A KOMOR NÁSZTÓL A COGITO INTERRUPTUSIG
Egy kevéssé ismert Brecht idézettel szeretném kezdeni: akinek csak egy elmélete van, mondotta, elveszett ember. E prózai bölcsességet a korszakváltás hullámvasútján lökodve, a pánikkelto századvéghez közeledve, úgy látszik, muszáj komolyan venni. S a film világában különösen. Akinek egy elméletet adott végzete, az bizony elveszett. Visszanézve a nyolcvanas évekre, meg kell kérdeznünk: mi lett anagy, bálványozott ideálokkal, morál is olimpianizmussal, az autentikus minoség szinte kizárólagos keresésével? Az értékek-ellenértékek egyértelmu kanonizál ása, a szemlélet totalizáló szigorúsága látványosan megtört. Muvész és filozófus-kritikus új fogódzók után kellett hogy nyúljon. A világot faggató, kérdezo film magabiztos hegemóniáját, morális komolyságát kétkedo-hitetlen,játékosságba rejtett fanyar önfeladás váltotta fel. A nagy tagadásnak világszerte vége lett. És beköszöntenének véle új parádés játékok, a médiakorszak paradicsoma. Fogadjuk el, temetni jöttünk és dicsérni. Mert nagy halottat temetünk. Most, hogy visszavonhatatlanul elhunyt, most látjuk, milyen óriás volt o! Ó boldog, hatvanas-hetvenes évek, a film apoteózisa, hidegen fénylo, aszketikus aranykor! Gondoljuk meg, mennyi felhalmozott készség, érzékenység, technikai tudás kellett a biztonsághoz, önhitt auteurizmushoz, hogy mindezeket visszafogni, korlátozni, mellozni melje valaki! Mino karizmatikus eltökéltség, hadat üzenni az élvezetnek, kizárni a muvészet körébol az érzelmi azonosulás "bunét". A mesemondás "kulináris" gyönyörét. Szembesítés, tetemre hívás, (élve)boncolás és (halálos)ítélet voltak a szerepvállalással járó feladatok. Gond és hitvallás. Közismert, a modernizmus hozta meg Európa-szel1e a fi Im számára az elismert hatalom és dicsoség glóriáját. Azt a kivételes, jószerint tünékeny pillanatot (nap- és pünkösdi királyságét), mikor funkció és fOlma egy átfogó ars poetica rendjében szerencsésen találkozott, az újítás élharcosává avatva a legfiatalabb, hetedik muvészetet. E kegyelmi pillanat fénye vonzotta magához a többi muvészet, sot a humanista tudományok figyelmét is. Ez volt a kor, mikor egy rövid életszakasz idejére a (muvész)film termékeny példájává válhatott brechti, barthes-i, fi'eudista-Iacani, althusseri, levi-
100
straussi,foucault-i, feminista elméleteknek. És ugyanakkor maga is boségesenmerített e bölcseirnek vívmányaiból, napra kész áruajánlataiból. A modernista film leggogösebb diadala a demisztifikálás volt. Küldetése a szentesített illúziók, áligazságok szétrombolása lett: átvilágítani, felmutatni, konfliktusok, zurzavaros csalások megkövesedését felszínre hozni. A felület sima rendezettsége mögött az önzés és hatalom eroszakosságát, pusztítókáoszát, az üresség embertelenségét láttatni. Olykor prófétai dühvel és kevélységgel. Persze az indulat sosem közvetlenül nyilatkozott meg, hanem a hideg elemzés díszítést mellozo formáibá szorítva a sivár felis- . meréseket. Stíluselve száraz barokk lett, ahogy egyik mestere nevezte. Ez ellentétekközötti feszültség árulkodott a magatartás drámai komolyságáról. Nem ez az egyetlen ellentmondás a modernista film rendszerében. Mikor afilm a tudat természetének tükre kívánt lenni, egy linearitáson túli logikát, a tudatalatti vagy az álom és a mítosz szövevényesebb, többrétegu rendjét követte. Az analízis az asszociációk aleatorikus mozgásához igazodott. Rendés véletlen, racionalitás és az azon túli mélyvilág felderítése így különösegyezséget igényelt. A kaland csendje és kiáltása, Marienbad napfogyatkozása,a weekendek közönyösen vérben pocskoló éjszakája az ésszerüségjózan törvényei alapján nem leírható. Kedvenc hoseink sora: Cléo, Nana,Muriel, Maria Braun és Elizabeth Vogler, vagy a számvetésre kényszerülo Borg és az alkalmazkodásra képtelen bolond Pierrot