autumn.podzim

autumn.podzim.2009

theme

Essay

history

project

phenomenon

fonts

From newspapers towards Mexican school of typography Od novin k mexické typografické škole

Typography and disorder Typografie a nepořádek

How print arrived to the New World Jak dorazil tisk do Nového světa

The rediscovery of Boudewijn Ietswaart Znovuobjevení Boudewijna Ietswaarta

Bohuslav Blažej All-round graphic designer Bohuslav Blažej Všestranný grafický designér

Tabac

An unknown calligram by Manuel Maples Arce Neznámý kaligram Manuela Maplese Arceho

Photo.foto Alejandro Cabrera Ávila

.37

autumn.podzim.2009

typography . graphic design . visual communication typografie . grafický design . vizuální komunikace

.37

partneři.partners

tiskárny.printers

hlavní partneři.main partners

generální partner.general partner

Partneři časopisu.Partners of magazine

Vydavatel odborných publikaci, pořadatel seminářů, konferencí a odborných zájezdů, konzultant a poradce pro oblast předtiskové přípravy, tisku, dokončujícího zpracování Vydavatelství Svět tisku, spol. s r. o. Sazečská 560/8, 108 25 Praha 10-Malešice, Česká republika tel.: +420 266 021 531–2 fax: +420 266 021 533 [email protected] [email protected] www.svettisku.cz

Distributor a produkční partner společnosti Linotype Library, dodavatel a systémový integrátor grafických, předtiskových a publikačních systémů a zařízení pro produkční digitální tisk.

Výhradní distributor Adobe Systems pro ČR a SR. Dodavatel aplikací pro klasické, internetové a multimediální publikování a pro elektronickou distribuci a archivaci dokumentů. Specializované školící středisko aplikací Adobe.

Moravská galerie v Brně se jako jediná sbírkotvorná instituce v Česku zaměřená na vizuální kulturu zabývá jak volným uměním, tak fotografií, užitým uměním, grafickým designem a architekturou. V celosvětovém měřítku má z aktivit galerie největší význam Mezinárodní bienále grafického designu, pořádané od roku 1963.

DataLine Technology spol. s r.  o. Drahobejlova 6, 190 00 Praha 9 Česká republika tel.: +420 284 811 400 fax: +420 284 811 409 [email protected] www.dataline.cz

AMOS Software, spol. s r. o. Patočkova 61, 169 00 Praha 6 Česká republika tel.: +420 284 011 211 fax: +420 284 011 212 [email protected] www.amsoft.cz

Moravská galerie v Brně Husova 18, 662 26 Brno Česká republika tel.: +420 532 169 131 fax: +420 532 169 181 [email protected] www.moravska-galerie.cz

Kompletní polygrafická výroba: • příprava tisku (CTP) • 3 tiskové stroje B1 od firmy Heidelberg • knihařské zpracování vazeb V/1, V/2 a V/4 Triangl, a. s. Beranových 65 – areál Letov 199 02 Praha 9-Letňany tel.: +420 234 312 985–6 fax: +420 234 313 805 [email protected] www.tisk-triangl.cz

Původní písma, korporátní písma, písma na objednávku. Suitcase Type Foundry Soběslavská 27, 130 00 Praha 3 tel.: +420 775 066 498 [email protected] www.suitcasetype.com

Moderní ofsetová tiskárna s vlastní knihárnou zaměřená na knižní výrobu. Tisk: Heidelberg SM 105-5+LX, Heidelberg SM 102-2-P Knihařské zpracování: nejmodernější linky, vazba V2 – Kolbus Ratiobinder KM473 a vazba V8 Kolbus Litera. Pro tiskárny také nabízíme samotné knihařské zpracování V1, V2, V4 a V8. PBtisk s. r. o. Dělostřelecká 344 261 01 Příbram I tel.: +420 318 493 711 Fax: 318 493 720 [email protected] www.pbtisk.cz

grafický design a pre-press velkoformátový a digitální tisk lokalizace a prodej fontů

(nejen) knižní typografie a sazba, jazykové redakce, korektury, školení grafických pracovníků a školení Apple & OS X

Studio Marvil, s.  r.  o. Ječná 29, 120 00 Praha 2 tel.: +420 224 941 955 fax: +420 224 941 145 [email protected] www.marvil.cz

Studio Lacerta Žitomírská 742/22 101 00 Praha 10 tel.: +420 603 746 009 [email protected] www.sazba.cz

ADOBE AUTHORIZED SERVICE PROVIDER

Lokalizace písem do CE sady včetně úplného kerningu všech nových znaků. Konverze počítačových písem OpenType, Type 1 a TrueType pro Mac & PC. Generování OpenType fontů včetně funkcí podporovaných v Adobe CS 3. Designiq Šimáčkova 18, 170 00 Praha 7 [email protected] www.typo.cz / fontservis

The 2009 ATypI Conference 26 - 30 Ocrober 2009 School of Design, Anáhuac University www.atypi.org The ATypI conference is the world’s oldest and most cosmopolitan gathering of people engaged with type. Type designers, educators, graphic designers, information architects, and people who simply use type every day – all are welcome. And all will find a creative milieu for making new connections, and for taking away a new & deeper perspective on type. This year’s conference, Typ09, is in Mexico City, hosted by the School of Design of Anáhuac University. The theme of the conference is The heart of the letter, a time to celebrate the importance of type as the means of human communication, and to explore its history and its future. The information is here: www.atypi.org. Please join us for a gathering of type enthusiasts at “Typ09: the heart of the letter” 26–30 October 2009 in Mexico City – the very birthplace of printing and the written word in the Americas. ATypI (Association Typographique Internationale) is the premier worldwide organisation dedicated to type and typography. Founded in 1957, ATypI provides the structure for communication, information, and action among the international type community.

typography.graphic design.visual communication typografie.grafický design.vizuální komunikace

.37

autumn.podzim.2009

2.theme

From newspapers towards Mexican school of typography Od novin k mexické typografické škole Oscar Yáñez

An overview of trends in contemporary Mexican type design and examples of the most important custom-made newspaper and magazine fonts made in the past fifteen years. Přehled současných trendů v mexické tvorbě písma a ukázky nejvýznamnějších zakázkových fontů pro noviny a časopisy uplynulých patnácti let.

14.essay

Typography and disorder Typografie a nepořádek Alejandro Cabrera Ávila

A cultural and social voyage to the world of city and vernacular typography of Mexico today, as seen through the eyes of a graphic designer and activist. Kulturně sociální exkurs do městské a lidové typografie současného Mexika očima grafického designéra a aktivisty.

22.history

How print arrived to the New World Jak dorazil tisk do Nového světa Cristóbal Henestrosa

A detailed research into the beginnings of printing in Mexico and an overview of the first prints printed there in the 16th century. Detailní pohled na počátky tisku v Mexiku a díla prvních tamních tiskáren založených v šestnáctém století.

32.history

An unknown calligram by Manuel Maples Arce Neznámý kaligram Manuela Maplese Arceho Rubén Gallo

An essay on the Stridentism avant-garde movement based on the analysis of a yetunknown calligram from 1923, written by one of the most well-known activists of this movement. Esej o přínosu mexického avantgardního hnutí estridentistů na příkladu dosud neznámého kaligramu z roku 1923, jehož autorem je jeden z hlavních představitelů hnutí.

38.project

The rediscovery of Boudewijn Ietswaart Znovuobjevení Boudewijna Ietswaarta Feike de Jong

The work of half-forgotten Dutch designer whose types made in the Mexico City in early 1960s were digitalised nearly 40 years later by the members of the Círculo de Tipógrafos group. Dílo pozapomenutého holandského designéra, jehož písma vzniklá v Mexico City na počátku šedesátých let se o více než čtyřicet let později rozhodli digitalizovat členové spolku Círculo de Tipógrafos.

48.phenomenon

Bohuslav Blažej All-round graphic designer Bohuslav Blažej Všestranný grafický designér Filip Blažek

A short overview of the life and work of Czech graphic designer, typographer, lecturer and writer, who sadly did not become a European designer star due to unfortunate historic circumstances. Stručný přehled tvorby významného českého grafika, typografa, pedagoga a spisovatele, který se kvůli nepříznivým historickým okolnostem nestal hvězdou evropského designérského nebe.

57.Fonts

Tabac Rob Keller

A review of a new type family designated for magazine and newspaper setting from the hand of Czech typographer Tomáš Brousil. Recenze nové písmové rodiny českého typografa Tomáše Brousila určené k sazbě periodik.

62.education

In the international style V medzinárodnom štýle Ondrej Jób & Ján Filípek

One year of the Type and Media course at the Royal Academy of Visual Arts in the Hague, as seen by two young Slovak designers. Rok studia v kurzu Type and Media na Královské akademii výtvarných umění v nizozemském v Haagu, jak jej zaznamenali dva mladí slovenští designéři.

68.bazaar

The book as an art scene Kniha jevištěm umění Jan Dvořák

A review of two books dedicated to Czech inter-war avant-garde. Recenze dvou knih, které spojuje téma české meziválečné avantgardy.

Člen Icograda Design Media Network  .  A member of Icograda Design Media Network

www.magtypo.cz vydavatel.publisher Vydavatelství Svět tisku, spol. s r. o. Společnost je zapsaná u městského soudu Praha, oddíl C, vložka 80559 adresa.address Sazečská 560/8, 108 25 Praha 10-Malešice Czech Republic tel./phone: +420 266 021 531–2 fax: +420 266 021 533 předplatné.subscription [email protected] [email protected]  inzerce.advertising Martin Jamrich ([email protected])

šéfredaktorka.editor-in-chief Linda Kudrnovská ([email protected])  redakce.editors ([email protected]) ([email protected]) Filip Blažek ([email protected]) Pavel Kočička ([email protected]) Jakub Krč ([email protected]) Pavel Zelenka ([email protected])  english translations.anglický překlad Olga Neumanová ([email protected] ) grafika.design Jana Vahalíková ([email protected])  pre-press Studio Marvil (www.marvil.cz) 

tisk.printed by PBtisk, s.r.o., (www.pbtisk.cz) papír.paper obálka / cover: Arctic Volume Highwhite 250 g/m² str. / p. 1–56: Arctic Volume Highwhite 130 g/m² str. / p. 57–80: Amber Graphic 120 g/m² by Arctic Paper programy.software Adobe InDesign®, Adobe Photoshop®, Adobe Acrobat® Vydávání povoleno Ministerstvem kultury ČR pod číslem MK ČR E 13984, ISSN 1214-0716. Názvy produktů a jmen firem zmiňovaných v magazínu mohou být chráněny ochrannými známkami. Přebírání jakýchkoliv údajů z magazínu je povoleno pouze s písemným souhlasem vydavatele. Materials from this magazine must not be copied or further published without the consent of the editors.

From newspapers towards Mexican school of typography

text.Oscar Yáñez

In the night of 19th of November, 1994, the printing presses in the south of the Mexico City did not rest for one minute. In the capital, the new newspaper Reforma was just being born. In a short while, it became one of the most popular papers in the country thanks to its design, typography, photography and infographics.

typo.theme

Od novin k mexické typografické škole

3

Newspaper and custom typefaces The design by Roger Black and Eduardo Danilo managed to break through the established stereotypes in newspaper layout, and other publishers started to think about changing the visual appearance of their prints, too. Although the country has over 500 daily papers, around 1200 magazines and 800 book and magazine publishers, only a handful of them had decided to give custom typefaces a try. The typography of Reforma was well-planned. “In overviews, we use the Giza family, while in headlines, we use a combination of the Torino and Century faces,” says Eduardo Danilo while speaking about the fist custom typeface in the modern Mexican history. The newspaper kept evolving and in 1996, the publisher changed the main text face from Centennial to Sinergía, which is more condensed and thus more economic in printing. Some newspapers had the chance to try early versions of some fonts in real-life environment. The El Norte newspaper from Monterrey was the first to print the first version of the Interstate typeface by Tobias Frere-Jones as well as the Giza typeface designed by Richard Lipton. The Mural daily published in Guadalajara introduced an early version of the Miller typeface by Matthew Carter. The El Sol of Monterrey tried one of the early versions of Bembo by FontBureau with adjusted width and shape of ascenders and descenders to suit the printing conditions of newspapers and magazines; it was never officially released. And the MiDiario paper published in Guanajuato used the first version of the Boomer Sans typeface in 2004, then known as Antenna. Among other papers to soon refresh their design was the El Economista paper. The decision was made after an article about works of Gabriel Martínez Meave, one of the most talented Mexican typographers, came out in 1997. The director Luis Enrique Mercado read the article, contacted Gabriel and ordered a custom typeface for his newspaper. The Economista typeface was born, designated for both text and headlines, and upon it the style of the paper was built. “I treated the commission with great respect,” Gabriel says. “At the time, I had no serious grounding and thus I had to rely on my instincts.” Magazine typefaces The fresh wind of change soon blew towards the pages of magazines, too. When the Letras Libres magazine dedicated to literature first came out in January 1999, it also introduced a new, custom typeface called Letras Oldstyle. It drew from the legacy

V noci 19. listopadu 1994 běžely na jihu Ciudad de México tiskařské stroje naplno – v hlavním mexickém městě se totiž právě rodil nový deník Reforma. Zanedlouho se díky designu, typografii, práci s fotografiemi a infografice zařadil mezi nejoblíbenější noviny v zemi. Noviny a písma na zakázku Design navržený Rogerem Blackem a Eduardem Danilem významně podlomil pozici zavedených standardů v oblasti novinového designu a přivedl i ostatní vydavatele k úvahám o vizuální změně jejich publikací. Přestože v Mexiku vychází přes 500 deníků a na 1 200 časopisů a existuje zde okolo 800 knižních a novinových nakladatelství, na vlastní fonty se rozhodlo vsadit jen několik málo z nich. Typografické provedení deníku Reforma bylo promyšlené. „V souhrnech používáme fonty z rodiny Giza a v nadpisech pak kombinaci fontů Torino a Century,“ říká Eduardo Danilo, když mluví o prvních fontech na zakázku v novodobé historii Mexika. Noviny se dále vyvíjely a v roce 1996 vydavatel změnil písmo hlavního textu z Centennial na písmo Sinergía, které je užší a tedy v sazbě úspornější. Některá periodika měla možnost vyzkoušet rané verze některých fontů. Monterreyský deník El Norte na svých stránkách v roce 1995 vyzkoušel první verzi fontu Interstate od Tobiase FrereJonese a verzi písma Giza navrženého Richardem Liptonem. Deník Mural vycházející v Guadalajaře zase uvedl první verze fontu Miller od Matthew Cartera. Deník El Sol z Monterrey vyzkoušel jednu z verzí fontu Bembo z písmolijny FontBureau, která se vyznačovala úpravou v šířce a úpravou horních a spodních dotahů, aby mohla být použita v periodické publikaci – tato verze nikdy nebyla uvedena na trh. A deník MiDiario, vycházející v Guanajuato, uvedl v roce 2004 první verzi písma Boomer Sans, tehdy známého pod názvem Antenna. Mezi další deníky, které brzy upravily svůj design, patřil i El Economista. Ke změně došlo poté, co v roce 1997 v tisku vyšel článek o typografických pracích jednoho z největších mexických talentů Gabriela Martíneze Meaveho. Ředitel Luis Enrique Mercado po jeho přečtení Gabriela kontaktoval a pro svoje noviny si u něho objednal font na zakázku. Zrodilo se písmo Economista, které je určeno pro text i nadpisy a je páteří celého designu těchto novin.

„Zakázku jsem vnímal s velkým respektem,“ svěřuje se Gabriel. „V tu dobu jsem se neměl o co opřít a při návrhu fontu jsem se musel spolehnout na vlastní instinkt.“ Časopisecká písma Impuls ke změně se brzy přenesl i do časopisů. Se vznikem literárního časopisu Letras Libres se v lednu 1999 zrodil i nový font navržený mu na míru. Nesl označení Letras Oldstyle a odkazoval k typografické práci Enrika Martíneze, vědce, kartografa a tiskaře, který působil v Novém Španělsku v 17. století. Písmo – v textové i titulkové verzi – navrhl vynikající mexický grafik Gonzalo García Barcha ve spolupráci s Danilem Blackem. Gonzalo se spolu s Gabrielem Martínezem podílel rovněž na písmu Lagarto, které se zakládá na kaligrafii z pera Luise Lagarta, mexického kaligrafa a ilustrátora z 16. století. Font byl původně vytvořen pro malonákladový tisk knihy, která se měla podobat benátským renesančním prvotiskům z 15. století. Lagarto je kreativní a dynamické písmo; na jedné straně vykazuje rysy z dob Nového Španělska, ale zároveň jsou v jeho charakteru patrné i prvky současnosti. Svou povahou je to font velmi mexický. Získal řadu ocenění: Bukva:raz!, a! diseño nebo cenu bienále Letras Latinas. V roce 2000 začalo nakladatelství Televisa vydávat časopis Cambio. Na jeho stránkách použila zakázkovou verzi Scotch FB z návrhu Davida Berlowa, která se lišila od originální verze vytvořené o sedm let dříve pro časopis Newsweek. Leonardo Vázquez navrhl font pro sazbu hlavního textu časopisu Artes de México, jednoho z periodik, které nejlépe reflektuje mexickou kulturu. Písmo Lectura bylo vybráno s odkazem na dávné typografické jednotky: pojmem lectura se ve španělštině označovala kovová litera o velikosti dnešních 11 bodů (10bodová litera se nazývala lectura chica,malá litera). V roce 2001 vyšel jeden z největších mexických deníků El Universal v novém designu a představil při té příležitosti

Oscar Yáñez, Carlota, a custom display typeface of 1800 glyphs for headlines, commissioned by Elle Magazine, Mexico. A font specimen and a spread from Elle Magazine, 2009. Oscar Yáñez, Carlota. Korporátní titulkové písmo s 1800 znaky navržené pro mexickou mutaci časopisu Elle. Ukázka písma a dvojstrana z časopisu, 2009.

typo.theme 5

of Enrico Martínez, a scientist, cartographer and printer, who lived and worked in the Spanish colonies in the 17th century. The font has both text and display styles; it was designed by an excellent Mexican designer Gonzalo García Barcha together with Danilo Black. Gonzalo and Gabriel Martínez also collaborated on the design of the Lagarto typeface, based on the calligraphies by Luis Lagarto, a Mexican calligrapher and illustrator from the 16th century. Originally, the font was designed for a rare book print which was to resemble the Renaissance incunabula printed in Venice in the 15th century. Lagarto is a lively, dynamic face; on one hand, it reveals strong influence of the Spanish colonial style, yet it is contemporary in its character. All in all, it has a very Mexican feel. It received numerous prizes, the Bukva:raz!, a!diseño and the Letras Latinas award, to name a few. In 2000, the Televisa publishing house started publishing the Cambio magazine. It made use of a customized version of the Scotch FB font by David Berlow, different from the original version designed seven years earlier for Newsweek. Leonardo Vázquez designed the text face for the Artes de México magazine, one of the most distinct voices in Mexican culture. The Lectura was selected in reference to ancient typographic units: in Spanish, the word “lectura” denotes the 11 pt metal type (10 pt type was called “lectura chica” or “the little letter”). In 2001, El Universal, one of the biggest Mexican papers, came out in new design. On this occasion, it introduced a new text and display face called El Universal. The design process was coordinated by Danilo Black and the design itself was the result of collaboration between Matthew Carter and Cyrus Highsmith, who studied Spanish in depth in order to execute the task. “With this project, we tried a different style of collaboration. The text style resembles the organic shapes of Ionic No. 5 designed by Chauncey Hawley Griffith. The display style, on the other hand, comes closer to Nicholas Kis’ style. The styles and weights thus markedly differ from one another. The collaboration was a pleasant experience overall,” says Eduardo Danilo. Typeface for the president In Mexico, some iconic projects were implemented, such as the type for the president’s office designed by Gabriel Martínez Meave. The Presidencia typeface is to serve for all applications in the government; one may see it in offices, hospitals, public announces, certificates, covers of important documents, in official documents etc. “Presidencia is rather universal.

Gabriel Martínez Meave, Presidencia, a humanist sans-serif, commissioned by the Mexican government. A spread from a corporate identity manual and a page from the specimen book, 2008. Gabriel Martínez Meave, Presidencia. Humanistické bezpatkové písmo, návrh vznikl na objednávku mexické vlády. Dvojstrana z manuálu korporátní identity a strana vzorníku, 2008.

Presidencia super-family received an award at the TDC New York and the Bienal de Tipografía Latinoamericana Tipos Latinos. Super rodina Presidencia byla oceněna TypoDesignClubem v New Yorku a na bienále latinskoamerické typografie Tipos Latinos.

Raúl Plancarte, Expres, a slab serif typeface for headlines, commissioned by Grupo Editorial Expansion. A superfamily in progress and a page from the Expansion magazine using Expres in the header of the section, 2008.

Oscar Yáñez, Fabrica, a text face, commissioned by Manufactura magazine. A promotional poster, 2007. Fabrica was selected by the Bienal de Tipografía Latinoamericana Tipos Latinos as a wining typeface.

Raúl Plancarte, Expres. Titulková egyptienka navržená na objednávku nakladatelství Grupo Editorial Expansión. Nedokončený návrh rodiny a strana z časopisu Expansión; písmo Expres je použito v titulku rubriky, 2008.

Oscar Yáñez, Fabrica. Textové písmo navržené pro časopis Manufactura. Propagační plakát, 2007. Fabrica byla oceněna na bienále latinskoamerické typografie Tipos Latinos.

typo.theme 7

Oscar Yáñez, Moneda typeface, commissioned by Dinero Inteligente magazine. A promotional poster & an inside page of Dinero Inteligente, 2008. Oscar Yáñez, písmo Moneda navržené pro časopis Dinero Inteligente. Propagační plakát a stránka z časopisu, 2008.

It may be employed in a range of forms and sizes, and that was one of the reasons why I decided it should be a sans-serif. I was glad to see it find its way to a broad scope of unexpected applications. This is the biggest project I have worked on so far,” Gabriel explains. Publishing houses: fonts for a hundred million readers The work of Cristóbal Henestrosa belongs to the treasury of Mexican typography. He designed a custom typeface Fondo for the Fondo de Cultura Económica, one of the most important publishers in the country which decided to invest in a corporate typeface and to commission the work from one of the local typographers. “It was an exceptional work which enabled me to make a living using my talent, to become a professional and to transform a hobby into a full-fledged job,” Cristóbal says. Fondo received a TDC 2008 award and it was also recognized at the Tipos Latinos biennial.

font pro hlavní text a nadpisy s názvem El Universal. Návrh pod vedením Danila Blacka byl svěřen Matthew Carterovi a Cyrusi Highsmithovi, kteří se za tímto účelem ponořili do důkladného studia španělštiny. „Na tomto projektu jsme vyzkoušeli jiný způsob práce. Textová verze se podobá anatomickým tvarům Ionic No. 5, jejichž autorem je Chauncey Hawley Griffith, a titulková verze se spíše blíží stylu Nicholase Kise. Mezi stylovými variantami a dukty jsou tedy patrné velké rozdíly. Práce na projektu byla velmi příjemná,“ říká Eduardo Danilo. Písmo pro prezidenta V Mexiku se realizovaly také kultovní projekty, jako například typografický font pro prezidentský úřad, který vytvořil Gabriel Martínez Meave. Písmo Presidencia je určené pro veškeré grafické práce související s vedením státu a je možné se s ním setkat na úřadech,

v nemocnicích, na vývěskách, osvědčeních, na deskách pro významné listiny, na úředních dokumentech, pověřovacích listinách atd. „Font Presidencia se vyznačuje univerzálností. Lze ho použít v různých formách a velikostech, a proto jsem se také rozhodl vypracovat ho jako písmo bezpatkové. Příjemně mě překvapilo, kam všude se tento font dostal. Určitě jde o největší projekt, který jsem doposud realizoval,“ vysvětluje Gabriel. Nakladatelství: písma pro sto milionů čtenářů Další pýchou mexické typografie je práce Cristóbala Henestrosy. Ten na zakázku navrhl font pro Fondo de Cultura Económica, nejvýznamnější nakladatelství v zemi, které se tvorbu vlastního korporátního písma rozhodlo svěřit některému z domácích typografů. Písmo bylo pojmenováno Fondo. „Byla to výjimečná zakázka, která mi umožni-

Gabriel Martínez Meave, Lagarto, a typeface based on the fabulous calligraphy of a 16th-century illuminator Luis Lagarto. Pages from a specimen book. Gabriel Martínez Meave, Lagarto. Písmo inspirované kaligrafiemi iluminátora Luise Lagarta ze 16. století. Stránky ze vzorníku. Cristóbal Henestrosa, Fondo, a signature typeface, commissioned by Fondo de Cultura Económica publishing house. A spread from a specimen book, 2006. Fondo received an award at the TDC New York and the Bienal de Tipografía Latinoamericana Tipos Latinos 2008. Cristóbal Henestrosa, Fondo. Písmo navržené pro nakladatelství Fondo de Cultura Económica. Stránky ze vzorníku, 2006. Písmo Fondo získalo ocenění TypoDesignClubu v New Yorku a cenu na bienále latinskoamerické typografie Tipos Latinos 2008.

typo.theme 9

The Grupo Editorial Expansión (part of the Time Inc. group) chose a similar approach. “For us, the most important element are our readers whom we want to provide with the best magazines. In this sense, typography is the foundation stone of our periodicals,” explains the creative director Guillermo Caballero. The publishing house owns eighteen titles. Several years ago, it begun supporting local creatives and to this day, it uses six custom typefaces in their prints. Thanks to this strategy, the Cronos magazine published by the house introduced a Didotian display font called Aion in 2007. It is discreet, well-executed, and has very fine strokes and serifs. Several months later, the same publishing house ordered the Expres font from a young typographer Raúl Plancarte. Expres is a slab-serif for headlines used in the Expansión magazine. Still in 2007, the Grupo Editorial Expansión launched a redesign of another one of its titles, the Manufactura magazine. The new design employed a new custom font Fabrica, text face which solved some troubles with math symbols, later awarded at the Tipos Latinos biennial. The following year, the publisher launched a new title Dinero Inteligente, sporting its own Moneda typeface consisting of fifteen styles. The same year, the visual appearance of Elle received a facelift and the Carlota typeface was introduced, forming the strongest visual element of the new design. “On one hand, Carlota is a very classic typeface, yet its appearance is modern. The new layout has come out really well and Carlota played a crucial part in the process,” said Ernesto Moncada, the creative director of the Mexican Elle. The abovementioned fonts Aion, Fabrica, Moneda and Carlota were designed by the author of the present article. In 2008, Alejandro LoCelso was commissioned to design the Periodista text face for the Expansión magazine. The typeface has both serif and sans-serif styles; with a variety of weights, it has ten styles in total. The font is used in special issues of the magazine. “The Grupo Editorial Expansión philosophy allowed us open-minded, healthy approach to the project from the very beginning. The task was not easy; the lettering is close to Scottish style, yet it has certain Roman hints. I think it came out really well. Yet, we wouldn’t have achieved the goal were it not for the professional approach, open dialogue and willingness to try new things from the part of the Expansión management,” Alejandro points out. According to Guillermo Caballero, the Grupo Editorial Expansión is set to support Mexican typography. “In all our projects, we strive to cherish and motivate the talent found in our country,” he says.

la žít z mého talentu, přejít od řemesla k profesionální tvorbě a vydělávat si tím, co bylo do té doby jen mým koníčkem,“ říká Cristóbal. Fondo si získalo uznání na soutěži TDC 2008 a na bienále Tipos Latinos. Stejný přístup zvolilo i nakladatelství Grupo Editorial Expansión patřící pod společnost Time Inc. „Nejdůležitější jsou pro nás naši čtenáři, kterým chceme nabízet prvotřídní časopisy. A v tomto směru je typografie pro design našich periodik zcela zásadním prvkem,“ vysvětluje tvůrčí ředitel domu Guillermo Caballero. Nakladatelství, jež pro mexický trh vydává osmnáct různých časopisů, již před několika lety vsadilo na podporu domácích talentů a dodnes používá šest vlastních fontů, které si nechalo pro svá periodika speciálně navrhnout. V rámci této strategie nakladatelství například v roce 2007 použilo ve svém časopise Cronos nadpisový didotovský font. Font byl pojmenován Aion a vyznačoval se nenápadným provedením a velmi jemnými tahy a patkami. O několik měsíců později zmíněné nakladatelství pověřilo Raúla Plancarteho z nové generace mexických typografů návrhem fontu Expres, egyptienky určené pro nadpisy a upoutávky v předním časopise Expansión. Ještě ve stejný rok pak nakladatelství Grupo Editorial Expansión uvedlo premiéru nového designu ve svém dalším časopise Manufactura. Novinka spočívala ve vlastním písmu Fabrica, které bylo určeno pro hlavní text a řešilo některé dosavadní potíže s matematickými glyfy. Návrh tohoto fontu byl oceněn na bienále Tipos Latinos. V následujícím roce začalo nakladatelství vydávat časopis Dinero Inteligente s vlastním fontem Moneda o patnácti stylových variantách. Téhož roku bylo také upraveno vizuální provedení časopisu Elle a světu se představilo písmo Carlota, jež se stalo pilířem celého jeho designu „Písmo působí na jedné straně velmi klasicky, ale na druhé straně také moderně. Úprava designu našeho časopisu se opravdu vydařila a nové písmo se stalo jeho hlavním prvkem,“ uvádí Ernesto Moncada, umělecký ředitel mexického Elle. Zmíněné fonty Aion, Fabrica, Moneda a Carlota byly vytvořeny autorem tohoto textu. V roce 2008 byl Alejandro LoCelso pověřen navržením fontu Periodista

pro hlavní text v časopisu Expansión. Písmo bylo vytvořeno v patkové i bezpatkové verzi a nabízelo více než deset stylů. Zmíněný font se používá ve zvláštních vydáních. „Filozofie nakladatelství Grupo Editorial Expansión od začátku umožňovala zdravý a otevřený přístup k tomuto projektu. Dosáhnout cíle nebylo snadné. Šlo o typografii blízkou skotskému stylu, ale s určitým románským nádechem. Myslím, že se nám písmo povedlo. Tohoto výsledku bychom však nedosáhli, kdybychom se v časopise Expansión nesetkali s profesionálním přístupem, otevřeným dialogem a ochotou zkoušet nové,“ zdůrazňuje Alejandro. Nakladatelství Grupo Editorial Expansión si podle slov Guillerma Caballera dalo za cíl podporovat v Mexiku rozvoj typografie. „Ve všech projektech našeho nakladatelství vidíme příležitost a motivaci pro talenty, které země má,“ říká. Mexiko je veliký trh a vždy bylo příkladem pro zbytek Latinské Ameriky. Stejně jako Argentina nebo Brazílie se snaží neustále inovovat, a není proto náhodou, že většina typografických projektů z jižní části kontinentu má dnes původ právě v těchto státech. Neviditelné umění V poslední době je určujícím faktorem technický pokrok a možnost navrhovat písma pomocí softwaru. „Počínaje 90. lety se technika všeobecně rozšířila. Do té doby software umožňoval tvorbu fontů výhradně specialistům a velkým písmolijnám,“ vysvětluje Gabriel Martínez. „Ale problémy s hledáním nových klientů a projektů musí řešit přímo typografové,“ dodává Alejandro LoCelso, argentinský tvůrce fontů, který v Mexiku působí přes šest let. „Tvůrci neumějí propagovat hodnotu své práce a veřejnost má o typografii jen malé povědomí, protože jde o neviditelné umění. Aby byla typografie ceněna, je třeba lidi seznamovat s jejími formami, použitím a také její historií. Porozumět jí může každý, ale někdo mu k tomu musí dát příležitost,“ říká. Znovuobjevená profese Propagace oboru je úkolem nové generace tvůrců. Naší nevýhodou je fakt, že nemáme na co navazovat a plujeme v neznámých vodách. I to má ovšem svá pozitiva. Náš úkol je velmi náročný,

Leonardo Vázquez, Lectura, a text typeface, commissioned by Artes de México magazine. A page from a specimen book and Artes de México magazine covers, 2004. Leonardo Vázquez, Lectura. Textové písmo navržené pro časopis Artes de México. Stránka ze vzorníku, obálky časopisu Artes de México, 2004. Front pages of the Universal and Reforma newspapers. Titulní stránky deníků Universal a Reforma.

typo.theme 11

Mexico has a large market and in Latin America, it was always among the leaders who set the trends. Similarly to Argentine or Brazil, it focuses on inovation, so it’s not a mere coincidence that most South American type projects originate in these three countries. The invisible art Lately, the deciding element in type design has been the evolution of technology and the possibility to design type digitally. “From the 1990s, new possibilities had opened. Until then, digital type design was reserved for professionals and large type foundries,” Gabriel Martínez explains. “Yet, the problems with finding new clients and projects must be addressed by typographers themselves,” adds Alejandro LoCelso, an Argentinean typographer who has worked in Mexico for the past twelve years. “Designers don’t know how to promote their work and the public has little awareness of typography—it is the invisible art. People will not value typography unless they are educated about its forms, uses, and its history. Anyone may approach it, but he needs to be given the chance to do so.” The rediscovered craft It is up to the young generation of designers to promote the craft. Our disadvantage is that we have little to build upon, we explore new territories. Yet, there are some benefits in this, too. We have a difficult task ahead, but thanks to that, it evokes strong emotions: we rejoice at our first successes, we have a mission to attract new followers, to help them grow and to provide for their needs. Nearly five years ago, the Centro de Estudios Gestalt in the port of Veracruz opened the first MA course in typography in Mexico. The school provided the best professionals in the country to teach there, with Francisco Calles in their lead. The study enables designers to receive an official academic degree in typography. Three generations of graduates already left the school, two further ones still study. Thus, Mexico now has over sixty professional typographers. “The new generation of designers lives in a globalised world and that’s a great advantage. More books and study materials are available and it is easier to communicate with colleagues from abroad,” says Gabriel Martínez about the present state of things. A luxury that’s worth it Mexico has a large book market, but there aren’t that many projects asking for custom fonts. Several explanations exist, such as the one from the client’s

Gabriel Martínez Meave, Economista, a custom typeface family, commissioned by the Mexican business newspaper El Economista. Gabriel Martínez Meave, Economista. Písmo navržené na objednávku pro ekonomický deník El Economista.

Alejandro LoCelso, Periodista typeface, commissioned by the Expansión magazine, 2008. Alejandro LoCelso, Periodista. Písmo pro časopis Expansión, 2008.

Gonzalo García, Letras Libres, pages from a magazine on literature using Letras Oldstyle, a typeface commissioned and supervised by Eduardo Danilo, 1999. Gonzalo García, Letras Libres. Stránky z literárního časopisu vysázené písmem Letras Oldstyle. Písmo bylo navrženo na objednávku Eduarda Danila, který zároveň supervizoval proces tvorby písma, 1999.

typo.theme 13

point of view. “Only a few clients are aware that the troubles his publishing house is experiencing may be solved with a custom typeface,” Gabriel Martínez explains. As a client as well as user, Ernesto Moncada agrees: “The biggest obstacle in the development of customized projects lies in poor awareness of the costs and specific aspects of collaboration with typographers.” Both used the same metaphor: “When someone likes to dress well, it’s best to go to the tailor. Obviously, the costs and time this will require must be taken into account, but once you decide to invest in such luxury, it is the best solution by far.” “Custom typefaces for newspapers, magazines and publishers establish a great advantage against the competition—they lend you voice, strength, and personality. This is very hard to achieve with fonts distributed around the world,” Alejandro LoCelso says. Future outlook The first printing press reached Mexico in 1539 and during the Spanish rule, typography was not a supported craft. Yet today, it is an important field, not only because there are over sixty-five languages spoken in Mexico. Although the number of typographers per square foot has grown, new needs arise—such as the demand for software engineers, Python software experts and technical support and research in general. The present unstable situation would be helped by more theoretical grounding, better professional articles and detailed research in specific areas. Typographers must strive to find their own way—to design fonts based on their own experience as well as the experience of over a hundred million of their fellow countrymen. They are the true envoys of a colourful, lively, unique culture with rich history. If these requirements are fulfilled, in a few years, we may be speaking about a Mexican school of typography. typeface.Sentinel by Hoefler & Frere-Jones

a proto je spojen se silnými emocemi – s radostí nad prvními úspěchy, se závazkem nadchnout pro obor příští generace a se snahou podporovat v růstu mladé talenty a pomáhat jim se zajišťováním všeho, co ke své práci potřebují. Před necelými pěti lety byl v přístavním městě Veracruz ve škole Centro de Estudios Gestalt otevřen první magisterský obor typografie. Škola ke spolupráci přizvala nejlepší odborné učitele v zemi v čele s Franciskem Callesem. Studijní plán umožňuje designérům získat oficiálně platný akademický titul v typografii. Ze školy už odešly tři generace absolventů a další dvě generace se na profesi doposud připravují. V Mexiku tedy v oboru typografie pracuje více než šedesát profesionálů. „Nové generace tvůrců žijí v globalizovanějším světě, a to je pro ně velikou výhodou. K dostání je dnes více knih a jiných studijních materiálů a také je mnohem snazší navazovat kontakty s odborníky z jiných zemí,“ hodnotí současný stav Gabriel Martínez. Luxus, který se vyplatí Mexiko má obrovskou vydavatelskou produkci, ale projektů, které by počítaly s fonty na míru, není zase tak mnoho. Situaci lze vysvětlit z několika úhlů pohledu, například z pohledu klientů. „Jen málokterý klient ví, že potíže jeho nakladatelství může vyřešit font na zakázku,“ vysvětluje Gabriel Martínez. Ernesto Moncada s ním coby klient a uživatel souhlasí a dodává: „Hlavní překážkou pro rozvoj projektů na míru je nedostatečné povědomí o tom, jaké náklady a jakou pracovní metodu si spolupráce s návrháři fontů vyžaduje.“ Oba dotazovaní překvapivě dospěli ke stejné metafoře: „Když se někdo rád pěkně obléká, vždycky je nejlepší, když si šaty nechá ušít na míru. Musí samo-

zřejmě zvážit čas a peníze, které do toho bude muset investovat, ale pokud si ten luxus může dovolit, vždycky to pro něho bude to nejlepší řešení.“ „Fonty na míru jsou pro nakladatelství, noviny nebo časopisy obrovskou výhodou z hlediska konkurence, protože jim dávají vlastní hlas, sílu a osobnost. A toho při použití sériových písem, která se prodávají a používají po celém světě, dosáhnete jen velmi těžko,“ říká Alejandro LoCelso. Perspektiva do budoucna Přestože první tiskařský stroj na americkém kontinentě dorazil do Mexika v roce 1539 a v době španělské koloniální nadvlády se rozvoj typografie nepodporoval, v dnešní době jde o významné odvětví činnosti, neboť v zemi se mluví více než šedesáti pěti jazyky. V zemi sice narostl počet typografů na metr čtvereční, ale vyvstávají nové potřeby – například poptávka po inženýrech, kteří by v souvislosti s tvorbou fontů zajišťovali podrobnější programovací úkony, a zapotřebí je také větší počet programátorů v jazyce Python a vůbec technický výzkum, který by design fontů paralelně doprovázel. Současnou nestabilní situaci v oboru by rovněž pomohl ustálit větší zájem teoretiků, více odborných pojednání a častější tematický výzkum v jednotlivých oblastech. Samotní tvůrci fontů musejí postupně hledat vlastní cestu – vytvářet design odvozený od své životní zkušenosti, jakož i od zkušenosti svých více než sto milionů krajanů, kteří jsou nositeli barvité, živé a jedinečné kultury s bohatými dějinami. Za těchto předpokladů pak za několik let bude možné mluvit o mexické typografické škole.   překlad.Anna Bulířová

Oscar Yáñez. is a Mexican type and information designer with 15 years of experience. He studied graphic design at the Universidad Autónoma Metropolitana Xochimilco, has a degree in administration from the ITAM technology institute and finishes his MA studies of typography at the Centro de Estudios Gestalt in Veracruz. je mexický designér s patnáctiletou praxí zabývající se písmem a informačními systémy. Grafický design vystudoval na Universidad Autónoma Metropolitana Xochimilco, vysokoškolský titul v oboru managementu získal na technologickém institutu ITAM a nyní dokončuje doktorandské studium typografie na Centro de Estudios Gestalt ve Veracruzu.

text.Alejandro Cabrera Ávila

Typography and Disorder

typo.essay

Typografie a nepořádek

15

I like to walk. Every time I walk around the town of Ciudad Valles, I observe the signs on the posters, walls, on the signposts, fences, leaflets, banners, on the cars, even on the market stalls. Their themes vary: from inviting the observer to folk entertainment parties, free-style wrestling events, to concerts, local festivities, shop sales, football matches and tacos. Among this sea of irregular typefaces, logotypes, vignettes and colours, my emotions begin to stir. Walking and observing typefaces, is one of the exercises that help me keep in shape. I take my camera with me and take photos of signs, hand drawn with a brush; functional folk typography is an obsession that brings me joy. I admire the beauty of the technique with which individual letters are created and the shapes they’re made into. They emanate spontaneity, strength, romance, simplicity and wittiness. Walking by a pharmacy, I stop for a moment by the newspaper stall to read the headlines, which state, in red: “Army Arrests Policemen”. Arresting policemen is nothing out of the ordinary here, but the soldiers have arrested them because the current regime is attempting to establish a military dictatorship. Should it not be that the policemen arrest crooks and criminals instead? As Eduardo Galeano1 says, everything’s upside down here. When I think about urban typography, images of visual anarchy and mayhem immediately spring to my mind. There is a lot of disorder in Mexico—in politics, society, economy, in the cities and in architecture. Disorder both visual and experienced, disorder caused by the biggest plague of this country, corruption. Poverty and hardship have dramatically increased in the last ten years and have affected more than half of the population, which now has to endure unemployment, uncertainty, economic crises, a crisis of the educational and health sector. All of this has then turned into a crisis of the soul. We are almost at the brink of civil war; the people cannot bear the economic inequality, and our ambiguous leaders have brought about a feeling of frustration and an overwhelming sense of discord. Disorganization, unnecessary wasting of money and total chaos are the order of the day. And back-handedness, bribery, misuse of power and protectionism have all but become national sports. I head for the town centre, into the heart of the surrealism and typographical mosaics, the marketplace quarter. These are like a living open air museum, full of colour, every day offering several spectacular performances, all at the same time. You’ll find folklore, local foods, refreshing drinks, textiles with native

Rád se procházím. Vždy, když jen tak bloumám po městě Ciudad Valles, prohlížím si nápisy na plakátech, na zdech, na tabulích, pouličních lampách, plotech, letácích, bannerech, na autech i na stáncích. Jejich témata jsou různá: od pozvánek na lidové taneční zábavy a zápasy ve volném stylu přes koncerty, místní slavnosti, slevy v obchodech, cenovky až po kýčovité hlouposti, fotbalová utkání a tacos. Uprostřed toho moře nepravidelných písmen, logotypů, vinět a barev se ve mně vzdouvá vlna emocí. Procházet se a prohlížet si písmo patří mezi cvičení, kterými se denně udržuji ve formě. Beru si s sebou fotoaparát a fotím nápisy psané ručně (štětcem). Funkční lidová typografie je obsese, která mi dělá radost. Obdivuji půvab techniky, s níž jsou jednotlivá písmena vytvořena, a tvar, do něhož jsou vykreslena. Čiší z nich živelnost, síla, romantika, prostota i šibalství. Když procházím kolem lékárny, zastavím se na pár vteřin u stojanu s místními novinami, abych si přečetl titulek na první straně, kde červenými písmeny stojí: „Vojsko pozatýkalo policisty“.

