Borgesův argentinský mýtus Anna Housková
1 Argentinský kontext Borges je v Evropě čten převážně jako spisovatel neutrálně evropský a příkladně postmoderní. U nás byl navíc z knižních překladů příliš dlouho známý pouze jako povídkář. Tuto ustálenou představu prolomilo vydání šestisvazkových Borgesových spisů (2009–2013), v nichž se ukazuje mohutnost a zásadní význam jeho esejů. A také jedna nepohodlná vlastnost – Borgesova záliba v argentinských reáliích. Na cizího čtenáře (a překladatele) může působit až umanutě, jak se Borges stále vrací ke gaučům z literatury a k zabijákům z předměstí, na němž sám vyrostl, jak ho fascinuje dýka anebo jak opakovaně trvá na hodnotě verše „Na červeném strakáčovi“. Ostatně i vlastní rodiče mladý Georgie překvapil, že chce napsat knihu o Evaristovi Carriegovi (1883–1912), nepříliš známém básníkovi buenosaireské periferie, jen proto, že to byl rodinný přítel; na celou knihu jim to připadalo málo. V knize esejů Evaristo Carriego (1930) nešlo jen o to uvést tohoto básníka do kánonu argentinské poezie (i když i na to autor myslel a stvrzoval to pak předmluvou z roku 1963). Borges má ctižádost vytvořit mýtus předměstí. Zdá se paradoxní, že tento ironik chce být mýtotvorcem, ustanovit městský archetyp argentinské kultury, paralelní k již existujícímu gaučovskému mýtu. Bez toho by ale jeho dílo mělo menší váhu; sledovat mýty napříč časem ho fascinovalo jako čtenáře a kritika, ale chtěl být i jejich tvůrce. Je v tom sebedůvěra dobrého spisovatele, jenž dokáže stvořit svět, a zároveň úcta k přítomnosti mýtů, přesahujících jednotlivého člověka a jednu dobu. Jeden tvůrce může archetyp vytvořit díky tomu, že obraz nevymýšlí, nýbrž ve variantě ukáže existující obraz jako 91
kulturně významný. V pojetí Paula Ricoeura „kulturní tradice zůstává živou jen tehdy, když se ustavičně znovu vytváří… Zda umělec je ve spojení s vrstvou základních obrazů, které tvoří kulturu jeho národa, to se dozvíme až následně.“ (Ricoeur 1993, 157) Jorge Luis Borges má tutéž myšlenku, jen ji po svém způsobu aforisticky shrne: „slova zachovávat a tvořit, pro nás tak znepřátelená, jsou v Nebi synonyma“ (Borges 2011, 294). Na všech rovinách obraznosti, jazyka a myšlení mění Borges běžný pohled na základě jednoho (oxymoronického) principu: spojuje představy co nejobecnější s nejkonkrétnějšími fakty, věčné vzorce západní kultury s fragmentárními detaily. Do tohoto pole vstupuje autorův zájem o argentinský mýtus – vůči kostumbristickému detailu univerzální, vůči univerzálnímu mýtu jedinečný. Argentinské téma dominuje v Borgesových raných dílech, jako je básnická prvotina Vroucnost Buenos Aires (1923) a další sbírky, esejistické knihy Rozměr mé naděje (1926), Jazyk Argentinců (1928), Evaristo Carriego (1930), k němuž autor do vydání v roce 1955 přidal eseje o tangu, některé eseje v knize Diskuse (1932, Gaučovská poezie a Argentinský spisovatel a tradice1). Počínaje Dějinami věčnosti (1936) a zvláště pak povídkami proslulých sbírek Fikce (1944) a Alef (1949) Borges přešel „od mytologií předměstí k hrám s časem a s nekonečnem“ (Borges 2013, 49). Argentinské téma ovšem nemizí, a to jak v esejích, antologiích,
1
Oba eseje byly přidány do vydání Discusión roku 1957, mají ovšem – podobně jako mnoho Borgesových textů – dosti složitou dataci předchozích zveřejnění. Podrobný (byť nedostatečný) časový přehled Borgesových textů a přednášek je dostupný na http://es.wikipedia.org/wiki/Anexo:Bibliografía_de_Jorge_Luis_Borges.
