DOKTORI DISSZERTÁCIÓ

EÖTVÖS LORÁND TUDOMÁNYEGYETEM BÖLCSÉSZETTUDOMÁNYI KAR

DOKTORI DISSZERTÁCIÓ

BARTAL MÁRIA

MITOLOGIZÁCIÓS FOLYAMATOK WEÖRES SÁNDOR KÖLTÉSZETÉBEN

IRODALOMTUDOMÁNYI DOKTORI ISKOLA VEZETŐ: PROF. DR. KULCSÁR SZABÓ ERNŐ MHAS, EGYETEMI TANÁR 1945 UTÁNI MAGYAR IRODALOM PROGRAM VEZETŐ: DR. SCHEIN GÁBOR PHD, HABILITÁLT EGYETEMI DOCENS A BIZOTTSÁG TAGJAI ÉS TUDOMÁNYOS FOKOZATUK: A BIZOTTSÁG ELNÖKE: PROF. DR. KELEMEN JÁNOS CMHAS, EGYETEMI TANÁR, ELTE BTK BELSŐ BÍRÁLÓ: DR. BÁRDOS LÁSZLÓ PHD, HABILITÁLT EGYETEMI DOCENS, ELTE BTK KÜLSŐ BÍRÁLÓ: PROF. DR. KOCZISZKY ÉVA DSC, EGYETEMI TANÁR, NYUGAT-MAGYARORSZÁGI EGYETEM BTK A BIZOTTSÁG TITKÁRA: DR. GINTLI TIBOR PHD, HABILITÁLT EGYETEMI DOCENS, ELTE BTK A BIZOTTSÁG TAGJA: DR. ANGYALOSI GERGELY CSC, MTA ITI PÓTTAGOK: 1) DR. BENGI LÁSZLÓ PHD, ELTE BTK 2) DR. SCHILLER ERZSÉBET PHD, ELTE BTK

TÉMAVEZETŐ: DR. SCHEIN GÁBOR PHD, HABILITÁLT EGYETEMI DOCENS, ELTE BTK

BUDAPEST, 2011

Tartalomjegyzék

Bevezetés

3

„Medúza-tekintet” – Babits Mihály antikvitásképének néhány meghatározó vonása korai írásaiban

6

A lírai és tragikus kardalok mint a modern lírai beszéd megújításának modelljei Weöres Sándor költészetében

22

Polyrhythmia – a lírai kardal beszédtípusának módosulásai Füst Milán költészete nyomán Weöres Sándor Medúza és Elysium című köteteiben

48

„Mint hal a maga tavában”? – fordításmodellek Weöres Sándor Gilgamesátdolgozásainak jegyzeteiben

64

Orfikus impulzusok Weöres Sándor költészetében

76

Mítosztöredékek újraírása Weöres Sándor Medeia című költeményében

90

Mitologizációs folyamatok Weöres Sándor Mária mennybemenetele című költeményében

127

Maszk és fátyol – Weöres Sándor: Salve Regina

152

Lamo Ameni kézírása, avagy a Három veréb hat szemmel magyarázó jegyzeteiről

181

Amor és Psyche karneválja

197

Összegzés

223

Függelék

224

Bibliográfia

239

Bevezetés

Disszertációm célja Weöres Sándor költészetében azoknak az összefoglalóan mitologizációs folyamatoknak nevezett poétikai eljárásoknak a vizsgálata, amelyek fordítási műveletekhez hasonlóan hoznak létre sok tekintetben heterogén költői szövegeket, kísérletet téve arra, hogy a különböző kulturális hagyományokhoz kötődő, eltérő történeti indexű szövegfragmentumokat újraírják és rekontextualizálják: egységesítsék vagy éppen töredékek sokaságának feszültségteli szövegterébe helyezzék. Ezek a szövegkonstruáló eljárások szoros összefüggést mutatnak a lírai alany destabilizálására irányuló egykorú poétikai törekvésekkel, amelyek közül a disszertáció kitüntetetten két modellt tárgyal: az orfikus tárgyiasság személytelenítő és térképző műveleteit, amelyeket Weöres Sándor felé elsősorban Babits Mihály korai költészete közvetített bizonyos versmodelljeivel és poétikai megoldásaival, illetve a Füst Milán-i allegorikus versépítkezés eljárásait, amelyeket a dissszertáció mindenekelőtt a görög kardalok beszédmódjának megújítóiként vesz szemügyre. Kiindulásképpen Babits Mihály korai költészetének, novellisztikájának és esszéisztikájának antik vonatkozású szövegei kapcsán azt vizsgálom, hogy azok mennyiben tekintik történeti jelenségnek, homogénnek és hozzáférhetőnek az antik művészetet, illetve hogy milyen poétikai megoldásokat és befogadói magatartásokat eredményez a költői szövegekben a felhasznált intertextusok heterogén jellege. A kiválasztott szövegek értelmezése egyúttal azt az elmozdulást is láthatóvá kívánja tenni, amely a korai alkotások és Babits Mihály későbbi antikvitásfelfogása között érzékelhető, valamint kiemelni azokat a poétikai jellemzőket, amelyek meghatározónak bizonyulnak majd Weöres Sándor mitikus indíttatású költeményei számára. A Theomachia című korai dráma kapcsán Weöres Sándor poétikai törekvéseinek egymással szorosan összefüggő, és nem csak harmincas évekbeli költészetére korlátozódó összetevőit vizsgálom: a ritmikai kísérletezést, a dramatizált szövegtípusok (európai kultúrán kívül tételezett) eredetéhez való visszatérés vágyát és a decentralizált versbeszéd feltételrendszerének kialakítását. Az ókori görög lírai és tragikus kardalok jellemző beszédhelyzeteinek és poétikai eljárásainak áttekintése valamint a kar dramaturgiai szerepe kapcsán kibontakozó esztétikai viták felvillantása hívja fel a figyelmet a disszertációban a kar kiemelt dramaturgiai szerepének és ezzel összefüggésben egyedülálló metrikai kidolgozottságának hozadékaira és jelentőségére a Theomachiában. Ezt követően a Medúza és az Elysium című kötetek költeményeiben vizsgálom a lírai kardalok szövegtípusának poétikai jellegzetességeit, melynek során különös hangsúlyt kapnak az önreferencialitás, a műfajközöttiség, az átírás és a fordítás műveletei. A költemények hátterében egyúttal két, egymással szembenálló gondolkodásmód intenzív jelenléte és feszültsége érzékelhető, amelyek meghatározó jelenségei a századközép lírájának: a tág értelemben vett gnoszticizmusé és a panteizmusé, amelyek a zárt, identikus beszédközpont felszámolásának újabb modelljeit nyújtják Weöres költészete számára. E kettő közül a versek térszerkezeteinek vizsgálata során elsősorban az előbbi részesül majd kitüntetett figyelemben.

3

A weöresi Gilgames-fordítás köré csoportosítható szövegekben különleges jelentőséggel bír a költői szó metafizikai érvényének hangsúlyozása, amelyre az eredendően a léthez tartozóként tételezett ősi kultúrformákhoz való visszatérés során tesz szert. Várkonyi Nándor és Halasy-Nagy József kutatásaihoz kapcsolódóan az egyetemes hagyomány rekonstrukciójára való törekvés Weöres harmincas-negyvenes évekre tehető szövegeiben a görög tragédiák platonista olvasatának és a magyar romantikus költészet (kiemelten Vörösmarty Mihály és Arany János) archaikus népi szövegeket újraértő eljárásainak ötvözeteként valósul meg. A legkülönfélébb történeti korszakokhoz, nyelvekhez és kultúrkörökhöz kötődő szövegek a mitologizációs folyamatnak köszönhetően összetett fordítói műveletek sorával állnak össze egységes szövegtestté. Ebben az összefüggésben kap a disszertációban kitüntetett figyelmet az az elmozdulás, amely a Nyugat első nemzedéke és Weöres Sándor műfordítói eljárásai, fordításról alkotott reflexiói között figyelhető meg, továbbá az a komplex viszony, amely a jelzett törekvések és a Sziget-mozgalom kiadványait meghatározó szellemtörténeti ihletettségű fordításmodell között érzékelhető. Az orfikus költészet fogalmának alkalmazhatóságát Weöres Sándor poétikai törekvéseinek bizonyos irányára Hamvas Béla Medúza-kritikája nyomán vizsgálom, kapcsolatot keresve a költői szövegekben a korai orfikus mozgalmakhoz köthető vallási tartalmak és mítoszváltozatok tematikai megjelenése, valamint az orfikus költészet modern poétikai tartalmainak kiaknázása között. A negyvenes-ötvenes évek mitikus ihletettségű weöresi hosszúverseiben a hamvasi kritka által felerősített modell érzékelhetően módosul azáltal, hogy a babitsi és füsti mintára, továbbá Ungvárnémeti Tóth László költészetének hatására megjelenő kardalok beszédhelyzetét a költői szövegek ötvözik az athéni tragédiák monológjainak dikciójával, és olyan archaikus, szakrális jellegű beszédformákkal, mint a himnusz vagy a siratóének. A líra és a dráma beszédmódjainak határait feszegető költemények meghatározó modellje ebben az időszakban a mallarméi drámai monológ. A fragmentumokból építkező költői alkotások a korábban jelzett orfikus impulzusoktól nem függetlenül az élet és a halál klasszikus antikvitáshoz kötődő metaforarendszereinek kimozdítására és átjárhatóságára tesznek izgalmas nyelvi kísérletet, amely a disszertáció feltételezése szerint megvilágítható Kerényi Károly évtizedekkel korábbi tanulmányainak, esszéinek kérdésfelvetéseivel. A Medeia és a Mária mennybemenetele című költemények a metaforikus jelentésképzést a disszemináltságban megvalósító versmodelljeikkel a jelentéstulajdonítás és jelentésfosztás kettős játékának, az ironikus lebontás mozzanatainak példáit nyújtják pretextusaik tér- és időszerkezeteinek termékeny újragondolásával és kontrasztálásával. A Tűzkút kötet elmozdulását a korábbi mintázatoktól a Salve Regina című költemény és a hozzá kapcsolódó költői szövegek értelmezése kapcsán vizsgálom, ahol a transzcendenssel való kapcsolatteremtés nyelvi kísérlete a gnosztikus szövegstrukturáló eljárásokat ütközteti a mallarméi poétika megfontolásaival. A Három veréb hat szemmel című antológia magyarázó jegyzetei nyomán Weöres Sándor szövegkritikai és értelmezői gyakorlatát, valamint a szövegek közreadása során érvényesített legitimációs eljárásokat veszem szemügyre. A hazai irodalomtörténet-írás korabeli gyakorlatát megújító szerkesztésmód és a kötet kánonmódosítási szándékára utaló mechanizmusainak elemzése során nem csak a Psyché szövegvilága felé orientálódom, hanem a költemények kapcsán megfigyelt mitologizációs folyamatok működtetéséhez hasonló tendenciákat igyekszem nyomon követni. A disszertáció záró fejezetében vizsgált Psyché 4

olyan szöveg, amely színre viszi azokat a feszültségeket, amelyeket a korábban tárgyalt poétikai eljárások generáltak Weöres költészetében. A költemények értelmezése kapcsán a disszertáció a mitologizációs folyamatok korábbiaktól gyökeresen eltérő irányát kívánja jelezni, vagyis, hogy az összetett szövegstruktúrákban korábban meghatározó tragikus hangoltságot a kötet az Ungvárnémeti Tóth-betétek és a reformkori költészet mitikus vonatkozásainak ironikus szétírásával mozdítja ki.

5

„Medúza-tekintet” – Babits Mihály antikvitásképének néhány meghatározó vonása korai írásaiban –

bevezető gondolatok Babits Mihály első három verseskötetének befogadástörténetében kezdettől fogva az egyik központi kérdés a költői szövegek viszonya az antikvitás művészetéhez. A recepció kérdésfelvetéseit maga Babits terelte ebbe az irányba, amikor többszörösen felhívta a figyelmet szövegeinek összetett intertextuális hálózatára: Szilasi Vilmosnak ajándékozott versesköteteibe a költemények keletkezési körülményein túl maga írta illetve diktálta le 1916 folyamán a felhasznált vendégszövegek forrását, majd 1920-ban Szabó Lőrincnek feltárta nagyjából harminc versének ihlettörténeti hátterét, szintén a locusok megjelölésével. 1 Arany mint arisztokrata című kéziratos, befejezetlenül maradt esszétöredékében Babits értelmezőként maga is tett egy heroikus kísérletet egy ilyen típusú olvasatra a homéroszi szöveghelyeket kutatván a költői szövegekben.2 Ezt a filológuspróbáló értelmezői hagyományt folytatta Szilasi Vilmos levelétől kezdődően3 többek között Kallós Ede, Rába György, Ritoók Zsigmond, Sipos Lajos, Kelevéz Ágnes és Tverdota György. Az interpretációk visszatérő, meghatározó megfigyelése már a korabeli recenziókban a megidézett költői hagyományok közötti disszonancia, a különböző történeti indexű intertextusokból felépülő szöveg heterogén jellege. A klasszika-filológus Kallós Ede a Nyugatban a Laodameia kapcsán jegyzi meg: „Aki történészi időmérés alkalmazásával olvassa a Laodameiát, az megütközhet azon, hogy ismerheti egy görög drámaköltő Horatiust és hogyan kerülhet görög drámába a horatiusi »illi robur et aes triplex circa pectus fuit«- ra való célzással: »Érc és hármas erő övezi mellét, ki először a/ vízre bocsátá kis tutaját«”4. Kallós kritikája, amely fordítási művelethez hasonlítja az antikvitás művészetéhez forduló alkotó viszonyt, a Laodameia apropóján valójában arra keresi a választ, mikor jár sikerrel a kortárs művészet klasszicizáló törekvése. A recenzió maga is reflektál arra, hogy egy olyan költői szöveg kapcsán veti fel ezt a kérdést, amely a halott szerelmes feltámasztásának kísérletét tematizálja. Anélkül, hogy érvelne, vagy alátámasztaná ítéleteit, a klasszikafilológus két modellt ütköztet egymásnak: a „téves antikizálás”-sal, az „irodalmi és képzőművészeti régieskedés”-sel, amelyet Boileau, Schiller és Winckelmann nevével fémjelez, és amelynek az ihatatlan, „vegytiszta víz” lesz az érzékletes metaforája, Babits antikizáló művészetét állítja szembe, amely a „görög szellem emanációjából”, „a görögségnek 1

GÁL István, Babits egyes verseinek keletkezéséről, It 1975/1-2., 443-462. A kéziratról lásd PIENTÁK Attila, Babits feljegyzései Arany Jánosról. Kézirat, rekonstrukció, kiadás, ItK 2003/2-3., 205-209. 3 Szilasi Vilmos a Laodameia megjelenése alkalmából írt levelében az antik görög- és római irodalom felől értelmezi Babits korai köteteinek művészetét, elsősorban a Laodameia és A Danaidák intertextuális kapcsolatrendszerének felfejtésével. Szilasi Vilmos levele Babits Mihálynak (Budapest, 1910.szeptember 4.): Babits-Szilasi levelezés (Dokumentumok), szerk. GÁL István, KELEVÉZ Ágnes, Petőfi Irodalmi Múzeum – Népművelési Propaganda Iroda, Budapest, 1979, 28-30. 4 KALLÓS Ede, A Laodameia költője, Nyugat 1924/7. 2

6

élő (tehát sémába sohasem merevedő) szervezetként való […] átéléséből”, sőt, egyenesen a görög istenekre élő valóságokként tekintő elgondolásból táplálkozik. A cikk írója ez utóbbi állítását Babits Hiszekegy című költeményéből vett idézettel támasztja alá, amelyet Schiller Götter Griechenlands-jának egy részletével fordít szembe. A kiválasztott műalkotásokat olyan szövegekként kezeli, amelyek problémátlanul közvetítik szerzőjük vallási meggyőződését is, Babits „élőket beszéltet”, így jut el antik és modern művészi erejű vegyítéséhez, míg Schiller csupán a „halálbamerült csodavilág fantasztikus lényeit” mozgatja, s rekonstrukciós kísérlete ezért szükségképpen fullad üres klasszicizálásba. Babits lírájának intertextuális létmódját, és a sikeres antikizálás kulcsaként kiemelt heterogén jellegét Weöres Sándor is kulcsfontosságúnak és saját lírája szempontjából meghatározó mintának tartja, amelyet mindenekelőtt a korai verseskötetek (Nyugtalanság völgye, Recitatív) és a Jónás könyve meghatározó poétikai sajátosságaként említ.5 Hasonlóképpen vélekedik maga Babits is, amikor a Laodameia megzenésítése kapcsán a szöveg ízének elsősorban „az antik és modern érzések, a görög fátum és modern borzongás rejtett, de szándékolt vegyítését”6 tartja, hasonlóan ahhoz, ahogyan korábban, 1909-ben Swinburne antikvitásélményéről írt7. Ez a művészi tapasztalat irodalomtörténeti koncepciójára is meghatározó hatást gyakorol. 1909-es kritikájában azért részesíti kitüntető figyelemben Michel Bréal könyvét, mert megbolygatja a romantikus irodalomtörténet-írás néhány, homéroszi költészethez kapcsolódó közhelyét: az egyszerűségből fakadó szépséget és a kizárólag népköltészeti anyagból építkező egyszerű szerkezetet. 8 Bréal nyomán Babits a világirodalom kezdetének, a par excellence kezdetnek tekintett Homérosz kapcsán saját költői szövegeivel összhangban is azt hangsúlyozza később Az európai irodalom történetében: a nevéhez kapcsolt eposzok nem primitív, népi ősköltészetből összeillesztett szövegek, hanem egy-egy költőhöz köthető, egységes, artisztikus, művészileg raffinált kompozícióval bíró költemények:9 Egy kulturált kor gazdag szellemű költőjének stilizáló nosztalgiája…Művészi visszavágyódás az ős egyszerűség felé, egy elképzelt, gyermeteg és boldog életbe…Mert a valóságos ős-élet nyilván egész más volt: barbár, fél-állati. S a valóságos népköltészet is más.10

József Attila kritikája éppen a Kallós által is kiemelt poétikai jellegzetességnek, a különböző történeti indexű, helyenként önnön hozzáférhetetlenségüket hangsúlyozó kulturális elemek halmozásának és disszonanciájának szólt, miszerint Babits múzeumot csinál a magyar költészetből,11 s ugyanezt kifogásolta Füst Milán is naplójában, amikor saját lírájának antikvitásképét kortársáéval összevetve megállapította, hogy az görögösebb Babitsénál, 5

Weöres Sándor levele Babits Mihálynak, 1938. december 8., Csönge = WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött levelek, I., 215. 6 Babits Mihály a Kósa György által megzenésített Laodameiáról, Pesti Napló, 1926.október 17.= „Itt a halk és komoly beszéd ideje”. Interjúk, nyilatkozatok, vallomások, Pátria Könyvek, Budapest, 1993, 106. 7 „A görög tragédiák fátuma a skót balladák félhomályába borult s a nemes görög nevek szomorú zengést nyertek a frissen hajlított angol ütemekben.” (BABITS Mihály, Swinburne, Nyugat, 1909/3.) 8 BABITS Mihály, Pour mieux connaître Homère, Nyugat, 1909/12. 9 BABITS Mihály, Az európai irodalom története, Auktor, Budapest, 1993, 16. (hasonmás kiadás, az első kiadás adatai: Nyugat, Budapest, 1936). 10 Uo., 17. 11 a kortárs véleményre utal TVERDOTA György, Klasszikus álmok. Dekadencia és antikvitás Babits első korszakának verseiben, ItK 1997/5-6., 568.

7

hiszen saját művészi látásmódja egy kortárs görögével vetekszik, anélkül, hogy a görög istenekről említést kellene tennie.12 Mindkét elmarasztaló megállapítás Babits költői mítoszkezelésének meghatározó vonására mutat rá: a korai versek és novellák nem az újramondás, továbbmesélés mitologizációs eljárásával élnek,13 amely közvetlenül hozzáférhető, folytatandó és folytatható hagyományként tételezi a görög mítoszokat (ahogy Füst elvárná), hanem már-közvetített, kizárólag műalkotásként szemlélendő és értelmezendő anyagként, amely minőséget nem csak az irodalomtörténésznek, de a művésznek is figyelembe kell vennie. A fent jelzett interpretációs hagyománnyal szemben megjelölhető egy másik, szintén gazdag értelmezéssorozat, amely antik és modern viszonyát látványosan másként közelíti meg Babits költészetében. A legmarkánsabb vélemény talán Szerb Antalé, aki a költő klasszikafilológiai tudását eszköznek tekinti, amely bármi máshoz hasonlóan felhasználható a szubjektum kifejezésére,14 az antikvitás olyan „ruha”, „drapéria” amely az énhez és a szöveghez nem tartozik eredendően, hanem éppen annak elfedésében érdekelt.15 A költemény hajtóerejeként felfogott szenvedély valójában az intertextusok ellenében „tör elő vulkanikusan, és ezek a sorok a feledhetetlenek”. Érdemes egy pillanatra e szöveg mellé helyeznünk Walter Paternek Winckelmannról írt tanulmányából egy részletet, amelyet Babits jól ismert, és véleményem szerint meghatározó hatást gyakorolt az antik görögségről való gondolkodására. Fogarasi évei alatt Babits különösen sok angol nyelvű könyvet forgatott, és valószínűsíthető, hogy már ebben az időszakban birtokába jutott a könyvtára katalógusába később fölvett két kötet: Walter Pater Greek Studies és Plato and Platonism című munkájának 1910-es kiadásai.16 A magyar költő Pater szövegeinek kiemelt jelentőséget tulajdonított olyannyira, hogy 1920-ban egy irodalmi bizottságban újrafordításra javasolta a Képzelt arcképeket és Sebestyén Károly 1913-as fordítását, a Renaissance-t.17 Ez utóbbi Winckelmann-tanulmányában olvasható: „klasszikus szellemtől áthatott kultúránkban már nehezen képzeljük el, hogy milyen mély hatást tehetett az emberi szellemre a renaissance korában, amikor egy megfagyott világban, az antik művészet eltakart tüze kitört a földből” 18. Az ismétlődő vulkán-metafora tisztán állítja elénk a két szemlélet különbségét: Paternél az

12

Füst Milán megjegyzését idézi RÁBA György, Babits Mihály költészete 1903-1920, Szépirodalmi, Budapest, 1981, 298. Kallós Ede Babits költészetének éppen ezt a jellegzetességét emeli ki mint követendő mintát: „Babits nem görög költő, nem is akar az lenni, mert tudja, hogy a XX. század költője nem lehet az.” (KALLÓS, I.m.) 13

Kerényi Károly meghatározó tanulmányában a μυθολογία szó platóni használatából kiindulva mutat rá erre a jelentéssíkra: „ne merev anyagiságot érezzen most már a mitológia szóban, hanem bizonyos igeiséget is, mint például a meseszövés- ben” továbbá: „a mítosz …hordozói számára gondolkodás- és kifejezésmód,amelyet az idegennek éppúgy meg kell tanulnia, mint a nyelvet” (KERÉNYI Károly, Mi a mitológia? = Uő., Halhatatlanság és Apollón-vallás, Magvető, Budapest, 1984, 356, 358.) 14 SZERB Antal, Az intellektuális költő, Széphalom 1927/4-6., 124-139 = Babits Mihály 100 esztendeje, szerk. PÓK Lajos, Budapest, 1983, 143-160. 15 „[…]az egész intellektuális, forma és tárgyválasztás tudatossága mind arra való csak, hogy ruha legyen, leplező, elfedő. ” 16 Walter PATER, Greek Studies, London, 1910.; Uő., Plato and Platonism, London, 1910. (GÁL István, Babits Mihály: Tanulmányok, szövegközlések, széljegyzetek, Argumentum, Budapest, 2003, 9091.) 17 GÁL, I.m., 35- 36. 18 Walter PATER, A renaissance, ford. SEBESTYÉN Károly, Révai, Budapest, 1913, 257.

8

érzékek és az ész harmóniájaként felfogott19 antik művészet a láva, amely meghatározó módon, azonosságát megőrizve tör elő a kultúrtörténet kitüntetett pontjain, míg Szerb Antalnál a mű mozgatójaként értett individuális szenvedélyt fogja közre (a winckelmanni mérték értelmében) és fedi el időlegesen a tőle eredendően idegen antik művészet közege. (Hozzá kell tennünk, hogy később, a Sziget-körhöz kapcsolódó Szerb antikvitásképe gyökeresen megváltozott az 1927-es íráshoz képest.) Az egyszerűsítő séma némi árnyalása érdekében nem árt megjegyezni, hogy természetesen Babitsnál is található számtalan olyan nyilatkozat, amely „hangulatként”, „eszközként” tekint az antik művészet szerepére saját költészetében, s vannak olyan alkotásai, amelyek valóban kimerülnek ebben a funkcióban. Korai költészete meghatározó görögségfelfogásának a fent említettekhez hasonló, metaforikus tömörségű összegzésére azonban talán kiragadható és előrebocsájtható a Homérosz (XX. század) című költemény két sora: „Téged miként a jó bort lassu évek / minden század külön zamattal áldott”20. A megmegújuló olvasatoktól egyre összetettebb ízű ital minősége változik, zamatát a hajdani királyok „szájíze” gazdagítja, s nem tudható, ki ízlelheti meg újra. A következőkben Babits Mihály korai költészetének és novellisztikájának általam meghatározónak tekintett néhány darabja és Laodameia című drámája kapcsán arra a kérdésre keresem a választ, mennyiben tekintik a szövegek történeti jelenségnek, homogénnek és hozzáférhetőnek az antik művészetet, és mivel magyarázható az a visszatérő poétikai eljárás, hogy a beszélő(k)/szereplő(k) maguk is műalkotásként válnak szemlélhetővé. Ezek a vizsgálati szempontok a későbbiek folyamán Weöres Sándor lírájának értelmezésekor is meghatározónak bizonyulnak majd. Babits képzőművészeti érdeklődésével a korabeli recenzióktól kezdődően előszeretettel foglalkoztak az elemzők21, Rába György és Kelevéz Ágnes azonosítottak néhány kimutatható intermediális kapcsolatot22, úgy gondolom azonban, hogy érdemes újból, immár kiemelt figyelmet szentelni a vizuális befogadásra számító képzőművészeti alkotások jelentéses szerepeltetésének a korai költészet „görögségverseiben”. Elemzési kísérletemben a kiemelt szempontok mentén röviden kitérek Babits korai Swinburne- és Nietzsche-tanulmányára, továbbá Az európai irodalom története néhány vonatkozó passzusa kapcsán igyekszem érzékeltetni azokat a párhuzamokat és elmozdulásokat, amelyek a korai alkotások és Babits későbbi antikvitásfelfogása között tapinthatóak. Jelen fejezetben az értelmezés olyan útjait szeretném jelezni, amelyek némiképp árnyalhatják az antik vonatkozások vizsgálatát Babits korai költészetében, amelyet az eddigi recepció az egyes intertextuális kapcsolatok jelzésén túl elsősorban Nietzsche szövegei felől közelített meg23, és amelyek egyúttal érvényesíthetőek Weöres Sándor költészetének vizsgálata során is.

19

Uo. Babits Mihály költeményeit a következő kiadásból idézem: BABITS Mihály Összegyűjtött versei, Osiris, Budapest, 1999. 21 a legfontosabb tanulmányokat Kelevéz Ágnes kitűnő tanulmánya sorolja fel (KELEVÉZ Ágnes, Hegeso sírjától Beardsley önarcképéig. Képzőművészeti ihletések a fiatal Babits költészetében, Vigilia 2008/2., 98-99, 7. lábj.) 22 RÁBA, Babits Mihály költészete, 123, 124, 202, 291.stb.; KELEVÉZ, I. m., 97-110. 23 Itt elsősorban Kelevéz Ágnes és Tverdota György korábban idézett tanulmányaira, Rába György kiváló Babits-monográfiájára gondolok. 20

9

a szobrok látványa Szilasi Vilmos filozófus, Babits Mihály egyik legközelebbi barátja még megismerkedésük előtt Görög derű címen 1908-ban jelentős esszét publikál a Nyugatban.24 A cikk heves kirohanás a winckelmanni műértelmezések, a klasszicista tragédiafelfogás és a szépségkultusz ellen Nietzsche, Wilamowitz és Hofmannsthal szellemében. Megkockáztatható, hogy az esszé jelentőségében messze meghaladja a Kosztolányi – Juhász – Babits levelezés sokszor felületes és magamutogató Nietzsche-olvasatait, reflexióit, és néhány megfigyelése, kijelentése megelőlegezi Kerényi Károly Nietzsche-kritikáját valamint érzékeny, halálközpontú műértelmezéseit: Vad, műveletlen, babonás népből sarjadzott ki a műveltség ideálja. Hogyan – az a kérdés, de a kérdés vizsgálatánál nem szabadna soha a későkori görögséget idézni. […] Szeretném a női arcok szépségein elmerülőt az Altes Museum másik termébe elvezetni, ahhoz a sokszínű homokkő démonhoz, mely három fejével ijesztő komolysággal mered a szemben állóra. Az óriássá tágult szemekben és a merev arcvonásokon igazán valami életentúli borzalom ül, melyet az a nép is érzett. Ez is görög szobor és tipikus görög szobor…a legnemesebb szépségű szoborban is ott van, ott a démonnak a mosolya, mereven bámuló, borzasztó szeme. […] A városban pedig ágat tűznek a házra, ahol a gyermek születik, a tisztulás jeléül, mert valamilyen ismeretlen birodalomból jött, honnan olyasmit hozhatott magával, amitől félni kell. Nem szabad érinteni a halottat sem és meg kell tisztítani a házat utána, mert ő már kiment abba a birodalomba, honnan a gyermek megtért és már olyan területen van, ahonnan óvatos vigyázattal kell óvni a házat, a megszentelt területet, mely védelmet nyújt a védtelen embernek.

E néhány idézet alapján is jól érzékelhető talán, hogyan fordítja ki ez a görögségkép a winckelmanni felfogást, amely szintén a vizualitáson alapszik és a monumentális plasztikából indul ki, de a látás dominanciáját nem a Medúza-tekintet felől, hanem a klíma és a hellén fény különlegessége, „a tiszta és szelíd égbolt”25 felől közelíti meg, és ennek folyományaként az érzéki szépséggel jellemzi26. Walter Pater a már idézett tanulmányban Lessing szobrászatfelfogását még az ember első, gondtalan, gyermeki önismeretével, saját énjének felfedezésével hozta összefüggésbe.27 Mondhatjuk talán, hogy a görög szobrászat értelmezésében Szilasi még A tragédia születése Nietzschéjénél is radikálisabb, aki következetesen Apollón művészeteként beszél a plasztikáról mint a szenvedés fölött győzelmet arató szépségről.28 Az ideális szépség megismeréséhez Bernini természetcsodálata

24

SZILASI Vilmos, Görög derű, Nyugat 1908/18. Johann Joachim WINCKELMANN, Gondolatok a görög műalkotások utánzásáról a festészetben és a szobrászatban, ford. TÍMÁR Árpád, 9 = Uő., Művészeti írások, szerk. TÍMÁR Árpád, ford. RAJNAI László, TÍMÁR Árpád, Helikon, Budapest, 2005, 7-62. 26 KOCZISZKY Éva, Klasszikus és orientális antikvitás Winckelmann, Hamann és Herder műveiben, Holmi 2003/9., 1164. 27 PATER, A renaissance, 293. 28 Friedrich NIETZSCHE, A tragédia születése avagy a görög pesszimizmus , ford. KERTÉSZ Imre, Európa, Budapest, 1986, 137. 25

10

helyett Winckelmann az antikvitás tanulmányozására serkent,29 a redők és betegségek nélküli test30 szemlélésére, hogy az átszellemített görög márványábrázolásban mint a szépség felső fokában a szemlélő magára ismerjen. Amikor Nietzsche arról ír, hogy az istenek testalkatát egy nagy szobrász pillantja meg, álmában31, a tagadhatatlan Schopenhauer-hatáson túl szinte tapintható a sorok mögött a műben végig lappangó Winckelmann-kritika is, a 18. század vallásos-hellén nosztalgiájának szánt gúny, amely a szobrászatban lelt megfelelő tárgyára. Ez a tendencia a szövegben szorosan összefügg két olyan elmozdulással, amely Nietzsche gondolkodásában tetten érhető, és Babits valamint a Sziget-mozgalom hatásának köszönhetően Weöres költészete szempontjából is meghatározónak bizonyul majd (nagyjából A hallgatás tornya kötettel bezárólag). A preszókratikusokat kutató Nietzsche figyelme a hellenisztikus kor mintái felől az archaikus kor szerzői felé, az eltorzító kései hagyomány által elfedett „ideális eredet” felé fordul. Az idézet egyúttal azt is jelzi, hogy Nietzsche szembeszáll Batteux, Winckelmann és Schiller kifinomult, civilizált természet-fogalmával, a hellenisztikus-alexandriai kultúrát a modernséghez és a városi civilizációhoz köti, és elutasítja. Erre a szólamra ismerhetünk rá Kallós idézett kritikájának is egyik hajtóerejeként. Nem tudjuk, hogy Babits már 1908-ban olvasta-e Szilasi idézett tanulmányát, de a filozófus görögségfelfogása éveken belül kimutatható és maradandó hatást gyakorolt költészetére. Szilasi Vilmos ugyanis – akivel Babits Platon című könyve nyomán veszi fel a kapcsolatot32 – nem csak a Laodameia értő és figyelmes olvasója volt33, hanem visszaemlékezése és kötetei tanúsága szerint 1912-től a készülő versek szövegváltozatait is megbeszélte a költővel.34 A winckelmanni idealizált görögség derűs, nyugodt, homogén, közvetlenül szemlélhető, időtlen látványától gyökeresen és Szilasi cikkéhez hasonló szellemben tér el a babitsi alkotások antikvitáshoz kötődő képisége. Korai költészetében gyakran találkozunk azzal a Weöres Sándor költészetére is maradandó hatást gyakoroló metapoétikai eljárással, hogy a szöveg (mű)alkotásként teszi szemlélet és értelmezés tárgyává beszélőjét, szereplőit vagy egy interpretálandó tárgyat. A Danaidák (1910) szövegében a növények mozdulatlansága („hol asphodelos meg se moccan, gyászfa nem bókol galyával, mákvirág szirmát nem ejti”), a kancsók és az asszonyok alabástrom testének metonímikus viszonya, közös jelzőjük, a „bűnös” illetőleg a dalolói számára is értelmezhetetlen gépies monoton ének és cselekvéssor, továbbá az ismétlés alakzatára építő szerkesztésmód teszi kimerevítetté, művivé a látványt: 29

Johann Joachim WINCKELMANN, Gondolatok a görög műalkotások utánzásáról a festészetben és a szobrászatban, ford. TÍMÁR Árpád, 18 = J. J. W., Művészeti írások, szerk. TÍMÁR Árpád, ford. RAJNAI László, TÍMÁR Árpád, Budapest, Helikon , 2005. 30 Uo., 16. 31 NIETZSCHE, I. m., 25. Acél Zsolt hívta fel a figyelmemet arra, hogy Nietzsche itt, nagyon pontatlanul, valószínűleg Lucretiust idézi (LUCRETIUS, A természetről, 5, 1171.). 32 SZILASI Vilmos, Platon, Budapest, 1910 (Olcsó Könyvtár). A könyv védelmére a kortárs klasszika-filológusok támadásával szemben maga Babits vállalkozik a Nyugat lapjain (BABITS Mihály, Platon, Nyugat 1910/20.), jóval visszafogottabb és kritikusabb hangnemben, mint ahogyan a kapcsolatfelvételt biztosító levél sejteni engedte (Babits Mihály levele Szilasi Vilmosnak, Fogaras, 1910. április 5.: Babits-Szilasi levelezés, szerk. GÁL—KELEVÉZ, 27.) 33 lásd korábban hivatkozott levelét 34 „Nem emlékszem pontosan, milyen alkalommal adta Mihály a versek keletkezésének adatait. – Bizonnyal az összes versek kiadás megjelenése előtt, mert kb. abba a kötetbe vezette volna be adatait. – Valószínűleg annak következtében történt ez, hogy beszélgettünk a versek időrendjéről és keletkezésük motívumairól. Hiszen 19121913 óta minden írásának keletkezésénél tanú voltam.” (I.m., 17.)

11

[…]mert az ötven bűnös edény tölthetetlen, mint a tenger önmagától megapad és elhúzódik és az ötven bűnös asszony Léthe vizét alabastrom amphorákba mindörökre csak hiába tölti szét. Ötven asszony, alabastrom testtel, ébenszínű hajjal érzőn, mégis öntudatlan öntögetve szakadatlan félig értett dalra kel…

Az asszonyok gyilkossága a versben motiválatlan, tudatuk a múlttól elválasztott. A „szennyes víz”, az „ébenszínű haj”, az „elsötétült” lelkek, a régi szavak közegeként megalkotott „néma, rengeteg sötétség” áthatolhatatlan látványként tárulnak az olvasó elé, nem csak az élet és a halál átléphetetlen határvonalát, hanem a múlt nehezen értelmezhető artisztikumát is érzékeltetvén: Régi szavak járnak vissza elsötétült lelkeinkbe, mint sötétben nagy szobákba uccáról behullott fények; mit jelentenek? hiába próbálunk rá emlékezni; mit jelent az, hogy: szeretni? mit: kívánni? és ölelni? a homályban mindhiába kérdezzük az árnyakat

A Recitativ című kötetből idézhető számos további példa közül az egyik legmarkánsabb az Isten kezében című vers egy részlete, ahol a látványt a füst és gőz takarja el. Érdemes felfigyelni az eltérésre: a fényforrás itt maga a szobor, az áthatolhatatlan füst látványát a szoborból áradó gőzé váltja fel: „[…] nézve nagy bizonytalan, hogy az oltár gyertyája füstöl, – láthatatlan száll a füst, hőn-olajzó gyertyapára: – látni mégis, mert mögötte... reszket az... aranyangyal... lábaszára... – elcsavart barokk lábszára, sűrűn arannyal eresztett, – mint hőforrás forró fürdejében gőzringatva reszket – meztelen.–” A múltat emlékként hasztalanul faggató, értelmező tekintet fénye arra a Goethe leírásából Babits által is bizonyára jól ismert, a 18. század utolsó harmadában Európában elterjedt paradox turisztikai szokásra emlékeztet, amely az illúzió fokozására éjszaka, fáklyafénynél tekintette meg a „napfényes” görögség alkotásait a vatikáni szoborgalériában.35 Az Atlantisz című vers (1913)36 búvárja a víz alatti márvány csodavárosban szemlél egy szobrot, értelmezésének és azonosításának nehézségeit a vers a többszörösen (a búvárszemüveg, a sötétség és a víz által) távolított és ugyancsak művivé tett látvány múzeumi hozzáférhetetlenségeként alkotja meg a gyér lámpafénynél: úgy nézek a két kaucsukba szegett karikás üvegen bukdosva botor léptekkel a sűrü nehéz viz alatt […] a rettenetes fejlábu polyp Medúza-tekintetét száz szép halavány színt kéken a víz remegő üvegén át és látok egy elsüllyedt várost, félig leomolva, némát […] Aztán lámpám a szoborra sütöm: hamit kinézhetek abból egy Aphrodité Anadüomené, amint kikel éppen a habból

35

Goethe szövegére utal KOCZISZKY Éva, Pán, a gondolkodók istene: Mitológia 1800 körül, Osiris , Budapest, 1998, 166 (Horror Metaphysicae). 36 A vershez kapcsolódó Kosztolányi-Babits polémia mozzanataihoz és a búvár-metafora értelmezésváltozataihoz lásd: KENYERES Zoltán, Egy kapcsolat mozaikjai: Babits Mihály és Kosztolányi Dezső, Tiszatáj 2007/11., 57-68.

12

Ha a korábbi analógia vitatható is, talán nem tagadható a vers görögségképének forrásvidékénél a Faust II. részének égei jelenete, ahol a zeniten veszteglő Hold fényénél, az idő folyásából kiemelkedő, örökérvényű pillanatban a Néreuszhoz segítségért forduló Thalész és Homunculus éjszakai személőivé válnak a víz mélyéből felbukkanó tengeri lények Galateát kísérő diadalmenetének. A goethei soroktól elragadtatott Kosztolányi Babitsnak köszönte meg egyik 1904-es levelében, hogy e költői szövegre irányította figyelmét.37 Tanulságos számunkra az az elmozdulás, amely az égei jelenet babitsi újraírása és Kerényi Károly évtizedekkel későbbi Goethe-olvasata38 között érzékelhető. Kerényi Babitshoz hasonlóan a tengervíz metaforáját az „antik mitológiai állapot”megelevenítésének közegeként érti, de míg az ókortudós a goethei szövegben a természetesként feltáruló mitológiai anyagot csodálja, és az újonnan keletkezett világot bevilágító holdfény ősmitológiai helyzetére hívja fel a figyelmet,39 addig Babits Atlantisza jelzi, hogy a sötétben nehézkesen betűző olvasáshoz hasonlított keresés fulladással fenyeget, a pusztulással és a halállal szembesít, amely látványként már nem is, csak zeneként, ritmusként viselhető el: úgy nézek a két kaucsukba szegett karikás üvegen bukdosva botor léptekkel a sűrü nehéz víz alatt […] Halott világ! Csak a víz eleven és szerte rezgeti selymét ruházva a halott köveket s a csontok kriptai termét. Másutt a halál magára veszi a föld süket öltönyét itt áttetsző üngben mulatoz, követve a víz ütemét.

Kerényi idézett tanulmányában Goethe korábbi szövegtervezetére is utal, a harmadik felvonás prológusára, amely az égei jelenet kiteljesítéseként olyan ősalakot jelenített volna meg, amely a Medúza-fő rútságát egyesítette volna a „saját múlandósága és megismételhetetlensége révén a tetőpontján fölragyogó szépség”-gel, a Persephoné-szerűséggel.40 Az égei jelenet különös jelentőségét mindenekelőtt az Odysseus és a szirének (1916) című novella kapcsán érdemes hangsúlyozni, de már A Danaidák és az Atlantisz költői szövegei is élnek azzal a jellegzetesen modern tematikai eljárással, hogy az antik isteneket és hősöket a víz képzetéhez kötött alvilágba vagy a tengerbe helyezik, ahonnan a képzelet éjszaka hívja elő őket, a szemlélőt mintegy beavatottá téve41, ahogyan Weöres Sándor Anadyomené című, későbbiekben elemzésre kerülő költeménye kapcsán is tapasztalni fogjuk. Az istenekkel (és holtakkal) létrejött találkozó tehát illúzióként lesz elbeszélhető és elsősorban képi természetű, akárcsak a Laodameia halottidéző jelenetében:

37

„Jó részt latin és görög auctorokkal foglalkozom, az óta, mióta Faust második részét elolvastam, megértettem. Ez a könyv életem legnagyobb szenzációja volt és azt hiszem, az is marad. Önnek kell megköszönnöm, kedves barátom , hogy ráirányozta figyelmemet, mert mindenütt csak mint érthetetlenről, aggkori aprólékoskodásról beszélnek róla.” (KOSZTOLÁNYI Dezső levele BABITS Mihálynak, Szabadka, 1904. aug. 1., Babits Mihály levelezése 1890-1906, s.a.r. ZSOLDOS Sándor, Korona – Historia Litteraria Alapítvány, Budapest, 1998, 90. 38 KERÉNYI Károly, Az égei ünnep: Mitológiai tanulmány = Uő., Az égei ünnep: Tanulmányok a 40-es évekből, vál. és ford. KOCZISZKY Éva, Kráter Műhely Egyesület, Budapest, 1995, 7-46. 39 Uo., 7., 17. 40 Uo., 10. 41 KOCZISZKY Éva, Pán, a gondolkodók istene: Mitológia 1800 körül, Budapest, Osiris , 1998, 165 (Horror Metaphysicae).

13

[…]Talán, talán már itt is járnak mind az árnyak körülem denevérszárnyakkal szállnak szerte nesztelen […] A fű megindul. Mily felhő kavarog! Mily néma szél! Légben láthatatlanul szárnyak legyeznek. […] Ki jő előttem néma oszlopok között fekete lomb előtt fehéren? Villog az éjben az oszlop, villog az árnyban az árny. Mily halvány s mily halott! s sötét seb homlokán. Ó mint megváltozott és mégis ugyanaz”

A halott férj a Laodameiában mint illuzórikus és időnek kitett látvány jelenik meg,42 megszólalásai egyetlen szókapcsolat ismételgetésére korlátozódnak, látogatása a dráma nyitó sorai alapján akár álomnak is lenne tekinthető („Ma újra véres és halottas álmokat/ küldött egy isten”). A dráma ismétlések nyomán körkörössé tett időszerkezetét azonban véglegesen megbontja a halott férj arcának látványa („egy alaktalan, rémes, véres árny/ tűnt lassan el, s az arca fiam arca volt”); a kar korábban Laodameiának címzett szavai („baljós múltakba néznek véres szemeid”) és a feleség baljóslata („Nem fogom már nézni többé fulladozva mély szemét,/ soha nem fogom karomba hősi férfitetemét”) ekkor nyerik el végleges jelentésüket: a két arc a szerelmi egyesülésben egymás felé fordul, s paradox módon a férfi Medúza-tekintete merevíti halottá kedvesét. Jól érzékelhető a Szilasi-esszében szembesített kétféle befogadói magatartás kifordítása: a meditatív, gyönyörködő, a szobor testtartását mímelő winckelmanni szemlélőjéé valamint a Medúza-tekintettől halálravált szerelmesé. Laodameia jósló álmának elbeszélése egy számunkra igen fontos ponton tér el a végzetes kimenetelű utolsó találkozástól: Ovidius nyomán43 a nemek ismételt felcserélésével Laodameia történetét Pygmalionéba írja át, a férj teste hideg márvány, amely az érintések nyomán talán feléleszthető: Lázas testemnek hűvös teste jólesett. S magamhoz szorítottam őt, mint lázbeteg hideg márványra nyomja égő homlokát s teste jegén hűsítém tikkadt tagjaim. S egyszerre lelkem átborzongott kéjesen, hogy férjem ez! s hogy ím halottat ölelek s hogy élőnél szeretni több talán. S csókolni kezdtem […]

A plasztika winckelmanni, meditatív befogadásával szemben az életre keltés vágya érzéki jellegű, a tapintásban fejeződik ki, megismételvén a szobor megformálásának, létrehozásának mozdulatait (nem véletlenül hasonlítja Babits éppen Szophoklészt a tárgyára feledkező 42

erre utalnak a kar szavai is: „zord Hádésban nincs ölelés,/ csak tengve lengnek ott az árnyak tétova,/ mint puszta képek” 43 vö. OVIDIUS, Hősnők levelei 13, 151-158.

14

szobrászhoz44). Kerényi Károly számos tanulmányában elemzi a nász és a halál, a születés és a halálból előlépő élet azonosságát,45 amelyre Szilasi Vilmos is utalt fiatalkori esszéjében. Aphrodité Anadüomené szobra az Atlantisz című versben úgy kerül érzéki kapcsolatba az „eleven” vízzel és az égei ünnep állataival („halak dörlőznek combjai közt és víz simogatja a bőrét”), hogy a szemlélőtől – akinek a vízi közeg éppen a halált jelenti – érintetlen marad. A „rettenetes fejlábu polyp Medúza-tekintetét” és az elmerült szobrot szemlélő búvárt azonban nem csak gyönyörködteti, hanem fullasztja is a látvány: „Csak én vagyok itt aki emberi még és lelke se, teste se márvány, / nehéz a víz és nincs levegő; bukdosva fulladok árván”. Az Odysseus és a szirének című novella férfi főhőse is – aki Az európai irodalom története értelmezésében folyton az alvilág és a halál partjain jár46 – csak mint szemlélő maradhat életben, a tapintás és a szükségszerűen hozzá kapcsolódó lemerülés a halálát jelentené. Pontosabban maga válik szemlélet tárgyává, mesterségesen a szobor testhelyzetébe kényszeríti magát azáltal, hogy az árbochoz kötözik: mint egy halált mímelő állat, az önvédelem érdekében „megelőzi”, előre felveszi a Medúza-tekintet kiváltotta testtartást. Minél nyugodtabb a test állapota, Winckelmann szerint annál alkalmasabb a lélek igazi jellemének ábrázolására. A Laokoón-szoborcsoport, amely Plinius tekintélyének, Michelangelo és Winckelmann csodálatának köszönhetően a görög művészet legfőbb paradigmájává vált,47 Tiziano keresztény szellemű újraformálásaiban exemplum dolorissá lesz,48 a klasszicizmus fokozatosan morális színezetet ölt49. Nietzsche kemény kritikával illeti a görög istenekkel és műalkotásokkal szemben támasztott, olyan kereszténynek minősített elvárásokat, mint az „erkölcsi magaslat”, „testietlen átszellemültség”, „aszkézis” és „lelkiség”50, Apollónt mutatja fel etikai istenségként, az önismeret és a mérték követelményeként,51 míg vele szemben a megvakított, dionüszoszi Oidipusz király lesz a mértékfeletti bölcsesség megtestesítője. A tragédia kiváltotta gyönyört nem a morálban, hanem a tisztán esztétikai szférában kell keresni – írja Nietzsche,52 s az esszéiben a harmincas években már a korábbitól gyökeresen eltérő antikvitásszemléletet érvényesítő Babits Az európai irodalom történetében egy ideig rögeszmésen hangsúlyozza Homérosz kapcsán a művek tartózkodását az etikai állásfoglalástól53. Az Odüsszeia kapcsán azonban valójában a szöveg értelmezéstörténetében az ókortól napjainkig domináló etikai-allegorizáló olvasatokat gyarapítja,54 Aiszkhülosz Leláncolt Prométheuszában a megfeszített Krisztus előképét látja,55 44

BABITS, Az európai irodalom története, 45. többek között a későbbiekben idézendő esszéjében: KERÉNYI Károly, Az égei ünnep.Mitológiai tanulmány = Uő., Az égei ünnep. Tanulmányok a 40-es évekből, vál. és ford. KOCZISZKY Éva, Kráter Műhely Egyesület, Budapest, 1995, 21. 46 BABITS, Az európai irodalom története, 24. 47 vö. KOCZISZKY Éva, Pán, a gondolkodók istene, 137. 48 erről bővebben lásd Irene FAVARETTO, La tradizione del Laocoonte nell arte veneta, Venezia, 1983.; KOCZISZKY Éva, Laokoón, Holmi 1995/5., 641-662. 49 A klasszicizmus morális tartalmáról, az „új klasszicizmus” fogalmáról Babits esszéiben lásd BÁRDOS László, A megnevezett irodalomeszmény. A klasszicizmus és jelentésköre Babits esszéiben, It 1983/4., 874-895. 50 NIETZSCHE, A tragédia születése, 36. 51 Uo., 44. 52 Uo., 198. 53 az Íliász kapcsán: „A költő fölülről nézi a fölzaklatott indulatokat. Esze ágában sincs, hogy modern poéták módjára, a háborúban, mint nemzeti ügyben, teljes lélekkel állást foglaljon és résztvegyen.” (BABITS, Az európai irodalom története, 19.) 54 „Elemekkel küzdeni nem oly nyomasztó, mint egymással és sajátmagunkkal[…]Csak az a baj, hogy ő maga nem mindig áll önmaga mellett […] Már el van ítélve” (Uo., 23-25.) 45

15

s hiába észleli a Szophoklész-tragédiák távolságtartását a morális jellegű ítélettől,56 az Antigoné értelmezésében mégis etikai szempontokat érvényesít: „Itt is egy nagy erkölcsi dilemmáról van szó…”57. Az a feszültség, amelyet a Laokoón-csoport 18. századi elemzői az arc nyugalma és a megfeszített test között észleltek, és morális jelentéssel ruháztak fel, sajátja a Babits korai művészetében megjelenített görög alakoknak is, anélkül azonban, hogy – ekkor még – bármiféle etikai jelentést hívnának elő. A Danaidák asszonyaihoz hasonlóan az Atlantiszban szemlélt szobor is mozdulat és a mozdulatlanság belső feszültségétől terhes, amely időtlenné merevített látványként jelenik meg: egy Aphrodité Anadüomené, amint kikel éppen a habból. Azóta hej megint lemerült s nem látja ember a pőrét halak dörlőznek combjai közt és víz simogatja a bőrét nedves haját fősülgeti még mint rég a régi mesében s örökre fürdik meztelenül a zord Óceán vizében

Az Odüsszeusz és a szirének c. novellában58 ugyanez a feszültség jellemzi a szereplők képi megjelenítését: Az első szirén, a legszebb, szétterpesztett lábbal kiállt a partfokra, és egész napsütötte, széljárta testét kitárta a messze horizontnak. És karjait vágyódva nyújtotta a távol hajó felé. És a többiek kétségbeesve rángatták hátulról. […] És képzeljük a mozdulatlan hallgatót, amint a víz dobja, mint egy fadarabot, mint a hajót, mint az árbocokat, lába az árbochoz kötve, hátra a keze, vízszintesen – függélyesen – hullámtól megcsapva, az izmos félmeztelen test feszülten hánykódik.59

A novella metaforikája mindvégig átjárhatóságot biztosít az élő és a halott test illetve a szobor mozdulatlan alakjának attribútumai között: „[…]a hullám néha arcába csapott fehéren, kemény, gyöngyös ívben, mint egy merész, huncut szökőkút”; „[…]fehér volt a teste és finom, mert ő benn lakott a mélységben, ahová nem hat se nap, se szél” és a „[…]kemény, friss, halhatatlan testen, mely örökké meztelen, melyet századok óta átjárt a nedves tengeri só”.60 Odüsszeusz, amikor társa könyörög hozzá, hogy engedje meghallgatni a szirének énekét, ellenérvként olyan, az olvasó számára részben az Odüsszeiából ismert közös élményeiket sorolja fel, ahol a látvány megcsalta őket, és annak helytelen értelmezése okán téves következtetésre jutottak. Ezt az epizódsorozatot egy metanarratív metafora is tömöríti: „szépség köpönyegébe öltözködve csábít a halál, messziről”61. Penelopé arca hozzáférhetetlenül személytelenné vált, elmosódó látványként, befejezhetetlen és önmagát 55

később: „Aischylos itt is a vallás magas erkölcsének költője.” (Uo., 38.) „Ő ezeket az erkölcsi problémákat voltakép föl sem veti, nem gyötrődik azon, amin Aischylos gyötrődött. Élektra és Orestés nála megölik anyjukat és szeretőjüket, és diadalmaskodnak. Sophoklés fölülről nézi a világot, a nagy arisztokrata filozófusok példájára, s úgy veszi, ahogy van: az emberi cselekedetek javíthatatlan láncolatának.”(Uo., 43-44.) 57 BABITS, I.m., 44. 58 BABITS Mihály, Odysseus és a szirének: lírai novella = Uő., Novellák, Európa , Budapest, 1964, 102-113. 59 Uo., 103-104., 108-109. 60 Uo., 102-103. 61 Uo., 107. 56

16

felszámoló műalkotásként jelenik meg a víz felszínén: „le, a hullámra próbálja festeni képzeletben a méltóságos Penelopeia arcát, de a hullám megtörik, szétfolyik, és vele együtt minduntalan szétfolyik az arc”62. Babits figyelmét, aki az általunk elemzett művek születésének idején az Isteni színjáték fordításán dolgozott, bizonyára nem kerülte el Walter Pater Winckelmanntanulmányának azon részlete, amelyben a hellenizmus világosságát összefüggésbe hozza azzal a fénnyel, amely a Pokolból kilépő Dantét a Purgatóriumba lépve elárasztja, üdvtörténeti dimenziót kölcsönözve ezáltal az antik művészetnek.63 Rába György Babitsmonográfiájában64 az Angyalos könyv Lírai festményei kapcsán futólag már kiemelte Pater azon gondolatainak jelentőségét, amikor Browning költészetét méltatva kitér az előtér, háttér, megvilágítás optimális használatára: a tárgy helyes beállításával és megvilágításával az angol szerző szerint bármely tárgynak művészeti érték adható. Erre a típusú költői kísérletre véleményem szerint a két legmarkánsabb babitsi példa A csengettyűsfiú és az Aranyfürdő, aranyeső, Danaé című költemények lehetnének. A pateri Winckelmann-fejezet kitér a költészet és a szobrászat viszonyára is,65 Lessing Pater értelmezésében arra ad alapos magyarázatot, miért lett a szobrászat és nem a költészet a legtisztább, legvilágosabb kifejezője a görög ideálnak. A Winckelmann által kitüntetett római másolatok testének szépsége finom átmeneteivel Pater durván egyszerűsítő véleménye szerint éles ellentétben áll a középkori művészet torz arcaival, groteszk alakjaival,66 de hozzátehetjük, az Odüsszeusz-novella szirénábrázolásával is, amely megtöri a test harmóniáját: „Mert a szirének csak derékig voltak szépek – írja Babits –, és azon alul olyanok, hogy le sem írhatom.” A Mythologia című korai Babits-novella részeges kentaurjainak teste is erősen visszataszító látványként jelenik meg, mintegy a nietzschei Dionüszosz-orgiák kifordításaként. Ez nyilvánvaló összefüggésben áll azzal a nietzschei gondolattal, hogy a rút iránti vágyat, a talányos és a végzetes minőséget a szépségnél régebbinek kell tartanunk.67 Tudjuk, hogy Winckelmann híres Laokoón-tanulmányát azt megelőzően készítette, hogy az általa görög eredetinek hitt római másolatot láthatta volna. Szoborleírásai etikai és esztétikai szempontok együttes érvényesítésével fogalmazódnak meg. Az általa és követői által görög szépségként tisztelt római másoló művészet a 18. és 19. sz. fordulóján olyan időtlen kezdetté válik, amely teleologikus és eszkatologikus jellegéből fakadóan (Schlegelnél és Hölderlinnél) a kereszténység helyére tart igényt:68 A görög mesterművek általános és kiváltképpeni jellemvonása végül is valami nemes egyszerűség és csendes nagyság, mind testtartásban, mind kifejezésben. Ahogy a tenger mélye mindig nyugodt maradt, bárhogy tomboljon is a felszín, éppúgy a görögök figuráiban a kifejezés minden szenvedélyesség mellett nagyszerű és higgadt lelket mutat.69 62

Uo., 104. PATER, A renaissance, 265. 64 RÁBA, Babits Mihály költészete,124. 65 PATER, I. m., 258. 66 Uo., 297. Winckelmann a mai olvasó számára már megmosolyogtató kijelentést tesz: a görögök körében ismeretlenek voltak a testet elcsúfító betegségek, pl. a himlő. (WINCKELMANN, Gondolatok ,12.) 67 NIETZSCHE, I. m., 11. 68 KOCZISZKY Éva, A görögség ideálja a XVIII-XIX. század fordulóján, Holmi 1994/3., 410. 69 WINCKELMANN, I.m., 61. 63

17

További magyarázat nélkül is vélhetően jól érzékelhető az a különbség, amely a winckelmanni idealizált látvány és a babitsi alkotások antikvitáshoz kötött képisége között feszül. Az európai irodalom történetében Babits részben önreflexív módon már összefoglalóan ír erről a szemléleti különbségről Lessing kapcsán: A szobrász birodalma a mozdulatlan formák világa. A költőé az érzés, a mozgás, a cselekvés, minden ami időben folyik le. Ez azonban jóval több a puszta tehnikai külömbségnél. Ennek a tudatrajutása a költészetről való korszerű szemlélet teljes átformálását parancsolja.70

a szirének hangja Amikor Nietzsche a görög költészet dionüszoszi jellegét a zene szellemével hozza összefüggésbe, annak a Hamannak a gondolkodásmódját követi és formálja át, akinek görögségképe Winckelmannal szemben alapvetően auditív és a nyelvről alkotott reflexióival áll kapcsolatban.71 Az Odüsszeusz-novellában a szirének vonzereje a férfi számára elsősorban nem a látványban, hanem hangjuk szépségében ragadható meg, énekük hatására így kiált fel: „Egész életem semmi ehhez képest.” Az álomhoz, a halálhoz és a semmi élményéhez társított hang Odüsszeusz számára (Penelopeia arcával ellentétben) újra és újra felidézhető, sőt, tiszta hangzásként mintha csak felidézésekor, emlékként csendülhetne fel, hovatovább a novella időkeretein belül első ízben a következő elbeszélői kommentárral együtt csendül fel: „az ének megint felrémlett”. A szirének az Odüsszeiában Odüsszeusz dicsőségéről énekelnek, Babitsnál a főhős kiáltásai túlharsogják saját maga és az olvasó számára is a bűvös dalt. A novella több értelmezője72 felhívta a figyelmet a narrátor háromszor módosulásokkal ismétlődő, következő felszólításának narratológiai jelentőségére: „Most el kell képzelni a hajóst”, „És most képzeljük el”, „és képzeljük”. Érdemes azonban felfigyelnünk arra is, hogy amikor az elbeszélő a befogadó megszólításával az energeia működtetésére, Odüsszeusz alakjának vizuális létrehozására hívja az olvasót, saját írásos szövegét szóbeliként akarja feltüntetni a szirének időtlen, zenei világában. Odüsszeusz további útjánál az elbeszélő már a közösség továbbhagyományozott tudására támaszkodik: „és egyszer, azt mondják, megint elment”. Az elbeszélés számozott 5. szakaszát követően, ahol megbomlik a váltakozó helyszínek ritmikája, a 6. kapcsolja össze az elbeszélés két fonalát, és a novella kísérletet tesz arra, hogy eleget tegyen az elbeszélő korábbi felszólításainak: Odüsszeusz látványát elhelyezi az alapvetően auditív befogadásra orientált zenei világban. Odüsszeusz neve nem hangzik el ebben a szövegrészben73, egy metafora és egy hasonlat helyettesíti: „A szél, mint valami vágy, egyenesen arra röpíti vitorláját. A szél, a tenger vágya, mely a tenger puha, nagy testét 70

BABITS, Az európai irodalom története, 336. KOCZISZKY Éva, Klasszikus és orientális antikvitás, 1165. lásd még: KOCZISZKY Éva, Hamann és a modernitás kritikája, Hermeneutikai Kutatóközpont, Budapest, 2000. 72 RITOÓK Zsigmond, Babits és az antikvitás: Odysseus és a szirének, It 1984., 586-594.; EISEMANN György, Odysseus és a szirének (Babits Mihály novellájáról) = Uő., Végidő és katarzis, Orpheusz, Budapest, 1991, 171-191. 73 Ritoók Zsigmond jegyzi meg, hogy a szirénektől hallott első szó Odüsszeusz egyik, az Odüsszeiából ismert megnevezése: Senki. (RITOÓK, I. m., 589.) 71

18

borzongatja.”74 E metafora szempontjából két szöveget tartok meghatározónak: a Pokol XXVI. énekét, amelyet Babits néhány évvel korábban fordított magyarra és a költő 1909-es, Swinburne költészetével foglalkozó esszéjét. A Pokol XXVI. éneke írja le Odüsszeusz utolsó utazását, amelyre Babits novellája az „azt mondják, megint elment” szófordulattal utal. A Színjáték ezen epizódja a Laokoón-csoporthoz hasonlóan egymástól végletesen különböző interpretációkat váltott ki a dantisztikában, amelynek okai között bizonyára szerepet játszik néhány, a szövegben rejlő izgalmas dilemma, közöttük, hogy a súlyos büntetést kiváltó tett ellentétben áll Odüsszeusz tökéletes retorikával felépített védőbeszédével: bár a görög férfi hamis tanácsadóként bűnhődik, szónoklatában a megismerés útjába kerülő akadályokat önfeláldozóan legyőző hősként áll előttünk. A lángnyelvben bűnhődők a szöveg metaforája szerint a retorika csapdájából nem tudnak szabadulni, a pokolbeli látványt a szentjánosbogarak csalóka, rút rovart rejtő75 világosságával tarkított sötétség uralja: „Vede lucciole giù per la vallea” [’a völgyben lent szentjánosbogarakat lát’] (28.), amelyet Babits félrefordít: „tüzektől látja csillagozni lassan”76. Dante, aki nem ismerhette a homéroszi eposzokat77, Odüsszeuszról mint a Metamorphoses, az Aeneis és az Achilleis (Publius Papinius Statius) hőséről beszél tovább. Padoan rámutat, hogy e szerzők valóban a mitológia ’mese-szövés, továbbmesélés’ értelmében adják át egymásnak a szót, Ovidius pontosan onnan folytatja Odüsszeusz kalandjainak elbeszélését, ahol Vergilius abbahagyta, Dante pedig Ovidius azon soraitól indul (XIV. 435-440), amelyek Odüsszeuszt a nyílt tengerre vezérelték vissza78. Odüsszeusz Vergiliusnál még „scelerum inventor”, (’az emberi ész gonosz ereje’) 79, a „pius” (’kegyes’) Aeneas ellenpólusa, Statiusnál már eszes és ékesszóló. Dante épít a korabeli allegorikus értelmezésekre, amikor a hajóutat az emberi élet viszontagságaiként interpretálja 80 és „folle volo” -ként (Babits fordításában: „bolond repülés”) Ikarosz útjával hozza összefüggésbe. Odüsszeusz helytelen gondolkodásmódját a térbeli utazás határátlépése és a hajóútnak véget vető, Ugolino-epizódra visszautaló büntetés minősíti:„infin che l’mar fu sovra noi richiuso” [’végül ránkzárult a tenger’]81. Babits fordításában a hatalom cselekvő személyként lép fel: „ - Valaki így akarta -/ s fejünk fölött a vizet összenyomta”. Az Odysseus-novella Az európai irodalom történetével és a Színjátékkal szemben nem foglal állást. A Dante-fordító és novellaíró Babits figyelme arra a nyelvi játékra irányul, amely Odüsszeusz megszólalásának, válaszadásának nehézségét jeleníti meg.

74

BABITS, Odysseus és a szirének, 108. Hoffmann Béla tér ki e rovarok szerepeltetésének jelentőségére: HOFFMANN Béla, Határon innen és túl. Az Ulyxes-monológ interpretációs kérdései, Helikon, 2001/2-3., 367. 76 az Isteni színjáték olasz nyelvű szövegét és a babitsi fordítást a következő kiadásokból idézem: Dante ALIGHIERI, Commedia, a cura di Anna Maria CHIAVACCI LEONARDI, Mondadori, Milano, 2004.; Dante ALIGHIERI, Isteni színjáték, ford. BABITS Mihály, Európa, Budapest, 1982. 77 Az Odüsszeia újrafelfedezése 1362-re tehető. (lásd még Giorgio PADOAN, Il pio Enea, l’empio Ulisse, Longo, Ravenna, 1977, 170-200.) 78 Giorgio PADOAN, A „szóban mester” Odüsszeusz és a tudás útjai. Egy hagyomány állomásai (Vergiliustól Dantéig), ford. TEKULICS Judit, Helikon 2001/2-3., 328-329. 79 Bruno NARDI, Dante e la cultura medievale, Laterza, Bari, 1942, 90. 80 Giorgio PADOAN, A „szóban mester”, 332. 81 Piero BOITANI, Il tragico e il sublime nella letteratura medievale, Il Mulino, Bologna, 1992, 52. 75

19

Lo maggior corno della fiamma antica Cominciò a crollarsi mormorando, Pur come quella cui vento affatica. Indi la cima qua e là menando, Come fosse la lingua che parlasse, Gittò voce fuori e disse […] (85-90.)

S lobogva az antik láng fényesebbik S nagyobbik ága most suhogni kezdett, mintha a tüzet szél ujjai pedzik. S mialatt csücske ide-oda rezgett, mintha nyelv volna, képes a szavakra, magából ilyen hangokat eresztett (Babits Mihály fordítása, 85-90.)

A „cominciò a crollarsi mormorando” (’mormogva himbálódzni kezdett’) sor babitsi fordításában nem érzékelhető kellőképpen az átfordulás a vizualitásból az auditív jellegbe, ahogyan a láng látványa átadja a helyét a mormogó hangnak, csupán annyi, hogy a szél lobbantotta láng mint a túlvilági hatalomtól kikényszerített beszéd a kínok okozója. A magyar fordításban alkalmazott pedz szó eredeti jelentése ’hal megérinti a csalétket’, ’ragadozómadár megérinti zsákmányát’ szintén erre utal. Az Odüsszeusz-novellában alkalmazott szél-metafora így is különös jelentéstöbblettel gazdagodik. Fontos alkotóeleme lesz majd a Recitativ című kötetet nyitó Új könyvekre című versnek is, amely érzékenyen utal vissza a korábban idézett Homérosz című vers bor-metaforájára: Gondoljatok arra, kit messze rejtek rejt tőletek, ki ha kóstolja bortok nem érzi már ízét sem; és ha szóltok nem érti, s más összhang vágya kerget. Más nyelven és magának énekelget, mint szél kezében elszakadt levél: s talán nem ő, hanem a szél zenél.

Az idézet kapcsán még tisztábban látható, hogy a „gittò voce fuori” szó szerinti jelentése ’kidobta magából a hangot’ miért módosul jelentősen Babitsnál passzív jelentésárnyalatúvá: „hangokat eresztett”. A vers sorai megerősítik azt az értelmezési ajánlatot, amelyet a fordítás sugall: az Odüsszeusztól váratlan szónoklat a szél, a túlvilági hatalom beszédeként is érthető. Babits Swinburne-esszéje egyszerre tekinthető A Danaidák és az Odüsszeusz-novella pretextusának. Kiemeli Swinburne hosszú sorainak zeneiségét, amelyet a zene szellemével és a pusztító tengerrel hoz összefüggésbe: hosszú sorok folyama, csupa nagy, mindent magával ragadó zene. Mindent elborító zene: szélről senki sem írt úgy, mint ő […] vallásos rajongással van a tengerhez[…] A tengernek szelleme van, s zenés szellemét idézi fel a költő verseiben, nem külső képét.

A Swinburne-esszé arra a névre fut ki, amely a korai Babits antikvitásképére talán a legmeghatározóbb hatást gyakorolta: Nietzschéére, de az írás mindvégig A tragédia születése… gondolatmenetéből, metaforikájából építkezik, így nem is meglepő a végkövetkeztetése: a korábban említett Browning tömör, apollóni képeit szembeállítja Swinburne nyugtalan, dionüszoszi jellegével. Kosztolányi egy évvel korábban, a Nobel-díj odaítélése kapcsán szintén írt a Nyugatba egy Swinburne-tanulmányt, amelyben az angol költő zeneisége hasonlóképpen a vizuális művészetekkel szemben emelhető ki. Ami új Babits 20

esszéjében a következetesen végigvitt metaforikán túl, az a görög szavak zeneiségére és a fordítás-fordíthatóság kérdésére fordított figyelme: „a nemes görög nevek szomorú zengést nyertek a frissen hajlított angol ütemekben” 82. Ez az idézet egyben rámutat a korai Babitsköltészet antikvitásképének három meghatározó sajátosságára: a tragikus hangoltságra, a Nietzsche nyomán meghatározóvá váló auditív érdeklődésre, valamint a metaforika és az intertextuális utalásrendszer heterogenitására. Mint ahogy a következőkben látni fogjuk, mindhárom jellemző meghatározónak bizonyul majd Weöres Sándor korai költészetében is.

82

BABITS Mihály, Swinburne, Nyugat 1909/3.

21

A lírai és tragikus kardalok mint a modern lírai beszéd megújításának modelljei Weöres Sándor költészetében

bevezetés 1940 januárjában Kodály Zoltánnak írt levelében Weöres Sándor a következőképpen jelölte ki készülő Theomachia című tragédiája kapcsán munkálatainak irányát: Verses dráma-tetralógiát irok változatos metrumokban. Nincs bennük tér, színhely, idő: személyei teremtő-őselvek, kozmikus erők, platoni ideák, mythikus óriások, stb.1

E levélrészlet felsorolásszerű elemei világosan megragadják Weöres poétikai törekvéseinek egymással szorosan összefüggő, és nem csak harmincas évekbeli költészetére korlátozódó összetevőit: a ritmikai kísérletezést, a dramatizált szövegtípusok (európai kultúrán kívül tételezett) eredetéhez való visszatérés vágyát és a decentralizált versbeszéd feltételrendszerének kialakítását. Tanulmányomban e hármas célkitűzés egyes összetevőit irodalomtörténeti kontextusba helyezve igyekszem kölcsönös feltételezettségükre irányítani a figyelmet. Elsőként a költői szöveg hangzósságának kitüntetett, jelentésmódosító szerepét vizsgálom Weöres Theomachia című drámájában, a költő doktori disszertációjának és levelezésének vonatkozó megállapításaival, valamint Babits Laodameia című drámájával és az Oidipus Kolónosban fordításával összefüggésben. A tanulmány második részében arra keresem a választ, hogy a vizsgált poétikai jelenség milyen kapcsolatban áll a Theomachiában a kar dramaturgiailag kiemelt, centrális szerepével, s e kérdés kapcsán kitérek a tragikus kar megszólalásainak dramaturgiai szerepe, poétikai jellegzetességei kapcsán kialakult esztétikai viták gondolatmenetünk szempontjából fontosabb téziseire és dilemmáira. Feltételezésem szerint a tragikus és lírai kardalok szövegtípusa olyan modellként vehető szemügyre, amely a decentralizált versbeszéd kialakításában egyaránt meghatározó szerepet játszott Babits Mihály, Füst Milán és Weöres Sándor költészetében. A tanulmány záró, harmadik része ezt a hipotézist vezeti be, és a vizsgált poétikai eljárásokat a tragikus kardalok megszólalásformáinak és beszédhelyzeteinek közelmúltbeli interpretációkísérleteivel szembesítve egyúttal előkészíti a következő fejezetet, amely az Aggok a lakodalmon felől veszi szemügyre a lírai kardal weöresi kísérletét.

1. Ritmikai kísérletek, a szöveg hangzósságának jelentésmódosító szerepe A vers születése című doktori disszertáció két évvel a Theomachia előtt, hasonlóképpen különnyomatként jelent meg, és sok tekintetben előkészíti a weöresi költészet harmincasnegyvenes évekbeli kísérletezéseinek fent jelzett irányát.2 A kortársakkal folytatott levelezés 1

Weöres Sándor levele Kodály Zoltánnak, 1940. jan. 5, Csönge = WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött levelek, II., Pesti Szalon – Marfa-Mediterrán, Budapest, 1998, 19. 2 WEÖRES Sándor, A vers születése. Meditáció és vallomás, Pécs, 1939. (Különnyomat a Pannónia című folyóirat 1939. évfolyamából)

22

egyes megállapításaival összhangban a disszertáció a kultikus énekből eredeztetett költészet kialakulásának egyes feltételezett történeti mozzanataihoz kapcsolja a hangzó szöveg létrehozásának fázisait, és ezzel összefüggésben önálló jelentést tulajdonít bizonyos ritmikai formációknak. A vers születésének gondolatmenete a műalkotás létrehozására az antikvitás óta használt, egymásnak sok tekintetben ellentmondó kétféle metaforarendszer, az anyaság és a teremtés szembesítésével indul, amelyeket a szöveg a művészi tevékenység és a létrehozott műalkotás közötti viszony szélső pólusainak tekint. A teremtés fogalmát Weöres a romantikus esztétikákkal összhangban már ekkor olyan folyamatként érti, amely a termékeny káoszból hozza létre a szöveg konstrukcióját.3 A disszertáció két mottójának, azaz egy ausztrálnéger esőhívó varázslat részletének és egy kemenesaljai mondókának jelentéses egymás mellé helyezése is ezt az irányt hivatott jelezni, s a kísérő kommentár biztosítja, hogy az idézett szövegek közötti elmozdulásra essék a hangsúly: „a ritmus keletkezése szinte semmiből.”4 Kiemelendő tehát, hogy A vers születése a költői szöveg (metafizikai érvényre emelkedő) eredeténél mindenekelőtt hangzáselemeket feltételez, s egyetértőleg idézi Aranyt, aki sikerültebb lírai darabjainak tartja azokat az alkotásait, ahol a „dallamból fejlődött a gondolat” vagy más megfogalmazással, ahol a zene fejlődött szerves eszmévé. 5 Babitsnak írt 1939-es leveléből világosan látható, hogy Weöres a metrumoknak a készülő szövegtől kezdetben független, önálló, immanens jelentést tulajdonít, amely nem pusztán esztétikai funkcióval bír, hanem módosítja egyúttal a költemény jelentéseinek belső kapcsolatrendszerét is.6 E modell szerint tehát a költői szöveg létrejöttének első fázisában egymástól függetlenül tételezhető a már jelentést hordozó ritmus és a motívumokból építkező mondanivaló, amelyek egymással kapcsolatba kerülve legtöbbször termékeny feszültséget eredményeznek: a motívumok tömörítését vagy éppen ellenkezőleg, cirádák, karakterizáló kifejezések beillesztését teszik szükségessé.7 Weöres a Sorsangyalok keletkezése kapcsán Fülep Lajosnak írt levelében később e két szegmens összekapcsolását fordítási folyamatként írja le, amelynek során a korábban egymástól elkülönülten létező formai és tartalmi elemek egymással kölcsönhatásba lépve megváltoznak és egymástól elkülöníthetetlenné válnak.8 A szöveg kiépülésének egyes fázisait a disszertációban ugyanaz a narratíva rendezi sorba, mint amelyet a kultikus funkciójú zenéből kibontakozó költészet alakulástörténeti folyamataként alkot meg a disszertáció. Az alkotásfolyamatnak a fent említett fázisa a disszertációban ennek megfelelően analógiás kapcsolatba kerül azzal a feltételezett történeti mozzanattal, amikor a primitív népek taktusok által még nem tagolt és tetszőleges szöveggel összekapcsolható zenéje motívumokká WEÖRES Sándor, Theomachia. Drámai költemény, Pécs, 1941. (Különnyomat a Sorsunk című folyóirat 1941. évfolyamából) 3 „A művész, ki az alaktalant formássá építi tudatos akarattal, szinte ››teremtő‹‹…” (WEÖRES Sándor, A vers születése = W. S., Egybegyűjtött írások, I., Magvető, Budapest, 1984, 221.) 4 Uo., 219. 5 Uo., 234. 6 „Körülbelül húszféle verslábat próbálgatok, hogy melyik milyen hangulatot hoz a magyar versbe…” (Weöres Sándor levele Babits Mihálynak,1939. március 17. = WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött levelek, I., Pesti Szalon – Marfa-Mediterrán, Budapest, 1998, 217.) 7 WEÖRES Sándor, A vers születése = W. S., Egybegyűjtött írások, I., 255. 8 Weöres Sándor levele Fülep Lajosnak,1947. március 3., Csönge = WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött levelek, I., 458. Ezzel összefüggésben írja Weöres korábban említett, Babits Mihálynak címzett levelében: „…amint a tartalom kibontakozik, a ritmikai téma is változni kezd…” (Weöres Sándor levele Babits Mihálynak, 1939. március 17. = WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött levelek, I., 217.)

23

sűrűsödik, és ezáltal a dallamtól függő világos gondolatközlésre válik alkalmassá.9 Ezzel összefüggésben jelenik meg a szövegben az a weöresi poétika számára mindvégig meghatározó gondolat, hogy a metrum elsősorban mozgáselemként értendő. Ez az elgondolás, amely számos költői szövegének struktúráját, a különböző eredetű fragmentumok közötti átmenetet és szemantikai szinten a szöveg térszerkezetét is meghatározza, itt még a költemény létrehozásának kezdeti szakaszához kapcsolódik. A költői szöveg metrikai tagolását ugyanis a disszertáció bizonyos esetekben a látványként észlelt mozgásból eredezteti: „[…]belebámészkodtam az árnyékok mozgásába […] megindult a versképződés […] Metrumot keresgéltem és fülem az alexandrinhoz ragaszkodott[…]”.10 Már Weöres korai költészetében is jól látható, hogy a metaforabokrok által létrehozott, cizellált látvány állandó mozgásban tartása elválaszthatatlan a szövegben érzékelhető metrikai feszültségek és oldások sorozatától. Weöres előbb Ungvárnémeti költészetéről írott tanulmányában tematikai szinten ragad meg hasonló jelenséget, 11 majd a nyolcvanas években egy interjúban maga is reflektál saját költészetének erre a meghatározó összetevőjére: […] ami a verseimben zenei elem, az ugyanannyira mozgáselem is, táncelem. Nem is annyira tánc, mint inkább mozgásművészet, szóval valami mozdulatművészethez közvetlenebb köze van a verseimnek, mint a zenéhez[…]12

Költői szövegeinek recepciójában Weöres már igen korán szembesül azzal, hogy még kevert metrumú versei kapcsán is „formaművésznek” titulálják,13 vagyis hogy már az egykorú költészet horizontjában is bizonyos művi jelleget kölcsönöz szövegeinek a ritmikai megformáltság. Levelezésében már a harmincas évek végétől nyomon követhetőek annak a szakadatlan poétikai kísérletezésnek a motivációi és irányai, amellyel szövegeinek hanghatását igyekszik minél kidolgozottabbá tenni. Babitsnak, Kodály Zoltánnak és Fülep Lajosnak írt leveleiben részletesen beszámol a verslábak kapcsolatát analizáló próbálkozásairól, olyan kólonok létrehozásáról, amelyekkel a „[…]hanghatások[…] kiélezhetők és letompíthatók”14, máshol a ritmuspróbák során „visszanyert” magyar ütemből kialakítandó, a mondanivalóhoz alkalmazkodó forma- és ütemrendszer tervéről számol be.15 A Sorsangyalok című költői szövegének létrejöttéhez utólag társított narratíva, amely (a disszertáció utolsó fejezetéhez hasonlóan) véleményem szerint elsősorban nem az alkotásfolyamat leképezéseként, hanem az elkészült szöveg poétikai sajátosságainak 9

WEÖRES Sándor, A vers születése = W. S., Egybegyűjtött írások, I., 225. Uo., 254. 11 „a gondolatok nem kapcsolódnak egymásba, hanem keringenek egymás körül, mint a csillagok …” (WEÖRES Sándor, Egy ismeretlen nagy magyar költő: Ungvárnémeti Tóth László (1788-1820), Diárium 1943/12., 273.) 12 Természeti ritmusok és a vers: Molnár Dániel beszélgetése Weöres Sándorral = Egyedül mindenkivel: Weöres Sándor beszélgetései, nyilatkozatai, vallomásai, szerk. DOMOKOS Mátyás, Szépirodalmi, Budapest, 1993, 372373. 13 Weöres Babits Mihálynak írt levelében Fejtő Ferenc kritikáját említi erre példaként: Weöres Sándor levele Babits Mihálynak, 1936. május 14. = WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött levelek, I., 204. 14 Weöres Sándor levele Babits Mihálynak, 1939. március 17. = WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött levelek, I., 217. 15 „Végre, azt hiszem csakugyan sikerült eljutnom a magyar ütemig (Szarvasok, Virágének); szeretnék kicsiszolni belőle egy olyan forma- és ütemrendszert, ami bármilyen mondanivalóhoz alkalmazható.” (Weöres Sándor levele Kodály Zoltánnak, Csönge, 1935. július 1. = WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött levelek, II., 13.) 10

24

kiemeléseként olvasandó, számunkra különös jelentőséggel bír a már vizuális elemekként is olvasható auditív mozgásokról: A dactylus és tribrachys valami megremegő, gyorsuló hatást visz a trochaikus versbe, a jambus pedig disszonáns ellenáramot ad […] a rímképletet folyton váltogattam, hogy a vers hangulata ide-oda forogjon, mint egy lebegő kristály[…]16

Úgy gondolom, ebbe az irányba mutatnak a kínai költészet fordítására és interpretációjára tett kísérletei is, amelyek kapcsán A lélek idézése című, 1958-as fordításkötete utószavában a rím szegmentáló szerepének hangsúlyozásán túl kiemeli a vízszintes és függőleges szótagok váltakozása által keltett feszültséget és hullámzást, amelyet a fordításban belső rímekkel, illetve magas és mély hangrendű szótagok váltakozásával kíván megteremteni.17 Füst Milán költészetéről írt vázlatában, amely legalább annyira olvasható saját poétikai elveinek megfogalmazásaként is, már a verscentrum megszüntetéseként értelmezi a látványelemek folyamatos mozgásban tartását és a szöveg hangzósságának azzal összefüggésben tárgyalt összetevőit. Ennek a kettejük költészetét poétikatörténetileg valóban összekapcsoló poétikai eljárásnak a versszövegekben is gyakran használt, a költemények egész szerkezetét működtető metaforája az álom, amelyben a személytelenné tett szemlélő és az eléje táruló látvány nem hierarchizálható és nem különíthető el egymástól maradéktalanul: […] zsongító érzés belebámulni ebbe az örök-egyfajta vonulásba, mely mindig más-más alakzatokat mutat; és szinte mindegy, hogy a zsongító bámészkodást mikor és hol kezdi és végzi az ember. – A Füst-versekben nincsenek fődolgok és mellékes dolgok: szilárd mag nélkül gomolyognak, mint a füst. – Aki csak méricskélve, gondolkodva, ébren tud verset olvasni, annak itt nem sok keresnivalója lehet; ezekbe a költeményekbe bele lehet feledkezni, mint a természet ősi eredetü egyenletes mozgásainak szemléletébe; hagyni, hogy elkábítsanak és pihentessenek […]18

A rím funkciójának ideáltípusát a disszertáció a szellemtörténeti konstrukció logikájának megfelelően kialakulásának történetéből kívánja visszanyerni. Az ütemeket és verslábakat nem ismerő kínai költészetben már a Kr.e. 1200 körüli Si-king dalsorozatban megjelenik a rím („a ritmus lelke”), Weöres szerint elsősorban a szabályszerűen váltakozó szótagok közötti szegmentáló, tehát a versszerkezet létrehozásában döntő jelentőségű elemként, amely – feltételezhetően arab közvetítéssel – Európába érkezvén szükségszerűen veszít meghatározó pozíciójából.19 Az európai költészetben Weöres a ritmusnak tulajdonít a kínai rímhez hasonló versstrukturáló szerepet, amely egyensúlyozza a mondatokat, arányosítja és tömörebbé préseli a szöveget.20 A költeményekben egymástól elválaszthatatlan jelentés és ritmikai tagolás már igen korán, az óegyiptomi versek fordítása kapcsán szembesíti a kulturális tartalmak problémátlan 16

Weöres Sándor levele Fülep Lajosnak, 1947. március 3., Csönge = WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött levelek, I., 462. 17 WEÖRES Sándor, A lélek idézése: Műfordítások, Európa, Budapest, 1958, 883. 18 Weöres Sándor levele Füst Milánnak, 1939. január 1., Csönge = WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött levelek, II., 228. 19 WEÖRES Sándor, A vers születése = W. S., Egybegyűjtött írások, I., 225-226. 20 Uo., 226.

25

közvetíthetősége elé gördülő akadályokkal.21 A disszertáció negyedik fejezetében részletesen foglalkozom majd azokkal a fordításelméleti dilemmákkal, amelyek a Gilgames-töredékek weöresi átültetése kapcsán felvetődnek. A fordított szövegek közül, amelyeket Weöres Várkonyi Nándor felkérésére a Sziriat oszlopai című kötet számára készített, a Nyugatban az Első tábla került publikálásra, s a megbízó az elsők között, Fülep Lajos és Vas István levelével egyidőben figyelmeztette Weörest az újabb átdolgozás szükségességére, ugyancsak formai disszonanciákra hivatkozva, mivel megítélése szerint babiloni, görögös részletek váltakoznak a szövegben népballada-stílusúakkal.22 Bár a levélváltás szereplői nem érintik azt az előkínálkozó kérdést, hogy mennyire lehet egyáltalán egy nyelvünkön újraalkotott archaikus (töredékekben fennmaradt, ismeretlen prozódiájú) költemény kapcsán a fordítás hűségéről vagy hűtlenségéről beszélni, tanulságos az az elmozdulás, amely a formai disszonanciák kapcsán kibontakozó levélváltásban kifejtett weöresi álláspont és az 1947-es kötetben publikált szövegváltozatot kísérő jegyzet között figyelhető meg. A nyersfordítások kézhezvétele előtt e témakörben Babitsnak írt első levél az aktualizáció szándékát előtérbe helyező gesztust jelzi, míg a második már érezhetően elmozdul a fordítás benjamini modellje felé, amennyiben a „hangulatlíra tetszetős és tartalmatlan cirádáitól” való szabadulási kísérletként aposztrofálja a Gilgames-átdolgozás hónapokig tartó munkafolyamatát. A Gilgames szövegének átdolgozása a weöresi költészet mozgásirányának kialakításában bár nem a költő által elgondolt irányban, de valóban meghatározó szerepet játszott, és decentralizált versmodelljének létrejöttében az egyik legfontosabb lépésnek tekinthető. A fogak tornáca című kötetben közölt jegyzetben már az idegen szöveg heterogén jellege válik hangsúlyossá, vagyis hogy a fordítás során a különböző korból származó és különböző nyelven fennmaradt töredékek újraalkotására kerül sor, és ennek megfelelően a szöveghatárokat esetenként ritmikai váltások is jelzik. Weöres ötvenes évekbeli költészetében válik majd jellemző tendenciává, hogy a ritmikai váltás a különböző eredetű fragmentumok közötti törésre, a beszélő szólamának rétegzettségére is felhívja a figyelmet. Ezt megelőzően az igazi kihívást sokáig még a váltások ellenére megvalósuló összhang teremtése jelenti, amelynek egyik sikeres megvalósítójaként Weöres a Jónás könyvét említi Babitsnak írt levelében.23 Nem függetlenül a költészet hangzó eredetére adott reflexióitól, az egyes zenei műfajok mint szövegminták már a harmincas évek elején megjelennek Weöres poétikai kísérleteiben. A szvitnek, a szimfóniának, a fúgának és a prelúdiumnak a szerkesztésmódja válik ösztönzővé számára, amennyiben egy téma vagy ritmuscsoport variációit valósítják meg, és megfigyelhető bennük az ismétlés és az ellenpontozás technikája.24 Attól kezdve, hogy Kodály Zoltán megzenésíti a költő korai, Öregek című költeményét, Weöres a zeneszerzővel intenzív szellemi kapcsolatban marad. A költő részletesen beszámol Kodálynak 21

Babitsnak írt 1931-es levelében Weöres a következőképpen fogalmaz: „Nem tudom, nem vandalizmus-e ezeket a rímtelen, szűzi dolgokat jambusba (bár önkéntelen jambusba) és rímbe helyezni, nem olyan-e valahogyan, mintha valaki Bach prelúdiumaiból dzsezzeket csinálna, vagy uccai plakátnak használná föl Rafael valamelyik Madonnájának a motívumait.”( Weöres Sándor levele Babits Mihálynak, 1931. december 28. = WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött levelek, I., 185.) 22 VÁRKONYI Nándor, Pergő évek, Magvető, Budapest, 1976, 357. 23 Weöres Sándor levele Babits Mihálynak, 1938. december 8., Csönge = WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött levelek, I., 215. 24 Weöres Sándor levele Babits Mihálynak, 1933. február 8., Csönge = WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött levelek, I, 190.

26

azon kísérleteiről, amelyekben például az előadásmódra vonatkozó tempo giusto jelzést görög metrumok kombinációjával kívánja megvalósítani, vagy az Arany János-i magyaros sorok lassú hömpölygését kísérli meg különböző időmértékes versszakokkal visszaadni.25 A rendszeres szövegírói felkérések (például a Bicinia Hungarica kapcsán) nem pusztán további ritmikai kísérletekre és zenei tájékozódása elmélyítésére ösztönzik, hanem befolyásolják saját szövegeinek létrejöttét is, amelyekre gyakran mint zeneműként is előadható alkotásokra tekint. Több ízben az énekelhetőség szempontját figyelembe véve írja át a szöveget, mint például a Norvég lányok esetében. Az Endymion számozott szövegtömbjeit a balettszerű első rész, a szimfónia-szerkezetű második és az operaszerű harmadik sorozataként értelmezi.26 Feltételezhető, hogy Kodály kórusművei legalább olyan mértékben ösztönzik a görög tragédiakórusok beszédmódjának, szerkezetének és metrikájának újraírására s ezáltal a szöveg hangzó centrumának relativizálására és megszüntetésére, mint Füst Milán részben rokon poétikai törekvései. A Theomachia szövegének véglegesítése idején hallgatja végig a Jézus és a kufárok című kórusmű próbáját, egyik levelének tanúsága szerint elsősorban azért, mert Kodály vegyeskari művének a szerkezete és a szólamok egymáshoz fűződő viszonya foglalkoztatja.27 A Theomachia korábbi címei (Kuretes / A kúrészek/ A kurétek) még utaltak az aiszkhüloszi tradícióra és a kórus központi szerepére a darab dramaturgiájában. A dráma levelezésben is hangsúlyozott aiszkhüloszi jellegére28 később már Shelley Prometheus Unbound-jának részlete utal, a kardalok kiemelt szerepét pedig a Várkonyi Nándor tanácsára megváltoztatott címhez kapcsolódó műfajmegjelölés (oratóriumdráma) hangsúlyozza. A barokk oratóriumok a középkori liturgikus drámák hagyományát alakítják át úgy, hogy a zenekari kíséret, a szólisták recitativói és a kórus összjátékában egyértelműen ez utóbbi dominál, és ez a megosztás lényegében nem változik a huszadik század húszas-harmincas éveiben a többek között Sztravinszkij, Hindemith és Prokofjev kezén megújuló műfaj egyes alkotásaiban sem. Kodálynak, aki egyetlen operát sem írt, ebben a zenetörténeti kontextusban ajánlotta fel a költő opera-szövegkönyvként a dráma szövegét,29 amely alcímének megfelelően valóban sokkal inkább oratórikus szerkesztésű, hiszen dramaturgiájában kiemelt szerepet kap a kórus, cselekménye igen szegényes, és legalábbis kérdéses, hogy mennyiben tekinthető színpadképes szövegnek. A Theomachia témáját és szerkesztésmódját tekintve akár kapcsolható Haydn Teremtés című oratóriumához, amelynek nyitányában a teremtés előtti őskáosz különálló hangjai, akkordjai önálló dallamokká épülnek. Weöres, mint később látni fogjuk, tragédiájában hasonló eljárással él, amikor az adóniszi sor kólonbővítéseivel hozza létre a kar egyes megszólalásainak metrikáját. A kar dramaturgiai szerepének rétegzettségére és ehhez kapcsolódóan a kardalok metrikai változatosságára Weöresnek akár közvetlenül az Oidipus Kolónosban készülő babitsi 25

Weöres Sándor levele Kodály Zoltánnak, 1939.január 4., Csönge = WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött levelek, II., 17. 26 Weöres Sándor levele Kodály Zoltánnak, 1943. szeptember 17., Pécs = WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött levelek, II., 29. 27 Weöres Sándor levele Kodály Zoltánnak, 1940. május 11., Pécs = WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött levelek, II., 20. 28 Weöres Sándor levele Fülep Lajosnak, 1939. július 18., Csönge = WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött levelek, I., 426. 29 Weöres Sándor levele Kodály Zoltánnak, 1940. május 11., Pécs = WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött levelek, II., 20.

27

fordítása szolgáltathatott példát.30 A feltűnően szegényes cselekményű, első közelítésre repetitív szophoklészi tragédia ugyanis, mint ahogy Giovanni Cerri egy tanulmányában meggyőzően kimutatta, szinte programszerűen a tragikus kar új típusú megszólalásaival kísérletezik.31 Az első sztaszimon tematikailag és poétikailag a pindaroszi kardalokkal mutat rokonságot,32 a harmadik glükóni sorokba áttett elégia (threnosz),33 a negyedik olyan, Hádészhoz intézett ima, amely megszólítottja okán (hiszen az alvilági isten per definitionem érzéketlen az imákra) előkép nélkül való a görög irodalomban. A tragédiában megtalálható az igen ritka, jambikus trimeterben megszólaló epizódközi kardal34 a kommoszokban pedig a mimoszjátékok paradox komikumára (510-518.)35 és a metateatrális keretre (833-843., 876886.)36 is találunk példát. Kétségtelen azonban Babits Laodameiájának szerepe, ahol a kar megszólalásai a sorok számát tekintve ugyan pontosan a tragédia felét teszik ki, metrikailag és beszédmódbeli változatosságukkal azonban az Oedipus Kolónosban mintájára a drámában a legnagyobb poétikai kihívást jelentik a költő számára. Míg a drámai dialógusokban a szereplők megszólalásainak versmértéke a jambikus trimeter kötetlenebb latin változata, a senarius,37 a kar válaszainak zöme jambizált anapesztusi sorokban szólal meg, amelyek a görög tragédiák parodoszainak metrikájára, valamint a siratóénekek ritmusára emlékeztetnek. A sztaszimonok bravúros metrikai játékukkal emelik ki, hogy a lírai kardal hagyományával szemben a tragikus kórusokban jobban dominál a költői verseny szituációja, vagyis gyakoribbak az intertextuális utalások, amelyekhez új funkciók és értelmezések is kapcsolódnak:38 hiszen az európai és a magyar líra történetének számtalan versformáját vonultatják fel. Vilcsek Béla metrikai elemzésében részletesen kimutatta, hogy a kar megszólalásai hogyan szolgáltatnak változatos mintákat többek között a szabadvers, az időmértékes és a hangsúlyos ütemezés ötvözésére és a leoninus alkalmazására, a Balassistrófa, a szapphói strófa, az anakreóni nyolcas és a glükóni valamint a kis és nagy aszklepiadészi sorok nyelvújítás-korabeli, majd a magyar romantika költészetében továbbélő változatos felhasználására, továbbá a katalektikus drámai trocheusok megjelenésére. 39 A dráma metrikai változatosságára irányuló babitsi törekvés a kortárs recepcióban sem maradt visszhangtalan, Szilasi Vilmos levelében elsők között emeli ki a darab formabiztonságát, 40 Sík

30

Az elkészült fordítás kétnyelvű kiadása: SOFOKLES, Oedipus király, Oidipus Kolonosban. Görögül és magyarul, ford. BABITS Mihály, Budapest, 1942. 31 Giovanni CERRI, Nuovi generi corali nell’Edipo a Colono di Sofocle= Dalla lirica corale alla poesia drammatica: Forme e funzioni del canto corale nella tragedia e nella commedia greca, a cura di Franca PERUSINO, Maria COLANTONIO, Edizioni ETS, Pisa, 2007, 160. 32 Uo., 165. 33 Uo., 172. 34 Uo.,173.; bővebben lásd Monica CENTANNI, I canti corali infraepisodic nella tragedia greca, Edizioni dell’Ateneo, Roma, 1991. 35 CERRI, Nuovi generi corali nell’Edipo a Colono di Sofocle,164. 36 Uo.,167. 37 VILCSEK Béla, À la manière de Babits: a Laodameia verselése, Parnasszus 2006/2., 24. 38 Bruno GENTILI, Introduzione = Dalla lirica corale, 17. 39 VILCSEK Béla, Á la manière de Babits…, 21-34. 40 „Ön ennek a forma harmóniának mestere, különösen ami a belső formát illeti, – a drámának lírai formáját, – a zenéjét, amelyhez legjobban Aischylos értett meg Sophoklés.” (Babits-Szilasi levelezés : Dokumentumok, szerk. GÁL István, sajtó alá rend. és jegyz. KELEVÉZ Ágnes, Petőfi Irodalmi Múzeum, Népművelési Propaganda Iroda, Budapest, 1979.)

28

Sándor pedig a kar megszólalásainak ritmikai változatosságára és virtuozitására hívja fel a figyelmet.41 A Laodameia ritmikai kidolgozottsága inspirálja többek között Weöres kísérletét a harmincas évek végétől a pindaroszi kólonok mintájára felépített metrikai konstrukciókra a Theomachia című dráma kórusaiban vagy Medúza című kötetének számos szövegében. A „lompos jambus” ellen folytatott harc metrikai kísérleteiben a harmincas évek végétől kezdődően kapcsolódik össze a görög kardalok által teremtett sajátos beszédhelyzettel. Babitsnak írja 1939 márciusában: Mellesleg azzal is foglalkozom, hogy verselésemet fölszabadítsam a készen-kapott gépies ritmus-sémák alól és verseim ütemét magam készítsem a görög tragédia-kórusok módján. Ez majdnem szűz terrénum; Mester Laodaemeiája jóformán az egyetlen útjelzőm és bázisom[…]42

Pindarosz ódáira és kardalaira Weöres Ungvárnémeti Tóth László költeményei kapcsán figyel fel, amelyekkel Endrődi Sándor századfordulós szöveggyűjteményének köszönhetően kezd el behatóbban foglalkozni. Kézírással lemásolja a Nemzeti Múzeum könyvtárában Ungvárnémeti két fennmaradt verseskötetét43, és a költő 40-50 versének valamint Narcissos című drámájának újraközlését tervezi.44 Az 1818-as görög és magyar verseket tartalmazó kötet, amelynek felépítése Füst Milán Változtatnod nem lehet című kötetének szerkezetéhez igen hasonló45, az egyes műfaji csoportokhoz lezárásképpen jegyzeteket kapcsol. Az ódákhoz mellékelt összefoglaló jegyzet szövegének46 első kétharmadát Weöres évtizedekkel később Ungvárnémeti jegyzete a görög lyrárúl címmel látja el, és néhány helyesírási módosítással a Psyché szövegei közé illeszti, ahol kiemelt helyen, a memorárokat megelőző utolsó szövegként olvasható. Gondolatmenetünk szempontjából azonban éppen a jegyzet elhagyott utolsó harmada bír különleges jelentőséggel, amely az Ungvárnémeti-versek metrikájával foglalkozik. A szöveg hangsúlyozza, hogy a Pindari Ódák versmértékét (a Hermine című versen kívül) Ungvárnémeti „szabad versalkati”adják Johann Gottfried Hermann értekezése

41

„A kardalokban pedig a legbonyolultabb görög lírai versformákat szólaltatja meg csodálatos virtuozitással.” (Élet, 1911. jún. 15.) 42 Weöres Sándor levele Babits Mihálynak, 1939. március 17., Csönge = WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött levelek, I., 217. 43 UNGVÁR-NÉMETI TÓTH László Versei, Pesten, Trattner János Tamás betűivel, 1816. UNGVÁRNÉMETI TÓTH László Görög versei .Magyar tolmácsolattal, Pesten, Trattner János Tamás betűivel, 1818. 44 „Tóth két könyvéből mindössze csak két-két példány maradt országszerte, ezek a Nemzeti Múzeum könyvtárában vannak. Jórészt lemásoltam őket […] …kézirati hagyatékából Endrődi Sándor „A magyar költészet kincsesháza” című antológiában kiadta „Az istenülés dicsősége” című hatalmas pindarosi ódát (ez az a vers, melyet Tóthtól először olvastam és amely figyelmessé tett rá). – Egyelőre, ha kapok rá kiadót, közrebocsátom Tóthtól a Narcissus-drámát és 40-50 válogatott verset.” (Weöres Sándor levele Fülep Lajosnak, 1944. február 2., Csönge = WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött levelek, I., 437.) 45 Ungvárnémeti kötetének szerkezete: Nemes férfiú!, Előszó, Ódák, Epigrammák, Idüllek, Epistolák, Toldalékok Füst Milán kötetének szerkezete: Ajánlás, I.Ódák, II. Epodoszok, III. Kardalok, IV. Elégiák, V. Aggok a lakodalmon. Sorstragédia 46 UNGVÁRNÉMETI Tóth László, Jegyzetek az ódákra = Uő. Művei, szerk. MERÉNYI Annamária, TÓTH Sándor Attila, Universitas, Budapest, 2008 (RMKT XVIII. század IX), 380.

29

nyomán47, s a kommentár hasonló kísérletekre buzdítja az olvasókat. Pontosan megjelöli továbbá saját, pindaroszi metrikával foglalkozó tanulmányának lelőhelyét48, amely többek között a X. pythói óda versmértékére írt saját, Hermine című költeményének metrikáját ismerteti és elemzi. Ungvárnémeti bemutatja Hermann metrikai rendszerét, amelynek gerincét 16-féle négytagú kólon adja, ezek módosulásaival valamint a belőlük képzett dimeterekkel, trimeterekkel és tetrameterekkel értelmezhetők véleménye szerint a pindaroszi sorok.49 Mivel a tanulmány könyvtárban hozzáférhető volt, és Weöres ezirányú érdeklődésének idején az egyetlen olyan írás, amely magyar nyelven behatóan foglalkozik a pindaroszi verseléssel, feltételezhetjük, hogy a költő ismerte és használta saját metrikai kísérleteinek idején. Ungvárnémeti a tanulmányban a költői szövegek versmértékének és szemantikájának elválaszthatatlansága mellett foglal állást, hasonlóan A vers születése korábban ismertetett érveléséhez: De már most azt állítom, hogy Pindarnak verselés-módja is figyelmet, ’s követést érdemel. Ugyan is a’Versnek mértékét, ’s egész Musikáját úgy tekinthetni, mint a’ költemény külső ’s belső alkatjának (organismus) testi hajlékát, mellyet a’ Lélek nem csak elevenít, hanem […] formál is, még pedig a maga tulajdon schemája szerint. […] a’ költemény csak nem minden nemének, bizonyosan a’ tárgy természete szerint, annyira meg határoztatott Rhytmusa ’s lábmértéke, hogy azt nem minden erőszak nélkűl cserélgetné-meg valaki.50

Azt a meggyőződését, hogy „Pindar vers-alkatja az Isteni, ’s a’ felségesebb tárgyak éneklésökre minden Oda mértéknél alkalmatosabb”51, a kardalok mitológiai eredeztetésével támogatja meg: az ókori szerzők szerint ez a beszédtípus a labirintusból megmenekült Thézeusz táncából származik, aki Apollón tiszteletére az ifjak között karvezetőként háromszor fordult meg, amely megfeleltethető a strófa, antistrófa, epódosz hármasságának. A mozgás ismételten változó iránya az ókori kommentárok szerint vagy a labirintus felépítését utánozza, vagy a bolygók mozgását, hiszen a strófa a Nap keletről nyugatra való haladását, az antistrófa a többi bolygó nyugatról kelet irányába tartó mozgását, az epódosz pedig a Föld állandóságát rajzolja ki.52 Ungvárnéneti tanulmánya tehát felhívja a figyelmet a weöresi disszertációban kifejtett és poétikailag is megvalósított gondolat ókori megfogalmazásaira, vagyis hogy a ritmus mozgáselemként is értendő. A tanulmányíró arra is emlékeztet, hogy a 47

Feltételezésem szerint az alábbi Pindaros- szövegkiadások egyikére utal itt Ungvárnémeti, amelyek Hermann metrikai kommentárjait is tartalmazták: Pindari Carmina, ed. Ioannes Gottlieb Schneider, I–III., Gottingae, Typis Johann Christian Dieterich, 1798., vagy: Pindari carmina et fragmenta, ed. Christian Gottlob Heyne – Gottfried Hermann, Typis N. Bliss, 1809. 48 UNGVÁRNÉMETI TÓTH László, A’ Költőnek remekpéldáiról, különösen Pindarról, ’s Pindarnak Versmértékiről, TudGyűjt 1818/VI., 54-89. újraközlése: UNGVÁRNÉMETI TÓTH László Művei, szerk. MERÉNYI Annamária, TÓTH Sándor Attila, Universitas, Budapest, 2008 (RMKT XVIII. század IX), 499-521. A következőkben ennek a kiadásnak az oldalszámaira hivatkozom. 49 UUU—paeon quartus, UU—ionicus a min., UU—U paeon tertius, UUUU proceleusmatic; U — — — epitritus prim., U— — U antispastus, U – UU paeon secundus,U—U— diiambus; — — — U epitritus quart., — — U U ionicus a mai., — — U — epitritus tert., — — — —dispondeus; — UUU paeon primus, — UU— choriambus, — U — — epitritus secundus, —U—U ditrocheus (Uo., 514-515.) 50 Uo., 511. 51 Uo., 512. 52 Uo., 512-513.

30

színpadra vitt műalkotás esetében már költészet, tánc és zene egybefonódásáról kell beszélnünk.53 Szembeötlő a különbség, ha összevetjük e megállapításokat Endrődi gyűjteményének egyetlen Ungvárnémeti-szövegét bevezető néhány sorával: A dithyramb eredetileg Bachust dicsőítő ódai költemény volt, tehát bordal. Ma azonban dithyrambnak nevezünk minden oly költeményt, mely valamit túlzott és csapongó lelkesedéssel magasztal, legyen az bor, haza, szerelem, természet stb. Szemelvényeink tisztán láttatják a régi és uj dithyramb közti különbséget.54

A magyar költészet kincsesháza ugyanis műnemek és azon belül műfajok szerinti csoportosításban közli a válogatott költői szövegeket. A kötetet Kardos Albert költészettörténeti áttekintése és Négyesy László metrikai tanulmánya nyitja, amelyek az Előszóban is megfogalmazott irányelvekkel és a kötet felépítésével összhangban a magyar költészet történetének alakulását a metrikai és műfaji konvenciók (funkciójának) változásaiként gondolják elbeszélhetőnek.55 Az idézett szövegrész jellemző példája e konstrukciót támogató levezetések homogenizáló gesztusainak, helyenként igencsak megkérdőjelezhető kötetkeztetéseinek. Ezzel összefüggésben nem is találunk olyan poétikai jellegzetességet, amely valóban összekötné a jelzett verscsoport valamennyi tagját. Az sem látszik világosan, hogy milyen ismérvek alapján kerül egy költemény inkább a dithyramb mint a rapszódia, az óda vagy a himnusz műfaji csoportjába, mégis gondolatébresztőnek és jellemzőnek tekinthető a Mózes éneke és Csokonai Bacchushoz című költeményének egymás mellé helyezése. Pindarosz költeményeinek hozzáférhető kortárs magyar fordítása, Csengery János Pindaros című kötete további mintát és inspirációt adhatott volna Weöres kísérleteihez, a gyűjtemény azonban nem tekintette feladatának a sorok igen összetett metrikájának átvételét,56 olyannyira, hogy Kövendi Dénes a kötetről írt bírálatában úgy ítéli meg, szerencsésebb lett volna, ha a fordító a nyugat-európai minták nyomán inkább stílushű prózafordítást készít57. 53

Uo., 513. Uo., 335. A szöveggyűjtemény dithyrambként olvastatja Ungvárnémeti költeményén túl Rájnis József, Mózes éneke; Csokonai Vitéz Mihály Bacchushoz és Szerelemdal a csikóbőrös kulacshoz, Bajza József Borének, Vörösmarty Mihály Fóti dal, Petőfi Sándor, Ivás közben és Szeretlek, kedvesem!, Szemere Miklós Bordal, Ábrányi Emil Magyar nyelv és Szabolcska Mihály Virágvasárnap című költeményeit. (Uo., 335-352.) 55 A magyar költészet történeti áttekintése Kardos Alberttől = A magyar költészet kincsesháza, szerk. ENDRŐDI Sándor, Athenaeum, Budapest, 1895, I-XCVI. Verstani tájékozódás Négyesy Lászlótól, Uo., XCVII- CXXVI. 56 „….az alaki hűségnek Pindaros átültetésében nem szabad kicsinyesnek, iskolásnak, pedánsnak lenni. […]az egyes taktusok mértékénél fontosabbnak kell tartanunk az egész sor ritmikus lüktetését […] S ha, ismét Arany szavait követve:”úgy kell bánni tudnunk nyelvünkkel, mint a klasszikusok a magukéval”, miért ne volna nekünk is megengedve, hogy egyenlő mértékű taktusokat, lábakat fölcseréljünk s pl. a spondeus helyébe daktylust tegyünk? Hiszen az a hűség, mellyel az eredeti gondolatnak és saját költői dikciónk természetességének tartozunk, sokkal fontosabb, mint egy-két láb metruma.” ( Pindaros, magyarul tolmácsolta CSENGERY János, Globus Nyomdai Műintézet R-T, Budapest, 1929 (Görög és Római Remekírók), 34.) 57 Kövendi Dénes a metrikai kifogásokon túl elsősorban a pindaroszi nyelv tömörségét és puritánságát, a jellegzetes szinesztéziákat, állandó jelzőket hiányolja kritikájában. (KÖVENDI Dénes, Csengery János: Pindaros, Egyetemes Philológiai Közlöny, (53.)1929, 109-114.) 54

31

A weöresi dráma a parodoszban és a sztaszimonokban szigorúan ragaszkodik a kardalok dór rituális költészetből örökölt szerkezetéhez és bizonyos műfaji konvencióihoz,58 mint például az E/1. és a T/1. személy váltakoztatása vagy az autoreferenciális megszólalások. A kardalok ennek megfelelően elsősorban énekelt kultikus aktusként értelmeződnek, versszakokra tagolódnak és válaszos szerkezetűek az ötödik századi Melanippidészt megelőző dithürambosz-költészet konvencióinak megfelelően59. A Theomachia „Fürge habok….” kezdetű parodosza az aiszkhüloszi tragédiák kardalainak felépítését követi: a két, páronként megegyező metrikájú strófapárt epódosz zárja le. Az első versszak kilenc különböző, a görög kardalköltészetben alkalmazott sorból épül fel: Fürge habok, zuhogók (hemiepes) messzi királya (adoneus) páfrány-vadonok fejedelme, (enoplius) s ölő lángé, meg a hű melegé (4 dactilus)* 60 halld, a földiek öntudatlan (hipponacteus) imája feléd kanyarog (prosodiacus) mert tied a rőtbodru hajnal (choriambicus dimeter B) erős lehelletü délidő (enneasyllabus) villámhasitotta éjszaka.” (Λ ionicus trimeter anaclasticus)*,

amellyel az első antistrófa ritmusképlete pontosan megegyezik. A második strófapár sorai (sorrendben: adoneus, decasyllabus alcaeicus, euripideum, D2, anapaestus, enoplius, glyconeus, trocheus, hemiepes pendens) újabb hét, lírai és drámai kardalokban egyaránt használatos sorképletet vonultatnak fel, majd e periódus újból pontosan megismétlődik a második antistrófában. Az epódosz részben a korábbi szakaszok egyes sorainak metrikáját ismétli, de az öt újabb sorképlet variációs ismétlése is előfordul benne. Ilyen metrikai változatosságra (32 sorban 21-féle sorképlet) a görög tragédiák kardalai között nem találunk példát, a mintát kétségtelenül Pindarosz kardalai és ódái adták, a görög költő kólonjait és periódusait metrikai szinten a Theomachia számos helye idézi. A második, „Tündöklő, eleven csoda-kő…” kezdetű sztaszimon egy-egy 12 és egy-egy 8 soros strófapárból épül fel, majd szintén epodosszal zárul. A verssorok metrikai képletét szintén a kardalok jellegzetes kólonjai

58

A kar megszólalásait a meloszköltészet tradíciója felől értelmezi: Claude CALAME, Giochi di genere e performance musicale nel coro della tragedia classica: spazio drammatico, spazio cultuale, spazio civico, trad. di Liana LAMIENTO, Franca PERUSINO = Dalla lirica corale alla poesia drammatica: Forme e funzioni del canto corale nella tragedia e nella commedia greca, a cura di Franca PERUSINO, Maria COLANTONIO, Edizioni ETS, Pisa, 2007, 51. 59 Bruno GENTILI, Poesia e pubblico nella Grecia antica: Da Omero al V secolo, Feltrinelli, Milano, 2006, 52. 60 A jellegzetesen pindaroszi kólonokat és periódusokat *-gal jelölöm a sor megnevezése mellett. Pindarosz verssorainak metrikai képlete ma is vita tárgyát képezi, a weöresi költészet pindaroszi metrikájú sorainak analíziséhez a következő tanulmányokat és köteteket hívtam segítségül: Liana LOMIENTO, Analisi metrica di Pindaro, Ol. 4 e 5: codici e Scholia Vetera = La colometria antica dei testi poetici greci, a cura di Bruno GENTILI, Franca PERUSINO, Pisa – Roma, Istituti Editoriali e Poligrafici Internazionali, 1999, 63-85. Bruno GENTILI, Problemi di colometria pindarica (Pae. 2 e Nem. 7.) = La colometria, 51-62. magyar nyelven: SZEPESSY Tibor, „Pindarum quisquis studet aemulari”. Pindaros magyar fordításai Csengery után, Antik Tanulmányok 1997/1-2., 25-34.; Korai görög líra: Kallinostól Pindarosig, vál. és magy. SZEPESSY Tibor, Piliscsaba, PPKE BTK, 1999.