Zatýkání policistů není u nás nic neobvyklého. Vojáci je však zatkli proto, že se současný režim snaží nastolit vojenskou diktaturu. Zdá se vám, že policisté by měli zatýkat zloděje a vrahy? Jak říká Eduardo Galeano,1 tady je všechno vzhůru nohama. Když přemýšlím o městské typografii, okamžitě mi na mysli vytane vizuální anarchie a nepořádek. V Mexiku je totiž nepořádek opravdu velký – v politice, ve společnosti, v hospodářství, v dopravě, ve městech i v architektuře. Nepořádek vizuální i pocitový. Ten nepořádek vyvolal největší nešvar této země – korupce. Chudoba a bída za posledních deset let dramaticky narostly a zasáhly více než polovinu obyvatelstva. Dnes se musíme potýkat s nezaměstnaností, nejistotou, ekonomickou krizí, krizí ve vzdělávacím sektoru i ve zdravotnictví. To vše dohromady pak vyvolalo krizi ducha. Jsme téměř na pokraji občanské války. Lidé už dál ekonomickou nerovnost nesnesou. Naši pochybní vládci v nás vyvolali pocit frustrace a všeobecného nesouhlasu. Dezorganizace, nerovnost, mrhání penězi a naprostý chaos jsou na denním pořádku. A zneužívání pra-

typo.essay 17

patterns, and folk songs here. This lively swarming is the best attestation to the good-spirited nature of the Mexicans. Hundreds of people meet here, citizens and indigenous people who come from ranches and nearby villages to buy or sell their goods... Some traffic lights don’t work. Drivers don’t respect signs indicating parking spaces for disabled people, potholes are everywhere, road repairs go about unmarked, rubbish containers are overflowing with several days’ worth of rubbish, the rivers and streams are polluted, street name signs are missing from buildings, maps or information signs are nowhere to be found at bus stops or traffic junctions. Direction signs are illegible or missing completely. The Sun shines fiercely and its fiery glow slowly raises the temperature to almost unbearable levels. I turn a corner and see a sign advertising the services of a photo lab in front of one of the stores. I stop dead in my tracks, fascinated, then immediately take out my camera and take a picture. The only thing on the sign is the word “FOTO”, but the absolute irregularity of the strokes of the individual letters, their organic, imperfect yet so captivating formal expression entrances me. Typography is also a political tool to attain the happiness of society. A good typography artist could easily become the head of state and a leader. As when designing a particular font type, the graphic designer— leader would carefully design and analyze the structure of the contents (have a good team of advisors), to achieve harmony of form (change a city) through frugal improvement of every letter (attention to the public services, health care, education, economy, culture), to bring about an alphabet which fulfils the communication purpose (development and progress in both urban and rural areas). The streets are our home, because they belong to the town we live in and were born in, and should thus provide us with safety, shelter, joy and warmth. They belong to us. The city also has one big advantage in that it has a river, which can be seen from the main town square in the Northwest. It is an oasis in the midst of dust and rubbish. I observe the traffic signs in their deplorable state, with their undecipherable pictograms which fell into oblivion due to neglect; they have either been worn away completely by the weather, or have disappeared under layers of rust or graffiti. Nevertheless, they stand by the roadside, as if to fulfil their preventative functions. The Sun rays mercilessly scorch everything in sight, the heat is unbearable, stifling and stupefying. Smoke rises through the air. It smells of burnt rubbish, a huge cloud rising from an area

typo.essay 19

outside of the city boundaries where the municipal waste dump lies, and which is burning. It is an almost apocalyptic sight. There is a sign in the middle of the road, saying: “Road Work In Progress—We Apologize For Any Inconvenience Caused”. The irregular sign caught my attention, looking to have been drawn by an enthusiastic type maker (most likely hired by the Town Magistrate). It is a “Mexicanised” version of the Helvetica Condensed font. But I was probably captivated more by a grim drawing of a peculiar figure on the sign—it looked to be a personification of water droplet, holding plumbing equipment in its hand. Pure surrealism. I continue my walk through the town centre, when I’m confounded by an amazing menu, drawn by a paintbrush on a wall in a small restaurant with the local cuisine: “Quesadillas—Enchiladas— Corn And Flour Tacos—Gorditas—Sopes— Migadas—Bocolitos. Saturdays Tamalitos And Pozole”. I get on a bus and inspect a window into which someone scratched dozens of messages; some cheesy, romantic and some downright obscene, among which particularly stand out drawings of some student with suppressed vandalism tendencies. I get off a few blocks later and enter a modest store to buy a cold drink. I talk to the shopkeeper, a kind old man, when I notice a small sign on the wall. It is childishly simple from a formal point of view, drawn in a bright blue colour: “No Selling On Credit Today, Come Back Tomorrow”. Besides it is another one: “He Who Looks A Lot, Buys Very Little”. And another one: “Don’t Confuse Friendship With Business. Don’t Be Like The Mexican Who Said: I’ll Give You The Money Back Tomorrow / I’ll Be Right Back / I’ll Come Soon”. You’ll find similar signs in many small food or tobacco shops all over Mexico. I move on through a cloud of black smoke, released by the “Ecological” buses and taxis; I walk on the cracked and broken pavements, passing stray dogs, destitute alcoholics, destroyed traffic lights, and rusty, noisy cars that barely hold together; in sharp contrast to the arrogantly polished latest models. I walk past dozens of solemn-looking, closed and abandoned shops that have fallen victim to the decadent, insatiable and inhuman neo-liberal economy. Before I realize it, I’m far away from the town centre. In a long, unpaved road in a poor quarter with very few houses is a Federal Primary School, the facade of which boasts a sign: “We Develop The Intelli-

vomoci, protekce a podplácení se staly bezmála národními sporty. Mířím do centra města, středobodu surreálna a typografické mozaiky, do čtvrti tržišť. Ta jsou jako oživlý skanzen plný barev, který každý den nabízí velkolepé představení s několika různými výstupy najednou. Najdete tu folklor, místní jídla, osvěžující nápoje, látky s domorodými potisky i lidovou hudbu. Zdejší hemžení je nejlepším důkazem veselé nátury mexického národa. Setkávají se zde stovky lidí – mesticů i domorodců, kteří přicházejí z rančů a blízkých vesnic, aby si tu nakoupili nebo prodali svoje zboží… Některé semafory nefungují. Na parkovištích řidiči nerespektují místa vyhrazená pro postižené, všude jsou výmoly, opravy na silnicích probíhají, aniž by byly náležitě označeny, kontejnery přetékají odpadky nakupenými za několik dní, potoky a řeky jsou znečištěné, v ulicích chybí čísla domů i cedule se jmény ulic, na křižovatkách či na autobusových zastávkách nenarazíte na informační tabule ani mapy. Směrové tabule jsou nečitelné nebo úplně chybí. Slunce žhne a jeho smrtící paprsky pomalu zvedají teplotu do pekelných výšek. Zahnu za roh a před jedním obchůdkem vidím na chodníku tabuli, která nabízí služby fotolabu. Zůstanu před ní fascinovaně stát. Okamžitě vytáhnu fotoaparát a udělám snímek. Na tabuli stojí pouhé „FOTO“, ale naprostá nepravidelnost tahu jednotlivých písmen, jejich tak organický, nedokonalý a působivý formální výraz mne uchvátily. Typografie je politický nástroj pro dosažení blaha společnosti. Dobrý typograf nebo designér písma by se klidně mohl stát vůdcem země či státu. Stejně jako při návrhu určitého typu písma by grafik-vládce pečlivě navrhl a zanalyzoval skladbu jeho složek (vytvořil si dobrý tým spolupracovníků), aby dosáhl správné harmonie forem (změnil město) úporným zdokonalováním každého písmenka (péčí o jednotlivé veřejné služby: zdravotnictví, vzdělávání, hospodářství, kulturu) a vytvořil tak nakonec abecedu, která splní komunikační účel (zajistí rozvoj a pokrok ve městech i na venkově). Ulice jsou naším domovem, protože patří k městu, ve kterém žijeme a kde jsme se narodili, a proto by nám měly poskytovat bezpečí, útočiště, radost a teplo. Patří nám. Navíc se tohle město

těší té výsadě, že má řeku, která je vidět přímo z hlavního náměstí na severozápadě. Je to oáza uprostřed prachu a odpadků. Prohlížím si žalostně vyhlížející dopravní značky s nerozluštitelnými piktogramy, které z lhostejnosti upadly v zapomnění, protože je zdejší podnebí úplně setřelo nebo zmizely pod nánosem rzi či graffiti. Značky však dál stojí na kraji chodníku, jako by pořád plnily svou preventivní funkci. Sluneční paprsky neúprosně praží, vedro je nesnesitelné, dusivé a otupující. Ve vzduchu je cítit kouř. Páchne po spálených odpadcích. Několik kilometrů směrem na západ se zvedá obrovský mrak kouře. Stoupá z oblasti za městem, kde se nachází obecní skládka. Ta hoří. Je to (skoro) apokalyptický výjev. Uprostřed ulice stojí značka „Práce na silnici – omlouváme se za vzniklé obtíže“. Zaujal mě nepravidelný nápis, který vytvořil nějaký nadšený písmomalíř (zřejmě najatý magistrátem). Jde o „pomexičtěnou“ variantu písma Helvetica Condensed. Snad ještě víc mě ale zaujala poněkud ponurá kresba jakési postavičky přímo na značce. Jde o personifikaci kapky vody, která drží v ruce instalatérské nářadí. Ryzí surrealismus. Pokračuji v procházce centrem města, když mě zarazí úžasné menu napsané štětcem na zdi uvnitř malé restaurace s místní kuchyní: „Quesadilly – enchilady – tacos z kukuřice i mouky – gorditas – sopes – migadas – bocolitos. V sobotu tamalitos a pozole“. Nastoupím do autobusu a prohlížím si okno, do něhož někdo nožem vyryl desítky kýčovitých, milostných i sprostých vzkazů, z nichž obzvláště vystupují kresbičky nějakého studenta s potlačovanými sklony k vandalismu. O pár bloků dál vystoupím a vejdu do skromného krámku, abych si koupil něco studeného k pití. Povídám si s prodavačem, milým starým pánem, když tu můj zrak upoutá malý nápis na stěně. Z formálního hlediska je až dětsky prostý, napsaný zářivě modrou a růžovou barvou: „Dnes na dluh nedáváme, zítra ano.“ Vedle je ještě jeden, napsaný stejným stylem: „Kdo se hodně dívá, málo si koupí.“ A za ním je ještě jeden: „Nepleť si přátelství s obchodem. Nebuď jako ten mexičan, co řekl: ty peníze ti vrátím zítra / hned přijdu / za chvíli jsem zpátky.“ Podob-

typo.essay 21

gence Of Children In This School”. Behind the fence is a hand drawn picture: a mother embraces a girl in her hands; both are embosomed in red roses to celebrate Mother’s Day, and both are smiling. I’m depressed by the melancholic sentiment of this visual message, which the painter had either meticulously copied from some other painting, or which was conceived directly by his imagination. The combination of urban anarchy and disorder in combination with the zeal of folk typography create a visual mixture which would, were we to compare it to a typical Mexican taste, be similar to a mixture of chilli and orange: spicy and sour at the same time. All of the individual components I come across and subconsciously absorb every day find their way into my typographical exercise. They can be thought of as different ingredients, which when combined, create a refreshing exotic mixture of colours and shapes, pleasing by its artistic opulence. The most profound and real expression of this country is easily represented by the anonymous and amateur typography artists: all of the joy, simplicity, noble-spiritedness and openness can be seen. It’s getting late. It’s still hot, but more bearable now. My shirt’s soaked in sweat. The tempo of the city slows down every minute. My skin is burnt from the sun and I can still feel in my lungs the smoke from the fire, which by now is hopefully under control by the Fire Brigade, our angels in this hell. When I turn the corner, I spot a graffiti on the other side of the road, the author of which conveys a thought in sharp contrast to this crazy world: “It’s Not Important How Fast You Move Forward... It’s Important To Never Stop”. I ponder the thought for a moment, then set on my way home through the rank fog, which by dusk had completely engulfed the city. 

né nápisy najdete v malých krámcích s potravinami nebo v trafikách po celém Mexiku. Dál se prodírám mlhou černého dýmu, který vypouštějí „ekologické“ autobusy a taxíky, kráčím po popraskaných a zničených chodnících, míjím zatoulané psy, nuzné alkoholiky, zničené semafory a polorozpadlá zrezivělá hlučná auta, která podezřele kontrastují s arogantně nablýskanými nejnovějšími modely. Procházím kolem desítek smutně vyhlížejících zavřených a opuštěných obchodů zanesených prachem, které tu zůstaly jako důsledek dekadentní, nenasytné a nehumánní neoliberální ekonomiky. Než si to stačím uvědomit, jsem už daleko od centra. Na dlouhé, nedlážděné ulici v chudé čtvrti, kde není mnoho domů, stojí federální základní škola, na jejímž průčelí je napsáno: „V této škole rozvíjíme inteligenci dětí.“ Uvnitř je na plotě školy připevněno plátno s ručně nakresleným obrazem: matka na něm tiskne v rukách holčičku; obě jsou obklopeny záplavou rudých růží na oslavu Dne matek a smějí se. Deprimuje mě melancholická sentimentalita tohoto vizuální sdělení, které malíř buď věrně okopíroval z nějakého obrazu, nebo které se zrodilo přímo v jeho fantazii. Kombinace městské anarchie a nepořádku ve spojení se zápalem lidové typografie vytvářejí vizuální směsici, která by se, kdybychom ji měli přirovnat k nějaké mexické chuti, podobala kom-

binaci pomeranče a čili: ostrá a kyselá zároveň. Jednotlivé prvky, na které každý den narážím a které se mi ukládají do paměti, nevědomky vstřebávám a používám je při svých typografických cvičeních. Představují rozličné přísady, které když se smíchají, vytvoří osvěžující exotickou směs tvarů a barev lahodící svou výtvarnou hojností. Anonymní nápisy a plakáty vytvořené amatérskými typografy představují nejhlubší a nejskutečnější výraz této země: její veselost, prostotu, ušlechtilost i otevřenost. Připozdívá se. Pořád je vedro, i když už ne tak strašné. Košili mám úplně mokrou. Každou minutou se tempo města zpomaluje. Kůži mám spálenou od slunce a v plicích mi stále ulpívá kouř z požáru, který je snad už pod kontrolou hasičů, našich andělů v tomhle proklatém pekle. Když zahnu za roh, vidím na druhé straně ulice graffiti, v němž nám anonymní umělec sděluje myšlenku, která je pravým opakem tohoto šíleného světa: „Není podstatné, jak pomalu postupuješ vpřed… důležité je nikdy se nezastavit.“ Chvíli o tom přemýšlím a pak se vydám na cestu domů jedovatou mlhou, která město po západu slunce nadobro pohltila. překlad.Michaela Kazdová

1  Uruguayský novinář a spisovatel (pozn. překladatele).

typeface.ARNHEM by OurType (Fred Smeijers) translation.Jan Devečka

Alejandro Cabrera Ávila. is a graphic designer and lecturer, currently working for advertising department of Grupo Modelo in Ciudad Valles, Mexico. He studied graphic design in the Facultad del Hábitat at the Universidad Autónoma de San Luis Potosí. His design work consists of corporate identity, brand design, logos, posters, editorial design, illustration, typography and photography. He has participated in group exhibitions to promote graphic design and typography. At the time being he is working on a project CabreraTypo dealing with experimental typefaces. www.cabreratypo.com

1  Uruguayan journalist, writer and novelist.

je grafický designér a pedagog. V současné době pracuje pro reklamní oddělení společnosti Grupo Modelo v mexickém Ciudad Valles. Grafický design vystudoval na Facultad del Hábitat at the Universidad Autónoma de San Luis Potosí a zabývá se tvorbou korporátního designu, logotypů, plakátů, designu periodik, ilustrací, typografií a fotografií. Účastnil se skupinových výstav propagujících grafický design a typografii a v současnosti se věnuje projektu CabreraTypo, který je zaměřen na experimentální typografii. www.cabreratypo.com

text.Cristóbal Henestrosa

How print arrived to the New World

Doctrina cristiana en lengua española y mexicana, 1548. (Fondo de Cultura Económica) This text contains the first mention about Juan Pablos’ printing press. Doctrina cristiana en lengua española y mexicana, 1548. (Fondo de Cultura Económica) V tomto textu najdeme první zmínku o tiskárně Casa de Juan Pablos.

typo.history

Jak dorazil tisk do Nového světa

23

The Conquest of Mexico Shortly after the American continent was discovered, the Spanish set out on voyages aimed at finding new territories in the Caribbean. Some ended as a complete fiasco, but others were lucky. Hernán Cortés led one of the most successful voyages into the territory of today’s Mexico. The land was populated by a variety of nations and cultures dominated by the Mexica from the mighty Tenochtitlán built “with miraculous skill on a great lagoon” (today, it’s the capital of Mexico). The reluctance of local native chieftains, the better equipment and weapons of the newcomers, the unknown European diseases spread among the native population, but, in the first place, the alliance Cortés forged with the nations subjected to the Mexica, all this combined decided the fate of Tenochtitlán: after two years of terrible battles, the Aztecs (as the Mexica are also known) were finally conquered on the 13th of August 1521, and the New Spain was founded. Apart from obvious economic and political motives, the conquistadors also aimed for a quick Christianisation of the newly discovered and conquered people. They brought along priests to help them with the great task: showing the light of Christianity to the numerous peoples speaking many languages, whose own religious rites were much different from the Western monotheism. The Franciscans arrived in 1524, the Dominicans in 1526, and the Augustinians in 1533. Each group helped themselves as they could: they used sign language, they looked for interpreters, they learned the local languages, they carried out mass baptisms, they burned books made before the Spanish came, and composed theological manuscripts. Yet, a strategy was needed to unify the effort; a set of texts which could be used across the whole territory and which would minimise the risk that the Bible would be misread or misinterpreted. Juan Pablos († 1560), the first printer The negotiations leading to the opening of the first printing press in the New World were the initiative of Juan de Zumárraga, the first bishop, and of Antonio de Mendoza, the first viceroy. On the 12th of June, 1539, a contract was signed, according to which Juan Cromberger¹ was to send Juan Pablos to the New World to set up and direct the first and only authorised printing press on the continent. Some of the details set in the contract specified that Pablos shall print three thousand quires per day, he shall announce a year in advance should he run out of some material, and at the end of each book, a note

Casa de Juan Cromberger (Juan Pablos), Manual de adultos, 13th of December, 1540. (Fondo de Cultura Económica)

Casa de Juan Cromberger (Juan Pablos), Manual de adultos, 13. prosince 1540. (Fondo de Cultura Económica)

Dobytí Mexika Krátce po objevu amerického kontinentu zorganizovali Španělé výpravy, které měly najít nová území v Karibském moři. Některé skončily naprostým fiaskem, jiné měly štěstí. Jednu z nejúspěšnějších vedl Hernán Cortés na území, kde se nachází dnešní Mexiko, do země s velmi rozmanitými národy a kulturami, již vojensky ovládali Mexikové z velkolepého Tenochtitlánu (dnešní hlavní město Mexiko), „vystavěného zázračným uměním na rozlehlé laguně“. Kolísavý postoj domorodých kmenových náčelníků, lepší výzbroj vetřelců, neznámé evropské nemoci mezi domorodci, a především spojenectví,

která dokázal Cortés navázat s národy podrobenými Mexikům, to vše rozhodlo o osudu Tenochtitlánu: po dvou letech lítých bitev byl národ známý také jako Aztékové dne 13. srpna 1521 definitivně poražen. Zrodilo se Nové Španělsko. Vedle zcela nepochybné ekonomické a politické motivace měli konkvistadoři v úmyslu také rychlou evangelizaci nově objevených a dobytých národů. Proto s sebou přivezli kněze, aby jim pomohli s nevšedním úkolem: ukázat světlo křesťanství nesčetnému obyvatelstvu, které hovořilo mnoha různými jazyky a jehož náboženské pozadí bylo velice odlišné od západního monoteismu. Františkáni dorazili v roce 1524, domi-

Dialectica resolutio cum textu Aristotelis, 1554. (Fondo de Cultura Económica)

Antonio de Espinosa, Tvmvlo imperial de la gran ciudad de México, 1560. (UNAM)

Dialectica resolutio cum textu Aristotelis, 1554. (Fondo de Cultura Económica)

Antonio de Espinosa, Tvmvlo imperial de la gran ciudad de México, 1560. (UNAM) Antonio de Espinosa, Grammatica Maturini, 1559. (UNAM) The first print to be made in Espinosa’s printing press. Antonio de Espinosa, Grammatica Maturini, 1559. (UNAM) První tisk, který opustil brány Espinosovy tiskárny.

typo.history 25

shall say “Printed in Mexico City in the printing press of Juan Cromberger” with no other names. Also, the letters shall be melted when “tin types he is bringing along become old and unusable,” and the metal shall be sold.² As far as is known, the staff of the press consisted of four people: of Juan Pablos, of his wife Jerónima Gutiérrez (according to the contract, she was obliged to work in the press for free), of one officer Gil Barbero, and of a black slave named Pedro. The printing press may have been located in the present street Argentina no. 6, but other scholars think that the real address was the corner of Moneda y Licenciado Verdad streets, a few steps from the Zócalo square in the capital of Mexico. Already the first title shows what the main genre of the century was: Breve y más compendiosa doctrina cristiana en lengua castellana y mexicana, a didactic work printed in Spanish and Mexican, the lingua franca in the pre-hispanic culture. It was the first book printed outside of Europe, 44 years before another printing press was founded on the continent (Lima, 1583), and exactly a century before the first press opened in the United States (1639). No copy was preserved up to this day, but there is a certain hope that it may appear sometime in the future—one was quite possibly seen in mid-20th century. From the second known print by Pablos, only two last pages were preserved, fortunately containing the title (Handbook for Adults), the date of issue (13th of December, 1540), and the press (“the Press of Juan Cromberger”). In the following year, the first example of printed journalism in this part of the world was printed, The news about a terrible earthquake which newly struck the town of Guatemala. Cromberger died on the 8th of September, 1540. His heirs neglected the press so much that Pablos complained in 1547 that he must live off donations. Nevertheless, in 1546, he begun negotiating the purchase of the printing press and from January 1548, he proudly announced that books are printed in “the printing press of Juan Pablos”. In 1556, he claimed that he is “Juan Pablos of Lombardy, the first printer in the important, famous and loyal city of Mexico”. Antonio de Espinosa, typecaster and punchcutter In 1550, Pablos ordered new employees to be brought from Spain. Among them, a young man no older than 25 years named Antonio de Espinosa stood out. Antonio came from Jaén in Andalusia, and he probably worked as an apprentice in Juan Canallo’s press in Seville since 1547. His skills as a printer and

Antonio de Espinosa’s emblem, 1566. (UNAM) Emblém tiskárny Antonia de Espinosy, 1566. (UNAM)

nikáni se přidali v roce 1526 a augustiniáni v roce 1533. Každá skupina si pomáhala, jak mohla: používali posunky, hledali tlumočníky, učili se domorodé jazyky, prováděli hromadné křty, pálili kodexy vzniklé před příchodem Španělů, sepisovali teologické rukopisy. Byla však zapotřebí strategie, která by toto úsilí sjednotila; soubor textů, který by bylo možné využívat po celém území a kterým by se snížila možnost chyby při překladu či tlumočení Písma. Juan Pablos († 1560), první tiskař Jednání o zřízení první tiskárny v Novém světě se připisují Juanovi de Zumárraga, prvnímu biskupovi, a Antoniovi de Mendoza, prvnímu místokráli. Dne 12. června 1539 byla podepsána smlouva, podle níž měl Juan Cromberger1 vyslat do Nového světa Juana Pablose, aby tam vedl jedinou povolenou tiskárnu na celém kontinentě. Některá z ustanovení zněla, že Pablos vytiskne tři tisíce archů denně, rok

dopředu oznámí, pokud by mu měl chybět nějaký materiál, na konci každé knihy uvede pouze „vytištěno v hlavním městě Mexiku v tiskárně Juana Crombergera“ bez dalších jmen, že roztaví tiskařský typ, „až budou cínová písmena, jež si veze, stará a nepoužitelná“, a získaný kov že prodá.2 Pokud je známo, tvořili osazenstvo tiskárny čtyři lidé: Pablos, jeho manželka Jerónima Gutiérrezová (měla ze smlouvy povinnost v tiskárně pracovat bez nároku na mzdu), úředník Gil Barbero a černý otrok jménem Pedro. Tiskárna se možná nacházela v současné ulici Argentina v čísle 6, ale za její oficiální sídlo se považuje roh ulic Moneda a Licenciado Verdad, pár kroků od náměstí Zócalo v hlavním městě Mexiko. Již název prvního Pablosova produktu prozrazuje dominantní žánr děl daného století: Krátké a stručnější učení křesťanské v jazyce mexickém a kastilském. Šlo tedy o didaktický spis ve španělštině a „mexičtině“ (tj. nahuatlu,

Antonio de Espinosa, Missale romanum ordinarium, 1561. (Fondo de Cultura Económica) Antonio de Espinosa, Missale romanum ordinarium, 1561. (Fondo de Cultura Económica)

Juan Pablos, Recognitio svmmularum, 1554. (Fondo de Cultura Económica) The author, the Augustinian priest Alonso de la Veracruz, founded the Royal University of Mexico in 1553. Juan Pablos, Recognitio svmmularum, 1554. (Fondo de Cultura Económica) Autor textu, augustinián Alonso de la Vera Cruz založil roku 1553 Mexickou královskou univerzitu. Antonio de Espinosa, page from Graduale dominicale, 1576. Antonio de Espinosa, stránka z Graduale dominicale, 1576.

typo.history 27

engraver are broadly acknowledged, yet his ability as a type designer remains unclear. Much can be learned from the following facts though: // In the contract with Pablos, he agrees to work in his printing press as a typecaster and punchcutter from the day he enters the city of Mexico. // After Espinosa arrived to Mexico, Pablos begun printing some of his books with old style types (Recognitio summularum, 1554, Dialectica resolutio cum textu Aristotelis, 1554). Until then, solely the rotundas identical or very similar to the types used by Cromberger in Seville were used. // In 1557, the viceroy Luis de Velasco paid Antonio Espinosa 130 pesos in gold. Document from the time says: “for the seal of the coat of arms of His Highness [...]; and he made letters and punches”. Clive Griffin discovered the document in the Archivo General de Indias and he notes it was more about the seal than the type. Nevertheless, making the seal requires the same skills as casting and engraving type.³ From 1539, the only official printing press in the New World was the one of Juan Cromberger. The viceroy granted the privilege to Pablos. In 1558, Espinosa got the decision annulled by the Spanish crown; it accepted his argument that monopoly caused “great harm”, because “the results weren’t as perfect as necessary”, and “the price of prints did not fall”. Espinosa was the first to benefit from the decision. In 1559, he launched his own printing press by printing the Grammatica Maturini (in old style type). At first sight, better quality in comparison with Pablos’ prints is evident. To confirm his talent, Espinosa printed the Tvmvlo imperial de la gran ciudad de México (with fine engravings from his hand) in 1560, and the Missale romanum ordinarium the next year (two-column text set in rotunda in black and red). “It seems incredible that such an important, costly volume came from our printing press in late 16th century; I would not believe it myself if I did not hold it in my own hands,” wrote Joaquín García Icazbalceta, one of the most important Mexican bibliographers.⁴ More of Espinosa’s mastery is shown in the Vocabvlario en lengua castellana y mexicana (1571—text by Alonso de Molina used by linguists to this day) and in two issues of Graduale dominicale (probably 1568, 1576), size 25 × 37,5 cm (again black and red rotunda, notes, initials and engravings). It’s worth noting that Espinosa was the only printer of his time who marked his prints with his own emblem. It has a cow's head with broken horns and an anchor, from which a scroll with initials “AE” hangs. The meaning of the emblem may be

který v předhispánském světě fungoval jako lingua franca). Jednalo se tedy o první tisk mimo Evropu, o němž jsou známy tyto skutečnosti: spatřil světlo světa o 44 let dříve, než na kontinentě vznikla další tiskárna (Lima, 1583), a přesně o století dříve, než byla zřízena první tiskárna ve Spojených státech (1639). Není znám žádný dochovaný exemplář, ale je určitá naděje, že se v budoucnu objeví — jeden byl patrně spatřen v polovině 20. století. Z druhého známého Pablosova tisku se dochovaly stěží dvě poslední stránky, na nichž je naštěstí uveden název díla (Manuál pro dospělé), datum vydání (13. prosince 1540) a tiskárna („tiskárna Juana Crombergera“). Z následujícího roku je znám první případ tištěné žurnalistiky v této části světa, Zpráva o děsivém zemětřesení, ke kterému nyní opět došlo ve městě Guatemala. Cromberger zemřel 8. září 1540. Jeho dědicové tiskárnu v následujících letech zanedbávali tak, že si dokonce Pablos v roce 1547 stěžoval, že musí žít z almužen. I přesto v roce 1546 zahájil jednání o odkupu tiskárny od Crombergerových a od ledna 1548 hrdě prohlašoval, že se knihy tisknou „v tiskárně Juana Pablose“, a od roku 1556 že on je „Juan Pablos Lombardský, první tiskař v tomto významném, věhlasném a velice oddaném městě Mexiko“. Písmolijec Antonio de Espinosa V roce 1550 nechal Pablos dovézt ze Španělska nové zaměstnance. Mezi nimi vynikal Antonio de Espinosa, mladík mezi 19 a 25 lety z andaluského Jaénu, který se řemeslu učil pravděpodobně od roku 1547 v sevillské tiskárně Juana Canally. Jeho zručnost tiskaře a rytce uznávají všichni odborníci, jeho působnost však není jasná v oblasti, která zajímá milovníky typografie nejvíce: jde o jeho schopnost návrháře písma. Toto jsou nejdůležitější indicie v této oblasti: // Ve smlouvě, jíž se zavazuje pracovat pro Pablose, ujišťuje, že bude pracovat „na uvedeném místě jako písmolijec a rytec ode dne, kdy vstoupí do řečeného města Mexiko“. // Po příjezdu Espinosy do Nového Španělska začal Pablos tisknout některé své knihy antikvou (Recognitio svmmularum, 1554, Dialectica resolutio cum textu Aristotelis, 1554). Do té doby se používaly výhradně rotundy, identic-

ké s Crombergerovými sevillskými typy nebo jim velice podobné. // V roce 1557 zaplatil místokrál Luis de Velasco Antoniovi Espinosovi 130 pesos ve zlatě. Dobový dokument uvádí: „[za] pečeť erbu Jeho Výsosti […]; a vyrobil i písmena a razidla“. Clive Griffin, který tento dokument objevil v Archivo General de Indias, si uvědomuje, že jde spíše o „královskou pečeť než o písmo, ale jsou k tomu zapotřebí stejné dovednosti jako při lití a rytí písma“.3 Od roku 1539 byla jedinou tiskařskou dílnou povolenou v Novém světě tiskárna Juana Crombergera. Stvrzení tohoto privilegia získal Pablos od místokrále. Espinosa dosáhl v roce 1558 odvolání tohoto rozhodnutí španělskou korunou; ta přijala za své jeho argumenty, že monopol způsobil „velké škody“, neboť „práce nebyla tak dokonalá, jak by bylo třeba“, a „cena výtisků neklesala“. Prvním, kdo měl z nového režimu prospěch, byl Espinosa. V roce 1559 uvedl svou vlastní tiskárnu dílem Grammatica Maturini (vytištěna antikvou). Lepší kvalita v porovnání s Pablosovými tisky je evidentní. A aby svou odvahu potvrdil, vytiskl v roce 1560 Tvmvlo imperial de la gran cuidad de México (v níž jsou uvedeny jemné rytiny, které mu lze připsat), a o rok později Missale romanum ordinarium (dvousloupcová sazba rotundou v černé a červené barvě). „Zdá se neuvěřitelné, že tak významné a nákladné dílo vzešlo z naší tiskárny nedlouho po polovině 16. století; já sám bych o tom pochyboval, nemít toto dílo před sebou,“ napsal Joaquín García Icazbalceta, nejvýznamnější osobnost mexického knihovnictví.4 Mistrovský byl i Espinosovův tisk Vocabvlario en lengua castellana y mexicana (1571 – text Alonsa de Molina, dosud využívaný jazykovědci) a dvě vydání Graduale dominicale (asi 1568, 1576) o velikosti 25 × 37,5 cm (opět rotunda v černé a červené barvě, s notami, iniciálami a rytinami). Za zmínku stojí, že Espinosa byl jediným tiskařem své doby, který k označení svých tisků používat vlastní emblém. Je na něm kravská lebka s ulomenými rohy a kotva, z níž visí svitek s iniciály „AE“. Význam tohoto vyobrazení může objasnit biblický citát, který jej často doprovází: „Virtus in infirmitate perficitur.“ („Moc má v nemoci dokonává se.“ – 2 Kor 12,9).

Casa de Pedro Ocharte, Provisiones, cédulas, instrucciones de su majestad (Cedulario de Puga), 1563. (Fondo de Cultura Económica) Casa de Pedro Ocharte, Provisiones, cédulas, instrucciones de su majestad (Cedulario de Puga), 1563. (Fondo de Cultura Económica)

Casa de Pedro Balli, Confessionario mayor en lengua mexicana y castellana, 1578. (Fondo de Cultura Económica) Casa de Pedro Balli, Confessionario mayor en lengua mexicana y castellana, 1578. (Fondo de Cultura Económica) Psalterium, Aniphonarium Sanctorale, 1584. Psalterium, Aniphonarium Sanctorale, 1584.

typo.history 29

explained by a Bible quote that often accompanies the emblem: “Virtus in infirmitate perficitur.” (“My strength is made perfect in weakness.” 2 Corinthians 12:9). Pedro Ocharte († 1592), the heir of Juan Pablos The trio of the most important printers of the 16th century closes with Pedro Ocharte, born in France (probably 1531). Around 1562, he married María de Figueroa, the daughter of Juan Pablos. A little later, he rented the press from his mother-in-law, Jerónima Gutiérrez. He begun by printing the Cedulario de Puga (1563), the first code book of the New World. He went on until 1572, when he had the unlucky privilege of being the first New Spain printer tried by the inquisition. The long, passionate process described by Francisco Fernández del Castillo⁵ may be summarized as follows: Ocharte, the engraver Juan Ortiz and Antonio de Salas were heard speaking about a book which stated that “one should only pray to God, not to the saints”. This reached the ear of Leonardo Fragoso, so-called printer and typemaker, who turned Ocharte in. Further accusation stated that Ocharte printed a picture of Our Lady of the Rosary with the text “These beads are countless in value and efficiency, the sinner who prays to you will never lack grace”, which was a heresy (because the sinner could pray and not to obtain the divine grace anyway, since it is an unmerited favor of God). During the trials, Ocharte bore testimony against Ortiz, the author of the drawing, who went to trial too. First, Ocharte was released on bail, but in 1574 he was called again to be tortured and finally released of all charges, as he wasn’t proven guilty. Ortiz was expelled from the country. It seems that Ocharte’s press started working again in 1580. In this second period, beautiful books were printed, such as the Psalterium, Aniphonarium Sanctorale (1584) and Antiphonarium (1589). After Ocharte’s death, his second wife María de Sansoric and her sons extended the dynasty into the new century (1594–1605). The list of printers who shaped the golden era of Mexican printing would not be complete without Antonio Álvarez (1563), Pedro Balli (1574–1600), Antonio Ricardo (1577–1579, he moved to Lima later on), Cornelio Adrián César (1597–1633) and Enrico Martínez (1599–1611). Where are the treasures? Many of these priceless documents were destroyed, lost, stolen or sold abroad to private collectors or

Casa de Pedro Ocharte, Our Lady of the Rosary, 1571. (UNAM)

Casa de Pedro Ocharte, Panna Marie Růžencová, 1571. (UNAM)

Pedro Ocharte († 1592), dědic Juana Pablose Třetice nejvýznamnějších tiskařů 16. století se uzavírá Pedrem Ochartem narozeným ve Francii (asi 1531). Kolem roku 1562 se oženil s Maríí de Figueroaovou – dcerou Juana Pablose – a o něco později si od své tchýně Jerónimy Gutiérrezové jeho tiskárnu pronajal. Produkci zahájil titulem Cedulario de Puga (1563), první sbírkou zákonů týkajících se Nového světa, a pokračoval bez přerušení až do roku 1572, kdy měl tu smůlu, že se stal prvním tiskařem Nového Španělska obžalovaným inkvizicí. Dlouhý a vášnivý proces popsaný Franciskem Fernándezem del Castillo5

lze shrnout následovně: Ocharte, rytec Juan Ortiz a Antonio de Salas mluvili o knize, v níž se tvrdilo, že se „má modlit pouze k Bohu, ne k svatým“. To se doneslo k uchu Leonarda Fragosa, údajného „písmolijce a tiskaře“, který Ocharteho udal. Další obvinění tvrdilo, že Ocharte otiskl obrázek Panny Marie Růžencové s textem „Co se Ti říká, nemá cenu ani smysl, hříšník, který se k Tobě modlí, nikdy nedojde milosti“, což se považovalo za kacířské (nestačilo by podle toho se modlit, aby hříšník došel odpuštění). Při výsleších svědčil Ocharte proti Ortizovi, autorovi obrázku, který byl také souzen. Ocharte byl nejdříve osvobozen na kauci, pak mučen a v březnu 1574 zproštěn obžaloby –

Rough version of the Espinosa Nova typeface, August 2009.

