CALDERÓNŮV ŽIVOT JE SEN
D[ámy] a p[ánové], setkat se s vámi je pro mne radost a čest pokaždé, ale tentokrát je to radost velmi znepokojená, a příjemný pocit, že mi prokazujete čest, je pro mně velmi smíšen s mnohem méně příjemným pocitem nebezpečné odpovědnosti, kterou na sebe béřete a na kterou se cítím povinen vás upozornit hned úvodem. Je taková: Nemůžete si dovolit nemít úspěch s Calderónovým Život je sen, ba nemůžete si dovolit ani ani mít úspěch pouze poloviční. Neběželo by tentokrát totiž pouze o neúspěch nebo poloúspěch po tolika úspěších, jimiž se honosíte – taková věc není příliš důležitá, patří dokonce mezi umělecká práva. Jenomže v tomto případě by šlo o vážnou kulturní škodu obecného významu, o výslovný hřích na národní kultuře. Jakpak se vlastně věci mají s Calderónovým Životem – snem? Je to největší drama španělského divadla Zlatého věku. Je to největší drama svého autora, a tento autor je pravděpodobně vedle Shakespeara (– řekněme loyálně: po Shakespearovi –) největším dramatickým géniem moderních věků naší kultury. Je to největší drama baroka, a především baroka par exellence, baroka španělského. A v tom významu typickou a esenciální ukázkou jistého konstitutivního tvůrčího duchovního komplexu v skladbě naší kultury. Žádná z národních kultur jednotlivých – má-li v rámci naší kultury společné, společně vytvářené a společně prožívané dojít práva rovnocennosti a plnoletosti či dospělosti – nemůže se obejít bez zážitku takových složek konstitutivních: patří mezi ně antika; středověcí trobadoři; Dante; Shakespeare; francouzští klasicisté 17. věku; Voltaire; Goethe A Rousseau; Dostojevský; jiní 235
ještě, osobnosti nebo směry a komplexní hnutí, udávající dočasné významy kulturní společné vůle, které obohatily výslednou tvář a výsledný smysl společné kultury o rys trvalý. Kterákoliv jednotlivá národní kultura, jež neprožila Goetha nebo Shakespeara, neasimilovala si je tak či onak, nevešla s nimi ve styk, byť i polemický, je a zůstává v rodině naší kultury levobočkem, závistivou dohaněčkou. Všichni víme, jak tomu u nás bylo s prožitkem Calderóna; v jeho době jsme ho vůbec nepoznali; ale romantismus jej vzkřísil, stejně jako vzkřísil Shakespeara. Kdežto však Němci obnovují od romantismu prožitek Shakespeara naprosto paralelně s prožitkem Calderóna a jejich moderní divadlo zraje dvojí úctou a dvojím studiem, vývoj novodobého divadla českého se od jeho nejprvnějších začátků v Boudě jeví jako stoletý proces školení na Shakespearovi jediném. Trvá to čtyři plné generace a teprve o čtvrté generační vlně českého shakespearismu lze říci, že stačila na svůj úkol tak, aby bylo lze říci, že české divadlo zažilo Shakespeara. Bylo-li už psáno, že český dramatický génius ve svých skrovných začátcích nestačil na dvojí exemplární kult a musil volit, pak bylo ovšem správné, že volil Shakespeara a nikoliv Calderóna. Ale přesně ve chvíli, kdy se český umělecký vývoj se Shakespearem vyrovnal, musila se v něm namítnout i představa dluhu, a také se namítla, a to ve vědomí básníka, který v okamžiku evropského dozrání české kultury měl vůbec nejjasnější, třebas jen dobově zploštělou představu národní umělecké disparity s Evropou, zůstal u nás arcitypem kulturního dohaněče a otvírače posledních oken do světa, a byl by chtěl suplovat za celý pluk dělníků jiných a mínil stačit na úlohy nejnesourodější: hodlal zrovna tak v sobě samém a jediném za nás absolvovat celou renesanci, kterou jsem neprožili v jejím století a je to dosud na nás znát, jako naší podstatě vtělit Danta, Goetha atd., a také tedy Calderóna. Víte, o kom mluvím, o Vrchlickém a jeho pokusu dát nám Calderóna v kostce dvacítky dramat výborem z let 1899–1904. Není náhodou, že je Vrchlický generačním současníkem Slád236
