DADAISMUS (1916-1922)
Marcel Duchamp (1887-1968)
Autoportrét z profilu
Fontána
L. H. O. O. Q.
Mlýnek na čokoládu
Sušička lahví
Fontána
A Bruit Secret
Francis Picabia (1879-1953)
Dívka narozená bez matky Mechanistická kompozice II.
Pozor, čerstvě natřeno
Španělská noc
Rádio Dada
Max Ernst (1891-1976)
Portrét Maxe Ernsta
Ohne titel (Vražedné letadlo)
Ohne titel
Ubu imperátor Pieta aneb noční revoluce
Hans Arp (1887-1966)
Composition
Le marteau fleur
Láhev a brada
Composition
Configuration
Tete sur griffes
Etoile
Kurt Schwitters (1887-1948)
Velké Já – obraz (Merzbild 9 B)
Merzbild (zvaný také Merz 25 A)
Koláž MZ 439
Zuban Merz 366
Raoul Hausmann
Raoul Hausmann
Max Jacob
Raoul Hausmann
Raoul Hausmann Raoul Hausmann
Raoul Hausmann Hannah Höchová
Hannah Höchová
Man Ray
Raoul Hausmann
Tristan Tzara
Dadaisté ve světových muzeích • Francie Paříž: Musée d´Art Moderne de la Ville de Paris, Musée National d´Art Moderne, Galerie Nathalie Seroussy.
• Itálie Benátky: Fondazione Peggy Guggenheim.
• Německo Berlín: Nationalgalerie, Galerie Berinson, Berlinische Galerie. Düsseldorf: Kunstmuseum der Stadt. Frankfurt nad Mohanem: Stadelsches Kunstinstitut.
Dadaisté ve světových muzeích • Německo Hannover: Sprengel Museum Kolín nad Rýnem: Ludwig Museum Stuttgart: Sammlung Staatsgalerie
• Švédsko Stockholm: Moderna Museet
• Švýcarsko Bern: Kunstmuseum Curych: Kunsthaus Zürich
Dadaisté ve světových muzeích • USA Chicago: The Art Institute of Chicago New Haven: Yale University Art Gallery New York: Museum of Modern Art, Solomon R.Guggenheim Museum Philadelphia: The Philadelphia Museum of Art Washington: National Gallery of Art
• Velká Británie Edinburgh: Scottish National Gallery of Modern Art Londýn: The Tate Gallery, Marlborough Fine Arts
Dadaismus D a d a i s m u s s e o b j e v i l v N e w Yo r k u a C u r y c h u b ě h e m p r v n í s v ě t o v é v á l k y a r y c h l e s e r o z š í ř i l d o N ě m e c k a , a b y s e p a k p l n ě r o z v i n u l v P a ř í ž i r o k u 1 9 2 2 . To t o h n u t í , k t e r é s e s t a l o výrazem protestu proti společnosti, válce a buržoazii, je současně spontánní i revoluční, hravé nihilistické. Dadaismus je především způsob života, jenž vystupuje proti všem systémům hodnot, uměním počínaje. Oficiálně vznikl dadaismus v Curychu roku 1916. Dadaistické dobrodružství ovšem začalo j i ž o r o k d ř í v e z a o c e á n e m , v N e w Yo r k u . T e h d e j š í P i c a b i o v y ( 1 8 7 9 - 1 9 5 3 ) a D u c h a m p o v y (1887-1968) práce v sobě nesporně mají zárodky dadaistického ducha. Mechanistická plátna jednoho z nich a ready-mades druhého svědčí o antiestetickém přístupu, typickém pro dadaismus, který spočívá ve zpochybňování pravidel toho, co tradice i současníci považují za umění. Právě Duchamp a Picabia měli rozhodující vliv na malíře a fotografa Mana Raye (1890-1976) a v širším smyslu na celé americké umění dvacátého století. Po první světové v á l c e z t r á c í N e w Yo r k j a k o u m ě l e c k é c e n t r u m r y c h l e n a a t r a k t i v i t ě . N e j p r v e P i c a b i a , p o z ději Duchamp a nakonec – v roce 1921 – i Man Ray odjíždějí do Paříže, aby tam pokračovali, každý po svém, v dadaistické revoluci. CURYŠSKÝ DŮM V důsledku válečných zmatků se na počátku roku 1916 setkává v Curychu četná a různorodá skupina básníků a malířů, umělců a intelektuálů. Spojuje je otevřený rozchod se s p o l e č n o s t í o n é d o b y. J s o u m e z i n i m i i H u g o B a l l ( 1 8 8 6 - 1 9 2 7 ) , Tr i s t a n T z a r a ( 1 8 9 6 - 1 9 6 3 ) , Hans Arp (1887-1966), Marcel Janco (1895-1984), Hans Richter (1888-1976) a Richard H u e l s e n b e c k , k t e ř í s e s e t k á v a j í v m a l é r e s t a u r a c i „ K a b a r e t Vo l t a i r e “ . O r g a n i z u j í t a m d i s k u s e , p o e t i c k á s e t k á n í , k o n c e r t y, d i v a d e l n í a t a n e č n í p ř e d s t a v e n í . B r z y s e o b j e v u j í p r v n í náznaky avantgardního hnutí, které vzniká z odporu k hrůze války a touží demystifikovat v š e c h n y h o d n o t y.
V d u b n u 1 9 1 6 d o s t á v á k o n e č n ě j m é n o : „ D a d a “ . To t o s l o v o o z n a č u j e v d ě t s k é m j a z y c e k o n í ka (z francouzštiny) a bylo náhodně nalezeno ve slovníku. „Dětinská a absurdní povaha tohoto slova může naznačovat vědomé odmítnutí světa dospělých a zaujetí postoje absolutn í n a i v i t y, “ p o p i s u j e a m e r i c k ý h i s t o r i k u m ě n í Wi l l i a m R u b i n . D a d a i s m u s , d n e s p o k l á d a n ý z a u m ě l e c k ý s m ě r, j e p ř e d e v š í m z p ů s o b ž i v o t a , k t e r ý z p o č á t k u n a c h á z í o d r a z v l i t e r á r n í tvorbě. Od roku 1917 hnutí naopak stále silněji inklinuje k tvorbě výtvarné. Uvedeného roku bude v Curychu otevřena první dadaistická galerie. Kromě již uznávaných umělců (např. Kandinského nebo de Chirica) se tu představí práce autorů inspirovaných dadaismem. Nyní, s odstupem času, se zdá, že vklad curyšských dadaistů nebyl pro toto hnutí tím nejvýznamnějším impulsem – snad až na vynikajícího Hanse Arpa. BERLÍN A KOLÍN NAD RÝNEM D a d a i s m u s s e v e l m i r y c h l e ro z š í ř i l d o c e l é E v ro p y. B e r l í n , K o l í n n a d R ý n e m , H a n n o v e r a nakonec i Paříž podlehnou jeho vlivům. Curych opouští v únoru roku 1917 Huelsenbeck a odjíždí do Berlína, kde bude šířit dadaistickou nákazu. Berlínský dadaismus ovšem skutečně propukne až v roce 1918. Rozruch, jenž tehdy v Německu panuje, přiměje skupinu k politickému rozhodnutí: vystoupí na straně Rosy Luxemburgové a „Spartakova svazu“. Skupina je mimořádně činorodá, bohužel se však většina jejích výtvorů – zejména letáky a plakáty – ztratila. Z celkového pohledu představuje největší výtvarný přínos berlínské skupinydadaistů fotomontáž ( o z n a č o v a n á t a k é j a k o f o t o k o l á ž ) . Vy m y s l e l j i v z i m ě r o k u 1 9 1 8 R a o u l H a u s m a n n ( 1 8 8 6 1970) a v život ji uvedli Hannah Höchová (1889-1978), Georges Grosz (1893-1959) a John H e a r t f i e l d ( 1 8 9 1 - 1 9 6 8 ) . Ve l k á č á s t z m í n ě n ý c h k o l á ž í s e p ř e d s t a v i l a n a „ P r v n í c h m e z i n á rodních trzích dada“, jež se odehrály v červnu 1921 v Berlíně. Expozici tvořilo asi 174 děl. „ B y l y t a m r ů z n é o b r a z y, f o t o m o n t á ž e , re l i é f y, d a d a i s t i c k é p l a k á t y, v š e p ro m í c h a n é a ro z e stavěné bez ladu a skladu. Pod stropem visela loutka německého důstojníka s prasečí lebk o u m í s t o h l a v y , “ p í š e o d a d a t r z í c h R u b i n . Ta t o o k á z a l á m a n i f e s t a c e s e s t a l a v y v r c h o l e -
