Berszán István ÚTKERESÕ

Berszán István ÚTKERESÕ

A kiadói tanács tagjai: Balázs Imre József Cseke Péter Horváth Andor Kántor Lajos Kelemen Hunor Kovács Kiss Gyöngy Lászlóffy Aladár Selyem Zsuzsa

Berszán István ÚTKERESÕ Kritikák, viták, esszék, tanulmányok

KOMP-PRESS Korunk Baráti Társaság Kolozsvár, 2001

Lucrare sprijinitã financiar de Ministerul Culturii Megjelent a budapesti Nemzeti Kulturális Örökség Minisztériuma, valamint a Nemzeti Kulturális Alapprogram támogatásával

Szerkesztette: Balázs Imre József

©Berszán István, 2001 ISBN 973–9373–31–3

Elõszó Ez a válogatás – és olykor újraszerkesztés – nem kívánta eltüntetni a szakmai útkeresés mellékcsapásait. Egy a szövegértelmezéstõl a rituális írás- és olvasásgyakorlatok irányába tájékozódó kísérleti irodalomkutatás elõkészületeit veszi számba, és az akadályokat, amelyekbe azok beleütköztek. Nemcsak a bevezetendõ új elméleti fogalmak körvonalazása okozott gondot, a munkát az is megnehezítette, hogy kibontakozása egybeesett a strukturalizmus utáni elméleti irányzatok – régiónkban 1990-nel kezdõdõ – hirtelen betörésével és a korábbi diskurzusokat felforgató, lendületes térhódításával. Ezen a szakterminológiai, illetve elméleti adaptáción túlmenõen pedig a legnagyobb kihívást az jelentette, hogy a jelölõgyakorlat mozgásterébõl a rituális olvasásgyakorlatok alternatív mozgástereibe vezetõ kutatás találja meg az átjárás gesztusairól szóló beszéd lehetõségeit. Hogy remélhetõk-e egyáltalán ilyen lehetõségek, az abból is kiderülhet, hogy az itt következõ lapok forgatása közben az olvasó rá fog-e ismerni olykor saját irodalomolvasási gyakorlatának a jelölõhasználattól idegen moccanásaira. Berszán István

5

„ÁT MEG ÁT A NAPSÜTÖTTE SÁVON” kritikák

Gross Arnold: Rajzmitológia A mitológia egyszerre létesülõ és létesülés. A kettõt ugyanúgy nem lehet szétválasztani, mint a világlót a világlástól a világban-lét igazságában, mégis, amikor mitológiát mondunk, olykor mitikus lényekre gondolunk, máskor meg elbeszélésekre vagy vázaképekre. A tényszerû adottság és a formai adottság aspektusai a mitológiához való viszonyulás két alaplehetõségét nyitják meg: a mitográfiáét és a mitografikáét. Az egyik a mindig már meglévõ mitológiát értelmezi, alakítja tovább, a másik új mitológiát teremt. A mitográfia az ábrázolt mitológiai lényekre, a mitografika az ábrázolandó mitológiai lények ábrázolására, s ezzel egy új mitikus világrend felállítására irányul. Gross Arnold rézkarcai1 alapjukban véve mitografikusak: olyan tükröt tartanak a világ arcába, amelybe õexisztenciája még sohasem nézett, jóllehet ez a tükör minden korábbi mitológiáéval rokon abban, hogy nem tesz különbséget képmás és mintakép között, s hogy kizárja a szubjektum és objektum közötti megismerõ distanciát. Ezért lehet egységes és teljes – mint a világ istenalakok cselekedeteiben történõ önmegértése. Gross Arnold rajzmitológiáját apró játék- és mûvészetistenségek népesítik be a szó „legsûrûbb” értelmében. Házaik, kertjeik, városaik

9

szintén a játék és a vele rokon mûvészet világának anyagából valók: minden színes, érdekes, ártatlanul tiszta, vidám és mindenekfölött szép. S ahogy minden mitológia kiszorítja, azaz magához szelídíti a megelõzõeket, ez is átformálja a tõle idegen titánokat, szörnyeket és a roppant világerõket saját létesülés-mintáinak képére és hasonlatosságára: angyalokká, manókká, festõi modellekké, nap- és virágarcú isteni gyermekekké, állatkákká, madarakká, játékokká, mûvészekké és mûvészetté. A metamorfózisban a régi mitológiák alakjainak azért kell újjászületniük, hogy bejuthassanak ebbe a mindenségbe. Mert mindaz, ami ezen kívüli, nemcsak hogy torz vagy kaotikus, hanem nincs is. Létezõvé csak úgy válhat, ha ennek a kozmosznak a rendjéhez: anyagához és törvényeihez igazodik. A mûvész itt a táj elidegeníthetetlen része, akárcsak modelljei vagy a képei és szobrai. A körülöttük lévõ fák, házak, alakok és játékok semmiben sem különböznek a mûbeliektõl: ugyanaz a létesítésmód és ugyanaz a varázs, mintha egymásnak álltak volna modellt. A maga piedesztálján, színpadán, kertjében vagy (ablak)keretében mindegyik ugyanaz a kép, mint mikor két tükröt szembefordítunk, s megsokszorozódásukban immár eldönthetetlen, hogy melyik melyikben látszik. Így szaporodnak a rajzmitológia istenei is: az õsnemzés helyett itt az eljátszás, a mûvészi megmintázás hívja létre a táguló univerzumot. A fákon nincsen gyümölcs, hiszen mûtárgyként fontosak; a

10

guruló házikó kisebb a fûszálnál, ugyanis játékutakon gurul; és a kalitkák soha sincsenek bezárva, merthogy nem is kalitkák, csak kalitkásdit játszanak velük a madarak. Nap, virág, szobor és az ablakban látszó férfi- és nõfejek egyarcúsága a világ szféráinak egymásba lényegülését, ko-morfózisát munkálják. A Gross Arnold-i univerzum egyik „mindenütt jelenlevõ” játékistensége: a mozdony. Noha nyilvánvalóan kicsinyített modell, mégis igazából füstölõ gõzmasina. Rendkívül finom szerkezet, amelynek mûködése a játék gyönyörûségével ajándékozza meg a szemlélõt. A sok és sokféle küllõs kerék, hajtókar, kémény, huzal és csengettyû elkápráztató harmóniában forog, kattog, lendül és csilingel, ami a metszeteken a részletek mikroszkopikus kimunkáltságában jelenik meg, valamint azoknak a konstellációknak a szerkezetében, amelyekben a mozdony elõfordul: hol kiállított mûtárgy, hol meg virágok között kanyarog, alagútból érkezik vagy alkalmi utasokat szállít szellemesen kiválasztott ülõalkalmatosságain. A rajzmitológiában a világ önismerete sokkal bensõségesebb annál, hogysem egy személytelen fizikai univerzum törvényeit érvényesíthetné; a mozdony attól, hogy a játszás kedvéért válik fontossá, ugyanúgy meglelkesedik, ahogy az arccá változó nap és a sziromkelyhek. Vagy a fák. Mûtárgyként és játékszerként a világ legáltalánosabban vett lét-lehetõségeinek megsokszorozói, a mindenség eleven sûrûségének kiteljesítõi õk, mint az ég megkülönböztet-

11

hetõ egyedi csillagai és csillagképei mögött a Tejút fényköde. Ágai önmagukban is a soklevelûség és a buja indázás dús hajú nimfái, akik gyakran hajlékony táncot lejtenek ragyogó napfény-muzsikában. Ám leginkább a tér szintjeinek, zugainak, zsebeinek és ráncainak mutatványosa a fa, csodakertek lakója, aki a legkülönbözõbb figurákat varázsolja elõ bûvös köpenyébõl, hogy mind-mind magára aggassa õket, mígnem mulatságos bohóccá nem lesz, afféle telis-tele tûzdelt világ-fogasáva. Gross Arnoldnak alighanem egyetlen olyan képe sincs, amelyrõl hiányoznak a madarak. Mintha csak a rézlemezek textúrájához tartoznának, ott repdesnek, szemelgetnek, lépegetnek mindenütt: a fûben, a fákon, házakon, a levegõben. Õk a múzsái ennek a világnak. Minthogy a legkisebb alakok, picinységükkel õk diktálják a miniatûr léptéket. Ki-be járnak ágacskákkal és levelekkel a csõrükben, s olykor a napra, máskor a szerelmesek fejebúbjára szállnak. Van valami dallamosság bennük, mely egybecsendül az egész csivitelõ Gross Arnold-i világgal. A szemlélõ megnyugszik, amikor felfedezi ezeket a rejtõzködõ szárnyas múzsákat, mint mikor pacsirtadalos reggelen megpillantjuk – jó késõre – a magasban cikázó pontocskát. A mitografikus látás egyszerre kétféle fókuszba veszi látványait: egyik a távcsõé, a másik a nagyítóé. A kiterjesztett horizont panorámája elemi részecskékbõl szervesül egésszé, amelyek mindegyikét külön kontúrok határol-

12

ják. Semmi sem mosódik el, nem olvad bele a perspektívába, vagy ha mégis, akkor nem technikailag determináltan, hanem csak a nézõ szemlencséjének aktuális fókusztávolságától függõ érzéki csalódás következtében. Emiatt a rajzmitológia – bármennyire hihetetlen is – messzemenõen „realista”. Ha valaki sokáig nézi Gross Arnold képeit, utána (nem kis megdöbbenésére) úgy tûnik fel neki, mintha a mindennapi látványok is éppen olyanok lennének. Ezért nem indokolt mesei hatásokról beszélni a bájos kertek, városok láttán. Látnivaló, hogy ezek egyáltalán nem képzeletszülemények, hogy szó sincs semmiféle akrobata fantáziáról vagy idilli vágyképekrõl. Ellenkezõleg, mindaz, ami látszik, a látás valóságbeli mítoszának szigorúan következetes érvényesülése. Ebbõl érthetõ egész másként az az elmarasztalóan vagy bocsánatos bûnként emlegetett figurativitás is, amely a huszadik századi „avantgárd akadémizmus” felõl hangzik el gyakran a mûvész neve kapcsán. Ezeknek a képeknek igazán nem esne nehezükre, sem technikailag, sem stilisztikailag, hogy egészen eldekorativizálódjanak, csakhogy a mitografikus látás természetébõl adódóan a világ minden vonatkozású önmegértése csak ideatikus lények mozgásában lehetséges. Egy élõ univerzum nem lehet megjelenésében alaktalan, sõt annak is, ami benne szervetlen vagy voltaképp formátlan hatalom – nap, hold, ûr, csillagok – figurációként kell elõtûnnie.

13

A figurativitás azonban nem konzervatív technikát, hanem mitografikus metamorfózist jelent. Szokatlan érdekessége Gross rajzmitológiájának, hogy az antropo-, zoo- és vegetomorf ábrázolás a technomorf létesítésmóddal kombinálódik. Az így megnyíló ontológiai dimenziók alapján a kompozíció négy olyan alaprétegét vehetjük számba, amelyek funkcionalitásukban szételemezhetetlenül elkeverednek. Az antropomorf figurák, akiket fõalakoknak gondolhatnánk – hol virágoknak kölcsönzött vagy ablakkeretben önállósított arcukkal, hol pedig miniatürizált formájukkal –, a fák, füvek és a levegõ díszei is egyszersmind: maguk is a dekoráció mintáit képezik. A zoo- és technomorf elemek gyakran a játékká változás misztériumával függenek össze. A pózoló cica, a keréken guruló pegazus és a miniatûr auto- meg aeromobilok legtöbbször az igaziaknál sokkal igazibb, bûvös járgányok és röppencsek – manók, állatok és emberek felülmúlhatatlan mulatságai. Idetartoznak azok a cirkuszi tornászállványok, felhõre szerelt mérlegek és hinták is, amelyek a kép alsó és középmezõjében koncentrálódó kompozíciót kiegyensúlyozzák. A buja vegetációt szív és levél izomorfizmusa teszi a mitikus világ minden zegzugában lüktetõ erõvé. S minthogy a dekoráció fõszubsztanciája is ez, a mindenség feltartóztathatatlanul indázó létesülésének szimbólumává s egyszersmind a mitografikus kompozíció „algoritmikus” mintájává lesz. A rézkarcoknál szokatlan puha, meleg színárnyalatok és a mindig nagy gonddal kimun-

14

kált keretfüzérnek mindehhez már csak a teljesség tökélyét kell hozzáadnia, hogy az új mitografika elõdeihez méltó: abszolút legyen.

JEGYZETEK 1. Gross Arnold metszetkiállítása. Kolozsvár, Református Püspöki Hivatal, 1995

Ionesco KOPASZ ÉNEKESNÕje, Az abszurd és a kolozsvári színház

(Ellencikk) NÉZÕ: Ott ültünk százegynehányan. Akadt köztünk irodalmár, színikritikus, filozófus, mûértõ és mûélvezõ. Az is meglehet, hogy mindnyájan voltunk mindahány: megannyi egyedi konfiguráció. FILOZÓFUS: Egyedi… Mindig ez volt a tudás becsvágya, elõzetes absztrakciókkal megragadni a konkrét jelenséget. Még hogy egyedi elemek, egyedi viszonyok, egyedi mûködésmódok! A ráció sémái kegyetlen Prokrusztészágyak, ostoba kényszerzubbonyok, melyek – „csodálatos módon” – mindenre találnak. Miféle egyediség az, amely mindenre jellemzõ? Szükségképp hamis, félrevezetõ, képtelen, akárcsak a többi fogalmunk és ítéletünk. A világ nem hajlandó besétálni semmilyen gondolatkelepcébe, még akkor sem, ha csalétekként a legobjektívebb szempontokat helyezzük el bennük. Minthogy végül is nincs objektív szempont, ezért aztán mi zárulunk saját gondolataink rácsai közé. Benn a bárány, kinn a Semmi, az ismeretlen farkas. Ráadásul külön cellákban gubbasztunk, csak az egyedi rács közös. Ha tehát a megismerés csúcsa az abszurd, akkor mi

16

értelme van az egésznek? Gondolkodom, tehát nincs semmi esélyem. IRODALMÁR: Az irodalomban mindennek lehet értelme – hol ez, hol amaz. A klasszikus mû tökéletes világ. Igazából nincs is abszurd dráma, legfeljebb a megfejtése az, mint ahogy a létezõ világ sem abszurd, hanem csak az elgondolt. A legfõbb érv Ionesco, aki ellenszínmûvében tökéletesen eljátssza az abszurdot. Abszurd mû nem játszhatja el az abszurdot, mert így maga is az eljátszandóvá válna, amirõl semmit sem tudhatnánk mindaddig, amíg valamilyen formában (vagy ellenformában) el nem játsszuk. Valami nem adható vissza önmagával, csak értelmes modelljeivel. NÉZÕ: Hiába, én mégsem értek semmit az egészbõl, itt minden kiforgatott bohózat és összevissza beszéd. Sohasem az történik, aminek kellene, sohasem úgy beszélnek, ahogy a helyükben bárki emberfia tenné. SZÍNIKRITIKUS: Az elõadás valóban sokkoló, és ez a dramaturgiájához tartozik. Akit nem sokkol, az színmûként nem is fogadhatja be A kopasz énekesnõt. Járjunk utána, miként váltja ki ezt a hatást egyfelõl Ionesco szövege, másfelõl a rendezõi fogások és a színészek játéka. Ha megfejtjük a hogyan-t, kiderül valamilyen miért is: értelme lesz a darabnak. IRODALMÁR: Sokk akkor lép fel, ha hirtelen nagyon erõs vagy nagyon váratlan hatás éri a befogadót. Egy szörnyû, nyílt színi gyilkosság rémlátványként sokkol, a cipõfûzõ megkötése a hetedik jelenetben viszont azáltal, hogy szenzá-

17

cióként kínálkozik. A kopasz énekesnõ mindenestõl ebbe a második típusba tartozik, itt tényleg sohasem az történik, aminek hasonló körülmények közt történnie kellene, és sohasem úgy beszélnek, ahogy bárki is elvárhatná. A darab következetesen felfüggeszti az okozatiság és általában a logika törvényeit. Ionesco az emberi kommunikáció képtelenségét tárja fel, a verbális és gesztuális klisék eluralkodását, melyek prototípusait a(z angol) nyelvkönyvek minta(!)mondatai szolgáltatják. Az „ellenszínmû” ezt a nyersanyagot hasznosítja a szólamaira, formuláira és végül fonémáira széthulló szöveg elszaporodó üres helyeinek abszolutizálásában. Az elsõ jelenet az étkekkel, azok beszerzésével és elfogyasztásával kapcsolatos fordulatokból szerkeszt egy ahhoz hasonló beszámoló leírást/elbeszélést, mint mikor egy idegen nyelvet tanuló diák, kizárólag ezen kifejezések kedvéért, minden kommunikációs viszonylétesítés nélkül alkot mondatokat. Csakhogy mindezt egy olyan beszédhelyzetben, amelyben a tényleges közlés (lenne) a tét. Mrs. Smith ugyanis anyanyelvén és férjének címzett személyes mondandóként fogalmazza meg ezeket a lapos, teljesen érdektelen mondatokat. Ez benne a hallatlanul váratlan. Beszédhelyzet és megnyilatkozás között hiányzik minden kapcsolhatóság. Név és jelentés összefüggésének elképesztõ bizonytalanságai a Bobby Watsonok. Ionesco tulajdonnevekkel játszik, hogy a személyes egyediségre is kiterjessze a megnevezés abszurditását. A Bobby Watson minden elõfordulása

18

csupán egy-egy üres helyet jelöl, ahová az olvasónak kellene projektálni a megfelelõ rokonsági relációval leírt személyt. A kapcsolhatóság szabályozatlansága miatt azonban ez alighanem végképp reménytelen. A kusza jelentésviszonyok zûrzavara még eltúlzottabban tér vissza a nyolcadik jelenet „tûzoltó-történetében”, ahol a túlszabályzott relációk szétszálazhatatlan összegabalyodásához képest még a gordiuszi csomó is közönséges cigánybognak hatna. Ráadásul a „történet” címe egy, a szöveggel semmiféle összefüggésbe nem hozható kifejezés: A nátha. Az a képtelen türelem, sõt lázas érdeklõdés, amivel a hallgatók a tûzoltó „elbeszélését” követik, a társalgás tettetésének sokkoló hatású hiperbolája. A Martin házaspár „ismerkedõ” beszélgetésében egymásra torlódó „különös véletlenek” a referencialitás felfüggesztésén alapulnak. Kiderül, hogy nincs egyszerû vonatkozás. Az üres helyeket a legaprólékosabb gonddal kitöltõ logikus következtetéssorban is még mindig túl sok üres hely marad, a kapcsolhatóság soha nem lehet evidens. Mikor a számtalan egybeesés (azonosság) után végre adottnak vehetnénk a házastársak összetartozásának tényállását, Mary alias Sherlock Holmes megvétózza az egészet: „Elárulok önöknek egy titkot. Elisabeth nem Elisabeth, és Donald nem Donald. Bizonyíték: Donald nem ugyanarról a gyerekrõl beszél, akirõl Elisabeth. Donald kislányának az egyik szeme fehér, a másik piros – éppúgy, mint Elisabeth lányának. Csakhogy

19

Donald gyerekének a jobb szeme fehér s a bal piros, Elisabeth gyerekének pedig a jobb szeme piros és a bal fehér! Így Donald érvei egytõl egyig hamisak, és az utolsó buktatón egész elmélete megdõl. S noha egy sereg rendkívüli véletlen fellebbezhetetlen bizonyítéknak látszik, Donald és Elisabeth mégsem a szóban forgó gyermek szülei, így Donald nem Donald, s Elisabeth nem Elisabeth.” A darab végén a puszta beszédhangok „replikáira” széthulló „dialógus” a kommunikáció lehetetlenségének demonstrációja. Minthogy a fonémák lehetséges kapcsolhatóságainak száma valamennyi nyelv összes lehetséges mondatának számával esik egybe, a másik megértése esélytelen. Ionesconál – a szokatlanul túladagolt üres helyeknek köszönhetõen – a beszédaktus mintamondatokat produkáló nyelvi automatizmusokra és azok sémáinak kontextusától megszabadított, rendkívül hajlékony megnyilatkozásgesztusokra bomlik. Azzal, hogy Ionesconak sikerül függetleníteni õket egymástól, egy minden korábbinál hatékonyabb nyelvhasználat teremtõdik, melyben a kiüresedõ kommunikáció abszurd élményének esztétikai funkciójával egyidõben a kommunikáció egy újabb dramaturgiai funkciója is mûködik. NÉZÕ: Ionescoval már-már megbékélnék, de mit mûvelnek ezek a színészek és a rendezõ? Mire jó a beiktatott hatodik szereplõ? Hát a láda, az álarcok, a visszajátszás? Mi a szerepe a vászonra kivetített árnyékjeleneteknek? És

20

hogy vág ide a díszlettervezõ függönybabaháza? SZÍNIKRITIKUS: Nos, innen kezdve A kopasz énekesnõ már nem Eugène Ionesco ellenszínmûve, hanem Tompa Gábor, Visky András, Boér Ferenc, Spolarics Andrea, Bács Miklós, Panek Kati, László Zsuzsa, Bíró József, Salat Lehel és Dobre-Kóthay Judit színielõadása. Úgy tûnik, a legalapvetõbb rendezõi invenció a bábjáték: színész és bábu egybemosása. A hagyományos színház valóságillúziót keltõ, jellemalakító játéka helyett hangsúlyozottan megcsinált, „fölhúzott” bohózat játszódik magától, automatikusan. Ezért húzzák fel a színészek elõadás közben többször is azt a komédiás jelmezbe öltöztetett, Shakespeare-galléros(!) bábszerkezetet, aki alighanem a színház, illetve színjátszás színpadi metaforája. Ez indokolja önkényesnek tûnõ rendezõi megteremtését, ilyenként válik funkcionálissá az elõadásban. A felgyorsított gépies visszajátszás ugyanúgy a szerkezet mûködését hangsúlyozza, mely a megelõzõ színpadi mozgás maradéktalan, egyetlen mozdulatot sem feledõ elõrepörgetés következtében a „tulajdonképpeni” játékkal egyazon mértékben kerül elõtérbe megszokott, kulisszák mögötti elfedettségébõl. A vászonra vetített árnyékjelenetek filmszerûsége a mûvi játék mediálhatóságát, illetve medialitását tárja fel. Hasonlóképpen az álarcok, melyek a leplezendõ színészi tettetés mozzanatát teszik harsánnyá, az alakítandó jellem megjelenítése helyett a szimuláló „színészjellemet” leplezik le.

21

A színház és a színjátszás abszurd tettetésének ezt a bábjáték-paródiáját egy árnyalattal még tovább viszi a díszlet és a smink. A függönybabaház rekeszei egyértelmûen hasonlítanak a színpad átlátszó, szintén rekeszes dobogójához. A ládából elõbújó Smithné megerõsíti ezt a kapcsolatot: rekeszében megmozduló bábut látunk. Ugyanez ismétlõdik késõbb, mikor a Martin házaspár megjelenik az ajtókeretben. Festett arcuk, bábmozdulataik félreérthetetlenül a függönyház babáira utalnak. Ezenkívül a színen megjelenõ szoba is úgy van kiképezve, hogy a rekeszmotívum ismétlõdjék benne. A színpadi cselekvés ugyanarra az okozatiságot felbontó váratlanság-elvre épül, ami a ionescoi logika sajátja. A mesélõ tûzoltót egyik pillanatban mindenáron el akarják hallgattatni, a másikban ugyanazt a „történetét” feszült figyelemmel és látható élvezettel követik. Az ünnepi átöltözés végett távozó Smith házaspár úgy jelenik meg újra, hogy a nõ a férfi nadrágját, a férfi pedig a nõ szoknyáját viseli. Mary bajusszal, férfiruhában, katonacsizmásan érkezik, késõbb harisnyatartóra, illetve pucérra vetkezik, és kétszer is arcot cserél. S minthogy õ tárja fel a titkot, mely szerint senki sem az, aki – õt magát is beleértve –, az identitásválság legabszurdabb figurájává válik; sokkoló egyidejûségeivel a tájékozódást biztosító okozatiság minden fogódzóját ellehetetleníti. Ezzel szemben a kétértelmû „tûzoltócsõ”-jelenet, és leginkább a Martin házaspár sikamlós nyulasdija úgyszólván kilóg a darabból. Kizárólag egy elõadáson

22

kívüli elvárásrendszer, a (kis)polgári tisztesség vonatkozásában tesz szert sokkoló hatásra, s ezért dramaturgiailag indokolatlan: a rendezõ – mintegy félre – kiszól a darabból. NÉZÕ: Ezek hallatán a színészek játékát akár magam is értékelhetem. Boér Ferenc kitûnõ Mr. Smith volt: kicsit uras, kicsit laza és angolosan hidegvérû. Spolarics Andrea lehetett volna „eredetibb” giccsfigura a kicsinyes polgárhölgy alakításában. Bács Miklós játszotta legjobban a bábut, de mimikája – különösen a szemjáték – gyakran erõltetett volt, amit máskor is megfigyeltünk nála (pl. a Caligula helytartójában). Panek Katinak a hangtechnikáját kellett volna jobban kidolgoznia. Telt, zengõ hangját valamilyen módon mesterségessé kellett volna változtatnia, mondjuk, a finomkodás irányába eltúlozva. László Zsuzsa kissé harsányan szerepelt, ami egyébként illett volna az elõadáshoz, csakhogy nem Maryként vagy színészbábuként volt harsány, hanem inkább az alakítójukként. Salat Lehel legbábubb bábuja inkább a rendezõi eleve elrendelés szerint volt az, semmint egy önálló játék kimunkálása révén. OLVASÓ: És a kopasz énekesnõ? MIND: Persze, persze! Elnézést.

Elsõ kötetek (b)irodalma Az elsõ kötet alapítás: szórványok, tartományok birodalommá tömörülése egy új szövetség táblái között. A kritikus az elsõ kémek közül való, aki ott áll – immár jövet – a könyvek kapujában. A kapukban ülnek a bölcsek, és hallgatják õt hatalommal. Jaj annak, aki fecseg a könyvek kapujában, jobb lenne annak az embernek, ha soha nem tanult volna meg olvasni, mert nagy kárt és szégyent vall. Azért a kémnek értelmesen kell felelnie arról, amit kikémlelt, megfogalmazva azt is, hogy mi történik abban az írásban, amit minõsít. De õ csak a szavak kísértõje: ha meg is próbálja olykor magához ragadni, nem adatott neki az ítélet hatalma. Az a kapukban ülõ bölcseké. A kritika – ítélet hatalom nélkül: sohasem dönthet valaminek a sorsáról, csak és csakis a lemért értékérõl. Csiszár László – az ötletgeometriától a szövegutazásig

A kötet (Utazások a szférákban, Bukarest, Kriterion, 1991) jó egyharmadát kitevõ mértani versek alapanyaga legtöbbször valamely síkvagy téridom kificamított, absztrakt képzete. Ötletesnek többé-kevésbé ötletes a születõ alakzat, csakhogy többnyire nem sikerül „versformájúra”. A Homokkõ típusú szövegekben az értekezõ szólam nem rendelõdik alá funkcioná-

24

lisan valamilyen versbeszédnek, hanem megõrzi a lineáris fogalmi közlés szemantikai algoritmusát. A választott témát fogalmi definíciók sorozata igyekszik lefedni úgy, hogy az egyes szójelentések között minimális legyen a távolság: „ha homokkõbõl faragsz/ mondjuk egy gömböt/ a lerakódással ellentétes/ folyamatot indítasz el/ lepereg a homok/ ami már nem kõ/ és törekszik a homokbucka/ formája felé/ egy gyûrû képzõdik/ a gömb köré...” Ha az olvasó bejárja a verset, sehol sem süpped a szóközökbe, mivel azok annyira szûkösek, hogy a talpa mindenütt áthidalja õket. Így aztán csak végigfut a sorokon, hogy a végükhöz érjen. Nem a versolvasás tartama válik fontossá, hanem a megérkezés a lineárisan kifejtett gondolat végéhez. Pedig fontos különbség szöveg és szöveg között, hogy eszköz-e, amely elvezet valahová, miközben ez a cél a fontos, vagy olyan cél, amely feloldódik elérésének folyamatában. A poétikai „szférákban” mindig az „utazások”, nem pedig a megtett út a lényeg, avagy a fentiekben egyszerûen a kötet címét kértük számon. Mert az ötletes gondolat a vers számára csak puszta közeg, akár a gömb számára a homokkõ. Ahhoz, hogy a kettõ egymásba játsszék, meg is kellene történnie annak, amirõl az idézett szöveg beszél, különben a geometria megreked az ötletek szintjén: nem válik „metrikává”. Még akkor sem, ha a gondolatanyag alakulni kezd, de aztán félúton elakad, mint A kocka és a pont címû félversben. A szövegalgoritmus itt már ki-kihagy ugyan,

25

de a zárszó megint fogalmilag ver hidat a süppeteg közökön: „sûrûsödjék ponttá a lényeg/ még ha négy is van belõle/ vagy mint a piramis/ egy felemelt csúcspontja/ s a négy földközelben levõ/ alappont s támaszték/ ami idõtlenül földi/ megalapozva/ a homályba veszõ formát/ ami közelrõl lépcsõszerûen/ de távolról/ tökéletes élként/ metszi az idõt”. Az absztrakciók egymásra zsúfolása túlterheli a grammatikai szerkezeteket, s érdektelen törmelék-kupaccá roskasztja azokat. Feltétlenül tárgyibb tárgyaknak kellene az elvontságok helyébe kerülniük. Persze ha az olvasó fantáziája érvényt is szerez ennek az igénynek – az „idõt” szó esetében mondjuk így: „a göncölök átfordulását”–, akkor a mû ezen a ponton nemcsak helyet ad, hanem mindenestõl átadja a helyét a befogadónak. Ahol a geometria a hangzás- és írásképen is eluralkodik, ott végképp kiszorít minden mást, miként A hagyma szabályosan egymásra boruló héjakat utánzó banalitássoraiban, a Tércsavart véleménycsere fónikus szimmetria-oszlopainak litániájában vagy a Szöveg Bartók hegedûkoncertjére címû esetlen szóvariációban. A vers itt az íráskép síkjává laposodik, jelentésdimenziója, miként a nyomtatott betûk kiemelkedése, elhanyagolható. Ettõl azonban nem képverssé, hanem inkább képtelenné válik, a szó majd minden értelmében. A kristály sík lapján címû sorozat például egy kiállítás látogatásirányt jelzõ nyilait próbálja meg átértelmezni Egy labirintus leírásá-vá, de csak egy-egy rájuk

26

akasztott cím(ké)ben. A kristálysík lapjá-t csak két berajzolt, szimmetrikusan egymásra mutató kézfej változtatja tükörré. A Halmazok címû harmadik darab a nyelvkönyvek mondatalkotó feladatainak mátrixát alkalmazza bizonyos alakfelvételek variációinak mértaniasításában. Mindez azonban kihasználatlanul marad. Az ötlet a versben olyan, mint a kidobott háló: ha nem fog semmit, csalódást okoz. Csiszár László azonban szerencsére nem fér el hirtelen támadt ötleteiben. Amikor sikerül alakzattá építenie azokat, szövegutazásai nagy távolságokat barangoltatnak be velünk a szavak egymás közötti jelentésterében. Itt valóban beláthatatlan régiók nyílnak, ahol szabadon lélegezhet a vers, eloldozódva a merev fogalmi kötöttségektõl: „Jégtûk emlékei/ olvadnak/ a trópusok/ záporában// s összegyûl/ a ház fedélzetén/ a sós levegõ// amikor/ megroppannak/ a jégkorszak/ csigolyái// s a forró/ csontokkal/ kirakott/ fövényt// nyalogató/ tenger// kutakba süllyed/ s tükörképe/ kisugárzik// a kagylók/ emlékezetében// alaktalan/ lábnyomok/ szélfújta/ mélyedéseiben/ a parton”. A rövid sorok hosszúra nyúló oszlopai olyanok a lap fehérségében, mint egyetlen feltartóztathatatlan zuhanás az emléktelen emlékekbõl az olvasás jelenébe, ahol a hirtelen megváltozó idõperspektíva tölcsérében az állandó létrejövés mélypontjának örök ritmusa lüktet. Itt végre nem elmagyaráz valamit a szerzõ, hogy kiokítson, hanem bevon a szavak és látványok zuhatagába.

27

A pók meg a faló lirizált fabulájában – mértani absztrakció helyett – egy emlékezetes trójai szüzsé a versbeszéd anyaga, de ezúttal áthelyezéseiben válik azzá, nem pusztán tematikus kijelöltségében. A történetbe iktatott új fõszereplõ ténykedései elterelik ismert medrébõl a felidézett sztorit; a leleménnyel véghezvitt hõstett és dicsõ megéneklése itt egy komisz trükk szövevényévé, majd pedig egy azt legitimáló szöveggé válik. A pók ugyanis „Falégybe rejtezett, pókokat falt/ S mûvét hálóba szõtte”. A ‚fal’ ige kontextusa a fõnévi értelemben vett ‚faló’ hangalakjába is saját igenévi származékát játssza bele: a faló mintájára készült falégy így pókokat faló falégy is egyszersmind. Úgyhogy a „trójai” pók – akár a görög költõ – saját fajának rafinált pusztítását szövi fennkölt eposzba. Majla Sándor – koravén emlékek monológja

„Veled beszélek kihûlt tegnapjaink/ bronzkarikái között egy mosatlan/ arcú hajnalon mikor már nem lehet/ kopogni párás szemek fáradt/ éjszakáinál/ nézd csak milyen csodálatos/ az idõ kezében felejtett/ csontig égett alkonyat/ mintha tetteink világítanának/ mintha tegnapot jósolna/ máglyányi tenyerünk (...) öreg vagy már tükröd fintorog/ ha magadba nézel/ visszatekintõ tenyered vak ürességben/ keres/ közben rõt õsz lett/ hétköznapokká gyûrõdtek/ kikeményített ünnepeim” (Hivatkozások)

28

A beszélõnek önmagát másikként megszólító panaszai révén (Majla Sándor: A szavak pírja, Bukarest, Kriterion, 1990.) sajátos beszédhelyzet teremtõdik: a tegnapból érkezõ én egy kívülrõl szemlélt aktuális énnel folytat, a partneri viszony ürügyén, újra meg újra többes szám elsõ személybe hajló monológot. Minden öregesen lemondó, kivéve ezt a versreményû beszédmódot, melynek pózait a megszólítás retorikája, illetve a szomorúság pátosza lengi körül. Folyékony, természetesnek ható versbeszéd születik, melyben a csoportos, egymást motivikusan ismétlõ alakzatok a megszólító által szemlére bocsátott helyzetek stilizált változatai. Bokraik akkor válnak érdekessé, amikor nem felsorolásszerû mellérendelések, hanem többrétû egymásrautalás kapcsolja össze sokfelé indázó elágazásaikat. Jót tenne a versnek, ha egyikmásik variáns kimaradna. A „kihûlt tegnapjaink/ bronzkarikái között” és az „egy mosatlan arcú hajnalon” helyzetképét túlmagyarázza a harmadik változat (“mikor már nem lehet/ kopogni párás szemek fáradt/ éjszakáinál”). Az öregség megérzékített minõségei közül hiányozhatna a klasszikus toposz: „közben rõt õsz lett”. A monológ tudatos dramatizálása olykor túlkapásokra is hajlamos. A Keresõ – ripacsmód – egyenesen a nyájas olvasónak sírja el a poétát mardosó bizonytalanság („ki van a túloldalon”) keserveit. Az ilyen kiszólás aligha számíthat esztétikailag igényes befogadóra, inkább azok számára érdekes, akik a „csak tudnám”

29

végfelkiáltásra tollat ragadnak, s fényképpel bélelt levélben mutatkoznak be a magányos költõnek. Szerencsésebb, amikor a vers önreflexiója nem az irodalmi kommunikáció szereposztására, hanem az írás/olvasás gyakorlatára irányul, mint a Vers hava címû triptichon izzó fókuszú látomásaiban: „A nagy tarvágások idõszaka/ a vajúdásoké/ ismeretlen éghajlat/ és nincs idõjárás nem is volt soha/ a csillagképek is csak képletesek/ vannak de nincsenek”, „feszes vigyázzban a minket is/ ostorozó szavak a lélek õrzésünkre/ kiképzett kadétjai”, „ez a fülhallgató a fejrõl/ letéphetetlen/ mindig valami idegen mormolással/ és az ismeretlen fókuszú sziámi szemüveg amivel/ visszafordíthatatlanul látunk/ hát honnan ezek/ és ki hagyta ránk örökségül/ a vers havát/ ki kért meg arra hogy/ csillagképtelen egünk alatt álljunk/ smink nélkül/ több millió éves borostásan/ fogyó és újrasarjadzó szavaink alatt/ kétoldali kísértésben”. Ez már nem a panaszos ábrándozások ideje, hanem egy kérlelhetetlen sodródás tartama, melyet nem lehet irányítani vagy elhárítani. A vers havában az ember elveszíti bizonyosságait, nincs már éghajlatszerû rend, kiszámítható idõjárás, a csillagképek legbiztonságosabbnak vélt tájékozódási pontjai is homályos ideákként foszlanak szét. Már semmi sem a megismerés tárgya, legfeljebb felismerhetõ, mert a vers havában vajúdó maga válik öntevékeny hatalmak kiszolgáltatottjává. A szavak, melyekkel uralni

30

véltük a végtelen világot, õsképzetek tudattalan parancsainak rendelnek alá, és saját idegen világunkként uralnak minket. Ellehetetlenül a kreatív zseni illúziója és a szép, a kellem túlesztétizált költészetfelfogása is. Majla Sándornak ez a legverse a szó heideggeri értelmében: világot nyit fel. Nem a rajta kívül is hozzáférhetõ, akár egyszerûbben is leírható állapotokat ábrázolja, hanem felszámolja a konvencionális tárgyi és logikai összefüggéseket, hogy más-létbe kalauzoljon: egy nem mérhetõ idõ eposzába. Ami Majla költészetébõl nem fér el „a vers havá”-ban, azok a rossz versek. Leginkább a haiku-kísérletek, A postás vagy a Meditációk típusú helyzetjelentések, és általában a rövid terjedelmû versikék, amelyek lírai tartamukat tekintve véget érnek, még mielõtt elkezdõdtek volna. Tamás Tímea – „könnyed” versek

A KörÉvek (Bukarest, Kriterion, 1992.) különös érzelemszótár: minden oldalon egy nagybetûs címszó és egy kisbetûs szócikk, melyek többnyire a kedvesnek dedikált érzéseket fogalmaznak meg rövid sorokba tördelt illusztratív kifejezésekben. Az illusztrációt tematikus viszony kapcsolja az általa adotthoz. Ez különbözteti meg a poétikai értelemben vett alakzattól, mely a benne adottnak attól megkülönböztethetetlen látszata. Az illusztráció ugyanis sohasem maga ez a látszat, hanem kívülrõl hozzá-

31

rendelt hasonmás: a látszatról szóló, a látszatot szemléltetõ látvány. „becsaptam mögötted az ajtót/ végre sikerült becsuktam/ bezártam” (Szakadás) Ez az elbeszélés – hacsak nem vesszük szó szerint – köznyelvi illusztráció. Értelme (lásd a címben): megszakítottam veled minden kapcsolatot. Ehhez a nyitányhoz képest úgy tûnhet, hogy a többi sor igazi látszatokat nyújt: „de akkor elfordultak/ tõlem a tárgyak arcuk/ haragsápadt lett a sötétben/ és azóta nem nézik az ál/ talam megjelölt irányt” stb. Valójában a tett megtorlásának illusztrációival állunk szemben, melyekben – meglehet, hogy az ajtócsapkodásnál valamivel szemléletesebben – minden mozzanat precízen megfeleltethetõ egy versen kívüli referenciának: a szakítás témájának. A „versbeli” én és te versbeszédtõl független szereplõk, interakciójuk didaktikus példa a választott témára. A könnyedség azonban Tamás Tímea kötetében nemcsak a fajsúly megbélyegzõ attribútuma, hanem valami finom hangulatiság jelölõje is. Leginkább a „nem dedikált”, a szereplõk közötti interakciótól elszakadó érzelmek verseiben, ahol a tematikus szituációt egyfajta egzisztenciális hangoltság váltja fel, mely nem a pillanatnyi helyzetre adott emocionális válasz, hanem megnevezhetõ ok nélkül szétáramló érzés, amely Heidegger szerint a létre vonatkozó kérdést megelõzõ „világban-létünkkel” függ össze. Nem okozat vagy származék, hanem a szubjektum önadottsága. „Összeroppant sárga

32

üveg lett/ s szilánkosat sikoltott szívem/ utolsó útjára százfelé eredt/ s a vérerek ösvényeinek végiben/ valami furcsa némaság várta/ valami kristályos szürke zárt/ sosem tudott helyeken élõ/ õrizetlen maradt vágy/ összeroppant sárga üveg lett/ s szilánkosat sikoltott szívem” (Üveghang-rezonancia). Az idézetbeli én immár nem egy versen kívüli alany, akivel a vers híradása szerint valami megesik, hanem csak a vers által adott lírai szubjektum, akinek az „üveghang” a fenti értelemben vett látszata. „Szív” és „üveg” szételemezhetetlen adottság, ahogy a fokozatosan kibontott látomás metaforafókusza – „szilánkosat sikoltott” – is saját (hang)képére formálja az összes többi képelemet: az összeroppanás pillanata, a sárga színminõség és az üveggé válás metamorfózisa az „üveghangban” rezonál. Természetesen nem akusztikailag, noha határozottan az a benyomásunk. Poétikai rezonancia történik, melynek következtében a harmadik sor („utolsó útjára százfelé eredt”) verslogikai alanya már nem a szív, hanem ez a kiterjedõ rezonancia, amely csakhamar eléri a vers(beli) univerzum legtávolabbi, elfeledett zugát is. Itt különös felhang születik, ami a kezdõ rezgéshez tartozik ugyan, mégis eltérõ frekvenciájú: a „szilánkos sikoly”-hoz képest „furcsa némaság”, a „szív”-hez képest pedig „sosem tudott helyeken élõ/ rég õrizetlen maradt vágy”. A címben elõre jelzett hangzásjelenség itt elválaszthatatlanul egybefonódik a versben kitüntetett egzisztenciális hangoltsággal. Az utolsó

33

négy sor mintegy visszhangként megismétli az üveghang-rezonanciát, a zárókép pedig finom utórezgéseiben rögzíti annak az érzékekben még visszacsengõ emlékét. Az Érzelmek skólája (I II III, és a Negyven barna hajóval jöttek mind a homályban címû sorozat olvasmányokhoz kapcsolódó élményformációk felidézései, belehelyezkedés esztétikailag adott (határ)helyzetekbe. Ezek az eleve adott, illetve feladott helyzetek jelentik az érzelmi interpretációra nevelõ „skólát”. Különösen nõi figurák (Pénélopé, Nauszikaa, Kirké, Kalüpszó, a szirén vagy Brünhilde) vívódásai hatnak az emocionális érintettség elemi erejével. Valamennyiükben egy-egy archetípus szimbólum-, illetve motívumkincse nyílik fel – nem kézenfekvõ idézetekkel teletûzdelt vagy enyhén parafrazáló szövegismétlésekben, hanem intertextuális áthelyezések révén: „világító bogár vagyok/ sorsod hálójában – ahonnan nincs/ út nekem csak tenger van csak tenger (Én, Pénelopé); „és becsomóznál a tegnapok/ egynél több rejtett zugába/ és odaadnál a holnapnak/ alamizsnaként hiába” (A szirén éneke); „mert játéknak adták arcod/ széthulló homokszemcséit kezembe/ hogy elmehess és az öröklét/ egy kirakósjáték idejéig/ nálam verjen tanyát” (Kalüpszó áldozati éneke a tengerparton). Az egyes szám második személyhez címzett megnyilatkozásoknak ezúttal nincs közük semmiféle versbõl kilógó szereplõsdihez vagy beépített dedikációhoz; az én és a te az eposzi

34

anyag lírai megragadásának formajátékában oldódik fel. Beke Sándor – versszándékok

A kötet (Beke Sándor: Madártemetõ, Székelyudvarhely, Erdélyi Gondolat, 1993.), melyet – az egyes szám harmadik személyben tett szerény vallomása alapján – „közel félezer” verses, riportos, recenziós és mûfordításos szerzõ saját kiadójában jelentetett meg, fekete és siralmas, akár egy madártemetõ. Szárnyaszegett versírási szándékok hantolják el magukat benne, hitük szerint tán az örökkévalóságba. Amikor Arisztotelész a mûvészeteket az utánzás tárgya, módja és eszközei szerint osztotta fel a Poétikában, a mûvészetre irányuló „mimesis” avagy mímelés külön kategóriáját kifelejtette (de az is lehet, hogy egyszerûen nem tartotta mûvészetnek). Kár, mert Beke Sándor mûvei ebbe illenének. A sortördelés például a versformát hivatott utánozni. Nem baj, ha teljesen funkciótlan az enjambement, csak legyen. Olyanok ezek az írások, mint mikor valaki tükör elõtt gesztikulál. Nosza próbáljunk ki egy nagystílû dedikációt: „Kortársamnak, François Villonnak” (Ballada a türelemrõl), Kántor Lajosnak (Vannak hajók), „Feleségemnek, Klárinak” (A felidézett város). Most írjunk le bomba nagy szavakat, esetleg csupa nagybetûvel, miért ne: „HATALMAS M۔ (Rózsakereszt), „KÖLTÉSZET” (Huszonötévesen), vagy ritkít-

35

va: „K Ö L T É S Z E T” (Verset mond...). Rugaszkodjunk el a provinciától: minden harmadik versbe iktassuk be Európát. De még ez sem elég, ha vers, akkor adjuk meg a módját: képek kellenek, újak, hajmeresztõek, olyanok! A kedvesrõl: „Jössz utánam, mint visszapillantó tükörben/ nyugati autosztrádán a mercedesek s a rolls royceok” (Szerelmes költemény viszszapillantó-tükörben), a bátorságról: „Fiúk, ne féljetek, lõjük le fejünk fölül azt a megszületõ éj-gombát”! (Huszonötévesen), a mesterrõl: „És mégis,/ huszonötévesen,/ féleurópai szívemet/ mosta a Duna,/ s én tisztán,/ békegalamb képében/ fölötted repültem, te vénhedõ Európa...” (uo.) És a mímelés kitartóan folyik éveken keresztül. Ugyanúgy. A „félezres” szerzõ újra meg újra próbálkozik mindenfélével: képversek, ciklusok, szonettek. Refrén, versláb, prózavers. Kérdésmimika, pózok, fintorok. Végezetül azonban legszívesebben a mikrofonba dörgõ halál szavait idézném a Verset mond... címû költeménybõl: „NA FIÚK, EBBÕL IS ELÉG VOLT!” Albert Attila – reflexív naturalizmus

Három kisregénye (Árnyék kereszttûzben, Bukarest, Kriterion, 1991.) közül csak az elsõ után írt évszámot a szerzõ, és pódium-szerkesztéssel helyezte õket egymás mellé: a legjobbat középre, elöl (a nyitott könyv síkjának jobb oldalán) a második helyezettet, hátul (balról) a

36

harmadikat. Ez az elrendezés alighanem fordított kronológiai sorrendet takar, egészen az utolsókból elsõk, az elsõkbõl utolsók bölcsességének logikája szerint. Az X. ismeretlen ismerõsei címû (a kötetben a harmadik, keletkezését tekintve minden bizonnyal az elsõ) kisregény a másik kettõhöz képest is feltûnõen zsenge. Valószínûleg a két világháború közötti gazdasági válság egy veteránja szolgáltatta a sztori magvát, mondjuk iskolai meghívottként vagy személyes beszélgetéseken. A munkás bácsi, nem marxista megfontolásokból ugyan, de igazi hérosz. Most éppen a hatóságoktól üldözött bujdosó képében: õ az örök regényhõs. A kisregény második lapján így mutatkozik be: „Mire gondoltok, emberek? X. kérdezi ezt tõletek, X., az ember, aki jön, jön szembe veletek az esõben, az »égi áldásban«, sárban, piszkosan, elázva, mint ti, és aki lesi arcotokat, a fáradtat, a borostást, a bárgyút, a cinikust.” Látnivalón kamaszkori olvasmányélményekbõl, irodalomórákra készített fogalmazásokból kinõtt hajtással van dolgunk, olyan diákos kísérlettel, amelynek ars poeticája: regényt akarok írni. Naiv nyelvhasználatában a köznapi beszélgetésekbe szõtt spontán fordulatok, verbális gesztusok nem alakulnak írott elbeszéléssé, csak egyszerûen le vannak írva: „Fénytõl elvakítva, hunyorogva botorkál, bukdácsol a betonjárdán, mígnem már bent is találja magát az elõszobában”; „A vendég vendége vagy 10 évvel idõsebb volt emberünknél, így feljogosítva érezhette magát nála jóval fiatalabb barátja figyelmeztetésére.”

37

Az ilyen korai próbálkozásoknak nagyon megárt a nyomdafesték. Ami kéziratban bájos ereklye, nyomtatásban ócskává lesz, mivel már nem saját tényleges emlékértéke szerint ítéltetik meg, hanem irodalmi prózaként. Úgy hat, mint egy cukrászdában felszolgált homoktorta. A második helyezett – Szemben veletek – immár nem a hajdani sztrájkvezér félig átvett, félig kitalált kalandjait, hanem térségünk mai gyári munkását írja meg alighanem személyes tapasztalatok közvetlen rögzítésével. Eltûnik a regényes heroizmus, s helyébe a megfigyelésen alapuló leírás lép (19. század végi fordulat!). Még mindig az egyes szám harmadik személy (jóllehet érezhetõen önéletírásról van szó) és a mindentudó elbeszélõ uralja a szöveget, de már az írott próza nyelvén. Ez a kisregény a „mindent minél pontosabban rögzíteni” maximájának jegyében született: megpróbálja visszaadni a környezet nyújtotta benyomásokat, az emberi érintkezések testi gesztusait, a résztvevõk aktuális lelkiállapotát, gondolatfolyamatokat. Mindez egy szereplõ reflexióiba vetítve, illetve meghagyva a primér észlelés „spontaneitásában”. Voltaképpen ez a szereplõ az elbeszélõ, mindent õ lát, õ értékel. Egész végig színen van, õ a kívül és a belül, az alfa és az ómega. Eseményekre, lelki folyamatokra irányított „közvetlen” reflexiók sorozataként a fiatal gyári munkás tapasztalati horizontjának leképezése. Mindaz, ami a kisregényben elénk kerül, az anyaggyûjtés félkész állapotában van, egyfajta

38

elõábrázolás, mely nem jut el a regénnyé fogalmazódás további fázisaiba. Ezt a saját élményanyagra alapozott adathalmozást nevezem reflexív naturalizmusnak, olyan prózának, amely beéri azzal, hogy „szó szerint” tükröt tart a világnak. A cím (Szemben veletek) csakis ezzel a tükörképpel hozható összefüggésbe, nyoma sincs a felszínt megbolygató szembesítésnek, hiányzik az a látásmód, ami mást is feltárna, mint ami a mindennapi észlelésben már amúgy is feltárt, vagy másképp tárná fel azt, ami valamilyen formában már megszokott. Ennek a perspektívának a helyét olyanfajta élethûség veszi át, amely lefényképezi a tárgyát. Az a keretszituáció, amelybe a féléves gyári történet ágyazódik – ennek az elbeszélésformának kicsinyített mása. Sötét szobába beszûrõdõ sugárnyaláb útját követjük a levegõben szálló porszemektõl az asztallapon heverõ tárgyakig, majd a fõhõs bõréig, „mígnem” a gondolataihoz érünk. Csupa aprólékos leírás mindenrõl, a fény-, illetve tekintetsáv útjába esõ objektumoknak leltárszerû számbavétele. A továbbiakban is tökéletes a linearitás, a világ libasorba rendezõdik: tárgyak, események, szereplõk és gondolataik szigorú egymásutánjává. A narrátornak nem akad más dolga, mint hogy végigaraszoljon ezen a szálon, s megkülönböztethetõ csomóit tollbamondja. A pódium legmagasabb fokára helyezett írásában Albert Attila megpróbálja mindezt meghaladni. Tudatosan alkalmazott új narratív technikával próbálkozik, amire a választott cím

39

is utal: Árnyék kereszttûzben. Az olvasónak kezdetben olybá tûnik, mintha két elbeszélõ volna, de aztán kiderül, hogy egyetlen elbeszélõ kétféle elbeszélt figurájáról van szó, és hogy ez a három egy és ugyanazon személy. Nem valami titokzatos szentháromság születik ebbõl, hanem annak kísérlete, hogy a reflexív én megkülönböztesse magát a külsõ szerepeket eljátszó, tettleges aktusokat végrehajtó éntõl úgy, hogy narrátorként (harmadik pozíció) az egyikrõl egyes szám elsõ személyben, a másikról egyes szám második személyben beszéljen. Az új technika azonban nem sokat hoz a konyhára, mivel alárendelõdik a már jól bejáratott reflexív naturalizmusnak: annak kíván technikailag érvényt szerezni. Tíz lap után, amikor a kétféle hangot megszokjuk, nem sok jelentõsége marad az én megkettõzésének, már nem problematikus skizma, csak szereposztás, két szabatosan elkülönülõ funkció, amely jól megfér egymás mellett anélkül, hogy a legkisebb izgalmat keltené. Ez az elbeszélõ csak legitimált pozíciójában más a korábbiaknál, narrátori minõségében nem. A másik két kisregényhez képest itt valamivel nagyobb súlyt kap a gyáriak (újra õk!) magánélete, sok jól megírt apró részlet és ragyogó megfigyelés halmozódik fel, de nem válik saját ritmusú regénnyé, hanem a felfokozott észlelés naturalista képmása marad. Az idõtechnikán sem sikerül változtatni. Az a néhány retrospektív passzus, melyben a hõs emlékei ötlenek fel vagy az olykor nekilendülõ fantázia kacskaringós kitérõi – nem mozdítják

40

ki, csak meg-megszakítják a lineáris folytonosságot. Nem sikerül áthidalni egydimenziós írás és sokdimenziós létezés különbségét, mely a mindenkori próza egyik legnagyobb kihívása. A szerzõ azonban itt már felismeri ezt a kihívást, és kísérleteket indít, amelyek azonban még nem jutottak el valamilyen megoldásig. A „kereszttûz” nem sokszorosította meg az árnyékot, marad ugyanaz az egysíkú felületi vetület, amit a korábbi írások deskriptív araszolása termelt ki. Hátha a következõ kötet hozza meg az átváltást. Medgyesi Emese – „középfajú” novellák

A Pontos idõ (Bukarest, Kriterion, 1992.) a kilencvenes évek elején megkésettnek számít. A 20. században felfokozódó episztemológiai elbizonytalanodásnak még egy olyan fázisát reprezentálja, amely megõrizte a kritikai szemlélet axiológiai bizonyosságait: akkor is, amikor már minden leírt helyzet bizonytalanná válik, a helyzeteket diagnosztizáló „ábrázolás” abszolút bizonyos kíván lenni. Mintha lehetne a megítélésnek még egy olyan archimédeszi pontja, ahonnan – mintegy kívülrõl – magabiztosan lehet reflektálni arra, ami a világ arénájában történik. Ez a még rendíthetetlen erõdítmény a szubjektum integritástudata, ahol az igényes és a fejleményeket (ha nem is elõre-, de) átlátni tudó szemlélõ megvetheti a lábát.

