Christo becsomagolt Reichstagja,

BEATRICE HANSSEN

Christo becsomagolt Reichstagja, avagy globalizált m∫vészet nemzeti kontextusban Fordította Székely Juli

kiosztott, adatokat tartalmazó handout szerint a hatalmas, ezüstös szín∫ alumínium borította polipropilén szövetet 45 000 mérföld fonalból készítették, mely több mint 67 000 kg-ot nyomott. Magát a csillogó anyagot – mely a berlini ég szürkeségét hivatott visszatükrözni3 – öt mérföldenként rögzítették egy kék polipropilén kötéllel az acélvázhoz. Ugyanakkor, bár a szövetet egy kis szöv√gyárban állították el√ egy még kisebb keletnémet városkában, a helyszíni munkaer√ hegymászókból és munkanéküli keletnémet ipari alpinistákból állt. Szintén az esemény rendkívüli dimenzióihoz tartozik az évek száma – összesen 24 –, mialatt Christóék szívósan kitartottak projektjük mellett, melynek ötlete eredetileg 1971-ben született meg, amikor is a berlini székhely∫, amerikai történész Michael Cullen egy képeslapban felvetette a Reichstag becsomagolásának ötletét. 1976 és 1995 között Christóék nem kevesebb mint 54-szer látogattak el Németországba, személyesen lobbiztak 352 parlamenti képvisel√nél, és sikeresen bevonták a Bundestag 6 elnökét, illetve számos jelent√s politikust, mint például Willy Brandt egykori

EGY POLITIKAI SZIMBÓLUM BECSOMAGOLÁSA

A

Reichstag 1995-ös, Christo és Jeanne-Claude által levezényelt becsomagolása minden tekintetben egy monumentális tömegvállalkozás érzetét keltette: az akció, lévén az els√ igazán globális médiam∫vészeti esemény, a m∫vészettörténet egy új fejezetét nyitotta meg.1 Nem egyszer∫en a körülbelül félmilliós, m∫vészeti tömegturizmusra utaló látogatószámról van itt szó, mely könnyedén felülmúlta a m∫vészpáros 1985-ös akcióját, Párizs történelmi Pont Neufjének becsomagolását, de a hírportálokon és interneten keresztüli professzionális médiatálalásról is, mely világszerte további 3 billió ember számára tette virtuálisan elérhet√vé a becsomagolást.2 Ezzel együtt érdemes figyelembe venni a projekt – a Reichstag masszív építészeti és történelmi súlya által hangsúlyozott – valódi dimenzióit: Christo 1200 helyszíni felügyel√je által

Beatrice Hanssen: Christo’s Wrapped Reichstag: Globalized Art in a National Context. In: The Germanic Review, 2001. 351–367.

95

Beatrice Hanssen

kísérlet a posztnacionális politikai identitás létrehozására.6 A „posztnacionalizmus” fogalma természetesen leginkább a német politikaelmélettel foglalkozó Jürgen Habermas írásaiból lehet ismer√s, aki az egyesítés utáni Németország óvatos méltatása közben arra a veszélyre is felhívta a figyelmet, hogy a siet√s egyesítés sajnálatos módon gazdaságorientált nacionalizmusba billentheti át az országot. A „posztnacionalizmust” gyakran szinonimaként használva a „posztkonvencionális identitással”, Habermas amellett érvelt, hogy Németország csak akkor érheti el nemzeti öndefiníciójának igazi megújulását, ha az ország magáévá teszi az „alkotmányos patriotizmust”, és búcsút int az észrevehetetlen nacionalizmusnak, amely továbbra is befolyásolja a civil társadalmat, illetve politikai döntéshozatalt (például a bevándorlással kapcsolatos politika kapcsán).7 Habermas a német kapituláció 50. évfordulóján, 1995. május 8-án Frankfurt történelmi jelent√ség∫ Szent Pál-katedrálisában tartott beszédében ismét hangsúlyozta, hogy az egyesítés utáni Németország – hogy normalizálja a múlthoz való viszonyát – túlságosan könnyen megfeledkezett az 1945-ös cezúráról.8 A Reichstagot borító hatalmas csomagolás ezek szerint kizárólag az épület golyólyuggata, romos homlokzatának szó szerinti elfedéseként funkcionált? Múlékony nemzeti m∫vészeti akcióként kell tehát értelmeznünk, netán globális m∫vészeti eseményként, avagy épp ellenkez√leg, egy politikai intézmény posztmodern, határokat feszeget√ dekonstrukciójaként? Alkalmasint: mindezen lehet√ségek együtteseként? A projekt által keltett nemcsak német, hanem külföldi kritikai visszhangok sokszín∫sége nyilvánvalóvá tette, hogy messze nem egyértelm∫ a csomagolás akár politikai, akár esztétikai szimbólumként való értelmezése – még az utólagos visszatekintés pozíciójából sem. A projekt bármilyen kritikai-esztétikai megközelítésének azonban értelmeznie kell Christo m∫vészeti akciójának teljes összetettségét, mely egyaránt játékba hoz konceptuális és politikai kategóriákat. Lévén egyszerre helyspecifikus és a médiában megjelenített, a Reichstag becsomagolását a lokális és globális, illetve egy nemzeti „emlékm∫” és egy posztmodern, transzglobális képi kultúra metszetében kell elhelyeznünk. Azonban, ahogy azt a jelenlegi kritikai diskurzus is sugallja, a „posztmodern” és „globális” terminusok már önmagukban olyannyira polivalensek, hogy sokszor bizonytalan politikai tartalmak hordozóivá

