'HLQYORHGYDQGHJRGVGLHQVWRSGH VFKLOGHUNXQVWLQGH1RRUGHOLMNHHQ=XLGHOLMNH 1HGHUODQGHQLQGHGHHHXZ
Christine Hermann Besondere Landeskunde der niederländischsprachigen Länder: Calvinisme Drs. Pieter van der Vorm SS 2004 2004-07-29
,QKRXG
1. Inleiding.........................................................................................1 2. Situatie in het Noorden en in het Zuiden en de gevolgen voor de schilderkunst .................................................................... 1 2.1 Situatie in het Noorden........................................................... 1 2.2 Situatie in het Zuiden ............................................................. 4 3. Theoretische basis .........................................................................5 3.1 De calvinistische beeldentheorie ............................................ 5 3.2 De katholieke beeldenleer ...................................................... 6 4. Vergelijking van thema’s in het Noorden en in het Zuiden ........... 8 4.1 Stillevens ................................................................................ 8 4.2 Genrestukken.......................................................................... 9 4.3 Religieuze thema’s................................................................ 11 5. Problemen.................................................................................... 12 6. Conclusie ..................................................................................... 13 7. Bibliografie.................................................................................. 14 1
,QOHLGLQJ
Ik zal in dit werkstuk nagaan in hoeverre de verschillen tussen de Noord- en Zuid-Nederlandse schilderkunst in verband staan met de godsdienstige verschillen. Ik zal onderzoeken hoe het calvinisme in het Noorden en de Contra-Reformatie in het Zuiden aan de vernieuwingen in de schilderkunst bijgedragen hebben. In het bijzonder gaat het om de vraag welke thema’s in het Noorden en in het Zuiden geschilderd werden en welke niet en waarom - daarvoor zal ik de calvinistische beeldenleer tegenover de katholieke plaatsen. Ik wil niet zozeer de schilders en hun stijl vergelijken, maar de thema’s in het Noorden en het Zuiden bekijken, met name stillevens, genrestukken en religieuze scènes. In dit verband stelt zich ook de vraag: kan men nu echt van een scheiding spreken in een calvinistische=noordelijke ("typisch Hollandse") kunst en een katholieke=zuidelijke schilderkunst, of moet de situatie complexer worden gezien.
6LWXDWLHLQKHW1RRUGHQHQLQKHW=XLGHQHQGHJHYROJHQYRRUGH VFKLOGHUNXQVW
Tot de 16de eeuw werd er geen verschil gemaakt tussen Nederlandse en Vlaamse kunst, de Noordelijke en Zuidelijke Nederlanden vormden immers één cultuurgebied. Maar tijdens de Tachtigjarige Oorlog scheidden de wegen van de twee Nederlanden zich niet alleen op politiek en religieus gebied, maar ook op het artistieke vlak.1 6LWXDWLHLQKHW1RRUGHQ In de periode van 1585 tot het rampjaar 1672 beleefden de Zeven Provinciën cultureel een "gouden
eeuw", handel en nijverheid kwamen tot bloei. De Republiek werd internationaal pas in 1648 als een echte staat erkend, maar rond 1600 is de vorming van de zelfstandige Republiek der Nederlanden feitelijk al een realiteit.2 Het land werd spoedig het welvarendste stukje Europa en er ontstond een rijke burgerij. Deze ontwikkelingen vonden hun weerslag in de schilderkunst. Door de synode van Dordrecht werd het calvinisme de bevoorrechte godsdienst. De Staten steunden officieel het hervormde geloof. Maar het platteland bleef vaak nog katholiek. De openlijke katholieke eredienst was verboden, maar de schuilkerken werden gedoogd en in de persoonlijke sfeer heerste er grote verdraagzaamheid.3 Vaak hebben juist Vlaamse immigranten de impulsen gegeven tot het ontstaan van de zeventiendeeeuwse Hollandse schilderschool. Vooral na de Spaanse herovering van Antwerpen in 1585 had een ware exodus naar het noorden plaatsgevonden en vestigden vele schilders zich in Amsterdam of Haarlem. In 1607 waren in Amsterdam de Zuid-Nederlandse schilders in verhouding tot hun Noord-Nederlandse collega’s zelfs in de meerderheid.4 D RSGUDFKWJHYHUV De adel en de Kerk hadden al in de loop van de 15e eeuw gelijdelijk hun bijna exclusieve rol als opdrachtgever verloren, toen ook de burgerij in de steden steeds vaker kunst bestelde en zelf verzamelde.5 Volgens Borchert drong in het Holland van de 17e eeuw "de vraag naar kunst voor 1 Blom (1997), p.53; Beheydt (2002), p.32-33 2 Beheydt (2002), p.111 3 Beheydt (2002), p.33 4 Blom (1997), p.53; Beheydt (2002), p.124 5 Borchert (2002), p.53
2
het eerst in brede lagen van de bevolking door" 6. In het Noorden waren dus rijke burgers de opdrachtgevers, in plaats van de Kerk of een vorst en de aristocratie die elders in Europa het mecenaat uitoefenden. Echt grote opdrachten konden de schilders alleen nog verwachten van de provinciale staten, stedelijke instellingen en stadsbesturen.7 De burgers waren bereid schilderijen te kopen mits ze niet te duur waren, van een handzaam formaat zodat ze geschikt waren voor de woonkamer en met een onderwerp dat aan hun interesse en belevingswereld beantwoordde.8 Dat verklaart misschien ook mede het realistische karakter van de Hollandse schilderkunst. Beheydt beschouwt de cultuur der Nederlanden als een "burgercultuur", waar zich een koopmansstand met interesse voor kunst ontwikkelde, die smaakbepalend werd.9 E PDUNW De meeste schilderijen werden voor de vrije markt gemaakt. De stijgende vraag leidde tot een grote productie aan beelden. Om tegen de concurrentie stand te kunnen houden, specialiseerden de schilders zich op bepaalde thema’s. Vanaf het einde van de Middeleeuwen nam de vraag naar kunst in heel Europa toe. Deze ontwikkeling bereikte een hoogtepunt in de 17e eeuw in Nederland, waar in de helft van alle