32

és periódusai szolgáltatják.61 A kar fent említett két megszólalása tartja a legszorosabb kapcsolatot a lírai kardalok valamint a tragikus kórusok aiszkhüloszi hagyományával, és az operák nyitányához hasonlóan felvonultatják azokat a periódusokat és kólonokat, amelyek mintegy állandósult szókapcsolatként vagy alakzatként szervezik a tragédia dramaturgiáját. A harmadik sztasztimon („Magot a földbe…”) Szophoklész és Euripidész tragédiáinak kardalaihoz hasonlóan már csak egy strófapárt alkalmaz, metrikája a jambusok „aprózásának” és a paiónok gyakori alkalmazásának köszönhetően már inkább a fent említett sorok és periódusok variációiként fogható fel. A kólonok közül kitüntetett jelentőséggel bír az adóniszi sor (vagy adoneus), amely a görög siratóénekek jellegzetes sorvégződése volt. Kiemelt szerepét magyarázhatja, hogy a szapphói strófa utolsó sorának valamint a hexameternek zárótagjaként a görög metrumokat korlátozott mértékben ismerő magyar olvasók számára is a tradíció egyértelmű jelzéseként szolgálhat. A kar „Tűnj, sürü víz-ár…” kezdetű megszólalásának hét sorát például kizárólag ez a kólon alkotja. A Theomachia előszeretettel alkalmazza azokat a sorképleteket, amelyek tartalmazzák ezt a ritmust, sőt, a periódusok sorrendjével úgy emeli ki e metrikai alakzatot, mint amelyből felépíthetőek a kar (és később a szereplők) szólamai. A metrikai variációk egy része a következő, moránként bővülő sorozatra vezethető vissza: –UU–X O–UU–X OO–UU– – –UU–UU– – O – U U – U U – (X) U–UU–UU– –

adoneus reizianus pherecrateus hemiepes pendens enoplius vagy: euripideum

A második sztaszimon második strófája és antistrófája ennek megfelelően ismételt kólonbővítésekkel épül fel, a sorok hosszúsága vizuálisan vagy akusztikailag szintúgy fokozást érzékeltet, mint a vadállatok növekvő méretére (és ezzel összefüggésben az egyre jobban elhatalmasodó félelemre) való tartalmi utalások: Drága, vigyázz ránk! hárítsd el utunkból a kardfogu tigrist, tarajos-fejü sárkányhüllőt, cseppkőoszlop-lábu mamútot s a szikár hegyi rémet ki szikláról sziklára szökellve üldözi asszonyainkat.

–UU–– adoneus ––UU–– reizianus U–UU–– reizianus U U – U U – – – – hipponacteus –––––UU–– ion. a mai. reizianus UU–UU–– pherecrateus U– – – – U U – – ion. a mai. reizianus – U U – U U – – hemiepes pendens

61

2. sztaszimon: 1. strófa és antistrófa (soronként): wilamowitzianus, glyconeus, pherecrateus, hemiepes pendens, alcmanius, choriambicus dimeter*,choriambicus dimeter*,wilamowitzianus, glyconeus, polischematicus dimeter hypercatalecticus*, reizianus, wilamowitzianus 2.strófa és antistrófa: adoneus, reizianus, reizianus, hipponacteus, ionicus a maiore reizianus*, pherecrateus, ionicus a maiore reizianus*, hemiepes pendens epódosz: Λ telesilleus, dactylus, ionicus trimeter anaclasticus, enoplius

33

Az epódosz hasonló sorozatot alakít ki, de a kólont ezúttal a sor vége felé bővíti, összefüggésben azzal a térbeli mozgással, amelyet a szöveg szemantikailag jár be: vertikálisan az előző szakasszal ellentétben nem felfelé, hanem lefelé vezeti a tekintetet: Ó, te ki nem halsz meg, –UU––– add: ne nagyot huppanjunk, –UU–––– amikor zuhanunk a föld alá! a föld alá! UU–UU–U–U–U–U– és földet eszünk mindannyian egy-gomolyagban – – U U – – – U U – U U – – a hüllőkkel, bogarakkal. U – – – U U – –62

Jól érzékelhető a feszültség az epódosz statikus első-második illetve harmadik sora között, amely a jelentéssel összefüggésben elmozdul a tragédia dialógusainak versmértéke, a jambikus trimeter felé (vö. Harmadik szimfónia), érzékeltetve egyúttal a kar dramaturgiai szerepének komplexitását is. Az epódosz utolsó előtti sora három adóniszi sort tartalmaz, a halál állapotáról a siratóénekek ismétlődő sorvégeinek ritmusában beszél, majd a harci dalok jellemző versmértékében, enopliusban szólva ironikusan zárja le a halállal szemben fegyvertelen és védtelen ember fohászát.

2. visszatérési kísérlet a tragédia eredetéhez A tanulmány bevezetésében idézett weöresi levélrészlet kapcsán érdemes visszautalnunk Hegel tragédiaelméletének azon mozzanatára, amikor a drámai költészet tulajdonképpeni kezdetéről szólván azért zárja ki vizsgálódásából a kínai és hindu színjátékokat, mert nem értelmezhetőek a magában elmélyülő szubjektivitás és a meghasonláshoz vezető egyéni cselekedet felől: Drámai kezdetet csak a kínaiaknál és hinduknál találunk, de itt sem […] szabad egyéni cselekvés keresztülviteleként, hanem csak mint események és érzések megelevenítését meghatározott helyzetekké, amelyeket mint jelenben lefolyókat mutatnak be.63

Weöres tervezett tetralógiájával éppen ezt az irányt célozza meg: a személytelen létezők tragikus konfliktusaként elképzelt eredetet olyan dramaturgia kidolgozásával kívánja megragadni, amely az általa fordított Gilgames-töredékek felől írja át az aiszkhüloszi tragédiák, különösen a Leláncolt Prométheusz szerkezetét és beszédmódját.64 Ezzel összefüggésben a Gilgames-fordítás jegyzeteinek egyes megállapításai Az európai irodalom története részben hegeli alapozású világirodalom-fogalmával, irodalomtörténeti koncepciójával való burkolt vitaként is olvashatóak. A kommentár a szöveg olyan

62

Λ telesilleus, hemiepes pendens, ionicus trimeter anaclasticus, ionicus trimeter anaclacticus, enoplius choriambicus B 63 Georg Wilhelm Friedrich HEGEL, Esztétikai előadások, III., ford. SZEMERE Samu, Akadémiai, Budapest, 1980, 410. 64 Weöres maga is felfigyel szövegének erre a jellegzetességére: „Formája, legalábbis a külsőségek dolgában, a görög tragédia formáját követi; és ha témája görög-mitológiai is, szelleme, azt hiszem, inkább sumer-babilon.” (Weöres Sándor levele Vas Istvánnak, 1940. április 27., Pécs = WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött levelek, II., 63.)

34

jellegzetességeit emeli ki, amelyek két évvel később Füst Milán lírája65 kapcsán, majd Ungvárnémeti szövegeinek legfontosabb ismérveiként hangoznak el66 s pontosan megjelölik azokat a jelenségeket, amelyek ösztönzést és mintát adtak Weöres számára saját poétikai törekvései végigviteléhez: Itt nincs éles határ az istenek, emberek és állatok között; a tudatos lénynek is csak annyiban van jelleme, mint a villámlásnak, vagy a napsugárnak; a külső valóság és az álom valósága, a tárgyi világ és az ’én’ világa, tudás és hit teljesen egybefolynak.67

Meg kell jegyeznünk, hogy a sumér-babiloni eposz fordításához szinte szükségszerűen a klasszikus görög tragédiák kardalainak szerkezete, beszédmódja adta korábban Weöres számára az egyik legmeghatározóbb mintát. A Theomachia a szereplők dialógusai és a tragikus kar megszólalásai közötti éles határvonal felszámolásával hajtja végre a tervezett koncepciót, részben Füst Milánnak a Változtatnod nem lehet görögségszemléletéhez kapcsolódó drámaíró törekvései,68 részben pedig a babitsi Laodameia poétikai újításai mentén. Tanulságos ebből a szempontból a Füst Milánnak írt levél a Negyedik Henrik király kapcsán, amelyben Weöres szembeállítja a lírai dráma Csongor és Tünde, Az ember tragédiája, Laodameia és Aggok a lakodalmon által képviselt műfaját a frissen olvasott mű jellemdrámákra emlékeztető karakterével.69 Az európai dráma megújításának egyik legjelentősebb századfordulós kísérleteként tárgyalt lírai dráma jellegzetességeiként Peter Szondi (Weöres megállapításaival összhangban) szintén a dialógusok és a monológok illetve az egyes szereplők közötti különbség felszámolását emeli ki.70 Szondi példái közül a weöresi tragédia interpretációja szempontjából legtanulságosabb Maeterlinck A vakok című darabja, amely nem karakterekkel dolgozik, hanem az egyes szereplők szájába adott, egymásnak felelgető semichorusok párbeszédeiből épül fel.71 Hölderlinhez hasonlóan, aki a klasszikus görög tragédiák beszédmódját többek között a pindaroszi ódák felől vette szemügyre, és közös jellegzetességükként emelte ki, hogy e beszédmódok a költő saját tapasztalását, az érzetet nem közvetlenül nyilvánítják meg és így válnak képessé a végtelenebb isteni megközelítésére,72 Weöres Ungvárnémeti pindaroszi ihletésű ódáinak „személyiségfeletti lendületét” látja viszont a Nárcisz vagy a’ gyilkos önn-

65

„Mester lirájában érzem néha az ősköltészet stilusának, sőt problematikájának föltámadását; és bizom abban, hogy Mester ezen a téren nem marad elszigetelt jelenség, hanem Vorläufere egy új átfogó kozmikus költészetnek, mely az „én” helyett megint az egyetemest hangsúlyozza; mely a személyt nem centrumnak, hanem a mindenség egységes áramában fölvillanó részecskének tekinti.” (WEÖRES Sándor levele Füst Milánnak, 1939. júl. 25., Csönge = WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött levelek, II., 232., l. még 228.) 66 WEÖRES Sándor, Egy ismeretlen nagy magyar költő: Ungvárnémeti Tóth László (1788-1820), Diárium 1943/12., 271. 67 WEÖRES Sándor, Gilgames: Jegyzetek az első táblához, Nyugat, 1937, II, 199-201. WEÖRES Sándor, Gilgames: Jegyzetek, Nyugat, 1937, II, 195-199. 68 SCHEIN Gábor, Nevetők és boldogtalanok: Füst Milán művészete 1909-1927, Akadémiai, Budapest, 2006, 208. 69 Weöres Sándor levele Füst Milánnak,1939. aug. 28.,, Csönge = WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött levelek, II., 236-237. 70 Peter SZONDI, A modern dráma elmélete, ford. ALMÁSI Miklós, Osiris, Budapest, 2002 (1956), 83. 71 Uo., 61. 72 Friedrich HÖLDERLIN, Az Empedoklész oka, ford. TANDORI Dezső, Enigma 1995/4., 57.

35

szeretet szövegében73 amelyet szembeállít az én-líra előfutáraként olvasott Csokonai költészetével. Úgy tűnik, hogy Hölderlin és Weöres művészi törekvései további számos ponton rokoníthatóak egymással, s mindkettőnek a gyökerében a klasszikus görög tragédiák kardalcentrikus szemlélete tételezhető. Ezért, mielőtt rátérnék részletesebben a Theomachia poétikai jellemzőinek vizsgálatára, érdemesnek látszik felidézni a tragikus kar megszólalásainak dramaturgiai szerepe, poétikai jellegzetességei kapcsán kialakult viták gondolatmenetünk szempontjából legfontosabb kijelentéseit. Arisztotelész, aki a dráma vizsgálatát az írásosság közegébe helyezi, a Poétikában a tragikus fogalmát anélkül definiálja, hogy említést tenne a kar szerepéről.74 A lírai kardal, pontosabban a dithürambosz mint a tragédia genezise ugyan kitüntetett szerepet kap a szövegben,75 de az írásban rögzített értelem befogadását zavaró beszédhelyzetének és funkciójának gyökeres változáson kell keresztülmennie ahhoz, hogy fejlődéstörténete a szophoklészi művekig ívelhessen. A Poétika értelmezéstörténete tanúsítja, hogy ez a történeti levezetés korántsem problémamentes. Mivel igencsak keveset tudunk az archaikus dithüramboszról, csupán hipotézisként fogalmazhatók meg a válaszok arra a kérdésre is, hogy az általunk ismert rituális funkciójú lírai kardalok döntően narratív felépítése és beszédmódja vajon milyen összefüggést mutat a kialakuló dramatizált dikcióval, és hogyan tett szert tragikus jellegre.76 Arisztotelésznél mindenesetre a kar centrális szerepének fokozatos elvesztése és a drámai cselekményből való kiszorulás a feltétele annak, hogy a tragikus minőségéhez elérkezzünk. A hegeli Esztétikában hasonló eljárásnak vagyunk tanúi. Az előadások hangsúlyozzák ugyan, hogy a görög tragédia egésze szempontjából a cselekvő héroszok és a kar ugyanolyan jelentőséggel bírnak,77 a tragikus meghatározásakor (Arisztotelész nyomán) mégis egyértelműen az előbbit kerül előtérbe: […] az igazi tragikus cselekvéshez már fel kellett ébrednie az egyéni szabadság és önállóság elvének, vagy legalábbis az ember amaz elhatározásának, hogy szabadon önmagából helytáll saját tettéért és következményeiért […]78,

sőt, Hegel bizonyos pontokon éppenséggel a karról adott korábbi definíció ellenében határozza meg a tragédiát, mint amely a cselekvés görög értelmében kilépés az élet és az isteni meg nem hasonlott tudatából.79 Meg kell jegyeznünk azonban, hogy az Esztétika gondolatmenetét előkészítő szövegek egyes kijelentései a német romantika idején bizonyos tekintetben az arisztotelészi érveléstől 73

„…az alakok és a körülmények nem reálisak és nem is szentimentálisak, hanem korláttalanul lebegők…” (WEÖRES Sándor, Egy ismeretlen nagy magyar költő: Ungvárnémeti Tóth László (1788-1820), Diárium 1943/12., 271.) 74 A következőkben az általam használt kétnyelvű kiadásra hivatkozom: ARISTOTELE, Poetica: testo greco a fronte, introd. e note di Diego LANZA, Biblioteca Universale Rizzoli, Milano, 199913, 1449b 21 ff. vö. John GOULD, Tragedy and Collective Experience, 217 = Tragedy and the Tragic, ed. by M. S. SILK, Calerdon Press, Oxford, 1996. 75 ARISTOTELE, Poetica, 1449 a 11,13. 76 Bruno GENTILI, Introduzione = Dalla lirica corale, 13. L. még: Bruno GENTILI, Lo spettacolo nel mondo antico,2006 2, 15. 77 Georg Wilhelm Friedrich HEGEL, Esztétikai előadások, III., ford. SZEMERE Samu, Bp., Akadémiai Kiadó, 1980, 413. 78 Uo., 408. 79 Uo., 415.

36

való távolodás dokumentumaiként is olvashatóak. Ezekben az esztétikai írásokban ismételten érzékelhető az igény arra, hogy a kar dramaturgiai szerepét újragondolják, és a szereplőkéével élesen szembeállítva vegyék szemügyre. Ennek az értelmezői attitűdnek eredményeként szükségszerűen a hallgatósággal folytatott interakció, valamint (ezzel összefüggésben) a drámai cselekményben való részvétel és távolságtartás mértéke, dinamikája válik egyre hangsúlyosabbá. Schiller A messinai menyasszony előszavában ez utóbbi kettősségében vizsgálja a kórus pozícióját, érzékeltetve már a kar dikciójának, beszédhelyzeteinek komplexitását is: a tömeg érzelmeit megszemélyesítve a kar ugyan jelen van a játékban, ugyanakkor el is határolja magát a drámai cselekménytől azáltal, hogy mintegy kritikai megfigyelőként reflexiókat fűz az eseményekhez.80 Az eleven fal térbeli metaforája Schillernél ugyan utal erre a köztes pozícióra, a hozzáfűzött magyarázat mégis elsősorban ahhoz az arisztotelészi követelményhez igazodik, amely szerint a karnak mintegy szereplőként kell részt vennie a tragédiában ahhoz, hogy eszményi talajjá válhassék:81 a tragédia terét a kórusnak el kell határolnia a külső világtól. August Wilhelm Schlegel vezeti be a karról folytatott tudományos diskurzusba az eszményi néző fogalmát,82 amely termékenynek mindenekelőtt a vele határozottan konfrontálódó értelmezések miatt tekinthető. A kar pozíciója (Schiller nyomán) Schlegelnél is kettős: egyfelől a megrázó tragikus események által keltett felkavaró érzelmeket tompítja azáltal, hogy a hallgatóságnak megfelelő formában közvetíti, másfelől az egész emberiség szócsöveként, a költő képviselőjeként kap szót a görög tragédiában.83 Hegel Esztétikájában jól érzékelhető a fent vázolt álláspontok átvétele és finom módosítása: előadásaiban az isteniről való meg nem hasonlott tudat birtokosaként, szubsztanciális alapként tekint a karra,84 amely a cselekedetekből fakadó meghasonlás lehetőségétől tartva talajként és nézőként vesz részt az eseményekben. A huszadik század első évtizedeinek lírai drámák létrehozására tett magyar kísérletei, amelyek nem csak a Theomachia dramaturgiájára, hanem a weöresi hosszúversek poétikájára is meghatározó hatást gyakoroltak, olyan művészekben és gondolkodókban nevezhetik meg elődeiket, akik Arisztotelésszel szemben a kart egyenesen a tragikus és a tragédia központjában kívánták látni. Hölderlin például az általunk vizsgált kérdésekben kortársainál sokkal radikálisabb álláspontot mondhatott magáénak, amennyiben kardalcentrikus tragédiaértelmezéseivel és azzal szoros összefüggésben Antigoné-fordításával, valamint az Empedoklésszel Szophoklészen keresztül a teatralitás alapjaihoz akart visszatérni,85 s ezáltal tulajdonképpen előkészítette A tragédia születése koncepcióját. Nietzsche gondolatmenetének 80

a kar ily módon megnyilvánuló kettős karakteréről bővebben l. Claude CALAME, Giochi di genere e performance musicale nel coro della tragedia classica: spazio drammatico, spazio cultuale, spazio civico, ford. Liana LAMIENTO, Franca PERUSINO = Dalla lirica corale alla poesia drammatica. Forme e funzioni del canto corale nella tragedia e nella commedia greca,49-50. 81 „A karnak mintegy a színészek egyikének szerepét kell betöltenie és együttműködnie a játék egész menetével – nem úgy, mint Euripidésznél, hanem úgy, mint Szophoklésznél.” (ARISZTOTELÉSZ, Poétika, 35.; ARISTOTELE, Poetica, 1456a, 25-27.) 82 „Der Chor ist mit einem Wort der idealisierte Zuschauer.” (A. W. SCHLEGEL, Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur,I. = Sämtliche Werke V, szerk. E. BÖCKLING, Leipzig, 1846² (1809). Idézi CALAME, Giochi di genere, 49. 83 Uo., 49. 84 Georg Wilhelm Friedrich HEGEL, Esztétikai előadások, III., 413, 414. 85 Philippe LACOUE-LABARTHE, Hölderlin színháza, ford. SIMON Vanda, Enigma 1997/4., 48.

37

magvát képezi az a kijelentés, miszerint a kar a tulajdonképpeni ősdráma, 86 s ebből következik az is, hogy a tragédia megértéséhez nem a cselekményen keresztül, hanem a dráma eredetéhez való visszatérés által juthatunk el: A metafizikai vigasz – amivel […] bennünket minden igazi tragédia útnak bocsát – hogy a jelenségek minden változékonysága ellenére a dolgok mélyein az élet hatalma, ereje, gyönyöre szétrombolhatatlan, e vigasz teljes világossággal a szatírkarban, természeti lények karaként ölt testet, akik mintegy elpusztíthatatlanul ott élnek minden civilizáció mögött[…]87

Érthető tehát, hogy Nietzsche erős kritikai éllel, Schiller felől támadja szövegében az eszményi néző schlegeli fogalmát, hangsúlyozva, hogy a kar nem lép ki a fikció teréből, valóságos létezőként hallgatja a színpadon megszólalókat, szemben az eszményi nézővel, akinek érzékelnie kell, hogy műalkotást lát.88 A kar középpontba helyezésének igénye dominál – Kocziszky Éva finom megfigyelése szerint – Kerényi hölderlini ihletésű Antigonéolvasatában is, amely elsők között mutat rá az ötödik sztaszimon Dionüszosz-himnuszának jelentőségére és ezáltal a dionüszoszi szféra jelenlétére az Antigoné világában.89 Hölderlinhez hasonlóan, aki a személyes tagadásában látta a tragikus lényegét, 90 a dionüszoszi jelleg előtérbe kerülésének Nietzschénél is a művészi szubjektivitás feladása a feltétele,91 hiszen csak az individuum szétzúzása vezet el az őslétezéssel való egyesülésre. 92 E folyamat kezdetét Nietzsche ekkor még Schopenhauer fogalmainak segítségével ragadja meg: az éntől való szabadulás az akarat, a vágyakozás elhallgattatásának eredménye.93 Lehetséges, hogy a nyugatos irodalomkritikákat ez a terminológia akadályozta meg leginkább abban, hogy a gyakran idézett gondolat radikalitását felismerjék, és összefüggésbe hozzák azt a lírai dráma létrehozásának magyar kísérleteivel. A Nyugat színikritikái a fent jelzett iránnyal szemben inkább a hegeli megközelítéshez állnak közel, amely a drámai kifejezésmód lényegét a „magában elmélyülő szubjektivitásban” és a meghasonláshoz vezető szabad egyéni cselekedetben találja meg.94 Weöres Theomachia című tragédiájában, a második sztaszimont megelőző kommoszban Kronos és Rhea párbeszédének témáját végig a kar megszólalásainak észlelése és értelmezési kísérlete szolgáltatja:

86

Friedrich NIETZSCHE, A tragédia születése avagy a görög pesszimizmus , ford. KERTÉSZ Imre, Európa, Budapest, 1986, 60. 87 Uo., 65. 88 Uo., 62. 89 KOCZISZKY Éva, Hölderlin: Költészet a sötét Nap fényénél, Bp., Századvég-Gond, 1994, 106. 90 „…a tragikus költő, mert a legmélyebb bensőségest fejezi ki, teljességgel tagadja saját személyét, saját szubjektivitását, de a számára jelenlévő objektumot is idegen személyességbe, idegen tárgyiasságba teszi át.” (Friedrich HÖLDERLIN, Az Empedoklész oka, 58.) L. még: Philippe LACOUE-LABARTHE, A spekulatív cezúrája , ford. SZOMOSZLAI Margit, Enigma 1995/4., 99. 91 Friedrich NIETZSCHE, A tragédia születése, 49. 92 Uo., 73. 93 Uo., 47. 94 Georg Wilhelm Friedrich HEGEL, Esztétikai előadások, III., 410.

38

KRONOS: Mily szörnyü lárma gőzölög a Föld felől? Miféle állatok bömbölnek ennyire? RHEA: Szolgáim, a kúrészek. A kőgörgetők. Ha jókedvük van, mindig így üvöltenek. KRONOS: Nem! íly veszettül nem sürögtek még soha, nem vígság hangja ez. Valami fáj nekik. RHEA: Tán reng a föld alattuk, tűzhányó köhög, vagy lepra bántja őket. Mit törődsz vele. […] KRONOS: Nem állat-száj cincogja ezt az éneket: a lélek hangja ez. Valami fáj nekik. RHEA: Akármi is: oly ostoba! mit érdekel? Ha elfordulnak fényedtől: az ő bajuk.

A metapoétikailag is értelmezhető, a beszéd eredetét kutató kronosi kérdések és interpretációkísérletek tétje a történet szerint nem kevesebb, mint saját királyi hatalmának megtartása. A kar megszólalásai a dialógusban először titáni, majd állati hangként, később a természet, végül a lélek megszólalásaként értelmeződnek, vagyis tematizálják az elmozdulást az európai dráma tradíciójától, amelyet Weöres korábban idézett levélrészlete is jelzett.95 Kronos hatalmát fia, Zeus dönti meg, hiszen gyermeki teste helyett egy bepólyált követ kebelez be az istenek királya: e mítosz orfikus olvasata, amely Zeust állítja kozmogóniájának kiindulópontjára, itt egyben a tragédia kezdeteihez való, metafizikai igényű visszatérésként, a kar centrális szerepének fokozatos visszanyeréseként is olvasható, annak köszönhetően, hogy Zeusz megszólalásait a tragédiában a kar éneke viszi színre. Typhon pusztulását követően az exodoszban Kronosz és Rhea beszéde már nem jambikus trimeterben szólal meg, hanem a tragédia kardalainak metrikáját veszi át, a kórus szólama pedig nyolcadfeles trochaikus sorokká alakul. Ez a periódus is az adóniszi sor korábban megfigyelt, sorozatos kólonbővítéseihez hasonlóan épül fel fokozatosan. Az első sztaszimont követő kommoszban a kar éneke (az ókori verstanokkal összhangban) az egymással szembeállított, ellentétes lejtésű jambikus és trochaikus sorokból épül fel. A (drámai) beszéd kialakulásának kezdeti szakaszát a kezdetben jelentésnélküli, hangutánzó szavak jelenítik meg. Oá! oá! mámmá! ba-ba-ba! hű-ha! fáj, fáj! tüske szúr idekinn, ördög fáj belül, belül! oá!oá! pe- pe-pe! mámmá! hú!

U–U– ––UUU –U–– –U–UU–– –––U–U– U–U–UUU –––

A kar következő megszólalása, mint említettük, éppen ellentétes lejtésű, trochaikus sorokból épül fel. A magyar romantikus lírai dráma itt a Csongor és Tünde által képviselt beszédmódját mind metrikájában, mind szóhasználatában idéző ráolvasásszerű beszéd ritmusa a 95

„…személyei teremtő-őselvek, kozmikus erők, platoni ideák, mythikus óriások, stb.” (Weöres Sándor levele Kodály Zoltánnak,1940. jan. 5, Csönge = WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött levelek, II., 19.)

39

kólonbővítéseknek köszönhetően fokozatosan visszaíródik a görög tragédiák kardalainak metrikájába: Fuss te horgas, fuss te mérges, vissza többé ne találj. Jó szellem etetlek, rossz szellem, elűzlek, szívünk sose sírjon, sugaras napokat érjen. Fuss te horgas, fuss te mérges, vissza többé ne találj –

(Theomachia)

–U–U (trochaeus) –U–U (trochaeus) – U – – U. U – – (hemiepes pend.) ––UU–U (reizianus) ––UU–U (reizianus) ––UU–U (reizianus) U U – U U U – U (ionicus a m.r.96) –U–U (trochaeus) –U–U (trochaeus) – U – – U U – – (hemiepes pend.)

Kút leánya, Kút csodája, Kelj, ha keltelek, Menj, ha küldelek.

–U–U (trochaeus) –U–U (trochaeus) – U – U U (hypodochmius) – U – U U (hypodochmius)

(…) Soha Tündét, Bár kivánja, Meg ne lássa, Mindörökre, Mindörökre, Ne találja. Kész a jóslat veszedelme…

UU–– (ionicus) –U–U (trochaeus) –U–U (trochaeus) –U–U (trochaeus) –U–U (trochaeus) UU–U (ionicus) – U – – U U – –(hem. pend.) (Csongor és Tünde)

A kar következő megszólalása, mint említettük, éppen ellentétes lejtésű, trochaikus sorokból épül fel. A magyar romantikus lírai dráma itt a Csongor és Tünde által képviselt beszédmódját mind metrikájában, mind szóhasználatában idéző ráolvasásszerű beszéd ritmusa a kólonbővítéseknek köszönhetően fokozatosan visszaíródik a görög tragédiák kardalainak metrikájába. Az intertextus Weöres poétikai kísérletében betöltött funkciójára rávilágíthat a költő Ungvárnémetiről írt tanulmányának egy részlete, amely a Világosság című pindaroszi ódát az Éj monológja előképeként olvassa, összhangban Hölderlin korábban idézett gondolatmenetével: […]bemutatok néhányat a leghatalmasabb kompozícióiból. Például azt, melynek első sora mintha a kozmoszból szakadna ki – s a további sorok az egész univerzumot sugárba borítják. E vers méltó párja a magyar költészet egyik legszebb lapjának, Vörösmarty „Csongor és Tündé”-je Éj-monológjának. (…) Itt a gondolatok nem kapcsolódnak egymásba, hanem keringenek egymás körül, mint a csillagok. A forma: Pindaros versformája, mely teljesen 97 kötetlennek látszik, bár minden sornak kiszabott üteme van […]

Később, a Három veréb hat szemmel című gyűjtemény kommentárjaiban Weöres a Csongor és Tündét az Amor és Psyché típusú történetek „misztikus-filozofikus eredetéhez” való visszatérésként veszi számba, majd az ind drámával hozza összefüggésbe:98 Az isteni lényeg (substantia) és az őt tükröző földi elementum külön-külön szenved, csonkán egymás nélkül, végre sok viszontagság után egymásra találnak és örök harmóniában egyesülnek (…) a XIX. századi költő visszatér a téma misztikus-filozofikus eredetéhez[…]99 96

Λ ionicus a maiore reizianus* (hasonló ütemezésű sor például Pindarosz 4. olümpiai ódájának 3. sora) WEÖRES Sándor, Egy ismeretlen nagy magyar költő…, 272-273. 98 „…hozzáfűzhetjük, hogy Vörösmartyra hatott először a távol-keleti, dzsungelként szövevényes, rikító-színű képvilág, az ind dráma, különösen Kálidásza.” (Három veréb hat szemmel: Antológia a magyar költészet rejtett értékeiből és furcsaságaiból, szerk. WEÖRES Sándor, bevez. KOVÁCS Sándor Iván, Szépirodalmi, Budapest, 1977, 475.) 97

40

A harmadik sztaszimont követő kommoszban Kronos és a kar párbeszéde mind metrikailag, mind dramaturgiailag megszünteti azokat a különbségeket, amelyek a görög drámában – Philoxenosz újításának köszönhetően – a kar és a szereplők megszólalásainak akusztikai elkülönítésére szolgáltak.100 A könnyebb áttekinthetőség kedvéért azonos betűkkel jelöltem a megegyező metrikájú periódusokat/versszakokat, zárójelben pedig a tipográfiailag is elkülönített megszólalások első sorát tüntettem fel: KRONOS: („Magam maradtam …”) 1.strófa A + B + C1101 KAR: („Megsúlyosult…”) 1. strófa K1 KRONOS: („Fejüket sziklához…”) 1.antistrófa C2 KAR: („Ó jaj nekünk…”) 1. antistrófa K2 KRONOS: („Fehér koponyájukat…”) 2. strófa D1 KAR: („Fölfalta a tenger…”) 2. strófa L 1 KRONOS: (Borítsa világukat…”) 2. antistrófa D2 KAR: („Zárd el haragod…”) 2. antistrófa L 2 + epódosz M

Kronos „Magam maradtam…” kezdetű megszólalásának metruma a dialógusok jambicus trimeterjeinek sorozatáról (A) átvált a kardalok jellegzetes sorképleteire (B, C), majd a kommosz fokozatosan átalakul két versengő kar párbeszédének helyzetévé, hasonlóan ahhoz, ahogyan Euripidész Hippolütosz című tragédiájában tapasztaljuk. Kronos beszéde a kardalokhoz hasonlóan metrikailag egymásnak pontosan megfelelő, igen összetett ritmikájú strófákra és antistrófákra tagolódik, a szimmetrikus szerkezetet a beszélők váltakoztatása bontja fel és teszi feszültségtelivé.

3. Kardalok: az énközpontú lírai beszéd megújításának modellje A teremtés dicsérete és a Medúza című kötetek szerkezete, belső tagolódása és utalásrendszere párbeszédet kíván folytatni a rituális funkciójú költői beszéd különböző kulturális hagyományaival.102 A felvonultatott műfajok és beszédtípusok repertoárja (áldozati ének, rege, óda, kardal, himnusz, elégia, siratóének, zsoltár, sírfelirat, gnóma, „biblikus kép”, epigramma, stb.) kísértetiesen emlékeztet Füst Milán Változtatnod nem lehet (1914) és Az elmúlás kórusa (1921) című köteteinek beszédhelyzeteire. Rába György megkockáztatta azt a

99

Uo., 115. Bruno GENTILI, Poesia e pubblico nella Grecia antica, 53. 101 A= 7 sor iambicus trimeter B=ionicus dimeter anaclasticusΛ, ionicus dimeter anaclasticusΛ, 2 ionicus a minore, ionicus dimeter anaclasticus, reizianus, reizianus, hemiepes pendens, maecenas atavis, negyedfeles trochaicus sor C1=choriambicus dimeter B, hemiepes pendens, negyedfeles spondeicus sor, iambicus dochmiacus, dochmius, Λhipponacteus 100

102

A teremtés dicsérete című kötet a Biblikus képek, Ódák, Dalok, Glosszák (Régi bölcsekre, Epigrammák), Két iker-szonett elnevezésű ciklusokra tagolódik. (WEÖRES Sándor, A teremtés dicsérete, Janus Pannonius Társaság, Pécs, 1938.)

41

kijelentést, hogy Füst valamennyi költői szövege kardalként is értelmezhető.103 Állítását a versmondatok többségének közlő, kijelentő dikciójával, a gnómák szerepeltetésével, a vallomáslíra hagyományával szembeforduló T/1. személy gyakori alkalmazásával és a cikluscímekkel kívánta alátámasztani. Bár a kardalok beszédtípusa tulajdonképpen gyűjtőfogalomként értendő, amely a himnusztól a siratóénekig számos lírai beszédformát foglal magában,104 mégis túlzó általánosításnak kell tekintenünk ezt a kijelentést, amely egyneműsíti a beszédformák sokféleségének ötvözetével és kontrasztjával dolgozó füsti költészet többek között Weöres poétikája felé mutató rétegzettségét. Rába megállapítása ugyanakkor a recepciótörténet meghatározó mozzanata, hiszen elsőként utal az általunk vizsgált poétikai tendenciára. Füst lírája kapcsán visszatérően idézték azt a megjegyzést, amelyet a költő az Objektív kórus verssorozatához mellékelt folyóiratbeli megjelenéskor, majd első kötetében is105: E kórus alatt a drámai vers egy faját értem, amelyet az elképzelt kar vezetője társai zenekísérete mellett elszavalna nagy tömeg nevében, tehát objektíven szólván.106

Hangsúlyoznunk kell, hogy ez a kommentár, amely valóban utal az énszerűség egységes képzetének felbontására,107 olyan beszédhelyzetet tételez, amely különbözik a tragikus görög kardalok jelenleg feltételezett előadásmódjától. A fennmaradt tragédiák kardalainak szövegéből egyértelműen kiderül, hogy a kar játékában egymástól elválaszthatatlan volt a tánc, az auloszkíséret és a költői szöveget megszólaltató ének (ahogyan azt a khoros szó jelentéssíkjai is mutatják), míg a szereplők feltehetően zenei kíséret nélkül szólaltak meg.108 A színészek és a kar megnyilvánulásai között érzékelhető „billegésnek” a jelentősége különös hangsúlyt kap azokban a kutatásokban, amelyek az Alexandria-központú irodalmi kultúra felől tekintenek vissza a zenei dominanciájú archaikus görög kultúrára.109 Fontos azonban azt is hangsúlyozni, hogy ugyancsak erre az időszakra tehető a görög költői- zenei műfajok erőteljes változása is. A nomosz és a dithürambosz keretein belül már Kr. e. 450 körül tapasztalható, hogy egyre jobban elválik egymástól a szöveg tagolása és a zenei kíséret, vagyis a vers metrikai sémája már nem alkotja feltétlenül a zenei megoldás ritmikai bázisát110. Az új dithürambosz-költészet nagyfokú zenei szabadságról tesz tanúbizonyságot: dór, fríg, líd hangsorokat egyaránt találunk az enharmonikus, diatonikus és kromatikus műfajokban. E változások következtében a nomosz és dithürambosz már nem különíthető el egymástól 103

„Füst egész lírájára érvényes beszédhelyzet valósul meg a »Kardalok« ciklusában, sőt, minden verse többékevésbé »kardal«.”(RÁBA György, Füst Milán lírája mint az Ezeregyéjszaka utóhangja = Szellemek utcája: in memoriam Füst Milán, szerk. KIS PINTÉR Imre, Nap, Budapest, 1998 (In Memoriam), 298-299.) 104 Bruno GENTILI, Introduzione = Dalla lirica corale, 12. 105 RÁBA, Szellemek utcája, 299.; SCHEIN, Nevetők, 206. Schein Gábor hívja fel a figyelmet annak jelentőségére, hogy ez a megjegyzés a Szellemek utcája (1948) című kötetből már kimarad (SCHEIN, Nevetők., 206.). 106 Nyugat, 1910. I. 158-160.; FÜST Milán, Változtatnod nem lehet: versek, Athenaeum, Budapest, 1914 (Modern Könyvtár), 41. 107 SCHEIN, Nevetők, 38. 108 Albert HENRICHS, „Why Should I Dance?” Choral Self-Referentiality in Greek Tragedy, Arion 3, 1994/4, 56; 109 Gregory NAGY, Transformations of Choral Lyric Tradition in the Context of Athenian State Theater, Arion 3 (1994/5), 49. Helen H. BACON, The Chorus of Greek Life and Drama, Arion 3 (1994/5) 6. 110 GENTILI, Poesia e pubblico, 54.

42

megnyugtatóan, s a nagyobb ritmikai gazdagsággal összefüggésben a szöveggel szemben a zene kerül előtérbe. Melanippidésznél a dithüramboszt már nem kizárólag egymásnak felelgető versszakok építik fel, bevezeti az előjátékot, az anabolaít, amely astrófikus szólórészleteket is tartalmaz.111 A görög színházi előadások körülményeinek vizsgálata és lehetőség szerinti pontosítása az archeológiai leletek nyomán, amely összekapcsolhatónak tűnt a kulturális antropológia eredményeivel, valamint a görög tragédiák és vígjátékok szövegének szoros olvasatával, újra felhívta a figyelmet a folytonosságra az archaikus kardalformák és a Kr. e. 5. századi athéni színház kardalai között.112 Arisztotelész a Poétikában röviden megjegyzi, hogy a tragédiát a „dithürambosz énekesei fejlesztették ki lassanként”, és Aiszkhülosz később e folyamat tetőzéseképpen vezette be a drámába a második színészt, hogy a dialógus vehesse át a kar helyett a központi szerepet az előadásban.113 Bruno Gentili szerint az idézett passzus nyomán valószínűsíthető az a hipotézis, hogy Arisztotelész a dialogikus lírai kardalokból eredezteti a tragédiát, ahol az egyik kórustag (valószínűleg a kórusvezető) és a kórus egésze között folyt le a párbeszéd.114 A tragédia alakulástörténetének erre a fázisára Gentili az egyetlen fennmaradt dialogikus dithüramboszból következtet, Bakkhülidész Thészeuszából, ahol Aigeusz király és az athéni nők T/1. személyben megszólaló kara folytat párbeszédet egymással. A dialógus résztvevőinek megnyilatkozásai itt még monostrófikusak, metrikailag és zeneileg nem térnek el egymástól. Philoxenosz vezeti be később a kar és a szereplők megszólalásait elkülönítő metrumhasználatot és zenei megoldásokat, előkészítendő az attikai dráma hasonló megoldásait.115 Gentili álláspontja szerint tehát a tragédia egy dialogikus lírai műfaj leszármazottja, és Theszpisz olyan előadásba lépteti be az első színészt, amely már korábban is tartalmazott párbeszédes részleteket. Platón a Törvényekben felidéz egy olyan korszakot, amely egymástól elkülönítetten kezelte a himnuszt és a vele szembeállított gyászdalt (thrénosz), valamint az Apollón tiszteletére zengett paiánt és ellenpárját, a dithüramboszt; a törvényekhez hasonlóan valamennyit nomosznak nevezvén.116 Az egyes műfajokhoz kapcsolódó dallamok ekkor még nem voltak egymással felcserélhetőek. Platón a műfajok későbbi keveredését a költők törvényt nem tisztelő gyakorlatának tulajdonítja, amely további törvénytelenségeket szült és a theatrokráciához (a nézőtér uralmához) vezetett.117 Horatius az Ars poeticában és az Augustus-levélben az európai kultúra számára talán még inkább meghatározó módon rögzítette a nézőtér uralmától való félelmet, az irtózást a látvány- és hangeffektusoktól és az értelmet közvetítő szó iránt elkötelezett színjátszás védelmét.118 A Füst Milán-i kommentárban alkalmazott karvezető (chorégos) kifejezés az archaikus korszakban olyan komplex feladatkört jelölt, amely a kar betanításától, finanszírozásától egészen az előadói 111

Uo., 52. lásd többek között: Dalla lirica corale, 51.; Cloud CALAME, From Choral Poetry to Tragic Stasimon, Arion 3 (1994/5) 136. 113 ARISTOTELE, Poetica, 1449a 11, 15. 114 GENTILI, Introduzione, 15. 115 Bruno GENTILI, Poesia e pubblico nella Grecia antica, 53-54. 116 PLATÓN, Törvények , 701 b. (PLATÓN, Törvények, ford. KÖVENDI DÉNES, átdolg. BOLONYAI Gábor, Atlantisz, Budapest, 2008.) 117 PLATÓN, Törvények, 701 e. 118 ACÉL Zsolt, Könyvtár és színház. Az irodalmi nyilvánosság terei Horatius Augustus-levele alapján, Ókor 2010/3., 17-21. 112

43

szerepig terjedt. Athén demokratikus korszakában már szétváltak e funkciók a chorégia intézményének megalapításával, hivatalosan kérték fel a kórusvezetőt (khorodidaskalos), akinek polgári kötelessége volt a kart előkészíteni a szereplésre (ennek minden anyagi vonzatával), és többnyire egy tőle független személy (koryphaios) lépett fel az előadásban a karvezető szerepében. 119 A funkciómegosztás ellenére a choregos elnevezés továbbra is használatban maradt mindkét feladatkör megjelölésére.120 A lírai kardalok jellemző poétikai sajátosságának, az E/1. személyű és T/1. személyű megszólalások váltakoztatásának köszönhetően sokáig tartotta magát az a téves elképzelés, hogy kizárólag egyetlen személy szólaltatta meg azokat (esetenként tánckísérettel), valamint, hogy az E/1.. személy a költő és nem a kórus egészének megszólalásaként értelmezendő. Ezt a feltevést sem az ókori kommentárok, sem pedig a pindaroszi ódák szoros olvasata nem támasztják alá. Gentili szerint például Pindarosz 10. pythói ódájának 4-6. sorai egyértelműen bizonyítják, hogy a költemény előadója az egész kórus volt, Tedeschi pedig arra mutat rá, hogy az ódák elküldése legtöbb esetben nem pusztán költői közhelyként, hanem tényleges eseményként értendő, melynek következtében az E/1. a költőn túl (legalább) az előadóra is kellett, hogy vonatkozzék.121 A jelenlegi kutatások szerint azokat tragikus kardalokat is, amelyek következetesen E/1.. személyben szólalnak meg, többségében a kar egésze énekelte és táncolta el hangszerkísérettel. Kaimio elemzései nyomán Calame e szöveghelyeket az archaikus rituális költészet beszédhelyzeteinek (paián, hümenaiosz, thrénosz) átvételeiként értelmezi, és olyan rituális aktusként interpretálja, amely az E/1.. személy használatának köszönhetően egyszerre szólal meg a kar és a nézők hangjaként.122 A klasszikus görög tragédiák vonatkozó szöveghelyeinek átfogó vizsgálata nyomán Kaimio az E/1.. személy használatát a T/1.. személynél jóval gyakoribbnak tartja123, és jellemző tematikai csoportként kiemeli az erős együttérzésről tanúskodó szövegrészeket, szemben Mary Lefkowitzcal, aki mind a lírai, mind a tragikus kardalok esetében egyenértékűnek, egyenesen felcserélhetőnek tartja az E/1.. személy és a T/1.. személy használatát.124 Calame a lírai és tragikus kardalok összehasonlító vizsgálata során megállapítja, hogy a pindaroszi kardalokhoz képest Aiszkhülosznál már jóval polarizáltabb a grammatikai személyek használata.125 Természetesen a kutatók egymástól eltérő álláspontja következik a kar hipotéziseikben vízionált (dramaturgiai) szerepétől. A tragikus kórusok beszédhelyzete, ha lehet, még összetettebb, a kar tagjai hol a fikción belül maradva szereplőként, hol színészként, hol a hallgatóság képviselőiként

119

Peter WILSON, The Athenian Institution of the Khoregia: The Chorus, the City ad the Stage, Cambridge University Press, Cambridge, 2000, 109. Athén területén kívül e funkciók gyakran továbbra is fedésbe kerültek egymással lásd Peter WILSON, Sicilian Choruses = The Greek Theatre and Festivals: Documentary Studies, ed. By Peter WILSON, Oxford University Press, Oxford – New York, 2007, 359-360.; Gregory NAGY, 49. 120 BACON, The Chorus of Greek Life and Drama, 6. 121 Bruno GENTILI, Poesia e pubblico nella Grecia antica, 83. 122 CALAME, From Choral Poetry to Tragic Stasimon, 148.; Uő, Giochi di genere, 50. Gould hasonlóképpen vélekedik, amikor azt állítja, hogy a dór meloszköltészet dikciója rituálisfunkciót kölcsönöz a kardaloknak (Uo., 69.). Lásd még M.KAIMIO, The Chorus of Greek Drama within the Light of the Person and Number Used, Helsinki, Helsingfors, Societas Scientiarum Fennica, 1970, 9-17, 239-248. 123 KAIMIO, Uo., 13, 36, 150, 248-251. 124 Mary LEFKOWITZ, „TΩ KAI EΓΩ: The First Person in Pindar”, HSP 67 (1963), 177-254. 125 CALAME, From Choral Poetry to Tragic Stasimon, 140.

44

szólalnak meg.126 Különösen izgalmasak számunkra azok a példák, ahol a tragédia szövege egyértelművé teszi, hogy hasadásokat kell tételeznünk a kar egységes hangján belül. Aiszkhülosz Agamemnón című tragédiájában azt követően, hogy felhangzik a király hosszan késleltetett halálhörgése, a kórus nyelvhasználata hirtelen átbillen a beszélt nyelvbe, és válaszának egysége is megtörik, a kollektív hang disszonáns hangok sorozatára esik szét. Ezt a meglepő megoldást ráadásul a kórusvezető ironikus felszólítása vezeti be: „alla koinōsōmetha” (’tanácskozzunk, jussunk közös elhatározásra’).127 Hasonló dramaturgiai eljárást figyelhetünk meg Szophoklésznél az Aiasz című tragédiában (866-890.sorok), de komikus hatás elérésére is találunk példát a drámaíró korábbi, Nyomszimatolók című komédiájában, majd az Oidipus Kolónosban parodoszában.128 Euripidész Hippolütosz című tragédiájában Phaidra a karral folytatott párbeszédében (710-731.sorok) hol E/2 személyű, hol pedig T/2 személyű megszólalásokkal él, sőt, a szöveg már a darab kezdetétől két különböző nemű és társadalmi státuszú kórustagokból álló kar jelenlétére enged következtetni: a parodoszt fiatal nők éneklik Aphroditénak, míg később a fiúk kara Artemiszt szólongatja.129 A felsorolt példák nem csak a Füst Milán-i lábjegyzetben említett egyszerű beszédhelyzetet egészítik ki a kórus más típusú megszólalásaival, hanem azoknak az értelmezéseknek a buktatóira is rámutatnak, amelyek a tragikus kart a kollektívumot (vagy egyenesen az athéni polgárokat) képviselő homogén és autoritással rendelkező hangként kívánták hallani.130 A klasszikus görög tragédiákban számos esetben azt tapasztaljuk, hogy a Médeia kolkhiszi nőihez hasonlóan a kar nem képes koherens véleményt kifejteni, megnyilatkozásai heterogének, amelyhez következésképpen a hallgatóságot is sokkal inkább a belekapcsolódás, egyezkedés, mint idealizált nézői viszony fűzi. John Gould e kérdés kapcsán azt a valóban figyelemre méltó jelenséget hangsúlyozza, hogy a kórus az általunk ismert tragédiákban – két kivételtől (Aiasz, Philoktétész) eltekintve – az athéni társadalomban egyértelműen marginálisnak tekintett csoportok tagjaiból áll: idős férfiakból, leányokból, asszonyokból, rabszolgákból vagy idegenekből.131 A kar hangjának rétegzettsége és társadalmi kirekesztettsége Gould szerint csírájában fosztja meg a kart reprezentatív, irányadó státuszától a tragédián belül, attól a szereptől, hogy megváltoztathassa a cselekmény menetét, vagy akár hogy a törvények megtestesítőjeként kontrollálhassa az eseményeket. A problémát tovább árnyalja Simon Goldhill, aki rámutat, hogyan csúszik el Gould érvelése a kar társadalmi marginalitásának konstatálásától a hang autoritásának teljes negligálásáig, s felsorol olyan példákat, ahol a kar kétségtelenül a kollektív autoritás teljes súlyával szólal meg, majd cáfolja, hogy akár rituális, akár financiális alapon megkérdőjelezhető lenne a kar

126

Uo., 84. Jean-Pierre Vernant példáját idézi John Gould (John GOULD, Tragedy and Collective Experience, 223 = Tragedy and the Tragic, ed. by M. S. SILK, Oxford, Calerdon Press, 1996.) 128 Giovanni CERRI példái (G. C., Nuovi generi corali nell’Edipo a Colono di Sofocle, 160 = Dalla lirica corale alla poesia drammatica). 129 a Hippolütosz című tragédia kardalairól l. Claude CALAME, Giochi di genere, 56. 130 ennek az álláspontnak egyik legmarkánsabb megfogalmazása: Jean-Pierre VERNANT, Pierre VIDALNAQUET, Mythe et tragédie en Grèce ancienne II, Paris, 1986, 21-23, 158-159. 131 John GOULD, Tragedy and Collective Experience, 219. Donald Mastronarde külön vizsgálja a tragédiákban a női kórusok arányát az egyes szerzőknél, amely Aiszkhülosznál 59 százalék, Euripidésznél 63, Szophoklésznél 38 százalék. 127

45

reprezentatív, irányadó státusza132. A jelzett feszültségre azonban mégsem kapunk kielégítő választ. Úgy gondolom, e jelenség értelmezési kísérleteiből Weöres költészetének interpretációjához is fontos támpontokat nyerhetünk, hiszen a következőkben számbavett válaszkísérletek mindegyike – a szereplők igazságának és individualitásának ellenpontozása, a beszéd rituális funkciója és a (társadalmi) emlékezet képviselete – mind olyan összetevők, amelyek a kórusszerű beszéd egymással szorosan összefüggő komponensei Weöres poétikájában. A romantikus esztétikák kérdésfelvetéseinek nyomán a kart a szereplőkkel szembeállítva azt mondhatjuk, hogy a tragédia akkor is létre tudja hozni a mítosz kettős látásának élményét, ha a tragikus hősök mértéktelenségével, a heroikus kóddal a kar megnyilatkozásain keresztül nem kizárólag a közép igazságát helyezi szembe. A Hippolütoszban például a dajka Zeusz és Szemelé szerelmének történetét bátorításképpen adja elő Phaidrának, míg a kar ugyanezt a női áldozat-lét narratívájaként értelmezi, s e két típusú sophia közötti feszültség játszik központi szerepet a tragédiában, finoman jelezve a cselekmény kimenetelét. Egy másik lehetséges közelítésmód Nietzschéé, aki Gould kérdését a maga radikalitásában már jóval korábban felvetette A tragédia születésében: Míg mi, akik a modern színpadi karhoz, főként az operai kórusokhoz szoktunk, és sehogy sem értettük, hogy a görögök tragikus kara hogyan lehetett régebbi, eredetibb, sőt fontosabb a tulajdonképpeni ’akciónál’ […] a karnak ezzel a hagyomány tanúsította fontosságával és eredetiségével mi megint csak sehogy sem tudtuk összeegyeztetni, hogy akkor viszont miért áll a kar csupán olyan alacsonyrendű, szolgai lényekből, sőt kezdetben csak félig kecskebak szatírokból, míg a színpad előtti orkhésztra számunkra örök talány maradt […]133

Nietzsche válasza erre a dilemmára a görög színház olyan értelmezése, ahol a kar az egyetlen realitás, amely önmagából hozza létre a színpadi jelenet dionüszoszi látomását, tehát rituális értelemben szolga, amely megszállottságában, individualitásától elszakadva lehet bölcs és az istenséggel együtt szenvedő.134 A harmadik lehetőség annak hangsúlyozása, hogy a tragédiában a kar a kollektív emlékezet megtestesítőjeként működik, amelynek biztosabb ismeretei vannak a játék eseményeinek meggyökerezettségéről, mint a tragikus hősöknek. Ebben az értelemben lehet – Hegel kifejezésével élve135 – valóban „talaj”, amely a jelen bizonytalanságával a múlt stabilitását állítja szembe. Ez a kollektív tapasztalat az átörökített történeteken, a társadalmi emlékezet és az orális hagyomány bölcsességén alapszik, kontextust teremt az aktuális, a tragikus számára.136 Nyelvének és érvelésmódjának integráns részét képezik a gnómák,137 amelyek a lírai kardaloknak is jellegzetes összetevői.138 Szemben az elsőként jelzett megoldási javaslattal, itt hosszan idézhetnénk azokat a példákat, ahol a kar nem ellenpontozza, hanem éppen kollektív hanggá szélesíti a hősök szólamát. Arra a 132

SIMON GOLDHILL, Collectivity and Otherness – The Autority of the Tragic Chorus: Response to Gould, 251, 253 = Tragedy and the Tragic. 133 Friedrich NIETZSCHE, A tragédia születése, 74. 134 Uo. 135 Vö. Georg Wilhelm Friedrich HEGEL, Esztétikai előadások, 413. 136 John GOULD, Tragedy and Collective Experience, 233.; Bruno GENTILI, Poesia e pubblico nella Grecia antica, 76. 137 Pl. EURIPIDÉSZ, Médeia, 811-813., 816-818., Trakhiszi nők , 385-388, 588-589, 592-593, 723-724. 138 Bruno GENTILI, Introduzione = Dalla lirica corale,17.

46

felvetésére pedig, hogy a kórustagok társadalmi peremhelyzete különös feszültségben áll azzal a jelenséggel, hogy a tragédiák többségében ők zárják le a cselekményt, megemlíthetnénk az Euripidésznél igen gyakori aitológiai jellegű befejezéseket (Médeia, Hippolütosz), amelyek éppen a kollektív emlékezet létrehozásában és fenntartásában érdekeltek.139 Az emlékezet folyamatossá tételében van kiemelkedő szerepe annak, hogy a kar a tragédiák többségében végig jelen van a színpadon, és fenyegetettsége ellenére sértetlen marad a játék folyamán.140

139

Erről bővebben lásd: S. SCULLION, Tradition and Invention in Euripidean Aetiology = Euripides and Tragic Theatre in the Late Fifth Century, szerk. M.J.CROPP, K. LEE, D. SANSONE, Urbana–Chicago, 19992000, 217-233. 140 Talán egyetlen kivétel ez alól a fennmaradt tragédiák közül Szophoklész Aiasz című darabja, ahol a tragédia közepén kivonul a kar.

47

Polyrhythmia – a lírai kardal beszédtípusának módosulásai Füst Milán költészete nyomán Weöres Sándor Medúza és Elysium című köteteiben – bevezetés Az ókori tragikus és lírai kardalok előző fejezetben vizsgált szövegtípusát a következőkben Füst Milán és Weöres Sándor választott költeményeinek értelmezése során mint líramodellt veszem szemügyre. A kardaloknak a decentralizált versbeszéd kialakításában játszott szerepét és korábban vizsgált poétikai jellemzőit jelen fejezetben a Medúza és az Elysium kötetek lírai kardalai és az Aggok a lakodalmon drámarészletének egyik szövegváltozatában vizsgálom. A költemények értelmezése során kitüntetett figyelemben részesülnek az önreferencialitás, a műfajközöttiség, az átírás és a fordítás műveletei, amelyek közül a két utóbbira a Gilgamestöredékek fordítása kapcsán a következő fejezet tér majd ki részletesebben. Az itt vizsgált költemények hátterében egyúttal két, egymással szembenálló olyan gondolkodásmód figyelhető meg, amelyek intenzív jelenléte és feszültsége meghatározó jelensége a századközép lírájának: a tág értelemben vett gnoszticizmusé és a panteizmusé (itt sztoikus kozmopolitizmus formájában), amelyek Weöres költészete számára a kardal szövegtípusa mellett a zárt, identikus beszédközpont felszámolásának újabb modelljeit nyújtják. A fejezet harmadik részében részletesebben e szövegek működésmódjára meghatározóbb hatást gyakorló gnosztikus modellel foglalkozom.

1. a tragikus kardalok önreferenciális jellege és a lírai kardal weöresi szövegtípusa: Anadyomené Ha a Medúza és Elysium költeményeinek azt a csoportját vizsgáljuk, ahol a beszéd reflektál önnön hangzósságára vagy megalkotottságára, jól látható, hogy a szövegek kizárólag zenei megnyilatkozásként értik önmagukat, énekhangként: „kél a dalunk tifelétek” (Karének), „dalol Ung király … énekét”, „dalolja majd róluk otthon, távol…”, ”téged kérlel az ének…”, .”dalomat meghallgatod…”, „a sorsod akkor legszebb, / ha elszáll, mint az ének” 1 (Rongyszőnyeg, 69., 80., 85., 92., 120.) vagy hangszer hangjaként: „kereplőként űzöd körbe magad” (Háromrészes ének), „zsongó húr, mely nem rezeg!” (Sugaras ének)2, néhány, gondolatmenetünk szempontjából kitüntetett esetben pedig egyszerre a tánc mozdulataiként és zeneként. Ez utóbbi alcsoport markánsnak tekinthető példái, amelyekkel a következőkben részletesebben foglalkozom: a Sugaras ének és a Két zsoltár a Medúzából, valamint az Anadyomené az Elysium című kötetből.3

1

E szövegrészlet jelentőségét fokozza, hogy a Rongyszőnyeg ciklus és egyben a Medúza kötet utolsó soraként magára a ciklusra, de akár az egész kötet dikciójára vonatkoztatható. 2 E megszólalásnak a beszélőhöz fűződő összetett viszonyáról korábban volt szó. 3 További, itt részletesebben nem vizsgált példák a kötetekből: „Nimfa táncol, faun kering, /ájul száz alakban./ Vén kő nézi hallgatag /örök kárhozatban.” (Rongyszőnyeg, 18. ), ”Táncol a Hold /fehér ingben….”

48

Albert Henrichs, aki invenciózus és átfogó elemzést adott az attikai tragédiák azon kardalairól, amelyekben a kórus éneke reflektál saját előadásmódjára, kiemeli az általa vizsgált szövegek néhány olyan jellegzetességét, amelyek Weöres költészetének értelmezéséhez is értékes szempontokat nyújtanak.4 Henrichs szerint a kardalok önreferenciális részletei teszik leginkább érzékelhetővé a kar összetett drámai identitását, vagyis hogy a kórustagok dionüszoszi önazonosságuknak megfelelően drámai karakterként és a rituális cselekmény részeseiként egyszerre vannak jelen a színpadon.5 Claude Calame ezt a jelenséget poétikatörténeti szempontból magyarázza azt hangsúlyozván, hogy a rituális költészet poétikai jellegzetességei dominálnak ezekben a kardalrészletekben, és a lírai kardalok beszédtípusának gyakori eljárásai, mint például a beszélők személyének váltakoztatása teszi lehetővé az autoreferencialitás módozatait.6 A tragikus kardalok egy részében a szöveg autoreferencialitásának meghatározó összetevője a hármas térszerkezet létrehozása. E szövegrészletek gyakran élnek azzal a poétikai eljárással, hogy a kartáncot a dráma színhelyén és idején kívülre helyezik. Az Oedipus király 3. sztaszimonjában a thébai aggok kara korábbi rituális kétségeik helyszínét, az orchestrát a Kithairon hegyével cseréli fel, amelyet mint idilli dionüszoszi teret szólít meg E/2. személyben, hiszen Oedipus születésekor segítségére sietett: Újra se telik a hold még, óh, Kithaeron Völgye s téged fogunk énekelni, Mert a te gyermeked Oedipus király, Anyja és dajkája voltál: Tánccal ünnepelünk […]7 (1088-1093.)

Később, a thébai pásztor szavai nyomán Kithairon a Pannukhisz-ünnep helyett hirtelen a fájdalom terévé válik, kiteljesítve ezáltal azt az iróniát, amelyet az időhasználat kettőssége teremtett meg korábban, hiszen a kartáncot kísérő énekben felhangzó, reménybeli „holnap” a görög tragédiák időszerkezetének megfelelően itt is visszafordíthatatlanul későnek bizonyul.8 Az Antigoné parodoszában a tragikus fordulat csomópontja szintén dionüszoszi meghatározottságú, az istent a kartáncba beavatóként szólítják meg, kérik, hogy vegye át éjszakai táncuk vezetését. A tér megkettőződésével a rituális identitások cseréjének bonyolult (Rongyszőnyeg, 91.) „Oszlopok és csipkék mozdulatlan kő-vihara mindent elrejt, / tánc ki nem villan, fuvola és dobpergés ki nem hallatszik onnan…”(Mennybemenetel) 4 Albert HENRICHS, „Why Should I Dance?” Choral Self-Referentiality in Greek Tragedy, Arion, 1994-1995/ Winter, 56-111. 5 Uo., 60, 68, 70, 75, 86. 6 Claude CALAME, Giochi di genere e performance musicale nel coro della tragedia classica: spazio drammatico, spazio cultuale, spazio civico, trad. di Liana LAMIENTO, Franca PERUSINO = Dalla lirica corale alla poesia drammatica: Forme e funzioni del canto corale nella tragedia e nella commedia greca, a cura di Franca PERUSINO, Maria COLANTONIO, Edizioni ETS, Pisa, 2007, 51. 7 Az Oedipus király részleteit Babits Mihály fordításában idézem a következő kiadásból: SZOPHOKLÉSZ Drámái, ford. BABITS Mihály et alii, Osiris, Budapest, 2004 (Osiris Klasszikusok). 8 lásd: HENRICHS, I. m., 71-73. Babits Mihály fordításában a hegy helyett völgy szerepel, s a holnap mint jellegzetes időhatározó szó elmarad a szövegből.

49

mintázata jön létre, hiszen ismét elmozdul a határ a kar és a hallgatóság, az isteni és halandó táncosok, a mítosz és a kultikus cselekmény között.9 A Henrichs által felsorolt valamennyi példában, mint a Trakhiszi nőkben10 vagy az Aiaszban11 a fent jelzett poétikai eljárás a kar kettős, dionüszoszi identitásának megerősítésével jár együtt.12 Ezek a tematikai és poétikai jellegzetességek megfigyelhetőek a Medúza és az Elysium kötetek lírai kardalai és e beszédtípus emlékét őrző költemények esetében, amelyek közül két, egymástól gyökeresen különböző szöveget vizsgálunk a továbbiakban. Elsőként az Anadyomené című költemény értelmezését kíséreljük meg, amely feltehetően 1944 tavaszán keletkezett,13 nyomtatásban először az Elysiumban jelent meg a kötet negyedik szövegeként, szűkebb kontextusát a Tavasz-ünnep előestéje, az Áldozati táblák, a Meghalni és a Mennyegzői kar alkotja, amelyet megőriznek A hallgatás tornya és az Egybegyűjtött írások kiadásai is. A legszorosabb kapcsolat a felsorolt költői szövegek közül a Meghalni című verssel tételezhető, amely a későbbi kiadásokban már közvetlenül megelőzi, mintegy bevezeti a nagyobb kompozíciót. A költemény kapcsán érdemes felidézni a dolgozat első fejezetében érintett Atlantisz… című Babits-verset, amelyhez, mint látni fogjuk, Weöres szövege nem csak az égei ünnep mentén kapcsolódik. Az Anadyomené tagolását és metrikáját a görög kardalhagyomány határozza meg, a három darab, 10-10 soros strófapárt 8 soros epódoszok zárják. A szöveg egyedülálló jellegzetessége Weöres kardalai között, hogy a három strófapár metrikai képlete kisebb módosításokat leszámítva egymással is megegyezik, így ritmikailag egy egységet alkotnak, szemben a műfaji konvencióknak megfelelően szintén megközelítőleg azonos ritmikájú három epódosszal. A pindaroszi kardalok beszédmódját idézi, hogy a szöveg tartalmi tagolása határozottan eltér a verssorok tördelésétől, ugyanis a sorvégek több mint 40%-ában a szintagmákat felbontó enjambement-okat találunk. A 2. strófa Anadyomené táncát jeleníti meg, aki karvezetőként tanítja a tánc mozdulatait a szörnyek csapatának. E tükörszerkezetet a strófa és antistrófa metrikai szimmetriája teszi teljessé. Ez a két szakasz olvasható akár direkt utalásként is Aphrodité vagy más források szerint Apollón tiszteletére lejtett darutáncra, amely tekergő mozdulataival a labirintusból való szabadulás emlékét is őrzi. Mind Ungvárnémeti, mind Kerényi kitérnek az ókori szerzők nyomán e szokás értelmezésére, és mint korábban említettük, Ungvárnémeti arra is utal, hogy a görögök a kardal mitikus eredeteként tartják számon ezt az ünnepi mozdulatsort, hiszen a karvezető e táncban háromszor fordul meg, amely megfeleltethető a strófa, antistrófa és epódosz hármasságának.14

9

Uo., 76. Uo., 81. 11 Uo., 74-75. 12 Uo., 72. 13 Fülep Lajosnak írt levelében Weöres beszámol arról, hogy a Magyar Csillag betiltása miatt nem jelenhetett meg Két dithyrambos című verse. (Weöres Sándor levele Fülep Lajosnak, 1946. ápr. 26.) Feltehetően ezzel együtt közölték volna az Anadyomené és az Ungvárnémeti Tóth László emlékére című költeményeket is. (Vö.: WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött levelek, I., 473, 54. lábjegyzet) 14 UNGVÁRNÉMETI TÓTH László, A’ Költőnek remekpéldáiról, különösen Pindarról, ’s Pindarnak Versmértékiről = U. T. L. Művei, szerk. MERÉNYI Annamária, TÓTH Sándor Attila, Universitas, Budapest, 2008 (RMKT XVIII. század IX), 513. KERÉNYI Károly, Prótogonos Koré, 453 = Uő., Halhatatlanság és Apollón-vallás. Ókortudományi tanulmányok 1918–1943, ford. KÖVENDI Dénes, SZERB Antal, TATÁR György, Budapest, Magvető, 1984. 10

50

Az ókori lírai és tragikus kardalokhoz hasonlóan a szövegben gyakoriak a gnómák15, az utolsóra mint (hangzó vagy leírt) szövegre a költemény metapoétikusan visszautal, tanító igényét hangsúlyozandó: „bontsd ki szívedben e tíz szót s kivirúl / benned a világ jegyese…”. A „tíz szó” természetesen utalhat nem csak a megelőző, 10 szóból álló sorra, hanem a 3. antistrófa 10 sorára vagy akár a hat 10 soros egység bármelyikére, s a megszólított lehet akár a korábbi beszélő is. E felszólítás azonban mindenképp megtöri és átalakítja a költemény korábban egységesen leíró jellegét és (az aposztrophénak köszönhetően) a szöveg lezárásakor egy E/2. személyű, elkülönülő megszólítottat hoz létre. Sajátos feszültségben áll ez a két sor nem csak költemény korábbi szakaszainak beszédhelyzetével, hanem a 2. epódosz és a 3. strófa kijelentéseivel is, amelyek szerint a „messzi menyasszony” látványára azok érdemesek, akik önerejükből megszabadulnak a vak harctól és keserű rögtől, hogy immár nem aktorként „áradhassanak” víg ölelésébe, ezáltal részesülve a szerelem és üresség, láz és közöny azonosságának tapasztalásából. Az idézett felszólítás azonban ismét aktív, személyes tudati cselekvésre buzdít a térszerkezet megfordításával és az E/2. személy jelzésével, eszerint a „[…]ki a forgó tájról csak egyetlen / rátapadó porszemet is visel még: / nem bírja e telt csodát” belső kiüresedését a személyes tudat és aktivitás jövőbeli visszanyerése kell, hogy kövesse. A költemény kommunikációs helyzetének összetettségét mutatja, hogy nehezen válaszolható meg az a kérdés, hogy honnan és ki szemléli a látványt, és ki számol be róla. A „telt csoda” ugyanis mindenekelőtt vizuális és csak másodsorban auditív jelenségként érzékelhető a szöveg szerint, szemlélői azonban „vaksi szemek”, valamint azok, akik a „forgó táj egyetlen porszemé”-től is mentesek, erre az állapotra azonban csak a határozatlan jövőben kerülhet sor: „[…]bontsd ki szívedben e tíz szót s kivirúl / benned a világ jegyese”. Az elrejtőzés és megmutatkozás, hiány és birtoklás csábító kettősét a szörnyek táncával vezeti be a szöveg a második antistrófában: A szörnyek már vele ropják – dülledt hasuak, ágas-bogasak, szikárak, lábatlanok – és kegyetlen szemük kimeresztve, bűvöletben trombitálnak: Elérhetetlen! Míg messze kering az imádott, a vad testek kacagó messzi menyasszonya: mindannyiuké!16

A „szemük kimeresztve” szókapcsolat arra enged következtetni, hogy a táncosok sem jutnak el az isteni látására, csak roppant erőfeszítéssel kutatják a látványt. A harmadik strófa bújócska-játékként olvassa ezt a küzdelmet: „mindenben az ő szeme játszik / és mindenből

15

például: „…mert a Szép parancsa: teljes öröm! / és akihez boru férhet, / koldus marad.”; „Nem mindent illet a tűz és / mindenre világol a fény…”, stb. 16 Az Egybegyűjtött költemények I. kötete hibásan tördeli a 43-44. sort, amelyre egyik korábbi szövegkiadásban sem találunk példát: „ágas-bogasak, szikárak, lábatlanok – és / kegyetlen / szemük kimeresztve, bűvöletben”.

51

kihajol, / tarkaságba csalja a lompos rögöt…”, sajátos szimmetriát építve ezáltal a nyitó kép kronoszi tettével: Mint a lázadó, lapul és hirtelen vágtat elő az égi törvény maga is. Orvúl támad a tiszta láng, mert a homály nem tudja, hogy őt idézi.

A tíz soros egységek megegyező ritmikája még inkább aláhúzza a párhuzamot a két megnyilvánulási forma között. A költemény nem használ tulajdonneveket, a cím is egy jelző, a görög szó jelentése ’felmerülő, felmerült’, a görögök számára Aphrodité egyik állandó jelzője, amely keletkezésének történetében ragadja meg isteni voltát, a vízből kiemelkedő isteni szépségű meztelen test látványában, amely halandó számára szemlélhetetlen és ezért elbeszélhetetlen is egyben. Úgy gondolom, a szöveg az isteninek abból a felfogásából indul ki, amelyet Kerényi Károly a homéroszi himnuszok első magyar nyelvű kiadásának bevezetőjében fogalmaz meg: Ha örök alakoknak, nagy világvalóságoknak fogjuk fel, akkor értjük meg őket legkönnyebben. […] Olyan képletekhez hasonlíthatnók őket leginkább, amelyek iszonyú világerők egyensúlyát fejezik ki élesen és világosan. Képletekhez, melyek a világot minden egyes nézletében mintegy határhelyzetben ragadják meg […] világaspektusok, önmagukban azonban egész világok, amelyeknek ismét aspektusaik vannak, ellentétes aspektusaik is, mivel ennyire ellentétes valóságokat tart szerkezetük egyensúlyban.17 (kiemelés az eredetiben)

Ezt az olvasatot erősíti meg az Iszonyat (25.) és a Szép (39.) nagybetűs fogalmainak ellentétpárja, amelybe az Elysiumbeli szövegváltozatban harmadikként az „Elérhetetlen!” felkiáltás kapcsolódik.18 A későbbi szövegváltozatok ezt a jelzőt már kisbetűvel írják. A vers értelmezhető egymást folyamatszerűen követő látványok sorozataként, amelyek történetté állnak össze, hasonlóan ahhoz, ahogyan Lator László interpretálta a szöveget. 19 Én összetettebbnek látom a szöveg időstruktúráját, amely az igeidők és időhatározók sajátos használatával, a párhuzamos mondatszerkezetekkel és ismétlésekkel véleményem szerint az ősmitológiai pillanat egységének érzékeltetésére tesz kísérletet, amikor „a nemző és a nemzett a víz méhében azonos volt”20. Devecseri Gábor éppen a homéroszi himnuszok kapcsán hangsúlyozza, hogy az általa fordított költemények állandó jelzőikkel érzékeltetik a mítoszok időtlenségét.21 Weöres szövegében Anadyomené hol asszony (21.), hol menyasszony (49.), 17

KERÉNYI Károly, Prótogonos Koré, 428-429. = Halhatatlanság és Apollón-vallás, Halhatatlanság és Apollón-vallás. Ókortudományi tanulmányok 1918–1943, ford. KÖVENDI Dénes, SZERB Antal, TATÁR György, Budapest, Magvető, 1984. 18 WEÖRES Sándor, Elysium. Versek, Móricz Zsigmond, Budapest, 1946,10-12. 19 LATOR László, Érthetetlen?, Mozgó Világ 1992/12., 110-113. 20 KERÉNYI, I. m., 427. 21 „A homérosi himnuszban Hermés már az első nap Άργειυόντης, pedig milyen messze van még az a tette, mely ezt a nevet megszerzi neki. Messze van és mégis jelen van, mert a mítoszok nem időben, egymás után történnek, hanem egyszerűen vannak. A gyermek, az ifjú és a szakállas Dionysos egyszerre νεώτατος καί πρεσβύτατος, külön-külön megidézhető és egy személy.” (KALLIMACHOS Himnuszai. görögül és magyarul, bevez. KERÉNYI Károly, ford., utószó DEVECSERI Gábor, Officina, Budapest, 1943, 101.)

52

hol pedig gyerekként néz (80.). A költemény, amelynek címe éppen egy epitheton ornans, mindvégig jelen időt használ, kapcsolatos mellékmondatokból épül fel, ahol az időviszonyok többnyire jelöletlenül maradnak. A mikor időhatározó szó egyértelműen egyidejűséget jelez (32. sor), a míg határozó azonban (11., 47.) egyszerre olvasható ’miközben, mialatt’ jelentéssel párhuzamosan lefolyó események jelzéseként valamint ’egészen addig, amíg…’ jelentéssel egy folyamat végpontjaként: s már a vaksi szemek csokrokként rejtőznek a kétfele-hajló híg rengés kapcsai közt, míg hüvös torony kel a párkánytalan űrbe s gyürüzve omlik széjjel[…] (8-13.)

szemük kimeresztve, bűvöletben trombitálnak: Elérhetetlen! Míg szerte-kering az imádott, a vad testek kacagó messzi menyasszonya: mindannyiuké! (45-49.)

Feltűnő, hogy az idézett szövegrészletekben a vizsgált határozó egymástól különböző interpretációi éppen az isteni látványtól való elzártság (egyidejűség) vagy a látványból való részesülés mellett foglalnak állást (folyamat végpontja), de akár meg is tarthatják a sorokat e kettő közötti határvonalon. Egyetlen helyen alkalmazza a szöveg a rákövetkezést is kifejező majd időhatározót a cím jelzőjét kibontva: És a higany-csapású hullám s a kusza-kedvű lég: szelíd, éhes állat mikor ő mozdítja világos arcát, majd termete józanúl és mégis alélva tárul… (28-35.)

de a szövegkörnyezet a határozószó másik jelentését is megengedi, amely a határozatlan jövőbe helyezi a feltárulkozás pillanatát. Ugyanez mondható el az 52. sor „míg végre” szerkezetéről. A már határozószó két előfordulása (8., 42.) pedig olyan eseményre, cselekedetre utal, amely a jelenben fennáll, de kezdete nincsen megjelölve. Itt érdemes ismét Kerényi bevezetőjét idézni: Aphrodité […] a határ aközött, ami még nem ez (csak vágy, de nem lét a szépségben) és aközött, ami már nem ez (hanem például: termékenység).22

A párhuzamos mondatszerkesztés és az alany részleges azonossága jelzi a következő sorok kapcsolatát: „Mint a lázadó, lapul és hirtelen / vágtat elő az égi / törvény maga is. Orvúl / támad…” (1-3.) „…kit az arany csendü törvény, / mint fürge kalandor, / alattomosan /szöktet ki…” (26-28) „…kit a nagy törvény, a kopár haragú, / mint ifju vitéz, ringat szeliden…”(88-89.)

22

KERÉNYI, I. m., 470. Kerényi itt visszautal saját korábbi, Szigetben publikált tanulmányára.

53

E sorok lineáris egymásutánja, ha úgy tetszik, a költemény végére egységes narratívát épít ki, a „nyügös rengéstől rablott, a sudár” (79.) Perszephóné elrablásának történetét, amely magában foglalja Uranosz megcsonkíttatásának, Perszephóné elrablásának drámáját és Aprodité születésének elbeszélését. Ezt az interpretációs eljárást hajtja végre, egészen más eszközökkel, Kerényi Károly idézett tanulmánya, a Prótogonos Koré is, amely hangsúlyozza, hogy az eleusziszi misztériumokon megjelenítették Aphrodité születését.23 E történetek a sajátos időkezelésnek köszönhetően Weöresnél is úgy szólalnak meg, hogy az istenek eszmeként, ideaként világolnak fel és nem valami másból jönnek fokozatosan létre.24

2. a lírai kardal beszédtípusa és az Aggok a lakodalmon Füst Milán Aggok a lakodalmon című tragédiája a Nyugatbeli megjelenést követően a Változtatnod nem lehet című kötet lezáró szövegeként látott napvilágot.25 Bár a könyv szerkezete műfaji csoportosításra épül, az ódák, epodoszok, kardalok és elégiák ciklusainak sorát lezáró tragédia a lírai és drámai szövegtípusok közötti folytonosságra hívja fel a figyelmet, amelyet a Válogatott versek tovább radikalizál. Itt jelenik meg ugyanis a Részlet az „Aggok a lakodalmon” című verses színdarabból: Kajetán beszéde a Királyhoz című szöveg,26 amely a vizsgált kérdésben pretextusával többszörös ironikus játékba bocsátkozik: a korábbi műfajmegjelölést (sorstragédia) a verses színdarab megnevezés váltja fel, s a közölt szöveg a címet meghazudtolva valójában nem részlete, hanem átírása a korábbi monológnak. Weöres kitüntetett figyelemmel kísérte e két szöveg viszonyát, szóbeli javaslatát a teljes tragédia hasonló átírására, mint amelyet a részlet kapcsán Füst végrehajtott, fél éven belül négyszer ismételte meg levélben: […]van Veled kapcsolatban egy rögeszmém – régi rögeszmém, amiről beszéltem már, de hátha elfelejtetted. Remek volna, ha a teljes „Aggok a lakodalmon”-t átirnád úgy, ahogy egyik részével (a „Felség, aggok vagyunk, mint látható” kezdetüvel megtetted. A régi, egyszerűbb és új, dússzövésű „Aggok a lakodalmon” olyan pompásan illeszkedne egymás mellé, hogy szinte már nem is embernek való.27

Végül csak a prológus minimális átdolgozására és önálló szövegként való újraközlésére kerül sor a Szellemek utcája című kötettől kezdődően. A tragédia megfelelő részletét és a verseskötetben publikált szöveget összevetve a különbségek szembetűnőek (lásd a Függelékben).28 A sorok szótagszáma jelentősen megnő, a második változat kezdősorainak 23

KERÉNYI, I.m., 466. Uo., 429. 25 FÜST Milán, Változtatnod nem lehet, Athenaeum, Budapest, 1914, 71-123. 26 FÜST Milán Válogatott versei, Nyugat, Budapest, 1934. 27 Weöres Sándor levele Füst Milánnak, Pécs, 1942., jún. 22.= WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött levelek, II., Pesti Szalon, Marfa-Mediterrán, Budapest, 1998, 246. A további hivatkozások: Weöres Sándor levele Füst Milánnak, 1942. júl. 4., Pécs = I.m., 248. Weöres Sándor levele Füst Milánnak, 1942. okt.3., Pécs = I.m., 249. Weöres Sándor levele Füst Milánnak, 1942. okt.20. = I.m., 251. 28 az általam használt szövegkiadások: FÜST Milán Összes drámái, szerk. PETRÁNYI Ilona, Fekete Sas, Budapest, 1996. 24

54

bővítményei a színpadias látvány megteremtésére irányulnak, az „aggok vagyunk, mint látható” betéttel már az első sorban művi jelleget kölcsönözve a szövegnek, amelynek tér- és időviszonyai sokkal összetettebbé válnak. A színpadi játékra, az arméniai múltra és a vándorlásra vonatkozó, hol átfedésbe, hol egymással ellentmondásba kerülő névmási utalások a szövegen kívül lokalizálhatatlanná teszik azt, amire a színpadi változatban a király kérdése vonatkozott („Aggastyán, hogy hínak és honnan származol?”), hiszen a deixisek a szöveg által megteremtett látvány jelenvalóságát állítják, majd a költemény több ízben bejelenti, hogy mindez már lezárt, hozzáférhetetlen, vagyis csak a beszéd erejéig jött létre (a kiemelések tőlem – B.M.): „Király, csodás e táj” és „De miért is szólni minderről, hisz vége van.” Ezt a feszültséget sűríti magába az „e messzi világ” szintagmája, a két bővítmény ellentétével. A korábbi szövegváltozatban a gyermekkorhoz kapcsolt Arménia került szembe az aggok jelenével és az új hazával, amely a dráma egészében is érvényesülő szembeállításhoz, az öregségnek és a fiatalságnak a metaforarendszeréhez kapcsolódik. Az átírásban ez a kettősség kiegészül az ifjúsághoz kapcsolt vándorlás időszakával, amely hol a jelenhez tartozónak bizonyul, hol elhatárolódik az agg kortól. A vándorlás a jelenre is kiterjesztett állapot a „S hogy mit várunk e tartós éjszakában még? – azt nem tudom. / Nehéz a vándor sorsa, nagy Király!” és az „Ezt bezzeg megtanúltuk akkor vándorok.” sorokban, míg ugyanitt a túlérett gyümölcs metaforája a várakozáshoz és mozdulatlansághoz kapcsolja a beszélő jelenét: Bizony, szegény lelkünk elszakadt az ágról, amely hordozá s akár a túlérett gyümölcs, Amely egy éjszakán lehull és már csak önmagának van és vár… sötétben ílykép rejtezünk S hogy mit várunk e tartós éjszakában még? – azt nem tudom.

A „Téboly volt e lét nekünk!” deixise Arméniához hasonlóan a szövegben lokalizálja a vándorlás időszakát. Weöres költészete felől és a kardal kapcsán korábban összefoglaltak nyomán a bővítményben még inkább szembetűnő, hogy a színpadi változatban a király E/2. személyben megfogalmazott kérdésére a válasz Kajetán szájából T/1. személyben fogalmazódik meg, és ezt a későbbi változat is megőrzi. A „Gazdák mi nem voltunk sosem.” sor, amely a költeményben a gyümölcsmetaforával és a gaz (egész emberiségre kiterjesztett) metaforájával áll szemben, külön felhívja a figyelmet arra, hogy a vándorlás időszakának elbeszélésében Kajetán és Bohemund csak átmenetileg személyek, akik céltalanul bolyonganak, és hangsúlyozottan nem alakítói az eseményeknek („De mint átkozottak jártunk-keltünk, elmerűlve, sóhajtozva, őgyelegtünk, hízelegtünk[…]”), sokkal inkább természeti folyamatokként, tárgyakként léteznek: Voltunk megváltó vídámság kietlen pusztaságokon, Vagy másutt: lenge, könnyü tűz, mely nyomtalan vonúl… […] akár az épülőben lévő városok, feltúrt utak, Mi ollyanok valánk, hogy csak jövőt akartunk, semmi mást és elfeledtük érte napjaink

FÜST Milán Összes versei, szerk., utószó ZSOLDOS Sándor, Fekete Sas, Budapest, 1997, 65-67.

55

Ez utóbbi idézetben az „épülőben levő város” és a már „feltúrt utak” kettőssége ismét olyan sűrűsödési pont a költeményben, amely a szöveg saját működésére reflektál, a hiperbatonok, zeugmák és csonka mondatok sokaságára, és egyúttal a beszélőt ismételten átíródó, személytelen, összetett térbeli látványként hozza létre. Ezt viszi tovább a dráma (későbbi) eseményeire utaló zárókép, ahol Kajetán és Bohemund az öngyilkosok nyugtalan lényében ismernek önmagukra. Gondolatmenetünk szempontjából kitüntetett jelentőséggel bír, hogy az idézett részlet számos olyan jellemzőt mutat fel, amely az Aggok a lakodalmon lírai drámájának egészére is érvényesnek látszik. Kajetán és Bohemund ugyanis nem csak beszédmódjukat, hanem dramaturgiai szerepüket tekintve is igen közel állnak az attikai tragédiák kórusaihoz, archaizáló, kevert nyelvből felépülő megnyilatkozásaik ismételten a gyászdal felé tartanak, holott a dráma szereplőiként nászdalokat kellene írniuk. A sorstragédia kiírtja magából azokat a nyomokat, amelyek a tragédia metafizikus koncepciójához vezethetnének, a dráma cselekményessége nem tematikus, hanem nyelvi eredetű.29 Ez a jellegzetessége, mint Schein Gábor rámutat, a szimbolizmus színházi eszményéhez kapcsolódik és a posztdramatikus színház wilsoni és grüberi irányának előkészítőjeként is értelmezhető.30 Az Aggok a lakodalmon és idézett részletének átírása számos vonatkozásában kapcsolódik a Változtatnod nem lehet görögségkoncepciójához, ahol az önmagára reflektáló költői nyelv színpadi beszédként jön létre, és önnön történetiségének hangsúlyozásával egyúttal láthatóvá teszi a törést az egymást átjáró archaikus és modern kérdésekben. 31 Weöres Sándor Sugaras ének és Két zsoltár című költeményeinek kapcsolatában és poétikájában jól érzékelhetőek a füsti poétika és görögségfelfogás nyomai, s habár a Medúza című kötetben olvashatóak, az egyelőre kísérleti irány meghatározóbb összetevője lesz majd az ötvenes évek weöresi görögségverseinek, mint az Elysium kötet Anadyomené-típusú költeményei. Ezzel összefüggésben a kidolgozott, a kardalhagyományhoz kapcsolódni kívánó, egységes ritmikát A hallgatás tornyában felváltja majd az önnön előképeire már csak emlékfoszlányként tekintő, kevert metrika, amely rövidebb- hosszabb betétekként alkalmazza csak a görög kórusoknak tulajdonított hangzásvilágot.

3. Polyrhythmia A Medúza kötet Két zsoltár című költeménye ugyan címével a zsidó kultúra zenés-táncos költeményeihez kapcsolódik, de ez a műfajmeghatározás inkább feszültséget generál a vers szövegével, mintsem hogy értelmező funkciója lenne. A költemény a kötet második ciklusának, a Polyrhythmiának a tagja, egy olyan verssorozatnak, amelynek darabjai saját szöveg és nyersfordítás, vallomásos beszéd és a személyes megszólalás feltételeinek kiiktatása, prózai és verses műfajok feszültségének játékterében szólalnak meg. Ebbe a vibráló, az újraközlések során folyamatosan változó összetételű szövegtérbe olyan költeményeket helyez el a kötet, amelyek úgy utalnak önnön eredetükre, hogy egyúttal 29

SCHEIN Gábor, Nevetők és boldogtalanok. Füst Milán művészete 1909-1927, Akadémiai, Budapest, 2006, 192-197, 206. 30 Uo.,207. 31 Uo.,208.

56

rögzíthetetlennek, fiktívnek mutatják azt: legyen szó szövegek intertextuális kapcsolódásáról (akár a köteten belül), életrajzi szerzőről, műfaj-modellről vagy metrikai alakzatról. A ciklus költeményeinek összetett működésmódját a következőkben a Két zsoltár című vers szövegváltozatainak értelmezése nyomán vizsgálom. E költeményt poétikai szempontból nem sorolom a Medúza legsikerültebb darabjai közé, jelentős állomásnak tekintem azonban abban a kísérletezésben, amely a beszélő(k) és a megszólított(ak) térbeli pozicionálása, mozgásban tartása, identifikálhatósága valamint személyes illetve személytelen mivoltuk közötti vibrálás kapcsán figyelhető meg a Medúza és az Elysium című kötetek számos további szövegében.

szövegváltozatok játéka A Polyrhythmia című verssorozat az első publikáció alkalmával32 még a Nyersfordítások egy képzelt idegen költőtől alcímmel jelenik meg, amely a kötet későbbiek során módosított címével (Weöress Sándor versei) együtt olyan prózavers-ciklusként olvastatja a szövegeket, mint amelyek egy férfi három életszakasza köré szerveződve önarcképet rajzolnak ki. Nem is csak a költemények szövegtípusát vagy műfaját kijelölő metatextuális utalások gyakorisága a feltűnő ebben a szövegváltozatban,33 hanem a szövegek metrikai megformáltságára vonatkozó ellentmondások a fő- és az alcím (versei illetve nyersfordítások), továbbá az alcím és a szövegközi kapcsolatokat teremtő műfajmegjelölések között (nyersfordítások illetve lírai részlet, verses önéletrajz, eposz, dal-sorozat). Ezt a játékot űzi a folyóiratbeli közlést megelőzően a Fülep Lajosnak elküldött versekhez mellékelt levél is, amely szerint a prózaversek egy-egy fiktív, „igen bonyolult” „eredeti forma” nyomait őrzik, és együttesen egy férfi idealizált önarcképét rajzolják ki.34 A Medúza kötetben már alcím nélkül, Polyrhythmia címen jelenik meg a szövegegyüttes35, majd ez a cím az Egybegyűjtött írásokban egy másik verscsoport élére kerül, az általunk vizsgált, folyamatosan változó korpusz pedig a költemények sorrendjének módosításával a Medusa-ciklus tipográfiailag el nem különített részét képezi36. Ha mi is belekapcsolódnánk e játékba, a Termésbeli alcím nyomán még azt is mondhatnánk, hogy a Medúzában közölt Két zsoltár II. szövegtömbje az „eredeti formát” adó, szintén a Medúzában olvasható Sugaras ének nyersfordítása,37 hiszen nem csak a második versszak keresett, nehézkes, már-már parodisztikus lezárása mutat ebbe az interpretációs 32

Weöress Sándor versei (sic!), Termés (Kolozsvár), 1943. tél, 34-40. Mindhárom periódushoz kapcsolódik egy-egy dal-sorozat: Két vers egy ifjúkori dal-sorozatból, Két vers egy férfikori dal-sorozatból, Három vers egy öregkori dal-sorozatból; további példák: Lírai részlet egy verses önéletrajzból, Lírai részlet egy eposzból. 34 „Most végeztem be egy versciklust, melynek címe: »Nyersfordítások egy képzelt idegen költőtől«. Prózaversek, melyeken átdereng egy-egy fiktív, »eredeti forma«, többnyire igen bonyolult formák. Az egész sorozat egyébként holmi idealizált önarckép: formalisztikus és tájékozódó »ifjúkori versek«, misztikus mámorú, isteneshimnikus »férfikori versek« és Istennel megtörten beszélgető, alázatos »öregkori versek«. Ha szabad, elküldöm az egészet.” (Weöres Sándor levele Fülep Lajosnak, 1942. december 9., Pécs = WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött levelek, I., 435.) 35 WEÖRES Sándor, Medúza, Királyi Magyar Egyetemi Nyomda, Budapest, [1944]. 36 A Medúza kötetben olvasható ciklussal összevetve az Egybegyűjtött írások kiadásaiban publikált változatokat látható, hogy a ciklust alkotó versek címének és szövegének kisebb módosításain túl a költemények sorrendje is változik, továbbá hogy a Sugaras ének című költemény bekerül a sorozatba. 37 A Medúza kötetben a Sugaras ének az első, cím nélküli versciklus hetedik darabja, a Két zsoltár pedig a második, Polyrhythmia ciklusnak szintén hetedik költeményeként olvasható (WEÖRES, Medúza, 21, 40-41.). 33

57

irányba, de a két szöveg szerkezetének, tördelésének szembetűnő hasonlósága is. Minden egyes sor kis módosulással kerül át a másik szövegbe, szinonímapárokra, finom jelentésmódosulásokra figyelhet fel az olvasó. A sorok bővítése természetesen ritmizált betétekkel történik, azzal a technikával, ahogyan a ciklus költeményei illesztenek montázsszerűen egymás mellé ritmus- és kólontöredékeket. Az Egybegyűjtött írások a két szöveg viszonyára, esetleges hierarchiájára és interpretációjára vonatkozóan a Medúzától eltérő ajánlatot tesz, itt a Sugaras ének közvetlenül a Két zsoltár után olvasható, kiemelve a korábbi kötetkompozíciónak köszönhetően rejtett intertextuális kapcsolatot:

Majd ha minden félhomályt kizár lényed karimája a szilárd teljes-létezést ragadd meg, mely valóddal eggyé-áldja semmi előtt ki nem bomló önmagát.

II. Ki letisztítottad sorsod pereméről a homályos, soha el nem készülő dolgokat, ragadd meg amit a mag kinál, veled eggyé ötvözve semmi előtt ki nem táruló önmagát.

Őbenne az akarat mozgás nélkül és egyszerre szánt-arat; mozdulatlan áramlása irány nélkül száll mindenre, közelebbről, mint magadhoz ten-magad.

Benne a vibrálás mozdulatlan és sugárzása nem irányul bizony sehonnan sehova, mindent átsző, mindenhez egyenlőn közel, végtelenszer közelebb, mint te önmagadhoz.

Zsongó húr, mely nem rezeg! láng, kívül a lángoláson! torz beteg hozzá mérten az üres tér – és az idő durva vászon – s dadogók a morzsolódó nagy hegyek.

Körülményen kívüli láng, résztelenül ütemeződő láng! az ő keletkezetlen mivoltában foglaltatik a nem-alvó! a morzsolódó hegyek csak körötte dadognak.

(Sugaras ének)

(Két zsoltár)

műfajmodellek, beszédhelyzet Az első versszak E/2. személyű aposztrophéja („ragadd meg”) mindkét szöveg esetében akár önmegszólításként, akár a beszélőn kívül tételezett megszólítotthoz intézett tanításként is értelmezhető. A beszédhelyzet a korábbiak kettősségében is tételezhető, még akkor is, ha a Medúzában közölt Két zsoltár esetében az E/2. személyt a ciklus megelőző szövegének (Egy szép leány halálára) címzettjére vonatkoztatjuk: „… nézésed csillagokig hatolt […] Fény voltál, mely maga köré / hinti valóját és nem homály, mely magába süpped…”. Ettől a referenciától a szövegek sorrendjének a megváltoztatásával az Egybegyűjtött írások már elmozdítja az olvasót. A Termésbeli cím, a Két vers egy férfikori dal-sorozatból a Medúzától kezdve Két zsoltárra módosul, ezáltal újabb beszédhelyzetet jelezve. Az ószövetségi zsoltárokban ugyanis az E/2. személyű felszólítások címzettje legtöbbször Isten, tanító jellegű

58

szövegek igen ritkán szólalnak meg ebben a beszédhelyzetben, bár találunk rá példát. 38 Ha a Polyrythmia cikluscím felől közelítjük meg a költemények beszédhelyzetét, akkor inkább a görög drámák kardalait kell modellként szemügyre vennünk, ahol az istenek és a szereplők megszólításán túl (igen ritkán) az exodikon közvetíthet E/2. személyben tanításokat a hallgatósághoz,39 a beszélőt (énekest) azonban ezekben az esetekben nem egyetlen személy, hanem az egész kar hangjaként kell hallanunk. A Sugaras ének szövegében az E/2. személyű személyragok („lényed”, „valóddal”, „magadhoz”, „ten-magad”) olyan sorozatot hoznak létre, amely a megszólítottat a mind intenzívebb önreflexió felé mozdítja. Az utolsó versszakban a vers kísérletet tesz arra, hogy olyan hangot találjon, amely nem különíti el az E/2. személyű megszólítottat a leírás E/3. személyű tárgyától: a személyragok eltűnnek, a szövegrész metaforák viszonyaként jön létre, és egyetlen tagadó ige, a (nem) „rezeg” köré rendeződik. Ezt készíti elő a két alanyváltás a szöveg első versszakában, míg a Két zsoltár esetében a beszélő és az E/3. személy kilétét, elkülöníthetőségét érintő bizonytalanságot elsősorban az I. szövegtömbbel való kapcsolatteremtés dilemmáinak köszönhetjük: I. Csillagok, csillagok, tüzek és tűztartó edények, dalolók és dalok magatok! Bennetek közös a tartály s tartalom, egy a működés s az eszköz hiánya, csillagok, csillagok! Magamat magamból kiüríteném, magamat magamból kiüríteném, tánc volnék, mely önmagát lejti! Én is égni akarok, mint ti, én is mozdulatlan akarok táncolni, csillagok, csillagok!

Itt ugyanis egységes, cselekvő, személyes alanynak, centrumnak a szöveg első számozott egységében az E/1. személy tekinthető (aki feltehetően egyben a második egység megszólítottja is), míg a Sugaras énekben inkább a „szilárd teljes-létezés” E/3. személyéről mondhatjuk el ugyanezt. A későbbi szövegváltozat ezt a cselekvő, személyes létezőként tételezett pólust igyekszik megfosztani ezen tulajdonságaitól: az E/3. személyű cselekvő igék nagyobb számban fordulnak elő a Sugaras ének soraiban (kizár, szánt-arat, száll, nem rezeg, eggyé áldja), míg a Két zsoltárban a „szilárd teljes-létezés” képzetét felváltó maghoz már 38

„Ne indulj haragra a gonoszok miatt, ne irigykedj a cselszövőkre!” (Zsolt 37,1); „Vesd az Úrra terhedet, és ő gondot visel reád!” (Zsolt 55,23). Arra is találunk példát, hogy Isten úgy szólítja meg E/2. személyben a hozzá folyamodót vagy népét, hogy magáról hol E/1. személyben, hol E/3. személyben beszél: „Hálaadással áldozz Istennek és teljesítsd a Felségesnek tett fogadalmaidat! Hívj segítségül engem a nyomorúság idején!” (Zsolt 50, 14-15.) 39 Például: „Ha a boldogulást keresed, csak a józanság / Legyen útmutatód! Lábbal ne tapodj / Soha isteni törvényt!” (Szophoklész, Antigoné, 1348-1349. sor, ford. MÉSZÖLY Dezső = Szophoklész drámái, ford. BABITS Mihály et alii, Osiris, Budapest, 2004.)

59

jellegzetesen a személy megjelölésétől tartózkodó igenevek társulnak (el nem készülő, ötvözve, ki nem táruló, vibrálás, sugárzás, ütemeződő, nem-alvó). Ezzel az elmozdulással függ össze a szöveg időszerkezetének megváltozása a későbbi változatban: míg a Sugaras ének verskezdete („Majd, ha”) az Istar pokoljárásának zárlatához hasonlóan a távoli, bizonytalan jövőbe helyezi az egyesülést feltételező történéseket is, addig a Két zsoltár párhuzamos szöveghelye azt szólítja meg, aki az első szövegegységben kifejezett vágyát („Magamból magamat kiüríteném”) a második egységet megelőző csendben az Egy szép lány halálára sorai nyomán már megvalósította.

térszerkezetek, a plótinoszi modell Az E/2. személyű megszólítottat, annak sorsát, továbbá a szilárd teljes-létezés és az azt felváltó mag metaforáját térbeli alakzatokként építik fel a szövegek, amelyek módosulásai, valamint egymáshoz viszonyított helyzetük alakulása meghatározó a szöveg értelmezése szempontjából. A Sugaras ének soraiban a szilárd teljes-létezés a tér középpontjaként, centrumaként jön létre („mozdulatlan áramlása irány nélkül száll mindenre”), míg a Két zsoltárban a mag már lokalizálhatalan lesz („sugárzása nem / irányul bizony / sehonnan sehova, mindent átsző, mindenhez / egyenlőn közel”). A Sugaras ének második sorában a „lényed karimája” szintagma az individuum személyes és osztott voltának képzetét hozza létre, amely a külső „réteg” aktivitásának köszönhetően, az individuumot és a rajta kívüli teret alkotó közegnek, a félhomálynak a fokozatos kizárásával módosul. Ez az összetett képzet egy banális kép, az arcot a nap sugárzása elől árnyékoló kalap inverzeként jön létre, és kívülről befelé tartó mozgással párosul. A megszólított „körvonalai” tagadás által jönnek létre („minden félhomályt kizár lényed karimája”), de a verskezdetnek köszönhetően csak a távoli, bizonytalan jövőben, amikor az identitás elkülönítésének lehetősége már meg is szűnik. A „közelebbről, mint magadhoz ten-magad” sor ugyanakkor konstansnak mutatja a megszólított térbeli és osztott mivoltát, amelyet szembeállít az E/3. személyhez kapcsolódó attribútumokkal: szilárd, akarattal rendelkező, aktív, mozdulatlan, egységes, önreflexív és változatlan, a tér egészét betöltő. A homály azon kevés metafora egyike, amely Weöres korai költészetétől kezdődően viszonylag szilárd és változatlan jelentéstartománnyal rendelkezik, s már a Medúza verseitől kezdve gnosztikus mellékjelentéseket is hordoz, amelyek erőteljesen befolyásolják használatát és működésmódját az egyes szövegekben. Mint látható, rendszerint egy ellentétpár egyik tagjaként szerepel: a nyitott térhez kapcsolódó fényjelenséggel áll szemben a magába záruló, véges individualitás homálya: „…nézésed csillagokig hatolt […] Fény voltál, mely maga köré / hinti valóját és nem homály, mely magába süpped…”(Egy szép leány halálára). Ez a szembeállítás a Sugaras ének esetében folyamatot is jelez, mint később például a Mária mennybemenetele soraiban: „a test homálya mint emelkedik / a végső láng fölé, világot szétfeszít” ; „…karéjos homályból kelő tekintet / örökig telő holdja lebben…”(56., 122-124.). E térbeli modell és a benne létrehozott mozgásfolyamatok olyan struktúrát építenek fel, amelyet Halasy-Nagy József visszatérően tárgyalt könyveiben40 és minden bizonnyal 40

HALASY-NAGY József, Az antik filozófia, Danubia, Budapest, 1934, 406-419

60

egykorú egyetemi előadásain is Plótinosz kapcsán. Weöres Sándor pécsi egyetemi évei alatt az Iratkozási lapok tanúsága szerint rendszeresen hallgatta Halasy-Nagy esztétikai és filozófiai tárgyú előadásait,41 majd tanulmányai végeztével őt kérte fel értekezése témavezetőjéül. Plótinosz (204/205-270) vitáiból formált értekezéseit halála után tanítványai adták ki tematikus csoportokba rendezve. Magyarra először Szilasi Vilmos, majd Magyary Zoltánné Techert Margit fordított szemelvényeket műveiből, amelyek Halasynak köszönhetően minden bizonnyal a pécsi egyetem könyvtárában is hozzáférhetőek voltak. 42 A transzcendens Egyről Plótinosz mint világforrásról beszél, akinek lényét a belőle kisugárzott valóságok fénykörökhöz hasonlóan veszik körül és burkolják be: a Szellem vagy az ideák világa illetve az Élet régiója. Ezek a hiposztázisok nincsenek egymástól elkülönítve és egymásból erednek. Az emanációt Halasy-Nagy szerint nem időbeli folyamatként kell elképzelnünk, hanem az Egy szubsztanciájának időtlen jellegű belső tagozódásaként. 43 A rétegek között megfigyelhető egyrészt az Egyből lefelé irányuló mozgás, másrészt az anyagiérzéki világból a kiindulási pont felé irányuló, felfelé törő mozgás. A lélek – a keresztény felfogástól eltérően – Plótinosz gondolkodásában olyan szubsztancia, amelyben mozgás, törekvés, változás van (a filozófus ide sorolja az ásványokat, növényeket, állatokat és az égitesteket is).44 A léleknek „visszafelé forduló reflexióval”45 át kell törnie a világrétegekket, hogy ismét egyesülhessen az Eggyel, és ezáltal megismerje. A Két zsoltár szövegében a Sugaras ének térszerkezetétől némiképp eltérő modell jön létre: az egyéni sorsa által körülhatárolt E/2. személy osztott voltát és a kívülről befelé tartó mozgást direktebb módon a „perem” és a „mag” kettőse hozza létre. A mag metaforának, amely általában a tartalmazottság és a tér centrumának képzetét hordozza, térbeli elhelyezkedése a megszólítotthoz képest nem egyértelmű. Ha a gyümölcs-metafora képzete nyomán az egyéni sorson belül elhelyezkedőnek tételezzük, akkor a szöveg az identitáson kívülről, határai megnyitásával halad annak addig hozzáférhetetlen magja felé, ha pedig az egyéni sorson kívüliként értelmezzük, akkor az excentrikus térben az egyéni sors felől nézve belülről kifelé tartó mozgás árán érhető el. Lényeges, hogy a szöveg nem erősíti meg egyik modellt sem, hanem ellenpontozza a „mindent átsző, mindenhez / egyenlőn közel” sorokkal, amelyek nehezen egyeztethetőek össze a mag képzetével. Érdemes arra is felfigyelni, hogy ez a szó egyben a szövegben található nyolc visszaható névmás valószínűsíthető nyelvtörténeti HALASY-NAGY József, A filozófia, Akadémiai, Budapest, 1991 (1944), 86-87. (reprint kiadás). Weöres korai kötetei kapcsán Halasy-Nagy József egyetemi előadásainak és könyveinek jelentőségére Tamás Attila utal anélkül, hogy e kapcsolatot részletesen tárgyalná. (TAMÁS Attila, Weöres Sándor, Akadémiai, Budapest, 1978, 95-96. 41 Az Iratkozási lapok szerint Weöres Sándor a következő kurzusokat hallgatta Halasy-Nagy Józsefnél: Középkori filozófiatörténet, Esztétika, Bevezetés a filozófiába (1-2), Kant és a német idealizmus, Pascal, Psichologia, Neveléstan (PTE EL, ETE BTK, Iratkozási lapok, 1933-1938.) 42 PLOTINOS, ford. SZILASI Vilmos, Szellem, 1911. PLOTINOS, A Szépről és a Jóról, ford. Magyary Zoltánné, TECHERT Margit, Pfeifer Ferdinánd (Zeidler Testvérek) Nemzeti Könyvkereskedése, Budapest, 1925 (Filozófai Könyvtár 9). A kötet előszavából kiderül, hogy a fordítást Kövendi Dénes ellenőrizte, és nyomtatásban Kerényi Károlynak köszönhetően jelenhetett meg. Ez utóbbi kiadványra Halasy-Nagy József is hivatkozik (HALASY-NAGY, Az antik filozófia, 409.) 43 HALASY-NAGY, A filozófia, 101. 44 Magyary Zoltánné TECHERT Margit, Plotinos = PLOTINOS, Istenről és a hozzá vezető utakról: Szemelvények Plotinos Enneasaiból, ford. Uő., Farkas Lőrinc Imre, Budapest, 1993, 5-9. 45 az idézőjelbe tett kifejezést Halasy-Nagy József használja több ízben: HALASY-NAGY József, A filozófia, 86-87.