kancellárt. Mégis, a Bundestag egészen Németország egyesítéséig nem hagyta jóvá a projektet. Látva a gigantikus méret∫, lepellel fedett Reichstagot 1995 nyarának abban a pár rövid hetében (június 17-t√l július 7-ig), nehéz volt kívülrekedni az ünneplés eufóriáján és vásári hangulatán, mely Berlin nagy részét – legalábbis a nyugatit – hatalmába kerítette. Tulajdonképpen mindez még arra is csábított, hogy felborítva a történelmi okokozatot, a német történelem viszontagságait a Reichstag-projekt sorsa fel√l közelítsük meg – más szavakkal: hogy a politikát az esztétika fátyolán keresztül olvassuk. Míg Christo 1971-es, els√ terve Kelet–Nyugat dichotómiáját akarta hangsúlyozni (a Reichstag mint ami nem pusztán határos a Fallal, de mint ami részben a szovjet szektor része is), az egyesítés után a projekt Németország egységes, demokratikus nemzetállamként való sikeres újradefiniálásának esztétikai jelévé vált. A csomagolás a Reichstagot a 19. századi, illetve – mondhatnánk – 1995-ös parlamentarizmus „lepléb√l” a parlamentarizmus posztmodern, futurista fantazmagóriájává változtatta, felkészítve a 21. századra. A csomagolás „itt és mostjának” rövidsége magába s∫rítette Németország múltját és jöv√jét, mellyel a nemzeti megújulás ünneplésévé is vált. Mivel a német kormány és parlament az évszázad végén átköltözött Bonnból az új f√városba, Berlinbe – a közelmúlt emlékezetének legnagyobb kormányzati költözése –, a projekt ráadásul megel√legezte az épület történelmi emlékm∫b√l, múzeumból, ha úgy tetszik, relikviából való átvedlését egy valódi parlamentáris intézménnyé. Kezdett√l fogva világos volt, hogy Christo projektje azzal az éget√ kérdéssel foglalkozik, hogy az esztétika miként viszonyul a politikához, illetve, ami talán kevésbé magától értet√d√, hogy miként mérjük fel annak politikai jelent√ségét.4 Nyitott kérdés maradt, hogy a projekt vajon a nemzetállam világméret∫, monumentális ünneplésének tekinthet√-e, avagy egy új, posztkonvencionális német identitást éltet√ ellenemlékm∫nek.5 A becsomagolt Reichstag egy, a nacionalizmus pátoszába öltöztetett, hazafias szimbólummá vált volna, amivel azt némely politikus és esztéta vádolta? Avagy egy új, posztnacionális német identitást beharangozó jelképpé? Ansgar Klein szociológus például felveti a kérdést, vajon a becsomagolás mint politikai szimbólum tisztító rítus-e, mely a német történelem tisztára mosását és normalizálását kívánta jelenteni, vagy m∫vészi

96

Christo becsomagolt Reichstagja

lesznek. A „globalizáció” a „transznacionalizmus” többé-kevésbé szinonim fogalmaként a posztkoloniális és posztnacionális ellenállás közösségeit jelöli, amelyek megkérd√jelezik az imperialista nemzetállamok düledez√, megsz∫nt határait.9 Azaz: míg az imperializmus és nacionalizmus 19. századi formái rögeszmésen „nemzetiesített” tereket10 termeltek (külföldön és a tengeren túl is), a 20. században a mérleg átbillent a kisebbségi kultúrák és elnyomottak által irányított más típusú, globális, mediatizált ellenhelyek ellenkulturális el√állítása felé.11 A globalizáció másik, negatív megközelítésben ugyanakkor továbbra is a kés√ kapitalizmus egy másodlagos tünete marad, mely egyrészt a társadalmi ellenállás, különbségek és pluralitás eltörlésével fenyeget, és melyet másrészt – ahogy azt Frederic Jameson meggy√z√en demonstrálta – egy, a hagyományos esztétikai, politikai és szociális kategóriákkal le nem írható homogén világrendszer idézett el√. Ebben az értelemben a globalizáció továbbra is a posztmodernizmus tervének folyamatos beteljesít√je: mer√ stilisztikai hóbortnál több lévén egy olyan történelmi-kulturális periódus, mely egybevág a kés√ kapitalizmus terjeszkedésével. Ebb√l perspektívából úgy t∫nik tehát, hogy Christo projektjének ellentétes politikai értelmezései pontosan a „posztmodern” és „globális” terminusok használatának problémáit tükrözik. Egyrészt ami a lokális szintet illeti, a Reichstagprojekt – akarva-akaratlanul – részt vett egy sor, az egyesülés utáni Németországot érint√ fontos vitában, különös tekintettel azokra, melyek Berlin megváltozott városi topográfiájához és a történelmi helyek megemlékez√ funkciójához köt√dtek: ld. a Daniel Libeskind tervezte Zsidó Múzeumot körülölel√ vitákat, Lea Rosh holokauszt-emlékm∫ve feletti politikai csatározásokat, illetve a Neue Wache nagy port kavaró, Helmut Kohl irányította, 1993-as emlékm∫vé való átalakítását, mely a második világháború áldozatainak és elkövet√inek állít emléket. Másrészt azonban ez a posztmodern installáció globális szinten nagy hatótávolságú médiatechnológiát vett igénybe, mely nem kizárólag egy építészeti homlokzat becsomagolásának esztétikai képét közvetítette, de a nemzetépítés új, egyesítés utáni politikáját is. Azaz: egy helyi, nemzeti megújulás transznacionális bemutatásával a Reichstag-projekt a globálissá váló posztmodern esztétika ellentmondásait példázta és nagyította fel. […]

EMLÉKEZET, NEMZETÉPÍTÉS ÉS SZIMBÓLUMFORMÁLÁS

A

szociális rekonstrukciók (németül Wiederaufbau) id√szakában magától értet√dik, hogy az új politikai alapok lefektetésén túl – mintegy kísér√jelenségként – konkrét épületeket is lebontanak, illetve felépítenek. 1989 után a posztkommunista Európa minden táját tömeges topográfiai rekonstrukció jellemezte. A nemzetépítés egyrészt magában foglalja a politikai szimbólumok mozgósítását és az emlékezés helyei (Pierre Nora) körüli gyülekezést, másrészt pedig gyakran olvashatatlanná teszi és kitörli a nemzeti er√szak múltbeli jeleit.12 A nemzeti határvonalak hidegháború utáni politikai és térképészeti újrarajzolásával egy id√ben tehát a korábbi, kommunista rezsim tipikus memori lociait lerombolták, a régi helyeket pedig újjáélesztették. Az új szociális és politikai képzeletet kifejez√ szimbólumok és allegóriák el√állítása mára már nagy üzemben folyik az egyesített Németországban. Ilyen értelemben, ma visszatekintve, a berlini fal örömteli, kollektív ledöntése, melyet a Német Demokratikus Köztársaság (NDK) 1990-es bukása követett, pusztán a rákövetkez√ városi változások el√játékának bizonyul. A legtöbb ilyen típusú változás annak az 1991-es szavazásnak a következménye volt, mely a német parlament Bonnból az új f√városba való költözésér√l döntött a törvénybe iktatott 1990-es Einigungsvertragnak, azaz egyesítési szerz√désnek megfelel√en.13 Azóta, a többlépcs√s városi átalakítások színhelye, Berlin – ahogy azt a Spiegel egy alkalommal büszkén megfogalmazta – „Európa legnagyobb átépítési területe” lett. […] ÉPÍTÉSZET ÉS TÖRTÉNELMI HOMLOKZAT KÖZÖTT