huishoudens schilderijen te vinden waren.10 Buitenlandse bezoekers verbaasden zich over het buitengewoon uitgebreide kooppubliek: de Engelse reiziger Peter Mundy noteerde in 1640 dat er bijna in ieder huis of boerderij, zelfs bij bakkers en slagers in de winkel schilderijen hingen.11 Dit had een gigantische productie tot gevolg. Schattingen over het aantal schilderijen dat in de zeventiende eeuw is gemaakt lopen uiteen van vijf tot tien miljoen.12 De meeste schilderijen werden echter niet in opdracht gemaakt, maar werden verkocht op jaarmarkten, in een kunsthandel, in het atelier van een schilder of zelfs in herbergen.13 Er ontstond een kunsthandel het beeld werd een koopwaar, schilderijen werden als speculatieobject beschouwd en golden als kapitaal en pand14, de kunstenaar betaalde met zijn schilderijen zijn schulden bij herbergiers en kooplieden15. Amsterdam werd het centrum van de kunsthandel. Onder de schilders ontstond een moordende concurrentie, die nog werd verhevigd door de massale immigratie van Vlaamse schilders. Velen van hen versterkten hun concurrentiepositie door zich te specialiseren. Door eindeloze herhaling konden ze in hoog tempo schilderijen leveren van relatief
hoge kwaliteit voor weinig geld (slechts een paar gulden).16 De één beperkte zich tot landschappen, de ander tot stillevens of portretten. Met uitzondering van Rembrandt kozen de schilders voor een 6 Borchert (2002), p.55 7 Blom (1997), p.54 8 Blom (1997), p.54 9 Beheydt (2002), p.31 10 Borchert (2002), p.53 11 Beheydt (2002), p.125. Vgl. ook Blom (1997), p.54. Bauer (2003) geeft als een mogelijke reden ervoor aan: het gebrek aan land om hun rijkdom te investeren (p. 278). 12 Blom (1997), p.54 13 Blom (1997), p.54 14 Bauer (2003), p.278 15 Borchert (2002), p.56 16 Blom (1997), p.54; Beheydt (2002), p.126
3
specialisatie.17 De kunstenaars werkten ook vaak samen, waarbij eenieder schilderde waar hij het best in was: de ene schilder schilderde het landschap, een collega de mensen daarin.18 Dat er zo' n grote markt was voor de schilderkunst verklaart ook waarom de positie van de schilder zo heel anders was dan in Vlaanderen. Schilders waren hoofdzakelijk ambachtslui die handelswaar maakten. De meesten waren opgeleid in Hollandse ateliers en hadden niet de kans gekregen om in het buitenland (Italië) te werken of te studeren.19 Veel schilders konden niet van de opbrengst van hun schilderijen leven en moesten naar neveninkomsten uitkijken: Jan Steen en Houckgeest waren bierbrouwer en hadden een kroeg, Hobbema was wijnroeier, Adriaen van de Velde bedreef een herberg, Jacob van Ruisdael was chirurg, Vermeer en Kalf waren kunsthandelaars.20 Velen hadden financiële problemen. Maar men mag niet veralgemenen: Leidse fijnschilders als Gerard Dou en Frans van Mieris verkochten hun schilderijen voor astronomische bedragen.21 F IRUPDDWHQSODDWVYDQEHHOGHQ Het beeld werd mobiel, het was niet langer een deel van de architectuur. Al in de 16e eeuw werden schilderijen als wandversierung belangrijk in de wooncultuur.22 De kerken waren ontdaan van beelden en versieringen, de plaats van religieuze beelden was nu het woonhuis of openbare gebouwenHet formaat werd dus kleiner. Voor praktische redenen werd het formaat gestandardiseerd (dat was handiger voor tentoonstellingen en kunsthandel).23 G QLHXZHJHQUHVHQWKHPD V In de late Middeleeuwen was er vraag naar paneelschilderijen met religieuze onderwerpen, maar onder invloed van de Reformatie veranderde de smaak in de loop van de 16e eeuw, Borchert spreekt van een "secularisering van de smaak".24 Schilderijen die voor de markt werden gemaakt behandelden dan ook thema' s die overeenkwamen met de smaak van de burgers: ze verwachtten een realistische kunst die haar vertrouwde wereld weerspiegelde.25 Er ontstonden nieuwe zelfstandige typen: landschappen, stillevens, stadgezichten, genrestukken.26 Ook portretten waren heel populair: burgers lieten zich portretteren, overheidsinstellingen en corporaties kozen voor groepsportretten van groot formaat. Door het calvinistische element van persoonlijk priesterschap en verantwoordelijkheid kreeg de persoon zelf meer belang. Wel zocht de calvinistische burger ook de expressie van de eigen morele code. Het grote belang van de bijbel kwam tot uitdrukking in de motieven. De calvinistische beeldenleer verbood echter de directe afbeelding van God. In plaats van het sacrale beeld trad het symbolische beeld op de voorgrond (calvinistisch geïnspireerde stillevens en genreschilderijen, die uitdrukking zijn van 17 Bijv. de Hooch en Vermeer schilderden interieurs, Saenredam kerken, Heda banketjes - Beheydt (2002), p.126 18 Nicolaes Berchem schilderde de figuren in het landschap van Jacob van Ruisdael, Jan Brueghel schilderde de bloemen in werken van Rubens, Pieter Post schilderde figuren in de kerkinterieurs van Pieter Saenredam - Bauer (2003), p.279; Beheydt (2002), p.126
Beheydt (2002), p.126 Bauer (2003), p.279; Blom (1997), p. 95, 106 en 114; Beheydt (2002), p.126 21 Problemen hadden bijv. Frans Hals en Jan Vermeer - Beheydt (2002), p.126 22 Borchert (2002), p.57 23 Bauer (1979), p.35 24 Borchert (2002), p.57 en 58 25 Beheydt (2002), p.31 en Krauße (1995), p.40 26 Vroeger werden wel landschappen en stillevens geschilderd, maar slechts als deel van een schilderij, vaak met een bibelscène in de achtergrond als het eigenlijke thema - vgl. Bauer (2003), p.280 en Mai (1992), p.204. 19 20
4
