Hansjörg Schneider
Cesty do područí* (Čtyři severočeská divadla mezi 1933 a 1938) *
Původně otištěno v čas. Exil 2002, č. 2 (pozn. red.).
Ve své zprávě z listopadu 1933 o situaci německých divadel v Československu, jak ji po tříměsíčním úřadování ve funkci ředitele městského divadla v Teplicích-Šanově posoudil, došel Gerhard Scherler k závěru: “Je-li vůbec možné ovlivnit nějak německé zájmy v Československu, může se to stát jen prostřednictvím německých kulturních zařízení jako jsou vysoké školy, ústavy, knihovny a v první řadě divadla.”1 Toto hodnocení situace v Čechách říšskoněmecká strana sdílela. Ministerstvu lidové osvěty a propagandy, které disponovalo vlastním referátem “Theaterwesen im Ausland” (Divadelnictví v zahraničí; měl pečovat o německá divadla mimo hranice země a dozírat na všechna pohostinská vystoupení v zahraničí i na hostování zahraničních souborů a umělců v zemi), šlo stejně jako ostatním nacistickým institucím o vliv na sudetoněmecké scény. “Sudetendeutsche Kulturgesellschaft” (Sudetoněmecká kulturní společnost) v Berlíně, z jejíhož pověření cestovali umělci jako Gertrude Pitzinger, Erna Sack a Rudolf Watzke po sudetoněmeckých územích, spolupracovala v Československu s organizací Bund der Deutschen. Deutsche Kunstgesellschaft (Německá společnost pro umění), obecně prospěšné zařízení pro umělecké vztahy Německa k zahraničí, byla adresátem situační zprávy ředitele Scherlera. Také evidence divadel v Berlíně, stejně jako “Volksbund für das Deutschtum im Ausland” (Svaz pro němectví v zahraničí) osobovaly si úlohu pracovat pro soukmenovce v zahraničí, přičemž měly na mysli především Rakousko a Československo. Tyto instituce a úřady operující zvenku s podporou německých diplomatických zastoupení (Německé vyslanectví Praha, konzulární pobočky v Liberci, v Chebu a v Brně) našly od poloviny třicátých let svůj doplněk v sudetoněmecké straně (SdP). Toto “souhrnné hnutí sudetského němectví”, jímž se strana cítila být, vzešlo ze Sudetendeutsche Heimatfront (Sudetoněmecká vlastenecká fronta, SHF), kterou počátkem října 1933 založil Konrad Henlein, vůdce Německého tělocvičného spolku v Československu. Jeho programovým cílem byla “jednota sudetského Němectva” v “boji za právo”. Zprvu se soustřeďovalo na “tmelící síly v sudetském němectvu”, které rozpoznalo v národních svazech a kulturních spolcích. Vybaveno podporou dvou třetin hlasů všech německých voličů ve volbách z května 1935, přešlo jako “mluvčí sudetského němectva” již koncem 1935 k tomu, reklamovat pro sebe také německá kulturní zařízení. K prvnímu útoku na divadla došlo v sezoně 1935/36. Kulturní pověřenec SdP, dr. Franz Höller, uveřejnil v prosinci 1935 článek o německém národovectví a divadle, v němž vyhlašoval: “Vidíme v divadle jednu z nejsilnějších sil tmelících v naší době naše společenství” (Die Zeit 25. 12. 1935), což se rovnalo opci na sudetoněmecká divadla. SdP operovala přitom s pojmy, které se v ústních i písemných projevech stále opakovaly: Kulturtheater a Überfremdung. Pod Kulturtheater rozuměla opak toho, co sudetoněmecká divadla v praxi poskytovala. “Není zcela pravda,” psalo se v Henleinově centrálním tiskovém orgánu, “tvrdí-li se stále znovu, že divadelní krize je následek všeobecné krize hospodářské. Nýbrž je tomu spíše tak: díky mnoha jeho ředitelům stalo se divadlo dnes často cizím tělesem v lidu. Divadelní ředitel dělá dále liberální divadlo a spokojuje se s příležitostnými koncesemi tomu či onomu směru” (Die Zeit 6. 8. 1936). Půl roku předtím zdůraznil Franz Höller: “Chceme zaprvé jen živé divadlo, v němž se národovecky (völkisch) smýšlející člověk necítí ani znuděn, ani zhnusen” (Die Zeit 25. 12. 1935). To měl být ovšem jen první stupeň na cestě k národoveckému divadlu, oproštěnému od jakéhokoli cizáctví. Ve výzvě SdP k německému obyvatelstvu v Teplicích-Šanově a okolí v roce 1936 čteme: “Celá léta bojují sudetoněmecká divadla o své materiální zajištění. V tomto boji nejde jen o záchranu stovek existencí, ale také o udržení a vzdělávání německého kulturního dědictví. Nebezpečí zcizáčtění není v žádné oblasti větší než v divadle” (Die Zeit 1. 11. 1936). Zcizáčtění (Überfremdung) bylo pro sudetské nacisty synonymem pro ‘Verjüdung’ (ovlivnění židovstvem), ale také pro nebezpečí rostoucího českého vlivu. Znovu a znovu se v dopisech německých diplomatických zastupitelství vyslovují obavy, že by nebylo možno vyloučit převzetí některého sudetoněmeckého divadla Čechy, kdyby se Němcům nepodařilo své scény udržet (což bylo mnohdy spojováno se zámyslem říšskoněmecké finanční pomoci). Jak málo byla SdP schopna divadla podporovat, ukázalo se při takzvaných lidových předstevních SdP, která začala v sezoně 1935/36 jako uzavřená představení a představovala předstupeň pozdějších národoveckých návštěvnických organizací. Ředitel Hurrle v Teplicích-Šanově píše v září 1936: “Působí to dojmem, jako by SdP a Bund der Deutschen nebyly dostatečné podpory zdejšího divadla vůbec schopny. První ze tří pro SdP uspořádaných představení byl Der fliegende Holländer při příležitosti zdejšího stranického sjezdu SdP. Počet návštěvníků: 120 osob při objemnosti sálu s více než 1100 místy. Druhé představemní pro SdP bylo Die sieben Schwaben od Millöckera, rovněž nevyprodané, a třetí, premiéra Prinz von Homburg, bylo
ještě méně navštíveno než druhé. Po ukončení regulérní sezony konalo se ještě jedno představení pro SdP, které bylo navštíveno nanejvýš slabě.”2 Přitom neměla komorní scéna teplického divadla (das kleine Haus) ani 500 míst. Za nepatrné výsledky, jimiž se mohla ve svém útoku na sudetoněmecká divadla vykázat, byla SdP na drážďanské poradě podrobena kritice. Na programu tohoto setkání 7. 11. 1936 byl “podrobný rozbor celkové sudetoněmecké divadelní otázky”, který vedl také ke schválení a koordinaci říškoněmeckého a sudetoněmeckého postupu. Účastníky byli zástupci ministerstva propagandy a zastupitelských míst v Praze, Liberci a Chebu a delegace Sudetoněmecké strany; dále ředitelé Curth Hurrle (Teplice-Šanov) a Walter Heidrich (vedoucí putovní Sudetenbühne, nacházející se v konkurzním řízení) a herec Louis Oswald z Vratislavi, korunní svědek proti Paulu Barnayovi. Přítomní byli zajedno v tom, že “nesmí být beze všeho připuštěna ztráta” sudetoněmeckého divadelnictví pro 3,25 milionu obyvatel, i když je ze 14 divadel 10 vedeno židy a i když se “Češi a emigranti spojují ve své snaze zničit skutečně německé divadlo”. Říše ovšem bude projevovat zájem na další finanční podpoře divadel nadále jen tehdy, pokud dojde ke změně nynějších neuspokojivých poměrů. To znamenalo: “neněmecká” divadla, jako ono v Liberci, spravované Barnayem, je třeba tak dlouho “bezvýhradně bojkotovat, až dohospodaří”; kromě