The italics used in the book Specvlum conivgiorvm, 1556. (National Library of Mexico)

Pracovní verze písma Espinosa Nova, srpen 2009.

Kurziva použitá v knize Specvlum conivgiorvm, 1556. (National Library of Mexico).

The old style type used in the book Recognitio svmmularum, 1554. (National Library of Mexico) Antikva použitá v knize Recognitio svmmularum, 1554. (National Library of Mexico)

typo.history 31

institutions which were able to take better care of these treasures than the Mexicans themselves. It is worth mentioning that after their victory over conservatives in the 19th century, some Mexican liberals acted in many ways similarly as the Spanish conquistadors in the times of their mighty battle against idolatry: the wealth of literature preserved in monasteries was considered a heritage of dark, colonial times, which needed to be erased, and the only things worth preserving were thought to be the ones dating back to the pre-Cortésian era. Thus, the loss was inevitable; even in the colonial era, the readers did not think that old prints could be admired later on. Thanks to the undying effort of bibliophiles who knew the value of books in their time, however, a large number of these were preserved, too. In recent research by Rosa María Fernández de Zamora⁶, 597 copies of 131 titles preserved in public libraries in Mexico and abroad were counted. 37 of these are a single known copy of the given book. Theology prevails, but issues on health, law, science, military, linguistics and philosophy are represented, too. Most prints were printed in Latin and Spanish, but also in some local languages: Náhuatl, Tarasco, Zapoteco, Mixteco, Huasteco, Chuchona, and Zotzil. Even today, we may benefit from the study of these rare prints, their aesthetics or content. As Stanley Morrison says: “The way to learn to go forward was to make a step backwards.”  typeface.Fedra by Typotheque překlad.Olga Neumanová Illustrations.Fondo de Cultura Economica, National Library of Mexico, UNAM

1  The Cromberger family history was described in detail by Clive Griffin in the book entitled The Crombergers of Seville. The History of a Printing and Merchant Dynasty, Oxford, Clarendon Press, 1988. 2  The contract was reproduced in the book Documentos para la historia de la tipografía Americana, Mexico, FSecretaría de Relaciones Exteriores, Biblioteca del Congreso de la Unión, 1936. 3  Journal of Hispanic Research, vol. 1 (1992–1993), London, p. 352. 4  Bibliografía mexicana del siglo xvi, Mexico, Fondo de Cultura Económica, 1954, p. 185. 5  Libros y libreros del siglo xvi, Mexico, Archivo General de la Nación, 2002. 6  Los impresos mexicanos del siglo xvi: su presencia en el patrimonio cultural del nuevo siglo, Mexico, unam (Centro Universitario de Investigaciones Bibliotecológicas), 2009.

jeho vina se neprokázala. Ortiz byl vyhoštěn ze země. Vše naznačuje, že Ochartova tiskárna začala znovu fungovat v roce 1580 a v této druhé fázi byla vytištěna krásná díla Psalterium, Aniphonarium Sanctorale (1584) a Antiphonarium (1589). María de Sansoric — druhá Ochartova žena — a jejich děti prodloužily dynastii až do počátku nového století (1594–1605). Seznam tiskařů, kteří charakterizovali tzv. zlaté období mexické knihy, doplňují Antonio Álvarez (1563), Pedro Balli (1574–1600), Antonio Ricardo (1577– 1579, později emigroval do Limy), Cornelio Adrián César (1597–1633) a Enrico Martínez (1599–1611). A kde tyto poklady jsou? Mnohé z těchto neocenitelných dokumentů byly zničeny, ztraceny, odcizeny nebo prodány do zahraničí soukromníkům či zahraničním institucím, které paradoxně toto dědictví uměly uchovat lépe než samotní Mexičané. Nutno dodat, že stejně jako španělští dobyvatelé v boji proti modlářství zničili téměř všechny předhispánské kodexy, tak i mexičtí liberálové – přestože založili Národní knihovnu – po vítězství nad konzervativci v 19. století odmítli bohaté písemné dědictví uchovávané v klášterech, neboť jej považovali za součást

temného koloniálního údobí, které bylo třeba vymazat: podle nich byla jedinou uchováníhodnou minulostí doba před příchodem Cortése. Tak došlo k urychlení ztráty, která vlastně vždy byla přítomna: čtenáře za dob místokrálovství nikdy nenapadlo, že by staré tisky mohly být časem tak obdivovány. Každopádně díky úsilí bibliofilů, kteří uměli tisky ocenit již ve své době, se jich významné množství dochovalo. V nedávném výzkumu, který provedla Rosa María Fernándezová de Zamora6, je uvedeno 597 výtisků 131 různých titulů uchovávaných ve veřejných knihovnách v Mexiku i v zahraničí. U 37 z nich jde o jediný výtisk daného textu. Převažují teologická témata, ale nachází se zde i lékařství, právo, vědy, vojenství, jazykověda a filozofie. Nejvíce zastoupenými jazyky jsou latina a španělština, ale vyskytují se také domorodé jazyky – nahuatl tarasco, zapoteco, mixteco, huasteco, chuchona a zotzil. Ze studia těchto naprosto vzácných textů, jejich estetické kvality nebo zvláštního obsahu bychom se mohli poučit i dnes, což stvrzuje Stanley Morison: „Jít dopředu jsem se naučil tak, že jsem udělal krok zpět.“  překlad.Lenka Dostálová ilustrace.Fondo de Cultura Economica, National Library of Mexico, UNAM

1  Dějiny rodiny Crombergerů mistrně popsal Clive Griffin v knize The Crombergers of Seville. The History of a Printing and Merchant Dynasty (Rod Crombergerů ze Sevilly. Dynastie tiskařů a obchodníků), Oxford, Clarendon Press, 1988. 2  Smlouva byla přetištěna v knize Documentos para la historia de la tipografía americana (Dokumenty z dějin americké typografie), Mexiko, Kancelář pro vnější vztahy – knihovna Kongresu Unie, 1936. 3  Journal of Hispanic Research, vol. 1 (1992–1993), Londýn, s. 352. 4  Bibliografía mexicana del siglo xvi (Mexická bibliografie 16. století), Mexiko, Fondo de Cultura Económica, 1954, s. 185. 5  Libros y libreros del siglo xvi (Knihy a vydavatelé knih v 16. století), Mexiko, Archivo General de la Nación, 2002. 6  Los impresos mexicanos del siglo xvi: su presencia en el patrimonio cultural del nuevo siglo (Mexiské tisky ze 16. století: jejich výskyt v kulturním dědictví nového století), Mexiko, unam (Centro Universitario de Investigaciones Bibliotecológicas, Univerzitní středisko knihovnických studií), 2009.

Cristóbal Henestrosa (1979). has an MA degree in type design from the Centro de Estudios Gestalt in Mexico. He wrote the book Espinosa. Rescate de una tipografía novohispana, (Espinosa. Revival of a Novohispanic type) (Mexico, Designio, 2005). His Fondo typeface won the Type Directors Club prize in 2008. má magisterský titul z typografie z mexického Centro de Estudios Gestalt. Je autorem knihy Espinosa. Rescate de una tipografía novohispana (Espinosa. Záchrana novošpanělské typografie) (Mexiko, Designio, 2005). Jeho písmo Fondo získalo v roce 2008 ocenění Type Directors Clubu.

An unknown calligram by Manuel Maples Arce

text.Rubén Gallo

typo.history

Neznámý kaligram Manuela Maplese Arceho

33

Estridentismo The last few years have seen an explosion of interest in Estridentismo, or Stridentism. The movement has rapidly turned from being a forgotten chapter of Mexican letters, whose leading figures nobody could name, into being one of the most researched episodes in all our literature. Congresses, exhibitions and tributes are celebrated every year, accompanied by publications that expound the importance of the Estridentistas in the literary history of the twentieth century. And yet, despite this effervescence, very few studies have undertaken a serious and detailed analysis of the actual poetry, so that the debate over the literary merits of the period is still far from being settled. Some scholars, such as Octavio Paz, regard it as an “aborted movement”, while others such as Pontus Hulten or the editors of the French anthology, Futurisme et futurismes, hold it to be as significant as Marinetti’s Futurist Movement. So was this an original project, or a tired imitation of the European avant-garde? In order to emit a genuinely critical verdict upon the movement, I propose to analyse a poem by Manuel Maples Arce: an almost unknown work, that may be hailed as one of the most original creations of Estridentismo. The poem, untitled, is a calligram that appeared in the first issue of Irradiador, the magazine launched by the Estridentistas in 1923, after their first attempt with Horizonte. It has never been commented upon before, partly perhaps because it was thought for many years that all copies of Irradiador had vanished—a story that merits a parenthesis to itself. In his first book on the movement, El Estridentismo o una literatura de la estrategia (1970), Luis Mario Schneider admitted that despite a lengthy search, he had not managed to locate a single specimen of this review. The mystery continued until the 1980s, when Stefan Baciu found two copies of Irradiador—numbers 1 and 2—in a library in Hawaii, where they had been left by Jean Charlot. Armed with this information I got in touch with the Hawaii University Library and, thanks to technology, was sent digital copies of this rare treasure. Irradiador On perusing the two first issues of Irradiador (a third did come out, with a photograph by Edward Weston on the cover, but I have been unable to find it), I discovered a publication that, like all the products of Estridentismo, veers between a brave spirit of avantgarde renewal and the traditionalist, provincial tastes of many of its contributors. The first issue, for

Estridentismus V několika uplynulých letech jsme byli svědky vlny nebývalého zájmu o mexické umělecké hnutí 20. let dvacátého století nazvané estridentismus (stridentismus). Z pozapomenuté kapitoly mexického písemnictví se rychle proměnilo v jedno z nejstudovanějších období dějin naší kultury. Každoročně jsou pořádány kongresy, výstavy a pocty jeho představitelům doprovázené vydáváním publikací osvětlujících význam estridentistů v kontextu dvacátého století. Někteří učenci, mezi něž patří třeba Octavio Paz, označují estridentismus za „neúspěšné hnutí“, jiní – jako Pontus Hulten nebo editoři francouzské antologie Futurisme et futurismes – je naopak považují za stejně významné jako Marinettiho futurismus. Jednalo se tedy o originální projekt, nebo o obyčejnou imitaci evropských avantgardních směrů? Abych se vyhnul ryze kritickému výroku, pokusím se analyzovat téměř neznámé dílo, které můžeme označit za jednu z nejoriginálnějších prací estridentismu – kaligram Manuela Maplese Arceho. Jedná se o báseň uveřejněnou v roce 1923 v prvním čísle časopisu Irradiador, který začali estridentisté vydávat po předchozím neúspěšném pokusu s časopisem Horizonte. Kaligram byl publikován bez názvu a až dosud se jím nikdo detailně nezabýval, nejspíš proto, že se odborníci dlouhou dobu domnívali, že se žádný výtisk Irradiadoru nedochoval. Ve své první knize El Estridentismo o una literatura de la estrategia z roku 1970 například mexický autor Luis Mario Schneider přiznává, že se mu navzdory dlouhému pátrání nepodařilo najít ani jediný výtisk tohoto časopisu. Záhada kolem zmizelého nákladu pokračovala až do osmdesátých let, kdy rumunský spisovatel a diplomat Ştefan Baciu objevil po jednom výtisku od prvního a druhého čísla časopisu Irradiador v knihovně Havajské univerzity, jíž je věnoval francouzský malíř Jean Charlot. Vyzbrojen touto informací jsem se s knihovnou na Havaji spojil a podařilo se mi získat digitální kopie tohoto vzácného pokladu.

se mi najít nepodařilo), podobně jako ostatní práce estridentistů, variují mezi odvážným duchem avantgardní obrody a tradicionalistickým provinčním vkusem. První číslo má šestnáct stran a na obálce najdeme dřevořez mexického malíře Fermína Revueltase. Uvnitř čtenář nalezne text Úvodní osvětlení, zmíněný kaligram Manuela Maplese Arceho, výbor z díla mexických básníků včetně děl Germána Lista Arzubideho, Salvadora Gallardoa a Luise F. Meny, dva dřevořezy Jeana Charlota zobrazující život na venkově a dva texty, které s estetikou avantgardy příliš nesouvisí (archeologický článek Pyramidy Gómeze Robeloa a text Britsko-americká rivalita a nafta G. H. Martina). I druhé číslo časopisu, datované do října 1923, představuje podobnou směsici avantgardních textů, tradičních esejů a ilustrací. Na obálce najdeme reprodukci kresby Diega Rivery Havíři, která snad byla skicou k jedné z jeho nástěnných maleb pro Sekretariát veřejného vzdělávání z téhož roku. Obsah čísla tvoří esej Arquelese Vely Stridentismus a teorie abstrakce, kaligram Gonzala Dezy Méndeze Xylofon, fotografie sochy Guillerma Ruize, další archeologická črta Gómeze Robeloa – Teotihuakánská Pyramida slunce –, další Charlotova rytina znázorňující sedící domorodou ženu a další politická analýza G. H. Martina nazvaná pro změnu Franko-americká rivalita a nafta. V tomto kontextu se tedy objevil neznámý kaligram Manuela Maplese Arceho. Měl bych asi dodat, že samotný kaligram není tak docela neznámý; jeho reprodukce se před několika lety objevila v antologii avantgardy Breve antología: Poesía latinoamericana de vanguardia (1920–1930): Poemas y manifiestos, kde však bylo její autorství připsáno malíři Diegu Riverovi.1 Není těžké odhadnout, jak k této chybě došlo, kaligram je zdánlivě signovaný vpravo dole iniciálami DR, což vedlo autory antologie k domněnce, že autorem je Diego Rivera. Tento malíř však nikdy do vod poezie nezabrouzdal, a ani kaligrafie písma nevykazuje žádné podobnosti s Riverovým rukopisem.

Irradiador První dvě čísla časopisu Irradiador (vyšlo ještě číslo třetí s fotografií od Edwarda Westona na obálce, ale to

Kaligram Stejně jako kaligramy Josého Juana Tablady, Apollinaira a Marinettiho je možné i toto dílo číst několika směry –

Irradiador Magazine, front cover, issue 2; back cover, issue 1; advertisement for Irradiador, 1923 Časopis Irradiador, obálka čísla 2, zadní strana obálky čísla 1, reklama, 1923

example, has 16 pages and a woodcut by Fermín Revueltas on the cover. It contains a presentation titled “Inaugural Irradiation”, Maples Arce’s calligram, a sampler of “Poets of Mexico” including pieces by Germán List Arzubide, Salvador Gallardo, and Luis F. Mena; two woodcuts by Jean Charlot showing peasant scenes, and an open letter, unsigned but with this quirky title: “To the nose of the avenueguard who learns by speeding”. In addition it offers a couple of essays which have little to say about aesthetic vanguardism: “The Pyramids”, by Gómez Robelo, and “British-American Rivalry and Petroleum”, by G.H. Martin. The second issue of the magazine, dated October 1923, presents a similar mix of avant-garde texts with traditionalist essays and images. The cover reproduces a drawing by Diego Rivera, “The Miners”, which may have been a sketch for one of the murals he would paint at the Secretariat of Public Education later that year. Inside we find: an essay by Arqueles Vela, “Stridentism and Abstractionist Theory”; a calligram by Gonzalo Deza Méndez, with the title “Marimba”; a photograph of a sculpture by Guillermo Ruiz; another archaeological feature by Gómez Robelo, this time on “Teotihuacan’s Pyramid of the Sun”; another engraving by Charlot, depicting a seated indigenous woman; and another piece of political analysis from G.H. Martin, “Franco-American Rivalry and Petroleum”. Such is the context in which Maples Arce’s unknown calligram appeared. I should point out that the poem itself is not entirely unknown. A reproduction of it was published a few years ago in an anthology of vanguardism (Breve antología: Poesía latinoamericana de vanguardia (1920–1930): Poemas y manifiestos), attributing authorship to the painter Diego Rivera.1 It is not hard to see how this error came about. The calligram is apparently unsigned except for the initials

“DR” towards the bottom right of the design, which is what led the anthology’s compilers to suppose it was a work by Diego Rivera. But he cannot have been the author. This painter never strayed into poetry, and besides, the calligraphy of the work has nothing in common with his handwriting. The calligram is by Maples Arce, and I shall clarify the mystery of the initials “DR” further on. Calligram Like the calligrams by José Juan Tablada, Apollinaire and Marinetti, the poem can be read in several directions: from top to bottom, right to left, and left to right. The reading I propose to make of it is only one of several possible interpretations [and here we shall translate directly into English, since the original calligram can be seen as an illustration. Tr]. The text is headed by two thickly blocked words, as though the poem’s title: “STRIDENTIAL IRRADIATOR”. Next to them there is an exhortation to the reader: “USE IT, USE IT GENTLEMEN / IT IS NECESSARY AGAINST / THE NATIONAL MUMMYOCRACY” [“mummy” as in bandaged corpses, not mothers. Tr.]. Vertically to bottom left appears the equation “STRIDENTINE = STRIDENTISM”, followed by a parody of advertising language, as though “stridentine” were a commercial remedy: INFALLIBLE PATENT MEDICINE AGAINST CONTAGIOUS HEAVINESS OF BRAIN AND ACUTE SPRIRITUAL MYOPIA — [STRIDENTISM] STATE OF STRUGGLE AGAINST THE DISEASES CURED BY STRI—DEN—TINE

typo.history 35

The rest of the lower half is filled by a star of words radiating out from a central hub occupied by the letters “DR”, later misinterpreted as the initials of Diego Rivera. To the left six verbs fan out, all beginning with “D” in Spanish, so that the one “D” serves as the first letter for all of these injunctions: “DESAMODORRENSE/ DESPIERTENSE / DESDUERMANSE / DESASNAREMOS / DESHAREMOS / DIVINISANDECES”, which translate very approximately as “shake the apathy/ wake up/ look lively/ we’ll undonkey/ we’ll undo”, while the last is a kind of portmanteau neologism: “Divininonsense”. To the right, the same game plays out in words all beginning with “R” in Spanish: “RECIAMENTE / ROMPEREMOS / RANCIOLATRIAS / RASTACUEROS / RONCADORES / ROTITOS” (“harshly/ we’ll smash/ rancidolatries/ riffraffs/ snorers/ dandies”). Below this, the calligram finalizes on “OIGAN A MANUEL MAPLES ARCE”, “Listen to Manuel Maples Arce”, unspaced and split into a six-line pyramid. Before embarking on a brief analysis of this calligram, I shall explain why I consider it to be a text by Maples Arce rather than by Diego Rivera. Firstly, because the lines “Listen to Manuel Maples Arce” appear bottom right, in the position of a signature. Secondly, because the piece displays a lexicon very similar to that used by the poet on other occasions. “Stridentine” is touted as a cure for “heaviness”, a word that had already appeared in “Actual no. 1”, the group’s first manifesto, in which Maples Arce claimed that “Like Zarathustra, we have thrown off heaviness”. The string of orders to the reader (“desamódorrense / despiértense / desduérmanse”) is reminiscent of other words used in “Actual No. 1”: “desinencias” (desinences), “desnaturalizado” (denatured) and “críticos desrrados” [an unintelligible epithet for critics, suggesting erroneous or errant. Tr.]. And inventions like “mummyocracy” are typical of Maples Arce’s irreverent, sarcastic style. So what does the famous “DR” mean, if these are not the initials of Diego Rivera? There’s one explanation that would be equally typical of this poet’s avant-gardist games. Maples Arce always enjoyed playing with the language and formats of advertising, especially the slogans emblazoned on magazine adverts. “Actual No.1”, for example, treats one of Stridentism’s most celebrated rallying-cries, “Chopin to the electric chair!”, as his “MMA trademark”: as though this phrase possessed, like the goods on offer in magazines, a trademark. The whole calligram is a pastiche of advertising language. It presents itself as a commercial for “Stridentine”, the miracle product that is guaranteed to revitalize and regener-

shora dolů, zprava doleva i zleva doprava. Čtení, které navrhuji já, je tedy jen jednou z několika možných interpretací. Text je uvozen dvěma tučně napsanými a do bloku zarovnanými slovy, která jako by tvořila nadpis textu: PRONIKAVÝ OZAŘOVAČ. Text vpravo od něj nabádá čtenáře: POUŽÍVEJTE JEJ, POUŽÍVEJTE JEJ, PÁNOVÉ / JE HO TŘEBA PROTI / NÁRODNÍ MUMIOKRACII. Vertikálně od levého dolního okraje vystupuje jakási vizuálně jazyková rovnice STRIDENTIN = STRIDENTISMUS, následována textem parodujícím reklamní jazyk, jakoby Stridentin byl komerčně úspěšným léčivem: SPOLEHLIVÁ PATENTNÍ MEDICÍNA PROTI NAKAŽLIVÉ TÍŽI MOZKOVÉ A AKUTNÍ DUCHOVNÍ KRÁTKOZRAKOSTI — [STRIDENTISMUS] — BOJ PROTI CHOROBÁM LÉČENÝM STRI — DEN — TINEM Zbytek spodní čási kaligramu je vyplněn hvězdicí tvořenou slovy vycházejícími ze středu tvořeného verzálkami DR. Nejde však o iniciálu jména: „D“ je ve skutečnosti začátečním písmenem pro šest španělských sloves v imperativu, která vycházejí z kruhu doleva a dala by se přeložit přibližně jako: nebuď malátný / probuď se / nespi / přestaňme oslovatět / nebuďme. Poslední sloveso je pak zvláštní neologismus: divininesmysl. Směrem doprava se odehrává stejná hra se španělskými slovy začínajícími tentokrát písmenem „R“: nelítostně / rozdrtíme / zpátečníky / chátru / chrapouny / hejsky. Úplně dole pak kaligram končí větou NASLOUCHEJTE MANUELU MAPLESI ARCEMU rozdělenou nikoli po slovech, ale náhodně do šestistupňové pyramidy. Tato věta a její umístění vpravo dole, tedy na místě, kde se většinou objevuje podpis, jsou jedním z důvodů, proč se domnívám, že autorem díla je Maples Arce, a nikoli Diego Rivera. Dalším důvodem je pak použitá slovní zásoba, velmi podobná té, kterou autor použil i při jiných příležitostech. Lék Stridentin je ordinován na „tíži“ – totéž slovo se objevilo v prvním manifestu hnutí nazvaném Actual no. 1 („Jak Zarathuštra, tíži odhodili jsme.“) A stejně tak série příkazů, které autor dává čtenáři v kaligramu (desamódorrense / despiértense

/ desduérmanse), připomíná podobná neobvyklá slova použitá v Actual No. 1: desinencias (koncovka), desnaturalizado (znetvořený) a críticos desrrados (nesrozumitelný přívlastek pro kritiky naznačující chybování nebo omyl [pozn. překl.]). Neologismy jako „mumiokracie“ jsou pak typické pro neuctivý a sarkastický Arceho styl. Co tedy vlastně znamená ono DR, když to nejsou iniciály Diega Rivery? Manuela Maplese Arceho vždycky bavila hra s jazykem a různými druhy reklamy, a zvlášť se slogany používanými v časopisech. V manifestu Actual No. 1 se například s jedním z  nejslavnějších hesel stridentismu – „Se Chopinem na elektrické křeslo!“ – nakládá, jako by na něj měl Maples Arce stejná autorská práva, jaká bývají na zboží nabízeném v reklamách. Celý kaligram se vlastně tváří jako reklamní slogan na zázračný Stridentin, který zaručeně dokáže revitalizovat a obnovit literaturu. „Používejte jej, pánové,“ naléhá na čtenáře a vychvaluje četné léčebné účinky nového poetického léku („proti mumiokracii“, „proti tíži“). A protože jde o parodii na reklamní leták, můžeme písmena DR, z nichž paprskovitě vycházejí slova v dolní polovině kaligramu, vnímat jako drobné logo používané v reklamních textech – „Derechos Reservados“ – neboli: všechna práva vyhrazena. Reklama na Stridentin je tedy konečně kompletní a jako by se stávala skutečným produktem. Kontext Mnozí kritici, kteří se estridentismem zabývali (včetně Luise Marii Schneidera), poukazovali na zásadní rozpor mezi tím, co představitelé estridentismu hlásali ve svých manifestech, a jejich vlastní tvorbou. Například manifest Actual No. 1 je provokativním výbušným textem, jehož cílem bylo rozmetat konstrukci tehdejší mexické literatury, a přece se nic z této energie nepromítlo do poezie Maplese Arceho, která je stejně tradiční a konzervativní jako poezie všech ostatních členů skupiny. Ani v nejslavnější básni celého hnutí nazvané Urbe: super-poema bolchevique en cinco cantos (Metropole: Bolševická superbáseň o pěti zpěvech, 1924) není Maples Arce schopen zcela zbavit okovů tradice, což byla snaha, kterou sám tak vehementně propagoval ve

Manuel Maples Arce, untitled calligram, Irradiador magazine, 1923. Manuel Maples Arce, kaligram bez názvu, časopis Irradiador, 1923.

ate literature. “Use it, use it, gentlemen”, it urges, extolling the multiple therapeutic effects of this new poetic drug (“against mummyocracy”, “against heaviness”). This being a send-up of commercial hype, the letters “DR” at the centre of the spokes in the lower half of the design can be read as a copy of the little logo that features in very many adverts, and means “Derechos Reservados”—TM in English. This pun rounds off the Stridentine advert as though it were a genuine product. Context Many critics who have written about Estridentismo, starting with Luis Mario Schneider, have pointed out the remarkable gulf that exists between the group’s manifestos and their poetic practice. “Actual No. 1”, for instance, is a provocative, explosive text that purports to dynamite the edifice of Mexican literature. And yet none of this energy filters into Maples Arce’s poetry, which is as traditional and conservative as that of every other member of the group. Not even the movement’s most celebrated poem, Urbe: superpoema bolchevique en cinco cantos (“Metropolis: A Bolshevik Super-Poem in Five Cantos”, 1924), by Maples Arce, achieves the break with the past, the innovation which the author himself called for so loudly in his manifesto. Witness the following extract: And now the thieving bourgeois will fall to trembling for the riches they stole from the people but someone hid beneath his dreams the spiritual pentagram of gunpowder. [Y ahora, los burgueses ladrones, se echarán

a temblar / por los caudales / que robaron al pueblo / pero alguien ocultó bajo sus sueños / el pentagrama espiritual del explosivo.] The subject-matter may be revolutionary, but the poetic form is not exactly ground-breaking. Maples Arce’s Poemas interdictos (Forbidden Poems) are even less audacious, with nineteeth-century titles such as “Spring”, “Port”, “Departure”, “Route”, “Nostalgia”. The lack of innovation in Mexican poetry led Vladimir Mayakovski, passing through the country in 1925, to complain of the traditionalism of the local avant-garde: “From the communist Guerrero, who edits a railway publication, down to the proletarian author Cruz, all of them write lyrical, sugary verses full of weeping and murmurs; to speak of the beloved they will say: ‘Like a nubile lioness ...’”. This is why the lost calligram by Manuel Maples Arce is such an important document. It is actually the most experimental, innovative, avant-garde poem ever written by any of the Estridentistas. It’s the only poem that breaks, not only with nineteenth-century subject matter—there’s no corny talk of springtime or nostalgia—but also with the forms of traditional poetry: it has no verses, lines or rhymes. The calligram directly applies many of the devices recommended to young poets by the founder of Italian Futurism, F.T. Marinetti. He encouraged, for example, the insertion of “mathematical symbols” into poetry, as the calligram does with the equation “Estridentismo = Estridentina”. Marinetti also suggested writing “words-in-freedom”, that is, free to wander all over the page without respecting the linear sequence of traditional writing and printing.

typo.history 37

The radial wheel of outlandish words around the central “DR” is an example that recalls the textual spirals used by Marinetti in his poem Zang Tumb Tumb (1914).2 The Italian poet also emphasized the importance of varying the size of the font in order to highlight particular elements as part of a “free, expressive” typography,3 and this is exactly what Maples Arce does in his calligram: the words “IRRADIADOR ESTRIDENCIAL”, “ESTRIDENTISMO” and “ESTRIDENTINA” are gigantic black designs that dominate the page (large capitals also distinguish the final “OIGAN A MANUEL MAPLES ARCE”, a phrase as monumental as the poet’s own ego). We may conclude, then, that this long-lost calligram by Manuel Maples Arce constitutes one of the most avant-garde works of the Estridentista movement. Not only is it the one poem from within the group that breaks with Mexican literary tradition; it is also unique in following the poetic dictates of Marinetti, the father of all the vanguards.”  typeface.ARNHEM by OurType (Fred Smeijers) translated.Lorna Scott Fox Illustrations.Jean Charlot Archive, University of Hawaii

1  The editors announced that they had borrowed the calligram from Stefan Baciu, Antología de la poesía surrealista latinoamericana. 2  See, for example, the calligram representing a balloon over the battle of Adrianopolis. 3  “The words-in-freedom, in this continuous effort to express with the greatest force and profundity, naturally transform themselves into self-illustrations, by means of free, expressive orthography and typography.”

Bibliography González, María Inés, Marcela Grosso and Paula Labeur, eds., Breve antología. Poesía latinoamericana de vanguardia (1920–1930): Poemas y manifiestos, Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1996. Hulten, Pontus, ed., Futurisme et futurismes, Paris: Editions du Chemin Vert, 1986. Maples Arce, Manuel, “Actual No. 1”, in Jorge Schwarz, ed., Las vanguardias latinoamericanas: textos programáticos y críticos. Madrid: Cátedra, 162–169. —, Urbe: super-poema bolchevique en cinco cantos, Mexico City:, Editorial Cultura, 1924. Marinetti, Filippo Tomasso, Selected Writings, ed. R.W. Flint, New York: Farrar Straus and Giroux, 1972. —, Selected Poems and Related Prose, ed. Luce Marinetti, New Haven: Yale University Press, 2002. Paz, Octavio, “Seis Vistas de la poesía mexicana.” Obras completas. Vol. 4: Generaciones y semblanzas, Mexico City: Fondo de Cultura Económica, 1994, 15–93. Schneider, Luis Mario, El estridentismo o una literatura de la estrategia, Mexico City: Instituto Nacional de Bellas Artes, 1970. —, ed., Dos poetas rusos en México: Balmont y Maiakovski, Mexico City: Secretaría de Educación Pública, 1973.

svém manifestu. Posuďte sami z následujícího úryvku: A budou se teď zlodějští buržuové třást o jmění jež zcizili lidu kdosi však skryl pod roušku snů spirituální pentagram třaskaviny. Samotný obsah básně se sice může zdát revoluční, ale forma vlastně nepřináší nic nového. A básnická sbírka Maplese Arceho nazvaná Poemas interdictos (Zakázané básně) je ještě méně odvážná, což ukazují už názvy jednotlivých básní, které jako by vystoupily z  devatenáctého století: Jaro, Přístav, Odjezd, Cesta, Nostalgie. I proto je znovuobjevený kaligram Manuela Maplese Arceho tak významným dokumentem. Nejen, že je nejexperimentálnějším a nejinovativnějším avantgardním dílem, které kdy estridentisté stvořili, ale je i jedinou básní, která boří zaběhnuté obsahové i formální zvyklosti (nenajdeme zde žádné banální zmínky o jaru, ani sloky, řádky a rýmy). Kaligram však hlavně uvádí do praxe mnohé prostředky, které mladým tvůrcům doporučoval zakladatel italského futurismu F. T. Marinetti, například vkládání matematických symbolů do poezie (v kaligramu je to rovnice STRIDENTIN = STRIDENTISMUS), používání

„osvobozených slov“, tedy slov, která se vymanila ze sevření tradičních pravidel psaní a tisku a volně se toulají po celé ploše papíru (kruh neobvyklých slov kolem centrálních iniciál DR připomíná rozevláté texty z Marinettiho básně Zzang tůmp tůmp z roku 1914).2 Marinetti také v rámci své „typografické revoluce“ (expresivní a svobodné typografie) zdůrazňoval význam různých velikostí písma v sazbě, které měly zdůraznit jednotlivé části díla 3 (v kaligramu jsou slova IRRADIADOR ESTRIDENCIAL, ESTRIDENTISMO a ESTRIDENTINA vyvedena obřím písmem, které dominuje celé stránce, a verzálky také zdůrazňují závěrečnou větu OIGAN A MANUEL MAPLES ARCE zvětšenou do rozměrů tak monumentálních, jak monumentální bylo básníkovo vlastní ego). Tento ztracený a znovu objevený kaligram Manuela Maplese Arceho je tedy jedním z nejavantgardnějších děl celého estridentistického hnutí. Nejen, že se toto dílo radikálně odklání od mexické literární tradice, ale jeho jedinečnost spočívá i v tom, že následuje poetický diktát Marinettiho, otce všech avantgardních umělců.   překlad.Linda Kudrnovská Ilustrace.Jean Charlot Archive, University of Hawaii

1  Editoři uvedli, že si kaligram vypůjčili ze sbírky Antología de la poesía surrealista latinoamericana, jejímž autorem je Ştefan Baciu. 2  Viz například kaligram představující balón nad bitvou u Adrianopole. 3  „Osvobozená slova se ve stálé snaze o přesné vyjádření přirozenou cestou mění v ilustrace sebe samých, v prostředek expresivní a svobodné ortografie a typografie.“

Rubén Gallo. is an award-winning writer and scholar. He teaches at Princeton University and lives in New York City. He is the author of Mexican Modernity: the Avant-Garde and the Technological Revolution (2005), New Tendencies in Mexican Art (2004) and The Mexico City Reader (2004). His most recent book, Freud’s Mexico: Into the Wilds of Psychoanalysis, will be published by the MIT Press in 2010. je oceňovaný spisovatel a vědec, vyučuje na Princeton University a žije v New Yorku. Je autorem knih Mexican Modernity: the Avant-Garde and the Technological Revolution (2005), New Tendencies in Mexican Art (2004) and The Mexico City Reader (2004). Jeho nejnovější kniha nazvaná Freud’s Mexico: Into the Wilds of Psychoanalysis vyjde v příštím roce v nakladatelství MIT Press.

The rediscovery of Boudewijn Ietswaart

text.Feike de Jong

Lettering in The Netherlands has had many great exponents from Jan van Krimpen to Gerrit Noordzij. But one of the greatest to this day has been virtually unknown. The improbable revival of Boudewijn Ietswaart’s work in Mexico City once again puts this fine designer in the limelight.

typo.project

Znovuobjevení Boudewijna Ietswaarta

39

On a foggy morning in 1960, just before Christmas, a 24-year-old Dutch designer named Boudewijn Ietswaart took off from Schiphol Airport on a plane to Mexico City. He was not an ordinary young man seeking foreign adventure, as a short article in the Telegraaf newspaper would note. His ascent in the design world had been lightning fast, and he had already won honourable mention in the list of the 50 best-designed books in the Netherlands several times. He had gained a reputation as a prodigal talent during his years as a student of Theo Kurpershoek, himself a famous book designer in the 50s, at the Rietveld Academy in Amsterdam. And he was being sent to Mexico as the assistant of Alexandre Stols, once the protégé of Jan van Krimpen, a lover of the “beautiful book” and one of the five greats of early modern Dutch typography according to type historian Mathieu Lommen. Nonetheless 50 years later Ietswaart was all but forgotten, his best years as a designer from 1958 to 1974 spent in Mexico, Spain and Venezuela with interludes in a Dutch scene where the talent of master craftsmen such as Gerrit Noordzij, Bram de Does and Gerard Unger was taking form. A taste for new experiences, the demands of a sickly constitution, a certain disdain for the machinations of building up a career and the practical need for financial security led him to become a freelance illustrator of educational books in the 70s effectively ending his lettering work. The great Dutch type designer and theoretician, Gerrit Noordzij, still remembers the young Ietswaart whom he met while working for the Dutch publishing company Querido. “Our contact began with Theo Kurpershoek,” writes Noordzij by email. “He told me about an exceptionally talented student who was a favourite of all his teachers, but who also had some strange ideas. If he could send (this student) by. Boudewijn came and brought some panels along which he had done for his final exams. Exceptionally beautiful and mature work.” By “strange ideas” he refers to the conservative opinions of the young Ietswaart which were notable in a country where the invasion of Hungary by the Soviet Union generated fierce polemics. Growing up in 19th century Berend Modderman, the father of Ietswaart’s stepfather, still present in his memories as man with a grey beard, top hat and spats, played a seminal role in modern Dutch typography by commissioning the Drukkersjaarboek in 1907 designed by Sjoerd

Ručně psané písmo má v Nizozemsku velkou skupinu významných zastánců, Janem van Krimpenem počínaje a Gerritem Noordzijem konče. Jeden z nejvýznamnějších byl však až do dneška v podstatě neznámý – díky nečekanému revivalu prací Boudewijna Ietswaarta v Mexico City se však nyní tento skvělý designér vrací do centra pozornosti. Jednoho mlžného předvánočního odpoledne roku 1960 se čtyřiadvacetiletý holandský designér Boudewijn Ietswaart vydal z amsterdamského letiště Schiphol do Mexico City. Nebyl to ale jen tak ledajaký mladý muž hledající dobrodružství v cizích zemích. Vzestup jeho designérské dráhy byl vpravdě raketový; v té době už měl na svém kontě několik čestných uznání v soutěži o 50 nejkrásnějších holandských knih roku a během studií na amsterdamské Rietveld Academy v ateliéru známého knižního designéra 50. let Thea Kurpershoeka získal reputaci zázračného dítěte. Díky svým úspěchům byl v roce 1960 Ietswaart poslán do Mexika coby asistent Alexandra Stolse, někdejšího chráněnce Jana van Krimpena a milovníka „krásné knižní úpravy“, kterého historik typografie Mathieu Lommen označil za jednoho z pěti velikánů rané holandské typografické moderny. O padesát let později si však na Ietswaartovu práci nikdo nevzpomněl. Své nejproduktivnější roky (1958–1974) strávil v Mexiku, Španělsku a Venezuele, vzdálen od holandské designérské scény, kde se zatím formovala skupina vynikajících písmařů, mezi něž patřil Gerrit Noordzij, Bram de Does nebo Gerard Unger. Touha po nových zkušenostech, slabá tělesná konstituce, pohrdání pletichařením, které provází budování kariéry, a praktická potřeba finančního zabezpečení dovedly Ietswaarta v 70. letech na dráhu vědeckého ilustrátora, a ukončily tak jeho písmařskou kariéru. Holandský typograf a teoretik Gerrit Noordzij vzpomíná na své setkání s mladým Ietswaartem při práci pro holandské vydavatelství Querido. „Seznámili jsme se díky Theovi Kurpershoekovi,“ píše Noordzij v e-mailu. „Vyprávěl mi o svém výjimečně talentovaném studentovi, který byl oblíbený mezi všemi pedagogy, jen měl občas trochu podivné nápady, a ptal se mě, jestli by mi ho mohl poslat. Boudewijn přišel a přinesl s sebou panely, které vytvořil v rámci diplomové práce. Bylo to nádherné a velmi vyspělé dílo.“

Zmiňovanými „podivnými nápady“ myslí Noordzij Ietswaartovy konzervativní názory, které nebyly v zemi, kde vstup sovětských vojsk do Maďarska v roce 1956 vyvolal vášnivé polemiky, příliš obvyklé. Dospívání v 19. století Otec Ietswaartova nevlastního otce Berend Modderman, na kterého Ietswaart vzpomíná jako na muže s šedým vousem, cylindrem a kamašemi, sehrál klíčovou roli v moderní holandské typografii. Berend Modderman totiž roku 1907 od knižního úpravce Sjoerda de Roose objednal návrh ročenky tiskařů – Drukkersjaarboek –, která je považována za první příklad moderního holandského knižního designu a také za přelomový prvek v De Roosově kariéře. (De Roosovo písmo Dutch Mediaeval stojí na počátku holandské písmařské tradice 20. století.) Dvaasedmdesátiletý Ietswaart, který dnes žije v Amsterdamu coby sběratel na odpočinku, vzpomíná: „Na počátku druhé světové války jsme se přestěhovali do domu, který patřil vdově po Berendu Moddermanovi. Byl to obrovský dům plný knih, japonských grafických listů a uměleckých předmětů se zdmi potaženými tapetami od Williama Morrise. Nejvíc ze všeho mě ovlivnily knihy, které byly všude kolem. Jako bych vyrůstal v 19. století. Nejraději vzpomínám na edici De Aarde en Haar Volkeren (Země a jejich národy), jejímiž autory byli různí francouzští cestovatelé a která byla vyzdobena nádhernými dřevořezy. Tyhle knihy mě také nejspíš inspirovaly k tomu, že jsem později začal cestovat a poznávat svět.“ Soužen nemocným srdcem se Ietswaart rozhodl, že začne studovat grafický design místo architektury, která se mu zdála příliš namáhavá. Našel hlavní vyžití v hodinách písma Thea Kurpershoeka, malíře, ilustrátora, knižního úpravce, kaligrafa a nadšeného pedagoga, který Ietswaartovi sehnal první zakázky. Podle autora kultovní knihy Dutch Type Jana Middendorpa však Ietswaart svého učitele brzy zastínil. „Nerozpakoval

Boudewijn Ietswaart, Política agrícola, book cover / Círculo de Tipógrafos, Agricola typeface

Boudewijn Ietswaart, Cuadernos del viento, book cover / Círculo de Tipógrafos, Cuaderno typeface

Boudewijn Ietswaart, Política agrícola, knižní obálka / Círculo de Tipógrafos, písmo Agricola

Boudewijn Ietswaart, Cuadernos del viento, knižní obálka / Círculo de Tipógrafos, písmo Cuaderno

“Inspiration by Herman Zapf’s Optima (1952). Later, the Amsterdam typefoundry produced Pascal, another hand-cut type by José Almeida y Mendoza. Many designers have attempted to draw a sans serif that would show a little more of the charm of a hand-drawn letter or the subtlety of the capitals on Trajan’s column than the somewhat cold Helvetica or Futura. Good examples of this are the Optima and Pascal typefaces, but also the Gill Sans.” (B. I.) „Písmena jsou inspirována Optimou od Hermana Zapfa z roku 1952. Později amsterdamská písmolijna uvedla i písmo Pascal, další z řady ručně kreslených písem od Josého Almeidy y Mendoza. Řada designérů navrhovala bezpatková písma s cílem zachovat živelnost ručně kreslených křivek a křehkou rovnováhu kapitálek z římských staveb, aby se vyhnuli jisté chladnosti Helvetiky a Futury. Jedná se například o písma Optima a Pascal, ale i Gill Sans.“ (B. I.)