kovým: jeho Calderónský výbor měl být vědomě a výslovně protějškem Sládkova Shakespeara, konečně v češtině úplného a asimilovaného. A víte také, že Vrchlického Calderón byl obrovitý neúspěch. Jeho důvody nebudeme zde skoumat: Vrchlického neznalost španělštiny i španělských historických reálií, překládá z německých překladů; nesmírná chvatnost jeho práce, běží o jeden z posledních zas velkých tlumočnických podniků už zcela řemeslných a splňovaných už jen z pocitu povinnosti, bez radosti a prožitku; naprostá nesourodost myšlenkové a niterné typiky. Jenomže Vrchlický, spláceje dluh, Calderóna v českém prostředí a českém divadlu a vůbec prožitku zabil, a taková věc se děje vždy alespoň na padesát let! A v tom je ta nesnáz a nebezpečí pro vás, a sem jsem mířil: každý další pokus o zdomácnění Calderóna u nás znamená pak zvýšené nebezpečí a ztíženou úlohu, máte nejen v českém kulturním zájmu Calderóna vkořenit, a to Calderóna skutečného, jímž Calderón Vrchlického nebyl, ale musíte přemoci i starý Vrchlického neúspěch, handicap, jejž Calderónovi v českém kulturním vědomí způsobil – jinak má Calderón v Čechách na nové půlstoletí odzvoněno! To jsem vám chtěl úvodem říci, aniž jsem vás chtěl znervóznit. Nepochybuji totiž vůbec o míře vašich uměleckých kvalit, které do toho boje o Calderóna u nás nabízíte. Jste si nicméně zcela jisti, že jste naprosto spolehlivě podporováni z vnějšku, chci říci, že sám Calderón bude bojovat s vámi a za vás, jako vy budete bojovat za něj? Že zkrátka ten geniální spolubojovník, kterého mezi sebou cítíte, je skutečný Calderón? Neboť s ničím jiným než ze skutečným Calderónem nový pokus podniknout nelze! Není možné naši kulturu na Calderóna navykat, takže by se mu podal Calderón přibližný a upravený nebo přiměřený, a potom, později a postupně Calderón ještě přibližnější, a nakonec Calderón pravý a reálný! Ale nechme už toho úvodu: pojďme na věc samu! Co je zač, Calderón, jaká je vůbec tvůrčí identita Calderónova? Jen pár slov o ní, ale ta jsou zcela potřebná. Calderónova 237
typika vysvitne nejjasněji, když ji oponujeme právě a výslovně Shakespearově. Shakespeare je především maximální myslitelné kvantum daru život konzumovat, prožívat a pozorovat, otevřít se mu dokořán, pochopit jej zvnitřku a ztotožněním, a tvořit jako on a to, co on: živé lidi, reálné charaktery, psychologicky pravdivé figury. Nikoliv Calderón: ten chce život komandovat, regulovat, předpisovat mu. Představa o tom, jak život vypadat má, je u něho mnohem významnější než obrazy toho, čím a jaký život vskutku jest. Je to člověk imperativních zákonů, životu ukládaných, ať jsou životně únosné nebo ne, ať je zkušenost potvrdí nebo ne. Shakespeare je fantastický pozorovatel životní a lidské skutečnosti, Calderón spíš než skutečnost samu luští její význam a smysl, hledá vychrtlý, odtažitý princip, pravidelně mravní, jejž konkrétní životní fenomén vyjadřuje a činí tělem. Je to pedant, školmistr, ideograf a ovšem ideolog života: jeho talent charakterový neleží v daru lidskou jedinečnost vnímat a charaktery v nesčíslném počtu a vždy v naléhavě reálné životní pravdivosti tvořit, ale v tom, sám charakterem být. Je to na sto procent to, čemu říkáme intelektuál : koncipuje ideje místo aby pokorně splýval s životem, a konstruuje je v systémy, jejichž logice a soudržné odolnosti, nepřístupné zkušenosti, říká pochopení života. Životní jevy neprožívá, on je zařazuje. Není příroda a živel; je kultura a škola nebo disciplina. Jeho děje nejsou ze života, jsou z literatury, tradice: nezáleží na nich příliš, jsou to ilustrativní a přizpůsobené příklady obecných pravd. Jeho charaktery jsou obrovité a impozantní, ale ne kvantem životní pravdy, již obsahují, nýbrž násilnou drtivostí principu, jejž představují, povinnosti, již plní, zákonitosti, kterou ztělesňují. U něho zápasí nebo se milují ne konkrétní věrohodní lidé, ale kosmické, společenské, mravní síly, jejichž jsou individua exponenty, symboly, náhodnými nebo svolnými nositeli. Calderón je dramatik idejí, sil a zákonů, abstraktních a neviditelných, jež se životu předpisují odjinud, ač možná jen z hlavy autorovy, pro niž je však postava, osoba jen ná238