41

Az értékelésnek, illetve értéktudatnak ebbõl a fellegvárából a szellem embere mindent megítélhet anélkül, hogy õ maga bárki (esetleg önmaga) által megítéltetne. A kiváltság a széppróza elbeszélõjének jut, benne testesül meg a szubjektum szuverén bírói méltósága. Pedig a nyolcvanas évek második felében, a kilencvenes évek elejére pedig végérvényesen, mindez térségünkben is összeomlik, s vele a szubjektum romolhatatlanságának illúziója is. A prózaírás posztmodernnek nevezett fordulata, melyet egyébként nehéz konkrét markerekhez kötni, ezzel a velõkig ható változással biztosan összefügg: az archimédeszi pontok – minden területen – hiteltelenné válnak. Az emberi színjátékot rendezõként avagy a társadalom titkáraként szemlélõ elbeszélõ kiszáll oly biztonságosnak hitt páholyából, s az immár áttekinthetetlen zajlásba keveredik. A narráció a káosz, Derrida terminusával a minden végleges interpretációt kimozdító disszemináció modelljét ölti magára. A bizonytalanságnak ez a radikális kiterjesztése a megelõzõ fokozatot „középfajúvᔠfokozza le, megingatva annak hitelességét. Technikai meghaladottsága ellenére ez a próza gyakorlott kézzel van megírva. Albert Attila reflexív naturalizmusának félnyers anyagához képest itt az elbeszélés lendületes ritmusával találkozunk. A reflexió áttör az érzékelés naturalista adottságain, hogy bonyolultabb összefüggések kusza szálait kövesse. A Pontos idõ novellái félúton vannak a fabuláris elbeszélés és a szereplõket, környezetelemeket, helyze-

42

teket metaforikusan mûködtetõ rövidtörténet között –„figuratív” elbeszélések élesen kontúrozott individuumokkal és a történés folyamatának pontosan megrajzolt ívével, mely az elõre sejthetõ, de késleltetett narratív végzet felé hajlik. Ez a klasszikus elbeszélés-szerkezet olykor tendenciózusan, olykor pedig a metaforikus potenciáljáért választott tematikával társul. A novellák egyik része publicisztikai tettnek számított volna, ha rögtön megjelenik. A Matyorka densz és a Haj, Mikulás, Mikulás! a politikai okokból szanálásra ítélt temetõk, falvak, városrészek sorsának szörnyûségeit, illetve visszhangtalan tragikumát sûrítik egy-egy tipikus esetbe. Nemcsak a hatalom féktelen brutalitását leplezik le, hanem az új nemzedékek hûtlenségét, közömbösségét is a veszélyeztetett régi otthon iránt. A temetõrombolókat a temetõõr idegenbe szakadt és a hatalomhoz szegõdött fia irányítja, a szanált városrész elkallódó öregemberérõl csak levélben érdeklõdik gyermeke, mindent a gondozó orvosra bízva. Valamivel áttételesebben ugyan, de a Pontos idõ is ilyen esettanulmány. A személytelen s így teljesen kiszámíthatatlan hatalom abszurd húzásainak kiszolgáltatott egyén fokozódó szorongását Caspar Mellbrück órásmester és a figurinóiból baljóslatú konstellációkat kialakító történelmi korú toronyóra egyre titokzatosabbá váló párharcában beszéli el a szerzõ. Nem rosszul megírt történetek ezek, csak túlságosan tanulságosak. Sokkal szerencsésebb, ha az elbeszélõ történeti-politikai szituációktól

43

független, önmagukban is érdekes alakokra talál. Ilyenkor nem szövegen kívüli vonatkozások határozzák meg a figurák rajzát, hanem azok válnak világolvasatunk sajátos prizmáivá: úgy beszélnek és cselekszenek, hogy látásunkat a megszokott perspektívákból kimozdítsák. Az Ararát-expressz három szereplõjének viselkedésében olyan egymásba bonyolódó magatartás-játszmákat követhetünk, melyek az „elemi” emberi kapcsolatok rafinált természetrajzában igazítnak el. A gyengesége miatt csupán önmagát elemésztõ Gyutacs és az ezt gátlástalanul kihasználó Pici Laji hidegháborújába iktatott harmadik szereplõ – Florence – olyan dinamikus hármasviszonnyá változtatja a bonyodalmat, amelyben minden gesztus többérvényûvé lesz, elkerülhetetlenné teszi a tudatos értelmezést. Hasonló kimunkáltság jellemzi a Gábriel címû novella megkettõzött elbeszélés-helyzetét is. Az a szituáció, amelyben a mesélõ figura elõadja a sztorit, nemcsak keret, hanem újra meg újra metszi a kibontakozó eseményeket. Az így adódó párhuzamos történetalakítás technikai lehetõségeinek kiaknázásával narráció, történet és befogadás kölcsönösségének, egymásba átcsapásának olyan modelljét sikerül felállítani, amely az elbeszélés önreflexív parabolájává szélesedik.

44

Kisgyörgy Réka – lézerpróza

Az Angyalok kenyere (Kolozsvár, Polis, 1993.) elejétõl végig folytonos analízis: narratív alakzatai elemzésmodellek, technikái elemzéstechnikák, nyelve analitikus, hibái elemzéshibák. Nincs hagyományos történet és szigorúan véve talán elbeszélés sincs, csak villanó lézertekintet. Ezek az írások már nem novellák, nem is metaforikus rövidtörténetek. És nem esszék, már nem. Ha valami csodálatos potenciométerrel a gondolat iszonyú frekvenciáira lehetne felpörgetni az esszé mûfaját, egyszer csak az Angyalok kenyerévé válna. Lézerprózává, mondanám, rendkívül éles ráirányulássá a történés olyan elemi szegmentumaira, amelyek megnevezhetetlenek, mivel a mindennapi észlelésben nem különítjük el õket. Ezek a részecskék sûrûsödnek érzékelhetõ, állandóan átstrukturálódó konstellációkká, akárcsak a Bolberitz professzor által feltárt titokzatos alapanyag porszemei. „Hát ismeritek-e ezt a port? Tudjátok-e, hogy micsoda, és hogy mire képes? [...] Ez az anyag, mely most mint por és hamu fekszik elõttetek, nemsokára vízben feloldódva kristállyá fog sûrûsödni, s mint fém csillámlani, majd elektromos szikrát hány, galvanikus feszülésénél fogva pedig oly erõt fejt ki, mely a legerõsebb összeköttetéseket is szétbontván agyagföldet fémmé redukál; sõt ez az anyag magától fog növénnyé és állattá alakulni, s titokzatos méhébõl fejlõdik ki majd az élet, melynek elveszíté-

45

sétõl kicsinyes korlátoltságotokban annyira remegtek.” Ez a passzus nemcsak a Júlia Roberts címû rövidpróza, hanem akár az egész kötet mottója is lehetne, hiszen minden lapján analóg metamorfózis zajlik: az elemzés genealógiája. A legegyszerûbb leírás – mondjuk két alaké egy öt és fél soros hóesésben (Angyalok kenyere) – a látvány precíz lebontását adja, a magyarázás nyíltan exponált gesztusaival, mintha csak elõadást hallgatnánk egy fotó- vagy filmmûvészeti fõiskolán. „A hóesésbõl bizonytalanul bontakozik ki a K.-i lelkész és Seibert úr árnyalakja” – eddig a kép. És hogy az olvasó leszokjék arról, hogy akár egyetlen ártatlan attribútumnak is csupán az intuíció kétes, irodalmi értékét tulajdonítsa, a szöveg így folytatódik: „bizonytalanul – mondjuk –, mert”, és következik a szakszerû, háromlépcsõs magyarázat: (1) „a sûrû hófüggöny sejtelmesre tompítja a kontrasztokat, (2) elkendõzi a mozdulatok zabolátlanságát, (3) s a derengõ homály úgy hat, mint a szemcsés fotópapíron a fehér–fekete színarány.” Az elsõ lépés azoknak a látványban közvetlenül adott képzeteknek „kiterjesztett modulban” történõ rögzítése, amelyek így, az okozatok algoritmusával együtt, immár értelmezetten tárják fel ugyanazt, amit az analízis elõtti spontán képi benyomásban érzékeltünk (sûrû hófüggöny – tompított kontrasztok – sejtelmesség – bizonytalanság). Hogyha csak eddig tartana a leírás, akár ezzel a bírálattal is folytathatnám: redundáns fogalmakkal elrontott prózai

46

kép, fontoskodó, mindent agyonmagyarázó stílus. Ám az elbeszélõ mindezt funkcionálissá változtatja a folytatásban, a rétegekre bontás szükséges elõkészítésévé valamely mikroszkopikus vonás elkülönítése elõtt. Hogyha azt gondoltuk, hogy a mozdulat a történésben végsõ, tovább nem bontható atom, most arról gyõzõdhetünk meg, hogy távolról sem az, azazhogy legfeljebb távolról, a látásunkat tompító sûrû (hó)függöny mögül látszik ilyennek, mert az elkendõzi a mozdulatoknál is elemibb zabolátlanságot. A látható „tárgy” után a látvány kerül bonckés alá. Hogy precízen megkülönböztetett a kettõ, azt részint a kép analízis utáni újranevezése – „derengõ homály” –, részint a szokványos „olyan” hasonlító utalás helyett álló „úgy hat” szemlélõre vonatkozása jelzi. A látvány is elkülönített rétegek összjátéka: a fényérzékeny felületé („fotópapír”), a ködösítõ-zavaró „szemcséké” és a megkonstruálódó látszaté, melynek analitikus modellje a „fehér–fekete színarány”. Az izgága kritikus még mindig megpróbálkozhatna azzal, hogy ha nem redundáns ez a próza, akkor szõrszálhasogató. Csakhogy Kisgyörgy Réka analízisének léptékéhez képest a szõrszál makroszkopikus rönk. Az elemzés összetettebb kísérleteiként idézhetném a Lupásné teljes elsõ bekezdését a kelet-európai fordulat hozta szabadságról, az Égi vendég dialógusai közé iktatott esszébetétet a dolgok egymásra hatásának víz és mészkõ ana-

47

lógiájáról, Margit replikáját a szüzesség elvesztése és a rákbetegség összefüggésének gyökér-, illetve gumó-elméletérõl vagy a Küret Epilógus-át teljes egészében. A felsoroltak olyan kidolgozott makromodellek, amelyekben a fent leírthoz hasonló, konkrétumokra irányuló, és viszonylag egyszerû elemzések a szubjektum rejtettebb összefüggéseinek leképezésében válnak újra funkcionálissá. A korábban artikulált „elemi” mozzanatok konfigurációi az eredeti megkülönböztetésekhez képest új, másfajta differenciákat hoznak létre, hogy az így kiképzett háló a befogadó értelmezéskísérleteit folyamatosan stimulálja. Az Epilógus a modellnek mint komplex közegnek a mûködésmódjaira is reflektál egy, a modellen belüli metaelemzés szintjén. Mindez olyan értelmezõi fantáziát vár el a befogadótól, amely a szépirodalmi olvasmány és a filozófiai értekezés igényeit sûríti magába. Kisgyörgy Réka legbonyolultabb elemzésgyakorlata a „rekonstrukció”. Látszólag ellentmondásos ez a kijelentés, hiszen a rekonstrukció klasszikus értelmében az elemzéssel ellentétes irányú folyamat. Ez a felfogás azonban tarthatatlanná válik, ha elolvassuk a Péntek, jelen idõ címû rövidprózát az Angyalok kenyerébõl. „Abból a rekonstrukcióból – kezdõdik az elbeszélés –, amely életem része lesz, legszívesebben B. Juliannát, »férjezett« D. Juliannát emelném ki és D. Dánielt, »férjeurát«, mivel õk még azok közé tartoztak, akik »saját szemükkel« látták a démonokat.”

48

A rekonstrukciós folyamat, amely itt még csak ígéret, két rögtön megindokolt és három elõre utaló idézõjeles kiemeléssel indul, majd az Apáca helységnév lézeretimológiájával folytatódik. „Továbbá van egy mozdulat…”, mely a következõ sorokban több tucat differenciára bontatik. Azután kerül sor D. Dániel „rekonstruált” történetére, mely maga is négy síkú elemzésfolyamat: egyik a „hõs” aznapi tevésvevésére irányul, egy másik kényszerképzeteire és látomásaira, a harmadik „sajátos észjárására”, nem szalasztva el D. Dániel „utolsó értelmes gondolatát” sem, a negyedik pedig a rekonstrukció ürügyéül szolgáló, valószínûleg novellán kívül is hiteles adatokra. Az elemzések aztán csakugyan rekonstruálnak egy 1886. június 28-i pénteket. Mi más lenne akkor a rekonstrukció, mint néhány megmaradt történeti emlékadat beható analízise? Az 1967. november 8. és az Álomlátó: 1990. okt. 1 – jan. 1. címû szövegek bírálatát az eddigi méltatás megerõsítésének szánom. A születésnapon, de még a születés elõtt készült fénykép elemzése, jóllehet ez is analízis, az esszé mûfajának nem a felsrófolt változata. Olyan értekezéssel állunk szemben, amelynek csak a két utolsó bekezdése csap át lézerprózába. Egyébként szövegen kívüli dokumentumokra hivatkozó elmélkedés, melyben a szerzõ hangosan emlékezik. Ez az írás olyanformán aránylik a kötet tárgyalt novelláihoz, mint a régi emlékirat-irodalom Mikes levélbe foglalt „krónikáihoz”.

49

Az Álomlátó ugyancsak kifele tart az elemzés genealógiájából, gyakran nem Kisgyörgy Réka-i értelemben vett, vagyis utólagos rekonstrukció csupán. Szokványos leírás valami szöveget megelõzõ eseményrõl, amely nem saját analízisében „rekonstruálódik”, hanem egy lábjegyzetbe foglalt hitelesítõ dokumentum egyezteti azt az „eredetivel”. Csakugyan ez a láb-„Megjegyzés” a leghitelesebb az egész sorozatban, de nem állhat jót a tõle annyira elütõ naplójegyzetekért. A lézerelemzésbõl kiesõ álomdokumentumok elveszítik azt a sajátos kötetbeli ízt, melyet a korábban tárgyalt novellák keltenek az olvasóban. Finnyásabban szólva: ez talán az angyalok puliszkája.

Jánk Károly – fókusz-versek Följegyzett álmaiban az elsõ Jánk-kötet (Jánk Károly: Álom a nyomokban. Mentor: Marosvásárhely, 1994) gazdátlan nyomokat is õriz, olyan vendégekét, akik soha nem várják be a szavak bukdácsoló köszöntését. Ami kimondatik, az már csak a maguk után hagyott döbbenet. Mégis történik közben valami, mikor versek tûnnek fel ott, ahol már nincs szavunk, és látomások arról, melyre „nincs pillantásom, amit ráadhatnék”. A fókusz-versek sorai ezeknek a törékeny, illanó csodáknak a lenyomatai, eltûnõ nyomok finom poétikai rajzolata. A képet legtöbbször törésvonalak hálózzák be, melyek olykor metszik egymást egy felragyogó pontban. Ez a világlás nyitja föl a versbeli horizontot, szûrt fényében tûnik elõ a dolgok derengõ arca. De a fókusz mindig mögöttünk van, csak azt látjuk, ahogy arra fordul minden. Konvergáló tekintetük nemcsak látványt nyújt, hanem át is világítja az olvasót. Jánk versei látszólag kötött formájúak – ütemes lüktetés, rímek, szabatos strófákra-tagolás. Csakhogy a következõ pillanatban az idõmértékesnek vélt formákon feltûnik a metrikai törésvonal. Megmarad a rím, de kihagy a jambus, ritmusa bonyolult aprózásokba vész, és már követhetetlen a képlet. Késõbb (vagy végül) váratlanul újra visszatérhet, s visszhangot kelt ze-

51

nei emlékezetünkben. Máskor a rímek tûnnek el, de megmaradnak a négysoros strófák. A metrum itt nem az egész verset átfogó, elõírt séma, hanem a metrikai törésvonal mentén támadó rés egyik partszegélye. S minthogy a kötött, illetve kötetlen versforma szegélyvonala nem zárul újabb mértékké vagy formává, gazdátlan nyomként tûnik fel a vers akusztikai közegében. Bonyolult rajzolatú törésvonalak ékelõdnek a kép és tárgyának inkonzisztenciája közé is. Nemcsak lineárisan egymást követõ szekvenciák elütõ kontextusairól van szó, hanem az egyetlen alaki képzõdményen belüli, részben szilárd, részben viszont elmosódó összefüggésekrõl is. A versek trópusai egyenként jól áttekinthetõ, önmagukban egész horizontokat nyitnak fel. Álomszerû kitárulkozásuk lehetõvé teszi, hogy a képzelet akadálytalanul bebarangolja õket, s hogy viszonylag könnyen eligazodjék tájaikon. De a látványok tárgya testetlen marad. „Kísért még néhai lélegzése/ az égi táblák levegõfalán” – olvassuk a Rekviem elsõ két sorában, s az egyes szám harmadik személy végleg feloldatlan utalása nyomán a látványban szem elõl tévesztjük a láthatót. Hiába várjuk, hogy kontúrjaiba, önmagába öltözzék, egyre bizonyosabb lesz, hogy innen valami visszahozhatatlanul eltûnt: ezért a rekviem. Ugyanígy ködlik, majd foszlik szét a személyragokba rejtett, és kivetülõ árnyékaiból összerakhatatlan õ más versekben is (Az a folt, Nagyítás, Tükrözés, Bekötött szemmel).

52

Egységes látvány és vele inkonzisztens látható másfajta törésvonalak mentén is elkülönülhet: „A palánkra vetett formák/ (...) Szabályos robajjal kelnek útra,/ tájuk kisikló arcvonal –/ keresztbe fordul a távoli/ szintekre tagolt térhozam./ (...) Mint morajló szélben fürdõ zsákok! –/ ha melléjük hajtanád fejed,/ szünet nélküli árapályuk/ már téged sem lepne meg.” (Formák) A formák szakadatlan változása tûnik fel az olvasói látleletekben: a kontúrokkal egyetlen síkba zárt árnyékalakzatok, majd a síkból kimozdulás térelosztása vagy a széllel újra és újra töltõdõ zsákok térfogatváltozásai. A metamorfózis látványainak látszólagos összefüggéstelensége csupán az elütõ formaváltozatok játéka; aminek tényleg nincs szilárd állaga itt, az a formákat alakító, szélszerûen megfoghatatlan erõ: „feszülnek rejtett izmaik” (az én kiemelésem, B. I.). Egy újabb törésvonal mentén az utolsó szakaszban mindez a visszájára fordul: ezúttal a megnevezhetõ ábrázolat és inkonzisztens látványa válnak szét – „A vér derengõ látomása/ bennük ágyat még nem vetett”. Az érintetlenségnek ez a divergens látványelemekbõl születõ alakzata hagyományos terminológiával akár képzavarnak is mondható. A vér, a derengõ látomás és az ágyvetés egymásra vonatkoztatottságukban inkább kizárják egymást, mint összekapcsolódnak. A vér, még hogyha a halandó ember metonímiájaként értelmezzük is, nem alkalmas a szem, illetve a lélek funkciókörébe tartozó metaforikus ténykedésre, inkább a hús

53

(test) ingardeni hatásterületére korlátozódik. Az ágyvetés pedig legfeljebb az alvás, álom közvetítõ mozzanatai révén kerülhetne a látomással konzisztens kapcsolatba, de itt ezekre semmiféle utalás nem történik. Az ábrázolatot valójában nem a poétikus látvány, hanem a betû szerinti „még nem” helyezi a formák képiretorikai referenciájának kontextusába. Úgyhogy a látvány ezekben a sorokban nem ábrázoló funkciójú, hanem az ábrázolás törésvonalának metapoétikai rajzolata. A forma folytonosságának megszakadásai azonban a Jánk-versekben nem veszejtik el az olvasót réseik labirintusában. Éppen a törésvonalak mentén kalauzolják tovább egy olyan soha el nem ért gyújtópont irányába, amely átsüt minden belátható horizonton. A végtelenül más hierophániája világlik önnön ábrázolhatatlanságában. Innen árad a kötetet belengõ áhítat, melyben a láthatók ünnepi arcukká tûnnek át. Rajtuk tükrözõdik, ami a másban láthatatlan. Errõl tanúskodnak a Jánk-kötet versrõl alkotott, akár önálló ars poeticai rétegként is elkülöníthetõ látleletei. A metafizikus költõi hagyomány – leginkább Rilke, Nemes Nagy, Pilinszky – öröksége itt egy még vajúdó lírai kibontakozás aporiáival találkozik. Ezekben a többnyire verszáró poétikai gondolatokban a fókuszversek szerzõi tapasztalatai, tanulságai és dilemmái fejezõdnek ki. A Zuhanás – írásképében is illusztrálja a versben feltetszõ gazdátlan fény-nyomot: a fokozatosan egyetlen szótagnyivá rövidülõ sorok

54

nagy fehér mezõt hagynak maguk alatt a lapon. A grafikai és a poétikai látvány egybeesik, mintha ezek a verssorok önnön hallgatag egymás alá zuhanásukról készítenének „filmtekercset”. ... vakító fénnyel lebegve festik meg újólag a csendet mint felgyújtott néma filmtekercsek s mikor a tér bezárul alájuk nem marad utánuk más csupán... csupán szubtilis ragyogásuk Másfelõl éles kontrasztként tûnik fel az önmagukba forduló szavak referenciális vaksága. (Bekötött szemmel). Ám a nyelv éjszakájában zajló álmok végül önnön sötétjük mélypontján át szívódnak fel a beléjük zártságunkra (rá)ébredés szótlan derengéseiben: „És újra az éjben! kontúrok nélkül,/ Szavaid is mind elhagyhatod végül,/ S mint a föld körül megpihenõ tócsák,/ Reggelre áttûnsz az ég itatósán.” Álmaink és az ébrenlétünk folytonosan átszûrõdnek a nyelv( és )világ porózus határán. A Jánk-kötet elejétõl a végéig errõl szól és hallgat: „Majd rés támad az éjgubók falán” – olvassuk az elsõ lapon, és: „(...)feltûnnek az elsõ rések/ jobb és bal kezünk felõl, a tûnõdõ tenger

55

fövenyében...” – folytatjuk az utolsón. Eldöntendõ kérdés, hogy a metafizikával leszámoló posztmodern, mellyel Jánk szembefordulni látszik, csakugyan meghaladta-e a metafizikát, vagy csak egyszerûen elveszítette azt.

Vida Gábor, a nyelv élete és a prózatechnika Mindaz, amit a nyelvrõl tudunk, akár egyetlen tételben is összefoglalható: van egy határ, ameddig ellenõrizhetni véljük mûködését, s az azon belüli tartományt olykor grammatikának, máskor nyelvtudásnak nevezzük, bizonyos különleges esetekben azonban versbeszédet vagy prózatechnikát mondunk. Mindig a magunk mentségére, mert beszélni akarunk valamirõl – most Vida Gábor meséléseirõl1 –, ami csak mûködéshatáron inneni vonatkozásában válhat témává. Ezek a történetek azért születtek, hogy a témáikból kioldozzanak. Így hát a kritikusnak minden pillanatban tudnia szabad, hogy a nyelv eleven idõ, a kimunkált vagy hipotetikusan elképzelt prózatechnika pedig – ha mégoly „élethû” is – csak absztrakt modell. Például egy táj (Engem ne félts). Nem a térképen bejelölhetõ, hanem az eltévedésben tapasztalt: bizonyos, de kiszámíthatatlan. Elõször (bár ez nem a jó szó, hiszen ha a mese élni kezd, egyszerre van mindaz, ami általa adott; szóval ennek a beszédnek a kronológiája szerint elõször) a táj jelleg-meghatározó objektumainak – leszakadt híd, felhagyott vasút, erdõbenõtt kastély – legendái kezdenek el indázni, majd a legendák hõsei veszik át a szót, s mesélik saját történeteiket, miközben a legkülönbözõbb tárgyi, motivikus, szimbolikus és asszociációs

57

ürügyek használtatnak fel bizonyos ismétlõdõ elemek visszatéréseiben. A spontánnak csakugyan spontán, de egyszersmind esetlegesnek is álcázott mesélésbeli irányváltások csábító labirintust építenek az elágazások szövevényébõl, mígnem az olvasó eltéved a tájon. Akkor azonban váratlanul hajszálpontos találkozások igazítják útba, s végül határozottan úgy érzi, hogy megérkezett: „várták”. A kötet egészében ez a folyondár-akrobatika próbálja ki lehetséges változatait bizonyos filmhatások közvetlen alkalmazásától a próza önreflexiójáig menõen. Az Engem ne félts Tarkovszkij Sztalkerének allomorfjaként is értelmezhetõ. Nem annyira a motivikus és hangulati megfelelések érdekesek – elfeledett táj, esõ, a beavató figura sajátos rezignáltsága stb. –, hanem inkább a pályakezdõ szerzõ „mûvészi szándéka”, hogy felnyisson egy világot, amelynek titkát egyedül õ õrzi, s amely megjelenítettként számára is ismeretlen marad mindaddig, amíg valaki másnak nem lesz a sztalkerévé benne. A mû iránti magatartásnak ez a beavató kalauz felõli prezentálásmódja a Vida-próza esztétikájának alaprétegéhez tartozik, s olyan érzékenységet feltételez, amely „éber” még az irodalom metafizikai dimenzióira. Film és próza lehetséges kapcsolatai nem redukálhatók egyirányú hatásokra: a vizuális, „filmszerû” látványok és az általuk közvetített egyéb érzéki alakzatok a prózatörténet klasszikusain és az antik eposzokon át a mitologikus elbeszélésekig, extatikus próféták és sámánok

58

irodalmilag rögzített látomásaiig vezethetõk vissza, s ez a hagyomány a 20. századi tudományos technológiával legalább is egyenlõ mértékben tette lehetõvé a filmmûvészetet. Nincs szándékomban tagadni a film külön történetének önálló vívmányait és azok hatását a kortárs prózára, csupán az „elfilmesedõ” kultúra jelen korszakában (az irodalom rovására) gyakran kibillenõ kritikai egyensúly mérlegét kívánom az itt folyó diskurzus számára helyreállítani. A Búcsú a színésznõtõl címû töredékben egy irodalmilag kibomló, a kamerák számára hozzáférhetetlen emlékkép (sajátos hajdani önszemlélet) válik ürüggyé egy, a töredék végéig pergõ klip jóformán filmkockánként megírt allegorikus forgatókönyvnek a vonatkozásában. Voltaképpen sajátos prózafeladványt old meg a szerzõ kétféle értelemben is filmes eszközökkel: egyrészt a színésznõ szerep–tükörszerep problematikájának mindenekelõtt a film, illetve színjátszás szférájába tartozó jelensége révén, másrészt a gyorsan egymást követõ képsorszekvenciák kimondottan vágástechnikai értelmében. A töredék egésze mintaszerû, elhatároltságánál fogva is kitüntetett változatként önállósul a kötetben, de akár a hátsó borítón is állhatna – az eddigi Vida-próza reklámjaképpen. A szcenika azonban sohasem csak „beállítás” kérdése, a már „beállított” képeket nem egy, a mûvészet iránt közömbös fényérzékeny szalag, hanem az elbeszélõ kommentárjainak hajszálerezete kapcsolja össze. A szenzoriális

59

benyomásnak közvetlenül megfeleltethetõ kifejezések közé – ha mégoly ritkán is – értékelõ reflexiók ékelõdnek. Ezek a mindössze egy-két szavas megjegyzések (jelzõ, fokmérték-határozó, állítmány-kiegészítés) a „beállításban” képszerûen megjelenítettet hatékonyan tovább módosítják. „Sízõk, alig látható mozdulat-pontokban kaptatnak fölfelé, idõnként megcsillan rajtuk valami: fényes bakancs, napszemüveg, karcsú léc vasalt szegélye, mennek sorban, egyenként, mint akik a napot keresik, mindhiába”; „nem haladnak, egyre kisebbek lesznek csak, alattuk észveszejtõen kitágul a meredek hómezõ” (Sízõk) (az én kiemeléseim, B.I.). A modalitásnak ez a megkettõzõdése hatékonnyá s egyszersmind ökonomikussá teszi az elbeszélés értékadagolását. A pár szavas kommentárok hatásterülete ugyanis túlhaladja azokat az eseménymozzanatokat, amelyekhez közvetlenül kapcsolódnak, gyakran bekezdésnyi leírásra is kiterjedõen. Mintha az elbeszélõ is nézné a „filmet”, s csak arra várna, hogy kigyûljön az a képsor-kvantum, amely az értékelés gesztusát kiváltja. Szó, ami szó, közelebbrõl nézve az egész „filmesítés” végsõ soron mindig prózává alakul. A beállítás idézõjelek nélkül is leírható, s akkor egyértelmûen és kizárólagosan irodalmi eljárásra utal: az elbeszélés „kameráinak” (ezúttal a film jelentéskörébe tartozó szavak kerülnek idézõjelbe) irányulására. Az egyes szám harmadik, második és elsõ személyben váltako-

60

zó mesélés hol objektív távolságában, hol beszédpartnerként, hol pedig közvetlen személyes bensõként képezi meg szereplõit. A Sízõkben egy még a bevezetõ harmadik személyû leíráshoz tartozó hosszabb kommentárban történik meg az elsõ átváltás, olyan élõnyelvi fordulat bevetésével, amely valamilyen általános jelenséget – ismertsége és a gyakori tapasztalat magától értetõdõ természetessége alapján – a beszédpartner emlékeként idéz meg: „a nyomok úgyis mindig visszafele mennek, mint amikor nem szedegeted fel lelkiismeretesen a mesebeli kavicsokat, s lassan elindulnak ki az erdõbõl” (Sízõk) (az én kiemelésem, B.I.). A következõ bekezdéstõl fogva már az egyik szereplõ is egyes szám második személyben tûnik elõ, ami azonban már nem az említett élõnyelvi fordulat hatása, hiszen itt nem egy általános jelenség, hanem valakinek a személyes története zajlik. Õsi elbeszéléstechnikai eljárásról van szó, elõször talán Homérosz Odüsszeiájában találkozunk vele: „Mire te, Eumaiosz kondás, így adtad a választ stb.” Mintha abban a társaságban, ahol Homérosz énekmondóként elõadta eposzát, jelen lett volna még az elbeszélt történet egyik-másik hõse, s nekik lett volna címezve a megszólítás. Vida Gábor kitalált hallgatójának mesél: „történetesen” éppen róla. Olyan technika ez, amely másképp sokszorozza meg a beszédhelyzetet, mint a klasszikus egyes szám harmadik személyû elbeszélés: az olvasó kihallgat egy beszélgetést, amelynek nincs külön epikai kerete a mûben, hanem csak saját(os) be-

61

állításmódja, és azon belül, annak alárendelten bontakozik ki az összes többi beszédhelyzet (az Idõjóssal, az asztaltársakkal és a lánnyal folytatott dialógusé). A második személyû elbeszélésbe két zárójel ékelõdik – két ablak, amelyeken át magát az elbeszélõt pillanthatjuk meg, amint története fölé hajolva úgy alakítja azt, hogy közben azonosítja magát szereplõjével, avagy megfordítva. Egyes szám elsõ személyû önmesélésében sajátos irónia bujkál a zárójel ablakain túli „alakoskodás” iránt, ám ugyanakkor olyan metaszituáció teremtõdik, és válik plasztikusan érzékelhetõvé, ahol a tematikus anyag önmaga megszüntetése közben lesz történetté. A prózatechnikai beállítás azonban, akárcsak az összes többi elbeszélésjelenség, mindig mondatokra vezethetõ vissza. Legnehezebb ezekrõl a mondatokról beszélni, mert mit lehet elmondani egy mondatról, ami a többire nem (vagy nem a többire) érvényes, ha nem magát ezt a mondatot. Ami nagyon sok mondatra igaz, az nem errõl a mondatról szól. És egyáltalán, melyik ez: a Vida-mondat? A kötetben mindegyik, szigorúan egyenként? Vagy az a bizonyos nem olvasható, amitõl mindegyik a Vidáé? A prózában a mondatok nem alárendelt szövegegységek, mint a klasszikus szövegnyelvészetben, hanem a mû udvartartásának mindenesei, õk mûvelik mindazt, ami írásakor/olvasásakor történik. Valamely mûködõ alakzatot utólag strukturálisan leírni és így „azonosítani”

62

olyan, mint mondjuk a hippi-mozgalmat intézményesíteni. A prózamondat kódbontás, annak az elképzelésnek a visszájára fordítása, hogy a szavak alulról jövõ összefogása mind nagyobb és nagyobb jelentésközösséget alkot. Ez a rendszerszerû tömbösödés csupán a szöveg tárgyi korpusza, a kódolt témáé, amit az elbeszélés felbont. A szó a prózában nem építõkocka, hanem a mondatfolyamatok bomlásterméke. Az irodalmi mesélésben ilyenformán sajátos radioaktivitás zajlik, s a szó szigorú értelmében csakis ez a jelentéshasadás nevezhetõ történésnek: „mögöttem felgyûrõdik a térdig koptatott táj, mintha szemed nyugtatóba süllyedt pillantásán utaznék két pohár között, asztallapon araszoló ujjaid biztatást üzennek felém, akárha törött ablak mögül, mikor a szilánkok fröccsenése már csak emlék, de a zaj hullámokba ráncolja elõttem a maradék utat, sosem jutok el a két pohárig, reszketõ kezed szélárnyékába, mert pillantásod mögül elõbúvik egy elhallgatott üvöltés rémülete, felkiáltanék, de csak erõtlen mozdulatra futja, kézfejem koppan az asztalon, lázcsillapított szerelem imbolyog közöttünk, a pohárban eltûnik egy sláger utolsó dallamfoszlánya, tétovázó kéz indul az üvegért... – mesélj még – mondod ilyenkor” (Pingpong) A szorongás témája bomlik itt – elõször elkülönbözõdõ új témákra, majd pedig, ahogy fokozatosan ritkuló közegében kódréseket nyit a jelentéshasadás, ezek is feloldódnak egy te-

63

matikusan uralhatatlan zajlásban. A szorongás elõbb a barangolás nyugtalan dinamikájában, az együtt ivás asztali találkozásának bizonytalanságában, az asztaltárs egy kifejezõ pillantásában és különbözõ forrású hangzásokban detematizálódik, s bár ezek mindegyike különkülön még tematikus jelentéskörként áll össze – pl.: mögöttem, táj, térdig koptatott, utaznék, maradék utat, sosem jutok el, araszol, imbolyog, indul –, a mondatfolyamat eredményeképpen már a szorongás-téma jelentéshasadásából származó, heterogén bomláselemek. Mert az analógiák nem a szelektált mozzanatok konvergenciájának irányában hatnak, hanem inkább megfordítva: a táguló, szétszéledõ analogonok homályba veszõ „õsrobbanásai”. Ami bomlik, annak közegébe folyamatosan idegen „anyag” hatol, mert hézagossá lazulva mind befogadóbbá lesz. A rések addig tágulnak, mígnem a bomló közeg fokozatosan vagy hirtelen áttûnik azzá, ami átitatja. Ez az a pillanat, mikor a mondatbeli szavak elszótlanulva kicsapódnak, s korábbi jelentéseik már csak foszló emlék – „szilánkok /néma/ fröccsenése”. Zaj nélküli hullámzás partjára érünk, kódjaink Óperenciáján túlra: az olvasóban munkáló szorongásig. Vida Gábornak az önreflexivitás olyan játszmát jelent, amelyben „még” és „már” között – minden vallomásosság dacára – sohasem ejt szót arról a „játék”-ról, amelyet éppen alakít: így válhat ez is prózává (Játékaink). Az írásra magára irányuló, szokottnál sûrûbb visszauta-

64

lások miatt azonban ez a játszma ugyanakkor sajátos metafizikájú „értekezést” is jelent bizonyos ontológiai, esztétikai, illetve mûhelykérdésekrõl. A kimondhatatlan mint a mindig hiányzó egyetlen szó a megálmodott figura valamely vonásában rejlik, többnyire csak egy, a szerzõnek címzett mosolyban vagy grimaszban kifejezve, de éppen ebben a visszahatásában válik önállóvá és összetéveszthetetlenné. A kitaláltnak juttatott ontológiai státus – minden felmerülõ kétely ellenére – valamilyen módon megõrzõdik: vagy a szerzõ dolgaiba szó szerint beleszóló Fiktívke megjelenített képében, vagy pedig a játszma minduntalan komolyra fordulásában, ahogy a képzelet hirtelen áttûnik a közvetlenebbül adottba és megfordítva. Leginkább pedig a születõ próza szavatolja ezt a státust, az az elbeszélõi irónia, amely anélkül, hogy magát megtagadná, a komolyan vevés hitelességének egy formájaként tûnik fel: „csak Totelész hiszi, hogy mindig arról beszélek, amirõl akarok (...) tudd meg, hogy te /Fiktívke/ meséled magadat nekem, de a kívülálló csak azt tudja, hogy én szövegelek neki”. Totelész az elméletekkel vértezett tudnok, akinek nincs érzéke ahhoz, ami a történetalakításban igazán fontos, õ csak a prózamû szövegtestével bíbelõdik. Mert „van, aki a szavaknak csak a jelentését, etimológiáját tudja, és van, aki színüket, ízüket, tapintásukat, nem, azt nem tudja, azt csak érezni lehet”. Ezért a prózai elbeszélõ a totelészi kategóriáktól eltérõen értel-

65

mezi az idõt is, nem a fizikálisan elképzelt lineáris folytonosságra gondol, hanem az elbeszélt történet ritmusára. Ennek vonatkozásában pedig értelmetlen dolog eltolt idõsíkokról beszélni, mert mihez viszonyítva eltoltak? A történet kibontakozása nem valami eleve adott idõvel végzett mûvelet, hanem maga az idõbeliesülés. És ugyanez áll az úgynevezett „mûbeli világra” is. Az ontológiai és esztétikai szférák oppozíciója irrelevánssá válik, helyette – és minden fogalmilag definiálható oppozíció helyett – eszerint a látásmód szerint egyetlen radikális különbség érvényesül: a hiteles és a hiteltelen közötti. Ez pedig nem episztemológiai kérdés – az olvasás esztétikai gyakorlata dönti el úgyszólván mondatonként, hogy mi hová tartozik. Nincs filozófiai tétel, tudományos argumentum, sem legitim posztulátumok – mondatok vannak, melyek kihallgatása az eposzi felismerésekre hasonlít. Olvasni annyit tesz, mint kigöngyölíteni a mondatokat, meggyõzõdni arról, hogy megtörténésükben hitelesek-e. Ennek elmulasztása ahhoz a redukcióhoz hasonlít, amit Totelész órásmester hajt végre, mikor a rugók, fogaskerekek mûködésére, illetve a „bambusz napórától a kvarcbigyuszig” fejlõdõ mesterségre korlátozza az idõ kérdését. A Névjegykártyák (I.,II.) a tudós mesterrel szembeforduló, s ezáltal immár felszabadult Totelész-inas saját mûhelyének felségjelét viselik. Nincs bennük semmilyen kihívó magabiztosság, csak tapogatózó, vajúdó tájékozódás valahol a csendhatáron, „a hallgatás üvegfalán”

66

még innen – annak a mindenkori történetnek a keresése, amelynek hallgatója „máshol, máskor értette meg ugyanazt”, amit benne felismerhet. A közben megszületõ „homályos, kibogozhatatlan” történetek, „fátyolosan összecsúszott” mondatok azt a kibetûzhetetlen hátteret sejtetik, amely minden elkülönített dolog vagy jelentés hátterét képezi: „a dolgok mögé nézve csak a pontokat látod, mikor hóba olvadt, jeges lábnyomokként sétálnak ki valahonnan, és többé már nem találkozol velük...” Minden bizonnyal a Vida-próza egy már kijelölt, ám sok vonatkozásban még bejáratlan terrénumát nyitja meg ez a visszatérõ (lásd Sízõk), mégis újszerû látvány. Itt már nincsenek beállított kamerák, s „a dolgok mögé nézve csak a pontokat látod”, melyek a mondatban is visszakövetelik kitételüket. A Búcsú a filmtõl már (köz)pontozott, s írásjelei gyakran elmetszik a bekezdések jelenetszerû pörgetését. A film többnyire a szereplõk tudatába, illetve zárójelekkel elkülönített képsorokba húzódik vissza. Ezúttal az elbeszélés önreflexív visszahajlása nélkül is integrálódik a Vida-próza valamennyi figurája és szüzséje: fontossá lesz a közeg, ahol ezek a mondatok megszület(het)tek és hatnak. Fokozott történeti érdeklõdés jelentkezik, az elbeszélõi számvetés igénye azzal a szociokulturális kóddal, amelybõl így vagy úgy minden mese startol. Mert a belõle kivezetõ nyomok valószínûleg csak labirintusának bejárása árán követhetõk. Már a legkorábbi Vidaírásokban is ott van ennek a megoldatlanság-

67

nak a feszültsége. Különösen a Cinkatörténetek bizonytalankodásai feltûnõek: milyen is legyen õ, aki más, mint az emlékeiben és (félig) kitalált tájaiban barangoló elbeszélõ, aki egyedül otthonos minden eddigi Vidamesében? A folytatás mindenképpen izgalmas lesz: Vida következõ köteteiben dõl majd el, mennyiben járható manapság a mindig „visszafele” és „kifele” tartó „nyomok” prózájának útja.

JEGYZETEK 1. Vida Gábor: Búcsú a filmtõl. Mentor: Marosvásárhely, 1994

Láttam a találkozást én

Kritikai eszmélet két megvilágosodásban Orbán János Dénes második kötete (A találkozás elkerülhetetlen, Erdélyi Híradó, Kolozsvár, 1996.) – amely a versek tekintetében is úgy különbözik az elsõtõl, mint ízlésesebb, a hatások túladagolásától ódzkodó grafikai formáját illetõen – elsõ látásra a szimulákrum elsõbbségét tételezõ baudrillard-i gondolkodás irodalmi tézismûvének mutatkozik. Olyan könyv, amelyben szórakoztató olvasmány és magas irodalom, város és kert, fertõ és Szépség, alakított és személyes, normatagadó kötetlenség és kötött forma elkerülhetetlenül találkoznak. Az ellentétes pólusoknak ez az egymásba csúszása megszüntetni látszik a köztük lévõ alapvetõ metafizikai különbségeket. Mintha a valóság igazsága, amihez képest megkülönböztettük a szimulákrumok hamisságát, váratlanul maga is szimulákrumként leplezõdne le, vélt elsõbbsége pedig szimulált elsõbbségként. Nagy a kísértés ilyenkor, hogy a kritikus engedjen egy hatásos, hajdan Pilátust is elcsábító gesztusnak: „Ecce – a szimuláció poétikája!”

69

Baudrillard tézisei

A francia elméletíró felfogásában a szimuláció nem egyszerû színlelést jelent. Színleléskor ugyanis csak eltitkolunk valamit, ami egyébként van, tehát csak leplezzük a színlelt és a valóságos különbségét. Szimuláláskor viszont ennek éppen az ellenkezõje történik: úgy teszünk, mintha meglenne valami, ami (már) nincs. Az egyik a jelenlétre, a másik a hiányra utal. Színleléskor a reális és a színlelt közötti különbség világos, csak éppen titokban tartjuk; de a szimuláció megkérdõjelezi, mert eldönthetetlenné teszi igaz és hamis, valódi és képzeletbeli különbségét. Aki betegséget színlel, ágyba bújik és elhiteti, hogy beteg. De aki szimulál, az tüneteket is képes produkálni. Hogyha pedig a szimuláns „igazi” tüneteket mutat fel, nincs többé igazi tünet: egyszerûen csak tünetek vannak. A fogalom mágiáját és a valóság báját – véli Baudrillard – az a különbségtétel hozta létre, amely az egyiket a másiktól elválasztotta. Minthogy azonban már maga ez a különbség is egy szimulációs modell, nyilvánvaló a valóság megelõzöttsége. A szimuláció, amely Borges allegorikus meséjében még a Birodalom egész területét pontosan lefedõ térkép elkészítéseként jelenik meg, ma már nem hasonlatos egy ilyen térképhez mint absztrakt képmáshoz, vagyis a fogalom tükréhez, mert többé már nem valamely referenciális létezõre, illetve szubsztanciára irányul, hanem úgy mutatkozik meg, mint

70

egy eredet és realitás nélküli „reálisnak” – kódolt modelleken keresztül történõ – folyamatos generálódása. Ezt nevezi Baudrillard hiperreálisnak, és úgy írja le mint a szimulákrumok végtelen – a valós és képzeleti megkülönböztetését meghaladó – egymásra vonatkozásának globális körforgását, amely már nem spekulatíve és diszkurzíve, hanem nukleárisan és genetikusan mûködik. A metafizikailag elõfeltételezett egységes valóságról ugyanis kiderül, hogy a génekhez hasonló miniatürizált mintákból, parancsmodellekbõl áll elõ, és végtelen sokszor reprodukálható. S minthogy már nem méri magát ideális követelményekhez, nem kell feltétlenül racionálisnak lennie: elég, hogy operacionális a szimulált különbségek generálásában. A hiperreálisnak ebben az igazság dimenziójától mentesített terében minden referencia likvidálódik, helyüket a szimulátorok mesterséges jelhasználatai töltik ki, amelyek kizárólag önnön ekvivalencia-rendszereikre, bináris oppozícióikra és kombinatorikus algebráikra vonatkoznak, nincs többé semminémû eredetijük, utánzottjuk vagy parodizáltjuk. Szóval „sohasem a szimulákrum rejti el az igazságot – az igazság rejti el, hogy nem létezik. A szimulákrum igaz. (Prédikátor könyve)”1 Szimulákrum kontra metafizika

A Judit-ciklus poszt-látlelet az eszmélet metafizikájának sérüléseirõl. Olvasásakor kiderül,

71

hogy az eszmélet maga is csak olyan különbségek konstatálása, amelyek tájékozódást biztosító rendszerbe kívánják foglalni az észlelt világot. Valamiféle tõle független világ helyett azonban minden különbségtételében önmagára eszmél az eszmélet: Én-ként határolja el önmagát önnön intencióitól. „Ez nem a mindenség szerelme.// A magunké. A kört a vágyam/ nem lépi át, és nem hatol/ túli körökbe.” (Énem és kora, 16) Így hát az objektív világról és az örök eszmékrõl alkotott látleletének differenciáit maga az eszmélet produkálja. Nyilván nem a semmibõl, hiszen a tudattalanban, illetve a hagyományban – vagyis megelõzõ látleletekben – így vagy úgy már minden aktusa feltételezett. A poszt-látlelet tehát látlelet a látleletek látleleteirõl. „És búcsút int minden metafizika” (Baudrillard). A módszer ezúttal a szimulációs pszichoanalízis, amelynek következtében a különbözõ látleletek konstatálásai egy síkba kerülnek. A vallomásos szavakkal festett Judit például ugyanakkor meg is elõzi a megfestését, mivel tudatalatti képzetként maga festi azokat a vágyakat, amelyeknek szimbolikus kivetülése a versekben. Ábrázolásmódja egy önnön szexualitására, illetve a városba projektált kalandvágyára eszmélõ magányos kamaszt idéz: „fölsejlik régi énem a vers mögötti vásznon.” Az anya és szeretõ gyermekkori el nem különítettsége ennek a kamasznak a sóvárgásaként jelentkezik be, mint ahogy Judit is – végsõ fokon – képzelt társ az elhagyatottságban: annak az

72

állapotnak a nosztalgiája, amelyet József Attila az állati létmód – eszméletben elvesztett – boldogságaként fest meg a Judit-ciklus mottójául választott sorokban. A Judit-versekben végigkövethetõ József Attila-szólam is úgy mûködik a ciklusban, mint az önmagára eszmélõ vers tudattalanja, amely meghatározza a megkonstruált tárgy képzeleti struktúráját és azt a nyelvi-költõi anyagot is, amely a poszt-látleletben „új” jambusokba, rímekbe és képekbe rendezõdik. Judit lágy, szõke és másfél mázsa, õ a mama, aki hûtlenül meghalt és visszajár, a kedves, aki soha nem szegõdött társul, de kell. Telis-tele vannak a versek József Attilá-s kifejezésekkel, olykor teljes sorokkal, melyeket azonban a versek szimulált pszichoanalízisében kell átértelmezni. A Külvárosi kéj ugyanúgy a nyomortelep nyers erõinek diadalát zengi, mint a Külvárosi éj – társadalmi értelemben – a munkásnegyedét. Csakhogy a szunnyadó öntudat itt a fülledt és mégis tomboló erotikától kábult, nem valamely történelmi küldetéstudat még csak félig felébredt mocorgásától. Van valami, a penésszel együtt burjánzó, harsány vitalitás ebben a „kéjben”, amely – olvasatomban – annak negatív lenyomata, ami a szerelem hiányának kínjai közt a vágy elfojthatatlan üvöltéseként tör föl a Nagyon fájban. Lám, csupa (meg)idézett József Attila effektus, mégis erõsen elkülönbözõ látlelet, mintha valamilyen „eszméleti hiba” folytán cserélõdtek volna össze a szavak: „Éhes szája szélén forró/ patakban csorgott örök anyagom,

73

vagy (méhe bölcsõdéjét kerülni/ kellett) boldogan haladt/ a végbél homályos alagútján.” A „véletlen” összecserélõdésében azonban a szimuláció poétikája munkál – azáltal, hogy megtévesztõ József Attila-tüneteket produkál, holott mégsem. Az így létrejövõ szimulákrumok olyan poétikai alakzatok, amelyek megszüntetik idézett és idézet, parafrazált és parafrázis differenciáját. Az Ódában ezt olvassuk: „Az örök anyag boldogan halad/benned a belek alagútjain” – egy olyan kontextusban, ahol a szerelem szellemi ragyogása világítja át és szublimálja a testiség legnyersebb materialitását is, miközben fenségessé, ódaivá válik minden. A Külvárosi kéj viszont az ilyen szublimáció révén elfojtott szexuális vágy tudatalatti látlelete. Mindazonáltal nem ugyanannak a dolognak kétféle megnyilatkozásáról, és nem is kétféle dolognak ugyanolyan megnyilatkozásairól van szó, hanem csak két egymásra vonatkozó szimulákrumról. Az idézet nem azonos az idézettel, holott idéz, és a parafrázis nem különbözik a parafrazálttól, holott parafrazál: szimuláció utal a szimulációra. A pszichoanalízisben a lélek önmagába mélyül, örvénylik, s felkavarja az ösztönök és az idõ üledékeit. A tangónak ehhez képest másféle dinamikája: sodrása van, magával ragad, bûvöl. Muzsikájának hatására a lélek megszökik önnön kényszerközegébõl, és feloldódik andalító szindbádi ábrándozásokban, ahol minden lehetséges, mert semmi sem szubsztanciális, csak emlék, álom és lovagias hõ ígéretek. Mi-

74

lyen gyönyörû élet! Micsoda szép hazugság! Minõ fölséges percek! Itt minden reménytelen remélhetõ, és minden elérhetetlen elérhetõ. Úgyszólván föl lehet próbálni minden édes és jólesõen kesernyés érzést (a skálát leginkább talán Krúdy elõhangszerelte). Ám a felkínált hangulatoknak nincs lét(ezés)fedezete: „mit csak a tükrök látnak/ álruhát ölt a lélek (...) kimenõt ölt a lélek/ mit csak a tükrök látnak”. Mindezek olyan képek tehát, amelyeknek nincsen rajtuk kívüli referensük, „magyarán” szimulákrumok. Mert nincs már, vagy nem is lehetett szerelem, legfeljebb a test tánca egykor, most meg az emlékeké, de ez – a tangó bûvöletében – sohasem személyes kapcsolatokhoz, hanem kizárólag koreográfiákhoz kötött. Mert a tangó szimulátor, bûvkörében minden „hamis”. Mindenekelõtt pedig az igazság. Itt csak a rózsa számít, a bájoló káprázatok, amelyek az álmot is túllicitálják. „A szívbõl égi rózsa lesz”, ez azonban inkább az apollinaire-i bódulatra emlékezés, nem a szeretettre: „A rózsához képest Ön csak egy pók volt asszonyom.” Úgyhogy az ellentangó egész lelkendezése, dosztojevszkijes/stavroginos/pilinszkys metafizikája fennakad a hozzárendelt kérdõjelen. S a válasz: nem. Szó sincs ellentangóról, ez itt csak újabb változat: ellentangó-tangó. A szimuláció egy másik melegágya a polgári etikett, az a tisztán konvencionális közeg, ahol egyik szabály mindig csak egy másikra utal, és nincs külsõ referencia. A kalapemelés például semmiféle természeti törvénynek nem

75

feleltethetõ meg, hiszen már a kalap maga sem „természetes” öltözék, amely a hidegtõl, esõtõl védene. Olyan anyagból készült, amely kényes könnyûsége miatt nem tarthat meleget, az esõben pedig nemcsak be, hanem könnyen szét is ázhat. Szóval csak szimulálja a fejrevalót. Mármost a hozzá kapcsolódó illemszabályok – mint viselésének, alkalmi használatának koreográfiája – puszta, vagyis színtiszta stilizálás. Mert már nem egy szükségszerûen, illetve eleve meglevõ (s ennyiben metafizikai) entitás stilizálása, hanem a stilizációé. Akár a divat, amellyel egymást (is) szimulálják, hiszen a divat a viselet etikettje, az etikett pedig a viselkedés divatja. Az, hogy az antikatonában a civil polgár a legionistával találkozik, különös átjárhatóságot tesz lehetõvé a katona (civil világbeli) nyers gátlástalansága és az orrát finnyás magasban hordó polgár úri modor iránti hódolata között. Ezt a Rejtõ-találmányt szimulálják, hol egyik, hol másik irányban eltolt hangsúllyal a Vanek úr-versek, legreprezentatívabb formában az Antikatona és a Laurával a fasz kivan címûek. Az Antikatona leleményes viselkedésmodellje a hadsereg szabályzatának, illetve a háborús konvencióknak az etikett normáival való egyeztetésében áll. „Uram, egy úr csak úr marad,/(...)/ S a csatatéren gyilkosának/ névjegyet nyújt, miként az illik.” „Mi sétabotot nem fogott,/ hogy kaphat kardot az a kéz?” „õrnagy úr, itt a névjegyem,/ s a kardomat is átadom./ Uram, emelem kalapom.” A vers olvasásakor

76

úgy tûnik, hogy a legnagyobb különbségek ellenére minden viselkedésforma egyaránt alkalmazkodást jelent bizonyos konvencionálisan kijelölt és csak ezáltal választható normákhoz. S minthogy ezek ugyanazon közeg anyagából valók, nemcsak átlépni lehet egyik normarendszerbõl a másikba, hanem kombinálni is azok szabályait úgy, hogy egy „új” viselkedésmodellt határozzanak meg. A viselkedés nem is egyéb, mint ennek a konvencionális modellnek a funkciója: nem önkifejezés, „csak” szimuláció. De éppen ezért annyira fontos az önérzet (pontosabban a sértett önérzet perelõ) hangjának modora ezekben a versekben. A legionista mindig kikéri magának: „Én azt nem értem, õrnagy úr,/ mért lepi meg, ha névjegyem/ nyújtom át én, a közlegény?” Vagy: „Hölgyem, mélán utálom Önt, de/ felõlem most már kornyikálhat,/ mert én lelépek. Légióba,/ halni inkább a csatatéren,/ de ebben a pokoli ólban/ én nem maradok.” Ez a szimulált felháborodás „hitelesíti” az úri modor formuláiba csomagolt gorombaságokat („Hölgyem, Önnel a fasz kivan”, „és Ön leszop, ha akarom”), amelyek viszont a közhelyszerû udvariassági formulák versbeli használatát „hitelesítik”. Ez az egyszerre két irányban stilizált monológ, akárcsak a kalapemelés, nem a benne megnyilatkozónak a személyére, hanem a stilizációra magára vonatkozik. Ugyanígy a sértett önérzet sem személyes értékekre, hanem viselkedésformulákra apellál. Az úri legionista etikai szimulákrum, amely „arról szól”, hogy nincsenek fundamentális er-

77

kölcsi imperatívuszok, csak több, egymással szembe helyezhetõ etikett. Az Orbán-kötet egyik legszembetûnõbb jellegzetessége az, hogy az elejétõl a végéig valóságos urbániáda. Mint a testi lakozás érzéki birodalma, a város a legátfogóbb közeg. Nemcsak térben, hiszen egyszersmind az idõ történeti aktualitása is. Kolozsvár, Budapest, Párizs, Marburg vagy X egyértelmûen elsõdlegessé válik a természeti tájjal szemben. Mert jóllehet a megépített ház valamikor a barlangot utánozta, a város abból lett, hogy egy – egészen pontosan elhelyezhetetlen – történelmi pillanattól fogva egyik ház a másikat kezdte szimulálni. Annyira, hogy most már többnyire a városi élet képzetei révén idézhetõ meg az is, ami ma már csak volt a város elõtt: „Távolról fölöttébb imádtam/ a hegyeket, de megemelni/ csúcsaikon a felhõszoknyát/ sosem kívántam. Untam a tengert,/ s talán csak a munkát utáltam/ jobban az utazásnál. A város/ a mindenem volt. Csak úgy lehettem/ magam, ha körbenyaldosott/ az emberhullám, és szemem/ reklámok horgára akadt.” (A város, ahol élhet a test, 14) A városban semmi sincs, ami ne volna konstruált. Akár kert, akár szerelmi vallomás, rím vagy eszme, itt minden csinált képzõdmény, és bármikor rekonstruálható. Leginkább pedig a metafizikai létezõk, amelyeket ontológiailag mindig megelõz egy szimulációs modell – vagy egy performatív gondolat, vagy egy kinyilatkoztató könyv, vagy mondjuk egy

78

(meg)hirdetõ plakát: „ISTENT KERESÜNK. NAGY FIZETÉS./ SZOLGÁLATI LAKÁS AZ ÉGBEN./ ÉRDEKLÕDNI LEHET VANEKNÉL./ A VERSENYVIZSGA HOLNAP DÉLBEN.” (Befejezés: a létezõkrõl, 77) A város végsõ, illetve hiperszimulátor. „Szegény és szürke,/ gazdag és színes”, amely rendelésre bármit, akár Istent is produkálhat. És többé nincs alany – se pap, se bûnözõ, se ember, se Isten – aki megkülönböztethetõ lehetne a várostól, mivel már nem õ építi azt Teremtménnyé, vagy egy Elsõt utánzó második természetté, hanem maga is változó arcú szimulákrummá lett, akit – a génmodelleket is belekalkulálva – minden pillanatban a város konstruál. Különös esetben éppen tûnõdõ lélekké, amely önnön szimulált eszméiben (vö. Szépség, belsõ Délsziget, Aesthetica) a városhoz kötõdõ testtõl mintha különválva, mégiscsak túli körökbe vágyik. Csakhogy a Prológus és Epilógus (még ha az utóbbi az egész záróciklust magába ölelné is) megint csak olyan irodalmi konvenció, amely nem a természet ölén, netán égi sugallatra, hanem igenis a városban született. A kezdet és a vég benne-foglaló metafizikája maga is már mindig benne-foglalt olyan elõzetes modellekben, melyeknek üstjébõl nincsen mód kimászni. A kiszabadulást csak a vágyak szimulálják. Az urbániádában már a csodákat sem a transzcendens túlnan, hanem a város hordozza.