“Based on the extremely compressed setting (or drawing) of Haas’ Helvetica, in the 50s and 60s widely used for covers, posters and magazines.” (B. I.) „Písmo vzniklo na základě extrémně úzké kresby Haasovy Helvetiky, která byla v 50. a 60. letech velice populární na obálkách, plakátech i v časopisech.“ (B. I.)

typo.project 41

de Roos, which is considered the first specimen of modern Dutch book design and a seminal moment in the career of De Roos, whose Dutch Mediaeval font marked the beginning of 20th century Dutch type design. “During the Second World War we moved to the home of the widow of Berend Modderman, a large house with many books, wallpaper by William Morris and Japanese prints and art objects,” comments Ietswaart, now 72 and leading the life of a retired collector in Amsterdam. “Rather the books surrounding me had a great impact. I grew up in the 19th century. I especially remember De Aarde en Haar Volkeren (The Earth and its Peoples) which was written by French travellers and had beautiful woodcuts. I think these books also inspired me to travel and see the world later on.” Plagued by ill-health the teenage Ietswaart decided to study graphic design instead of architecture, which seemed more strenuous, and found his calling in the classes of hand lettering taught by Theo Kurpershoek, a painter, illustrator, book designer and calligrapher and passionate teacher who would play in instrumental role in getting Ietswaart his first jobs. According to Jan Middendorp, author of the canonical history Dutch Type, Ietswaart soon surpassed his master. “The only hand letterer of Ietswaart’s calibre in Dutch type history has been (the German émigré) Helmut Salden in terms of quality, in terms of quality and variety Ietswaart is unique, perhaps even worldwide,” commented Middendorp for this article. Ietswaart himself mentions Salden, Walter Brudi and Herman Zapf as important influences of his youth, besides of course his teacher and later fatherin-law, Theo Kurpershoek, as well as Noordzij. “What I learned from Kurpershoek and Noordzij, is to take handwriting as the basis for any letter,” recalls Ietswaart. “If you keep that in mind there is really not much you can do wrong.” Never attracted to practicing the fine arts, as being irrational and emotive, Ietswaart recalls himself as a collector of shapes. Letters gave his aesthetic sensibility free reign within the rational context of legibility and tradition. Alexandre Stols praised his flawless taste. In the most transparent region of air Mexico City at the time of Ietswaart’s arrival was a hot bed of literary, cultural and political activity. Years of solid economic growth were to give rise to the legend of the Mexican economic “miracle”.

Círculo de Tipógrafos, Virginia typeface Círculo de Tipógrafos, písmo Virginia “Pure imagination. One of the many scripts based on the so-called English pen letter with strange curls drawn by Johan Neudorffer in the 16th century and Jan van de Velde in the 17th century.” (B. I.) „Čistá improvizace. Jedno z mnoha písem vzniklých podle anglických ručně psaných písem Johana Neudorffera s podivnými kudrlinkami ze 16. století a písem Jana van de Velda ze 17. století.“ (B. I.)

Círculo de Tipógrafos, Indias typeface

Círculo de Tipógrafos, Económica typeface

Círculo de Tipógrafos, písmo Indias

Círculo de Tipógrafos, písmo Económica

“A light pastiche inspired by the old Spanish manuscripts.” (B. I.)

“An intermediary between the Democratica and the Agricola.” (B. I.)

„Lehká improvizace na téma starých španělských rukopisů.“ (B. I.)

„Na půl cesty mezi písmy Democratica a Agricola.“ (B. I.)

typo.project 43

Nobel Prize winner Octavio Paz was at the height of his powers and another Nobel Prize winner, Colombian Gabriel García Márquez would arrive in 1961. The succesful Cuban revolution of 1959 had set the minds of many Mexican intellectuals on the path of armed insurrection. Mexico City had just changed from a beautiful colonial capital into a full-fledged metropolis. As the writer Carlos Fuentes was to write in his novel La Región Más Transparente del Aire (The most transparent region of air) in 1958: Incarnation of plumes, dog city, famished city, sumptuous villa, city of leprosy and cholera, sunken city. Incandescent cactus fruit. Eagle without wings. Serpent of stars. This is where our lot fell. What are we to do? In the most transparent region of air. Here Ietswaart would produce much of his best work during 17 extremely productive months. Stols had arrived in Mexico in 1956 as a teacher at the School of Graphic Arts of the UNAM and advisor to the vast state-run publishing house, the Fondo de Cultura Económica, under the aegis of a UNESCO mission, escaping the financial difficulties of his own publishing house in the Netherlands, through the graces of famed Mexican writer Alfonso Reyes. “Stols was from another era, in which people spoke their languages fluently and corresponded with important figures, he must have thought I was a silly little goose, though we did share his interest in prehispanic art, so we would generally talk about that” remembers Ingeborg Kurpershoek, the daughter of Theo Kurpershoek, who would marry Ietswaart in 1961 and later become a designer in her own right. The eminence grís of Dutch book design made a great contribution to Mexican typographical history with his book Antonio de Espinosa: el segundo impresor mexicano (Antonio Espinosa: the second Mexican printer) and “Pedro Ocharte, el tercer impresor mexicano” (Pedro Ocharte, the third Mexican printer) chronicling Mexican printing in the early colonial years. Stols also swiftly became an important collector of pre-Colombian art. Yet his young assistant made an even greater impression on some of his colleagues. “We considered Stols old-fashioned in his approach to typography, very 30s,” recalls literary critic and essayist Emmanuel Carballo, who was Ietswaart’s best man at his wedding and to this day uses Ietswaart’s letters on his calling cards.” “Boudewijn’s work seemed to us much more modern, fresh and attractive.” The most important figure in Mexican book design, typography and lettering at the time was Vicente

bych se postavit jej na stejnou úroveň s (německým emigrantem) Helmutem Saldenem, alespoň co se týče invence při tvorbě abeced. Co do jejich kvality a rozmanitosti je Ietswaart výjimečný i na mezinárodní scéně,“ dodává Middendorp pro tento článek. Sám Ietswaart mezi svými hlavními vzory z mládí Saldena zmiňuje, stejně jako Waltera Brudiho, Hermanna Zapfa, Thea Kurpershoeka (svého učitele a pozdějšího tchána) a Noordzije. „Od Kurpershoeka a Noordzije jsem se naučil při konstrukci každého znaku vycházet z jeho ručně psané podoby,“ říká Ietswaart. „Když budete pamatovat na tohle, nemůžete toho moc pokazit.“ Ietswaart o sobě mluví jako o sběrateli tvarů, kterého nikdy nelákala čistě výtvarná tvorba; považoval ji za emotivně iracionální. Tvary znaků naopak poskytovaly jeho smyslu pro estetiku volné pole působnosti v racionálním kontextu čitelnosti a tradice. Alexandre Stols vždy vyzdvihoval jeho bezchybný vkus. V kraji s nejprůzračnějším vzduchem V době Ietswaartova příjezdu bylo Mexico City tavicím kotlem literární, kulturní a politické aktivity. Léta stabilního ekonomického růstu dala vzniknout legendě o „mexickém ekonomickém zázraku“. Nositel Nobelovy ceny za literaturu Octavio Paz byl na vrcholu svých tvůrčích sil a kolumbijský spisovatel a další nositel Nobelovy ceny Gabriel García Márquez měl do města přicestovat v roce 1961. Úspěšná kubánská revoluce z roku 1959 přivedla mnoho mexických intelektuálů k ideálu ozbrojené vzpoury. Mexico City se právě proměnilo z krásného koloniálního města v plnoprávnou metropoli, kterou spisovatel Carlos Fuentes ve své knize La Región Más Transparente del Aire (Kraj s nejprůzračnějším vzduchem) z roku 1958 popsal takto: „Vtělení fintilů, město psů, město hladu, přepychové sídlo, město lepry a cholery, město potopené. Rozžhavený plod kaktusu. Orel bez křídel. Hvězdný plaz. To nám určil osud. Co s námi bude? V kraji s nejprůzračnějším vzduchem.“ A právě tady Ietswaart vytvořil za sedmnáct výjimečně produktivních měsíců většinu svých nejlepších prací. Alexandre Stols přijel do Mexika v roce 1956 pod záštitou UNESCO a stal se

pedagogem Grafické školy UNAM (Mexické státní univerzity) a poradcem v obřím státním vydavatelství Fondo de Cultura Económica. Díky laskavosti slavného mexického spisovatele Alfonsa Reyese se mu podařilo uniknout z finančních obtíží, jimiž bylo postiženo jeho vlastní vydavatelství v Nizozemsku. „Stols jako by přišel z jiného století, z doby, kdy ještě lidé mluvili krásným jazykem a dopisovali si s významnými osobnostmi. O mně si musel myslet, že jsem malá hloupá husička, i když jsme oba sdíleli zájem o prekolumbovské umění, což bylo v podstatě také to jediné, o čem jsme spolu mluvili,“ vzpomíná Kurpershoekova dcera Ingeborg, která si roku 1961 vzala Ietswaarta za manžela a později se sama stala designérkou. Stols, šedá eminence holandského knižního designu, významně přispěl k výzkumu historie mexické typografie svou knihou Antonio de Espinosa: el segundo impresor mexicano (Antonio Espinosa: druhý mexický tiskař) a  Pedro Ocharte: el tercer impresor mexicano (Pedro Ocharte: třetí mexický tiskař), v nichž zmapoval počátky mexického knihtisku v prvních letech španělské kolonizace. Záhy se stal i významným sběratelem pokolumbovského umění. Jeho mladý asistent nicméně na některé z jeho kolegů udělal mnohem větší dojem. „Stolsův přístup k typografii jsme považovali za staromódní, jeho tvorba spíš připomínala 30. léta,“ vzpomíná literární kritik a esejista Emmanuel Carballo, který byl Ietswaartovým svědkem na svatbě a který dodnes na svých vizitkách používá jeho písma. „Boudewijnova tvorba se nám zdála mnohem modernější, živější a atraktivnější.“ Nejvýznamnější postavou tehdejšího mexického knižního designu, typografie a písmařství byl Vicente Rojo. Design periodik v 60. letech v Mexiku ještě stále neměl potřebnou profesionální úroveň a musí uplynout ještě dalších deset let, než budeme moci mluvit o mexické škole knižního designu, o jejíž vznik se zasloužil právě Rojo a jeho knižní obálky pro vydavatelství Era na počátku 70. let. „Už tehdy jsem Ietswaartovu práci znal a vždy jsem k ní choval velký respekt,“ říká Rojo. „Je škoda, že pobyl v Mexiku, v zemi, kde se mu podařilo tak dobře

Boudewijn Ietswaart, Economía política y capitalismo, book cover / Círculo de Tipógrafos, Naranja typeface Boudewijn Ietswaart, Economía política y capitalismo, knižní obálka / Círculo de Tipógrafos, písmo Naranja “An italic variation of the roman Agricola. In principle an Italian writingletter from the Renaissance (the Cancellaresca), here somewhat thickened to improve legibility and the appearance in larger letter sizes.” (B. I.) „Kurzivní varianta antikvy Agricola. Jde o cancellarescu, která byla kvůli čitelnosti ve větších velikostech trochu nasílena.“ (B. I.)

Rojo, who later was to become a pre-eminent figure in the Mexican art scene. Editorial design in Mexico had still not become professionalized during the 60s, and a decade was to pass before one could speak of a Mexican school of book design, largely thanks to Rojo’s covers for the publishing house Era in the early 70s. “I had and still have a great deal of respect for Ietswaart’s work which I knew at the time,” notes Rojo. “It is unfortunate that he was only in Mexico, a country in which he nonetheless integrated himself and did valuable work, for such a short time.” Intuitive approach Ietswaart generally woke up early, went to the offices of the Fondo to work by public transport, studying afterwards in the library, before exploring the city and its environs in late afternoon in a Volkswagen

typo.project 45

Beetle with his young and (according to Carballo) beautiful wife. She remembers it as a simple and delightful period. Ietswaart recalls his choice of lettering for the books as intuitive. “I would be thinking about certain types or shapes and then use them in my next commission,” recalls Ietswaart. “These shapes were constantly evolving in my mind. “Conceiving letterforms is something one does on paper, it is in the interaction of the brain and the hand from which things arise. This is a phenomenon also known in architecture. That is why creating something on a screen often is more difficult.” Ietswaart took a keen interest in the pre-Colombian cultures of Mexico and made a point of drawing sketches of monuments and relics. Much of his best work was on archeologically themed books such as El Universo de Quetzalcoatl (The Universe of Quetzalcoatl) by Laurette Sejourné and Arte Indígena de México y Centroamérica (Indigenous art of Mexico and Central America) by Miguel Covarrubias—his lettering for the iconic Visión de los Vencidos (The vision of the defeated) by Miguel León-Portilla is still used on the cover of reprints and now is part of the cultural sub-conscious of Mexico, being a staple of Mexican secondary school education. Ietswaart also designed the editorial seal of the Joaquín Mortiz publishing house, founded by his superior in the Fondo de Cultura Económica, production manager Joaquín Díez-Cañedo in 1962. Joaquín Mortiz was to become a reference for literary Mexico, publishing the works of icons such as Rosario Castellanos, Octavio Paz and Jorge Ibargüengoitea. The seal is still used to this day, though the glory days of Joaquin Mortiz are long past. Barcelona–Venezuela– Netherlands All in all Ietswaart produced around 50 covers for the Fondo de Cultura Económica and the UNAM before his UNESCO mission ended in the summer of 1962 (supposedly the Mexican government was more interested in having a nuclear physicist sent out to them). Ietswaart would later briefly return to the Netherlands before moving to Barcelona where he worked another six years in book design, before going to Venezuela and later to the Netherlands where he was head of the graphic design department of the NOS. He soon tired of the incessant meetings, qualified by Ietswaart as meetingitis, the Dutch disease. After two years he became a freelance educational illustrator. “It was a conscious choice on my part, working with publishing houses always caused me a lot of anxiety

integrovat, a kde vytvořil svoje nejlepší práce, jen tak krátkou dobu.“ Na obálky intuitivně Ietswaart obvykle vstával velmi brzy, odjel městskou hromadnou dopravou do své kanceláře ve Fondo, pak studoval v knihovně a navečer si vyjel se svou mladou (a podle Carballa také krásnou) manželkou na průzkum města a okolí ve svém Volkswagenu-„brouku“. Jeho žena na tuto dobu vzpomíná jako na prosté a šťastné období. Svůj výběr písem pro knižní obálky označuje za intuitivní. „Pořád jsem přemýšlel o určitých znacích nebo tvarech a ty jsem pak použil ve své příští zakázce,“ říká Ietswaart. „Podoba znaku vzniká na papíře, ale jde hlavně o interakci mozku a ruky. Na té je závislý výsledek. Je to fenomén, který známe i z architektury. I proto je často komplikovanější vytvořit něco na monitoru počítače.“ Ietswaart se stejně jako jeho žena velmi zajímal o prekolumbovské kultury v Mexiku a věnoval se kresebnému zdokumentování památek a archeologických vykopávek. Také většina jeho nejlepších knižních obálek byla navržena pro publikace s archeologickou tematikou, například El Universo de Quetzalcoátl (Quetzalcoátlův svět) od Laurette Sejournéové nebo Arte Indígena de México y Centroamérica (Umění domorodců Mexika a střední Ameriky) Miguela Covarrubiase. Písmo, které použil na obálce kultovní knihy Visión de los Vencidos (Pohled poražených) Miguela León-Portilly, se dosud používá při reprintech knihy a stalo se součástí kulturního povědomí Mexika, protože tato kniha je opěrným pilířem mexického základního školství. Ietswaart navrhl také vydavatelskou značku pro Vydavatelství Joaquín Mortiz, které v roce 1962 založil Ietswaartův nadřízený z Fondo de Cultura Económica, výrobní ředitel Joaquín Díez-Cañedo. Vydavatelství se v mexických literárních kruzích stalo pojmem, protože vydávalo díla literárních ikon, mezi něž patřil například Rosario Castellanos, Octavio Paz nebo Jorge Ibargüengoitea. Značka se dosud používá, i když dny největší slávy má nakladatelství dávno za sebou. Barcelona–Venezuela–Holandsko Až do roku 1962, kdy skončila jeho stáž v rámci UNESCO (mexická vláda zřejmě

projevila větší zájem o jaderné fyziky než o grafické designéry), stihl Ietswaart vytvořit zhruba padesát obálek pro Fondo de Cultura Económica a UNAM. Pak se na krátko vrátil do Holandska a poté se na dalších šest let usídlil v Barceloně, kde se plně věnoval knižní grafice. Následně se odstěhoval do Venezuely a nakonec zpět do Holandska, kde se stal vedoucím grafického oddělení televizní stanice NOS. Vydržel zde přesně dva roky a vyčerpán neustálými pracovními schůzkami (objevil mimochodem novou typicky holandskou chorobu, kterou podle anglického slova meeting – schůzka – pojmenoval meetingitis) zvolil kariéru vědeckého ilustrátora na volné noze. U této profese vydržel až do 90. let, kdy odešel na odpočinek. „Z mé strany šlo o dobrovolné rozhodnutí. Práce ve vydavatelství pro mě vždy znamenala mnoho starostí a na vědecké ilustraci se mi líbí její intelektuální přesah. Musíte prostě rozumět tomu, co ilustrujete,“ vzpomíná Ietswaart. Nepovšimnutá dokonalost Další z Kurpershoekových nejlepších studentů Gerard Unger, který se s Ietswaartem v šedesátých letech také stýkal a obdivoval jeho práci, říká: „Holandský design byl v 60. letech, tedy před nástupem vlivu švýcarského funkcionalismu, absolutně individualistický.“ Jedním z nejvýraznějších představitelů tohoto individualismu, i když vlastně ten nejméně pravděpodobný, vzhledem ke svému konzervativnímu přístupu k roli typografie, byl právě Boudewijn Ietswaart. Nástup rovných linií a „moderní“ přímočarosti švýcarského funkcionalismu však změnil celkový přístup ke knižní grafice. Není jasné, jestli by po Ietswaartově designu byla poptávka, i kdyby ve své práci knižního úpravce, kaligrafa a písmomalíře chtěl pokračovat. Móda se změnila. Boudewijn Ietswaart by málem zůstal zapomenut, nebýt Jana Middendorpa, který při rozhovoru s Theem Kurpershoekem do knihy Dutch Type na jeho práci narazil. Middendorpa tak zaujala, že jednu z kapitol knihy pojmenoval Boudewijn Ietswaart’s unnoticed brilliance (Nepovšimnutá dokonalost Boudewijna Ietswaarta). Na podzim roku 2008 se Jan Middendorp při setkání se skupinou mladých

Boudewijn Ietswaart, Liberdad, poder y plantificación democrática, book cover / Círculo de Tipógrafos, Democrática typeface Boudewijn Ietswaart, Liberdad, poder y plantificación democrática, knižní obálka / Círculo de Tipógrafos, písmo Democrática “A variation of the Agricola, but not really roman, rather a synthesis of roman and italic.” (B. I.) „Variace na písmo Agricola. Nejedná se ale o základní řez, spíše je to kombinace základního řezu a kurzivy.“ (B. I.)

Boudewijn Ietswaart, Revista de la Universidad de México, the magazine cover that served as an inspiration for Virginia typeface. Boudewijn Ietswaart, Revista de la Universidad de México. Obálka časopisu, která sloužila jako inspirace pro písmo Virginia.

typo.project 47

and what I liked about scientific design is that it had an intellectual component, you have to understand what it is about,” remembers Ietswaart. He continued this work into the 90s before retiring. “Boudewijn Ietswaart’s unnoticed brilliance” “Actually Dutch design in 60s, before the flood wave of Swiss functionalism was all about individualism,” writes another of Kurpershoek’s top students Gerard Unger, who also knew Ietswaart in the 60s and admired his work. One of the greatest exponents of this individualism, albeit an improbable one due to his conservative attitudes toward the role of typography, was Boudewijn Ietswaart, before the straight lines and “modern” directness of Swiss functionalism changed the course of book design. It is not clear whether there would have been a market for Ietswaart’s work, even if he had wanted to continue as a book designer, letterer and calligrapher. Fashion had changed. Ietswaart might well have remained forgotten by the general public were it not for the investigations of type critic Jan Middendorp who stumbled over Ietswaart while investigating Theo Kurpershoek for his book Dutch Type. The beauty of the work he encountered led him to title one of the chapters “The unrecognized brilliance of Boudewijn Ietswaart”. In the fall of 2008 a newly formed group of young Mexican type designers, the Círculo de Tipógrafos, was negotiating with Middendorp the rights to a Van Krimpen translation that they had done. Middendorp mentioned his interest in an unknown Dutch designer who had worked in Mexico City, Boudewijn Ietswaart. Using a 48-year-old UNESCO report they quickly found an ample sample of his covers in Mexico City’s cavernous second-hand bookshops. Inspired by his work they decided to complete in digital form the alphabets Ietswaart used for his book covers. Using the covers as a guide and consulting with Ietswaart this group of type designers recreated eight fonts based on the hand lettering of Ietswaart. These fonts will be distributed this fall by Font Shop and an exposition of Ietswaart’s work will be held during the ATypI congress in Mexico City in October. These letters are a mirror of their era before the cultural revolution of the sixties. Wildly varied they bridge half a century of cultural and technological change in typography. Ietswaart’s types have now come full circle. Far from home his legacy has been rediscovered.  typeface.ARNHEM by OurType (Fred Smeijers)

mexických písmařů nazvanou Círculo de Tipógrafos zmínil o neznámém holandském designérovi Boudewijnu Ietswaartovi, který údajně pracoval v Mexico City. S pomocí osmačtyřicet let staré zprávy organizace UNESCO se jim záhy podařilo najít v zastrčených antikvariátech Mexico City velké množství Ietswaartových knižních obálek a inspirováni Van Krimpenovým nadšením se mladí designéři rozhodli digitalizovat písma, která Ietswaart používal na svých knižních obálkách. Obálky používali jako vodítko, vznikající abecedy konzultovali osobně s Ietswaartem a nakonec vytvořili osm

fontů založených na jeho ručně psaném písmu. Všechny fonty bude od letošního podzimu distribuovat Font Shop a výstava Ietswaartových prací bude k vidění v říjnu v době konání kongresu ATypI v Mexico City. Ietswaartova písma jsou zrcadlem éry svého vzniku, doby před kulturní revolucí konce šedesátých let. S divokou rozmanitostí překlenují půlstoletí kulturních a technologických změn v typografii. Pomyslný kruh cesty Ietswaartových písem se uzavřel. Jeho odkaz byl znovuobjeven daleko od domova.  překlad.Linda Kudrnovská

Boudewijn Ietswaart, Pocket atlas of Amsterdam, book cover Boudewijn Ietswaart, Kapesní atlas Amsterdamu, obálka plánu města

Feike de Jong. is a freelance journalist based in Mexico City and a member of the Círculo de Tipógrafos. je novinář a člen skupiny Círculo de Tipógrafos. Žije v Mexico City.

Bohuslav Blažej

text.Filip Blažek

Graphic designer, typographer, calligrapher, book designer, promoter of photo typesetting, pioneer of digital typesetting, author of several academic prints, teacher. Bohuslav Blažej (1932–1989) was a great influence for several generations of Czech designers. If it weren’t for the communist rule, Blažej would surely become an important figure of European design. The conditions in culturally isolated Czechoslovakia, however, did not allow him to fully develop his talent, although he did keep a close eye on what was happening abroad. Sadly, he did not live to witness the fall of the regime in 1989.

Chronicles from the times of Charles IV, typeface, 1987

All-round graphic designer

Kroniky doby Karla IV, písmo, 1987

typo.phenomenon

Bohuslav Blažej

49

všestranný grafický designér

Bohuslav Blažej was one of the rare men who like to share their wisdom and talent with others. Throughout his whole life, he was a teacher loyal to one institution—the School of Graphic Arts in Prague [SPŠG]. There, he studied and in 1959, he begun teaching there. To compensate for the lack of literature on typography and of general study materials, he made tables with samples of printing types for his students; in the school workshop, he installed a permanent exhibition of typographic posters. Apart from type for printing, Blažej was also interested in calligraphy and he often used it in his commercial work. At the beginning, he was inspired by Menhart’s style of calligraphy, later, he was influenced by the work of Herb Lubalin and Tom Carnas. His approach to type was also marked by his deep respect for the work of Oldřich Hlavsa. Blažej was aware of the lack of academic writing in his field, so he composed a textbook entitled Typesetting by Hand I, printed by Státní nakladatelství technické literatury publishing house in 1971. He summed up his lifetime career in his last work, the book Graphic Design for Printing, which he finished on the hospital bed. Sadly, he did not live to see it published in 1990. This unusual, high-quality type guide was unfortunately printed at the worst possible moment, when the economic and social situation in Czechoslovakia changed rapidly. The spreading of computers changed typography and the appearance of prints was on one hand dictated by total amateurs, on the other, though, international trends finally found way to Czech scene. The rapid development of typography in the 1990s unfortunately caused that the book seemed obsolete, also owing to some illustrations (obviously, the book came to life in the communist era and this had to show somewhere). Bohuslav Blažej also produced an important type specimen divided according to Jan Solpera’s typology, published in the Typografia magazine from 1977. Each month, Blažej presented one or two important typefaces, complemented with Solpera’s informed commentary. It makes sense that the passion for type led Blažej to photo typesetting, which opened a whole new way of working with text. Blažej was a great advocate of photo typesetting, documented in the large number of his works produced with this technique. The scope of Blažej’s focus was truly great. He was a designer in several magazines, from which especially Typografia stands out—from as early as 1963, it was a platform for experiments and new views and methods. Blažej designed dozens of record sleeves,

Grafický designér, typograf, kaligraf, knižní úpravce, propagátor fotosazby, průkopník digitální sazby, autor unikátních odborných publikací a pedagog. Bohuslav Blažej (1932–1989) výrazně ovlivnil hned několik generací českých designérů, mezi jinými Rostislava Vaňka nebo Pavla Hracha. Nebýt totalitního režimu, z Blažeje by se stal designér evropského významu; podmínky v kulturně izolované zemi mu však neumožnily naplno realizovat svůj talent, přestože sám pozorně sledoval dění za hranicemi. Pádu režimu v roce 1989 se bohužel nedočkal. Bohuslav Blažej patřil ke vzácné skupině lidí, kteří si své znalosti a schopnosti nenechávají pro sebe, ale ochotně se o ně dělí. Téměř po celý svůj život učil, přičemž zůstal věrný jedné škole, Střední průmyslové škole grafické v Praze. Tam studoval a od roku 1959 učil. Nedostatek typografické literatury a studijního materiálu suploval Blažej tím, že studentům připravoval tabulky se vzory tiskových písem a ve školní dílně zřídil permanentní výstavu typografických plakátů. Blažeje však zajímalo nejen typografické písmo, byl to i dobrý kaligraf a často kaligrafii využíval ve své komerční tvorbě. Zpočátku vycházel z menhartovské kaligrafie, později ho ovlivnilo kaligrafické dílo Američanů Herba Lubalina a Toma Carnase. Jeho přístup k písmu rovněž poznamenal hluboký respekt k práci Oldřicha Hlavsy. Blažej si byl vědom absence odborné literatury, a tak pro Státní nakladatelství technické literatury připravil učebnici Ruční sazba I, která vyšla v roce 1971. Završením Blažejovy kariéry je kniha Grafická úprava tiskovin, kterou autor dokončoval ještě na nemocničním lůžku, ale vydání v roce 1990 se už nedočkal. Tato pozoruhodná a kvalitní typografická učebnice bohužel vyšla v té nejméně vhodné době, kdy se v Československu zcela měnila ekonomická a společenská situace. S nástupem počítačů se typografie proměňuje, tvář tiskovin určují na jedné straně totální amatéři, na straně druhé se postupně prosazují světové trendy. Překotný vývoj typografie v 90. letech způsobil, že kniha působila zastarale, k čemuž přispěly i některé ilustrativní ukázky (kniha pochopitelně vznikala několik let a doba totality se logicky musela v publikaci promítnout). Dalším významným publikačním počinem Bohuslava Blažeje byl vzorník písem členěný dle klasifikace Jana Solpery, který začal vycházet v časopise Typografia v roce 1977. Každý měsíc představil Blažej v Typografii jedno nebo dvě důležitá písma a doplnil je Solperovým zasvěceným komentářem.

Je logické, že zájem o písmo přivedl Blažeje i k fotosazbě, která umožňovala přistupovat k práci s textem zcela novým způsobem. Blažej fotosazbu velmi propagoval, o čemž svědčí množství prací vytvořených touto technologií. Rozpětí Blažejovy činnosti bylo opravdu široké. Graficky upravoval několik časopisů, z nichž vyniká zejména Typografia – na ní si již od roku 1963 průběžně prověřoval své typografické názory a přístupy. Navrhl desítky obalů gramofonových desek, několik plakátů, pozvánky a katalogy k výstavám (zejména pro Památník národního písemnictví), logotypy a nesčetné akcidenční tiskoviny – navštívenky, svatební a promoční oznámení, dopisní papíry, diplomy... V roce 1980 začal rozesílat hravé typografické novoročenky vycházející vždy z jednoho písmena abecedy, bohužel se dostal pouze k písmenu I. Texty většiny novoročenek psal jeho přítel Emil Minář, vedoucí tiskárny Českého fondu výtvarných umění, který také publikoval několik Blažejových medailonů na stránkách časopisu Typografia. Blažej patřil spolu s Rostislavem Vaňkem a Janem Solperou mezi iniciátory výstavního projektu československé typografické tvorby, který byl pod názvem Typo & mezi lety 1974 a 1991 vystaven devětkrát v Československu a třináctkrát v zahraničí. (Fenoménu Typo & se podrobně věnoval článek Ivy Knobloch Janákové otištěný v našem časopise č. 07/2004.) Doménou Bohuslava Blažeje však byly knihy, graficky jich upravil více než stovku, a to pro nejrůznější nakladatelství (Albatros, Artia, Československý spisovatel, Kruh, Lidové nakladatelství, Pallas, Práce, Profil, Orbis, Státní nakladatelství technické literatury, Státní pedagogické nakladatelství, Naše vojsko, Tatran, Vyšehrad); za tuto práci byl několikrát oceněn nejen v československé soutěži o nejkrásnější knihu, ale i v zahraničí.  Ilustrace.archiv M. a L. Blažejových

Japanese photography, catalogue cover, 1981 Japonská fotografie, obálka katalogu, 1981

The work of J. Wolker and beautiful book, exhibition invite, 1974 Dílo J. Wolkera a krásná kniha, pozvánka na výstavu, 1974

Initials, 1980s Iniciály, 80. léta

Temporary monument for the labourers of Kursk, book typography, Mladá fronta, 1982 Prozatímní pomník kurským dělníkům, knižní typografie, Mladá fronta, 1982

typo.phenomenon 51

posters, invitations and programmes for exhibitions (especially for the Museum of Czech Literature), logotypes and numerous small prints—business cards, wedding and graduation invites, writing papers, diplomas. In 1980, he begun sending out playful typographic New Year’s cards, always based on one letter of alphabet; sadly, he only got as far as the letter I. The texts for majority of these cards were written by his friend Emil Minář, the head of the Czech Art Fund printing press, who also wrote several Blažej’s medallions for Typografia. Together with Rostislav Vaněk and Jan Solpera, he was one of the founders of Typo & exhibition project. Between 1974 and 1991, it was exhibited nine times in Czechoslovakia and thirteen times abroad. (The Typo & fenomenon was explored in detail by Iva Knobloch Janáková in an article in TYPO 07/2004.) The main focus of Bohuslav Blažej, though, lied in books. He designed over a hundred of them for a variety of publishers (Albatros, Artia, Československý spisovatel, Kruh, Lidové nakladatelství, Pallas, Práce, Profil, Orbis, Státní nakladatelství technické literatury, Státní pedagogické nakladatelství, Naše vojsko, Tatran, Vyšehrad); for this work, he received numerous prizes both at home and abroad.  typeface.ARNHEM by OurType (Fred Smeijers) illustrations. archive of Michaela and Lenka Blažejová

New Year’s card motive, 1986 Motiv z novoročenky, 1986

Chronicles from the times of Charles IV, book cover and graphic symbols, Svoboda, 1987 Kroniky doby Karla IV., obálka knihy a grafické symboly, Svoboda, 1987 Record cover title, 1980s Titulek z obalu gramodesky, 80. léta

Typo & exhibition, catalogue model and the final catalogue, 1979 Výstava Typo &, grafická maketa a finální tisk katalogu, 1979

typo.phenomenon 53

Typografia magazine covers, 1970s and 1980s Typografia, obálky časopisu, 70. a 80. léta

Typeface specimen books, title pages, SPŠG, 1970s

Record covers, Supraphon, 1970s and 1980s

Vzorníky písem, titulní strany, SPŠG, 70. léta

Gramoobaly, Supraphon, 70. a 80. léta

typo.phenomenon 55

Bohuslav Blažej.

Typografie & B, catalogue cover, 1976 Typografie & B, obálka katalogu, 1976 Graphic Design for Printing, textbook cover, SPN, 1989 Grafická úprava tiskovin, obálka učebnice, SPN, 1989 Business card, 1980s Vizitka, 80. léta

Born on March 31, 1932 in Havlíčkův Brod. Narozen 31. března 1932 v Havlíčkově Brodě. 1945–1951 Studied at a general secondary school in Havlíčkův Brod. studium reálného gymnázia v Havlíčkově Brodě 1951–1953 Trained as a typesetter in Jihlava printing press in Havlíčkův Brod. vyučen sazečem v Jihlavských tiskárnách v Havlíčkově Brodě 1953–1957 Studied at the School of Graphic Arts, Prague [SPŠG]. studium Střední průmyslové školy grafické v Praze 1959–1989 Taught at the School of Graphic Arts, Prague [SPŠG]. pedagogem Střední průmyslové školy grafické v Praze 1969–1988 Received eleven prizes in the Most Beautiful Book of the Year contest. získal celkem jedenáct čestných uznání v soutěži o Nejkrásnější knihu roku 1971 Typesetting by Hand I came out. vydání učebnice Ruční sazba I  1972 Received the Grad Prix at the Book Fair in Bologna. Grad Prix na knižním veletrhu v Bologni 1974 He was one of the founders of the Typo & exhibition project. jeden ze zakládajících členů výstavního projektu Typo & 1977 Became a member of the Typografia editorial board. stává se členem redakční rady časopisu Typografia 1982 Received the Grand Prix at the Leipzig Book Fair. Velká cena na Mezinárodní výstavě knižního umění v Lipsku 1982 Received a prize of the Vyšehrad publishing house. Cena nakladatelství Vyšehrad Died on January 14, 1989. Zemřel 14. ledna 1989. 1990 Posthumously, his second textbook Graphic Design for Printing came out. posmrtně vychází jeho druhá učebnice Grafická úprava tiskovin Editors would like to thank Michaela Blažejová, Lenka Blažejová, and professor Jan Solpera for the valuable information they provided. Za cenné informace autor textu děkuje Michaele a Lence Blažejovým a prof. Janu Solperovi.

H, New Year’s card, 1986 H, novoročenka, 1986

Typographer’s alphabet, Bohuslav Blažej exhibition invite, 1982 Typografova abeceda, pozvánka na výstavu BB, 1982 Typo &, poster, 1979  Typo &, plakát, 1979

typo.fonts

text.Rob Keller

57

Tabac design by Tomáš Bousil, Suitcase Type Foundry, 2009

Already having over 200 fonts to his credit, Tomáš Brousil tallies up 96 more with his new type family Tabac. This significant design blazes a fresh path down the road of addressing the demands for newspaper and magazine typefaces. Tabac is a contemporary serif typeface that shares some similarities with several other designs in the same Modern News-face genre. You will notice elements of Mercury and Chronicle Deck (Hoefler & Frere-Jones), Greta

(Typotheque), and a bit of Whitman Display (Font Bureau) thrown in the mix. At text sizes it is clean, clear, and comfortable to read—it actually borders on being boring because nothing jumps out as looking overly “special”. However, this allows the words to speak for themselves in a non-distracting and unbiased way—something of the utmost importance when typesetting the news. Nonetheless, Tabac respects that in headlines or large text personality is a must. Therefore the extreme weights are there to give you what is needed for grand, but delicate, titles or for big, bold, beefy words that can really shout. One of the most interesting aspects of this family is the concept behind its structuring and how it is meant to function. Brousil took a totally new approach by combining the idea of optical sizes with that of grades1. By doing so, he has created a well-configured family that is extremely versatile. Each of the four weights (Regular, Medium, Semibold, and Bold) comes in 4 grades (1–4), plus all have 3 widths and matching italics. Grade 1 has very high contrast strokes and could be regarded as a quasi-display variant. On the other end, Grade 4 is low contrast and all together more robust and darker than Grade 1—something better for smaller sizes. This system of organizing the weights certainly makes for some definite advantages—such as being able to switch easily between grades since they share x-heights, widths, and spacing. On the other hand, the family may be walking the road between true grades and true optical sizes without reaping the full benefits of either. The grades are not fully useful in the conventional sense of the term2 and at the same time they aren’t completely optimized as optical sizes either. The real question is: how will this unusual structure of grades/optical sizes be received by those in the news industry? Regardless, with the plethora of weights and widths (not to mention the huge character set which includes: broad language support, small caps, ligatures, superior/inferior letters, nine sets of figures, numerous currency symbols, arrows, weather signs, chess pieces…) this family will be particularly valuable for many designers. Brousil certainly deserves a round of applause for this extensive and impeccablycrafted design. Be prepared to see more of Tabac! 