n í m č i n n o s t i b e r l í n s k é d a d a i s t i c k é s k u p i n y, j e ž s e b r z y n a t o ro z p a d á . Hned po ukončení války opouští Hans Arp Curych a odjíždí „hlásat dobrou novinu“ do Kolína nad Rýnem. S malíři Maxem Ernstem (1891-1976) a Johanesem Theodorem Baargeldem (vl. jménem Alfred Grünwald; 1891-1927) vytvoří „Centrále W/3“, nové dadaistické seskupení, kolem něhož budou brzy kroužit také další umělci menšího kalibru. Dne 20.dubna 1920 zorganizuje kolínská skupina svoji nejdůležitější dadaistickou výstavu na zahrádce jedné z pivnic v centru města. Rubin o ní napíše: „Každý návštěvník, který s e c h t ě l d o s t a t d o v n i t ř , m u s e l p ro j í t v e ř e j n ý m i z á c h o d k y, k o u s e k d á l z a s e m í j e l d í v e n k u v šatičkách z prvního přijímání recitující obscénní verše. Na stěnách visely koláže a kolem z a h r á d k y b y l y ro z m í s t ě n y ro z m a n i t é p ř e d m ě t y, n a p ř í k l a d B a a r g e l d ů v „ F l u i d o s k e p t r i k “ : akvárium plné vody barvy krve, na jejíž hladině plavaly ženské vlasy a na dně ležel budík – dadaistický předmět par excellence. Nemusím říkat, že většina diváků byla šokována. Aby mohli dát své zlosti průchod, byl tu umístěn také dřevěný předmět, vytvořený Ernstem, k němuž byla řetězem připevněna sekyra a přímo lákala k jeho zničení. Výstavu n a k o n e c u z a v ř e l a p o l i c i e k v ů l i s t í ž n o s t e m n a j e j í o b s c é n n í c h a r a k t e r. S t e j n ě r y c h l e b y l a pak zase otevřena, když se ukázalo, že aktem zkonfiskovaným jakožto předmět doličný byla Dürerova rytina.“ VYVRCHOLENÍ A KONEC Dadaismus v Hannoveru, to byl Kurt Schwitters (1887-1948). Zmíněný německý umělec v roce 1919 objevuje revoluční metodu asambláže, kterou nazve „Merz“. Práce, jež realizuje v letech 1919-1920 bývají řazeny mezi nejdůležitější dadaistická díla, on sám ovšem zůstává vždy poněkud stranou. Rozhodně to ale bude jeden z mála umělců, kteří tvoří v dadaistickém duchu dlouho po zániku samotného hnutí. Dadaismus prožívá své vrcholné období, ale také svůj definitivní konec v Paříži. Poslední fáze je plodná především na literární tvorbu. Kromě Picabiových prací není bilance děl, u nichž převažuje výtvarná stránka, příliš velká. Od roku 1919 přijíždějí hlavní představitelé dadaismu do Paříže, kde vyvolávají rozruch a s k a n d á l y. R o k u 1 9 2 1 s p o l u T z a r a , D u c h a m p , P i c a b i a a M a n R a y ž i j í v P a ř í ž i . S p o l e č n ě se členy právě se rodícího surrealismu organizují jednu z nejproslulejších dadaistických
m a n i f e s t a c í – v ý s t a v u E r n s t o v ý c h k o l á ž í , j í ž p ř e d c h á z í o t e v ř e n í „ Ve l k é h o s a l ó n u d a d a “ v dubnu téhož roku. Dochází k nedorozuměním. Někteří se stejně jako Picabia domnívají, že pomíjivost je základním a přirozeným rysem dadaismu. O rok později vyhlásí Tzara zánik hnutí. Jak n a p s a l h i s t o r i k u m ě n í M a rc D a c h y, d a d a i s m u s „ z m i z e l , s t e j n ě j a k o s e o b j e v i l , t a k ř k a n á h o d o u , v e j m é n u s t e j n é s v o b o d y, k t e r á m u n e č e k a n ě d a l a v z n i k n o u t “ . V L I V N A D VA K R Á T Dadaismus ovlivní mnoho generací umělců. Nápady dadaistů okamžitě využijí surrealisté, někteří z nich – a to ne ledajací, kupříkladu Max Ernst – se dříve podíleli na činnosti dadaistického hnutí. Kromě nich poznamená vliv dadaismu také jiné tvůrce dvacátého století. Na sklonku padesátých let se bude mnoho umělců ve Spojených státech prohlašovat z a d a d a i s t y , o d J a s p e r a J o h n e ( n a r. 1 9 3 0 ) p o C y Tw o m b l y h o ( n a r. 1 9 2 9 ) , o d R o b e r t a M o t h e r w e l l a ( 1 9 1 5 - 1 9 9 1 ) , p ř e s A n d y Wa r h o l a ( 1 9 2 8 - 1 9 8 7 ) a R o y e L i c h t e n s t e i n a ( 1 9 2 3 - 1 9 9 7 ) , p o R o b e r t a R a u s c h e n b e r g a ( n a r. 1 9 2 5 ) . Ve F r a n c i i v e s t e j n é d o b ě u č i n í t o t é ž a u t o ř i „ N o v é h o re a l i s m u “ ( N o u v e a u x R é a l i s t e s : A r m a n , Ti n g u e l y, H a i n s , Vi l l e g l é ) . A k o n e č n ě M e r z b a u K u r t a S c h w i t t e r s e , p ro s t o ro v á s t r u k t u r a s l o ž e n á z r ů z n ý c h m a t e r i á l ů a t z v. h o t o v ý c h p ř e d mětů, najde mezi umělci řadu následovníků. „Ukázala se hrůznost naší epochy: paralyzující, skrytá stránka věcí.“ Hugo Ball Dadaističtí umělci naznačili příštím generacím četná výtvarná řešení, zejména v oblasti koláže. Marcel Duchamp (1887-1968)
Marcel Duchamp se narodil 28. července 1887 v normandském Blainville. Jeho bratry byli malíř Jacques Violin (1875-1963) a sochař Raymond Duchamp-Villon (1876-1918). Sestra Suzanne (1889-1963) se stala rovněž malířkou. První Duchampova díla prozrazují vliv neoimpresionismu, kubismu, Cézanna, fauvistů a také futuristů, s nimiž sdílí zájem o pohyb a způsob jeho prezentace. Obraz nazvaný Akt sestupující se schodů, č. 2, jenž se na p a ř í ž s k é m S a l ó n u n e z á v i s l ý c h v r o c e 1 9 1 2 d o č k a l o d m í t n u t í , v y v o l a l v N e w Yo r k u s k a n d á l . V témže roce vytvoří Mlýnek na čokoládu, jenž svědčí o umělcově anti-uměleckém postoji a jeho zájmu o stroje. Během první světové války je oproštěn od vojenské služby a opouští Paříž. V létě 1915 o d j í ž d í d o N e w Yo r k u . T a m p o t k á v á F r a n c i s e P i c a b i u ( 1 8 7 9 - 1 9 5 3 ) . P ř i p o j í s e k n i m t a k é Man Ray (1890-1976) a jejich činnost směřuje k destabilizaci umění: jedná se o skutečné p ř e d c h ů d c e d a d a i s m u . V r o c e 1 9 1 7 , b ě h e m P r v n í v ý s t a v y n e z á v i s l ý c h v N e w Yo r k u , b u d e Duchampovo dílo Fontána „zapomenuto“ za jakousi přepážkou, tedy ne přímo odmítnuto, ovšem de facto