Bronzové dveře v katedrále sv. Sofie v Novgorodu

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Seminář dějin umění

Bakalářská práce

Bronzové dveře v katedrále sv. Sofie v Novgorodu Eliška Breburdová

Vedoucí práce: doc. Ivan Foletti, M.A. 2016

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně, s využitím uvedené literatury.

..................................................... Eliška Breburdová

Děkuji svému vedoucímu práce doc. Ivanu Folettimu, M.A. za podnětné připomínky a odborné rady, které mi velmi pomohly při psaní této bakalářské práce.

Obsah Obsah..............................................................................................................................................4 Úvod................................................................................................................................................5

1. Stav bádání...........................................................................................................6 1.1. Před rokem 1900..................................................................................................................6 1.2. Po roce 1900.........................................................................................................................7 1.3. Po roce 1990.......................................................................................................................11 1.3. Shrnutí................................................................................................................................16

2. Popis dveří..........................................................................................................18 2.1. Lokace a kopie...................................................................................................................18 2.2 Matérie................................................................................................................................18 2.2.1. Stav dveří....................................................................................................................18 2.2.2. Uspořádání..................................................................................................................18 2.2.3. Text.............................................................................................................................19

3. Provedené změny...............................................................................................20 3.1. Během výroby....................................................................................................................20 3.1.1. Změna velikosti..........................................................................................................20 3.1.2. Objednavatel...............................................................................................................22 3.1.3. Vyobrazení Wichmanna..............................................................................................23 3.1.4. Latinské nápisy...........................................................................................................24 3.1.5. Shrnutí výrobní fáze...................................................................................................24 3.2. Ruské období......................................................................................................................25 3.2.1. „Poruštění“ dveří........................................................................................................25 3.2.2.Příjezd dveří do Novgorodu........................................................................................25 3.2.3. Ruské dodatky............................................................................................................27 3.2.4. Přesuny panelů...........................................................................................................29 3.2.5. Shrnutí ruského období..............................................................................................31 3.3. Novodobá proměna dveří...................................................................................................31

4. Program..............................................................................................................33 5. Kentaur...............................................................................................................36 6. Závěr...................................................................................................................40 Katalog jednotlivých panelů.........................................................................................................42 Literatura......................................................................................................................................61

Úvod Skoro 200 let se badatelé důkladně zabývají bronzovými dveřmi, které se nacházejí na západní fasádě kostela sv. Sofie v Novgorodu. Byť byly v minulosti navrženy mnohé hypotézy, které se jich týkají, do dnešních dní nebyl s jistotou určen jejich ideový program. Hlavní překážkou k dosažení jednoznačné odpovědi je, dle mého soudu, dislokace jednotlivých panelů, jejichž původní umístění nelze jistotou určit. Cílem této práce proto bude zamyslet se především nad tím, jak se novgorodské dveře dostaly do aktuální podoby a především z jakých důvodů. Práce bude také zaměřena na ikonologickou analýzu celku. V první kapitole se budu věnovat stavu bádání. Pokusím se tak utvořit ucelený obraz o dosavadních názorech ve věci Magdeburských dveří a současně i jejich vývoj. V dalších dvou kapitolách se budu věnovat primárně materialitě dveří. Nejprve je obecně popíši a ukáži v jakém stavu se dnes nachází. Následně budu tento stav konfrontovat s událostmi, které s dveřmi přímo souvisely a otiskly se na jejich podobě. Zaměřím se tedy na jejich „proměny“, a to jak ve středověku, tak v novodobých dějinách. Poslední část mého textu se budu zabývat samotným ideovým programem dveří. V souvislosti s

vyjasněním jednotlivých fází, kterým byly dveře vystaveny, budu kriticky

nahlížet na dosud formulované hypotézy, ale pokusím se také navrhnout vlastní řešení. Ve spojitosti s ideovým programem se v samostatné části budu věnovat panelu s vyobrazením Kentaura. A to ve vztahu k ikonografii historických ruských oblastí a zároveň předložím hypotézu, proč byl na dveře umístěn. Ve svém textu se záměrně budu vyhýbat podrobné analýze problematického přesunu dveří z Płocku do Novgorodu, neboť k této části neexistují žádné přesvědčivé prameny, o které by se bylo možno opřít. Součástí mé práce je i souhrnný katalog jednotlivých panelů, kterým vytvářím český ekvivalent k seznamům scén, jež se nacházejí v některých odborných publikacích. Obsahuje tedy primárně jejich popis a výpis jednotlivých nápisů. Jako náhradu za absenci ikonografického rozboru jsem u jednotlivých panelů zanechala alespoň malý výčet literatury, jež se tématem zabývá. Tento katalog je též opatřen systémem zkratek pro snaží pochopení pozice panelu v kontextu celých dveří. Jelikož se v textu zabývám také panely dekorativního charakteru, píši v takových případech za jejich označeními číslo, jež koresponduje s jejich označením v katalogu. S ohledem na vysoký počet výjevů a jejich nesourodé umístění, jsem pro čtenáře vytvořila přehledová vyobrazení celých dveří, jež názorně ukazují, kde se nacházejí jednotlivé narativní scény, doplňkové panely či jednotlivé styly bordur. Tyto přehledy se nacházejí na začátku obrazové přílohy. 5

1. Stav bádání 1.1. Před rokem 1900 Za jednu z prvních publikací zabývající se primárně novgorodskými dveřmi je možno považovat knihu Friedricha von Adelunga z let 1823. O to víc je zajímavé, že přestože nabízí ve svém rozsáhlém textovém aparátu širokou škálu informací, bývá často následnými kunsthistoriky, zabývající se stejným tématem, opomíjena. Kniha přehledně rozčleněna do několika tématických kapitol se nejenže detailně soustřeďuje na každý panel dveří zvlášť, ale například nabízí i seznam pramenů (kronik, deníků a dopisů) , v nichž byly novgorodské dveře zmíněny. Kapitolu v níž se věnuje dataci, provenienci a stylu, započíná text polemikou ohledně označením těchto dveří jako „korsunských“. Tuto informaci, v dnešní době již považovanou za legendu, autor vyvrací s ohledem na vyobrazení pozdějších osobností magdeburského arcibiskupa a płockého biskupa, kteří žili o několik desetiletí později. 1 Zároveň se zabývá příčinou, proč právě přídomek „korsunský“ získalo v minulosti několik uměleckých předmětů včetně novgorodských dveří. Ve svém textu dává prostor i verzi o sigtunském původu dveří. V tomto případě dochází k závěru, že jde o záměnu s jinými bronzovými dveřmi, které se v Novgorodu též nacházejí,2 a které jsou stále označovány jako švédské. Těmto dveřím poté věnuje celou samostatnou kapitolu. Následně se již Adelung věnuje otázce o provenienci, kterou udává v magdeburské dílně. 3 Svůj názor opírá hned o několik argumentů, které pracují s historickým zázemím kovolitectví v německých zemích4, se stylem znázorněného šatstva5 a architektury,6 ale i třeba se zápisem v kronice hovořícího o nákupu dveří z Německa. 7 Na druhou stranu dodává, že styl provedení je v některých případech velmi odlišný a je tedy více než pravděpodobné, že na dveřích pracovalo vícero umělců v různých obdobích,8 přičemž nelze jasně říci kde tyto druhotné práce probíhaly. Nicméně počátek výroby těchto dveří Adelung datuje do 13. století.9 V roce 1857 byla vydána kniha polského historika Joachima Lelewela. Ve svých 1 2 3 4 5 6 7 8 9

Adelung (1823), str.101 Adelung (1823), str.103 Adelung (1823), str.106 Adelung (1823), str.104 Adelung (1823), str.105 Adelung (1823), str. 105 Adelung (1823), str.107 Adelung (1823), str.112 Adelung (1823), str.101

6

65 stranách se však zajímá nejen o dveře z Płocku, ale i z Hnězdna. V textu samotném je cítit silná návaznost na práci Friedricha Adelunga, o kterou se mnohokrát Lelewel opírá, či ji konfrontuje se svými názory. Zároveň jsou obě knihy opatřeny stejnou ilustrací, znázorňující celé dveře. Lelewelova publikace též vytváří seznam vyobrazených panelů, který však s ohledem na rozsah práce není tak podrobný jako v Adelungově případě. Největší část textu se zabývá rozborem latinského písma, které se na dveřích nachází. Na základě tvaru jednotlivých písmen jej porovnává s písmem užívaným v rukopisech. Lelewel datuje samotné dveře do období kolem roku 1152. 10 Je toho názoru, že byly vytvořeny v magdeburské dílně a to s ohledem na vyobrazení architektury, jež koresponduje se soudobou německou tvorbou.11 Upozorňuje však, že v případě oděvů narážíme na odlišnosti, především ve ztvárnění šatstva na biblických postavách. 12 Lelewel spekuluje, že se německý autor inspiroval v byzantském umění.13 Nicméně samotné latinské písmo datuje až do roku 1155. 14 Text však podle něj stále vytvářela magdeburská dílna, neboť bylo u biskupa Alexandra(10a) použito slovo „Blucich“,

15

tedy přetvoření názvu města Płock, kterého by se v Polsku jen stěží dopustili.16 Ve zbylých částech textu se již okrajově věnuje některým hypotézám. V případě přesunu dveří je nakloněn spíše představě o daru či prodeji, který byl zprostředkován pravděpodobně za vlády Jagellonců, konkrétně v době, kdy Simon Lingwen pobýval v Novgorodu. 17 Zároveň se nedomnívá, že by hned po jejich příjezdu musely být dveře opravovány,18 nicméně musely být opatřeny ruským textem nejpozději na konci 14. století.19

1.2. Po roce 1900 V kontrastu s Adelungovou publikací vychází v roce 1932 kniha s textem od Adolfa Goldschmidta s názvem “Die Bronzetüren von Nowgorod und Gnesen“. Přestože se zabývá Novgorodskými ale zároveň i Hnězdenskými dveřmi, textová část zabírá pouze 40 stran. Tuto střídmost však vynahrazuje 105 černobílými fotografiemi, nabízejícími detailní záběry na jednotlivé panely. Samotný text můžeme rozdělit na dvě části. Přehledový seznam panelů s jejich umístěním 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19

Lelewel, (1867), str.7 Lelewel, (1867), str. 22 Lelewel, (1867), str. 22 Lelewel, (1867), str. 22 Lelewel, (1867), str. 26 Lelewel, (1867), str. 26 Lelewel, (1867), str. 13 Lelewel, (1867), str. 29 Lelewel, (1867), str. 27 Lelewel, (1867), str. 28

7

na dveřích a na stručný popis a přepis latinských a ruských textů, jež panely obsahují. V závěru přehledu pak vyjadřuje autor své názory ohledně ikonografie některých panelů a jejich případným nesrovnalostem. Setkáváme se zde s názorem, že první tři panely na levém křídle dveří pravděpodobně nepatří k sobě.20 Dislokaci desek považuje Goldschmidt jako pravděpodobnou i v případě panelu s Ráchel (7b),21 Muže s pláštěm(17a)22 nebo Vraždění neviňátek (27b).23 Zajímavé je, že za změnu pozice Muže s pláštěm (17a) zapříčinili restaurátorské práce po roce 1823, neboť Adelung popisuje panel jinde.24 Dále se například domnívá, že postava biskupa Wichmanna by měla být umístěna vedle výjevu se sv. Mořicem (27a).25 Podle jeho názoru jsou postavy Kentaura (28) a Abrahama (X2) pozdějšími dodatky, které pravděpodobně souvisejí s poškozením spodní části dveří. 26 Na rozdíl od pozdějších historiků umění nedefinuje nikterak protáhlou postavu vedle scény Žen u hrobu (24b), pouze se domnívá, že jde o pozdější nápodobu s ohledem na sousedícího Nikodéma (23b).27 Ve svém textu se však zabývá některými sekundárními postavami ve snaze pochopit jejich význam. Je tomu tak například v případě postavy, která v podpaží drží psa a druhou ruku má před tváří psa. Goldschmidt spekuluje, zda se nejedná o odkaz na Izaiášovu 11. kapitolu 8. verš,28 a tedy jako mnoho dalších postav na dveří spadá pod téma boje Dobra se Zlem případně pádu a vzestupu, která jsou hlavním programem celých dveří. 29 Goldschmidt je názoru, že levé a pravé křídlo dveří spojuje vzájemná dichotomie, která graduje nápisem „peklo pohltí hříšníky“.30 V druhé části textu se vyjadřuje k samotnému stylu provedení dveří, který konfrontuje především s dveřmi z Hildesheimu. Upozorňuje například na celkovou plošnost oděvů a malou plastickou gradaci křídel, které jsou nahrazovány dodatečnou rytinou. 31 Dále poukazuje na frontální zachycení většiny postav, kterým schází pohyb. 32 S ohledem na vzezření lvích hlav, se podle Goldschmidta jedná kontinuitě v tradici zobrazování. 33 Závěrem autor poukazuje na pravděpodobnou inspiraci náhrobkem arcibiskupa Friedricha z roku 1152 34 a tedy na lokální 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34

Goldschmidt (1932), str.11 Goldschmidt (1932), str.12 Goldschmidt (1932), str.14 Goldschmidt (1932), str.17 Goldschmidt (1932), str.14 Goldschmidt (1932), str.18 Goldschmidt (1932), str.19 Goldschmidt (1932), str.16 Goldschmidt (1932), str.14 Goldschmidt (1932), str.17 Goldschmidt (1932), str.17 Goldschmidt (1932), str.24 Goldschmidt (1932), str.24 Goldschmidt (1932), str.25 Goldschmidt (1932), str.25

8

produkci, ale zároveň na podobnost s bronzovými dveřmi z veronského kostela San Zeno (obr. 33).35

V roce 1966 se Hartmut Krohm v publikaci Mittelalterliche Plastik in Russland též věnuje novgorodským dvěřím. Podle jeho názoru je sekundární rekonstrukce dveří k pochopení díla jako celku. Autor soudí, že dveře byly původně větší, neboť se v rámech objevují nejen „kovové pláty“ přímo na míru, ale i několik užších vedle sebe. 36 Další díly se mohly ztratit právě při přesunu dveří. Co se týká jejich formy, jsou dávány do souvislosti s byzantskými a italskými příklady. Zmíněny jsou například dveře kostela San Zeno ve Veroně. 37 Zároveň jsou porovnávány i s dalšími německými díly, jako jsou například dveře v Hildesheimu, a to s ohledem na jejich odlišné zpracování, tedy odlévání každé desky zvlášť, podobně jako je tomu u dveří v Augsburgu.38 Co se týče ikonografie, Krohm není zcela přesvědčen, že plát s Kentaurem (28) je výsledkem druhotného sestavení, jak tvrdí Goldschmidt. 39 Zároveň se pozastavuje nad protáhlou postavou s domněnkou, že by mohlo jít spíše o ženu, nicméně tuto otázku nechává otevřenou. 40 Obsahovou složku dveří vidí Krohm jako konfrontaci protějšků, a to jako Starého a Nového zákona, ale i jako souboj Ctností a Neřestí. V této souvislosti zmiňuje i lví hlavy, zpracované jako klepadla, která díky lidským hlavám v ústech působí démonickým dojmem. 41 V případě vyobrazení uvězněného Petra (20b) Krohm poukazuje na špatný popisek napsaný v cyrilici, jež scénu uvádí jako Bičování Krista.42 V roce 1968 vzniká publikace Hans-Joachima Krause která je, narozdíl od Krohmova článku, plna detailních záběrů na novgorodské dveře, které zabírají okolo 40-ti stran. Co se týká textu samotného, nejsou v něm žádné citace ani bibliografie na konci knihy. Jedná se o publikaci pro širokou veřejnost a není tedy známo, na čem konkrétně autor své závěry staví. Jako mnozí připisuje práci na dveřích magdeburské slévárně. Opírá se nejen o její proslulost, ale stejně jako Krohm i o její další práci – bronzový náhrobek Arcibiskupa von Wettina, která je dveřím velmi stylově podobná, nehledě na velikost.43 Kraus se domnívá, že Alexander, biskup płocký, byl hlavním objednavatelem a tím pádem byl Wichmann zde vyobrazen pouze s ohledem na jeho 35 36 37 38 39 40 41 42 43

Goldschmidt (1932), str.25 Krohm (1966), str. 249 Krohm (1966), str. 250 Krohm (1966), str. 248 Krohm (1966), str. 251 Krohm (1966), str. 251 Krohm (1966), str. 259 Krohm (1966), str. 250 Krause (1968), str. 46

9

postavení.44 Krause upozorňuje také na změnu pořadí panelů a na ruské dodatky, které nasvědčují tomu, že dveře nebyly rozebrány pouze jednou.45 Nejzásadnější je odkaz na fakt, že scéna na vrchu levého křídla, složená ze tří desek, je druhotně složená. V rámci celého trojpanelu je totiž dvakrát vyobrazen sv. Petr.46 Krause se také domnívá, že osamocená Postava s pláštěm( 17a), která je umístěna po levici panelu s Ježíšovým příjezdem do Jeruzaléma(17b), by se s ohledem na příběh měla nacházet na druhé straně panelu.47 Na závěr se snaží dokázat, že původně musely dveře být rozděleny na dvě části: na epizody z Kristova dětství a z Kristovi dospělosti, a tedy, že některé panely nejsou na správné straně.48 Opět se zde setkáváme s porovnáváním se staršími díly ve spojitosti s odlišným způsobem zpracování. Zároveň Krause upozorňuje na nekonvenční středověký režim samotného programu dveří, který obsahuje více témat. V tomto kontextu poukazuje na konfrontaci Ježíše jako příslibu spásy a lvích masek jako Pekla, a tedy odkazů na poslední soud. 49 Podobně jako Krohm přisuzuje lvům démonickou funkci, ale zároveň i apotropaickou. 50 Kraus se dále domnívá, že některé detaily na dveřích mají hlubší význam. Například pes poblíž nohou jednoho z Mágů by podle něj mohl představovat vyhnání pohanství. 51 Nicméně nepředpokládá, že by dveře měly didaktický záměr.52 Stejně jako Krohm i Krause píše o chybném nápisu v cyrilici nad jedním z výjevů, na rozdíl od něj však v jednom případě uvažuje, zda se nejedná o sv. Petra či samotného Krista.53 V souhrnu Poppeho předchozího bádání54 z roku 1981, je úvod zaměřen především na dosud nezodpovězenou otázku – jak se bronzové dveře dostaly do Novgorodu. Exotický původ dveří autor přitom demonstruje na nespočtu přízvisek, která dveře za staletí své existence získala, a to většinou jen na základě různých hypotéz, či dokonce legend.55

44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54

Krause (1968), str. 47 Krause (1968), str. 46 Krause (1968), str. 50 Krause (1968), str. 54 Krause (1968), str. 49 Krause (1968), str. 49 Krause (1968), str. 51 Krause (1968), str. 51 Krause (1968), str. 49 Krause (1968), str. 55 Andrej Poppe, Die Magdeburger Frage. Versuch einer Neubewertung, in: Europa slavica, Europa orientalis. Festschrift für Herbert Ludat zum 70. Geburtstag, Berlin 1980, str. 297-340 Andrej Poppe, K istorii romanskikh dverei Sofii Novgorodskoi, in:Srednevekovaia Rus’, Moscow, 1976, str. 191-200 55 Poppe (1979), str. 407