1  Grades are several—slightly modified—versions of the same font (e.g. Regular 1, Regular 2, Regular 3, and Regular 4) where each is incrementally lighter or darker than each other. This allows designers to choose exactly the right grade to achieve the desired typographic color for the combination of the press and type of paper being printed. 2  Traditionally grades are provided solely to help achieve the correct density of ink on the page. But in Tabac, the stylistic change between grades 1–4 is truly significant; it is much stronger than the normal, subtle changing of weight.

Tabac Grade 1 Regular PLAIN

NARROW

Tabac Grade 2 Regular PLAIN

NARROW

NARROW

CONDENSED

PLAIN

CONDENSED

PLAIN

NARROW

CONDENSED

PLAIN

Přehled řezů kompletního písmového systému Tabac

PLAIN

NARROW

CONDENSED

NARROW

CONDENSED

NARROW

CONDENSED

NARROW

CONDENSED

PLAIN

NARROW

CONDENSED

PLAIN

NARROW

CONDENSED

PLAIN

NARROW

CONDENSED

PLAIN

CONDENSED

NARROW

CONDENSED

NARROW

CONDENSED

NARROW

CONDENSED

Bold

Semibold PLAIN

NARROW

Bold

Semibold PLAIN

PLAIN

Bold

Semibold

Medium

The overview of all the styles of the Tabac type system

abac A5.indd 16

CONDENSED

Medium

Tabac Grade 4 Regular PLAIN

NARROW

Medium

Tabac Grade 3 Regular PLAIN

PLAIN

Bold

Semibold

Medium CONDENSED

The breadth of styles is demonstrated in newspaper and magazine titles Rozsah stylové škály je demonstrován na titulech časopisů a novin

Tabac A5.indd 7.6.09 22:24 17

7.6.09 22:24

typo.fonts 59

Tabac A5.indd

Mbasi njohjaSerify e dinjitetit lindur të të diferenciovaná. jsoutëvýrazně drejtave të barabarta dhe tëtahy patjetërsueshme klínové, na dříky i obloučité napojené të të gjithë anëtarëve të familjes njerëzore ostře bez náběhů. Svislé serify jsou është themeli i lirisë, drejtësisë dhe paqes výrazně masivnější, z vnější strany vždy në botë; mbasi mosrespektimi dhe përbuzja striktně e tëkolmé, drejtavea vytvářejí të njeriut ka nezaměnitelný çuar drejt akteve charakter. Vedlejší tahy se, pokud to barbare, të cilat přímé kanë ofenduar ndërgjegjen njerëzimit, dhe mbasi krijimi i botës nejsouevodorovná ramena, souvisle ažnëke të cilën njerëzit do gëzojnënepatrně lirinë e fjalës, koncům k napojení natëserify të besimit dhe lirinë nga frika e skamja rozšiřují. V napojeních dosahujících është proklamuar si dëshira më e lartë e çdo ostrých úhlů se všude, včetně napojování A L BÁ NŠ TINA akcentů, objevuje malá ploška zabraňující U toho, že uznání přirozené důstojv těchtovědomí místech slevání barvy. Příčky nosti a rovných a nezcizitelných práv čleu verzálek jsou položené lehce nad nů lidské rodiny je základem svobody, sprapomyslný střed dříků, u znaků → E ← vedlnosti a míru ve světě, že zneuznání lida → F ←ských nejsou svislými právzakončeny a pohrdání jimi vedlo kserify, barbarale mají tvar ostrých klínků. Verzálka ským činům, urážejícím svědomí lidstva, vybudování světa, ve kterém lidé, zba-je → M ← aježerozkročená a napojení diagonál vení strachu a nouze, se budou zakončeno formou plošky, stejnětěšiti jakosvoprojevu a přesvĕdčení, bylo prohláševrcholbodě u → W ←. Chvost verzálkového no za nejvyšší cíl lidu, že je nutné, aby lid→ R ← má vlnovkovitý charakter a na ská práva byla chránena zákonem, nemá-li spodním konci lehce přetahuje účaří. Charakteristické znaky stojaté ČEŠ TINA abecedy. Alternativní varianta → Q ← má podobně Kun ihmiskunnan kaikkien jäsenten zakřivenou ostruhu napojenou k tělu všechny znaky jsou nepatrně tenčí než luonnollisen arvon ja heidän yhtäläisten znaku ja tenkou diagonálou. Horní dotahy adekvátní základní písmo. Minusky, pokud luovuttamattomien oikeuksiensa tunminusek přesahují nad výšku verzálek to konstrukce dovolí, mají co nejvíce nustaminen on vapauden, oikeudenmukaia jsou suuden zakončeny šikmo. Typické identickou šířku jako stojatý řez. To proto ja rauhan perustana maailmassa, ihmisoikeuksia on väheksytt minuskové → a ← nemá náběh zakončený aby se kun po vyznačení části textu coy tai ne jätett y huomiota vaille, on tapahtunut zrnem.onChvost → jdélka ← končí špičkou bez slzy, nejméně změnila sloupce. raakalaistekoja, jotka ovat järkyttäneet ta je také u chvostu → y ← je nahrazena Dostatečná rozlišitelnost docílená ihmiskunnan omaatuntoa, ja kun kansojen ostrýmkorkeimmaksi klínkem. Napojení svislého serifu mnohem plynulejším napojením vedlejších päämääräksi on julistettu nahrazujícího zrno u minusky →missä r ←Zrna jeihmitahů k dříku modulací. sellaisena tvarovou maailman luominen, u tohoto jediného plynulé. a svislé serify z jedné stranyHorní půlkulatá FINŠ TINA jsou glyfu náběhy ←, → fse ← a oblouky → s ←, (c, f, g, r,u → s). cStejně objevují naukoncích ‘Oiai, ‘o ka ho’omaopop ‘ana i ka hanojsou zakončena svislým serifem – prohnutých tenkých tahů u → v ←, →w← Ligatury se aktivují automaticky hano, a me nā pono kīvila i kau like ma zásečkou, podobně je klínem po zapnutí příslušné funkce a → y ←.luna Spodní diagonála je nahrazeno zakončená o nā pua apau loa k o ka ‘ohana kanaka v aplikacích podporujících formát ucho u minusky →zatočeným g o←.keDvě desítky ligatur výrazným vzhůru výběhem. ke kumu kahua kū’oko’a, ke kaulike, písma OpenType. medvojka honua, a znaků ‘Oiai, ‘o ka nahrazují a trojkombinace Šikmé atahy →maluhia x← majío ka tvar tenkých klínků. hehikū ho’owahāwahā i ka pono s pravděpodobností nevhodně širokých Stínování → za←mejeka opačné než u stojatého kīvila o ke kanaka ke kumu o ka hana meziznakových mezer. ♛ také Kurzívní písma, horizontální tahy jsou loko’ino, ka mea ho’i i pi’i ai ka inaina verzálkové znaky mají pouze skloněnou zvlněné. Minuskové číslice mají rovněž o ka luna’ikehala o kānaka, a ua kūkala kresbu,‘ia nejsou ovšempůlkulatá místo svislých zrna. ho’i ka serifů wehena ojen ke nakloněné, ao e noo ia nā Horizontální tah čísla 2← zvlněný maka ‘āinana apau→ me ke je kū’oko’a o ka H AVAjak J Š TINA podobně, je tomu u minusky → z ←. Charakteristické znaky kurzivní abecedy. Ligatura → & ← jeDkonstruována na stejném 24 S U I T C A STA E TBAC Y P EGF3O U7/N9,5 R YPT tvaru jako u základního písma, stínování The typical glyphs of the je ovšem obrácené a i výběhový tah regular style končící silnou příčkou místo serifu Charakteristické znaky stojaté abecedy navozuje dojem kaligrafického tahu. 26 ♛ Malé kapitálky jsou oproti The typical glyphs of the italic verzálkám mírně širší, duktus a velikosti Tabac A5.indd 11 stylea serifů jsou přizpůsobeny minuskám. Pro Charakteristické kurzivní Pro sazbu v malých znaky kapitálkách malé kapitálky jsou také upravené znaky abecedy jsou kromě písmen a číslic jako stupeň, lomítko, procento, promile, upraveny i některé další znaky. minuta, vteřina, otazník, vykřičník nebo kulaté závorky. Tyto znaky jsou aktivní při zapnutí OpenType funkce Vše na

Whereas recognition of the inherent dignity and of the equal and inalienable rights of all members of the human family is the foundation of freedom, justice and peace in the world, whereas disregard and contempt for human rights have resulted in barbarous acts which have outraged the conscience of mankind, and the advent of a world in which human beings shall enjoy freedom of speech and belief and freedom from fear and want has been proclaimed as the highest aspiraA NG L IČTINA

Da anerkendelse af den mennesket iboende værdighed og af de lige og ufortabelige rettigheder for alle medlemmer af den menneskelige familie er grundlaget for frihed, retfærdighed og fred i verden, da tilsidesættelse af og foragt for menneskerettighederne har ført til barbariske handlinger, der har oprørt menneskehedens samvittighed, og da skabelsen af en verden, hvor menneskene nyder tale- og trosfrihed og frihed for frygt og nød, er blevet forkyndt som DÁ NŠ TINA

Considérant que la reconnaissance de la dignité inhérente à tous les membres de la famille humaine et de leurs droits égaux et inaliénables constitue le fondement de la liberté, de la justice et de la paix dans le monde, considérant que la méconnaissance et le mépris des droits de l’homme ont conduit à des actes de barbarie qui révoltent la conscience de l’humanité et que l’avènement d’un monde où les êtres humains seront libres de parler et de FR A NCO U ZŠ TINA

Overwegende, dat erkenning van de inherente waardigheid en van de gelijke en onvervreemdbare rechten van alle leden van de mensengemeenschap grondslag is voor de vrijheid, gerechtigheid en vrede in de wereld; overwegende, dat terzijdestelling van en minachting voor de rechten van de mens geleid hebben tot barbaarse handelingen, die het geweten van de mensheid geweld hebben aangedaan en dat de komst van een wereld, waarin de H O L A ND Š TINA

7.6.09 22:24

7.6.09 22:24

In the course of the two years of development of the typeface, dozens of trial prints and proofs were made Během téměř dvouleté práce písmo prošlo několika desítkami zkušebních tisků a korektur

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ

012345678900123456789#

ÆŊÐẞIJŒØÞQÁĂÂÄÀĀĄÅǺÃĆČĈĊÇĐ

012345678900123456789#

ĎÉĔĚÊËĖÈĒĘĞĜĢĠĤĦÍĬÎÏİÌĪĮĨĴĶĹĽĻ

0123456789

ĿŁŃŇŅÑÓŎÔÖÒŐŌÕŔŘŖŚŠŞŜȘŦŤŢÚ

0123456789()+−=.,0123456789()+−=.,

ŬÛÜÙŰŪŲŮŨẂŴẄẀÝŶŸỲŹŽŻǼǾ

ČÍSLICE, INDEXOVÉ ČÍSLICE

V E R ZÁLKY

01234567890123456789

abcdefghijklmnopqrstuvwxyz

¼½¾⅛⅜⅝⅞⅓⅔%‰%‰

æŋðßijœøþĸáăâäàāąåǻãçćčĉċđďéĕěê

ZLOMKOVÉ ČÍSLICE, ZLOMKY

ëėèēęğĝģġĥħíĭîïìīįĩıĵķĺľļŀłńʼnňņñóŏý

++−−×==÷<>±≤≥≠∞¬≈√^~∅∂μπΔ∏∑Ω∫◊

ŷÿỳźžżǽǿ

°°_—–-—–-''""«»«»‹›‹›‚„’‘”“’”‘“,.:;…·

M I N U S KY

• ? ? ¿ ¿ ¿ ! ! ¡ ¡ ¡ ( ) ( ) [ ] { } 〚 〛 / \ ⁄ / | ¦ § * † † ‡ ¶ © � ® ℠

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ

™℮ℓ@@&&

ÆŊÐẞIJŒØÞQÁĂÂÄÀĀĄÅǺÃÇĆČĈĊĐĎÉĔĚ

MATEMATICKÉ SYMBOLY, INTERPUNKCE

ÊËĖÈĒĘĞĜĢĠĤĦÍĬÎÏÌĪĮĨĴĶĹĽĻĿŁŃ�ŇŅÑ

←→↑↓↖↘↗↙⟵⟶←→↑↓↖↘↗↙⇐⇑⇒⇓⇦⇨⇧

ÓŎÝŶŸỲŹŽŻǼǾ

⇩⬅➡⬆⬇��������������������

M ALÉ KAPITÁ L K Y

◁◁◃▷▷▹△△▵▽▽▿◀◀◂▶▶▸▲▲▴▼▼▾□◽▫○

ff fb fh fi fj fk fl ft ffb ffh ffi ffj ffk ffl ſ ſb ſi ſk ſl ſh ſſ ſt tt

○◦◇◇⬦☆⭐⭒☆☆■◾▪●●•◆◆⬥★⭐⭒★★❬❭❮❯❰❱

S LIT KY

➀➁➂➃➄➅➆➇➈➉➊➋➌➍➎➏➐➑➒➓

abcdefghijklmnopqrstuvwxyzè

♤♧♡♢�♦♠♠♣♥♦✶✷✹✳✺✂�

abcdefghijklmnopqrstuvwxyz

♔♕♖♗♘♙♚♛♜♝♞♟♔♚♕♛♖♜♗♝♘♞♙♟▧

I N D EX Y

$¢£¥ƒ€₪₡₢₥₦₩₫₭₮₱₴₵฿¤

ABCDGHEINOPFJKLMVWUQRST ŠIPKY, ORNAMENTY, SYMBOLY

$¢£¥ƒ€₪₡₢₥₦₩₫₭₮₱₴₵฿¤ M Ě N OV É S YMB OLY

6

7

typo.fonts 61

Dekorativní šipky lze libovolně kombinovat a vytvářet potřebné typografické prvky.

Sazba polí se díky kontextovým alternativám stává pro sazeče šachových magazínů hračkou.

27

Rozšířená sada měnových symbolů obsahuje většinu současných platidel.

Tabac A5.indd 29

Rozdíly v kresbě bílých a černých šachových figur.

Dekorativní šipky lze libovolně kombinovat a vytvářet potřebné typografické prvky. Kombinací šířek a duktů lze také simulovat jednotnou intenzitu otisku kovové sazby.

Rozdíly v kresbě bílých a černých šachových figur. Rozšířená sada měnových symbolů obsahuje většinu současných platidel.

Sazba polí se díky kontextovým alternativám stává pro sazeče šachových magazínů hračkou.

27

Kombinací šířek a duktů lze také simulovat jednotnou intenzitu otisku kovové sazby.

verzálkových velikostech v základním řezu mají dokonce (tam kde to bylo technicky možné) zároveň shodnou šířku s tabulkovými číslicemi, takže je navíc možné používat je i ve svislé sazbě. ♛ Rozsáhlá je řada doplňkových symbolů. Základní osmisměrné šipky pro minusky a verzálky jsou samozřejmostí. Přidány jsou ještě čtyřsměrné dvojité, plné a orámované. Spojováním lze libovolně kombinovat řadu šípů, sloužících jako Tabacšipky. Pro tento účel jsou dekorativní v sadě čtyřiTomáš hroty Brousil, a letky Suitcase v obou směrech design Type Foundry, 2009 a také středové části. Trojúhelníky, čtverce, kolečka, kosočtverce a pěticípé hvězdy jsou ve třech velikostech, prázdná mi. Odstín 1 má vysoký kontrast a je možné Tomáš Brousil má na svém kontě už a vyplněná. Půlhvězdy sea svou jistě uplatní pro ho považovat za jakousi titulkovou variantu. přes dvě stě fontů novou písmopotřeby hodnocení hudebních Odstín 4 má kontrast nízký, je celkově robustvou rodinou Tabacv recenzích přidává dalších devaa filmových magazínů. karetních nější a tmavší – je tedy vhodnější pro menší desát šest – vyznačujíSymboly novou cestu v řešení velikosti. Takové uspořádání má nesporné na novinová písma. listů požadavků nejsou omezeny jen a časopisecká na francouzské, výhody: například možnost přepínat mezi Tabac jsou je současné serifové písmo, jež sdílí ale v sadě také symboly kulí, listů odstíny, neboť tyto sdílí stejnou střední výšku, několik podobností s několika dalšími modera žaludů, tedy karet německého typu. Pro šířkové proporce i rozpal. Na druhou stranu se ními novinovými písmy. V koktejlu si povšimsazbunete šachových partií je připravena tato rodina možná vydává cestou někde mezi přísad z písem Mercury a Chronicle Deck excelentní sada šachových figur, skutečnými odstíny a optickými velikostmi (Hoefler &Libra Frere-Jones), Greta (Typotheque) dolar a cent, šterlinků, Japonský jen a naplno nevyužívá potenciálu ani jednoho a Whitman Display (Font Bureau). umístěných jak na světlých tak naBrousiloa Euro, sada obsahuje i symboly z nich. Odstíny Tabacu nejsou v tradičním vo písmo je v textové velikosti čisté, jasné tmavých polích. Ty jsou pečlivě současných světových měn pro Izraelský smyslu zcela využitelné,2 a zároveň nejsou a pohodlně se čte; působí skoro až nudně, prokresleny a stylizovány kombinací šekel, Kostarický colón,kontextových Brazilský real, protože nic přehnaně „speciálního“ nevyčnívá. úplně optimalizovanými optickými velikostmi. stautonek. Při zapnutí tradičních českých klubovek a anglických Americký mill, Nigérijskou nairu, To nicméně napomáhá tomu, aby Korejský slovapoli mluBude zajímavé sledovat, jak toto neobvyklé allternativ se dokonce mezi tmavými vila sama za sebe, nerušeně a bez předsudků, uspořádání odstínů/optických velikostí přijmou won, Vietnamský dong, Laoský kip, automaticky nahradí mezislovní mezera za což je natugrik, novinové sazbě to nejdůležitější. lidé v novinovém průmyslu. Mongolský Filipínské peso, mezeru velikosti pole, a opačně, Tabac zároveňprázdného respektuje skutečnost, že Každopádně bude tato rodina s přemírou Ukrajinskou hřivnu, Ghanský cedi W W W. Sse U I Tsazba C A S E T Yšachovnic E .COM čímž náramně v titulcích jePosobitost nutností. Pročež vznikly tučností a šířkových variant (nemluvě o roza Thajský baht.Sada Všechny tyto symboly jsou extrémní řezy, které nabídnouještě vše, co vyžadují sáhlé znakové sadě, která obsahuje širokou zjednodušuje. obsahuje několik ovšem navrženy jak prodelikátní verzálkovou tak ohromné, ale zároveň titulky nebo podporu jazyků, kapitálky, slitky, horní a dolní více či méně užitečných symbolů, které minuskovou sazbu, změně číslic velká, tučná, silnápři slova, jež doslova „křičí“. písmenné indexy, devět sad číslic, množství rozhodně občerství různorodou sazbu. Jedním z nejzajímavějších aspektů Brousilovy měnových symbolů, šipek, značek meteoroz verzálkových na skákavé a opačně se Bibliofi lovéjenapříklad rozhodně ocení 7.6.09 22:24 rodiny koncept její struktury a funkčnost. logických i šachových) užitečná pro mnoho mění i velikost těchto symbolů. Ve sedmilinku prozcela vpisování číslování Brousil razí nový přístup tím, že kombidesignérů. verzálkových velikostech řezu výtisků, zasev základním nůžtičky jasně nuje hospodyňky myšlenky optických velikostí a tzv. odstíBrousil si rozhodně za tento rozsáhlý a bezmají dokonce (tam kde to bylo technicky nů1. Získává chybně provedený projekt zaslouží ovace. tak kupónu dobře nastavenou a mimovymezující okraje na zlevněnou možné) zároveň shodnou šířku rodinu. Každá ze čtyř kávu.řádně ♛ všestrannou Původní záměr vytvořit tučností (Regular, Medium, Semibold a Bold) TRANSLATION.David Březina s tabulkovými číslicemi, takže jepísmo, navíc serifové novinové a časopisové mápoužívat čtyři odstíny (1–4), všechny navíc ve třech možné je i ve svislé sazbě. vhodné pro sazbu textu i titulků, by měl variantách s odpovídajícími www.suitcasetype.com ♛šířkových Rozsáhlá je řada doplňkovýchkurzivapísmový systém Tabac splňovat symbolů. Základní osmisměrné šipky pro dostatečně. Příležitost jemně odladit minusky a verzálky jsou samozřejmostí. zabarvení sazby musí Thanksa charakter to alternate glyphs, The extended set of currency Přidány jsou ještě čtyřsměrné dvojité, plné stautonek. Při zapnutí kontextových settingkaždého of chessboards is symbols contains symbols uspokojit náročného designéra. a orámované. lzetmavými libovolně allternativ se dokonce mezi as easy gets for mostpoli currencies of the Díky tomu, as žeitSpojováním nasílení duktu opticky world kombinovat sloužících jako automaticky nahradí mezislovní mezera za Sazba polířadu se díkyšípů, kontextovým zmenšuje střední výšku a tím i šířku alternativám stává pro sazeče Rozšířená sada měnových dekorativní šipky. Pro tento účel jsou mezeru velikosti prázdného pole, a opačně, znaků, lze jednoduše simulovat bodovou magazínů hračkou symbolů obsahuje většinu dolaršachových a cent, Libra šterlinků, Japonský jen v sadě čtyři hroty a letky v obou směrech čímž se sazba šachovnic náramně současných velikost kovové sazby od plakátové až poplatidel a Euro, sada obsahuje i symboly a také středové části.obsahuje Trojúhelníky, zjednodušuje. Sada ještě několik mikrosazbu. Kompletní znakové sady The difference betweenměn whitepro Izraelský současných světových čtverce, kolečka, kosočtverce a pěticípé více či méně užitečných symbolů, které and black pieces By combining widths and dovolí volit titulkové i textové písmo šekel, Kostarický colón, Brazilský real, the homogenous weights, hvězdy jsou ve třech velikostech, prázdná rozhodně občerství různorodou sazbu. Rozdíly v kresbě bílých libovolně, podle potřeby a technických Americký mill, Nigérijskou nairu, Korejský impression a černých šachových figur a vyplněná. Půlhvězdy se jistě uplatní Bibliofi lové například rozhodně oceníproof metal casting možností realizace, bohatá kasa umožňuje may be simulated won, Vietnamský dong, Laoský kip, potřeby hodnocení v recenzích hudebních sedmilinku pro vpisování číslování zpracovat širokou škálu tiskovin. Kombinací šířek a duktů lze Mongolský tugrik, Filipínské peso, Decorative arrows may be nůžtičky a fi lmových magazínů. Symboly karetních výtisků, hospodyňky zase jasněsi jednotnou také simulovat S ohledem na současné tvarosloví písma Ukrajinskou hřivnu, Ghanský cedi combined freely to compose intenzitu otisku kovové sazby listů nejsou omezeny jen na francouzské, vymezující okraje kupónu na zlevněnou the necessary typographic dokážu Tabac i v knižní sazbě, a Thajský baht.představit Všechny tyto symboly jsou ale v sadě také symboly kulí, listů kávu. ♛jsouPůvodní záměr vytvořit elements korporátních systémech nebo na ovšem navrženy jak pro verzálkovou tak a žaludů, tedyšipky karet německého typu. Pro serifové novinové a časopisové písmo, Dekorativní lze libovolně plakátech. minuskovou sazbu, připotřebné změně číslic kombinovat a vytvářet sazbu šachových partií jei titulků, připravena vhodné pro sazbu textu by měl typografické prvky z verzálkových na skákavé a opačně se excelentní sada šachových figur, písmový systém Tabac splňovat mění i velikost těchto symbolů. Ve umístěných na světlých takodladit na dostatečně. jak Příležitost jemně verzálkových velikostech v základním řezu tmavých polích. Ty jsousazby pečlivě zabarvení a charakter musí Odstíny jsou skupina několika upravených odstupňovaných variant téhož fontu (např. Regular 1, mají 1  dokonce (tam kde to bylomírně technicky prokresleny kombinací uspokojit designéra. Regularkaždého 2,a stylizovány Regular 3náročného a Regular 4), kde každá je o trochu světlejší nebo tmavší než ostatní. Díky tomu možné) zároveň shodnou šířku úpravci přesně vyladit barvu sazby pro danou kombinaci tiskového stroje a potiskovaného papíru. tradičních českých klubovek a anglických Díkymohou tomu, že nasílení duktu opticky s tabulkovými číslicemi, takže je navíc 2  Tradičně jsou odstíny nabízeny pouze jako nástroj ke korekci hustoty tiskové barvy na stránce. Nicméně zmenšuje střední výšku a tím i šířku v Tabaku jsou stylistické změny mezi odstíny 1–4 opravdu podstatné; jedná se o mnohem výraunější odstímožné používat je i ve svislé sazbě. znaků, jednoduše simulovat něnílze tučnosti než jen normální, jemné.bodovou ♛ Rozsáhlá je řada doplňkových velikost kovové sazby od plakátové až po W W W. S U I T C AZákladní SET Y PE .COM symbolů. osmisměrné šipky pro mikrosazbu. Kompletní znakové sady minusky a verzálky jsou samozřejmostí. dovolí volit titulkové i textové písmo Přidány jsou ještě čtyřsměrné dvojité, plné

text.Ondrej Jób & Ján Filípek

In the international style

Type and Media is a one-year long study programme run by the Royal Academy of Arts in the Hague, Netherlands. It focuses on type design as a sole discipline. Teaching of typography in the framework of general graphic design has a long tradition at this school, but type design degree as a separate course runs since 2002. In the beginning, it was a postgraduate course, since last year, it is an independent programme.

Arietta Book, 200 pt Abi Huynh

Alice Black, 190 pt Marta Bernstein

Callie Text Regular, 190 pt Sueh Li Tan

Alice Black, 170 pt Marta Bernstein

BAT Regular, 200 pt Charles Mazé

Արէք Սեւ, 180 Խաјակ Աբէլեան

Buendia Regular, 175 pt César Puertas

Acon Regular, 190 pt Holger Königsdörfer

Արէք Պարզ Շեղ, 180 Խաјակ Աբէլեան

Arietta Italic A, 200 pt Abi Huynh

Doko Book Italic, 200 pt Ondrej Jób

Acon Italic, 210 pt Holger Königsdörfer

Buendia Thin, 200 pt César Puertas

Arietta Display Italic C, 190 pt Abi Huynh

Tasman ExtraBold Italic, 190 pt Dan Milne

Malaussène Translation Italic, 180 pt Laure Afchain

Buendia ExtraBold, 200 pt César Puertas

Doko Book, 170 pt Ondrej Jób

Callie Text Italic, 200 pt Sueh Li Tan

BAT Italic, 200 pt Charles Mazé

Preto Serif Regular Italic, 190 pt Ján Filípek

Tasman Bold, 200 pt Dan Milne

Callie Display Bold, 170 pt Sueh Li Tan

Tasman Italic, 200 pt Dan Milne

Callie Display Bold, 160 pt Sueh Li Tan

Buendia Regular, 200 pt César Puertas

Alice Regular, 190 pt Marta Bernstein

Preto Sans Regular, 170 pt Ján Filípek

BAT Fat Display, 200 pt Charles Mazé

Preto Semi Regular, 180 pt Ján Filípek

Malaussène Expansion Roman, 200 pt Laure Afchain

Արէք Պարզ, 180 Խաјակ Աբէլեան

Acon Black Italic, 180 pt Holger Königsdörfer

BAT Italic, 200 pt Charles Mazé

Arietta Italic B, 200 pt Abi Huynh

Malaussène Translation Display, 185 pt Laure Afchain

Doko Bold Italic, 190 pt Ondrej Jób

Alice Italic, 200 pt Marta Bernstein

Malaussène Translation Italic, 200 pt Laure Afchain

Doko Bold, 180 pt Ondrej Jób

Preto Serif Black, 180 pt Ján Filípek

Արէք Պարզ Շեղ, 180 Խաјակ Աբէլեան

Sueh Li Tan (Penang, Malaysia)

Abi Huynh (Vancouver, Canada)

Tasman Italic, 200 pt Dan Milne

Acon Black Italic, 180 pt Holger Königsdörfer

Malaussène Expansion Roman, 200 pt Laure Afchain

Buendia Regular, 190 pt César Puertas

César Puertas (Bogotá, Colombia)

Ján Filípek (Bratislava, Slovakia)

Dan Milne (Melbourne, Australia)

Marta Bernstein (Milan, Italy)

Charles Mazé (Angers, France)

Khajag Apelian (Beirut, Lebanon)

Holger Königsdörfer (Augsburg, Germany)

Laure Afchain (Toulouse, France)

Ondrej Jób (Liptovský Hrádok, Slovakia)

Type and Media, 2008 – 2009

In 08/09, there were eleven students in the course—the representatives of five continents, nine countries, speaking eight various languages; the three girls and eight guys were all impatient to begin their studies. The ten months of study are crammed to the last minute. In the first term, the classes run from Monday till Friday; one free morning and one free afternoon usually went towards home assignments. Type and Media has its own studio in one of the old buildings of the academy; it has a few computers and a printing room and each student gets a desk with a screen. And one must not forget the fussball table! Each week began with a Monday meeting with Paul van der Laan, who was our supervisor in the Typeface Revival class. At the beginning of the class, we went to second hand bookshops and each of us bought a book from before 1940, printed with good old metal type. Together with Paul, we each identified our typeface, we analysed it and made its digital version. For some of us, this course was also an introduction into type design digital tools and technologies, but for all, it was a great school in proportions and design principles. To pass the class, we also had to write an essay on the history of the chosen type as well as the digitisation process. Tuesday morning was dedicated to the Stone Carving class with Françoise Berserik, where we also received short lectures about the techniques and history of stone carving. After several short exercises, each of us was able to carve a five-letter word into stone as the final assignment of the course. With Françoise, we also took the traditional typographic walk in the Hague. In the afternoon, we had a class with Peter Biľak, who would speak about the various type systems and technologies. He would also make us busy with assignments in related fields. Wednesday afternoons were dedicated to programming in the Python language, taught by Just van Rossum. We learned the basics in the DrawBot software (www.drawbot.com), where one may visualize the code and thus easily understand its principles and mechanics. Although most of the time, we would generate vector images, the cycles, lists, and Bézier curves would soon prove very useful in Python tool for FontLab called RoboFab. Thanks to this, too, one may automate pretty

typo.education 63

V medzinárodnom štýle

Type and Media je jednoročné magisterské štúdium na Kráľovskej akadémii výtvarných umení v Holandskom Hágu zamerané na dizajn písma ako samostatnú disciplínu. Výučba dizajnu písma ako súčasť štúdia grafického dizajnu má na tejto škole dlhú tradíciu, samostatný odbor však vznikol až v roku 2002, spočiatku ako postgraduálny kurz, od minulého roku ako akreditovaný študijný odbor.

Label on Type and Media classroom with changeable descriptions Tabuľka na dverách štúdia Type and Media s meniteľnými popiskami

V ročníku 08/09 nás bolo jedenásť – zástupcovia piatich kontinentov, deviatich krajín, hovoriaci ôsmimi rôznymi jazykmi, tri ženy, osem mužov a všetci netrpezlivo očakávajúci začiatok vyučovania. Desať mesiacov Type and Media je využitých na sto percent. Výučba v prvom semestri prebieha každý deň od pondelka do piatku, jedno voľné predpoludnie a jedno voľné popoludnie sme väčšinou venovali práci na domácich zadaniach. Type and Media má vlastné štúdio v staršej časti akadémie, je vybavené niekoľkými počítačmi a tlačiarňou, každý študent má vlastný stôl s displejom a neodmysliteľnou súčasťou štúdia je aj stolný futbal. Týždeň začínal pondeľnajšími stretnutiami s Paulom van der Laanom, s ktorým sme pracovali na digitalizácii písma. Na začiatku tohto kurzu sme si všetci v antikvariátoch kúpili knihy zpred roku 1940, vytlačené z kovových matríc. Spolu s Paulom sme každý svoje písmo identifikovali, analyzovali a následne vytvorili jeho digitálnu verziu. Pre viacerých bol tento kurz aj úvodom do písmového software a technológií, pre všetkých skvelá škola proporcií a dizajnérskych princípov. Podmienkou absolvovania tohto kurzu bolo aj napísanie eseje o histórii zvoleného písma a procese digitalizácie.

V utorok ráno bolo na programe tesanie do kameňa s Françoise Berserik, v rámci ktorého sme priebežne dostávali krátke prednášky o technike a histórii tesania do kameňa. Po niekoľkých kratších cvičeniach bol každý z nás schopný vytesať slovo s piatimi písmenami ako záverečné zadanie tohto kurzu. Príjemným spestrením kurzu s Françoise bola aj tradičná typografická prechádzka po Hágu. Popoludní nás navštevoval Peter Biľak a prednášal o rôznych písmových systémoch a s nimi súvisiacich technológiách, ktoré dopĺňal zadávaním úloh na príbuzné témy. Stredajší program začínal až popoludní kurzom programovania v jazyku Python, ktorý viedol Just van Rossum. Základy jazyka sme sa učili v prostredí programu DrawBot (www. drawbot.com), v ktorom je možné kód vizualizovať a tak jednoducho pochopiť jeho princípy a mechaniku. Hoci väčšinu času sme sa zaoberali generovaním vektorových obrazov, cykly, zoznamy alebo programovanie Bézierových kriviek sme neskôr využili v Python doplnku pre FontLab – RoboFab, pomocou ktorého sa dá v tomto programe automatizovať takmer všetko, od generovania diakritiky až po parametrickú interpoláciu. Každú druhú stredu večer sme nasadli na vlak a odviezli sa do susedného Delftu, kde sme

sa stretávali s Petrom van Bloklandom v jeho štúdiu. Témy jeho prednášok boli pestré, hovoril o zakladaní vlastného štúdia, navrhovaní dizajnérskeho procesu, hintingu alebo histórii digitálnej tvorby písma. Séria jeho prednášok bola zavŕšená testom, ktorý nás potrápil tesne pred koncom štúdia. Celý štvrtok bol venovaný kaligrafii. Začínali sme ráno s Erikom van Bloklandom, ktorý nás učil ovládať ostré pierko, pomocou ktorého sa dá dosiahnuť vertikálny kontrast, ktorý vzniká v závislosti od prítlaku pierka na papier. Niekoľko dní sme venovali aj cvičeniu TypeCooker (typecooker.com). Podstatou tohto cvičenia je nakresliť slovo s niekoľkými základnými znakmi na základe náhodne vygenerovaného receptu – setu parametrov. Samozrejme, čím vyšší je počet týchto parametrov, tým je cvičenie náročnejšie. Okrem toho, že je to vynikajúci spôsob, ako sa naučiť rýchlo zachytiť myšlienky na papier, mnohí z nás práve pri kreslení podľa receptu dostali nápady a objavili nové originálne riešenia, ktoré sme využili neskôr pri práci na diplomovom projekte. Popoludní Erika vystriedal Peter Verheul, ktorý nás učil ovládať plochý štetec, pomocou ktorého je možné dosiahnuť dynamický kontrast. Ten vzniká na základe zmien pozície naklonenej plochy štetca k smeru ťahu počas písania.