nevystaveno. Stejně jako Jízdní kolo z roku 1913 a Sušička lahví z roku následujícího představuje Fontána ready-made (označení vymyšlené Duchampem), tj. průmyslově zhotovený předmět, jehož původní určení bylo pozměněno a právě prostřednictvím záměny je předmět povznesen na úroveň uměleckého díla. V r o c e 1 9 1 9 , p ř e d n á v r a t e m d o P a ř í ž e , m a l u j e s v é p o s l e d n í p l á t n o – Tu m ‘ a p o k r a č u j e v práci nad velkým dílem započatým roku 1912, jímž je Nevěsta svlékaná svými mládenci, d o k o n c e a n e b Ve l k é s k l o , s p o l u p r a c u j e t a k é s a v a n t g a r d n í m i č a s o p i s y . Ve F r a n c i i s e p o d í l í na činnosti surrealistů, uchová si však nezávislost. Od roku 1923 se zdá, jako by skončil s u m ě l e c k o u č i n n o s t í a z c e l a s e v ě n u j e d a l š í v á š n i , k t e ro u j s o u š a c h y. R o k p o j e h o s m r t i s e ukáže, že mezi lety 1946-1966 pracoval tajně na tom, co sám označil za „prostředí různých materiálů“, na díle nesoucím název Zadání … „Duchamp ze všech stran analyzoval problém «vidění», «viditelnosti» a «vize», a to jak f y z i c k é , t a k m y š l e n k o v é . Vy b í z í n á s , a b y c h o m s a m i s e b e s i t u o v a l i v p r o p a s t i v z h l e d e m k n i m , u v n i t ř n a š i c h f a n t a z i í , c h c e n á m u k á z a t , ž e p r á v ě « d i v á c i » v y t v á ř e j í o b r a z y. “ Alain Jouffroy
Francis Picabia (1879-1953) Španěl Francis Picabia se narodil 22. ledna 1879 v Paříži. Po začátcích ve znamení impresionismu se od roku 1922 věnuje projektům, které si kladou za cíl systematickou negaci konvenčního umění. Zajímá se o fauvismus, kubismus a futurismus. Přitahuje ho abstrakce, protože v ní spatřuje „malířské umění, které se nachází ve sféře čisté invence a vytváří svět forem podle vlastních tužeb a představ“. R o k u 1 9 1 5 s e P i c a b i a s t ě h u j e d o N e w Yo r k u , k d e s e k n ě m u z a k r á t k o p ř i p o j í t a k é D u c h a m p . Jejich práce a provokace mají svůj podíl na rozkvětu takříkajíc predadaistického uměl e c k é h o h n u t í v A m e r i c e . O ro k p o z d ě j i , p o n á v r a t u d o E v ro p y, v y t v o ř í P i c a b i a „ 3 9 1 “ – a v a n t g a r d n í č a s o p i s , k t e r ý b u d e v y c h á z e t v B a r c e l o n ě , N e w Yo r k u , C u r y c h u a n a k o n e c v Paříži. V roce 1918 žije Picabia ve Švýcarsku, kde vydává „Básně a kresby dívky narozené bez m a t k y “ . Vy v o l a j í n a d š e n í u d a d a i s t ů , o n i c h ž P i c a b i a d o t é d o b y n i c n e v ě d ě l . S b l í ž e n í s Tzarou je okamžité, třebaže nepotrvá dlouho. Na počátku roku 1920 s dalšími dadaisty organizují v Paříži četné manifestace, jež se setkají se značným ohlasem. Picabia rázně ukončí přátelství s Tzarou a zajímí se o surrealismus – opět jen na krátkou dobu. Od roku 1924 bude hnutí označovat jako „ dada proměněné v reklamní balón firmy Breton & spol.“ Až do své smrti roku 1953 nepřestává vystupovat proti všem oficiálním avantgardním proudům, nejen ve snaze zachovat si vlastní nezávislost, ale i proto, že si života cení mnohem výše než umění. PICABIA A DUCHAMP P i c a b i a s e s e t k á s D u c h a m p e m v z i m ě n a p ř e l o m u l e t 1 9 1 0 - 1 9 11 . J e t o s e t k á n í , j e ž o v l i v ní jeho tvůrčí rozvoj. Umělecké sblížení mezi oběma muži je mimořádně plodné. A tak Picabia vykročí ve stopách autora ready-mades a v roce 1914 vytvoří své první mechanistické kompozice. Od onoho okamžiku bude stroj, tato „dívka narozená bez matky“ hrát hlavní úlohu v jeho práci. Tvůrčí cesty obou umělců se však rozcházejí. Duchampa plně z a u j m e z p o c h y b ň o v á n í u m ě n í , P i c a b i a s e z a s e s b l í ž í s e s u r re a l i s t y, p o z d ě j i s e v r a c í k a b s -
trakci, do konce života ale zůstane věrný některým zásadám dadaismu. Max Ernst (1891-1976) Max Ernst se narodil 2. dubna 1891 v Brühlu, několik kilometrů na jih od Kolína nad Rýnem. Zemřel v Paříži roku 1976. Stu¬doval psychologii a dějiny umění, rozhodl se ovšem zasvětit svůj život malování. Jeho počátky jsou výrazně ovlivněny nejprve německým expresionismem, později day Giorgia de Chirica (1888-1978). Během první světové války je raněn a demobilizován. Po návratu do Kolína se spřátelí s malířem Johannesem Theo¬dorem Baargeldem. V roce 1919 se sblížil s dadaistickým hnutím, s nímž oba umělce seznámil Hans Arp, Ernstův pi-Ad z dětství. Arp, Baargeld a Ernst s p o l e č n ě v y t v o ř í t z v . F a t a g a g a ( z k r a t k a F a b r i c a ¬ t i o n d e Ta b l e a u x G a r a n t i s G a z o m é t r i q u e s ) ; s p o l e č n é p r á c e v z n i k l y z e x p e r i m e n t ů z k o u m a j í c í c h z á k o n i t o s t i n á h o d y, z ř í z e n í o s u d u a s p o n t á n n í j e v y. V n á s l e d u j í c í m ro c e p ř e d s t a v í E r n s t n ě k t e r é k o l á ž e n a M e z i n á ro d n í c h trzích dada v Berlíně, podepsané Dada-Max Ernst. Roku 1921 prezentuje Andre Breton (1896-1966)“ A pařížské veřejnosti výbor z jeho děl. 0 rok později přijíždí umělec do Paříže, kde se usadí natrvalo. Max Ernst je jednou z významnějších postav dadaistického hnutí, později se stane rovněž jedním z nejvíce tvůrčích představitelů v oblasti malířství a sochařství. Hnutí opustí roku 1938. Ze svého dadaistického období si Ernst mimo Oné uchová svoji zálibu v experimentech. Po celou kariéru nepřestává pracovat na nových metodách a rozvíjí stále nové výrazov é p ro s t ř e d k y. O r i g i n á l n í m z p ů s o b e m p r a c u j e s t e c h n i k o u k o l á ž e . R o k u 1 9 2 5 o ž i v í s t a rou techniku frotáže, jež spočívá v přetírání tužkou papíru ležícího na jakékoli reliéfně strukturované předloze, v jeho případě na škvírách v parketách (později ji použije také n a O n e p o d k l a d y ) , a p o z d ě j i d o p l n ě n í v z n i k l ý c h o b r a z ů v l a s t n í m i d o p l ň k y. E r n s t t a k é p ro ¬ p r a c u j e O n é p o l o a u t o m a t i c k é t e c h n i k y : o t i s k y, š k r á b á n í ( g r a t t a g e ) , d e k a l k o m a n i i , fotomontáž nebo dripping (metodu, která tkví v rozlévání barvy pomocí hůlky na plátno, které leží na podlaze).