10

Stejně jako jeho předchůdci datuje vznik dveří někdy mezi léta 1152 až 1154. 56 Detailněji se však zabývá životem biskupa Wichmanna a dochází k závěru, že své palium a titul arcibiskupa získal na konci Dubna či začátkem Května v roce 1154.57 Tuto informaci následně dává do spojitosti se dvěma druhy latinského písma, které se na dveřích objevují – lité a ryté. 58 S ohledem na to, že popisek patřící k vyobrazení Wichmanna (25b) spadá do skupiny rytých, lze tedy předpokládat, že dveře byly vytvořeny v druhé polovině roku 1153, případně byly odvezeny do Polska před Dubnem 1154.59 Zkoumáním textu psaného v cyrilici udává Poppe rozmezí, kdy byly dveře „poruštělé“, mezi léty 1434-146060. Dále je Poppe toho názoru, že dveře v rámci přesunu nemusely být znovu sestavovány, a tedy, že Josefova postava (24a) je výsledkem důsledného opakování vzoru magdemburským mistrem, a ne nezdařilá novgorodská imitace. 61 Podobného názoru je i v případě Abrahama (X2), podle něho se nejedná o nezdařilý ruský autoportrét, ale výsledek práce románské dílně, stejně jako Josef z Arimatie (24a) nebo odlišné bordury.62

1.3. Po roce 1990 Esej Jadwigy Daniec z roku 1991, je koncipována jako polský pohled na celou problematiku dveří. Jsou zde citovány prakticky pouze z polské texty. Zároveň autor zdůrazňuje fakt že bylo podniknuto několik pokusů navrácení dveří do Polska, které skončily neúspěšně a vyvrcholily roku 1981 vytvořením kopie, která se aktuálně nachází na płocké katedrále. 63 V této souvislosti zmiňuje Daniec i to, že v ostění katedrály v Płocku byly Stefanem Szyllerem objeveny čtyři z osmi původních háků, na něž se dveře zavěšovaly.64 K otázce přesunu Daniec tvrdí, že většina polských historiků zavrhuje myšlenku válečné trofeje, a naopak se přiklánějí k Lelewelově hypotéze, v níž Simon Lingwen – bratr Vladislava Jagelonského, okolo roku 1400 daroval dveře Novgorodu jakožto akt usmíření.65 I Daniec porovnává dílo se soudobými středověkými dveřmi, které jsou podle něho unikátní v tom, že obsahují jména tvůrců, ale dokonce i jejich ztvárnění.66 Ve své eseji vyzvedává význam płockého biskupa Alexandra z Malonne, jakožto patrona 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66

Poppe (1979), str. 408 Poppe (1979), str. 408 Poppe (1979), str. 411 Poppe (1979), str. 412 Poppe (1979), str. 413 Poppe (1979), str. 415 Poppe (1979), str. 418 Daniec (1991), str. 23 Daniec (1991), str. 24 Daniec (1991), str. 25 Daniec (1991), str. 29

11

umění a architektury, který nechal vystavět płockou katedrálu, vysvěcenou v roce 1144. 67 Podle autora je proto pravděpodobné, že právě Alexander byl objednavatel dveří.68 Na druhou stranu však dodává, že objednavatelé se vetšinou invenčně podílejí na programu díla, na který pak v průběhu tvorby dohlížejí, k čemuž byl mnohem blíže Wichmann. 69 Zároveň vychází z teze Stanislava Morelowskiho, který Wichmanovo (25b) skromnější vyobrazení interpretuje jako jeho vychytralost ve smyslu symbolické skromnosti za účelem získat Alexanderovu podporu pro jeho program.70 Vzezření dveří klasifikuje jako agresivního a expresivního charakteru, které může mít spojení s funkcí těchto dveří, jakožto fyzickou hranicí mezi duchovním prostorem a hříšným světem71. K celkovému významu výjevů na dveřích pak konkrétně zmiňuje Rudzínského a Swiechovského, jež vyslovily domněnku, že se jedná o historii spásy, případně její cyklus. 72 Zároveň však dodává, že většina historiků tvrdí, že program dveří není snadno pochopitelný, s ohledem na dislokaci desek. Závěrem svého textu zmiňuje studie Herberta Kesslera díky níž, dochází k závěru, že nynější dveře jsou pravděpodobně výsledkem recyklace.73 V roce 1999 se Andrej Poppe opět vrací k tématu Novgorodských dveří. Nejenže v této práci navrhuje nové hypotézy, ale především čtenáři předkládá výsledky analýz sloučenin bronzů. V úvodu autor mluví o nutnosti revize Adolfa Goldschmidta, které jsou široce akceptovány profesionály v oboru.74 Jedná se především o protáhlou postavu, kterou lze podle něho s jistotou určit jako Josefa z Arimatie (24a); dle Poppeho se rozhodně nejedná o nezdařilou imitaci. Jeho dlouhé tělo a mladistvý vzhled přirovnává k dřívějším zpracováním tohoto námětu jako je například v Kodexu Egberti z roku 980 (obr.32).75 Protáhlost těla též byla vysvětlena v souvislosti se službou Josefa, kterou vykonal pro Ježíše Krista – snesení z kříže. Zatímco jindy bývají okolo kříže k tomuto aktu vyobrazeny „schůdky“ v tomto případě byla postava Josefa(24a) vyobrazena vyšší, aby snáze uchopila Kristovo tělo. 76 Toto zjednodušení vychází z byzantské ikonografie.77 Též hovoří o nutnosti zamítnout široce uznávanou teorii spjatou s městem Sigtuna, která 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77

Daniec (1991), str. 35 Daniec (1991), str. 38 Daniec (1991), str. 38 Daniec (1991), str. 39 Daniec (1991), str. 43 Daniec (1991), str. 43 Daniec (1991), str. 44 Poppe (1999), str. 77 Poppe (1999), str. 92 Poppe (1999), str. 92 Poppe (1999), str. 92

12

nemá historický základ78

V této souvislosti připomíná i události 15. století, kdy mezi

Novgorodem a Moskvou panovaly rozbroje o duchovní prvenství. V důsledku toho byly dveře ohlášeny jako trofej prince Vladimíra a byly považovány za Korsunské.79 I přesto, že otázka přesunu stále není objasněna, je toho názoru, že dveře opravdu došly na místo svého určení, a to nejpozději na začátku zimy 1154.80 Z různých hypotéz, proč byly dveře později přesunuty, nám Poppe předkládá možnost válečné kořisti získané během roku 1269 litevskými pohany, ale třeba i zastavění dveří s ohledem na přestavbu kostela kolem roku 1440. 81 Argumentuje tím, že mnohé objekty z církevního pokladu byly v minulosti dokonce roztaveny. 82 S ohledem na datování cyrilice do období 1430-39 a 1450-59 je možné, že bylo poruštění provedeno v souvislosti s renovací kostela sv. Sofie arcibiskupem Euthemiusem II. v období mezi léty 1439-50.83 Pozdější dodatky, za které autor považuje Abrahama

(X2), Nikodéma (23b)

a Kentaura (28), datuje do období 2. pol. 12. století – 1. pol. 13. století. 84 Považovat Abrahama (X2) za ruský autoportrét je podle Poppeho vyloučené, neboť by musel pocházet z období vzniku nápisů cyrilice a je tedy nepravděpodobné, že by novgorodská dílna z této doby tvořila v přísném románském stylu a vzdala se své tradice.85 Nicméně, pokud tomu tak bylo a Abraham imitoval postavu Riquina (14a), nemá nic společného s rámy s neodpovídajícím vzorem.86 Je možné, že tyto kusy jsou již z Magdeburské dílny, kdy s ohledem na změny v objednávce použily kusy z předchozí tvorby.87 S tímto uvádí tvrzení Goldschmidta, že dveře byly v Magdeburské dílně kompozičně upraveny. S ohledem na některá tříčlenná zobrazení a desky, které jsou doplněny úzkým páskem s dalším výjevem se domnívá, že původně mělo jít o dveře o deseti řadách po třech panelech. 88 Poppe si dále myslí, že k takovým razantním změnám mohlo dojít z triviálních důvodů, a tedy pozdějšího dodání požadovaných rozměrů dveří.89 Zároveň však dodává, že taková změna by si vyžadovala přítomnost objednavatele a je tedy možné, že biskup Alexander byl někdy v období 1152-53 v Magdeburgu.90 Tato myšlenka by též vysvětlovala důvod, proč nemohl 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90

Poppe (1999), str. 77 Poppe (1999), str. 85 Poppe (1999), str. 95 Poppe (1999), str. 83 Poppe (1999), str. 83 Poppe (1999), str. 85 Poppe (1999), str. 86 Poppe (1999), str. 86 Poppe (1999), str. 86 Poppe (1999), str.86 Poppe (1999), str. 93 Poppe (1999), str. 93 Poppe (1999), str. 94

13

Wichmann zdržovat doručení dveří.91 Ve svém článku se též zaobírá levým horním panelem. Opět je poukázáno na fakt, že boční panely přiléhající k Žehnajícímu Kristu (2) patří k panelu Nanebevzetí Páně (26a). Tuto záměnu považuje Poppe za novou interpretaci ruským autorem a tedy o vytvoření Deesis s ohledem na tradici ikonostasu a zároveň zdůraznění primátu sv. Petra. 92 Jeho vyobrazení s apoštoly však může pocházet již Magdeburské dílny, v níž mohla být vytvořena s ohledem na dobovou krizi uvnitř lokální církve.93 Anna Triffonová pak ve stejné publikaci na Andreje Poppeho volně navazuje. Podobně jako on, hovoří o sloučeninách objevujících se v Novgorodských dveřích. Zároveň se však zajímá i o restaurování díla a celkově o událostech, jež pravděpodobně zapříčinily nynější stav dveří. Svůj text začíná nesrovnalostmi ve složení slitin. Tyto nesrovnalosti mohou být vnímány jako důkaz vzniku různých částí v jiné době. Triffonová je ale toho názoru, že díly mohly být vytvořeny ve stejné dílně s použitím materiálu z předchozích zakázek. 94

95

Napovídá tomu

i podobná technika a způsob výroby. Dále dodává, že přestože Poppe určil dobu, kdy byly dveře opatřeny ruskými nápisy, ještě neznamená, že se v Novgorodu nemohly dveře nacházet ještě dříve.96 S ohledem na změny uspořádání a různé dodatky soudí, že dveře byly velmi poškozené. 97 Nedomnívá se ale, že šlo o výsledek daleké cesty, ale že se dveře staly obětí minimálně jednoho z požárů, které zachvátily majetek arcibiskupa Euthymiuse II., nebo kostel sv. Sofie samotný. 98 S ohledem na masivnost dveří, nemohly být během náhlého požáru snadno odnesitelné. Dále spekuluje, že Novgorodské dveře mohly být zrenovovány při příležitosti narození Ivana IV. v roce 1530, společně s výmalbou na fasádě.99 V poslední části zmiňuje úpravy, které byly často vůči dveřím nepříznivé. Uvádí například rekonstrukci katedrály v roce 1890, při níž byla vyvýšena podlaha, která zafixovala dveře a zakryla jejich spodní část.100 Během restaurování na konci 19. století a začátkem 20. století byly některé panely přesunuty.101 Naopak v roce 1950, když byly dveře navráceny ze svého úkrytu během 2. světové války, nebyly provedeny žádné renovátorské práce. 102 Až v roce 91 Poppe (1999), str. 94 92 Poppe (1999), str. 84 93 Poppe (1999), str. 85 94 Triffonova (1999), str. 19 95 Daniec (1991), str. 44 96 Triffonova (1999), str. 193 97 Triffonova (1999), str. 197 98 Triffonova (1999), str. 197 99 Triffonova (1999), str. 196 100 Triffonova (1999), str. 199 101 Triffonova (1999), str. 199 102 Triffonova (1999), str. 199

14

1980 proběhlo na dveřích čištění, které si kladlo za cíl odstranit cizí látky způsobené znečistěným vzduchem, ale i odstranit přídavnou krytinu, která se ukázala jako nevhodná pro ochranu bronzu a vytvářela neprůhlednou vrstvu.103 S ohledem na tento nelichotivý výčet je Triffonová toho názoru, že tyto dveře jsou památkou celosvětového rozsahu, která si zaslouží být chráněna v muzejním prostředí a nahrazena replikou.104 Momentálně asi nejaktuálnější text pojednávající o Novgorodských dveřích z roku 2013 je shrnutím dosavadních objevů Ryzsarda Knapiskiho. Autor se již na začátku svého textu negativně staví k představě, že dveře nikdy nedorazily do Płocka. 105 Zároveň se nedomnívá, že teorie Joachima Lelewela, že by se mělo jednat o jagelonský dar, by byla nejpravděpodobnější možností přesunu dveří. Přiklání se spíše k teorii válečné trofeje, konkrétně získanou Litevci společně s Prusy v roce 1262, jakožto odplatu celému Mazovsku, které se spojilo s německými rytíři a podílelo se na bojích v Litvě. 106 Dále hovoří i o druhé možnosti, kterou zastávají George Zarnecki a Hans-Joachim Mrusek, a sice, že byly dveře odneseny Tatary v roce 1241.107 Následně přechází k problematice ruského prostředí, které tyto dveře pravděpodobně uctívalo stejně jako železnou ikonu.108 Nicméně, během rusko-švédské války, napoleonských válek a naposledy v roce 1941 byly dveře v rámci ochrany schovány (v posledním případě na Sibiř).109 Z těchto důvodů byly pro snazší přepravu rozebrány, což rozhodně jejich stavu nikterak neprospělo.110 Ve zbytku textu pak hovoří především o komplexním námětu výjevů. Nejprve hovoří o myšlence vyobrazení Kristova života, kterou s ohledem na absenci obrazů Krista jako učitele nebo divotvůrce, považuje za velmi nepravděpodobnou. 111 Naopak prezentuje naprosto novou myšlenku, která dává novgorodské dveře do spojitosti s Apoštolským vyznáním. 112 Nejprve srovnává dveře s dalšími díly, které toto téma zobrazují, jako například Utrechtský žaltář z období kolem roku 830.113 Nejvíce však poukazuje na Eilbertusův přenosný oltář z Kolína (obr. 35), datovaný do roku 1150, který má Apoštolské vyznání jako hlavní téma. 114 Ikonograficky pak svoji tezi stvrzuje na vyobrazení zástupu apoštolů, kteří drží svitky, na nichž 103 Triffonova (1999), srt. 199 104 Triffonova (1999), str. 200 105 Knapiski (2013), str. 192 106 Knapiski (2013), str. 192 107 Knapiski (2013), str. 193 108 Knapiski (2013), str. 193 109 Knapiski (2013), str. 194 110 Knapiski (2013), str. 194 111 Knapiski (2013), str. 195 112 Knapiski (2013), str. 197 113 Knapiski (2013), str. 197 114 Knapiski (2013), str. 197

15

bývá vyznání napsáno, avšak zde tomu tak není, s ohledem na rozměry této scény.115 Následně připisuje jednotlivým veršům různý počet vyobrazení, které by obsahu mohly odpovídat. Některé výjevy přitom v tomto nástinu používá několikrát. Závěrem však, jako jeho předchůdci, poukazuje na tipologickou dimenzy, srovnávání Nového zákona se starým, která je na dveřích hojně využívána,, ale též boj Dobra a Zla.116 Dveře jsou tedy podle Knapinskiho důkazem rozvoje obrazových forem v katechismu křesťanského umění 12. století.117

1.3. Shrnutí Shrneme-li dosavadní studie o novgorodských dveřích, prakticky jediné na čem se odborníci jednoznačně shodují, je vznik v místě magdeburské dílny. Tento fakt je ve většině případů potvrzován za pomoci vyobrazení magdeburského arcibiskupa a plockého biskupa a jejich stylovou podobností s bronzovým náhrobkem Arcibiskupa von Wettina. S výjimkou Friedricha von Adelunga se navrhovaná datace pohybujeme v letech 1152-1154. V souvislosti se ziskem dveří do ruského vlastnictví je pravidelně zmiňováno město Cherson a Sigtuna. Zároveň jsou však okamžitě tyto možnosti vyloučeny. V tomto bodě je nutno říci, že jediný Adelung se zabývá hlouběji příčinami získání těchto přízvisek. Při snaze navrhnout způsob přesunu dveří do Novgorodu se většina autorů přiklání k válečné trofeji. Co se datace této události týče, ale panují mnohé neshody, vyplývající s totální absence psaných dokumentů, které by se k této události stahovaly. Největší rozpory v názorech se objevují v případě stylové analýzy. Zatímco Andrej Poppe a Anna Triffonova zastávají názor že celý artefakt vznikl v jeden moment v románské, pravděpodobně magdeburské dílně, ostatní se přiklánějí k existenci ruských doplňků. Největším vývojem prošlo vyobrazení postavy Josefa z Arimatie (24a), kdy z nezdařilé neznámé osoby vzniká právě Josef, stylově odpovídající starším modelům. Problematická se jeví i otázka celkového programu dveří, což způsobuje dislokace několika panelů, případně jejich nahrazení. Přestože se často setkáváme s informací o špatném umístění prvních třech panelů a několika dalších, pouze v Poppeho případě je možno se dobrat i vysvětlení, co k tomuto přemisťování mohlo vést. Je nutno zmínit, že k těmto změnám dochází podle odborníků v rámci poškození nebo přesunu dveří, které se ale odehrály i v nedaleké minulosti. Nicméně obecně platí, že nejpravděpodobněji dveře programově vycházejí z kontrastu 115 Knapiski (2013), str. 197 116 Knapiski (2013), str. 200 117 Knapiski (2013), str. 200

16

mezi Dobrem a Zlem. K tomuto tématu však nepřistupují na základě jednotného klíče. Zatímco Jadwiga Daniec vychází z fyzické podstaty dveří, jakožto brány mezi pohanským a spirituálním světem, Krohm přemýšlí nad konfrontací Starého a Nového zákon. Definuje tedy Zlo jako Prvotní hřích a Dobro jako Obětování Krista. Pouze Ryszard Knapiski se svojí tezí o Apoštolském vyznání z tohoto obecného směru vybočuje.