A

régi, monumentális Reichstag kétségkívül az egyesített Németország azon legjelent√sebb politikai szimbólumai közé tartozott, mely új nemzeti jelentéssel való feltöltésre várt. Építészeti vázszerkezetének modern, demokratikus Bundestaggá való átalakítása egyet jelentett annak kinyilatkoztatásával, hogy az újonnan megalapított föderáció sokkal demokratikusabb alapokon áll, mint Németország

97

Beatrice Hanssen

ünnepélyesen is életbe léptette az angol építész, Sir Norman Forster vezette átalakítást. Az építészeti felújítás minden bizonnyal legnagyobb kihívását a Reichstag 19. századi parlamentáris struktúrájának demokratikus intézménnyé történ√ átfunkcionálása jelentette, illetve – ahogy azt a nemzetközi pályázati kiírás is megfogalmazta – az épület transzparenssé és megközelíthet√vé tétele az állampolgárok számára. Mindez, meg√rizve az épület gazdag történelmét is, „a (jöv√beni) demokratikus Németország szimbólumának”16 kidolgozását jelentette. Az épület részleges áttetsz√ségének biztosítása végett Forster végül úgy döntött, hogy nem rekonstruálja a korábbi kupolát, hanem azt egy üvegcilinderrel helyettesíti, ami lehet√vé teszi, hogy a plenáris termet közvetlen napfény világítsa be, éjszaka pedig világítótorony módjára ragyogjon, ezzel létrehozva a „modern német demokrácia egy speciális szimbólumát”.17 Továbbá: Forster meg√rizte ugyan a történelmi homlokzatot, de megszabadult a bels√ terek fellengz√s ornamentikájától, amelyet tágas, nyitott, fényárban úszó szobákkal és hallokkal helyettesített – mindezt a 19. századi imperializmus kiszorításának és a masszív üvegkupola által reprezentált demokrácia és közszféra nyíltságának manifesztációja szellemében: a demokrácia áttekinthet√sége keveredik a high-tech ökológiával. A Reichstag becsomagolását szintén ugyanezen törekvések, azaz a demokratikus nyitottság és átláthatóság kialakítása definiálta, még akkor is, ha paradox módon a demokrácia láthatóvá tétele az épület történelmi homlokzatának lefedését jelentette. Mindez a Christo és Jeanne-Claude által, a parlamenthez benyújtott kérelemb√l is világosan kiderül, mely egyértelm∫en a m∫vészeten keresztüli demokratikus megújulást szorgalmazta. Mivel az épület felett a Bundestag és annak elnöke rendelkezik, szavazásra kellett bocsátani a projektet, mely a parlamentet az esztétika és politika finom kapcsolatával való szemt√l szembeni konfrontációjára kényszerítette.18 1994. február 25-én a Bundestag 211. ülésének heves vitái során, mely a m∫vészeknek kedvez√ szavazatást megel√zte, sok képvisel√ lelkesen jövendölte, hogy az esemény alkalom lehetne egy kettészakadt ország regenerálására, a megosztottság felszámolására és a demokratikus egység er√teljes kifejezésére, – mindezt a nyilvánosság bevonásával együtt. A m∫vészeti projekt elfogadtatásának egyik stratégiájaként az akciót közvetlenül az épület építészeti

els√ egyesítésekor, Bismarck idejében. A nemzeti épület helyét eredetileg egyébként I. Vilmos császár álmodta meg 1871-ben, a Reichstag tényleges megvalósulására azonban egészen II. Vilmos uralkodásáig várnia kellett Paul Wallot építésznek, akinek a monumentalitás iránti érdekl√dése ráadásul heves vitákat váltott ki.14 A nemzeti építészeti stílus hiányát szomorúan tudomásul vev√ Wallot a neoklasszicista reneszánsz stílushoz folyamodott: az épületet egy impresszív kupolával díszítette, csak kés√bb fájlalva a rajnai kupolák igazi német román stílusának figyelmen kívül hagyását.15 Ironikus módon Wallot arra kényszerült, hogy csökkentse a parlament kupolájának magasságát, nehogy felülmúlja a szomszédos, szintén tiszteletet parancsoló Stadtschloss hatalmas méreteit. Mint a Birodalom egységességének szimbóluma, a Reichstag a korábban a Leipziger Strasséban ülésez√ parlament székhelye lett. Az épület kés√bbi története azonban már a törékeny német demokrácia hányattatásait és traumáit rögzíti. Míg a császárság bukását követ√en, 1918-ban Philipp Scheidemann a Reichstag egyik erkélyér√l kiáltotta ki a weimari köztársaságot, Hitler diktatúrájának el√estéjén az épület lángokban állt – a történészek között továbbra is vita tárgya, hogy a szándékos gyújtogatás a nemzeti szocialistákhoz vagy a kommunista Marinus van der Lubbéhoz és Georgi Dimitrovhoz köthet√-e. A szövetségesek által lebombázott és számos képes tudósításban a gy√zedelmesked√ szovjet csapatok diadalmi díszleteként megörökített Reichstag a háború után a saját politikai jöv√jét firtató heves viták tárgyává vált. Mi is a teend√ a romos Reichstaggal: teljes lebontás vagy helyreállítás? Újjáépítés esetében modernizálás? Az 1950-es évek elején, a nyugatnémetek szemében a Reichstag nem csupán a német parlamentarizmus történetének megtestesítését, de Németország jöv√beni egyesítésének szimbolikus ígéretét is hordozta (a Német Szövetségi Köztársaság alaptörvényében rögzítetteknek megfelel√en). 1954-ben azonban a roskadozó kupolát felrobbantották. Ezt követ√en a Reichstag a kommunista rezsim elleni békés tüntetések színhelye lett, míg 1971. március 21-én az épület egy részét múzeummá nem alakították, amely a német történelemr√l szóló kiállítással debütált. Az épület egészen az újraegyesítésig nem nyerte vissza politikai funkcióját. A Reichstag szimbolikus alapk√letételére 1995 √szén került sor, amikor is Helmut Kohl

