Digitální sochařství

Vysoká škola výtvarných umění v Bratislavě katedra sochařství

Dizertační práce

Digitální sochařství

Mgr.art. Helena Lukášová

školitel : doc. Ján Hoffstadter, akad. soch. vedoucí práce: prof. Ladislav Čárný, akad.mal.

Brno 2009

Čestně prohlašuji, že tato dizertační práce je mým původním autorským dílem. Všechny zdroje, prameny a literaturu, již jsem při vypracování použila, řádně cituji s uvedením odkazu na příslušný zdroj. Děkuji panu docentu Jánu Hoffstadterovi, akad. soch. a panu profesorovi Ladislavu Čárnému, akad. mal. za vedení během mého doktorandského studia a panu profesorovi Michalovi Gabrielovi, působícím na FAVU v Brně, za poskytnutí obrazového materiálu a za čas, který mi věnoval. Také děkuji Peteru Machatovi, díky němuž mé práce byly realizovány na strojích rychlého prototypování. Nakonec chci poděkovat rodičům, jejichž trpělivost a připomínky mi velmi pomohly s finální podobou této práce.

Helena Lukášová

Abstrakt Cílem mé dizertační práce je analyzovat současný stav odvětví sochařství, pro které se užívá název digitální sochařství. Digitální sochařství je umělecká metoda, která využívá nejnovější digitální technologie k  realizaci uměleckých děl v  materiálu, a to i v  klasickém sochařském materiálu jako je kámen, dřevo, sklo, kov. Propojení světa virtuálního a reálného je obrovský průlom s dalekosáhlými následky především pro sochařství. Paradoxně se tedy umělecká tvorba vrací k vytváření uměleckého díla zakódovaném v materiálu. Dále je cílem definovat pozici digitálního sochařství mezi uměleckými tendencemi využívajícími nová média a formulovat jeho roli v blízké budoucnosti. Ráda bych také našla odpověď na otázku, zda je návrat k vytváření fyzických objektů pomocí vyspělých technologií v umělecké tvorbě krokem zpět či vpřed.

Klíčová slova Digitální sochařství, rychlé prototypování (Rapid Prototyping), skener, CNC fréza, stereolitografie, 3D tisk, robosculpture, telesculpture, digitální technologie, nové média, 3D software, 3D modelování.

3

Předmluva Současný svět digitálních médií zásadně mění způsoby naší komunikace. Tento fakt a nové komunikační rozhraní mění i uvažování umělců při hledání nových způsobů vyjádření a zakódování významu v uměleckém díle. Tento posun je patrný zejména díky rychlému rozvoji digitálních technologií. Vpád nových možností zaznamenává zhruba v posledním desetiletí i sochařství, které se doposud zdálo být mimo tzv. umění nových médií, neboť reálný a virtuální svět byl vždy oddělen obrazovkou monitoru. Nové technologie totiž umožňují materializovat digitální soubor, což zásadně mění a rozšiřuje možnosti sochařské práce. Digitální sochařství jako téma dizertační práce považuji za velmi nosné. Nové metody materializace digitálních dat budou mít podle mého názoru v budoucností obrovský dopad i v běžném životě. Umělci v tomto směru naznačují možnosti nových postupů v rámci nové technologie. Sama se zabývám socháním ve virtuálním prostoru a díky zázemí, které mi VŠVU nabízí, jsem schopna je realizovat v materiálu. Uvědomuji si, že se nemusí jednat jen o mechanické převedení digitálních dat do matriálu, ale je tu obrovský prostor pro konceptuální práci, vytváření významů, které popisují vztah světa virtuálního a reálného. Smyslem této práce je podat co nejúplnější informaci o současném stavu digitálního sochařství a naznačit směr, kterým se bude ubírat. Zároveň chci přesvědčit čtenáře, že nejen dláto a kladivo je sochařský nástroj, ale že počítač je stejně plnohodnotný pomocník v umělecké praxi.

4

OBSAH Úvod............................................................................................ 8 Obsah jednotlivých kapitol..................................................................... 8

1. Co je digitální sochařství?................................................. 11 1.1 Definice termínu „digitální sochařství“....................................................11 1.2 Problematika nové sochařské metody...................................................... 12 1.3 Prameny...................................................................................................... 13

2. Digitální sochařství a nová média.................................... 14 2.1 Nová média................................................................................................. 14 2.1.1 Informační kultura................................................................................16 2.1.2 Interaktivita, simulace a stimulace....................................................... 17 2.1.3 Zlatý věk mrtvých médií...................................................................... 18 2.2 Umění přeměněné na informaci................................................................19 2.2.1 Je pojem „nová média“ v umění stále platný?..................................... 20 2.2.2 Životnost uměleckého díla................................................................... 22 2.2.3 Umění jako masová kultura................................................................. 23 2.2.4 Zmenšující se prostor pro tradiční umění.............................................24 2.3 Vzkříšení artefaktu.................................................................................... 25 2.3.1 Softwarový nástroj jako jazyk............................................................. 26 2.3.2 Možnosti stroje.................................................................................... 29 2.3.3 Práce s daty získanými pomocí 3D skeneru.........................................31 2.3.4 Digitální socha jako komodita............................................................. 32

3. Digitální technologie v sochařské práci........................... 34 3.1 Zefektivnění práce při realizaci rozměrných plastik............................. 34 3.2 Práce digitálních sochařů.......................................................................... 37

5

3.2.1 Inženýrské umění................................................................................. 38 3.2.2 Využití skeneru v tvůrčím procesu...................................................... 41 3.2.2.1 Krása objektivity............................................................................ 41 3.2.2.2 Skenování lidského těla (Body Scan).............................................47 3.2.3 Anamorfická distorce........................................................................... 57 3.2.4 Zhmotnění nehmotného....................................................................... 62 3.2.5 Software jako atelier............................................................................ 66 3.3 Zhodnocení................................................................................................. 70

4. Instituce a události............................................................ 73 4.1 Instituce...................................................................................................... 73 4.2 Vzdělávací instituce................................................................................... 74 4.2.1 Školy ve světě...................................................................................... 74 4.2.2 Školy u nás...........................................................................................75 4.3 Umělecké skupiny...................................................................................... 80 4.4 Události....................................................................................................... 80

5. Dopady nové metody umělecké práce..............................82 5.1 Nabalzámovaná informace....................................................................... 82 5.2. Digitální sourozenci................................................................................... 82 5.3 Stroj a řemeslo........................................................................................... 83 5.4 Domácí továrna......................................................................................... 84

6. Patří počítač do studia sochařství?.................................. 86 6.1 Výuka modelování ve virtuálním 3D prostředi...................................... 88

7. Můj přístup k tvorbě využívající digitální technologie.......................................................................... 93

6

Závěr......................................................................................... 101 Literatura a odkazy................................................................. 104 Slovníček termínů.................................................................... 116 Jmenný rejstřík..........................................................................122 Přílohy....................................................................................... 126 Seznam ilustrací............................................................................................... 126 Poznámky k textu............................................................................................ 131 Webové stránky k tématu................................................................................. 132 Obsah DVD ..................................................................................................... 134 DVD

7

Úvod Tato práce představuje souhrnou informací o metodě sochařského postupu, pro které se zažilo označení digitální sochařství. Teprve poměrně nedávno sochaři sáhli po technologiích rychlého prototypování, které využívaly inženýrské laboratoře pro výrobu prototypů. Za poslední desetiletí nicméně vytvořili úctyhodný soubor děl, které představují potenciál nové technologie pro tvůrčí práci. Mou snahou je získat a roztřídit dostupné informace tak, aby čtenář sám pochopil široké možnosti a možné dopady nových digitálních technologií. Dále se zabývám problémy, které ve vztahu k tradičním sochařským postupům vyvstávají, a možné budoucností využití těchto technologií v masovém měřítku.

Obsah jednotlivých kapitol V první kapitole definuji termín „digitální sochařství“ , což vymezuje pole mého záběru pro tuto práci. Stručně zde představuji jeho charakter, problematiku a prameny, ze kterých jsem čerpala.

V druhé kapitole definuji povahu současných nových médií využívajících digitální technologie, a kriticky zhodnocuji umění nových médií. Zajímá mě jejich povaha a vztah k tradičním formám uměleckého projevu. Popisuji zde povahu digitálních technologií, které využívá digitální sochařství, a nastiňuji jak tyto technologie mohou ovlivňovat ideovou a realizační stránku vytváření digitální sochy. Také se zamýšlím nad tím, jak může být takové dílo vnímáno z hlediska její hodnoty, a nad vztahem vizualizace digitální sochy a zdrojového souboru.

V třetí kapitole představuji možnosti využití digitálních technologií při realizaci rozměrných plastik, a dále představuji díla digitálních sochařů. Jejich práce jsem rozdělila do

8

podkapitol podle povahy jejich přístupů, aby tak možnosti nové sochařské metody byly čtenáři jasně demonstrovány. Tato kapitola je doprovázena bohatou obrazovou dokumetací.

Čtvrtá kapitola představuje seznam institucí a vzdělávacích institucí, které se aktivně propojováním metod rychlého prototypování a sochařství zabývají. Čtenář zde najde stručný popis institucí a jména pedagogů, kteří jsou propagátory nové umělecké metody. Blíže popisuji dění na VŠVU v Bratislavě a FAVU VUT v Brně. Dále uvádím stručný popis uměleckých skupin, které tyto technologie využívají. Podkapitola „Události“ jmenuje hlavní periodické akce, na kterých se digitální sochařství prezentovalo a prezentuje.

Pátá kapitola se zabývá dopady nové metody umělecké práce ve vztahu k tradičním postupům vytváření sochařského díla. Popisuji zde i své zkušenosti z Johnson Atelier, Technical Institute of Sculpture, jehož nástupnické instituce Digital Atelier a Digital Stone Project v New Jersey, U.S.A., se aktivně zabývají realizací sochařských děl pomocí metod rychlého prototypování. Během mého působení zde vznikly některé umělecké díla, které uvádím v této práci. V této kapitole také obhajuji počítačové technologie jako plnohodnotný nástroj pro tvůrčí práci a popisuji jejich možnosti využití v rámci uměleckého sochařského vzdělávání. Obhajuji využití 3D modelovacích programů ve výuce sochařství a zdůvodňuji proč. Popisují také své zkušenosti s vedením předmětu Výtvarná anatomie na Fakultě informatiky Masarykovy univerzity v Brně. V rámci tohoto předmětu se studenti učí modelovat anatomicky správně tělo a vytvořit charakter v 3D programu.

Poslední podkapitola popisuje možné scénáře využití technologií rychlého protypování v masovém měřítku a jejich dopad.

Závěr je vyjádřením mého názoru, v němž obhajuji nové metody umělecké práce, jež v budoucnosti budou ještě více dostupné a rozšířené. A vyjmenovávám otázky, které mož-

9

nost převedení virtuálního díla do fyzicky existujícího objektu, přináší. Zároveň vyjadřuji názor, že umělecké dílo musí mít především významový přesah, bez ohledu na to, v jakém médiu bylo vytvořeno. Z tohoto pohledu vnímám strach některých umělců z hledání propojení sochařství a počítače jako xenofobii.

V příloze je k dispozici DVD s elektronickou verzí této práce ve formátu PDF, s obrazovou dokumentací k této práci a články týkajících se digitálního sochařství. Dovoluji si přiložit i elektronickou verzi knihy Lva Manoviche Software Takes Command a film Steal This Film, neboť se na ně nevztahuje copy right, a obojí reflektuje současný stav informační kultury našeho světa, a jejich obsah je relevantní k tématu mé práce. Dále je tu glosář objasňující termíny používané v souvislosti s technologiemi rychlého prototypování a obrazové materiály některých autorů, které jsem nepoužila v hlavním textu této práce, vedle toho jsou ty i písemné materiály (biografie a rozhovory).

10

1. Co je digitální sochařství ? 1.1 Definice termínu „digitální sochařství“ Termín digitální sochařství má prozatím více v současném výtvarném umění konotací. Termínem digitální socha byly označeny instalace Naum June Paika nebo Garryho Hilla či jiné práce, jejichž součástí je video či počítač. Také označuje práce, které byly vytvořeny virtuálně. Pro záběr své práce volím definici digitálního sochařství, kterou přednesl přední teoretik zabývající se prácemi sochařů tvořících pomocí počítače William Ganis na 3. mezinárodním sympóziu Interactive Media Design v Istanbulu v roce 2005: „Termín digitální sochařství začalo být pevně zakotveno mezi sochaři, kteří používají 3D modelovací programové nástroje pro „sochání“ ve virtuálním prostoru nebo používají přístroje pro vytvoření digitálního vstupu, jako je 3D laserový skener. Následně tito sochaři používají technologie rychlého prototypování (Rapid Prototyping - RP) a počítačem řízené stroje (Computer Numerically Controlled Machine - CNC) a 3D tiskárny, a to je nejdůležitější moment, pro realizaci výtvorů v materiálu, čímž vzniká fyzicky přítomný objekt.“  Průkopnickou prací je „Sculpturální grafika / Trojrozměrný povrch“ ( Sculpture Graphic / Three Dimensional Surfice) z roku 1968, jejímž autorem je Charler Csuri. Použil matematickou funkci, která vygenerovala tvar povrchu. Proděravělý pásek potom řídil CNC frézu.

Další termíny, na které je možné narazit v souvislosti s tímto pracovním postupem, jsou – robosculpture, telesculpture,virtual sculpture, cyber sculpture. Robotická socha (Robosculpture) – sochy automaticky generované autorským softwarem ať už materializované nebo virtuální. Telesocha (Telesculpture) – socha je transferována prostřednictvím internetu a materializována na jiném místě. Socha v tomto případě může být výsledkem spolupráce  Více v RP Glossary, jenž je na DVD  Volně přeloženo – W. Ganis – Contradiction and Complexities of Digital Sculpture. httpr://newmedia. yeditepe.edu.tr/pdf/isimd_05/05.pdf. Tento článek je k dispozici na DVD.

11

více účastníků. Virtuální socha (Virtual Sculpture, Cyber Sculpture) – odkazuje na dílo, které vzniklo ve virtuálním prostoru, a tam také zůstává, nenabývá fyzickou podobu. V tomto případě je možné tvořit práce neomezované fyzickými zákony reálného světa. Výstupem může být vizualizace, animace. S digitálním sochařstvím, tak jak jsem ho definovala, virtuální sochařství přímo nesouvisí. Nicméně je třeba si uvědomit, že i digitální socha je v určitém stádiu procesu virtuální.

1.2 Problematika nové sochařské metody Je třeba si uvědomit, že digitální sochařství představuje obrovský ontologický i technologický průlom. Do nedávna byl virtuální svět oddělen od reálného obrazovkou monitoru. Digitální sochaři, ač používají počítač, díla materializují v reálném prostoru, vytváří tudíž fyzické objekty. Umění nových médií prakticky pohřbilo vytváření objektů, objekt chápou jako „nabalzámovanou informaci“. Umění nových médií  navazuje na myšlenky konceptualistů šedesátých a sedmdesátých let, kde výtvorem je idea, koncept. Současní umělci používají digitální média pro ukládání a předávání svých prací. Ty jsou převedeny na soubor digitálních dat. Je možné je kdykoliv tisknout v jakémkoliv formátu, promítnout, odeslat kamkoliv, nosit v kapse uložené na externí paměti, anebo je prostě nabídnout celému světu prostřednictvím internetu, kde mohou žít svým vlastním životem a být zdrojem inspirace pro zúčastněné, kteří je mohou dále modifikovat, či vyburcovat je k vlastní aktivitě. V tomto smyslu je dílo především informace a jejím smyslem je komunikace. Jaký je tedy vztah mezi uměním nových médií a digitálního sochařství, přičemž jmenovatelem obojího je digitální technologie? Digitální sochařství navozuje obrat ve vnímání toho, co je produktem umění.  Termín uměleckého kritika a kurátora McShina, který použil v doprovodném textu v katalogu pro výstavu Information v Museum of Modern Art, New York v r. 1970. Green, Rachel: Internet Art, str. 23

12

1.3 Prameny Dosud nebyla celosvětově vydána žádná reprezentativní publikace představující díla digitálního sochařství. Vzhledem k tomu, že si umělci osvojili nové technologie poměrně nedávno, a to v posledním desetiletí, jedná se o dosud formující se nový přístup, který ještě není přesně popsán. Vycházím především z pramenů, které jsem našla na internetu. Hlavním zdrojem mi byla databáze dokumentů, článků, esejů ISC – International Sculpture Society se sídlem v USA, která sleduje a mapuje práce digitálního sochařství, představuje samotné umělce a dává jim prostor pro diskusi. Měla jsem to štěstí, že jsem pracovala několik let v institucích, které se řadí mezi přední průkopníky digitálního sochařství, a to Digital Atelier a Digital Stone Project, New Jersey, USA. Měla jsem možnost sledovat a přiložit ruku k dílu při realizaci prací, které se řadí mezi významné příklady digitálního sochařství. Tato zkušenost mi pomáhá orientovat se v dané problematice a neustále čerpat nové informace. Literatura, kterou jsem si zvolila pro studium, se týká otázek obecnějších, jež jsou nicméně klíčové pro snahu o nastínění možností a roli digitálních technologií v sochařství. Jsou to knihy a články týkající se nových médií, vztahu technologie a umění atp. Kniha Software Takes Command Lva Manoviche, která byla zveřejněna autorem na internetu v listopadu 2008, tedy v průběhu psaní této práce, mě velmi inspirovala a pomohla se zorientovat v problémech, které sama vnímám jako aktuální a v rámci vlastní práce o nich přemýšlím. A to například, jak ovlivňuje struktura softwarového nástroje výstup, jakou povahu má reprezentovaný obraz reálného světa v 3D virtuálním prostředí atp. Internetový časopis Crossings: eJournal o umění a technologii mi také poskytl zdroj současných názorů k dané problematice. Dále jsem si evidovala populárně vědecká pojednání v  tisku o současné digitální kultuře. Internetová encyklopedie Wikipedia mi pomohla s upřesněním definic termínů týkajících se nových technologií.

13

2. Digitální sochařství a nová média 2.1 Nová média Pro další pojednání cítím potřebu definovat často používaný termín „nová média“, jehož význam si většina veřejnosti asociuje s  digitální vyspělostí současného světa. Chci prozkoumat, jaký vztah mají nová média k digitálnímu sochařství. Odpovědět na otázku této kapitoly vůbec není jednoduché. Ve slovnících je médium popsáno jako zprostředkující činitel, prostředí. V  šedesátých letech teoretik Marshall Mc Luhan zavedl pojem „nová media“ do umělecké debaty a označuje jím vše, co je technologickou extenzí našich myslí, těla a smyslů. Do osmdesátých let média měly podobu buď tištěnou či podobu analogového vysílání. Nová média jsou podmíněny digitálními technologiemi, jenž pracují s daty v číselné podobě. Devadesátá léta jsou z tohoto pohledu vnímána jako digitální revoluce, je to doba kdy se počítač, internet, grafické uživatelské prostředí (GUI), nejrůznější softwarové nástroje stávají přístupnými pro širokou veřejnost. Tato média ovládla náš svět, jejich rychlost, interaktivita a grafické rozhraní formuje současný způsob lidské komunikace, produkce a distribuce. Současná kultura a digitální technologie jsou siamská dvojčata, kde existence jednoho podmiňuje existenci druhého. „Nová média zakládají kulturní paradigma nových médií. Tato definice do sebe zahrnuje jak antropocentrické, tak transhumanistické hledisko. Termín „nová média“obklopuje i spleť více či méně překrývajících se pojmů, jako jsou digitální média, interaktivní média, počítačová média nebo také počítače, informační technologie (jakožto pars pro toto: kde ona materiální technologie zastupuje jak sebe, tak kontexty a způsoby svých užití.)“  Studium nových médií a posuny ve společensko - kulturní sféře jsou předmětem mnoha úvah. Například Dougles Kellner a James Bohman usuzují, že především internet napomůže vzniku demokratické postmoderní společnosti bez hierarchického uspořádání, jejímž základem bude velmi dobře informovaný občan. Oproti tomu Ed Herman a Robert McChesney vidí v možnostech globálního dosahu informace nebezpečí korporátního  Palo Fabuš, Co jsou to nové média?, Literární noviny 27.12., 2006

14

světového monopolu. Za nejdůkladnější analýzu podstaty nových médií je považována práce Lva Manoviche The Language of New Media z roku 2001, která se až tak nezabývá proměnou světa vlivem nových médií, ale snaží se uchopit jejich podstatu. V této knize autor dochází k závěru, že digitální zpracování informace umožňuje nové způsoby vyjadřování, a ty vedou k novému uměleckému jazyku. Manovich stanovuje základní principy charakterizující nová média: 1. Numerická reprezentace dat 2. Modularita – objekt sestává z nezávislých částí. Ty se dají dále rozbít na „atomy“, kterými jsou například pixel, voxel, polygon, písmeno. 3. Automatizace – funkce softwarových nástrojů, které umožňují automatické operace. 4. Variabilita – objekt nových médií není definitivní, ale může existovat v nekonečně různých variacích. 5. Transkódování – možnost převedení objektu do různých formátů.

Počítač je metamédium. Tento termín je inovací Alana Keye, vědce a propramátora. To znamená, že se v počítači mohou zabydlet různé média zároveň, a ten zaručuje jejich funkčnost, nabízí uživatelské rozhraní a možnost manipulace s jejich obsahem. Povahou počítače je, že může být programován. To znamená, že v sobě obsahuje možnost vytvoření nových médií. Předešlá média tohoto nebyla schopna. Vznik nových médií, absorbování předešlých médií a možnost vytvoření médií nových je zásadní převrat v lidské historii. V současné době dochází k hybridizaci médií. Hraný film je obohacen o speciální efekty, 3D virtuální scéna je dotvořena fotografiemi atp. Média mezi sebou prostupují a dávají vzniknout novým formám vizuálně - komunikačního projevu. V poslední knize Software Takes Command Lev Manovich obrací pozornost k softwarovým nástrojům, které umožňují právě existenci nových médií podmíněnými digitálními technologiemi, a jejich hybridizaci. Tyto nástroje určují vzhled webových stránek, navigaci  Lev Manovich zvolil toto označení pro vše co splňuje obecné principy nových médií. Více v jeho knize The Language of New Media, str. 39

15

skrze ně, organizaci uložených dat atd. Jsou tedy výrazem toho, jaký způsob reprezentace informací jsme si zvolili a zpětně formují naše myšlení v rámci vnímání informací. Bez softwarových nástrojů by digitální revoluce nebyla možná. Pokud tedy přihlédneme k rozvíjející se hybridizaci médií, je jasné, že o nich již nemůžeme uvažovat odděleně, ale jako o celku. Jejich stavebním materiálem jsou tedy algrotitmy, navigační techniky, různé formáty dat, interaktivní elementy atd.

2.1.1. Informační kultura „Současná společnost je hnána stálou potřebou akcelerace a nutí nás adoptovat nové způsoby kulturní interakce, které jsou jen těžko spojitelné s  reflexí nutnou pro hlubší porozumění.“ Jsme konfrontováni s  neuvěřitelnou rychlostí šíření informace, která se v  mnoha případech stává samotným přímým přenosem dané události bez ohledu na geografickou a kulturní vzdálenost. Informace je fragmentována. Prakticky se rovná novinové zprávě a videoklipu. Internet ruší dimenzi času. Je přístupný neustále a informace se na něm nepřetržitě aktualizují. Interaktivita ruší pasivní pozici konzumenta. Konzument se stává producentem. Vytváření komunit bez ohledu na geografickou a kulturní vzdálenost je jednou z fascinujících možností celosvětové internetové sítě. A lidé chtějí komunikovat. Příkladem budiž nové fenomény jako My Space, You Tube nebo FaceBook, Wikipedia. Rychlost výměny informace a čím dál snazší přesouvání objemných dat pochopitelně naráží na klasické chápání vlastnického práva a dostává se do rozporu se zákonem. Vlastnické právo (Copy Right) předpokládá, že s dílem je možné nakládat jako se zbožím. Jak si ale poradit se sdílením dat (file sharing) kde skupina lidí na internetu sdílí svá data? Internet dává prostor všem a všemu. Je prostorem pro sdílení a tok informací. Pochopitelně se velké instituce, které produkují a distribuují díla - filmové společnosti, hudební a knižní nakladatelství brání, neboť tak ztrácí zákazníky a finanční zisky.  Mads Haar – The Dream on Accelerated Culture, Crossings: eJournal of Art and Technology  O tomto problému pojednává dokument Steal This Film, který je součástí přílohy na DVD

16

Nové způsoby distribuce autorského díla úspěšně vyzkoušela hudební skupina Radio Head, která zveřejnila své poslední album na internetu, kde si ho kdokoliv mohl stáhnout za dobrovolný poplatek. Režiser Wayne Wang svůj poslední film Princess of Nebraska šíří na internetu, čímž obešel velké filmové společnosti. U mnoha informací a prací je cílem autora sdílet a šířit. Vzniklo nové označení Creative Common Licence nebo Copy Left. Tímto označením dává autor vědět, že jeho dílo je možné použít, měnit a nekomerčně šířit. Takto publikoval svou poslední knihu Software Takes Command Lev Manovich. Ohromnou výhodou takto zveřejněné publikace je i to, že sám autor ji může velmi rychle pozměňovat a dopisovat. Tím bude její obsah neustále aktuální. Manovich sám navrhuje termín informační kultura jako paralelu k vizuální kultuře, která by zahrnovala zkoumání způsobů prezentace informace.