morele boodschappen) De thema' s waren vaak moralistisch en bevatten een duidelijke didactische vermaning. Het schilderij moest dienen tot lering en vermaak tegelijk. In de kerken mochten er geen beelden zijn, dus werd de kerkruimte zelf onderwerp van de schilderkunst (architectuurstukken, de zogenoemde "perspectieven"). 6LWXDWLHLQKHW=XLGHQ De Zuidelijke Nederlanden bleven onder Spaans bestuur met het rooms-katholicisme als officiële religie. Na de val van Antwerpen (1585) en vooral vanaf het Twaalfjarig Bestand begon al een zekere consolidatie.28 Kerk en hof hadden hun macht teruggekregen. Kerken en kloosters werden hersteld, er was dus veel werkgelegenheid voor schilders. Antwerpen werd een bolwerk van de Contra-Reformatie in de Zuidelijke Nederlanden. Na de Beeldenstorm was de helft van de bewoners naar het Noorden of naar het buitenland vertrokken. De andere helft was katholiek gebleven (of opnieuw katholiek geworden). Maar er was wel ook in het katholieke Antwerpen nog een calvinistische kerk, waar de schilder Jacob Jordaens een bekend lid van was.29 D RSGUDFKWJHYHUV Opdrachtgever waren vooral het hof en de adel (de aartshertogen Isabella en Albrecht waren grote kunstbevorderaars en maakten Rubens tot hofschilder) en de Kerk van de Contra-Reformatie. Vele kunstenaars waren bezig om de vernietigingen van de Beeldenstorm te herstellen. De Kerk was daardoor dé grote opdrachtgever in het Zuiden. Maar ook gilden, broederschappen en welgestelde particulieren (burgers dus) stichtten altaarstukken.30 Vele Vlaamse schilders vertrokken naar Rome voor opdrachten.31 Het was nog steeds gebruikelijk voor schilders om naar Italië te trekken, om daar hun opleiding te voltooien.32 In de Zuidelijke Nederlanden was de invloed van Italië veel sterker dan in het Noorden. E PDUNW Ook in de Zuidelijke Nederlanden ontstond al in de loop van de 15e/16e eeuw een markt. Kunst uit Brugge en Antwerpen werd een exportartikel. "Er was vooral sprake van relatief goedkope schilderijen op doek met populaire voorstellingen die voor een minder bemiddeld publiek bestemd waren. Ze werden blijkbaar geëxporteerd naar het Zuiden (naar Spanje en Italië). [...] Jaarmarkten, zoals die traditioneel in Brugge of Antwerpen plaatsvonden, werden eveneens steeds belangrijker omslagcentra voor kunstwerken."33 Maar met de opkomst van de Reformatie stortte de exportmarkt, bijv. voor de vleugelaltaren uit Antwerpen, in.34 Sinds het begin van de 17e eeuw ontstond in het Zuiden, net zoals in de Noordelijke Nederlanden, een kunstmarkt met een toenemende vraag en een toenemend aantal kunstenaars.35 27 Beheydt (2002), p.34 28 Mai (1992), p.13. Vgl. ook Freedberg in: Mai (1992), p.67 29 Mai (1992), p.31 30 Freedberg in: Mai (1992), p.57 en 68. Vgl. ook Beheydt (2002), p.171 31 Ook aartshertog Albrecht gaf opdracht aan Rubens voor een altaarstuk voor S. Croce in Rome Mühlen (1998), p.24. 32 Blom (1997), p.69 33 Borchert (2002), p.54
34 35
5
Borchert (2002), p.55 Beheydt (2002), p.170
F IRUPDDWHQSODDWVYDQEHHOGHQ De meeste schilderijen waren monumentale werken vol pracht en praal, vaak gebonden aan een vaste plaats (altaarbeelden). G QLHXZHWKHPD V Er ontstonden "contrareformatorische" thema’s - onderwerpen die een reactie waren op de kritiek van de protestantse reformatie of een onderstreping van de katholieke leer.36 De katholieke Kerk van de Contra-Reformatie ging de kunst voor propagandistische doeleinden aanwenden. Kunst spreekt mensen emotioneel aan, is dus bijzonder geschikt voor propaganda. Altaarbeelden zouden ook tot innerlijke verheffing leiden.37 Kunst diende bij te dragen tot bekering en rekatholisatie. Beheydt heeft het over een "monumentale religieuze schilderkunst" in het Zuiden, die het Noorden niet kende.38 De zuidelijke kunst wordt gekenmerkt door zinnelijkheid (vooral bij Rubens). "De sensualiteit is een constante in de Vlaamse kunst", de schilderijen tonen "de volheid van het leven", altaarstukken zijn vaak wervelende composities in beweging.39 Vaak worden er dramatische scènes afgebeeld.
7KHRUHWLVFKHEDVLV
'HFDOYLQLVWLVFKHEHHOGHQWKHRULH Alle reformatorische stromingen waren tegen de verering van heiligen en van beelden, volgens hen deed dat afbreuk aan het middelaarschap van Christus en was dat afgoderij, alleen het woord was belangrijk. De afbeelding van God zelf of van heiligen was verboden, met beroep op het oudtestamentische beeldenverbod, en deze beelden werden dan ook uit de kerken verwijderd. De protestanten waren natuurlijk ook tegen de verering van relikwieën (vroeger ook thema van schilderijen in kerken).40 Maar in de praktijk was er wel een verschil tussen Lutheranen en Calvinisten: Luther herkende de didactische waarde van bijbelse beelden, men moest ze gewoon niet aanbidden. Hij heeft in zijn geschriften de kunst niet veroordeeld en maakte geen bezwaar tegen retabels en schilderijen in de kerken, zolang het gebruik ervan niet tot een "onaanvaardbare verering" leidde.41 Zwingli zag in het gebruik van figuratieve kunst gevaren (zou kunnen leiden tot afgoderij), maar tolereerde ze, "zolang ze maar buiten de kerken bleven".42 Calvijn daarentegen was een fervente tegenstander van afbeeldingen en wees op het gevaar van afgoderij. Hij achtte het afbeelden van God in menselijk gedaante in strijd met de eerbied voor Gods glorie. Volgens Calvijn was er in de kerkgebouwen geen plaats voor kunst, maar schilderijen met een religieuze voorstelling mochten wel in particuliere huizen hangen. Kunst die diende om mensen te vermaken veroordeelde hij als een instrument van de duivel.43 36 Laarhoven (1992), p.244 37 Laarhoven (1992), p.230. Vgl. ook Krauße (1995), p.33 38 Beheydt (2002), p.15 39 Beheydt (2002), p.37 40 Jedin (1963), p.69 41 Laarhoven (1992), p.225 42 Laarhoven (1992), p.225 43 Laarhoven (1992), p.225
6
Citaat uit de Heidelbergse catechisme uit 1563: "Zou men de beelden in de kerken als boeken van de leken niet mogen toestaan? - "Neen, want wij moeten niet wijzer zijn dan God, die de christenen niet door stomme beelden, maar door de levende verkondiging van zijn woord wil onderwezen hebben." Dergelijke publicaties droegen bij tot een klimaat waarin een beeldenstorm kon plaatsvinden.44 'HNDWKROLHNHEHHOGHQOHHU