strojem a jevištěm, neboť někde, tj. v někom jakožto vypůjčeným nástrojem, principy zápasit musí. Kdo nepochopí a necítí, že odtažité ideje jsou síly a principy síly a moci – jak tomu věří skutečný intelektuál, intelektuálství je právě tohle – nikdy Calderónovi neporozumí a nebude mu práv. A hrát Calderóna, to znamená právě dát zápasit v loutkách těmto silám a idejím, nikoliv lidem: či přesněji, dlužno hrát lidské děje tak, aby bylo cítit, že se něco dramatického a obecně důsažného děje zárověň někde jinde kromě na scéně. Rád bych to znázornil ještě jinak: jestliže si Shakespeare předepsal, že je Hamlet zrzavý, věřte, že tomu tak být z konkrétního důvodu nějaké životní pravdivosti musí; Segismundo může mít kštici jakoukoliv! A ještě něco: všimněte si titulů Shakespearových – Hamlet, Král Lear, Macbeth, Romeo a Julie, Caesar, král Jindřich ten a ten! Samá vlastní jména, individua jedinečná, naprosto zosobněná, historicky jedenkrátná. I Molière, ačkoliv na hony dalek Shakespeara, má tituly, jež mluví alespoň přesnou sociální charakterovou typikou: Lakomec, Misantrop, Směšné preciózky, Don Juan, Měšťák šlechticem. A nyní srovnejte s Calderónem: jediný titul nenese jméno individua, jedinečného charakteru; ty tituly vyhlašují životní zákonitost, obecné pravidlo: Život je sen; Nevěř ani pravdě; Dům o dvou vchodech neuhlídáš. Pravdy jež platí o mně, o tobě, o všech. I tam kde Calderónův titul mluví molièrovsky, nemluví tak vskutku, neboť titul Věrný princ říká ve skutečnosti: Jsi princ, náleží ti tedy být věrný, a tituly, které nesou jméno světce, označují dramatizace obecně vzorného procesu, jímž lidská duše uzrává ke kvalitě světectví. Ale můžeme tedy – přistupujíce již od Calderónových obecností k specielnímu případu – vyjít opravdu z titulu hry. Titul Král Lear, než drama poznáš, neznamená předem nic – Calderónův titul Život je sen musí naopak vkládat tvůj prst na sám kořen dramatické ideje, vždyť je to výnos o povaze života. Život je sen, věta, v níž je celá polovina baroka; říká totiž, co baroko, ale ovšem i co 239
křesťanství vůbec, ba vůbec i veškeré odvěké lidské existenciální zoufalství povídá sterým způsobem: život není leč postupné opadávání iluzí až po tu iluzi poslední, že má totiž jakoukoliv cenu a smysl vůbec; život je marnost; je šalba; je zdání, přízrak; je sen. Myšlenku baroko vyjádřilo tisícinásobně opakovaným nápisem na hrobech nejmocnějších světa: Hic iacet pulvis et cinis et nihil – zde leží prach a popel a nic. Vanitas vanitatum, marnost nad marnost, a vše je marnost. Tuto myšlenku, podstatně pesimistickou, nihilistickou, Calderón ilustruje či dramaticky konkretizuje fantastickým příběhem královského syna, jehož narození hvězdy provázely strašlivými výroky: bude krutý, nespravedlivý, zločinných sklonů, vlastního otce poníží a zdeptá. Otec hodlá zápasit s výrokem osudu: uvězní dítě v pustině, vyvrhne je z lidské společnosti, dá mu růst v žaláři v nevědomosti jako zvířeti. Ví však, že je povinen mu dát šanci, je člověk, otec, král a křesťan: Když dítě dospěje, král dá Segismunda v nočním spánku přenést do královského paláce, mladý muž procitne jako dědic trůnu, pán nad osudem vlastním i cizími. Hned projeví povahu shodnou s věštbou, zuří, utlačuje, vraždí. Zděšený otec jej v noci spícího dává znovu přenést na poušť do vězení