61

előzménye, amelynek korábbi jelentése feltételezhetően ’test’ volt.46 Valószínűsíthető, hogy a jelzett ellentmondások ellenére ezért választja a költemény ezt a kifejezést, amelyre mintegy „visszavezetheti” az önreflexív individuum képzetét. Különösen az I. szövegtömb felől látszik célravezetőnek, ha a vers mag metaforáját összefüggésbe hozzuk Plótinosz forma fogalmával: De mikor [az értelem] megérti, hogy át kell mennie ahhoz, ami kevésbé kialakult, akkor a törekvését rögtön arra irányítja. Mert hisz ez volt az, amit ő [az értelem] kezdettől fogva érzett, amikor egy homályos fénysugár láttára, vágyódás fogta el a nagy fényesség után. Ugyanis ennek a nemkialakultnak a visszfénye az alak vagy a forma.”47

A „ragadd meg” felszólítás arra szólítja fel az E/2. személyt, hogy saját erőfeszítése eredményeként egy egyszerre nyitott és zárt, mozdulatlan, de sugárzó entitás részévé váljon. A „végtelenszer közelebb, mint te önmagadhoz” sor jelzi, hogy ez a beszéd idején még nem következett be. A kívül és belül, perem és mag, megszólított és a rajta kívüli entitás, mozgás és mozdulatlanság közötti határvonal fokozatos felszámolását a fent említett grammatikai és poétikai eljárásokon túl a „mag”-hoz tartozó tagadások sora hivatott végrehajtani a szövegben ( „semmi”, „ki nem táruló”, „mozdulatlan”, „nem irányul”, „sehonnan sehova”, „körülményen kívüli”, „résztelenül”, „keletkezetlen”, „nem-alvó”), de ahelyett, hogy valóban megteremtenék a megszólítottól különböző, majd azt magába ötvöző vágyott pólus képzetét, e következetes grammatikai eljárással még jobban megerősítik a vers első néhány sorában felállított dichotómiákat. A Két zsoltár I. szövegtömbje két részre tagolható: az első két versszak megszólítottjai a csillagok T/2. személyben, míg a hang forrása azonosítatlan marad, a második két versszakban pedig a változatlan beszédhelyzetet már a beszélő erős identitása uralja (magamat, magamból, magamat, magamból, én, akarok, én, akarok). E váltást a versszakok kezdőszavai is mutatják. Forma és tartalom (csillagok kapcsán tagadott) kettőssége határozza meg tehát a beszélő identitását. Ennek az osztottságnak a megszüntetését paradox módon a formára redukálódott cselekvő énnek kellene végrehajtania, amelyet a tűz – tűztartó edény, tartály – tartalom metaforapárok mintájára térbeli alakzatként, tartalmazóként láttat a szöveg. Tanulságos lehet összevetni Weöres szövegét Plótinosz Halasy-Nagy interpretálta gondolataival: „A test a tartalom az edényben, a mozgatott a mozgatóban (4. Enn., III., 20.) Hasonlattal szólva: a lélek úgy van jelen a testben, mint a fény a levegőben: „mindenütt jelenvaló és mégis magában van, mindenen áthatol, de semmivel sem keveredik (4. Enn., III., 22.)”48 Ezt a képzetet viszi tovább a II. rész „sorsod pereme” szintagmája, amelyet a felszólításnak engedelmeskedve kell letisztítani, mintegy kitörölve az identitás határait. E folyamat mégis az individuum történetét és önazonosságát meghatározó látás érzékletéhez kapcsolódva beszélhető el Plótinosz modellje szerint. A weöresi költemény számozott első egységben előre haladva megfigyelhető, hogy a feltételes módtól elmozdulva, az E/3. személyre történő váltás után („önmagát lejti”) újra megerősödik az én elkülönítettsége és személyes tudata (vö. az utolsó verszakban megismételt: „én” és „akarok”), vagyis ahhoz 46

A magyar nyelv történeti-etimológiai szótára, II., szerk. BENKŐ Loránd, Akadémiai, Budapest, 1970, 812.; SIPOS Pál, A névmások, 377-380 = A magyar nyelv történeti nyelvtana, I., Budapest, Akadémiai, 1991, 353-400. 47 PLOTINOS, Istenről és a hozzá vezető utakról, 71. (VI, 7, 33.) 48 HALASY-NAGY, Az antik filozófia, 415.

62

hasonlóan, ahogyan az Anadyomené esetében is tapasztaltuk, a belső kiüresedés csak ideiglenesen jön létre a szövegben, amelyet rendszerint a személyes tudat és aktivitás visszaszerzése vagy visszanyerése követ, ezáltal sajátos vibrálást eredményezve. Megválaszolatlan maradt azonban a kérdés, kit jelöl az E/1. személyű névmás? A Medúza és az Elysium kötetekben kibontakozó intertextuális kapcsolatrendszer alapján ismét hajlanék arra, hogy metapoétikus alakzatként olvasva magára a szövegre vonatkoztassam. Az utolsó versszak világosan kifejezésre juttatja, hogy beszélőjének vágya ahhoz a létmódhoz hasonulni, amelyet a csillagoknak tulajdonított. Feltűnő, hogy az azonosulási folyamat során a korábban a csillagokhoz társított névszók közül egyedül a daloló, dal nem ismétlődik, hanem felváltja két egymással összekapcsolt képzet: a táncé és a mozdulatlanságé.

63

„Mint hal a maga tavában”? – fordításmodellek Weöres Sándor Gilgames-átdolgozásainak jegyzeteiben –

bevezető gondolatok Weöres Sándor Gilgames című szövegére elsőként Kenyeres Zoltán tanulmánya irányította a figyelmet,1 ahol az átdolgozás irodalomtörténeti jelentőségét az Istar pokoljárása pretextusaként nyerte el. Azóta recepciótörténeti hagyománnyá vált, hogy Weöres Gilgamese ebben az intertextuális viszonyban vizsgálandó, továbbá alkalmasnak mutatkozik arra, hogy kiemelje Várkonyi Nándor szerepét a költő harmincas évekbeli szellemi tájékozódásában: a monográfiák rendre rámutatnak, hogy Várkonyi bízta meg Weörest a fordítási munkálatokkal, az általa kijelölt szemelvények átültetését kérve tőle a Sziriat oszlopai című kötete számára, rendelkezésére bocsájtva egy francia és egy német nyelvű nyersfordítás szövegét. 2 Várkonyi Nándor valóban meghatározó szerepének további árnyalására a Gilgames és a hozzá kapcsolódó fordításelméleti érdekeltségű reflexiók megszületésében érdemes felhívni a figyelmet arra, hogy Várkonyi Nándor a Sziriat oszlopai egyik kiadásában sem3 jelölte meg Weöres Sándort a Gilgames-szemelvények fordítójaként (szemben például Gulyás Pál nevének következetes feltüntetésével), még azokon a pontokon sem, ahol a szöveg tördelése és a szóhasználat mutatja, hogy a kötet szerzője nagyobb változtatások nélkül a költő átdolgozását használta fel. A hatvanas években Várkonyi jelentősen átdolgozta munkáját, és az 1942-es kiadás weöresi ihletésű fordításait saját prózafordításaival cserélte fel.4 Weöres Sándor azonban Várkonyi önigazoló megjegyzésével ellentétben5 nem dolgozta át érdemben a Nyugatban közölt és a folyóiratban folytatás nélkül maradt Első tábla szövegét A fogak tornáca című kötete publikálása előtt (a további táblákhoz készített szövegváltozatai egyelőre nem kerülhettek az irodalmi nyilvánosság elé), s átdolgozását azokból a fordításrészleteiből állította össze, amelyeket a Sziriat szerzője nem idézett könyvében. A költő levelezéséből kiderül továbbá, hogy az eposztöredékek már jóval a felkérés előtt foglalkoztatták, az érdeklődését felkeltő lexikon-cikkét egy Tolnai Gábortól elkért mese-feldolgozás tanulmányozása követte6, majd több sikertelen próbálkozás, hogy a német nyersfordítás

1

KENYERES Zoltán, Az Istar pokoljárása = Uő., Gondolkodó irodalom, Szépirodalmi, Budapest, 1974, 277291. 2 BATA Imre, Weöres Sándor közelében, Magvető, Budapest, 1979, 14-15. KENYERES Zoltán, Tündérsíp. Weöres Sándorról, Szépirodalmi, Budapest, 1983, 87. SCHEIN Gábor, Weöres Sándor, Elektra ház, Budapest, 2001 (Élet-kép), 30-31. 3 VÁRKONYI Nándor, Sziriat oszlopai: elsüllyedt kultúrák, Egyetemi Nyomda, Budapest, 1942. VÁRKONYI Nándor, Sziriat oszlopai, Magvető, Budapest, 1972 (Átdolgozott kiadás). (Változatlan utánnyomása: Magvető, 1984) 4 például vö. VÁRKONYI , Sziriat, 1942, 110. és Uő., Sziriat,1972, 197., 319. 5 „….elismerte igazamat, mint az alább megőrzött „beszélgetés‖ mutatja…Így aztán még egyszer nekiült Gilgames-ének, egységes stílusúvá dolgozta át, de csak tíz évvel utóbb, 1947-ben adta ki, Fogak tornáca (sic!) című kötetében.‖ (VÁRKONYI Nándor, Pergő évek, Magvető, Budapest, 1976, 357, 359.) 6 Weöres Sándor levele Sárközi Györgynek, 1938.jan.30. (WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött levelek, II., szerk. BATA Imre, NEMESKÉRI Erika, Pesti Szalon—Marfa-Mediterrán, Budapest, 1998, 206.)

64

szövegét (két évvel Várkonyi Nándor felkérése előtt) megszerezze Wéber Gyula régésztől7. A Pergő évek gyakran hivatkozott részletében8 Várkonyi visszaemlékezése vélhetően erősen átszínezi a – mint látni fogjuk – feszültségekkel és vitákkal tarkított együttműködést. A Sziriat oszlopai és a Gilgames szövegváltozatainak alakulását vizsgálván talán gyümölcsözőbb a következő, a memoár korábbi változatából elhagyott néhány mondatra felhívni a figyelmet: „Most már nem tudom számba venni, mennyi hasznát láttam megjegyzéseinek, bírálatának, mennyit vesződött vele a pesti kiadónál hiába; legyen elég, hogy rajta van a keze nyoma[…]‖9. Jelen fejezetben arra teszek kísérletet, hogy e szellemi együttműködés izgalmas kettéágazásának okait Várkonyi Nándor és Weöres Sándor fordításról alkotott koncepciójának különbözőségében érjem tetten, kitekintésekkel a meghatározó szellemtörténeti ihletettségű fordításmodellre és Rákos Sándor három évtizeddel későbbi Gilgames-fordításához fűzött reflexióira. A fordítói gyakorlatnak a lefektetett műfordítói elvekhez fűződő dinamikus és nemegyszer paradox viszonyát csak a mindhárom fordító által felhasznált német nyersfordítás szövegével10 való összevetés után lehet átfogó vizsgálat tárgyává tenni, amelyre a kiadás magyarországi hozzáférhetetlensége miatt a disszertációban nem vállalkozom. Jelen írásban a fordítás humanista tradíciójának a Nyugat folyóirat által követített alapmodelljei és a Sziget folyóirat szellemtörténeti inspirációja felől kérdezek rá Várkonyi Nándor, Weöres Sándor és Rákos Sándor műfordításról alkotott reflexióinak metaforáira és szóhasználatára, majd a fordítandó szövegről, annak idegenségéről és/vagy hozzáférhetőségéről valamint az elkészült fordítás/átdolgozás funkciójáról és a szövegek viszonyáról alkotott víziójukról szeretnék a korábbiaknál árnyaltabb képet alkotni.

1. meghatározó műfordítói modellek a Nyugat folyóiratban Weöres Sándor A fogak tornáca című kötetében11 mintegy megelőlegezvén a Három veréb hat szemmel címen harminc évvel később megjelentetett antológiája eljárását, összefüggő értelmező jegyzettel látta el Gilgames-átdolgozása szövegét. E paratextus korábbi, terjedelmesebb szövegváltozatait a költő a Nyugat folyóiratban közreadott Gilgamesfordításkísérleteihez készítette magyarázó jegyzetekként.12 Az Első tábla publikációját

7

Weöres Sándor levele Babits Mihálynak, 1935. aug.15. (WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött levelek, I, Pesti Szalon—Marfa-Mediterrán, Budapest, 1998, 201-202. 8 „Kéziratom többszöri átdolgozásához az ő kitűnő fordítását használtam, s az 1942-ben megjelent könyvön csak azért nem tehettem ki a nevét, mert ez a fordítás nem az eredeti szövegekből készült, s így a közvetlen fordítókét kellett megjelölnöm…Csupán a 60-as években dolgoztam át, az egész könyvvel együtt, új eredmények és források alapján…‖ (VÁRKONYI, Pergő évek, 356.) 9 VÁRKONYI Nándor, Weöres Sándor pécsi évei, Magyar Műhely, 1964/7-8, 6. 10 Weöres a következő kiadványokban közölt nyersfordításokból dolgozott: Das Gilgamesch Epos, ford.és kiad. Arthur UNGNAD, Hugo GROSSMANN, Göttingen, 1911. Paul DHORME, La religion assyro-babylonienne. Conférences données à l'institut catholique de Paris, Paris, 1910. 11 WEÖRES Sándor, A fogak tornáca. Versek, Egyetemi Nyomda, Budapest, 1947. Az itt közölt jegyzet szövegét változtatás nélkül vették át az Egybegyűjtött írások kötetei. 12 WEÖRES Sándor, Gilgames. Jegyzetek az első táblához, Nyugat, 1937, II, 199-201. WEÖRES Sándor, Gilgames. Jegyzetek, Uo., 195-199.

65

követően Várkonyi Nándor az elsők között, Fülep Lajos és Vas István levelével egy időben figyelmeztette Weörest az újabb átdolgozás szükségességére: […]formai disszonanciákat éreztem benne, a babiloni mellett görögös részletek váltakoztak népballada-stílusúakkal, s akadtak korszerűtlen szövegek is. Ebből a kevercsből közölt szemelvényt a Nyugat a zűr megijesztett.13

A fordítás kapcsán kibontakozó, számunkra igen tanulságos eszmecsere során Weöres saját válaszait és felvetéseit Várkonyi súlyos halláskárosodása miatt írásban fogalmazta meg, amelyeket így a Sziriat szerzője önéletrajzi könyvsorozata összeállításakor (saját hetvenes évekbeli reflexióival kiegészítve) pontosan idézhetett a beszélgetés rekonstrukciójának reményében. A közreadást keretező és (át)értelmező bekezdésekből könnyen felvázolhatóak a sikerült fordítás legfontosabb ismérvei Várkonyi Nándor elképzelésében, amelynek feltétele a fordítandó szöveghez tartozó kultúra lehetőség szerint átfogó ismerete14, ami megkönnyíti vagy egyenesen lehetővé teszi a fordító azonosulását az átültetésre váró szöveggel; megfogalmazza továbbá a stílus homogenitásának követelményét, az időbeli távolság érzékeltetésére pedig a filológiailag pontosabban fordított és a saját leleménnyel újjáalkotott szövegrészek egységes archaizálását tartja vállalható megoldásnak. E szempontok kialakításában könnyen felismerhető a műfordítás szellemtörténeti ihletettségű modelljének hatása, amely pregnánsan illusztrálható Babits Mihály Rába György által egyetértőleg idézett gondolatával: „Azt vallom a versfordításról, amit Babits: akkor lehet igazán megismerni egy idegen költőt, ha lefordítja az ember (…) A jó műfordítás nem akkor indul útjára, amikor az első fordulatot lefordítja az ember, hanem amikor megismerkedik annak a költőnek a világával.‖15 Jól látható, hogy e modellben nem szövegek feszülnek egymásnak, hanem a Kosztolányi Dezső és Babits Mihály szóhasználatából ismert saját és idegen az antropomorfizáció eljárása segítségével személyekként kerülnek egymással szembe. Mivel a Gilgames-töredékek nem köthetőek egyetlen szerzőhöz, Várkonyi kénytelen a fordítandó mű szereplőinek beléptetésével működtetni a modellt: ‖…személyes ismeretséget kötött [t.i. Weöres – kieg. B. M.]az istenek és a hősök seregével, betéve tudta történetüket, fejükkel gondolkozott, szívükkel érzett…‖16. Az örömteli azonosulás víziójából eltüntetett akadályokra Weöres Sándor már a Nyugatban, a saját átültetéséhez fűzött jegyzeteiben is felhívja a figyelmet: a különböző korszakokhoz köthető források igen töredékesek, többféle és nehezen értelmezhető történetváltozatot is tartalmaznak, a szereplők nem antropomorf karakterűek: „Itt nincs éles határ az istenek, emberek és állatok között; a tudatos lénynek is csak annyiban van jelleme, mint a villámlásnak, vagy a napsugárnak; a külső valóság és az álom valósága, a tárgyi világ és az „én‖ világa, tudás és hit teljesen egybefolynak.‖. A többek között Babits és Várkonyi által modellként vállalt empátia asszimiláló hatású17, a másik idegen igényének 13

VÁRKONYI, Pergő évek, 357. Uo., 356-357. 15 A műfordítás mint a megismerés eszköze: Lukács Laura beszélgetése Rába Györggyel, Nagyvilág 2007/5., 429, 436. 16 VÁRKONYI, Pergő évek, 356-357. 17 „Előttem az egyetlen teljes asszimilálása egy költőnek, ha megpróbálom lefordítani.‖(BABITS Mihály, „Dante fordítása” = Uő., Esszék, tanulmányok, I., szerk. BELIA György, Szépirodalmi, Budapest, 1978, 275.) 14

66

felfüggesztésén munkálkodik, hiszen idegensége nemcsak a fordítás gátja lehetne, hanem a szövegek vállalt hagyományba való illesztését is megakadályozhatná, és a tradíció egységét veszélyeztetné. Ezt a magatartástformát a Sziget-kör vonzáskörzetében a tudományos munka személyes jellegének többleteként dicsőítették: „Frobenius volt az első –írja Gallus Sándor Exisztenciális őskortudomány című esszéjében –, aki a nyersanyag élményhatásának tudományos jelentőségét felismerte. Ha a tudós e hatásnak nem igyekszik gátat emelni azzal, hogy »objektivitásra törekszik«, hanem az igazi és egyedül lehetséges előítéletnélküliséggel befogadja a rokon távoli forma besugárzásait, egyéniségének új lehetőségei nyílnak meg. Így mondhat többet annál, amit az »objektív« kutató eddig mondhatott. Ez az út a szabadulás útja a saját kor és kultúra formájának erős megkötöttségeiből, a rokon, de a kor számára már idegenné vált formafelismerése, lényegének megértése felé.‖18 Várkonyi Nándor víziója a Pergő években két azonos minőség önfeledt egymásra találásának ünneplésébe torkollik, a fordító nem a fordított szöveg idegenségével küzd, hanem ráismer önmagában arra, ami öröktől azonos benne a szöveggel, és alkotni kezd: „a benne lakozó ősköltő találkozott az ősköltészettel. Honi költészetünk nyereménye pedig, hogy ebből a találkozásból született Gilgames című négyrészes eposza és az Istár pokoljárása.‖19 Talán meglepő lehet, hogy Rákos Sándor, a Gilgames későbbi fordítója kötete 1973-as bevezetőjében szintén az azonosulás modelljét működteti.20 A két fordító gondolkodásmódjának különbségeit jól érzékelteti az a beszélgetés, amelyet Rákos Sándor készített a műfordításról Weöres Sándorral.21 Különösen az a hermeneutikai helyzet lehet szempontunkból tanulságos, amelyben Rákos Sándor az empátia-elv nyomán kérdez rá a fordítói munkafolyamatra, majd amikor Weöres válaszából világossá válhatna koncepciójuk különbözősége, a kérdés félreértéséből eredezteti a nem várt választ: Rákos Sándor: A Te költészeted alakváltó költészet. Mennyire élheted ki ezt az alakváltó hajlamodat a fordításban? Weöres Sándor: Mindig igyekeztem az eredeti karaktert megtartani, ha nem is mindig sikerül. Nem érzek alakváltást, szerepváltást. Ha csak lehet, megtartom magyarul is a műveknek az eredeti karakterét. Rákos Sándor: Azt hiszem, Sándor, félreértetted a kérdést. Bizonyára nem fogalmaztam elég világosan. A fordítás többek között a szerepjátszás, a beleélés műfaja is, a belehelyezkedésé a másik Énbe, annak érzelem- és tudatvilágába[…]22

18

GALLUS Sándor, Exisztenciális őskortudomány = Sziget I-III.: 1935-1939, Orpheusz, Budapest, 2000, 41. (Szöveghű újrakiadás) 19 VÁRKONYI, Pergő évek, 357. 20 „[…]semmi esetre sem olyan reménytelenül idegen azonosulni-tudásunk szempontjából, mint a távol-keleti vagy egyéb egzotikus irodalmak szemléletmódja. Nem is lehet az, hiszen korábbi foka annak a fejlődésnek, amelyből a mi kultúránk is kiteljesedett.‖ (Gilgames. Agyagtáblák üzenete. Ékírásos akkád lírai-filozófiai versek. Ékírásos akkád eposzok, ford. RÁKOS Sándor, Szépirodalmi, Budapest, 1985, 8.) (kiemelés tőlem: B.M.) 21 Interjú hangszalagon: Rákos Sándor beszélgetése a műfordításról Weöres Sándorral = Egyedül mindenkivel. Weöres Sándor beszélgetései, nyilatkozatai, vallomásai, szerk. DOMOKOS Mátyás, Szépirodalmi, Budapest, 1993, 250-255. (Már önmagában az is meglepő és sokatmondó, hogy e téma kapcsán az interjút készítő nem hozza szóba a Gilgames-fordítások kérdését.) 22 Uo., 252.

67

Ennek a fordításképnek felel meg a Rákos Sándor kötetének bevezető tanulmányában felállított metaforarendszer, ahol a fordítandó szöveg mint halott test kerül szembe a fordító élő testével, aki „vérátömlesztéssel‖ asszimilálja élővé a „mumifikálódott‖ szöveget.23 A Nyugat által átörökített humanista tradíciók közül az egyik legátütőbb hatású modell – amely még a későmodern költészet önértelmezéseiben és fordításról alkotott reflexióiban is érzékelhető – a szövegek közé többnyire morális és etikai tartalmakkal rendelkező személyiséget állít.24 A szöveggel szembekerülő szubjektum monologikus szövegértésének részleges voltát25 jól mutatják azok az antropomorfizált kifejezéskészletek, amelyek a szöveg és fordító viszonyáról szólván a fordításról alkotott reflexiók legtöbbjét a mai napig uralják. Kitüntetett közülük a szépség és hűség paradoxona, amely Rába György a Nyugat fordításeszményeit tárgyaló gondolatgazdag könyvének26 címe nyomán mélyen gyökeret vert a hazai irodalomtudományban, de ide sorolhatóak a másolás tevékenységére és a szabadság – kötöttség kettősségére utaló metaforák is. A hűség és szépség fogalmának paradox viszonyba állítása nemi jelleg kölcsönzésével fokozza az antropomorf kifejezések átsajátíthatóságát: a fordítandó (férfi) szövegtől (amely e konstrukció szerint nem csak hozzáférhető, hanem a fordítónál adottként van) a fordítót saját (női) megoldásai csábítják el, vagyis az idegen elemet a sajátból helyettesíti valami (még) szebb. Rákos Sándor fordítói előszavában a fordítandó szöveget olyannyira asszimilálja a fordítás, hogy saját retusált tükörképeként néz rá vissza a tükörből, idegenségét saját szépsége fogyatkozásaként szemlélve hálásan búcsút vesz tőle.27 Bár Weöres Sándor – Kosztolányihoz hasonlóan – nem marad foglya ennek a típusú gondolkodásmódnak és a belőle fakadó fordítói gyakorlatnak, a Gilgames-átdolgozásokhoz fűzött jegyzeteiben mégis visszacsúszik ebbe az irodalmi gondolkodásunkba jól beleágyazott fogalomkészletbe. A szépség és hűség paradoxona első ránézésre nem fordítói dilemmaként jelenik meg koncepciójában, hanem a fordítás műfajának, funkciójának lesz függvénye: „hűségre nem törekszem, a nyersfordítást úgyis kiadjuk‖, „hűtlenül kezelem az anyagot, szándékosan félremagyarázom‖28 illetve „hűséges fordítása csak tudományos igényű lehet…a tartalmi hűség nem érdekelt‖29. A Nyugat meghatározó szellemtörténeti hagyományához való kötődés (és vélhetően Thienemann Tivadar irodalomszemléletének hatása, akit Weöres a első szövegváltozat publikációjának idején hallgathatott a pécsi egyetemen) azonban világosan megbontja ezt a védekezésként kiépített dichotómiát: „de igyekeztem hű maradni az eposz lelkületéhez, csörtető és folyton változó ütemeihez‖ írja Weöres A fogak tornácában közölt Gilgameséhez írt jegyzetben. Talán a néplélek30 szellemtörténeti fogalmának analógiájára 23

RÁKOS, Gilgames. Agyagtáblák üzenete, 6. SCHEIN Gábor, A saját és az idegen. A fordítás humanista elméletei: Babits Mihály, Kosztolányi Dezső, Szabó Lőrinc, Csorba Győző, Jelenkor 2000/7-8., 773. 25 KULCSÁR-SZABÓ Ernő, A saját idegensége. A nyelv „humanista perspektívájának” változása és a műfordítás a kései modernségben = A fordítás és intertextualitás alakzatai, szerk. KABDEBÓ Lóránt et alii, Anonymus, Budapest, 1998, 98. 26 RÁBA György, A szép hűtlenek, Akadémiai, Budapest, 1969. 27 „A tükör mindig igazat mutat: akkor is, ha egy-egy ráncot kiigazít néha a költemények arcán.‖(RÁKOS, Gilgames,12.) 28 VÁRKONYI, Pergő évek, 358. 29 WEÖRES Sándor, A fogak tornáca: Versek, Egyetemi Nyomda, Budapest, 1947. 30 Alexander Bernátnál: „A néplélek […]a nép szellemi tulajdonságainak és viszonyainak foglalata.‖(ALEXANDER Bernát, Nemzeti szellem a philosophiában, Franklin Társulat, Budapest,1893.) 24

68

kerül be a húszas-harmincas évek líraértésének szóhasználatába a vers vagy a költemény lelke kifejezés, amelyen a weöresi idézethez hasonlóan többnyire a szöveg ritmizáltságát, hangzósságát értik.31 Thieneman Tivadar Irodalomtörténeti alapfogalmak című munkájában a „nép szelleme‖ (Volksgeist) kifejezés kapcsán mutat rá, hogy a szerves fejlődés fogalmát Winckelmann hatására Herder hogyan látja szervesen fejlődő induvidualitásokként az egyes nemzeteket, hogy irodalmi megnyilatkozásaikban a népszellem kifejezését érhesse tetten.32 A hegeli abszolút szellem gondolatának örökösei a történetírásban a lélek, egyéni- és tömeglélek terminusok, amelyek a szellem korábbi fejlődéslogikáját „fejlődés-lélektanná‖ írják át.33 Egy korszak irodalmi műveltségében „nem elmúló és lezáruló korszakokat, hanem az elmultat megőrző és magába foglaló újabb- és újabb évgyűrűk rétegződését kell keresnünk‖34 – írja Thienemann, és rámutat, hogy az ún. ősalap keresésére a néplélektan és néprajz nyomán a műveltség kevésbé előrehaladt rétegei felé, az „iratlan irodalom‖, a hangzó szöveg felé kell elindulni. A „csörtető és folyton változó‖ ütemekben az eposz lelkületét kereső Weöres bár terminológiájában követi ezt a gondolkodási struktúrát, fordítási gyakorlatában azonban nem él következményeivel. Rákos Sándornál azonban számos példát találunk az archaizálásnak fent jelzett irányára, Gilgames-fordítása bevezetőjét is erre a kifejezéskészletre építi: a „lélek szerinti hűség‖ sikeres megközelítésén – amelyet a szavak és fogalmak egyszerre új és régi jellegének megalkotása tesz lehetővé – nem kevesebb, mint a fordítandó szöveg halott testének sikeres „föltámasztása‖ múlik.35 A fordítói előszó a szöveg egy pontján megszólaltatja azt a szüntelenül előkínálkozó kérdést, hogy mennyire lehet egyáltalán egy nyelvünkön újraalkotott archaikus (töredékekben fennmaradt, ismeretlen prozódiájú) költemény hűségéről vagy hűtlenségéről beszélni36, de a válasz nyomban visszacsúszik a korábbiak során ismertett sémákba. A babitsi fordításkoncepcióval szemben, amely elsősorban közvetítésként tekint a fordításra, Kosztolányi Dezső a saját és idegen ellentétét az újraalkotás fordítói műveletével értelmezi37, és ez utóbbi bizonyul meghatározónak Weöres Sándor fordítói gyakorlata és fordításról alkotott reflexiói számára is. Az újraalkotás modellje lehetőséget teremt arra, hogy a fordítói szubjektum az idegen és a saját szöveg párbeszédében értse újra önmagát az idegen elgondolásnak a saját nyelven végzett munkája megtapasztalásában. Weöres fordítói munkafolyamatának irányára egyelőre csak a hozzáférhető (már publikált) kéziratokból tudunk következtetni, így meg kell elégednünk az átdolgozásnak azon szövegváltozataival, 31

„[…]a kis leányok megérzik a vers lelkét, a ritmust […]‖ ( KEMÉNY Gábor, Uj iskola, Korunk 1927/11.) „De a zene, a vers lelke a régi, egybekötő és hasonító…‖( HALÁSZ Gábor, Az ötvenéves költő. Kosztolányi Dezső összegyűjtött költeményei – Révai-kiadás, Nyugat 1935/6.) „Itt befejezem a fejtegetést, mert eljutottam a vers testének legkisebb egységéig, a betűig és hangig, a molekuláig, melyet apróbb részletre nem oszthatok. Nyilvánvalóan nem bogoztam föl minden rejtélyt, aminthogy az életet is csak a megnyilvánulásaiban magyarázhatja meg a természettudomány. A költemény lelke ezek után épp oly megközelíthetetlen, mint annak előtte.‖ (KOSZTOLÁNYI DEZSŐ, Tanulmány egy versről, Nyugat 1920/3-4.) 32 THIENEMANN Tivadar, Irodalomtörténeti alapfogalmak, Baranya Megyei Könyvtár, Pécs 1986, 6-7. (Reprint, eredeti kiadása: Danubia Könyv, Pécs, 1931 (Minerva-könyvtár 25). 33 Uo., 31. 34 Uo., 47. 35 RÁKOS, Gilgames, 6. 36 „Mennyire lehet egyáltalán „hű‖ vagy „hűtlen‖ egy nyelvünkön újraalkotott archaikus vagy egzotikus vers szövege?‖ (Uo., 11.) 37 SCHEIN, I.m., 773.

69

amelyeket Babits Mihálynak és Vas Istvánnak küldött el a Nyugatbeli publikáció előtt. 38 A Babitsnak elküldött szövegváltozat jóval rövidebb, az Első tábla négy szakaszát tartalmazza, a Nyugatban publikált változattól két sorában tér el, ahol a későbbi verzió közelebb áll a felhasznált nyersfordítás szövegéhez.39 Tanulságosabb számunkra két, Babitsnak tett rövid megjegyzése a fordítói munka kapcsán. A nyersfordítások kézhezvétele előtti, az aktualizáció szándékát előtérbe helyező gesztust jelzi az első („Hatalmas művet lehetne összemodernizálni belőle‖40), míg a második érezhetően elmozdul a fordítás benjamini modellje felé, amennyiben a „hangulatlíra tetszetős és tartalmatlan cirádáitól‖ való szabadulási kísérletként aposztrofálja a Gilgames-átdolgozás hónapokig tartó munkafolyamatát41. A fogak tornácából ismert weöresi kommentár egyes kijelentései meglepően harmonizálnak Walter Benjamin A műfordító feladata című írásának egyes megállapításaival.42 Benjamin gondolatmenete amellett foglal állást, hogy szemben a rossz fordítással, amelynek ismérve a lényegtelen tartalom pontatlan közvetítése, sikerült átültetés esetén a forrásszöveg fordítójában olyan olvasóra talál, akire bár megszületésekor nem számít(hat)ott, mégis képes a műalkotás folyton változó lényegét és a formáját látni, majd újratermelni.43 A fordítás során nem két elhalt nyelv süket kiegyenlítődése megy végbe, hanem éppen a folyamatos változásban lévő nyelvek idegensége tapasztalható meg, a közölhetetlen lényeg újraköltésével tud a mű lényegisége megnyilvánulni.44 Benjamin később egyetértőleg idézi Pannwitz gondolatát, miszerint a sikerült fordítás a fordító saját nyelvét tágítja és mélyíti45. Weöres kísérletének iránya, a „drámaian-szenvedélyes‖-nek tartott Gilgames megalkotása, jelentősen eltér attól a víziótól, amely a Sziriat tanulsága szerint a műről Várkonyi Nándor szeme előtt lebegett. A Vas Istvánnak küldött fogalmazványhoz képest a Nyugatban megjelentetett szövegváltozat éppen ebben az irányban mozdul el erősen ritmizált és a népköltészeti ihletésű romantikus elbeszélőköltemények eszköztárára építő bővítményeivel. (Bizonyára nem véletlen, hogy a Gilgames-fordításrészleteket tartalmazó levél további témái között helyet kapnak Vörösmarty Szép Ilonkájának ritmikai kérdései és az ennek kapcsán felmerülő epikai-verseny ötlete.46) A 74. sor szövege a Vas Istvánnak küldött változatban („Szólt a papnő‖) a Nyugatban megváltozik és kibővül („Látja a szent lány – melléje guggol,/ ringatja csipőjét, dúdol neki éneket‖); a 77-78. sor hasonlóképpen alakul át: „Enkidu, szép vagy! mint egy isten, olyan vagy! fölemelkedtél, ismered a titkot…‖ ill. „Enkidu, szép vagy! mint egy isten, olyan vagy!/ Dulakodtál, futottál, fényes füvön aludtál, 38

Weöres Sándor levele Babis Mihálynak, 1937.jún.20. (WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött levelek, I., 209-211.) Weöres Sándor levele Vas Istvánnak, 1937.aug.5.(WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött levelek, II., 48-52.) 39 Babitsnak küldött változat: „aki építette Uruk falait/ a tiszta zárt-hely, a szent Enna körül‖, Nyugat: „aki építette a körülvédett Uruk falait/ és a szent Eannát, a tiszta zárt-helyet‖ 40 Weöres Sándor Babits Mihálynak, 1935.aug.15, (WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött levelek, I., 202.) 41 „[…]hálásan köszönöm, hogy Gilgamesem első táblája megjelenhetett. Ez biztatást jelent számomra arra nézve, hogy tovább folytathatom a „legmodernebb lírá‖-tól való szabadulási kísérleteimet. Egyre jobban irtózom a hangulatlíra tetszetős és tartalmatlan cirádáitól; szeretnék ebből a szoba-fülledtségből az epika és dráma emberibb tájaira kikecmeregni; és a drámaian-szenvedélyes Gilgames-eposznál aligha találhatnék jobb kalauzt ezirányban.‖ (WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött levelek, I., 212.) 42 Walter BENJAMIN, A műfordító feladata, ford. TANDORI Dezső (1921) = W.B., Angelus novus: értekezések, kísérletek, bírálatok, szerk. RADNÓTI Sándor, ford. BENCE György, KŐSZEG Ferenc, PÓR Péter et alii, Magyar Helikon, Budapest, 1980, 69-86. 43 Uo., 72. 44 Uo., 76. 45 Uo., 84-85. 46 Weöres Sándor levele Vas Istvánnak, 1937. aug. 5. (WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött levelek,II., 49-50.)

70

nem tudtál a végről, boldog voltál…/ Megnőttél általam! ismered a titkot!‖. Néhány szószerkezet megváltoztatása ugyanezt a tendenciát mutatja: „Beszél – szavai édességgé válnak‖ ill. „Így dúdol…hangja édességgé válik‖, „barátot keres‖ ill. „barátot remél‖. A Babitsnak írt levél idézett részletében Weöres rámutat a két szöveg interaktív párbeszédében elnyerni remélt irodalomtörténeti hozadékra, amely költészete mozgásirányának kialakításában (bár nem az általa elgondolt irányban, de) valóban meghatározó szerepet játszott, hiszen decentralizált versmodelljének kialakításában a Gilgames szövegének átdolgozása az egyik legfontosabb lépésnek tekinthető.

2. a fordítandó szöveg idegenségének és/vagy hozzáférhetőségének tapasztalata A saját és az idegen szöveg viszonyáról alkotott vízió szempontjából meghatározó, hogy milyen metaforák segítségével alkotja meg a fordító a szöveg befogadását, fordítását ill. átdolgozását irányító koncepcióját a fordítandó szövegről. Weöresnél a Nyugatban megjelentetett jegyzetekben Várkonyi szóhasználata nyomán a roncs térbeli metaforája dominál, amely az Isteni Színjáték kontextusában láttatni engedi a szerkezetekkel és emeletekkel rendelkező „tudákos‖ műként értelmezett Gilgames építményét.47 Bár az Első tábla szövegén (mint említettük) A fogak tornácában csak apró változtatásokat hajt végre, az átdolgozás további szövegváltozatairól pedig a kutatható kéziratok alapján sajnos nincsen tudomásunk, a fordítói jegyzetek alakulásából lehet valamelyest lemérnünk, mennyiben módosul a szöveggel folytatott munka nyomán a szövegről alkotott elképzelése. A nyersfordításokból dolgozó Weöres termékenynek látta, ha a fordítások szövegét szabadon újraalkotja, de későbbi munkamódszeréhez hasonlóan48 – a Várkonyi Nándorral folytatott beszélgetés tanúsága szerint munkájához már ekkor is elengedhetetlennek tartotta, hogy meghallgassa legalább néhány részlet erejéig a Gilgames-töredékek feltételezhető hangzását.49 Rákos Sándortól tudjuk, hogy a töredékek eredeti prozódiáját a hangsúly-törvények bizonytalansága miatt közelítőleg sem ismerjük, így még nagyobb jelentőségre tesz szert, hogy Weöres a Nyugatban „hatalmas és sivár egyszerűség‖-et, A fogak tornácában pedig már „folyton változó ütemek‖-et vízionál az idegen szöveg meghatározó tulajdonságaként. A formai disszonanciák vádja felől támadott átdolgozás későbbi jegyzeteiben bizonyára nem véletlenül válik hangsúlyossá az idegen szöveg heterogén jellege, vagyis hogy különböző korból származó és különböző nyelven fennmaradt töredékek újraalkotására kerül sor. Innen nézve még látványosabb Várkonyi Nándor idegen szövegre alkotott, homogenitást, áttekinthető otthonosság-érzetet sugalló természeti metaforájának („máris olyan otthonosan mozgott benne [ti. Weöres a Gilgames világában – B.M.], mint a hal a maga tavában‖) és Weöres Sándor saját átdolgozására alkalmazott, heterogén és konstruált jelleget hangsúlyozó 47

WEÖRES Sándor, Gilgames. Jegyzetek, Nyugat 1937/9. „Lehetőleg persze elolvasom eredetiben akkor is, ha nem értem, mert a formával, a hangzással mégiscsak tisztába jövök.‖ (Interjú hangszalagon: Rákos Sándor beszélgetése a műfordításról Weöres Sándorral = Egyedül mindenkivel, 251.) 49 „Egy assyrologus révén meg kéne szerezni legalább néhány sort az eredetiből, a hangzás miatt. [Zárójelben: megszereztem P. Dhorme kétnyelvű, asszír-francia kiadását; az asszír nyelv kb. úgy hangzik, mint a bugyborékolás, ha egy vízzel telt öntözőkanna csövébe fújunk. De a Gilgames eposznak több nyelven írt szövegei maradtak fenn.]‖ (VÁRKONYI, Pergő évek, 358.) 48

71

metaforáinak („olyan stílkeverék lesz így, mint a városligeti Vajdahunyad-vár‖50 és „a pesti házsorok mutatnak ilyen zagyva képet‖51) feszültsége. Mindkét konstrukcióra meghatározó hatást gyakorolt a szellemtörténeti gondolkodásmód Taine-től eredeztethető és többek között Klages és Frobenius által továbbvitt azon összetevője, amely a tájnak a szellemre gyakorolt ösztönző szerepét hangsúlyozza. A térbeli metaforákra figyelmet irányító korabeli jellemző megnyilvánulásokként utalhatunk például a Sziget kötetekben megjelent két írásra: Dobrovits Aladáréra, amely Föld és egyiptomi lényeg címen jelent meg, illetőleg Kerényi Károly Táj és szellem című esszéjére.52 Ez utóbbi felhívja a figyelmet az ókori kultúra újraélesztésének azon lehetőségére, amely nem a szöveg véghezvihetetlen rekonstrukcióját tűzi ki céljául, hanem az antik tájból indul ki, mint amelyben „[…]a múlt kortársa van teljes érvénnyel jelen a számára. Személyét az antik világtól átalakító korszakhatárok választják el, az antik tájtól azonban nem: geológiai átalakulás nem jött közbe[…]‖53. A megragadottság útján a táj részeként megalkotott épület romként tájjá válik, majd Altheim utalásszerűen említett gondolatmenetében az egész kultúra analógiájává, mint amely kifejezési formájában természetszerű. Weöres Sándor 1937-es Gilgames-jegyzeteiben vélhetően ez a kontextus teszi indokolttá a leletek környezetének viszonylag részletesebb leírását, amelyet feltételezhetően Thienemann ösztönzésére követ az irodalmi alapviszony mediális karakterének, a rögzítés mikéntjének hangsúlyozása: Több szöveg maradt ránk a mű asszír fordításából: ez Kr. e. 650 tájáról származik; Ninivében, Assurbanipal király könyvtárának romjai közt találták és tizenként széttört táblából áll. Az I., VI. és IX-XII. számú táblákat, vagyis az eposz felét majdnem hiánytalanul össze lehetett állítani; a többi szövegrész nagyon hézagos és bizonytalan. Az ékírásos szöveg a cserép-lapok mindkét oldalán három-három hasábban foglal helyet. A táblák alján, már amelyeken ez a rész megmaradt, négyféle megjegyzés olvasható: 1. a következő tábla első sora, 2. az illető tábla sorszáma, utána az eposz kezdőszavai és címe; «―Aki minden látott"», Gilgames-sorozat», 3. «Ősi példányról hűen lejegyezték és ellenőrizték», 4. «Tulajdonosa Assurbanipal, a világ királya, asszír király».54

Az irodalomtörténetét (Horváth János nyomán) a szöveg – szerző – közönség hármasságára építő Thienemann Tivadar szerint ugyanis az irodalmi művet a „nyelvi kifejezés megrögzítése‖ teszi önmagában megálló, individuális valósággá55, s a szellemi fejlődéssel összhangban vizsgálandó az „írás-olvasás technikája‖ és társadalmi funkciója56, amelyek közül az előbbi különösen az írásbeliség kezdeteinél kap nagy hangsúlyt az irodalom tanulmányozásában.57

50

Uo. Uo., 359. 52 Sziget I-III., 28-35, 91-102. 53 KERÉNYI Károly, Táj és szellem = Sziget I-III., 97. 54 WEÖRES Sándor, Gilgames. Jegyzetek, Nyugat, 1937/9. 55 THIENEMANN, I.m., 50. 56 Uo., 74. 57 vö. pl. „Az írásbeliség kezdetén a kézirat külsősége sokkal inkább befolyásolja az olvasót, sokkal jobban összenő a ráírt szöveggel, mint a mi modernebb, differenciáltabban olvasó korunkban. A kézirat alakja, a pergamentlap formája, az írás és a díszítés elosztása, az iniciálék színe és a kötés anyaga: a kézirat egész konkrét 51

72

Az idegen szövegre saját kiismerhető, éltető közegeként tekintő Várkonyi Nándor által mozgósított metaforikával szemben (amelynek szemantikáját elsősorban természetesen az Atlantisz-könyv határozta meg) A fogak tornácában közölt fordítói jegyzetek nem tételeznek közvetlen folytonosságot a saját és az idegen szöveg között, nem tekintik a fordítandó szövegeket a saját hagyomány problémátlanul hozzáférhető részének: reflektálnak a forrásszöveg egymástól eltérő szövegváltozatainak sokaságából és töredezettségéből adódó visszanyerhetetlenségére, értelmezéstől függő létmódját és a megértés berekeszthetetlen mozgását hangsúlyozzák. Ennek megfelelően a kommentár a magyar Gilgamest nem rekonstrukciós kísérletként fogja fel, hanem a forrásmű célnyelv irodalmában is kanonizálható, vele egyenrangú „szabad feldolgozás‖-aként, amely töredéknek tudván magát („négy énekre rövidült‖), forrásnyelvi nyomokat mutatván mégis megőrzi idegenségét. A Nyugatban közölt korábbi változat a jelen hozzáférését a „rokonérzés‖ megtapasztalásán keresztül még akadálytalanabbnak ítélte: Taine és Arany János kora alighanem kezdetlegesnek és ízléstelennek ítélte volna ezt a művet, de a mai, expresszionizmus-utáni műízlés, mely bizonnyal kevésbé választékos, viszont többféle megnyilvánulás értékelésére képes, talán rokonérzéssel fogadja ezt a végeszakadatlanul csörtető gondolatritmust, hatalmas és sivár egyszerűséget.

A jegyzetekben vázolt fordítói irányelvek és az átültetés során megvalósuló szöveg közötti feszültséget jól érzékelteti, hogy átdolgozásában éppen azoktól a jellegzetességeitől („végeszakadatlanul csörtető gondolatritmus‖, „sivár egyszerűség‖) fosztja meg a töredékeket (pontosabban a német és francia nyersfordítást), amelyek az idézet tanúsága szerint megnyithatnák a Gilgames szövegét a korabeli befogadók számára. A Sziget-mozgalomhoz fűződő szellemi kapcsolata (és fiatalkori, antropozófiai körben szerzett tapasztalatai) révén az idegen szöveg közvetlen hozzáférésének akadályairól Weöresnek már a Gilgames átdolgozása előtt számtalan tapasztalata volt: holt nyelvek rekonstruálhatatlan hangzású és felépítettségű, számtalan, olykor egymásnak ellentmodó szövegváltozatából kellett érdeklődésének engedelmeskedve már a megértés során fordítói stratégiákat kialakítania. Fordítói gyakorlatában azonban egyedülálló, hogy a szövegkiadói hagyományhoz csatlakozva, mintegy a szöveg közreadójaként paratextusokkal veszi körül a Gilgames-átdolgozásokat, s ez az eljárás nem véletlenül ismétlődik meg majd a Három veréb hat szemmel és a Psyché közreadásakor. A korábbiak fényében talán különösen figyelemreméltó, hogy Medúza címen 1944-ben publikált verseskötetében nem szerepel a Gilgames szövege, az Istar pokoljárása azonban rögtön a nyitóvers után következik, magyarázó jegyzetek nélkül. A Gilgamesjegyzetek funkciója természetesen eltérő a Nyugatbeli közlés és a verseskötetek esetében. A Nyugatban publikált változatban a tudományos ismeretterjesztés hangja és az érdeklődés felkeltése mozgósított antropozófiai vagy jóindulatúan fogalmazva az összehasonlító mítosztörténeti kutatásokból merített utalásrendszer dominál.58 Az aktualizáló, kultúrközi

megjelenése hozzátartozott a munka individualitásához, jobban egybeforrott a mű szellemi tartalmával…‖ (Uo., 75.) 58 „A sumirok északi származásúak; nyelvük feltűnően sok rokonvonást mutat a mai finn-ugor idiómákkal, a magyarral is; Gilgamesünk ugyanabból az ősi északi Nap-mítoszból ered, mint Persephoné, Siegfried, a Sampotemplom, vagy Csaba királyfi történetei.‖

73

párhuzamokra építő retorika modellje Ungnad nyersfordításaihoz mellékelt tanulmányán túl Maspero Gaston Fogarassy Albert által átdolgozott A nagy képes világtörténet című sorozata első kötetének gondolkodásmódja, ahol a Gilgames-töredékek értelmezésében hasonlóképpen központi szerepet kap a csillagképekkel és az északi Nap-mítosszal felfedezett rokonság: Az ujan jöttek vallása érezhetően különbözött az ország régi urainak vallásától. Ezek a holdat imádták főisten gyanánt; istennőjük tulajdonképen csak egy volt, Istar, a szerelem és háború királynéja, a hold és a Venus bolygó úrnője; csakhogy annyi példányban, a hány vallásos központ vala. A semiták a napot a többi isten fölé emelték, egy személyben egyesítvén a nemzés két fő elvét, a hím és női elvet….Az öt bolygó istenei, a két háromság és a főisten együtt az istenek nagy tanácsát alkották. Ők voltak az istenek urai, az év tizenkét hónapjának, az állatkör jegyeinek vezetői.59

A weöresi költészet kérdésfelvetéseinek irányváltozását jól jelzi, hogy A fogak tornácában a jegyzetek már csak néhány jelzésértékű adatra szorítkoznak, és a fordításra adott reflexióknak engednek tágabb teret.

3. a saját szöveg funkciója, aktualizáció A hatvanas években Várkonyi Nándor jelentősen átdolgozta és kibővítette Sziriat oszlopai című kötetét, amelynek során az 1942-es kiadásból igyekezett még a nyomait is eltüntetni a weöresi Gilgames-átdolgozásnak. Az untató idézethalmaz helyett egyetlen olyan szövegrész fordításainak összevetésével szeretném érzékeltetni a szóródást, amely a Nyugatban megjelent Első táblában, a Sziriat oszlopai 1942-es és átdolgozott 1972-es kiadásában egyaránt szerepel (lásd a Függelékben). A szövegváltozatok összevetésekor szembetűnő, hogy a szövegek tagolása eltér, a weöresi átdolgozás ritmizáltabb, versbeszéde feltűnően dekoratív, vagyis ahogy már a korábbiak folyamán említettük, éppen nem a sivár egyszerűség fordítói jegyzetekben vizionált költészetének benyomását kelti. A két Sziriat-kiadás kapcsán meg kell jegyeznünk, hogy bár az itt közölt szövegrészek nem mutatják egyértelműen, de az Ungnadkiadás hagyományát követő, az olvasást irányító zárójeles közbevetések, magyarázatok számát (amelyen Weöres egy Várkonyinak írt levelében is élcelődik60) Várkonyi a második kiadásban jelentősen lecsökkenti. Az összevetés során látható továbbá, hogy Weöres már itt él az ötvenes évek mítoszverseiből jól ismert azon eljárással, hogy az idegen tulajdonnevek szerepeltetését a lehető minimumra korlátozza, egyszerre tüntetvén el a szöveg idegen eredetére utaló nyomok sokaságát, ugyanakkor tágabb teret enged az értelmezések szóródásának (ekkor még természetesen összhangban a kultúrák különbözőségét és hozzáférhetetlenségét eltüntetni igyekvő, a Nyugat-jegyzetben is felhasznált spekulációkkal). „Istar vagy Astarte a termékenység és érzékiség istennője, Aphrodité pendantja. Néha mint a szaporodás áldásos segítője, máskor mint a testiség pusztító boszorkánya szerepel(…)Istar személyében több nő-istenség olvadt egybe, innen van, hogy egyszerre két égitesttel is azonos: a Holddal és a Siriussal.‖ (WEÖRES Sándor, Gilgames. Jegyzetek az első táblához) 59 Maspero GASTON, Nagy képes világtörténet, I., szerk. ÁLDÁSSY Antal, MARCZALI Henrik, Franklin— Révai, Budapest, 1899, 132, 136. 60 Weöres Sándor levele Várkonyi Nándorhoz, 1937. nov. 2. (WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött levelek, I., 492. )

74

A Sziriat oszlopaiban Várkonyi a Gilgames-szemelvényeket mint a történeti víziójának megalkotásához és bizonyításához szükséges eszközöket természettudományos, bizonyíték erejű adatokként igyekszik szerepeltetni. Weöres Sándor fordítói reflexióiban éppen azt hangsúlyozza, hogy kísérletének tétje nem a rekonstrukció sikeressége, hanem a célnyelv hagyományába illeszthető szövegváltozat, átdolgozás, értelmezés létrehozása: „A Gilgameseposzt nem magyarra fordítani, hanem magyarul is létrehozni akartam.‖ A paratextus szerepeltetése, a szöveg áttördelése és a vállalkozás jellegének („teljesen szabad feldolgozás‖) körülhatárolása a jegyzetben mutatja, hogy a szöveg nem akarja az eredeti illúzióját kelteni. Az a kötetszerkesztői eljárás pedig, hogy az életmű megjelentetésekor mégsem a fordítások között, hanem az Egybegyűjtött írások I. kötetében szerepel a Gilgames-átdolgozás, a vállalkozást abba az irodalomtörténeti sorba helyezi, amely már Adyval kezdődően a saját művek között keres helyet a fordításoknak. Talán nem felesleges még egyszer felhívni a figyelmet arra, hogy amikor Weöres részben Várkonyi figyelmeztetésére ráébred a szöveg inkoherenciájára, az átdolgozás szövegének saját belső mozgására, nem változtat rajta.

75

Orfikus impulzusok Weöres Sándor költészetében

bevezetés Amikor Mallarmé 1885 novemberében, egy Verlaine-nek írt levelében saját költői gyakorlatát a Föld orfikus magyarázataként („explication‖) határozza meg, 1 majd 1913-ban Apollinaire először alkalmazza e kifejezést modern kritikai terminusként a kubista festők egy csoportjára,2 olyan fogalmat használnak, amely az ókortól kezdődően egyike a legvitatottabb és legkülönbözőbb jelentéstartalmakkal ellátott kifejezéseknek. Orpheusz mitikus életrajzához és az orfikus szövegekhez kezdettől fogva a legkülönfélébb közelítésmódok kapcsolódnak: attól a szövegközpontú hagyománytól kezdve, amely az Orpheusznak tulajdonított szövegekre mint a legfőbb igazság letéteményeseire vallási értelemben tekint, az ókori görög és római hagyományig, amely a természetet varázslatos hangjával elbűvölő vates-költőként tekint Orpheuszra, majd a kései antikvitás platonikus gondolkodóiig, akik az Orpheusnak tulajdonított írásokban komplex metafizikai rendszert keresnek, egészen a pragmatikus értelmezésekig, az életútváltás és a boldog túlvilági élet konkrét ígéretét kutató olvasatokig. 3 (Az orfikus költeményekre természetesen nem rögzített szövegváltozatokként kell gondolnunk, hanem mint olyan folyamatosan bővülő korpuszra, amely magába építette a későbbi kommentárokat is.) A korai orfikus mozgalmak és Orpheusz személyének megítélése tekintetében jelentős fordulat ment végbe a klasszika-filológiában és vallástörténetben a huszadik század második felében: az általunk ismert legkorábbi görög papirusz, a Kr. e. 4. századból származtatott Derveni tekercs feltárásának 1962-es eseménye óta, majd az újabb és újabb tárgyi leletek, főként aranylemezek előkerülésével. A papiruszon temetési szertartásrészletek, kozmogóniai fejtegetések s filozófiai kommentárok töredékei is olvashatók egy Orpheusznak tulajdonított hexameteres theogóniához. A szöveg, amelyre a kommentár vonatkozik, feltehetően a Kr. e. 6. századból származik, és nem azonos a Rhapszódiákkal, amelyet az újplatonikusok kommentáltak, bár annak egyes részleteit tartalmazza. A legújabb kutatások megerősítik a kapcsolatot az orfizmus, a pitagoreus gondolkodás és a dionüszoszi vallásformák között, és központi, egyik legfontosabb tematikai elemként a világ Zeusz általi újjáteremtését emelik ki.4 Az orfikus kifejezést modern irodalomtörténeti-poétikai fogalom igényével magyar nyelven először Hamvas Béla használta Weöres Sándor Medúza című, 1944-es kötetéről írott 1

„L’explication orphique de la terre, qui est le seul devoir du poète et le jeu littéraire par excellence…‖ (Stéphane MALLARMÉ, Correspondance 1862–1871, Ed. Bertrand MARCHAL, Gallimard, Paris, 1959, 586.) 2 Bővebben lásd Åke STANDBERG, The Orphic Voice. T. S. Eliot and the Mallarmean Quest of Meaning, Acta Universitatis Upsaliensis, Uppsala, 2002, 34. (55. lábjegyzet) 3 Rövid, rendszerező áttekintés például: Walter BURKERT, Orphism and Bacchic Mysteries. New Evidence and Old Problems of Interpretation =Uő, Kleine Schriften III. Mystica, Orphica, Pythagorica, Ed. Fritz GRAF, Vandenhoeck und Ruprecht, Göttingen, 2006, 42–45 (Hypomnemata. Supplement-Reihe 2.). magyar nyelven: Orphikus kozmogóniák = G. S. KIRK, J.E.RAVEN, M.SCHOFIELD, A preszókratikus filozófusok, ford. CZISZTER Kálmán, STEIGER Kornél, Atlantisz, Budapest, 1998(1957). 4 A Derveni papirusztekercs kapcsán a legújabb kutatásokat összegzi BETEGH Gábor, The Derveni Papyrus.Cosmology, Theology and Interpretatio, Cambridge University Press, Cambridge, 2004. (különösen 132–348.)

76

híres recenziójában.5 Ezt követően az orfikus vagy orpheuszi költészet fogalma a Weöresszakirodalom egyik kedvelt fordulata lett, anélkül, hogy gyakori használatához körülhatárolható poétikai jelentés kapcsolódott volna.6 A következőkben a hamvasi kritika felől elindulva és az „orfikus alakzat‖ fogalma kapcsán arra a kérdésre keresem a választ, hogy ez a fogalom alkalmas-e a Weöres költészetében azonosítható poétikai jelenségek egyik kitüntetett irányának a leírására. Egyszersmind arra a kapcsolatra szeretném irányítani a figyelmet, amely Weöres ötvenes évekbeli, mitikus indíttatású hosszúverseiben kialakuló költői beszéd- és szerkesztésmód, illetve az Orpheusz személyéhez kapcsolódó mítoszváltozatok és vallási tartalmak tematikai megjelenése között feltételezhető.

1. Amikor Hamvas Béla A Medúza című kritikájában Weöres Sándor 1944-es kötetének egyes szövegeit mint az orpheuszi költészet megnyilatkozásait ünnepli, s a modern európai irodalom általa kitüntetett, és sok tekintetben széttartó poétikai tendenciáival hozza összefüggésbe, elsősorban a George-kör Pindarosz-, Platón- és Hölderlin-olvasatai illetve a csoportosulás önértelmezései nyomán jelöli ki e költői beszédmód ismérveit. Eljárása során mindenekelőtt a Stefan George szűk köréhez tartozó Friedrich Wolters 1930-ban megjelent, Kerényi Károly gondolkodására is nagy hatást gyakorló monográfiájára7 támaszkodik, amelyről még megjelenésének évében Turóczi József is közölt méltatást a Nyugatban. Ez utóbbi recenzió ugyan nem használja az orfika kifejezést, mégis ugyanazokat a sémákat tulajdonítja a befogadói tapasztalatnak, amelyeket a Medúza-kritika a befogadótól immár függetlenített szöveg sajátosságaiként ír le: Georgeban újra plasztikus testet ölt a gondolat és szó, az isten és nyelv szolidaritása […] Az ember újra szilárd talajt érez a lába alatt, új égboltot a feje fölött, új csillagképekkel, amiket dalával varázsolt oda. Új élet-, vér- és gondolatközösségbe kerül az emberiség őskultúr

5

HAMVAS Béla, A Medúza, Diárium 1944/2. (kötetben többek között: Öröklét. In memoriam Weöres Sándor, szerk. DOMOKOS Mátyás, Nap, Budapest, 2003. 116–120.) 6 Bata Imre monográfiája a Medeia és az Orpheus című költemények valamint Medeiaként és Orpheusként azonosított beszélőik szembeállítását a szövegek nem túl elmélyült olvasata nyomán feminin és masculin minőségek oppozíciójaként azonosítja: „A költői szellem Medeia után jelenik meg. Orpheus ő, akiben az ősköltő szelleme inkarnálódott, de aki jelen lehet a valóságos élet kettős világaiban is; a modern költő nem Medeiával, vele keresi az összeköttetést[…]Medeia odaadásával, féktelen ragaszkodásával szemben ő maga a mérték. Benne az alakítás szelleme, a masculinitás dominál. Birtokában a formálás minden titkának, a létben tudatos élet vezető szelleme[…]A játszó Orpheus – Proteus inkarnációja is! – a jelenvaló poétai szelleme. […]Csak a költő találkozik Orpheussal.‖ Ezt követően fokozatosan hajtja végre Weöres és Orpheus tulajdonnevek azonosítását vélhetően részben Hamvas kritikája, részben pedig az Orpheus című költemény nyomán. (BATA Imre, Weöres Sándor közelében, Magvető, Budapest, 1979, 170-175.) Kenyeres Zoltán az „orpheusi költészet‖ fogalma kapcsán Várkonyi Nándor és Hamvas Béla szellemi befolyására utal, majd a Medúza-kritikára adott weöresi válasz kapcsán az „individualizmuson túli emberi lényeg közvetlen, áradó, énekszerű kifejezésének‖ tervére. (KENYERES Zoltán, Tündérsíp. Weöres Sándorról, Szépirodalmi, Budapest, 1983, 87-88.) Orpheus nevének alkalmazása (vagy az arra való utalás) a Weöres-emlékkötetek címében az irodalmi kultuszok képződésének jellemző példája: vö. Magyar Orpheus. Weöres Sándor emlékezetére, szerk. DOMOKOS Mátyás, Szépirodalmi, 1990. vagy A porlepte énekes. Weöres Sándorról, szerk. DOMOKOS Mátyás, Nap, Budapest, 2002. 7 Friedrich WOLTERS, Stefan George und die Blätter für die Kunst. Deutsche Geistesgeschichte seit 1890, G. Bondi, Berlin, 1930.

77

formáival […] a szellem síkjában új plátói rendjének törvényszerűségéhez méri a kor jegyeit, a tiszta illuziók legnagyobb ellenfelét: az időt, a megörökítéstől írtózó pillanatot[…]8

Hamvasnál az idézettekkel egybehangzóan a következő gondolatokat olvashatjuk: […]meg kellett volna neki magyarázni, hogy amikor ilyet ír: ’Őszi éjjel izzik a galagonya’ – olyan nagyot írt, hogy a föld szíve beleremegett […] ’Piros ajtó piros száj’ versét csak egészen kicsit kellett volna továbbvinni, s ez épp olyan lett volna, mint a Galagonya, olyan, hogy a csillagok fütyülni kezdik, és a kövek táncra perdülnek reá […] Weöres a valóságot ma itt a többi költőnél mélyebben éli át…[a példaként állított André Chénier költészetében – B. M.] a dolgok, élmények, tárgyak, események külső volta teljesen felszívódik a megfoghatatlan irracionális létélménybe. Ebben a költészetben a világ visszatér ősállapotába: leveti külső és tárgyi voltát. Visszarealizálódik. Újra az lesz, ami: idea, Isten, Lét, Valóság. […] Az orpheuszi költészet az igazi költészet, amelytől a tigrisek megszelidülnek, s amelyre a halak kidugják fejüket a vízből – az isteni szavak elementáris megnyilatkozása.9

Mindkét recenzió a költői szó metafizikai érvényét hangsúlyozza, amelyre az eredendően a léthez tartozóként tételezett ősi kultúrformákhoz való problémátlan visszatérés során tesz szert, s ez az immár „teljes értékű költői beszéd‖ mintegy isteni szóként a külső/tárgyi világot is képes visszavezetni a transzcendens léthez. A Medúza kötetből kiemelt szemelvények – amelyeken jól érzékelhető a hamvasi indíttatással mélyen rokon Várkonyi Nándor-féle rekonstrukciós törekvés, a Sziriat oszlopai műhelymunkájának eredménye – ugyancsak a költészet Homérosz előtti „ősállapota‖ felől kapnak a kritikában kitüntetett figyelmet. Hamvas, Várkonyihoz hasonlóan, már a harmincas évek második felétől, részben a Sziget-kör ösztönzésére küldetésének tekinti az európai kultúra számára a 19. század végéig ismeretlen vagy háttérbe szorított olyan szövegek fordítását és közzétételét, amelyeket az „őskori egyetemes hagyomány‖ képviselőinek tart. Ennek a homogenizáló víziónak a fényében ülteti át többek között Max Müller ötvenkötetes sorozatának angol nyelvű fordításaiból a Medúza-kritikát megelőző évben a Tao Te King, az Upanisadok és a Védák szövegét magyarra,10 majd 1943-ban ógörögből fordítja a kétkötetes Platón-kiadás 3 dialógusát,11 s három évvel később, a Stemma kanonizált Hérakleitoszfordításával elégedetlen lévén, a preszókratikus filozófus töredékeit.12 Fontos kiemelni, hogy amikor Hamvas Béla a Medúza-kritikában Mallarmé kapcsán a Homérosz előtti orfizmusról beszél, nem a Kr. e. 5.- 4. századra tehető kozmogóniai költeményre és a hozzá kapcsolható 8

TURÓCZI József, Stefan George és kora, Nyugat 1930/6. HAMVAS Béla, A Medúza = Öröklét, 117., 118., 119. 10 Az említett fordítások kéziratban maradtak, a Tao Te King-ből a Napkelet közölt szemelvényeket: HAMVAS Béla: A Taotekingből (Bevezetés és fordítás), Napkelet 1940/1., 30–33. KEMÉNY Katalin tesz rövid említést a fordításhoz használt angol nyelvű szövegkiadásról (DARABOS Pál, Hamvas Béla: egy életmű fiziognómiája, II., Hamvas Intézet, Budapest, 2002, 300.), és az utalás alapján feltételezhetjük, hogy Hamvas a következő kiadványokból dolgozott: The Upanishads, ford. F. Max MÜLLER, Oxford Universitiy Press, Oxford, 1879, 1884. (Sacred Books of the East I., XV.); Lao-Tzu, Tao Te Ching. ford. J. LEGGE. Oxford University Press, Oxford, 1891. (Sacred Books of the East XXXIX.); Vedic Hymns, ford. Max MÜLLER, Oxford Universitiy Press, Oxford, 1891. (Sacred Books of the East XXXII.) 11 PLATÓN Összes művei, I–II., Magyar Filozófiai Társaság, Budapest, 1943. (Hamvas Béla fordításában: Menon, Kisebb Hippias, Nagyobb Hippias) 12 Herakleitos 131 fennmaradt mondata, ford. HAMVAS Béla, Budapest, 1947. 9

78

tárgyi leletekre gondol, és nem is csak a jóval későbbi, hexameterben íródott orfikus himnuszokra, amelyek Herdernél az eszményi líra megtestesítői, hanem arra az egyetemes kultúra víziójában tetszés szerint bővíthető szövegegyüttesre, amely meggyőződése szerint lehetőséget teremt az ősköltészethez való visszatéréshez. Csak 1960-ban, Orpheus című esszéjében beszél majd a töredékekről, amelyeket véleménye szerint a közös tematikai elem, az emberbe és a világba épített centrális rend gondolata, a dolgok középpontjában található „kanón‖ hangsúlyozása tesz egységes korpusszá, de ezeket történeti értelemben (a klasszikafilológia akkori álláspontjával összhangban) nem tekinti a homéroszi eposzok előzményének.13 Az a filológiailag sokáig alá nem támasztott hagyomány, amely korábbinak tekinti az orfikus szövegeket Homérosz eposzainál, arra a Kr. e. 5. századra sikeresen végrehajtott kanonizációs műveletre14 megy vissza, amely Orpheuszhoz, az Argó énekeséhez kapcsolja szövegek egy csoportját, hogy „szerzőjük‖ egy generációval a trójai háború előtt Homérosz elődjeként lehessen feltüntethető. Az Odüsszeia 12, 69-7015 alapján ugyanis az ókorban úgy tartották, hogy az Argó története megelőzte Odüsszeusz bolyongását. E hagyományt használja fel a 19. század második és a 20. század első felében Angliában és Németországban az orfika újraértékelésének szükségességét hangsúlyozó klasszikafilológusok és vallástörténészek több csoportja,16 s munkáik közül számunkra a katabaszisztematikának köszönhetően is különleges jelentőséggel bír Albrecht Dieterich Nekyia című kötete17, amely az orfizmust már mint kvázi-keresztény, nem homéroszi vallásformát tünteti fel. Az ősköltészethez való visszatérés ideáltípusa Hamvas Béla recenziója szerint Rilke Duinói elégiái és a Szonettek Orfeuszhoz-sorozat, s a mesteri útmutatás a Medúza-kritikában nem véletlenül mozgósítja újra azokat a megállapításait, amelyeket korábban – részben a német Rilke-recepció nyomán – a Levelezés 1936-as kiadása kapcsán tett a Sziget folyóirat II. kötetében.18 Hamvas az írást itt hallgatáshoz közeli tevékenységként, az ismeretlen által diktált beszédet lejegyző médium cselekvéseként definiálja, olyan alkotótevékenységként, amely nem tud közönségéről és nem törekszik közérthetőségre, de „teremtő írás‖-ként alkotóját „valódibbá‖ teszi (Rilke kifejezései), és számára a vallásnál, örömnél, szerelemnél mélyebb világot nyit meg. A Medúza-kritika az alkotófolyamat egyes fázisait azonosítván a költői szöveg létrehozásának első lépéseként a külső, tárgyi világ belső, időtlen mitológiai képekké alakítását különíti el. E megállapítás hátterében nemcsak a metaforikus beszédet mitikus beszédként elgondoló és Weöres által az idő tájt fordított Mallarmé korai költészetére, Rilke Új versek című kötetében a Pór Péter által elemzett „orfikus alakzat‖ ismétlődő

13

HAMVAS Béla, Orpheus = Uő., Hamvas Béla 33 esszéje, szerk. DÚL Antal, Bölcsész Index, Budapest, 1987, 292–306. 14 Fritz GRAF, Eleusis und die orphische Dichtung Athens in vorhellenisticher Zeit, Berlin— New York, 1974, 9 (Religionsgeschichtliche Versuche und Vorarbeiten 33.). 15 „Tengerjáró gálya csak egy ment arra keresztül: / elhírhedt Argó, Aiétésztól hazatartó.‖ (Devecseri Gábor fordítása) 16 Legfontosabb tanulmányaikat, monográfiáikat felsorolásszerűen ismerteti: Walter BURKERT, Orphism and Bacchic Mysteries. New Evidence and Old Problems of Interpretation, 37–38, 2–5. lábjegyzet 17 Albrecht DIETERICH, Nekyia. Beiträge zur Erklärung der neuentdeckten Petrusapokalypse, Leipzig, 1893. 18 HAMVAS Béla, Rilke levelei, Sziget 1936/II. (szöveghű újabb kiadás: Sziget I–III. 1935–1939. Orpheus, Budapest, 2000, 103–108.

79

megképzésére,19 illetve Stefan George költészetről alkotott reflexióira20 kell gondolnunk, hanem hozzá kell tennünk Hamvas Hérakleitosz-tanulmányának megállapítását, amely szerint a jelekben látás azért lehet a szellemi érettség és mélység bizonyítéka, mert képes megszünteti a már Hérakleitosznál érzékelhető hasadást a képnyelv és a fogalmi nyelv között, és visszatérni a tiszta képnyelvhez.21 A vers keletkezésének következő fázisa Hamvas szerint a képek belső zengéssé alakítása, amelynek során a természetes konnotációitól eltávolított dolog helyét a nietzschei megfontolás értelmében a beszéd foglalja el. Az orfikus aktusban e modell szerint a késő romantikus elképzeléssel összhangban a világ költői újrateremtése megy végbe22, az orfikus hang a valóság érzékelésének új módjait hívja életre, s végül a lét olyan új rendjét hozza létre,23 ahol a jel és a dolog kettőssége megszűnik, vagy más leírások szerint a szó az ősállapotba tér vissza, és a transzcendens létben, megnevezés és a dolog eredendő összetartozásához eljutván24 elnyeri rögzített jelentését. (Jacques Derrida Mallarmétanulmányában már jellemző módon a dolog nevének kimondása általi feltűnés és eltűnés kettős játékáról beszél.25) A Weöres által zseniális kritikának és esztétikai manifesztumnak26 nevezett hamvasi útmutatás követésének kockázata ott nyilvánvaló a költői szövegekben, ahol a nagy költészetként értékelt versmondat mintájára („Szemem csak néha ér a világba, de szívem ezer tájban egyszerre él –‖)27 és a Hérakleitosz-töredékeket gnómákká alakító hamvasi fordítás nyomán a költői szó az úgynevezett „ősköltészeti‖ példák dikcióját imitálva teológiai vagy filozófiai igazságok közvetlen kimondójaként kíván fellépni (ahogy legerőteljesebben A teljesség felé számos szövegében, de akár korábban a Dalok Na Conxy Panból zárószakasza vagy a Orpheus-prológ, illetve A megölt Orpheus paradoxonokra építő gnómasorozata esetében is tapasztalhatjuk). A prófétai szerepbe állított, transzcendens igazságokat közvetítő Orpheusz, akiről Pauszaniasznál, Platónnál és Hérodotosznál olvashatunk, feltehetően későbbi fejlemény, mint a korai görög hagyomány váteszi költő-zenésze, akinek a halálon is hatalma van vagy a misztériumalapító.28 Majd az újplatonikusok szövegmagyarázataiban kerül középpontba az az Orpheusz, aki spirituális megvilágosodásának köszönhető tudását 19

Peter PÓR, Die orphische Figur. Zur Poetik von Rilkes „Neuen Gedichten”,C. Winter, Heidelberg, 1997. KULCSÁR SZABÓ Ernő: Mérték és hangzás. Az orfikus tárgyiasság Rilke kései lírájában, Orpheus, 1991/2–3., 152. 21 HAMVAS Béla, Hérakleitosz helye az európai szellemiségben=Hérakleitos múzsái vagy A természetről, (ford., kís. tan.) KERÉNYI Károly, KÖVENDI Dénes, Officina, Budapest, 1936, 58–81. 22 PÓR Péter, Az orfikus alakzat. Rilke Új versek című kötetének poétikájáról= Uő, Léted felirata. Válogatott tanulmányok, Balassi, Budapest, 2002, 165. 23 Martin L. DAVIES, Orpheusz vagy Klió? (Elmélkedések a történelem hasznáról), ford. BABARCZY Eszter, Orpheus 1991/2–3., 79. 24 Vö. például Platón Kratülosz című dialógusának következő részletével: „Sokkal valószínűbb, hogy az örökké létező dolgok körében fogunk megfelelően adott nevekre találni. Mert valószínű, hogy éppen ezekre a nevekre szentelte a legtöbb figyelmet az, aki a nevet adta. Sőt lehetséges, hogy az ilyen nevek részben nem is embertől, inkább valami istenibb hatalomtól származnak.‖ (PLATÓN: Kratülosz 397 b-c. Ford. HORVÁTH Judit, BÖRÖCZKI Tamás, Atlantisz, Budapest, 2008, 40-41.) 25 Jacques DERRIDA, Mallarmé = Tableau de la littérature française de Mme. De Staël à Rimbaud, Marcel ARLAND et al., Gallimard, Paris, 1974, 368–379. 26 Weöres Sándor levele Kenyeres Imrének (Csönge, 1944. febr. 29.) = Öröklét. In memoriam Weöres Sándor, 120. 27 Hamvas Béla a kritikában a Rongyszőnyeg 88. darabját idézi. 28 Marisa Tortorelli GHIDINI, Da Orfeo agli orfici = Tra Orfeo e Pitagora. Origini e incontri di culture nell’antichità., a cura di Marisa Tortorelli GHIDINI, Alfredina STORCHI MARINO, Amedeo VISCONTI, Bibliopolis, Napoli, 2000, 12. 20

80

allegorikus, és csak a kiválasztottak számára felfejthető nyelven közvetíti. Weöres Orpheus című versében az átkozott és szent jelzők mindkét jelentéssíkot működésbe hozzák, összhangban a latin sacer, sanctus jelzőkkel, amelyek egy szóval fejezik ki ezt a két ellentétes jelentést.

2. Weöres Sándor következő köteteiben a hamvasi kritika által felerősített modell poétikai alkalmazása érzékelhetően változik azáltal, hogy az archaikus költői beszédformák felé való tapogatózásban a szövegek egy csoportja az Ungvárnémeti és Babits líramodelljeinek ösztönzésére megjelenő pindaroszi kardalokat az athéni drámák monológjainak beszédhelyzetével ötvözi, részben a Laodameia, részben pedig Füst Milán drámakísérletei és az általa kidolgozott versstruktúrák és dikció nyomán, amely a drámai monológok beszédmódját benjamini értelemben vett allegorikus, korábbi elbeszélések nyomait őrző, töredezett beszéddé alakítja. A hallgatás tornya című, 1956-os kötetből a következőkben a Minotauros, a Medeia és az Orpheus című költemény orfikus vonatkozásait vizsgálom. A felsorolt szövegek a mallarméi mintát követve narratív és dramatikus szerkesztésű elemekből állnak össze, megidézvén egyúttal az oratórium műfaját és a görög színházra visszatekintő opera kialakulásának korai szakaszát, amikor a szövegkönyvek igen gyakran merítenek az Orpheusz-történetekből. E versek antik vonatkozású tulajdonnévi címe, erőteljesen stilizált versbeszéde, az egyes költemények szövegvilágán belül referencializálhatatlan utalások sokasága, a helyenként dominánssá váló művi, díszletszerű látvány, valamint a szöveg ritmikai megformáltsága és tipográfiai tagolása erős kulturális beágyazottságukról tesz tanúbizonyságot. A tulajdonnév alkotta címek és a hozzájuk kapcsolódó költemények szövege között fennálló viszony kapcsán érdemes kiemelni, hogy a lírai alany destabilizálása ezekben a versekben nem csupán az én szerepelvű megsokszorozódása, a beszédformák sokfélesége és a nézőpontváltások révén megy végbe.29 Ennek a líratörténeti jelentőségű folyamatnak hasonlóképpen meghatározó összetevői az orfikus tárgyiasság kövekezőkben tárgyalandó személytelenítő és térképző eljárásai valamint a Füst Milán költészetének és drámakísérleteinek korábban érintett modellje. Schein Gábor jogosan hívja fel a figyelmet arra, hogy a hamvasi beszédmód nyomai a Weöres-lírában éppen a – harmincas évek második felére tehető – Füst Milán-i hatást követő periódusban vannak hangsúlyosan jelen, s hogy e két, gyökeresen eltérő nyelvhasználat vitája e költészet recepciótörténetében is folytatódott.30 Hamvas Béla szinkretista kísérleteinek nyomai természetesen az ötvenes évek weöresi költészetéből sem tűntethetőek el, jóllehet a költő poétikájában ekkorra már sok tekintetben szakít az egykori mester magánmitológiateremtő programjával. Hamvas görög tárgyú írásai ugyanis (többek között a Hérakleitosz helye az európai szellemiségben, A magyar Hüperión, Rilke levelei, Természettudományos mitológia, Hexakümión), amelyekben a megszólaló a művészi nyelv kimunkálásának igényével Nietzschét követve, ámde reflektálatlanul kilép a klasszika-filológia keretei közül, 29

Ezt az álláspontot képviseli KULCSÁR SZABÓ Ernő, A magyar irodalom története 1945–1991, Argumentum, Budapest, 1994², 80. 30 SCHEIN Gábor, Mitologikus koncepcióktól a nyelvek egymásmellettisége felé, Életünk 2005/6., 33.

81

és vallásfilozófiai valamint mélylélektani gyökerű történetfilozófiai konstrukciójába építi az antikvitás hagyományára vonatkozó kérdéseket, a hagyományok felszámolását azok identitásképző szerepének szolgálatába állítja.31 Ha ezt az eljárást a weöresi koncepcióval ütköztetjük, amelynek működésmódját itt a Minotauros, a Medeia és az Orpheus című költeményekből kiindulva vesszük szemügyre, még nagyobb figyelemre tarthatnak számot azok a poétikai eljárások, amelyek az egységes mitikus elbeszélés létrehozásának ellenében hatnak. A poétikai sokszólamúság és töredezettség a szövegek szemantikai szintjén is megjelenik a mások és önnön testét (rituálisan) feldaraboló Médeia, Orpheusz és a testében megosztott sárkány mítoszainak újraírásában. Maurice Blanchot a Szonettek Orpheushoz című verssorozat kapcsán kiemeli, hogy amikor Rilke költeményei Orpheust és a dalt dicsőítik, nem arról a dalról beszélnek, amely az alkotó emberből veszi eredetét s ekként teljesedik be, s nem is a dal teljességéről, hanem a dalról mint eredetről és a dal eredetéről.32 Ez a meglátás véleményem szerint közelebb áll Weöres orfikus indíttatású költeményeinek poétikai teljesítményéhez, mint az a megfogalmazás, amellyel a költő a hamvasi gondolkodásmód átmeneti, de igen meghatározó befolyásnak hatására Csorba Győzőnek írt, 1946-os levelében él. Weöres itt saját poétikai törekvéseivel összefüggésben az „individuális‖ költő „kis pont vagyok a mindenségben‖ alapérzését állítja szembe az általa „exisztenciális‖ költőknek nevezett alkotók (Whitman, Jeffers, Mallarmé, Valéry) alapérzésével: „A mindenség az én szemléletemen belül van.‖ 33 A hangzó és jelentéses elemek kapcsolatrendszeréből versről versre kialakított tér a Minotauros, a Medeia és az Orpheus esetében már nem külső és belső, elkülöníthető individuum és az általa létrehozott imaginárius valóság viszonyára alapoz, vagy ha létre is hoz ilyen jellegű cezúrát – mint például a „koponyámban mogyorónyi mennyboltozat‖ (Orpheus) sorral –, az alakzatok metonimikus mozgása révén lebontja ezt a különbségtételt (mint ahogy például az Orpheus című vers első címmel ellátott részének, A játszó Orpheusnak esetében is megfigyelhető). Az ellentét alakzata, amely egyben a gnómák szövegtípusának is egyik jellemző összetevője, és ennek köszönhetően az orfikus költészet hamvasi fogalmának egyik sarokpontja,34 a felsorolt költemények egyik domináns szövegszervező elve, amely a versek szemantikai szintjén legintenzívebben az élet és halál tereinek szembeállításaként, majd azt lebontva e terek átjárhatóságaként tételeződik. Kenyeres Zoltán monográfiájában már felhívta a figyelmet a térbeli mozgások (gyaloglás, vándorlás) jelentésességére Weöres verseiben,35 és nem egy elemző hangsúlyozta a fent és lent irányának, a gravitáció és a repülés egzisztenciális metaforizálásának jelentőségét a költő szinte valamennyi szövegében. A következőkben az orfikus alakzat fogalmával összefüggésben az orfikus tárgyiasság személytelenítő és térképző eljárásaira szeretném irányítani a figyelmet, amelyet Pór Péter Rilke Új versek című kötetének kitüntetett 31

Hamvas Béla görög tárgyú írásairól bővebben lásd: SZÁNTÓ F. István, Hamvas Béla „görög tárgyú” írásai és a Sziget-mozgalom, Kortárs 2003/8., 81-95. valamint: Uő., A hüperióni hang, Kortárs, Budapest, 2007. 32 Maurice BLANCHOT, Az irodalmi tér, ford., HORVÁTH Györgyi et alii, Kijárat, Budapest, 2005, 113. 33 Weöres Sándor levele Csorba Győzőnek (Csönge, 1946. febr.10.) In WEÖRES Sándor: Egybegyűjtött levelek. II. 400. 34 „A gnóma a paradox stílus, az ellentétekben való gondolkozás formája.‖ (HAMVAS Béla, Hérakleitos helye az európai szellemiségben = Hamvas Béla harminchárom esszéje, szerk. DÚL Antal, Bölcsész Index, Budapest, 1987, 126.) 35 Például: KENYERES Zoltán, Tündérsíp. Weöres Sándorról, Szépirodalmi, Budapest, 1983, 153, 238.

82

poétikai eljárására alkalmazott. A tanulmányíró szerint Rilke verseskötetének minden új szövege mint téralakzat a művi tárgy (Kunst-Ding) köré kiépülő lezárt egészet alkot, és önnönmaga művészileg megteremtendő belső transzcendenciája felé irányul. Az egyes költemények és a kötet egészének tétje eszerint olyan új világteremtés, ahol a tér és a lét egymás metonímiáját alkotják.36 A versek témája az átváltozás: az eleve meghatározott tér, a perspektíva és a transzcendencia átfordítása a művészileg létrehozott individuális létező saját terébe. Az átváltozás és a már átváltozott lét egyaránt jelen idejű, univerzális érvénnyel bír. Az orfikus alakzat ebben az értelemben „individuális, zárt, önkényes, szükségszerű és egyetemes érvényű.‖37 Weöres Minotauros című költeménye olyan szöveglabirintusként jön létre, amelynek méretei folyamatosan változnak: vertikálisan a bika és Pasiphaé teste hasítja ki a térből úgy, hogy a metonímiáknak köszönhetően egyszerre létesül egy női test belső útvesztőjeként és a két mozgó test között létrejövő amorf labirintusként, horizontálisan pedig a metaforák segítségével felépített tükörszerkezet húzza meg határait úgy, hogy a felfelé nyitott labirintust előbb zárt (hüvely)csatornához teszi hasonlóvá, majd a szöveg második felében (a 187. sortól kezdődően) a költemény hangzósságának mind nagyobb teret engedve és e térszerkezetet lebontva, „égszín liget‖-ként nyitja meg mindkét irányban: és ő robog e telt csatornában tiporva, útja fölött a menny letörpül alacsonyra, fullasztó szűk az ég, csavaros ködburok, kígyóként sziszegő, fojtogató hurok, olyan közeli, hogy szarvával megkuszálja, tornyosul a szügye, mintha hegy kelne lábra, vaskos, sötét tömeg, de térd-ízűlete simán, gyorsan forog, mint egy gép kereke, s az éggel elvegyűl, mely rárogy a falakra és az ösvényre, hol szétcsorgott férfi-mag s elvetélt női vér keveredve rohad, holtan ölelkezik s fakad lidércek népe, bika-paták alól felfröcsköl a vak égre; s hol az út véget-ér, hol körben zár a fal, áll egy arany-tehén agát-szarvaival

(5-20.) Az átváltozások összetett rendszeréből kiépülő vers külső és belső tér egybeolvasztását hajtja végre, Minotauros alkotója és alakja is az önmagára vonatkozó, önmagát transzcendáló totális térnek, amely azonban a rilkei Új versek-kel szemben nem marad zárt és változatlan, hanem gépszerű működését ellentételezi egy mind poétikájában, mind tematikájában gyökeresen különböző, játékos szövegrész, amely azután fokozatosan visszaíródik a verskezdet dikciójába. A Medeia című költemény esetében a pretextusok térkoncepciójának finoman kidolgozott, termékeny újraalkotását figyelhetjük meg. A következő fejezet részletesen 36 37

PÓR, I. m., 161. Uo., 165.

83

vizsgálja majd az ennek során működtetett poétikai eljárásokat, többek között a hérakleitoszi töredékek térbeli oppozíciósorozatának, az ellentét alapú paradoxonoknak és a kiazmusoknak szövegstrukturáló alkalmazását és az euripidészi tragédia nyomán a testrészeknek megfelelő lélekrészek pitagoreus felfogásának kiaknázását. Weöres költeménye innovatívan alkalmazza azokat a görög tragédia működését is meghatározó térbeli metaforákat, amelyek az ellenfél és barát, idegen és hozzátartozó között érzékelhető határvonal fájdalmas kimozdítására és elbizonytalanodására hívják fel a figyelmet. Kiemelhető továbbá annak a tragédia egészén végigfutó párhuzamnak a jelentéses újraírása, amely Medeia testének nyílásai, a szülés, születés és halál, illetve a Szümplegadesz szikláinak hasadéka között létesül, amelyen keresztül Medeia segítségével korábban az Argó hajó sikeresen áthaladt, és amelyet a tragédia második felében Athén mint távoli kapu, a leszboszi költészet mitikus helyeként, a menekülés lehetőségeként vált fel.38 Az euripidészi szöveg hátborzongató befejezése, ahol Medeia alvilági hatalomként megölt gyermekeivel második napként tündököl a tereiből kiszorított Iason fölött, Weöresnél a Nap horizonton befutott pályájának és a katabasziszok ciklikusan ismétlődő, átíródó sorozatának, illetve a lírai hangokhoz ideiglenesen rendelődő terek feszültségeként íródik újra. Medeia, aki a görög tragédia számos pontján ’ερήμη-nek, (hazátlannak, számkivetettnek, elhagyatottnak, magányosnak) nevezi magát, a záróképben a kozmikus ’ερημία (pusztaság, magány, hiány) csak számára létrejövő terében tartózkodik. Értelmezésem szerint Weöres szövegének Medeia címe a poétikai alakzatok által orfikus értelemben kiépülő excentrikus, külső tér neveként olvasható. Az Orpheus című vers szövege Ovidius Metamorphoses című költeményének X. és XI. könyvével, Rilke Szonettek Orpheushoz című ciklusával valamint Orpheus. Eurydike. Hermes című versével lép izgalmas párbeszédbe. Weöres költeménye öt részből álló kompozíció, a szöveget bevezető négysoros prológust négy, címmel ellátott egység (A játszó Orpheus, A megölt Orpheus, Orpheus, Eurydiké, Hermés, Lebegés a határtalanban) követi. A költemény A hallgatás tornya című kötettől kezdődően közvetlenül megelőzi a Medeia szövegét, amelyhez motivikáját, metrikáját, tipográfiáját és a költeményben megfigyelhető poétikai eljárásokat tekintve nagyon szorosan kapcsolódik. A halál állapotába jutás Ovidiusnál (a Weöres által fordított és újraírt Gilgames-jelenethez hasonlóan) térbeli metaforák segítségével jön létre: „Mennek az ösvényen csöndben, mely a földre vezet fel, / árnyboritott, meredek-lejtős, tele sűrü homállyal‖39 egyirányú, határozott vonalú mozgásként, amelyet már a visszanézés ellentétes irányú mozdulata is blokkol. Weöres költeményét ezzel szemben a bolyongás, kanyargás, szökkenés és a gomolygás személytelenített mozgása uralja, amelyek az élet és halál köztes terének új működésmódját hozzák létre: Földmélyi habokban szétkanyarog mosolyom, villog a nap-nem-érte redők közt, tarka köveken átsüt, iramodva kiszökken, a fény ölein kivirúl. (12-15.)

38

Rush REHM, The Play of Space. Spatial Transformation in Greek Tragedy, Oxford University Press, Princeton—Oxford, 2002, 254, 255, 258, 264. 39 Publius OVIDIUS Naso, Átváltozások, ford. DEVECSERI Gábor, Magyar Helikon, Budapest, 1964, 286. (X. könyv 54. sor)

84

Ennek az orpheusi térnek nem véletlenül lesznek a jelzői a szent és az átkozott, vagyis a sanctus és a sacer, amelyek a secerno igéből erednek és az elkülönítésre utalnak. Philip Hardie szerint, aki a Metamorphoses-t olyan költeményként olvassa, amelynek poétikáját elsősorban a jelenlét illúziójának problémája határozza meg, Orpheus betéttörténetekből felépülő énekének témája az, hogy a halott kedvest az emlékezés különböző eljárásaival, a természet körforgása és az ünneplés (Hyacinthus és Adonis története) valamint a varázslat segítségével (Pygmalion epizódja) hogyan lehet jelenvalóvá tenni.40 Rilke szövegében Euridike teste olyan készülő műalkotásként jelenik meg, amely Orpheus énekéből épül fel és tekintetére omlik össze („s ezzel le nem rontaná / művét, melyet még nem épített / halandó ember‖[Rab Zsuzsa fordítása]41). Arról a kilátásba helyezett átváltozásról van itt szó, amely Rilke kötetében számtalanszor végbemegy: a tér átalakításáról a saját transzcendenciájára irányuló művi tárgy terévé.42 Weöresnél Eurydiké testének a „por-mélyi királyi pár …irtózatos arca‖ által rögzített látványa szintén átesztétizált, időtlenné merevített („testem mint kék-eres fehér márvány pihen‖), amelyet Orpheus tekintete nem érinthet addig, míg törékenységet nem kölcsönöz neki. A weöresi Orpheus kapcsán is érvényesnek tartom azt a meglátást, amit Blanchot Rilke költeménye nyomán fogalmaz meg: Euridiké az a szélsőség, amelyhez a művészet egyáltalán elérhet, ahol a műnek önnön mértéktelensége próbáját kell kiállnia, és ezért szükségszerű, hogy nem nyílik meg szemtől szemben.43 A vergiliusi Georgica negyedik énekének tragikus hangoltságú Orpheus-epizódjához képest Ovidiusnál Orpheus gyásza és leszállása néhány soros tartalmi kivonatra korlátozódik, és a kibővülő alvilági ének kerül előtérbe mint olyan elégikus exemplumok füzére, amelyek saját történetének felépítésében működnek közre.44 Pygmalion története Ovidius szövegében a gyászoló Orpheus dalának egyik olyan epizódja, amely felerősíti a szövegrész metapoétikus olvashatóságát45, ezért Weöres költeménye is kitüntetett figyelemmel illeti: Sárkány-lehelet sistereg asszony-testem sápadt márványa felett, elömlő rózsaszínnel melengeti át a vér, szikra-esőben csipőm lankái, keblem ormai, tárul a szempilla-zár, éjből csillan a tekintet (112-114.)

40

Philip R. HARDIE, Ovid’s Poetics of Illusion, Cambridge University Press, Cambridge, 2002. Hardie könyvének problémafelvetését Acél Zsolt ismerteti: ACÉL Zsolt, Orpheus éneke. Ovidius metapoétikus elbeszélései a Metamorphosesben, Ráció, Budapest, 2011 (Classica & Theoria 2), 44. 41 „(wäre das Zurückschaun / nicht die Zersetzung dieses ganzen Werkes, / das erst vollbracht wird)‖ 42 PÓR, I. m., 166. 43 BLANCHOT, I. m., 140. 44 Michael vin ALBRECHT, Mythos und römische Realität in Ovid’s „Metamorphosen”= Aufstieg und Niedergang der römischen Welt, 2. 31. 4, de Guyter, Berlin—New York, 2338, 2342. utal rá: ACÉL, 125. 45 A Pygmalion-történet olvasatát Orpheus dalára Charles SEGAL terjeszti ki elsőként, ezáltal az Ovidiusértelmezésekben korábban háttérbe szorult Orpheus-énekre irányítva a figyelmet: Charles P. SEGAL, Orpheus. The Myth of the Poet, Johns Hopkins University Press, Baltimore—London, 1989. vö.: ACÉL, I. m., 25.

85

[…]érints. Moccan a holt, ernyedő izülete roppan, hideg könnye szivárog, verejtékezik. (63-65.)

Weöresnél a „hullámos, eleven agyagedény‖ csak „már-összetört‖ voltában, mint „Penészbe, hinárba merül[ő] hulló cserepek tánca‖, mint illanó látvány jelenhet meg, a rilkei vers zárlatához és az ovidiusi szöveghez hasonlóan nem tragikus kicsengéssel. Az agyagedény személytelen képzete, amelybe metonimikusan áttűnik a márványszoboré, olyan tárgyat jelenít meg, amelyben anyaga egykori formáló mozgása tárgyiasul (Euridiké itt is mintegy Orpheus alkotásaként jön létre), majd Orpheus táncába átíródva az elmúlás jelévé válik. Minden bizonnyal meghatározónak tekinthető itt a Szonettek Orpheushoz II. részének 18. darabja: „Táncosnő: te minden elmúlás / folyton-eltolása, áthelyezése‖46 (Rényi András nyersfordításában). Az Orpheus középső három része a metrikus drámáknak az írásképét követi, ahol tipográfiailag a margók teremtik meg a több szereplőt megszólaltató, vízszintesen elcsúsztatott elemekből felépülő ritmizált sor egységét, és az egyes beszélők szólamait a szöveg függőleges irányú tagolása különíti el. A költemény E/1. személyben megszólaló monológ-foszlányokból épül fel, de a szöveg sűrű tagolása csak némi fogódzót ad az egyes hangok megkülönböztetéséhez. A játszó Orpheus én-je a címnek köszönhetően a tulajdonnév jelöltje, amely az „Énekem, a láng…‖ kezdetű szövegrészt követően kiterjed Orpheus énekére is47, s ezt az E/1. személyt a szöveg úgy hozza létre, hogy egyszerre tartozzék a sötétség és a hajnal tereihez (―Kapum keleten az éjből tárul‖), mozdulatait a víz, a szél és a fény személytelen hullámmozgása szervezi, amely a zárt terek megnyitását eredményezi: „Énekem, a láng, / robogó, szertenyilalló: a sötét, néma víz tereit /fürtösre tépi‖. Orpheus történetének dionüszoszi jellegét a szövegben nem csak ez utóbbi („fürtösre tép‖) metafora hangsúlyozza, hanem a költemény ismételt visszatérése ahhoz az orphikus eredetelbeszéléshez, amely szerint a Dionüszosz feldarabolt tetemét elfogyasztó titánok villámmal agyonsújtott hamvaiból lett az ember: „Az egymást-hajtó éhség, a hústépő lakoma, a halál fiait nemzők villámló mámora.‖ (152-153.) „sás-kard a patak remegő tört tükrében, villám, mely a hegy szívébe hasít‖ (17-18.)

46

„Tänzerin: o du Verlegung / alles Vergehens in Gang‖. Rényi András fordításának forrása, és elemzésem számára is meghatározó gondolatmenete: RÉNYI András, A gravitáció mint létmetafora: egy motívum a kései Rilke költészetében, Enigma 1999/6., 18–35. (különösen 32–35.) 47 további példa: „A halál dobja pereg, én forgok a táncban örökre, / az ének‖ (73-74.)

86

Orpheusz és Krisztus kapcsolata, amely már az őskereszténység idején igen elterjedt, hasonló módon, a halál eseményéhez kapcsolódó történetszilánkok beékelésével jön létre a szövegben.48 Orpheus dalának hatalma az, hogy szembeszáll a sorssal mint az individuumok előre megírt, változtathatatlan történetével, s ennek megfelelően a címmel elkülönített szövegegységek valóban felszámolják Orpheus epizódokból álló, lineárisan elbeszélhető történetét. Nem csak azáltal, hogy A megölt Orpheus című rész megelőzi a katabasziszkelléktárhoz legerőteljesebben kapcsolódó Orpheus, Eurydiké, Hermés című egységet és hogy a dal jelene dominál a szöveg egészében, hanem elsősorban annak köszönhetően, hogy nem csak a történetek szereplőinek (vagy helyesebben e szereplők szövegemlékének) az átváltozás a létmódja, hanem az átmenetileg érzékelhető identitásukat megteremtő motívumoknak is. Azáltal, hogy Orpheus dala megkísérli a személyes sors felszámolását, tagadott képek sorozataként újból előhívja azt:49 Se veszély függő kardja, se kísértetek hada, se távoli emlék üszke, hülő vérszín hamuja, széthullt a sors, csak az énekes dalol egymaga. […] És mind, ami elmaradt, elapadt, távol, sehova: mintha kavarogva-szökellve a messzeségen át tarkán felém áramlana, talpam alá siklana. Tajtékozva, gyürüzve kúszna lábam fölé, ezer sziszegő fejjel csavarodna bokám köré a messzi lüktetés, mely nem pihen soha. (138-140., 143-148.)

Mint látható, az ének nem tudja nyelvébe emelni a nem-lét tapasztalatát, s ez a hiány teszi a beszélőt itt egyszerre Eurydikévé, akit a kígyó pusztít el és Orpheussá, akinek a „halál dobja‖, a „messzi lüktetés‖ némítja el a dalát. A szöveg nem csak kettejüket montírozza egymásra, hanem Hermészt is úgy alkotja meg, mint amely kettejük testéből épül fel. Talán elég utalni itt a szárnyas, kétnemű, férfi és női test alkotta, Héraklésznak is nevezett sárkány orfikus tartalmaira a Rapszódiákban, amelyek meghatározó, korai orfikához is kapcsolható tartamként épül be Weöres számos más szövegébe is.50 A szöveg elkülöníthető szereplők 48

„akit rettegve keresztre vonsz‖ (2.); „[..]kőből és ércből, sok alakban, / rabszolga-kereszten. Miért öltek meg engem a papok? / Bántottam-e templomukat?‖ (54-56.); „A testet, ha keresztre jutott, / nem kérem vissza. Learatva fekszem a pusztán‖(70-71.); „reccsenve törő csigolya / győzelmi zaj, hörgés a kereszten‖ (150-151.). „Az éhes föld farkasai bekerítettek engem‖(60.) sor a 22. zsoltár részleteinek (Zsolt 22, 13-14, 17-18) parafrázisa, amelyet Jézus a keresztfán imádkozott. 49

Orpheus ovidiusi történetének szilánkjai például a „halál lugasa‖ (fakatalógus) vagy a „learatva fekszem‖ kifejezés, amely összekapcsolja a krisztusi kereszthalál történetét a földműves-szerszámokkal meggyilkolt Orpheuséval 50 Erről bővebben lásd például G. S. KIRK, J. E. RAVEN, M. SCHOFIELD, A preszókratikus filozófusok, ford. CZISZTER Kálmán, STEIGER Kornél, Atlantisz, Budapest, 1998 (1957, 1983), 57–65.

87

helyett tulajdonképpen két, egymással ellentétes impulzus köré rendezi a mítosztöredékeket, a halálmerevséget okozó ―néma tekintet‖ és a dal teremtő mozgása köré. A tekintet rögzít és elpusztít, akár a por-mélyi királyi páré („fölémhajol és néz irtózatos arccal szüntelen‖), akár Eurydiké-Orpheusé („Rám néz férfi-szemem / s a hullámos eleven agyag-edény már összetört‖), míg az ének imaginárius testet és világot formál a rilkei „panasz-égbolt‖ („KlageHimmel‖) nyomán: „[…]csak az énekes dalol egymaga.// A végtelen átölel, vállamra, mellemre borul, / bántott nőtestvér‖). Ezt a billegő mozgást összegzi a prológus didaktikus hangoltságát ismét felerősítő A megölt Orpheus című szövegegység egyik részlete, az enjambement-nal nyomatékosítva: gyászdob pereg és én táncolok. Minden vagyok és semmi vagyok: ó, nézzetek rám. Mindenki vagyok és senki vagyok: kőből, ércből, sok alakban

de az egész, magát dalként felépítő verskompozíció is a „néma dal‖ oximoronja (10.) felől indul és a zárlat csendje, a halként éneklő Orpheus felé tart: „[…]szivemben néki dalolok / a hangot eloltó űrben, mint tenger hala‖. Az intertextuális olvasatnak köszönhetően Orpheus és Euridyké szájából megszólaló hangok egységét a szöveg az elnémulásként értett halál felől hozza létre, amelybe az átmenet a (dal) hullámzó mozgás(a)ként beszélhető el: Eurydiké második halála, a „Penészbe, hínárba merül a hulló cserepek tánca‖ csakúgy, mint a saját teteme fölött táncoló Orpheus (dala) vagy a Hebron folyóban úszó leszaggatott fej és lant lebegése. Acél Zsolt Orpheus éneke című könyvének a pretextusok részletes vizsgálatára is kiterjedő Metamorphoses-elemzése körültekintően támasztja alá Orpheus dalának metapoétikus olvashatóságát.51 Az interpretáció kitér arra, hogy Ovidius szövege, amelynek Weöres költeményéhez hasonlóan az az egyik legfontosabb kérdése, hogy hogyan lehet újra elbeszélni a hagyomány nagy történeteit, szintén szövegtípusok (eposz, elégia, epigramma, ekloga) feszültségében jön létre, 52 az ókori hagyomány nyomán Ovidius szövegében Orpheus neve egy irodalmi műfaj-vita szókincséhez tartozik, a kisköltészet önértelmezését jeleníti meg.53 Weöresnél a tekintet rögzítő és a dal mobilizáló ereje szintén szemlélhető nem csak az Orpheus nevéhez fűződő, a bevezetésben röviden érintett különböző szöveghagyományok feszültségeként, hanem (ezzel összefüggésben) két szövegtípus kontrasztjaként: a prológus és A megölt Orpheus egyes részleteinek normatív hangoltsága a gnómák, míg a költemény többi részlete az elégia beszédtípusához kapcsolódik. A hallgatás tornya kötetben (például a Minotauros, a Medeia, az Orpheus, Orbis pictus esetében) megfigyelhető a versek ismétlődő kifuttatása egy olyan kísérletre, amely a nemlét állapotát próbálja nyelvileg megalkotni. A tagadás és a tagadás tagadásának metafizikai eljárásai nyomán kiépülő sorok tartalmilag mintegy az orfikus aktus inverzét nyújtják, de valójában nem lebontják, hanem tovább bővítik a metonimikus mozgások mentén párhuzamos szerkesztésmóddal élő és metaforákban tobzódó szövegvilág szüntelen 51

ACÉL Zsolt, Orpheus éneke. Ovidius metapoétikus elbeszélései a Metamorphosesben, Ráció, Budapest, 2011 (Classica & Theoria 2). 52 ACÉL, I. m., különösen: 89-141. 53 Uo., 66, 75.

88

mozgatásából épülő jelentést, a tagadások által egy egyre bővülő, excentrikus nyelvi teret hozva létre: Se part taraja, se tajték irama, se pára tollazata, űrben lengedezem, gát nem nyűgöz, út nem hí tova. Mint ember-arcura vájt gyümölcsből mécs sugara, lobogva világítok, senkinek. Mert senki sincs. (Orpheus)

A tér kiüresítéseként elbeszélt megsemmisülés állapota gyakran él a kiürített tárgy metaforájával: eltört a telt csupor és az ecetes bor kifolyt, eltört az üres csupor és az űr, mely benne volt. (Medeia)

Ideje nemcsak az egyéni halálé vagy akár a létezők összességének megsemmisüléséé, hanem a még létre nem jött jelentés, a személlyé még nem vált létezők ideje, hasonlóan ahhoz, ahogy Rilke költészetében a nemlét állapota nyelvileg egyszerre épít nemcsak a térbeli, de az időbeli értelemben vett metaforikára is.

89

Mítosztöredékek újraírása Weöres Sándor Medeia című költeményében

bevezetés Jelen fejezetben Weöres Sándor Medeia című, az orfikus költészet kapcsán már érintőlegesen említett, 1954-ben keletkezett költeményének teljesebb interpretációjára teszek kísérletet. A szöveg többszörösen jelzett kulturális beágyazottsága az értelmezés egyik lehetséges irányát a költemény intertextuális hálózatának lehetőség szerinti feltérképezésében jelöli ki. A szöveg szoros olvasata azonban az értelmezőt a helyenként összeférhetetlennek, egymást kölcsönösen kizárónak vagy éppen egymás variánsainak bizonyuló feldolgozások, már-szerkesztett, márértelmezett voltával, az ősszöveg lokalizálhatatlanságával szembesíti. Mégsem pusztán a forrásszövegek természetéből és sajátos viszonyából adódik, hogy az értelmezés nem merülhet ki a pretextusok lezárhatatlan láncolatának követésében. Mint látni fogjuk, az azonosítható motívumok, elbeszéléstöredékek egyike sem válik kitüntetetté vagy elmozdíthatatlanná a szövegben, ellenkezőleg, a hosszúverset éppen a fragmentumok állandó mozgásban tartásában és a jelentésszóródás folyamatának lezárhatatlansága jellemzi. A szöveg az idézetek, intertextuális kapcsolatok olyan sűrűségét és egymásba fonódását mutatja, amely önnön megelőzöttségének tényére, a gondolkodásunkat és percepciónkat sokszor látensen irányító kulturális kódokra, a Kerényi Károly, Várkonyi Nándor és Hamvas Béla gondolkodásában egyaránt központi szerepet betöltő, feltételezett univerzális motívumkincs létére hívja fel a figyelmet, és arra az igen összetett viszonyrendszerre, amely a létrejövő szöveg és a kibogozhatatlanul egymásbafonódott pretextusok sokasága között áll fenn. Mivel az azonosítható motívumok vagy elbeszéléstöredékek egyike sem válik véglegesen kitüntetetté vagy elmozdíthatatlanná a szövegekben, fel kell tennünk a kérdést, hogy vajon milyen viszonyban állnak az ötvenes évek mitikus vonatkozású Weöres-versei az említett gondolkodók korábban már idézett műveinek, a Sziriat oszlopainak, a Görög mitológiának vagy akár a hamvasi esszéművészetnek azon illúziójával, hogy a töredékekből egységes képrendszer hozható létre, amely az én vagy a közösség számára önnön mitológiáját megteremtő elbeszélés eszközévé válik. Ahhoz a felvetéshez, hogy jelen szöveg esetében vajon egy egységes mitikus elbeszélés létrehozásának kísérletével állunk-e szemben, kulcsfontosságú annak tisztázása, hogy hogyan értelmezzük azt a viszonyt, amely a Weöres Sándor ötvenes évekbeli költészetében gyakori, tulajdonnév alkotta cím és a hozzá kapcsolódó költemény szövege között fennáll; hogy hogyan értékeljük a pretextusok összekapcsolásának különböző módozatait; hogy milyen viszonyt tételezünk a költemény beszélői között, valamint hogy hogyan értelmezzük a szöveg szerkezetét és zárlatát. Jelen fejezetben elsősorban ezekre a kérdésekre keresem a választ. Engedve a szöveg csábításának, jelen írás sem tudott elszakadni a pretextusokkal való kapcsolatteremtés kísérletétől, melynek következtében az interpretáció során szakadásokat és az újraértés kísérletének véget nem érő folyamatát kellett észlelnie, vagyis a jelzett eljárásokat az olvasás alakzataiként kellett megtapasztalnia. Jelen fejezetben a költemény mottójából kiindulva, az ellentét és az ismétlés alakzata felől veszem szemügyre a szöveg énkonstrukcióit 90

és azok lebontását, a szöveg térszerkezeteit és az idő eltérő percepcióit létrehozó poétikai eljárásokat, valamint azt, hogy mindezek milyen összefüggést mutatnak az ötvenes évek weöresi költészetében központivá váló haláltematikával. Az interpretáció itt jelzett irányait nem pusztán a Medeia értelmezése kapcsán tekintem működőképesnek, e kérdésfelvetésekkel egyúttal Weöres költészetének poétikai csomópontjait igyekszem feszegetni. 1. a mottó Weöres a hosszúvers mottójának megválasztásában tiszteletet tesz az egykori mester előtt. Nem szükségszerű ugyanis, hogy a preszókratikus görög filozófustól, Hérakleitosztól (kb. Kr.e. 540—480) származó két töredék éppen Hamvas Béla fordításában szerepeljen a költemény élén. Kanonizált fordításnak ekkoriban a második Sziget-számmal egyidőben, a Kétnyelvű Klasszikusok könyvsorozat második kiadványaként megjelentetett Hérakleitoszfordítást tekinthetjük,1 amely a töredékek görög szövegén és a Stemma Kör jegyzetekkel ellátott fordításán túl tartalmazta többek között a szellemi csoportosulás és e konkrét vállalkozás irányítójának, Kerényi Károlynak a bevezetőjét, valamint Hérakleitosz és az ind filozófia analógiáját tárgyaló – később önmaga által is bírált – tanulmányát, továbbá az ógörögül kiválóan tudó, Hérakleitosz filozófájából doktorált középiskolai tanár, Kövendi Dénes két írását. A kötetet Hamvas Béla tanulmánya zárta Hérakleitos helye az európai szellemiségben címmel.2 A szövegkiadást övező számos tanulmány mutatja, hogy a kötet nem az értelmezői és fordítói műhelymunka puszta mellékterméke volt, és nem csupán Kerényi Károly és Kövendi Dénes kutatásainak irányába illeszkedett, hanem a Stemma Kör ideológiai és esztétikai programjának szerves részeként látott napvilágot. Jóllehet, szűkebb értelemben a preszókratika filozófiájával a Sziget egyetlen írása sem foglalkozott, Kerényi Károly a fordításkötet bevezetőjében (Az olvasóhoz) Homérosz eposzai mellett a Hérakleitosztöredékekben jelölte meg a „göröggé levés‖ programjának másik kiindulópontját, és ebben a szellemben szólnak a töredékekről Kövendi és Hamvas írásai is.3 Gondolatmenetünk szempontjából különleges jelentőséggel bír, hogy a sikeres rekonstrukció lehetetlenségét hangsúlyozva Kerényi a fordítás közlésekor szakít a korábbi szövegkiadói gyakorlattal,4 amennyiben nem törekszik az „eredeti‖ hérakleitoszi mű visszaállítására vagy megközelítésére, inkább a fragmentumok olyan önkényes sorrendje mellett dönt, amely

1

Hérakleitos múzsái vagy a természetről, kiad. Stemma Műhely, Officina, Budapest, 1936. Hamvas Béla írása az 1983-as kiadásban már nem szerepel, hozzáférhető kiadása: HAMVAS Béla, Hérakleitos helye az európai szellemiségben = Hamvas Béla harminchárom esszéje, szerk. DÚL Antal, Bölcsész Index, Budapest, 1987, 123-135. Ebben a kötetben jelent meg újra Hamvas Béla Hérakleitosz-fordítása is, amelynek forrását használta valószínűsíthetően Weöres Sándor is: Hérakleitos 131 fennmaradt mondata Hamvas Béla fordításában, Index, Röpirat és vitairat könyvtár, Budapest, 1947. 3 Hérakleitos múzsái vagy a természetről, ford. Stemma Műhely, szerk. és utószó STEIGER Kornél, Helikon, Budapest, 1983, 7, 12. HAMVAS Béla, Hérakleitos helye az európai szellemiségben = Hérakleitos múzsái vagy a természetről, kiad. Stemma Műhely, Officina, Budapest, 1936, 58-81. 4 a kötet közvetlen előzményének a két évvel korábban megjelent addigi legteljesebb német kiadást kell tekintenünk: W. DIELS, W. KRANZ, Die Fragmente der Vorsokratiker, I-III, 5. Aufl. Berlin, 1934. 2

91

reményei szerint kiaknázza az „egyes töredékekben lappangó kapcsolódási lehetőségeket‖ 5 és aktiválja a forrásszövegben feltételezett feszültségeket. Az elkészült fordítást tehát mint az eredetiben rejlő egyik lehetőséget fogja fel, s így járnak el a kötet további tanulmányai is, amelyek a közölt szövegváltozatot nem tekintik szükségszerű kiindulópontjuknak. A Medeia weöresi mottójának két töredéke például a korábbi, Stemma-fordításban még nem áll egymás mellett: A halhatatlanok halandók, a halandók halhatatlanok, minthogy élik azoknak halálát, azoknak életét pedig halják […] Ugyanaz van benne az emberben élve és halva, és ébren és alva, és fiatalon és öregen. Mert ezek átcsapva azok s azok ismét átcsapva ezek.6

A töredékek kétnyelvű kiadásához kapcsolódó Hamvas- és Kövendi-kommentárnak egyaránt központi kérdése, hogyan értelmezhető az ellentét retorikai alakzata a hérakleitoszi műben. Ezen következtetések egyúttal továbbvezethetnek bennünket a hosszúvers szövegéhez, amelynek az említett trópus szintén egyik központi, meghatározó alakzata. Kövendi Dénes A tűz metafizikája című tanulmányában szociológiai és történelmi okokra vezeti vissza Hérakleitosz filozófiáját, amelynek centrális elemeként emeli ki az ellentétek harcát, mint minden „nagy és nemes‖ születésének előfeltételét.7 Az ellentétpár tagjai nem választhatóak le egymásról, csak egymás hátteréből tűnhetnek elő.8 Kövendi egyik legmarkánsabb példája erre Creuzer és Kerényi Károly erős hatását mutatja, és a Medeia elemzése szempontjából is tanulságos: „Hérakleitos jól tudja, hogy Hadés és Dionysos, a halál és az élet-túláradás istene ugyanaz. A születés indulás a halálba, viszont halál nélkül nincsen születés.‖9 Creuzer neoplatónikus eredetű gondolata köszön itt vissza a misztériumisten Dionüszoszról, aki az első három kabír egyikeként szétszaggatását követően épen maradt phalloszából éled újjá és a természet kiáradó erejét jelképezi. Creuzer az apollóni individualizáció ellenpontjaként Dionüszoszt Hádésszal azonosítja, aki nem csak minden élet eredete, hanem személytelen ősbirodalom is, amely minden életet magába fogad. A misztériumvallások – megítélése szerint – még a földi életben ebben az állapotban részesítenek.10 Kövendi megemlíti, hogy az orphikusokhoz hasonlóan esetleg Hérakleitosz is hihetett a lélekvándorlásban,11 s így az egyazon lélekben zajló, körkörös folyamat motorja lenne az ellentétek egymásba alakulása: a nemes lelkek halálukkor tiszta tűzzé válva megistenülnek, majd Keraunosz újra testbe veti őket. A szellemtörténeti ihletettségű és a görög kultúrát egységben látó Kövendi számára a görög tragédia – pontosabban a 18. század végétől a görög tragédia prototípusának tekintett szophoklészi mű12 – a továbbiakban

5

Hérakleitos múzsái vagy a természetről, ford. Stemma Műhely, szerk. és utószó STEIGER Kornél, Helikon, Budapest, 1983, 8. 6 Uo., 35. 7 KÖVENDI Dénes, A tűz metafizikája = Hérakleitos múzsái vagy a természetről, 1983,12. 8 Uo.,16. 9 Uo., 14. 10 KOCZISZKY Éva, Samothraké. Vita Creuzer szimbólumelméletéről és a mitológia lényegéről, Holmi 1992/12., 1829-1830. 11 KÖVENDI, I. m., 23. 12 v.ö. KOCZISZKY Éva, Pán, a gondolkodók istene. Mitológia 1800 körül, Osiris, Budapest, 1998, 90.