2.1.2 Interaktivita, simulace a stimulace

Většina aktivit interaktivního umění se odehrává stále v poměrně jednoduchých vztazích, dobrovolné rozhodnutí člověka vstoupit do interakce se strojem a jeho reakce. Nejedná se tedy o komplexní proces komunikace. Interakce stroje a člověka musí dávat nějaký smysl. V tomto směru jsou spřažené genius tvůrce a limity technických možností. Z tohoto pohledu je důležitý charakter uživatelského rozhraní a jeho technická dokonalost, neboť determinuje způsob našeho vnímaní a jednání. Obecně je tendence učinit interakci se strojem více lidskou. To vede ke snaze simulovat lidské chování. Od padesátých let, kdy se věda zabývá tvorbou umělé inteligence (Artificial Intelligence - AI), jsme pochopili že inteligence, zahrnuje i procesy, které nejsou předvídatelné, jako například intuice, emoce atp. A interakce mezi lidskými bytostmi je ovšem poměrně složitý proces. Problémy v mezilidských vztazích mohou vést například až k sebedestruktivnímu jednání, čehož se obávat v případě stroje je nereálné. Toto téma

17

je zatím živé jen v oblasti sci-fi literatury. V mnoha případech se interaktivní umělecké dílo zakládá na simulaci. Jsme-li schopni tento fakt rozpoznat a význam práce zhodnotit na základě svých znalostí a zkušeností, potud můžeme říci, že stále vnímáme hranici mezi reálným a simulovaným světem. V přednášce „Od simulace ke stimulaci“ Peter Weibel opisuje digitální revoluci jako snahu o čistou simulaci života, mysli a hmoty. Nicméně, jak pokračuje, blížíme se k další převratné fázi, kterou nazývá stimulací. Interakce mezi přirozeným a umělým je čím dál mlhavější. Technologie nám již nyní umožňuje vnímat svět za hranicemi našich smyslů, a dokáže nejen přesně zobrazit libovolný objekt, ale také nám pomáhá pochopit a vidět jeho strukturu či konstrukci. Lidské reakce jsou zdokonalovány aktivitou na rozhraní fyzické a virtuální reality, což má za následek včasné a správné reakce, jako v případě simulace letu pro nácvik pilotů atp. Budoucností je podle Petera Weibela molekulární elektronika, která nám umožní naopak vnímat svět v takové šíři, v jaké to dosud nebylo možné. Příroda je popsatelná matematikou a matematika je programovací jazyk, tím pádem je i součástí neviditelné podstaty kosmu. Počítač tedy v budoucnu bude moci teoreticky fungovat na principu skladby DNA a být organickou součástí nás samých. Otázka vztahu reálného a reprezentovaného světa v rámci nových médií je a bude vždy aktuální, neboť vypovídá o podstatě nových médií samotných.

2.1.3 Zlatý věk mrtvých médií Vyvstává důležitá otázka – jakou trvanlivost má naše digitální kultura? Hrozí ztráta elektronické paměti lidstva? Omezenou životnost mají současná záznamová zařízení včetně CD a DVD nosičů. Budoucí historikové možná budou období od druhé poloviny 20. století nazývat temnou érou. Budou schopni přečíst antické nápisy v kameni, záznamy na papyru, pergamenu a papíru, naše záznamy však pohltí past digitalizace.10 Propagátoři  Naplnit počítač lidskými emocemi je tématem sci-fi literatury. V této souvislosti je asi nejznámější film Vesmírná odysea, kde počítač sám začne ovládat a likvidovat členy posádky, neboť sám má strach ze smrti. a nesnese vlastní selhání.  Peter Weibel, přednáška From Simulation to Stimulation, přednáška na AVU v Praze,30.4 2005 10 Novák, Jan: Ztráta elektronické paměti lidstva. Lidové noviny, 23.4. 2005, str. 3, sekce Orientace studovna.

18

digitalizace prohlašují tuto formu uchování informace za věčnou a nezávislou na použitém médiu. Mají pravdu: záznam pomocí číselných hodnot skutečně nedegraduje. Kritikové však upozorňují, že zatímco digitální informace existuje buď v  celé své dokonalosti, anebo není vůbec. Nestárne, ale umírá náhle a se vším všudy. Spisovatel sci-fi Bruce Sterling proto ve svém díle označil tuto dobu za zlatý věk mrtvých médií. Paradoxně platí, že čím sofistikovanější a koncentrovanější je uložení dat, tím menší má trvanlivost. Technická skleróza ovšem nesouvisí jen s digitalizací, ale i s nosiči a čtecími zařízeními. Dnes se technologie, nosiče, programy a formáty záznamu a další informatické nástroje pod tlakem trhu obměňují stále častěji. Nezbývá nám nic jiného než spoléhat na další pokrok technické civilizace, která nějak vyřeší problém uchování dat. Ano, vědci na tom pracují. A nový záznam informací se objevuje, jako například nosič Blue Ray, který je schopen zaznamenat velký počet dat na malém prostoru, ale neřeší již problém životnosti uchovaných dat. Nosič s dlouhou životností na křemíkové bázi, který vědci vyvinuli, je zatím nutné uchovávat za stálé teploty v ochranné atmosféře. Adaptují se digitální technologie? Vzniknou hardwarové nástroje pro uložení dat, které budou věčné? Pravděpodobně je toto rozhodnutí v rukou trhu.

2.2 Umění přeměněné na informaci „Poprvé v historii je obraz dynamickým systémem“ prohlásil Peter Weibel.11 Umělci velmi rychle adoptovali nové komunikační kanály, především ty, které nabízí grafické rozhraní – internet a nejrůznější softwarové nástroje, eventuálně vytvářeli softwarové nástroje nové. Vzhledem k  rychlosti a možnosti obousměrné komunikace vsadili současní umělci na interakci, která je typickým trendem umění přelomu tisíciletí. Divák může být spolutvůrcem, může se aktivně zúčastnit či vyjádřit. Smazává se tím i rozdíl mezi tvůrcem a pasivním konzumentem, společným jmenovatelem je zážitek a překvapení. V  mnoha případech není jasné autorství, je možné použít cokoliv již existujícího a přetvořit v nový významový celek, anebo si jen přivlastnit to, co se nám 11 Michael Rush New Media in Art, str. 181

19

líbí. Umění ruší vztah mezi produkcí a konzumací, mezi originálem a reprodukcí, adaptuje se na rychlost výměny informace. Umění nových médií používá nová média jako obsah i formu. Jednak využívá digitální technologie jako médium pro šíření umělecké práce a zároveň se pokouší o reflexi nových médií jakožto fenoménu současné doby.12 Důsledkem je nepřeberné množství prací. To staví do těžké pozice i uměleckou kritiku. Živelnost a rychlost vzniku a zániku děl je odpovědnou uměleckou kritikou nepostižitelná. Je také problematické rozlišit, co spadá pod „výtvarné umění“ a co pod „vizuální kulturu“. Peter Weibel13 obhajuje pozici kurátora v rámci nových médií. Jeho argumentem je fakt, že skrze internet je přístupno obrovské množství děl, a podle jeho názoru je práce kurátora pomoci umělecké veřejnosti se v nich zorientovat. Funkce kurátora je tedy stejná jako v muzeu, ovšem ztížena tím, že zde neexistují historicky stanovená kritéria pro hodnocení uměleckého díla oproti malbě a sochařství. Nároky na kurátora nových médií jsou tedy poměrně vysoké. Musí mít především velmi jasný teoretický základ, neboť umění nových médií je něm velmi závislé. Peter Weibel dokonce tvrdí, že kurátor může být i orchestrátorem vzniku děl nových. Vzhledem k teoretické znalosti, stejně tak jako znalosti digitálních technologií, může rámcově definovat prostor pro experiment, který by potom byl úkolem pro umělce. Tento jeho názor, že kurátor může zasáhnout aktivně do aktuálního uměleckého dění, podporuje fakt, že teoretici nových médií jsou v mnoha případech také umělci fungující na tomto poli. Ať už je to sám Peter Weibel, Lev Manovich, Roy Ascott a další.

2.2.1 Je pojem nová média v umění stále platný?

Je problematické vymezit teritorium nových médií v umění, jeho nadužívání vede k dojmu, že vše, co problikne na monitoru počítače spadá do kategorie umění 12 Není bez zajímavosti to, že velké množství uměleckých prací současné doby pojednává, či se zakladá na manipulaci s divákem, či s účastníkem. 13 Z rozhovoru Sary Cook s Peterem Weibelem, ředitelem Zentrum fur Kunst und Medientechnologie v Karlsruhe, z roku 2000, http://www.newmedia.sunderland.ac.uk/crumb/phase3/nmc intvw weibel. html, celý rozhovor je na přiloženém DVD.

20

nových médií. V devadesátých letech vznikla celá subkultura nezávisle na kulturních institucích a většinové společnosti. Nová média nabízela obrovský prostor k obydlení a experimentování. Vznikly nové formy přístupu k umělecké práci a komunitního života. Net art, softwarové umění, interaktivní instalace, digitálně manipulovaný obraz, animace, vizualizace dat, virtuální realita, hacktivismus atd. jsou projevy umělců nových médií. Ty přinesly i nová témata jako například komunikace, umělá inteligence, identita, manipulace, simulace, zprostřekovávání reality atd. Během devadesátých let umění nových médií si žilo vlastním životem v obvodech počítačů a v pavoučí síti internetu. Pro muzea bylo těžko prezentovatelné, pro galerie težko zpeněžitelné a pro širší veřejnost excentrické. Popularizaci umění nových médií přinesly především festivaly. Jaká je ale současná situace? Geert Lovink popisuje umění nových médií jako multidisciplinární oblak mikropraktik, nicméně digitální technologie jsou nyní tak dostupné, že z tohoto oblaku se stala mlhovina. Nová média přestaly být nová. Práce tohoto typu umění se stávají součástí sbírek etablovaných kulturních institucí, které se vyrovnávají s problematikou archivace a prezentace těchto děl. Andreas Broeckman, bývalý ředitel festivalu Transmediale upozorňuje na rozpad praktik nových médií s rozšířením technologického potenciálu: bojovníci za svobodný software či proimigrační političtí aktivisté nemají nic společného s umělci pracujícími s mobilními telefony.14 Stejný názor zastává i Peter Weibel, podle něho festivaly už splnily svou historickou úlohu, již nejsou motorem tvůrčí akcelerace. Nabízí se tedy otázka: Jak dlouho mohou být nová média nová, vzhledem k rychle proměňujícím se digitálním technologiím? Je kritériem pro označení novomediálního díla jeho novost? Není to jen fascinace technickými možnostmi? Nebylo by vhodné tedy ponechat termín „umění nových médií“ pro označení tendencí umění zacházející s digitálními technologiemi okolo přelomu tisíciletí a hledat nová kritéria a kategorie pro pestrou skladbu umělecké tvorby, kde nová média zasahují i tak tradiční umělecké oblasti jako malba a sochařství? 14 Z rozhovoru Má pojem nová média co říci? Sláva Krekoviče a Pavla Sedláka, Literárky v síti, http:// www.literarky.cz/?p=clanek&id=4059

21

Z pohledu charakteru podstaty nových médií je možné je skutečně považovat za „nová média“ neboť nové softwarové možnosti mohou být lehce dodány. Experimentace je defaultní rys počítačového média, je „avantgardní“ neboť neustále se rozšiřuje a tím pádem redefinuje.15 Uznávám, že tato definice jde k jádru problému a jasně pojmenovává podstatu nových médií. Proč ale tedy je tento termín tak rozporuplný ve vztahu k umění? Jde o to, že je často chápán jako souhrnné pojmenování určitých uměleckých postupů a nereferuje tedy o podstatě médií jako takových. Další problém je, že nová média pohltila předešlá média. Film je převeden na digitální kód, stejně tak jako knižní publikace. A naopak estetika nových médií zasahuje i malbu a sochařství. Dílo dokonce může být výsledkem jak digitálního postupu, tak přímého vstupu umělce, například kříženec digitálního tisku a kresby atp. A to je, myslím si, i podstata digitálního sochařství, jenž se nachází mezi světem digitální virtuality a naší reality.

2.2.2 Životnost uměleckého díla

Má se umělec tvořící na poli nových médií vůbec zabývat problémem trvanlivosti díla a jeho unikátností? Myslím, že ne. Tyto nároky nelze klást na umění nových médií, není to jeho smyslem. To ovšem představuje velkou výzvu pro galerie a muzea, které mají zájem zaznamenat dění v současném umění, eventuálně na něm profitovat. Umělecké dílo nových médií je buď objekt, například digitální fotografie či socha vzniklá digitální technologií, nebo dílo rozprostřené v čase, například film, animace, interaktivní prostředí atp.16 Digitální díla ovšem vůbec nemusí potřebovat k životu prostory muzeí a galerií, mohou existovat a šířit se internetem, kde se naplňuje jejich smysl. Tyto instituce se při sběru děl musí vyrovnat i se stále proměňujícím se trhem se softwarovými nástroji a hardwarového vybavení, upgradováním webových prohlížečů 15 Lev Manovich Software Takes Command, str. 60 verze z 20.11. 2008, elektronická publikace, www.softwarestudies.com/softbook. Tato kniha je publikována pod Creative Common Licence. 16 V anglické literatuře se používá termín object-based art a time-based art.

22

a čím dál vyšším rozlišením monitorů. Jeden ze způsobů je vytvoření programů, nazývaných emulátory, které umožňují znovuuvést v činnost zastaralý softwarový nástroj nebo operační systém. Tohoto přístupu lze využít například při archivaci a prezentaci webových stránek, autorského softwaru atp. Jak si ale poradit u prací, jejichž smyslem je právě aktivní vstup účastníků, kteří dílo spoluutváří? Takové dílo není nikdy definitivní a značně proměnlivé. Umělecké instituce mohou zprostředkovat přístup k takovým pracím a uvést je tak do širšího podvědomí.

2.2.3 Umění jako masová kultura Umění nových médií ruší tradiční vztah mezi uměleckým dílem a divákem, kde dílo je neměnné, mění se jen jeho význam v jiném kontextu či v čase. Při setkání diváka s uměleckým výtvorem, který má fyzickou podstatu, je odezva diváka nepřímá a není časově omezena. Odezvou může být kritika, vliv na vlastní uměleckou tvorbu či jen přímá zkušenost, která bude uložena v naši paměti. Vzhledem k fyzickému trvání uměleckého díla může docházet k opakované interakci s rozdílnou odezvou, s dílem se můžeme setkávat v jiném momentě svého života s jinou skladbou vlastních zkušeností a názorů. „Pochopitelně jak zakódování uměleckého konceptu do materiálu může být časově náročné, stejně tak rychlost odezvy nemusí být okamžitá.“17 Již sedmdesátá léta se zřekla nároku na vytváření hmotných objektů jako uměleckých děl, a současná doba se k  tomuto odkazu hlásí, ovšem má k  dispozici mnohem sofistikovanější technologie. Již Otto Piene vyzýval k „opuštění malicherného lpění na nicotném, perspektivním, renezančním vztahu mezi divákem a objektem“…..a volal po vytvoření umění „se specifičtější kybernetickou výměnou.“18 Rychlost doby vyloučila ve velké míře vytváření artefaktů, nejen vzhledem k výše uvedeným možnostem, ale i kvůli snaze uniknout osudu fajnového zboží, který se stává předmětem komerční výměny v rámci uměleckého establishmentu. Umění je výpovědí o celkovém stavu společnosti. Obecně je naše kultura kulturou 17 Theory and Contemporary Writting, kapitola Art and Technology, Kristine Stiles, str. 387 18 Theory and Contemporary Writting, kapitola Art and Technology, Kristine Stiles, str. 387

23

„tady a teď“, na čemž má samozřejmě podíl ztráta uceleného náboženského systému a spotřební kultura. Možnost překonat nám vymezený čas na této planetě zakódováním našich myšlenek, postřehů, podoby, hlasu do nosičů pro budoucí generace je zdánlivě neomezená. Nic nás tedy nenutí hodnotit mezi důležitým a nedůležitým sdělením. Může umění přežít takovou demokratizaci médií? „Umění již není arénou vyvolených. V začátku druhého tisíciletí se umění stalo jednou z forem masové kultury. Jeho popularita často dosahuje popularity jiných masových médií. Umění se stalo investicí, a díky tomu je nepravděpodobné, že tento trh v blízké budoucnosti zkolabuje.“19 Motorem kreativity a inovace již není jen školený umělec, ale i programátoři, designerské studia, architekti, filmová studia, animátoři atp.

2.2.4 Zmenšující se prostor pro tradiční umění

Termín „tradiční umění“ v této podkapitole referuje o umění, které nepoužilo nová média pro svůj vznik, ale je vytvořeno „předmediálními technikami“. Ve své poslední knize Software Takes Command Lev Manovich navrhuje zamyslet se nad vztahem umění a nových médií z jiného úhlu. Místo výčtu nových možností, které technologie nových médií nabízí, je třeba si uvědomit, že také stanovují stále nová omezení pro umělecké postupy, které lze nazývat jako unikátní. Jim vymezený prostor se zmenšuje. Fotografie ukradla malbě její dokumetární funkci. A Manovich usuzuje, že malba tak ztratila svůj smysl a důležitost ve významové rovině, a tím pádem přišla i o společenskou funkci. Malíři se tedy vrhli na malbu jako téma, což vedlo k sebevyčerpání. Je pravda, že v současné době, budeme-li upřímní, kulturní instituce v rámci současného umění odvrací svůj zájem od tradičních forem umění jako je socha a malba na úkor prezentace jiných výtvarných projevů. Malba a socha ještě zůstávají ve středu zájmu galerií, které z jejich prodeje profitují. Trh s uměním udržuje klasické formy uměleckého projevu 19 Lev Manovich Software Takes Command, str. 243, verze z 20.11. 2008, elektronická publikace, www. softwarestudies.com/softbook. Tato kniha je publikována pod Creative Common Licence.

24

při životě. To platí především pro vyspělé státy světa, které jsou také zároveň nejvíce „novomedializované“. Může být také sochařství postiženo novými technologiemi souvisejícími s novými médii tak jako malba? Je pravda, že současné metody rychlého prototypování představují nový fenomén a mnohými je považován za tak významný, jako byl objev fotografie v rámci dvojrozměrného zobrazování. Jaká témata v sochařství si mohou možnosti nových digitálních

technologií

přisvojit? V případě malby to byla její dokumentaristická

funkce, čili na poli ambicí zachycovat realitu malba prohrála. Má tedy sochařství dokumentaristickou funkci? Má, ale pouze v omezené míře a týká se zachycení lidské podoby. Vzhledem k náročnosti realizace, jsou portrétovaní jen lidé, kteří jsou nějákým způsobem významní v kulturním či společenském životě. A může sochařství o tuto funkci přijít? Pravděpodobně ne, a to právě kvůli povaze výjimečnosti. V budoucnu ale nastane široká dostupnost veřejnosti k vytvoření si věrných portrétů pomocí 3D skeneru a metod rychlého prototypování. Jejich významová hodnota bude ale na úrovni rodinných fotografií, budou zajímavé především pro nejbližší okolí.

2.3 Vzkříšení artefaktu Nicméně technický pokrok nabídl průlom z virtuálního světa, který byl doposud oddělen sklem monitoru, do reálného díky možnosti materializace digitálního souboru. Tento fakt zamíchal kartami možností a dává umělcům nové pole pro osídlení, jehož hranice zatím nejsou dohlédnutelné. Každopádně je takový artefakt osvobozen z  digitální podoby. Začíná žít svým nezávislým životem v  reálném světě, stává se jeho součástí, stává se přímou zkušeností. Vzniká dílo – materializovaný objekt v kameni, dřevu, kovu, plastech, plexiskle, umělé pryskyřici atp. Díla digitálních sochařů by se dala přirovnat k  podivným předmětům ze Zakázaného území, které přinášeli Stalkeři ve sci-fi povídce „Piknik u cesty“ bratrů Strugackých. Digitální socha je materializace světa virtuálního, je důkazem jeho existence. Je to tedy

25

ona zakonzervovaná informace, je to objekt, kterému se vyhýbá umění nových médií. Jedná se tedy o krok zpět v rámci hledání nových výrazových prostředků? Podrobím-li podrobnějšímu zkoumání digitální sochařství na pozadí principů nových médií stanovených Lvem Manovichem, docházím k tomuto závěru: Pokud je digitální socha v digitální podobě, potud tyto principy naplňuje. Socha je číselně reprezentována, skládá se z částí, kterými je možné manipulovat, může uplatňovat automatické funkce softwarového nástroje ve své modelaci, může být reprezentována v různých podobách od animace až po realizaci v materiálu, a také může být převedena do jiných formátů. Samotná realizace, z tohoto pohledu, je tedy jedna z manifestací variability zdrojového souboru. Realizace je ale v mnoha případech cílem autora, a během práce tento fakt musí reflektovat s ohledem na fyzikální vlastnosti materiálu a omezení dané strojem. Materializovaná socha, ač sama má novomediální rodokmen, z koloběhu nových médií vypadává. Objekt je materiální podstaty a je neměnný. Existuje nezávisle na digitálním matrixu. V následujících podkapitolách chci nastínit metody a jejich specifika pro pochopení podstaty digitálního sochařství.

2.3.1 Softwarový nástroj jako jazyk

3D modelovací softwarový nástroj je hřištěm, na kterém se digitální sochař pohybuje. Jeho skladba a funkce jsou nástroji, které dávají sochaři možnost manipulace s tvarem ve virtuálním prostoru a také stanovuje jeho omezení. Obecně mají 3D modelovací softwarové nástroje podobně strukturované uživatelské prostředí. Zobrazení 3D scény je volitelné. Jednak nabízí pohledy půdorys, bokorys a nárys, dále ortografické zobrazení a perspektivní zobrazení. Zde dochází k paradoxu: ač se pohybujeme a navigujeme v prostoru, je perspektivní zobrazení konstruováno podle principů renezanční lineární perspektivy. To znamená, obracíme-li si objekt v perspektivním zobrazení na monitoru, jeho nejvzdálenější části se deformují podle úběžníků. To

26

vyžaduje jak zkušenost, tak neustálou kontrolu tvaru modelu i v jiných pohledech. Tento způsob zobrazení je průsečíkem trojrozměrného a dvojrozměrného světa, který nikdy předtím neexistoval. Konstrukce tvaru je možná dvěma základními způsoby. Buď uvažujeme o křivce, která

2.1 Helena Lukášová, práce vytvořená definicí tvarů pomocí křivek v programu Rhinoceros

2.2 Helena Lukášová, model vytvořený polygonálním modelováním, před aplikací a po aplikaci vyhlazovacího algoritmu je stavebním tvarem povrchu. Tu můžeme vytáhnout do plochy, orotovat, propojit v prostoru dvě křivky, které definují tvar hran zborcené plochy atd. U druhého způsobuje je model, dejme tomu kostka, rozdělen na segmenty (polygony). S jednotlivými segmety, jejich hranami či body, můžeme manipulovat, měnit jejich pozici v prostoru, rozdrobit na menší segmenty atd. a tím pádem přetvářet onu kostku do požadovaného tvaru. Je třeba si předem ujasnit, jaký přístup zvolit, což potom určuje způsob práce a uvažování. Často jsem při práci přemýšlela o 3D softwarovém nástroji jako o předem definované

27

struktuře myšlení. Je pro mě mapou pro oblast, ve které se pohybuji a dobírám se vlastních výtvorů. 3D softwarový nástroj pochopitelně nabízí spoustu automatických funkcí, které usnadňují modelování. V pracích digitálních sochařů se často objevuje aplikace těchto funkcí. Dobrým příkladem je právě nakládání s anamorfickou distorzí (viz. podkapitola 3.2.3). Podle mého názoru jsou tyto práce zajimavé především proto, že 3D modelovací softwarové nástroje jsou pro svou náročnost širší veřejnosti nepřístupné. Pokud se toto v budoucnu změní, mohou tyto výtvory ztratit auru výjimečnosti, neboť budou zhruba tím, čím je dnes aplikace filtru ve Photoshopu. Vzhledem k tomu, že hlavním cílem je dát uživateli 3D modelovacího programu k dispozici nástroje pro simulaci reálného světa, setkáme se s možnostmi, které v reálném fyzickém světě paradoxně neexistují. Je to například možnost zneviditelnit objekt ve scéně, stanovit negativní hodnotu světelného zdroje, čili světlo pak vrhá tmu. Nebo určit, které objekty budou osvětlené a které ne, které budou vrhat stín a které nebudou atp. Je velmi těžké vytvořit věrohodný obraz reálného světa, a proto si 3D modelovací softwarové nástroje vypomáhají především fotografií. Fotografie je promítnuta na tvar objektu a určuje jeho zbarvení, černobílá fotografie muže definovat další kvality povrchu jako je reliéf, odrazivost, lesk, průhlednost atp. Fotografie může vytvářet pozadí, může definovat tvar vrženého stínu, rozsah barevné škály odraženého světla na povrchu objektů atd. Útržky reality jsou aplikovány (sampling) do vytvořené scény. Dochází k fúzi vytvořeného virtuálního trojrozměrného světa a dvojrozměrné reprezentace reálného světa.20 Výsledná scéna musí splňovat, je-li to jejím cílem, všechna kritéria fyzické reality, jak jsem zvyklí ji vnímat. A my jsme zvyklí na fotografii a film. Ty reprezentují viditelný svět, ale zároveň v sobě nesou interpretaci reality díky hloubce ostrosti, šumu, šířce objektivu, rozostření pohybu atd. 3D modelovací nástroje nabízí nastavení přesně těchto parametrů. Je pravda, že výstupy 3D modelovacích programů jsou reprezentovány dvojrozměrně, 20 Pochopitelně vstupem nemusí být jenom fotografie, ale lye použít jakkýkoliv obraz v digitální podobě. Například kresbou můžeme definovat průhlednost objektu. Tento způsob práce se ale v praxi nevyuží vá, snaha je vytvořit co nejvěrohodnější výstup, a fotografický vstup je tím pádem nejvýhodnější.

