Architectuur, Metamorfose in het Ontwerpproces Lilith Ronner van Hooijdonk

Architectuur, Metamorfose in het Ontwerpproces Lilith Ronner van Hooijdonk

Colofon

product van: Lilith Ronner van Hooijdonk auteurs: Lilith van Assem Lieke van Hooijdonk Elsbeth Ronner studierichting: Technische Universiteit Delft Bouwkunde Architectuur docent: Machiel van Dorst datum: juli 2009

Omnia Mutantur, Nihil Interit Pythagoras (ca. 500 v.Chr.)

Voorwoord

Voordat de lente elk jaar daadwerkelijk aanbreekt, lijkt het alsof de kilte niet meer verdreven kan worden. Toch is het ogenschijnlijk een vanzelfsprekendheid dat de natuur weer uit zijn slaap komt. Allereerst kondigen de sneeuwklokken de lente aan, waarna geleidelijk de bladeren aan de bomen ontspruiten en de bijen uit hun schuilplaats te voorschijn komen. Frisse bloemengeuren vullen de lucht, heldere kleuren vormen het palet van de lente en er gaat een zucht van verlichting door de samenleV.1 Het uitgroeien van een rups tot ving. Niettemin is het ieder jaar Ill een vlinder een wonder wanneer de wereld weer tot leven komt. Dit wonder der natuur uit zich in vele vormen, maar wat het meest tot de verbeelding spreekt is het uitgroeien van de rups tot een vlinder. Deze gedaanteverwisseling van een larve die zich in de lente voedt om in de zomer tot het stadium te komen van transcendentale schoonheid, voorzag de Oude Grieken al van inspiratie voor hun natuurfilosofie. De magie van het ontstaan van de vlinder is terug te vinden in de woordkeuze van de Grieken die het wezentje aanduidden met het woord ‘psyche’, wat zowel ‘vlinder’ als ‘ziel’ betekent. Na in zijn jeugd nectar van bloemen, de zoete drank voor de goden op de Olympus, te hebben gedronken, ontpopt het insect zich tot vlinder om als een ziel zo licht de goden te bekoren (Dekkers 2007, 39). Zonder nog eenmaal met de onverzadigbaarheid van de rups te kunnen eten, vervolgt hij zijn leven met de zorg voor het nageslacht. Dit wonderbaarlijke verschijnsel illustreert één van de mystieke karakteristieken van het fenomeen metamorfose dat het thema is van deze these. Deze these is tot stand gekomen als onderdeel van het afstudeerproject aan de faculteit Bouwkunde, richting Architectuur, bij de afstudeerstudio Explore Lab. Het onderzoek naar metamorfose en de betekenis hiervan voor architectuur is tot stand gekomen uit de samenwerking van Lilith van Assem, Lieke van Hooijdonk en Elsbeth Ronner, waarbij de inleiding, conclusie en epiloog uit gezamenlijke inzet zijn voortgekomen. Ieder heeft afzonderlijk aan de overige onderdelen gewerkt, waarbij Lilith van Assem het gedeelte over Kafka, Metamorfosen in de Maatschappij heeft geschreven, Lieke van Hooijdonk Ovidius, Metamorfose in de Beeldende Kunst heeft geformuleerd en Elsbeth Ronner Goeth, Metamorfose in de Architectuur heeft behandeld, echter hierin zijn ook delen uit gemeenschappelijke discussies manifest geworden. Het onderzoek is geschreven voor eenieder die geïnteresseerd is in metamorfose in het algemeen maar vooral ook voor architecten die nieuwsgierig zijn naar methoden die diverse disciplines integreren in het ontwerpproces en voor architecten die op zoek zijn naar nieuwe invalshoeken om architectuur te bedrijven.

Zonder de hulp van Julien Merle was dit onderzoek niet tot stand gekomen, hiervoor willen wij dan ook onze dank betuigen. Daarnaast willen wij bedanken Thijs Bakker, Bregit Jansen, Jeanne Leermakers, Hans Peters en Eireen Scheurs voor de kritische blik tijdens het schrijfproces.

Inhoudsopgave

Proloog Ovidius, Metamorfosen in de Beeldende Kunst 1 Inleiding 2 Het Epos van Ovidius 3 De Introductie van Ovidius’ Metamorphosen in de Renaissance 4 De Mythe van Diana en Actaeon in de Beeldende Kunst 5 Metamorfosen in de Hedendaagse Kunst en Cultuur Goethe, Metamorfosen in de Architectuur 1 Inleiding 2 De Theorie van Goethe 3 Steiner’s Interpretatie van Metamorfose 4 Ungers’ Interpretatie van Metamorfose 5 Spuybroek’s Interpretatie van Metamorfose 6 Vergelijking Interpretaties van Metamorfose Kafka, Metamorfosen in de Maatschappij 1 Inleiding 2 Metamorfose in de Maatschappij 3 Metamorfose van de Metropolitaanse Mens 4 Metamorfose van de Épistémè 5 Het Model van Kafka Conclusie, Metamorfosen Begrepen Epiloog 1 26.04.09 2 24.06.09 Bibliografie Illustratieverantwoording Appendices 1 De Mythe van Diana en Actaeon uit Ovidius’ Metamorphosen 2 Voorbeelden bij de Hypothesen 3 Ingevulde Ontwerpschema’s 4 Schema’s Onderzoek Luchthaven Verklarende Woordenlijst Samenvatting

P.1 1.1 1.1 1.3 1.7 1.15 1.23 2.1 2.1 2.3 2.7 2.16 2.23 2.28 3.1 3.1 3.3 3.11 3.17 3.26 C.1 E.1 E.1 E.12 B.1 I.1 A.1 A.1 A.1 A.3 A.6 A.8 W.1 S.1

Proloog P.1

P.2

In deze inleiding zal allereerst een korte toelichting op het begrip metamorfose worden gegeven waarna de aanleiding en de beweegreden tot het onderzoek worden behandeld om te volgen met de parameters van metamorfose zelf. In het daarop volgende zal het onderzoek zelf worden toegelicht. Allereerst wordt de onderzoeksvraag behandeld, vervolgens wordt de methodologie toegelicht en als laatst wordt de opbouw van de these beschreven.

aspect nog steeds aanwezig in de hedendaagse betekenis van metamorfose. In alle hiervoor genoemde toepassingen van het begrip metamorfose verandert de betekenis om een andere symboliek te dienen. Op haar beurt verleent de gelaagdheid het begrip een grote rijkdom die wederom worden vertaald naar andere disciplines. Deze rijkdom van metamorfose komt niet tot uitdrukking in woorden als transformatie, modificatie of verandering, waardoor in deze these alleen het begrip metamorfose wordt behandeld. Ook verschilt metamorfose van evolutie doordat metamorfose in tegenstelling tot evolutie een radicale verandering betreft zonder te streven naar de meest optimale en werkbare oplossing binnen de gegeven context.

Het woord metamorfose is afgeleid van het klassiek Griekse μεταμόρφωσις. ‘Morphè’ betekent vorm en ‘meta’ betekent tussenin, aan de andere kant of na. Metamorfose gaat hiermee over een verandering van vorm, structuur, karakter, uiterlijke verschijning of omstandigheid naar een andere fase. Het begrip metamorfose wordt gekenmerkt De eigenlijke betekenis van het begrip door een veelvuldige gelaagdheid als gevolg metamorfose en de gelaagdheid die het van de verschillende interpretaties van het begrip heeft gekregen door het gebruik in begrip zowel historisch gezien, vanuit een verschillende disciplines en door de tijd veranderende tijdsgeest, als door het geheen vormt voor ons de aanleiding om het bruik van de term in verschillende discibegrip te onderzoeken op de mogelijkheid plines, zoals de sociologie, de wetenschap, om metamorfose te gebruiken in het arde poëzie, de architectuur en de beeldende chitectonisch ontwerp in de hedendaagse kunst. context. Van oudsher werd het begrip metamorTen eerste staat het begrip metamorfose veelvuldig gebruikt in de context van fose voor een verandering, overeenkommythen, waardoor het begrip een bovenstig de rol van architecten die met het natuurlijke connotatie heeft gekregen. (her)ontwerpen van gebouwen immer Een voorbeeld hiervan is het verhaal met verantwoordelijk zijn voor een verandede titel Metamorfosen, ook wel bekend als ring in de bebouwde omgeving. Het begrip De Gouden Ezel, waarin wordt verhaald metamorfose kan op die manier begrepen over een man die door toverkunst wordt worden als een metafoor voor groei en ontveranderd in een ezel (Apuleius 2003). wikkeling, inzetbaar in de architectuur. Metamorfosen is door vele kunNiet alleen de betekenis achter stenaars geïnterpreteerd, zoals metamorfose heeft een meerdoor Escher die in een houtvoudige gelaagdheid, maar ook snede de gedaanteverwisseling de handeling of gebeurtenis van van een burcht naar salamaneen metamorfose bevat meerders weergeeft met het doel een dere lagen. Het belang van de eindeloze vlakvulling te maken context en de kenmerken van (Ill P.1). Daarnaast is het begrip het subject - datgene wat de medoorgedrongen tot de natuurtamorfose ondergaat - worden wetenschap waarmee het een in ogenschouw genomen bij de exacte dimensie verkreeg. Met gedaanteverwisseling. DesalIll P.1 Escher, M.C. Metamorphose II de introductie van metamorfose cat. nr. 320, 1939 - 1940. Housnede. niettemin betreft het bij metain de architectuur is dikwijls de 19,2 x 389,5cm - Escher in Het Paleis, morfose een radicale verandesymboliek van het bovennatuur- in bruikleen van het Gemeentemu- ring. Wanneer dit betrokken seum Den Haag lijke verenigd met de exacte nowordt op de schalen van hetzij tie. Tegenwoordig is het effect van een mehet productontwerp, de architectuur of tamorfose op de omgeving in relevantie afde ruimtelijke ordening, kunnen de regels genomen en is de nadruk weer verschoven van de metamorfose als beginsel genomen naar veranderingen die de mens zelf onworden om te komen tot formele of ruimtedergaat. In de architectuur heeft dit vorm lijke verandering die uitgaat van bestaande gekregen door bijvoorbeeld met de digitaelementen. Metamorfose is zo een middel lisering van het ontwerp te reageren op de om op andere wijze groei en ontwikkeling passant, terwijl in de beeldende kunst en de te creëren. populaire cultuur de persoonlijke verandeTen tweede kan de gelaagdheid van de bering centraal is komen te staan. In de kunst tekenis van het begrip begrepen worden heeft dit geleid tot een kleinschalige geënals middel om buiten het vakgebied te tregageerdheid via de eigen beleving (Warner den en daarmee vanuit een ander perspec2004, 22). Dit individuele karakter is ook tief het toegeëigende domein te benaderen. terug te vinden in de populaire cultuur die Als ontwerpers zijn wij op zoek naar inde metamorfose inzet als expositie van de valshoeken om zowel architectonische en maakbare samenleving in televisieprostedenbouwkundige vraagstukken als opgramma’s als Extreme Home Makeover of gaven binnen de ruimtelijke ordening op te Extreme Makeover. Toch is met films als lossen. De gangbare methode die de bekenThe Fly en Harry Potter het fantastische de invalshoeken belicht, zoals bijvoorbeeld

P.3 onderwezen aan de TU Delft, zijn niet altijd doelmatig en leiden niet in iedere situatie tot een bevredigend resultaat. Ook de sturing vanuit de overheid lijkt momenteel ontoereikend om een duidelijke strategie voor de inrichting van het land voor te stellen, zo blijkt uit de kritiek van Maarten Schmitt op de recent verschenen ‘kleurloze’ architectuurnota (Schmitt 2008). Juist wanneer een dergelijke stagnatie ontstaat is het van belang vanuit andere optieken de problematiek te benaderen. Het begrip metamorfose biedt de kans om vraagstukken vanuit verschillende invalshoeken te beschouwen opdat nieuwe inzichten verworven worden en derhalve andere oplossingen worden verkregen. De beweegredenen om een onderzoek uit te voeren in de richting van metamorfose is niet alleen gebaseerd op het vinden van nieuwe invalshoeken in het hedendaagse architectuurdebat en het komen tot formele of ruimtelijke veranderingen, maar komt ook voort uit de eranderende positie van de architect zelf. Deze drijfveer belicht specifieker de context van het onderzoek, het hedendaagse architectuur debat. In de huidige tijd zijn - met name beginnende - architecten genoodzaakt zelf de acquisitie voor opdrachten te doen. Waar voorheen vanuit de overheid opdrachten werden verleend die ook toegankelijke waren voor jonge architecten, wordt nu het merendeel van de opdrachten overgelaten aan de marktwerking waardoor de zekerheid van ervaren en gevestigde bureaus een voorwaarde wordt. Zo werden de eisen voor deelname aan het ontwerp voor het nieuwe stadskantoor van Rotterdam op een dusdanige manier geformuleerd dat alleen de gevestigde orde, in dit geval bestaande uit onder andere Claus en Kaan en Meyer en Van Schooten Architecten, uitgenodigd konden worden (Vollaard op archined.nl 23 mei 2009). Tevens is de overheid tegenwoordig bij grote projecten Ill P.2 Rol van de architect als onderdeel van een groter systeem met invloed op kleine delen gebonden aan Europese regelgeving, wat tot gevolg heeft dat ook hier wordt gekozen voor de uitvoering door grote bureaus. Daarnaast kan de architect binnen de huidige context niet de allesomvattende invloed uitoefenen op de maatschappij zoals eerder werd nagestreefd ten tijde van het expressionisme. De architect is slechts onderdeel van een groter systeem en heeft daarmee louter draagwijdte binnen de directe omgeving van het project (Ill P.2). De notie van de architect als een rader in een machine komt voort uit het theoretisch kader dat als uitgangspunt heeft gediend bij de vervaardiging van deze these. Hoewel het binnen de context van deze inleiding te ver voert om middels een diepgaande beschouwing op dit theoretisch kader in te gaan, zal een positiebepaling verhelderend en noodzakelijk zijn voor de interpretatie van de te volgen uitspraken en conclusies. Werkend vanuit het poststructuralistisch paradigma dat opgekomen is rond het eind

Proloog P.4 van de jaren ’60 van de vorige eeuw, kan gesteld worden dat er structuren zijn, zo1 In deel drie, Kafka, Metamorfosen in de als bijvoorbeeld het economiMaatschappij, wordt de filosofische meta- sche systeem, die op zichzelf morfose belicht die uitgaat van een verandering op metaniveau zonder een creator werken (Harrison 2006, 122135). Hiermee wordt bedoeld die de metamorfose toedient. dat een dergelijke structuur, bestaande uit de samenvoeging van losse onderdelen en ontwikkeld door mensen, een zodanige omvang heeft verkregen dat er vanuit een individualistische invloedssfeer niet langer invloed op is uit te oefenen. Werkend binnen dit systeem kunnen zodoende alleen zelf geïnitieerde veranderingen op relatief kleine schaal uitgevoerd worden. Een metamorfoseverandering kan dan op kleine schaal toch een radicale verandering veroorzaken. Voordat de onderzoeksvraag kan worden gesteld, zal eerst worden ingegaan op de verschillende factoren waaraan, onafhankelijk van de context, een metamorfose moet voldoen. Een metamorfose wordt, met een enkele uitzondering daargelaten1, ondergaan door het betrokken subject, wat impliceert dat er meerdere partijen bij de handeling betrokken moeten zijn. Al Ill P.3 De essentie van de materiële en de deze partijen spelen een rol in immateriële metamorfose het spel van de metamorfose en de vraag is dan wie of wat speelt de hoofdrol en wie of wat maakt deel uit van de context waarin de metamorfose plaatsvindt en wat de rol is van de toeschouwer. De aard van de metamorfose kan zowel materieel zijn, zoals wij kennen uit de klassieke manuscripten waarbij de uiterlijke gedaante van een subject wijzigt, alsook immaterieel of ideëel, wanneer het een maatschappelijke of persoonlijke verandering betreft. In beide gevallen is er sprake van een subject dat de metamorfose ondergaat en een vaststaande ‘ziel’ die in beide gedaantes ongewijzigd blijft (Ill P.3). De ziel is dus tegenovergesteld aan de aard van de metamorfose: in het geval van een materiële metamorfose ligt de ziel van het subject in het immateriële, bij een immateriële metamorfose is de ziel juist de fysiek aanwezige drager. De ziel heeft als karakteristiek dat hij de herinnering en de belofte van de voorgaande en de toekomstige stadia van het subject vertegenwoordigt; de ziel bepaalt wat de Ill P.4 Positie van de auteur en de creator in het eerdere en latere verschijningsproces van metamorfose vorm van het subject is. Daarnaast speelt tijd een cruciale rol; het gaat immers om een transformatie tussen twee stadia in de tijd. Tegelijkertijd is de periode tussen de manifestaties van de twee gedaantes van het subject beslissend in de ervaring van de metamorfose voor de observant. Wanneer het proces van een verandering van nabij wordt ondergaan wordt de gedaanteverwisseling nagenoeg niet herkend als een metamorfose, echter

P.5 dezelfde verandering bezien vanaf een zekere distantie, in plaats of in tijd, kan de toeschouwer de verandering wel als metamorfose laten waarderen. Zo zal de grote bouwdrift op de Potsdamer Platz in Berlijn na de val van de muur door de inwoners van de stad niet worden ervaren als een metamorfose, terwijl vanuit de perceptie van een toerist, die het proces niet van dichtbij heeft meegemaakt, dezelfde plaats na een aantal jaar wel degelijk een gedaanteverwisseling heeft ondergaan. Als laatste toevoeging is het belangrijk, gezien het veranderende karakter van metamorfose door de tijd heen, een onderscheid te maken tussen de creator van een metamorfose en de auteur van een metamorfose (Ill P.4). De auteur is in de meeste gevallen de artiest die het werk waarin de metamorfose is vastgelegd heeft voortgebracht. De creator is de kracht die de gedaanteverwisseling tot stand brengt. Dit is een diffuser en in veel gevallen lastiger te definiëren aspect omdat het raakt aan het metafysische karakter van een metamorfose. In de metamorfose van de plant bijvoorbeeld, beschreven door Goethe, is de creator van de verandering een ‘godheid’, een onbenoembare kracht die de groei laat plaatsvinden, terwijl de auteur van de metamorfose Goethe zelf is. Samengevat is er bij een metamorfose sprake van een auteur en een creator die de metamorfose vorm geven. De metamorfose zelf wordt ondergaan door een subject, materieel of immaterieel, met een ziel die tijdens het proces ongewijzigd blijft en zichtbaar wordt als herinnering of belofte. Als laatste is er het aspect van de tijd die, afhankelijk van de perceptie van de observant, de verandering maakt tot een ontwikkeling of een metamorfose. Het eigenlijke streven van dit onderzoek is het ontwikkelen van een middel tot het ontwerpen van producten, architectuur of omgeving. Hiervoor is consciëntieus onderzoek gedaan naar verschillende betekenissen en toepassingen van metamorfose in de literatuur, de beeldende kunst, de architectuur, de natuurwetenschap en de maatschappij. Dit onderzoek is gedaan aan de hand van de bestudering van Ovidius, Goethe en Kafka en de vertaling van hun interpretatie naar respectievelijk de beeldende kunst, de architectuur en de maatschappij. Zij vormen de sleutelfiguren in de ontwikkeling van het begrip metamorfose. De vraag van dit onderzoek luidt dan ook: Op welke wijze hebben de protagonisten van de metamorfose het begrip betekenis gegeven en hoe is deze betekenis vertaald naar de verschillende disciplines door de tijd heen, met als doel een relevante notie op te bouwen om binnen de architectuur te komen tot een werkzame ontwerpmethodiek gebaseerd op metamorfose. In de vraagstelling ligt de methodologie

P.6 voor het komen tot een antwoord besloten. Naast het bestuderen van het begrip metamorfose en de wijze van vertalen door anderen, is het doel het ontwikkelen van een methode waarop metamorfose toepasbaar gemaakt kan worden in de architectuur. De opzet van deze these is dan ook essayistisch van aard zodat de mogelijkheid bestaat speculatieve dwarsverbanden te leggen die strikt genomen in de wetenschap niet mogelijk zijn. De essayistische aanpak dient ter vervolmaking van de eigen redenering om zodoende te komen tot een hypothese met betrekking tot metamorfose en haar betekenis voor de architectuur. De uiteindelijke ontwerpmethodiek komt voort uit het onderzoek naar het begrip metamorfose en het onderzoek wordt volbracht middels de bestudering van de eerdergenoemde sleutelfiguren. De vertaling van bijvoorbeeld de kunstenaars en de architecten dienen juist als inspiratie voor het interpreteren van metamorfose als stijlmiddel inzetbaar in de architectuur. De keuze voor Ovidius, Goethe en Kafka komt voort uit de expliciete toevoegingen die zij hebben gedaan aan de gelaagdheid van het begrip metamorfose en de these is dan ook onderverdeeld in drie delen waarin de protagonisten aan de hand van een specifiek thema afzonderlijk worden besproken. Het eerste deel behandelt Ovidius en het gebruik van zijn literatuur in de kunst. Ovidius heeft als Klassieke schrijver - voor zover er volgens overleveringen bekend zijn - het begrip metamorfose voor het eerst in de literatuur vastgelegd. Het werk van Ovidius, een geschiedschrijving van de wereld aan de hand van een sequentie van gedaanteverwisselingen met als conclusie de verheerlijking van Julius Caesar, geeft een overzicht van de Griekse mythologie die indertijd de basis vormde van het denken en het geloof in het Romeinse rijk. Metamorphosen is niet alleen een geschiedschrijving maar geeft tevens verklaringen voor natuurverschijnselen, de astrologie, de filosofie of de ontstaansgeschiedenis van de aarde. Dit is het deel van 2 Zoals in het verhaal Callisto het epos waarin het stijlmiddel uit boek twee van Metamorvan de metamorfose haar volle phosen van Ovidius waarin Callisto wordt gestraft vanbetekenis krijgt in het straffen wege haar verboden zwangerof belonen van gedrag met een schap door haar te verandein een beer en vervolgens gedaanteverwisseling door de ren wordt vermoord door haar Griekse goden. Deze metamor- eigen zoon. Als troost worden fosen dienen enerzijds als ver- zij samen verenigd in de sterrenbeelden van de grote en de klaring voor de wezenlijke vra- kleine beer. gen, zoals het ontstaan van een sterrenbeeld2, en anderzijds ter illustratie van de filosofie van Pythagoras3 (Ovidius, 2008, 66). Metamorphosen 3 De filosofie van Pythagoras heeft het begrip als stijlmiddel Omnia Mutantur, Nihil Inin eerste instantie sterk beïn- terit gaat uit van onvergankelijkheid waarbij alles in de vloed en het gebruik van meta- kosmos voortdurend in bewemorfose in andere genres is voor ging is waardoor niets gelijk lange tijd gebaseerd geweest op blijft maar ook niets volledig zal vergaan. de toepassing door Ovidius. Als aanvulling op de studie naar het begrip metamorfose zoals gebruikt door Ovidius, wordt dientengevolge in dit deel van de these ook ingegaan op de vertolking van

Proloog P.7

P.8

P.9

het begrip naar de beeldende kunst. Het gebruik van de literatuur van Ovidius kent zijn intrede in de Renaissance kunst, waarna het begrip geleidelijk ontleed wordt in diverse thematieken. Doordat de interpretaties van deze kunstenaars gebaseerd zijn op de notie van Ovidius kan gesteld worden dat deze van klassieke aard zijn. De wijze waarop het begrip wordt vertaald is in het kader van dit onderzoek van belang als inspiratiebron tijdens de omzetting van onze notie van het begrip metamorfose naar een werkbare ontwerpmethodiek voor de architectuur. In deel twee wordt behandeld hoe Goethe in 1790 metamorfose op een gelijke wijze als Ovidius heeft vertaald naar de natuurwetenschap en daarmee is hij de eerste auteur die het begrip gebruikt in een wetenschappelijke context. Hij publiceert Die Metamorphose der Pflanzen, waarin hij aan de hand van het begrip metamorfose de groei en ontwikkeling van planten beschrijft. Zijn benadering kenmerkt de overgang van het verlichtingsdenken, waarin de natuurwetenschap vooral geleid heeft tot het registreren van zo veel mogelijk verschillende specimen zoals door Linnaeus werd gedaan, naar de wetenschap van de Romantiek die zich meer kenmerkt door een poëtisch benadering (Tompkins, 1973, 101). In zijn inleiding stelt Goethe dat de verscheidene buitenste delen van de plant, zoals de bladeren, de kelk, de kroon en de meeldraden slechts tot één orgaan te herleiden zijn, dat zich voordoet in verschillende gedaanten (Goethe, 1790, 13). Dit orgaan geeft hij de naam das Blatt. Ook de verschijningsvorm van de gehele plant is een verbeelding van één enkele plant, de Ur-pflanze, welke afhankelijk van de context een ander uiterlijk aanneemt. Deze theorie is later door verschillende architecten gebruikt, onder andere door Rudolf Steiner ten tijde van het Duitse expressionisme, door Oswald Mathias Ungers in de begindagen van het postmodernisme en door Lars Spuybroek rond het einde van de 20ste eeuw. Omdat ook deze interpretaties zijn gestoeld op de metamorfose zoals door Ovidius is geformuleerd, kan de toepassing door zowel Goethe, Steiner, Ungers en Spuybroek klassiek worden genoemd. In dit deel wordt dus zowel een wetenschappelijke benadering van het begrip metamorfose toegelicht aan de hand van de theorie van Goethe, als de vertaling daarvan naar architectuur. Het eerste gedeelte is daarmee een aanleiding voor de ontwikkeling van de notie van het begrip metamorfose, terwijl de vertaling van de architecten als precedenten dienen voor de vertolking van het begrip naar architectuur. De voornaamste verandering in betekenis van het begrip metamorfose wordt belicht in het derde en laatste deel. Deze verandering treedt op met de interpretatie van Kafka in het boek Die Verwandlung, waarin wordt verteld van een verkoper die wakker wordt als wandluis, waarna vervolgens het gezin om hem heen verandert. Zo is de

eerste metamorfose geen losstaande gedaanteverwisseling meer, maar het begin van een kettingreactie die veranderingen veroorzaakt. Hierbij verschuift de nadruk van de eerste naar de tweede metamorfose. Deze interpretatie van metamorfose kan op zichzelf gezien worden als vertolking van de essentieel veranderde maatschappij rond 1900. Het kenmerkende reflexieve karakter van die tijd is waarneembaar in de reactie van de omgeving (de familie) die ook weer wordt omgezet in een verandering, een tweede metamorfose als het ware. Binnen de architectuur en de kunst wordt meestentijds verwezen naar de klassieke metamorfose en niet naar de vernieuwde interpretatie die Kafka aan het begrip heeft gegeven. Dit heeft ons aangezet tot het ontwikkelen van een interpretatie van het begrip metamorfose binnen de architectuur gebaseerd op de visie van Kafka. Door de vertalingen naar de disciplines van de beeldende kunst, de architectuur en maatschappij ook in het onderzoek te betrekken, wordt het onderzoek breder gefundeerd. In het gedeelte van de beeldende kunst wordt een historische inbedding van het begrip metamorfose gegeven, metamorfose in de architectuur wordt aangehaald als precedentenonderzoek en de metamorfose in de maatschappij wordt besproken ter wille van het creëren van een theoretisch kader. In Conclusie, Metamorfosen Begrepen worden alle verschillende onderwerpen aan elkaar gerelateerd. Aspecten waarop de adaptatie van metamorfose in de beeldende kunst, de architectuur en de maatschappij zijn vergeleken, zijn bijvoorbeeld de inzet van metamorfose als stijlmiddel of metafoor en wat het effect is van de metamorfose in de context van het werk: het boek, het schilderij of het gebouw. Ook wordt het algemene doel van het werk uitgelicht, bijvoorbeeld het uitdrukken van een filosofie middels de toepassing van metamorfose. Verder is het van belang te weten wie de metamorfose toedient en of deze figuur duidelijk te benoemen is, wie de metamorfose heeft vastgelegd en of de metamorfose realistisch is. Door deze aspecten op adequate wijze met elkaar te vergelijken is het mogelijk om uit de overvloed aan informatie te komen tot een geheel eigen begrip van metamorfose. Vanuit de vergelijking volgen zo twee definities voor metamorfose vanwege het onderscheid dat gemaakt wordt tussen de klassieke metamorfose van Ovidius en de moderne metamorfose van Kafka. Deze definities worden ondersteund door hypothesen om factoren te ondervangen die het begrip metamorfose toelichten. Nadat een notie van het begrip metamorfose tot stand is gekomen, is er een aanzet gedaan tot de ontwikkeling van een ontwerpmethodiek. Als principe voor de ontwerpmethodiek wordt de moderne metamorfose gebruikt met dien verstande dat de klassieke metamorfose hiervan een onderdeel vormt. De methodiek is vormgegeven in een schema waarin de moderne

metamorfose het ontwerpproces met name op theoretische wijze informeert, terwijl een aantal hypothesen sturing geven op architectonische niveau. In de epiloog wordt dit model toegepast op de casus van een ontwerp voor de Coolsingel in Rotterdam, waarbij een beschrijving volgt van de verschillende stappen van het ontwerpproces gebaseerd op metamorfose.

Ovidius, Metamorfosen in de Beeldende Kunst 1.1 1 Inleiding Het deelonderzoek naar metamorfosen in de literatuur en de beeldende kunst spitst zich toe op de mythe van Diana en Actaeon, één van de verhalen uit het epos Metamorphosen van Ovidius. Het doel is inbedding van metamorfose in de geschiedenis aan de hand van de interpretaties van beeldend kunstenaars. Het begrip metamorfose heeft in haar lange geschiedenis via de literatuur een weg in de beeldende kust gevonden. In de klassieke poëzie werden metamorfosen ingezet als een stijlmiddel bij het schrijven van de Griekse en Romeinse mythologie en vervolgens verbeeldden de Renaissanceschilders de metamorfose-verhalen uit de oudheid en gebruikten deze als een stijlmiddel bij het schilderen van bizarre taferelen. Door de tijd heen is het mythologische verhaal steeds meer naar de achtergrond gedrongen, waardoor de symboliek van het verhaal meer op de voorgrond is gekomen. Zo gebruiken kunstenaars in de moderne beeldende kunst, na het wegvallen van de mythologie, metamorfosen wel als een stijlmiddel, maar zij laten zich niet inspireren door de metamorfose-verhalen bij het verbeelden van hun thematieken, maar door de diverse betekenissen die aan metamorfosen toegekend kunnen worden. De klassieke poëten, de Renaissanceschilders en de moderne beeldend kunstenaars benaderen metamorfose ieder op hun eigen manier. De verschillende interpretaties van het begrip metamorfose in de beeldende kunst geven ons nieuwe inzichten met betrekking tot ontwikkeling en groei en leveren op deze manier een bijdrage aan onze ontwerpbenadering met betrekking tot de Nederlandse context. In de klassieke oudheid was metamorfose een populaire term die regelmatig toegekend werd aan literaire werken. Het epos Metamorphosen (ca. 1 - 8 n. Chr.) van de Romeinse dichter Ovidius heeft in eerste instantie betekenis gegeven aan het begrip metamorfose. Ovidius gebruikte metamorfosen als een stijlmiddel bij het schrijven, dat hij inzette bij het straffen en belonen van personages uit de Griekse en Romeinse mythologie. Door dit metaforisch gebruik van metamorfosen kon Ovidius de filosofie van Pythagoras uiteenzetten. Ovidius’ Metamorphosen is in de hierop volgende eeuwen veelvuldig herschreven en verbeeld. Ovidius is de auteur van de Metamorphosen en de goden en de godinnen in de verhalen zijn de creators van de metamorfose. Een metamorfose beschrijft in wezen de vormverandering van een subject tussen twee of meerdere stadia binnen een bepaalde tijd en context. Het subject van de verandering, de creator van de metamorfose en de context waarin de metamorfose besproken wordt, geven betekenis aan een metamorfose. Over metamorfosen wordt om deze redenen gesproken in verhaalvorm en het begrip vond dan ook via de literatuur een weg in de beeldende kunst.