17

2. Popis dveří 2.1. Lokace a kopie Dveře se dnes nacházejí na západní straně kostela sv. Sofie v Novgorodu. S ohledem na dispozici kostela, byly dveře umístěny v ose oltáře a v minulosti používány pro vstup do kostela během významných církevních svátků.118 Momentálně jsou dveře trvale uzavřeny a ohrazeny nízkým kovovým plotem. Ve světě se nacházejí čtyři repliky v životní velikosti. Model vyrobený ze sádry se nachází v Historickém muzeu v Moskvě 119 a byl vyroben okolo roku 1886. Další dva byly v letech 1971-72 vytvořeny ze syntetických materiálů pod iniciativou płocké vědecké veřejnosti a nacházejí se v Mazovském muzeu v Płocku a v Archeologickém muzeu ve Varšavě.120 V roce 1981 byla nainstalována bronzová replika přímo do płocké katedrály.121,122

2.2 Matérie 2.2.1. Stav dveří Dveře se skládají ze dvou křídel, která jsou dohromady 2,4 metrů široká a 3,6 metrů vysoká.123 V základu jsou tvořena dřevem, na nějž je aplikován kovový kryt z vícero částí. Tloušťka materiálu i jeho složení se od sebe často liší. 124,125 V současnosti se některé části dveří od sebe liší i rozdílným odstínem barvy. To je způsobeno právě různorodostí materiálu a jeho reakcí na klimatické podmínky, ale i na plošné ošetřování dveří.126 Na některých částech dveří lze spatřit velmi znatelné neestetické opravy poškozených plátů kovu, a sice pouze za pomoci kovových záplat. Co se týká samotných panelů, kromě vyobrazení Kentaura(28) jsou všechny původní. Panel s Kentaurem byl ztracen v 50. letech 20.století a později nahrazen kopií na základě moskevské sádrové kopie dveří. 2.2.2. Uspořádání Bronzovou aplikaci dveří lze rozdělit na panely s vyobrazením scén a na ozdobné 118 Triffonova (1999), str. 200 119 Chojnacki (1971), str. 12 120 Poppe (1979), str. 407 121 Daniec (1991), str. 24 122 Poppe (1999), str. 77 123 Chojnacki (1970), str. 3 124 Poppe (1999), str. 86 125 Goldschmidt (1932), str.18 126 Triffonova (1999), str. 198

18

bordury, které tvoří celkový rám dveří, ale i předěly mezi jednotlivými panely. Každé křídlo je tvořeno dvanácti obdélníkovými panely v šesti řadách, nad nimiž je jeden panel v celé šíři křídla. Dohromady se zde tedy nachází 26 scén. Na různých místech dveří se též objevují malé vrypy. Tyto vrypy v minulosti označovaly pozici panelu a napomáhaly tak při sestavování dveří.127,128 Dohromady byly odhaleny čtyři různé sady těchto značek. Právě přítomnost těchto značek je důkazem, že dveře byly sestavovány více než jednou. Při těchto přestavbách byly některé panely přemístěny jinam oproti originální dispozici dveří. S jistotou můžeme říci, že se tato dislokace týká obou panelů zobrazující zástupy apoštolů a dále vyobrazení Muže s pláštěm (17a). Existují i další návrhy v tomto smyslu, které jsou ale spíše dohady. Těmto případům se budu věnovat v další kapitole. 2.2.3. Text Kromě vyobrazených scén jsou dveře opatřeny i velkým počtem nápisů, a to jak v latinském, tak i v ruském jazyce. Nachází se zde jak případy panelů, které mají buď pouze latinský nebo ruský nápis, ale i panely, které jsou vybaveny oběma variantami. Pouze třináct částí na sobě nemá žádný nápis.

127 Goldschmidt (1932), str. 23 128 Krause str.47

19

3. Provedené změny V této kapitole se věnuji změnám, které v průběhu existence dveří nastaly. Tyto změny bychom mohli rozdělit do dvou hlavních etap – historické a novodobé. Historická etapa zahrnuje nejen samotnou výrobu dveří, ale i období, kdy byly dveře převezeny do Ruska. Do změn z ruského, novodobého období započítávám i fázi, kdy byly dveře tzv. „poruštělé“, neboť se domnívám, že se jedná o výrazný zásah. V této části bych ráda uvedla všechny změny, které jsou nám do dnešních dní známy, a to bez ohledu na to, nakolik jsou tyto změny založené na hypotézách či na prokázaných informacích.

3.1. Během výroby 3.1.1. Změna velikosti Již v průběhu výroby samotných dveří v Magdeburgu se spekuluje o tom, zda nebyl původní počet panelů odlišný.129 K této hypotéze lze dojít hned několika způsoby. Za primární důkaz lze považovat stylovou a výrobní podobnost s bronzovými dveřmi z kostela San Zeno (obr. 33), nacházejících se ve Veroně.130,131 Tyto dveře se skládají ze 48 panelů, které tvoří osm řad po třech panelech na každém křídle a byly vyrobeny v období 30. let 12. století,132 Stejně jako dveře v Novgorodu, jsou tvořeny samostatně vyrobenými panely na dřevěném základu,133 jednotlivě ohraničenými různě zdobenými bordurami.

Na panelech

se nacházejí rovněž scény jak ze Starého, tak Nového zákona, ale i vyobrazení lokálního světce, v tomto případě svatého Zena.134 Byť by se na první pohled může zdát, že vzdálenost mezi Veronou a Magdeburgem je příliš limitující pro možnost přímé inspirace, je nutné zmínit skutečnost, že na tuto práci byli najati kovodělníci z území Saska135. Nemusí jít tedy přímo o to, že by byla inspirace mířena vysloveně na veronské dveře, ale spíše na styl provedení dveří dílnou ze sousedního regionu. Jestliže formální příbuznost je tedy více než pravděpodobná, zůstává otázkou zda i rozměry a koncepce mohly vycházet z Veronské zkušenosti. Další způsob, jak nahlížet na změnu proporcí dveří, je čistě ikonografický. Pokud by byl 129 Krohm (1966), str. 249 130 Goldschmidt (1932), str.25 131 Krohm (1966), str. 250 132 Kleinhenz (2004), str.159 133 Krause (1968), str. 46 134 Kleinhenz (2004), str.159 135 Kleinhenz (2004), str.159

20

správný předpoklad, že hlavním námětem celých dveří je christologický cyklus, 136 některé pasáže z Kristova života chybí. Jde především o znázornění Krista jako učitele nebo „divotvůrce“. Z toho vyplývá, že původně mohly být navrhnuty z většího počtu panelů a až následně, s ohledem na změnu velikosti dveří, byly některé panely odebrány. Poslední argument v tomto směru je estetického charakteru. Jedná se o úzké pásky zobrazující většinou anonymní, skoro až dekorativní postavy. Zároveň se v několika případech ({Křest Krista (4b), Vraždění neviňátek (27b), Navštívení (10a)} setkáváme s výjevy z Nového zákona. Je nutno též zdůraznit, že na jednom z těchto pásů se nachází i postava biskupa Wichmanna (25b). Podle Krohma je možné, předpokládat, že tyto přídavky jsou výsledkem snahy o zachování patřičné šíře dveří.137 Scény z Nového zákona, které jsou nyní vyobrazeny na úzkých panelech, by mohly být právě jedny z těch, které bylo nutno v rámci změny dispozice vyloučit. Nicméně byly zároveň důležité pro celý program a tímto způsobem mohly být zachovány. Na základě těchto aspektů se tedy dá říci, že dveře byly s velkou pravděpodobností pozměněny již ve fázi jejich výroby. Zbývá nám však otázka, proč k této náhlé změně došlo. V našem případě lze operovat se třemi možnostmi. Nedostatkem finančních prostředků, nutností urychlení výroby, nebo, jak navrhuje Poppe, dodatečné změně velikosti portálu.138 Dle mého názoru je dodatečná změna ve velikosti portálu nepravděpodobná. Lze ale přijmout předpoklad, že původní míry byly z jakéhosi důvodu nesprávné, a až v rámci výrobního procesu byly dodány nové. Tuto prodlevu by bylo též možno pochopit s ohledem na více než 600 kilometrovou vzdálenost mezi oběma městy. Nicméně se nedomnívám, že tato vzdálenost je tak velká, aby v rámci jejího absolvování stihla dílna vytvořit model a z velké části podle něj vytvořit dveře dříve, než by nové instrukce dorazily. Zároveň je těžko uvěřitelné, že by se osoba, která projektovala nové bronzové dveře, dopustila tak velké nepřesnosti, která by zapříčinila vznik dvaceti přebytečných panelů, vycházíme-li ze 48 panelového konceptu z Verony. Ani urychlení dodávky se nezdá býti nejvhodnější hypotézou. Pokud bychom připustili, že užší pásy na panelech jsou výsledkem dodatečné změny, musely by být vytvořeny až poté, co tato situace nastala. Vytváření nových, byť menších panelů, by dle mého názoru nezpůsobilo dostatečně velký časový rozdíl v dodání dveří od původního návrhu. Tato představa by byla přijatelná pouze v případě, že by ke změně došlo ve velmi rané fázi tvorby, při níž by ale logicky k razantní změně doby dodání díla dojít nemělo. 136 Krause (1968), str. 49 137 Krohm (1966), str. 249 138 Poppe (1999), str. 93

21

Vylučovací metodou lze tedy dojít k nejpravděpodobnějšímu scénáři, a totiž, že případná změna velikosti dveří by byla zapříčiněna nedostatkem finančních prostředků ze strany objednavatele. V takové situaci je více než logické, že bylo nutno náklady snížit a omezit počet panelů. To by též vysvětlovalo, proč byly dveře z části opatřeny odlišnými bordurami ve spodní části křídel již v magdeburské dílně, jak se domnívá Anna Trifonova. 139 Díly, případně materiál, který zbyl v dílně z předchozích objednávek, by mohl být podle Trifonové o něco levnější než nové kusy.140 Nicméně fakt, že se jako nejreálnější závěr jeví to, že dveře byly s velkou pravděpodobností v průběhu výroby zmenšeny, v důsledku nedostatku finančních prostředků, mě nutí se zaobírat dalším problémem, a to tím, kdo byl objednavatelem těchto bronzových dveří. 3.1.2. Objednavatel S

ohledem

na

jejich

vyobrazení

na

samotných

dveřích,

lze

předpokládat,

že objednavatelem mohl být buď magdeburský arcibiskup Wichmann nebo płocký biskup Alexandr.141 Je však těžké definovat, kdo z nich by byl hlavním investorem tohoto díla. V případě biskupa Wichmanna jde především o obecné povědomí, že objednavatel bývá tvorbě dostatečně nablízku, aby do jejího procesu mohl případně zasahovat. 142 Z historického hlediska pak mohou tyto dveře znamenat Wichmannovu snahu o užší spojení se „slovanskou diecézí“. 143,144 Na otázku, proč by si za svého slovanského spojence vybral právě Alexandra, lze odpovědět velmi snadno, neboť je známo, že Wichmann a Alexandr se znali.145 Na druhou stranu, biskup Alexandr nechal v Płocku mezi lety 1130-1144146postavit i samotnou katedrálu a je považován za velkého uměleckého mecenáše města Płock. 147 Je tedy rozumné předpokládat, že právě on se bude primárně zasazovat o vytvoření nového, vznešeného portálu. S ohledem na již zmiňovaný bližší vztah s Naumburgským biskupem je též možné, že Alexandr využil svého kontaktu s Wichmannem, aby získal další skvost pro své město, a to přímo z jedné z nejslavnějších dílen té doby. Hypotézu, že byl Alexandr hlavním objednavatelem bronzových dveří, lze vyvodit i přímo z jeho vyobrazení na dveřích. Na rozdíl od Wichmanna (25b) je Alexandrova postava (11b) obklopena dvěma jáhny a společně tak zabírají 139 Triffonova (1999), str. 194 140 Triffonova (1999), str. 194 141 Adelung (1823), str.101 142 Poppe (1999), str. 81 143 Krause (1968), str. 46 144 Daniec (1991), str. 39 145 Poppe (1979), str. 412 146 Chojnacki (1972), str..51 147 Daniec (1991), str. 35

22

celý panel. Zároveň si lze povšimnout kvalitnějšího zpracování jeho postavy.148 3.1.3. Vyobrazení Wichmanna V rámci předchozího výčtu se zdá být postava Alexandra jako objednavatele mnohem pravděpodobnější a příhodnější. Je tedy nutné se v této fázi zabývat otázkou, proč byl znázorněn i Wichmann. Vzhledem k tomu, že se jedná o objednávku z cizího města, mohl být Wichmann pověřen dohlížet na celou zakázku.149 Jeho vyobrazení by tedy mohlo být jednoduše chápáno jako gesto díků v souvislosti se zajištěním objednávky, ale také vyjádření úcty k jeho postavení.150 Právě v této době totiž získává Wichmann post arcibiskupa. Za předpokladu, že biskup Alexandr byl hlavním objednavatelem díla, a tedy, že právě on měl problémy se získáním finančních prostředků na jejich původní realizaci, by bylo možné navrhnout i druhou hypotézu. A sice že situace mohla dojít až do takové fáze, že by bylo zapotřebí přizvat dalšího donátora. V tom případě by Wichmann mohl být přizván k projektu dveří. Je dokonce možné, že této situace využil ve svůj prospěch. 151 Svým příspěvkem mohl nejen získat na svou stranu podporu mazovského regionu, 152 ale i více zasahovat do úprav bronzových dveří. Mohl tedy nechat vyobrazit sám sebe, svým způsobem nenápadně, pouze na přídavném pásu,153 ale zároveň vedle sebe nechal ztvárnit panel se sv. Mořicem (27a) (patronem Magdeburgu).154 Vzájemný vztah mezi těmito dvěma panely je možno chápat jako obraz Wichmanna jakožto ochránce polské provincie Mazovska. 155 Též nesmíme zapomenout na již zmíněné dobové povýšení biskupa Wichmanna na post arcibiskupa Magdeburského, které jej mohlo též inspirovat k tomu, nechat se na takovém důležitém objektu v této pozici zvěčnit. Právě jeho snaha nechat se zvěčnit na bronzových dveřích jako arcibiskup by potom mohla pomoci k lepší dataci dveří. Jakožto biskup Naumburgský byl nominován na Magdeburského arcibiskupa krátce po 18. květnu 1152.156 Vzhledem k odporu většiny katedrální kapituly podpořené papežem Eugenem III. však nedosáhl svého nového úřadu okamžitě.157 Wichmann získal své palium až na konci Dubna, nebo na začátku Června v roce 1154.158 Právě chybějící palium na Wichmannově vyobrazení(25b) společně se slovem 148 Krohm (1966), str. 250 149 Poppe (1999), str.82 150 Krause (1968), str. 47 151 Daniec (1991), str. 39 152 Poppe (1999), str.83 153 Daniec (1991), str. 39 154 Goldschmidt (1932), str.18 155 Daniec (1991), str. 39 156 Poppe (1979), str. 408 157 Poppe (1979), str. 408 158 Poppe (1979), str. 408

23

„episcopus“ v názvu, nás vede k domněnce, že Wichmann se v době výroby dveří stále nemohl označovat za arcibiskupa.159 3.1.4. Latinské nápisy Důkaz o tomto Wichmannově záměru nám dávají i dveře samotné. Bylo totiž zjištěno, že latinské nápisy objevující se na dveřích, jsou provedeny dvěma způsoby. Jedna část byla vytvořena již v době tvorby dveří a tedy odlita. 160 Dalších sedm nápisů však bylo na dveře vyryto až po jejich odlití. Ke skupině rytých nápisů spadá i označení samotného Wichmanna. Obě skupiny jsou však podle Poppeho vytvořeny se široce rozšířenými románskými kapitálkami, a proto je nelze časově vymezit.161 Není tedy možné říci, zda ryté nápisy nebyly vytvořeny třeba až v Polsku. Je však možné předpokládat, že se biskup Wichmann snažil do poslední chvíle nechat místo nad svou postavou volné, aby jeho nový status mohl být připsán. 162 Bohužel, odeslání dveří do Polska bylo již v určité fázi neodložitelné a Wichmannův plán tak byl zmařen. Předpokládaným důvodem pro nutné odeslání dveří byla nadcházející zima roku 1153, která by cestu už tak dost komplikovaného nákladu ještě více ztížila.163

3.1.5. Shrnutí výrobní fáze Přes

četné

hypotézy,

které

se

zabývají

touto

etapou

změn,

lze

dojít

k nejpravděpodobnějšímu scénáři, a sice takovému, že se płocký biskup Alexandr, v rámci tehdy nedávné výstavby nové płocké katedrály, rozhodl její portál osadit novými, bronzovými dveřmi. Tyto dveře nechal zhotovit v nejkvalitnější dílně v blízkém okolí. Nicméně v průběhu jejich výroby došlo k nám neznámé události, která zapříčinila, že finance na jejich vytvoření nebyly dostatečné. Ve snaze zajistit jejich dokončení byl Alexandr donucen snížit počet panelů a používat již jednou zpracované slitiny. Zároveň této situace využil místní biskup Wichmann, který pravděpodobně přispěl určitou finanční částkou. Tím si zajistil nejen přízeň mazovského regionu, ale i zvěčnění na dveřích samotných. Přestože se Wichmann snažil, aby byl zachycen již jako arcibiskup, problémy v církevních kruzích a samotné odeslání na místo určení mu zabránily v uskutečnění tohoto plánu. V rámci etapy výroby tak byly dveře zmenšeny, osazeny novými, avšak užšími panely a následně opatřeny druhotnými nápisy. 159 Poppe (1979), str. 412 160 Poppe (1979), str. 411 161 Poppe (1979), str. 412 162 Poppe (1999), s.79 163 Poppe (1999), str.82

24

3.2. Ruské období Bohužel do dnešních dní není jasné, za jakých okolností a kdy byly dveře do Novgorodu přivezeny. Můžeme se pouze domnívat, že šlo patrně o vojenskou trofej. 164,165,166,167 Zajímavá je ovšem i myšlenka, že dveře byly prodány v souvislosti s opravou płocké katedrály v roce 1440.168 To by byl již druhý případ finanční krize v případu magdeburských dveří. Bohužel, od vzniku dveří v roce 1153, nemáme o jejich existenci žádné záznamy. Informaci o tom, že se dveře dostaly do Ruska získáváme prakticky až z rozboru ruských přípisů, které datují podle palografické analýzy nejdříve do roku 1430.169 Nacházíme se tak minimálně v 277 let dlouhé informační propasti, během které byla płocká oblast několikrát napadena. 3.2.1. „Poruštění“ dveří Jak jsem již zmínila výše, na dveře byly vyryty ruské nápisy popisující scény, které se na panelech nacházejí. Tyto nápisy můžeme najít nejen na většině panelů s latinským textem, ale setkáváme se i s případy, kdy byly ruským textem opatřeny i panely, které do té doby žádné označení neměly. Naštěstí tyto nápisy obsahují více než 60 ruských slov a mohly tak být podrobeny lingvistické analýze. Díky ní bylo určeno období, kdy jejich napsání mohlo nejpravděpodobněji proběhnout, tedy mezi lety 1430-39 a 1450-59.170 Nesmíme však zapomenout, že poruštění dveří neznamená přímo i dobu, kdy byly dveře do Novgorodu dovezeny. Dveře se ve městě mohly nacházet několik desítek let předtím, 171 než do nich bylo takto zasaženo. Je však nutno se ptát, za jakých okolností byly dveře „poruštělé“. 3.2.2.Příjezd dveří do Novgorodu Stejně jako je záhadou, jak se vůbec do Novgorodu bronzové dveře dostaly, jejich následná přítomnost je opředena též mnohými spekulacemi. Odborníci se totiž nedokážou shodnout ani na tom, v jakém stavu do Novgorodu dorazily. Začneme tedy od nejčastěji předneseného scénáře, a sice, že dveře byly převáženy v rozebraném stavu pro snadnější přepravu.172 V Novgorodu pak byly ruským mistrem sestaveny 164 Adelung (1823), str. 102 165 Daniec (1991), str. 25 166 Poppe (1999), str. 83, 167 Knapiski (2013), str. 192 168 Poppe (1979), str. 413 169 Poppe (1979), str. 413 170 Poppe (1979), str. 413 171 Triffonova (1999), str. 193 172 Poppe (1979), str. 413