28

a to na monitoru počítače, televizoru, tištěné na papír, promítnuté na plátno. Bude tento způsob dostačující zobrazení v 3D virtuálním prostředí do kterého budeme moci fyzicky vstoupit ?21 Do jaké míry jsme obětí vlastní představy o věrném zobrazení reality?

2.3.2 Možnosti stroje Prostor mezi vytvořenou a rekonstruovanou realitou je téma mnoha prací digitálních sochařů. Útržky reality mohou představovat vstupy získané pomocí 3D skeneru nebo fotografie, které definují plasticitu povrchu díla. Dokonalejší 3D tiskárny jsou schopny tisknout i barvu a převést barevnost povrchu virtuálního modelu do reality, čili je-li fotografie na povrch v objektu promítnuta, bude na jeho realizaci i vytištěna. Nechci čtenáře unavovat popisem softwarového nástroje a strojů rychlého prototypování. Považuji ale za nutné je popsat alespoň v základních principech, abych nastínila podstatu digitálního sochařství. Mixování vstupů, morfování tvarů, generování vizuální podoby dat atd. jsou nové možnosti práce, které softwarové nástroje nabízí, a se kterými lze zacházet ve významové rovině díla. Při převedení modelu do materiálu je třeba již v momentě, kdy je model virtuální, uvažovat předem o fyzikálních limitech materiálu, ve kterém bude dílo realizováno, jak jsem již na předešlém místě v této práci uvedla, a model jim přizpůsobit. Není-li socha ve virtuální podobě přizpůsobena, a v tuto chvíli autora nic k tomuto nenutí, je nerealizovatelná. To předpokládá dobrou znalost zvoleného materiálu. Další důležitou skutečností je technické omezení dané strojem. V případě CNC frézy či soustruhu je to především největší možná velikost realizace, a dále na kolika osách v prostoru obráběcí hrot operuje. Zpravidla jsou to tři nebo pět os. To může způsobit ztrátu některých detailů, protože se hrot pod některými úhly k povrchu zkrátka nedostane. Možnosti jsou tyto: buď akceptovat určitou degradaci modelace danou tímto omezením, 21 Již nyní existuje interaktivní prostředí do kterého je divák vnořen - CAVE Computer Automated Virtual Environmet..

29

2.3 CNC fréza pro obrábění kamene v  kamenické dílně Digital Stone Project, New Jersey, USA. [16]

2.4 Realizace sousoší v carrarském mramoru, podle návrhu Patricie Cronin Památník svatby (Memorial to a Marriage), 2000 [16]

2.5 Detail části díla po hrubém odvrtání přebytečného materiálu [16]

nebo rozdělit model na několik částí, aby mohly být umístěny ve vztahu k obráběcímu nástroji pod takovým úhlem, aby nevznikl problém vysoustružit či vyfrézovat požadovaný tvar.

30

Pro stroje fungující na principu 3D tisku se uvažování pro realizaci ubírá jiným směrem. 3D tiskárna nanáší střídavě vrstvu materiálu a pojivo, čímž nánosy vrstev vytváří tvar. Pro tiskárnu tisk složitého tvaru jako například krajky, oproti jednoduchému tvaru kostky, nepředstavuje žádný rozdíl co se týče náročnosti provedení a času. Model nemusí být v digitální podobě kompaktní. To má za následek, že tištěná realizace může být rozebíratelná. Například je velmi jednoduché vymodelovat a vytisknout hračku matrjošku o libovolném počtu kusů zavřených do sebe (definováním křivky tvaru a jejím orotováním, definováním dělící roviny, nakopírováním a zmenšením do sebe vsunutých figurek). Uvědomění si možností a omezení při práci na počítači a realizaci předdefinuje povahu digitální sochy a jejího výstupu realizovanou metodou rychlého prototypování. Je na sochaři, jak se dokáže oprostit od navyklých přístupů k práci s materiálem a vymyslet si postupy nové v rámci výše uvedených limitujích parametrů.

2.3.3 Práce se získanými daty pomocí 3D skeneru

Výhodou získání dat pomocí 3D skeneru je jejich přesnost. Věrohodná podoba je získána pomocí laserového paprsku, který přejíždí po povrchu objektu a počítač zaznamenává jeho modelaci povrchu. Je získán digitální soubor dat, které popisují naskenovaný objekt. Tento proces by se dal přirovnat k fotografii, která taktéž zachycuje realitu pomocí procesu, který je závislý na fyzikálních vlastnostech fotoaparátu. Dokonce bychom obojí mohli považovat za „emanaci referentu”22, neboť v obou případech hraje roli při získávání podoby skenovaného / fotografovaného objektu nehmotná fyzikální veličina. V případě fotografie je to odraz světelných paprsků na povrchu fotografovaných objektů, v případě skeneru je to odraz vysílaného laserového paprsku, nebo optické zaznaměníné referenčních bodů na povrchu skenovaného modelu. Fotografie je omezena ovšem jen na to, co je viditelné, kde nic fyzicky nestojí v cestě mezi optikou fotoaparátu a fotografovaným objektem. 3D skener dokáže vydolovat i digitální podobu z objektu, který je nám skrytý, a to například pomocí magnetické resonance. Jistěže tato metoda zaznamenává velký 22 Tento termín jsem si vypůjčila z knihy Světlá komora Rolanda Barthese

31

rozmach především v lékařství, archeologii a dalších odvětvích, kde získání reálné podoby objektu usnadní hledání řešení. Například si lékaři mohou před složitou operací vytvořit reálný model nádoru, který budou operovat atp. Dá se tedy metoda získávání trojrozměrné podoby pomocí 3D skeneru, přirovnat k dvojrozměrnému uchopení reality, kterou umožňuje fotografie? Myslím si, že ano. A jsem si vědoma složitosti hledání odpovědi na tuto otázku, neboť uchopení reality pomocí fotografie může v sobě nést silnou subjektivní výpověď, a to výběrem tématu, volbou kompozice záběru, volbou nasvětlení atd. V zásadě je fotografie jen interpretací reality. Nicméně je v ní nerozlučné pouto mezi reálnými objekty (referenty) a jejich reprezentací (znaky) na fotografii. To platí i pro výstup 3D skeneru. Výstupem je tvar, který je taktéž pevně přiřazen ke svému referentu. Na cestě od referetu ke znaku u fotografie je obětován objem a trojrozměrnost fotografovaného, u 3D skeneru pak reprezentace kvalit povrchu, jako například jeho barevnost, lesk, vzhled modelace v nasvětlení atp. V procesu získávání digitálních dat je možné, a ve vědecké oblasti dokonce žádoucí, vyloučit subjektivní vstup člověka. V čem je tato metoda pro sochařství tak převratná? Především v tom, že sochaři mohou pracovat s tvarem konceptuálně. Socha může vzniknout, aniž by se autor zúčastnil „sochání”, může být jen vtělením myšlenky ve hmotě. A proto si myslím, že význam 3D skeneru pro trojrozměrné zobrazování lze hodnotit jako význam fotografie pro dvojrozměrné zobrazování.

2.3.4 Digitální socha jako komodita

Digitální díla tedy, pokud jsou v podobě objektu, jsou sbírána jako díla klasická. Tento případ by se dal tedy aplikovat i na sochu vzniklou metodou rychlého prototypování. Problémem ovšem zůstává její hodnota. Nelze ji stanovit podle tradičního modelu „čím unikátnější, tím dražší“, neboť ji lze vyrobit v nekonečném počtu a v dokonalé kvalitě. Mohla by být tedy realizována v limitované edici, či by zájemce mohl pořídit sochu i

32

s jejím zdrojovým kódem, čímž by si zajistil, že nedojde „k úniku“ nechtěných realizací. Představme si situaci, kdy dojde ke zničení zdrojového souboru. Objekt realizovaný v materiálu by se tím pádem stal jediným předmětem doličným digitální práce, ačkoliv sám již není digitální podstaty. Jistěže se dá znovu převést na data pomocí 3D skeneru, tento soubor ovšem bude patrně jiný, než byl ten původní. Bude popisovat modelaci povrchu, ale nebude již popisovat práci v celé šíři, ve způsobu skladby tvarů atp. Co je ale cílem práce digitálního sochaře a co je v centru zájmu diváka? Je to socha nebo její geneze? Pravděpodobně to bude socha, tedy vizuální reprezentace dat. Stojí ale za úvahu, zda by kulturní instituce něměly zahrnout do své sbírky vedle realizované digitální sochy i její zdrojový soubor. K tomuto návrhu mě přivedl krátký animovaný film Elephant‘s Dream který je kolaborativním dílem skupiny umělců z celého světa. Pro jeho realizaci použili volně přístupný software (open source software). Film byl potom uveřejněn společně se všemi zdrojovými soubory - modely, textury, animací atd. Je tedy nabíledni, že kdokoliv může použít tyto soubory a vytvořit další film se stejnými postavami a s jiným příběhem. Jistěže sochař může zmařit snahu o proměnu díla na tržní zboží právě nabídnutím zdrojového souboru světu via interet a zájemce si bude moci tento soubor v materiálu realizovat. V tom případě je jisté, že k hromadné materializaci může dojít. Stejně tak ale zdrojový soubor může být přepracován a nabrat různé podoby. Může se stát třeba postavou v počítačové hře.

33

3. Digitální technologie v sochařské práci 3.1 Zefektivnění práce při realizaci rozměrných plastik Než pojednám o pracích digitálních sochařů, poukážu na některé postupy využívající 3D softwarové nástroje, skener a rychlé prototypování při realizaci rozměrných plastik, kde je použití nových technologií velkou úsporou času a nahrazují některé úkony v rámci sochařských postupů. Jako sochařka vítám tyto možnosti jako ulehčení časově i fyzicky náročné práce, která není z tvůrčího pohledu velkou výzvou. Realizace plastiky v libovolném materiálu je sledem řešení technických problémů, od rozhodnutí o dělení sádrové formy na segmenty, až po vyřešení způsobu manipulace s objemným a těžkým dílem. Jedním z ulehčení práce je pomoc při převedení na jiný rozměr. Naskenovaná maketa se dá realizovat v jakékoliv velikosti. Tímto způsobem bylo realizováno dílo „Obrácený límec a kravata“ od Claese Oldenburga a Coosje van Bruggena, práci realizoval průkopník CNC technologie společnost William Kreysler and Associates pro DG Bank ve Frankfurtu. Počítač také přesně analyzoval nosnost konstrukce a přesně stanovil potřebný materiál. Původně plánovaný materiál ocel a hliník, byl nahrazen levnějším kompozitem a skelným vláknem. Maketa vyfrézovaná na CNC fréze byla použita při realizaci.

3.1 Claese Oldenburg a Coosje van Bruggen Obrácený límec a kravata (Inverted Collar and Tie), 1994 [39]

34

Společnost Digital Stone Project používá technologie rychlého prototypování při rekonstrukci historických budov, u nichž je potřeba nahradit poškozené mramorové prvky jako hlavice, římsy apod. Vzhledem k tomu, že se jedná o velký počet týchž prvků, využití CNC soustruhu a frézy výrazně urychluje práci, neboť tyto stroje jsou schopny je vyřezat ve velmi krátkém čase. Pro ruční práci zůstává dočištění povrchu, eventuálně leštění kamene a dosekání konkávních prohlubní, kam se diamantový hrot stroje nedostane.

3.2 Restaurování NYC Tweed Courthouse. Mramorové části fasády jsou vyřezané CNC frézou a ručně dosekány a začištěny [16]

3.3 Restaurování NYC Tweed Courthouse, hotové elementy [16]

Pro rozměrné plastiky, u kterých se nepředpokádá dlouhodobá životnost jako u kovu či kamene, postačí jejich realizace v polystyrenu. Jednak je to velmi levný materiál a je tu možnost dále pracovat s povrchem. Pro exteriér je možné ho zakonzervovat polyesterovou pryskyřicí. Dílo, vzniklé tímto způsobem, je možné umístit do exteríéru, ale nelze počítat s permanentním umístěním.

35

3.4 Seward Johnson, Tančící pár (Dancing Couple), 2001. Realizace díla v polystyrenu z naskenované makety [2]

Je také možné na povrch polystyrenového modelu nanést sádru a vyhladit ji smirkovým papírem. Výsledkem je velmi křehký model požadovaných rozměrů, který se dá zaformovat.23 Tento postup je vhodný pro plastiky, které ve své finální podobě počítají s hladkým či leštěným povrchem. Pokud je záměrem autora mít kontrolu nad strukturou povrchu plastiky, je možné z naskenované makety v počítači ubrat objem – zmenšit ji.

3.5 Tom Otterness, Velký krytý povoz (Large Covered Wagon), 2004, Sádrou pokrytý a vybroušený polystyrenový model, připravený pro formování [2] 23 V Johnson Atelier, Institute of Sculpture, kde jsem působila byla v roce 2002 realizována polystyrenová socha, téměř tři metry vysoká, z naskenované makety. Autorkou byla Kiki Smith Na podobě finální úpravy povrchu jsem pracovala já. Tato socha byla prezentována na výstavě Realms v PaceWildenstein Gallery, New York, která autorku reprezentuje. Předpokládalo se, že při transportu dojde k menším poškozením povrchu. Po instalaci díla v galerii jsem zaretušovala místa, kde došlo k poškození. Galerie si přála prezentovat dílo v této podobě, neboť tu byla velká šance, že se najde klient, který bude ochoten financovat převedení díla do bronzu a zařadit ho do svých sbírek.

36

3.6 Tom Otterness, Velký krytý povoz, (Large Covered Wagon), 2004, dílo relizované v bronzu [60]

Model vyřezaný v polystyrenu se pokryje plastelínou nebo sádrou a autor ji domodeluje. Tento postup dává sochaři velkou kontrolu nad finální podobou plastiky. V neposlední řadě mohou digitální technologie ulehčit práci s rozpracováváním a testováním variant, jednak realizací modelů v materiálu v malém měřítku, ale i vizualizací díla v plánovaném místě osazení.

3.2. Práce digitálních sochařů Cílem této kapitoly je nastínit metodu práce rychlého prototypování jako součásti uměleckého záměru. Práce se skenery, programy a stroji pro materializaci digitálních modelů jsou důležitou částí celkového významu díla. Digitální sochaři jsou si více než dobře vědomi, že pracují s prakticky neomezenými možnostmi. Jejich jediným omezením jsou fyzické zákony reality. V jejich dílech nalezneme materializaci a vizualizaci matematických funkcí, anamorfickou distorzi objektů, morfování objektů, dolování objektů ze stínu a světla na fotografiích, použití již existujících digitálních dat (inženýrské sítě, topografické mapy) v rámci tvorby atp. Jiní používají počítač jako nástroj, který objektivně a přesně zachytí realitu, jíž účelově potom zpětně zprostředkovávají divákům. Rozdělila jsem pro větší srozumitelnost sochaře a jejich díla do podkapitol, podle povahy

37

jejich prací a svého uvážení. Pokud je někde uvedeno hodnocení díla, pak je jasně uvedeno, že se jedná o můj vlastní názor. Problémem je to, že digitální sochařství je velmi mladá odnož umění nových médií a dosud nebyla jako celek odbornou veřejností reflektována. Další úskalí je fakt, že děl není mnoho a vesměs vznikají především v rámci vzdělávacích institucí, které mezi sebou často kolaborují v rámci společných projetů a prezentací. Nechci tedy některé autory vyloučit a pošramotit tak objektivní zpracování současného stavu digitálnío sochařství. Tento stav se ale velmi rychle bude měnit a rozvíjet. Snažím se tímto uspořádáním poukázat na možnosti, které propojení sochařství a nových technologií nabízí.

3.2.1 Inženýrské umění Již v  době vzniku technologií rychlého prototypování vznikala díla, která by se dala pojmenovat jako „inženýrské umění“. Jednalo se především o materializaci matematických funkcí. V podstatě navazují na odkaz M.C. Eschera, op-artu Viktora Vasarelyho. Inspirují se i zobrazením fraktálních funkcí, které zaujaly širokou veřejnost v osmdesátých letech dvacátého století. Nyní je možné dát algoritmům trojrozměrnou podobu skrze technologie rychlého prototypování. Fascinace zhmotněním matematických a fyzikálních funkcí vedla k  soustavnějšímu výzkumu tohoto pole u umělců George W. Harta, Batsheby Grossman a Derricka Woodhama. Myslím si, že výsledné dílo sa zakládá především na estetických kvalitách. Je na něj ale možné také nahlížet jako na zhmotnění podstaty, struktury a řádu našeho vesmíru. A samo o sobě by se nám nikdy nezjevilo, nebýt nových digitálních technologií. Sporná je ale role autora, neboť k materializaci algoritmu není třeba zastávat nějaký výtvarný postoj. Je to čistá radost z objevování. Připustíme-li existenci univerzální krásy jako kvality, která není kulturně podmíněná, pak je možné se zabývat tím, proč je vizualizace některých algoritmů krásnější než jiná.

38

George W. Hart nabízí na své domovské stránce algoritmy, kterým dal vizuální podobu a převedl do materiálu. Jedná se o trojrozměrné fraktály. Zajímá se o čtvrtý rozměr a tyto realizace jsou podle jeho slov stíny čtvrtého rozměru, které jsou velmi komplikované a nádherné. Každý, kdo má možnost, si tedy může zrealizovat identický objekt. U realizací, které považuje za sochu, jejich algoritmy nezveřejňuje, aby měl kontrolu nad jejich reprodukcí.

3.7 George W. Hart, 120 pravidelných dvanáctistěnů (120 regular dodecahedra). Tento soubor je k dispozici zájemcům na autorově webové stránce ke stažení aby se dal vytisknou na 3D tiskárně [35]

3.8 George W. Hart, 120 zkrácených komůrek (Truncated 120cell). Tento soubor je k dispozici zájemcům na autorově webové stránce ke stažení aby se dal vytisknou na 3D tiskárně. [35]

3.9 George W. Hart, Homage to M.C.Escher, 2003 [35]

39

Kenneth Snelson vidí v umění potenciál znázornit to, co je lidskému oku skryté, sílu psychických pochodů, výplody lidské imaginace či skryté pochody fyzikálních procesů. Obrátil svoji pozornost k atomu a vytvořil jeho portrét. Struktura atomu dosud není vědou uspokojivě vysvětlena, ačkoliv již od antiky je zobrazován. Ve dvacátém století věda zjistila, že není schopna postihnout pozici elektronu v daném momentu. Zdá se tedy mimo lidské možnosti vytvořit objektivně správný model atomu, který by byl přijat bez výhrad vědeckou veřejností. Jak prohlásil Max Born: „To, co je v rámci limitů poznání, je svět zkušenosti, širý a bohatý, měnící odstíny a schémata lákající nás bádat. To, co leží za těmito hranicemi, je území metafyziky, kterou ochotně přenecháme spekulativní filosofii.”24 Kenneth Snelson vnímá tento výrok jako výzvu, jako sochařskou hádanku, kde tvar drží pohromadě díky fyzikálním silám. Nastudoval všechny dosud vytvořené spekulativní modely atomu a použil ten poslední – vytvořený v roce 1924 Luisem de Brogliem. Jeho model atomu odpovídá všemu, co dosud o atomu víme. Je vizí umělce, jeho představy o uspořádání atomu a navíc tato vize může být i pravdivá, což ale věda není schopna potvrdit ani vyvrátit.

3.10 Kenneth Snelson, Portrét Atomu (Portrait of Atom) 2003, virtuální model [78]

3.11 Kenneth Snelson, Portrét Atomu (Portrait of Atom), 2003, realizace z polykarbonového prachu [78]

24 http://www.kennethsnelson.net/atom/portrait1.html

40

3.2.2 Využití skeneru v tvůrčím procesu

Skenery ať už optické nebo laserové, umožňují převést reálný tvar na digitální soubor. Tento proces je objektivní a podoba reálného a digitálního modelu je identická. Jak píši na jiném místě této práce (viz 2.3.3) je tato nová možnost pro trojrozměrné zobrazování přirovnávána svým významem k objevu fotografie pro dvojrozměrné zobrazování. Jaké možnosti skener sochaři nabízí? Především možnost pohybovat se mezi reálným tvarem v materiálu a modifikací jeho digitální podoby v 3D modelovacím programu. 3D modelovací nástroje dovoluje modifikace modelu, které by v materiálu byly zdlouhavé a nepřesné. Jedná se například o dosažení symetrie, přesné řezy, zarovnání stěn, deformace v jedné rovině atp. Výsledná realizace v materiálu může být dále opracována tradičními řemeslnými postupy. Manuální opracování modelu v materiálu dovoluje zase doladění žádoucího tvaru, dodání struktury povrchu jako například stopy po nástroji či otisky prstů po modelaci atp. (viz.3.1). Je tedy na sochaři jak se rozhodne technologie rychlého prototypování využít, prostor pro tvůrčí přístup tu rozhodně je.

3.2.2.1 Krása objektivity Jak je již patrno z výše uvedeného, základem koncepční práce v digitálním sochařství je nehodnotící proces počítače, který pracuje objektivně. Subjektivní pocity umělce do práce pochopitelně zaneseny býti mohou, zatímco u klasické sochařiny není na vybranou protože materiál si vyžaduje fyzický dotek, a ten je spojen bezprostředně s temperamentem a intuicí umělce.

Jon Isherwood si uvědomuje potenciál nových technologií, aniž by opustil cit a respekt pro materiál. Tento proces mu učaroval schopností skeneru vytvořit repliku skenovaného povrchu. Co se mu líbí na digitální technologii, je naprostá kontrola, která ho fascinuje, aniž by ho ochudila o přímý zážitek práce s materiálem. Objekt je vytvořen gesticky a

41

intuitivně – vrháním hlíny, formováním mazlavé sádry atp. Poté je dílo naskenováno. Povrch je převeden do čísel, která přesně popisují tvar objektu. Interakce je pro Isherwooda bezmezná. Je možné modifikovat digitální soubor, pozměnit, zastavit, posunout, přepsat. To vše se odrazí ve struktuře povrchu. Výsledkem je tvar v kameni, který fascinuje svoji strukturou, precizností, aniž by kompromitoval samotný materiál.

3.12-3.14 Jon Isherwood, Nové začátky (New Beginnings),vápenec, 2004, Iluzionista (Illusionist), vápenec, 2005, Prostopášník (TheVoluptuary), vápenec, 2004 [40] V práci „Otisky a cesty” pro Úřad kriminálního vyšetřování v Saint Paul, Minnesota, Isherwood použil otisk prstu, který enormně zvětšil a nechal vyfrézovat na obě rovné strany rozříznutého balvanu jako pozitiv a negativ, takže obě strany do sebe zapadají. Digitální proces je v tomto případě nezbytný, zachovává přesnost otisku prstu, která je nutná z hlediska kriminální práce pro identifikaci osoby. Navíc kriminalisté pro porovnávání otisků používají elektronickou databázi. Společným jmenovatelem je tedy digitální technologie. Tuto práci považuji za zajímavou, protože propojuje objektivní pravdu reprezentovanou otiskem prstu a materiál kámen, který jsme zvyklí vnímat jako materiál tradičních

42

sochařských postupů, a asociujeme si ho i s tradičním přístupem k exekuci díla zahrnujícím subjektivní výpověd sochaře.

3.15 Jon Isherwood, Otisky a cesty (Prints and Passages), žula, 2003 [21]

Brian Tool vytvořil objekt pro instalaci u amsterdamského kanálu. Obrátil vztah mezi budovou a jejim zrcadlením. Voda se „zrcadlí” na fasádě domu a deformuje ho, přenáší na něj svou zvlněnou hladinu. Pomocí digitálních technologií aplikuje kvalitu jednoho materiálu na druhý. Tato možnost je lákavá. Je ovšem důležité jaké další konotace práce nabízí, v kontextu prostředí či významu kvalit materiálu.