1.2 In de kunst zal het begrip metamorfose altijd iets zeggen over de tijd waarin het gebruikt is. Zo wijzen de vele afbeeldingen van metamorfose-verhalen in de Noordelijke Nederlanden van de laat 16e en 17e eeuw op een herleving van de klassieke oudheid. Ten tweede weerspiegelt het gebruik de tijd, door het interpreteren van een metamorfose-verhaal door de kunstenaars in de context waarin hij werkt. Door de eeuwen heen is te zien dat het metamorfose-verhaal van Diana en Actaeon een andere betekenis heeft gekregen en dat gerelateerde thema’s verschillend geïnterpreteerd worden. In hoofdstuk 2 wordt het vijftiendelige boekwerk van Ovidius’ Metamorphosen besproken en in hoofdstuk 3 wordt vervolgens beschreven hoe de fabel van Diana en Actaeon uit Ovidius’ Metamorphosen een weg vond in de beeldende kunst. De expositie Diana und Actaeon, Der Verbotene Blick auf die Nacktheit, die plaats vond in het Kunstpalast in Düsseldorf in het najaar van 2008, gaf een overzicht van de thema’s voyeurisme, naaktheid, taboe, schaamte, het vrouwelijk geslachtsorgaan en het baden in de geschiedenis van de beeldende kunst. In hoofdstuk 4 wordt bekeken, aan de hand van de vraag: ‘Wat is de verboden blik op naaktheid in een bepaalde tijd van de geschiedenis?’, hoe deze thema’s de mythe van Diana en Actaeon in beeld brengen. Ten slotte wordt de kennis uit de voorgaande hoofdstukken samengevat. Het deelonderzoek naar metamorfosen in de literatuur en in de beeldende kunst wordt afgesloten met voorbeelden van het hedendaagse gebruik van het begrip metamorfose in de beeldende kunst en in de Westerse cultuur. Voor de beschouwingen van Ovidius’ Metamorphosen is gebruik gemaakt van de 15e druk van de vertaling van Marietje d’Hane-Scheltema uit 1993. Voor uitleg bij deze vertaling is het artikel Ovidius van Gedaante Verwisseld, Marietje d’HaneScheltema’s Metamorphosen, geschreven door Patrick De Rynck, geraadpleegd worden (wetenschapsagenda.leidenuniv. nl). Een cruciale periode in de kunstgeschiedenis met betrekking tot het begrip metamorfose is de 15e, 16e en 17e eeuw. Het onderzoek is in deze periode toegespitst op de Gouden Eeuw van de Noordelijke Nederlanden en hierbij is dankbaar gebruik gemaakt van de geschriften van Eric Jan Sluijter. Voor het beschrijven van de thema’s in hoofdstuk 4 is gebruik gemaakt van de essays uit de catalogus die uitgegeven is bij de expositie Diana und Actaeon, Der Verbotene Blick auf die Nacktheit (Badelt & Wismer 2008).

Ovidius, Metamorfosen in de Beeldende Kunst 1.3 2 Het Epos van Ovidius

Ill 1.1 Frontispiece: Ovidius. Sandy, G. 1632

1.4

goden en de halfgoden. In de Romeinse tijd van Ovidius werden de Griekse mythen en In dit hoofstuk zal het begrip metamorsagen opnieuw geschreven en werden bijfose in de geschiedenis geworteld worden voorbeeld de namen van goden vertaald aan de hand van het epos Metamorphosen naar het Latijn. van de Romeinse dichter Ovidius. De imIn Ovidius’ Metamorphosen zijn de Griekportantie van het epos in de literatuur en se en Romeinse mythen waar een gedaankunstgeschiedenis heeft bijgedragen aan teverandering of een andersoortige verande gelaagdheid die het begrip door de jaren dering in voorkwam, samengebracht en heen heeft opgebouwd. Een aantal kenmervertaald in een grote aaneenschakeling ken van de metamorfose kunnen hier al invan gedaanteverwisselingen. De metamorzichtelijk gemaakt worden aan de hand van fosen zijn afzonderlijk van elkaar te lezen de toepassing van het begrip door Ovidius. ter verklaring van onder andere natuurverschijnselen, en als geheel als de ontstaansPublius Ovidius Naso werd geboren in 43 geschiedenis van de aarde. De metamorv. Chr. in Sulmo en is overleden in 17 n. fose bood Ovidius zo de mogelijkheid om Chr. in Tomi. Ovidius genoot het grootste de gehele reeks metamorfosen, begonnen deel van zijn opvoeding en onderwijs in met het ontstaan van de aarde uit de chaos, Rome, het hart van het Romeinse rijk. Op tot aan de metamorfose van de vergoddeachttienjarige leeftijd zou Ovidius voor het lijking van Julius Caesar, te vertellen. In de eerst in de openbaarheid treden met zijn Metamorphosen, wordt de gehele Griekse poëzie. Het grootste 1 Diana is de Romeinse naam voor de en Romeinse mythologie behandeel van zijn geschre- godin van de jacht. Zij was in de Griek- deld en het zal daarom in de volven teksten is over- se mythologie bekend onder de naam gende eeuwen hét handboek van Artemis. Artemis was de dochter van geleverd en wordt nu de op­pergod Zeus en de Ti­taan (doch- de Griekse en Romeinse mythonog voorgedragen, ter van Ura­nus, de hemel en Gaia, de logie genoemd worden. gelezen en bejubeld. aarde) Leto, een zus van Pallas Athena Er waren verschillen tussen de (een van de voornaamste godinnen Van Ovidius werd uit de Griekse godenwereld) en een Griekse en de vroeg Romeinse verwacht dat hij na tweelingzus van Apollo. Artemis was mythologie. Wanneer Ovidius de jongste godin die op de berg Olymjaren van bekend- pus niet bekend was met de Rowoonde. Apollo (een van de be­ heid en roem met zijn langrijkste godheden die in de Griekse meinse mythologie vulde hij de vrolijke liefdespoëzie my­thologie voorkomt) was in veel gaten in met een metamorfoseopzichten de schijnbare opponent van een epos zou schrij- Artemis, maar beiden waren pas vol­ verhaal, om zo eenheid te kunven. Dat was het waardig als zij samen waren. Zo was nen smeden tussen de verhalen. hoogst haalbare voor Artemis bijvoorbeeld de godin van de Één van de bekendste en meest maan en Apollo van de zon en droeg een dichter in Ovidi- Ar­temis het zilvermetaal en Apollo het gedetailleerde verhalen uit de us’ tijd. Een epos kon goud. Net zoals Apollo was Diana een Metamorphosen is de mythe van licht en leven en droeg zij twee vormen aanne- godheid van Diana en Actaeon. De myzorg voor alle jonge mensen en dieren. men: een epos (een Daarom werd zij de beschermster van the van Diana en Actaeon gaat heldendicht waarin de zwangere vrouw ge­noemd. over de fatale ontmoeting van Als godin van de jacht werd Artemis één verhaallijn en één vaak afgebeeld met haar fa­voriete de aardse jager Actaeon met held centraal staan) wapens pijl en boog, waarvan de boog de godin van de jacht: Diana1. Metamorphosen. vert. of een leerdicht. De verwees naar de nieuwe maan. Arte- Na gedane arbeid dwaalt de mis was naast de godin van de jacht vindingrijke keuze ook de godin van het woud (en Apollo koningszoon Actaeon rond in van de Metamorphosen (1 en 8 van de stad) en de wilde die­ren. Arte- het bergdal Gargaphia, het aan joeg zowel op, als beschermde de n. Chr.) kenmerkt Ovidius: het mis Diana gewijde jachtgebied. Bij dieren in het woud en zij zou als het is geen van beiden. De speciale nodig was jagers van hun paard laten een grot met een waterbron ziet vorm die Ovidius gaf aan het werpen en door wolven laten verslin- Actaeon per ongeluk Diana met den, wanneer zij meer dieren doodden vijftiendelige boekwerk Meta- dan nodig was. Haar dierbaren waren haar nimfen2 baden. De nimfen morphosen wordt ook wel epyl- de beer en het hert. In het woud had zij proberen met hun ontblote lilium genoemd (klein epos) en haar eigen heilige vallei: Gar­gaphia. chamen de naakte godin te beNadat Artemis besloten had maagd de voornaamste kenmerken van te blijven en hier goedkeuring voor schermen voor de verboden blik het epyllium zijn dat het veel gekregen had van haar vader, werd zij van een sterveling, maar omdat korter is dan een epos, dat de be­schermster van de kuis­heid. Diana groter is dan de nimfen goden zich gedragen als mensen onder de lukt dit niet. De blozende Diana vreest dat mensen en dat er een zeer grote aandacht Actaeon zal opscheppen over haar naakte wordt besteed aan de natuur. De Metaaanblik. Diana spat Actaeon vervolgens nat morphosen wordt ook wel een anti-epos met het bronwater en spreekt daarbij een genoemd. Dit is een heldendicht 2 Nimfen zijn lagere go­dinnen (halfgo- vloek uit. Diana straft Actaeon opgebouwd uit meerdere verha- dinnen) van de natuur. Zij be­geleiden met een metamorfose en veranlen en helden. Door voor meta- vaak de godin van de jacht. dert hem in een hert. Wanneer morfosen te kiezen kon Ovidius zijn frivole Actaeon zich bewust is van zijn nieuwe listijl in het epos kwijt. Ovidius schreef de chaam en van het ontbreken van een stem, Metamorphosen volledig in de dactylische schaamt hij zich te diep om terug te keren hexameter, de traditionele versvorm voor naar zijn koningspaleis. Actaeon durft zich een epos. ook niet in het bos te verbergen. Hiervoor is het echter al te laat omdat hij door zijn De Griekse mythologie is de basis voor het eigen honden opgespoord en verslonden geloven en denken van de oude Grieken wordt. Actaeon verandert van een jager over het ontstaan van de aarde, de vier elein zijn prooi en zo is het niet de goddelijke menten, de mens, natuurverschijnselen, de Diana die straft maar zijn het de aardse

1.5 jachthonden die de aardse mens berechten (Badelt & Wismer 2008, 8-20). Ovidius wijdde het 15e en laatste boek uit zijn Metamorphosen aan een filosofische onderbouwing, geleend van de Griekse filosoof en wiskundige Pythagoras, die de leer van de eeuwige verandering predikte: ‘omnia mutantur, nihil interit’. Dit betekent dat alles in de kosmos voortdurend in beweging is en dat niets gelijk blijft, maar dat ook niets volledig vergaat. Pythagoras leefde rond ca. 500 v. Chr. in het zuiden van Italië. Pythagoras’ theorieën vonden al eeuwen lang gehoor in de klassieke wereld en Ovidius was dan ook sterk beïnvloed door Pythagoras. Pythagoras geloofde dat alles om ons heen een ziel heeft en dat een ziel nooit zal vergaan en steeds zal terugkeren, in welke vorm dan ook. Zo schrijft Ovidius: Ovidius gebruikte metamorfosen in zijn epos als een stijlmiddel bij het straffen en belonen van de personages in zijn verhalen: door hen niet te doden maar in plaats daarvan een metamorfose te laten ondergaan, kon Pythagoras’ theorie: ‘omnia mutantur, nihil interit’, doorgang vinden. De metamorfose als straf gebruikte Ovidius op deze manier als een metafoor voor het verlagen van een mens tot een dier, een plant of een steen en Ovidius kon een mens belonen met een metamorfose door hem te vergoddelijken. Het behouden van de ziel van het subject in alle fases van een metamorfose is een belangrijk aspect van metamorfosen (D’Hane-Scheltema 1993, 7-15). Veranderingen in de natuur. ‘Niets houdt zijn eigen aanschijn. De vernieuwster aller dingen, Moeder Natuur, laat elke vorm ontstaan uit andere vormen. Geen enkel ding in dit heelal, geloof me, gaat teloor, maar alles wisselt en vernieuwt. Men spreekt van een geboorte, als er iets anders aanvangt dan er was, en sterven is ophouden met hetzelfde-zijn. En toch, het groot geheel blijft wel bestaan, al schuift er nog zoveel van hier naar daar.’ (Ovidius 2008, boek XV r. 252-258)

Metamorphosen is de titel van meerdere werken in de Griekse en Romeinse literatuur. In de 3e eeuw v. Chr. had de Griekse dichter Nicander al een verzamelbundel met metamorfose-verhalen geschreven. Deze bevatte echter niet zoveel metamorfosen en niet op de manier waarop Ovidius ze behandelt in zijn Metamorphosen. Waar Ovidius in de mythe van Diana en Actaeon een beschrijving geeft van de jager Actaeon, die door de godin van de jacht Diana wordt veranderd in een hert en vervolgens wordt verslonden door zijn eigen jachthonden, wordt Actaeon in eerdere versies van de mythe slechts met een hertenhuid overworpen en zo als een mens gestraft en gedood. Ovidius was de eerste die Actaeon een complete metamorfose gaf. Hij heeft de mythe duidelijk naar zijn hand gezet om het in de thematiek van de Metamorphosen in te laten passen. Deze aanpassing is redelijk onschuldig, maar het kan zijn dat door deze verandering toch al een andere betekenis aan het ge-

Ovidius, Metamorfosen in de Beeldende Kunst 1.6 dicht kan worden toegekend. In navolging van Ovidius schreef de Romeinse schrijver Lucius Apuleius (Madaurus ca. 125 - ca. 180) de Latijnse roman Metamorfosen, beter bekend onder de naam de Gouden Ezel. Het verhaal gaat over Lucius die experimenteert met magie en dan per ongeluk verandert in een ezel. In deze gedaante hoort en ziet hij vele ongewone zaken. De metamorfose is omkeerbaar en Lucius krijgt zijn menselijke gedaante terug. In het grote verhaal komen kortere verhalen aan de orde echter ook in dit werk werd de dichterlijke kwaliteit van Ovidius niet geëvenaard.

Ovidius, Metamorfosen in de Beeldende Kunst 1.7

1.8

3 De Introductie van Ovidius’ Metamorphosen in de Renaissance

ter de beweging te zien als een geleidelijke ontwikkeling, waarin steeds meer mensen in toenemende mate ontevreden werden met elementen van hun laatmiddeleeuwse cultuur en zich steeds meer aangetrokken voelden tot het klassieke verleden.’ (Burke 1989, 38). Vanwege de aanwezigheid van de klassieke bouwkunst en de Romeinse geschriften in Italië is het niet raar dat de herleving juist hier begon.

De verhalen uit Ovidius’ Metamorphosen hebben hun weg gevonden in de beeldende kunst van de Italiaaanse Renaissance. Nadat er Nederlandse vertalingen van het epos waren verschenen, zijn ook de schilders uit de Noordelijke Nederlanden in de Gouden Eeuw begonnen met de verbeelding van de mythen uit de Metamorphosen. In dit hoofdstuk wordt onderzocht waarom juist de metamorfose-verhalen van Ovidius in de laat 16e en in de 17e eeuw de Nederlandse schilders inspireerden. In de Italiaanse Renaissance (ca. 13001600) was er een hernieuwde interesse in het klassieke Rome zichtbaar bij de humanisten, de heersende klasse en de kunstenaars. De kunstenaars, beeldhouwers, architecten en schilders namen vooral de stijlkenmerken over van hun klassieke voorgangers. In de Italiaanse Renaissance geloofde men in het positieve effect van het emulatio-begrip (dat doelt op het evenaren en overtreffen van alle voorgaande afbeeldingen), doordat de kunstenaar het voorbeeld verwerkte en het zich eigen maakte. De schilders konden zich echter niet baseren op de stijlkenmerken uit de klassieke oudheid, omdat er vrijwel geen schilderkunst overgeleverd was. Zij bestudeerden voornamelijk de literaire teksten die geschreven waren over de vroegere schilderkunst. Ondanks het feit dat het niet met zekerheid vast te stellen is of het perspectief in de klassieke oudheid ook al bekend was, kan gezegd worden dat de affiniteit tussen de twee periodes in de schilderkunst onder meer te zien is in het (opnieuw) uitvinden van het perspectief door de renaissanceschilders, want in zowel de klassieke oudheid als in de Renaissance hielden de schilders zich bezig met het natuurgetrouw afbeelden van de werkelijkheid. Deze gedeelde interesse toont aan dat de overeenkomsten niet ‘slechts’ te verklaren zijn in het nabootsen (Burke 1989, 7-42). In het midden van de 19e eeuw was het idee ontstaan van een Gouden Eeuw waarin de Italiaanse Renaissance afstand nam van de voorliggende, barbaarse Middeleeuwen en Italië werd afgezonderd van de rest van Europa. De Zwitserse geleerde, Jacob Burckhardt (1818 Bazel - 1897 Bazel) leverde met zijn beroemde boek Die Kultur der Renaissance in Italien (1860), een belangrijke bijdrage aan het denkbeeld van de start van de moderniteit in Italië. Burckhardt liet zich echter misleiden door het zelfbeeld van de geleerden en de kunstenaars in de Renaissance, die hun afstand tot de Middeleeuwen overschatten en de afstand tot de klassieken onderschatten. De Engels historicus, Peter Burke (Stanmore 1937) zegt 80 jaar later hierover: ‘We moeten de Renaissance niet zien als een culturele revolutie’ in de zin van een plotselinge breuk met het verleden. Het is correc-

1.9

diepere betekenis van de verhalen. Van Mander noemde Ovidius’ Metamorphosen de Bijbel voor de kunstschilder. Hij vond echter onbegrip voor zijn bejubeling van de fabelen uit Ovidius’ Metamorphosen en moest zich verantwoorden en verdedigen. In de voorgaande Middeleeuwen werd, door de grote invloed van het christendom, gezegd dat fabelen het niet waard waren om gelezen te worden omdat het slechts leugens waren. Dit had er voor gezorgd dat de op het eerste gezicht lichte, In andere delen van Europa waren ook duiamusante fabelen meer inhoud moesten dingen, niet slechts in navolging van Italië, krijgen. Al sinds 500 n. Chr. probeerde men op een herleving van de klassieke oudheid. de mythen aan te passen aan de christelijIn de Gouden Eeuw van de Noordelijke ke ethiek en poogde men de mythen om te Nederlanden, in de tweede helft van de 16e zetten in religieuze allegorieën. Dit leverde en in de 17e eeuw, hadden de poëten en de echter zeer gekunstelde verhalen op. In de schilders een hernieuwde belangstelling Renaissance bleef de invloed van de allegekregen voor de Griekse en de 3 De schilders uit deze periode maak- gorieën voelbaar in de hiervoor Romeinse mythologie. Zij schre- ten voornamelijk landschappen, gen- in de plaats gekomen vertaalde ven en verbeeldden de mythen restukken, portretten, stillevens en verzen met een zeer moralistiBijbelse voorstellingen. Zij zijn daar opnieuw. Aan het begin van de wereldberoemd mee geworden. Door sche inslag (Sluijter 1987, no. 4). tweede helft van de 16e eeuw was de eeuwen heen heeft de overheerbelangstelling voor o.a. deze de klassieke thematiek nog niet sende De nadruk op verborgen wijslandschap- en portretschilderijen er wijdverspreid en alleen besteed toe geleid dat de werken naar teksten heden en het verenigen van veraan een kleine, humanistisch ge- uit de Griekse en Romeinse mytholo- maak met nut was in de 17e eeuw gie, steeds verder naar de achter­grond schoolde elite. Pas aan het einde verdwenen. Deze mythologische voor- blijkbaar nodig vanwege de druk e e van de 16 en in de 17 eeuw, toen stellingen zijn echter soms van hoge vanuit de religieuze hoek op het er steeds meer vertalingen van- kwaliteit en vertellen daarnaast veel gebruik van de heidense fabelen over hoe men in de Noordelijke Neuit het Latijn in het Nederlands derlanden van de Gouden Eeuw dacht uit Ovidius’ Metamorphosen. verschenen en schrijvers en over de erfenis uit de Klassieke Oud- In deel vier van Het schilderkunstschilders naar Italië afreis- heid (Sluijter 1987, no. 4) boeck, de Wtlegghingh gaf Van den om kennis op te doen van de klassieke Mander zijn interpretaties van Ovidius’ oudheid, zouden de klassieke verzen wijder fabelen. De uitleggingen van Van Mander verspreid raken onder de geletterde bevolbij de fabelen waren drieledig en betroffen king3. moraalfilosofische, natuurfilosofische en Een belangrijke overlevering om inzicht te historische uitleggingen. krijgen in de interpretatie van de Griekse De moraalfilosofische uitleggingen zijn en Romeinse mythologie in de Noordelijke favoriet bij Van Mander. Deze diepere beNederlanden is Het schildertekenissen en wijsheden werden boeck van Karel van Mander als metafoor verstopt in de op uit 1604. Van Mander, schrijver, het eerste gezicht heidense faschilder en kunsthistoricus is belen. Wanneer de levensles niet geboren in 1548 in het Vlaamse duidelijk naar voren kwam door Meulebeke en overleden in 1606 voor de hand liggende didacin Amsterdam. tische, amusante en belerende Van Mander schreef Het schillessen (in de verhalen waarin der-boeck naar aanleiding van een personage aan een schuldig zijn verblijf van 3 jaar in Rome bevonden feit wordt gestraft), en Florence. In het boek zijn reprobeerde Van Mander er op megels opgenomen waaraan schiltaforische wijze toch een moraal derijen volgens hem moesten in te vinden. voldoen. Daarnaast bevat het De moralistische uitleggingen boek een groot aantal levensbe- Ill 1.2 Saenredam, J. Portret van Ka­ die Van Mander specifiek aan de schrijvingen van Nederlandse, rel van Mander op 56-jarige leeftijd. fabel van Diana en Actaeon gaf Duitse en Italiaanse kunstenaars Gravure. In: Mander, K. van. Het zijn grotendeels gebaseerd op schilder-boeck, 1604 uit de Renaissance. Van Mander eerdere uitgaven van interpretavoegde aan Het schilder-boeck tevens een ties uit onder andere de laat 15e eeuw. Zijn Nederlandse vertaling van Ovidius’ Metaeerste uitleg van de fabel komt echter van morphosen toe. Dit was niet de eerste verde mytholoog Fulgentius (ca. 500 n. Chr.), taling maar wel de eerste uitgave die uitleg die de fabel las als een metafoor voor een gaf bij de fabelen. Deze Wtlegghingh, die financiële teloorgang. Actaeon wordt in de bedoeld was voor schilders die niet de mofabel letterlijk verslonden door zijn jachtgelijkheid hadden om op reis te gaan naar honden, maar Fulgentius interpreteerde Italië en het Latijn niet machtig waren, was dit tafereel figuurlijk: de oude jager Aceen les in de omgang met de verhalen uit de taeon blijft voor zijn jachthonden zorgen, klassieke mythologie. Van Mander trachtte terwijl hij niet meer kan jagen. Deze verdoor te spreken van zwijgende dichtkunst zorging ruïneert zijn leven en Actaeon gaat de schilders aan te spreken op hun kennis uiteindelijk aan armoede ten onder. Van van de fabelen, op de uitleggingen en de Mander geeft vervolgens nog drie moralis-

Ovidius, Metamorfosen in de Beeldende Kunst 1.10

1.11

tische uitleggingen van de mythe: De eerste gaat over het ontkennen van een vrij bestaan. Van Mander bedoelt daarmee dat niemand zonder een huiselijke omgeving kan en iemand die een geheel vrij leven nastreeft zal tenslotte ten onder gaan aan zijn eigen huiselijke noden. De honden staan metafoor voor de huiselijke noden die Actaeon, een vrij mens (een hert), zullen verslinden, want zij staan niet toe dat Actaeon geheel zijn eigen gang gaat. Deze uitleg wordt versterkt door de aanwezigheid van Diana (de maan), want zij staat voor het uitbundige en vrije leven. De tweede uitleg komt oorspronkelijk van de poëet Theocritus. Hij schreef: ‘Voedt Honden op, op dat sy dy versinden’, wat wil zeggen dat ondankbare mensen de goedheid die zij ontvangen al snel vergeten en zelfs met kwaad vergelden. De derde en laatste uitleg heeft eveneens een morele inslag en gaat over lusten die het winnen van de geest. Van Mander verdraait de toevallige ontmoeting met Diana en maakt er een bewuste zoektocht van, waardoor Actaeon zijn eigen ondergang tegemoet treed. In deze derde verklaring wordt een wijs man gewaarschuwd om de wetten der kuisheid niet te overtreden ondanks zijn opgewonden gevoelens.

1.12

kleiner een voorafgaande of een volgende stellingen de moralistische uitleggingen handeling afgebeeld. In combinatie met van Van Mander te zien, hoewel die vaak een korte tekst werd de fabel van Ovidius niet direct zichtbaar waren. verteld en werd een wijze les gegeven, zonder een verwijzing naar een diepere beteAan het begin van de 17e eeuw waren een kenis. aantal verhalen uit de klassieke mytholoSalomon’s prenten werden vervolgens in gie bijzonder populair bij zowel de schilder soortgelijke uitgaven gebruikt en gekopials zijn publiek, dankzij zowel het emulaeerd door onder andere Virgil tio-begrip als de uitleggingen Solis (1514 Nuremberg - 1562 van Van Mander. Één daarvan Nuremberg) in de uitgave van was de mythe van Diana en AcJohannes Posthius (1537 Gertaeon. In dit verhaal blijkt het mersheim - 1597 Mosbach) uit erotische thema, de idyllische 1563. Ook Posthius was van meomgeving en de dramatische afning dat de jeugd moest worden loop (in de schilderijen werd de onderwezen en daar leenden de afloop in navolging van de prenaangename fabelen zich prima tentraditie vaak in een tweede voor, want zei hij: de mens is scène klein afgebeeld op de achvan nature geïnteresseerd in tergrond) een belangrijke rol te Ill 1.5 Solis, V. Diana en Actaeon. eigenaardigheden en wonder- Houtsnede. In: Posthius, geïllustreer­ spelen. Dit verhaal uit de klasbaarlijkheden. Woord en beeld de editie van Ovidius’ Metamorpho­ sieke oudheid bood de schilder vulden elkaar hier aan. Opval- sen, 1563 de dankbare mogelijkheid om lend is dat niet altijd een morele les werd naakten af te beelden en daarin uit te blingegeven. Van de lezer werd verwacht dat hij ken. Op deze manier kon het verhaal dichter zelf de moraal uit het verhaal haalde. bij de belevingswereld van de toeschouwer Ovidius’ Metamorphosen als volkse (Neworden gebracht. Het thema kuisheid staat derlandse) uitgave in de vorm van een centraal in de moralistische uitleg van het prentenboek, kon populistisch genoemd verhaal. De tegenstrijdige gevoelens die dit worden en werd een eenvoudig te begrijpen thema bij de toeschouwer opriep (de erotiboek over de klassieke mythologie. In deze sche scènes die hij aanschouwde en de motoegankelijke handboekjes, waar de prent rele les die daaruit geleerd moest worden), In de tweede helft van de 16e eeuw was net zo belangrijk was als de tekst, werd op droegen bij aan de aantrekkelijkheid van er een ontwikkeling zichtbaar waarin de de titelpagina vaak verwezen naar het bedeze afbeeldingen. verzen uit Ovidius’ Metamorphosen in lang van deze boekjes voor de kunstschilOp de 17e eeuwse schilderijen van Diana de Noordelijke Nederlanden gereduceerd der. en Actaeon is meestal de scène groot afwerden tot een, voor een niet onderwezen Na de uitgave van Aneau en de emblemagebeeld waarin Actaeon Diana ziet baden. publiek, te begrijpen serie verhalen over tische boekjes volgden volledige en geïlluNa een eerste blik volgt de toeschouwer deugd en ondeugd. Het inprenten in het gestreerde vertalingen van de MetamorphoDiana’s lichaamstaal en ziet vervolgens de heugen van deze, in den treuren terugkosen zonder commentaar en deze zouden in indringer. Anders dan op de prenten uit de mende lessen, werd sterk bevorderd door de laat 16e en 17e eeuw het populairst wor16e eeuw waar Actaeon al een hertenhoofd 4 den in de Nederlanden. De voorheeft, is op de schilderijen uit het begin van De afbeeldingen in de de bij de fabelen beembleem­boeken functi- horende illustraties. gaande prenten, bijvoorbeeld de de 17e eeuw slechts een ontspruitend heroneerden als memoriaIn 1552 verscheen 178 prentjes van Salomon, zijn tengewei weergegeven om de metamorfose beelden, dat wil zeggen Barthélémy Aneau’s van grote invloed geweest op te verbeelden. Diana maakt een spattende dat zij zich onuitwisbaar in het geheugen van de (1510 Bourges - 1561 deze in Nederland verschenen beweging in het water (wat in latere schillezer moesten nesteLyon) embleemboekMetamorphosen-illustraties. derijen vervangen zou worden door een len, zodat wan­neer een De Nederlandse schilders uit het wijzend gebaar, dat in combinatie met de plaatje opnieuw bekeken je Picta Poesis, dat werd, de teksten waar- veertig emblemen bebegin van de 17e eeuw lieten zich al ingetreden metamorfose overtuigender mee ze verbon­den waren voornamelijk inspireren door overkomt) en één van Actaeon’s honden weer in het geheugen vatte (gebaseerd op op­geroepen werden. De de Metamorphosende bestaande Metamorphosen kijkt naar hem op alsof hij al onraad ruikt. embleemlitera­tuur was fabels), met daarbij in prenten en niet zozeer door de Al deze figuren zijn op één afbeelding geeen van de meest succeshet Latijn toegevoeguitleggingen die Van Mander gaf toond en toch doen ze geen afbreuk aan volle literatuurgenres in de 16e eeuw. de inscripties met een Ill 1.3 Anoniem. Diana en Actaeon. bij de fabels. Dit werd in de hand het verhaal waarin deze figuren en scènes moraliserende wijsheid. Geïnspi- Houtsnede. In: Aneau, B. Picta poe­ gewerkt door het emulatio-bena elkaar voorkomen. Er is wel kennis van sis, 1552 reerd op de uitgave van Aneau nagrip dat ertoe leidde dat de uithet verhaal nodig om het beeld te kunnen men de Metamorphosen-uitgaven steeds daging eerder werd gezocht in het volgen begrijpen (zie Ill 1.6). meer de vorm aan van embleemliteratuur4. van een schilderkundig overtreffen van Ovidius verhaalt in zijn MetamorphoDe in 1557 verschenen Nederlandse editie voorgaande illustraties, dan in een nieuwe sen hoe Actaeon per ongeluk bij Diana en van Excellente Figueren Ghesneden Uuypoging de juiste weergave (al dan niet naar haar nimfen terecht komt. Actaeon wordt ten Uppersten Poete Ovidius eigen interpretatie) van het ververvolgens gestraft omdat het voor hem Uuyt Vijfthien Boucken der haal te verbeelden. De populaals sterfelijk man niet is toegestaan om de Vernaderinghen met Huerlier riteit van een afbeelding hing godin Diana, bewaakster van de kuisheid, Bedietsele, bevatte 178 prentjes naast de technische uitdaging naakt te aanschouwen. De 17e eeuwse schilvan Bernard Salomon (Frankook af van de mogelijkheid het ders beelden Actaeon echter af als een man rijk ca. 1508 - ca. 1561). De tiafgebeelde verhaal als metafoor die zijn noodlot tegemoet gaat omdat hij tel verwees naar de belangrijke in te zetten voor gebeurteniszijn wellustige ogen volgt, in navolging van plaats die de prenten in het boek sen in de eigen tijd. Van de toeVan Mander. innamen. Elke afbeelding toonschouwer werd dan wel enige Jacob Cats (1577 Brouwershaven - 1660 de de belangrijkste scène van het kennis van de klassieke oudheid Den Haag) schrijft in zijn gedragsboek voor verhaal groot op de voorgrond verwacht. De toeschouwer had vrouwen, Houwelyck (1626), dat ‘een hert en daarnaast of daarachter was ook de vrijheid om in deze vooreen libidineus mens is, een beest vol geyle

Ill 1.4 Salomon, B. Diana en Actaeon. Houtsnede. 3,6 x 4,9 cm. In: Salomon, B. Excellente Figueren Ghesneden uuyten Uppersten Poete Ovidius uuyt Vijfthien Boucken der Vernadering­ hen met Huerlier bedietsele, 1557

Ovidius, Metamorfosen in de Beeldende Kunst 1.13

1.14

sugt’. Hij waarschuwt zo voor de gevaren van het zien van naakte vrouwen, wat de man in een ‘hert’ doet veranderen. De ogen wekken immers de lusten op, waarbij hij verwijst naar de metamorfose van de jager Actaeon in een hert. Door het straffen van het hert (Actaeon wordt in de gedaante van een hert door zijn eigen jachthonden verscheurd) worden dus letterlijk de verboden lusten gestraft die volgen op het kijken naar het erotische tafereel. Actaeon’s metamorfose in een hert wordt in het hedendaags taalgebruik weerspiegeld in het Engelse stag. Stag betekent niet alleen hert maar ook hertebok en gecastreerde beer en Stag Night is synoniem voor vrijgezellenavond waar vanuit de traditie een laatste moment van vrijheid en een blik op een naakte vrouw, de striptease act, geoorloofd is. Daarnaast is Actaeon de zoon van de satyr Aristaios. Een satyr is een figuur uit de Griekse mythologie die bekend staat om zijn lust voor wijn en het verleiden van nimfen. Ook een schilderij waarop deze verboden blik is afgebeeld kan lusten opwekken. Paradoxaal is dat in de afbeelding Actaeon als toeschouwer zwaar gestraft wordt, maar dat de toeschouwer van het schilderij ongestraft de naakte Diana kan aanschouwen. Wel wordt duidelijk gemaakt dat dit een strafbaar feit is doordat klein op de achtergrond de fatale slotscène afgebeeld is. Erotiek en moraal zijn zo in deze schilderijen onlosmakelijk met elkaar verbonden. Terwijl de prenten uit de 16e eeuw nog werden gemaakt om een wijze les te leren, zijn de schilderijen uit de 17e eeuw met een ander doel gemaakt: het vangen van de verboden blik van de toeschouwer. Niet iedereen kon de wellustige taferelen goedkeuren, maar de voorheen gepredikte moraal maakte een goedkeuring van de naaktafbeeldingen op de schilderijen wel enigszins mogelijk (Sluijter 1987, no. 4).

Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606 Leiden - 1669 Amsterdam) schilderde in 1634 twee van de populaire verhalen in één schilderij: Diana en Actaeon en Diana Ontdekt de Zwangerschap van Callisto tijdens het Baden. Beide verhalen gaan over het schenden van de kuisheidswetten en dat wordt in beide gevallen bestraft met een metamorfose in een dier. Diana is te herkennen aan een halve maan op haar voorhoofd. Saskia van Uylenburgh (de vrouw van Rembrandt) stond model Ill 1.8 Rijn, R. H. van. Diana met Actaeon en Cal­listo, 1634. Olie op linnen. voor de nadrukkelijk aanwe- 73,5 x 93,5 cm, Fürst zu Salm-Salm zige vrouw op de voorgrond. Museum, Wasserburg Anholt Haar onafhankelijkheid van de beeldinhoud (ze lijkt zich onbewust van de situatie) maakt haar tot één van de eerste badende vrouwen in de moderne kunst (Badelt & Wismer 2008, 8-20). Rond de tweede helft van de 17e eeuw worden de schilderijen van Diana en Actaeon weer meer narratief van aard. Actaeon verschijnt weer in beeld. Nu niet als toeschouwer met een gewei, maar als vluchtend hert na zijn volledige metamorfose. Ook de duidelijke aanwezigheid van Diana- zij heeft weer een grote gestalte en steekt zo boven haar nimfen uit- keert terug in het schilderij (Sluijter 2000, 17-89).

Ovidius’ Metamorphosen was in de Renaissance een dankbare bron om de verhalen uit de klassieke oudheid te leren kennen en om te verbeelden en te interpreteren. Ovidius gebruikte metamorfosen als een stijlmiddel bij het schrijven van zijn epos. Hij kon op deze manier de hele geschiedenis van de Griekse en Romeinse mythologie beschrijven, zijn frivole stijl toepassen en de filosofie van Pythagoras uiteenzetten. De vraag is of metamorfosen als stijlmiddel tevens voor de renaissanceschilders mogelijkheden bood? Het was immers ook mogelijk om naakten, dramatische scènes of Rond 1625 werd de nadruk landschappen te schilderen of steeds minder gelegd op de coreen morele les te geven aan de recte weergave van het Diana en hand van andere mythologische Actaeon verhaal en verdwenen verhalen. beeldbepalende verhaalelemenDe renaissanceschilders geten uit het schilderij. bruikten de fabels uit de MeIll 1.6 Wtewael, J. Diana en Actaeon, In het schilderij van Wtewael 1612. Paneel. 57 x 76 cm. Museum of tamorphosen specifiek om iets uit 1612 lijkt het of de toeschou- Fine Arts, Boston over hun eigen tijd te kunnen wer wordt aangesproken door zeggen, omdat de metamorfoseDiana en dat de nimfen haar proberen te verhalen zich daartoe leenden. Daarnaast beschermen voor deze blik van buitenaf. werden de schilders geïnspireerd door de Dit wordt bewerkstelligd door de plaatsing poëtische beschrijvingen van de transforvan Actaeon aan de rand van het schilderij. maties. Deze bizarre verhalen gaven hen de Een volgende stap is het geheel weglaten mogelijkheid fantastische afbeeldingen te van Actaeon. Hij lijkt dan vaak wel in aanmaken. tocht, omdat een verschrikte nimf met een Door de vertaling van het epos Metamorwijzend gebaar is afgebeeld of vanwege de phosen in de schilderkunst heeft het begrip aanwezigheid van zijn pijlenkoker. Dit zien metamorfosen zich vanaf de Renaissance we bijvoorbeeld in het schilderij van Jan definitief geworteld in de beeldende kunst. Brueghel (1468 Brussel - 1625 Antwerpen) en Jacob De Backer (1540 Brussel - voor 1600 Antwerpen) waar de mythe slechts een decor bood voor de afgebeelde naaktscène.

Ill 1.7 Brueghel, J. en Backer, J. de. Diana en Ac­taeon, 1595. Kopergravure. 26,6 x 36,2 cm, Joh­nny van Haeften Ltd., Londen

Ovidius, Metamorfosen in de Beeldende Kunst 1.15

1.16

1.17

4 De Mythe van Diana en Actaeon in de Beeldende Kunst

taeon van Eugène Delacroix (1768 Charenafbeelding een persoonlijke reflectie op bij ton-Saint Maurice - 1863 Parijs) kan men de toeschouwer, bijvoorbeeld op het gebied zeggen dat het, kunsthistorisch gezien, van de ethiek. In hoofdstuk 3 is het verhaal van Diana en de laatste belangwekkende voorstelling De erotiek en de symboliek in het schilderij Actaeon, als één van de mythen uit Ovidiis binnen de klassieke schilderkust. DelaDiana in Bad Verrast door Actaeon (1559) us’ Metamorphosen in de beeldende kunst croix schilderde de vier jaargetijden en gevan Tizian Vecellio (1488 Pieve in de Noordelijke Nederlanden van de Goubruikte voor elk seizoen een ander mythodi Cadore - 1576 Venetië) verden Eeuw besproken. In dit hoofdstuk zal logisch verhaal. Ondanks deze thematiek sterken nog eens de relatie tusbekeken worden hoe de verbeelding van kan Delacroix toch tot één van de eerste sen de afgebeelde personages en de mythe zich in de eeuwen daarna heeft naaktschilders gerekend worden. de toeschouwer. Tizian beeldt de ontwikkeld. Er zal blijken dat metamorfoIn dit voorbeeld en in de voorgaande voorgodin Diana af zonder haar klesen als stijlmiddel vervangen worden door beelden is te zien dat er geen harde scheiding. Zij heeft ook haar wapens beeltenissen van thema’s die gerelateerd dingslijn te trekken is tussen de mytholoafgedaan. Toch zal de bewapenzijn aan het verhaal van Diana en Actaeon. gische schilderkunst en de naaktschilderde jager Actaeon ten prooi vallen De nadruk komt te liggen op het voyeuriskunst. In feite illustreert de opkomst van aan zijn eigen honden. Nog geme en de daaruit voortvloeiende thema’s. het thema ‘baden’ het diffuse gebied tussen heel onbewust van zijn lot wijst het wegvallen van de mythologie en het Actaeon op een hertenschedel, De periode van de Gouden Eeuw in de zich vestigen van de naaktschilderkunst maar tegelijkertijd lijkt hij, met Noordelijke Nederlanden werd afgesloten (Badelt & Wismer 2008, 8-20). een afwijzend gebaar, bliksem- Ill 1.12 Vecellio, T. Diana in Bad Ver­rast door Actaeon, 1559. Olie op doek. 55,2 x 66,5 cm, Particuliere verzamet de badende vrouw op de voorgrond in Vijftig jaar na Delacroix, in 1909, schildert snel te beseffen welk noodlot hij meling, in bruikleen van Gale­rie Canesso, Parijs het schilderij, Diana met Actaeon en CalErich Heckel (1883 Döbeln - 1970 Radolfmoet ondergaan. De hertenschelisto van Rembrandt en zij werd één van zell) badende mensen in de vrije del valt als een dodenmasker en de eerste badende vrouwen in de moderne natuur. Heckel was een Duits als een jachttrofee op een vroegkunst genoemd. expressionist en maakte deel tijdige cenotaaf voor Actaeon te Men kan concluderen dat de ingezette ontuit van de groep Die Brücke uit interpreteren. Een geraffineerd wikkeling van het uit beeld verdwijnen van Dresden. De mythologische fispel van ontdekken en ontdekt de jager Actaeon, zowel letterlijk als figuurguren zijn vervangen door colworden (de nimf die de voeten lijk, leidde tot het schilderen van geïsolega schilders. Door de snelle van Diana droogt heeft de inleerde, badende figuren. De mythologische penseelstreek is bijna niet meer dringer nog niet opgemerkt) Ill 1.11 Heckel, E. Badende im Schilf, verhalen waarin het intieme karakter van te herkennen of het mannen of 1909. Olie op linnen. 70,5 x 80 cm, en van verbergen en laten zien het baden een verboden blik uitlokte bij vrouwen zijn. Het kleurgebruik Museum Kunst Palast, moderne af­ wordt hier op het beslissende de voyeurs gaf schilders de legitieme movan het felle oranje en het helde- deling, Düsseldorf moment getoond. Tizian vertelt gelijkheid dit tafereel te schilderen. Na het re blauw verbeelden het plezier van het negeen verhaal maar verbeeldt slechts het wegvallen van deze verhalen was het ontmen van een bad (Badelt & Wismer 2008, zien en het snel daarop volgende oordelen doen van de kleding bij het baden voldoen108-133). van Diana, Actaeon en de toeschouwer, als de aanleiding voor de schilder om naakte gevolg van hun schaamte (Badelt & Wismer vrouwen te schilderen. Deze ontwikkeling De verboden blik van Actaeon moet de 2008, 50-56). kon zich echter pas voltrekken nadat in de schilders aangesproken hebben, want zij Renaissance de Antieken geaccepteerd en zijn immers zelf voyeurs. Naast het nieuwsActaeon en alle andere voyeurs hebben de herwaardeerd waren en sinds de 19e eeuw gierige karakter van de kunstenaar is het toeschouwer door de eeuwen heen niet alis het pas mogelijk om voorstellingen van kunstwerk op zijn beurt weer afhankelijk leen met naaktheid geconfronteerd maar het baden af te beelden waarbij de mythovan de interesse van de toeschouwer. Het ook met de dood. logische context geheel is los gelaten. De thema van de verboden blik is dan ook door Één van de oudste versies van de mythe van toeschouwer heeft de rol van schilders en andere Diana en Actaeon gaat over de voyeur van Actaeon overgenobeeldend kunsteaardse jager Actaeon die de gomen. naars vaak verbeeld din van de jacht Artemis (GriekHet schilderij van William Etty, en als belangrijkste se naam voor de godin Diana) Musidora: The Bather “At the thematiek uit het veruitdaagde. Als straf veranderde Doubtful Breeze Alarmed” uit haal van Diana en Artemis Actaeon in een hert. Op 1846, is geïnspireerd op het geActaeon naar voren het skyphos uit Paestum (een dicht The Seasons (1727) van gehaald. Het moment van de belangrijkste archeoloJames Thomson, een moderne waarop Actaeon gegische vindplaatsen in Italië) versie van het Diana en Actaezien wordt door Dimet de afbeelding De Dood van on-verhaal. De mythologische ana en haar nimfen is Actaeon met Twee Satyren, is oorsprong is in dit schilderij de populairste scène Ill 1.13 Anoniem Italië. De Dood van Actaeon afgebeeld met een ontActaeon met Twee Satyren, ca. 370niet meer te herkennen omdat in de kunst gebleken. 360 v. Chr. Kera­miek. h 23,1 cm drs spruitend hertengewei en spitse het verhaal niet aan de hand Voyeurisme, de aan- 30 cm, Badisches Lan­desmuseum, oren. Artemis is niet naakt afgevan attributen of symbolen te trekkingskracht van Karlsruhe beeld. achterhalen is. Impliciet wordt en de spanning op de grens tusHet was niet gebruikelijk dat vrouwen Ill 1.9 Etty, W. Musidora: The Bather nog wel verwezen naar het ver- “At the Dou­btful Breeze Alarmed”, sen openbaar en privé, dient één naakt werden afgebeeld in de klassieke haal van Diana en Actaeon. De 1846. Olie op linnen. 65,1 x 50,2 cm, van de meest wezenlijke, menseoudheid. Het schoonheidsideaal van het badende vrouw bedekt zich met Tate Londen lijke verlangens: de lust van het lichaam werd getoond in mannelijke naakeen kleed en is waakzaam voor een onverkijken en van het zelf bekeken worden. De ten. De Griekse beeldhouwer Praxiteles wachte blik van een verboden toeschouwer, thematiek van de verboden blik legt verwas de eerste die Aphoridite, godin van de wat verwijst naar de vroegere godin Diana. banden tussen de afgebeelde personages liefde, schoonheid, seksualiteit en vruchtHet baden dient voornamelijk voor reinionderling en tussen de afgebeelde figuren baarheid, verbeeldde, waarbij de courtisane ging. In dit schilderij is het warme jaargetij en de toeschouwer buiten het beeld. Door Phryne model stond. Deze vergelijking met aanleiding tot het nemen van een verfrisdeze betrokkenheid voelt de toeschouwer de goddelijke schoonheid van Aphoridite send bad. zich zelf aangesproken op de werd als arrogant beschouwd Van het in 1862 geschilderde morele les die uit het schilderij en leidde tot een volksgerecht, schilderij Zomer: Diana en Acte halen valt en later roept de waarbij de schoonheid van

Ill 1.10 Delacroix, E. Zomer: Diana en Actaeon, 1862. Olie op linnen. 198 x 167,5 cm

Ill 1.14 Anoniem. Venus Colonna, Romeinse ko­pie van de Aphrodite van Knidos van Praxiteles, Vaticaan museum

Ovidius, Metamorfosen in de Beeldende Kunst 1.18

1.19

Phryne haar vrij pleitte. Op het schilderij uit 1861 van Jean-Léon Gérôme (Vesoul 1824 - 1904 Parijs) is de scène in de rechtszaal afgebeeld (Badelt & Wismer 2008, 84-87).

gen in de huidige tijd een zeldzaamheid. In de kunstgeschiedenis is ouderdom, tenzij met wijsheid verbonden, meestal negatief geladen vanwege de weergave van de vergankelijkheid van het leven. De hedendaagse kunstenaar Manabu Yamanaka (Hyogo 1959) maakt, in een maatschappij waar jong zijn de maat is, levensgrote afbeeldingen van naakte oude dames die als geïsoleerde figuren poseren voor een neutrale achtergrond . Ondanks dat de foto’s genadeloos het vermagerde lichaam en de hangende borsten weergeven, een beeld dat niets met het huidige schoonheidsideaal van de jonge vrouw van doen heeft, laten Yamanaka’s opnames de grijze vrouwen in hun waarde en behandelen hen met respect.

De godin Diana en alle andere naakten confronteerden de toeschouwer met de verboden Ill 1.15 Gérôme, J. Phryne voor de lustopwekking en waren daarin Rechters, 1861. Olie op doek. 80 x 128 taboedoorbrekend. Naaktheid cm, Hamburger Kunsthalle die dit doel dient is in de huidige tijd allang niet strafbaar meer. Wij worden voortdurend omringd met beelden van naakte mensen die over erotiek en over het schoonheidsideaal gaan. Nu zijn naaktafbeeldingen van kinderen, gekwetsten en ouderen, die niet aan ons ethisch verantwoorde gevoel voldoen en die ons met angsten voor de eigen aftakeling en dood Een belangrijke thematiek die uitgaat van confronteren, taboedoorbrekend. de mythe van Diana en Actaeon is begeerte De Nederlandse fotograaf Ruud van Emen de daaraan gerelateerde, magische betepel (Breda 1958) maakte in 2003 de serie kenis van het vrouwelijk geslachtsorgaan. Study in Green. Van Empel fotografeerde In de beeldhouwwerken Sheela-na-gigs een naakt vrouwelijk uit de 15e eeuw en in de klaskind (dat op het punt sieke beelden Baubos gaat het staat te ontdekken niet om de verboden blik op het een meisje te zijn) te vrouwelijk naakt maar om een midden van een pabewust provocerende duiding radijselijk aandoende op het vrouwelijk geslachtsorbosrijke omgeving. gaan. Dat is opmerkelijk omdat De hyperrealistische beide beeldgroepen vanuit een scherpte van de digireligieuze context ontstaan zijn. tale foto laat de fijne Baubo is een oude vrouw uit de adertjes onder de Griekse mythologie die Demehuid zien en dat geeft ter, de vruchtbaarheidsgodin, een bovenwerkelijke opvrolijkt door haar geslachtsplasticiteit. Het meisorgaan te tonen. Demeter heeft je kijkt de toeschouhaar dochter Persephone verloIll 1.16 Empel, R. Study in Green # 6, wer aan met een door- Ill 1.19 Anoniem, Grieken­land. Baubo, ren aan Hades, heerser van de 2003. Cibachrome-afdruk. 84,1 x 59,4 borende blik die niets 6e eeuw v. Chr. Terrakotta. h 6,7 cm, onderwereld. Sheela-na-gigs cm, Particuliere verzameling, Düs- meer van onschuld in Rijks­museum Berlijn, Pruisisch cul- zijn beelden van vrouwenfiguseldorf zich heeft en lijkt te tuurbezit, verzameling Klassieke ren met uitgespreide benen die Oudheid zeggen: Niet ik, maar jullie zijn zijn teruggevonden in Middelverantwoordelijk voor de zondeval (Badelt eeuwse kerken, voornamelijk in Engeland & Wismer 2008, 280-291). Naaktscènes en Ierland. Deze beelden wijzen op een van kinderen roepen nog agressievere manier op de vooroordelen op over vulva. Naast hun functie van het pedofilie en voldoen verdrijven van kwade krachten daarmee niet aan ons kunnen zij ook als moralistische ethisch verantwoord waarschuwing tegen lust en vergevoel. leiding van het naakte vrouwenDe serie van 50 foto’s lichaam gezien worden. Case-history van de In het midden van de 19e eeuw Oekraïense kunsteschilderde Gustave Courbet naar Boris Mikhailov (1819 Ornans - 1877 La-Tour(Krakow 1938) toont de-Peitz) L’Origine du Monde. uitgemergelde, door Het schilderij wordt tegenziekte, drugsgebruik woordig als sleutelbeeld van de of sociale misstanden thematiek van het vrouwelijk getekende lichamen geslachtsorgaan beschouwd, en Mikhailov valt ondanks het feit dat er in de Ill 1.20 Anoniem, Ierland. Sheela-naIll 1.17 Mikhailov, B. Untitled, uit de daarmee in te delen gig, 15e eeuw. Kalksteen. 48 x 33 x 15 honderd jaar daarna geen enserie Case History, ca. 1997-1998. in de tweede categorie cm, Hunt Museum, Limerick, Ierland kele verwijzing naar het schilKleurenfotogra­fie. 189 x 124 cm, taboedoorbrekende derij heeft plaats gevonden (het Particu­liere verzameling Thomas afbeeldingen. Met zijn fotoserie was lange tijd alleen onder kunstkenners Koerfer, Zürich beweegt Mikhailov zich op de scheidslijn bekend). L’Origine du Monde is voor de tussen voyeurisme en opheldering en tuskunstverzamelaar Khalil Bey, een Turk, gesen afschrikken en empathie. schilderd en werd lange tijd achter gordijVan de derde groep naakten, nen en landschapsschilderijen verborgen. oude lichamen, zijn afbeeldinSinds 1995 is het schilderij in het bezit van

Ill 1.18 Yamanaka, M. Gyahtei 17, 1995. Zilvergelatine afdruk. 172,7 x 78,7 cm, Museum Mors­broich, Leverkusen

1.20 Musée d’Orsay in Parijs. Het schilderij, dat in zijn eigenzinnigheid de adem van de toeschouwer heeft doen schokken, provoceert vooral in de perspectief verandering. De toeschouwer wordt een blik getoond die normaliter alleen voor een minnaar voorbehouden is. Dit lijdt tot een gevoel van intieme nabijheid. De gedetailleerdheid Ill 1.21 Courbet, G. L’Origine du Monde, 1866. als van een portret draagt daar Olie op linnen. 46 x 55 cm, extra toe bij. De titel zinspeelt Musée d’Orsay, Parijs op de barende functie van de vagina, maar de seksualiteit vormt de hoofdmoot, welke door het expliciet tonen van het schaamhaar versterkt wordt (Badelt & Wismer 2008, 8-20). Tot op de dag van vandaag laten kunstenaars zich door het taboedoorbrekende schilderij LÓrigine du monde inspireren. Zoals de Zwitserse fotograaf Balthasar Burkhard (Bern 1944) die een gelijke lichaamsuitsnede toont in een zwart-wit foto uit 1968. De zwart-wit afbeelding geeft de foto een koele en zakelijke uitstraling. De toeschouwer is zich echter bewust van de intieme positie die de fotograaf ingenomen moet hebben. Een andere variatie op Coubert’s schilderij is Negation of the 1.22 Burkhard, B. Universe van Richard Phillips Ill L’Origine du Monde, 1988. (Marblehead 1962). Het fotore- afdr. 2008. ca. 120 x 150 alistische schilderij toont een cm, Particuliere verzameling Balthasar Burkhard vrouw met uitgespreide benen en een krachtige urinestraal die opzij spuit. Het banale plassen zorgt voor een verdere demystificatie van het motief van de vulva als geheimzinnige opening. Tegelijk kan de sterke straal ook geduid worden als een vrouwelijke ejaculatie en met de vrouwelijke seksuele bevrijding worden verbonden. Couberts schilderij, de Sheela-na-gigs en de Baubos waren in de jaren ‘60 en ’70 van de 20ste eeuw een voorbeeld voor veel kunstenaars in het opkomende feminisme omdat zij de vulva gebruikten als symbool voor de rol van de vrouw in een door mannen gedomineerde maatschappij en zij zetten het vrouwelijk geslachtsorgaan in het middelpunt van hun werk (Badelt & Wismer Ill 1.23 Phillips, R. Ne­ gation of the Universe, 2008, 199-241). 2001. Olie op linnen. 198,1

x 278,1 cm, Par­ticuliere Thomas

Een ander belangrijk thema verzameling Koerfer, Zürich dat uitgaat van het verhaal van Diana en Actaeon is de schaamte. Ook dit aspect heeft navolging gekend in de beeldende kunst. De godin Diana schaamde zich voor haar naakte aanzicht voor de aardse jager Actaeon. Vervolgens schaamt Actaeon zich na zijn metamorfose wanneer hij zichzelf weerspiegelt ziet in het water als een hert. De metamorfose van een jager in zijn prooi lijdt tot ‘schaamte’ bij de jachthonden voor het opeten van hun baas uit onwetendheid. De diepere betekenis van de verboden blik op het naakte vrouwenlichaam kan gevon-

Ovidius, Metamorfosen in de Beeldende Kunst 1.21

1.22

den worden in de omkering: het vermeende, kwetsbare vrouwenlichaam heeft macht en hoeft zich niet te schamen, maar de man, die door zijn lusten gedreven wordt en bij wie de naaktheid zwakte uitlokt, moet zich schamen. De voyeur, de kunstenaar en de man in het algemeen schaamt zich voor deze macht en erotiek van de naakte vrouw. Kijkend naar het huidige erotische werk van kunstenaars zou je haast denken dat er niets meer over is van de schaamte voor het ontblote lichaam in de moderne kunst. De hedendaagse toeschouwer heeft al zoveel gezien dat er bij hem geen ‘schaamtegewei’ meer gaat groeien zoals bij Actaeon.

zij heeft hem nodig om zichzelf te kunnen zien. In Klossowski’s tekeningen is te zien dat de arm van de naakte vrouw niet alleen afstoot maar ook streelt. De lachende blik van de vrouw zegt ook veel over de ambivalente verhouding tussen erotiek en geweld, aantrekking en afstoting en tussen lust en kuisheid. Klossowski’s tekeningen, waar zijn vrouw model voor stond, zijn lang omstreden gebleven (Badelt & Wismer 2008, 292-297).

