Esaias Boursse (1631-1672)
Een Amsterdamse genreschilder in zijn tijd
17 augustus 2006 Tom van der Molen
[email protected] Begeleider: Dr. E.E.P. Kolfin Master Kunstgeschiedenis
Inhoud Pag. Tekstdeel Hoofdstuk 1: Inleiding Hoofdstuk 2: Historiografie Hoofdstuk 3: Biografie Hoofdstuk 4: Thematiek en iconografie in het oeuvre van Boursse Hoofdstuk 5: Stijl in het oeuvre van Boursse Conclusie Samenvatting Catalogusdeel Zekere schilderijen van Boursse (A-nrs.) Betwijfelde toeschrijvingen (B-nrs.) Lijst met schilderijen die ik niet aan Boursse toeschrijf. Etsen Tekeningen Literatuur Bijlage: Afbeeldingen schilderijen Esaias Boursse
2
3 6 9 14 30 37 39 40 41 81 85 87 88 89 95
Hoofdstuk 1: Inleiding In 1866 haalde Théophile Thoré (1807-1869), onder het pseudoniem William Bürger, in drie monografische artikelen, Vermeer uit de vergetelheid.1 Het oeuvre van Vermeer dat Thoré beschreef, was echter veel te ruim genomen. Zo beschouwde hij zes werken die tegenwoordig aan Pieter de Hooch worden toegeschreven als van Vermeer. Ook werk van ‘kleinere meesters’ werd door Thoré gezien als geschilderd door Vermeer, bijvoorbeeld schilderijen van Cornelis de Man en Jacobus Vrel. Ook drie werken, die tegenwoordig als Esaias Boursse gelden, heetten bij Thoré “Vermeer”. Pikant detail is dat één van die werken, “Slapende dienstmeid” (Cat. A 16, fig. 1.1) indertijd in het bezit van Thoré zelf was.2
Fig. 1.1. Ets naar “Slapende dienstmeid” (Cat. A 16) Uit: Bürger, W. 'Van der Meer de Delft' Gazette des Beaux-arts. Parijs oktober, november, december 1866. p. 563. Blijkbaar bezit dit schilderij kwaliteiten die een beroemde kunstcriticus als Thoré ertoe bewogen dit paneel toe te schrijven aan de door hem zo bewonderde Delftse meester. Hoe kan het dan dat Boursse, die de werkelijke maker is van dit schilderij, vrijwel onbekend is gebleven, terwijl Vermeer tegenwoordig een wereldster is? 1 2
Bürger, W. 'Van der Meer de Delft.' Gazette des Beaux-arts. oktober, november, december 1866. Bürger 1866, deel III (december): pp.542-576.
3
Het is een open deur in de kunstgeschiedenis dat elke tijd zijn eigen canon heeft. Als er echter een beeld van dé zeventiende eeuwse schilderkunst gevormd moet worden, is het van groot belang om ook buiten de canon van onze tijd te blijven kijken. Dit is één van de belangrijkste overwegingen geweest een scriptie te schrijven over Esaias Boursse. Boursse is, op zichzelf beschouwd, en om uiteenlopende redenen ook al een interessante figuur. Zijn levensgeschiedenis is bijzonder en zijn werk is van een zodanige kwaliteit dat het de moeite loont er eens wat uitgebreider naar te kijken. Dat werk lijkt overigens niet helemaal te passen in het beeld wat van de Amsterdamse genreschilderkunst in ca 1650-1670 wordt geschetst. Dat geldt bijvoorbeeld ook voor het recente boek van Wayne Franits over Nederlandse zeventiende eeuwse genreschilderkunst. De Amsterdamse genreschilders (‘import’ uit andere steden of niet) die hij bespreekt (Jacob van Loo, Gabriel Metsu, Gerbrandt van den Eeckhout en Pieter de Hooch) schilderden vooral rijke interieurs met rijke mensen.3 In de eerste helft van de zeventiende eeuw werd de Amsterdamse genreschilderkunst gedomineerd door de ‘elegante gezelschappen’ en ‘kortegaardjes’ (scenes met soldaten) van Pieter Codde en Willem Duyster. In die tijd schilderde Pieter Quast het arme volk op een karikaturale manier. Boursse lijkt de bevolkingsgroep hiertussen in te schilderen, de middenklasse. Bovendien lijkt in de periode tussen 1648 en 1672 de genreschilderkunst nadruk te hebben gelegd op de menselijke figuur in de schilderijen. Bij Boursse zijn in het algemeen de figuur en het bijwerk van zo goed als gelijk picturaal belang. Wil deze scriptie een bijdrage leveren aan de hierboven beschreven problematiek van de onmogelijkheid een beeld te vormen van de Nederlandse schilderkunst van de zeventiende eeuw zonder de “kleine meesters”, dan zal de vraag welke plaats Esaias Boursse innam in de kunstwereld van Amsterdam en Holland centraal moeten staan. Dit is uiteraard pas mogelijk als eerst het oeuvre van Boursse, de daarin voorkomende iconografie en de schilderstijl geanalyseerd zijn. Bovendien zal er een biografisch onderzoek plaats moeten vinden. Vervolgens kunnen belangrijke vragen gesteld worden als: •
In welke sociale lagen bewoog Boursse zich? Was hij lid van het gilde of van bijvoorbeeld de schutterij? Kende hij potentiële klanten?
•
In hoeverre voldeed Boursse’s werk aan de heersende conventies en in hoeverre was zijn werk bijzonder? Zowel al te bijzonder werk als al te conventioneel werk zal hem weinig faam en geld opgeleverd hebben. Zowel iconografie als stijl moet onderzocht worden.
•
Wie waren zijn belangrijkste concurrenten? Hoe succesvol waren zij in vergelijking met Boursse?
3
Franits, W.E. Dutch seventeenth-century genre painting: its stylistic and thematic evolution. Londen, 2004: pp. 175-189.
4
De belangrijkste publicatie die is verschenen over Esaias Boursse is geschreven door Clotilde BrièreMisme en verscheen in 1954 in vier delen in het tijdschrift Oud Holland. Het is de enige keer dat er een beschrijving van het oeuvre van Boursse is gepubliceerd.4 Op biografisch gebied zijn al eerder publicaties verschenen waarvan die van Abraham Bredius (samen met Wilhelm Bode) en van F.G. Waller de belangrijkste zijn.5 Verdere belangrijke publicaties zijn van de hand van E. Plietzsch en W.R. Valentiner.6 Een uitgebreide historiografie volgt in het volgende hoofdstuk. Bronnen die inzicht zouden kunnen geven over het leven van Boursse in relatie tot zijn schilderkunst zijn zeldzaam. Zo wordt hij niet genoemd door Arnold Houbraken in zijn Groote Schouburgh.7 De inventaris, door Bredius gepubliceerd, die werd opgemaakt na het overlijden van Boursse’s broer Jan is het enige document uit de omgeving van Boursse waar over zijn schilderijen wordt geschreven.8 Na deze inleiding volgt eerst een historiografie waarin kort wordt beschreven hoe en wat er over Boursse geschreven is (hoofdstuk 2). Hoofdstuk 3 behelst een biografische schets van Esaias Boursse. Daarin zal vooral onderzocht moeten worden of er aanwijzingen te vinden zijn over de sociale lagen waarin Boursse zich bewoog. Bovendien kan wellicht duidelijk worden of de schilderscarrière van Boursse in financiële zin een succes is geweest. In hoofdstuk 4 zullen de thematiek en iconografie van het werk van Boursse besproken worden, inclusief een vergelijking met de heersende thema’s in de genreschilderkunst in Amsterdam. Hoofdstuk 5 bespreekt stilistische aspecten van Boursse’s werk en de plaats daar van in de Amsterdamse context. In hoofdstuk 6 volgt de conclusie. Deze scriptie wordt afgesloten met een catalogusdeel, waarin het oeuvre van Boursse te vinden is.
4
Brière-Misme, C. 'Un "intimiste" hollandais. Esaias Boursse, 1631-1672.' Oud Holland. 69 (1954): deel I: pp. 18-30; deel II: pp. 72-91; deel III: pp.150-166; deel IV: pp. 213-221. 5 Bode, W., A. Bredius. ‘Esaias Boursse : ein Schüler Rembrandts.’ Jahrbuch der königlich Preuszischen Kunstsammlungen. (1905) Heft IV: p. 1-10.; Bredius, A. Künstler-Inventare. Den Haag, 1915: pp. 120-126.; Waller, F.G. ´De familie van de schilders Boursse en de Nisse´. De Nederlandsche Leeuw. (1932): pp. 237-243. 6 Valentiner, W.R. ´Esaias Boursse´. Art in America. (1913): pp. 30-39.; Valentiner, W.R. 'Dutch painters of the school of Pieter de Hooch'. Art in America. (1927-28): p.168-80.; Plietzsch, E. 'Jacobus Vrel und Esaias Boursse', Zeitschrift fur Künst. 3 (1949): p. 248-263. 7 Houbraken, A. De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen. Amsterdam, 1718-1719. 8 Bredius 1915: pp. 120-126.
5
Hoofdstuk 2: Historiografie Boursse wordt niet genoemd door tijdgenoten die over schilderkunst schrijven. De enige geschreven bronnen die voor 1842 over zijn schilderijen reppen zijn de nalatenschapinventaris van zijn broer uit 1671 en drie vermeldingen in veilingcatalogi. In de nalatenschap van zijn broer worden schilderijen door Boursse genoemd en het tekenalbum dat hij in Ceylon maakte (Cat. TA).9 De drie veilingcatalogi stammen alle drie uit het begin van de 19e eeuw. Het betreft twee schilderijen. Het eerste wordt geveild op 22 december 1801 en stelt een “Oppassende maagd, voor het Bedde van een stervende Vrouw” voor. Het schilderij wordt als 1655 gedateerd vermeld.10 De andere twee vermeldingen in veilingcatalogi (uit 1806 en 1809) betreft één schilderij, namelijk “Man die een pijp rookt.” (Cat. A 21).11 Gezien de bovenstaande ‘handelsvermeldingen’ mag het geen verbazing wekken dat de eerste vermelding in een overzichtswerk van de Nederlandse schilders en hun werk door een kunsthandelaar is. In 1842 besteedt Smith enige aandacht aan Boursse in zijn “Catalogue Raisonné”.12 Het gaat, net als bij de entry van Christian Kramm in zijn overzichtswerk (1857)13 niet verder dan het noemen van enige werken van “T. Course”(Smith), “A. Boursse” of “Boutze” (Kramm). Serieuze interesse voor Boursse ontstond in 1872. Op de veiling van de collectie Roëll werd “Interieur met kokende vrouw” (Cat. A 7) aangeboden. Het werk werd aangekocht voor de collectie van sir Richard Wallace en maakte indruk.14 De prijs die Wallace er voor betaalde, 6000 gulden maakte zelfs zo’n indruk dat vervalsers hun kans zagen en schilderijen vals van de signatuur van Boursse voorzagen. Ze namen echter de signatuur van het schilderij uit de Wallace Collection over. Dat was niet E. Boursse, maar, waarschijnlijk door schade of sleetsheid van de verf: “L. Boursse” (Zie fig. 2.1.). Dit heeft tot een pijnlijke episode in de 19e eeuwse kunstgeschiedenis geleid.
9
Bredius 1915: pp. 120-126. Fredericksen, B.B. Corpus of paintings sold in the Netherlands during the Nineteenth Century. Los Angeles, 1998: p. 130. 11 Het schilderij wordt twee keer omschreven als 17 duim hoog en 15 duim breed. De Amsterdamse duim was ongeveer 2,57 cm. Het schilderij was dus ca. 44 cm hoog en 39 cm breed. Die maten passen voldoende bij cat. A 21, bovendien kloppen beide omschrijvingen met het voorgestelde. Fredericksen 1998: pp. 130-131. 12 Smith, J. A catalogue raisonné of the works of the most eminent Dutch, Flemish and French painters. Londen, 1842: Deel IX, p. 574. 13 Kramm, C. De levens en werken der hollandsche en vlaamsche kunstschilders, beeldhouwers, graveurs en bouwmeesters. Amsterdam, 1857: p. 141. 14 Bode en Bredius 1905. 10
6
Fig. 2.1 Signatuur op “Interieur met kokende vrouw” (Cat. A 7) Hofstede de Groot schreef in 1907 dat de schilderkunst van Esaias ver achterblijft bij die van L. Boursse.15 Dit betekent het begin van de korte carrière van de spookverschijning L. Boursse. Martin bespeurt in 1910 een verschillende techniek bij E. en L. Boursse. Volgens Waller moet L. Boursse, Léonard zijn, een neef van Esaias, die in 1683 te Delft als plateelschilder in de registers van het St. Lucas-gilde wordt genoemd.16 De eer aan Léonard beleeft zijn hoogtijdagen als W. Martin in zijn boeken over de Hollandse schilderkunst “Interieur met kokende vrouw” (cat. A 7) van Léonard ‘fraaier acht dan menig werk van Esaias’.17 Ondertussen waren er door kunstvervalsers meerdere L. Boursse-werken gecreëerd. Werk dat tegenwoordig aan Siberechts, Molenaar en Vrel wordt toegeschreven kregen, al dan niet voorzien van een valse signatuur, het predikaat L. Boursse. Léonard raakte echter de aan hem toegeschreven werken één voor één weer kwijt en raakte al snel zonder oeuvre. Esaias werd weer de auteur van “Interieur met kokende vrouw”.18 De interesse naar Esaias zelf was ondertussen ook toegenomen. Bode en Bredius publiceerden in 1905 een artikel over hem. Daarin waren voor het eerst biografische bijzonderheden over Boursse te lezen, ongetwijfeld het gevolg van archiefonderzoek van Abraham Bredius.19 In de eerste aflevering van “Art in America” schreef Valentiner een artikel over schilderijen in de Verenigde Staten die hij aan Boursse toeschreef.20 In de jaren 1927-1929 besteed Valentiner in zijn publicatie over schilders uit de ‘school van Pieter de Hooch’ en vervolgens in zijn boek over Pieter de Hooch zelf nog eens aandacht aan Boursse.21 Bredius publiceerde in 1915 archiefmateriaal over Esaias Boursse in zijn Künstlerinventare.22 Vooral de inventaris van broer Jan is van onschatbare waarde omdat dat het enige zeventiende eeuwse 15
Hofstede de Groot, C. Beschreibendes und kritisches Verzeichnis der Werke des hervorragendsten holländischen Maler des XVII. Jahrhunderts. Esslingen, 1907: p. 572 (onder Pieter de Hooch) 16 Brière-Misme 1954: p. 22 17 Martin, W. De Hollandsche schilderkunst in de zeventiende eeuw. Dl. II: Rembrandt en zijn tijd : onze 17e eeuwsche schilderkunst in haren bloeitijd en nabloei. Amsterdam, 1936: p. 209. 18 Brière-Misme 1954: p. 22-24. 19 Bode en Bredius 1905. 20 Valentiner 1913. 21 Valentiner 1927-28.; Valentiner, W.R. Pieter de Hooch : des Meisters Gemälde in 180 Abbildungen : mit einem Anhang über die Genremaler um Pieter de Hooch und die Kunst Hendrik van der Burchs. Stuttgart, 1929: p. XXX- XXXV, 196-201, 290, 304. 22 Bredius 1915: pp. 120-126.
7
document is waarin schilderijen van Boursse worden genoemd. In 1932 brengt Waller, met een genealogisch artikel, de stand van kennis rond de biografische gegevens van Boursse op het niveau dat het nu ongeveer nog heeft.23 Na de Tweede Wereldoorlog schrijft Clotilde Brière-Misme het omvangrijkste werk over Boursse tot nu toe. In vier artikelen in Oud Holland beschrijft zij leven en werk van de Amsterdamse schilder.24 Voor de biografische gegevens put zij voornamelijk uit de hierboven al beschreven literatuur. Het oeuvre dat zij beschrijft telt 23 werken. Hiervan betwijfel ik er in deze scriptie twee (Cat. B 2 en B 3) en schrijf ik er één af als Boursse (Cat. NB 5). Ik doe acht toeschrijvingen die Brière-Misme niet in haar artikel opnam en voeg nog eens drie twijfelgevallen toe. Brière-Misme heeft in haar artikelen Boursse niet in de context van zijn tijd geplaatst (alhoewel ze, door hem een ‘intimiste’ te noemen, hem wel in een bepaalde hoek plaatst). Na de artikelen van Brière-Misme is het een beetje gedaan met de specifieke publicaties over Boursse, behalve enkele entries in catalogi en overzichtswerken. Zo komt “Twee jongens die bellen blazen” (Cat. A 15) van Boursse bijvoorbeeld voor in de belangrijke tentoonstelling Tot lering en Vermaak (1976).25 In 1976 publiceerde Rifkin een artikel over 10 etsen door Boursse. In het bestek van deze scriptie, die zich op de schilderijen richt worden deze etsen alleen en passant genoemd.26 Bob Haak besteedt in zijn Grote overzichtswerk van de Nederlandse zeventiende eeuwse schilderkunst twee alinea’s en twee figuren aan Esaias Boursse.27 In 1986 schreef Briels in zijn Vlaamse schilders in de Noordelijke Nederlanden ook over Boursse.28 Opvallend is dat beide auteurs het stillevenkarakter van zijn werk benadrukken. In 1996 heeft het Rijksmuseum in Amsterdam het tekenboek aangekocht met de tekeningen die Boursse in Ceylon maakte.29 Het boek levert waardevolle informatie op over Boursse’s tekenstijl. Een uitvoerige publicatie over dit bijzondere boek is nog niet verschenen.
23
Waller, F.G. ´De familie van de schilders Boursse en de Nisse´. De Nederlandsche Leeuw. (1932): pp.237-243. Brière-Misme 1954. 25 Tot lering en vermaak : betekenissen van Hollandse genrevoorstellingen uit de zeventiende eeuw. [tent.cat.] Amsterdam, 1976: pp. 145-147. 26 Rifkin, B.A. ‘Esaias Boursse : a newly discovered etcher in the Rembrandt school’, Print review. 3 (1974): pp. 86-101. 27 Haak, B. The Golden Age. Dutch painters of the seventeenth century. Zwolle, 1984. pp. 95, 495. 28 Briels, J. Vlaamse schilders in de Noordelijke Nederlanden in het begin van de Gouden Eeuw 1585-1630. Antwerpen, 1987: pp. 223-224. 29 ‘Keuze uit de aanwinsten’. Bulletin van het Rijksmuseum 45 (1997): pp. 70-72 24
8
Hoofdstuk 3: Biografie Alles wat we weten over het leven van Esaias Boursse is in de archieven gevonden. Wilhelm von Bode en Abraham Bredius schreven in 1905 de eerste serieuze biografische studie van Boursse.30 De heren vertellen daarbij dat de interesse voor Boursse pas op gang kwam na de veiling van de verzameling Roëll, waar een schilderij van Boursse gekocht werd door Richard Wallace (zie fig. 3.1). Bredius zelf heeft in zijn Künstlerinventare (1915) meer bronnen gepubliceerd over Esaias Boursse en de inventaris van oudste broer Jan. Waller schreef nog een genealogisch artikel in 1932, waarin overigens weinig nieuws wat betreft Esaias gemeld wordt.
Fig. 3.1 Esaias Boursse- “Interieur met kokende vrouw” (1656) (Olieverf op doek, Wallace collection, Londen,. cat. A 7) Op 03-03-1631 werd Esaias Boursse in Amsterdam geboren.31 Hij was het zevende (en laatste) kind van Jaques Boursse (1587-1648) en Anna des Forest (1587-1658), beide Waalse immigranten. In 1618 waren de twee getrouwd. Jaques Boursse was in zijn leven “caffatier”,32 maar werd ook als boekbinder 30
Bode en Bredius 1905. Bode en Bredius kwamen dit te weten door het familiearchief van de familie Boursse dat bewaard is gebleven. Bode en Bredius 1905. Op 9 maart 1631 werd Boursse gedoopt. GAA, DTB Waalse kerk 130, f.305; 9 maart 1631: ’Ditto [9 de Mars 163] Isaya. Fils de Jaques Bourse le Jeune et du Anna Forij.’ 32 Kaffawerker. Kaffa was een grondstof voor textiel. GAA, DTB ondertrouwregister, 422 f. 390 1 september 1618. […] compareerden alhier voorsz Jacques Boursse van Valenciens, caffawerker geasst met Jan Boursse, vader, wonende in de ververijen, oud 29 jaren & Anna de Fore van Avennes in henegouwen weduwe van Jean Lefebvre wonende in de lange houtstraat. 31
9
en koopman vermeld.33 Het paar kreeg zeven kinderen, van welke vijf de volwassenheid bereikten. Esaias was, zoals gezegd, de jongste. Hij had drie broers: Jan (1622-1671), Jaques (1624-1704) en Guilliam (1626-1672) en één zus: Anna (1629-1674). Van de opleiding van Boursse weten we bijna niets. Er zijn wel pogingen gewaagd hem als leerling van Rembrandt op te voeren (wellicht gestimuleerd door het feit dat de familie Boursse eveneens op de St Anthoniebreestraat woonde).34 Daar is echter geen enkel sluitend bewijs voor. Ongetwijfeld heeft Boursse echter opgekeken naar de kunst van zijn beroemde straatgenoot en dat hij elementen uit Rembrandt’s kunst heeft geprobeerd te emuleren mag dan ook niet verbazen. Hetzelfde kan gelden voor Pieter de Hooch, een andere meester aan wiens werk gedacht wordt bij het zien van sommige werken van Boursse. Ook in het geval van de Hooch zijn er geen bewijzen te vinden dat Boursse een leerling van de schilder is geweest. Het enige wat met zekerheid valt te vermelden over de leertijd van Boursse is dat hij een reis naar Italië heeft ondernomen. In zijn moeders testament van 23 juli 1658 wordt Jan Boursse, de oudste broer van Esaias extra bevoordeeld, omdat hij de andere gezinsleden gesteund had, waaronder Esaias: “ oock veel oncosten ende verschot gedaen […] mitsgaders aen Esajas, int leeren ende oeffenen van de schilderkonst, alsmeede desselfs reijse naar Italien”35 Deze opmerking lijkt te suggereren dat de volledige opleiding tot schilder door broer Jan is betaald, inclusief de reis naar Italië die daar dus deel van uitmaakte. Die reis zal rond 1650 plaatsgevonden hebben. In het geschilderde oeuvre van Boursse is niets te vinden dat op specifieke invloeden uit Italië duidt.
33
Boekbinder: Waller 1932: p. 242. Koopman: getuige een notarieel document waarvan Bredius een aantekening maakte (Brediusarchief, RKD, Den Haag) 34 GAA Kwijtscheldingen, 42, f. 85v, 21-02-1647. Jaques Boursse betaalt f 2000,- voor de ‘woestenij’ buiten de Antonispoort; GAA, DTB begraafregister Waalse kerk. 1130, f.121, 25-02 1628. 25 ditto (1648) is begraven Jacques Bourse laat 5 kinderen na op de breestraat. 35 Bredius, 1915: p. 124.