92
předmluvách z padesátých a šedesátých let,2 tak v kreolistických povídkách, jež jsou i ve zmíněných dvou knihách (slavná povídka Jih, z roku 1953, byla přiřazena do Fikcí v pozdějším vydání) a které dominují v Brodiově zprávě (1970), dále v básnické sbírce v duchu milongy Pro šest strun (1965) a průběžně v dalších esejích a básních ve všech sbírkách. Sám výčet titulů ukazuje intenzitu a trvalost Borgesova zájmu. Podle Beatriz Sarlo pluje Borges v univerzalistickém proudu „západní literatury“, ale zakotvení má v Argentině: „Neexistuje argentinštější spisovatel než Borges: dotazoval se jako nikdo jiný, jakou formu má literatura na jednom z břehů Západu.“ (Sarlo 1995) Podobně Ernesto Sabato zdůraznil, že právě na pomezí západní kultury vnímají spisovatelé metafyzické otázky dramatičtěji – a dokládal to na textech tanga (Sabato 2004). Jorge Luis Borges žil literaturou a, jakkoli byl mimořádně sečtělý v literaturách různých zemí a kontinentů, argentinská literatura, stejně jako historie 19. století, byla jeho domácím a rodinným kontextem (zajímala ho výrazně víc než třeba Kafku literatura česká). Borgesovu příslušnost k literárnímu kontextu Argentiny dokládá také jeho zásadní (až traumatizující) vliv na pozdější argentinskou literaturu.
2 Civilizace a barbarství Je třeba si uvědomit, že v Borgesových začátcích byla tradice argentinské literatury sotva devadesátiletá. Zakládající díla jako Sarmientova
2
Řadu knih ke gaučovskému a předměstskému tématu vydal ve spolupráci: antologie El compadrito (1945) se Silvinou Bulrich, esej El Martín Fierro (1953) s Margaritou Guerrero; antologie Poesía gauchesca (1955) s Bioyem Casaresem; filmový scénář Los orilleros (1955) s Bioyem; monografie Leopoldo Lugones (1955) s Betinou Edelberg. V šedesátých letech psal předmluvy k dílům Hernándeze, Del Campa, Ascasubiho ad., vydané později v souboru Předmluvy s předmluvou předmluv.
93
kniha Civilizace a barbarství (1845)3 a gaučovské skladby s vrcholnou Hernándezovou poémou Gaučo Martín Fierro (1867) byla nejen blízkou minulostí, ale právě pro svůj zakládající význam i přítomností. Borges jako avantgardní básník spjatý s tzv. ultraismem mohl cítit přeryv, avšak hispanoamerická (i španělská) avantgarda se s tradicí ostře nerozešla; ostatně argentinský časopis, do něhož mladí básníci přispívali, se přímo jmenoval Martín Fierro. Navíc když se mladý Jorge Luis Borges vrátil v roce 1921 do Buenos Aires po sedmiletém evropském pobytu, obvyklá argentinská snaha o poevropštění ho po zážitku válečného selhání civilizace nemohla lákat (Matamoro 2011). První evropská válka (jak ji Borges označoval) byla otřesem pro Latinskou Ameriku vůbec a pro Borgese to byl silný osobní zážitek: narukování do války zasáhlo jen o málo starší vrstevníky a Borges se k ní vrací od prvních mladistvých básní o zákopech po připomínání války například v textech o Kafkovi jako kontextu jeho života. Ze sarmientovské antinomie civilizace a „barbarství“, tj. gaučovského života organicky vyrůstajícího z pampy, Borgese zaujalo to druhé, a to právě jako mýtotvorný obraz. Gaučovský mýtus odvahy a mužných soubojů na nože se již literárním opakováním stal argentinským archetypem. Borges k němu připojil variantu předměstských frajerů a rváčů (compadritos), mužů na městském okraji (orilleros), jež si dýka vyhledá pro svůj další souboj (ženské postavy se do tohoto mýtu nehodí). Předměstí ho zajímá jako pomezí a prolínání obou světů: „Borgese přitahoval tento aspekt neurčitosti, prchavosti, poloha na hranici míst (města a pampy) i časů (minulost postupně překrývaná postupující současností), na hranici, která je téměř neuchopitelná.“ (Machová 2013, 253) Povídkami jako Muž z růžového nároží, Příběh Rosenda Juáreze, Jih, Setkání, Juan Muraña, Guayaquil aj., esejistickou knihou Evaristo 3
Kniha je známa pod zkráceným názvem Facundo; její celý název zní: Civilización y barbarie: Vida de Juan Facundo Quiroga. Aspecto físico, costumbres y hábitos de la República Argentina.