Uit de voorafgaande voorbeelden blijkt dat het metamorfose-verhaal van Diana en Actaeon in alle tijden kunstenaars heeft geïnspireerd tot het interpreteren van thema’s en personages uit het verhaal. Gezegd moet worden dat vele van de getoonde kunstwerken niet direct gerelateerd zijn aan de fabel maar slechts in lijn met de thematieken besproken kunnen worden. Een nuance hierop is het werk van de Franse kunstenaar, schrijver en filosoof Pierre Klossowski (1905 Parijs- 2001 Parijs). Hij hield zich in de beeldende kunst van de 20ste eeuw op een directe manier bezig met het verhaal van Diana en Actaeon. Klossowski schreef in 1956 het boek Het Bad van Diana, waarin hij theoretische reflecties en filosofieën beschrijft na bestudering van literaire teksten van Ill 1.24 Klossowski, P. Diane et Actéon, Andre Gide en Georges Bataille 1954. Potlood op pa­pier. 210 x 150 cm, Particuliere verzameling en filosofieën van De Sade en Nietsche. In het polymorfe werk van Klossowski neemt het motief van Diana en Actaeon tussen 1953 en 1990 een bijzondere plaats in. Bijvoorbeeld in zijn toneelstukken, vertalingen, tekeningen en beelden. Klossowski drukte zich uit in meerdere disciplines, maar onder één noemer kan gezegd worden dat zijn werk bestaat uit het omzetten van zijn fantasieën in geestige en esthetische werken. Klossowski vraagt zich af of hij een voyeur is of een visionair. Hij voelt zich een voyeur wanneer hij als een soort fetisj bijvoorbeeld het korset van Diana laat zien en een visionair omdat de betekenis van zijn werk niet direct zichtbaar is en pas ver- Ill 1.25 Klossowski, P. Diane et Actéon, schijnt na interpretatie van de 1981. Kleurpotlood op papier. 214 x 147 cm, Particuliere verzameling toeschouwer. Klossowski gelooft zelf dat het verhaal van Diana en Actaeon niet gaat over de bestraffing van Actaeon en om de onschuld van de bekeken, naakte godin Diana, maar om de wens van Diana om erotisch begeerd te worden. Diana wil zichzelf, door middel van Actaeon, een spiegel voorhouden en

Ovidius, Metamorfosen in de Beeldende Kunst 1.23

1.24

1.25

5 Metamorfosen in de Hedendaagse Kunst en Cultuur

Horsting (1969 Geldrop) en Rolf Snoeren met het perfectioneren van de regelmatige (1969 Dongen) vormen samen sinds 1993 vlakverdelingen vond hij een manier om het in Amsterdam gevestigde modehuis verschillende patronen van verschillende Tot dus ver is er slechts op één manier Viktor&Rolf. De bekendheid van het mokunstwerken aan elkaar te verbinden. Deze gesproken over metamorfosen in de beeldehuis hangt samen met de haat-liefde overloop van de ene vlakverdeling naar de dende kunst. Namelijk als het verhouding die zij koesteren andere vlakverdeling noemde hij soms een verbeelden van het metamortot de modewereld. Vaak gemetamorfose. Na jaren van studeren lukte fose-verhaal van Diana en Acven hun shows en gekozen thehet Escher om deze, op wiskundige princitaeon door de kunstenaar in zijn ma’s hierop commentaar, zoals pes terug te voeren tekeningen, intuïtief te tijd. De belangrijkste conclusie de herfst-winter collectie van maken. In Metamorfose II, een vier meter van dit onderzoek is echter dat 1999-2000. Slechts één model, lang beeldverhaal, verandert een balk met metamorfosen in de beeldende Maggie Rizer, presenteerde de het woord metamorfose in vierkanten, kunst niet op zichzelf staan, collectie waarbij zij niet zoals reptielen en hexagrammen om vervolgens maar net als bij Ovidius als een gebruikelijk over de catwalk weer terug te veranderen in een balk met stijlmiddel ingezet kunnen worliep, maar rond draaide op een het woord metamorfose (escherinhetpaden om een ander doel te bereiplatform, terwijl zij werd aanleis.nl). ken. De tweede conclusie is dat gekleed met verschillende lagen na het wegvallen van het Diana kleding. De show op zich is een Het artikel Metamorphosis van Marina en Actaeon-verhaal de metametamorfose ten opzichte van Warner (Londen 1946) behandelt drie stromorfose ook uit het beeld verde geldende norm. Door deze mingen in de hedendaagse kunst die de dwijnt. Slechts de gerelateerde nieuwe vorm van presenteren confrontatie met de toeschouwer aangaan thema’s worden nog verbeeld en creëerden Victor&Rolf een bedoor middel van metamorfosen. De eerste de relatie met het verhaal van wustwordingsproces van de bestroming onderzoekt nieuwe ruimtelijke Diana en Actaeon is niet meer staande vorm van presenteren vormen met behulp van nieuwe technolozichtbaar. en gaven zij daar bovendien een gieën, bijvoorbeeld computersoftware. De Naast Klossowski zijn er meer nieuwe dimensie aan. Engelse kunstenaar Anish Kapoor (Bombeeldend kunstenaars in de heOp zichzelf was de presentatiebay 1954) is beroemd om zijn raadselachtidendaagse kunst aan te wijzen vorm ook een metamorfose, omge sculpturen die zowel fysiek als psycholodie zich nog wel op een directe dat elke nieuwe laag kleding een gisch op de toeschouwer inwerken. Hij onmanier bezig houden met megedaanteverandering opleverderzoekt in zijn werk de volgens hem diep tamorfosen: Victor&Rolf en de: de oude vorm verdwijnt en gewortelde meta-fysische polarisaties als Escher. Zij interpreteren niet daarvoor in de plaats komt een present en absent, zijn en niet-zijn, plaats het metamorfose-verhaal van nieuwe vorm. De tien opeenvolen leegte, het solide en het ontastbare. Diana en Actaeon (zoals Klosgende metamorfosen vormden Kapoor ontwierp in de Turbine Hall van sowski dat deed), maar isoleren samen de tien stadia van een de Tate Modern in Londen een sculptuur het aspect vormverandering van grote metamorfose. Één van de en noemde het Marsyas. Marsyas is opgeeen metamorfose door het bothema’s die Victor&Rolf vaak in bouwd uit drie stalen ringen en pvc-doek. ven zijn context uit te laten stijhun collecties onderzoeken is de Twee van de drie ringen zijn vertikaal gegen. Het gaat dan daadwerkelijk lichaamscontour. De Russian plaatst aan de uiteinden van de hal. De om de transfiguratie zelf, wat Doll-performance leende zich middelste ring is evenwijdig geplaatst aan er transformeert en welke behier uitermate goed voor. Nu de brug die de hal verdeelt. Door de drie tekenis daaraan gekoppeld kan kon stap voor stap getoond worringen met elkaar te verbinden met het Ill 1.26-1.28 Viktor&Rolf, Russian worden. Het blijft echter dan Doll, herfst-winter collectie 1999- den hoe het silhouet van Rizer pvc-doek ontstaat een geometrie over de nog steeds lastig om deze trans- 2000. 10 Jurken o.a. jute en Swarovski na elke kledinglaag veranderde. gehele lengte van de hal die door de drie formatie los van het subject op kristallen Victor&Rolf gebruikten de merigide ringen vervormt van vertikaal, naar waarde te schatten. De vormverandering tamorfose hier als een stijlmiddel bij het horizontaal naar vertikaal. Centraal bij het is in zichzelf namelijk niet te verbeelden, ontwerpen van de kleding. ontwerpen van de sculptuur stond de relamaar kan alleen worden weergegeven aan tie met de menselijke schaal en de relatie de hand van twee of meer stadia van de De grafisch kunstenaar Maurits Cornelis van de toeschouwer met de sculptuur. metamorfose en daar is een subject voor Escher werd geboren in 1898 in LeeuwarDe naam van het kunstwerk verwijst naar nodig. In deze toepassing van het begrip den en stierf in 1972 in Laren. Zijn favohet beroemde schilderij van Tizian, Marmetamorfose is er geen onderscheid te riete techniek was de houtsnede. Escher syas die Wordt Gevild (naar een verhaal maken tussen de creator en de auteur. De is bekend geworden met zijn afbeeldingen uit Ovidius’ Metamorphosen), omdat het kunstenaar is zowel creator als auteur en waarin hij speelde met wiskunopgespannen pvcgebruikt de metamorfose als een stijlmiddige principes. doek de kwaliteit del omdat het hem een mogelijkheid biedt De drie kunstwerken genaamd heeft van een gevilde zijn thematieken of technieken zichtbaar Metamorfose I (1937), Metahuid, welke versterkt te maken. Hierna worden de herfst-winmorfose II (1939-1940) en Metawordt door de rode ter collectie 1999-2000 van het modehuis morfose III (1969) vallen onder kleur (tate.org.uk). De Victor&Rolf en de Metamorfosen-serie van de categorie regelmatige vlak- Ill 1.29 Escher, M.C. Dag en Nacht verwarrende ruim- Ill 1.32 Kapoor, A. Marde graficus Escher besproken. vullingen. In deze beeldverhalen cat. nr. 303, 1938. Houtsnede. 39,1 x telijke perceptie van syas, 2002. PVC-doek en Vervolgens zullen drie stromingen in de verandert de ene vorm in de an- 57,7 cm Marsyas sluit de toe- drie stalen ringen, Tate Modern, Londen, 2002 hedendaagse beeldende kunst worden dere, bijvoorbeeld een rij vogels verandert schouwer in een monochroom behandeld waarbij het thema metamorin een rij vissen. Een vlakvulling wordt gekleurd veld in. Het is onmogelijk om de fosen ook centraal staat. De kunstenaars opgebouwd uit zich herhalende figuren sculptuur in zijn geheel te aanschouwen. binnen deze stromingen zijn geïnspireerd waarvan de buitenlijnen samenvallen met Door de verschillende ontmoetingen van door de verschillende aspecten van een de buitenlijnen van de omrinde delen te construemetamorfose. De metamorfose is zowel bij gende figuren en dit moet naar ren in je hoofd vormt Victor&Rolf en Escher als in deze drie stroalle kanten eindeloos doorgezet het pas een geheel. mingen zichtbaar. kunnen worden. In de periode De ruimtelijke exDe Nederlandse modeontwerpers Viktor waarin Escher zich bezig hield perimenten van Ka-

Ill 1.30 Escher, M.C. Lucht en Water cat. nr. 306, 1938. Houtsnede. 43,5 x 43,9 cm

Ill 1.31 Escher, M.C. Metamorphose II cat. nr. 320, 1939-1940. Houtsnede. 19,2 x 389,5 cm Ill 1.29-1.31 Escher in Het Paleis, in bruikleen van het Gemeentemuseum Den Haag

Ill 1.33 Vecellio, T. Marsyas die Wordt Gevild, ca. 1575-1576. Olie­verf op doek. 212 x 201 cm, State Museum, Kromeriz

Ovidius, Metamorfosen in de Beeldende Kunst 1.26

1.27

1.28

poor zijn in zichzelf een metamorfose ten ling. De meeste mythen gaan over mensen meer aan Brundle. In dit geval is er strikt opzichte van bestaande ruimten en deze die blijvend in iets anders veranderen door genomen geen sprake meer van een metaruimtelijke experimenten zorgen op hun toedoen van een creator. Metamorfosen morfose. beurt voor een metamorfose in de percepvan schepsels die zichzelf tijdelijk kunnen Tegenwoordig wordt het begrip metamortie van de toeschouwer. veranderen komen ook voor, zoals weerfose in de Westerse wereld in het dagelijks Louise Bourgeois (Parijs 1911) is beeldwolven, vampieren en zombies. gebruik geassocieerd met comhouwster, grafisch kunstenares, en schilVeel van de in onze tijd gelezen Europese plete-makeovers. In onze conderes en maakt installaties en performansprookjes zijn in de de 19de eeuw door de sumptiemaatschappij is het verces en is in te delen bij de tweede stroming. Duitse gebroeders Grimm opgetekend. De langen naar ‘nieuw’ zo groot dat Deze tweede stroming houdt zich bezig sprookjes zijn geïnspireerd op oude volkser geen genoegen meer wordt met het vormen van ideeën over de eigen verhalen die soms nog stammen uit de genomen met slechts een nieuw identiteit. Het werk is autobiografisch en klassieke oudheid. Ook hier vinden metapaar schoenen of nieuw meubide kunstenaars denken na over figuratiemorfosen plaats. Zo verandert Assepoester lair. De extreme makeover en de ve symbolen voor zichzelf. De tijdelijk in een prinses, gelooft extreme home makeover zorgen reusachtige spinnen, gemaakt Roodkapje een wolf die zich voor een totaal nieuw uiterlijk van staal in de jaren ’90 van de voordoet als haar grootmoeder en een nieuwe inrichting van het vorige eeuw, Maman (moeder), en verandert een kikker in een huis. Bij deze verbouwingen, die geven inzicht in de angsten van prins na een kus. normaal gesproken maanden in Bourgeois in haar jeugd en haar De populaire Harry Potter sebeslag nemen en nu met behulp obsessies met familierelaties (de rie (1997-2007) van Joanne Kavan een televisieprogramma in moederspin draagt haar eieren thleen Rowling (1965 Chepstow) twee dagen volbracht zijn, speelt onder haar lichaam). is een voorbeeld van recente de observant van deze metaIll 1.37 Metamorfose-televisieproIn Ovidius’ Metamorphosen kinderliteratuur waarin metamorfose een belangrijke rol. De gramma Extreme Makeover, RTL kan men in een bepaald opzicht morfosen een belangrijke rol observant, de partij die naast ook spreken van deze alter ego’s. spelen. Tijdens het schoolvak het subject, de creator en de auteur bij een De getransformeerde vorm is ‘gedaanteverwisselingen’ leren metamorfose een rol speelt, neemt een siimmers af te leiden uit de voorde leerlingen van de toverschool tuatie waar. Omdat de hierop volgende sigaande identiteit. De herinne- Ill 1.34 Bourgeois, L. Maman, 1999. Zweinstein om niet alleen voortuatie volgens zijn perceptie niet ring en de belofte die een subject Brons en staal. 930 x 8,90 x 1020 cm, werpen, maar ook mensen, dieklopt met betrekking tot tijd in zich draagt verwijzen naar de Guggenheim Museum, Bil­bao, 1999 ren en zichzelf van gedaante te noemt de observant de handevorige of volgende gedaante die het subject laten veranderen met behulp van toverling een metamorfose. had of zal aannemen. De ziel van het persokracht en bij het vak ‘zwarte kunsten’ leren nage wordt meegenomen, zoals bij Actaeon ze hun patronus op te roepen. Een patroHet in dit deel gedane onderzijn lustige karakter meegenomen is naar nus is een imaginaire beeltenis die als een zoek naar metamorfose in de lizijn verschijningsvorm van een lustvol dier, alter ego geïnterpreteerd kan worden en teratuur en de beeldende kunst een hert. Door te spreken van een uiterlijke uit de toverstok opgeroepen wordt op een kan worden samengevat in de verandering wordt impliciet gezegd dat moment van gevaar. De patronus van Harformulering van de klassieke 1.38 Metamorfose-televisieprogramma de spirituele identiteit, de ziel, behouden ry Potter is een hert, hetgeen zijn vrijheid metamorfose. De klassieke me- Ill Home Makeover, RTL blijft. Wanneer zowel de uiterlijke verschijsymboliseerd. tamorfose vindt zijn oorsprong ning als de innerlijke kracht veranderen is In de filmindustrie worden metamorfosen in de literatuur van Ovidius. De parameters er geen sprake van een metamorfose. een steeds aantrekkelijkere thematiek vanvan een klassiek metamorfose zijn duideDe derde en laatste stroming is psycholowege de eindeloze metamorfosen die gelijk te onderscheiden. De uiterlijke verangisch van aard. Deze kunstenaars houden suggereerd kunnen worden met de nieuwe dering van het subject is altijd archetipisch zich bezig met het zelfbewustzijn, de vermedia. In de films wordt gebruik gemaakt van aard. De ziel van het subject blijft bij anderlijkheid ervan en de vatbaarheid voor van driedimensionale animaties om de een gedaanteverwisseling onveranderd en bezetenheid en haar potenties. In Tony vervormingen te verbeelden. Films met als is zowel in het eerste als in het tweede subOurslers’ (New York 1957) videokunstwerthema metamorfosen zijn in te delen bij het ject herkenbaar. Een klassieke metamorfoken is the self, zoals Warner het formuleert, genre sciencefiction of fantasy. Kenmerse wordt altijd toegediend door een creator, apathisch, gespleten, bezeten en bestaat uit kend voor deze films is, dat er vrijer wordt een ‘godheid’ die het metafysische karakter meerdere alter ego’s. Zijn beelden maken omgegaan met het begrip metamorfose van de metamorfose in gang zet. een scheiding tussen ervaring en fantasie dan in de verhalen van Ovidius. Soms worIn de betekenis van de klassieke metaen op deze manier brengt Oursler de meden slechts bepaalde eigenschappen overmorfose van Ovidius zijn een vampier, tamorfosen, zoals besproken in de twee genomen zoals in de film Spiderman, waar een weerwolf, Assepoester of Spiderman voorgaande stromingen, samen de hoofdpersoon zich geen metamorfosen, vanwege (Warner 2004, 14-29). na een beet van een respectievelijk het gedeeltelijke gemuteerde spin als behoud van de menselijke verDe metamorfose-thematiek in een spin kan voortschijningsvorm, het ontvallen de moderne beeldende kunst bewegen, maar niet van de ziel in de verschijning (dan wel als een interpretatie het uiterlijk heeft als wolf, het ontbreken van een van een metamorfose-verhaal, aangenomen van de archetypische verandering in of als geïsoleerde vormverandespin. De remake van het geval van Assepoester en het ring of als metamorfose m.b.t. The Fly uit 1986 van overnemen van slechts enkele ervaring en fantasie), wordt ge- Ill 1.35 Oursler, T. Blue You, Installa- David Cronenberg kenmerken van een spin bij Spivoed door het bestaan van me- tion ‘Head­space’, 2007. Mixed me­dia, is een jaren ’80 horderman. Jensen, Auckland tamorfosen in onze kunst- en ror-klassieker. De Daarnaast kan geconcludeerd cultuurgeschiedenis (en door de betekenis hoofdpersoon Seth Brundle onworden dat een metamorfose die er in het dagelijks gebruik aan gegeven dergaat een metamorfose van pas in een verhaal inhoud en 1.36 Cronenberg, D. The Fly, 1986. wordt). Het gebruik van metamorfosen is een mens in een vlieg waarbij hij Ill vorm krijgt. Dit is te zien in het 96 minuten diep geworteld. Niet alleen in onze Wesde uiterlijke kenmerken en ook veelvuldig geïnterpreteerde en terse cultuur, maar bijna elke cultuur kent de psychologie van de vlieg aanneemt. De verbeelde klassieke metamorfose-verhaal wel een mythe over een gedaanteverwissevlieg in het eindstadium herinnert in niets van Diana en Actaeon. Wanneer echter

Extreme

Ovidius, Metamorfosen in de Beeldende Kunst 1.29 de mythologische context en daarmee de metamorfose-verhalen niet meer van belang zijn na de Renaissance verdwijnen de metamorfosen uit de beeldende kunst. In de periode na de Renaissance zijn er in de moderne en hedendaagse beeldende kunst toch metamorfosen waarneembaar. De beeldend kunstenaars interpreteren een metamorfose namelijk als zijnde geïsoleerde vormveranderingen of als metamorfosen met betrekking tot ervaring en fantasie. Vanaf de 18e eeuw wordt de literaire en kunstzinnige gelaagdheid van metamorfosen aangevuld met wetenschappelijke en maatschappelijke benaderingen.

Goethe, Metamorfosen in Architectuur 2.1 1 Inleiding In de architectuur is op verschillende wijze inhoud gegeven aan het begrip metamorfose. Het begrip is op meerdere manieren geïnterpreteerd, onder andere om te komen tot vernieuwende architectuur, om de architectuur op een bepaalde wijze te laten verhouden tot de context of als ontwerpstrategie. Deze interpretaties zijn allen gestoeld op de theorie over groei en ontwikkeling bij planten, geformuleerd door Goethe. De wijze waarop deze theorie specifiek is geïnterpreteerd is met name afhankelijk van de tijd waarin de architecten werkten. Vanwege dit gegeven is in de context van deze these gekozen om ontwerpers te belichten uit verschillende periodes. De ontwerpers zijn Rudolf Steiner, Oswald Mathias Ungers en Lars Spuybroek. Rudolf Steiner was de eerste ontwerper die de theorie van Goethe heeft vertaald naar architectuur. Zijn gedachtegoed en gebouwen vormen een directe verbinding tussen het begrip metamorfose, zoals het is beschreven door Goethe, en de toepassing van het begrip in architectuur. Steiner’s niet aflatende fascinatie voor Goethe heeft hem geïnspireerd tot de bouw van zijn meesterwerken: het eerste en tweede Goetheanum. Nog geen halve eeuw later heeft de eveneens Duitse architect O.M. Ungers zich in zijn architectuurtheorie ook gebaseerd op de natuurwetenschappelijke theorie. Ungers heeft een aantal thema’s opgesteld die hij van belang acht om betekenisvolle architectuur te maken. Eén van deze thema’s draagt de titel The theme of transformation or the morphology of the Gestalt. Als protagonist van het computergestuurd ontwerpen past Lars Spuybroek het begrip metamorfose op geheel eigen wijze toe. De vloeiende architectuur die bijvoorbeeld te zien is in zijn Waterpaviljoen, is de uitkomst van een ontwerpstrategie die gebaseerd is op metamorfose. Het onderwerp van dit deel is dan ook de overeenkomst in de architectonische adaptatie van de theorie over de groei van planten van Goethe in de architectuur door Rudolf Steiner, O.M. Ungers en Lars Spuybroek, de betekenis van de introductie van een begrip van buiten het discours in de architectuur, en de verhouding van de wijze van adaptatie tot de tijd waarin de architecten werkten. Hoewel deze architecten ver uit elkaar staan wat betreft tijd, stijl en ontwerpfilosofie, raken zij elkaar op het vlak van metamorfose. Niet de wijze waarop de architecten het begrip metamorfose interpreteren in hun architectuur - deze is sterk beïnvloed door de tijdgeest , maar het introduceren van het begrip vanuit een ander vakgebied is wat de architecten gemeenschappelijk hebben. Allereerst zal worden ingegaan op het essay Die Metamorfose der Pflanzen van Goethe en de context waarin hij de theorie ontwikkeld heeft. Vervolgens worden het gedachtegoed en de architectuur van Rudolf Steiner beschreven, waarna een sprong in

2.2 de tijd wordt gemaakt naar de architectuur van O.M. Ungers. Lars Spuybroek wordt besproken als architect die op eigentijdse wijze het begrip metamorfose heeft vertaald naar de architectuur. Ten slotte worden de verschillende architecten tegenover elkaar gezet in de conclusie.

Goethe, Metamorfosen in Architectuur 2.3 2 De Theorie van Goethe In het essay Die Metamorfose der Pflanzen behandelt Goethe de groei en ontwikkeling van planten, waarbij metamorfose wordt gebruikt om de overgang van het eerste orgaan naar het volgende orgaan te beschrijven. Om de betekenis te kunnen achterhalen van metamorfose in de contemporaine context zal allereerst een historisch perspectief worden gegeven. Daarna wordt de inhoud van het essay beschreven en uiteindelijk volgt een korte conclusie waarin de punten van de theorie worden genoemd die toegepast worden in de architectuur. Eind achttiende eeuw schreef Johann Wolfgang Goethe het essay Die Metamorfose der Pflanzen. Hoewel Goethe zowel in zijn eigen tijd als nu voornamelijk bekendheid geniet als schrijver van werken als Die Leiden des jungen Werther en Faust, mag zijn bijdrage aan de natuurwetenschap niet onderIll 2.1 Goethe, 1787, geschilderd door Johann schat worden (Tompkins 1973, Heinrich Wilhelm Tischbein 101). Naast het bovengenoemde essay over de groei en ontwikkeling van planten, heeft Goethe het bestaan van tussenkraakbeen in de kaak van het menselijk lichaam ontdekt en de verticale groei en spiraalgroei bij planten. Met zijn denkwijze en ontdekkingen heeft hij de weg bereid voor wetenschappers als Darwin voor de ontwikkeling van de evolutietheorie (idem, 101). Goethe schreef Die Metamorfose der Pflanzen op het breukvlak van de verlichting en de aanvang van de romantiek. Waar de verlichting in de natuurwetenschap vooral had geleid tot een bijna dogmatische vorm van registreren van verschillende soorten planten, stenen en dieren - zoals door Linnaeus - volgens de karakteristieken van de afzonderlijke delen, werd de wetenschap in de daaropvolgende periode op een meer poëtische wijze benaderd. In tegenstelling tot de methode van Linneaus waren de romantische denkers van mening dat het onderzoek naar flora en fauna gebaseerd moest zijn op een waarneming van de subjecten in hun geheel en de wezenlijke coherentie binnen deze subjecten. Ook ging hij bij zijn onderzoek uit van planten en dieren als levende wezens, in tegenstelling tot de verlichtingsdenkers die deze zagen als statische entiteiten. Doordat er een algemene beweging ontstond met een voorliefde voor de natuur is ook de drang van Goethe te verklaren naar onderzoek van de ontwikkeling en reproductie van planten. Naast deze maatschappelijke oorzaken waren uiteraard ook redenen van persoonlijke aard sturend voor zijn interesse in de natuur, zoals een vriendschap met een apotheker met wie hij een botanische tuin opbouwde en een bezoek aan de botanische tuinen van Padua, waar hij daadwerkelijk op het idee kwam van de metamorfose van planten.

2.4

2.5

In het essay, met de volledige titel Versuch een plant aan de hand van metamorfose. die Metamorphose der Pflanzen zu erkläHierop volgend zal eerst de betekenis van ren, doet Goethe, zoals de titel al suggemetamorfose in de context van Goethe’s reert, een poging om de groei van planten essay worden uitgelicht, waarna een aantal te verklaren. In de inleiding stelt hij dat de evidente aspecten beschreven worden die verscheidene buitenste delen van de plant, fundamenteel zijn voor de theorieën van de zoals de bladeren, de kelk, de kroon en de architecten zoals behandeld in de volgende meeldraden slechts één orgaan zijn dat hoofdstukken. zich voordoet in verschillende gedaanten, Goethe gebruikt in het essay het begrip en dat de ontwikkeling de metamorfose metamorfose om de opeenvolgende stadia der planten wordt genoemd. In datzelfde in de groei en ontwikkeling van planten essay maakt hij een onderscheid tussen te beschrijven. Dat hij specifiek dit begrip drie vormen van metamorfose: regelmatig, gebruikt is niet toevallig. Goethe was klasonregelmatig en toevallig. Met de regelmasiek onderlegd en bekend met Ovidius’ tige metamorfose doelt de schrijver op een epos Metamorphosen. Hij refereert in een voorwaartse verandering, zoals de ontwikbrief vanuit Italië aan het thuisfront met de keling van het eerste zaadje tot uitspraak ‘niets staat 1 In het epos van Ovidius past vrucht, met als hoogste doel in stil’ aan de filosofie de schrijver metamorfose toe als stijlmiddel om een kopde natuur te komen tot voortvan Pythagoras, wel- peling te maken tussen de planting. De onregelmatige ke wordt beschreven verhalen beginnend met het van de wereld tot de metamorfose duidt een ‘achterin het boek van Ovi- ontstaan heerschappij van Caesar. waartse’ verandering aan die erdius. Het is mogelijk voor zorgt dat een ontwikkeling om een analogie te maken tusin een plant ‘tot het klaarmaken sen de wijze waarop Ovidius het van het werk van liefde’ een halt begrip heeft toegepast in zijn wordt toegeroepen, waardoor epos door verschillende verhadat deel van de plant in een onlen aan elkaar te verbinden1 en werkzame toestand achterblijft. de manier waarop Goethe metaDe laatste vorm van metamorfomorfose gebruikt door verschilse is de toevallige, waar Goethe lende fasen aan elkaar te kopniet meer over schrijft dan dat pelen. Het begrip metamorfose deze veelal wordt veroorzaakt Ill 2.2 Metamorfose van een Anjer, ge- heeft Goethe de mogelijkheid door factoren van buitenaf, zo- tekend door Goethe geboden om op poëtische wijze als insecten. deze koppeling te maken als De groei en reproductie van planten kan reactie op het statische denken tijdens de onderverdeeld worden in zes stappen die verlichting. Voor Goethe was het tevens een afwisselend bestaan uit het samentrekken manier om een verklaring voor de precieze en uitgroeien van verschillende delen. Altoedracht van de verandering achterwege lereerst groeit een zaadje uit tot een blad te laten. Als wetenschapper geeft Goethe door uitbreiding, vervolgens ontstaat van geen verduidelijking voor de ‘kracht’ achdaaruit de kelk door het samentrekken van ter deze modificatie en daarmee heeft Goeverschillende bladeren, door uitdijen ontthe geen uitsluitsel willen geven over het staan vanuit de kelk de bloembladeren, de bestaan van een God als schepper van de seksuele organen ontstaan door het samencreatie. Dit kan verklaard worden vanuit trekken van verschillende delen en uiteinde tendens van de romantiek om het wezen delijk vormt de grootste groei de vrucht en van de dingen te onderzoeken in plaats van de grootste concentratie het nieuwe zaadje. de achterliggende kracht. Hierbij moet de Al deze vormen zijn echter afgeleid van één kanttekening worden gemaakt dat Goethe orgaan, zoals Goethe het noemt, en wel das vijf jaar later als dichter wel een suggestie Blatt (Goethe 1790, 13-64). doet van een ‘Godheid’ achter de metaDoor deze laatste conclusie kwam de onmorfose, zoals blijkt uit de strofe van het derzoeker op het idee dat de natuur de gedicht (Julius 1999, 16): meest verschillende vormen kan bereiken In volle glorie getuigt zij van deze nieuwe schepping; door de transformatie van een enkel orJa, het gekleurde blad heeft Gods hand aangeraakt. gaan, door elke nieuwe vorm uit een beSnel nu trekt ze zich samen tot de meest kwetsbare vormen. staande vorm af te leiden. De variatie in Tweeërlei soort van organen, bedoeld te versmelten tot een. verschijningsvormen waarin de planten zich tonen, vormde voor Goethe aanleiding Voor de vertaling van de theorie van Goeom aan te nemen dat er een Ur-pflanze bethe naar architectuur zijn drie aspecten stond die de capaciteit heeft alle vormen van belang. Allereerst wordt het proces aan te nemen. Deze speciale vormen van van metamorfose in zes verschillende staplanten zijn flexibel en afhankelijk van de dia van groot betekenis geacht. Deze afzonplaatselijke condities, een theorie die het derlijke stappen, waarbij een variatie aan grondidee van Plato benadert. Dit leidde vormen verschijnt als afspiegeling van een tevens tot de gedachte dat het mogelijk is oervorm door ofwel samentrekken ofwel om nieuwe vormen te ontwikkelen zonder uitgroeien, worden op verschillende madat deze daarvoor bestonden (Tompkins nieren geïnterpreteerd, zoals bijvoorbeeld 1973, 97-110). gezien zal worden bij Rudolf Steiner en Lars Spuybroek. Ook de conclusie dat elke Zoals blijkt uit het voorafgaande beschrijft nieuwe vorm altijd voortkomt uit een oude Goethe in zijn essay de ontwikkeling van vorm waarbij vervolgens de nieuwe vorm

Goethe, Metamorfosen in Architectuur 2.6 afhankelijk is van de context, is van groot belang. Dit zal zichtbaar worden gemaakt in de toelichting op de architectuur van O.M. Ungers. Als laatste is het feit dat elke nieuwe vorm, danwel door mensenhanden gemaakt danwel door de natuur, een verandering van een al bestaande vorm is en dus een vrijbrief geeft voor het maken van nieuwe vormen. Dit komt voort uit het feit dat een nieuwe vorm altijd afstamt van een reeds aanwezige vorm en slechts een modificatie is van het bestaande. Ook dit komt voornamelijk bij Ungers terug, maar dient tevens als achtergrond voor het denken van Spuybroek.

Goethe, Metamorfosen in Architectuur 2.7

2.8

2.9

3 Steiner’s Interpretatie van Metamorfose

de antroposofie en het uitdragen daarvan. Architectuur beschouwt hij als het belangrijkste middel om een zintuiglijke ervaring op te roepen die de mens kan verheffen. In zijn twee belangrijkste gebouwen brengt hij dat in praktijk: het eerste Goetheanum uit 1920 en de tweede uit 1928 (Ill 2.5 en 2.6). Nog voor de afronding van het tweede Goetheanum sterft Rudolf Steiner in 1925 (Ohlenschläger 1999, 10-12, 48-88).

steeds heerst de overtuiging dat architectuur de hoogste van de kunsten is en niet alleen waren de expressionisten overtuigd van de kracht van de expressie van het medium, ook hechten zij veel waarde aan het psychologische effect van de gebouwen. Populaire gebouwtypen in het eerste gedeelte van de twintigste eeuw waren theaters en volkshuizen, waarbij getracht werd een Gesamtkunstwerk te maken, zodat niet alleen alle kunsten verenigd werden, maar ook alle zintuigen op mystieke wijze zouden worden aangesproken.