toho je třeba neprodleně začít s budováním návštěvnických organizací. “Jestliže zde strana v budoucnu neselže, pak nebudou ani největší subvence českého státu nebo židovského kapitálu s to udržet městská divadla, která jsou navštěvována nanejvýš 20% židů a marxistů. Jelikož však divadla nemohou být všechna ze sociálních důvodů prostě zavřena, nebudou moci stát a obecní úřady jinak než respektovat přání největší části obyvatelstva.” Hrozba ovlivňování repertoáru a sestavy perzonálu byla zřejmá. Plné srozumění přítomných panovalo také o tom, “že je nakonec lepší nemít přechodně žádná divadla, než taková jako dosud.”3 V dalším budeme sledovat vývoj čtyř severočeských scén, o která se SdP a říšskoněmecká místa zvláště zajímaly. Jako všechna sudetoněmecká divadla procházely vlivem krize, která německá území závislá na exportu postihovala zvláště tvrdě, těžkým bojem o existenci. Ještě 1937 bylo v severních Čechách více nezaměstnaných než v ostatní zemi a Liberec se stále nacházel v nouzovém stavu. Společné bylo německým divadlům také nedostatečné subvencování, které k “výpomocím” ze Říše přímo vyzývalo. Počet divadelních ředitelů, kteří mezi 1932 a 1934 na německém území šli do konkurzu, byl daleko větší než v předcházejících letech. “Jen tři divadla mohou letošní sezonu ukončit pod stejným vedením, pod kterým ji započaly: Praha, Ústí n. L., Ostrava. Všechny ostatní scény ztratily, často uprostřed sezony, své ředitele, kteří museli býti nahrazeni sdruženími zaměstnanců” (Prager Tagblatt, 28. 3. 1934). A ještě jedním společným rysem se vyznačovala sudetoněmecká divadla: v každé sezoně, která trvala ponejvíce jen šest zimních měsíců, v nich proběhla také česká sezona rozličné délky pro českou část obyvatelstva. Přitom se stávalo, že s místně sledovanou německou divadelní politikou byly pohostinské české hry v přímém rozporu, jako 1937 v Teplicích-Šanově, kde E. F. Burian se svým D 37 uváděl Žebráckou operu. Obzvlášť úderný účinek mělo i hostování pražského Osvobozeného divadla Voskovce a Wericha 1936 v Liberci s Baladou z hadrů, která končila populárním songem Lidové fronty Proti větru. Po ní následovala představení antifašistického dramatu Karla Čapka Bílá nemoc v provedení olomouckého divadla. Jak vyplývá z korespondence města Liberec s kanceláří prezidenta republiky, nepokládalo město česká představení za pouhý přívěsek německé sezony. “Představení českého městského vzdělávacího výboru ve zdejším divadle jsou co nejvřeleji podporována. Po ukončení sezony je plně připravená divadelní budova dána tomto výboru bezplatně k dispozici. Během sezony jsou pořádány slavnostní akce společně s českým městským vzdělávacím výborem; český divadelní výbor dostává od obce nadále příspěvek 36.000,- Kč za měsíc hrací doby.”4 Ne ve všech německých divadelních městech docházelo k tak loajální spolupráci s českým partnerem jako v Liberci. Národnostní rozpory a třenice byly pro nacisty na této i oné straně hranice podstatně přínosnější, a kde chyběly, uměli je inscenovat. Pro to lze najít dost příkladů v dějinách sudetoněmeckých divadel. Cheb Mezi německými městskými divadly severních Čech bylo chebské jedno z nejstarších. 1924 slavilo své 50leté trvání. 1926 bylo přestavěno a zvětšeno a disponovalo více než 850 sedadly, která bylo pro město s 30.000 obyvatel zatěžko obsadit. Cheb měl sice ustavenu Divadelní obec s okolo 500 členů (1930/31), přece však tento kádr předplatitelů nestačil k tomu, aby divadlo bylo plně vytíženo a aby byla dosažena minimální denní tržba 5.000 Kč. Proto bylo nutné se obracet také na rezervoár publika z okolí (Chebsko, Bavorsko, Sasko). V Chebu se provozovaly činohra a opereta, vedle toho pohostinská představení opery a vystoupení prominentů, která ředitelé nabízeli svým návštěvníkům jako atrakce. Jako na jiných provinčních scénách se s příchodem světové hospodářské krize také v Chebu zhoršily podmínky pro divadelní práci, což se v neposlední míře odrazilo v častých změnách vedení. 1931/32 se Georg Pipping udržel jen jednu sezonu, 1932/33 stál v jeho čele Willi Werder, 1933/34 ocitlo se divadlo bez ředitele a bylo vedeno sdružením zaměstnanců. 1934/35 se objevil opět nový ředitel (Joseph Groß). Tyto neustálé
změny a nejistoty, které nedovolovaly žádné plánování, o něž chebská Divadelní obec usilovala, nahrávaly pro sezonu 1935/36 povolání říšskoněmeckého ředitele, který v Chebu nebyl neznámý: Antona Kohla. Od 1921 do 1926 stával v čele tohoto divadla, byl pak ředitelem Altmärkisches Landestheater ve Stendalu a ředitelem divadla v Annabergu v německém Krušnohoří a měl také zkušenosti s letním divadlem (1934 Bad Helmstedt). Kohl do Chebu přišel - mezitím se město stalo sídlem vedení SdP - se souhlasem místní městské správy, která pozůstávala ze sociálních demokratů a křesťanských sociálů, a ve srozumění s říšskou divadelní komorou, vůči níž se Kohl cítil zodpovědný. Jeho jednoroční činnost v Chebu je prvním a v této době jediným případem směřování sudetoněmecké scény v duchu kritérií nacionálněsocialistické divadelní politiky.5 Kohl nastoupil své místo v Chebu po ujištění Berlína, že bude “jako jediné divadlo v Československé republice” angažovat “výlučně čistě árijský personál” a na repertoár nasazovat “rovněž čistě árijské autory”.6 Chápe svoji “národoveckou kulturní úlohu” jako “průkopnickou práci” a dává ministerstvu propagandy ujištění, že “emigranty nebude vůbec přijímat”.7 16. března 1936 předložil ministerstvu propagandy bilanci své sezony, která v časovém rozsahu sedmi měsíců (1. 10. - 31. 3.) vykazuje 225 představení včetně 61 premiér a 143 představení pro místní Divadelní obec. Více repríz zažily inscenace Agnes Bernauer, Donna Diana, Die Jungfrau von Orleans, Wilhelm Tell, Lady Windermeres Fächer a Die Fledermaus. Kohl uváděl úspěšné zábavné kusy z hitlerovského Německa jako Krach im Hinterhaus, Wenn der Hahn kräht, Die Pfingstorgel a umožnil Kolbenheyerovou hrou Jagt ihn - ein Mensch přijít ke slovu také reprezentativnímu autorovi třetí říše. Jeho sezona, která nenašla pokračování, skončila s deficitem 46.358 Kč.8 Městská rada Chebu prodloužení Kohlova pověření odmítla. Důvody vysvitají ze zprávy konzulární pobočky Cheb německému vyslanectví v Praze. Tam stojí: “Námitky, proti Kohlovi vznesené, že měl s herci, s jevištním personálem, se šatnářkami spory, nejsou pravými důvody, proč proti němu bylo zaútočeno. Spíše se proti němu obrátili proto, že se mu podařilo, aby vystupovali jen árijští herci a že byly hrány jen kusy od árijských autorů. Divadlo bylo židy až na malé výjimky bojkotováno. Proti Kohlovi postupovali však nejen židé, ale i křesťanští sociálové a sociální demokraté.”9 Z důvodu jeho národovecké divadelní politiky vznesl důrazné námitky proti němu Bühnenbund in der Tschechoslowakischen Republik, který prosadil, že mu český zemský úřad koncesi odňal. Uchazeči o ředitelské místo - ředitel Bodo von Bronsky a herec Walter Ebert-Grassow, který při chebských slavnostních hrách 1934 hrál Illa ve Valdštýnovi - ztroskotali na požadavku provozního kapitálu (40.000 Kč) a kauce (25.000), takže na začátku sezony 1936 bylo nejisté, zda tato sezona skutečně proběhne, nebo ne. Wolf Leutheiser z říšské divadelní komory nemohl také uprostřed října ministerstvu propagandy hlásit nic jiného než: “V Chebu panuje v divadelní otázce opravdový galimatiáš,”10 což nakonec vedlo k vypuštění sezony 1936/37. Kratší a delší pohostinské hry nahradily regulérní sezonní provoz, a již na jaře 1937 započaly přípravy na následující sezonu na základě chytře vymyšleného plánu. Šlo o to, nechat konkurz na místo ředitele co možno nenápadně vyznít do prázdna. Poučují o tom akta německého diplomatického zastupitelství. S datem 17. 