10
Fig 3.2. De Waalse Kerk aan het Walenpleintje (Oudezijds Achterburgwal) Amsterdam. Hier werd Esaias Boursse gedoopt (Bron afbeelding: Beeldbank Gemeentearchief Amsterdam). Rond 1651 moet Boursse ongeveer lid zijn geworden van het St. Lucasgilde.36 Het eerste gesigneerde schilderij is van 1654, de “Familie met spinnewiel” (cat. A 1). Het hierboven al genoemde “Interieur met kokende vrouw” (1656, cat. A 7) dat zich tegenwoordig in de Wallace collection bevindt, “Vrouw die wortels snijdt” (1658, cat. A 12) en het “Interieur met vrouw aan spinnewiel” (1661, cat. A 17) zijn de andere drie schilderijen die gedateerd zijn in de eerste periode waarin Boursse actief was als schilder in Amsterdam. In 1661 maakt Boursse zijn testament op omdat hij in dienst van de VOC als Adelborst aanmonstert op het schip “Amersfoort”.37 De reis gaat naar Ceylon38. Verdere details over de reis ontbreken, maar dankzij het tekeningenalbum dat Boursse maakte en dat bewaard is gebleven krijgen we toch een idee wat Boursse er gezien heeft (zie fig. 3.3).39 36
Brière-Misme 1954: deel I: p. 27. Geen bronvermelding. GAA, Not. Arch. 2736. Protocollen Notaris J.H. Leuven. Fol. 420-421.15 sept. 1661. Ik heb geen archivalia gevonden die meedelen of Boursse wel of niet als compagnieschilder meeging naar Ceylon. Er zijn alleen bewijzen van tekeningen die hij daar gemaakt heeft in de vorm van het tekeningenalbum in het Rijksmuseum. Er zijn geen aanwijzingen dat Boursse in Ceylon geschilderd heeft. De tekeningen bestaan vooral uit portretten van inboorlingen en enkele stadsgezichten en landschappen. Dat zou kunnen wijzen op een opdracht van de VOC, ware het niet dat die tekeningen in 1671 nog in bezit waren van Jan Boursse. 38 Tegenwoordig Sri Lanka. 39 De afbeelding is niet exemplarisch voor wat er in het tekeningenalbum te zien is. Het merendeel van de tekeningen zijn tekeningen van inwoners van Ceylon. Deze afbeelding is vooral interessant omdat het vergelijkbaar is met het geschilderde oeuvre van Boursse.; ‘Keuze uit de aanwinsten’. Bulletin van het Rijksmuseum 45 (1997): pp. 70-72. 37
11
Op 18 juli 1663 is Boursse terug in Amsterdam.40 Het moet niet eenvoudig zijn geweest om weer als schilder aan de slag te gaan ten tijde van de Tweede Engelse Oorlog (1664-1667). Toch zijn er juist in die periode twee gedateerde schilderijen van Boursse overgeleverd: “Keukeninterieur met vrouw en Jongen” (1665, cat. A 19) en “Vrouw aan het spinnewiel” (1667, cat. A 26).
Fig. 3.3. Afbeelding uit het tekenalbum dat Boursse maakte in Ceylon.(cat. TA) (Rijksprentenkabinet, Amsterdam) Uit het testament van Anna de Foré blijkt duidelijk dat de oudste broer van Esaias Boursse, Jan, vaak financiële hulp bood aan zijn broers en zussen. Op 9 november overlijdt Jan Boursse. Het financiële vangnet dat hij vormde voor broer Esaias valt dan weg.41 De erfenis, 30 gulden is alleen genoeg om de helft van een schuld bij Arnout Valckenburgh te voldoen.42 Esaias monstert wederom aan bij de VOC, ditmaal op het schip “Reenen”. Op 24 oktober vertrekt het schip vanuit Texel. Op 16 november overlijdt hij op hoge zee. Het leven van Boursse lijkt het verhaal van een schilder die niet rond kon komen van zijn schilderwerk alleen en dus een alternatieve bron van inkomsten moest zoeken. Dat hij daarin bepaald geen 40
Brière-Misme 1954: p. 28. (Nationaal archief, registers van de VOC. Nr. 4389, p.50 en p.52). Waller 1932: p. 242. Hij werd begraven op 12 november in de Waalse Kerk. GAA, DTB begraafregister Waalse kerk. 1330 f. 308, 12-11 1671. 42 Brière-Misme 1954: p. 29. Bredius 1915: p. 126. 41
12
uitzondering was, bewijzen de levens van bijvoorbeeld Jan Steen (die ook herbergier was) en Johannes Vermeer (die ook kunsthandelaar was). Een groot verschil is dat Steen en Vermeer een (groot) gezin te onderhouden hadden en Boursse alleen gebleven lijkt te zijn. In financieel opzicht is Boursse’s schilderscarrière dus niet geslaagd. In het kader van de onderzoeksvraag was het wenselijk geweest enige opmerkingen te kunnen maken over de sociale kringen waarin Boursse zich begaf. Dit blijkt niet mogelijk met de beschikbare bronnen over zijn leven. Probleem is dat Boursse nooit getrouwd is geweest, geen kinderen heeft gekregen en, zoals Rembrandt wel vaak deed, geen ruzies voor de rechter uitvocht.
13
Hoofdstuk 4: Thematiek en iconografie in het oeuvre van Boursse Overzicht van het oeuvre In het catalogusdeel van deze scriptie zijn 28 schilderijen aan Esaias Boursse toegeschreven. Van drie werken blijft na analyse het auteurschap twijfelachtig. Deze schilderijen zullen dan ook niet meegenomen worden in uitspraken over het totale oeuvre van Boursse. Bijna alle schilderijen vallen in de categorie ‘genreschilderijen’: ze verbeelden aspecten van het dagelijkse leven. Van één schilderij kan aangenomen worden dat het een portret betreft (cat. A 24). In dit hoofdstuk zullen de verschillende thema’s die in de schilderijen voorkomen en hun iconografie besproken worden. In tabel 4.1 staan de handelingen van de figuren op de schilderijen uiteengezet. Wat opvalt in deze tabel, is dat er weinig tot geen overlap is tussen bezigheden van mannen en die van vrouwen. Verder valt op dat er verhoudingsgewijs veel vrouwen en kinderen voorkomen in de schilderijen en dat de zorgtaken overheersen. Dit sterkt de gedachte dat er een ideaal wordt afgebeeld, een rolmodel. Vrouw (21) 5 3 3 3 2 2 2 1
Man (9)
Kind (17)
aan naaiwerk aan spinnewiel schilt groente/fruit zorgt voor kind eet 1 1 kookt slaapt doet de was rookt pijp 3 zit bij open haard 3 in gebed 1 1 schildert 1 staand naast volwassene 7 in wieg 3 bellen blazend 3 bij volwassene op schoot 2 Tabel 4.1 Bezigheden van figuren in het oeuvre van Boursse.
14
Vrouwen aan hun naaiwerk. Op 5 schilderijen zijn vrouwen die bezig zijn met hun naaiwerk afgebeeld (Cat. A 4, A 6, A 9, A 10, A 27). Een vrouw aan haar naaiwerk (of borduurwerk of kantmakerij) was in de zeventiende eeuwse beeldtaal een topos van deugdzaamheid.43 De vlijt van het bezig zijn met naaiwerk, beschermt de vrouw tegen ondeugden als ledigheid. Het frontispice van een patroonboek uit 1604 illustreert dit (zie fig. 4.1). We zien vlijt (Industria) aan haar borduurwerk en bovendien in discussie met ledigheid (Ignavia). Met behulp van wijsheid (Sophia) wint ze deze discussie. In de Nederlandse schilderkunst van de zeventiende eeuw komt het thema erg vaak voor. 44 Het naaiwerk wordt in de beeldtaal overigens al in de jeugd aangeleerd. Vaak is bij een naaiende of bordurende vrouw een kind aanwezig. Zo staat de moeder model voor het kind. Zo draagt de personificatie van de deugd leerzaamheid op het embleem ‘Maeghde-wapen’ van Cats’ Houwelijck.45 (de vrouw links in fig. 4.2) een raam met borduurwerk.
Fig. 4.1. Frontispice van Johan Sibmacher. Newes modelbüch in Küpffer gemacht. (Nurnberg 1604. Rijksprentenkabinet, Amsterdam)
43
Franits, W.E. Paragons of virtue : women and domesticity in seventeenth-century Dutch art. Cambridge, 1993: pp. 22-29, 36-36, 136-138. 44 Franits 1993: pp. 22-29, 36-36, 136-138. 45 Cats, J. Houwelijck. Dat is de gansche gelegentheyt des echten staets. Middelburg, 1625.
15
Fig. 4.2. ‘Maeghde-Wapen’ uit Jacob Cats. Houwelijck. Dat is de gansche gelegentheyt des echten staets. Middelburg 1625. In 17e-eeuwse schilderijen die het gezinsleven verbeelden, komen veel vrouwen voor met het naaiwerk op schoot. Het lijkt voor zeventiende eeuwse schilders één van de manieren om duidelijk te maken dat hier een deugdzame huisvrouw is afgebeeld.46 Ook het tegenovergestelde is waar, een vrouw die haar naai- of borduurwerk laat liggen moet de kijker waarschuwen dat het deugdzame leven wel eens in gevaar kunnen zijn (figuur 4.3 en figuur bij entry cat. A 10).
Fig. 4.3. Nicolaes Maes- “Oude slapende vrouw” (olieverf op doek, 135 x 105 cm, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten, Brussel)
46
Franits 1993: pp. 22-29, 36-36, 136-138.
16
Boursse beeldde, wat het naaiwerk betreft, echter alleen de positieve rolmodellen af. Drie maal is dat binnen de context van het gezinsleven. Er zijn kinderen aanwezig en één keer een pijprokende man. Opvallend is dat de andere figuren dan de naaiende vrouw vaak een passieve rol hebben binnen het huishouden. Vrouwen aan het spinnewiel “Ghy, kiest, o jonge vrouw, de spille voor het spel. Doorsouckt den ouden tijt en al het voorich leven; De rijckste dochter span, de moeder konde weven; Princesse van het lant, de grootste dieder was, Ging om met reyne wol, of met het witte vlas. Besiet de weerde vrouw door Salomon beschreven, Sy wort door enckel lust tot spinnen aengedreven; Sy maeckt dat haar gesin de spille drayen kan ten goede van het huys ten dienste vanden man.” 47 Het bovenstaande citaat uit Jacob Cats is de literaire variant van het thema deugzaamheid door spinnen. De door Cats aangehaalde spreuk van Salomon luidt: “Daleth. Zij zoekt wol en vlas, en werkt met lust harer handen” .48 Het zal niet verbazen dat een dergelijke aansporing tot goed gedrag, met bijbels prerogatief en bovendien geschikt om naar een schilderkunst die het burgerlijke zeventiende-eeuws milieu afbeeldt om te zetten, navolging krijgt in literatuur en schilderkunst. Wayne Franits geeft in zijn boek aan dat spinnewielen in zeventiende-eeuws Amsterdam in ongeveer één op de vijf inboedels voorkomen.49 Dat is veel minder dan verwacht zou kunnen worden op basis van de aanwezigheid in de genreschilderkunst. Ook in Boursse’s oeuvre heeft het spinnewiel een redelijk grote plaats. Op 3 van de 28 schilderijen komt een spinnewiel voor (Cat. A 1, A 17 en A 26). Dat ondersteunt de veronderstelling dat de vrouw aan het spinnewiel vooral een topos van deugdzaamheid vertegenwoordigt en niet een reële afbeelding van de werkelijkheid van het huiselijke leven in de zeventiende eeuw. Dat die opvatting van spinnen als een beeld van vrouwelijke deugd ook een lange traditie in de schilderkunst kent, bewijst een portret door Maerten van Heemskerck in het Rijksmuseum (zie fig. 4.4.). Een contemporain voorbeeld is een schilderij van Nicolaes Maes (fig 4.5). Het spinnewiel heeft dus een zeer soortgelijke functie als het naaiwerk wat hierboven besproken werd. Boursse schildert zijn vrouwen aan het spinnewiel, eveneens net als bij het naaiwerk, zowel binnen de context van het gezinsleven (twee keer), als op zichzelf staand (één keer, cat. A 26) 47
Cats 1625: hoofdstuk 4, 120. Spreuken 31: 13, onder lof der deugdzame huisvrouw. Statenvertaling 1618-19. Schilders die zich direct door de bijbel lieten inspireren, in plaats van via Cats kenden wellicht ook de spreuk: “Jod. Zij steekt haar handen uit naar de spil, en haar handpalmen vatten den spinrok.” (Spreuken 31: 19). 49 Franits 1993: p. 30. 48
17
Fig. 4.4. Maerten van Heemskerck- “Portret van een vrouw” (olieverf op paneel, 86,6 x 66,4 cm Rijksmuseum Amsterdam)
Fig 4.5. Nicolaes Maes- “Vrouw aan het spinnewiel” (olieverf op doek, 41,5 x 33,5 cm Rijksmuseum Amsterdam)
18
Vrouwen die voedsel bereiden Een derde type schilderijen met een huishoudelijk thema, waarin vrouwen een hoofdrol spelen in het werk van Boursse, zijn de vrouwen die zich bezig houden met het bereiden van het eten. Twee vrouwen zijn daadwerkelijk aan het koken (Cat. A 7 en A 19), Op drie schilderijen zijn vrouwen te zien die fruit of groente schillen (Cat. A 3, A 11 en A 12). Wederom is een van de spreuken van Salomon aan te halen: “Vau. En zij staat op, als het nog nacht is, en geeft haar huis spijze, en haar dienstmaagden het bescheiden deel.” 50 Het koken zelf wordt door Boursse afgebeeld in de context van het familieleven. Op het doek uit de Wallace collectie (cat. A 7) is een wieg met een kind er in te zien. De vrouw die pannenkoeken bakt, is in gezelschap van een jongetje (cat. A 19). Van de twee vrouwen die appels schilt, is er één vrouw alleen op het schilderij (cat. A 11), de ander met man en kind in de wieg (cat. A 3). De vrouw die wortels snijdt (cat. A 12) is dan wel alleen, maar de hoed, het zadel en de rijlaarzen suggereren een mannelijke aanwezigheid in het huishouden. Waar kinderen en het koken van voedsel bij elkaar komen kan nog gewezen worden op het boek dat de zeventiende-eeuwse arts Johan van Beverwijck schreef over gezondheid, waarin een groot deel over de opvoeding gaat. Daarin wordt vooral ook het belang van een goede voeding onderstreept (zie ook entry bij cat. A 18).51 Een vrouw die de was doet Het laatste type deugdzame vrouw, zonder expliciete opvoedkundige connotaties, is de vrouw op het “Binnenplaatsje” (cat. A 14). De was doen hoort niet tot de onderdelen van de lof der deugdzame vrouw in de spreuken van Salomon52, maar hoorde wel bij de huishoudelijke taken in het Nederlandse huishouden. De “blikvanger” op dit schilderij is het binnenplaatsje zelf, met de stofuitdrukking van de muren en de geometrische compositie. Een wassende vrouw lijkt een logisch motief op een binnenplaatsje voor een schilder die gespecialiseerd was in huishoudelijke deugdzaamheid.
50
Spreuken 31: 15, Statenvertaling 1618-19. Beverwijck, J. van. Schat der ghesontheyt. Amsterdam, 1649: Deel II, pp.570-583. 52 Spreuken 31:10-31:31. 51
19
Slapende vrouwen en etende vrouwen Boursse schilderde twee slapende vrouwen.53 Een van hen is jong, de ander oud. De jonge vrouw is een dienstmeid, die in slaap is gevallen in de keuken (cat. A 16). De oudere vrouw is bij het lezen van een boek, wellicht de bijbel, in slaap gevallen (cat. A 25). Beide zijn zij de tegenhangers van de deugdzame vrouwen die we hiervoor hebben gezien. De oude vrouw is in slaap gevallen bij het lezen, dat een belangrijke manier van voorbereiding op de naderende dood werd geacht. Een slapende oude vrouw deed een 17e eeuwse beschouwer wellicht denken aan een uitspraak zoals Johan de Brune die in zijn “Banket-Werk van Goede Gedachten” optekende: “Aen ’t verlies van den tijd hanght het verlies van de eeuwige zaligheyd”.54 Hoe het wel moest is te zien bij het schilderij van Dou (zie fig. bij cat. A 25), waar de oude vrouw wel aandachtig zit te lezen en bij “Oude vrouw met naaiwerk” (cat. A 27). Van de jonge dienstmeid (Cat. A 16) is het ook voor 21e-eeuwse beschouwers meteen duidelijk dat ze haar plicht verzaakt. De potten, pannen, emmer en bezem liggen en staan werkeloos om haar heen. Bovendien is de houding van de vrouw een standaardhouding voor de verbeelding van luiheid (zie fig. 4.6 en de figuur bij cat. A 16).55
Fig 4.6. Philips Galle- “Acedia”, gravure. De etende vrouwen komen voor in volledig verschillende contexten. De vrouw die met haar familie aan de haard zit (cat. A 8) is onderdeel van een schilderij dat naar mijn mening de winter uit moet
53
Er bevind zich ook een slapende vrouw onder de twijfelgevallen (Cat. B 3). Tot lering en vermaak : betekenissen van Hollandse genrevoorstellingen uit de zeventiende eeuw. [tent.cat.] Amsterdam, 1976: p. 143. 55 Amsterdam 1976: pp. 145-47. 54
20
beelden (zie hiervoor de catalogustekst). De vrouw die een stuk kaas afsnijdt (Cat. A 28) lijkt eerder een bijfiguur bij het stilleven op tafel. Vrouwen met kinderen, mannen met kinderen, gezinnen “’t is goed dat iemand komt uit enig goed geslacht, Maar ’t is al nutter ding wel op te zijn gebracht.” 56 Dat bij een schilder die zich specialiseerde in het schilderen van huiselijke taferelen het thema opvoeding een grote rol speelt zal niet verbazen. De combinatie volwassene en kind komt dan ook vaak voor. Zes keer is de combinatie vrouw met kind te zien, drie keer de combinatie man met kind, drie keer de combinatie man en vrouw en kind en één keer de combinatie van twee vrouwen en twee kinderen. Kinderen werden in de zeventiende eeuw gezien als zeer beïnvloedbaar. Zo konden zij door goed voorbeeld tot deugdzame mensen worden opgevoed, door slecht voorbeeld werden zij ook slecht.57 Een belangrijk onderdeel hiervan was, volgens Bedaux in zijn artikel “Discipline for innocence”, het concept van oefening. Door deugdzame activiteiten te herhalen zou het leerproces van deugden zich voltrekken.58 Ook Boursse beeldt vooral deugdzame ouders uit, maar het idee van de oefening is bij Boursse niet terug te vinden. De kinderen zijn slechts een passieve getuige van het deugdzaam gedrag van hun ouders. Belangrijke uitzonderingen zijn “De Fluitles” (Cat. A 22) en “Het Gebed” (Cat. A 23), waar het kind wel wordt geoefend in deugdzaam gedrag. In één geval, namelijk in cat. A 20 is een kind getuige van mogelijk ondeugdzaam gedrag van een volwassene, namelijk het roken van een pijp. Ook daar is geen navolging, zoals wel gebeurd in bijvoorbeeld schilderijen van Jan Steen, waarin ook de kinderen roken. In de gevallen waar de ouders slechts als exemplum dienen tot hun kinderen, zonder dat daar actief gedrag van de kinderen bij komt kijken, is het schilderij wellicht meer bedoeld als onderstreping van volwassen deugdzaamheid dan dat het onderwerp primair in de opvoedingssfeer zit. Immers, als er opvoedingsmotieven moeten worden uitgebeeld zou je een actieve houding van de kinderen in het schilderij verwachten. In een groot deel van de gevallen bij Boursse is die er niet. Twee voorbeelden van Brekelenkam geven hetzelfde verschil aan. Links doet moeder het werk en zijn de kinderen passief in het gezin aanwezig, rechts volgt de dochter het goede voorbeeld van de moeder. 56
Cats 1625. Bedaux, J. ‘Discipline for innocence. Metaphors for education in seventeenth-century Dutch painting.’ The reality of symbols: studies in the iconology of Netherlandish art 1400-1800. Den Haag, 1990: p. 122. 58 Bedaux 1990: p. 109 e.v. 57
21
Fig.4.7. Quiringh Gerritsz. van Brekelenkam
Fig.4.8. Quiringh Gerritsz. van Brekelenkam
“Een familie rond een keukenhaard”
“De naaisters”
(olieverf op paneel, 41,4 x 55,7 cm, Manchester
(olieverf op paneel, 47,5 x 64 cm,
Art Gallery, Manchester)
Musées royaux des Beaux-Arts, Brussel)
Mannen Mannen zijn bij Boursse vrij passieve wezens en ze komen beduidend minder vaak voor dan vrouwen of kinderen. Ze zitten bij de open haard, roken een pijp of eten wat. Opvallend is dat mannelijke figuren vaak op de rug worden gezien wat de indruk van passiviteit vergroot. Het lijkt er op dat de mannen op een groot deel van de schilderijen, net als de kinderen, bijwerk vormen om iets over de rol van de vrouw in het huishouden te kunnen zeggen. De man definieert dan het feit dat het om een huishouden gaat en niet om een vrouw alleen. Het roken van tabak (cat. A 4, A 20 en A 21) had voornamelijk negatieve connotaties, vooral het recreatief roken. In de loop van de zeventiende eeuw werd roken steeds meer geassocieerd met sociaal lagere klassen en dubieuze groepen mannen (boeren, soldaten en zeemannen).59 Mannen spelen dus niet alleen kwantitatief, maar ook kwalitatief een minder belangrijke rol dan vrouwen in het werk van Boursse. De mannen die op de schilderijen voorkomen eten, roken en zitten, bepaald geen handelingen die bol staan van de iconografische betekenis.
Kinderen alleen
59
Franits 2004: pp. 37, 40.