3.16-3.17 Brian Tolle, Odraz (Reflection), realizace v polystyrenu na CNC fréze, 2000 [2]

43

Michal Gabriel je zakládající člen umělecké skupiny Tvrdohlaví, která zasáhla významně do dění české výtvarné scény devadesátých let. V současné době je profesorem na Fakultě výtvarných umění VUT v Brně. Je prakticky jediným českým sochařem, spolu s Tomášem Medkem, který se digitálním sochařstvím zabývá (viz. podkapitola 3.2.6). Experimentuje se skenováním, modifikací digitálního modelu a technologiemi rychlého prototypování Tyto postupy dovede vhodně začlenit do konceptu díla. Zajímavým způsobem zachází se změnou měřítka, s propojováním nesourodých 3D modelů do nových tvarů a kompozic. Například v návrhu na pomník Zikmunda Freuda pro Kozí plácek v Praze Michal Gabriel zpodobnil Freuda sedícího v křesle u stolu, pozorujícího sám sebe jako zmenšeninu v téže situaci, zrcadlově obrácenou, umístěného na stole. Tento vztah se ještě několikrát opakuje, a my sledujeme Freuda čím dál menšího. Zakladatel psychoanalýzy tu podrobuje zkoumavému pohledu sám sebe, mizející z našeho dohledu. Toto dílo reprezentuje složitost Freuda jako člověka25, ale i hloubku lidské psýchy, do níž se Freud snažil proniknout.

3.18 Michal Gabriel, model pro skenování, digitální model,realizace v ABS plastu, 2006-07 [19]

3.19 Michal Gabriel, Model pomníku Zikmunda Freuda, l 1:1 v laminátu, 2006-07 [19] 25 V této souvislosti stojí za zmínku, že Zikmund Freud sám zničil své deníky, čili o jeho soukromí a vnitřních pohnutkách nevíme nic.

44

Gabriel naskenoval model Freuda, který v počítači několikrát zmenšil, zrcadlově převrátil a sesadil do výsledné kompozice. Model byl realizován 3D tiskem v ABS plastu. V dalších pracích Gabriel propojuje digitální modely, ať už byly naskenované či původně pouze digitální, do jednoho tvaru. V díle Setkání Venuše s Gudeou se střetává ztělesnění pravěké Venuše a sumerského vládce Gudei. Autor po svém zrekonstruoval slavná díla, dodal jim chybějící části. Průnik tu je nejen v kombinaci různorodých forem, ale i ve smyslu kombinací různých stylů a významů, sjednocením prvků na desetitisíce let vzdálených. Před námi stojí Gudea26 v obleku a Věstonická Venuše s doplněnými částmi ženské postavy.

3.20 Michal Gabriel, Gudea a Věstonická venuše, 3D tisk v ABS plastu, 2007 [19]

3.21 Michal Gabriel, SetkániVenuše s Gudeou, rozpracovanost v 3D modelovacím programu [19] 3.22 Michal Gabriel, Setkáni Venuše s Gudeou, kolorovaný sádrový kompozit, 2008 [19] 26 Gudea je podle záznamů sedmý správce (ensi) autonomního sumerského města Lagaše, 2200 př.n.l. Zachovalo se více než třicet portrétů tohoto vládce vytvořených z tvrdých sopečných vyvřelin. mnohé z nich jsou bez hlavy a naopak se zachovalo několik hlav bez těla.

45

V díle „Most”,jenž vychází z návrhu pomníku svobody před novou stanicí Rádia Svobodná Evropa, Gabriel pracuje s jednoduchou figurou, vzniklou v 3D modelovacím programu. Dvojice je projena rukama, které si figury navzájem podávají. Ruce tak tvoří „přemostění“ vzdálenosti mezi nimi. Tento motiv se několikrát opakuje a větší dvojice nese na rukou dvojici menší. Pro tuto práci si Gabriel naskenoval drátěnou konstrukci, která v počítači získala objem a stala se základem pro zjednodušenou figuru.

3.23 Michal Gabriel, Most, socha vycházející z návrhu pomníku svobody před novou budovu Rádia Svobodná Evropa, digitální soubor, 2007 [19] 3.24 Michal Gabriel, Most, části realizované 3D tiskem v ABS plastu, 2007

3.25 Michal Gabriel, Most, laminát a ABS plast, 2007 [19]

46

3.2.2.2 Skenování lidského těla (Body Scan)

Lidské tělo vždy bylo velkým tématem ve výtvarném umění. Je reflexí lidské existence. Figurální dílo má spirituální sílu nově vytvořené bytosti, se kterou se musíme díky podobnosti s naší tělesnou schránkou identifikovat. Není proto divu, že zobrazování lidské bytosti má v mnoha kulturách magický význam. 3D skenery jsou vyvinuty i pro skenování lidského těla. Pochopitelně skener musí pracovat velice rychle, je třeba naskenovat pózujícího člověka během několika sekund. Nicméně to je jen surová látka se kterou se dále pracuje. 3D skenování lidské postavy je využíváno především ve filmu a herním průmyslu. Zde uvádím několik prací, které využívají jako vstup další tvůrčí práci naskenované lidské tělo. Antony Gormley pracuje s lidskou figurou, jejíž tvar zjednodušuje a staví do jednoduchých pozic.Výchozím tvarem je mu vlastní tělo, ze kterého snímá sádrový otisk. Nepracuje však s otiskem jako se sádrovou formou, neodlévá totiž vnitřní negativní otisk těla, ale dále pracuje s povrchem formy. Proto jeho figury vypadají jako schránky, kokony. Stávají se univerzální nádobou pro lidské tělo. Tato díla jsou silnou výpovědí o stavu lidské psýchy. V současné době Gormley experimentuje se skeny vlastního těla, kombinuje tradiční sochařské postupy s digitálními. Příkladem propojení skenu a sochařské práce je slavné dílo „Anděl severu“, které je mimochodem největší sochou Velké Británie, 20 metrů vysoká a 52 metrů má rozpětí křídel. Sádrový odlitek těla autora byl naskenovaný na univerzitě v New Castlu, Geomatic Department, zde se také vymodelovala přesná virtuální podoba budoucího anděla. Číselné koordináty tohoto modelu byly použity pro vyřezání žeber strojem řízeným počítačem, o což se postarala společnost Teesside Profilers. Připravené profily byly dodány společnosti Hartlepool Steel, která sochu realizovala.

47

3.26 Antony Gormley, Anděl severu (The Angel of the North), 1994-98, digitální model [29]

3.27 Antony Gormley, Anděl severu (The Angel of the North), ocel, 1994-98, realizace [29]

Dalším zajímavým projektem je dílo „Tělo / Prostor / Rámec”. Je to 25 metrů vysoká ocelová struktura ve tvaru lidské figury v podřepu sedící na konci mořské hráze holandského Zuiderzee. Socha reprezentuje skrčenou figuru v polygonové síti, která svou vzdušností, velikostí, a prostou neheroickou pozicí, působí jako náznak zájmu o člověka, jenž ve srovnání s velikostí sochy, působí nepatrně. Náročnost tohoto projektu si vynutila využití nových technologií jak při vývoji návrhu, tak potom pro jeho realizaci. První návrhy vznikly ve spolupráci s Robertem Cippolou z Cambridge University, který vyvinul softwarový nástroj, jenž je schopen vytvořit

48

trojrozměrný virtuální model na základě analýzy fotografií modelu z různých úhlů. Rychlé prototypování bylo využito v rámci vytvoření fyzických modelů, které bylo nutné pro analýzu nosnosti konstrukce. Na tomto projektu spolupracoval také Sean Hanna z univerzity London College, který se zabývá optimalizací nosných konstrukcí pomocí vhodně vytvořeného algoritmu, který potom tvar konstrukce kalkuluje. Jsou podobny strukturám existujícím v přírodě. Sean Hanna vytvořil algoritmus pro topologicky nepravidelnou strukturu polygonové sítě. Tímto způsobem vznikla samonosná konstrukce, která byla dále testována v realizovaných modelech. Figura je sestavena z téměř dvou tisíc kusů. které byly vyrobeny na CNC strojích.

3.28 Antony Gormley, lidské tělo rekonstruované v polygonové síti, a realizace v modelu [28]

3.29 Definice optimálniho rozložení polygonové sítě pro nosnost ocelové konstrukce Tělo, Prostor, Rámec (Body / Space / Frame) [30]

49

3.30 Antony Gormley, model sochy Tělo / Prostor / Rámec (Body / Space / Frame) [30]

3.31 Antony Gormley, vizualizace umístění sochy Tělo / Prostor / Rámec (Body / Space / Frame), 2005 - 07 [30]

50

Dan Collins experimentuje se s vstupními daty skenovaných osob. Vytvořil tak divné hybridy sebe a své matky. Svou i matčinu podobu zmorfoval v 3D programu. Podoba „dárců“ je rozpoznatelná, i když je silně deformovaná. Je to incestní potomek vyrobený současnou technologií. Práci můžeme chápat jako nástin možných výsledků genetické manipulace, kterou se současná věda zabývá. K těmto úvahám nás již směřuje samotný název „Zapomenout na sebe, syny a matky”, který by se dal dále dešifrovat jako ztráta hierarchie generací a předávané paměti. Pomocí stroje byly vytisknuty voskové modely, ze kterých byl potom metodou lití na ztracený vosk, vyhotoveny bronzové odlitky.

3.32 Dan Collins, Zapomenout na sebe, syny a matky (Forgeting Ourselfs and Sons and Mothers), vizualizace, 1995-9 [39]

V práci „Otočka” Collins nechává naskenovat své tělo rotující kolem středové osy. Toho dosáhl tak, že roztočil základnu, na které stál. Výsledkem je dílo, v jehož tvaru je zanesen pohyb jak rotujícího těla samotného, tak i pohyb laserového paprsku odshora dolů. V této práci je tedy zhmotnění reálného pohybu. Ten deformuje horní polovinu těla tak významně, že obličej není čitelný. Nemohu si odpustit nepřipomenout zřejmou analogii s dílem Umberta Boccioniho „Jednotné tvary kontinuity v prostoru” z roku 1913. Boccioni

51

prohlásil: „Sochařství musí dát objektům život tím, že bude systematicky smyslovými i výtvarnými prostředky vyjadřovat, jak se prodlužují do prostoru.”27 Jeho představa o pronikání hmoty a prostoru je demonstrována právě v tomto díle, které připomíná kráčející rozevlátou postavu. Při srovnání obou prací je však rozdíl: Boccioni dílo je sochařské ztělesněním subjektivní vize pohybu, zatímco Collinsovo dílo je ryze konceptuální prací, je pohybem proměněným na formu, je objektivním záznamem stroje. Toto dílo pokládám za zajímavé, a to z hlediska zapojení fyzického pohybu jako určujícího momentu pro výslednou podobu plastiky. Collins se věnuje i teoretické práci a ve svých esejích rozvíjí možnosti digitálních technologií.

3.33 Dan Collins, Otočka (Twist), 2003 [85]

Karin Sander v jednom ze svých projektů věnuje pozornost reprodukci podoby člověka. V sériích portrétů „1:10”, „1:9,6” a „1:7,7” název série vyjadřuje měřítko mezi člověkem a jeho reprodukcí. Portrétovaní jsou její známí nebo náhodné osoby, mají možnost se rozhodnout pro pózu a oblečení, ve které se chtějí prezentovat a chtějí být zvěčněni. Projekt „1:9,6“ probíhal v roce 2002 ve Staatsgalerie Stuttgart. Návštěvníci se mohli 27 José Pijoan, Dějiny umění, díl 10, str.61, popis k ilustraci 54

52

naskenovat za poplatek osm euro a stát se tak součástí permanentní kolekce galerie. Tyto portréty jsou konceptuálním dílem. Autorka nechává volnost v sebevyjádření portrétovaných, a tak nám dává k dispozici kolekci miniaturních portrétů lidí, kteří se rozhodli prezentovat sami sebe bez zásahu umělce. Je to sonda do současné společnosti, která je srovnatelná s fotografiemi Augusta Sandera nebo Paula Stranda zachycující ve fotografii portréty obyčejných lidí se silně sociálním podtextem nebo s naturalistickými portrétními fotografiemi Rineke Dijkstry. Fotografie a sochařství nikdy nebyly v tak těsném vztahu. Zjednodušeně by se dalo označit sochařství za subjektivní zobrazení reality a fotografie za objektivní. Pochopitelně je tato definice velmi zjednodušená, v každém případě vnímáme fotografii jako zvěčnění momentu reality. Fotografie jako taková může ilustrovat politické události, může být důkazným materiálem při soudním řízení atp.28 Socha nikdy nemohla zastat tyto funkce.

3.34 - 3.37 Karin Sander, Peter Friese,1999, Gordon Taper, 2000, Olivier Renauld-Clement, 2000, Karin Sander, 3D tisk sádrový kompozit, 2001 [69]

Nicméně technologie rychlého prototypování sbližují fotografii a sochařství, neboť umožňují manipulaci s realitou převedenou na digitální soubor skrze stroj do materiálu. Nejnovější prací Karin Sander využívající skeneru a technologii rychlého prototypování je monument hraběte Montgelase (1757-1838), který je považován za zakladatele moderního 28 V tomto kontextu mám na mysli především fotografii dokumentární. Pochopitelně, díky možnostem manipulovat digitální obraz, fotografie může jít opačným směrem a diváka mystifikovat. Otázka věrnosti obrazu a zobrazovaného je tedy velmi složitá. I v případě reportážní fotografie, která neuznává jakoukoliv digitální úpravu obrazu, přece jenom dochází k uplatnění subjektivního názoru autora už jen tím, jaké záběry a úhly pohledu volil.

53

Bavorska. Dílo je umístěno na Promenadeplatz ve staré části Mnichova od roku 2005. Sander v žádném případě nekompromituje samotný smysl díla. Tím je připomenutí významné osobnosti. Technologie rychlého prototypování ji naopak umožnila přístup k řešení portrétu, který je snahou překonat časovou vzdálenost mezi dobou jeho života a současností. Nejprve se naskenovaly všechny Monteglasovy portréty a podoby žijících potomků v historickém kostýmu. Z nich se vytvořil jeden univerzální portrét. Sander zvolila finální podobu povrchu, která je překvapivá: postava je nahrubo vyfrézovaná ve vodorovných sekcích. Čím blíže stojíme, tím více se podoba rozpadá, čím větší máme odstup, tím jasněji čteme rysy lidské postavy a podobu tváře. Tímto způsobem Sander vyjadřuje nemožnost setkat se s portrétovaným v našem reálném čase, jen z odstupu jsme schopni dešifrovat detailnější podobu. Autorka se rozhodla umístit dílo přímo na úroveň chodníku bez piedestalu. Socha měří 6,2 metru, je realizována z hliníku a váží 9 a půl tuny. Celá práce byla možná díky společnosti Tebicon Tebis Consulting GmbH. Tato práce není„sochařská“. Sander pracuje konceptuálně, a to díky nový technologiím. Je schopna křížit podoby. Výsledek práce není vyjádřením subjektivní představy sochařky, ale výslednicí reálií, které jsou objektivně zpracovány stroji. Je to portrét, který ve své podobě sčítá vše, co víme o zobrazované osobě. Toto dílo skvěle dokumentuje možnosti současných technologií. Práce Karin Sander jsou podle mého názoru to nejzajímavější, co zatím v rámci digitálního sochařství vzniklo. Její díla pojednávají o problému reprezentace reality a její reprodukce.

3.38 - 3.40 Karin Sander, skenování a příprava digitálních podkladů pro realizaci monumentu hraběte Montgelase [69]

54

3.41-3.43 Karin Sander, vizualizace a realizace v hliníku monumentu hraběte Mongelase, Mnichov, 2005 [69]

Michael Rees vytváří hybridy kombinací částí lidských těl. Často využívá i souborů, které byly pořízeny pro lékařské účely. V sérii „Putti” rozeznáváme části baculatého dětského těla. Andělé, nebeská stvoření jsou součástí světa, který je mimo naši smrtelnost. „Putti” série působí jako zápolení sama se sebou, aniž bychom byli schopni zahlédnout celou nebeskou bytost. Jsou to jen fragmenty těl zhmotněné v naší realitě, fantasmagorická stvoření definující meze naší představivosti, symbolizující vnitřní freudiánské drama duše.

3.44 Michael Rees, 2x2 Putto, laminát, 2001 [65]

55

Práce Michaela Reese vnímám jako jeden z přístupů k vytvoření digitální sochy, který je třeba jistě prověřit, ale není dlouhodobě samonosný. Chybí mi tu zasazení do širšího významového kontextu. Téma bytosti zápasící sama se sebou je velmi zajimavé. Pro srovnání mohu použít práce Hanse Bellmera, které vznikaly ve třicátých letech, a které nakládají s částmi lidského těla v podobě znetvořených loutek a panenek. Navíc jsou jednotlivé části figurín pohyblivé a lze je naaranžovat do různých poloh. Společné s pracemi Reese mají to, že jsou zpotvořením lidského těla, rozdílné je dobové klima, ve kterém tyto práce vznikaly. Bellmer vyjadřuje nepříjemnou atmosféru evokující kontrolu intimity člověka a vnáší do surrealismu sadomasochistický erotismus. To, zasazené v širším dobovém kontextu, vypovídá o nástupu totalitních režimů ve významu kontroly chování člověka, jenž uniká do temných koutů lidské duše vybít svou frustraci. Dalším příkladem je jeho práce „Ajna páteř”, která je „metafyzickou anatomií vytvořenou na základě lékařské anatomie”29 Rees využil data pro lékařské účely, v tomto případě páteř, kterou domodeloval, aby tak vyjadřil spirituální podstatu člověka. Rees pracuje se skeny metodou koláže. K páteři připojil smyslové orgány, inspirovaný východním učením o čakrách, místech v páteři, jejichž ovládnutím se člověk může dobrat vnitřního osvícení.

3.45 Michael Rees, Páteř Ajna 2.22 (Ajna Spine 2.22), 3D tisk, fotopolymer, 1998 [22] 29 vlastní slova autora, k výstavě v Grand Arts Gallery, http://www.grandarts.com/exhibits/MRess.html

56

3.2.3 Anamorfická distorze Anamorfická distorze je velmi starý problém, který umělci zkoumají od doby, kdy se formovala pravidla pro zobrazování hloubky perspektivy. Řešili projekci obrazu, která je záměrně deformovaná tak, aby potlačila zkreslení obrazu při jeho pozorování z extrémních úhlů. S tímto problémem si lámali hlavu již v antice, kdy řešili jak rozhodnout o velikosti písma na vítězných sloupech tak, aby se pozorujícímu jevila všechna stejně velká a tím pádem dobře čitelná. V sedmnáctém století umělci řešili, jak přenést obraz na architekturu, na kónické a válcovité plochy, aniž by tvar deformoval obraz. Je spousta vynikajících příkladů zvládnutí tak náročné iluzivní deformace v praxi, ale překvapivě málo byl tento fenomén teoreticky zpracován oproti lineární perspektivě. Byly vyvinuty i optické pomůcky, které pomáhaly zakreslit zdeformovanou perspektivu. Baldassare Lanci v roce 1568 sestavil pomůcku, která mu pomohla zakreslit optický záběr o180 stupních. Trojrozměrné softwarové nástroje dovedou deformovat virtuální tvar díky několika povelům. Zhmotnění těchto deformací bere dech, neboť prakticky není v lidských možnostech je vytvořit. Ale myslím si, že jejich nechtěným osudem může být degradace vyjímečnosti s postupnou demokratizací 3D modelovacích softwartových nástrojů.

Robert Lazzarini se nechal inspirovat slavným obrazem Hanse Holbeina mladšího „Francouští velvyslanci” z roku 1533. Na obraze se objevuje jako memento mori extrémně perspektivně deformovaná lebka. Lazzarini naskenoval lebku, deformoval ji v modelovacím programu a pak realizoval z pryskyřice a kostní moučky technologií rychlého prototypování. Ačkoliv divák lehce identifikuje objekt, deformaci podléhají všechny úhly v prostoru a nelze tedy najít úhel pohledu, který by nám nabídl familiárnější podobu lebky, tak jako v případě jejího vyobrazení v Holbainově obraze. Toto dílo se stalo reprezentativním příkladem digitálního sochařství a je uváděné v mnoha publikacích o umění nových médií . Lazzarini často pracuje s deformovaným předmětem, ale vyrábí ho z materiálu, z něhož je interpretovaný objekt původně zhotoven. V případě telefonní budky je to hliník, umělá

57

hmota, plexisklo. Modelem pro realizaci je model vzníklý metodou rychlého prototypování.30 3.46 Hans Holbein mladší, Francouští velvyslanci, 1533 [37]

3.47 Robert Lazzarini, Lebka (Skull), 2000, 3D tisk, pryskyřice, kostní moučka [45]

30 Telefonní budka byla představena na Whitney bienále v roce 2002.

58

3.48 Robert Lazzarini, Telefonní budka (Pay Phone), různé materiály 2002 [45]

Barry X. Ball přivedl „anamorfický manýrismus” k absolutní řemeslné dokonalosti. Jeho portréty vznikají jen díky nesmírné trpělivosti, řemeslné zručnosti a současnými technologiím rychlého prototypování. Nejprve je vytvořen odlitek tváře a hlavy v sádře a ten velmi precizně vycizelován a naskenován. Naskenovaný model je potom dále manipulován v počítači. Hlavy jsou v některých případech pokryty strukturou jiného materiálu. Výsledkem je obrobek z CNC soustruhu, a to z velmi ušlechtilém druhu kamene, jenž umocňuje celkový dojem. Jeho respekt k materiálu se odráží v připravenosti přiznat dutiny v kameni a barevné žíhání, které potom působí jako rány či krevní oběhový systém. Některé části obličeje jsou potom doleštěny. Jejich deformovaný výraz odkazuje na vnitřní duševní rozpoložení, jejich pokřivený realizmus je velmi naléhavý. Tento sochař se velmi hrdě hlásí k uměleckému odkazu sochařů předešlých století a opravdu neváhá věnovat každému dílu mimořádnou pozornost a čas. Názvy děl jsou dlouhé a vypovídají něco o genezi toho kterého díla. Portréty Barry X. Balla mi velmi připomínájí

59

soubor autoportrétů Xavera Messerschmitze. Ty však nebyly zdrojem inspirace, s jeho pracemi se setkává Ball až v průběhu práce na sérii portrétů.

3.49 Barry X. Ball, Prošedivělý někdejší veterán hromosvodů od zátylku svlečený z kůže (Grizzled Erstwhile Lightening Rod Veteran, Nape-flayed), mramor 2000-2004 [5]

3.50 Barry X.Ball, Oboupohlavní rokokový výkřik kamene učenců v podobě mandorly s dekorací (Double-sex Rococo Scholars‘ Stone Scream Mandorla, with Decoration), onyx 1998-2004 [5] Ve svém dalším cyklu Ball obrací pozornost k fenoménu východního umění – kamenům učenců. Tyto kameny ztělesňují japonský koncept „wabi-sabi” – ocenění krásy pomíjivosti, nepravidelnosti, neúplnosti, neobvyklosti. V naší kultuře je oproti tomu oceněna u příro-

60

3.51 Barry X. Ball, Portrét Mathew Barneyho (Portrait of Mathew Barney), onyx, 2005 [15]

dních předmětů úplnost, pravidelnost symetrie. Ve východní kultuře jsou mimořádně zajímavé kameny umístěny na dřevěný vyřezávaný podstavec a stávají se tak kulurním objektem. Dalo by se říci, že jsou v podstatě ready made. Některé z nich se staly během století slavnými a byly vytvářeny podvrhy, které vyžadovaly velkou řemeslnou zručnost.

3.52 Barry X. Ball, Přírodní převrácený readymade s neodlučitelným piedestalem a soklem, vytvořený člověkem, zásahem boha (A natural inverse readymade with integral piédouche and socle created by man, by the hand of God), onyx, 2002-6 [5]

61

Barry X. Ball zakoupil jeden „zaručeně pravý” kámen. Byly na něm stopy po elektrické vrtačce a sochařském nářadí. Jeho digitální podobu zdeformoval a realizoval v kameni. Jsme tedy konfrontováni s kamenem učenců, jehož originál kdesi kdysi někdo našel a obdivoval, povýšil na kulturní předmět umístěním na piedestal, někdo vytvořil podvrh a prodal, jen aby byl kámen znovu reprodukován, deformován, eventuálně prodán. Tento kámen již nese v sobě pamět především kulturní a je výtvorem člověka a je součástí i trhu. Je krásný, ale vzdálený své přírodní předloze. Je demonstrací lidské vynalézavosti, trpělivosti a technické úrovně digitálních techologií.

3.2.4 Zhmotnění nehmotného Některé práce digitálních sochařů obracejí pozornost k  nehmotným entitám. První experimenty László Moholy-Nagyho, Luciana Fontany, Otto Pieneho v první polovině dvacátého století, využívají technického pokroku, a snaží odpoutat umění od hmoty a proměnit ho ve světlo, pohyb a zvuk. Experimenty digitálních sochařů jdou právě opačným směrem. Vytváří objekt, který je zhmotněním pohybu světla, měsíce či slova. Do této oblasti spadá i počítačem generovaný tvar ze vstupních dat, které si autor sám s určitým záměrem vyhledá nebo vytvoří. Může tak vizualizovat v objektu například přírodní procesy, biologické pochody, statistiky atp.