94
Carriego a dalšími eseji vytvořil originální městskou variantu starého obrazu gauča a spoluzakládal novější obraz předměstí. Literární konstrukce se pojí s emocí, národní mýtus počátků je i vlastním dětstvím, osobním sentimentem, například při poslechu tanga: … já sám přiznám, že nemohu slyšet „El Marne“ nebo „Dona Juana“, aniž bych si přesně vybavil apokryfní minulost, stoickou a orgiastickou zároveň, v níž jsem kohosi vyzval a bil se s ním, abych nakonec bez hlesu padl v temném souboji na nože. Možná je posláním tanga toto: dát Argentincům jistotu, že byli stateční, že už dostáli požadavkům odvahy a cti. (Borges 2012a, 110)4
Zároveň má Borges od těchto požadavků odstup, dává jim negativní přívlastky jako „ubohé“, „slepé“, nepřijmout hozený nůž k boji nemusí být zbabělostí (Příběh Rosenda Juáreze) apod. Dokonce se Borges celkově proti gaučovství (barbarství) Hernándezova Martína Fierra přikloní k Sarmientově civilizaci: kdyby býval argentinský mýtus kanonizoval raději knihu Sarmientovu, s její ideou pokroku a demokracie, „byly by naše dějiny jiné a lepší“ (Borges 2012b, 200). V nadhledu nad staletími ukázal Borges v povídce Příběh o válečníkovi a příběh o zajatkyni z knihy Alef vztah barbarů k civilizaci a civilizovaných lidí k „primitivnímu“ světu jako v zásadě týž vztah mezi cizími kulturami. Podle Blase Matamora když Borges opustí mladistvou „lásku ke ztracené kreolské epopeji“, „změní se jeho uzavřený nacionalismus v kosmopolitní otevřenost“ (Matamoro 2001, 114). Avšak kromě zmíněné dvojznačnosti, kterou by těžko šlo zcela rozpojit na dvě následná „období“, přesahuje v Borgesových dílech jakoukoli nacionální uzavřenost nadčasová a nadnárodní povaha mýtu. V ní není možné izolovat argentinských sto let a argentinský výběžek západní kultury. Základním aspektem Borgesova díla je archetypální vidění: stálost skrze proměnlivost, věčnost skrze chvíli, esence skrze nahodilost. 4
U všech dalších citátů z Evarista Carriega uvádím jen stránku z téhož vydání.
95
Ostatně to jej i u Sarmienta zajímalo možná ještě více než antinomie civilizace–barbarství: Sarmientův skvělý počin spočívá v tom, že současnost vidí historicky, že přítomnost zjednodušuje a vnímá, jako by již byla minulostí. Dnešek překypuje životopisy; stovky příkladů tohoto žánru zahlcují tiskárny; kolik z nich přesahuje a interpretuje náhodná fakta, o nichž vypráví, jako to uměl Sarmiento? (Borges 2012b, 188)
Domingo F. Sarmiento nechal v knize Civilizace a barbarství dva argentinské světy – pampu a město – protikladné a rozpojené. Borges oba spojuje „barbarským“ mýtem odvahy, který přenáší z gauča na emblematickou předměstskou postavu. Na předměstí lze spatřit mytické podloží moderního města, podobně jako lze na argentinském okraji západní civilizace spatřit její trvající archetypy.
