok fejét maga vágta le, Salome egy szent fejét „elnyerte” csábító táncával). Juditot karddal a kezében szokás ábrázolni, míg Salomét tálcával – a kard éppúgy nem illik Saloméhez, mint a tálca Judithoz, bár vannak rá példák, ahol e tárgyakat összekeverték. A típustörténet jogosít fel, hogy egy női alakot levágott férfi fejével Juditként vagy Salomeként azonosítsunk, állítja Panofsky.41

Id. Lucas Cranach: Judit, 1545

Id. Lucas Cranach: Salome, 1530

Láthatjuk, hogy egyes tipikus figurákat megfejthetünk mint jeleket, s ezekhez még további jelek (történetek, szereplők) sokasága fűződik. De míg pl. Judit neve egyféleképpen írható le a mi nyelvünkön helyesen, tehát ez az öt betű jelenti Juditot (akár bibliait, akár 39

Joseph Kosuth: Egy és három szék c. munkája (1965) René Magritte: A képek árulása (1926) vagy A két rejtély (1966) 41 Panofsky, im. 40

17

hétköznapit), Judit alakja azonban akárhányféleképpen leképezhető, mindannyiszor helyesen. Mindegyik Judit más-más karakter lesz, másféleképp idézi elénk a történetet, melyben levágta Holofernész fejét, de mindegyik ezt a bizonyos Juditot fogja jelenteni. Egészen elemi szintről is vizsgálhatjuk ezt a kérdést: a „kék” szó rengeteg féle kék árnyalatot jelenthet (természetesen pontosíthatunk e tekintetben: az ultramarinkék, párizsikék, kobaltkék már bizonyos fajtára utal). „Az allegorikus ábrázolás jóvoltából a kép elvont eszméket artikulálhat, ez az a gyakorlat, amely – ahogy Lessing megjegyzi – az írásrendszerek jelölési eljárásaihoz közelít. Noha egy sas képe egy tollas ragadozót képez le, de a bölcsesség ideáját fejezi ki, s így hieroglifaként működik.”42 A képeken nemcsak az emberi alak, hanem mindenféle tárgy, gesztus, szín jelentéssel bír. Onnantól kezdve, hogy a festő egy vonalat húzott a vásznára, annak a vonalnak valamilyen - könnyebben vagy nehezebben definiálható - tartalma lesz.

Kép és írás „Úgy tűnik, hogy egyszer már, a Kr. előtti második évezredben, kritikus méreteket öltött az embernek ez az elidegenedése a saját képeitől. Ezért néhány ember megpróbált visszaemlékezni a képek mögötti eredeti szándékra. Megkísérelték szétszaggatni a képfelületeket, hogy szabaddá tegyék az utat a mögöttük rejtőző világhoz. Az volt a módszerük, hogy a felületről kiszakították az egyes képelemeket és sorokba rendezték őket: feltalálták a lineáris írást.”43 Vilém Flusser szerint a kép és az írás közt szoros kapcsolat áll fenn; egyes képelemek kiszakításából, absztrahálásából alakult ki az írás. Azt állítja, hogy amikor szövegeket fejtünk meg, valójában az általuk jelölt képeket fedezzük fel. Az emberek az írás feltalálása előtt is kommunikáltak egymással, a beszéd, a hangok ősibb dolgok, mint az írás. Bizonyos kultúrákban nem is alakult ki az a szokás, hogy papírra vagy más hordozófelületre különféle vonalakat húznak és ilyen módon közvetítenek üzeneteket egymásnak. Svetlana Alpers idézi Comeniust: „Az indiánok azt sem értik, miként képes egy ember közölni a gondolatait egy másikkal a beszéd használata nélkül, küldönc nélkül, egyszerűen egy darab papír segítségével. Minálunk azonban a legostobább ember is megérti.”44 Majd: „Garcilosa de la Vega számol be róla, hogy egy nemesúr intézője elküldött két indiánt Limában időző gazdájához tíz dinnyével és egy levéllel. Az indiánokat figyelmeztették, hogy ha útközben akár egyet is megesznek a dinnyékből, a levél elárulja őket. Abban a hiszemben, hogy a levélnek szeme van, az indiánok úgy határoztak, elbújnak egy fal mögé, ahol a levél nem láthatja őket, és ott megették a két dinnyét. Útjuk végén aztán, amikor a levél kíséretében átadták a maradék dinnyéket, leesett az álluk, hogy a nemesúr minden elővigyázatuk ellenére tudta, hogy két dinnye hiányzik.””45 Az írás tehát nem volt mindig mindenhol használatos, és közel sem olyan ősi dolog, mint a kép (gondoljunk itt az emberkéz alkotta képekre). De az őskori képek, barlangrajzok is valamiféle feljegyzések lehettek, funkciójukban nem olyan sokban térhettek el az írás szerepétől. Az évezredek folyamán sokféle írásrendszer alakult ki, a sumér ékírástól kezdve az egyiptomi hieroglifákon át a latin betűs ábécéig. Bizonyos vizuális jelekhez közmegegyezés alapján meghatározott jelentés társul (egy hang, vagy egyes nyelvekben szótag, szó), más, hasonló jelekhez viszont nem (gondoljunk itt tetszőlegesen elképzelt, írásjelre emlékeztető, de egyik nyelvbe sem bevett rajzokra), bár karakterükben alig térnek el azoktól, melyek hangokat, szótagokat stb. jelölnek – ezek 42