Dit hoofdstuk behandelt het gedachtegoed en de architectuur van Rudolf Steiner met als doel de betekenis van het gebruik van het begrip metamorfose in de theorie van Goethe volgens de interpretatie van Steiner te ontrafelen. Dit gebeurt aan de hand van een introductie in de historische context aan het begin van de 20ste eeuw, waarna een beschrijving van het gedachtegoed van Steiner volgt en het ontwerp van het eerste Goetheanum wordt uitgelicht. Rudolf Steiner wordt in 1861 geboren in Kraljevec, in het toenmalige Hongarije, nu gelegen op Kroatisch grondgebied. Wanneer Steiner zestien is, bemerkt een docent van de middelbare school zijn interesse voor Goethe’s natuurwetenschappelijke geschriften met betrekking tot de kleurenleer en de theorie over de metamorfose van planten. In 1879 begint Rudolf Steiner met zijn studie in biologie, wiskunde, natuurkunde en Ill 2.3 Steiner rond 1905 scheikunde met als doel docent op een basisschool te worden. Al snel blijkt echter dat zijn interesse meer uitgaat naar filosofie en gaat hij vakken in die richting volgen buiten het curriculum. Zonder zijn diploma gehaald te hebben verlaat Steiner de universiteit van Wenen in 1890, waarna hij naar Weimar vertrekt. In 2 Theosofie is een mystiek-filo- Weimar wordt hij uitgenodigd sofische stroming, ontwikkeld door een bekende van één van door de Russische occultiste zijn professoren om een bijdraH.P. Blavatski (1831-1891). ge te leveren aan een publicatie van de werken van Goethe. Hij werkt hier tot 1897, waarna hij naar Berlijn vertrekt. Daar sluit hij zich aan bij de Theosofische Gemeenschap, waarvan hij in 1902 voorzitter wordt2. Al binnen de Theosofische Gemeenschap probeert hij een sterkere relatie te leggen tussen de theosofische leer en de verschillende manieren van het zichtbaar maken van de leer in de omgeving door middel van vormgeving. Dit blijkt uit zijn inspanning om tijdens het congres in München in 1907 ook het interieur van de zaal te ontwerpen (Ill 2.4). Na het congres Ill 2.4 Model naar aanleiding in München ontwikkelt zich de van het interieur bij het congres gedachte om een gebouw te ontin München, E.A. Karl Stockwerpen als permanente omgemeyer, 1909 ving voor het uitdragen van de theosofische doctrine. In 1912 verlaat Steiner de theosofische gemeenschap vanwege een onenigheid en richt de antroposofische gemeenschap3 op. Vervolgens wordt 3 Antroposofie is een wereld- een stuk grond aangeboden in beschouwing of ook wel een Dornach, ten zuiden van Bazel, pseudowetenschap die uitgaat om een kolonie van de Antropovan het bestaan van een objectief waarneembare spirituele sofische Gemeenschap te huiswereld die toegankelijk is door vesten. In Dornach ontwikkelt innerlijke ontwikkeling. hij zijn ideeën verder om de samenhang te versterken tussen de leer van

Om een beter inzicht te kunnen krijgen in het gedachtegoed van Steiner is het van belang om een verband te leggen tussen Steiner’s persoonlijke leven en de tijdgeest. Uitgaande van de maatschappelijke conWanneer Steiner als ontwerper text waarin Rudolf Steiner zich in 1912 begint met de ontwikbevond is het niet verwonderlijk keling van het eerste Goetheadat hij als stichter van de antronum werkt hij volgens de toen posofische leer ook de ontwergangbare expressionistische per is van de antroposofische principes. In Duitsland viert kolonie. De opkomst van nieuwe het expressionisme tussen 1910 religies, de terugkeer van het en 1923 hoogtij. Er liggen vergemeenschapsdenken en de hoschillende ontwikkelingen ten listische benadering van de leer, grondslag aan de opbloei van Ill 2.5 Eerste Goetheanum, 1920 zijn typisch kenmerken van de het expressionisme, die grotendeels aftijd waarin hij leefde. Ook in dit licht moet hankelijk zijn van de omstandigheden in zijn interpretatie van de theorie van Goede verschillende West-Europese the worden gezien. landen. Door het opkomend socialisme heeft er een kentering Veel van de ideeën die Rudolf plaats gevonden in het denken Steiner formuleerde voor de van de hogere klassen. Als meantroposofische gemeenschap ningvormende elite voelen de vinden hun oorsprong in de thehogere klassen zich verantwoororieën van Goethe. Het belangdelijk voor de lagere klassen, in rijkste motief dat Steiner voor het verlengde waarvan vooruitzijn architectuur leent van GoeIll 2.6 Tweede Goetheanum, 1928 strevende architecten geloven the is het begrip metamorfose. in het sociale effect van een mooi architecSteiner gelooft dat metamorfose ten grondtonisch ontwerp op zowel de arbeider die slag ligt aan het ontstaan van het gehele het maakt als op de consument die het geuniversum en al het leven. Om de volgers bruikt. Echter na het verliezen van de oorvan de antroposofische leer een bewuste log in 1918 verandert de gemoedstoestand ervaring van deze samenhang tussen het van het Duitse volk. Zonder opdrachten universum en het leven te laten ondergaan, van de bourgeoisie leggen de architecten past Steiner metamorfose toe. Zo worden zich toe op utopische projecten met als aspecten van de wetenschappelijke theorie uitgangspunt de hergeboorte van gemeenvan Goethe over metamorfose door Steiner schapsleven en religiositeit. gebruikt om op formele wijze leven weer te Architecten zijn rond 1918 op zoek naar een geven in architectuur. nieuwe stijl die met karakter de maatschappij kan veranderen. In tegenstelling tot de ‘Men verovert zich door de metamorfosevoorgaande stromingen, het eclectische voorstelling het levende. Men geeft daarbeaux-arts en de elitaire jugendstil, die onmee leven aan het eigen denken. Dat wordt voldoende bevredigend worden bevonden van iets doods tot iets levends. Daardoor als uitdrukking van de tijdgeest, streven krijgt het echter het vermogen om het lede architecten ernaar om een eenduidig ven van de geest voortellend in zich op gedachtegoed uit te dragen. De stijl die dan te nemen. Het inleven in de geesteswedaadwerkelijk doorbreekt, is het expresreld van Goethe kon de moed geven, juist sionisme, een stijl die ten koste van het de metamorfosevoorstelling weer in het geheel individuele elementen gebruikt om kunstzinnige terug te voeren. Dat leidde de vorm te bepalen. Kenmerkend voor deze tot de bouwgedachte van het Goetheanum.’ stijl is de hang naar irrationalisme, het on- Goethe en het Goetheanum, 1923 (Sloot derbewuste of de intuïtie, een neiging die 2003, 68) wordt ondersteund door de visie van deze generatie om als architect voornamelijk Deze levendigheid wordt op twee manievanuit geestelijke inspiratie te werken. Of ren bereikt. Allereerst introduceert hij een zoals de historicus Pehnt beschrijft: ‘Over op tijd gebaseerd fenomeen in de normahet algemeen werd aangenomen dat de groliter statische ruimtelijke kunst. Hiermee te kunststukken van de architectuur niet streeft Steiner naar een beweeglijkheid in waren ontstaan vanuit rationele overwehet denken van bezoekers en gebruikers, gingen, en ook kunnen ze niet op die wijze waardoor deze een verbinding kunnen legbeoordeeld worden.’ (Pehnt 1973, 34). Nog gen tussen de geestelijke en zintuiglijke

Goethe, Metamorfosen in Architectuur 2.10

2.11

2.12

werkelijkheid . Door de verbeelsing van het Goetheanum in het centrum de kleine koepel was 12,4 meter ding van de veranderlijkheid ten van de kolonie in Dornach. en die van de grote zaal 17 meopzichte van tijd probeert hij Het meest concrete voorbeeld van de wijze ter. Behalve de fundering die in de bezoeker bewust te maken waarop Rudolf Steiner zijn interpretatie beton werd uitgevoerd, was de van het verloop van tijd in het van de theorie van Goethe over metamorgehele constructie opgetrokken leven. Daarnaast geeft Steiner fose in architectuur heeft geïntroduceerd, uit hout; het dak was gemaakt artistieke expressie aan wat hij wordt gevormd door de kolommen in het van Noorse leistenen. ziet als de onderliggende weteerste Goetheanum. De kolommen zijn een De gehele plattegrond was symten van de creatie (Beard 2003, directe afspiegeling van de interpretatie metrisch opgezet5, met de in9). Dit streven is een product van Steiner van ontwikkeling en groei in de gang op de centrale as geplaatst. van de tijdgeest: als ontwerper natuur. Echter bij dit voorbeeld is het eviDeze gaf vervolgens toegang tot binnen de hoogste kunst heeft dent om te vermelden dat er slechts beeldtwee trappen die de toeschouSteiner de visie dat hij, evenals materiaal rest omdat het gebouw twee jaar wers naar de zaal met een cade Schepper van de wereld, zijn na oplevering tot op de fundering afbrandpaciteit van 900 zitplaatsen op gebouw binnen de wetten van de de. Hierna ging Steiner over op het ontde eerste verdieping leidde. De creatie moet maken. Op die mawerp van een nieuw gemeenschapsgebouw, koepel van de toeschouwernier worden de omstandigheden maar nog voordat het af was, overleed hij. ruimte werd ondersteund door geschapen voor een bovenzinAlle kennis over de voortgang van het boutwee maal zeven kolommen (Ill Ill 2.10 Doorsnede en plattegrond van het eernelijke ervaring voor gebruikers wen ging hierdoor verloren, waardoor er 2.11). Deze kolommen symboli- ste Goetheanum en bezoekers. tot op heden geen uitsluitsel is over de inseren het lichaam, zoals de koepel symbool Steiner was niet geïnteresseerd vulling van het interieur van het gebouw. staat voor de ziel, zodat het lichaam de ziel in het kopiëren van de natuurDaarom is in dit verband gekozen voor ondersteunt. De kolommen zijn 5 Vanwege de symmetrieas ontwikkelt zich lijke verschijning van planten een beschrijving van metamorfose aan de echter niet alleen dragers, ze zijn volgens Steiner de bewustmaking van de bedoor de beleving van het gebouw tot zoals bijvoorbeeld in de jugendhand van de kolommen uit het eerste Goettegelijkertijd een uitdrukking zoekers zelfbewustzijn. stil -, maar veeleer in de wijze heanum; zonder twijfel een ontwerp van de van de ontwikkeling en de groei waarop vorm tot stand komt in hand van Steiner. die een lichaam, van welke aard dan ook, de natuur. Een belangrijk aspect In 1912 werd Rudolf Steiner uitgenodigd doormaakt tijdens het leven (Steiner 2003, van het verkrijgen van vorm in om in Dornach, ten zuiden van Bazel in 125). De kolommen beelden de wordingsde natuur is dat het afhankelijk Zwitserland een kolonie te ontwerpen voor geschiedenis van de aarde uit en dragen de is van de omstandigheden, zoals het ‘op juiste wijze opvoeden van kinderen’ namen van de planeten die vooraf gegaan het klimaat en de grondstoffen (Ohlenschläger 1999, 88). Als onderdeel zijn aan het ontstaan van de aarde. In elke in de bodem. Dit principe heeft van deze kolonie werd ook een gemeenarchitraaf is een patroon te herkennen dat Rudolf Steiner geïnterpreteerd als arguschapsgebouw ontworpen voor cursussen bestaat uit twee vormen die de kracht in de ment voor het functionalistische uitgangsen voorstellingen (Ill 2.9). Als geschoolde architraaf verbeelden. De bovenste vorm punt, waarbij de vorm van de ruimte afarchitecten waren Carl Schmid-Curtius en verbeeldt de kracht die op de kolom steunt, hankelijk is van de functie, en de krachten Ernst Aisenpreis bij het project betrokken, terwijl de opwaartse kracht wordt weergein de constructie tot uitdrukking komen in maar Rudolf Steiner was geheel verantgeven door het onderste motief. Dit patroon de gebouw-onderdelen. Dit laatwoordelijk voor de verandert volgens de ste komt bijvoorbeeld terug in vormgeving. Het doel wetten van de metade voor antroposofische archivan het gebouw was morfose. Karakteristectuur typische afgeschuinde het scheppen van een tiek hieraan is dat vensters, waar het krachtenspel ruimtelijk totaal coneen vorm vanuit een in de wand zichtbaar wordt gecept als kunstzinnige eenvoudige tot een maakt door de vorm van de venuitdrukking van de complexe vorm versters (Ill 2.7). andert, waarna het Ill 2.7 Zuidgevel van het tweede Goet- antroposofische beKarakteristiek aan de op Goet- heanum met de afgeschuinde vensters weging (Ohlenschläterugkeert tot een he’s theorie gebaseerde metamorfose is ook ger 1999, 95). nieuwe eenvoudige dat een vorm zich voordoet, dan weer verIn 1913 werd begonnen met de vorm. Ook dit is te dwijnt en opnieuw verschijnt, maar in een bouw van het gemeenschapsgezien in de architraveranderde staat. Wat er tussen bouw, het Goetheaven van de kolommen het verschijnen en verdwijnen num. Steiner doopte in de grote zaal. plaats vindt, is even belangrijk het gebouw het Goet- Ill 2.9 Het Goetheanum als middel- Eerste in de sequen- Ill 2.11 Koepel met kolommen in het eerste punt van de kolonie in Dornach als wanneer de vorm zich maheanum vanwege het tie is de Saturnus-ko- Goetheanumpunt van de kolonie in Dornach nifesteert. Daardoor krijgt het streven naar een nieuwe verbinlom (Ill 2.12), waarbij de kracht van boven proces een ritmiek zoals in muding tussen kunst, wetenschap op eenvoudige wijze naar een middelpunt ziek de noten en de intervallen en religie, vergelijkbaar met de wordt overgebracht waar de kracht afgesamengaan. Dit principe is terug manier waarop Goethe de wedragen wordt naar beneden. In de volgente vinden in de sequentie van Ill 2.8 Kolommen in het eerste Goet- tenschappelijke theorie over de architraaf, op de Zon-kolom, neemt de kolommen welke in de volgende heanum planten op kunstzinnige wijze kracht van boven in omvang toe en drukt paragraaf nader wordt toegeweergaf en poëtisch beschreef. de kracht van onder naar de zijkant. Hierlicht (Ill 2.8). Daarnaast erkent Steiner dat Het ontwerp bestond uit twee koepels die door ontstaat er boven de Maan-kolom alles in de natuur is afgeleid van een arelkaar gedeeltelijk doordringen. Dit idee een geleding in de kracht van boven. Het chetypische vorm, zoals bij de Ur-pflanze was afkomstig uit eerdere ontwerpsturechter gedeelte verandert tot een vorm van Goethe. In een lezing vertelt hij: ‘Er is dies en representeert de antroposofische gelijk aan een geslachtsorgaan; de drukniets in het domein van het leven dat niet gedachte van de tweedeling van de wereld kracht van onderaf wordt de drager van de gevormd kan worden uit de metamorfose in een geestelijke en zintuiglijke werkelijkvrucht. Het linker gedeelte van het patroon van de primaire vorm.’ (Steiner 1912, 113). heid. De kleine koepel, met daarin het povervormt tot een stabiliserende vorm die in Evenals het waarborgen van eenheid in de dium, vormde de uitbeelding van de geestede volgende en middelste kolom natuur door de afleiding van verschillende lijke wereld en de grote koepel, met daarin verandert in een constructief vormen van een archetypische vorm, verde toeschouwerruimte, was de afspiegeling element. De twee rechter patrokrijgt de architect eenheid door de plaatvan de zintuiglijke wereld. De radius van nen van de onderste en bovenste

In de antroposofische beweging gelooft men dat er naast de fysieke mens in ieder mens ook een etherische mens schuilt de drager van het astrale lichaam, het bewustzijn of het waarnemingsvermogen - en een ego, het zelfbewustzijn dat kenmerkend is voor de mens. Na de dood van de fysieke mens leven de etherische mens en het ego voort. In het beginstadium van de ontwikkeling van de mens werd op intuïtieve wijze waargenomen en bestond er dus een sterke relatie tussen de geestelijke en zintuiglijke werkelijkheid. Hierdoor was de etherische mens beter ontwikkeld en kon ook het ego groeien. Door de industriële revolutie is de mens verder verwijderd geraakt van het spirituele en wordt vooral op de waarneming, de wetenschap, vertrouwd. Door deze discrepantie worden de menselijke ziel en daarmee het geestelijke, en de wereld, het zintuiglijke, uiteen gedreven. Om wederom tot een betere verhouding te komen tussen de menselijke ziel en de wereld zullen wetenschap en kunst gezamenlijk moeten worden ingezet. 4

4

Ill 2.12 Architraaf op de Saturnus-kolom

Goethe, Metamorfosen in Architectuur 2.13

2.14

kracht komen samen in een nieuwe vorm. In de Mercurius-kolom heeft de nieuwe vorm leven gekregen en is veranderd in een staf met slangen eromheen en de constructieve elementen trekken zich langzaam terug. In de zesde kolom vereenvoudigt de vorm, welke wordt voortgezet in de zevende kolom.

het inzetten van Steiner’s interpretatie van Net als de metamorfosen afgebeeld in de theorie van Goethe over metamorfose de kolommenreeks van het Goetheanum als inspiratiebron voor architectuur. Om komt ook het ontwerp van het ketelhuis de architectuur van Steiner te kunnen verzeer gekunsteld over. Echter wanneer het gelijken met de architecten uit 6 Amerikaanse Jazzmuzikant levend wordt beschouwd in zijn tijd, de volgende hoofdstukken zal van 1917 tot 1982 waarin het gebruikelijk is dat de tevens het ontwerp van een gebouw in zijn ontwerper kunst maakt vanuit niet-ratiogeheel beknopt uitgelicht worden. nele overwegingen die gebaseerd zijn op de Als onderdeel van de kolonie in Dornach is natuur, kan het beter begrepen worden. een ketelhuis gebouwd dat ook vormgegeven is door de adaptatie van de metamorfoZoals in het voorgaande beschreven is, se-theorie van Goethe (Ill 2.19). Enerzijds past Steiner het begrip metamorfose toe heeft Steiner metamorfose in de vormgeom te komen tot nieuwe vormen in bijvoorving toegepast om het gebouw net als alle beeld de architraven en in het geheel van elementen uit de natuur deel te laten zijn gebouwen. Hiermee dient hij een tweeledig van de schepping, anderzijds om het gedoel, enerzijds komt hij tot vernieuwende bouw als vervorming van het hoofdgebouw, architectuur als antwoord op de tijdgeest het Goetheanum, tot onderdeel te laten en anderzijds creëert hij een bovenzinneverworden van de gehele kolonie. In een lijke ervaring voor de gebruikers en bezoelezing geeft Steiner een toelichting op het kers. Hieruit kan afgeleid worden dat Steiontwerp van het ketelhuis. Hij benadrukt ner metamorfose hoofdzakelijk toepast als de verantwoordelijkheid van de ontwerper stilistisch principe. om de natuur als voorbeeld te nemen voor ‘artistieke creatieve activiteiten’, waarmee hij verwijst naar het gebruik van metamorfose als uitgangspunt voor het ontwerp. Ook beschrijft hij dat het belangrijk is bij de metamorfose waarbij een vorm als uitgangspunt dient, de essentie te herkennen en deze ook in de nieuwe gedaante tot uitdrukking te laten komen. Daarnaast is het van groot belang om als ontwerper zich van binnenuit in het ontwerp in te beelden (Beard 2003, 120). Hiermee duidt Steiner op het principe om als vormgever de ziel van en het krachtenspel in het ontwerp van binneuit in te beelden en van daaruit verder vorm te geven. De ziel van het eerste Goetheanum bestaat uit de twee koepels, welke overgenomen worden in het ontwerp van het ketelhuis. Allereerst worden door een kracht vanuit het zuiden, de richting van het hoofdgebouw, de twee koepels uit elkaar gedrukt. Vervolgens wordt de gevel aan de zuidzijde ingedrukt, waardoor het volume aan de noordzijde uitdijt. Vanuit de architraven aan de noordzijde is dan een kracht waarneembaar die een opwaartse nijging vertoont waardoor de schoorsteen wordt gevormd. Op deze wijze Ill 2.19 Ketelhuis te Dornach ontstaat de grondvorm van het ketelhuis, terwijl deze ontwerpmethode tevens dient als principe voor de totale totstandkoming van het ontwerp, waarover hij echter niet verder uitwijdt. Het gebouw is gemaakt uit beton, wat enerzijds de plastische wijze van ontwerpen versterkt, en anderzijds duidt op Steiner’s notie van zijn verantwoordelijkheid als vormgever in de desbetreffende periode. Dit gebouw is één van de eerste voorbeelden van het gebruik van gewapend beton in architectuur, waarmee Steiner uiting geeft aan zijn idee om vooruitstrevende architectuur te maken als juiste afspiegeling van de tijdgeest.

Volgens Steiner zijn deze vormen niet arbitrair gekozen, maar komen ze voort uit de artistieke geest. Alleen doordat de kunstenaar zich inleeft in de eerste vorm kan de volgende vorm tot stand komen. Ook het aantal kolommen wordt bepaald door de artistieke geest: deze komt op intuïtieve wijze tot de meest complexe vorm en vervolgt daarna zijn zoektocht naar een gesimplificeerde uitkomst. En hoewel de kolommen allen een naam dragen, symboliseren ze ieder op zich niets; alleen in de reeks hebben zij hun betekenis van het weergeven van het ontstaan van de aarde uit een sequentie (Steiner 1920, 101-105, 159). Deze manier van ontwerpen vereist grote fantasie om door iemand, die niet is onderlegd in de antroposofie, te kunnen worden begrepen. Dit wordt bevestigd door Beard als redacteur van Steiner’s originele lezingen. Wanneer men vanuit een rationele overtuiging het eerste Goetheanum en de kolommenreeks beschouwt, zal het als willekeur overkomen. Om meer grip op de inhoud te krijgen, kan de reeks van kolommen vergeleken worden met een muziekstuk. Wanneer bijvoorbeeld geluisterd wordt naar Thelonious Monk6 kan opgemerkt worden dat hij begint vanuit een vaststaand motief, waarna hij al improviserend het motief complexer maakt, om vervolgens te eindigen met het oorspronkelijke motief in vernieuwde uitvoering. Een dergelijke vertaalslag in een voor de lezer toegankelijk medium kan het inzicht vergroten in de werkVan boven naar beneden: Ill wijze en verduidelijken dat deze 2.13 Architraaf op de Zon- niet arbitrair is. kolom, 2.14 Architraaf op de Interessant is dat ook de theorie Maan-kolom, 2.15 Architraaf op de Mercurius-kolom, 2.16 van de Ur-pflanze in de reeks Architraaf op de Jupiter-ko- wordt toegepast; doordat de lom, 2.17 Architraaf op de Veplaats van elke kolom anders is nus-kolom ten opzichte van de ruimte èn van elkaar, geeft Steiner elke kolom op een andere manier vorm en laat hij ze van verschillende houtsoorten maken. De kolommen in het eerste Goetheanum vormen een gedetailleerde uitkomst van

1

2

3

4

Ill 2.18 Schematische weergave van de architraven

2.15

5

6

7

Goethe, Metamorfosen in Architectuur 2.16

2.17

2.18

4 Ungers’ Interpretatie van Metamorfose

tekst Das Recht der Architektur auf eine automome Sprache. In deze verklaring beschrijft hij dat architectuur meer dan alleen moet voortkomen uit het programma van het gebouw. Architectuur moet zijn eigen agenda hebben om de poëzie terug te brengen. In 1984 brengt hij een boek uit met de titel Architecture as Theme, waarin hij de meest pregnante thema’s in de architectuur toelicht aan de hand van projecten. Met name zijn latere jaren als docent aan de verschillende universiteiten zijn belangrijk geweest voor het verwoorden van zijn theorieën. Tot zijn studenten mogen Hans Kollhoff en Rem Koolhaas gerekend worden. Op 30 september 2007 sterft Ungers op 81 jarige leeftijd.

tectuur en stedebouw. De architectuur van de late moderniteit wordt gekenmerkt door uniformiteit en eentonigheid. Vanwege de beoogde winst worden projecten uitgekleed zodat de gebouwen kaal worden opgeleverd. Door monomane stedebouw is de relatie met de context verloren gegaan en zien grote delen van steden door heel Europa en de wereld er soortgelijk uit. Met name deze modernistische stedebouw wordt geassocieerd met de erbarmelijke omstandigheden waarin de lagere klassen verkeren. Deze eenvormigheid roept een oppositie op die de problematiek beantwoordt met een nieuwe architectuur die uitgaat van contextualisme en pluralisme. Met respect, maar ook ironie, voor traditionele bouwstijlen proberen de architecten de projecten in te bedden in de omgeving, waarbij het collectieve geheugen een belangrijk element vormt. Dit is ook het uitgangspunt voor Ungers in zijn zoektocht naar het vinden van vorm en het vinden van aansluiting bij de locatie. Hij introduceert het idee van de transformatie van bestaande typologieën en gebruikt dialectiek als een ontwerpmethodologie. (Jencks 1987, 11-40, 177-187) (Klotz 1985, 219-220)

Het onderwerp van dit hoofdstuk is de wijze waarop Ungers metamorfose toepast in architectuur. Als protagonist van het postmodernisme gebruikt hij het begrip om een nieuwe relatie te creëren met de context en te komen tot een meer pluriforme vormentaal. De betekenis van de adaptatie van metamorfose door Ungers wordt achterhaald door het in de historische context te plaatsen en vervolgens een project voor studentenhuisvesting in Enschede te bespreken.

Oswald Mathias Ungers wordt op 12 juli 1926 geboren in Kaisersesch in de Duitse Eifel, als zoon van een postbeambte. Van Ungers’ werkzame leven wordt gekarakte1923 tot 1947 krijgt hij les aan de Volksriseerd door de ondergang van het moderschule und Realgymnasium in Mayen, nisme en de opkomst van het postmoderAbitur. In 1947 begint hij met zijn studie nisme. Hij kan gerekend worden tot één architectuur aan de Technische Hogevan de belangrijkste grondleggers van het school in Karlsruhe waar hij afstudeert bij postmodernisme, dat zijn oorsprong vind Egon Eiermann. Na het afronden van zijn tussen 1968 en 1974. Aan het eind van de studie in 1950 begint hij zijn eigen bureau jaren ’60 van de vorige eeuw keren steeds in Keulen. In die periode is de architectuur meer mensen zich tegen het establishment; gebaseerd op een ‘wiedergutmachung met dit heeft onder andere de studentenprotesde Bauhausarchitectuur van de jaren ’20 ten van 1968 tot gevolg. De ontevredenheid met een aanvulling van glooiende curven’ komt voort uit het besef dat de moderniteit (Klotz 1985, 9). Ungers verzet zich tegen een orthodoxe vorm heeft bereikt. Het is deze mengeling en in 1960 schrijft hij sageadopteerd door het bedrijfsleven en is men met Gieselmann het manifest ‘Zu eidaarmee verworden tot een geïnstitutionaner neuen Architektur’. Hierin pleiten zij liseerde stroming zonder kritische moraal voor het terugbrengen van de genius loci en aantrekkelijke esthetiek. Er ontstaan in de architectuur. Het gebouw moet geverschillende tegenbewegingen die zich op baseerd zijn op locatiespecifieke pluralistische wijze tegen de geelementen. Daarnaast bieden vestigde orde keren. Een karakze weerstand tegen het idee dat teristiek is dat deze bewegingen techniek wordt gelijkgesteld aan de waarde van geschiedenis kunst. In hun ogen is techniek en andere tradities erkennen, alleen een middel om architeczodat dit pluralisme zich ook tuur daadwerkelijk tot stand te in de kunst kan manifesteren. laten komen, niet een manier In de architectuur - de kunstom vorm te geven. Wanneer vorm waarin maatschappelijke architecten de methoden van veranderingen zich langzamer de modernistische architecmanifesteren dan bijvoorbeeld tuur volgen krijgt men eenvorin de beeldende kunst of literamigheid en uniformiteit, aldus tuur - duurt het langer voordat Gieselmann en Ungers. In 1963 het postmodernisme zijn entree wordt Ungers tot hoogleraar maakt, wat tot gevolg heeft dat benoemd aan de Technische het zich uiteindelijk in zekere Universiteit in Berlijn, waarna Ill 2.20 Ungers omstreeks 1965 mate voordoet als een onverhij van 1965 tot 1967 decaan is deelde beweging. Het argument van de faculteit Bouwkunde. Ook in Berlijn waardoor de nieuwe beweging vertraagd opent hij een eigen bureau. Tegelijkertijd is heeft postgevat in de architectuur kan gehij gastdocent aan de Cornell University in vonden worden in de directe relatie tussen Ithaca, New York. de scheppers van de modernistische omgeUit onvrede met de studentenopstanving en het vervreemdende effect daarvan. den aan het eind van de jaren zestig verDe oorzaak die aan deze vervreemding ten trekt Ungers voor een decennium naar grondslag ligt is, volgens Charles Jencks, de Verenigde Staten. Na zijn entree in de het productiesysteem waarin architecten Amerikaanse architectenwereld doceert zich bevinden. De twee gebreken van het hij opeenvolgend aan Harvard en de Unisysteem, de schaal van de projecten en de veristeit van California, Los Angelos. Op snelheid waarmee ze uitgevoerd moeten verzoek van Aldo Rossi keert Ungers terug worden, veroorzaken een seriematige arnaar Europa om in 1979 en 1980 in Wenen chitectuur. Hoewel Jencks een Amerikaanles te geven en daarna te doceren aan de se architectuurtheoreticus is, geldt zijn obKunstacademie in Düsseldorf. In die peservatie ook voor het Europese continent. riode formuleert Ungers zijn ideeën over Deze kapitalistische manier van werken de autonomie van de architectuur in de heeft desastreuze gevolgen voor de archi-

Hoewel hij het slechts zijdelings vermeldt, heeft ook Oswald Mathias Ungers zijn theorieën over architectuur laten inspireren door het essay over de ontwikkeling van planten van Goethe. Een directe verwijzing is terug te vinden in het boek City Metaphors, Morphologie van Ungers uit 1982, waarin zijn motto een citaat van Goethe is. Tevens verwijst Heinrich Klotz in zijn boek over Ungers naar de Ur-pflanze van Goethe als voorbeeld van mogelijke variatie binnen typologieën. In zijn boek Architecture as Theme geeft Ungers het meeste inzicht in zijn conceptie van metamorfose met de tekst The theme of transformation or the morphology of the Gestalt. Allereerst legt hij met een impliciete verwijzing naar de theorie van Goethe het belang van transformatie uit. ‘Zoals een scheut vanuit een zaadje groeit om een plant te worden, en uiteindelijk een boom, welke op zijn beurt nieuwe zaadjes produceert die aan de basis van een nieuwe cyclus staan, zo transformeert de natuur van seizoen tot seizoen. (…) Alle gebeurtenissen, zowel natuurlijk als gecreëerd door de mens, gehoorzamen deze wet van formatie en transformatie in meer of mindere mate.’ (Ungers 1982, 13) Evenals Steiner gelooft Ungers dat alles in de wereld is gecreëerd door middel van transformaties uitgevoerd door een Schepper. Ook de ontwerpen die hij toevoegt aan de creatie zullen dus gebaseerd moeten zijn op de wet van formatie en transformatie. Of zoals Ungers zegt: ‘formatie is onvoorstelbaar zonder transformatie, en andersom is er geen transformatie die niet op zijn beurt een nieuwe formatie produceert.’ Wanneer er een nieuwe vorm gevonden moet

Goethe, Metamorfosen in Architectuur 2.19 worden, zal hiervoor dus een bestaande vorm als uitgangspunt dienen. Enerzijds is transformatie daarom van groot belang bij het creatieve proces om tot vorm te komen, anderzijds draagt het bij aan het vinden van samenhang in contrastrijke situaties. Door transformatie is het bijvoorbeeld mogelijk om het complementaire karakter in situaties te herkennen. Ook biedt transformatie volgens Ungers de mogelijkheid een grotere differentiatie van elementen te benoemen en te ontwerpen, een fenomeen dat hij morfologische transformatie noemt. Hierbij geeft hij als voorbeeld een entree. Een entree is slechts een abstracte weergave van alle begrippen die vallen tussen een deur, een poort en een triomfboog. Het is zelfs mogelijk om door deze transformatie natuur en kunst dichterbij elkaar te brengen, zoals bijvoorbeeld wanneer gekeken wordt naar de kolommenreeks in Schlosspark of Glienicke in Berlijn van Schinkel. De reeks begint met een boomstronk die transformeert tot een kolom in de vorm van een mens (Ill 2.21). Daarnaast is het principe van transformatie van groot belang bij het aarden van een gebouw Ill 2.21 Sequentie van kolommen in Schlossin zijn situatie. Met het transforpark of Glienicke in Berlijn meren van elementen uit de locatie kan tegelijkertijd worden gerefereerd aan de realiteit van de situatie en de ontwerper kan op poëtische wijze de karakteristieken van de plek bloot leggen. Volgens Ungers is tranformatie overal zichtbaar, zelfs in starre situaties, zoals de van oorsprong Romeinse stad Trier (Ill 2.22). Nadat de rigiditeit is doorbroken, verandert de situatie in een chaos, waarna het stedelijke weefsel een nieuwe logica krijgt. Zo kan transformatie gelezen worden als Ill 2.22 Transformatie van de Romeinse stad een middel dat laveert tussen Trier de twee extremen van chaos en beperking. Ungers onderkent dat het proces van transformatie in zichzelf geen creatief principe is omdat het uitgangspunt altijd in bestaande elementen ligt. Niettemin is het zo dat het proces van transformatie wel tot creatieve resultaten kan leiden. Het proces kan immers de gedachten openen, zodat twee ogenschijnlijk tegengestelde aspecten kunnen samenkomen, zoals kunst en natuur. Dit is echter wel slechts voorbehouden aan degenen die het proces van transformatie voldoende begrijpen. In de interpretatie van transformatie door Ungers is heel duidelijk de tijdgeest te herkennen. Zoals eerder aangegeven, keert Ungers zich tegen het contextloze en monotone functionalisme. Transformatie gebruikt hij vervolgens voor het vormen van handvatten om zijn architectuur in te bedden in de omgeving en een grotere diversi-