92

Hérakleitosz és Platón felől válik érthetővé, és így választható le a vétség-bűnösség keresztény gyökerű kommentárjairól: Antigoné nincs Kreón nélkül. Kegyetlen-igazságtalan halált kell halnia, hogy lényének egész gazdagsága, önfeláldozása, élet-szerelme a »síri nászszoba« árnyában felloboghasson. Miként a Mindenség élete lobogva hamvadás, úgy a tragikus hősé is fokozottan, ideaszerűen, példaszerűen az: a tragikus hős az akadályoktól űzve legforróbban, legfényesebben fellobog, hogy ezáltal megdöbbentő hirtelenséggel el is hamvadjon, de újra fellobogjon és világítson, mint örök láng, eleven idea. Hérakleitos metafizikája a tragédia metafizikája.13

Hamvas Béla a hérakleitoszi világszemléletet Nietzsche tragikus-heroikus pesszimizmusa felől olvassa, és rokonítja kortársai, Aiszkhülosz és Empedoklész gondolkodásával.14 A töredékek Hamvas szerint arra az ősi mítoszvilágra utalnak vissza, amely Homérosznál már csak mint megmerevített istenalakok sokasága képes megjelenni: [Hérakleitosz] […]látta, hogy mindez elmúlt és visszavonhatatlanul eltűnt: a kor eposza már sápadt mása egy ősibb és mélyebb életnek, és a filozófia mása még ennek az elsápadt világnak is. Az elemi megragadottságokból istenarcok merevedtek meg, az istenarcok pedig átváltoztak, tovább halványodtak filozófiává.15

Hamvas itt a mítoszok értelmezéstörténetének azon jellegzetes eljárásával él, amely történeti folyamatként tételezi az antik istenvilág allegorikus fogalmi tartalommá való átalakulását. Az ellentét retorikai alakzatát az értelmező elsősorban nem a töredékek metaforái között, hanem fogalmi- és képnyelv, a filozófiai nyelv és a mítoszok nyelvének kettősségében észleli.16 A preszókratikus filozófusok írásait újraközlő és értelmező, ötvenes évekbeli – tehát a Weöres-verssel nagyjából egy időben készült – angol kiadás rámutat, hogy a Hérakleitosztöredékekben az ellentétek négy fajtája különíthető el, amelyek két csoportba oszthatók: a) ellentétek, amelyek egyazon alanyban foglaltatnak benne b) ellentétek, amelyek azáltal tartoznak össze, hogy egyazon, állandó folyamat különböző stádiumai. A 202. számú töredék a második nagy csoportba sorolható, szorosabban véve pedig abba az alcsoportba, ahol az ellentétek lényegüknél fogva azért kapcsolódnak össze, mert egymást és csakis egymást követik, mást semmit.17 Az angol szerzők fordításának steigeri átültetése Hamvas Béla megoldásához áll közelebb: (202) És azonos(ként van) bennünk az élő és a holt, meg az éber és az alvó, meg az ifjú és az öreg; mert ezek átváltozva azok, és azok átváltozva ezek.

E szerkesztésmódot folytatja a kommentátorok számára nagyobb kihívást jelentő 239. töredék. Az idézett angol értelmezők itt négy lehetséges fordítását tartanak elképzelhetőnek:

13

KÖVENDI, I. m., 16-17. HAMVAS, Hérakleitos helye az európai szellemiségben, 1987, 128. 15 Uo., 129. 16 „Szemléletes és zenei, értelmi és képszerű, költői és tudományos, de sohasem harmonikusan, hanem az egyik értelem mindig átugrik saját ellentétébe, a képből a fogalomba és viszont. A gnóma a paradox stílus, az ellentétekben való gondolkozás formája.‖ (HAMVAS, I.m., 126.) 17 G. S. KIRK, J.E.RAVEN, M.SCHOFIELD, A preszókratikus filozófusok, ford. CZISZTER Kálmán, STEIGER Kornél, Atlantisz, Budapest, 1998 (1957,1983), 283. 14

93

(239) Halhatatlan halandók, halandó halhatatlanok (vagy Halandó halhatatlanok, halhatatlan halandók; vagy A halandók halhatatlanok, a halhatatlanok halandók; vagy A halhatatlanok a halandók, a halandók a halhatatlanok stb.), élik ezek halálát, halják ezek életét.18

E töredék kapcsán a kommentár röviden utal arra, hogy a Krím-félszigeten található olbiai szentélyben felbukkant (a Kr. e. 5. századra tehető) csonttáblácskára karcolt „Dio(nüszosz)‖ és „Orphikoi‖ feliratok igazolják, hogy Hérakleitosz korában már bizonyosan voltak olyan nézetek, amelyek kozmogóniai spekulációikat a lélek halál utáni sorsával kapcsolták össze.19 E felfogás olyan sajátos magyarázatot adhatott az élet és a halál váltakozására, amely széles körben elfogadott volt a bakkhikus vagy orphikus jellegű egzotikus misztériumkultuszokban.20 A Hérakleitosz-korabeli nézetek közül a Medeia szempontjából kiemelt jelentőségű az az orphikus mítosz, amelynek Dionüszosz volt a központi alakja, akit felfalnak a Titánok, hogy porrá sújtott tetemükből jöhessen létre az ember. Az orphikus hiedelmek relevanciája a preszókratikus filozófia szempontjából további kutatást igényel, mindenesetre jelzésértékű, hogy a mottó második töredéke éppen egy olyan szöveghely, amelynek kapcsán a klasszika-filológiai kutatásokban felmerül az orphikus mítoszok beemelésének igénye az értelmezésbe, lehetővé téve az interpretációban a mottó bevonását a hosszúvers ilyen irányú utalásainak rendszerébe. A mottó kulcsfogalmait már a költemény első néhány sora az ismétlés által a szöveg testébe kapcsolja, amelynek címe egy, az olvasóitól már jobbára idegen hagyomány szereplőjének nevét mondja ki újra. Az ismétlés alakzata az Orpheus című költeményhez hasonló módon a versszerkezet egyik tartópillérévé válik, ezáltal a szöveg mintegy a mítosz továbbmondásának szerkezetét imitálja. A mitikus struktúrának olyannyira lételeme az ismétlés, hogy a korábbi hagyománytól idegen elemeket is annak részeként igyekszik feltüntetni, mint például amikor – valószínűleg elsőként a görög hagyományban21 – Euripidész tragédiájában Medeia lesz saját gyermekei tudatos gyilkosa, s a kar már a tragikus tett pillanatában szükségét érzi annak, hogy e cselekedetet a mitológia szövetébe kapcsolja: ―Csak egy nőt tudok, egy hajdankorit / Ki gyilkos kezet gyermeki ellen emelt: / Az őrült Inót, a kit Héra ostora / Házából messze, idegenbe kergetett.‖ (1282-1285.)22 A weöresi költemény

18

Uo., 310. Uo., 71. 20 Uo., 310. 21 Már az antikvitásban vita tárgyát képezte, mi volt Euripidész innovációja a korai történetekhez képest. Erről bővebben lásd: Fritz GRAF, Medea, the Enchantress from Afar. Remarks on a Well-Known Myth =Medea. Essays on Medea in Myth, Literature, Philosophy and Art, ed. James J. CLAUSS, Sarah Iles JOHNSTON, Princeton University Press, Princeton–New Jersey, 1997, 34. valamint Rush REHM, The Play of Space. Spatial Transformation in Greek Tragedy, Priceton University Press, Princeton—Oxford, 2002, 390 (83.lábj.). Sarah Iles Johnston a korai Héra Akraia-kultuszról való ismereteinkkel (amelyekkel Médeia mítoszi figurája feltételezhetően szoros összefüggésben áll) látja alátámaszthatónak, hogy az ötödik századi szerzők igen korai forrásokból vehették át a gyermekgyilkos nő alakját. (Sarah Iles JOHNSTON, Corinthian Medea and the Cult of Hera Akraia = Medea. Essays on Medea in Myth, Literature, Philosophy and Art, ed. James J. CLAUSS, Sarah Iles JOHNSTON, Princeton University Press, Princeton—New Jersey, 1997, 45.) 22 E fejezet főszövegében Euripidész tragédiájának Csengery János által készített fordítását idézem, amely (kétnyelvű kiadásban) Weöres hosszúversének megírása idején hozzáférhető volt. Ahol szükségesnek láttam, kiegészítésképpen lábjegyzetben csatoltam hozzá Kerényi Grácia később elkészült fordításának megfelelő részletét. A főszövegben az idézett szövegrészlet után zárójelben a tragédia hivatkozott sorainak számát jelölöm. 19

94

három számozott részének nyitó sorai, amelyek az ébredés és a hajnal képeit variálják, a beszéd olyan egységét, állandóságát valósítják meg látszólag, amelyet a további szakaszok éppen hogy megbontani igyekeznek. A zárlatban elhangzó másfél sor szerint az ismétlés és az ellentét összekapcsolódó alakzatai határozzák meg és strukturálják a beszélő emlékezetét, amely a szövegben megszólaló hangok, a három számozott egység egybentartására törekszik: „Tévelygő, távoli kedvesem, / meddig kell ölnöm, elesnem érted? Vízfodor …‖ (475-476.)23. A mitikus struktúra törekvése az ismétlésre, az ugyanahhoz való visszatérésre szemben a lineáris előrehaladással24 a zárlat értelmezése kapcsán is majd az egyik legfontosabb, a költemény egészének értelmezésére kiható interpretációs dilemmánk lesz.

2. a vers struktúrája Míg Karátson Endre misztériumdrámaként olvassa a Medeia szövegét,25 Kenyeres Zoltán az európai költészetben már a 19. század végén meghonosodó hosszúvers egyik első hazai kísérleteként veszi szemügyre, amely nem epikai formák továbbfejlesztéseként, hanem lírai beszédmódok szintéziseként jön létre.26 E szövegtípus megjelenése Weöresnél vélhetően Mallarmé költészetének megismeréséhez köthető, amely kezdetben és döntően a későbbiek folyamán is27 nyersfordításokon, értő kommentárokon keresztül történt. Ugyancsak a francia szimbolisták hatásához (s kiemelten Mallarmé költészetéhez) köti Weöres egy beszélgetésben a személyes lírától való távolodás igényét költészetében.28 A Medeia szövegtípusának kidolgozásakor feltételezésem szerint meghatározó lehetett a L’Après-Midi d’un Faune szövege, amelyet az első francia önálló drámai monológként tart számon a kutatás,29 és amelyben különös feszültségben állnak egymással a színpadi utasítások és a feltűnően nem színpadképes történet. Mallarménál a szereplők nem karakterként, hanem – a weöresi

EURIPIDES, Phoinikiai nők, Medeia, ford., szerk. CSENGERI János, Franklin, Budapest, 1911 (Görög és Latin Remekírók).; EURIPIDÉSZ, Médeia, ford. KERÉNYI Grácia = EURIPIDÉSZ Összes drámái, ford. DEVECSERI Gábor, HORVÁTH István Károly, JÁNOSY István et alii, Európa, Budapest, 1984, 115-164. A hivatkozott részlet Kerényi Grácia fordításában: „Egyről tudok még, egy nő volt, aki / saját édes gyermekeit ölte meg. / Inó, ki tébolyultan bujdosott, mikor / kiűzte otthonából őt Zeusz asszonya.‖ 23 Weöres Sándor költeményének részleteit a következő két kiadásból idézem: WEÖRES Sándor, A hallgatás tornya. Harminc év verseiből, Szépirodalmi, Budapest, 1956. WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött költemények, II., Helikon, Budapest, 2009. Az utalások, idézetek könnyebb visszakereshetősége érdekében a költemény sorszámozott szövegét elhelyeztem a Függelékben. 24 vö. Hans BLUMENBERG, A mítosz valóságfogalma és hatóereje, ford. KIRÁLY Edit = H. B., Hajótörés nézővel: Metaforológiai tanulmányok, Atlantisz, Budapest, 2006, 165. 25 KARÁTSON Endre, Házi feladat a Medeiá-ról = Magyar Orpheus: Weöres Sándor emlékezetére, Szépirodalmi, Budapest, 1990, 293. 26 KENYERES Zoltán, Tündérsíp. Weöres Sándorról, Szépirodalmi, Budapest, 1983, 133. 27 Interjú hangszalagon. Rákos Sándor beszélgetése a műfordításról Weöres Sándorral= Egyedül mindenkivel. Weöres Sándor beszélgetései, nyilatkozatai, vallomásai, szerk. DOMOKOS Mátyás, Szépirodalmi, Budapest, 251. 28 Ének a határtalanról. Liptay Katalin, Bárdos László, Reisinger János beszélgetése Weöres Sándorral = Egyedül mindenkivel, 416. 29 Elisabeth A HOWE, Stages of Self. The Dramatic Monologues of Laforgue, Valéry &Mallarmé, Ohio University Press, 1990, 92.

95

költeménnyel hasonló tendenciát mutatva – jelként vagy szimbólumként értelmezhetőek,30 és a szöveg nyitva hagyja, hogy a nimfákkal való találkozás látomásként, álomként vagy a fikción belül valóságként értelmezendő. Az a feszültség, amely Mallarmé szövegében a tipográfiailag elválasztott egységek, valamint a dőlt betűs szakaszok és a szöveg többi része között tapasztalható, párhuzamba állítható a weöresi szöveg hasonló poétikai eljárásaival. A Medeia címhez kötődő egyes szám első személyű megszólalás egységes verscentrumként való működését már a szöveg első sora kikezdi. Az éber és alvó szubjektum közötti térbeli distancia, amit a mottó jelez („ez innen áttérve azzá, az áttérve ezzé válik‖), kimozdul: az álomban az én és a te nemléte vagy elkülöníthetetlensége felől az ébrenlétben az én beszéd által feltételezett létének állítása felé. „A szivemnek börtönében egyedül körbefutok‖ sor a szubjektumot egymást tartalmazó terek viszonyában határozza meg, s a következő szakaszok egy hasonlat részeként alanyváltással erősítik meg a beszélő osztott testtapasztalatát, vagyis hogy keze idegen teste többi részétől, és az istenek irányítása alatt áll: „égiek mozdították kezem‖, „kezem hányszor fogott / mérget, pengét miattad‖, „istenek szűztiszta kezébe adják‖. E részletek interpretációjában érdemes túllépni a kínálkozó pszichologizáló magyarázaton, amely a tett elidegenítésének s a gyilkosról való leválasztásának kifejeződését látná a kéz és a gyilkos tett között felállított metonimikus kapcsolatban. Kerényi Károly egy olasz vallástörténeti munkáról írott recenziójában emeli ki, hogy a korai társadalmakban a bűn megvallása nem kiengesztelődésként, hanem a testben idegen elemként felismert bűntől való mágikus szabadulásként írható le.31 Szembetűnő, hogy Euridipész szintén gyakran él tragédiáiban a végtagok testtől való leválasztásának és megszemélyesítésének poétikai eljárásával, de az Odüsszeiában is találhatunk példát arra, hogy a hős saját szívét szólítja meg. Horkheimer és Adorno cikke már a szerzők szubjektumfelfogásával hozza összefüggésbe, hogy a testrész szembefordul a szubjektum akaratával, vagy hogy a leválasztott indulatot a leigázott állattal azonosítják.32 Az első rész ráolvasásszerű zárlata a gyilkos kéz történetét (Médeia mítoszát) írja át a gondoskodás és önfeláldozás himnuszává. A női beszélő csak ezután, tettétől ideiglenesen megszabadulva tudja a terhét felvenni. Az elmozdulás világosan nyomon követhető a 40-42.és a 122-124. sor között: „Ó, ha te/ mellettem állnál: megfeleznénk ketten a súlyt, / hiszen végetted gyűlt vállamra.‖ illetve: „S ha felelni kell/ és tetteink terhét velem megosztanod: / én egyedül is elbírom. Két vállam van, ne félj.‖ A szöveg második és harmadik része a test osztott voltának tapasztalatát a feldarabolás, szétszaggatás narratíváival radikalizálja.

30

Uo., 94. KERÉNYI Károly, Gondolatok a bűnvallomásról, 276-277 = Uő., Halhatatlanság és Apollón-vallás: Ókortudományi tanulmányok 1918-1943, Magvető, Budapest, 1984, 276-285. 32 „Ez az új én – egy dolog, a test – reszketni kezd magában, miután megbüntették benne a szívet. Mindenesetre úgy tűnik, hogy az egymásnak gyakran felelgető lelki mozzanatok Wilamowitz által részletesen elemzett egymásmellettisége igazolja, milyen laza és átmeneti összeillesztésű a szubjektum, melynek egyedüli lényege e mozzanatok egyenlősítése.‖ (Max HORKHEIMER, Theodor W. ADORNO, A felvilágosodás dialektikája. Filozófiai töredékek, ford. BAYER József et alii, Gondolat-Atlantisz, Budapest, 1990, 68.) 31

96

2.1 a siratóénekek beszédtípusa Weöres költeményének első számozott egysége a rituális siratóénekek felépítését követi, amely három részre tagolódik: a halott megszólításával kezdődik, majd narratív betét után zárásképpen újra megszólítja az elhunytat.33 A jelzett egységek a szövegben tipográfiailag is elkülönülnek egymástól (1-21., 22-10634, ill. 107-124. sorok). A rituális siratás szigorúan nőkhöz kötődő35, archaikus gyökerű beszédtípusát, amelyet Laura McClure az ötödik századi drámákban a női beszéd reprezentációjának kiemelt mintájaként vesz szemügyre, a korai epikában még a temetési szertartás részeként, a közösségi érzés előmozdítójaként tisztelet övezte, de a Kr.e. 6. századtól fokozatosan korlátok közé szorították, és az epitaphios műfajának népszerűsítésével igyekezték helyettesíteni, azaz egy olyan, férfiak által összeállított és levezetett közösségi temetési orációval, amely a katonai és a polgári értékek ünneplését helyezte a középpontba.36 Danforth a női siratóénekeket olyan beszédtípusként vizsgálja, amely abban érdekelt, hogy a beszélő kapcsolata az elhunyttal annak halála után se szakadjon meg. Jóllehet, egyéni fájdalmat fejez ki, közösségi műfaj, amely a fizetett vagy az önszerveződő közösség válaszos énekeiben (antifónáiban) kap formát.37 Euripidésznél a női siratóénekek műfaját imitáló beszéd egyik legmarkánsabb példája Medeia első néhány, orkesztrán kívülről hallható jajgatása, kiabálása a prologoszban (pl. 96-99., 110-114., 144148.), amelyet színpadra lépve regiszterváltással idomít érvelő beszéddé. Első olvasásra talán megalapozatlannak tűnhet ez a párhuzam, hiszen az olvasás kezdetén a megszólítottat a címből kiindulván, a Médeia-történetek szüzséjéhez idomítva Iászónnak vagy legalábbis élő felnőtt férfinak tekintjük, holott a szintén archaikus mintákból táplálkozó, ráolvasásszerű beszéd minden metaforikus hatalmát kihasználja, hogy nem létezőként, halottként tüntesse fel: […]árny vagy csak, hiány, csak seb a szivemben s folyton téplek, semmi több (96-97.)

A siratóénekek műfaját a weöresi szöveg ráolvasásszerű beszéde tehát az ellentettjébe fordítja, hiszen ahelyett, hogy a megszólított elhunytat élővé próbálná tenni, a beszéd hatalmával az élőt igyekszik nem létezővé tenni. Bergren meggyőzően mutatja be, hogy a korai görögség számára a nők hogyan jelentek meg egyidejűleg az igazság és a hazugság letéteményeseiként.38 Legismertebbek példái közül Hésziodosz múzsái, akik ismerték a módját, hogyan tüntethető fel a hazugság igazságként, de ha kellett, az igazságot is meg tudták szólaltani: 33

erről lásd: Laura McCLURE, Spoken Like a Woman. Speech and Gender in Athenian Drama, Princeton University Press, Princeton—New Jersey, 1999, 44. , M. ALEXIOU, The Ritual Lament in Greek Tradition, Camberidge, 1974, 133. 34 Ezen az egységen belül található újabb metszet magyarázatára később visszatérek. 35 A κωκύω ige Homérosznál a női siratást jelöli a test felett. Az Íliászban ez az ige a női beszéd szinonímájaként olvasható például Kasszandra beszámolója kapcsán Hector holtestének visszatértéről (Íliász, 24. ének, 703. sor) 36 McCLURE, I.m., 7, 40, 45. 37 L. DANFORTH, The Death Rituals of Rural Greece, Princeton, 1982, 136-138. 38 A. L. T. BERGREN, Language and the Female in Early Greek Thought, Arethusa, 16 (1983), 69-95.

97

Szánkon tarka hazugság, mind a valóra hasonlít, tudjuk zengeni mégis a színigazat, ha akarjuk.39

Pindarosz IV. pythói ódájában, amely az egyetlen ránkmaradt prehellén feldolgozása az argonauták mítoszának, Médeia szintén birtokában van ennek a kettős hatalomnak, az óda kezdetén egy jós autoritásával szólal meg, míg a végén cselének köszönhetően „Pelias Halálaként‖ neveztetik meg. Dolores M. O’Higgins mutat rá, hogy az igazság és hazugság fölött gyakorolt női hatalom a görög forrásokban szorosan összekapcsolódik az asszonyok reproduktív hatalmának hangsúlyozásával, amely abból az örökösödést legitimáló vagy megkérdőjelező tudásból eredeztethető, hogy tisztában vannak azzal, ki gyermekük tényleges apja.40 A patriarkális társadalmakban a nők kezébe potenciális fegyvert adhatott e tudás, kitúrhatták a valódi örököst, s felcserélhették egy hamissal, mint ahogy a weöresi Theomachiában központba kerülő tett kapcsán tapasztaljuk: Rhea kicseréli a cronosi uralmat fenyegető gyermekét egy kőre. A tett végrehajtásának sikere a Medeia idézett részletéhez hasonlóan egyszerre függvénye a logos művészetének és a szövegben szorosan hozzá kapcsolódó szexuális vonzerőnek. Az athéni drámaírók - Euripidész és Nephrón - Médeiája az adott szó (házassági eskü) megszegésére és az azt helyreállító logos hatalmára összpontosít: a kettős gyermekgyilkosság a görög irodalom egyik legszélsőségesebb példája a női kéz felforgató hatalmának. A tengeri bolyongás a weöresi szöveg első részében az irigyelt sors metaforájának részévé válik, a „habok fölött‖ határozó nem pusztán a tengerközeli életmódra utal a vers kontextusában. A megszólított nem lát (19.), nem tudja a beszélő kilétét azonosítani (20.), nem felel (122-123.), s úgy fordul el a női beszélőtől, mint a megölt családtagok ( 105-107. vö. 35-37.). Jól nyomon követhetőek a szövegben a sirató beszédtípusát a hasonló felépítésű műfajoktól (pl. a szintén hármas tagolású homéroszi himnuszoktól) elkülönítő jellemzők, mint az interjekciós sírás41 (40.sor, további példák elsősorban a sirató testére, gesztusaira adott reflexióként: 25., 59., 106. sorok) és az erős zeneiség, valamint a szöveg utalásai a siratáshoz kötődő, erősen stilizált mozdulatokra: a nők feltehetően feltartott karokkal, táncmozdulatokkal kísérték a halott búcsúztatását, egyes források a haj és a ruházat megszaggatására, az arc karmolására, a mellkas ütögetésére (98.) utalnak, amelyekkel a gyászoló az élők és a holtak birodalma közé pozicionálja magát, testét mintegy a halott testéhez teszi hasonlatossá.42 Vermeule a halotti rítusok vizsgálatánál – amelyet a legősibb és változásnak legkevésbé kitett művészeti formákként vesz szemügyre az ókori Hellászban – felhívja a figyelmet az attikai vázák ábrázolásmódjára, ahol a férfiak az elhunyttól távol, a női arcok pedig szorosan a halott

39

HÉSIODOS, Istenek születése. Theogonia, ford. TRENCSÉNYI-WALDAPFEL Imre, Akadémiai, Budapest, 1967, 26-28. 40 Dolores M. O’HIGGINS, Medea as Muse. Pindar’s Pythian 4 = Medea. Essays on Medea in Myth, Literature, Philosophy and Art, ed. James J. CLAUSS, Sarah Iles JOHNSTON, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1997, 104. 41 Euripidész tragédiájában a párhuzamos szöveghelyek: EURIPIDÉSZ, Médeia, 96-99., 110-114., 144-148. sorok 42 A. CARAVELI, ―The Bitter Wounding. The Lament as Social Protest in Rural Greece” = Gender and Power in Rural Greece, ed. J. DUBISH, 1986, 171-172. idézi McCLURE, I. m., 44.

98

mellett láthatók. A gesztusok, a térbeli elrendezés megerősítik a kapcsolatot a nők beszéde és a halott test között.43 A hosszúvers első számozott egysége a siratóének második részeként olvasott szövegegységben található tipográfiai törés segítségével az 53. és az 54. sor között kiemeli azt az elmozdulást, amelyet a siratóének és a hamilla logōn ('beszédharc, gondolatharc'), a hivalkodó, vetélkedő beszéd dikciója között hajtanak végre az euripidészi szövegben Medeia megszólalásai. E két beszédtípus a weöresi szövegben az én és te közötti kapcsolat két alapmodellje is egyben: az elsőben a másik hiánya és keresése és a személy emlékezete, a másodikban a küzdelem, a felülkerekedni vágyás dominál. A mottóban is idézett hérakleitoszi gnómák e kétféle viszony egymás általi, kölcsönös feltételezettségét állítják, s szövegmintaként elsősorban a nemlét állapotának nyelvi megalkotásakor vannak jelen. Laura McClure Spoken like a woman című, korábban idézett invenciózus könyvében Foley és Zeitlin44 kutatásai nyomán többek között azt a kérdést vizsgálja, hogy a Kr.e. 5. századi görög dráma milyen diszkurzív és poétikai eljárásokkal él (a férfiak által alakított) női szereplők beszédmódjának kialakításakor. Az athéni demokráciában – ahol a polgári identitás kialakításában és megerősítésében kulcsfontosságú szabad és nyilvános beszédtől, a parrēsia és az isēgoria gyakorlásának alkalmaitól és fórumaitól a lányok és az asszonyok csaknem teljesen el voltak zárva – a női verbális szabadság megnyilvánulásának egyik jellemző kerete a jelzett időszakban a komédia műfaja, ahol a rituális kontextus teszi lehetővé a férjeiktől távol összegyűlő nők megszólaltatását, a másik a tragédiák azon típusa, ahol a családfő vagy a férj (ideiglenesen vagy többé már) nem tartózkodik egykori otthonában. Az elhagyott feleségek vagy özvegyek e drámákban rendkívüli retorikai jártasságról tesznek tanúbizonyságot, amely az athéni társadalomban a polgári státusz ismérvének tekinthető, s mindenekelőtt a férfiak poliszban betöltött hatalmának jeleként érzékelhető.45 Ennek kapcsán talán nem felesleges hangsúlyozni a színház és a korabeli társadalmi intézmények szoros kapcsolatát és a szofisták hatását a (szereplő fiktív nemétől független) drámai beszéd kialakítására: az euripidészi tragédiákban számos agónt találunk, ahol a résztvevők struktúrált és erősen retorizált vita keretében, helyenként a törvényszéki beszédek eszköztárával ütköztetik álláspontjukat (vö. pl. az euripidészi Medeia zárlatával vagy Medeia és Iason vitájával a második epeiszodionban és az exodoszban).46 Ha az attikai drámára nem hegemón, egyszólamú diskurzusként tekintünk, s a női megszólalásokat nem pusztán mint az elnyomó patriarchális rendszer kiszolgálóit vesszük szemügyre, a tragédiák komplex nyelvhasználatában a domináns diskurzus alternatíváiként figyelhetük fel a rabszolgák és a

43

Emily VERMEULE, Aspects of Death in Early Greek Art and Poetry, University of California Press, Berkeley, Los Angeles—London, 1974, 12. 44 Laura McCLURE, Spoken Like a Woman. Speech and Gender in Athenian Drama, Princeton University Press, Princeton—New Jersey, 1999, 4. 45 Uo., 7. 46 erről l. Simon GOLDHILL, The Language of Tragedy. Rhetoric and Communication = The Cambridge Companion to Greek Tragedy, ed. P. E. EASTERLING, Cambridge, 1997, 127-150. Bárdos László hívta fel a figyelmemet arra, hogy ez a kérdéskör gazdagon alátámasztható és tovább árnyalható Seneca Medea című tragédiájának bizonyos részleteivel, amelyek Weöres szövegének szintén fontos pretextusai.

99

nők beszédmódjára, amely helyenként a társadalmi berendezkedés, stablilitás felforgatójának bizonyul.47

2.2 a beszélők viszonya és elkülönítésük akadályai A költemény szövegében szereplő tulajdonnevek között nem találjuk a görög mítoszvariánsok egyetlen szereplőjének megnevezését sem (hangsúlyozandó, hogy a Medeia név is csak címként szerepel). Az előforduló nevekről (Sárkányszűz, Sárkánylegény, Sárkány-Ős, VirágAnya, Tehén-Asszony, Medve-Ükanyó) megállapítható, hogy a cím által előhívott mítoszokkal nem olvashatóak össze problémátlanul; a megszólalók nemét jelölik (kivételt képez a Sárkány-Ős elnevezés), és jelzik a megnevezettek családi (?) közösség(ek)ben elfoglalt helyét vagy korát. A második három név esetében a nem jelölése mindannyiszor a családi kötelékre utaló főnév segítségével történik. Ez utóbbiak matriarchális társadalmi berendezkedésre utalnak; az írásos emlékekből csak hézagosan rekonstruálható, az antropomorf istenvilágot feltételezhetően megelőző, majd abba beépülő állatistenségek rendszerének nyomaiként olvastatják magukat. A szereplők megnevezésében tehát egyfelől egyértelmű a vers távolodásának, leszakadásának szándéka a görög mítoszvariánsokról, másfelől a rokonsági viszonyok kiemelése. A hosszúvers számozott első része – amely a három közül még a legszorosabb kapcsolatot tartja az Euripidész vagy Apollóniosz Rhodiosz által feldolgozott Médeia-történetekkel – a szereplők neveit következetesen a közöttük fennálló rokonsági viszonyok megjelölésével helyettesíti („testvéröcsém, picinyeim, elhagyott apám‖ (36.), „véremben isten-őseim, bíráim, az égiek mozdították kezem‖(48-49.), (71-72.), „balga lányaival leölettem‖ [82.]). Egyedül az első rész női beszélőjének a megszólított férfihez fűződő viszonya nem beszélhető el, nem helyezhető el a rokonsági hálózatokban, és ez a lokalizálhatatlanság, elérhetetlenség a családi kötelékek megsemmisítése, szétzilálása ellenére sem oldódik. Mindössze annyi érhető el, hogy a szerelmes saját uralkodói családjában kerül az őt megillető helyre: „s vissza-ragadtam országod, jussod, birtokod‖ (83). Zavarbaejtő és ellentmondásos az első rész agg királyának azonosításához („a galambfehér király, félig apám és majdnem férjem‖) hasonlóan a második rész Sárkánylegényének és Sárkányszűzének testvéri (?) viszonya is, a Sárkányszűz apja vagy anyja a Sárkány-Ős (146) elkülönül a Sárkánylegény szüleitől (169-170.), a Sárkányszűz szólamában testvérbátyjának, szeretőnek (207.), vőlegénynek (219.) nevezett Sárkánylegény megszólalása a 166-167. sorokban pedig egyenesen az andogrünitás képzetét kelti fel: „…édes hugomért, ki öröktől egy velem, nő-testben én magam‖. Fel kell tennünk a kérdést, milyen poétikai célja lehet a görög mítoszokban megjelenő tulajdonnevek eltüntetésének, pontosabban e nevek helyettesítésének a beszélőhöz kötődő rokonsági viszony megjelölésével, valamint a rokonsági kapcsolatrendszer hangsúlyos szerepeltetésének a vers szövegében. Anélkül, hogy kimerítő és végleges válasznak tekinthetnénk, annyi biztosan megállapítható, hogy az elsőként említett eljárással a vers erős kulturális beágyazottsága veszít erejéből, nyitottabbá

47

erről bővebben lásd: McCLURE, I.m., 26-28.

100

válik; oldódik a forráskultúrák elbeszéléseinek különbözősége, kezdetét veszi Hamvas Béla és a Sziget-mozgalom programjának egyaránt részét képező mítosz-domesztikáció: a történet beszélőjét nem idegen hangként, egy az én számára kitüntett hagyomány képviselőjeként hallgatjuk, hanem mint amely több szólamot képes magában integrálni, köztük akár a befogadó saját szólamát is. Az istengenealógiákból és a görög tragédiákból egyaránt ismerős zavaros és többértelmű családi kapcsolatok, mint jól tudjuk, sohasem pusztán a szóban forgó szereplők összetartozását és hierarchiáját hivatottak jelölni. Az Oidipusz királyról szóló elbeszélések talán legmarkánsabb példái annak, hogy a rokonsági viszonyok tisztázatlansága és többértelműsége hogyan hívja elő az én eredetére és önazonosságára vonatkozó kérdések sokaságát. A költemény egészének szövegében észlelhető törések a különböző kulturális hagyományok és beszédmódok között hasonlóképpen lehetetlenné teszik, hogy a vers női beszélőjének hangot kölcsönző befogadó a költeményben egyetlen kitünetett történetet keressen mint múltjának vagy esetleges eszkatologikus jövőjének történetét. A beszélő e többszörösen rétegzett elbeszéléstöredékek sokaságában keresi helyét, barangol, és nemegyszer idegen szólamokhoz képest kell külsőként pozicionálnia saját megszólalását (vö. például a harmadik rész kapitálissal szedett sorainak az E/1. személyű beszélő szólamához fűződő viszonyát). A weöresi költemény a 2. részben beléptet egy narrátort, a megszólalók nevet kapnak, az E/1. személyű megszólalás nyíltan osztottá válik, s a beszélők metapoétikus utalásai is megerősítik, hogy az egyes szereplők szólamai nem értelmezhetőek egymástól elkülönített beszélők megszólalásaiként: „édes hugomért, ki öröktől egy velem, / nő-testben én magam; sose láttam s vár reám / a Sárkányszűz, a Hold-leány.‖ (165-168.) A két testvér egységének állítását még komplexebbé teszi a megnevezés azt követő kettőssége, majd a Medeia szövegében igen ritka sorvégi rím, amely újból megerősíti kettejük azonosságát. A Sárkányszűz szólamában az individuum osztottságán, és e határvonal kimozdíthatóságának, sőt folyamatos mozgásának jelzésén túl már megjelenik a megszólalók személytelenítésének később felerősődő tendenciája: „érzem, ma ő közeleg, akit nem ismerek, / testvérbátyám, szeretőm, a csontpáncél-derekú, / másik, erősebb felem, a kő-léptű, hegy morajú‖ (206-208.). A „vitorlámon nevemet ronggyá nyüvöd‖ metapoétikusan is olvasható sorát követően ugyanis a szöveg számos olyan szemantikai jelzést tartalmaz, amely nem csak a beszélő individualitásának, hanem személyességének megszűnésére is utal. E folyamat az arc elrejtésétől kezdődően (23.) a beszélőkkel összefüggésbe hozott növény-metaforák sokaságán át a galambfehér király élettelen elemekből ideiglenesen összeálló, személytelen testének látványáig ível, amely egyúttal a szöveg testének allegóriájaként is olvasható: s alattuk alszik a galambfehér király, félig apám és majdnem férjem: sörénye hínár, szakálla megkövült csigák, gerince mész, tar homloka kréta-szirt, nézése tiszta víz koponyájában liliom-állat sok karja mozog s az orr-üregen ki-be lengő áradat öntözi; sose volt ilyen vidám, ragyogó! Játszik, mosolyog; ki életében rideg volt, mint fügefán a görcs és fukar és még vénen is erőszakos, falánk:

101

most megnyugodott. (71-80.)48

A beszélők személyességének megszűntetésére a szövegben leggyakrabban hasonlatok és metaforák szolgálnak, amelyeket több ízben enjambement erősít fel: „eleven görgeteg‖ (219.); „Vadászebek, lovak, emberek, / mint guruló tarka kövecskék‖ (279-280.), „világtalan lélekkel, mint a kő, soká /fekszem a sötét s a semmi közt‖ (324-325.). A mozgás érzékeltetésére választott igék hasonlóképpen a megszólalók állati, növényi majd tárgyi létre utalnak: „Folyton kisebb vagyok: mint egy pehely, / ringva libegek lefelé‖ (138-139.); „ember-had bizsereg‖ (193.); „felbolydul a had [… ]kúsznak-kanyarognak fölfelé‖ (197198.), stb. Ezt az eljárást felerősíti a táj elemeinek következetes antropomorfizációja, amelyre itt csak két markáns példát idéznék: „A sár, a por / örök álmában felsóhajt …mutatja gyökérrel telt torkát, szikla-beleit‖ (130-131., 134.) „vigyorgó tüzes hasadékot nyit a föld, az ég, / gyulladt beleit kitárja‖ (246-247.) Az első rész beszélőjének szólama tehát, mint láttuk, nem vezethető át problémátlanul sem a Sárkányszűz, sem a megszólalásáról helyenként leváló Sárkánylegény beszédébe. Az előbbit a szöveg lineáris olvasata mentén folytonosságot kereső interpretáció és a megszólalók nemének azonossága, utóbbit a beszéd modalitása és a metatextuális utalás motivikus ismétlése („Mikor felébredek, /élek, mert életem panaszlom‖ [2.] ill. „Én nem alhatom, / dalolok, panaszomtól harsog a völgy‖ [176-177.]) indokolná. Az egyes beszélők megszólalásainak integritását kérdésessé teszi továbbá az idézőjelek alkalmazása, amely bizonyos esetekben a beszéd önmagától való elkülönböződésére is utal, mint például a Sárkánylegény a korábbiaktól eltérően idézőjelekkel közrefogott megszólalása a 272. sortól kezdődően, vagy a Szűz hasonlóképpen jelölt szólama a 342-344. sorokban. A harmadik rész beszédhelyzetét a szöveg számos jelzése (többek között a helyszín, a visszatérő metaforák, az időkezelés) az első rész dikciójához köti. Az ismétlés alakzatának gyakori alkalmazása a weöresi szimfóniákat idéző szerkezetben49 természetesen a mítosztöredékek közötti átjárhatóságot (is) biztosítja, de szemantikailag is jelzett szintváltásokkal kapcsolódik össze, ahol individuális és személytelen, látó és a látvány illetve az ébrenlét és az álom állapota nem hierarchizálható és nem különíthető el egymástól minden esetben egyértelműen. A szöveg zárlatában kapitálissal kiemelt sorok új, a kiépült szövegvilág(ok)tól elütő szólamnak adnak hangot, és ismételten újraértelmezik a korábbi megszólalók viszonyát. (Felvetődhet

48

Az idézett szövegrész és a weöresi költemény 86-91. sorai Ariel Ferdinandhoz idézett szavait írják újra Shakespeare A vihar című színművéből: „Apád öt ölnyi mélybe pihen: / Korál lett csontjaiból, / Igazgyöngy termett szemeiben; / s igy semmije szét nem omol, / hanem éri dús, csodás / tengeri elváltozás. / Nimfák harangoznak neki: Szértszórt hangok. / Bim, bam. / Halld, hallom: ---- bim, bam! zengeni. Ferdinand Tengerbefult apámról szól a dal.--- / Mert nem halandó ember dolga ez, / nem földi hang. – Most itt hallom, / fölöttem.‖ (William SHAKESPEARE, A vihar, ford. BABITS Mihály = SHAKESPEARE Összes drámai művei, IV., Franklin Társulat, Budapest, 1948.) 49

Weöres Sándor Szűcs Imrével folytatott beszélgetésében maga is kapcsolatba hozza a Medeia és a szimfóniák szerkezetét. (Nem változó csillagok. Szűcs Imre látogatóban Weöres Sándornál = Egyedül mindenkivel, 257.

102

természetesen egy olyan értelmezési lehetőség is, amely az „Adj / szikla helyett kenyeret, Édes!‖- kezdetű szövegrész folytatásaként olvassa a nagy betűs sorokat.) 2.3 a pretextusok narratív sémái és feszültségei A lírai beszéd alanyának destabilizálása és személytelenné tétele a pretextusok sokaságának megszólaltatásában és azok egymáshoz fűződő többrétű viszonyában teljesedik ki. Médeia történetei a görögség körében számtalan változatban éltek, a legkorábbi, általunk írásban is ismert variánsok a Kr.e. 8. sz.-ra tehetők. E töredékesen ránk maradt forrásokban, Naupactus Corinthiacájában és Krétai Epimenidész Argó építése…című munkájában a főszereplőnőt még a „segítő szűz‖ sémájában beszélték el, aki Iászónt támogatja az aranygyapjú megszerzésében. Nem tudjuk, hogy e feldolgozások tartalmazták-e a testvérgyilkosság és a halálthozó mágia epizódjait, de a Kr.e. 5. századtól kezdődően a görög feldolgozásokban Médeia már nem egyetlen típust megjelenítő personaként jelent meg, hanem többnyire ellentétes minőségeket sűrített alakjába, akárcsak Weöresnél.50 Fritz Graf feltételezi, hogy Médeia alakjának a későbbi irodalmi feldolgozásokban sokszor zavarbaejtő ellentmondásai a különböző területek egymástól igen eltérő elbeszéléseinek összeillesztéséből származhatnak. A tanulmányíró a következő négy réteget különíti el a Média-történetek kapcsán: a/kolkhiszi történet: Médeia segít az Argó utasaival érkező Iászónnak, hogy megszerezze az aranygyapjút, majd megszökik vele b/iolkoszi történet: Médeia segít Iászónnak, hogy bosszút álljon Peliászon, majd együtt megszöknek a király családja elől c/athéni történet: Médeia Aigeusz király felesége lesz, és megöli fiát, Thézeuszt, majd menekülnie kell d/méd történet: miután elmenekült Athénból, Médeia az ír félszigeten települ le, az ott élő népet ettől fogva médeknek nevezik.51 Az argonauták történeteinek összebékítésére számos kísérlet született, az egyik legmarkánsabb közülük Apollóniosz Rhodiosz epikus költeménye az i.sz. 3. századból, amely mintaadóvá is vált számos későbbi irodalmi feldolgozás számára. Apollóniosz elbeszélését a hellenisztikus irodalomban igen elterjedt narratív séma, az ún. Tarpeia-típus mintájára építette fel.52 E séma három személy kapcsolatára épül, az apa (általában király), lánya és az idegen származású ellenség viszonyrendszerére, ahol az idegen, aki nem tudja bevenni a várost, az apját cserbenhagyó szerelmes lány segítségével győzedelmeskedik. A Tarpeia-típus és az apollónioszi elbeszélés közötti eltérések (a helyszín az akkor ismert világ peremére kerül, Iászón nem hódítani megy Kolkhiszba, hanem az aranygyapjúért, Médeia varázslónőként jelenik meg) jól mutatják, hogy a szerzőnek enyhítenie kellett a feszültségeket a fiatal, szerelmes Médeia és az olvasók által már ismert mágikus varázslatokat űző Hekaté-papnő

50

Sarah Iles JOHNSTON, Introduction = Medea. Essays on Medea in Myth, Literature, Philosophy and Art, ed. James J. CLAUSS, Sarah Iles JOHNSTON, Princeton University Press, Princeton—New Jersey, 1997, 6. 51 GRAF, I. m., 22. 52 Uo., 23.

103

között. A szövegbe épített hagyományok összeférhetetlensége tehát már a weöresi költemény egyik leghangsúlyosabb pretextusában, Apollóniosznál is Médeia alakjában testesül meg: története, jelleme, céljai szétfeszítik az egységes identitás kereteit, amelyre csak ideiglenes vígaszt nyújthatnak a jelzett narratológiai módosítások. Éppen erre a későbbi adaptációkban is visszatérő problémára talál bravúros megoldást a weöresi költemény hérakleitoszi mottóra építő szerkesztésmódja és e mottó nyomán Médeia jellemének sajátos kitágítása és módosítása. 3. a halál állapota Az euripidészi szöveg recepciójában Rush Rehm olvasatai nyomán kapott különleges jelentőséget az a párhuzam, amely a tragédiában a házasság és a halál körüli események és szertartások között létesül. Glauké és Medeia fekhelyét különleges metonimikus kapcsolat köti össze: míg Medeiájé a halál ágya, amely szenvedést okoz, hiszen más nő uralja, addig a királyleányé uralkodói, friss, új ágy, amely készen áll a nászra.53 Medeia Iason menyasszonyának küldött ajándékai segítségével az esküvői szertartást gyilkossággá alakítja, ahogyan arról az ötödik epeiszodionban a hírnök részletesen beszámol: Glauké haláltusáját az egyik cseléd „Pán dühe‖-ként értelmezi,54 mígnem a tükör előtt önmagában gyönyörködő királylány ruhája és a Héliosztól kapott aranykorona, amit Medeia Hekaté szentélyéből hozott elő, temetési öltözetévé válik,55 hiszen teste kigyulladván mintegy önnön menyegzői fáklyájává válik: „felteszi Hadeszt, / önkezével a díszt‖. A nászágy a jövendő (tűz)halál helyeként való megjelenítése Weöresnél a 2. részben (199-215.), a Sárkányszűz vonatkozásában válik jelentésessé, és ez az újabb ―átlépés‖az euripidészi szüzsében még elkülönített gyilkos és áldozat személye között indokolhatja, hogy az én miért jelenik meg látványként önmaga számára. A hosszúvers az euripidészi szöveghez kapcsolódó referenciák sokaságát halmozza fel, utal a szépítkezésre, a „nász-fátyolra‖(205.), a ragyogó fejékre (209.), a fenyegető tűzre (212.) és a lerogyó testre (219.): most szeliden újul a Hold, fejékemül ragyog, kövi fészkemben egyedül ébredek, tekintgetek, leplemet elhagyva kelek, pezsdül kebelem, csípőm, tenger fölött hajam kibontom, fésülöm, mogorva hegyi magányomban nász-fátylam szövöm: érzem, ma ő közeleg, akit nem ismerek, testvérbátyám, szeretőm, a csontpáncél-derekú, másik, erősebb felem, a kő-léptű, hegy-robajú; fejékem neki ragyog, rám-leljen messziről. Már hallom robogását, szirt-ágyamhoz közelít, kelő viharban, párát terelő szélben suhan, tűz-bojtjai lengnek, ágas taraja emelkedik,

A hímes fátylat megragadva fölveszi, Fejére tűzi a vert arany koszorút, Fényes tükörben fürtjeit rendezgeti, S mosolyogva nézi képe mását, mely nem él. Aztán felállva a szobában fel s alá Lépkedve lebben hófehér bokáival, S az ajándékoktól túlon is túl boldogan Ujjhegyre állva nézi nyúlánk termetét. De szörnyü látvány tárult ezután elénk; […] A koronáról, mely fején ékeskedett, Csodálatos, emésztő lángfolyam fakadt

53

Rush REHM részletesen, példákkal elemzi e párhuzamot: REHM, The Play of Space, 256. „Egy vén cseléd mellette állva azt hivé, / Hogy Pan vagy más isten haragja szállta meg.‖ (Csengery János fordítása, 1171-1172.) 55 REHM, The Play of Space, 257. 54

104

az ég ívén rohan reám, ijedve bujok, futó felhők közt pillog sugaram, harmat borul odalenn a csalitra, lombra, göröngyre. Nesztelen oson körém az ember-nép. Egyet int uruk: felcsattan az ordítás: sok kéz vonszol, kötöz, eleven görgeteg sodor a mélybe. (201-219.)

És finom leple, gyermekid ajándoka, Szegénynek mind lemarta szép gyöngéd husát. Lángolva szökkent föl helyéről, futkosott, És jobbra-balra rázogatta fürtjeit, Hogy koszorúját földre vesse; ám haján Erősen űlt az, és a tűz a nagy-heves Rázogatástól szítva jobban lángola. […] A lángfolyammal vérnek árja csordogált, Csontjárul a hús, mint fenyűnek könnye folyt (1159-1167; 1186-1194.; 1999-1200.)56

Az euripidészi tragédiában Medeia viszonya a halál gondolatához és eseményéhez gyökeresen különbözik a korinthoszi nők karának gondolkodásmódjától. A tragédia kezdetén Medeia számára önnön halála a „gyűlöletes léttől‖ való szabadulás lehetőségeként jelenik meg57 , majd halálvágyán igen hamar (364.-) felülkerekedő bosszúterve már a gyilkosságok által kívánja a házassági eskü megsértett rendjét visszaállítani. (Ennek, az én halálvágya felől a gyilkosság felé tartó folyamatnak a weöresi költeményben az inverzét kapjuk.) A kardalok azonban a halálra mint ―szörnyű / fekvőhely‖-re tekintenek58, s a gyermekek haláláról mint a nőket sújtó legnagyobb fenyegetésről beszélnek59. Ez a két pólus némi módosulással visszaköszön a weöresi költeményben is. A siratóénekek 1. részben megidézett beszédmódját radikalizálja a 2. részben a Sárkánylegény szólama: Jaj én becsapott Sárkánylegény, bámulok édesem után, a bezárult földbe, éj-mögötti sötétbe, hol iszonyú titok burkolja, nem látom soha. Könnyem a port sárrá keveri, üvöltésem eget tép, kaparom a földet, hol ő lemerült, és nem lelem. (252-257.),

56

„[…]máris fölvette szépszövésü peploszát, / arany füzérrel ékesíté fürtjeit, /s fényes tükörrel rendezgetve hajzatát, /élettelen képére édesen kacag. /Trónszékéről felállva aztán, föl-le jár /Szobájában, fehér lábával könnyedén / lépkedve, pompás köntösének úgy örül, /s kecses sarkára gyakran visszanézeget. /De most beszédem szörnyü látványt tár eléd: […]/arany füzére, mely övezte fürtjeit, /bűvös patakban árasztott falánk tüzet, / s a gyenge peplopsz, melyet két fiad hozott, / balsorsu úrnőm hófehér husába mart. /Elhagyja trónját, lángban égve futni kezd, /s fejét úgy hányja jobbra-balra, hogy csodás /füzérét földre dobja; ámde rátapadt / a szinarany dísz, fogva tartja, és a tűz /szétszórt hajában kétszerannyi lánggal ég. /[…]/s csontjáról mint fenyőfa könnye, úgy csorog /a hús, emésztő mérgek martalékaként.‖ (Kerényi Grácia fordítása) 57 EURIPIDES, Medeia, 98., 144-148. sorok 58 Csengery János fordításában: ―síri / ágy‖ (153-154.) 59 ―[…]a mi a földön / Leggonoszabb baj az emberi nemre: / Van, kit ölében ringat a jólét. / És látja derék, szép gyermekeit / Felnövekedni: ám jön a balsors / És letarolja az emberi sarjat, / Örök éjbe ragadja a szörnyű halál.‖ (1105-1111.); „S végül az összes baj legutolját / említem, amely mindenkire vár: mert hogyha elég kenyeret kaptak, / gyermeki testük ifjui szép lett, / s a jellemük is jó – ha egy isten / úgy intézi, gyermekeinket / a Halál keze Hádészba ragadja. / Mért is tették annyi gondhoz / még a halandókra az istenek ezt / a legkeserűbb / fájdalmat, gyermekeinkért?‖ (Kerényi Grácia fordítása, 1110- 1115. sorok)

105

a hosszúversben azonban egy ettől lényegesen különböző szemléletmód dominál, amelyet már a hérakleitoszi mottó is jelez, és a szöveg metaforahasználatát, szerkesztésmódját döntően meghatározza, s amelyet talán úgy összegezhetnénk: a halál az élet (megújulásának) feltétele. A siratóénekek aposztrophéi a beszéd idejére átmenetileg mintegy élővé teszik a megszólított elhunytat. Weöres szövegében a halottak erős befolyással bírnak az élők világára, s nem válnak a megsemmisülés áldozataivá, hanem mintegy visszavonulnak a létezés ősformájába, amelyet a tér két ellentétes pólusához kapcsolódva hoz létre a szöveg. Már az első rész felépíti ezt a számukra fenntartott kétpólusú térszerkezetet: a halottakkal metaforikusan összekapcsolt égitestek látványának, mozgásának megjelenítésével jelzi egyfelől a föld feletti szférát: „ég és víz közé‖ (88.), „talpatlan magasban‖ (333.), „víz és menny keleti határán‖ (374.), másfelől a föld felszíne alatt, a tenger mélyén megjelenített színteret (71-85. 130-156., 236-256., 306313., 404-427.), amelyeket mindvégig mozgósít a szöveg. A Faust II. részének Ősanyáit idéző nőalakok, amelyek a korai kínai, az asszír és görög mitikus ábrázolások állatisteneinek képzetére is utalhatnak,60 megengedik azt a feltételezést, hogy a szigorúan felépített térnek ezt a szegmensét a határtalan múlt, a kezdettelen preegzisztencia állapotaként értsük, amelyhez Platón szerint az idő kötelékéből kiszabaduló lélek a visszaemlékezés által juthat el.61 Ehhez az állapothoz kapcsolódik a Sárkány-Ős, a Sárkányszűz és a Sárkánylegény szerepeltetése, amelyek nyilvánvaló kapcsolatban állnak Várkonyi Nándor Sziriat oszlopai című könyvének IX. fejezetében kifejtett nézetekkel, ahol a szerző hosszasan tárgyalja a különböző mitológiák sárkányalakjait, palaentológiai kutatásokkal összefüggésben.62 A mitikus elbeszélésekben megjelenő sárkányalak ellentétes szimbólumpárok együttes megjelenítésével keltette a teljesség érzetét. Feltételezhetően visszavezethető a kétosztatú világkép pólusainak harcáról szóló jóval korábbi történetekre, a lenti világot megtestesítő kígyók vagy más csúszómászók és a fenti világ madarainak párviadaláról szóló elbeszélésekre. Mitológiai alakja tehát maga is testek feldarabolásából és összeillesztéséből jött létre, ahogyan a sárkányról szóló történeteknek is részévé váltak a korábbi, kígyó-madár harcról szóló narratívák egyes elemei. Olyan allegória, amely történelmileg és földrajzilag is elkülöníthető (vagy helyenként már elkülöníthetetlen) eredetű töredékeket, elbeszéléselemeket olvaszt magába. Az Enúma elis című akkád kozmogóniai költemény őrizte meg Tiámat, a világkáoszt megtestesítő sárkányszörny figuráját, akit az istenek nemzedékharcában Marduk kettévág, testének darabjaiból létrehozván az eget és a földet.63 A Kr.e. 2. évezred második felére datálható mű szövege más epikus alkotásokból merít, a sumér eposzok némelyikének (Gilgames, Enkidu és az alvilág) bevezetésében fennmaradt kozmogónia kibővítése és átdolgozása. Nyilvánvaló, hogy a termékenység kínai sárkánya

60

Johnston gondolatmenetébe kapcsolódva a tehén és a páva Héra állataiként különös jelentőségre tehetnek szert. 61 erről lásd KERÉNYI Károly, Platonizmus = Halhatatlanság és Apollón-vallás. Ókortudományi tanulmányok 1918–1943, ford. KÖVENDI Dénes, SZERB Antal, TATÁR György, Magvető, Budapest, 1984, 474. 62 VÁRKONYI Nándor, Sziriat oszlopai. Elsüllyedt kultúrák, Királyi Magyar Egyetemi Nyomda, Budapest, 1939, 288-292. 63 magyarul: Gilgames. Agyagtáblák üzenete. Ékírásos akkád lírai-filozófiai versek. Ékírásos akkád eposzok, ford. RÁKOS Sándor, Szépirodalmi, Budapest, 1985.

106

éppúgy szerepet játszik Weöresnél a szereplők megnevezésében, mint az Euripidésznél és Ovidiusnál megjelenített sárkányszekér, ill. annak a sárkánynak az alakja, amely az aranygyapjút őrzi az argonauták mítoszaiban (és akit Euripidész szövege szerint Medeia pusztít el). Az időpercepciók vizsgálatánál fogok majd kitérni arra, hogy a weöresi szövegben a felsoroltaknál talán még hangsúlyosabb az orfikus szövegek sokfejű, szárnyas sárkánya, amely az idő allegóriájaként jelenik meg64, és az Orpheus című költeményben még kidolgozottabbá válik. Medeiának az élet körforgását a szülés és a gyilkosság által biztosító karaktere már az euripidészi szövegben is jelen van („magam / Ölöm meg őket, mint világra én hozám.‖ [10621063.]), de Weöres szövegében jóval nagyobb jelentőségre tesz szert: a Medeia névhez kapcsolódó széttartó történetek összefogására és kitágítására hivatott a hérakleitoszi mottó szellemében. Kezdetben csak a beszélő vitatható önigazolásának konstruált rendszereként van jelen,65 majd énjének hipertrófikus kiterjesztésében, a fokozás csúcspontjaként játszik meghatározó szerepet.66A mottó második, chiasztikus szerkesztésű Hérakleitosz-idézetében az „az halja ennek életét‖ szerkezet jelentései közé tartozik, hogy a halandók a halhatatlanság isteni élményét paradox módon éppen a halálban tapasztalják meg. Az új életet tápláló halál bravúros poétikai megoldása Weöres szövegében a növény-metaforák sorozata: „A rózsatő[…]egy cseppért tapad a nyirkos fekete földbe, hol /sárkány rohad‖ (3, 8-9), „gyilkom gyümölcsét élvezed‖(43), „azokat öltem meg, hogy te élhess: szál gyomért/ virágokat, bimbókat‖ (57-58). Az élet és halál körforgásszerű folyamatosságának érzékeltetése a „szűz, szerető, anya, örök áldozat‖ (454.) sor a pusztulás pillanatában annak inverzeként hangzik el: „virággal telt öle,/ bimbó-szive, rögbetiport élete‖ (321-322.) E metafora-lánc csúcspontja az azonos alakú szem szó két értelmének egybejátszatása (235-236): „már csak tág szem vagyok, mely a vak világba néz,/ betiportak a földbe, örökre‖. Nyilvánvaló az idézet kapcsolata a Nagy Misztériumon felmutatott kalásszal, amelyről Cicero számol be: a beavatottaknak felmutatott búzakalászban Démétér lánya, Perszephoné, az alvilág istennője maga jelent meg, hogy e szimbólum megerősítse bennük a halál utáni lét hitét. Számunkra különleges jelentőséggel bír, hogy az új élet feltételeként felfogott halál gondolata e részletben egyértelműen a látás érzékletének megszűnéséhez kötődik, továbbá, hogy e metaforika újabb lehetőséget nyújt a beszélők individualitásának leépítésére.67 A verskezdetben a tükörszerkezet részeként megjelenő rózsa-metafora enigmatikus szerkezetbe sűriti a képmását átmenetileg individuális személyiségként érzékelő, ámde a csillagokhoz és a nyirkos fekete földhöz való egyidejű kötődésében attól lényegében eltérő létezésmódot:

64

KIRK—RAVEN—SCHOFIELD, I. m., 56. „Vagy védhet-e hogy kiket híven szerettem én […] azokat öltem meg, hogy te élhess‖ (WEÖRES Sándor, Medea, 54. ,57. sorok) 66 „de akkor sem remeg ujjaim között a kés, ha jobb halnod, mint élned. Mert több vagy nekem, /mint életed vagy életem‖ (WEÖRES Sándor, Medea, 119-121.sorok) 67 lásd például: „E cédrus-oszlopok, / én meddő szolgálóim a tenger kő-peremén‖ (64-65.), „ki életében rideg volt, mint fügefán a görcs‖ (78.); „elmegyek, mint rég, szomjan, gyümölcstelen. (…) árnyba-zsugorodva, befon a sár, /elrohadok …‖ (346-348.), „Harmatban fürdetem arcom, égre terítem hajam, földből kiszakítom derekam‖ (362-364.) 65

107

A rózsatő se hord más végzetet: hiába ont piros mosolyt a kék habokra és hiába terül akár világ végén a függő part fölé: pompája sátra, csillagok élő zsámolya egy cseppért tapad a nyirkos fekete földbe, hol sárkány rohad. (3-9.)

majd a 3.részben ennek az állapotnak a kiteljesedéseként olvassuk újra a ―rózsa-vér‖ (433.) metaforát. A költemény első női szólama a férfi becsmérlésekor olyan mitológiai alakokhoz képest marasztalja el egykori kedvesét, akik a halállal úgy küzdöttek meg, hogy megjárták az Alvilágot, és visszatértek: Aeneashoz és Héraklészhez, akinek vezeklésként kiszabott próbái kapcsán Kerényi rámutat, hogy mindannyiszor az Alvilág isteneinek állatait kell legyőznie:68 „Nem fojtottál kígyót anyaölben, véredet / nem ontottad kicsinyeidért, kiket úgyse látsz, / oroszlánt sosem öltél, se törpét hegy alatt, / égő várból nem vitted nyakadon agg szülőd…‖. Az egykori szerető számára felállított mérce, az átjárhatóság álma élet és halál között, amely a hérakleitoszi mottóban is megfogalmazásra kerül, a kultikusan tisztelt Médeia isteni képességei közé tartozik. A weöresi költemény szövege az eleusziszi misztériumok leírásaiból és ábrázolásaiból ismert szűk nyílás képzetét aktiválja a leszállás narratíváiban is. A megidézett szertartás célja, mint tudjuk, a lélek túlvilágra való felkészítése volt, s ennek érdekében a beavatottak egy hasadékon át ereszkedtek egy föld alatti barlangba, hogy ott különböző próbákat kiállva képessé váljanak majd az utolsó időkben helytállni. A költemény a táj elemeinek antropomorfizálásával mozgósítja egyúttal a születés és a szerelmi egyesülés képzeteit is, egymásra montírozva a halál, az új élet kezdete és a világra jövetel képeit Hérakleitosz szellemében: Most talpammal simítom a földet. A sár, a por örök álmában felsóhajt, lassan megreped, gőz-pántlikát bodorít, lila láng cikáz tetején; majd rendülve szakadékot tár, ketté-feszül, mutatja gyökérrel telt torkát, szikla-beleit, a lenti messzi tölcsér gyürüit, görcseit, a meredek utat lefelé, melynek legmélye nincs soha. Folyton kisebb vagyok: mint egy pehely, ringva libegek lefelé, a hűs és hő erek suhogó fátylain, barlangtemplom kusza rengetegén. (130-140.)

68

KERÉNYI Károly, Görög mitológia, Gondolat, Budapest, 1977, 275.

108

4. a test feldarabolása Többek között Apollóniosz Rhodiosz korábban említett, magyarra egészében máig le nem fordított elbeszélő költeményében maradt az utókorra a kolkhiszi aranygyapjú mítoszának olyan feldolgozása, amely elbeszéli Médeia brutális gyilkosságát, midőn öccsét feldarabolja és az Argó nevű hajóról a tengerbe dobja, ezáltal késleltetve szerelme, Iászón üldözőit, köztük saját apját, aki a habokból próbálja kihalászni gyermeke véres tetemének darabjait, hogy illő módon eltemethesse. Apollóniosz epikus művének egyik legfontosabb forrása, Euripidész Médeiája arról számol be, hogy a címszereplő Peliász királlyal végez közvetett módon ugyanígy, az uralkodót lányaival daraboltatja fel és főzeti meg, akik annak a reményében cselekednek így, hogy a varázslónő által felszeletelt és megfőzött állathoz hasonlóan apjuk is megfiatalodva és újjászületve ugrik majd ki az üstből. A weöresi hosszúvers egyik leglényegesebb elmozdulására kell itt felfigyelnünk a címhez köthető görög mítoszváltozatoktól: a Peliász (71-95.) és Apszürtosz, Médeia fiútestvére (rituális) gyilkosságának (404-406.) narratíváit nyíltan kiaknázó weöresi szöveg a beszéd centrumának elbizonytalanításával és felszámolásával, a dikció lírai és drámai megszólalásmódokat ötvöző szerveződésével megszünteti gyilkos és áldozat elkülöníthetőségét: a feldarabolás rítusának áldozatává a Sárkányszűz válik, akinek az első rész női beszélőjéhez fűződő többértelmű viszonyára a korábbiakban már kitértünk. A verszárlat megerősíti a gyilkos és áldozat alakjának elkülöníthetetlenségét: „meddig kell ölnöm, elesnem érted?‖(477). A vers egyik csúcspontját a második részből fent idézett szakaszt továbbíró sorok képezik a költemény harmadik részében, ahol a beszélő önmagát áldozatként osztja szét, beteljesítve kettős küldetését, halált és életet osztó szerepét (394-406): Könyörög, követel, szeretőm szemével rám-tapad a mohó világ, a vágyó nyomoruság. Mind párom, apám, fiam, koldulva reménykedő éhüket el nem űzhetem, áldozatom nem latolgatom. Kezemben a kés, kihasítom májam. Nyársra tüzik, futnak vele, sütik a Hajnalcsillag kihunyó sápadt parazsán. Levágom combom, aztán kebelem és fejem, övék legyen. Vérző alaktalan tetem, zuhanok az óceánba. Örök csend.

Az euripidészi tragédia szembenáll a későbbi görög hagyománnyal, amely már Apollóniosz előtt meg akarta tisztítani Média kultikusan tisztelt alakját a gyilkosságok terhétől69. Kerényi megemlíti, hogy Euridipész valószínűleg olyan mitologémákat használt

69

KERÉNYI Károly, A Nap leányai. Gondolatok a görög istenekről, Szukits, Budapest, 2003, 92.

109

fel, amelyek szerint Médeia Iászóntól származó gyermekeit pusztán elrejtette Héra szentélyében, hogy a halhatatlanságot biztosítsa számukra. Iaszón akkor taszította el a varázslónőt magától, amikor e tettét felismerte.70 Ezek a weöresi szövegben is megjelenő elbeszéléstöredékek nem csak a Héliosz rokonságában többször megismétlődő kronoszi cselekedetre utalnak vissza,71 de szoros kapcsolatot tartanak a görög misztériumvallások túlvilági újjászületést biztosító szertartásaival is, s egyben újabb kapcsolódási lehetőségeket teremtenek a hérakleitoszi mottó és a hosszúvers gondolkodásmódja között. Legmarkánsabban a 2. rész dolgozza bele a gyilkos nő figurájába a testét szétosztó, megtermékenyítő Démétér alakját: Vad, kopár sikon állok, körülkeringnek,énekelnek:‖Adj szikla helyett kenyeret, Édes! Onts nekünk kalászt szűz testedből, Gyönyörüséges! Adj húst minekünk húsodból, Ékes! Emelj nekünk csontodból házat, palotát, Fényes! Mindig adj, engedd tested harapni, véred inni nekünk, életet adj, Bőséges!‖Forog, örvénylik, robog köröttem az ember-ünnep, a koldus-tarkaság, kötélként zárul mind szorosabbra, fojtogat, nem futhatok, térdemre, homlokomra bukom, rajtam taposnak a lábak, mint őrlő malom, már csak tág szem vagyok, mely a vak világba néz, betiportak a földbe, örökre. (223-236.)

Ennél a szövegrésznél szembeötlő az a kapcsolat, amely Schelling szamothrakéi misztériumokról szóló írása és a weöresi költemény képrendszere, szerkesztésmódja és gondolatvilága között fennáll72. Schelling föníciai eredetű képzetként elemzi azt a kozmológiai modellt, amely szerint a sötét levegőből és zavaros, határtalan káoszból keletkezik a szerelem, a vágyakozás állapota, amely a teremtés lehetőségét megteremti. 73 A szamothrakéi misztériumvallásban a káosztól a beavatásig ívelő folyamatnak négy különböző, egymást feltételező fázisa a négy kabír istennév által fejeződik ki: Axieros (Démétér), Axiokersa (Perszephoné), Axiokersos (Dionüszosz, Hádész) és Kasmilos (Hermész)74 nevével. Az éjszaka e modell szerint nem a fény ellenségeként, hanem hiányként, vágyként

70

Uo., 100. a női beszélő önmagára vonatkoztatja a holttest elfogyasztására utaló gúnyszót: „átkozott dögkeselyűszégyenem‖ (WEÖRES Sándor, Medea, 45. sor) 72 Schelling szóban forgó írására Kocziszky Éva tanulmánya irányította a figyelmemet: KOCZISZKY Éva, Samothraké. Vita Creuzer szimbólumelméletéről és a mitológia lényegéről, Holmi 1992/12., 1821-1834. Bár filológiai bizonyítékunk nincs arra, hogy Weöres ismerhette a szóban forgó írást, tudjuk, hogy Kerényi Károly birtokában volt a szöveg egyik későbbi kiadásának. Feltételezhetjük akár, hogy a görög vallásról szóló előadásain szóba kerülhetett Schelling írása, vagy hogy áttételesen, a Pannonia folyóirat különlenyomatán, Kerényi Károly Gondolatok Dionysosról című írásán keresztül ismerkedhetett meg vele a költő. 73 Friedrich Wilhelm Joseph SCHELLING, Über die Gottheiten von Samothrake, Stuttgart, Verlag Freies Geistesleben, 1958, 28. 74 Uo. 24. 71

110

értelmezhető és Axieros- Démétérrel kapcsolódik össze. A lányát kereső istennő emésztő éhségét, vágyát a gazdag termékenység állapota követi: Axiokersa a folytonos vonzás, a kezdetet és véget összekötő láncolat első szeme, a természet őskezdete75, Axiokersos a vágyakozás állapotában levő halottak királya, akivel a világ szellemibe fordulása indul meg, míg Kasmilos az eljövendő kabír rend, a fényesség eljövetelének hírhozója, a közvetítő76. A beavatottak a misztériumok által ebbe, a mélységet a magassággal összekötő láncolatba kerültek be.77 5. az idő percepciói Az euripidészi tragédia ideje az az egyetlen nap, amelyet Kreón ad haladékul a megalázkodva könyörgő Médeiának, hogy összekészüljön gyermekeivel a menekülésre, és amelyet a nő a bosszú végigvitelére használ fel úgy, hogy a tragédia szereplőinek logikáján felülemelkedve teljesíti a király parancsát: „A fölkelő nap hogyha téged s gyermekid / Még itt talál e föld határain belül, / Meghalsz!‖ (352-354.). Héliosz szekerén megölt gyermekeivel második napként vakító Medeia78 gyilkos tette ellenére való „megdicsőülésében‖ kimozdítja a kozmosz halandók által ismert rendjét, olyannyira, hogy a kar kivonulásakor elhangzó utolsó mondataival az istenek kiismerhetetlen logikájához hasonlítja a nő bosszújának módját. A weöresi költemény első két sora ( „Álmomban nem vagy s én se. Mikor felébredek, / élek, mert életem panaszlom.‖) az idő percepciójának és működésmódjának két típusát különíti el: az első (A) ideje homogén, változást nem hozó idő, az álomhoz, a nemléthez, az individuumok elkülöníthetetlenségéhez vagy megszűnéséhez kötődik, míg a második (B) az megszólaló (önnön beszéde, emlékezete által feltételezett s egyszersmind biztosított) létezéséhez, történetének elbeszéléséhez kapcsolódik. A két sík elkülönítésének metatextuálisan már itt jelzett és a szöveg egészére érvényesnek látszó poétikai eszköze (paradox módon éppen) a látvány (A) illetve az egyes megszólalók saját, individuális múltjára reflektáló beszédmód (B) dominanciája a szövegben. A 4. sor a rózsatő-metafora segítségével az euripidészi intertextus végzet fogalmát e két idősík egymástól való tragikus elválasztottságához köti úgy, hogy egy szintén hárompólusú térszerkezetnek felelteti meg. Az első szövegegységben az euripidészi tragédia prológoszát imitáló beszéd (B) az ott ismertetett szüzsére utaló múlt idejű igealakok sorozatával beszéli el a beszélő és a megszólított múltját.79A másik idősíkba a „majd ha nem leszünk‖ (69.) sor vezet át, s a női beszélő

75

Uo. 27-28. Uo. 30-35. 77 Uo. 35-39. 78 REHM, The Play of Space, 268. Rehm utal a Bakkhánsnők párhuzamos szöveghelyére: „ Két napot látok fönn az égen, úgy hiszem, / és hétkapus Thébát is kettőt idelenn‖ (EURIPIDÉSZ, Bakkhánsnők, ford. DEVECSERI Gábor, 918-919. sorok = EURIPIDÉSZ Összes drámái, ford. DEVECSERI Gábor, HORVÁTH István Károly, JÁNOSY István et alii, Budapest, Európa, 1984.) 79 „Kezem hányszor fogott/ mérget, pengét miattad…‖(33-34.), „eldobtál‖(44.), „égiek mozdították kezem, /vezették tőröm, töltötték bürök-poharam‖ (49-50.), „kiket szerettem én[ … ] azokat öltem meg‖(54.,57.), „nem hőköltem vissza, bár halálomat kívántam, kellett, hogy segítselek‖ (60-61.), „balga leányaival leölettem,mint bakot s visszaragadtam az országod…‖ (83-84.), „Hajdan a te házadban, a te oltárod tüzén, / a tiédből áldozott az égnek‖ (92-93.) 76

111

ellenpontját itt a „galambfehér király‖ képezi, aki emlékeitől és személyiségétől (84-85.) kiüresedve a ciklikus idő (85.) monotóniájában létezik. A beszéd átmenetileg visszatér a tragikus monológ beszédmódjába (96-104.), majd a zárlatban (108-124.) himnikus beszédet imitálva kísérletet tesz a két sík összekapcsolására. Már az első számozott szövegegység végén megjelennek a költemény egészében az A-idősíkot jelző szövegszervező eljárások: a párhuzamos mondatszerkesztés, a gondolatritmus és az ismétlésekre épített szöveg olvasásában inszcenírozott ciklikus időszemlélet, amelyet a megszólított allegorizációja teljesít ki. A kettes számmal jelölt szövegegységből szinte teljesen eltűnnek a múlt idejű igealakok,80 a monológ helyét dramatizált beszéd veszi át. A Sárkányszűz és a Sárkánylegény tipográfiailag elkülönített szólam olvasható a kétféle időtapasztalathoz kapcsolódó létezésmód allegorizációjaként, a Sárkányszűz megszólalásait (125-163.; 199-236.; 245-251., 341-344.) a metaforabokrok által teremtett látvány uralja, testtartása a halottéhoz hasonló, az események lineárisan elbeszélhető idején kívül helyezkedik el: Mi panaszod? Semmi se múlik, élek, itt jövök és magad itt vagy velem, átfonsz, te vagy az én uram, ölellek éjjel-nappal; többet mit kivánsz? (342-344.)

A Sárkánylegény szólama és a hozzá kapcsolódó narratív átvezetések a Sárkányszűz keresésének történetét beszélik el. A két szereplő vagy létezésmód találkozása csak az emlékezés pillanatában jöhet létre, amikor a beszélő emberi személyiségétől elhatárolódva81 mozdulatlanná válik, s a mérhető idő tapasztalatán kívülre kerülve halotti testtartást vesz fel: A föld peremén világtalan lélekkel,mint a kő, soká fekszem a sötét s a semmi közt. Mert nincs remény, csak innenső és túlsó kettős éjszaka (322-325.)

A hármas számmal jelölt szövegegység időszerkezete a legösszetettebb. A zárlatig (a 464. sorig) egyetlen beszélő szólamában váltakozik a kétféle időtapasztalat: hajnalban szólal meg, saját emlékeként/álmaként összegzi a második egység történéseit (358-361., B-beszédtípus), majd az ovidiusi intertextus mentén a térbeli mozgással, a Nap horizonton befutott pályájának követésével megismétli a Sárkánylegény útját, míg elérkezik a Nap kapujához, ahhoz a metaforikus helyhez, amely Hésziodosz elbeszélésében az egymást váltó nappal és éjszaka, élet és halál helye. A 406. sortól kezdődően a beszéd átvált az A-típusba, a metaforasorok által létrehozott látvány dominál, párhuzamos a mondatszerkesztés, a nemlét állapotát a szöveg jellegzetes metafizikus eljárással a tagadás tagadásaként fogalmazza meg. A 430. sortól a 456.-ig visszatérnek a B-beszédtípus jellemzői, majd éles metrikai váltással és 80

Sokatmondóak a kivételek: „mióta utolszor látott: még egy perce se múlt‖ (148.), „sose láttam s vár reám‖(167.), „jött egy emberfejű isten, velünk van‖ (174.), „vitette magát‖ (194.) „betiportak..örökre‖ (285.) 81 ezt erősítik meg a 2. szövegegység utolsó sorai is: „elrothadok s ha burkomból kibomolva majd / az idegen messzeségben ifju életem / s igért jegyesem elérem: jaj, már más leszek.‖(248-250.)

112

tipográfiai elkülönítéssel, illetve az ébredés motívumának megismétlésével hívja fel a versbeszéd a figyelmet arra, hogy a beszélő szólama visszatér az 1. számozott rész tragikus hangoltságú monológjába. A két beszédtípus ismételt ütköztetése, amely szoros összefüggést mutat a hérakleitoszi mottó állításaival és szerkezetével, a weöresi szöveg legkidolgozottabb és leghangsúlyosabb szakaszait emeli ki (216-251.; 314-350.; 399-429.), amelyek tematikailag mindannyiszor a halál élményéhez kapcsolódnak, és háromosztatú tér megképzésével járnak együtt.

6. a látvány dominanciája A szöveg szerkezetének kialakításában, a látvány megteremtésében és mozgásban tartásában központi szerepet játszik a sötétség és a fény ellentétéhez kapcsolódó metaforák szembeállításának sokasága. A kínálkozó szöveghelyek katalógusa helyett itt elég talán a szöveg nyitó és záró sorainak kapcsolatára utalnunk. Az erőteljesen retorizált szöveg törekvését a komplex látvány létrehozására többek között indokolhajta a látás érzékletének kiemelt szerepe a Kr.e. 5. századi görög kultúrában, ahol nem pusztán a világhoz való hozzáférés egyik módjaként, hanem megértésének legfontosabb modelljeként működik.82 Kerényi Károly platonizmusról írt tanulmányában felhívja a figyelmet az idea és az eidos (’aki tud’) szavak közös gyökerére: a megpillantás szellemi és testi jelentésére83. Vizsgált szövegünk szempontjából különleges jelentőséggel bír továbbá, hogy az eleusziszi misztériumok beavatottjait epoptai-nak, szemlélőknek nevezik. Az euripidészi tragédia halandó szereplői számára az istenek aktív jelenléte és igazságtétele elsősorban mint látásra való képességük beszélhető el84, de míg a látvány az isteneket biztos ítélethez vezeti, a halandókat félrevezetheti85. Dominic Scott Platón visszaemlékezés-fogalmát a Menón, Phaidón és Phaidrosz című dialógusok kapcsán vizsgálva amellett érvel, hogy az igazsághoz való eljutás feltétele a görög filozófus szerint hasonlóképpen az érzéki benyomásoktól való elfordulás, az érzékszervektől való elhatárolódás, amelyre különösen a halál állapota tesz képessé86:

82

Hans BLUMENBERG, A mítosz valóságfogalma és hatóereje, ford. KIRÁLY Edit = H. B., Hajótörés nézővel. Metaforológiai tanulmányok, Atlantisz, Budapest, 2006, 150. 83 KERÉNYI Károly, Platonizmus = Halhatatlanság és Apollón-vallás. Ókortudományi tanulmányok 1918– 1943, ford. KÖVENDI Dénes, SZERB Antal, TATÁR György, Budapest, Magvető, 1984, 473. 84 két példa az euripidészi Medeia szövegéből: „ha isten feljövő sugára két fiad/ s téged belül lát még e föld határain‖ (Kreon szavai Kerényi Grácia fordításában, 352-353.); „Oh Föld s te fényes Napsugár! / Nézzétek, oh jaj, nézzétek e nőt …Gátold, tartsd vissza, oh isteni fény / És űzd ki a házbul a vad Furiát‖ (a kar szavai, Csengery János fordítása, 1251-52., 1258-1259. ) 85 Kerényi Grácia fordításában érzékelhető: „Ó Zeusz, miért hogy biztos jelt adtál nekünk/ a színaranyra, hogy lássuk: nem talmi-e,/ de férfiban meglátni: jó-e vagy gonosz,/ testünknek nincsen semmi biztos eszköze?‖ (516519. ); „…az ember, nem kutatva más szív bensejét,/ látásra gyűlöl‖ (220-221.); (Médeia:) ―Látják, ki kezdte mind e bajt, az istenek. (Iászón:) Látják bizonnyal undorító szívedet.‖ (1372-1373. ) 86 Dominic SCOTT, A visszaemlékezés platóni fogalma, (1999), ford. BÖRÖCZKI Tamás = A formák és a tudás. Tanulmányok Platón metafizikájáról és ismeretelméletéről, szerk. BETEGH Gábor, BÖRÖCZKI Tamás, Gondolat, Budapest, 2007,239,240.

113

És bizonnyal akkor gondolkodik a lélek a legszebben, amikor nem homályosítja el ezek közül egyik sem, sem a hallás, sem a látás, sem a fájdalom, sem a gyönyörűség, hanem amikor a legnagyobb mértékben önmagáért való, a jódolgába küldve a testet, és amennyire csak lehet, nem közösködik vele, és a vele való érintkezés nélkül tapogatózik a valóság felé?87

A proloszban a dajka szavai Médeiát mint az érzékelés e kiemelt módjától elzárkózó, síró nőt jelenítik meg, aki – a weöresi szöveg több pontján már megfigyelt magatartás előképeként – halotti pózba merevedik: ‖Ott fekszik étlen’, búnak eresztvén fejét, / Szünetlenűl könnyben fürödnek arczai, / Mióta férje árulását megtudá. / Szemét a földre sütve fel sem is tekint / S a jó barátok vígaszára oly süket, / Miként a kőszirt és a zúgó tengerár.‖ 88 Medeia orkesztra mögül felhangzó szavai világossá teszik, hogy a nézőktől és a tragédia szereplőitől elzárt fekvő testének látványát az eskü és az átkok isteneinek kínálja fel 89; majd a kar hívására előlépve a női lét magányát a csak önmaga számára jelenlévő látvány metaforájában beszéli el90. Weöres költeményének első részében a beszélő a korábban idézett euripidészi sorok értelmében az emberi beszédet személytelen zajként érzékeli, s a megszólított férfihez mint nem-látóhoz, majd a beszélőtől elfordulóhoz intézi szavait: „Nézel felém / a habok fölött, de nem látsz‖ (18-19.); „Ha látnád, hogy kezem ölbe-hull / s könnyem szivárványába nézek erőtelen: / mosolyogva elfordulnál más égtáj iránt.‖ (105-107.), kirekesztettségét a tőle elforduló (halott) arcok és testek kozmikussá növelt látványa érzékelteti : „a homályból néznek rám s lassan fordulnak el, / mint véres égitestek91‖(36-37.), „alszik a vén galambfehér király/ (…) nézése tiszta víz‖(70., 73.). A második részben a korábban észlelt (vagy az egység részeként megtapasztalt) látvány elvesztése, keresése dominál.92 A kudarc tetőpontját a vakság és a sötétség képei hozzák létre: „célt-vesztetten meredünk a túlsó semmibe, / a színtelen űrbe, hova nem hatol a szemsugár‖(319-320.). Megfigyelhető, hogy a halotti testtartás felvételét követően a beszélő az imént még homogén teret immár háromosztatúként tapasztalja meg: világtalan lélekkel, mint a kő, soká fekszem a sötét s a semmi közt. Mert nincs remény, csak az innenső és túlsó kettős éjszaka (324-326.)

A tipográfiailag is nyomatékosított váltást követően a Sárkányszűz tűzszerű lénye fölé magasodó Sárkánylegény koronás alakja jelenik meg, akiktől a beszélőt a percepciójában összekapcsolódó idő és a tér átléphetetlen kettőssége választja el: „Itt vén, ott ifjú vagyok. S 87

PLATÓN, Phaidón, 65 c. (az általam idézett kiadás: PLATÓN, Phaidon, ford. SIMON József, Magyar

Filozófiai Társaság, 1943.) 88

„Csak fekszik étlen, fájdalomnak adva át / testét, könnyekbe oldva hosszu napjait, / mióta tudja, férje mit tesz ellene; / szemét föl nem veti, a földtől nem szakítja el / tekintetét: mint szikla vagy tengermoraj, / baráti szóra, intelemre úgy figyel.‖ (Kerényi Grácia fordítása, 24-29.) 89 ―Óh te, dicső Themis! Artemis úrnő!‖(161.) 90 „ A férfi, hogyha otthon lenni bosszuság,/ kimegy, hogy szíve gondját másutt oldja fel/(barátjához fordul, vagy egyivásuhoz);/ mi meg csak saját lelkünkbe nézhetünk csupán.‖(244-247., Kerényi Grácia fordítása) 91 az égitest szóösszetétel kiválóan érzékelteti a testet és a kozmikus távlatokat összekötő metaforikus mozgást 92 ki öröktől egy velem, /nő-testben én magam; / sose láttam s vár reám / a Sárkányszűz, a Hold-leány‖ (WEÖRES Sándor, Medeia, 166-168.sorok); „ bámulok édesem után,/ a bezárult földbe, éj-mögötti sötétbe, hol/iszonyú titok burkolja, nem látom soha‖ (253-55.sorok)

114

mert köztünk végtelen űr: / a kórók közt sirok‖ (339-340). A szövegben létrejövő látvány itt még ellenpontozza a hérakleitoszi mottó életkorokkal kapcsolatos állítását. A harmadik rész lényeges módosításokkal ugyan, de megismétli ezt a szerkezetet: az árnytalan teljes sötétség halál-állapotát ismét az én látóra és látványra bomlása váltja fel, de a második rész zárlatával ellentétben itt az emlékezés átmenetileg stabilizálni tudja a kettős állapotot, a beszélő emlékezete a tragikus megsemmisülés állapotában válik teljessé: E mély szakadék gyémánt-nyugodt, sima, sötét tükör, alakom fonákja suhan odalenn kard-élesen: a tűz fogatán ülök, ég és föld között vágtatok, kezdettől, mindég; míly bortól feledtem el? (426-429.)

Az idézett négy sor ismét nyíltan utal Platón anamnézis-elméletére, és kiemelten annak mitikus megfogalmazására, a Phaidrosz lélekfogatára. Szókratész e dialógusban az érzékek kapcsán ugyanis némi megszorítással él, a testi érzékelések közül kiemeli a látást, mint a legélesebbet93, amely bizonyos, kiemelt pillanatokban képessé tehet arra, hogy a földi szép szemlélése által beindítsa a visszaemlékezés folyamatát94. A formák szemléletét Platón a látáshoz kapcsolódó metaforákkal ragadja meg a kétosztatú térben: a filozófiai tapasztalattal párhuzamba állított szerelmi őrületben rendkívüli érzés kíséretében a léleknek szárnyai nőnek, és vissza tud emlékezni arra, amikor az égfölötti mezőben a valódi létezőt pillanthatta meg: […]az isteni értelem, mivel ésszel és tiszta tudással táplálkozik, és ugyanígy az összes olyan lélek értelme, amely kész befogadni azt, ami véle rokon, boldog, hogy hosszú idő után megpillanthatta a létezőt, és most a valóságot szemlélve elégedetten táplálja magát, míg a körforgás körben vissza nem viszi ugyanarra a helyre[…]95

A látás érzékletére szűkült percepció, amely átmenetileg a valóság szemléléséhez juttat el a halálban, Weöres szövegében különleges hangsúlyt kap a „már csak tág szem vagyok, mely a vak világba néz, / betiportak a földbe, örökre‖ (235-236.) sorokban, ahol a poliszémiát kihasználva, mint láttuk, a szöveg felvillantja a Nagy Misztériumon felmutatott kalászt is. A tipográfiailag elkülönített következő rész azonban ( a 458. sortól kezdődően ) visszatér a tragikus monológ beszédmódjához, majd a kar szólamával váltakozó beszéd a zárlatban nyílt platonista terminológiával fejezi ki, hogy a körforgásból való kikerülés ismét csak vágy tárgya lehet. A platóni idézetek pretextusként való olvashatóságának alátámasztásához itt érdemes néhány filológiai megjegyzést fűzni. Kerényi Károly pécsi előadásain, amelyeket az iratkozási naplók tanúsága szerint Weöres is hallgatott96, minden bizonnyal központi szerepet tölthetett

93

PLATÓN, Phaidrosz 250 e, ford. KÖVENDI Dénes, SIMON Attila, Atlantisz, Budapest, 2005 (Platón Összes Művei Kommentárokkal). 94 „ha valaki meglát valami földi szépet, visszaemlékszik a valódi szépre, szárnya nő, és tollát felborzolva felrepülni vágyik, de tehetetlenségében csak néz a magasba, mint a madár…éppen ez az istenektől való megszállottság a legnemesebb a valamennyi közül‖ (Uo., 249 e) 95 Uo., 247 d 96 Kerényi Károly A görög szellem története című kurzusát Weöres 1937-1938. tanév I. és II. félévében vette fel, utóbbiban abszolválta. (PTE EL, ETE BTK, Iratkozási lapok, 1937-1938, I., II.félév)

115

be a görög filozófus gondolatainak interpretációja, amit egyfelől az ezekben az években készülő, hasonló kérdésfelvetésű tanulmányok, másfelől a párhuzamosan vezetett Platónolvasó szemináriumok97 alapján valószínűsíthetünk. A költő azonban Várkonyi Nándornak írt levele tanúsága szerint csak a szigorlatát megelőző időszakban, 1938 elején kezdett Platónt olvasni98. A görög filozófus gondolatainak hatása nem csak a leveleiben előforduló gyakori ezirányú reflexiókból, hanem mindenekelőtt Theomachia című drámájának szövegéből mérhető le. A korábbiakkal már jeleztem, hogy úgy gondolom, a Platón-olvasat az ötvenes évekig meghatározó ihletője marad Weöres szövegeinek. A szövegben kitünetett kétféle időtapasztalat érzékeltetése a weöresi költeményben szorosan összefügg az égitestek látványának, mozgásának megjelenítésével és a beszélők nézőpontjának kimozdatásával. Az első rész kezdetén az éjszakai égbolt csillagai (7.) és a hold (11.) a beszélő elé táruló látvány részei, majd a szöveg egy hasonlattal a meggyilkolt családtagok látványához közelíti azokat99 végül a 105-111. sorok külső nézőpontból magát a beszélőt és a megszólítottat is mint égitesteket mutatja be. 100 Ez a zárlat előkészíti a a beszélők második részben végrehajtott fokozatos allegorizációját: a Sárkányszűzet saját szólama metonímiák sorával közelíti a Holdhoz: Még új az égen a Hold, első fogyó sarjlója szűz méhembe hasít, Szakadékban, egyedül fekszem fönn a hegytetőn, a perzselő felhőtlen ég csillagai közt; egy csepp sincs nyelvemen, kiáltani nem birok, ereimen bódulat. Pirosan lüktet a világ s véremben elmerül. (157-163.)

majd a Sárkánylegény kettejük azonosságát állítja, végül a Sárkányszűz a szereplők számára mint (elzárkózó) látvány (167-171.) jeleníthető meg. A „Jelt át istenünk, / ki sárkányon vitette magát a rejtekig„ (195-196., kiem. B. M.) és az „Ott fönn vergődöm‖ (199., kiem.: B. M.) sortól kezdődően azonban a két szereplő „harca‖ egyszerre lesz két belső nézőpontból elbeszélt történet és kívülről szemlélt látvány, vagyis a beszéd már nem csak dialogicitása révén veszíti el hangzó centrumát. Ez a poétikai eljárás – amely kis módosulásokkal megismétlődik a 2. rész záró szakaszaiban – egyúttal a hérakleitoszi kozmológiával is összefüggést mutat, amely analógiát tételez a lélek és a kozmosz szerkezete között, a

97

Kerényi Weöres egyetemi évei alatt az Ókortudományi Intézetben 1934-től minden félévben hirdetett Platónszövegolvasást (Magyar Királyi Erzsébet Tudományegyetem Tanrendje, kiad. a Pécsi Magyar Királyi Erzsébet Tudományegyetem, Pécs, Dunántúl Pécsi Egyetemi Könyvkiadó és Nyomda RT. Az 1934-1938-ig terjedő időszakban évenként jelent meg az aktuális félévre vonatkozó kötet.) 98 Weöres Sándor levele Várkonyi Nándornak, 1938.jan. 12., Csönge = UŐ., Egybegyűjtött levelek, I., Pesti Szalon – Marfa Mediterrán, Budapest, 1998, 492-493. 99 „testvéröcsém, picinyeim, elhagyott apám / a homályból néznek rám s lassan fordulnak el, / mint véres égitestek‖ (35-37.sorok) ; a hasonlat egyben előreutalás a 2. és 3. számozott szövegrész 162-163. és 399405.soraira 100 „könnyem szivárványába nézek erőtelen: / mosolyogva elfordulnál más égtáj iránt‖ (106-107.); „előbb hagyja el a földet a szárnyas ég, mint téged az én rád-boruló szárnyam‖ (108-109.); „keltedet, nyugtodat‖ (111.)

116

megismerés útja a hasonlóságok, kölcsönhatások vizsgálata.101. A harmadik részben a szöveg a korábbiakban az olvasó által „begyakoroltatott‖ folyamatot, vagyis a beszélő belső nézőpontjának kimozdítását követően a kettéválasztott két szólam (426. sortól ) ütköztetését és egybejátszatását (pl. 455-456.) már gyorsabb váltásokkal hajtja végre, majd eljut a zárlat későbbiekben elemzésre kerülő, még összetettebb beszédhelyzetéig. A megszólalók identitásának változása az évszakok mozgásához is kötött, a 223-236. sorok például utalnak a tavaszi termékenység-rítusra, s a beszélő emberi mivoltától való elszakadásának folyamatát (264-270.) a beköszöntő ősz évszakához kapcsolja. Szövegünk szempontjából különös jelentőséggel bír, hogy a kozmosz időciklusai, nappal és éj, élet és halál felett őrködő Diké (akihez a korábban idézett euripidészi részletben Medeia könyörög) az orfikus hagyományban a Hádészban lakik102, s Euripidész Medeiája éppen Diké szolgáit, az Erünniszeket szólítja meg az ötödik epeiszodionban103, amikor hosszas tépelődése után döntésre jut, hogy azt a területet vegye birtokába, amelyről a babitsi fordításban Weöres már 1942-ben a következő sorokat olvashatta: Ez szűz még, és nem lakják, mert úrnői a Szörny istennők, a Föld és Éj leányai. 104

A weöresi szöveg összetett szerkezetét tematikus síkon az említetteken túl a napszakok váltakozásának ismétlődő (metaforikus) jelzése biztosítja. A számozott szövegegységek első sorai között finom előrehaladás figyelhető meg: az első rész kezdetén a beszélő éjjeli álomból ébredve szólal meg („Mikor felébredek … hold érintette tornác árny-kévéi közt…‖), a kettes számmal jelölt rész kezdetén az éjszaka beállta előtti vagy hajnali táj látványa (metonímiák sorozatának köszönhetően) egyszersmind értelmezhető az álomból fel-felnyíló szemhéjak rései közt beszüremkedő fény észlelésének („A túlsó part-szegély / fekete kúpjai tövén a halász-viskók mécsei / pillogva rezegnek imbolygó hálók mögött. / E homályból fejtselek ki?‖); a harmadik számozott egység első mondata pedig világosan rögzíti a napszakot és a verskezdet helyszínéhez való visszatérést is: „Kora hajnalban a hideg tornácon ébredek.‖ Az egyes szakaszokon belül azonban az idő lineáris elbeszélésének kimozdításával összefüggésben szintén különböző képsíkok váltják egymást: míg az első rész világosan az éjszakához köthető105, a második utal egy más létezésformának („föld-mélyi menny‖) mozdulatlan „örök álmá‖-ra (131.), „boldog sötétség‖- ére (144.), majd a női beszélőt kimozdítja ebből az állapotból azáltal, hogy metonímiák sorozatával a Holddal azonosítja106.

101

KIRK—RAVEN—SCHOFIELD, I. m., 38. bővebben lásd KOCZISZKY Éva, Hölderlin. Költészet a sötét Nap fényénél, Századvég-Gond, Budapest, 1994, 52 (Horror Metaphysicae). 103 „Az alvilági bosszu-istenekre – nem! / Az ellenség kezére adni nem fogom, / hogy bántalmazzák két szülöttemet – nem én ! / (Mindenképpen meg kell halniuk, s ha sorsuk ez, / inkább ölöm meg őket én, ki szültem is.)‖ (1061-1065., Kerényi Grácia fordítása) 104 SOFOKLES, Oidipus király, Oidipus Kolonosban, ford. és bevez. BABITS Mihály, utószó MORAVCSIK Gyula, Parthenon, Budapest, 1942. (39-40. sorok) Az Erünniszek Szofoklésznél is a Sötétség gyermekei, a holtak túlvilági sorsáról ítélkeznek. 105 vö. 7., 11. sorok 106 „Még új az égen a Hold / első fogyó sarlója szűz méhembe hasít. / Szakadékban egyedül fekszem fönn a hegytetőn, / a perzselő felhőtlen ég csillagai közt‖ (157-160.). Ennek az allegorizációs folyamatnak a 102

117

A beszélők a 157. sortól kezdve égitestekként működnek közre a nappalok és éjszakák ismételt váltakozásában, végül a Holdhoz hasonlított Szűz szólama írja felül az euripidészi tragédia zárójelenetében diadalmaskodó Média szavait. Érdemes megjegyezni, hogy a beszélők számára a szeretett személy(ek) hiányát a szöveg következetesen a bizonytalan mozgással, a homály és az árny(ak) látványával, a tekintet által bejárhatatlan terekkel vizualizálja: testvéröcsém, picinyeim, elhagyott apám a homályból néznek rám s lassan fordulnak el […] árny vagy csak, hiány […] Ó merre bolyongjak érted? A túlsó part-szegély fekete kúpjai tövén a halász-viskók mécsei pillogva rezegnek imbolygó hálók mögött. E homályból fejtselek ki? […] fojt a füst, az árny, célt-vesztetten meredünk a túlsó semmibe, a színtelen űrbe, hova nem hatol a szemsugár: oda hullt a Sárkányszűz virággal telt öle, […] Lengek a víz és menny keleti határán: ott rejtezik holtnak és elevennek násza éj s nap ostroma közt, űrben függ a lugas, fedi lég-inda, pára-virág (35-36.; 96.; 125-128.;318-321.;374-376.)

Ez az átláthatatlan tér azonban a romantikus esztétika hagyományával összhangban nem az ősi fenyegetésé, hanem a schellingi gondolatok értelmében a termékeny rend előkészítője, Friedrich Schlegel kifejezésével élve a káosz rendje107. Úgy tűnik, hogy az én számára a keresett védelmet éppen ez a teljes sötétség és a világosság közötti átmeneti állapot jelenti108, amelynek megszűnését a beszélők ismételten fenyegetésként élik meg, és a kozmikus térben az égitestek mozgására vonatkoztatható metaforikával beszélik el: Már hallom robogását, szirt-ágyamhoz közelít, kelő viharban, párát terelő szélben suhan, tűz-bojtjai lengnek, ágas taraja emelkedik, az ég ívén rohan reám, ijedve bujok, futó felhők közt pillog sugaram, harmat borul odalenn a csalitra, lombra, göröngyre.

megerősítése a Sárkánylegény kijelentése: „a Sárkányszűz, a Hold-leány‖ (168.), amely elnevezés valószínűleg kapcsolatba hozható a nagy vitát kiváltott horatiusi Carmen saeculare Kerényiék által fordított soraival: „Zengjen illő dal a Nap istenéhez! /Zengjen illő dal a növő-fogyó Hold- / szűzhöz: ő ad új gabonát, s leperget hónapot, évet.‖ 107 „De a legfőbb szépség, sőt, a legmagasabb rend, tudjuk, mégiscsak a káoszé, jelesül oly káoszé, amely csak a szeretet érintésére vár, hogy harmonikus világgá bontakozzék, olyanná, amilyen a régi mitológia és poézis volt.‖ Friedrich SCHLEGEL, Beszélgetés a költészetről. A mitológiáról = A. W. SCHLEGEL, F. S., Válogatott esztétikai írások, ford. BENDL Júlia, TANDORI Dezső, Gondolat, Budapest, 1980, 358. 108 „párás űr ölel, csend énekel‖(153. sor)

118

(210-215.) a fogyó éjbe menekülök. Ingként hull rólam az árny. Megláttak. Ólálkodnak, szimatolnak: mekkora zsákmány leszek? (385-388.)

A hármas számmal jelölt szövegegységben a beszélő hajnalban szólal meg, saját emlékeként vagy álmaként összegzi a második egység éjszakai történéseit (358-361.), majd az ovidiusi intertextus mentén a térbeli mozgással, a nap horizonton befutott pályájának követésével jelzi az idő múlását, míg végül elérkezik a nappal és az éjszaka határáról való beszéd (itt feltehetően) hésziodoszi hagyományának megidézéséhez: Ott a sötét földnek meg a földmély Tartaroszának, terméketlen tengernek meg a csillagos égnek, sorban mindennek forrása van és a határa, szörnyű dohszagban, mit az istenek is megutáltak, mély gödör, oly mély, hogy nyílásától fenekéig az sem jut, ki egész esztendőt szánna az útra, örvénylő viharok csapkodnak erre meg arra, még a haláltalan istenek is borzadnak e szörnyű látványtól. A sötét Éj borzalmas palotája áll ott, kék felhők közt elrejtőzve egészen. Nüx palotája előtt áll Íapetosz fia, Atlasz, s tartja fején az eget, meg-megtámasztva kezével, nem lankadva; a rézküszöbön jön szembe naponta Éjszaka és Nappal, s egymás közelébe hogy érnek, egymást üdvözlik, de az egyik jön ki az ajtón, megy be a másik, nincs együtt soha otthon a kettő, mert ha az egyik házon kívül járja a földet, bennmarad és ott vár idejére a házban a másik, míg a sor aztán rákerül és útjára elindul. Az visz földilakóknak fényt s mindent bevilágít, ez karján a Halál testvérét hozza, az Alvást, Nüx, a veszélyes, szürke, ködös felhőbe takarva.109

6.1 térkoncepciók Mint az előző fejezetben említettük, a Medeia interpretációjában kiemelt figyelmet igényel a szöveg térkoncepciójának vizsgálata: a pretextusok térszerkezetének, metaforikájának termékeny újraalkotására tett kísérlet megfigyelése. A hosszúvers szövegében meghatározó a hérakleitoszi töredékek hamvasi fordításában jelzett térbeli oppozíciósorozatok valamint az ellentét-alapú paradoxonok és kiazmusok szövegstrukturáló alkalmazása, továbbá az 109

a szöveg általunk ismert magyar fordításának első nyomtatott változata 1967-ben jelent meg: HESIODOS, Theogonia, ford. és magy. TRENCSÉNYI-WALDAPFEL Imre, Akadémiai, Budapest, 1967 (Az Ókortudományi Társaság Kiadványai 6).

119

euripidészi tragédiában is megjelenő, a testrészeknek megfelelő lélekrészek pitagoreus felfogásának kiaknázása (amelyet Kerényi Károly 1938-as Pythagoras és Orpheus110 című, vélhetően Weöres által is ismert írása elemez). A weöresi hosszúvers központi, létmetaforája Medeia hazátlan, idegen volta, amely a névhez kötődő görög és római feldolgozásokban a narratívának többé-kevésbé hangsúlyos összetevője.111 Médeia vagy más városból érkezik, vagy egyenesen a földrajzilag ismert világon kívülről kerül az események középpontjába, majd a cselekmény lezárásaképpen ismét útnak indul. Bár Euripidész feltűnően küzd a korábbi irodalmi hagyomány „barbár Médeia‖- sztereotípiája ellen, s hősét már-már athéni nőként szerepelteti, a tragédia mindvégig reflektál arra, hogy házasságában úgy érzi magát, mint idegen egy új városban. A mű több értelmezője felhívta a figyelmet e névhez fűződő mellékjelentések politikai jelentőségére a tragédia első előadásának idején, amely a weöresi szöveg interpretációja szempontjából sem tűnik elhanyagolandónak. Periklész Kr.e. 451-450ben hozott törvénye az athéni polgárjogot azokra korlátozta, akiknek mindkét szülőjük athéni. Ha igazat adhatunk azon kutatók véleményének, akik úgy gondolják, hogy a törvényt visszamenőleg nem alkalmazták, akkor e kirekesztés hatása éppen a Medeia első bemutatójának idején lehetett a legerősebb: a vegyes származású lányok nem tudtak athéni polgárhoz feleségül menni, a fiúk pedig nem rendelkeztek athéni polgárok jogaival. A törvény elsősorban azokat érintette, akik idegen anyától és athéni apától származtak, őket nothoi –nak (’törvénytelen’, ’házon kívül született’) nevezték. Ugyanez a jelző illette azonban a félig isteni származású hősöket is.112 Ebből az aspektusból különös figyelmet érdemel annak, a tragédia egészén végigfutó párhuzamnak a jelentéses újraírása Weöresnél, amely Medeia testének nyílásai, a szülés, születés és halál, illetve a Szümplegadesz szikláinak hasadéka között létesül, amelyen keresztül a nő segítségével az Argó hajó sikeresen áthaladt: „Szép magzataidat hiába szüléd? / Oh miért is hagytad el azt a vadont / S jöttél a sötétlő szirtkapun át?‖113 (1262–1264.). E hasadékot a tragédia második felében Athén mint távoli kapu, a leszboszi költészet mitikus helyeként, a menekülés lehetőségeként váltja fel.114 Az athéni nők központi szerepet játszottak a parrēsia legitimálásában fiú utódaikban, s ahogyan Euripidész Ión című tragédiája115 nyíltan hangsúlyozza: szabad (nyilvános) beszédük anyjuktól eredt. Úgy gondolom, ez a momentum nem pusztán Iason kétes érvelését teszi átláthatóbbá, hanem a betelepült család valamennyi tagjának eredendő otthontalanságára irányítja a figyelmet:

110

KERÉNYI Károly, Pythagoras és Orpheus, Athenaeum 1938, 4–37., kötetben: Uő., Halhatatlanság és Apollón-vallás. Ókortudományi tanulmányok 1918–1943, ford. KÖVENDI Dénes, SZERB Antal, TATÁR György, Magvető, Budapest, 1984, 293–322. 111 a különböző feldolgozásokat ebből az aspektusból részletesen elemzi GRAF, I. m., 38. 112 Uo., 259.; McCLURE, I.m., 9.; Rush REHM, Marriage to Death. The Conflation of Wedding and Funeral Rituals in Greek Tragedy, Princeton University Press, Princeton—New Jersey, 1994, 97. 113 „mit ért szülni e két fiut… / mire kerülted el kék Szümplégadesz / szirtfokát, vendég-megölő vizét?‖(Kerényi Grácia fordítása) 114 REHM, The Play of Space, 254., 255., 258., 264. 115 Devecseri Gábor nem igazán szerencsés fordításában: „mert hogyha azt, ki szült, föl nem lelem, / az életem semmit sem ér. S ha esdhetem: / ó, bár athéni polgárnő lenne ő, / szólásjogom hogy révén is lehetne majd. / A tiszta-vérü városban, ki bevándorolt, / ha polgárnak mondják is, szolga-zár kerül / ajkára, és a nyílt beszédhez nincs joga.‖ (EURIPIDÉSZ, Ión, 669-675. sorok = EURIPIDÉSZ Összes drámái, ford. DEVECSERI Gábor, HORVÁTH István Károly, JÁNOSY István et alii, Európa, Budapest, 1984.)

120

[…]csak ne háborogj Iólkoszból e földre érve, sok nehéz csapás után, mit orvosolni nem lehet, hogyan lelhettem volna én, a hontalan, nagyobb szerencsét, mint királylányt hitvesül! Nem mintha meggyűlöltem volna ágyadat, […] s hogy házamhoz méltón neveljem két fiam, s testvéreket ha nemzek nékik, egy jogon legyen mind […] (550-555., 562-564.)