Jonathan Hoefler and Tobias Frere-Jones checking the exhibition before opening Jonathan Hoefler a Tobias Frere-Jones kontrolujú výstavu pred otvorením Tobias Frere-Jones is giving a present to Wim Crouwel during Gerrit Noordzij Prize ceremony Tobias Frere-Jones odovzdáva dar Wimovi Crouwelovi počas ceremoniálu Ceny Gerrita Noordzija

much anything in FontLab, beginning with diacritics and ending with parametric interpolation. Every second Wednesday evening, we would get on the train and go to neighboring Delft, where we met with Peter van Blokland in his studio. The topics of his talks varied, ranging from the founding and running of a studio, the design process, hinting, or the history of digital type. His talk series finished with a test with which he surprised us right before the end of our studies. All Thursday was calligraphy-themed. In the morning, we started with Erik van Blokland’s class. He taught us to use the pointed nib pen, which helps to achieve expansion, depending on the pressure of the pen onto paper. We also dedicated several days to the TypeCooker (typecooker.com). The basis of the exercise is to draw a word with a few basic characters based on a randomly generated set of parameters. Obviously, the more parameters you get, the more difficult the exercise is. It is an excellent way of capturing your thoughts on paper and many of us discovered that this is a good way towards new ideas and original solutions, which were to come in handy soon, in our diploma project. In the afternoon, Erik was replaced by Peter Verheul, who taught us to use the broad nib

brush. It is used to achieve translation through changing the angle of the pen nib and the direction of stroke. Both approaches were described in detail by Gerrit Noordzij in his book entitled De Streek (The Stroke), a highly recommended optional reading for all students in the course. The focus on writing was clear from the very beginning, and the right grasp of the contrast principles was necessary to pass it (as a reaction to the competing course in Reading, some would call us the “Writing”). On Friday, an optional course by Frank Blokland took place. Similarly to Peter Verheul, he focused on translation, but he used the broad nib pen instead. Practical exercises were complemented with talks on the principles of spacing, serifs, or history of type. In the afternoon, the main coordinator of the course, Jan Willem Stas, arrived to the studio. Throughout the first term, we dedicated each Friday to preparing an exhibit of the works by American designer Tobias Frere-Jones, who received the Gerrit Noordzij prize three years ago. According to tradition, when a new prize is awarded, a printed catalogue and an exhibition presenting works of the previous winner is prepared. One month before the prize was awarded, we worked on the catalogue and the exhibition in two groups every day, in the time

Paul van der Laan’s class— typeface revival Kurz Paula van der Laana – digitalizácia písma

we were meant to dedicate to the diploma work. Still, the great atmosphere during the award ceremony and the surrounding parties as well as the presence of great designers and graduates of Type and Media were a generous reward for all our effort. The award ceremony itself took place at the end of the Robothon conference (www. robofab.org/robothon), organised by Erik van Blokland (letterror.com) and Paul van der Laan (type-invaders.com). The goal of Robothon is to offer a platform for information and discussion about the present and future technical standards in type design. Developers can present their work here and they can show new technologies to professionals from the field. The 2009 Robothon revolved around one central theme: UFO, Unified Font Object, a format developed by Erik and Just in collaboration with Tal Leming. At present, multiple apps already support the format, and their number keeps increasing. At the conference, several interesting applications in the process of making were presented; these already use UFO as a default format. Among these is also the future version of the FontLab Studio, Erik’s Superpolator (www. superpolator.com) and the application developed by Tal Leming Area 51, MetricsMachine and Prepolator (tools.typesupply.com).

typo.education 65

Type and Media on bikes Type and Media na bicykloch

Obidva tieto prístupy teoreticky popísal Gerrit Noordzij vo svojej knihe De Streek (The Stroke), ktorá je neoficiálnou povinnou literatúrou kurzu Type and Media. Veľký dôraz na písanie bol zjavný od samého začiatku kurzu a správne pochopenie princípov kontrastu bolo nevyhnutné pre jeho úspešné absolvovanie. (Nie nadarmo nás niektorí ako reakciu na konkurenčnú školu v anglickom meste Reading prezývajú „Writing“.) Piatok začínal dobrovoľným kurzom Franka Bloklanda, ktorý sa tak isto ako Peter Verheul venoval dynamickému kontrastu, ako nástroj však používal pierko so širokým hrotom a praktické cvičenia dopĺňal o prednášky o princípoch spacingu, serifoch alebo dejinách písma. Popoludní prichádzal do štúdia Type and Media Jan Willem Stas, hlavný koordinátor kurzu. Počas celého prvého semestra sme každý piatok venovali organizácii výstavy pre amerického dizajnéra Tobiasa Frere-Jonesa, ktorý sa pred tromi rokmi stal držiteľom ceny Gerrita Noordzija a podľa tradície sa pri udeľovaní ceny novému víťazovi pripraví publikácia a usporiada výstava venovaná tomu predchádzajúcemu. Mesiac pred udeľovaním ceny sme pracovali na príprave katalógu a expozície v dvoch skupinách prakticky každý deň, v čase, ktorý sme už podľa rozvrhu mali veno-

vať diplomovej práci. Skvelá atmosféra počas udeľovania ceny a večierkov ako aj prítomnosť dizajnérskych osobností a bývalých absolventov kurzu Type and Media boli však bohatým zadosťučinením za vynaložené úsilie. Samotné udeľovanie ceny bolo vyvrcholením konferencie Robothon (www.robofab.org/ robothon), ktorú každý druhý rok organizuje Erik van Blokland (letterror.com) a Paul van der Laan (type-invaders.com ). Cieľom Robothonu je informovať a diskutovať o súčasných aj budúcich technologických štandardoch v oblasti dizajnu písma, umožniť vývojárom prezentovať ich prácu ako aj predstaviť nové technológie odbornému publiku. Témou Robothonu 2009 bolo UFO – Unified Font Object, formát, ktorý vyvinul Erik a Just spolu s Talom Lemingom. V súčasnosti už existuje viacero programov, ktoré s týmto formátom dokážu pracovať a ich počet neustále narastá. Na konferencii bolo predstavených niekoľko zaujímavých rozpracovaných aplikácií, ktoré UFO používajú už ako defaultný formát, medzi nimi aj budúca verzia programu FontLab Studio, Erikov Superpolator (www.superpolator.com) alebo aplikácie Tala Leminga Area 51, MetricsMachine a Prepolator (tools.typesupply.com). Na konci prvého semestra sme pedagógom odprezentovali výsledky zo všetkých kurzov

a v auditóriu predstavili plán na diplomový projekt. V druhom semestri skončili kurzy tesania do kameňa, programovania a utorky Petra Biľaka. S ostatnými pedagógmi sme sa stretávali aj naďalej a konzultovali hlavný projekt. Z niekoľkých dôvodov boli nakoniec z pôvodných štyroch naplánovaných prezentácií v auditóriu iba dve, vďaka pravidelným stretnutiam boli ale všetci pedagógovia dobre informovaní o vývoji našich projektov. V druhom semestri nás taktiež niekoľkokrát navštívili Christoph Noordzij, Fred Smeijers a Gerard Unger. Christoph konzultoval projekty, Fred odborne prednášal o dejinách písma a Gerard porozprával o svojich vybraných projektoch. V priebehu roka sme precestovali Holandsko, Belgicko a Anglicko za výstavami, konferenciami, špeciálnymi exkurziami, návštevami štúdií alebo večierkami pri rôznych príležitostiach. Posledné týždne kurzu Type and Media boli mimoriadne hektické, okrem samotného dokončenia písma, bolo potrebné navrhnúť veľký plagát na prezentáciu, napísať text o procese a vývoji písma a taktiež vyrobiť specimen, kde by sa písmo ukázalo v tom najlepšom svetle. Záverečná prezentácia prebehla v priestoroch Gipsenzaalu za prítomnosti všetkých pedagógov, riaditeľa akadémie, vedúcej oddelenia grafického dizajnu, pod ktorý náš odbor patrí,

Making of chocolate letters with Erik van Blokland

Stonecarving with Françoise Berserik

Výroba čokoládovych písmen s Erikom van Bloklandom

Tesanie do kameňa s Françoise Berserik

The chocolate results

Practicing translation contrast in Peter Verheul’s class

Čokoládové výsledky

Nácvik dynamického kontrastu na kurze Petra Verheula

At the end of the first term, we gave presentations in each course and presented the diploma project plan. In the second term, the stone carving, programming and Peter Biľak’s Tuesdays finished. The classes with the remaining lecturers went on and we consulted our diploma project. For a variety of reasons, the four planned presentations in the auditorium shrank to just two, but thanks to regular meetings, all lecturers had a good idea about the development of our projects. In the second term, we welcomed several visits of Christoph Noordzij, Fred Smeijers and Gerard Unger. Christoph discussed our projects with us, Fred gave lectures about the history of type and Gerard spoke about a selection of his projects. In the course of the year, we travelled across the Netherlands, Belgium and England to see ex-

hibitions, conferences, field trips, studios and various parties. In April, we took a week-long trip to London where we participated in the Typeface Revival conference organised by the St. Bride Institute. To the surprise of some of us, it was genuine fun and a very beneficial experience. The trip to England would not be complete without a visit to Reading. We paid our colleagues a visit in return of their several trips to the Hague, and over beer and burger-n-chips, we had the opportunity to discuss our typefaces. The last few weeks of the Type and Media course were extremely hectic. Apart from finishing the actual typeface, we had to design a large poster for the presentation, to write the essay about the design process and the evolution of the typeface, and also to make a specimen which would show it in the best light.

The final presentation took place in the Gipsenzaal. All teachers were present along with the head of the Academy, the head of the Graphic Design department, under which the course runs, and our examiner from outside the institution, Robin Kinross from Great Britain. We learned the results two weeks later, during the graduation ceremony. In the course of July, the eleven of us started leaving for other parts of the world. And even though none of us will be likely to focus solely on type design from now on, we all feel that in the course of this year, we all gained priceless experience and a wealth of knowledge.  www.typemedia09.com TRANSLATION. Olga Neumanová

typo.education 67

Malaussène Laure Afchain Toulouse, France [email protected] www.lo-circonflexe.fr Malaussène is meant to meet the needs of a corporate identity. Each of the three sub-families contained in the typeface refers to a writing system: Malaussène Translation is inspired by the broad nib pen, Malaussène Expansion refers to the use of a pointed pen, and Malaussène Sans is derived from the ball point pen. Malaussène Translation Roman, Italic, Bold, Display / Expansion Roman, Italic, Display / Sans Regular, Italic

Արեգ Khajag Apelian Beirut, Lebanon [email protected] www.debakir.com Arek is an Armenian typeface specifically designed to replace the currently used typefaces in school books. A fresh interpretation of the ancient Armenian script used in the old manuscripts. Arek currently has an upright regular, a black version with elongated caps, along with a regular cursive and a few initial capitals. Future plans for Arek include development of a multilingual extension of the family, with multiple weights and a sans serif companion.

Արեգ Պարզ Արեգ Շեղ Արեգ Սեւ

Zèbre Bellevillois

Alice

Arietta

Every day, to earn my daily bread I go to the market where lies are bought / Hopefully / I take up my place among the sellers.

Acon

Marta Bernstein

Abi Huynh

Milan, Italy

Vancouver, Canada

Amazingly, few discotheques provide jukeboxes (Italic A)

I would prefer not to malaussene’s saga

[email protected]

[email protected]

www.lsgraphicdesign.it

www.abiabiabi.com

Holger Königsdörfer Augsburg, Germany [email protected] www.koenigsdoerfer.com

Alice is a small family with size‑specific styles that explores the relationship between text and display letterforms. The design goes beyond optical adjustments and creates features specific to each intended size of use. It has been designed for use in magazines that offer long articles and essays, where columns of text are accompanied by distinct and expressive headlines.

Arietta is intended for short subject and non‑fiction books, the family consists of a transi‑ tional roman with multiple text italics that have modulating degrees of stylistic contrast from the roman. Arietta Book has a serious and reserved tone while the three italic compan‑ ions each produce a distinct character and textural density.

Alice Regular alice small caps Alice Italic Alice Black Display

Arietta Book Arietta Italic A Arietta Italic B Arietta Italic C Arietta Bold

Stojilkovicz, Stamback, Milojevitch

Corrençon

JIB LA HYÈNE ET PAT LES PATTES

La petite marchande The city is the best food for dogs

loussa de casamance

մշակութային հիմնական ձեռագիր ինքնակատարելագործութիւն

֏

Ու նայիրեան աղջիկների հեզաճկուն պա՛րն եմ սիրում։

֏

Ճանաչել Զիմաստութիւն

արեգ տպատառ պզտիկ զինուոր մըն եմ ախբեր

24 Յուլիս 1978

Preto Ján Filípek Bratislava, Slovakia [email protected] www.dizajndesign.sk Preto is a type system which examines the impact of serifs in legibility and readability. Preto intends to explore the world of semi-serifs in type design. If we look at serifs from a different perspective, we will realize they’re more important than we first think. More than a collection of fonts, Preto is a serious attempt to develop a type system based on serifs and their function in the paragraph. Preto Sans Regular, Semi Regular, Serif Regular, Serif Italic, Serif Black

Trigonometric Experiment Sans, Semi & Serif Offline intelligence Dynamic times? Anthropologist Exaggerated window fRe�uently

Ondrej Jób Liptovský Hrádok, Slovakia [email protected] www.urtd.net Doko is a type family for magazines inspired by illustrations, cartoons and hand-lettering. The design balances on the thin line between the expressiveness of display typefaces and the perfect functionality of text faces, but performs equally well on both sides of the border. Doko Book Doko Book Italic Doko Bold Doko Bold Italic

Tasman

Buendia

Dan Milne Melbourne, Australia [email protected]

César Puertas Bogotá, Colombia [email protected] www.cesarpuertas.com

Tasman is a general purpose family intended for unbiased presentation of news and information. Its characters are sturdy and unambiguous: strong serifs, punctuation and diacritics, large small caps and hybrid figures, and unmistak‑ able shifts in weight between styles. Featuring an extended character set for information design, the family will be ex‑ tended to include four weights with text and display styles.

Callie Sueh Li Tan Penang, Malaysia www.suehlitan.com Callie was inspired by the idea of returning to the root, exploring the transition from calligraphy to a text typeface; Callie Display is the antecedent of Callie Text. Callie reflects my experience as an Asian student studying in Europe; Eastern sensibility is bound with modern Western typography – not in the shape of its letterforms, but in the process of how the type family was created. Callie Display Bold Callie Text Regular Callie Text Italic Callie Text Bold

Type and Media 08/09 Group Specimen

a externého skúšajúceho, Robina Kinrossa z Veľkej Británie. Výsledky sme sa dozvedeli netradične až o dva týždne neskôr počas slávnostnej promócie. V priebehu júla sa naša jedenástka začala pomaly rozptyľovať po svete. A hoci sa pravdepodobne nikto z nás nebude odteraz venovať výlučne dizajnu písma, všetci pociťujeme ohromný objem vedomostí a zručností, ktoré sme počas tohto úžasného roku nadobudli. 

monly used as terms in music. In piano music (notably in Beethoven’s Moonlight Sonata), senza sordini (or some variant) is sometimes used to indicate that the pla‑

The Age of Mechanical Capitulation “I remember loving sound before I ever took a music lesson” — John Cage (Italic B)

Toshiko Akiyoshi Athazagoraphobia Arachibutyrophobia (Italic C) For example, it is not untrue that chairs have seats and that rain falls downward. Many poets write truths of this sort. They are like a painter adorning the walls of a sinking ship with a still life … Those in power

Enlightenment as Mass Deception

Most contemporary books use typefaces based on the contrast of the broad nib pen, while typefaces based on the contrast of the pointed nib have been relegated to use in fashion, lifestyle magazines and cosmetic packaging. Acon is a typeface based on the pointed pen and is suitable for book typography. Acon Regular, Regular Italic Acon Book, Book Italic Acon Bold, Bold Italic Acon Black, Black Italic

There’s a party at my house tonight — a Communist Party

Hokkaido deep astronomic knowledge

stocking

rainforest

Belle Chanson, Mon Ami!

adhesion

BAT Charles Mazé Angers, France [email protected] www.tangocharlie.fr BAT fonts consists of a subdued and readable roman, a dynamic italic and a fat display italic. This trio of typefaces was designed for the new french independent publishing house Books Art & Texts (BAT éditions) to set its book collection MAP (Mixed Art Pages). BAT Regular BAT Italic BAT fat display

Jérôme Dupeyrat

Exposer/Publier

«Les éditions d’artistes comme mode d’exposition»

«Entretien avec Hubert Renard»

bat éditions Paris, coll. «MAP», № 0, 2009 28 pages, 50 exemplaires, imprimé à Extrapool (Nijmegen)

www.bat–editions.net [email protected]

bat|ufo|map|lab

Buendia is a type family that reconsiders the traditional serif and sans opposites. In Buendia, family members are not versions of an individual model; they are distinct, but genetically related entities. The family provides many styles and flavours that have distinct voices. Buendia Thin Buendia Medium Buendia Regular Buendia Italic Buendia Bold Buendia ExtraBold

Tasman Regular, Italic Bold, Bold Italic ExtraBold, ExtraBold Italic

www.typemedia09.com

Doko

Senza sordina without the mute; note: sordina, with plural sordine, is strictly correct Italian, but the forms con sordino and con sordini are much more com‑

Callie Pulau Redang

Antecedes a transition from ideogram From there, after six days and seven nights, you arrive at Zobeide, the white city, well exposed to the moon, with streets wound about themselves as in a skein. They tell this tale of its foundation: men of various nations had an identical dream. 28 December – 6 January 2009

Type and Media 08/09 The Royal Academy of Art Sueh Li Tan (Penang, Malaysia) César Puertas (Bogotá, Colombia) Dan Milne (Melbourne, Australia) Charles Mazé (Angers, France) Holger Königsdörfer (Augsburg, Germany) Ondrej Jób (Liptovský Hrádok, Slovakia) Abi Huynh (Vancouver, Canada) Ján Filípek (Bratislava, Slovakia) Marta Bernstein (Milan, Italy) Khajag Apelian (Beirut, Lebanon) Laure Afchain (Toulouse, France) — Paper: Ijsellprint, 80 gsm Printer: Oranje van Loon, Den Haag © 2009 (held by respective designers)

Many thanks to our dedicated teachers: Françoise Berserik, Peter Biľak, Petr van Blokland, Erik van Blokland, Frank Blokland, Paul van der Laan, Christoph Noordzij, Just van Rossum, Fred Smeijers, Jan Willem Stas, Gerard Unger and Peter Verheul. Thanks to our many guest lecturers and visitors: Paul Barnes, Kai Bernau, Susana Carvalho, François Chastanet, Tobias Frere‑Jones, Jan de Jong, Robin Kinross, Gerry Leonidas, Mathieu Lommen, Rich Roat, Fiona Ross, Piet Schreuders, Christian Schwartz, Erik Spiekermann, Rickey Tax, Michael Twyman, Johan de Zoete and Pascal Zoghbi. Special thanks to: Francesca Bolognini, Emanuela Conidi, Liz Cox, Berton Hasebe, Thomas Klaui, Coline Sunier, Ariaan van Walsum and our colleagues in the University of Reading MA Typeface Design 2009 class. Thanks to Underware for providing their typeface Auto for the Arek description text. For student versions of essential software: Frederik Berlaen (UFO Stretch), Erik van Blokland (Superpolator) and Tal Leming (Prepolator, Metrics Machine). Lastly, thanks to our hard working studio printer, the HP Laserjet 5000 series, and our indispensable foosball table.

EAT YOUR SPINACH

Ondrej Jób. is a Slovak designer, based in Bratislava and Liptovský Hrádok. He studied graphic design at the Academy of Fine Arts and Design in Bratislava and at the Designskolen Kolding in Denmark. In June 2009, he finished the Type and Media MA course at the Royal Academy of Arts in the Hague, Netherlands. His works were presented in a variety of prints in the United States and Europe. www.urtd.net je slovenský dizajnér žijúci striedavo v Bratislave a v Liptovskom Hrádku. Grafický dizajn študoval na VŠVU v Bratislave a na Designskolen Kolding v Dánsku. V júni 2009 ukončil kurz Type and Media na na Kráľovskej akadémii v Hágu. Jeho práce boli uverejnené vo viacerých publikáciách v USA a Európe. www.urtd.net Ján Filípek. is a Slovak designer based in Bratislava. His main focus lies in type design. He studied at the Academy of Fine Arts and Design in Bratislava with short study stays in Krakow and at the Academy of Arts, Architecture and Design in Prague. In 2009, he finished the Type and Media MA course at the Royal Academy of Arts in the Hague, Netherlands. www.dizajndesign.sk je slovenský dizajnér žijúci a pracujúci v Bratislave, venuje sa hlavne dizajnu písma. Študoval na VŠVU v Bratislave. Absolvoval študijné pobyty v Krakove a  na VŠUP u Františka Štorma. V roku 2009 ukončil Magisterské štúdium Type and Media na Kráľovskej akadémii v Hágu. www.dizajndesign.sk

text.Jan Dvořák

The book as an art scene

Two magnificent volumes dedicated to Czech avant-garde came out recently, focusing especially on inter-war book design, photo montage and Czech modern typography. The titles Foto/montáž tiskem / Photo/Montage in Print and Karel Teige a typografie (Karel Teige and Typography) indeed constitute a cultural enterprise of great importance.

How Czech avant-garde typography came to power This article attempts to add a voice to the lively debates about the importance and possibilities of our cultural heritage, an economically identified and expressed treasure, which we are nevertheless rarely able to exploit. (There are hints at this from the most prominent institutions abroad: for example, in 2006, a breakthrough exhibition took place in London’s Victoria and Albert Museum, entitled Modernism: Designing a New World 1914– 1939. Its catalogue abounds in references to Czech inter-war art scene; on the cover, it sports the symbol of European modernism, the Czech Tatra 87 automobile from 1937!) Now, our cultural treasury is presented by two important teams of experts: the book Foto/montáž tiskem / Photo/Montage in Print was completed by an editorial team lead by the author Jindřich Toman, the head of the editorial team Zdenek Primus, by the designer Robert V. Novák and the publisher Karel Kerlický. The second book entitled Karel Teige a typografie (Karel Teige and Typography) came to life thanks to the team of Karel Srp, Lenka Bydžovská, and Polana Bregantová (and editor Lev Pavluch and designers Luboš Drtina, Miroslav Kloss, and Tomáš Brousil). Both teams succeeded in bringing a treasure to life; the two volumes combined point out the strength of Czech inter-war typography which was hard to match at the time. After the First World War, book has become the main platform of art, where not only its contents were important, but also its general appearance as a designer’s artefact. The works of book designers from Josef Čapek to Ladislav Sutnar became an art monument in itself; especially the works of the core of the avant-garde group (K. Teige, O. Mrkvička, A. Chlebečka, L. Süss, J. Štyrský, Toyen, J. Šíma, A. Hoffmeister, J. Jelínek, V. Obrtel, Z. Rossmann, F. Muzika, J. Hesoun, and to some level also A. Wachsmann, B. Feuerstein, A. Heythum, Z. Rykr, V. Tittelbach, J. Kaplický and others.) Books produced at the time are not only excellent in content, but also

in form and functionality. They are the most marked expression of the avant-garde feel of the time, radically innovative, commenting on social changes and the transformation of industrial society to the post-industrial one. New creative fields were born, crafts, design, fashion, architecture; new music and film industry appears and new art markets come to life. Both books testify a hidden paradox: in the capitalist, individualist times of the first half of the 20th century, strong, distinct artists were supported by large publishing corporations, individuals worked for the benefit of the group and strengthened the image of private publishers (Aventinum, Odeon, Družstevní práce, Index from Brno/Olomouc, Rudolf Škeřík, Otto Girgal, Ladislav Kuncíř...). After the Second World War, on the other hand, the socialist collectivism unified the publishing houses into an indistinguishable mass, from which only individual artists stood out: Adolf Hoffmeister, František Muzika, Cyril Bouda, Kamil Lhoták, Jiří Kolář, Zdeněk Seydl, Vladimír Fuka, Libor Fára, Květa Pacovská, Milan Grygar, Jiří Šalamoun, and others. Typofoto and the birth of visual culture The book Foto/montáž tiskem / Photo/Montage in Print is the second item of the new series entitled Moderní česká kniha / The Modern Czech Book, managed by Zdenek Primus and Jindřich Toman and distinguished by excellent design from the hand of Robert V. Novák. The great volume of almost 400 pages was written by an expert on book culture J. Toman, a researcher and lecturer at the Ann Arbor University in Michigan. This might be the reason why the book is consistently bi-lingual, with all texts in Czech and English. Toman first started this luxurious, generous series in 2004 by a book Kniha v českém kubismu / A Book in Czech Cubism. The first predecessor of the series came out in 2003, when Karel Kerlický published Zdenek Primus’ book on Czech visual culture of the 1960s entitled Umění je abstrakce (Art is Abstraction), in similar size, layout and binding.

The present work of Jindřich Toman is dedicated to the evolution and development of photomontage in the Czech lands. He collected a great scope of unique material printed here for the first time; he goes back to history and deals with the Czech evolution of the new artistic method, later named typofoto by Moholy-Nagy. Toman expertly guides his readers through the labyrinth of photography in relation to books and typography and he notes the advance of this new type of media onto printed matter. He evokes the idyllic times of Světozor and Zlatá Praha magazines as well as the introduction of trick and manipulation into photography. What begun with curiosities such as fun postcards and collages in the Svět zvířat magazine and with humour of Hašek’s style, suddenly evolved into Teige and Mrkvička’s cover for Seifert’s book of poetry, Samá láska, published in 1923. This cover clearly marks the beginning of Czech Dadaism and the coming of the generation of the Devětsil artists, marked by their energy, imagination and invention, which turned the pages of their books into a true visual feast. Apart from Dadaism, other inspiration sources included futurism, constructivism and surrealism. The specific Czech branch of these movements was Poetism, in printed form embodied in a visual poem. The works from 1920s Toman analyses stand out thanks to the high quality of reproductions and printing, but also for their artistic value. When compared to the much praised works of the Russian avant-garde (Rodchenko, El Lissitzky), who first experimented with photo montage on book covers in 1922–1923, Teige’s and Mrkvička’s works came at the same time (1924), yet give a more refined feel than that of the Russians. The works of Russian avant-garde had strong, innovative ideas, yet weakened by poor craft and imperfect, low-quality printing. Our photomontage feels more cultivated, poetic, and the craft is superior. The author shows extensive knowledge of German and Russian book culture and makes

typo.bazaar 69

Kniha jevištěm umění

Doslova kulturní událostí se stává monumentální hold naší umělecké avantgardě, zejména meziválečné knižní kultuře, fotomontáži a typografii české moderny, který představují dva po sobě vydané olbřímí svazky reprezentativních knih Foto/ montáž tiskem a Karel Teige a typografie.

Jak se česká avantgardní typografie stala mocností Téma článku bude zároveň i příspěvkem do živých debat o významu a možnostech našeho kulturního dědictví, o kulturním kapitálu, což je identifikovatelné, vyjádřitelné a připočitatelné bohatství, ekonomicky vyčíslitelná veličina, která je největším bohatstvím naší země, s nímž však zpravidla neumíme pracovat. (To nám taktně naznačují i z nejprominentnějších adres v zahraničí, například v r. 2006 z přelomové londýnské výstavy Modernism: Designing a New World 1914–1939 ve slovutném Viktoria and Albert Museum, jehož reprezentační katalog, kde se to jen hemží odkazy k našemu meziválečnému uměleckému dění, má již na obálce prvořadou designérskou ikonu, která se stala symbolem modernismu v Evropě: český automobil Tatra 87 z roku 1937!) Nově na náš kulturní kapitál upozornily dvě výrazné formace znalců: v případě knihy Foto/ montáž tiskem tým autora Jindřicha Tomana, spolumodeléra edice Zdenka Primuse, úpravce knihy Roberta V. Nováka a vydavatele Karla Kerlického, u druhé knihy s názvem Karel Teige a typografie sestava Karel Srp – Lenka Bydžovská – Polana Bregantová (a rovněž redaktor Lev Pavluch a grafici Luboš Drtina, Miroslav Kloss a Tomáš Brousil). Oba týmy vyzvedly poklad, o němž se přirozeně již ledacos vědělo i řeklo a k němuž již byla vyslána řada dílčích průzkumných sond; pomyslným sjednocením těchto dvou knižních fundamentů se tu v uměleckém a kulturním časoprostoru o slovo naprosto rezolutně přihlásila typografická velmoc, jaká v meziválečné éře neměla mnoho rovnocenných soupeřů. Knihy, druhdy funkční předměty, tu náhle přerůstají ve výsostnou uměleckou realitu, a to nikoli cestou obchodních manipulací, ale důsledně na bázi aktuálního kunsthistorického paradigmatu, obratu od „dějin umění“ k dějinám zobrazování, zkoumání obrazu, vizibility, analýzy vizuálního zobrazení. Právě takovým objeveným vizuálním médiem se v našem čase expanze digitálního obrazu stává kniha, zejména pak taková, která nastupuje v entuzi-

asmu po první světové válce: nositelka nejen obsahových hodnot a poselství autora, ale zároveň často i jedinečný výtvarný a designérský artefakt, svébytný obraz, vizuální signál, který nejednou z přitažlivé obálky vstupuje důvtipnou typografickou eskamotáží do celé tiskové plochy korpusu a stává se možná nejvýmluvnějším svědectvím esteticko-uměleckých, světonázorových, sociálních, psychologických a jiných tendencí doby. Kniha se stává jevištěm umění. Dílo knižních grafiků od Josefa Čapka po Ladislava Sutnara, zejména ono fokusované programově avantgardistické jádro (tvorba K. Teigeho, O. Mrkvičky, A. Chlebečka, L. Süsse, J. Štyrského, Toyen, J. Šímy, A. Hoffmeistera, J. Jelínka, V. Obrtela, Z. Rossmanna, F. Muziky, J. Hesouna, vzácněji i A. Wachsmanna, B. Feuersteina, A. Heythuma, Z. Rykra, V. Tittelbacha, J. Kaplického ad.) tu vyvstává jako svébytný umělecký monument. Knihy té doby se jeví nejen obsahově, ale i formou a funkcí jako nejoslnivější produkty avantgardní intence doby, radikálně inovativních tendencí, provázejících společenskou proměnu, přerod industriální historické etapy v postindustriální, zakládající vznik kreativních odvětví (jejichž tehdy velmi živou součástí jsou umělecká řemesla, design, móda, architektura, výstavnictví a veletrhy, činnost vydavatelských koncernů, vznikající filmový a gramofonový průmysl, umělecký trh apod.), jimž u nás v tuto chvíli říkáme kulturní nebo kreativní průmysl. Zároveň autorské týmy obou knih potvrdily ukrytý paradox: v dobách „kapitalismu“ a individualismu prvé poloviny 20. století výrazné umělecké osobnosti konturovaly, zvýrazňovaly a umocňovaly nadosobní vydavatelské korporace, individuality daly vzniknout kolektivnímu dílu a posílily podnikatelské image (mj. Aventinum, Odeon Jana Fromka, Družstevní práce, olomoucko-brněnský Index, oficíny Rudolfa Škeříka, Otto Girgala, Ladislava Kuncíře), po druhé světové válce a důsledně od roku 1948 pak pod slogany socialistického kolektivismu nad sotva rozlišitelnými nakladatelskými podniky výrazně dominují a vyčnívají pouze individuality: Adolf Hoffmeister, František Muzika,

Teige potah desek.indd 1

4/3/09 6:33:26 PM

Karel Teige and Typography, book cover, 2009 Karel Teige a typografie, obálka knihy, 2009

Cyril Bouda, Kamil Lhoták, Jiří Kolář, Zdeněk Seydl, Vladimír Fuka, Libor Fára, Květa Pacovská, Milan Grygar, Jiří Šalamoun a další.   „Typofoto“ u zrodu vizuální kultury Jako druhý svazek edice Moderní česká kniha / The Modern Czech Book, vedené Zdenkem Primusem a Jindřichem Tomanem a profilované skvostnou grafickou úpravou Roberta V. Nováka, vychází kniha Foto/montáž tiskem (Photo/Montage in Print) – takřka čtyřsetstránkové dílo znalce knižní kultury J. Tomana, působícího na michiganské univerzitě v Ann Arbor, a asi proto koncipujícího edici o moderní české knize důsledně dvoujazyčně, s paralelním českým a anglickým textem, tedy s předpokladem mezinárodního šíření a globální srozumitelnosti. Toman otevíral tuto

250–255 250–255

ReD ReD 1, 1927–1928, 1, 1927–1928, č. 5–10, č. 5–10, přední přední strany strany obálek, obálek, 22 22 × 17 × cm 17 cm

250

251

252

254

253

255

104

105

03+TeigeDEF.indd 104

4/2/09 1:20:46 PM

03+TeigeDEF.indd 105

4/2/09 1:20:47 PM

138

142

139

143

Ch. G. Rakovskij – Kyril, Křižník Potěmkin, přední strana obálky, 1926, Komunistické nakladatelství a knihkupectví, 19,5 × 14,5 cm

Otakar Mrkvička a Karel Teige F. Hellens, Bas-Basina-Bulu, přední strana obálky, 1926, Aventinum, 20 × 14 cm

M. Borecká, Hněv lidu, přední strana obálky, 1926, Komunistické nakladatelství a knihkupectví, 18,5 × 13,5 cm

Literární zprávy edice Odeon 1, 1926, č. 1, přední strana obálky, 19,5 × 13,5 cm 144

R. Jakobson, Základy českého verše, přední strana obálky, 1926, Odeon, 20 × 14 cm

143 138

139

140

141

144

140

SSSR, přední strana obálky, 1926, Čin, 19,5 × 15 cm 141

SSSR, titulní dvoulist, 1926, Čin, 19,5 × 30 cm

142142

66

67

03+TeigeDEF.indd 66

4/2/09 1:19:59 PM

03+TeigeDEF.indd 67

4/2/09 1:20:00 PM

308

S. K. Neumann, Francouzská revoluce, plakát, kolem 1932, 47,5 × 28,5 cm 309

E. M. Remarque, Cesta zpátky, přední strana obálky, 1931, Fr. Borový, 21,5 × 13,5 cm

308

a pošetilost“.33 Přestože Teige v článku Moderní typografie výslovně napsal, že nelze jmenovat prvého iniciátora nové typografie, jež se zrodila v několika mezinárodních střediscích současně, obvinil ho Obrtel ve výpadu Informace nebo iniciativa?, že z jeho textu „pro laika sice nenápadně, ale dosti jasně vyplývá, že on jest tím iniciátorem a tvůrcem moderní typografie. Strach má vždy velké oči a data vyjití knih se dají zjistiti.“34 Obrtel, který se na rozdíl od Teiga typografii věnoval pouze ve druhé polovině dvacátých a na začátku třicátých let, dokonce nadsazoval a prohlašoval, že se nedá Teige za moderního typografa vůbec považovat a že ani není oprávněn novou typografii hodnotit. Označoval jej za pouhého napodobitele a epigona Lisického: „Též nemůžeme zjistiti v dílech pana T. (viz úprava Bieblových veršů, obálky ReDu atd.) ani stopy po typografickém ,konstruktivismu‘, nýbrž zcela pusté a bezradné formalistní tápání (linky, čtverce, vlnovky atd. bez ladu, bez harmonie, bez funkce hromaděny a tříštěny).“35 Obrtelovy výtky Teige nechal bez povšimnutí. Neměl to zapotřebí. Obrtel je totiž zveřejnil v letech, kdy Teige téměř jako jediný český typograf vstoupil na mezinárodní pole a stal se uznávaných průkopníkem typografie ve střední Evropě. Nepřátelé konstruktivismu obviňovali jeho představitele z dogmatismu především pro nadřazování účelu formě. I toto příkré vymezení, ze kterého se stalo dobové zaklínadlo, otevíralo různé přístupy. Předpoklady účelu stanovovaly potřebu soudobého člověka, jehož pocitovost se změnila: „Moderní jazyk je rafinovaný, se schopností rychlých akomodací, zběžný a svižný … oči žádají od knihy, aby byla sestrojena niko-

309

33 Karel Teige, Moderní typografie, Rozpravy Aventina 7, 1931– 1932, č. 3, 1. 10. 1931, s. 20. 34 Vít Obrtel, Informace nebo iniciativa?, Rok, říjen 1931, s. 4. 35 Tamtéž.

livliv podle podle dekorativních dekorativních mód, mód, aleale jako jako členěný, členěný, rytmizovaný rytmizovaný celistvý celistvý optický optický systém, systém, v němž v němž se se snadno snadno orientujeme, orientujeme, taktak jakjak jsou jsou dokonalým dokonalým optickým optickým systémem systémem seřaďovač seřaďovač dopisů, dopisů, klaviatuklaviatura ra piana piana a psacího a psacího i počítacího i počítacího stroje, stroje, katalogy, katalogy, 36 36 ceníky, ceníky, rubriky, rubriky, jízdní jízdní řády řády apod.“ apod.“Tak Tak jako jako bylo bylo akcidenční akcidenční písmo písmo dodo časopisů časopisů a beletrie a beletrie převzato převzato z mimouměleckých z mimouměleckých oblastí oblastí každodenního každodenního života, života, kde kde sloužilo sloužilo jinému jinému účelu, účelu, taktak i forma i forma knihy knihy měla měla dostat, dostat, jakjak ukázal ukázal Lisický Lisický v nepřekonané v nepřekonané úpravě úpravě Majakovského Majakovského sbírky sbírky Pro Pro hlas, hlas, podobu podobu účelového účelového tisku. tisku. Obdobných Obdobných prací prací však však veve dvacátých dvacátých letech letech nevzniklo nevzniklo mnoho. mnoho. Rozlišení Rozlišení mezi mezi formou formou účelovou účelovou a dekorativní a dekorativní nabývalo nabývalo nana přelomu přelomu dvacátých dvacátých a třicátých a třicátých letlet výrazového výrazového rozpětí, rozpětí, zejména zejména když když se se obě obě formy formy v typografických v typografických úpravách úpravách prolínaly prolínaly taktak těsně, těsně, že že mezi mezi nimi nimi docházelo docházelo keke kritickému kritickému pnutí, pnutí, a jedno a jedno odod druhého druhého nebylo nebylo snadno snadno odlišitelné. odlišitelné. Ozdoba Ozdoba přestala přestala býtbýt něčím něčím pouze pouze k formě k formě připojeným, připojeným, a obráceně: a obráceně: i očištěná i očištěná forma, forma, zbavená zbavená všech všech přebypřebytečností, tečností, mohla mohla býtbýt pojata pojata jako jako dekorace. dekorace. Jakmile Jakmile bylbyl formě formě nadřazen nadřazen účel, účel, bylbyl zpochybněn zpochybněn formalisformalismus, mus, jenž jenž si však si však zásady zásady funkcionalismu funkcionalismu rychle rychle osvojil. osvojil. Zaměření Zaměření zvoleného zvoleného geometrického geometrického tvaru tvaru vyplývalo vyplývalo ze ze souvislostí, souvislostí, veve kterých kterých se se objevil. objevil. Cokoli Cokoli navíc navíc se se stalo stalo pouhým pouhým přídavkem. přídavkem. Zástupci Zástupci simili simili konstruktivismu konstruktivismu šlišli taktak daleko, daleko, že že převzali převzali i asymetrickou i asymetrickou kompozici, kompozici, jíž jíž dali dali opačný opačný smysl. smysl. „Na „Na místo místo osové osové sazby sazby ujalo ujalo se se tzv. tzv. (asymetric(asymetrické)ké) schéma schéma ,F‘,,F‘, o němž o němž se se mnozí mnozí domnívali, domnívali, že že je je 37 37 znakem znakem moderní moderní úpravy“, úpravy“, dodával dodával Teige. Teige. Přínosy Přínosy a objevy a objevy funkcionalistické funkcionalistické typografie typografie se se sice sice vžily vžily rychle, rychle, avšak avšak nezměnily nezměnily se se veve všeobecný všeobecný cíl,cíl, nýbrž nýbrž byly byly používány používány jenjen jako jako jeden jeden z možných z možných výrazovýrazových vých prostředků prostředků vedle vedle ostatních. ostatních. 36 36 Karel Karel Teige, Teige, Moderní Moderní typo, typo, Typografia Typografia 34,34, 1927, 1927, č. 7–9, č. 7–9, s. 194. s. 194. 37 37Karel Karel Teige, Teige, Moderní Moderní typografie, typografie, Rozpravy Rozpravy Aventina Aventina 7, 1931– 7, 1931– 1932, 1932, č. 3,č.1.3,10. 1. 10. 1931, 1931, s. 20. s. 20.

303 307 310310 305 304

310310

E. M. E. M. Remarque, Remarque, Cesta Cesta zpátky, zpátky, plakát, plakát, 1931, 1931, 6363 × 47,5 × 47,5 cmcm

126

04+TeigeDEF.indd 126

Karel Teige and Typography, spreads, 2009 Karel Teige a typografie, vnitřní strany, 2009

Nor ma l iz a c e Nová typografie zasáhla do všech oblastí tisku. Tschichold vyjmenoval široké množství příkladů. Pouze malou pozornost věnoval úpravě krásné knihy či časopisu. Její zástupci naplňovali své představy v různých odvětvích, zejména v Německu a Holandsku dostávali zakázky od průmyslových a obchodních společností, od zemských a městských úřadů, dožadujících se jednotné podoby tiskovin. I Teige se na přelomu dvacátých a třicátých let příležitostně zabýval návrhy dopisních papírů. Některé byly spjaté jen s vydavatelskou činností Devětsilu (např. dopisní papír ReDu byl jako příklad otištěn již v příloze časopisu Typografia 35, č. 7, 1927), jiné byly určeny pro další nakladatelství a společnosti. Ačkoli tato oblast jeho tvorby není dosud příliš známá, hlásil se k ní a vystavoval ji jako ukázku vlastní typografické práce vedle knižních a časopiseckých obálek. Lze uvést mj. dopisní papíry a účty uplatňující malopis z třicátých let, navržené pro Kmen, Františka Borového, Tkalcovské dílny bytové textilie (Pošepná a Vondráčková), Organizaci sociálních pracovnic nebo pro časopis Pacient a lékař či po druhé světové válce především pro zemědělské nakladatelství Brázda. Na dvě nezbytné podmínky podoby dopisního papíru poukazoval Teige v rukopise nacházejícím se v jeho pozůstalosti: jedna se zabývala normalizovaným formátem, druhá předtiskem. V obou spoléhal na zasedání „celostátní normalizační konference“, jejímž cílem mělo být zavedení jednotných formátů úředních papírů, k němuž docházelo již v Německu. Představitelé Bauhausu zdůrazňovali normalizované formáty prosazené teoreticky Walterem Portsmannem především z hlediska ekonomického. V Československu přetrvával podle Teiga žalostný stav: „Dodnes ovšem setkáme se s dopisními papíry soukromými, úředními či obchodními, které neodpovídají normalizovaným

127

4/2/09 1:23:01 PM

04+TeigeDEF.indd 127

a number of interesting points, including pointing out some clear inspirations (such as the Zurich-Leipzig series of “books for looks”, Schaubücher, published by Orell Füssli in 1920s/30s). He also goes beyond the borders of the given theme, exploring the pages of magazines and newspapers, postcards, posters, leaflets, fliers and some independent artwork such as collages. It sometimes seems that the author makes too big a diversion, dwelling in the area of magazine photo montage for a bit too long. The author treats star artists (Teige, Štyrský, Toyen, Šíma) and anonymous, lowly works with equal respect. At times, something interesting is missing, such as certain aspects of Adolf Hoffmeister’s or Ladislav Sutnar’s work. With Sutnar, however, the author hints (pp. 196) that his work should probably soon be treated in a separate book already announced in the series (Český typografický minimalismus / Czech typographic minimalism). The author deserves praise for pointing out the work of Vojtěch Tittelbach, who managed to employ the rules of surrealism in the beginning of centralised publishing in 1950s. The same applies to the work of Josef Hesoun, Josef Kaplický, and the Prague era of John Heartfield (his popular covers for Hašek’s Švejk from mid-1930s). The readers can enjoy examples of photo montage employed in titles of low literature, esoteric books, propagandist books, erotic and crime fiction, etc. And it’s good to be reminded that Jindřich Štyrský, for example, didn’t only excel in intellectual tasks such as Nezval’s, Honzl’s, or Brouk’s books, but he also designed Fantomas, which helped Odeon cover its losses from other titles. The system of labelling prints is excellent; browsing in notes is, on the other hand, a bit difficult. Some little details spoil the overall impression (variations in Ladislav Süss’ name, p. 136, uncommon replacement for umlaut, p. 114, and some factual errors—A. Tolstoy’s Road to Calvary did not come out in 1957, but already in 1952, p. 195) The book Photo/Montage in Print is an extremely inspiring contribution to the understanding of modern visual culture in the Czech lands, where František Kalivoda in Brno published a specialised periodical dedicated to visual arts named Telehor as early as in 1936.

