.SZENTKIRÁLYI ZOLTÁN.
Szimmetria és tükröz√dés az
.építészetben. A
mintha a talajt nem is érintené, a víztükörben remeg√ tükörkép valószer∫tlen „lábazata” fölött szinte lebeg a pavilon. A kastély lebegtetése a vízfelületen vibráló tükörkép fölött az illuzionisztikus hatást kedvel√ barokk korban is a komponálás szívesen alkalmazott eszköze volt. A típusteremt√ Vaux-le-Vicomte-i kastélyt (1657–61) Louis Le Vau, az építész és André Le Noˆtre, a kert tervez√je vízzel körülvett mesterséges szigetre állította, s Versailles-ban, ahol szintén Le Noˆtre alakította a környezetet, a kertre néz√ homlokzat el√tt vízmedencés parterre helyezkedik el. A barokk vonzódását a tükröz√déshez bizonyára az is motiválta, hogy a tükörképben van valami titokzatosság. Anyagtalanul valóságos, a dolgokat önmagukkal szembefordító, tünékeny jelenség. Talán nem véletlen, hogy a tükröt jelent√ francia miroir vagy az angol mirror a rácsodálkozást jelent√ latin miror (mirare) származékszava. A tükörkép illuzív realitás, az átélhet√ csoda erejével a valószer∫tlenbe átváltó valóság benyomását kelti. Olyan eleven, érzékelhet√en jelen lév√, mozgásunkkal együtt változó, sz∫kül√ és táguló tere van, amely képes arra, hogy képzeletben kifejtett lehetséges mozgásunk színtere legyen. Az építészet korán felismerte s történelme során nemegyszer ki is aknázta az ebben rejl√, a tervezett hatás rendszerébe szervesen beill√ lehet√ségeket. Természetesen kínálkozó, egyszer∫ megoldás volt az, hogy bels√ terekben az oldalfalra keretbe foglalt tükröket helyeztek. Így keletkezett a francia barokkban a XIV. Lajos korára jellemz√ interieurstílus legjelent√sebb emléke, a Versailles-i kastély emeletén a Jules Hardouin-Mansart és Charles Le Brun közös
modern építészetben jellegzetes tömegforma a tükröz√ felülettel kialakított üveghasáb. A ma már klasszikus emléknek számító New York-i Seagram Building (Mies van der Rohe és Philip Johnson közös munkája, 1954–58) óta számos magasház épült így. Kirívó példaként megemlíthet√ a houstoni Pennzoil Place épületegyüttese (Philip Johnson, 1970–76). Ennél s a típushoz tartozó többi épületnél is a tükröz√ üvegfelület legfontosabb feladata az, hogy oldja a technikai tökély jegyében fogant, semleges egyöntet∫séggel kiterül√, személytelen homlokzatsíkok racionális ridegségét. Hogy a megvilágítás, a fény változását követve, visszatükrözze az égboltot, a szomszédos házakat, a környezetet, s a mozgást tükröz√ képek elevenségével életet vigyen a hideg számításon alapuló ésszer∫ség elvont világába. A tükörkép az összhatás meghatározó tényez√je akkor is, ha egy épület az el√tte elterül√ vízfelületen tükröz√dik. Kit∫n√ példa rá Japán egyik legfest√ibb épülete, a Kyo-to közelében fekv√ Byo-do--in Phoenix pavilonja. Eredetileg fény∫z√ villa volt, 1000 körül az Uji folyó partján a nagy hatalmú Fujiwara család építtette. Fél évszázaddal kés√bb, 1052-ben alakították át Amita-bha tiszteletére szolgáló szentéllyé, mégpedig úgy, hogy a funkcióváltással