Medeia gyermekei (akiket a tragédia kezdetétől Hádészhez köt a szöveg) a napszekéren anyjuk bosszújának előbb végrehajtóiként saját otthonukból, majd annak áldozataiként az Alvilágból is kirekesztetté válnak. Medeia gyilkosságsorozata Iasont is kiszorítja birtokolni vélt tereiből: végleg távoznia kell a palotából, saját gyermekeit sem temetheti el, s megjövendölt halála (az Argó csonkja vágja fejbe) a tengertől is elidegeníti. A hosszúvers szövegében a Médeia-történetek szüzséjének egyik központi metaforája, a hazátlanság és az idegenség az olvasás metaforájává és létmetaforává is válik. A mítosztöredékek összeegyeztetésére és azonosítására tett, lezárhatatlan kísérlet az olvasás meghatározó tapasztalatává válik, a szöveg térszerkezetét sorozatosan kimozdított és másként-látott, újrastruktúrálódó többértelmű terek rendszere alkotja. A terekből való kivetettség, a határhelyzet az énnek önmagához fűződő (többértelmű és ebből a paradigmából kimozdított) viszonyát, a családtagok és a szerelmesek közötti kapcsolatot és az istenekkel folytatott kommunikációt egyaránt meghatározza, s a szöveg e kapcsolatrendszereket következetesen egymásra olvassa (hasonlóan például a Háromrészes ének szövegéhez). Az énnek önmagához fűződő viszonya és e modell leépítése szempontjából meghatározónak tekinthetjük a kettes és hármas számmal jelölt szövegegység szerkezetében és narratívájában egyaránt feltűnő párhuzamot mutató két részletét. A beszélő e szövegrészekben ismételten a látvány két kitüntetett pontja közötti, fény nélküli „köztes tér‖-ben tartózkodik: „fénytelen / mély bódulatban a menny és hegytető között‖(199-200.); „Lengek a víz és menny keleti határán‖(374.), ahol támadás éri, majd elpusztul. A beszélőváltást (252., 426.) követően a ráismerés korábban elemzett, visszaemlékezéshez kötődő pillanatát a térszerkezet átláthatóvá válása, három osztatúként való érzékeltetése hangsúlyozza. Az újabb beszélő ekkor mintegy a tükörtengelyen helyezkedik el 116, az időt statikusként érzékeli, a tevékenységét jelző ige ill. főnév személytelenné transzformálja individuális személyiségét („csak fekszem az áldozat helyén s emlékezem…Megfakulok, mint a népek. A nagy hegyekkel együtt / röggé kopok‖ (259., 264-265.); „világtalan lélekkel, mint a kő, soká/ fekszem…‖ ‖[324-325.]). Az E/1. személyű igék alanya a tipográfiailag is elkülönített következő szövegegységben (341344.,430-457.) a döntően vizuális tapasztalat befogadója, egyszersmind az általa szemlélt

116

„A föld peremén / világtalan lélekkel, mint a kő, soká / fekszem a sötét s a semmi közt. Mert nincs remény, / csak az innenső és túlsó kettős éjszaka‖(323-326. sorok);„E mély szakadék gyémánt-nyugodt, sima, sötét tükör,/ alakom fonákja suhan odalenn kard-élesen: /a tűz fogatán ülök, ég és föld között vágtatok‖ (426-428.)

121

látvány része is. A 2. és 3. szövegegység zárlata (345-, 458-) visszatér a korábban B-vel jelölt szövegegységek beszédmódjához, az én újból a te keresésére indul. E részletek olvashatóak az euripidészi tragédia azon jelenetének újraírásaként, amikor Iason gyermekeit keresve feltöri otthonának zárt ajtaját, de a holttesteket nem a földön fekve, hanem Medeia sárkányfogatán a feje felett pillantja meg. Azt, hogy Weöres szövegét nem a gyermekeit megölő anya botránya, hanem e szereplők egymásra íródása izgatja, jól mutatja, hogy az anyák kifosztott lakhelyét szemlélő víziójában az egymást ölelő Szűz és szereleme tűnik fel (341-344.), és ezt a látomást ismétlik meg a zárlat 481-484. sorai is, valamint, hogy az égen lángszekéren vonuló női beszélő ismételten a halál áldozata lesz. A megszólaló hangok egyértelmű elkülönítését akadályozó nyelvi mozgásokkal összefüggésben a hosszúversben nyomon követhető azoknak az euripidészi szövegben megtalálható térbeli metaforáknak az újraírása, amelyek az ellenfél és a barát, idegen és hozzátartozó között érzékelhető határvonal fájdalmas kimozdítására és elbizonytalanodására hívják fel a figyelmet: a philoi és ekhthroi nem mint egymást kölcsönösen kizáró kategóriák, hanem mint átfedésbe kerülő fogalmak jelennek meg117. Az első rész beszélője a belső és külső tér határán, a tornácon helyezkedik el, az általa megszólított pedig a tengeren bolyong. A szöveg szinte mindvégig különböző minőségű terek határára állítja az éppen mozdulatlan beszélőt, a szeretett személy(ek) hiányát a szöveg következetesen a bizonytalan mozgással, a tekintet által bejárhatatlan vagy üres terekkel118 teszi érzékelhetővé. A megszólalók közötti kapcsolat dinamikáját azok térbeli mozgása érzékelteti, amelynek a szöveg gyakran az üldözés és a menekülés jelentéseit kölcsönzi. Megfigyelhető, hogy a vers térszerkezetében jelölt két pólus, amely a női beszélő számára menedékként jelenik meg, az euripidészi szövegben, Iason megszólalásában hasonló jelentésben szerepel: ‖A föld ölébe kell elrejtőzködnie / Vagy szárnyakon a légbe szállni, hogyha nem / Akar lakolni a királyi ház miatt.‖ (1296-1298.) Korábban már utaltam a hérakleitoszi mottó működtetésére a halottaknak fenntartott tér nyelvi létrehozásakor. E pretextus megjelenése kapcsán ismét utalnunk kell Várkonyi Nándor és Weöres Sándor részben közös műhelymunkájától a Sziriat oszlopai című könyvön. A kötetnek már az első kiadása többszörösen és hosszan foglalkozik a Gibraltáron túlra pozicionált metaforikus térrel, amely a halottak lelkeit fogadja magába. S jóllehet, riasztóan hathat a különböző kultúrterületek reflektálatlan és problémátlan összekapcsolása, szövegünk szempontjából meghatározó, hogy az új mitológia kiépítésének éppen a halottak birodalma válik egyik jelentéses csomópontjává Várkonyi szövegében, ahol az itt idézett részlethez kapcsolódó Gilgames-szemelvényt éppen Weöres fordította: Az ókor számára Gibraltár gyakorlatilag a világ végét jelentette. Az Atlanti-óceánban nyugodott le a nap s néphit ide helyezte a holtak birodalmát, a túlvilágot. Itt keresték az örök élet titkát, az életfát, az alvilágot s az ég kapuját; itt, Herakles oszlopain túl terült el Osiris országa, Aaru, a babiloni Arallu, a zsidó Seol, a görög Hades, a kelta Avalun. (…) Itt volt Avalun, vagyis az „Almák szigete‖, ahová a kelták lelkei vonultak el a halál után; idehozta Artus királyt a nővére hajón, és itt várja ma is félhalott-félélő állapotában hazája feltámadását.

117 118

erről bővebben lásd: REHM, The Play of Space, 262. Például: „Ó, ha te / mellettem állnál…‖(40-41.)

122

Itt feküdt Hades, a görögök alvilága s a boldogok Elysiumi mezeje. Atlas országa volt itt, ezen a tájon virult a Hesperidák kertje… Demeter, a föld istennője, a termésadó, egészen idáig vándorolt[...]119

Az istenekkel folytatott kommunikáció első részben meghatározó eleme a beszéd elzárkózása annak meghallójától: „Ha mutatnám szívem: irgalmaznának az istenek. / De néma leszek, esküszöm!‖ (62-63.), amely a kapcsolatok következetes egymásra olvasásának eredményeképpen a későbbiekben szintén térbeli metaforákkal lesz elbeszélhető: […]nénéimhez imádkozom: melyikük szíve könyörűl, meglelnem akit szeretek? Kamráikon kopogtatok s könnyem pereg. Virág-Anya verme dördül: benne senki sincs. A Tehén-Asszony nyughelye feltörve, kifosztva kong, üres a halotti pólya, de szegfü-szagot lehel. Gödör tátong Medve-Ükanyó hajláka helyén, benn egy eszelős vén koldusasszony bólogat, vállán hím-páva ül s a fénytől felriad, farktolla fáklya-pírban csillan, mint a fém s kiabálva elröpül. Mögötte part szakad. Se út, se bozót tovább. (303-315.)

A szöveg zárlata is megerősíti ezt a metaforikát („Én, átkozott, az oltárhoz nem léphetek‖ [471.]), amely a misztériumokon való részvételből kizártakon túl egyben Mózes kitaszítottságára is utal az ígéret földjéről, ahogy ezt a későbbiekben látni fogjuk. A többes szám első személyűre váltó megszólalásmód a létezők egységét a tér egy, vizuálisként nem érzékelhető helyéhez köti, amelyhez a korábban A-val jelölt időtapasztalat kötődik: „Eggyéforrott alakunk/ e szem-nem-látta forma, öröktől vár reánk /a Sorsok házában. Külön csak téveteg /habok vagyunk. (481-484.)

7. a zárlat olvasatai A Medeia zárlata a számos ismétlés nyomán metaforikusan feldúsított jelentésű hajnalhoz és az ébredés pillanatához kapcsolódik („…tornácomon riadok fel, napsütött / öblök, sziklák között, lánggal szőtt lég alatt,/ fölém borul a virradat…‖), az új napot köszöntő szertartás szemlélőjeként megjelenített beszélő szólamáról tipográfiailag leválik a Fényhozóhoz intézett fohászok sorozata. Ennek az eljárásnak köszönhetően a szöveg utolsó mondata olvasható zárlatként, ha a női beszélő megszólalását a kar szólamához igazítjuk. A két szólam közötti átjárhatóságra az alanyi ragozású igék („ÖLELJ‖, „TISZTÍTS MEG‖) mellé ki nem tett tárgy

119

VÁRKONYI Nándor, Sziriat oszlopai. Elsüllyedt kultúrák, Királyi Magyar Egyetemi Nyomda, Budapest, 1939, 43, 44.

123

ad lehetőséget, illetőleg, hogy a 477. sortól kezdődően a beszélő szólama hirtelen többes szám első személybe vált, míg a kar szólama éppen ezt követően egyes szám első személybe. A nagybetűs írásmód megkülönbözető szerepét előtérbe helyezve azonban a hosszúvers utolsó sorai az elsőkhöz is visszaköthetők, a beszélőt a ciklikus olvasás által visszalökve a nyitó tragikus monológba. Ez a többértelmű zárlat által megnyitott rés egyfelől lehetővé teszi a megváltás, megbocsájtás, áldozatvállalás keresztény fogalmai felőli olvasatot (vö. Karátson Endre, Kenyeres Zoltán, Rochlitz Kyra interpretációjával)120, amely a szöveg értelmezésekor különleges jelentőséget tulajdonít az 1.rész 108-118. ill. a 3. rész 450-457. sorainak; másfelől azonban értelmezhető az athéni drámák sors és végzet fogalmaihoz köthető tragikus megváltatlanságnak jelzéseként is. Ezt a szakadékot nagyon jól érzékeli többek között az a (minden bizonnyal Weöres által is ismert) kritika, amelyet Németh László írt a Nyugatba Babits Oedipus-fordításáról. Számunkra különösen érdekes, hogy az első néhány bekezdésben a fordítói kihívást éppen az Isteni Színjáték átültetésével hasonlítja össze. A recenzió néhány megjegyzése meglepő módon a Medeia szövegvilágára is érvényesnek látszik: Noha két keresztény évezred lázít a morálja ellen, megrendítő drámaisága alól ma sem szabadulhatunk ki. […] Az ember drámája, akit letaglóz a végzet. Az egymást követő jelenetek szinte számoltatják a csapásokat: egy, kettő, három: most hüledezve néz szét, most fölhorkan, most láthatatlan ellenfelét keresi, gyilkolni akar, a szeme vérbe borul, majd homályosodni kezd, itt meginog, ennél lerogy a földre .[… ] S a sors bebizonyítja neki, hogy hatalma, bölcsessége, boldogsága hiú látszat az apagyilkosságtól és vérfertőzéstől szennyes valóság fölött. […] művészi tökéletessége érezhetően összefügg a valósággal szembenéző pesszimizmusával; mintha a fokozhatatlan művészi tökéletesség lenne az egyetlen edény, amelyet ez a borzalmas mondanivaló szét nem repeszt.[…]s Babits, a sorok ideges szaggatója, átveszi ezt a «reliefekben beszélő» méltóságot. 121

A Medeia korábbi értelmezőivel szemben úgy gondolom, hogy az „önfeláldozásban kiteljesedő‖ beszélő vízióját nem a fényprincípiummal való egyesülésig fokozza, hanem éppen ellenpontozza a zárlat. Az euripidészi tragédiával szemben, ahol a hélioszi napszekér mintegy igazolja Medeia tettét, és visszakapcsolja a hősnőt isteni felmenői láncolatába, majd 120

„Az első részben Medeia áldozataira emlékszik, tehát ő ölt meg másokat; a második részben a Sárkányszüzet ölik meg mások: a harmadik részben a Hold önmagát áldozza fel. Talán a három áldozart közül az utolsó, az önfeláldozás a legmagasabbrendű.[…]A poklok mélyéről visszatérő, gőgjében megroppant, önfeláldozóvá tisztult Medeia ugyanazt mondja a maga bonyolultan célzó modorában, mint a soha meg nem rontott papnők és gyermekszüzek apáiktól tanult, egyszerű szívvel dalolt imájukkal…‖ (KARÁTSON Endre, Házi feladat a Medeiáról, Magyar Műhely (Párizs), 1964, 7-8. újraközölve: Magyar Orpheus. Weöres Sándor emlékezetére, szerk. DOMOKOS Mátyás, Szépirodalmi, Budapest, 291, 296.) „ …ezek a költeményei … a feloldást mégis úgy sejtetik, hogy előbb a tragédia közelébe lendülnek. Elhajlanak a tragédia felé, de éppen csak érintik a tragikumot, s a mediációs, közvetítő motívumok segítségével visszatérnek az ezt a költészetet mélyen jellemző eszményítő értékszerkezet körébe. […] [Medeia] a Hold…kiszabott kötelessége pedig az, hogy „szűz, szerető, anya, örök áldozat‖ legyen. Miután ezt megérti, eltűnik az álombeli színtér, ráköszönt a virradat, s egy olajligetben a naphimnusz dalai csendülnek fel: ‖Ölelj örömödbe, fényhozó.‖ Medeia már ismét menekülne, hiszen ő, „a vérrel szennyezett‖ nem találkozhat a himnuszt éneklő kórussal. A dal mégis körülfonja, magához emeli, s a himnikus dal áhítatában egyesül a fényprincípiummal, a felkelő nappal: beteljesülése életen s halálon túli diadal, győzelem önmagán is, a féktelen mitológiai mediaság tökéletes átlényegülése, a mindenségbe és teljességbe olvasztása.‖ (KENYERES Zoltán, Tündérsíp. Weöres Sándorról, Szépirodalmi, Budapest, 1983, 137, 153.) ROCHLITZ Kyra, Orpheus nyomában (A teljesség felé. Salve Regina), Műhely 1996/6., 40-50. 121 NÉMETH László, Babits Oidipus-fordítása, Nyugat 1931/16.

124

a kar az exodikonban ezt az elégtételt a halhatatlanok tetteinek kiismerhetetlen rendjébe integrálja, addig Weöresnél az 1. szövegrészben éppen e rend tragikus tett(sorozat) általi megszakadása kerül középpontba, és a költemény lezárásának ezzel összefüggésben egyik lehetséges értelmezése, hogy a beszélő kívül reked az egységet az ismétlés által megvalósító isteni szférán. A családi kötelékeit mániákusan felszámoló Médeia Euripidésznél egyes értelmezők szerint a reproduktív démonok (Lamia, Mormo) jellemzőit ölti magára, akik életük lezáratlanságától szenvedve más nőket súlytanak azokkal a csapásokkal, melyek őket érték. Ez a paradigma testesül meg Héra Akraia kultuszában, amely Sarah Iles Johnston szerint szoros kapcsolatban áll Médeia Iasonhoz intézett utolsó szavaival, amelyekkel a korinthoszi Héra-szentélyben a gyilkos tettet engesztelő jövendő szertartásokra utal.122 A záró jelenet az euripidészi szöveg felől olvassa újra az Ószövetség egy kiemelt mozzanatát: Mózes és az égő csipkebokor történetét. Különleges nyelvi leleménnyel a szöveg Iászón jelzőjét (monosandalos123) olvassa rá a Szent jelenlétére utaló mózesi gesztusra124: „sarútlan a hegyre indulok‖(470.). A zárlatban tapasztalható kettősséget ez a metafora is előkészíti: míg a görög hagyományban a tökéletlen, büntetést kiváltó áldozatot, addig az Ószövetségben a népe megaláztatásában osztozó és gyilkosságának színhelyéről menekülő Mózes bűnbánó odaadását és félelmét sűríti magába, utal az isteni beszéd meghallásának és a kiválasztás aktusának (az előzményeket feltételező) eseményére és az ígéret földjére való belépéstől való eltiltásra. Az „olajfa-liget‖(462.) a görög romok mögé képzelt mediterrán táj és az Olajfák hegye egyszersmind, ez utóbbira a szöveg igen szaggatottan utal. Az evangéliumi szenvedéstörténet a szöveg meghatározó pontjain referenciaként, de mindig töredékesen van jelen125, s nem a megváltás, hanem az elárultatás, kiszolgáltatottság és megalázottság narratívájaként működik, a getsemáni kert kereszthalál előtti vízióit és kétségeit érzékeltetvén. A 40-47. sorok cirénei Simont, Júdást majd Pétert szólítják meg, utalnak a szenvedés kelyhére (50.). A 2.rész 307-308. sorai a feltámadásra („nyughelye feltörve, kifosztva kong, /üres a halotti pólya‖), a 424. sor pedig a kereszthalálra („eltört a telt csupor és az ecetes bor kifolyt‖) való utalásként is olvashatóak.

122

Sarah Iles JOHNSTON, Corinthian Medea and the Cult of Hera Akraia = Medea. Essays on Medea in Myth, Literature, Philosophy and Art, ed. James J. CLAUSS, Sarah Iles JOHNSTON, Princeton University Press, Princeton—New Jersey, 1997, 45, 57. 123 Kerényi Károly így összegzi e jelző jelentéseit (az általa kitüntetett interpretációs irányt talán a hivatkozott szöveghagyománynál erőteljesebben tükröző módon): „Iasón nem ismerte fel az öregasszonyban, akinek alakját Héra magára öltötte, az istennőt, fölvette a hátára és átvitte a vízen. Azt is mondták, hogy ebből az alkalomból elvesztette egyik saruját. Így félig mezítláb jelent meg az áldozatnál, amit Pelias Iólkosban mutatott be atyjának, Posiedónnak és a többi isteneknek, de az istenek királynőjének nem […] Ezért is bűnhődnie kellett. Iasón az összes elbeszélésekben elvesztette egyik saruját, s a monosandalos, az „egysarus férfi‖ felbukkanása nem csupán a Iasónnal kapcsolatos történetekben volt szorongást keltő. Aki így jelent meg – még ha isten volt is, mint Dionysos –, mindig olyan benyomást keltett, mintha egy másik világból érkeznék, alighanem az Alvilágból, s a másik cipőjét otthagyta volna zálogul és annak jeléül, hogy féllábbal oda tartozik.‖ (KERÉNYI Károly, Görög mitológia, ford. KERÉNYI Grácia, Gondolat, Budapest, 1977, 344-345.) 124 „… kiáltott neki Isten a csipkebokor közepéből, és ezt mondta: Mózes! Mózes! Ő pedig így felelt: Itt vagyok! Isten ekkor azt mondta: "Ne jöjj közelebb! Oldd le sarudat a lábadról, mert szent föld az a hely, ahol állasz!" (Kiv 3, 4-5.) 125 pl. az első részben a 40-47. sorok cirénei Simont, Júdást majd Pétert szólítják meg, majd utal a szöveg a szenvedés kelyhére (50.)

125

A „beteljesülés‖ állapota a 2. rész zárlatával egybehangzóan egy ismeretlen, jövőbeli „majd‖-hoz kötődik a szövegben: […]s ha burkomból kibomolva majd az idegen messzeségben ifju életem s igért jegyesem elérem:jaj, már más leszek.‖ (348-350.) Tévelygő, távoli kedvesem, meddig kell ölnöm, elesnem érted? Vízfodor őrlődik a zátonyon. Valaha elérjük-e valódi életünk? […] Eggyé-forrott alakunk e szem-nem-látta forma, öröktől vár reánk a Sorsok házában. Külön csak téveteg habok vagyunk.‖ (475-478., 481-484.)

Ezt a hol apokaliptikus, hol eszkatológikus jelleget öltő időt éles határvonal választja el a beszélő jelenétől. A korábban A-val és B-vel jelölt időpercepcióhoz harmadikként ez a Istar pokoljárása című költeményből ismerős „majd‖, az igazságtétel pillanata kapcsolódik, amely a kozmosz olyan új rendjét jelöli ki, amely nem egyeztethető össze a hérakleitoszi mottó soraival, hiszen megszűnik az ellentétes minőségeket tartalmazó terek közötti átjárhatóság, az élet és a halál elválik egymástól: Ráng, bomol, dörög, vigyorgó tüzes hasadékot nyit a föld, az ég, gyulladt beleit kitárja – majd új rendbe simúl, külön útra tér a jó meg a rossz, az élet s halál: dúsan fakad az élet, gabona bőven terem, juhok, tehenek elvéreznek vágóhidon, hegytől-hegyig duzzad az ember-temető. (245-251.)

126

Mitologizációs folyamatok Weöres Sándor Mária mennybemenetele című költeményében

bevezetés Jelen fejezetben a Mária mennybemenetele (1952) című költemény kapcsán azt a kérdést vizsgálom, hogy milyen poétikai eljárásokkal kapcsolódik össze a szövegnek az a kísérlete, hogy zenei szimfóniák mintájára létrejövő szerkezetében ütközteti egymással a személy fogalmához, a halálhoz és a feltámadáshoz, a megváltáshoz és a megváltatlansághoz, a végidőhöz kapcsolódó különböző időindexű szöveg- és képtöredékeket, egymást kontrasztáló gondolat- és metaforarendszereket. Az elemzés során kiemelten a szöveg időszerkezetének, térkoncepcióinak és metrikus megformáltságának szüntelen átíródását igyekszem nyomon követni. A vizuális és akusztikus elemek kölcsönhatásából és kontrasztjából felépülő költemény szigorúan szerkesztett kompozíciója olyan szövegteret hoz létre, amely a sír(emlék) és a szentély funkcióit egyszerre kívánja betölteni úgy, hogy egyszersmind a halottat megjelenítő festmények sorozataként és szimfóniaként is értelmezhető legyen. A szöveg felépítésének jelzett modelljeit A hallgatás tornyában publikált költemény újraközlései is kiemelik, hol a kötetcímnek, hol a kötetbeli elrendezésnek köszönhetően: 1973-ban a Tizenegy szimfónia hetedik darabjaként, majd az 1976-os Válogatott versekben és az Egybegyűjtött írások köteteiben a Csontváry-vásznak sorozat nyitó verseként olvasható. A szöveg felépítését véleményem szerint meghatározó, fent jelzett (tér)szerkezetek egyben a befogadás alakzatait is meghatározzák, így ezek nyomán teszek kísérletet Weöres költői szövegének értelmezésére, és annak a kérdésnek a megválaszolására, vajon milyen jelentésmódosító szerepe és lehetőségei vannak e költeményben a nem nyelvi médiumok, a különböző művészeti ágak kifejező eszközei együttes alkalmazásának. Ennek a megközelítésnek megfelelő tagolásával és a felállított szerkezettől való, ismétlődő elrugaszkodásával jelen fejezet ugyanakkor azt is láthatóvá teszi, hogy ezen interpretációs irányok elkülönítése önkényes értelmezői művelet, amely csak a maga átmenetiségének tudatában lehet működőképes, hiszen a jelzett modellek a szöveg számos pontján elválaszthatatlanok egymástól.

a sírbolt A költemény első, hibátlan jambikus sora megnevezi a sír(bolt) két alapanyagát, amelyet az első freskó narratívájának további meghatározó elemeivel bővít sorozattá úgy, hogy különös módon a holttesthez kapcsolható két főnév fogja közre az építmény médiumait („Az árny, a kő, a mész, a gyolcs”). E felsorolás tagjai a költeményben fokozatosan négy számozott résszé épülnek, egységről egységre mind monumentálisabb szövegtesttel. A négy rész nyitószavai, 127

amelyek az adott szövegtömbök metaforahálózatának (tematikai) csomópontjaként is funkcionálnak, fokozatosan mozdulnak el a halott testet befogadó tér meghatározó elemeinek felsorolásától olyan metaforák felé, amelyek a negyvenes évek végétől nagyjából A hallgatás tornyáig bezárólag kulcsfogalmaknak tekinthetők Weöres költészetében: 1-2. az árny 3. a végtelen 4. a forrás 5./ Kóda1: csillag-pályák. Legnagyobb hangsúlyt természetesen A teljesség felé hierarchikusan elrendezett négy részének címeiként kapnak, amelyek egy kivételével megegyeznek az általunk vizsgált szöveg kulcsmetaforáival: A forrás, A kard, A fészek, A szárny. A költemény egymást tartalmazó és szerkezetükben tükröző terei szemantikai síkon a metonímiáknak köszönhetően, egyre automatizáltabban jönnek létre. Az architektonikus szerkesztésű költemény kitüntetett pontjain szövegszerűen is jelzi, hogy a sírboltban nyugvó, a gyászoló és a feltámadt test ugyancsak épület: „koponyabolt” (2.), „Üdv néked, elszáradt anyaméh! / Fal-résben páncélos bogár/ a vak meredély szélén kapar, / lehajtja zászlóit, fegyverét” (14-17.), „imába-zárt kezek, / szentély boruló fal-ívei” (18-19.); „Kezdettől apám, s én szültem őt […]a teremtmények sorából fölmeredve / háromfejü oszlopként magasúl / és villámló tetőként beborít / a hármas homlok glóriája” (211, 214-217.) illetve „ezer testben harang-szív ver” (230.). Mint látható, a térszerkezet kialakításában fontos szerepet játszik a szakrális és profán terek elkülönítése és kontrasztja. Az idézett metaforák szerkezete és szintaktikai elhelyezése egyúttal a szöveg kiemelt pretextusainak, a Mária-siralmaknak, litániáknak és himnuszoknak beszédhelyzeteit teremti meg, és elsősorban ezáltal teszi szent térré a szemlélt és megszólaltatott testeket. A babitsi Amor Sanctusból mindenekelőtt a következő költemények újraírásaként olvasható Weöres szövege: Dadogó Notker In nativitate Domini, Todii Jakab De compassione Beatae Mariae sequentia, ismeretlen magyar szerző Regina martyrum és a Pázmány Péternek tulajdonított Canticum de Magna Hungariae Regina.2 Hogy a felsorolt pretextusok jellegzetes, a weöresi szövegben is domináns alakzatai közül egyelőre egyetlen érzékletes példánál maradjunk, kiemelhető például a Pázmánykantikumnak a Mária mennybemeneteléhez hasonlóan kedvelt poétikai eljárása, ahol a beszélő a megszólítotthoz mint a tér elkülönített szegmenséhez, épülethez beszél a gyakran szinoním birtokos szerkezetek mellérendelő alkalmazásával. Az ilyen típusú felsorolások tagjai a himnuszokban többnyire tetszőlegesen felcserélhetőek egymással, a nyitott sorozat a szövegben bejáratott szabályoknak megfelelően tovább bővíthető. A „Király lugassa, aranyos násfa, elefántcsontbástya”3 térbeli metaforikáját Weöresnél az 1. és a 3. rész alakzatai bontják tovább, a mellérendelést erőteljesen átértelmezve:

1

A hallgatás tornya című kötet még sorszámmal különíti el a költeménynek az Egybegyűjtött írások 1970-es kiadása óta KÓDA alcímmel ellátott utolsó egységét. Ez a módosítás természetesen a cím megváltoztatásával függ össze, a jelzett kötettől a Mária mennybemenetele helyett a vers a Hetedik szimfónia címet viseli. A tanulmányban egységesen a korábbi szövegváltozat címét használom. 2 Amor Sanctus. Szent szeretet Könyve. Középkori himnuszok latinul és magyarul, ford. és magy. BABITS Mihály, Magyar Szemle Társaság, Budapest, 1933, 90-93, 176-181, 200-203, 232-233. 3 a latin szöveg a felsorolás két tagjában is a jézusi szőlőtő-hasonlatra épít: „Torques aurea, regis vinea, turris eburnea…”

128

Hamvában az ős rég arctalan, csontot gyűjt, arany arca van […] a szív alatt meleg lugas árnyán csillagkoronás, királyi álom (2.51-57., 3.125-126.)

Látható, hogy míg a második rész a groteszk irányába mozdítja és a halál beszédévé alakítja a kantikum szövegét, a harmadik, visszatérve a Pázmánytól idézett felsorolás első tagjához, a tájrészletek vizuális egységeinek „átkódolásával” a halott emberi test azon részleteit írja felül, amelyek az 1. részben még a terméketlenség és a halál jelölői voltak: az anyaméhet, a kezeket és a szemeket: 1. rész Üdv néked, elszáradt anyaméh! Fal-résben páncélos bogár a vak meredély szélén kapar (14-16.)

Üdv néked, imába-zárt kezek, szentély boruló fal-ívei, dobozban két sor gyertyaszál,harmatba merült tíz hattyuszárny, viruló éj csukott virága. (18-22.) száj-rés, besüppedt szem körül az érzékek hült ráncvetése (28-29.)

3. rész zamat, mely a gyümölcs-héj alatt sürüdve kigyúl a rejtett erekben, a szív alatt meleg lugas árnyán csillagkoronás, királyi álom, forrón hulló fürt, vörösbor (123-127.) imába simulnak a szép kezek, jóság feszülő pillérei, ujjak párás tető-sora, eleven csönd tíz anya-szárnya szirom-tengerben mezítlen ujjak (132-136) a homályos sárga égi sarlón, a szem óriás kék hályogán … a hidegség fekete szájüregén (98-99., 102.) karéjos homályból kelő tekintet örökig telő holdja lebben (121-122.) minden áramon áthatol a tiszta kék szem ragyogása (155-156.)

E folyamatot a 4. rész zárja le, amely a 200. sorral kezdődő Magnificat-parafrázissal válaszol az első részben felhangzó, a halott testet megszólító angyali szózatnak. Az allegorikus építkezéssel szemantikailag ellentétes irányú mozgás, az erózió, a repedések, majd rések ütése, az épület ledöntése szintén meghatározó szerepet játszik a kompozícióban metrikai, szerkezeti és tematikai szinten egyaránt, ahogy erre az ellenkórusok kapcsán majd részletesebben is kitérek. Itt az első rész záró soraira („letiport akantusz ágboga, / elrobogott paripák nyoma”) utalnék egyedül hangsúlyozván, hogy a jellegzetesen görög 129

ornamentikával díszített, ledöntött oszlop vagy épület helyét a romboló mozgás daktilikus ügetése tölti ki, előkészítve a 2. és 4. rész poétikáját, amely a vizualitásra összpontosító 1. és a 3. résszel szemben elsősorban auditív hatásokra épít. A sír kiépülő tere a szigorú metrikának és a metonímia-láncnak köszönhetően kezdetben a holttesthez hasonlóan zárt és sötét. A szöveg metaforikája mindvégig életben tartja a börtönhöz, rabsághoz kapcsolódó képzeteket,4 ezáltal is elősegítve a verstér sajátos dinamikáját a lezárt térszegmensek és azok felnyitása között. Megfigyelhető, hogy a szemlélt, lezárt tér azokon a pontokon nyílik meg, ahol egyúttal metrikai módosulást is észlelünk (a tragédiák hatodfeles jambusaivá bővülnek az ambroziánus sorok): a szimmetrikusan elhelyezett 5-6. és a 24-25. sorban. A „test homályá”-nak és a sirató hangjainak ellentétes irányú, vertikális, lezárhatatlan mozgása mindkétszer egy gyűrűszerű alakzat centrumának bizonyul: nem nézi, a test homálya mint emelkedik a végső láng fölé, világot szétfeszít az üszkös verejték- koszorú (5-7.) […] Üdv néked, hétfájdalmu szív! A jajkiáltás, kezdet óta, nyakában kővel, méretlen kútba hull, nem érheti útja végét!(24-25.)

Az „üszkös verejték-koszorú” a(z élő) test hiányáról tanúskodó lenyomat a gyolcs médiumán, amelynek áttételességét fokozza, hogy az „üszök” már maga is a pusztító tűz nyomaként, a tárgy égés következtében elszenesedett maradványaként látható. Szembetűnő, hogy a költemény nem a búcsúversek gyakori tematikus-retorikai elrendezését követi, hiszen a sírbolt, az árny, a test homálya és az üszkös koszorú felől csak fokozatosan jut a halott test szemléletéig és nem azt tekinti kiindulópontnak. A hiányzó vagy élettelen arcot jelölő koszorú a későbbiekben átírható a kiürülő, majd újból életet oltalmazó fészek metaforarendszerévé: a hidegség fekete szájüregén és este ő bontja fehér ágyad, minden poklon megy utánad s a fészek veszhet, de visszahív[…] (102-105.) tűzforrás nem vagyok, mely testet és űrt úgy mutat, ahogy eléje rémlik; csak fészek: ahogy meleg, úgy melenget (242-244) Fénytelen mélybe lenn, csalogány fészke tövében tüske közt szív terem (255-257)

4

„halálos pólya, a vaslakat”, „burkolt lábszárak”, „imába-zárt kezek”, „doboz”, „csukott virág”, „koporsó-fal körülöttünk”, „eves vackukban a halottak / féltett éjükbe burkolózva” (3., 11., 18., 20., 22., 142., 148-149.)

130

Az idézett részletek kapcsán nyomon követhető folyamat összefüggést mutat egyúttal a néma száj(üreg) és a sirató hangja nyomán kiépülő illékony épületek ellentétpárjával is, amelyre a későbbiekben még visszatérünk. A költemény sűrűn tagolt szövegtestének változatos elrendezése a lap síkjában a képversek eszköztárával is dolgozik. A 2. rész első szövegtömbje kettétöri a négyes jambusi sorokat és hang-oszlopot emel, amelyet a vers első sorának variációjával és egyben első szavának megismétlésével indít. Az előző rész csendjét és zörejeit itt erőteljes zenei hangzás váltja fel a rímeknek és a mássalhangzók összecsengetésének valamint a monoton lüktetésnek köszönhetően, amelyet már csak jóváhagy a hangszerek felsorolása. Az igék funkciója ettől a szakasztól kezdődően elsősorban a változatos hangzás folytonosságának biztosítása. A 2. rész első tömbjének kecses, cizellált oszlopát a kórus éneke teszi töredezetté az 58-65. és 74-79. sorok segítségével, míg a 3. részben a zárójeles egységek téglákként illeszkednek a leomló fal már testesebb szövegtömbjébe. Ugyancsak az 1956-os kötet közli a Kínai templom című költeményt, amely nem csak a négy oszlopba rendezett, szent teret létrehozó szövegtest okán rokonítható a Mária mennybemenetelével, de éppen azoknak az egyszótagú szavaknak az ellentétpárjaiból épül ki, amelyek a nagyobb kompozíciónak zenei alappilléreit is adják, mindenekelőtt például az árny – szárny és a csönd – hang szópárjai. A 4. rész első és utolsó 12 sora egy vertikálisan kettétört, szájával felfelé, majd lefelé tartott korsó alakjává épül ki. A vers és egyben a szubjektum térszerkezetének ezt a módosulását a 3. rész néhány soros részlete készíti elő: „s érzed őt, ha kelyhed eltakarod, / melyből kitüzesedve ittak / a szakadék kóbor ködalakjai / s a számlált századok / dühöngő jelekkel homlokukon” (113-117.). A Tűzkút kötet Néma zene című költeménye5 a Mária mennybemenetele kettétört kancsóját egészíti ki és formálja át olyan tükörszerkezetben, ahol a talpán álló, lezárt első kancsóval szemben a másodiknak lefelé tartott szája nyitott, és belőle folyik ki a teremtéstörténet atlantiszi nyelven megszólaló hangja. Ennek a kancsónak a nyakát ismét négy oszlop alkotja, de a mátrix utolsó szavát egy gondolatjel helyettesíti, első két szava pedig kicsúszik a szigorú rendszerből. A Mária mennybemenetele korábban kiemelt kulcsszava, a szárny vizuálisan szintén szervezi a szöveg elrendezését és tagolását, legerőteljesebben a 4. részben, amelyet a A hallgatás tornya kiadásaiban a szöveg alá illesztett stilizált madárrajz is hangsúlyoz. Újvári Edit e motívum kapcsán felhívja a figyelmet a galambként ábrázolt harmadik isteni személy és az angyalok szinte kötelező ikonográfiai jelenlétére a Mária mennybemenetelét tematizáló festményeken.6 A költemény 3. részében az első kórus megszólalásai tükörfelületek által tagolt teret hoznak létre, amely szimmetrikus alakzatokkal népesül be, ezáltal biztosítván az akadálytalan mozgást a tér szegmensei között.7 A 4. rész ismét a térszerkezet módosulását hozza, a

5

WEÖRES Sándor, Tűzkút, Magvető, Budapest, 1964, 158-160. A szöveg tipográfiája, vizuális eszköztára a későbbi szövegkiadásokban jelentős módosulásokon megy keresztül. 6 ÚJVÁRI Edit, „A mindenség hullámzó nászruhád”. Istennői mítoszmotívumok Weöres Sándor költészetében, JGYF Kiadó, Szeged, 146. 7 A tükörszerkezetet az ismétlések, a szöveg metonímikus mozgása és a szemlélt tér elrendezése biztosítja, amelyet számos tematikai elem is megerősít: „gyémánttükrön láz visszája” (87.), „uszálya villog a habok iramán, / a homályos sárga égi sarlón, / a szem óriás kék hályogán” (97-99.), „kifordult torzsák, / gyökerünkkel

131

szivárvány színeiben pompázó korábbi víziók eltűnnek, szinte teljesen kiürül a tér, amelyben immár a fehér és a vörös színek dominálnak, a megszólaló hangok és felvillanó fények illékony és instabil épületté rendeződnek („örök dal tornyait építi köröttem” [207.], „a teremtmények sorából fölmeredve / háromfejü oszlopként magasúl / és villámló tetőként beborít / a hármas homlok glóriája” (211,214-217.) ; „sugár kupola imbolyogva / pára-torony rengedezve” [221-222.]); „ezer testben harang-szív ver” (230.)), vagyis a szöveg erőteljes képalkotási technikájának köszönhetően a materialitásukban is érzékelhető zárt építményeket a hangokból kiépülő alakzatok váltják fel. A feltámadt testről való beszéd jelzett tematikai és poétikai elemei az Újszövetségben és a páli levelekben gyökereznek. Jézus saját feltámadásáról mint testének újjáépítéséről beszél: „Romboljátok le ezt a templomot, és én három nap alatt felépítem […] testének templomáról beszélt.” (Jn 2,19, 21), Pál ezt a metaforikát értelmezi át a keresztények halál utáni életére: „Tudjuk pedig, hogy ha földi sátorunk összeomlik, van Istentől készített hajlékunk, nem kézzel csinált [akheiropoiétosz], hanem örökkévaló mennyei házunk. Azért sóhajtozunk ebben a testben, mivel vágyakozunk felölteni rá mennyből való hajlékunkat […] inkább szeretnénk kiköltözni a testből, és hazaköltözni az Úrhoz” (2Kor 5, 1-2a, 8). Hans Belting hívja fel a figyelmet az idézett részletben a páli neologizmus, az akheiropoiétosz (’nem emberkéz alkotta’) jelző jelentőségére és polemikus vonatkozásaira az efeszoszi zsidó gyülekezetben kibontakozó Artemisz-vita kapcsán.8 A zsidó an-ikonozmusban gyökerező érvelés kizárólag Jézus feltámadt, megdicsőült testére vonatkoztatja e fogalmat, amely egyúttal képmás, lenyomat (kharaktér) a Zsidókhoz írt levél (1,3) egyik részlete szerint. Ennek kapcsán Belting rámutat, hogy János és Pál szövegeiben a keresztény képfilozófia anélkül indul fejlődésnek, hogy fizikai értelemben vett képekre utalna. Amikor a görög filozófia szóhasználatát átvéve fejezi ki az emberalakban megjelenő isten újdonságát, lexikájában az eikón mint eszme és ikon mint materiális kép élesen elkülönül egymástól.9 Ez az összefüggés számunkra azért sem elhanyagolandó, mert az írással szemben fogalmazódik meg, amely mint a különbség médiuma10, a képmásoktól eltérő módon, ige és közeg összetévesztésének veszélye nélkül, a távollét közegében teszi megtapasztalhatóvá a szakrális jelenlétet. Míg az írás soha nem maga az ige, csak képviselője annak, Pálnál az Ige testté válik, emberi testben lesz képmássá. Ebben a vonatkozásban is jelentésesnek kell tekintenünk, hogy A hallgatás tornya görögös orientációjú szövegeivel szemben a Mária mennybemenetele egyszer sem alkalmazza a szoborszerűség attribútumait. A gondolatmenet itt megköveteli, hogy továbblépjünk a szöveg vizuális vonatkozásainak vizsgálatához. Merüljünk el most a freskók szemléletében.

fölfelé” (106-107.), „a tiszta kék szem ragyogása, / tükrözi a tér hajló pántja, / az idő százmedrű futása” (156158.), 8 Hans BELTING, A hiteles kép. Képviták mint hitviták, ford. HIDAS Zoltán, Atlantisz Kiadó, Budapest, 2009 (2005), 93. 9 Uo., 112. 10 Hans Belting itt Nordhofen kifejezését veszi át: Eckard NORDHOFEN, „Das Wort ist Fleisch geworden”, Die Zeit 2004/12., 22. idézi BELTING, A hiteles kép, 122.

132

a freskók A költemény első része Jézus sírba helyezett halott testének szemléletével indít. A szövegben imaginárius referenciaként erőteljes ikonográfiai hagyomány van jelen: a közelnézeti perspektívával dramatizált előtér leírását, a befogadó tekintetének a lábfejektől az arc irányába tartó mozgatását, a térszerkezetet, valamint az egyes látványelemeket (vánkos, kiálló láb, a burkolt lábszárak, az imába zárt kezek, a lepellel barlagszerűen körülvett nemiszerv, a 26. sortól kezdődően az arc részleteinek és a halott fejtartásának a leírása) mindenekelőtt Andrea Mantegna Cristo morto című festménye (1475-1490 körül) határozza meg, s ennek megfelelően ez a szövegrész nem láthat és nem is fogalmazhat meg mást, mint a feltámadás és a megváltás lehetetlenségének tragikumát: Üdv néked, hétfájdalmu szív! A jajkiáltás, kezdet óta, nyakában kővel, méretlen kútba hull, nem érheti útja végét!

Mantegna képe az 1500-as évek európai festészetének azon jellegzetes, elsősorban a domonkos miszticizmus hatására feldúsuló tematikus csoportjába illeszkedik, amely a keresztről levett, halott Krisztus megjelenítését tűzi ki feladatául.11 A festményen erős feszültség érzékelhető a halott test bizarr szépsége, nyugalma és a siratók magatartása között. A harmónikus kompozíció a korabeli itáliai művészet normáinak megfelelően a szinte áttetsző test érzéki szépségével nem az átélt szenvedésre, hanem a túlvilági megdicsőülésre helyezi a hangsúlyt.12 A festmény ugyanakkor nem csak radikális perspektívahasználatával tűnik ki a korabeli hasonló témájú ábrázolások közül, hanem a kimosott sebek üregének (a képen ritmikusan ismétlődő) láttatásával, valamint a halott nemiszervének centrális pozíciójával is. Ha az ábrázolás számunkra nem is éri el a holbeini kép radikalitását, elgondolkodtat a tamási kérdésre adott válasza: vajon itt miről tanúskodnak a szinte tapintható, mintegy boncolásra felkínált tátongó sebek és üregek, melyek körvonalait a lepel hajtásai ismétlik és variálják? A weöresi költeményt olvasva a festmény szemlélőjéhez hasonlóan a képtárgy tagolatlan, de áttekintő észlelését követően (vö. első versszak) indítjuk el tekintetünk lassabb mozgatásával a megértő észlelés folyamatát, amelynek belső sorrendjét, időrendjét a kép kompozícióját észlelő korábbi, átfogó pillantásunk határozza meg.13 A 2. versszaktól kezdődően óvatosan haladunk a lábak felől a halott arc látványa felé, míg a középső, 4. versszakban hirtelen metaforákkal és metonímiákkal cizellált és értelmezett látványba ütközünk, a terméketlenség és impotencia, a vereség beismerésének szemléléséhez. Másképpen hökkent meg Weöres

11

Louis RÉAU, Mathias Grünewald et le Retable de Colmar, Berger-Levrault,1920. idézi Julia KRISTEVA, Holbein Halott Krisztusa, ford. Z. VARGA Zoltán, 42 = Narratívák, 1., vál., szerk. THOMKA Beáta, Kijárat, Budapest, 1998. 12 KRISTEVA, I.m., 57. 13 E folyamatról bővebben lásd Peter KRÜGER, Bevezetés a művészettörténeti elbeszéléskutatásba, ford. RÓZSAHEGYI Edit = Narratívák, 1., 111.

133

szövege, mint Mantegna ikonográfiai hagyományt radikalizáló képe, az elénk táruló nemiszerv előbb egy nőé, majd egy férfié: Üdv néked, elszáradt anyaméh! Fal-résben páncélos bogár a vak meredély szélén kapar, lehajtja zászlóit, fegyverét. (14-17.)

Az utóbbit nem csak a páncél, fegyver, lehajtott zászló összefüggő metaforikája hivatott jelezni, hanem az az igen gazdag intertextuális hálózat Weöres költészetében, amelybe ez a néhány sor illeszkedik. A számos kínálkozó szöveg közül a disszertációban részletesen elemzett két költeményből idézek: Mi lettem? agg király, rabnők helyett koronámmal alszom s reszketek. […] Mögötte part szakad. Se út, se bozót tovább. Mindnyájan hallgatunk, lehorgadnak a zászlók, lerogynak a harcosok, kihúnynak az üszkös csonkok, fojt a füst, az árny […] […] Hálás alázattal lehorgasztom fejem és elmegyek, mint rég, szomjan, gyümölcstelen. (Medeia) Vér-lombos vaskos formáik között lejtő Madonna csendje, áthatod lázas tikkadt elnémulásukat, már nem vagy egymagad, öledben Csecsemőd és ringatod, majd Holtat tart karod, ő fekszik minden szemfedő mögött[…] (Salve Regina)

A terméketlen halállal szemközt az impotencia látványa az ambroziánus himnuszok négyes jambusaiban tárul elénk, amelynek ritmikája ugyan korábban is tagolta a szöveget, de a strófaszerkezet itt jelenik meg a legtisztábban. Az angyali üdvözlet evangéliumi szövegéből kialakult Üdvözlégy Mária kezdetű imádság csúcspontja („áldott a te méhednek gyümölcse, Jézus”) fordul e sorokban önnön tagadásává. A 3. rész zárójeles szövegrészei szerint ez a test olyan rothadást rejt, amely a Mária-himnuszok virágének-metaforikájának tobzódó ornamentikáját is kikezdi: „Kifordult torzsák /gyökerünkkel fölfelé, kilökött a föld”,

134

„Virágok, tele féreggel, / a repedt szirom kinek kell”, „ a fekete hernyót szívünkről vedd le” (106-109.,118-119.,152.).14 A halott test tehát a szövegben a dedikáció nyomán előbb az édesanya testeként, majd a sírboltba tett Jézus és anyjának, Máriának testeként szemlélhető és szólítható meg.15 A versben Mária valamennyi megszólalása és az alakjához kapcsolható látványelemek úgy jönnek létre, hogy minduntalan hangsúlyozzák a fiával való kölcsönös függőséget 16. A halottban kizárólag Jézus anyját kereső olvasatnak ellentmondani látszanak a mantegnai beállításon túl a feltámadás-elbeszélések és ábrázolások meghatározó ikonikus jelei, a kő, a test lenyomatát őrző halálos pólya és a vaslakat, Jézus halott testének megszólítását pedig Rilke Vom Tode Mariae mű sorozatának I. darabjával számos ponton rokonítható, akár angyali beszédként is olvasható aposztrophikus szerkezet mozdítja ki, amely mintegy a női test stigmáit, az elszáradt anyaméhet és a hétfájdalmú szívet szólítja meg.17 Talán érdemes itt megjegyezni, hogy Mária halálának eseményéről és körülményeiről nincsen szó az evangéliumokban, a mennybevétel történetét feldolgozó legkorábbi írott változatot jelenleg a Transitus Mariae című negyedik századi apokrif iratokból ismerjük. Mária mennybevételének hittételét, amely a keleti egyházak tanításában is szerepel, a római katolikus egyház dogmaként 2 évvel a vers megírása előtt fogadta el.18 A dogma egyes állításait Jézus és anyja

14

Harmath Artemisszel szemben a rózsa metaforát kulturális beágyazottságában veszem szemügyre, mert úgy gondolom, ebben az esetben nem referencia nélküli alakzatról van szó, amely csak szimulálja korábbi és lehetséges vonatkoztatási kereteit, ám valójában kizárólag önmagára vonatkozik. Befogadásunkat ezzel a kiinduló feltevéssel annak a bravúrnak az észlelésétől fosztanánk meg, amellyel Weöres szövege kultikus, szakrális és vallási alakzatok transzformációit hozza létre, jelen esetben éppen a Mária-himnuszok és litániák egyik leggyakrabban alkalmazott metaforájának lebontásával és önmaga ellen fordításával. Idézem Harmath Artemisz álláspontját e kérdésben: „A rózsát itt éppen ezért transzfiguratív szimbólumnak olvasom, amely valamikor „teljesség” jelentésben szerepel, mégpedig olyan teljességben, amely a különnemű, sőt egymással ellentétes jelentéseket egyesíti (élet és halál, földi és égi minőségeit) eladdig, míg végül semmi konkrétat nem jelöl.” (HARMATH Artemisz, Mítosz, emlékezet, kockázat. Weöres Sándor mítoszi versei, Alföld, 2009/7, 83.). 15

Értelmezésem ebben a vonatkozásban eltér mind Kenyeres Zoltán, mind pedig Újvári Edit olvasatától. Kenyeres Zoltán a „ravatalon fekvő halott egyszeri személyességéről” beszél, Újvári Edit pedig a „halott anya látványá”-ról, amelyet egy interjúrészlet segítségével életrajzi referenciával lát el. (KENYERES Zoltán, Tündérsíp. Weöres Sándorról, Szépirodalmi, Budapest, 143.; ÚJVÁRI Edit, I.m., 139.) 16 Néhány példa a teljesség igénye nélkül: „Láttuk őt gyermekével csillag fényén” (60.), „a szív alatt, meleg lugas árnyán / csillagkoronás, királyi álom” (125-126.), „a kereszten tajtékzó világot /bámulja riadt kék gyermek-szemmel”(145-146.), „Magasztalom őt, aki méhemben fogant” (200.), „fiam sebe végtelen birtokom” (248.). Mária alakjához kapcsolódik továbbá a fehér és a vörös szín együttes szerepeltetése, amely a 4. részben már uralja a szöveg színvilágát, és az utolsó vacsorára és az eucharisztiára való utalással erősíti meg a szövegben a Máriához kapcsolt társmegváltói szerepet. 17 Rilke és Weöres költeményének összehasonlító elemzése számos tanulsággal szolgálhat, attól függetlenül, hogy a magyar költő ismerte-e a Vom Tode Mariae –sorozat költeményeit. Jelen írásban a két szöveg kapcsolatára egyelőre csak érintőlegesen térek ki. 18 „Ezért az Isten fölséges Anyja,aki Jézus Krisztushoz az előrerendelés "egy és ugyanazon rendeletével" a teljes örökkévalóságon át titokzatos módon kapcsolódott,aki fogantatásában Szeplőtelen, isteni Anyaságában teljesen érintetlen Szűz, nemes lelkű társa az isteni Megváltónak, aki a bűn és annak következményei fölött teljes győzelmet aratott, kiváltságainak mintegy legfőbb koronájaként elnyerte azt, hogy a sír romlásától mentes maradt, s úgy, amiként már Fia, aki legyőzte a halált, testével és lelkével a mennyei legfőbb dicsőségbe

135

kapcsolatából bontja ki. Kettejük büntelenségének és a megváltásban való tevékeny részvételének hangsúlyozását fokozatosan olyan jelentéstulajdonítási műveletté alakítja át, amelynek során Jézus evangéliumi életútjának egyes állomásait olvassa rá Mária életének alakulására. Így jelenti ki Jézus anyjáról, hogy „…kiváltságainak mintegy legfőbb koronájaként elnyerte azt, hogy a sír romlásától mentes maradt, s úgy, amiként már Fia, aki legyőzte a halált, testével és lelkével a mennyei legfőbb dicsőségbe fölvétetett…”. Ezt a műveletet sűríti magába a verscímben alkalmazott terminus is, amelyet a katolikus egyházi nyelv szigorúan Jézus kapcsán használ, míg Mária számára a mennybevétel kifejezést tartja fenn. Látható tehát, hogy Weöres szövege a két személy egymásra montírozásakor erőteljes egyházi hagyományra és a hozzá kapcsolódó liturgikus gyakorlatra épít, hasonlóan ahhoz, ahogyan a Mária mennybevételét megjelenítő képzőművészet is átveszi Jézus feltámadásának és mennybemenetelének vizuális elemeit. Weöresnél azonban az oszlásnak induló test látványa és ezzel összefüggésben a Mária-himnuszok újraírása már a vers kezdetén utal arra, hogy itt az egyházi hagyomány erőteljes átértelmezésével kell számolnunk.19 A szöveg vizuális elemeit előtérbe helyező olvasat meghatározó összetevője annak észlelése, hogy a költemény az egyes látványelemeket döntően metonimikus kapcsolatok segítségével szervezi egységes szövegfolyammá. Ha tovább radikalizálnánk a befogadásnak ezt a kiélezett módját, azt is mondhatnánk, hogy a jelzett poétikai eljárásnak köszönhetően nem pluriszcénikus, szimultán festményt szemlélünk, hanem egy olyan képsorozatot, amelynek folyamatszerűségét szcénikus értelemegységeken keresztül érzékeljük az önálló képmezők egybeolvasásának, folyamatba integrálásának köszönhetően.20 Az első és a harmadik rész kapcsolatában a korábban idézett részletek nyomán pedig arra figyelhettünk fel, hogy az utóbbi az 1. rész domináns képelemeinek átfestésével dramatizálja a korábbi freskó narratíváját. Ez az eljárás a szöveg időszerkezetét is döntően befolyásolja, hiszen a weöresi hosszúversek többségének ciklikus működésmódjával szemben itt teleologikus/ lineáris építkezéssel találkozunk. Ha a költemény első részének és a Mantegna-festménynek a kapcsolatát hangsúlyozzuk, azt is mondhatjuk, hogy a szöveg olyan ekphrasziszként működik, amely a nyelv megmutató képességét aktiválva nem pusztán leírja és értelmezi az elé táruló képet, hanem maga is a vizuális művészetekre jellemző technikákkal kezd el dolgozni. Újvári Edit a Hetedik szimfónia interpretációja során részletes motívumelemzést hajt végre, melynek során a szöveg vizuális vonatkozásai közül a képzőművészeti Máriaábrázolások ikonográfiai hagyományával olvassa össze Weöres költeményét.21 Az általa jelzett kapcsolódási pontokra tanulmányomban külön nem térek ki. Fontosnak tartom azonban hangsúlyozni, hogy a tanulmányban megjelölt ábrázolástípusok nem rögzülnek a szövegben,

fölvétetett, ahol Fiának, az idő halhatatlan Királyának jobbján Királynőként tündököl [vö. 1Tim 1,17].” ( XII. Piusz, "Munificentissimus Deus" apostoli rendelkezés (DH 3902) (1950) 19 Mint ahogy azt a későbbiek során részletesebben kifejtem, Harmath Artemisszel szemben úgy gondolom, hogy a weöresi szöveg nem „az egyestől és konkréttól (egy halott személy földi maradványainak számbavételétől és testi látványának képeitől [ível] az elvont általánosig” (HARMATH, I.m., 80.), hanem már a cím, az ajánlás és az első sorok poétikai eljárásaival felszámolja az identitásról való beszéd lehetőségét is. 20 THOMKA Beáta, Képi időszerkezetek = Narratívák, 1., 14. 21 ÚJVÁRI Edit, I.m., 135-150.

136

hanem éppen folyamatos kimozdításukat tapasztaljuk (vö. pl. az életkor, családi állapot, öltözet folyamatos változása), és tulajdonképpen ezek nyomán kíséreljük meg vizualizálni a 4. rész Mária névvel ellátott beszélőjét, akinek külsejéről Weöres szövege mint takart, rejtett testről beszél. Az első rész azonosítatlan beszélőjének szólamát a második szövegtömbben többes szám első személyű megszólalás váltja fel, amelyet szerzői utasításként a Kórus megnevezés vezet be. A találkozás emléke itt látványként beszélhető el, de a szöveg mégsem láttat, deixisekre és a személyes névmásokra korlátozza magát („Láttuk őt”, „látta ő”), tárgyát úgy írja le, hogy az a befogadótól elzárt marad, hangsúlyozza önnön szimulákrum-voltát, megszünteti a kép és a valóság közötti különbségtétel lehetőségét, a kép tisztán önmaga látszataként jelenik meg. A látvány enigmatikusságát a 4. rész a Fiúval való kapcsolatból eredezteti, hozzáférhetetlenségét a hangokból kiépülő toronnyal materializálja: […]örök dal tornyait építi köröttem, így kívánja; meg nem fejthetik a léptem redői alatt forgó tüzes hadak, homályos nemzedékek. Kezdettől apám, s én szültem őt[…]

Mária szólamának egyénítése helyenként a tapintás érzetének hangsúlyozásával jön létre a szövegben. Természetesen nem abban az értelemben, mintha tapintható testtel rendelkezne – ennyiben tartja magát a szöveg az antik toposzhoz, amely ismétlődően letiltja a látomásként megjelenő halottak érintését, és amelyet megörököl Jézus és Mária Magdolna találkozásának evangéliumi elbeszélése is22. Mária nem arcával, hanem a „szirom-tengerben mezítlen ujjak” –kal (136.) helyettesíthető metonimikusan a szövegben, a tapintás önmeghatározásának is egyik legmeghatározóbb összetevője: „ütni nem tanultam, / csak simogatni; éheztetni sem, csak etetni; / sebezni sem, csak sebesülni” (227-229.) A testek és arcok rögzíthetetlenségét, azonosíthatatlanságát a második részben tematikailag a sötétség, az arcokat borító piszok valamint a metonimikus alakváltások biztosítják a szakasz lezárásáig: Híjja, híjja, híjja övéit a homály szélén! Láttuk őt gyermekével csillag fényén; kövér juhokat legeltettünk, ha kikelet eljött, gyapjat nyírtunk tél közeledtén irhát húztunk, kék víztükrön gyapju-hegyekkel mint a felhők, lassan úsztunk, partot ért csónakunk, látta ő, kik vagyunk,

22

Erről az összefüggésről és e letiltás feloldásáról Tamás esetében lásd BELTING, A hiteles kép, 146.

137

tüske tépte bocskorunk, föld festette homlokunk. Pásztorok vagyunk, juhok is vagyunk, nosza gyapjunkat lenyírjuk, nosza bőrünket lenyúzzuk, ösvényére ráborítjuk. Övéit a homály szélén híjja, híjja, híjja!

(57-79.) A képmások burjánzása azt eredményezi, hogy nem fókuszálhatunk egyetlen paradox látványelemre sem, a képek folyamatos változásban vannak. Míg az első rész ekphraszisza nyomán akár egy – a szemlélő által metaforikusan értelmezett – alapvetően reprezentatív, valószínűsíthető képet látunk magunk előtt, addig a 2. résztől kezdődően a blake-i intellektuális látomásokhoz hasonló, szimbolikus illusztrációkat szemlélhetünk.23 A költemény egyik tétje, hogy képes-e létrehozni egy olyan virtuális túlvilágot, amelynek képei a befogadásban radikálisan elmozdulnak a valóság referencializálásának igényétől. Ezt, az első versszakban már jelzett, és a második rész Kórusának megszólalásától kezdődően mind erőteljesebben kibontakozó igényt hasonló törekvésnek látom, mint amely a Minotauros szürreális képeket alkalmazó, a komikumtól sem idegenkedő zárlatában valósul meg. A Kórus megszólalásával, a beszélőváltással egyben a szöveg szerkezete is megváltozik, az ismétlések és variációk a szöveg felénél húzható tükörtengelynek megfelelően rendeződnek el. A szövegrész természetesen nem valósít meg tökéletes szimmetriát, csak jelzi egy, a szöveg későbbi fázisában dominánssá váló struktúra kiépülésének kezdetét. A „kék víztükör” felülete a látványt is ennek megfelelően állítja be: „kék víztükrön gyapju-hegyekkel / mint a felhők, lassan úsztunk”. Olyan szimmetrikus, nemhierarchikus ornamentikával találjuk szembe magunkat, ahol nem jelölhető ki biztonsággal tükörkép és eredetijének pozíciója, nem tudjuk, hogy vízen tükröződő felhőket, vízben úszó bárányokat vagy pásztorokat esetleg a kék égen mozgó tárgyakat (csillag-pályákat? alakváltó felhőket?) látunk-e, s hogy a megszólalókat a tér melyik szegmensében kell elhelyeznünk, de szoros összetartozásukat mindenképpen érzékeljük. Ez a bizonytalanság tágítja ki a „Láttuk őt gyermekével csillag fényén” (60.) sor referencializálhatóságának lehetőségeit is, a betlehemi pásztorok szólamától egészen a platóni anamnézis fogalmáig. Lényegesen egyszerűbb szerkezetben hasonló poétikai eljárással él a Rongyszőnyeg 102. darabja a Medúza című kötetben, a későbbi Déli felhők című szöveg, ahol a kezdő és a záró versszak szimmetrikus elrendezése lépteti működésbe a terek és identitások, Katóka és a cirkusz hercegnőjének

23

W. J. Thomas MITCHELL, Blake és a testvérművészetek hagyománya, ford. ZÁMBÓNÉ Kocic Larisa = Uő. , A képek politikája. W. J. T. Mitchell válogatott írásai, szerk. SZŐNYI György Endre, SZAUTER Dóra, ford. DRAGON Zoltán et alii, Szeged, JATEPress, 2008, 59.

138

cseréjét. A Mária mennybemenetele esetében a szerkezetileg legtökéletesebb szimmetriát majd a 4. rész valósítja meg. A 3. rész kijjebb szedett versszakai (következőkben: A- kórus) a 2. rész Kórusának megszólalását dúsítják fel összetett metaforahálózattá, amely mindenekelőtt vizuális elemekre és képzettársításokra épít. A szöveg a szivárvány-metaforával jelzi burjánzó jelentésszóródását, a képek tobzódását, amely a sírásnak, siratásnak köszönhetően jön létre: „mosolygó könny a szivárványon […] de mi folyton sírtunk” (90., 94.), a zárójeles szakaszok ugyanakkor mind stiláris, mind szintaktikai puritánságukkal ellenpontozzák és lebontják a létrejövő komplex látványt. A színek robbanásszerű megjelenése a korábban ebből a szempontból feltűnően mértéktartó szövegben (98-103.) szorosan összefügg a korábban zárt tér megnyitásával, és az „ellenkórus” (B-kórus) szólamának tematikájába, a szenvedés és erőszak metaforikájához kapcsolódik. A 3. rész visszatérően hangsúlyozza, hogy a metaforikus szekvenciák által létrehozott, összetett látványnak szemlélői vannak, akiket a költemény aktuális beszélői az eléjük táruló kép integráns részeként szemlélnek: „karéjos homályból kelő tekintet / örökig telő holdja lebben” (121-122.), „a kereszten tajtékzó világot / bámulja riadt kék gyermek-szemmel” (144-145.), „eves vackukban a halottak / féltett éjükbe burkolózva / a sebző fényre hunyorognak” (148-150.), „minden áramon áthatol / a tiszta kék szem ragyogása” (155-156.). Úgy tűnik azonban, hogy a 2. rész zárlatával szemben itt nem szembenézésről van szó, hanem e tekintetek egymástól igen különböző víziókat fürkésznek. A 4. rész metaforikája megerősíti, hogy a nézés tevékenysége mentális folyamatként értelmezendő, a látványt szemlélője hozza létre: „árnyat és éjszakát / sose bontogat hevesebben /ormon-medren a nézés tánca” (181-183.). Megfigyelhető, hogy a költemény képei a látványként megalkothatótól és elbeszélhetőtől helyenként a verbális vizualizáció szinte teljes hiányáig, néhol pedig a vizuálisan megkonstruálhatatlanig jutnak el, olyan zónákat kapcsolva össze ezáltal, amelyekben a vallások önmegjelenítése is zajlik.24

szimfónia és siratóének A Mária mennybemenetele recepciója a vers zenei szerkesztésmódjának hangsúlyozása, helyenként részletesebb elemzése felől indult, elsősorban természetesen a későbbi címváltozatnak köszönhetően.25 A szöveg zenei konstrukciójának dominanciáját hangsúlyozza Fónagy Iván26, az ismétlésszerkezetekkel pedig Nagy L. János könyvei vetnek számot.27 Weöres Sándor, aki már a harmincas évektől kísérletezett költészetében zenei

24

Bővebben lásd BELTING, A hiteles kép, 15. Kenyeres Zoltán felhívja a figyelmet arra, hogy Bori Imre a címváltoztatást már évekkel megelőzően írt a vers zenei szerkezetéről: „a Mária-képzet vonatkozásai egy szimfónia tételeinek módján s ellenpontjaival bontakoznak ki”. (BORI Imre, A látomások költészete. Weöres Sándor = B. I., Eszmék és látomások, Forum Kiadó, Novi Sad, 1965, 59. idézi: KENYERES, I.m., 140.) 26 FÓNAGY Iván, A költői nyelvről, Corvina, h.n. [Budapest], é.n.[1999], 338. 27 NAGY L. János, Ismétlésszerkezetek nyelvi-stilisztikai elemzései, Szeged, 1993.; Uő., Szavak és világok Weöres Sándor verseiben, Akadémiai, Budapest,1998. 25

139

struktúrák alkalmazásával, igen óvatosan fogalmaz, amikor beszélgetőpartnerei az interjúkban a Tizenegy szimfónia kapcsán a szimfonikus szerkezet érvényesítéséről kérdezik: maga a szó annyit jelent egyszerűen, mint hangzás. Ezek a szimfóniák akusztikus versek. Másrészt azért is neveztem szimfóniáknak őket, mert négy- olykor három, vagy öttételes kompozícióba illeszkednek.28 Elsősorban a zene kompozíciós formái, amiket szívesen használok […] a zenei értelemben vett rondó, a kiszélesedett dalforma, a szonátaforma olyan, amit állandóan használok, ugyanígy ezeknek a tágabb alakját, a szimfónia-formát is. Már amennyire ezek a zenei strukturális formák a költészetben egyáltalán alkalmazhatók.29

a) a szimfónia mint szövegmodell Úgy gondolom, hogy a zenei szerkezetek – mint a következőkben látni fogjuk – valóban erős megszorításokkal alkalmazhatóak költői szövegekre, ugyanakkor a Weöres-szövegek működésmódjának olyan meghatározó összetevői, amelynek vizsgálata jelentős mértékben hozzájárul néhány interpretációs dilemma megválaszolásához. A Tizenegy szimfónia című kötet verseinek olvasatában például meghatározó szerepet játszik, hogy a költői szövegek kompozíciói egymással összefüggenek, egymást kiegészítik és ellenpontozzák.30 E kérdés kapcsán nem lehet figyelmen kívül hagyni azt sem, hogy a szimfónia műfaja az előadásmódot, a tételek számát, felépítését és egymáshoz fűződő viszonyát és funkcióját tekintve igen jelentős változásokon ment keresztül a zenetörténet folyamán. A műfajmegjelölés a 17. században még egymástól eltérő jelentéseket hordoz, használják hangszeres és vokális zenei darabok összességére, az ensemble-szvit vagy a sonata da camera szabadon kimunkált bevezető részére illetve a többnyire kéttételes nápolyi operasinfoniára. Ez utóbbira tekint vissza elődjeként a későbbi, többtételes, meghatározott tempórendű zenekari művet jelölő szimfónia kifejezés. Antonio Scarlatti 1681-ben nevezi először a háromtételes, gyors – lassú –gyors sorrendű, meghatározott hangszerelésű ciklust sinfoniának. A szimfóniák első és záró tétele az 1700-as évek közepétől az úgynevezett szonátaforma szerint épül fel, de a zenemű egészének szerkezetét is meghatározza ez a három részből álló struktúra.31 Az expozíció – amelyet esetenként lassú bevezető előz meg – rendszerint két témacsoportot állít fel, amelyek egymás kontrasztjai, ezeket átvezetéssel

28

A szimfóniákról, az elfelejtett versekről. Czigány György rádióbeszélgetése Weöres Sándorral = Egyedül mindenkivel. Weöres Sándor beszélgetései, nyilatkozatai, vallomásai, szerk. DOMOKOS Mátyás, Bp., Szépirodalmi Könyvkiadó, 1993, 307. 29 Beszélgetés Weöres Sándorral. Beszélgetőtárs: Szekér Endre = Egyedül mindenkivel, 324. 30 A kötet fent jelzett működésmódjára Weöres is felhívja a figyelmet Szűcs Imrével folytatott beszélgetésében: Nem változó csillagok. Szűcs Imre látogatóban Weöres Sándornál = Egyedül mindenkivel, 257. 31 A szimfónia szerkezetéről lásd többek között: Karl Heinrich WÖRNER, A zene története, ford. BŐSZE Ádám és RÁNKI András,Vivace, Budapest, 2007, 344-353.

140

kapcsolja össze és zárótémával zárja le.32 A második (lassú tempójú) tétel a korábbi témacsoportoknak vagy azok egyes részleteinek (modulációs, motivikus, polifon vagy ritmikus) kidolgozásából áll. A harmadik, gyors tempójú tétel a repríz (visszatérés) az expozíció tematikus anyagának tonikán való megismétlése, esetenként kódával. 33 A szonátaformának tehát meghatározó jellemzője, hogy szakaszokra oszlik, és hogy az egyes részek szerkezetükben és hangulatukban világosan elkülönülnek a többitől. Weöres költeményének első számozott egységében a beszédhelyzet módosulása, a tematikai csomópontok és a metrikai megvalósítás világosan elválasztja egymástól a jelzett három részt. Az első három versszak négyes jambusokban szólal meg és exponálja a holttest mozdulatlanságának valamint a „test homálya” emelkedésének kontrasztját. Az ismétlés az egyes testrészek szemléleténél időzik. A második rész (4-6. versszak) egyes szám második személyű megszólításra vált, a ritmika ambroziánus strófává tisztul, metaforákkal és metonímiákkal tágítja ki a halott testről való beszéd lehetőségeit. A záró versszak tekinthető lenne akár repríznek is, de a szonátaforma ciklikus szerkezetével szemben (mint a vizuális technikák kapcsán említettem) itt lineáris struktúrával találkozunk, tehát inkább egyfajta összegzés és átvezetés a záró versszak funkciója. A szimfóniák második tétele rendszerint lassú tempójú, variációs tétel, ABA szerkezettel vagy rondóformával (ABACA, vagy összetettebb változatában: AB5ACABA), amely a főtéma melodikai, ritmikai és díszítő elemeinek koncentráltabb bemutatására ad lehetőséget. Weöresnél a második rész az elsőhöz hasonlóan négytagú felsorolással indít, majd a korábbi egységből visszatérő motívumok (rög, sugár, csont, arc, parázs-láng, szárny, szem) variációját követően belép a kórus, amely egyben a beszédhelyzet módosulását, tematikai és ritmikai váltást is hoz a szövegbe. A kórus szerepeltetésére a szimfonikus művekben – amelynek egyik legismertebb példája Beethoven 9. szimfóniája – a 19. századi romantikusok szimfonikus darabjaitól kezdődően már több példát találunk (Liszt Ferenc Faust-szimfónia és később Gustav Mahler II., IV. és VIII. szimfóniája). A rondóforma Weöresnél nem a második rész egészét fogja át, hanem csak a kórus megszólalására korlátozódik a szükséges belső ismétlésekkel és variációkkal. A négy tételes szimfóniák harmadik tétele mérsékelt tempójú tánctétel, amellyel a 18. század közepén Mannheim és Bécs zenei gyakorlatában, a táncszerű sinfonia finalék nyomán egészül ki a 17. századi Itáliában még 3 tételes szimfóniaforma. Meghatározója egy szintén háromtagú szerkezet, amelyben a menüett átvezet egy kontrasztáló triószakaszhoz (amelyet kezdetben a zenészek egy kisebb csoportja szólaltatott meg), majd a menüett rövid ismétlése következik. Időnként a forma ötrészessé bővül két triószakasszal: menüett-trió-menüett-triómenüett.34 Haydn-nál a menüettet helyenkint scherzo váltja fel, amely természetesen nem csak hangulati, de tempóváltással is együttjár. Weöresnél a harmadik részt szintén válaszos

32

Jellegzetes szerkezet például: főtéma = 1. témacsoport (tonika), átvezetés, melléktéma = 2. témacsoport (domináns), zárótéma; ismétlés 33 Jellegzetes szerkezet: 1. témacsoport (tonika), átvezetés, 2.témacsop (tonika), (zárótéma); ismétlés; kóda 34 Felépítése összetettebb formában: AABABA-CCDCDC-ABA

141

szerkezet határozza meg, két kórus párbeszédének vagyunk hallgatói.35 Ez a szövegegység nem csak tipográfiáját tekintve, hanem a két szólam elkülönítésének poétikai eljárásaiban és szemantikai vonatkozásaiban is kiemelten kötődik Dadogó Notker korábban már említett Karácsonyi szekvenciájához36. Babits fordításából azt a részletet idézem, amelyek a legerősebb kapcsolatot tartják Weöres költeményével: Ejha, énekeljünk szent dicséretre méltón ennek a napnak verseit, melyen fény jelent, szívünket vidítani! Az éjjel ködei közé tűnnek bűneink fekete árnyékai.

X

Y

Ma szülte a Tenger szűz Csillaga e világra az új üdvösség örömét kitől fél a Pokol s a kegyetlen Halál retten: ez fogja őt megölni rég!

X

Nyög legyőzve a régi kórság; prédáját a sárga kígyó veszti már. A hullt ember, a tévedt bárány, örök kincsét visszalelni kezdi már.

y

Örülnek e nap a mennyei szent seregek, az angyalok mivel az elveszett tízedik drachma, im, megtaláltatott.

x

Y

35

Újvári Edit a barokk kettős kórusok technikájával hozza összefüggésbe e szövegrész szerkesztésmódját. (ÚJVÁRI Edit, I.m.,142.) 36 Amor Sanctus. Szent szeretet Könyve. Középkori himnuszok latinul és magyarul, ford. és magy. BABITS Mihály, Magyar Szemle Társaság, Budapest, 1933, 90-93.

142

Az éjszakának is új csillaga van, melyre bölcsek bölcs szeme riadt hajdanán. Nyájak mesterei sugárt láttanak; Isten vitézeinek arca vakitott. Örülj, Isten anyja, kit körülállnak szent bábák módjára dalolva az angyalok, s zengve az Urat! […]

Az idézett részletekből is jól látható, hogyan módosul fokozatosan a szekvenciában az egymásnak felelgető két csoport megszólalásainak egymáshoz fűződő viszonya és tematikája. Az első két versszak az énekesek két csoportjának dramatizált párbeszédében állítja szembe egymással a Megváltó születésének fényét (szöveg mellett X-szel jelölt megszólalások) a bűnök, a halál és a Pokol sötétségével (Y). Ezt követően a szerkezet megváltozik, a harmadik versszak (y) a győzelmet úgy beszéli el, hogy metaforikáját mindvégig a bűn és a halál képei dominálják. Ezzel állítja szembe immár a negyedik versszak egészét (x) a szöveg. Megfigyelhető a szembeállítások változó dinamikája: a szekvenciát kezdetben mind jobban a halálról és a bűnről való beszéd uralja [Y (3 sor)—Y (4 sor) —y (8 sor)] éppen a szöveg tengelyét képező középső versszakig, ahol a két kórus egyesül a dicsőítésben és a könyörgésben. A fény és a sötétség és a hozzá kapcsolódó jelentéstartalmak szembeállítását tehát a szöveg egyre nagyobb szövegtömbök mozgatásával valósítja meg, hasonlóan a weöresi költemény szerkezetéhez: (1.vsz.:) 5 sor ↔ 3 sor, (2. vsz.:) 4 sor ↔ 4 sor, 3.vsz. ↔ 4.vsz., 1-3.vsz. ↔ 4-7. vsz. A karácsonyi szekvencia bibliai alapozású metaforikájának (tenger csillaga és a betlehemi csillag, a pásztorok, az elveszett drachma és bárány valamint a tékozló fiú példabeszédei) termékeny kitágításán túl számos további szerkezeti és poétikai hasonlóság figyelhető meg a két költemény között: a szövegrész építkezése a válaszos szerkezet ellenére Weöresnél is alapvetően lineáris, a 3. egység végére a tipográfiailag elkülönített két megszólalásmód aránya kiegyenlítődik (stabilizálódik a 8+4 soros szerkezet), a zárójeles T/1. személyű megszólalások fokozatosan a könyörgés beszédtípusába rendeződnek, hogy előkészítsék a 4. rész kórusának hangját. Ez természetesen nem jelenti azt, hogy a szövegben megszólaló hangok akár metrikai alapon, akár grammatikailag megnyugtatóan elrendezhetőek, stabilizálhatóak lennének. A szimfónia zárótétele, a finale többnyire rondóformájú, a 18. század utolsó harmadában jelenik meg mellette a szonátaforma is, majd gyakorivá válik e kettő ötvözete, az ún. szonátarondó forma is. Szerkezete jellemzően: expozíció (ABA), kidolgozás (C), visszatérés (A B’A ). Weöres szövegében az expozíció (167-178.) és a visszatérés (276-287.) mind tipográfiailag, mind metrikailag elkülönül, és beszélőváltással is hangsúlyozódik. 143

Metrikailag e kettő megegyezik a 2. rész első szakaszával, amelyet a kórus és Mária párbeszédét közrefogó egységek tematikailag kettébontanak a negyedik részben. A keret ritmikai és tematikai szempontból nagyon erősen kapcsolódik a korábbi szakaszokhoz, míg a kidolgozás dramaturgiailag is új helyzetet hoz a szövegbe. A 2. és 4. rész ugyanis nem pusztán a komplex hanghatások domninanciája okán rokonítható egymással, hanem téma és variáció tipográfiai és a metrikai eszközök segítségével hangsúlyozott kapcsolata miatt. A 2. rész két strófatípus kontrasztjával dolgozik (ezzel egyúttal elő is készíti a 3. rész válaszos szerkezetét): kétütemű 4-es jambusok sorozatával illetve a kardalok 4. részben kitisztuló 7 soros szakaszainak egyelőre aszimmetrikus tagolású (8+6) szövegtömbjeivel. A 4. rész e két zenei egység párbeszédét szimmetrikus struktúrába írja át, a jambikus rövid sorok ezúttal a nyitó és a záró sorok keretében kapnak helyet. A második rész első és a negyedik rész záró szövegtömbje a vers idősíkjaiból átlép az utolsó ítélet hangsúlyozottan elkülönített időszférájába. A szöveg szerkezetéből kiindulva Kenyeres Zoltánnal szemben37 úgy gondolom, hogy a második rész első szakaszában nem a korábban szemlélt holttest feltámasztásáról van itt szó (igen korán, és előkészítetlenül következne be ez a váltás a költeményben), hanem a 4. részben „betelt igét” mormoló pátriárka figuráját készíti itt elő a szöveg, amely mindkét egységben a 20. jambikus sorban jelenik meg. A rondó szerkezetének és a hibátlan szimmetriának az érvényesülése a negyedik részben megerősíti a linearitással már a vers kezdetétől fogva szembeállított centrális szerkesztésmódot és térbeli alakzatokat, vagyis a struktúra szintjén is érvényre juttatja a fészek metaforához Mária megszólalásaiban kapcsolódó jelentéseket: 12 sor (4-es trocheikus sor) Kórus: kardal (1. str., 1. antistr., epodosz) Mária Kórus Mária Kórus: kardal (2. str., 2. antistr., epodosz) 12 sor (4-es trocheikus sor)

b) a siratóének tematikai jelenléte Úgy gondolom, hogy a szimfónia zenei műfajának ellenpontozására a szöveg használ egy másik, szintén 3 részből felépülő archaikus műfajt, a siratóéneket, amely e költemény esetében nem mint szövegstrukturáló elem, hanem mint tematikai összetevő jelentik meg. A Tizenegy szimfónia című kötet a Második szimfónia negyedik darabjaként közli az 1936-os keletkezésű, Mária siralma című költeményt, amely már címében is utal az Ómagyar Mária siralom szövegére, amelyre mind lexikáját, mind poétikai alakzatait, mind szerkesztésmódját alapozza. A Mária mennybemenetele felől különös jelentőségre tesz szert, hogy a vers Jézusra az „égi virágszál” metaforát használja a „Világ világa, / virágnak virága” sűrítésével és jelentésmódosításával, továbbá, hogy a tükörszerkezet idősíkváltással párosulva a

37

KENYERES, I.m.,141.

144

tekintetváltással összefüggésben már ebben a korai, jóval rövidebb terjedelmű versben is meghatározó szerephez jut: Az éjjel álmomban kicsi baba voltál, fürdettelek téged egy nagy tekenőben. Abban a nagy tekenőben tükrözött az égbolt, jaj én fiam, én fiam, kék szemed is kék volt. (Mária siralma)

Míg a korábbi planctus modalitását az eseményekkel szembeni tiltakozás és elutasítás uralja, a Mária mennybemenetele esetében a siratás performatív aktusa a zárt tér megnyitásának egyetlen esélye, legyen szó akár a szeretett halott elzártságáról vagy a halállal szemben érzett impotencia csendjéről: mint neked, egyetlen kincsem a könnyem, fiam sebe végtelen birtokom s e világ gyötrelme kaputlan kertem (247-249.).

Ennek a Weöres költészetében igen gyakori elemnek az első, markáns jelentkezése az Istar pokoljárása című, szintén korai költeményben figyelhető meg: „Siratni jöttem az ifjakat, kik szerelmük előtt elpusztultak, siratni jöttem a lányokat, kik hasztalan vártak, elhervadtak, siratni jöttem a férfiakat, kik asszonyuk mellől földbe-rogytak siratni jöttem az asszonyokat, kik emberükről leszakadtak, siratni jöttem a nyíl halottait, kiontott vérükbe roskadókat, siratni jöttem az aggokat, kik háznépük közt elszáradtak, idejük előtt elpusztuló picinyeket siratni jöttem.” Hömpölygette, kondította Istar hangját a pokol öble, árnya oszlott, csöndje foszlott, víz jött a magasból, láng tört a mélyből, tűz hullt a magasból, víz tört a mélyből, a halottakba élet nyilallott, jajgatás, kiabálás verte fel a házat, vergődtek a porban, nyüzsögtek a sárban, látták a fényességet és feléje tülekedtek[…] (48-62.)

Látható, hogy a halál állapota, amelyet a vers a Gilgames-töredékek nyomán zárt és csendes ház tereként beszél el, az idézett szakaszokban, a pokol megnyitásának első kísérletekor egy 145

harang testévé alakul. A keresztény kultúrkörben a temetési szertartás során a halott sírhoz vezető útját kísérő harangszó mély és magas hangot váltogató dinamikáját és e hanghatást létrehozó harangnyelv repetitív, ingázó mozgását a költői szöveg is átveszi az ellentétpárok párhuzamos mondatszerkezetekben való alkalmazásával. A Mária mennybemenetelében, ahol a vizuális és akusztikus elemek kölcsönhatása még erőteljesebb, és a vonatkozó szakaszokban alapvetően a hangzás irányítja a képek elrendezését, a harangszó dallamát és terjedését a levegőben a harang tükörképeinek szóródása, a magánhangzó-csoportok ütköztetésével a virágcsengő és a harang-érc szembeállítása hozza létre: Virácsengők királynéja, eléd gyűlve, köréd forrva ezer testben harang-szív ver, sugár-kupola imbolyogva, pára-torony rengedezve neked kondul, előtted vall: ha megcsorbul harang-ércünk, némítsd el hatalmaddal. (218-225.)

Az Újszövetségben Jézus kereszthalálának leírását követően egyedül Máté evangéliumában szerepel utalás arra az eseményre, amelyet az apokrif evangéliumok és a Jézus pokoljárását tematizáló középkori és barokk szövegek gazdagon kibontanak: a Seol feltárulására és a halottak látogatására Jeruzsálemben.38 Máté a kereszthalál eseményét új eón kezdeteként, eszkatologikus eseményként értelmezi, amelyet többek között a függöny kettéhasadásának képével hangsúlyoz.39 Weöres szövegében felbonthatatlan jellé válik Jézus megváltó halála és az anyai halottsirató orfikus ereje, az idő kimozdulását („Az égen két / újhold delel”(38-39.)) a mindent átható tekintet jelzi, amely mindkettejük tulajdona: … ő, ki a kereszt alatt állott s a nyomoruságtól nem esett el, a kereszten tajtékzó világot bámulja riadt kék gyermek –szemmel, a pokol küszöbén sírdogál, eves vackukban a halottak féltett éjükbe burkolódzva a sebző fényre hunyorognak… (Vedd le szívünkről a csepegő mérget, a fekete hernyót szivünkről vedd le, a parazsat, a sötétséget

38

„És íme, a templom kárpitja felülről az aljáig kettéhasadt, a föld megrendült, és a sziklák meghasadtak. A sírok megnyíltak, és sok elhunyt szentnek feltámadt a teste. Ezek kijöttek a sírból, és Jézus feltámadása után bementek a szent városba, és sokaknak megjelentek.” (Mt 27, 51-53.) 39 Erről bővebben lásd Hans Urs von BALTHASAR, A három nap teológiája. Mysterium Paschale, ford. GÖRFÖL Tibor, Budapest, Osiris, 2000, 114.

146

vedd le szivünkről.) …minden áramon áthatol a tiszta kék szem ragyogása, tükrözi a tér hajló pántja az idő százmedrű futása […] folyton megtelik, folyton leperdül, a szűz békéje leng a világon (143-158, 161-162.)

Az eszkatologikus utalások, amelyek a második résztől kezdődően szervezik a szöveget, csak átmenetileg, az idézett részlet erejéig kapcsolódnak közvetlenül a kereszthalál eseményéhez, azért, hogy Máriának az idézett dogmában már elutasított „társmegváltói” szerepe rögzíthető, majd radikalizálható legyen, vagyis hogy a megtisztulás és a feltámadás lehetősége a továbbiakban a versbeli nőalakhoz és a siratáshoz kapcsolódhassék. Az anya és fiú összetartozását, sőt egymás általi kölcsönös feltételezettségét számtalanszor hangsúlyozó szöveg a 3. rész végén a szűz mindent átható békés tekintetével és a könyörgések sorozatán belül a közbenjáró („könyörögj érettünk”) és az isteni ítélkező szerep („könyörülj rajtunk”) összekapcsolásával rögzíti ezt az elmozdulást. A vers a végidőről való beszéd lehetőségeit kutatja, arra tesz kísérletet, hogy a nőalak középpontba állításával az ítéletközpontú apokalipszis képeit eszkatologikus ígéretté írja át. A 4. rész centrumába a szöveg a Jelenések könyvének Napba öltözött asszonyát40 állítja, akinek léte itt a fiától való kölcsönös függésnek köszönhetően kezdet nélküli, és Rilke Máriájához hasonlóan41 orfikus alakzatként lép működésbe: Magasztalom őt, aki méhemben fogant és felemelte holdsarlóm az égre és csillagfüzért illesztett homlokomra […] és örök dal tornyait építi köröttem, így kívánja; meg nem fejthetik a léptem redői alatt forgó tüzes hadak, homályos nemzedékek. Kezdettől apám, s én szültem őt, aki óriás ürességen által a csend szikrázó kristálya fölé a teremtmények sorából fölmeredve háromfejű oszlopként magasúl és villámló tetőként beborít a hármas homlok glóriája.

40

„Ekkor nagy jel tünt fel az égen: egy asszony a napba öltözve, és a lába alatt a hold, a fején pedig tizenkét csillagból álló korona…” (Jel 12,1) 41 A Rilke-vers értelmezéséhez l. PÓR Péter, Az orfikus alakzat. Rilke Új versek című kötetének poétikájáról = P.P., Léted felirata. Válogatott tanulmányok, Bp., Balassi, 2002, 167.

147

(200-202., 207-217.)

A tér középpontjaként a vers végére kiépített tér önmagában zárt, mégis egyetemes érvényű, transzcendens hely, amely más törvényszerűségek szerint működik, mint az apokalipszis ítélkező beszéde, amelyet a 3. rész kétpólusú szerkesztésmódja jelzett, szorosan a következő evangéliumi részlethez kapcsolódva: „Amikor eljön dicsőségében az Emberfia és vele minden angyal, helyet foglal fönséges trónján. Elébe gyűlnek mind a nemzetek, ő pedig különválasztja őket egymástól, ahogy a pásztor különválasztja a juhokat a kosoktól” (Mt 25, 31-32). A 4. rész ezzel a struktúrával Mária megszólalásában a „fészek” korábbiakban már előkészített metaforarendszerét ütközteti. Ehhez a térbeliként is értelmezhető struktúrához, amelyet korábban a Sugaras ének és a Két zsoltár szövege kapcsán tárgyaltunk, és amely Weöresnél legtöbbször az egységes identitás beszédétől való elmozdulás igényének a jelzője, kimozdíthatatlan és lezárhatatlan jelen idő kapcsolódik: Kőfal nem vagyok, mely ütést, simítást úgy mér, ahogy rája mérik; agyag-út nem vagyok, mely lépést, forgást úgy mér, ahogy rája mérik; tűzforrás nem vagyok, mely testet és űrt úgy mutat, ahogy eléje rémik; csak fészek: ahogy meleg, úgy melenget. (238-244.)

„Álcák és nászruhák” Interpretációs kísérletem lezárása előtt visszatérnék a tanulmány során már több ízben felvetett problémához, nevezetesen, hogy a szöveg beszélői kapcsán valóban maradéktalanul elutasítható-e egységes szubjektumként való tételezésük. A költemény olyan kommunikációs helyzetből indít, ahol a beszélő nem azonosítható, a személt és megszólított test pedig halott és terméketlen testrészekre és a „test homályára” bomlik. Az első rész ekphraszisza eljut a halott arcának leírásáig, amely a tekintet hiánya miatt nem lehet a személy jelölője, sokkal inkább a lenyomat és képmás közötti köztes formaként, maszkként szemlélhető („száj-rés, besüppedt szem körül / az érzékek hült ráncvetése”[28-29.]), olyan emlékként, nyomként, amely nem kapcsolható egyetlen kitüntetett identitáshoz sem. A halotti maszkok használata a görögség körében nem, de a rómaiaknál elterjedt volt, imagonak nevezték, és színészek viselték állami temetéseken. Ezek a maszkok a halott természetes arcának (facies) formáját őrizték, de mimikától mentesek voltak, az emlékezés képeiként az ősök külső megjelenését a nyilvános szertartásokon fiktív jelenlétté változtatták.42 A Weöres-szöveg ezekhez az imagókhoz hasonló halotti maszkként beszél az arcról. Az individualistól mentes állapot igényét vagy a személyiség elvesztésének folyamatát Weöres költészetében gyakran jelöli

42

BELTING,A hiteles kép, 107-108.

148

maszkok látványa, az álarc mögül hiányzó tekintet, jóllehet a beszéd helyenként nem tud elszakadni a személyes beszélőt feltételező megszólalásmódtól: Mint ember-arcura vájt gyümölcsből mécs sugara, lobogva világítok, senkinek. Mert senki sincs. (Orpheus)

A Tűzkút kötet ebben a vonatkozásban is radikálisabbnak tekinthető A hallgatás tornya verseinek többségénél. Az arc című vers szövegét itt azért idézem egészében, kilépve az exemplum kínálta keretek közül, mert a Mária mennybemenetele összetett problematikájának ironikus- groteszk átírataként olvasom: Könnyű lezárni arcod mosollyal, vagy szakállal, mint élő kis koporsót. Fájdalmas nyitvahagyni, ha nincs erő még félszeg ifjú vonásaidban lakat-kovácsolásra. Legjobb sarkig kitárni szélvert rozsdás pofádat, mint tátott bamba szájat, akárki hadd nevessen; s az űr, az ismeretlen, kinek formája nincsen, hadd járjon ki-be rajta és mindinkább emeljen szép rejtett szárnyaidra.

Az arcot csontjaira csupaszító anakreóni strófák szerint sem neme, sem személyes beszéde, sem (a versből szövegszerűen hiányzó) tekintete nem tartozik elválaszthatatlanul az archoz, amely a filozófiatörténetben mindig is a személyiséggel kapcsolatos filozófiai kérdésfelvetések kitüntetett médiuma volt. Hans Belting a Krisztus-ábrázolások története kapcsán tér ki az arcot és maszkot egyaránt jelölő görög proszópon kifejezés teológiai alkalmazására és jelentésmódosulásaira. A görögöknél a művészi álarcok nem elfedik a színész arcát, hanem mintegy viselőik új arcává válnak a szemréseken áthatoló tekintetnek köszönhetően. A szó latin fordítása, a persona definiálja első ízben Krisztus személyét,43 mivel a klasszikus ókor hagyományából nem állt rendelkezésre a személy kifejezésére alkalmas szó, a persona azonban már nem használatos ’arc’ jelentésben, viszont görög megfelelőjéhez hasonlóan a színházi nyelv egyik kulcsfogalma. Amikor a teológusok

43

Uo., 63.

149

személyfogalmát a középkorban a teológiai szférán túl az általános emberi személy meghatározására használni kezdték, rendszerint Boethiusra hivatkoztak, aki számot vetett a görög és latin kifejezés jelentései közötti feszültséggel is.44 A két világháború közötti időszakban a személyfogalom leírására irányuló kísérletek gyakori hivatkozási pontja Szent Ágoston mint az első önéletrajz írója, míg a személyfogalom leépítése kapcsán jellemzően a klasszikus ókori szerzőket idézik. Az identitás fogalmának versbeli értelmezhetetlenségét nem csak a szembenézés által létrehozott és az identitás azonosíthatóságát, rögzíthetőségét lehetetlenné tevő tükörszerkezetek, hanem a felöltözés-vetkőzés metaforikája is hangsúlyozza. Az 1. részben szemlélt, pólyába burkolt holttest, mint láttuk, nem tartozik egyetlen identitáshoz, de ugyanez mondható el az arctalan, majd aranyarcú ősről is (51-54., 276-283.), akinek nincsenek szemei (vagy vak?), nem lát, csak fülelni tud. Nem véletlen, hogy az auditív hatásokra kiélezett 2. és 4. szövegrészben jelenik meg jellegzetesen ószövetségi alakja. A kozmikus változás mint hanghatás érkezik el hozzá, és ajkán beszéddé válik: „ágaskodik, / felfülel – ” (56-57.), „Húrként feszül a változás […] sírtól sötét / pátriárka / betelt igét / dong magába; / hallgat a rög / tapadt ajka; / a szárny hangja / széttárt, örök” (276-287.). Ez a percepció Ó- és Újszövetség határvonalán a feltámadásról való beszédet uraló, tobzódó vizualitást ellentételezi a vers szövegében. Az egymás szólamát lebontó kórusok megszólalásai a 3. részben kikezdik azt a nyugati metafizikus modellt, amely az én eredendő lényegiségnek alárendeli a ruhaként metaforizálható personát: Pásztorok vagyunk, juhok is vagyunk, nosza gyapjunkat lenyírjuk, nosza bőrünket lenyúzzuk, ösvényére ráborítjuk (74-77.) szállsz-e felénk? nézel-e ránk? mint szőnyeg borulunk utadra (197-198.)

Látható, hogy az elsőként idézett versrészlet – amely nem idegen azoktól a belátásoktól, amelyeket Nietzsche fogalmaz meg az identitás elvesztése kapcsán a görög kardalok apropóján – hogyan folytatódik a 4. számozott részben, immár színpadi beszéd részeként. A Kórus hangja itt a görög lírai kardalok strófaszerkezetébe rendeződik,45 s ezzel összefüggésben metrikája is megváltozik. Az A - kórus többszörösen megszakított szövege a 164. sorig nem nevezi meg azt a nőt, akiről beszél, hanem továbbra is a 2. rész E/3. személyű névmásának deixisét alkalmazza (104., 111., 113., 143.). Ezáltal biztosítja az átjárhatóságot az (újszövetségi intertextusok és a rájuk épülő középkori himnuszköltészet alakzatainak segítségével) egyértelműen referencializálható, Jézus anyjára vonatkoztatható 44

Uo., 109.

45

a Kórus első megszólalásának (Fényen át, lángon át…) 3 versszaka az 1. strófa, 1. antistrófa és az epodosz, majd a harmadik megszólalás („Fénytelen mélybe lenn….) az előzővel megegyező metrikájú 2. strófa, 2. antistrófa és epodosz hármasára tagolódik.

150

szövegrészletek46, valamint a látványelemek antropomorfizációinak töredékeiben felvillantott óriás arc és test között. A tájrészletek vizuális egységeinek korábban már vizsgált „átkódolása” olyan folyamat, amely az 1. rész „Hamvában az ős, rég arctalan, / csontot gyűjt, / arany arca van” (51-54.) sorokkal beindított arcadási folyamatába illeszkedik. A felsorolt testrészek közül a 3. rész poétikájának megfelelően a tekintettel összefüggő metaforika a legkidolgozottabb, és alkalmazása a leginkább folyamatszerű. A Weöresnél gyakori kapcsolatteremtés az égitestek és a szemek között47 itt egyben annak is a biztosítéka, hogy a pillanatokra felvillantott arc látványa képenként se lehessen statikus és egyetlen identitáshoz köthető. Az áttűnések sorozatának kilátásba helyezett stabilizálódása, az alanyok azonosulása – amely itt egymásba foglalt terek viszonyaként beszélhető el – a két személyes névmásnak köszönhetően a legnyitottabb a jelentéstulajdonítási műveletek számára s egyben a legnehezebben referencializálható: „ő benned térdepel, és ő leszel” (109.). A korábbiak fényében már az sem meglepő, hogy a kórus által megszólított nő (akinek a neve megegyezik a címben olvasott tulajdonnévvel és a kódában a beszélő édesanyjának nevével) sem referencializálható problémátlanul. Jóllehet, a Mária tulajdonnév, amely önmagában nem bír jelentéssel és tiszta referenciaként működik, látszólag a korábban bemutatott poétikai mozgások ellenében a nyelv célját valósítja meg, amennyiben képes az individuumot ambivalencia nélkül megnevezni, elkülöníteni, a távollévőt jelenlévővé tenni. Weöres szövegében azonban a névvel űzött játék éppen a jelentett és jelentő egyesülésének kudarcát fejezi ki, a végső önazonosság metafizikai konstrukcióját bontja le. A Kóda chiazmusa már csak megerősíti a címben olvasható Mária név referencializálhatatlanságának tapasztalatát, és egy olyan alakzat neveként teszi olvashatóvá, amely a hozzáférhetetlenség vizuális és auditív aspektusaival egyaránt számol.48 Mária alakja a burjánzó metaforika ellenére nem stabilizálódik szemlélhető alakká. A Tűzkút kötet Salve Regina című szövege lesz majd az a költemény, amely a nyilvánvaló szemantikai és metaforikus rokonság ellenére a Mária mennybemeneteléjétől radikálisan eltérő megoldásokkal válaszol ezekre a poétikai kihívásokra.

például: „ő, ki a kereszt alatt állott / s a nyomoruságtól nem esett el…” (143-144.), „könyörülj rajtunk, Boldogasszony” (164.); korábban: „Üdv néked, hétfájdalmu szív!” (23.) 47 Ezt a metonímiasort már a 2. rész megelőlegezi: „az égen két / újhold delel” (38-39.). 48 Értelmezésem szerint nem arról van szó, hogy a Kóda mintegy „utólagosan előírná” a két Mária-név között létesítendő viszonyt, és visszaolvastatná a szövegbe a költő édesanyjának nevét. (vö. HARMATH , I. m., 82.) Hasonlóan az első rész felépítéséhez, a Kódában vers egésze is eljut egy arcig, amely azonban „besüppedt szemű”, személyként azonosíthatatlan. 46

151

Maszk és fátyol – Weöres Sándor: Salve Regina –

bevezetés Weöres Sándor Salve Regina című költeménye a kiismerhetetlen és a folyton változó megszólítására tesz kísérletet, hol a bensőséges, szerelmi viszony hangján, hol a transzcendens idegenségének, radikális másságának és elérhetetlenségének kijáró modulációkkal és fenntartással. Személyes látomásként vagy elviselhetetlen tekintetként, illatként vagy szerelmi egyesülésként megalkotott (jelen)létének jellege a szövegben szüntelen változik, de egyetlen pillanatra sem kérdőjeleződik meg. A közeledés-távolodás, megmutatkozás-elrejtőzés játékában a beszélő és a megszólított egyaránt folyamatos, mindössze a vers két kiemelt pontján megszakított mozgásban van, viszonyuk sokrétűségét a szemantikai jelzéseken túl (mint például a rokonsági és érzelmi kapcsolatok pluralizmusát érzékeltető metaforika) a szöveg hagyománytudatának és poétikai kelléktárának ismétlődő módosulása és feszültsége is érzékelteti. A költemény egy ismeretlen szerzőjű (többnyire Hermannus Contractusnak tulajdonított), vélhetően 11. századi Mária-antifónának a kezdősorát emeli címébe, jóllehet a latin himnusz szövegével mind tematikai, mind poétikai szinten jóval áttételesebb a kapcsolata, mint például a középkori világi költészet egyes népnyelvi alkotásaival. A szöveg igénye a misztikus költészet szimbólumainak újraértésére valamelyest emlékeztet arra a tudatos archaizálásra, ahogyan a hatodik századra megszilárdult formában hagyományozódó Mária-énekek alkalmazták az érett középkor idején a misztikus költészet metaforikáját. A himnuszköltészet keresztény hagyományától való távolodásnak a költemény két szélső pólusát hozza létre: egyrészt az erotika irányában radikalizálja a misztika szerelmi metaforikáját, másrészt megkísérli a halál arcaként megszólítani azt, akit nem sokkal korábban Szent Szűznek nevezett. Jelen fejezetben elsőként a költeményben kiépülő térszerkezetek és testreprezentációk kapcsolatát, módosulásait vizsgálom, majd rátérek a költemény néhány általam dominánsnak tartott pretextusának és annak a jelentésszóródásnak a vizsgálatára, amely e fragmentumok és szövegemlékek feszültségeinek hatására tapasztalható a szövegben, és szoros összefüggésben áll a korábban tárgyalt poétikai kérdésfelvetésekkel. A recepciótörténeti adalékok felkutatásán túl e szövegrész célkitűzése, hogy a vers két kulcsmetaforája, a maszk és a fátyol kapcsán bemutassa a költemény jelhasználatában érzékelhető módosulásokat. A szöveg intertextuális kapcsolatrendszerének vizsgálatában kiemelt szerepet kapnak Weöres azon műfordításai, amelyek a Salve Regina megírásának idején készültek, így az Isteni színjáték első öt éneke, Petrarca néhány költeménye és az 1964-ben publikált Mallarmé- fordításkötet. A költemény meggyőződésem szerint innovatívan alkalmazza a gnosztikus iratok néhány alapfogalmát és szövegszerkesztési eljárását, amelyek sajátos módosulásokat idéznek elő a pretextusok újraírásában és egyeztetési kísérletében, s az általunk korábban vizsgált poétikai megoldásokban. E felvetést a Medúza és a Tűzkút kötet néhány választott költeményének elemzése kapcsán kísérlem meg alátámasztani.

152

térszerkezetek és a test reprezentációi A költői szöveg erőteljes metaforikája versszakról-versszakra mintegy forgószínpad-szerűen változó és polarizált tereket épít fel, melyek többsége egyértelműen a megszólítotthoz vagy fiához tartozik, más része átmenetileg kapcsolódik az azokon áthaladó vagy azokból megszólaló beszélőhöz. A vers korábbi címe, az Aubade vagyis ’hajnali szerenád’, amelyet első megjelenésekor irodalompolitikai okokból viselt1, a kétpólusú térszerkezetet és a vers szigorúan stilizált, többregiszterű megszólalásmódjának egyik színpadias modelljét helyezi előtérbe. Mint később részletesen lesz róla szó, ennek egyik legerősebb szövegbázisa a Salve Regina számára Petrarca személyes léttörténetként felépített verseskötete, amely koncepciójában őrzi a trubadúrköltészet kései időszakának költői gyakorlatát. A megszólított tereinek többsége nyitott, fényes természeti táj, amelynek egy részletében nyilvánul meg néhol allegorikusan értelmezhető látványként (1., 3., 6., 11. vsz.), néhol emberi testként (7., 8., 10., 12. vsz.) befogadható jelenléte: s föld, ég látóhatár elpattant foglalat, áthabzik rajta Ékességed árja[…] (54-56.) ime! csodás rózsabogyó csucsára saját termő virága ráforrt, nem hullva széjjel, tavasz örök Rózsája integet, természete könnyen megküzd a téllel: kis földi testedet nagy lényed áradása magába foglalja és nincsen pusztulása[…] (103-110.) Mindnyája érez téged, Istenáldott, a kezdettől-való erős Anyát, a mindenütt áramló ifju Nőt, ha könnyű kék cipőd érint rögöt, virágot[…] (91-95.)

A versbeszéd úgy hozza létre megszólítottját, mint aki hajával, fátylával, ruhájával vagy egész testével keríti körül, rekeszti el és teszi élhetővé, otthonná a végtelen tér vagy az űr egy darabját, amellyel metonimikus kapcsolatba lépett; jelenléte érzékelhető bár, de mindvégig megközelíthetetlen, birtokolhatatlan marad. (E képzet gnosztikus vonatkozásairól a 1

A költemény címét publikálhatósága érdekében Weöres Fülep Lajos tanácsára változtatta átmenetileg Aubade – ra. A Salve Regina ugyanis a Vigilia című katolikus folyóirattól a Kiadói Főigazgatóság érintésével visszakerült a szerzőhöz, aki elküldte a pécsi Jelenkorhoz. A folyóirat szerkesztői óvatosságból új címet kértek a költőtől, s ezért jelent meg a szöveg a Jelenkorban végül a klerikális konnotációt elfedő francia címmel. A még kalandosabb kerülőútra kényszerülő Tűzkút lapjain később eredeti címét visszanyerve látott napvilágot 1964-ben, s ezt a címet őrizte meg a költemény valamennyi későbbi kiadása is. (Vö. TÜSKÉS Tibor, Az exponált idő, Pannonia, Budapest, 2000, 108. és SZŐNYEI Tamás, A klerikális reakció dalnokai: Weöres, Pilinszky, Petri és az állambiztonsági szolgálat, Magyar Narancs 2010. jan. 7., 34-37.)

153

későbbiekben még visszatérünk.) A beszélő által bejárt terek (erdő, konyha, pince) ugyanakkor zártak, sötétek és tőle idegenek. A névmások használata és a metaforika lehetővé teszi, hogy e képeket egyszerre érthessük a test belső tereiként és az individuális sors zártságának jelölőiként. A beszélőhöz és a megszólítotthoz társított terek kapcsolata a szövegben változó modellek szerint épül fel, a beszélő alkotóelemeire tagolódó teste éppúgy lehet a megszólított percepciójának tere2, mint ahogy a megszólított teste is körülveheti a beszélőét: „Élő tested falként körűlövez, / bizonytalan messze, mégis husomban” (61-62.); „De tőlem vedd el külön sorsomat…elválaszt tőled, kis burokba vet / mely mint úszó sziget / fátylad habján halad” (171., 173-175.). Az utóbbi példák esetében a megszólított teste határként lép működésbe, amely az ént önmeghatározásához, egységének és a megszólítottól való elválasztottságának tragikus érzékeléséhez segíti hozzá, vagyis a beszélő önmagát a másikhoz képest definiálja. Ekképp negatívan értelmeződő identitásának határa instabil, folyamatosan mozgásban van, mint ahogyan tudatának, testének és sorsának keretei és azok egymáshoz fűződő viszonya is szüntelenül változik. A megszólított testét a vers beszélője sajátjától radikálisan különbözőnek érzékeli: integernek és stabilnak mutatkozik számára, amely arisztotelészi vagy szent tamási értelemben identitásának leválaszthatatlan összetevője („…s mindened egyszerre ajk, kéz, kebel, szem; / test mely anyagi Szellem, / szellem, mely tiszta Test…” (63-65.)), míg saját testét tudata osztottként érzékeli, amely folyamatos változásnak, romlásnak és szétesésnek van kitéve, énjének középpontjától elválasztott: „lében puhult buzogva / húsom, kiforrt velőm, s kivájt szemem vak odva” (49-50.), „…s megilletődve forr / az agy, a szem, a szív koldus családja / a Királynő látogatásakor” (125127.).3 Ez a különbség akár úgy is kiélezhető, hogy a szövegben érzékelt folyamattal szemben, melynek során az én testének különböző rétegeit és/ vagy reprezentációit igyekszik leválasztani magáról, a beszélő a megszólítottban éppen teste és szelleme egységét csodálja. Ezzel éles ellentétben áll az a kollázsszerű technika, amellyel a szöveg intertextuális hálózata létrejön és az az igen összetett, egymástól idegen szövegemlékekből felépülő nyelv, amelyből a megszólított reprezentációja felépül. Bár a szöveg metaforikája lépten-nyomon hangsúlyozza a megszólított kiismerhetetlenségét, elérhetetlenségét, a beszélőről nála is jóval kevesebbet tudunk meg. Az integer testi mivolthoz kötődő személyességet, az én nyelvi megjelenésének bármily töredékes mozzanatát mindannyiszor az azt megtagadó főnevek sorozata (szörny-maszk, álruha, maskara, jelmez, árny-alak, csontváz, lárva, álca, lidérc) bizonytalanítja el a szövegben. A költemény által felépített, markáns látványt, ahogyan az eleven álruhákat rituális cselekmény keretében a Hatalmaknak ajánlott áldozatként égetik el, a harmadik versszak az egyéni végzettől való vágyott elszakadásként beszéli el, a maskara metaforáját az individualitás fogalmához kapcsolva. A jelmez metaforáját az ötödik versszak dionüszoszi orgiája a beszélő énről leválasztott testrészekkel rendezi szimmetrikus szerkezetbe. A 2

Példa az előbbire: „az agy, a szem, a szív koldus családja / a Királynő látogatásakor; pincében Hold világa, benn hinted fényedet / e háznépre, s felém kit árnyuk eltemet. // Vér-lombos vaskos formáik között / lejtő Madonna csendje” (126-132.) és az utóbbira: „Élő tested falként körűlövez, bizonytalan messze, mégis husomban” (61-62.) és „De tőlem vedd el külön sorsomat[…]elválaszt tőled, kis burokba vet / mely mint úszó sziget / fátylad habján halad” (171., 173-175.) 3 A test romlott, romlandó voltát hangsúlyozó érzékletes metaforika, amely számos Weöres-költeményben, mint például A reménytelenség könyve, a Minotauros vagy az Autophagia szövegében is megfigyelhető, itt egyértelműen a szöveg gnosztikus vonatkoztathatóságát erősíti.