98

Christo becsomagolt Reichstagja

esztétikai célokból való kisajátítása véglegesen meggyalázná értéküket. A m∫vészek akciója egyenérték∫ volna egy hazafias szimbólum kártékony meghamisításával, illetve a német demokrácia nemzetközi porondon történ√ lejáratásával – a washingtoni kongresszusi székházat senkinek nem jutna eszébe becsomagolni. A projekt pártfogói ellenben azzal érveltek, hogy a pozitív esztétikai képek lehet√vé tennék a veszélyes neonáci er√szak szégyenletes, negatív képeinek kiirtását és megsemmisítését a nyilvánosság emlékezetéb√l, azaz a jöv√beni Berlin egy radikális, új kezdetét fémjeleznék. Az esztétikai kép véleményük szerint a xenofób er√szak képeit hivatott lecserélni, melyek 1992ben és 1993-ban, a möllni és solingeni gyilkosságok után az egész világot elárasztották. Végül is nem a konzervatív vélemény gy√zedelmeskedett. A média és a képek politikája összetalálkozott: a becsomagolt Reichstag végeredményben Németország sikeres regenerációjának legnagyobb mennyiségben exportált kulturális ikonjává vált. Ugyanakkor felmerül a kérdés, hogy a projekt nemzetiexport-értéke hogyan befolyásolta m∫vészi státuszát?

rekonstrukciója elé id√zítették, így a csomagolás az épület demokratikus megújulásának kikiáltójává, illetve az egyesítés német történelemben betöltött radikális fordulópontjának tudatosítójává (emlékeztet√jévé) vált. „A Reichstag Bundestaggá történ√ átalakítása el√tt – ahogy azt Rita Süssmuth, a CDU által delegált Bundestag-elnök nyomatékosan hangsúlyozta – hatalmas a csomagolás potenciálja, hiszen világossá teheti a német történelem új fejezetének elkövetkezését.” Beszéde helyeselve idézte a m∫vészek esztétikai céljait: 1. az elidegenítés általi éleslátás: egy beburkolt épület nyújtotta másik perspektíva lehet√sége; 2. az esztétikai és rituális lefedések hosszú történelmi hagyományának megidézése: egy eljárás, mely több fényt kölcsönöz annak, amit fed; 3. az adófizet√k költségmentessége; 4. a projekt egyrészr√l mulandósága, másrészr√l viszont a kulturális emlékezetben betöltött maradandósága. Süssmuth minden tekintetben egyetértett Christóékkal, megjegyezve, hogy „a csomagolás elidegenít, ugyanakkor fel is tárja azt, ami ez idáig el volt zárva észlelésünk el√l ”. A parlamenti munkálatok függönye mögé kukkantva, azaz a demokráciát a láthatóság szintjére emelve, az installáció végs√ soron – állította – a defamiliarizálásból fakadó politikai éleslátást és tudatosságot gerjesztene. Szavaiban a tudatosságébreszt√ elidegenítés tulajdonképpen Brecht dramaturgiai elveit értelmezte újra – s√t mi több, kreatívan alkalmazta. Ugyanakkor ezen brechti gondolatok kevésbé voltak jelen, amikor Süssmuth és más politikusok a projekt √si szent vallási rítusokhoz való hasonlóságát hangsúlyozták. A m∫vészi „leleplezés” szent és sérthetetlen gesztusa – ahogy azt f√ként Konrad Weiss hangsúlyozta – rokon tulajdonságokat mutat a nagyböjt katolikus liturgiájával, a letakart kereszt nagypénteki feltárulásával, illetve a tóra lefedésének zsidó hagyományával, ahol is a lepel a papírtekercs értékének emlékeztet√ jeleként funkcionál. A parlamenti vita ezekhez hasonló pillanatai azonban el√re jelezték, hogy egy mitikus-teologikus értelmezés magában hordja annak a veszélyét, hogy a diskurzus visszatér a politika mezejére. A f√ként kereszténydemokrata ellenzék (beleértve Helmut Kohlt és Wolfgang Schäublét)19 hevesen kritizálta ezen hermeneutikai stratégiákat, és ellentmondást nem t∫r√en helyezte a politika tartományát az esztétikai érték csalárd valutája felé. Schäuble több ízben is hangot adott azon aggodalmának, miszerint a nemzeti politikai szimbólumok

BECSOMAGOLT ÁRU VAGY AURÁVAL BÍRÓ LEPEL?

A

60-as évekt√l fogva Christo intervenciós esztétikáját, ha nem is a csomagolás, de a közterekre (legyen az a hatalmas kiterjedés∫ kaliforniai táj avagy a chicagói m∫vészeti múzeum ünnepélyes körvonala) befurakodó szövet állandó jelenléte fémjelezte. Mint ahogy Christo oly sok munkája, a Reichstag becsomagolása is egy korábbi projekt kiteljesedése. Christo már 1961-ben fontolgatott egy installációt Projekt für ein verhülltes öffentliches Gebäude címen, amelyben egy köz(igazgatási) intézmény becsomagolását vizionálta, hozzátéve, hogy egy parlament volna a leginkább elképzelhet√ nyilvános helyszín. A becsomagolt épületnek, hangsúlyozta Christo egy 1961-es kollázsban, vagy parlamentként, vagy börtönként kellene funkcionálnia. A korai Foucault-ra emlékeztet√ sorokban Christo azokat a hagyományos kategóriákat borította fel, amelyek világosan megkülönböztetik egymástól a körülkerített büntet√intézményeket és a nyílt parlamentáris demokráciát.