mit sem veszített villaszer∫, der∫s szépségéb√l. A pavilon középs√ szakaszához kétfel√l L alakú szárnyak kapcsolódnak. Alaprajzi formája szerint az egész együtt vitorlázva repül√ madárra emlékeztet. Az ível√ eresszel képzett cseréptet√ áramló kontúrvonala légiesen könnyed hatású. Képes arra, hogy az épületet magához emelve lefosszon róla minden nehézkedést. Ezt a benyomást fokozza tovább az Uji folyó vizével táplált mesterséges tó. Annak partján,
127
Szentkirályi Zoltán
munkájaként kialakított Tükörgaléria (Galerie des Glaces, 1678–86). A 73 m hosszú díszterem egyik oldalán, a kertre nyíló ablakokkal szemben tükrök sora „tágítja” a teret, illúziót kelt√ hatásával a szélességet szinte megkett√zi, s úgy veri vissza az ablakokon át bevetül√ fényt, hogy a tükörképben a küls√ tér látványát is bevonja az interieurbe. Münchenben a Nymphenburg kastélyegyüttes kerti pavilonja, az Amalienburg (1734–39) talán még ennél is látványosabb. Mestere, François Cuvilliès a rokokó kifinomult eleganciájával díszítette a kör alakú termet, s a felületet könnyedén átszöv√ ornamensek közé úgy illesztett be tükröket, hogy azok a velük szemben megjelen√ tükörképeket is visszaverik. Az Amalienburg aránylag kisméret∫ központi tere, a Spiegelsaal (Tükörterem) ezáltal, az egymást kölcsönösen megsokszorozó tükörképek révén az illuzionisztikus végtelenbe tágul. A térhatás folyamatába tervszer∫en bekapcsolt tükrök alkalmazására a legjobb példákat a barokkban találjuk. Abban a korszakban, mely természetellenesnek érezte a végérvényes, merev lehatároltságot, s a léténél fogva szükségszer∫en zárt interieurben is a nyitottságra, az id√ben kibomló történés folytonosságának élményszer∫ bemutatására törekedett. Ennek érdekében szívesen fordult segítségért a festészethez is. Mesterien szerkesztett falképek perspektívájával nyitotta meg az interieurt. A térhatárokat az érzékelés megtévesztésével módosító illuzionisztikus falkép az építészetben játszott szerepét tekintve nagyon közel áll a tükörképhez. A bennük rejl√ szándék lényege szerint a kett√ egymással szinte azonos. A különbség jóformán csak annyi, hogy tükör helyett a „tükröz√ közeg” itt a saját téri létén túlivá táguló világ befogadására való ráhangoltság. Kit∫n√ példa erre Andrea Pozzo jezsuita páter nevezetes m∫ve, a római S. Ingazio mennyezetfreskója (1685). Az illuzionisztikus festészet nagy hatású mestere, aki a század végén Perspectiva Pictorum et Architectorum címmel a perspektíva szerkesztésének szabályait tárgyaló traktátust adott ki, a Szt. Ignác megdics√ülését ábrázoló jelenetben a valós teret „építette” tovább, olyan hitelesít√ er√vel, hogy a tényleges és a festett architektúra, a realitás és az illúzió között a határvonal az észrevétlenségig elmosódik. A perspektíva fókuszából nézve a dongaboltozattal fedett templomtér magasba tör√, az égre nyíló díszudvarrá válik, s a bent tartózkodóban az az érzés támad, hogy a fölötte kavargó égi alakok valóságként észlelt világába lépett.