bonyolult stratagémák részesei: a szabálytalan hivatott a dolgok lényegébe bevilágítani. A teorémák a rendhagyó konstellációkról szólnak. Ezért lett a szerzok választása nemcsak az operáció lefolyását bemutatni, hanem a varratokét,a beavatkozás nyomait viselo hegeket is. Sot a szerkezet szándékoskinyilvánításántúlmenoen, egyszeruen nincs tisztességes ábrázolás azábrázolás mechanizmusának ábrázolása nélkül, sugallta. Bergman is a Personábanmilyen fontosnak tartotta, hogy emlékeztessen: filmet nézünk. Minden muviség bevallásra köteles. Godard meg minduntalan készülo filmetkészített, töredékes cselekményét kommentáló inzertekkel, mesterséges,mesén kívüli utalásokkal megszakítva. Purizmusa ebben az értelembenis végletesnek, megalkuvás nélkülinek tunt. Oe e legradikálisabb újítón túlis, Bergman, Antonioni, Pasolini, Jancsó vagy Kluge, Syberberg, Fassbinder,a franciák közül Bresson, Resnais, Straub vagy a magányosabb Oshima,Angelopoulos bármennyire különbözzenek is, distanciaigényük, személyességüknehezen fegyelmezett szenvtelensége, a tekintet kutató, vizsgálókíméletlensége közös volt. Tárgyukat, ha öntagadóan is, teljesség10]
gel meghódították, maguk alá gyürték. Az aktus drámai volt: komor nász, mely a penetráció határozottságával, tántoríthatatlan célra szegezettségével valósu It meg. S ha természetesen boldog kielégülést, feloldást elvszerüen nem ígért (magának sem engedélyezett), legalább a lágy szövetektöl, a langyos iIlúzióktól való megszabadítást kínálta. A filmek sora konok strip tease volt, és a világ, lefosztottan, darabjaira szedve, a szerzök lába elött hevert. Hódítás, kétségtelen, melyben a nemszeretem világ feletti gyözelem a megtépázott méltóság árnyékában, az "öntudat kopár örömének" légkörében következett be. Nem kell hosszabban taglalni az analógia jelentésárnyalatait. Ami vitathatatlan, az szándék és vágykielégítés találkozása, a hit és jogosultság, hogy a film a világmagyarázat vagy lételemzés kitüntetett eszköze lehet, s mint ilyen a modem gondolkodás követelményeinek a legérzékenyebben megfelel. Avantgarde cinéma, elitmuvészet, filozófiai aspirációi, látjuk, nagyon is romantikus gyökerüek. Az aszkézis, mely mindig tagadhatatlan narcisztikus megnyilatkozás egyben, végül is a személyiség abszolút autoritását hangsúlyozza. A film kinyilatkoztatás. Nos, ez a meghatározottság, ez a szilárd morál is-szemléleti bázis tört szét, ürült ki az ideológiák alkonyát hozó elmúlt évtizedben. A kiábrándultság nyomába lépö manierizmus, mint mindig, egyszen.e tárgy és gondolat, valamint stílus és írásmód válsága. És innen már csak egy lépés a fegyverletétel. A kritikai magatartás konfliktuscentrikusságától, az ambiguitás hangsúlyozásától a meghatározatlanságig nyílt ki a tér. Ha minden ellentmondásos, kikezdhetö és visszájára fordítható, akkor, nem meglepo, az eklekticizmus csapongó nyitottságához érkezünk. A pluralizmus izgatott igénye entrópiába fullad. Ha semmi sem bizonyos, és minden jogos, akkor a határozott gesztus erejét a játék szeszélye és bizonytalansága váltja fel. Valaha a kép szerkezetességével, a kompozíció pontosságával definiált, részvételre szólító komolysággal. Gondoljunk Godard untig idézett mondatára a filmképrol, mint az egy másodperc alatt huszonnégyszer megjelenö igazságról, vagy még híresebb aforisztikus vallomására: minden kameramozgás morális kérdés. Az újabb képi nyelv kápráztatva tetszeni akar, hangosan kelleti magát. Látod - mondja, hiú önmutogatással -, milyen megfoghatatlan, izgató vagyok. Stílus helyett stilizációt ajánl. Nem tudjuk dátumhoz kötni a posztmodernizmust a film világában. Nincs látványos botrány, mely mint az építészetben, a hal~los csapást jelezte volna. De a nyolcvanas évekre az új trend tünetei egY'i.einkább megsoka-
102