2.20

2.21

teit aan vorm te verkrijgen. Dit zijn typisch postmoderne architectonische uitgangspunten.

staat aan de basis van het ontwerp, als determinant van de stedebouwkundige assen in het complex. Het vierkant transformeert door verdubbeling tot een rechthoek en Als voorbeeld van de toepassing Unger’s geleidelijk tot complexere formaties. Het interpretatie van de theorie over transforgeheel wordt afgesloten door een bomenmatie draagt hij in Architecture as Theme vierkant op het midden van het plein. Het het project voor studentenhuisvesting in motief van het vierkant en de rechthoek Enschede aan (Ill 2.23, 2.24 en 2.25). Dit wordt voortgezet aan de andere zijde van project dat hij in 1964 in het kader van een de oost-westelijke as. Dit is zichtbaar tusprijsvraag maakte, is een sleutelproject in sen de driehoekvorm en de ronde vormen zowel zijn oeuvre als in het bredere pervan het kruis. Ook de kruisvorm reikt tot spectief van de architectuur. Ungers maakt aan de overzijde van de oost-westelijke as, het project tamelijk aan het begin van zijn waar het uiteinde vorm krijgt door midcarrière, waardoor het gezien kan worden del van het halfronde theater. De samenals een vroege studie van transsmelting tussen het vierkant en formatie in de architectuur. Dit het kruis geeft gestalte aan een is de eerste maal dat Ungers nieuwe vorm. Deze grote vermet een bijzondere toewijding scheidenheid aan vormen is niet werkt aan het ontwikkelen van een betekenisloos formeel spel een encyclopedische ruimtelijke maar wordt gekoppeld aan de verscheidenheid en waarmee hij woonfunctie. Ungers ontwerpt zijn agenda tegen de monotone in overeenstemming met het woongebieden vaststeld. Integeheel een encyclopedische verressant is dat Ungers in dit proscheidenheid aan woonruimtes ject de isometrie inzet om zijn en gemeenschappelijke ruimtes. project te visualiseren. In zijn Hij tekent een blad vol met mortijd was dat hoogst ongebruikefologische rijen van het vierlijk, maar in navolging van hem kant, het kruis en de driehoek gingen ook andere architecten die door manipulaties, evenals de tekening inzetten als verbeelop de schaal van het complex, ding van het concept in plaats transformeren. Hij moet echter Ill 2.23 Isometrie van prijsvraag voor van middel om te bouwen. studentehuisvesting TH Twente, 1964 vaststellen dat de studie niet tot De opgave van de prijsvraag een eind gebracht kan worden, bestond uit het ontwikkelen van 500 stuomdat ze tot een ‘onvatbare veelvoud’ leidt dentenkamers in het beboste heuvelland(Cepl 2007, 229). De grote verscheidenschap op het terrein van de Technische heid aan ruimtes met de mogelijkheid om Universiteit Twente. Afgezien behalve woonruimte ook ontvan een aantal gemeenschappemoetingsruimte voor groepen lijke ruimten was er geen sprake te creëren, bewerkstelligt een van ruimtelijke differentiatie in koppeling tussen de geometrihet programma van eisen. Vansche morfologie en de sociale uit zijn overtuigingen maakte morfologie, die wederom met Ungers echter een ontwerp met gebouwtypologie en oriëntatie een rijke geleding in zowel vorm wordt verbonden. Zo gebruikt als functie. Aan de basis van Ungers transformatie en koppehet ontwerp staan drie vormen, ling van sociale en geometrische afgeleid van de theorie van Dumorfologie als ontwerpsysterand: het vierkant, het kruis en matiek. Belangrijk is dat deze de driehoek. De drie vormen veelvoud altijd teruggrijpt op zijn door transformaties, zoals een grondbegrip, gelijk aan de vouwen, repetitie, superpositie Ur-pflanze van Goethe die aan Ill 2.24 Ontwerpvoorstel in locatie en onderverdeling, vervormt de basis staat van alle verschijtot nieuwe gedaanten. Bij deze gedaanteningsvormen van de plant. (Ungers 1982, verwisselingen gaat het echter niet alleen 22-25) (Klotz 1985a, 19-23, 80-83) om de verandering op zich, maar ook om de nieuw verkregen ruimtelijke Het studentencomplex in Enkwaliteit. Dit is te zien op de schede toont slechts een klein schaal van het complex in zijn aantal aspecten van de theorie geheel en op de schaal van de van Ungers over metamorfose. verschillende ruimtes op zich. De twee belangrijkste princiOp de schaal van het gehele pes die naar voren komen, zijn complex is de introductie van de de transformatie van vorm voor grondvormen te zien. In de noorhet verkrijgen van differentiatie delijke bovenhoek wordt begonen het samenbrengen van ogennen met een vierkant, de kruisschijnlijk tegengestelde objecvorm die als negatief van ronde ten, de driehoek, het vierkant en massa’s is uitgehouwen aan de het kruis. Ungers’ interpretatie oostzijde van het dorp en in het van het begrip metamorfose zuiden de enige onaangetaste past hij in de architectuur dus vorm, de driehoek. De driehoek toe als stilistisch middel. Het Ill 2.25 Metamorfose van de geometrische morfologie, ontwerpcompetitie TU Twente

Goethe, Metamorfosen in Architectuur 2.22 is echter een eenzijdige vertaling van de veelzijdigheid van de vertaling van metamorfose in de architectuur; in het ontwerp is geen relatie met de context van de locatie terug te vinden die juist door Ungers zo wordt geambieerd. Tegelijkertijd kan gesteld worden dat de methode succesvol is om binnen de beperkingen van het opgegeven programma van eisen een zo groot mogelijke veelvoudigheid te creëren. Dit komt voort uit de toevoeging van Ungers om metamorfose ook op theoretische wijze te benaderen. Door de koppeling van de formele taal van de architectuur en de sociale functie van de ruimte - die door metamorfose is verrijkt - krijgt het project een grote gelaagdheid. Het feit dat dit project slechts een beperkt aantal principes belicht kan worden verklaard door het feit dat het om een vroeg project gaat waar alleen deze aspecten onderwerp van studie waren. Ook heeft Ungers in 1964, als hij aan het project werkt, nog niet zijn gehele theorie over metamorfose opgesteld.

Goethe, Metamorfosen in Architectuur 2.23

2.24

5 Spuybroek’s Interpretatie van Metamorfose

en beurzen. Doordat zij jong hun entree maken, worden zij niet beïnvloed door de gevestigde orde, zodat zij zich vrij genoeg voelen om zich tegen de collectieve ontwikkelingen van de voorgaande decennia te kunnen keren. Dit is de voedingsbodem voor een grote diversiteit aan verschillende soorten architectuur. Deze diversiteit is ontstaan doordat niet gezocht wordt naar een nieuwe vormentaal, maar juist door verdieping van het ontwerpproces. De architectonische vorm die wordt verkregen, is het resultaat van het ontwerpproces. Voor veel van deze bureaus en voor Lars Spuybroek in het bijzonder is ook de introductie van de computer als middel in het ontwerpproces van groot belang. Achteraf is het mogelijk om het bestaan van deze generatie als stroming in twijfel te trekken, maar de hiervoor genoemde karakteristieken zijn wel degelijk van grote invloed geweest op de Nederlandse architectuur en nog immer zichtbaar in de projecten van deze architecten (Grafe 1997, 16).

Als laatste zal hier de adaptatie van metamorfose door Spuybroek worden behandeld. Als pleitbezorger van de computergestuurde architectuur onderzoekt hij meerdere lagen van metamorfose. Eerst zal de biografie van Spuybroek en de maatschappelijke context waarin hij werkzaam is kort worden beschreven, waarna zijn ontwerpfilosofie wordt uitgelicht en vervolgens wordt het project H2Oexpo, ofwel het Waterpaviljoen, besproken. Hieruit volgt de betekenis van het begrip metamorfose geïnterpreteerd door Spuybroek. Lars Spuybroek, geboren in 1956 te Rotterdam, vervolgt na de middelbare school zijn opleiding aan de Technische Universiteit Delft. Daar studeert hij in 1989 af met een ontwerp voor een paleis voor Beatrix op het Rotterdamse Brienenoordeiland. Al tijdens zijn studie start hij met het publiceren van tijdschriften in boekvorm onder de naam NOX. Het tijdschrift vormt het begin van een onderzoek naar de relatie tussen architectuur en media. Naast de publicatie van de tijdschriften maakt Lars Spuybroek film en interactieve kunst. Het bureau dat hij in 1995 begint, neemt de naam van het tijdschrift over. Het afgelopen decennium is zijn focus meer op de relatie tussen architectuur en computer komen te liggen, dankzij de internationale en nationale erkenning die hij heeft verkregen met de verwezenlijking van het Waterpaviljoen te Neeltje Jans in 1997. In dit gebouw, waarvan een deel door Lars Spuybroek en een ander deel door Kas Oosterhuis is ontworpen, wordt Ill 2.26 Spuybroek, 2003 voor de eerste keer de computer ingezet bij zowel het ontwerpproces als de fabricage. In het boek Nine+one, ten Young Dutch architectural offices, dat geschreven is naar aanleiding van de gelijknamige tentoonstelling in 1997, wordt een eerste voorzichtige analyse gemaakt over het ontstaan van een nieuwe generatie architecten in de jaren ’90 van de vorige eeuw. Hierin worden tien architectencollectieven besproken, waaronder Lars Spuybroek en bijvoorbeeld MVRDV. Volgens de introductie van Kristin Feireiss wordt deze generatie architecten gekenmerkt door een kritische houding ten opzichte van hun professie, hun drang om buiten de grenzen van het vak te opereren en hun sceptische houding ten opzichte van algemeen aanvaarde theorieën. Dit wordt bevestigd door Christoph Grafe in het artikel Without Rhetoric?, style and standards in Young Dutch architecture. Hij beschrijft ook de context van de jaren ’90, waarin de Nederlandse overheid een actieve rol speelt in het stimuleren van jonge architecten door middel van prijsvragen

2.25

en functionele moet geherinterpreteerd worden. Dit moet beantwoorden aan een nieuwe perceptie, waarbij waarneming en actie van het lichaam samenwerken. Architectuur moet tot bewegen aanzetten, zodat het lichaam een wisselwerking aangaat met andere vormen van beweging. Met andere woorden, Lars Spuybroek tracht met zijn architectuur de relatie tussen menselijk lichaam en vorm een nieuwe betekenis te geven door met interactiviteit het lichaam uit te breiden met technologie, en de technologie te vergroten door het lichaam. Dit is de metamorfose die door zijn architectuur tot stand gebracht moet worden. Ook geeft Lars Spuybroek in zijn artikel Machining Architecture aan op welke wijze deze architectuur tot stand moet komen. Hij verwijst twee keer naar de theorie van Goethe. Om tot een ontwerp te komen moet de ontwerper een systeem selecteren om binnen te werken. Dit systeem duidt op een procedure die tijdens het ontwerpen moet worden gevolgd. Binnen die procedure moeten de verschillende parameters ingevoerd en aangescherpt worden. Deze Onder het grotere publiek is Lars Spuyparameters komen voort uit een proces broek met name bekend om zijn interacvan samentrekken: het bijeenbrengen van tieve en hypermoderne architectuur. Als de parameters uit eerdere analyses van een van de eerste Nederlandse architecten soortgelijke types. De initiële vorm die verheeft hij daadwerkelijk bewegende en vervolgens door het systeem wordt bewerkt, is anderlijke gebouwen gerealiseerd. Waneen topologische structuur7. Alleen deze neer in de huidige tijd wordt gesproken topologische structuur kan vervormd worover metamorfose in de architectuur wordt den. Dit gebeurt door uitgroeien, een bedit al snel met deze karakteristieken geasweging waarbij gezocht wordt naar kwansocieerd. Dit is niet in alle ge- 7 Een topologische structuur is een titeit, vorm en structuur. (Spuyvallen correct, zoals bij collega term afkomstig uit de wiskunde. Het broek 2004, 8) De twee stappen duidt op een geometrisch figuur dat computer-architect Kas Oos- ontstaat door continue transforma- van samentrekken en uitgroeien terhuis die in zijn architectuur tie. Twee figuren zijn topologisch aan spelen een belangrijke rol in het niet naar groei en ontwikkeling elkaar gelijk wanneer de eerste uit de ontwerpproces. Dit belang komt andere kan worden gevormd door het verwijst, maar Lars Spuybroek ombuigen of rekken van het oppervlak voort uit het feit dat volgens refereert in zijn theorie wel aan zonder te snijden of te breken (Gausa Spuybroek ‘op de een of andere grondbeginselen die zijn vast- in: Cros 2003, 628). manier krachten in de wereld gelegd door Goethe. In zijn eigen bijdrage eerst convergent - samentrekken - werken, aan de tentoonstelling Nine+One geeft hij waarna ze vervolgens divergeren - uitgroeieen verklaring voor het toepassen van deze en - in vele verschillende structuren.’ ideeën in de architectuur. Hij beschrijft De uitkomst van dit proces is een morfode wereld van dat moment als zijnde onlogie die als uitgangspunt dient voor de derhevig aan een ‘extreme vloeibaarheid’, wezenlijke architectuur. Doordat de morwaarmee hij doelt op de ervaring van de fologie nog niet vorm gegeven is door het mens als een midden tussen zijn eigenlijke programma is het volume imperfect. Om wezen en de representatie daarvan. Alle tot architectuur te komen moet dit volume vorm die een mens tot zich neemt, wordt nog een transformatie ondergaan. Opvalvermengd met informatie. Deze verandelend is dat Spuybroek hier een verwijzing ring in perceptie heeft plaats gevonden maakt naar Goethe. Hij citeert de wetendoor de komst van nieuwe media en de inschapper Gould, die stelt dat alle organitroductie van de computer in het dagelijks sche machines (mensen, dieren, planten leven. Volgens Spuybroek is deze vloeistof en alle andere levende organismen) per op zich het wezen van metamorfose, van definitie niet geoptimaliseerd zijn, om de een gedaante die zich constant vormt door mogelijkheid te hebben ogenschijnlijk oninvloeden van buitenaf en innerlijke cohemogelijke transformaties te ondergaan. Als rentie. Of zoals hij het zelf formuleert ‘Alles voorbeeld geeft hij de gelijkenis tussen de is in een continue proces van transformakaakbeentjes van reptielen en botjes in het tie naar het andere (…)’. Volgens NOX moet oor van mensen. Dit is een ontdekking die deze vloeibaarheid zich ook manifesteren gedaan is door Goethe. in de architectuur. Dit houdt niet alleen Interessant is dat Lars Spuybroek vanuit in dat er voor een gebouw een vorm moet twee verschillende optieken het begrip worden gevonden met een continue geometamorfose in zijn architectuur toepast. metrie, waarbij de vloeren, de wanden en Enerzijds vanuit het idee om te reageren het plafond naadloos in elkaar over moeop een veranderende maatschappij, waarten lopen, maar ook het programmatische bij ingespeeld moet worden op een nieuwe

Goethe, Metamorfosen in Architectuur 2.26

2.27

relatie tussen het menselijk lichaam en de architectuur. Anderzijds door enkele specifieke begrippen, die ook terug te vinden zijn in de theorie over de metamorfose van planten van Goethe, erbij te betrekken. Door het op verschillende niveaus aan te brengen in de architectuur, zowel zichtbaar voor de gebruiker door de daadwerkelijke beweging en verandering, als onzichtbaar door het gebruik in het tot stand laten komen van het ontwerp, lijkt deze interpretatie grotere diepgang te verkrijgen dan bijvoorbeeld bij Steiner en Ungers.

prominente plaats in het ontwerp. Deze worden aangestuurd door sensoren die reageren op zowel grote gezelschappen, groepjes als individuen. Deze sensoren vertalen elke beweging van de bezoekers naar een echte beweging van virtueel water, het onderwerp van de expositie. Door het beïnvloeden van de sensoren kunnen bijvoorbeeld rimpelingen, golfjes of grote golven gemaakt worden. Ditzelfde geldt voor het geluidssysteem.

Spuybroek geeft een interessante visie op de mogelijke interpretatie van In 1997 is H2Oexpo, beter behet begrip metamorfose in de kend als het Waterpaviljoen, architectuur, waarbij zowel de opgeleverd (Ill 2.27). Gelegen menselijke relatie tussen het liop het eiland ‘Neeltje Jans’ in chaam en de omgeving wordt afZeeland is het een tentoonstelgetast, de gangbare manier van lingsruimte over watereducatie tentoonstellen wordt bevraagd gemaakt in opdracht van het als het gebouw in zichzelf een Ministerie van Waterstaat en Ill 2.27 H2O expo, NOX, Neeltje Jans, uitdrukking is van verandeeen tweetal private instellingen. Zeeland, 1997 ring. Dit alles is vervolgens de De metamorfose in het ontwerp is op veruitkomst van een ontwerpmethodiek die schillende niveaus terug te vinden. gebaseerd is op beginselen geformuleerd De geometrie van het gebouw is ontwordoor Goethe als reactie op de vloeibare pen door een herhaaldelijke transformatie tijd. Gesteld kan worden dat metamorfose van de basisvorm (Ill 2.28 en in deze context dus een vijf2.29). Bij deze ontwerpopgave is voudige gelaagdheid kent. Deze als morfologie vanuit een ‘deep veelvoudige gelaagdheid is niet surface’ ontworpen, met als Ill 2.28 Metamorfose van de ellips eerder terug te vinden bij Steigrondvorm de ellips. Deze morner of Ungers, wat bijdraagt aan fologie is gemanipuleerd door de uniciteit van de toepassing het programma, invloeden vanvan metamorfose in de archiuit de locatie en de bezoekerstectuur. Fnuikend is het echter stromen. om een gefundeerde uitspraak Bij de entree heeft het gebouw te doen over het succes van het de doorsnede van een kleine eleffect op de gebruiker door de lips met een verticale as welke toepassing van metamorfose in 60 meter verder eindigt in een architectuur, ten opzichte van grotere ellips op een horizontale de ontwerpen gemaakt door as. Doordat er geen verschil is Steiner en Ungers. De metamortussen de wand, de vloer en het fose die plaats vindt in het Waplafond vervallen de referentie- Ill 2.29 Doorsnedes van het Waterpa- terpaviljoen is waarschijnlijk in viljoen punten voor het lichaam en is hoge mate voelbaar door de gede bezoeker genoodzaakt op een andere bruiker. Echter als mens van deze tijd kan wijze door de ruimte te bewegen. Dit betemen zich mogelijkerwijs veel beter inleven kent een metamorfose van de ruimtelijke in de ervaring van hedendaagse architecervaring en het gebruik van het gebouw tuur, terwijl mijn ervaring door het gebrek ten opzichte van andere gebouwen met een aan een totaal bewustzijn van de tijdgeest scheiding tussen vloeren, wanden en het in de wereld van Steiner en Ungers niet die plafond. Dit wordt geïllustreerd intensiteit kan behalen. Daardoor een voorbeeld van een man naast is deze vorm van architecdie tijdens de expositie plotsetuur en de werkwijze van Lars ling een ‘heuvel’ op rent terwijl Spuybroek in het bijzonder niet dit vlak is ontworpen voor prouitgekristalliseerd. In een rejecties (Ill 2.30). In een archicentelijk interview met Harm tectuur met muren en vloeren Tilman (2008) in De Architect is de vrijheid van bewegen veel vertelt hij zelfs dat deze manier 2.30 Ruimtelijke vrijheid door meminder groot en had dit voorval Ill van architectuur bedrijven ‘een tamorfose niet plaats kunnen vinden. vergissing’ is geweest. Dit voorDe metamorfose is ook doorgezet in de beeld bevestigt echter wel de afhankelijktentoonstelling, waarbij de klassieke maheid van de wijze waarop metamorfose nier van exposeren is vervangen door een wordt geïnterpreteerd, omdat ook de inexpositie bestaande uit beeld en geluid dat terpretatie van Spuybroek ontvankelijk is reageert op de activiteit van bezoekers. voor trends en veranderingen. Op hun beurt reageren de bezoekers ook op de veranderende omgeving, waardoor er een wisselwerking tussen het gebouw en de bezoekers ontstaat. De installaties, bestaande uit beeld en geluid, hebben een

Goethe, Metamorfosen in Architectuur 2.28

2.29

2.30

6 Vergelijking Interpretaties van Metamorfose

dit te bereiken past Spuybroek metamorfose toe in het ontwerpproces, waarbij hij de principes van samentrekken en uitgroeien inzet. Het uitgroeien staat voor een enkele structuur die gemodificeerd kan worden in allerlei vormen, afgeleid van een oervorm, wat andermaal een directe verwijzing is naar Goethe’s Ur-pflanze. Daarnaast is de uitkomst van dit ontwerpproces een gebouw waarbij ook de gangbare onderdelen, zoals de vloeren, de muren en het plafond, een metamorfose hebben ondergaan. Tevens ondergaat het gebouw in gefixeerde staat een metamorfose door de toepassing van wisselende geluids- en lichteffecten. Samengevat vertaalt Spuybroek metamorfose dus zowel als ontwerpmethodiek en als stijlmiddel.

doorgangen, maar ook tot de theorie van het samenbrengen van ogen­schijnlijk tegenstrijdige elementen. Echter wanneer Ungers zijn theorie probeert toe te passen op werkelijke bouwopgaven is het zichtbaar dat dit beduidend lastiger is dan het schriftelijk vastleggen van de theo­rie. Ook Spuybroek vertaalt metamorfose letterlijk op formele wijze in zijn ontwerpen door van begin tot eind de hoofdvorm van het gebouw te laten transformeren. Daarnaast verandert het gebouw letterlijk door toedoen van licht en geluid. Desalniettemin krijgt de adaptatie van metamorfose in architectuur bij Spuybroek een grotere diepgang doordat het niet alleen als stijlmiddel wordt ingezet, maar ook als structurerend principe in het ontwerpproces. Daarmee is de vorm van méér afhankelijk dan alleen het artistieke genie van de architect. Het verschil in de wijze van toepassing van het begrip metamorfose bij Steiner en Ungers komt voort uit de verschillende achtergronden van de beide architecten, terwijl het onderscheid tussen deze beide architecten en Spuybroek vooral voortkomt uit de technologische ontwikkelingen die plaats hebben gevonden in de architectuur. Zowel Ungers als Spuybroek betoont zich een ware archi­tect door metamorfose in te zetten om het discours van de architectuur te ver­rijken, terwijl Steiner een echte antroposofische leermeester blijft die metamorfose toepast om zijn doctrine uit te dragen. Concluderend zijn hier diverse manieren van vertolking van metamorfose naar architectuur belicht. De verschillen uiten zich hoofdzakelijk in de wijze waarop het begrip betekenis krijgt. Hierdoor blijkt de architectonische vertolking door Spuybroek de meest wenselijke te zijn, omdat deze niet alleen een antwoord geeft op een problematiek van de tijd, maar ook een ontwerpmethodiek en een stijlmiddel. Om metamorfose dus op volledige en interessante wijze naar architectuur te vertalen, moet een gelijke gelaagdheid gevonden worden als het begrip in de bredere con-

In het voorafgaande hebben we gezien hoe Goethe tijdens de overgang van de verlich­ ting naar de romantiek een theorie ontwik­ kelt over de metamorfose van planten. Het begrip metamorfose gebruikt Goethe als metafoor om het groeiproces van planten te beschrijven. Dit proces verdeelt hij in zes stappen die voortkomen uit het samen­ trekken en uitgroeien van de verschillende delen, zoals het zaadje, het blad, enzovoort. De verschijningsvormen van deze delen zijn allen een afspiegeling van één orgaan, das Blatt. Ook de plant in zijn geheel is een ver­beelding, een metamorfose, van wat Goethe een Ur-pflanze noemt, een oerplant die alle vormen kan aannemen afhankelijk van de context. Deze theorie is aanleiding geweest voor architecten om het begrip metamorfose te introduceren in de architectuur. De theo­rie van Goethe wordt voor het eerst toege­past door Rudolf Steiner. Op zoek naar een nieuw soort architectuur om het tijdsbeeld van begin 20ste eeuw weer te geven, ge­bruikt Steiner de volgens hem aan de basis van het universum liggende theorie over metamorfose om het leven in architectuur te verbeelden en daarmee een bovenzinne­ lijke ervaring te genereren. Steiner vertaalt metamorfose in zijn architectuur door het vormgeven van bijvoorbeeld kolommen en daarmee gebruikt hij metamorfose als een stijlmiddel. Oswald Mathias Ungers grijpt de theorie van Goethe aan wanneer hij een antwoord wil vinden op de monotone architectuur van het modernisme. Door de adaptatie van metamorfose in zijn architectuur tracht Un­gers voornamelijk een hernieuwde relatie tussen architectuur en de context te reali­seren vanuit het principe van de Urpflanze en te komen tot een veelvoud aan vormen vanuit een enkele grondvorm als vertaling van de theorie over het blad. Dit volgt onder andere uit het voorbeeld van het studenten­complex in Enschede, waar verschillende grondvormen culmineren in een koppeling tussen geometrie en sociale ruimte. Gecon­cludeerd kan worden dat ook Ungers het begrip metamorfose toepast als stijlmiddel echter, in tegenstelling tot Steiner, vanuit een dubbele betekenis. De metamorfose wordt toegepast om evenzeer het gebouw in relatie tot de omgeving als het gebouw zelf vorm te geven. Als hedendaagse architect gebruikt ook Lars Spuybroek het begrip metamorfose zoals beschreven door Goethe in zijn ontwerpen. Vanwege het gebrek aan distantie kan niet beoordeeld worden hoe de architectuur van Spuybroek binnen dit specifieke tijdsgewricht beschouwd moet worden. Wel gebruikt hij metamorfose als reactie op het idee van een aan metamorfose onderhevig zijnde maatschappij, waarbij dus ook architectuur ontworpen moet zijn vanuit het metamorfoseprincipe om binnen de maatschappij te kunnen functioneren. Om

Vergelijkend kan dus gesteld worden, dat zowel Steiner als Ungers een begrip gebruiken uit een ander domein om op het breukvlak van twee perioden te komen tot een nieuwe architectuur waarmee ze willen breken met het establishment. Zij verzetten zich tegen de gang­bare methoden om te komen tot een archi­tectuur die op hernieuwde wijze tot oplos­singen komt. De ontwerpers streven naar een architectuur die in het geval van Stei­ner de samenhang tussen mens en gebouw vergroot en in het geval van Ungers de re­latie tussen gebouw en omgeving. Door middel van het gebruik van het begrip metamorfose slagen zij erin om zich buiten de gebaande paden te begeven. Of dit ook geldt voor Spuybroek zal in de komende decennia blijken. Toch kan al wel gezegd worden dat Spuybroek met zijn ontwerpen vernieuwende architectuur maakt. Opvallend is ook dat in de loop van de tijd de architecten verder verwijderd zijn geraakt van het mystieke karakter van metamorfose en langzamerhand de nadruk hebben gelegd op de exacte notie van het begrip. Waar bij Steiner het mysterieuze verschijnsel van de groei en het leven nog zichtbaar wordt gemaakt, is dit bij Ungers, hoewel nog symbolisch aanwezig, niet meer manifest in de architectuur, terwijl in de projecten van Spuybroek uitsluitend een wiskundige exactheid tot uitdrukking komt. Bij de adaptatie van metamorfose in de architectuur moet wel een aantekening ge­maakt worden. Steiner en Ungers maken een vrij directe formele vertaalslag, die van de toeschouwer een zekere kennis van het werk van Steiner en Ungers en een inlevingsver­mogen in de artistieke vrijheid van de beide ontwerpers verlangt. Steiner zet metamor­fose in als een vormgenererend principe terwijl Ungers metamorfose interpreteert op architectonische wijze, waardoor hij niet alleen letterlijk metamorfose in zijn ar­chitectuur zichtbaar kan maken, maar het tevens kan verheffen tot een theoretische benadering. Hierdoor komt hij bijvoorbeeld tot de vergelijking van de entree en de an­dere vormen van

text heeft.

Kafka, Metamorfosen in de Maatschappij 3.1 1 Inleiding Sinds Ovidius het begrip metamorfose in zijn epos Metamorphosen heeft gefundeerd in de literatuur is voor lange tijd het gebruik van het stijlmiddel ongewijzigd gebleven. Zoals in het eerste hoofdstuk is verwoord gebruikte Ovidius de metamorfose als methode om verschijnselen in de natuur op een metafysische manier te verklaren. Door anderen werd metamorfose vervolgens op uiteenlopende wijze geïnterpreteerd. Pas rond 1900, met de novelle Die Verwandlung van de Praagse schrijver Franz Kafka, is het begrip literair op een nieuwe manier ingevuld. Kafka gebruikte de metamorfose niet als een verklarend middel maar zette het in om de veranderingen in een omgeving ten gevolge van een gedaanteverwisseling te kunnen beschrijven. Hiermee verschoof de nadruk van de eerste daadwerkelijke gedaanteverwisseling naar een tweede metamorfose, namelijk die van de reactie van de omgeving op de eerste verandering. De deelvraag die in dit gedeelte van de these zal worden beantwoord is op welke manier het gebruik van metamorfose bij Kafka kan worden begrepen als een model voor sociologische of maatschappelijke veranderingen rond 1900. Hiertoe zullen een drietal teksten worden besproken, te beginnen bij Die Verwandlung van Kafka uit 1912, gevolgd door een bespreking van een essay van de Duitse socioloog Georg Simmel, Die Großstädte und das Geistesleben uit 1903, om te eindigen met het boek Les Mots et les Choses van de Franse filosoof Michel Foucault uit 1966. Deze volgorde is gebaseerd op het beantwoorden van de deelvraag. De bijdrage van Foucault in dit betoog is echter dualistisch van karakter. Enerzijds kan zij ons iets leren over metamorfosen in een collectief denken, waarmee zijn plaats achteraan in dit schrijven gerechtvaardigd is; anderzijds draagt de kennis van Foucault bij aan het begrijpen van de teksten van Kafka en Simmel. Foucault’s interpretatie van de tijd waarin Kafka en Simmel schreven is dan ook van wezenlijk belang en dit deel over metamorfosen in de maatschappij moet dan ook worden gezien als een integrale uiteenzetting waarin het eerste hoofdstuk niet kan worden gelezen zonder ook het laatste in ogenschouw te hebben genomen, en vice versa. De basis van de interpretatie van Kafka en Simmel bevindt zich in het gedachtegoed van Foucault en kennis aangaande zijn épistémè is daarmee onontbeerlijk voor een goed begrijpen van Kafka en Simmel. De te behandelen teksten dienen allen ter illustratie van de gelaagdheid van het begrip metamorfose en, in dit onderdeel, de maatschappelijke metamorfose in het bijzonder. De interpretatie van de bronnen moet dan ook niet worden opgevat als een mening of een waarheid aangaande het daadwerkelijke onderwerp van de teksten maar dient te worden gelezen vanuit de centrale vraagstelling van deze these. Het

3.2 essay van Simmel bijvoorbeeld, wordt niet behandeld vanuit waarheidsvinding over de metropolitaanse mens, maar zijn stellingen zoals hij die zelf heeft geformuleerd worden getoetst aan de parame- 1 Het gaat hierbij om de rol van de de importantie van de ters1 van de maatschappelijke waarnemer, afstand in plaats of tijd ten opzichte metamorfose rond 1900. Zo zul- van de metamorfose, de ziel van de gelen deze teksten elkaar tenslotte daanteverwisseling en de invloed van de heersende context op de manifestavinden in de beantwoording van tie van een metamorfose. de hierboven gestelde vraag om gezamenlijk bij te dragen aan het formuleren van een werkzame ontwerpmethodiek voor het maken van architectuur gebaseerd op metamorfose, zoals in de centrale vraagstelling van deze these is gesteld.