Az illuzionisztikus festészet a világképben megfogalmazódó, a hitben feltáruló világot tükrözi. Azt szuggerálja, hogy az építészeti térben a valóság és a látszat egymással felcserélhet√. Hogy úgy válnak egymás tükörképeivé, hogy kölcsönös átoldódásukban a valóság megszabadul a tárgyi világ kötöttségeit√l, s az illúzió tapinthatóvá anyagiasul. Az illuzionisztikus falképnek azonban volt ennél sokkal reálisabb kiváltó oka is. A reneszánsz fest√it már a 15. század óta foglalkoztatta a képi térben megjelen√ s a valóságban jelen lév√ térbeliség kapcsolata. Meg voltak gy√z√dve arról, hogy a képen rögzített forma a valóság tárgyi formáinak pontos tükörképe. Arra törekedtek, hogy a képsík el√tt elterül√ térség anyagi valóságát áttükrözzék a képsík „mögött” feltáruló térre, s hogy ezt elérjék, az optikai feltételek megfelel√ szervezésével, a szerkesztéssel a kép terébe bevonták a néz√t. A firenzei Sta. Maria Novella hosszházában az oldalfalon Masaccio úgy festette meg a Szentháromság jelenetét (1426–27), hogy ha vele szemben, a f√hajó ellentétes oldalán állunk, a gondosan szerkesztett perspektíva fókusza a szemmagasságunkban helyezkedik el, s onnan nézve a szoborszer∫en plasztikus alakok mögött a dongaboltozatos interieurt ábrázoló építészeti háttér reális térb√vületként hat. Olyan, mintha a mellékhajó oldalfalában mélyed√ fülke lenne. Néhány évtizeddel kés√bb (1474) a mantovai hercegi kastélyban Mantegna díszítette hasonló szellemben a Camera degli Sposi mennyezetét. A boltozatra tökéletes illúziót adó rövidülésben egy opeiont festett, amelyen mint tényleges nyíláson keresztül az égbolt tárul a bent lév√k elé, s a kör alakú nyílás korlátja mögül „kint” tartózkodó alakok néznek be a térbe. A reneszánsz idején ezt a térb√vít√ architektonikus falképfestést Baldassare Peruzzi teljesítette ki. A tervei szerint épült római villa Farnesina (1509–11) emeletén díszterem, a Sala delle Prospettive oldalfalára oszlopok között nyíló teraszt festett, s azon túl azt a római tájat, melyet egy igazi nyíláson át valóban látni lehetett volna. A reneszánsz korában a perspektíva építészeti alkalmazására érdekes példa a milanói Sta. Maria presso S. Satiro álperspektivikus szentélye. Amikor Bramante egy korábbi oratórium felhasználásával a templomot építette (1480 körül), a helyszíni adottságok miatt nem tudott ténylegesen visszamélyül√ szentélyteret kialakítani. Pótlására a kereszthajó hosszoldalán képezett ki enyhén hátrahúzott domborm∫v∫ fülkét, melynek a centrális perspektíva szabá-
128
Szimmetria és tükröz√dés az építészetben
lyai szerint kiszerkesztett építészeti tagozatai a f√hajóból nézve valós szentélytér benyomását keltik. Meg kell azonban jegyezni, hogy a reneszánsz álperspektivikus térb√vületei dönt√en különböznek a barokk látszólag azonos megoldásaitól. Alkalmazásukban a valóság kereteit az érzékelés megtévesztésével szétfeszít√ illuzionizmus nem játszik szerepet. A reneszánsz perspektíva a dolgok térbeli valóságának tükrözésére hivatott, a tükrözés pontosságával a formai sajátosságok elmélyültebb megismerését segít√ „tudományos” vizsgálati módszer. A tér, a térbeliség értelmezésében felmerül√ reális problémák megoldásának az eszköze. A valóságot a perspektíva segítségével rögzít√ tükörkép pontossága azonban korántsem valami egyértelm∫ következmény. Nézzük meg például a 15. század németalföldi és firenzei