4. 1937 píše konzulární odbočka Cheb ministerstvu propagandy: “Plán směřuje k tomu, aby sudetští Němci své divadlo v Chebu financovali sami. To odpovídá směru, který svého času zřetelně vyznačil v Drážďanech pan Henke; toto řešení je také podle mého názoru nejpřirozenější a nejsprávnější. Provede se to tak, že stávající Divadelní obec bude podpořena a posílena Sudetoněmeckou stranou, což se na venek projeví zvýšeným počtem členů na nejdražších místech [...] Tento plán, který velice vítám, protože nezatěžuje Říši, může být proveden teprve, když se městské radě nepodaří divadlo někomu svěřit. Pak nechť chebská Divadelní obec divadlo převezme sama. Na tento okamžik chebská Divadelní obec čeká. [...] V tuto chvíli nepokládám za vhodné, aby se další říšskoněmečtí uchazeči s podporou Ministerstva propagandy městské radě hlásili. Nitky pro předání musely by podle mého názoru vést přes kulturní úřad SdP v Praze, tedy přes pana dr. Hoellera [sic].”11 O den později byl konzulární pobočkou Cheb odeslán německému vyslanectví v Praze dopis, který je neméně poučný: “Při provádění plánu se počítá s tím, že se městské radě v Chebu stejně jako v předchozí sezoně nepodaří najít podnikatele, který by divadlo při nuzné městské podpoře vedl a byl schopen poskytnout předem požadované záruky. Jakmile snahy městské rady zadati divadlo skončí, domnívá se Divadelní obec, že bude moci vystoupiti sama, a tím bude mít volnou ruku při volbě divadelního ředitele.”12 Novým nájemcem se stala chebská Divadelní obec a novým ředitelem její výkonný vedoucí, gymnaziální učitel prof. Nikolaus Stingl. Sudetoněmecká strana vyslovila s tímto řešením spokojenost, jak to vyjádřil dr. Höller v dopise radovi Klausovi z Ministerstva lidové osvěty a propagandy: “Podle směrnic, které byly vytyčeny svého času při drážďanské poradě, podařilo se Sudetoněmecké straně zcela ovládnout také městské divadlo v Chebu, pokud se nám podaří v nejbližších dnech složit obnos 80.000 Kč (tj. 8.000 RM) jako kauci u městské správy. [...] Tím nabude chebské městské divadlo klíčový kulturněpolitický význam pro celé sudetoněmecké území. Poukazujeme rovněž na to, že v Chebu národovecká návštěvnická organizace, Divadelní obec, existuje již mnoho let a je majitelkou koncese.
Naším pověřencem ve všech chebských divadelních záležitistech je prof. NIKOLAUS STINGEL [sic]. Aktivita Sudetoněmecké strany musí být dokonale skryta, protože jinak by mohly být národovecké divadelní snahy při křesťanskosociální a sociálnědemokratické městské politice torpedovány.”13 Stingl kladl důraz na úzký kontakt s ministerstvem propagandy, již proto, aby bylo možno “přezkoumat, zda a do jaké míry naše činnost názorům a pokynům říšského ministerstva odpovídá”14. Angažoval spolu se svým ze Říše pocházejícím vrchním režisérem personál, který vykazoval “jen jednoho žida”15 (což Berlín připustil), a dbal na repertoár ve smyslu “německého kulturního povědomí”, který vedle klasiky, operet a zábavných kusů (povětšině z hitlerovského Německa) obsahoval i hru Friedricha Forstera o Gustavu Wasovi Alle gegen einen - Einer für alle, který propagoval vůdcovskou myšlenku.16 Po první Stinglově sezoně však nemohlo být ani řeči o tom, že by sudetští Němci divadlo v Chebu financovali sami, jak to konzulární odbočka v Chebu v dubnu 1937 ministerstvu propagandy nastiňovala. Dvě podpory z Berlína, vždy po 3.000 říšských marek, nestačily, takže počátkem března 1938 byla žádána “okamžitá další výpomoc nejméně 5.000 RM”.17 Ještě před anexí Sudet se tak chebské divadlo ocitlo v ekonomické i politické závislosti na Berlínu. Teplice-Šanov V Teplicích-Šanově, ve starém divadelním městě, v němž se hrálo již v polovině 19. století, neutvářely se počátkem třicátých let poměry jinak než na ostatním sudetském území. Město s 55.000 obyvatel a přibližně stejným počtem lázeňských hostů za rok disponovalo od 1924 novým městským divadlem se dvěma sály, na jehož stavbě se podíleli drážďanští profesoři Linnebach a Baranowsky a které nabízelo 1500 návštěvnických míst. Jako v Chebu, měnili se často i v Teplicích ředitelé a objevovala se sdružení zaměstnanců, což nepůsobilo na celkovou situaci a na návštěvnost příznivě. Veřejnost nechala, jak to napsaly jedny noviny, místní scénu ve štychu. “Město se nachází ve stavu spánku Šípkové Růženky a čeká od sezony k sezoně na zázrak vysvobození [...] Náš divadelní život skomírá již tři léta a jelikož lidé sní o frázi “slavné tradice”, padne nakonec poslední řešení. Pak snad ti náměsíčníci procitnou a s nimi - snad! jejich svědomí!” (Sozialdemokrat, 24. 10. 1933). Ačkoliv se 1933 o teplickou scénu hlásili četní renomovaní uchazeči - mezi jinými z Německa vypovězení divadelníci Heinz Fischer z berlínského Theater am Schiffbauerdamm a Gustav Hartung, generální intendant hessenského divadla v Darmstadtu - padla volba na Gerharda Scherlera. Od dosavadního dramaturga u Detleva Siercka v lipském Altes Theater byl s nadějemi očekáván nový vzestup, jelikož mohl poukázat na 30.000 marek říšské podpory a obdržel na tuto sumu, která odpovídala asi čtvrtině milionu korun, od ministerstva propagandy vývozní povolení. Ke štábu jeho spolupracovníků náleželi Rudolf Bing jako zástupce ředitele, Hans Oppenheim jako generální ředitel hudby a činoherní režiséři Paul Lewitt a Eduard Rothe. Po úctyhodném začátku s operou Hoffmanns Erzählungen následovalo brzy bídné pokračování, jehož příčiny vystihl list Prager Mittag: “... těžké onemocnění šéfa opery Oppenheima, četná onemocnění v ansámblu narušily mnohý dobrý záměr. K tomu neúčast veřejnosti, špatná návštěva představení - vpravdě nezáviděníhodná situace pro divadelního ředitele, který příhlíží, jak se mu jeho 30.000 marek rozplývá, aniž by zato získal alespoň vědomí, že nalezl pro své umělecké snahy a svou obětavost porozumění” (Prager Mittag 13. 