22
In het oeuvre van Boursse komt maar twee keer een schilderij met kinderen zonder volwassenen voor. Het zijn in beide gevallen kinderen die bellen blazen (cat. A 13 en A 15). Het bellenblazen gebeurt altijd door kinderen en heeft een specifieke iconografische betekenis, waarin de zeepbel symbool staat voor de ‘breekbaarheid’ van het leven. Voor een uitgebreidere bespreking van de iconografie van het zeepbellen blazen zie de catalogustekst bij cat. A 15. Thematiek en iconografie in genreschilderkunst in Amsterdam en de rest van de republiek. 1650-1675. Het derde kwart van de zeventiende-eeuwse schilderkunst wordt gekenmerkt door een toenemende verfijning, niet alleen qua stijl (zie hoofdstuk 5), maar ook qua thema’s en iconografie. Zoals Rembrandt een grote stempel drukte op portret- en historieschilderkunst, zo is Gerard ter Borch de grote naam in de genreschilderkunst van na de vrede van Münster. Gerard ter Borch schilderde vooral verfijnde luxueuze interieurs, bevolkt door mooie vrouwen en mannen, waarin amoureuze thema’s de boventoon voeren. Dit lijkt toch nauwelijks een voorbeeld voor Boursse te zijn geweest. Toch spreekt een vroeg 19e eeuwse veilingcatalogus over “Een Militair, zittende te rooken aan eene Tafel, waarop een Kan, Test en Verkeerbord; uitvoerig op Doek, door E. Boursse, in de manier van Terburg” (Rokende man, Cat. A 21).60 Hier zal dan toch vooral de schilderstijl bedoeld zijn en dan wellicht vooral om de prijs van het schilderij op te drijven. Wel had ter Borch invloed op (Amsterdamse) schilders die, qua onderwerp, dichter bij Boursse komen. De belangrijkste schilders die soortgelijke onderwerpen schilderden als Boursse in Amsterdam waren Nicolaes Maes (1634-1693, actief in Amsterdam 1648-1653 en 1673-1693), Gabriël Metsu (1629-1667, actief in Amsterdam 1657-1667) en Pieter de Hooch (1629-1683/84, actief in Amsterdam 1660-1683/84). Op vallend is dat deze top van de genreschilders in Amsterdam, allemaal oorspronkelijk uit een andere stad kwamen (Maes uit Dordrecht, Metsu uit Leiden, de Hooch was geboren in Rotterdam en werkte voor hij naar Amsterdam kwam in Delft). In feite is het onjuist Nicolaes Maes als Amsterdamse genreschilder te betitelen. Zijn productie van genreschilderijen is min of meer beperkt tot de jaren 1654-1659, toen hij, na zijn studie bij Rembrandt in Amsterdam, al weer in Dordrecht woonde. Toen Maes in 1673 weer terug kwam in Amsterdam was hij portretten gaan schilderen.61 Het is toch goed de genreschilderijen van Maes te bespreken vanwege de ogenschijnlijke overeenkomst van motieven tussen zijn schilderijen en die van Boursse. Maes
60
Veiling de Bruin 22 april 1809 en de volgende dagen. Veilinghuis Yver, Amsterdam.; Fredericksen 1998: p. 130. 61 Franits 2004: p. 149.; Krempel, L. Studien zu den datierten Gemälden des Nicolaes Maes (1634-1693). Petersberg 2000.
23
schilderde ook huishoudelijke onderwerpen, deugdzame en ondeugdzame vrouwen en slapende dienstmeiden. Behalve belangrijkere stilistische verschillen (zie hoofdstuk 5) is er één belangrijk verschil in thematiek en iconografie tussen Maes en Boursse en dat is dat Maes’ schilderijen meer verhalend zijn dan die van Boursse. Dat laat zich goed illustreren met de twee slapende dienstmeiden (cat. A 16 en fig. 4.9.). Boursse verbeeldt luiheid, met de attributen die daar bij horen. Maes doet op het eerste gezicht vrijwel het zelfde, het schilderij van Boursse is thematisch identiek aan wat er rechtsonder op het schilderij van Maes te zien is. Maes voegt er echter een verhaallijn aan toe, die bij Boursse ontbreekt. De vrouw des huizes, die is opgestaan van de dis wordt geconfronteerd, net als de beschouwer van het schilderij, met de ingedutte dienstmeid. Maes schilderde ook schilderijen waar ogenschijnlijk minder in gebeurde dan in “De slapende dienstmeid”. Een voorbeeld hiervan is “Vrouw aan het spinnewiel” (fig. 4.5.). Toch is in vergelijking met Boursse’s verbeelding van het zelfde thema (cat. A 26), de nadruk van Maes op de handeling duidelijk naast de statische benadering van de figuur bij Boursse, die de nadruk veel meer legt op de eerder aangehaalde stillevenachtige elementen, in dit geval de over de stoel gedrapeerde kledingstukken. Zelfs in schilderijen, waarin je verstilling kunt verwachten, zoals in “Oude vrouw in gebed” (fig 4.10.), voegt Maes de anekdote toe van een kat die een poging doet eten van de tafel te stelen. In Boursse’s werk komen dergelijke narratieve elementen, die buiten het hoofdthema van het schilderij vallen niet voor. Metsu schilderde een veel breder scala aan thema’s dan Boursse. Dat is niet zo vreemd aangezien Metsu alleen al in zijn Amsterdamse tijd ruim honderd schilderijen produceerde, tegen de ruim dertig van Boursse.62 De belangrijkste werken van Metsu behandelen de thema’s die bekend zijn van Gerard ter Borch en Johannes Vermeer. Deze thema’s, zoals doktersvisites en musicerende, briefschrijvende en brieflezende mannen en vrouwen (fig. 4.11 en fig. 4.12) vinden bij Metsu vooral plaats in een rijkere omgeving dan bij Boursse en de hoofdrolspelers staan op een hogere trede van de sociale ladder.
62
Robinson, F.W. Gabriel Metsu (1629-1667). New York, 1974: pp. 24-51 (Early Amsterdam Years) en pp. 52-71 (Later Amsterdam Years).
24
Fig. 4.9. Nicolaes Maes- “Slapende dienstmeid” (1655, olieverf op paneel, 70 x 53 cm., National Gallery London)
Fig. 4.10. Nicolaes Maes- “Oude vrouw in gebed” (ca. 1656, olieverf op doek, 134 x 114 cm. Rijksmuseum Amsterdam)
25
Fig 4.11. Gabriël Metsu-
Fig. 4.12. Gabriël Metsu-
“Brieflezende vrouw”
“Briefschrijvende man”
(1662-1665, olieverf op doek, 52,5 x 40 cm,
(1662-1665, olieverf op doek, 52,5 x 40 cm,
National Gallery of Ireland, Dublin)
National Gallery of Ireland, Dublin)
Ook lijkt Metsu zich binnen zin werk meer te concentreren op de figuren en hun handelingen en emoties. Daarmee is overigens niet gezegd dat het bijwerk bij Metsu wordt veronachtzaamd. De iconografie bij Metsu is dan ook subtieler dan die bij Boursse. Waar Boursse op een bijna emblematische manier zijn figuren in een betekenisvolle context zet, dragen de figuren in de schilderijen van Metsu, door gezichtsuitdrukkingen, houdingen en vooral de grotere hoeveelheid actie in hun handeling ook zelf meer bij aan de betekenis. Werk van Boursse is vaak verward met werk van Pieter de Hooch. Dit doet vermoeden dat op iconografisch vlak de beide schilders elkaar zouden kunnen naderen. Dit blijkt deels ook het geval. Ook Pieter de Hooch schilderde wel deugdzame vrouwen, net als Boursse en gebruikt daarbij vaak vergelijkbare beeldtaal als Boursse. Ook de opvoeding van kinderen speelt een rol in de Hoochs werk. De Hoochs bereik aan onderwerpen is echter veel groter. Hij schildert bijvoorbeeld ook vrolijke gezelschappen en kaartspelers. 63
63
Valentiner 1929.; Sutton, P.C. Pieter de Hooch, 1629-1684. Londen, 1998.
26
Net als Metsu legt de Hooch meer nadruk op zijn figuren dan Boursse. Door hun gebaren, gezichtsuitdrukkingen en handelingen krijgt een schilderij een diepere en subtielere betekenis dan bij Boursse het geval is. Uit het bovenstaande blijkt dat het grootste verschil tussen Boursse en de belangrijkste genreschilders ligt in de weergave van de menselijke figuur. Boursse kon zijn figuren zelden de psychologie en interactie meegeven die de top van de Amsterdamse genreschilders wel wist uit te beelden. Wellicht is het dan beter Boursse te vergelijken met de subtop van de Amsterdamse en andere Hollandse genreschilders. Er valt dan te denken aan schilders als Pieter Janssens Elinga (1623-1682, zie fig 4.13), Jacob Vrel (werkzaam 1654-1662, zie fig. 4.14) en Hendrik van den Burch (1627- na 1664) en Quiring Gerritsz. Van Brekelenkam (1622/1630- 1669/1679, zie fig. 4.15.). Speciale vermelding verdient Pieter van den Bosch (1612/1613- na 1663). Het werk van Boursse lijkt zeer op het genrewerk van deze schilder, die gespecialiseerd was in stillevens. Juist het stillevenachtige aspect van het werk van Boursse is het meest in het oog springende element ervan (Zie fig. 4.16-4.19). In het verleden is wel geopperd dat Rembrandt de leermeester van Boursse is geweest. Gezien de grote stilistische en thematische overeenkomsten van Boursse met (de genrewerken van) Pieter van den Bosch lijkt mij de laatste een veel waarschijnlijkere leermeester voor de jonge Boursse dan Rembrandt. Pieter van den Bosch werd omstreeks 1613 in Amsterdam geboren en woonde en werkte in de stad tot in ieder geval 1660.64 Pieter van den Bosch moet in zijn tijd een vrij goede naam hebben gehad. Hij heeft namelijk een jaar lang op contract geschilderd voor Maerten Kretzer. Bovendien bevatte een groep schilderijen die kunsthandelaar De Renialme aanbood aan de keurvorst van Brandenburg stillevens door Van den Bosch.65 Stillevens lijken, op basis van de documentatie bij het RKD ook de hoofdmoot van het oeuvre van den Bosch geweest te zijn. In 1663 wordt hij nog in Londen vermeldt.66 Het lijkt er dus op dat Boursse niet de vaardigheden bezat om mee te gaan in de groeiende verfijning van thematiek en iconografie die de genreschilderkunst van de jaren ’50 en ’60 van de zeventiende eeuw kenmerken.67 Hoewel Boursse zich later in zijn carrière meer op de figuren in zijn schilderijen lijkt te gaan concentreren, in overeenstemming met wat de top van de Amsterdamse genreschilders deed, leidt dit bij Boursse niet tot een diepere, subtielere thematiek rond de menselijke interactie. De figuren van Boursse blijven een emblematische rol spelen, zonder een eigen karakter. 64
Bode, W., A. Bredius. ‘Pieter van den Bosch. Ein vergessener Genremaler von Amsterdam’. Jahrbuch der königlich preussischen Kunstsammlungen. Heft 1 (1893): pp. 1-8. 65 Bredius, A. ‘Het schildersregister van Jan Sysmus’. Oud Holland 9 (1891): p. 143. 66 RKD Databases. 67 Franits 2004: pp. 99 e.v.
27
Fig. 4.13. Pieter Janssens Elinga
Fig, 4.14. Jacob Vrel
“Vrouw met een parelsnoer”
“Vrouwtje bij de schouw”
(Olieverf op canvas, 66 x 63 cm
(Olieverf op paneel, 36 x 27,5 cm
Museum Bredius, Den Haag)
Rijksmuseum, Amsterdam)
Fig. 4.15. Quiringh Gerritsz. van Brekelenkam
Fig 4.16. Pieter van den Bosch
“Interieur met twee mannen bij het vuur”
“Oude lezende vrouw”
(1664, olieverf op paneel, 61 x 47 cm,
(ca 1650, olieverf op paneel, 25 x 20,5 cm,
Rijksmuseum, Amsterdam)
Hermitage, St. Petersburg)
28
Fig. 4.17. Pieter van den Bosch “Vrouw die een pot schoonmaakt” (Olieverf op paneel, 19,4 x 25,8 cm,
Fig. 4.18. Pieter van den Bosch
National Gallery, Londen)
“Keukeninterieur” (Olieverf op paneel, formaat onbekend, Birmingham Museum of Art)
Fig. 4.19. Pieter van de Bosch “De kunstenaar in zijn atelier” (Olieverf op paneel, 55 x 71 cm, University of Virginia Art Museum, Charlottesville)
29
Hoofdstuk 5: Stijl in het oeuvre van Boursse De meest in het oog springende elementen van Boursse’s stijl zijn het gebruik van chiaroscuro voor een levendige compositie, een zichtbare interesse in geometrische opbouw van het schilderij, die desondanks gepaard gaat met perspectivische fouten, een fijne uitwerking van stillevenachtige elementen in tegenstelling tot de wat grovere figuren en het steeds terugkeren van dezelfde rekwisieten, houdingen van personages en types. Deze elementen van Boursse zullen in het hierna volgende hoofdstuk besproken worden, waarna nog enkele andere opmerkingen over zijn stijl zullen volgen. Tot slot wordt de schilderstijl van Boursse vergeleken met zijn tijdgenoten. Er moet aan herinnerd worden dat ik slechts zeven van de bijna dertig schilderijen van Boursse in het echt heb gezien. De overige schilderijen zijn op afbeeldingen beoordeeld, waarbij de kwaliteit van de afbeelding soms te wensen overliet. Vandaar dat ik een kleine slag om de arm moet houden.
Fig. 5.1. Detail van cat. A 25
Fig. 5.2. detail van cat. A 8
Bovenstaande afbeeldingen (fig. 5.1. en fig. 5.2.) zijn bedoeld om het gebruik van chiaroscuro door Boursse te illustreren. Het gebruik van witte of lichtgekleurde kussens, lakens, kraagjes, hoofddoeken en –kapjes om het geschilderde dynamischer uit de verf te laten komen is alom tegenwoordig in het oeuvre van Boursse. Boursse kan het gebruik van chiaroscuro overal om zich heen geleerd hebben. Op zijn reis naar Italië kan hij vele Italiaanse voorbeelden gezien hebben en hij woonde, zoals al eerder gemeld, bij Rembrandt in de straat. Het fijne lichtspel leidt bij Boursse tot de meer geslaagde passages in zijn werk (Fig. 5.3.)
30
Fig. 5.3. Detail van cat. A 27
Fig. 5.4. Perspectiefopbouw cat. A 17. Een tweede element dat naar voren komt in het werk van Boursse is de interesse in geometrische opbouw van de compositie. Deze interesse deelt hij met bijvoorbeeld Pieter de Hooch, wellicht een reden dat het werk van de twee meesters wel door elkaar is gehaald. “Binnenplaatsje” (cat. A 14) en “Interieur met vrouw aan spinnewiel” (cat. A 17) zijn hier goede voorbeelden van. De composities zijn verdeeld in rechthoekige vlakken en duidelijke perspectieflijnen (Fig.5.4.). Het perspectief heeft
31
vaak zijn verdwijnpunt aan de zijkant van het schilderij zoals ook in fig. 5.4. te zien is.68 Vaak zijn er perspectieffouten in de details te vinden. In fig. 5.4. is dat te zien aan de haard, die schots en scheef staat ten opzichte van de perspectieflijnen. De positie van de twee figuren is daardoor niet goed bepaald. In het Rotterdamse “Binnenplaatsje” is het onduidelijk waar de bakstenen muur overgaat in het binnenplaatsje, waardoor de wastobbe in de lucht lijkt te zweven. Een derde voorbeeld is de stoel in “Rokende Soldaat” (Cat. A 21), waarvan de positie ten opzichte van de tafel onduidelijk is. Duidelijk is ook dat Boursse in verhouding veel meer aandacht besteed lijkt te hebben aan het bijwerk, dat wil zeggen aan meubilair en inventaris van de ruimte, dan aan de figuren zelf. Dit levert soms verrassend geslaagde stillevens op (Fig. 3.5.)
Fig. 5.5. Detail uit cat. A 18. Daarentegen lijkt het schilderen van figuren moeilijker geweest te zijn voor Boursse. Boursse zal zich daar bewust van zijn geweest, want hij vermijdt regelmatig dergelijke passages. Dat blijkt uit de vrouwengezichten die achter kapjes schuil gaan (bijvoorbeeld cat. A 7 en A 17) en de mannen die op de rug gezien worden (bijvoorbeeld A 8 en A 18). Maar de moeite met de weergave van figuren blijkt vooral duidelijk uit het teken- en etswerk van Boursse. Zijn figuren zijn houterig en missen detail. Dit staat overtuigende poses en gezichtsuitdrukkingen in de weg (fig. 5.6. en 5.7.).
68
Cat. nrs. A 3, A 6, A 8, A 10, A 11, A 12, A 14, A 16, A 17, A 18, A 19, A 20, A 21, A 23, A 24, A 27, A 28.
32
Fig. 5.7. “Drinkend gezelschap”
Fig. 5.6. “Het wegzenden van Hagar” (Cat. E 1, Albertina, Wenen)
(uit het tekenalbum dat Boursse maakte in Ceylon. Rijksmuseum, Amsterdam)
Waarom Boursse in staat was tot geslaagde stillevenachtige objecten en min of meer overtuigende ruimtes en hij tegelijkertijd grote moeite had met de menselijke figuur is niet te achterhalen. Toch is dit wellicht een feit dat de eerdere hypothese zou kunnen ondersteunen dat Boursse een leerling is geweest van Pieter van den Bosch. Die was namelijk, behalve genreschilder, vooral stillevenschilder (Fig. 5.8.). Het blijft slechts ‘circumstantial evidence’ maar het is een opvallend gegeven.
Fig. 5.8. Pieter van den Bosch- “Stilleven” (Olieverf op doek, 54,5 x 49,5 cm Kunsthandel Parijs, 2002)
33
Een ander stilistisch kenmerk, is de herhaling van elementen en motieven bij Boursse. Net zoals de stoelen die Vermeer vaak schilderde een herkenbaar decorstuk in zijn schilderijen zijn geworden kunnen we ook ‘de stoel van Boursse’ herkennen (Fig. 5.9.). Deze eenvoudige, met rotan bekleedde, houten stoel komt met een lichte variatie op in ieder geval negen schilderijen voor. Nog opvallender is het vóórkomen van een regenton, op vijf schilderijen komt de zelfde regenton voor.69 Op zeven schilderen is een vergelijkbare drapering van lakens en dekens te zien.70 Dat Boursse beperkt was in zijn tekenvaardigheden komt in zijn schilderijen vooral naar voren in de gezichten van zijn figuren. Deze gezichten zijn, enkele uitzonderingen daar gelaten, voor een groot deel simpel, bijna schematisch geschilderd (Fig. 5.10). De gezichten zijn dan ook meer ‘getekend met verf ‘ dan echt geschilderd, de vormen worden meer gedefinieerd door lijnen donkere verf, dan door schakeringen in kleuren die licht en schaduw suggereren. Wellicht dat de manier waarop Boursse gezichten schilderde dan ook wel het sterkste argument is dat hij nooit leerling van Rembrandt geweest kan zijn.
Fig. 5.9. ‘De stoel van Boursse’ (detail uit cat. A 8)
69 70
A 11, A 12, A 13, A 15, A 16. A 4, A 6, A 7, A 8, A 9,A 12, A 26.
34
Fig. 5.10. ‘Gezichten van Boursse’ (details uit cat. A 15, A 16, A 18, A 21 en A 22) De houdingen van de figuren lijken zich ook te herhalen, vooral de zittende, half voorover gebogen figuur is alom aanwezig.71 Zelfs hele passages van figuur en omgeving komen, met kleine variaties, terug in verschillende schilderijen. “Vrouw die een appel schilt” (Cat. A 11) en “Vrouw die wortels snijdt” (Cat. A 12) zijn daar een voorbeeld van, maar ook de vrouwen in “Interieur met kokende vrouw” (Cat. A 7) en “Interieur met vrouw aan spinnewiel” (Cat. A 17) doen erg aan elkaar denken. Het kleurgebruik van Boursse kan, logischerwijs, alleen gebaseerd worden op de schilderijen waarvan het origineel gezien is en met enige voorzichtigheid, die waarvan kleurenafbeeldingen voorhanden waren.72 De kleuren in de schilderijen van Boursse zijn vooral gedomineerd door aardetinten; rode, bruine en okertinten. Hij gebruikte weinig felle kleuren en waar hij dat wel deed was het altijd rood. In tegenstelling tot fijnschilderende tijdgenoten als bijvoorbeeld Vermeer en Frans van Mieris gebruikte Boursse vooral aardetinten en okers, waarvan verwacht kan worden dat hiervoor goedkope, eenvoudig te verkrijgen pigmenten gebruikt zijn. Zijn materialen hoefden dus niet veel te kosten. De andere kostenpost, de tijd die Boursse aan zijn schilderijen besteedde is moeilijker in te schatten. Zijn penseelvoering is niet bijzonder los of bijzonder precies. Zijn kleine oeuvre wijst misschien op een langzame werkwijze, maar er kan ook maar een klein deel van zijn werk overgeleverd zijn of hij kan weinig geschilderd hebben, wat zijn geringe aantal meldingen in kunstliteratuur en boedelinventarissen zou verklaren. De genreschilderkunst van de jaren ’50 en ’60 van de zeventiende eeuw liet niet alleen een verdere verfijning in thematiek en iconografie zien, maar vooral ook in uitvoering.73 Te denken valt bijvoorbeeld aan de stofuitdrukking van de jurken van ter Borch, het licht en de compositie van 71
A 1 (vrouw aan het spinnewiel), A 3, A 4, A 6, A 7, A 8, A 9, A 10, A 11, A 12, A 17, A 20, A 22, A 27, A 28. De schilderijen die gezien zijn: A 6, A 7, A 10, A 14, A 15, A 17, A 27. 73 Franits 2004: pp. 99 e.v. 72
35
Vermeer, de gladde stijl van Dou en van Mieris. Deze verfijning eiste een grote technische vaardigheid van de schilders. Alles wijst er op dat Boursse die technische vaardigheid niet bezat. Het is niet zo dat we Boursse daarmee moeten classificeren als een slechte schilder. In het bijzonder hoge niveau van de Nederlandse genreschilderkunst van de zeventiende eeuw behoorde hij echter niet tot de top. Daarin was hij zeker niet de enige. De vraag mag dan ook hardop gesteld worden of Boursse (en zijn collegaschilders die niet tot de absolute top behoorden) wel recht gedaan wordt als gesteld wordt dat er na de vrede van Münster een ‘aristocratisering’ plaatsvond in de genreschilderkunst, dat wil zeggen een toenemende verfijning van stijl en onderwerp. Het lijkt er in ieder geval bij Boursse op, dat er onder deze top van de markt productie bleef van waarschijnlijk relatief goedkope, minder verfijnde schilderijen.