Bij het Concilie van Trente (1545-63, een reactie op het protestantisme) werd het beeldendecreet besloten: wat mag, wat mag niet, hoe hoort het. Het beginsel van "decorum" - "behoorlijkheid", geschiktheid voor hun functie - werd ingevoerd: niet te veel "kunst", niet "l’art pour l’art", niet onzedelijk.45 Er was een behoefte om een eind te maken aan misstanden en bijgeloof op dat gebied, men wilde het volk leren of en hoe men beelden moest of mocht vereren. De aanbeveling (niet een dogma, maar een reformdecreet) was dan uiteindelijk dat men wel beelden van Christus, van Maria en van de heiligen mag opzetten in de kerken en ze ook mag vereren, omdat deze verering eigenlijk gericht is op de oerbeelden die afgebeeld zijn (dit was al bij het Concilie van Nicea vastgelegd in besluiten tegen de tegenstanders van voorstellingen).46 Het beeld heeft verwijskarakter. Beelden hadden didactische en verheffende doelen: de mensen vertrouwd te maken met de heilsgeschiedenis ("bijbel voor de armen") en tegelijk een voorbeeld te geven tot navolging.47 De besluiten van Trente gaven aan wat niet mocht, maar over wat wel was toegestaan hadden de concilievaders geen uitspraak gedaan. Vervolgens werd de theorie verder uitgewerkt door de Leuvense hoogleraar Molanus in "De Picturis et Imaginibus Sacris" (1570), een meer gedetailleerde leidraad. Hij spreekt zich uit tegen de afbeelding van naakte mensen, tegen profane en onbehoorlijke afbeeldingen en vóór de afbeelding van emoties, en hij prijst de Italiaanse kunst als voorbeeld. Religieuze beelden moeten verheven van karakter zijn en mogen niet worden gelijkgesteld met alledaagse gebeurtenissen of gewone mensen. De beschouwer moet direct gegrepen worden door het onderwerp en het kunnen meevoelen.48 Het traktaat van kardinaal Paleotti legde vervolgens nog meer gedetailleerde normen en verboden vast, deze kardinaal probeerde een codex op te stellen van geoorloofde beelden - een iconografische index, maar deze heeft geen ingang gevonden.49 Ook hij beklemtoont de emotionele werking van beelden en hun voorbeeldkarakter. Hij noemt de schilders WDFLWLSUHGLFDWRULGHO SRSROR(stomme predikanten).50 Ook de meditatieleer van de jezuïeten had invloed op de beeldenleer. De meditatiepraktijk van de jezuïeten werd vastgelegd in de "Geestelijke oefeningen" van Ignatius van Loyola, een leidraad voor het leren van meditatie door zich bijbelse gebeurtenissen voor de geest te halen. Door zich te verplaatsen in beelden zou men spirituele ervaring kunnen verkrijgen.51 De beeldentheorie van de jezuïeten werd verder uitgewerkt door Richeome: hij beschouwt de visioenen, bijv. van heiligen, als legitimatie voor beelden. Als er in de bijbel sprake is van een engel, mag de schilder dat ook zo schilderen. De profeten hebben hun visioenen in de bijbel 44 Laarhoven (1992), p.226 45 Jedin (1963), p.69 46 Mühlen (1998), p.203; Heinen (1996), p.29; Jedin (1963), p.71; Laarhoven (1992), p.234 47 Heinen (1996), p.30. Vgl. ook: Jedin (1963), p.71. 48 Laarhoven (1992), p.234-236; Fierens (1950), p.286 49 Mühlen (1998). p.113, 204-206; Jedin (1963), p.72 50 Heinen (1996) p.9, 30 en 35 51 Mühlen (1998), p.73-74
7
beschreven als een visuele ervaring, en daardoor wordt het voor ons voorstelbaar. Daar leiden ze van af dat de schilder dat ook zo mag schilderen, dat het de wil van God is. Richeome vergelijkt het schilderij met een visoen, volgens hem is een visioen een schilderij dat God heeft geschilderd, met een onzichtbaar penseel.52 Dus God is de eerste schilder, en dus kan ook bijv. een geschilderde triniteit geen afgoderij zijn.53 De jezuïet Wandelman vindt het zelfs de natuurlijkste zaak van de wereld dat men God de Vader in de gedaante van een oude man uitbeeldt: "zo immers vertoonde hij zich aan Daniël (Dan 7:9)."54 Richeome zegt ook dat het oog de voornaamste zin is en in een direct verband staat met de ziel. De ziel zal van de zichtbare tot de onzichtbare dingen opstijgen. Deze vorm van lering is sneller dan het woord, omdat ze direct de ziel aanraakt.55 Voorwaarde is dat de kunstenaar ook zelf een voorbeeldig katholiek leven leidt. Paleotti
verwachtte van de schilder een in godsdienstig opzicht voorbeeldig leven.56 Men mag ook niet vergeten dat Sint Lucas de patroon der schilders is omdat hij, volgens de legende, Maria zou hebben uitgeschilderd - overigens ook een geliefd motief van de vroege Vlaamse meesters.57 Maar toch bestond er geen consistente katholieke beeldenleer als voorwaarde voor een systematische beïnvloeding van de kunstontwikkeling, omdat er te veel rivaliteiten binnen de Kerk waren.58 Een voorbeeld: apocriefe thema' s werden eerst afgekeurd, maar dan getolereerd vanwege hun traditie en hun aantrekkingskracht voor het volk.59 Het is omstreden of de katholieke Kerk de ontwikkeling van de kunst heeft gestuurd (of belemmerd) of niet: Volgens Jedin was het niet de bedoeling om een richting voor te schrijven aan de kunst.60 Freedberg beweert dat katholieke bezwaren tegenover de kunst (tegenover haar zinnelijkheid bijv.) wel invloed op de kunst van die tijd hadden, maar dat het moeilijk is over de invloed van de Contra-Reformatie of het beeldendecreet van Trente te spreken. Volgens hem werden in de praktijk de officiële theologische aanbevelingen genegeerd. De traktaten van Molanus, Paleotti en anderen hadden slechts werking op details. In de loop van de tijd zouden dan de schilders zich tot canonische thema' s hebben beperkt, en de apocriefe aan de prenten voor het "gewone volk" overgelaten.61 Volgens hem zou het fout zijn de barok als kunst van de ContraReformatie te noemen, zoals Mâle en Knipping dat doen. Knipping62 zegt over de invloed van Trente en de Contra-Reformatie op de kunst: "Niet de reglementen zijn het, die de scheppende geest in nieuwe banen brengen, maar de sfeer, waarin hij leeft, bevat de jonge kiemen, die zijn uitdrukkingen bevruchten. En dat was in het Zuiden zeker de sfeer van Trente, die dieper doordringt dan de letter alléén, de verjongde geest van een herstelde, strijdbare, zegevierende Kerk. (...) en als vanzelf 52 Mühlen (1998), p.109: "C' est la vision que Dieu peignit d' un pinceau invisible." 53 Mühlen (1998), p.107 - 111 54 Knipping (1940), p.6 55 Mühlen (1998), p. 111 56 Beheydt (2002), p.38; Heinen (1996), p.31; Laarhoven (1992) p.242. Rubens gaat elke morgen naar de mis - Heinen (1996), p.30. 57 vgl. Knipping (1940), p.5 58 Heinen (1996), p.28 59 Freedberg in: Mai (1992), p.66 60 Jedin (1963), p.72 61 Freedberg in: Mai (1992), p.61, 65, 66 62 Knipping (1940), p.3