12 1933). Ke konci kalendářního roku byly Scherlerovy prostředky spotřebovány. Německé vyslanectví v Praze vyrozumělo Zahraniční úřad v Berlíně a sdělilo, že Scherler není s to “sezonu ukončit, nebude-li mu rychle poskytnuta pomoc”. Ta měla pozůstávat v opětovné podpoře ve výši 50.000 marek, což adresáta vedlo k poznámce na okraji: “To by bylo tedy 80.000 RM s dosud poskytnutými 30.000 RM.” Vyslanec Koch svůj přípis zdůvodnil poukazem na to, že divadlo má jen 1.300 abonentů, ale potřebovalo by jich 3.000, aby vyšlo; dále uvedl slabý prodej vstupenek, který “v některých dnech” obnáší “sotva 200 Kč”, a okolnost, že za daného stavu věcí hrozí nebezpečí, “že divadlo, v němž se koná již teď 40 českých představení do roka, přejde zcela do českých rukou”18. Tento argument použil také Scherler ve své zprávě pro Deutsche Kunstgesellschaft v Berlíně. Když v ní musil také přiznat, že pro Teplice od města a od státu dostal dohromady subvenci 210.000 Kč, zaklínal se v tomto dopise “neobyčejně hrozivou situací veškerého němectva v Československu”19 a dal si tak doporučení pro další činnost v ministerstvu propagandy. Předčasný odchod Scherlera byl řešen sdružením zaměstnanců, než v sezoně 1934/35 převzali divadlo Carl a Alexander Richterové, kteří podrželi i všechny tři dosavadní žánry. Ansámbl 27 sólistů “byl sestaven v nejširším smyslu se zřetelem na pohyblivé hranice mezi nimi, což vysvitá nejlépe z toho, že operní altistka během šesti měsíců hrála od Carmen přes Veselou vdovu a různé činoherní role až k pohádkám pro děti víceméně všechno, co bylo uvnitř nebo vně jejího oboru, nad ním nebo pod ním” (Sozialdemokrat 31. 3. 1935). Intenzita práce a počet představení byly enormní. “O prvním vánočním svátku dával teplický soubor neméně než šest představení a dvě sálové produkce” (Sozialdemokrat, tamtéž). I když Richterové nespadli do červených čísel, ponechávali v uměleckém ohledu více než jedno přání nesplněné. Představení bývala také doslova odbyta, což jejich reputaci
neposloužilo. Na konci sezony bylo ředitelské místo opět volné. Novým čekatelem na intendaturu byl Curth Hurrle, dotud ředitel v sousedním Mostu. S ním začíná vlastní konsolidace divadla v Teplicích-Šanově. K jeho sanačnímu projektu patřila redukce na dva žánry - činohru a operetu, opery sem přicházely pohostinsky z Ústí n. L. -, hostování v Mostě a jiných městech, v uměleckém ohledu ‘dobrá představení’, jimiž by měl být překonán místní nezájem o divadlo. Pracovní zátěž byla i za jeho direkce enormní: za 84 dní bylo připraveno 34 her. “I když bude vypuštěna opera a dětská představení a repertoár bude naplněn jen činohrou a operetou, ukazuje se nutnost, nasadit každý třetí den premiéru. S takovým násilným vypětím, které je asi v bojích německých divadel o udržení ojedinělé, pokouší se ředitel Hurrle udržet divadlo navzdory nedostatečné návštěvě” (Sozialdemokrat 29. 12. 1935). Zvládnutí takové zátěže umožňoval kvalifikovaný ansámbl, jehož složení ovšem německý konzulát v Liberci ostře napadal, protože “ze 26 angažovaných je v divadle 13 židů, okolnost, kterou podle mých informací nelze omluvit ani zdejšími obtížnými poměry, které divadlo zcela bez židů stěží dovolují”. Dr. Lierau kritizoval také Hurrleho repertoár, který “velice málo svědčí o německy uvědomělé pozici divadelního vedení”, pročež se k němu velké části německého obyvatelstva chovají odmítavě... “Je považováno za židovské divadlo, zvláště když vezmeme v úvahu, že je podporováno židovskými penězi. Je to tím politováníhodnější, že divadlo má zvláštní význam vzhledem k tomu, že Teplice-Šanov jsou sídlem vedení Německého svazu (Bund der Deutschen), největšího sudetoněmeckého ochranného svazu.”20 Curth Hurrle ve svém dopise z 3. 9. 1936 opravil, že v jeho souboru je ze 47 sólistů jen 12 neárijských členů a prohlásil: “Úplně vyloučit zaměstnávání neárijců není možné proto, že teplické divadlo je odkázáno na návštěvy židovského obecenstva, které například při komorních hrách tvoří daleko přes polovinu návštěvníků; bojkot ze strany těchto kruhů by vedl k zániku zdejšího divadla.”21 Výklad tohoto stavu věcí byl spojen s kritikou Německého svazu a SdP, jejichž schopnost podporovat tamější divadlo byla brána v pochybnost. Dopis - skončil u rady Klause v ministerstvu propagandy - vrhá ostré světlo na teplické divadelní poměry a na Hurrleho situaci. Z jedné strany byl diplomatickým zastupitelstvím Hitlerova Německa tlačen k tomu, aby se odvrátil od židovských kruhů, z druhé strany mu bylo jasné, že teplická scéna není po takovém kroku udržitelná. Udělal jednoduchý výpočet: “Teplice s okolím mají asi 70.000 obyvatel! Divadlo má okolo 800 abonentů, z nich je asi polovina sudetských Němců! To říká mnoho, téměř všechno.”22 Vůči této situaci mu nezbylo než šikovně lavírovat a pokusit se uhájit své stanovisko, aniž by se dotkl té či oné strany a vydobýt tak co nejvíce pro své divadlo a svůj personál. Nevzdal se židovských autorů v repertoáru, v činoherním repertoáru udělal však také ten či onen ústupek německy nacionálním a “völkisch” kruhům. A mohl svůj ansámbl, k němuž náleželo i několik emigrantů, se zády krytými Bühnenbundem a městskou správou se sociálnědemokratickou většinou udržet. Při drážďanské poradě 7. 11. 1936 museli zástupci SdP uznat, “že divadlo zcela bez židů by nemělo žádnou vyhlídku, obdržet od české vlády povolení ke hře”.23 Diference mezi Hurrlem a SdP tím však nebyly odstraněny, jak vyplývá z dopisu dr. Lieraua (německý konzulát Liberec) dr. Goebbelsovi z 15. 3. 1938. Hurrle, píše se zde, sdělil německému konzulátu výsledek několika rozhovorů s dr. Franzem Hoferem, vedoucím kulturněpolitického oddělení SdP, a sdělil, “že podpoře teplickošanovského divadla sudetoněmeckou stranou se ještě mnohého nedostává. Řed. Hurrle především prohlásil, že bude schopen své divadlo vést v nacionálním ohledu zcela bez výtek, jestliže strana bude pečovat o odpovídající návštěvu a on nebude muset na politicky jinak orientované kruhy brát napříště žádný ohled. V současnosti jsou však prý drahá místa stále ještě zakupována židy.”24 Současně se dr. Lierau zasazoval o to, aby “největší sudetoněmecká divadla pod nacionálněsocialistickým vedením” z Berlína dostala nový příspěvek 32.000 říšských marek.25 Zda je toto hodnocení Hurrleho smýšlení a činnosti záhodno brát doslova, nelze rozhodnout. Skutečností zůstává, že měl v úmyslu udělat z Teplic-Šanova “sudetoněmecké národní divadlo”, k čemuž se zdálo divadlo mít předpoklady. Podařilo se mu však vytvořit nejvýše “sudetoněmeckou kulturní baštu” (také toto označení pochází od Hurrleho).26 