sodtak, Európában és a tengeren túl is gyorsan terjedni kezdtek. A változást magát sokféleképpen írták le, az elozmények teljes megtagadásától az enyhébb átmenetekre érzékeny átalakulásig, az igazság, úgy velem, mégis a hangsúlyozott különbségben rejlik. Az új szemlélet a régi ellentétében fejti ki leginkább magát. A modernizmus az antinómiák végleteit emelte ki minduntalan, természet/kultúra, külsolbelso, társadalmi/individuális stb. párjaiban, a posztmodern ezt a bináris polarizáló rendet elveti. A kritikus kívülállás huvös pozíciójának is vége. A filmcsináló nyakig benne van a káoszban, sot élvezi az ölvényt. Amit kínál: állandó híradás a zurzavanól, percre kész, egyenes riport a labirintusban való tévelygésrol. Bertrand Blier Kösz, megvagyokja is például a legkiszámíthatatlanabb szeszély szerint dobálja féktelen-boldogtalan, mindenünnen kiszakadt kamaszhosnoit, a nagyváros, a bun és az érzelmes apakeresés meghatározhatatlan keresztútjain. S amit felismerés vagy értelmezés nem nyújthat, pótolja a szín, látvány, ritmus robbanékony, sziporkázó tuzijátéka. A feszültség eszerint jócskán áthelyezodik: úgy tunik, hangos közvetítésre van szükség a szorongató sötét elhárítására. Kitölteni az idot, kinyúlni, fogódzókat keresni, kipróbálni, bevetni bármely fegyvert a zuhanás elkerülésére. Mindennemu határok átjárhatók: mufaj, hangnem, stílus, magas és tömegmuvészet ambíciói. Falj áró tréning, faIromboló spol1. A bizonyosságában megingatott szel"Zomohósága telhetetlen. Minthogy megnyugvást nem könnyen talál az akadálytalan promiszkuitás rohanásában, csak az újabb kísérlet láza, ígérete tartha~a izgalomban. Cogito inte17'uptus- mondtaUmbertoEco szellemesen.A megszakítás paradoxona az erotika igazi fonása. Ezek után az sem csoda, ha incestuózus kalandokra ragadta~a magát. Sajátfamíliáját falja, rokonait kísérti meg: az újrafelhasználás alapgesztusa lesz.Minden szöveg, olcsó melodráma és szociálkritikai látlelet, reklám és Biblia, szemérmetlen giccs és a napi hírek borzalmai egyformán bekebelezhetok. Hogyan rakjuk össze A Pont-Neu/szerelmesei oly sokfelé húzó stílusrétegeit. Az igazi tehetséggel megvert Carax gátlástalan. Naturalista dokumentarizmustól érzelmes románcig, szimbolista költészettol képeslap közhelyességig ugrál, hintázik, száguld. Csakugyan egyedül a sebesség szédületében találunk következetességet. Mondhatnárlk, hogy a paródia kannibalizmusa bocsánatos, hisz átminosíti a reciklált, használható alapelemeket.De még itt is bizonytalanban maradunk. Annyira pontatlan a határ a játékos, parodisztikus és a komoly között! Minek minosítsük a soknemu-
103
séget: idézet nek, utalásnak, mely ugyanakkor önmagát kérdojelezi meg? Vagy egyszeru eklekticizmusnak, ahol a nyaktöro bukfencek során minden villódzik, harsog, az elozo pillanat hiteiét rombolja le. Mindenképpen, a mese többé nem tükörképe valamely társadalmi, pszichológiai igazságnak, felfedezo értéke odaveszett. A film inkább, mint a magömlés, a feszültségek, képek, színek, zene robbanó energiái nak kifejezése. Gondolatközlés helyett valamely érzéki kifakadás, nyilvános áldozás a torlódó, gomolygó látomások oltárán. A posztmodern film szándékosan illúzióval dolgozik. Tudatos álnaivitással. Szereti a buvészkedést, feltámasztja a rég elavult konvenciókat, túlzással jelezve a játékot. Mint David Lynch Kék bársonya vagy Veszett a világia:
szabad, szertelen, csapongó, a csábítás trükkje kokett kalandra hív. Inspirációi között közismerten nem szégyenli az alantas forrásokat sem: a horror, fantasztikumés a giccs vagy a sárga regények,a popkultúraés sci-fl, a reklám viccei mind visszaköszönneka vászonról. Már nem idéz - mint mesterünk Godard -, hanem lopott "talált tárgyait" pimaszul, kacéran beépíti szövetébe. Mint a videójátékokban, a kombinációs technika rapiditása, kiszámíthatatlanságaaz izgalomfoeleme. A véletlen,az esetleges legalább valamely várakozást ébreszt, ha igazi feszültség már nem teremtheto. Elmosva a határokat fikció és tényigazság, valóság és fantázia között a csúfolódó groteszk, a karikaturisztikustúlzás rajzolja ki formáit, jelzi frivol preferenciáit. Messzijutottunk a modernizmus önérvényesítohódítóerejétol.A modernista rendezobibliaiértelembenakarta"megismerni" partnerét,a külvilágot odakünt és az ösztönöket idebent. Az aktus, mint mondtam, közvetlen, fizikai érintkezésvolt. Eroszakos koitusz.A posztmodernfilmcsinálónem jut el ide. Mindenhovabehatol, tapintatlan voyeur. Erotikájadevalválódik. Az orgazmus a: majdnem-paroxizmus állandósulásában elkerüli. Azt is mondhatnánk, túl falánk mindenevo, s a nagy zabálás vége, mint tudjuk, már nem a jóllakottságról szól. Az új korszak a film trónfosztását hozta meg. Lehetetlen nem látni a kapcsolatot az elmúlt száz év társadalmi-kulturális változásai és a modem képalkotás technikai fej lodése között. A képcsinálás három nagy stációja, a fotografikus, filmi és elektronikus rögzítés világosan kapcsolódik a történeti fej lodés egymást követo szakaszaihoz és az egymást váltó kulturális müvészi irányzatok gyakorlatához.
104
A fotó és a film, úgy tunik, a modem ipari társadalom klasszikus racionalizmusának gyermeke. E rövid száz év alatt a mozgókép nyelve, a maga felgyorsult fejlodésével utolérte a muvészi modernizmus komplexitását, és a lebontással, az ellentétek kifeszítéséveI, a heterogén töredék vállalásával érteel nagykorúságát és vezeto pozícióját. A posztmodernitás kora azonban, a posztindusztriális társadalom polimorf természetét kifejezve lényegileg az elektronikus mass media uralmát, ha nem zsarnokságát valósította meg. A modernizmus elidegenedési drámái után a kommunikáció extázisának tanúi lettünk, ahol a tv lett a társadalmi kohézió kitüntetett eszköze, a kultúra igazi terepe, a szórakoztatás mindent nivelláló uralmával, életstílust meghatározó és hirdeto, tünékeny, eroszakos látványvilágával. A film, akarvaakaratlan, ennek légterében tud csak létezni, ez új, agresszív beszédmódhoz i~odik. Értheto, hogy a filmrol szóló gondolkodás középponijába hirtelen az idovel való viszony, az ido percepciója és kezelése került. A tudomány és technika egyre finomabb bontásra képes eszközei alapveto befolyást gyakoroltak a médium kifejezoformáira. Az idoélmény és az ido artikulációja jelentos átalakuláson ment keresztül. Deleuze már a nyolcvanas évek közepén radikális periodizációt javasol a filmfejlodésben, mely a mozgásra, akcióra épülo kép helyére az idore alapozott artikulációt állíija. A gondolkodás, mondja, molekuláris természetu,a molekuláris mozgások nem lineárisak és roppant gyorsak, s a film, a háború utáni idok tanúsága szerint, képes an'a, hogy ezt a bonyolultabb idöstruktúrát, az impulzusok rohanó áramlását megjelenítse. Michaux-t idézi: az ember lassú lény, aki csak fantasztikus sebességeknek köszönhetöen tud létezni. Nos, az igazi film, e molekuláris sebesség eroszakos játékának kifejezése. Ez a mozgás nem lokalizálható, mert nem lehet statikusságba rögzíteni, de érzékeltetheto a ta11amok koegzisztenciájával. Afilmkép sosem egyszeru jelen. Magában hordja az ido egyéb dimenzióit. Bergson lesz az elfeledett-feltámasztott referencia. A tartam az, ami gondolkozik,érez, lát-emlékeztet Virilio is. Ajelen kitágul, az információ és a gondolat, mely a szó szoros értelmében mindig metafora (szállítás, transzport) közel hozza a távolít (múltat és jövot, de egyszeruen a másholt is),és egy szekvencia kiterítésében a szimultán most történot a maga teljes paradoxlétében éljük át. "Az extenzív idot, mely az ido végtelen nagysá. gánaktermészetét igyekezett elmélyíteni, most az intenzív ido követi, mely ezúttala végtelen kis tartamú, mikroszkopikus idot mélyíti el" - írja.