a pout. Procitnuv, nešťastník nevěří svým vzpomínkám: jeho královský den byl pouhý sen, marné zdání. V hlavním městě se zatím vzbouří lid: král-otec, zavrhnuv syna, hodlá odevzdat vládu cizímu příbuznému, lid však nechce, aby mu vládl cizinec, vždyť ví, že žije právoplatný dědic domácí krve. Povstalci osvobozují Segismunda, povznášejí ho na trůn a k moci. A nešťastník si klade opět otázku: Bdím, anebo sním. Strašlivá houpačka osudu, dvakrát jej povýšivší na vrcholy lidské vlády a dvakrát ho rozrtivší na vyvrhel života, naprosto v něm otřásla jistotou o skutečnosti jakékoliv. Kdy vlastně snil, a kdy bdí? Ocitl se znovu tam, kde již na den byl, ale řekli mu pak: To se vám jen zdálo! Kdo má záruky, že zítra neprocitne v hloubce ponížení a spoután jako divoké zlé zvíře? Aby se tak nestalo, stát nemohlo, již teď – ve snu, je-li to sen; 240
či v bdění, bdí-li – přemůže v sobě netvora, potlačí svou zvířeckost: Kéž jsou moje sny lidské, kéž usnu do vznešené lidskosti, pakliže bdím! Kéž procitnu obrozen a proměněn snem, pakliže sním! A pravděpodobně není mezi snem a bdělým životem vůbec rozdílu v povaze – bdíme ve snu, a bdíce sníme jen, že bdíme, a samy sny jsou pouhý sen (– „y los sueños sueño son“, „jsme z látky, z které utkány jsou sny“, jak naprosto totožně praví Shakespeare –), ale buď jak buď, tento sen, život-sen, zůstává pro nás věcí nesmírně důležitou, ba vůbec nejdůležitější, prostě proto, že nic jiného nemáme. A není tedy odkud odjinud než z něho, z jeho zdánlivosti a marnosti, mu dát smysl. A není kde jinde než v něm, ve snu a z mlh jeho přízraků neustále na pokraji jejich rozptýlení, přichystat a z cárů zdánlivostí stmelit podobu lidskosti, pod níž chceme vystoupit v okamžiku onoho posledního a platného procitnutí, jímž je smrt. Kralevic Segismundo to ví, a právě jeho intuice sourodosti života a snu, jeho třeštivá nejistota, sní-li či bdí, jeho absurdní poděšené zblbnutí z hmoty, jež se mu proměňuje v rukou, mu poskytuje průhled k jistotě, kotvu, pevný bod, z něhož vyjít, bod na rozmezí bdění a snu, kde je život zároveň životem i snem, či lépe bod, na němž nezáleží na tom, je-li co prožívá skutečností či snem, aby vykročil pevně a správně a byl práv i životu-snu i snu: Přemůže sám sebe, svou povahu, svou přirozenost, ušetří otce, zvíře prozře pohledem rozumu, dobroty, vznešenosti, stane se velikým králem. Slavné verše 3. scény III. aktu: „Nuž, Osude, ujměme se vlády; a neprobouzej mne, sním-li jen – a bdím-li, neuspávej mne; však ať bdím či sním, – konat dobré je jedině důležité; – žiji-li skutečnost, abych dobrým byl; – a pakliže nikoliv, abych získal přátele, až se probudíme.“ Těmi přáteli myslí Segismundo ovšem Boha, a slovy „až se probudíme“ myslí smrt. Lhaly hvězdy? Nelhaly, baroknímu člověku hvězdy nelhou, vizte Valdštejna: Segismundo se opravdu narodil jako divé, zlé zvíře, a splnil svou zlobou předpověď hvězd. Naštěstí však znovu a znovu lhal život: vůbec o sobě neřekl, co je, vždy se jen zdál. 241
Segismundo ale měl 1. rozum, aby život prohlédl a životu nenaletěl; a 2. vůli, svobodnou a mocnou, aby poznání proměnil v čin a sebe, svou přirozenost zvrátil. Calderónovo drama je podstatně, ač nezjevně dramatem kritického rozumu a dramatem hrdinské svobodné vůle. Hvězdy jej označily a nelhaly; a on – nemoha jim uhnout – je přemohl silou své vůle. Zápolení Osudu, přírodní předurčenosti, tíhy vesmíru a lidské svobody, hrdinského vznosu lidského Tak chci, tak budiž! Přesně týž princip jako ten, jenž vévodí stavbě barokního chrámu: ohromné masy zemské kamenné tíže, které zvedá, vznáší k nebesům jakoby duchovní vichr touhy osvobozující se myšlenky, jež pozemskou matérii přemáhá, roztančuje a vynáší až k úpatí nebes, do jejichž hloubi se zrak noří