Na jaře 1938 převzal Hurrle po předčasném vypuzení Paula Barnaye z Liberce vedle Teplic-Šanova také libereckou scénu, až jej tam po několika měsících vystřídal dr. Theo Modes, vedoucí chebských slavnostních her. Hurrle zůstal jako intendant v Teplicích-Šanově až do 1940, řídil vedle toho dočasně také městské divadlo v Karlových Varech, které započalo s celoročním provozem,27 a choval se, jak vyplývá z dopisů bývalých členů této scény P. Walteru Jacobovi (který byl 1936 - 1938 u Hurrleho hercem a režisérem), v záříjové krizi 1938 a po mnichovské dohodě k židovským spoluobčanům loajálně a férově. Olga Kellerová psala 1941 Jacobovi z Buenos Aires: “Večer 14. září seděli jsme jako obvykle u dr. Neubauera, Hurrle, dr. Knöpfmacher [...] a ještě jeden manželský pár, který však jinak nepatřil k našemu kroužku [...] Náhle zvonil telefon a Hurrle byl volán. Co se tehdy dozvěděl, nevím, každopádně se však vrátil do pokoje smrtelně bledý a řekl: ‘Musíte okamžitě do Prahy. Neubauerovy odvezu já, vy ostatní hleďte, abyste nějaký vůz sehnali.’ Nebylo možno se od něho víc dozvědět, a jelikož jeho sotva skrývané rozčilení nám dalo poznat skutečné nebezpečí, spěchali jsme každý balit své věci [...] V Praze nebyl pokoj
k dostání, míněno doslova, a občanstvo sudetských měst, pokud bylo židovské, sedělo tuto noc na schodech před nádražím, protože lokály byly v tuto hodinu zavřené [...] Ředitel Hurrle choval se stále velice přátelsky. Přivezl ve svém voze pro Neubauerovy koberce a jiné cenné předměty z jejich bytu, a tyto jízdy mohly ho po každé stát víc než jen jeho postavení.”28 Vzhledem k tomuto líčení (také k ostatním výpovědím dřívějších členů souboru) je zatěžko určit Hurrleho politickou pozici tak jednoznačně, jako to bylo možné u Kohla nebo Scherleho. Že byl taktik, který chtěl vyhovět všem stranám, dokládá jeho činnost; fanatickým antisemitou určitě nebyl. A to mu sudetští nacisté nezapomněli. SdP ohlásila - jako v Chebu, tak i v Teplicích-Šanově - již 1935/36 nárok na divadlo: v lednu 1936 navštívil Henlein jedno představení a v prosinci téhož roku proběhlo v teplickém divadle předání vlajky SdP. Také se v této době pořádala již uzavřená představení pro místní skupinu této strany, na rozdíl od Chebu však se do 1938 nezdařila úplná nacistická glajchšaltace. Tato změna směru nastala až po “začlenění” německých měšťanských stran do SdP (březen 1938) a v důsledku obecních voleb v květnu 1938, které vedly k nové většině v zastupitelských sborech. Ústí nad Labem V Ústí proběhlo podmanění divadla jinak než v Chebu a v Teplicích-Šanově: postupovalo potichu, plíživě, sotva pozorovatelně a bez veřejné reakce, která by stála za zmínku, odhlédneme-li od několika článků v dělnickém tisku. Hospodářská krize vedla také v tomto městě k rapidnímu poklesu návštěvy a k malé výtěžnosti představení. Ani ředitel Franz Joseph Delius, který byl začátkem roku 1933 finančně vyřízen, ani zaměstanecké sdružení pod vedením Martina Millera nesvedli obrátit kormidlo. Starosta sociálními demokraty ovládaného městského zastupitelstva se cítil nucen adresovat obyvatelstvu výzvu, aby ústecké divadlo bylo zachráněno před zhroucením: “Město samo šlo s peněžními výdaji až na nejzazší hranici možného [...] 400 až 500 nových stálých návštěvníků a naše divadlo je opět mimo nebezpečí! Spoluobčané! Naše divadlo bude takové, jak si to Váš zájem zaslouží, a bude žít jen tak dlouho, jak mu Vaše návštěvy žít dají” (Sozialdemokrat 18. 2. 1933). Další krok k sanaci a stabilizaci spočíval v opětném povolání Alfreda Huttiga jako ředitele. Huttig, jako herec a režisér vyšlý ze souboru Nového německého divadla v Praze, byl zkušený divadelník. 1920 po nástupu do ředitelství ústeckého divadla je již jednou v krátké době dostal na vysokou úroveň: nabídl pestrý repertoár ve všech třech žánrech, přičemž opeře dával největší váhu, zavedl - po vzoru Prahy - také v průmyslovém městě na Labi Májové slavnostní hry (a pro umělecký soubor celoroční smlouvy) a upoutal zvaním prominentních hostujících umělců ke svému divadlu pozornost širší než jen regionální. Hemžilo se tu velkými jmény - mj. Hedwig Bleibtreu, Käthe Dorsch, Hermine Medelsky, Leopoldine Konstantin, Paula Wessely, Else Lehmann, Paul Wegener, Max Pallenberg, Richard Romanowsky, a u dirigentského pultu: Siegfried Wagner, Alexander von Zemlinsky a po tři roky napevno angažovaný Josef Krips. Ve druhé polovině dvacátých let podnikl Huttig pokus, vésti divadlo ve vlastní režii. Ztroskotal, skončil insolventní a odešel do Vídně, kde se stal zástupcem ředitele Rolfa Jahna jak v divadle Komödie, tak v RaimundTheater. 1933 se na své někdejší působiště vrátil. Divadelní spolek, který mezitím vznikl, poskytl finanční oporu a Huttigovo renomé, jeho zkušenosti a umělecká vyspělost skýtaly záruku úspěšné práce. V říjnu 1934 slavilo divadlo své pětadvacetileté trvání a Alfred Huttig deset let svého ředitelství v Ústí. Prohlásil tehdy, “že Ústí [...] vzorným způsobem usiluje udržet nadšení publika pro výtečné divadlo s vynikajícími umělci” (Sozialdemokrat 23. 10. 1934). Do jeho vynikajícího souboru patřili Vaša Hochmann, Lisa Macheiner a z Hitlerova Německa vypovězený Hermann Vallentin. Následující léta zdůraznila silnou pozici, kterou mezitím získala opera: s povoláváním prominentních hostů a s díly jako Boris Godunow, Der Rosenkavalier a s Wagnerovým Ringem šlo divadlo až na hranici svých uměleckých i finančních možností. Ke konzumentům představení patřila mezitím SdP. Infiltrace probíhala bez okázalosti, jako pozvolný přechod, a bylo by možno ji označit skoro jako tichou, kdyby vůdce SdP nebyl býval v březnu 1936 vyznamenal návštěvou představení Walküre. První tzv. lidová představení SdP spadají v Ústí do sezony 1935/36; byla realizována jako trojice představení, přičemž nacházela uplatnění jak díla hudebního divadla, tak činohry. Tituly ozřejmují, že provedení nedosáhli žádní židovští, žádní ve třetí říši neoblíbení autoři: Fidelio, Der Bettelstudent, Tiefland, Der Vogelhändler, Kabale und Liebe, Rigoletto, Der Zigeunerbaron. Ceny vstupného mohly být považovány za lidové a pohybovaly se od 6 Kč do 39 Kč pro všechna tři představení, resp. od 2 Kč do 13 Kč za jedno jediné. Stejně nenápadně jako obrat direkce ke službě návštěvníkům ze SdP uskutečnilo se také přiblížení k ‘německému’ repertoáru, který se sice vyhýbal čistě propagačním nacistickým hrám, neignoroval však dramatiku vzniklou ve třetí říši. Die Heimkehr des Matthias Bruck Sigmunda Graffa vyhovoval otcům města stejně jako Wenn der Hahn kräht Augusta Hinrichse a veselá historka Die Pfingstorgel Johannese Lippise. Díky těmto ústupkům bylo snáze možno nasadit do repertoáru operety Leona Jessela a Oscara Strause.