99

Beatrice Hanssen

épületek, illetve megkérd√jelezhet√ módon meztelen n√k – ahol a n√kkel való üzérkedésre vonatkozó irónia vagy kritika nem mindenki számára vált világossá – becsomagolásakor, Christo m∫vészeti tárgy- és árutermelésbe fogott; fetisizált készletekké alakította a közönséges, hétköznapi, evilági random tárgyakat. A sor üzlethomlokzatok és kirakatok elbarikádozásával, illetve beburkolásával folytatódott, üres homlokzatok megalkotásával, melyek még a m∫vészetfogyasztók kirakatnézeget√ vágyait is dugába döntötték. […] Projektjei azonban nemcsak hogy fokozatosan egyre nagyobb méretet öltöttek, de n√tt a beavatkozás, azaz a közutak akadályozásának mértéke is. […] A Reichstag burkolata egy bels√ kett√sség mentén írható le: éppúgy funkcionál csomagolásként, mint ahogy fátyolként. (Kereskedelmi) csomagolásként magára a tárgyra hívja fel a figyelmet, leleplezve ezzel a marxi értelemben vett fetisisztikus árujelleget. A modern m∫vészet történetében ez a politikai-gazdasági szempont t∫nik fel a pop artban, els√sorban Andy Warhol leveskonzervjein, illetve a szintén modern m∫vész Man Ray 1920-as Isidore Ducasse rejtélye cím∫ m∫vén (egy letakart varrógép)22 is. Mindez megmagyarázza, hogy korai munkáiban és kollázsaiban miért beszélt Christo szinte kizárólag a csomagolásról (következetesen a francia empaqueter-t használva), utalva tehát a m∫vészileg megdolgozott tárgyainak árujellegére. Azonban, amennyiben a Reichstag burkolata fátyolként is értelmezhet√, a letakarás önmagában is utal azon szent rituális hagyományokra, melyek – mint ahogy azt korábban láttuk – a keresztény (például Veronika kend√je vagy az ikonok lefedése) és zsidó hagyományokhoz nyúlnak vissza.23 Kihagyhatatlan szempont, hogy míg a lefedési rituálék az aurával körülvett kultikus tárgyak megteremt√iként, addig az ezt követ√, hasonlóan rituális leleplezés egy közösség kollektív megújulásának, illetve újjászületésének katartikus pillanataként funkcionál. Ezen értelmezési lehet√ségekb√l kiindulva több mint érdekesnek t∫nik, hogy a projektet németül beburkolt (verhüllter) és nem becsomagolt (verpackter) Reichstagként jegyezték. A német Hülle szó, melyb√l a verhüllt is származik, meglehet√sen tág értelm∫, ugyanis nem kizárólag a letakarásra és csomagolásra utal, de magán hordozza az esztétikai lepel német idealisztikus, illetve metafizikus csomagjának egészét is. Mindent egybevetve, a projekt

Mint kiderült, a Reichstag becsomagolása pusztán harmadik a lepellel borított közintézmények sorában: az els√ a berni Kunsthalle, a második Chicago Kortárs M∫vészeti Múzeuma. Egy múzeum lefedésével, jobban mondva becsomagolásával karrierjének kezdetén Christo a m∫vészeti intézmény árutermészetére hívta fel a figyelmet, miközben meg is kérd√jelezte azt annak a hagyománynak a keretein belül, mely nemcsak a francia avantgárdra utalt vissza – Duchamp readymade-jeire –, hanem a francia újrealistákra, úgy mint Spoerri, Arman és az amerikai pop artra, leginkább Andy Warhol leveskonzervjeinek „szó szerinti” festményeire.20 Ezen korai forradalmi esztétikai elvek mellett más múltbeli maradványok – egy régebbi, politikai radikalizmus id√szer∫tlen nyomai – is burkolják a Reichstag-projektet. […] Ugyanakkor az is világos, hogy az évek során a Berlin-projekt politikai jelentése radikális változásokon esett át. Eleinte, a hidegháború vége el√tt, a Reichstag-projekt könynyedén illeszkedett egy posztnacionális politikába: a Reichstag, lévén határos a berlini fallal, a Kelet– Nyugat-dichotómiát hivatott kritizálni. Továbbá, a berlini installáció eredeti vázlata konceptuálisan meglehet√sen hasonlít egy 1962-es, elmés olajhordó-konstrukcióhoz, melyet Christo Vasfüggönynek nevezett. Megkétszerezve a kommunista vasfüggöny kordonját, Christo olajhordó fala egy párizsi utcát torlaszolt el, mellyel ugyanakkor a berlini fal 1961-es felállítására is reflektált. Még Christo egyik legünnepeltebb installációja is, az 1976-os Száguldó kerítés (Running Fence) is – egy csodálatos szövetkerítés, mely a kaliforniai Sonoma és Marin megyékben került felállításra – egy korábbi projekt kései és áthelyezett verziója. Christo egy kifeszített textilt helyezett volna el a berlini fal mentén – mely ötletét végül akkor adta fel, mikor belátta, hogy a keletnémetek számára ellehetetlenítené a projektben való részvételt.21 A Reichstag becsomagolása a vasfüggöny utáni Európában azzal járt tehát, hogy az installáció – a történelem nyomására – szert tett egy másik, szándékolatlan, megemlékez√ funkcióra is. A projekt azonban azt is demonstrálta, hogy a bolgár m∫vész hogyan tágította a végs√kig a talált tárgy (objet trouvé) szerepkörét. Ahogy már említettük, korai munkáiban Christót az objet trouvé becsomagolása mint az ún. talált tárgy paradox árustruktúrájának felfedése izgatta. A legkülönfélébb tárgyak, például bútorok, fák, bels√ terek,

100

Christo becsomagolt Reichstagja

végs√ Enthüllungja nem pusztán egy egyszer∫ „leleplezést” idézett meg; majdhogynem a misztikus reveláció auráját öltötte magára. Egy pillanatra úgy t∫nhetett tehát, a teológia szellemének valóban vissza kell térnie – még ha csak futólag is – Christo berlini munkájának megkísértése végett. Ugyanígy csábulhatott volna el a Reichstag csillámló fátyla mellett elhaladó ironikus városlakó, hogy korrigálja Marx T√kéjének árufetisizmusról szóló szekcióját; és eltöprengjen azon, ami – a m∫vész legjobb szándéka ellenére – most akaratlanul is kiviláglott a projekt ötleteib√l, amelyek „sokkal csodálatosabbak, mint az asztaltáncoltatás valaha is volt”.24

német magazint, amiért azok rotundákat (kör alakú kupolával fedett épületeket) állítottak. A per által – tiszteletteljes, (kanti értelemben vett) esztétikai távolság terét teremtve – meg√rizték tehát a Reichstag auráját, azaz a projekt id√tartamára a városi köztereket a magánm∫vészet vette birtokába. Ugyanakkor keresked√k és helyi cégek, például a Berliner Kindl sörvállalat, reklámanyagaikban boldogan használták annak a becsomagolásnak a képét, melyet nem minden t√sgyökeres berlini fogadott töretlen lelkesedéssel. […] Általánosságban kijelenthetjük, hogy a legtöbb keletnémet vitatta az installáció m∫vészi értékét, és sokkal inkább az eseményt övez√ nagyobb horderej∫ történelmi és társadalmi változásokat tartották szem el√tt. Rendkívül figyelemre méltó volt például a keletnémet politikusok egy elégedetlen csoportjának a projekt idejére es√ félig komoly, félig viccnek szánt tüntetése. Egy hiábavaló kísérlet keretében, a szomszédos Clara Zetkin utca közelg√ névcseréjének megakadályozása apropóján, […] egy hordozható diavetít√t gurítottak a Reichstag elé, és a forradalmár Clara Zetkin nevét vetítették rá, mely – az id√ egy töredékrészéig – óriási vetít√vászonként funkcionált. Annak ellenére, hogy a rend√rség – a m∫vészek kérésére – szinte azonnal véget vetett az anarchista akciónak, a Reichstag csomagolásának vetít√vászonként való pillanatnyi használata azonnal lerántotta a leplet a projekt állítólagos esztétikai kijelentéseinek és a politikai újraértelmezés gyakorlatának vékony metszetér√l.