Bohatství tvorby Maxe Ernsta, jež podle jeho slov vykračuje „za hranice malířské tvorby“, zásadním způsobem ovlivní četná pokolení především ve Spojených stated-) (např.. Jackson Pollock či Robert Motherwell), kde umělec žit v letech 1941-1954. Hans Arp (1887-1966) H a n s ( J e a n ) A r p s e n a r o d i l v e Š t r a s b u r k u 1 6 . z á ř í 1 8 8 7 . Ve s v é m r o d n é m m ě s t ě n a v š t ě v u j e š k o l u u ž i t é h o u m ě n í , p o z d ě j i s i d o p l ň u j e v z d ě l á n í v e V ý m a r u a v P a ř í ž i . R o k u 1 9 11 s e v M n i c h o v é s e t k á s K a n d i n s k ý m ( 1 8 6 6 - 1 9 4 4 ) , k t e r ý n a n ě j b u d e m í t t r v a l ý v l i v. M l a d ý a u t o r vystavuje na první expozici „Der Blaue Reiter“ a účastní se také činnosti skupiny spjaté s časopisem a galerií „Der Sturm“. A r p n e c h c e d o v á l k y, a t a k p ř e d s t í r á š í l e n s t v í . P o d a ř í s e m u v y h n o u t m o b i l i z a c i . O d j í ž d í d o C u r y c h u , k d e s e s e z n á m í s e S o p h i í Ta e u b e r o v o u ( 1 8 8 9 - 1 9 4 3 ) , š v ý c a r s k o u m a l í ř k o u , s n í ž s e o ž e n í r o k u 1 9 2 1 . S p ř á t e l í s e s H u g e m B a l l e m ( 1 8 8 6 - 1 9 2 7 ) , Tr i s t a n e m T z a r o u ( 1 8 9 6 1963), Marcelem Jancem (1895¬-1984) a Hansem Richterem (1888-1976). Stává se jedn í m z n e j a k t i v n ě j š í c h p r o t a g o n i s t ů „ C a b a r e t Vo l t a i r e “ , v y t v á ř í k o s t ý m y , i l u s t r u j e č a s o p i s „ D a d a “ a v y s t a v u j e p r v n í n e f i g u r a t i v n í k o l á ž e a m a l o v a n é re l i é f y. Hned po ukončení války odjíždí Arp do Kolína nad Rýnem, kde přivede k dadaismu svého přítele Maxe Ernsta a malíře Baargelda, kteří se s uvedeným hnutím rychle sblíží. Společně realizují s é r i i F a t a g a g a . P o s k a n d á l n í v ý s t a v ě v d u b n u 1 9 2 0 o d j í ž d í A r p d o P a ř í ž e . Ta d y s e v e l m i brzy spojí se surrealisty — bude jedním z hlavních výtvarníků hnutí. Po celou tu dobu, až do smrti roku 1966, ale duch dadaismu a zku¬šenost s ním nepřestávají oživovat umělc o v y p r á c e , a ť u ž s e j e d n á o s o c h y, v y t r h á v a n é i j i n é k o l á ž e , p o l y c h ro ¬ m o v a n é d ř e v o , č i poetické eseje. Práce ve dvou N a z a č á t k u s v é h o p o b y t u v C u r y c h u t v o ř í A r p s p o l u s e S o p h i í Ta e u b e r o v o u g e o m e t r i c k é k o l á ž e a v ý š i v k y. Ty t o p r á c e j s o u p o d e p i s o v a n é d v ě m a j m é n y. U m ě l c i s e d o s v ý c h d ě l s n a ž í
co nejméně zasahovat, dávají přednost náhodě a spontánnosti. „Odmítáme vše, co představuje kopii, abychom nechali působit Základní a Samovolné principy s co největší volností. Protože se zdálo, že rozmístění plánů, jejich proporce a barvy závisí výhradně na náhodě, z j i s t i l j s e m , ž e s e n a š e d í l a ř í d i l a , z á k o n e m n á h o d y, “ ř í k á A r p . Kurt Schwitters (1887-1948) KurtSchwitters se narodil v Hannoveru 20. července 1887. Po studiu na Akademii výtvarného umění v rodném městě, Drážďanech a Berlíně začíná roku 1914 jeho kariéra portrét i s t y. P o t é , c o S c h w i t t e r s o b j e v í a v a n t g a r d n í h n u t í ( e x p re s i o n i s m u s , f a u v i s m u s , k u b i s m u s , „Der Blaue Reiter“), opouští roku 1918 tradiční malířskou tvorbu. Rozhodne se nadále nepracovat s ušlechtilými materiály (olejovými barvami, pigmenty). Své koláže vytváří z v e l m i r ů z n o ro d ý c h o d p a d ů , j a k o j s o u p ro s p e k t y, t r a m v a j o v é l í s t k y, k o u s k y h a d r ů , v ý s t ř i ž k y p l a k á t ů , v í č k a o d k o n z e r v ; p ro v á z k y, k a r t ó n a p o d o b n ě . O d ro k u 1 9 1 9 d í l a o z n a č u je jako „Merz“. Název pochází z nápisu Commerzbank, z fragmentu reklamního letáku použitého pro jednu z koláží. „Merz“ bude později označovat všechny Schwittersovy práce jak výtvarné, tak literární. V témže roce bude zorganizována první výstava „Merz“ v B e r l í n ě p o d z á š t i t o u s k u p i n y „ D e r S t u r m “ . Ve s t e j n é d o b ě s e S c h w i t t e r s s b l í ž í s b e r l í n ským seskupením dadaistů, třebaže Huelsenbeck je proti, vytýká totiž Kurtovi nedostatek zájmu o politiku. O d ro k u 1 9 2 0 s e S c h w i t t e r s p o d í l í n a a k c í c h s k u p i n y, s p ř á t e l í s e p ř e d e v š í m s E r n s t e m , B a a r g e l d e m , R a o u l e m H a u s m a n n e m , A r p e m a H a n n a h H ö c h o v o u . To t o d a t u m z n a m e n á r o v něž počátek práce na jedné z jeho nejoriginálnějších konstrukcí: Merzbau (bude zničena během bombardování Hannoveru). Jde o spojení so¬chařského, architektonického a malířského díla. Kon¬strukce je realizací touhy po odstranění hranice mezi uměním a životem. M e r b a u , v y t v o ř e n á v u m ě l c o v ě d o m ě , s e r o z r ů s t á , a ž z a u j í m á c e l ý ž i v o t n í p r o s t o r. V roce 1922 se Schwitters účastní kongresu kon¬struktivistů ve Výmaru, během něhož Tzara vyhlašuje zánik dadaismu. V příštím roce založí Kurt čásopis „Merz“, jenž bude postupně hájit dadaismus, neoplas¬ticismus, De Stijl, Bauhaus a ruský konstruktivismus.
Č a s o p i s p ř e t r v á a ž d o r o k u 1 9 3 2 . P o t é , c o v N ě m e c k u z í s k á m o c H i t l e r, j e S c h w i t t e r s n a z ý ván „Kulturbol schewik“, a v roce 1937 odjíždí do Norska. Zůstane tam do roku 1940, a poté odjíždí do Ve l k é B r i t á n i e , k d e 8 . l e d n a 1 9 4 8 u m í r á .