25

dohromady.173 V rámci přepravy však dveře utrpěly různá poškození, jež vedla ruského mistra k nahrazení některých částí, včetně panelů, novými kusy.174 Při této příležitosti nechal vytvořit vlastní autoportrét, který umístil mezi scény Prvotního hříchu (14b) a Stvoření Evy( 15a). Závěrem pak opatřil dveře ruskými nápisy. Dalším možným scénářem je, že dveře byly přivezeny vcelku a rovnou použity do jednoho z portálů. Díky kopii pro płockou katedrálu, jejíž tvorba zabrala 3 roky,175 jsme si schopni představit, jak těžké magdeburské dveře mohly být. Celkově jejich váha dosahuje 2400kg, z toho 500kg váží pouze dřevěný základ. 176 Z těchto údajů je tedy velmi těžko představitelné, že by dveře byly převáženy, byť každé křídlo zvlášť (1200kg), na takovou vzdálenost. Na druhou stranu Jakub Chojnacki ve svém článku z roku 1970 hovoří o možné cestě po vodě, jež by tuto přepravu usnadnila.177 S ohledem na četné požáry, jež zachvátily katedrálu v letech 1340, 1394, 1400 a 1407 178 je možné, že minimálně jednou mohly být zasaženy též dveře. Na rozdíl od jiných církevních pokladů, dveře nemohly být tak snadno odneseny do bezpečí.179 Poškozené dveře tak musely být opraveny a při této příležitosti opatřeny ruskými nápisy. Opět by tedy mohl do dveří zasáhnout neznámí mistr Abraham a nahradit zničené panely a bordury novými. Zároveň mohl nechat zvěčnit sám sebe. K této opravě mohlo dojít ku příležitosti rekonstrukce celého kostela, která probíhala na příkaz Eufirmy II., tehdejšího novgorodského arcibiskupa v období 1439- 50.180 Pokud by tomu tak skutečně bylo, je velmi lákavé pohrávat si s myšlenkou, že panel biskupa Alexandra(10a) byl, na rozdíl od Wichmanna (25b), opatřen ruským nápisem, protože Eufirma II. si byl vědom osobnosti původního objednavatele a jeho mecenášské činnosti související s uměním, jež jim byla společná. Vzhledem k tomu, že nám není známa přesná doba, kdy byly dveře přivezeny, se tyto dva scénáře vzájemně prakticky nevylučují. Pokud by však k tomuto dvojitému sestavování došlo, znamenalo by to, že v jednom případě po sobě nezanechalo žádné stopy. Podíváme-li se na záplatovaný panel Navštívení (10a), zjistíme, že ruský text zasahuje i do této opravy. V případě vyobrazení Panny Marie v prvním registru levého křídla její ruské označení přesahuje do vedlejšího registru, který, jak už jsem zmínila, se zde původně nenacházel. Při druhém sestavování by tak mohlo být manipulováno pouze s panely bez ruských přípisů. Tento 173 Poppe (1979), str. 413 174 Poppe (1979), str. 413 175 Chojnacki (1981), str. 60 176 Chojnacki (1981), str. 60 177 Chojnacki (1970), str. 6 178 Triffonova (1999), str. 197 179 Triffonova (1999), str. 197 180 Poppe (1999), str. 85

26

kombinovaný scénář by však vysvětloval dnešní, na první pohled nesystematické uspořádání systémových značek, které se na některých panelech objevují. Každopádně, abychom aspoň částečně mohli uzavřít scénář proměň z ruského historického období, je nutno zaměřit se především na panely přidané v tomto období. 3.2.3. Ruské dodatky Obecně bývají za ruské přídavky považovány vyobrazení Abrahama (X2), protáhlá postava neboli Josef z Arimatie (24a) a Kentaur (28). Nicméně ne všichni jsou o této teorii přesvědčeni. Nejsnáze byla vyvrácena v případě protáhlé postavy. Ta byla v počátcích bádání považována za čistě neznámou postavu.181 Zároveň byla s ohledem na svůj vzhled považována za nezdařilou kopii postavy Nikodéma (23b), nacházejícího se ve vedlejším panelu.182 Tato postava je dnes určena, s ohledem na její umístění mezi Nikodémem a scénou Žen u hrobu (24b), jako Josef z Arimatie (24a).183 Byl to právě on, kdo požádal Piláta o Ježíšovo tělo a společně s Nikodémem jej sňali a uložili do hrobu. Především Andrej Poppe se zastává tohoto vyobrazení a poukazuje na to, že sice křesťanská ikonografie ve středověku zobrazuje Nikodéma a Josefa jakožto starší muže s vousy, nicméně Otónské miniatury z 10.-12. století vyobrazují tyto muže jako štíhlé a protáhlé postavy (obr. 32).184 Protáhlosti postav v takových případech bylo využito pro snadnější znázornění snímání z kříže či ukládání do hrobu. Takové postavy mohly dosáhnout na Krista bez nutnosti vyobrazit pomocné stupátko či žebřík, jak tomu bývá v některých případech. To by znamenalo, že Josefovská postava (24a) je výsledkem důsledného opakování vzoru magdeburským mistrem a ne nezdařilého novgorodského imitování.185 V případě vyobrazení Kentaura (28) jsme v dnešní době limitováni, především tím, že se originální panel nedochoval a nelze jej tedy podrobit stylovým analýzám. Ikonograficky lze nalézt příklady jak na Východě tak na Západě a není tedy zcela zřejmé, zda Kentaur je či není ruský dodatek. Nicméně aplikování tohoto vyobrazení právě na magdeburské dveře je fascinující již samo o sobě a proto se jeho přítomnosti věnuji v samostatné kapitole. Postava Abrahama (X2) vyvolává největší debatu o tom, zda je nebo není ruským dodatkem. Odpůrci této teorie v čele s Andrejem Poppem tvrdí, že postava Abrahama je silně románského charakteru a je velmi podobná ostatním mistrům. 186 Je pouze ostřeji modelovaná 181 Krause (1968), str. 58 182 Goldschmidt (1932), str.16 183 Poppe (1979), str. 414 184 Poppe (1979), str. 414 185 Poppe (1979), str. 415 186 Krohm (1966), str. 250

27

s větší volností a větší pozorností na detail. 187 Poppe formuloval také otázku, zda není možné, že tato postava reprezentuje hlavního tvůrce z Magdeburské dílny druhé finální fáze. 188 Zároveň lze poukázat na fakt, že Abrahamova deska je mnohem tenčí než okolní. 189 Je zde tedy i možnost, že ruský umělec zkrátka „vymazal“ jméno svého předchůdce a nahradil jej svým. 190 Hlavním argumentem je pak předpoklad, že pokud by auto-portrét Abrahama byl skutečně vytvořen v Novgorodu, musel by být z podobné doby jako i nápisy. Je velmi nepravděpodobné, že byla v polovině 15. století novgorodská dílna ochotna pracovat v úzkém románském stylu a vzdala se tak své tradice.191 Anna Trifonová však v této záležitosti uvádí hned dva protiargumenty. Prvním z nich je srovnání s dílem, které bylo vytvořeno přímo na popud Eufirmy II. 192 Tzv. Panagiar vyrobený v roce 1435 mistrem Ivanem (obr. 34), má mít podobné stylistické znaky jako postava Abrahama (X2).193 Dále Trifonová uvádí, že tato postava má jako jediná na celých dveřích vyobrazené vysoké boty, které se začaly běžně nosit až od 2. pol. 14. století.194 Je tedy obecně možné, že dveře nemusely být v průběhu poruštění, opatřeny žádnými novými panely. Jejich výlučnost nemusí nutně znamenat, že pocházely z jiné země. Odlišnost jejich slitin, stejně jako vzorů na bordurách v dolní části dveří, může být pouze výsledkem recyklace předchozích materiálů v magdeburské dílně.195 Přesto v případě postavy Abrahama narážíme, dle mého soudu, na příliš mnoho odchylek. Styl zpracování a jiné vyobrazení bot svědčí o jiném tvůrci, nicméně stále se může jednat o tutéž dílnu. Srovnáme-li ztvárnění Riquina (14a) a Abrahama (X2), je opravdu možno spatřit jisté podobnosti. Na rozdíl od třetího Waismutha (15b), mají oba muži dlouhý vous, krátké vlasy a celkově působí starším dojmem. Oba mají též oděv pokrytý drobným vzorem. Až v detailech lze možno spatřit rozdíly ve zpracování. Ztvárnění dekoru na šatech se v případě Abrahama zdá mnohem jemnější. Celá postava pak jeví znaky větší ostrosti hran, ale zároveň lepší modelaci tváře. Límec Abrahamových šatů je zakončen křížem a i provedení opasku je rozdílné. Pouze ztvárnění bot je u postavy Abrahama velmi ploché a jednoduše naznačené. Pokud se zaměříme čistě na pozadí, na kterém je Abraham umístěn, zjistíme, že jako jediné je na svých okrajích opatřeno též jemným dekorem, který se u jiných panelů neopakuje. Srovnání s Panagiarem 187 Krohm (1966), str. 250 188 Poppe (1979), str. 417 189 Poppe (1979), str. 417 190 Poppe (1979), str. 417 191 Poppe (1979), str. 417 192 Triffonova (1999), str. 195 193 Triffonova (1999), str. 195 194 Triffonova (1999), str. 195 195 Poppe (1999), str. 86

28

působí poněkud komplikovaně, neboť andělé, jež jsou na něm znázorněni, jsou zpracováni mnohem více plasticky a celková kvalita tohoto díla se zdá mnohem vyšší. Než jako objekt stylistického srovnávání s postavou Abrahama (X2) je Panagiar důležitý spíše jako důkaz vysoké kvality zpracování kovů v novgorodské oblasti. To nám umožňuje uvěřit, že Abraham mohl být vytvořen až jako ruský dodatek. Je též možné, že tvůrce této postavy se cíleně inspiroval ve zpracování Riquina (14a), aby vytvořil vizuální paralelu k postavě, jež podle nápisu byla hlavní tvůrce dveří. Poslední argument, který zpochybňuje tezi o tom, že by tento třetí autor měl něco společného s magdeburskou dílnou, je nejen chybějící latinský popis, ale především umístění Abrahama. Jako jediná postava v celých dveřích není vyobrazena v panelu, ale ani na borduře. Místo toho jednu z dělících bordur nahrazuje. Musíme si v tomto bodě uvědomit, že samotné označení tvůrce díla nebylo ještě v polovině 12. století běžné, natožpak jeho vyobrazení. 196 Dle mého názoru je nepředstavitelné, aby postava někoho, kdo je ve své době prakticky ještě považován za řemeslníka, mohl svým autoportrétem narušit celý vizuální koncept díla. Naopak idea, že někdo tento koncept naruší po více než dvou set letech ve snaze zvěčnit se jako jejich „novotvůrce“, je dle mého přesvědčení daleko více pravděpodobná. 3.2.4. Přesuny panelů Hlavním objektem zájmu týkající se tématu přesunu panelů v ruském období, bývá vyobrazení Žehnajícího Krista v obklopení Apoštolů. Tato scéna, skládající se ze tří panelů, byla sestavena dohromady ještě předtím, než byly dveře poruštělé, neboť, jak jsem již uvedla výše, označení Marie pokračuje až na středový panel. Většina odborníků je přesvědčena, že ve středu tohoto trojpanelu se nacházel původně výjev s Nanebevstoupením Krista (26a), 197,198 který je momentálně umístěn v dolní částí pravého křídla. Hlavním argumentem, že Žehnající Kristus nebyl původně součástí trojpanelu, je dvojité vyobrazení sv. Petra. 199 Ten se nachází ve středové části po Kristově levici a zároveň je v čele zástupu Apoštolů, vyobrazeného na pravé části trojpanelu. Podle Andreje Poppeho mohla tato dualita vzniknout záměrně již v magdeburské dílně, s ohledem na Wichmannovi problémy získat post arcibiskupa. 200 Takovým vyobrazením mohl být vizuálně posílen primát Petra a naznačovat tak silnou potřebu jeho nástupce v úřadu 201 (byť 196 Daniec (1991), str. 29 197 Poppe (1999), str. 84 198 Krause (1968), str. 50 199 Krause (1968), str. 50 200 Poppe (1979), str. 408 201 Poppe (1999), str. 84

29

v tomto případě se nejedná o papeže). Přestože se tato myšlenka jeví jako pravděpodobná, je nutné zohlednit i zpracování tohoto trojpanelu. Na rozdíl od sousedního Majestas Domini (16) je vytvořen ze tří viditelných panelů. Domnívám se že, pokud by toto uspořádání bylo původní, muselo by být též vytvořeno z jednoho kusu. Jeví se tedy pravděpodobnější, že se jedná o invenci ruského autora. 202 Tato změna mohla být založena na tradici ikonostasů, v nichž dominuje téma Deesis. 203 Tomu v našem případě odpovídá nejen žehnající Kristus na trůnu, ale především postava Panny Marie, která vévodí levému zástupu Apoštolů. V případě ruského období pak speciálně Adolf Goldschmmidt spekuluje o několika dalších změnách. Například záměnu pozic Křest Krista (4b) s Navštívením (10a),204 nebo jiné umístění úzkých panelů Heroda (22a) a Postavy s knihou (6a) na špatné straně jejich větších protějšků.205 Zároveň se domnívá, že vyobrazení Ráchel (7b) by se mělo nacházet mnohem blíže scéně Vraždění neviňátek (27b).206 Tento předpoklad můžeme vysvětlit textem Matoušova evangelia, který v části hovořící o Vraždění neviňátek zmiňuje plačící Ráchel (7b). Speciální skupinu dále tvoří 10 úzkých panelů, které jsou po jedné své delší straně opatřeny přerušovaným proužkem nataveného kovu. Dalo by se tedy spekulovat o tom, že tyto panely nepřiléhají ke svému původnímu, většímu protějšku. Do této skupiny spadají většinou obecné postavy, ale i scény Vraždění neviňátek (27b), Křest Krista (4b) nebo i samotná postava Riquina (14a). Tyto proužky by mohly tedy být důkazem o historických razantních změnách v umístění. Na druhou stranu je však nutno podotknout, že na panelech zobrazujících Muže s knihou (6a) a Heroda (22a) jsou tyto proužky na straně nepřiléhající k většímu panelu. To znamená, že by dveře musely být sestavovány minimálně ještě jednou po tomto zásahu. Do této skupiny však zapadá ještě jedenáctý panel o velkých rozměrech. Tím je novodobá kopie Kentaura (28), která má tyto proužky po obou svých stranách. Nicméně nejde z této skutečnosti vyvodit fakt, že se jedná o zásahy novodobé, neboť při bližším osobním zkoumání tohoto panelu jsem zjistila, že na starších fotografiích se tyto pásky na Kentaurovo panelu (28) nenalézají, zatímco na ostatních panelech ano. Dle mého názoru tedy muselo být manipulováno i se samotnými kovovými pásky lemujícími hrany panelů. Byť na sobě mají zdobení v podobě čtyřlístků a některé jsou opatřeny i rytinou. Podle výkrojů zamezujících překryvu postav, lze soudit, že musely být dodatečně upravovány. V rámci Nanebevzetí Krista (26a) a Majestas Domini (16) však tato úprava 202 Poppe (1999), str. 84 203 Poppe (1999), str. 84 204 Poppe (1999), str. 84 205 Goldschmidt (1932), str. 22 206 Goldschmidt (1932), str. 22

30

provedena nebyla. Jejím výsledkem je pak zakrytá svatozář nanebevstoupajícího Krista, dále písmeno „S“ v latinském označení sv. Marka207 a ocas býka, znázorňující sv. Lukáše. I po tomto zásahu však muselo být minimálně jednou změněno uspořádání panelů, neboť výkroj nacházející se u pravého klepadla neodpovídá jeho tvaru. Tento pásek tedy musel původně přiléhat k jinému panelu. Bohužel, v tomto případě nejsem sama schopna, zda tyto zásahy nejsou součástí až novodobých změn. 3.2.5. Shrnutí ruského období Je velmi obtížné v tomto bodě vytvořit jednotný scénář, který byl nám dal jasnou odpověď na otázky, kdy a jak bylo do dveří zasaženo. To je dáno především neznámým datem převezení dveří do Novgorodu. Jako nejkomplikovanější scénář, se jeví dvojitý zásah do struktury dveří. Tedy, že nejdříve byly dveře do Novgorodu přivezeny, ať už v rozebraném, či zkompletovaném stavu, a podrobeny jen lehkým úpravám, nanejvýš změnou pozic u některých panelů. Následně byly dveře použity jako jeden z portálů kostela sv. Sofie, nebo dočasně uloženy do arcibiskupského depozitáře. S ohledem na četné požáry lze předpokládat, že dveře byly tímto živlem poškozeny. V souvislosti s dobovou rekonstrukcí novgorodské katedrály mohli renovovat i magdeburské dveře. V tomto bodě mohly být dveře poruštěny a panely umístěny v rámci nového ikonografického programu. Tuto náročnou rekonstrukci mohl jistý mistr Abraham završit umístěním svého autoportrétu. Samozřejmě je možné, že některé části tohoto scénáře mohly být ve skutečnosti vynechány. Dveře mohly projít náročnou přestavbou ihned po příjezdu s ohledem na jejich možné rozebrání či poškození při převozu. Nebo byl jejich příjezd velmi blízko letům kostelní rekonstrukce, nebo s ní jejich příjezd přímo souvisel. Ať už proběhl scénář v ruském období jakkoliv, je jisté, že do dveří bylo velmi razantně zasaženo. A to nejen novými přídavky, kterými jsou dle mého názoru panel s Kentaurem a postava Abrahama, ale i přesuny panelů ze svých původních míst, či závěrečné ruské nápisy.

3.3. Novodobá proměna dveří Ani v novodobých dějinách magdeburských dveří se jejich existence neobešla bez zásahů. Tyto zákroky však, na rozdíl od těch historických, byly způsobeny neopatrným zacházením a neznalostí. Vlivem častých válečných konfliktů na ruském území byly dveře

207 Goldschmid (1932), str.13

31

častokrát odvezeny do bezpečí.208 Během těchto odsunů se má za to, že byly dveře opakovaně rozebírány a sestavovány.209 Důkaz o tomto aktu nám dává Adolf Goldschmidt, který porovnal svůj popis se zápisy Fridricha Adelunga a zjistil, že Postava s pláštěm (17a) byla v období mezi oběma publikacemi přesunuta. K této změně tedy muselo dojít až po roce 1823. 210 Anna Trifonová nám též zprostředkovala informaci, že po návratu dveří ze sibiřského úkrytu v roce 1950 nebyly na dveřích provedeny žádné ošetřující zákroky.211 Až po roce 1952 byla na dveře nainstalována maketa Kentaura (28), která byla vyrobena podle sádrové kopie, která se nachází v Moskvě.212 Originál byl sice viděn a zkoumán novodobými vědci, 213 nicméně se do dnešních dní zdokumentování tohoto panelu nedochovalo. Restaurátorské zásahy, které byly na dveřích provedeny, však též nynějšímu stavu, minimálně esteticky, spíše uškodily. Byl sice zrekonstruován dřevěný základ a vyztužen ocelovou páskou,214 čelní strana však byla opakovaně plošně čištěna od usazeného prachu, což vzhledem k tomu, že na dveřích byly použity slitiny různého složení, nebylo vhodné.215 V souvislosti s vystavováním dveří

klimatickým změnám, začaly tyto slitiny měnit i svůj

odstín.216 V reakci na tyto změny byly dveře opatřeny ochranou vrstvou vosku a sulfidu. 217 Tato kombinace však byla pro bronz nevhodná a po čase pouze vytvořila neprůhledná místa, 218 což opět vedlo k plošnému čištění. S ohledem na velký historický význam těchto dveří se spekuluje o tom, zda by neměly být opatřeny skleněným krytem, jímž byly už jednou opatřeny na konci 18. století, a který byl v rámci 19. století opět sundán.219 V souvislosti s opravami je též zajímavé, že v roce 1980 byla v okolí dveří zvýšena podlaha, díky čemuž nebyl kus spodní části křídel viditelný.220 Neznatelnějším novodobým zásahem je však markantní použití šroubů pro zajištění panelů. Ve většině případů jsou zasazeny do kovových pásků, jež panely drží na místě. Zároveň však byly použity i na deset panelů.