W.J.T. Mitchell: A láthatatlan megfestése. In: W.J.T. Mitchell: A képek politikája. Ictus, Szeged, 2008 Vilém Flusser: A fotográfia filozófiája. Tartóshullám - Belvedere - ELTE BTK, Budapest, 1990 44 Alpers, im. 224.o. 45 Alpers, im. 224.o. 43

18

jelentése nem egyértelműen meghatározott. Lehetséges, hogy egy-egy kultúra, társadalom dönti el, hogy milyen vizuális jeleket tekint betűnek és melyeket csak képnek? E gondolat illusztrálására szolgálhat az alábbi műalkotás, melyet véletlenül találtam egy könyvben:

Tauba Auerbach: Lowercase Components, 2005

Ezen a képen vonalak, pontok, valódi és ál írásjelek találhatóak, némelyiket ténylegesen betűként (c, o, s, u) vagy írásjelként (- / ) használjuk, némelyik viszont nem felel meg semmilyen írásban bevett alakzatnak (pl. fordított c, fordított J betű, fordított / jel). Mégis, elsőre megtéveszti a nézőt, elsőre mind írásjelnek tűnnek, s miután rájöttünk, hogy nem mind az, az evidenciákon is gondolkozni kezdünk (pl. merre dől a / jel…). Ebből az látszik, hogy éppen annyira használhatnánk az ál írásjeleket a latin betűs ábécénkben, mint ahogy alkalmazzuk az itt feltüntetett valódi betűket. Bizonyos nyelvekben jelentése van az olyan alakzatoknak, melyet mi a magyar nyelvben nem alkalmazunk (például a spanyol fordított felkiáltójel, kérdőjel a mondatok elején, vagy a francia œ vagy ç). Talán csak megegyezés kérdése, hogy milyen vonalakhoz, vonalkombinációkhoz rendelődik pontosan meghatározott jelentés egy nyelvben, és milyenekhez nem.

19

A szöveg mint kép Zárásként ebben a fejezetben néhány olyan műről lesz szó, mely a szöveget képként fogja fel, azaz a betűk elrendezése nem hagyományos, hanem valami szokványostól eltérő formát, rendszert alakítanak ki, s ez a vizuális játék plusz jelentést kölcsönöz a szavaknak. Az óbudai Vasarely Múzeumban 2010. január 13.-április 25.-ig volt látható a KÉP / VERS, vizuális és konkrét költészet elnevezésű kiállításon Esterházy Péter műve, egy 57 x 77 cm-es lap, melyre lemásolta Ottlik Géza: Iskola a határon című regényét. Mivel nagyon sok betűt írt egymásra, néhány szó kivételével szinte az egész olvashatatlan, ilyen módon a betűkből egy sajátos textúra (= szövet, szerkezet) keletkezett, melynek finom eltérései, tónusai vizuálisan izgalmassá teszik a konceptuális munkát.