154

„bizonytalan messze, mégis husomban” (62.) sor ezt követően tehát nem csak a közel és távol dichotómiáját relativizálja (amellyel még élt a költemény első versszakában), hanem e fogalmaknak a beszélő nézőpontjához való egyértelmű idomíthatóságát is. Ennek a metaforikának meghatározó összetevője, hogy a megszólítottat a költői szöveg olyan attribútumokkal látja el, mint Anankét a pamphüliai Ér elbeszélése Platón szövegében: „Zord átkelő-hely Fiad birodalma, / mégis otthon, mert orsód otthona… ujjadtól cseng az év” (3132., 34.) […]aztán beleérkeztek ebbe a fénybe, s ott megpillantották a fény közepén, az égbolthoz kapcsolva, az ég kötelékeinek a végeit; t. i. ez a fény volt az égboltozatot összetartó kötelék – olyan, mint a hadihajókat átszorító kötelék –, amely tehát az égboltozat egész területét átfogja; e kötelék végére van akasztva az Ananke orsója, amely által megy végbe minden körforgás […] Mindegyik körön fenn egy-egy szirén ül, aki a körrel együtt körben forog, s közben mindig egy és ugyanazt a hangot hallatja; a nyolc hang aztán egy összhangban zeng össze. Másik három nőalak pedig körben ül, egymástól egyenlő távolságra, mindegyik egy-egy karosszékben: ezek a Moirák, Ananke leányai, fehér ruhában, fejükön szalagdísszel: Lachesis, Klotho és Atropos, akik a szirénekkel összhangban énekelnek; éspedig Lachesis a múltról, Klotho a jelenről, Atropos pedig a jövőről. […] Ez a démon először is Klothohoz vezette a lelket, s az ő keze és orsójának a pergése alatt hitelesítette azt a sorsot, melyet az illető válaszott; ezt megérintve, tovább vezette őt Atropos fonásához, hogy a megfont fonalat változatlanná tegye[…]4

Weöres szövegében azonban a beszélő számára nem az egyéni sors kijelölése, hanem éppen az attól való megfosztás válik a megszólított identitásának leghangsúlyosabb összetevőjévé: „…végzetem szép csillagát / megvonod az ott-égő maskarától” (21-22.); „Legyen az álca áldott, s elhagyott…”(141-142.); „De tőlem vedd el külön sorsomat…üszköm máglyára tedd” (171., 180.). Ennek lehetséges okaira a későbbiek során még visszatérünk. A beszéd címzettjéhez tartozó terek és test felépítése igen hasonló: osztatlan, nem érzékelhetőek benne a távolságok, nincs középponti magja, folyamatosan mozgásban van, mégis nyugodt. A táj és a test egymással összefüggő ilyetén működésmódja már igen korán megjelenik Weöresnél a Patakmonda szövegében: Bukdosó hullám-halmok, siető nő táncos halmai telt meder ég és föld között, villámlón átlátszó rengés, ragyogó dísz halmaza, fönn-lenn csillagok és napok, asszony, kiben teljes-egy a szem, ágyék, kebel, gyönyör ég és föld között, örökifju ősanyák nézése, bőséges róna, jámbor nőstény-farkasok, part-fogsor, kék hegysor, csillagsor, könyörgő férfi-zengés, áradat ég és föld között, határtalan tájon ömlő, hol nincs messze, nincs közel,

4

PLATÓN, Az állam, X. könyv, 616 c, 617 c, 620 e. (PLATON Összes művei, I., ford. SZABÓ Miklós, Magyar Filozófiai Társaság, Budapest, 1943.)

155

hol titokra nem találsz – 5

A Hatodik szimfónia szerkezete és az egyes, korábban önálló szövegekként publikált egységekhez kapcsolódó címek (A teremtés, Az ősidő, A Történelmi korszak, Az állandó a változóban) megerősítik, hogy az imént vizsgált – s az iráni eredetű makroantroposzmítoszoktól sem idegen – térszerkezettől Weöresnél elválaszthatatlan a kezdetek mitikus ideje, amellyel a „benső tér”-be való belépéssel lehet kapcsolatot teremteni. Ezt a folyamatot a Tűzkút számos szövege az emlékezet működésével rokonítja: „de szemem tovább fut a fedélen / ahogy e csillag vándorol / Sok év előtti sugarában / Pillantás parttalan ürében” (Graduale, I.). Az állandó a változóban című szövegrész helyenként talán didaktikus kísérletet tesz arra, hogy ennek az állapotnak a megközelítését fázisokra bontsa. Az átlépés lehetőségét (Mallarmé nyomán) itt is az ablak metaforája jelzi. A korábbihoz hasonlóan tagolatlan, ámde kívülről zárt és emberi belső tér mintegy planetáriumként lép működésbe; a kinti, személytelen űrrel való egybenyitás képzete az érzékek fokozott percepcióját teszi lehetővé. Sajátos emlékezési folyamat veszi kezdetét, amelyet fényjelenség kísér: húnyt szemed csak a sötét űrt vetíti, mint boltozatos csarnokot, s hogy mekkora, nem tudod, néha bizalmas-kicsiny, máskor határtalan, pedig nem változik, és láng gyúl benne olykor, nem tudni, messze vagy közel, s egy kedves, vagy félelmes arc, s az emlékek híg vázai szállanak s a csodák üveges lényei suhannak[…]

Meglepő hasonlóságot mutat e sorokkal – immár didaktikus allűröktől mentesen – a Salve Regina néhány részlete. A következőkben idézendő sorokban meggyőződésem szerint ugyanannak a folyamatnak más-más meghatározói és összetevői válnak hangsúlyossá és kidolgozottá, amelyek egyébiránt e versvilágban egymással szorosan összetartoznak. Ennek a tér- és versmodellnek az enigmatikussá sűrítettől a bölcseleti-tanító igényű szövegekig számos változata ismerhető fel Weöresnél. A Tűzkút kötetből mindenképpen ide sorolható, s mintegy be is vezeti a Salve Regina kompozícióját a Graduale verssorozata, majd tovább variálja a jóval sűrítettebb Ablak az éjbe és a Géniuszok 1. egysége, A borús. Az Átváltozások-ciklus szonettjei inkább a folyamat sikertelenségének, torzulásainak mintáit hozzák, így például Az akasztott isten6 és Az elhomályosult ablak. A Medúza verseihez hasonlóan a kötet szövegeinek számottevő hányadát a transzcendenssel való kapcsolatteremtés fokozatai, lehetőségei és kudarcai, pontosabban ezek elbeszélhetősége, poétikai megvalósíthatósága foglalkoztatja. Nem csak az egyes versek esetében, hanem a kötet egészében olyan folyamat figyelhető meg, amelyet belső ismétlődések és ellentétpárok tagolnak, s fokozott intenzitású sűrűsödési pontjai éppúgy vannak, mint lépcsőzetesen felépülő szövegsorozatai. 5

A költemény kötetben először Patakmonda címen jelent meg (WEÖRES Sándor, Elysium. Versek, Móricz Zsigmond, Budapest, 1946, 20-22.), később, változatlan szöveggel a Hatodik szimfónia második egységét alkotja, és Az ősidő címet viseli (W. S., Tizenegy szimfónia, Budapest, Szépirodalmi Könyvkiadó, 1973, 61-63. ). Ez utóbbi szerkezetben publikálja Weöres a költeményt később az Egybegyűjtött írások kiadásaiban is. 6 „A tükrös szemgödör szinek foltos homálya / rettegi az éjfél csillagos igazát…”(Az akasztott isten)

156

A költeményekben a transzcendens tapasztalatot igen gyakran a különböző minőségű terek közötti határ fokozatos elmozdulásának vagy felszámolódásának jelzése vezeti be: „hív megfoghatatlan lakomára / a semminek látszó első sugár, / s föld, ég, látóhatár / elpattant foglalat, / áthabzik rajta Ékességed árja” (52-56.). A beszélő idő- és térérzékelésének módosulása minden esetben rövid ideig tartó, átmeneti jelenség, amelynek során a szöveg hangzó centruma válik olyan kitüntetett hellyé, ahol a tárgyak is „megnyílnak” és a korábban külsőként érzékelt térhez hasonulnak: „a kerten tajtékozva átfolyik a végtelen / de a szobában összegyűlt a tér […] a szigetet paskolja éj / tárgyak hullámverését/ süket héjukban hallani” (Graduale, I.). A költői szövegek nem csak tematikailag, hanem a sortördeléssel, rímeléssel vagy chiazmusok segítségével is hangsúlyozzák az egymástól radikálisan különböző és eltérő léptékű terek átmeneti összekapcsolódását: „az űr nagysága, fénye / összehúzódva bújt élő szirmok közébe” (29-30.); „de parányabb a tér, / a sors, a lét: belé fátylad egy csücske fér”(119-120.) és „Koponya: cella. / Kinn zárt, / benn végtelen. // Nyitott szem / ködbe húnyt. / Csukott szem / befele tárt.” (Graduale, II.). Ha a két tér találkozása aktuálisan két test összefonódásaként beszélhető el, a Másik mint határ teszi lehetővé előbb az én integritásának, öntudatának fokozott megtapasztalását, majd korábbi körvonalainak felbomlását, s ezzel összefüggésben az együttlét és magány határvonalának értelmezhetetlenségét. Ez a tapasztalat gyakran a távolságok relativizálódásával, újfajta tértapasztalat megjelenésével függ össze: „Élő tested falként körűlövez / bizonytalan-messze, mégis husomban / s mindened egyszerre ajk, kéz, kebel, szem” (61-63.); „mint magam oly közel vagy hozzám / mégis az ájulat távoli fátyolfellegében” (Graduale, V.) és „csillogó bőröm, e táncos csillag, / messzi veled-létem rádtapadó meleg borzalma egyedül / kísérjen téged” (Graduale, VIII.). E folyamat szexuális konnotációiról és a hozzá kapcsolódó groteszk testképzetekről a Psyché szövege kapcsán lesz majd bővebben szó. A kötetben nem gyakori, de szerepel a test szöveghordozó felületként való értelmezése is, amely Mallarmé költészete felől olvasva tesz szert különleges jelentőségre: „Napba keringő táncosan égő asszonyi felhő, / folyton iródó és szétszakadó üzenet” (Graduale, VI.) vagy „Mihelyt sorsom gubóját kihasítom: koponyám az ég kupolája, / ívén áramlanak a sors-szövő csillagok.” (Terra sigillata).

pretextusok Mint azt a későbbiek során részletesebben kifejtem, igen erős gnosztikus konnotációkat hordoz az a Tűzkút kötetben igen gyakori vershelyzet, ahol a belső homályban személyes jelleget öltő, feminin fény tapasztalatáról beszél a szöveg. A Salve Regina két jellegzetes szöveghelyén túl („Fekete kánaáni fürteid / kéken szikráznak a belső homályba, delejesen villódznak” [71-73.]; „pincében Hold világa, benn hinted fényedet”[128-129.]) érzékletes példát nyújthat Az állandó a változóban korábban idézett részlete. Az érzékelés feltétele a feloszló homálytól megtisztuló látás, inverze az abba való visszatérés: „míg álomba nem ernyed / mint köd ha szétrepül”(84-85.); „A vak hajszába kívülről tekintek: a vágytalan szívet nem fojtja köd” (Géniuszok) és „Utolsó pillantásod iszonyat, / a zöld-szikráju szerető sötét szem / tompán dermed borostyánkő-homályba” (181-183.). Az élmény hatására a test körül sajátos burok képződik, amely a jégszerű végtelen rokon-voltának megtapasztalását sejteti: 157

füled mellett süvít a híg elem, bőrödet érinti a végtelen és sistereg és hártyát növel mint jégtől az olvadt acél[…] (Hatodik szimfónia, Az állandó a változóban)

Úgy gondolom, a gondolatmenet ezen pontján érdemes először röviden kitérni a Salve Regina kapcsolatára egyik legerőteljesebb pretextusával, az Isteni színjáték első énekével, amelyet Weöres költeményének első versszaka nyíltan jelez is. A dantei költemény első öt énekét a szöveg kialakulásának idején Weöres maga is fordította Kardos Tiborral szoros együttműködésben, nyersfordítására támaszkodva.7 A következő néhány bekezdés erejéig a figyelmet elsősorban az idézett szövegek közötti kapcsolatra szeretném irányítani, azzal a céllal, hogy a későbbiek során még erőteljesebben hangsúlyozzam azt a radikális elmozdulást, amelyet Weöres költeménye pretextusaihoz képest végrehajt: […]két zöld csillagod tüzes hajnalba lebben s durvább arany bevonja éji fényed s a szörny maszkot melyben nyomod követtem erdőn, hol nincs kimélet de puszta homlokod állandó tájra nyit fehér oszlopzatot. (4-10.)

Mint látható, az idézett versszak nyolcadik sora („erdőn, hol nincs kimélet”) egyértelműen utal Dante költeményének egyik legismertebb metaforájára: „…qual era è cosa dura / Questa selva selvaggia ed aspra e forte…” (4-5.)8 , de érdemes a versszakot összeolvasni a néhány sorral alább következő részlettel is: Guardai in alto, e vidi le sue spalle Vestite già de’raggi del pianeta, Che mena dritto alcui per ogni calle.

magasba néztem, s láttam, mint szövődött orma olyan planéta-fény ruhába, mely máshoz biztos vezérül szegődött

(Inferno, I.16-18.)

(Weöres Sándor fordítása)

7

Az első öt ének fordítása előbb a Filológiai Közlönyben jelent meg, majd az Egybegyűjtött műfordításokban kapott helyet. (Dante ALIGHIERI, Színjáték: Pokol I-V. ének, ford. WEÖRES Sándor, Filológiai Közlöny 1966/1-2., 1-15.; WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött műfordítások, III., Magvető, Budapest, 1976, 91-111.) A következőkben idézett fordításrészletek szövege a két kiadásban megegyezik egymással. Weöres Sándor és Babits Mihály műfordításának összehasonlításához lásd: SZARKA ISTVÁN GÉZA, Babits és Weöres Divina Commedia fordításainak összevetése, Tiszatáj 2006/ 8., 50-57. A tanulmány leltárszerűen, többnyire a dantei sorok nélkül tartalmazza a párhuzamos babitsi és weöresi szöveghelyeket, néhány értékelő és magyarázó megjegyzés kíséretében. Mivel fordításelméleti háttere nem kellően átgondolt, és tartózkodik a következtetések levonásától, elsősorban egy későbbi, elmélyültebb kutatás kiindulópontjának tekinthető. 8 Weöres Sándor fordításában: „… míly goromba, / ez erdő, elvadult, kínzó, kietlen…” Dante szövegét a következő kiadásból idézem: Dante ALIGHIERI, Commedia, a cura di Anna Maria CHIAVACCI LEONARDI, Mondadori, Milano, 2004.

158

Az értelmező nyersfordítás nyomán (’Magasba néztem, és láttam a [dombnak a] bolygó fényébe öltözött vállait’) talán még inkább szembetűnik a metaforahasználat módosulása: míg Dante szövegében az ad reményt a beszélőnek, hogy a testrészként (váll) szemlélt tájrészletet (a Purgatórium hegyét) ruhaként borítja be a csillag fénye, Weöresnél az „állandó táj”-ra nyitó oszlopsor, a „puszta homlok” ad a tekintetnek megnyugvást a szemeket (éji fényt, két zöld csillagot) és a maszkot egyaránt bevonó „durvább arany” látványával szemben. Az erősebb fény tehát nem feltár, hanem a szemlélő számára újabb, immár áthatolhatatlan réteget képez. A Salve Regina harmadik versszaka nem is a látás, hanem a szaglás érzékletét nevezi meg mint a megszólított megtapasztalásának esélyét. A befogadásnak ez a módja természetesen szintén nem szolgálhat közvetlen tapasztalattal, de éppen ezért elviselhető: oly kedvessé szőtted az éjszakát irgalmad illatából az űr nagysága, fénye összehúzódva bújt élő szirmok közébe. (27-30.)

Már itt érzékelhető egy újabb különbség a beszélő és a megszólított között: míg az előbbiről leválaszthatóak a maszkok, maskarák, addig az utóbbi csak ruháján vagy fátylán kereszül, szimulákrumként szemlélhető. A csillag metafora, amely Jézus születésének története, a Jelenések könyvének Napba öltözött asszonya és a középkori himnuszköltészet nyomán szorosan kapcsolódik Mária alakjához, Dante szövegének egyik, igen összetett jelentésű kulcsmetaforája, olyannyira, hogy a Színjáték mindhárom énekét többes számú alakja zárja le9, hasonlóan Weöres költeményéhez. A Salve Regina szövegének lehetséges akár olyan értelmezése, mint a dantei költemény John Freccero által megfogalmazott olvasata. Freccero interpretációjának tétje annak a hipotézisnek a bizonyítása, hogy az Isteni színjáték voltaképpen a „megtérés poétikáját” hozza létre, s hogy a túlvilági utazás az Istenhez vezető út ágostoni modelljét követi, mely a megtérést az én halálaként és feltámadásaként értelmezi. Ennek érdekében a szöveg exegézisében előtérbe helyezi a neoplatonista-ágostoni elemeket a tomista összetevők rovására.10 A Salve Regina versszakai, amelyeket kivétel nélkül egy-egy concettoszerűen felépített mondat alkot, ABCCABABCC rímképletűek, jambikus (és szimultán verselésűként is értelmezhető) sorokból épülnek fel, 10/11, 10/11, 10/11, 6/7, 6/7, 10/11, 10/11, 6/7, 6/7, 12/13 szótagszámmal. A szöveg ritmikai és tipográfiai tagolását többen barokk versszakokéhoz hasonlítják (konkrét ritmikai képlet megjelölése nélkül), vélhetően az artisztikus formából kiindulva.11 Némiképp hasonló felépítésű például John Donne The Primrose (Kankalin a hegyen) című költeményének első két versszaka, amelyek szintén 10-10 sorból épülnek fel, 6 6 10 10 10 6 6 10 10 10 szótagszámmal, rímképletük azonban erőteljesen eltér Weöres szövegétől: AABBCCCDDD. Mindkét konstrukcióra jellemző, hogy 9

„E quindi uscimmo a riveder le stelle.” (Inferno, XXXIII., 139.); „Puro e disposto a salire alle stelle.” (Purgatorio, XXXIII., 145.); „L’amor che muove il sole e l’altre stelle.” (Paradiso, XXXIIII., 145.) Babits Mihály fordításában: „és így jutottunk ki a csillagokhoz”; „tiszta, s röpülni kész a csillagokhoz”; „a Szeretet, mely / mozgat napot és minden csillagot.” 10 Freccero könyvére hivatkozik KELEMEN János, A filozófus Dante. Művészet- és nyelvelméleti expedíciók, Atlantisz, Budapest, 2002, 74. 11 BENEY Zsuzsa, A két arc: Ikertanulmány Weöres Sándorról = UŐ., Ikertanulmányok, Szépirodalmi, Budapest, 1973, 173.; KISS Tamás, Árkádiában éltünk, Szépirodalmi, Budapest, 1975, 285.

159

a szöveg nem (csak) az azonos hosszúságú és ritmikájú sorokat rímelteti egymással. Számomra a versszakok felépítése kapcsán kézenfekvőbbnek tűnik egy jóval korábbi versformára, a canzonéra hivatkozni, amely a provanszál cansòból alakult ki, és a szicíliai iskola, majd a toszkán költők egyik legkedveltebb metrikai konstrukciójává vált, s később a romantikus költészetben alkalmazták előszeretettel. Dante A nép nyelvén való ékesszólásról című művében a legmagasabb rendű lírai műfajként tárgyalja. A canzonék egyes versszakai két nagyobb, szimmetrikus tagolódású egységből állnak (fronte és sirma vagy sirima), amelyeket többnyire a chiave elnevezésű sor kapcsol össze. (Petrarcánál a sirma nem tagolódik a provanszál hagyományoknak megfelelően a frontéhez hasonlóan két szimmetrikus voltára.12) Az utolsó versszak (congedo, commiato, tornada) zárlat funkciót tölt be, s felépítése nem egyezik meg szükségszerűen a korábbi versszakokéval.13 A Salve Regina versszakjainak mintázata leginkább a Daloskönyv 13 soros canzonéira emlékeztet, így például a CXXVI.-ra és a CXXIX.-re, melyek rímképlete ABCABCCDEEDFF, a sorok szótagszáma pedig 7 7 11 7 7 11 7 7 7 11 7 11. Weöres igen artisztikus és egyéni versformája különleges kihívást és lehetőségeket rejt magában. A 10/11 B 10/11 C 10/ 11 C 6/7 A 6/7 B 10/11 A 10/ 11 B 6/7, C 6/7, C 12/13 Mint látható, a sorok szótagszáma és jambikus lejtése megfelel a canzone már Danténál megtalálható metrikai hagyományainak. A rímelés alapján a versszakok egy négy és egy hat soros egységre tagolhatók, ahol a második az első bővített variációja. A sorok hosszúsága alapján viszont két, egyenként öt soros egységre való bontás lenne kézenfekvő. A tipográfiai tagolás újabb, 3+2+2+2+1 mintázatot hoz létre. A versszakok tartalmi szegmentálása e lehetséges mintázatoknak megfelelően nagyon változatos, a szigorú forma keretei között e finom módosulások fenntartják az instabilitás érzetét, a leggyakoribb mégis a canzone petrarcai hagyományainak megfelelő, a nyitó és záró versszakban is alkalmazott felező szegmentálás: 4 + 6: 5., 13. versszak 6 + 4: 2., 12., 16., 17., 19. versszak 12

Ennek lehetséges okairól lásd Roberto ANTONELLI, „Rerum vulgarium fragmenta” di Francesco Petrarca = Letteratura italiana: Le opere, I., a cura di Alberto ASOR ROSA, Einaudi, Torino, 1992, 34. 13 Bővebben lásd: Giorgio BERTONE, Breve dizionario di metrica italiana, Piccola Biblioteca Einaudi, Torino, 1999, 38-43.

160

5 + 5: 1., 3., 4., 6., 7., 9., 20. versszak 3+7: 10., 14. versszak 7+3: 8., 11., 15., 18. versszak A versszak rímszerkezete különös kihívást jelent, hiszen Weöres a Daloskönyvben gyakori, a provanszál költészetben azonban nagyon ritka ABC rímképlettel nyitja a versszakokat, majd a dantei terzinákhoz hasonlóan háromszor rímelteti a sorvégeket, végül megfejeli a versszakot még egy C-sorral, amely rendszerint az adott versszak kulcsmondatának bizonyul, s felfogható akár a chiave áthelyezéseként is. A felütés meglepő módosulásait követően hirtelen besűrűsödő rímhálózat az énekelt himnuszokhoz közelíti a költemény hangzásvilágát, ugyanakkor hanghatásként is érzékelhetővé teszi a közelítés-távolodás tematikailag is jelzett játékát. Weöres költeménye motivikáját tekintve a Canzoniere versei közül a záró, CCCLXVI. canzonéval tartja a legszorosabb kapcsolatot, a Vergine bella, che di sol vestita kezdetű költeménnyel, amelyet a Salve Regina megírásának éveiben Szent Szűz, tenéked nap az öltözéked címen fordított magyarra.14 Petrarca költeményének korábbi magyar fordítása az olasz szöveggel együtt Sárközi Gyögy fordításkötetében már a Salve Regina munkálatai idején hozzáférhető volt, és Weöres – Kardos Tibor vagy Fülep Lajos közvetítésének köszönhetően – mint a petrarcai kompozíció meghatározó darabját, minden bizonnyal már behatóan ismerte saját műfordításának véglegesítése előtt is,15 jóllehet 1958-as fordításkötetében, A lélek idézésében az itáliai költők közül még csak Leopardi és D’Annunzio szerepel egy-egy költeményével.16 Később, egy beszélgetésben Weöres az említett canzonét mint Petrarca költészetének egyik legkimagaslóbb darabját említi.17 A Daloskönyv költeményei közül éppen ez, a záró canzone kapcsolódik a legerőteljesebben Dante Isteni színjátékának szövegéhez, s nem csupán a középkori himnuszköltészet és a provanszál líra költői eszköztárának alkalmazása révén, hanem a kompozíciót illetően is, amennyiben mindkét mű Máriához mint közvetítőhöz szóló könyörgéssel zárul.18 Míg 14

A műfordítás munkálatainak pontos kezdetéről nincs tudomásunk, a kész szöveg nyomtatásban először a Kardos Tibor által szerkesztett Petrarca-kötetben jelent meg: Francesco Petrarca daloskönyve, szerk. KARDOS Tibor, ford. CSORBA Győző et alii, Európa, Budapest, 1967. A következőkben, ha másképpen nem jelölöm, Petrarca sorait Weöres Sándor fordításával együtt idézem a fent jelzett kiadásból. A Petrarca-idézetek forrása: Francesco PETRARCA, Rime, Trionfi e poesie latine, a cura si Ferdinando NERI, Guido MARTELLOTTI, Enrico BIANCHI, Natalino SAPEGNO, Riccardo Ricciardi Editore, Milano, Napoli, 1951. 15 Francesco PETRARCA Daloskönyve, ford. SÁRKÖZI György, Európa, Budapest, 1957, 122-143. Sárközi György Boldogságos Szűz, csillagokkal ékes kezdősorral publikálta műfordítását. Kardos Tibor és Weöres Sándor hosszan tartó és a pécsi évektől eredeztethető barátságáról Csorba Győző beszélgetéskötetében esik szó. (CSORBA Győző, CSUHAI István, A város oldalában: Beszélgetések, Jelenkor, Pécs, 1991.) Csorba itt részletesen beszámol a Weöres-házaspár római ösztöndíjának körülményeiről is, amelyet Kardos Tibornak köszönhetően nyertek el, egy tervezett Janus Pannonius-fordításkötet munkálatai kapcsán. Hozzáférhető Kardos Tibor Csorba Győzőhöz címzett 1961. februári levele, amelyben korrekciókat javasolt Csorba elkészült Dante-fordításaihoz. E levél alapján alkothatunk valamelyest fogalmat arról a fordítói műhelymunkáról, amely már a harmincas évek végétől Weöres Sándort és Kardos Tibort is összekötötte. (http://www.csorbagyozo.hu/?q=node/1231) 16 WEÖRES Sándor, A lélek idézése: Műfordítások, Európa, Budapest, 1958,685-698. 17 Milyen szerepe van a költő életében a fordításnak? Vitaelőadás és Kardos Tibor beszélgetése Weöres Sándorral (1972) = Egyedül mindenkivel. Weöres Sándor beszélgetései, nyilatkozatai, vallomásai, szerk. DOMOKOS Mátyás, Szépirodalmi, Budapest, 1993, 203. 18 Részletesebben lásd Roberto ANTONELLI, „Rerum vulgarium fragmenta” di Francesco Petrarca = Letteratura italiana: Le opere, I., szerk. Alberto ASOR ROSA, Torino, Einaudi, 1992, 25, 39.

161

azonban az Isteni színjáték szerkezetét alapvetően a lineáris struktúra határozza meg, amely a mű térszerkezetében a három egység közötti folyamatos emelkedésként jelenik meg, addig Petrarca kötetére egyértelműen centrális, gyűrűszerűen felépített szerkesztésmód jellemző. Ezt erősíti többek között a nyitó szonett invokációjának és a záró canzonénak erőteljes intertextuális kapcsolata is, amely az amore/ errore, perdono/ pentersi kettősségén alapuló exemplum ismételhetőségét biztosítja.19 A személyes léttörténetként felépített verseskötet, amelynek koncepciója feltehetően a trubadúrköltészet kései fázisából eredeztethető, a reneszánsz költészetben többnyire szerelmi önéletrajzként fogalmazódik meg,20 s Petrarcánál a záró költeménynek, valamint az égi és földi szerelmet szorosan összekapcsoló platonista koncepciónak köszönhetően némiképp elmozdul a lineáris struktúra irányába. A varietas rendezőelve szerint, változatos szövegtípusokban megformálódó szerelem a kötetben az evilági bolyongás során próbatételek sorozataként jelenik meg, a költeményeket erőteljesen áthatja az imádságok és a teológia nyelve. A CCCLXVI. canzone a kötet szigorú struktúrájában egyszerre zár le egymást tartalmazó, mind nagyobb tematikai egységeket: az Istenhez szóló könyörgések sorozatát (362-366. költemény), az időről szóló elmélkedéseket (264-366.) és a Canzoniere második nagy egységét, a halállal való szembenézés verseit.21 A kötetszerkezetet és a záró canzone szövegét egyaránt meghatározó tematikai egységek, valamint a kötet folyamatosságát biztosító és a canzonéban visszatérő narratíva emléke világosan felismerhető Weöres költeményében. A petrarcai canzone minden egyes versszaka megszólítással indít, s kiemeli a Szűz egyegy tulajdonságát. Ez a vonás határozza meg az adott szakasz erejéig a hozzá forduló könyörgését, amely az előtérbe helyezett jellemző pontosításából, részletezéséből bomlik ki. A Salve Regina felépítése is ezt a litániaszerű szerkesztésmódot viszi tovább. Míg Sárközi György az egyes versszakokat egységesen a „Boldogságos Szűz” megszólítással indítja, amelyhez alárendelő mondattal kapcsolja az egyes jellemzőket, Weöres fordításában visszatér a petrarcai mondatszerkezet a jelzett szó és jelző sorrendjének szükségszerű felcserélésével.22 Az első hat versszak a Szűz új és újabb arcait szólítja meg: „Vergine bella”, „saggia”, „pura”(’tiszta’), „santa”, „sola”, „chiara”, Weöres pontos fordítása szerint: „Szép Szűz”, „Bölcs Szűz”, „Szeplőtlen Szűz”, „Szent Szűz”, „Egyedüli Szűz”, „Fényes Szűz”. Ez a letisztult szerkezet természetesen idegen a Salve Reginától, de jól látható, hogy a kommunikációs helyzet folyamatos mozgásban tartása a litániaszerű beszédmód radikalizálásából indul ki, amelyre Petrarca költeménye természetesen még jóval bátortalanabb kísérletet tesz. Az egyes stanzák 9. soraiban újból visszatér a Vergine megszólítás, amely a canzone egészében 20-szor hangzik el, így biztosítván az imádság énekelt jellegét. A költemény első két sora a Jelenések könyvének a Mária mennybemenetele kapcsán már idézett

19

Uo., 41. lábjegyzet Ehhez lásd ZEMPLÉNYI Ferenc, A szerkesztett verseskötet megjelenése az európai irodalomban, ItK 1999/56., 626-634. 21 ANTONELLI, I.m., 65. 22 Példaképpen a canzone első sora és fordításai: „Vergine bella, che di sol vestita” (’Szép Szűz, aki napba öltözött [vagy]’) Sárközi György fordításában: „Boldogságos Szűz, csillagokkal ékes, / napfényruhás” Weöres Sándor fordításában: „Szép Szűz, tenéked nap az öltözéked” 20

162

részletét (Jel 12,1) hívja elő: „Vergine bella, che di sol vestita, / coronata di stelle, al sommo Sole/ piacesti sì che ’n te Sua luce ascose” (1-3.) „Szép Szűz, tenéked a nap az öltözéked, / s koronád csillag, te a legfőbb Napnak / szerelme, beléd száll lángolása…” míg a Salve Reginában: „s durvább arany bevonja éji fényed” (6.); „mindahány ruhád léteddel egybeszőtt, / piros köntösben állsz a pőre láng előtt” (98-100.); „ki szebb vagy mint ha szárnyad / forrás fölött lobog / s mint tartó fonalad szövői, csillagok.” (198-200.) A Nap Petrarca költeményében a Színjátékhoz hasonlóan Isten allegóriája, amely fényét a csillagokra, Mária attribútumaira sugározza. E költői képek a Petrarcánál és a Salve Reginában úgy teremtik meg a szeplőtlen fogantatás mitizáló elbeszélésének lehetőségét, hogy az mindkét költeményben átfordítható legyen a kompozíciót meghatározó domináns tematikai elemmé, Mária kezdet-nélküliségének, a Fiú és Anya egymás általi kölcsönös feltételezettségének, egyszerre szerelmi és többértelmű családi kapcsolatának képzetévé: „del tuo parto gentil figliola e madre / ch’allumi questa vita e l’altra adorni” (28-29.) („nemes magzatod lánya s édesanyja, sugarat ontasz itt s a másvilágon”); „tre dolci e cari nomi ài in te raccolti, madre, figliola e sposa, / Vergine gloriosa” (46-48.) („három édes nevet együtt viselsz te, / anya, leány, menyasszony; / dicsőséges Szűzasszony”). Weöres költeményében: „Apád, aki Fiad” (134.); „a kezdettől-való erős Anyát, a mindenütt áramló ifju nőt”(92-93.). Az evilági élet mint harc a Canzoniere költeményeinek egyik legerőteljesebb toposza („al mio prego t’inchina; soccorri a la mia guerra” (CCCLXVI., 11-12.), „hajolj le hozzám, kérlek könyörögve, / mélyébe harcaimnak”)23, s Weöres költeményében hasonlóképpen a beszélő létformája: ”adsz kardot-pajzsot a harcos kezébe”(23.), „idegen és saját vértől csorogva, / zsoldjáért ácsorogva” (43-44.), „már idegenbe küld Uram parancsa, / ki néked is Urad: útján a lovasoknak” (157159.). Mindkét költemény tematizálja Éva és Mária szembeállítását24, s a Szűzhöz mint az ég királynőjéhez fohászkodik, hogy a bolyongás helyett mutassa meg számára a helyes utat. 25 A könyörgés nem az integer beszélő szájából hangzik el, Petrarcánál a térdelő ész, értelem fogalmazza meg („Con le ginocchia de la mente inchine / prego”, ’a leboruló ész térdeivel / kérlek’), Weöresnél pedig a test pinceszerű üregében az agy, a szív, a szem fejezi ki hódolatát (126-130.). A beszéd ideje kiemelt pillanat, Petrarcánál a beszélő halálát megelőző (91.), Weöresnél pedig a test vagy az én pusztulásának (49-50., 129-130., 151-152., 179-180.) áhított pillanata. a Medúza-arc A két költemény viszonyának igen különös, és további gondolatmenetünk számára meghatározó mozzanata a petrarcai canzone 9. versszakának és a Salve Regina 19. szakaszának kapcsolata: 23

Néhány példa a Daloskönyvből: „di pianto in pianto , et d’una in altra guerra” (XXXVI., 6.), „csak vergődnék ez áron / harcok s harcok között”(Majtényi Zoltán ford.);” i’ so’ colei che ti die’ tanta guerra” (CCCII., 7.), „csak harcot hoztam néked én korábban” (Szabolcsi Éva ford.); „et le cose presenti et le passate / mi dánno guerra, et le future anchora” (CCLXXII, 4-5.) (’A jelen dolgai s az, ami elmúlt, harcba visz engem, úgy, mint az eljövendők.’) A hozzáférhető műfordítások itt erőteljesen eltérnek a petrarcai sor jelentésétől. 24 „Vergine benedetta/ che l’pianto d’Eva in allegrezza toldi” „Szűz, irgalom virága, / hogy Éva siralma örömre váljon” (35-36.). Az olasz szöveg idézett 35. sorát Weöres egészíti ki a virág metaforával. 25 „Con le ginocchia de la mente inchine / prego che sia mia scorta / e la mia torta via drizzi a buon fine”, „Lelkem borul elébed, egyre kérve, / te légy kisérőm nékem, / és tévelygésem igazítsd jó végre.” (63-65.) Vö. „lidércem szégyenén a te vakító / utad ha átnyilallhat, / szent Szűz, illesse lépted” (167-169.)

163

Vergine, in cui ò tutta mia speranza, che possi e vogli al gran bisogno aitarme, non mi lasciare in su l’estremo passo; non guardar me, ma chi degnò crearme;

Medusa e l’error mio m’àn fatto un sasso d’umor vano stillante: Vergine, tu di sante lagrime, e pie adempi ’l meo cor lasso, ch’almen l’ultimo pianto sia devoto, senza terrestro limo, come fu ’l primo non d’insania voto.26

Szűz, akiben minden reményem van, aki tudsz és akarsz segíteni nekem a nagy szükségben, ne hagyj el az utolsó lépésnél, ne engem nézz, hanem azt, aki arra méltatott, hogy megteremtsen ne az én érdemem, hanem az ő magas[ságbeli] hasonlatosságát, amely bennem van, [és] arra indít téged, hogy gondoskodj az ilyen kicsíny emberről. Medúza és tévelygésem tett hiába csepegő nedvem sziklájává: Szűz, te szent és kegyes könnyeké, töltsd meg fáradt szívemet, hogy legalább az utolsó sírásom legyen odaadó, földi iszaptól mentes, mint az első volt, nem ostoba kívánságé.

(CCCLXVI. canzone, 105-117.)

(értelmező nyersfordításom)

Szűz, kiben teljes a bensőm reménye, tudsz és akarsz is könyörülni rajtam, a végső lépésnél ne hagyj magamra, ne rám nézz: arra, aki teremtett hajdan, nincs érdemem, de az ő tiszta képe bennem él, ezért szállj ily alacsonyra. Medúza s tévelygésem könnyet ontva dermesztett engem kővé: Szűz, szentséges örökké, üdvös könnyet tölts fáradt homlokomba, istenfélő legyen végső sirásom, ne földi szennybe pergő, mint egykor első, balga zokogásom. (Weöres Sándor fordítása)

Utolsó pillantásod iszonyat, a zöld-szikráju szerető sötét szem tompán dermed borostyánkő-homályba, nincs többé fénye, lángja, nem óv, nem kér, nem ad, villáma megfagy a szempilla-résben, s minden kerted, gyümölcsöd széthasad a földön és az égen, végső kaput kitárva elhúnysz gyámoltadért: a mindenség halála.

no ’l mio valor, ma l’alta sua sembianza, che’è in me ti mova a curar d’uom sì basso.

(Salve Regina, 181-190.)

Petrarca szövegében szembenéző arcok és testek tükörszerkezetei írják felül egymást. A Medúza-arc látványától sziklává kövült könnyező test új arccal néz szembe, Mária hozzá hasonlóan síró tekintetével, amelyet a beszélő fohásza előbb a benne rejlő isteni tükörkép szemlélésére ösztökél, majd arra, hogy vezesse vissza saját első, igazabb sírásához. A szimmetrikus szerkezetek tagjai tehát felváltva módosítják ellentétes pólusaikat, a képek váltakozásának, módosulásának generálója a síró Mária-arc, amely megjelenésétől kezdve e versszak lezárásáig változatlan marad. A görögök számára a maszkként fetáruló, emberen túli hatalom a halandó Gorgó, Medúza arcaként volt ábrázolható és elbeszélhető. Általunk ismert legkorábbi megjelenítései a Kr.e. 7. sz. elejére tehetőek, s a területenként eltérő ikonográfiai típusokat két meghatározó 26

A versszak tördelését a párhuzamosan elhelyezett magyar fordításnak megfelelően módosítottam.

164

jellemző kapcsolja össze: a torz arc fiatal és idős, férfi és női arcok vonásait elegyíti a vadállatok pofájának keménységével, s az archaikus kor ábrázolási konvencióival szemben mindig frontálisan, a szemlélőjére meredve jelenítik meg, mint rajta kívül egyedül Dionüszosz, a maszk androgün istene.27 Ez az ikonográfiai rokonság rámutat a szembenézés és az identitás megszűnése közötti kapcsolatra, amely Petrarca és Weöres költészetében egyaránt összekapcsolódik az arc maszkká merevedésével.28 A Gorgó-arc, amely az alvilág őreként megakadályozza az élők belépését, a halottak világának radikális alteritását vizualizálja a rémisztő félelem és a groteszk nevetségességének pólusai között.29 Vonásaiban a halálnak átadott test merevsége és gyengesége. Medúza felett az nyer hatalmat, aki a szörnyeteg logikáját radikalizálva saját tekintetét más tükörrel cseréli fel. Legyőzésének mítoszaiban ezért visszatérő elem a tükröző felület (pajzs, víztükör) használata, mint például Perszeusz történeteiben, aki kivédi, hogy a szembenézésnek köszönhetően megszűnjék identitása, és látását vesztve azonosuljon az egyszerre szép és rút Gorgóval. Medúza célja, hogy a másik tekintetéből, majd arcából készítsen tükröt magának, hogy a kővé változott ábrázatban saját arcára ismerjen.30 Isteni és emberi szembenézésének egyenlőtlen szimmetriája tehát valóban az identitás megszűnésének pillanataként fogalmazódik meg. Medúza arcának megjelenése Weöres költeményéhez hasonlóan Petrarca szövegébe is radikálisan új elemként illeszkedik. A Daloskönyv költeményeiben összesen ötször találkozunk ezzel a motívummal: LI. szonettben a teljesületlen szerelem következményeként kerül kilátásba a beszélő gyémánttá, márvánnyá, jáspissá kövülése, a CLLIX. szonettben a szeretett hölgy haragvó arca válik Medúza-arccá, melynek hatásától csak a szemlesütés véd meg, a CXCVII. szonettben a hölgy szépsége és pillantása teszi alázatossá, jég- és márvány testűvé a szerelmes férfit.31 Az általunk vizsgált Weöres- és Petrarca-vers szövegéhez a XXIII. canzone áll a legközelebb, ahol a szerelemtől babérfává változott férfit bűvöli Laura élő, rémült sziklává, majd az élet és halál határmezsgyéjén a megsemmisülést követően a néma forrásból újból sziklává és hanggá alakítja: Poi che Madonna da pietà commossa degnò mirarme, e riconnovve […] …ripregando, i nervi e l’ossa mi volse in dura selce, e così scossa voce rimasi de l’antiche some, chiamando morte e lei sola per nome.32

Pillantására méltatott Madonnám […] hogy újra esengtem átváltoztatván csontom sziklává, új formát szabott rám: hangom maradt csak fenn a régi testből, mely őt, a halált hívta mindenestől.

(XXIII. canzone, 132-133., 137-140.)

(Végh György fordítása)

27

Jean-Pierre VERNANT, Figure, idoli, maschere: Il racconto mitico, da simbolo religioso a immagine artistica, trad. di Adriana ZANGARA, Il Saggiatore, Milano, 2001, 76-77. (1990.) 28 Bővebben lásd Uo., 100. 29 Lásd Uo., 76-82. 30 Lásd Uo., 99-102. 31 Károlyi Amy fordításában: „Azt tette vélem, mit Medúza megtett / a mór királlyal, ki kő lett varázstól […] Göndör csapdáju szőke haj okozza, / mely oly lágyan köti-szorítja lelkem, / hogy alázat vértjét öltöm magamra. // Szívemet árnya már jéggé fagyasztja, / és arcom megfehérül félelemben, márvánnyá bűvöl nézésem hatalma.” (Francesco Petrarca daloskönyve, szerk. KARDOS Tibor, ford. CSORBA Győző et alii, Európa, Budapest, 1967.) 32 Nyersfordításomban: ’Miután Madonna a könyörülettől megindulva arra méltatott, hogy rámnézzen, és felismert […] újra kértem őt; ereimet és csontjaimat kemény kővé változtatta, és így a hang meztelen, a régi test súlyától [szabadulva], nevén hívta a halált és őt magát.’

165

A szakirodalom igen ellentmondásosan értelmezi e szöveghelyeket, s az értelmezők többnyire megelégednek annak leszögezésével, hogy a Laurához társítható tulajdonságokkal élesen szembenáll a Medúza-arc és az általa kifejtett hatás.33 Kenelm Foster, aki behatóbban vizsgálja a Canzoniere vonatkozó szöveghelyeit, és arra törekszik, hogy elődeivel szemben a kötet integer összetevőjének tekintse e részleteket, Laura reprezentációjának meghatározó összetevőjeként értelmezi a Medúza-arc megjelenítéseit, a két véglet, az ellenállhatatlan vonzódás és visszatetszés szélsőségei közül az utóbbiként.34 Foster azonban nem tesz említést e Laurához kapcsolódó képzet visszatérő megjelenésének funkciójáról a kötet egészében, amelyet a XXIII. és a CCCLXVI. költemény kapcsolata tesz explicitté, vagyis hogy Laura sziklává merevítő tekintete – amely a Daloskönyvben fokozatosan a haláléba íródik át – teszi képessé a beszélőt a testtől elszakadó hang megformálására, amely az utolsó canzone lezárásában fohászként szólalhat meg. Ha ez a megfigyelés tartható, akkor pontosításra szorul Foster megállapítása, amelyet a CCCLXVI. canzone kapcsán fogalmaz meg: Medúza arca a legfontosabb akadály, amely Isten látása és a vele való egyesülés elé gördül.35 Weöres költeményének párhuzamosan idézett, utolsó előtti szakasza a költeményben egy képsorozatba illeszkedik. Ellenpólusa a 12. versszaknál jelölhető ki, amely a korábbi szakaszok háromdimenziós, dinamikusan változó testeivel szemben a megszólítottat finom vonásokkal egy leány arcképeként rajzolja meg, melynek szimulákrum-voltát előbb az arcvonások mozdulatlansága, a portré kompozícióját, technikáját és színhasználatát kiemelő metaforika36, majd a „gyengéd Látomás”(122.) megszólítás hangsúlyozza. A következő versszakok ezt az arcképet fokozatosan egészalakos ábrázolások szaggatott sorozatává bővítik, olyan ikonikus jelekké, amelyek nem egyéni, hanem kollektív szimbolizációs folyamat eredményeképpen jöttek létre, s ennek megfelelően a beszélőt nem az egymást váltó képek uraként, hanem a testét elfoglaló látványok helyeként tűntetik fel37: Vér-lombos vaskos formáik között lejtő Madonna csendje, áthatod lázas tikkadt elnémulásukat, már nem vagy egymagad, öledben Csecsemőd és ringatod, majd Holtat tart karod, ő fekszik minden szemfedő mögött; pillantásod nyugodt: Apád, aki Fiad, magában oldja fel esengő szomjukat. 33

Összefoglalóan lásd ANTONELLI, I.m., 65., 66. lábjegyzet. Kenelm FOSTER, Beatrice or Medusa: The Penitential Element in Petrarch’s Canzoniere = Italian Studies presented to E. R. Vincent, ed. Charles Peter BRAND, Kenelm FOSTER, Uberto LIMENTANI, Cambridge University Press, Cambridge, 1962, 41-56. 35 Uo., 53. 36 „kormos varkocs keretében”, „kerek arc”, „enyhén árnyalja vér”, keskeny vonásu száj”, lágy ivü orr” (112116. sorok, kiemelések tőlem B. M. ) 37 Erről bővebben lásd: Hans BELTING, Kép-antropológia: Képtudományi vázlatok, ford. KELEMEN Pál, Kijárat, Budapest, 2003, 14. 34

166

A szakasz első sorában a többes számú birtokos személyjel ugyanis visszautal az előző versszak felsorolására („az agy, a szem, a szív koldus családja”, 126.), ahol a testrészek árnyakként a pince sötét, zárt terében várakoznak. Korábban, a „Fekete kánaáni fürteid / kéken szikráznak a belső homályba…”(71-72.) sorokkal a vers már bevezette azt a képzetet, hogy a megszólított jelenlétének észlelését a test belső, homályos terében fényjelenség kíséri, de itt a „pincében Hold világa, / benn hinted fényedet” (128-129.) sorok a fényforrást már a testen belülre helyezik. Bár a versben kirajzolódó női arcok mimikája rögzített, csak képrőlképre módosul, a költemény végére jut el a párbeszéd odáig, hogy a megszólított félreérthetetlenül maszkként mutatkozhassék meg. Mindezidáig ő volt az, aki a szövegben megmerevítette és kiürítette a feléje forduló arcot és testet, s az énnek egyedül mint a hang forrásának volt helye a szövegben: „Hadd bízzam rád világom”, „nem kívánom”, „Megyek, amerre az ősi léptek kopognak”. A korlátozott percepció korábban nem tette lehetővé a szövegben a radikális alteritással való szembenézést, a kölcsönös tekintetváltást. A portré, amely csupán a „fátyol” egyetlen csücskét mutathatja, előbb „csodálkozó sötét szem”-et rögzít, majd a Holtra vetett nyugodt pillantást (138.). Ezt az ikont ellentételezi a korábban idézett tizenkilencedik versszak, amely a versben a megszólított köré kiépülő teljes struktúrát lebontja átmenetileg. A tekintet megmerevedésével az arc maszkká válik a kozmikus pusztulás pillanatában. A versszak első három sora eldönthetetlenné teszi, hogy a megszólított oka-e vagy elszenvedője ennek a kataklizmának. A versszak olvasható a korábbi könyörgésre adott válaszként („tőlem vedd el külön sorsomat, / mihelyt méltó leszek rá…”; „te légy az én Halálom, add nékem Életed!” !” [171172., 178-179.]). Ha záró szakaszként szerepelne ez a vers változó regisztereitől elütően egyöntetű, tragikus hang, erős lenne a kísértés, hogy a nyitó szakasszal alkotott szimmetriájának köszönhetően úgy értelmezzük, hogy a beszélő hangja visszatér önnön maszkszerűségének tragikus felismerésébe, és ennek következményeibe zárul, így a korábbi látvány-kavalkád mintegy szükségszerűen egyszerűsödik a megmerevedett arc tükörképének iszonyatába: a borostyánkő-homály hasonítja magához és dermeszti meg. A kialvó tekintet egyben a fény kihúnyásának pillanata is, s egyúttal a látvány megsemmisülését is jelenti.38 Az utolsó versszak azonban újabb váltással a szemlélt arcot egy immár nem kijelölhető individualitás jeleként olvastatja: a korábban lokalizálhatatlan borostyánkő-homály excentrikusan a homlokon kívüli teret tölti ki, s individuális testrészletből tájrészletté („ahol vonulnak vértes századok”) vagy a „századok” szó másik jelentésének köszönhetően átfogóan a földi létezés színterévé válik. a homály fogalma A homály azon kevés metafora egyike, amely Weöres korai költészetétől kezdődően viszonylag szilárd és változatlan jelentéstartománnyal rendelkezik, s már a Medúza verseitől 38

Mint ahogy azt a következőkkel is igyekszem alátámasztani, másképp olvasom a „homály” szó jelentését, mint Beney Zsuzsa, aki Vörösmarty Éj-monológjával való kapcsolatot hangsúlyozva arra a következtetésre jut, hogy „A mindenség istennője tehát maga a homály[…] a „tiszta reggel” ára az ő halála. A személyesnek a halála: az anyáé, a gyermeké, a nőé.” (BENEY Zsuzsa, A két arc: Ikertanulmány Weöres Sándorról = UŐ., Ikertanulmányok, Szépirodalmi, Budapest, 1973, 175.)

167

gnosztikus mellékjelentéseket is hordoz, amelyek erőteljesen befolyásolják használatát és működésmódját az egyes szövegekben. Rendszerint egy ellentétpár egyik tagjaként szerepel, s a nyitott térhez kapcsolódó fényjelenséggel áll szemben a magába záruló, véges individualitás homálya: „…nézésed csillagokig hatolt […] Fény voltál, mely maga köré / hinti valóját és nem homály, mely magába süpped…”(Egy szép leány halálára). A szembeállítás gyakran folyamatot is jelez: „minden félhomályt kizár lényed karimája” (Sugaras ének), „a test homálya mint emelkedik / a végső láng fölé, világot szétfeszít” ; „…karéjos homályból kelő tekintet / örökig telő holdja lebben…” (Mária mennybemenetele, 5-6., 122-124.). Árulkodó, hogy Weöres Isteni színjáték-fordításában több ízben olyan helyen szerepel e főnév, ahol Danténál nem találjuk a megfelelőjét. Előbb a Pokol tornácánál a keresztségben nem részesültek (Babitsnál: „lebegők”) terének megjelölésébe ékelődik: „Ott voltam, hol homályban vágyakoznak” (II. ének, 52.)39 illetve „Jó mesterem felém fordult: „Miért ne / tudnád, míly lelkek lengnek itt homályba…” (IV.31-32.)40, később azonban a Pokol második körénél szintén megtalálható: „e szókat hallám röpülni homályba…” (V. ének, 108)41. Mivel a fordítás a Pokol V. énekénél megszakad, csak hipotézisként fogalmazható meg, hogy e főnév Weöres szövegében nem pusztán az átmenet állapotát hivatott jelölni, hanem átfogóan a Pokol – pontosabban az istenitől elszakított lét – közegéhez kapcsolódik. Jelzésértékű, hogy a „selva oscura” szókapcsolatot a költemény második sorában ugyancsak e főnévből képzett melléknévvel fordítja Weöres: „Az élet útjának felére érve / homályos erdőn eszméltem magamra…” kiterjesztve ezzel a szó vonatkoztatási mezőjét a túlvilágon tett utazást előkészítő állapotra is.42 a fátyol metafora A Tűzkút kötet és egyben a Salve Regina másik kulcsmetaforája a maszk mellett a fátyol főnév, amelynek ragozott alakjaival a vers szövegében összesen ötször, számmisztikától sem mentes matematikai pontossággal elhelyezett pontokon találkozunk. Jelentése nem csak versről-versre, hanem a Salve Regina szövegvilágán belül is finom módosulásokon megy keresztül, ahol a birtokos személyjel következetes alkalmazása biztosítja, hogy mindvégig kizárólag a megszólítotthoz tartozzék: az álruha, maszk, álca sorozat egységes, bár észlelhető megjelenéseit tekintve változatos ellenpólusaként: merevség helyett lágy mozgás, a tánc dinamizmusában fátyolként hullámzó test és az idomok mozgását követő lepel. Nyilvánvaló, hogy ez a metafora az általunk vizsgált versben is előhívja a felsejlés-elrejtőzés erotikus játékát és a vonzó nőiség jelentéstartalmait, amelyet a Fairy Spring szövege is sokrétűen kihasznál43, kétségkívül nem függetleníthetően a titokként felsejlő individualitás képzetétől44. 39

„Io era tra color che non sospesi…” ’Azok között voltam, kiknek [állapota] függőben van.’ „Lo buon Maestro a me: Tu non domandi / Che spiriti son questi che tu vedi?” ’A jó Mester hozzám (fordult): „Nem kérded, kik ezek a lelkek, akiket látsz?” 41 „Queste parole da lor ci fur porte.” ’Tőlük e szavakat vitte (a szél) hozzánk.’ 42 Az oscuro jelző ’sötét’ és ’homályos’ jelentésben egyaránt használatos. Babits fordítása az előbbi mellett dönt: „sötétlő erdő”. Kardos Tibor tanulmányának egy részletében „sötét”-nek fordítja a jelzőt. (vö. KARDOS Tibor, Megjegyzések Weöres Sándornak a Színjáték első öt énekéből készült fordításához, Filológiai Közlöny 1966/12., 18.) 43 „…fénylő fürge tekintete most ködfátylu tehénszem, / asszonyi lett, megadó, lángba borult szerető.” ; „…gomolygó hajfürtjeiben / melyekről pattogzik a fény / ahogy üllőn parázs terem, / ravasz varázs-lepleiben / miket cifrára fest a fény; álomi tarkaság a lány…” (Fairy Spring) 40

168

A következőkben azonban a fátyol azon jelentésárnyalatait szeretném előtérbe helyezni, amelyek két, egymással máskülönben nehezen összeegyeztethető területhez, egyfelől a gnoszticizmus mitologikus képrendszeréhez, másfelől pedig Mallarmé költészetéhez kötik nem csak a Salve Regina című verset, hanem a Tűzkút kötet számos más, kiemelkedő költeményét. A fátyol metafora már a költői szöveg második sorában feltűnik, magába sűrítve mindazokat a jelentéseket, amelyekre a főnév e versben és a kötet egészében a későbbiek során tesz szert, jóllehet, a „bár fátylad elmúlását nem igéred” sor többedik olvasásra sem veszít sokat enigmatikusságából.45 A főnév további előfordulásai a jelzett szöveghelytől 3, 3, 6 és 6 versszakra találhatóak. A 33. („fátyladban tompúl a fagy és a hév”) és a 66. sor („minden tagod fátyol- s ékkő burokban”) által elindított sorozatot a 99. sorra futtatja ki a vers: [98. „mindahány ruhád /] „léteddel egybeszőtt”. Pusztán e néhány mozzanat is jelzi, hogy a hármas szám és többszörösei a versben kitüntetett szerepet kapnak, amelynek mentalitás- és irodalomtörténeti okai egyaránt vannak. Anélkül, hogy e kérdéskörre részletesen kitérnék, röviden utalnék csak arra, hogy a hatos szám a középkori gondolkodásban a Venus jegyében egyesített világelveken keresztül fejezi ki a világ tökéletességét,46 Macrobiusnál és Ágostonnál szintén erotikus és kozmikus számként szerepel. Számunkra kitüntetett jelentőséggel bír, hogy Petrarca versgyűjteményében ez a szám, amely Laurához sokrétűen és kiemelten kötődik, a kompozíció legkülönbözőbb szintjein lép működésbe mint domináns rendezőelv.47 Alkalmazása természetesen nem függetleníthető Dante költeményétől és attól a szerteágazó hagyománytól, amelyből építkezik. Beatricéhez hasonlóképp elidegeníthetetlenül a kilences szám tartozik, a háromszor szent hármasságnak, az angyalok körének és a középkori világkép kozmikus szféráinak száma.48 (Talán felesleges is itt újra emlékeztetni a terzinák háromszor visszatérő rímeinek kombinált alkalmazására Weöres költeményében.) A Salve Reginában a metafora első három előfordulásában közös elem, hogy a tér meghatározó szegmenseként, a különböző minőségű tereket áthatolhatatlanul elválasztó határvonalként szerepel. Bár a beszélő térbeli helyzete a megszólítotthoz képest is folyamatosan változik, a fátyol a szövegben mindvégig jelzi kettejük elválasztottságát úgy, hogy a beszélőnek korlátozott tudása mégis van arról, amit az eltakar előle. A hetedik versszak ezt az állapotot két test történeteként, szerelmi egyesülésként vagy anya és magzatának kapcsolataként beszéli el, ámde az eggyéolvadás és azonosulás nyugalma nélkül. Ez a szükségszerű feszültség, amely a szerelem platonista és neoplatonista ízű megközelítéseiben a kötetben mindvégig jelen van, a Fairy Spring soraiból sem hiányzik: 44

SCHEIN Gábor, Mitologikus koncepcióktól a nyelvek egymásmellettisége felé: Füst Milán és Weöres Sándor költészetének együttes olvashatóságáról = Uő., Nevetők és boldogtalanok. Füst Milán művészete 1909-1927, Akadémiai, Budapest, 2004, 175. 45 Már itt szeretnénm leszögezni, hogy nem értek egyet Bata Imre allegorizáló és véleményem szerint egyneműsítő olvasatával, amely a fátyol motívuma nyomán a költemény első negyedének megszólítottját Maiával, a megszólítót pedig Hermésszel azonosítja. (BATA Imre, Weöres Sándor közelében, Magvető, Budapest, 1979, 219.) 46 Az olasz szakirodalomban ennek alátámasztására Isodorust idézik előszeretettel. 47 Az erre vonatkozó igen gazdag szakirodalomból lásd például: Roberto ANTONELLI, „Rerum vulgarium fragmenta” di Francesco Petrarca = Letteratura italiana: Le opere, I., a cura di Alberto ASOR ROSA, Einaudi, Torino, 1992. 48 Petrarca versgyűjteményének számmisztikájáról és a sestinák szerepéről a Canzoniere kompozíciójában magyar nyelven: HOFFMANN Béla, Francesco Petrarca első sestinája, Világosság 2004/3., 81-98.

169

Végül a kettő eggyé olvad, de mégsem egy: nem marad más feloldatlan, mint ez a tétova mozdulat: fátyol-vékony, mégis páncél-erős határ mindörökre; titok, melyben az irgalom a szerelemnél is hatalmasabb. Ez a pillanatnyi megingás, parányi késlekedés veti borúba, viszályba és szenvedésbe a világot; mégis, nélküle a szerelem mindent rögtön elhamvasztana, tüzét az érzéketlen porszem se bírná – mondja Ámor.

A szükségszerűen bekövetkező hiba, amely az evilági lét korlátait meghúzza, ugyanakkor létrejöttének és fennmaradásának feltétele, a gnosztikus kozmológiák egyik kulcsmozzanataként ismert, ahol visszatérően szintén a fátyol, függöny, határ metaforáival együtt jelenik meg, amely az antikvitás kozmikus fátyol fogalmának különböző változataival tart kapcsolatot.49 Az isteni teljesség, a pléróma világa és a tökéletlenség, léthiány állapota között húzódó átmeneti hely ütköző és közvetítő szerepet egyaránt betölt a két, kapcsolattartásra képtelen szféra között.50 A kopt nyelvű, 1945-ben feltárt, gnosztikus írásokat tartalmazó Nag Hammadi-i kódexben olvasható az úgynevezett Cím nélküli szöveg, a világ eredetét bemutató traktátus, amely a weöresi szöveghez igen hasonló kontextusban alkalmazza a fátyol fogalmát: …midőn a halhatatlanok megformáltattak, és a Határtalantól indulván számuk immár beteljesedett, a Pisztiszből eléáramlott egy képmás, kinek neve Szophia. Ő olyan művet kívánt alkotni, mi a primordiális fényhez hasonlatos lenne. S ímé, kinyilvánította akaratát: képmás jelent meg akkor az égről, minek nagysága felfoghatatlan volt. És a képmás a halhatatlanok és azok közé volt helyezve, akik égi mintára utánuk jöttek: fátyol volt az, amely elválasztja az embereket a föntiektől.51

Az idézetben szereplő Szophia preegzisztens isteni létező, a gnosztikus irodalom igen ellentmondásosan értelmezett perszonalizált alakja, amely a kutatások szerint a zsidó hüposztatizáló tendencia és a keleti istennő-kultuszok keveredésével jött létre.52 Az írások egy része a fényvilághoz tartozó transzcendens emanátumként érti, akinek ereje az ősforrástól való távolságának függvénye. Ezekben a szövegekben már a kezdeteknél szerepet kap mint az istenség első teremtménye vagy társa.53 Máshol utolsó isteni emanációként jelenítik meg alakját, aki a gnosztikus univerzum felső birodalmának, a plérómának küszöbén helyezkedik el, és a fensőbb világ tudását továbbítja az emberek felé. A szethiánus gnózis kozmológiai elbeszéléseiben Szophia a pléróma androgün rendezettségét megsértve, hímnemű nászpárja beleegyezése nélkül indítja el a teremtés folyamatát, amelyet e szövegek prekozmikus katasztrófaként értelmeznek, hogy a világban fellelhető rossz eredetét a felső világ perifériájára helyezhessék. Szintén a Nag Hammadi-i gyűjteményben található az Arkhónok

49

Giacomo FILORAMO, A gnoszticizmus története, ford. DOBOLÁN Katalin, Hungarus Paulus – Kairosz, Budapest, 2000, 174. A kozmikus fátyol fogalmához lásd még: Marcel DETIENNE, Jean-Pierre VERNANT, Le astuzie dell’intelligenza nell’antica Grecia, trad. di Alberto GIARDINA, Laterza, Roma, 2005, 10 (Biblioteca Universale Laterza). Franciául: Jean-Paul VERNANT, M. DETIENNE, Les ruses de l’intelligence. La mètis des Grecs, Flammarion, Paris, 1975. 50 FILORAMO, I. m., 139. 51 NHC 98, 11 skk., idézi: FILORAMO, I. m., 174. 52 Sophia alakjának feltételezett gyökereiről magyar nyelven lásd GALBA ZSOLT, Szofia bűne, Elpis 2007/2., 8., 18.lábj. 53 Így például a János apokrifon szövegében, az Eugnostosban vagy a valentiniánus gnózis irataiban.

170

létezéséről című szöveg, amely ezúttal a függöny metaforáját használja, amelyet a démiurgosz és az anyag létrejöttéhez kapcsol: Egy függöny létezik a felsők / és az alsó aiónok között és / a függöny (katapetaszma) alatt árnyék keletkezett: / és az árnyék anyaggá (hülé) alakult; / és az árnyék félredobatott. / S az alkotott / anyagi művé lett, mint egy torzszülött.54

Szophia fátyla tehát a pléróma fényvilágát különíti el a külső homálytól és sötétségtől, és a felső világ képmásaként tartalmazza azokat a típusokat, modelleket, archetipikus elveket, amelyek alapján megindul az alsó kozmosz megformálása. Szophia szellemileg megtermékenyíti a sötétséget, bevezeti a dünamiszt a kozmoszba,55 közvetíti a formátlan és homályos anyag felé a fénylő formákat, a pléróma ideáinak nyomát, amelyek révén görbe tükrök játékával létrejön a lenti világ, a tökéletlen kozmosz, a pléróma harmónikus szépségének tökéletlen mása. Hans Jonas különös mentális állapotként értelmezi Szophia anyagvilágot eredményező szenvedélyét, amely magát legyőzve, működésének határait átlépve haladja meg önnön érvényességi körét.56 A pléróma, az istenség önmegismerésének tere, amely az ősatyából kiáradó aiónokból épül fel, szintén leképeződik, földi tükörképe a gnosztikus lelkében lejátszódó individuális folyamat.57 Weöres a fátyol fogalmát már a Medúza kötet idején használja a fent körvonalazott jelentésben, egyértelműen gnosztikus kontextusban. A De profundis című költemény szinte tételesen tematizálja e nézetrendszer meghatározó állításait és kulcsfogalmait: a gnózis fogalmának összetett jelentésrétegeit („Az ész itt az Észnek satnya fattya”), a világ háromosztatúságáról alkotott elképzelést, amely a kozmoszról alkotott térkoncepcióban is megjelenik, az indiai és iráni gyökerű dualista elképzelést, amely az evilági, anyagi lét teljes elutasításából indul ki, és azoknak a kiválasztottaknak, akik felfedezik magukban az igaz gnózist, visszatérést ígér arra a helyre, ahonnan az ember tragikusan kivettetett, amelyet a különböző gnosztikus iratok a fény világának vagy udvarának, a túli világnak, a tökéletesség házának neveznek.58 A Salve Regina szövegéhez hasonlóan már ennek a versnek is meghatározó összetevője a különböző világok labirintusszerű aspektusa, ahonnan a kóborló, megváltatlan lélek szabadulást remél: Bárhonnan is lettem földre űzve, ruhámból a lenti akol bűze nem múlik soha. […] Kedvből búba, bánatból örömbe lódulunk itt föl-le, föl-le, föl-le óhatatlanul, 54

HA 94., 5-15.(Az idézett részlet Galba Zsolt fordítása.) FILORAMO, I. m., 174-176. 56 Hans JONAS, The Gnostic Religion: The Message of the Alien God and the Beginnings of Christianity, Beacon Press, Boston, 19712, 48. 57 FILORAMO, I. m., 2000, 130. 58 JONAS, I. m., 50-52. 55

171

mint ki előtt váltogatnak világost-sötétet, míg megtébolyul. Az ész itt az Észnek satnya fattya: csak a dolgok héját tapogatja, csontig sose jut. Éber-álom félhomálya rajtunk, így vesződjük mocsár-mélyi harcunk, honnan nincs kiút: […] Léten túl is, ha szétnyílt a fátyol, majd e világ-mélyi utazástól reszketek, tudom. Menny sem adhat már nekem nyugalmat: Isten fénye közt is e siralmat mindig jajgatom. (De profundis)

Jelzésértékű, hogy a Két zsoltár című költemény eljárásához hasonlóan a vers címét egy ószövetségi zsoltár (130.) latin kezdősora adja, s hogy a menny kifejezés is beférkőzik e fogalomrendszertől idegen elemek közé. A gnoszticizmushoz köthető szövegek visszatérő jellegzetessége, hogy előszeretettel merítenek a legkülönfélébb külső hagyományokból, majd az átvett elemeket saját nézetrendszerükhöz hasonítják úgy, hogy az egyes elemek új karaktert és a korábbitól eltérő jelentést nyerjenek. Nézetrendszeréből fakadóan az irányzat története során soha nem vált olyan egységes és szervezett egyházzá, amely normatív teológiával vagy egyetlen, a többi fölé emelt, kanonizált szent irattal rendelkezett volna. Ezzel függ össze az a törekvés, hogy tanításaikat a lehető legkülönbözőbb eszközökkel, a legkülönfélébb szövegalkotási eljárásokkal fejezzék ki, s az a szakértelem, ahogyan az igen különböző színvonalú írásokat rendszerezik és kommentálják. 59 Talán megkockáztatható, hogy a Weöres Sándor korai költészetében is felfedezhető hasonló tendenciák egyik legkiforrottabb, késői megnyilvánulásának tekintsük a Salve Regina szövegét, amely igen különböző, egymással helyenként összeférhetetlen elemeket kíván egységes rendszerbe helyezni úgy, hogy az új kontextusban a korábbitól eltérő, nem stabilizálható jelentésekre is szert tegyenek. A fent vázolt kozmológiai spekulációk alkotják a korábban már idézett, szintén a Medúza kötetben publikált A teremtés című szöveg narratív szövetét. A gnosztikus írásokban Idegen, Más, Ismeretlen, Név nélküli, Legmagasabb megnevezésekkel illetett, fényszerűként elbeszélt, személytelen létező funkcióját e versben a három-Egy Moira veszi át, amelynek emanációiként jönnek létre A teremtés mintái, akik Szophia szerepéhez hasonló feladatkört látnak el: tükröző felületekként fénylő formákat, a pléróma ideáinak nyomát közvetítik a formátlan és homályos anyag felé, s ekképp termékenyítik meg a sötétséget, és visznek mozgást a kozmoszba. A Sorsangyalokhoz hasonlóan itt is a párkány metafora veszi át a fátyol helyét, és választja el egymástól az időn kívüli világot, a teljesség hajlékát a „lehető” 59

Bővebben lásd: Kurt RUDOLPH, Gnosis: The Nature and History of Gnosticism, trans. by Robert McLACHLAN WILSON, HarperCollins Publishers, New York, 1987, 53-54.

172

szférájától, amely a fény és az árnyék játékából keletkezik. Korábbi gondolatmenetünk szempontjából válik hangsúlyossá, hogy a kezdet elbeszélése Weöresnél két kórus dramatizált párbeszédeként hangzik el: Kar: Ó mi tükrök, egyet százként vetítve ragyogók, mi virágok, száz alakban teremtve titeket, fényt vetünk a semmiségbe, apasztjuk a homályt, képetekkel kékbe vonjuk a fekete habokat. A Moira Mind, mely kezünkből létet kap: mi vagyunk, örök Három-Egy, s a valóság felső ormán belénk mindannyi visszatér. Gáttalan teljességünkben nem-mozgók és osztatlanok, lenn létezőkké osztódva küzdünk a teljesség felé, pusztulva és újjá-kelve önnön tüzünkben táncolunk, s kívül az idő korlátján sok táncunk eggyé összeforr.

A fényvilágot uraló, személytelen létező és a neki alárendelt, az anyagvilágot létrehozó és ezáltal az egységet megtörő teremtő gnosztikus elképzelés ebben a formában már idegen a Salve Regina szövegétől, s téves következtetés lenne a vers megszólítottját mint personát a gnosztikus iratok Szophia -képzeteivel szoros összefüggésbe hozni, jóllehet a költemény 4. és 8. versszakának címzettje átmenetileg kísértetiesen közel kerül hozzá. Szophia kettős karakterét bravúros metaforába sűríti a szöveg: a „szemfényem Asszonyá”-hoz a szemfényvesztés éppúgy hozzá tartozik, mint a fényhez való kötődése, a szem felnyitásának lehetősége és a kapcsolatnak a beszélő számára egyedüli, kiemelkedő volta. A nőalakhoz kapcsolódó ikonográfiai jelzések nem hagynak kétséget a bibliai teremtéstörténethez való erős kötődés felől, ugyanakkor a metaforika („zord átkelő-hely”, „marasztaló Aranykor”, „csempész-csapszék”) ciklikus koncepcióba, az arkhónok egymást váltó sorozatába helyezi át e narratív elemeket. Szembetűnő, hogy a himnuszok és litániák által is gazdagon kidolgozott közvetítő, közbenjáró Mária-szerep milyen erőteljesen elmozdul Weöres szövegében a gnoszticizmushoz köthető, mitologizáló világmodellek szellemi lényei felé, akik az anyagvilág és a pneumatikus világ között töltenek be közvetítő funkciót. A vers megszólítottja hasonlóképpen a kozmikus szümpatheia előmozdítója, a létezők egymáshoz való vonzódásának motorja és elősegítője.60 A vers szövegében egyértelműen a fény teljesebb kiáradását készíti és segíti elő, s a folyamat tetőpontjaként az utolsó két verszakban szemlélhető individuális léte megszűnésének metaforái a kapu feltárása és a reggel beköszönte: „…végső kaput kitárva / elhúnysz gyámoltadért: a mindenség halála. // A tiszta reggel rém-látás az éjnek, / homlokod íve űr a félhomálynak…”(189-192.). Az utolsó versszak a hirtelen, napszakok sorozatához kötődő képváltással, a „kis földi testedet / nagy lényed áradása / magába foglalja és nincsen pusztulása” (108-110.) sorokkal egybehangzóan félreérthetetlenné teszi, hogy nem a megszólított tragikus megsemmisülésének, hanem az Egyszülöttet követően a fénnyel való egyesülésének és szemlélhetetlenné válásának pillanata 60

Erről bővebben lásd: RUGÁSI Gyula, Új napfelkelte? Gnosztikus hagyomány és a New Age,Világosság 1998/1., 26, 30.

173

érkezett el, amely korántsem egyszeri és megismételhetetlen esemény a vers narratív szerkezete szerint. Mint ahogyan Rugási Gyula egy tanulmányában jogosan rámutat, a különböző kultúrkörökhöz és vallási meggyőződésekhez köthető nőalakok és princípiumok panteonszerű felvonultatásának szükségszerű velejárója, hogy az örökkévalóság-képzet is (világ)korszakká minősül vissza.61 Mária katolikus elgondolásnak megfelelő közbenjáró szerepe a versben a tükröződés jelenségéhez kapcsolódó gnosztikus metaforikának köszönhetően is jelentősen módosul, amely A teremtés idézett részletén túl már a Mária mennybemenetele egész struktúrájában, s különösen második részében meghatározó szerephez jutott. A tiszta, szűz, fényes életvízben, a szellemi szubsztanciában tükröződő, önmagáról gondolkodó, androgün Atya ezen feminin dimenziója az, amely a mozgást a világba hozza, és megalapozza a pléróma emanációját.62 Hans Jonas kiemeli e konstrukció platonista karakterét, a vízfelület által elválasztott felső és alsó lelkek harcát, a fény elrablott részecskéiért folytatott küzdelmet:63 De tőlem vedd el külön sorsomat, mihelyt méltó leszek rá; nem kivánom, elválaszt tőled, kis burokba vet mely mint úszó sziget fátlylad habján halad s bár édes tenger ez, szerelmes álom, száz buborék-tükör veled mulat: te légy az én Halálom, add nékem Életed! Üszköm máglyára tedd, égesd el, a tied.

Maga a költői szöveg egésze élő, a képet megtörő, sokszorozó és stablizálhatatlanná tevő vízfelületként lép működésbe, amely nem testként, hanem szimulákrumok sokaságaként mutatja azt, aki belepillant. a Mallarmé-fordításkötet 1964-ben, a Tűzkút megjelenésének évében látott napvilágot Weöres fordításában Mallarmé költeményeinek mindmáig legteljesebb magyar válogatása Martyn Ferenc illusztrációival. 64 A kötet Weöres visszaemlékezése szerint hét évig húzódó fordítói munka eredménye volt,65 de Somlyó György utal arra, hogy a költő már korábban, a negyvenes években is dolgozott Mallarmé-költemények átültetésén.66 A műfordítások a francia nyelvű szöveg gondos tanulmányozása során születtek, Dobossy László nyersfordításainak és 61

Uo., 23. FILORAMO, I. m., 152-153. 63 JONAS, I. m., 163. 64 Stéphane MALLARMÉ Költeményei, ford. WEÖRES Sándor, utószó, prózafordítások, jegyz. DOBOSSY László, Magyar Helikon, Budapest, 1964. 65 Interjú hangszalagon: Rákos Sándor beszélgetése a műfordításról Weöres Sándorral (1974) = Egyedül mindenkivel: Weöres Sándor beszélgetései, nyilatkozatai, vallomásai, szerk. DOMOKOS Mátyás, Szépirodalmi, Budapest, 1993, 252. 66 SOMLYÓ György, Újrafordítás-kísérlet, HOLMI 2003/12. 62

174

szövegmagyarázatainak nélkülözhetetlen segítségével.67 Mallarmé magyar recepciója és ezzel szoros összefüggésben a verseit átültető fordításirodalom a kötet megjelenése előtt nagyon szegényes volt. A Nyugat folyóiratban költészetére Tóth Árpád Ablakok című műfordítása az egyedüli reflexió,68 Babits Mihály Erato című kötetében jelenteti meg az egyetlen általa fordított Mallarmé-vers, az Une négresse átültetését. Weöres fordításkötetét tulajdonképpen a Francia költők antológiája, majd a Klasszikus francia költők című válogatás hat költeménye készíti elő valamelyest.69 Weöres Sándor a hatvanas és hetvenes években interjúkban, irodalomtörténészekkel folytatott beszélgetésekben Mallarmé költeményeit visszatérően a poétikája alakulását legerőteljesebben meghatározó impulzusok között említi. A beszélt nyelv lebontására irányuló kísérletek, a latinos és görögös, idegenszerű mondatszerkesztés olvasatában szorosan összefügg a tartalom „páraszerűvé tételével”, háttérbe szorulásával70 és a szövegek zenei igényű kompozíciójával, ahol a tagmondatok önálló szólamokként lépnek működésbe.71 Vélhetően a szöveg korlátozott megértése is hozzájárulhatott ahhoz, hogy a saját poétikai törekvésének, a látszólag tartalom nélküli zengés, lebegés létrehozásának eszményképét lássa Mallarmé költészetében.72 Később egy beszélgetésben már a személyes lírától való, jóval korábbi keletű távolodását is az ő nevéhez köti.73 A magyar fordításkötet utószavát és tárgyi jegyzeteit Dobossy László készítette, amelyek alapján valamelyest fogalmat alkothatunk Weöres műfordításához adott instrukcióit, a versek nyersfordításait és a prózafordításokat meghatározó olvasatáról, amely minden bizonnyal módosított az orfikus Mallarmé hamvasi értelmezésén. Dobossy szembefordul a hermetikus Mallarmé képzetével, amely blokkolta a fordítói kísérleteket, és amelyet sajnálatos módon Weöres fordításai is megerősítettek. Ezt az elzárkózó típusú olvasatot jól példázza a Klasszkus francia költők utószavának Mallarméra utaló részlete vagy Illyés Gyula jellemző megjegyzése: „… a fordító legfeljebb kísérletül teheti meg, hogy az egyszer megértett verset anyanyelvén is a költő csillogtató-szemfényvesztő módszerének veti alá…”74. E közelítésmóddal szemben Dobossy szerint a fordító (és az olvasó) interpretációjának kiindulópontja az érzékelés sokrétűségét közvetítő szavak egyidőben működtetett különböző jelentésárnyalatainak megtalálása kell, hogy legyen. 75 Mallarmé67

Műhelybeszélgetés a költészetről a Hold és sárkány szerzőjével: Hornyik Miklós beszélgetése Weöres Sándorral (1967) =Egyedül mindenkivel, 93. Interjú hangszalagon…= Uo., 251. 68 Nyugat, 1917/ II., 991-992. 69 Francia költők antológiája, szerk. és jegyz. LAKITS Pál, RÓNAY György, SZEGZÁRDY-CSENGERY József, Európa, Budapest, 1962.; Klasszikus francia költők, szerk. LAKITS Pál, RÓNAY György, SZEGZÁRDY-CSENGERY József, Európa, Budapest, 1963, 1036-1050. Legutóbbi magyar nyelvű válogatás Mallarmé költeményeiből: Stéphane Mallarmé és Paul Valéry versei, vál., szerk. SZEGZÁRDY-CSENGERY József, Európa, Budapest, 1990. 70 Negyvenhat perc a költővel. Cs. Szabó László rádióbeszélgetése Weöres Sándorral (1964) = Egyedül mindenkivel, 36, 42. 71 Milyen szerepe van a költő életében a fordításnak? Vitaelőadás és Kardos Tibor beszélgetése Weöres Sándorral, Uo., 200. 72 Ének a határtalanról. Liptay Katalin, Bárdos László, Reisinger János beszélgetése Weöres Sándorral, Uo., 421. 73 Uo., 416. 74 ILLYÉS Gyula, Nyitott ajtó: Válogatott versfordítások, Európa, Budapest, 1963, 222. idézi: SZÁVAI János, Salut avagy a magyar Mallarmé, Kalligram 2010/3., 84. 75 DOBOSSY László, Utószó = Stéphane MALLARMÉ Költeményei, ford. WEÖRES Sándor, utószó, prózafordítások, jegyz. DOBOSSY László, Magyar Helikon, Budapest, 1964, 123.

175

értelmezésében kiemelt szerepet kap a távollét, a hiány, az üresség és a halál tematikája valamint az egymástól elválaszthatatlanként láttatott szigorú verselési fegyelem és a kozmikus látomások.76 A Mallarmé-költemények jelentős csoportjában Dobossy által is megfigyelt tematikai ív, a zárt térben megnevezett jelenség vagy tárgy eltérő jelentéssíkba helyezése, a képelemek impresszionista felbontása és átrendezése (vö. pl. A rövid életű üveg…)77 a Tűzkút számos versének szerkesztésmódját hasonlóképpen meghatározza. A másikkal való együttlét teljességét a halál utáni átlényegülésben, a tiszta jelenlétben megtapasztaló szemlélet markáns jelentkezését az Utószó a síremlék-versek sorozatában és az Őszi panasz című prózaversben lokalizálja78. Weöres kötetéből az Átváltozások szonettciklust szokás kiemelni, mint amely a szükségszerűen tökéletlen fordításkötettel szemben igazi mallarméi hangot üt meg. Ez a Weöres-recepcióban visszatérő, szembeállításon alapuló hipotézis, amelyet soha nem támasztottak alá a szövegek poétikai vizsgálatával, Weöres egyik megjegyzésére vezethető vissza.79 Úgy gondolom, hogy korántsem korlátozódik a szonettekre Mallarmé költészetének felszabadító hatása, amely nem csak a versszintaxis erőteljes felbontásában, a többszörösen összetett mondatok költői lehetőségeinek kutatásában, de a képek fragmentálásában, a szemantikai sűrítésben és a jellegzetes tér-oppozíciókban is érzékelhető. A kötet nyitó verse, a Graduale első szövege például pontosan követi Mallarmé verseinek egyik jellemző kompozícióját, a zárt szobatérben megfigyelt tárgyak meditatív szemléletéből kibomló intenzív jelentésszóródást és a hálózatszerűen felépített versgrammatikát, de ezt az irányt próbálgatja a Reverdy-versek sorozata is. A szonettek csoportja ugyanakkor korántsem nevezhető homogén szövegegyüttesnek, a Mallarmé-fordításokhoz nem csak motivikájukban, hanem poétikájukban leginkább közel álló szövegek véleményem szerint (Az akasztott isten, A meddő terebély, Tenebrae, A makacs élet, A rajzvázlat, Suhanás a hegedűkön, A barlang ívei, Ascensio, In aeternum) szigorúbb szerkesztésmódot, szemantikai szakadások sorozatából kialakuló sajátos ritmust hoznak Weöres költészetébe, és a variációs ismétlések valamint a tanító hang egyszólamúságának elhagyását idézik elő. Ez a tendencia figyelhető meg a Graduale II., III. és VIII. darabjában éppúgy, mint a Salve Regina néhány részletében. Ha kísérletet teszünk arra, hogy olyan értelemezői eljárással közelítsük meg a Salve Regina szövegét, mint amire Dobossy Mallarmé költeményei kapcsán javaslatot tesz, rögtön szembeötlik, hogy a szöveghálózat csomópontjaiban található szavaknak Weöresnél elsősorban nem a különböző szótári jelentései közötti feszültsége és összjátéka a domináns versstrukturáló elem, hanem a hozzájuk kapcsolt, egymástól igen eltérő, töredékként 76

Uo., 121, 126, 128-129. Uo.., 124-125. 78 Uo., 127. 79 „Weöres Sándor: Mallarmé annyira nehéz szöveg és annyira nincs magyar adekvátja az ő latinos, görögös, egyáltalán nem franciás mondatszerkezeteinek… Mallarmé-fordításomat kudarcnak érzem. Valahogy nem valósult meg benne az, amit akartam, ami kellett volna. Hét évig dolgoztam rajta, de az eredmény egyáltalán nem kielégítő. Többen, összevetve Mallarmé-fordításomat az eredetivel (Vajda Endre például és mások) megállapították, hogy ez bizony nem jó. És hát ebben, sajnos, igazuk volt.” Rákos Sándor: Nem lehet abban, amit Te fordítói sikertelenségnek érzel, eredmény és pozitívum is? Weöres Sándor: Eredmény és pozitívum úgy keletkezett, hogy Mallarmé-típusú szonetteket írtam. Azok furcsa módon jobbak és mallarméibbek lettek, mint a fordítások. A fordításoknál roppantul gátolt a mondatok különös kacskaringózása, amit ha mind kisimítom, elvész a mallarméi karakter, ha pedig megtartom ezeket a mondathurkokat, akkor valami egészen idegenszerű szöveg keletkezik.” (Interjú hangszalagon, 252.) 77

176

megmutatkozó szövegvilágok kapcsolata. Ez a Füst Milán költészetében hasonlóképpen megfigyelhető poétikai eljárás a Salve Regina esetében jól szemléltethető a fátyol metafora működésmódjával. Korábban láttuk, hogy Weöres korai költészetétől milyen gnosztikus jelentéstartalmak kapcsolódnak ehhez a képhez, de érdemes arra is felhívni a figyelmet, hogy ez a motívum egyben Mallarmé költészetének is egyik legmeghatározóbb összetevője, s a Salve Regina él a lehetőséggel, hogy e két, igen eltérő jelhasználati mód között kapcsolatot teremtsen. Jacques Derrida A disszemináció című szövegében hosszasan és visszatérően játszadozik azzal a jelentésszóródással, amely Mallarmé költeményeiben és színpadi kísérleteiben nyomon követhető egyfelől a maszk, a fehérre festett arc és a (szűz) papírlap, 80 másfelől a fátyol, a hártya, a szemhéj, a szűzhárnya és a redő költői alkalmazása között.81 A Salve Regina felől a szűzhártya mint a vágy és beteljesülése közötti határvonal, a női test belső terének kapuja,82 a fátyol mint a szövegek közötti lebegés jele83, s a rendszerint szintén mallarméi kulcsmetaforákként értelmezett tükröket, ablakokat fedő csipkék, függönyök bírnak különös jelentőséggel számunkra. A fehér felületek (vászon, lepel, szemfedő, függöny, szárny, vitorla) Mallarmé szövegeiben mint az írás „téresedései” nyernek új jelentést84. Jelen keretek között nincs mód arra, hogy szisztematikusan összehasonlítsam a fordításkötet szövegeit Mallarmé költeményeivel és a Tűzkút verseivel, ehelyett egyetlen olyan szonett értelmezésére térek ki részletesebben, amely számos, Weöres kötete számára meghatározó jellegzetességet hordoz. A Soupir (Sóhaj) című, 1864-65-ös költeményben a homlok tere és a szemgolyó felszíne értelmezhető a szökőkút holt vízével fokozatosan azonosuló ég felületeként, amelyre a szél és a nap ír:

–

Mon âme vers ton front où rêve, ô calme soeur, Un autumne jonché de taches de rousseur, Et vers le ciel errant de ton oeil angélique Monte, comme dans un jardin mélancolique, Fidèle, un blanc jet d’eau soupire vers l’Azur! Vers l’Azur attendri d’Octobre pâle et pur Qui mire aux grands bassins sa languer infinie Et laisse, sur l’eau morte où la fauve agonie Des feuilles erre au vent et creuse un froid sillon, Se traîner le soleil jaune d’un long rayon. (Soupir)85

A lelkem homlokod felé, hol álmodik Ó halk nővér, az ősz, vörös folttal telik, És angyali szemed kóbor ege felé fut Mint mélabús kertben, híven, fehér szökőkút Játéka csillogón sóhajt a Kék fele! – A Kék fele, mikor Október fújja be S medencékben lesi örök ellankadását S hagyja a holt vizen a lomb vad haldoklását A kósza szélben mely hűvös redőt hasít, Vonva a sárga nap hosszú sugarait. (Sóhaj, Weöres Sándor ford.)

A szonett (a Mallarmé költészetében igen gyakori) páros rímű alexandrinokból épül fel, amelynek 12 vagy 13 szótagból álló, hangsúlyos verselésű és jellemzően középmetszettel ellátott sorait rendszerint hatos és hetedfeles jambikus sorokkal fordítják magyarra. Ebben az 80

Jacques DERRIDA, A disszemináció, ford. BOROS János, CSORDÁS Gábor, ORBÁN Jolán, Jelenkor, Pécs, 1998, 191 (Dianoia). 81 Uo., 208-210, 221, 229, 231-234, 251-252, 260. 82 Uo., 208. 83 Uo., 231. 84 Uo., 251. 85 Stéphane MALLARMÉ, Poésies, préface d’Yves BONNEFOY, éd. Bernard MARCHAL, Gallimard, Paris, 1992 (collection „Poésies”).

177

epikus múltú, majd drámai versformában, amely az 1864-65-ös Mallarmé-költemények jellegzetes metruma, szólal meg az Hérodiade és a L’Après-midi d’un faune is, a korábbin a francia költő e szonettel egy időben dolgozik. Megfigyelhető, hogy Mallarmé e szövegben minimálisra csökkenti az ebben a versformában megszokott metszetek számát, a klasszikus középmetszetet a 4. és az utolsó sorban igen ritka hármas felosztás váltja fel (1, 7, 4 és 6, 1, 5).86 A sorvégi szünetek vagy elmaradnak, vagy igen redukált formában jelennek meg: az enjambement-ok sorozatát csak az 5. és 6. sor között érzékelhető megállás töri meg, de ez is látszólagos, hiszen a szintagma sor eleji megismétlésével a költemény újból felveszi a mondat fonalát, és a belső önrím sokkal inkább összeköti, mint elválasztja a két sort. A szonett egésze így válik egyetlen mondattá, amely a sor belsejében található, viszonylag alacsony számú metszetnél tagolódik valamelyest. Weöres fordítása szintén 12 és 13 szótagú (a nyitósort leszámítva) középmetszettel tagolt sorokból épül fel, a sorvégek a francia szövegnél kevésbé radikális áthajlásokat alkalmaznak. A Mallarmé-szöveg innovatívan viszonyul a versmondat szintaxisához, a két párhuzamosan felépített mondat (Lelkem homlokod felé, ahol álmodik … és szemed … ege felé emelkedik, mint egy hűséges, fehér vízsugár) alkotóelemei egymástól elszakítva a verssorokon belül igen változatos pozíciót vesznek fel. Ezáltal a szöveg grammatikailag is színre viszi az álombeli képek, a női szeplős homlok és a vöröslő ősz egybeolvadását, amelyet a második sor elliptikus metaforája tesz teljessé, valamit az angyali szemek és a kóbor ég egymásra montírozását, amelyet a birtokos szerkezet stabilizál („le ciel errant de ton oeil angélique”). Ez utóbbi vizuálisan is biztosítja a szemlélt látvány folyamatos mozgásban tartását, a megszólító vízsugárszerűen feltörő szerelmes kívánsága valóban cseppjeire hullik szét. A szökőkút feltörő vize a címnek, az 1. és 4. sornak köszönhetően a beszédhez, míg a medence halott vize („l’eau morte”, 10. sor) a tükörhöz és a papírlaphoz, az írást hordozó médiumhoz válik hasonlóvá. Érdemes megfigyelni a vers ívét, ahogyan a megszólított és megszólító fokozatosan eltűnnek, beleíródnak a tájba. A homlok és a szemek látványát a vers végére a medence halott, őszi leveleket hordozó vize váltja fel, amelyet a kívülről érkező napsugár és szél rendez redőkbe. A költői szöveg tehát fokozatosan tart a mallarméi létteljesség: a hiány állapota felé, s egyúttal a jelenlét hiányából felépített mű abszurd eszménye irányába, amelynek legerőteljesebb poétikai megvalósítását Pór Péter a párhuzamosan készülő (1864-1867) Hérodiade (Heródiás)-ban látja.87 Megkockáztatnám, hogy a zárlat nincsen távol a L’Après-midi d’un faune megoldásától sem, amely a dilemmát, hogy a megjelenő nimfák vajon valóságosak vagy álombeliek voltak-e, zenei fikcióvá írja át: „Rêve, dans un solo long, que nous amusions / La beauté d’alentour par des confusions / Fausses entre elle-même et notre chant crédule” („Álmodja, dalolva egyedül, hosszasan, / Hogy tévelygésünk a szépség kedvére van, / Bár ő és becsapott dalunk nem összeillő”, Weöres Sándor ford.).88 A költemény jellegzetesen romantikus vershelyzete a sajátos 86

A verssorok szegmántálásához és a szintaxishoz lásd: Paul BÉNICHOU, Selon Mallarmé, Gallimard, Paris, 1995, 101-102. 87 PÓR Péter, Baudelaire kettős öröksége = UŐ., Léted felirata. Válogatott tanulmányok, Balassi, Budapest, 2002, 49, 51. 88 Weöres Sándor fordítása sajnos nem adja vissza a sorok jelentését. Rónay Györgyé talán helyenként jobb megoldást kínál: „hosszú szólóban azt álmodja, hogy a táj / szépe lett kedvese, s hiszékeny dala már, / különös bódulat, önmagát véli annak –" A felvetés kapcsán lásd: Elisabeth A. HOWE, Stages of Self: The Dramatic Monologues of Laforgue, Valéry & Mallarmé, Ohio University Press, 1990, 92-97.

178

ritmikának, szintaxisnak és a vizuális elemek kezelésének köszönhetően érzékelhetően elmozdul a szimbolista jelhasználat irányába. Weöres fordítása törekszik arra, hogy biztosítsa a költemény alkotóelemeinek minél tágabb kapcsolatrendszerét, így a francia szöveghez hasonlóan a „halk nővér” („calme soeur”, szó szerint inkább ’nyugodt’) megszólítás valamelyest érintkezik az ősszel is, a vörös folt talán behozhatja a szeplő képzetét, s a „fut” ige, bár jelentését tekintve távol áll a „monte”-tól, egyszerre kapcsolódik a víz mozgásához és a vallomástevőhöz. A közbevetéseknek köszönhetően hasonlóképpen kibillen az 1. és 3. sor grammatikai szimmetriája. A versmondat egyre intenzívebb szétrobbantása helyett, amely a francia szöveg 4. és 5. sorában tetőzik, összefüggésben a szökőkút látványával (lásd például a monte ige és a fidèle jelző kiemelését a sorok elejére) a magyar szöveg a meglepő kezdet után ekkorra nyugszik le valamelyest, mondattani helyükre kerülnek az előrevetések („ege felé fut”, „híven, fehér szökőkút”, a mondat lezárul, vagyis tényleges megállást tapasztalunk. Míg a „lesi” ige nem túl szerencsés megválasztása elfedi a francia szövegben elég erőteljes tükörszerkezetet, a magyar költemény a „redő” főnév briliáns alkalmazásával nagyobb hangsúlyt fektet a verskezdet és a zárlat, a homlok és a vízfelszín közötti kapcsolatra. Megfigyelhető, hogy Weöres ekkorra már eltávolodik a Nyugat első nemzedékének fordítási gyakorlatától, nem díszíti a francia sorokat, és nem riad vissza az idegenszerű mondatszerkesztéstől. Két jellegzetes példával élve: az „Azur” megfelelője a fordításban (a kosztolányis konnotációkat elkerülve) „Kék” lesz, s így nem billen ki az utolsó sor sárgájával kialakított egyensúlya, a zárlat pedig idegenszerű határozói igenevet alkalmaz. Visszatérve a Salve Regina szövegéhez megkockáztatnám, hogy a mallarméi jelhasználat felől olvasva a költemény zárlata, vagyis az utolsó három versszak szigorúan felépített ívet alkot, amely metaforikájában és poétikájában nem áll távol a fent értelmezett szonettől. A megszólított fátyla, amely mindvégig a mozgásban tartott látványsorozat szakadásait fedte el, hogy folyamatosságát biztosítsa, a „fátylad habján” metaforával előbb tükörfelületté válik, majd halotti maszkká dermed. Ez az arc emberi és isteni szembenézésének egyenlőtlen szimmetriáját, az identitás felszámolódásának pillanatát, borzalmát és gyönyörűségét rögzíti. Mallarmé Heródiása ezért találja meg a tükör helyett János énekében, amit keresett: „Mint repedés hasítva / Szétbontja s elszakítja / Az ellentéteket / Testet és fejet. // Hogy böjttől részegedve / Lelkem híven kövesse / Szökellve szűz szabad / Szent vágyamat.”89 Nevezhetjük ezt a folyamatot a Medúza-arc varázslatának, mint korábban tettük, vagy értelmezhetjük a pléróma személytelenségének feltárulásaként, de láthatjuk benne akár azt a Mallarméval rokon törekvést is, hogy a megszólított és a beszélő személyességének a szövegből való fokozatos kiírásával próbálja a költemény megvalósítani azt, hogy tárgyát ne nevezze meg, csak sugallja, s hogy a hiány felé való emelkedéssel valósítsa meg vagy hívja elő a költeményben a lét teljességét. Weöres véleményem szerint arra tesz kísérletet, hogy e folyamatokat egymástól elválaszthatatlanként tudja működtetni költeményében. A vers zárlata a megszólított látványának két korábbi szélső pólusát villantja fel újra és írja egymásba, a

89

Heródiás, III. jelenet: Szent János éneke (Stéphane MALLARMÉ Költeményei, ford. WEÖRES Sándor, utószó, prózafordítások, jegyz. DOBOSSY László, Magyar Helikon, Budapest, 1964.) A francia szöveg megfelelő részlete: „Comme rupture franche / Plutôt refoule ou tranche / Les anciens désaccords / Avec le corps // Qu’elle de jeûne ivre / S’opiniâtre à suivre / En quelque bond hagard / Son pur regard”

179

személytelen misztikumot és a marionettbábu gépiességét, amelynek transzcendens gráciáját C… úr magasztalta Kleist híres esszéjében90: ki szebb vagy mint ha szárnyad forrás fölött lobog s mint tartó fonalad szövői, csillagok

90

Heinrich von KLEIST, A marionettszínházról, ford. PETRA-SZABÓ Gizella = UŐ., Esszék, anekdoták, költemények, ford. FORGÁCH Anrás et alii, szerk. FÖLDÉNYI F. László, Jelenkor, Pécs, 2001, 186-192.

180

Lamo Ameni kézírása, avagy a Három veréb hat szemmel magyarázó jegyzeteiről

bevezetés A magyar költészet „rejtett értékeiből és furcsaságaiból” Weöres Sándor által összeállított Három veréb hat szemmel című, 1977-es antológia magyarázó jegyzetei, bevezető és lezáró tanulmányai, az irodalomtörténet-írás műfaji konvencióra építő szövegegységei révén kánonalakító szándékkal kísérli meg egységes korpuszként felmutatni négy évszázad irodalmi terméséből készült válogatását. A kötet utószavában Weöres harminc-negyven éves terve megvalósulásaként aposztrofálja a gyűjtemény megjelentetését,1 de hangsúlyozandó, hogy a szerző szépirodalmi szövegekhez paratextusokat kapcsoló filológiai gyakorlata hasonló múltra tekinthet vissza. Mint korábban láttuk, elsőként A fogak tornáca című kötetében látja el összefüggő értelmező jegyzettel Gilgames-átdolgozása szövegét,2 majd a paratextusok játékaként is olvasható Psyché egyik, Ungvárnémeti Tóth László versei címet viselő betétjében kapcsol két jegyzetet a költői szövegekhez (Az Álmok című idylliumrúl; Ungvárnémeti jegyzete a görög lyrárúl),3 végül a tanulmányunk tárgyát képező antológia egészén végigfutó kommentársorozatot ír az általa szerkesztett gyűjteményhez. A kötet recepciótörténetének mindkét kitüntethető és figyelmet érdemlő állomása az antológia első kiadásának évéhez köthető. Egyiküket, Kovács Sándor Iván tanulmányát, a gyűjtemény bevezető írásaként olvashatjuk,4 a másik, Kenyeres Zoltáné csak hat évvel később jelenik meg A lélek fényűzése című tanulmánykötetében.5 Jóllehet mindkét szerző felhívja a figyelmet olyan „rejtett értékekre és furcsaságokra”, amelyek nem csak a gyűjtemény egyes darabjait, hanem a vállalkozás egészét jellemzik, a Három veréb hat szemmel mégsem vált azóta sem kanonizációs folyamatokat vizsgáló, sem feminista, sem pedig filológiai szempontokat érvényesítő elmélyültebb recepciós kísérlet tárgyává. A főszöveget kísérő jegyzetek szerepeltetése mindig arra az előfeltevésre épül, hogy a szöveg befogadásához, értelmezéséhez közvetítő közegre van szükség. Michel Foucault úgy fogalmaz, hogy a kommentár az úgynevezett elsődleges diszkurzust kísérli meg helyreállítani vagy létrehozni.6 A befogadó és a szöveg közötti szakadék áthidalásának kísérletei 1

„Voltaképpen harminc-negyven esztendő óta tervezem poézisünk lappangó részének feltárását, egységbefoglalt megmutatását. De nem voltak megfelelő forrásmunkáim, legföljebb némely korszakra vonatkozóan, hiányosan […] Sokat cikkeztem, nyilatkoztam efféle tervről — végre Kovács Sándor Iván figyelmeztetett, hogy a nyilatkozatokból elég volt, lássuk a medvét.” WEÖRES Sándor, Utószó = Három veréb hat szemmel. Antológia a magyar költészet rejtett értékeiből és furcsaságaiból, öáll., s. a. r., magy. Uő., Szépirodalmi, Budapest, 1977, 580. 2 WEÖRES Sándor, A fogak tornáca. Versek, Egyetemi Nyomda, Budapest, 1947, 59. 3 WEÖRES Sándor, Psyché. Egy hajdani költőnő írásai, Magvető Zsebkönyvtár, Budapest, 1972³, 234-236. 4 KOVÁCS Sándor Iván, Egy képzelt irodalomtörténettől a valóságos rendszerig = Három veréb hat szemmel: Antológia a magyar költészet rejtett értékeiből és furcsaságaiból, öáll., s. a. r., magy. WEÖRES Sándor, Budapest, Szépirodalmi Kiadó, 1977, 5-43. 5 KENYERES Zoltán, Az elköteleződés egyik mélyáramában = Uő., A lélek fényűzése, Szépirodalmi, Budapest, 1983, 291-335. 6 „[…] a kommentár teljes egészében a nyelv rejtélyesen morajló része felé fordul, amely a kommentált nyelvben rejtőzik; a létező diskurzus alatt egy másik, még elevenebb »elsődleges« diskurzust kell létrehozni, amely

181

összefonódnak az értelmezői tevékenység története során felmerülő szereplehetőségek sokaságával, s a szövegtípus vizsgálatakor mindig tisztázni érdemes, hogy a jegyzetek összeállítója ezek közül melyeket tudhatja magáénak, és hogyan gondolkodik a filológia feladatáról. E lehetőségeknek a filológia August Böckh-i, rekonstruktív szerepfelfogásától a filológia hermeneutikai dimenzióin át a tradíció fenntartásának műveleteiig számtalan változata lehetséges, és valamennyi szorosan összefonódik a kanonizációs folyamatokkal.7 Jürgen Fohrmann jogosan hívja fel a figyelmet a világot megfejtésre váró szövegek metafizikai rendszereként feltüntető, a szétszóródott hagyományt a jelentéstulajdonítás műveleteivel egységesítő kommentár kapcsán a szövegek birtokbavételének két problémájára, nevezetesen a kommentálás folyamatának legitimációja és az összeköttetések, hozzárendelések megalapozhatósága kapcsán felmerülő kétségekre.8 Jelen fejezet a fent jelzett elméleti megfontolások nyomán három kérdésfelvetés köré szerveződik: milyen szövegkritikai és értelmezői gyakorlatot mondhat magáénak a szövegek közreadója, és milyen legitimációs eljárásokkal él ennek során? Milyen, a hazai irodalomtörténet-írás korabeli gyakorlatát megújító szerkesztésmód jellemzi a kötetet? És végül: milyen kánonképzésre vagy kánonmódosítási szándékra utaló mechanizmusok érhetők tetten az antológiában? E három kérdés a vizsgálódás és egyben a további kutatómunka irányait jelölik, korántsem tekintem azokat véglegesen vagy kimerítően megválaszoltnak. 1. szövegkritika Weöres Sándor a gyűjtemény alternatív kánon kiépítésére irányuló szándékát még a szakszerű filológusi tevékenységgel szembeállítva jeleníti meg 1974. dec. 16-án kelt levelében, a kötet célkitűzéseit, szerkezetét vázolva: Szakszerűség helyett három szokatlan tulajdonság fog érvényesülni a könyvben. 1. Csak igen szép, szuggesztív, démoni és angyali darabok kerülhetnek a gyűjteménybe. 2. Csak nehezen hozzáférhető, ismeretlen vagy alig ismert versek; ily módon a híres nagy költőink vagy kimaradnak, vagy alig ismert vázlataikkal szerepelnek. 3. Szép versek, s nem költők bemutatása lesz. Két-három versnél több egy szerzőtől nem kerül be. És sok ismeretlen szerzőjű anyag. A gyűjtemény sejthetőleg 100–120 verset fog tartalmazni.9

E vázlat már az adatgyűjtés során is kisebb módosulásokon ment keresztül, de nem utal még a kötet alapkoncepcióját érintő – számunkra kitüntetett jelentőséggel bíró – eljárásra, vagyis arra, hogy az összegyűjtött szövegeket az elkészült gyűjteményben szinte kivétel nélkül magyarázó jegyzetek kísérik. Az antológia ezzel a művelettel ugyanis a filológiai önmaga helyreállítását tűzi ki feladatául. […] A kommentár végtelenül hasonlít arra, amit kommentál és amit nem mondhat ki soha […].” (Michel FOUCAULT, A szavak és a dolgok. A társadalomtudományok archeológiája, ford. ROMHÁNYI TÖRÖK Gábor, Osiris, Budapest, 2000, 61.) 7 Erről lásd bővebben például: SZILÁGYI Márton, Filológia, irodalomtörténet, kanonizáció. Klasszikus módszertudat és új kihívások között, Helikon 2000/4., 564-572; Martin L. WEST, Szövegkritika és szövegkiadás, ford. BOLONYAI Gábor, Typotext Kft., Budapest, 1999. 8 Jürgen FOHRMANN, A kommentár mint a tudomány diszkurzív egysége, ford. LABÁDI Gergely, Helikon 2008/1., 17. 9 Idézi KOVÁCS Sándor Iván, I. m., 29.

182

tevékenységet az ókori (irodalmi) szövegek hagyományozásának történetéhez vezeti vissza, ahol egymástól még elválaszthatatlan a válogatás, másolás, szövegkiadás kanonizációs művelete és a kommentárokban, életrajzokban, traktátusokban kiteljesedő értelmezői tevékenység. Erre az egységre utal a gyűjtemény fülszövegének metakommentárja: E versválogatás karaktere élesen különbözik minden eddigitől. […] tartalmazza […] a középkortól évszázadunk kezdetéig a lappangó, rejtett, ismeretlen költészeti szépségeket, különös és izgató zamatú, rendhagyó műveket, amelyekkel éppen különlegességük miatt nem tudtak mit kezdeni, évszázadokig hevertették hajdani nyomtatványokban, új kiadás nélkül, vagy éppen kéziratban, kiadatlanul. Tehát ez a könyv: temetőfeltárás. […] Munkánk a nagyközönségnek készült, ezért a ma már nehezen kibogozható, sokféle ódon helyesírást a mai ortográfia szerint egységesítettük, vagy legalábbis a maihoz közelebb hoztuk, a megértési nehézségeket elhárítottuk.

A főszöveg alatt közölt apró betűs weöresi kommentárok olyan szövegkezelési eljárásokat ötvöznek, amelyek különböző tudományos paradigmákban gyökereznek, és a filológia eltérő korszakaihoz és normáihoz köthetőek. A hermeneutikai szakadék áthidalása érdekében a szövegek közreadója egyaránt feladatának tekinti ugyanis a recepcióból kiszorult szövegek feltárását és az autentikus szöveg rekonstrukciójának kísérletét a legfontosabb szövegkritikai eljárások véghezvitelével: a rejtett jelentésréteg előállítása érdekében (szűk értelemben vett) szövegkritikai jegyzeteket közöl, a félreolvasások kivédésére lehetséges szómagyarázatokat bocsát rendelkezésre, megváltoztatja a szöveg keltezését,10 hiányzó forrásokra következtet,11 dönt a különböző szövegváltozatok között. A szövegek megőrzése és sikeres továbbhagyományozása garanciájaként végzi értelmezői munkáját, amely nemcsak mintaszerű olvasatot kínál és véleményt formál az egyes poétikai eljárásokról, hanem a közölt szövegek történetiségére is felhívja a figyelmet. Irodalmi portrékat rajzol (itt érzékelhető legszembetűnőbben a visszalépés a vázlat radikalitásából a korabeli értelmezői gyakorlathoz), majd új, alternatív történeti rendszerbe illeszti a gyűjtemény darabjait. Nem véletlen, hogy Weöres a Látóhatár 1964. októberi számának glosszájára reagálva éppen neoavantgárd szövegek kapcsán hangsúlyozza a kommentár szükségességét, amelynek egyik funkciójaként a műalkotás szerkezetére és ritmikájára irányított figyelmet jelöli meg: Nem egy remekmű csak kommentárral érthető, sőt olyan is van, amelynek prózában elmondható tartalma egyáltalán nincsen, látszólag értelmetlen és érthetetlen. Az ilyennek ereje a hangulatban, szerkezetben, dinamikában, hangzásban rejlik: tartalma, értelme, mondanivalója megfoghatatlan, mégis létező, mint a muzsikáé […].12

10

Például Bencédi Székely István Reggeli énekét nyelvállapotára hivatkozva datálja 100 évvel későbbre. (WEÖRES, Három veréb hat szemmel, 1977, 71.) 11 Az Ómagyar Mária-siralom kapcsán jegyzi meg pl.: „Ezen a hajlékony, minden porcikájában megmunkált nyelven érezhető, hogy a magyar lírának sokkal nagyobb gyakorlata, terebélyesebb és változatosabb múltja volt már akkor, mint amennyi ránk maradt belőle.” (Uo., 49.) 12 WEÖRES Sándor, Megfejtés a „rejtelem”-re. Nyilatkozat = Egyedül mindenkivel. Weöres Sándor beszélgetései, nyilatkozatai, vallomásai, szerk. DOMOKOS Mátyás, Szépirodalmi, Budapest, 1993, 43.