105
Igaz, már a némafilm elso teoretikusai, Epstein, Eizenstein beszéltek a filmen megvaIósuló negyedik dimenzióról, mely a térbeliség horizontális és vertikális dimenzióin túl az ido egyenértéku jelenlétével számol. Emlékszünk, a korai film milyen kísérletezo kedvvel élvezte a változtatható idoértékeket, a gyorsítás-lassítás, tempó módosuló jelentéstartalmait. Mozgások mozgását érzékeltetve, az ido rögzítése mellett az idö tetszés szerinti játékát, igényünk szerinti alakítását is kipróbál va. Az újabb technikák megjelenésével ez a lehetöség kimeríthetetlen adottsággá vált. Az ido szövetét a maga teljes komplexitásában mint változó együttállások sorozatát észlelhetjük, ahol az elöremozgás a legbonyolultabb belsö átrendezödésekben valósul meg. Hisz minden pillanat metszete más, telítettsége más összetevök egységét mutatja, folytatás és szakadás, tovább-bontakozás és tagadás játékaként. Nem véletlen, hogy a modernista film egyik legjellegzetesebb stilizációs elve a hosszú beállítások, plan sequence-ok technikája lett. A montázs "tagadása", a belsö montázs megvalósítása volt hivatott a folyamatok életét, a megszakítatlan hullámzásban, kitérokön keresztül érvényesülo, holt idoket magában foglaló türelemben kiteríteni. A legprózaibb tér is idotol, az idö mozgásától, cselekményektol és történelemtöl volt terhes. Kontinuitás és diszkontiunitás egybefonódott, mellérendelésekben, ellenpontokban, valamely telített egyidejuséget valósítva meg. Az elektronikus kép sokszorosan felfokozta e dinamikus egyensúly intenzitását és mozgékonyságát. Ajándéka egyfelöl egy eddig sosem élvezett sebesség varázsiata. A sebesség az idö távlataival operál. A sebesség e mértékén rengeteg múlik. Minél nagyobb fokú ez a gyorsaság, annál jobban legyoztük a teret, szunt meg a távolság akadálya. Az új technika révén minden felvétel az idö felvétele lesz, s az annyira ünnepelt képmélység tulajdonképpen az idö mélységének adja át a helyét. A változás, változtatás képessége ördögi, a szó szoros értelmében szem- j fényvesztö. Másfelol ez a zaklatottság, töredezettség, az idöélmény intenzitása ellen is hat. Minden idoleges, pillanatnyi. A villódzó, a pillanat tört része alatt módosuló, ám szakadatlanul ható fényjáték olyan tér-idoélményt teremt, mely a nézot is magában foglalja. A látványt nem projekciónak éljük át, hanem inkább saját természetes, állandó környezetünknek, melyben az idö fellazul, temporalitása elmosódik. Egyszerre folyamatos és szaggatott közvetítés, valahonnan, mindig máshonnan, mely sem tapasztalatinak, sem I képzeletbelinek nem mondható. Izgatás és vágy inkább, mint tényleges I I
106
felidézése valamely múlt eseménynek, vagy körvonalazható anticipáció a jövöre. Direkt értéke egyedül egy mesterséges, elektronikus temporalitás, mely ötletszeruen váltogatható, újrajátszható, kombinálható. A narratív temporális egység helyet ad az abszolút töredéknek, a múlékony, villanó, esetleges epizódnak. Miközben ezzel a "zappinggal" mindent homogenizál, ugyanakkor a véletlenszeru kollázsok segítségével a másságnak, a frakturált ritmusnak, a bizarr végletnek is teret biztosít. Az idö annyira elszabadul, hogymegszunikérték lenni, minthogymindenfélemanipulációtárgya lesz, kijátszható, visszafordítható, ismételhetö, kinyújtható, elveszíti szubsztanciáját. A túlfokozás olyan mértéku, hogy a hatás