4/2/09 1:23:02 PM

Teige and modern typography As early as in 1927 did Moholy-Nagy, member of the Bauhaus, say that Karel Teige (1900–1951) was the “most informed citizen of Europe”. Karel Srp, Polana Bregantová and Lenka Bydžovská finally came with a presentation of this important, yet undervalued figure

typo.bazaar 71

potřebnou a velkoryse až noblesně koncipovanou edici v roce 2004 úvodním svazkem Kniha v českém kubismu, přičemž jeho vydavatel Karel Kerlický ve svém nakladatelství Kant vlastně už roku 2003 anticipoval tuto ediční řadu formátově i charakterem takřka shodným svazkem (včetně pevné vazby v plátně) Zdenka Primuse o české vizuální kultuře 60. let s názvem Umění je abstrakce. Na nyní předkládaném Tomanově díle o genezi a proměnách fotomontáže u nás (a je tu shromážděna rozsáhlá a často dosud nezveřejněná dokumentace) je cenné naprosto průkopnické a důsledné dohledávání v historii jakož i bohatá dokumentace především domácího vývoje této nové výtvarné metody (kterou posléze Moholy-Nagy nazval „typofoto“). Toman nás znalecky provází bohatou a meandrovitou historií vztahu fotografie ke knize a typografii, monitoruje průnik nového média, nejprve neuměleckého, na tištěnou plochu, přes soutisk s písmy a typografickými prvky, evokuje idylickou dobu Světozoru a Zlaté Prahy i proměny fotografie v trikovou a manipulovanou. Potěšíme se kuriozitami žertovných pohlednic i skrumážemi ve Světě zvířat, připomínajícími haškovský humor. Ze zdánlivých efemér povstává v roce 1923 Teigeho a Mrkvičkova obálka k Seifertově sbírce Samá láska, zřetelný mezník, průchod k nejvážnější intenci přístupů devětsilské generace, které zejména dadaismus nabídl bezlimitní imaginaci a kinetickou energii, jež rozžívají plochu knih k maximálnímu vizuálnímu účinku a dynamizují ji střety významů. Vedle dadaismu se uplatňují i další myšlenkové a estetické koncepty doby – futurismus, konstruktivismus i surrealismus včetně specifického štěpu poetismu na bázi obrazové básně („poetismus tiskem“). Ve 20. letech zaznamenáme u Tomanem analyzovaných děl pozoruhodný fakt nejen vysoké řemeslné kvality (reprodukce a tisku), ale leckdy u našich umělců i pomyslnou prioritu uměleckou – například ve srovnání se vzývanou a ve světě stále módní tvorbou příslušníků ruské umělecké avantgardy (Rodčenko, El Lisickij), kteří nabízejí prvé fotomontážní experimenty na obálkách knih v letech 1922– 23, tedy ve stejnou chvíli jako u nás Teige, Mrkvička a Štyrský (od roku 1924). Avšak artefakty ruských koryfejů působí jaksi primitivněji, rustikálněji, jen odvážným nápadem, který je zpravidla oslabován nedotaženou řemeslnou realizací, včetně nedokonalého a nekvalitního tisku. Naši fotomontéři se jeví kultivovaněji, s básnivější imaginací a výsledky jejich práce jsou řemeslně i materiálově na vyšší úrovni. Na autorově přístupu je vůbec patrný suverénní pohyb v mezinárodních souřadnicích

zejména německé a ruské knižní kultury s řadou přínosných analogií, komparací i přímých inspirací (mj. správně připomenutý podnět curyšsko-lipské edice „knížek na dívání“ Schaubücher nakladatelství Orell Füssli z přelomu 20. a 30. let). Charakteristický je i neustálý přesah z knižního tématu do okolí: především na stránky časopisů a novin, na plochu pohlednic, plakátů, prospektů a jiného merkantilu i volnější tvorby (koláží). Dokonce se zdá, že se autor až příliš často nechává unést na vlnách zejména časopisecké fotomontáže; na tomto nekonečném a pestrém moři je pak někdy zanášen daleko od břehu edičního zadání (Moderní česká kniha), možná z obavy, že knižní materiál není dostatečně bohatý, což se však v žádném případě nepotvrdilo. U knih jsou vedle hvězd (Teige, Štyrský, Toyen, Šíma ad.) rovnocenně akcentovaná díla anonymní, pokleslá nebo z periférie. Občas přirozeně i něco postrádáme, například ledacos zajímavého z tvorby Adolfa Hoffmeistera (jeho fotomontážní obálky Hors d’oeuvre, 1927; Gulliverovy cesty, 1929; Povídky zednářské lože, 1930; Neřestníci, 1933) nebo Ladislava Sutnara, který se také realizoval fotomontážní technikou, ale u něhož autor naznačuje (na s. 196), že se toto dílo pravděpodobně stane předmětem jiného samostatného svazku o minimalistických tendencích v české meziválečné typografii, který je již anoncován jako 4. svazek edice (Český typografický minimalismus). Ze závěrečné bibliografie navíc vysvítá, že se v téže edici o moderní české knize můžeme těšit i na svazek Vidět knihu – knižní úpravy Josefa Čapka z pera Aleny Pomajzlové, připravované k již v létě 2009 běžící výstavě knižního díla Josefa Čapka v olomouckém Muzeu umění a asi i pro následnou pražskou reprezentační čapkovskou bilanci). Záslužně je ze stínu vyzdviženo mj. dílo Vojtěcha Tittelbacha, který surrealistickou skladbu přenesl až do státněnakladatelských počátků padesátých let, obdobně i tvorba Josefa Hesouna, Josefa Kaplického (otec architekta Jana Kaplického) nebo pražské působení Johna Heartfielda (např. jeho vyhledávané obálky a přebaly na Haškova Švejka z poloviny 30. let). Pokocháme se aplikacemi fotomontáže dokonce v titulech vysloveně brakové literatury (včetně ezotorické, propagandistické, erotické, krimi aj.), připomeneme si, že např. Jindřich Štyrský zvládal bravurně nejen výlučná intelektuální zadání u Nezvala, Honzla nebo Brouka, ale třeba i Fantomase, jímž si Odeon vylepšoval zápornou ekonomickou bilanci. Ocenit je nutno popisování publikací, naopak obtížné je vyhledávání poznámek, někdy ruší i drobnosti: například kolísavé uvádění jmé-

na devětsilského výtvarníka Ladislav Süsse (s. 136), zejména v nezvyklé podobě rozepisování přehlásky (s. 114); výjimečně pak i nemilé překlepy (Křížová cesta od A. Tolstého nevyšla v roce 1957, ale již v r. 1952 – s. 195). Nicméně kniha Foto/montáž tiskem je mimořádně inspirativním příspěvkem k pochopení moderní vizuální kultury v zemi, která již v roce 1936 zásluhou brněnského Františka Kalivody dala světu možná první pokus o specializované periodikum pro vizuální umění Telehor s podtitulem Mezinárodní časopis pro vizuální kulturu. Projektant Teige a „moderní typo“ Už v roce 1927 označil Moholy-Nagy, působící v Bauhausu, Karla Teiga (1900–1951) za „nejinformovanějšího obyvatele Evropy“. S pohledem na dílo stále nedoceněné osobnosti našeho umění a kultury přicházejí Karel Srp s Polanou Bregantovou a Lenkou Bydžovskou a nabízejí v létě 2009 fundamentální dílo Karel Teige a typografie a s podtitulem Asymetrická harmonie. Vydavatelem je renomované nakladatelství v oblasti umělecké literatury – Arbor vitae (v koprodukci s nakladatelstvím Filipa Tomáše Akropolis) – a to ve spolupráci s partnerskými galeriemi, neboť monografie je zároveň i katalogem putovní expozice Teigeho knižního díla v režii Zbyňka Baladrána, která se pod názvem Asymetrická harmonie z olomouckého Muzea umění přesunuje do pražského „undergroundu“, labyrintního sklepení Galerie hl. m. Prahy v Domě U zlatého prstenu (do 1. 11. 2009) a pak ještě do Plzně. Veliká kniha, graficky koncipovaná Lubošem Drtinou, Miroslavem Klossem a Tomášem Brousilem (s čtenářsky náročnějšími písmy Gloriola a Kulturista), však působí jako autonomní a velmi reprezentativní monografické dílo, nikoli jako výstavní katalog; pro laika nebo běžného čtenáře je to až ohromující suma, zvoucí k pobytu na novém kontinentu poznání a přispívající k pochopení složitého intelektuálního konglomerátu myšlenek a instinktů typografa, malíře a estetika, znalce fotografie i architektury, zároveň i ideologizujícího světlonoše, jehož předválečné jiskření též vedlo ke vznícení únorové hranice nasycené stalinským petrolejem, od níž se pak tragicky vznítily i jeho vlastní šosy…  Kniha navazuje na předchozí stupně poznávání Teigova díla, nejprve na trojdílný komentovaný Výbor z díla (1966–1994), dále na katalog Galerie hl. m. Prahy (k výstavě v Domě U kamenného zvonu v prvním pololetí roku 1994), jehož editorem byl K. Srp a v němž byly představeny i další umělecké obory, do nichž Teige úspěšně vstupoval (film, fotografie,

NaNa levici levici

6.64. 4 John JohnHeartfield Heartfieldv vPraze Praze

6.64. 4 Heartfield HeartfieldininPrague Prague

Obraz Obraz vizuální vizuální kultury kultury československé československé meziválečné meziválečné levice levice bybyzůstal zůstalneúplný, neúplný,kdybychom kdybychomnezmínili nezmínilidůležitý, důležitý,i když i když kvantitativně kvantitativně nepříliš nepříliš rozsáhlý rozsáhlý přínos přínos německého německého umělce umělce Johna JohnaHeartfielda. Heartfielda.PoPoHitlerově Hitlerověnástupu nástupuk kmoci mocipřekropřekro66 66 67 67 22.22.dubna dubna1933 1933„pěšky „pěškypřes přesKrkonoše“ Krkonoše“ čilčilHeartfield Heartfield česko-saskou česko-saskou hranici, hranici, aby aby sese v lyžařském v lyžařském oblečení oblečení objevil objevil překvapeným překvapenýmhostům hostůmpražské pražskékavárny kavárnyContinental, Continental,kde kde sesescházeli scházeliněmečtí němečtíemigranti. emigranti.Heartfield Heartfieldzůstal zůstalv vČesČeskoslovensku koslovenskudodoprosince prosince1938, 1938,kdy kdyhohomnichovské mnichovskéudáudálosti lostipřinutily přinutilyk kdalší dalšíemigraci, emigraci,tentokrát tentokrátdodoAnglie. Anglie.Před Před útěkem útěkemz znacistického nacistickéhoNěmecka Německaseseviditelně viditelnězapsal zapsaldodo dějin dějin německé německé vizuální vizuální kultury kultury mimo mimo jiné jiné tucty tucty obálek obálek pro pro berlínský berlínský Malik-Verlag, Malik-Verlag, nakladatelství nakladatelství řízené řízené jeho jeho bratrem bratrem Wielandem Wielandem Herzfeldem. Herzfeldem. Knihy Knihy Maliku Maliku sese vyznačovaly vyznačovaly úpraúpravou, vou,která kterápracovala pracovalas sfotomateriálem fotomateriálema ačasto častovyužívala využívala celou celou plochu plochu přebalu. přebalu. I když I když nemáme nemáme konkrétní konkrétní statistiky statistiky o jejich o jejich cirkulaci cirkulaci v Československu, v Československu, můžeme můžeme sese domnívat, domnívat, žežetutuurčitě určitěznámy známybyly, byly,jakjakmimo mimojiné jinépřipomíná připomínái jejich i jejich

AA survey survey ofof the the visual visual culture culture ofof the the Czech Czech Left Left would would bebe incomincomplete pletewithout withoutmentioning mentioningJohn JohnHeartfield’s Heartfield’scontribution, contribution,which, which, although although not not extensive extensive in in quantitative quantitative terms, terms, played played a distinct a distinct role role 66 66 in in the the 1930s, 1930s, i.e., i.e., during during the the years years ofof hishis exile exile in in Czechoslovakia. Czechoslovakia. After AfterAdolf AdolfHitler’s Hitler’sMachtergreifung, Machtergreifung,Heartfield Heartfieldsucceeded succeededin in illegally illegallycrossing crossingthe theGerman-Czechoslovak German-Czechoslovakborder borderononfoot footonon 67 67 andshortly shortlyafter afterEaster Easter1933 1933appeared, appeared,wearwearApril April 22,22,1933, 1933, and inging a tourist a tourist outfit, outfit, before before the the surprised surprised guests guests ofof Prague’s Prague’s Café Café Continental, Continental,a gathering a gatheringplace placeforforGerman Germanémigrés. émigrés.HeHesubsesubsequently quently lived lived and and worked worked in in Prague Prague until until December December 1938, 1938, when when post-Munich post-Munichcircumstances circumstancesforced forcedhim himtotoleave leaveforforEngland, England, where where hehe stayed stayed until until 1949. 1949. Before Before fleeing fleeing Germany, Germany, hehe had had left left a visible a visibletrace traceononthe thevisual visualculture cultureofofthe theGerman GermanLeft, Left,among among other otherthings thingswith withbook bookcovers coversforforhishisbrother’s brother’sMalik-Verlag. Malik-Verlag. Malik Malik books books frequently frequently involved involved photographs photographs oror photomontages photomontages in intheir theirdesign, design,often oftenusing usingthe theentire entirespace spaceofofthe thecover, cover,and and although althoughwewedodonot nothave havemuch muchinformation informationabout abouttheir theircircucirculation lationin inCzechoslovakia, Czechoslovakia,there thereis isallallthe thereason reasontotobelieve believethat that

OnOn the the Left Left

6.4.3 6.4.3Anonym Anonym /Anonymous /Anonymous Časopisecká Časopisecká obálka obálka s využitím s využitím fotomontáže fotomontáže Johna Johna Heartfielda. Heartfielda. Symbol Symbol fašismu fašismu – Mussolini. – Mussolini. Reflektor Reflektor 4, 4, č. č. 1414 (srpen (srpen 1928). 1928). 363363 × 265. × 265. Archiv Archiv autora. autora.

Magazine Magazine cover cover based based onon John John Heartfield. Heartfield. “The “The Symbol Symbol of of Fascism Fascism – –

232 232

233 233

Mussolini.” Mussolini.” Reflektor Reflektor 4, 4, no.no. 1414 (Aug. (Aug. 1928). 1928). 363363 × 265. × 265. Archive Archive of the of the author. author.

6.4.2 6.4.2

6.4.1 6.4.1 John John Heartfield Heartfield Obálka. Obálka. Franz Franz Jung, Jung, DieDie Eroberung Eroberung derder Maschinen. Maschinen. Berlin: Berlin:

Heartfieldova Heartfieldova fotomontáž fotomontáž zaujala zaujala pozornost pozornost dlouho dlouho před před jeho jeho emigrací emigrací dodo Československa. Československa. Obálku Obálku Erenburgova Erenburgova románu románu (6.4.2) (6.4.2) lzelze považovat považovat zaza reakci reakci nana jeho jeho design, design, i když i když je je nepravděpodobné, nepravděpodobné, žeže byby Mrkvička Mrkvička a Teige a Teige vycházeli vycházeli z původního z původního zdroje. zdroje. Heartfieldova Heartfieldova kompozice kompozice je je v každém v každém případě případě nesena nesena rozhodnějším rozhodnějším a přímějším a přímějším gestem, gestem, než než je je tomu tomu uu Mrkvičky Mrkvičky a Teiga. a Teiga. Obálka Obálka Reflektoru Reflektoru z roku z roku 1928 1928 je je naproti naproti tomu tomu kandidátem kandidátem přímé přímé inspirace. inspirace. Obraz Obraz je je výsekem výsekem zeze střední střední části části Heartfieldovy Heartfieldovy obálky obálky pro pro publikaci publikaci KPD KPD Italien Italien inin Ketten Ketten z června z června 1928 1928 (Herzfelde (Herzfelde 1962: 1962: 343). 343).

Malik-Verlag, Malik-Verlag, 1923. 1923. Tiskař Tiskař neuveden. neuveden. Papírový Papírový polep polep na na poloplátěné poloplátěné vazbě, vazbě, 190190 × 128. × 128. Soukromá Soukromá sbírka, sbírka, Berlín. Berlín.

Cover. Cover. Franz Franz Jung, Jung, DieDie Eroberung Eroberung derder Maschinen. Maschinen. Berlin: Berlin: MalikMalikVerlag, Verlag, 1923. 1923. Printer Printer notnot stated. stated. Paper-covered Paper-covered half-cloth, half-cloth, 190190 × 128. × 128. Private Private collection, collection, Berlin. Berlin.

6.4.2 6.4.2Otakar Otakar Mrkvička Mrkvička && Karel Karel Teige Teige Heartfield’s Heartfield’s photomontage photomontage aroused aroused attention attention long long before before hishis emigration emigration toto Czechoslovakia. Czechoslovakia. The The cover cover ofof Ehrenburg’s Ehrenburg’s novel novel (6.4.2) (6.4.2) can can plausibly plausibly bebe understood understood asas Mrkvička Mrkvička and and Teige’s Teige’s reaction reaction toto Heartfield, Heartfield, although although it it is is unlikely unlikely that that the the two two were were using using the the original original source. source. InIn comparison, comparison, Heartfield Heartfield constructs constructs a more a more direct direct and and decisive decisive gesture gesture than than Mrkvička Mrkvička and and Teige. Teige. ByBy contrast, contrast, the the Reflektor Reflektor cover cover from from 1928 1928 seems seems toto bebe a direct a direct appropriation. appropriation. The The image image exploits exploits Heartfield’s Heartfield’s cover cover forfor Italien Italien inin Ketten Ketten [Italy [Italy inin Chains], Chains], a German a German Communist Communist Party Party publication publication from from June June 1928 1928 (Herzfelde (Herzfelde 1962: 1962: 343). 343).

Obálka. Obálka. IljaIlja Erenburg, Erenburg, Historie Historie jednoho jednoho léta. léta. Román. Román. Prague: Prague: Odeon Odeon Jan Jan Fromek, Fromek, únor únor 1927. 1927. (Edice (Edice Odeon, Odeon, 23.) 23.) Tiskl Tiskl Orbis, Orbis, Praha. Praha. 5050 číslovaných číslovaných výtisků výtisků nana domácím domácím japanu japanu s podpisem s podpisem autora. autora. Brožováno, Brožováno, 200200 × 142. × 142. Archiv Archiv autora. autora.

Cover. Cover. IljaIlja Erenburg, Erenburg, One One Summer’s Summer’s History: History: A Novel. A Novel. Prague: Prague: Odeon Odeon Jan Jan Fromek, Fromek, Feb. Feb. 1927. 1927. (Edice (Edice Odeon, Odeon, 23.) 23.) Printed Printed byby Orbis, Orbis, Prague. Prague. 5050 numbered numbered and and autographed autographed copies copies onon imitation imitation japon. japon. Printed Printed wrappers, wrappers, 200200 × 142. × 142. Archive Archive of the of the author. author.

6.4.1 6.4.1

6.4.3 6.4.3

Ještě Ještě Karel Karel Teige Teige

9.1.5 9.1.5 Karel Karel Teige Teige

Finally, Finally, Karel Karel Teige Teige

9.1.6 9.1.6 Karel Karel Teige Teige

Přebal. Přebal. André André Malraux, Malraux, Lidský Lidský úděl. úděl. Obálka Obálka a vazba a vazba Karel Karel Teige, Teige,

Obálka. Obálka. César César M.M. Arconada, Arconada, Rozdělení Rozdělení půdy. půdy.

typografická typografická úprava úprava Ladislav Ladislav Sutnar. Sutnar. Praha: Praha: Družstevní Družstevní práce, práce,

Praha: Praha: Jan Jan Fromek, Fromek, říjen říjen 1936. 1936. (Edice (Edice Odeon, Odeon,

leden leden 1935. 1935. (Živé (Živé knihy knihy A, A, 120.) 120.) Tiskla Tiskla Grafia, Grafia, Praha. Praha. Náklad Náklad 6300 6300

78;78; Mezinárodní Mezinárodní edice edice Odeonu, Odeonu, 1.)1.) Tiskl Tiskl

výtisků. výtisků.

M.M. Knapp, Knapp, Praha. Praha.

Brožováno Brožováno s přebalem, s přebalem, 187187 × 132. × 132.

Brožováno, Brožováno, 201201 × 133. × 133.

Archiv Archiv autora. autora.

Archiv Archiv autora. autora.

Dust Dust jacket. jacket. André André Malraux, Malraux, Man’s Man’s Fate. Fate. Cover Cover and and binding binding

Cover. Cover. César César M.M. Arconada, Arconada, Distribution Distribution of of

Karel Karel Teige, Teige, typography typography byby Ladislav Ladislav Sutnar. Sutnar. Prague: Prague: Družstevní Družstevní

Land. Land. Prague: Prague: Jan Jan Fromek, Fromek, Oct. Oct. 1936. 1936. (Edice (Edice

práce, práce, January January 1935. 1935. (Živé (Živé knihy knihy A, A, 120.) 120.) Printed Printed byby Grafia, Grafia,

Odeon, Odeon, 78;78; Mezinárodní Mezinárodní edice edice Odeonu, Odeonu, 1.)1.)

Prague. Prague. Print Print runrun 6,300 6,300 copies. copies.

Printed Printed byby M.M. Knapp, Knapp, Prague. Prague.

Dust Dust jacket jacket over over cloth, cloth, 187187 × 132. × 132.

Printed Printed wrappers, wrappers, 201201 × 133. × 133.

Archive Archive of the of the author. author.

Archive Archive of the of the author. author.

316 316

317 317 9.1.3 9.1.3

9.1.4 9.1.4

9.1.3 9.1.3 Karel Karel Teige Teige Obálka. Obálka. Erich Erich Maria Maria Remarque, Remarque, Cesta Cesta zpátky. zpátky. Praha: Praha: František František Borový, Borový, 1931. 1931. Tiskla Tiskla Polygrafie, Polygrafie, Brno. Brno.

9.1.4 9.1.4 Karel Karel Teige Teige Přebal. Přebal. Karel Karel Poláček, Poláček, Hlavní Hlavní přelíčení. přelíčení. 2. 2. vydání. vydání. Praha: Praha: František František Borový, Borový, 1933. 1933. (Knihy (Knihy Karla Karla Poláčka, Poláčka, 4.)4.) Tiskla Tiskla Polygrafie, Polygrafie, Brno. Brno.

Brožováno, Brožováno, 212212 × 134. × 134.

Brožováno Brožováno s přebalem, s přebalem, 198198 × 124. × 124.

Archiv Archiv autora. autora.

Archiv Archiv autora. autora.

Cover. Cover. Erich Erich Maria Maria Remarque, Remarque, The The Road Road Back. Back.

Dust Dust jacket. jacket. Karel Karel Poláček, Poláček, Main Main Hearing. Hearing. Second Second edition. edition.

Prague: Prague: František František Borový, Borový, 1931. 1931. Printed Printed byby

Prague: Prague: František František Borový, Borový, 1933. 1933. (Knihy (Knihy Karla Karla Poláčka, Poláčka, 4.)4.)

Polygrafie, Polygrafie, Brno. Brno.

Printed Printed byby Polygrafie, Polygrafie, Brno. Brno.

Printed Printed wrappers, wrappers, 212212 × 134. × 134.

Dust Dust jacket jacket over over wrappers, wrappers, 198198 × 124. × 124.

Archive Archive of the of the author. author.

Archive Archive of the of the author. author.

Tak Tak jako jako Muzika, Muzika, Sutnar, Sutnar, Štyrský Štyrský a další a další bylbyl i Teige i Teige v první v první polovině polovině třicátých třicátých letlet ovlivněn ovlivněn „diagonální „diagonální revolucí“. revolucí“. NaNa jeho jeho obálkách obálkách sese nyní nyní objevují objevují dynamické dynamické diagonální diagonální kompozice, kompozice, často často umístěné umístěné nana přední přední i zadní i zadní straně straně obálky obálky (9.1.1–2), (9.1.1–2), jiné jiné začleňují začleňují prudce prudce zkosené zkosené struktury struktury a jiné a jiné prostě prostě jen jen naklánějí naklánějí pravoúhlé pravoúhlé segmenty. segmenty. Obálku Obálku románu románu C.C. M.M. Arconady Arconady (9.1.6) (9.1.6) lzelze chápat chápat jako jako restauraci restauraci starého starého řádu řádu –– jako jako byby popo letech letech experimentování experimentování ortogonální ortogonální kompozice kompozice slavila slavila konečné konečné vítězství. vítězství. Like Like Štyrský, Štyrský, Sutnar, Sutnar, Muzika, Muzika, and and others, others, inin the the early early 1930s 1930s Karel Karel Teige Teige came came under under the the spell spell ofof the the “diagonal “diagonal revolution.” revolution.” His His covers covers now now featured featured dynamic dynamic diagonal diagonal compositions, compositions, while while the the orthogonal orthogonal grid grid disappeared. disappeared. Some Some works works experimented experimented with with a wrap-around a wrap-around design design (9.1.1–2), (9.1.1–2), others others incorporated incorporated sharply sharply slanted slanted images, images, yet yet others others simply simply tilted tilted rectangular rectangular structures. structures. InIn the the end, end, the the cover cover ofof C.C. M.M. Arconada’s Arconada’s novel novel (9.1.6) (9.1.6) can can bebe seen seen asas a restoration a restoration ofof the the old old order order –– asas if,if, after after a few a few years years ofof experimentation, experimentation, the the disciplined disciplined orthogonal orthogonal grid grid won won out. out.

9.1.5 9.1.5

9.1.6 9.1.6

Avantgarda Avantgarda veve standardním standardním formátu formátu

The The Avant-garde Avant-garde in in Standard Standard Format Format

5.5.13 5.5.13František František Muzika Muzika

5.5.11 5.5.11František František Muzika Muzika Přebal. Přebal. Henri Henri Duvernois, Duvernois, VeVe stínu stínu ženy. ženy. Praha: Praha:

Obálka Obálka [cca [cca 1935]. 1935]. G.G. K. K. Chesterton, Chesterton, Stromy Stromy pýchy. pýchy. Upravil Upravil Zdeněk Zdeněk Kratochvíl. Kratochvíl. Praha: Praha:

Jan Jan Nešněra, Nešněra, listopad listopad 1933. 1933. (Rhodos, (Rhodos, 2.)2.) Tiskl Tiskl F. F. Obzina, Obzina, Vyškov. Vyškov.

Ladislav Ladislav Kuncíř, Kuncíř, 1926. 1926. (Knihy (Knihy nové nové doby, doby, 12.) 12.)

Papírová Papírová vazba vazba s přebalem, s přebalem, 192192 × 125. × 125.

Tiskla Tiskla Průmyslová Průmyslová tiskárna, tiskárna, Praha. Praha.

Archiv Archiv autora. autora.

Brožováno; Brožováno; obálka obálka se se jménem jménem Albertova Albertova nakladatelství nakladatelství ze ze

Dust Dust jacket. jacket. Henri Henri Duvernois, Duvernois, In In Woman’s Woman’s

třicátých třicátých let,let, 196196 × 122. × 122.

Shadow. Shadow. Prague: Prague: Jan Jan Nešněra, Nešněra, Nov. Nov. 1933. 1933.

Archiv Archiv autora. autora.

Cover Cover [ca. [ca. 1935]. 1935]. G.G. K. K. Chesterton, Chesterton, The The Trees Trees

(Rhodos, (Rhodos, 2.)2.) Printed Printed byby F. F. Obzina, Obzina, Vyškov. Vyškov.

of of Pride. Pride. Design Design Zdeněk Zdeněk Kratochvíl. Kratochvíl. Prague: Prague:

Dust Dust jacket jacket over over paper-covered paper-covered boards, boards, 192192 × 125. × 125.

Ladislav Ladislav Kuncíř, Kuncíř, 1926. 1926. (Knihy (Knihy nové nové doby, doby, 12.) 12.)

Archive Archive of the of the author. author.

Printed Printed byby Průmyslová Průmyslová tiskárna, tiskárna, Prague. Prague. Wrappers Wrappers from from thethe 1930s 1930s with with thethe imprint imprint of Albert of Albert Publishers, Publishers, 196196 × 122. × 122.

NaNa Muzikových Muzikových obálkách obálkách z třicátých z třicátých letlet sese opakovaně opakovaně objevují objevují fotografie fotografie květin květin a rukou. a rukou. Záběry Záběry exotických exotických rostlin, rostlin, aleale i méně i méně exotických exotických domácích domácích květin, květin, jsou jsou v souladu v souladu sese snahou snahou nové nové fotografie fotografie odkrývat odkrývat detailním detailním záběrem záběrem dosud dosud neviděné neviděné a nově a nově ozřejmovat ozřejmovat to,to, coco sese zdálo zdálo být být dobře dobře známé. známé. (5.5.12) (5.5.12) používá používá fragment fragment z fotografie z fotografie Tatranské Tatranské sasanky sasanky Jaromíra Jaromíra Funkeho. Funkeho.

204 204

5.5.11 5.5.11

Muzika’s Muzika’s book book covers covers from from the the 1930s 1930s repeatedly repeatedly use use images images ofof flowers flowers and and hands. hands. Close-ups Close-ups ofof exotic exotic plants plants and and less less exotic exotic domestic domestic flowers flowers are are inin consonance consonance with with photographic photographic projects projects that that hoped hoped toto reveal reveal the the previously previously unseen unseen and and newly newly reflect reflect upon upon that that which which had had been been thought thought toto bebe well-known. well-known. (5.5.12) (5.5.12) uses uses a fragment a fragment from from a photograph a photograph byby the the leading leading Czech Czech photographer photographer Jaromír Jaromír Funke. Funke.

Archive Archive of the of the author. author.

205 205

Moderní česká kniha The Modern Czech Book

Foto /montáž tiskem Photo /Montage in Print

5.5.13 5.5.13

5.5.14 5.5.14František František Muzika Muzika Obálka. Obálka. Jacques Jacques dede Lacretelle, Lacretelle, Olověné Olověné peníze. peníze. Praha: Praha: Julius Julius Albert, Albert, listopad listopad 1935. 1935. (Knihy (Knihy století, století, 5.)5.) Tiskl Tiskl Müller Müller a spol., a spol., Turnov. Turnov. Brožováno, Brožováno, 215215 × 133. × 133. Archiv Archiv autora. autora.

Cover. Cover. Jacques Jacques dede Lacretelle, Lacretelle, Lead Lead Money. Money. Prague: Prague: Julius Julius Albert, Albert, November November 1935. 1935. (Knihy (Knihy století, století, 5.)5.) Printed Printed byby Müller Müller a spol., a spol., Turnov. Turnov. Printed Printed wrappers, wrappers, 215215 × 133. × 133. Archive Archive of the of the author. author.

5.5.12 5.5.12František František Muzika Muzika Přebal. Přebal. Willa Willa Cather, Cather, Lucy Lucy Gayheartová. Gayheartová. Praha: Praha: Nakladatelské Nakladatelské družstvo družstvo Máje, Máje, březen březen 1936. 1936.

Ludvík Ludvík Mazáč, Mazáč, 1935. 1935. (Epocha, (Epocha, 5.)5.) Tiskla Tiskla Československá Československá grafická grafická Unie, Unie, Praha. Praha.

Brožováno Brožováno s přebalem, s přebalem, 215215 × 143. × 143.

Plátěná Plátěná vazba vazba s přebalem, s přebalem, 204204 × 132. × 132.

Archiv Archiv autora. autora.

Archiv Archiv autora. autora.

Dust Dust jacket. jacket. Willa Willa Cather, Cather, Lucy Lucy Gayheart. Gayheart. Prague: Prague: Nakladatelské Nakladatelské družstvo družstvo Máje, Máje, March March 1936. 1936. (Standard (Standard Library Library – Anglo-americká – Anglo-americká knihovna, knihovna, 34.) 34.)

5.5.12 5.5.12

5.5.15 5.5.15 František František Muzika Muzika Přebal. Přebal. Charles Charles Morgan, Morgan, Pramen. Pramen. Praha: Praha:

(Standard (Standard Library Library – Anglo-americká – Anglo-americká knihovna, knihovna, 34.) 34.) Tiskla Tiskla Rodina, Rodina, Praha. Praha.

Dust Dust jacket. jacket. Charles Charles Morgan, Morgan, The The Fountain. Fountain. Prague: Prague: Ludvík Ludvík Mazáč, Mazáč, 1935. 1935. (Epocha, (Epocha, 5.)5.) Prague. Prague. Dust Dust jacket jacket over over cloth, cloth, 204204 × 132. × 132.

Archive Archive of the of the author. author.

Archive Archive of the of the author. author.

Photo/Montage in Print, book cover and spreads, 2009 Foto/montáž tiskem, obálka knihy a vnitřní strany, 2009

Jindřich Toman

Printed Printed byby Československá Československá grafická grafická Unie, Unie,

Printed Printed byby Rodina, Rodina, Prague. Prague. Dust Dust jacket jacket over over wrappers, wrappers, 215215 × 143. × 143.