8
ontwikkelde zich in deze levensstijl de barokkunst, die er een verschijnsel van is." Dus Contra-Reformatie en barokkunst zijn niet van elkaar te scheiden. Maar het zouden niet alleen de kunstenaars zelf zijn, die de nieuwe kunst hebben gevormd, maar meer nog de opdrachtgevers. Dit zegt ook Mâle: hij beweert dat de kunstenaars immers in de katholieke kerk zijn opgevoed en daardoor beïnvloed. Toch hebben ze de leiding van de clerus nodig, die toezicht hield op het ontwerp van de altaarstukken en niets aan de fantasie of inspiratie van de kunstenaars overlieten: "Nous sentons que l' Eglise a repris la direction de l' art.". "Cette Eglise de la ContreRéforme (...) façonna l' art à son image".63 Volgens Laarhoven hadden de richtlijnen wel een uitwerking op de kunstenaars, toch zijn ze op zichzelf niet voldoende om alle vernieuwingen te kunnen verklaren; de artistieke ontwikkelingen werden mede bepaald door de bloeiende profane kunst, die andere eisen stelde dan de katholieke kerk.64 Freedberg wil zelfs beweren dat de contrareformatorische kunsttraktaten de ontwikkeling van realistische werken, genrestukken, landschappen en stillevens stimuleerden, want daar mochten de
kunstenaars schilderen wat ze wilden en waren niet gebonden aan iconografische restricties.65
9HUJHOLMNLQJYDQWKHPD VLQKHW1RRUGHQHQLQKHW=XLGHQ
De thema’s hangen van de opdrachtgevers en de beeldentheorie af. Zoals gezegd staat het doel "lering" zowel in het Noorden als ook in het Zuiden in het centrum. In het Noorden komt dat tot uiting in schilderijen met moraliserende en waarschuwende inhoud (stillevens, genrestukken), in het Zuiden ontstaan altaarstukken en schilderijen van bijbelscènes, die door het oproepen van emoties een lerende werking hebben. Ik zal de genres "stilleven", "genrestuk" en "religieuze afbeeldingen" apart bekijken: 6WLOOHYHQV Het woord "stilleven" werd pas vanaf het midden van de 17e eeuw gebruikt, vroeger werden de schilderijen naargelang hun motief "ontbijtje", "banketje", "fruitjes", "bloempot" genoemd.66 D 1RRUGHQ In het Noorden vindt men twee verschillende soorten stillevens: YDQLWDVVWLOOHYHQV met symbolen als verwelkte bloemen, omgevallen en lege glazen, zandlopers, horloges, schedels, afgebrande kaarzen, aangevreten boeken (ook de wijsheid is vergankelijk), verwelkte bloemen - dit alles is symbool voor de vergankelijkheid en ijdelheid van al het aardse ("memento mori" - gedenk dat gij zult sterven), symbolen die "als een permanent opgeheven moraliserende vinger waarschuwen voor de ijdelheid en vergankelijkheid van al het aardse".67 Dit genre staat in verband 63 Mâle (1932), p.9, 16, 17 64 Laarhoven (1992), p.235 en 240 65 Freedberg in: Mai (1992), p. 68 66 Kiers (2000), p.69, Mai (1992), p.204 67 Beheydt (2002), p.119
9
met Prediker 12:8: Vanitas vanitatum, omnis vanitas (Ijdelheid der ijdelheden, alles is ijdelheid). Alle wereldse rijkdom, alle kennis is ijdel in de ogen van de Here, niemand ontsnapt aan de dood.68 Vanitas-stillevens zijn een typisch Leidse specialiteit.69 SURQNVWLOOHYHQV Dure dingen (zuidvruchten, glazen, gouden schalen, porselein) worden tentoongesteld, maar vaak is ook hier het een of ander symbool voor vergankelijkheid te vinden. Het glas en de porseleinen schalen worden in verband gebracht met de breekbaarheid van het leven.70 Vooral schilders uit Haarlem zijn gespecialiseerd in pronkstillevens. Simon Schama ontdekte de "latente spanning tussen de groeiende economische welvaart enerzijds en de protestantse plicht om sober en deugdzaam te leven anderzijds, tussen ' overvloed'en ' onbehagen' ."71 Dit wordt ook als de "protestantse paradox van overvloed en soberheid"72 beschouwd. Deze spanning komt tot uiting in de twee verschillende soorten stillevens. Men vindt ze ook in de mooie bloemstukken waarin enkele verwelkte bloemen herinneren aan de dood. Het psychologische mechanisme daarbij is dat de beschouwer wordt uitgenodigd van een tafereel te genieten en er tegelijk lering uit te trekken: hij wordt gemaand matigheid in acht te nemen.73 E =XLGHQ In de kunst van de Zuidelijke Nederlanden zijn er vaker pronkstillevens te vinden, maar ook de vanitas-elementen zijn er bekend, al komen die minder vaak voor. Opvallend is dat de zuidelijke stillevens een tentoonstelling van vele verschillende dingen zijn (vaak zijn er vleeswaren en zoete lekkernijen afgebeeld), terwijl in het Noorden eerder het minimale centraal staat (ontbijtjes, vis en brood, kan als symbool voor de eucharistie worden geïnterpreteerd).74 *HQUHVWXNNHQ Genreschilderijen zijn "kleine anekdotische scènes uit het leven van alledag, meestal met een morele les"; vaak gaat het om symbolische waarschuwingen en betekenisvolle allusies.75 Het afgebeelde dagelijkse leven fungeert als een morele boodschap. D 1RRUGHQ Thema' s:
lof van de deugdzame huisvrouw en moeder: huishoudelijke bezigheden, zuiverheid van het huis, orde die verbonden wordt met geestelijke reinheid; de "Hollandse properheid" was toen iets specifiek Hollands.76 De beelden van Pieter de Hooch zijn lofzangen op de opvallende netheid en ordelijkheid. Bij Jan Vermeer is er de voortdurende lof op de intimiteit van het burgerlijke leven, op de huiselijkheid en op de discrete vrouwelijke deugden.77 waarschuwing tegen drinken, overspel, vleselijk genot, onmatigheid, onkuisheid (bijv. Vermeer: drinkende vrouwen, slapende maagd, vrouwen die een geheime liefdesbrief schrijven 68 Beheydt (2002), p.34 69 Beheydt (2002), p.34 - volgens Schama (1997), p.103 was Leiden een streng calvinistische stad. 70 Blom (1997), p.56 71 Beheydt (2002), p. 130; vgl. ook Schama (1997), p.103 72 Beheydt (2002), p.119 73 Blom (1997), p.56 74 Bauer (2003), p.281 75 Beheydt (2002), p.120 76 Beheydt (2002), p.131; Blom (1997), p.99 77 Beheydt (2002), p.120
10
of ontvangen). Afbeeldingen van een zondig leven waren erg in trek (bordeelscènes en kroegscènes hebben hun oorsprong in de gelijkenis van de verloren zoon). De schilderijen zijn bedoeld als een aansporing tot deugdzaam leven, en ze doen dat door het tegendeel te tonen.78 Voorbeeld: Frans van Mieris: "Bordeelscène". het slechte voorbeeld voor kinderen: Jan Steen: "Het leven van de mens", "Zoals de ouden zongen, zo piepen de jongen". vergankelijkheid: waarschuwing met betrekking tot aardse schijn. Een vaak terugkerend vanitas-motief is de zeepbel: het leven van de mens wordt vergeleken met een zeepbel, homo bulla, prachtig maar zo kwetsbaar dat hij binnenkort uiteenspat.79 Bijv. Frans van Mieris: "De bellenblazer". Jan Steen: "Het leven van de mens". De morele les is meestal niet expliciet, maar verstopt in symbolen en beeldspraak. Soms zijn er op het schilderij teksten of schilderijen afgebeeld, die de symbolische betekenis duidelijk maken. De symbolen zijn vaak uit emblemataboeken overgenomen, een literatuur die heel populair was in de 17e eeuw (Roemer Visscher "Sinnepoppen", Jacob Cats "Zinne- en minnebeelden"). Ze waren, met een opgeheven calvinistische vinger, toegesneden op de belevingswereld van de burgers. Het embleem bestaat uit een motto (devies), een plaatje (prent) en dan een gedicht met uitleg (met morele strekking).80 Voorbeeld: Op "De luizenjacht" (Gerard Terborch) leunt een kind achterover tegen de schoot van een zittende vrouw die aandachtig met een luizenkam zijn haar doorvlooit. Het motief van de luizenkam kende men uit emblematabundels. In de "Sinnepoppen" van Roemer Visscher wordt een luizenkam begeleid door het motto "Purgat et ornat" (hij maakt schoon en hij maakt mooi). De moeder verwijdert met haar luizenkam de luizen, maar ook de zondige gedachten uit het hoofd van haar kinderen.81 Het is het beeld van oer-Hollandse huiselijkheid, dat volgens Broos82 "herinnert aan de Spreuken van Salomo (31:10-31), waarin de lof der degelijke huisvrouw wordt gezongen". Een probleem voor de latere kunsttheoretici was dat de betekenis niet altijd duidelijk is. Het is vaak een kwestie van interpretatie: wat de 17e-eeuwse mensen erin gezien hebben, is niet makkelijk te achterhalen (er zijn verschillende theorieën en meningen over bij de kunsthistorici). Huizinga denkt bijv. dat de huidige mens dat niet meer begrijpt. Pas sinds de jaren zestig zijn wetenschappers (vooral E. de Jongh) ermee begonnen de symbolische toespelingen systematisch te ontcijferen.83 Svetlana Alpers ziet daarentegen een gevaar van overinterpretatie.84 De mogelijkheid van twee tegenstrijdige interpretaties van het genrestuk is een verwijzing naar de ambivalentie, zoals ze ook in het stilleven zichtbaar wordt. E =XLGHQ In het Zuiden is het genrestuk minder moraliserend. Het is ook niet zo dominant (zoals gezegd,
waren de opdrachtgevers vooral de kerk en de aristocratie, en die hadden een voorkeur voor andere thema’s). Toch ontstonden er ook in het Zuiden genrestukken: 78 Blom (1997), p.66 79 Blom (1997), p.93 80 Beheydt (2002), p.34 en 129; Blom (1997), p.81 81 Blom (1997), p. 99 82 Broos (1989), p.108 83 Schama (1997), p.21 84 Schama (1997), p.24
11
Jacob Jordaens: "Zo d’ouden zongen, zo pijpen de jongen". Ook hij vond vele thema’s in de emblemataboeken van Jacob Cats (hij was zelf calvinist!) en, net als de noordelijke schilders van genrestukken, wilde hij een moraal duidelijk maken. Maar hij koos voor het grote formaat.85 Adriaen Brouwer, een Vlaming die lang in Nederland verbleef en een grote invloed op de schilderkunst in Haarlem had, stond bekend om zijn boerenstukken (boeren zittend in een kroeg, drinkend, kaartspelend en vechtend).86 5HOLJLHX]HWKHPD V D 1RRUGHQ Een opvallend verschijnsel in religieuze kunstwerken in het Noorden is dat het Oude Testament er veel nadrukkelijker in vertegenwoordigd is dan in de kunst van de katholieke kerk. De reformatorische kerken bezagen het Oude Testament veel meer als een wezenlijk onderdeel van de heilsgeschiedenis.87 Het uitverkoren volk (de joden) werd vergeleken met het Nederlandse volk: uit onderdrukking bevrijd met Gods hulp in de strijd. De bijbelteksten waren allen vertrouwd dankzij de dagelijkse bijbellezingen. De kunstenaars hadden ook weinig alternatieven: apocriefe geschriften, legenden en heiligenverhalen mochten door hen niet gebruikt worden als bronnen van inspiratie. Rembrandt schilderde en tekende veel bijbelscènes (uit het Oude Testament: Het feestmaal van Belsazar, Jeremia treurend over de verwoesting van Jeruzalem, De blindmaking van Simson, Lot en zijn dochters, Saul en David, Suzanna en de ouderlingen, Het loflied van Simeon, etc. Uit het Nieuwe Testament: De verloren zoon, Christus en de overspelige vrouw, Paulus in de gevangenis, etc.). Hij schilderde religieuze motieven voor privé-aandacht, maar geen altaren. Daarbij werd niet het goddelijke afgebeeld, maar het puur-menselijke.88 Volgens sommigen is Rembrandts kunst noch protestants noch katholiek.89 Hij hield zich vaak niet aan de traditionele iconografie, maar had zijn eigen inspiratie. Hij schilderde een "Kruisafname" (eigenlijk een typisch katholiek thema) voor protestantse opdrachtgevers.90 Er bestond ook in het Noorden wel een markt voor huisaltaren van katholieken en voor kabinetten van verzamelaars, waar