36
Conclusie Het bestuderen van Esaias Boursse leverde een interessant probleem op, dat voor de studie van veel kleine zeventiende eeuwse meesters zal gelden. De kern is dat het referentiekader van de onderzoeker geworteld is in de top van de schilderkunst van de zeventiende eeuw. Zo is bij de studie van Boursse het logische74 referentiekader de beroemde Amsterdamse genreschilders als de Hooch en Metsu geweest. Het is nog maar de vraag is of dit wel helemaal correct is. Boursse (en met hem, naar ik me voorstel, veel kleine Amsterdamse meesters) kon zich technisch niet meten met deze schilders. Dit heeft, zoals beschreven niet alleen stilistische, maar ook iconografische consequenties. Een technische beperking in het schilderen van houdingen en gezichtsuitdrukkingen, leidt tot een beperking van narratieve mogelijkheden en uiterlijk vertoon van psychologische fenomenen. Vooral in het tijdperk, waar dit onderzoek zich op richt, de tijd tussen de vrede van Münster en het rampjaar, zijn de consequenties hiervan vrij groot. In de literatuur over (genre)schilderkunst zien de meeste auteurs een ‘aristocratisering’ optreden. Hiermee doelt men op de toenemende verfijning in stijl en betekenis. Deze verfijning kan alleen slaan op de meest technisch getalenteerde schilders, dus alleen op de top van de schilders. Boursse zit dus in feite in een andere klasse schilderkunst, net onder die top. In deze scriptie is duidelijk geworden dat de verschillen die er zijn tussen Boursse en de schilders die wel tot die top behoren, bijna geheel zijn te beredeneren vanuit een verschil in talent. De schilders waar Boursse wel mee te vergelijken is, bijvoorbeeld Jacob Vrel, Richard Brakenburgh, Pieter van den Bosch, Quiringh van Brekelenkam en Cornelis de Man, zijn weliswaar soms afzonderlijk bestudeerd, maar nooit in onderlinge samenhang. Ze zijn daarom moeilijk als referentiekader te gebruiken. Deze schilders moeten, omdat hun producten goedkoper waren dan die van hun ‘elite’-collega’s, ook een ander publiek hebben aangesproken. Ligt het niet in de lijn der verwachting dat zo’n publiek ook het publiek is net onder de absolute elite? Uit de archiefstukken over Boursse en zijn familie is geen beeld te vormen van de sociale kringen waarin Boursse zich begaf. Zijn familie was een familie van middenklassers: ambachtslieden, boekdrukkers en kleine kooplieden. Boursse zelf is waarschijnlijk lid 74
Ik doel erop dat in de literatuur over Amsterdamse genreschilderkunst in de tweede helft van de zeventiende eeuw een aantal schilders de absolute hoofdrol hebben.
37
geweest van het gilde en bleef ongetrouwd. Deze kennis over het sociale leven van Boursse levert geen conclusies op over potentiële klanten(kringen). De belangrijkste biografische informatie is de twee tochten met de VOC. Ze wijzen er op dat Boursse wellicht niet genoeg verdiende met schilderen en naar alternatieve inkomsten moest zoeken. De thematiek en iconografie van het oeuvre van Boursse zijn nogal conventioneel. In zijn werk zijn thema’s te vinden die veel in de zeventiende-eeuwse genreschilderkunst terug zijn te vinden. Op punten waar in Boursse’s tijd de vernieuwing lijkt te hebben plaats gevonden, een nadruk op de (psychologische) interactie tussen personages in de schilderijen (of de houding, gezichtsuitdrukking of gebaren van één personage), gaat Boursse niet of nauwelijks mee. Zijn figuren bezitten zelden emoties die zich duidelijk uiten en hebben weinig interactie met elkaar. De charme van Boursse zit hem dan ook in stilistische factoren, zijn interesse in geometrische opbouw van de compositie, zijn warme kleurgebruik en het doeltreffend gebruik van chiaroscuro. Toch lijkt ook hier Boursse niet met zijn tijd mee te zijn gegaan. In de jaren tussen 1648 en 1672 lijkt er interesse zijn geweest in een verdere verfijning van stofuitdrukking (Bijvoorbeeld het satijn van ter Borch) of van het schilderoppervlak zelf (Dou, van Mieris). Hiervoor moet een schilder in eerste instantie technisch zeer begaafd zijn. Boursse was dat niet in de mate van de hierboven genoemde schilders. De carrière van Esaias Boursse is dus in financiële zin niet geslaagd, hij kon uiteindelijk niet rond komen van zijn schilderwerk en moest andere bronnen van inkomsten gaan zoeken. Het roept echter vragen op over andere ‘kleinere meesters’. Als Boursse als alleenstaande al niet van zijn schilderwerk kon leveren hoe deden andere ‘kleinere’ schilders dat dan? Bestond er een aparte markt voor “kleinere meesters” en werden zij gekocht door andere mensen dan zij die een De Hooch of een Metsu kochten? Het zijn vragen die een antwoord verdienen, maar niet in het tijd en ruimtebestek van deze scriptie pasten. Ze zullen voorlopig dus onbeantwoord blijven.
38
Samenvatting Esaias Boursse (1631-1672), een schilder die in de 19e en vroege 20e eeuw nog werd verward met grootheden als Johannes Vermeer en Pieter de Hooch , heeft desondanks weinig aandacht gekregen in de moderne kunstgeschiedenis. Doel van deze scriptie is het plaatsen van deze Amsterdamse schilder van genrestukken in zijn tijd. Boursse’s levensgeschiedenis is een interessante. Door geldgebrek geplaagd ging hij tot twee keer toe mee met de VOC. De eerste keer naar Ceylon (1661), de tweede keer overleed Boursse op de heenweg. Behalve dat Boursse blijkbaar niet van zijn schilderwerk rond kon komen werpt deze levensgeschiedenis nauwelijks licht op Boursse als schilder. Alleen in de inventaris van zijn broer wordt over schilderijen van Esaias Boursse geschreven. Thematisch is het werk van Boursse conventioneel te noemen. Iconografisch sluit hij nauw aan bij wat in de Nederlanden ‘gewoon’ was. Opvallend is dat Boursse niet mee kan gaan met de mode om meer psychologische diepgang en verfijndere handeling in de schilderijen te brengen. Zijn gemis aan technisch raffinement om overtuigende gezichtsuitdrukkingen en houdingen te schilderen lijken daar mede debet aan. Ook schildert Boursse in vergelijking met zijn beroemdere tijdgenoten een minder rijke middenklasse. Op stijlvlak vinden we bij Boursse geen verfijnde stofuitdrukking (zoals bij ter Borch) of verflaag (Dou, van Mieris) aan. Hier wordt het gebrek aan het technische raffinement dat Boursse parten heeft gespeeld duidelijk. Hij was zich hier bewust van, hij vermeed zijn eigen zwakke punten. De kracht van Boursse bevindt zich in een aantrekkelijk chiaroscuro, een geometrie in de compositie en de stillevenelementen in zijn werk. Mede op basis van dat laatste is in deze scriptie Pieter van den Bosch (ca. 1613- 1665/85) als leermeester van Boursse voorgesteld. In deze scriptie kwam het probleem naar voren dat het onderzoek naar de subtop van schilders het referentiekader ontbreekt of zeer summier is. Het vergelijken van Boursse met Maes, De Hooch en Metsu bleek geen reële vergelijking. Boursse zal vergeleken moeten worden met andere subtoppers, niet alleen omdat deze schilders het relatieve gebrek aan technisch raffinement met Boursse delen, maar ook omdat verwacht kan worden dat deze schilders een andere klantenkring hadden dan de absolute top, die ook voor de absolute top van de samenleving schilderde.
39
CATALOGUS
40
A 1: “Oude vrouw met spinnewiel en familie bij de haard” Olieverf op paneel, 32 x 38 cm. Verblijfplaats onbekend. Gemonogrammeerd en 1654 gedateerd. Herkomst Veiling Melzi d'Eril de Lodi (Brussel 29-04-1920), nr. 9 Literatuur Tentoonstellingen Deze familie in een interieur is het vroegst gedateerde werk van Esaias Boursse. De rommelige ruimte met de wat karikaturale figuren doen sterk denken aan Haarlemse schilders zoals Adriaen van Ostade (zie fig. A 1.1). Het schilderij toont een familie die in een eenvoudige woning bezig is met huiselijke zaken. Een vrouw zit aan het spinnewiel. De andere vrouw heeft haar wasmand even laten staan om aandacht te schenken aan het kind op haar schoot. Op basis van de slechte reproductie is het moeilijk verdere stilistische en iconografische analyses te maken. Het is echter wel duidelijk dat Boursse tussen dit werk en het volgende gedateerde werk uit 1656 (“Interieur met kokende vrouw”, (Wallace Collection, Cat. A 7) een enorme ontwikkeling doorgemaakt moet hebben. In die twee jaar is zijn stijl inderdaad meer richting de “Rembrandt-school”
Fig. A 1.1. Adriaen van Ostade –
ontwikkeld, vooral vanwege het gebruik van
“Boerenfamilie in een interieur”
chiaroscuro in zijn latere werk, en doet het veel
(46.7 x 41.6 cm, Royal Collection, Windsor)
minder aan werk uit Haarlem denken.
41
A 2: “Kunstenaar in zijn atelier” Olieverf op paneel, 53 x 43 cm. Kurpfälzisches Museum der Stadt Heidelberg Geen signatuur of datering Herkomst begin 20e eeuw geschonken door verzameling Posselt (textielindustrieel uit Heidelberg die het in Warschau als Berckheyde had gekocht).75 Literatuur Gudlaugsson 1948-1949: p. 240-242; Brière-Misme 1954: p. 75-76; Lemmens 1965-1966 : pp. 50-61; Frese 1995 : pp. 72-73 Tentoonstellingen Een ”Kunstenaar in zijn atelier” is een aantrekkelijk thema. Het is intrigerend om een verbeeldingen van een schilder door een schilder te zien. De wens is dan ook altijd aanwezig elke geschilderde man achter een ezel als een soort zelfportret te zien, of dat nu terecht of onterecht is (zie figuren A 2.1 en A 2.2). Dat de schilderijen van Van Ostade en Vermeer schilders aan het werk tonen staat buiten kijf. Dat de schilderijen enige vorm van zelfportret zijn valt echter niet te bewijzen. Boursse’s schilderij moet toegeschreven worden op basis van stilistische aspecten, want het is niet gesigneerd of gedateerd. Bovendien komt het onderwerp niet overeen met andere schilderijen van Boursse. De ruimte is echter bijna exact zo ingedeeld als “Interieur met vrouw die naaiwerk doet”(Cat. A 10). Ook valt de grote interesse op Fig. A 2.1 Adriaen van Ostade“De schilder in zijn atelier” (1663, paneel, Gemäldegalerie Dresden)
in stillevenachtige elementen van het schilderij ten koste van de figuur die veel minder uit de verf komt.
75
Correspondentie met Dr. Annette Frese, Museum Heidelberg; Frese, A. Die Sammlung Posselt im Kurpfälzischen Museum der Stadt Heidelberg. Heidelberg, 1995: pp. 4-7.
42
Daaruit volgt ook het gevaar van een biografische interpretatie. De verleiding is groot om te wijzen naar het stilleven op tafel en dat te verbinden aan de stillevenachtige kwaliteiten van de schilderijen van Boursse. Er is echter geen overtuigende reden om aan te nemen dat Boursse werkelijk zichzelf weergaf en niet een type, zoals zijn deugdzame vrouwen een type zijn. Lemmens gaat in zijn publicatie uit 1963 wel heel ver met een biografische interpretatie. Hij situeert de ruimte, op basis van het kruisgewelf, onder een kapel in Nijmegen. Daaruit concludeert hij dat Boursse in Nijmegen heeft gewerkt.76 Maar de geschilderde gewelven hoeven natuurlijk geen werkelijke situatie weer te geven. Gudlaugsson dateert dit schilderij op basis van de kleding aan het begin van de jaren 1650.77 Het eerste gedateerde schilderij van Boursse is uit 1654. Veel eerder zal dit schilderij niet Fig. A 2.2. Johannes Vermeer- “De Schilderkunst”
geschilderd zijn. Ik dateer dit schilderij dus ca. 1652-1657.78
(1665-7, doek, Kunsthistorisches Museum, Wenen)
76
Lemmens, G.Th.M. ‘Het capelleken onder de Marienborgse kerk’. Numaga, VII en VIII, (1965-1966) : pp. 50-60. 77 Gudlaugsson, S. J. ‘De datering van de schilderijen van Gerard ter Borch.’ Nederlands Kunsthistorische Jaarboek, 2, (1948-1949): pp. 240-242. 78 Bovendien verwacht Brière-Misme dat Boursse zijn carriere niet voor ca. 1653-1654 is gestart. Ze zegt dit op basis van het feit dat ze de intrede in het Lucasgilde plaatst in 1651 (zonder verantwoording) en dat Boursse, daarna, minstens twee jaar in Italië moet zijn geweest. Ik vind deze redenering niet overtuigend, maar moet Brière-Misme op grond van het overgeleverde werk toch gelijk geven dat werk voor die tijd niet erg waarschijnlijk is. Brière-Misme 1954: p. 27.
43
A 3: “Vrouw die appels schilt met man en kind bij de haard” Olieverf op paneel, 48,5 x 59 cm. Verblijfplaats onbekend Geen signatuur of datering. Herkomst Veiling Brentano, Amsterdam 18-05-1822, nr 209 als "van der Meer van Delft" (701 gulden aan de Vries)79; Veiling mevrouw Hartog, Parijs, 14 mei 1914 als Koedyk; Maison Kleinberger, Parijs (vraagt er 15.000 francs voor); Verzameling Jules Porgès; Veiling Vicomte Jacques de la L. (Brussel/ Fiévez) 03/04-07-1919, nr. 53 (Als Esaias Boursse, met afb. 21.000 francs); Verzameling Wit van der Hoop; Veiling Amsterdam (F. Muller) 13/16-07-1926; Verzameling E. Herfurth, Leipzig; Verzameling Dr. W. Bernt, München Literatuur Bürger 1866: p. 552, nr 19; HdG 1907: deel 1, p. 595, nr 18; Bernt 1948: nr 126; Plietzsch 1949: pp. 248-263. (met afb. p. 265) Tentoonstellingen Een vrouw schilt appels, terwijl een kind naast haar ligt te slapen. Een man zit bij de haard. Het thema van huiselijke deugd is alomtegenwoordig in het oeuvre van Boursse, hij schilderde zelfs nog een “Vrouw die een appel schilt” (Cat.nr. A 11). Stilistisch zijn er verschillende terugkerende elementen die doen denken aan het verdere oeuvre. De wieg lijkt op die in “Interieur met kokende vrouw” (Cat.nr. A 7) en “Oude vrouw en man bij de haard” (Cat.nr. A 8). Een man op zijn rug gezien komt ook voor in dit laatstgenoemde schilderij, en ook in “Interieur met vrouw aan spinnewiel” (Cat.nr. A 17). De ruimtelijke compositie vertoont overeenkomsten met “Moeder met kind” (Cat.nr. A 5), ze geven beide het gevoel dat er in een kijkdoos gekeken wordt. Dit schilderij zal ca. 1653-1658 gedateerd moeten worden, vanwege de hierboven genoemde overeenkomsten met schilderijen uit die periode.
79
In de zelfde veiling was lotnr 42 gekenschetst als ‘Boutze’ : “In eene binnenkamer zit eene bejaarde vrouw kant te werken; nevens haar eene tafel; voor haar een houten driestal, waarop eene test met vuur, op den achtergrond een jongen welke voor den haard melk uit een pot zit te eten. Krachtig en natuurlijk behandeld. F 50,-“. Fiches Hofstede de Groot, RKD, Den Haag.
44
A 4: “Vrouw met kind en pijprokende man” Olieverf op doek, 54 x 70 Verblijfplaats onbekend Draagt monogram. Herkomst. Veiling Luzern (Fischer), 12-06-1956, nr 1841; kunsthandel D. Katz, Dieren, 1938; Veiling Amsterdam (Braams) 27/28-05-1943, nr. 3; Verzameling Mr. Overes Nijmegen Literatuur Plietzsch 1949: p.259, afb. p. 261. Tentoonstellingen In een interieur zitten een man, een vrouw en een kind. De man zit met de rug naar de kijker en rookt een pijp. De vrouw is bezig met naaiwerk, wellicht het verstellen van kleding. Naast haar, bij de haard, staat een kind. Een vreedzaam gezin bij de haard is een thema dat vaker voorkomt bij Boursse, zie bijvoorbeeld “Vrouw die appels schilt met man en kind bij de haard”(Cat. A 3) of “Het gescheurde kledingstuk“ (Cat. A 9). Ook elementen uit de compositie komen bekend voor: de op de grond liggende bezem bijvoorbeeld, maar vooral de stapel dekens die over een stoel zijn gedrapeerd. Ook de manier van gezichten schilderen (namelijk meer door ze te “tekenen” met lijnen in plaats van echt schilderen met schaduw- en kleurgradaties) en de man op stoel op de rug bezien zijn verder in het oeuvre van Boursse terug te vinden. De grootste overeenkomsten vertoont het schilderij met schilderijen die rond “Interieur met kokende vrouw” (Cat. A 7) zijn geplaatst. Een datering van ca. 1653-1658 lijkt dan ook waarschijnlijk.
45
A 5: “Moeder met kind” Olieverf op paneel, 28 x 34 cm. Verblijfplaats onbekend. Draagt signatuur.80 Herkomst Collectie Charles Alexandre de Calonne (23-03-1795); Collectie Arthur Sanderson, Edinburgh ; Galerie A. de Ridder, 02-06-1926. Literatuur Smith 1842: vol. IV, p. 244, nr.4 (als N. Maes) Tentoonstellingen In een binnen het werk van Boursse wat deftiger interieur dan gebruikelijk zorgt een vrouw voor een kind. Het interieur doet qua geometrische opzet wel wat denken aan de schilderijen van Pieter de Hooch. Bij De Hooch is echter de ruimte overtuigender en zijn de figuren meer geslaagd (zie fig. A 5.1). Kenmerkend voor Boursse is in dit schilderij naast het huiselijke onderwerp, waarin een vrouw de hoofdrol speelt, het gebruik van scherpe witte vlakken (het kapje van de vrouw en de kussens in de lege wieg) om een sterker contrast tussen de figuren en de achtergrond te verkrijgen. Verder is vooral de vermelde signatuur doorslaggevend geweest
Fig. A 5.1. Pieter de Hooch-
bij de toeschrijving aan Boursse.
“Moeder en kind met dienstmeid”
Het schilderij vertoont stilistische
(c. 1657, privé-collectie, Zwitserland)
overeenkomsten met “Vrouw die appels schilt met kind en man bij de haard” (Cat. A 3) en 80
Volgens het karton bij het RKD.
46
“Interieur met vrouw aan naaiwerk” (Cat. A 6). De laatste vertoont weer overeenkomsten met “Interieur met kokende vrouw” dat de datering 1657 draagt. De drie andere schilderijen lijken eerder een aanloop naar het schilderij in de Wallace collectie (Cat. A 7), dan dat ze er logischerwijs op zouden volgen. Het schilderij in de Wallace collectie is immers het meest geslaagd. Vandaar dat hier de datering ca. 1653-1658 wordt voorgesteld.
A 6: “Vrouw met naaiwerk” Olieverf op doek, 47,2 x 59,5 cm. Bonn, Rheinisches Landesmuseum (inv nr GK 23) Vroeger een valse signatuur: P.H. (Pieter de Hooch) Herkomst Veiling Le Jolle, A'dam 28-10-1839, nr 137; Veiling Mundler, A'dam 26-09-1854, nr. 20 (als P. de Hooghe ou Nicolas Maas); Veiling A. Stevens, Parijs, 01 en 02-05-1867, nr 25 (als Nicolaes Maes, verworven door O.Wesendonck); Kaiser-Friedrich-Museum Berlijn, 1904-1909. Literatuur Catalogus Wesendonck 1888: nr. 182 (als Pieter de Hooch); HdG 1892: p. 178 e.v. nr. 19 (als Boursse); Bode/Bredius 1905: p. 212; HdG 1907: p. 569; Valentiner 1927/1928: p. 177; Valentiner 1929: p. 199; Plietzsch 1949: p. 259; Brière-Misme 1954: p. 82; Plietzsch 1960: p. 77; Golkuhle e.a. 1982, p. 91. Tentoonstellingen München 1892; Mönchengladbach 1947, nr. 5; Schaffhausen 1949, nr. 9 Het schilderij in Bonn kan qua iconografie een typische Boursse genoemd worden. Schilderijen van een huiselijk interieur met een vrouw die bezig is met een huishoudelijke taak, in dit geval naaiwerk, vormen de kern van het oeuvre van Boursse. Zie voor de iconografie van een vrouw aan het huishoudelijke werk hoofdstuk 4. Er zijn typische Boursse-elementen, zoals de grote interesse in stillevenachtige objecten (de mand met naaiwerk bijvoorbeeld) en de perspectivisch wat vreemde manier om twee stoelen achter elkaar te plaatsen, in het schilderij te zien. Opvallend is, dat het interieur vrij rijk is, in verhouding tot andere interieurs in Boursse’s oeuvre. Dat is te zien aan de tegels en de rijk gedecoreerde schouw.
47
Het werk doet, door de berg textiel en de houding van de vrouw erg denken aan “Interieur met een kokende vrouw” (Cat. A 7). De ruimtelijke compositie heeft grote overeenkomsten met “Moeder met Kind” (Cat. A 5). Het schilderij moet dan ook ca. 1655-1660 gedateerd worden.
A 7: “Interieur met kokende vrouw” Olieverf op doek, 51 x 57,8 cm. Wallace Collection, Londen (Inv.nr. P166) Signatuur: E.Boursse 1656 Herkomst -1671: Boursse, Jan. Amsterdam, Nederland (?)81; 1842: Hodshon Amsterdam (daar beschreven door Smith en Bürger (1860)82; - 1872: Baronne Roëll, Amsterdam; 25-04-1872: Roëll veiling (Roos), gekocht voor Richard Wallace door Christianus Johannes Nieuwenhuys; 1872-1890: Sir Richard Wallace, Parijs/Londen; 1890-1897: Lady Amélie Julie Castelnau Wallace, Londen; 1897- Wallace collectie Londen. Literatuur Smith 1842: deel IX, p. 574; Bürger 1860: p. 255; Bode/Bredius 1905: p.3; HdG 1907: p. 473; AKL 1910: deel IV, p.467-468; Borenius 1945; Plietzsch 1949: p. 257-258; Brière-Misme 1954: pp.18-24, 72; Sutton 1980: p.53; Ingamells 1992, pp. 48-49. Tentoonstellingen Het doek in de Wallace collectie vertoont alle elementen die een Boursse kenmerken. Een vrouw aan het (huishoudelijk) werk is de rode draad in Boursse’s oeuvre. De eveneens door heel het oeuvre aanwezige interesse in details van ‘dode’ objecten geven het werk ook een stillevenachtige kwaliteit. Het gedrapeerde textiel van het afgehaalde bed, de geplukte vleugel op de grond, de bezem en al die andere huishoudelijke attributen kennen we ook van andere schilderijen. Zelfs de perspectivische ongemakkelijkheden ontbreken niet, zie bijvoorbeeld het frame van de stoel. Terugkerende 81
Uit de inventaris van Jan Boursse: “Een affgehaelt bet met een vroutge voor de schoorsteen”. (protocollen notaris J. de Winter Amsterdam, 24-11-1671). Dit zou goed het hier besproken werk kunnen zijn. De omschrijving van het onderwerp komt overeen met wat er op het schilderij te zien is. Echter, aangezien Boursse nogal eens vrouwen en schoorstenen afbeeldde zou het mogelijk een ander werk met het zelfde onderwerp kunnen zijn. Zie ook Bredius 1915: p. 121. 82 Bürger 1860: p. 255.