V klasice dominovala díla chápaná nacisty a jejich sudetoněmeckými sousedy jako ‘völkisch’, například Der Freischütz, Wilhelm Tell a Prinz Friedrich von Homburg, přičemž nepřekvapuje, že Henleinův stranický orgán tuto Kleistovu činohru apostrofoval jako “velepíseň povinnosti” a jako “zákon pospolitosti” (Die Zeit 10. 2. 1938). Zlom, který znamenaly obecní volby v květnu 1938 pro komunální politiku a divadelní práci v Ústí, lze vyjádřit čísly: se ziskem 3.380 hlasů dosáhla SdP dvoutřetinovou většinu, totiž 67,9 procent všech odevzdaných hlasů. Proti jejich 29 mandátům stálo jen 13 dosažených ostatními německými i českými stranami. Posun poměru sil byl výrazný, což podle listu Aussiger Zeitung z 23. 5. 1938 znamenalo, “že sudetské Němectvo vzdor bídě, v níž se ještě stále nachází, zcela přemohlo bolševismus” a že “idea pracovité a nacionální lidové pospolitosti zapustila v našem lidu hluboké kořeny”. Za těchto okolností mohl se udržet jen ředitel, který došel schválení SdP. Alfred Huttig zůstal i po připojení sudetského území k hitlerovskému Německu ředitelem ústecké scény až do 1941, kdy převzal divadlo v Metách v Lotrinsku. Liberec Liberec, metropole německých Čech, jak se město samo rádo nazývalo, byl se svými 45.000 obyvateli renomovaným divadelním městem, které platilo v odborných kruzích také za odraziště.29 Mnozí významní umělci stáli na tomto jevišti od otevření nové budovy 1883. Abychom jmenovali jen některé: Grethe Volckmar, Hans Moser, Erich Ponto, Paul a Attila Hörbiger, Oskar Sima, pěvci Leo Slezak, Julius Patzak a režiséři Richard Weichert a Karl Hans Böhm. Ze tří žánrů, které Liberec provozoval, určovala profil divadla opera a měla velkou váhu. Záhy se na repertoár dostala díla Richarda Wagnera a brzy také Richarda Strausse a začátkem prosince 1933 uvedl Liberec - pět měsíců po drážďanské premiéře - Arabellu Richarda Strausse jako československou premiéru. Účinky krize byly v Liberci neméně citelné než na ostatním sudetském území, ve vedení divadla však byla kontinuita. Friedrich Sommer stál v čele scény od 1931 do 1934 a do jeho éry spadá 50leté jubileum libereckého divadla (1933), při jehož oslavách nechyběl Nathan (Erich Ponto v titulní roli) a vystoupení někdejších členů a nyní prominentních umělců. Po tříleté ředitelské činnosti vystřídal dosavadního šéfa Oskar Basch, ředitel (letních) divadel v Karlových Varech a Mariánských Lázních, a započal slibně - již dík možnosti propojit zimní a letní sezonu - početnými premiérami ve všech žánrech. Noviny Bohemia resumovaly: “... odborná kritika rozpoznává bez pochybností vzestup úrovně zásluhou nového vedení [...] - a přece není resonance všech těchto úspěchů v ostatních kruzích, zejména v těch ještě hospodářsky mocných, tak hlasitá, aby se pro budoucnost neozývaly obavy” (Bohemia 13. 11. 1934). S finanční výpomocí z Říše Basch počítat nemohl: zůstal odkázán na státní a městskou subvenci, které dohromady obnášely 350.000 Kč. A pokud jde o ony “ostatní kruhy”, ukázalo se brzy, že ty jsou německy nacionálně a “völkisch” orientovány a “žida Basche” odmítají. Podezřelé jim bylo také, že ke státnímu svátku 28. října 1934, který byl smluvně vyhrazen české menšině města, bylo dosaženo dorozumění s českým vzdělávacím výborem v tom smyslu, že při slavnostním provedení Prodané nevěsty byly hlavní role obsazeny sólisty pražského Národního divadla a chór zpíval německy (Bohemia, tamtéž). Ať byl postup SdP proti jednotlivým sudetoněmeckým divadlům jakkoli rozdílný, v případě Liberce připadala v úvahu jen jediná rabiátská varianta. V únoru 1935 bylo zřejmé, že liberecké divadlo “trpí bojkotem národoveckých (völkisch) spolků” (Sozialdemokrat 20. 2. 1935), a na jaře 1936 Basch končil. Starosta města, senátor Karl Kostka, oznámil kanceláři prezidenta republiky, že smlouva, uzavřená s dosavadním “ředitelem divadla Oscarem Baschem do 31. března 1937”, bude muset být “zřejmě ukončena předčasně k 31. březnu 1936”, protože “pokles příjmů z divadelního provozu a podpůrné příspěvky, které jsou k dispozici, na jedné straně a závazky plynoucí z divadelního provozu na druhé straně další pokračování v divadelním provozu [...] znemožňují.”30 Z uchazečů o libereckou direkci, mezi nimiž byl i vedoucí zbankrotované Sudetenbühne Walter Heidrich, padla většinová volba městské rady na Paula Barnaye. Umělec, pocházející ze známé divadelnické rodiny (jeho strýc Ludwig Barnay byl zakladatelem Sdružení německých jevištních pracovníků - Genossenschaft Deutscher Bühnenangehöriger - a posléze ředitelem Královské činohry v Berlíně), byl rodilý Vídeňák a před svou emigrací 12 let úspěšně řídil Spojená divadla ve Vratislavi (Lobe a Thalia-Theater). Uměl na sebe upozornit četnými původními premiérami (mj. Krankheit der Jugend Ferdinanda Brucknera) stejně jako čichem na talenty. Carola Neher, Käthe Gold, Peter Lorre, Angela Sallocker a jiní mu vděčili za to, že je objevil. Barnay nastoupil v Liberci s náročným programem, který se od aktivit ostatních ředitelů příznivě lišil. Jeho kredo znělo: “Opravdové divadelní umění musí být možné i v provincii! Mou snahou bude v první řadě, aby jak styl, tak tempo práce byly jiné, než je to v provincii jinak obvyklé. Základní předpoklad je bezchybná příprava díla, tedy: delší doba zkoušení. Doba nutná ke vzornému nastudování bude k dispozici přirozeně jen za předpokladu, že jednou nastudovaný kus zažije co nejvíce repríz. Bude tedy záležet na publiku a jeho návštěvách, zda se toto jedině správné pojetí hraní divadla nyní prosadí opět také v Liberci, nebo zda zdejší divadelní provoz upadne zpět do dřívějšího