Michael Somoroff se zabývá světlem. Vytváří světelné instalace doprovázené zvuky, navozující vysoce spirituálně nabitý prostor sakrálních staveb. Ve své práci „Iluminace I“ nicméně využil 3D software. V této práci Somoroff stanovil pozici slunce a světla v Bagdádu v den obsazení Iráku a to nechal dopadat na virtuální model zřícené mešity. Prostor, který zaujímalo světlo, Somoroff vyplnil hmotou. Výsledkem je jev zhmotněného světla. Neviditelná architektura je definována světlem, převedeným do hmoty. Před divákem stojí veliký útvar, který nejvíce připomíná jeskyni. Odkazuje nás dále k Platónově jeskyni, k bezpečné skrýši v nebezpečném světě, k uznání existence neviditelného a nepostižitelného. Tato práce se mi zdá zajímavá, neboť obrací vztah architektury a světla.

62

Architektura musí respektovat světlo, je to i určující faktor pro samotný tvar stavby. V této práci hmota dopadajícího světla svým tvarem definuje nepřítomnou architekturu, která je geograficky vzdálená.

3.53 Michael Somoroff, Iluminace I (Illumination I), laminát, 2006 [61]

Mary Bates Neubauer se zabývá zobrazením vědeckých dat a statistik, které popisují prostředí, ve kterém žijeme, jako například data o stavu životního prostředí, pohybu nebeských těles, o dopravní situaci, hladinách hluku atp. Tyto data interpretuje trojrozměrně. Prezentuje je jako digitální tisky, animace a realizuje je technologiemi rychlého prototypování v materiálu. V její práci vyvstává otázka, jakým způsobem rozumíme a interpretujeme empirickou zkušenost. Nabízí nám jiný pohled na svět, který zpřístupnily až současné digitální technologie. Výsledná díla mají především estetickou kvalitu. Informace se stávají objektem. Myslím si, že tento přístup je příbuzný inženýrskému umění. Autor tu ovšem funguje jako rozhodující faktor při vyhledávání vhodných dat, či si soubor dat může cíleně vytvořit. Autor má tedy již volbu k uchopení světa a může tak demonstrovat vlastní postoj a názor. Bates vytvořila například objekt na základě pohybu Měsíce po obloze, během jednoho kalendářního měsíce, nad městem Phoenix. Číselná data vytvořila trajektorii pohybu, těm potom dala tvar v 3D programu. Výsledkem je malý objekt, který má v sobě zaneseny všechny výše uvedené informace. Ten nabývá na významu, vezmeme-li v úvahu snahu vyspělých starověkých civilizací postihnout pohyby vesmírných těles pro stanovení

63

kalendáře. V kolosálních stavbách starověku jsou zakódovány veškeré poznatky tehdejších kultur. V daném geografickém kontextu je to Střední Amerika, kde se nachází pyramidy zasvěcené Slunci a Měsíci31.

3.54-3.55 Mary Bates Neubauer, Východ a západ Měsíce (Moonrise and Moonset), 3D tisk v sádrovém kompozitu a vizualizace, 2005 [84]

3.56 Mary Bates Neubauer, Data ledového jádra (Ice Core Data), bronz [56]

3.57 Mary Bates Neubauer, 30 let dešťů v městě Phoenix (30 years of Phoenix Rainfall), polystyren, 2005 [56] Christian Lavigne se hluboce zabývá matematikou a poezií. Propojením obojího dal vzniknout tvarům, objevil koncept „graphenes”, grafická slova inspirovaná skrytou geometrií, kterou Kandinskij nazýval “slovníkem tvarů”. Bohužel se mi nepodařilo 31 Jedná se o památky předkolumbijských kultur. Největši pyramidy je možné najít v komplexu Teotihuacán, nedaleko Mexico Ciudad. Největší je zasvěcena Slunci.

64

vystopovat více informací o tomto konceptu, přesto mám potřebu ho zmínit, neboť propojení matematické harmonie, významu slova s vizuální estetikou hmotného tvaru, je mimořádně ambiciózní záměr. Lavigne je především matematik a programátor. Jeho uměleckou prací je v tomto případě autorský software, který tvary generuje. Myslím si, že tento přístup překonává omezení dané komerčním softwarovým nástrojem, které musí respektovat jeho uživatel. Schopnost vytvořit si softwarové nástroje vlastní dává autorovi obrovskou svobodu ve vytvoření vlastních principů, na základě kterých potom bude dílo vznikat, a které mohou být velmi originální. Díla potom mohou nést velkou výpovědní hodnotu.

3.58 Christian Lavigne, Graphenes, fotopolymer [44]

Marius Watz generuje objekty z hudby. Pro „Zvukovou židli“ byla vytvořena hudba, jejíž záznam vytváří její tvar, je-li zobrazen trojrozměrně. Tento umělec vytváří tvary na základě hudby, případ židle je ale zajímavý v tom, že hudba byla vytvořena pro definováni tvaru křesla.

3.59 Marius Watz, Zvuková židle (Sound Chair) [88]

65

3.60 Marius Watz, Zvuková židle (Sound Chair), realizace [88]

3.61 Marius Watz, Zvuková židle (Sound Chair), vizualizace [88]

3.2.6 Software jako atelier Někteří sochaři tvoří přímo ve virtuálním prostoru v 3D modelovacích programech a vlastně se setkají s fyzickou podobou svého díla až při realizaci v materiálu metodou rychlého prototypování. Výhodou je nulová investice při „sochání”, nepočítám-li cenu počítače a softwarového vybavení. Tento způsob tvůrčí práce nabízí možnost vstupovat zpětně do kteréhokoliv momentu sochařského procesu a ohromnou svobodu experimentování. Možnost manipulace je velká oproti digitální podobě skenovaného objektu, rozdílnost je ve zobrazované síti. U modelovaného objektu je nad ní plná kontrola, a je žádoucí si ji přehledně uspořádat (což se může vyplatit při eventuální animaci). Nevýhodou potom je zobrazování modelu na monitoru, které podléhá zákonům lineární perspektivy, virtuální model je neustále perspektivně zkreslený. Je nutné přepínat a kontrolovat ho mezi perspektivním a orthografickým zobrazením. Lawrence Argent vytvořil dílo „Vím, co máte na mysli” pro veřejné prostranství v Denveru, Colorado. Dílo zobrazuje medvěda, představitele místní fauny. Obrovský medvěd modré barvy nahlíží do denverského kongresového sálu. Jeho povrch ale odkazuje na své místo vzniku, tedy v útrobách počítače. V modelaci povrchu jsou patrné

66

fasety polygonů, které definují tvar zobrazující se na monitoru. Tato práce je setkáním vyspělé technologie, lokálně významného symbolu a kulturně důležitého místa. Název práce je poměrně humorný a představuje medvěda jako člena komunity zainteresovaného na věcech veřejných.

3.62 -3.64 Lawrence Argent, Vím co máte na mysli (I See What You Mean), 2007, vizualizace, realizace v laminátu [1]

Robert Michael Smith preferuje vytváření svých objektů ve virtuálním prostoru pro naprostou svobodu od omezujících vlastností materiálu. Taková metoda práce nabízí možnost modifikovat, vracet se k předešlým verzím, vyzkoušet nasvětlení a vlastnosti povrchové úpravy. Jeho abstraktní bioformy evokují nekontrolovatelný růst, přesto svou čistotou tvaru odkazují na abstraktní sochaře modernistické éry. Myslím si, že práce Roberta Michaela Smitha jsou příkladem díla sochaře modernisty, který používá

3.65 Robert Michael Smith, Amaranthe, 2001, mramor [16]

3.66 Robert Michael Smith, Ephesiancybergin, mramor, 2001 [16]

67

počítač jako nástroj. Nedochází tu k žádnému překvapivému posunu v rámci procesu a významu digitálního díla. V případě díla „Ephesiancybergin” je ironií, že ač jeho práce vznikla pomocí počítače, realizace v kameni je svěřena kameníkům v Číně, kteří podle makety vytesali zvětšenou verzi. Lidská práce je ve třetím světě pořád levnější, než realizace pomocí stroje. Tomáš Medek působí jako pedagog na Fakultě výtvarných umění na VUT v Brně. Medek pracuje vytváří své práce v 3D programech a realizuje na 3D tiskárně. Jeho nejznámějším dílem je „Uroboros”, jehož návrh vyhrál evropskou soutěž . Je umístěna u nově budovaného administrativního centra Arcelor Mittal v Remeši. Jedná se o tubus stočený do kruhu, se zmenšujícím se průměrem, vsunutý sám do sebe. Dílo je vyjádřením Urobora. hada požírajícího si vlastní ocas, starého mystického symbolu. Svou jednoduchostí a monumentálností je navázáním na minimalistickou tradici, ale možnosti digitálního

3.67 Tomáš Medek, Uroboros, vizualizace pro umístění realizace, 2007 [52]

68

modelování jej posouvá novým směrem. Sevřenost a jednoduchost, zároveň však vizuální rozmanitost, činí z tohoto díla výborný příklad spojení technologie a umění. Práce byla v 3D modelovacím programu zobrazena v drátěném modelu, který se stal základem pro výsledný tvar. Medek je také autorem vítězného návrhu na pomník Thomase Alvy Edisona v Brně, jenž bude v tomto roce osazen. Tato práce také vznikla podobným způsobem jako Uroboros. Je kompozicí tří do sebe zapadajících žárovek.

3.68 Tomáš Medek, vítězný návrh na památník T. A. Edisona v Brně, model

Peter Jansen ve svých sochách znázorňuje pohyb člověka. Jednotlivé fáze pohybu jsou zmrazeny a navrstveny na sebe.Výsledným tvarem jsou vějíře trajektorií pohybu rukou a nohou, které jsou součástí méně pohyblivých částí těla. Autor k tomu používá program Materialise.MGX . Figury jsou realizovány RP technologií v polyamidu. Lze tyto práce porovnat s fotografiemi Edwarda Muybridge z konce 19. století, které dokumentují sekvence pohybu člověka při různých úkonech? Muybridgovi práce jsou především studií lokomoce lidské figury. Jako takové mají především význam v přesném zachycení dynamického pohybu, jehož zobrazení bylo do té doby poměrně náročné, neboť ony prchavé momenty byly především výtvorem postřehu a imaginace umělce. Tyto experimenty s fotografií měly tím pádem velký dopad na zobrazování člověka a zvířat. Teprve tyto

69

fotografie například poodhalily jak vypadá běžící kůň, do té doby se zobrazoval jinak. Jansenovy díla nemají dokumnetaristickou funkci, neboť je v nich lidské postava zmlžena vlastním pohybem. Ve srovnání s jinou současnou prací Dana Collinse „Otočka”(viz. podkapitola 3.2.2), si myslím, že Jansenova práce není tak zajímavá. Jansenova díla jsou výsledkem práce softwarového nástroje, oproti tomu Collins aktivně vstupuje do procesu skenování a deformuje ho pomocí reálného pohybu modelu.

3.69 Peter Jansen, Heel Daoyin, polyamid [42]

3.3 Zhodnocení Zde uvedené práce představují různorodou škálu přístupů k práci s digitálními technologiemi v sochařské tvorbě. Záměrně jsem je vybrala tak, aby dokumentovaly rozsah

70

možností nových technologií i za cenu, že uvedené příklady jsou různorodé úrovně. Digitální sochařství se bude v blízké době rozvíjet i během psaní této práce se objevily nové práce, které jsem do tohoto výčtu zařadila. Podle mého názoru je tu rozdíl mezi pracemi umělců, kteří kteří své kvality prokázali již během svých předešlých tvůrčích aktivit a pracemi sochařů, jejichž vzdělání a odbornost je zaměřena na informační technologie. Sochaři z prvni skupiny zachází s digitální technologií promyšleně, vytváří nové významy a pracovní postupy. Sochařům z druhé skupiny se naskýtá možnost experimetovat s metodami rychlého prototypování především na akademické půdě. Jejich díla ale nemají přesah, a jsou spíše experimenty s funkcemi 3D modelovacích programů. Antony Gormley a Karin Sander jsou umělci, kteří a považuji je za to nejlepší, co zde uvádím. Oba jsou významnými osobnostmi současného výtvarného umění. Antony Gormley spolupracuje s vědci na vývoji svých prací především pro monumentální měřítko. Ti mu pomáhají jak s rozpracováním projektu, skenováním a úpravami digitální podoby díla, tak i s řešením jeho nosnosti konstrukce pro realizaci v materiálu. Práce Karin Sander považuji za mimořádný přístup k rekonstrukci podoby historické osobnosti, jenž je také skvělým příkladem inovativního řešení monumentu pro veřejné prostranství. Stejně tak Michal Gabriel dovede umocnit význam díla vhodným užitím skeneru a modelovacího 3D programu. Památnik Zikmunda Freuda je toho dokladem. Jeho experimenty s kombinováním různých modelů do významového celku jsou testováním nových možností nejen v rámci realizační stránky díla. Díla vzniklá pomocí jednoduchých operací v modelovacím programu se liší podle záměru, který autor sledoval. „Lebka” Roberta Lazzariniho je realizací Holbeinova iluzivního zobrazení lebky na obraze „Francouští velvyslanci”. Chápu ji jako triumf vědy ve zobrazování reality. Sblížení metod rychlého prototypování je zajímavé ve spojení s tak klasickým sochařským materiálem jako je kámen. Práce Jona Isherwooda dosahují vysoké formální estetické úrovně, svou neobvyklou strukturou působí mimořádně.

71

Hlavy z kamene Barryho Balla jsou naprosto dokonalé co se týče řemeslného zvládnutí. Tento autor nehledí na čas, který je nutný k realizaci takového díla. V současné době taková dedikace exekuci díla není obvyklá. Jeho práce jsou řemeslně dokonalé a tím také fascinují. Reference na klasické portréty minulosti je tu jasná. Medkův „Uroboros” je svou jednoduchou formální stránkou a estetickou vytříbeností impozantní. Sporná jsou díla, která jsou demonstrací funkcí modelovacích programů, které diváka oslní svou neobvyklostí, jako například sochy Petera Jansena, Michaela Reese, Dana Collinse, která ovšem nemají hlubší významovou rovinu. Je již nyní zřejmé, že digitální sochařství nikdy nebude představovat ucelený výtvarný směr, rozmanitost nových témat a možností modelovacích softwarových nástrojů a rychlého prototypování nabízí široký prostor pro hledání si vlastního výrazu.

72

4. Instituce a události Promotéry umění nových médií v posledních dvou desetiletích jsou především festivaly, jako například Ars Electronica Festival v Linci, EMAF Europian Media Arts Festival v Osnabrucku v Německu, DEAF - Duch Electronic Arts Festival, Next 5 Minutes v Amstrodamu, Ars Mediale v Berlíně, VIPER ve Švýcarsku. Vznikají instituce, které se specializují na prezentování umění nových médií a dávají prostor vzniku dalších. Je to například ZKM- Zentrum fur Kunst und Medientechnologie v Karlsruhe, nebo ICC Intercommunication Center v Tokiu. Ve školách vznikají nové studijní obory zaobírající se výukou týkající se digitálních technologií a nových médií. V této kapitole jsou uvedeny jen ty instituce a události, které se nějákým způsobem zabývaly či zabývají digitálním sochařstvím.

4.1 Instituce Přední institutcí, která se systematicky věnuje výsledkům prací digitálních sochařů, je především International Sculpture Center (ISC), New Jersey, U.S.A.

Na svých

webových stránkách zveřejňuje články týkající se technologií rychlého prototypování v umění, představuje práce sochařů i jejich profily v rámci CSF (Computers and Sculpture Forum), která jsou prezentovány na webových stránkách ISC. Fórum bylo založeno v devadesátých letech Brucem Beaslym a Robem Fisherem. ISC také vydává časopis Sculpture, který se zabývá současnou sochařskou tvorbou, zde také informuje širší veřejnosti o nových technologiích v sochařském světě.

Dvě další instituce se přímo zaobírají realizací digitálních souborů pomocí CNC strojů. Kromě komerčních zakázek velmi ochotně spolupracují s umělci a nabízí jim plné zázemí. Prvním z nich je Digital Stone Project, New Jersey, USA. Jejich kamenická dílna je vybavena špičkovovými stroji, CNC frézou a CNC soustruhy pro práci v kameni.

73

Prakticky veškerá díla realizovaná v kameni uváděná v této práci byla zhotovena právě zde. Instituce nabízí vybraným umělcům v rámci grantového programu několikatýdenní pobyt s možností realizovat zde své dílo. Tato možnost je zatím omezena geograficky, ale ze strany vedení je snaha dát tuto možnost i zahraničním sochařům. Další institutcí je Digital Atelier, New Jersey USA., který se zabývá realizací na CNC strojích v polystyrenu a tvrzených hmotách. V mnoha případech výstupem je maketa 1:1. Z této makety se zde zhotoví formy, které jsou předány ve většině případů uměleckým slévárnám pro realizaci díla v kovu (viz. obr 5.5 a 5.6).

4.2 Vzdělávací institutce Pochopitelně se mezi pionýry propojování uměleckých a informatických technologií řadí vzdělávací institutuce. Školy, které jsou strukturovány tak, že umožňují interdisciplinární zaměření, jsou pochopitelně ve výhodě. I některé technologické instituty se mohou pochlubit programem pro umělecké vzdělávání jako například Massachusettes Institute of Technology (MIT), která je jednou z nejprestižnějších škol technického zaměření na světě vůbec. Bohužel v našich podmínkách je zatím nemyslitelné vyučovat sochařství v rámci informatického vzdělání a naopak vyučovat programování pro sochaře na umělecké škole. Mezi nejvýznamější vzdělávací instituce v rámci využití RP technologií v sochařství se řadí školy, na nichž působí dostatečně osvícení pedagogové, kteří se řadí mezi propagátory digitálního sochařství.

4.2.1 Školy ve světě

PRISM – Partnership for Spatial Modeling Laboratory Laboratory, Arizona State University, Art Department – zde působí Dan Collins (viz. kapitola 3.2.2), který je

74

také spoluředitelem laboratoře. Tato laboratoř je interdisciplinární, možnost digitálního zobrazování má sloužit nejrůznějším vědním oborům, jako průmyslu, antropologii, archeologii, biomechanickému inženýrství, architektuře, průmyslovému designu, umění. Cílem jeho vlastního výzkumu je způsob digitálního zobrazování s ohledem na humanoidní formu. V rámci tohoto zaměření podrobuje zkoumání i způsob zobrazování lidského těla v rámci medicíny (magnetická resonance, rentgen, ultrazvuk) a naše schopnost číst tyto obrazy.

NYIT – New York Institute of Technology, Fine Art Department – zde působí Robert Michael Smith (viz. kapitola 3.2.6). Vyučuje 3D počítačovou vizualizaci a animaci, web design. Je autorem webové stránky pro International Sculpture Center ( viz. výše v této kapitole), členem Board of Director pro SIGGRAPH/NYC a další. Zde také vyučuje William Ganis dějiny a teorii umění. Je autorem mnoha článků zabývajícími se syntézou digitálních technologií a umění.

Manchester Metropolitan University MIRIAD – Institute for Research and Innovation in Art and Design, zde působí Keith Brown, digitální sochař, je vedoucím oboru Art and Computing Technologies a zakladatelem výše zmíněného institutu. V současné době se zabývá zkoumáním možností reálných 3D projekcí pro sochařské instalace a architektonické aplikace. Zabývá se „skutečnou virtualitou“.

University of Cincinnati, College of Design, Architecture and Planning – zde působí Derrick Woodham, který vyučuje sochařství a elektronické umění. Vytvořil DAAP – virtuální sochařský park, kam návštěvníci vstupují jako avataři.

4.2.2 Školy u nás

V současné době jsou u nás dvě výtvarné školy (míněno v Čechách a na Slovensku), které

75

vytvořily zázemí pro práci metodami rychlého prototypování. Toto rozhodnutí považuji za důkaz toho, že v rámci našeho výtvarného vzdělávání si stojíme velmi dobře, neboť tyto školy pružně reagovaly na aktuální možnosti realizace modelu či výtvarného díla v materiálu.

Vysoká škola výtvarných umění v Bratislavě studentům a pedagogům nabízí využití CNC frézy od roku 2002. V roce 2005 přibyla 3D tiskárna ZPrint 310 pro prachový sádrový kompozit a v roce 2008 laserový skener. Škola nabízí také studentům výuku 3D modelovacích programů ( především Rhinoceros). Škola tak vytvořila prototypové pracoviště, které kromě designérů a architektů využívají i šperkaři pro výrobu přesných forem, grafici pro zhotovení matric pro tisk či slepotisk (akad. mal. Vojtěch Kolenčík a Prof, akad. soch. Jozef Jankovič experimentují s možnostmi CNC frézy hledáním vztahů mezi reliéfem , grafikou a kresbou), a již vznikly i některé realizace v rámci sochařství (Mgr. art. Peter Machata, Mgr. art. Eva Masaryková, Martin Kubina, Miroslav Hric). Propojení umělecké tvorby a počítačů má na Slovensku tradici v pracích Juraja Bártusze a Jozefa Jankoviče, kteří na této škole působili jako profesoři. Stojí za zmínku, že oba jsou sochaři, a jejich práce ze sedmdesátých let jsou hledáním v prostoru. Bártusz v roce

4.1 Martin Kubina sochařský objekt, realizace na CNC fréze, molitan [49]

76

4.2 Miroslav Hric Reliéfy, realizace na CNC fréze, Mdf [49]

4.3 Peter Machata Relief, realizace na CNC fréze, agátové dřevo [49]

4.4 Vojtěch Kolenčík Reliéf-kresba, realizace na NC fréze, Mdf [49] 1973 spolu s programátorem Haltenbergerem vytvořil program na vytváření prostorových křivek. Tyto křivky definovaly tvar soustružených antropomorfních kovových soch. Jankovič se věnoval v době normalizace grafice, spolupracoval s programátorem Imrem Bertókem. Vytvářel fiktivní architektury, figurální tvary a kompozice, jejichž formální zpracování připomínalo strojovou kresbu.32 32 Jozef Jankovič prezentoval své práce na konferenci SIGGRAPH v r. 1985

77

4.5 Peter Machata Relief, realizace na CNC fréze, Mdf, [49]

4.6 Jozef Jankovič příprava grafické matrice, Mdf, dýha [49]

78

Fakulta výtvarného umění při VUT v Brně, na katedře sochařství bylo v roce 2007 zřízeno 3D studio, které nabízí 3D tiskárny, a to tiskárnu ZPrint 450 jenž tiskne v sádrovém kompozitu, tiskárnu Dimension SST 768, která tiskne v ABS plastu (metodou FDM – Fused Deposition Modeling) a optický 3D skener, a to především díky iniciativě sochaře a profesora Michala Gabriela ak. soch. a jeho asistenta MgA. Tomáše Medka, kteří sami pracují metodami rychlého prototypování (Michal Gabriel viz. podkapitola 3.2.2.1., Tomáš Medek viz. podkapitola 3.2.6).

4.7 Nina Pevná studentský architektonický projekt, 3D tisk v sádrovém kompozitu [91]

79

4.3 Umělecké skupiny Fast UK – Fine Art Sculptors and Technology in the UK , Keith Brown je zakladatelem skupiny, která sdružuje umělce, zabývající se využitím současných technologií, využitím nových materiálu a matematicky generovaných struktur pro sochařství, desing a architekturu. Skupina vznikla na začátku devadesátých let.

Ars Mathématica – skupina založena v roce 1992 působící ve Francii, jejímž zakladatelem je Christian Lavigne a Alexandre Vitkine. Zabývá se robotickou sochou, kybernetickou sochou a rychlým prototypováním. Cílem je najít propojení mezi uměním, vědou a technologií se zaměřením na vytváření soch pomocí počítačů.

4.4. Události Intersculpt se koná každé dva roky již od roku 1993. Tato událost sdružuje aktivity různých skupin a organizací, snaží se aktivně prosazovat vytváření soch pomocí digitálních technologií. Akce má přesahy i mimo výtvarné umění samotné a zasahuje do jiných vědních oborů. Souběžně probíhají výstavy, přednášky na různých místech světa organizované výše uvedenými skupinami a institutucemi. Je to soubor výstav a přednášek, které jsou publikovány na internetu. Poslední Intersculpt, který se konal v závěru roku 2007, byl dokonce přenášen na internetu v přímém přenosu.

Telesculpture je organizována Prism Lab na Arizonské universitě v rámci festivalu Intersculpt. Internetem jsou sem zaslány 3D soubory digitálních soch, které jsou potom materializovány na 3D tiskárně a prezentovány na výstavě Telesculpture, která po místě svého vzniku navštíví i jiné galerie po USA. Součástí je pochopitelně webová galerie.

SIGGRAPH (Special Interest Group on GRAPHics and Interactive Techniques) je

80

každoroční konference týkající se počítačové grafiky. Tato událost je připravena ACM SIGGRAPH organizací. První se konala v roce 1974. V rámci této konference jsou představovány nové možnosti digitálních technologií. V jejím rámci byly prezentována i díla vzniklá díky rychlému prototypování.

Ars Electronica je festival, který je každoročně organizován v rakouském Linzi od roku 1979, původně byl součástí mezinárodního Brucknerova Festivalu. Od roku 1986 je samostatnou událostí. Do roku 1995 byl ředitelem Peter Weibel, po něm tuto funkci převzal Gerfried Stocker. V Linzi vzniklo Ars Electronica Center v roce 1996. Ars Electronika je unikátní platforma pro digitální umění a kultury médií, která pokrývá široké spektrum současné digitální kultury, vztah technologií, umění a společnosti. Zabývá se i budoucím možným vývojem současného stavu digitální kultury. V rámci festivalu byla představena technologie rychlého prototypování a její výsledky v sochařském umění.