183

A kommentárokban a jelentéshozzárendelés olyan legitim egységei jönnek létre, amelyek egyszerre lépnek fel rendként és a szövegek műfajokhoz, korszakokhoz, személyekhez rendelése által a rend előállítóiként.13 Feltűnő a jegyzetek azon, módszertani tanulságoktól sem mentes eljárása, hogy felvonultatja a szövegek értelmezéstörténete során használatos csaknem valamennyi műfajt, így szövegkiadóként nemcsak a corpus felmutatásában, hanem a filológiai-irodalomtörténészi tevékenység szereplehetőségeinek kiszélesítésében is kánonmódosítónak bizonyul. A szövegkritikai jegyzeteket, etimológiai és szómagyarázatokat itt alátámaszthatja, kiegészítheti, de esetleg cáfolja is egy-egy poétika- vagy műfajtörténeti megjegyzés, mint például a „szenes csutak fekete” sor magyarázatában, ahol az értelmező szakít a szöveg műfajára vonatkozó recepciótörténeti konszenzussal (találós kérdés), s a korszakjellemzőként működtetett alliteráció és ellentétes ragrím hiányára hivatkozva szövegromlást tételez, majd ehhez kapcsolja rítustörténeti alapozású olvasatát, hogy igazolhassa, szertartásszövegről van szó.14 A farkába harapó kígyó hasonló esetei a kötetben jól szemléltetik, hogyan válik kölcsönösen egymás legitimálójává szövegkritika és az értelmezés művelete. Meg kell jegyeznünk, hogy a kötet egésze talán a legkisebb energiát a szómagyarázatok összeállításába fekteti, vélhetően olyan előfeltevéssel, mint amit Ulfert Ricklefs (véleményem szerint jogosan) fogalmaz meg: az esetek többségében a megértés legfőbb akadályát nem a részletismeretek hiánya okozza.15 Domokos Mátyással folytatott beszélgetésében Weöres világossá teszi, hogy az esztétikai hatást nem a jelentéshez, hanem elsősorban a szöveg dinamikájához köti, s a kommentárok kérdésfeltevései is jól láthatóan ebbe az irányba orientálódnak.16 A szövegmagyarázatok felvonultatják továbbá az elődjéhez, a teológiai exegézishez visszanyúló irodalmi hermeneutika néhány jellemző szövegelemzési eljárását17 és a klasszika-filológia szövegmagyarázatainak mintáit is,18 de a kommentárok inherens részeként tűnik fel a levél,19 az életrajzi esszé20 vagy életrajzi vázlat,21 a miniportré,22 a 13

Jürgen FOHRMANN, I. m., 18, 19, 24. „Alig valószínű, hogy ezt a négy sort találós kérdésnek gondolták ki. Ősi pogány szertartás-szöveg törmelékének látszik, hajdani rendeltetését a nép elfeledte, de mint érthetetlen furcsaságot, móka-alkalmat, megőrizte. »Szenes csutak fekete«: talán a gonosz szellemek elriasztása, a holttest mosdatása faszén-porral kevert folyadékkal — ha ugyan a negyedik sorban az alliteráció hiánya, meg az ellentétes rag-rím elmaradása nem vall későbbi szövegromlásra. […] A négysoros utolsó sorából […] az alliteráció hiányzik […]. Ezért föltehető, hogy az utolsó sor így hangozhatott: fenes csutak fekete. Vagyis: a halottra nemcsak a hat szemű, három veréb, hanem a fényes fekete őzsuta is vigyáz, a pogány finnugorok tisztelt, szeretett állata, a szent szarvas vagy őz.” (WEÖRES, Három veréb hat szemmel, 1977, 47.) 15 Ricklefs véleményére utal: Wolfgang PROSS, Történeti módszer és filológiai kommentár, ford. RÁKAI Orsolya, Helikon 2000/4., 542. 16 DOMOKOS Mátyás, A pályatárs szemével, Magvető, Budapest, 1982, 543. 17 Apáczai Csere János ajánlását az általa fordított kötethez a kommentár következő mondatai vezetik be: „Verse első olvasásra alig érthető, türelmesen fejtsük fel bibliai utalásainak komplikált szövését […] a bibliából a lámpa, a megvilágítás effektusait emelve ki.” (WEÖRES, Három veréb hat szemmel, 1977, 216.) 18 A kommentár például Rimay János Valjon s de mi haszon c. szövegének ovidiusi intertextusára hívja fel a figyelmet (Uo., 149.) 19 Például Rimay János levelének egy részlete Bocskay fejedelem haláláról. (Uo., 149.) 20 Például Gyöngyösi István költői szövegeihez közölt kommentárban. (Uo., 223-224.) 21 Például Sztárai Mihályról. (Uo., 89-90.) 22 A számos példa egyike, talán az egyik legmarkánsabb Petrőczy Kata Szidónia (férjének) portréja: „Mint a régi évszázadok legtöbb úrikisasszonyát, igen korán, húsz éves kora előtt férjhezadták, Pekri Lőrinc erdélyi mágnáshoz, Thököly barátjához és párthívéhez. Az asszony Habsburg-ellenes és protestáns volt állhatatosan; férje Bécshez pártolt és katolizált, majd a Rákóczi szabadságharcban újabb fordulattal az erdélyi had vezére lett a 14

184

rímtörténeti vázlat,23 az interpretációkísérlet, valamint a lírai szöveg prózai parafrázisa24 vagy éppen rögtönzött nyersfordítása,25 továbbá a tanulmányrészlet mint betét vagy utalás.26 De – az irodalmi és nem irodalmi szövegek elkülöníthetőségét viszonylagossá téve – a jegyzet részeként jelenik meg a gúnyvers,27 vagy a tárgyalt szerzőtől példaként vagy az érvelés alátámasztására idézett prózai vagy lírai részlet is. Az anyag történeti természete természetesen indokolná a filológiai módszerek korszakspecifikusságát is, nyomokban ennek tendenciái is felfejthetőek a szövegből (például a kronológiai rendben közölt anyagban előrehaladva csökkennek a szómagyarázatok és etimológiák, de növekszik a miniportrék és életrajzi vázlatok száma). Az antológia második kiadásának Kovács Sándor Iván által összeállított jegyzetei példaszerűen viszik tovább e műfaji sokszínűséget és az értelmezés folyamatának a lezárhatatlanságát modelláló belső utalásrendszert, amikor a Pogánykori töredékhez fűzött weöresi kommentárokat nem csak a bevezető tanulmány, hanem a kötet végén található Jegyzetek a szövegekhez megfelelő passzusa is értelmezi, majd kiegészíti egy tanulmánnyal és a tanulmányra beérkező több válaszlevéllel, végül e folyamatot a levelekhez és a weöresi Utószóhoz fűzött megjegyzések hagyják lezáratlanul.28 Bár az Utószó a vázlat célkitűzésével szemben éppen azt hangsúlyozza, hogy a szerkesztő a szövegeken csak ott változtatott, ahol a folyamatos olvashatóság gátjait tapasztalta,29 a gyűjteményben szembeötlő azon eljárások sokasága, ahol a szerkesztő mintegy a szöveg szerzőjeként lép fel, s ennek nyomait a weöresi kommentárok és a Jegyzetek a szövegekhez összeállítója többnyire nem eltüntetni, hanem kiemelni igyekeznek. Mintha a jegyzetek dominánsnak tekinthető mintájának a humanisták fejlett formai és műfaji tudattal rendelkező kommentárjait tekinthetnénk, ahol hasonlóképpen a forrásokhoz való visszatérés igénye jelentkezik, és a szövegkiadó működésének, individualitásának nyomait maguk a szövegmagyarázatok emelik ki. Ez a közösnek tekinthető reneszánsz örökség felhívja a figyelmet azon szemléleti rokonságokra is, amelyeket az új filológia szövegkezelési eljárásai és a tárgyalt antológia szövegkiadói gyakorlata között fedezhetünk fel helyenként. Számunkra különös jelentőséggel bír ezért egy feltehetőleg 17. századi litánia jegyzeteinek első néhány mondata, ahol a kommentár a szöveg közreadóját a középkori szövegmásolók közé helyezi vissza: Itt még nagy sereg strófa következik, de a másolást abbahagytam, nem mintha megúntam volna a folyton változó tarka képecskéknek és az őket övező fémesen súlyos keretnek sokféle egymásra-villogását, s nem mintha meg akarnám menteni az olvasót a további monotóniától, a

császár ellen. Ahogy csélcsap volt a politikában és vallásban, éppígy, felesége verseinek tanúsága szerint, a házasságban és a szerelemben is.” (Uo., 252.) 23 Uo., 47. 24 Például Melius Horhi Ihász Péter Igaz szent írásból kiszedett éneke részleteihez kapcsolódóan. (Uo., 100.) 25 Például az In dulci jubilo… szövegéhez kapcsolódóan: „Nyelvi kettősségét feloldva, rögtönzött nyersfordításban, így hangzik: […].” (Uo., 185) 26 Apor Péter Metemorphosis Transsylvaniaeje kapcsán a kommentár szerzője Kosztolányi Dezső egyik tanulmányára hívja fel a figyelmet. (Uo., 271.) 27 Weöres Kölcseytől idézi Debreceni Szappanyos János egy versszakának kifordított változatát. (Uo., 140.) 28 KOVÁCS Sándor Iván, Jegyzetek a szövegekhez = Három veréb hat szemmel: Antológia a magyar költészet rejtett értékeiből és furcsaságaiból,I, öáll., s. a.r., magy. W. S., Magvető, Budapest, 1982², 467-475. 29 WEÖRES Sándor, Utószó = Három veréb hat szemmel: Antológia a magyar költészet rejtett értékeiből és furcsaságaiból, öáll., s. a. r., magy. Uő., Szépirodalmi, Budapest, 1977, 581.

185

versszakok egyforma kerékvágásának végtelenségét éreztető nagy élményétől. Hanem mert a további részeken eluralkodik a hivatalos tanítás, mindinkább kiesve a ritmusból…30

Az új filológia e szövegrészlethez hasonlóan a kéziratkultúrához, a filológia középkori hagyományához való visszatérés kísérleteként definiálja magát.31 A rögzített (és nyomtatott) szöveg fogalmától távolodván a középkor szövegeivel foglalkozó filológia az írásra mint tollbamondásra, az olvasásra mint felolvasásra tekint, mintája a translatio gyakorlata, a korábbi művek folyamatos átírása. A szöveg másolását tehát mint alkotói kalandot szemléli, természetesen nem függetlenül a romanista középkorkutatók azon belátásától, hogy a középkori szövegek többsége kapcsán individuális alkotóként felfogott szerzőről nem lehet beszélni.32 A kéziratok évtizedekkel vagy századokkal a „szerző” élete után keletkeznek, a vizsgálandó szöveg, ha úgy tetszik, radikális anakronizmusokat tartalmaz. (Rüdiger Schnell némi szkepszissel sorolja az új filológia diszkurzuselméleti gyökerű és az intertextuális szövegfogalomra alapozott elméleti belátásainak előképeit a hatvanas évek német középkorkutatásának szövegkiadásaiban.)33 Weöres a kiválasztott szövegeket nem egyszer új címmel látja el. Ez utalhat a szöveg keletkezésének feltételezett idejére vagy műfajára, mint a Pogánykori töredék vagy a Virágének töredéke cím, lehet témamegjelölés, mint a 16–17. századi A végítélet közelsége,34 vagy, miként a Szerelmi kaland Prágában címmel ellátott 17. század eleji szöveg esetében, megegyezhet a kezdősorral; de a későbbiekben vizsgálandó alternatív irodalomtörténeti koncepciót megelőlegezendő meg lehet említeni, hogy Balassi Bálint Szép magyar comoediájának szemelvényeit a közreadó formatörténeti alcímekkel fejeli meg: Novellisztikus próza-részlet, Próza és vers egymásbajátszása, Balassi-strófa ködgomolyagban.35 A gyűjtemény darabjai számtalan esetben töredékek vagy részletek, ahol a jegyzet lelkiismeretesen eligazít a szöveg önkényes módosításának többnyire nem terjedelmi, hanem esztétikai indítékai felől. A Wathay Ferenc Ásiának földe című 1604-es szövegéhez fűzött magyarázat megjegyzi: „Itt közölt versének toldalék-szerű utolsó strófáját elhagytam”,36 a Cantio Pulchra de Amore kapcsán így fogalmaz: „A »Nagybányai kézirat«-ba jegyezték 1630 körül. Ott minden strófa utolsó sora ismétlődik.”37 (Hozzá kell tenni, hogy a kihagyásokra számtalan esetben pusztán a versszakok számozása hívja fel a figyelmet.)38 A közreadó ugyanilyen megokolásból váltogatja a forrásszöveget akár egy szövegközlésen belül is, az eljárásra adott reflexió kíséretében: „Művészileg az első, primitívebb szövegezés a jobb, csak az 5-ik és az utolsó szakaszt vettem a Döbrentei codexből.”39 Három 17. századi szövegváltozat, mintegy a variánsok fejlődését dokumentálva, egyetlen szöveg számozott 30

Uo., 183. Stephen G. NICHOLS, Filológia a kéziratkultúrában. Gondolatok egy tudományágról, ford. CRISTIAN Réka Mónika, Helikon 2000/4., 481. 32 Rüdiger SCHNELL, Mi az új az „új filológiában”? A német medievisztika helyzetéről, ford. BARANYAI Zsolt, Helikon 2000/4., 512. 33 Uo.., 513. 34 További példák: Jézus élete; Magyar ábécé. 35 WEÖRES, Három veréb hat szemmel, 1977, 124-126. 36 Uo., 142 37 Uo., 146. 38 Lásd például Uo., 57-59, 73-74, 76-77, 78-79, 138, 139 stb. 39 Jegyzet a Solis ortus cardine című egyházi ének-átültetéshez. (Uo., 51.) 31

186

részeként jelenik meg Egy dal három alakban cím alatt, a közreadó minősítő megjegyzéseivel.40 Madách Gáspár Pöngését koboznak című dalához fűzött kommentár világosítja fel az olvasót: „A dal harmadik sora: »Gyönyörűségem szomorúságra fordítod«, nagyon kizökken a ritmusból, ezért »bánatra fordítod«-ra javítottam. Minthogy énekelt szöveg volt, és két szótagnyi többlettel énekelhetetlen.”41 Gyakori a kötetben továbbá, hogy a közreadó ritmikai okokból áttördeli a szöveget, hogy a temetési búcsúztató egyik részlete például „zsoltár-szerű, erős gondolatritmusú prózaversként”42 legyen olvasható. A kommentárok a közreadó személyes érintettségét is kiemelik az egyes szövegek kapcsán, mint például a Nyéki Weores Mátyás verseihez kapcsolt kommentár esetében: „E könyv összeállítója és apai családja majdnem ugyanúgy írja nevét, azonban a Nyéki Weores és a Weöres család azonossága vagy rokonsága nem valószínű.”43 A középkori kéziratokon a másolók vörössel írt, szöveget kommentáló megjegyzéseinek, a rubrumnak jellemző funkciója, hogy a szöveggel versengő, betűként néhol szinte már olvashatatlan iniciálét — amely nemegyszer a szöveg ekphrasis-szerű részleteiből építkezik, és a verbális médiumot mintegy vizuálissá alakítja — magyarázza, vagy éppen a kép és szöveg kapcsolatából épít újabb narratívát. A fent idézett kommentár egyik részlete, amely a szöveg vizualizálásában érdekelt („nem mintha megúntam volna a folyton változó tarka képecskéknek és az őket övező fémesen súlyos keretnek sokféle egymásra-villogását…”), korántsem egyedülálló eljárás a jegyzetekben. Az „értelmetlen verssort restauráltam”44-hoz hasonló kiszólásokon túl a kommentárokban jellemző interpretációs gyakorlattá válik a többnyire egykorú képzőművészeti és költői alkotás közötti kapcsolatteremtés kísérlete. Az ún. Tízsorosok Mestere kapcsán jegyzi meg a kommentár: „hasonló helyet tölt be költészetünk kezdetén, mint festészetünk nagy névtelenje, M. S. mester”, majd „napsütött templomablakokra hasonló transzparens képvilágá”-ról és szövegeinek „középkori arany-hátterű perspektívátlan festmények”-hez hasonló szerkezetű iker-verséről szól.45 Nyéki Weores Mátyásnak — aki fordításra „pokol-freskót” választ — „Hieronymus Bosch-i, ijesztő, kísérteties hallucinációit”46 az utókor fedezi fel, Apáczai költeménye pedig tematikáját tekintve a korabeli holland művészet clair-obscur technikájával tart kapcsolatot.47 A weöresi utószó a gyűjtemény egészére a tárlat-metaforát használja, ahol a raktár és a nagy nemzeti képtár tere cserél helyet egymással, és az összegyűjtött corpus egésze képek sokaságaként olvasandó: 40

Uo., 208. Uo., 190. 42 Jegyzet Komáromi Csipkés György Keseredett lélek tiszti címmel ellátott szövegrészletéhez (Uo., 218.). További példák: Csúzról való báj (Uo., 105.), Kolosi Török István, Az asszonyi nemnek nemességéről… (Uo., 203-205.), Hajnal vitorláján (Uo., 206.), stb. 43 Uo., 171. 44 Jegyzet Benefi Jánosné Elhagyott feleség című szövegéhez (Uo., 254.) 45 Uo., 61-62. 46 Uo., 170. 47 „A clair-obscur, a sötétségből fellobogó ragyogás, az akkori holland művészet egyik fő-jellegzetessége, festészetben, zenében, irodalomban. Apácai Csere költeményében az éjszakából kitörő isteni tűz, majd az álomszürkületben világító vezér-fény, aztán lámpással a szüzek vidám vonulása: Rembrandt sötét-világos bibliai festményeire emlékeztet. Talán Rembrandt-képet sose látott, de clair-obscur kompozíciókat, öt évi németalföldi tanulása idején, feltétlenül, hiszen tele volt velük Hollandia; Rubens, Van Dyck piktúrája, ugyanúgy, mint Vondel vallásos misztériumdrámái. Ekkora hasonlóság a nyugati fény-árny stílus és a magyar vándor kísérlete között: nem lehet véletlen.” (Uo., 217.) 41

187

A több-száz évet átfogó antológia nagy nemzeti képtárhoz hasonlít, ahol az állománynak csupán kis-része jut kiállításra, s a festmények serege a raktárakban rejlik: nem fér minden egyszerre a falakra, és nem is volna célszerű a nézőt a művek áttekinthetetlen tízezreivel fogadni. S a »Három veréb« válogatás nem a híres darabok tárlata, hanem a ritkán, vagy sosem mutatottaké.48

A kötet egészének sajátos karaktert kölcsönöz, hogy a kommentárok számos esetben a sokrétű filológiai és azzal összefüggésben álló irodalomtörténészi munka fonákjára, esetlegességére éles hangnemváltással, humorral reflektálnak, a heroikus interpretációs kísérlet és az annak korlátaira adott reflexió feszültségét a jegyzetek néhol a komikumig fokozzák: „Persze mindez csak vak-sejtelem”49 – teszi hozzá a szerkesztő például a korábban már említett Pogánykori töredékhez kapcsolódó, többszörösen összetett interpretációsorhoz. A válogatás esetlegességére (többek között) a következő megjegyzések hívják fel a figyelmet: „Ez a mitológiai strip-tease képviselje a XVI-XVII. században oly bőséges széphistóriaműfajt […] Az ifjú deák, akit a »lévai névtelen«-ként ismerünk, nem a legkiválóbb széphistóraszerző…”50 „A konok hithirdetők, a veszekedő moralisták könnyen illeszkednek ebbe a könnyelmű tarka-barka könyvbe, de Zrinyi mintha kérdené, hogyan is került ide… Nagyobb egyéniség, mint amekkora költő.”51 Barakonyi Ferenc költői szövegeit követően pedig mintegy a jegyzet jegyzeteként a kéziratköteget minősítő megjegyzések épülnek metatextuálisan a kommentár szövegébe: Halála után irat-hagyatékának kötegeire ilyen megjegyzések kerültek: „Barakonyi Ferenc ízetlenségi.” „Történeti adatok és bohóságok, csupán időtöltésre valók.” Aztán a kényes tartalmú kötegeket a szintén kényes utódok eltűntették, vagy megsemmisítették, csak borítékuk maradt meg. Így ez a rendkívül érdekes oeuvre nagyrészt elveszett, ahogy Balassi és Rimay versmásolatainak jórésze egy tiszai átkeléskor a folyóba hullott, és egyáltalán minden régi szerzőnk alkotásának jórésze odavan.52

A szerkesztő saját, elégtelennek ítélt interpretációit nemegyszer Károlyi Amy karakterisztikus portréival egészíti ki, elsősorban írónők, költőnők kapcsán. Zrínyi Miklós hiányzó biográfiai vázlatáért a kézen forgó irodalomtörténetek bármelyikéhez utalja az olvasót.53 A sort hosszan lehetne folytatni olyan példákkal, amelyek Jürgen Fohrmann szerint annak nyereségeként figyelhetőek meg, ha a kommentár játéka magát komolytalanságként is értelmezi, és kész belebocsátkozni saját komplexitásába. Az önmagára vonatkozás tudása a kommentár új felfogása felé mutat, amely „folytonosan abbamarad, anélkül, hogy véget érne, folytonosan megállásra késztet, anélkül, hogy a művet konszenzuális gesztussal birtokba venné.”54

48

WEÖRES Sándor, Utószó = Három veréb hat szemmel: Antológia a magyar költészet rejtett értékeiből és furcsaságaiból,öáll., s. a.r., magy. Uő., Szépirodalmi, Budapest, 1977, 573. 49 WEÖRES, Három veréb hat szemmel, 1977, 47. 50 Jegyzet Lévai Névtelen Páris és Görög Ilona Históriája címmel ellátott szövegéhez (Uo., 114.). 51 Uo., 214. 52 Uo., 206. 53 „Zrínyi életrajz-vázlatával adós maradtam, olvasd el valamelyik magyar irodalomtörténetben.” (Uo., 215.) 54 Jürgen FOHRMANN, I. m., 26.

188

Jelzés értékű ugyanakkor, hogy a kötet bevezető tanulmányának az összeállítás munkálataiban tevékenyen résztvevő szerzője, a pontosító forrásjegyzéket összeállító Kovács Sándor Iván terjedelmes idézetapparátussal és Weöres tudományos fokozatának rangját is latba vetve úgy igyekszik filológusként és irodalomtörténészként aposztrofálni a gyűjtemény közreadóját, hogy e tevékenységi köröket és kompetenciákat szembeállítja a kommentárok általa is érzékelt értelmezői önkényével: „A szövegekhez szuverén olvasattal közeledik, de történeti épségükre még részlet kiragadása esetén is vigyáz; és a kommentárokban sem csak a költői módszerű érzékelés munkál, a bölcsészdoktor Weöres Sándor nem egyszer tudományos eredményeket felmutató sikeres irodalomtörténésznek mutatkozik.”55 A munkálatok filoszi jellegének hangsúlyozására pedig anekdotikus hajlammal megidézi a költő otthonában és a Széchényi Könyvtárban lefolytatott vitáikat az egyes szövegváltozatokról. 2. irodalomtörténet-írás A weöresi gyűjteményben a szövegek sorrendjét szerzőik születési évszámának növekvő sorrendbe állítása adja, az egyes fejezetek pedig szintén igen neutrális és mechanikus elvnek engedelmeskedve, mintegy a konszenzuálisnak tekintett történelemtudatra építve,56 századfordulók mentén határolódnak el egymástól. Korábban utaltam már a kommentárok azon rendhagyó eljárására, hogy a mindenkori szövegtől való távolság áthidalására szolgáló legszükségesebb történeti és lexikális jegyzeteket a biográfiai-történeti magyarázatokon túlmutató, nemegyszer azokat felülvizsgáló, a történelmet jelentésteliként feltüntető új narratívák kiépítésére rendeltetett értelmező kiegészítések kísérik. Ezek a szövegeket a kiépített rend dokumentumaiként tüntetik fel, hogy a körvonalazódó diakronikus ábrázolás tényleges alapja a versformák állandósága, permutálhatósága, alternatív történelmi sorokba rendezhetősége legyen. Innen nézve vitatható Kovács Sándor Iván azon kijelentése, miszerint a „szövegek egymásutánjában elkülönülő értelmezések nyilvánvalóan nem rajzolnak ki szabályos irodalomtörténeti folyamatot és rendszert”,57 de a kötet záró tanulmányának érvelése is megkérdőjelezhető ott, ahol Bata Imre az antológia (korábbi irodalomtörténeteket mechanikusan követő) szerkesztésmódjával kívánja bizonyítani, hogy Weöres gyűjteménye tiszteli az időrendet.58 Véleményem szerint az egyes szövegközlésekhez kapcsolt kommentárok olyan irodalomtörténet létrehozásának irányába mutatnak, amelynek szükséges voltára többek között Gerard Genette a Figures III.-ban hívta fel a figyelmet, vagyis amely retorikai kódok, poétikai struktúrák és narratív technikák transzformációnak egymásutániságából építkezik: Létezik az irodalmi formáknak egy története, mint minden esztétikai formának és minden technikának, az egyetlen ténynek, ahogy e formák az időben fennállnak és változnak. A baj az,

55

KOVÁCS Sándor Iván, I. m., 6. Erre utalnak az olyan típusú megjegyzések, mint a Második rész (A szétdarabolt ország XVI. század) első jegyzetének kötetszerkezetre reflektáló részlete: „Mint az elemi iskolában is tanultuk, [az ország — kieg. B. M.] déli és középső részét a török foglalta el […].” (Három veréb hat szemmel, WEÖRES, 1977, 70.) 57 KOVÁCS Sándor Iván, I. m., 41. 58 BATA Imre, Költészetünk vonulata = Három veréb hat szemmel, WEÖRES, 1977, 559. 56

189

hogy ez a történet még megírásra vár […], ennek megalapozása a ma legsürgősebb feladatok egyike.59

Az antológia (e tanulmányban már több ízben idézett) első kommentárjában, amelyet a kötetcímet adó pogánykori töredékhez fűzött, Weöres a szöveg datálása kapcsán röviden vázolja a rímtechnika változásait a magyar költészet történetében: „Az ellentétes rag-rím a XV. században még gyakori, aztán három évszázadra az egyforma rag-rím váltja fel, hogy mindinkább helyet adjon a tiszta rímnek és méginkább az asszonáncnak.”60 Az alliteráció funkcióváltásaira a 16. századi Tücsöklakodalom kapcsán hívja fel a figyelmet,61 máshol Klaniczay Tibor ezirányú megállapításainak ismerete nélkül jelzi a Balassi-strófa és a szonett szerkezeti hasonlóságát. A szöveg ritmikai vagy nyelvi újdonsága lesz nem egyszer a közreadás mércéje, így egy 17. századi karácsonyi ének a legelső magyar jambikus versek egyikeként kerül a gyűjteménybe, helyet kap továbbá az itáliai költészetben a 15. századtól kezdődően igen kedvelt macheronica vagy maccaroniana műfajának egyik magyar-latin nyelvű képviselője,62 Szenczi Molnár jelentőségét pedig itt az emeli ki, hogy kb. százharmincféle versformát alkalmazott. Talán nem felesleges itt megjegyezni, hogy Weöres több ízben hangsúlyozza, hogy a szövegek ritmikai szegmenseire elsősorban mint mozgáselemekre tekint.63 Horváth János irodalomtörténeti koncepciójával szemben, ahol a kánonból való kiszorítás alapja nemegyszer éppen a szövegek tökéletlen megalkotása, 64 itt fokozott figyelem kíséri a kísérleti jellegű próbálkozásokat, szövegvariánsokat. Sylvester János nyelvhasználatának elemzését tárgyaló szövegegységet megelőzően olvassuk: Tőle maradtak fenn az első magyar distichonok, több mint kétszáz sor terjedelemben; művészi értékük csekély, de bámulatos simasággal gördülők, alig akad bennük hibás versláb. Ha elolvassuk a következő két évszázad hexameteres, distichonos kísérleteit, döcögő vesződségeit, akkor értékeljük Sylvester korai, hibátlan eredményét. Csak a XVIII. századvégi klasszikus iskola (Révai, Rajnis, stb.) tudott megint kifogástalan görög-latin versmértékekben költeni.65

Később Tasi Gáspár költeményei közül a költő hibátlan hexameterű négysorosát emeli ki és állítja szembe a kortársak (Pázmány, Foktövi János, Kertvélyesi János, Lángi Mihály) hasonló verstani indíttatású, ámde sikertelen kísérleteivel. A forma- és retorikai kultúra nem egyszer a szöveg szerzőjének beazonosítását teszi lehetővé, mint Pázmány vagy a Tízsorosok Mestere esetében. Ez utóbbi költő nyelvi hajlékonysága Balassi Bálint, Faludi Ferenc, Vörösmarty, Babits költészetére mutat előre, egy középkori haláltánc-ének prózaversként aposzrofálódik és 59

Idézi Wolfgang PROSS, Történeti módszer és filológiai kommentár,, Helikon 2000/4., 559. Három veréb hat szemmel, WEÖRES, 1977, 47. 61 Uo., 180. 62 Uo., 185. 63 pl. „[…] ami a verseimben zenei elem, az ugyanannyira mozgáselem is, táncelem. Nem is annyira tánc, mint inkább mozgásművészet, szóval valami mozdulatművészethez közvetlenebb köze van a verseimnek, mint a zenéhez.” (Természeti ritmusok és a vers. Molnár Dániel beszélgetése Weöres Sándorral, Uo., 373.) 64 Erről bővebben lásd: KULCSÁR SZABÓ Ernő, Igazság és mediális értelem. Az esztétikai tapasztalat konstrukcióinak irodalomtörténeti megalapozása a magyar modernségben = Szerep és közeg. Medialitás a magyar kultúratudományok 20. századi történetében, szerk. OLÁH Szabolcs, SIMON Attila, SZIRÁK Péter, Ráció, Budapest, 2006, 23. 65 Három veréb hat szemmel, WEÖRES, 1977, 72. 60

190

Füst Milán költészetének előképeként érdemel említést66 – ahogy erre Thomka Beáta és Kenyeres Zoltán is felhívta a figyelmet —, de őt idézik a 16. századi Ecsedi Báthory István „kopár, kietlen” verses fohászai is. Arany János az általa megvetett 18. századi Mesterkedők tanítványának bizonyul „koreografikusan kirajzolt ritmusai, gyakori mozaik-rímei és csavaros mondatszerkezetei” révén. Geleji Katona István idézett költeménye pedig hangzásvilágában Ady istenes verseinek előképe. A sort hosszan lehetne folytatni. A szellemtörténeti ihletettségű stíluskorszak-fogalom helyenként bizonytalan kapcsolódási pontjai ott válnak izgalmassá, ahol a kommentár az egyes tematikai elemek, műfajok vagy poétikai eljárások funkcióváltására hívja fel a figyelmet. E megkülönböztetések tétje (a Sziget-kör interpretációs gyakorlatához hasonlóan) legtöbbször természetesen a korábbi változat kiemelése, amely a hozzá kapcsolt, autentikusnak tételezett jelentést veszti el az idők során. A disszertáció következő fejezete szempontjából számunkra külön kitüntetett jegyzetben Gergai széphistóriája „az Amor és Psyché típusú mithoszoknak késői változata. Az isteni lényeg (substantia) és az őt tükröző földi elementum külön-külön szenved, csonkán egymás nélkül […] végre […] örök harmóniában egyesülnek. De Gergeinél ennek az ősi misztikus jelentésnek már nyoma sincsen, az ő históriája csak szórakoztató mese.” 67 További izgalmas interpretációs kérdéseket vet fel (Weöres költészetére vonatkoztathatóan is) az az Esterházy Pál lírájához kapcsolt kommentár, amely a görög-latin isteneknek tulajdonított jelentéseket veti össze néhány mondat erejéig az ókor, a reneszánsz és Esterházy költészetében. Ez utóbbiban már kis kecses figuraként, parkban álló márványszoborként vagy a „porcelán-szervisz tarka díszei”-ként vesznek részt a jelentésstrukturálás folyamatában.68 Gyöngyösi István Proserpina elragadtatása című részlete kapcsán fejti ki a jegyzet, hogy Eleusis szakrális ideáját már a késő-ókor mesévé „degradálta”.69 Minősítés nélkül szerepel ugyanakkor az alliteráció szerkezeti összekötő elemből tréfás díszítő elemmé alakulásának jelensége.70 Az antológia formatörténeti koncepciója alighanem Endrődi Sándor A magyar költészet kincsesháza (1895) című gyűjteményének örököse, ahol a szerkesztő tanítványai számára úgy állította össze kötetét, hogy „mintegy maguk előtt lássák [az egyes költői alkotások — kieg. B. M.] műfaji történeti képét a legrégebbi időktől jóformán napjainkig”.71 Endrődi gyűjteményét két tanulmány vezeti be, Kardos Albert írása A magyar költészet történeti áttekintése címen,72 amely az egyes vallástörténeti vagy műfajtörténeti korszakokat többnyire műnemek szerinti tagolásban tárgyalja és Négyesy László formatörténeti tanulmánya,73 amely a szövegek ritmizáltságára irányítja a figyelmet, majd verstani 66

Uo., 57. Uo., 115. 68 „S a görög-latin istenek, az ókorban a természeti és emberi lét félelmetes vetületei, megszemélyesítői; a reneszánszban már csak szoborszerű szimbolikus alakok, sokszoros ellentmondásaikat vesztett egyértelmű jelentések: Esterházy verseiben az erdőt-mezőt benépesítő kis kecses figurák, vagy a kastély-park kopottan sorakozó márványszobrai, vagy a törékeny porcelán-szervisz tarka díszei.” (Uo., 228.) 69 , Uo., 224. 70 Jegyzet a Tücsöklakodalom című szövegegyütteshez. (Uo.,180.) 71 A magyar költészet kincsesháza, szerk. ENDRŐDI Sándor, Athenaeum, Budapest, 1912², 7. 72 KARDOS Albert, A magyar költészet történeti áttekintése = A magyar költészet kincsesháza, szerk. ENDRŐDI Sándor, Athenaeum, Budapest, 1912², II- XCVIII. 73 NÉGYESY László, Verstani tájékozódás = A magyar költészet kincsesháza, szerk. ENDRŐDI Sándor, Budapest, Athenaeum, 1912², XCVIII-CXXVIII. 67

191

összefoglalást és példatárat ad a legfontosabbnak ítélt magyar, „klasszikai” és nyugat-európai versformákról. Az antológia az egyes szövegeket műfajonkénti csoportosításban, kronologikus rendben közli. Endrei Zalán A régi magyar költészet remekei című antológiájának74 kötetzáró, vegyes műfajú filológiai jegyzeteiben ugyancsak helyet kapnak a szövegek ritmikájára vonatkozó megjegyzések. A gyűjteményt záró irodalomtörténeti vázlat75 (kötetünkhöz hasonlóan) a bio-bibliográfiák hagyományához nyúl vissza, és ha a megfelelő források birtokában van, már nem is érzi szükségét történeti narratíva kiépítésének, az egyes szerzőkre vonatkozó életrajzi és bibliográfiai adatok szinte katalógusszerűen követik egymást. Kovács Sándor Iván megemlíti a Három veréb hat szemmel bevezetőjében, hogy Weöres az anyaggyűjtés során fokozatosan eltávolodott a gyűjteményes kiadásoktól, miközben az első kiadásokat és az életműkiadásokat helyezte előtérbe. Hozzátehetjük azonban, hogy magát a kötetkoncepciót szembeötlő módon meghatározták a századforduló magyar költészeti antológiái, amelyek közül a közölt anyag talán legnagyobb hányadát a Régi Magyar Költők Tára egyes kötetei adják. A szövegek megalkotottságára, akusztikájára, ritmizáltságára fordított figyelem kitüntetett esetekben tehát új, alternatív irodalomtörténeti sorok képzésének eszközévé válik, ahol a kommentárokból kibontakozó szellemtörténeti ihletettségű narratíva biztosítja az átmenetet az egyes állomások között. A kötet szerkesztője mindazonáltal a köteten végighaladó lineáris olvasásmódra számít, és a folyamatosságot igyekszik megteremteni a szomszédos szövegek között, vagy ha úgy tetszik, a gyűjtemény első olvasójának szerepébe helyezkedik: „A kuruzsló-asszony vad gajdolása után íme a civilizált női hang, a Cantio jucunda”;76 vagy Batizi Andrásra vonatkozóan: „A keserű Szkhárosi ellentéte, csupa természetes édesség.”77 Visszaköszön továbbá a kommentárokban a Vita Nuova azon szövegértelmezői gyakorlatának nyoma, melynek során Dante filológiai kommentárjaiban úgy értelmezi és lépteti elő klasszikussá saját költészetét, hogy egyszerre helyezi a költőtársak szövegeinek kontextusába és illeszti egy szerelmi történetbe, amelynek főszereplője a verseket író költő. A kommentárok egyes interpretációs gesztusai nem egyszer sokkal inkább Weöres költészetének egyes poétikai eljárásaira, mint az értelmezni kívánt szövegre érthetőek: […] eredetivé avatja gomolygó képszerűsége, mely nem annyira láttat, mint inkább folytonos mozgást érzékeltet, egyik kép elsöpri a másikat. Ez a sztatika-nélküli, dinamikus megjelenítés nem a külső látványból, hanem a benső elképzelés sodrásából fakad […]78

Az antológia második kiadása — részben a kötet recepciótörténetét indító két tanulmány hatására — tanulságos módon reflektál a gyűjtemény ezen sajátosságára, s a kötetzáró kommentárokhoz illeszti saját, intertextuális érdekeltségű interpretációs javaslatait,

74

A régi magyar költészet remekei: a legrégebbi időktől Kisfaludy Károlyigi, szerk. és bevez. ENDREI Zalán, Beer E. és Társa, Budapest, 1903. 75 ENDREI Zalán, A magyar irodalom története az ősidőktől Kisfaludy Károlyig = A régi magyar költészet remekei: a legrégebbi időktől Kisfaludy Károlyig, 373-392. 76 Jegyzet Horvát Heléna Cantio jucunda c. szövegéhez. (Három veréb hat szemmel, WEÖRES, 1977, 108.) 77 Uo., 83. 78 Jegyzet Prágai András zsoltárfordításaihoz. (Uo., 194.)

192

amelyekben összefüggéseket keres a Weöres-életmű egyes darabjai és a válogatott corpus egyes tagjai között.

3. kánon Walter Haug A klasszikusok katalógusai és kanonizációs jelenségek79 című 1987-es írásában, amely a kánon szerveződésének mechanizmusát a középkori-udvari irodalom kánonjának példáján vizsgálja, két szakaszt különít el a kánonok keletkezésében. Az újítás aktusához kötődő elsődleges recepció során a befogadók bizonyos köre sajátjaként ismeri fel és fogadja el a szövegcsoport által képviselt új érték- és értelemrendszert, majd a másodlagos recepció során e szövegegyüttes összefoglalhatóvá válik és kánonná szerveződhet. A második, kanonizáló szakasz a rákövetkező irodalomtól határolja el az új szövegcsoportot, és gyengébb kánon esetében magában rejti a revízió, a bővítés és a határok elmozdításának lehetőségét. A befogadás és alkotás a példaként álló költők és költészetek ismeretén alapul. A számunkra különös jelentőséggel bíró második szakasz kapcsán a szerző hat ún. kanonizációs jelenséget különít el, amelyek egymással szorosan összefüggő jelenségekként értendők. 1. 2. 3. 4. 5. 6.

Az egyéni különbségek kiegyenlítése A problematikusság normamagatartásba történő transzferálása Az esztétikum formára és technikára egyszerűsítése A valóság irodalmi stilizálása A költőszerepek extrapolációja: legitimáció alapfigurák által A paródia születése irodalom és élet rövidre zárásából80

A párhuzamosságok a Haug által világossá tett jelenségek és a weöresi kanonizációs eljárás között nyilvánvalóak. A problematikusság normamagatartásba történő transzferálására példa lehet azon szerzők és szövegek gyűjteménybe emelése, amelyek a kötetből kirajzolódó, normatív esztétikumfogalom mércéjét a kommentárok szerint sem ütik meg. Idetartozónak ítélhetjük például a prédikátorok vagy Mélius Péter egyes alkotásait. A kötet esztétikumfogalmának, mint korábban láttuk, igen fontos, ha nem is kizárólagos összetevője a szövegek formai és technikai megalkotottsága. Részletesebben most a Haug által ötödikként említett jelenségre, a szövegek alapítófigurák általi legitimációjára térek ki. Korábban idéztem olyan szöveghelyeket, ahol a magyar irodalomtörténet klasszikusai lesznek egyes beemelendő alkotások védjegyévé. Az irodalmi miniportré műfajának gyakori alkalmazása a jegyzetekben az alapítófigurák közvetíthetőségét könnyíti meg. Számomra ezeken túlmenően kiemelendő jelentőségű, hogy a legitimáció egyik dominánsnak tekinthető eszköze az egyes szövegek kiemelése az irodalomtörténeti elbeszélésből, és átírásuk a vizuális művészetek történetébe. Az alapítófigurák itt nem költők, hanem a képzőművészet kanonizált kulcsfigurái lesznek: transzparens képvilágának köszönhetően a Tízsorosok Mestere, mint láttuk, M.S. mesterhez 79

Walter HAUG, Klasszikusok katalógusai és kanonizációs jelenségek: A virágkorát élő középkori-udvari irodalom kánonjának példája = Irodalmi kánon és kanonizáció, szerk. ROHONYI Zoltán, Osiris-Láthatatlan Kollégium, Budapest, 2001, 215-226. 80 Uo., 218.

193

hasonlíttatik, Nyéki Weöres Mátyás hallucinációinak beemelését pedig Hieronymus Bosch festészete igazolja. A megelőző költészeti antológiákhoz, irodalomtörténetekhez képest szembeötlő a népköltészet kezdeteinél tapogatózó szövegközlések, értelmező megjegyzések magas száma. Párbeszédet kezdeményezvén a Horváth János-i gondolatmenettel, amely nem utolsó sorban az írásos archiválás hiányában zárja ki a népköltészetet a vizsgált tárgyterületből, 81 a weöresi kommentárok jellemző típusának tekinthetjük azt, amikor a jegyzetek vagy tárgyi emlékként tekintenek az adott szöveg(töredék)re, vagy a néprajz által gyakran vizsgált mindennapi tárgyak kontextusába helyezik azokat. Az egyes alkotás „olyan, mint egy barbár szentélyből megmaradt egyetlen cserép-darabka”,82 „házi szőttes,”83 „fába durván faragott kezdetleges relief,”84 „sztatikus, merev, gobelin-szerű kép”,85 vagy éppen „hang-szőttes”.86 Egy korszak irodalmi műveltségében „nem elmúló és lezáruló korszakokat, hanem az elmultat megőrző és magába foglaló újabb- és újabb évgyűrűk rétegződését kell keresnünk”87 – írja irodalomtörténetében Thienemann Tivadar, és rámutat, hogy az ún. ősalap keresésére a néplélektan és néprajz nyomán a műveltség kevésbé előrehaladt rétegei felé, az „iratlan irodalom”, a hangzó szöveg felé kell elindulni. A hegeli abszolút szellem gondolatának örököseiként a lélek, egyéni- és tömeglélek terminusai a szellem korábbi fejlődéslogikáját „fejlődés-lélektanná” írják át,88 és vélhetően részben ebből a megfontolásból válnak különösen jelentésessé a népköltészet kötetben közölt egyes fragmentumai, amelyek helyenként akár az ókori költészetig is visszavezethetőnek tűnnek.89 A másik ok valószínűleg az irodalom hagyományozódásának manufaktúra-szerű szemléletében rejlik. Az egyes szövegek mintegy középkori műhelyek materiális jellemzőit viselik magukon, a megmunkáltságukra irányuló figyelem nem statikus szövegfogalommal dolgozik, hanem az alkotás megformálásának folyamatát vizsgálja. A kötet a közreadó kánonmódosító programjának részeként feladatának tekinti az elfeledett magyar írónők kánonba integrálását. Így válik a két Bethlen Kata, Petrőczy Kata Szidónia, Czóbel Minka és Karay Ilona a Három veréb hat szemmel-antológia kiemelt, hosszú értelmező jegyzetekkel ellátott és nagyobb mennyiségű költői szöveggel szerepeltett figuráivá, mondhatni főszereplőivé. Ezen életművek kiemelkedő darabjainak közlése, 81

Erről bővebben lásd: KULCSÁR-SZABÓ Zoltán, Az „alapviszony” Horváth Jánosnál és Thienemann Tivadarnál = Szerep és közeg. Medialitás a magyar kultúratudományok 20. századi történetében, 42. 82 Jegyzet a Pogánykori töredékhez. (Három veréb hat szemmel, WEÖRES, 1977, 47.) 83 Jegyzet a Csúzról való bájhoz. (Uo., 106.) 84 Jegyzet a Csinom Palkóhoz. (Uo., 267.) 85 Jegyzet Gergei Albert História… címmel ellátott szövegéhez. (Uo.,115.) 86 Jegyzet Debreceni Szappanyos János szövegeihez. (Uo.,140.) 87 THIENEMANN Tivadar, Irodalomtörténeti alapfogalmak, Baranya Megyei Könyvtár, Pécs, 1986, 47. (Reprint, eredeti kiadása: Danubia, Pécs, 1931 (Minerva-könyvtár 25). 88 Uo., 31. 89 Bár nem a gyűjteményből származik, mégis jellemzőnek tekinthetjük a Farkas Ferenccel folytatott rádióbeszélgetés következő részletét: „Költészetileg ez a népdal – »A malomnak nincsen vize / mégis lisztet jár, / tiltják tőlem a rózsámat / mégis hozzám jár« — vagyis az 1-gyel és 3-mal jelezhető sorai hasonlítanak a közönséges magyar népdalhoz, a négy-négy felező magyar nyolcashoz, a dallam azonban, úgy érzem, itten nem felez. A rávágó, következő sorok, a második és a negyedik: azok öt szótagosak. Távoli rokonságot mutat ez az úgynevezett vágáns ritmussal, amelyik azonban még sokkal régebbi, mint a vágáns költészet; ókori eredetű, a görög tragédiában előfordulnak a nyolc-hét metszésű sorok. Ez annak, kissé lerövidült alakjának, egy nyolcötösnek látszik verstanilag.” (Népdal a költő szemével. Farkas Ferenc rádióbeszélgetése Weöres Sándorral = Egyedül mindenkivel. Weöres Sándor beszélgetései, nyilatkozatai, vallomásai, 163.)

194

újraközlése csak egyike azon eljárásoknak, amelyek olyan irodalomtörténeti elbeszélést tesznek lehetővé, amely az irodalom nyelvi és nyelvhasználati heterogenitására hívják fel a figyelmet nem utolsó sorban azáltal, hogy az irodalmi jelenségeket nem kizárólag a magas kultúra részeként hajlandóak vizsgálni. Földes Annával folytatott beszélgetésében a Psychét szerzője olyan gyűjteményként interpretálja, amely az irodalom arisztokratikus fogalmával szemben formálódó hangokat kívánja megszólaltatni, háttérben irodalomtörténeti érdekeltségű kutatásaival: Abban a korban, melyet verseim idéznek, alig volt lehetősége a nőnek – a költőnőnek –, hogy szabadon, közvetlenül kifejezze önmagát. Az álarc mögé kényszerített női lélek érdekelt, amely a maga számára kiszakított, titkos óráiban sokkal tépettebb, zaklatottabb, talán mocskosabb is volt, mint ahogy képzeltük. […] Azt érzem, nagyon keveset tudunk a szóban forgó korszak valódi emberi arculatáról. Nyomot, hírt tulajdonképpen csak az úri réteg hagyott, és a közvetlenül alatta élő lateinerek egynémelyike. Orvosok, ügyvédek, Dayka Gáborok és Ungvárnémeti Tóth Lászlók alakították a korképünket. Az első érdembeli szociográfiai feltárások is jóval későbbről datálódnak. Mintha az emberiséget csak a felsőbb rétegek regénye érdekelte volna […].90

Az Apafiné Bethlen Kata költészetét méltató kommentár egy részlete („Hadd ajánljam ezt a sámán-nőt a szövegkutatók figyelmébe”)91 rámutat továbbá, hogy a szerkesztő különleges, metafizikai jelentést tulajdonít az eredethez tartozóként tételezett „női költészet”-nek: nem véletlen, hogy a kapcsolódó kommentárokban fokozott figyelemmel kíséri az irodalom történetileg változó médiumait, s ezért fontosnak tartja megjegyezni például A halál diadala címmel ellátott 15. századi szövegeknél: „Ránk maradt másolata női kéz írása”92; vagy az egyházi ének-átültetéseknél, ha női imakönyvekből való a szöveg.93 Bár a gyűjtemény önmagát a már megjelent kollektív verseskönyvek mellé készült „kiegészítő kötetként” aposztrofálja,94 mintaolvasataiban jellemzőnek tekinthető a kanonizált szerzők szövegeihez kapcsolt kánonmódosító indítékú megjegyzések sokasága: Zrínyi hősi halált halt nagyapjáról írt eposza „többnyire döcögős”,95 Katona Józsefnek inkább a lírája emelendő ki, a Petrőczy Kata Szidóniától eddig antológiában közölt szövegeknél érdekesebbnek mutatkoznak a weöresi gyűjteményben olvasható kísérletek,96 a kötet egyik legnagyobb felfedezettje pedig a Psyché koncepciójában is kulcsszerepet játszó Ungvárnémeti Tóth László. Kenyeres Zoltán tanulmányában korábban már felhívta a figyelmet a 18. századi jelenségek felnagyítására, hangsúlyozására, amely eljárást valóban rokonnak tekinthetünk Eliot irodalomtörténeti koncepciójával.97 Kitüntetett figyelem kíséri továbbá a

90

A férfi – a teremtő, a nő – az éltető erő. Földes Anna beszélgetése Weöres Sándorral, Uo., 167. Három veréb hat szemmel, WEÖRES, 1977, 281. 92 Uo., 57. 93 Pl. Uo., 50, 51. 94 WEÖRES, Utószó, 573. 95 Három veréb hat szemmel, WEÖRES, 1977, 215. 96 Uo., 252. 97 KENYERES Zoltán, I. m., 316-317. 91

195

kommentárokban a fordításszövegeket, amelyekről mint önálló műalkotásokról beszél,98 és az egyes fordítói megoldások mögött a két nyelv feszültségére kérdez rá: Péchi Simon az egyetlen zsoltáros, aki nem latinból, görögből, németből, hanem héber eredetiből fordított. Utánozta a dallamos héber akcentust, kopogó magyar nyelven. S a zsoltárok hömpölygő ritmusát, szabályba nem foglalható, mégis erős lüktetését — mint a XI. zsoltár is mutatja.99

Fontosnak tartja kiemelni, ha a fordítás az eredetinél sikerültebb (például Hans Sachs szövege kapcsán), s az átültetések sorát a költészettörténet egyik legfontosabb mozgatójaként tételezi. Lezárásképpen megemlíthető, hogy a költő gondolkodásában a magyar irodalomtörténet átrendezésére, ad absurdum vitelére utaló szándék, bár egészen más indíttatásból és eszközökkel, de jóval a tárgyalt antológiát megelőzően megjelenik, többek között egy Hamvas Bélának írt 1946-os levelében, amelyben Weöres a szeráf-hold forgása mentén helyezi el a magyar költőket. Várkonyi Nándor visszaemlékezéséből tudunk továbbá egy szintén Hamvas Bélának eljuttatott, háborúban megsemmisült kéziratáról, amelyben Várkonyi szerint a költő karikírozási szándékkal egy fiktív népcsoport irodalomtörténetének egymást követő korszakait sorolja fel, fiktív alkotókkal és műcímekkel, a hozzájuk fűződő magyarázatokkal és térképekkel. Az általunk tárgyalt antológia és a kísérő kommentárok ellentmondásos, játékos karakterét talán megeleveníti az irodalomtörténeti vázlat azon két figurája, akiket Weöres szóbeli visszaemlékezéséből100 ismerünk: Lamo Ameni, aki pénzért vállalkozott kéziratok átírására, s az utókor eredetiség nélküli grafománként tekintett rá, és Aol Golo, az udvari krónikás, aki a fejedelmet dicsérő szövegeibe rejtette az ünnepelt leköpdösését.

98

„[…] noha fordítás, eredetivé avatja gomolygó képszerűsége […]” (Három veréb hat szemmel, WEÖRES, 1977, 194) 99 Uo., 160. 100 Uo., 11-12.

196

Amor és Psyche karneválja

bevezetés A Psyché című, nagy sikerű kötetet olyan szövegtérnek látom, amelyben Weöres Sándor korábbi, különböző irányú poétikai törekvéseit fordítja szembe egymással. Értelmezési kísérletemet ezért egy olyan beszélgetés köré rendeztem, amely véleményem szerint „mise en abyme”-ként sűríti magába ezeknek a divergáló tendenciáknak a feszültségét. Ungvárnémeti Tóth László és Psyché szóban forgó párbeszéde a kötetben egy olyan naplóbejegyzés részeként olvasható, amely a költő halálát követő napon születik, s bár gyászbeszédként épül fel, az emlékezés műveleteivel átitatott vallomásos jellege miatt címzettje, megszólítottja az elhunyt: Ficzkó, te merő Abstractumot írsz. Nálad a fa nem fa, hanem valamelly Idea allegoricus fája; nálad a Tátra nem hegy, hol az ember a lábát törheti, hanem szent magasság, hol Zevsz sas madara honol. Te a Concretumoktól elvonod az illatot, mozgást, életet, minden hideg és kemény leszen, márván liget, márván Istenek, márván ember és asszony: te nálad minden kőbűl és ércből vagyon. Ellemben én, ha bármirűl írok, azt akarom, hogy tapintatja, íze, bűze legyen. Ha kalács evésrűl írok, úgy érzze az olvasó, mintha ő enné; ha keblem, vagy derekom említem, érzze, hogy véle hálok, vagy legalábbis szorossan mellette ülök. Az egész Világ ölelő kurva Venussza légyek, vagy ha nem lehet, minden olvasóimé. – S illyet mit válaszolt: Te kurva vagy, de én nem. Az élet tele s tele kurvasággal, ezért megvetem, s Poesisemben elkerűlöm.1

A fent idézett párbeszéd a költői szövegek működésmódját is meghatározó azon tapasztalat köré szerveződik, hogy a szexualitás olyan, egész életünket átjáró egzisztenciális modalitás, amely teljes világon-létünkre rávetül.2 A vita Ungvárnémeti költészetét ehhez az állításhoz képest helyezi el, mint amely ebből az alaptapasztalatból kiindulva olyan imaginárius tér felé törekszik, ahol lehetséges lenne az „alantas” legyőzése és kikerülése. Psyché lírájának forrásvidéke viszont legközvetlenebb tapasztalati szférájának, saját testének megtapasztalása, amelynek szexuális létmódja, kitettsége, sebezhetősége a másikhoz való hozzáférés lehetőségét biztosítja számára vagy teszi lehetetlenné. Költészetében a test husserli értelemben önobjektiváló rendszerként lép működésbe, vagyis egyszerre lesz tárgy és konstituáló struktúra, amely a dolgokat prezentálja.3 A saját testtapasztalaton alapuló megértés szükségképpen magával hozza az alteritás jelentésének átalakulását is, s ennek 1

az általam használt szövegkiadások: WEÖRES Sándor, Psyché. Egy hajdani költőnő írásai,Magvető, Budapest, 19723.; WEÖRES Sándor, Psyché. Egy hajdani költőnő írásai., szerk. STEINERT Ágota, Helikon, Budapest, 2010, 153. A továbbiakban ezen legújabb szövegkiadás oldalszámaira hivatkozom. 2 Maurice MERLAUT-PONTY, Phénoménologie de la perception, Gallimard, Paris, 1945, 185. hivatkozik rá: VERMES Katalin, A test éthosza. A test és a másik tapasztalatainak összefüggése Merleau-Ponty és Lévinas filozófiájában, L’Harmattan, Budapest, 2006, 48. 3 Husserl az Ötödik karteziánus elmélkedésben vizsgálja a testtapasztalat eredetiségének kérdését és kapcsolódását az alter ego eredeti tapasztalatához. Husserl szövegét Merleau-Ponty felől olvassa: VERMES, I. m.,29-36.

197

köszönhetően olyan világot képez, amelynek működésmódja meggyőződésem szerint hasonló belátásokon nyugszik, mint amelyeket Maurice Merleau-Ponty a fenomenológia kifejezéskészletével fogalmazott meg. A fent idézett párbeszédben Psyché költészete (reménye szerint) olyan befogadói magatartást indukál, amely a kötetbeli kommentárokhoz hasonlóan a testre redukált interszubjektivitás felől közelít szövegeihez: „Ha kalács evésrűl írok, úgy érzze az olvasó, mintha ő enné; ha keblem, vagy derekom említem, érzze, hogy véle hálok, vagy legalábbis szorossan mellette ülök.” Psyché Fáy Andrásnak írt levele reflektál arra, hogy versnyelvének kreatív potenciálja az egy jelölőhöz tartozó jelöltek sokaságának a játékában és feszültségében rejlik, és hogy ez a sajátossága elválaszthatatlan a megértés testi feltételezettségétől: Lehetőleg nem a conventionalis szót írom, hanem a több felé reflectálót, ezért azt hiszik, suta vagyok, mellé ver a beszédem[…]Talám azt hiszik, hogy a mit a nő beszédje mond, ugyan azt mondja szeme villanása, nyaka tartása, szája széle, hajfürtiből figyelő füle; Fáy Uram bővön tapasztalá, ímez miként vagyon; egyik se hazudság, csak külön külön kell felfogni valamennyit.4

A kötet költői szövegeinek valóban meghatározó tendenciája, hogy a dolgok és a másik annyiban rendelkeznek jelentéssel, amennyiben a testhez tartoznak. A számtalan kínálkozó példa közül egyelőre egy nemigen idézett szövegre, az Olajfák.-ra utalnék, ahol a test nehézkedése a nyelvi-ritmikai virtuozitást is megakasztja, a metafora megmagyarázott hasonlattá esik szét (mintha Reviczky-paródiát olvasnánk), s a ragrímek rendszertelen összecsengetését a járás belső, meg-megakadó ritmusa szervezi: Oliva tövek, Szorgos csunya fácskák. Mint ifjú paraszt asszonyok, Elkínozottak, göcsörtösek, Setét gondjokat virágzók, Mindég terhesek, Lábszárukon arteriosis Lilás kékes bogai, Kezök ügyében sok gyerek, Ormótlan czipellőjüek, Maszatos kötényüek […]

1. a paratextusok által kiépített térszerkezet Gondolatmenetünk kapcsán érdemes újból szemügyre venni a Psyché mottójaként szereplő Artur Lundkvist-verset, amelynek kapcsolatát a kötet további szövegeivel az értelmezők rendszerint gyengének, elégtelennek találták. A svéd vers első közelítésben egy alvó nő vonzó meztelen testét kínálja fel a leskelődő tekinteteknek, és szemlélését a titok feltárásának kísérleteként aposztrofálja. Az asszony teste itt olyan szimbólum szerepét tölti be, amelynek 4

WEÖRES, I.m., 279.

198

értelmezési javaslataiból épül fel maga a költemény. A vers ismételten hangsúlyozza e női test művi, majd imaginárius jellegét („tökéletesre formált testét”, „láthatatlan kezektől összefogott derekát”, „csak meg ne érintsétek, mert eltűnik álom gyanánt”), amelynek létrehívója maga a leskelődés tárgya, a saját testét, szépségét álmodó hölgy. A T/2. személyű megszólítottak úgy válhatnak e tünékeny látvány és titkainak részeseivé, sőt, létrehozóivá, ha képesek együtt álmodni az asszonnyal, ehhez azonban szükségük van egy külső instancia, a beszélő irányítására, aki hozzájuk hasonlóan nincsen birtokában a szimbólum egyetlen érvényes jelentésének. Az ekphrasziszként felépített leírás hívja fel a figyelmet a kép összetett létmódjára: a nézőpontot a megszólítottak jövője felé mozdítja, ahol a leskelődők számára mozgó tájként értelmezett test fénylő emlékképként stabilizálódik, s ezen potenciálját igazolandó a figyelmes tekintet előtt vászonná, délibábokat hordozó felszínné minősül át. A megszólítottak figyelmét a beszélő ezt követően a bőrfelületen megjelenő víziók szemlélésére irányítja, amelyek vélhetően az asszony hozzáférhetetlen, csak álomképként szemügyre vehető titkait rejtik, s a bemutatás szerint a kutakodó tekintet igazán méltó célpontjai. Az ekphraszisz reprezentatív, valószínűsíthető látványát tehát, amely a költemény első mondatára korlátozódik, rövidesen szimbolikus illusztrációk váltják fel, ahogyan korábban például a Mária mennybemenetele esetében tapasztaltuk. A narrátor által létrehozott, instabil, egymáshoz metonimikusan kapcsolódó képek poétikai működésmódja itt is folyamatosan változik: hol a megszakítatlan mozgás, hol az organikus folyamatként szemlélt létezés végpontokkal jelzett metaforái, hol pedig felfejtetlen szimbólumsorozattá sűrűsödnek a beszélő értelmezésében: De leginkább a délibábokat figyeljétek meg a bőrén, e titokzatos, folytonosan váltakozó alakzatokat, e tájakat, melyek átváltoznak az idő remegése közben, e teremtményeket, melyek istenekhez imádkoznak, avagy sokasodnak, felkeltik a szeleket, avagy vízért vagy tüzekért verset írnak, e küszködő gép- és fakorona-forgatagokat, bányák és tornyok, szerelem és kenyér egyensúlyát, a kígyó és az oszlop egyazon motívumban egyesült viaskodó formáit, a keresztet, amely az öléből sugárzik, mint a szárnyat bontó hattyú, és a halat, amely a szemébe nyomul. Az asszony ő, akit senkisem ismer, aki titkaival aluszik, délibábbal a délibábon túl és a maggal, mely a magban pihen, aratás a meg nem születettekért, áradó rózsák tengerét rejtő bimbó.

Weöres ötvenes évekbeli lírájának gyakran visszatérő szimbólumával és a hozzá kapcsolódó metonímialánccal találkozunk itt is: a kozmosz középpontjaként és eredőjeként szemlélt termékeny női testet alkotják meg e sorok, amely a továbbiakban a szöveg metaforikus hálózatának biztosítéka. A számos kínálkozó példa közül érdemes itt talán a Minotaurost idézni, ahol a „lidércek népe” és a költeményt záró szürreális látomássorozat egyaránt Pasiphaé testéből származtatott: 199

ölem a puszta föld, ő vet csírát beléje, minden, mi napra kelt és éjbe költözött, tudatlan csordogál a combjaim között, ott integetnek porzók és bibeszálak, ott nyílnak a gubók, üzekednek a nyájak, bennem kel a vetés, érik az aratás, bennem honol a rend, törvény, munkálkodás, a csecsemők az én lepedőmön születnek, aprót-nagyot az én szemfedőmmel temetnek, s ha oltáron tüzet az ország papja szít, az égnek égeti lágyékom lombjait

Az asszony titkai. zárlatában a figyelem a nő tekintetére szűkül, vagyis a képnek arra a pontjára, amely feltárulva vélhetően valóban mozgásba hozza, és megfosztja időtlen dimenziójától, ideálszerűségétől a szemlélt testet. A nemzedékeken át fénylő emlék a hasonlatok mentén az erőszak tárgyává minősül át, amely megbénítja szemlélőjét és későbbi sérülékeny önmagára ismerteti. A tér középpontja viszonyítási ponttá, illetve más, külső tereket összekötő kapoccsá válik, vagyis egészen más minőségben válik képessé arra, hogy a látványt kitágítsa. A női test centruma köré kiépülő, táguló térszerkezet sajátos módosulásokkal tér vissza a kötet egyéb paratextusaiban. Csernus Mariann(a), akit a kötet ideális olvasójaként léptet fel, az Egy színésznő Psychéről. című memoárjában a svéd vers címére utalva saját testével azonosítja az ott feltáruló látványt, a hipertrófia határaiként a színház falait kijelölve: A komédiás munkája a négy fal is lehet, de annak summája már csak a három, s a negyediket ki kell tágítania értő és érező horizontok felé. […] Eggymagamnak, törékeny komédiásnénak kell betöltenem akkora tért s időt, mellyet, midőn a teátrumban alakítunk, mindig az eggyüttvaló munka tészen könnyebbé s felfoghatóbbá.[…]hinné a publikum, hogy eggyszeri, minden estve ott születő, szeme előtt létrejövő valóság. […] Mostan egyedül, saját hangom visszhangját követve kell állanom s egyedüli varázslatot teremtenem. […] sok alakban változó, mégis eggyetlen igazul asszonyi, segíts! Ki magadban hordozád rövid éltedben nemünk kimondott s csak rejtett és sejtett titkait, kinek lelke olly szabad volt, mint szárnyaló madáré…5

A teret kitöltő test képzetét a szövegben rövidesen felváltja a saját hang megkettőződésének, elkülönböződésének metaforája, amelyet az ismétlődő előadásokra való utalások fokoznak időbeli kiterjedéssé. A nyílt levél a színház terét betöltő hangokat visszavezeti az „eredet” megtalálásának illúziójához, amikor a verseket az éjszakában megszólaltató (tragédiákon iskolázott, férfi) hang élményéről számol be.6 A jellegzetesen romantikus szöveg a színésztől kapott kézirat történetével úgy egészül ki, hogy a(z eredendő) 5

WEÖRES, I. m., 249. E szöveg további érdekessége, hogy szerzője valóban Csernus Mariann, akinek levelét Weöres romantikus szövegként emelte kötetébe. 6 „Eggy késő éjtszakán rázkódtunk szekéren más tájra, hogy holnapra odaérnénk, s eggyik komédiásunk, idősb férfiú, ki nagy tragoediákat formál fenségesen, duruzsolni kezdett az éjben némelly verseket. Hangjuk olly bensőséges vala, dallamuk gyermeki…” (Uo.,247.)

200

szó és az írás között lebegő beszéd legyen egyedül alkalmas arra, hogy átsajátítsa a költeményeket. Az értelmezés homogenizáló gesztusát és célkitűzését jól mutatja, hogy a memoár szerint a (halott) szövegekkel végzett munka eredményeként megszólaló hang mindannyiszor a „megfoghatatlanná vált drága lény”(239.) életét teszi hozzáférhetővé, nyeri vissza annak újjászületése reményében.7 Nem véletlen, hogy a Gilgames-fordítás recepciójában gyakran visszatérő gondolatmenetre ismerünk rá itt ismét. A romantika irodalmának kedvelt eljárásával élve a levélíró kezdetben egy halott hangján, Ungvárnémetién szólítja meg a már szintén elhunyt költőnőt, akit reménye szerint az interiorizációként felfogott azonosulás szólaltathat meg újra,8 hasonló művelettel, mint amit a kötetbeli költeményekhez kapcsolt Psyché-kommentárok jelentős hányada hajt végre. Az Utószó. Csernus Mariann olvasatának újabb alternatíváját adja, amennyiben azt hangsúlyozza, hogy maga az írott szövegcorpus az, amit Psyché és az olvasó a női mivolt rejtőzködő ideájaként feltárni kíván. A Lundkvist-vers ugyanis annak az előszónak a helyén áll, amelyet a kiadást záró Utószó. szerint Psyché szánt verseskötete élére: Olvasóm! ha merészkedel verseim és jegyzéseim megismerned: készülődjél arra, hogy utána már nem az léssz, aki eddig valál. Meglátod az élet másik oldalát: az ismeretes Férfiúi Világon túl, mellyet az asszonyok is ismernek, megpillantod a félig setétben rejtező Asszonyi Világot, mellyet az Asszonyok sem ismernek, ámbátor benne élnek. […]9

Mint később látni fogjuk, a kötet szövegei e sorokkal szemben mindent megtesznek azért, hogy a befogadó ne tudja megnyugtatóan elválasztani egymástól sem az Asszonyi és Férfiúi Világot, sem Psyché testi valóját a nevéhez kapcsolt szövegektől.

2. Psyché mint Ungvárnémeti olvasója a) a naplóbejegyzések narratív műveletei A tanulmány elején idézett párbeszéd résztvevői a Psyché. szövegében megfigyelhető kettős mozgásra is felhívják a figyelmet. A kötetben burjánzó paratextusok és kommentárok mindent megtesznek azért, hogy elkülöníthető individuumokat képezzenek, és a verseket referenciákkal lássák el, míg a költemények belső kapcsolatrendszere és intertextuális játékai ellehetetlenítik e körülményesen felépített vonatkoztatási rendszert. A költemények egy részét (Sáros-pataki polgár leány., Séta lovaglás., Die taube priorissa., Tzigán dalok magyarittva., Nagy Adelinához) a hozzájuk kapcsolt naplószerű bejegyzések alkalmi versekként olvastatják, és olyan narratív szálat képeznek, amelynek segítségével a lírai szövegekből felépíthető 7

„Sok éjtszakát szentelék ama gondolatnak, miként kellenék ezen életből, melly elhúnyt, mint a gyertyaláng, egy új életet varázsolni. Hadd lássák, ismérjék azok, kik nem sejték, melly nagy kortársuk futott el mellettük apró lábain [ … ] de hisz nem lehet végetlent nyújtanom, csak mit elvisel a Publikum, ne fárasztanám ki túlságosan s mégis érzené, eggy teljes élet áll előtte minden gazdagságival…”(Uo., 248.); 8 Egy hasonlatnak köszönhetően előbb a szöveggel, majd annak létrehozójával azonosul a levélben megszólaló E/1. személy: „[ … ] többszer s hosszasan éldegélék eggy-eggy soron, bontogatám, mint virág a szirmait [ … ] Hívém, érezém, én levék Psyché, nem más, ki kívülem létezett, de én magam. [ … ] Psychét illeti e rósa. S tán kettőnket érte alatta.” (Uo., 248., 250.) 9 Uo.,278.

201

Lónyay Erzsébet verses önéletrajza. A kötetben mindenekelőtt Csernus Mariann(a) és Toldy Ferenc olvasatának egyes részletei10 példázzák ezt domináns kortárs befogadói magatartást, amely nélkülözhetetlenné teszi a költeményeket hitelesítő és azoknál nagyobb érdeklődésre számot tartó biográfiát. Achátz Márton (fiktív) arcképcsarnokában kordokumentumként szerepelteti a „kalandos regény”11-hez hasonlított és életrajzi elbeszélésként megformált életút leírását, amely ekként nem is tart igényt az írásos bizonyítékokra, kizárólag a költőnő gyermekeitől és személyes emlékeiből eredezteti adatait, így szemtanú pontosságával számol be Salvator Xavér főherceg titkos házassági ajánlatáról, de Ungvárnémetit név nélkül „egy görögűl verselő medicus”-ként említi12 egy felsorolásban, Psyché alkalmi költészetét pedig nem is ismeri13. Ennek ellenpontja a versek első megjelenését kísérő Utószó. című esszé, amely ismét a „talált kézirat”14 fordulatával él, életrajzi mozzanatai a versek és a kötetben közölt írásos életrajzi dokumentumok (naplóbejegyzések, levelezés, egyéb feljegyzések) egységesítéséből származnak, amelyek kölcsönösen állnak jót egymásért. A különböző szövegtípusok alkalmazásának és az általuk közölt információknak az ellentmondásai egyben arra is rámutatnak, hogy a kötet valójában igen távol áll attól az elképzeléstől, hogy egyetlen, lezárt történet alkalmas lenne bárminek az elbeszélésére. A költői szövegek és a tematikailag hozzájuk kapcsolódó anekdoták együttes közlése színre viszi azt a feszültséget, amely a szerelmi költészet esetében a bensőséges vallomás és az irodalmi kommunikáció nyilvánossága között érzékelhető.15 A prózai szövegek úgy is értelmezhetőek, mint amelyekben Lónyay Erzsébet ennek az ellentmondásnak a feloldására életrajzi olvasatát adja Ungvárnémeti László és saját költeményeinek: az intim duettek, szexuális együttlétek egyik résztvevőjeként feltárja a szövegek rejtett, mások által hozzáférhetetlen jelentésrétegét, mintegy visszavezetve a posthumus kötet verseit immár halott költőik „kéziratához”. A koraromantikus szövegek azon törekvésére ismerhetünk itt rá, amely a literalitásból kihallható oralitást, az írást programozó hangot akarta a szövegekben visszanyerni. A kiegészítő jegyzetek (mint például a Göthe úr után., Die winzige flamme. kommentárjai) ugyanígy bánnak a vendégszövegekkel is, és azt a képzetet keltik, hogy szinte bármely korabeli szöveg hasonló eljárással a Psyché-corpus részévé tehető. Ennek a műveletnek a paródiája a Levél Cousinomnak Újhelre. című episztola, amelyben Psyché Beethoven Für Elise című bagatelljét is saját ihlető forrásának tulajdonítja. Ungvárnémeti költeményei a Psychében a költő két verseskötetének16 rendezőelvével megegyezően műfaji

10

Vö. pl. Toldy megjegyzését a Venus és Mars című szöveghez: „Erre már nem tudok mit szólani. Tisztelt barátjait irígyelem.”(Uo., 277.) vagy a Két familiaris portrait-hoz: „Végre valahára igazi érzemény, a szülők iránti tisztelet és szeretet. Csak ne hemzsegne mesterkedő túlzásoktól, tekerintményektől.” (Uo., 276.), végül az Epistola ennen magamhoz kapcsán: „Ne legyen személyi vallomás, mert így durva és nyers. A fő személy legyen egy teherbe esett egyszerű paraszt leány…” (Uo.) 11 Uo., 254. 12 Uo., 261. 13 „…barátjai mulattatására verseket írt, nem ritkán sikamlósakat. E költeményeket nem taglalhatom, mert mit sem olvashattam belőlük…” (Uo., 263.) 14 A „Psyche” jelzéssel ellátott, tíz verset tartalmazó „vegyes régi kézirat-köteg” Weöres Merülő Saturnus című verseskötete kéziratainak humoros-fanyar megjelölése. 15 Eisemann György Vajda János szerelmi költeményei kapcsán él ezzel kérdésfelvetéssel az „intimitás kódja” luhmanni fogalma mentén. (EISEMANN György, A szerelmi diskurzus líraisága, 160 = Uő., A későromantikus magyar líra, Ráció, Budapest, 2010.) 16 UNGVÁR-NÉMETI TÓTH László Versei, Pesten, Trattner János Tamás betűivel, 1816.

202

csoportosításban szerepelnek, az Emlékezés.-ben kidolgozott életrajzi olvasatot a mintegy önálló műfaji kategóriává előléptetett Ficzkónak hozzám vagy rúlam írott verseibűl cikluscím támogatja meg. A magukat intim naplóbejegyzésnek feltüntető szövegegységek, amelyekre az 1972-es kötet mintegy „visszavezeti” a költeményeket, látszólag olyan nyelvet találnak, amely a verseknél inkább alkalmas a személyes tartalmak megformálására, s nemegyszer azok tragikumát erősíti fel. A Sáros-pataki polgár leány. című verset például, amely a kötet egyik legjátékosabb, legkönnyedebb szövege, és a pajzán népdalok, népi mondókák szerkezetét, képalkotási technikáját alkalmazza, és a négy felező nyolcast kiegészítő fél sornak köszönhetően még a szapphói strófa paródiájaként is olvasható, olyan jegyzet követi, amelynek utolsó bekezdése egy későbbi, dátummal nem konkretizált emlékező pozícióból olvastatja újra, itatja át tragikummal e költeményen túl a Nina néném., az Akrostichon. a La pleureuse., az Emlék., a 2 zettli Josónak. és Az oktalan. című szövegeket: Nota bene vero, Gaston Sógorom vevé-el makulátlanságom, ő követett-el rajtam incestust többszer is, és hasamat veré, támada olly abortusom, tsaknem magam is véle mentem, s az olta vérzésim vadnak. Nem hihetem, hogy Nina Testvér Néném is, nem vak ő, ne tudna errűl. Tsak nem szóll, tsak azt áhíttya már esztendőkön által, hogy pusztulnék innejt.17

A Bolyongás évei. című részt lezáró18 és az Asszony évek. című egységet nyitó19 rövidebb jegyzeteket Psyché helymegjelöléssel és dátummal is ellátja, akárcsak a nagyobb terjedelmű prózai betéteket, mint az Egy hetem Budán.20 és az Ungvárnémeti Tóth László emlékezetére.21 című gyászbeszédet. A kommentárok nyelvi egységessége alapján feltételezhető, hogy (a fikció szerint) Psyché utólag látja el jegyzetekkel saját költeményeit, 1820 őszétől az 1821. év végéig, abban az időszakban, amikor hosszabb visszaemlékezéseit is írja, verset viszont nem költ. Ezért jelentheti be a Nagy Adelinához. kommentárja a kötetben közvetlenül az Asszonyévek. verssorozata előtt: „Hattyú dalom, azt tészi, utólsó énekem. […] Ettűl fogva nem éneklettem.” A fikció szerint tehát nem a verseket közreadó irodalomtörténész válogatja a „szóródó Annales iromány”-ok közül a vonatkozó részleteket a költeményekhez, hanem a saját költeményeit újraolvasó Psyché látja szükségét annak, hogy (át)értelmező megjegyzésekkel lássa el azokat. Erre utal tehát az Utószó.-ban a „kis jegyzetek” kifejezés: „1816-tól 24-ig, leveleken és kis jegyzeteken kívűl, talán nem is írt egyebet, mint 1820-ban gyermekkori társának, Ungvárnémeti Tóthnak hirtelen halála után, rá-emlékezését.”22 A dátum alapján ebből az időszakból a legkorábbi az Ungvárnémeti-visszaemlékezés, amelyet Psyché két nappal a költő halála után kezd el írni23, az utolsó pedig a Tzigán dallok UNGVÁRNÉMETI TÓTH László Görög versei: Magyar tolmácsolattal, Pesten, Trattner János Tamás betűivel, 1818. 17 WEÖRES, Psyché., 53. 18 A jegyzethez kapcsolt dátum és helyszín: „Sáros-Patakon, 23. decembris 1821.” 19 „Sáros-Patakon, 1821. eszt. Karátson havában.” 20 „Kelt emlékezvén, Schlesiában, Chramowban, 1820. év, Szent Márton hava.” 21 „Kelt Grinzingben, Béts mellett, 1820. 2. Sept. éjtszakáján. A Tudósítások meg-emlékezésit, eggy s mást belé pótoltam késöbb Chramowban.” 22 Uo.,275. 23 Ungvárnémeti halálának időpontját (1820.aug.31.) Igaz Sámuel Kazinczynak írt leveléből ismerjük. (KazLev XVII., 236.)

203

magyarittva. verssorozatához készült kommentár, amelynek záró sorai sírfeliratként nyitják meg e szövegeket a külső olvasók előtt: S ha ki ezt olvasod: jó útat néked, potsolás kerék tsapások vándora! Hol az úri batár s a tzigán kordély eggyaránt billeg.24

Ha tartható ez a feltételezés, a prózai betétek szövege olyan emlékezet működésének a terméke, amely Ungvárnémeti halála felől olvassa újra a költeményeket és – szinte szükségszerűen – tart egy olyan zárlat felé, amely megfogalmazója sírfelirataként olvastatja újra a leírtakat. Vagyis a lírai hang átmeneti elnémulását a Merülő Saturnus Psychéciklusának Jegyzet-ével25 és az 1972-es kötetet záró Utószó. idézett állításával szemben nem a házasévek nyugalma idézi elő, hanem Ficzkó halála. Ezért szükségszerű, hogy amikor újra megszólal – immár gyászolóként – egyik sürgető feladata annak a viszonynak a tisztázása lesz, amely kettejük költői nyelvét és poétikáját összekapcsolja illetve elválasztja egymástól. Nem véletlen, hogy Psyché egy konkrét szöveg, Az istenülés dicsősége című Ungvárnémeti-vers kapcsán fogalmazza meg kritikáját, amely Psüché és Nárcisz nevét egyaránt tartalmazza, de a kötetben kibomló jelentésektől szükségszerűen elzárkózó alakzatokként.26 A beszélgetésben Psyché úgy láttatja Ungvárnémeti líráját, mint amelynek meghatározó törekvése, hogy kirekessze az adott szövegen kívüli referenciákat, és „ideaszerűvé” stabilizált alakzatokkal dolgozzon. Költészete e kritika szerint a karteziánus modellnek megfelelően a tudat önreflexiójára épül, olyan intellektuális bizonyosságra, amelynek látszata csak a testi érzékletektől és interperszonális kapcsolatoktól függetlenített én számára jelenthet meg. Az Egy hetem Budán. egyik epizódja e párbeszéd ütközőfelületét teszi még transzparensebbé. Psyché itt Ungvárnémeti unszolására az integrál- és differenciálszámítást, gömbgeometriát magyarázza a költőnek, az absztrakciót a végletekig hajtva: „Az Imaginarius Világban, sőt az illy Világok bár meddig folytatható sokaságában fel lengve, hová Laczkó már alig bírt követni: ennen fegyverivel verém-meg őtet.”27 b) Apuleius-olvasatok A kötet azon kísérletének, amely Psyché szövegei felől olvastatja újra Ungvárnémeti írásait, egyik szélső pólusát képezi az a groteszk jelenet, amikor a költőnő utoljára látogatja meg haldokló barátját. Az emlékezésnek ez az önálló anekdotaként felépített részlete briliáns paródiája Az aranyszamár képzőművészeti és irodalmi befogadástörténetében századokon keresztül legkitüntetettebb részletének, annak az epizódnak, amelyben Psyché először meglátja szerelmesét, Cupidót, gyönyörködik benne, majd nyílvesszőjével megsebzi magát, s végül a kifreccsenő lámpaolajnak köszönhetően búcsút kell vennie tőle. Röviden érdemes 24

WEÖRES, I. m., 117. „Vállalva a hajdan megvetett házi tűzhelyet és anyaságot, férjhez ment és a költészettől elvált.” (WEÖRES Sándor, Merülő Saturnus, Magvető, Budapest, 1968, 124-125.) 26 „Tövis bokrok alatt terme ibolyám, / Darázs donga Nárciszom felett, / Mellyből Hunniának / Tiszteletes koszorút kötözék, / Hű gyermeke, hajdan.”; A Kegyszűzek kedveltjök pedig, / Bár Psüchének édes bánatjait / Kelljen is szívében ollykor eltűrnie, / Reményli, nem vénűl meg sohasem!/ Őt csak a szerelem tüze lelkesíti, / S virágokról virágokra szállong ő, / Hogy az Isteneknek csinálna kedvet.” 27 WEÖRES, I.m., 171. 25

204

idézni Apuleius sorait, amelyekhez, mint később látni fogjuk, a Weöres-kötet igen összetett viszonyulást alakít ki: De alig világította meg fölemelt lámpájával az ágyat, a titok földerült: a legszelídebb, legbájosabb vadállat, maga a szépséges Cupido szépségesen nyugszik ott! Még a lámpaláng is ragyogóbb lobogásra szökkent, amint ráesett, s az istentelen kés pengéje csak úgy szórta a szikrát. […] Minél tovább csodálja a gyönyörű istenarcot, annál inkább magához tér, enyhül ernyedése, kedve virágosodik. Nézi-nézi a drága fejnek ambróziával illatosított isteni hajzatát, hófehér nyakára, bíbor arcára körös-körül hullámosan leomló, díszes koszorúval összefogott fürtjeit, amelyeknek cikázó sugárözönében meg-megtáncolt a lámpa lángja is. A röpke isten vállán harmatos szárnyai friss-üdén, csillogón fehérlenek, s összecsukott szárnya hegyén a finom, gyenge pihék reszketve rezegnek, csintalanul fickándoznak, különben a bőre tükörsima, csodagyönyörű […] És míg e fölséges élvezet izgalmában viharzik izzó szíve, a lámpa, akár álnok árulásból, akár durva irigységből, akár, mert maga is simogatni, szinte csókolgatni szerette volna ezt a csodálatos testet, lángja hegyéről egy forró olajcsöppet az isten jobb vállára sercentett.28

Apuleius történetéhez már a késő antikvitás idején és a kora-középkorban markáns átértelmezések kapcsolódtak. Ismeretes, hogy a Metamorphoses… olvasói körében már azelőtt terjesztette a platonizmus sajátos változatát, mielőtt még Platón görög szövege ismertté vált volna.29 A reneszánszban igazán átütő hatásúvá vált történet recepciójának motorja Filippo Beroaldo Apuleius-kommentárja és Boccaccio Genealogiájának számos kiadása volt, amelyek két középkori kommentárra épültek rá. Boccaccio, aki Az aranyszamárból mindenekelőtt narratív ötleteket merített, az Amor és Psyche – történet allegorizálásának, a szereplők rögzítésének (forrásaihoz hasonlóan) már nem tudott ellenállni. A pogány istenek leszármazásáról gondolatmenetének egyik inspirálója a platonizáló pogány kultúra afrikai enciklopédiája, Martianus Capella De nuptiis Mercurii et Philologiae című munkája. A IV-V. századi magyarázat szerint Psyché, a (racionális) lélek szülei valójában nem a névtelen királyi pár, hanem Apollón napisten és (Calcidius Timaiosz-kommentárja nyomán) Enthelekheia, a tökéletes korszak, a felemelkedés a sötét ösztönlétből a ráció uralmához. Capella Psyché idősebb nővéreit a (növényekkel rokon) vegetatív- és az (állatokkal rokon) szenzitív lélekrésznek felelteti meg, akik az értelem elaltatásával a létezést földhözragadt, középszerű állapotában szeretnék megtartani, és ezáltal szükségtelen szenvedésbe sodorják. Az idősebb lánytestvérek a test potencialitásával hamarabb kapcsolatba kerülnek, így hamarabb is házasodnak, míg Psychét származása okán csak halhatatlan lény vagy egy isten veheti feleségül. Boccaccio Cupido genealógiájának apropóján keresztény allegóriává módosítja az Istenhez szerelemmel törekvő lélek platonizáló capellai történetét. Értelmezésében Psyché azért nem láthatja Cupido szépségét, mert hite szerint a lélek csak érezheti az isteni jelenlétet, amely nem látható, nem tapintható és racionálisan sem verifikálható. Az olajmécses-epizód Psyche tévútja, a kontemplációtól távolító érzéki

28

Apuleius regényének részleteit Révay József fordításában idézem a következő kiadásból: APULEIUS, Az aranyszamár, ford. RÉVAY József, Európa, Budapest, 1971. 29 Claudio MORESCHINI, Il mito di Amore e Psyche in Apuleio, D’Auria, Napoli, 1992, 7.

205

tapasztalás kísérlete, a lélek hiábavaló törekvése a lehetetlen tudására.30 A másik nagyhatású reneszánsz szövegmagyarázat Filippo Beroaldo Apuleius-kommentárja, amely sajátos szinkretizmussal egyezteti Capella következtetéseit az V-VI. századi Fulgentius keresztény hangoltságú értelmezésével. A Mythologiarum libri tres Psychét, aki itt Isten és az anyag leányaként születik, léleknek, azaz az élet lehelletének („spiraculum vitae”; Ter 7, 22) felelteti meg. Nővérei a test és a szabad akarat, akik Venussal, a libidóval karöltve el akarják távolítani a helyes úttól. A helyenként gnoszticizmusba hajló gondolatmenet számára a Cupidóval való egyesülés csak attól kezdve büntetendő, hogy Psyché meglátja szerelmesét, hiszen – állítja Quintilianust idézve, összhangban az egyházatyákkal – a bujaság a szemben lakozik. Az olajmécses fénye a szívben rejlő bűnös kívánság, amely a testet felgyújtja, és a bűn foltját égeti rá. A büntetésként elszenvedett bolyongás végeztével lehet csak Psyche Cupido törvényes hitvese, és így részesülhet a halhatatlanság kegyelmében. Az allegorikus magyarázatok természetesen számos ellentmondást rejtenek magukban, amelyek a libido és a cupiditas tisztázatlan fogalmai köré csoportosulnak,31 ennek ellenére a 17. századig stabilizálják azt az értelmezéstípust, amely Psyche Amor iránti szerelmében a keresztény lélek Isten iránti sóvárgását ismeri fel. Mindazonáltal a homo duplex reneszánsz eszménye nyomán modellértékű marad a történet a kommentárok, művészi alkotások számára, mint az ellentétek (férfi és nő, isteni és emberi, fény és sötétség) békés kiegyenlítődésének, egymásra találásának története Beroaldótól egészen Marinóig. E rövid recepciótörténeti kitekintés után érdemes visszatérni Weöres szövegének szóban forgó jelenetére, amelynek gondolatmenetünk szempontjából legfontosabb mozzanatait idézem: Ficzkót ez elött négy esztendeje láttam. Hát ez már nem is ő vólt. Ágyban hanyatt fekütt, szürke képe csont szikár, két szeme mohón égő meredtség. S a diák szoba körülötte nagy, magas, kopár, csak-nem tellyesen üres. Ficzkó sírt, már azt hívé, csak ígértem s nem jövök. S mint ha tegnapi beszélgetést folytatnánk tovább, házasságom végett dühöngött, miért hagyámel. Felelém, mindég véle vagyok. Ruhámban, keblemen a halcsont alatt, piczin zsacskó duzzadt, ki-vevém s csekély aranyim az asztalra hintém, csupán annyit tartva-meg, a mennyi el-menetelemkor Fiaker kocsira szükséges leszen. Lotus pompámban olly lehettem, mint Mennybűl az Angyal. S az ő dühödése káromlás vala mennyei lételem ellen, a míg ő piszkos szürke gödörben fetreng. Diarrhoea gyötré, beleiben hangok ropogtak. Mérhetetlen spatium terűle közttünk: én fenn ragyogásban, ő alanti mécses pislákolásban. Éjeli edénye telve vólt, s ki-vivém, ki-üríttém, látván újabb szükségit. Emelve, vonszolva, cavallieromat nagy nehezen a serblire ültetém. Előre szegződő hegyes térgyekkel ült, mindene ki-látczott, czombjai köztt sok ronda sanker s takár. Sírjak-é vagy nevessek, ott a serbedlin thronolván követelte, rögtön feküggyek öszve véle, fóltos mocskos lepedőjén. Nyomorúlt, járni se tudott, még-is kokaskodni reméllt. Hadonázva bizongatá, régi kórja már nem inficiál, ő az orvos, ex cathedra declarálja ezt. És mostani acut betegségének eggyetlen arcanuma, ha magvát egy nőbe ürítheti: attúl a nő nem fogja el-kapni, ő viszont ki-purgálódik.

30

Boccaccio Capella-olvasatáról bővebben lásd: Lionello SOZZI, Amore e Psiche. Un mito dall’allegoria alla parodia, Mulino, Bologna, 2007, 29-31. és MORESCHINI, I.m., 32-35. 31 erről bővebben lásd: SOZZI, I.m.,32-33

206

Felelém, illy dysenteria cura nincsen. Erre jajongásba kezde, hogy a mit kér, a leg-szebb asszony éltető ölelése, őt fel-támasztaná. Minden tagomban borsództam s viszologtam ezen emberi roncstúl, még-is szerettem vólna kedvire tennem. Végső, és fi s nő köztt leg-nagyobb ajándok, mit még adhatok néki, s ő nékem; ám bár nyilván világos, hogy öröm ebbe most nem vólna, csupa kínlódás mind kettőnknek. Ha nem is gondolám, valamiként sejdíttém: vagy most ez eggyszer, vagy semmikor. S már hitegetém magam, hogy nem is kapnám-meg buja kórját; ama személlek, kik itt Bétsben véle háltak, nem estek semminő ártalomba. […]Mint álomban engedék. S lelki szemem elött meg-jelene öszve gombolyúltan aluvó magzatom, testemben érlelődő második gyermekem, ekkor negyedik hóban. E még csepp Zedlitzre vártam fanyalogva: megint eggy kis Osztrák fival vagy jánnyal több lejend - de most mint ha könyörögne: illy gyalázatot ne míveljek véle, hogy talám Corona Venerisszel bújna-ki a nap világra.

Apuleius szereplői Weöres szövegében helyet cserélnek egymással, Psyche látogatja meg a nemi betegségben szenvedő Amort, s földöntúli szépségének leírását testi kiszolgáltatottságát érzékeltető kórképe váltja fel. A szöveg számtalan további olyan narratív elemet tartalmaz, amely a halhatatlan létezők földi látogatásának különböző kultúrkörökhöz kapcsolódó kelléktárából származik, így például az asztalra szórt pénzérmék vagy a lótuszkehely erotikus utalásai és az angyali üdvözlet egyes elemei. A „corona Veneris” talán a legszélsőségesebb példa a kötetben arra, hogy hogyan találkozik a szöveg referencializálásának és a testtapasztalat nyelvi megalkotásának végsőkig hajtott igénye. Talán megkockáztatható, hogy nem független ez a szövegrész azoktól a kritikáktól, amelyek évtizedekre befagyasztották Weöres költői szövegeinek recepcióját, hol a társadalmi küldetéstudatot, hol pedig az erkölcsjavító szándékot számon kérve szövegein.32 Ugyanakkor groteszk kifordítása azoknak a korábban általunk is elemzett költeményeknek (pl. Anadyomené, Medeia, Minotauros), amelyek gazdag metaforabokraikkal ismételten a termékenység gáttalan ünneplésébe torkolltak. Az idézett részlet szorosan kapcsolódik a Psyché. későbbiekben elemzendő azon költői szövegeihez, amelyek egészen közel kerülnek a fent említett neoplatonista indíttatású szövegmagyarázatokhoz. Weöres szövegét az Apuleius-betéttörténet recepciójának részeként olvasva felfigyelhetünk arra, hogy az epizód értelmezése az 1600-as évek közepén meghatározó fordulatot vesz: a korábbi, jellemzően allegorizáló és moralizáló olvasatokat melodrammatikus, néhol parodisztikus színpadi adaptációk váltják fel, amelyek elsősorban az itáliai operák nyomán a gyorsan váltakozó helyszínek színpadi kontrasztálásában és a szereplők karneváli felvonultatásában látnak kihívást.33 Psyché jelleme már nem az apuleusi „genuina simplicitas”-ra épül, Molière-ék darabjában szeretők teszik fordulatosabbá a cselekményt, és a lámpás-jelenet rejtélye arra korlátozódik, hogy vajon ki lehet az a (látható) 32

ILLÉS Lajos, Weöres Sándor Antik ecloga című versének viharos fogadtatása = Uő., Az író magántörténelme, Hét Krajcár, Budapest, 2008, 43-54. 33

például: Benserade, Ballet de Psyché, ou de la puissance de l’amour (1656) ; Molière, Corneille és Quinault „tragédikomédia-balettje”, a Psyché (1671) vagy Fontenelle szintén Psyché című tragédiája, amelyet Lulli zenésített meg (1678) SOZZI, I.m., 51-54. lásd még: Les Tribulations de Psyché, előszó Henry VERMOREL, Chambéry, Éditions du Pole, 1998.; Isis, Narcisse, Psyché entre Lumières et Romantisme. Mythe et écritures, écritures du mythe, szerk. Pascale AUROIX-JONCHÈRES, Presses Universitaires Blaise Pascal, 2000.; Jean DE PALACIO, Les métamorphoses de Psyché. Essai sur la décadence d’un mythe, Biarritz, Atlantica, 2000.

207

férfi, aki éjszakánként meglátogatja a főhősnőt. A feldolgozásokban egyre inkább a történet erotikus karaktere erősödik fel, amelyet a reneszánsz és középkori értelmezések igyekeztek azáltal is háttérbe szorítani, hogy az epizódot kiemelték a (többek között éppen obszcenitása miatt nehezen allegorizálható és moralizálható) apuleiusi regényből. Jellemzőnek tekinthető Houdar de La Motte egykorú kritikájának közelítésmódja Fontenelle „tragédiájához”, amely a lelket uraló, benne szüntelen jelenlévő szerelem allegóriáját látja az előadásban, amelyet kórus- és táncos betétek további dúsításával, még fokozottabb dekorativitással lehetne még élvezetesebbé tenni.34 Ez a kevéssé összetett olvasat kétségtelenül az egyik rétege annak a jelentésnek, amelyet Weöres szövegében Psyché saját nevének tulajdonít: „Bolond atyám hívott Psychének, / Ez harmadik kereszt-nevem. / Mindég Amor karjában égek, /A Lélek és a Szerelem / Külön nem válható sosem […]” (Psyche confessiója). Nem véletlen, hogy az első három szövegkiadás, amely 1972-ben gyors egymásutánban követte egymást, borítóján rendre ezzel a néhány sorral hívta fel magára a figyelmet. Ennek a jelentésrétegnek a kizárólagosságát egy olyan párbeszéd teszi nevetségessé, amely a kötetben csak a második kiadástól kezdve szerepel35. Míg Kisfaludy Sándorral folytatott beszélgetése során Psyché saját költői nyelvhasználatára reflektál, beszélgetőpartnere nem tesz mást, mint érvelését kommentálva ad absurdum viszi azt az olvasói magatartást, amit a költőnő korábban saját költészete befogadásához ideálisként ír elő: [Psyché:] Csak hogy a beszédnek sok féle Daemona vagyon! […]lehetséges valamelly Prosai és Poetai hatalmas Lingua, mellyben az édes consonantiákat érdes dissonantiák váltnák, az egyszerű világos beszédet mesterkedések, homályok, póriasságok, idegen szavak, piszkok tarkáznák: legyen a Poetai nyelv sokregiszteres Orgel! – Felelé az öreg: Én nyelvvel nem orgenálok, csak a hölgyekkel. Orgel helett elegendő a sípocska, csak tisztán szóllon.36

c) Csokonai- és Ungvárnémeti-kommentárok Psyché bengáli tündérnek öltözve látogatja meg költő barátját, s ezzel is utal egy olyan intertextusra, amely meghatározó szerepet játszott annak a groteszk karneváli jellegnek a kialakításában, amely nem csak a kérdéses részlet, de a Psyché-kötet egészének egyik leghangsúlyosabb rétege. Lónyay Erzsébet születésének dátuma (1795. január. 27.) ugyanis egybeesik Csokonai Vitéz Mihály görög, latin és történelem szakos tanára, Budai Ézsaiás esküvőjének időpontjával. Erre az ünnepre Csokonai elkészíti egy magyar nyelvű bécsi lap, a B(écsi) Magyar Mercurius paródiáját, D(ebreczeni) Magyar Psyché címen. A Dorottyához hasonlóan e szöveget is a farsang ünnepe szervezi, amely alkalmat teremt arra is, hogy a főszöveget átértelmező parodisztikus jegyzetek a mitológiai szereplőkön és rajtuk keresztül Csokonai tanárán élcelődjenek.37 A Psyché-kötetben olvasható kommentárok közül ebben a vonatkozásban a Nagy Adelinához című költemény kísérőszövegét érdemes kiemelni, amely

34

a színikritika szövegét más vonatkozásban hosszasan idézi SOZZI, I.m., 67-68. önállóan először folyóiratban jelent meg: WEÖRES Sándor, Vallomás, Irodalomtörténet 1972/2., 415 körül 36 WEÖRES, Psyché., 180. 37 a D(ebreczeni) Magyar Psyché legfontosabb tematikai elemeinek összefoglalását lásd: ÓCSAI Éva, Janus két arca. Csokonai és az őt olvasó Weöres Sándor, Forrás 2005/10., 101-107. 35

208

már a Merülő Saturnus című kötetben is olvasható38, s a filológiai jegyzet paródiáját kiterjeszti a mitológiai vonatkozású tulajdonnevek feloldására is: „A’ fennt említett Vulcanus: akkoron Jegyesem, mostani gyermekeimnek Attyok”. Ez a kommentár, amely a költemény összetett jelentésrétegét firtató kérdéseket látványosan figyelmen kívül hagyja, A meg-lepett szeretők. és az Ifjú báró Vesseléni Miklóshoz. című költeményekhez kapcsolt anekdotákhoz hasonlóan a mitológiai utalásokat olyan üres helyekként kezeli, amelyek alkalmassá teszik az adott szöveget a személyes tartalom kifejezésére a játék legcsekélyebb kockázata nélkül, tulajdonképpen egy önmagában veszélytelen és érdektelen költemény-sablont létrehozva, amelyet az ajánlásszerű cím, a dátum és a jegyzet „tölt fel” jelentéssel és tesz átmenetileg figyelemre méltóvá. A naplótöredékek, anekdoták, amelyek a versekkel szemben nincsenek dátummal és helymegjelöléssel ellátva, a Csokonai-jegyzeteken túl az Ungvárnémeti-kötetek kommentárjainak mintájára és azok ellenpontjaiként, paródiáiként épülnek fel. Modellértékű ebből a szempontból Az álmok című bukolikus költemény jegyzete, amely Az Álmok czímű idyllliumrúl Ungvárnémeti-cím alatt az idill három, egymástól gyökeresen különböző olvasatát egyesíti. Az első egyenes idézet Ungvárnémeti 1818-as kötetéből, amely az adott költemény értelmezését a nőiség definíciójával, az álmok és az ébren tapasztalt történések közötti kapcsolatra valamint a jóslatok érvényességének kérdésére adott reflexióval kísérli meg, a párbeszéd pretextusainak (John Owen epigrammájának és Euripidész Phoníkiai nők című tragédiájának) megjelölésével. A második egy személyeskedő, csípkelődő anekdota, amelynek közlésével Psyché állást foglal amellett, hogy az Ungvárnémeti-költemények saját poéziséhez hasonlóan személyes tartalmak és történések hordozóiként értelmezendőek. A harmadik („Á propos Ficzkó…” kezdetű) rész az álomkép leírásából és értelmezéseiből felépülő idill és a szerkezetét ismétlő korábbi Psyché-kommentár metaforikát folytatja, reflektálva a kétféle értelmezés különbségére. A virág, amely Az álmok soraiban előbb rózsaként a szerelmes férfi, majd réti virágként a mulandóság metaforája, a harmadik szövegegységben a szüzesség (vö. a kötetben a La Pleureuse c. verssel) és a saját szöveg metaforájává válik, éppen abban a bejegyzésben, amely az 1972-es kötet elrendezésében Psyché utolsó visszaemlékező szövege. A jelentéstulajdonítás játékát tovább folytatják a Psychéről szóló visszaemlékezések, amelyek sarkítják ezt a két értelmezést: Achátz, akinek biográfiája temetési beszédként is olvasható, (liliommal szembeállított) piros rózsát helyeztet a költőnő sírjára39, míg a színésznő levelének zárlata ismét a beszéd/írás kisajátíthatatlanságának kérdését veti fel: Hozzád írám soraimat s nem fejezhetném be igazabbul, mint eggyetlen szál vörös rózsával, melly téged illet, nem engem, a Te szívedet illeti annál igazabbúl, mert eme rósát Sándor kezibül vevém[…] ki mondá nékem: Psychét illeti e rósa. S tán kettőnket érte alatta.

A virág tehát Petőfi/Weöres Sándor kezéből kerül Psychéhez, s eldöntetlen marad, hogy milyen kettőst jelöl ez a név: a sikeres átsajátításnak köszönhetően a két nőt vagy a férfiak egyikét és a Psychét alakító színésznőt. A K-betű jelöltjének (Rhédey Klára, Kisfaludy 38 39

WEÖRES Sándor, Merülő Saturnus, Magvető, Budapest, 1968, 124. WEÖRES, Psyché, 260.

209

Sándor, Lónyay Erzsébet, kurva) rögzíthetetlensége az Epithalamion szövegében és Nagy Péter levelében40 a rózsa metaforához hasonlóan lehetővé teszi, hogy a szexuális viszony egyúttal intertextuális kapcsolatot is jelölhessen. E két jelentésréteg és az azokat létrehozó metaforarendszer összekapcsolására, amely a kötetben igen gyakori eljárás, az Ungvárnémeti Tóth László emlékezetére. című gyászbeszéd is reflektál: „Az egész Világ ölelő kurva Venussza légyek, vagy ha nem lehet, minden olvasóimé.”41 Bár e kérdéskör bővebb kifejtésére e dolgozat keretein belül nincsen mód, itt nem kerülhető el az utalás arra az irodalompolitikai természetű jelentésrétegre, amely a Psyché megjelenésének idején minden bizonnyal az olvasatok meghatározó összetevője volt. Különösen a Kétfejű fenevad dolgozza ki részleteiben ezt a metaforikát, amelynek egyik központi alakzatává a groteszkké torzult testek egysége, a „két-fejű tzímer állat” (Katitzához keserűségemben) válik. A Toldyval folytatott levelezésben, Az ítész című epigrammában és az Egy könyv árúshoz I. részében a publikálás feltétele a poétikai és/vagy politikai megalkuvás, amely szexuális viszonyként beszélhető el: Kérdezi, tisztes uram, hogy versim mért nem adom-ki? Mert a Hypocrisis nagy fene torka le-nyel. Mit mindenki csinál, gyakran csak phantasiálom, És lecsinált csúffá válhat a phantasiám.

3. poétikai modellek ütközése, az újraírás műveletei Psyché saját verseihez írott kommentárjai és a költő halálára írt memoárja Ungvárnémeti költészetének jól körülhatárolható olvasatát adja. Arra a kérdésre azonban, hogy lírájuk milyen viszonyban van egymással, csak az egyes költemények szembesítését követően kockáztathatunk meg valamilyen választ. A következőkben arra teszek kísérletet, hogy annak az igen összetett kapcsolatrendszernek néhány összetevőjére hívjam fel a figyelmet, amely a kötetben megképződő két líramodell között létesül. A kötetben olvasható Ungvárnémeti-versek sorát A senge szerelem. című költemény nyitja, amely nem a vágy tárgyát, hanem a rá emlékező én arcát rajzolja meg, a „szép s a gyönyörű alak” funkciója kimerül abban, hogy előhívja a rá emlékező hangot. A szöveg szerkezetét az „időszembesítő verstípus” határozza meg, amely az álom „most”-ját és a „felébredek” jelenét és szegezi szembe egymással úgy, hogy az utóbbi sententiaként a (fent idézett) záró négy sorra korlátozódik: A szép s a gyönyörű alak Játszott volt szemeim s Phantasiám elött. Öleltem, ha jelen vala, S öleltem, ha talán nem vala is jelen. Enyém volt az Elysium […] Álom volt az egész dolog! 40 41

Uo.,175. Uo.,133.

210

Álom, mellyet az ész, s a komor értelem Ketté vága. Fel ébredek, S ímhol nincsen öröm, nincsen Elysium.42

A vers tényleges feszültségét természetesen nem a két tudatállapot mechanikus szembeállítása adja, amelyet a szöveg le is bont azáltal, hogy az álom leírásában (pictura) nem jelenik meg szemlélhető képként a kedves, hiszen a metonímiák csak a kedves ízéről és illatáról beszélnek43, aki rövidesen el is tűnik, és csak bizonytalanságot hagy maga után. Ezt az ambivalenciát jól érzékelteti a tényleges leírás híján jelölt nélkül maradt „alak” főnév, és az a billegés, amelyet a 8-as és a 12-es sorok váltakozása44, valamint a „szemek” és a „fantázia”, a jelenlét és a jelen-nem-lét kettőse között érzékelünk, amelynek következtében a csattanó nem ér bennünket váratlanul. A versstruktúra két alappillérének, a picturának és a sententiának egyike sem tölti be funkcióját, az időszembesítés két szembeállítható pólusa sem jön létre, és éppen e keretek szétfeszítése adja a vers feszültségét. A szöveg további érdekessége, hogy Weöres kötetében közvetlenül a Ficzkónak hozzám vagy rúlam írott verseibűl cikluscím alatt szerepel, amely a költeményt úgy olvastatja, mintha az Psyché kézírásával kerülne be a költőnő saját versei közé. Úgy tűnik, mintha a lejegyző kéz ismét megállás nélkül a szövegek referenciális olvasathatóságán munkálkodna, a Kis-Rhédén költött idylliumibúl költeményei kapcsán a földrajzi név és egy kommentár (Az Álmok czímű Idylliumról.), jelen esetben pedig az ajánlásfunkciót pótló cikluscím segítségével. A szerelmes versek sablonként létrehozott megszólítottai és a Lídicske, Liza névváltozatok ezt a törekvést könnyen kivitelezhetővé teszik. Az életrajzi olvasat referencialitását nem erőltető műfajmegnevező cikluscímek kapcsán akár még azt a váltást is észrevételezheti az olvasó Ungvárnémeti költészetében, amelyre az Emlékezés. egyik párbeszéde utal:”Ha az élet meg-gyaláz engem s mindenkit, én viszontag meggyalázom őt, Hymnusaim a por és sár felett szárnyalnak, s az alantast megcsúfoljáfk, ki-tagadják, le-győzik. Ezért nem firkálok többé jányokhoz verseket, Lidi, még hozzád se.”45 A Barátnéjaimnak. című költemény Psyché és Ungvárnémeti párbeszédével és az Apuleius-történet neoplatonista recepciójával összefüggésben A senge szerelem. olyan átiratát vagy alternatíváját adja, amely a testtapasztalat rétegzetettsége felől tesz kísérletet a lélek körülhatárolására, és egyúttal a mottóként közölt Lundkvist-versre adott válaszként is olvasható. Azon kevés költemény46 egyike ez a kötetben, amely kimondja a Psyche nevet, ezáltal is jelezve intenzívebb kapcsolódását Apuleius történetéhez. (Jelzésértésű, hogy a főszöveg hitelesítésére hívatott paratextusok [Egy színésznő Psychéről., Utószó.] annál gyakrabban használják ezt a névváltozatot.) A költemény a szubjektum összetettségét az álom és az ébrenlét állapotának szembesítése felől alkotja meg, amelyet két különböző minőségű tér és kétféle énérzékelés szembeállításaként tesz érzékelhetővé. A verskezdet e hasadás 42

UNGVÁRNÉMETI TÓTH László 1816-os versei, 103. „Ívám a szerelem csókjait, a finom / Nektárt, Édesem ajkain; / Vagy a rósa-bokor, s a violák körűl / Szívám ámbra-lehelletét.” 44 A költemény szövege -- a magyar költészetben váratlanul korán -- maga is reflektál szövegének erre a sajátosságára, vagyis önnöm megalkotottságára az enjambement-nak köszönhetően: „Álom, mellyet az ész, s a komor értelem / Ketté vága. Fel ébredek” 45 WEÖRES, Psyché.,153. 46 Az Ideal., Barátnéjaimnak., Psyche confessioja. és Az istenülés dicsősége. 43

211

mentén kiindulásképpen a platóni modellnek megfelelően a halott test és a róla leváló lélek kettősét hozza létre: Álmomban falumban Jártam jeltelen, Mint Elysiumban, Psyche, nem tetem, Szita-szárnya sintsen, Könnyebb, mint a moly, Hogy árnyat se hintsen, Láthattlan gomoly[…]

A Psyche (tulajdon)név jelöltje e versben is a szubjektum azon összetevője, amely a testet saját börtöneként érzékeli47, és a Phaidrosz szövegével egybehangzóan a szüntelen mozgás állapotában van. Ez utóbbi tulajdonsága a görög bölcselőnél halhatatlanságának kiemelt metaforája és egyben bizonyítéka. (A püthagoreus Alkmaión gondolatát átvéve Platón így fogalmaz: „A lelkek teljessége halhatatlan. Mert ami örökké mozgásban van, az halhatatlan.”48 ) A dichotómia másik összetevője a versben a corpus elsődleges jelentése, a tetem, amely határozottan a tárgyként érzékelhető, fizikai testre utal, és nem az átélt, szubjektív testre.49 Ehhez a testérzékeléshez az állóképként létrehozott verszárlat, a zárt térszerkezetben megjelenő ravatal, varnyú metaforák és az álomképek sorát záró temetőjelenet kapcsolódnak. Apuleius betéttörténetének itt körvonalazódó, allegorizáló értelmezéstípusa, amely Psychét a test börtönéből csak a halállal szabaduló emberi léleknek felelteti meg, s mindezt a burkából kiszabaduló lepke metaforájával érzékelteti, a 18. század végi, 19. század eleji költészet egyik közhelye. Friedrich von Matthisson lírájából például, amely többek között Berzsenyi antikizáló fordulatainak, képeinek kimeríthetetlen forrása, számos részletet lehetne itt idézni. De feltehetjük akár, hogy a kiindulópontot e költemény számára nem csak A senge szerelem, hanem Berzsenyi A szerelemhez című költeménye is adhatta, amely hasonlóképpen dolgozik a Psyche-történet metaforikájával.50 A vers azonban nem merül ki ennek az allegóriának az újramondásában, de még abban az ötletben sem, hogy felcseréli az álom-halál ill. ébrenlét-élet költészetben bevett fogalompárjainak összetartozó elemeit a halál állapotának platóni definíciója mentén, miszerint az elmúlás nem más, mint a lélek leválása a testről 51. Megfigyelhető, hogy az E/1. személyű igék az álom állapotába való átmenet (vagy a lélek különválásának) idejére teljesen 47

vö. Phaidón, 83 a

48

Phaidrosz, 245 c. A vers szempontjából nem releváns kérdés, hogy a pasz névmást itt Platón kollektív vagy disztributív értelemben használja (ehhez lásd az idézett kiadásban: 39., 58.lábjegyzet), mint ahogyan az az ellentmondás sem, amely Timaosz 69 C-71 és a Phaidrosz 245c- 246b között érzékelhető, vagyis hogy a lélek egésze vagy csak annak egyik összetevője, az intellektus tekinthető halhatatlannak. (PLATÓN, Phaidrosz, ford. KÖVENDI DÉNES, átdolg., komm., jegyz. SIMON Attila, Atlantisz, Budapest, 2005.) 49 A testtapasztalat kettős természetére Husserl már 1907-es kéziratában utalt a Körper és a Leib kifejezések kapcsán. Az első publikált szövegek e témában Edith Steintől (1907) és Max Schelertől (1917) származnak. Erről bővebben l. VERMES, A tapasztalat testi konstitúciója Edmund Husserlnél c. fejezet, VERMES, 29-32. 50 Matthison és Berzsenyi költészetének kapcsolatáról a Psyche-történet apropóján l. KERÉNYI, Az ismeretlen Berzsenyi, Debreceni Ady-Társaság, Budapest, 1940,13-16. Kerényi idézi Berzsenyi A szerelemhez című költeményét, amely szintén a Psyche-történet metaforikájával dolgozik. 51 vö. Phaidón, 67 d

212

eltűnnek a szövegből, s a vers fent idézett nyitó soraiban a „láthattlan” lélek paradox módon kívülről szemlélt látványként jön létre. A „pillanásom” szóösszevonás együtt láttatja az illanás nem emberi, ámde a metonímiának köszönhetően személyessé tett menekülő mozgását, ahol az ént a saját tekintet helyettesíti, valamint a másik pillantásának meghatározó szerepét a megújult énérzékelésben, amennyiben az formálja és deformálja testsémáját. A termékeny kétértelműséget fokozza, hogy a „másik” helyén szintén az énhez kapcsolt látomásom szó áll, amely jelölheti vágyainak projekcióját és a saját lélek látványát is: Ám de pillanásom Még-is fogva volt, Édes látomásom Mind belé hatolt, Tsak az férkőzött-be, Mit vágyam viszen, Szemeimre kötve Nagy koloncz szivem. Nem a Menny országot, Tiszta ragyogást, Tsak honni világot Láthaték, mi mást…

A szemre kötött szív giccses kuplé-metaforája akár a testi érzékletek közül a látásra szorítkozó lélek platóni metaforájának groteszk képi megfelelőjeként is olvasható, de (az előbbitől nem függetlenül) az áterotizált beszéd utalhat az Apuleius-betéttörténet szerelmi aktusaira is, amelyek során Psyché nem láthatja azt, aki vágyait teljesíti. A szülőfaluként láttatott Elysium későbbiekben kibontott képzetét már a vers első sorainak kétértelműsége bevezeti (’úgy jártam Elysiumban, mint Psyché’ vagy ’falumban jártam, amely olyan volt, mint az Elysium’), amelynek tükörképeként a zárlat a kolostor terét metaforizálja „vissza” a halál helyévé. A látomás az Ungvárnémeti-vers (és, ha tetszik, Matthison Berzsenyit elbűvölő Schmetterling-jének) kontrasztjaként jön létre, nem a szerelmessel együtt elnyert Elysium képzete, hanem olyan hely, amelyet a szexuális vágy tárgyaként létrejövő, űzött én hangja rendez be. Ezt a jelentésréteget a jelen költeményt megelőző vers, a Séta lovaglás. ironikus sorai is előkészítik: Bár merre kószálok, párviadal vagyon, Noha hültt helyemért lüvik eggymást agyon, Kéne mint moslem nét fátyolba takarni, Hogy ne akarnának mind engem akarni. […] Derűs örök élet hegye; még-is talmi, E Faunok s Nympháknak is tsak meg kell halni.