způsobu - zvláštními okolnostmi ovšem silně podmíněného - že se nasazovalo za měsíc 16 až 17 kusů nově na repertoár. Nová direkce zamýšlí nově nastudovávat a provádět nanejvýš 6 až 7 děl - ta ale závazně. Aby byly zjednány základní podmínky úspěšné činnosti, onoho umění řádně pracovat, připravují se pro budoucnost různá opatření” (Reichenberger Zeitung 28. 7. 1936). K nim patřila intenzivnější propagace, vybudování nového skladu a malírny a zkušebního jeviště, aby bylo možno připravovat dvě inscenace najednou. Také neměly být podnikány žádné počiny, které by přesahovaly umělecké a finanční možnosti divadla, pročež by měla být ‘velká díla’ (Wagner, Shakespeare) nejprve opomíjena. A byly i jiné novoty. Sezona byla zkrácena na 6 měsíců, vstupné sníženo o 10 %, abonentům bylo umožněno splácení míst v měsíčních splátkách, bylo zřízeno abonomá pro dělníky (menší výběr 8 představení a o 29 až 30 procent snížené ceny) a byl zvýšen počet představení pro žactvo. Během krátké doby stoupl počet abonentů z dosavadnách 500 na dvojnásobek a více, což lze v neposlední řadě přičíst i Barnayově repertoární nabídce (v níž byl klasikům věnován větší zřetel než dříve) a nově angažovanému souboru, k němuž patřil dr. Heinrich Jalowetz jako šéf opery, herci Lothar Rewalt (dosud Frankfurt a. M.), Felicitas Corda (naposledy Teplice), Paul Witt (tj. Lewitt), Karl Egerer a jako hosté pěvci Maria Horstwig a Jaro Prohaska. Doprostřed těcho slibných příprav sezony 1936/37 byla spuštěna špinavá kampaň proti novému řediteli. Münchner Neueste Nachrichten uveřejnily 2. 9. 1936 článek o Barnayově dřívější činnosti ve Vratislavi, který týdeník SdP Der Kamerad (zpravodaj 4. kraje) 12. 9. přetiskl a v němž byl Paul Barnay (v nacistickém žargonu jmenovaný jako Barnay-Horowitz) označen za nepřítele “německého umění”. Zástupci SdP v liberecké městské radě, kteří ještě před několika týdny pro Barnaye jako nového ředitele divadla hlasovali, obrátili se nyní proti němu a žádali jeho odstoupení. Jejich taktika byla stejně průhledná jako neomalená: po udělení koncese Barnayovi by byly smlouvy uzavřené s umělci právoplatné, takže by “Bühnenbund musil zabezpečit jejich existenci. Když se tedy podaří Barnaye dohnat k rezignaci, bude možno na vládu vyvinout všechen tlak, aby povolila koncesi zaměstnaneckému sdružení herců.”31 Tak vysvětloval dr. Franz Höller vedoucímu konzulární pobočky v Liberci, dr. Lierauovi, další postup SdP v této záležitosti. Proti intrikám SdP vzplál ve městě i uvnitř souboru masivní odpor. První inscenace přece dokázaly, “že tu pracuje režisér, jakého Liberec dosud neměl” (Bohemia 4. 10. 1936). Celá aféra se rozrostla, protože ze strany SdP bylo požadováno, aby bylo získáno “dobrozdání o umělecké činnosti a o schopnostech pana ředitele Barnaye od Říšské kulturní komory v Berlíně” a od vratislavské univerzity (Sozialdemokrat 21. 19. 1936). Der Bühnenbund in der Tschechoslowakischen Republik, Svaz československého herectva a Klub českých a německých divadelních pracovníků protestovaly “proti pokusu jedné politické strany zasahovat do ústavně zaručených svobod jednoho československého německého divadla” (Die Rote Fahne 23. 10. 1936). Tyto akce byly účinné, SdP cítila nutnost ustoupit, aniž by se však svého nenávistného postoje k Barnayovi vzdala. Na drážďanské poradě 7. listopadu 1936 byl usnesen bojkot vůči Barnayovi a jeho divadlu. První sezoně nového ředitele, která skončila 31. března 1937, mohla být však formou sdružení zaměstnanců o měsíc prodloužena, potvrdil vládní list Prager Presse 13. srpna 1937 “velice pozoruhodný umělecký i materiální vzestup”. Plánovaný koncept - nejméně tři týdny zkoušek na nastudování opery, 14 dní pro operetu a činohru - byl uskutečněn a osvědčil se. “V uplynulé sezoně bylo asi 30 žákovských a dělnických představení plně vyprodáno” (Prager Presse, tamtéž). Barnayovým příštím cílem mělo být prodloužení sezony, “aby bylo personálu možno poskytnout lepší životní možnosti” (Prager Presse, tamtéž), ale tento cíl byl příliš náročný. 1937 stoupla v tomto regionu opět nezaměstnanost, takže byla dva a půl až třikrát větší než zemský průměr. K tomu se přidružily důsledky bojkotu proti Barnayovi, na němž se nyní podíleli i křesťanští sociálové. Žádali - z hospodářských důvodů, jak udávali - zrušení s Barnayem uzavřené smlouvy k 31. prosinci a další vedení divadla zaměstnaneckým sdružením, ale neprosadili se. Vzdor uznávané vysoké úrovni jednotlivých inscenací byla návštěva slabá a subvence - 250.000 kč od města, 40.000 od země a 55.000 výpomoci od ministerstva školství32 - byly v listopadu spotřebovány. Starosta Kostka se cítil nucen prosit kancelář prezidenta o podporu nejméně 200.000 Kč, protože město prý již nebylo s to divadlo z vlastních zdrojů podpořit. Senátor Kostka také nezamlčel, “že od počátku nynější sezony lze pozorovat snahy, vycházející od radikálních kruhů a jimi podporované, které zřejmě cílí k tomu, odradit obyvatelstvo od návštěvy divadla. Aby toho cíle bylo dosaženo, neštítí se rozšiřovat vědomě nesprávná tvrzení, která mají vytvářet falešný obraz o výkonech divadelních tvůrců, o sestavě personálu, repertoáru atd.”33 Prezident dr. Beneš povolil libereckému divadlu “pro rok 1937 mimořádnou subvenci 200.000 Kč” (Prager Tagblatt 30. 12. 1937), takže provoz mohl pokračovat, ale situace zůstala taková, jak ji charakterizoval deník Die Rote Fahne z 27. února 1938: “Znaky představení zůstávají tytéž: mimořádně bohatá výprava, neúnavná práce při zkouškách, nepočetný repertoár, dobré výkony, slabá návštěva.” Koncem března 1938 se Barnay vzdal; ačkoli jeho smlouva trvala do jara 1939, dal výpoveď. V prvním dílu Fausta prokázal ještě jednou schopnosti svého ansámblu, ale finanční problémy již nemohl zvládnout. Jakmile bylo jeho odstoupení známo, vpadla SdP do průlomu a zavázala se podporovat zaměstnanecké sdružení, které divadlo pak vedlo, pokud “někteří ze zvláště exponovaných členů souboru budou pro tuto část sezony vyloučeni” (Bohemia 24. 3. 1938). Počátkem dubna mohl Henleinův ústřední