Esterházy Péter: Ottlik Géza: Iskola a határon, 1982

(részlet)

Az olvashatatlan szöveg több művész alkotásaiban is szerepet játszik, ha más módon is. Cy Twombly munkáiban a firkának tűnő írás és az írást imitáló firka között nem sok a különbség. De az olvasható szövegeit is lehet úgy nézni, mint vonalak játékát – azt az állítást, hogy az írásnak és a rajznak közös gyökere van, az ő műveit tekintve bizonyítva látjuk. Szándékosan ír (vagy rajzol) olvashatatlan és kis munkával kibogarászható szövegeket vegyesen, a kettő közti átjárhatóság szemléltetése érdekében, illetve bizonyos esetekben fontosnak tartja, hogy el tudjuk olvasni az írását, máskor pedig ez egyáltalán nem számít.

Cy Twombly: Cold stream, 1966

Cy Twombly: Poems to the Sea XV, 1959

20

Kép és szó szorosan összekapcsolódik a képversek esetében is. Példának nézhetjük Guillaume Apollinaire: A megsebzett galamb és a szökőkút c. versét, vagy az Eiffel-torony címűt. Mindkettő egyaránt a szavak elrendezésével képeket alkot, az egyiknél látjuk a szökőkút felett repülő galambot, a másiknál a betűk az Eiffel-tornyot alakítják ki. Itt a szavak tartalmát, a versek címét és témáját illusztrálják a megfelelő vizuális rendszerbe állított betűk.

Apollinaire: A megsebzett galamb és a szökőkút, 1918

Apollinaire: Eiffel-torony, 1918

Robert Indiana: Love c. képén a betűk mint színes absztrakt színkontrasztok működnek, a negatív formák pontosan ki lettek találva és éppen annyira fontosak, mint a pozitívak (vagyis: a betűk), pont ezért nem működnek háttérként, hiszen a piros betűk mellé kék és zöld síkidomok kerültek (ha csak zöld vagy csak kék lenne, nem érzékelnénk ilyen élőnek a képet).

Robert Indiana: Love, 1967

Jasper Johns: False Start, 1959

21

Jasper Johns: False Start képén színfoltok és színek nevei láthatóak randomizáltan felírva – nem feltétlenül vörös foltra kerül a „red” szó, s nem is vörös színnel. Három különböző tényező is szerepet játszik a színkavalkádban: a színes foltok, a színek nevei és azok színe. Abszolút fogalmi gondolkodásra utal a kép; természetesen fontos a szöveg is, éppen annyira, mint az absztrakt formák, de a betűk is helyenként beleolvadnak a foltok kavalkádjába. Ugyancsak absztrakt alakzatokat állít elő színes betűk felhasználásával Tom Phillips – a szöveg egyre inkább olvashatatlan, nem is cél, hogy a verbális üzenetet dekódoljuk; a betűket formai alapanyagnak tekinti, fiktív áttűnéseket szerkeszt, sokféle színárnyalatból álló rácsszerkezetet épít fel.

Tom Phillips: Here We Exemplify, 1970

Számos olyan példa létezik a képzőművészetben, ahol egy képen szöveg is megjelenik, de nem csak a verbális üzenet fontos, hanem az adott szöveg, betű vizuális megjelenése is. Itt most nem dizájnról beszélünk, bár kétségtelen, hogy ezen a területen különösen nagy figyelmet fordítanak a verbális és vizuális üzenet összehangolására. Néhány művészeti példán keresztül láthattuk, milyen sokféle módon lehet alkalmazni anyagként a betűket, éppúgy, mint bármely más képi formát. Ezek változatossága mutatja, hogy a képi jel és a verbális jel közt nincs akkora távolság, mint elsőre tűnik.

Mel Bochner: Blah, blah, blah, 2008

22

Végszó A fenti fejezetek problémafelvetései, kérdései cseppet sem újak, s mivel lezáratlanok, végtelenségig nyújtható vitákra adhatnak alkalmat. A dolgozat nem állít olyat, amit eddig ne tudtunk volna, nem célja eredeti következtetések levonása, csupán egy személyes gondolatokat is tartalmazó összefoglaló néhány különösen fontos probléma kapcsán. Leginkább azt kívánja érzékeltetni, hogy kép és szó viszonya mennyire sokrétű, számtalan oldalról megközelíthető; éppen azért ilyen érdekes, mert a legtöbb kérdésre egyértelmű választ nem adhatunk, legfeljebb különböző nézőpontokat vizsgálhatunk meg, ki mit állít egyes témák kapcsán. Próbáltam többféle szempontot is bemutatni, ahonnan mindez nézhető, remélhetőleg előidézve az olvasóban, hogy kialakítsa a maga véleményét. Bevallom, hogy rám nagyon inspirálóan hatott a témával való foglalkozás, emiatt bizonyos művészettel kapcsolatos problémákat azóta árnyaltabbnak és izgalmasabbnak látok.