79

Szimuláció rekontra lelkigyakorlat (egy olvasó vallomásai)

Micsoda szép hazugság: a szimuláció poétikája. Az ehhez hasonló fikcióelméletek inkább önnön eljárásaiknak felelnek meg, mint az irodalom rituális gyakorlatának, amelyet azért szimulálnak fikcióként, hogy rá vonatkozó diszkurzív megállapításaikkal kompatibilisnek tûnjön. Igazából egyedül az interpretáció fikcionális: az irodalom rítusaihoz képest. Minden értelmezés egy fiktív tézismûvet lát maga elõtt, amelynek tézisei – „véletlenül” – mindig éppen az értelmezés elõfeltevéseivel esnek egybe. Beszélni és irodalmat olvasni nem föltétlenül ugyanolyan viselkedésgyakorlat. Aki beszél, egy értelmezõ-értelmezendõ szöveget hoz létre, aki viszont irodalmat olvas, inkább hallgatni tanul. A versnek csak betûkkel írott teste fürdik a szövegben, rituális gesztusai kivezetnek a jelölõhasználatból. Ez az elfolyó, soha nem ugyanaz és mégis „állandó” közeg, ahonnan olvasóként startolok – végsõ fokon – maga a tollvonásokkal, karcsapásokkal és más „úszómûveletekkel” artikulált retorikus idõ. A vers azonban soha nem merül el benne, ellenkezõleg: „Kilép a városból. Sétál. Ledobja/ a kopoltyút, az úszóhártyát./ Tolláról lepereg a víz./ Nyújtózkodik, kibontja szárnyát.” (Teste fürdik a városban, 47) Az irodalom viselkedésmûvészetként ez a médiumokból kizökkenõ idõgyakorlat. Az irodalmi olvasó ennek rituális gesz-

80

tusait próbálgatja, szemben az interpretátorral, aki tézisek tükrében, interpretatíve igyekszik azonosítani az olvasói mozdulatokat. Csakhogy „a tükrök uszonyokat mutatnak/ úszóhártyában ütõeret,/ üszkös csontokat szárny helyett.” ( uo.) Így a vers „kipusztul” a tézisekbõl, esztétikai halála kivezetés a diszkurzív temporalitásból az irodalom kultikus ritmusainak idejébe. „És festeni próbálom e két behemót testét/ bár az eszközöm hitvány: a szó csak gyenge festék./ S miközben ezt a kettõs testet lihegve mászom,/ fölsejlik régi énem a vers mögötti vásznon.” ( Azt a szép bálna-asszonyt, azt a kétarcú várost, 9) Az elsõ ciklusnak ez a nyitánya rituális felidézés. Az emlékezés ezúttal nem történeti reflexió, hanem abból kivezetõ tartamgyakorlat, ógörög Mnémoszüné (minden múzsák anyja), aki nem valamely múltbeli tapasztalat képzetét hozza vissza a jelenbe, hanem valamely történés tartamába vezet, a történést ritmizáló gesztusok révén. A verseibe invitáló poéta pedig beavatott Borges-tanítvány, mert az idézetbeli „miközben” a történeti idõ cáfolata. Ha ugyanis egyidejûségrõl lenne szó, akkor a szinkron események külön, illetve saját mozgástereket feltételeznének. De ha ugyanott és egyszerre történik kétféle esemény, akkor a „miközben” elveszíti diszkurzív temporalitását. Amivel így elkerülhetetlenül találkozunk, az nem interpretációs performancia eredménye, hanem az em-

81

lékezõgesztusok gyakorlása közben felsejlõ tartam. Az interpretátorok azt kérdezik: Miféle lelkigyakorlat az, hogy „a kettõs testet lihegve mászom”? S valóban, szemiotikai jelölõként ez a sor valami nyers vagy közönséges érzékiségre utal(hat). Rituálisan azonban a ciklusbeli versek írás- és olvasásgyakorlatait indítja el. A „két behemót” – Judit és a város – sokféle tézis tükrében interpretálható ugyan, de minden ilyen kísérlet mielõtté, miutánná vagy lehetséges egyidejûségekké változtatja a rituális „miközben”-t. Szó, festmény és vászon ennek következtében egymást jelölõ jelölõk (ennyiben) homogén rendszerévé zárul a textualitás meghaladhatatlannak tetszõ közegében. Mert emlékezésgyakorlatok nélkül a jelölésnek nincs alternatívája. Csak egy másik rítus vezethet ki abból, „miközben” történik. Az, ami az Orbánversekben zajlik – egyfelõl mint az ütemek, rímek és hangok tánca, másfelõl mint arcok, maszkok és képek karneválja, csak az interpretátor számára jelölõ aktivitás, a ritmusaikra hangolódó írónak/olvasónak megidézett tartam („fölsejlik régi énem a vers mögötti vásznon”). A versekbeli festés tehát viselkedésmûvészet, egy irodalmi gyakorlat (mnemoszüné) gesztussorozata. Az interperetátortól eltérõen, az olvasó beléjük bocsátkozik, eltanulja ezeket a gesztusokat. Mintha azt próbálgatná, hogy miként kell ejtenie a versbeli szavakat elõadás közben. Csakhogy ezúttal – hangzások per-

82

formatív produkciója helyett – az interpretáció aktusaiból kivezetõ moccanásokat ejt meg. A rituális olvasás folyamán ezek egyre sûrûbb impulzusai egy új, önálló ritmus tartamában rezonálnak. A Tkp. így is lehet élni – „miközben” a várost festi – a tûnõdés gesztusaira tanít. Ebben a gyakorlatban mindvégig egy, a tõle tanult gyakorlatban felidézett nagymester, József Attila irányít. Hárman vagyunk, akik nem egymás szemébe nézünk, inkább ugyanabba az irányba. Ha feléjük fordulok, rögtön eltávolodnak, már nem tartozhatom közéjük, gesztusaik idegen hieroglifákká válnak s minden megfejtési kísérletem csak esélytelen találgatás, hiszen a hieroglifákat már csak én látom, és már csak azokat látom: kiestem a tûnõdésbõl. Ha rájuk nézek, többé nem találkozhatunk a közös gyakorlásban („ügyeskedhet, nem fog a macska/ egyszerre kint s bent egeret”). De ha próbálgatni kezdem megfejtetlen gesztusaikat, a hieroglifák tûnõdéssé változnak. A kimerültség terhelt nyugalmába érünk, a lázadások és a vergõdés egy rezignált szünetébe. A pihenõ kioldódik az erõfeszítések görcseibõl, s belengi környezetét: „Ez itt a város.” A jól ismertnek, az örökösen tapasztaltnak olyan megelevenedése ez, amelyben az én nem jelölõ hordozója, hanem tûnõdve követõje a vele történteknek, s így egy másfajta részvétel adódik ugyanabban, ami már nem ugyanaz. Mihelyt nem határolják a lázadásbeli érdekek és szándékok, a lázadó kioldódik az identitásalakzatok

83

kontúrjaiból. A minõsítõ differenciák pedig – tulajdonság és tulajdonság, az én és környezete között – egybemosódnak: „Szegény és szürke,/ gazdag és színes. Akár a lelkem./ A téboly és a por megülte.” Lélek és város, téboly és por a „megülte” elfedõ gesztusában találkoznak elkerülhetetlenül, de nem mint a megterheltség témájának figurációja, hanem a tûnõdés rítusaként történõ analógiában. A tûnõdõ keresztülnéz a dolgok interpretatíve „festett” arc(ulat)án, ahelyett hogy tárgyszerûen vizsgálná azok relációit. Nem a dolgokról szerzett tapasztalatokat kombinálja, hanem fölszámolja azok artikulációs elkülönítését. Ha nem alakzatként próbálom értelmezni az analógiát valamely konvencionális szabály vonatkozásában, hanem követem az elkülönítettek analogikus találkozását, akkor az interpretáció helyén egy rítus tart. A tûnõdésben nem azt látom, amit jelölõ alakzataimba metszve nézek, hanem arra figyelek, amiben nézeteimtõl megszabadulhatok („már százezer éve/ nézem, amit meglátok hirtelen”), miközben egyre próbálgatom egy nélkülözhetetlen gesztusra áhítozás gesztusát a zárójelezés korábbi folytonosságot felfüggesztõ gesztusában: „(Töröld le arcomat, szerelmem!)”. A zárójelek „rése” egy újabb miközben, amely átvezet a tûnõdés következõ gyakorlatába. Ezúttal egymásra irányuló gesztusokat követ a tûnõdõ, de nem a kedves szerepének mimetikus alakítása révén, hanem a szerelem egy rítusaképpen. A kedves érintése feloldozás és feloldódás talál-

84

kozása, mint ahogy a szétáradó békesség is egyszerre-ugyanott (=miközben) az én állapotom és a te feltûnése a megszólítás gesztusában. A zárójelek réseit ez a kettõs, vagy inkább páros gesztus nyitja föl – a hívásban odafordulásé. Az arc letörlése pedig egyazon mozdulattal tisztítja el mind a por, mind a téboly krónikus üledékét, s ami így visszanyerheti fényét, az egyszerre a város és a tûnõdõ sorsa. A feladott vergõdés gondja apokaliptikus tûnõdéssé tisztul: „Vesztébe ront. Rossz ez a század./ Lám a Duna is szétszakadva.” Az õs idõk folyama, mely hirtelen a jövõ epiphániájaként tûnik fel, gesztusában kizökkenti az idõt történeti kontúrjaiból a látomás analogikus el nem különítettségeibe. Ugyanígy nyitja meg a tûnõdés a magány – „Senki nem látogatja házad” – életszituációját az anyai gondoskodás nélkülözhetetlen gesztusaiban: „(Teríts meg, kendõt köss nyakamba!)”. A „Tkp.” már a tûnõdésbõl feleszmélés mozzanata; az értelem összefüggéseket állít fel, konklúziókat keres. De még nem szakadt el egészen az elõbbi gyakorlatoktól, mint amikor félálomban ötlik fel egy gondolat, s eloldhatatlanul visszanyúlik az álom történetébe. Ezért precízen tagolt ítélet megkonstruálása helyett inkább a magánnyal megalkuvás fanyar gesztusába hajlik, melyben – szociológiai kategóriáktól már félig elfedetten, de – õrzõdik még a tûnõdés tartama: „(Egy társadalom vagyunk mi ketten.)” [A kiemelés tõlem, B.I.]

85

Orbán János Dénes második kötetében beérnek a Hümériáda vezérszólamának oly gyakran üres nyegleségei. Ami ott a harsány nyelvés versfaragász bombasztikus „aranyköpéseiként” kívánta magára vonni a figyelmet, itt a nevetés irodalmi tartamgyakorlatává változott. (Jól tették az elsõ kötetbeli jó versek közül néhányan, hogy átmenekültek a másodikba.) „Ó mely szépek a te lábaid, mint függõle-/ ges grönlandi bálnák; a te csípõdnek kerülete/ mint százezer férõhelyes olimpiai stadioné;”– kezdõdik a parafrázis és az Énekek éneke Nevetések nevetésévé lészen. (Ó, én hatalmas asszonyom, 21) Rituális nevetés ez, amely megújulásra provokálja a szépséget, akár a régiek karneváli kacagása a fényt napfogyatkozáskor. Valójában csak azon tudunk szívbõl nevetni, ami tetszik, és ezúttal nemcsak a parafrázis, illetve stílusparódia bravúrjai ilyenek, hanem – minden nevetségességével együtt – a Juditként megénekelt szerelmi szépség is. A test festésének rítusa a termékenységkultusz kolosszális gyönyörûségeit idézi – tendenciózusan a legnagyobb természeti súlyosságok és a leghatalmasabb civilizatórikus létesítmények látványaiban. Ám a groteszk sóvárgásba torkollik, ahol az anyának és a kedvesnek ugyanaz a nélkülözhetetlen melegsége árad szét, mint a tûnõdés zárójeleiben. Nem így az (ob)szcenírozó nevetés verseiben, amelyek a vetkõztetés rítusait kínálják fel a rituális olvasónak. Sajátos irodalmi stripteaseben vehetünk részt, ahol a testi szerelem képze-

86

tei kivetkõznek kulturális-szellemi szabályozottságukból. Az így lemeztelenített, állatian nyers erotika „hajmeresztõ” jeleneteket idéz meg, melyek viszont a nevetésben újra meglelkesülnek: „a japán zászlót elvetette/ hajmeresztõ volt minden tette// visított a parkban egy padkán/ mint a satuba fogott patkány”. (A város is hordoz csodákat, 50) Minden egyes versláb, sorvégi összecsengés és hasonlat úgyszólván visszaöltözteti, lelkigyakorlatba foglalja a lemeztelenítettet. Nem véletlen, hogy ezekben a versekben leggyakoribbak a nevet(tet)õ rímek – „bár már csak az emlék a szcéna/ hová kifekszik Obszcéna”, ( uo.) „Alszik a férj, a szarva nõ,/ magasan le van szarva õ”, (Idõnként mégis összejön, 64) „Orán hol én gután” (Monológ, 76) – és hogy a trópusok gesztusai is itt a legmulatságosabbak (pl. „Jer, fõzzelek meg, kedvesem,/ szerelmem százfokos vizében”. (Idõnként mégis összejön, 64) A Vanek úr-ciklus záróverseiben azonban a kacagás minduntalan sírásba és/vagy töprengõ keserûségbe csap át: „V. úrnak néha melle hördül,/ szeretne egy nagyot kacagni,/ de a szája sírásra görbül” – olvassuk a második Sír Lajos (versus Ady Endre) versben, (V. úr szeretne kacagni, 72). (Disznófejû), „szõrös szívû bálvány” állíttatik – panaszok ocsmány céltáblája, de torz ábrázata röhejesbõl rettenetesbe hajlik, mihelyt ráaggatott nyomorúságaink mégis csak rajtunk válnak nevetségessé: „Hiába támadjuk a várad,/ adut nékünk szolgád nem osztott./ Körülöttünk koldusszag árad,/ úri

87

mivoltunk szertefoszlott”. (uo.) És mindaz, ami a V. úr-versekben korábban mulatságos volt, áthajlik ingerült, önironikus és akadozó kacagásba, melyben a szellem fölénye is elbizonytalanodik: „Csak végsõ menhely a tudásé/ (ha a gyomor nem, bár az elme)”. A Monológ és a Befejezés: a létezõkrõl két újabb nevetés-alternatíva: egyik a keserû, a másik a cinikus lázadás rítusából fakad. „Valaki kiszúrt velem,/ s most tesped (talán egy frigyládán),/ és nem szól, nem is kiabál rám,/ csak varrja nyakamba a sorsot/ – így tör az orrom alá borsot./ (...) megértett volna bárki/ de meg sem hallgatott/ csak nézték mit akar/ e hibbant ürge itt/ és mégsem hallgatok/ szahar szahar szahar”. (Monológ, 75) Ez a monológ a magárahagyott tehetetlen, de dacos gesztusa: az ima elutasításáé. Az emlékbe idézett lányoknak még kijár a megszólítás, bár nekik is csak átokba szõve (ó Laura te hangos/ Yvette te lomha dög” stb.), a transzcendens Valaki azonban mindig csak harmadik személyû õ, aki nincs jelen, s aki épp hiányában a legnagyobb átok: a hallgatása elviselhetetlen. A bosszúálló, keserû lázadás minden kimondott szóban megismétlõdõ gesztusa viszonzásnak szánt, tüntetõ elfordulás, amely – minthogy tehetetlenségének magánya oly sivár – önkéntelenül is sorstársat keres és talál a kései József Attilában. De a vergõdésbõl csak egy végsõ cinikus nevetésben oldozódhat fel a lázadó: „ISTENT KERESÜNK. NAGY FIZETÉS./ SZOLGÁLATI LAKÁS AZ ÉGBEN./ ÉRDEKLÕDNI

88

LEHET VANEKNÉL./ A VERSENYVIZSGA HOLNAP DÉLBEN.” A pályázati hirdetés gesztusa kiürült képzeletbeli státusnak nyilvánítja a transzcendenciát, a hozzá fûzött reményeket pedig röhejesnek. Ez az ellen-kultusz azonban – a cinizmus rítusaként – maga is kultikus jelenség. Hiszen a plakát-média minden értéket egynemûsítõ areopágoszán a trónfosztás rítusa zajlik: önállító farsangi grimaszok, metafizikai horror, tomboló féktelenség. Az olvasó maszkokat ölt, illetve ilyen maszkokban vetkõzi le önmagát, amikor részt vesz a tagadásnak ezen a szellemi orgiáján. De a kisemmizett transzcendencia trónusa nem marad üresen sokáig, rögtön ajánlkoznak az új istenek, sõt meglehet, hogy ez az egész farsang már egy új, posztmetafizikai, plakátarcú bálvány kultusza. A kötet utolsó ciklusa az élet- és pokoljárta költõ esztétikai purgatóriumába kalauzol – katartikus gyakorlatokban. „És ekkor jött felém/ a Szépség, s õt köszöntöm ím e versben/ én, ki az útat végre meglelém./ Ó, ha le tudnám én azt írni mostan,/ hogy mennyi minden költözött belém,/ midõn a lelkem hófehérre mostam!” (In Aesthetica, 81) Nem véletlen, hogy az esztétikai purgatórium elsõ körében éppen az alkotó vezekel sziszüphoszi erõfeszítések közt: „(Faraghatod, míg széttörik a toll,/ míg megtudod: felszínig sem hatol,/ elérhetetlen õ, csalod magad,// s a Szépségnek rossz szolgája vagy.)” (In Aesthetica, 82) A szépség-faragó, minden mû-

89

vében, csupán önnön kudarcát mondja el. Vésõvel, tollal, eszközzel csak panaszát közvetítheti. Inasok mûhelye ez: ars conventionalis. A második kör az ihletkeresõé: „A Szél mögött, ó mondd ki áll ott?! (...) A Nap mögött, ó mondd, ki áll ott?! (...) Tükröm mögött, ó mondd, ki áll ott?!” (A Szél mögött, ó mondd, ki áll ott?!, 84) A vers ennek a kutató gesztusnak a mozgástere, ami ezen felül van: „óda hiú füleknek”. Csakhogy a kiáltásra senki nem felel, sem a Szél, sem a Nap, sem a Tükör mögül. Aki ír, semmivel sem tudhat meg többet arról, ami vele történik, mint az esztéta. A szél fúj, ahová akar, és nem tudod, hogy honnan jön és merre tart, csak zúgását hallgathatod. A következõ purgatóriumi kör verselõje a szövegszervezés labirintusában bolyong: vergõdik a megértés kétes hálójában. Mert vagy egyáltalán nincs, vagy pedig gyanúsan „határtalan az egyetértés”. (E versben is, Horáció, 85) Színház és nézõ, csikk és hamutartó – hogyan függ ez össze? És Júlia? „(Több dolgok vannak, ím, e versben,/ mint sárga ember Ázsiába’./ Végtére is, bevált a tervem.)// Valami bûzlik, ám hiába.” Egyszóval: ki értheti meg Shakespeare-t biztosan? A negyedik purgatóriumi körben soha meg nem írt, Nulladik szonett-jébõl (87) szól a költõ: egyenesen az olvasóhoz. Lélekközeli a hang, s kedves téli virága, zengõ ritmusa varázslatos; de „bármi fényes, úgyis csak harács,/ egy más világban áll a nagy vagyon”, ahonnan a lélek „rácson át ha jár,/ széthajlik az, de mindig

90

visszaáll”. Csak aki maga is átlép meglelt útján a rács között, az fér hozzá a kincshez. Tanulni kel a szonettbeli lélek gesztusát, ahogy kalitkájából ki-be jár. A legfelsõ purgatóriumban már csak allegóriák – Az idõ volt, akit megöltem, A hal, A gondolatnak õsze rámköszönt, Az elcserélt rózsa... –, megannyi rituális út a megtagadottan is tagadhatatlanul vonzó túli körökbe. „És semmit ér/ a hûvös álarc, mit korod felölt./ Lásd, forró szél jõ, Herceg, Dél felõl!”

JEGYZETEK 1. Jean Baudrillard: „A szimulákrum elsõbbsége”, in: Testes könyv I., szerk. Kiss Attila Attila, Kovács Sándor S.K., Odorics Ferenc, Szeged, 1996, 161.

„Át meg át a napsütötte sávon”

Olvasástréning Orbán János Dénes Hivatalnok-lírájában1 Nem azért olvas az ember – hacsak nem kritikához, irodalomtörténeti vagy irodalomelméleti tanulmányhoz szándékszik szövegeket gyûjteni –, hogy közölhetõ értelmezéseket fogalmazzon, hanem mert napi munkája, az otthoni elfoglaltságok és egyéb teendõi között olykor idõt szán irodalmi tartamgyakorlatokra is. A fonott szék, a heverõ vagy a konyhaasztal melletti hokedli ilyenkor nem a lakás valamely zuga, inkább kultikus rítusok színtere. Olvasás közben ugyanis idegen ritmusoktól engedjük magunkat sodortatni, melyekbõl fel-fel ocsúdunk olykor, megigazítjuk az olvasólámpát, szemüveget, tekintetünkkel elkísérünk valami (ilyenkor gyakran furcsának ható) mindennapos látványt, aztán újra elmerülünk a regény vagy a versciklus folyásában. Ha olvasás után megkérdez valaki, hogy na, milyen volt?, sokáig nem tudunk megszólalni, vagy az összes késleltetõ formulát elsoroljuk, ami csak eszünkbe jut, mielõtt értelmezésbe fognánk. Vajon ez a késlekedés egyszerûen az implicit és az explicit artikuláció közötti jelöléstávolság, avagy az olvasás rituális gyakorlataiból az irodalomról

92

szóló beszéd interpretációs gyakorlatára átváltás tehetetlenségi haladéka? A kritikustól ma mindenki értelmezést vár, nekem azonban nagyobb kedvem lenne az olvasók kultikus gyakorlatát erõsíteni elmélkedéseimmel. Feladatom leginkább a theoroséhoz fogható, akit az antik görög városok azért küldtek ki, hogy részt vegyen az ünnepi rituálékon. Számára az „elmélet” út volt, amelyen a politikai eszmék szerint kormányzott városból eljutott a kultikus gyakorlatokig. Ha így közelítek az irodalomhoz, akkor nem értelmezendõ szövegekkel lesz dolgom, hanem theorosa lehetek egy viselkedésmûvészetnek, melyben a jelentés kontextusok funkciójaként mûködõ interpretációs teljesítménybõl átváltozik rituális írás- és olvasásgyakorlatok tartamává. Küldetésem azon áll vagy bukik, hogy odatalálok-e, illetve – s ez inkább a felkeresett írásgyakorlatoktól függ – odatalálhatok-e. 1. gyakorlat: a mérték orgiája

Don Quijote második szerenádja ......................................... madonna ó madonnám míg el nem ér a vég a fantáziám csak ocsmány

93

Erünnisz-köpte gésa ágyékod egyre nyalnám csak dugnád erre néha hogy„dela Mancha hadd lám mit produkál a paplan alatt vagy tette halvány s csupán a ríme pattan” csak néha erre dugnád és csúszna mint a szappan s én feltúrnám a bundát visítnál mint az emse hullna fröcsögne úgy rád heréim drága vemhe s mi hibbanásig ajzott tejfel-melledre kenne csillámló hála-rajzot húspemzliként a nyelvem ám csak magamba’ bagzok és sül a szív a lerben farkam s a szerenádot e tercinákba vertem .......................................

94

A madonnát és hódolóját ezúttal nem szöveg szerint, hanem rituálisan idézzük meg olvasásgyakorlatunkban. A rájuk vonatkozó értelmezés artikulációja helyett engedni fogjuk, hogy magával sodorjon Don Quijote második szerenádjának viselkedésritmusa. Nem a megfigyelõ páholyából nézzük végig a feltoluló képzeteket, hanem – akár az álom folyamán – egy történéstartamban idõzünk. Nem az a tét, hogy mit hogyan értelmezek, hanem hogy figyelemgesztusaimban miként moccanok. Annak ismétlése, lenyomata vagy utánzása helyett, amit a szöveg mond, abban gyakorlom magam, amit kultikus olvasás közben teszek. Theorosi küldetésem ezúttal orgiasztikus rítusba sodort: Don Quijote második szerenádja (a) mértékkel folytatott porn-onánia. Jelentéstartama az a kéj, amely abból a pánerotikus gyakorlatból fakad, hogy (az) orgiára (rá)kényszerítem a mértéket. A hódolat lovagi teatralitása („madonna ó madonnám”), melynek úgyszólván precíz koreográfiája van, túlcsorduló többszótagos rímben hajlik át a legvaskosabb durvaságba („fantáziám csak ocsmány”). A hangzás harmóniája, a tercinák kifinomult jambikus lüktetése vad szexualitás lihegését ritmizálja („Erünnisz-köpte gésa/ ágyékod egyre nyalnám/ csak dugnád erre néha”). A lovag (madonna híján való) öngerjesztése a poézist a nemi kapacitás (pót)szereként veti be, hogy a szerenádban dúló párzási gesztusok testemlékezése a lehetõ legintenzívebb legyen. Bonyolult árnyalatok hibridtartama dúsítja egyre a rí-

95

tust, hogy tovább tartson a „mértékletes” kéjhabzsolás. A szerenád az Énekek éneke himnikus áradását is perverz gesztusokba oltja („visítnál mint az emse/ hullna fröcsögne úgy rád/ heréim drága vemhe”), hogy aztán a viselkedésregiszterek skálája a naturalista nyersességtõl a szépségesztétika, illetve az imádat önparódiájáig csapjon („s mi hibbanásig ajzott/ tejfel-melledre kenne/ csillámló hála-rajzot/ húspemzliként a nyelvem”). A magányára ocsúdó lovag fájdalmának groteszk mímelése („és sül a szív a lerben”) arra szolgáló ürügy, hogy a költészet szigorúan mértéktartó, szûzies formái az onánia görcseibe fúljanak („farkam s a szerenádot/ e tercinákba vertem”). Csak a leírás teszi, hogy a fentiekben az olvasásgyakorlat bizonyos „minõségeit” külön lexémákban megneveztem. Ennek a viselkedésnek sajátosan agresszív mûvészisége éppen abban áll, hogy aszkéta orgiája egy-egy tagolatlan moccanás: csupa dévaj gesztus, melyek úgyszólván nívósan bagatellizálnak minden felmerülõ alternatívát. Ennek az Orbán-versnek a theorosi olvasata csak úgy lehetséges, ha az olvasó a kö(l)tött poétikai konstrukciók mértékén kívül mindenféle egyéb gátlást felold. Fontos azonban, hogy azon az egyen kívül. Mihelyt netán azt is feloldaná, abban a pillanatban kibillenne a viselkedés mûvészetének idejébõl, és alighanem egy (n)e(u)rotikus röhögés görcseiben folytatná.

96

2. gyakorlat: Jack Cole szentté avatása avagy profán apostolság

Ifjabb csikóbb poéta Jack Cole-hoz Ifjabb csikóbb poéták Pete Vincent Charlie Johnny Próbálják meg valómból Valótlanom kivonni – Színhanta szinte hit lesz Tán tanulság is némi – Hadd fejtegesse nékik Brad Ferris Ava Chaney Jack Cole: Pótdal. Picinyke testamentum Jack Cole, derék koléga, bocsánat: drága Maszter, örömtõl döng alattunk a Closenburgh-i flaszter, hogy szétosztod vagyonkád, s mi is kapunk a zsákból. Popópuszink tenéked, szavak mágnása, Zsákk Kól! Elhagyjuk rossz gurunkat, Judge Leslie-t, Ava Chaney-t Brad Ferris mágiája immár hiába bénít. Feléd megyünk e versben, te fergeteg, te vátesz, ki John Goldra, Boobitch-ra, Alex Voresre rátesz.

97

Valódból a valótlant – likból a makaronnit –, fogadva hév tanácsod, kévánjuk hát kivonni. Mint balnibarb tudósok szarból ételt csinálunk, legyél gyakorta vendég, derék Jack Cole, minálunk! (Appendix)

Köszönjük, hogy reszelted orrunk alá a tormát! Tõled tanuljuk, Maszter, a nyelvet és a formát. De megpróbáljuk azt majd tölteni tartalommal, nem pedig sajtlikakkal, színhanta-tarkalommal. Örömünnep: ifjabb csikóbb poéták tombolása, (újfent) szigorú liturgiához igazítva. Elõbb a Maszter orációja hangzik, majd a tanítványok kórusa. Amennyiben sikerül kilépnünk az értelmezõ feljegyzések jelölõ gyakorlatából, egy kultikusan elhatárolódó közösség gesztusaiba próbálhatunk beletalálni. Az összetartozást itt megkülönböztetett költõi gyakorlat teszi, azoké a tanítványoké, akik (többek között) Kovács András Ferenc Jack Cole-kultuszából tanultak viselkedni.

98

A liturgia olvasásgyakorlattal kezdõdik, s a locus: Picinyke testamentum. Pótdal. A poétahaddal együtt szilaj ritmusba olvassuk bele magunk: metszettel tagolt tizennégyesekbõl adódó strófába, melyben megmaradnak a hosszú sor végi háromtagú rímek. Lüktetése nem ismétlõdik, hanem tovább tart minden sorban, s hangos olvasáskor a lélegzetünk is ehhez igazodik. A „nyelvet és a formát” szintén ritmusokban tanuljuk itt. Vagy úgy, hogy ki-ejtjük a neveket – a jelölésbõl a jelentéstartamot ritmizáló moccanásokba („Brad Ferris Ava Chaney”, „Mint balnibarb tudósok”), vagy pedig ajzott kedvvel libikókázunk a komoly bohóckodásból a bohóc komolykodásba (s ehhez igazítjuk a gondolkodásunkat). A Jack Cole-strófa utáni Orbán-strófákban írásgyakorlatokba vált át az egyik poéta-örökös, amit a theoros viszont továbbra is olvasásgyakorlatokban követ. A „nyelv és a forma” innen kezdve olyan liturgiává lesz, amit a Maszter helyett immár egy méltó utód celebrál. Azaz hogy éppen ebben a gyakorlatában dõl el, méltó-e az apostolságára. Hitelessé csak úgy lehet vállalt hivatásában, ha ott is tudja folytatni a ritmust, ahol olvasásgyakorlatokban már nem folytatható, vagyis a feladott végszókon túl is. Nemcsak az írást kell hagynia, hogy olvasásában tartson, hanem a megírtakat is a még meg nem írtban, mégpedig egészen a mesteri mérték igényei szerint: „Próbálják meg valómból/ Valótlanom kivonni –”. Az ifjabb csikóbb poéta képességeit dicséri, hogy a Maszter „tanácsát”

99

nem megtisztelõ vagy hízelgõ üzenetként értelmezi, hanem feladott végszóként folytatja egy írásgyakorlatban: „Valódból a valótlant/ – likból a makaronnit – ”(az én kiemelésem, B.I.). Ez a beiktatott gesztus nemcsak a Jack Cole-sor rituális olvasata, hanem Jack Cole-nak szánt olvasmány is egyszersmind. Ebben a kölcsönösségben teljesül ki az apostoli közösség kultikus lakomája, ahol minden moccanás oda-vissza billenhet: a tanítványságból kollégaságba („Jack Cole, derék koléga,/ bocsánat: drága Maszter”), meghívottságból meghívásba avagy elfogyasztottból ehetõbe („Mint balnibarb tudósok/ szarból ételt csinálunk,/ legyél gyakorta vendég, / derék Jack Cole, minálunk!”) A versbeli Maszter olyan Mérték, melyet folyamatosan ifjabb csikóbb írásgyakorlatokkal kíván „kitölteni” a poéták kórusa. Mert ahhoz, hogy szent maradjon, a mértéket újra meg újra túl kell lendítenünk önmagán. Csakis túlhaladása jelenthet közelítést hozzá, miként azt a Maszter példája tanítja: „Feléd megyünk e versben,/ te fergeteg, te vátesz,/ ki John Goldra, Boobitch-ra,/ Alex Voresre rátesz”. Az utódok neveinek korábbi kiejtése – a jelölésbõl tartam-ritmizáló moccanásokba (“Pete Vincent Charlie Johnny”) – itt a nagy elõdök neveinek ki-ejtésében tart tovább, e tekintetben is túllendítve Szent Jack Cole parancsolatait.

100

3. gyakorlat: címerkészítés

Gregor éjfél felé kivánszorog Gregor becserkészni a nem túl tiszta konyhát a falon át is hallom hogy mocor e panelben hol vagyon lakhatásom diszkrét és csöndes nem perel Gregor ha villanyt gyújtok visszavánszorog ráér övé az örök zomotor e hazában mit most bevallhatok Gregort utálják mégsem ölhetem keleti létem õsi védjegyét fõbérlõ õ hol én csak vagyhatok Gregor fogyaszt a morzsa-zsoldból – a nem túl tiszta fészkek satnya bére – hatlábú fényes páncélos lovag fölsétál Kelet panelcímerére Akárhogyan is vélekedjünk a mára formális szimbólumrendszerré kopott középkori heraldikáról, annyi bizonyos, hogy akkor még nem címertan, hanem rituális gyakorlat volt: sérthetetlen családi kultusz. Orbán János Dénes kafkai ihletésû címerverse – szövegként – leginkább egy a lélek falába salétromként szívódó régió pszichoanalízisét kínálja. A theorosnak ezúttal innen kell eljutnia a „hivatalnok” heraldika kultikus tartamába.

101

Való igaz, hogy a címer egy önigazoló ideológia fedõpajzsa is lehet valamely jól/rosszul felfogott érdek vezénylete alatt. Olykor azonban a család vagy otthon õs-lelkét idézõ praxissá válik. Ilyenkor nem a címerkészítés ötlete indít be egy anyaggyûjtõ szelekciót, hogy aztán Gregor szimbólumát kijelölje, hanem Gregor az, aki mocor, zomotor, maga változtatja animációs játékká egyhangú környezetének szeleteit, miközben „fölsétál Kelet panelcímerére”. A viselkedés mûvészete abban van, ahogy hagyom õt mocorni, zomotorni. Ezeknek a félig kész szavaknak a (szintaxisból/ jelölésbõl) kiejtése Gregorra hangol, akinek ritmusa más, mint a tagolásé. A dolgokat szétválasztó és láthatóvá artikuláló fény kiszorítja õt („ha villanyt gyújtok visszavánszorog”). Ezért nem túl tiszták és ki-kihagynak a rímek, lazul a szigorú szótagszám s a strófa: megannyi kifakult vásári holmi, nyugat(-európa)i cikkek. Most inkább morzsa, olcsó panel, a bérelt fészek piszka és jótékony, elfedõ homály: ez itt a mérték. Lám, utálkozva menekülnék, mint városra szökött parasztfi otthoni látogatáskor pajtájuk langyos gõzébõl. De most Gregor ritmusához igazodom – az utálkozás(é)ból kimozdulva („Gregort utálják mégsem ölhetem”). Így készül a címer: keleti létem megidézett jelentéstartama. Nem szimbólum! Mert tényleg fülembe zúg az áthallatszó falak miatti örök zomotor, a satnya bér nyomora csakugyan szorongat gyomortájt, és minden ellenigyekvésem csak ízeltlábú mocorgás. Bizony, a csótány elõbb lakott itt nálam, s

102

ha már nem lesz pénzem lakbérre, õ akkor is marad („fõbérlõ õ hol én csak vagyhatok”). Ha megszöknék is e panelfészekbõl, s kiadnám bérbe másnak, akkor is ide jönnék haza (e versben): bizony, az õsi szellem mindvégig elkísér. Innen groteszk, de tagadhatatlan méltósága („hatlábú fényes páncélos lovag”); és onnan, hogy a tengõdõ hivatalnok-õsök közt ott van Kafka is. Elõtte nem volt titok, hogy a heraldika: átváltozás. Míg olvastam Gregort, a másik szobában beázott a panel. Szabálytalan címerek lógnak a frissen meszelt falon. Fent szomszédok perelnek, foltokban átüt a zomotor. 4. gyakorlat: hit, gyönyör (hatalom), rettegés

Az Isten szaga c. triptichon történeti keresés-alternatívák kutatása (nemcsak értelmezése). A theoros elõbb – Kányádi felütésre – Dante erdejébõl indul az áttûnések borges-i tájai felé, de aztán az inkvizíció partjaira, majd pedig Freud labirintusába téved. Ide kalauzolják „Vergilius János Dénes” lírai gyakorlatai, ha a versbeli metaforákat nem interpretációs alakzatokra, hanem rituális olvasásgesztusokra váltja.

I. (Isten szaga) Fától fáig lopóztam, lesben állván, ha dúvad tévedt arra, meglapultam.

103

Csúsztam, másztam, remélve: nem talál rám, kit erdõ szélén hagytam, ó, a múltam. Hittem, holott nyomára nem találtam, látszat csupán a tetszhalál köröttem, kerestem hát óvatosan, de bátran, üldöztem õt, magam is üldözötten. Fohászkodtam, a gyönge test kitartson ezüst s arany fák közt, hol durva ágak éles késként faragták újra arcom, hogy a gyémánterdõre rátaláljak, hol átsuhanna tükrön túli térbe, keresné több eséllyel õt a másom, konok árnyként bár árnyát csalva lépre a látomáson túli pusztaságon. Gázoltam, ó, öröknek vélt jelenben, még hittem abban, bárki rátalálhat, s magamba szívom egyszer, önfeledten, foszlányát édes, rothadó szagának. A misztikus Isten-keresés precíz figyelemgyakorlatokkal indul: észrevétlenné válni önmagam számára, miközben összeszedõdöm egy áttetszõ éberségben („Fától fáig lopóztam, lesben állván”). Meg kell próbálnom elkerülni a váratlanul felbukkanó zavaró képzeteket, hagynom õket továbbállni anélkül, hogy figyelmem kinyúlna feléjük („ha dúvad tévedt arra, meglapultam”). Ennél is nehezebb, hogy a keresésben eltávolodjam ismerõs énemtõl: attól, aki eddig voltam s vagyok. Megszokott gondolataim, tapasztalattá fogalmazódó emlékeim és önkénte-

104

lenül értelmezõ asszociációim rögvest nyomomba erednek, és nem hagynak egykönnyen kilépnem idejükbõl („Csúsztam, másztam, remélve: nem talál rám,/ kit erdõ szélén hagytam, ó, a múltam.”) Mindez egy strófában/bekezdésben (így) leírva retorikai allegóriának hat, holott... (és itt megszólal a kísértés:) „soha nem is volt több egy régi retorikai allegóriánál Nézd ezt a hasztalan erõlködést!” Ettõl kezdve utolér, s visszamenõleg is eluralkodik versbeli hitemen a múlt. Már nem hiszek, csak hittem, s most kiábrándultan emlékezem („Hittem, holott nyomára nem találtam”). Törés támad az Isten-keresés tartamában, és kiesem annak ritmusából. A gyakorlat egyfelõl keserû-ironikus pantomimre vált a hiábavaló erõfeszítéseket karikírozandó, másfelõl pedig a meghiúsult remények ábrándos színjátékára. „Fohászkodtam (...) durva ágak/ éles késként faragták újra arcom” – idéztetnek fel az átváltozni akarás kínjai, s bennük a titkos, (ki)úttalan utak járhatatlansága. Pedig ott lüktet még „az ezüst s arany fák közt” a Hivatalnok-lírá-t megelõzõ Orbán-kötet egy misztikus intermezzója („Az elcserélt rózsa”, in: Orbán János Dénes: A találkozás elkerülhetetlen, Kolozsvár: Erdélyi Híradó, 1996), melyben az áttûnéseket nem billenti ki propozicionális attitûd. A vágynak azonban már csak az aszkézise valóságos/lehetséges, beteljesülése reménytelenül az elvárások utópiája marad. Távoli, elérhetetlen gesztusok sejlenek fel, melyeket csak egy megálmodott mágikus alakmás

105

gyakorolhatna. Hitembõl kiesve moccanásaim feltétele(zé)ssé lesznek (hogy a gyémánt erdõre rátaláljak,/ hol átsuhanna tükrön túli térbe,/ keresné több eséllyel õt a másom”), mert folyton-folyvást innen maradok „a látomáson túli pusztaságon”. Noha úgy tûnik, jártam már ott. Az értelem józanul tagad, miközben átjár egy soha meg nem talált õsi kincs mégis lebírhatatlan nosztalgiája (“s magamba szívom egyszer, önfeledten,/ foszlányát édes, rothadó szagának”).

II. (A Hold, kíváncsi Nap se) Az indulást a Hold, kíváncsi Nap se látta. A parton óriási máglyák égtek, midõn végül megérkezénk. Õk régóta vártak, így nem is pihentünk. Kilenc bûnöst itéltünk tûzhalálra, hét szûz leányt áldoztunk istenünknek. Megosztottuk, ki megmaradt, magunk közt; testünk, lelkünk, lovunk is jóllakattuk. És térden õk, s a szem amerre láthat, köröttünk miriád lépésnyi birtok, erdõ, homok s folyékony föld: a tenger, s amott a város hordja kézjegyünket. Kifordított emberként egyre lüktet, olyan az ég legeslegszebb vörösse, rubin éther az antracit paláston, mi összeér, ím csókolóz tüzünkkel. Gyönyör csodálni, amint láng emészti

106

a bûnt, halandó, hitvány földi testet, halál urának lenni és beszíva az égõ test szagát, megmosni vérben kezed s a kést; és élni, visszaélni a földi és az égi hatalommal, s eltûnni bûvös ködben, hogy ne lesse a távozást a Hold, kíváncsi Nap se. Az aszketikus gyakorlat kudarca a gyönyör és a hatalom divinatórikus mámorába menekül. „Bûvös ködbõl” lépünk elõ hirtelen s majd vissza, hogy fel- és eltûnésünk között kitáruljon a vágyak végtelen birodalma: „köröttünk miriád lépésnyi birtok”, a szükséges elõzmények és szükségszerû következmények nélküli korlátlanságé, ahol csak mi szabunk törvényt. Tõlünk függ, hogy ki él, ki hal, és hogy ki bûnös. Ha nem találtuk meg Istent, most magunkat avatjuk fel teljes jogú helytartóivá, s átvesszük hiányként tátongó helyét egy minden pusztaságon túli látomásban. Olümposzi orgia következik, istenek dõzsölnek a csakis értük lüktetõ mindenségben. Csupa megfellebbezhetetlen, mindenható gesztus: ítélethozatal és végrehajt(hat)ás, ölés és ölelés a jóllakásig („halál urának lenni (...); és élni, visszaélni/ a földi és az égi hatalommal”). Abban gyakoroljuk magunkat, hogy szilajul bánjunk, és elbánjunk a tûzzel. A hullámok felõl érkezünk a víz tükrében olthatatlanságukkal kacérkodó lángokhoz, és engedjük magunkat csábítani. (“A parton óriási máglyák/ égtek.”) Nemcsak a lobogás vonz, hanem a pusztító erõ

107

is: ahogyan ég egy elítélt bûnös teste, ahogy tûzhalált hal a megáldozott szûz. Aztán a vérben is tüzet gerjesztünk, hogy parancsunkra ott is jóllakassék. És akkorra már fent is ég, és lent is ég: emésszen mindent izzó zsarátnok, mígnem feltetszik a tûz-rítus misztériuma (“ne lesse (...) a Hold, kíváncsi Nap se”)! Már együtt lobog az összes felgerjesztett máglya – itt a szenvedést és pusztítást munkáló égés, mely szétmarja az áldozatot, belsõségeit kitakarva (“Kifordított emberként egyre lüktet,...), ott a fényekben és színekben tobzódó varázsé [olyan az ég legeslegszebb vörösse (...),] amott pedig a szerelmes összetapadásé (mi összeér, ím, csókolóz tüzünkkel.”) – csak azért, hogy hasonlíthatatlanul ékesítsen egy fölötte kiterjesztett sötétlõ hatalmat (“rubin éther az antracit paláston”). Elkeseredett inkvizíció folyik a gyõzhetetlen vágyak ellen: az elvesztett Istent a gyönyör fölötti uralomban provokáljuk.

III. (Hol fölsejlik a rettegés) Az arc emlékét nem bírom összevarrni, holott megláttam Istent önmagamban. Ott fetrengett az ösztönök porában, s én tévelyegtem tízparancsolatban. Szerettem volna váltig, nem tagadtam, ha rettegnek, ha félnek, úgy imádnak; a félelem, csak az az örök érzés,

108

a szerelemre senki nem találhat. Tükör többé nem másolhatja arcom; egy észre nem vett semmiség halálom, talpam alatt, ahogy az égre vélek az útvesztõk utáni állomáson. Hol fölsejlik a rettegés, csak ott legyek, ahol már senki sincs, csak mellettem és fölöttem és alattam – ki hordom õt az ösztönök porában, s tudom: csak félelem és csak, csak önmagam van. A „bûvös ködbõl” a személyiség „Grand Hotel”-jének alagsorában ocsúdunk. De az is lehet, hogy valahányadik emeletén, el-elakadó liftjében, a kanyarodónál eltûnõ lépcsõkön vagy szétágazó folyosóinak labirintusában: egyedül sok-sok hamis énünkkel. Isten már csak egy közülü(n)k (“Ott fetrengett az ösztönök porában”). A hit lehetetlen és nem létezik gyönyör, „a félelem, csak az az örök érzés,/ a szerelemre senki nem találhat”. A hatalom pedig, melyben magunkat gyakoroltuk, minél korlátlanabb, annál inkább a rettegés kivetítése az elõttünk térdelõ imádókra: ala(n)ttvalóinkra, akik mi vagyunk, de sohasem in presentia, hanem a lacan-i mások pozíciójában. De mi van a kivetített és a kivetítõ között, „ahol már senki sincs,/ csak mellettem és fölöttem és alattam”? Hiába mondják: „A jelölés

109

mozgástere” ,– jel nélküli pusztaság az, ahová egyszer minden misztikus erõfeszítés nélkül is áttûnök, miképpen most az olvasás ritmusába, vagy napok végén az álom idejébe az átváltozás megleshetetlen pillanatában. „Tükör többé nem másolhatja arcom;/ egy észre nem vett semmiség halálom,/ talpam alatt, ahogy az égre vélek/ az útvesztõk utáni állomáson.” Kilépek, íme, a projekciós gyakorlatok réseibe: hagyom, hogy féljek. Appendix

Ne kérdezzétek, honnan jövök. Ahol Freud megszédül, ott figyeljetek. A szöveg (ez is) csak manifeszt konstrukció, körötte lappangó ritmusok. Az áttûnésben nem segít értelmezés (újabb manifeszt szöveg): tanuljatok versben viselkedni. Imigyen szólott Theoros.

JEGYZETEK 1. Orbán János Dénes. Hivatalnok-líra. Erdé-lyi Híradó: Kolozsvár, 1999.

KI- ÉS VISSZA-, DE HONNAN HOVÁ? viták

Innen és túl transzközép1

Egy játszma genézise És mondá egy játékos isten: legyen transznulla. És játssza vala a transznullát, így lõn a transznulla. Akár mint rögzült formulát, akár mint struktúrát tekintjük, ez az „alkalmazott” parafrázis a játszma modelljeként is felfogható. A „mondjuk, hogy...” varázsigéje és a „majd úgy teszünk, mintha...” magatartásminta meghatároz egy olyan szituációt, amelyben a játszma résztvevõi érvényes tényállásként kezelnek valamely elképzelt dolgot vagy rögtönzött konvenciók szerint tételezett absztrakciót. Így létesül valami, ami nincs: a szimulákrum. A játszma akkor intenzív, ha alakítói meggyõzõdésszerûen mégis létet tulajdonítanak annak, aminek nincs. Attól kezdve a játék megkettõzõdik: a játszók már nemcsak játszanak, hanem megjátsszák a játékot. Ez a megsokszorozódás nem egymásratevõdést, inkább hasadást jelent: nincs többé a játszás kedvéért alakuló játék, csak szimuláns játékosok és tárgyszerûen alakított játszma. A játék tétje a játszódás, a játszmáé azonban a nyeremény. A transzközép versus transznulla – egyelõre – nem hipotetikus elméleti játék, amely egy születõ koncepciót alakít, hanem vitaindító

113

játszma, melynek „elmés” mottóban megfogalmazódó tétje van: „Reszkessetek!” S ha még jobban utánanézünk, az is kiderül, hogy miképpen van ez a játszma kitalálva. A transzközép – afféle Münchhausen báróként – kívülrõl van benne mindabban, amitõl magát elkülöníti, pontosabban ezt a kívüliséget szimulálja. A „transzcendentális közép” (vajon a szerzõben ez mennyire tudatos?) voltaképpen nem is lehet transzcendens. Kant kritikai felfogásában a transzcendentálék végsõ soron a létezésen túli lét ideáinak cáfolatai. Szerinte a transzcendens kívülnek nincs hitele a tiszta ész ítélõszéke elõtt, ezért az olyan ideák, mint igazság, jóság, Isten, halhatatlanság stb. csak gyakorlati szabályozó funkcióval rendelkeznek, a létezés határában a létezés felõl gerjesztett világlások.2 A transznulla mint a játszma tétje (s ennélfogva középpont) mégis úgy tesz, mintha ugyanakkor „a kezdeti nem fölött”, illetve minden megtagadott fölött „lebegne”. Pedig csak a jelek játékát megkettõzõ szóvicc, szellemes(kedõ) absztrakció, mely a terminus mostani kigondol(a)t(lan)ságának szintjén nem több elméleti szimulációnál. Nem derül ki ugyanis, hogy miben áll „az emberi lényeg európai leszûkítése”, és az sem, hogy ettõl miben különbözik „az ember, a világ és a létezés egy másfajta, teljesebb megközelítésén alapuló világszemlélet”, még kevésbé az, hogy egyáltalán mit tekint a szerzõ „emberi lényeg”-nek. Egyszerûen úgy tesz, mintha... Mintha magától értetõdõ lenne egy transzközép, amely „rálátási pont,

114

föld- és világcentrum”, „mely az értelmesség érzése[!] mellett kiindulópontként az értékelhetõség lehetõségét is nyújtja”. Ezzel be is van biztosítva paradox dialektikájának megjátszása: egész sorozat következik arról, hogy mi nem és mi mégis a transzközép. Tulajdonképpen minden és még tulajdonképpenebbül semmi sem: transznulla. Persze, hogy ez a „legfõbb érték”, hiszen erre fut ki a játszma. Csakhogy ebbe is tér vissza, még mielõtt valahová is elérkezne. Körbe-körbe egy mintha pont körül, „ahol a hitnek már semmi jelentõsége”. Valószínûleg ez az utóbbi kitétel is csak félig-meddig tudatos a vita indítójában. Egy játszmában, melynek „szubsztanciája” az ötlet, valóban nincs jelentõsége a hitnek. Teóriát viszont alighanem lehetetlen hit nélkül fölállítani, mert ahhoz mindenekelõtt hiteles problematikára van szükség. Különben csak a jelek játékát mímelõ szócséplés folyik, melybõl éppen a heurisztikus erõ hiányzik.