48
‘decorstukken’ die ook in dit schilderij gevonden worden zijn bijvoorbeeld de blokken brandhout, de ton, de stoel en de deken die over het kind in het wiegje ligt. In de kunsthistorische literatuur, bijvoorbeeld door Brière-Misme, wordt dit schilderij vaak opgevoerd als het meest geslaagde werk van Boursse. Toen dit werk in het begin van de twintigste eeuw abusievelijk aan (de niet bestaande) Leonard Boursse werd toegeschreven, werd Leonard dan ook als een veel geslaagdere schilder gezien dan Esaias. Het succes van dit schilderij heeft vooral te maken met de kwaliteit van de figuren, die hoger is dan in andere schilderijen. Ook is het clair-obscur in dit schilderij erg doeltreffend. Het kind in de wieg lijkt in eerste instantie te slapen, maar heeft open ogen. Aan een touwtje, dat aan de rok van de vrouw lijkt vast te zitten hangt een beursje. Wellicht zijn dit verdere indicaties in de richting van het huiselijke werk dat een vrouw behoort te doen. De bezem op de grond en het feit dat de vrouw zit te koken wijzen al in die richting. Er is een prent naar dit schilderij gemaakt door J.H.M.H. Rennefeld in 1872 voor de veilingcatalogus van Roëll-veiling. Deze prent is o.a. in het Rijksprentenkabinet te zien.83
83
Inv.nr. Rp-P-OB-73.702.
49
A 8: “Oude vrouw en man bij de haard” Olieverf op doek, 46,9 x 54,5 cm. Verblijfplaats onbekend Signatuur: E.Boursse. Herkomst veiling Goddard e.a. Londen 03-06-1909, nr 76; veiling Goldschmidt. Luzern 01/08-09-1936, nr 2303; Katz, Dieren 1938; collectie Vos, Amsterdam, 1943; Verkoop collectie Vos, Amsterdam, 27 mei 1943, nr. 3. Literatuur Valentiner 1913: p. 36; Brière-Misme 1954: pp. 79-80. Tentoonstellingen Voor een open haard, waarin een vuurtje brand, zitten een man en een vrouw. De man zien we op de rug, net als de man in “Interieur met vrouw aan spinnewiel” (Cat. A 17). Naast de vrouw staat een wiegje, met daarin een klein kind. De ruimte waar ze in zitten wordt rechts begrensd door een deken die over iets hoogs (wellicht een deur) gedrapeerd is. Zo’n gedrapeerde deken zagen we ook al in “Interieur met kokende vrouw” (Cat. A 7) en moet in deze ruimte wellicht de bewoners beschermen tegen de tocht. Ook het feit dat de figuren binnen warme kleding dragen en hoeden op hebben duiden er op dat het koud is, ondanks het brandende haardvuur. Misschien moet ook het stoofje daar op wijzen. De op de vloer liggende bezem kennen we uit andere schilderijen van Boursse, net als het gebruik van die bezem om de compositie af te grenzen (zie bijv. “Interieur met kokende vrouw” (Cat. A 7) of “Vrouw die een appel schilt” (cat. A 11)).
50
In dit schilderij zien we niet de motieven van deugdzame huiselijkheid die we uit andere schilderijen van Boursse kennen. Wellicht beeldt het schilderij het seizoen winter uit. Een warm geklede familie bij een haardvuur op een tekening van Magdalena van de Passe stelt in ieder geval het seizoen winter voor. De tekening is naar een serie van de vier seizoenen door Crispijn van de Passe (de vader van Magdalena).84 Er zijn zeker wel wat overeenkomsten tussen schilderij en tekening te vinden (Fig. A 8.1.). ook hier zijn de man, vrouw
Fig. A 8.1. Magdalena van de Passe- “De
en in dit geval meerdere kinderen warm gekleed
winter” (Pentekening, Wallraf-Richartz-Museum,
en ze bevinden zich rond het haardvuur.
Keulen)
Op basis van de sterke overeenkomsten in compositie en onderdelen van dit schilderij (gedrapeerde dekens, bezem op de grond, schoorsteen en wiegje) met “Interieur met kokende vrouw.” (Cat. A 7), dat 1656 is gedateerd, dateer ik dit schilderij op ca. 1654-1659.
84
Boon, K.G., J. Verbeek. Hollstein's Dutch and Flemish etchings, engravings and woodcuts, ca. 1450-1700. Vol. XVI: De Passe, Amsterdam, 1974: p. 216, nr. 12.
51
A 9: “Het gescheurde kledingstuk” Olieverf op paneel, 68 x 47 cm.. Instituut Collectie Nederland, Rijswijk, inv. nr. NK2421 (als Brekelenkam).85 Geen signatuur Herkomst Verzameling minister van Fagel, Amsterdam; Veiling Zschille, 27-05-1889, nr. 7, als Brekelenkam; Verzameling van Marks, Amsterdam; Veiling Amsterdam 18/21-07-1944, nr.2, als Brekelenkam (Muller). Literatuur Old master paintings [Coll. Cat.] 1992: nr 318, p. 55 (als Brekelenkam). Tentoonstellingen Dit schilderij wordt vaker aan Brekelenkam toegeschreven dan aan Boursse. Het thema en de manier van afbeelden komen echter zo overeen met thema’s en stijl in Boursse’s werk dat het schilderij wel van zijn hand moet zijn. Vooral de gelijkenissen met diens “Interieur met kokende vrouw” (cat. A 7) en “Vrouw met naaiwerk” (cat. A 6) zijn treffend. Het wiegje met kind vertoont sterke overeenkomsten met het schilderij uit Londen en de patronen op de dekens en kussens komen eveneens sterk overeen. De gelijkenis van motieven is met het schilderij uit Bonn nog veel groter. De schoorsteenkappen zijn vrijwel eender, evenals de ruimtelijke samenhang tussen haard en bedstede. Andere typische Bourssiaanse elementen zijn de grote aandacht voor stillevenachtige objecten en hun stofuitdrukking en de moeite met het perspectivisch plaatsen van objecten in de ruimte (zie bijvoorbeeld de stoel links naast de vrouw) en de manier van schilderen van gezichten. Het onderwerp is ook typisch voor Boursse. Er wordt een ideaal, vreedzaam gezinsleven weergegeven. Het jongetje heeft weliswaar zijn jas gescheurd, maar de rustige, ingetogen manier waarop zijn moeder de schade repareert en zijn schuldbewuste houding geven aan dat de harmonie niet gestoord is. Zijn zusje kijkt lachend naar het jongste kind. Wat ook typisch voor Boursse is, is de hoed op de stoel als teken van mannelijke aanwezigheid in het huishouden.
85
Old Master Paintings. An Illustrated Summary Catalogue (Rijksdienst Beeldende Kunst/ The Netherlandish office for the Fine Arts The Hague)[Coll.Cat.]. Zwolle, 1992: p. 55.
52
De datering is rond de hierboven genoemde schilderijen die de meeste overeenkomsten met het schilderij hebben. “Interieur met kokende vrouw” (cat. A 7) draagt de datering 1656. Dit schilderij moet dus ca. 1655-1660 gedateerd worden.
A 10: “Interieur met vrouw die naaiwerk doet” Olieverf op doek, 51,5 x 59,5 cm. Gemäldegalerie Berlijn Geen signatuur Herkomst Veiling Edmond Ruelens, Brussel, 17 april 1883, nr. 133 (als de Hooch); Collectie Mevr. weduwe Pauwels (geboren Allard), Brussel; Veiling Baron Janssens, Amsterdam 26 april 1927, nr. 5. (f 4000,aan van Diemen); Galerie van Diemen, Berlijn in 1928; in 1928 aangeschaft door het museum. Literatuur Valentiner 1929: p. 30; Bode 1931: nr. 2036; Brière-Misme 1954: pp. 160-162; Berlijn 1996: cat.nr. 2036; Knuth 1997. Tentoonstellingen Brussel 1882. Een typisch Boursse-onderwerp, een vrouw is in een bescheiden interieur bezig met naaiwerk, is hier gekoppeld aan stijlelementen die we overal in Boursse’s oeuvre terugvinden. De grotere interesse in ‘dode’ stilleven elementen (de omgevallen lappenmand, de stoof en de gedrapeerde deken) ten opzichte van de figuren kennen we uit “Interieur met kokende vrouw” (Cat. A 7, Wallace collection, de zelfde gedrapeerde deken??) en “Interieur met vrouw aan spinnewiel” (Cat. A 17, Rijksmuseum). In het laatst genoemde schilderij zagen we ook al een “De Hooch-achtig” doorkijkje, in dit geval een doorkijkje naar een achterkamer. Wellicht is de ruimtelijke compositie van dit interieur ook de reden geweest dat dit schilderij aan het eind van de 19e eeuw nog aan de Hooch werd toegeschreven. Toch moet de toeschrijving aan Boursse, vooral gezien de overduidelijke overeenkomsten met de al genoemde schilderijen in Londen en Amsterdam, wel juist zijn. De datering moet op de zelfde gronden dan ook in de buurt zijn van de twee schilderijen die allebei een datering dragen, respectievelijk 1656 en 1661, eind jaren 1650 dus. De iconografie van dit schilderij is die van de deugdzame huismoeder. Het naaiwerk is een typische bezigheid voor een deugdzame huisvrouw in de
53
zeventiende eeuwse kunst.86 Gabriël Metsu liet in zijn schilderij “Het geschenk van de jager” zien wat de gevaren waren voor een vrouw die haar naaiwerk in de steek liet (zie fig. A 10.1). Het aanbieden van een vogel heeft in zeventiende eeuwse kunst een niet mis te verstane erotische lading. Dat de bedoelingen van deze jager geen eerbare zijn mag ook blijken uit de rechterhand van de vrouw, die zich naar de bijbel uitstrekt.87
Fig. A 10.1 Gabriël Metsu – “Het geschenk van de jager” (Rijksmuseum, Amsterdam)
A 11: “Vrouw die een appel schilt”88 Olieverf [drager], 47 x 48 cm, 86
Franits, W. Paragons of virtue. Women and domesticity in Seventeenth-centuryDutch Art. Cambridge, 1993: Chapter 2: “Bruyt”and “Vrouwe”. 87 Zie voor de iconografische combinatie van vogels en erotiek: Jongh, E. de. ‘Erotica in vogelperspectief. De dubbelzinnigheid van een reeks 17de eeuwse voorstellingen.’ Simiolus 3 (1968): pp. 22-74. 88 In bijvoorbeeld Hollandse schilderijen uit Franse musea (tent.cat.). Amsterdam, 1971: p. 162 is de titel ‘de uienschilster’. Volgens mij is dit onjuist. Rechts op de regenton staan inderdaad uien, maar vóór de vrouw liggen duidelijk appels (de schil zou toch alle twijfel weg kunnen nemen), evenals in de schoot van de vrouw.
54
Musée des beaux-arts de la ville de Strasbourg, Straatsburg (inv. nr. 412) Draagt signatuur. Herkomst Aangekocht door Wilhelm Bode bij Böhler in Wenen in 1898 Literatuur Bode/Bredius 1905: p. 205, Straatsburg 1912: nr. 145, Straatsburg 1938: pp. 112-113, nr. 178 Tentoonstellingen -
Een vrouw schilt appels in een ruimte, waarin behalve de stoel of het krukje waar zij op zit, twee tonnen het meubilair vormen. Op de hoogste van de twee liggen wat etenswaren, waarvan vooral de uien goed te herkennen zijn. Het feit dat het mandje met etenswaren is omgevallen, draagt bij aan het stillevenachtige aspect van dit deel van de voorstelling. Op de lagere ton, direct naast de vrouw staat een schaal met appels. Ze heeft een aantal van die appels in haar schoot en is er één aan het schillen. Ook bijvoorbeeld de Hooch schilderde een vrouw die appels schilt (zie fig. A 11.1). Op de grond liggen nog een bezem en, rechts, twee blokken (brand)hout. De nadruk op het stilleven-elementen ten koste van de figuren is in bijna het gehele oeuvre van Boursse terug te vinden. De aandacht van de kijker wordt aangetrokken door het helwitte kapje van de figuur dat afsteekt tegen de achtergrond. Dit schilderij bevat ook elementen die vaker in de schilderijen van Boursse terugkomen, zoals de bezem op de grond (Cat. A 7), de gekruiste blokken (brand)hout (Cat. A 17 en Cat. A 15) en de regenton met gat Cat.A 15, A 12 en A 13). Door de overeenkomsten van de hier besproken “Vrouw die een appel schilt” met “Interieur met kokende vrouw” (Cat. A 7) en “Interieur met vrouw aan spinnewiel” (Cat. A 17), die respectievelijk de datering 1656 en 1661 dragen dateer ik dit schilderij ca. 1656-1661
55
Fig. A 11.1 Pieter de Hooch – “Vrouw die appels schilt” (71 x 54 cm. Wallace collection, Londen).
56
A 12: “Vrouw die wortels snijdt” Olieverf op doek, 66 x 81 cm. Verblijfplaats onbekend Gemonogrammeerd en 1658 gedateerd Herkomst R.H. Ward, Londen, 1932; F. Muller & Co. 15-05-1934, nr 104. Literatuur Burlington 1930: p. XXIV; Brière-Misme 1954: p. 86, 89. Tentoonstellingen München 1892; Mönchengladbach 1947, nr. 5; Schaffhausen 1949, nr. 9 In een rommelige omgeving zit een vrouw wortels te snijden. Het is niet helemaal duidelijk of dit schilderij het interieur van een schuur of stal voorstelt of een binnenplaats. Het stenen muurtje, dat rechtsonder op het schilderij te zien is, wijst er op dat dit misschien wel een binnenplaats achter een huis is. De ronde structuur achter de vrouw is dan wellicht een waterput. Op de foto lijkt de ruimte echter wat donker om een binnenplaatsje voor te stellen. De vele schots en scheef staande objecten geven Boursse de kans zijn ook in veel andere schilderijen getoonde voorkeur voor stillevenachtig bijwerk uit te oefenen. Net als bij “Vrouw aan het spinnewiel” (Cat. A 26) zien we alleen een vrouw aan het werk, maar verwijst het bijwerk naar een mannelijke aanwezigheid. In dit geval liggen op de voorgrond een zadel en (rij)laarzen. De deken die aan de rechtermuur hangt lijkt op andere dekens in schilderijen van Boursse, bijvoorbeeld in “Interieur met vrouw die naaiwerk doet” (Cat. A 10) en “Interieur met kokende vrouw” (Cat. A 7). De regenton met gat is ook te zien in bijvoorbeeld “Twee jongens die bellen blazen” (Cat. A 15) en “Vrouw die een appel schilt” (Cat. A 11). Dat laatste schilderij komt qua compositie en onderwerp erg dicht bij dit schilderij, alleen is de nadruk op het bijwerk bij de appelschilster minder uitgesproken.
57
A 13: “Binnenplaats met jongen die bellen blaast” Olieverf op doek, 61 x 48 cm. Vermist sinds WO II uit Kaiser Friedrich Museum, Berlijn (Cat. nr 912a)89 Geen signatuur of datering. Herkomst Mogelijk in de nalatenschap van Jan Boursse, Amsterdam, 24-11-167190; Veiling C.S. Roos, Amsterdam 28-08-1820 (fl. 71, als Vermeer); Veiling Ch. De Haas, Amsterdam 06-11-1824, nr. 25 (eveneens als Vermeer); Suermondt, Aachen, 1869; Aangekocht door het Berlijnse museum in 1874 (als Vermeer). Literatuur Bürger 1866: p. 74, nr 45; Bürger 1869: pp. 171-172; Mantz 1874: p. 448; Bode 1887, p. 36 (toeschrijving aan Boursse); Bode en Bredius 1905: p. 213, reproductie p. 208; HdG 1907: deel 1, p. 607, nr 12 (als valse Vermeer); Berlijn 1911: nr 912a; Bredius 1915: p 121, nr 24; Valentiner 1929: p. XXX; Berlijn 1931: nr 912a; Bernt 1948: nr. 125; Brière-Misme 1954: p. 215-217.91 Tentoonstellingen Brussel 1873. Dit schilderij combineert het voor Boursse ‘ongewone’ thema met een bekender decor, een binnenplaatsje dat doet denken aan de binnenplaatsjes van Pieter de Hooch. De ruimtelijke opbouw van het binnenplaatsje is goed vergelijkbaar met de opbouw van de interieurs van Boursse (zie bijvoorbeeld “Vrouw met naaiwerk”(Cat. nr. A 6)). Ook de interesse in stillevenachtige details is evident. De iconografie van het bellenblazen wordt uitgebreid besproken bij “Twee jongens die bellen blazen” (Cat. A 15). Opvallend in dit schilderij is dat de jongen/ jongeman die hier bellen blaast wel wat oud lijkt voor deze bezigheid. Een iconografisch bezien vreemd object is de bezemsteel die op het
89
Vermoedelijk verbrand tijdens de brand in het Berlijnse museum in 1945. Hij wordt echter op de website van de Lost Art Internet Database nog steeds als vermist opgegeven. 90 Uit de inventaris van Jan Boursse: “Een belleblasertje”. (protocollen notaris J. de Winter Amsterdam, 24-11-1671). Bredius 1915: p. 121. 91 Brière-Misme had wellicht de beschikking over een kleurenfoto, want ze weet informatie te geven over de kleuren van het schilderij: “Het kind is gekleed in het bruin. Het rood van de bakstenen en dakpannen volle toon en divers; de deuren en de ton zijn in een roodachtige houtkleur, op de okerkleurige muur grijs- en blauwachtige lijnen”.
58
dak ligt. Eddy de Jongh schreef over de associatie van de bezem met het schoon houden van de ziel.92 In genrestukken zie je dan ook vaak bezems, ook bij Boursse komt de bezem vaak voor (zie bijvoorbeeld “Interieur met kokende vrouw” (Cat. A 7) en “Slapende vrouw” (Cat. A 16). De bezems zijn echter altijd in contact met de grond, daar waar ze hun werk doen. Dat Boursse hier een bezem op het dak laat liggen, is opvallend. Het schilderij is vermoedelijk in 1945 verloren gaan. Op basis van de zwart-wit afbeelding kan echter wel gesteld worden dat het werk een van de aantrekkelijkere stukken van Boursse was.De datering moet ca. 1658-1661 zijn, vanwege iconografische overeenkomsten met “Twee jongens die bellen blazen” (Cat. A 15) en stilistische met “Binnenplaatsje” (Cat. A 14). A 14: “Binnenplaatsje” Olieverf op doek, 37,7 x 30 cm (oorspronkelijk 36 x 30 cm). Museum Boymans-van Beuningen Rotterdam (collectie van der Vorm, nr. 39) Gesigneerd: rechts onder E. Boursse, links boven monogram EB (aan elkaar) Herkomst Mevrouw Schöller, Berlijn voor 1914; Kunsthandel dr. V. Bloch, Berlijn 1929; Kunsthandel Trivas, Amsterdam 1935; Verzameling van der Vorm (gekocht op 1 november 1938 bij Galerie Internationale (H. Maas) Den Haag. Literatuur Plietzsch 1914: p. 231, 233; Valentiner 1929: pp. XXXII, 198, 290; N.N. in Beeldende Kunst, 23, afl. 3 (1936/37): nr. 17 met afb.; Plietzsch 1949: p. 257, afb. 139.; Cat. Van der Vorm 1950: nr. 5, afb. 12; Brière-Misme 1954: pp. 87, 213-214, 218; Cat. Van der Vorm 1958: nr 5. afb. 6; Plietzsch 1960: pp. 77-78; Cat. 1962: nr. 5, afb. 26; Giltaij 1994: pp. 160-161. Tentoonstellingen Berlijn 1914: nr. 12; Berlijn 1929: nr. 4; Keulen 1930: nr. 7; Rotterdam 1935: nr. 7; Rotterdam 1950-51: nr. 5; Utrecht 1953: nr. 23. Op een binnenplaatsje is een oudere vrouw bezig met de was. Het binnenplaatsje wordt begrensd door het huis en een hek. Voor het hek is een grasachtig terrein te zien. Over het hek hangt een felrode doek te drogen. Links op het binnenplaatsje is een pomp te zien. In dit schilderij is de discrepantie tussen 92
De Jongh, E. ‘De bezem als betekenisdrager. Een iconografisch vermoeden’. Kwesties van betekenis : thema en motief in de Nederlandse schilderkunst van de zeventiende eeuw. Leiden, 1999.
59
geslaagde en niet geslaagde elementen, typisch voor Esaias Boursse, wel erg sterk. Het blijft onduidelijk waar de muur achter de vrouw ophoudt en de vloer van het binnenplaatsje begint. De wastobbe lijkt bovendien te zweven en de armen van de vrouw kloppen ook niet. Daarentegen zijn elementen waar Boursse ook in andere schilderijen aantoont dat hij er bekwaam in is, ook in dit schilderij goed geslaagd. De voorliefde voor geometrische vormen blijkt bijvoorbeeld uit de manier waarop de muren en vensters van het huis zijn gerangschikt. Deze geometrie zou nog beter werken als er niet ooit een strook van zo’n 1,5 centimeter aan de bovenrand van het schilderij was toegevoegd (zie fig. A 14.1.). Ook de aandacht voor detaillering van bijvoorbeeld het muuroppervlak, iets wat ook goed te zien is in het schilderij uit Aken (Cat.A Fig. A 14.1. Het “binnenplaatsje” in
15), kan als typisch voor Boursse gezien worden.
‘oorspronkelijk’ formaat.
De manier van schilderen van de vrouw past ook binnen het verdere oeuvre van de schilder. Het gezicht van de vrouw is meer getekend met verf dan geschilderd. De kaak is zo breed aangezet, dat de figuur bijna aandoet als een man in vrouwenkleren.
Iconografisch sluit het schilderij aan bij het hoofdthema van Boursse’s schilderijen, deugdzame vrouwen aan het werk. Op basis van de sterk geometrische compositie, het kleurgebruik en de manier van schilderen van de figuur, moet dit werk in de omgeving van “Interieur met vrouw aan spinnewiel” (Cat. A 17) gedateerd worden, Ca. 1658-1661.