Felhasznált irodalom Alpers, Svetlana: Hű képet alkotni: holland művészet a XVII. században. Corvina, Egyetemi Könyvtár-sorozat, Budapest, 2000 Balogh József: Voces paginarum. Adalékok a hangos olvasás és írás kérdéséhez. Replika, 3123. szám. Digitális formában: http://www.c3.hu/scripta/scripta0/replika/honlap/3132/17balo.htm Baxandall, Michael: Reneszánsz szemlélet – reneszánsz festészet. (1983) Ford. Falvay Mihály, Corvina, Budapest, 1986 Boehm, Gottfried: A képleírás. A kép és szó határairól. In: Thomka Beáta (Szerk.): Narratívák. 1. Kijárat kiadó, Budapest, 1998 Comenius, Johannes Amos: Orbis pictus. (1658) Eri Kiadó, Budapest, 1996 Duchamp, Marcel: A teremtő aktus. In: Kortárs képzőművészeti szöveggyűjtemény I. Válogatta: Tolvaly Ernő. Szerkesztette: Lengyel András, Tolvaly Ernő. A & E ‘93 Kiadó, Budapest, 1995 Flusser, Vilém: A fotográfia filozófiája. Tartóshullám - Belvedere - ELTE BTK, Budapest, 1990 Flusser, Vilém: Az írás. Balassi Kiadó – BAE Tartóshullám – Intermedia, Budapest, 1997 Freud, Sigmund: Álomfejtés. Ford. Hollós István, Helikon, Budapest, 1985 Gadamer, Hans-Georg: Szöveg és interpretáció. In: Bacsó Béla (szerk.): Szöveg és interpretáció: A. Danto, J. Derrida, H.G. Gadamer, M. Heidegger, P. de Man, P. Ricoeur írásai. Cserépfalvi, Szekszárd, 1991 Goethe, Johann Wolfgang: A Laokoón-szobor. In: Goethe, Johann Wolfgang: Antik és modern. Antológia a művészetekről. Szerk. Pók Lajos, Gondolat Könyvkiadó, Budapest, 1981 23

Goethe, Johann Wolfgang: Shakespeare és se vége, se hossza! In: Irodalmi és művészeti írások, Szerk. Pók Lajos, Budapest, 1985 Leonardo: A festészetről. (Első rész: A művészetek versengése) Corvina Kiadó, Budapest, 1973, 30.o. Lessing, Gotthold Ephraim: Laokoón vagy a festészet és a költészet határairól (1766) Ford. Vajda György Mihály In. Gotthold Ephraim Lessing: Válogatott esztétikai írásai. Gondolat, Budapest, 1982 Mitchell, W.J.T.: A kép és szó. In: Mitchell, W.J.T.: A képek politikája. Ictus, Szeged, 2008 Mitchell, W.J.T.: A láthatatlan megfestése. In: W.J.T. Mitchell, W.J.T.: A képek politikája. Ictus, Szeged, 2008 Mitchell, W.J.T.: Tér és idő: Lessing Laokoónja és a műfajok politikája. In: Mitchell, W.J.T.: A képek politikája. Ictus, Szeged, 2008 Monem, Nadine (szerk.): Art and text. Black Dog Publishing, London, 2009 Palotai Gábor: Odysseus. A graphic design novel by Gabor Palotai. Brommatryck & Brolins, Stockholm, 2007 Panofsky, Erwin: A képzőművészeti alkotások leírásának és tartalomértelmezésének problémájához. In: Panofsky, Erwin: A jelentés a vizuális művészetekben. Ford. Tellér Gyula, Gondolat, Bp. 1984 Platón: Ión. In: Platón összes művei, Európa Könyvkiadó, Budapest, 1984 Platón: Levelek. Hetedik levél. In: Platón összes művei, 3. kötet, Európa Könyvkiadó, Budapest, 1984 Szent Ágoston: Vallomások. VI. könyv, 3. fejezet. Digitális formában: http://mek.niif.hu/04100/04187/04187.htm#81

24