5.5.14 5.5.14

5.5.15 5.5.15

typo.bazaar 73

divadlo, architektura, koláže ad.). Po tomto širokém monitoringu a spravedlivém docenění jeho odkazu po letech dezinterpretace a mlčení následovala nedávno další fáze poznávání Teigova odkazu v anglickém jazyce (Eric Dluhosch – Rostislav Švácha: Karel Teige / 1900– 1951; Massachusetts Institute of Technology Press, Cambridge 1999) a pak v teigovské kaskádě přišel tento stupeň, již výhradně orientovaný k typografii, k dílu „projektanta“ knih a k radikálnímu pojetí knihy jako celku, který lze konstruktivisticky sestrojit (metodou „strojby“), pojetí knihy jako komplexní montáže („typo“ + „foto“ jako „sdělení tiskem“ + „sdělení obrazem“), k pojetí „obrazu knižního“, který se již neumístí na zeď, ale úsporně zasune do knihovny. Výklad je koncipován dle rámcové chronologie od naivizujícího prologu přes rychlou aklimatizaci v estetických proudech doby s dosavadními reformními vrcholy v racionalizované dadaistické kombinatorice, typoi fotomontáži, v tvorbě konstruktivisticky zpřísňované až k „vědeckosti“ funkcionalismu (od r. 1925 spojené s jeho supervizí produkce Odeonu Jana Fromka) po „nezvaliana“ třicátých let a službu surrealismu a nakonec méně atraktivní epilog, kdy vůle k výbojnému typografickému konstruktu oslabuje až chřadne. Nejprve v protektorátním přítmí a anonymitě, poté definitivně, vynuceně. V poúnorovém kataklyzmatu se teigovština stala nálepkou toho „nejodpornějšího“, co může nejen kulturu, ale celou společnost ohrožovat. V závěru svého života – tedy více jak 10 let! – Teige převážně neuměleckými zakázkami vlastně „chlebařil“, až příliš se věnoval „všední práci“, všelijakým příručkám o združstevňování vesnice, chovu drůbeže, krmné řepě, geodézii ve stavební praxi, izolaci proti vlhku aj. Od druhé poloviny 40. let nalézáme již jen matný odlesk zlaté éry typografie – s tenzí až k harmonizujícímu novoklasicismu, např. u periodika Otázky divadla a filmu, které řídil J. Honzl, nebo u souboru díla F. X. Šaldy, vydávaného od r. 1947 a ještě i dlouho po jeho smrti (bez tirážového uvedení úpravce) až do r. 1963. Lze zjednodušeně konstatovat, že někdy v polovině 30. let 20. století, v době ofenzivy českého surrealismu, předává Teige pomyslnou pochodeň světlonoše české typografie o tři roky staršímu kolegovi Ladislavu Sutnarovi (takřka doslovně holdem v r. 1934 na vernisáži v Krásné jizbě a článkem o něm v Panoramě), který však záhy balí kufry a pokračuje v kosmopolitnějším kontextu za mořem. Kniha Karel Teige a typografie nabízí dostatek ilustračního materiálu i odborných explikací k potěšení z umělcových fines a grifů, v nichž

se Teige utvrdil na základě tehdejší německé teorie typografie a pak také po cestě do Ruska, kde mj. viděl na vlastní oči nejen černou na bílém u Maleviče, ale už i Rodčenkovu černou na černé. Stále nás oslňuje jeho žonglování s ikonografickými motivy, ať je to černý kruh (či velký bod), silná linka, refrénovitě připomínaný inventář symbolů, šablonovité písmo a to vše zpravidla v úsporné, úsečné až zkratkovité a prudce kontrastované kompozici, které začínáme rozumět jakoby až my, zhypnotizovaní displeji, kterým se i tradiční noviny a časopisy před očima proměňují dle sugesce počítačové vizuality, obrazovkové strukturace jen s nejstručnějšími upoutávkami, slogany, markry a znaky. Taková typografie nebo přímo ono „typografické rodeo“ (označení z Marinettiho Osvobozených slov z r. 1922) – obdobně jako dobové obrazové básně-koláže – jsou bližší a přístupnější asi až nám, i to je důvodem vzrůstající zájmu o tvorbu dvacátých let. Čtenáře přirozeně zaujme i Teigův programový racionalismus a důraz na funkčnost a ekonomičnost, například v úvahách o zbytečnosti dvou abeced, malých a velkých písem, když stačí jediné malé (malopis), souběžníkem Zdeňkem Rossmannem aplikované od roku 1927 ve sborníku Fronta a v prvé polovině 30. let využívané i Teigem a posléze i Sutnarem (a jak explozivní, protože s levicově utopickými konotacemi, to byla inovace, dokládá praxe Německa po nástupu národního socialismu a fašismu: v roce 1931 byl malopis v Německu úředně zakázán a od r. 1933 se v úředním styku využívá výhradně fraktura, jak ji známe z Hitlerova spisu Mein Kampf). V monografii však není prezentována jen plejáda knižních realizací, ale z archivů vypluly i výtvarné návrhy knih, skici a rozběhy a rovněž korporativní (firemní) identita a design. Teige navrhoval loga, hlavičky korespondence i design jiných tiskovin (letáčky, plakátky, pozvánky, programy aj.), často i celý grafický manuál na způsob dnešní designérské praxe. Závěrečná antologie Texty Karla Teiga pak evokuje zamýšlený dobový ediční projekt s názvem Konstruktivismus a moderní typografie, nalezený v jeho pozůstalosti (za svého života Teige publikoval o typografii jen jednotlivé studie – v časopisech Typografia, RED, Levá fronta, Rozpravy Aventina, Žijeme, Blok ad. –, na ucelený, souhrnný pohled na obor bohužel nedošlo). Zvláště tato část knihy (s. 232–267) by se mohla pro čtenáře časopisu TYPO stát inspirativním čtením. K aktuálnímu diskursu a průzkumu vizuálního zobrazování totiž přináší reprint 12 zásadních Teigových statí ke knižní a typografické teorii. Autor potvrzuje pověst vůdčí postavy evropských avantgard 20. a 30. let, také – jak ukazuje celá

monografie – v konzistenci propojení teorie s praxí: mj. participací na typografických experimentech, obrazové a vizualizované poezii – i jako předpokladu poetismu –, dále při hledání „mezinárodní (internacionální) řeči“, optické řeči a optického slova. Zvláštní pozornost si zaslouží cenný soupis Teigova typografického díla (na 650 položek!), který vypracovala Polana Bregantová. Tato odbornice vykonala i obtížnou analytickou práci v posuzování publikací neuvádějících autora obálky a grafické úpravy. Anonymní díla zkoumala na rozsáhlém pramenném materiálu (včetně archivu jednotlivých nakladatelských podniků, autorovy vlastní pozůstalosti, korespondence apod.) i komparatisticky (metodou analogie k autorizovaným prvkům jiných knih). V superlativech o knize lze pokračovat, jakož i o díle umělce, o němž Karel Srp oprávněně konstatuje, že „udržoval a prosazoval souvislosti domácí typografie se světovou a povznesl ji z okrajové na mezinárodní úroveň“, přičemž „způsobil, že během dvacátých let patřila typografie v Čechách k nejpokrokovějším a nejpokročilejším v Evropě“. Tím více zabolí i drobné nedostatky, za něž můžeme považovat například volbu pro reprodukci nezpůsobilého exempláře Seifertovy sbírky Město v slzách s humpolácky přelepenou izolepou (hned na s. 12; č. 5). Celkových úctyhodných 548 reprodukovaných obálek knih z Teigovy dílny vnukává otázky, proč namísto rozmanitých mimouměleckých příruček nebylo pro reprodukci vybráno to či ono jiné dílo. Můžeme např. litovat absence obou obálek Křižníku Potěmkin a komparace, jakou nabídla jen výstava (zde obálka publikace Křižník Potěmkin autorů Rakovského a Kyrila pro vydání Komunistického nakladatelství a knihkupectví v roce 1926 sousedila s variantou k titulu stejného jména a z téhož roku, ale kuriózně od jiného autora /F. Slang/ a s pozměněnou kompozicí obálky pro nakladatelství Odeon Jana Fromka), obdobně lze želet i nepřítomnosti drobné, leč typograficky originálně uchopené publikace Dialektické rozpory v divadle (od Antonína Dvořáka), kterou v roce 1946 vydal Otto Girgal dokonce v jakémsi „ekologickém“ hábitu, málem režností i dřevitostí sugerujícím dnešní recyklovatelnost, téměř jako můstek k současnosti... ...k současnosti, která pozvolna ztrácí víru v knihu, jež není nositelem jen unikátních obsahů, ale může být i naprosto originální uměleckou stopou doby, jak dokládají obě publikace, ...k současnosti počítačové gramotnosti a e-knihy, virtuálnosti, jejíž analogická budoucí reflexe není prosta otazníku.

of Czech art and culture in the summer of 2009, entitled Karel Teige a typografie (Karel Teige and Typography), with subtitle Asymetrická harmonie (Asymmetrical Harmony). The book was published by Arbor vitae, a respected publisher of art books, in collaboration with Akropolis. Several galleries took part, too, because the book is at the same time a catalogue of a travelling exhibition of Teige’s books. The exhibition entitled Asymetrická harmonie organised by Zbyněk Baladrán travels from Olomouc’s art museum to Prague City Gallery (until the 1st of November, 2009), and then further to Pilsen. The large, representative book designed by Luboš Drtina, Miroslav Kloss and Tomáš Brousil uses a duo of typefaces Gloriola and Kulturista, quite demanding on the reader. It is a representative monograph of its own right, not only an exhibition catalogue. For common reader, the book offers an overwhelming wealth of material and an insight into the complex thinking of a typographer, painter and aesthetician, theoretician of photography and architecture, and at the same time ideologist trumpeting Stalinism, whose pre-war zeal was ironically and tragically reflected in the postCommunist coup d’état happenings. The book refers to previous works dedicated to Teige’s life. First of these inspirations was the three-volume, commented selection of works Výbor z díla (1966–1994). Second is an exhibition catalogue published by the Prague City Gallery to accompany an exhibition which took place in The Stone Bell House gallery in Prague in the first half of 1994. The catalogue was edited by K. Srp and it presented many other fields of art Teige was active in (film, photography, theatre, architecture, collage, etc.) These two works did justice to Teige’s legacy after years of neglect and silence. Then, Teige’s legacy started to be explored abroad, in English-speaking countries (Eric Dluhosch, Rostislav Švácha: Karel Teige / 1900–1951; Massachusetts Institute of Technology Press, Cambridge 1999). This is a further step in research of Teige’s work, dedicated specifically to typography, the work of a “book engineer” and to his radical approach to a book as a construction which needs to be put together from pieces; his understanding of a book as a complex montage (type and photography as a printed and visual message); book as a visual work of art which doesn’t hang on the wall but instead, it can be put away in a book case. The authors work chronologically. From Teige’s beginnings to fast acclimatisation in the aesthetic currents of his days, they continue to the reformism in rationalised Dadaist combinatorics, to photo montage and typo

montage, to his strict, constructivist period and to scientific functionalism, all the way to being Nezval’s peer in the 1930s and the main theoretician of the surrealist movement, ending with an epilogue when his genius slowly diminished—first in the anonymity under the Nazi rule and then in the forced silence of the Communist Czechoslovakia. After the Communist coup d’état, something Teigian meant the worst, most repulsive threat to culture and the whole society. At the end of his life, for over ten years, Teige was forced to make a living with commissions of the shallowest kind, such as handbooks on poultry breeding, village nationalisation, beetroot growing, geodetics in building practice, or moisture insulation. From late 1940s, his work only dimly reflects the golden age of typography. His late works tend towards harmonising Neoclassicism—for example in the theatre and film revue Otázky divadla a filmu, edited by J. Honzl, or in F. X. Šalda’s works series published from 1947 until 1963, long after Teige died. And his name was not mentioned in the imprint. It seems that sometime in mid-1930, Teige had passed the flag of Czech modern typography on to his slightly older colleague Ladislav Sutnar, who nevertheless soon packed up and left for the cosmopolitan life overseas. The book Karel Teige a typografie offers a wealth of illustrations as well as insightful texts about his art. Teige was inspired by the German theory of typography and by his following travels in Russia, where he saw with his own eyes the black on white of Malevich, but also Rodchenko’s black on black. The readers must be fascinated by his masterful juggling with iconographic motives, the black circle, strong line, repeated symbols, stereotyped type and all this in sober, contrasting composition. The reader must also appreciate Teige’s rationalism, his focus on function and economy, such as in his musings about the uselessness of two sets of alphabet, the upper and lower case, when one can easily make do with just one. From 1927, this “small case” was applied by Teige’s peer Zdeněk Rossmann in the Fronta magazine, as well as later, in early 1930s, by Teige and Sutnar. (The innovation had such strong leftist connotations that after Nazis came to power in Germany, they banned its use and replaced it with blackletter from Mein Kampf). The book presents a range of published works but also a number of drafts of book covers, sketches, and also corporate identity and design. Teige designed logos, letterheads and a range of other prints (flyers, invitation cards,

posters, programmes, etc.). Often, he would put together a corporate identity manual similar to how we know it today. The final anthology Texty Karla Teiga reminds of a project of book series Teige intended to publish while he was alive, called Konstruktivismus a moderní typografie. Its fragments were found after he died; when he lived, he printed only individual studies dedicated to typography in a range of periodicals: Typografia, RED, Levá fronta, Rozpravy Aventina, Žijeme, Blok. Sadly, he had no time to put together a complex anthology of these articles. The present research into the history of Czech visual culture gets an important contribution here in the form of twelve of Teige’s breakthrough articles on book and type theory. The author shows that his standing as one of the leaders of European avant-garde of the 1920s and 30s was justified; he was consistently able to connect theory and practice by participating in type experiments and visual poetry and in the search for international language of visual speech and visual words. The book also presents a valuable list of Teige’s typographic works with over 650 items, put together by Polana Bregantová. She went through the pains of evaluating a number of works which did not mention the name of the artist who designed the cover and the layout of the book. She examined anonymous works on the basis of extensive source materials, including the archives of publishers, Teige’s own materials, correspondence, and based on comparison with his existing works. One could go on in praise of the book as well as the work of the artist himself; Karel Srp rightly states that Teige “maintained and promoted the connections of Czech typography with an international context, and he lifted it from being local to being cosmopolitan”; “he is to be attributed for the fact that in 1920s, Czech typography counted among the most advanced in Europe”. The more one may regret the little slips, such as the reproduction of a damaged cover of Seifert’s book Město v slzách, which was fixed with a strip of tape (p. 12, no. 5). The total of 548 reproduced book covers evoke questions why this or that work was not selected. Both presented books raise important issues, relevant in our times. Today, we slowly lose the confidence in book not only as a carrier of content, but also as a work of art in its own right and a testimony of the time when it was made. We shall see how our present reality of computer literacy and of virtual e-books shall be reflected in the future.  TRANSLATION. Olga Neumanová

typo.bazaar 75

Typo.cz New website for our magazine Typo.cz Nová podoba internetových stránek časopisu

 Starting this fall, the TYPO magazine undergoes some important changes. With over a year of delay, we finally launched the new website. It was merged with the typographyoriented website Typo.cz, so our address is now simple to remember—www.typo.cz. It has a blog with entries by the members of the editorial team and also a news section informing about what’s new in our field. (The section is prepared by the members of the editorial team together with colleagues at home and abroad). The entry page now contains a brief news section and an event calendar. The magazine section has a clear overview of all issues published up until now, an on-line subscription section, and info about the authors of articles. Other sections include updated texts from the original Typo.cz, such as links section, literature, guides, etc. If you would like to share your views, to recommend an interesting exhibition or a lecture, or to discuss an article from the latest issue of the magazine, then visit www.typo.cz. We are aware that subscription was the weak spot of our magazine. This is why starting in October, we launched a new subscription and distribution system. On our website, you can choose from several delivery options (economy, priority, registered mail) and payment options (via credit card, via invoice, or via PayPal). In the course of October and November, we will contact all former and present subscribers with a subscription offer for 2010. Before the end of the year, we will also offer the option of buying any issue of TYPO as a PDF file. From September, TYPO is sold in selected shops in Prague city centre: their list is found on our website. We decided to sell our magazine in interesting shops selling the products of Czech artists, glassmakers, sculptors, jewellery makers and fashion designers; this way, we would like to further connect the various design fields. We hope that you will like this idea; until the end of the year, we plan to add more selling points outside of Prague and in other European cities.

 S podzimem letošního roku se časopis TYPO dočkal důležitých změn. S více než ročním zpožděním jsme konečně spustili nové webové stránky. Web časopisu se sloučil s typografickým portálem Typo.cz, nyní je tedy prezentace přístupná na lépe zapamatovatelné adrese www.typo.cz. Dominuje jí redakční blog a pravidelně aktualizované zpravodajství o dění v oboru (připravované redaktory časopisu i externími spolupracovníky u nás i v zahraničí). Titulní strana je doplněna o krátké novinky a kalendář akcí. Část věnovaná časopisu poskytuje přehledný obsah všech dosud vydaných čísel, on-line předplatné nebo informace o autorech. Další sekce nabízí aktualizované texty z původní verze Typo.cz, jako jsou nejrůznější odkazy na typografické weby, slovníčky, přehled literatury, návody apod. Chcete-li se podělit o své názory, doporučit zajímavou výstavu či přednášku nebo diskutovat o článku v posledním čísle, navštivte www.typo.cz.

Jsme si bohužel vědomi, že předplatné bylo slabinou našeho časopisu. Proto jsme od října přistoupili ke zcela nové správě předplatitelů i rozesílání čísel. Na našem webu nabízíme jak několik možností doručování (standardní, doporučené, EMS), tak placení (platební kartou, na fakturu, přes PayPal). V průběhu října a listopadu budeme kontaktovat všechny bývalé i stávající předplatitele nabídkou předplatného na rok 2010. Do konce roku také zprovozníme možnost zakoupit si libovolné číslo časopisu TYPO v PDF. Od září je TYPO v prodeji ve vybraných obchodech v centru Prahy: jejich seznam najdete na našem webu. Rozhodli jsme se nabízet časopis prostřednictvím zajímavých obchodů s výrobky českých sklářů, sochařů, šperkařů nebo módních návrhářů, abychom dále propojovali svět designu. Věříme, že vás tento nápad potěší. Do konce roku plánujeme rozšířit prodejní místa mimo Prahu i do dalších evropských měst.  f.b www.typo.cz

Contemporary Cyrillics

 The ParaType type foundry from Russia celebrated the three-hundred-year anniversary of the type reform by Peter the Great by organising an international modern Cyrillic competition entitled K’09. From 234 submitted typefaces from 13 countries, the jury selected 23 projects that received awards. Six further prizes were awarded by the ParaType type foundry. The jury members were Vladimir Yefimov of ParaType as the head of the jury, Yuri Gordon, Alexander Konoplev, Artemy Lebedev, Vladimir Muzychenko, Tagir Safayev and Maxim Zhukov. In the past few years, the Cyrillic fonts have experienced an overall boom, and not only in countries where Cyrillic alphabet is actually used for writing. As one may see when looking at the award list, several awarded works originate in the USA, Greece, Germany, and two in the Czech Republic. The awarded works also reveal that present-day Cyrillic fonts don’t evolve much. With a very few exceptions, innovation is rare, and font designers pretty much only apply certain modern Latin style trends to the Cyrillic script. This is perfectly fine, as Cyrillic does deserve its own good quality newspaper, magazine and display fonts. It does, however, make judging rather difficult, because the fonts may only be evaluated on the basis of proportions, homogenous

style, or technical details, and not for being innovative. In Latin script, the urge to experiment and develop the shapes of letters has been strong throughout the 20th century. Yet, for Russian designers, any deviation from the existing canon is taboo. From the whole collection, only a single font DR_Krokodila by Dmitry Rastvortsev of Ukraine offers contextual alternates for the Bulgarian variation of Cyrillic, and only a handful of the awarded works contain alternatives for Serbian Cyrillic. When judging Bulgarian Cyrillic, Russians seem unable to give up their irrational, nationalistic perception of the script, and all Bulgarian innovations are treated with deep contempt. Yet, where else should we find space for innovation and experiment than in an international competition? Maybe experiments were submitted, but they were simply disqualified. The only true experiment in the whole collection was thus the Moyenage typeface by František Štorm, a contemporary take on the blackletter heritage boldly applied to Cyrillic as well. In the display typeface category, the awards went to the following works: P22 Allyson Pro (Paul Hunt, USA), Beetlejuice Script, Praline (Ilya Ruderman, Russia), Belladonna (Alexandra Korolkova, Russia), Bender (Oleg Zhuravlev, Ivan Gladkih, Russia), PF Champion Script

Pro, PF Goudy Initials Pro + PF Goudy Ornaments (Panos Vassiliou, Greece), Epiphany, Fry (Oleg Macujev, Russia), Gosizdat New (Innokentiy Keleynikov, Russia), DR_Krokodila (Dmitry Rastvortsev, Ukraine), FF Mister K (Julia Sysmäläinen, Jürgen Sanides, Germany), Tsar Saltan (Alexander Kokorin, Olga Chekina, Russia). The only prize in the text typeface category went to Novinka (Sophya Safayeva, Russia). In the text and display typeface system category, five prizes were awarded: Best Life Serif (Ilya Ruderman, Yury Ostromentsky, Russia), Big City Grotesque (Ilya Ruderman, Russia), Gross Kronst/Gross Kunst (Kyrill Sirotin, Russia), Neacademia (Sergei Egorov, USA) and Solution (Artyom Utkin, Russia). Super-family category had the following winners: PF Centro Pro (Panos Vassiliou, Greece), Leksa (Alexandra Korolkova, Russia), Moyenage (František Štorm, The Czech Republic), Susan Family (Manvel Shmavonyan, Armenia). The special ParaType prize went to display typeface Alfavita (Valery Golyzhenkov, Russia), text typefaces Chift (Vasily Biryukov, Russia) and Kuzma (Anton Geroev, Russia) and text and display typeface systems Apriori (Vera Evstafieva, Russia), Ladoga (Viktor Kharik, Ukraine) and Skolar Pro (David Březina, The Czech Republic).

typo.bazaar 77

Současná azbuka

 Pod názvem K’09 uspořádala ruská písmolijna ParaType na počest třísetletého výročí typografické reformy Petra Velikého mezinárodní soutěž moderní azbuky. Z 234 přihlášených písem ze 13 zemí vybrala porota 23 projektů, kterým udělila diplomy; 6 cen udělila i písmolijna ParaType. O vítězích rozhodovala porota ve složení Vladimir Yefimov (ParaType) – předseda, Yuri Gordon, Alexander Konoplev, Artemy Lebedev, Vladimir Muzychenko, Tagir Safayev a Maxim Zhukov. Azbuka v posledních letech zažívá boom, a to zdaleka ne jen v zemích, kde se azbukou píše. Jak je patrné z následujícího seznamu vítězů, autoři oceněných fontů pocházejí i z USA, Řecka, Německa a dva jsou dokonce z České republiky. Z vítězných návrhů je ale patrné, že současná azbuka neprodělává téměř žádný vývoj. Až na naprosté výjimky zde nenajdeme pokusy o inovace, dalo by se říci, že autoři vlastně jen aplikují určité stylistické principy známé z moderních latinek na azbuku. To je samozřejmě v pořádku, azbuka si zaslouží kvalitní novinová, časopisová i titulková písma. Výrazně to ale ztěžuje hodnocení písem, neboť je můžeme posuzovat pouze na základě proporcí, stylové jednoty či technického zpracování, nikoli proto, že by byla objevná. Potřeba experimentovat a inovovat tvary jednotlivých znaků je v tvorbě latinky přítomná

Их фраге велхе Роль шпилт ди

Лезбаркай�?

25aus demGroteske Frakturen strahlenden Mittelalter

В нашем пивзаводе

соблюдае�ся

Райнхайцгебот! Cyrillic Typeface Contest

Submission ID: Hello_Tanja

page 1 out of 36

po celé 20. století, mezi ruskými designéry je jakákoli odchylka od existujícího tvarosloví tabu. Z celé kolekce např. pouze jediné písmo DR_Krokodila Ukrajince Dmitriye Rastvortseva nabízí volitelně tvary některých znaků preferované v Bulharsku a jen naprostá menšina vítězných návrhů prezentuje alternativní formy srbské azbuky. Rusové se při hodnocení kvalit bulharské azbuky nedokážou odpoutat od iracionálně nacionalistického vnímání historie cyrilice a o veškerých bulharských inovacích mluví s hlubokým opovržením. Kde jinde by však mělo dojít na experiment, hledání inovativních řešení než právě v mezinárodní soutěži? Možná k tomu ale došlo a podobná písma byla prostě diskvalifikována. Jediným skutečným experimentem v celé kolekci je tak Moyenage Františka Štorma, soudobá interpretace lomeného písma aplikovaná drze i na azbuku. V kategorii titulkových písem zvítězila písma P22 Allyson Pro (Paul Hunt, USA), Beetlejuice Script, Praline (Ilya Ruderman, Rusko), Belladonna (Alexandra Korolkova, Rusko), Bender (Oleg Zhuravlev, Ivan Gladkih, Rusko), PF Champion Script Pro, PF Goudy Initials Pro + PF Goudy Ornaments (Panos Vassiliou, Řecko), Epiphany, Fry (Oleg Macujev, Rusko), Gosizdat New (Innokentiy Keleynikov, Rusko), DR_Krokodila (Dmitry Rastvortsev, Ukrajina),

А

FF Mister K (Julia Sysmäläinen, Jürgen Sanides, Německo), Tsar Saltan (Alexander Kokorin, Olga Chekina, Rusko). Jediným vítězným zástupcem kategorie textových písem se stala Novinka (Sophya Safayeva, Rusko). V sekci textových a titulkových písmových systémů bylo výherců pět: Best Life Serif (Ilya Ruderman, Yury Ostromentsky, Rusko), Big City Grotesque (Ilya Ruderman, Rusko), Gross Kronst/Gross Kunst (Kyrill Sirotin, Rusko), Neacademia (Sergei Egorov, USA) a Solution (Artyom Utkin, Rusko). Písmové superrodiny mají tyto vítěze: PF Centro Pro (Panos Vassiliou, Řecko), Leksa (Alexandra Korolkova, Rusko), Moyenage (František Štorm, ČR), Susan Family (Manvel Shmavonyan, Arménie). Zvláštní cenu společnosti ParaType udělili její zástupci titulkovému písmu Alfavita (Valery Golyzhenkov, Rusko), textovým písmům Chift (Vasily Biryukov, Rusko) a Kuzma (Anton Geroev, Rusko) a písmovým systémům textových a titulkových písem Apriori (Vera Evstafieva, Rusko), Ladoga (Viktor Kharik, Ukrajina) a Skolar Pro (David Březina, ČR).  f.b www.paratype.com/k2009

Display, Historical Revival

» greek sample

Ασχέτως αν τα έθνη παραµείνουν περιορισµένα από εδαφική άποψη ή γί-

νουν πιο διασκορπισµένα, η ηλεκτρονική γειτνίαση θα ενισχύσει τους πολιτιστικούς δεσµούs ανάµεσά τους. Στις λίγες δεκαετίες που η τηλεόραση διασκορπί-

στηκε παντού, διέδωσε ορισµένους πολιτιστικούς κανόνεs, ακόµα και σε έθνη όπου τα

τυπογραφία

ηλεκτρονικά µέσα ενηµέρωσηs απαγορεύονταν κατηγορηµατικά.,

Η κατάρρευση της πρώην Σοβιετικής Ένωσης µπορεί να επηρεάστηκε από

αυτό τον παράγοντα περισσότερο απ’ όσο νοµίζουµε. Η τηλεόραση παρουσίασε ορισµένα προϊόντα και υπηρεσίες σε όλο τον κόσµο, δίνοντας τη δυνατότητα στους

ανθρώπους να τα θεωρούν κοινά, αν όχι να τα σέβονται σταθερά. Επίσης, το µέσο αύ-

ξησε δραµατικά την παγκόσµια επικοινωνία. Με τις επί εικοσιτετραώρου βάσεως ειδήσεις γενικά ήταν όλο και πιο αδύνατο να αποκρυφτούν σηµαντικά

γεγονότα από τον υπόλοιπο πλανήτη. Παροµοίως, η πληροφοριακή αγορά θα ασκήσει µια συνδυαστική και εξισωτική δύναµη στους τοπικούς και 8

Suitcase Fusion 2 for Windows

Poster4Tomorrow

Plakáty zítřka

Suitcase Fusion 2 pro Windows

 Some years ago, graphic applications were mostly used on the Macintosh platform. Since Unicode standard was introduced and the OpenType fonts spread, however, both Mac OS and Windows evened out. Only one significant advantage remained for the Mac users: they had a great font management application, lacking in Windows. Beginning this August, a sophisticated font management tool finally became available for Windows users, too: the Extensis company released their Suitcase Fusion 2 for Windows. Suitcase Fusion 2 has a pleasant, well-organised and functional user interface. Fonts may be divided into categories by various parameters and you may even generate font sets automatically based on a given parameter selection. Suitcase Fusion has reliable automatic activation in InDesign, Illustrator (CS3 and CS4) and QuarkXPress (7 and 8). Previews are well prepared, the users can choose from a number of pre-defined templates or they may create and save their own sets. Browsing engine is fast and reliable, too. Extensis offers a 30day free trial, but the pricing is discriminatory: while US users pay USD 99,95 per license, all other users must pay USD 129,95.  Grafické aplikace již mnoho let nejsou jen doménou počítačů firmy Apple, dalo by se říci, že spolu se zavedením standardu Unicode a písem OpenType se světy obou platforem vyrovnaly. V jednom ohledu však měli uživatelé OS X donedávna velkou výhodu: skvělou aplikaci na správu fontů. Od srpna tohoto roku je konečně k dispozici i uživatelům operačního systému Windows – firma Extensis totiž představila verzi aplikace Suitcase Fusion 2 i pro tuto platformu. Suitcase Fusion 2 nabízí pro tradiční správu fontů příjemný, přehledný a funkční uživatelské rozhraní. Fonty je možné třídit podle mnoha parametrů, nechybí ani možnost vytvářet automatické sady na základě zvolených parametrů. Spolehlivě funguje i automatická aktivace fontů v dokumentech aplikací InDesign a Illustrator (CS3 a CS4) a QuarkXPress (7 a 8). Velmi propracované jsou i ukázky fontů, uživatel si může vybrat z mnoha předdefinovaných variant nebo si může vytvořit a uložit vlastní sadu znaků. V neposlední řadě lze v aplikaci fonty velmi rychle vyhledávat. Firma Extensis nabízí plně funkční třicetidenní demo, cenová politika je – jak už to u grafického software bohužel bývá – diskriminační: v USA stojí aplikace 99,95 amerických dolarů, zákazníci mimo USA si musí 30 dolarů připlatit.  p.k www.extensis.com

 Freedom of expression is a right that the Western world takes for granted. Yet, in many countries, the situation is different, and it’s good not to forget that, be it China, Cuba, or Iran, lately the focus of media attention. “For 30 years, Iran has been spoken of as if unveiling women would turn the country into a democracy. But the biggest problem has always been, and still is, the almost complete absence of freedom of expression,” says Marjane Satrapi, the author of famous comic books and film Persepolis. This is why the Associazione Culturale GoodDesign, HM Studio and 4tomorrow launched the Poster4Tomorrow initiative. Designers from all over the world can send their posters to a competition judged by a jury which will include Marjane Satrapi, Iranian designers Reza Abedini and Saed Meshki, famous graphic designers Alain Le Quernec and Pierre Bernard, and the founders of the largest social communication project Good50×70, Tommaso Minnetti and Pasquale Volpe. The initiative was endorsed by the Reporters sans Frontiers non-profit organisation that fights for freedom of press across the world. The admission deadline is November 15, 2009 and the winners will be announced in December. The best 100 posters will be published in a book and exhibited in Paris. Five of them will be placed in the permanent collection of the Lahti Poster Museum in Finland.

 Přestože máme za sebou komunistickou minulost, dnes už považujeme svobodu slova za samozřejmou. V mnoha zemích na světě tomu tak ale není a je třeba na to upozorňovat. Ať již jde o Čínu, Kubu nebo Írán – ten se v poslední době ocitá v hledáčku médií nejčastěji. „V souvislosti s Íránem se často říká, že osvobození žen by zemi přivedlo k demokracii. Ale největším problémem vždy byla a stále je absence svobody slova,“ říká Marjane Satrapiová, autorka slavného kresleného komiksu Persepolis. Z iniciativy organizací Associazione Culturale GoodDesign, HM Studio a 4tomorrow proto vznikla iniciativa Poster4Tomorrow. Grafici a designéři z celého světa mohou zasílat plakáty do soutěže a odborná porota je ohodnotí. Zasednou v ní kromě Marjane Satrapiové také íránští designéři Reza Abedini a Saed Meshki, uznávaní grafici Alain Le Quernec nebo Pierre Bernard či zakladatelé největšího sociálního komunitního projektu Good50×70 Tommaso Minnetti a Pasquale Volpe. Záštitu nad soutěží převzala organizace Reportéři bez hranic, která dlouhodobě upozorňuje na nepravosti ve světě. Plakáty je možné zasílat do 15. listopadu 2009, vítězové budou vyhlášeni v prosinci. Ze stovky nejlepších plakátů vznikne kniha a plakáty budou vystaveny v Paříži. Pět nejlepších plakátů se stane součástí trvalé expozice Poster Museum ve finském Lahti.  p.k www.poster4tomorrow.org

typo.bazaar 79

IKEA doesn’t give a damn about its customers

 I cannot believe this was probably the first thought of designers worldwide this summer once they saw the new IKEA catalogue. But the worst was still to come. Instead of thinking that they made a mistake, the IKEA representatives decided to refuse all criticism. What happened? IKEA decided to replace the original Futura typeface, (its offspring IKEA Sans, to be precise), with Verdana. A font designated for on-screen viewing, unfit for printing, became a cornerstone of the visual identity of a company proud of its focus on good, clean design. Furthermore, the IKEA representatives gave some strange reasons as to why this happened. They announced that the font needs to be used in a range of new applications for which Futura doesn’t have the necessary characters (Verdana does), and that Verdana was fit for Internet use. When designers pointed out that this is not the main problem and that there must be a better solution, the spokeswoman of the company said that professionals tend to see problems much more clearly and that the general public won’t care. In her words, “I don’t think the public will mind.” Or, in other words, it is crap, but who cares? In reaction to this cause, the Ascender Corporation, a distributor of Verdana and Georgia, launched a new initiative together with Carter & Cone and Font Bureau to optimize both fonts for new applications including use in print; this initiative is supported by Microsoft. We still hope that IKEA will understand the problem and won’t set the new catalogue with Verdana 2. Because in that case, we could just as well give up all fonts and use the few Windows system fonts for everything. How about Mercedes Benz set in Times instead of Corporate S, or Coca-Cola in Comic Sans?

Beauty in three pixels

IKEA na zákazníky kašle

Krása ve třech bodech

 To snad není možné, pomysleli si designéři z celého světa poté, co IKEA vydala nový katalog. A navíc: místo, aby firma přemýšlela, jestli něco neudělala špatně, veškerou kritiku odmítá. Co se stalo? Místo písma Futura (respektive jeho upravené varianty IKEA Sans) se nábytkářská firma rozhodla použít Verdanu: písmo určené pro obrazovku, naprosto nevhodné pro použití v tisku si tak postavilo do čela stylu firmy, která si na designu zakládá. Argumentace IKEA byla poměrně zvláštní: písmo prý potřebují používat ve spoustě nových aplikací, pro které Futura nemá znaky, kdežto Verdana ano, a navíc bez problémů funguje i na webu. Když však odborníci upozornili, že to jsou pouze zástupné problémy a všechno se dá nějak řešit, přišla mluvčí firmy s tvrzením, že odborníci mají zostřené vidění, ale veřejnosti to bude jedno. Doslova: „Nemyslím si, že by to širokou veřejnost zajímalo.“ Jinými slovy, je to hnusné, ale lidem to bude jedno. S kauzou se zviditelnil i společný projekt distributora písem Verdana a Georgia Ascender Corporation, výrobce písma firmy Carter & Cone a Font Bureau, který má za cíl optimalizovat obě písma pro použití v nových aplikacích, včetně tisku. Tento projekt je podporován i Microsoftem. Nicméně stále doufáme, že IKEA pochopí, co je špatně, a nebude nový katalog sázet Verdanou 2. Protože to bychom mohli všechna písma zrušit a začít pro všechno používat pouze několik písem dostupných ve Windows. Co třeba Mercedes Benz sázený Timesem nebo Coca-Cola Comic Sansem?  p.k

 Next time you read your contract on screen, beware of the small print. On paper, the small print may be small, but compared to the new three-pixel font entitled The Bee’s knees, all other letters seem huge. Up until now, the smallest on-screen type was five pixels tall, and it was already barely legible. The Bee’s knees is a sub-pixel font which uses LCD screen anti-aliasing. What a shame that in print, the font doesn’t look too good.

www.petitiononline.com/IKEAVERD/ petition.html www.idsgn.org/posts/verdana-andgeorgia-grow-up

 Až budete číst smlouvy na webu, dejte si pozor na dodatky psané malým písmem, zejména budou-li vyvedeny v novém, třípixelovém písmu Muší nohy. Oproti němu všechna dosavadní „malá“ písma vypadají obrovská. Dosud nejmenší velikost písem na obrazovce byla pět obrazových bodů, a i tak se taková písma pohybovala na hranici čitelnosti. Muší nohy jsou subpixelové písmo využívající antialiasing na LCD. Škoda jen, že v tisku takové písmo nevypadá zrovna dvakrát dobře www.typophile.com/files/sbpx2_5653.gif

Time goes…

Čas plyne a řeči se vedou

 There’s a time for every season, it’ll be done in a minute... The topic of time never ceases to fascinate us, and the same goes for the designers from the R2 studio in Portugal. They created a space installation entitled Dois tempos (Two Times) which you can see at the outside wall of the Ermida da Nossa Senhora da Conceição until 30 April 2010. This former chapel turned into a modern art gallery has previously inspired the same group to create the Vai com Deus installation, for which they received the silver award in ED Awards 2009 in the Signs and Displays category. The new installation is based on newspaper titles from The Guardian, New York Times, Liberation, and others. The artists made them into three-dimensional signs covered with fluorescent paint and they placed them on the outside of the building. Thanks to this unusual material, the signs look different at any time of the day and night and they remind us of the flow of time.

 Je čas, všeho do času, dej mi ještě čas... Tematika času nás nepřestává fascinovat a zaujala také designéry z portugalského studia R2. Ti vytvořili prostorovou intervenci nazvanou Dois Tempos, již můžete do 30. dubna 2010 vidět na fasádě Ermida da Nossa Senhora da Conceição. Tato bývalá kaple proměněná na galerii moderního výtvarného umění už dříve autory inspirovala k instalaci Vai com Deus, za niž získali stříbrnou medaili v soutěži European Design Awards 2009 v kategorii Orientační systémy a značení. Podstatou nové instalace jsou novinové titulky z deníků The Guardian, New York Times, Liberation a dalších. Autoři z nich vytvořili prostorové nápisy, pomalovali je fluorescenční barvou a umístili na fasádu. Díky tomuto netradičnímu materiálu vypadají nápisy v každou denní či noční dobu jinak a připomínají nám plynutí času.  p.k www.r2design.pt/r2design

Teodor Rotrekl Grafický design, science fiction a fantasy Graphic Design, Science Fiction and Fantasy Ambit Místodržitelského paláce, Moravské nám. 1a Cloister of the Governor’s Palace, Moravské nám. 1a Výstava potrvá do 13. září 2009 The exhibition is open until September 13, 2009

Vstup volný, otevřeno denně Free entry, open daily www.moravska-galerie.cz

Partneři / Partners

partneři.partners

tiskárny.printers

hlavní partneři.main partners

generální partner.general partner

Partneři časopisu.Partners of magazine

Vydavatel odborných publikaci, pořadatel seminářů, konferencí a odborných zájezdů, konzultant a poradce pro oblast předtiskové přípravy, tisku, dokončujícího zpracování Vydavatelství Svět tisku, spol. s r. o. Sazečská 560/8, 108 25 Praha 10-Malešice, Česká republika tel.: +420 266 021 531–2 fax: +420 266 021 533 [email protected] [email protected] www.svettisku.cz

Distributor a produkční partner společnosti Linotype Library, dodavatel a systémový integrátor grafických, předtiskových a publikačních systémů a zařízení pro produkční digitální tisk.

Výhradní distributor Adobe Systems pro ČR a SR. Dodavatel aplikací pro klasické, internetové a multimediální publikování a pro elektronickou distribuci a archivaci dokumentů. Specializované školící středisko aplikací Adobe.

Moravská galerie v Brně se jako jediná sbírkotvorná instituce v Česku zaměřená na vizuální kulturu zabývá jak volným uměním, tak fotografií, užitým uměním, grafickým designem a architekturou. V celosvětovém měřítku má z aktivit galerie největší význam Mezinárodní bienále grafického designu, pořádané od roku 1963.

DataLine Technology spol. s r.  o. Drahobejlova 6, 190 00 Praha 9 Česká republika tel.: +420 284 811 400 fax: +420 284 811 409 [email protected] www.dataline.cz

AMOS Software, spol. s r. o. Patočkova 61, 169 00 Praha 6 Česká republika tel.: +420 284 011 211 fax: +420 284 011 212 [email protected] www.amsoft.cz

Moravská galerie v Brně Husova 18, 662 26 Brno Česká republika tel.: +420 532 169 131 fax: +420 532 169 181 [email protected] www.moravska-galerie.cz

Kompletní polygrafická výroba: • příprava tisku (CTP) • 3 tiskové stroje B1 od firmy Heidelberg • knihařské zpracování vazeb V/1, V/2 a V/4 Triangl, a. s. Beranových 65 – areál Letov 199 02 Praha 9-Letňany tel.: +420 234 312 985–6 fax: +420 234 313 805 [email protected] www.tisk-triangl.cz

Původní písma, korporátní písma, písma na objednávku. Suitcase Type Foundry Soběslavská 27, 130 00 Praha 3 tel.: +420 775 066 498 [email protected] www.suitcasetype.com

Moderní ofsetová tiskárna s vlastní knihárnou zaměřená na knižní výrobu. Tisk: Heidelberg SM 105-5+LX, Heidelberg SM 102-2-P Knihařské zpracování: nejmodernější linky, vazba V2 – Kolbus Ratiobinder KM473 a vazba V8 Kolbus Litera. Pro tiskárny také nabízíme samotné knihařské zpracování V1, V2, V4 a V8. PBtisk s. r. o. Dělostřelecká 344 261 01 Příbram I tel.: +420 318 493 711 Fax: 318 493 720 [email protected] www.pbtisk.cz

grafický design a pre-press velkoformátový a digitální tisk lokalizace a prodej fontů

(nejen) knižní typografie a sazba, jazykové redakce, korektury, školení grafických pracovníků a školení Apple & OS X

Studio Marvil, s.  r.  o. Ječná 29, 120 00 Praha 2 tel.: +420 224 941 955 fax: +420 224 941 145 [email protected] www.marvil.cz

Studio Lacerta Žitomírská 742/22 101 00 Praha 10 tel.: +420 603 746 009 [email protected] www.sazba.cz

ADOBE AUTHORIZED SERVICE PROVIDER

Lokalizace písem do CE sady včetně úplného kerningu všech nových znaků. Konverze počítačových písem OpenType, Type 1 a TrueType pro Mac & PC. Generování OpenType fontů včetně funkcí podporovaných v Adobe CS 3. Designiq Šimáčkova 18, 170 00 Praha 7 [email protected] www.typo.cz / fontservis

The 2009 ATypI Conference 26 - 30 Ocrober 2009 School of Design, Anáhuac University www.atypi.org The ATypI conference is the world’s oldest and most cosmopolitan gathering of people engaged with type. Type designers, educators, graphic designers, information architects, and people who simply use type every day – all are welcome. And all will find a creative milieu for making new connections, and for taking away a new & deeper perspective on type. This year’s conference, Typ09, is in Mexico City, hosted by the School of Design of Anáhuac University. The theme of the conference is The heart of the letter, a time to celebrate the importance of type as the means of human communication, and to explore its history and its future. The information is here: www.atypi.org. Please join us for a gathering of type enthusiasts at “Typ09: the heart of the letter” 26–30 October 2009 in Mexico City – the very birthplace of printing and the written word in the Americas. ATypI (Association Typographique Internationale) is the premier worldwide organisation dedicated to type and typography. Founded in 1957, ATypI provides the structure for communication, information, and action among the international type community.

autumn.podzim.2009

theme

Essay

history

project

phenomenon

fonts

From newspapers towards Mexican school of typography Od novin k mexické typografické škole

Typography and disorder Typografie a nepořádek

How print arrived to the New World Jak dorazil tisk do Nového světa

The rediscovery of Boudewijn Ietswaart Znovuobjevení Boudewijna Ietswaarta

Bohuslav Blažej All-round graphic designer Bohuslav Blažej Všestranný grafický designér

Tabac

An unknown calligram by Manuel Maples Arce Neznámý kaligram Manuela Maplese Arceho

Photo.foto Alejandro Cabrera Ávila

.37

autumn.podzim.2009

typography . graphic design . visual communication typografie . grafický design . vizuální komunikace

.37