festészetét. Németalföldön a legapróbb részleteket is fotografikus h∫séggel leképz√ módszer volt az általános. Jan van Eyck híres táblaképén, az Arnolfini házaspár portréján (1434) például az ábrázolástechnikai tudás fokozhatatlanul tökéletes. Mintha a fest√ egy múló pillanatra megállítva az életet, magát a létet merevítette volna képpé. Ehhez képest a firenzei Sta. Maria del Carmine Brancacci kápolnájában Masaccio falképei (1425—27), az Adógaras vagy a Ki∫zetés a paradicsomból elnagyoltan összefogottak. A firenzei felfogásra jellemz√ a m∫vész-m∫helyek tanulmányi gyakorlata. A drapéria red√vetésének törvényszer∫ségeit például gipsztejjel rögzített anyagon vizsgálták. Azt rajzolták kitartóan addig, amíg a forma megismerésében el nem jutottak arra a szintre, hogy képesek voltak minden esetleges részletet elhagyva a lényeget megragadni. A németalföldi festészet konkrét, a részletekhez köt√d√ h∫séggel a mindennapi lét eseményeit, a hétköznapi tárgyak világát jeleníti meg. A firenzei festészet általánosít, a felszín mögött rejl√ lényeges összefüggéseket keresi. Mindkett√ a kor valóságát tükrözi. Az egyik közelr√l, az élet legapróbb kis rezdülései iránt is fogékonyan, a másik nagyobb áttekintést nyújtó távolságból. Nehéz eldönteni, hogy a kett√ közül melyik módszer ad valóságh∫bb képet. Az építészetben mindenesetre — hiszen a társm∫vészet alkotásain túl is megjelenik benne valaminek a tükörképe — a m∫faj sajátos adottságai miatt az utóbbira van nagyobb lehet√ség. S itt most figyelmen kívül hagyhatjuk azt a nyilvánvaló tényt, hogy az épület már puszta létével, anyagaival, szerkezeti megoldásával, funkciójával is sokat elárul a korról és a helyr√l, amikor és ahol keletkezett. A napon szárí-
tott agyagtégla az ókori Mezopotámiára jellemz√, bordás boltozat, a támpillér, a támív a gótikára, a védelmi funkciót is ellátó városi palota az itáliai reneszánszra és így tovább. Ha még azt is számításba vesszük, hogy a rendelkezésre álló anyagok és technikai eljárások közül minden egyes korszak meghatározott módon választott, s a társadalom, a rendeltetés igényei szerint formálta kifejez√vé az épületet, akkor az építészet minden alkotása a benne alakot ölt√ helyszín és kor képét vetíti elénk. A természetutánzó pálmafejezet, a piramis, a pylon egyiptomi, a peripteros rendszer∫ templom, a visszahajló echinusszal képzett dór oszlop görög, az oszloprendes árkád, a fórum római, a kosárfejezet bizánci, a cour d’honneurös kastélytípus barokk, s így lehetne sorolni tovább. A keletkezés társadalmi feltételeit tükröz√ megjelenés, az érzékelést kísér√ érzelmek és asszociációk közvetítésével valamilyen tematikus tartalmat (áhítat, feszültség, nyugodt egyensúly, monumentalitás, leny∫göz√ tekintély, félelem stb.) kifejez√ formáltság azonban nem egy esetben olyan képet mutat, melynek egyes részleteiben több korszak is magára ismerhet. A hettita fénykorról tanúskodó yazilikayai sziklaszentély (Kr. e. 1250 k.) ugyanolyan megrendít√ áhítatot vált ki, mint az üvegablakok fényével a hit igazságát „kijelent√” Chartres-i székesegyház (13. sz.), az athéni Akropolison a Parthenón (Kr. e. 447–438) éppoly maradéktalanná kiegyensúlyozott nyugalmat áraszt, mint Todiban a Sta. Maria della Consolazione (ép. 1508-tól) s felfokozott méreteivel a selinusi G templom (Kr. e. 520–470) éppúgy a tekintély erejét sugallja, mint Firenzében a Palazzo Pitti (1458 k.) rusztikus