az élvezet ellentétébe csap át: az idö alakíthatósága önértékét rombolja le. Ha a múlt és jövö dimenziójának nem sok értelme van, ha a felidézés nem valamely konkrét, meghatározottmúlté, ha ajövö elképzelés ugyanolyan minöségu, az idö egyetlen jellemzöje az idotlenség. Virtuális világba érkeztünk, a világ, mint a sci-fi mozik kinetikus feszültsége, megragadhatatlan, iITeális tér-idö, egyetlen mesterséges, kábító trükk-csoda. A médiakorszak e különös sajátossága, mely elmossa a határokat valóság ésképifelidézésközött,nem maradthatás nélküla filmcsinálásra.S ha nem lehetis maradéktalanul osztozni Baudrillard apokaliptikus látomásával, mely egyenesen a valóság felfalásáról, eltunésérol beszél, hisz minden helyettesíthetö, mesterségesen eloidézheto, egy dolog bizonyos: a hiperrealitáse világábana nagy narratívákátfogó világképének,úgy látszik, vége van.így a közvetlen élettapasztalat elevensége mellett a transzcendencia is elszökötta posztmodern alkotásokból. Nézzünk egy olyan jelentos törekvést,mely magát a médiakorszak drámáj át teszi meg tárgyának, és ennek megfelelöúj eszközökkel ábrázolja az új civilizáció betegségeit. A nyolcvanasévekben színre lépö fiatal egyiptomi-örmény-kanadai Atom Egoyan filmjeinekföhöse már nem az egyszeru hús-vér, közvetlen köznapi emberközikapcsolatokban nyuglodö ember, hanem a média révén élo, azzal közlekedö,csak a közvetett kommunikációban muködö lény. A kör bezámit: a média faltól falig betölti a teret. Apák és fi úk, szeretok és munkatársak
atelekommunikáció legrafináltabb gadgetjei segítségével érintkeznek. Az elektronikuskép összes lehetséges formája: videó-home movie, tv, ellenorzokamera, videókazetta szolgálja az információ- és érzelemcsere bonyolítását.A legszemélyesebb fantazmák és emlékképek, nem kevésbé minta legtestibbszexuálisszükségletekcsak e szánalmasan,villódzva rögzítettlenyomatokban találják meg élteto formájukat. A videóvalóság 107
kiszorítja a közvetlen valóságot, s mint Soderbergh Szex, hazugság, videójában is, a pornó felvételek protézisként, pótszerként töltik be a kielégítés szerepét. A filmkép, ennek megfeleloen, e különös technikák befogadásával teljesen széttörik. A töredékesség abszolút lesz a sokféle idegen minoség nyugtalanító integrálása által. Izgató rejtvény, mely játékra hív, de mint a mesében, kaptunk is ajándékot, nem is, a káprázat a szó szoros értelmében káprázat marad: tér és ido, csakúgy, mint a benne közlekedo szereplok, megfoghatatlan, tovatuno, anyagtalan, természetes dimenziótóI megfosztott "valamik" - csakugyan minek nevezzük e csodát? - lesznek. Az audiovizuális civilizáció konszolidálódása, a tér- és idoélmény e változásai nyomán két vonatkozás ötlik szembe, me ly láthatólag kötelezoen érvényesül az újabb filmekben: az egyik a tempó és ritmus fokozott jelentosége, a másik a textúra megnövekedett szerepe. Az akadémikus, modernizmust tovább eroszakoló pretenció (Wenders) [!] és a kiürült, hisztérikus, cirkuszi tuzijáték között e két vonás néhány ígéretes filmben mutatott fel új lehetoségeket. Igaz, némileg aggasztó, hogy sem Carax, sem Blier, sem Scorsese, Lynch, Greenaway nem volt képes megismételni az elso merész telitalálat hitelességét, tovább játszható paradigmáját. Oe legalább egy munka erejéig kínáltak valami fuszeres, szemtelenül gazdag eretnek filmet. A Rossz vér, Kék