Třebaže dadaismus vznikl oficiálně v Curychu roku 1916, znamení, která ohlašují jeho příchod, nalezneme již v roce 1913 v některých dílech Marcela Duchampa. V onom období, a j e š t ě i n t e n z i v n ě j i b ě h e m p o b y t u v N e w Yo r k u , p ř e d j í m á D u c h a m p s v ý m p r o t i u m ě l e c k ý m postojem blížící se dadaistickou revoluci. Spolu se svým přítelem Francisem Picabiou zesměšňuje umění, či spíše představu, jakou o umění mají jeho součásníci. Oba umělci p o s t u p n ě o d m í t a j í t r a d i č n í t é m a , re a l i z a c i a n a k o n e c i u m ě l e c k é t e c h n i k y. V Duchampových pracích dochází k bouřlivému rozchodu s tradičním malířstvím v roce 1913. Právě v té době, rok po vytvoření slavného Aktu sestupujícího se schodů, Č. 2, maluje umělec svoji první verzi Mlýnku na čokoládu (jinak též Strojek na mletí čokolády). Obraz vytvořený technikou olejomalby představuje naprosto banální předmět, zcela nehodný jakéhokoli zájmu. Mlýnek piní roli symbolu radosti, jaké si přinášíme sami a je svojí povahou mechanický. ,;Mládenec sám mele svoji čokoládu,“ poznamenává Duchamp k mlýnku umístěnému v Nevěstě. Nejpřekvapivější ovšem není banalita předmětu. Futuristé nebo Léger (1881-1955) si přece také jako motivy svých obrazů často vybírali předm ě t y k a ž d o d e n n í p o t ř e b y, j e ž b y l y s t e j n ě m á l o „ m a l e b n é “ . S k u t e č n á o r i g i n a l i t a M l ý n k u na čokoládu pramení z takřka naprostého nedostatku umělecké interpretace. Duchamp uvedený předmět představil tak „ploše“, jak je to jen možné. O rok později vznikne další verze obrazu. Umělcovým záměrem bylo zcela zbavit zobrazený předmět jakéhokoli výrazu, posílit dojem, že se jedná o „strojové provedení“, jak se vyjádřil Serge Lemoine. V obou případech zůstal titul týž, je napsán precizně, na psacím stroji přímo na obraz. Zdá se, jako by chtěl Duchamp vytvořit naprosto „neutrální“ obraz, jenž svým nedostatk e m v ý z n a m u a o r i g i n a l i t y, a ť u ž j d e o p ro v e d e n í , n e b o o v o l b u n á m ě t u , o d v e š k e r ý c h k o m e n t á ř ů . V d a l š í e t a p ě z a v r h n e š t ě t e c , b a r v y a p l á t n o . P ř e c h á z í k t z v. re a d y - m a d e s .
„Myslí si, že procvičování kreslení a malování je určeno pro ty naivní: S m ě ř u j e k e g l o r i f i k a c i « r u k y » a n i c v í c . To r u k a z a t o m ů ž e , a c o ž p a k l z e b ý t o t r o k e m v l a s t n í n i k y ? To , ž e m a l í ř s t v í a k r e s b a d o s u d t k v í v b o d ě , v e k t e r é m b y l o p í s m o p ř e d Gutenbergem, je prostě nepřijatelné... V takových podmínkách je jediným řešením odnaučit se malovat a kreslit. V tom se Duchamp sám-sobě nikdy nezpronevěřil. „ ANDRÉ BRETON O DUCHAMPOVI Za svoji kariéru Duchamp realizoval jen nevelký počet ready-mades, oněch průmyslově zhotovených předmětů, které umělcovo rozhodnutí povzneslo na úroveň uměleckého díla. Prvním z nich se stalo Jízdní kolo, jež vzniklo v roce 1913. Jedná se o kolo od bicyklu přip e v n ě n é v i d l i c e m i n a h o r u k t a b u r e t u . Ve s k u t e č n o s t i n e n í t e n t o p r v n í r e a d y - m a d e o p r a v d o v ý m h o t o v ý m p ř e d m ě t e m , p ro t o ž e v y ž a d o v a l i n t e r v e n c i u m ě l c e , k t e r ý s p o j i l d v a p r v k y, vzájemně si zcela cizí. A Bruit Secret do teto kategorie také náleží. Duchamp umístil klubko provazu mezi dvě m ě d ě n é d e s t i č k y a s p o j i l j e č t y ř m i š ro u b y. J e d e n z j e h o p ř á t e l d o k l u b k a v l o ž i l a u t o ro v i neznámý předmět. V závislosti na změnách, které umělec provedl, se ready-made označuje jako: změněný, podpořený, poopravený, imitovaný, imitovaný-poopravený, asistovaný (jako v případě A B r u i t S e c re t ) n e b o s l o u ž í c í . P ř e d m ě t y, u n i c h ž u m ě l e c n e p ro v e d l ž á d n é z m ě n y jsou jednoduché ready-mades. Sušička lahví je první z nich. Duchamp koupil ve velkém obchodním domě sušičku lahví, přidal datum, podepsal a vystavil ji jako umělecké dílo. „Jsou ready-mades umění?“ ptá se historik umění William Rubin. „Odpověď závisí jen na našem přístupu a v oné nejednoznačnosti se skrý¬vá jejich tajemství. Jejich zásluha spočívala v tom, že byly zpochybněny veškeré definice umění.“ Pro Serga Lemoina s sebou ready-mades nesou sérii zásadních otázek týkajících se povahy n á m ě t u , m a l í ř s k é f a k t u r y, v o l b y v h o d n é t e c h n i k y, z á v a ž n o s t i k o n c e p c e . R e a d y - m a d e n á m umožňuje položit si rovněž otázku, zda je umělecká kreace bezúčelná, zda jsou všechna řešení hodnotná, otázku po vkusu, vhodném způsobu představení a chápání umění, jež je nerozlučně spjato se svým prostředím a neexistuje samo o sobě. Sušička lahví se ve chvíli, kdy je vynesena z muzea, stává opět užitkovým předmětem.
Malíř Robert Motherwell však na druhou stranu soudí, že je Sušička lahví vzhledem ke své formě nejkrásnějším a z pohledu výtvarného umění bezmála tím nejzajímavějším, co bylo vytvořeno v roce 1914 v sochařském umění. Ať už se jedná o umění či nikoli, jisté je jedno: tím, že Duchamp vyňal předmět, jako je sušička lahví, z kontextu jeho užitečnosti, způsobil, že se z něj náhle stává enigmatická záležitost, ukazuje nám jej tak, jak jsme jej dosud nikdy neviděli. Díky tomu mění náš způsob vnímání. O d ro k u 1 9 1 4 s e v p r a c í c h F r a n c i s e P i c a b i i o b j e v u j í s c h é m a t a m o t o r ů , k o l a , l i s y, z u b y, a u t o m o b i l o v é v e n t i l á t o r y, t r u b i č k y. U v e d e n é m o t i v y, v y p ů j č e n é z e s v ě t a m e c h a n i k y, a u t o r před¬stavil způsobem, který připomíná, ba někdy přímo kopíruje nákresy inženýrů. Jak bychom měli zmíněné kompozice interpretovat? Malíř je označuje jako „mechanistické“. Picabia rozhodně nemá v úmyslu opěvovat moderní technologie v duchu blízkém futurismu. Právě naopak, chce zesměšnit nekritickou víru své doby v evoluci a pokrok. Projekty představených strojů jsou naprosto absurdní, tyto stroje v žádném případě nemohou fungovat, jsou čistě výplodem umělcovy nezkrotitelné fantazie. Picabia navíc zřetelně zpochybňuje nebo sráží ona rádoby schémata. Titul umístěný přímo na plátno nemá s p ř e d s t a v e n ý m p ř e d m ě t e m n a p r v n í p o h l e d n i c s p o l e č n é h o , t a k j a k o v p ř í p a d ě P o o r, č e r s t v ě n a t ř e n o . Č a s t o s e t a k é n a o b r a z e c h o b j e v u j í h u m o r i s t i c k é n e b o m a t o u c í n á p i s y. N a t é t o kompozici můžeme nalézt slova: šílená, lyrika, sušenka, klevetnice. Picabia své „vědecké“ n á k re s y o b č a s v y z d o b í s e x u á l n í m i s y m b o l y. U v e d e n é p r á c e re p re z e n t u j í p ro t i u m ě ¬ l e c k ý postoj většiny dadaistů, Duchampem počínaje. Tím, že si autor zvolil za námět svých prací t a k b a n á l ¬ n í a t a k m á l o „ m a l e b n é “ p ř e d m ě t y, t í m , ž e j e p ř e d s t a v i l t a k n e o s o b n í m z p ů s o bem, nekompromisně zpochybnil umělecké konvence dvacátého století. Umělec ovšem rozhodně nevytváří svá díla narychlo a zkusmo. I přes svůj anti-estetický záměr prozrazují m i m o ř á d n ě z r u č n o u r u k u i o k o m a l í ř e . K o m p o z i c e j e d o b ř e v y p o č í t a n á . Č i s t é k o n t u r y, obratná a jistá kresba nejsou pouhým výsměchem inženýrským schématům nebo nákresům architektů. Jedná se o vzpomínky na kubismus, jehož ozdob zbavený styl a železná disciplína udělaly na Picabiu obrovský dojem.