208 Knapiski (2013), str. 194 209 Knapiski (2013), str. 194 210 Goldschmid (1932), str. 14 211 Triffonova (1999), str. 199 212 Poppe (1979), str. 407 213 Triffonova (1999), str. 197 214 Krause (1968), str. 47 215 Triffonova (1999), str. 198 216 Triffonova (1999), str. 200 217 Triffonova (1999), str. 199 218 Triffonova (1999), str. 199 219 Triffonova (1999), str. 199 220 Triffonova (1999), str. 199

32

4. Program V této kapitole bych se ráda věnovala, hlavnímu ikonografickému programu celých dveří. Jak dokázala předchozí kapitola, vzhledem k velkému počtu zásahů do kompozice dveří, ale i vzhledem k přemísťovaní jednotlivých panelů, se nejedná o snadný úkol. Krom toho, stejná (či podobná) ikonografie, mohla být jinak interpretována a využívána v místě svého vzniku, v Magdeburgu, a v místě svého druhotného použití, tedy v Novgorodu. Za dekády zájmu o magdeburské dveře vznikli tři návrhy, jež se pokusím podrobit zkoumání v následujícím textu. Jako první názor, který se objevil ve spojitosti s touto otázkou, je že celek dveří měl být vnímám jako narace Kristova příběhu, s několika typologickými doplňky.221 K této myšlence se dospělo s ohledem na velký počet scén ze života Krista a jeho dvou typologických vyobrazeních v prvních dvou registrech. Z hlediska christologického cyklu pak koncipovali vyobrazení scén jako na levé křídlo Ježíšova mládí a pravé křídlo na dospělost Krista. 222 To je též jeden z důvodů, proč bývají scény Vraždění neviňátek (27b) či Křest Krista (4b) označovány jako špatné umístěné.223 Výtky k tomuto názoru pak zahrnují především absenci výjevů z určitých pasáží Kristova života, jako jsou například Ježíšova uzdravení či zázraky.224 Dále bývá upozorňováno na objevující se scény ze Starého zákona nebo přímo alegorické znázornění boje Ctností a Neřestí (13). Právě tyto výtky vedly odborníky k domněnce, že se jedná o kombinaci christologického cyklu a tématu boje proti Hříchu. 225,226Panely ze Starého zákona v takovém případě měly fungovat jako protiklady k novozákonním výjevům.227 U této teze argumentují především ruským nápisem „peklo pohltí hříšníky“. Jadwiga Daniec uvedla téma boje Dobra proti Zlu jako primární koncept dveří především ve spojitosti s jejich hlavní funkcí – tedy fyzicky oddělovat duchovní prostor od světského nebo pohanského,228 který je taktéž obecně spojován se hříchem. Nesmíme v této souvislosti zapomenout ani na vyobrazení samotných klepadel, která přesně odrážejí jejich ruský nápis, neboť hlavy v podobě lvů mají v ústech znatelné hlavy různých postav, dokonce i jedné s korunou. Z christologického cyklu byl Kristus v tomto programu využit především jako postava vykupitele prvotního hříchu. To by vysvětlovalo, proč byl dáván větší důraz na scény týkající se jeho ukřižování, zatímco jeho dětství mohlo být doplněno 221 Krause (1968), str. 49 222 Krause (1968), str. 49 223 Krause (1968), str. 49 224 Knapiski (2013), str. 195 225 Krause (1968), str. 49 226 Krohm (1966), str. 249 227 Goldschmidt (1932), str. 17 228 Daniec (1991), str. 43

33

starozákonními scénami, jako jsou Adam a Eva, kteří stojí jako přímé protiklady Ježíšovu vykoupení. Stanislav Kostanecki vysvětluje výběr a ztvárnění panelů jako snahu o větší expozici Panny Marie.229 To podle něj souvisí především se zasvěcením płockého kostela právě Panně Marii, které nese již od dob založení. Kostanecki se též domnívá, že k inspiraci některým panelům posloužila freska v apsidě kostela, jež se nachází v nedalekém městě Tum. 230 Zde je ztvárněn trůnící Kristus v mandorle obklopený sv. Petrem, sv. Pavlem a cherubíny. Pod touto skupinou se též nachází pás s Apoštoly společně s Pannou Marii. Zatím ojedinělý názor nastolil Ryszard Knapiski, jež označil jako hlavním téma Apoštolské vyznání.231 Ve svých pracech argumentuje dalšími exempláři, jako jsou Utrechtský žaltář nebo Eilbertusův přenosný oltář z Kolína (obr. 35), které též jsou koncipovány s Apoštolským vyznáním jako hlavním tématem.232 Toto Kredo vysvětluje, proč drží zástupy Apoštolů svitky, které s ohledem na měřítko nejsou opatřeny textem, 233 ale i obecně časté znázornění svitků nebo knih na úzkých panelech. Jednotlivé panely pak odpovídají jednotlivým veršům, z nichž se Apoštolské vyznání skládá.234 Dle mého názoru je Knapiskiho teze ve vztahu k magdeburským dveřím velice nepravděpodobná. Pokud by dveře měly být grafickým znázorněním celého vyznání musely by být koncipovány s větším důrazem na počet veršů. Těch je 24, zatímco panelů na dveřích je 26. Musel by tedy počítat s dvojnásobkem panelů. Tím by se dostal k číslu odpovídajícímu počtu panelů na dveřích v San Zeno, které, jak jsem uvedla výše, mohly být modelem pro magdeburské dveře. To by však mělo za následek, že by ke každému verši příslušely dva panely. Knapiski však naopak některé panely používá opakovaně k různým veršům a některé ani nevyužívá. Zároveň si nedokáži odůvodnit, proč by v případě, že by se opravdu jednalo o vyobrazení Apoštolského vyznání, nebylo měřítko či scény navrženy tak, aby mohly být na svitcích texty, případně proč se alespoň některé pasáže neobjevují mezi latinskými nápisy. Jako možnosti tedy zbývají christologický cyklus nebo boj Dobra se Zlem, případně jejich kombinace. Ve vztahu s dobovými bronzovými dveřmi vyskytujícími se v Evropě se jeví kombinace více témat jako možná, ve smyslu vytvoření metanarativního motivu. Nicméně se domnívám že, pravda je ukryta právě pod nánosy různých změn, jež byly v dálné či blízké minulosti provedeny. 229 Kostanecki (1971), str.10 230 Kostanecki (1971), str.10 231 Knapiski (2013), str. 197 232 Knapiski (2013), str. 197 233 Knapiski (2013), str. 197 234 Knapiski (2013), str. 199

34

Zrekapitulujeme-li všechny scénáře, které jsme obsáhli ve fázi výroby i v období příjezdu do Ruska, mohli bychom navrhnout hypotézu že dveře byly zasvěceny jak christologickému cyklu, tak tématu boje Ctností proti Neřestem, ale nikoliv ve stejnou dobu. Pokud byly v prvopočátcích dveře koncipovány o 48 panelech, mohly se mezi výjevy ze života Krista objevit i starozákonní předobrazy. Jednalo by se tedy o typologickou naraci, tak jak ji například známe z dveří v Hildesheimu.235 Ty však s ohledem na následné úpravy byly primárním cílem redukce, a proto jich zbylo poměrově méně. Tyto redukce navíc zhoršily chápaní narace na dveřích. To mohlo způsobit, že ruský mistr mohl mít problém pochopit, podle kterého klíče byly dveře sestavovány, obzvláště, jestli byly dveře rozebrané v rámci převozu. V takovém případě bychom mohli předpokládat, že mistr byl nucen vložit vlastní invenci do celého díla a nejen do trojpanelu na levém křídle, jak navrhuje Poppe.236 Tento návrh vysvětluje nejen snahu vytvořit Deesis, v níž vystupuje Panna Marie přimlouvající, ale i ruský nápis nad klepadlem, který nemá k sobě latinského ekvivalentu. Na druhou stranu je možné, že všechny změny na dveřích v rámci ruského období byly provedeny naprosto cíleně. Rusifikace dveří se tak nemusí vztahovat pouze na vytvořené ruské nápisy, ale i na celkové přetvoření programu dveří, jež by lépe odpovídal místní tradici.

235 Cohen (2001), str. 29 236 Poppe (1999), str. 84

35

5. Kentaur V kontextu těchto dveří se zdá býti pole s námětem Kentaura velmi bizarní, neboť jako jediné představuje výjev z mytologického prostředí. Je o to zajímavější, že se o tuto problematiku ― proč byl právě Kentaur vyobrazen na tomto díle ― zatím žádný autor nezajímal. Na druhou stranu, ani autoři zabývající se Kentaury, či obecně bájnými stvořeními, nesměrovali příliš mnoho pozornosti k novgorodským dveřím. Z těchto důvodů jsem se rozhodla věnovat se ve své bakalářské práci alespoň jednou kapitolou právě poli s Kentaurem (28) a jeho významu. Nicméně než započnu odhalovat záhadu konkrétního předmětu, je nutno uvést širší souvislosti vyobrazování dekoračních výjevů a jejich případný hlubší význam. Větší skupinou, kterou je potřeba se zabývat, jsou ozbrojené bytosti, ať už ve strnulých pózách, či přímo zachycené v čase boje a lovu. Ty se zobrazovaly v monumentálním umění středověku, a to především na Východě, za cílem evokovat ochranu kostelní budovy.237 Původně však nešlo o evokaci čistě náhodnou, nýbrž ve spojitosti s konkrétními svatými válečníky (např.: sv. Jiří, sv. Teodor, sv. Mercurius), které obklopovali. Příklady takových vyobrazení můžeme nalézt v Gruzii, Arménii, v Rusku na předmongolských kostelech, ale i v koptském Egyptě.238 Válečníci, kteří se objevují sami, jsou většinou zpodobňováni v podobě jezdců, které mohou doplňovat rostliny, ale i zvířata, ať už reálná, či fantaskní.239 Svatí jezdci se dokonce v období 11. - 12. století objevují v gruzínských kostelech i v interiéru.240 Nacházejí se na ikonostasu poblíž vstupu a tím opět „zajišťují“ jeho ochranu. Jezdci se tedy objevují jak na vnějších stěnách, tak okolo vstupu do oltářního prostoru, přičemž postupně dochází ke spojení těchto dvou znázornění, jež se následně (opět v podobě jezdců) promítne přímo na vnější dveře.241 Doklady tohoto projevu nacházíme například v Rumunsku na kostelních dveřích z 15. století ze Znagovu (obr.36), jež zobrazují jezdce ale zároveň obrazy církevních otců a Zvěstování, které vytvářejí paralelu s ikonostasem uvnitř.242 V některých případech dokonce fantaskní zvířata imitují gesta svatých jezdců. Jedny takové dveře se nacházejí v Ochridu v kostele sv. Nicholase. 243 Je nutno podotknout, že v tomto případě je imitující postavou právě Kentaur.

237 Walsh, (1982) str. 96 238 Walsh, (1982) str. 96 239 Walsh, (1982) str. 97 240 Walsh, (1982) str. 97 241 Walsh, (1982) str. 98 242 Walsh, (1982) str. 98 243 Walsh, (1982) str. 98

36

V tomto smyslu by mělo vyobrazení Kentaura samo o sobě ochranou funkci. Existuje však i jiný názor podle něhož tyto doprovodné výjevy pouze znázorňují význam, který může být připisován přímo dveřím. Jestliže jsou dveře do kostela vnímány jako brána do Ráje či přímo do Nebe244, a tedy i ochrana před vnějším světem, pak na nich samotných mohou být vyobrazeny výjevy z vnějšího barbarského světa. V této souvislosti je příznačné, že se na dveřích objevují právě fantaskní stvoření, mezi něž patří i Kentaur. Ve spojitosti s lidskými postavami může jít o středověká ztvárnění mytologických námětů jako je Hercules, Achilles a mnoho dalších.245 Mytologické příběhy však nebyly zobrazovány pouze pro svůj barbarský původ, ale i jako symboly vítězství, které byly společně s „bojem“ proti hříchu pro křesťanskou komunitu stejně důležité, jako evokace ochrany.246 I v tomto případě je nutné zmínit významnou roli Kentaura v hrdinských mytologických bájích, tedy postavu Cheirona, vzdělaného Kentaura, jež byl cvičitelem mnohých bájných hrdinů247. Není však nutno zacházet do mytologického světa, abychom mohli zobrazit vnější svět mimo kostelní zdi. V případech, kdy jsou zobrazovány rytířská klání, boje a lovy (například lvů), se může jednat spíše o expresivní vyjádření aristokratické společnosti.248,249 Lidské postavy i bájná zvířata však můžeme nalézt i ve spojitosti s náboženskými náměty. Například ve spojitosti s výjevy Krista lze nalézt obrazy lučišníků mířících na ptáky, případně postavy chytající ptáka na stromě. Ptáci v takovém případě mohou představovat duši a jejich lov je pak útok Zla či Hříchu.250 Tuto asociaci lze poté aplikovat i na další obrazy divoké zvěře nebo Kentaura s lukem. Podobné obrazy můžeme spojit i s výjevy například Davida a Goliáše a Samsona se lvem, které jsou charakterizovány jako obrazy síly s apotropickým významem – zamezit zlu, porazit zlo.251 Podle Adolfa Goldschmidta lze dokonce postavu Samsona chápat jako typ Krista, a zároveň zdárný příklad triumfu nad Hříchem. Tuto myšlenku pak přenáší na okolní, už ne tak evidentní scény se zvířecími postavami.252 Příkladem mohou být bronzové dveře, nacházející se v Augsburgské katedrále, které obsahují výjev Samsona se lvem, ale i Kentaura mířícího na lva.253,254 244 Frazer, (1973), str. 147 245 Walsh, (1982) str. 99 246 Strickland (2007), str. 117 247 Reid (1993) str.289 248 Walsh, (1982) str. 98 249 Arnold (2014), str. 203 250 Schapiro, (1963), str. 354 251 Schapiro, (1963), str. 351 252 Schapiro, (1963), str. 351 253 Laging, (1967) str. 130 254 Wißner (2012), str, 18

37

Podobně se vyjádřil i Theofil Presbyter ve svém díle „Schedula diversarum artium“, ve kterém hovoří o adekvátní dekoraci. Podle něj obrazy, jako jsou jezdci bojující s drakem, lvi, grifové lovící ovce a podobné výjevy, ale i samotný Samson rozervávající čelist lvovi, jsou povoleny, s ohledem na velikost a velkolepost díla.255 Na druhou stranu je nutno zmínit i text dopisu z ruky svatého Bernarda, který napsal svému příteli Vilémovi, opatu ze Saint-Thierry okolo roku 1127. 256 V něm hovoří o zoomorfní dekoraci, objevující se v jeho době, plné 'deformované krásy a krásné deformovanosti': „...ve zkratce, tolik různých tvarů hlav a tak úchvatné, že svádějí číst v mramoru než v našich knihách a strávit celý den v údivu nad těmito věcmi, než v meditaci o pravdě Boží“.257 Stejně tak, jako řešíme náboženská přesvědčení a praktiky, abychom pochopili duchovní témata, pro vysvětlení odlišného chápání významů zvířat se musíme obrátit k světským zdrojům - tedy k legendám a folkloru.258 Zároveň je nutno počítat s tím, že v rámci lidové zbožnosti je nutno brát v potaz vzájemné prolínání se těchto dvou světů. Zaměříme-li se konkrétně na ruské prostředí, zjistíme, že postavy kentaurů nejsou v jejich prostředí nikterak ojedinělé. Jejich vyobrazení se nacházejí nejen na reliéfech, ale i na starých mincích. Dokonce se v oblasti Ruska dostávají do apokryfních příběhů 259. Jde především o příběh krále Šalamouna, který byl obohacen o postavu Kentaura, nazývaného Kitovrás260. Tento příběh je zajímavý především svojí nejednoznačností. Kentaur v tomto případě nevystupuje čistě pozitivně či negativně. Tento příběh je pro mé bádání zásadní, neboť jeho vyobrazení se objevuje na Vasilijevských dveřích, které se též nacházejí při Novgorodské katedrále sv. Sofie a jejich vznik je datován do let 1335-36261. Nyní přejděme k interpretaci Kentaura (28) na novgorodských dveřích. Vylučovací metodou lze velmi snadno vyřadit tento panel jako představu vnějšího světa, neboť nepředstavuje žádný aristokratický prvek, ani ho nelze nijak spojit s mytologickými prvky, neb žádný jiný se zde nenachází. Svým způsobem lze vyloučit i čistě dekorativní funkci, protože je jen velmi nepravděpodobné, že by tvůrce vyplnil jeden z hlavních panelů čistě ozdobným motivem. Z toho vyplývá, že lze této postavě přiřknout nakonec jen dvě funkce. Jednou z nich je evokace ochrany, jež se po čase přenesla ze svatých anonymních jezdců na bájné postavy Kentaurů. Tou druhou je právě boj a snad i výhra nad Hříchem, neboť tento konkrétní 255 Presbyter, (vyd. 1874), kap.LXXVII str.300 256 Saint Bernard (vyd. 2013), str.24 257 Saint Bernard (vyd. 2013), str. 25 258 Schapiro, (1963), str. 351 259 Wiener (2001), str. 114 260 Wiener (2001), str. 114 261 Veretennikov (2003), str. 111

38

Kentaur (28) původně držel luk a šíp. Zároveň je zde nutno zmínit i jeho posazení hned vedle panelu identifikovaného jako sv. Mořic (27a) – patrona Magdeburgu,262 který je znám i v pravoslavné církvi; a i kdyby jej případný ruský autor nepovažoval právě za svatého Mořice, mohl jej identifikovat jako sv. Jiřího, s ohledem na ušlapávané zvíře interpretované jako drak. Tuto myšlenku potvrzuje především skutečnost, že na druhé části dveří se vedle panelu s Eliášem v hořícím voze (12) nachází výjev vítězství Ctností nad Hříchy (13). Nabízí se tedy jasná paralela, která je v obou případech vyjádřena jiným motivem. Dalo by se říci, že vedle sv. Mořice (27a) byl úmyslně zvolen motiv Kentaura (28) jakožto představa nejasného vítězství či zápasu s hříchem, neboť se sv. Mořic (27a) „dělí“ o svůj panel s vyobrazením Vraždění neviňátek (27b). Zároveň je dobré si ještě připomenout fakt, že v předmongolském období, tedy před rokem 1237,263 bylo téma vítězství a ochrany velice oblíbené na ruských kostelech, a je proto možné, že autor mohl aplikovat tento motiv v závislosti na doplnění poškozeného celku. To vše umocňuje i dříve zmíněný příběh krále Šalamouna a Kitovrase, jehož chování nutilo čtenáře tohoto příběhu pochybovat či volit, zda se jedná o dobrou nebo zlou postavu. Zároveň je pravděpodobné, že pokud byl ruský mistr nucen vytvořit nový panel pro magdeburské dveře, mohl se nechat inspirovat vyobrazeními objevujících se na jiných dveřích nacházejících se v jeho blízkosti, v tomto případě tedy Vladislavskými dveřmi (obr. 37). V tomto bodě tedy docházím k závěru, že spojitost mezi ruským prostředím a námětem Kentaura je natolik silná, že je více než pravděpodobné, že se v tomto případě jedná o ruský přídavek. Pokud naváži na kapitolu hovořící o programu, jedná se o výsledek nové interpretace dveří ruským autorem, stejně jako v případě vytvoření Deesis. Je však otázka, z jakého důvodu byl právě tento panel, na rozdíl od ostatních, silně poškozen.