60
A 15: “Twee jongens die bellen blazen” Olieverf op doek, 69 x 88 cm. Suermondt-Ludwig Museum Aachen (GK 56) Signatuur: E. Boursse Herkomst Willem Crap, Hoorn 1703 (?)93; Veiling te Hoorn, 8 juli 1817, nr 58 (fl 43,- (fiches Hofstede de Groot)); Veiling Schouten, 14 oktober 1884 (nr 15); Expositie te Düsseldorf, 1886 (uitgeleend door B. Suermondt Aken); In 1887 door Suermondt geschonken aan de stad Aken. Literatuur Bode 1887: p. 36; Aken 1883: p. 33, nr. 213; Bredius 1887: p. 21; Bode en Bredius 1905: p. 213; Valentiner 1929: p. 196 (afb. p. 304); Aken 1932: GK 56; Brière-Misme 1954: pp. 217-218, fig. 4; Keyszelitz 1957; Aken 1963: nr 156, p. 276; Aken 1974, p. 69-71; Amsterdam 1976; Braunschweig 1978; Duranti 1983; Aken 1994: p. 69-71; De Jongh 1999: p.88; Niigata/Toyohashi/Sakura 2003-2004: p. 21. Tentoonstellingen Düsseldorf 1886; Amsterdam 1976; Braunschweig 1978; Niigata/Toyohashi/Sakura 2003-2004. Kopieën Op 21 juli 1989 werd er bij Christies in Londen een kopie geveild (gedateerd 1674, 68,3 x 82 cm).
In een bergachtig landschap staan twee jongens. De rechter jongen heeft in zijn rechterhand een rietje en in de linkerhand een schelpje, attributen waarmee hij een zeepbel heeft geblazen, die in het midden van het schilderij in de lucht hangt. Hij draagt een hoed en een opvallend rood vestje. De linker jongen heeft zijn hoed in zijn handen waarmee hij de zeepbel probeert te vangen. De rechter jongen staat voor een deels ingestorte muur. Boven die muur komt het gebladerte van een boom uit. Tegen de muur staat een boomstronk. Op de grond liggen twee stukken hout en een aardewerken schaal (met zeep). Naast de rechterjongen staat een regenton met daarop twee schaaltjes. Op de achtergrond van het schilderij is op een heuvel (de contour van) een huis te zien. Opvallend is dat in het schilderij rechtsonder de lichte vlakken zijn en linksboven de donkere 93
Uit de boedelscheiding van Mr. Willem Crap (Hoorn 1703): Een groot stuck schilderij, zijnde een vanitas , van Esaias Boersen. f 10,- (taxatie). Fiches Hofstede de Groot.
61
vlakken. Dit kan ook omdat de hoeveelheid lucht die te zien is minimaal is gehouden (wellicht reden om de berg te schilderen). De hoogsels van het gebladerte en de muren komen sterk met elkaar overeen wat een interessant beeld oplevert. Met de redelijk geslaagde figuren en de overtuigende compositie is dit een van de betere schilderijen van Boursse. Vandaar dateert het Suermondt-Ludwig-Museum het schilderij waarschijnlijk laat, als 1671, vlak voor het vertrek van Boursse met het schip de “Rhenen”. Ik vind het werk echter eerder vergelijkbaar met schilderijen uit de periode 1658-1661, door de manier waarop Boursse stronken hout gebruikt om de compositie af te bakenen en elementen die we kennen uit andere schilderijen uit die periode. De regenton hebben we vaker gezien (zie bijvoorbeeld “Vrouw die appels schilt” (cat. A 11, Straatsburg)), en ook de gekruiste stukken brandhout (“Interieur met vrouw aan spinnewiel” (cat. A 17, Rijksmuseum, draagt de datering 1661)) Een thematisch verwant stuk is “Binnenplaats met jongen die bellen blaast” (cat. A 13). Iconografisch valt dit schilderij, met zijn vanitaslading (het leven is als een zeepbel), volledig buiten de rest van het oeuvre van Boursse. Het schilderij was in de beroemde tentoonstelling “Tot Lering en Vermaak” te zien vanwege zijn specifieke betekenis. Die betekenis gaat terug op een klassieke zegswijze, die onder andere via Erasmus terecht kwam in de beeldtaal van de zestiende eeuw.94 Van daar uit heeft het bellen blazende kind als picturaal motief zich ontwikkeld in de loop van de zeventiende eeuw. In de zestiende eeuw zijn deze bellen blazende jongetjes nog naakte putto’s in lijn met heersende maniëristische mode (Zie fig. A 15.1.). In de tweede helft van de zeventiende eeuw zijn het “gewone”jongetjes in dagelijks kostuum geworden. In het schilderij van Boursse speelt de ruïneuze muur ook een rol in de waarschuwing voor het naderende Fig. A 15.1. Cornelis Ketel- “Bellen
levenseinde.
blazende Putto” achterkant van het “Portret van Adam Wachendorff” (1574, Rijksmuseum, Amsterdam) A 16: “Slapende dienstmeid” 94
Amsterdam 1976, p. 45-47.
62
Olieverf op paneel, 40 x 52 cm. Verzameling Heilgendorff (?)95 Valse Vermeer signatuur. Herkomst Lebrun Amsterdam 1781; Verzameling Nicolaus Hudtwalcker, Hamburg, 1861; Verzameling W.Bürger, Parijs (als Vermeer); Veiling Thoré-Bürger 05-12-1892, nr. 34 (als Vermeer, 1150 francs aan Kleinberger) ; Veiling Hauptmann (Parijs) 22-03-1897, nr. 34; Verzameling P.A.B. Widener (Ashbourne, cat. 1900, deel II, p. 276 (als Vermeer)); Kunsthandel Bachstitz, Den Haag 1928, RU 730; Verz. W. Heilgendorff, Berlijn 1929. Literatuur Bürger 1866: p. 562-564, nr 38, met afb (als Vermeer); HdG 1893: p. 118, nr 34; HdG 1907: p. 612, nr 10 (geen Vermeer); Valentiner 1913: p. 33 fig p. 31; Biermann 1923: p. 924-925 (als Boursse); Valentiner 1929: p. XXXII; Beeldende Kunst 23 (1937): nr. 82; Plietzsch 1949: p. 257; Brière-Misme 1954, p. 154, afb. 6; Briels 1987: p. 223-224. Tentoonstellingen Berlijn 1929 (nr. 3) (als Boursse); Rotterdam 1935, cat. nr. 8, afb 124 (als Boursse). Dit schilderij heeft de eer als Vermeer betiteld te zijn door dé herontdekker van Vermeer (ThoréBürger). Bovendien werd het schilderij al in de 18e eeuw, toen het zich bij de kunsthandelaar Lebrun bevond, als Pieter de Hooch gezien. Het is echter wel degelijk een schilderij van Esaias Boursse. De kleurtonen, rode aardetinten en okers, komen overeen met wat in de schilderijen in Rotterdam en Amsterdam (cat. A 14 en cat. A 17) te zien is. De manier van schilderen van het gezicht en de handen, op een tekenachtige manier, met lijnen in plaats van licht en schaduw, komt ook overeen met bijvoorbeeld die twee schilderijen. De grote interesse in stillevenelementen is duidelijk tentoongespreid in de hoek bij de regenton, zoals we die ook tegenkwamen in bijvoorbeeld “Twee jongens die bellen blazen” (cat. A 15) en “Binnenplaats met jongen die bellen blaast” (cat. A 13). De manier van indelen van de compositie, door de tegen de muur staande bezem en de op de grond liggende pan zijn ook in diverse andere schilderijen te zien. De
95
Brière-Misme geeft aan dat het schilderij nog steeds in het bezit is van W. Heilgendorff, Berlijn. Ik heb verder geen aanwijzingen over verkoop of donatie aan een museum kunnen vinden en vermoed dus dat het schilderij zich nog in de collectie bevind.
63
overeenkomsten zoals hierboven beschreven zijn het sterkst met schilderijen van ca. 1658-1661. Rond die tijd moet dit schilderij dan ook gedateerd worden. De slapende vrouw, vermoedelijk een dienstmeid, vertegenwoordigt het iconografische type van de luiheid of Acedia een al in de middeleeuwen als één van de zeven hoofdzonden gebruikt type. Ook tijdgenoot Nicolaes Maes beeldde op een zeer soortgelijke manier een slapende meid uit (Fig. A16.1). Maes maakte door de ons aankijkende vrouw, die naar de slapende dienstmeid wijst meteen duidelijk dat de vrouw ons tot negatief voorbeeld moet dienen. De rommel op de grond kan worden opgevat als het gevolg van de luiheid van de dienstmeid, de openstaande wijnkan op de ton wellicht als de oorzaak ervan.
Fig. A16.1. Nicolaes Maes- “Slapende Dienstmeid” (1655, olieverf op paneel, National Gallery, Londen)
Van het schilderij verscheen een reproductie in Bürger, W. 'Van der Meer de Delft'. Gazette des Beaux-arts. Parijs oktober, november, december 1866. p. 563. (zie fig. 1.1.)
64
A 17: “Interieur met vrouw aan spinnewiel” Olieverf op doek, 60 x 49 cm. Rijksmuseum Amsterdam (Inv.nr. A 767) Signatuur: (Onduidelijke resten van) E.B. (en duidelijk) 1661 Herkomst Vanaf 1882 Rijksmsueum Amsterdam (Aangekocht voor 2468 gulden als Pieter de Hooch).96 Literatuur Von Wurzbach 1906: p. 160; Valentiner 1929: p. 198; Martin 1936: p. 210; Bernt 1948: nr. 127; Plietzsch 1949: p.260, 262; Brière-Misme 1954: p.72; Van Thiel 1976: p.139, nr. 767; Brown 1984: p. 148; Delft 1996: p. 182-183; Sutton 1998: p. 78. Tentoonstellingen Parijs 1965.97
In een bescheiden interieur met een tegelvloer en glas-in-loodramen werkt links in de kamer een vrouw aan het spinnewiel. Direct naast haar is een haard te zien waarbij een man met hoed zit. Het interieur wordt zacht verlicht door het daglicht dat door de grote ruiten in het midden van het schilderij komt. In het interieur staan: voor het raam een tafel en een lange houten bank. In het venster rechtsonder staat een kan, verder zijn een plank met boeken, een vierkant doorzichtig glas-in-loodruitje en, erboven, een vogel in een kooitje te zien. Aan de voeten van de zittende man liggen rechts twee blokken hout en een ketel. Boven op de schouw staan drie borden en een potje. Aan de schouw hangt een kaarsensnuiter en een kleedje. Boven de borden hangen twee druppelvormige niet herkenbare objecten. Achter de vrouw naast de haard hangt een schilderij/prent in een lijstje. Er is niet te zien wat de voorstelling daarvan is. Naast het venster staat een deur open die naar een andere ruimte leidt. Vermoedelijk is dit de keuken want er hangt een lepel aan de achtermuur. Daarvoor staat een apparaat dat misschien een linnenpers voorstelt? Door het venster hebben we zicht op een grote witte kerkmuur aan de overkant van een straat.
96 97
Van Thiel 1976: p.139, nr. 767. Von Wurzbach 1906: p. 160. Buvelot 2002: p. 66
65
Opvallend aan het schilderij is dat de stilleven-objecten gedetailleerder zijn geschilderd dan de mensfiguren. Het gezicht en de handen van de vrouw zijn grof geschilderd met brede streken (de vingers die de draad vasthouden worden gevormd door één penseelstreek). Glimeffecten, zoals in de ketel bij de voeten van de man en in de borden op de schouw zijn veel fijner uitgewerkt. De ruimtelijke compositie van het schilderij is soms wat ongemakkelijk. Het duidelijkst is dat te zien in de onderlinge plaatsing van man, haard en vrouw. Ook de tegelvloer loopt af naar links. De halfduistere ruimte contrasteert met de felverlichte buitenwereld. Binnen geven de donkere kleding en witte muts van de vrouw en de hoofdruimte in combinatie met de lichtere keuken een mooi clair-obscur effect.
A 18: “Man en kind aan een maaltijd” Olieverf op paneel, 33 x 39,5 cm. Johannesburg Art Gallery, Johannesburg (Inv.nr. 34). Gesigneerd E. Boursse Herkomst Verzameling Humphrey Ward, Londen; Verzameling A. Schloss, Parijs; 2e veiling A. Schloss, Parijs, 05-12-1951, nr 2; Johannesburg Art Gallery. Literatuur Bode en Bredius 1905: p.213; Brière-Misme 1954 : p.150 e.v., afb.3 ; Carman 1988: p.22,87.
Tentoonstellingen Royal Academy Londen, 1902, nr 214. In een eenvoudig interieur zitten een man en een jongetje aan een maaltijd. Op de tafel voor hen staat de maaltijd: brood, kaas, wellicht een soort pap in de pot en vermoedelijk bier of wijn. Boursse besteed opvallend veel zorg aan de stillevenachtige details. De twee figuren dragen warme kleding. Wellicht is het vertrek waarin ze zitten te koud om zonder jas en muts te verblijven. De man snijdt een stuk kaas. Brière-Misme schrijft dat ze vermoedt dat de Fluitles (Zie cat. A 22) een pendant van dit werk zou kunnen zijn geweest. De schilderijen zijn inderdaad ongeveer even groot en op beide stukken worden oudere mensen weergegeven in de aanwezigheid van kinderen. Bij pendanten zou je echter
66
ook een soortgelijke ruimte of compositie verwachten. Dat is evenwel niet het geval. Bovendien is de plaatsing van de figuren in het beeldvlak niet verwant (zie fig. A 18.1.). Iconografisch heeft “Een eenvoudige maaltijd” wellicht een opvoedkundige betekenis gehad. Waar die in “de Fluitles” duidelijk is, het onderwijs wordt hier letterlijk uitgebeeld, is in dit schilderij voor 21e eeuwse kijkers moeilijker connecties met opvoeding te maken. In 1649 verscheen het boek van Johannes van Beverwijck “Schat der ghesontheyt”. Daarin beschrijft hij ook hoe men kinderen op zou moeten voeden. In dat boek speelt het voedsel een belangrijke rol. In de hoofdstukken VIII en IX beschrijft van Beverwijck hoe goede opvoeding én goede voeding leiden tot verstandige rationele mensen en slechte opvoeding en voedsel tot slecht functionerende volwassenen. 98 Wat de voeding betreft is van Beverwijck zeer specifiek. Over het kind dat net geen zuigeling meer is schrijft hij bijvoorbeeld: “Het is dienstig, dat de jonge kinderen, na datse de borst verlaten hebben, vooreerst met pap opgebracht werden, niet van soete-melck, en terweblom gemaekt, die te seer verstopt, maer met welgebacken witte-broodt, ofte kruym van terwen-broodt: sopkens van hoender ofte werennat: slorp-eykens en diergelijcke.”.99 Bij deze papvormen komt bij menige eenentwintigste eeuwse lezer de herinnering aan Brinta nog boven, andere voorschriften van Van Beverwijck klinken ons vreemder in de oren. Zo raad van Beverwijck jonge ouders aan hun kroost vooral bier te laten drinken […] sonder te vreesen […] dat het daerom van jongs op aen dronck soude staen”. Van Beverwijck laat zich leiden tot de Galenische geneeskunde, waarin de vier humores (gele gal, zwarte gal, slijm en bloed) een belangrijke rol speelden. De samenstelling van deze humores werden volgens de gangbare theorieën sterk beïnvloed door het voedsel. Op hun beurt beïnvloedden de humores weer de psychische gesteldheid van de mens. Een Melancholicus was bijvoorbeeld iemand die te veel onder de invloed van zijn zwarte gal stond (Melas = zwart, cholé = gal). Het is dan geen wonder dat van Beverwijck het voedsel zo’n belangrijke plaats toedichtte bij de vorming van het kind. Het ging hem dan vooral om de geestelijke ontwikkeling van het kind: “Want dewijl het voor de menschen soo natuerlijck is de reden te gebruyken, als voor alle de vogels is het vliegen, soo moeten wy ook voor vast houden, dat gelijkerseer selden vogels uytkomen, die onbequaem zijn om te vliegen, dat oock alsoo seer, weynig menschen geboren
98 99
Beverwijck, J. van. Schat der ghesontheyt. Amsterdam, 1649: Deel II, pp. 570-583 Van Beverwijck 1649: deel II, p. 579.
67
werden die alsse goede opvoedingh hebben, onbequaem zouden wesen tot het recht gebruyck van de reden.100
Fig. A 18.1. Esaias Boursse- “De fluitles” (o/p, 38 x 32 cm., verblijfplaats onbekend) en “Een eenvoudige maaltijd” (zie hierboven). Pendanten? Je zou het schilderij op deze manier kunnen lezen als een voorbeeld van hoe volwassenen met hun kinderen om dienen te gaan en hoe ze ze moeten voeden. Of de schilderijen nu pendanten waren of niet, ze behandelen dan ten minste toch het zelfde thema. Na 1663 verdwijnt de nadruk van Boursse op de geschilderde ruimte en de stillevenelementen ten faveure van belangrijk wordende figuren. Daarom moet dit schilderij ca. 1663-1668 gedateerd worden.
100
Van Beverwijck 1649: deel II. p. 585.
68
A 19: “Keukeninterieur met vrouw en jongen” Olieverf op doek, 61 x 73 cm. Verblijfplaats onbekend. Draagt signatuur en datering: 1665. Herkomst Veiling Amsterdam, Sotheby's Mak van Waay, 24-11-1986. Literatuur Tentoonstellingen In een keukeninterieur zien we een vrouw en een jongetje. De vrouw is bezig pannenkoeken te bakken in het vuur in de haard links van haar. Voor haar staat een grote beslagkom. Het jongetje heeft al een pannenkoek in zijn hand. Een hondje bedelt bij hem. In dit schilderij zijn andere invloeden te zien dan de eerder veronderstelde invloeden van Nicolaes Maes en de kringen rond Rembrandt. De karikaturale koppen en het rommelige interieur doen eerder denken aan bijvoorbeeld Adriaen van Ostade en zijn Haarlemse leerlingen als Bega en, later, Dusart. Het bedelende hondje en de combinatie volwassen vrouw en kind suggereren een iconografie handelt over de opvoeding van het kind.101 Boursse schilderde meer schilderijen met dat thema. In “De fluitles” hebben de vrouw en het kind net zulke, wat karikaturaal geschilderde gezichten als in dit schilderij.
101
Bedaux, J.B. The reality of symbols : studies in the iconology of Netherlandish art 1400-1800. Maarssen, 1990.
69
A 20: “Pijprokende man met kind bij de haard” Olieverf op paneel, 32 x 42 cm. Verblijfplaats onbekend Signatuur: P. van Slingelandt Herkomst Kunsthandel Appleby Londen 1962, cat nr 29 (als van Slingelandt); Londen, Sotheby's 03-04-1985, nr 181 (als van Slingelandt); Londen Christies 23-04-1993 (als Boursse); Londen Sotheby's 05-07-1995 (als Boursse) Literatuur Tentoonstellingen De fysiognomie van de figuren op dit schilderij en hun kleding komen zo overeen met het schilderij in Johannesburg (Cat.nr. 18), dat er wel sprake moet zijn van de zelfde modellen. De signatuur van van Slingelandt is hoe dan ook vals, het werk lijkt totaal niet op het werk van de Leidse fijnschilder. Een toeschrijving aan Boursse is wat stijl betreft zeker overtuigend. Omdat de schilderijen
Fig. A 20.1 “Pijprokende man en kind bij de
soortgelijke afmetingen hebben zouden het
haard” (32 x 42 cm) en “Man en kind aan een
pendanten kunnen zijn, maar gezien de
maaltijd” (33 x 39,5 cm)
totaal verschillende composities en de verschillende formaten van de figuren moet dit idee bij gebrek aan overtuigende argumenten, maar los gelaten worden (Fig. A 20.1). Vanwege de overeenkomst van de modellen met elkaar moet dit schilderij, net als “Man en kind aan een maaltijd”, ca. 1663-1668 gedateerd worden.
70
A 21: “Man die een pijp rookt” Olieverf op paneel, 46 x 38 cm. Verblijfplaats onbekend Signatuur: E.Boursse Herkomst Veiling J. Vinkeles, 13-08-1806, nr 333, fl. 3:10 aan du Pree102; Publieke verkoop de Bruin, Amsterdam, 22-04-1809, no. 13 (10 fl. 5 aan Jeronimo de Vries); Verkoop V.W. Ryers, Amsterdam, 21-09-1814, no. 21 (5 fl. 4 aan Du Pree); Bij de koopman Bolton, 1926-1927 (HdG onderwerpt het aan zijn expertise); Op de kunstmarkt in Londen, 1929 (Valentiner) Literatuur Valentiner 1928: p.177 ; Valentiner 1929: p.XXXI, afb. op p. 196; Plietszch 1949: p. 257; BrièreMisme 1954: p.74-76. Tentoonstellingen In een schemerig interieur zit een man die een pijp rookt achter een tafel. Op de tafel staan verdere consumptiewaren: een kan en een glas wijn, een pot met kooltjes om de pijp aan te steken en een uitgemaakte pijp die op een asbakje rust. Het glas staat op een kistje, dat wellicht een gesloten triktrakspel voorstelt. Voor de tafel staat nog een (verlaten) stoel. In de achtergrond staat, half verborgen in de schemering, een tweede man. Beide mannen dragen een hoed. Brière-Misme noemt dit schilderij “Soldat qui fume”. Dit doet zij waarschijnlijk op basis van een omschrijving in een 19e eeuwse veilingcatalogus.103 De man is echter nergens aan te herkennen als soldaat. De man op de achtergrond heeft iets als een sjerp om zijn bovenlichaam en stelt wellicht wel een soldaat voor. Het clair-obscur effect dat Boursse vaak toepast, is ook op dit schilderij goed te zien. Boursse haalt wederom de hoofdfiguur van zijn schilderij naar voren, door hem in de kleding een licht accent te geven. Bij de vrouwen van Boursse zijn dit vaak de kapjes op hun hoofd, bij deze rokende man toch vooral zijn lichte jasje en de verlichte rechterkant van zijn gezicht.
102
Fredericksen 1998: p. 131. Die luidt: “Een Militair, zittende te rooken aan eene Tafel, waarop een Kan, Test en Verkeerbord; uitvoerig op Doek, door E. Boursse, in de manier van Terburg”. Veiling de Bruin 1809.; Fredericksen 1998: p. 130. 103
71
Iconografisch lijkt dit schilderij wel haast de antithese van de deugdzame huisvrouwen die het merendeel van het oeuvre van Boursse uitmaken. Hier zien we een man die is afgebeeld met tabak en alcohol, waarbij, ook al in de zeventiende eeuw, toch vooral matigheid werd gepropageerd. Als het kistje inderdaad een triktrakspel moet voorstellen, dan moeten we naast de veronderstelde onmatigeheid in roesmiddelen wellicht ook goklust als –moreel- gevaar toevoegen. De functie van de man op de achtergrond is onduidelijk. Hij lijkt met de rug naar de beschouwer toegekeerd te zijn en valt weg in het schemerduister. Hij lijkt een sjerp of iets dergelijks om zijn bovenlichaam te dragen en stelt dus misschien een soldaat voor. Dit zou de moreel dubieuze sfeer versterken, want soldaten hadden geen goede naam.104 Het schilderij doet qua ruimtelijke compositie denken aan andere “tafelscènes”van Boursse, zoals “Man en kind aan een maaltijd” (A 18) en “Portret van een man”( A 24) . Op basis van die gelijkenis in compositie en schilderstijl moet het schilderij gedateerd worden net na de terugkomst uit Ceylon, dus ca. 1663-1668.