„Konečně jsem našel forum, která se zdá být nejvhodnější a která v sobě má největší symbolickou náplň. „ FRANCIS PICABIA O SVÝCH MECHANISTICKÝCH KOM POZICÍCH V mnoha ohledech představuje rok 1922 přelomové období v Picabiově kariéře. Umělec rezignuje na mechanistické kompozice, aby svou Španělskou nocí (původní název tohoto plátna zněl Španělská láska)) započal figurativní období. O rok dříve přerušil Picabia s t y k y s Tr i s t a n e m T z a r o u , „ o t c e m “ d a d a i s m u . P o z d ě j i p r o h l á s í n a d a n é t é m a : „ P ř e r u š i l j s e m k o n t a k t y s n ě k t e r ý m i d a d a i s t y, p ro t o ž e j s e m s e m e z i n i m i d u s i l , k a ž d ý d e n b y l s t á l e smutnější, nudil jsem se...“ Současně se sblíží s André Bretonem (1896-1966), jenž dává najevo svůj nesmírný obdiv k jeho dílům. Podle názoru Bretona — „papeže“ surrealismu — j s o u P i c a b i o v y p r á c e z a l o ž e n y n a „ v š e m o c ¬ n é m ro z m a r u , o d m í t n u t í n á p o d o b y, v e d e n é m touhou po svobodě, dokonce i po svobodě ‚nelíbit se“`. Picabia vytváří celou řadu ilustrací na obal „Littérature“, časopisu příštích surrealistů. Od roku 1923 se však začíná vzdalovat i jim. Nedokáže snášet doktrinární charakter hnutí, a už vůbec ne jeho zájem o okultismus (v oné době je velice módní hypnotický spánek). V hloubi duše Francis Picabia zůstává i příliš dadaistou, to jest skrz naskrz anarchistou a nedůvěřivcem, než aby se mohl účastnit projektů takového druhu Španělská noc, kterou vytvořil na jaře 1922, v sobě má spíše dadaistického ducha než náznaky surrealistické m a l í ř s k é t v o r b y. Plátno se představí na Podzimním salónu, kde vyvolá velký skandál. Španělská noc působí dojmem, že podléhá konvencím tradičního figurativního stylu, ovšem to, co můžeme na plátně objevit, je mnohem provokativnější. Dílo je založeno na přísné symetrii a protik l a d u č e r n é a b í l é b a r v y. P i c a b i a t u p o d l e p r a v i d e l č í n s k ý c h s t í n ů z o b r a z i l d v ě p o s t a v y. Vlevo vidíme černou siluetu oblečeného muže na bílém pozadí, vpravo pak bílý stín nahé ž e n y. N a o b o u s i l u e t á c h s e n a c h á z e j í s t o p y, k t e r é m a j í v y v o l á v a t a s o c i a c e s d í r a m i p o s t ř e lách. Na ženské postavě se navíc nalézají dva terče — jeden na místě levého prsu, druhý v e v ý š i b e d e r. Dříve než se Picabia pustil do realizace uvedeného obrazu, vytvořil sérii kreseb, na nichž
spolu kontrastují klasický způsob vyobrazení a provokativní obsah. Jeden z nich znázorňoval černého koně přecházejícího za nahou ženou, jež hladí hlavu opice umístěnou na místě pohlavních orgánů koně. Picabia nás ovšem ujišťuje: „Po dosažení určité úrovně se. klasicismus, symbolismu a dadaismus setkávají a krystalizují do jednotného celku.“ „ Nejvyšším stupněm kultury je snášení protikladů.“ Francis Picabia Max Ernst Tvorba Maxe Ernsta v Kolíně nad Rýnem se až na několik pláten, dřevěných reliéfů a různých uměleckých předmětů skládá především z koláží.. První z nich vznikne v roce 1919. J e v y t v o ř e n a z k a t a l o g ů z á s i l k o v é s l u ž b y, e n c y k l o p e d i í , n o v i n , f o t o ¬ g r a f i í a r y t i n . O r i g i nalita Ernstových koláží nespočívá v použití zvláštního materiálu a už vůbec ne lepidla. Jak prohlásil Ernst, „Peří tvoří opeření, ale lepidlo koláže ne“ (slovní hříčka, francouzské slovo „collage“ pochází z výrazu „colle“, čili lepidlo). Podle Ernsta je koláž založena na „náhodném setkání dvou skutečností na nepřiměřeném p o z a d í “ . Ta t o d e f i n i c e j e z j e v n ý m o d r a z e m s l a v n é L a u t r é a m o n t o v y ( 1 8 4 4 - 1 8 7 0 ) s e n t e n c e : „Krásný jako náhodné setkání šicího stroje a deštníku na pitevním stole.“ Ernst kráčí ve stopách autora „Maldororovy písně“ a klade důraz na pojem náhody proto, že chce — podobně jako jiní dadaisté — skoncovat se všeobecně uznávaným zásadou, podle něhož je umění založeno především na technice, na umělcových schopnostech. Pokud jde o sblížení skutečností, které jsou si cizí,jedná se mu především o zpochybnění racionálních pravid e l z o b r a z e n í . T í m , ž e n a s e b e E r n s t n a s e b e v r s t v í r ů z n o ro d é p r v k y, d a ř í s e m u d o c í l i t pravděpodobných forem, jak o tom svědčí práce Ohne Titel. V Ernstových kolážích, na rozdíl od papiers collés kubistů nebo „Merz“ asambláží Schwitterse — hrají názvy důležitou roli. Jedná se o fragmenty dadaistických básní, extravagantní instrukce nebo banální p o p i s y. N ě k d y j s o u k r á t k é , j i n d y d l o u h é , o b č á s j e m a l í ř p í š e p ř í m o n a k o l á ž , č á s t o re d i guje v několika jazycích. Některé z nich jsou podle Rubinova popisu samy o sobě „slovními kolážemi, zkonstruovanými způsobem, jenž připomíná koláže výtvarné“. Titul se stává rovněž příležitostí k posílení humorné stránky díla, která je základní součástí koláží a často se stává, že obraz a titul spolu nemají nic společného. Ernst se přidává k Picabiovi,
jenž s takovou oblibou dával svým „banálním“ obrazům rafinované názvy a který říkal: „V mém díle je subjektivní exprese obsažena v titulu. Obraz je pouze předmět.“ Je paradoxem, že „Ohne Titel“ znamená německy „Bez názvu“. „ Koláž, tak jak ji chápeme dnes, je čímsi zcela odlišným od papiers collées kubistů.“ A R A G O N 0 K O L Á Ž Í C H M A X E E R N S TA Po demobilizaci se Max Ernst věnuje ve své tvorbě takřka výhradně kolážím. Celou řadu z nich představí André Breton se svými přáteli na výstavě zorganizované v Paříži roku 1921. V následujícím roce se Max Ernst do francouzské metropole přestěhuje. V té době se opět vrací k tradičnímu malířství. Díky geografické vzdálenosti získává také distanc v ů č i d a d a i s m u a v e l i c e s e s b l í ž í s p ř í š t í m i s u r re a l i s t y. P ř e c h á z í t e h d y o d d a d a i s m u k s u rrealismu: mezi lety 1924 a 1938 se Ernst stává jednou z hlavních postav surrealistického malířského umění. Ernstův návrat k malování se časově sbíhá s rostoucím vlivem Giorgia de Chirica na jeho dílo. Již v dřívějších letech vycházel umělec z prací tohoto italského malíře, jehož význam měl díky reprodukcím možnost poznat již roku 1919. Z marginálního vlivu se od roku 1922 stává vliv dominantní Ohlas de Chiricova světa lze objevit v mnoha Ernstových kolážích, bylo však mnohem snazší zapojit jej do pláten než do specifického prostoru výtvarných koláží. Kupříkladu na obraze Pieta aneb noční revoluce se tvář klečícího muže k nerozeznání podobá obličeji postavy z jednoho z nejznámějších de Chiricových obrazů —Mozku dítěte. Max Ernst se od svého před¬chůdce ovšem odlišuje rouhavým rozměrem svého díla, přev z a t ý m z d a d a i s t i c k é h o o b d o b í . Ve s k u t e č n o s t i j e P i e t a a n e b n o č n í r e v o l u c e s p í š e p a r o dií, jež se vysmívá jednomu z nejdůležitějších témat tradiční křesťanské ikonografie, než s l o ž e n í m h o l d u z a k l a d a t e l i m e t a f y z i c k é h o m a l í ř s t v í . Ve s v é p r a p o ¬ d i v n é P i e t ě n a h r a d i l Ernst Pannu Marii anonymní postavou v klobouku a Krista mladým mužem obleče¬ným do kalhot barvy krve. Jde ještě dále a do zadního plánu situuje siluetu naskicovanou na horním konci schodů a sprchu.