262 Chojnacki (1972, str. 51 263 Švankmajer (2004), str. 22

39

6. Závěr Hlavním cílem mé bakalářské práce bylo popsat všechny možné scénáře, jež souvisejí s fyzickými změnami na magdeburských dveřích. Vyhodnocením těch nejpravděpodobnějších, je nyní možno vytvořit chronologickou osu změn, kterými byly dveře podrobeny. V tomto ději se nacházejí dvě fáze, jež zásadně pozměnili původní podobu magdeburských dveří. První z nich se odehrála již v době samotné výroby dveří. Nejpravděpodobněji byla primárně způsobena nedostatkem finančních prostředků ze strany objednavatele. Jako původního objednavatele se mi jeví logičtější płocký biskup Alexandr. Nemožnost sehnat dostatečný obnos na vytvoření původního konceptu donutila Alexandra omezit počet vyobrazených scén, a použít recyklované materiály. Nicméně těchto změn využil místní biskup Wichmann. Ten pravděpodobně za přispění jisté částky získal možnost být zvěčněn jako nový arcibiskup Magdeburgu, jehož titul měl v dohledné době získat. Zároveň mohl rozšířit pole své působnosti i za hranice vlastní země, minimálně jako „ochránce“ mazovského regionu. Dá se tedy říci, že změny provedené v období výroby byly minimálně z poloviny výsledkem rozbrojů uvnitř církve v magdeburské oblasti. Další změny byly provedeny až po přesunu dveří do Novgorodu. Jak jsem již nastínila dříve, je tato fáze velice komplikovaná a je velmi náročné nastínit jeden uchopitelný scénář. Můžeme alespoň říci, že dveře musely být v tomto bodě poškozené a to ať už samotným přesunem či jedním z požárů uvnitř Sofijské katedrály, případně kombinací obou. Je možné, že po tomto poškození byly dveře mírně opraveny. Zásadních oprav se však dveře dočkaly až ve spojitosti s rekonstrukcí novgorodské katedrály. V tomto období se nacházíme, dle mého názoru v hlavním bodě od něhož se odvíjejí všechny následující problémy s pochopením programu dveří. Domnívám se, že dveře nebyly „poruštělé“ pouze ve smyslu opatření nápisů ale i přizpůsobením celého konceptu dveří ruské křesťanské kultuře. Z toho důvodu, bylo původní téma christologického cyklu přetvořeno do podoby programového „boje proti Hříchu“. To stvrzuje i potřeba vytvořit v horním panelu Deesis, ruský nápis „Peklo pohltí hříšníky“ nebo vytvoření nového panelu jež ztvárňuje Kentaura (28). Tato razantní změna, jež využívá a vyzdvihuje výjevy známé v ruském prostředí by též mohla zdůvodnit, proč ruský autor neměl potřebu silného ruského vzezření v případě svého autoportétu. Komplikovanost pochopení bronzových dveřích na katedrále sv. Sofie, způsobilo překrytí třech na sobě nezávislých manifestů od třech různých mužů. Biskup Alexandr chápal tyto dveře jako odraz svého mecenášství ve městě Płock, jež byla zmařena finančními problémy. Tuto 40

situaci zužitkoval ve svůj prospěch biskup Wichmann, který se pokusil přetvořit dílo na obraz sebe sama jako „dobrodince“ důležité oblasti, jež mohla podpořit jeho postavení v magdeburské diecézy. Tento záměr však opět nebyl dokončen a to komplikacemi kolem jeho zvolení na arcibiskupa. Oba záměry pak byly skoro smazány třetí postavou, jež celé dílo transformovala v Rusku do nové lokální podoby a to především změnou pozic několika panelů. Všechny tyto pokusy pak byly zahaleny nánosem neestetických oprav a chybných změn zapříčiněné novodobými dějinami. Nicméně se domnívám, že otázek kolem těchto dveří bylo mnoho nezodpovězeno a to i přesto, že byli podrobeny četnému bádání. Proto se ani já nepokouším o vytvoření původní podoby z magdeburského období. Přestože, je stále možné zkoumat dveře do větší hloubky a třeba i ve větším kontextu, obavám se, že zásadního průlomu lze dosáhnout spíše za pomocí technologií budoucích či objevem nových pramenů.

41

Katalog jednotlivých panelů V této kapitole se primárně věnuji popisu jednotlivých panelů a jejich ikonografickému významu. V souvislosti s jejich velkým počtem jsem se rozhodla vytvořit systém zkratek pro snaží orientaci mezi textem a umístění scény na dveřích. 1-7L/1-7P: Definuje řadu v níž se panel panel nachází, přičemž 1 označuje první řadu od shora. Písmena L a P označuje levé či pravé křídlo. Dále jsou panely tříděny za pomoci číslic v kontextu k celým dveřím. V případě, že je panel členěn na více vyobrazení, je tato skutečnost označena malými písmeny „a“ a „b“. 1L: 1) Šestice apoštolů s Pannou Marií V čele řady je znázorněna žena ukazující svou dlaň. Za ní se nacházejí tři muži držící svitky. Dalším třem postavám jsou vidět pouze hlavy. Ruský nápis: „Апостолы Пречицтая“ 2) Žehnající Kristus mezi Petrem a Pavlem Uprostřed scény se objevuje muž s nimbusem v bohatě zdobeném oděvu. Sedí na trůnu a ruce má v žehnajícím gestu. Kolem něho se nacházejí dva muži. Postava vlevo drží svitek a druhou rukou ukazuje na Krista. Druhý je ke Kristu natočen (překřížené nohy) a ruce má rozpřažené jako orant. Ve své pravé ruce zároveň třímá klíč. I C X C, 3) Šestice apoštolů v čele se sv. Petrem Šest postav umístěných v řadě, z nichž dvojice postav je umístěna v pozadí skupiny a vyobrazena pouze tvářemi. Celkově tři postavy mají vousy. První z šestice postav drží klíč, zatímco poslední drží knihu a ukazuje svou dlaň. Dva z mužů pravděpodobně drží svitek. + DVDECIMAPLI Problém identifikace dnešního trojpanelu spočívá v jeho nepůvodnosti. V minulosti totiž středovou část zaujímal panel Nanebevzetí.

42

2L: 4a) Křest Krista Na tomto úzkém panelu se nacházejí dvě postavy. Nahý muž s křížovým nimbusem, přes něhož proudí voda, a druhý muž, který se dotýká jeho hrudi a pravděpodobně i hlavy. Těsně mezi těmito muži lze spatřit holubici. Na základě vyobrazení se jedná o Křest Krista Janem Křtitelem264, o kterém je psáno v evangeliích. Ikonografická atribuce je potvrzena i latinským nápisem „+ I H C B A B T I Z A T V R“, které se na panelu nachází. Prameny: Starý zákon Žl 74,13; Nový Zákon: Mt 3, 13-17; Mk 1, 9-11; L 3, 21-22; Jan 1, 30-34 Bbliografie: Günter Ristow, Die Taufe Christi (1965); J. Squilbeck, Le Jourdain dans l'iconographie médiévale du baptême du Christ, Bulletin des Musées Royaux d'art et d'histoire 38-39, 1966-1967; J.Strzygowski, Ikonographie der Taufe Christi 1885; G. de Jarphanion, La Voix des Monuments Notes et études d'archéologie chrétienne 1930; L.Réau, Iconographie de l'art chrétien; Royt (2006), s.136 4b) Zvěstování Na panelu jsou vyobrazeny dvě postavy. Jedna je žena sedící na trůnu. V ruce má vřeteno s vlnou a nad hlavou holubici. Druhá postava je okřídlená a stojí na drakovi. Svoji levou rukou drží svitek, zatímco druhou ukazuje směrem k ženě. I za pomoci latinského nápisu „+AVE MARIA GRACIA PLENA DNS TECVM GABRIEL“ víme, že se jedná o Zvěstování 265 dobré zprávy Marii,266 o kterém se mluví v Lukášově evangeliu. Nicméně o scéně, kdy Marie spřádá nach pro oponu do chrámu, během čehož ji Anděl navštívil, jak je psáno až v Jakubově protoevangeliu267. Prameny: Lk 1, 26, PeJak 11 Bibliografie: E. Mâle, L'art religieux de la fin du moyen âge en France, Paris 1908; G. Prampolini, L'Annunciazione nei pittori primitivi italiani, Milano 1939; I. Cecchetti, E. Josi, A. Prandi, sv Annunciazione, in EC, I, 1948, coll. 1382-1396; W. Braunfels, Die Verkündigung, Düsseldorf 1949; ME Gössmann, Die Verkündigung an Maria im dogmatischen Verständnis des Mittelalters, München 1957; L. Réau. Iconographie de l'art chrétien; LCI IV s. 422; Enciclopedia dell' Arte Medievale (1991); Royt (2006), s.317 5) Narození Páně Ve scéně se nachází žena uložená v posteli a zahalená hojně zdobenou přikrývkou. 264 Debray (2004) NT, str. 56 265 Debray (2004) NT, str. 22 266 Enciclopedia dell' Arte Medievale, A. Ghidoli (1991), heslo: Annunciazione 267 Royt (2006), s.317

43

Vedle ní sedí muž s jednou rukou opřenou o bradu. Za nimi lze vidět závěs a další miniaturní postel s postavou v ní. U této postele jsou znázorněny dvě hlavy, pravděpodobně zvířecí. Celá scéna je rámovaná architekturou značící věže a cimbuří, které jsou zdobeny rytinou imitující zdivo a okna. U tohoto panelu se nenachází latinský ani ruský nápis. Vycházíme tedy z vyobrazení a jeho umístění na dveřích. Nejpravděpodobněji se jeví, že scéna zachycuje Marii a Josefa v době Narození Krista268. Menší vyobrazení postele se dvěma zvířecími hlavami by pak nasvědčovalo, že se jedná o osla a vola, o kterých se zmiňuje Izaiášovo proroctví269. Prameny: Mt 1, 1-25; Lk 2, 1-2; Gal 4-4; PeJan 17-20; PeMt 13, 2-7, Iz (1,3) Literatura: H. Cornell, The Iconography of the Nativity of Christ; F.J. Sanchez Canton, Nacimiento e Infancia de Cristo; R.Grousset, Le boeuf et l'âne à la nativité du Christ; M.Schmid, Die Darstellung der Geburt Christi in der bildenden Kunst; R.Louis, La Nativité; H.Cornell, The Iconography of the Nativity;Enciclopedia dell' Arte Medievale (1992); L. Réau. Iconographie de l'art

chrétien;

H.Denzinger, Enchiridion

Symbolorum,1967;

H.Denzinger, Enchiridion

Symbolorum,1967; Royt (2006), s.165 3L: 6a) Postava s knihou Mladý muž oděn do suknice drží v rukách otevřenou knihu. Vzhledově se velmi podobá později vyobrazenému jáhnovi s knihou, nicméně jeho oděv je odlišný. Zároveň ostatní jáhni na dveřích mají u sebe ruský nápis. 6b) Tři mágové Na tomto panelu jsou vyobrazeni tři muži s různými dary. Prostřední z nich ukazuje dolů. Zdá se, jako by dva z mužů stáli na nějakých zvířatech. S ohledem na nesené dary se jedná scénu Klanění tří králů (mágů), 270 zmiňované v Matoušově evangeliu.271 Tito muži, podle Bedy Venerabilis, donesli narozenému Ježíšovi zlato, kadidlo a myrhu. 272,273 Ruský nápis „Волсви Персисти идытъ къ Христу адары“ je možno přeložit jako ''perští mágové přinášející dary Kristu''. Co však ve scéně vysvětleno není je, proč se pod nohami mágů nacházejí zvířata. Toto vyobrazení není obvyklé a je tedy možné se pouze dohadovat, zda se nejedná o symbolické vyjádření pokoření pohanství. 268 Debray (2004) NT, str.26 269 Bible, Iz (1,3) 270 Réau (1957), str. 260 271 Bible, (2, 1-12) 272 Royt (2006), s.112 273 Debray (2004) NT, str. 30

44

Prameny: Mt 2, 1-12; PeJak 21; PeMt 16 Bibliografie: LCI I 540; H. Kehrer, Die hll. Drei K. In Lit. Und Kunst II; U. Monneret de Villard, Le leggende oriebtali sui Magi evangelici; Enciclopedia dell' Arte Medievale (1997); T. Mathews, The Clash of Gods: A Reinterpretation of Early Christian Art (1999); Dictionnaire d’archéologie chrétienne et de liturgie X/I, Mages, 980 7a) Trůnící Madona se žehnajícím Kristem na klíně Žena sedící na trůnu s dítětem na levém koleni. Dítě zvedá ruku v žehnajícím gestu. Po ženině levici stojí okřídlená postava držící svitek. Scéna je opět orámovaná architekturou, nicméně je převážně rytá. Podle Goldschmidta bývá tento panel často interpretován jako Korunování Marie274. V této scéně se sice nachází anděl, ten však ve svých rukou drží pouze svitek. S ohledem na Mariino natočení spíše k pravé straně je pravděpodobné, že panel navazuje na předchozí scénu Klanění tří mágů ve které oba aktéři (Marie i Kristus) chybí. Ruský nápis v tomto případě nepopisuje scénu, ale pouze označuje Pannu Marii „Пречистая“. Nápis I C X C poté zdůrazňuje přítomnost Krista. 7b) Rachel Ženská postava držící v náručí nahé dítě je identifikovaná především na základě nápisu „R A C H E L“, který se objevuje i v ruském znění „Рахиль“. Je možné, že Ráchel 275 je vyobrazovaná mezi scénami Ježíšova dětství, neboť je zmiňovaná v Matoušově evangeliu 276 v kontextu Vraždění neviňátek. Prameny: Mt 2, 18 Bibliografie: LCI III, str. 49 X1) Postava s houslemi Na křížení bordur nad těmito panely se nachází drobná postava držící něco v rukách. Je možné, že se jedná o housle. Pokud by to tak skutečně bylo, je možné, že navazuje na řadu dalším vyobrazení, které odkazují na téma boje mezi dobrem a zlem. Ještě ve XII. století byla totiž hudba chápána jako přivolávání dobrého ducha a zahnání zlého277. 4L: 8) Uvedení Krista v chrámu 274 Goldschmid (1932), str. 12 275 Debray (2004) AT, str. 60 276 Bible, M (2,18) 277 Rulíšek (2005), heslo: HUDEBNÍ NÁSTROJE

45

Rytinou zdobená iluzivní architektura naznačující klenby a tambur. Uvnitř se nacházejí čtyři postavy. Jedna osamostatněná vlevo drží něco nad oltářem. Vpravo od oltáře stojí skupinka tří postav, představující muže a ženu držící malé dítě. Na první pohled je zřejmé, že se jedná o scénu odehrávající se v chrámu. Co už tak jasné není je, jaké postavy se v rámci Uvedení Krista do chrámu na výjevu objevují. Samotná žena vlevo, pravděpodobně dává na oltář obětiny (hrdličky). Je možné, že se jedná o Pannu Marii, ale též se nabízí prorokyně Anna, svědkyně Ježíšova božství.278,279 Skupina s dítětem by mohla být svatá rodina (Marie, Ježíš a Josef), nicméně většina odborníků je toho názoru, že se jedná o Pannu Marii dávající Ježíše Simeonovi280. Panel obsahuje pouze ruské nápisy. Opět je zde označení Krista a Panny Marie (I C X C , Пречистая). Dále nápis „Святых Святое“(chrám) umístěný vlevo nahoře a „Сретение Господне“ (představení páně) nacházející se dole uprostřed. Prameny: Lk 2, 22-39; PeMt kap. 15; Arm. Kindheitsev, Ephr Syr, Hymnus de Simeone sene Bibliografie: D.C. Shorr, The Icon, Development of the Presentation in the temple; LCI I s.474; H. M. von Efra, Darbringung im Tempel; G. F. Schmidt, Darstellung Christi im Tempel (1769); L. Réau. Iconographie de l'art chrétien; R. Debray, La bibbia nei capolavori della pittura. Nuovo Testamento, s.38 9a) Jáhen Postava je bohatě oděna a v ruce drží kadidelnici. Dle ruského nápisu „Диаконъ“ je zřejmé, že se jedná o jáhna. Prameny: Řím 16, 1; Flp 1,1; 1Tim 3, 8-13; Sk 6, 1-6; Vita S. Caesarii Ar. IV 9b) Klepadlo Lví hlava, která má v ústech lidské hlavy. Jedna z nich nese korunu. Ruský nápis umístěný nahoře „Адъ пожирае грешныхъ“ znamená "peklo pohltí hříšníky". 5L: 10a) Navštívení Zatímco latinský nápis pouze označuje postavy jako Marii a Alžbětu (MARIA (et) ELISABET ), ruský text je popis scény - Marie s Alžbětou v objetí (Мариа и Елисаветъ целовастася). Jedná se tedy o Navštívení281 popisované v Lukášově evangeliu282. 278 Royt (2006), s.182 279 LCI I s.474 280 Goldschmidt (1932), s.12 281 Debray (2004) NT, str. 24 282 Bible, L (2,39)

46

Prameny: Lk 1,39-56; PeJan 12, 2-3; Akathistos-Hymnus 5, Meditationes vitae Christi I 5, 44-8 Bibliografie: Sz. Urbach: Die Heimsuchung Mariä, ein Tafelbild (1964); E.Verheyen, An Iconographie Note on Altdorfer's „Visitation“; LCI II 235 10b) Útěk do Egypta Velkou část panelu tvoří zvíře, pravděpodobně osel, na němž sedí žena se svatozáří a malým dítětem na klíně. Před zvířetem stojí muž držící v jedné ruce hůl a v druhé ruce otěže. V pozadí je lehce naznačena vegetace. Tento panel je výjimečný především pro délku nápisu, a to jak v latinském, tak v ruském jazyce. „+ MARIA MATER IHV DESC [e] NDITIEGIBTV IOSE (p) H“ a „Мария мать Исусова сниде бъ Египет со Иоцифомъ“, nám oba říkají, že se jedná o Útěk do Egypta svaté rodiny.283,284 Prameny: Mt 2, 13-23; Lk 2,39, Nazaraer-Ev. (ib. I 95); HistJos Fabr 8, 1-3 9,1; PeMt 18, 19 Literatura: LCI I 43; K.Wogler, Die Ikonographie der Flucht nach Ägypten (1930); Schmidt, Die Kornfeldlegende. Ein apokryphes Motiv der Flucht nach Ägypten; L. Réau. Iconographie de l'art chrétien 11a) Jáhen s knihou Muž bohatě oděn, držící v rukou knihu. I v tomto případě je postava opatřena nápisem „Диаконъ“. 11b) Biskup Alexandr Na tomto panelu se nacházejí tři muži. Muži po stranách jsou o něco menší než postava uprostřed. Muž po pravici ukazuje na hlavní postavu a druhou rukou drží svitek. Postava po levici má v jedné ruce pohár a v druhé drží látku, jež má omotanou kolem krku. Hlavní postava, s mitrou na hlavě, má pravou ruku v žehnajícím gestu a v druhé drží berlu. S ohledem na vyobrazení prostřední postavy v mitře je jasné, že je zde znázorněna výše postavená osoba z církevního kruhu. Za pomoci latinského nápisu ALEXANDER EPC DE BLVCICH i ruského označení „Александръ Епископъ“ a „Диаконы“ se domníváme, že se jedná o płockého biskupa Alexandra z Malonne. 6L: 12) Eliáš vyjíždí s vozem do nebes Ve středu scény se nachází muž sedící ve voze taženém dvěma koňmi. V ruce drží 283 LCI I, str.43 284 Debray (2004) NT, str. 40