k√kváderekkel burkolt homlokzata. Az építészetben s a képz√m∫vészet többi ágában is a kort els√sorban, mással fel nem cserélhet√ módon, a kompozíció tükrözi. A formák szervezésének az az elvont, törvényszer∫ rendje, mely független a m∫faj bels√ adottságaitól, a technikai felkészültség szintjét√l, a szellemi és anyagi igényeket csoportérdekek szerint tagoló társadalmi viszonyoktól, a tematikus tartalom kifejezésének szándékától, a megbízó és az alkotó egyéniségéb√l fakadó szubjektivitástól s a formálás minden olyan sajátosságától, mely hosszabb vagy rövidebb tartammal átível a korszakok fölött. A képz√m∫vészetben s azon belül is mindenekel√tt az építészetben a kompozíció — elvi alapjait tekintve — a korban lehetséges térszervezési mód objektív erej∫ érvényre jutása. „Tükör”, mely az alkotás szervezettségének törvényrendszerében
129
Szentkirályi Zoltán
egy adott kor térszemléletének, az ismeretekben megfogalmazódó világkép immanens rendjének „képét” tükrözi. Az ókori görögöknél például az építészeti tér a mitológiában értelmezett világ törvényei szerint szervez√dik. A mitologikus világképben az elvont jelenségek és tulajdonságok is az érzékelhet√ dolgokhoz hasonulva lemérhet√ alakot öltenek, tárgyszer∫en konkrét létez√ként kerülnek egymással meghatározott kapcsolatba. Ezt reprodukálja az építészet. Formálásmódja a szemlélet alapvet√ sajátossága szerint tömegre beállított. Nem elválaszt, nem határt teremt√ keretet von az ember köré, hanem a szabad kiterjedést meg√rizve rendezi a természeti tér egy szakaszát. Önálló egységekként kezelt plasztikus elemekkel jelöli ki az egyensúlyban tartott térrendszer viszonyulási pontjait. A klasszikus görög építészet a kor ismereteiben s hitében kirajzolódó világ rendjének tárgyiasult képe. De ugyanezt elmondhatjuk a többi korszakról is. A gótika például a transzcendens létet észérvekkel földközelbe hozó skolasztika világát tükrözi, a ráció évszázadában felvirágzó barokk az állandó történés oksági láncára f∫z√d√, egyirányú végtelenbe tartó világot, a historizmus a jelent a múlt felidézésével igazoló 19. századot és így tovább. Az építészeti tér szervezésében, a kompozíció elvi módszerében tükröz√d√ kép mindig és mindenütt az ismeretekben feltáruló világ valóságh∫ képe. Természetesen mindez érvényes a térhez köt√d√ m∫vészetek többi ágára, f√ként a festészetre és szobrászatra is, de sehol nem jelentkezik annyira tisztán, mint az építészetben. A m∫vészi alkotás hitelességével komponált térszervezetben valós környezetként élhetjük át azt a világot, amelynek legfontosabb vonásait, a lényegesre redukált képmását az építészeti tér törvényszer∫ rendje közvetíti. A tükörkép építészeti szerepével kapcsolatban még egy érvényesülési módot kell megemlíteni, a szimmetriát. Eredeti jelentése szerint a szimmetria a kiegyensúlyozott arányt létrehívó összemérhet√ség. Az építészeti teória római kori klasszikusánál, Vitruviusnál „az építészeti m∫ tagjaiból létrejött megfelel√ összhang s a külön-külön vett részek és az egész alakja között egy számított mértéken alapuló kölcsönös megfelelés”. Az él√világban a szimmetria a forma felépítésének általános sajátossága, onnan vette át az építészet. Erre utal Vitruvius is, amikor az idézett helyen (Tíz könyv az építészetr√l 1, 2, 4) azt írja, hogy „miként a könyökb√l, lábból, tenyérb√l, ujjból s a többi kis részb√l összeálló emberi test eurythmiájának tulajdonsága a szimmet-