MAGÁN-KÖZTÉRI MıVÉSZET

A

Reichstag becsomagolásával Christo egyrészt egy középületet alakított át m∫vészi objektummá, másrészt nem kevesebbet tett, mint hogy kommodifikált egy egyedi, pótolhatatlan történelmi és politikai helyet: Németország (múlt- és jöv√beli) parlamentjét. Harmadrészt, az eljövend√ (köz) parlament beburkolásával a politikára és a köztérre irányította a figyelmet, illetve a köztéri m∫vészet ebben a szféraban való pozíciójáról is kérdéseket fogalmazott meg. Negyedrészt, ahogy az már els√ pillantásra is egyértelm∫vé vált, a csomagolás azon ellentmondásokat is demonstrálta, melyek Christo m∫vészi szabadságról szóló avantgárd koncepciója és az esemény pénzügyi, kereskedelmi és politikai „kizsákmányolása” között feszültek. A projekt esztétikai értékeit újra és újra hangsúlyozva, illetve az építészet és szobrászat közötti középútról beszélve, Christo a Reichstag leplét a szomszédos Pergamon Múzeumban kiállított szobrok red√ihez hasonlította. Más szavakkal: a tömegm∫vészeti akció Berlin múzeumnegyedében található magasm∫vészeti értékeit hivatott imitálni, s√t felülmúlni. Azonban, ironikus módon, mivel a csomagolás nyilvános bemutatásra került, Christo m∫vészeti szabadságról szóló manifesztuma olykor furcsamód élesen elütött a projekt kés√bbi kisajátításától: a nyilvánosság ténylegesen világias kommodifikációjától. A következ√ példa pontosan szemlélteti a magánm∫vészeti alkotás és köztéri tömegm∫vészet közötti határ mesterséges fenntartását: Christóék beperelték a Der Stern cím∫

A LOKÁLISTÓL A GLOBÁLIS FELÉ:

GLOBÁLIS POSZTMODERN KARTOGRÁFIA?

L

egyen az városi vagy vidéki, Christo legújabb kelet∫ munkái sok tekintetben olyanok, mintha korai earth art jelleg∫ m∫veinek, mint például a sidneyi partrész becsomagolásának, más helyen létrehozott változatai lennének.25 Christo intervenciói – ahogy azt a m∫vészetkritikus Bourdon is hangsúlyozta – mindig ideiglenesek és mulandóak, soha nem veszélyeztetve a környezet vagy a természet törékeny ökológiáját. Mégis, miközben Christo earth artja a 60-as és 70-es években még a természetesség és környezetvédelem felhangjával

101

Beatrice Hanssen

képkultúrát kizárólag – javasolta Jameson – egy szisztematikus globális vizsgálórendszerrel lehetne ellensúlyozni, mely fájdalmasan tudatában maradna saját, önmagába kódolt hiányosságainak, azaz hogy képtelen elemzésének fennkölt tárgyát, a globális „geopolitikai tudatalattit” avagy a világrendszert a maga teljességében kifejezni.26 Ezen elképzelésb√l egy ellentmondásos esztétikai-politikai kényszer következett. Bár a posztmodern stimulálta ezt a termékeny kulturális állapotot, szükségessé vált a modernizmus megváltó potenciájának felismerésére is. A manifesztum m∫fajával összhangban Jameson olykor zord kulturális diagnózisait a jöv√re vonatkozó, törékeny utópisztikus megszólalások követték, melyben az összezavart esztétikai alany lehet√séget kapna a tér- és id√beli koordináták feletti uralom visszaszerzésére. Ezért az esztétikai termelésnek egyfajta „áttörést kell elérnie a multinacionális t√ke világterének ez idáig elképzelhetetlen új reprezentációs módozata felé, melyben ismét individuális és kollektív alanyként definiálhatjuk önmagunkat, valamint visszaszerezhetjük a cselekvés és ellenállás képességét, melyet jelen pillanatban mind térbeli, mind társadalmi zavarodottságunk neutralizál”.27 Két ellentmondásos vágy hasonlóan nyugtalanító összjátéka keríti elkerülhetetlenül hatalmába Christo lefátyolozott Reichstagját is. A Reichstagprojekt egyfel√l jelezte, hogy az új információs korszak a lokális és globális közötti kapcsolat újragondolását írja el√, illetve hogy a globális posztmodern nem jár feltétlenül és automatikusan együtt valamiféle új posztnacionalizmussal. Másfel√l azonban a projektben lakozó modernizmus kísértete (az individuális m∫vészi szabadság nyelvének álcájában) továbbra is próbálta megszelídíteni a monumentális posztmodernizmus fékezhetetlen, s√t nyugtalanító meghatározhatatlanságát.

született, a kilencvenes években, beleértve a Reichstag-projektet is, munkái már sokkal inkább egy globális gazdaság részeként t∫nnek fel. Meg kell hagyni, Christóban – némelyek állítása szerint – a kapitalista vállalkozó ironikus figuráját vélhetjük felfedezni: olyasvalakit, aki vállalata révén önellátó módon, printek és dizájnok eladásával finanszírozza saját, milliódolláros projektjeit, a profitszerzés vágyától mentesen és mindig függetlenül a m∫vészek régi támogatási rendszerét√l. Természetesen könyny∫ kritizálni Christót a m∫vészeti piac technikáinak és stratégiáinak a nagyon is valódi – nem csak szimulált – kisajátítása miatt. Sokkal inkább érdemes azonban arra felfigyelni, hogyan is érte utol az új globális rendszer Christo m∫vészetét, sok tekintetben rímelve – tehetnénk hozzá – Fredric Jameson posztmodernr√l szóló leírására, melyet korszakalkotó esszéjében, a The Cultural Logic of Late Capitalismben fogalmazott meg. Jameson a posztmodern 1984-es manifesztumát egy utópisztikus felhívással zárta: a kés√ kapitalizmus modernista utópizmusának hiányosságait kifejtve, a „kognitív térképészet egy még felvázolásra váró, globális esztétikájának” kidolgozását követelte. Csak az ily módon átalakított kartográfia tehetné lakhatóvá a posztmodern szemlél√/alany számára a posztmodern városi struktúrák labirintusát. Jameson manifesztumát – nagyon helyes módon – a kés√ kapitalizmus kategóriájának legokosabb posztmarxista olvasataként értelmezték. Azonban 12 évvel Jameson értekezésének publikálása után, a globális terminus mintha egy baljós röppályára helyez√dött volna át: úgy t∫nik, nem tudja teljesen befogadni a terjeszked√ információs technológiával kéz a kézben járó globális feltérképezés hatásait, melyet pontosan az általa rossz hírbe hozott kés√ kapitalizmus termelt ki. A megváltó értékekt√l megfosztott posztmodernnel magára hagyatva, a globalizált Jegyzetek