orgán hlásit: “Po dvou letech nejostřejšího odporu proti divadelnímu řediteli Barnayovi-Horowitzovi vtrhlo obyvatelstvo Liberce při příležitosti představeí SdP do svého divadla. Dům byl do posledního místa naplněn” (Die Zeit 5. 4. 1938). Cesta do područí vedla u tohoto divadla po letech odporu přímo do glajchšaltace. Začátkem září 1938 pokládali sudetští nacisté okamžik za zralý, aby vyvolali po říšském vzoru v život ‘Sudetoněmeckou divadelní komoru’, jejíž úloha měla pozůstávat v “sjednocení sudetoněmeckého divadelnictví v duchu směrnic sudetoněmecké strany” (Die Zeit 7. 9. 1938). Za sídlo této organizace bylo vybráno Ústí n. L. K zakládajícím členům patřili šéfové divadel v Chebu (prof. Nikolaus Stingl), Teplic-Šanova (Curth Hurrle), Ústí (Alfred Huttig) a Liberce (Curth Hurrle). (Přeložil Adolf Scherl) Poznámky 1) Dopis Deutsche Kunstgesellschaft z 21. listopadu 1933 říšskému ministerstvu propagandy, VII. odd., Bundesarchiv Koblenz, Außenstelle Potsdam (dále kráceno: BKAP), ProMi 428, list 42-46. 2) Dopis Curtha Hurrleho z 3. 9. 1936. BKAP, ProMi 428, list 162-163. 3) Záznam drážďanské porady ze 7. 11. 1936, pořízený radou Klausem, BKAP, ProMi 550, list 136-140. 4) Dopis starosty města Liberec z 26. 11. 1937 prezidentu republiky, Archiv kanceláře prezidenta republiky sign. D 13444/38, Německé městské divadlo v Liberci. 5) K tomu patřil i konspirativně prováděný transfer z Říše povolených subvencí, který probíhal přes prostředníky, jako byl právní zástupce dr. Josef Grillmayer v Chebu, který byl natolik obezřetný, že neuváděl žádná jména, nýbrž vydával dotyčné sumy “spíše za dar neznámého podporovatele”. Dopis dr. Grillmayera, Cheb, z 13. 7. 1934 německému vyslanectví v Praze, BKAP, ProMi 550, list 405-411. 6) Dopis Antona Kohla z 19. 9. 1935 říšskému dramaturgovi dr. Raineru Schlösserovi, BKAP, ProMi 550, list 505. 7) Dopis Antona Kohla z 11. 10. 1935 říšskému dramaturgovi dr. Raineru Schlösserovi, BKAP, ProMi 550, list 507 a 508. 8) Dopis Antona Kohla z 16. 3. 1936 ministerstvu propagandy, BKAP, ProMi 550, listy 51, 52. 9) Dopis z 9. 10. 1936, BKAP, ProMi 550, listy 108-111. 10) Dopis ze 17. 10. 1936. BKAP, ProMi 550, listy 104-105. 11) Dopis z 27. 4. 1937 ministerstvu propagandy, BKAP, ProMI 550, listy 155-157 (podtrženo v originále, vynechávky od autora). 12) Dopis z 28. 4. 1937 německému vyslanectví v Praze, BKAP, ProMi 550, list 173. 13) Dopis z 27. 5. 1937 ministerstvu propagandy, BKAP, ProMi 550, list 173 (vynechávka od autora). 14) Dopis N. Stingla z 4. 1. 1938 ministerstvu propagandy, BKAP, ProMi 550, list 277. 15) Dopis německého vyslanectví v Praze Zahraničnímu úřadu v Berlíně, radovi Klausovi, se zprávou od prof. N. Stingla, BKSAP, ProMi 550, listy 200-204. 16) Tamtéž. 17) Dopis VI. oddělení ministerstva propagandy říšskému ministrovi dr. Goebbelsovi z 9. 3. 1938, BKAP, ProMi 550, list 310. 18) Všechny citáty: dopis německého vyslanectví v Praze Zahraničnímu úřadu v Berlíně ze 17. 11. 1933, BKAP, ProMi 428, list 112 a 113. 19) Dopis Deutsche Kunstgesellschaft v Berlíně z 21. 11. 1933 říšskému ministerstvu propagandy, odd. VII, BKAP, ProMi 428, list 4246. 20) Dopis německého konzulátu v Liberci z 30. 6. 1936 říšskému ministru lidové osvěry a propagandy, BKAP, ProMi 428, list 111 a 112. 21) Viz pozn. 2. 22) Tamtéž. 23) Záznam drážďanské porady ze 7. 11. 1936 pořízený radou Klausem, BKAP. ProMi 550, listy 136-140 (citát: 139), viz pozn. 3. 24) Dopis německého konzulátu v Liberci z 15. 3. 1936 říšskému ministrovi pro lidovou osvětu a propagandu, BKAP, ProMi 428, list 267 a 268. 25) Tamtéž. 26) Viz pozn. 2 a 21. 27) Hurrle byl během války nejprve intendantem v Nisse a v Glivici ve Slezsku. Po 1945 vedl státní operetu v Mnichově. 28) Dopis Olgy Kellerové z 12. 2. 1941 P. Walteru Jacobovi, Buenos Aires. In: P. Walter Jacob-Archiv, Walter-A.-BerendsohnForschungsstelle für Deutsche Literatur při hamburské univerzitě (vynechávky od autora). 29) Připomeňme rovněž, že liberecký region byl také centrem dělnického kulturního hnutí severních Čech, které se v letech 1935 až 1938 platně projevilo mnoha velkými podniky. Těmto aktivitám se tento příspěvek může věnovat stejně málo jako na druhé straně působení ‘Sudetenbühne’, která měla své sídlo v Liberci, cestovala po německém území a byla podporována SdP a Goebbelsovým ministerstvem. K oběma komplexům viz publikaci autora Exiltheater in der Tschechoslowakei 1933-1938, Berlin 1979. 30) Dopis rady města Liberec z 7. 5. 1936 prezidentu republiky, Archiv kanceláře prezidenta republiky, signatura D 13444/38, Německé městské divadlo v Liberci (vynechávky od autora). 31) Dopis konzulární pobočky Liberec z 1. 10. 1936 ministerstvu propagandy (dokument uchovává Stiftung Archiv der Akademie der Künste Berlin-Brandenburg, Bestand Exiltheater). 32) Číselné údaje podle deníku Prager Tagblatt 5. 12. 1937. 33) Dopis starosty města Liberce z 26. 11. 1937 prezidentu republiky (pramen jako pozn. 4 a 30).