ria, úgy van ez a hiánytalanul végbevitt építészeti m∫ben is”. Az él√világban a szimmetria mindig frontális. Elölnézetben (ill. ami ebb√l természetszer∫en következik, felül- és hátsó nézetben) érvényesül. Ezekben a frontális nézetekben a két oldal, a jobb és a bal a felez√vonalon átfordítva egymás tükörképe. Az említett irányok azonban — az elöl és a hátul, a jobb és a bal, a fönt és a lent — térbeli tájékozódásunknak is alapirányai. Annak a derékszög∫ koordinátarendszernek a tengelyeit határozzák meg, amelynek segítségével a környezethez viszonyított térbeli helyzetünket stabilizáljuk. Indokoltan mondhatjuk tehát, hogy a tér építészeti szervezésében a frontálisan beállított szimmetrikus forma (pl. a középtengelyére nézve szimmetrikus homlokzat) a stabil helyzetérzés megteremtésének fontos eszköze. Határozott kapcsolódási irányt jelöl ki az ember és az épület között. Ez a kapcsolat mindig haladásra, a közeledés folyamatára vonatkoztatott. Természetszer∫en igazodik ahhoz a tapasztalati tényhez, amely szerint az érzékelhet√ tér számunkra els√dlegesen térbeliség, valamely tapintható közelség∫ tárgytól egy másik tárgy tapintható közelségéig való elmozdulás átélt, illetve átélhet√ id√tartama. Ebb√l következ√en a tér építészeti szervezése is mindig mozgásra vonatkoztatott. Létesítésének legfontosabb eszközei a vonatkozási pontokat kit∫z√, a térben elhelyezett tömegformák, illetve valamilyen küls√ vagy bels√ építészeti térben a továbbhaladás irányát megszabó, a határoló síkot megbontó nyílások. Mindkett√nek a másikkal ki nem váltható szerepköre van. A tömegforma lezárja a felé irányuló lehetséges mozgás útvonalát, a nyílás pedig a mozgás kit∫zött útvonalán határt jelölve továbbvezet. A tájékozódási koordináták rendszerébe ill√ épület homlokzatán tehát a szimmetriatengelybe mindig nyílás kerül, s ezen áthaladva a feltáruló tér, illetve térsor axiális vagy legalábbis a nyílás tengelyére nézve szimmetrikus. Igazolásul a történeti építészet kezdeteit√l a legújabb korig példák tömegét lehetne említeni. Nemcsak olyan axiálisan szervezett, a mélységi tengely mentén kibontakozó tereket, mint az ókori Egyiptom pylon-homlokzattal indított templomai, a kora középkorban a félkör∫ szentélyfülkére irányított hosszházas bazilikák, a sodró lendület∫ gótikus katedrálisok, s nemcsak olyan reneszánsz vagy barokk palotákat, mint például Rómában a Palazzo Farnese (1534-t√l), Genovában a Palazzo Doria-Tursi (1564–70), Bécsben a Belvedere (1713–16, 1721–23), hanem olyan központos elrendezés∫, a tiszta tömeghatás igényei szerint alakított
130
Szimmetria és tükröz√dés az építészetben
épületet is, mint az itáliai reneszánsz felülmúlhatatlan remekm∫ve, a római Tempietto (1502). Ez a minduntalan jelen lév√, a szemlélet, a stílus változásától független, az érzékelés, a térben való tájékozódás pszichofizikai adottságaiból következ√ formálási elv az építészetben a kompozíció egyik alapelve. Fontosságát leginkább a hiánya érzékelteti. Szándékos megkerülése vagy ellentmondásos alkalmazása dönt√en meghatározza a hatás folyamatát. A paestumi Basilica (Kr. e. 550 k.) homlokzatán például páros helyett páratlan számú oszlop van (9), a szimmetria tengelyébe tehát a megszokott megoldástól eltér√en oszlopköz helyett oszlop került. Érdemes megfigyelni, hogy ett√l mennyivel zártabbá vált az épület, a térkapcsolatok