Benedict Taschen, 1995. A projekt monumentalizmusának kérdését Andreas Huyssen boncolgatta a Monumental Seduction cím∫ cikkében (New German Critique 69, 1996. √sz, 181–200.). 3 Ld. a Christóval készített interjút a Christo: The Reichstag and Urban Projects. Szerk. Jacob Baal-Teshuva, München–New York, Prestel, 1993. cím∫ könyvben. 4 Abban az id√ben mind a helyi, mind a nemzetközi sajtóbeszámolók megoszlottak, sokszor egymásnak is ellentmondtak az álláspontok és esztétikai értelmezések tekintetében. Politikai nézetekt√l függ√en a becsomagolást vagy demokratikus eseményként értelmezték, mely a parlamentarizmus történelmi helyét és magát a demokráciát használta fel a (legkülönböz√bb társadalmi helyzet∫) emberek nyilvános m∫vészeti eseménybe való bevonására, illetve jelent√s számú (jórészt a korábbi keleti blokkból érkez√) állás-

1 Az esszé el√ször a Modern Language Association 1996. évi kongresszusán került bemutatásra Washingtonban. A kutatómunkát a Harvard Európa Tanulmányok Központja által nagyvonalúan felajánlott tanszéki ösztöndíj tette lehet√vé. A cikk létrejöttéhez nagyban hozzájárult egy 1995-ös sajtóinterjú Christóval és Jeanne-Claude-dal, melyre a m∫vészek székhelyén, ironikus módon az egykori keletnémet kormány nemrégiben átalakított kémközpontján került sor. Végezetül, köszönettel tartozom Ruth Notowitznak és Lutz Masanetznek, akik 1995 nyarán érdekes és váratlan szempontokból közelítettek a becsomagoláshoz. 2 A csomagolás legátfogóbb sajtóvisszhangjához ld. a teljes projektkönyvet. Christo és Jeanne-Claude: Verhüllter Reichstag, Berlin, 1971–1995 / Wrapped Reichstag, Berlin, 1971–1995. Das Buch zum Projekt / The Project Book. Köln,

102

Christo becsomagolt Reichstagja Perspektiven, Hemsbach, Beltz, 1991. A várostervezés és -konstrukció emlékezetgyakorlatokkal való azonosításához ld. Internationale Bauaustellung Berlin 1984/87 – Die Neubaugebiete – Dokumente – Projekte. Szerk. Josef Paul Kleihues, Stuttgart, Verlag Gerd Hatje, 1993; Helmut enGel és Wolfgang riBBe: Hauptstadt Berlin – Wohin mit der Mitte? Historische, städtebauliche und architektonische Wurzeln des Stadtzentrums. Berlin, Akademie Verlag, 1993. Berlin építészeti megújulásáról folytatott reprezentatív vitákhoz ld. Neue Berlinische Architektur: Eine Debatte. Szerk. Annegret BurG, Basel, Birkhäuser Verlag, 1994.. 14 A Reichstag történetére vonatkozó itteni és ezutáni megjegyzések els√sorban Michael S. Cullen alapos tudományos kutatásain alapszanak. 15 A Reichstag történetéhez ld. Michael S. cullen: Der Reichstag: Die Geschichte eines Monuments. Stuttgart, Parkland Verlag, 1990. és Michael S. cullen: Der Reichstag: Parlament – Denkmal – Symbol. Berlin-Brandenburg, be.brag verlag, 1995. 16 Ld. Sir Norman FosTer et al.: Reichstag Berlin kiállításkatalógus, Berlin, Aedes Galéria, 1994. augusztus, 3–4. 17 Ld. FosTer et al.: Reichstag Berlin, 4–5. 18 Ld. például a következ√ brossúrát: Deutscher Bundestag: Verhüllter Reichstag – Projekt für Berlin, Auszug aus dem Stenographischen Bericht der 211. Sitzung des Deutschen Bundestages am Freitag, dem 25. Februar 1994. Bonn, Deutscher Bundestag, Referat Öffentlichkeitsarbeit, 1995. 19 Schäuble, érdekes módon, egyetértett a konzervatív újságíró Schirrmacherrel abban a kérdésben, hogy a Reichstag becsomagolása végs√ soron nem más, mint egy – ahogy nevezte – öncélú akció. A német történelemmel szembeni ironikus magatartásformától szintén óva intett. 20 A m∫vészeti intézmények avantgárd kritikájához ld. Peter BürGer: Theory of the Avant-Garde. Minneapolis, University of Minnesota Press, 1984. Christo korai munkáinak egyik legjobb elemzése pedig: David Bourdon: Christo. New York, Harry N. Abrams, Inc. Publishers, 1972. 21 Christo és Jeanne-Claude: Der Reichstag und urbane Projekte. Szerk. Jacob Baal-Teshuva, München, Prestel, 1993, 23. 22 Man Ray tárgyával való kapcsolatról ld. Teshuva: Christo and JeanneClaude. 23. 23 A lepel szakrális értelemzéséhez ld. a Bundestag-vitát, illetve Horst BredeKamp: Das Werk von Christo und Jeanne-Claude als Beitrag zur Zusammenführung von Kunst und Wissenschaft. In: Ansgar Klein et al.: Kunst, Symbolik und Politik. 133. 24 Ld. Karl marx: Selected Writings. Szerk. David mclellan, Oxford, Oxford University Press, 1977., 435. Eredetileg Karl marx: Das Kapital: Kritik der politische Ökonomie, Volume I., Berlin, Dietz Verlag, 1988., 85. 25 Ld. pl. David Bourdon: Christo. 26 Frederic R. jameson: The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in the World System. Bloomington, Indiana University Press, 1992., 3., 5. 27 Frederic R. jameson: Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism. Durham, Duke University Press, 1991., 54.