A 22: “De fluitles” Olieverf op paneel, 38 x 32 cm. Verblijfplaats onbekend Gesigneerd Herkomst Lipmann Londen 20-04-1923, nr 105 Literatuur Brière-Misme 1954: p. 151, 153. Tentoonstellingen In een interieur leert een vrouw een kind fluit spelen. Dit gesigneerde werk heeft, voor zover zichtbaar op de afbeelding, vooral iconografische overeenkomsten met de andere schilderijen van Boursse, waarin een volwassene en een kind de hoofdrolspelers zijn, bijvoorbeeld “Man en kind aan de maaltijd” (Cat. A 18) en “Pijprokende man met kind bij de haard” (Cat. A 20). Het onderwijs aan en 104
Franits 2004.
72
de opvoeding van kinderen kon aanschouwelijk gemaakt worden door goede en slechte voorbeelden, waarbij in dit geval het muziekonderwijs wel het goede voorbeeld zijn geweest. De manier van gezichten schilderen komt sterk overeen met het “Keukeninterieur met vrouw en jongen” (Cat. A 19). Het laatste schilderij draagt de datering 1665. Dit schilderij zal dan ook ergens ca. 1663-1668 geschilderd moeten zijn.
A 23: “Het gebed” Olieverf op doek, 58 x 45 cm. Philadelphia Museum of Arts, nr 539 Draagt monogram E.B. Herkomst Veiling Paul Mersch, Parijs 08-05-1908, nr 16; Veiling mersch, Parijs, 28-05-1909, nr 6; Collectie Johnson, gelegateerd aan de stad Philadelphia. Literatuur. Valentiner 1913: p. 35; Valentiner 1914: deel II, nr. 539; Philadelphia 1941: n 539; Brière-Misme 1954: p. 150, 151; Sutton 1990. Tentoonstellingen Een man zit, en een jongetje staat, aan tafel voor een eenvoudige maaltijd. Ze hebben allebei hun hoed afgenomen en het hoofd gebogen voor het gebed. Achter de twee figuren is een open haard te zien. Wellicht is dit een positieve uitleg van het gezegde “Soo voer gesongen, soo na gepepen”? Dit schilderij lijkt Christelijke deugdzaamheid uit te dragen en hoort wat dat betreft thematisch bij de andere schilderijen van Boursse, waarin volwassenen een educatieve rol ten opzichte van kinderen op zich nemen. Het schilderij is dan ook rond dezelfde tijd gedateerd, ca. 1663-1668.
73
A 24: “Portret van een man” Olieverf op paneel, 51 x 37 cm. Staatsgalerie Stuttgart (inv. nr. 404) Geen signatuur Herkomst Schloss Ludwigsburg tot 1843 Literatuur Thieme-Becker deel 4 (1910): p. 467; Stuttgart 1931: p. 22; Brière-Misme 1954: p. 73; Plietzsch 1954; Stuttgart 1957: p. 50; Stuttgart 1962: p. 45-46. Tentoonstellingen Dit schilderij neemt binnen het oeuvre van Boursse een bijzondere plaats in. Het lijkt namelijk, in tegenstelling tot alle andere schilderijen die genrestukken zijn, een portret. De pose van de man naast de tafel is portretachtig en het gezicht is, voor Boursse’s doen erg ver uitgewerkt en geïndividualiseerd. Het is, gezien de vaak wat karikaturale gezichten van zijn figuren, niet waarschijnlijk dat Boursse bekend stond als een goede portrettist. Wellicht is hier dan iemand uit Boursse’s omgeving geportretteerd? Boursse’s broer Jan Boursse komt in aanmerking, getuige ook een in de inventaris van Jan Boursse genoemd portret van de overledene door Esaias Boursse.105 Bij Brière-Misme heet dit schilderij “Portrait d’un musicien”.106 Het is echter helemaal niet noodzakelijk dat de muzikale attributen verwijzen naar het beroep van de man. Hij kan zich ook hebben willen profileren als liefhebber van muziek. Bovendien musiceert de man niet. Vandaar dat ik de titel “Portret van een man” aanhoud. Vanwege de formele overeenkomsten met andere tafelscènes als “Man en kind aan de maaltijd” (cat. A 18) en “Man die een pijp rookt” (Cat. A 21) is dit schilderij ca. 1663-1667 te dateren.
105 106
Bredius 1915. Brière-Misme 1954 : p. 73.
74
A 25: “Oude slapende vrouw met boek” Olieverf op paneel, 28,5 x 36,1 cm. City of York Art Gallery, York (Inv.nr. 755) Ongesigneerd (droeg een valse Pieter de Hooch signatuur)107 Herkomst Label op achterzijde lijst: Temple and Son, London; Max Rothschildt 1928; verzameling F.D. Lycett Green; Schenking Lycett Green aan msueum (1955) Literatuur Valentiner 1929: p. XXXII; Burlington 1955: p. 99; City of York Art Gallery Preview (1956): p. 355, York 1961: p. 49, nr. 755. Tentoonstellingen Londen 1938: nr 261; York 1955: nr. 30.
In een eenvoudig vertrek is een oude vrouw ingedommeld tijdens het lezen van een boek, wellicht de bijbel. Ze zit onderuitgezakt in een stoel tegen een groot, wit kussen. Achter haar is een haard te zien. Boven haar hangt een wijnkruik. Ze rust met haar voeten op een stoof. Aan haar rechterzijde hangt een opvallende sleutelbos. In het oeuvre van Boursse domineren de goede voorbeelden voor vrouwen. Overal in zijn schilderijen zien we ijverige spinsters, naaisters of vrouwen die de was doen. Dit is een goed voorbeeld van het tegenovergestelde. Een van de deugden die oude vrouwen in de schilderkunst keer op keer krijgen is het bestuderen van de bijbel en daarmee het voorbereiden op de dood.
107
Valentiner 1929: p. XXXII.
75
Omdat bij slapende mensen in de zeventiende eeuwse schilderkunst, alcoholgebruik vaak een rol speelt, is de wijnkruik die boven de vrouw hangt misschien een zinspeling op een mogelijke dronkenschap van de vrouw. Boursse weet met het fel witte kussen, het boordje van de vrouw en de pagina’s van het boek, die afgezet zijn tegen de gedempte achtergrond een mooi effect te bereiken. De groepering van de objecten onderling is hier en daar wat minder geslaagd. Zoals bij veel schilderijen van Boursse het geval is, valt de nadruk op dode objecten (Sleutelbos, Gerard Dou- “Lezende oude vrouw” (ca. 1630, Olieverf op paneel,
wijnkan, kussen) op, bij relatief onuitgewerkte vleespartijen.
Rijksmuseum, Amsterdam) Op basis van de hypothese dat Boursse zich steeds meer op de figuur ging concentreren en minder op het bijwerk is dit schilderij aan het einde van Boursse’s carrière te dateren, ca. 1666-1670.
76
A 26: “Vrouw aan het spinnewiel” Olieverf op doek, 46,5 x 51,4 cm, Verblijfplaats onbekend Gesigneerd en gedateerd, links in het midden: E.Boursse/ 1667 Herkomst Leger & son galleries 1949; Londen, Christies, 13-04 1973, lot 62 (verkocht aan Westbourne); Nagel Auktionen 05-12 2002, Lot 592; Londen, Sotheby’s 10-04 2003, lot 42 (verkocht voor GBP 37.200). Literatuur Burlington 1949 (advertentie); Londen 1949: nr. 30; Franits 1993: p.73, afb. 55. Tentoonstellingen Londen 1949, nr. 30. In een spaarzaam verlicht vertrek zit een vrouw achter haar spinnewiel. Ze is gekleed in sobere zwarte kleding en draagt een wit kapje en een witte kraag. Naast haar staat een stoel waarover een jas en een hemd zijn gedrapeerd. Aan een hoek van de rugleuning hangt een hoed. Het betreft herenkleding, een teken van een mannelijke aanwezigheid in het huis. In de schaduw rechts van de stoel staan nog enkele voorwerpen, waarvan alleen een potje duidelijk te herkennen is. Het meest kenmerkende element, dat ook terug te vinden is in andere schilderijen van Boursse, is het motief van de vrouw, bezig met huishoudelijk werk. Het schilderij is 1667 gedateerd en is dus geschilderd ruim na de terugkomst van Boursse uit Ceylon. Het is het laatst gedateerde werk van Boursse en vormt dus het ijkpunt voor de laatste fase van zijn carrière. Wat opvalt in verband met het eerdere werk, is dat de vrouw achter het spinnewiel belangrijker is geworden in verhouding tot de ruimte en het bijwerk. Waar in eerdere schilderijen gezichten verscholen gaan achter kapjes of figuren op de rug bezien worden is hier het gezicht bijna frontaal en in het volle licht geschilderd. Deze verhoogde aandacht voor de menselijke figuur komt overeen met schilderijen als “Een oude vrouw die naaiwerk doet” (Cat. A 27), “Vrouw die een stuk kaas snijdt” (Cat. A 28) en “Slapende jonge vrouw” (Cat. A 16).
77
A 27: “Een oude vrouw die borduurwerk doet” Olieverf op paneel, 22,3 x 28,5 cm. Fondation Custodia, Parijs (Inv.nr. 5471) Gesigneerd met E.B. Herkomst Bethmann-Hollweg Collectie; Onbekende Engelse collectie; Veiling Londen: Christie, Manson & Woods, 30 mei 1919, no. 57 (aan Wise voor 29 pond en 8 shilling); A.V. Scully, Londen 1938; Thomas Agnew & Sons, Londen, 1938 (gekocht van Scully); Frits Lugt, Den Haag en Parijs, gekocht van Agnew op 27 mei 1938, inv. nr. 5471. Literatuur Plietzsch 1949: p. 259 (fig. 138); Brière-Misme 1954: pp. 25, 156, 158, 166 en fig. 10; Parijs 1965: p. 27, nr 29 en fig. X (als Pieter de Hooch); Régnier 1968: p. 277 (als Pieter de Hooch); Huyghe e.a. 1971: nr. 14; Parijs 1983: pp. 24-26, nr. 13 en fig. 80; Prat 1983: p. 132; Schlumberger 1983: p. 52; Hecht 1984: p. 357; Philadelphia-Berlijn-Londen 1984: p. 156, noot 5 (bij Cat.nr. 16); Sumowski 1983-1994: vol. 3 (1986), pp. 1962, 1966, noot 100 en fig. p. 2004; Fock 2001: p. 121, afb 72; Den Haag 2002: pp. 66-71.
Tentoonstellingen Londen 1938: nr. 20; Parijs 1965: nr. 29. (als Pieter de Hooch); Parijs 1983: nr. 13; Den Haag, Mauritshuis 2002.
In een vertrek enkel verlicht door een kaars zit een oudere vrouw, die geconcentreerd aan het borduren is. Ze zit bij de haard waarvan een deel van de betegelde achterwand te zien is. Het bijna opgebrande kaarsje is wellicht een weinig subtiele verwijzing naar de leeftijd van de vrouw. Het schilderij valt binnen het thema van de deugdzame vrouwen, dat in het oeuvre van
78
Boursse de boventoon voert. De huiselijke rust die de schilderijen daarbij oproepen, doen denken aan het werk van Nicolaes Maes, die begin jaren 1650 bij Rembrandt in de leer was.108 In Boursse’s beginjaren was Maes aanwezig in Rembrandt’s atelier, die in dezelfde straat als het ouderlijke huis van Boursse stond. Ondanks het feit dat Maes pas terug in Dordrecht lijkt te zijn begonnen met het maken van genreschilderijen lijkt het toch hoogst waarschijnlijk dat Boursse bekend is geweest met Maes’ werk. Het clair-obscur effect veroorzaakt door het kaarslicht is veelvoorkomend
Nicolaes Maes- “Jonge vrouw bij de wieg”
in het werk van Rembrandt zelf. De tegels van de
(1652- 1662, Olieverf op doek, Rijksmuseum,
haard werden in Delft gemaakt in de eerste helft van
Amsterdam)
de zeventiende eeuw. In het Rijksmuseum bevindt zich een tableau met dergelijke tegels. Frits Lugt, grondlegger van de naar hem genoemde collectie die wordt beheerd door de Fondation Custodia, heeft dergelijke tegels in laten metselen in zijn appartementen in het Hotel Turgot in Parijs, waar ze zich vandaag de dag nog bevinden.109
“Tegel met polychrome decoratie” (ca. 1610-1630, 54.8 x 54.6 cm)
108 109
Slive 1995: p. 113. Den Haag 2002: p. 71.
79
Het schilderij van Boursse waarmee dit werk de meeste overeenkomsten vertoont (“Vrouw die een stuk kaas snijdt” (Cat. A 28)) is, net als dit schilderij, niet gedateerd. Boursse lijkt zich echter in zijn werk steeds meer op de figuur te zijn gaan concentreren en minder op de omgeving van zijn figuren. Bij dat proces lijken deze twee schilderijen aan het eind te staan. Daarom moeten ze beide aan het eind van de carrière van Boursse gedateerd worden, ca. 1667-1672. A 28: “Vrouw die kaas snijdt” Olieverf op doek, 32,8 x 40 cm. Verblijfplaats onbekend Signatuur: onbekend Herkomst Lt. Coll. Wyndham; Londen (Philips), 21-04-1998. Literatuur Tentoonstellingen Het schilderij lijkt qua compositie en onderwerp op “Een oude vrouw die borduurwerk doet” (Cat. A 27). Als alleen op de figuur en de tafel voor haar gelet wordt is de toeschrijving aan Boursse niet problematisch. Een vrouw aan huishoudelijk werk, met interesse voor stillevenelementen zien we immers zo vaak in zijn oeuvre. Een volledig lege achtergrond komt echter zelden of nooit voor. Dat spreekt dan de toeschrijving licht tegen. Bij gebrek aan aanvullend bewijs tegen Boursse moet de toeschrijving aan Boursse maar gevolgd worden. De datering valt dan in dezelfde periode als “Een oude vrouw die borduurwerk doet”, ca, 1667-1672.
80
Betwijfelde toeschrijvingen B 1: “Interieur met familieportret en kraambed” Olieverf op paneel, 52 x 45 cm. Verblijfplaats onbekend Geen signatuur Herkomst Londen Sotheby's 19-12-1985, nr 112. Literatuur. Briels 1997: p. 305 (als Boursse); Fock e.a. 2001: p. 143, afb. 97 (als Boursse). Tentoonstellingen Dat een gezin bij de open haard aan Boursse wordt toegeschreven mag geen verbazing wekken. De meeste stemmen na ca. 2001 gaan echter richting een toeschrijving aan Cornelis de Man.110 Er zijn zeker argumenten voor een toeschrijving aan Boursse in het schilderij aanwezig. De tekenachtige manier van schilderen van de gezichten, de opbouw van het interieur (als een halve ‘kijkdoos’), zouden op het auteurschap van Boursse kunnen duiden. De ruimtelijke verhoudingen van de figuren ten opzichte van elkaar en het feit dat er zo veel mensen op het schilderij staan, pleit echter tegen Boursse. Een echt twijfelgeval dus, vooral vanwege het gebrek aan goed vergelijkbare schilderijen in het oeuvre van Boursse.
110
Op het karton bij het RKD is het schilderij bijvoorbeeld aan Cornelis de Man toegeschreven.
81
B 2: “Jongen die soep eet” Olieverf op paneel, 21 x 24 cm. Vermist uit: Museum voor Westerse en Oriëntaalse Kunst, Kiev (inv nr 872) Geen signatuur Herkomst Collectie B.I. Khanenko, Kiev (tot zijn dood in 1917); Aan de stad Kiev geschonken door zijn weduwe in 1920. Vermist sinds de Tweede Wereldoorlog. Literatuur Kiev 1912: deel 3 pl. 90; Brière-Misme 1954: p. 150-151. Tentoonstellingen Dit uiterst eenvoudige schilderij van een jongetje dat soep eet kan geaccepteerd worden als een Boursse omdat het jongetje erg op andere “Boursse-jongetjes lijkt, met meer getekende dan geschilderde gezichten (bijvoorbeeld het jongetje op “Twee jongens die bellen blazen” (Cat. A 15)). Aan de andere kant is er nergens in het oeuvre van Boursse een jongetje alleen te vinden, met zo’n nadruk op de figuur als in dit schilderij. Omdat het schilderij moeilijk te beoordelen is, er bestaan alleen vrij onduidelijke plaatjes, het schilderij is vermist, kan ik niet bepalen of dit wel of niet een Boursse is. B 3: “Slapende oude vrouw” Olieverf op doek, 18 x 24 cm. Verblijfplaats onbekend Geen signatuur of datering Herkomst Kunsthandel G. Benedict, Berlijn 1928; Collectie Max Zürcher, Luzern, 1949. Literatuur Brière-Misme 1954: pp. 156, 158. Tentoonstellingen
82
In dit schilderij zijn er veel elementen die aan Boursse doen denken. De interesse in de stillevenachtige objecten bijvoorbeeld is duidelijk aanwezig. De ruimtelijke compositie lijkt dan weer niet erg op Boursse. Misschien is dit schilderij van dezelfde hand als “Vrouw aan haar naaiwerk” (cat. B 4), waar ik ook aan twijfel, vanwege een hardheid in het lichtgebruik, die ik hier ook, maar in mindere mate, zie.
B 4: “Oude vrouw aan haar naaiwerk” Olieverf op paneel, 25,3 x 33,8 cm. Verblijfplaats onbekend Geen signatuur of datering Herkomst Veiling Wenen Maart 1927 lot 240; Stoltz collectie, Wenen; Galerie Sanct Lucas Wenen
1989. Literatuur Tentoonstellingen TEFAF 1989, Maastricht. Hoewel het thema, vrouw aan haar naaiwerk, natuurlijk helemaal des Boursses is, heeft het schilderij een felheid qua kleurgebruik die ik nergens anders bij Boursse tegenkom (behalve, wellicht, B 3). Door dat kleur- en lichtgebruik neig ik naar een afschrijving, maar ben niet zeker van mijn zaak. Als het toch een Boursse zou zijn, moet het schilderij aan het eind van zijn carrière gedateerd zijn, ca. 1667-1672, vanwege de concentratie op de figuur (ook in cat. A 27 en cat. A 28).
83
B 5: “Rustende jongen in stal” Olieverf op paneel, 34 x 45,4 cm. Verblijfplaats onbekend Geen signatuur of datering Herkomst Kunsthandel Anth. Reyre, Londen 1920, Londen, Sotheby's, 12-07-2001 (part 2, lot 383) (als circle of Philips Koninck) Literatuur Tentoonstellingen Dit interieur doet sterk denken aan “Vrouw die wortels snijdt”(Cat. A 12). De iconografie en de houding van de figuur doen in eerste instantie niet aan Boursse denken. Het gezicht overigens wel.
84
Lijst met schilderijen die ooit aan Boursse zijn toegeschreven, die ik niet aan Boursse toeschrijf. NB 1: Jacob Vrel- “Vrouw bij de schouw” (ca 1654-1662111, olieverf op paneel, 28 x 23 cm, zat in de verzameling Krupp, Essen). Droeg een valse signatuur L. Boursse (zie hoofdstuk 2 over de verwarring rond ‘Leonard Boursse’). Was in 1886 in Düsseldorf en in 1887 te Mainz tentoongesteld als Boursse. Brière-Misme schreef het werk in 1935 terecht toe aan Vrel.112 NB 2: Onbekende kunstenaar (gesigneerd: J.S. Boers)- “Het repareren van een trommel” (ca. 1650-1670, olieverf op paneel, 29 x 34 cm, Hermitage, St. Petersburg). Van J. Boers is in het verleden voor het gemak Jesaias Boursse gemaakt. Brière Misme merkt terecht op dat Boursse zijn naam altijd (op schilderijen, maar ook op archivalia) met ou spelt. De enige variant op zijn voornaam die ik tegengekomen ben is Isaya, in het doopregister.113 Er is dus geen reden om het schilderij toe te schrijven aan Esaias Boursse.114 NB 3: Hendrick van den Burgh (?)- “Vrouw die de was doet” (ca. 1650-1670, olieverf op doek, 59 x 70 cm, Philadelphia Museum of Art, cat. nr. 540). Heeft als Boursse in de collectie Johnson gezeten van 1914-1920.115 NB 4: Onbekende kunstenaar- “De kantmaakster” (ca. jaren 1660, olieverf op paneel, 39,5 x 29 cm, Hermitage, St. Petersburg). Hofstede de Groot schtreef het schilderij toe aan Boursse op basis van een gelijkenis met “Interieur met kokende vrouw” (Cat. A 7). Het interieur is te luxe ingericht en de stofuitdrukking van de jurk vermoedt dat hier een navolger van ter Borch aan het werk is geweest. NB 5: Navolger van Pieter de Hooch (Jacob Vrel?)- “Oude, lezende vrouw op binnenplaatsje” (ca. 1650-1670, olieverf op paneel, 62 x 49 cm, in 1923-1925 bij Goudstikker, Amsterdam als Vrel). Vergelijking met bijvoorbeeld het Rotterdamse “Binnenplaatsje” (A 14) leert dat dit in ieder geval geen Boursse is. Werd door BrèreMisme wel aan Boursse toegeschreven.116 NB 6: Hendrick van den Burgh (?)- “Binnenplaatsje met jonge vrouw die de was doet” (ca 1650-1670, olieverf op doek, 39 x 29 cm, Nivagaards Malerisamling, Niva, 111
In het Rijksmuseum bevindt zich een nagenoeg identiek, maar groter, schilderij. Ik heb de datering van het Rijksmuseum overgenomen. 112 Brière-Misme, C. ‘Jacob Vrel’. Revue de l’art. 1935 : deel II, p. 164. 113 Brière-Misme 1954: p. 26 ; GAA, DTB Waalse kerk 130, f.305, 9 maart 1631. 114 Kuznetsov, Y. I. Linnik. Dutch Paintings in Soviet Museums. Amsterdam/Leningrad, 1982: p. 92 (als Boursse) 115 Brière-Misme 1954: p. 84. 116 Brière-Misme 1954: p. 165.