3 Čas mýtu Stěžejní mýtotvornou knihou je právě Evaristo Carriego, jakkoli jde na první pohled o dosti heterogenní soubor esejů, kde jsou v půli zařazeny „Dodatky“ k předchozím textům (už ve vydání 1930) a v definitivním vydání z roku 1995 je v další části přidána řada textů z padesátých let. Borgesův argentinský mýtus má stejný styl „poznámek“ jako jeho jiná díla: jednotlivé texty jsou pouze juxtaponovány vedle sebe, mají však myšlenkovou jednotnost. V této knize ji Borges i vnějškově posílil očíslováním esejů či jejich skupin jakožto dvanácti „kapitol“. Jde o interpretaci literárních a kulturních jevů Buenos Aires, jimž dává autor mytickou povahu jejich archetypálním pojetím. Relativně soustředěný oddíl tvoří kapitoly II.–VI. věnované životu a dílu Evarista Carriega. Borges jej potřeboval ustavit jako zakládajícího básníka periferie nejen z přátelství (které je ovšem v jeho díle podstatnou hodnotou), ale v mýtotvorném záměru. Proto je tento oddíl zasazen mezi úvodní kapitolu Čtvrť Palermo v Buenos Aires a posléze další příznačné 96
obrazy městské kultury v následných kapitolách Nápisy na vozech, Dýka, Dějiny tanga ad. „Mýty předměstí“ a „hry s časem“ jsou si bližší, než by se mohlo zdát. Archetypy zajímají Borgese z hlediska filozofického (zrušení času) a z hlediska kulturního (argentinského). Tématem Evarista Carriega není jen buenosaireské předměstí, ale samo literární utváření mýtu, onen způsob archetypálního vidění napříč časem, nad časem. Takový čas je základem i individuálního životopisu v eseji Život Evarista Carriega: Já se domnívám, že chronologický sled u Carriega, člověka, jehož život sestával z rozhovorů a procházek, nepřipadá v úvahu. Snažit se o výčet, procházet jeho dny jeden po druhém se mi zdá nemožné; je lepší hledat jeho věčnost, jeho opakování. Vrátit nám ho může pouze láskyplně loudavý popis nezávislý na čase. (31)
Nápad soustředit celý životopis do jednoho klíčového okamžiku rozvede Borges v řadě variant, například v povídce Život Tadea Isidora Cruze (1829–1874), v níž se četník Cruz se zvoláním, že nedopustí, aby zabili statečného muže, přidá na stranu pronásledovaného Martína Fierra, stojícího s nožem v ruce proti přesile četnické hlídky. Tuto scénu z Martína Fierra zmiňuje Borges častěji, mj. i v Evaristu Carriegovi v kapitole o tangu; a podotýká zde, že Argentinec se na rozdíl od Severoameričana nebo Evropana neidentifikuje se státem: Filmy vytvářené v Hollywoodu opakovaně předkládají k obdivu případ muže (zpravidla novináře), který se spřátelí se zločincem, aby ho později předal policii; Argentinec, pro něhož je přátelství vášní a policie mafií, cítí, že tento „hrdina“ je nepochopitelná sketa. (111)
Tutéž větu najdeme v eseji „Náš ubohý individualismus“ v knize Další pátrání (1952). Je celkem zbytečné zjišťovat, který z esejů je dřívější: když Borges opakuje stejné pasáže ve více textech, naznačuje i ve vlastním díle, co ho zajímá v literatuře a kultuře: trvalý význam (na rozdíl od „recyklací“ v dnešní povinné nadprodukci literární vědy). 97
Uprostřed knihy Evaristo Carriego je umístěn esej Příběhy jezdců, který se zdánlivě vymyká: není na argentinské téma, sleduje emblematickou postavu jezdce napříč kulturami a argentinské historky jsou jen příklady obecné nechuti jezdce k městu. Právě tento esej je tak jedním z klíčů k Borgesovu stylu a k jeho myšlení: napříč jednotlivostmi uvidět archetyp. A také zpětně: konkrétní varianta dá obecnému vzorci jedinečnou intenzitu. Tak vykládá Borges rovněž metafory jako varianty několika málo (asi pěti) základních metafor a příběhy v mýtech i v románech jako varianty několika málo (čtyř) syžetů. A podobně v různých kulturách zahlédá jednotný princip. – Na stejném nápadu jako Příběhy jezdců bude založen například aforistický esej Zápletka (Tvůrce, 