47

bič a přes ruku má přehozen plášť. Koně směřují doprava a lehce vzhůru. Pod vozem se nalézá další ležící postava. V horní části panelu jsou naznačeny oblaka, z nichž vystupuje ruka v žehnajícím gestu, lemovaná větrem. Vyobrazená scéna představuje moment, kdy je Eliáš odvezen ohnivými koňmi na ohnivém voze do nebe.285,286 Postava pod vozem je užaslý Eliáš, který byl této události svědkem. Sice v tomto případě Eliáš nepředává svůj plášť Elíšovi přímo287, nicméně je na panelu vyobrazen v popředí, přesahující vůz. Tento panel je pravděpodobně na těchto dveřích vyobrazen v souvislosti s Nanebevzetím Krista, neboť je považován za jeho předobraz.288,289 Na panelu se nachází pouze ruský nápis „Вознесение Илии Пророка от земля в рай“ tedy „vynesení proroka Eliáše ze země do ráje“. Prameny: 3 K 17, 1-21; 21, 17-28; 4 K 1, 1-2 12; Ma 4,5; Const. Apost, 8,41 Ambroa, De Elia (PL 14, 746); Jan Zlatoústý, Hom. In ascens (PG 50) ;In Eliam (PG 56, 583) Bibiliografie: LCI I 607; L. Reau, L'Iconographie du prophète Élie, Journées d'Études Carmélitaines; H. Gunkel, Elias, Jahwe und Baal (1923); C. Kopp, Elias und Christentum auf dem Karmel (1929); L. Réau. Iconographie de l'art chrétien; Dictionnaire d’archéologie chrétienne et de liturgie IV/II, Élie, Élisée, 2670 13) Ctnosti vítězí nad neřestmi Ve scéně se nacházejí čtyři postavy. Dvě z nich stojí vzpřímeně a v rukou drží jedna meč a druhá oštěp. Tyto dvě postavy stojí na dalších dvou, které se nacházejí v silně zkroucených pozicích a beze zbraní. Pouze postava vpravo dole má vidět pochvu na meč ukrytou pod štítem. Štíty jsou opatřeny všechny postavy. Uprostřed scény se nachází vegetace. Na panelu se nachází latinský nápis „P A V P E R T A S“, který má i svůj ruský ekvivalent „Убожество“, a znamená Chudobu. Jako případným protikladem bylo v ruském případě dopsáno ještě slovo „Крeпоцтъ“ (síla). Přestože ctnosti a neřesti290 jako takové jsou známi již z dob antických filozofů291, o jejich vzájemném boji hovoří až sv. Pavel v dopise Efeszkým. 292 V něm píše o boji proti duchovním zlostem, ale též o pancíři spravedlnosti, štítu víry či meči Ducha. Dalším důležitým pramenem je pak kniha Psychomachia v niž se nacházejí doslovné ilustrace tohoto zápasu293. 285 Bible , 2Kr (2, 1,11) 286 Debray (2004) AT, str. 172 287 Royt (2006), s. 75 288 Royt (2006), s. 75 289 LCI I , str. 607 290 LCI IV str. 380 291 Royt (2006), s. 59 292 Bible, Ef (6, 11-17) 293 Royt (2006), s. 59

48

Bibliografie: LCI IV s.380 7L: 14a) Riquin Postava oděná v suknici s bohatým drobným vzorem na látce. V levé ruce drží kleště, zatímco v pravé drží váhy. V souvislosti s vyobrazenými nástroji a latinským nápisem „RIQVIN MЕ FЕC“ Je více než zřejmé, že se jedná o postavu autora, která se podílela na výrobě dveří. S ohledem na dovětek „ME FEC“ je možné,že se jednalo přímo o mistra dílny. Je zajímavé, že v ruském nápisu „Мастер Никвинъ“ je ve jménu zaměněno písmeno R za N. 14b) Prvotní hřích Uprostřed scény se nachází strom, který je obtočen hadem. Po jeho stranách se nacházejí dvě postavy. Tyto postavy jsou nahé, nicméně se zakrývají snítkami zeleně, zatímco v pravých rukou něco drží. Opět zde máme příklad, kdy latinské nápisy pouze udávají, kdo se na scéně nachází - tedy „ADAM EVA“, zatímco ruský nápis definuje scénu konkrétněji „Снедоста от плода древу“ (pojídají plody stromu). Scéna tedy zachycuje prvotní hřích, 294,295 kdy již Adam i Eva okusili jablko poznání a zahalují svá nahá těla.296 Prameny: Gn 3; Žl 8, 5-9; Ez 28, 1-19; Řím 5, 12-19; 1Kor 15, 21 a 45-49; 2Kor 5, 17; Ef 5, 2332; Kol 1, 15;3,10; Sk 17, 26 Die Schatzhohle (Ribler 942-1013), Das Athiopisch A. Buch, Apokryf des Moses (Riebler 13855) Literatura: J. Flemming, Die Ikonographie von Adam und Eva in der Kunst vom 3. bis zum 13. Jh (1953); S. Esche, Adam und Eva. Sündenfall und Erlösung (1957); LCI I str.42; V. Zapletal, Le Récit de la création dans la Genèse (1904); W.S. Sparrow, The old Testament in Art, from the creation of the World to the death of Moses (1905); J.Chaine Le Livre de la Genese (1949); R.Debray, La bibbia nei capolavori della pittura. Antico Testamento,s.24 X2) Abraham Na místě bordury se nachází postava stejné velikosti jako v případě panelů. Je oděna do suknice s drobným vzorem a obuta do vysokých bot. V pravé ruce drží kladivo a v druhé kleště. Opět se jedná pravděpodobně o vyobrazení jednoho z autorů dveří. Na rozdíl od ostatních tvůrců je však postava Abrahama nadepsána pouze ruským nápisem „Мастеръ Аврамъ“. 294 Bible Gn (3,1-8) 295 Réau (1957), str. 83 296 Debray (2004) AT, str. 24

49

15a) Stvoření Evy V této scéně je dohromady pět postav. Dvě z nich jsou okřídlené a nacházejí se v horní části panelu, dole se pak nacházejí dva muži a jedna žena. Vlevo stojí muž s křížovým nimbusem, který je natočen doprava. Pod jeho oděvem se na rozdíl od jiných vyobrazení rýsují nohy. Rukama se dotýká ženy, kterou vytahuje z boku třetí postavy. Tato poslední postava je nahá a má na hrudi naznačená žebra. V panelu Stvoření Evy,297 se na rozdíl od scény Prvotního hříchu nachází pouze ruský nápis „Сотворение Адамле и Евгино“. Nejzajímavější na této scéně je vyobrazení Boha. Jde totiž o stejný typ jako v případě vyobrazování Krista. S ohledem na dobu vytvoření díla má Bůh, tradičně Kristovu tvář 298 jež známe i z Monreale, Hildesheimu či Bible z Tours.299 Prameny: Gn 2, 21-25 Bibliografie: J. Flemming, Die Ikonographie von Adam und Eva in der Kunst vom 3. bis zum 13. Jh (1953); LCI I s.42; R. Debray, La bibbia nei capolavori della pittura. Antico Testamento, s.22; L. Réau. Iconographie de l'art chrétien 15b) Waismuth Jako předchozí muži je oděn do suknice, nicméně jeho oděv nemá drobný vzor. Jeho tvář nelemuje vous a má delší vlasy. Působí tedy mladistvým dojmem. Oběma rukama svírá kleště. Vlevo od jeho nohou se nachází další předmět. Latinský nápis VVAISMVTH se opakuje i v ruštině. Jedná se o třetího a posledního vyobrazeného tvůrce dveří. V souvislosti s jeho mladistvým vzezřením se spekuluje, zda se nejedná o asistenta Riquina.300 1P: 16) Maietas domini Uprostřed scény se nachází postava s křížovým nimbusem, pravou rukou žehná, zatímco levou drží knihu. Za ním se nachází klenba s hvězdicovitým vzorem, na níž pravděpodobně sedí. Pod nohama má dvě zvířata s vyplazenými jazyky. Tato postava je pak orámovaná mandorlou, již nesou čtyři okřídlené postavy. V rozích tohoto panelu se nacházejí čtyři okřídlené bytosti: orel, lev, člověk a býk, přičemž všichni drží knihu. Na panelu se též nacházejí dvě hlavy, vlevo je vyobrazena s vousem a je kolem ní opsán kruh. Tvář vpravo je bez 297 Bible, Gn ( 2, 21-24) 298 Adelung s.111 299 LCI I s.42 300 Krause, s. 54

50

vousu a je lemována pouze půlkruhem připomínající límec. Je ale šrafována stejně, jako kruh u druhé postavy. Kolem obou těchto tváří jsou vyryty tři hvězdy. Jedná se tedy ztvárnění Slunce a měsíce. V tomto případě se nejedná o narativní scénu, ale o jeden z typů vyobrazení Krista. 301 Konkrétně jde o trůnícího Krista v námětu Krista ve slávě, známého i jako Maiestas Domini. 302 Latinské nápisy obsahují názvy apoštolů (IOHANNES, SCS MATHEVS, S MARC a S LVCAS), ale i hesla DOMINVS VIRTVTVM (hospodin zástupů) IPSE EST REX GLE (sám král ve slávě). Bibliografie: LCI III s.136; H. Schrade, Die romanische Malerei. Ihre Maiestas (1963); F. Van der Meer, Maiestas Domini (1938); Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte (1937); BK II 508-16 2P: 17a) Postava s pláštěm Neznámá postava s vousem stojící frontálně k divákovi, přičemž mezi rukama drží plášť. Na panelu se nachází latinský nápis SIGERE. V rámci Kristova příjezdu do Jeruzaléma je v Matoušově evangeliu303 psáno o pokládání plášťů na cestu, po které Ježíš na oslátku jel. Je tedy možné, že tento panel se vztahuje právě k této části vyprávění. V tom případě by tento výjev přiléhá ke špatné straně nadcházejícího panelu.304 17b) Kristův vjezd do Jeruzaléma Na panelu jsou vyobrazeny čtyři postavy. Jedna, s křížovým nimbusem, jede na zvířeti. Pravou rukou žehná, zatímco v druhé má palmovou ratolest. Pod zvířetem se nachází ještě menší zvíře. Za jezdcem a jeho zvířetem jsou umístěny zbylé tři postavy, které též drží ratolesti a mají za hlavami vyryté svatozáře. IN ASINO XPC VEH (itur) Tradiční vyobrazení Kristova příjezdu do Jeruzaléma, kdy Ježíš jede na oslovi s pláštěm a kolem něho jsou muži s palmovými ratolestmi, jež umetali cestu či v zástupu šli.305 Autor tohoto panelu pravděpodobně vycházel z Matoušova evangelia,306 které jako jediné mluví jak o oslici tak o oslátku. Toto nepřímé vyjádření, na kterém zvířeti Kristus jede, nakonec autor vyřešil tím, že těsně pod dospělého osla posadil ještě jeho mládě. Na panelu se objevuje nápis „IN ASINO XPC VEH 301 LCI III s.136 302 Royt (2006), s. 123 303 Bible, Mt (21, 8) 304 Goldschmidt (1932), s.14 305 Debray (2004) NT, str. 128 306 Bible, Mt (21,5)

51

(itur)“. Prameny: Zach 9,9; Mt 21, 1-11; Mk 11, 7-10; Lk 19, 35-40; Jan 12, 12-18; Nikodémovo evangelium I 3 Bibliografie: LCI II s.594; E.A. Stuckelberg, Die Palmsonntagsfeier in Mittelalter; E. Wiepen, Palmsonntagsprozession und Palmesel; L. Réau. Iconographie de l'art chrétien X3) Postava se lvem Neznámá postava, pravděpodobně oděna do zbroje, drží v rukách meč a štít, kdy meč míří na zvíře, které je vyobrazeno z nadhledu a je umístěno těsně pod nohy muže. Tato scéna se nachází v místě bordury mezi panely. Jak jsme již několikrát viděli, jedná se o další typ znázornění boje, například Ctností a Neřestí, ale i Dobra se Zlem. Lev může představovat nejen stranu hřích nebo ďábla, ale lze jej vnímat i jako symbol Ježíše Krista 307. V tomto případě tedy nelze jasně říci, která strana představuje dobro. 18a) Postava se svitkem Neznámá postava držící v levici svitek, na nějž ukazuje. Svitek lze chápat jako vědění, poznání, učení či samotné slovo Boží, 308 ale i jako atribut proroka světce či evangelisty. Je možné, že s ohledem na umístění u scény Kristova vjezdu do Jeruzaléma (17b), tato postava zdůrazňuje skutečnost, že tuto událost předpověděl prorok Izaiáš.309 18b) Jeruzalém Ve scéně se nachází iluzivní architektura s cimbuřím, orámovaná pouze na pravé straně. Pravděpodobně má představovat bránu se štítem, v němž je napsáno Jeruzalém (poslední tři písmena jsou v opačném pořadí). V této bráně se nachází skupina čtyř postav, z nichž dvě drží palmové ratolesti. Z těchto dvou mužů pak jeden drží v druhé ruce ještě snítku další zeleně, vlevo od této skupiny se nachází rostlina, s ohledem na její listy podobné ratolestem se pravděpodobně jedná o palmu. Na cimbuří se dále nacházejí ještě hlavy dalších dvou postav, z nichž jedna ukazuje rukou směrem dolů ke skupině. S ohledem na štít brány a jeho nápis „I H E R V S A L E M“ je více než zřejmé, že se jedná o druhou část scény Kristova vjezdu do Jeruzaléma, podobně jako tomu je u Klanění tří mágů. Bibl .: LH Vincent-AM Stève, Jérusalem de l'Ancient Testament , I, Parigi 1954, pp. 331-342, tavv. LXVI-LXXII; N. Avigad, Antichi monumenti nella Valle di Kidron , Gerusalemme 1954 (in 307 Rulíšek (2005), heslo: LEV 308 Rulíšek (2005), heslo: SVITEK 309 Royt (2006), s. 306

52

ebraico). 3P: 19a) Postava se zvířetem Neznámá postava bez vousu drží v podpaždí levé ruky malé zvíře a svou druhou rukou natahuje ukazováček v blízkosti otevřených úst zvířete. Podle Adolfa Goldschmidta se jedná o odkaz na větu z proroctví, která se nachází v Knize Izaiáš (11,8).310,311 19b) Zrada Jidášem Tato scéna je orámovaná architekturou, dvěma sloupy, mezi nimiž je oblouk s nápisem. Uvnitř se nachází pět postav, uprostřed se nachází muž s nimbusem a má sepjaté ruce. Vlevo se k němu naklání postava a má jednu ruku na jeho levém rameni, první postava přitom od něho odklání tvář. Z druhé strany je k němu též natočena postava se špičatou čapkou na hlavě a v levé ruce má jakýsi předmět, který je stejně šrafován jako lem kolem sepjatých rukou první postavy. Je možné, že jde o provaz. Za tímto mužem se nachází další postava, která má též špičatou čapku, stojí k divákovi čelně, pouze s natočenou hlavou do středu scény a levou rukou má zaťatou v pěst. Na druhé straně scény, hned vedle sloupu, se nachází poslední postava muže. Ta má svoji pravou ruku opřenou o tvář, zatímco přes druhou má přehozenou látku. V této scéně mají boty pouze muži se špičatými čapkami. Ostatní postavy jsou bosé. Panel s latinskými nápisy „PETRVS +IVDAS TRADIDIT XPM“, představuje přesně chvíli, kdy Jidáš zradil Krista312 a označuje jej polibkem, aby jej vojáci poznali.313,314 Muži se špičatými čapkami představují v této scéně vojáky. Někteří označují muže obecně vyobrazené na novgorodských dveřích se špičatými čapkami jako židy.315 Prameny: Mt 26, 47-56; Mk 14, 43-52; Lk 22, 47-53; J 18, 1-11 Bibliografie: Wilhelm Porte, Judas Ischariot in der bildenden (1883); R. B. Halas. Judas Iscariot (1946); G.Buchheit, Judas Iskarioth (Legende - Geschichte – Deutung) (1954) X4) Postava s kulatým štítem Na borduře mezi panely se nachází neznámá postava, která má v jedné ruce 310 „A lítý had nad děrou pohrávati bude s dítětem prsí požívajícím, a to, kteréž ostaveno jest, směle sáhne rukou svou do díry bazališkovy.“ 311 Goldschmidt (1932), s.14 312 Réau (1957), str. 433 313 Bible Mt 26, 47-56; Mk 14, 43-45; L 22, 47-53, J 18, 1-11 314 Debray (2004) NT, str. 140 315 Goldschmidt (1932), s.14

53

hůl/oštěp, zatímco druhou přidržuje velký štít po svém boku. Tato postava sahá pouze do poloviny bordury, pod jejíma nohama je neznámý objekt, možná vegetace. 20a) Postava s hadem Neznámá postava bez vousu s krátkými vlasy má kolem svého pasu omotaného hada, kterého oběma rukama drží. Opět lze scénu chápat jako boj se zlem či osobním hříchem. Je důležité zmínit, že na Augsburgských dveřích se nachází postava Mojžíše, vyobrazena podobným způsobem.316 20b) Petr ve vězení Tuto scénu z velké části vyplňuje architektura představující místnost s klenbou, nad níž je cimbuří a dvě věže. Na ostění je rytinou naznačeno zdivo. Na cimbuří se nacházejí tři postavy. Každá má štít a dvě z nich mají meče. S výjimkou prostřední mají na sobě špičaté přilbice. V místnosti se poté nachází uprostřed sloup, k němuž je připoutána postava s vousy. Zároveň se zde nachází další postava, která je okřídlená. Přestože je na tomto panelu nápis „Беиение Иинсусъ Христово у столпа“ v překladu "Bičování Ježíše Krista u sloupu", zdá se, že se jedná o chybnou identifikaci scény.317 V souvislosti s vyobrazením anděla vedle spoutané osoby je mnohem pravděpodobnější, že je uvězněným sv. Petr. Ve Skutcích apoštolů totiž hovoří sv. Petr o tom, jak byl Pánem vyveden z vězení.318 Prameny: Sk 12 Bibliografie: G. Stuhlfauth, Die apokryphen Petrusgeschichten in der altchristlichen Kunst, (1925); M. Sotomayor, San Pedro en la iconografía paleocristiana, Granada 1962; V. Fiocchi Nicolai, Un altare paleocristiano dal santuario dei martiri Mario, Marta, Audifax e Abacuc sulla via Cornelia, RendPARA 57, 1984-1985, pp. 89-110, Dictionnaire d’archéologie chrétienne et de liturgie XIV 935-98

X5) Postava V křížení bordur nad těmito panely se nachází opět drobná postava, která něco drží oběma ruka po levé straně. Zdá se, jako by měla něco přehozeno přes rameno. 316 Goldschmidt (1932), s.27 317 Krohm (1966), s. 25 318 Royt (2006), s.231

54

4P: 21a) Klepadlo Opět je vyobrazeno jako hlava lva, v tomto případě má však v ústech pouze jednu hlavu. 21b) Král Neznámá postava v suknici drží jednu ruku v bok, zatímco ve své pravici drží krátký meč a na hlavě má korunu. Panel obsahuje ruský nápis „Королб“ (král). X6) Postava s oštěpem Na borduře mezi panely se opět nachází postava třímající ve své pravici oštěp. Druhou ruku má přiloženou k tváři. Pod ním se opět nachází zvíře vyobrazené z nadhledu a s naježenými chlupy na svém hřbetu. Lze předpokládat, že jedná o další ztvárnění boje mezi sílami dobra a zla. 22a) Herodes Postava muže sedící na trůně třímá ve své levici žezlo a na hlavě má korunu. Na své hrudi má sponou sepnutý plášť. Dle latinského nápisu „HIERODES IMP“ se jedná o postavu krále Heroda,319 strůjce Vraždění neviňátek (27b),320 které se na dveří též nacházejí. Prameny: Mt 2, 16-18, Mt 2, 17, Jer 31, 15 Bibliografie: LCI II s. 247; LCI II s.510 II (Kindermord) 22b) Bičování Krista Tato scéna je opět ohraničena architekturou, tentokrát sloupy opatřenými tordováním. Ke sloupu uprostřed scény je připoután polonahý muž s delšími vlasy. Po obou stranách se pak nacházejí další muži, oba se špičatými čapkami. Oba též mají ruce natočeny, jako by něco drželi, nicméně tyto předměty chybí. Na vrcholu scény se pak nachází okřídlená postava s knihou a orel. Bičování Krista podle evangelistů