85
Denenmarken). Door Brière-Misme eerst toegeschreven aan Boursse (gold daarvoor als de Hooch (draagt valse signatuur)), en in 1954 weer afgeschreven.117 NB 7: Onbekende kunstenaar- “Interieur met oude vrouw en kind”. (derde kwart zeventiende eeuw, olieverf op paneel, 62,2 x 46,5 cm) Werd op 14 december 2000 geveild bij Sotheby’s in Londen als “circle of Esaias Boursse” (lot nr. 374). Terecht is het werk niet aan Boursse toegeschreven. De kleuren zijn te fel en er zijn geen aanwijsbare elementen om een toeschrijving te rechtvaardigen. Of er een ‘circle’ rond Boursse was is ernstig te betwijfelen. NB 8: Onbekende kunstenaar (Quiringh Brekelenkam?)- “Musicerend paar” (derde kwart zeventiende eeuw, olieverf op doek, 76,8 x 64,7 cm, Kunsthandel Slatter, Londen, 1950, nr 13 (als Brekelenkam)). Volgens het RKD-karton is het monogram Q.B. vals. Het is echter zeker geen Boursse, het lijkt er zelfs in niets op. NB 9: Reynier Hals (?)- “Moeder met kind” (tweede kwart zeventiende eeuw, olieverf op paneel, 39 x 32 cm, P. de Boer, Amsterdam, 1941, cat. nr. 3). Volgens het RKDkarton zag Gudlaugsson hier “eerder R. Hals” in. Boursse is het in ieder geval niet. NB 10:
Onbekende kunstenaar- “Jonge vrouw naast een bed”(tweede helft zeventiende
eeuw,
olieverf op doek, 40,3 x 29,8 cm.) Werd op 16 december 1998 geveild bij
Christie’s in
Londen (lot nr. 107) als omgeving van Boursse. Een Boursse is het zeker
niet. NB 11: Pieter van Slingelandt (?)- “Meisje dat eet” (ca. 1660-1680, olieverf op paneel, 31,5 x 24 cm. Kunsthandel J. Denijs Amsterdam in 1942). Boursse volgens karton bij het RKD. Het kind lijkt in niets op andere kinderen van Boursse. Het stilleven rechts op de voorgrond doet meer aan Pieter van den Bosch denken. Bij het RKD ligt het schilderij ook op van Slingelandt en van den Bosch. NB 12: Navolger Pieter de Hooch- “Man en vrouw bij de haard” (ca jaren 1660, drager onbekend, 64,5 x 55 cm, 1926 bij kunsthandel Benedict & co. In Berlijn). Op het karton bij het RKD onterecht aan Boursse toegeschreven. Ook op het karton: Cornelis de Man? NB 13: Willem Kalf (?)- “Interieur met vrouw” (ca. 1650-1670, olieverf op paneel, 22,9 x 27,3 cm. National Loan College Trust Londen (1919)). De ruimtelijke opbouw is nergens anders bij Boursse te vinden. Alleen de stoel met gedrapeerde kleren is een element dat aan Boursse doet denken. Geen overtuigend motief voor een toeschrijving. 117
Brière-Misme 1954: p. 214-215.
86
NB 14: Onbekende kunstenaar- “Straatje” (tweede helft zeventiende eeuw, wellicht zelfs later, drager en maten onbekend) kunsthandel Ward adverteerde met het schilderij in Pantheon (mei 1931) als een Boursse. Dat is het zeker niet. Het schilderij zou zich volgens het RKD karton in het Detroit Institute of Fine Arts bevinden, maar ik kon het niet in catalogi terug vinden). NB 15: Cornelis de Man (?)- “Geleerde in zijn werkkamer” (ca. 1660-1680, olieverf op doek, 83 x 67,5 cm. Collectie Hoech, München, geveild op 19 september 1892). Boursse volgens karton bij RKD. Dat is het zeker niet. NB 16: J. Vrel (?)- “Man die zijn handen bij een fornuis warmt” (derde kwart zeventiende eeuw, olieverf op paneel, 62,5 x 47 cm, Groninger museum). Zat in de collectie van Hofstede de Groot als Boursse. Het is geen Boursse, misschien een Vrel (Brière Misme vind het een Vrel).118 NB 17: Onbekende kunstenaar- “Interieur met een kantwerkende vrouw” (ca jaren 1660, olieverf op doek, 44,5 x 35 cm, kunsthandel P. de Boer (cat 1963, nr. 5)). Het trompe l’oeil gordijn en de ruimtelijke opbouw (een ‘kijkdoos’) zijn elementen die bij Boursse niet zijn gevonden. Wellicht omgeving Leiden?
Etsen In 1974 publiceerde Benjamin Rifkin een artikel over de etsen van Boursse.119 Hieronder zijn deze etsen weergegeven. In deze scriptie heb ik me gericht op schilderijen en er is verder geen onderzoek gedaan naar onderstaande prenten. In relatie tot zijn geschilderde oeuvre is het opvallend dat de etsen allemaal in het genre historie vallen. Historieschilderijen heeft Boursse niet gemaakt. E 1.
“Het wegzenden van Hagar” (maten onbekend, Albertina, Wenen)
E 2.
“Petrus geneest de lamme man” (143 x 114 mm, Albertina, Wenen)
E 3.
“Christus en de overspelige vrouw” (99 x 132 mm, British Museum, Londen)
E 4.
“Christus in Gethsemane” (120 x 179 mm, Albertina, Wenen)
E 5.
“Interieur van een kerk“ (maten onbekend, St. Petersburg)
118
Brière-Misme, C. ‘Jacob Vrel’. Revue de l’art. 1935: p. 171, afb 18. Rifkin, B.A. ‘Esaias Boursse : a newly discovered etcher in the Rembrandt school’, Print review. 3 (1974): pp. 86-101. 119
87
E 6.
“Een bedelaar en een vrouw met kind” (66 x 70 mm, Rijksmuseum, Amsterdam)120
E 7.
“Hoofd van een oude vrouw” (67 x 59 mm, Albertina, Wenen)
E 8.
“Jonge man met een wijde hoed” (92 x 67 mm, Rijksmuseum, Amsterdam)
E 9.
“Vrouw in een venster” (1654, 158 x 117 mm, verblijfplaats onbekend)
E 10.
“Kunstenaar tekenend in een venster” (156 x 119 mm, Albertina, Wenen)
Tekeningen TA.
Tekeningalbum met 116 tekeningen gemaakt in Ceylon. De bladen in het album zijn 200 x 147 mm en tonen vooral portretten van inwoners van Ceylon.121
120
Rifkin noemt deze ets een bedelaarsfamilie. De vrouw op de ets lijkt me echter veel te goed gekleed om een bedelaar te zijn. Het lijkt me eerder dat de bedelaar de vrouw om een aalmoes vraagt. 121 ‘Keuze uit de aanwinsten’. Bulletin van het Rijksmuseum 45 (1997): pp. 70-72
88
Literatuur
•
Ausstellung von Werken alter Kunst aus dem Privatbesitz der Mitglieder des Kaiser Friedrich-Museums-Vereins (tent. cat.). Berlijn 1914. nr. 12.
•
Bedaux, J. ‘Discipline for innocence. Metaphors for education in seventeenth-century Dutch painting.’ The reality of symbols : studies in the iconology of Netherlandish art 1400-1800. Den Haag 1990. p. 122.
•
Bernt, W. Die niederländischen Maler des 17. Jahrhunderts. Deel 1, München 1948, nr. 125-127.
•
Beschreibendes Verzeichnis der Gemälde im Kaiser Friedrich Museum und deutschen Museum. Berlijn 1931, nr. 912a.
•
Beverwijck, J. van. Schat der ghesontheyt. Amsterdam 1649. Deel II, p. 657.
•
Biermann, G. ‘Die schlafende Bauersfrau des Esaias Boursse’ Cicerone (1913): p. 925.
•
Bode, W. ‚Die Ausstellung alter Gemälde in Düsseldorf im Herbst 1886.’ Repertorium für Kunstwissenschaft. 1887, p. 36.
•
Bode, W., A. Bredius. ‘Pieter van den Bosch. Ein vergessener Genremaler von Amsterdam’. Jahrbuch der königlich preussischen Kunstsammlungen. Heft 1 (1893): pp. 1-8.
•
Bode,W., A. Bredius, ‘Esaias Boursse : ein Schüler Rembrandts’. Jahrbuch der königlich Preuszischen Kunstsammlungen. (1905) Heft IV, p. 1-10.
•
Bode, W. von e.a. Beschreibendes Verzeichnis der Gemälde im Kaiser Friedrich-Museum. Berlijn 1931. nr 2036.
•
Boon, K.G., J. Verbeek. Hollstein's Dutch and Flemish etchings, engravings and woodcuts, ca. 1450-1700. Vol. XVI: De Passe, Amsterdam 1974: p. 216, nr. 12.
•
Borenius, T. Dutch indoor subjects. Londen 1945.
•
Bredius, A. ‘Het schildersregister van Jan Sysmus’. Oud Holland 9 (1891): p. 143.
•
Bredius, A., C. Hofstede de Groot. Künstler-inventare : Urkunden zur Geschichte der holländischen Kunst des XVIten, XVIIten und XVIIIten Jahrhunderts : Quellenstudien zur holländische Kunstgeschichte herausgegeben unter der Leitung von dr. C. Hofstede de Groot. Den Haag 1915-1921, deel I (1915), pp. 120-126.
•
Briels, J. Vlaamse schilders in de Noordelijke Nederlanden in het begin van de Gouden Eeuw 1585-1630. Antwerpen, 1987: pp. 223-224.
•
Briels, J. Vlaamse schilders en de dageraad van Hollands Gouden Eeuw 1585-1630. Antwerpen 1997. p. 305.
89
•
Brière-Misme, C. ‘Jacob Vrel’. Revue de l’art (1935).
•
Brière-Misme, C. 'Un "intimiste" hollandais Esaias Boursse, 1631-1672', Oud Holland 69 (1954) : deel I: pp. 18-30, deel II: pp. 72-91, deel III: pp.150-166, deel IV: pp. 213-221.
•
Brown, C. e.a. Masters of Seventeenth-century Dutch Genre Painting (tent. cat.). Philadelphia- Berlijn-Londen 1984. p. 148, 156, noot 5.
•
Bürger, W. Musées de la Hollande. II. Musée van der Hoop à Amsterdam et Musée de Rotterdam. Parijs 1860. p. 255.
•
Bürger, W. Galerie Suermondt à Aix-la-Chapelle. Aken 1860, p. 171-172.
•
Bürger, W. ‘Van der Meer de Delft’, Gazette des Beaux-Arts, (21) oktober-décembre 1866, p. 297-330, p. 458-470, p. 542-575.
•
Bürger, W. ‘Nouvelles études sur la galerie Suermondt’. Gazette des beaux-arts. 1869. pp. 171-172.
•
Buvelot, Q. e.a. A choice collection : seventeenth-century Dutch paintings from the Frits Lugt collection. Den Haag 2002. pp. 66-71.
•
Carman, J. Dutch paintings of the 17th century. Nederlandse skilderkuns van die 17de eeu. Johannesburg 1988. p. 22, 87.
•
Catalogue of Paintings. Volume I. Foreign Schools 1350-1800. City of York Art Gallery. York 1961. p. 49, nr. 755.
•
Catalogus van de schilderijen uit de kunstverzameling Stichting Willem van der Vorm, Westersingel 66 Rotterdam. Rotterdam 1958. nr. 5, afb. 6.
•
Cats, J. Houwelijck. Dat is de gansche gelegentheyt des echten staets. Middelburg 1625.
•
Collection Khanenko : tableaux des ecoles neerlandais. Kiev 1911-1913. Deel 3, pl. 90.
•
Drie en zestig schilderijen uit de verzameling Willem van der Vorm (tent. cat.). Rotterdam, 1950. nr 5, afb.12.
•
Exhibition : old masters : painters of the 17th, 18th and 19th century, including Rembrandt van Rijn : "The cradle" [tent.cat.]. Londen, 1949: nr. 30
•
Exposition d'une collection de tableaux et dessins : anciens et modernes (tent.cat.). Brussel 1873.
•
Fock, W. e.a. Art & Home. Dutch interiors in the age of Rembrandt. Zwolle 2001. p. 121, 143, afb. 72, 97.
•
Franits, W.E. Paragons of virtue : women and domesticity in seventeenth-century Dutch art. Cambridge 1993.
90
•
Franits, W.E. Dutch seventeenth-century genre painting: its stylistic and thematic evolution. Londen 2004.
•
Fredericksen, B.B. Corpus of paintings sold in the Netherlands during the Nineteenth Century. Los Angeles 1998. pp. 130-131.
•
Frese, A. Die Sammlung Posselt im Kurpfälzischen Museum der Stadt Heidelberg. Heidelberg, 1995: pp. 4-7.
•
Gemäldegalerie Berlin : Gesamtverzeichnis. Berlijn 1996, cat.nr. 2036, afb 614.
•
Die Gemäldegalerie des Kaiser-Friedrich-Museums : Vollständiger beschreibender Katalog : Zweite Abteilung: Die Germanischen Länder Deutschland, Niederlande, England. Berlijn 1911, nr 912 a.
•
Gemälde-Katalog : amtliche Ausgabe [Cat. Suermondt-Museum]. Aken, 1932: GK54.
•
Gemälde-Sammlung von Otto Wesendonck in Berlin, Katalog B. Berlijn, 1888: nr. 182.
•
Giltaij, J. e.a. De verzameling van de Stichting Willem van der Vorm in het Museum Boymansvan Beuningen. Rotterdam 1994. pp.160-161.
•
Goldkuhle, F. (e.a.). Gemälde bis 1900 : Rheinisches Landesmuseum Bonn. Keulen, 1982: p. 91.
•
Gorter, S. de, F. Lugt. Le décor de la vie privée en Hollande au XVIIe siècle. Parijs 1965. p. 27, nr 29 en fig. X.
•
Grimme, E.G. Führer durch das Suermondt-Museum Aachen : Skulpturen, Gemälde, Schatzkunst. Aken, 1974: pp. 69-71.
•
Gudlaugsson, S.J. ‘De datering van de schilderijen van Gerard ter Borch’. Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek. Vol. 2, 1948-1949. pp. 240-242.
•
Haak, B. The Golden Age. Dutch painters of the seventeenth century. Zwolle, 1984. pp. 95, 495.
•
Hecht, P. ‘Reflets du siècle d’or : Tableaux Hollandais du dix-septième siècle’. The Burlington Magazine. (126) 1984, p. 357.
•
Hofstede de Groot, C. ‘Die Auction Thoré-Bürger.’ Repertorium für Kunstwissenschaft. (1893): p. 118, nr 34.
•
Hofstede de Groot, C. Beschreibendes und kritisches Verzeichnis der Werke des hervorragendsten holländischen Maler des XVII. Jahrhunderts. Esslingen 1907, Deel 1, p. 473, 572, 607.
•
Hollandse schilderijen uit Franse musea [tent.cat.]. Amsterdam, 1971: p. 162
91
•
Huyghe, R. e.a. Hommage à Frits Lugt. Nr. 14.
•
Ingamells, J. The Wallace collection catalogue of pictures. IV: Dutch and Flemish. Londen 1992, pp. 48-49.
•
John G. Johnson Collection : catalogue of paintings. Philadelphia 1941, nr. 539.
•
Jongh, E. de. ‘Erotica in vogelperspectief. De dubbelzinnigheid van een reeks 17de eeuwse voorstellingen.’ Simiolus 3 (1968): pp. 22-74.
•
Jongh, E. de. ‘De bezem als betekenisdrager. Een iconografisch vermoeden’. Kwesties van betekenis : thema en motief in de Nederlandse schilderkunst van de zeventiende eeuw. Leiden 1999.
•
Katalog der Staatsgalerie Stuttgart. Alte Meister [mus.cat.]. Stuttgart 1962. pp. 45-46.
•
Kersten, M.C.C. Delftse meesters, tijdgenoten van Vermeer : een andere kijk op perspectief, licht en ruimte (tent. cat.). Delft 1996. pp. 177-190.
•
‘Keuze uit de aanwinsten’. Bulletin van het Rijksmuseum (45). Amsterdam 1997. pp. 70-72.
•
Knuth, A. Esaias Boursses Berliner Gemälde „Holländische Stube mit nähender frau“ Berlijn 1997.
•
Kramm, C. De levens en werken der hollandsche en vlaamsche kunstschilders, beeldhouwers, graveurs en bouwmeesters. Amsterdam 1857. p.141.
•
Krempel, L. Studien zu den datierten Gemälden des Nicolaes Maes (1634-1693). Petersberg 2000.
•
Kuznetsov, Y. I. Linnik. Dutch Paintings in Soviet Museums. Amsterdam/Leningrad 1982. p. 92
•
Lemmens, G.Th.M. ‘Het capelleken onder de Marienborgse kerck.’ Numaga. (12/13) 1965-1966. pp. 50-61.
•
Mantz, P. ‘La Galerie de M. Suermondt.’ Gazette des Beaux-arts, 1874, p. 448.
•
Martin, W. De Hollandsche schilderkunst in de zeventiende eeuw. Dl. II: Rembrandt en zijn tijd : onze 17e eeuwsche schilderkunst in haren bloeitijd en nabloei. Amsterdam 1936. p. 209-210.
•
Die Meister des holländischen Interieurs (tent. cat.). Berlijn 1929. nr. 4.
•
Meisterwerke älterer Kunst aus dem deutschen Kunsthandel (tent. cat.). Keulen 1930.
•
Museum Boymans-van Beuningen : catalogus schilderijen tot 1800. Rotterdam 1962. nr. 5, afb. 26.
•
Nederlandse architectuurschilders 1600-1900 (tent.cat). Utrecht 1953, nr 23.
92
•
Nihom-Nijstad, S. Reflets du Siècle d’Or ; Tableaux hollandais du dix-septième siècle, Collection Frits Lugt. Parijs 1983. pp. 24-26, nr. 13 en fig. 80.
•
N.N. in Beeldende Kunst. (23), afl. 3 (1936/37), nr. 17.
•
Old Master Paintings. An Illustrated Summary Catalogue (Rijksdienst Beeldende Kunst/ The Netherlandish office for the Fine Arts The Hague) [Coll.Cat.]. Zwolle, 1992: p. 55.
•
Plietzsch, E. 'Die 'Ausstellung von Werken alter Kunst' in der Berliner Kgl. Akademie der Künste'. Zeitschrift für Bildende Kunst 25 (1914), p. 231, 233.
•
Plietzsch, E. 'Jacobus Vrel und Esaias Boursse', Zeitschrift fur Künst. 3 (1949), p. 248-263.
•
Plietzsch, E. Holländische und Flämische Maler des XVII. Jahrh. Leipzig 1960. pp. 77-78.
•
Prat, V. ‘Les inédites du siècle d’or hollandais á Paris’ Le Figaro Magazine. 12-03-1983, pp. 126-132.
•
Régnier, G. ‘Jacob Vrel, un Vermeer du pauvre’. Gazette des beaux-arts. (110) 1968, pp. 269-282.
•
Rifkin, B.A. ‘Esaias Boursse : a newly discovered etcher in the Rembrandt school’, Print review. 3 (1974). pp. 86-101.
•
Robinson, F.W. Gabriel Metsu (1629-1667). New York 1974.
•
Schlumberger, E. ‘Hollande intime’. Conaissance des arts. Maart 1983, nr 373, pp. 48-53.
•
Smith, J. A catalogue raisonné of the works of the most eminent Dutch, Flemish and French painters. Londen 1842. Deel IV, p.244, nr. 4 en Deel IX p. 574.
•
Die Sprache der Bilder : Realität und Bedeutung in der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts [tent.cat.]. Braunschweig 1978.
•
Suermondt-Museum zu Aachen : beschreibendes Verzeichniss der Gemälde. Aachen, 1883: p.33, nr, 213.
•
Das Suermondt-Museum : eine Auswahl. Aken, 1963: nr 156, p. 276.
•
Suermondt Ludwig Museum Aachen [mus. cat.]. Aken, 1994: pp. 69-71.
•
Sumowski, W. Gemälde der Rembrandt-Schüler. Landau 1983-1994. deel 3 (1986), p. 1962, 1966, noot 100 en fig. p. 2004.
•
Sutton, P.C. Masters of seventeenth-century Dutch genre painting [tent.cat.]. Philadelphia/Berlijn/Londen 1984.
•
Sutton, P.C. Northern European painting in the Philadelphia Museum of Art from the sixteenth through the nineteenth century. Philadelphia 1990.
•
Sutton, P.C. Pieter de Hooch, 1629-1684. Londen 1998.
93
•
Thiel, P.J.J. van, C.J. de Bruyn Kops et al. All the paintings of the Rijksmuseum in Amsterdam : a completely illustated catalogue. Amsterdam 1976. p. 139, nr. 767.
•
Thieme, U., F. Becker. Allgemeines Lexicon der bildenden Künstler. Deel 4. Leipzig 1910. pp. 467-468.
•
Tot lering en vermaak : betekenissen van Hollandse genrevoorstellingen uit de zeventiende eeuw. [tent.cat.] Amsterdam, 1976: pp. 143, 145-147.
•
Valentiner, W.R. ´Esaias Boursse´. Art in America. 1913. pp. 30-39.
•
Valentiner, W.R. Catalogue of a collection of paintings and some art objects. II. Flemish & Dutch paintings. Philadelphia 1914, nr. 935.
•
Valentiner, W.R. 'Dutch painters of the school of Pieter de Hooch'. Art in America. 1927-28, p.168-180.
•
Valentiner, W.R. Pieter de Hooch : des Meisters Gemälde in 180 Abbildungen : mit einem Anhang über die Genremaler um Pieter de Hooch und die Kunst Hendrik van der Burchs. Stuttgart 1929. p. XXX- XXXV, 196-201, 290, 304.
•
Vermeer tentoonstelling. (tent.cat.) Rotterdam 1935, nr. 7.
•
Waller, F.G. ´De familie van de schilders Boursse en de Nisse´. De Nederlandsche Leeuw. 1932 (augustus). pp.237-243.
•
Wurzbach, A. von. Niederländisches Künstler-Lexikon. Deel 1. Leipzig 1906. p. 160.
94
Bijlage: Afbeeldingen schilderijen Esaias Boursse
Cat. A 3
Cat. A 1
Cat. A 2
95
Cat. A 4
Cat. A 5
Cat. A 8
Cat. A 6
96
Cat. A 7
Cat. A 9
97
Cat. A 10
Cat. A 11
Cat. A 12
98
Cat. A 13
99
Cat. A 14
100
Cat. A 15
101
Cat. A 16
102
Cat. A 17
103
Cat. A 18
104
Cat. A 19
Cat. A 20
Cat. A 22
Cat. A 21
105
Cat. A 23
Cat. A 24
Cat. A 25
106
Cat. A 26
107
Cat. A 27
108
Cat. A 28
Cat. B 1
Cat. B 2
Cat. B 3
109
Cat. B 5 Cat. B 4
110