1960), v němž současného Argentince překvapí vražda z ruky přítele stejně jako kdysi Caesara. Jorge Luis Borges vidí společné jádro kultur; i lidí: co se děje jednomu, děje se všem; i času: esencí je jeden klíčový okamžik, který implikuje celý život; i prostoru: všechna místa se kondenzují v jednom bodě, v alefu. Má potěšení z objevení obecného, potěšení z platonismu, jak podotkl v Dějinách věčnosti: S platonismem (jenž působí tak ledově) se nechci rozloučit dříve, než vyslovím tuto poznámku, s nadějí, že se jí přidržíte a najdete pro ni potvrzení: „Obecné může být intenzivnější než konkrétní.“ Ilustrativních příkladů je dostatek. Když jsem byl jako dítě na prázdninách na severu provincie, přitahovali mě okolní pláně a muži popíjející maté v kuchyni, avšak mé štěstí bylo bezmezné, když jsem se dozvěděl, že ta rovina je „pampa“ a ti chlapi „gaučové“. (Borges 2011, 284)
Pohled sub specie aeternitatis je Borgersův základní literární nápad, svým způsobem inspirovaný u Kafky, u něhož jej fascinovalo estetické využití filozofické otázky nekonečna. Právě archetypální pohled působí v Borgesových textech nejintenzivněji; ale „hledisko věčnosti“ (nekonečnosti času) je zároveň spjaté s pomíjivostí času, kterou se nakonec nepodaří popřít, se smrtelností, s dějinami. Na tom je založen oxymoronický název knihy Dějiny věčnosti (Borges zvažoval napsat i dějiny 98
nekonečna), v nichž autor spojuje pomíjivé jednotlivé příklady a jejich invariantu v průběhu věků. Jedinečnost dává vzorci dynamiku, obecné podloží ukáže intenzitu konkrétního případu. Stejně je tomu v Borgesově filozofii kultury: emblémy gauča a obrazy Buenos Aires jsou lokální, zcela specifické, avšak nabudou svého kulturního významu na pozadí obecné figury jezdce a města. Město, civitas, je pro něho základem civilizace, kdežto „jezdec je bouře, která se ztrácí“ (98). Národní mýtus je tak otevřenou osobitou variantou univerzálního mýtu, jenž se uchovává novým vytvářením. Lidé žijící „tím nejubožejším životem“ vytvářejí vlastní mytologii: „drsné a slepé náboženství odvahy, být připraven zabít a zemřít. Je to náboženství staré jak sám svět, ale snad ho v těchto republikách znovuobjevili a prožili pastýři, zabijáci, honáci, zběhové a darebáci.“ (120) S odvahou a výzvou na souboj spojuje Borges tango, a to původní tango bojovné a vychloubačné, zatímco jeho plačtivá podoba mu připadá pokleslá. V kultuře předměstí s potěšením sleduje další žánr: nápisy na vozech, převážejících v té době náklady ještě s koňským potahem. Tento „krátký útvar“ se nestará o odvahu a dává přednost frajerské okázalosti a dvornosti. Na buenosaireském předměstí tu opět promlouvají základy západní kultury: antické vozy a sentence – jak to Borges výslovněji podtrhl v původním časopiseckém zveřejnění tohoto textu pod názvem Seneca na periferii.5 Kromě prosvítání dávných vzorců má mytické zrušení času ještě jednu podobu: pomalý a bezměrný „kreolský čas“. Patří k rytmu života i k rytmu literatury. Už zde byl u Carriegova životopisu zmíněn „láskyplně loudavý popis nezávislý na čase“. Lapidárně tento čas shrne jeden z nápisů na voze, jež jsou Borgesovi kulturní znakem: „Kdo závidí,
5
„Séneca en las orillas“, Síntesis, 2, no 19, Buenos Aires, diciembre 1928, s. 29–32.
99
zemře nešťastný nepochybně svědčí o španělském vlivu. Žádný spěch je naopak jasně kreolské.“ (88) Pohoda v pomalém čase a širém prostoru nadchla Borgese v dalších kreolských dílech, k nimž Argentinci neváhají řadit anglicky psaný román Purpurová země (1885) Williama Hudsona, jenž od narození strávil část života v Argentině a svůj román umístil do laplatské pampy. Borges mu věnoval dva eseje, v prvním zálibně komentuje „kreolský široširý čas, jejž nikdy nepoháněly hodinky a zvolna jej odměřovalo popíjení maté“ (Borges 1999, 39–40).