otevřenou kopulí! Toto je, abych tak řekl, dějový a významový skelet hry. Osmdesát procent obsahu a významu jsme nechali stranou. Duševně fantasticky bohatý Calderón do ní uložil nesmírně víc, celé baroko. V dramatu je například celá jistá kosmogonie, obraz výstavby a fungování vesmíru, v němž si všechny věci odpovídají a vzájemně si jsou znaky a symboly: věci pozemské korespondují například věcem a dějům nebeským a naopak, osud člověka je psán ve hvězdách, běží jen o to, umět luštit znamení, věci číst, jedna říká druhou a veškerenstvo vesmíru i dějin je obrovská síť magických korespondencí. V dramatu je obsažena jistá, totiž barokní politologie, představa náležitého uspořádání společnosti: klíčem k ní je idea absolutní monarchie z boží vůle. Jistá barokní politika a politická morálka: je to ta jezuitská teorie o právu na královraždu a lidovém právu na vzpouru či revoluci, neplní-li král svoje závazky mravní, Segismundo přece je nakonec dosazen na trůn lidovým násilím. Ale to vše nechám stranou. Krátce se jen ještě obrátíme k způsobu, jímž je drama významově vybudováno, opakuji, že Calderón je typický intelektuál jezuitské observance, tedy spíš konstruktér a kombinátor idejí než pozorovatel života, abstraktér spíš 242
než empirik. U něho je prius věcí prvotní hra idejí a pojmů, příběh je věcí druhou a dodatečnou, jež přichází ilustrovat obecnou a abstraktní představu o životě. A chtěl bych tedy ještě krátce povědět o těch obecných významech a způsobu, jímž jsou strukturovány v několika rovinách, z nichž jen jedna je zjevná a očitá: je tu jakási stratifikace, vrstvení významových rovin, jako u Danta nebo Dostojevského. – V rovině zjevné se odehrává viditelný děj, jejž pochopí každý, ale u něhož nesmí zůstat. To je ten bizarní příběh prince Segismunda na jeho cestě k trůnu, napínavý sic, dobrodružný, ač násilný, vykonstruovaný: dějově je Calderón vždycky vykonstruovaný, přitažený za vlasy, umělý, dokonce i ve svých hrách civilně, občansky milostných. – V rovině další a hlubší – říkejme jí psychologická – je tím dějem explicitována jistá představa lidské povahy, jež se točí okolo přesvědčení, že člověk je tvor rozumný a svobodný, řízený rozumem a vůlí. Rozum lidský je schopen poznat pravdu, a pak už záleží na jeho svobodné vůli, aby se cestou pravdy dal. Je to psychologie, které učili jezuité na svých školách, v podstatě tomistická, sv. Tomáše Akvinského; dosud oficiální psychologie katolické nauky. V tomto smyslu, tj. jako drama psychologické, je navíc hra dramatem rozumem poučené svobodné vůle. – V rovině ještě hlubší, na niveau pomyslů mravních, obsahuje Život je sen úplnou soustavu morálky. Mohl bych jí věnovat článek, věnuji jí tři věty. Je asi tato: Marná a zdánlivá povaha života čiň nás pokornými – vanitas vanitatum, marnost nad marnost a všechno je marnost. Ale tato pokora nebudiž rezignací, nýbrž naopak aktivitou a bojem. Bojem s čím nebo proti čemu? Proti sobě samému, své zpupnosti, pýše, tedy své slabosti. A přemůžeš-li sebe, stáváš se pánem světa – překonals své meze, dopjal ses nadlidskosti; jsi hrdinským nadčlověkem, teologicky se říká světcem. Tedy morálka nadčlověčství na bázi pokory, zrozené ze zoufalství. Také tuto 243