81

5. Dopady nové metody umělecké práce 5.1 Nabalzamovaná informace Jak jest patrné z výše uvedených příkladů digitálních prací, nejedná se návrat k sochařství tak, jak bylo chápáno na sklonku modernismu. Digitální sochařství ve spojení s technickými možnostmi dokazuje, že i socha může být dílem konceptuálním. Socha je souborem dat, která mohou být reprezentována různými způsoby a nekonečně reprodukována. Již neexistuje originál, originálním se stává způsob reprezentace zdrojového souboru daného díla. Ano, dalo by se říci, že dílo je „nabalzámovaná informace”33, ale nevidím v tomto počinu nic, co by mě znepokojovalo, co bych vnímala jako krokem zpět. Umělecké dílo je kulturně důležitý význam zakódovaný ve zvoleném médiu. Volba vhodného média je rozhodnutím autora. Touha zachovat a zprostředkovat hlubší spirituální významy je důvodem vzniku kultury a výtvarného umění. Digitální socha, zhmotněná informace, která podstoupila digitální pouť, se tak stává jakousi černou skříňkou. Socha, jako hmotný objekt je neměnná a trvalá, vysvobozená ze závislosti na digitálním nosiči a médiích. Stává se, vzhledem k diskurzu současného umění, návratem k vizuálnímu vnímání díla, k intimnímu vztahu mezi divákem a dílem.

5.2 Digitální sourozenci Je mezi uměním nových médií a digitálním sochařstvím zásadní rozpor? Podle mého názoru stojí mezi nimi jen „problém hmoty”. Umění nových médií si vyvinulo vlastní vyjadřovací postupy a určitá témata, která souvisí s prostředím – novými médii, v nichž je prezentováno. V tomto smyslu je tu rozpor, který je ale jen v názorové rovině. Společným jmenovatelem obojího přístupu je digitální technologie. Socha se může transportovat 33 termín uměleckého kritika a kurátora McShina, který použil v doprovodném textu v katalogu pro výstavu Information v Museum of Modern Art, New York v r. 1970. Green, Rachel: Internet Art, str. 23

82

kanály nových médií, může být i interaktivním a otevřeným dílem, může být tvarovým vyjádřením struktur – fyzikálních, matematických, jazykových atd. Sochařské dílo je ve své digitální podobě stejné podstaty jako nehmotná interaktivní výtvarná práce. Materializace virtuální sochy je tedy jen zamrzlá podoba konstelace čísel, která může podstoupit další modifikace. Je třeba si uvědomit, že to bylo především sochařství, které „utrpělo” nástupem nových -ismů šedesátých a sedmdesátých let. Jak jest patrno již z významu samotného slova sochat, je zřejmé, že se předpokládá práce s hmotou. Snaha vysvobodit umění ze žaláře hmoty je patrná již od prvních experimentů propojení umění a technologie okolo poloviny minulého století a tento přístup přetrvává. V rámci uvažování o současném umění je třeba připustit, že je to technologie rÿchlého prototypování, která nás donutí rehabilitovat materializovaný objekt ve výtvarném umění.

5.3 Stroj a řemeslo Často je stroj dáván do souvislosti se zánikem řemesla, ke kterému došlo díky rychlosti výroby obrovského množství identických produktů, které rychleji uspokojují nároky současné spotřební společnosti. Ve výtvarném umění je tento problém poměrně hluboký. Spousta umělců adaptuje strojové postupy práce, mechanismy distribuce a jazyk komerce, aby tak mohli uspěšně pracovat s jejich významy. Diskutuje se, zda malba a socha je již mrtvá či nikoliv. Tuto obavu v žádném případě nesdílím, primární zkušenost s tvarováním kusu hlíny či sledování stopy nástroje na ploše vedeného naší rukou, je součásti matrice lidské psýchy. Spíše bych tuto otázku formulovala takto: Jakou roli může sochařství zastávat v současné době? Jaká témata má k dispozici? Objekt pro realizaci metodou rychlého prototypování musí být, po technické stránce, vhodný pro zvolený materiál. To předpokládá znalost jeho vlastností. U některých digitálních sochařů je naopak dokonalé řemeslo nosnou součástí celé práce (Barry X.Ball, Jon Isherwood, Robert Michael Smith, viz. kapitola 3). Jiný problém představuje možnost výroby nekonečné řady dokonalých indentických

83

objektů, které zlikvidují pozici jedné či omezené skupiny edicí jako originálu (u sochy je to sedm kopií plus jeden autorský v případě odlitku). Tento problém adresoval Walter Benjamin v eseji „Umělecké dílo v době mechanické reprodukce” již v roce 1936, kde v možnosti reprudukce uměleckého díla vidí ohrožení jeho autenticity, unikátnosti a ztráty jeho „aury”. Tento názor je naprosto legitimní a nemám potřebu ho vyvracet. Je spíše výzvou k zamyšlení pro umělce, aby si uvědomil s čím zachází, a co vlastně očekává od svého výtvoru.

5.4 Domácí továrna Jaká je budoucnost technologie rychlého prototypování? Pro mnohé je to obrovský ontologický průlom. Některé prognózy vidí v rychlém prototypování přicházející revoluci rovnající se vynálezu fotografie, s ohledem na masové měřítko.34 Pro jiné je to návrat k „řemeslné práci” – lidé budou schopni doma na stole vytvářet náhražky rozbitých součástek domácích spotřebičů, hračky, rámečky na fotografie, nádobí, portréty atp. Znamenalo by to renezanci lidové tvořivosti. Dále je tu velmi optimistická vize v rámci vzdělávání. „V budoucnu malá muzea, školy či jedinci budou schopni načíst digitální soubor a převedením do materiálu připravit „instantní výstavu” replik kulturně významných a unikátních objektů uchovávaných ve světových muzeiích a galeríích”35 George W. Hart vytvořil proto sérii modelů tetrahydry, které nakreslil Leonardo da Vinci pro Luca Pacioliho, ta je k dispozici na jeho webových stránkách.36 Tuto vizi podporuje fakt, že internet představuje velmi demokratický nástroj, a bude-li dostatečný zájem o takové výstupy, najdou se jejich producenti. Pro distribuci některého zboží bude jen potřeba mít digitální soubory jednotlivých produktů, a ty prodávat na internetu za poplatek. Zákazník si je bude moci doma či v blízkém kopírovacím centru nechat vytisknout nebo vyfrézovat. Tento druh distribuce je, myslím si, logickým vyústěním současného stavu nových médií, která šíří v masovém 34 Podrobněji je tento problém rozebrán v elektronických článcích z webové stránky www. fabbers.com, jenž jsou uvedeny na přiloženém DVD 35 Frank Cronk, „Art @ Idaho: Window on the World, Idaho Research, Spring,1997, volně přeloženo. 36 www. georgehart.com

84

měřítku informace buď textového nebo obrazového rázu. Pro široké využití těchto možností se musí přizpůsobit trh a infrastruktura. V případě nových technologií pro dosažení plného komerčního potenciálu, může trvat jejich zavádění snad čtyřicet let. Již nyní existuje finančně poměrně dostupná 3D tiskárna v ceně asi 19.000 euro a předpokládá se, že brzy dosáhne cen jen o něco vyšších než nynější inkoustové tiskárny. Otázka tedy zní: Bude o tuto technologii u veřejnosti zájem? Bude taková technologie pro mnoho výrobců, kteří by mohli prodávat jen digitální soubory svých výrobků, výhodná, vezmeme-li v úvahu, že stejně většina spotřebního zboží je vyrobena v chudších částech světa za podstatně nižší výrobní náklady? Myslím si, že na proměnu objektu na digitální informaci a její zpětnou materializaci, lze nahlížet jako na součást naší informační kultury. Pokud je objekt převeden na digitální soubor, potud s ním budou nová média zacházet jako s jakoukoliv jinou digitální informací.

85

6. Patří počítač do studia sochařství?

Za posledních padesát let se změnilo chápání funkce, vzniku a poslání výtvarného umění a umělecké vysoké školství pochopitelně přehodnotilo způsob výuky, která vycházela především z modernistických formalistických teorií. Nicméně stále se setkávám s názorem, že zapojení počítače do sochařství je popření smyslu sochařství jako takového, neboť „socha se přece dělá rukama”. V tomto postoji je zašifrován názor, že socha musí existovat především v hmotě a její realizaci má podstoupit autor sám, aby tak dokázal zvládnutí technických nároků, které mu realizace jeho vlastního projektu přináší. Než přistoupím k úvaze propojení výuky sochařství a počítačů mám potřebu se vypořádat s výše uvedeným názorem. Během svého působení ve špičkové slévárně Johnson Atelier poblíž New Yorku jsem měla to štěstí se setkat se osobnostmi současného umění jako klienty. Jejich projekty se řešily týmově, technický aspekt a instalace byla zodpovědností slévárny, která projekt realizovala. Každý umělec měl několik asistentů, kteří se těšili jeho důvěře. Jejich úkolem bylo rozpracovávat umělecké vize umělce, komunikovat s galeriemi, instalace výstav atp. Sám klient navštěvoval slévarnu osobně podle toho, jak velkou chtěl mít kontrolu nad probíhající realizací. Vznik díla byl tedy souhrnem několika faktorů, účastí větší skupiny lidí. Ten nejdůležitější faktor byl zadavatel relizace, který celou práci financoval. Na tomto popisu chci demonstrovat, že sám umělec tedy nemusí znát podrobně technickou stránku realizace návrhu (pochopitelně se lépe komunikuje s klientem, který má představu o celém procesu). Navíc realizace rozměrnějšího sochařského díla v klasickém sochařském materiálu je finančně velmi nákladná a je tedy mimo možnosti sochaře v našich podmínkách vyrábět sochy v životní velikosti v kovu či v kameni jen tak pro vlastní potěšení. Henry Moore rozpracovával své kompozice v sádrových modelech v malém formátu, Tony Smith zaměstnal své děti lepením papírových minimalistických kompozic. Proč by tedy počítač nemohl převzít funkci skicáku při hledání sochařského tvaru a být také úschovnou hotových děl?

86

Představa, že socha musí být realizována v materiálu samotným autorem, je podle mého názoru romantická. Obhájci tradičních sochařských postupů mají pocit, že sochařství je v dané situaci ohroženo. Každopádně počítač není likvidátorem discipliny sochařství a rozhodně nelze tyto dvě pojetí vidět v protikladu, je to velmi zjednodušující pohled. Taktéž je pověrou, že počítač „udělá všechno za vás”. Zvládnutí modelovacích softwarových nástrojů není úplnou trivialitou a představuje dovednost, která je srovnatelná se znalostí řemesla. Každopádně vizitkou kvalitního výtvarného díla je jeho výpovědní hodnota a způsob, jakým se k takovému výsledku autor dobere není podstatný. Pokud tedy rozvinu tento svůj názor, vidím v možnostech, které počítač a rychlé prototypování nabízí, obrovskou možnost rozvíjet především vlastních sochařské vize bez omezení velikosti, vlastností materiálu, finančních nákladů a nutných řemeslnických dílen k realizaci atp. Tento způsob práce umožňuje velkorysé pojetí, svobodné rozvíjení a testování variant, poměření velikosti díla ve vztahu k okolí, umístění díla do reálného prostoru, vyzkoušení si barevného řešení a nasvětlení. Je možné porovnávat různé varianty a vyhodnotit tu nejlepší. A dílo již v tento moment existuje, a to je podstatné. Realizace je jen záležitostí rozhodnutí a financování. Je tedy možné zapojit výuku počítačových programů do vzdělávání určeného pro sochaře? V článku Computers and Sculpture in Education publikovaném ve Sculpture Magazine On-line jeho autor Byron Clercx argumentuje, že „zapojení počítačů do výuky v žádném případě nekompromituje řemeslnou práci, tato obava je neopodstatněná. Pomocí počítače naopak může student podstatně rychleji rozvinout svůj koncept, nemusí se bát riskovat.”37 Současnému světu ovládnutému digitálními médii a technologiemi je třeba přizpůsobit i přípravu budoucí generace umělců, rozšířit jejich možnosti. Tento přístup v žádném případě naznamená zánik tradičních řemesel, naopak digitální technologie a řemeslo mohou koexistovat a vzájemně se obohacovat. „Lidé se učí různými způsoby a některé informace jsou nejlépe vyjádřeny určitým způsobem. Autorita moudrého vedení v ateliéru je obecně velmi efektní způsob 37 Byron Clercx, Computers and Sculpture in Education, Sculpture Magazine On-line, celý článek je součástí přílohy na DVD.

87

vzdělávání, ačkoliv nově objevující se technologie, internet a web nám nabízí možnost vybudovat rozšířené vzdělávací prostředí. Je třeba pomáhat studentům v přípravě na jejich budoucnost, ne na naši minulost.”38

5.4.1 Výuka modelování v 3D virtuálním prostředí Vzhledem k tomu, že vedu výuku předmětu Výtvarné anatomie na Fakultě informatiky Masarykovy univerzity v Brně, ráda bych na tomto místě popsala svoje zkušenosti. Náplní předmětu je naučit studenty modelovat lidský charakter pomocí 3D modelovacích programových nástrojů. Tuto znalost mohou studenti využít v praxi při tvorbě počítačových her, pro reklamu atp. Oproti počítačové 2D grafice je 3D modelování podstatně náročnější, jak po stránce zvládnutí softwarového nástroje, tak po výtvarné stránce.

6.1 Jan Pospíšil, rozpracovaný model hlavy na základě fotoreferencí, 2006 33 Frank Cronk, „Art @ Idaho: Window on the World, Idaho Research, Spring 1997, pp. 10, volně přeloženo

88

6.2 Jiří Schlemmer, Katarina, vymodelovaná figura na základě fotoreferencí, 2006

Jde o to, že virtuální model se na obrazovce monitoru neustále deformuje podle zákonů lineární perspektivy. Je nutné přepínat mezi perspektivním a ortografickým zobrazením modelu. Trojrozměrná představivost je nesmírně důležitá, bez ní není možné dosáhnout kýženého výsledku. Ideální je zkušenost s modelováním v reálném prostoru, tedy práce s hlínou. Další problém je ten, že tato práce vyžaduje dokonalou znalost lidské anatomie. Modelace těla určuje, jakým způsobem má být řešena polygonální síť, aby při animaci nedocházelo k nepravděpodobným deformacím povrchu. Vždy se najdou studenti, kteří tento náročný úkol zvládnou, ale stejně pociťuji absenci předešlé sochařské zkušenosti jako velký handicap. V první polovině školního roku soustřeďuji výuku na vysvětlení vztahu anatomie a 3D modelování. Pro přesvědčivý výsledek, kterým jsou rendery 3D scén, musí studenti

89

zvládnout další úskalí modelování v 3D prostředí, kterými jsou kompozice, světlo a barva. Často se stává, že i dobrá studentská práce je velmi špatně prezentována v renderech39,

6.3 Petr Gremlica, vytvoření a nasvětlení scény, 2007 jen kvůli nevhodně zvolenému pohledu a celkové kompozici. Vesměs podceňována je mezi studenty funkce světla. Světlo vytváří prostor, a proto je nutné pochopit principy nasvětlení a práci se stínem. Jedním z úkolů je vytvořit a nasvětlit scénu, s využitím lidského modelu, který jim zadám. Studenti sami mohou porovnat různá řešení. Ve virtuálním prostředí se často používají zabarvená světla a je třeba znát principy míšení barev, aby nedocházelo k nečekaným změnám barvy povrchů objektů ve scéně. Stejně tak nutím studenty k barevné střídmosti a odůvodněnosti použitých barev. V druhé polovině školního roku vysvětluji proporce člověka v různých věkových obdobích, především proporce dítěte, která se při tvorbě charakteru často uplaňuje. Studenti se dovědí, co je idealizace a karikatura, jak je tělo formováno pro dosažení krásy, jaký podíl na tomto faktu nese kosmetika a móda. Pro vysvětlení míšení zvířecí a lidské anatomie používám příklady z dějin umění. Závěrečná práce je vytvoření vlastního charakteru, to znamená antropomorfní bytosti s určitými vlastnostmi a schopnostmi. Tento úkol, ačkoliv pro studenty atraktivní, je pro ně poměrně náročný. Opět chci vědět, co je vedlo k vytvoření 39 Render je pohled do 3D scény, který obsahuje všechny simulované jevy, jako je světlo, barva, kvalita povrchu atp. Formát, ve kterém je render uložen, může být bitmapový (JPEG, PNG, TIFF) nebo v něktrém formátu pro film, jedná-li se o animaci.

90

charakteru. Zde narážím na nezkušenost s koncepčním rozpracováním nápadů. Pro mnohé příslušníky mladé generace je vytváření charakteru (character design) ovlivněno stylem tzv. fantazijního umění (fantasy art)40. Tento styl vychází z námětů

6.4 Jan Pospíšil, Velbloud, 2007

6.5 Vlastimil Jeřábek, Obojživelník, 2007

6.6 Pavel Pátek, e:77, 2007

6.7 Petr Vronský, Felix, 2007

žánru fantazijní literatury (fantasy fiction), který se jen hemží princeznami, rytíři, draky, s prvky science fiction a hororu. Celkový vzhled stylu připomíná práce anglických 40 Setkala jsem se i s termínem neo-středověké umění.(neo-medivial art)

91

prerafaelitů s kybernetickým nádechem. Již existuje rozvinutá subkultura amatérského fantazijního umění, jež je považována za součást populárního umění. Fantazijní umění nebylo dosud etablováno v rámci výtvarného umění a tudíž nebylo podrobeno hlubšímu studiu a kritice. Je nutné si uvědomit, že velký počet těch, kteří pracují v 3D modelovacích programech, jsou většinou lidé bez výtvarného vzdělání.41 Počin Fakulty informatiky zavést předmět tohoto zaměření považuji za velký přínos. Jako pedagog usiluji o to, aby moji studenti pochopili, že nemohou podléhat módním trendům, ale že se mají snažit o vlastní originální řešení.

41 Pochopitelně se v tomto prostředí pohybují lidé, jejichž práce vykazují mimořádné kvality. Mezi uznávané digitální chrakterové designery ( character designer) patří například Francisco Cortina, Pascal Blanche, Steven Stahlberg. Všichni absolvovali výtvarné vzdělání.

92

7. Můj přístup k tvorbě využívající digitální technologie Vzhledem k povaze své práce jsem nucena se stále učit nové věci v rámci digitálního 3D modelování. Zkušenost, kterou jsem získala během šestiletého studijního a pracovního pobytu v Johnson Atelier, Technical Institute of Sculpture, kde jsem měla možnost blíže se seznámit s pracemi digitálních sochařů a vidět proces zrodu digitální sochy na CNC

7.1 Helena Lukášová, Muchy, z cyklu Jelena, render pro digitální tisk, 2005

93

strojích, mi slouží jako silná inspirace a povzbuzuje mě v hledání vlastního přístupu. V žádném případě mi nejde o snahu napodobit věrně reálný svět, čili přístup, který je typický pro současné využítí 3D programových nástrojů, ale najít svět nový, který si hledám sama, který je nepokrytě digitální. Vztah virtuálního a reálného je pro mě synonymem pro vztah mentálního obrazu světa, který si vytváříme, a reálného, ve kterém žijeme. Počítač je pro mě laboratoř, softwarový nástroj chápu jako popis myšlenkových postupů, jejichž výstupem je dílo, které teprve očekává, jakým způsobem bude artikulováno.

V cyklu „Jelena” se jedná o výjevy ze života virtuálních bytostí, které spolu komunikují, poletují, starají se o mladé, spí atp. Chtěla jsem těmto humanoidům zrozeným v útrobách počítače vdechnout rysy lidského chování. Na jejich původ odkazuje i zobrazení sítě definující tvar povrchu jejich těl, který je vlastní každému 3D modelovacímu programu.

7.2 - 7.3 Helena Lukášová, Sama o sobě, v jedné osobě, (Me about Myself), render pro digitální tisk a vizualizace modelu pro 3D tiskárnu, 2007 Všechny vznikly mutací prototypu jménem Jelena, proto jsou si velmi podobné nebo identické. Srovnání různých poloh reprezentace téhož se uplatňuje v díle „Sama o sobě, v jedné osobě”, kde malá Jelena vytištěná na 3D tiskármě pozoruje sebe sama jako

94

digitální obraz v nadživotní velikosti. Toto dílo pro mě představuje různé podoby lidské psýchy.42 V práci Hand Made přebírám roli počítače a UVW mapu, která definuje povrch, vyšívám a trojrozměrnou podobu vytvářím sama. Výsledkem je celkem neforemná figura, která

7.4 Helena Lukášová, Hand Made, vyšívka, 2007

7.5 Helena Lukášová, Machine Made, CNC obrobek, 2007

je však další podobou Jeleny. Jejím protipólem je potom Jelena vytvořena CNC frézou s názvem Machine Made. Srovnávám tak práci lidsku a stroje. Projekt „Jelena” je pro mě nekončící sled možností, které se mohou rozvíjet a větvit mnoha směry. Zatím poslední je práce „V mé kůži“, kde model Jeleny je potažen fotografiemi mého těla. Výsledkem je humanoid, který je křížencem mě samotné, mé identity a mého imaginárního stvoření. 42 Jako inspirace mi sloužil hinduistický pantheon, kde někteří bohové na sebe berou různé podoby podle toho, v jaké se nachází situaci.

95

Je to tvor, který se potácí na rozhraní skutečnosti a nereálna.

7.6 Helena Lukášová, V mé kůži,(In My Flesh) render,2008 Cyklus digitálních obrazů „Pohled / vhled” představuje pohledy do útrob digitálního modelu novorozence. Tvar se rozpadá a divák je konfrontován s tvarem, který je svým negativem. Nicméně oko se jej stále snaží číst jako pozitiv. Některé pohledy již ztrácí i

7.7 -7.8 Helena Lukášová, Pohled/vhled (Inside/Insight), rendery pro digitální tisk, 2007

96

rysy, které odkazují na lidskou bytost, a divák se pohledem ocitá v krajině vnitřní modelace těla. Název odkazuje na pojetí těla jako příbytku spirituální podstaty člověka.

7.9 Helena Lukášová, Autoback, 2007, foto rozpracovanosti, 2009

Tato práce je demonstrována i v sérii CNC obrobků Autoback. Jedná se o materializaci různých digitálních souborů v různém stupni rozpracovanosti modelu novorozence, jež se v určitých časových intervalech automaticky ukládají ve složce Autoback. Softwarový nástroj mi dovoluje vstoupit do kteréhokoliv momentu modelovacího procesu, což chápu jako mimořádnou možnost cestovat v čase. Výstupem je tedy soubor duplikátů ovšem v různých stupních rozpracovanosti, řazených chronologicky. Název díla Autoback je převzatý název složky, ve kterém se soubory automaticky ukládají. Dal by se přeložit jako automatická záloha. Význam tohoto názvu chápu v kontextu současného světa jako snahu o naprosto kontrolované rozmnožování uměle vytvořených živých kultur.

V cyklu „Krajinky” jsem vymodelovala ostrovy na nichž pobývají různá společenství. Realizovala jsem je na 3D tiskárně. Jejich malý rozměr a dokonalá přesnost evokuje alabastrové sousoší, které bývají součástí zámeckých expozic.Tyto 3D tisky doplňují velkoplošné digitální tisky renderů, které uvádí diváka do virtuální scény, posléze materializovaných krajinek. Konfrontace reálného tvaru a její virtuální podoby je demonstrována srovnáním reprezetace zdrojového souboru ve fyzickém objektu a

97

7.10 Helena Lukášová, Pokojíček, render, 2008 renderů, jenž uvádí diváka mnohem hlouběji do scény, ovšem za cenu, že jsou pouhou iluzí reality. „Pokojíček”z tohoto cyklu, zpodobňuje rodinu, která sleduje televizi celou věčnost, kdy dítě zatím přerostlo své rodiče aniž by mělo příležitost proměnit se v dospělou osobu. Televize se pomalu proměnila v bytost, neboť se již dávno stala členem rodiny. Z jejich útrob se line jen hypnotizující světlo, neboť obsah vysílání již není důležitý. Rodina se ocitá mimo čas a prostor, potloukající se od ničeho k ničemu, v klamavém bezpečí svého pokoje.

7.11 Helena Lukášová, Pokojíček, realizace 2008

98

Ve virtuální scéně jsem se procházela po pokoji a hledala zdeformované odrazy členů rodiny, které jsou jakoby z jiné dimenze.

V roce 2008 Brno vyhlásilo soutěž na návrh na sochu Spravedlnosti před Nejvyšší správní soud v Brně. Můj návrh skončil na pátém místě z devětatřiceti. Vítězný projekt vyvolal kritiku na stránkách denního tisku a protesty účastníků, neboť v něm nebyly zobrazeny atributy Spravedlnosti, jejichž použití bylo v soutěžních podmínkách definováno jako závazné. Použila jsem kresbu Spravedlnosti, snížila rozlišení digitálního obrazu až se mi rozsypal na pixly. Odstín pixlů potom definoval povrch modelu Spravedlnosti v 3D modelovacím programu. Výsledek byl zajímavý. Byla to stále čitelná Spravedlnost, ale její forma je definována matematickou kalkulací počítače, v níž je figura prorostlá s atributy. Struktura povrchu tak vyjadřuje systém, fungující řád. Návrh respektuje kulturní tradici a zároveň je v něm zakódován současný stav civilizace.