4 Šťastné knihy K průzračné atemporální atmosféře přispívá v Borgesových interpretacích návratný motiv štěstí. Vyjadřuje potěšení z literatury, čtenářskou radost z invence a zároveň i vlídnou atmosféru děl, s nenápadným úsměvem. Ať jde o velké literární dílo nebo o nápis na voze na buenosaireském předměstí. Otevřenost lokálních mýtů univerzálním archetypům je u Borgese součástí jeho pojetí literatury: otevřenosti do nekonečného a nadčasového světa vší literatury. Nezajímaly ho dějiny literatury, časová určení a chronologie děl – kterou nechával stranou i jako profesor literatury a rovněž vnášel „zmatek“ do časové linie vydávání svých děl, s nepřehledně doplňovanými reedicemi a pasážemi opakovanými v různých textech. Dvě Borgesova adjektiva – „šťastný“ a „důvěrný“ (feliz, íntimo) – jsou příznaková a vzájemně spřízněná; často se vztahují k četbě, šťastnou knihou je pro Borgese dílo důvěrně blízkého autora, Cervantese stejně jako Hudsona nebo Del Campa. Jorge Luis Borges má tři „stupně domova“: rodinný svět, Buenos Aires, literatura. Jak opakovaně říkal: nevím, jestli jsem dobrý spisovatel, zato věřím, že jsem výborný čtenář. Pronikavé interpretační postřehy pokaždé spojuje s radostí z četby a touhou sdílet ji: pohrouženost a otevřenost. 100
Možná nikdo druhý není ve světové literatuře tak doma jako Jorges Luis Borges. Přesněji v západní literatuře, s jejími antickými, židovskými a křesťanskými tradicemi. A s výhledy do světa arabského či orientálního. Jeho sečtělost a schopnost nacházet stejné motivy a stejná schémata v nejrůznějších dílech různých epoch nemá obdoby. Borges je vynikající komparatista. Za šťastné často označuje argentinské básně a romány z pampy. Šťastná je pro něho právě Purpurová země, líčící „pokreolštění“ anglického mladíka Richarda Lamba při jeho putování širou uruguayskou rovinou: Hudson dovedl k dokonalosti větu, se kterou přišel Boswell: prohlašuje, že se v životě mockrát pustil do studia metafyziky, ale vždycky mu do toho vstoupilo štěstí. Tato věta (jedna z nejpamětihodnějších, jaké mi četba knih poskytla) je pro onoho muže a pro jeho dílo příznačná. Navzdory prolévání horké krve a odloučením patří The Purple Land k těm několika málo šťastným knihám na světě. (Další, také americká, také s téměř rajským nádechem, je Huckleberry Finn Marka Twaina.) Nemám na mysli chaotickou debatu mezi pesimisty a optimisty, nemám na mysli dogmatické štěstí, které si neúprosně vnucoval Walt Whitman; mám na mysli šťastnou povahu Richarda Lamba, jeho pohostinnost, s níž přijímá všechny zvraty života, přátelské či neblahé. (Borges 2001, 198)
V jiných Borgesových esejích je štěstí u Whitmana zmíněno příznivěji: potěšení tělesné, panteistické, básnické. Ze Severoameričanů Borges v podobném duchu vnímá Emersona, jenž byl „instinktivně šťastný“ (Borges 2012b, 49). Z Evropanů čte s přátelským potěšením zejména Cervantese a Danta. Více racionální štěstí shledává u Nietzscheho Zarathustry (Borges 2012, 262). V Borgesových textech štěstí asociuje širý vzdušný prostor: vidění celku světa v literatuře a ve filozofii, nekonečný obzor pampy stejně jako nekonečnost literatury. A zároveň přátelství, důvěrnou polohu světa, k němuž člověk patří. To vše se spojí v postavě argentinského spisovatele a „orálního filozofa“ Macedonia Fernándeze: „to štěstí vědět“, těžko sdělitelné, že někde v nedaleké čtvrti žije (Borges 2012b, 81). 101