morálku, ač není vyjádřena větami příkazů, musí být ve hře cítit. – Je tu posléze ještě jedna rovina, jedna vrstva významů, ta nejhlubší: náboženská, teologická. U Calderóna nikdy nechybí. Kladu si otázku, jste-li si vědomi, že Segismundův příběh je vlastně jen přepisem do řeči příběhu křesťansko-katolické antropologie. Že tedy vlastním jménem Segismundovým je člověk-vůbec, člověk jako takový. Uvažte: Osud o Segismundovi předem vyřkl: Bude zlý, narodí se jako zločinec – Nu ano, přirozenost lidská je zkažená, neboť zatížena dědičným hříchem. Šelma Segismundo běduje hned ve vstupní scéně nad svým osudem, jak jsem si ho zasloužil? ničím jsem si ho nezasloužil! Jakže nezasloužil, cožpak nejsi synem Evy a Adama? Nenarodil ses? To je tvůj zločin. Viz slavnou větu Calderónovu: El mayor delire del hombre es habeo nacido. – A lhaly hvězdy? Nelhaly, vizte Segismundovo chování při první zkoušce, když ho otec na zkoušku propustí z rabyně. Teologicky řečeno: Přirozenost lidská, sama sobě ponechána, může jen hřešit. – Naštěstí nám Bůh poskytl možnost záchrany: rozum, jímž možno poznat boží pravdu. V dramatu je to vyjádřeno dějovou skutečností, že hrdina přestane věřit přírodě, tj. životu; zapochybuje o jeho realitě, jadrnosti: Život je sen. – A poslav Krista, dal nám Bůh i klíč k boží milosti. Čím ji získáváme? Dobrým skutkem, činem, vůlí k dobrému, vítězstvím nad přírodou v sobě, nad svou zlobou. Viz v dramatickém ději okamžik, kdy si Segismundo, osvobozen z vězení, říká: Sním asi dál, ať už sním nebo bdím; ale protože sním, budu se chovat tak, abych si zaloužil probudit se dobře, tj. obstát před soudem. Přeložte ten dějový symbol do řeči teologie: Sestoupila milost boží posvěcující, Segismundo je spasen – a bude se nadále chovat podle toho, byl ze zvířete povýšen na člověka. D[ámy] a p[ánové], rád bych, abyste si uvědomili, že barokní divák 17. století si prezencí na dramatu Život je sen OPAKOVAL katolickou věrouku o lidském životě počínajíc zrozením člověka v zvířecím stavu dědičného hříchu 244
a končíc chvílí, kdy si bojem s lidskou slabostí vysloužil boží milost a jistotu spásy! Končím, aniž jsem zdaleka vyčerpal. Ale nemohu končit jinak než soucitným přání zdaru pánovi mezi vámi, jenž bude představovat Segismunda. Neboť cítíte, že se v téhle hře okolo Segismunda točí všechno, celý smysl dramatu roste z něho. Jsem mezi vámi potřetí, poprvé i podruhé ležela tíha umění hlavně na dámských úlohách, a je pro mne radostí vyjádřit dodatečně svůj obdiv nad tím, jak obstály. Tentokrát je to jiné. A ne, že by Calderón nebyl dával v životě a nedal i ve svém dramatu šanci ženám! Ale je to šance dávaná jezuitskou naukou a jezuitským temperamentem, je to šance Evina: žena je rozkošné nerozumné stvoření, nástroj radosti jen pozemské a citové (nikoliv rozumové a mravní) a ovšem i nástroj pokušení; její vážnost nadosobní má jen tři polohy: mateřství; ostraha mužovi cti; a případně panenství, v tom případě obojí předchozí odpadá. Divadlo Calderónovo – nezapomeňte, že celých padesát procent jsou hry světské a milostné – obsahuje spoustu postav ženských, roztomilé jsou všecky; někdy tragické, tj. když poruší závazek počestnosti. Ale významový prvek calderónské dramatiky v nich neleží, nýbrž jen v mužích. Calderón byl výlupek psychismu jezuitského. A je fantastické jak mužští byli jezuité: do posledního chloupku muži, bojovníci, vladaři, tvárnitelé, pedagogové, rozumáři a lidé vůle, myšlenkově složití a hlubocí, záměrově cílevědomí, sadisté upjatí k cíli vymučit z člověka tj. muže hrdinu. Ženskou málo viděli, podezřívali ji z vrozené a nevyléčitelné slabosti, tu nemučili – k čemu? Nešlo z ní nic vymučit! – nanejvýš ji trestali, když porušila zákon slušnosti, rozumějte zákon mužovy cti. Mohu-li to tak říci, poskytovali ji občas za odměnu mužnému hrdinovi. My přece jezuitství jsme povoláni rozumět: národ, jehož původní, zcela jinou mužnost přemohli, a jemuž se po sto padesát let snažili převýchovou a přísnou drezurou vytvořit a vnuknout mužskost novou, tu svoji! Jejímž principem není citové 245
nadšení, nýbrž vnitřní kázeň rozumu a vůle. Ale toho nechám, to už jsme ve filosofii dějin. D[ámy] a p[ánové], dovolte mi, abych končil pozdravem panu………, na němž leží hlavní tíha všeho calderónovského dobrodružství!
246