nélküli és bevándorló foglalkoztatására; vagy Christo C. V. J. vállalata által finanszírozott kapitalista kiárusításnak, mely az „el√zetes rajzok, kollázsok, méreth∫ modellek, eredeti litográfiák és korai munkák” eladásaira hivatkozva dollármilliókat fecsérelt el; avagy egy globális tömeglátványosságként, medializált m∫vészeti vásárként, melyet valahol egy focimeccs-közvetítés, egy kommunista nagygy∫lés és egy Michael Jackson-popkoncert (utalva az amerikai m∫vész híres berlini koncertjére) között helyeztek el. Ld. Christo és Jeanne-Claude: Wrapped Reichstag, Berlin, 1971–1995., 79. 5 Christo m∫vészeti projektjét mint az emlékezés gyakorlatát kiaknázó csomagolás legalább két eltér√ momentum emelte ki. Az egyik a német parlament döntésének (melyet az ismétlés, de újrakezdés mozzanataként is jegyeztek), azaz a régi épület ismételt birtokbavételének funkciójához köthet√: a német demokratikus múlthoz való visszakapcsolódás keresése. A másik magához a m∫vészeti vállalkozás funkciójához kapcsolódik: Christóék egy ideiglenessége – tényleges mulandósága – révén definiálható akción keresztül ideiglenesen kisajátították a német történelem egy méltóságteljes helyét, mellyel a potenciális monumentális m∫vészet létrejöttét vitatható módon egy ellenemlékm∫vé fordították át. 6 Kunst, Symbolik und Politik: Die Reichstagsverhüllung als Denkanstoss. Szerk. Ansgar Klein, Ingo Braun, Christian schroeder, Kai-Uwe hellmann, Opladen, Leske & Budrich, 1995. A kérdés második felére egészen addig csak negatív válasz születhet, amíg Németország nem tesz szignifikáns politikai lépéseket a német állampolgárság kategóriájának és kirekeszt√ dinamikájának átgondolására. 7 A kérdésben ld. még a szerz√ esszéjét: Violence and Interpretation: Enzensberger’s Civil Wars. In: Field Work: Sites in Literary and Cultural Studies. Szerk. Marjorie GarBer, Rebecca L. WalKoWiTz, Paul FranKlin, New York, Routledge, 1996. 8 Ld. haBermas: Rede zur 50. Wiederkehr des 8. Mai 1945, publikálva mint 1989 im Schatten von 1945: Zur Normalität einer Berliner Republik: Kleine Politische Schriften. VIII. kötet, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1995., 167–188. Szintén idézve: Ansgar Klein: Einleitung Zur Ästhetik der repräsentativen Demokratie: Die Reichstagsverhüllung und das Selbstverständniss der künftigen Berliner Republik. In: Ansgar Klein: Kunst, Symbolik und Politik. 21–22. Ez az esszégy∫jtemény, mely vezet√ politikusok, szociológusok, történészek és kritikusok véleményét foglalja magában, nyújtja a Reichstag politikai szimbólumként való legalaposabb elemzését. 9 Ld. Arjun appaduraj: Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization. Minneapolis, London, University of Minnesota Press, 1996., 188. 10 Ahogy Appaduraj fogalmaz: „A nemzetállam egész területére kiterjeszti azt a bizarr módon önellentmondásos projektet, melynek keretében egyrészt a nemzetiesség lapos, folytonos és homogén terét dolgozza ki, másrészt (ezzel egyidej∫leg) olyan helyek és terek halmazát alakítja ki, […] melyek funkciója, hogy létrehozzák az állami ünnepségek, megfigyelések, fegyelem és mobilizációhoz szükséges bels√ megkülönböztetéseket és felosztásokat.” (189.) 11 A Modernity at Large-ban Appaduraj figyelmeztet, hogy „a globálist, nacionálist és lokálist is magában foglaló elméleti keret még kialakításra vár” (188.). Az id√pont meghatározásához Homi Bhabhával együtt tüzetesen vizsgálták ezen terminusok metszéspontjait, illetve a nemzet határait meghaladó transznacionális elképzelt közösségek újabb kelet∫ konstrukcióit. 12 Az ilyen típusú nacionalista er√szakról ld. Benedict Anderson értelemzését Renan What is a Nation? cím∫ szövegér√l. Benedict anderson: Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of the Nationalism. London, Verso, 1991., 199. A nemzeti identitások konstrukciójához kapcsolódó mnemonikus topográfiákról ld. Pierre nora: Realms of Memory: Rethinking the French Past. Volume I.: Conflicts and Divisions. New York, Columbia University Press, 1996. 13 A Bundestag 1991-es vitája leginkább aköré a kérdés köré épült, miszerint el kell-e vagy sem jogilag választani az országgy∫lést és a kormányt egymástól, lévén az egyik Bonnban (parlament), a másik Berlinben (kormány). A legnagyobb vihart kavaró pontok áttekintéséhez ld. például Ekkehard Kohrs: Kontroverse ohne Ende: Der Hauptstadt-Streit: Argumente, Emotionen,

1998-as jegyzetkiegészítés: A fentebbi elemzés Jameson azon, a posztmodernet érint√ kijelentésein alapszik, melyek az esszé megírásakor rendelkezésemre álltak. Nem olyan régen, mégis túl kés√n a jelen szövegbe való beépítéshez, Jameson megjelentette Notes on Globalization as a Philosophical Issue cím∫ könyvét (in: The Cultures of Globalization. Szerk. Frederic james­ on és Masao miyoshi, Durham, Duke University Press, 1998.), melyben a globalizáció kulturális logikájának néz√pontjához képest átdolgozza a posztmodern fogalmát. Azonban ezen megjegyzései nem ellenpontozni, inkább meger√síteni t∫nnek a fentebbi elemzést, azaz egyfel√l újra kell gondolnunk a posztmodern történeti periódusának felfogását a gazdasági globalizáció okozta messzeható kulturális változásai néz√pontjából, másfel√l a globalizáció mint kategória egészen addig polivalens marad, míg nem tudja jelezni a kultúrák közötti „keresztbeporzást”, illetve a kés√ kapitalizmus egyre inkább terjeszked√ politikáját. Kétségkívül a kritikai diskurzus következ√ éveinek feladata a jelen történelmi-politikai kondíciók további komplex elemzése.

103

104