dergelijke thema' s bijval vonden.91 E =XLGHQ In het Zuiden werd de motiefkeuze sterk beïnvloed door de opdrachtgever. Er werden met voorkeur thema' s gekozen waar de protestanten tegen waren (Maria-verering - hemelvaart van Maria en andere dogma' s, eucharistie, heiligen, martelaren, visioenen, relikwieën, de rozenkrans), vaak als altaarstukken. De katholieke kerk wilde zich daarmee afzetten tegen het protestantisme en haar heroverde macht en suprematie duidelijk laten zien. 85 Mai (1992), p.187 en 425 86 Blom (1997), p.81 87 Laarhoven (1992), p.279 88 Vasold (1999), p.9: Hij citeert Alois Riegl ("Die holländische Malerei des 17.Jahrhunderts", een niet gepubliceerde lezing van 1900/1901, typoscript): "Rembrandt ... war in der Tat ein Maler religiöser Stoffe, - aber kein Maler von Kultusstoffen. Das unterscheidet ihn auch von allen seinen romanischen Zeitgenossen und von den Flamländern. [...] Seine Auffassung der religiösen Stoffe ist [...] subjektiv menschlich [...] Was ihn an der heiligen Geschichte interessiert und was er
demgemäß darstellt, ist nicht das Göttliche, Jenseitige, sondern der rein menschliche Kern." 89 Schweicher (1956), p.28 90 Bauer (2003), p.281 91 Blom (1997), p.77
12
De synode van Antwerpen 1610 had vastgelegd dat op het middelstuk van een altaar alleen scènes uit het leven van Christus en uit het Nieuwe Testament afgebeeld mochten worden (de jeugd van Jezus, zijn lijden, de verrijzenis, het laatste oordeel). Toch zijn er ook altaarstukken met de hemelvaart van Maria of met de afbeelding van heiligen92, vooral stichters van kloosterorden of heiligen met een reputatie als beschermers of martelaren, bijv. Ildefons-Altaar van Rubens (Ildefons ontvangt kazuifel van de madonna), altaarstuk voor de Jezuïetenkerk van Rubens (Ignatius van Loyola, die wonderen verricht) - volgens Freedberg een overtreding van de iconografische grondbeginselen van het Concilie van Trente en de lokale synodes.93 Een populair thema waren de visioenen: heiligen in extase en mystieke huwelijken van een heilige met het kindje Jezus of met Maria, bijv. de Heilige Catharina, geschilderd door Rubens.94 Volgens Mâle zijn afbeeldingen van visioenen al vlak na het Concilie van Trente (1563) heel vaak te vinden, maar hun bloeiperiode hadden ze in de 17de eeuw.95 Daarentegen zijn voor Calvijn de openbaringen Gods met het Nieuwe Testament afgesloten en kompleet, er zijn geen "privé-openbaringen en visioenen" nodig of zelfs mogelijk, visioenen zijn dus hersenschimmen. Het Concilie van Trente spreekt zich expliciet voor privé-openbaringen uit, maar onder toezicht van de kerk: eerst moeten ze door de kerk officieel erkend worden.96 In levensbeschrijvingen van heiligen komen vaak visioenen voor, soms slechts achteraf (tijdens de Contra-Reformatie) toegevoegd: bijv. de visioenen van de heilige Helena, die goed voor de strijd tegen de protestanten konden worden gebruikt (de heilige als winnaar over de heresie).97 Volgens Ludo Beheydt is de katholiek geïnspireerde cultuur optimistisch. Tegenover de strenge calvinistische God staat de milde katholieke God. Het katholicisme kent de biecht en in een biechtcultuur is er altijd plaats voor vergeving (de gelijkenis van de verloren zoon, de boetvaardige Maria Magdalena, de wenende Petrus zijn vaak voorkomende motieven).98
3UREOHPHQ
In mijn onderzoek zijn de volgende problemen naar voren gekomen: De interpretatie van symbolen (en zelfs de beeldtitel) is vaak twijfelachtig, er is veel ruimte voor interpretatie en er bestaan verschillende opvattingen bij de kunsttheoretici: bijv. de vraag of de dingen in genrestukken als symbool met een verhulde morele betekenis op te vatten zijn, of gewone objecten zijn zoals ze in een huishouding voorkomen? Kan men in de 17e eeuw al van een scheiding tussen "Nederlandse" en "Vlaamse" schilderkunst spreken, zoals vaak beweerd wordt ? Niet iedereen is het eens met de tegenstelling tussen Noordelijke en Zuidelijke schilderkunst, er zijn verschillende meningen over99. Ik vind het moeilijk een duidelijke scheidingslijn tussen Noordelijke en Zuidelijke kunst te trekken, want er kwamen veel Vlaamse schilders als vluchtelingen naar het Noorden, katholieke kunstenaars schilderden voor calvinistische opdrachtgevers en vice-versa, veel kunstenaars wisselden van godsdienst. Voorbeelden: 92 Freedberg in: Mai (1992), p.63-65 93 Freedberg in: Mai (1992), p.65 94 Laarhoven (1992), p.260 en 268 95 Mühlen (1998), p.14; Mâle (1932), p.151-202 96 Mühlen (1998), p.17 97 Mühlen (1998), p.52-53 98 Beheydt (2002), p.36 99 vgl. Beheydt (2002), p.12
13
Jordaens was Calvinist en leefde in Antwerpen, hij schilderde katholieke motieven
voor katholieke opdrachtgevers en voor katholieke kerken.100 Steen was katholiek, leefde in het Noorden en schilderde voor calvinistische burgers.101 Brouwer, een Vlaming, leefde lang in Amsterdam en Haarlem en bracht Vlaamse stijlkenmerken naar het Noorden. De laatste jaren leefde hij weer in Antwerpen en was ook zelf beïnvloed door de Hollandse stijl. 102 Ook Metsu (bekend om zijn schilderijen van "Hollandse zuiverheid en orde") was oorspronkelijk Vlaams.103 Frans Hals was als kind met zijn Vlaamse ouders naar Haarlem geëmigreerd.104 De vader van Rubens was protestant en vluchtte uit Antwerpen naar Duitsland, Peter Paul Rubens werd daar geboren en als lutheraan geregistreerd. Na de dood van de vader kwam hij terug naar Antwerpen en later werd hij katholiek.105 Vermeer was volgens Schama katholiek, maar leefde in Delft.106 Volgens Schneider was hij met een katholieke getrouwd, maar of hij zelf tot het katholicisme overtrad, is niet gedocumenteerd.107 Dat zijn slechts enkele voorbeelden, maar er zijn waarschijnlijk nog meer te vinden. Veel schilders staan op een grensvlak, dit maakt een stricte indeling "Noord-Nederlandse schilder" vs. "Zuid-Nederlandse schilder" problematisch.