Az álom leírása két egységből épül fel, az első, az „Ám de pillanásom…” kezdetű szövegrész múlt idejű, az ébrenlét felől, visszaemlékezésként alkotja meg a vers, míg a második (a „Posztó újjasom van…” sortól kezdődően) a nézőpontváltást követően már jelen időben, az álom állapotából beszél. Az első megkísérli a testről leválasztott lélek beszédét és 213

tapasztalatát nyelvileg megalkotni, míg a második a mozgó léleknek fokozatosan egyre erőteljesebb testszerűséget kölcsönöz azáltal, hogy a lélek saját magát az idegen tekintetektől pásztázott vásári látvány(osság)ként alkotja meg. A hozzá tartozó ruhadarabok katakrézisként helyettesítik azt, ami nem írható már le a lélek fogalmával, hiszen a szexuális vágy és ezzel összefüggésben a költői nyelv elérhetetlen és rögzíthetetlen tárgyaként jön létre, a vers saját szavával élve: „jeltelen”. A „pányva” főnév ugyanis behívja a vers értelmezésébe a kötet kedvelt, lovaglással kapcsolatos metaforarendszerét, amely a szövegek többségében a szexuális együttlét eufemizálására hivatott52. Az üres hurok nem csak a megfogni kívánt csődörről / leányról csúszik le, és mozdítja át a metaforát az akasztás, majd az ugrókötelezés groteszk képévé, hanem egy olyan erőfeszítésnek a metaforájává is válik, amely együtt láttatja a megtestesülésre vágyó lelket és a küzdelmet a költészetként materializálódó szóért: Álmomban se tellett Hogy bábot vegyek, Posztó újjasom van, Vászon rokolám, -Mit jó lesni rajtam, Pislogatni rám? Két kezembe pányva, Egyre pörgetem, Fordúl fejre lábra, Által szökdelem…

Ezzel függ össze a „báb” metafora alkalmazása is, amely a fent említett, korabeli konnotációkon túl Psyché költészetében a ’baba’ jelentés mellett a halálnak kitett saját test fenyegetettségének tudatával függ össze.53 A költemény ezzel hozza összefüggésbe a görög ψυχή szó jelentései nyomán kialakult lepke- lélek kapcsolatot, amelyet az antik szarkofágok, síremlékek díszítésein, freskókon is előszeretettel alkalmaztak, és elengedhetetlen összetevőjévé vált a neoklasszicista Amor és Psyche- ábrázolásoknak is, ahol Psyche vállait rendszerint lepkeszárnyak ékesítik.54 Az Illustrissime Kazinczy Ferenc úrhoz. a bábból kikelő pillangó képét egyszerre mozgósítja a nemi kapcsolatra érett test és ezzel összefüggésben a

52

Néhány példa a teljesség igénye nélkül:„Mikor lehetek lovatskád, /Mikor lehetsz lovagotskám?” (2 zettli Josónak.), „Kis kertemet tiprod, féktelen lovatskám, / Tiéd vagyok, érts-meg, légy ovatos hozzám. (Dall.), „Erre a lovagló bőr-nadrágja szíjjait ki-bontám a farom alatt…”, „Fáratt valék a hosszú lovaglástúl…” (kommentár a Meg-lepett szeretők.-höz); „Ágnes, jámbor lovatska,/ Nem vet le a nyeregbűl, / Akár mint nyargalod-meg (Ungvár-németi Tóth Lászlónak…), „S tettem magam alélt fél-hóltnak, mint ha eggy lovas hadsereg tiport vólna testemen.” (Ungvár-németi Tóth László emlékezetére.); további példák: Akrostichon., Egy kapós ifiúhoz., Levél Cousinomnak Újhelre., Krátky János Tsászári Gárda Kapitán Úrhoz. E metaforikát legmerészebben a Lovak szerelme. című, a kötet szövegeihez tartozó, de 2010-ig kiadatlanul maradt költemény viszi végig. 53

„Szerelmesem ezértt meg-vallhatom néked, / Hogy ha kénlódásom gyermek bajra véted, / Bábbá tészen fösvén irégy feleséged, / Engem meg-öl im-már betegségem értted.” (Akrostichon.); „Míg meg nem íjett / Karvaly rohamtúl, / Sok száz setét szárny / Felhőzte-bé. // Ekkor szájábúl / Ujját ki-kapva, / S bábját ölelve, / Futott haza.” (Ius ultimae noctis.) 54

erről bővebben lásd: Maxime COLLIGNON, Essai sur les monumentes grecs et romains relatifs au mythe de Psyché, Paris, Thorin, 1877.

214

jelentéstulajdonítási műveletekre nyitott szöveg metaforájaként55, a Levél Cousinomnak Újhelre. pedig a művészlét kiválasztottság-tudatának relativizálására a lepkét más, jelentéktelen külsejű szárnyas rovarokkal helyettesíti.56 Az általunk vizsgált álomleírásban bebábozódás híján a lélek nem válhat még szitakötővé, de molylepkévé sem, hasztalanul bolyong az életek platóni vásárán. Az ébrenlét énérzékelését a versben éppen a kolostor terében felfokozott testtapasztalat határozza meg. A sanyargatott, bezárt test állatmetaforákban ismer önmagára és őrzőire (akárcsak a róla leváló lélekre): Áll eggy vén beguina Kamránk közepén, Szeme mint ha rína, Varnyú feketén, Pöndölben mi sárga Süldő malaczok Térgyeplünk imára, Fogunk is vaczog.

Az énpercepciónak ezt a módját hangsúlyozza újra a kötet következő szövegéhez, a Die Taube Priorissa-hoz írt kommentár, ezúttal két újabb állat említésével: „A zárdában úgy érzém magam, mint matska a zsákban.” Ez a megjegyzés azonban már előreutal az Epistola ennen magamhoz. gyermekgyilkosságára,57 és jelzi, hogy a beszélő én-tudatának és az azt meghatározó testtudatának egyik domináns összetevője az elvetélt magzatokkal, megölt csecsemőkkel való azonosulás. A Barátnéjaimnak. zárlata a rövid sorok felsorolásszerű mellérendelő kapcsolódásának köszönhetően nem válik el élesen az álomképektől, elbizonytalanítja a keretes szerkezetűként értelmezett költemény tradicionális fogalompárjainak elválaszthatóságát. A kiindulásképpen idézett párbeszéd további jellegzetessége, hogy Psyché és Ungvárnémeti költészetét jelhasználatuk mentén állítja egymással szembe úgy, hogy megszemélyesíti és egyúttal nemi jelleggel látja el két típusú nyelvi- és poétikai mozgásnak, két poétikai alakzatnak a működésmódját. Psyché költői nyelve eszerint az érintkezésen alapuló metonímikus mozgások nyomán épül ki, míg Ungvárnémeti költészetét az azonosításon alapuló metaforikus működésmód uralja. Vitájuk arra is kísérletet tesz, hogy felhívja a figyelmet arra a mitologizációs folyamatra, amely a kötet egészében munkálkodik, vagyis hogy az irodalom alakulástörténete újramondható két, Venusnak és Narcissusnak 55

így például az Illustrissime Kazinczy Ferenc úrhoz. című költeményben, ahol a szöveg befogadása ismét két test (kilátásba helyezett) kapcsolatával kerül összefüggésbe: „Jó Kassai Böltset, a Széphalmi Szentet is / Úgy tisztelem, sőt még inkább, ha ugyan lehet, / És eggy-azon érzékeny kút-főmmel (ez szivem). / Habent sua fata libelli: egy szép napon / A kis gubóbúl már a pillangó ki-kélt; / Hogy Uram ditső karjába emel, nagy dísz nekem…” 56 A Levél Cousinomnak Újhelre. Beethovenre és Psychére alkalmazza: „E háznak ő az Orpheus Istene.// Genienek mondják. Hát én nem tudom, / Tsak azt látom: tiport poros bogár, / Mint enn magam.” illetve ugyanitt: „ Kezembe nyujtá:/ "Sie sind drinn, Ihre abendblauen Flügeln, / Ihr Nelkenhauch und Ihr Maikäferlicht, / Sie wunderbare Wüstenkönigin!" / E Complimenten én majd-nem kaczagtam: / Kék szárnyam és szekfű lehelletem / És nyájas szent-jánosbogárka fényem, /Ah, hol vagyon már!” 57

„Eggy vén czigán, Kulesz, / Vivé a zsákot. Benne matska nyivátskolás./ […] Tsepet se több vala / Temetése, mint eggy matskáé. Kis névtelen /[…] De éjtszaka / Gyakran riadok nyivátskolásra, s rá-jövök, / Magam nyiszogtam.” (Epistola ennen magamhoz.)

215

nevezett alakzat szembeállítása mentén, amelyek csakis egymáshoz képest gondolhatóak el, és egyben rámutasson ennek a szétválasztásnak, az ilyen típusú elméletalkotásnak a nevetségességére. A kötet szerkesztésmódja és az egyes költői szövegek felépítése számos ponton összefüggésbe hozható azzal az allegóriafogalommal, amelyet Walter Benjamin a német barokk szomorújátékok kapcsán dolgozott ki. Psyché teste, mint a kötet szinekdochéja, kortársai szemében meghökkentő és valószerűtlen, nem-emberi jelenségnek tűnik, dekorativitása nem utolsósorban az össze nem illő elemek villódzásában rejlik. Achátz Márton visszaemlékezése mintegy írásként olvassa Psyché testét, és a különböző eredetű, rögzíthetetlen szövegfragmentumok játékát csodálja benne: „Zedlitzné merőben disharmonicus látvány, mintha minden porczikája más vásárról volna. […] Ha Amália asszonyt rózsaszín márványból faragták, Eliza asszony pedig fekete-fehér patak-habból volt, folyton másként villant.” Psyché költészete tobzódik a különböző nyelvű állandósult szókapcsolatok, fordulatok műveltségelemek töredékeiben és keveredésében, szeszélyes elhelyezésében.58 A töredék-jelleg nem csak a romantika ízlésvilágához közelítő Asszonyévek. tüntetően fragmentumként megalkotott verseit jellemzi (Tzigán dallok magyarittva., [Cím nélkűl.], Shelley után.), hanem gyakran a korai epigrammák (Denisenek és Josónak., Vér áldomás.) és verssorozatok (Minutes volantes.) sajátja is. A kötet egészének felépítése gyakran egy-egy konkrét szöveg szerkesztésmódjában is tüntetően érvényesül, így például a Leány kéz. című költemény esetében, amely példaértékűen mutatja be éppen egy testrész kapcsán, hogy a rokokó és a szentimentalista költészet részletező leírásai hogyan szakadnak meg újra és újra, torzóba fordítva át a felékesített testet.59 E költeményben az önmagukban is allegorikus jelentésű ékszerek hasonítják magukhoz a tárgyként kezelt, allegóriává merevedett „czukher pratzni”-t: Vékonka ujjak, éles fényű körmök, Fehér kölök cziczus mozgásu kis kéz, Kartsú és hajlandó puha s meleg, Bizsergető tsak illetése is, Inkább délicatesse, tsilló bijou, mint Élő tetem […] …Az ujjak tövén A kézfejet négy tsont ki-domboríttya Halmos völgyesre és formás ketsesre, S be-végzi eggy kígyózó karperecz; Mint mindenen, át-üt rajt a halál.

A Psyché szövegvilágában ismét szembetűnő Weöres ötvenes-hatvanas évekbeli költészetének vonzódása a halotti arccá merevedő vonásokhoz, amely összefüggésbe hozható a romantika költészetével, de poétikáját tekintve sokkal közelebb áll Füst Milán költészetének allegórikusságához. Ide kapcsolhatóak a kötet különböző pontjain újból és újból felbukkanó 58

Walter BENJAMIN, A német szomorújáték eredete, ford. RAJNAI László, TANDORI Dezső = Uő., ANGELUS NOVUS. Értekezések, kísérletek, bírálatok, ford. BENCE György et alii, szerk. RADNÓTI Sándor, Magyar Helikon, Budapest, 1980, 381. 59 Uo., 378.

216

sírfeliratok (Emlék., Ninon testvér néném souvenir albumába., Az én Daemonom., Psyche Confessioja., Sírfeliratom 20-dik születés napomra., Tzigán dallok magyarittva. kommentárja, Strahlensplitter.), amelyek egyúttal az Amor és Psyché-történetet neoplatonista gyökerű olvasataival is összefüggenek. A Neipperg-Montenuovo Grossmutter ki-terittve. című szöveg a sírfeliratok egyik típusának működésmódját dramatizálva egyenesen a halottat szólaltatja meg: Még-is fel-állok, öszve ment rög arczulat Fölé tsüggesztem hű fejem, Máslis Zopfok dermett kezére omlanak, S hová rá-nőttek ujjai, Gyémánt köves keresztre, mint kemény gyökér. Oh hányszor meg-kaczagtatám, Most is hallom: "Piccola Pulcinella mia! You little faithless! - Renitent! Du Katzi-Kratzi!" - s rázkodék öreg feje, Fogatlan és setét torok Tátonga rám: rögvest ki-ugrik eggy egér, Vagy kén kő, Limbus ördöge; Mert szívesebben lessz Pokolban úri hölgy, Mint Mennyben a Chorusban eggy. "Du Katzi, weinst du nicht? Tu sais que je suis morte." Hajamba perkel gyortya láng. "Du weisst zu viel. Geh' weg von meinem Katafalk, Unreine Katze! Ketzerin!" Tsengett fülem? Nem hallya más. - Ajkam rebeg: "Grossmutti, ach! verzeihe mir."

A kötet számára különleges kihívást jelent, hogy a sírfeliratok működésmódjával összefüggésben Psyché tekintetét is úgy alkossa meg, mint amely koponyává torzítja a vele szembekerülő arcot: „Pislogsz könyes karikáddal,/ Szédűlsz és hánnia kell, / S a Prinz megküzd ruháddal, / Hasadba térgyepel, / Eszelős szeme ködbe fúlva, / Nyögdel, velője forr, / S fogain, mint száz év múlva, / Ki-viggyan a váz vigyor.” (Minutes volantes. III.). A kötet bahtyini értelemben vett karneváli jellegét erősíti ezeknek a groteszk testeknek a látványa, amelyek mintegy a halállal való szeretkezés során termelődnek. Érdemes itt röviden idézni annak a már korábban érintett epizódnak a részletét, amely Psyché Ungvárnémetinél tett utolsó látogatása kapcsán olvasható: Kicsinyég ovakodtam azért is, hát ha szerelmemmel e le-gyengűlt férfiút most meg-ölném. Mert az én Hymen fészkem jelesbb mint leg-több asszonyé, benn Priapust pulsálás fogadja, be-felé rángatón s szorossan gyürücskél, s a férfiú ettűl eszét veszíti, rajtam feküvén üressen mered reám, arcza mint ki-vájt dinnye héj, mellybe szát szemet metszettek. Rángásom még agy-velejit is ki-szívja, s ha csak eggy hétig vélem éldel, már is sáppadtan dőlöng s idvezűlten vigyorog, majd nem a szél kúszálja öszve lábait. Boldogittó s rontó varázslat imez…60

60

WEÖRES, Psyché., 161-162.

217

A Psychében olvasható Tükör előtt. című költemény jól érzékelteti, hogy a kötet verseiben hogyan módosul tehát az a térbeli alakzat, amelyet Lundkvist költeménye és a gondosan elhelyezett paratextusok hoznak létre, és amely (többek között) Apuleius szövege nyomán a Venus nevet kapja.61 Szemantikailag szorosan kötődik a testi mivolthoz ez az illuzórikus és pillanatnyi szövegcentrum, amely beindítja a burjánzást, majd mindent elpusztít önmaga körül: Rég, ha járkáltam zajogó piarczon, Mint csudán ámúlt az egész közönség, Dolgozó kézbűl kiesett a szerszám: Imhol a legszebb. Testesült álom vala földi képem, Lázas örvénylés kerekűlt köröttem: Venus Istennő lerepűlt az Égbűl, Minden elolvad.

Ugyanerről az olvasói tapasztalatról számol be Toldy is Psyché verseit olvasván: „…lyrája …tűzvész, mely felperzseli a hajlékokat, s csak hamvat s omladékot hágy dúlása nyomán…”62 E versben a tükör metaforájának segítségével jön létre test és lélek, kint és bent, női és férfi szétválaszthatóságának illúziója, s a két pólust Venus és Vulcanus attribútumai mentén pozícionálja a szöveg: Kívül édes lágy simaság, de bévül Szikla görcsökben feszülő nehéz ércz, Óriás műhely, veritékben ázó Szomjas örök tűz.

A kötet szerkesztésmódjára jellemző, hogy a test-lélek dichotómia problematikája számos esetben a humor forrásává lesz, rendszerint a groteszk test karneváli fogalmával összefüggésben. Jellemző példája ennek a Christinkához. című epigramma, amelyet dátuma egy szilveszteri mulatsághoz köt: Eggy ifiat szeretünk, s eggymást is, Christa, szerettyük: Mint osztozkoggyunk? Légyen a teste tiéd S lelke enyém? Így eggyike túl sós, másika sótlan. Teste enyém s lelkét rád hagyom, angyala vagy.

61

E kapcsolat érzékeltetésére érdemes idézni Apuleius sorait: „Hát, országabéliek s kincses külföldiek, kiket e tüneményes csoda izgató szárnyalású híre odacsődített, lenyűgöző szépsége láttára néma bámulatba meredtek, s mintha maga a megtestesült Venus istenasszony lett volna, vallásos hódolatban kezükkel imádó csókokat hintettek feléje. És már a szomszéd országokat, s határos tartományokat végigszárnyalta a szóbeszéd, hogy az istennő, kit a kék tenger mélysége szült, s habzó hullámok harmata táplált, isteniségét egész világ szemébe tárja, s a földön jár-kel emberként az emberek között, vagy hogy most nem a tenger, hanem bizonyára a föld – mennyei cseppek csírájából – második, de még szűzi virágzásában pompázó Venust fakasztott.” (90.) 62 WEÖRES, I.m., 277.

218

Szegilong, 1810. Ó-esztendő végső napján. Sylvesteri múlatságon.

Lacan felismerései nyomán Merleau-Ponty először a gyermeki én formális stabilitásának kimunkálásában különítette el azt a mások pillantása által indukált fázist, amelyben mintegy a test sajátos megkettőződése megy végbe testélményre és testképre. 63 Az én észlelésében aztán a mások pillantása, érintése által formált és deformált testséma elkülöníthetetlen lesz a belső észleléstől, amely szükségképpen többrétű, fragmentáltabb, bizonytalanabb. Ezek a mechanizmusok a kötetben megszólaló hangok poétikai megalkotásában is meghatározó szerepet játszanak. Az Asszony évek. verseinek egyik jellegzetes csoportjában az én mások által létrehozott tükörképe mindinkább meghatározza és magához hasonítja a korábban nemegyszer külön organizmusként tételezett és a külsővel szembeállított belső világot. A Már nem csudálnak. című költeményben ugyan még elkülönül egymástól az én „illusoris” és „realis” képe, de az utóbbi ugyanúgy két dimenziós kártyalapként hever a pakliban, s mindkettő alárendelődik egy, a szintaxisnak köszönhetően személytelen instanciának: …Fogjuk-rá, jobb mint hajdanában: Nem kell mulattatni s mulatni, Magam mézűl kalácsra kenni, Vágy, féltés, párbaj tárgya lenni, Magam s mások vérét folyatni, Illusoris képem mutatni S realis képem scartba tenni; Látszó formám beczézve túrva Testem lelkem nékik csak kurva.

Ha visszatérünk a fent említett térbeli alakzathoz, megállapítható, hogy a költői szövegekben olyan helyként jön létre, amely a gondosan megrajzolt individuumok elkülönítését teszi lehetetlenné. A patak parttyán. zárlata szerint maga a „szép szerelem” az, aki feltárja testét (Cupido? Venus? Lónyay Erzsébet? Psyché?), Az ideal. című költemény beszélője pedig az álmában Amor látogatását váró Psyche motivikáját felhasználva úgy incselkedik, hogy az álomkép, Amor testének helye üresen marad, tetszés szerint feltölthető: Díszemben ágyba fekszem, Mert álmom fürjesében Vagyon találkozásom Derék sudár legénnyel, Bátor tüzes szeművel, Ő a leg-szebb, a leg-jobb, Nevét nem vallhatom meg; Légy a leg-szebb, a leg-jobb, És meg-vallom, te véled.

63

Maurice MERLAU-PONTY, The Child’s Revelation with Others, trans. by Edie, James M. = The Primacy of Perception, Evanston, Nortwestern University Press, 1964, 140. más összefüggésben utal rá VERMES, 77.

219

A meg-lepett szeretők. kommentárjából világossá válik, hogy a pikáns epizód szereplői mindketten alkalmi megtestesítői a szerelmi kettősnek, és ebben a minőségükben tipizálhatóak is. Feltűnő, hogy a beszélő grammatikailag éppúgy elhatárolódik a „leány”-tól, mint a Psyché névvel jelölt személytől: „Én el-kápráztam a leány álmábúl valóra vált kis Bajnoktúl, ő pedig a kamasz fiú merengésiből testet öltött Psychétől”. Az aranyszamárban egymástól radikálisan (a történet zárlatáig tragikusan) elválasztott, egyénített két főszereplő Weöresnél identitását veszti, hol egymással felcserélhetővé, hol elkülöníthetetlenné, hol átjárhatóvá válik, helyenkint pedig arra kerül sor, hogy a páros egyik vagy másik pólusa üres hellyé válik vagy megsokszorozódik. Ezek a mozgások megfigyelhetőek a szüzsé szintjétől egészen addig az összetett kapcsolatrendszerig, amely az Ungvárnémeti Tóth-corpust integrálja a Psychébe. A kötetbeli költemények jellegzetes csoportját alkotják azok a szövegek, ahol a beszélő (többnyire álmában) a test nehézkedésétől mentesülten bolyongja be a tájat, vagy tér vissza egy számára meghatározó, kitüntetett helyre (pl. A boszorkány., Az Ideal., Barátnéjaimnak., Maylad Jósefné Haller Christának., Az én Daemonom., Zedlitz Miksa báróhoz., A senge szerelem.). Ebbe a verssorozatba illeszkedik az intertextuális háló egyik csomópontja, a Két familiaris portrait. második sírverse. A költemény időszerkezete, az egymást gyors egymásutánban váltó képek metaforikus hálózata és a felcserélhető personákként mozgatott szereplők az álmok működésmódjának mintájára vannak felépítve. Az álomképként megjelenő személy nincsen megnevezve, arca nem látható, alakja nem érinthető, s a költemény menetében identitása egyre inkább átfedésbe kerül a beszélőével. Az igealakok grammatikai variabilitásának (sűrűn váltakozó E/1. és E/3. személy) és az E/3. személyű állítmányokhoz tartozó alanyok gyakori cserélődésének köszönhetően a „gyermekként, a ki el-veszett” határozószava már mindkettejüket jelölheti, ahogyan az „Aztán szörnyü folyó parttyai lábaim” sor is tartozhat bármelyikükhöz. A vers képi síkján a folyóvíz, majd a tó tükre hozza létre azt a tükörtengelyt, amelyet poétikai szinten a hasonlatsorozat valósít meg (kiemelés tőlem –B. M.): Át-fázott, tsatakos, lázas, akár magam; Most meg kellene szülnöm őt, Alvó messze Anyám bennem a magzatom, Hásmál, rúgdal a szív alatt, Annyát így szüli egy árva leány gyerek, Mint tó tükre a kék eget S víz-gyűrű veti szétt, s én egyedül sírok.

Az „Annyát így szüli egy árva leány gyerek” sor olyan hasonlat, amely egyaránt betöltheti a megelőző három sor hasonlítójának és a következő sor hasonlítottjának a szerepét, tulajdonképpen az „Alvó messze Anyám bennem a magzatom” metafora egyenrangú elemeinek működésmódját ismételve. Az alvó anya képe visszamenőleg többértelműsíti a második sor E/1. személyű alanyát („Míg el némul a völgy élete, alszom is”), vagyis a beszélő kilétét. Az alcím olyan álomleírássá egységesíti a szöveget, amelyben az arc nélküli halott anya jelenik meg a leányának, aki az egymást forgószínpad-szerűen váltó helyszíneken hasztalan hajszolja őt. A felsorolt grammatikai és poétikai eljárások és a költemény motivikája azonban az E/3. személyt az anyán kívül újabb jelölthöz is kapcsolja, s az elvetélt 220

magzatokhoz kapcsolódó versek sorozatába (Gabónak, kisebb édes ötsémnek., A boszorkány., Emlék., Az oktalan., Epistola ennen magamhoz., Maylad Jósefné Haller Christának., Az én daemonom.) illeszti a költeményt. Különösen a zárlat felől bizonyulhat termékenynek az az olvasat, amely előtérbe helyezi a vers azon elemeit, amelyek az apuleiusi betéttörténethez kapcsolódnak. Eszerint az első néhány sorban Psyché beszél az ismeretlenhez, aki éjszakánként meglátogatja őt64: Távolbúl ide látogat, Míg el némul a völgy élete, alszom is, Honnan száll haza, nem tudom, Vagy bolygó idegen, s ott vagyon otthona, Hol fészkelnek a Daemonok, Arczával soha meg nem jelen én nekem Nints foghassam alakja sem Folvást tsak keresem hasztalan álmaim Sodrásában […]

majd a beszélő szólama Amoréba vált át, aki a fulladástól menti meg szerelmét65. A zárlat értelmezésekor érdemes arra is felfigyelni, hogy a szöveg metrikája és tipográfiai tagolása megegyezik az Ungvárnémeti Tóth-ciklust nyitó, A senge szerelem című versével, amelynek csattanója fordította át véglegesen a viszonzatlan érzelem panaszába a korábbi sorokat. Az utolsó sorokkal A hallgatás tornya és a Tűzkút mitologikus indíttatású Weöres-verseinek (jelen dolgozatban a Mária mennybemenetele és a Salve Regina kapcsán már elemzett) 66 jellegzetes fordulatába, egy orfikus alakzatba zárul a költemény: Nárciszéba, a tragikus üresség és magány terméketlen tükröződésébe. Ha Ungvárnémeti tragédiájának vonatkozó sorait behívjuk értelmezésünkbe, szembetűnő, hogy Nárcisz ott nem testet, hanem értő beszédet szeretne társítani a szemlélt képhez: Nem szól, nem hall, nem ért, mert néma, siket, hideg! Mert vízi tükröződés, üres, és léte nincs!67

A párverset közvetlenül megelőző költemény, az Egy lovász fihoz. szintén az apuleiusi betéttörténetre építi metaforikáját, s a féltékeny nővérek bosszúra sarkalló kígyó metaforája68

64

Apuleiusnál: „Végre Psychét ennyi gyönyörűség után ágyba csalogatta a csábító alkonyest. Éjnek éjszakáján finom hang üti meg fülét. Most ebben a kongó magányosságban ártatlanságáért reszket, szorong és összeborzong, s az ismeretlentől jobban irtózik, mint akármi más bajtól. Egyszerre csak ott termett a titokzatos férj, bebújt az ágyba, feleségévé ölelte Psychét, s még hajnalban nyakra-főre elillant.” „Hisz sose láttam férjem arcát, s még csak nem is sejtem, ki ia-fia, csak épp a hangját hallom, mikor éjjelenként tűröm e titokzatos és örökké sötétben bujkáló férj öleléseit […]” 65 „De mikor a szárnyai hajóján tovasuhanó férjet magába nyelte a végtelen messzeség, a meredek partról az alatta hullámzó folyóba vetette magát. De a szelíd folyó, nyilván az isten miatt, aki még a vizeket is szerelemre szokta gyullasztani, ijedtében sima hulláma hátán hamar kisodorta a bársonyos-füves partra.” 66 “Kezdettől apám, s én szültem őt…”( Mária mennybemenetele, 211.); „Apád, aki Fiad” (Salve Regina, 134.); 67 WEÖRES, Psyché, 232. 68 „…az, aki éjente titokban ágyadba jár, rettenetes, végtelen gyűrűkben tekergődző, nyakán gyilkos méregtől vöröslő, feneketlen torkát tátogató kígyónem sokáig töm már hódolatosan csábító csemegéivel, hanem mihelyt méhed teljesen kiérlelte magzatát, egyszerre nyel le mind a kettőtöket: ritka finom falat!” (106.)

221

mentén Amor és Psyché utolsó szerelmes ölelése a kastélyban újra Nárcisz tragédiájába fordul át: Oldalad mellyűl borusan szököm-fel, Óriás kígyó ropogat: magányom, Bolgatod fészkin, tova még-sem űzöd, S forr derekomra.

Ungvárnémeti és Psyché szövegvilágának összetett kapcsolatrendszere rámutat a kötet egyik legfontosabb célkitűzése, hogy nyelvet találjon az alany és tárgy, külső és belső differenciálódását megelőző érzékiségnek, amelynek leírására Merleau-Ponty befejezetlenül maradt szövegében, A látható és a láthatatlan -ban kísérletet tett. Ebben az írásában a francia filozófus az észlelő test eredeti befogadóképességéhez igyekszik visszatalálni, a testi észlelés rögzíthetetlen mozgásához, amely szétfeszíti, ellehetetleníti a centrum köré szerveződés stabilitását. Merleau-Ponty a „hús” fogalmával jelöli a lét oszthatatlan egységét mint érzéki szövetet, amely által anyagi, szellemi tapasztalataink differenciálódnak. Ez a fogalom a tapasztalat azon eredetiségét igyekszik megragadni, ahol a forma még nem absztrahálódik anyagától. A testiség önmagát tükröző, érzékelő minősége, testélmény és testkép folyamatos differenciálódása a filozófus szerint azzal függ össze, ahogyan testem húsa és a világ húsa egymást tükrözi. A gondolatmenet lezárásaként a hús fogalmának kidolgozásához kapcsolódó két szövegrésszel arra a poétikai törekvésre szeretnék utalni, amely véleményem szerint összeköti a Psyché.-kötetet a korábban vizsgált szövegcsoportokkal: A látványt pedig legalább annyira elszenvedjük a látható dolgoktól, mint amennyire létrehozzuk, és rájuk kényszerítjük. Sok festő beszámolt már erről az érzésről: mintha a dolgok néznének engem, egyszerre vagyok aktív és passzív. Ez a látásban megmutatkozó nárcizmus mélyebb értelme: nem kifelé nézni és úgy látni egy – e látás által átlelkesített – test körvonalait, ahogy azt mások is láthatnák, hanem elsősorban hagyni, hogy magamtól elválasszon, elidegenítsen úgy, hogy látó és látható teljesen összekeveredve egymást tükrözze, és ne lehessen többé eldönteni, hogy ki az, aki néz és ki az, akit néznek. Ezt az általános Láthatóságot, a magában való Érzékelhetőnek ezt az általános természetét, az én eredendő anonimitását foglaltuk össze az imént a „hús” szóval, amire a filozófiai hagyománynak mintha nem is volna szava. A hús ugyanis nem anyag, nem korposzkuláris természetű…; a látható (a dolgok és a testem) ugyanakkor nem is valamiféle – a fizikai test és a rá ható fizikai tárgyak kölcsönhatása során meg nem magyarázható módon keletkező „lelki” matéria[…] A hús nem anyag, nem szellem, és nem szubsztancia. Régi szóval „elemnek” nevezhetnénk, ahogy a víz, a levegő, a föld és a tűz a négy elem. Elem: általános létminőség, félúton a tér-idő lokalitások és az ideák között, egyfajta megtestesül princípium…Az általános láthatóságnak ez az elve – egyfajta horror vacuiként – eleve megköveteli, hogy a hibák és összeegyeztethetetlenségek igazi látvánnyá egészüljenek ki…Az egymásra toluló látványok tehát, hogy Husserl találó kifejezését idézzem, nem „törlik”, hanem folyamatosan „átírják”, „fölfüggesztik” vagyis korrigálják egymást[…]69

69

Maurice MERLEAU-PONTY, A látható és a láthatatlan, ford., FARKAS Henrik, SZABÓ Zsigmond, L’Harmattan, SZTE Filozófia Tanszék, Budapest, 2006, 157.

222

Összegzés A disszertációban Weöres Sándor költészetének alakulástörténetében néhány reprezentatívnak tekintett szöveg nyomán vizsgáltam a költemények működésmódját meghatározó mitologizációs folyamatok módosulásait. Az interpretációk során a mítosz fogalmát Hans Blumenberg nyomán nem filológiailag vagy történetileg körülhatárolható, a „kezdethez” tartozó jelenségként kezeltem, hanem mint amely már-értelmezett formában, mitologizáltan, önnön újraértésére nyitottan létezik, és ezért szükségképpen irányítja a figyelmet a disszertációban értelmezett költemények intertextuális létmódjára. A poétikai eljárások vizsgálata során Weöres Sándor költői szövegeinek metrikai megformáltsága, irodalomtörténetileg beágyazott metaforarendszerének felépítése valamint az ennek nyomán kialakuló idő- és térszerkezetek szoros összefüggést mutattak, és gyakran a lineáris és a többszörös tükörszerkezetekre épülő centrális szerkesztésmód feszültségében jöttek létre. A költeményekben a gnosztikus metaforarendszerek ismételt megjelenésével összefüggésben nyomon követhető volt a gnoszticizmus szerteágazó története során kialakult szövegalkotási technikák alkalmazása, az egymással összeférhetetlen elemek rekontextualizálása és ezáltal a jelentéstulajdonítás műveletének stabilizálhatatlansága. A disszertációban értelmezett szövegekben a lírai alany destabilizálására irányuló eljárások közül jellemzőként kiemelhető a beszélők személytelenítésére, individuumként való elkülöníthetetlenségére irányuló törekvés, a látványelemek folyamatos mozgásban tartása és a nézőpontok lokalizálhatatlansága, az archaikus beszédtípusok és metrikai konstrukciók innovatív kimozdítása és alkalmazása, a lírai és drámai beszédtípusok mintázatainak ötvözése, a stilizált színpadi beszéd és az önnön írásbeliségét hangsúlyozó szöveg feszültsége, az egyes irodalmi műfajok mint beszédtípusok felmutatása és határainak kimozdítása, valamint a személy fogalmához kötődő metaforák destrukciója és átértelmezése. A decentralizált líramodell kialakításában ismételten megfigyelhető volt a törekvés a költemények metapoétikus olvashatóságára, az újraolvasást provokáló szintaktikai és tipográfiai összetettségre, a jelentésszóródás folyamatának lezárhatatlanságára. Weöres Sándor lírájában elsősorban Füst Milán költészetének ösztönzésére erősödik fel az egységesítő aktualizációval szemben a fragmentumok disszonanciájának fel nem oldott feszültsége, a hagyományok történetiségének és közvetített voltának hangsúlyozása, amely a vizsgált költemények közül a Salve Regina esetében érzékelhető a legerőteljesebben. A szövegek vizsgálata során gyakran a romantikus poétikákkal rokon eljárásokra és tendenciákra lehettünk figyelmesek, amelyek összekapcsolhatóak a Három veréb hat szemmel és a Psyché azon igyekezetével, hogy a rekanonizációs eljárás során újraírják azt az irodalomtörténeti folyamatot, amely a magyar irodalmi romantika kialakulását előkészíti.

223

FÜGGELÉK Gilgames szemelvény

Gilgames (Nyugat, 1937/2) Megmosta kezét, agyagot fogott, formálta kedvvel, nedvezte csókkal, Enkidut alkotta, az isteni sarjat, méltót az ég lándzsás seregéhez. Mezőre vetette, földre dobta: ifjan, szépen, szűz erejében teljes hosszában elnyúlt a réten haja mint a nőé, két vállára omló, testének bozontja mint gabona sarjad, édes-vizek párája a lelke, nem tud a világról, nem tud a végről, nép kínjáról, ország erejéről... megy füvet legelni a víg gazellával, megy italt keresni a szelid tehénnel, paskol a folyóban a halak sokaságával...

Sziriat oszlopai, 1942 (285-286.) Aruru kezet mosott, agyagot vágott, ráköpött; [megalkotta] Enkidut, alkotott egy hőst, egy felséges sarjat, Ninib seregét [?]. Szőr [borította] egész testét, haját nőmódra viselte, hajának szövevénye mint a Niszaba [sumér szó: gabona] sarjadt, [nem] tudott országról és emberekről, öltözete olyan volt, mint Szumukané, [szőr-ruhás vadász-isten] A gazellákkal együtt legeli a füvet, a marhákkal elégíti ki magát az itatónál, a vízi állatok közt érzi jól magát a szíve.

Sziriat oszlopai, 1972 (499.)

Aruru megmosta kezeit, agyagot vágott és ráköpött. Megalkotta Enkidut, teremtett egy hőst, egy felséges sarjat, Nimurta harcosát. Szőr [borította] egész testét, haját nőmódra viselte; hajának [szövevénye] mint a Niszaba [gabona] sarjadt, nem tudott [semmit] országról és emberekről, ruhája hasonló volt a nyájak istenéhez. A gazellákkal együtt eszi a füvet, a barmokkal megy az itatóhoz a vízi állatok sokasága közt vidám a szíve.

224

FÜGGELÉK Füst Milán: Aggok a lakodalmon (részlet)

Füst Milán: Részlet az "Aggok a lakodalmon" című verses színdarabból: Kajetán beszéde a Királyhoz

Felség, Kajetán nevem s ez itten társam, az agg Bohemund! (Bohemund meghajol) S mindketten Arméniából származánk, hol kopár, vörös hegyek A tenger partjait szegélyezik s hol sötétebb egen Másféle csillagok járása van. Király, hidd el szavam: Ott sokkal több a csillag s mind sugárzóbb és kövér S a távoli népek sok szokása más: mind halkabb, szomorú.

Felség, aggok vagyunk, mint látható, a nevem Kajetán s ez régi társam és barátom, Bohemund…

De mi vándorok sok országot bejárván céltalan

Most agg korunk egy új hazában halkan szálla ránk… S gyermekkorunkét – ó ki tudja – igen messzi ország Sosem láthatja már viszont elfáradott szemünk…

S mindketten, lantosok Arméniából származánk, hol kopár, vörös hegyek A tenger partjait szegélyezik s hol sötétebb egen Másfajta csillagok járása van. Király, csodás e táj… Ott sokkal több a csillag s mind sugárzóbb és kövér… S e messzi világnak oly sok szokása más, – a nép ott halkszavú és búskomoly, – Ez volt hazánk. De mért is szólni minderről, hisz vége van. Bizony, szegény lelkünk elszakadt az ágról, amely hordozá s akár a túlérett gyümölcs, Amely egy éjszakán lehull és már csak önmagának van és vár… sötétben ílykép rejtezünk S hogy mit várunk e tartós éjszakában még? – azt nem tudom. Nehéz a vándor sorsa, nagy Király! Voltunk megváltó vídámság kietlen pusztaságokon, Vagy másutt: lenge, könnyü tűz, mely nyomtalan vonúl… S volt úgy, hogy országutakon az éj ikráinkba mart S bizony nem volt tanyánk…holott kopogtunk, szinte felindúlt a küszöb ellenünk… Felbokrosodtak még a falak is….az emberszív gyakran kemény, ha szólitod, – Ezt bezzeg megtanúltuk akkor vándorok. Továbbá: mivel mulattassalak? Gazdák mi nem voltunk sosem. S íly szóval sem köszöntött minket senki: vidd lányomat!szeresd! De mint átkozottak jártunk-keltünk, elmerűlve, sóhajtozva, őgyelegtünk, hízelegtünk, Téboly volt e lét nekünk! És mit sem érő lomha gaz, Amely burjánzik: annyi volt az ember s minden cselekménye,fényes napja, –ám az éj S a hold bizony megejtett mákonyával s fenn a fürtösfejü csillagok, Az édesek voltak meghittjeik. –Nem volt szelíd kis szép menyasszonyunk, Mosolygó, ledér szomszédnét sem ismerénk…Banyák és ringyók voltak társaink, Panaszkodó parasztok voltak nyűgjeink… s akár az épülőben lévő városok, feltúrt utak, Mi ollyanok valánk, hogy csak jövőt akartunk, semmi mást és elfeledtük érte napjaink’…

Egy télen aztán nagy városba érkezénk, volt éppen gyertyaszentelő S a víz mellett járt fel s alá sokféle lány meg asszony, kezét tördelé… Gyertyákat vitt a nagy folyónak, koszorúkat hajigált belé, majd hajladozott is meg

225

FÜGGELÉK suttogott… S mi megtudtuk, hogy náluk így szokás: az öngyilkosok kedvesei tartják így az innepet, – A folyót kérlelik, hogy adná nyugtát annak, aki most is nyugtalan talán, Még ott a mély halálban is…S mi ámuldozva néztük őket árva vándorok: Hogy íme, lám, – e föld ily hű tehát? S nem nyomtalan tanyázott itt, ki erre járt? Tünődve néztük lenn a vad folyót… S e naptól csendesebbek lettünk. – Úgy lehet: Háborgó ifjuságunk akkor s ott letelt.

226

FÜGGELÉK MEDEIA Ugyanegy bennünk az élő és halott, éber és alvó, ifjú és öreg. Mert ez innen átérve azzá, az átérve ezzé válik. A halhatatlan halandó, a halandó halhatatlan, ez éli annak halálát, az halja ennek életét. Herakleitos (Hamvas Béla fordítása)

1 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22.

Álmomban nem vagy s én se. Mikor felébredek, élek, mert életem panaszlom. A rózsatő se hord más végzetet: hiába ont piros mosolyt a kék habokra és hiába terül akár világ végén a függő part fölé: pompája sátra, csillagok égő zsámolya egy cseppért tapac a nyirkos fekete földbe, hol sárkány rohad. Kibontott hajjal várlak itt, hold-érintette tornác árny-kévéi közt s kétoldalt habzik a tenger. Bárhol imbolyogsz ifju szerencséd könnyü törékeny szárnyain, irigyelt sorsod zavaros sekély hullámain, te szegény, ki vitorládon nevemet ronggyá nyűvöd: felém hajolsz most, így akarom. Ragyogó övem világon körbe-ér s téged szorít. Nézel felém a habok fölött, de nem látsz; hallgatod szavam csengő füllel s hogy engem hallasz, nem tudod; bodor fürtöd a sós szélben homlokomba csap és átölelsz és szomjad rám emlékezik.

23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38. 39.

Halld: bujdosom miattad, rejtem arcomat, szivemnek börtönében egyedül körbe-futok s könnyem szakad naponta. Jobb, ha nem tudom, nem kérdem az istenektől, hogy mért hívlak én? A válasz gyors és éles: mint a csöppnyi tőr, melyet a papnő rejt köntöse bő redőiben: végső menedék, ha mohó erőszak rárohan, akár fivére, akár apja ellen; az istenek szűztiszta kezébe adják és ha vér csorog, majd számonkérik ők. Kezem hányszor fogott mérget, pengét miattad, hogy megmentselek: testvéröcsém, picinyeim, elhagyott apám a homályból néznek rám s lassan fordulnak el, mint véres égitestek. És ha tetteim árát megadni kell: mit szólhatok?

227

FÜGGELÉK 40. 41. 42. 43. 44. 45. 46. 47. 48. 49. 50. 51. 52. 53.

Ó, ha te mellettem állnál: megfeleznénk ketten a súlyt, hiszen végetted gyűlt vállamra. Gyáva te, gyilkom gyümölcsét élvezed, menekülsz vele és iszonyodsz tőlem, eldobtál, rám-hagyva örök holló-hirem, átkozott dögkeselyű-szégyenem s ha bírám ujja rám mutat, remegve szólsz: Nem ismerem. Véremben isten-őseim, bíráim, az égiek mozdították kezem, vezették tőröm, töltötték bürők-poharam, még-sincs részemre oltalom: velül egy vagyok s engem vámolnak-e, vagy tulajdon keblüket: csak a neve más, de a test és lélek egy-ugyanaz.

54. 55. 56. 57. 58. 59. 60. 61. 62. 63. 64. 65. 66. 67. 68. 69. 70. 71. 72. 73. 74. 75. 76. 77. 78. 79. 80. 81. 82. 83. 84. 85. 86. 87. 88.

Vagy védhet-e, hogy kiket híven szerettem én és ők is engem s átallotta volna szivem megsérteni őket akár egy gondolattal is: azokat öltem meg, hogy te élhess: szál gyomért virágokat, bimbókat: mert enyém az a gyom. Könnyebb megfutni, zokogva eszemet veszteni és nem hőköltem vissza, bár halálomat kivántam; élnem kellett, hogy segítselek. Ha mutatnám szivem: irgalmaznának az istenek. De néma leszek, esküszöm! E cédrus-oszlopok, én meddő szolgálóim a tenger kő-peremén, szélső tajték-forgók cseppjeivel lábukon, távoli villámokkat koszorúzva állanak: egyedül ők lássanak engem s minden könnyemet. Emelik közös fedelünk; és majd ha nem leszünk, ők állnak meg, szú-vájta vénen, korhatag, s alattuk alszik a galambfehér király, félig apám és majdnem férjem: sörénye hínár, szakálla megkövült csigák, gerince mész, tar homloka kréta-szirt, nézése tiszta víz koponyájában liliom-állat sok karja mozog s az orr-üregen ki-be lengő áradat öntözi; sose volt ilyen vidám, ragyogó! Játszik, mosolyog? ki életében rideg volt, mint fügefán a görcs és fukar és még vénen is erőszakos, falánk: most megnyugodott. A csalást is megbocsátaná, hogy balga lányaival leölettem, mint bakot s vissza-ragadtam országod, jussod, birtokod: ha emlékezne rá. De üres feje öbleiben csak ár-apály suhog. Mikor lantot fogok s öt húr zenéje habok dobjával összecseng: fellibben híg alakja ég és víz közé,

228

FÜGGELÉK 89. 90. 91. 92. 93. 94. 95. 96. 97. 98. 99. 100. 101. 102. 103. 104. 105. 106. 107.

lejt jobbra-balra, mint egy pásztor, oly szelid s mintha fuvolán billegetne, járnak ujjai, nevetik a sellők, körülkerengik:”Ropd, öreg!” Hajdan a te házadban, a te oltárod tüzén, a tiédből áldozott az égnek s mint aki más ingében feszeng, nem találta helyét soha: most íme vigad! De te, kit szeszélyed űz, vakon követed szerencséd: árny vagy csak, hiány, csak seb a szivemben s folyton téplek: semmi több. Nem fojtottál kígyót anyaölben, véredet nem ontottad kicsinyeidért, kiket úgyse látsz, oroszlánt sosem öltél, se törpét hegy alatt, égő várból nem vitted nyakadon agg szülőd: te nem győztél le mást, csak az én jóságomat s fürgén lopod. Ha látnád, hogy kezem ölbe-hull s könnyem szivárványába nézek erőtelen: mosolyogva elfordulnál más égtáj iránt.

108. 109. 110. 111. 112. 113. 114. 115. 116. 117. 118. 119. 120. 121. 122. 123. 124.

De tudd meg: előbb hagyja el a földet a szárnyas ég, mint téged az én rád-boruló szárnyam. Esett-szivünek s gyengének látsz; de kisérem s őrzöm lépteid, vigyázom hőn minden keltedet, nyugtodat, más asszonyért kapott sebeid is ápolom, másért, idegenben lerogyó testedet fürdetem, orsó forog kezemben, én szövöm ruhád, ha éhezel, távolból kenyeret, húst adok, ha szomjazol, bort töltök a messzesége át, ha porba borulsz, én ott vagyok és fölkeltelek, ha rád-törnek, ezer kardom melletted suhog, de akkor sem remeg ujjaim között a kés, ha jobb halnod, mint élned. Mert több vagy nekem, mint életed, vagy életem. S ha felelni kell és tetteink terhét velem megosztanod: én egyedül is elbírom. Két vállam van, ne félj.

2 125. 126. 127. 128. 129.

Ó merre bolyongjak érted? A túlsó part-szegély fekete kúpjai tövén a halász-viskók mécsei pillogva rezegnek imbolygó hálók mögött. E homályból fejtselek ki? Ezer szállal bogoz, de vigaszt mindig fog az árból. Inkább eltünök.

130. 131. 132.

Most talpammal simítom a földet. A sár, a por örök álmában felsóhajt, lassan megreped, gőz-pántlikát bodorít, lila láng cikáz tetején;

229

FÜGGELÉK 133. 134. 135. 136. 137. 138. 139. 140. 141. 142. 143. 144. 145. 146. 147. 148. 149. 150. 151. 152. 153. 154. 155. 156. 157. 158. 159. 160. 161. 162. 163.

majd rendülve szakadékot tár, ketté-feszül, mutatja gyökérrel telt torkát, szikla-beleit, a lenti messzi tölcsér gyürüit, görcseit, a meredek utat lefelé, melynek legmélye nincs soha. Folyton kisebb vagyok: mint egy pehely, ringva libegek lefelé, a hűs és hő erek suhogó fátylain, barlangtemplom kusza rengetegén. Emitt a Virág-Anya kék szeme: a föld-mélyi menny; lejjebb nárdus-felhőben a Tehén-Asszony ül; Medve-Ükanyó emeli fejét, majd visszahajol; s ahol a boldog sötétség oly tömör, kemény, hogy nem szelheti se fény, se árny: e kút tövén a Sárkány-Ős pihen. Nem figyeli jöttömet; mióta utólszor látott: még egy perce se múlt. Lánya, a Sárkányszűz vagyok én. Kitárul a kút: magas hegy ereszkedőjén heverek apám ölén, pikkely-dísz vállamon, sás-fonat sima keblemen, lótusz-füzér kanyarog fátylas uszonyaim körül, álom minden tagomban. A párás űr ölel, csend énekel, sarjasztva rengő erdeit, lézengő nyájait. Még új az égen a Hold, első fogyó sarjlója szűz méhembe hasít, Szakadékban, egyedül fekszem fönn a hegytetőn, a perzselő felhőtlen ég csillagai közt; egy csepp sincs nyelvemen, kiáltani nem birok, ereimen bódulat. Pirosan lüktet a világ s véremben elmerül.

164. 165. 166. 167. 168.

A Sárkánylegény vagyok, forró déli mocsárból iszaposan cammogok hegynek föl, édes hugomért, ki öröktől egy velem, nő-testben én magam;sose láttam s vár reám a Sárkányszűz, a Hold-leány.

169. 170. 171.

Apám, anyám ott áll;szelíden nyugtatnak: Várj. Majd rád-ragyog, de most homályban alszik a mennybolt hajlatán.”

172. 173. 174. 175.

Édes rügyet, tejet, gyümölcsöt hord szülőm nekem, fiának; és az új vendégnek is: jött egy emberfejü isten, nyüzsgő nép ura, velünk van a holdtalan éjben.

176. 177.

Én nem alhatom, dalolok, panaszomtól harsog a völgy.

230

FÜGGELÉK 178. 179. 180. 181. 182.

A vendég hallja és mosolyogva szólal: ”Akit szeretsz, ahhoz vezess, övé legyen ékességem: arany, gyöngy, ritka kő; engedd, hogy vőfélyed legyek, segítselek, de titok maradjon.”

183. 184. 185. 186. 187. 188. 189. 190.

Megbűvölten indulok nyomába, dülöngve mögött. Kapaszkodunk, kövek zúdulnak a mélybe lépteink alól. Csontpáncélos hátamra veszem. Nászdalba fog: „Áldottak a szeretők…”Mámorosan dalolok vele, hosszú is, rövid is az út; így érünk a tetőre, hol körben lelátni a völgybe, hová tenger hajol és csillagok közt a Sárkényszűz honol.

191. 192. 193. 194.

Mint zsenge palánta hajlásában a nedv-szívók, sürün települve s gyéren bolygva szerteszét: ember-had bizsereg az északi ormok ráncain, viharos, kietlen tájon.

195. 196. 197. 198.

Jelt ád istenünk, ki sárkányon vitette magát a rejtekig: felbolydul a had. Cipelve sátrat, edényt, botot, úttalan úton kúsznak-kanyarognak föfelé.

199. 200. 201. 202. 203. 204. 205. 206. 207. 208. 209. 210. 211. 212. 213. 214. 215. 216. 217. 218. 219. 220. 221. 222. 223.

Ott fönn vergődöm, én Sárkányszűz, fénytelen mély bódulatban a menny és hegytető között; most szeliden újul a Hold, fejékemül ragyog, kövi fészkemben egyedül ébredek, tekintgetek, leplemet elhagyva kelek, pezsdül kebelem, csípőm, tenger fölött hajam kibontom, fésülöm, mogorva hegyi magányomban nász-fátylam szövöm: érzem, ma ő közeleg, akit nem ismerek, testvérbátyám, szeretőm, a csontpáncél-derekú, másik, erősebb felem, a kő-léptű, hegy-robajú; fejékem neki ragyog, rám-leljen messziről. Már hallom robogását, szirt-ágyamhoz közelít, kelő viharban, párát terelő szélben suhan, tűz-bojtjai lengnek, ágas taraja emelkedik, az ég ívén rohan reám, ijedve bujok, futó felhők közt pillog sugaram, harmat borul odalenn a csalitra, lombra, göröngyre. Nesztelen oson körém az ember-nép. Egyet int uruk: felcsattan az ordítás: sok kéz vonszol, kötöz, eleven görgeteg sodor a mélybe. A vőlegény, amikor sikoltva eltűnök: zavarosan rám-mered, a váratlantól bénultan talptól-fejig a nász mozdulatába kövült. Vad, kopár sikon

231

FÜGGELÉK 224. 225. 226. 227. 228. 229. 230. 231. 232. 233. 234. 235. 236.

állok, körülkeringnek,énekelnek:”Adj szikla helyett kenyeret, Édes! Onts nekünk kalászt szűz testdből, Gyönyörüséges! Adj húst minekünk húsodból, Ékes! Emelj nekünk csontodból házat, palotát, Fényes!Mindig adj, engedd tested harapni, véred inni nekünk, életet adj, Bőséges!”Forog, örvénylik, robog köröttem az ember-ünnep, a koldus-tarkaság, kötélként zárul mind szorosabbra, fojtogat, nem futhatok, térdemre, homlokomra bukom, rajtam taposnak a lábak, mint őrlő malom,ű már csak tág szem vagyok, mely a vak világba néz, betiportak a földbe, örökre.

237. 238. 239. 240. 241. 242. 243. 244.

Ott les az emberfejű isten, gyanútlan vendéglátót rászedő: első csalás, első hazugság győztese. A nap éjjé dermed, elfordulnak a fány-kutak, megrendül a föld, végighasítja borzalom. Elfut a rontás mestere; de az égi kút kövén a Három Sorsnak lába előtt nyugodtan ül, mint aki gyümölcsfát oltott.

245. 246. 247. 248. 249. 250. 251. 252. 253. 254. 255. 256. 257. 258. 259. 260. 261. 262. 263.

Ráng, bomol, dörög, vigyorgó tüzes hasadékot nyit a föld, az ég, gyulladt beleit kitárja – majd új rendbe simúl, k külön útra tér a jó meg a rossz, az élet s halál: dúsan fakad az élet, gabona bőven terem, juhok, tehenek elvéreznek vágóhidon, hegytől-hegyig duzzad az ember-temető. Jaj, én becsapott Sárkánylegény, bámulok édesem után, a bezárult földbe, éj-mögötti sötétbe, hol iszonyú titok burkolja, nem látom soha. Könnyem a port sárrá keveri, üvöltésem eget tép, kaparom a földet, hol ő lemerült és nem lelem. Nemzetségek kihúnytak: meg nem halhatok, csak fekszem az áldozat helyén s emlékezem. Kel más Nap, más Hold: fölkelek, örvényük sodor, építek, rontok, de az első gyászt nem feledem. Világok telnek-fogynak: a Szűzre szomjazom, táncol, ölel száz , meg ezer, de egyik sem ő sohasem.

264. 265. 266. 267.

Megfakulok, mint a népek. A nagy hegyekkel együtt röggé kopok. Letört sárkány-páncélomon az emberfejü isten ragyogó lant-húrja feszül, mióta léprecsalt.

268. 269.

Mi lettem? agg király, rabnők helyett koronámmal alszom s reszketek.

232

FÜGGELÉK 270. 271. 272. 273. 274.

De mielőtt elsöpör a nyárvégi lombbal a szél, kihült palotámban felkiáltok egy éjszakán, mint aki céljára döbben: „Jaj, a Sárkányszüzet kivánom én! Újuljon rég-kiapadt erőm, e nászt akarom!”

275. 276. 277. 278.

Szándékomat kihirdetem széles birodalmamban: „Katonák, jobbágyok, hivek, gyertek hozzám, keressük őt, bármerre van: hiszem, hogy él!”

279. 280. 281. 282.

Vadászebek, lovak, emberek, mint guruló tarka kövecskék, dombsor ívein gyűlnek váram köré. Lesik szeszélyemet, követik parancsomat.

283. 284. 285. 286. 287. 288. 289. 290. 291. 292. 293. 294.

Szél-vert zászlók alatt vonolunk az ősök temetőjében, partja nincs, ereszkedünka mult mocsarában, permetező éjben, nyirokban, fáklyatüzünktől vérpiros alacsony felhőben. Egyre homályosabb a berek, nincs lódobogás, zsombékban cuppognak a paták, alattuk csúszómászók, puha lábatlanok csavarodnak, hidegen izzadó, nyálkás sereg egymásba-öltve vonagló szőnyeggé terül, fakó merev tekintetük hálóba fon s viszolyogva, szitkozódva gázolunk tovább a világot elnyelő lucsokban.

295. 296. 297. 298.

Hangafüves dombhátra jutunk, fürj csipog: a mély gőzből fejünk fölemelkedik: lovagok, fejedelmek ágya ez, hősök vonták magukra itt az örök takarót.

299. 300. 301. 302. 303. 304. 305.

A halom mögötti lejtőn szúnynak az ősanyák, itt csillogó köd tapad a berkenye-lombokon, vadrápa rikoltva oson. Szíjon vezetem lovam, lépdelek a hantokon, nénéimhez imádkozom: melyikük szive könyörűl, meglelem, akit szeretek? Kamráikon kopogtatok s könnyem pereg.

306. 307. 308. 309. 310. 311. 312. 313.

Virág-Anya verme dördül: benne senki sincs. A Tehén-Asszony nyughelye feltörve, kifosztva kong, üres a halotti pólya, de szegfü-szagot lehel. Gödör tátong Medve-Ükanyó hajláka helyén, benn egy eszelős vén koldusasszony bólogat, vállán hím-páva ül s a fénytől felriad, farktolla fáklya-pírban csillan, mint a fém s kiabálva elröpül.

233

FÜGGELÉK

314. 315.

Mögötte part szakad. Se út, se bozót tovább.

316. 317. 318. 319. 320. 321. 322.

Mindnyájan hallgatunk, lehorgadnak a zászlók, lerogynak a harcosok, kihúnynak az üszkös csonkok, fojt a füst, az árny, célt-vesztetten meredünk a túlsó semmibe, a színtelen űrbe, hova nem hatol a szemsugár: oda hullt a Sárkányszűz virággal telt öle, bimbó-szive, rögbetiport élete.

323. 324. 325. 326. 327. 328.

A föld peremén világtalan lélekkel, mint a kő, soká fekszem a sötét s a semmi közt. Mert nincs remény, csak az innenső és túlsó kettős éjszaka, én nyergelek elsőként: „Harcosaim, indulunk haza.”

329. 330. 331. 332. 333. 334. 335. 336. 337. 338. 339. 340.

És akár ha Hold kelne az alaktalan végső szurokban: ott gomolyog fátylában a Szűz, fejéke vakít. Földre borulok, hunyorogva lesem: a borúba lenge alakja égő rést hasít, a talpatlan magasban lejt, mint karcsu láng, delejesen pattog-pendül az ég, amint közelít. Kórók közt lapulok, fogatlan szájjal vacogok és látom: nincs egyedül, vele ott fönn én vagyok, sárkány-tarajosan, pikkelyesen, mint hajdanán, koronásan magasulok föléje, mint király. Itt vén, ott ifjú vagyok. S mert köztünk végtelen űr: a kórók közt sirok.

341. 342. 343. 344. 345. 346. 347. 348. 349. 350.

A Szűz szól, mint a csend: „Mi panaszod? Semmi se múlik, élek, itt jövök és magad itt vagy velem, átfonsz, te vagy az én uram, ölellek éjjel-nappal; többet mit kivánsz?” Hálás alázattal lehorgasztom fejem és elmegyek, mint rég, szomjan, gyümölcstelen. Lentről lesem őket, árnyba-zsugorodva, befon a sár, elrothadok s ha burkomból kibomolva majd az idegen messzeségben ifju életem s igért jegyesem elérem: jaj már más leszek.

3 351.

Kora hajnalban a hideg tornácon ébredek

352. 353.

Fekete kristály az ég, de keleti szegélye már leheletnyi kékbe merül. Még bontatlan-sötét

234

FÜGGELÉK 354. 355. 356. 357.

a parti hegyek karéja. Most kel a hajnali szél, fürgén és hirtelen, mint ostorcsattanás, ezüst-ereket hasít az ólmos tengeren s göngyöli a partokig.

358. 359. 360. 361.

Éjszaka nem voltam itt, szerelmesem, miattad messze jártam én, kútba ereszkedtem, a forrás habja forgatott, oly sebesen, hogy mikor elértelek, egy voltam veled.

362. 363. 364. 365.

Harmatban fürdetem arcom, égre terítem hajam, földből kiszakítom derekam, végső útra kelek, gyorsan felöltöm szárny-pihés fehér ruhám s emelkedem az új nap viola-nyílása felé.

366. 367. 368. 369.

Suhanok, mezítlen lábam érinti a bérceket, odalenn vágtat márvány-szekerén a déli szél, zöldfátylu sikongó sellőket röpít-ragad, szirtek kopasz vénei fújják csiga-kürtjeik.

370. 371. 372. 373.

Repülök és szedem a virradat ékkő-ágbogát, fejemen azur-koszoru, bokámon agát-füzér, rubint-szőlőt facsarok, habos láng-mustot iszom, ne fogyjon erőm, hol a szélső hegyfok elmarad.

374. 375. 376. 377.

Lengek a víz és menny keleti határán: ott rejtezik holtnak és elevennek násza éj s nap ostroma közt, űrben függ a lugas, fedi lég-inda, pára-virág, s a tűzisten közeledtére leomlik a semmibe.

378. 379. 380. 381.

Lassan váltakozó csillagok őrzik a Nap kapuját, közöttük tengnek a pusztuló éj lelkei s amint feléjük hömpölyög a hő áradat, az éj apadó habjaiba sorra ugranak.

382. 383. 384. 385.

A Nap-kapun átlövell a bíbor lángzivatar, robognak a tűzisten harcosai, vadászebei, fogukon sáfrány-tajték, bőrük korall-piros; a fogyó éjbe menekülök.

386. 387. 388.

Ingként hull rólam az árny. Megláttak.Ólálkodnak, szimatolnak:mekkora zsákmány leszek?

389. 390. 391.

Tojást szülök én, akár a sirály, főzőm a tüzes viharban, hogy jóllakjanak. Szembe-szegülök, nem rettenek. Bőven van erőm.

392. 393.

A szörny-sereg elcsitul, térdem körül pihen. Alázatos-éhesen néznek, mint kedvesem,

235

FÜGGELÉK 394. 395. 396. 397. 398.

mikor először látott engem. Könyörög, követel, szeretőm szemével rám-tapad a mohó világ, a vágyó nyomoruság. Mind párom, apám, fiam, koldulva reménykedő éhüket el nem űzhetem, áldozatom nem latolgatom.

399. 400. 401. 402. 403.

Kezemben a kés, kihasítom májam. Nyársra tüzik, futnak vele, sütik a Hajnalcsillag kihunyó sápadt parazsán. Levágom combom, aztán kebelem és fejem, övék legyen.

404. 405.

Vérző alaktalan tetem, zuhanok az óceánba.

406.

Örök csend.

407. 408. 409. 410. 411. 412. 413. 414. 415. 416. 417. 418. 419. 420. 421. 422. 423. 424. 425.

Végtelen néma kiáltás, teljes sötét, mely árnytalan, óriás, vak, fekete csillag süt tűztelen, se-van-se-nincs, hiány hiánya hiánytalan, minden lénnyel zsúfolt otthon, mely néptelen, nincs étel-ital, se köntös, mégis kíntalan, nem tép baj és gyász férge, mégis örömtelen, nem cseng kacagás ezüstje, mégis bútalan, véget nem érő habgyürük sora jeltelen, gomoly a királyi szék, köd a templomi hála-mécs, nem moccan a kertész-kés, nem csörren koldus-edény, a szerelem fészke dermedt-mozdulatlan ágy, ölben pihen a vessző, nincs sóhaj, se remegés, homályba merül s homályból árad ezer csira, sose-derengő, szín-nélküli hajnalból buzog szökőkútként körben az élők nappala, éjjele – mint minden, én is ide hulltam, vagyok és nem vagyok: eltört a telt csupor és az ecetes bor kifolyt, eltört az üres csupor és az űr mely benne volt.

426. 427. 428. 429.

E mély szakadék gyémánt-nyugodt, sima, sötét tükör, alakom fonákja suhan odalenn kard-élesen: a tűz fogatán ülök, ég és föld között vágtatok, kezdettől, mindég; míly bortól feledtem el?

430. 431. 432. 433. 434. 435. 436. 437.

A merülő éjszakával, a kelő hajnallal futok, röpít a néma lángszekér, ájultan dőltem arccal a bakra, de most ocsudok, eremben pezsdül a rózsa-vér, pártám aranyvirág, ingem tulipánkehely, fogom a gyeplő jácint-fonatát, kéken lobog uszályom, kiteríti a mennyei szél, fodrot vet négy égtáj küszöbén,

236

FÜGGELÉK 438. 439. 440. 441. 442. 443. 444. 445. 446. 447. 448. 449. 450. 451. 452. 453. 454. 455. 456. 457. 458. 459. 460. 461.

szörnyek röpítenek, tajtékzik tomporuk, feccsen a homály fém-karmuk alól, amerre utam vezet, meghasad az árny-gomoly és messze mögöttem összehajol, fényem a remegő tengerre arany-hálót terít, hegyeken villanak jég-kupolák, menyasszonykendőként tarkállnak mély sikok, völgyekből kúszik az árny tova, csivognak az erdők, csengnek a szürke sivatagok, valahányra hő szárnnyal borulok, ezer emlőmet szívják kicsinyek, nagyok, velem párzanak ünők, bakok, végtelen szeretek, mindenem adom és belehalok: örökkön e percet élem én, ezért vendégel váltva tizenkét égi ház s a föld sok kis tüze reped felém, arany-pihésen szállok, vér-özönbe tünök, szűz, szerető, anya, örök áldozat, adakozva kitárulok, kifosztva elmerülök, várják új pirkadásomat.

462. 463. 464. 465.

Olajfa-liget tövén már lejtenek a papnők, szentelt gyermek-szüzek, libeg kék köntösük, hajlong koszorús fejük, lant, síp köszönti az új napot, dal csendül:

466. 467.

ÖLELJ ÖRÖMÖDBE, FÉNYHOZÓ…

468. 469. 470. 471. 472. 473.

Én, vérrel szennyezett, nem térhetek feléjük. Barna darócban és sarútlan a hegyre indulok. Lenn hab forog, ködből hasadoznak a túlsó part zöld ormai. Én, átkozott, az oltárhoz nem léphetek, sziklára hajtom homlokom.

474. 475.

ÉJ ÁRNYAITÓL…

476. 477. 478. 479. 480. 481. 482.

Ó jaj! tornácomon riadok fel, napsütött öblök, sziklák között, lánggal-szőtt ég alatt, fölém-borul a virradat.

…TISZTÍTS MEG AZ Tévelygő, távoli kedvesem, meddig kell ölnöm, elesnem érted? Vízfodor őrlődik a zátonyon. Valaha elérjük-e valódi életünk? …VELED KÖZÖS LEGYEN KELYHEM, KOSZORÚM…

237

FÜGGELÉK

483. 484. 485. 486.

Eggyé-forrott alakunk e szem-nem-látta forma, öröktől vár reánk a Sorsok házában. Külön csak téveteg habok vagyunk.

487.

…ÖLELJ ÖRÖMÖDBE, FÉNYHOZÓ…

238

Bibliográfia I.

WEÖRES Sándor, A fogak tornáca: Versek, Egyetemi Nyomda, Budapest, 1947. WEÖRES Sándor, A hallgatás tornya. Harminc év verseiből, Budapest, Szépirodalmi Könyvkiadó, 1956. WEÖRES Sándor, A lélek idézése: Műfordítások, Európa, Budapest, 1958. WEÖRES Sándor, A teremtés dicsérete, Janus Pannonius Társaság, Pécs, 1938. WEÖRES Sándor, Egy ismeretlen nagy magyar költő. Ungvárnémeti Tóth László (17881820), Diárium 1943/12. WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött írások, I-III., Budapest, Magvető, Budapest, 19814. WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött levelek, I-II., szerk. BATA Imre, NEMESKÉRI Erika, Pesti Szalon—Marfa-Mediterrán, Budapest, 1998. WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött műfordítások, Magvető, Budapest, 1976. WEÖRES Sándor, Elysium. Versek, Móricz Zsigmond, Budapest, 1946. WEÖRES Sándor, Gilgames. Jegyzetek az első táblához, Nyugat 1937, II, 195-201. WEÖRES Sándor, Három veréb hat szemmel. Antológia a magyar költészet rejtett értékeiből és furcsaságaiból, öáll., s. a. r., magy. Uő., Szépirodalmi, Budapest, 1977. WEÖRES Sándor, Medúza, Királyi Magyar Egyetemi Nyomda, Budapest, [1944]. WEÖRES Sándor, Merülő Saturnus, Magvető, Budapest, 1968. WEÖRES Sándor, Psyché. Egy hajdani költőnő írásai,Magvető, Budapest, 19723. WEÖRES Sándor, Psyché. Egy hajdani költőnő írásai., szerk. STEINERT Ágota, Helikon, Budapest, 2010. WEÖRES Sándor, Tűzkút, Magvető, Budapest, 1964. WEÖRES Sándor, Vallomás, Irodalomtörténet 1972/2. Weöress Sándor versei (sic!), Termés (Kolozsvár), 1943. tél, 34-40. II. A formák és a tudás. Tanulmányok Platón metafizikájáról és ismeretelméletéről, szerk. BETEGH Gábor, BÖRÖCZKI Tamás, Gondolat, Budapest, 2007. A magyar költészet kincsesháza, szerk. ENDRŐDI Sándor, Athenaeum, Budapest, 1895, IXCVI. A magyar költészet kincsesháza, szerk. ENDRŐDI Sándor, Athenaeum, Budapest, 1912². A magyar nyelv történeti-etimológiai szótára, II., szerk. BENKŐ Loránd, Akadémiai, Budapest, 1970. 239

A műfordítás mint a megismerés eszköze: Lukács Laura beszélgetése Rába Györggyel, Nagyvilág 2007/5., 429-436. Aranykor-Árkádia. Jelentés és irodalmi hagyományozódás, szerk. KROÓ Katalin, FERENCZI Attila, L'Harmattan, Budapest, 2007. A régi magyar költészet remekei: a legrégebbi időktől Kisfaludy Károlyigi, szerk. és bevez. ENDREI Zalán, Beer E. és Társa, Budapest, 1903. ACÉL Zsolt, Orpheus éneke. Ovidius metapoétikus elbeszélései a Metamorphosesben, Ráció, Budapest, 2011. (Classica & Theoria 2). M. ALEXIOU, The Ritual Lament in Greek Tradition, Camberidge, 1974. ALEXANDER Bernát, Nemzeti szellem a philosophiában, Franklin Társulat, Budapest,1893. Dante ALIGHIERI, Commedia, a cura di Anna Maria CHIAVACCI LEONARDI, Mondadori, Milano, 2004. Dante ALIGHIERI, Színjáték: Pokol I-V. ének, ford. WEÖRES Sándor, Filológiai Közlöny 1966/1-2. Dante ALIGHIERI, Commedia, a cura di Anna Maria CHIAVACCI LEONARDI, Mondadori, Milano, 2004. Dante ALIGHIERI, Isteni színjáték, ford. BABITS Mihály, Európa, Budapest, 1982. Amor Sanctus. Szent szeretet Könyve. Középkori himnuszok latinul és magyarul, ford. és magy. BABITS Mihály, Magyar Szemle Társaság, Budapest, 1933. Roberto ANTONELLI, „Rerum vulgarium fragmenta” di Francesco Petrarca = Letteratura italiana: Le opere, I., a cura di Alberto ASOR ROSA, Einaudi, Torino, 1992. Roberto ANTONELLI, „Rerum vulgarium fragmenta” di Francesco Petrarca = Letteratura italiana: Le opere, I., szerk. Alberto ASOR ROSA, Torino, Einaudi, 1992. APULEIUS, Az aranyszamár, ford. RÉVAY József, Európa, Budapest, 1971. ARISTOTELE, Poetica. Testo greco a fronte, introd. e note di Diego LANZA, Biblioteca Universale Rizzoli, Milano, 199913. Babits Mihály 100 esztendeje, szerk. PÓK Lajos, Budapest, 1983. Babits Mihály levelezése 1890-1906, s.a.r. ZSOLDOS Sándor, Korona – Historia Litteraria Alapítvány, Budapest, 1998. BABITS Mihály Összegyűjtött versei, Osiris, Budapest, 1999. BABITS Mihály, Esszék, tanulmányok, I., szerk. BELIA György, Szépirodalmi, Budapest, 1978. BABITS Mihály, Az európai irodalom története, Auktor, Budapest, 1993. (hasonmás kiadás,az első kiadás adatai: Nyugat, Budapest, 1936). BABITS Mihály, Novellák, Európa , Budapest, 1964. BABITS Mihály, Platon, Nyugat 1910/20. BABITS Mihály, Pour mieux connaître Homère, Nyugat 1909/12. BABITS Mihály, Swinburne, Nyugat 1909/3. Babits-Szilasi levelezés (Dokumentumok), szerk. GÁL István, KELEVÉZ Ágnes, Petőfi Irodalmi Múzeum – Népművelési Propaganda Iroda, Budapest, 1979, 28-30. 240

Helen H. BACON, The Chorus of Greek Life and Drama, Arion 3 (1994/5), 6-24.. Hans Urs von BALTHASAR, A három nap teológiája. Mysterium Paschale, ford. GÖRFÖL Tibor, Budapest, Osiris, 2000. BÁRDOS László, A megnevezett irodalomeszmény. A klasszicizmus és jelentésköre Babits esszéiben, It 1983/4., 874-895. BARTAL Mária, „Medúza-tekintet”– Babits Mihály antikvitásképének néhány meghatározó vonása korai írásaiban –, Literatura 2008/3., 332-350. BARTAL Mária, „Mint hal a maga tavában”? Fordításmodellek Weöres Sándor Gilgamesátdolgozásának jegyzeteiben, Alföld 2008/12., 56-67. BARTAL Mária, Lamo Ameni kézírása avagy a Három veréb hat szemmel magyarázó jegyzeteiről = Filológia - interpretáció – médiatörténet, szerk. KELEMEN Pál, KULCSÁRSZABÓ Zoltán, SIMON Attila, TVERDOTA György, Ráció, Budapest, 2009, 651-674. BARTAL Mária, Orfikus impulzusok Weöres Sándor költészetében, Literatura 2009/1., 33-41. BARTAL Mária, Mítosztöredékek újraírása Weöres Sándor Medeia című költeményében, Irodalomtörténet 2009/2., 200-242. BARTAL Mária, Theomachia: a lírai és a tragikus kardalok mint a modern lírai beszéd megújításának modelljei Weöres Sándor költészetében = A hermeneutika vonzásában. Kulcsár Szabó Ernő 60. születésnapjára, szerk. BÓNUS Tibor, EISEMANN György, LŐRINCZ Csongor, SZIRÁK Péter, Ráció Kiadó, Budapest, 2010., 233-251. BARTAL Mária, Maszk és fátyol. Weöres Sándor: Salve Regina,It 2010/4., 475-509. BATA Imre, Weöres Sándor közelében, Magvető, Budapest, 1979. Hans BELTING, Kép-antropológia. Képtudományi vázlatok, ford. KELEMEN Pál, Kijárat, Budapest, 2003. Hans BELTING, A hiteles kép. Képviták mint hitviták, ford. HIDAS Zoltán, Atlantisz Kiadó, Budapest, 2009 (2005). Walter BENJAMIN, Angelus novus: értekezések, kísérletek, bírálatok, szerk. RADNÓTI Sándor, ford. BENCE György, KŐSZEG Ferenc, PÓR Péter et alii, Magyar Helikon, Budapest, 1980. Paul BÉNICHOU, Selon Mallarmé, Gallimard, Paris, 1995. BENEY Zsuzsa, Ikertanulmányok, Szépirodalmi, Budapest, 1973. A. L. T. BERGREN, Language and the Female in Early Greek Thought, Arethusa, 16 (1983). Giorgio BERTONE, Breve dizionario di metrica italiana, Piccola Biblioteca Einaudi, Torino, 1999. BETEGH Gábor, The Derveni Papyrus.Cosmology, Theology and Interpretatio, Cambridge University Press, Cambridge, 2004. Maurice BLANCHOT, Az irodalmi tér, ford., HORVÁTH Györgyi et alii, Kijárat, Budapest, 2005. Hans BLUMENBERG, Hajótörés nézővel. Metaforológiai tanulmányok, Atlantisz, Budapest, 2006. Piero BOITANI, Il tragico e il sublime nella letteratura medievale, Il Mulino, Bologna, 1992.

241

Walter BURKERT, Orphism and Bacchic Mysteries. New Evidence and Old Problems of Interpretation =Uő., Kleine Schriften III. Mystica, Orphica, Pythagorica, Ed. Fritz GRAF, Vandenhoeck und Ruprecht, Göttingen, 2006, 42–45 (Hypomnemata. Supplement-Reihe 2.). Cloud CALAME, From Choral Poetry to Tragic Stasimon, Arion 3 (1994/5), 136-154. Monica CENTANNI, I canti corali infraepisodic nella tragedia greca, Edizioni dell’Ateneo, Roma, 1991. Giovanni CERRI, Nuovi generi corali nell’Edipo a Colono di Sofocle= Dalla lirica corale alla poesia drammatica. Forme e funzioni del canto corale nella tragedia e nella commedia greca, a cura di Franca PERUSINO, Maria COLANTONIO, Edizioni ETS, Pisa, 2007. CSORBA Győző, CSUHAI István, A város oldalában. Beszélgetések, Jelenkor, Pécs, 1991. L. DANFORTH, The Death Rituals of Rural Greece, Princeton, 1982. Dalla lirica corale alla poesia drammatica. Forme e funzioni del canto corale nella tragedia e nella commedia greca, a cura di Franca PERUSINO, Maria COLANTONIO, Edizioni ETS, Pisa, 2007. DARABOS Pál, Hamvas Béla: egy életmű fiziognómiája, II., Hamvas Intézet, Budapest, 2002. Martin L. DAVIES, Orpheusz vagy Klió? (Elmélkedések a történelem hasznáról), ford. BABARCZY Eszter, Orpheus 1991/2–3. Jacques DERRIDA, A disszemináció, ford. BOROS János, CSORDÁS Gábor, ORBÁN Jolán, Jelenkor, Pécs, 1998 (Dianoia). Jacques DERRIDA, Mallarmé = Tableau de la littérature française de Mme. De Staël à Rimbaud, Marcel ARLAND et al., Gallimard, Paris, 1974. Marcel DETIENNE, Jean-Pierre VERNANT, Le astuzie dell’intelligenza nell’antica Grecia, trad. di Alberto GIARDINA, Laterza, Roma, 2005. (Biblioteca Universale Laterza). Franciául: Jean-Paul VERNANT, M. DETIENNE, Les ruses de l’intelligence. La mètis des Grecs, Flammarion, Paris, 1975. W. DIELS, W. KRANZ, Die Fragmente der Vorsokratiker, I-III, 5. Aufl. Berlin, 1934. Albrecht DIETERICH, Nekyia. Beiträge zur Erklärung der neuentdeckten Petrusapokalypse, Leipzig, 1893. DOMOKOS Mátyás, A pályatárs szemével, Magvető, Budapest, 1982. Egyedül mindenkivel: Weöres Sándor beszélgetései, nyilatkozatai, vallomásai, szerk. DOMOKOS Mátyás, Szépirodalmi, Budapest, 1993. EISEMANN György, A későromantikus magyar líra, Ráció, Budapest, 2010. EISEMANN György, Végidő és katarzis, Orpheusz, Budapest, 1991, 171-191. EURIPIDES, Phoinikiai nők, Medeia, ford., szerk. CSENGERI János, Franklin, Budapest, 1911 (Görög és Latin Remekírók) EURIPIDÉSZ Összes drámái, ford. DEVECSERI Gábor, HORVÁTH István Károly, JÁNOSY István et alii, Európa, Budapest, 1984. Irene FAVARETTO, La tradizione del Laocoonte nell arte veneta, Venezia, 1983. Giacomo FILORAMO, A gnoszticizmus története, ford. DOBOLÁN Katalin, Hungarus Paulus – Kairosz, Budapest, 2000. 242

Jürgen FOHRMANN, A kommentár mint a tudomány diszkurzív egysége, ford. LABÁDI Gergely, Helikon 2008/1. FÓNAGY Iván, A költői nyelvről, Corvina, h.n. [Budapest], é.n.[1999]. Kenelm FOSTER, Beatrice or Medusa. The Penitential Element in Petrarch’s Canzoniere = Italian Studies presented to E. R. Vincent, ed. Charles Peter BRAND, Kenelm FOSTER, Uberto LIMENTANI, Cambridge University Press, Cambridge, 1962, 41-56. Michel FOUCAULT, A szavak és a dolgok. A társadalomtudományok archeológiája, ford. ROMHÁNYI TÖRÖK Gábor, Osiris, Budapest, 2000. Francia költők antológiája, szerk. és jegyz. LAKITS Pál, RÓNAY György, SZEGZÁRDYCSENGERY József, Európa, Budapest, 1962. From Myth to Reason? Studies int he Development of Greek Thought, ed. Richard Buxton, Oxford University Press, Oxford, 1999. FÜST Milán Összes drámái, szerk. PETRÁNYI Ilona, Fekete Sas, Budapest, 1996. FÜST Milán Összes versei, szerk., utószó ZSOLDOS Sándor, Fekete Sas, Budapest, 1997. FÜST Milán Válogatott versei, Nyugat, Budapest, 1934. FÜST Milán, Változtatnod nem lehet. Versek, Athenaeum, Budapest, 1914 (Modern Könyvtár). GÁL István, Babits egyes verseinek keletkezéséről, It 1975/1-2. GÁL István, Babits Mihály. Tanulmányok, szövegközlések, széljegyzetek, Argumentum, Budapest, 2003.) GALBA ZSOLT, Szofia bűne, Elpis 2007/2. Maspero GASTON, Nagy képes világtörténet, I., szerk. ÁLDÁSSY Antal, MARCZALI Henrik, Franklin—Révai, Budapest, 1899. Bruno GENTILI, Poesia e pubblico nella Grecia antica. Da Omero al V secolo, Feltrinelli, Milano, 2006. Bruno GENTILI, Problemi di colometria pindarica (Pae. 2 e Nem. 7.) = La colometria, 5162. Korai görög líra. Kallinostól Pindarosig, vál. és magy. SZEPESSY Tibor, Piliscsaba, PPKE BTK, 1999. Gilgames. Agyagtáblák üzenete. Ékírásos akkád lírai-filozófiai versek. Ékírásos akkád eposzok, ford. RÁKOS Sándor, Szépirodalmi, Budapest, 1985. SIMON GOLDHILL, Collectivity and Otherness – The Autority of the Tragic Chorus. Response to Gould, 251, 253 = Tragedy and the Tragic, ed. by M. S. SILK, Oxford, Calerdon Press, 1996. Simon GOLDHILL, The Language of Tragedy. Rhetoric and Communication = The Cambridge Companion to Greek Tragedy, ed. P. E. EASTERLING, Cambridge, 1997. Fritz GRAF, Eleusis und die orphische Dichtung Athens in vorhellenisticher Zeit, Berlin— New York, 1974. (Religionsgeschichtliche Versuche und Vorarbeiten 33.). HALASY-NAGY József, A filozófia, Akadémiai, Budapest, 1991 (1944). HALASY-NAGY József, Az antik filozófia, Danubia, Budapest, 1934. HALÁSZ Gábor, Az ötvenéves költő. Kosztolányi Dezső összegyűjtött költeményei – Révaikiadás, Nyugat 1935/6. 243

Hamvas Béla harminchárom esszéje, szerk. DÚL Antal, Bölcsész Index, Budapest, 1987. HAMVAS Béla, A Medúza, Diárium 1944/2. (kötetben többek között: Öröklét. In memoriam Weöres Sándor, szerk. DOMOKOS Mátyás, Nap, Budapest, 2003. 116–120.) HAMVAS Béla, Hérakleitos helye az európai szellemiségben = Hamvas Béla harminchárom esszéje, szerk. DÚL Antal, Bölcsész Index, Budapest, 1987, 123-135. HAMVAS Béla, Rilke levelei, Sziget 1936/II. (szöveghű újabb kiadás: Sziget I–III. 1935– 1939. Orpheus, Budapest, 2000, 103–108.) HAMVAS Béla: A Taotekingből (Bevezetés és fordítás), Napkelet 1940/1., 30–33. Philip R. HARDIE, Ovid’s Poetics of Illusion, Cambridge University Press, Cambridge, 2002. HARMATH Artemisz, Mítosz, emlékezet, kockázat. Weöres Sándor mítoszi versei, Alföld, 2009/7. Három veréb hat szemmel. Antológia a magyar költészet rejtett értékeiből és furcsaságaiból, szerk. WEÖRES Sándor, bevez. KOVÁCS Sándor Iván, Szépirodalmi, Budapest, 1977. Walter HAUG, Klasszikusok katalógusai és kanonizációs jelenségek: A virágkorát élő középkori-udvari irodalom kánonjának példája = Irodalmi kánon és kanonizáció, szerk. ROHONYI Zoltán, Osiris-Láthatatlan Kollégium, Budapest, 2001. Georg Wilhelm Friedrich HEGEL, Esztétikai előadások, III., ford. SZEMERE Samu, Akadémiai, Budapest, 1980. Albert HENRICHS, „Why Should I Dance?” Choral Self-Referentiality in Greek Tragedy, Arion, 1994-1995/Winter, 56-111. Hérakleitos 131 fennmaradt mondata Hamvas Béla fordításában, Index, Röpirat és vitairat könyvtár, Budapest, 1947. Hérakleitos múzsái vagy a természetről, ford. Stemma Műhely, szerk. és utószó STEIGER Kornél, Helikon, Budapest, 1983. Hérakleitos múzsái vagy a természetről, kiad. Stemma Műhely, Officina, Budapest, 1936. HÉSIODOS, Istenek születése. Theogonia, ford. TRENCSÉNYI-WALDAPFEL Imre, Akadémiai, Budapest, 1967. HOFFMANN Béla, Francesco Petrarca első sestinája, Világosság 2004/3., 81-98. HOFFMANN Béla, Határon innen és túl. Az Ulyxes-monológ interpretációs kérdései, Helikon 2001/2-3., 364-378. Max HORKHEIMER, Theodor W. ADORNO, A felvilágosodás dialektikája. Filozófiai töredékek, ford. BAYER József et alii, Budapest, Gondolat-Atlantisz, 1990. Elisabeth A. HOWE, Stages of Self: The Dramatic Monologues of Laforgue, Valéry & Mallarmé, Ohio University Press, 1990. Elisabeth A. HOWE, Stages of Self. The Dramatic Monologues of Laforgue, Valéry & Mallarmé, Ohio University Press, 1990. Friedrich HÖLDERLIN, Az Empedoklész oka, ford. TANDORI Dezső, Enigma 1995/4. ILLÉS Lajos, Az író magántörténelme, Hét Krajcár, Budapest, 2008. Interiorità e anima. La psychè in Platone, a cura di Maurizio MIGLIORI, Linda M. NAPOLITANO VALDITARA, Arianna FERMANI, Vita e Pensiero, Milano, 2007. 244

Isis, Narcisse, Psyché entre Lumières et Romantisme. Mythe et écritures, écritures du mythe, szerk. Pascale AUROIX-JONCHÈRES, Presses Universitaires Blaise Pascal, 2000. Hans JONAS, The Gnostic Religion: The Message of the Alien God and the Beginnings of Christianity, Beacon Press, Boston, 19712. Julia KRISTEVA, Holbein Halott Krisztusa, ford. Z. VARGA Zoltán, 42 = Narratívák, 1., vál., szerk. THOMKA Beáta, Kijárat, Budapest, 1998. M.KAIMIO, The Chorus of Greek Drama within the Light of the Person and Number Used, Helsinki, Helsingfors, Societas Scientiarum Fennica, 1970. KALLIMACHOS Himnuszai. görögül és magyarul, bevez. KERÉNYI Károly, ford., utószó DEVECSERI Gábor, Officina, Budapest, 1943. KALLÓS Ede, A Laodameia költője, Nyugat 1924/7. KARDOS Tibor, Megjegyzések Weöres Sándornak a Színjáték első öt énekéből készült fordításához, Filológiai Közlöny 1966/1-2. KELEMEN János, Budapest, 2002.

A filozófus Dante. Művészet- és nyelvelméleti expedíciók, Atlantisz,

KELEVÉZ Ágnes, Hegeso sírjától Beardsley önarcképéig. Képzőművészeti ihletések a fiatal Babits költészetében, Vigilia 2008/2. KEMÉNY Gábor, Uj iskola, Korunk 1927/11. KENYERES Zoltán, A lélek fényűzése, Szépirodalmi, Budapest, 1983. KENYERES Zoltán, Egy kapcsolat mozaikjai. Babits Mihály és Kosztolányi Dezső, Tiszatáj 2007/11., 57-68. KENYERES Zoltán, Gondolkodó irodalom, Szépirodalmi, Budapest, 1974. KENYERES Zoltán, Tündérsíp. Weöres Sándorról, Szépirodalmi, Budapest, 1983. KERÉNYI Károly, A Nap leányai. Gondolatok a görög istenekről, Szukits, Budapest, 2003. KERÉNYI Károly, Az égei ünnep. Tanulmányok a 40-es évekből, vál. és ford. KOCZISZKY Éva, Kráter Műhely Egyesület, Budapest, 1995. KERÉNYI Károly, Thomas MANN, Beszélgetések levélben, Gondolat, Budapest, 1989. KERÉNYI Károly, Görög mitológia, ford. KERÉNYI Grácia, Gondolat, Budapest, 1977. KERÉNYI Károly, Halhatatlanság és Apollón-vallás. Ókortudományi tanulmányok 1918– 1943, ford. KÖVENDI Dénes, SZERB Antal, TATÁR György, Magvető, Budapest, 1984. G. S. KIRK, J.E.RAVEN, M.SCHOFIELD, A preszókratikus filozófusok, ford. CZISZTER Kálmán, STEIGER Kornél, Atlantisz, Budapest, 1998 (1957, 1983). G. S. KIRK, A mítosz, ford. STEIGER Kornél, Holnap, Budapest, 1993. KISS Tamás, Árkádiában éltünk, Szépirodalmi, Budapest, 1975. Klasszikus francia költők, szerk. LAKITS Pál, RÓNAY György, SZEGZÁRDY-CSENGERY József, Európa, Budapest, 1963. Heinrich von KLEIST, Esszék, anekdoták, költemények, ford. FORGÁCH Anrás et alii, szerk. FÖLDÉNYI F. László, Jelenkor, Pécs, 2001. KOCZISZKY Éva, A görögség ideálja a XVIII-XIX. század fordulóján, Holmi 1994/3., 408423. 245

KOCZISZKY Éva, Hamann és a modernitás kritikája, Hermeneutikai Kutatóközpont, Budapest, 2000. KOCZISZKY Éva, Hölderlin. Költészet a sötét Nap fényénél, Századvég-Gond, Budapest, 1994. (Horror Metaphysicae). KOCZISZKY Éva, Klasszikus és orientális antikvitás Winckelmann, Hamann és Herder műveiben, Holmi 2003/9., 1164-1172. KOCZISZKY Éva, Laokoón, Holmi 1995/5. 641-662. KOCZISZKY Éva, Pán, a gondolkodók istene. Mitológia 1800 körül, Osiris, Budapest, 1998. (Horror Metaphysicae). KOCZISZKY Éva, Samothraké. Vita Creuzer szimbólumelméletéről és a mitológia lényegéről, Holmi 1992/12., 1821-1834. KOSZTOLÁNYI DEZSŐ, Tanulmány egy versről, Nyugat 1920/3-4. KOVÁCS Sándor Iván, Három veréb hat szemmel: Antológia a magyar költészet rejtett értékeiből és furcsaságaiból, öáll., s. a. r., magy. WEÖRES Sándor, Budapest, Szépirodalmi Kiadó, 1977. KÖVENDI Dénes, Csengery János: Pindaros, Egyetemes Philológiai Közlöny, (53.) 1929, 109-114. KULCSÁR SZABÓ Ernő, A magyar irodalom története 1945–1991, Argumentum, Budapest, 1994². KULCSÁR SZABÓ Ernő: Mérték és hangzás. Az orfikus tárgyiasság Rilke kései lírájában, Orpheus, 1991/2–3., 152-169. KULCSÁR-SZABÓ Ernő, A saját idegensége. A nyelv „humanista perspektívájának” változása és a műfordítás a kései modernségben = A fordítás és intertextualitás alakzatai, szerk. KABDEBÓ Lóránt et alii, Anonymus, Budapest, 1998. LACKÓ Miklós, Sziget és külvilág. Kerényi Károly és a magyar szellemi élet = Uő., Szerep és mű, Bp., Gondolat, 1981, 248-297. Philippe LACOUE-LABARTHE, A spekulatív cezúrája, ford. SZOMOSZLAI Margit, Enigma 1995/4., 83-105. Philippe LACOUE-LABARTHE, Hölderlin színháza, ford. SIMON Vanda, Enigma 1997/4., 48-62. LATOR László, Érthetetlen?, Mozgó Világ 1992/12., 110-114. Mary LEFKOWITZ, „TΩ KAI EΓΩ. The First Person in Pindar”, HSP 67 (1963), 177-254. Les Tribulations de Psyché, előszó Henry VERMOREL, Chambéry, Éditions du Pole, 1998. Liana LOMIENTO, Analisi metrica di Pindaro, Ol. 4 e 5: codici e Scholia Vetera = La colometria antica dei testi poetici greci, a cura di Bruno GENTILI, Franca PERUSINO, Pisa – Roma, Istituti Editoriali e Poligrafici Internazionali, 1999, 63-85. Magyar Orpheus. Weöres Sándor emlékezetére, szerk. DOMOKOS Mátyás, Budapest, Szépirodalmi, 1990 Stéphane Mallarmé és Paul Valéry versei, vál., szerk. SZEGZÁRDY-CSENGERY József, Európa, Budapest, 1990.

246

Stéphane MALLARMÉ Költeményei, ford. WEÖRES Sándor, utószó, prózafordítások, jegyz. DOBOSSY László, Magyar Helikon, Budapest, 1964. Stéphane MALLARMÉ, Correspondance 1862–1871, Ed. Bertrand MARCHAL, Gallimard, Paris, 1959. Stéphane MALLARMÉ, Poésies, préface d’Yves BONNEFOY, éd. Bernard MARCHAL, Gallimard, Paris, 1992 (collection „Poésies”). Masks of Dionysus, edited by Thomas H. CARPENTER, Christopher A. FARAONE, Cornell University Press, Ithaca – London, 1993. Laura McCLURE, Spoken Like a Woman. Speech and Gender in Athenian Drama, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1999. Medea. Essays on Medea in Myth, Literature, Philosophy and Art, ed. James J. CLAUSS, Sarah Iles JOHNSTON, Princeton University Press, Princeton–New Jersey, 1997. Maurice MERLAU-PONTY, The Child’s Revelation with Others, trans. by Edie, James M. = The Primacy of Perception, Evanston, Nortwestern University Press, 1964, 130-149. Maurice MERLAUT-PONTY, Phénoménologie de la perception, Gallimard, Paris, 1945. Maurice MERLEAU-PONTY, A látható és a láthatatlan, ford., FARKAS Henrik, SZABÓ Zsigmond, L’Harmattan, SZTE Filozófia Tanszék, Budapest, 2006. W. J. Thomas MITCHELL, A képek politikája. W. J. T. Mitchell válogatott írásai, szerk. SZŐNYI György Endre, SZAUTER Dóra, ford. DRAGON Zoltán et alii, Szeged, JATEPress, 2008. Ineke MOLENKAMP-WITINK, A női perspektíva szerepe Weöres Sándor Psyché és Esterházy Péter Tizenhét hattyúk című művében, Jelenkor 1994/6. 533-542. Mythos and Logos. How to Regain the Love of Wisdom, ed. Albert A. ANDERSON, Steven V. HICKS, Lech WITKOWSKI, Rodopi, Amsterdam – New York, 2004. Michel Eyquem de MONTAIGNE, Esszék, III., ford. CSORDÁS Gábor, Jelenkor, Pécs, 2003. Claudio MORESCHINI, Il mito di Amore e Psyche in Apuleio, D’Auria, Napoli, 1992. Gregory NAGY, Transformations of Choral Lyric Tradition in the Context of Athenian State Theater, Arion 3 (1994/5), 41-55. NAGY L. János, Ismétlésszerkezetek nyelvi-stilisztikai elemzései, Szeged, 1993. NAGY L. János, Szavak és világok Weöres Sándor verseiben, Akadémiai, Budapest,1998. Bruno NARDI, Dante e la cultura medievale, Laterza, Bari, 1942. NÉMETH László, Babits Oidipus-fordítása, Nyugat 1931/16. Friedrich NIETZSCHE, A tragédia születése avagy a görög pesszimizmus , ford. KERTÉSZ Imre, Európa, Budapest, 1986. Stephen G. NICHOLS, Filológia a kéziratkultúrában. Gondolatok egy tudományágról, ford. CRISTIAN Réka Mónika, Helikon 2000/4. ÓCSAI Éva, Janus két arca. Csokonai és az őt olvasó Weöres Sándor, Forrás 2005/10., 101107. Publius OVIDIUS Naso, Átváltozások, ford. DEVECSERI Gábor, Magyar Helikon, Budapest, 1964. 247

Giorgio PADOAN, A „szóban mester” Odüsszeusz és a tudás útjai. Egy hagyomány állomásai (Vergiliustól Dantéig), ford. TEKULICS Judit, Helikon 2001/2-3., 321-350. Giorgio PADOAN, Il pio Enea, l’empio Ulisse, Longo, Ravenna, 1977. Jean DE PALACIO, Les métamorphoses de Psyché. Essai sur la décadence d’un mythe, Biarritz, Atlantica, 2000. Walter PATER, A renaissance, ford. SEBESTYÉN Károly, Révai, Budapest, 1913. Walter PATER, Greek Studies, London, 1910.; Uő., Plato and Platonism, London, 1910. Francesco PETRARCA Daloskönyve, ford. SÁRKÖZI György, Európa, Budapest, 1957. Francesco Petrarca daloskönyve, szerk. KARDOS Tibor, ford. CSORBA Győző et alii, Európa, Budapest, 1967. Francesco PETRARCA, Rime, Trionfi e poesie latine, a cura si Ferdinando NERI, Guido MARTELLOTTI, Enrico BIANCHI, Natalino SAPEGNO, Riccardo Ricciardi Editore, Milano, Napoli, 1951. Pindari carmina et fragmenta, ed. Christian Gottlob Heyne – Gottfried Hermann, Typis N. Bliss, 1809. Pindari Carmina, ed. Ioannes Gottlieb Schneider, I–III., Gottingae, Typis Johann Christian Dieterich, 1897. PIENTÁK Attila, Babits feljegyzései Arany Jánosról. Kézirat, rekonstrukció, kiadás, ItK 2003/2-3. Pindaros, magyarul tolmácsolta CSENGERY János, Globus Nyomdai Műintézet R-T, Budapest, 1929 (Görög és Római Remekírók, 34). PLATON Összes művei, I-II., ford. SZABÓ Miklós, Magyar Filozófiai Társaság, Budapest, 1943. PLATÓN, Phaidrosz, ford. KÖVENDI DÉNES, átdolg., komm., jegyz. SIMON Attila, Atlantisz, Budapest, 2005. (Platón Összes Művei Kommentárokkal). PLOTINOS, A Szépről és a Jóról, ford. Magyary Zoltánné, TECHERT Margit, Pfeifer Ferdinánd (Zeidler Testvérek) Nemzeti Könyvkereskedése, Budapest, 1925 (Filozófai Könyvtár 9). PLOTINOS, Istenről és a hozzá vezető utakról: Szemelvények Plotinos Enneasaiból, ford. Uő., Farkas Lőrinc Imre, Budapest, 1993. PLOTINOS, ford. SZILASI Vilmos, Szellem, 1911. Peter PÓR, Die orphische Figur. Zur Poetik von Rilkes „Neuen Gedichten”,C. Winter, Heidelberg, 1997. PÓR Péter, Léted felirata. Válogatott tanulmányok, Balassi, Budapest, 2002. Wolfgang PROSS, Történeti módszer és filológiai kommentár, ford. RÁKAI Orsolya, Helikon 2000/4. RÁBA György, A szép hűtlenek, Akadémiai, Budapest, 1969. RÁBA György, Babits Mihály költészete 1903-1920, Szépirodalmi, Budapest, 1981 RÁBA György, Füst Milán lírája mint az Ezeregyéjszaka utóhangja = Szellemek utcája: in memoriam Füst Milán, szerk. KIS PINTÉR Imre, Nap, Budapest, 1998 (In Memoriam), 288299. 248

RÁKOS Sándor, Gilgames. Agyagtáblák üzenete, Szépirodalmi, Budapest, 1985. RÁKOS Sándor, KOMORÓCZY Géza (ford.), Agyagtáblák üzenete, Magyar Helikon, Budapest, 1963. John M. RIST, Eros e psyche. Studi sulla filosofia di Platone, Plotino e Origene, trad. di Enrico PEROLI, Vita e Pensiero, Milano, 1995. Rush REHM, Marriage to Death. The Conflation of Wedding and Funeral Rituals in Greek Tragedy, Princeton University Press, Princeton—New Jersey, 1994. Rush REHM, The Play of Space. Spatial Transformation in Greek Tragedy, Oxford University Press, Princeton—Oxford, 2002. RÉNYI András, A gravitáció mint létmetafora: egy motívum a kései Rilke költészetében, Enigma 1999/6., 18–35. RITOÓK Zsigmond, Babits és az antikvitás. Odysseus és a szirének, It 1984., 586-594.; ROCHLITZ Kyra, Orpheus nyomában (A teljesség felé. Salve Regina), Műhely 1996/6., 4050. Kurt RUDOLPH, Gnosis: The Nature and History of Gnosticism, trans. by Robert McLACHLAN WILSON, HarperCollins Publishers, New York, 1987. RUGÁSI Gyula, Új napfelkelte? Gnosztikus hagyomány és a New Age,Világosság 1998/1. A. W. SCHLEGEL, F. S., Válogatott esztétikai írások, ford. BENDL Júlia, TANDORI Dezső, Gondolat, Budapest, 1980. Friedrich Wilhelm Joseph SCHELLING, Über die Gottheiten von Samothrake, Stuttgart, Verlag Freies Geistesleben, 1958. Rüdiger SCHNELL, Mi az új az „új filológiában”? A német medievisztika helyzetéről, ford. BARANYAI Zsolt, Helikon 2000/4. SCHEIN Gábor, A saját és az idegen. A fordítás humanista elméletei: Babits Mihály, Kosztolányi Dezső, Szabó Lőrinc, Csorba Győző, Jelenkor 2000/7-8., 768-776. SCHEIN Gábor, Mitologikus koncepcióktól a nyelvek egymásmellettisége felé, Életünk 2005/6., 27-40. SCHEIN Gábor, Nevetők és boldogtalanok. Füst Milán művészete 1909-1927, Akadémiai, Budapest, 2006. SCHEIN Gábor, Weöres Sándor, Elektra ház, Budapest, 2001 (Élet-kép). S. SCULLION, Tradition and Invention in Euripidean Aetiology = Euripides and Tragic Theatre in the Late Fifth Century, szerk. M.J.CROPP, K. LEE, D. SANSONE, Urbana– Chicago, 1999-2000, 217-233. Charles P. SEGAL, Orpheus. The Myth of the Poet, Johns Hopkins University Press, Baltimore—London, 1989. SELYEM Zsuzsa, Tánc, nyugvás egy-ütemben. Weöres Sándor Psyché című könyvéről, Látó 1996/5., 56-65. SIMON Attila, Dionysos színrevitele. A közvetítés kulturális technikái az antik irodalomban és filozófiában, Ráció, Budapest, 2009 (Classica & Theoria 1). SOFOKLES, Oidipus király, Oidipus Kolonosban, ford. és bevez. BABITS Mihály, utószó MORAVCSIK Gyula, Parthenon, Budapest, 1942. 249

SOMLYÓ György, Újrafordítás-kísérlet, HOLMI 2003/12. SOMLYÓ György, Fiú vagy lány? = S.Gy., A költészet vérszerzodése. Budapest 1977. Lionello SOZZI, Amore e Psiche. Un mito dall’allegoria alla parodia, Mulino, Bologna, 2007. Åke STANDBERG, The Orphic Voice. T. S. Eliot and the Mallarmean Quest of Meaning, Acta Universitatis Upsaliensis, Uppsala, 2002. Sziget I-III.: 1935-1939, Orpheusz, Budapest, 2000, 41. (Szöveghű újrakiadás) Peter SZONDI, A modern dráma elmélete, ford. ALMÁSI Miklós, Osiris, Budapest, 2002 (1956). SZÁNTÓ F. István, A hüperióni hang, Kortárs, Budapest, 2007. SZÁNTÓ F. István, Hagyomány és (ön)értelmezés. A „göröggé levés” metaforikus, ideologikus és esztétikai programja a Sziget-mozgalomban (1934-1939), Bölcsészdoktori disszertáció, 2000, 5 (kézirat). SZÁNTÓ F. István, Hamvas Béla „görög tárgyú” írásai és a Sziget-mozgalom, Kortárs 2003/8., 81-95. SZARKA ISTVÁN GÉZA, Babits és Weöres Divina Commedia fordításainak összevetése, Tiszatáj 2006/ 8., 50-57. SZÁVAI János, Salut avagy a magyar Mallarmé, Kalligram 2010/3. Szerep és közeg. Medialitás a magyar kultúratudományok 20. századi történetében, szerk. OLÁH Szabolcs, SIMON Attila, SZIRÁK Péter, Ráció, Budapest, 2006. SZILÁGYI Márton, Filológia, irodalomtörténet, kanonizáció. Klasszikus módszertudat és új kihívások között, Helikon 2000/4., 564-575. SZILASI Vilmos, Görög derű, Nyugat 1908/18. SZILASI Vilmos, Platon, Budapest, 1910 (Olcsó Könyvtár). SZOPHOKLÉSZ Drámái, ford. BABITS Mihály et alii, Osiris, Budapest, 2004 (Osiris Klasszikusok). SZŐNYEI Tamás, A klerikális reakció dalnokai: Weöres, Pilinszky, Petri és az állambiztonsági szolgálat, Magyar Narancs 2010. jan. 7., 34-37.) TAMÁS Attila, Weöres Sándor, Akadémiai, Budapest, 1978. THIENEMANN Tivadar, Irodalomtörténeti alapfogalmak, Baranya Megyei Könyvtár, Pécs 1986. (Reprint, eredeti kiadása: Danubia Könyv, Pécs, 1931 (Minerva-könyvtár 25). Tra Orfeo e Pitagora. Origini e incontri di culture nell’antichità., a cura di Marisa Tortorelli GHIDINI, Alfredina STORCHI MARINO, Amedeo VISCONTI, Bibliopolis, Napoli, 2000. TURÓCZI József, Stefan George és kora, Nyugat 1930/6. TÜSKÉS Tibor, Az exponált idő, Pannonia, Budapest, 2000. TVERDOTA György, Klasszikus álmok. Dekadencia és antikvitás Babits első korszakának verseiben, ItK 1997/5-6. ÚJVÁRI Edit, „A mindenség hullámzó nászruhád”. Istennői mítoszmotívumok Weöres Sándor költészetében, JGYF Kiadó, Szeged, 2004.

250

UNGVÁRNÉMETI TÓTH László Görög versei: Magyar tolmácsolattal, Pesten, Trattner János Tamás betűivel, 1818. UNGVÁRNÉMETI TÓTH László Művei, szerk. MERÉNYI Annamária, TÓTH Sándor Attila, Universitas, Budapest, 2008 (RMKT XVIII. század IX). UNGVÁR-NÉMETI TÓTH László Versei, Pesten, Trattner János Tamás betűivel, 1816. UNGVÁRNÉMETI TÓTH László, A’ Költőnek remekpéldáiról, különösen Pindarról, ’s Pindarnak Versmértékiről, TudGyűjt, 1818/VI, 54-89. újraközlése: UNGVÁRNÉMETI TÓTH László Művei, szerk. MERÉNYI Annamária, TÓTH Sándor Attila, Universitas, Budapest, 2008 (RMKT XVIII. század IX), 499-521. VÁRKONYI Nándor, Pergő évek, Magvető, Budapest, 1976. VÁRKONYI Nándor, Sziriat oszlopai, Magvető, Budapest, 1972 (Átdolgozott kiadás). (Változatlan utánnyomása: Magvető, 1984) VÁRKONYI Nándor, Sziriat oszlopai. Elsüllyedt kultúrák, Királyi Magyar Egyetemi Nyomda, Budapest, 1939. VÁRKONYI Nándor, Weöres Sándor pécsi évei, Magyar Műhely, 1964/7-8. Emily VERMEULE, Aspects of Death in Early Greek Art and Poetry, University of California Press, Berkeley, Los Angeles—London, 1974. Jean-Pierre VERNANT, Pierre VIDAL-NAQUET, Mythe et tragédie en Grèce ancienne II, Paris, 1986. Jean-Pierre VERNANT, Figure, idoli, maschere: Il racconto mitico, da simbolo religioso a immagine artistica, trad. di Adriana ZANGARA, Il Saggiatore, Milano, 2001. VERMES Katalin, A test éthosza. A test és a másik tapasztalatainak összefüggése MerleauPonty és Lévinas filozófiájában, L’Harmattan, Budapest, 2006. VILCSEK Béla, À la manière de Babits. A Laodameia verselése, Parnasszus 2006/2. Martin L. WEST, Szövegkritika és szövegkiadás, ford. BOLONYAI Gábor, Typotext Kft., Budapest, 1999. Peter WILSON, Sicilian Choruses = The Greek Theatre and Festivals. Documentary Studies, ed. By Peter WILSON, Oxford University Press, Oxford – New York, 2007. Peter WILSON, The Athenian Institution of the Khoregia. The Chorus, the City ad the Stage, Cambridge University Press, Cambridge, 2000. Johann Joachim WINCKELMANN, Művészeti írások, szerk. TÍMÁR Árpád, ford. RAJNAI László, TÍMÁR Árpád, Helikon, Budapest, 2005. Friedrich WOLTERS, Stefan George und die Blätter für die Kunst. Deutsche Geistesgeschichte seit 1890, G. Bondi, Berlin, 1930. Karl Heinrich WÖRNER, A zene története, ford. BŐSZE Ádám és RÁNKI András,Vivace, Budapest, 2007. ZEMPLÉNYI Ferenc, A szerkesztett verseskötet megjelenése az európai irodalomban, ItK 1999/5-6., 626-634.

251