JEGYZETEK 1. Válasz Sántha Attila vitaindító cikkére: Echinox 1993/6 2. Immanuel Kant: A tiszta ész kritikája, Szeged: Ictus 1995. Lásd még Pethõ Bertalan 1992: A Posztmodern, Budapest: Gondolat, 72. l

Hümért, avagy a „sir”-t kutyaharapással Orbán János Dénes elsõ kötete (Hümériáda, Kolozsvár: Erdélyi Híradó, Elõretolt Helyõrség 1995) különös újdonság: indulásból még senki nem járatta le ennyire magát. Az immár tudatosan gátlástalan, poszt-freud-i szexmajom még sohasem vált ilyen mértékben (ál)lírai alannyá – legalábbis nyelv-vidékünkön nem. Igaz, a Hümériádában nehéz megállapítani a megnyilatkozó „nyelvvidékét”, minthogy az folyton elkeveredik az (ál)lírai alany-tárgy alfelével. Ebbõl az eredet(ieskedés)bõl születik meg az a fura ambiguitás, amit a szerzõ (és klubja) kedvenc mértani metaforájával „transzközép lírának” nevez, bár sokkal jobban illene rá egy „érintkezésen” alapuló szervesebb metonímia: a „kloáka-költészet”. Az a sánt(h)a fülszöveg, amely a Hümériádát „korunk egyik legnagyobb költõi teljesítményé”-nek titulálja, alighanem új mûfajt teremt a sulyokvetés mûvészetében. Amennyiben a költõi teljesítményt az önrikkancs ajánlkozás intenzitásával mérjük, és a deklarált fölényt mindjárt tényszerûségként kezeljük, úgy egy valamire való kocsmai nagyfiút is beemelhetünk az irodalom történetébe. Legfeljebb azzal a megjegyzéssel, hogy hallatlan eredetisége folytán visszatalált az írott hagyomány elõtti élõszóbeli mûfajokhoz. Így még az „õseposzi”

116

jelleg is indokolhatóbb lenne, különösen, ha a káromkodásaiból kivonható mitológiát is sûrûn emlegetnénk. Orbán kötetének „hasonlíthatatlansága” mindössze azt a kéjt jelenti, amelyet a nõk, a hagyomány és minden egyéb meggyalázható meggyalázásában talál Hümér õfelsége – bikája az bölcseknek. A hatás orvvadászásának legkézenfekvõbb és egyszersmind legolcsóbb fegyvere: a harsányság. Egy pillanatra – önkéntelenül is – mindenki felkapja a fejét, és ha némelyek netán még zavarba is jönnek, akkor ez nagy megelégedéssel tölti el – leginkább – az indulataiktól pattanásos kamaszdad lelkeket. A Hümériádában ebbõl teremtõdik egy – épp sajátosságában közönséges – ars onanica: a perverz, pocsék és a ronda álesztétikai minõségeinek ürügyén a szerzõ szexuál-cinizmusa magával elégíti ki önmagát. A mindenkori líra valamiképpen mindig vallomás (nem föltétlenül a szerzõé): az életvilágnak olyan eseményei és gesztusai fakadnak fel benne, amelyek a mindennapi tevés-vevésben többnyire észrevétlenek vagy leplezettek maradnak. Fontos, hogy a „felfakadnak” szenvedõ alakú ige. Ez fejezi ki, hogy az önmegvalló latenciák (leg)végsõ fokon önkéntelenül oldódnak ki rejtekükbõl. Az ösztökéltség hatóerõi és a felbukkanás spontaneitása teszik hitelessé a feltárulkozást. Ezzel szemben a kiteregetés szándékolt vagy beteges hajlamú magamutogatása nyilvánvalóan ál-õszinteség és ál-intimitás. Magatartásformaként pedig maga az ál-

117

ság, amelyhez a lírának aligha van köze. Mert nagy és egyszersmind áthidalhatatlan a közbevetés lírai vallomás és exhibicionizmus között. Igaz, manapság – a metafizikával együtt – a nagy különbségeket is igyekszünk kiiktatni. Derrida dekonstruktivizmusa épp a differenciaelv alapján helyez mindent egyazon szintre a jelölõk mozgásának textualitásában. Már nem a különbözõk, hanem az egynemû különbségek rendszerében gondolja el mindazt, amit elgondol. Így lesz a Szent és a Profán ugyanolyan differencia, mint az ‚a’ és az ‚o’ fonémák közötti. Az irodalomban ez az egynemûsítõ tendencia ugyanilyen kódszerûsítõ (ilyenként azonban valóban virtuóz) írástechnikákban jelentkezik, amelyek – deklaráltan – kizárólag a nyelvi játszmák „poén”-értékét tekintik értéknek, olykor azonban az öncélú értékrombolás obszcén kultuszát is megteremtik. Vagy az ízléstelenségét. A 16. századi ponyvák óta semmi új nincs ebben, hacsak elszaporodásukat nem tekintjük annak. Az idióta „sci-fi” képregényektõl kezdve a legnagyobb kasszasikert hozó amerikai filmekig számtalan példáját találjuk az olyan „mûvészi” produkcióknak, amelyek a legmagasabb mûszaki, írói és színészi technikák mellett bárminémû hitelesség nélküli olcsó faragványok – klasszikus, modern vagy posztmodern giccs-parádé. Nos, a Hümériáda ezek örököse, még akkor is, hogyha igencsak kétes fölényt akar szerezni azzal, hogy ezt „nagystílûen” vállalja. A pornóversekben a vigyor szánalmas erõlködésbe rán-

118

dul, s Hümér bamba képében megrökönyödve ismerjük fel az „irodalmából” kikandikáló szerzõt. Mint mikor valaki viccet mond(ana), de közben maga válik szánalmasan nevetségessé. A perverz, a pocsék és a ronda itt már nem esztétikai minõségek, hanem egyszerûen csak perverz, pocsék és ronda. Csak a reputációnkat féltõ elõzékeny toleranciánk fogadja el versnek azt, ami ellen – titkon – minden idegszálunk tiltakozik. De azért mutatós grafikával díszített borítók közé fogjuk, óvatos fülszövegekben nyilatkozunk rejtõzködve, mert hát miért ne lehetne ilyen is. Én is úgy vélem: lehetni lehet, de nem vagyok köteles (irodalomként) fogadni el az effélét. Különbséget tehetek költészet és exhibicionizmus között. Az álpoézis legsúlyosabb írástudói bûnét azonban Orbán János Dénes nem a kötetében követi el, hanem a borítón, amikor a Hümérverseket eposzként kínálja. Az eposz a roppant Egész mûfaja. Bármelyik kultúrát is vesszük alapul, igazából elõször mindig ebben lett világgá a világ, itt állt össze egységes tapasztalattá az emberemlékezetben megõrzött valamennyi tapasztalat. Az eposz éppen ezért a legrégebbi és a legfrissebb hagyományok értelmezve megértése és megértve értelmezése egyszersmind. Az archaikus mitologémák egymásra vonatkoztatott újraformálása, illetve eposziszóvá tétele átfogó esztétikai horizonton – toposzokban – tárja fel a Mindenséget, hogy eligazítson benne. A „Hümériáda” csak egy vásári pamflet Piszkos Fred modorában. „Az összma-

119

gyar irodalom egyik bizonyossága” „senkiéhez nem hasonlítható hangütés”-ével (eddig a fülszöveg) – egyszerûbben kifejezve: közönséges Rejtõ-epigon. Mohamedként tiszteli Jenõt, a vigyori szentet, s az egész megelõzõ költészettel szemben a „nagy elõd” akasztófahumorát mímeli. Számára a hagyomány csak arra jó, hogy a röhögés kedvéért röhögjön rajta. Vásott elemisták szórakozása ez, ki ne emlékeznék hasonlóra: S a kis szobába toppanék, Röpült felém anyám. Én félreállék, S anyám röpült tovább. Szó sincs izgalmas értelmezésrõl vagy bármiféle eposzi elrendezésrõl: ami Hümér szólamai után marad, úgy hat, mint egy feldúlt s a tivornya után elhagyott kocsma undorító sivársága. Az eposzi Mindenség helyére – ebben a mû(?)fajban – a röhögés utáni süket csend telepszik. Talán ez Judit, a másfél mázsa. A szerzõ tud bánni a szavakkal, de magával – egyelõre – nem. Félõ, hogy elsõ kötetével vallott kudarcát sikerként éli meg. Ez esetben nem osztom a fülszövegírók reményeit. Orbán János Dénesnek ki kell nõnie és levedlenie Hümért ahhoz, hogy önmagát és olvasóit megtalálja.

Szerzõ és olvasó

Szájõr(1)eimnek leplezetlen tisztelettel Jól rendelték az istenek, hogy a kritikust is bírálni lehessen. Ilyenkor adódik legjobb alkalma megerõsíteni, hogy amit ítéletében kimondott, komolyan is gondolta. Szám õrei azzal vádolnak, hogy üresben beszélek: mintegy dühömben vagy a magam mulattatására. Szõcs István szerint „semmi lényegest, sõt semmi igazán õszintét” nem mondok, Sántha Attila pedig a hiányzó idézetek számonkérése közben ezt állapítja meg: „semmi jel arra, hogy pályadíjasunk olvasta volna a kötetet, és arra sem, hogy gondolatját a kötet kapcsán ugratja”. Ez a véleménye természetesen nem akadályozza abban – mint ahogy kartársát sem –, hogy egy teljes Helikon-oldalon ellenemben védje a szóban forgó kötetet. Az utolsó bekezdés summázatában pedig még egyszer leszögezi, hogy „az inkriminált pamflet [mármint csekélységem mûve] nem bír relevanciával Orbán János Dénes verseit illetõen.” Különös, hogy a relevancia-kérdést csak hosszas fejtegetések után lehet eldönteni egy olyan kritikáról, amelyik nem is a kérdéses tárgyról szól. Hogyan oldható fel ez a paradoxon? Magam is egyetértek azzal a természetes elvárással, hogy egy versekrõl vagy szépprózáról

121

szóló kritika idézze és elemezze a tárgyául választott mûveket. A Korunkban, Látóban, A Hétben, Echinoxban és az Elõretolt Helyõrségben megjelent néhány kritikámban igyekszem eleget is tenni ennek az elvárásnak: Hümériáda-bírálatom az egyetlen kivétel. Vitapartnereim rögtön – és kizárólag – elragadó indulataimban találják meg a magyarázatot, pedig sokkal inkább az érvelés logikájában lenne keresendõ. Ez a kritika ugyanis vállaltan nem mûvekrõl, hanem egy olyan szerzõi magatartásról szól, amelynek objektivációit nem tekintem irodalomnak. Ezért nem idézek ezúttal verscímeket és verssorokat: puszta következetességbõl. Igaz, Orbán János Dénes nem – és ebben a kötetében sem – csak Hümér-versek szerzõje. Hogy mégis kizárólag ezekrõl beszélek a kritikámban, az a verseskönyv implicit szerzõi dedikációjával és elsõ fogadtatásával függ össze: a Hümér-ciklus címe emeltetik kötetcímmé, a fülszövegek ugyancsak ennek a hangnak a költõi relevanciájáról szólnak, és az 1995-ös elsõ kötetek Röser-bemutatóján is megerõsítést nyert a merész tónus legfõbb újdonsága. Eldöntöttem, hogy csak arról fogok írni, amit a többi méltató teljességgel (vagy csak a nyilvánosság elõtt?) elhallgatott. Úgy látszik, Szõcs István érzékelte ezt a – szerzõi magatartás bírálatára irányuló – szándékot, hiszen válaszában legtöbbet ennek a magatartásnak lehetséges értelmezéseirõl beszél. De persze azért, mert bírálatomat mindenestõl pusztán ennek a megvalósulatlan szándéknak

122

tekinti – meglátásom szerint többnyire terminológiai okokból. Mert vitánkban tisztázatlan, hogy kicsoda a szerzõ. Személyi számmal rendelkezõ polgár? „Orbán Jánoska”? „Egy nagyon is öntudatos fiatalember”? Vagy esztétikai kategória, amely a kötetben megnyilatkozó ál(?)lírai alany ugyancsak kötetbeli alakítójára vonatkozik? Ha pedig ezek közül mindahány, akkor mikor melyikre gondoljunk? Belátom, e tekintetben én nem voltam következetes. De egy-két eset kivételével (mint például: „Félõ, hogy elsõ kötetének kudarcát sikerként éli meg.”) a Hümért alakító kötetbeli szerzõ magatartására figyeltem, akkor is, amikor önlejáratásról, ars onanica-ról vagy Hümér levedlésérõl szóltam. Csodálkozom, hogy Szõcs István viszont kizárólag a „szexológus orvos”-sal hozza kapcsolatba a szerzõi magatartásra utaló kifejezéseket, mintha azok egyértelmûen medikális terminusokként lennének lekötve, még az ilyen szövegkörnyezetben is: „A szerzõ tud bánni a szavakkal, de magával nem.” Más kérdés, hogy miképpen választható el a szerzõi magatartás az irodalmi mûvektõl: hogyha az objektiváció nem mû, lehet-e szerzõ az elkövetõje? Nos, ugyanúgy lehet, ahogy a legtehetségesebb fizikus is végezhet kudarcba fúló kísérleteket, vagy ahogy kiváló képességû filmrendezõ is forgathat hollywoodi giccseket. Mert a szerzõnek nemcsak anyagával és eszközeivel, hanem legfõképpen önmagával kell tudnia bánni, különben épp szerzõi minõségében

123

produkál szerzõségéhez méltatlan, félresikerült faragványokat. Az ellenkritikákat olvasva néha az volt a benyomásom, hogy szájõreim, akiket felháborít a „líra alanyát” „a kritika állítmányávᔠváltoztató ítéletem, az enyémnél sokkal gorombább ítéleteket is elgondolnak, sõt olykor komolyan is vesznek. A szerzõi magatartásban bírált ars onanica-t Szõcs István – méltatlankodva ugyan – de „kóros személyiségi” tünetként értelmezi; Sántha Attila pedig a befogadáselmélet zászlaját lobogtatva triviális egyértelmûséggel leszögezi: „a szerzõ le van szarva”. Úgy gondolom, hogy indulataink, jólrosszul elsülõ poénjaink és alakulóban lévõ vitastílusunk mögött mélyreható, s talán nehezebben alakuló irodalomszemléleti különbségek is húzódnak. A továbbiakban inkább ezekre szeretnék összpontosítani. A befogadáselmélet – akár a Konstanzi iskolát, akár az amerikai reader-response teóriát értjük – felhagy a mû formalista, újkriticista magába zártságának, sõt strukturalista felépítettségének vizsgálatával is. Leginkább pedig a szerzõi intenció kiderítésének kísérleteitõl határolódik el: számára csak befogadott mû létezik. A jelentés és forma – eszerint a felfogás szerint – nem az objektivált mû természete, még csak nem is az olvasói tevékenység utólagos eredménye, hanem a befogadási folyamattal egyidejû jelenség: az olvasásban kibontakozó szövegrõl szerzett tapasztalatsorozat, illetve a jelentésadás társadalmi, nyelvi, kulturális kon-

124

vencióinak aktualizálódása. Úgyhogy a befogadáselmélet vagy az olvasói tudat fenomenológiája, vagy pedig történetileg változó interpretációs stratégiák mûvészet-, és/vagy irodalomszociológiája. A késõbbi dekonstruktivista felfogás ennek az örökségnek abban az értelemben folytatása, hogy a fenomenológiai, illetve történeti-szociológiai képzõdményeket megpróbálja lebontani, majd újrakonstituálni különbözõ szövegelések eredet és vég nélküli intertextuális egymásra utalásaira: egy olyan – szubsztanciáktól mentes – differencia-rendszerben, amelyben valamennyi korábbi szubsztanciális támpont grammatológiai értelemben kódszerûsödik. A filozófiai ideák, esztétikai formák és értékek helyét átveszi egy áthatolhatatlan retorizáltság, amely soha nem vezethetõ vissza valamilyen eredeti, jelölõn túli jelentésre, mert minden „ilyen” jelentés csak interpretációk interpretációinak az interpretációja. Hogyha az olvasóból indulunk ki, olyan szövegalkotási eseményekhez, illetve stratégiákhoz jutunk, amelyek végül a différance aktivitásának hatásaiként leplezõdnek le. A différance pedig mint (eredetét tekintve) folyton halasztódó elkülönbözõdés a fogalmiság és általában a kognitív viselkedés közege.2 De vajon szükségszerûen kognitív viselkedés-e az irodalmi olvasás? Kicsoda az olvasó? A befogadáselmélet az olvasót axiómaként tételezi mint irodalmi kérdésekben a legevidensebbet. Hozzá képest a mû és a szerzõ másodlagos, sõt éppenséggel olvasó-specifikus kép-

125

zõdmény. Ha azonban nem azt az én-t tekintjük olvasónak, aki kezébe veszi a könyvet, és nem is azt a szubjektumot, aki bizonyos tevékenységet folytat, miközben a mûvet szöveggé teszi, hanem arra figyelünk, akivé az olvasó a mû olvasása közben válik, akkor a befogadáselmélet elveszíti axiomatikus bázisát, és az arra épített irodalomkoncepció is megkérdõjelezõdhet; mindenekelõtt az az Eagleton-féle „recepciótörténeti” definíció, amely szerint irodalom az, amit befolyásos körökben koronként annak tartanak.3 Minthogy a megismerés artikulált jelentésadás, azaz egy diszkurzív téma vagy modell megkonstruálása, a megismerés lehetetlenje a Tagolatlan. Mert a différance, melyet Derrida térelosztásként és temporizációként határoz meg, csakis az artikulációs játszmák kódaktivitása. Az irodalom, akár az ima, a hit, a kábítószeres delíriumok vagy a mágikus meditációk – csakhogy a maga esztétikai módján –, kiold ennek a kódnak a közegébõl, és olvasásgesztusaink révén beavat a Tagolatlanba. Innen kezdve már nem az olvasóban megnyilvánuló szövegalkotó attitûd kerül a kutatás középpontjába, hanem a szövegalkotásnak mint ún. befogadói attitûdnek az átalakulása non-kognitív, irodalmi csodálkozássá. Az olvasás – ebben az értelemben – ki-találás a jelölõ viselkedésbõl; azt nevezem irodalmi olvasónak, aki esztétikai gyakorlataiban a Tagolatlanra hagyatkozik. Szerzõnek pedig azt a (bulgakovi) Mestert, aki nem saját élményeit, gondolatait közvetíti, és

126

nem is a mûvészi beavatásra vonatkozó személytelen információs bázis, hanem aki kivezeti hozzá szegõdõ tanítványát a kódaktivitásból az olvasás irodalmi gyakorlataiba. Ezzel soha nem igazít el abban, amivel szembesít, mint pl. a vallásos tanítás. Akár szép, akár rettenetes, amit feltár, magunkra hagy vele. Az olvasói attitûd sohasem lehet a döntésé, csak a találkozásé. A szövegalkotás – ebbõl a nézõpontból – sem a szerzõ, sem a befogadó vonatkozásában nem irodalom. A szöveg olyan közeg, amely téma-tárgyakat határol ki és artikulál mint a kogníció kódjainak diskurzusa. Az irodalom kitalálás a szövegbõl: a kognitív-tematikus viselkedés megváltozása. Amit Sántha Attila ellenkritikájában „föld”-nek vagy „földi”-nek nevez, az csak egyféle pragmatista,4 illetve befogadáselméleti kód közegében lakozás, ahonnan az irodalmi olvasás kimozdít a tagolatlan irányába. Ez az, ami Sántha Attila szemében Mars-béli, mivel nem illeszthetõ be az említett kódok közegébe. A Hümér-versekkel irodalmilag nem az a baj, hogy „szexrõl (mellesleg: szexrõl is) van szó” bennük, hanem az, hogy a szerzõjük (figyelem: esztétikai kategória!) nem az irodalmi beavatás mestere. A témakonstrukcióból kivezetés helyett harsányan önmagára vonja a figyelmet, így aztán sehogy sem tudunk kitalálni belõle. Nem olvasókká változunk, miként „Szapphó, Rabelais, Villon, Baudelaire, Apollinaire, József Attila, Ginsberg, Esterházy” (a felsorolás Sántha Attilától!) mûvei révén, ha-

127

nem csak valamiféle szerzõt-hallgatókká – egy szövegmutatványos, kétes irodalmi performanciájának publikumaként. Igaz: ezek a gondolatok (még a másutt bõvebben kifejtettekkel együtt) sem tekinthetõk kidolgozott elméletnek. Vállalom a rájuk akasztott U.F.T. (Unidentified Flying Theory) titulust. Viszont nehezen tudok lemondani arról az igényemrõl, hogy ha valaki nyílt vitára méltat, akkor konkrét elméleti kérdésekkel, megfontolt dilemmákkal és érvelõ cáfolatokkal kényszerítsen gondolataim megváltoztatására vagy megerõsítésére. Orbán János Dénesrõl azt írtam, hogy tud bánni a szavakkal. A Helikon idei 6-os számában megjelent írás alapján Sántha Attiláról ez nem állapítható meg ilyen egyértelmûen. A címbeli ötletnek nagyon árt a megfogalmazás bõ lére eresztése: „A Mars-beli irodalomkritika tündöklése Erdélyben”. A kezdeti névelõ és a ‚tündöklése’ túlságosan megterheli a poént, ha csak az elsõ két szót hagynánk meg névelõ nélkül, kérdõjellel, sokkal frappánsabb lehetne. Az „Ejnye, döbbentem meg...” kezdetû és túl sokat „ejnye-ejnyézõ” kiselbeszélés – az irodalomtudomány észrevétlen forradalmáról, a fiktív román felebarátról, aki C.V. Tudorról nyilatkozik, miközben allegorikusan Berszánról beszél, továbbá mélyen szántó interjúkról, melyeknek (szemérmesen) csak tanulságos eredményeit rögzíti a „szerzõ” – meglehetõsen hevenyészett szövegrész. Túlerõltetett, s ezért unalmas megnyilatkozás-gesztusokat halmoz fel, majd pedig

128

hirtelen a vitázó álláspontjának kialakulás-történetévé szeretne válni, ami még ironikus modulban is visszatetszõ, mert esetlen. Nem válnak a szöveg elõnyére továbbá azok – az írott nyelvben – híg fordulatok sem, mint „Nézzük tovább.” vagy „Itt engedtessék meg nekem egy zárójel” stb. A Rabelais-idézettöredék, a kihagyásos és önállósító kiragadás következtében, semmit sem bizonyít. Csak egy szövegdarab, amelynek befogadói létrehozása valóban sokkal jellemzõbb az idézõ olvasóra, mint az idézett szerzõre. „Ezek után” azzal vádolhatnám a Helikont, hogy megszerkesztetlen kéziratokat nyomtat ki, veszélyeztetve ezzel a lap vagy – uram bocsᒖ az erdélyi sajtó színvonalát. Szõcs Istvánnak pedig be kell vallanom: még mindig abban reménykedem, hogy írni fogok arról a kötetrõl, amelyben Orbán János Dénes (a szerzõ!) levedli Hümért.

JEGYZETEK 1. (Röviden: Sire.) Ezúton köszönöm meg Sántha Attilának, hogy az Orbán János Dénes Hümér-verseirõl írt kritikám címében kijavította az íráshibát: valóban a gyönge ejtésû Sir illik a szójátékba. (A tévedés egyébként azon múlott, hogy a szerkesztõ nem angol, hanem francia szakon végzett.) Sántha Attila és Szõcs István ellenkritikái a Helikon 1996/ 6–7-es számában jelentek meg. 2. Vö. Jaques Derrida: Différance, in: J.D.: Margins of Philosophy, Harvester Press, G.B. 1982

129

3. Vö. Terry Eagleton: What is Literature? in: T.E.: Literary Theory, Blackwell Publishers, Oxford & Cambridge 1983 4. Azokra a hivatkozásokra gondolok, amelyek bizonyos intézmények, illetve viszonylag fontos egyéni véleményezõk legitimáló beszédtetteiben lát(tat)ják igazoltnak a Hümér-verseket.

A Kis herceg mint csönd-toposz Az ötvenedik évforduló alkalmából rendezett jubileumi konferencia címe1 Exupéry meséjét – mintegy magától értetõdõen – szövegnek tekinti. Mintha a programban szereplõ stilisztikai, irodalomtudományi, fordítástörténeti, pszichológiai, filozófiai, teológiai, sõt vélhetõen grafikai2 vagy egyéb, netán szándékoltan atextuális3 nézõpontú elõadások is legvégsõ soron egy olyan témára irányulnának, amelyet mindegyik esetben sajátos módon ugyan, de föltétlenül és csakis szöveg-entitásként azonosíthatnánk. Természetesen, ha a „szöveg” terminust szavak szintaktikai-szemantikai kapcsolatainak iskolás modellje helyett a szemiotikai textológia koncepciója szerint értelmezzük, akkor mindezt sokkal árnyaltabban kell kifejtenem, de nem mindjárt másként is gondolnom. „A szemiotikai textológia (...) a multimediális, de dominánsan verbális kommunikátumokat olyan (jelölõbõl, jelöltbõl és a köztük fennállható jelölés-viszonyból álló) jelkomplexusokként kezeli, amelyeknek csupán fizikai megjelenési formája [=vehikuluma] tekinthetõ valamennyi kommunikátor számára közel-egyformán hozzáférhetõnek. Más szóval ez azt jelenti, hogy a szemiotikai textológia keretében használt ‚szöveg’ terminus két (interpretatív úton meghatározandó) entitás (interpretatív úton meghatározandó) relációjára és

131

nem egy (statikus) objektumra utal. Vagy részletesebben kifejtve: a szemiotikai textológia a jelkomplexusokat adott vehikulumok és a mindenkori befogadóik/interpretátoraik között végbemenõ interakció eredményeként létrejövõ entitásokként értelmezi, amely interakcióban maga az is interpretáció eredménye, hogy ki, milyen kommunikációszituációban, mikor, milyen objektumot tekint egy feltételezett jelkomplexus vehikulumának.”4 Az eddigi két bekezdés látszólag teljesen összeegyeztethetetlen, vagy ha mégis, akkor az idézett és bírált második megcáfolja az idézõ és bíráló elsõt. Amennyiben ez csakugyan így is áll, világos, hogy az elõadásom dugába dõlt. Ám a következõkben vakmerõen az ellenkezõje mellett fogok érvelni. A szemiotikai textológia – rendkívül körültekintõen – jó néhány változót enged meg a szövegrõl alkotott koncepciójában: multimediális kommunikátumokról beszél, interpretatív úton meghatározandó entitások interpretatív úton meghatározandó relációjáról, sõt a legobjektívabb fizikai hordozó vehikulumként kezelését is interpretáció kérdésének tekinti. Ezek a változók azonban nagyon is állandó, egynemû képletbe ágyazódnak: a kommunikátum, a jelkomplexus, illetve az interpretatív viszony (dinamikus) textuális modelljébe. A szöveg ilyenformán már nem egy fix adottság ugyan, hanem a jelkomplexus folyamatszerû szemiotikai képzõdésének függvénye, ilyenként azonban ugyanúgy a képletben meghatá-

132

rozott szövegszerûség határain belül helyez el minden „kommunikátumot” – A kis herceget is –, mint korábban az a bizonyos (strukturalista) „statikus objektum”-modell. Mert az alapkérdés – a legmeghatározóbb nyelvi paradigmán ezúttal is belül maradva – ugyanaz: hogyan mûködik a szöveg? Ez pedig implicite ejti annak felvetését, hogy vajon valamennyi ún. „dominánsan verbális kommunikátum” kommunikátum-e és szöveg-e egyáltalán? Hogy minden kétséget kizáróan alkalmazható-e mondjuk az irodalmi gyakorlat vonatkozásában is a nyelvészeti-szemiotikai jelkomplexus-modell? A konferencia címében az „egy szöveg” kifejezéssel jelölt Exupéry-kommunikátum azért lehet hallgatólagosan mégis objektumszerû, mert mindenestõl a ‚szöveg’-koncepció tárgya. És egyúttal áldozata is. A szöveg ugyanis csak bizonyos megközelítéseket vagy viszonyulásmódokat engedélyez (szerencsére a konferencia gazdáira ez nem jellemzõ!), olyanokat, amelyek különbözõ interpretációs változóktól függõ jelkomplexusra irányulnak, nagyjából kétféleképpen: vagy a szövegegységekhez interpretatív úton rendelt jelentésegységekre vonatkozó pszichológiai, lélektani, filozófiai és teológiai magyarázatok formájában, vagy pedig a jelkomplexust magát önnön kódszerûségében vizsgáló stilisztikai, fordítástechnikai, illetve kimondottan (szemiotikai) textológiai megjegyzések révén. Ez a szemlélet tehát kizárólag az interpretatív megközelítéseket tartja lehetségeseknek, nézõpont-

133

jából a jelölõ-viszonyt megszüntetõ találkozás rituális alternatívája lehetetlen. Exupéry tehát soha nem találkozhatott a kis herceggel, mint ahogy egyetlen olvasója sem. A sivatagban felbukkanó apró idegen – fikció; története azért íródott, hogy elõidézzen bizonyos pszichológiai, teológiai, filozófiai és különféle textológiai interpretációkat, s közben a fikcionalitás kódspecifikus játékaival gyönyörködtessen. Vajon ennek az interpretatív viszonyulásnak csakugyan nincs semmilyen olvasói alternatívája? Médiumok megszüntethetetlen közöttiségébe záródtunk, ahol egyetlen esélyünk a „megközelítés”? Természetesen igen – mindaddig, amíg nem jutunk ki a kogníció jelölõgyakorlataiból avagy az értelmezés diskurzusából a találkozás kódcsöndjébe. A csoda sohasem interpretáció kérdése, vagy ha mégis, akkor már nem csodaként az, mert az interpretáció szükségképpen tagadja a csodát, viszonyulásmóddá, megközelítéssé változtatva azt. Ennek a gyakorlatnak arra korlátozódnak az esélyei, hogy bizonyos kódok algoritmusával helyettesítse az „interpretátumot”. A szöveg ennek a helyettesítõ jelkomplexusnak az írás-, vagy olvasásbeli megképzõdése. Még ha meg is engedne a szemiotikai textológia valamiféle ún. csodát A kis hercegben, azt csak azzal a megkötéssel tenné, hogy a csodálatra-méltó, még mielõtt ilyenként tûnne fel, szükségszerûen interpretáció eredménye, vagyis legfeljebb egyfajta hipertextus. A csodálkozás azonban nem jelkomplexusként képezi újra

134

Exupéry szövegét, hanem egy tagolatlan toposzhoz vezet. A ‚toposz’ terminus ezúttal nem curtiusi5 értelmében használatos. Ott az irodalom retorikai és tematikai konvencióira vonatkozik, bizonyos szövegszerkezeti elemek és szimbolikus funkciójú tipikus tárgyiasságok nyelvileg, illetve formailag többé-kevésbé rögzült kövületeire. Éppen ezért sok rendbéli átfedést, illetve érintkezést mutat olyan kategóriákkal, mint „az irodalmi kommunikáció alapegységei”-ként meghatározott archetípusok Northrop Frye6 koncepciójában, vagy mint az ugyanezzel a terminussal jelölt, de antropológiailag meghatározott térérzékelési, táplálkozási, valamint szexuális reflexeken alapuló „elemi képzeleti struktúrák” Gilbert Durand7 felfogásában; továbbá olyanokkal, mint Wolfgang Kayser8 hol pusztán „szerkezeti elemként”, hol „ismétlõdõ tipikus tárgyiasságként” értelmezhetõ motívum-fogalma, el egészen Bernáth Árpád és Csúri Károly9 modális logikára alapozott motívum- és embléma-koncepciójáig. Mindezekben az a legalapvetõbben közös, hogy valamilyen elemi mozzanat értelmében vett egységet képeznek. Van bennük valami fonémaszerû. A toposz Jung archetípusaihoz áll közelebb, amelyek roppant erejû látomásokként tûnnek fel olyan szimbólumokban, amelyeket a kollektív tudattalan kutatója gondosan elhatárol a személyes tudattalan hátteret sejtetõ freudi tünetektõl. Szimbóluma tanításában csak annak lehet, aminek jelei

135

nincsenek.10 A toposznak sincs artikulált értelme, éppenséggel jelölõ modellekkel megközelíthetetlen jelentõsége késztet csodálkozásra, mely a kis herceggel találkozást – Exupéry olvasása közben – ilyen archetipális látomássá teszi. 2 Az igaz történetek a legcsodálatosabbak. Ezeket nem kell elbeszélni, maguktól megtörténnek. Még ha könyvben találkozik is velük az ember, akkor sem betûzi, hanem hiszi õket. Ezért is lehetnek – ahogy hatéves koromban mondtam volna – olyan ténylegibõl igazak. Nos, a dzsungel telis-tele van ilyen történetekkel. Egy óriáskígyó például egyszer lenyelt egy elefántot. De ettõl nem lett mindjárt multimediális kommunikátummá, csak félelmetessé. Aki nem ijedt meg tõle, az nem is látta, legfennebb értetlenül azt kérdezi: miért ijednék meg egy illusztrált szövegtõl? Minthogy biztosan akad ilyen kérdezõ a teremben (s mi tagadás, sokszor magam is ilyen vagyok), megpróbálom elmagyarázni nekünk, hogy az illusztrált szöveg csak textuális aktivitásunk szimptómája. Az irodalmi olvasásterápia nem ezt analizálja, hanem abban segít, hogy a toposz jelentõségteljes csöndjét keressük. A kis herceg így olvasása egy találkozás története. Valaki – egy gép miatt – foglyul esik a sivatagban. A mûszaki elvárásokhoz mérten ez

136

súlyos hiba, a pilóta szemében szerencsétlenség, az embernek pedig életveszély. Mind a három interpretáció indokolt, egyik alátámasztja a másikat. Csak éppen semmi közük az igazsághoz. Nem azért, mert valami szemiotikai (mû)hiba csúszott volna a tapasztalati jelkomplexus értelmezésébe, hanem éppenséggel azért, mert kitûnõ interpretációk. Ilyen helyzetben a sivatag foglyának csakugyan segítségre van szüksége. Nem annyira repülõgépszervízre vagy hozzáértõ szerelõkre, még csak nem is egy karavánra, hogy elvigye õt a legközelebbi településre, hanem valakire, aki végtelenül szelíden: fütyül az interpretációkra. Micsoda balgaság azt gondolni, hogy a beláthatatlan sivatag foglyul ejthet valakit. Másféle rabság szorongatja a sivatagi vendéget: azoknak a kódoknak a magán- és interszubjektív zárkái, melyeknek közegében mozgástere interpretáció-sorozatokra korlátozódik. A jelölõ algoritmusok láncolatainak minden láncszeme egy-egy bilincs. Való igaz, hogy egyre nehezebb kiszabadítani az interpretátorokat. Amikor megszólal a segítõkész másik hang, õk védekezésül magukra rántják a bilincseiket. Te nem lehetsz hang, s fõleg nem ilyen derült csengésû! Ez itt a sivatag, ezer mérföldre minden emberlakta helytõl! Hogyha pedig valami hiba folytán mégis itt vagy, akkor okvetlenül halálosan fáradtnak, halálosan éhesnek, halálosan szomjasnak és halálosan ijedtnek kell lenned. Vagy kicsit szakszerûbben: kedves kis herceg, az nem lehet, hogy a te nullagenerációs médiumaid –

137

úgymint emésztõszervek, idegrendszer, illetve a DNS-textusod – ennyire ne interpretálnák a sivatagot. Nézd, legjobb lesz, ha megegyezünk, hogy te csak egy helyes kis jelkomplexus vagy, akit a nyomtatott és illusztrált szöveghez magam rendeltem hozzá interpretatív úton. Hallom, ahogy a bizonyítékul kezükben tartott kiadvány láttán a kis herceg gyöngyözõ kacagásra fakad: – Ezzel a kizárólag interpretatív úton közlekedõ vehikulummal nem juthattok valami messzire. Ettõl aztán „a sivatag foglyai” már kicsit komolyabban veszik látogatójukat, vagy inkább önkéntelenül engednek neki. Mert ha valami lenyûgözõen rejtélyes, az ember nem meri megtenni, hogy ne engedelmeskedjék. És ettõl kezdve válnak alkalmassá a beavatásra. Rajzolj nekem egy bárányt – mondja a hang, és az olvasó hozzákészülõdik. Micsoda képtelenség! A sivatag közepén, halálos veszedelemben egy darab papíirosra töltõtollal bárányt rajzolni. Ráadásul rögtön megtorpan a kéz: Várjunk csak, ilyesmit sohasem tanultam. A bárány földrajzi, történelmi, teológiai, pszichológiai, számtani vagy nyelvészeti interpretációja gyerekjáték lenne, de fölidézni és rajzolás közben megcsodálni egy bárány testét – ahhoz anatómiai és grafikai stúdiumok, valamint bizonyos DNS diszpozíció kellene. Hát kijelentjük: Nem megy, inkább választjuk a számunkra aktuális kódok szerinti interpretációt. Még hogy olyan bárányt rajzolni, amelyik aztán legelni is tud-

138

jon! Ezek olyan kisiskolás képzelgések, mi ennél komolyabbak vagyunk. Világos, hogy senki, még egy mûvész sem képes kilépni – hogy igényesen fejezzük ki magunkat – antropológiai meghatározottságaiból. Mi az, hogy beavatás, esztétikai gyakorlat, toposz? Ilyesmihez mi nem értünk. Annyi baj legyen. Rajzoljatok! Csodálkozzatok! Legelõször az derül ki, hogy a bárány nemcsak állatfajta lehet vagy a legõsibbek közül való gazdasági tényezõ, és nem is csak embléma, hanem akár beteg, öreg vagy netán még kos is. Aztán még ezeket a neveket is levetkõzi és megpillantjuk eleven, csodálatos tagolatlanságában. Ez történik a sivatag vendégének negyedik bárány-rajzában. Ezúttal az derül ki, hogy csakugyan nem fontos tudni az anatómiai arányokat, sem a grafika szabályait ahhoz, hogy megcsodáljunk egy bárányt. Egyáltalán nem fontos: tudni. A tudás az a távolság, amely elválaszt attól, amirõl tudni vélünk valamit. Igaz, bármilyen tanulatlanok legyünk is, akarva vagy akaratlan minden megnevezettrõl tudunk valamit, ha mást nem, akkor legalább azt, hogy az a neve. Hogyan lehet akkor áthidalni ezt a távolságot? Mi törheti át a tudásnak ezt a szükségszerûen mediáló közegét? Csakis az értelmezésbõl történõ kilépés, a csodálkozásbeli odafordulás. Így találhatjuk meg a lenyûgözõen rejtélyeset anélkül, hogy a tagolatlan jelentõségét jelkomplexussal helyettesítenénk.

139

No tessék, akkor hát ez lenne a toposz? Egy közönséges hasáb lyukakkal az oldalán? Vajon nem tévesztette össze az elõadó a ‚doboz’ hangalakját a ‚toposz’-éval? Mert ez bizony csak felfújt üreshalmaz, amelybe mindenki azt képzel vagy hisz, amit akar. Vagy ha mégsem – s szövegbeli kontextusában nyilván nem –, akkor viszont vehikulum, amely úgy egészül jelkomplexussá, hogy közben helyet hagy valamennyi lehetséges bárány-interpretációnak. A láda mint üreshalmaz azonban – akár a vehikulumra épülõ szöveg – nem tartozik a toposzhoz, ezek csak a jelölõ aktivitás szimptómái. A bárány nem a láda, és nem is a láda interpretációja, legalábbis a kis herceg számára nem. Õ nem valamilyen szemiotikai manõver folytán rendeli hozzá a bárányt a ládához mint a sivatagban rostokoló türelmetlen pilóta, hanem közvetlenül figyeli: Nézd csak! Elaludt... A pilóta számára a láda – kód, amelyben nincs semmiféle bárány, legfeljebb csak interpretatív úton rendelhetõ hozzá. Éppen ezért igencsak elcsodálkozik, amikor a kis herceg átnéz a láda-kód résein. És ettõl a pillanattól fogva maga is látni kezdi a bárányt. Igazából csak ebben a pillanatban találkozott a kis herceggel. Mert most már nem interpretálja õt, hanem hiszi és csodálja. A pöttöm kis emberke mindeddig csak meglepetés volt számára, mégpedig szemiotikai meglepetés: nagy információs értékkel rendelkezõ kommunikátum. Az információt itt – Kelemen Jánossal megegyezõen11 – a jelölõhöz rendelt jelentéstõl meg-

140

különböztetve viszonykategóriának tekintem mint a közlemény újszerûségének mértékét. Az újszerûség mindig az interpretáció kommunikációs szituációjára épülõ elvárásrendszerre vonatkoztatva állapítható meg. Ha ezer mérföldre minden lakott helytõl feltûnik egy derûs gyerek egyedül, az nagyon meglepõ. Feltûnésének hordoznia kell valami eddig nem sejtett információt az adott helyzetrõl. Például: valahol a közelben mégis van valami aprócska oázis, ahol emberek laknak, vagy ideiglenesen táboroznak; esetleg egy másik repülõ is kényszerleszállást hajtott végre a zónában stb. Egyszóval kell lennie valamilyen magyarázatnak. Nos, ez a meglepetésbõl fakadó újabb elvárás, jóllehet a megelõzõt önmagával helyettesíti, ugyanúgy szemiotikai természetû, mivel a dolgok rendjét, illetve lehetõségeit szabályozó kódokon alapul, amelyek kizárják az olyan lehetõségeket, hogy „az emberke az égbõl pottyant” vagy hogy „egy távoli bolygó hercege”. Igaz, elképzelhetõk olyan „kódok” is, amelyek megengednék a „vendég a világûrbõl” vagy az „angyal” lehetõségeket, de szigorúan csak mûvészi, vallási vagy mágikus eszmeként. A csoda sohasem lehet válasz egy elvárásrendszerre, miként a meglepetés. Az Újszövetségben például sohasem adatik mennyei jel azoknak, akik elvárják azt.12 Mert a csodálkozás kilép mindenféle meglepetés elõtti elsõdleges vagy a meglepetés kiváltotta másodlagos szemiotikai elvárásrendszerbõl: a hit bizonyos-

141

ságába. Csodálkozni annyit tesz, mint találkozni az égbõl pottyant kis herceggel. A toposz nem szemiotikai képzõdmény, nem interpretátum, még csak nem is fikció, hanem ki-találás. A sivatag vendégének a kis herceg történetét valóban ki kell találnia, mert a történet hõse sohasem válaszol neki. Így aztán a történet nem feltett kérdésekre adott válaszok algoritmusa révén bontakozik ki szövegszinten, hanem „elejtett szavak” törmelékei közt tûnik fel. A felbomlott kód közegébõl ki-találunk a történetbe. De hát az nem interpretáció? Hiszen egy töredék aszerint áll össze vehikulummá, illetve jelkomplexussá, ahogy az interpretátor vehikulumként és jelkomplexusként meghatározza azt. Csakhogy az interpretátor mindig kiegészíti, vagyis az illetõ kód játékszabályai szerint rekonstruálja a töredéket. Elõbb kommunikátummá, azaz annak rendje-módja szerint való szöveggé teszi, és ehhez rendel hozzá – interpretatív úton – valamilyen jelöltet. Eszerint a felfogás szerint a kis herceg elejtett szavai alapján egészen más szövegeket is létrehozhatnánk, mint az elbeszélõ. És egyáltalán nem biztos, hogy az általa rekonstruált szövegek jelöltjei ténylegesen megfelelnek a kis herceg otthonának mint relátumnak. A külön bolygó attól nagyon elrugaszkodó relátum-imágó is lehet, ha egyáltalán annak a relátumnak az imágója. A kódból ki-találás viszont semmit sem rekonstruál, nem próbálja összerakni vagy kiegé-

142

szíteni azt, amit a mû úgymond az elemeire bontott. A töredék esztétikailag nem a részeire tagolás értelmében felbontott közeg megõrzõdött komponense, hanem az illetõ közeggel immár nem homogén állagú maradvány, akár a maghasadáskor visszamaradó „hulladék” az atomfizikában.13 A toposz mint a beavatás folyamatában közeghasadás révén történõ ki-találás egyszersmind annak fel-találása is, ami már nem a közegbõl mint olyanból való. Ahogy a megtalált kút is rés a sivatag közegén, nemcsak mint képzeleti vagy hallucinatív interpretáció, hanem ki-találás a sivatagból. Az interpretátor azt mondja: egy lehetséges interpretáció az én nézõpontomból ilyen és ilyen. A beavatott olvasó viszont felkiált: Látom már! Mert az elejtett szavak szövegtöredékében úgy találja meg a kis herceg történetét, mint kutat a sivatagban. A kis herceg kódszerû játszmák töréseiben tûnik fel akkor is, ha a szöveg nem töredékes. A kis herceg szomszéd bolygókon tett látogatásainak elbeszéléseiben a hatalom, a hiúság, az önpusztító alkoholizálás, az üzlet és a gépies parancsteljesítés algoritmusain ásítanak az unalom (üresség) rései. A virággal, a rókával vagy a kígyóval folytatott beszélgetés is közeghasadás: ki-találás a téma-tárggyá tevõ nyelvi kódok interpretációs rutinjából. A kis herceg a virágot nem díszként, a rókát nem zsákmányként, a kígyót pedig nem veszélyként interpretálja, hanem összetalálkozik velük. Sohasem megnevezi, hanem meghallgatja õket. S amit

143

meghallgat, annak nincs vehikuluma. A nyomában járó pilóta semmit sem észlel a kígyó válaszaiból, csak a feltett kérdéseket hallja, míg végül, beavattatásának utolsó mozzanatában, maga a kis herceg is sivatagi csillagcsönddé válik elõtte. 3 Egy fiatal költõ ismerõsöm úgy tartja, hogy Exupéry mûve a világirodalom „legnyálasabb” alkotása. Elmosolyodtam rajta. Eszembe juttatta egy másik ismerõsömet, aki kitartóan bizonygatja József Attila verseirõl, hogy egytõl egyig „egy öngyilkosjelölt õrült gondolatai”. Ám legyen – gondolom. – Meglehet, hogy szövegszinten József Attila patológiai eset, Exupéry pedig szentimentális. De toposzként olvasásuk kioldoz azokból a kódokból, amelyek alapján ilyennek vagy olyannak ítéljük õket. A kis herceg legalább háromszoros rést vág interpretatív konstrukcióink közegén: az egyik a mese, a másik a kisgyermek, a harmadik pedig a mindenség sivatag fölötti, metszõen tiszta, nyílt ege.

JEGYZETEK 1. Egy szöveg megközelítései 2. Kibédi Varga Áron: A Le petit prince illusztrációi 3. Berszán István: A kis herceg mint csönd-toposz

144

4. Petõfi S. János: A jelentés értelmezésérõl és vizsgálatáról. A mondatszemiotikától a szövegszemiotikáig, Magyar mûhely, Párizs – Bécs – Budapest 1994, 82.l. 5. Curtius, E.R.: Literatura europeanã ºi evul mediu latin, Buc. 1970 6. Frye, N.: Anatomia criticii, Buc. 1972 7. Durand, G.: Structurile antropologice ale imaginarului. Introducere în arhetipologia generalã, Buc. 1977 8. Kayser, W.: Opera literarã. Introducere în ºtiinþa literaturii, Buc. 1979 9. In: „Az elbeszélés értelmezésének stratégiái”, Studia poetica 1985/6, Szeged 10. Carl Gustav Jung: Az analitikus pszichológia és a költõi mûalkotás közti összefüggésrõl, in: C.G.Jung: Mélységeink ösvényein, Budapest: Gondolat 1993 11. Kelemen János: „Prózai alkotások kommunikációelméleti (szemiotikai) elemzése”, in: Irodalomszemiotikai tanulmányok, szerk. Murvai Olga, Buk. 1979 12. Vö. „És kijövének a farizeusok, és kezdék õt faggatni, mennyei jelt kívánván tõle, hogy kísértsék õt. Õ pedig lelkében felfohászkodván, monda: Miért kíván jelt ez a nemzetség? Bizony mondom néktek: Nem adatik jel ennek a nemzetségnek. És ott hagyván õket, ismét hajóba szálla, és a túlsó partra méne.” (Mk. 8:11-13) 13. Lásd Simonyi Károly: A fizika kultúrtörténete, Bp. 1978. A maghasadás c. fejezet, 416

Ki- és vissza-, de honnan hová?1 Nem szabad(na) elfelejtenem, hogy Petõfi S. János professzornak egy vonatkozásban feltétlenül igaza van velem szemben: a szemiotikai textológia kidolgozott elmélet, az atextuális irodalomkoncepció még kidolgozandó. Minthogy azonban éppen készül, a kritikai megjegyzések mégsem érik egészen készületlenül: bevégezetlen ugyan, de vitakész. A Professzor úr második (és fõ) megjegyzése arról gyõzött meg, hogy jól értettem a szemiotikai textológiát: A kis hercegrõl írt dolgozatomban elõre számoltam a nézõpontjából késõbb valóban felmerülõ kérdéssel. Az én mondatom így szólt: „Még ha meg is engedne [ti. a szemiotikai textológia] A kis herceg olvasásakor valamiféle ún. csodát, azt csak azzal a megkötéssel tenné, hogy a csodálatra méltó, még mielõtt ilyenként tûnne fel, szükségszerûen interpretáció eredménye, vagyis legfeljebb egyfajta hipertextus.” A Visszavezetési kísérletben ugyanez így fogalmazódik újra: „Ez az elfogadás [ti. az értelmezõ interpretáció fogalmáé] ugyanakkor nem zárja ki az így felfogott értelmezõ interpretáció alkalmazását követõ bármiféle ‚kivezetés’ elõnyben-részesítését (sõt: akár szükségességét sem), de e nélkül az alkalmazás nélkül nem jön létre az a valami, amibõl ki lehet vezetni!”