kibontakozásának lehet√ségét mennyire korlátozza a térbe állított tömegforma els√dlegessége, mennyire feler√södött a görög dór peripterosokra általában jellemz√ tömegesség. Néha a szimmetriatengely elzárása valamilyen összetettebb kompozíciós rendszer megteremtésének az eszköze. Leon Battista Alberti például Firenzében a Palazzo Rucellai homlokzatát (1447–60) páros axisszámmal alakította ki, B-B-A-B-B-A-B-B ritmusban, úgy, hogy a kett√s ablak-axisok közé egyegy szélesebb, a földszinten kapuval megnyitott axis került. A percepció természetes menete szerint a homlokzatelemek rendjét biztosító motívumként a két kapuaxis érvényesül, azokhoz viszonyítva kerülnek egyensúlyba a homlokzat velük szomszédos, egymást áttükröz√ szakaszai. A teljes homlokzat felez√tengelyébe es√ falpillérnek ebben semmi szerepe nincs. A rendszer tehát elvileg két B-B-A-B-B ritmusú egységre tagolódik. Olyan kiegyensúlyozott, a saját középtengelyükre nézve szimmetrikus „homlokzatokra”, amelyeknek egymás felé es√ két bels√ axisa egymást átfedi, egyidej∫leg tehát mindkét homlokzategységnek szerves tartozéka. Az egymás mellé sorolt axisok ezáltal szervez√dnek olyan megbonthatatlan rendbe, hogy ahhoz hozzáadni vagy bel√le elvenni semmit nem lehet az egész egységének alapvet√ csorbítása nélkül.
A létezésünkhöz természetesen hozzátartozó szimmetrikus egyensúly igénye lehet√séget ad arra is, hogy az építészet szándékosan vállalt aszimmetriával teremtsen a környezetben az alakulás folyamatára utaló eleven feszültséget. Napjaink építészetében ez a provokatív módon ingerl√ egyensúlytalanságig is elmehet. Ehelyett azonban nézzünk meg egy sokkal mértéktartóbb, az egyensúlyt finoman megbontó történeti példát, a Nara mellett épült Ho-ryu-ji együttesét (7. sz.). Japánban a buddhizmus átvétele után az els√ szentélyek kínai mintákhoz igazodtak. Az elrendezés határozottan axiális volt. A tengely mentén ceremoniális rendben követték egymást a kapucsarnok, az oszlopfolyosós udvarban álló pagoda, mögötte a Buddha-csarnok, a kondo- s hátul, az udvar északi határán a felolvasó-csarnok, az ún. ko-do-. A természetet √szintén tisztel√ japán szemlélett√l idegen volt ez a szertartásos, a környezetre rákényszerített rend. Hagyományaik szellemében változtattak rajta. Ennek megfelel√en a Ho-ryu-jiben a pagoda és a Buddha-csarnok egymás mellé került: a pagoda a keresztirányban megnyújtott udvar nyugati felére, a Buddha-csarnok a keletire. A kapucsarnokon áthaladva tehát az érkez√t két ellentétes forma fogadja, balról a könnyedén emelked√, ötszintes torony, jobbról a testesebb, a talajhoz jobban köt√d√ kondo-. A tengelyen áttükrözött formák egyensúlya helyett az együttest élettel telít√, gondosan mérlegelt aszimmetria. S ezt követik alig észrevehet√ finomsággal a részletek is. A kett√s nyílással kialakított kapucsarnok egy oszlopköznyi távval eltolódik a hosszoldal felez√pontjából a pagoda felé. A terjeng√sebb Buddha-csarnoknak így nagyobb udvarrész jut, tömegének hatóerejét, a kompozícióban játszott szerepének súlyát a tágabb környezet is növeli. A Ho-ryu-ji tanulságosan mutatja, hogy az érzékelés beidegzett menete, illetve az attól való eltérés mennyire meghatározó eleme az összhatásnak, s egyúttal kit∫n√ példa arra is, hogy az építészet tükrében mennyire pontosan rajzolódik ki a kor és a hely szellemiségének valóságh∫ képe.
Paestum, Héra I.templom i.e. 565
131