&RQFOXVLH
In de hoofdstukken 2 tot 4 heb ik vooral de verschillen tussen Hollandse en Vlaamse schilderkunst naar voren gebracht. In hoofdstuk 5 heb ik grensgevallen aangetoond. Conclusie: De invloed van godsdienst (Reformatie en Contra-Reformatie) op thema' s en genres is heel duidelijk. Maar men kan volgens mij geen duidelijke grens trekken tussen een Hollandse (als bij uitstek calvinistische) en een Vlaamse (als bij uitstek katholieke) schilderkunst. Er bestaat wel een verschil tussen calvinistisch en katholiek geïnspireerde kunst, maar men kan niet zonder meer de Hollandse schilderkunst met "calvinistisch" en de Vlaamse schilderkunst met "katholiek" vereenzelvigen. Thema' s en genres lopen door elkaar heen (schilders wisselen van godsdienst of van woonplaats en passen zich aan de opdrachtgevers aan). Eerder zou ik een onderscheid tussen schilderkunst voor calvinistische en voor katholieke doeleinden kunnen constateren. Maar deze scheiding loopt niet parallel met politieke grenzen. 100 Mai (1992), p.31 en 187 101 Bauer (2003), p.325 102 Blom (1997), p.81; Fierens (1950), p. 321 en 322 103 Blom (1997), p.78 104 Blom (1997) p.78 105 Bauer (2003), p.276 106 Schama (1997), p.39 107 Schneider (1999), p. 8
14
%LEOLRJUDILH
.XQVWJHVFKLHGHQLVDOJHPHHQ * +RZDUWK, Eva: DuMont' s Schnellkurs Kunstgeschichte. Malerei vom Mittelalter bis zur Popart. Köln: DuMont Buchverlag, 1994. * .UDXH, Anna-Carola: Geschichte der Malerei von der Renaissance bis heute. Köln: Könemann, 1995. * /DDUKRYHQ, Jan v.: De beeldtaal van de christelijke kunst. Geschiedenis van de iconografie. Nijmegen: SUN, 1992. * 0kOH, Emile: L' art religieux après le Concile de Trente. Paris: Armand Colin, 1932. * :HLJHUO, Hans: Kleine Kunstgeschichte Europas. Mittelalter und Neuzeit. Stuttgart: Kohlhammer, 1953. 1HGHUODQGVHVFKLOGHUNXQVW
* %DXHUHermann: Holländische Malerei des 17. Jahrhunderts. München: Heyne, 1979 (Heyne Stilkunde Bd.20). * %DXHU, Hermann: Barock in den Niederlanden. Die Malerei der Niederlande im 17. Jahrhundert. In: Ingo F. Walther (red): Malerei der Welt. Eine Kunstgeschichte in 900 Bildanalysen. Köln: Taschen, 2003. * %DXHU, Hermann: Malerei des Abendlandes: Barock II - von Rubens bis Vermeer. Herrsching: Wissen Verlag GmbH, s.a. * %HKH\GW, Ludo: Één en toch apart - Kunst en cultuur van de Nederlanden. Leuven: Davidsfonds en Zwolle: Waanders Uitgevers, 2002. * %HUQWWalther: Die niederländischen Maler des 17. Jahrhunderts (3 Bände). München: Bruckmann, 1948/1960. * %LHVERHUPieter, Sitt, Martina (red): Von Frans Hals bis Jan Steen. Vergnügliches Leben verborgene Lust. Stuttgart: Chr. Belser AG, 2004. * %ORP, Ad van der, Kurpershoek, Ernest, Thunnissen, Claudia: Nederlandse schilderkunst tussen detail en grandeur. Alphen aan den Rijn: Atrium, 1997. * %RUFKHUWTill-Holger: De eeuw van Van Eyck. De Vlaamse Primitieven en het Zuiden. 14301530. Gent-Amsterdam: Ludion, 2002. * %URZQChristopher: Dutch painting. London: Phaidon Press, 2001. * )LHUHQV, Paul (red.): L' art en Belgique: du moyen âge à nos jours. Brussel: La Renaissance du Livre, 1950. * )UHHGEHUJ, David: Kunst und Gegenreformation in den südlichen Niederlanden, 1560-1660. In: Ekkehard Mai und Hans Vlieghe (red): Von Bruegel bis Rubens. Das goldene Jahrhundert der flämischen Malerei. Köln: Locher/Wallraf-Richartz-Museum, 1992. * *UHLQGO, Edith: Les peintres flamands de nature morte au XVIIe siècle. Brussel: Elsevier, 1956. * +XL]LQJD, Johan: Nederland' s beschaving in de zeventiende eeuw. Groningen: WoltersNoordhoff, 1992. * ,OOpV, Vera: De Nederlandse kunstgeschiedenis in een notendop. Amsterdam: Prometheus, 2000. * .LHUV, Judikje, Fieke Tissink (ed.): Das goldene Zeitalter der Niederländischen Kunst. Stuttgart: Belser, 2000.
15
* .QLSSLQJ, B.: De iconografie van de Contra-Reformatie in de Nederlanden. Hilversum: Brand, 1939 (deel I), 1940 (deel II). * 0DL, Ekkehard, Vlieghe, Hans (red): Von Bruegel bis Rubens. Das goldene Jahrhundert der flämischen Malerei. Köln: Locher/Wallraf-Richartz-Museum, 1992. * 5XGROSK, Herbert: "Vanitas", die Bedeutung mittelalterlicher und humanistischer Bildinhalte in der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts: In: Festschrift Wilhelm Pinder zum sechzigsten Geburtstag. Leipzig: Seemann, 1938. * 6FKDPD, Simon: Kunstzaken: over Rembrandt, Rubens, Vermeer en vele andere schilders. Amsterdam: Contact, 1997. * 6FKZHLFKHU, Curt: Meisterwerke der holländischen Malerei. Paris: Somogy, 1956. * 6HLSHO, Wilfried (red): Das Flämische Stilleben (1550-1680). Lingen: Luca Verlag, 2002. * 9DVROG, Georg: Alois Riegl: "Die holländische Malerei des 17. Jahrhunderts". Überlegungen zu einer unveröffentlichten Vorlesung aus dem Nachlaß. Wien: Diplomarbeit (Universität Wien), 1999. 2YHUEHSDDOGHVFKLOGHUVHQVFKLOGHULMHQ * %RFNHPKOMichael: Rembrandt. Köln: Taschen, 2001. * %ULRQ, Marcel: Vermeer van Delft. Paris: Editions Somogy, 1956. * %URRV%HQ Mauritshuis ' s-Gravenhage. Gids van het koninklijk kabinet van schilderijen. ' sGravenhage: SDU, 1989. * (FNDUGW, Götz: Peter Paul Rubens. Berlin: Henschelverlag, 1970.
* (USHO, Fritz: Rembrandt. Berlin: Henschelverlag, 1977. * +HLQHn, Ulrich: Rubens zwischen Predigt und Kunst. Der Hochaltar für die Walburgenkirche in Antwerpen. Weimar: VDG - Verlag und Datenbank für Geisteswissenschaften, 1996. * +HW]HU, Theodor: Rubens und Rembrandt. Mittenwald: Mäander Kunstverlag Itzelsberger KG en Stuttgart: Verlag Urachhaus Johannes M. Mayer GmbH & Co KG, 1984. * /HVLqFOHde Rubens, Brussel: Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, 1965. * /XWWHUYHOW, R. van: Holländische Museen, Bremen: Schünemann. * 0DUWLQ, W.: Jan Steen. Amsterdam: Meulenhoff, 1954. * 0KOHQ, Ilse von zur: Bild und Vision. Peter Paul Rubens und der "Pinsel Gottes". Frankfurt am Main, Berlin u.a.: Lang, 1998 (Europäische Hochschulschriften 28/334, zugl.: München: Univ.Diss. 1993) * 3lFKW, Otto: Rembrandt. München: Prestel, 1991. * 6FKQHLGHU, Norbert: Vermeer. Köln, Taschen: 1999. .HUNJHVFKLHGHQLV * -HGLQ, Hubert: Der Abschluß des Trienter Konzils 1562/63. Ein Rückblick nach vier Jahrhunderten. Münster/Westfalen: Aschendorffsche Verlagsbuchhandlung, 1963.