146

Az értelmezõ interpretáció kiiktathatatlan elsõdlegessége valóban evidenciaként tûnik fel mindaddig, amíg az olvasóban interpretatíve konkretizálódó jelkomplexust különbözõ interpretációs szintek strukturális egymásra épüléseként tételezzük. Ebben a modellben ugyanis hordozóként, vagyis feltételként az alsóbb szint logikailag nyilvánvalóan megelõzi a felsõbbet és hordozottat. Az a körülmény, hogy a szemiotikai textológia az itt vázolt statikus sémát oly módon dinamizálja, hogy az alsóbbat elsõdlegesként, a felsõbbet pedig másodlagosként tüntethesse fel, a magasabb szint magyarázásának egy logikailag megelõzõ szintre alapozó eljárása szempontjából nem jelent változást a strukturalista paradigmához képest. Mindaz, ami az irodalmat más szövegektõl megkülönbözteti – ha egyáltalán megkülönbözteti! –, a szemiotikai textológus felfogásában is csak olyan (az értelmezõ által) kitüntetett többlet lehet, amely egyszerûbb, elsõdlegesebb, minden szöveget megalapozó szemiotikai struktúrákra és folyamatokra vezethetõ vissza. Így a vers, regény vagy dráma sajátos(nak), esetleg komplexebb(nek tekintett) jelkomplexusokat jelent a jelkomplexusok között. A találkozáselmélet abból az elõfeltevésbõl indul ki, hogy az, ami az „értelmezõ interpretáció”-ban zajlik és az, ami az irodalomban mint viselkedésgyakorlatban megtörténik, nem egy logikai megalapozó viszony modellje szerint következik egymásból, hanem az ember két egymásra visszavezethetetlen viselkedésformá-

147

ját jelzi. A kettõ között nincs összefüggés, csak átjárás. Az egyik diszkurzív artikuláció, melynek aktusai – közvetve vagy közvetlenül – meghaladhatatlan kódjaikra irányulnak. Tágan értelmezett kognícióként ez a viselkedés lehetséges elméleti-mentális vagy technológiai tagolásmódokat jelent: vagy az okok és az elemi rész értelmében vett egységek analitikus elkülönítését, illetve szintetikus össze-tagolását, vagy pedig magának ennek az interpretatívtranszformációs folyamatnak a visszavezetését elemi kódok, esetleg egyetlen, a megismerés egész terét és történetét megnyitó kód-ok mozgásjátékára. A második viselkedésfajta, melynek alapformája a csodálkozás, ki-talál önnön aktusaiból, mert az elkülönítve kihatároló reflexív ráirányulás vagy önreflexív magára-irányulás belevesz a diszkurzív artikuláció lehetetlenjének, a Tagolatlan követésének rítusaiba. A csöndtoposz a hitbeli találkozásnak ez a dimenziótlan, térben és idõben elhelyezhetetlen terrénuma. Minthogy a nyugati kultúrkörben aktuálisan a diszkurzív artikuláció jellemzõ, itt és most ennek közegébõl startolunk. A csodálkozásba történõ átjárást nevezem kivezetésnek vagy ki-találásnak, azt pedig, ami abban megtörténik – találkozásnak. A visszaút nem lehet regresszív visszavezetés a magasabb szintûbõl az elemi vagy alapszintûbe (hiszen az mindenestõl a kiinduló viselkedésközegen belül zajla-

148

na), hanem csak apokaliptikus vallomás a találkozásról. A szemiotikai textológia értelmezõ interpretáció fogalma nem annyira egy irodalmat olvasó embert, inkább egy szövegolvasó programot képzel el, azt vizsgálja, hogy mik a feltételei a szövegképzõdés interpretatív folyamatának. Így jut el a következõ összetevõkhöz és funkciókhoz: 1. nyelvi objektum mint fizikai manifesztáció, 2. az adott objektumon kívül esõ információk/elõfeltevések a szövegrõl, 3. nyelvre és világra vonatkozó tudásrendszerek, 4. a már szövegként elfogadott (annak tekintett) verbális tárgyhoz – a jelentéstani értelmezés szintjén analitikus lépésekben – rendelt nyelvi értelem, valamint 5. azzal párhuzamosan konstituálódó mentális kép. Nem túl nehéz bebizonyítani, hogy ezek a tényezõk valamennyien ugyanannak a diszkurzív, intertextuális/interobjektuális közegnek – strukturális interpretációszintekre alapozott – artikulációjából származnak. Tág értelemben magát ezt az artikulációt neveztem szövegnek, illetve szövegmodellnek, amikor A kis herceg szemiotikai textológiai megközelítésében megnyilatkozó irodalomkoncepció kritikájára vállalkoztam. Az atextuális irányt választó irodalomvizsgálat azt követi nyomon, ami az író vagy olvasó viselkedésváltozása révén történik meg az irodalomban: a szövegképzõdés analitikus interpretációja helyett az abból kivezetõ lelkigyakorlatot. Ezzel a gyûjtõnévvel jelölöm azokat az átváltásokat, amelyekben a szöveg közegében

149

interpretatíve elhelyezhetõ képek, minõségek, entitások, események elhelyezhetetlenülnek, s így kioldanak az interobjektuális/intertextuális kódokból. Valaminek az elhelyezése olyan zárt immanenciát feltételez, amely mindazt magába foglalja, amihez az elhelyezettet viszonyítom. Egy ilyen médium azt jelenti, hogy a dolgoknak van strukturálisan és funkcionálisan kihatárolt helyük. Mihelyt nyilvánvalóvá lesz valaminek az elhelyezhetetlensége, az immanencia megtörik. A szimbólumok kódszerû használata – úgy is mondhatnám: interpretatív újraelhelyezése – az immanens gondolkodás eme botrányainak kivédésére hivatott. Ami az intertextuális/interobjektuális viszonylatokban közvetlenül elhelyezhetetlen, azt kétes, logikai akrobatikával megpróbáljuk ugyanezen szövegjelentések és dolgok adottságának modalitásaként elhelyezni, még olyan áron is, hogy feladjuk a létezõk tény-leges ontológiai státusát. Inkább mindent csupán saját adottságának modalitásaként tekintünk, csakhogy megõrizhessük a rá vonatkozó tudás immanenciáját. A tagolatlanként leleplezõdõ elhelyezhetetlen elõl visszakozunk egy kulturálisan/történetileg kifejlesztett kód közegének belterjességébe. Visszakozásunk azt jelenti, hogy csodálkozás helyett mímelünk: kódokkal utánozzuk a látomást. Ez azonban sohasem az irodalomban, mûvészetben történik, ahogy Arisztotelész óta tanítják, hanem a poétikákban. A mûvészi analógia tagolatlan látomás egy olyan közegrés-

150

ben, ahol az elhelyezhetetlenülést megelõzõen elhelyezett fogalmak és dolgok viszonylatai álltak. És csak akkor „válik” analitikussá, ha egy visszakozó kóddal mímeljük mint hasonlósági relációt. A kis herceg nyitotta közegrések ablakai – ‚a mese’, ‚a kisgyerek’ és ‚a mindenség sivatag fölötti, metszõen tiszta, nyílt ege’– nem tekinthetõk analitikus szimbólumoknak mint a ‚naivitás’, a ‚tisztaság’ és a ‚végtelen’ fogalmak képei, vagy amennyiben mégis, úgy csak mimetikus értelemben. A tagolatlan látomás sohasem nyelvi jelentéshez rendelt mentális kép és nem is ilyen interpretációra épülõ másodlagos produktum. Az irodalomnak mint lelkigyakorlatnak nincs szöveg(tani) alapja, legfeljebb csak mimetikus textológiai nézlete. Olvasáskor valóban az ábécé diszkurzív kódjából startolunk, de ami irodalmilag történik, az az ábécékód analitikus mozgásjátékának analogikus elakadásaival esik egybe. Az elõbb idézett (úgynevezhetõ) rés-kifejezések nem kategóriák, hanem a dolgozatban kategóriákkal vázolt kivezetés-folyamat gesztusai. Lehetne (és kellene) róluk sokkal bõvebben is beszélni, de akkor sem a felnyitott látás mimetikus artikulálására/leírására irányulnának, hanem az elméleti értelmezõ interpretáció diszkurzusaiból vezetnének ki: nem a teoretikus igényességet nyeglén feladó ellenõriz(het)etlen pamfletretorikába, ahogy a szemiotikai textológus szeretné (olykor) a kettõspont után folytatni, hanem az irodalmi olvasás interpretációkból kioldó(dó) hallgatásába. Az ilyen talál-

151

kozáselmélet nem vállalkozhat közvetlenül a tagolatlan látomásba kalauzolás irodalmi-mûvészi feladatára, hanem csak ennek a lelkigyakorlatnak a felfedez(tet)ésére.

JEGYZETEK 1. Válasz Petõfi S. János viszont-kritikájára: Visszavezetési kísérlet oda, ahonnan (esetleg) ki lehet vezetni (Két megjegyzés Berszán István „A kis herceg mint csönd-toposz” c. írásához), in: Acta Academiae Pedagogicae Szegediensis. Series Linguistica, Literaria et Aesthetica – Szemiotikai szövegtan/10: A szemiotikai szövegtani kutatás diszciplináris környezetéhez (II. 203–206.

JÓZSEF ÁLMAI esszék

Caligula ellenfele Aki tagadja a lehetetlent, minden lehetõt maga ellen fordít. Maga magát is. Annak eleve ellenfele minden, ami nem tud mássá lenni, mint ami. Nem valami merev, megcsontosodott képzõdmény megõrzõdésérõl van szó, hanem egy igazság rendkívül rugalmas és hatékony következetességérõl. Az identitásnak ezt a körülírását Székely János drámai nyelvében egyetlen precíz fogalom helyettesíti: Barakiás.1 Jelentésének szémái a fõpap Petroniusszal folytatott vitájában, sorstársaihoz viszonyulásában és a hitében artikulálódnak. A muszáj versus lehetetlen vitában kétféle kényszer csatázik egymással, s mindkettõ csakis a másik érvénytelenítésével gyõzhet. A császári „muszáj” hamisnak bizonyul, mert szükségszerûsége nem feltétlen. Addig tart csak, ameddig az alattvalók kétes hûsége, tehát érvényteleníthetõ. Barakiás „lehetetlenje” azonban egzisztenciálisan az – megmásíthatatlanul. Petronius nem sodrása, hanem csak medre a muszájnak, mely erõszakkal akar utat törni „szabad” folyásának. A sodrás õrülten szélsõséges császári önkény, mely emberként voltaképpen Caligulától is idegen, csak isteneké lehetne. A lehetetlen viszont a zsidók (üdv)történetébõl, kollektív identitásából fakad. A muszáj istenné akarja tenni Caligulát – mássá, mint aki; a lehetetlen ellenben egy kiválasztott nép másként létét védi. S hogy az ontikus kényszer erõsebb az akarásénál, annak a vitapartner, maga Petronius is bizonyítéka. Számára éppoly feltétlen

155

szükség, hogy megérteni próbálja a zsidókat, mint a fõpap számára a lehetetlen. Nem lenne Petronius, ha a fegyvertelen ellenszegülõket kiirtaná. Õ sem tud mássá lenni, mint aki, ahogy ez Caligulának sem sikerült. Ezért van igaza Barakiásnak. A fõpap sorstársai között is ugyanilyen meglepetésszerûen következetes. Szembefordul Júdás szándékával, aki erõszakkal kívánja megvédeni a lehetetlent, s nem látja, hogy ezáltal lehetségessé tenné azt. Mert a fegyveres ellenállás nem érvényteleníthetné a muszájt. A lehetetlen ugyanis nem zárja ki a megkísérelhetõséget. S ezt egyedül Barakiás tudja. Ezért õ védtelenségében a legerõsebb, az „irts ki minket, Petronius” erõszakmentességében. Mert a gyõzelem lehetõségét veszi el a támadótól azzal, hogy nem védekezik annak elvárásai szerint. Ellenállása nem arra irányul, hogy megszüntesse az ellenség szándékát, hanem hogy lehetetlenné tegye azt. Az identitását megváltoztatni akaró erõszakot nem úgy akadályozza meg, hogy azt a támadó ellen fordítja, hanem azzal, hogy a végsõkig – ha kell, a halálba is – a saját útját követi. A császár hiába irtaná ki a zsidókat, szent helyükre mégsem vihetné be a szobrot: mert lehetetlen. Mihelyt az arany Caligula a templomba kerülne, az már nem volna a zsidók szent helye többé, sem az Isten háza. Mert ezek megközelíthetetlenül a kiirtottaknak Istenük s ezáltal önmaguk iránti diadalmas hûségébe zárulnának az agresszor elõl. Barakiás nem egyezik Heródessel sem: elítéli a félreállást. Benne nem válik külön az ember és a tisztség, mint a királyban. Barakiás fõpap-

156

ságában válik leginkább emberré. A zsidók merev fanatizmusát ugyancsak elutasítja. Megdorgálja õket, amiért csökönyös törvényeskedésbõl nem hajlandók feláldozni a templom kincseit a templomért. Õ nem azonosítja magát törvényekkel, elvekkel: eleven marad. Így erõsödhet meg hitében. Ez a hit nem egy feltételezett tárgy létén vagy nem létén múlik, hanem tárgytalanul személyes: nem hitvallás, hanem élõ hit. Az, hogy Barakiás zsidóságát többre tartja az életnél mint létlehetõségnél, feltételez egy másik létlehetõséget. Ha ugyanis a természetes élet a legfõbb érték, hogyan lenne kész azt feláldozni valamiért? Egy messiás még meghalhat azért, hogy mások élhessenek, de egy fõpap, akivel együtt az egész nép elpusztul, aligha vállalhatná a halált. Barakiás nem a halált, hanem zsidóságát vállalja a halálban. Ez pedig hit egy másik létlehetõségben, mely vagy az emberiség tudatában való utóéletre vagy pedig egy másik eonbeli eleven létállapotra irányul. Hogy miként vélekedünk errõl, az megint csak hit kérdése – a 20. század végén éppúgy, mint Barakiás idejében. A fõpap hatalma, amely ígéret szerint legyõzi a világot, a megsemmisülés lehetetlenségében élõ hit. Ez ellen nincs muszáj, ez az, aminek nem parancsolhatnak Caligulák.

JEGYZETEK 1. Székely János: Caligula helytartója, in: Székely János: Új képes krónika. Drámák. Dacia. Kolozsvár, 1991.

A templom nélküli város Az emberi itt- vagy ottlét – a heideggeri Óperencián innen (posztmodern most) vagy túl (pre-posztmodern múlt) – mindenképpen lakozás. Ahogy az archeológusok barlangok hajdani helyiségeit kutatják át, régi települések beomlott tûzhelyeit ássák ki, vagy az örök lakások nyugalmát dúlják fel, hogy történelmünket kifaggassák, az írott és szóbeli hagyomány révén is emberi lakhelyek tárulnak elénk. Belõlük derül ki, hogy a kezdetbeliek paradicsomi boldogságban éltek, az özönvíz utániak pedig Sineár pusztájának zûrös-tornyos Bábelébõl széledtek szét nyelveikbe. A görögök kalandos útjaikon látott ismeretlen szigetekrõl és vizekrõl húzódtak az olümposzi kupola alá: palotáikba, amfiteátrumaikba, jóshelyeikre. Késõbb a keresztény szentek égre emelt szemmel tengõdtek közösségi katakombáikban vagy kolostori magányukban, noha gazdagok voltak. A Galilei elõttiek még nyugalomban és a világ közepén alapítottak mozdíthatatlan rendet és otthont, hogy aztán közeli utódaik már parányi bolygón keringjenek céltalan, valahol az univerzum egy jelentéktelen zugában. Az ember sokhelyütt vett már lakozást – szubsztanciákban, terekben, korokban, kódokban –, mielõtt letelepedtünk volna ide, a mûszerfalak, a televízió képernyõje és a kompjúterek billentyûzete elé, elsõvé lett „második természetünk” labirintusába.

158

A város ennek az antropológiai lakozásnak a szimbóluma, mindazé, amit fizikai vagy szellemi hajlék végett építettünk eddig az idõben. Falaival, kapuival, tornyaival, házaival, utcáival és csatornáival az elsõ igazán nagy történeti létesítmény, amelyhez foghatót mindmáig tán csak a könyvtárak jelenthetnek. Ezért is válhatott a belakott világ mintaképévé: a felfedezetté, megismerté, a strukturális elemek tégláiból konstituálté és a jelekkel felírhatóé. Határain belül minden megmunkált vagy kidolgozott, nincs benne semmi illetetlen; ami itt van, csakis ennek a világnak meghatározott és kiszabott részeként lehet itt. A város az emberi lakozás közegének önnön sûrûsége. Mégis minden városban volt, van (és valószínûleg lesz még) valami, ami nem egészen a városból való. Ilyenek a templomok. Bennük Isten „lakozik”, az emberek nem úgy lépnek be oda, mint hogyha a sajátjuk lenne. A templom épületében nem is lakhat senki, még a papok is csak oda-járulnak az Úr színe elé, s aztán kimennek onnét. Mert az szent hely – a Végtelenül Más, a Szent számára állandóan fenntartott „hajlék”. Aki ott Van, nem a városból való, az emberek azért építenek neki templomot, hogy oda jöjjön. Várják, hívják, keresik õt azon – a város profán terétõl elkülönített – „helyen”. Ha valaki imádkozni lép be a templomba, mintegy kilép a városból, megszakítja közönséges lakozását, hogy aztán a Szenttõl nyert áldásokkal térjen oda vissza. A vallásos embereknek a megszentelt hely a tájékozódás kiindulópontja.

159

A templomokat mindig is a város középpontjába építették, a lakozás profán terét ez a nem hozzá tartozó középpont jelölte ki, és helyezte térként önmagába: a várost a városon belülrõl sokáig csak a templom tornyából lehetett belátni. Amit Mircea Eliade a hierophániáról és az általa meghatározott szent térrõl mond, a templomváros viszonyon belül maradéktalanul alkalmazható.1 Arról, hogy még a modern vagy posztmodern korban is mily nehezen iktatható ki az emberi lakozásnak ez a Szentre vonatkoztatottsága – Eliade érvein kívül –, Borges novellái is meggyõzhetnek. A La Colorada birtokon történelmét, vallását és hajdani anyanyelvét elvesztett Gutre család képtelen elviselni megváltatlanságát:2 azt, hogy nem tudnak kilépni a gazdálkodással járó mindennapi tevés-vevés pillanatba zártságából, szûkös világuk egynemû (profán) terébõl, és egyáltalán, hogy ön- és világszemléletükbõl hiányoznak a hierophánia révén megteremtõdõ kulturális távlatok. A Buenos Airesbõl odalátogató Baltasar Espinosa keresztre feszítése nem rabló- vagy bosszúgyilkosság, hanem az általa felolvasott evangélium mintájára végrehajtott alapító tett: vallást, történetet és kultúrát teremtõ rítus. Leginkább azonban a templom maga tárja fel a profán régióból kilépés kényszerét és lehetõségét: mint építészet. Az általában vett építkezésnek mindig van egy többé-kevésbé hangsúlyos dekoratív aspektusa, amely az épületelemek funkcionális

160

követelményei mellett egy azokhoz kötött tetszésigényt igyekszik kielégíteni. Ez azonban még nem tekinthetõ mûvészetnek, sem pedig valamiféle potenciális vagy elõzetesség-esztétikának, amelybõl a mûépítészet úgymond kifejlõdött volna. Az építkezéshez képest az építészet heterogén természetû. Az építkezés ugyanis a profán teret tagolja és tölti ki, a hozzá tartozó dekoráció pedig az így belakott tér otthonosságát, kellemességét hivatott fokozni, illetõleg (fel)javítani. Az eredmény ilyenkor valamilyen kihatárolt hely vagy hajlék: a lakozás ott-hona. Az építészet ezzel szemben kimozdulás a belakott térbõl. Az a „hely”, ahonnan a mû egésze belátható, „máshol” van, vagyis nincs olyan térbeli pont, ahonnan egy architektúra egyszerre áttekinthetõ lenne. Igaz, semmilyen épület sem vehetõ szemügyre egyetlen optikai nézõpontból, de mint hajlék az építkezési, illetve dekoratív funkcionalitás alapján szinte bármelyik nézõpontból rekonstruálható térbelileg, vagyis az általa kihatárolt hely tekintetében. A közvetlenül látottakból könnyen kiszámíthatjuk, meddig terjed a magassága, szélessége és a hosszúsága, és hogy miként zárul egy tömbbé. Az építészeti egész viszont nem térbeli, nincs kihatárolt helye, hanem az építészeti megmunkáltság felnyitotta látás új horizontja. A megmunkáltság abban különbözik a dekorációtól, hogy nemcsak megoldásötlet a funkcionalitás mikéntjét illetõen, hanem esztétikai „invenció”: ki-találás a hajlékból az építészetibe. Az így felnyitott látás horizontja sohasem határ, a látó

161

ugyanúgy belevész a látásába, ahogy a tekintetünk belehomályosodik a korlátlan távlatokba. Az építészetinek ez a térbõl kimozdított terrénuma – az esztétikai toposz – nem is egy imaginárius hely. Olyanformán különbözik a képzelettõl, mint az álom: hiányzik belõle a „reális” (nem képzeletbeli) lét viszonyítási alapja. A képzelet nem közege az esztétikai látásnak, legfeljebb lehetséges közbeesõ állomás a „reális” térbõl a toposz felé. A képzelõdésnek mindig van tárgya, akár a logikus gondolkodásnak. A „gondolkodom, tehát vagyok” descartes-i tézise a megismerés tárgyává tett szubjektum definiálása. Az „elképzelem magam, tehát nem az vagyok” változat szintén különbséget tesz alany és tárgy között, csak másképp: nem tisztán fogalmi sémák, hanem egyedibb képzetek szintézise révén. Az esztétikai toposz mediálatlanságában viszont nem artikulálódik a mû, a mûvész vagy a befogadó tárgyiassága. Az alany belevész látásába, megszûnik minden önvagy tárgymegfigyelõ reflexió. Ez az esztétikai halál: nem az élet, hanem az artikulált dolgok világából történõ kilépés. Vajon nem csak annak illúziója? Amikor azt mondjuk: illúzió, általában olyan értékelõ gesztust teszünk, amely valamit érvénytelenít. Amennyiben a kogníció társadalmi-történeti modelljeit tekintjük „végsõ” meghatározónak, ahogy a poszt-metafizikus elméletek szokták, akkor az érvénytelenítés egyúttal érvénytelenséget is jelent. A modellalkotás diadalmas nyugati története ugyanis rendre min-

162

den rajta kívüli gyakorlatot kiiktatott, azt a látszatot keltve, mintha az ember – egyfajta nyelvi predesztináció értelmében – kizárólag kognícióra lenne ítélve. Vajon nem az a legmegtévesztõbb illúzió, hogy egyedül ennek mûveleteit tekintjük fenntartás nélkül érvényeseknek? Mert, ha igen, úgy az illúzió éppenséggel lakozásunk helye. A város mint második természet ilyenformán a világ illúziója. Hiszen technikai, illetve kulturális médiumainak analógiájára gondoljuk el az „elsõ” természetet is, amely ennélfogva már csak idézõjelesen elsõ, idézõjelek nélkül egyszerûen meghatározott történeti lakozásmodellt jelent. Mint ahogy kognitív konstrukcióként Isten is csak idézõjelben „Teremtõ”. Mert a lakozás illúziója vagy érvényteleníti a Szentet, vagy illúzióként konstruálja meg. Annyiban a templom „maga” is illúzió, hogy az ember hajléktalanságát Isten házaként, azaz mégiscsak hajlékként mintázza meg. De amennyiben az Istennel találkozás toposza, egyszersmind kivezetés is a lakozás illuzórikus közegébõl. A templom városbeli ott-léte arra a belátásra bír, hogy „nincsen itt maradandó városunk” (Zsid. 13:14). Rendszerint magas homlokzata és/vagy tornyai is jelzik, hogy megépülése kitekintés a városból. A Jelenések könyvének Jeruzsálemérõl (Jel. 21–22.) mégis egészen mást olvasunk. Tündökletes mennyei szépségének leírása közben így szól a prófétész: „templomot nem láttam abban” (22.v.). Pedig elvárnánk, hogy egy szent

163

városnak a temploma legyen a legcsodálatosabb. Ezúttal azonban a városra is kiterjedõ szentség miatt nem lehet így, mivel megszûnik hely és toposz különbsége. A templom nélküli város – város nélküli templom is, hiszen az „elsõkhöz” (történetiekhez) képest mindenestõl szent. Talán ezért nem történik semmilyen közvetlen említés a benne levõ hajlékokról: csak városfalakról, kapukról, utcákról és folyóvízrõl olvasunk. Minthogy ez a tér már nem a lakozás helye, többé a Mással (Szenttel) találkozás „más-hol”-ja sem lehet az, ami a városban volt. A mennyei Jeruzsálem ilyenformán se város, se templom. Elmúlnak benne a városbeli lakozás hajlékai, mert a modellekkel artikulált dolgoknak – térbeli, illetve kategoriális rendjük megszûntével – többé a helyük sem találtatik (vö. Jel. 20:31). A 21. fejezet kezdõszava (ezután), amely egyszerre jelenthetne kihatárolt teret és elkezdõdõ idõszakaszt, többé egyiket sem jelenti: „Ezután láték új eget és új földet, mert az elsõ ég és elsõ föld elmúlt vala”. Erre utal az „új”-nak a tértõl és idõtõl elvonatkoztatott számszerû értelme is („az elsõ utáni”). Csakhogy az apokalipszisben eltörölt illúziót újra rehabilitálnunk kell, mert innen, a lakozás sûrûjébõl, csak „tükör által homályosan” látható az is, ami „színrõl színre” (vö. Pál apostol, I.Kor. 13:12). Mikor azt mondjuk, hogy „nem lesz”, „elmúlik” meg „többé”, az illúzió ugyanazon érvénytelenségeit (re)konstruáljuk, mintha arról beszélnénk, ami „itt” és ami „most”. Mert minden szó hajlék: kihatárolt hely

164

a jelentés terében. Hangalakjuk és/vagy írásképük az artikuláció ott-hona, kimondásuk és rögzítésük építkezés. Belõlük áll össze elsõvé tett második természetünk, a lét heideggeri háza. Mi most nem a mennyei Jeruzsálemben, hanem szövegvárosokban lakozunk. Mégsem vagyunk kiúttalanul ezekbe rekesztve. Valahányszor a toposz (képzeleti) illúzióin feltûnnek az illúziónak vélt toposzai, annyiszor támad rés. Mert a reális és imaginárius helyekhez képest, amelyek a tér vagy az idõ tagolódásai, a toposz éppen a térelosztás és a temporizáció folyamatának megtörése: közeghasadás. A Jelenések könyvének templom nélküli városa apokaliptikus ki-találás a történeti lakozásból. A történeti tudat is kivezet az egymást követõ jelenek zárt helyeinek vak aktualitásából. Az említett Borges-novella éppenséggel ezt a megszüntethetetlen történelemigényt tárja fel a Gutre család és Espinosa „evangéliumában”. A bibliai apokalipszis azonban a pillanattól megszabadult, de történelmébe zárt ember ki-találása az idõbõl, kiszabadulás, melynek az volt a feltétele, hogy elõször Isten találjon ki Magából a történelembe. A mennyei Jeruzsálem is attól szûnik meg „elsõ” égnek és földnek, azaz emberi városnak lenni, hogy ott a lakozás a Szent epiphániája. „És hallék nagy szózatot, amely ezt mondja vala az égbõl: Imé az Isten sátora az emberekkel van, és velök lakozik, és azok az õ népei lesznek, és maga az Isten lesz velök, az õ Istenök..”(Jel. 21:3)

165

Amit a Jelenések könyvében olvasunk, bonyolult indirekt beszéd: apokaliptikus vallomás egy beavattatásról. „És én, János vagyok az, aki ezeket hallottam és láttam: és mikor hallottam és láttam, leborulék az angyal lábai elõtt, hogy õt imádjam, aki nékem ezeket megmutatta vala.” (Jel. 22:8) Az angelus interpres úgy beszél, hogy a prófétész látja is, amirõl szó van. Nemcsak szóbeli információkat közöl, hanem be is avatja õt abba, amirõl szól. És megfordítva: nemcsak képeket tár elé (mutat), hanem be is avatja õt abba, amit láttat. Így mozdítja ki a prófétészt mind a szavak, mind pedig a látott dolgok hajlékaiból. Mert a látottak „betû szerinti” avagy dologi érvénye: illúzió. Hiszen a drágakövek, az arany, a folyóvíz és a királyi szék, vagy a magas hegy, ahol a prófétész áll és az ég, ahonnan a mennyei Jeruzsálem alászáll, sõt maga a „város” is csupa elsõ világbeli elem, holott „az elsõ föld és az elsõ ég elmúlt vala” (Jel.21:1). A hallottakra vonatkozó kijelentések szó szerinti érvénye szintén illúzió; akkor is, ha maga az angelus interpres figyelmeztet: „E beszédek hívek és igazak: és az Úr, a szent próféták Istene bocsátotta el az õ angyalát, hogy megmutassa az õ szolgáinak azokat, amiknek meg kell lenni hamar.” (Jel.22:6) Annyiban illúzió, amennyiben beszéd: amennyiben a szavak hajlékainak szövegvárosában lakozás. A láthatókból és hallhatókból éppen a kettõ közötti törés mozdítja ki a prófétészt, beavattatása az elcsodálkozás. A csoda mindig tagol(hat)atlanul új – „új föld”, „új ég”, „mennyei Jeruzsálem” –

166

és ez az, ami az olvasót is el-ragadja; mert a beavattatásról szóló apokaliptikus vallomás egyúttal beavatás is egy apokaliptikus vallomásba. Szerzõ, mû és befogadó tanúvá lesz az elcsodálkozásban. Ez a hármas találkozás nyit esztétikai rést a diszkurzív tagolás közegén. A szövegváros szavainak kihatárolt hajlékai „helyén” toposz tátong, s a törésen áttûnõ világosság miként a legdrágább kõé, úgymint kristálytiszta jáspis kõé (vö. Jel. 21:11). Látásunk belevesz „dicsõségének” kód-csendjébe. Ez az esztétikai halál nem az elsõ, nem is a második, hanem egy a szám-talanok vagy számozatlanok közül. Naponta átjárok kapuján: a csend illúzióitól (elméleteim) az illúziók csendjéig (toposz), és vissza.

JEGYZETEK 1. Lásd Mircea Eliade: A szent és a profán. Budapest. Európa 1987. A tér homogenitása és a hierophánia c. fejezet 2. J.L.Borges:Márk evangéliuma, in: J.L.Borges: A titokban végbement csoda. Kriterion 1987.

Leborulás Ha egyszer magas hegyen találod magad, és nem tudod, hogy miért mentél fel oda, keresd meg ennek az imának a gesztusait: „Leborulok Elõtted..” Akkor inaid megoldódnak, s nem lesz csontod, mely egyenesen tartson téged. Fellazulnak a lélek árbockötelei: már csak lélegzetfojtó lebegés a súlytalan hanyatlásban, mint hirtelen zuhanó lejtõn a szánkó s a szánkós, mikor lélegzetével együtt lelke is fennakad a mellkas boltozatán. Ott térdelsz, arcod a fûben. És a kísértés, hogy meghatódj magadtól. De te ne engedj neki, inkább rögtön állj föl, s értsd meg valamely levél erezetét vagy a szemcsék galaxisát egy fölemelt kavicsban. Járd be a tetõt, hogy meglásd, magadban vagy-e. Ne lepõdj meg, ha sokan lesztek: ezek vagytok te. Ne gondolj arra, hogy zavarnak, és ne akarj magadban lenni, hanem légy velük szelíd. Így szólítsd meg azt, aki abban a pillanatban legközelebb áll hozzád: „Jó, hogy itt vagy, mutatok neked egy helyet.” És vidd el oda, ahol leborultál. Térdelj vissza, de õt ne kényszerítsd, csak várj, míg magától leroskad. Leborulni annyi, mint összeomlani Valaki elõtt, Aki elõtt állnod nem lehet. Ahol minden magaslatnak meg kell hajolnia, és minden mélységnek felemeltetnie. Kéz érintése nélkül.

168

Sorra megtalálod õket, az örökös társakat, akiket tisztelsz vagy gyalázol, akiktõl félsz és akikhez ragaszkodsz. Ott köröznek a hely körül, s lassan kioldódnak megfeszített árbocköteleik. Mert nem állhat meg sem sírás, sem derû, tarthatatlan a méltóság és a kétségbeesés. Nem nézhetsz fel énre és nem nézhetsz le ént, az ítéletek is meghajolnak. Újra meg újra érzed a súlytalan zuhanás lebegését, ahogy sorra összeomlanak mélységeid és magaslataid. És akkor, a leborulásban immár eggyé váltan, hirtelen ráeszmélsz, hogy a világ fölött állsz, az ima kapujában. És már nem vádolod magad képmutatással, hogy egy csúcsra jöttél fel leborulni. A leborulás fölébe emel a zajlásnak, ami eddig elveszejtett labirintusában. És sejteni kezded a titkot: „Aki megalázza magát, fölmagasztaltatik.”

József álmai

Posztmodern diskurzus és egyéb viselkedésgyakorlatok A Messiás elõképeként kitüntetett pátriárka kiválóan megszerkesztett történetét a Genézis könyvében olyan elbeszélések elõzik meg (35.,36. fejezet), amelyek folyton elõre-hátra ugornak az idõben, vagy egymástól elszakadó párhuzamos eseménysorokat futtatnak: Jákób Béthelben legénykori kalandokra emlékezik, meghal Ráchel, a felesége; Rúben az apja ágyasával hál; meghal Izsák, felsoroltatik Ézsau nemzetsége a krónika feljegyzéseinek idõpontjához közelítve, aztán újra Jákób és fiai tûnnek fel a színen. A tények kronológiai és okozati elrendezésének kísérlete itt is, ott is megbicsaklik az idõ heterogén, összekuszálódó szálai mentén. Ahol látszólag a legszigorúbb a rend – a nemzetségi táblázatok idõmodelljében –, ott tudunk a legkevésbé tájékozódni. A nevek és leágazások litániája valóságos labirintussá nõ, olyan áttekinthetetlenné, hogy a bibliaolvasók többsége inkább átugorja az ilyen passzusokat. Azokban már csak a legdörzsöltebb szakik találnak értelmet. Vajon a talált értelem – a krónikáké, nemzetségi táblázatoké, a kiválóan szerkesztett törté-

170

neteké és egzegéziseiké – lefedi vagy elfedi a történéseket? Nietzsche, Freud és posztmodern (újra)olvasóik szerint inkább elfedi. A felsorolt mûfajok ilyenformán pusztán retorikai képzõdmények, annak a vágynak az artikulációi, hogy elrendezzük, megértsük, magyarázatainkkal uraljuk a lüktetõ életvilágzajlásokat. Vajon keresztény hitünk csupán egy lenne ezek közül az elfedõ értelmezések közül? Nietzsche meggyõzõen bólint, és csatlakoznak hozzá kortárs hermeneuták, dekonstruktorok. Hogyan cáfolhatnánk meg õket, mikor századok óta szemmel láthatóan hanyatlik a kereszténység, s mindegyre szorongás és levertség vesz erõt a hívõkön? Mintha csakugyan átsütne teológiáinkon és olykor az istentiszteleteinken az a (mindörökre?) teremtés elõtti káosz, amit hasztalan rejtegetünk zengzetes formulák mögé. „Ha [!] eljön az Embernek Fia, vajon talál-e hitet a földön?” (Vö.Lk.18:8) Nem várt választ kaphatunk mindezekre a József álmaiban. Meglehet azonban, hogy nem minden átmenet nélkül. Ha ugyanis elõállna ma valaki köztünk az álmaival, nagyjából ugyanarra számíthatna, amire József a bátyjai között. Még hogy álmok! Éhes disznó makkal... Hogyha egy bibliai figura álmodik, az elfogadhatóbb, de álmai értelmüknél fogva fontosak, csakis annyiban, amennyiben figuratív beszéddé válnak. József visszatérõ álmának változatai például nagyon világos allegóriák, melyek úgyszólván magukat fejtik meg: a testvérek számával megegyezõ számú kéve, illetve csillag, és a

171

szülõk számával megegyezõ két fõ égitest, nap és hold, meghajolnak az álmodó elõtt. Ha olvastuk Freudot és Adlert, akkor valamivel izgalmasabb a dolog. Feltárulnak a legkisebb testvér bátyus-, illetve apakomplexusai. Nem elég neki, hogy õ a kedvenc, kisebbrendûségi érzését felülkompenzálja: a környezõ természet és a kozmosz óriásai is lábai elõtt fetrengjenek. Ha azonban ezt az elképesztõ telhetetlenséget a vágyak beszédeként fogjuk fel, akkor az álmot elfedjük az álomlátó tudattalan és/vagy az analitikus tudatos elbeszéléseivel. A testvérek is öccsük orcátlan hatalmi ambícióinak bejelentéseként hallgatták az álmokat, az apa pedig, jóllehet – analitikus módjára – jobban odafigyelt, és „elméjében tartotta” a hallottakat, elismerte bosszankodásukat. Úgy kéri számon Józsefen az álmait, mintha éber állapotban tett kijelentésekért vonná felelõsségre: „megdorgálá õt mondván: Micsoda dolog, amit álmodtál? Avagy elmegyünk-é én és a te anyád és atyádfiai, hogy meghajtsuk magunkat teelõtted a földig?” Ha megfontoljuk, hogy ezek az álmok cenzúrázott, részben tehát még mindig elfojtott változatai az álmodó vágyainak, akkor milyenek lehettek azok ösztönkésztetésszerû féktelenségükben?! Félõ, hogy József több olyanra találna a mai keresztények/keresztyének között, akik olvasták Freudot, mint akik hisznek. Merthogy a hit – noha gyakran úgy tartjuk – nem az értelem valamely axiomatikus meggyõzõdése. Az ilyen elõzetes megértés maga is interpretáció, melybõl további értelemkonstrukciók végett indu-

172

lunk ki. A hit másféle viselkedés, nem értelme, hanem ideje van, egészen úgy, ahogy a Prédikátor tanítja: „ideje van a születésnek és ideje a meghalásnak; ideje az ültetésnek, ideje annak kiszaggatásának, a mi ültettetett. Ideje van a megölésnek, és ideje a meggyógyításnak; ideje van a rontásnak, és ideje az építésnek. Ideje van a sírásnak, és ideje a nevetésnek; ideje a jajgatásnak, és ideje a szökdelésnek. Ideje van a kövek elhányásának, és ideje a kövek egybegyûjtésének; ideje az ölelgetésnek, és ideje az ölelgetéstõl való eltávozásnak. Ideje van a keresésnek, és ideje a vesztésnek; ideje a megõrzésnek, és ideje az eldobásnak. Ideje van a szakgatásnak, és ideje a megvarrásnak; ideje a hallgatásnak, és ideje a szólásnak. Ideje van a szeretésnek és ideje a gyûlölésnek; ideje a hadakozásnak, és ideje a békességnek.” (Préd. 3:2–8) Nagyon szegényessé tesszük ezt a bölcsességet, ha csak arra gondolunk hallatán, hogy mindennek megvan a kiszabott órarendje ugyanazon a folytonosságon belül. Valamely cselekvés ideje inkább alkalom, egy elkezdõdõ viselkedésritmus tartama. A Prédikátor tanítása szerint ugyanis nem az idõhöz van rendelve a viselkedés, hanem a viselkedéseknek van rendelt idejük. Az, hogy „ideje van az ég alatt minden akarásnak”, annyit tesz, hogy mindegyiknek más az ideje. Más a hité és más az interpretációé. Hogyha ez a különbség értelmezésbeli, akkor ugyanannak a ritmusnak eltérõ tempóiról beszélhetünk, pl. implicit és explicit diskurzusokról. Ha azonban a különbség viselkedésbeli,

173

úgy eltérõ ritmusokkal van dolgunk, melyeket csak viselkedésváltás vagy eto-mutáció révén cserélhetünk fel. Azokat a viselkedésgyakorlatokat, amelyek nem a diskurzus idejében történnek, kultikus ritmusoknak nevezem, rendelt idejüket pedig kultikus tartamoknak. József álmai ilyen történések: amíg ezek tartanak, addig a diskurzus idejében õ alszik. És aligha kompenzál diadalittasan, inkább szerfölött csodálkozik azon, ami álmában tart. Nem tudattalan személyes ambíciókat él ki, hanem azon döbben meg, hogy ami vele történik, nem tõle van. Hogyan lehetséges, hogy a nálánál hatalmasabbak elõtte hajlonganak? Az elõtt a Hatalom elõtt, aki ezt mûvelte, maga is leborult. Lenyûgözte és elkápráztatta ez az álmában megmutatkozó Erõ, s ezt a tartamot kívánta megosztani ujjongva testvéreivel és az apjával. Nem azért beszélte el az álmot, hogy hallgatói leboruljanak elõtte. Ha erre vágyott volna, bizonyára megérzi, hogy éppen titkos szándéka érdekében sokkal okosabb hallgatni errõl a testvérek elõtt, különösen az elsõ „kijózanító” tapasztalat után. De József azért szalad gátlások nélkül másodszor is a testvéreihez és apjához, hogy megossza velük annak a Hatalomnak az erejét, amely õt magához emelte, amíg álmában tartott. Jákób, aki már küzdött egyszer ezzel a lebírhatatlan Hatalommal, és gyõzelmében legyõzetett, most megint „ellene” fordul, de azért elméjében tartja a dolgot, mint aki vár még valamit tõle, ahogy az áldást várta akkor. A testvérek viszont teljesen képtelenek az álom ritmusára hangolódni, az elbeszélés szereposztá-

174

saiba bonyolodnak, és gyûlölik a „kiválasztott” Józsefet. Õk egészen más viselkedésritmus tartamában sodródnak, mert más az ideje a csodálkozásnak és más a gyûlölködésnek. Fontos, hogy Isten megnyilatkozása a pátriárka számára nem interpretációs viselkedésgyakorlatok tartama, hanem olyan kultikus gyakorlatoké, mint az álom vagy a csodálkozás. Ugyanígy az ígéret elfogadása/megélése is kivezet az értelemkonstrukció mûveleteibõl. József nemcsak álmaiban ébred hitre, hanem az álmaiból is; így azok nem érnek véget a felébredéssel, hanem a felébredésben is tartanak. Az, ami késõbb történik az életében, nem egy, az ébrenléttõl elhatárolt, és ily módon artikulálódó álmot ismétel, hanem az álom tartamának tovább folyása, mint ahogy hitében is Ábrahám, Izsák és Jákób hite tart. Nem ismétlõdik! A testvérek azok, akik az artikuláció ismétlõ idejében gondolkodnak, és vég(ük)re hajtják akcióikat. Értelmezésükben nem tarthat, mert megsokszorozódik az álom: véget ér, hogy megismétlõdhessék az értelmezésben. Éppen így sokszorozódik Józseffel kapcsolatos tervük is: az ölésvariánsból kútbadobás-, majd eladás-variáns lesz, a végrehajtások pedig ezeket a variánsokat ismétlik. Az egyik variáns a másikat jelöli, a terv az akciókat. A jelölés mindig megszakít, hogy ismételhessen, artikulál, hogy sokszorozhasson denotatív és konnotatív utalásokban: ez a ritmusa a jelölõk játékának. A kultikus mozgás ritmusa más: József nem hagy ismétlõ(dõ) nyomokat, hanem hagyja, hogy az álom tartson. Akkor is hisz, amikor álmaiért megdorgál-

175

ják, meggyûlölik, kútba dobják és eladják, vagy amikor egyiptomi szolgasága idején éveket tölt börtönben. Viselkedésmûvészete abban van, hogy nem esik ki a hit gesztusainak idejébõl. Ezért nem zárul be hite az álmokba. Ha csak (az) álmaiban hinne, kultikus gyakorlata az álom kultuszára korlátozódna. József hit-gesztusai azonban ébrenlétében is annak a hatásnak a ritmusát követik, amely õt álmában megérintette; a pátriárka nem szakítja meg ennek tartamát performatív aktusokkal (a magának és/vagy társainak tulajdonított interpretációs teljesítmény aktusaival). „Nem én, Isten jelenti meg” – tanúsítja álomfejtéskor a Fáraónak. „Nem ti küldöttetek azért engem ide, hanem Isten” – mondja testvéreinek. Az ígéret nyilvánvaló beteljesedésében és megélésében is kitart a hite. Nem egyetlen, az emlékezet archívumában rögzített ígéret(tétel)rõl és idõk múltán annak beteljesedésében való megismétlõdésérõl van tehát szó egy elbeszélés diskurzusában: a pátriárka történetében az ígéret teljesülésének hitbeli ritmusa és annak kultikus viselkedéstartama folyik. Késõbb a testvérek is beavattatnak a kultikus gyakorlatba azáltal, hogy József álmodókká teszi õket: mindaz, ami velük történik egyiptomi kalandjaik során, úgy látszat, hogy közben mégis az életük valódi tartama. Ez a József szabta rítus mozdítja ki õket korábbi interpretációs, illetve jelölõ gyakorlataikból. Mikor a cifra ruhát széttépték és a kecskegödölye vérébe mártották, a kedvenc fiú jelölõje olyan látszatként ismétlõdött, amely Jákóbnak a gyász való-

176

ságos tartamát „jelentette”. A legkisebbik testvér, illetve az apa miatti aggódásban most õk kerülnek a gyász tartamába. Ez segít nekik abban, hogy majd ráhangolódhassanak József hitének ritmusára is. Kiinduló kérdésünkre visszatérve azt válaszolhatjuk, hogy a hitbeli viselkedést nem az artikuláció performatív mûveletei ritmizálják, hanem kultikus gesztusok, melyek gyakorlása – folyásában tart. A hit nem fedheti el interpretációkkal az eseményeket, mert nem hagy ismétlõ(dõ) nyomokat, hanem folyik. A kereszténység hanyatlása ennek a tartamnak jelölõ viselkedésbeli megszakításaival függ össze. Ennek következtében válik az ima retorikus beszéddé, és ezért tiszteljük inkább a Szent Írás szövegét, kiesve a Szent Isten félelmébõl. Amennyiben „hitünk” a Biblia szövegét értelmezõ teológia, úgy valóban csak egyike a nagy metafizikai elbeszéléseknek, amelyek mára visszafordíthatatlanul hitelüket vesztették. Hogyha viszont kultikus gyakorlat, akkor semmiképpen nem redukálható az értelemkonstrukcióra. Életünk eltérõ idejû tartamok lüktetése, melyeket viselkedésgyakorlataink révén váltogathatunk. A posztmodern diskurzus, noha megpróbál valamennyi ritmust a saját mozgásterére korlátozni, nem lehet több egy alternatívánál, amelyet – tartamát tekintve – a jelölõ viselkedés mûvészetének tekinthetünk.

IDÕTRÉFÁK – JELÖLÕHASZNÁLAT VERSUS RITUÁLIS GYAKORLAT tanulmányok

A kód és három m-je: modell, módszer, médium

Kritikai elõkészületek a szövegaktivitás alternatíváinak vizsgálatához A metafizikával szembeforduló gondolkodás filozófiai modellje: a kód. Az informativizálódás univerzumában ez vált minden „végsõ dolgok” legvégsõjévé, ide fut ki valamennyi kategória végsõ értelmezése, még az olyan alapozó ideáké is, mint az eredet, a lét, az ember vagy a nyelv. Saussure elõtti értelmében a kód olyan kulcs, amely hozzáférhetõvé tesz bizonyos általa elrejtett jeleket; õstípusa a rejtjeles ábécé vagy a titkosírás lyukkártyája, illetve annak használati szabályai. Az, hogy ‚hozzáférhetõvé tesz’, a kód szempontjából teljesen egybeesik azzal, hogy ‚elrejt’, mert ugyanaz a közvetítés érvényesül mindkét irányba: az elfedett jeleket egyszersmind az elfedõ közbevetés leplezi is le. Az elrejtés viszont nem esik egybe a magába-rejtéssel, hiszen a pre-saussure-i értelemben vett ‚jel’ és a pre-saussure-i értelemben vett ‚kód’ között éppen az a különbség, hogy az egyik magába rejt, a másik pedig elrejt valamit: a jel üzenetet rejt magába, a kód viszont a jeleket rejti el. Az egyik jelentõ-, a másik rejtjel. Ez a megkülön-

181

böztetés a jel egyszerûségének elbonyolódásával jár, ravaszul kidolgozott formális médiumként a kód „természetes” jel és jelhasználó közé ékelõdik. Az agyafúrtság, amely a kódot kimunkálja, illetve megfejti, a ráció legtipikusabb megnyilvánulása. Elõször is, mert ez az elsõ tisztán diszkurzív konstrukció. A nyelv ugyanis – Saussure önkényesség-tétele elõtt vagyunk! – az õsmúltba veszõ titkos korrespondanciákat takar(hat) megnevezés és megnevezett között; a logika, illetve a matematika éteri világa pedig még a bámulatos kozmikus rend tükörképe. Csak a mesterkélt konvenciók útján létrehozott kód lehet független valamilyen rajta kívüli jelentéstõl, mivel sohasem közvetlenül vonatkozik a jelentettre, hanem csak a magába-rejtõ jel közvetítésével. S minthogy ennek is csak a jelölõ oldalához kapcsolódik, amely formálisan szintén a jelhasználó által konstituált, úgyszólván ontológiátlan. A kódban minden lehetséges, ami racionális, és minden racionális, ami lehetséges. Végsõ soron ugyanerre az elvre vezethetõ vissza a filozófiai racionalizmus is. A kódolvasás a befogadót kezdettõl fogva az értelem függetlenségébe utalja. Aki meg akarja fejteni a kódot, annak fel kell érnie ésszel a kód(oló) agyafúrtságát. A sikeres értelmezés – éppen ezért – mindig csak a feloldás és sohasem a felbontás értelmében vett dekódolást jelent. Más szóval: az interpretáció egybeesik a kód kényszerû – racionálisan szükségszerû – elfogadásával. S a megértés így nem közvetle-

182

nül a jelek jelentettjére, hanem a (kód)jelek jeleire irányul. Aktuális poszt-saussure-iánus értelmében viszont a kód a legáltalánosabban vett jellel azonosítja magát, pontosabban: a legáltalánosabban vett jelet magával azonosítja. Nincs immár különbség elrejtés és magába-rejtés között, minthogy eszerint a felfogás szerint sem a jelek mögött, sem a jelekben nem rejtõzik semmi tõlük elkülöníthetõ vagy rajtuk kívüli: a jelek csak és csakis egymás jelei lehetnek. A kód másodlagosságának racionalista tételét felváltja a kód kizárólagosságának racionalitása. A nyugati gondolkodás történetében ez a folyamat kétségkívül a ráció következetességének eredménye, de az újkori filozófiai racionalizmushoz képest, amely töretlen ismeretelméleti illúziójában még olyan irracionális ideák elkötelezettje volt, mint az Igazság vagy Isten, a posztmodern(ista) racionalitás feloldódik a Létet betöltõ Kódnak 1 mint a jelek egymás közti ellenõrizhetetlen (át)mediálásának játékában. Az eredmény pedig: gondolkodás és elgondolt szétválaszthatatlan egymásba rekesztõdése a nyelviség meghaladhatatlan közegében. Ettõl kezdve a metafizikus tudat helyére a diskurzus lép, „aki” kizárólag olyan témákkal, illetve modellekkel operál, melyeket elõzõleg már mindig maga hozott létre, illetve amelyek elõzõleg már „õt” magát is létrehozták. A modell, melyet a klasszikus ismeretelmélet a tényleges objektum és a vizsgálódó szubjektum között közvetítõ konstruktumként határozott meg, most az érte-

183

lemkonstrukció számára egyedül hozzáférhetõ (és egyedül lehetséges) téma-tárgyak folyamatos „lét”-re hozása vagy kódszerûsítése: a metafizika által a jelentõn kívüli jelentett-nek vélt entitások visszavezetése a kódra .2 A történetileg egymást követõ modellek – beleértve a rendszert vagy struktúrát magát is mint az episztemé hiposztázisait – a kódszerûsítés elkülönbözõdõ technikáinak produktumaiként tûnnek fel. A téma-tárgy-modellek egyetlen relevanciája tehát a „módszer”. Ennek státusváltozása – a kódszerûsítés spontán kezdeteitõl a tudatos technikákon át a gondolkodás egészén eluralkodó technicitásig – a nyugati erudíció közegének fokozatos berekesztõdését a Kódkultusz mindinkább absztrahálódó bálványának konstitúciójaként tárja fel. A módszer-kérdés a preszokratikusoknál még egyáltalán nem, vagy csak kimondottan retorikai vonatkozásban tudatosodik. Szókratésztõl és Platóntól kezdve jelenik csak meg, s válik majd mind bonyolultabbá ugyan, de a születõ filozófiák ontológiai tárgyához képest még mindig másodlagos marad. Descartes racionalizmusában lesz aztán hirtelen ugyanolyan fontossá, mint az, amire irányul. Kanttól errefelé pedig fokozatosan elõtérbe kerül, mígnem megszületik a fenomenológia husserli módszerfilozófiája, Heidegger és Gadamer abból sarjadó, de azt kritikailag meghaladó metahermeneutikája, majd pedig Derrida módszertagadó dekonstruktív filozófiája.