P o d o b n ě j a k o n a d a l š í m p r e z e n t o v a n é m o b r a z e , U b u i m p e r á t o r, i n s p i r o v a n é m b u r l e s k n í postavou vytvořenou Alfredem Jarrym (1873-1907) v jeho knize „Král Ubu“, vidíme působení anarchistického ducha vlast¬ního revoltě dadaismu. „Podobám se vejci, dýni nebo letícímu meteoritu, kutálím se po téhle zemi, kde si budu dělat, co se mi zlíbí.“ Z „KRÁLE UBU“ ALFREDA JARRYHO Hans Arp Te p r v e v r o c e 1 9 1 5 , p o m n o h a u m ě l e c k ý c h p o k u s e c h , n a l e z n e H a n s ( J e a n ) A r p s v ů j v l a s t n í styl. V té době odchází z Německa do švýcarského Curychu. Realizuje první nefigurativní koláže, které mají volbou materiálů blízko ke kubistické estetice. Jejich kompozice naop a k o d k a z u j e p ř í m o k d í l ů m Va s i l i j e K a n d i n s k é h o ( 1 8 6 6 - 1 9 4 4 ) a t v o r b ě R o b e r t a D e l a u n a ye (1885-I941). Arp poznal zmíněne malíře o několik let dříve, ovšem ze způsobu, jakým Arp zpracovává a spojuje uvedené zdroje inspirace, vyplývá něco, co dosud neexistovalo. Originalita jeho prací se projeví již za několik měsíců. Jeho výtvarný jazyk byl zpočátku silně geometrický, postupně se ovšem vyvíjí směrem k mnohem „organičtějším“, splétajícím se formám. V této evoluci komentátoři jeho díla s p r á v n ě r o z p o z n a l i v z r ů s t a j í c í v l i v K a n d i n s k é h o . J e o v š e m t ř e b a u p ř e s n i t , ž e p r o s t o r, j a k jej vypracoval Arp, je mnohem jednolitější a stabilnější. Oválne linie a arabesky v něm hrají mnohem důležitější roli. Prozrazují vliv Modern Style, a zejména Belgičana Henryho v a n d e Ve l d e ( k a s o c i a c í m s 1 8 6 3 - 1 9 5 7 ) . Od roku 1916 se Arp obrací k novým technikám. Realizuje kresby tuší, především ale dřev ě n é re l i é f y, s l e p o v a n é a m a l o v a n é R i p o l i n e m ( p r ů m y s l o v á b a r v a ) . Kresby tuší jsou od počátku abstraktní, tvary vyřezávané ze dřeva jsou však nejprve figurativní a teprve postupně se zbavují naturalistických souvislostí. Ke zmíněnému osvobození dochází v roce 1917. I přes svoji hlubokou abstraktnost ale reliéfy vybízejí rostlinn ý m i f o r m a m i , z v í ř a t y, b a d o k o n c e l i d s k ý m i b y t o s t m i , p ř i č e m ž o v š e m n i č í m n e p ř i p o m í n a j í
tradiční sochařská díla. N a d r u h é s t r a n ě m a j í re l i é f y z c u r y š s k é h o o b d o b í n e p r a v i d e l n é a z v l n ě n é k o n t u r y, k d e ž t o díla, jež vznikají ve dvacátých letech, působí konvenčnějším dojmem a budou prezentována v obdélníkových rámech. „ Dada stojí na straně lenění ,beze smyslu`, což však neznamená, že je to nesmyslné. Dadaismu chybí smysl, podobně jako přírodě.“ Hans Arp Te c h n i c k á p o z n á m k a Polychromované dřevěné reliéfy překvapí svými velice živými a jednolitými barvami (trochu připomínají barevné skvrny typické pro syntetické období kubismu). Skutečně se zdá, že kromě výjimečného použití pointilistické techniky nanáší Arp barvy mechanickým způsobem. Barvám chybí nuance a stínování, nevidíme ani stopy po štětci. Jako většina dadaistických umělců směřuje Arp k co nejneosobnějšímu provedení, jež by „neukazovalo život ruky“. Kurt Schwitters Schwitters nachází skutečně svůj styl teprve v roce 1919, ve svých dvaatřiceti letech. Dříve si umělec osvojoval různé poslední inovace moderního malířského umění. Meditoval nad abstrakcí, expresionismem a díly Paula Klee (1879-1940), především se však zajímal o techniky koláže, které vypracovali kubisté, futuristé a konstruktivisté. Z oné různorodé sbírky vznikají později velice osobité koláže, jež označuje jako „Metz“, aby tak zdůraznil jejich specifičnost. Pozadí těchto asambláží je většinou malované. Koláž jako výrazový prostředek již sice objevili dříve jiní umělci, Schwitters ale zcela změnil přístup k ní. Až do krajnosti rozvíjí to, co Picasso a Braque sotva postřehli, předvádí, že jakýkoli materiál, i ten nejbanálnější, nejvíce postrádající význam, může být zapojen do jeho „Merz“.