Ill 3.1 Tijdbalk met épistémès, Simmel, Kafka en Foucault.

Kafka, Metamorfosen in de Maatschappij 3.3 2 Metamorfose in de Maatschappij

3.4

de onlusten in 1848, het jaar van de revoluties, binnen de grenzen van het HabsburgIn dit hoofdstuk over Kafka en zijn novelle se Rijk met behulp van de Russen konden Die Verwandlung zal de waarde van de worden onderdrukt, bleven de Hongaren metafoor van de metamorfose, zoals die erkenning eisen voor een apart koninkrijk door Kafka wordt gebruikt en de invloed onder de heerschappij van de Habsburgers. van de context op het gebruik van de meNa de nederlaag tegen de Pruisen in 1866 tamorfose worden besproken. Dit gebeurt zag Oostenrijk zich in 1867 genoodzaakt aan de hand van een historische introHongarije een gelijkwaardige status te verductie over de dubbelmonarchie Oostenlenen. Hiermee ontstond een dubbelmorijk-Hongarije en de staat waarin Europa narchie bestaande uit Oostenrijk en Honzich aan het eind van de 19de eeuw bevond. garije (Ill 3.3). Deze eenheid zou pas verVervolgens wordt een beschrijving gegeven broken worden na de Eerste wereldoorlog van de novelle zelf en de structuur die aan wanneer in 1918 de dubbelmanarchie uithet verhaal ten grondslag ligt om zodoende eenvalt in verschillende nationale staten. de vragen aangaande metamorfose te kunDan ontstaat ook de zelfstandige republiek nen behandelen. Tsjecho-Slowakije met hoofdstad Praag, de stad waar Kafka na zijn dood in 1924 zou Ten tijde van Franz Kafka’s worden begraven. geboorte in 1883 is Praag de Kafka leefde in een tijdperk hoofdstad van Bohemen in de waarin de definitieve breuk met dubbelmonarchie Oostenrijkhet ‘oude’ Europa, het Europa Hongarije. Opgegroeid in een van de grote monarchale staJoods gezin in Praag sprak ten, bezig was zich te voltrekKafka Duits, Tsjechisch en Heken. Hij was de zoon van Joodse breeuws (Molitor 1979, 25). Na migranten die zich, door de zijn dood in 1924 heeft dit geleid verhuizing van het platteland tot verschillende kwalificaties: naar de stad, hadden ontwikKafka wordt gezien als één van keld van ongeëmancipeerde de grootste modernistische protweederangs Joden van het keizaschrijvers binnen de Duitse zerrijk tot semi-geassimileerde taal, echter ook als één van de bourgeois. Deze integratie van opmerkelijkste Joodse auteurs Joden in het Praagse leven was van zijn tijd en sinds de val van geslaagd, doch toonde zich ook het ijzeren gordijn wordt hij tefragiel en met name voor de vens erkend als Tsjechisch au- Ill 3.2 Franz Kafka, 1883 - 1924 Duitse en Tsjechische bevolking teur. was de Joodse gemeenschap een Het Europa aan het begin van de 20ste vreemde en moeilijk te accepteren ondereeuw is inmiddels niet meer herkenbaar in deel van de Praagse maatschappij. Dankzij de tegenwoordige constellatie dankzij de zijn Europees georiënteerde scholing - hij ingrijpende gebeurtenissen rond de twee las boeken van onder andere Dostojevski wereldoorlogen. Ook het ‘Joodse Europa’ en Dickens - en zijn veelvuldige reizen, van toen is niet alleen drastisch veranwaarbij hij internationale contacten onderd maar zelfs grotendeels verdwenen, derhield, werd Kafka geconfronteerd met evenals het meertalige Habsburgse rijk dat uiteenlopende opinies vanuit verschillende werd vervangen door nationale staten die entiteiten van de Europese maatschappij. veelal zijn gebaseerd op etniciteit. Rond Binnen de grenzen van de dubbelmonar1900 was de Europese invloed door kolochie was de macht in handen van een nanisatie en migratie wereldwijd aanwezig. tionale minderheid, de Oostenrijkers en in Naast de economische expansie werden mindere mate van de Hongaren en de Duitook de Europese cultuur en de Europese sers. De meerderheid, Slaven, Italianen en bestuursvormen opgelegd aan de verworRoemenen, stond in dienst van de adel en ven kolonien. De inkomsten uit wingewesde geestelijkheid, de aristocratisch-kleriten leidden tevens tot grote technologische kale ambtenarenwereld. De perceptie van ontwikkelingen die op hun beurt de ecoKafka op dit systeem is terug te vinden in nomische groei in een stroomversnelling zijn beschrijving van personages die zoeken bracht. Er werden grote ontdekkingen genaar volledigheid en die autoriteit beleven daan in de natuurwetenschappen. Nieuwe als iets dat los staat van verantwoordelijkvormen van energie, nieuwe materialen en heid (Preece 2002, 3). Het absurde in veel communicatie werden uitgevonden (Haysituaties en structuren van Kafka’s werk wood 2001, 5.09). Deze grote hoeveelheid representeert vaak het onzinnige van het aan vernieuwingen en de daarmee gepaard systeem waarin hij zich bevond. Hij schreef gaande veranderingen wereldwijd maakvanuit het standpunt van de burger die zich ten rond 1900 de eerdere zekerheden op uitgeleverd wist aan een ondoordringbaar het Europese continent niet langer vanzelfbureaucratisch apparaat dat gecontroleerd sprekend, hetgeen uiteindelijk in werd door instanties die onzichtbaar ble1914 zou culmineren in een onderven voor de uitvoerende organen. Kafka ling conflict waarbij de verhoudinleverde hiermee kritiek op het staatsappagen drastisch zouden wijzigen. raat zoals dat was ontstaan vanuit de grote Ook rondom Praag waren de ververanderingen van de 19de eeuw, zoals de anderingen aanzienlijk. Hoewel bevolkingsgroei en de Industriële Revolu-

Ill 3.3 De Dubbelmonarchie en het Duitse Rijk rond 1871

3.4 tie. De staat vormde een anonieme machinerie, onpersoonlijk en vervreemdend van karakter, een autonoom bureaucratisch systeem, dat een doel op zich was geworden. Wat hem obsedeerde was de angst voor massaliteit, de wijze waarop de mens zichzelf vervreemdt van het gemeenschappelijk leven. Na een eerste semester germanistiek en kunstgeschiedenis studeerde Kafka rechten, waarna hij tot aan zijn vervroegd pensioen in 1922 als semi-ambtenaar voor een verzekeringsmaatschappij werkte. In 1908 publiceerde hij voor het eerst teksten in een literair tijdschrift. In 1912 schreef hij Das Urteil, Die Verwandlung en het grootste gedeelte van Der Verschollene. In 1914, ten tijde van de Eerste Wereldoorlog, maakte hij een begin met Der Prozeß, een boek dat in 1925 werd uitgegeven, na zijn dood in 1924. In 1926 verscheen eveneens postuum Das Schloß. Kafka’s Die Verwandlung, uit 1912, verhaalt over een zoon wiens gedaanteverwisseling in een onmenselijk creatuur zorgt voor een verbanning uit de maatschappij en een verwijdering van zijn familie. De transformatie van de handelsreiziger in stoffen, Gregor Samsa, in een insect, heeft al plaats gevonden vóór de eerste zin van de novelle en de lezer wordt daar direct van op de hoogte gebracht: “Toen Gregor Samsa op een ochtend uit onrustige dromen ontwaakte, bleek hij in zijn bed in een reusachtig monster te zijn veranderd.” (Kafka 1999, 7). De vragen over het waarom of de schuld van de verandering worden niet gesteld of beantwoord en ook Gregor zelf neemt de situatie zoals die zich voordoet om van daaruit zijn vervolgstappen te overwegen. Zijn eerste zorgen betreffen zijn werk waarvoor hij, bij het ontwaken, reeds te laat is. Het eerste deel van het verhaal is dan ook te lezen als vertellend over de relatie van Gregor tot zijn professie. Het tweede deel gaat over Gregor en zijn relatie tot zijn familie en het laatste deel over de relatie tot hemzelf (Politzer 1962, 65). De drie delen volgen elkaar chronologisch op en zijn met elkaar verbonden door de lotsbestemming van Gregor, die tot het einde van het verhaal een raadselachtige figuur blijft. Het eerste deel wordt beheerst door de ruimte, de kamer van Gregor zelf, en de tijd, die een koppeling vormt met zijn betrekking als handelsreiziger. De tijdspanne vormt vanaf pagina één een leidende structuur voor de gebeurtenissen van net na zijn gedaanteverandering, weergegeven door de wekker op het nachtkastje. Hiermee wordt zowel het professionele leven gesymboliseerd dat is verbonden met de structuur van de tijd, alsook het fatalistische karakter van de situatie (Politzer 1962, 66). “Hij keek op de wekker die op zijn nachtkastje tikte. (…) Het was halfzeven en de wijzers liepen rustig verder.” (Kafka 1999, 9). Hier vertelt de tijd zichzelf en ieder handelen van het insect wordt begeleid met mede-

Kafka, Metamorfosen in de Maatschappij 3.5

3.6

3.7

delingen over de tijd. “Voor het kwart over zeven slaat, moet ik beslist helemaal uit bed zijn. Bovendien zal tegen die tijd ook wel iemand van de zaak komen om naar me te vragen (…) want over vijf minuten was het kwart over zeven - toen er aan de voordeur werd gebeld. ‘Dat is iemand van de zaak.’” (Kafka 1999, 12). Hier verschijnt de procuratiehouder van het bedrijf aan de deur van het appartement, waarmee de onmenselijke stiptheid van het werk én het veranderende tijdperk wordt geïllustreerd. Aan de ene kant is de betrokkenheid van de baas te interpreteren als een patriarchale houding, terwijl Gregor aan de andere kant te lijden heeft onder de uniformiteit die inherent is aan de organisatie van het kapitalisme. Gregor werkt als verkoper voor deze zaak omdat zijn vader een schuld heeft bij dit bedrijf. Deze verbintenis geeft een menselijke verhouding aan het werk van Gregor, maar maakt hem ook tot slaaf van de omstandigheden waar hij alleen aan kan ontsnappen door de gedaanteverwisseling (Corngold 1973, 95). In het eerste deel van het verhaal zou de metamorfose nog een imaginaire vlucht kunnen voorstellen, maar wanneer het Gregor lukt de deur van zijn slaapkamer te openen en hij oog in oog staat met zijn familie en de procuratiehouder, wordt deze optie door de reactie van de omgeving tenietgedaan. Al eerder is gebleken dat het stemgeluid van Gregor, hoewel hij zelf nog in staat is zijn eigen spreken te verstaan, door de buitenwereld niet langer wordt begrepen. In eerste instantie had dit bij zijn familie een ongerustheid veroorzaakt over zijn welzijn, maar bij het zien van het insect in de deuropening slaat de bezorgdheid om in ontzetting en angst jegens het ongedierte en zijn vader drijft hem met geweld terug tussen de vier muren van zijn kamer. De segregatie van de wereld is hiermee een feit geworden. Het tweede deel wordt gekenmerkt door de relatie van Gregor met zijn familie, waarbij de invloed van de metamorfose op zijn omgeving wordt belicht. In dit gedeelte verdwijnt de tijd langzaam. Het eerste deel beschrijft een enkel uur, vanaf het ontwaken van Gregor tot aan het moment dat hij buiten bewustzijn raakt door de hardhandige behandeling van zijn vader. Nu wordt er alleen nog gesproken over ‘later’, ‘snel’ en ‘dagelijks’ en de wekker op het nachtkastje lijkt te zijn verdwenen. Zijn hele leven ondergaat een metamorfose: zijn onmiskenbare ritme, gedicteerd door het professionele leven, is vervaagd tot de vormeloze tijd van een gevangene in zijn cel en de sleutel die zich aan het begin van de episode nog aan de binnenkant van de kamer bevond, wordt nu door de familie gebruikt om Gregor in zijn kamer op te sluiten. Vanaf de confrontatie met de hele familie op de eerste dag is het alleen nog de zuster van Gregor die zich in zijn kamer waagt. Hoewel ook zijn moeder de wens heeft hem te bezoeken wordt zij daarvan weerhouden door zijn zuster en zijn vader. De kokkin heeft ontslag genomen en de familieleden

zorgen ervoor niet alleen met het insect in huis te zijn. Gregor zelf wordt gezien als de schuld van al het onheil en met zijn fysieke aanwezigheid verwordt hij tot de uitwas van het gezin dat moet worden geïsoleerd en afgeschermd van de buitenwereld. Via een spleet in de deur volgt Gregor de reactie van de familie op zijn metamorfose en het blijkt dat zijn vader ondanks de schulden van de familie geld, door Gregor verdiend, apart heeft gelegd (Kafka 1999, 29). Tot het moment van escalatie, wanneer zijn zuster besluit het meubilair uit de kamer te verwijderen om Gregor meer ruimte te geven over de muren te kruipen, hebben de verhoudingen in het huis zich tot een zeker evenwicht gevormd. De zuster heeft de verzorging van het insect op zich genomen en hij probeert haar taak te verlichten door zich zo goed mogelijk te verbergen. In eerste instantie apprecieert Gregor het plan van zijn zus de kamer leeg te halen, echter door de betrokkenheid van zijn moeder, die het leeghalen van de kamer herkent als het wegnemen van menselijkheid, ontstaat een keerpunt in de houding van Gregor tot zijn familie. De zus van Gregor is niet langer de zuster maar wordt Grete en de bedoelingen van de omgeving worden niet langer vanuit een positieve perceptie geïnterpreteerd. Dit brengt de gebeurtenissen in een stroomversnelling en met de thuiskomst van de vader, die voor Gregor een nauwelijks te herkennen verandering heeft ondergaan, ontaardt de ontmoeting voor de tweede maal in een gewelddadige situatie. In dit deel blijken alle familieleden een eigen metamorfose te hebben ondergaan in reactie op de aanwezigheid van een levensgroot insect in huize Samsa. Als eerste heeft de zuster, Grete, door de verantwoordelijkheid die zij op zich heeft genomen ten aanzien van de verzorging van Gregor, als een ‘zuster’ in de Christelijke zin van het woord, waardering verkregen van haar ouders die haar voorheen zagen als een ‘enigszins nutteloos meisje’ (Kafka 1999, 33). Deze waardering maakt haar zelfverzekerd en gretig haar autoriteit te gebruiken en zij verandert van de zuster in de dochter van de vader. De moeder, in het begin nog symbool van de hoop, wordt gaandeweg het verhaal steeds meer een verlengstuk van de vader, waarmee ze verwordt van moeder tot mevrouw Samsa (Politzer 1962, 69). In de vader is de gedaanteverwisseling zelfs uiterlijk herkenbaar: “Nu stond hij anders behoorlijk rechtop, gekleed in een stram blauw uniform met gouden knopen (…); boven de hoge, stijve kraag van zijn jas puilde een stevige onderkin uit; onder zijn borstelige wenkbrauwen schitterde een sterke en oplettende blik in zijn zwarte ogen; zijn anders zo verwarde witte haar was in een pijnlijk precies, glanzend model met scheiding gekamd.” (Kafka 1999, 40). Door het wegvallen van de kostwinner heeft de heer Samsa zich genoodzaakt gezien, na vijf jaar werkeloos thuis zitten, weer een baan te zoeken waardoor hij geestelijk en fysiek een grote verandering heeft ondergaan.

Na de tweede confrontatie met de familie begint het derde deel dat eveneens zal eindigen in een climax, namelijk die van Gregor’s dood. Dit gedeelte handelt over de relatie tussen Gregor en zijn familie vanuit de perceptie van Gregor zelf. De dagelijkse verzorging van Grete wordt beperkt tot het minimum en de leeggehaalde kamer wordt nu gebruikt voor alle overbodige spullen in het huishouden. De kamer van Grete wordt verhuurd aan drie onderhuurders en de dienende positie die de familie aanneemt ten aanzien van de onderhuurders maakt hun ongeluk compleet. Gregor trekt zich in dit deel terug in een eigen gedachtewereld, gebaseerd op karige herinneringen uit het verleden en fantasieën over een verbondenheid met zijn zuster en wrok jegens zijn familie. Hij krijgt steeds minder belangstelling voor de gebeurtenissen in het huishouden. Hierdoor mist hij ook zijn laatste gelegenheid tot het hebben van menselijk contact, geboden door de nieuwe werkster die door de familie is aangesteld. Nadat opnieuw een ongedefinieerde tijd is verstreken komt Gregor op een avond voor de derde maal oog in oog te staan met de familie in het bijzijn van de onderhuurders. Er is net gegeten en Grete fêteert de onderhuurders op vioolspel. Aangetrokken door de muziek waagt Gregor zich in de woonkamer, waarmee de verhoudingen in het gezin pijnlijk duidelijk worden. Grete is degene die de situatie onder woorden brengt: “Ik wil ten overstaande van dit ondier niet de naam van mijn broer uitspreken en zeg daarom alleen: we moeten proberen ervan af te komen.” (Kafka 1999, 53). Met deze totale ontkenning door zijn familie is Gregor in staat zijn eigen verlangens, die zich nog altijd richten op zijn zuster, te onderkennen. De daaropvolgende dood van Gregor, gecrepeerd door gebrek aan voedsel en uitputting, moet niet worden gezien als een heroïsche opoffering voor het gezin of als een vredig einde, maar veeleer als leeg en inhoudsloos: het einde van de episode (Politzer 1962, 79). De epiloog toont de familie Samsa de dag na Gregor’s dood. Ze ondernemen een uitje met de tram - sinds de metamorfose zijn ze niet meer gelijktijdig van huis geweest - en bespreken de toekomst die hen opeens veel lichter toeschijnt. Het insect is verwijderd, de werkster ontslagen en de onderhuurders de huur opgezegd. De natuur lijkt zich bij hun lichtzinnigheid aan te sluiten en voor het eerst in de novelle schijnt de zon. Een sinistere tijd lijkt te hebben plaatsgemaakt voor een blijde en vrije toekomst. Het verhaal dat begon met Gregor’s onrustige dromen wordt afgesloten met nieuwe dromen waarin de ouders vooruitlopen op een bourgeois leven in een beter appartement dan het oude, nog door Gregor uitgezocht. De verandering van Grete lijkt echter de meest opvallende en het is alsof haar metamorfose wordt voltooid door de krachten van de vroege lente. Voor Kafka was het onbespreekbaar het uiterlijk van het insect in beelden te verta-

Kafka, Metamorfosen in de Maatschappij 3.8

3.9

dezelfde verzameling Xn in Yn, maar binnen weg bij de aanblik van deze onmenselijke de verzameling is er sprake van een reeks situatie en komt in de loop van het verhaal van separate alteraties. ook niet meer terug. Het gebeuren is zo Als metamorfose x1 in y1 definiëren we de vervreemdend dat men lijkt te hebben bementale verandering en het uiterlijke opsloten het bestaan van Gregor te vergeten. bloeien van de zuster van Gregor. In eerste De aanvankelijke nieuwsgierigheid van de instantie is zij niet meer dan de-zusterfamilie naar hetgeen zich achter de geslovan, de ‘zuster’ in de christelijke zin van het ten deur afspeelt slaat om en men doet er woord. Voor haar ouders is ze onopvallend nu alles aan Gregor weer in zijn kamer te en onbeduidend, nutteloos zelfs, en ze bekrijgen om hem zo aan het zicht te onttrekstaat uit de gedachten die Gregor over haar ken en zijn bewegingsvrijheid te beperken. heeft. Door de metamorfose van Gregor Vanaf de ontdekking van het ongedierte ontstaat de taak het insect te verzorgen en wordt het hele huishouden ingericht op het Grete neemt deze taak op zich. Door deze verbergen van het insect voor de buitenwegedwongen verantwoordelijkheid worden reld. De familieleden zorgen ervoor dat er haar potenties zichtbaar en is ze in staat altijd twee mensen in het appartement aandeze verder te ontwikkelen door eerst een wezig zijn waardoor het gezin niet alleen baan te zoeken, in de avonduren te studeGregor gevangen houdt, maar ook de eigen ren en uiteindelijk in de epiloog, aan haar vrijheid beperkt. Met het verlopen van de ouders te verschijnen als een volwassen tijd wordt hij niet alleen afgeschermd maar en huwbare jonge vrouw. De metamorfose ook ingekapseld en uiteindelijk verstikt hij x2 in y2 is de verandering van de vader die langzaam in stof, afval en restspullen. Echhij ondergaat door het wegvallen van de ter pas op het moment dat de familie de gekostwinner. Het geld werd voorheen door dachte aan Gregor niet langer verbindt met Gregor verdiend en de heer Samsa had zich het insect in de kamer verdwijnt Gregor in zijn toestand van oude en zwakke man volledig en sterft hij. De blik van de familie laten sterken. Wanneer duidelijk wordt dat objectiveerd het insekt waarmee de ontziemet het continueren van deze 2 ling (het sterven) van Gregor In het boek L’Être et le néant;Essai houding de familie na twee jaar d’ontologie phénoménologique uit kan plaatsvinden2. Dat Gregor op straat zal staan, arm en be- 1943 schrijft Jean-Paul Sartre over sterft komt niet alleen voort uit blik. Volgens Sartre opent zich in horend tot het overschot van de de het gedrag van het gezin maar de blik van de ander het besef dat elke samenleving, treedt er een ken- identiteitstoeëigening afhankelijk is is ook terug te voeren op zijn eitering op, zoals gesymboliseerd van het oordeel van de ander. Voor gen reflectie. Gespeend van enig Sartre kan de ‘ik’ en het ‘bewustzijn’ in het pak en de houding van nooit met elkaar samenvallen, waar- menselijk contact weerspiegeld de man, en gaat de heer Samsa door de ik altijd van buitenaf naar de houding van ieder gezinslid weer aan het werk als bankbe- zichzelf kijkt en de eigen identiteit de leegte van het insektenleven afhankelijk is van anderen. De blik diende. De metamorfose van van de ander ‘objectiveert’ en maakt en de verdwijning van de mens de moeder, x3 in y3, is de minst van het zijn een ding, geplaatst in een Gregor, waardoor hij daadwercontext. Met de dood zichtbare. De moeder volhardt onveranderende kelijk kan overleiden. De familie van het insekt in de novelle van Kafka lange tijd, zich daarmee kerend lijkt deze exposé van de menselijke blijft achter in haar nieuwe getegen de mening van de vader blik in zijn uiterste vorm reeds voor de daante. Tweede Wereldoorlog te zijn beschreen de zuster, in het idee dat het ven (Sartre 2000, 255).) De auteur van Die Verwandlung insect in de kamer van Gregor, is Kafka, echter degene die de Gregor zelf is. Zij vormt daarmee het coneerste metamorfose toedient is overduidetact van Gregor met de menselijke wereld lijk onbekend. De oorzaak van de tweede en wanneer zij haar verzet opgeeft en een metamorfose, de veranderingen van Xn verandering ondergaat van moeder in mein Yn, is wel te definiëren. Deze modificavrouw Samsa wordt ook de metamorfose ties vinden plaats door de drastische sivan Gregor onomkeerbaar. tuatiewijziging die de eerste metamorfose Naast de persoonlijke alteratie die ieder faveroorzaakt en die de familie dwingt tot milielid ondergaat is er ook een algemene verandering. Kafka schrijft binnen de conhouding ten aanzien van het ongedierte text van zijn tijd, de Donaumonarchie, en waarneembaar. In eerste instantie, als de hij staat kritisch tegenover de maatschapmetamorfose van Gregor nog niet zichtpelijke situatie waarin hij zich bevindt. In baar is voor de familie, heerst er onrust het literaire werk van Kafka komt deze over de verstoring van het dagelijks ritme maatschappijkritische houding bijna zonin het appartement van de familie Samsa, der uitzondering naar voren, bijvoorbeeld maar is er ook nieuwsgierigheid naar de in de manier waarop hij schrijft over het aard van het gebeuren en bezorgdheid over rechtssysteem, over autoriteit en over het de fysieke gesteldheid van Gre- 3 bureaucratisch apparaat. In Die De Spaande filmregisseur Louis gor. Deze bezorgdheid richt zich Buñuel, die leefde van 1900 tot 1983, Verwandlung stelt Kafka op een op Gregor zelf, maar ook op de leverde in zijn werk op surrealistische bijna Beñuel-achtige3 wijze de kritiek op de burgerlijke maatvraag of hij wel in de gelegen- wijze kleinburgerlijkheid van de hem schappij. heid zal zijn om naar zijn werk omringende samenleving aan te gaan. De procuratiehouder kan immers de kaak. Kafka gebruikt als het ware de ieder moment op de stoep staan en de hele tweede metamorfose om commentaar te familie is afhankelijk van het loon van Greleveren op de hem omringende maatschapgor. Maar bij de eerste confrontatie met het pij. Thema’s als arbeidsverhouding, autoriinsect slaat deze bezorgdheid om in ontzetteitsgevoeligheid, status, het ophouden van ting, ontreddering en afschuw. De inmidschone schijn: ze passeren allemaal de redels gearriveerde procuratiehouder vlucht vue. Het gaat hierbij niet om een bepaalde

3.10 politieke doctrine, maar om een geestestoestand en een kritische sensibiliteit ten aanzien van het apparaat. Gregor is geen positieve held en de verandering van de familie is geen toekomstutopie: wat Kafka laat zien is de toestand van ontbinding van zijn tijd. Kafka plaatst een zijnstoestand in het perspectief van een groter geheel en hij positioneert het individu tegenover de soevereine machten.

Kafka, Metamorfosen in de Maatschappij 3.11 3 Metamorfose van de Metropolitaanse Mens

3.12

in een zwaar geromantiseerde vorm, zoals in de Wilhelms Dom die werd voltooid in 1905. Het Pruisische Rijk strekte zich uit Het verhaal van Kafka over de metamorfovan de Elzas tot aan de Zwarte Zee en de se van Gregor kan begrepen worden als mebedrijvigheid die door de overactieve Wiltafoor voor de veranderende sociologische helm II in gang was gezet uitte zich niet alcontext van de grote stad door toedoen van leen in een grote impuls voor de ontwikkede Industriële Revolutie. Om meer inzicht ling van kunst en cultuur, maar ook in een te verkrijgen in deze veranderde context en razendsnelle opbouw van een Duitse legerde invloed daarvan op de mens zal in dit en zeemacht. Door de vele economische hoofdstuk aandacht worden besteed aan vluchtelingen die van het Oost-Europese het essay Die Großstädte und das Geistesplatteland naar Berlijn trokken ontstond leben van Georg Simmel uit 1903. Om het een smeltkroes van politieke en ideologiessay van Simmel als metafoor van de mesche bewegingen die de aanleiding waren tamorfose te kunnen bekijken is een korte voor klassenstrijd en sterk nationalistische introductie over Berlijn aan het eind van de tendensen. 19de eeuw en de Industriële Revolutie in het Het beeld van Simmel over de metropool is algemeen gewenst. Hierna volgt een toeop deze onstuimige ontwikkelingen in Berlichting op het essay zelf, met een beschrijlijn gebaseerd. Voor Simmel was de grootving van de belangrijkste bevindingen van stad een web of netwerk van kruisende sfeSimmel, om deze bevindingen vervolgens ren waarin werkgelegenheid, distributie, te staven aan metamorfose. communicatie, economie, handel en het intellectuele- en culturele leven elkaar voortGeorg Simmel leefde van 1858 durend raken. Simmel is bekend tot 1918 en hij publiceerde de geworden als socioloog en dan tekst waar het hier om zal gaan vooral als grondlegger van wat in 1903, negen jaar vóórdat Kafmen de formele sociologie is ka Die Verwandlung schreef. gaan noemen. Maar zijn invloed Het tijdsbeeld dat in het hoofdreikt ook buiten het sociologistuk over Kafka werd geschetst sche kader en doet zich gelden geldt grotendeels ook voor Simin de psychologie, de filosofie, mel, opgevoed door een tot het de mentaliteitsgeschiedenis en christendom bekeerde Joodse zelfs in de architectuur (Claes moeder en een Duitse vader. 1998, 1). Echter wat hem uitzonEchter Simmel werd geboren derlijk maakt is zijn betrokkenin Berlijn, toentertijd één van heid bij de ontwikkeling van een de meest levendige steden van 20ste eeuwse doctrine over de Europa. Na de Frans-Pruisische moderniteit (Berman 1993, 28). oorlog wordt in 1871 Wilhelm I Deze betrokkenheid toont zich van Pruisen in Versailles uitge- Ill 3.4 Georg Simmel, 1858 - 1918 in de theoretische weerslag van roepen tot Keizer van Duitsland ervaringen die Simmel in veel met Bismarck als rijkskanselier, waarbij van zijn werken vastlegt en waarin de kenBerlijn de rijkshoofdstad wordt van het merken van de moderne periode blijken. Duitse Rijk (Haywood 2001, 5.11) (zie Ill 3.3). De Industriële Revolutie, 4 In de tekst Die Großstädte und De ideeën die Simmel in Die begonnen aan het eind van de Großstädte und das Geistesleben in- das Geistesleben4, in 1903 ver18de eeuw in het noorden van troduceert zijn grotendeels gebaseerd schenen in het Jahrbuch der Groot-Brittannië dankzij de op zijn werk Philosophie des Geldes Gehe-Stiftung, geeft Simmel uit 1900 ontsluiting van eindige energieantwoord op de vraag hoe het bronnen en de daarop volgende uitvinding individu zich verhoudt tot de cultuur van van de stoommachine, had in het midden het moderne leven. De mens, zo stelt hij van de 19de eeuw ook rondom Berlijn en aan het begin van zijn essay, heeft als inFrankfurt zijn intrede gedaan. Aan goeddividu altijd in conflict verkeerd met het kope arbeidskrachten, afkomstig van het generieke van de natuur en in het moderne platteland, was geen gebrek. Dit leidde in leven kan dit worden gezien als de houBerlijn tot een overweldigende groei van ding van het individu ten opzichte van de de bevolking en in 1900 telde de stad omsoevereine machten (Simmel 1997, 175). streeks twee miljoen inwoners. Simmel In de 19de eeuw werd naast eigen vrijheid maakte deze overgang van stad naar meook gezocht naar de individualiteit van de tropool bewust mee. Berlijn was in het bemens, waarmee vanzelfsprekend ook de gin van de 20ste eeuw de stad van het nieustatus van de ander moest worden bezien; we rijken die hun geld verdienden dankzij alleen via de complementaire activiteit is de industrialisatie. Onder aanvoering van de eigen individualiteit te beschouwen. Der Kaiser was Duitsland bezig zijn achMet de industrialisatie van het arbeidsproterstand op de oude rijken Engeland en ces neemt het persoonlijk verzet tegen het Frankrijk in te lopen. Keizer Wilhelm II sociaaltechnologisch mechanisme, dat de (1890 - 1918) wilde Londen en Parijs naar individualiteit van de mens neerhaalt, toe. de kroon steken in zijn tomeloze drang om Om de moderne aspecten van het contemvan Berlijn het centrum van de wereld te poraine leven te onderzoeken moet de remaken. Talloze monumenten verrezen met latie tussen de persoonlijke hoedanigheid verwijzingen naar de Gotiek en de Barok en die welke deze individualiteit overstijgt