184

Szimplikosz Arisztotelész-kommentárja így emlékszik a preszokratikusok egyik korai gondolkodójára: „Azok közül, akik egynek, mozgónak és határtalannak mondják az archét, a milétoszi Praxiadész fia, Anaximandrosz, Thalész követõje és tanítványa a dolgok archéjának az apeiront hirdette, elsõként illetve ezzel a névvel a princípiumot. Azt mondja, ez sem nem víz, sem nem másvalami a megnevezett elemek közül, hanem valamely egyéb határtalan természet, amelybõl valamennyi égbolt és a bennük levõ kozmoszok származnak.”3 Anaximandrosz – mesterénél és a többi preszokratikusnál is nyilvánvalóbban – egy mondhatatlan archéról filozofál. Szimplikosz szerint ez egyenértékû azzal, hogy apeironnak (meghatározatlanságnak) mondja az archét. Értelmezése az Arisztotelész elõtti és az Arisztotelész utáni filozófia éles kontrasztját mutatja. Kidolgozott filozófiai terminológia híján a preszokratikusok nyelvhasználata sokkal szabadabb volt, mint a Fizika kommentátoraié: ahogy tanításukban beszéltek, az a filozófiájuk nyelve volt, nem pedig egy episztemikus, kidolgozott kategória-nyelv filozófiája. A terminusok csak a szofistáknál váltak meghatározóvá, korábban a filozófus életmódja számított fontosabbnak. Ez a nyelv horizontjánál kiterjedtebb felületû odafordulás elõzte meg és hatotta át a preszokratikusok tanítását. Szavaikkal ahhoz a filozófiai gyakorlathoz igazodtak, melynek meghatározó tapasztalata volt az apeiron meghatározatlan bizonyossága is. A

185

thalészi víz, akár a többi preszokratikus számara a levegõ vagy a tûz, aligha vonatkozott materiális értelemben vett konkrétumokra. Ezeknek a physikális elemeknek az alakulékonysága, változékonysága, valamint szerkezetüknek (görögül kozmos) akkor még titokzatos (ki)fino-m(ult)sága archetípusként utalt az arché filozófiai tapasztalatára. Az a körülmény, hogy Anaximandrosz elõször nevezte apeironnak az archét, a meghatározatlanságnak ezt a hármas görög fogalmát (idõbeli, térbeli határtalanság és minõségi eldöntetlenség) sok vonatkozásban az archetípushoz közelíti: a már megnevezett elemek törlésével a megnevezetlenségnek, illetve megnevezhetetlenségnek ugyanazt a filozófiai tapasztalatát aktualizálja, amelyet születésükkor a korábbi mitikus szimbólumok is felidéztek. De csak azokban, akikben az valamiképpen már megvolt, mert a filozófiai éberség sem fogalmakkal, sem más módon nem közvetíthetõ. Errõl beszél Hérakleitosz mûvének fennmaradt kezdõmondatában: „Noha ez a Logosz örökké létezik, az emberek képtelenek megérteni mind azelõtt, hogy hallották volna, mind azután, hogy elõször hallották, mert bár minden e Logosz szerint történik, mégis olyanok /az emberek/, mintha nem tapasztalták volna meg azokat a beszédeket és dolgokat, amelyeken én végigvezetem õket, és amelyeknek mindegyikét fölbontom annak valódi természete szerint, és megmutatom, hogyan van; a többi ember azonban ugyanúgy

186

nem veszi észre, amit ébren mûvel, mint ahogy elfelejti, amit álmában tett.” 4 A meghatározhatatlan Igazság (Logosz) hozzáférhetõsége tehát sajátos éberségen múlik, ami megkülönbözteti a filozófust a „többi embertõl”, avagy a hiteles gondolkodást a megbízhatatlan vélekedéstõl. Pármenidész az egyiket a to noein, a másikat a doxa szavakkal fejezi ki. Tanításában5 a létezõ (to on) mint a mindenség (to pán) egésze csakis a to noein, azaz a preszokratikus értelemben vett gondolkodás számára adott, a doxa pedig egyáltalán nem képes megragadni a létezõt. Vajon ez a különbség minden torzítás nélkül a késõbbi érzékelés – gondolkodás ellentétének feleltethetõ meg, ahogy az interpretálók gyakran magyarázzák? Pármenidész a filozófus igaz bizonyosságát állítja szembe a halandók vélekedéseivel, amelyeket az érzékektõl meghatározottnak tart ugyan, de nem azonosítja az érzékek mûködésének eredményével. A vélekedõk kritikájába az érzékeléstõl teljesen független eljárások cáfolatát is bevonja: „Mert eltökélték, hogy két formát neveznek meg, amelyek közül egyet a másik nélkül nem lehet megnevezni. (Ebben tévednek.)” 6 Ez a passzus annyiban teljesen világos, hogy nem az érzékek, hanem a megnevezés, illetve a „gondolati” tagolás bizonyos módjára vonatkozik. A doxa tehát a gondolkodásnak egy téves módja is egyszersmind, amely ellentétben áll a to noein éberségével. Aki éber, az a filozófiai ta-

187

pasztalat alapján gondolja (to noein) el az igazságot (aletheia), aki pedig álomszerû kábulatban van, az érzékei alapján gondolja (doxa) el téves véleményét. Az ellentét kettõs szembenállásra épül: mind a primér tapasztalatok, mind pedig a gondolkodásmódok különbözõségére. A parmenidészi „igaz bizonyosság”, amely fogalmakban nem közvetíthetõ az álomszerûen homályos látású „többi embernek”, kívül van a szokványos megismerés (nem csak érzékelés!) körén: felébredés a diszkurzív kognícióból. A to noein sohasem a doxára irányul, hanem a létezõre. Amennyiben a filozófus mégis az érzékelhetõ-megismerhetõ világ fennállásáról és mûködésérõl alkot hipotézist, azaz feltehetõ véleményeket, ezzel a „szükségszerûség világának” kábulatába zárul, amely a doxa maga. A preszokratikusok tanítása alapján tehát a racionális megismerés Szókratész utáni tézisei a to noein igaz bizonyosságával szembeni doxának minõsülnek. Ez a különbség mai szemmel a módszer filozófiai státusváltozása felõl látható be leginkább. A preszokratikus példa legyen Pármenidész tankölteményének néhány sora a létezõrõl és a nem létezõrõl: “...A döntés ezzel kapcsolatban ebben áll: létezik vagy nem létezik. Ezzel el van döntve, ahogyan szükséges, hogy az egyiket mint elgondolhatatlant, megnevezhetetlent el kell hagynunk (mert nem igaz út), a másik létezik és valódi.”7

188

Parmenidész számára még nem válik szét gondolkodás és módszer, mivel a „létezõt” követõ to noein nemcsak a doxára, hanem önmagára sem irányul, sohasem önreflexív. A preszokratikus filozófiában egyik leggyakrabban elõforduló szimbólum az „út” (hodosz), amelyen a létezõt éberen követõ gyakorlat halad. A filozófus sohasem valamilyen elõre rögzített szabályt alkalmaz, hanem dönt, „ahogyan szükséges”. A „methodosz” szó szerinti jelentése: „egy út mentén”. De nem valószínû hipotézisekkel és módszertani normákkal mindig már kikövezett elõjáratos utcán, az episztemé szervezett poliszának belterületén, hanem a to pán egészének úttalan útjain, melyeket csak a to on éber követésének mindig aktuális iránydöntései jeleznek. Hogy mennyire nem megkonstruált pályáról van szó, azt abból is beláthatjuk, hogy Parmenidész nem különbözteti meg attól, ahová visz: „Ugyanaz a gondolkodás és ami végett a gondolat van, mert a létezõ nélkül, amelyben kifejezõdött, nem találod a gondolatot.”8 A preszokratikus methodoszban a gondolkodás létezéssé válik9, mert nem egyetlen intellektuális orgánum tudást konstituáló töprengése, hanem az élet egészét átható gyakorlat. Éppen a fordítottja annak, amit majd kisarkítottan Descartes-nál találunk meg. Ott a létezés (vagyok) válik (racionális) gondolkodássá, s következésképpen kódszerûvé. Az újkori filozófus módszeresen kételkedõ meggyõzõdése szerint

189

Parmenidészt így parafrazálhatnánk: a gondolat nélkül, amelyben kifejezõdött, nem találod a létezõt. A preszokratikus filozófiai tapasztalat bizonyosságában az Igazság a létezõ létezése, a racionalista bizonyítottságban-bizonyíthatóságban az igazság már csak ismeret, amely a ráció mûveleteinek eredményeként közvetett viszonyban van mind a létezõvel, mind pedig a létezéssel vagy életmóddal. Descartes filozófiai racionalizmusát sok vonatkozásban Francis Bacon Novum Organuma jelzi elõre. Itt merül fel elõször a módszer egyenjogúságának újkori gondolata is: „A puszta kéz és az önmagára hagyatkozó értelem egyaránt keveset ér: szerszámra és segédeszközre van szüksége az értelemnek éppúgy, mint a kéznek. És amint a kéz szerszámai kiváltják vagy irányítják a mozgást, éppúgy segítik vagy óvják az értelmet az elme szerszámai.” 10 Ebbõl a világból már hiányzik a „lélek”, helyébe az „elme” lép „értelmével” (ratio) és „szerszámaival”, ettõl kezdve a filozófiai rácsodálkozás közvetlenségét a megismerés közvetettsége váltja fel. A ráció ugyanis természeténél fogva követel szerszámokat, merthogy mindig beavatkozik abba, amit megismer: vagy spontán kíváncsisággal változtatja meg, vagy módszeresen racionalizálja azt. A kettõ abban különbözik, hogy a kíváncsi elme a fegyelmezett rációhoz képest ellenõrizetlen. A ráció azonban csak önmagát képes ellenõrizni, tudatossága ön-tudatosság. Ezért az egyetlen racionális bizonyosság a módszer mint az értelem

190

saját beavatkozó mûködésének algoritmusa. Ezt rögzíti Descartes a megismerés kizárólagos alapjaként: „... csakhamar láttam, hogy mialatt így mindent hamisnak akartam felfogni, szükségképpen kell, hogy én, aki ezt gondolom, legyek valami. S mivel észrevettem, hogy ez az igazság: gondolkodom, tehát vagyok, olyan szilárd és olyan biztos, hogy a szkeptikusok legtúlzóbb feltevései sem képesek azt megingatni, azért úgy gondoltam, hogy aggály nélkül elfogadhatom a filozófia amaz elsõ elvének, amelyet kerestem.” 11 A nyugati gondolkodásnak ez a radikális fordulata egyszeriben befelé, önmagára fordította a filozófiai szemlélõdést. Ettõl kezdve minden egyéb csak ennek alárendelten, ennek közvetítésével jöhet számításba, mivel a racionális meggyõzõdés szerint az emberek valamennyi korábbi bizonyossága, illetve tudása a világról és önmagukról – maga is megismerés eredménye. Az elme mint prioritással felruházott res cogitans ilyenformán a lélek újkori kódszerûsítése: a talányos, kikutathatatlan lélek, amely az ókori és középkori filozófiában mindig a legmegfoghatatlanabb volt, most a legmegismerhetõbb, úgynevezett gondolkodó dologgá válik – racionális modellé. Pontosan meghatározható tulajdonságai vannak, jól elkülöníthetõ funkciói, precíz formulákba írható mûveletei: egyszóval az egyetlen, ami teljességgel áttekinthetõ, és minden egyébre kitekintést nyújthat. A kódszerûsítés technikája – ezúttal a módszeres kételkedés – egész addig a pontig

191

tart, ahol a módszer maga lesz egyedül kétségbevonhatatlan. Korábban a gondolkodás helyességérõl folytak a filozófiai viták, a vitathatatlan igazság megközelítésének esélyeirõl, itt az igazság egyértelmûen másodlagos mint a ráció mûveleteinek az eredménye. Olyan, mint egy matematikai levezetés végsõ kifejezése: értéke kizárólag az õt megelõzõ mûveletsokaság ellenõrizhetõségétõl függ. A racionális kétségbevonhatatlanság tehát minden korábbi igazság kétségbevonásának a következménye. Már Bacon határozottan „ködképeknek” tekinti az általa javasolt „igazi indukció” elõtti fogalmakat és „axiómákat”, s azokkal együtt a legõsibb mitikus hiedelmeket is. A bizonytalan, kusza és félrevezetõ preindukciós örökségben legelõször különbözteti meg az ún. „törzsi ködképeket”, amelyek „az emberi természethez, az emberek törzséhez, az emberi nemhez” tartoznak. Látszólag csak az empirikus és a spontán értelmi képzetekrõl van szó, valójában azonban mindent idesorol, ami az „igazi indukción” kívüli. Ez akkor válik világossá, ha a törzsi ködképek magyarázatát egybeolvassuk a ködképekrõl szóló egész passzus zárógondolatával: „mind az érzékek, mind az értelem képzetei az ember hasonlatosságára, nem a világegyetem hasonlatosságára jönnek létre. Az emberi értelem pedig görbe tükre a tárgyak sugarainak: saját természetét a dolgok természetével összekeverve eltorzítja és meghamisítja a dolgokat.”12 És a záró gondolat: „Ezek a különféle ködképek részletesebb és ala-

192

posabb tárgyalásra szorulnak, hogy az emberi értelmet felvértezhessük ellenük.”13 Az új módszer tehát szétoszlatja majd a téves hiedelmeket mind az érzékek, mind pedig az értelem körében. Hozzá képest minden egyéb a ködképek hamis birodalmába tartozik. A megtisztított ráció Descartes-nál is az egyedüli világos út az igazsághoz: „igaz mindaz, amit egészen világosan és elkülönítetten [clare et distincte] megragadok”.14 A „percepcióról”, melynek eredeti, középkori jelentése ‘nem következtetésen alapuló közvetlen érzékelés vagy észlelés’, a Második elmélkedésben leszögezi, hogy „elmebeli belátás”. És ezzel az igazsághoz való emberi hozzáférhetõség hiteles módjának – minden más lehetõséget kizárva – a racionális megismerést nevezi ki. Egy fogalom akkor „tiszta” (clare), ha tökéletesen definiált, vagyis az összes többi fogalomtól világosan elkülönített; és akkor „határozott” (distincte), ha felfogásában tökéletesen áttekinthetõ. Amit elmebeli belátás útján ilyen módszeresen egyértelmûsítünk, az kódként önállósul, és látómezõnkbõl – homályosságukkal együtt – a preszokratikus jeleket is kiszorítja. Descartes racionalizmusa az empirizmus ellenében tett választást jelentett két fundamentális ismeretelméleti alternatíva között, amely korábban a nominalizmus–esszencializmus, késõbb pedig inkább az idealizmus–realizmus dilemmáiként újra meg újra reprodukálta magát a filozófia történetében. Kant dualizmusa és Nietzsche radikális tagadása után a 20. századi

193

filozófia megkísérelte affirmatíve túlhaladni ezeket az alternatívákat. A nagy vitákat provokáló éles különbségeken túl ezeket az irányzatokat mégis egybekapcsolja az a közös törekvés, hogy igyekeznek valamilyen zárt (meghaladhatatlan) immanenciát körülhatárolni, amelyben abszolút tájékozódás érhetõ el, és amelyre mindaz visszavezethetõ, ami hozzá képest transzcendensnek látszik. A fenomenológiai redukcióval nyert „tiszta tudat”, a megértés „hermeneutikai horizontja” és a jelölõk önmagukba visszahajló dekonstruktív „játéka” a mûködõ cogito modelljét kívánja nyújtani, egy tárgyától és szubjektumától megszabadított mûködésmódot kidolgozni, amely mind az elgondoltat (vagy elgondolhatót), mind a gondolkodót az elgondoltságában, illetve elgondolása közben magyarázza. Az elsõ nagyszabású kísérlet a Husserlé, õ változtatja elõször módszerré a filozófiát. Az általa ajánlott fenomenológiai redukció immár nem valamilyen doktrína kidolgozásának az útja, hanem maga kerül a doktrína helyére azáltal, hogy a gondolkodás modelljeként lép fel. Ettõl kezdve a filozófusnak nem a világ „létezõ” dolgait kell vizsgálnia, hanem azok adottsági módját mint fenoméneket. A létezõ idézõjelbe, sõt „zárójelbe” kerül az intencionálisan adott tárgyhoz képest, amely közvetlen, evidenciaszerû „ez-ott”-ként áll a gondolkodó ego elõtt. De ki ez a fenomenológiailag gondolkodó ego? Vajon õ maga mennyire evidens? Husserl

194

úgy mutatja be, mint örökös ráirányulót, aki sohasem valaki, hanem maga a tiszta észlelés, és aki abszolút bizonyos lehet saját fenoménjeit illetõen. Közben arra hivatkozik, hogy filozófiája semmit sem konstruál, csupán leírja azt, ami a tudat számára közvetlenül adott. (Kantot is a „magábanvalóság” a priori konstrukciójáért kritizálja.) S valóban, az ego cogito-hoz képest a cogitatum azonnali, tiszta és „abszolút evidens” tapasztalat. Csakhogy a husserli tiszta tudat a fenomenológiai redukció módszerének eredménye, tehát konstruált. Descartes racionális bizonyossága a létezõk végérvényes kódszerûsítését vonta maga után, a fenomenológiában azután az ego válik végérvényesen kódszerûvé. Husserl racinalizmusa mindenekelõtt abban a finalitásban fejezõdik ki, hogy a filozófiai megállapítások minden értelmes kételyt kizáró, abszolút érvényességet érjenek el. Ennek sikerétõl teszi függõvé a „természetesnek” nevezett gondolkodás meghaladását, amely bizonytalan a priori elvekkel vagy episztemológiailag elõre gyártott, közvetlen tudati tapasztalattal ellenõrizhetetlen elemek szintjén operál. A ráció szigorú következetességével kivívott eredmény az észlelet tiszta fenomenológiai reflexiója, amely sohasem eleve, hanem közvetlen aktualitásában adott. Az ész-szerûnek ez az evidenciája Descartes „Isten”-ének és Kant „magábanvaló”-jának kritikájával a létezõ realitásának minden megelõzõ metafizikai jelét elfedi: az így

195

nyert fenomén az ismeretté tett bizonyosság újabb s egyszersmind logikusabb kódja. A fenomenológiai redukció tehát a racionális gondolkodás descartes-i, kanti purifikációját viszi tovább, miközben módszeres „epoché”val iktatja ki az észlelés racionális evidenciáját még homállyal terhelõ transzcendens elemeket. Egyfelõl a noumenon ítéletekkel hozzáférhetetlen „magábanvalóságát” függeszti fel, másfelõl pedig a „szemléleti formák” által meghatározott a priori tapasztalatstruktúrát. A kiiktatás formája azonban nem valamilyen filozófiai meggyõzõdésbõl vagy a priori elvbõl sarjadó kategorikus tagadás, hanem sokkal agyafúrtabban koreografált eljárás. Elfogadott tézisekbõl levezetett exkluzív következtetések helyett a kiiktatandó transzcendentálék integrálásának eleganciájával prezentálja álláspontját úgy, hogy az a gondolkodás általa ajánlott fenomenológiai módszerének demonstratív alkalmazása is egyszersmind. Az epoché-nak ez a „rafinált” formája: a zárójelezés. A fenomenológus nem tagadja a világ realitását, egyáltalán nem zárja ki egy olyan létezõ totalitás önaffirmációját, amely minden emberi tapasztalat alapja. A racionálisan kizárt dolgok ugyanis egy irracionális régiót feltételeznének, amely egyfajta transzcendenciát jelenthetne az értelem immanenciájához képest. Ezért a létezõt Husserl nem ki-, hanem bezárja: zárójelekbe. A grafémák általában véve is a kód legreprezentatívabb megnyilvánulásai, hiszen az írás

196

jelek egyezményes nyomokban történõ rögzítése. De még a grafémák közül is kitetszik az írásjelek abszolút kód-tisztasága. A betûk, jóllehet mindegyiküknek nagyfokú pontossággal megadható fonéma felel meg, és az írás homogén rendszerén belül egymással maximálisan kompatibilis elemekként rendezõdnek át meg át, õriznek még valamit a verbális megnyilatkozás spontán jeleinek a rajtuk kívüli jelzettel is számoló dualisztikus természet(esség)ébõl, mivel – a grammatológia logo-, illetve fonocentrizmust célzó ellenvetéseinek figyelembe vétele mellett is – történetileg azok mintájára lettek kiképezve. Az írásjelek azonban az írott kód immanens természetébõl adódó, tisztán graféma jellegû képzõdmények, amelyek közvetlenül sohasem feleltethetõk meg valamely verbális korelátumnak. Az „o” betû minden esetben ugyanazt a minõségében definiált fonémát hordozza, kontextusától teljesen függetlenül; a vesszõ, pont vagy a kötõjel viszont a közvetlenül verbális jellé dekódolható grafémák szervezõdésének kontextusonként sajátos minõségû konkretizációja. A zárójel vonatkozásában ez egy szintaktikai és egy modális funkciót jelent. Ami zárójelbe kerül, az egyrészt szintaktikailag kikapcsolódik a szerves kontextusból: odatartozik ugyan, de nem befolyásolja a szintagma vagy a mondat gramma-tikai szerkezetét, olvasáskor akár túl is lehet lépni rajta, anélkül hogy az illetõ szintaktikai alakzat tekintetében ennek bármilyen következménye lenne. Másrészt saját metakódszerû írásjel minõségé-

197

ben a zárójel átminõsíti az általa határolt szakasz kódon belüli relevanciájának értékét: a zárójelen kívüli szakaszhoz képest alárendeltté, másodlagossá fokozza le azt. A fenomenológiai „zárójel” több mint fogalmi analógia, olyan kimunkált gondolkodástechnikát takar, amely az ego kódszerûsítõ redukcióját implikálja: a több lépcsõs husserli epoché végrehajtása közben a gondolkodó alany fokozatosan szó szerint zárójellé személytelenül. Az ilyen módszerrel nyert „tiszta tudat” nem más, mint a gondolkodás racionális diskurzusában elhelyezett írásjel, amely a magába zárt világot szintaktikailag kiiktatja, a „reális” tudataktusokhoz képest pedig intencionális fenoménekké minõsíti át azt. A filozófiává avatott módszer fenomenológiai kalandja után a nyugati gondolkodás újabb fordulata – úgy tûnik – túljut a módszerfilozófián: elkezdõdik a módszer meghaladásának hermeneutikai kísérlete. Schleiermacher és Dilthey nyomán Heidegger – még a fenomenológia talaján – dolgozza ki a megértés „elõzetesség-struktúráját” mint a „jelenvaló lét” történeti létmódjának ontológiai bázisát.15 A heideggeri egzisztencializmusnak ezt a hermeneutikai beágyazottságát fejleszti tovább Gadamer önálló filozófiai hermeneutikává. A Lét és idõ a megértés létaspektusát helyezi elõtérbe („világban lét”), az Igazság és módszer viszont a lét megértésaspektusát emeli a gondolkodás vezérelvévé.

198

Az új filozófia startköve Gadamernél a 19. században kibontakozó szellemtudományok kiélezõdõ módszerproblémája, az az ellentmondás, amely a természettudományos induktív eljárás és a társadalmi vagy embervilág ezzel összeegyeztethetetlen szellemtudományi tapasztalata között ütközött ki. Az objektivitás igényével kidolgozott, általános tudáson alapuló módszerek nem tudják feltárni a szellemtudományi tapasztalatot. Ami objektív, az felülemelkedik a jelenségek történeti konkréciójának egyszeriségén, olyan kiterjedt érvényû törvényszerûségekre irányul, amelyekhez képest az egyes jelenségek csak megnyilatkozásaik eseteiként jönnek számításba. A történeti megismerés nem törekszik objektív szabályok felállítására, inkább a meghatározott hatások okai érdeklik, magát a jelenséget akarja megérteni, azt, hogy miképpen történhetett, hogy valami éppen így és így van. Ez a természettudományostól eltérõ igény fordította a szellemtudományokat a képzés, sensus communis, ízlés és más „humanista vezérfogalmak” módszertani kiaknázása felé. Gadamer azonban ezt a helyzetet nem a módszerszükséglet újabb eszköztárra irányuló imperatívuszaként értelmezi, hanem a szerszámként használt módszer elégtelenségének (tudomány)történeti tapasztalataként. Hermeneutikájában az értelmezés valamely módszerének kidolgozása helyett a megértés természetét kutatja, igyekszik feltárni azokat a feltételeket, amelyek a megértést lehetõvé teszik.

199

Az elsõ ilyen feltétel a „tapasztalat történeti nyitottságának” vállalása. A természettudományos módszerek igyekeznek úgy objektiválni a tapasztalatot, hogy kísérletileg megismételhetõ legyen, mentes minden hozzá tapadó szubjektív, illetve történeti mozzanattól. Ezt az idealizálást kell feladni, mert a tapasztalat ellenáll a tárggyá-tevésnek, lényege szerint elválaszthatatlan attól, aki a tapasztalatot szerzi. Csakis a tapasztaló elõítéleteivel, azaz nézõpontjának korábbi horizontjával együtt az, ami: az elõítéletek, elvárások negációjából fakadó új belátás, s ennek nyomán a tapasztalati horizont megváltozása. Az értelmezésnek tehát feltétele, hogy ne reflektálja ki magát saját szubjektívtörténeti közegébõl, amely nemcsak hogy valóságosan meghatározza, hanem az „önismeret” révén egyáltalán lehetõvé teszi a tapasztalatot és megértést. A tapasztalatban ugyanis mindenkor magunkat ismerjük ki valamiben anélkül, hogy az a valami megszûnne különbözni tõlünk: az igazi önismeret érzékeny a másik másságára. Ezen a ponton Gadamer kétségkívül meghaladja a racionális megismerés tudáselvét. A hermeneutikában feltárt tapasztalat történetisége megszüntethetetlen ellentétben áll a természettudományos ismerettel, igazsága sohasem valamely objektíve zárt elv, hanem nyitottság az új tapasztalattal szemben – önmaga elidegeníthetetlen részeként tartalmazza az újabb belátás készségét. S minthogy a belátás horizontváltást jelent, azaz a tapasztalatot megelõzõ általá-

200

nos elméleti vagy technikai tudás feladását, az ilyen tudást létrehozó módszer megbízhatóságával együtt a tudományos megismerés kizárólagos igazságát is megkérdõjelezi. Csakhogy: a tapasztalat módszerellenes nyitottsága a hermeneutikai gondolkodásban a kérdezés logikájára redukálódik. A hagyomány hermeneutikai tapasztalatában bizonyos fokig még érthetõ ez a fordulat, mivel az írott hagyomány nyelvi aspektusának vonatkozásában van (lehet) folytonossága, de az írott hagyományon túli élettartomány vagy a mûvészet gyakorlatai tekintetében áthidalhatatlan törést jelent. Minthogy a kérdés nyelvlogikai struktúra, az elõzetes vélemény tarthatatlan kérdésessége nem azonosítható a tapasztalat nyitottságával, mert a tapasztalatkészség esetleg nemcsak a korábbi véleménytõl, hanem a kérdezéstõl is elállhat. A készség nyitottságának nem lehet irányértelme, különben heurisztikus elõfeltevéssé redukálódik, amely a késõbbiekben kísérletszerûen beigazolódik vagy cáfolatot nyer. Ha lemondunk a nyelv hermeneutikai a priori-járól,16 csak a (kód)csendet kell „elõfeltételezni”. A kérdezés nyelvlogikai mechanizmusa reprodukálja a kiiktatott objektiváló eljárásokat. A módszer meghaladásának hermeneutikai kísérlete egy a korábbiaknál átfogóbb, de változatlanul kódszerûsítõ módszer kidolgozásába hajlik vissza: a kérdezés a tapasztalat nyelvszerûsítése, olyan nyitottság, amely csakis a nyelv horizontjára nyílik, és abban megreked.

201

A történetileg változó kérdések és válaszok horizont-elkülönbözõdéseinek és horizont-egybeolvadásainak ebben a hermeneutikailag immanens világában az ego hatástörténeti tudatként lép fel, mely a hagyomány értelmezése révén végsõ soron önmagában tájékozódik. Gadamer tanítását követve ilyenformán a fenomenológia egyetlen metafunkciójú írásjelébõl az értelmezésben mûködõ nyelvvé „változunk”. „Az, hogy az értelmezés nyelvileg megy végbe, nem egy idegen közegbe való áthelyezés, hanem ellenkezõleg: az eredeti értelemkommunikáció helyreállítását jelenti.” 17 Az írott hagyomány értelmezésének vonatkozásában ez a természetes nyelvben-zajlás belátható és találó, de a hatástörténeti tudat mintájára átkódolt létezés esetében korántsem. Vajon az ontikus megértés vagy léthermeneutika állítólagos nyelvszerûsége alapulhat-e azon a megfelelésen, amely az írott hagyomány és értelmezõje között állhat fenn? A hagyomány és az értelmezõ külön történeti horizontjainak megértésben végbemenõ egybeolvadása azok idõbeliségén alapul. De melyik idõ-beliségen? Ugyanazon idõ szerint történeti-e minden történés, ami az értelmezõ horizontját teszi történetivé, és horizontként adott-e egyáltalán? Kiterjeszthetõ-e az írott hagyomány modellje az értelmezéshagyományon túlra? Amennyiben mégsem, úgy „a megértés mûvészete” nem tekinthetõ filozófiai hermeneutikának, hanem legfeljebb hermeneutikai filozófiának. Ebben az esetben a kérdés, a hagyomány és a történetiség

202

koncepcióinak elméleti öröksége, egy az általuk kihatároltnál tágasabb filozófiai “horizont” hermeneutikai kódjának íródásaként tûnik fel. A tapasztalat nyelvszerûsítése másfelõl a dolog kitüntetett ontológiai státusához vezet. Gadamer nyelvelmélete szerint a hermeneutikai interpretációban maga a dolog szólal meg, s ez a nyelvi tapasztalat aktualizálásával függ össze. A „vissza a dolgokhoz” husserli maximája itt is érvényben marad, csak másképpen érvényesül: nem a fenomén, hanem az igazság formastruktúráját ölti. A dolog igazsága azonban a kérdés és válasz nyelvlogikai játékának függvénye. Szó és dolog megértésbeli összetartozása minden nem hermeneutikai létezéslehetõséget kizár, mert a világtapasztalat nyelviségét meghaladhatatlannak tartja. A megértés számára valóban meghaladhatatlan, mert az értelem a világ világlását önmaga mûködéseként gondolja el mint beszédet: a prizmát, amely színekre bont, a fénnyel azonosítja.18 Gadamer szerint az, amiként valami megmutatkozik, ennek a valaminek saját létéhez tartozik. Ha azonban a megmutatkozó horizontok találkozása kizárólag az értelmezés nyelvi végrehajtásában megy végbe, az így kialakuló kommunikáció elfedõ is lehet. Ha azonban a preszokratikus methodosz filozófiai gyakorlata nem merül ki a kódhasználatban, úgy az értelmezéssel elfedett létezéslehetõségek iránti készség is nyitott marad. Jaques Derrida Heidegger nyomdokain halad – túl. A logocentrizmus dekonstruktív kriti-

203

kája már nem a metafizika – görög tapasztalathoz visszavezetõ – megújítása végett érvel, hanem a metafizikával való leszámolás végett. Heidegger a lét értelmére irányuló kérdést teszi fel és állítja vissza jogaiba, Derrida viszont a Lét metafizikai ideájának „mitológiáját” leplezi le, feltárva megképzõdésének írástörténetét. A dekonstrukció nem módszer(tani)fogalom, mint a fenomenológia, vagy – bizonyos vonatkozásban – a hermeneutika. A módszer mindig feltételez valamilyen tõle független objektumot, amire irányul, még akkor is, ha ez nem valami ontikus magábanvalóság, hanem olyan kulturálisan, illetve szubjektíve mediált tárgyiasság, mint a fenomén vagy a hagyomány. Derrida filozófiája viszont éppen az ilyen objektumokat dekonstruálja, s ezáltal objektumokként felszámolja õket. A dekonstrukció meghaladja tárgy és módszer metafizikai oppozícióját, melynek pólusait differenciák rendszerének szubsztanciátlan produktumaiként tárja fel. A tárgy mint létezõ ugyanúgy a jelenlét metafizikai ideáján alapul, akár a tõle diametrálisan megkülönböztetett megismerõ organon: a módszer. A különbségek rendszerében nincsenek a rendszert valamiképpen megelõzõ entitások, hanem csak ennek a rendszernek a játékából adódó esélyek, amelyek megnyitják a fogalmiság vagy általában a metafizika lehetõségének terrénumát, illetve történetét. De hogyan jut el Derrida a nyugati ontoteológia egészét magyarázó esélyekig?

204

Az írás (ècriture) dekonstruktív fordulata Saussure, illetve Heidegger teóriáiban alapozódik meg anélkül, hogy õk maguk ezt a fordulatot ilyenként ismerték volna fel. Saussure a jel motiválatlanságának tanával és a fonémák oppozíciórendszerének feltárásával indítja el a nyelv kódszerûsítésének folyamatát. Hogyha a nyelvi jelek a rajtuk kívüli referenciák vonatkozásában teljességgel heterogén természetûek és semmiféle szükségszerû kapcsolat nem köti õket ezekhez a referenciákhoz, akkor a nyelv önálló rendszernek tekinthetõ, amelynek állaga és mûködése rendszerimmanens struktúrák és funkciók produktuma. A rendszermodell korábban csak a filozófiai kategóriák rendjét képezte le – a kategorizálásban érvényesülõ algoritmusok mindenkori logikája szerint. Saussure „írásfordulata” abban áll, hogy a természetes nyelvet is jelrendszernek tekintette, olyan kódnak, amely a többi kulturális jelenség szemiológiai természetét is megalapozza. Az ontológiákból a fundamentálontológiába történõ heideggeri fordulat ugyanilyen közös alapot kutat: a jelenvaló-lét ontikus struktúráját. Ez vezet arra a felismerésre, hogy a preontologikus létmegértés mint a világban-való-lét hangoltsága alapvetõen meghatározza, elõírja az ontológiai kérdésfelvetést. A létkaraktetek (kéznéllét, kézhezállólét, egzisztencia) és létmódok (eszköz, dolog, autenticitás, inautenticitás) a létezõ létének a derivátumai. A „létezõ léte” formula – eredet és derivátum viszonyának te-

205

kintetében – logikai allomorfja a „jel jele” formulának, ami egybevág azzal, hogy A lét és idõ grandiózus töredékében ‚a lét értelmére kérdezõ’ és ‚a lét értelmérõl kikérdezett’ értelmezés, illetve jelölt nélküli jelek maradtak.19 Derrida a fundamentálontológia végsõ jelöltjét, a jelenlétet is derivatív kódként leplezi le egy, a metafizika játékterét megnyitó õsírás avagy a différance aktivitása felõl. Ezzel minden mondhatót és gondolhatót – beleértve a mondhatatlan, illetve elgondolhatatlan metafizikai ideáit is – egy grammatológiai történés képzõdményeiként értelmez. A différance mozgása azonban, minthogy temporizációként, illetve térelosztásként a tagolás „õselvét” írja elõ, nem minden történés feltétele, hanem csak az artikulációs játszmák kódja. Minden analízis a végrehajtott tagolás sikere után úgy véli, hogy az, amit széttagolt, az eredményül kapott tagokból állt össze. Ettõl kezdve az analizált tárgyat, fenomént vagy képzõdményt az alkalmazott tagolás algoritmusának megfelelõ metafizikai vagy poszt-metafizikai rendszernek tekinti. Ez azonban kizárólag a diszkurzív konstrukciók esetében indokolt, amelyeket az analitikus széttagolás fordított modellje szerinti egésszé-tétel vagy „összetagolás” hívott létre. Egy lebontott ház csakugyan az eredményül kapott téglákból épült, de egy letarolt erdõ nem a rönkökbõl, forgácsból, kéreg- és ágdarabokból állt össze, s végképp nem deszkákból.

206

A dekonstruktivizmus azzal próbálja kitágítani az artikulációs vagy „átkódoló” játszmákra korlátozódó érvényességét, hogy mindent ilyen játszmaként tüntet fel. Derrida igyekszik saját írásainak is a szövegszerûségére terelni a figyelmet. Jellemzõ például, hogy a beszédhelyzetet (pl. konferencián tartott elõadás), a témát és az elõadás téziseit bûvészi nyelvügyességgel egynemûsíti egy olyan diskurzusban, amely latens módon a vizsgált szövegekben is érvényesül, de ezúttal kénytelen ilyenként megmutatkozni. A nyelvhasználat dekonstruktív technikája révén egyszer már diszkurzív viszonyokká kódolt téma természetesen újra meg újra ellentmondásmentesen átkódolható, mígnem fokozatosan megerõsödik az olvasóban/hallgatóban annak kizárólagos kódszerûsége: az a belátás, hogy semmi sincs ezen a kódszerûségen kívül. Csakhogy Derridánál ez a semmi hallgatólagosan az elkülönbözõdések ritmusát megváltoztató tagol(hat)atlant jelent, az artikuláció önmagába rekesztõdését, melyet a dekonstruktivizmus nem ilyenként, hanem a metafizika „lezárulásaként” vagy a „filozófia határaiként” tüntet fel. A différance mozgása, minthogy nem képes mit kezdeni a tagol(hat)atlannal, annak tartamát a tematikus viszony algoritmusaival helyettesíti. A valami mint valami heideggeri struktúráját a valami mint nem valami más dekonstruktív átértelmezésében sajátos ambivalenciaként mûködteti: egyfelõl a bináris oppozíciók rendszerének differenciaelveként, másfelõl a differenciák kizárólagosságának me-

207

tafizika-ellenes kritikájaképpen. Az elsõ esetben a „nem valami más” az éppen szóban forgó grafémát valamely tõle különbözõ grafémához képest jelöli, másik értelmében viszont a jelölõnek a differenciák rendszerén kívüli transzcendentális jelöltjét tagadja. Ez a kettõs érvelés vezérli lépésrõl lépésre a szóban forgó diskurzus témájának átstrukturálásait. Aki beszél valamirõl, úgyszólván az írás-kódtól veszi át „saját” elõiratos esélyeit. Derrida szerint a beszédet vezérlõ írásnak nincs a szubjektum értelmében vett alanya, mivel a „megnyilatkozó” is a kód mûködésének derivátuma. Az így felfogott szövegaktivitás azonban nem más, mint az átkódoló – metafizikus vagy poszt-metafizikus – dekonstruktor gyakorlata. Akár módszeres eljárás (pl. az elemi részek reduktív visszakeresése, a jelenségek okainak felkutatása, egy struktúra mûködési alapelvének kiderítése stb.), akár annak a médiumnak az elõtérbe helyezése, amely lehetõvé teszi a felsoroltak lejátszódását, az ilyen késztetések követése a methodos nyitottságának beszûkítéséhez vezet. Vajon lehetséges-e az írásnak és az olvasásnak olyan gyakorlata, amely közelebb vihetne a preszokratikusok filozófálásához? Ez a kíváncsiság sarkall további kutatásra.

208

JEGYZETEK 1. Vö. Pethõ Bertalan: Korunk filozófiája, Bp. 1992 2. Vö. Derrida: „White Mythology: Metaphor in the Text of Philosophy”, in The Margins of Philosophy, G.B. 1982. 3. Szimplikosz: Kommentár Ariszt., Fizika A 2 181 b 15-höz, in Steiger Kornél (szerk.): Bevezetés a filozófiába. Szöveggyûjtemény, Bp. 1992. 17. 4. Hérakleitosz B 1 (A továbbiakban a preszokratikusoktól származó idézetek helyét Steiger Kornél nyomán így, a nemzetközi szakirodalomban elterjedt hivatkozási mód szerint adom meg.) 5. Vö. Pármenidész B 8 6. Pármenidész B 8, 53–54. 7. Pármenidész B 8, 15–18. 8. Pármenidész B 8, 34–36. 9. Vö. még Pármenidész B 3: „Mert ugyanaz a gondolkodás és a létezés.” 10. Bacon, Francis: Novum Organum I. könyv, II. aforizma, Csatlós János fordítása, in Francis Bacon: Novum Organum I. és Új Atlantisz, Bp. 1954. 27. 11. Descartes, René: Értekezés az ész helyes vezetésének és a tudományos igazság kutatásának módszerérõl. Fordította Alexander Bernát, in: René Descartes: A módszerrõl, Buk. 1977. 70. 12. Bacon, Francis: Novum Organum, I. könyv, XLI. aforizma, Csatlós János fordítása, in Francis Bacon: Novum Organum I. és Új Atlantis, Bp. 1954. 34. 13. Uo., XLIV. aforizma 14. Descartes, René: Elmélkedések az elsõ filozófiáról, Boros Gábor fordítása, Bp. 1994. 28. 15. Vö. „... a mindennapi körültekintõ értelmezés...mindenkor valami elõzetesen alapul. Mint megértéselsajátítás valamilyen már megértett rendeltetésegészhez viszonyuló megértõ létben mozog.” Heidegger: Lét és idõ, Budapest. Gondolat. 1989. 291. 16. Vö. Schleiermacher: „A hermeneutikában csak a nyelvet kell elõfeltételezni.” Idézi Gadamer in Gadamer, Hans-Georg: Igazság és módszer. Bp. 1984. 267.

209

17. Uo., 258. 18. Vö. Aquinói Tamás: a szó olyan, mint a fény, amely láthatóvá teszi a színt. Szabadon idézi Gadamer, i.m., 298. 19. Vö. Heidegger: „Mit jelent a gondolkodás?”, Nappali ház, 1989/2

Retorikák és beszédek A kortárs filozófia és irodalomtudomány diskurzusában a retorika olyanfajta reneszánszát éli, mint ahogy a klasszikus filológia talaján kialakult hermeneutika is feltámadt a megértés/értelmezés (poszt)modern elméleteiben. Természetesen ez az újjászületés nem a hajdani tudás egyszerû felidézését jelenti, hanem azon belül és túl a kutatás olyan lappangó esélyeinek kiaknázását, melyeket a korábbi gondolkodás még elfedett, kizárt vagy más esélyekre igyekezett redukálni. Értekezésünkben (szónoklatunkban) azonban a klasszikus, normatív retorika megidézésére is vállalkoznunk kell, mivel a „posztretorika” feltételezi az elõzményeiben való jártasságot. A meggyõzés mûvészete a következõ alapvetõ mûveletcsomagokat foglalja magába: elõkeresni azt, amit mondjunk (inventio), elrendezni a megtaláltakat (dispositio) és ékesen megfogalmazni az így elõkészített beszédet (elocutio). Sok évszázados története során a retorika gyakran a „figurákat” kidolgozó-osztályozó elocutio irányában tengett túl, s ilyenkor egyfajta ékítmény-stilisztikává változott. Mi viszont a továbbiakban megpróbáljuk a tekhné rhetoriké másik két mûveletcsoportját szem elõtt tartani egy példaként választott versbeszéd vizsgálata során.

211

Babits Mihály: Jónás imája Hozzám már hûtlen lettek a szavak, vagy én lettem mint túláradt patak oly tétova céltalan parttalan s ugy hordom régi sok hiú szavam mint a tévelygõ ár az elszakadt sövényt jelzõkarókat gátakat. Óh bár adna a Gazda patakom sodrának medret, biztos útakon vinni tenger felé, bár verseim csücskére Tõle volna szabva rim elõre kész, s mely itt áll polcomon, szent Bibliája lenne verstanom, hogy ki mint Jónás, rest szolgája, hajdan bujkálva, késõbb mint Jónás a Halban leszálltam a kinoknak eleven süket és forró sötétjébe, nem három napra, de három hóra, három évre vagy évszázadra, megtaláljam, mielõtt egy mégvakabb és örök Cethal szájában végkép eltünök, a régi hangot s, szavaim hibátlan hadsorba állván, mint Õ sugja, bátran szólhassak s mint rossz gégémbõl telik és ne fáradjak bele estelig vagy mig az égi és ninivei hatalmak engedik hogy beszéljek s meg ne haljak. Az ima kultikus gyakorlatától ezúttal eltekintünk, és figyelmünket kizárólag a beszédtevékenységként elgondolt imádságra, az imád-

212

kozó és imádott retorikai viszonyára irányítjuk. Ilyen megközelítésben a Babits-vers szónoki könyörgés a kifejezés minden értelmében, lévén, hogy a szónok könyörgése a könyörgés szónoklata is egyszersmind. A retorikai feladat ezúttal abban áll, hogy az imádkozó meggyõzze a legfelsõbb égi hatalmasságot helyzetének elviselhetetlen nyomorúságáról, és rábírja õt a segítésre. Szavait azonban nem intézi egyenesen hozzá, hanem az antik törvénykezési gyakorlat és az arra épülõ ítélkezõ retorikai nem szabályainak megfelelõen – a népes közönséghez. Költõ beszél az olvasóihoz, akiktõl léte függ, akik történeti minõségükben olyan transzcendens instanciát idéznek meg, amely a mindenkori befogadói igények költészetalakító jogával és erejével bír. Babits a költõi szereptudat népnemzeti fogantatású messianizmusának válságát érzékeli, a magyar költészetben hagyományossá vált váteszi versbeszéd és az irodalommal szembeni új, „nyugatos” olvasói elvárások disszonanciáját. A költõ és a szavak ebbõl adódó meghasonlását bizonyítandó, a fohászkodó szónok egyfelõl Jónás példáját, másfelõl a medrébõl kiöntött patak, illetve a parancsot megtagadó hûtlen harcosok analóg tévelygését idézi meg. Az érvek fellelésének (inventio-jának) egyik klasszikus módját, az exemplumok retorikai indukcióját követi ebben. Ez az eljárás a mindenkori közönség tudományos bizonyítást nem igénylõ, puszta valószínûségekre épülõ meggyõzhetõségére épít. Ha ugyanis több pél-

213

dában is fellelünk valamely visszatérõ összefüggést, hajlamosak vagyunk azt szabályként, törvényszerûségként elvonni és elfogadni, még akkor is, ha szigorú, logikai értelemben nem bizonyított. A prófétaságot rühellõ Jónás rest a rábízott feladat teljesítésére, így aztán irányt téveszt, találomra bujdosik, majd viharba, nagy zûrzavarba kerül, mígnem elnyeli az õrjöngõ tenger és a cet. A kaotikus mélységbe zuhanása azonban nem végleges, mivel Isten megkönyörül hûtlen prófétáján, és visszaállítja szolgálatába, hogy újra üzenete ékes szólójává legyen. A másik exemplumban a költõ és a szavak viszonyaként ismétlõdik meg az Isten–próféta viszony: a szavak lettek hûtlenek, õk nem állnak „hibátlan hadsorba” gazdájuk parancsára, s emiatt célt tévesztenek. A harmadik példa visszájára fordítja ezt az analógiát, ezúttal a dagályossá vált költõ-szónok az, aki zabolátlan áradat módjára rendezetlen hordalékként zúdítja szavait a hallgatókra, miközben szertelenségével minden szabályt és mértéket elsöpör. Ezzel az induktív érveléssel gyõz meg a fohászkodó – állapotának siralmasságáról. A további érvelésben a meggyõzés egy másik retorikai alternatívája kerül alkalmazásra, amely valószerû, elfogadott eszmékbõl kiindulva deduktív úton jut el a még el nem fogadott, bizonyítandó következtetéshez. Ha a gazda mederbe tereli a patakot, akkor az biztosan eljut céljához: a tengerhez. Ha adatik elõre kiszabott rím, elõírt szent szabályok poétikai kánon-

214

ja, akkor a zûrzavar megszûnik, a költõ megtalálja „a régi hangot”, visszajut elõbbi normális állapotába. Hogyha pedig visszatalál, a hûtlen szavak újra engedelmessé lesznek. S ha a költõi megbízatás már érvényes, illetve betöltött, többé nincs immanens akadálya a méltóképpen szólásnak, legfeljebb végsõ emberi határai: a fizikai erõforrások kimerülése („mint rossz gégémbõl telik”) vagy a külsõ, sorsszerû kényszer („mig az égi és ninivei hatalmak engedik”), melyek azonban végsõ soron maguk is a jótékony, mértéket állító gát szerepét játsszák. Az ilyen retorikai eljárást latinosan premiszszákra (feltételekre) épülõ szillogisz-tikus1 argumentációnak, görög terminussal pedig enthümémának nevezzük. Az enthüméma, amint a fenti példákból is látható, az összetett (több következtetést magába építõ) következtetés összevont vagy elliptikus formája, melyben valamelyik premissza vagy a konklúzió implicit marad. „Óh bár adna a Gazda patakom/ sodrának medret, biztos útakon/ vinni tenger felé” – ebbõl a szillogizmusból az egyik premissza hiányzik. A teljes alakzat így nézne ki: 1. premissza: csak kivájt mederben juthat egy patak a tengerbe, 2. premissza: a gazda medret ad ennek a patakomnak, konklúzió: ez a patak biztosan eljut a tengerbe. Nemcsak egyetlen enthümémán belül, hanem az egymást követõ szillogisztikus argumentumok sorában is lehetnek kihagyások; a meggyõzés során nem válik explicitté minden logikailag szükséges lépés, hanem csak azok, amelyek alapján magunktól

215

is pótolni tudjuk a többit. Az ilyen rejtvényszerû rácsot képezõ argumentáció azt a gyönyörûséget nyújtja a hallgatónak, hogy maga is részt vehet az érvelés megkonstruálásában. A fentebb nyomon követett következtetéssorban mi is éltünk ezzel a lehetõséggel. Így fedeztük fel, hogy az enthümémák retorikai útja – a biztostól, már az elmében (en thümo) levõtõl a bizonyítandóig – egy chiasztikus2 alakzatot ír le. A parttalan dagályosság zûrzavarba, retorikai csõdbe vezet, a rendbe való visszatalálás pedig a szónoki erények túlcsorduló bõségébe: „szavaim hibátlan/ hadsorba állván, mint Õ sugja, bátran/ szólhassak s mint rossz gégémbõl telik/ és ne fáradjak bele estelig/ vagy mig az égi és ninivei hatalmak, engedik”. A kitartásában, hûségében újra megszilárduló költõ-próféta erkölcsi progressziójában az eltékozolt gazdagság visszanyerhetõ – errõl kívánja meggyõzni önmagát és hallgatóit a fohászkodó. De honnan vette a könyörgõ poéta szónoki beszédének anyagát, azokat a konkrét tartalmakat, amelyeket az érvelés retorikai módjai szerint bizonyítássá formált? Honnan származnak az egyes exemplumok és a fellelt premisszák? Erre keres választ a helyek vagy toposzok kutatásának retorikai ágazata: a topika, melyet leegyszerûsítve azoknak a forrásoknak, logikai és tematikai mintáknak a foglalataként határozhatunk meg, amelyekbõl a beszélõ meríthet. A Jónás alakja és története a judaista hagyományból származik, nemcsak a róla elnevezett ószövetségi könyvbõl, hanem a prófétaságról mint in-

216

tézményrõl és életgyakorlatról szóló valamennyi archaikus feljegyzésbõl, illetve azok Babits elõtti irodalmi feldolgozásaiból. A hely mindig a korábbi használatok tárházát jelenti, akár tematikus, akár formális jellegû. Arisztotelész ugyanis különbséget tesz a minden tárgynál érvényes általános topika és a sajátos helyek alkalmazott topikája között. Az általános toposzok a szónoki beszéd jellege szerint hasznosíthatók: a lehetséges/lehetetlen a tanácskozó nemhez illik, amelyben a szónok célja tanácsolni vagy lebeszélni a hallgatóit aszerint, hogy kivihetõ (lehetséges) avagy kivihetetlen (lehetetlen) valamely javasolt teendõ. A valóságos/nem valóságos általános toposza a törvényszéki nemnek felel meg, ahol a feladat vádolni vagy védeni aszerint, hogy a szóban forgó vád igaz-e vagy hamis. A több/kevesebb általános helyei a bemutató nemhez illenek, ahol nézõknek, illetve közönségnek kell dicsérni vagy feddeni valamit aszerint, hogy szép-e avagy rút, mégpedig a felnagyító hasonlítás érvelési módja szerint. Nos, ezt a toposzt leli fel (inventálja) a beszélõ az olyan exemplumokban, mint: „ugy hordom régi sok hiú szavam/ mint a tévelygõ ár az elszakadt/sövényt jelzõkarókat gátakat”, „ ki mint Jónás (...) leszálltam a kinoknak eleven/ süket és forró sötétjébe, nem/ három napra, de három hóra, három/ évre vagy évszázadra”, „mielõtt egy még vakabb és örök/ Cethal szájában végkép eltünök”.

217

A hadsort megbontó s így a küldetést feladó hûtlenség toposza immár sajátos hely a Jónás imájában. Olyan meghatározott tárgyhoz (a háborúzáshoz) tartozó és mindenki által elfogadott igazságok közül való, amelyek az illetõ területen szerzett tapasztalatokra és/vagy hiedelmekre épülnek. Ilyen sajátos toposz továbbá az a szóban forgó kérdés (quaestio) is, hogy megtalálhatja-e régi hangját a költõ, ha már egyszer elvesztette azt, valamint a konkrét ügy (causa), amely éppen erre a költõre alkalmazza a quaestiót. A causa a beszéd voltaképpeni referenciája, az éppen tárgyalandó dolog mint változó eshetõségek kombinációja. A klasszikus retorika tanítása szerint mindig valamely meglévõ, ismert toposz térben és idõben konkretizált esete kell hogy legyen. A válságba jutott költõ csak a prófétasors, illetve Jónás-szituáció fellelésével és alkalmazásával tárhatta elõ ügyét méltóképpen. A versbeli fohászkodó nemcsak észérvekkel akar meggyõzni, hanem érezhetõen megindítani is kíván. Ennek eszközei a lélektani érvek, amelyeket Arisztotelész ethé-re (jellemek, magatartások, külsõségek) és pathéra (szenvedélyek, érzelmek, érzések) osztott. Az ethé azokat a jellemvonásokat jelenti, amelyeket a szónok igyekszik felmutatni közönségének, hogy jó benyomást keltsen. Ezek ugyanúgy a tekhné rhetoriké mûveleteihez tartoznak, mint az exemplumok és az enthümémák, és nem sok közük van a szerzõ õszinteségének kérdéséhez. Az a retorikai jártasság, amely ebben az imád-

218

ságban szembeötlõ, a válságát vállaló költõtõl messze elûzi a dilettáns nyavalygás gyanúját, s így panaszát méltónak ítéljük arra, hogy figyelemmel kövessük. Az a színpadias nyíltság, amellyel lelke mélyébõl feltárulkozik, arra hivatott, hogy méltányoljuk semmilyen igazságtól vissza nem riadó merészségét. A rendezetlenségen, zûrzavaron érzett fájdalma és a szabályok visszaállítására irányuló forró óhaja pedig egyértelmûen szimpatikussá teszi, merthogy együtt tudunk érezni ezzel az igényével. A pathé a hallgató felkeltett érzéseire vonatkozik, pontosabban arra, ahogy a szónok ezeket az érzéseket feltételezi. Megint csak nem „tényleges” pszichikai jelenségekrõl van szó tehát, hanem inkább sztereotip vélekedésekrõl, mint a retorikai pszichológiában általában. A fohászkodó költõ iróniával kevert szánalmat feltételez hallgatóiban, így sugallva a kívánt vélekedést elénk tárt körülményeirõl és áldatlan sorsáról. A Jónás imájának tekhné rhetorikéjét nemcsak az invenció során fellelt mondandó teszi impozánssá, hanem legalább ilyen mértékben ennek elrendezése vagy dispositiója is. A látszólag bevezetõ nélküli, in medias res kezdés, amely rögtön a válságos helyzet leírásába, a tények közti kapcsolatokat ismertetõ narratióba fog, mégis megõriz egy érzelmileg megindító bevezetõt (exordium) azáltal, hogy ami a narrációból az elsõ sorba kerül („Hozzám már hûtlen lettek a szavak”), pozíciójánál fogva a captatio benevolentiae3 mûveletét is elvégzi,

219

mintha ezt mondaná: Ne várjanak tõlem ragyogó beszédet, csak voltam ékesszóló. Hogy aztán annál inkább elkápráztasson míves beszédével. Az imádság következetesen ciklikus elrendezésû. A causa változó eshetõségei ezúttal körkörösen egymásba fordulnak. A szavak hûtlenségének, meg nem felelõ magatartásának feltételezése átfordul a szavakhoz viszonyulás inautentikusságába: „Hozzám már hûtlen lettek a szavak,/ vagy én lettem mint túláradt patak/ oly tétova céltalan parttalan/ s ugy hordom régi sok hiú szavam/ mint a tévelygõ ár az elszakadt/ sövényt jelzõkarókat gátakat.” A kettõ közötti „vagy” nem eldöntendõvé, hanem kiegészítendõvé teszi az ellentéteket. Az odavissza játék ugyanazon ciklus két drámai módon egymásra következõ fázisának összekapcsolása, s így az imádkozó egyszerre bûnös és áldozat. Azzal, hogy a versben visszájára fordul a logikus sorrend (az áldozat megelõzi a bûnöst), a reverzibilitásra irányítja, nem is annyira a figyelmünket, hanem inkább tudattalan hajlandóságunkat a ciklikusság elfogadására. Mint a kisgyerek, aki a szülõhöz intézett „megengeded, hogy...” típusú kérés közben folyamatosan igent bólogat a fejével, a korábbi boldog állapotába visszakívánkozó költõ is igyekszik elfogadtatni velünk a körkörös visszatérést, meggyõzni minket annak lehetõségérõl. Ez a kezdeti szerkezeti modell ismétlõdik a beszéd korpuszának nagyobbik hányadát kitevõ kör(!)mondatban is. A költõ nem a termé-

220

szetes kronológia szerint „beszéli el” az eseményeket, hanem visszatéréseivel újra meg újra reverzibilissé változtatja a kérlelhetetlenül visszafordíthatatlan egymásutániságot. A vágy feltételes jövõjébõl („adna”, „volna”, „lenne”) visszafordulunk a tényszerû jelenbe („mely itt áll polcomon”). A mondatok természetes grammatikai sorrendjének retorikus megfordítása is ugyanezt a visszatérést munkálja („s mely itt áll polcomon,/ szent Bibliája lenne verstanom”). A célhatározói mellékmondatokat bevezetõ „hogy” után – rutin elvárásainkat megcáfolva – elõbb a könyörgés logikai értelemben vett okai következnek („hajdan”, „leszálltam”), azután pedig egy olyan cél, amely megelõzte az okot: „hogy (...) megtaláljam (...) a régi hangot”. Az idõ relativizálódása a hármasság ciklikus szimbólumában („nem/ három napra, de három hóra, három/ évre vagy évszázadra”) és az alászállás fázisának idõszakosságára, az újra feljövésre utaló idõhatározók a körkörös szerkezeti modell újabb változatai. Végül4 a rettegett ‚örök végképp’‚mielõtt’-je („mielõtt egy még vakabb és örök/ Cethal szájában végkép eltünök”) elejét veszi a halálosan tragikus kifejletnek, visszafordítva azt egy kitartó és tartalmas küzdelem életidejébe („bátran szólhassak”, „ne fáradjak bele”, „hogy beszéljek s meg ne haljak”). Az elokúció alakzatainak tárgyalására ezúttal nem térek ki (bízzuk azt az önállósult stilisztikára), inkább megpróbálom jelzésszerûen vázolni az elmondottaknak egy posztmodern retorika felõli újragondolását.