321

bylo na příkaz Piláta,322 společně s

propuštěním Barabáše323. Tato scéna bývá nejčastěji zobrazována právě s připoutaným Kristem ke sloupu a dvěma biřici324. Na panelu se opět objevuje nápis „+ I H C“. 319 Debray (2004) NT, str. 34 320 Réau (1957), str. 267 321 Bible, Mt 27,26; Mk 15,15; J 19,1 322 Debray (2004), NT, str. 154 323 Debray, Nuovo Testamento, 2004 324 Royt (2006), s.51

55

Prameny: Mt 27, 26; Mk 15,15; Jan 19,1 Meditationes vitae Christi cap. 76; Zjevení sv. Brigity Bibliografie: LCI II 127; L.Réau, Iconographie de l'art chrétien; R. Debray, La bibbia nei capolavori della pittura. Nuovo Testamento, s.154 5P: 23a) Oplakávání Krista na kříži Ve středu scény se nachází mužská postava, umístěná na kříži. Je oděna pouze do suknice. Na hrudi má zvýrazněná žebra. Oproti ostatním postavám dosahuje dvojnásobné velikosti. Jeho pravou ruku drží ve své ženská postava se svatozáří. Na druhé straně kříže stojí muž, který se pravou rukou dotýká své tváře, zatímco druhou má naznačenou pod pláštěm. O své předloktí má však opřenou knihu. Na vrcholu scény se nacházejí dvě okřídlené postavy, přičemž jedna z nich se dotýká kříže. Ukřižovaný Kristus, 325,326 o němž hovoří evangelia Matouše327 a Jana,328 je v této scéně vyobrazen se dvěma anděly nad hlavou, Pannou Marií a Janem Evangelistou. Je zajímavé, že při vytváření tohoto panelu se autoři dopustili chyby, neboť na kříži je místo tradičního INRI napsáno RNE. Prameny: Mt 27, 33-56; Mk 15, 22-41; Lk 23, 33-49; J 19, 17-37; Ž 22, 2 a 8; 24, 8; 46,7; 69, 22; 74, 12-14; 99, 5 a 9; 132, 7; Is 53, 2-10 Act. Pilati, Fassunf B, cap 11, 5; Georg v. Nikomedien (2.H.9,JH) Sermo 8, Symeon Metaoheastes, Joannes Kinnamos Bibliografie: LCI I 278; E. Panofsky, Imago Pietatis (1927); K. Weitzmann The origin of the Threnos (1961); L.Bréhier: Les Origines du Crucifix dans l'art religieux (1904); C.Constantini, Il Crocefisso nell'Arte (1911); Dictionnaire d’archéologie chrétienne et de liturgie III/II, s.3045 23b) Nikodémus Postava s delšími vlasy a bez vousů. Svoji levou ruku má opřenou v bok a v druhé drží pravděpodobně nádobu. Tato postava byla s ohledem na svoje umístění mezi panely Ukřižování (23a) a Žen u hrobu (24b) identifikovaná jako postava Nikodéma, který podle Janova evangelia (19,39), přinesl v pyxidě sto liber vonné masti. 329 Této hypotéze nasvědčuje právě nádoba, kterou vyobrazený drží v ruce. Bibliografie: A. Vitti, Descensus Christi ad Inferos iuxta Apocrypha , in Verbum Domini , VII (1927), pp. 138 segg., 171 segg.; G. La Piana, Le rappresentazioni sacre nella lett. biz. , 325 Debray (2004) NT, str. 166 326 Réau (1957), str. 513 327 Bible Mt (27, 35-38) 328 Bible Ja (19, 19-22) 329 Royt (2006), s. 269

56

Grottaferrata 1912; BF Westcott, The Gospel of Nicodemus and kindred documents , Londra 1915; R. Harris, Nicodemus , Cambridge 1932. 24a) Josef z Arimatie Tato postava je v porovnání s ostatními nezvykle protáhlá a dosahuje skoro plné výšky panelu. Stejně jako postava Nikodéma (23b), má levou ruku posazenou v bok a v druhé něco drží. Pravá ruka je však podle všeho poškozena a není zřejmé, co by mohla držet. Tento panel byl ze všech vyobrazení nejdéle diskutovaným. A to nejen v souvislosti s tím, co znázorňuje, ale i to, kdy byl vytvořen. Opět vycházíme především z umístění panelu na dveřích a kontextu okolních scén. Nejpravděpodobněji se jedná o Josefa z Arimatie, který požádal Piláta o vydání Ježíšova těla, aby jej mohl řádně pohřbít. 330,331 Podle Janova evangelia332 mu v tomto úkonu pomáhal dříve zmíněný Nikodém.333 Prameny: J (19,39), Nikodémovo evangelium Bibliografie:Biblioteca Sanctorum (1961) IV 1292-5; Reaul III/2 760-1; Ricci 334; Braun 386-8 24b) Ženy u hrobu Scéna je opět tvořena architekturou za pomocí sloupů a oblouků. Uvnitř se nacházejí čtyři ženské postavy a objekt s otevřeným víkem, pravděpodobně sarkofág.. Žena nejvíce vlevo sedí s jednou rukou na stehnu a s druhou ukazující směrem k sarkofágu. Ostatní ženy stojí za víkem a všechny něco drží levou ruku na hrudi. Žena úplně vpravo drží v druhé ruce kadidelnici, postava uprostřed má svoji ruku na tváři a poslední se dotýká víka. Pramen:Mt 28, 1-8; Mk 16, 1-8; Lk 24, 1-8; J 20, 1-2; Nikodémovo evangelium 13, 1-3; 1Petr50-57 Bibliografie: LCI 54 II; Dictionnaire d’archéologie chrétienne et de liturgie XIV/II,s. 2398; F. Tristan,Les premières images chrétiennes: du symbole à l'icône s.202 (1996) 25a) Kristus v předpeklí Postava s křížovým nimbusem drží v jedné ruce svitek a v druhé pravděpodobně hůl, kterou směřuje k nádobě či otvoru. V něm můžeme vidět vodní hladinu či vír, z nichž vystupují lidské bytosti. Nápis „DESCEDIT AD IFEROS“ nám napovídá, že se jedná o scénu Krista v předpeklí.334 Hůl, kterou v ruce třímá, mívá většinou na konci kříž či prapor. Zde je však Ježíš umístěn vysoko a pravděpodobně kvůli tomu konec hole ve scéně chybí. Hlavy, které se 330 Royt (2006), s. 269 331 Réau (1957), str. 521 332 Bible, J (19,39) 333 Royt (2006), s. 269 334 Réau (1957), str. 532

57

objevují ve vstupu do pekla, jsou vzkříšení svatí, o čemž hovoří Matoušovo evangelium.335,336 Prameny: Žl 24, 7-9; 30, 4; 107, 13-16; Iz 25, 8; 26, 19; Oz 13, 14; Mt 12, 40; 27, 51-52; Sk 2, 24-28; 1Kor 15, 20-22 55; Hebr 2, 14-16; 1Petr 3, 19; Sk 1,19 Bibliografie: M. Bauer, Die Ikonographie der Höllenfahrt Christi von ihren Anfängen bis zum 16. Jh (1948); LCI II 322; Ch. Bruston, La Descente du Christ aux enfers d'après les Apôtres et d'après l'Église, (1897); Jean Monnier La Descente Aux Enfers (2007); Enciclopedia dell' Arte Medievale (1994); J. Kroll, Beiträge zum descensus ad inferos(1922) ; H. Quillet, Descente de Jésus aux Enfers, in Dictionnaire de Théologie Catholique IV 1, Parigi 1920, 565-619 25b) Biskup Wichmann Samostatná postava s berlou v levé ruce a druhou v žehnajícím gestu. Na hlavě má mitru. Stejně jako v případě panelu biskupa Alexadra (10a), i zde je nejdůležitější nápis „WICMANNVS MEGIDEBVRGESIS EPC“, který vyobrazeného biskupa definuje jako Wicmanna, biskupa z Magdeburgu. 26a) Nanebevstoupení Páně Hlavní postava této scény má opět nimbus s vepsaným křížem. Zároveň drží v ruce kříž a pravou rukou žehná. Po stranách této postavy se nacházejí dvě okřídlené bytosti. Postava po pravici drží knihu a druhou rukou ukazuje směrem ven ze scény. Druhá postava ukazuje na muže uprostřed a drží kadidelnici. Muž je o hlavu vyšší než okřídlené bytosti. I C X C a dvakrát „Архангелъ“. S ohledem na prohnutí postavy Krista je možné, že je tomu tak učiněno jako náznak Kristova vynášení do nebes337. Tomu mohou napomáhat dva andělé, kteří stojí po jeho bocích. Není ale vyloučeno, že ztvárnění andělé představují dva muže, kteří se podle Skutků apoštolských338 zjevili po Kristově Nanebevzetí apoštolům.339,340 Opět se na panelu objevuje I C X C ale také dvakrát „Архангелъ“, archanděl. Prameny: Mk 16, 19; Lk 14, 50-53; Sk 1, 9-12; EvNciod I, J 6, 62; 14, 2-4; 16,28; 20, 17 Bibliografie: H. Schrade,Zur Ikonographie der Himmelfahrt Christi (1930); H.Gutberlet, Die Himmelfahrt Christi in der bildenden Kunst von der Anfängen bis ins hohe Mittelalter (1935); LCI 268 II; Enciclopedia dell' Arte Medievale (1991); Dewald, Ernest T. The Iconography of the Ascension (1915); Schapiro, Meyer, 'The image of the disappearing Christ' (1943); H. S. 335 Royt (2006), s. 262 336 Bible, Mt (27, 52-53) 337 Derbay (2004) NT, str. 190 338 Bible, Sk (1, 9-12) 339 Royt (2006), s.164 340 Réau (1957), str. 582

58

Gutberlet, Die Himmelfahrt Christi in der bildenden Kunst (1935); Dictionnaire d’archéologie chrétienne et de liturgie I/II, s. 1926 26b) Postava s mečem Tato osoba má delší vlasy a je bezvousá. Ve své pravici drží meč, který má v dnešním stavu ulomenou špici. Druhou rukou drží pochvu meče. 7P: 27a) Sv. Mořic Tři mužské postavy oděny do brnění i s přilbicemi. Všichni mají po své levici štíty a stojí na zvířeti s dlouhým ocasem. U postavy vpravo je zřejmé, že drží v ruce meč, který z vetší části zakrývá štít. Dle odborníků se jedná o vyobrazení sv. Mořice a to v souvislosti s jeho brněním a skutečností, že se jedná o patrona města Magdeburg.341 Bibliografie: LCI VII s.610; Dacl X/2 2699-2729; Biblioteca Sanctorum (1961) IX 194-204; L.Dubraz, Les passion de S. Maurice d'Aguane(1961); L.Réau III/2 Iconographie des Saint 93539;H. Hostrmann, Zur Ikonographie der Mauritius und der M. Stiftes i. Munster Westf.; Kunstle Ikonographie der Heiligen II 448 (1926) 27b) Vraždění neviňátek Hlavní postava této scény je muž držící meč s nímž se napřahuje. Mezitím v druhé ruce drží za vlasy hlavu malé nahé postavy. Pod nimi se nachází zkroucené tělo, v jehož blízkosti se nacházejí dvě, pravděpodobné setnuté hlavy. Přestože se na panelu nenachází žádný panel, je zřejmé, že se jedná o Vraždění neviňátek.342,343 Nejvíce tomu napovídá výška postavy, které má být hlava setnuta, neboť odpovídá spíše dítěti. Prameny: Mt 2, 16-18, Mt 2, 17, Jer 31, 15; PeJac 22, 1s; Aug Serm. 218-21; Lthk II 313, Joh Chrys, Hom. 9 in Mt; Joh. v. Euboa Bibliografie: LCI II s.510

28) Kentaur Bytost s trupem a hlavou člověka, zatímco zbylá část je pravděpodobně koňská. V ruce kdysi třímal luk, ze kterého zůstal pouze šíp. Na jeho boku je vyobrazen toulec. 341 Goldschmidt (1932), s.17 342 Réau (1957), str. 267 343 Debray (2004) NT, str.34

59

Prameny: Homer, Iliad I.262-68; Odyssey 21.295; Hesiod, Shield of Achilles; Pindar, Pythian Odes; Theocritus, Idylls; Ovidm Metamorphoses; Apollodorus, Biblioteca; Pausanias, Description of Greece; Hyginus, Fabulae, Philostratus, Imagines Bibliografie: LCI III, str. 503; Bethe, in Pauly-Wissowa, Real-Encycl ., XI, coll. 172-78; SauerTümpel, in Roscher, Lexikon d. gr. u. röm. Myth ., II, i , coll. 1032-88; L. De Ronchaud, in Daremberg e Saglio, Dictionnaire des antiq. gr. et rom ., I, ii , pp. 1010-12; Preller-Robert, Griech. Mythologie , 4ª ed., Berlino 1920, II, p. 4 segg.; H. Meyer, Gandharven-Kentauren , Berlino 1883; O. Gruppe, Griech. Mythologie und Religionsgeschichte , Monaco 1906, I, pp. 116, 317 e passim ; PV Baur, Centaurs in ancient art , Berlino 1912; G. Dumézil, Le probl. des centaures , Parigi 1930.

60

Literatura von Adelung, Friedrich, Die Korssunschen Türen in der Kathedralkirche zur heiligen Sophia in Nowgorod, Berlin, 1823 Daniec, Jadwiga E., An Enigma: The medieval bronze church door of Plock in the cathedral of Novgorod, in: The Polish Review, Vol. 36, No. 1 (1991), str. 21-45 Goldschmidt, Adolf, Die Bronzetüren von Nowgorod und Gnesen , IN: Die Frühmittelalterlichen Bronzetüren. II. Band, Marburg 1932 Chojnacki, Jakub, Drzwi Płockie w dniu 23 listopada 1981 roku w Bazylice Katedralnej, IN: Notatki Płockie 26/4-109 (1981), str. 59-64 Chojnacki, Jakub, Płocczanie w Magdeburgu - na tropach „Drzwi Płockich", IN: Notatki Płockie 17/4-68 (1972), str. 50-51 Chojnacki, Jakub, Romańskich „Drzwi Płockich" ciąg dalszy, IN: Notatki Płockie 16/1-60 (1971), str. 11-12 Chojnacki, Jakub, W sprawie katedralnych „Drzwi Płockich" z połowy XII w. w Nowogrodzie Wielkim, IN: Notatki Płockie 15/4-58 (1970), str. 3-8 Knapiski, Ryszard: Die romanische Tür von Pock in Welikij Nowgorod in Russland als Glaubensbekenntnis in der Kunst Anuario de Historia de la Iglesia, vol. 22, 2013, pp. 191-201, Universidad de Navarra Pamplona, España Kostanecki, Stanisław, O temacie i układzie Drzwi Płockich, IN: Notatki Płockie 16/3-62 (1971), str.9-11 Krause, Hans-Joachim, Schubert Ernst: Die Bronzetür der Sophienkathedrale in Nowgorod, Leipzig, 1968 Krohm, Hartmut, Mittelalterliche Plastik in Russland, in: Russlandbericht, Köln, 1966, str. 243263 Lelewel, Joachim. Drzwi kościelne płockie i gnieźnieńskie z lat 1133, 1155. Poznań: nakładem księgarni J.K. Żupańskiego, 1857. 65 s., [3] l. obr. Příl. Poppe, Andrej, Iconografia e tecnologia della porta di Novgorod: riesame della questione, in: La porta di Bonanno nel Duomo di Pisa e le porte bronze medioevali europee, Quaderno, 1999, str. 77-106 Poppe, Andrej, Some on the bronze Doors of the St. Sophia in Novgorod, in: Les Pays du Nord et Byzance (Scandinavie et Byzance), Uppsala, 1981, str. 407-418 Triffonova, Anna N., I restauri della porta di Novgorod, in: La porta di Bonanno nel Duomo di Pisa e le porte bronze medoevali europee, Quaderno, 1999, str. 193-205

61

Arnold, John; Arnold,John H; The Oxford Handbook of Medieval Christianity, 2014 Cohen,Adam S. Cohen; Derbes Anne Derbes; Bernward and Eve at Hildesheim, IN: Gesta, Vol. 40, No. 1 (2001), pp. 19-38 Daniec, Jadwiga Irena, The bronze door of the Gniezno Cathedral in Poland, IN: The Polish Review, Vol.11, No. 4, 1966 Debray, Régis, La bibbia nei capolavori della pittura. Antico Testamento, 2004 Debray, Régis, La bibbia nei capolavori della pittura. Nuovo Testamento, 2004 Frazer, Margaret English; Church Doors and the Gates of Paradise: Byzantine Bronze Doors in Italy, IN: Dumbarton Oaks Papers, Vol. 27, 1973 Kleinhenz, Christopher, Medieval Italy: An Encyclopedia, Routledge 2004 Kropej, Monika, Supernatural beings from Slovenian myth and folktales, 2012 Laging, Duard W., The Methods Used in Making the Bronze Doors of Augsburg Cathedral, IN: The Art Bulletin, Vol.49, No.2, 1967 Lexikon der christlichen Ikonographie. Bd. 1-4,1968-72 (v textu uváděno jako LCI) Presbyter, Theophilus; (překlad Albert Ilg) Schedula diversarum artium. IN: Quellenschriften für Kunstgeschichte. Bd. VII. Wien 1874 Réau, Louis, Iconographie de l’art chrétien. Tome second, Iconographie de la Bible. I, Nouveau testament, Paris 1957 Reid, Jane Davidson; The Oxford guide to classical mythology in the arts, 1300-1990s., New York, 1993 Royt, Jan, Slovník biblické ikonografie, Praha 2006 Rulíšek, Hynek, Postavy, atributy, symboly : slovník křesťanské ikonografie, Hluboká nad Vltavou 2005 Saint Bernard, překlad Horatio Grimley, Saint Bernard Abbot of Clairvaux: Selections from his Writings Paperback, 2013 Schapiro, Meyer, The Bowman and the Bird on the Ruthwell Cross and Other Works: The Interpretation of Secular Themes in Early Mediaeval Religious Art, IN: The Art Bulletin , Vol. 45, No. 4, 1963 Strickland, Debra Higgs; Images of Medieval Sanctity: Essays in Honour of Gary Dickson, 2007 Švankmajer, Milan, Dějiny Ruska, 6., dopl. Vyd., 2004

62

Veretennikov, Petr Ivanovich; Vasil’evskie Vrata, IN: Makarievskaia Chteniia. Russkaia Kul’tura XVI veka – epoka Mitropolita Makariia. Materialy X Rossiiskoi nauchnoi konferentsii posviashchenoi Pamiati Sviatitelia Makariia. Vypusk 10. (Mozhaisk: Terra, 2003), str.111-119 Walsh, David A.;The Iconography of the Bronze Doors of Barisanus of Trani, IN: Gesta, Vol. 21, No. 2, 1982 Wiener, Leo, Anthology of Russian Literature: From the Tenth Century to the Close of the Eighteenth Century, 2001 Wißner, Bernd, Das Bronzeportal des Augsburger Doms Broschiert (2012) Internetové zdroje: http://www.treccani.it

63