Jistý úžas a motiv štěstí patří k Borgesově poetice argentinského mýtu. V Evaristu Carriegovi zmiňuje předměstskou „hudbu hojně hranou na ulici, šťastnou melodii, jež se nám zdá smutná kvůli nahodilé vzpomínce s ní spojené, přátelství, která podporuje a završuje“ (51); a o tangu podotýká, že „tato šťastná věc má ve vesmíru své, byť skrovné místo“ (116). Podobně mluví o gaučovské poezii; u Ascasubiho dokonce použije oxymorón „šťastná nenávist“ (Borges 2012a, 144). Nejraději má Borges Del Campa a jeho Fausta, naivní dialog gaučů: „Estanislao del Campo použil jeho postavu v jedné šťastné knize, aby nám předvedl ten nejcudnější a nejpevnější cit Argentinců, mužné přátelství.“ (Borges 2012b, 87) K tomuto Del Campovu dílu Jorge Luis Borges poznamenal větu, které dal dvojím opakováním (Borges 2012a, 150 a 2012b, 39) klíčový význam a shrnul své vidění sub specie aeternitatis: „Okolnosti pomíjejí, pomíjejí fakta, pomíjí vzdělanost mužů znalých koňských barev; co však nepomíjí, co nás třeba bude provázet na onen svět, je potěšení vyvolané pozorováním štěstí a přátelství.“
Bibliografie BALDERSTON, D. 2000: Evocación y provocación. La figura de Juan Muraña. Borges: realidades y simulacros. Buenos Aires: Editorial Biblos. BORGES, J. L. 1999. El tamaño de mi esperanza. Madrid: Alianza Editorial. BORGES, J. L. 2005: Ars poetica. Přel. M. Housková. Praha: Mladá fronta. BORGES, J. L. 2009: Spisy I: Fikce. Alef. Přel. K. Uhlíř. Praha: Argo. BORGES, J. L. 2011: Spisy III: Další pátrání. Dějiny věčnosti. Přel. M. Machová, M. Mašínová, F. Vrhel. Praha: Argo. 102
BORGES, J. L. 2012a: Spisy IV: Evaristo Carriego. Diskuse. Přel. M. Machová, A. Tkáčová. Praha: Argo. BORGES, J. L. 2012b: Spisy V: Předmluvy s předmluvou předmluv. Dantovské eseje. Osobní knihovna. Přel. M. Machová, A. Housková, L. Mathé, B. Stárková. Praha: Argo. BORGES, J. L. 2013: Spisy VI: Tvůrce. Atlas. Spříseženci. Přel. M. Machová, E. Blinková Pelánová, J. Pelán. Praha: Argo. MACHOVÁ, M. 2013. Autor „Borgese“ Jorge Luis Borges. In: Borges, J. L. Spisy VI: Tvůrce. Atlas. Spříseženci. Praha: Argo. MATAMORO, B. 2011. Borges, la civilización y la barbarie. Revista de Occidente, no 361, 110–117. RICOEUR, P. 1993: Život, pravda, symbol. Přel. M. Rejchrt. Praha: Oikúmené. RODRÍGUEZ MONEGAL, E. 1985. Jorge Luis Borges: una biografía literaria. México: Fondo de Cultura Económica. SABATO, E. 2004: O metafyzickém tónu argentinské literatury. Přel. M. Housková. In: Housková, A. (ed.) Druhý břeh Západu. Iberoamerika jako soužití kultur. Praha: Mladá fronta, 217–222. SARLO, B. 1995: Borges, un ecsritor en las orillas. Borges Studies Online. On‑line. J. L. Borges Center for Studies & Documentation. Cit. [2014-5-11].
. SARLO, B. 1999: Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930. 3. ed. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión.
Borges’ Argentinian Myth The article focuses on Borges’ texts which create a urban variant of guacho myth. Especially it focuses on the book of essays Evaristo Carriego. The article emphasizes Borges‘ archetypal vision and involvement of Argentinian myth in universal ancient images. In Borges’ interpretation, 103
a slow “Creole time” and a motif of happiness seen sub specie aeternitatis, contributes to create a transparent atemporal atmosphere.
Keywords: Borges; essays; Argentinian myths; Evaristo Carriego
104