221

A szónoklás klasszikus tudománya minden invencióját, dispozícióját és elokúcióját egy eleve adott, nem mûvészi, vagyis szónoki mûveletektõl mentes anyaghoz viszonyítja: egyfajta spontán, nem-retorikus beszédhez. Nemcsak az ékítmények képes (valamit illusztráló) vagy átvitt (egy eredeti jelentést kimozdító) értelme van ehhez képest elgondolva, hiszen a mondatok természetes grammatikai sorrendjérõl beszéltünk, az idõbeliség eredeti kronológiájáról, illetve az alany (költõ) tényleges állapotáról az exemplumokhoz képest. A rendet fölébe helyeztük a zûrzavarnak, az imádottat az imádónak, és különbséget tettünk az ima retorikai, illetve kultikus gyakorlata versus (!) nézlete között. És egyáltalán: normatív mintának tekintettünk minden mûveletet, feltételeztük a retorikai mesterséget/mûvészetet mint egységes, a meggyõzés elve köré szervezõdõ rendszert. Nos, a posztmodern retorika nem bizonyítani akar érveivel, hanem meglévõ bizonyosságainkból kimozdítani. Úgy leplezni le minden viszonyítási alapul választott, illetve a tekhné rhetoriké mûveletein kívül helyezett vagy episzteméként annak fölérendelt entitást, mint ezeknek a mûveleteknek a produktumát. Semmi sem eleve adott, hanem eleve artikulált. Az ún. természetes nyelv „természete” ugyanaz a végtelen, szabályrendszerbe foglalhatatlan retoricitás, amely az értelemkonstrukció minden területén mûködik. Vegyünk példának (exemplum!) egy értelmezõ szótárat, amely arra hivatott, hogy rögzítse egy nyelv szavainak

222

jelentését. Igen ám, de a szavak jelentését ugyancsak szavak rögzítik, megszûnik tehát az értelmezett és az értelmezõ, a jelölt és a jelölõ abszolút különbsége, és a felsorolt párok elsõ tagjainak javára felállított hierarchia is. Ha egy szó magyarázatában kíváncsi vagyok valamelyik másik szó értelmére, akkor kikeresem azt a szótárbeli helyet (topos), ahol „ez” a szó címszóként szerepel és így tovább végéreérhetetlenül. Semmi sincs ezen a beláthatatlanul szétágazó retorizáltságon, retorizáción kívül; valamely retorikai alakzat mögött mindig csak újabb alakzatot lelhetünk fel (inventio), anélkül, hogy valaha is eljuthatnánk egy abszolút eredethez. Nemcsak a Petõfi vagy Ady beszédmódjában artikulált vátesz-szerep bizonyul puszta retorikai konstrukciónak, hanem Babits neoklasszikus eszmékre alapozott „nyugatos” költészet-utópiája is, beleértve magukat a különféle filozófiai és irodalmi szövegekben artikulált neoklasszikus eszméket, amelyek „végsõ” soron csak „egy” antik modell modelljei, pontosabban a klasszikusként artikulált „antik modell” neoartikulációi. Az idõ természetes, irreverzibilis kronológiájának tragédiája ugyanúgy mitológia, azaz nagy elbeszélések retorikai produktuma, mint a körkörös idõ optimista komédiája. A káoszon gyõzedelmesen felülkerekedõ rend nem más, mint „ennek” a káosznak egyik lehetséges játéka. A posztmodern retorika tehát (enthümémikus következtetés!) megõrzi a tekhné rhetoriké

223

mûveleteit, de azok szabályokká, normatív rendszerré szervezõdését ugyanezen mûveletek inventiójaként leplezi le. Mielõtt azonban Jónásként elmerülnénk egy végtelenül sokféleképpen szónokló Cethal szájában, Babitsként visszatérek a ‚kultikus’ és a ‚retorikus’ különbségéhez. Amennyiben ez a különbség nem valamely retorikai mûvelet artikulációja, mint ebben az éppen leírt mondatban, hanem egymást kimozdító viselkedésgyakorlatoké, úgy feltûnnek az értelemkonstrukció elméletileg feltár(hat)atlan alternatívái.

JEGYZETEK 1. A szillogizmus logikai alakzat, amely rendszerint két feltételt (premisszát) és a belõlük levont következtetést (konklúziót) jelenti. 2. A chiazmus a párhuzamból (parallelizmusból) levezethetõ szimmetrikus retorikai alakzat, mely egymásnak megfelelõ, de ellentétes értelmû (antitetikus) szószerkezeteket helyez tükörképszerû rendbe: AB – BA. Pl.: testvérünk voltál és lettél apánk. 3. A hallgatók jóindulatának megnyerése a szerénység pózában. 4. Ez a szó nem illik a mondat tárgyához, használatát értelmezésem retorikája kívánja meg, mivel a ciklikus szerkezet melletti érveim sorának meggyõzõ betetõzését jelzi (sic!).

Idõtréfák – Hamlet, Yorick Yorick1 végzetes legendájában, melyet szellemének egy kései utódja zökkent ki tragikusból mulatságosba, minden szerencsétlenség a féltékenységgel veszi kezdetét; a szerelem változtatja oktalan szamárrá a bölcs Bolondot. Ám az errõl szóló „bikavadító történet” egyúttal a megidézett szenvedélyek kihívása is katartikus-retorikai ártalmatlanításuk avagy „fertõtlenítésük” végett. Egy „arctalan tréfacsináló” mester azonban – minden idõk egyik legnagyobb drámájának, Shakespeare Hamletjének analízise közben – ezt a múlatás-gyakorlatot is kibillenti. A tragédia Yorickja Rushdie történetében nemcsak Yorick mulatságos tragédiájává, hanem egyszersmind yoricki tragédiává változik. Az átfordításhoz hozzátartozik, hogy az irodalom – akárcsak Fortinbras Dániát – bekebelezi a pszichoanalitikus metadiskurzust. 1. A yoricki tragédia ilyenformán Freud Hamlet-analízisének egy lacani olvasata, melyben a jelölõ elébe kerül a traumáknak. Rushdie a szerzõ vagy szereplõ személyisége helyett egy õsi legenda analízisébe fog, története „egy darab pergamenrõl szól: a pergamenrõl és arról, amit rá írtak.” (49) Valójában több szöveg analízisérõl van szó, hiszen Yorick õsi legendája olyan palimpszeszt, melyet Saxo Grammaticus

225

dánokról szóló történeti munkájára írtak rá, s amire azóta ráírták Shakespeare Hamletjét, Sterne Tristram Shandyját, sõt Freud Oedipuskomplexusról szóló nézeteit is. A „terra firmá”hoz hasonlított pergamen a jelölõ eme anyagszerû elsõbbségére utal mindazzal szemben, ami a történet(ek)ben, illetve a rá(juk) irányuló analitikus gyakorlatban megképzõdik. Yorick – aki szerzõi minõségében maga is a Yorickok dinasztikus monológjának „egy szótagja” – ezúttal egy pergamenszagú történettel ûzi bolondos játékait, melyet, mint vallja: „szándékomban áll nemcsak lerövidíteni, hanem ráadásul megmagyarázni, jegyzetekkel ellátni, kötõjelezni, artikulálni & fertõtleníteni is: mert olyan elbeszélés ez, mely gazdagon megjutalmazza azt a tudóst, aki elég ügyes, hogy ily érzékeny módszerekkel éljen.”(50) A tudat és a tudattalan pergamenjei közötti intertextuális játszma a sûrítés, illetve eltolás álommunkabeli eljárásait idézi, melyet Lacan2 a nyelvben képzõdõ szubjektum diskurzusának metaforikus és metonimikus funkcióiként tárgyal. Az összefüggést megerõsíti, hogy Rushdie története a nevek megsokszorozódásával, illetve cseréjével indul. A shakespeare-i szerep- és névosztás felõl történõ ellenvetésekkel pörölve a narrátor azt bizonygatja, hogy Ophélia a Bolond legendabeli feleségének a neve is lehetett, és hogy Saxo Grammaticus alapján minden kétséget eloszlatóan kimutatható, hogy a várfalon megjelenõ Szellem neve a drámában elhibázott. Végsõ soron az egész elõa-

226

dott história egy névcsere magyarázata, annak részletes kifejtése, „miért tûnik úgy Shakespeare Hamletjében, hogy a beteges herceg még tulajdon apja valódi nevét sem tudja”. (50) Retorikai vizsgálódás folyik: a hol összeütközõ, hol egymásba fonódó történetek voltaképpen trópusok allegóriái. A pergamen sûrû emlegetése mellett erre figyelmeztetnek a jelölõapparátus használatával kapcsolatos közbeékelések is, illetve a történet kulisszái mögött feltárt formális szerkezetek.3 Az „aritmetikai tragédia” osztásai és szorzásai ismétlõdésekként mûködnek. Formálisan ez mindenekelõtt se vége, se hossza listázásokban, és a minduntalan változatokat megengedõ terjengõsségben tûnik fel, de csakhamar rádöbbenünk, hogy átfogóbb ismétléskényszerként mûködik, amely a tömörítõ vagy gyorsító eljárások többérvényûségében is ott munkál. A pergamenre írt történet lerövidített elbeszélésében megismétlõdik, hiszen minden összefoglalás kiegészítés is: a történet egy-egy újabb változata. A pantomimszerû vagy írásjelekkel illusztrált jelenetek, a kiegészítõ olvasói fantáziára apellálás és az idõ tampti tam-mal érzékeltetett múlása nem egyszerûen felgyorsítják az elbeszélteket, hanem eredetileg tõlük idegen elemekkel kiegészítve átalakítják azokat. A történetnek ez az idõbelisége az elbeszélõ, illetve olvasó yoricki pozíciójával kapcsolódik össze: „könnyelmû terjengõsségem bolondot csinál e régiekbõl. A sietség pedig, melyet az elkerülhetetlen vég kényszerít ránk, Yorickot csinál vala-

227

mennyiünkbõl” (58). Az értelmezés mindig kifut valamilyen végre (itt például a Szellem Hamlet-béli nevének magyarázatára), amely Yorick módjára átrendezi, kiforgatja, újrafogalmazza a történetet. Mert – miként a Bolond találósmeséiben – minden történetbeli talány egy-egy új történetet von maga után A „Miért van a macskának kilenc élete?” [53] az uralkodóról és alattvalójáról szóló történetet iktatja az elbeszélésbe; a narrátor kérdése pedig – „Miképp történt, hogy ez a vén bolond élete alkonyán egy ilyen pirkadati üdeségû menyasszonyt szerzett magának?” [51]) – Ophélia bûzös leheletének históriáját. A jelölõ dominanciáját feltáró lacani ismétléskényszer hat a burjánzó oedipális hármas szerkezetekben is. Szenvedélyes anyaszeretete miatt a kisfiú Hamlet riválisként lép fel az apjával szemben, aki vakmerõségét korbáccsal torolja meg. Ettõl kezdve Hamlet apagyûlölete elfojtás alá kerül, s pótcselekvésként az udvari bolondon tölti ki bosszúját. Yorick azonban ideális apaként is fontos, hiszen a fiú minden kényét-kedvét azonnal betölti. Emiatt egy másik háromszög is kialakul, melyben az apa iránti gyûlöletet a Yorick szívét uraló, s ennyiben szintén rivális Ophélia iránti gyûlölet helyettesíti. Ugyanakkor Ophélia szépsége zavarba ejtõen vonzó is, amit viszont a dögletes leheletétõl való iszony ellensúlyoz. A két rivális elleni elfojtott gyûlölet Hamletben tudattalanul egymásba játszik, s ennek kivetülése az a tudatos terv, mely újabb oedipális hármas szerkezetek-

228

ben ismétli meg az apakomplexust. A herceg elhiteti a Bolonddal, hogy a király titkon viszonyban áll Ophéliával, s a féltékeny Yorick ezt a beszéd formájában fülébe csepegtetett mérget valódi méreggé alakítva csöpögteti a palotakertben szunnyadó Horvendillus fülébe. Úgy tûnik, hogy ezzel a közvetett gyilkossággal Hamletnek sikerült büntetlenül félreállítania az apát az útból (bûnéért ugyanis Yorick lakol meg), ám az apa helyét elfoglaló Claudius miatt az anya újra elérhetetlenné válik. Hamlet terve most úgy módosul, hogy Claudiust kell vádolni a király meggyilkolásáért, s úgy állítani be Yorick lefejeztetését, mint a gyanú elterelésének ürügyét. Csakhogy az apa Szelleme, aki a gyermekkori incidens után az anya életére törõ gyilkosként jelent meg a herceg képzeletében, a helsingõri vár falán történõ második megjelenésekor immár – az idõközben gyilkossá lett – Hamlet bûnének kísérteteként tûnik fel. Ezért viseli az Apa Neve „helyett” a Hamletét. A személyes komplexus – krónika értékû pergamenekrõl lévén szó – nem annyira egy szubjektum létének a titkaiba kalauzol, inkább a történelmi-politikai mechanizmusok allegóriája; a fallosz, s következésképpen az egész chantiklerikus-nak vagy tauruszi-nak nevezett történet Lacan óta már nem a lelki élet vagy a személyiség vágyszubsztanciája, hanem Jelölõ: ezúttal a Hatalom fölötti rivalizálásé, melyet hol háborúkban, hol pedig mulatságos lakomákon vívnak. Horvendillus és Gertrud abban a reményben vendégelik meg Fortinbrast – aki-

229

nek apját Horvendillus párbajban ölte meg, s így jelentõs területekkel gazdagította királyságát –, „hogy a férfi területszerzõ étvágya csillapítható azzal, ha megtömik ugyancsak terjeszkedésre vágyó pocakját” (56). Az vendégváró asztalra rakott állati tagokból és szervekbõl képzeletben összeálló monstruózus fenevad, mely Ophélia sokféle, egyenként is kiállhatatlan szagból összeszerkesztett leheletbûzének ismétlõdése, annak a komplexusnak a trópusa, mely vonzódás és iszony, gasztronómiai kielégülés és szexuális vágy versus hatalmi ambíciók metaforikus és metonimikus viszonyhálójában képzõdik. Ebbõl következik a pergamenra írt történet befejezhetetlensége. Saxo Grammaticus egy szájhagyomány útján terjedõ legendát történelemként véglegesített. Shakespeare azonban drámává írja át ezt a történelmet, hogy aztán Sterne ironikus prózába fordítsa a ragyogóan poétikus shakespeare-i tragédiát. Rushdie következik, aki Yorick fikcionálisan rekonstruált õsi tragédiáját a Shakespeare-drámabeli Hamlet utógyerekkoraként írja meg egy névcseréhez kapcsolódó talány megoldása vég-ett. Ha ilyen kontextusban olvassuk az elbeszélés utolsó mondatát („egy ilyen bikavadító történet fejezõdik be most végleg”, 64), akkor a ’végleg’-et semmiképpen sem értelmezehetjük referenciálisan, hanem csakis retorikai konstrukcióként, mely a -ként, -képpen, -gyanánt utótagok sorába tartozó –lag/-leg supplementuma révén a vég lezárhatatlanságára utal. Az idézett záró-

230

mondat határozatlan névelõje enyhe hangsúlyeltolás révén számnévi funkciót ölthet, s ezzel dekonstruálja a mondat általános értelmét. A történet lezárása ilyenformán nem jelent egyebet egy lehetséges vég felõli újrarendezésénél. Yorick utódai „nyugattól keletig és vissza” rendkívül „sokszínû nemzedék”, tehát bármikor felbukkanhat legendája igencsak heterogén „monológjának” egy újabb zárószótagja. 2. A Salman Rushdie elbeszélésében többször is megidézett Tristram Shandy4 szerzõi ajánlásában ezt olvassuk: „A királyság egy félreesõ fészkében írtam, egy zsupfedeles házikóban, hol visszavonultan élek s mindegyre azzal próbálkozom, hogy a nyavalya-kórságok és az élet egyéb bajai ellen vidámsággal vértezzem fel magam; mert szilárd meggyõzõdésem, hogy valahányszor az ember mosolyog és még inkább, ha kacag, megtoldja e diribdarab életet egy kevéssel.” (7) A nevetésnek ezt a bonyolult idõvonatkozását legtömörebben a ’mulatás/múlatás’ szavunk foglalja össze. Az elmúlással szemben az idõ múlatásával nyerni idõt csakis mulatságos fondorlattal lehetséges – például a véglegesnek vagy végzetesnek a kizökkentésével. A kacagás ugyanis nem a tragédia feltartóztathatatlanul a kifejlet felé sodró idejében történik, hanem annak elhalasztásaként. A nevetésnek ezt a hatalmát kimondó meggyõzõdés azonban, mihelyt

231

ajánlott bölcsességként fogalmazódik meg, már nem mulatságos, hanem az élet bajai ellen vívott drámai küzdelemként íródik vissza a tragédia idejébe. Csakhogy az idõ kizökkentésével nemcsak a halasztás értelmében nyerhetünk idõt, hanem mindazoknak a múlatás-gyakorlatoknak a tartamával is gazdagodhatunk, amelyekbe a mérhetõ idõt, azaz az idõ mérését (tagolását, artikulációját) kizökkentjük. A vég ettõl kezdve nem valamely kronológiai értelemben vett utolsót jelent, hanem a kizökkentés gesztusát, olyan ritmusváltást, melynek (be)következtében az egyik múlatás-gyakorlat ideje véget ér egy másikéban. Hasonló mutációt fedezhetünk fel szellem és szenvedély legendabeli váltakozásában is: a Bolond Szelleme kizökkenti a szenvedélyek végzetes idejét, mint ahogy amazok is kioltják a yoricki mulatságot. A Tristram Shandy utolsó lapjain az idõvel szembeni leghatékonyabb küzdelemrõl, az utódnemzésrõl ezt olvassuk: „Mi kár, gondolom és állítom váltig sajnos szóval, hogy csupán ama szenvedély által mûvelhetjük ezt, amely képességeinket igájába hajtja és a bölcsességet, a szemlélõdést és a léleknek minden munkálkodását visszájára fordítja; oly szenvedély által, kedvesem – folytatta atyám, anyámhoz intézvén a szót –, amely bolondot a bölccsel párosít s vet egybe, és amely kivervén minket barlangjainkból-rejtekodvainkból, a szatyrokhoz és négylábú barmokhoz tészen hasonlatossá, nem pedig emberhez.” (615)

232

Melyik az a szellem, melynek minden munkálkodását visszájára fordítja egy olyan szenvedély, mely az utódnemzés – s így az élet – elengedhetetlen feltétele? Hajlunk arra, hogy Nyugat Szellemében leljük fel azt, miközben egy keleti Yorick „talányos” nevetését e szellem megidézett történetének leleplezõdéseként olvassuk. A Bolond – aki mint hivatásos mókamester nem önmagaként, hanem médiumszerûségében válik nevetségessé – féktelen fecsegésbe fog a papírról és arról, amit arra írtak. Ez az aránytalanul hosszúra nyújtott nyitány, indokolatlannak tetszõ kitérõivel és közbeékeléseivel (melyek olykor a tárgy feledésének veszélyéig terjednek) a nyugati kultúra yoricki látleletévé sûrûsödik. „Hála az égnek – vagy az ókori papírgyártók szorgalmának” (49) – indul a monológ. Az értelmes kétkedés aktusa az ima szakrális rítusát azonnal átbillenti performatív, illetve pragmatikus aktivitásba. Így a fohász, akárcsak valamivel lejjebb az átok („ördög vigye hát ezt a listát”), egyszerû beszédfunkcióvá, nyelvi fordulattá sorvad, s ettõl kezdve burjánzásnak indul egy papír-kultúra zegzugos labirintusa, mely legcélszerûbben a papír lelõhelyeinek elszaporodása mentén térképezhetõ fel. Az elsõ sorokban egy-egy dõlt betûvel szedett görög, illetve latin terminus – pergamen, terra firma – idézi meg a forrásokat, melyekbõl Nyugat a kognitív erõt, illetve technikai-politikai energiáját merítette. A leltárba foglalás rendszerezõ gyakorlata azonban csak felmérhetõ adat-

233

szerûségekkel operál, kizárólag „leltári számok” aritmetikai szimbólumaival, s ez minden tartós dolog lerombolásához vezet: „tény és való, hogy az emberek ugyanúgy örömet lelnek abban, hogy elpusztítsák a földet, melyen életükben állnak, mint az anyagot (vagyis a papírt), melyen halhatatlanul megmaradhatnának, amint ez a föld a lábuk alól a fejük fölé kerül”. (49) A vég nélküli listák a tartam-helyettesítõ jelölés gyönyörûségének legelemibb gyakorlatát képezik. Ennél bonyolultabb a történet „fertõtlenítése”, avagy rituális késztetéseitõl való megfosztása, mely szenvtelenül, tisztán a jelölõ artikulációra hagyatkozva („szürke arccal és tintás ujjal”, 50), egyszóval analitikusan idézi a pergamenek alakzatait. Az írás- és olvasásgyakorlatnak ez a retorizálása – a megengedett értelmezésváltozatok dacára – egy-idejûvé teszi a történést, a jelölõk játékának mozgásterére szûkítve azt. Az aggályos és kényszeres interpretátori korrektség a referenciát mint a jelölõrendszeren kívüli tabuját tárja fel: „a pergamen – vagy a rajta lévõ tinta, vagy ennél is pontosabban: a tollat tartó kéz, bár ez a kéz már rég halott, és a holtakról vagy jót, vagy semmit –, ó,**********!, azt kell mondanom, a szöveg” (55) Vagy: „Nem kell választanunk. Legyünk torkosak a megértésben, és nyeljük le egészében a szentháromságot.” (55). Azzal, hogy a Szentháromság mint a metafizikai metaforák érzékekkel hozzáférhetetlen jelöltje itt maga válik az egyszerû aritmetikai hármasság jelölõjévé, va-

234

lóban megkérdõjelezõdik az ontológiai értelemben vett referencia függetlensége a jelöléstõl, de az is kiderül, hogy a retorikai korrektség nem számol a „referenciának” a jelölõhasználat (szöveggé sterilizált) alternatíváitól függõségével. Pedig a hit vagy a féltékenység rituális gesztusai se nem referenciálisak, se nem retorikusak, hanem eltérõ ritmusú és idejû tartamgyakorlatok, melyekben a szövegelés egyszerûen gyakorlatlan. Ezért nem sikerülhet a történet fertõtlenítése. Ugyanis a jelölõhasználat meghaladhatatlan közegeként tételezett Beszéd – esetünkben elbeszélés – sem tiszta. Olyan késztetések és gesztusok moccannak benne, melyek nem redukálhatók a retorikus szövegaktivitásra: „a herceg oly varázslatos mérget csöpögtetett a Yorick fülébe, hogy a Bolond bolondos érzékcsalódások áldozatául esett”. (60) A beszéd mérge nemcsak retorikus rejtvény, hanem a szöveganalízis számára megoldhatatlan talány is egyszersmind. „A legfurcsább az egészben – és itt van a kutya elásva –, hogy amikor Tényleges-Bolonddá lett, (…) Yorick megváltozott” (61). Beteljesül rajta a Tristram Shandy próféciája. Végzetes legendájában – mint már jeleztük – a féltékeny szerelem változtatja oktalan szamárrá a bölcs Bolondot. Tragédiája abban van, hogy mulatságosból nevetségessé válik. A történetben feltûnik „egy arctalan tréfacsináló”, aki a Bolond koponyájából varázsol „felettébb »kapitális« (bár elõre nem látható) mulatságot” (62). Ki ez a nem figurális idegen, „a

235

Bolond szilaj elméjének szerelmese”? Az elbeszélõ útbaigazítása ahhoz hasonlít, ahogy a történet egy másik szakaszában pantomimszerû, a szövegelésbõl kilépõ gesztusokkal játszik. Ahogy a folyosókon osonó Hamlet a lábujjak és a padló érintkezési pontjainak ritmusában bukkan fel („…../…../…../…../…../, &c. &c.“, 57), az ismeretlen tréfacsináló is egy ritmusban tûnik elõ: „Tampti tam, tampti tam, tampti tampti tam…“ (62) A legnagyobb tréfamester tehát a sokféleképpen mulatságos idõ, akinek mókái attól függenek, hogy mivel múlatjuk: az ujjainkkal dobolunk, alszunk, udvarolunk vagy kolbászfüzéreket fogyasztunk… Idõbeli szabadságunktól is függ, hogy milyen késztetésnek engedünk a minket érõ impulzusok közül. Rushdie „spániel“-je – mely elpuhul, hogyha nem futtatják – leginkább Jung animájához hasonlít, aki incselkedéseivel rászedi a lustaság szenvedélyébe merülõ embert az életre. Az idõ mulatásának animációs szabadsága semmiképpen sem szûkül a jelölõhasználatra, még olvasás közben sem – „ez a nyitja a dolognak“, ez vezet ki bennünket a performatív szellem jelölõritmusából. Yorick tragédiája a nyugati kultúráé is, mely – az „óra-bölcsességû Bolond“-hoz hasonlóan – kiesett az idõbõl. Amíg annak látta az idõt ami, vagyis mulatásnak – sokféle gyakorlatban volt járatos, anélkül hogy valamelyiket is az összes többi helyettesítõjeként tüntette volna ki. Mihelyt azonban „a beszéd mérge“, vagyis a szövegelésé megcsalta, egyre növekvõ mértékû

236

gyakorlatlanságában elpuhult, s egy-idejû ritmusával a rivális tartamok „rombolási stratégiái“-vá, többek között dekonstrukcióvá vált.

JEGYZETEK 1. Salman Rushdie: Yorick. Greskovits Endre fordítása, in Salman Rushdie: Kelet–Nyugat. Budapest. Európa 1994. 2. Lacan, Jaques: Écrits. A selection translated from the french by Alan Sheridan. Routledge 1997 (reprinted) 3. „Eddig arra törekedtem, hogy elmeséljem egy magán-személy kényes történetét, sok finom pszichológiai vonással és tárgyi részlettel színezve.” (56) „Meg kell mutatnom az ágyában álmatlanul heverõ Hamletet, de hol az a fickó, aki ábrázolni tudja a hiányt.” (57) „Ami ezt az Ophéliát illeti: éveinek száma fele volt a Bolondéinak, de kétszer olyan szép volt, mint a férfi, azonnal belátjuk tehát, hogy az itt következõ dolgok osztásoknak és szorzásoknak tulajdoníthatók. Mindent összevéve, aritmetikai tragédia.” (51) 4. Laurence Sterne: Tristram Shandy úr élete és gondolatai. Fordította Határ Gyõzõ. Új Magyar Könyvkiadó 1956.

Három csoda

Vida Gábor rítusai Jungnál olvasunk arról, hogy nagy dogmaszimbólumaink (pl. Szentháromság, Szûzanya, Katedrális) a protestantizmus története során kiüresedtek, és már csak csökevényei, értelmetlen jelei azoknak az elviselhetetlenségig intenzív lelki drámáknak, melyeket egykor medrükbe fogadtak, hogy gyógyító védelmet nyújtsanak átélõiknek. A vallási gyakorlat, illetve az akkor még vele összefonódó mûvészet a mindent elborító, erejüknél fogva méltán istentapasztalatnak nevezett látomásokból vezetett ki ezekbe a dogmaszimbólumokba, anélkül hogy az „õsélmény” grandiózus drámáját lényegileg csorbította volna.1 A kollektív tudattalan metafizikai ideájának dekonstruktív kritikája aligha merítheti ki a jungi kutatások örökségének feldolgozását, különösen ha számot vetünk azzal a lehetõséggel, hogy a Szentháromság tana, a Szûzanya kultusza, egy katedrális építése vagy a benne tartott istentisztelet úgyszólván csak kései történeti fejleményként változtak jelölõfolyamattá, miután megszûntek rituális folyásként tartani. Szóhasználatunkban a tartam bergsoni felfogása annyiban módosul, hogy az eszmélés ritmusán kívül alternatív viselkedésritmusokat is feltéte-

238

lez. Egyik történéstartamból a másikba rituális gyakorlatok vezetnek, melyeket a szimbólumszegénység korának mûvészetében nem az archetipikus látomásokból, hanem a jelölõgyakorlatból kiindulva követhetünk a kultusz irányába. Kultikusnak nevezek minden olyan viselkedésgyakorlatot, amelyet nem a (jelölõ)használat performatív aktusai, hanem rituális (tartam-)gesztusok ritmizálnak. Vida Gábor elbeszéléseit2 – amennyiben szövegeknek tekintjük õket – akár metafizikai diskurzusként is olvashatjuk, ha azonban kitalált csodáiknak interpretációja helyett sikerül beletalálnunk irodalmi viselkedésgyakorlataikba, az „elöregedett” jungi dogmaszimbólumokban újra csoda történik: kimozdítanak az artikuláció ritmusából. 1. A torony-rítus

Egy tornyot manapság a méreteiben, statikai mutatóiban, stílusjegyeiben, esetleg feljegyzett történetében érzékelünk. Számunkra legfeljebb bizonyos fogalmak (pl. a ‚város’, a ‚régiség’ vagy a ‚hatalom’) szimbóluma lehet, inkább csak jelölõ. Az, hogy csúcsa az illetõ épület, illetve a(z ó)város legmagasabb pontja, afféle rendszerbeli középpontfunkciót hordoz – vélekedünk –, és sietünk hozzátenni: egy immár túlhaladott episztemológiai eszme funkcióját. A posztmetafizikai elméletekben ugyanis a transzcendens elemelkedés mindig visszamutat

239

annak nyelvileg artikulált vágyára, elképzelésére, kanonizálására, úgyhogy ennyiben minden torony horgas. Vida Gábor elbeszélésében azonban éppen a jelölõrendszer önreferencialitásának ebbõl a horgasságából emelkedik el a torony. A szakértelmével kitûnõ városi fõépítészt hívják Horgas úrnak, aki húsz éve tartó pályafutása alatt „tervezett, épített uszodát, sportcsarnokot, lakónegyedet” (5–6), de valami folyamatosan nyugtalanítja. Úgy tûnik, zaklatottságát az az ambíció okozza, hogy valami „komolyabb építkezés”sel, olyan „monumentális középülettel” bizonyíthassa tehetségét, rátermettségét, mint: színház, városháza, iskola. Ezeket azonban – az egész belvárossal együtt – a „nagy elõdök” már mind megépítették, õ pedig kültelkekre szorul. Kiaknázatlan képességeinek, szakmai tudásának elõször a belváros kritikájában próbál elégtételt szerezni: „a belvárost ízléstelennek, hivalkodónak érezte; túl sok szecesszió, álmonumentalitás, már-már giccsbe hajló díszítmények, és valahogy az egész koncepciótlan, mintha a nagy elõdöket csak az a szempont vezette volna, hogy ilyen ne legyen sehol, ez sikerült is, de sehol a nagy stílus nyoma. Kuriózum, turistáknak, honvágytól szenvedõ emigránsoknak való. Nem mûalkotás.” (6) Ebben a kritikában visszatér valami, ami már a „monumentális” ambícióban is ott munkált: egy olyan másságnak a sejtése, amely a konkrét, mérhetõ adatokban és részletekben nem ragadható meg. A bíráló attitûdön változ-

240

tatva Horgas úr elkezd a „nagy stílus” titka után nyomozni, melyet a belváros legfontosabb épületegyüttesébe írt feladványként gondol el. „A fõteret a nagy elõdök voltaképpen nem hibázták el, csak elodázták a tökéletességet, a befejezést, mintegy rejtvényt hagyva az utódoknak” (6). Belebonyolódik az alaprajz- és homlokzatvariációkba, a precíz tanulmányozással feltárt újabb és újabb összefüggésekbe, s a mindig újra kezdõdõ kompozíciós kísérletekbe. Mindez azonban csak illusztrálja a nyugtalanságát, nem segít továbblépni. A „sarkpont”, a „szabály”, a „rébusz” megannyi metafizikai eszme: olyan horgas értelmezési kísérletek, melyek visszahajlanak önnön modelljeikbe. Ugyanilyen meddõ az az „alkotói szabadságigény” is, melyet a klasszikusként kanonizált Goethével igyekszik legitimálni. Az, hogy nem nõsül meg, és csinos bejárónõit is igyekszik lecserélni, mielõtt házasságról és gyerekekrõl kezdenének álmodozni, a nagy elõdök által megnyirbált építészi szabadságát kompenzálja: nem döntés, hanem szimptóma, melyben kielégítetlen alkotói vágya artikulálódik. Mikor az a gondolat ötlik fel benne, hogy a fõtér nagyszabású alkotásába fellelhetetlenül belevegyített hiba révén „a hely szelleme” incselkedik vele, racionális meggyõzõdése rögtön felülkerekedik. Misztikus impulzusokat elutasító „realizmusa” a jelölõhasználatként leleplezõdõ metafizikára vall. Horgas úr „a tudásban, szakértelemben hitt.” (7) Ez a kartéziánus gondolkodói pozíció már túl van a vallásos gyakor-

241

laton, de még teológiai mintákat követ. Meggyõzõdésszerûen hisz a valóságban és az észben mint szubsztanciális létezõkben, a vallásos hit isteni szellemeit pedig a még megismerendõ világ titkainak jelölõiként használja. Számára a hely szelleme már nem szakrális instancia, akit legfeljebb kiengesztelni lehet, hanem a mérésekben, számításokban megmutatkozó idõleges hiány vagy elégtelenség metaforája: „A hely szelleme sohasem épít házat, csak az ember épít, hibázik és javít.” (7) Ez az alkotó szubjektumról szóló metafizikai diskurzus azáltal esik ki a vallásos hit rítusaiból, hogy minden kultikus moccanást jelölõ formulákba fordít. Ez pedig nem annyira terminusok vagy metaforák áthelyezését, hanem inkább viselkedésváltást jelent. Az így kialakított metafizikai jelölõ aktivitást Vida Gábor írásgyakorlatában a „torony-rítus” ritmusa zökkenti ki. Olyan figyelemmoccanások történnek, melyek egy évszázados kisváros legfontosabb középületének tornyát „elemelik” a diskurzus terébõl. Abból a térbõl, melyet a mérésadatok, stílusjegyek, használati funkciók, geológiai és architekturális ismeretek, valamint a városi adminisztráció, illetve a válságbizottság intézkedéseinek hatálya nyit(hat) meg. A jól megalapozott feltételezések dacára „a torony emelkedése” nem függ össze ezekkel; tartama, melyet rituális figyelemgesztusok ritmizálnak, éppenséggel nem kontextusfüggõ. A kon-textus jelölõ viszonyokat feltételez, melyek egy interpretációt artikulálnak, az emelkedést

242

pedig semmilyen megértési kísérlet nem képes követni: sem a gravitáció törvénye, sem a dilatáció hipotézise, sem egyéb tektonikai modell. „A kövek, téglák kiszakadnak a talajból, de a döngölt, nedves föld mozdulatlan. Szóba se jöhet semmilyen geológiai mozgás, és ezzel elesett a tudományos magyarázat lehetõsége is.” (16) Az emelkedõ toronynak a szakmailag megalapozott feltételezések helyett a „nagy elõdök”-höz, a fõépítész szeretõjéhez, egy érthetetlenül felbukkanó rénszarvashoz és egy kellemetlen szagú, toprongyos idegenhez van köze, aki Angelusként mutatkozik be, de az õrmesternek tollbamondja, hogy: „Nem fontos a név”. A felsoroltakra vonatkoztatva nem mondhatjuk – újabb értelmezési kísérlet –, hogy lám, mégiscsak mûködik a toronynak egy szimbolikus kontextusa, merthogy ezek nem jelölõ, hanem rituális „szimbólumok”. Az, hogy ‚köze van’, ezúttal nem intertextuális összefüggésekre utal, hanem kutató figyelmünket a jelölõhasználat alternatívái felé tereli, olyan érintkezésekhez, melyek nem szemantikai, szintaktikai, pragmatikai mezõt, hanem a torony-rítusba kapcsolódó gyakorlatokat feltételeznek. Nem tudjuk meg, hogy a rénszarvasnak miként van köze a toronyhoz – felfigyelünk arra, hogy köze van. S amennyiben meg akarunk maradni a rítus tartamában, nem fogjuk értelmezésekkel pótolni a kettõ közötti jelöletlen kapcsolhatóságot, nem fordítjuk az érintkezésükre figyelést a köztük levõ lehetséges összefüggések artikulálásába, hanem minden igye-

243

kezetünkkel követjük a torony és a rénszarvas történetbeli moccanásait. Nem vadászunk kontextusok hálójával, bonyolult elméleti fegyverekkel a felbukkanó szavakra, hogy ügyes interpretációinkkal elejtsük õket. Az értelmezésnek nem az a legnagyobb hátránya, hogy óhatatlanul kiszorít más lehetséges értelmezéseket, hanem hogy kilövi, jelölõ trófeává változtatja a szavak eleven gesztusait. A közhiedelemmel ellentétben a szó nem magától értetõdõ(en) jelölõ, csak akkor válik azzá, ha jelölõként használjuk. De tartamot ritmizáló gesztussá is lehet, hogyha gesztusként gyakoroljuk. Az olvasás kultikus gyakorlata: cserkészés fegyverhasználat nélkül. Nem akarjuk eltalálni, hálóba keríteni a vadat, hanem – titkon – a lehetõ legközelebbrõl követni. A figyelemmoccanások nem valamely célpontra irányuló, intencionális aktusok, hanem a követendõ rítus idejére ügyelnek, hogy ne essünk ki annak ritmusából. Ahelyett tehát, hogy jelölõkként használnánk a szavakat, hagyjuk, hogy tartson a viselkedésimpulzusaik által ritmizált tartam: „Szórt patacsattogással érkezett a rénszarvas. Körbeszaglászott a téren, majd rágni kezdte egy nyírfa lehajló ágait. Rohadt dög, sziszegte Horgas úr, majd rohant a puskáért haza.” (27–28) Hitelesen olvasni ezt a passzust azt jelenti, hogy becserkésszük a benne moccanó gesztusokat. Ehhez csöndben kell maradnunk figyelmesen, nem beszélhetünk az észrevevésükrõl, különben rögtön elillannak, és csak a témájukkal maradunk. A rénszarvasritmus olyan, akár egy

244

indián vadásztáncban: ahogy iramából megtorpan, orrával eligazodik a kitáguló térben, és megtalálja a megkóstolhatót. A férfiban, építészben és vadászban egyaránt történik valami, ami kizökkenti õt az értelmezõ tájékozódás vélt biztonságából, s mintha egyikük „sztorija” – noha semmi világos kapcsolat nincs közöttük – a másikéban tartana. Általában félünk az így megelevenedõ, „idegen” moccanásoktól. Hogy kerül a rénszarvas a mi vidékünkre? És hogy kerül a városba? Élhetnek-e vadak egy lakott településen? Jelölõkkel berendezett világunkban furcsa az efféle, gyorsan a végére szeretnénk járni, kideríteni, hogy csak játék, írói fogás, fikció, álom vagy képzelõdés az egész: a jelölõk tréfája. Pedig éppen az a jelölõk tréfája, hogy az ilyen impulzusokat kiszorítják az életünkbõl. Horgas úr tisztelte a nagy elõdöket, de nem sikerült õket becserkésznie, mert úgy vélte, hogy a hagyatékuk értelmezésével, hibáik felfedezésével és túlhaladásával, egyszóval szakértelme révén válhat méltó utóddá. Építészi performanciájába vetett hiténél fogva a nagy elõdökben is a performanciát tisztelte. Ezért kizárólag a (lassan száz év elõtti) várostervezõkre irányult ez a tisztelet, mintegy szem elõl tévesztve a bennük is munkálkodó – kultikusan munkálkodó – „jungi” toronyépítõket. Az emelkedõ torony mérések és számítások elõl kitérõ titka viszont éppen az, hogy a „nagy elõdök” és száz év elõtti követõik nem szakértelemmel építették, amit építettek. Ennélfogva a

245

belváros épületegyüttese nem nagyszabású kompozíció, vagy kompozíciós feladvány, hanem rítus, melyben kultikus gyakorlatok tartanak: a homlokzatoké, díszítéseké, épületcsoportoké. Ez a rítus a hely (a belváros) szelleme, melyet kiszorít a városlakók csaknem kizárólagosan performatív-jelölõ viselkedése, de amely olykor – egy régi belvárosi épület újraépítése közben vagy egy Vida-elbeszélés írás- és olvasásgyakorlataiban – mégis/megint történik. Horgas úr tudással, szakértelemmel kívánja követni/folytatni a „hely szellemének” moccanásait. Kudarcai azonban mindannyiszor kizökkentik „realista” gondolkodásának ritmusából, s belesodorják a toronyemelkedés tartamába. A fõépítész másik nagy kudarca Ágota, a Ferjánc lány. A történelmi név (ha egyáltalán az) – mint Angelustól tudjuk – nem fontos: a lány abban kerül közel az elõdökhöz, hogy viselkedésében ahhoz hasonló idegen ritmus tart, amellyel az építész a belvároskutatásban találkozik. Ágota esetében sem jönnek be a számítások. Nemcsak hogy nem sikerül lecserélni, mielõtt „elkezd házasságról, gyerekrõl álmodozni”, hanem teherbe esik, s ezzel megpecsételi Horgas úr „alkotói szabadságának” sorsát. Úgy látszik, hogy a torony mellett neki is köze van ahhoz a mardosó kételyhez, amely az építész credójába vegyült: „Ha tehet valamit, csak a törvény, a szabály felismerése által teheti, bár vannak nagyobb erõk is, melyek maguknak szereznek érvényt, és nincs szükségük emberi

246

tudásra (az én kiemelésem).” (13) Mikor az építész a torony keltette gyötrõ szorongástól akar menekülni, s megpróbálja valami „egészen másra” terelni a gondolatait, Ágota jut eszébe. De ami a dolgok értelmezésében a toronyügyhöz képest „egészen más”, az éppenséggel a „torony-rítus” ritmusába kapcsolódik. Horgas úr azért haragszik meg Ágotára, mert „sehogy sem igazodott a történések rendjébe. Nem érdekelte a torony, az elõállott válság, a rénszarvast bár látta, a képzelet játékának tartotta. Esténként jelenetet rendezett, követelte azt, ami jár neki, könyörgött, hogy [a fõépítész] ne menjen cserkészni, maradjon vele, legalább ma este.” (19) Melyik „történések” rendjébe nem igazodik Ágota? Abba, ami a városlakókban folyt: az értelmezés válságának idejébe. Csak a fõépítész formai elképzelései hasonlítják az újratervezett torony alakjához, valójában nem kontextuálisan függ össze azzal, hanem rituálisan kapcsolódik hozzá – amit a fõépítésznek nem a gondolatai tanúsítanak, hanem a haragja, s ugyanakkor az a vágya, hogy az újraépített toronyban legyen valami az „igazi nõbõl”. A dühös fogadkozás, hogy szeretõjét kirúgja, „mint egy kurvát” (19), „a történésekre” való ráhangolódásra tett kísérlet. Ám elhibázott kísérlet, mivel éppen ellenkezõleg, az interpretatív rejtvénykutatás ritmusából kellene kilépnie ahhoz, hogy a kultikus történésekbe kapcsolódhassék. Ágotára kellene hangolódnia, akit elhanyagol, s

247

aki a nász rítusa révén avathatná be a belváros titokzatos történéseinek tartamába. Angelus nem üzenetközvetítõ, noha látszólag több ízben is elmondja az ámuldozóknak, hogy mi a teendõ. Azért nem kommunikációs küldönc (vagy küldemény), mert ahelyett, hogy feloldódna a továbbított üzenetben, vagy feloldaná az üzenetet a médiumban, kultikus igeként viselkedik: nem szó, hanem ritmus. Idegen ritmus. Hiába mutatkozik félig-meddig az õsök „jelmezében” (mongolos arc, mokaszin), és hiába fogalmaz világosan: érteni nem, csak meghallani lehet. Mihelyt értelmezni kezdik, Angelus már nem hallható. Az ige olyan parancs, ami nem kényszerít (Angelust el lehet utasítani), hanem késztet. Ezért nem lehet értelmezõ nyomozással követni, hanem csak engedelmességgel. Angelus a megszólítottnak sohasem az értelmére, hanem az akaratára apellál, innen ritmusának késztetõ ereje. Amikor a fõépítész próbaképpen belemegy a „felkínált játékba”, kiderül, hogy ez nem játék, hanem rítus. Azzal, hogy Horgas úr performatív szerepet kínál fel Angelusnak – „Csábítsa el a nõmet!” –, valójában õ maga akar peformatív szerepet vállalni azáltal, hogy válaszol a kihívásra, maga (is) alakítani kívánja a játékot. „Nincs kedvem hozzá. A maga akarata kell. Akarja és minden jóra fordul” (27) – hangzik a kérlelhetetlen válasz, s ha nem mozdul rá a megszólított, Angelus eltûnik. Nietzsche fedezi fel, hogy valamennyi, a legkülönféleképpen artikulált performatív ténykedésünkben a hatalom akarása munkál. A

248

megérteni akarás egy a lehetséges változatok közül. A kultikus ritmus parancsa viszont az, hogy engedjek késztetésének. A rítus, melyben hagyom, hogy a parancsoló ritmus tartson, megváltoztatja a nietzschei akarás ritmusát: az engedelmesség az uralom akarását az akarás uralásába fordítja. Ez a moccanás sohasem lehet performatív aktus, hiszen az a hatalom akarásának aktivitása, hanem csak olyan rituális gesztus, melyben az akarást uraló ritmus tarthat. Az, hogy Angelus elviselhetetlenül büdös, a hatalom akarásának az akarás uralásával szembeni iszonyára figyelmeztet. Meglehet, hogy az a nagyfokú ellenállás, amit a pszichoanalízis gyakorlata elfojtásként ismer – Freud magyarázatától eltérõen – a hatalom akarásának végsõ erõfeszítése, hogy felülkerekedjék az idegen ritmusokon. Azok viszont többnyire hatalmasabbak nála, s az akarat elõbb-utóbb beleroppan tulajdon erõfeszítésébe. Ez a pszichózis vagy megszállottság. Különbség van tehát a kultikus viselkedés (rítus) és a pszichózis vagy megszállottság között. Az elsõ esetben a késztetést követõ akarat ritmusa történik mint az engedelmesség akarása, a másodikban viszont az akaratot leigázó, azt erõszakosan megtörõ, s így elpusztító erõk tombolnak immár követhetetlenül – mert nincs, ami egyiküket vagy másikukat kövesse. Amikor Angelus saját elviselhetetlen bûzérõl azt mondja: „A nõ, aki szeretne engem, kifejezetten illatosnak érez” (27) – ezzel egyfelõl ar-

249

ra a mutációra utal, amely a hatalom vagy a megértés akarásán innen sohasem belátható, másfelõl pedig az engedelmeskedni akarás mentesülésére attól a veszélytõl, amely a hatalom akarását folytonosan fenyegeti. Az akarás ilyenformán vagy megmarad a hatalom akarásának ritmusában, a jelölés és/vagy performatív aktivitás közegének kizárólagosságára törekedve, s ezzel kiteszi magát összeroppanása fokozódó veszélyének (ez a nyugati kultúrában a legjellemzõbb), vagy nálánál erõsebb kultikus ritmusokra hangolódik engedelmeskedni akarásában. A vallás – ameddig nem csap át metafizikus teológiába, s ezzel nem változik performatív viselkedéssé – késztetõ ritmusok között igazít útba. Az egyes vallások aszerint különböznek, hogy miként alakul a különféle ritmusok váltakozásának, kultusszá kapcsolódásának „drámája”. A józan tudomány és a rafinált filozófia dacára lépten-nyomon idegen ritmusokra figyelünk fel, noha megpróbáljuk meggyõzni magunkat és egymást az ellenkezõjérõl. Legerõteljesebb módszerünk a szövegesítés, amely – ideig-óráig – azt a látszatot kelti, hogy semmi sincs a jelölõgyakorlat ritmusán kívül. Ám az új toronyban – Horgas úr minden törekvése ellenére – a régi épület, avagy a hely szellemének ritmusa köszön vissza, a betonkeverõben pedig megtalálják a rénszarvas tetemét. Ez lehetne a legkézzelfoghatóbb érv – gondolnánk –, pedig csak holt bizonyíték. Jelölõ. Az eleven ritmus eltûnt a trófea akarása elõl.

250

Marad a de-konstruktív építõtelep, ahol a rituális írásgyakorlat helyén megpróbálunk szövege(ke)t konstruálni. „Takarítsátok el ezt a metafizikai fikciót!” – szól az irodalomtudomány, s az interpretátorok nekilátnak. 2. Derengés

Horgas úr története úgyszólván alkalmi eset, vagy ahogy Jung mondaná: a kollektív tudattalan figyelmeztetõ reakciója egy kizárólagosságra törõ performatív életmód kultikus szimbólumszegénységére. Felbukkannak lehetetlennek nyilvánított, idegen ritmusok, melyek kizökkentik avagy felfüggesztik a jelölõhasználat hegemóniáját, de aztán elillannak, s hagyják „eltakarítani” a nyomaikat. Mint egy álom, amelyben „másik életünket” éljük, hogy aztán az ébredéssel kihunyjon, s emléke elenyésszen „igazi” életünk felõli értelmezésében. A fotográfus halála ezzel szemben kitartó kultikus keresés, melyben minden gesztus egy-egy óvatos, önmagát visszafogó közelítés az áhított látástartamhoz. A fényképész a kép csodájának bûvöletében él. A csoda abban van, hogy látunk. De nem látjuk a csodát: ez a látszat. „Jó volna, ha az égiek eloldanák valaki szemérõl a vakságot, de csak hitegetnek, hogy minden úgy van, ahogy látszik.” (46–47) Vajon miként juthatnánk közelebb a látszatot nem leplezõ látáshoz?