bársony, Lidérces órák vagy a Coen fivérek és Greenaway-parabolák világában a térvesztés élménye paradox: valahol a képzelet és abszurd határán, a felgyorsult ido szédületében evickél nek, ágálnak megbabonázott hoseik. E repíto-zuhanó játékban, e groteszk és kegyetlen utazásban egy képtelen álvilág alanyainak és áldozatainak tunnek. Az események halmozottsága és ördögi esetlegessége kábítóan vesz körül. Bizarr költészet, mely szüntelenül 37,2 lázában él, mint Beneix dúló, szertelenül önpusztító szerelmesei. Vagy legfrissebben Altman nagyszerü Rövidre vágva CÍmufilmjének eszelos alakjai, akik, mint a labda, pattognak, egykedvuség és dühkitörés kiszámíthatatlan váltólázában, valamely heves unalom béklyójában. Az összefoglaló egész így, a maga rövidre vágott, brutális átmetszéseivel többet mond e világról, mint az egyes individuumok jelentéktelen élete. A megszakítás önkényessége csak az esetleges uralkodó törvényét húzza alá...
Cogito interruptus. Már nemcsak a gondolat, hanem az egymást követo banáliséletfolyamatokpillanatai is inkábba megszakítás,mint a folytonos108
ság rendjében élnek. Már nem egyszeruen a kauzális logika racionalitásának felváltásáról van szó, mint a modernista filmben, nem a dolgok kitartó, türelmes egybelátásának igényérol, hanem éppen fordítva: cikázó begyujtésrol. A nyugtalan figyelem és az izgatott, mindenre nyitott feljegyzés vibrálása, kimeríthetetlennek tetszo lüktetése tölti be a vásznat. A textúra paroxista feltöltése tagadhatatlanul új intenzitást teremt. Az egyidejuség hihetetlen zsúfolt és rétegezett infonnációt közvetít. A kétely játéka, buvészkedo élvezete dolgozza meg az anyagot. Ez a tömörítés, sürítettség új mélységet ígérhetne: egyetlen gesztusban összefogni robbanó, egymást tagadó ellentéteket. A katarzis mégis elmarad. Ha a modernizmus még szétteregette ezeket a töredékeket, a posztmodern mintha egymásba építené, mintha szürreal ista áttunésekben, egymásra kopírozva, egy új szenzualitás buvöletében támad, rohamoz, tart konstans izgalomban. A félelmetes és a banális, a tréfa és az alantas összehozása megannyi transzgresszió, csakhogy az egyszerusítés végletes, infantilis merészségével trivializálva,gúnyolva, nevetségessé téve a konfonnitás rutinját. Profánabb nem lehetnemitológia, és éppen e harsánysággal aknázza alá a pretenció minden lehetséges kísértését. A halmozottság térbelisége, mint látható, idobeli következményekkel jár. A sebesség szédülete sine qua nonja az új törekvéseknek. S ezzel a vertigóval az ido labirintusába kerülünk, mely talán a maga felfokozott érzékletességévei új módon szembesít az ismeretlennel. Bevallottam, hogy temetni és dicsérni jöttem, és nyilvánvaló, hogy a szembeállítások, a különbségek hangsúlyozása a volt korszak fólényérol szól. A múlt nagyságát siratja. De a tisztesség azt kívánja, hogy hozzátegyük:a lezárt korszak beteljesedett. Klasszikus példák sokasága garantálja ma már vitathatatlan rangját. Az új, a szemtelenül vagy tolakodóan színre lépo nyilván kevesebb kézzel fogható eredményt mutat fel. De ez nem jelentheti, hogy eleve, élve eltemessük. Ami bizonyos: az a film rangjánakváltozása, rövid életu hegemóniájának elvesztése. Hogy mit kínál még az ultraszofisztikált technika, az elektronikus képalkotás megannyi újdonsága, az ajövo kérdése. Oe az már egy másfajta filmmuvészet lesz. 1992
109