Schwitters vysvětluje volbu uvedeného slova takto: „Nechápal jsem, proč by stare jízdenk y, l í s t k y z š a t n y, p ro v á z k y a k o u s k y k o l , k n o f ¬ l í k y a j i n á v e t e š n a l e z e n á n a p ů d á c h a smetištích nemohly být stejně dobrým materiálem pro malířskou tvorbu jako průmyslově p ro d u k o v a n é b a r v y. . . N a z v a l j s e m s v á n o v á d í l a , M e r z ` . J e t o d r u h á s l a b i k a s l o v a C o m merzbank. Byla vidět na obraze ,Merz`, díle, na němž bylo pod abstraktními útvary přilepené slovo ,Metz` vystřižené z reklamy na Commerzbank. Výraz ,Merz`... se stal součástí obrazu, musel tam být. Je logické, že jsem nazval obraz, ve kterém bylo zmíněné slovo, Obraz Merz, stejně jako jsem obraz se slovem ,i` označil za Obraz I. A později v Berlíně, když jsem poprvé vystavoval ty slepovane a sestavované obrazy ve Sturmu, hledal jsem společný název pro svůj nový styl, protože k charakterizování svého díla jsem nemohl používat staré termíny jako expresionism u s , k u b i s ¬ m u s , f u t u r i s m u s a p o d o b n ě . Ta k j s e m t e d y c e l o u s v o u t v o r b u j a k o ž á n r n a z v a l podle onoho typického obrazu — obrazy ,Merz`. Později jsem použití slova ,Merz` rozšíř i l , n e j p r v e n a p o e z i i . . . , p o t o m t a k é n a d a l š í p ro j e k t y. N y n í s e s á m j m e n u j i , M e r z ` . “ „ «Kdo jste? » «Jsem malíř, vytvářím obrazy pomocí hřebíků.“ SCHWITTERS V ROZHOVORU S RICHTEREM Schwittersovy koláže nás překvapí především tím, že jsou vytvořeny z anti-materiálů, z odpadů. Především z tohoto důvodu z nich dýchá duch dadaismu, jenž se vyznačuje mimo jiné svým antiestetickým přístupem. Jeho koláže ale mají navíc vlastní charakteristické rysy: I) Často jsou pouze nevelkých rozměrů, tak jako Zuban Merz 3 66 — malé formáty bývají tehdy spojovány se Schwittersem, stejně často jako s Paulem Klee. Zmíněné malé rozměr y n e j s o u z a p ř í č i n ě n y p o u z e m a t e r i á l y, z n i c h ž v z n i k l y ; h l a v n í m j e j i c h z d ů v o d n ě n í m j e intimní atmosféra, kterou chce umělec mezi divákem a uměleckým dílem navodit. Svými nevelkými kolážemi Schwitters diváka vybízí, aby se s nimi sblížil. 2) Na rozdíl od papiers collées vytvářených kubisty nejsou „Merz“ koláže téměř nikdy v y t v o ř e n y k o m p l e t n ě z v y t r h á v a n ý c h p a p í r ů ( t i s k o v i n y, p ro s p e k t y, re k l a m y. . . ) . S t e j n ě
jako další dadaisté chce i Schwitters desakralizovat umělecké gesto a snaží se, aby ruční p r á c e b y l a c o n e j m é n ě p a t r n á . Vy s t ř i h u j e t e d y s v é p a p í r y n ů ž k a m i . 3)Kurt Schwitters někdy dává svým kompozicím mnohem větší chromatickou intenzitu, než mají ty nejbarevnější koláže kubistů (např. Juana Grise). 4)A konečně, jeho koláže jsou sice vytvořeny z ledasčeho, ovšem rozhodně ne ledasjak. Ačkoli působí dojmem úplné spontánnosti a náhodnosti, ve skutečnosti je autor konstruuje velice rafinovaným způsobem, v závislosti na formě a barvě použitých odpadů. Te c h n i c k á p o z n á m k a Největší Schwittersovou inovací je realizace koláží z „čehokoli“. A tak můžeme mezi m a t e r i á l y, j e ž p o u ž i l , n a l é z t n e j r ů z n ě j š í t i s k o v i n y — j e h o o b l í b e n é s u ro v i n y ( p ro s p e k t y, re k l a m y, e t i k e t y z l á h v í , h l a v i č k y d o p i s ů , t r a m v a j o v é j í z d e n k y, f r a g m e n t y p l a k á t ů , b a l í c í p a p í r ) , a l e i h a d ř í k y, k o u s k y d ř e v a , k o v u n e b o k a u č u k u , v í č k a o d k o n z e r v, p ro v á z k y, ú t r ž k y k a r t ó n u . Ty t o m a t e r i á l y j s o u s p o j e n y p ř e k v a p i v ý m z p ů s o b e m a m o h o u b ý t j e š t ě u m o c n ě n y g r a f i c k ý m i n e b o m a l o v a n ý m i m o t i v y. „ S c h w i t t e r s d ě l á u m ě n í z e v š e h o , a t o b e z v ý j i m k y, a n i ž b y d á v a l p ř e d n o s t k t e r é m u k o l i materiálu nebo výrazovému prostředku, jež by byl vnímán jako ušlechtilejší než ostatní.“ SERGE LEMOINE, 1986 Fotomontáže Významnější dadaističtí umělci, Kurtem Schwittersem počínaje, přes Hanse Arpa, Raoula Hausmanna, Francise Picabiu a Maxem Ernstem konče, realizují nejrůznější typy koláží. Te n t o z á j e m o n ě p r a m e n í n e p o c h y b n ě z t o h o , ž e j e d n í m z n e j d ů l e ž i t ě j š í c h c í l ů r e v o l t y dada je zničení mýtu tvorby ex nihilo. Žádný z výrazových prostředků nevykazuje lépe než koláž, že tvorba v podstatě vždy zůstává transformací, interpretací nebo reinterpretací inventáře již existujících forem. Kromě toho dadaisté, tak jako mnoho jiných umělců dvacátého století, ovšem mnohem
radikálnějším způsobem, kritizují váhu, jež bývá tradičně přikládána technice a virtuozitě provedení. V jejich kolážích je provedení odsunuto do pozadí. Třebaže však koláž vliv tvůrce omezuje, rozhodně jej neeliminuje zcela. Svědčí o tom kupříkladu Elasticum Raoula Hausmanna (1886-1970) nebo Dada-Rundschau Hannah Hčchové (1889-1978): vše je pečlivě propočítané, aby to vyvolalo silný vizuální šok — iracionální souvztažnosti, s k a n d á l n í s p o j e n í , p ro v o k a t i v n í n á p i s y, z á b a v n é e f e k t y. Fotomontáž je nový, samostatný druh koláže, který v Berlíně na konci roku 1918 vymyslel právě Raoul Hausmann. Členové berlínské skupiny dadaistů (Hannah Höchová, Georges Grosz a John Heart-field) si tuto novou techniku velice oblíbili. Spíše bychom ji měli označit za „fotokoláž“, protože montáž bývá prováděna ručně (a ne pouze fotografickou metodou, jak je to možné dnes). A navíc, třebaže zmíněné fotomontáže nejčastěji spojují f o t o g r a f i c k é m a t e r i á l y, n ě k d y o b s a h u j í t a k é j i n é p r v k y ( r ů z n é t i s k o v i n y, k a t a l o g y, i l u s t ro v a n é č a s o p i s y, a l e i k re s b y, f r a g m e n t y o b r a z ů č i r y t i n y ) . Uvedenou technikou dadaisté atakují společnost, neboť mění smysl jeho vlastních komunikačních prostředků. Berlínská buržoazie objevuje typografický charakter svých novin, reklamní fotografie a vůbec celý svůj myšlenkový svět převrácený vzhůru nohama. Fotokoláže by dozajista nikdy nespatřily světlo světa bez Braquových a Picassových papiers collées, ovšem tyto dvě techniky si nejsou vzájemně podobné. Kubisty zajímaly zejména f o r m á l n í ú v a h y, k d e ž t o p o l i t i c k y a n g a ž o v a n í d a d a i s t é z B e r l í n a c h t ě l i p ř e d e v š í m z f o r m o v a t o b ž a l o b u s v é e p o c h y. D ů l e ž i t á t e d y n e n í h r a f o re m , n ý b r ž č i t e l n o s t t o h o , c o j e v j e j i c h dílech představeno. DADAISMUS (1916-1922) Dadaismus, efemérní, mezinárodní hnutí druhého desetiletí XX. století, představovalo zpočátku především způsob života mladých umělců, kteří vystupovali proti duchu své d o b y. N a ro z d í l o d s v ý c h t a k ř k a s o u č a s n í k ů — k u b i s m u a f u t u r i s m u , n e c h t ě l b ý t d a d a i s mus nikdy považován za avantgardní hnutí, a tím méně vstoupit do jakékoli tradice, třeba by byla sebevíce modernistická. Dadaismus se ovšem přesto stane směrem pro umění významným.
Co májí společného koláže Maxe Ernsta a reliéfy Hanse Arpa? Ready mades Marcela Duchampa a fotokoláže Raoula Hausmanna či Hannah Höchové? Anebo mechanistické kompozice Francise Picabii a „Merz“ asambláže Kurta Schwitterse? Vůbec nic. Nic, kromě ničím neomezené touhy po svobodě. Právě jí vděčí dadaisté za tak početné řady následovníků.
Použitá literatura: „Největší malíři – DADAISMUS“ – č.103, týdeník, ISSN: 1212-8872
KONEC PREZENTACE