7.12 Helena Lukášová, koncepce řešení sochy Spravedlnosti pro Moravské náměstí v Brně, 2008

99

7.13 - 7.14 Helena Lukášová, návrh sochy Spravedlnosti pro Moravské náměstí v Brně, model realizovaný na 3D tiskárně a vizualizace, 2008

Z těchto příkladů je patrné moje uvažování o nástrojích a možnostech digitálních technologií, které mi dávají především možnost pohybovat se významově mezi neskutečným a skutečným, obrazem a jeho předobrazem...

100

Závěr Digitální sochařství navozuje otázky, které již svou formulací vymezují teritorium jejich odpovědí. V této práci jsem jich několik uvedla. Na závěr bych některé připomenula:

Lze považovat digitální sochařství za součást tendencí umění nových médií, přestože cílem je materializovaný objekt? Myslím si, že ano. Digitální socha vykazuje vlastnosti novomediálního díla, objekt je jen jeho nezvratným produktem, který tím, že nachází podobu v materiálu, se stává neměnným. Propojení světa virtuálního a reálného považuji za převratné.

Ovlivňuje estetika a jazyk nových médií digitální sochařství? Sochařské práce, v této práci diskutované, se liší co do přístupu k práci s modelovacími 3D programy a metodami rychlého prototypování. Někteří autoři je využívají jen jako nástroj, jiní si uvědomují, že umožňují i nové možné postupy již v rámci koncepce celého díla. Softwarový nástroj a rychlé prototypování nabízí nový jazyk pro sochařskou práci. Častá výtka především vůči 3D modelovacím nástrojům je ta, že omezují tvůrčí práci tím, že umožňují jen omezenou škálu modelovacích postupů. S tímto názorem nesouhlasím. Jistěže digitální technologie mají svá specifika a omezení, faktem ale je, že jinak každý sochařský postup je omezen možnostmi materiálu a použitými nástroji. Jsem přesvědčena o tom, že 3D modelovací softwarové nástroje a rychlé prototypování mohou vést k novému uvažování o výsledném sochařském díle. Metody rychlého prototypování v žádném případě nezlikvidují řemeslné sochařské postupy. Naopak, propojení digitálních technologií a materiálu vede k nutnému zvládnutí obojího.

Co je výsledkem práce v rámci digitálního sochařství? Je to dílo, materializovaný objekt nebo je jeho nedílnou součástí i jeho zdrojový soubor? Jinými slovy, bude nás zajímat jen výsledek či i geneze díla? Na tuto otázku bude třeba najít odpověď, především pro

101

zařazování děl digitálního sochařství do uměleckých sbírek.

Jsou nové metody rychlého prototypování svým dosahem pro trojrozměrné zobrazování tím, čím byla fotografie pro dvourozměrný obraz? V zásadě usuzuji, že ano. Tyto metody mohou zachytit věrně formu daného objektu, což je využíváno v rámci vědních disciplín. Čím více jsem ovšem uvažovala o tomto problému, tím více jsem narážela na různá úskalí. V širším záběru je si ale třeba uvědomit, že pupeční šňůrou mezu virtuálním světem a reálným cestují data oběma směry. Ve fyzicky vytvořeném objektu může být realizována fantasmagorie modelována v modelovacím 3D programu a naopak ve virtuálním světě se ve velkém množství setkáváme s útržky naší reality, které byly do ní propašovány skrze 3D skener a fotografii. Jejich vztah k trojrozměrnému zobrazování v rámci digitálních technologií je nesmírně zajímavý problém, který bude třeba podrobněji zkoumat.

Jak jest patrno, stojíme na prahu něčeho opravdu nového, co může změnit názor na sochařské dílo v rámci nových médií. Možnost šířit a reprodukovat trojrozměrný objekt může mít nedozírné následky pro masovou kulturu a vzdělávání. Umělci jsou v tuto chvíli pionýry zkoumající neznámý vesmír. Jejich hluboký záběr, který reflektuje novou technologii i jako nový fenomén v rámci významu díla a experimentování s jejími možnostmi, může rozšířit obzory představivosti o možnostech rychlého prototypování.

Nové technologie v žádném případě nevymýtí jiné sochařské postupy, počítač není všespásný stroj. I ten je pouze nástrojem k dispozici umělci, který volí optimální způsob vtělení vlastní myšlenky. Práce ve virtuálním prostředí a materializace pomocí metod rychlého prototypování buď může posílit celý koncept díla, či naopak může být naprosto nevhodný. Osobně vítám rozšíření možností pro tvůrčí práci. Z této pozice zatím vnímám strach některých umělců z hledání propojení sochařství a počítače jako zbytečný. V době, kdy se digitální technologie, počítače, internet, mobilní telefony, GPS navigátory stávají součástí našeho každodenního života, je samozřejmé, že jejich využití prorůstá i do

102

umělecké praxe.

Velmi často jsou nové technologie odsuzovány pro svou „nelidskost”. Výtvarné dílo ve spojení s vyspělými technologiemi může být napadáno pro absenci lidského faktoru či naopak, odezva jiných může být nekriticky obdivná bez hlubšího pochopení, že se jen může jednat o manifestaci možností softwarového nástroje .

Citovala bych tedy na závěr výrok sochaře pracujícího s digitálními technologiemi : “Art should in any case transcendent the medium“ Keith Brown překlad: „Dílo by mělo v každém případě přesahovat své médium.“

103

Literatura a odkazy [1]

Argent, Lawrence. [Online]. Srpen 2007 [cit. 15.srpna 2007]. Dostupné na www:

[2] Atelier. [Online]. Srpen 2007 [cit. 15.srpna 2007]. Dostupné na www:

[3]

Anderson, Richard L.: Calliope’s Sisters – A Comparative Study of Philosophies of Art. 1. vyd. Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice Hall, Inc., 1990, 320 s., ISBN 0-13- 155425-5

[4]

Ball, Barry X. [Online]. Listopad 2006 [cit. 15. listopadu 2006]. Dostupné na www:

[5]

Ball, Barry X. : katalog k výstavě Barry X. Ball v SITE Santa Fe, 2007. SITE Santa Fe, 2007, 80 s., ISBN 978-0-9764492-4-9

[6]

Barthes, Roland: Světlá komora, poznámka k fotografii, přel. Miroslav Petříček. 2.vyd. Agite/Fra 2005, 121 s. Přel z: La chambre claire, note sur la photographie, Edition de l Étoile, Gallimard, Seuil, 1980, ISBN 80-86603-28-8

[7]

Bourriad, Nicolas: Postprodukce. Přel. P. Turek. 1.vyd. Praha: Tranzit, 2004, 106 s. Přel. z: Postproduction, ISBN 80-903452-0-4

[8]

Brown, Keith. International Sculpture Center, web special. [Online]. Leden 2006 [cit. 15.ledna 2006]. Dostupné na www:

104

[9]

Brown, Keith – Spaceform 01- 2003. [Online]. Listopad 2006 [cit. 14. listopadu 2006]. Dostupné na www:

[10]

Castro, Jan Garden: Making the Personal Monument: A Conversation with Cronin, Patricia. Časopis: Sculpture, leden/únor 2003, Vol. 22 No.1 No. 8, October 2004. International Sculpture Center. [Online]. Leden 2006 [cit. 15.1. 2006]. Dostupné na www:

[11] Cronin, Patricia. [Online]. Listopad 2006 [cit. 15. listopadu 2006]. Dostupné na www:

[12]

Causey, Andrew: Sculpture Since 1945. 1.vyd. Oxford New York: Oxford University Press, 1998, 299 s., ISBN 0-19-284205

[13]

Collins, Dan: The Challenge of Digital Sculpture: or How to Become Better Tool User. [Online]. Leden 2007 [cit.30.1. 2007]. Dostupné na www:

[14]

Collins, Dan: Greetings from the Desert. [Online]. Listopad 2006 [cit. 14. listopadu 2006]. Dostupné na www:

[15]

Collins, Dan. International Sculpture Center, web special. [Online]. Listopad 2006 [cit. 15. listopadu 2006]. Dostupné na www:

[16]

Digital Stone Project. [Online]. [Online]. Listopad 2006 [cit. 14. listopadu 2006]. Dostupné na www:

105

[17]

Fabuš, Palo: Co jsou to nová média? Literárání noviny, 52-1/ 27. 12. 2006, str.12, sekce Civilizace.

[18]

Ferrier, Jean-Louis: Art of the 20th Century – The History of Art Year by Year from 1900 to 1999. Přel. do angl.: W. D. Glanze, L. Davidson. 1.vyd. Francie: Édition du Chene – Hachette Livre, 1999, 1006 s. Přel z: l‘Avanture de l’ Art au XXe Siecle. ISBN 2.84277.221.0

[19]

Gabriel, Michal: obrazový materiál poskytnutý autorem pro tuto práci na základě osobného kontaktu, 2009

[20]

Ganis, William V.: Digital Sculpture:Ars Ex Machina. Časopis: Sculpture, Vol. 23 No. 8, October 2004. International Sculpture Center [Online]. Leden 2006 [cit. 15.1. 2006]. Dostupné na www:

[21]

Ganis, William: Complexities and Contradiction in Digital Sculpture. 3rd International Symposium of Interactive Media Design, 2005. [Online]. Listopad 2006 [cit. 28.listopadu 2006]. Dostupné na www:

[22]

Ganis, William V.: Michael Ress: Sculpture Large, Small and Moving at Bitforms Gallery. Bitform Gallery,New York, 12. září – 18.října, 2003 a Dieter Zeibig Art Space, Kolín, 31. říjen - 5. prosince 2003. [Online]. Listopad 2006 [cit. 15. listopadu 2006]. Dostupné na www:

[23]

Ganis, William: [Online]. Listopad 2006[cit. 28.listopadu 2006]. Dostupné

106

na www:

[24]

Ganis, William: [Online]. Listopad 2006[cit. 28.listopadu 2006]. Dostupné na www:

[25]

Gelber, Eric: Studio Visit: The Matrix Man: Jon Isherwood. Artcritical.com, listopad 2003. [Online]. Listopad 2006 [cit. 15. listopadu 2006]. Dostupné na www:

[26]

Geržová, Jana: Slovník svetového a slovenského výtvarného umenia druhej polovice 20. storočia, Bratislava, Kruh s§učasného umenia PROFIL, 1999, 320 s., ISBN 80-968283-0-4

[27]

Gormley, Antony: [Online]. Listopad 2007 [cit. 13.listopadu 2007]. Dostupné na www:

[28]

Gormley, Antony: [Online]. Listopad 2007 [cit. 13.listopadu 2007]. Dostupné na www:

[29]

Gormley. Antony. [Online]. Srpen 2007 [cit. 15.srpna 2007]. Dostupné na www: < http://www.gateshead.gov.uk/Leisure%20and%20Culture/Angel/Technical. aspx>

[30]

Gormley. Antony. [Online]. Listopad 2008 [cit. 30.listopadu 2008]. Dostupné na www: < http://www. 3trpd.co uk./.../case_studies_sean_hanna:htm>

[31]

Green, Rachel: Internet Art. 1.vyd. London: Thames Hudson Ltd., 2004, 224 s. ISBN 0-500-20376-8

107

[32]

Grossman, Batsheba. [Online]. Leden 2008 [cit. 12.ledna 2008]. Dostupné na www:

[33]

Haahr, Mads: The Dreams of an Accelerated Culture. Časopis: Crossings: eJournal of Art and Technology, issue 1.1. [Online]. Leden 2007 [cit. 30. ledna 2007]. Dostupné na www:

[34]

Haahr, Mads: The Pursuit of Multiplicity, Editor’s Introduction. Časopis Crossings: eJournal of Art and Technology, issue 1.1. [Online]. Leden 2007 [cit. 30. ledna 2007]. Dostupné na www:

[35]

Hart, George. [Online]. Srpen 2007 [cit.15.8. 2007]. Dostupné na www:

[36]

Hinzmann, Brock, The Personal Factory, z MCB Internet Conference on Rapid Prototyping, 1996. [Online]. Srpen 2007 [cit.15.8. 2007]. Dostupné na www:

[37]

Holbain, Hans. [Online]. Listopad 2007 [cit. 8. listopadu 2007]. Dostupné na www:

[38]

Hopkins, David: After Modern Art 1945-2000. 1.vyd. Oxford New York: Oxford University Press, 2000, 282 s.

[39]

International Sculpture Center (ISC). [Online]. Srpen 2007 [cit.15.8. 2007]. Dostupné na www:

[40]

Isherwood, Jon. [Online]. Listopad 2007 [cit. 8. listopadu 2007]. Dostupné na www:

108

[41]

Isherwood, Jon. [Online]. Srpen 2007 [cit. 15. srpna 2007]. Dostupné na www:

[42]

Jansen, Peter. [Online]. Listopad 2008 [cit. 30. listopadu 2008]. Dostupné na www:

[43]

Krekovič, Slávo. Sedlák, Pavel. Má pojem nová média dnes ještě co říci? Literárky v síti, Civilizace - spor [Online]. Srpen2008 [cit. 20. srpna2008]. Dostupné na www:

[44]

Lavigne, Christian. International Sculpture Center, web special. [Online]. Leden 2006 [cit. 15. ledna 2006]. Dostupné na www:

[45]

Lazzarini, Robert. [Online]. Listopad 2006 [cit. 14. listopadu 2006]. Dostupné na www:

[46]

Lazzarini, Robert. [Online]. Listopad 2006 [cit. 14. listopadu 2006]. Dostupné na www:

[47]

Lindsay, Karen: Sculptors Turn to FRP as an Alernative Metal. Časopis: Composites Design and Application, květen / červen 1997. [Online]. Listopad 2006 [cit. 14. listopadu 2006]. Dostupné na www:

[48]

Lloyd, Ann Wilson: Barry X. Ball at Mario Diacono at Ars Libri. Časopis: Art in America, květen, 2004. [Online]. Listopad 2006 [cit. 14. listopadu 2006]. Dostupné na www:

109

[49]

Machata, Peter, poskytnutí obrazového materiálu o pracích vzniklých na VŠVU v Bratislavě, na základě osobného kontaktu, 2009

[50]

Manovich, Lev: The Language of New Media, MIT Press, Cambridge Massachusetts, 2001

[51]

Manovich, Lev: Software Takes Command, verze z 20.listopadu 2008. Listopad 2008 [cit. 30. listopadu 2008] Creative Commons Attribution-NoncommercialNo Derivative Works 3.0 United States Licence Dostupné na www:

[52]

Medek, Tomáš. [Online]. Listopad 2008 [cit. 30. listopadu 2008]. Dostupné na www:

[53]

Nahas, Dominique: Michael Rees, May 15 – July 18, 1998. Galerie Grand Arts. [Online]. Listopad 2006 [cit. 15. listopadu 2006]. Dostupné na www:

[54]

Nelson, Robert S. Richard, Shiff: Kritické pojmy dejín umenia. Přel. V. Bečerová; J. Cseres; E. Višňovský. 2.vyd. Bratislava: Slovart, 2004, 572 s. Přel. z: Critical Terms for Art History, ISBN 80-7145-978-X

[55]

Neubauer, Mary Bates. [Online]. Listopad 2006 [cit. 15. listopadu 2006]. Dostupné na www:

[56]

Neubauer, Mary Bates. [Online]. Listopad 2006 [cit. 15. listopadu 2006]. Dostupné na www:

110

[57]

Neubauer, Mary Bates. [Online]. Listopad 2006 [cit. 15. listopadu 2006]. Dostupné na www:

[58]

Nicola, Ubaldo: Obrazové dějiny filosofie. Přel. N. Bonaventurová. 1.vyd. Praha: Euromedia Group, k.s. – Knižní klub v edici Universum, 2006, 584 s. Přel. z: Atlante illustrato di Filosofia. ISBN 80-242-1578-0

[59]

Novák, Jan: Ztráta elektronické paměti lidstva. Lidové noviny, 23.4. 2005, str. 3, sekce Orientace studovna.

[60]

Oliera, Nicolas de; Petrz, Michael; Oxley, Nicola: Installation Art. 1.vyd. London: Thames and Hudson Ltd., 1994, 208 s., ISBN 1-56098-347-7

[61]

Otterness, Tom. [Online]. Listopad 2006 [cit. 14. listopadu 2006]. Dostupné na www:

[62]

Paul, Christiane: Fluid Borders: The Aesthetic Evolution of Digital Sculpture. International Sculpture Center, web special.[Online]. Leden 2006 [cit. 16.ledna 2006]. Dostupné na www:

[63]

Paul. Christian: Digital Art. 1.vyd. London: Thames and Hudson Ltd., 2003, 224 s., ISBN 978-0-500-20367-5

[64]

Peterson, Ivars: Polyhedron Man – Spreading the Word about the Wonders of Crystal-like Geometric Forms. Časopis Science News, week of December 22, 2001; Vol. 160, No. 25/26. [Online]. Listopad 2006 [cit. 14. listopadu 2006]. Dostupné na www:

111



[65]

Pijoan, José: Dějiny umění, díl 10. 2.vyd. Přel. Jiří Pechar. Praha: Odeon, 1984, 301 s. Přel z: Historia del arte, tomo 10. ISBN 09/03.01-502-86

[66]

Rees, Michael. International Sculpture Center, web special. [Online]. Listopad 2006 [cit. 15. listopadu 2006]. Dostupné na www:

[67]

Rees, Michael. [Online]. Listopad 2006 [cit. 15. listopadu 2006]. Dostupné na www:

[68]

Rapid Prototyping Directory, [Online]. Leden2008 [cit. 15. ledna 2008]. Dostupné na www: http:

[69]

RP Reproduces Large and Historic Art Works. Castle Island’s Worldwide Guide to Rapid Prototyping. [Online]. Listopad 2006 [cit. 28.listopadu 2006]. Dostupné na www:

[70]

Sander, Karin. [Online]. Srpen 2007 [cit. 14.srpna 2007]. Dostupné na www:

[71]

Sander, Karin. [Online]. Srpen 2007 [cit. 14.srpna 2007]. Dostupné na www:

[72]

Sander, Karin. [Online]. Srpen 2007 [cit. 14.srpna 2007]. Dostupné na www:

[73]

Sander, Karin. [Online]. Srpen 2007 [cit. 14.srpna 2007]. Dostupné na www:

112

[74]

Salgado, Tomás García: Anamorphic Perspective and Illusory Architecture. [Online] Listopad 2006 [cit. 28.listopadu 2007]. Dostupné na www:

[75]

Scruton, Roger: Průvodce moderního člověka po moderní kultuře. Přeložila K.Cabalková. Academia, 2002, 210 str. Přel. z: An Intelligent Person‘s Guide to Modern Culture. ISBN 80-200-1013-0

[76]

Sedlák, Pavel: Stopy života v současném umění. Kulturní týdeník A2 50/2007, str. 9, sekce Výtvarné umění.

[77]

Smith, Robert Michael: Digital Sculpture: The Move to Digital Stone and Outsourcing to China. [Online]. Listopad 2006[cit. 28.listopadu]. Dostupné na www:

[78]

Smith, Robert Michael. International Sculpture Center, web special. [Online]. Listopad 2006 [cit. 15. listopadu 2006]. Dostupné na www:

[79]

Snelson, Kenneth: Portrait of an Atom. Listopad 1980. [Online]. Listopad 2006 [cit. 14. listopadu 2006]. Dostupné na www:

[80]

Steal This Film. film, Listopad 1980. [Online]. Listopad 2007 [cit. 14. listopadu 2007]. Dostupné na www:

[81]

Stiles, Kristine; Selz, Peter: Theories and Documents of Contemporary Art – A Sourcebook of Artist’s Writtings. 1.vyd. London: University of California Press, Ltd., 1996, 1003 s., ISBN 0-520-20251-1

113

[82]

Somoroff, Michael. [Online]. Srpen 2007 [cit. 14.srpna 2007]. Dostupné na www: http://www.michaelsomoroff.com>

[83]

Somoroff, Michael. [Online]. Srpen 2007 [cit. 14.srpna 2007]. Dostupné na www: http://www.aldrichart.org>

[84]

Šafařík, Josef: Člověk ve věku stroje. 1.vyd. Brno: Atlantis, 1991, 45s. ISBN 80-7108-017-9

[85]

Telesculpture 2005, 30. října – 16. prosince 2005. [Online]. Listopad 2006 [cit. 14. listopadu 2006]. Dostupné na www:

[86]

The Magazine of the University of Houston - Clear Lake. [Online]. Časopis. podzim 2004. [cit. 14. listopadu 2006]. Dostupné na www:

[87]

Viser, Marry. [Online]. Listopad 2006 [cit. 15. listopadu 2006]. Dostupné na www:

[88] Weibel Peter, přednáška From Simulation to Stimulation, přednáška na AVU v Praze 30.4 2005

[89]

Watz, Marius. [Online]. Listopad 2008 [cit. 30.listopadu 2008]. Dostupné na www:

[90]

3D tiskárny. [Online]. Leden 2008 [cit. 10.ledna 2008]. Dostupné na www:

114

[91]

3D studio při sochařském ateliéru na Fakulty výtvarných umění VUT v Brně. [Online]. Březen 2009 [cit. 30.března 2009]. Dostupné na www:

[91] 3D Fabrication and Future. [Online]. Listopad 2006 [cit. 15. listopadu 2006]. Dostupné na www:

115

Slovníček termínů Anamorfická distorze – projekce obrazu, která je záměrně deformována, tak aby potlačila zkreslení obrazu při jeho pozorování z extrémních úhlů.

Artefakt – lidský výtvor, výrobek.

Autorský software – software vyvinutý s uměleckým záměrem.

Blue Ray – digitální nosič podobný DVD, který je schopen nést velký objem dat.

Biotisk (Bioprinting) – vyvíjející se technologie tištění živých buněk v 3D tiskárně, jejíž pomocí je možné vytvářit živou tkáň. (Další názvy jsou: computer aided tissue engineering, organ printing.)

Fabbers – souborný název pro technologie, které materializují 3D digitální soubor, který popisuje fyzický produkt. (Volně by se tento termín dal přeložit jako „fabrikátory“).

Fantazijního umění (Fantasy Art) – Tento styl vychází z námětů literárního žánru fantasy fiction, která se jen hemží princeznami, rytíři, draky, s prvky science fiction a hororu. Celkový výzor stylu evokuje prace anglických prerafaelitů. Již existuje rozvinutá subkultura amatérského fantazijního umění, jež je považována za součást populárního umění.

Grafické uživatelské rozhraní (graphic user interface - GUI) – druh komunikace s počítačem mající podobu interaktivních grafických prvků.

Kybernetická socha (Cybersculpture) – odkazuje na dílo, které vzniklo ve virtuálním prostoru a tam také zůstává, nenabývá fyzické podoby. V tomto případě je možné tvořit

116

práce neomezované fyzickými zákony reálného světa. Výstupem může být vizualizace (jiný název - Virtual Sculpture).

Lineární perspektiva – způsob dvourozměrného zobrazení trojrozměrného objetu, jehož souběžné hrany ubíhající do prostoru se sbíhají v jednom bodu (úběžníku) na obzoru. Tento způsob zobrazení čteme jako nejvěrohodnější zobrazení fyzické reality.

Mandorla – v italštině toto slovo znamená „mandle“. V umění se jedná o označení aureoly, která obklopuje postavy Krista a Neposkvrněné Marie v tradičním křesťanském umění. Tvar mandorly je vymezen průnikem dvou kružnic, kdy dva k sobě vertikálně položené body jsou propojeny výsekem těchto kružnic. Často se mandorla objevuje okolo zobrazení krista jako Pantokrata v byzantském a románském umění.

Metamedium – označení pro počítač, který je schopen obsáhnout několik médií. Zároveň tento termín referje na fakt, že počítač nabízí možnost vytvořit nové, dosud neexistující média.

Nová média – souhrné označení pro komunikační kanály zprostředkované digitálními technologiemi, které formují současnou společnost.

Osobní počítačová výroba (Desktop Manufacturing) – realizace libovolného digitálního souboru pomocí rychlého prototypování přístupná komukoliv za předpokladu, že vlastní příslušný software a stroj pro rychlé prototypování (v budoucnu se předpokládá, že cena 3d tiskárny výrazně klesne.)

Ortografické zobrazení – dvourozměrné zobrazení trojrozměrného objektu, jehož ubíhající rovnoběžné hrany nejsou zkresleny perspektivně, ale zůstávají i v ortografickém zobrazení rovnoněžné pro větší celkový přehled.

117

Otevřený software (open source software) – software, který je k dispozici zájemcům, kteří dále chtějí rozpracovávat či modifikovat jeho zdrojová kód.