251

Elsõ olvasásra feltûnik, hogy a szövegben gyakran ismétlõdik egy dekonstruktív mûvelet, mely szemmel láthatóan a látszat aktivitásával függ össze: valami, ami határozott állításként fogalmazódik meg, a következõ pillanatban megkérdõjelezõdik, vagy a visszájára fordul, késõbb pedig úgy történik rá utalás, mintha mégis érvényes volna: „A grófnõ közben megöregedett. Mert nem is volt igazi grófnõ. Vagy ki tudja?”(43) „Nem számított, hogy milyen arcot vágnak; az önteltség, az undor vagy az odaadás engedelmesen tûrte, hogy a Mester bearanyozza valamivel, amit csak õ látott, csak õ tudott láttatni. Elõször arra gondolt, hogy valamilyen vegyszer hatása ez, vagy optikai trükk. De nem emlékezett arra, hogy a Mester valamit csinált volna a képpel. Exponálás után a segéd kezébe adta a lemezt, õ nem nagyított, csak ellenõrizte a munkát. És az utolsó ruhafodron is látni lehetett azt a ragyogást. Ha arra gondolt, hogy talán a segédek csináltak valamit, kirázta a hideg…” (45) „Könnyen meglehet, hogy az a sziporka az egyetlen igazi téma, hogy a Mester nem is embereket, arcokat fényképezett, hanem azt a valamit. Kíváncsi lett volna az önarcképére, hogy vajon ott is, ugyanúgy? Ha élne még a Mester, tagadná az egészet; nincs semmilyen fényhatás, csóválná a fejét, hogy ugyan miért akarnak egyesek többet látni, mint amit lehet? Megvakultam, gondolta. Nincs a Mester képein semmi különös, csak jó volna, ha lenne.” (46) Sokkal aprólékosabban is nyomon lehetne követni ezt az ingadozást egészen a zárlat kul-

252

minációjáig, ahol a fényképész a teljesen üres üveglemezen látja a kiszáradt cseresznyefa õt illusztráló képét mint pozitív tükörképet, a háttérben mégis azzal a titokzatos derengéssel, ami csak a Mester képein ragyogott. Innen már egyenes az út a – mostanság oly kézenfekvõ – következtetéshez, hogy az a „hamisítatlan látás”, melyhez képest a látszatot megkülönböztetjük, maga is látszat. Nincs más, csak az egymásban tükrözõdõ képek végtelen hullámzása. Vida Gábor írásgyakorlata azonban éppen ezt a (dekonstruktív) látszatot mozdítja ki: abba a derengésbe. Induljunk ki az elbizonytalanodás egy újabb példájából. A fényképész látásának öregkori romlása épp akkorra vált súlyossá, amikor elkészült a saját építésû kamerával. „A nyugalom, amivel ezt tudomásul vette, nem hatott természetesnek. Szerette volna, ha látáson és vakságon túl is volna valami. De mi? Miért készít fényképezõgépet egy vak ember?” (38) Ez az utóbbi kérdés elsõ olvasásra talán nem hat különösnek. Folytatni látszik azt a jelzett áthajlást, ami mindent az ellenkezõjébe fordít. Csakhogy az átfordítás ezúttal nem egyszerûen a jelölõ diskurzus egy mûvelete, hanem olyan etomutáció, amely a diskurzust fordítja át kultikus gyakorlatba. A kérdésben felcsillanó „sziporka” olyan képpé változtatja a kérdezés retorikai alakzatát, amelyben a fotográfus egész életgyakorlata tûnik fel, válik láthatóvá a kérdés diskurzusát kimozdító válaszképpen. Hogy mi le-

253

het a látáson és vakságon is túl? Az, amiért fényképezõgépet készít egy vak ember. A nagy, régimódi kamera építése sajátos ritmusba ágyazódik. Hosszú élete alatt a fényképész sok mindennel próbálkozott, miközben a látás esélyeit kutatta. „Húsz évig csak a mesterség alapfogásait tanulta” (43), tulajdonképpen néhány gesztus precíz gyakorlását: azt, ahogy arcához emeli a gépet, ahogy ujjai biztonsággal találnak rá a gombokra, a szerkezet kattanását, a laborbeli éjszakát, a vegyszerek savanykás illatát. Miért kellett ehhez húsz év? Mert a kéznek, szemnek és az egész testnek egy nem mérhetõ idõbe, a fényképezés ritmusába kellett belesimulnia, amelyet nem a naptári beosztás, hanem bejáratott rituális gesztusok ritmizálnak. Ideje van a lencsén át kémlelésnek, ideje az exponálás lélegzet-visszafojtó pillanatának, az elõhívó oldat legördülõ cseppjeinek és a negatívon feltetszõ kép árnyalatainak. A sûrûn változó technikák, a mindinkább automatizált gépek bámulatosan javítják ugyan a felvétel performanciáját, de „egyik sem a legjobb”. Hiányzik belõlük – vagy a használatukból – valami, ráadásul túl gyakori módosulásaikkal állandóan kizökkentenek a már-már begyakorolt gesztusokból. Persze ugyanakkor további gyakorlásra is ösztönöznek: ezért próbálja ki valamennyit a fotográfus. De mikor már túlságosan egyszerûvé válik a velük való bánás (gépiessé lesz, esetleg már maguktól mûködnek a gépek), visszatér „oda, ahol száz éve elkezdték” (36) – kamerát épít, üveglemezre dol-

254

gozik. Mert körülményes velük minden. Messze földrõl kell darabonként beszerezni õket, sokat áldozni rájuk, mûszerészekkel civakodni, cipekedni, kivonulni. „Hosszan ácsorogni, méricskélni, számolni, eljátszani sok hókuszpókuszt, és végül lefényképezni egy házat vagy fát. Legyen a kép semmitmondó és készüljön áhítattal.” (36) A félig vak ember építette „szekrény nagyságú” fényképezõgép nem funkcionális eszköz, noha az építés komolyságához hozzátartozik, hogy ténylegesen is mûködjék. A kamerakészítés valójában egy újabb gyakorló iskola: azé, aki már túl van az alapfogásokon. Ezért kerül letakarva a cserepes növény mellé, mihelyt elkészül. „Fölösleges relikvia lett belõle” (37), amivel azonban néha még jó „babrálni”. A „kép titka” a kameraépítés után is rejtély marad. „Végül is nem a gép, hanem a mester, nem a lencse, hanem a szem, a látás.” (36–37) A médiumok, beleértve a nyelvet is, nem merítik ki a viselkedés mozgásterét, a gyakorlás nem esik egybe a használatukkal. „A testtartás (az én kiemelésem) fontos, ezt még a Mestertõl tudta.” (42) Ez a követelmény több, mint a mûfogások elsajátítása és a szakma médiumaival babrálás jártassága. A látás azon múlik, ahogy valaki a lencse mögé vagy elé áll. A kétes grófnõ, aki nyomorúságosan élt, és kölcsönzõbõl kapott ruhákban állt modellt, attól volt mégis igazi, hogy nem kellett beállítani. „A kamera elé állt, és biccentett, most. Arra kérte a Mestert, hogy ne retusálja a képet.” (41) A testtartás

255

nemcsak egy merev póz, nem egyszerûen modell, hanem a viselkedés mûvészete: test-tartás (durée). A képelõhívás ennek történésfolyamán áll vagy bukik. „Így kell nézni a világot, hogy akár kép is lehessen belõle.” (42) Nem a technikai beállítás perspektívája, inkább a beállás technikája teszi a lát(tat)ást. „A mesterség errõl nem beszélt, az elméleteket, a filozófiát unta.” (39) A szakmai gyakorlat abban különbözik az elméletektõl, hogy nem fogalmazza meg a képproblémát, hanem feladatként rója ki a keresést, test-tartásra ösztönöz. Ezt a néma utasítást követi a fotóriportokban is. Az alkoholistákról saját elvonókúrája után készített sorozatot. „Meg kellett értenie: vagy a munka, vagy az alkohol.” (43) A fényképezés sajátos közelítést, viselkedésváltást kívánt: nem állhatott témaként a lencse mögé. Ezekkel a képekkel azért lett híressé, mert sikerült elkerülnie bennük az illusztrálásnak azt a hibáját, amit késõbb a tárlaton elkövetett: „Egy sarokban állt, és nagyon berúgott. Botrányt akart, de nem sikerült.” (44) A látás nem lehet beszédes, mint ez a kiállításhoz fûzött performansz-kommentár. Az ekphrasis „óvatlan közeledés” a képhez, minden megfogalmazásával „leleplez és elpusztít” (39). A kép másfajta tartást: elõ-hívást követel. „És azokon az arcokon nem volt fájdalom. Mintha a modellek nem is tudtak volna magukról, mert nem tudtak. A gyûrött arcok, a megtört, üres tekintetek hallgattak.” (43) A haldokló öregasszonyról készült sorozatban – az erkölcsi törvények ellenében is

256

– a látásnak ugyanehhez az „etikájához” igazodik, nem mozdul ki a kép-keresés tartamából: „Nem hívta a mentõket, csak fényképezett, és rohant elõhívni a filmet.” (48) A történet fotográfusa egész nap egy percek alatt elkészíthetõ képet hív elõ. Valójában egész életében sem csinált egyebet. Amikor elkészül vele – de a kép nem készül el –, õ mégis lát, majd meghal. A performatív aktivitás mindig valamilyen nyomot hagy. Legyen az elkészített tárgy, „örökéletû” mûalkotás, az artikuláció lenyomatai vagy mozgó nyomvonala, így vagy úgy mindig a megképzõdés, a strukturálódás a tét. A diszkontinuitás azért fontos, hogy nyoma maradjon a töréseknek, hogy folytonos maradjon a megszakításokat munkáló artikuláció (nyomvonala). Az elbeszélés kultikus írásában/olvasásában egészen más történik. A diszkontinuitás itt a nyomvonalat szakítja meg, olyan moccanások hatásaként, amelyek nem hagynak nyomot, vagyis nem performatív aktusok. Az öreg fényképész „tétovasága”, a mesterség gyakorlásának ritualizálódása és az elbeszélés/olvasás viselkedésritmusa ezt a nyomtalan diszkontinuitást követi tartamgesztusaiban. A fotográfus vegyszereket kever, s elõkészíti a laboratóriumi feltételeket, hogy elõhívjon egy – régi technikával – üveglemezre felvett képet. Az a mozdulat, amellyel kézbe vette a negatívot, még a szakma performanciájához tartozhatott, az elbeszélés viszont egy megszakítással kezdõdik. „Sokáig szorongatta kezében az üveglemezt, nem volt lelkiereje letenni, elõ-

257

hívni pedig egyáltalán. Keze többször is elindult a vegyszeres tál felé, de aztán megállt félúton.” (36) Ezek a megtorpanások olyan történést indítanak el, amely a laboratóriumi munkát rituálisan kizökkenti a performatív aktivitásból. Aránytalanul hosszúra nyúlik az „elõhívás” ideje, úgyszólván a fényképész egész felidézett életét átéri, mert a szakmai mûfogások idegen gesztussorokra bomlanak vagy azokba ágyazódnak, úgyhogy a nyomvonal elszórt pontokra szakad szét, melyeket tartamhézagok választanak el. Ahogy a pont már nem vonal, úgy az operacionális mozdulatok sem maradnak performatívak, hanem az artikuláció megtört ritmusából kiesve, immár új történést ritmizálnak: az öreg fotográfus elõhívás közben a halálára készül. Nem egyszerû analógiáról van szó vagy olyan, nem komoly beszédaktusokról, amelyek úgy beszélnek valamirõl, hogy közben valami mást (is) mondanak: a diszkontinuitás rítusában a jelölõ ismétlõdése, megsokszorozódása helyett nyomtalanulásának gyakorlata folyik. Az üres lemezen elõtûnõ derengés nem a vegyszerek és a szakmai performancia produktuma, hanem a képelõhívás kultikus tartama. Vida Gábor elbeszélései „történetek és hézagok prózában”. Ezért nem tud az elbeszélõ/olvasó számot adni az elbeszéléssel/olvasással eltöltött idejérõl. Olykor nyomtalanul eltûnik a mérhetõ idõbõl, miként a fotográfus a laboratóriumi munka hézagaiban: „Lépett egyet, a laborba indult volna, hogy elõhívja a negatívot. Rájött, hogy mióta kopogtattak, órák teltek el,

258

és nem tudta, mivel.” (44) A narratológia különbséget tesz az elbeszélés ideje és az elbeszélt idõ között. Az elsõ a leírt/olvasott jelölõk oldalszámokban megadható intervallumaira vonatkozik, a második az elbeszélésben artikulált történet fikcionális idõviszonyaira. Eszerint a felfogás szerint mindenfajta idõtapasztalat a jelölõhasználat történéseiben artikulálódik. Az írás/olvasás kultikus gyakorlatában azonban az elbeszélés ideje a jelölõhasználatból kivezetõ viselkedés ritmusa. A ritmus tartama „felel meg” az elbeszélt idõnek. A narratológiai elbeszélésidõ megképezi az elbeszélt idõt, a tartam viszont nem a rítus produktuma: a fotográfus varázslatként éli meg a képelõhívást. „Egész életében varázsolt, mégsem volt varázsló.”(40) Semmilyen performatív tudással vagy hatalommal nem bírt, de megtanult akaratával ráhangolódni a kép csodájára. Gyakorlatai során nem megkonstruálja a csodát, hanem hisz – gyakorolja magát – a fotográfusi látását megteremtõ csodában. És közben nemcsak hogy lát, hanem a lencséken áttûnve képpé változik: így kerül a kamera elé. „És nem tudni, ki áll a gép mögött, milyen arccal, milyen testtartással.”(42) Errõl csak az áttûnt „névtelen” visszfénye „tudósít” – az a különös sziporka, amelynek semmilyen mesterfogásban nem találjuk a kulcsát, de amely látásunkban olykor mégis tart. „Az üdvözültek mosolya áraszt effélét.”(45)

259

3. Kelj fel, és járj

A harmadik csoda írása/olvasása nyílt idõgyakorlat: tartamváltó rituális várakozás. „A tornácon üldögélek naphosszat, és nem csinálok semmit. Olyan ez, mintha az eget fürkészném vagy a hegyeket, mintha várnék valamit. Jófajta karosszékbõl lógatom magamat a világba. Ez a legtöbb, amit tenni tudok: ülni és várakozni.” Nem biztos, hogy azonnal beletalálhatunk ebbe a különös gyakorlatba. Akinek kisgyermekkora óta nem hajlik a térde, s kb. húsz-huszonöt éve egy erdõs völgy legtöbbször magára hagyott lakója, annak sokkal könnyebb lehet. De talán az sincs nagy hátrányban, aki húszhuszonöt éve gyakran irodalmat olvas, esetleg ír. Mindenképpen jól be kell járatni hozzá bizonyos gesztusokat – ezúttal egy Vida-elbeszélés írása/olvasása közben. Amikor napi teendõinkkel vagyunk elfoglalva, figyelmünk többnyire azok aktusait irányítja, illetve követi. Olykor el-elkalandozunk ugyan, mintha nem azt tennénk, amit teszünk, hanem esetleg valami egészen mást, amihez aktuális ténykedésünknek semmi köze, de ilyenkor vagy arra kényszerülünk, hogy figyelmünket folyamatosan megosszuk, vagy csak pillanatokra oldódhatunk el bizonyos pragmatikus cél(oka)t szolgáló operációinktól. A független figyelemgesztusok tekintetében ennél sokkal jobb lehetõségeket kínál az olvasás avagy a tor-

260

nácon üldögélés. Nemcsak hogy tartóssá s így intenzívebbé válhat, ami egyébként csak futó benyomás vagy hangulatfoszlány lenne, hanem – s ez a fontosabb – közben elkerülhetõ a figyelem reflexív megsokszorozása. A karosszék kényelmének érzése, a jeges napsütés frissessége és a szagos birkabõrök óvó melege nem fog elvonni a teendõktõl eloldozódó figyelemgesztusoktól, mivel éppenséggel az operacionális semmittevés nyugalmát munkálja.3 Az üldögélõ nem tölti ki az idejét, mintegy kiszorítva azt magából, hanem hagyja, hogy teljék. Magában tartja, hogy ne veszítse el. „Ha csak lehet, kint ülök a tornácon, az idõ múlását szemlélem, néha látom is szinte, vagy érzem a csontjaimban, annyira várom (az én kiemelésem) a következõ napot, a tavaszt, a másik telet, nem is tudom, mit pontosan.” A várakozásban minden idõvé változik: rituális írás/olvasás esetén a tornácon üldögélés története ez a tartamgyakorlat. Követni a történetet ezúttal azt teszi: utána menni a gesztusoknak. A feladat ahhoz hasonló, amit a spirituális mesterek rónak ki meditálni kívánó tanítványaiknak.4 Instrukcióik leggyakoribb formája – Próbálja meg azt érezni, hogy... – folytonos spirituális munkára késztet, arra például, hogy belégzéskor Isten végtelen békéjét szívják be, kilégzéskor pedig saját nyugtalanságukat, illetve a környezetükét engedjék ki. Nem egyszerû fantáziálásról van szó, sõt kerülendõ a képzelet csapongása. Csak nagyon visszafogottan, és többnyire csak a kezdõ, gyakorlatlan meditálóknak ajánlatos igénybe

261

venni a képzelet segítségét, amennyiben némi inspirációt meríthetnek belõle. A képzeleti inspiráció legfeljebb serkentheti (ugyanakkor zavarja is) a spirituális gesztusokra törekvést, de távolról sem azonos ezekkel a gesztusokkal. A meditálónak meg kell tanulnia ténylegesen, azaz gesztuálisan rámozdulni a béke befogadására, illetve a nyugtalanság elengedésére. Olvasáskor a szemlélt írás rituális késztetései az instrukciók. Az olvasónak meg kell tanulnia, hogy engedjen impulzusaiknak. A pópa elûzésének története, vagy az a történet, amelybe amaz beletorkollik, ilyen késztetõ indulati impulzusok ritmusa. „Azóta se láttam nevetni az apámat. Régen volt. (...) Azóta félek tõle, az a nevetés (az én kiemelésem)...” Az elakadó szó és a látszólag üres deiktikus utalás – tartamváltó fordulat, amely kibillent a szövegolvasó jelölõgyakorlatból. Nem a karosszékben ülve beszélek a szöveggel egy témáról, amit jelölõmodellekkel artikulálok, hanem elindulok annak a nevetésnek a gesztusa után, vagy ha tetszik: megpróbálom érezni, hogy úgy nevetek. A szavak hallgatag impulzusait fürkészem késztetéseikre nyitottan, úgyhogy operacionális mozdulatlanságom intenzív rituális mozgás: felkutatott moccanásokban gyakorlom magam. „Az apám soha nem mesél, de én tudok olvasni a mozdulataiból. Tudom, mi történt vele, mialatt nem volt itt. Tudok mindenrõl, csak szavaim nincsenek rá. Mikor azt kérdeztem, hogy visszajön-e még az anyám, akkor se válaszolt,

262

csak elfordult. Tudtam, hogy mire gondol, csak éppen szava nincs rá.” (59) A mozdulatok olvasása nem pantomim jelölõk textuális értelmezése, hanem viselkedésgyakorlat, amelynek nem jelentése, hanem ideje van. Egy történet rituális írása/olvasása azért „hosszabb” (vagyis más) a szöveg lediktálásának vagy felolvasásának idejénél, mert utánajár ezeknek a szövegbõl kivezetõ gesztusoknak. A fegyver körüli dulakodás, s az ennek nyomán bekövetkezõ viselkedésváltás például ugyanolyan készséget igényel az olvasótól, mint amilyen az apa mozdulatait olvasó fiúé, az idegenek látogatását harmadnap is megérzõ apáé vagy az elrejtett puskát keresõ Anyeszkáé. Írás és olvasás közben ugyanilyen kutatás folyik, amely nem eseményekre utaló nyomokat igyekszik követni, hanem egy történés ritmusát. S ha az igyekezet már beletalált ebbe a ritmusba, minden gesztusával annak tartamában tart. Az olvasó csak így nem véti, nem veszíti el a keresett idõt. Nem a jelölõk fedik el tehát a valamiféle referenciaként elgondolt rituális gesztust, hanem a jelölés gyakorlata akadályoz meg abban, hogy más rítusokban is gyakorlottak lehessünk. Az, amire nincs szó („Történt valami a hegyekben, csak szavam nincs rá.” 61), nem elrejtett értelem, hanem a diskurzus mozgásának másikjai: viselkedésalternatívák, melyek gyakorlásában a tornácon várakozás története mindannyiszor túlmegy a jelölés történetén, valahányszor más viselkedésgesztusok skandálják. Vida Gábor írásának rituális készte-

263

tései ezekre az alternatív idõkre hangolnak rá, s ez az igény (várakozás) moccan a vadorzó nyomorék fiának „irodalomelméletében” is: „Azt akarom, hogy a mesék, amiket nekem mondanak, úgy legyenek, ahogy mondva vannak, azt akarom, hogy úgy mondják el, amint vannak a dolgok.” (59) Hogyha ebben a vágyban a naiv referencialitás követelményét látjuk, úgy nagyon elvétjük az olvasást. Már csak azért is, mert amennyiben igazán naiv, akkor nem eshet egybe a filozófiai hagyomány metafizikus ontológiájával. Leginkább pedig – az értelmezés buktatóin túlmenõen – azért, mert egy ilyen olvasat egyáltalán nem a kívánt irodalmi gyakorlatot követné. Nem furcsa, hogy a tornácon napokig elüldögélõ, várakozásban élõ theoros azért nem olvas már, mert „nincs türelme”? Hogy az, aki precízen olvassa a mozdulatokat, sok mindent nem ért abból, amit a könyvekben írnak? És hogyhogy „lassú a gondolkodása” a Kelj fel, és járj (!) elbeszélõjének? Az önéletrajz mint arcrongálás c. tanulmányában Paul de Man Genette Proustértelmezésébõl vonja le a következtetést, hogy „a fikció és önéletrajz közötti különbség nem vagy/vagy-szerû szembenállás, hanem eldöntetlenség” ([1979] Pompeji 1997/2–3, 95). Ugyanott azt is kifejti, hogy az azonosítás mindig felcserélésen alapszik, s hogy a prosopopeia alakzatának retorikáját követve képzõdik meg a szubjektum maga is. A valami mint(ha) valami más a megértés általában vett formulája –

264

ahogy a színész elcseréli magát a szerepben: XY alias Z. A figuráció mindig olyan arcadás, amely egyszersmind megfoszt attól, aminek arcot tulajdonít. Hogyha azonban minden névadás figuráció (merthogy ismert modellek figuráit adjuk a megnevezendõnek), akkor könnyen belátható, hogy csak a figura figurációjáról beszélhetünk, és hogy a felcserélés tükrös szerkezetében csakis az alias avagy az eldöntetlenség felõl lehetünk bizonyosak. Amikor valaki az életrajzát alakítja (figurálja), mint a Kelj fel, és járj elbeszélõje, folyton elcseréli magát: egyrészt az emlékek szelekciójának, kompozíciójának, illetve beállításának figuráira, másrészt a többi elbeszélõre. Vannak ugyanis olyan mozzanatai az életének, amire õ maga már nem emlékszik, amirõl csak mások elbeszélésébõl tud, és olyanok is, amelyeknek a megértésében bizonytalan , s ezért fontolgatja mások véleményét is. A vadorzó fia mások elbeszélésébõl ismeri gyermekkora sorsdöntõ eseményét, amely így csak félig-meddig tartozik az életéhez: „olyan a két lábam, mintha nem is volna, vagyis térdem nincs, ott nem hajlik. Eltört valamikor régen, már nem emlékszem. Mondják, hogy egy medve törte el, mert az sok van errefelé.” (50) „Én meg valahogy nem haragszom a medvére, mintha nem is velem történt volna az egész. Mintha csak Anyeszka mesélte volna egy téli délutánon, amikor túl hideg van kiülni a tornácra.” (56) A jószerével használhatatlan láb mintha (alias) nem is lenne, az elfelejtett esemény mintha (alias) csak mese, va-

265

gyis mások története lenne. Különbség van aközött, hogy valakinek van-e lába vagy nincs, mint ahogy az is nagy különbség, hogy a medve támadása vele történt-e vagy mással, csakhogy eldönthetetlen különbség. A mondatokba iktatott ‚mintha’– alias a figuráció alakzata – erre az eldöntetlenségre reflektál. Eldöntetlen továbbá, hogy a medve támadásakor a kegyelem érvényesült-e vagy pedig az átok? A kegyelem csodája, hogy a fiú életben maradt, vagy valamely szörnyû átok – mondjuk (miként a falubeliek) a soha tetten nem ért vadorzót sújtó égi ítélet –, hogy nyomorék. Az apa a kettõ felcserélése miatt haragszik meg a pópára: „Milyen pap az, aki összetéveszti az átkot a feloldozással?” (54) Az apa elbeszélése az egykori közös vadászatról, a kocsmáros elbeszélése az anyáról, a falubeliek mendemondái a falura hozott rontásról vagy Anyeszkának arról a Jézusról szóló elbeszélései, akirõl neki a pópa mesélt – mind az elbeszélõ önarcképének elcserélt figurái: egymást tükrözõ mozaikdarabok, melyeket vég nélkül át lehet helyezni anélkül, hogy eldönthetõ lenne végleges (alias valódi) helyük. Az életrajz tehát folyamatosan dekonstruálja önmagát. Ez a legtöbb, amit egy reflexív olvasat feltárhat. Úgy tûnik, mintha az élet – valószínûleg nemcsak az elbeszélõé, mivel az olvasó saját életén töprengve elcseréli azt az elbeszélõével –, amit rendesen meg szoktunk különböztetni a tükörképszerû, fiktív reflexiótól, éppen a reflexió mûködésében képzõdne meg. Vajon reflexió

266

és élet különbsége is eldönthetetlen? Élet alias reflexió? Világos, hogy két választ kell adnunk a kérdésre: 1. Mintha. 2. Mintha mégsem. De vajon elkerülhetetlenül ugyanaz a mintha-gesztus szerepel-e az elsõ és a második válaszban? Ha azt mondom: nem, ez ellen úgy lehet érvelni, hogy eldöntöttem az eldönthetetlenséget, ami azt feltételezi, hogy nem reflektálok erre az eldönthetetlenségre. Eddig rendben is volna, csakhogy a fenti diskurzusban egyértelmûen el van döntve, hogy ezáltal megrekedek egy öncsaló illúzióban. Vajon csakugyan kizárólag reflektáló mintha-gesztusok lehetségesek? Hogyan döntöttük el, hogy a reflektálatlanság esetén a hiány nem pusztán a fosztóképzõ fiktív funkciója, hanem valamiféle tényleges megfosztottság alias megrekedés, csalás (a reflexió mûködéséhez képest)? Ha pedig a reflektálatlan mintha-gesztusok egyszerûen nem reflektáló, hanem alternatív várakozás-gesztusok, akkor az élet/mozgás nemcsak a reflexióé. Már csak azért sem, mert ha a reflexió eldönthetetlenség, akkor a döntés nem lehet reflexió. Ha mégis, akkor a reflexió döntés az eldönthetetlenség mellett. Most már mi következik ebbõl? Az eldönthetetlenség és a döntés különbségének eldönthetetlensége? Vagy az, hogy gesztusként a reflexió is döntés? Az elsõ esetben a reflexív aktivitás mindent áthat, a második esetben viszont csupán egy a viselkedésgyakorlatok közül. Reflexíve a különbség valóban eldönthetetlen, de hogy mi történik, azt gesztusok döntik el.

267

„Azt akarom...” – ez a gesztus változtatja a reflexív „minthá”-t rituálissá: az eldöntetlen különbséget tartammá. A vadorzó fia nem a metafizikus logika igazságértékével operál, mely a létezõ tényállás-beli, illetve a jelölõk közötti viszonyok megfelelését kéri számon különbségük formális azonosíthatóságában, hanem a történet hihetõségét (alias a hit történését) keresi: olyan gesztusokat, amelyekben a reflexív megsokszorozás idejét a reflektálatlan várakozás ideje váltja fel. A várakozás felkészülés arra, hogy megtörténhessék, amit performatíve senki sem tehet; elébemenetel annak, ami nem a produktuma, hanem tartama a viselkedésnek. „Azt akarom, hogy a mesék, amiket nekem mondanak, úgy legyenek” – alias ámen! –, ahogy mondva vannak.” Az olvasó rituális rámozdulása ez az elbeszélés késztetéseire. A Mózeséhez hasonló gesztus, aki úgy sújtott rá a sziklára, mintha a belõle fakadó forrás lett volna, mert „erõs szívû volt, mintha látta volna a láthatatlant”(Zsid. 11: 27). Ez a mintha már nem perspektívát teremtõ reflexív feltételezés, hanem várakozó elébemenetel; már nem retorikai alakzat, hanem viselkedésváltás. Amint a hit hallásból van, az olvasás is az írás hallgatásából: „azt akarom, hogy úgy mondják el, amint vannak a dolgok.” A nyomorék theorosnak azért nincs türelme a könyvekhez, mert nem várakozhat bennük, mert nem úgy mondják el, hanem csak mintha úgy mondanák. Ez a reflexív mintha „idegesíti” a pópa, a kocsmáros és a

268

falubeliek feltételezéseiben is, vagy az Anyeszka Jézusról szóló másodkezû elbeszéléseiben, melyek hiteltelen hipotéziseket mondanak el elébemenetel nélkül. A rítusaikban élõ „vademberek” – alias viselkedésgyakorlatokat írók, olvasók – kimozdítják az ilyen jelölõgyakorlatot: a pópa, a pópa Istene és a pópa Istenének világa elleni szenvedélyes harag, vagy pedig az Anyeszka iránti szeretet tartamába: „Anyeszka sem mond mindig igazat, de õt szeretem, neki elnézem, hogy arról a Jézus nevû emberrõl beszél, meg egyéb zagyvaságokról. Neki szabad.” (59) A várakozó elébemenetel (alias a rítus gyakorlása) idegen, nem várt ritmusokba sodorhat, melyeknek a viselkedés nem oka, csak követõje. A megtörténõ gesztusok nem performatíve képezik, hanem skandálják azokat: hagyják, hogy eonjuk tartson. „Szeretem a világot, amikor felbukkan az idegen.”(62) Ezzel a pillanattal az elbeszélés „jelen ideje” (A tornácon ülök, mint mindig, ha olyan az idõ. uo.) hirtelen elhelyezhetetlen „múltra” vált (Már majdnem a ház elõtt volt, mikor észrevettem. uo.). Ha mindeddig a szokásos tornácon üldögélés tartott, folytatása annak „legjelenebb jelene” kellene hogy legyen, ahová az emlékezés és a képzelet útvesztõibõl visszatalálunk. Hogyha újabb emlék feltolulását feltételezzük, akkor megint csak ellentmondásba kerülünk, mert a gyógyulás („Elindultam”) megelõzi a sérültséget („A tornácon ülök”). Ha pedig a gyógyulás vágyából fakadó

269

képzelgésre gyanakszunk, mely azért múlt idejû, hogy illuzórikusan immár beteljesültnek tüntesse fel azt, ami örökre beteljesülhetetlen, akkor is bajban vagyunk, mert az idegen a jelenben tûnik fel, és semmi nem utal arra, hogy kevésbé lenne valóságos, mint az elbeszélõ. Miféle idõutazás mozdítja ki hát az egyik idõt a másikba úgy, hogy az utóbbiban mégis az elõbbi tartson? A várakozás egyik eonja ér véget most egy másikban. Hirtelen sodorni kezd valami idegen lendület: „nem állt meg egy pillanatra se, mint aki nem akar kizökkenni a ritmusból.” (62) Gyorsan kell ráhangolódni, és feltétlenül, különben elillan. Nem segít értelmezés, egyenként peregnek le róla a feltoluló kérdések. Csak a késztetésének engedõ vágy moccanása csatlakozhat hozzá: „Vigyél magaddal!” Ettõl erõsebb lesz a sodrása, „majdnem parancsoló”, de már távolodik. Minden igyekezettel utolérni! Akkor is, ha nincs hozzá láb! „Felálltam”, mintha lenne. Most, egy visszavonhatatlan döntéssel eltalálni! „Kapásból lõttem. Fején érte a golyó. Azonnal lebukott a hídról. Mikor a lövés visszhangja eloszlott, és csend lett, megbicsaklott a lábam. Elindultam.” (63) Vida Gábor rítusaiban idegen ritmusok szólítanak: „Kelj fel, és gyere!” Az örökre kimozdíthatatlannak tûnõ – alias normális – jelölõ ismétlés olyan korlátozó bénaság, amely mozgásképtelenné tesz sokféle viselkedésgyakorlat számára („A legjobb vadorzónak nyomorék a fia” 52). A várakozó elébemenetel csodája: kiol-

270

dódás ebbõl a fogságból, elindulás a diskurzuscsendben más rítusok útján.

JEGYZETEK 1. Jung, C.G.: A kollektív tudattalan archetípusairól, in C. G. Jung: Mélységeink ösvényein. Analitikus pszichológiai tanulmányok. Budapest. Gondolat 1993: 52–86 2. Vida Gábor: Torony emelkedõben, A fotográfus halála, Kelj fel, és járj, in: Vida Gábor: Rezervátum, Marosvásárhely: Mentor 1998, 5–35, 36–49, 50–63 3. Erre figyelmeztet Italo Calvino Ha egy téli éjszakán egy utazó... c. regényének (Budapest:Európa 1985) nyitánya is: „a lábmegemelés az irodalom élvezetének elsõ feltétele” (6). A sorra kerülõ tíz „regénybeli utazás” nála is szigorúan a performatív mozgás felfüggesztésével kezdõdik. 4. Lásd Sri Chinmoy: Meditáció. Budapest. The Golden Shore Ezoterika 1993, különösen A meditáció ábécéje c. fejezet, 47–90

Poéntika és lemúrszeánsz „Ezer évig élj, de rögtön.”(9)1 Viselkedni sokféleképpen lehet, de egyszerre kétféleképpen soha. Mivel minden gyakorlásnak ideje van a nap alatt, nincs olyan idõ, amely a mozgás terévé lehetne, amelyben egyszerre vagy egymás után kétféle, netán valamennyi történés elférhetne. A naptári idõ szerinti tájékozódás, amely történeti gondolkodásunk számára mégis ilyennek tûnik, nem egyéb, mint ennek a gondolkodásnak az ideje. A több idejû tartamok eltérõ ritmusainak megfelelõen az olvasás gyakorlatai sem férnek el a jelölõk mozgásterében. A mi nyugati kultúránkban (nagyobb távlatból nyugodtan kultuszunkat is mondhatnék) aránytalanul elterjedt a jelölõhasználat (rítusa), amely hovatovább szeretné a gyakorlásnak (pátosz nélkül: kizárólagos gyakorlatnak) feltüntetni magát. Ez a törekvés minden más rítus tekintetében nagyfokú gyakorlatlansághoz, következésképpen tartamszegénységhez vezet, így a bergsoni „megélt idõ” valósága lassan az idõ retorizálására szûkül – mintha élnél. Az önéletrajz mint az olvasás retorikai alakzata – Paul de Man nyomán2 – akár ennek mintájaként is tekinthetõ. Hangot adni a néma múltnak olyan de-figurációt (arcrongálást) jelent, amely újabb arccal fedi el a megszólaló elõbbi figuráját. Az (ön)élet(rajz) eszerint legin-

272

kább a prosopopeia retorikája mentén olvasandó. Proust kapcsán de Man arról beszél, hogy ha az önéletrajzíró eleve egy – a majdani önéletrajzbeli – metafora kedvéért tesz valamit, akkor eldönthetetlenné válik élet és figuráció különbsége. Ez az eldöntetlenség azonban nála határozottan retorikai alakzatként van feltüntetve, pedig azzal is számolnunk kellene, hogy az önéletrajz írása ugyanúgy életgyakorlatok idõiben történik, mint azok az események, melyeknek az önéletrajz – retorikai olvasat esetén – a (de)figurációja. Az eldöntetlenségrõl így nem dönthetõ el, hogy retorikai alakzat: mozgásterek különbsége is lehet. A jelölõhasználat mozgásterében Garaczi önéletrajzi regénye sziporkázó poénzsargon, melynek – a prosopopeia túlerõltetéséig menõen – kifejezetten célja az alakzatosság. „Egész népemet fogom / nem középiskolás fokon / garaczilaci.” (25) „Kerestünk egy lukat a fogorvos rendelési idejében.” (26) „Maga szép, de hülye, tanuljon meg énekelni.” (55) „Leloptuk a kolbászkarikákat Jacques Derrida szendvicseirõl.” (63) „Hangának tériszonya van a humoromtól, degeszre tömött táskáját úgy hívom, iszák bábel.” (64) „A kínaiak kukacoskodnak a selyemmel, hernyóikat átképzik igavonásra, igavonó megahernyók a nancsingi rizsföldeken.” (67) „Ittam a mocsárból, hajrá, isten. Lenyúzom az ént.”(102) A poéntika beható tanulmányozása ilyen kérdéseket vetne fel: Mi a poén viszonya a nevetséges többi, esztétikailag kanonizált alakza-

273

tához (humor, irónia, groteszk, abszurd stb.)? Nevetséges-e a poén? Önálló alakzatként artikulálódik-e, vagy valamennyi alakzat érvényességi funkciója? Mennyiben tekinthetõ a diszciplináris és nem diszciplináris értelemben vett poétika aspektusának, meghosszabbításának vagy radikalizálásának? Stb. Elsõ próbálkozásra úgy tûnik, hogy a poén – par excellence alakzat, amely formálisan sem egy néma megszólítottnak ad hangot, hanem a saját hangjával játszik; nem valamely tematikus mondandónak, hanem a beszédnek a figurációja: zsargon. Jelölõhasználatát olyanfajta dúsítottság jellemzi, ami a parttalan figuráció gyönyöre végett megbontja a használati pozíciók viszonyát, pontosabban szabálytipró viszonyulásaikban oldja fel a használati pozíciókat. Mûködésének hatásánál fogva a poén a kommunikáció speedjének tekinthetõ, amely minden akciót és interakciót örvényszerûen a túlhajtás performanszába sodor. „Azt kell játszani, hogy ki meri mélyebbre dugni az öklét egy háttal álló, kétméteres gorilla sörébe. A második körben Peti csuklóig nyomul” (26). „Azt játsszuk, ki tud gusztább menüt föltálalni: albán nyálkonzerv, tojásos ömleny, dögfõzelék, csirketolltorta, mirigypuding, csandafagyi, agancsszörp és bizarrkóla.” (27) „A rósejbnit fokhagymaporral fûszerezik, iszonyatos, egy vegyi fegyver, az ízek radírja, de mi versengve, egymást túllicitálva dicsérjük, hogy már gyanút fognak, két kézzel tömjük magunkba, és követeljük a repetát.” (41)

274

A túlhajtás akkor éri el a haladó fokozatot, amikor már az a poén, hogy nem nevetünk a poénon. A nevetés ugyanis – hacsak nem performanszjáték a nevetés hangjával – ellensúlyozza a poén egy-idejûségét. Az, hogy nevetésben tör ki, szó szerint értendõ, olyan gesztus, mint a Mintha élnél-beli „kimenekülök”. Mert a hahota nem a poén okozata vagy produktuma, hanem védekezés az idõ radikális retorizálásával szemben; „átmeneti” rítus, amely félbeszakítja a performanszot. Az, ahogy nevetünk, nem tartozik a poén retorikájához, jelölésidegen moccanások ritmusát követi. Az igazi túlhajtás tehát az, hogyha már nem nevetünk a speed-retorikán, de tovább ûzzük a licitjét. Ilyenkor gyõzedelmeskedik a jelölõk „exkluzív és végtelen” mozgástere, de ilyenkor a legtartamszegényebb is. „Unod az ismétlõdõ helyzeteket, az egy rugóra járó vicces agyakat, unod az újak szemében az õrült ragyogást, a luciferi megistenülés paroxizmusát. Unod, hogy nincs meg benned az érdektelenség hiánya. (...) egy bizonyos fokú lealjasodás után elveszíted a humorérzékedet is, de vajon vicces lehet-e a humorérzék hiánya?” (84–85) A poéntika eto-kritikáját a Yellowstoneparkbeli történetbõl kiindulva tárjuk fel a Garaczi-regényben. „A lemúrok összeszedik a kirándulók öngyújtóit, tûzifát gyûjtenek, akárcsak a turisták, körbeülik a tüzet, és idõrõl idõre örömittas visításban törnek ki. A szeánsz végeztével a parazsat vizeletükkel oltják el, nehogy bozóttüzet okozzanak.” (66) Az etológu-

275

sok, akik a macskamajmok szokásait kívánták tanulmányozni, azzal a meglepetéssel találták szembe magukat, hogy azok is az emberek viselkedését „tanulmányozzák”. A kétféle kutatást nem annyira az összehasonlítás kedvéért, inkább olvasásgyakorlatainkban érdemes követni. A tudósok számára az volt a fontos, hogy megfelelõ perspektívára tegyenek szert. Azért utaztak a helyszínre, hogy reflexióikba gyûjtsék a történéseket, így szerzett megfigyeléseiket rögzítsék, s majd összehasonlítsák más megfigyeléseikkel, illetve mások rögzített megfigyeléseivel. Jellemzõ, hogy a vizsgált macskamajmok szokásait kívánták tanulmányozni, olyan viselkedésstruktúrákat, amelyek az ismétlõdõ cselekvésekbõl, visszatérõ magartartásmintákból következtethetõk ki. Tapasztalataikat azután sajtókonferencián osztották meg a közönséggel – szóbeli elõadás és videofelvételek révén. A lelkes hittérítõk ugyancsak sajtópolémiával kezdik, majd az evangéliumok üzenetét kívánják megértetni a lemúrokkal. Mind az etológusok, mind a misszionáriusok ténykedéseinek valamennyi mozzanata a jelölõhasználat mozgásterében marad, teljesen függetlenül attól, hogy tudományt mûvelnek vagy a „hitüket gyakorolják”. Egészen másképpen járnak el a lemúrok, akik az embereket viselkedésgyakorlatokban tanulmányozzák. A megfigyelõk perspektívájából úgy tûnik, hogy a macskamajmok az embereket utánozzák, vagyis viselkedésükben ama-

276

zoké reflektálódik. Ez csak akkor lenne igaz, ha ugyanúgy kutatnák az embereket, ahogy az emberek kutatják õket. Ehelyett azonban a kíváncsi lemúrok gesztusokat gyakorolnak. Nem jelölõ modellekkel ismétlik meg azokat, mint az emberek reflexiói, videofilmje és elõadása az õ gesztusaikat, hanem a mozgásterükbe igyekeznek bejutni: a rõzsegyûjtés, tûzgerjesztés, a lángok körüli együtt üldögélés, illetve a nevetés tartamába. Ezek a gesztusok egy olyan rítust ritmizálnak, amit az emberek is gyakorolhatnának, ha nem szigetelnék el magukat a jelölõhasználat performanszaiba. Ha például az etológusok beülnének a lemúrok közé, vagy kutatás gyanánt egymás között lemúrkodnának. A regénybeli emberek azonban, még olyankor is, amikor turisták, kiesnek ennek a rítusnak a tartamából. A lemúrok a tûznek, egymásnak vagy annak nevettek, amit éppen együtt gyakoroltak, a turisták pedig – nagy valószínûséggel – inkább a tûz körül (ülésrõl) elsütött poénjaikon. Valaminek nevetni – elébemenetel, odaadás annak, amire oda-figyelünk. A valamin nevetés viszont távolságtartás, miközben kireflektáljuk magunkat abból, ami-re figyelünk. A lemúrok nevetése sokféle idejû lehet aszerint, hogy milyen gesztusoknak mennek elébe, a turistáké – az ismétlõdõ reflexió miatt – „egy rugóra jár”. Garaczi röhögõ olvasótábora nemigen különbözik a táborbeli röhögõ turistáktól, mint ahogy kritikusai sem az etológusoktól. Pedig a szerzõ egy lemúr, ami retorikusan a Máraikontextus (Egy polgár vallomásai) de-

277

figurálása ugyan, rituálisan azonban a sokidejû nevetés – poéntikából kivezetõ – mozgástereit nyitja meg. A regény az emberek viselkedésének ugyanolyan kutatása, mint a macskamajmok yellowstone-i szeánszai. „Az irónia nem a világ beteg tárgyainak szól, hanem annak a ténynek, hogy beszélek.” (71) A „poénzsargon” ebben az olvasatban nem retorika, hanem lemúrszeánsz: a jelölõhasználat ki-nevetése. Az irónia sem olyan alakzat többé, amely reflexiós perspektívát teremt, hanem kimenekülés: gesztuális eltávolodás egy (ál)kizárólagosságában tetszelgõ mozgástérbõl. Az etológusokhoz képest a gyermek lemúr módjára tanulmányozza az életvilágot, melybe öntudatlanul: születéssel érkezett. „Növekedéselméleti alapkutatásaim mellett hedonisztikával foglalkoztam. Enni jó, kakilni jó, odabújni jó. Az élvezetek tartós hiánya a fájdalom. A fájdalom: hiány – a nemlétezés kínja. Három éves voltam, és hallgattam, mint a sír. Miért vannak a valamik, tettem fel magamban a kérdést, és miért nem inkább a hiányuk, a semmi.” (16) Ezekben a mondatokban – retorikus olvasás esetén – a gyermek nevében egy felnõtt beszél arról, amit a gyermek állítólag gyakorol, s kezdõdhet a licit, hogy a gyermek–felnõtt különbség tükrös szerkezete milyen értelmezési variációkat implikál, nem is beszélve a rejtett lélektani és filozófiai idézetekrõl. A mondat rituális iróniája viszont a terminusok rendszerszerû használatára alapozó diszciplínáktól távolít el úgy, hogy a felnõttek tudományát egy

278

gyermek gesztusainak rituális próbálgatásába fordítja. A nevetés annak döbbenete, hogy hányféle – diszciplinárisan behatárolhatatlan – gyakorlata lehetséges az életvilág kutatásának, amit a legintenzívebben dolgozó tudós is megirigyelhetne a még nem beszélõ gyermekektõl, s melyeket – tanítás címén – mégis már óvodás kortól kezdve módszeresen leépítünk, majd csaknem végképp kigyomlálunk utódainkból. A Garaczi-féle lemúrkodás sok ilyen feledésre ítélt gesztust kimenekít a rituális olvasás mozgástereibe. A közösségi viselkedést a nyugati emberek kommunikációnak nevezik, mert az egyének közötti átjárhatóságot a jelölõhasználat esélyeire korlátozzák. A gyermek viszont ugyanúgy gesztusokban próbálgatja a közösséget, mint a lemúrok a tûz körüli nevetést. A tibuduzás (95–96) vagy a zokogókórus (97) leplezhetetlenül kilóg a jelölõ aktusok mozgásterébõl: „Õrjöngve skandáltuk, hajrá tibudu. Mi az a tibudu, kérdezték, mire nagy levegõt vettünk, és elordítottuk magunkat, tibudu, tibudu.”(95) Az õrjöngéstartam nem a jelölõk játékának ritmusáé, a skandálás itt olyan skandalum, amely „a közösség legõsibb ösztöneit mozgósította” (96). A metrikailag jelölhetõ (mérhetõ) szótagidõ helyett a „gyõzelmi tibudu” rituális moccanások áradásba lendülése, amelyek nem próbaképpen ismétlõdnek (repetíció), hanem a gyakorlásban tartanak fékezhetetlenül. Az erõteljes belégzés, mellkas és tüdõ hirtelen tágulása, majd a harsogó torok égetõ lüktetése összerán-

279

dulásokkal és taglejtéssel, s a többiekkel együtthullámzás eufóriája félbeszakítja a jelölõhasználatot. Ezért nem mûködnek az óvónénik kommunikációs akciói, õk is csak rituális összefogással, „közös erõvel” tudnak felülkerekedni az „orgián”. A zokogókórus ugyancsak a közösség gyakorlásának egy kommunikációt kizökkentõ szeánsza. A poén-retorika, mely a manipulatív szervezés, illetve a zeneesztétika terminusaiban beszéli el az esetet, lemúr-olvasatban átcsap gesztusokba és zenébe. „Néhány perc és Ila néni haját tépve toporzékol egy bõgõ majomcsorda közepén.” (97) A hatékony mozgósítás nem jelölõaktusok cseréjén múlik, hanem viselkedésimpulzusok tartam-rezonanciáján. Ha olykor el is ismerik manapság a diskurzus mozgásterén kívüli moccanásokat, rögtön igyekeznek hozzátenni, hogy kommunikálhatatlanok, s ez alatt azt értik, hogy menthetetlenül be vannak zárva az egyedekbe. Az igaz, hogy kommunikálhatatlanok (amennyiben a kommunikáció jelölõhasználat), csak az az elõfeltevés hibás, hogy közösség kizárólag a kommunikáció közegében lehetséges. Minden mozgás impulzív, így további mozgást gerjeszt. Egy hiteles (tartó) gesztus olyan késztetés, amelyre további gesztusok rezonálnak, s a kibontakozó ritmus avagy viselkedésgyakorlat nem korlátozódik az egyedre. Nemcsak a jelölõ aktus késztet ténykedésre, hanem valamennyi viselkedésimpulzus. A rezonálásban nyilvánvalóan fontos tényezõ az egyedek gyakorlottsága. Egy óvodás, aki

280

mindennap ott figyel a csendespihenõ kötelezõ hallgatásában, s napközben is folyamatosan a csoportba tartozik, nagyon érzékeny a „közhangulat” impulzusaira. A zokogókórust elindító „hatásos kezdõmotívum” már eleve rezonancia, s egyben újabb késztetés, amely a kezdeményezõ, illetve a többiek sírásgesztusaiban folytatódik. „A lányok kitartó fejhangon visítanak, Szártory Vili leveti magát az ágyról, habzó szájjal üvölt, mások magzat módra összegömbölyödnek a takaró alatt, és kétségbeesetten nyüszítenek.” (97) Ez a crescendo abban különbözik a túlhajtás performanszától, hogy intenzitása nem (jelölõ) mérték, hanem tartam; hogy nem retorikai konstrukció (alakzatok alakzata), hanem viselkedésimpulzusok rezonanciája (rítus). A „távolságteremtõ” intermezzo (“Én már rég abbahagytam, figyelek, élvezem az elõadást.”, 97) ugyanúgy a feszültségekbõl kimenekítõ megnyugvásgesztusok tartama, mint a történetzárlat parúziája: „Ila néni körbejár, megsimogatja a csapzott buksikat, mikor hozzám ér, hálásan pillantok rá, és boldog álomba merülök.” (97) A másik, regénybeli fõlemúrszeánsz: az ellenállás kutatása. A gyerek tapasztalatai hovatovább egy nem kívánatos, sõt elviselhetetlen világot tárnak fel, melyet megváltoztatni nem tud, vállalni pedig nem akar, úgyhogy megpróbálja mindenáron elhárítani: „Ez hát a földi siralomvölgy. Elhatároztam, hogy véget vetek a komédiának.” (20) Csakhogy a hárítás – halált keresõ sorozatos betegeskedés – maga is része a

281

komédiának. Egyik betegség sem a megnyugtató halálba, hanem egy még hajszásabb másik betegségbe torkollik. Mikor pedig kifullad az élet elhárítása, eluralkodik a halálfélelem. A halálkeresés életre ítél, az életigenlés halálra. És nem lehet kijátszani egyiket a másik ellen, ebben áll a kijátszottság avagy kétségbeesés. Élni kell, nincs mese, meg kell halni. „Mintha a tojásból egyszerre akarna csirke és rántotta lenni.” (21) Ugyanezt a két-séget ébresztik az ostorral eltalált legyek: „A haláltusa lényege, hogy egyszerre próbálnak önmagukba görbülni és az ég felé ugrani. Talán nem véletlen, hogy az örökkévalóság jelképei a farkába harapó kígyó és az égig érõ életfa.” (31) Úgy tûnik, hogy az ellentéteknek – ellentevésnek – ez a feszültsége rácáfol a ‚soha sincs egyszerre’ etológiájára. Hiszen éppen a kétségek teszik elviselhetetlenné az emberi komédiát („vagyok, mert nem lehetek”, 21). Valójában csak az ellenállás dramaturgiája elviselhetetlen. A két-ség ugyanis nem ellentétes történések egyidejûsége, hanem az ellentevés gyakorlásának tartama. A farkába harapó kígyó és az égig érõ életfa csak az ilyen aktivitásban változnak szimbolikus ellentétekké, azokban a mítoszokban és rítusokban, ahonnan ismerjük õket, sohasem teremtenek drámai feszültséget. Gilbert Durand a mitikus-rituális körkörösséget fázisok egymásba fordulásaként követi, az égig érõ fa progresszivitását pedig ennek az örök átváltozásnak a megújulás vagy fellendülés fázisára koncentrálódásaként.3

282

„Talán nem véletlen, hogy” Derrida kettõs tudományában – amely egyszerre hagyja építkezni és bontja le a vizsgált rendszert – a différance olyan aktivitás, amely különbségeket teremt. Az elkülönbözõdést mint távolságteremtést vagy reflexivitást alighanem az ellentevés két-ségekbe ejtõ gyakorlásának ugyanez a dramaturgiája ritmizálja. Hogy mégsem találunk benne semmi „elviselhetetlent”, az azért van, mert a jelölõk dekonstrukciós speedje a tartamszegénység olyan fokára jutott, ahol az idõ a grafémák különbségeinek számítógépszerû játékára szûkül – mintha nem is élnél. Ennek tarthatatlansága ütközik ki Derrida kései írásainak ritualizálódásában, mely a gyönyörök (tagolást jelentõ) kelyhével (coupe), a disszemináció pánerotikájával kompenzálja tartamveszteségeit.4 Mindez hasonlít a poéntika ellenállás-technikájához, ahogy megpróbálunk röhögni a kétségbeesésünkön. Ezt kutatja a lemúr-etológia. A poén a heroikus ellenállásnak áll ellent, amitõl az nevetségessé válik ugyan, de a nevetés csak az újabb két-ség egyik oldala: „hátba verjük egymást, ismerjük a dörgést, kibabrálunk a világgal, egyszerûen kiröhögjük az ellenséget, nagyon krézi, mert az ellenség legyõzésének egyetlen módja, hogy nullává röhögjük” (94). A két-ségek kinevetésének gyakorlata ugyanolyan két-es felülemelkedés, mint a heroizmus, mert a mindenkori ellenállás: tartamveszteség. Egyszerre kétféleképpen viselkedni, mindig valamilyen harmadik, s ráadásul ugyanaz: „Hi-

283

deg gyûlölet, számonkérés és álflegma, ez gyõztes technikám.” (75) A hideg gyûlölet olyan, mint a poénon nem nevetés poénja: inkább közöny és unalom. A számonkérés azt deríti ki, hogy semmi sincs, ami kellene. Az álflegma pedig a legelviselhetetlenebb két-ség: „Ordít az agyam és hallgat a szám.” (102) A lemúrszeánsz az ellenállás viselkedésgyakorlatát megfosztja retorikájának szimulákrumaitól, vagyis viselkedésgyakorlatként mutatja meg. „Minden tagom ép, de nem akarom, amit akarok.”(102) Az ellentevésnek ez a meghasonlottsága további poénok performanszában folytathatja a „komédiát” – a teljes etológiai bénaságig, ami nem a vég. Rosszabb: „Minden meghalt, csak a lendület viszi tovább a dolgokat. A lendület élõnek mutatja a holtat.” (78) Mintha élnél. Emiatt a Garaczi-regény írása/olvasása gyakran nyugtalan gesztusokat tesz a misztikus gyakorlatok felé. Annak, aki a poéntikát az ellentevés viselkedésgyakorlataként leplezi le, Buddha élete vagy az Ízisz-kultusz sem maradhat pusztán poén. A szakralitás történeti szimbólumaival ûzött jelölõjátszmák megfosztnak a hierophánia tartamától, s ezt – noha kétségbeesésében olykor beléjük kapaszkodik a vesztes – a kábítószerek gerjesztette szimulákrumok sem pótolhatják. Az „oxigénturbós Nirvána” (8) úgy aránylik a bódhiszattva megvilágosodásához, mint egy bekötött kezû bárányhimlõs beteg tehetetlen kínja a fiziológiai tényszerûségeket meghazudtoló buddhista meditációhoz:

284

„Buddha azt mondja, jobb egyáltalán nem viszketni, mint bármennyit vakarózni, amiben igaza lehet, de én viszkettem és nem tudtam vakarózni, ami a legrosszabb.” (21) A vakarózás mint a viszketés ellen tevés akkor lehetetlenül el, amikor önellentevése (nem vakarózás) egy még rettenetesebb két-ségbe jut (ami a legrosszabb). Hiába, nem lehet az ellentevés ellen tenni, pedig tudunk. Mást kellene tenni, amit – gyakorlatlanságból – nem tudunk. Eddig vezet a Garaczi-regény. Mi lenne, ha el kezdenénk gyakorolni, amit nem tudunk?

JEGYZETEK 1. Az idézetek helyét a következõ kiadás szerint adom meg: Garaczi László: Mintha élnél. Jelenkor. Pécs 1999. 2. Paul de Man: Az önéletrajz mint arcrongálás, Ford. Fogarasi György. Pompeji 1997/2–3, 93–107. 3. Gilbert Durand: Structurile antropologice ale imaginarului. Introducere în arhetipologia generalã. Univers, Bucureºti 1977. 4. Vö. Jacques Derrida: A disszemináció. Ford. Boros János, Csordás Gábor, Orbán Jolán. Jelenkor. Pécs 1998. 57.

TARTALOM Elõszó . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

„Át meg át a napsütötte sávon” (kritikák) Gross Arnold: Rajzmitológia . . . . . . . . . . . . . . 9 Ionesco KOPASZ ÉNEKESNÕje,Az abszurd és a kolozsvári színház (Ellencikk) . . . . . . . . 16 Elsõ kötetek (b)irodalma . . . . . . . . . . . . . . . . 24 Jánk Károly – fókusz-versek . . . . . . . . . . . . . 51 Vida Gábor, a nyelv élete és a prózatechnika . . . 57 Láttam a találkozást én . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 „Át meg át a napsütötte sávon” . . . . . . . . . . 92

Ki- és vissza-, de honnan hová? (viták) Innen és túl transzközép . . . . . . . . . . . . . . . 113 Hümért, avagy a „sir”-t kutyaharapással . . 116 Szerzõ és olvasó . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121 A Kis herceg mint csönd-toposz . . . . . . . . . 131 Ki- és vissza-, de honnan hová? . . . . . . . . . 146

József álmai (esszék) Caligula ellenfele . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155 A templom nélküli város . . . . . . . . . . . . . . . 158 Leborulás . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168 József álmai . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170

286

Idõtréfák – jelölõhasználat versus rituális gyakorlat (tanulmányok) A kód és három m-je: modell, módszer, médium . . 181 Retorikák és beszédek . . . . . . . . . . . . . . . . . 211 Idõtréfák – Hamlet, Yorick . . . . . . . . . . . . . . 225 Három csoda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 238 Poéntika és lemúrszeánsz . . . . . . . . . . . . . . 272

287

KOMP-PRESS KIADÓ KORUNK BARÁTI TÁRSASÁG Kolozsvár, E. Grigorescu u. 52. Felelõs kiadó: Cseke Péter Telefon- és faxszám: 00-40-64-432154 Postacím: 3400 Cluj, C.P. 273, România Korrektúra: Jancsik Pál Sorozatborító: Deák Ferenc Mûszaki szerkesztõ: Heim András Számítógépes tördelés: Balázs Júlia Alak: 70x100/24 Nyomdai ívek száma: 18 Készült: ALUTUS Nyomda, Csíkszereda

288