Počítačem řízený stroj (Computer Numerically Controlled Machine - CNC) – počítačem řízené stroje na principu soustruhu či frézy, které jsou schopné vysoustružit zadaný digitální soubor. Obráběcí hrot operuje buď na třech, nebo na pěti osách v prostoru. U tohoto druhu materializace digitální sochy je mnohem větší škála ve výběru materiálu – od molitanu, vosků nejrůznější tvrdosti, umělého dřeva (které jsou pro tento účel již speciálně vyrobeny) polystyrenu (mimořádně levný materiál) až po tradičně sochařské materiály, jako je dřevo a kámen. Menší fréza je již finančně přístupná. Ty nejnáročnější, které opracovávají kámen diamantovými obráběcími hroty, musí být mimořádně odolné vůči korozi, neboť obrobek musí být neustále čištěn vodou, aby se stroj nezahltil prachem.

Polygon – plocha o zpravidla třech či čtyřech hranách, jejichž uspořádání (polygonová síť) definuje povrch modelu v 3D softwaru.

Putto (pl. putti) – postava baculatého nahého chlapce s křídli, která se objevuje především v italském renezančním umění.

Ready Made – hotový objekt, nalezený objekt. Označení předmětu, jehož prezentace a kontextuální vztahy vytváří nové významy. Takový objekt je považovaný za umělecké dílo. Ready made navozuje otázku co je umělecké dílo a co není. Tento, původně šokující koncept, je výmyslem dadaistického umělce Marcela Duchampa. Render – pohled do 3D scény, který obsahuje všechny simulované jevy jako je světlo, barva, kvalita povrchu atp. Formát, ve kterém je render uložen, může být bitmapový (JPEG, PNG, TIFF) nebo v něktrém formátu pro film, jedná-li se o animaci.

Rychlé prototypování (Rapid Prototyping - RP) – souhrný název pro technologie,

118

které umožňují převedení digitálního souboru 3D modelu do materiálu. (Další název RP technologie, solid freeform fabrication). Rychlé prototypování je termín pro technologii, která umožňuje přímou konverzi 3D virtuálních modelů (CAD – computer-aided design) do materializovaného objektu. Tyto technologie byly vyvinuty před dvěma desetiletími. Poté byly k dispozici pouze v laboratořích inženýrského výzkumu a komerčního průmyslu pro vývoj prototypů a pro mechanické testy. Nyní se používají i pro výrobu součástek v malých sériích u nichž je přesnost velmi důležitá. Další názvy jsou desktop manufacturing, 3-D printing, solid freeform fabrication. (Podrobné informace o RP technologiích je možné prostudovat na internetovém adresáři Worldwide Rapid Prototyping Directory, http://att.net/~castleisland/links.htm.)

Robotická socha (Robosculpture) – automaticky generované sochy autorským softwarem, ať už materializované nebo virtuální.

Sdílení souborů ( file sharing) – propojení dat geograficky vzdálených via internet, kdy je možné do nich nahlížet a kopírovat je navzájem. Na tomto principu se šíří především hudba a filmy.

Stereolitografie (Stereolithography - SLA, Laser Sintering) – Stereolytografie funguje na stejném principu jako 3D tiskárna. Objekt je vytvrzován UV světlem. Laserový paprsek, který je řízen počítačem a opisuje řez tvaru na hladině roztoku fotopolymerové lázně a vytvrzuje tento materiál. Poté se objekt potopí asi o 0.05 až 0.15 mm a nanáší se další vrstva. Na obdobném principu vrstvení funguje několik počítačem řízeném strojů, včetně 3D tiskárny. Vrstvený materiál může mít různé vlastnosti (kov, vosk, keramické materiály, polykarbonový prach atp.).

Telesocha (Telesculpture) – sochařské dílo vytvořené více učastníky v modelovacím 3D softwaru a sdílené na inernetu.

119

Wabi-sabi – japonský koncept ocenění krásy pomíjivosti, nepravidelnosti, neúplnosti, neobvyklosti.

3D skener – skener, který snímá trojrozměrný model laserovým paprskem z několika úhlů. Dále jejich propočtem vytvoří digitální 3D podobu reálného modelu. 3D skener dává možnost převést maketu v materiálu do digitální podoby. Dále se dá pracovat s naskenovaným modelem jako digitálním souborem na počítači. Výhodou je rychlost získání digitální podoby makety, nevýhodou nepřehlednost polygonální sítě, ve které se naskenovaný model zobrazuje na monitoru. Je vyvinutý skener, který během několika sekund naskenuje i lidskou postavu. Bohužel je poměrně finančně náročný. Digitalizace objektů pomocí skeneru je velmi důležitá v oborech jako antropologie, archeologie, medicína.

3D tiskárna – tiskárna, která vrstvením pojiva v prašném materiálu vytváří trojrozměrný model digitálního 3D souboru. 3D tisk (3D printing) – V podstatě je to tiskárna ( popis procesu na http://www.bibus.cz ), která tiskne objekt tenkým vrstvením hmoty. Jemný prášek – pryskyřice, sádra je pojena adhezivem v tenkých vrstvách a tištěna z trysek tiskárny. Je schopna tisknout i barvu. Tento typ realizace objektu je poměrně rychlý a levný ve srovnání s ostatními způsoby. Je vhodný pro vytváření koncepčních modelů. Alternativou je vrstvení materiálu pomocí trysky, např.vosku (voskový model se dále odlévá tradiční metodou lití kovu na ztracený vosk ), polyamidu atp. Nejnovější inovací je možnost tisknout i kov, což je prozatím velmi nákladné. Pro zajímavost v současné době probíhá výzkum v rámci biotechnologických experimentů pro možné vytváření živých tkání – 3D tiskem živých buněk na gelový model – tomuto odvětví se říká bioprinting, organ printing, computer aided tissue engineering. Tyto možnosti by v budoucnu mohly být využity v rámci Bio artu, nově formujícího se uměleckého směru, který využívá biotechnologie. Bio art vytváří nové živé organismy, mutuje geny atp. V roce 2007 vyšla sbírka esejů „Znaky života“ v sérii Leonardo nakladatelství MIT Press, editorem je hlavní popularizátor Bio

120

artu Eduard Kac. Australská laboratoř SymbioticA je první uměleckovýzkumné pracoviště svého druhu. (Sedlák, Pavel: Stopy života v současném umění, Kulturní týdeník A2, 50/2007, str. 9, sekce Výtvarné umění.)

121

Jmenný rejstřík Argent, Lawrence 66, 67 Ascott, Roy 20 Ball, Barry X. 59, 60, 60, 61, 62, 72, 83 Bártusz, Juraj 76 Beasly, Bruce 73 Bellmer, Hans 56 Benjamin, Walter

84

Boccioni, Umberto 52 Bohman, James 14 Born, Max 40 Broeckman, Andreas 21 Broglie, Luise de 40 Brown, Keith 75, 80, 103 Bruggen, Coosje van 34, 34 Chesney, Robert Mc 14 Cippola, Robert 48 Clerx, Byron 87 Collins, Dan 51, 51, 52, 52, 70, 72, 74 Cronin. Patricia 30 Csuri, Charles 11 Djikstra, Rineke 53 Escher. M.C. 38 Fisher, Robert 73 Fontana, Luciano 62 Frank, Herbert W. Gabriel, Michal 44, 44, 45, 45, 46, 46, 71 Ganis, William 11, 75

122

Gormley, Antony 47, 48, 49, 50, 71 Gremlica, Petr 90 Grossman, Batsheba 38 Hanna, Sean 49 Hart, George W. 38, 39, 39, 84 Herman, Ed 14 Hill, Garry 11 Holbein, Hans mladší

57, 58, 71

Hric, Miroslav 76, 77 Isherwood, Jon 41, 42, 42, 71, 83 Jankovič, Jozef 76 , 78 Jansen, Peter 69, 70, 70, 72 Johnson, Seward 36 Kandinsky, Vasily 64 Kellner, Dougles 14 Key, Alan 15 Kolenčík, Vojtěch 76, 77 Kubina, Martin 76, 76 Lanci, Baldassare 57 Lavigne, Christiane 64, 65, 65, 80 Lazzarini, Robert 57, 58, 59, 71 Lovink, Geert 21 Luhan, Marshall Mc 14 Lukášová, Helena 27, 93, 94, 95, 96, 97, 98, 99, 100 Machata, Peter 76, 77, 78 Manovich, Lev 15, 17, 20, 24, 26 Masaryková, Eva 76 Medek, Tomáš 68, 68, 69, 69, 72 Messerschmitz, Xaver 60

123

Mohóly-Nagy, László 62 Moore, Henry 86 Muybridge, Edward 69 Neubauer, Mary Bates 63, 64 Oldenburg, Clease 34, 34 Otterness, Tom 36, 37 Pacioli, Luca 84 Paik, Naum June 11 Pevná, Nína 79 Piene. Otto 23, 62 Pospíšil, Jan 88 Rees, Michael 55, 55, 56, 56, 72 Sander, August 53 Sander, Karin 52, 53, 53, 54, 54, 55, 71 Schlemer, Jiří 89 Smith, Robert Michael 67, 67, 75 , 83, 103 Smith, Tony 86 Snelson, Kenneth 40, 40 Somoroff, Michael 62, 63 Sterling, Bruce 19 Stocker, Gefried 81 Strand, Paul 53 Strugačtí 25 Tolle, Brian 43, 43 Vasarely, Victor 38 Vinci, Leonardo da 84 Vitkine, Alexander 80 Warhol, Andy 20 Watz, Marius 65, 65, 66

124

Weibel, Peter 18, 20, 21, 81 Woodham, Derrick 38, 75

125

Přílohy Seznam ilustrací 2.1. Helena Lukášová, práce vytvořená definicí tvarů pomocí křivek v programu Rhinoceros, str.27 2.2

Helena Lukášová, model vytvořený polygonálním modelováním, před aplikací a po aplikaci vyhlazovacího algoritmu, str. 27

2.3

CNC fréza pro obrábění kamene v kamenické dílně Digital Stone Project, New Jersey, USA [16], str.30

2.4 Realizace sousoší v mramoru, podle návrhu Patricie Cronin Památník svatby (Memorial to a Marriage) [16], str. 30 2.5

Detail části díla po hrubém odvrtání přebytečného materiálu [16], str. 30

3.1

Claese Oldenburg a Coosje van Bruggen Obrácený límec a kravata (Inverted Collar and Tie), 1994 [37], str. 34

3.2

Restaurování NYC Tweed Courthouse.Mramorové části fasády jsou vyřezané CNC frézou a ručně dosekány a začištěny [16], str. 35

3.3

Restaurování NYC Tweed Courthouse, hotové elementy [16], str. 35

3.4

Realizace díla v polystyrenu z naskenované makety. Seward Johnson, Tančící pár (Dancing Couple), 2001 [2], str. 36

3.5 Tom Otterness, Velký krytý povoz (Large Covered Wagon), 2004, Sádrou pokrytý a vybroušený polystyrenový model, připravený pro formování [2], str. 36 3.6

Tom Otterness, Velký krytý povoz, (Large Covered Wagon), 2004, dílo relizované v bronzu [60], str. 37

3.7

George W. Hart 120 pravidelných dvanáctistěnů (120 regular dodecahedra). Tento soubor je k dispozici zájemcům na autorově webové stránce ke stažení aby se dal vytisknou na 3D tiskárně [35], str. 39

3.8

George W. Hart 120 zkrácených komůrek (Truncated 120-cell). Tento soubor je k dispozici zájemcům na autorově webové stránce ke stažení pro 3D tisk.

126

[33], str. 39 3.9

George W. Hart, Homage to M.C.Escher, 2003 [35], str. 39

3.10 Kenneth Snelson, Portrét Atomu (Portrait of Atom) 2003, virtuální model [78], str. 40 3.11 Kenneth Snelson, Portrét Atomu (Portrait of Atom), 2003, realizace z polykarbonového prachu [78], str. 40 3.12 - 3.14 Jon Isherwood, Nové začátky (New Beginnings), 2004, Iluzionista (Illusionist), 2005, Prostopášník (TheVoluptuary), vápenec, 2004 [40], str. 42 3.15 Jon Isherwood, Otisky a cesty (Prints and Passages), žula, 2003 [21], str. 43 3.16-3.17 Brian Tolle, Odraz (Reflection), realizace v polystyrenu na CNC fréze, 2000 [2], str. 43 3.18 Michal Gabriel, model pro skenování, digitální model,realizace v ABS plastu, 2006-07 [19], str. 44 3.19 Michal Gabriel, Model pomníku Zikmunda Freuda, l 1:1 v laminátu, 2006-07 [19], str. 44 3.20 Michal Gabriel, Gudea a Věstonická venuše, 3D tisk v ABS plastu, 2007 [19], str. 45 3.21 Michal Gabriel, SetkániVenuše s Gudeou, rozpracovanost v 3D modelovacím programu [19], str. 45 3.22 Michal Gabriel, Setkáni Venuše s Gudeou, kolorovaný sádrový kompozit, 2008 [19], str. 45 3.23 Michal Gabriel, Most, socha vycházející z návrhu pomníku svobody před novou budovu Rádia Svobodná Evropa, digitální soubor, 2007 [19], str. 46 3.24 Michal Gabriel, Most, části realizované 3D tiskem v ABS plastu, 2007, str. 46 3.25 Michal Gabriel, Most, laminát a ABS plast, 2007 [19], str. 46 3.26 Antony Gormley, Anděl severu (The Angel of the North), 1994-98, digitální model [29], str. 48 3.27 Antony Gormley, Anděl severu (The Angel of the North), ocel, 1994-98, realizace [29], str. 48

127

3.28 Antony Gormley, lidské tělo rekonstruované v polygonové síti, a realizace v modelu [28], str. 49 3.29 Definice optimálniho rozložení polygonové sítě pro nosnost ocelové konstrukce Tělo, Prostor, Rámec (Body / Space / Frame) [30] , str. 49 3.30 Antony Gormley, model sochy Tělo / Prostor / Rámec (Body / Space / Frame) [30], str. 50 3.31 Antony Gormley, vizualizace umístění sochy Tělo / Prostor / Rámec (Body / Space / Frame), 2005 - 07 [30], str. 50 3.32 Dan Collins, Zapomenout na sebe, syny a matky (Forgeting Ourselfs and Sons and Mothers), vizualizace, 1995-9 [39], str. 51 3.33 Dan Collins, Otočka (Twist), 2003 [85], str. 52 3.34 - 3.37 Karin Sander, Peter Friese,1999, Gordon Taper, 2000, Olivier Renauld-Clement, 2000, Karin Sander, 3D tisk sádrový kompozit, 2001 [69], str. 53 3.38 - 3.39 Karin Sander, skenování a příprava digitálních podkladů pro realizaci monumentu hraběte Montgelase [69], str. 54 3.40 - 3.43 Karin Sander, vizualizace a realizace v hliníku monumentu hraběte Montgelase, Mnichov, 2005 [69], str. 55 3.44 Michael Rees, 2x2 Putto, laminát, 2001 [65], str. 55 3.45 Michael Rees, Páteř Ajna 2.22 (Ajna Spine 2.22), fotopolymer, 1998 [22], str. 56 3.46 Hans Holbein mladší, Francouští velvyslanci, 1533 [37], str. 58 3.47 Robert Lazzarini, Lebka (Skull), 2000, pryskyřice, kostní moučka [45], str. 58 3.48 Robert Lazzarini, Telefonní budka (Pay Phone), různé materiály, 2002 [45], str. 59 3.49 Barry X. Ball, Prošedivělý někdejší veterán hromosvodů od zátylku svlečený z kůže (Grizzled Erstwhile Lightening Rod Veteran, Nape-flayed), mramor, 2000-2004 [5], str. 60 3.50 Barry X.Ball, Oboupohlavní rokokový výkřik kamene učenců v podobě mandorly s dekorací (Double-sex Rococo Scholars‘ Stone Scream Mandorla, with Decoration), onyx, 1998-2004 [5], str. 60

128

3.51 Barry X. Ball, Portrét Mathew Barneyho (Portrait of Mathew Barney), onyx, 2005 [15], str. 61 3.52 Barry X. Ball, Přírodní převrácený readymade s neodlučitelným piedestalem a soklem, vytvořený člověkem, zásahem boha (A natural inverse readymade with integral piédouche and socle created by man, by the hand of God), onyx, 2002-6 [5], str. 61 3.53 Michael Somoroff, Iluminace I (Illumination I), laminát, 2006 [81], str. 63 3.54-3.55 Mary Bates Neubauer, Východ a západ Měsíce (Moonrise and Moonset), 3D tisk v sádrovém kompozitu a vizualizace, l, 2005 [84], str. 64 3.56 Mary Bates Neubauer, Data ledového jádra (Ice Core Data), bronz [56], str. 64 3.57 Mary Bates Neubauer, 30 let dešťů v městě Phoenix (30 years of Phoenix Rainfall), polystyren, 2005 [56], str. 64 3.58 Christian Lavigne, Graphenes , fotopolymer [44], str. 65 3.59 Marius Watz, Zvuková židle (Sound Chair) [88], str. 65 3.60 Marius Watz, Zvuková židle (SoundChair), realizace [88], str. 66 3.61 Marius Watz, Zvuková židle (SoundChair), vizualizace [88], str. 66 3.62 -3.64 Lawrence Argent, Vím co máte na mysli (I See What You Mean), 2007, vizualizace, realizace v laminátu [1] str. 67 3.65 Robert Michael Smith, Amaranthe, 2001, mramor [16], str. 67 3.66 Robert Michael Smith, Ephesiancybergin,mramor, 2001 [16], str. 67 3.67 Tomáš Medek, Uroboros, vizualizace pro umístění realizace, 2007 [52], str. 68 3.68 Tomáš Medek, vítězný návrh na památník T. A. Edisona v Brně, model, str.69 3.69 Peter Jansen, Heel Daoyin, polyamid [42], str. 70 4.1

Martin Kubina, sochařský objekt, realizace na CNC fréze, molitan [49], str. 76

4.2

Miroslav Hric, Reliéf, realizace na CNC fréze, Mdf, [49], str. 77

4.3

Peter Machata Reliéf, realizace na CNC fréze, agátové dřevo [49], str. 77

4.4

M. Kolenčík Reliéf-kresba, realizace na NC fréze, Mdf, [49], str. 77

4.5

Peter Machata Relief, realizace na CNC fréze, Mdf, [49], str. 78

4.6

Jozef Jankovič Příprava grafické matrice, Mdf, dýha [49], str. 78

129

4.7 Nina Pevná, studentský architektonický projekt, 3D tisk v sádrovém kompozitu [91], str. 79 6.1

Jan Pospíšil, rozpracovaný model hlavy na základě fotoreferencí, 2006, str. 88

6.2

Jiří Schlemmer, Katarina, vymodelovaná figura na základě fotoreferencí, 2006, str. 89

6.3

Petr Gremlica, vytvoření a nasvětlení scény, 2007, str. 90

6.4

Jan Pospíšil, Velbloud, 2007, str. 91

6.5 Vlastimil Jeřábek, Obojživelník, 2007, str. 92 6.6

Pavel Pátek, e:77, 2007, str.92

6.7

Petr Vronský, Felix, 2007, str. 92

7.1

Helena Lukášová, Muchy, z cyklu Jelena, render pro digitální tisk 2005, str. 93

7.2 - 7.3 Helena Lukášová, Sama o sobě, v jedné osobě, render pro digitální tisk a vizualizace modelu pro 3D tiskárnu, 2007, str. 94 7.4

Helena Lukášová, Hand Made, vyšívka, 2007, str. 95

7.5

Helena Lukášová, Machine Made, CNC obrobek, ebaboard, 2007, str. 95

7.6

Helena Lukášová, V mé kůži, render,2008, str. 96

7.7 -7.8 Helena Lukášová, Pohled/vhled (Inside/Insight), rendery pro digitální tisk, 2007, str. 96 7.9

Helena Lukášová, Autoback, 2007, foto rozpracovanosti, ebaboard, 2008, str. 97

7.10 Helena Lukášová, Pokojíček, render, 2008, str. 98 7.11 Helena Lukášová, Pokojíček, 3D tisk v sádrovékm kompozitu, 2008, str. 98 7.12 Helena Lukášová, koncepce řešení sochy Spravedlnosti pro Moravské náměstí v Brně, 2008, str. 99 7.13 - 7.14 Helena Lukášová, návrh sochy Spravedlnosti pro Moravské náměstí v Brně, model realizovaný na 3D tiskárně a vizualizace, 2008, str. 100

130

Poznámky k textu Ilustrativní reprodukce v této práci byly převzaty ze zdrojů uvedených v seznamu použité literatury. V popisce obrázku je uvedeno číslo v hranatých závorkách, jež odkazuje na příslušný zdroj v seznamu použité literatury. Není-li zdroj uveden, jedná se o moji práci, či práci studentů předmětu Výtvarná anatomie, který vyučuji na Fakultě informatiky Masarykovy univerzity v Brně, a s jejichž souhlasem reprodukce jejich prací používám.

Kvalita ilustrací je v některých případech nekvalitní (ve velmi malém rozlišení), neboť byla převzata ve většině případů z internetu, . I přesto jsem se rozhodla tyto reprodukce použít pro ilustraci, pro ucelenější čtenářův vhled do problematiky digitálního sochařství.

Není-li u jména díla, v popisku obrázků, uveden rok vzniku či matriál, nebyl uveden ani původním zdroji, odkud je reprodukce převzata.

Názvy děl uvádím v českém překladu, který jsem zhotovila sama, nicméně pro přesnost uvádím i jejich název v cizím jazyce uvedeným v původním textu v popisech jednotlivých ilustrací.

Některé termíny uvádím i v angličtině, a to proloženým písmem. Vzhledem k tomu, že se jedná o nové termíny, vznikající spolu s novými technologiemi, zatím neexistuje ustálený překlad v českém jazyce. Dosud jsem se spíše setkávala s převzetím termínu v anglickém jazyce do češtiny. Ač jsem termín přeložila do českého jazyka, uvádím ho i v původní anglické podobě proloženým písmem. Taktéž anglické názvy institucí uvádím proloženým písmem.

Pokud uvádím tutil knihy, která nebyla dosud přeložena, uvádím její titul v původním jazyce proloženým písmem.

131

Webové stránky k tématu www.sculpture.org International Sculpture Center (ISC) www.sculpture.org/documents/complab/comp.htm Odkaz na články o digitální soše publikované International Sculpture Forum (ISF) www.rpsculpture.org Mezinárodní výstava soch vyniklých metodou rychlého prototypování. www.intersculpt.org InterSculpt, mezinárodní bienále digitálního sochařství. www.telesculpture.prism.asu.edu stránka arizonské univerzity, kde se zabývají digitálním sochařstvím.

www.fabbers.com Stránka, která publikuje články týkajících se budoucností RP technologií. www.atelier.org The Digital Atelier, společnost pro realizaci soch na CNC frézách. www.digitalstoneproject.org Digital Stone Project, společnost pro realizaci soch na CNC frézách v kameni. www.kreysler.com Kreysler and Associates, společnost pro realizaci zakázek na CNC frézách. www.bibus.cz prodejce 3d tiskáren od Zcorporation. Stránky demonstrují jak tiskárna funguje a jakých výsledků je možno dosáhnout. www.rhizom.org Stránka týkající se digitálního umění.

132

www.3Dstudio.ffa.vutbr.cz 3D studio na FAVU v Brně

Domovské stránky některých umělců

www.antonygormley.com www.elenoravangent.com www.georgehart.com www.jonisherwood.com www.karinsander.de www.kennethsnelson.net www. lawrenceargent.com www.michaelsomoroff.com www.patriciacronin.net www.robertlazzarini.com

133

Obsah DVD dizertační práce v souboru PDF soubor ilustrací uvedených v mé práci

RP Glossary : Glosář objasňující termíny používané v souvislosti s technologiemi rychlého prototypování (v anglickém jazyce).

Publikace: Lev Manovich: Software Takes Command

články (formát PDF): Clercx, Byron:

Computers and Sculpture in Education: Reshaping the For(u)m for 21st Century

Cook, Sarah:

Interview with Peter Weibel

Ganis, William:

Complexities and Contradictions in Digital Sculpture

Lavigne, Christian:

Digital Sculpture

Paul, Christiane:

The Aesthetic Evolution of Digital Sculpture

Paul, Christiane :

The Aesthetic Evolution of Digital Sculpture, Digital Sculpture -- A Trojan Horse?

Paul, Christiane :

The Aesthetic Evolution of Digital Sculpture, Status and Value

Paul, Christiane :

The Aesthetic Evolution of Digital Sculpture, Crossing Disciplines

Paul, Christiane :

The Aesthetic Evolution of Digital Sculpture, Development, Access and Avalaibility

Paul, Christiane :

The Aesthetic Evolution of Digital Sculpture, Telemanufacturing and Networked Sculpture

Smith, Robert Michael: Virtual Armatures

134

The Interface: Computers, 3-D Modeling and Women Sculptors

Viser, Mary:

Budoucnost - články (formát HTM): Burns, Marshal a Howison, James: Napster Fabbing Burns, Marshal:

Automated Fabrication

Hinzmann, Brock:

The Personal Factory

Nepoužité materiáy: Písemné a obrazové materiály některých autorů, které jsem nepoužila v hlavním textu této práce.

Film : Steal This Film : Film pojednávající o podstatě informační kutury, o způsobu šíření informace a o problematice ve vztahu k autorským právům. (Film je v anglickém jazyce).

135