3.13 worden bekeken. De psychologische achtergrond waartegen de metropolitaanse individu zich aftekent is de intensivering van het emotionele leven in de grootstad. Het brein van de mens functioneert door het registreren van verschillen tussen elkaar opvolgende stimuli van buitenaf. Indrukken die voortdurend aanhouden met weinig verandering, stimuli die zich gewoontegetrouw en regelmatig voordoen, zoals in een rurale omgeving, kosten minder mentale energie dan de snel wisselende indrukken die zich naar binnen dringen in de psychologische conditie van de metropool. Hiermee maakt Simmel een indringend onderscheid tussen het niveau aan indrukken in de grootstad en het meer soepele ritme van de zintuiglijke indrukken in de stad of in het rurale bestaand (Simmel 1997, 175). In de kleine stad is het karakter van het mentale leven gebaseerd op emotionele relaties, gerelateerd aan het onderbewuste deel van het verstand dat werkt naar aanleiding van ononderbroken gewoonten. De rede, de meest aanpasbare van onze innerlijke krachten, bevindt zich in het bewuste deel van het verstand en wordt aangesproken op het moment dat indrukken zich in een hoog tempo gaan voordoen. Hierdoor creëert het metropolitaanse type een beschermende uiterlijkheid tegen de vele indrukken vanuit het externe milieu en in plaats van emotioneel, reageert de grootstedeling in hoofdzaak op een rationele manier die meer afstaat van zijn persoonlijkheid. Deze intellectuele reactie schermt zo het innerlijke leven af van de dominantie van de metropool. Simmel ziet de metropool als het centrum van de kapitalistische geldeconomie, die door de noodzaak van een concentratie van commerciële activiteiten niet op het platteland had kunnen ontstaan (Simmel 1997, 176). Eveneens is er een overeenkomst vast te stellen tussen de geldeconomie en het overwicht van het intellect in de metropolitaanse mens in de formele waardering van goederen, mensen en situaties. Iedere emotionele relatie tussen personen is gebaseerd op individualiteit, terwijl een intellectuele verstandhouding de ander benaderd als één van velen, als een nummer, zoals ook de directe verhandeling van goederen is gebaseerd op een emotionele basis, terwijl de metropool wordt voorzien door een anonieme marktgerichte productie. De psychologisch-rationele houding en de geldeconomie zijn zo nauw aan elkaar verwant dat niet is uit te maken of het ene aanleiding gaf tot het ander of juist andersom. Het wegen en tellen van de economie is ook in het verstand van de mens opgenomen, zichtbaar in de telbare exactheid van de tijd. Deze exactheid heeft weer zijn weg gevonden naar het ideaal van de natuurwetenschappen, namelijk het transformeren van de wereld in formules en een telbaar geheel. Ook Kafka is zich bewust van de importantie van tijd. Hij gebruikt de structurering van het verstrijken van tijd en het verdwijnen van die structuur in het tweede

Kafka, Metamorfosen in de Maatschappij 3.14

3.15

3.16

en derde deel van de novelle om de verwijdering van Gregor van het menselijke te illustreren. Dezelfde factoren die deze exacte en precieze manier van leven teweeg hebben gebracht, hebben tevens geleid tot een structuur van onpersoonlijkheid: het psychische fenomeen van de ‘blasé outlook’, de afgestompte- en ongevoelige houding, de blasé zienswijze (Simmel 1997, 178). Een leven gebaseerd op constante indrukken maakt een mens blasé doordat de voortdurende stimulatie van de zintuigen en de reactie daarop van het verstand, uiteindelijk leiden tot het afnemen van de reactiviteit zelf. Door aanhoudend in een dergelijk milieu te verblijven ontstaat een onvermogen om met de gewenste energie te kunnen reageren op nieuwe situaties. Dit kan worden gezien als de psychologische bron van de blasé zienswijze. Daarnaast is er de invloed van de geldeconomie die ervoor zorgt dat de verschillende waarden van dingen niet langer kunnen worden beoordeeld op een emotionele basis, waardoor alles wordt ervaren als onecht en allen aan elkaar gelijk. Het kleurloze en alles gelijkmakende geld wordt dan het middel waarmee de dingen hun betekenis verkrijgen (Claes 1998, 93). Dit is wat Simmel de blasé zienswijze van de metropolitaanse mens noemt. Om als mens in de metropool, ondanks dit psychisch fenomeen, toch te kunnen functioneren is er vanuit zelfbehoud een ‘reserve’ ontstaan die stimuli al bij voorbaat tegenhoudt. Het is deze reserve die er voor zorgt dat contacten niet langer zijn gebonden aan de directe leefomgeving, maar worden gebaseerd op een hiërarchie van sympathie en verschillen. Simmel beschrijft hiermee een nieuwe mate van individualisme dat is ontstaan door de grote hoeveelheid aan kwantitatieve relaties in de metropool. Er is zowel aandacht voor individuele vrijheid alsook voor de individualiteit zelf. Vanuit historisch oogpunt kan individualiteit in de 18de eeuw gezien worden als het verschil tussen tegenovergestelde verbintenissen, politiek, agrarisch of religieus van karakter, waarbij de ene identiteit staat tegenover de ander. In de 19de eeuw ontstaat door de classificatie van arbeid, zoals ook terug zal komen bij Foucault, een reflexiviteit die het individu onthult ten overstaan van het grotere geheel (Simmel 1997, 185). De metropool blijkt, volgens Simmel, de condities te bezitten waarin dit nieuwe individualisme kan bestaan.

ziel van het subject zit, zoals in de inleiding beschreven, in het materiële karakter, in de fysieke mens, het lichaam zelf. De toedracht van de metamorfose ligt verborgen in de explosieve groei van de steden en de ontwikkelingen in de geldeconomie. Deze sociale veranderingen zijn terug te voeren op de ontdekking van eindige energiebronnen, de uitvinding van de stoommachine en de volgende industrialisatie van de samenleving, die op zijn beurt weer leidde tot de aanleg van spoorwegen en zo verder. Is hier sprake van een kracht, een creator die de metamorfose in gang heeft gezet? Is misschien de groei van de stad de kracht geweest of moeten we juist zeggen dat de Industriële Revolutie, als overkoepelende term de aanleiding was voor de verandering? Om hierover een uitspraak te doen is het niet langer de context van Simmel die van belang is, maar onze eigen context, die van het begin van de 21ste eeuw. Deze context bepaalt de interpretatie van de gedaanteverwisseling. Wordt deze vraag over de creator vanuit een structuralistisch standpunt bekeken dan zal het antwoord inderdaad zijn dat de oorzaak van de metamorfose moet worden gezocht in dé Industriële Revolutie, die dan moet worden gezien als één cultuur bepalende structuur. Bezien we de metamorfose van de metropolitaanse mens echter vanuit het poststructuralisme of vanuit het postmodernisme dan ontkennen we het bestaan van dé Industriële Revolutie en kan alleen het pluralisme van de gebeurtenissen hebben geleid tot een gevolg in de menselijke psyche die op zijn beurt weer aanleiding geeft tot vele daarop volgende veranderingen. Vanuit dit standpunt is er geen eerste en op zichzelf staande metamorfose van a in b en een daarop volgende modificatie van de omgeving te onderscheiden, omdat geen enkel voorval zonder zijn context kan worden bezien (vanuit het structuralisme kan de Industriële Revolutie wel als zodanig worden omschreven). Ook kan de verandering van de psyche van de mens zelf niet als dé vervreemdende metamorfose worden gezien die daarmee een omslag in de omgeving teweegbrengt. Het is realistischer in dit geval te spreken over een verzameling van metamorfosen van A n in Bn, waarbij de samenhang tussen de metamorfosen kompleet wordt. Een dergelijke maatschappelijke metamorfose laat zich omschrijven als een A nBn-XnYn model. Distantie tot de gebeurtenis is in het herkennen van een metamorfose van wezenlijk belang en de verandering van de metropolitaanse mens kan enkel met een zekere afstand worden bezien. Deze afstand manifesteert zich voor Simmel door de plaatsgebondenheid van de metamorfose, namelijk in de metropool. Door de zienswijze van de grootstedelijke mens te bekijken in verhouding tot de zienswijze van de rurale mens tekent zich het verschil af tussen de mens die wél een metamorfose ondergaat en de mens die geen metamorfose ondergaat.

In het eerste deel van dit hoofdstuk werd gesproken over de bijdrage van Simmel aan de theorievorming over de moderniteit en uit verschillende delen van Die Großstädte und das Geistesleben blijkt deze sensitiviteit voor de tijdsgeest opnieuw. Het belang van arbeid, door Smith aan het eind van de 18de eeuw geïntroduceerd, wordt door Simmel overgenomen en als basis gebruikt voor zijn gedachten over de invloed van de geldeconomie op de metropolitaanse mens. Zowel in zijn gedachtebepaling als in het omgaan met zijn eigen context plaatst Simmel de verschillende onderwerpen steeds in een wijder verband waardoor hij via reflectie zijn uitspraken formuleert.

Simmel maakt zelf geen gebruik van de term metamorfose om de veranderende mens in de metropool te beschrijven. Toch is hij vanwege de beschrijving van juist deze omslag in de geschiedenis van de mens opgenomen in dit betoog over metamorfosen in de maatschappij. Wat Simmel beschrijft is een immateriële metamorfose van het subject mens: van een emotioneel reagerend wezen in een intellectueel of rationeel reagerend wezen, de blasé zienswijze. De

Kafka, Metamorfosen in de Maatschappij 3.17 4 Metamorfose van de Épistémè

3.18

moment X, het moment waarop de onderzochte taal is aangetroffen. Ieder taalteken Als laatste zal Les Mots et les Choses van en ieder woord in een zin heeft, in het moFoucault uit 1966 besproken worden, ment, een specifieke functie ten opzichte waarmee zowel Kafka als Simmel in de van het volledige systeem en dat is wat De filosofische context van maatschappelijke Saussure functioneel ontleedde (Sperna veranderingen kunnen worden geplaatst. Weiland 2002, 314). Met deze aanpak verDaarnaast wordt gekeken naar de relevanschoof de nadruk van het schrijvend en tie van de metafoor van de metamorfose in sprekend subject naar het systeem dat aan de context van de épistémè die uiteindelijk het schrijven en spreken voorafgaat. zal leiden tot een specifieke interpretatie Foucault wordt vaak beschouwd als één van een metamorfose, de zogenaamde fivan de structuralisten terwijl hij dit zelf losofische metamorfose. In het boek Les altijd heeft ontkend. Beide gedachten hebMots et les Choses wordt een archeologiben een relevantie. In het vroege werk van sche beschrijving gegeven van drie elkaar Foucault is het structuralistische denken opvolgende historische periodes, waarin duidelijk aanwezig, zoals in de structuur het algemene denken was gebaseerd op een van het betoog in Les Mots et les Choses. specifieke orde, die daarmee bepaalde wat Echter in de laatste twee hoofdstukken is wel en wat niet kon worden gedacht. Foureeds een postmoderne of poststructuracault noemt een dergelijke periode épislistische inslag te herkennen. Vanaf zijn témè. In dit hoofdstuk zal eerst een filoboek Surveiller et Punir, uit 1975, heeft hij sofisch kader worden gegeven waarbinnen het structuralistische idee dat er één, de het boek is ontstaan waarna de inhoud van hele cultuur bepalende structuur is, voorhet boek uitvoerig aan bod komt. In het goed achter zich gelaten (Sperna Weiland laatste deel zal de overgang van de ene in 2002, 316). de andere épistémè worden bekeken vanuit Met de politieke opwinding van mei 1968 de parameters van metamorfose. en de algemene stakingen in Frankrijk, ontstaat vanuit een algemene teleurstelIn de eerste decennia na de ling in het orthodox marxisme, Tweede Wereldoorlog werd het versterkt door het standpunt existentialisme, waarin het bevan de Franse communistische staan van het menselijk subject partij en diverse alternatieve en dan niet het denkend subject filosofieën zoals het feminisme, maar het handelende, voelend een hernieuwde belangstelling en levend subject - als uitgangsvoor het vroege werk van Marx, punt van het denken diende, een de fenomenologie en ook een belangrijke filosofische en cultustroming die niet zozeer geënt rele stroming. In Frankrijk werd was op een eigen inhoud maar deze richting vertolkt door de gemeer bestond uit een reactie op schriften van Jean-Paul Sartre, het structuralisme, het postAlbert Camus en Maurice Merstructuralisme. Deze aanduileau-Ponty. Ook buiten Frankding moet dan ook meer gezien rijk stond het existentialisme in worden als een chronologische de belangstelling, zoals in Nedan als een inhoudelijke indiderland en in Duitsland waar al catie. Gemeenschappelijk met in 1927 Sein und Zeit van Martin Ill 3.5 Michel Foucault, 1926 - 1984 het structuralisme heeft het Heidegger was verschenen. poststructuralisme zijn inteIn de jaren zestig verdwijnt de nadruk op resse voor de interne structuur van taal. In het subject door de opkomst van het struchet structuralisme heeft zich dit ontwikturalisme (Sperna Weiland 2002, 311). De keld, zoals al eerder beschreven, tot één oorsprong van het structuralisme wordt alsysteem van waaruit taal functioneert. De gemeen gekoppeld aan Ferdinand de Sauspoststructuralisten ontrafelen dit systeem sure, een Zwitserse linguïst waarvan de door te stellen dat teksten nooit op zichzelf colleges postuum uitgegeven zijn onder de staan maar altijd behoren tot een netwerk titel Cours de Linguistique Générale (Spervan associatieve teksten oftewel de conna Weiland 2002, 312). Zijn theorie over de text. Het structuralistische idee van een taal (langage) maakt een onderscheid tusonafhankelijke ‘betekenaar’, superieur aan sen de gesproken of geschreven vorm (pahet geduide, wordt bij de poststructuralisrole) en de pure vorm van taal (langue). Het ten ontmanteld en niet langer gezien als gaat hierbij respectievelijk om de betekenis één ding (Harrison 2006, 122-135). Roland van de taal in relatie tot de mens die de taal Barthes laat dit zien in La Mort de l’Auteur, gebruikt, en de taal die aan alle woorden waarin hij de betekenis van een tekst sepavooraf gaat. De langue werd in de tijd van reert van de intenties van de schrijver. De De Saussure door taalkundigen onderzocht centrale plaats van ‘subject’ en ‘rede’ wordt vanuit een reflexief kader dat de taal plaatst vervangen door termen als ‘pluralisme’ en in functie van de tijd. Dit is de diachroni‘onbeslisbaarheid’. sche manier van onderzoeken. De Saussure Het postmodernisme heeft een nauwe hanteerde in plaats van de diachronische verwantschap met het poststructuralisme methode het synchronische onderzoek. Hij maar kent een duidelijker te onderscheibeperkte zich met zijn studie tot het taalsyden inhoud. Dit is mede te danken aan steem en de regels die daarbij horen op het Jean-François Lyotard die met zijn tekst

3.19 uit 1979, La Condition Postmo- 5 De term postmodernisme wordt voor eerste maal gebruikt door Charles derne5, een antwoord gaf op de de Jencks in The Language of Post-Movraag die Foucault aan het einde dern Archietcture uit 1977, een dovan Les Mots et les Choses maar cument tegen het modernisme in de architectuur. half beantwoordde: op het tijdperk van de moderniteit volgt het postmodernisme. Het postmodernisme kan kort worden samengevat in vier karakteristieken. In de eerste plaats hebben ‘de grote verhalen’ (bijvoorbeeld het vooruitgangsgeloof, maar ook religieuze verklaringen) hun geloofwaardigheid verloren door toedoen van gebeurtenissen, waaronder de twee wereldoorlogen, Auschwitz en Hirosjima, waarmee het modernisme in het postmodernisme is overgegaan. Daarnaast verdwijnt het autonome subject, waarmee het niet alleen is gedecentraliseerd, maar ook uit elkaar valt en niet langer één is met zijn eigen naam. De derde karakteristiek is al een eeuw eerder door Nietzsche verwoord: ‘Er is geen waarheid’, in ieder geval geen enkelvoudige waarheid. Als laatste kenmerk is er het oplossen van de werkelijkheid door de komst van de virtuele wereld van het digitale tijdperk (Sperna Weiland 2002, 347). De latere teksten van Foucault hebben met beide filosofische stromingen overeenkomsten. Thema’s als het verdwijnen van het subject, al aanwezig in Les Mots et les Choses, en de loskoppeling van de ‘betekenaar’ van het object van het object zelf, zijn veelvuldig aanwezig. Het boek Les Mots et les Choses6 6 In 1973 is Les Mots et les Chose; une van Foucault uit 1966 heeft als Archéologie des Sciences Humaines ondertitel Une Archéologie des in het Nederlands vertaald met de titel De Woorden en de Dingen; Een ArSciences Humaines. Met ‘arche- cheologie van de Menswetenschapologie’ refereert Foucault hierbij pen door C. P. Heering-Moorman. niet aan de hedendaagse betekenis van het woord, de kennis en studie naar de overblijfselen van het verleden, maar verwijst hij naar de Griekse oorsprong van αρχή, archè, dat verschillende betekenissen heeft. Archè betekend ‘begin’ maar ook ‘beginsel’, dat wat ten grondslag ligt of van waaruit is ontstaan. Een archeologie van de menswetenschappen gaat hiermee over de grondslag en het ontstaan van de menswetenschappen. In het algemeen gaat het boek over de structuur van het denken, maar Foucault heeft de geschiedenis van de wetenschap als basis gebruikt voor zijn betoog. In het voorwoord gebruikt Foucault twee voorbeelden waarmee hij de basis van het denken illustreert. Hij begint met een taxonomische opsommingen uit een ‘zekere Chinese encyclopedie’ afkomstig uit een tekst van Borges7 (Foucault 1973, 14). 7 Het gaat hier om een opsomming Het gaat om een categorisering van een Chinese encyclopedie uit El van dieren in onder andere a) idioma analítico de John Wilkins van Jorge Luis Borges (1899-1986), Argendie de keizer toebehoren, c) tijn en surrealistisch schrijver. tamme of g) loslopende honden, waarmee Foucault een denken illustreert dat is gebaseerd op een afwijkende logica. Door de surrealistische samenstelling schetst het tevens de grenzen van ons eigen denken door de onmogelijkheid om ons in deze logica te verplaatsen. Dit komt door het ontbreken van een lieu commun, een

Kafka, Metamorfosen in de Maatschappij 3.20

3.21

gemeenschappelijke plek van waaruit deze wetenschap, waarbij er sprake is van een, logica is ontstaan. Deze gemeenschappezij het niet constante, verbetering van het lijke ruimte wordt door Foucault verduivoorgaande. Foucault weerlegt dit door te delijkt met een citaat van de dichter Comte stellen dat het stelsel van ‘positiviteiten’ de Lautréamont8: “hij is zo mooi 8 rond 1800 op het archeologisch Deze zin is afkomstig uit de gedichals de toevallige combinatie van tenbundel Chants de Maldoror uit vlak als geheel is veranderd. Hij een naaimachine en een paraplu 1869 van Comte de Lautréamont. geeft een beknopte inleiding op een operatietafel”. Voor Foubetreffende de orde van de klascault is de operatietafel een metafoor voor sieke periode die is gebaseerd op een reprede gezamenlijke ruimte waarin verschilsentatie van de dingen en de omslag naar lende eenheden elkaar ontmoeten. In de de moderne periode, waarin de theorie opsomming van Borges zit het onmogelijke van de reflexiviteit ontstaat gebaseerd op niet in de onderlinge elementen als wel in een indringend historisch besef waardoor het ontbreken van een gemeenschappelijke dingen worden geplaatst in de voortgang ruimte waarin zij naast elkaar kunnen bevan de tijd. In deze periode is ook de mens staan. Met deze introductie komt Foucault centraal komen te staan in het westerse tot de vraag op welke vaste grond wij onze denken en het ontstaan van de mensweindelingen funderen, met andere woorden, tenschappen is daarvan het gevolg. Door wat is de lieu commun van Europa rond de belangstelling voor de mens te koppelen 1965. Deze gezamenlijke ruimte bestaat aan de configuratie in de épistémè wordt uit de fundamentele code, bijvoorbeeld zij een zeer recente uitvinding, die met de die van de taal, de ruilmogelijkheden of komst van een nieuwe orde evenzogoed de techniek van een cultuur die voor ieder weer zal verdwijnen (Foucault 1973, 23). individu een empirische ordening vaststelt Dit is wat Foucault in de laatste zin van het waarbinnen hij of zij zich kan bewegen. voorwoord suggereert. Aan de andere zijde van het denken bevinHet boek zelf is opgedeeld in tien hoofdden zich de wetenschappelijke theorieën stukken. Zes gaan over de Renaissance en die verklaren waarom er een zekere orde is. de klassieke periode. Twee behandelen de Het is juist tussen deze twee regionen dat overgang van de klassieke naar de moderde orde haar transparantie verliest en verne tijd tussen 1775 en 1825 en tot slot zijn wordt tot een vanzelfsprekendheid, een op twee hoofdstukken gewijd aan de moderzichzelf staande logica die aan de woorden, ne periode en de veronderstellingen over de perceptie en de beweging voorafgaat. het aanbreken van een nieuwe tijd. In het “Zo bestaat er binnen elke cultuur, tussen tweede hoofdstuk, Het Proza der Wereld, het gebruik van wat men de ordeningsbeschrijft Foucault de épistémè van de codes en het nadenken over orde noemt, Renaissance welke is gebaseerd op overde ervaring-zonder-meer van de orde en eenkomst: men dacht in termen van gelijvan de zijnswijze van die orde.” (Foucault kenissen. Alles kon met elkaar in verband 1973, 20). Dit a priori van het denken is wat worden gebracht in het denken van de ReFoucault beschrijft in Les Mots et les Chonaissance en kennis werd opgedaan door ses voor de westerse cultuur vanaf de 16de het samenvoegen van dingen. Met deze eeuw. Het gaat hierbij niet om het vormen middelen was kennis in de Renaissance het van kennis vanuit een voortschrijdend interpreteren van de dingen om ze vervolinzicht maar om het beschrijven van een gens in te passen in de keten van gelijkenisepistemologisch veld waarop kennis haar sen, waarmee de wereld aan zichzelf gelijk ‘positiviteit’9 baseert. Dit noemt bleef (Foucault 1973, 46). 9 Foucault een épistémè. Épisté- Met het woord ‘positiviteit’ verwijst Hierna schetst Foucault de overFoucault naar het positivisme, het mè komt van het Griekse woord gebied van de wetenschap dat zich be- gang van de Renaissance naar επιστήμη dat kennis of weten- perkt tot wat met de zinnen kan wor- de klassieke tijd en hij begint waargenomen. ‘Positiviteit’ doelt schap betekent. In de wijze van den het betoog over de verandering dus op de verzameling van waarheden gebruik bij Foucault heeft het die in een bepaalde periode bestaan. in épistémè met een analyse woord een bredere interpretavan de avonturen van Don Quitie, namelijk die van de orde waardoor het chotte van Miguel de Cervantes Saavedra discours van de mensen in een bepaalde uit 1605. Foucault introduceert dit verhaal tijd wordt bepaald (Sperna Weiland 2002, als een eerste illustratie van het verdwij318). Daarnaast onderzoekt hij door midnen van het gelijkheidsdenken van de Redel van zijn ‘archeologische enquête’ welke naissance. De waarheid van Don Quichotte configuraties de verschillende vormen van bevindt zich niet in de relatie tot de wereld de gemeenschappelijke ruimte hebben bemaar uitsluitend in de relatie tot het verpaald, want de archeologie heeft vanaf de haal zelf, waarmee de verwantschap met 16de eeuw een discontinuïteit in de épistémè de echte wereld wordt losgelaten (Foucault aangetoond. Hierdoor zijn drie épistémès 1973, 70). In het begin van de 17de eeuw is te onderscheiden, die van de Renaissance, deze schizofrene benadering van de gelijlopend vanaf het begin van de 16de eeuw tot kenis op meerdere fronten herkenbaar, rond 1650, de klassieke periode vanaf 1650 waarmee het tijdperk van het ‘gelijkende’ tot aan het begin van de 19de eeuw en de bezig is zichzelf af te sluiten. Het is de tijd moderne periode (zie Ill 3.1). In deze vervan de komische illusies, van de dromen schillende periodes is de orde van waaruit en van de visioenen én het is de tijd waarin men denkt niet dezelfde. Algemeen gold metaforen, vergelijkingen en allegorieën het idee van een ononderbroken ontwikde poëtische ruimte van de taal bepalen. keling van het denken en daarmee van de De gelijkenis is niet langer een waarheid,

3.22 men weet dat het sprookjesbeelden zijn. De overeenkomst als fundamentele ondervinding wordt uitgesloten en vervangen door een orde waarin identiteit en verschil de maat voeren. Daarnaast wordt in de 17de eeuw de analyse in de plaats gesteld van de analoge hiërarchie, zo goed als de onbegrensdheid van de gelijkenissen van de Renaissance overgaat in de mogelijkheid tot een complete optelling der dingen. Pas is het tweede deel, in hoofdstuk vijf, De Grenzen van de Voorstelling, komt de overgang aan bod van het klassieke naar het moderne denken aan de hand van drie disciplines. Eerst worden de veranderingen in het economisch stelsel besproken. In de klassieke economische structuur verkregen goederen hun waarde door het vergelijken van de te ruilen objecten, waarmee de waarde werd gebaseerd op de representatie van het object zelf. Hierbij was de behoefte aan bepaalde producten maatgevend in de uitwisseling van koopwaar. Met de veranderingen in de productiewijze van goederen door de opkomende Industriële Revolutie en het langzaam verdwijnen van de ruilhandel ontstond een ander systeem voor de waardering van goederen. Deze wijzigingen in het denken werden in eerste instantie vertolkt door de politiek-econoom Adam Smith. Smith laat de ruilwaarde van de dingen samengaan met de hoeveelheid arbeid die nodig is om het product te vervaardigen: “De waarde van een willekeurig goed is voor degene die het bezit (…) gelijk aan de hoeveelheid arbeid die hem in staat zou stellen hetzelfde goed te kopen of te bestellen.”10 10 Dit is een van de eerste (Foucault 1973, 242). Goederen regels uit An Inquiry into representeren niet langer het the Nature and Causes of begeerde voorwerp maar arbeid, the Wealth of Nations van dat wil zeggen de inspanning en Adam Smith uit 1776. de tijd die nodig waren om het product te maken. Na de veranderingen in het economisch denken beschrijft Foucault de natuurwetenschap die zich bezig houdt met de organisatie van het levend wezen en waar tussen de jaren 1775 en 1795 veranderingen van hetzelfde type waarneembaar zijn. Classificatie was voordien gebaseerd op de representatieve functies die de zichtbare elementen ten opzichte van elkaar uitoefenden. Linnaeus classificeert, zoals ook beschreven in het tweede hoofdstuk van het tweede deel Goethe, Metamorfosen in de Architectuur, planten volgens de sexuele organen, waarmee classificatie wordt gebaseerd op beginselen van interne aard en niet langer op representatie. Dit beginsel is organisatie, zoals in de economische wereld de orde is gebaseerd op de arbeid. Als derde discipline noemt Foucault de taalanalyse welke eveneens veranderde, zij het in een langzamer tempo en minder opvallend dan in de economie en de natuurwetenschap. De reden hiervoor was dat de taal in de klassieke periode een ondergeschikte rol speelde als discours van de voorstelling, het bedachte of de wetenschap. In 1787 verscheen in Petrograd, het huidige Sint-Petersburg, het eerste deel van het Glossarium

Kafka, Metamorfosen in de Maatschappij 3.23

3.24

Comparativum Totius Orbis waarin 279 talen werden opgenomen. Dit werk is nog gebaseerd op het representatieve karakter van woorden, maar het plaatst al wel de verschillende talen in een groter systeem. Door het inzicht dat hiermee was verkregen werd het ook mogelijk het verband tussen de veranderingen van de basis en de functie van de grammatica te doorzien. Men ontdekte dat er in twee verschillende talen een constante overeenkomst bestond tussen een reeks van vormelijke veranderingen en een eveneens vaststaande grammaticale functie (Foucault 1973, 256). De nadruk verschoof van de representatie naar de innerlijke bouw, de architectuur, van de taal. Samenvattend vormt het reflexief denken vanuit een historisch besef, waarmee de mens centraal kwam te staan, de basis van de moderne épistémè. Met de beschrijving van de verschillende épistémès heeft Foucault het archeologisch onderzoek naar de orde die aan het denken vooraf gaat voltooid. In de laatste hoofdstukken van Les Mots et les Choses doet hij een aanzet tot het formuleren van de omslag van de moderne periode naar een nieuwe épistémè. Hij maakt daarbij de kanttekening dat pas op enige afstand in de tijd een daadwerkelijke definitie van een épistémè kan worden gegeven. Foucault zoekt de komende discontinuïteit in het reflexieve karakter van het moderne denken en de opkomst van de menswetenschappen die daar een gevolg van zijn geweest en hij voorspelt dat de recente uitvinding van ‘de mens’ in de moderne periode ook weer tot een einde zal komen, zoals het representatieve denken verdween aan het begin van de 19de eeuw (Foucault 1973, 419). Het waarom van de discontinuïteiten in de epistemologische schikking is volgens Foucault niet uit te leggen of in een terminologie te vatten. Wel kan, zoals hij ook daadwerkelijk doet in Les Mots et les Choses, met de archeologie van het weten de verandering in épistémè worden onderzocht en geanalyseerd (Foucault 1973, 73, 237).

zelfs te maken met een nieuwe vorm van metamorfose, ontstaan vanuit de filosofische context van de jaren ’60? Deze vragen zijn diffuser en minder eenduidig te beantwoorden dan de metamorfosen in het epos van Ovidius waar de gedaanteverwisseling op zichzelf staat. Tevens is er geen afgebakend en evident kader van de metafoor voorhanden, zoals die is gebruikt bij Kafka die een dubbele metamorfose toepast om daarmee de veranderingen van de omgeving aan te halen. Sterker nog, Foucault gebruikt het begrip metamorfose geen enkele keer. Toch is het relevant de metafoor van de metamorfose te gebruiken om de tweezijdige relatie tot de context, namelijk die van Foucault zelf tot zijn archeologie van het denken én die van de huidige context tot de door Foucault beschreven metamorfose, te ontrafelen. Laten we de metamorfose van het denken, met als voorbeeld de overgang van de klassieke naar de moderne periode, bekijken. Tijd is in het herkennen van een metamorfose van wezenlijk belang en de omslag in de orde van het denken kan enkel met een zekere distantie in tijd, afhankelijk van de persoon die de verandering opmerkt, worden bezien. Blijkbaar heeft 1966, het jaar waarin Foucault Les Mots et les Choses schreef, voor hem voldoende afstand gecreëerd om de grote modificatie in de archeologie van het denken te herkennen. Door zijn uitleg en toelichting blijkt de verandering inderdaad groot, wezenlijk en volledig en kan zij gezien worden als een metamorfose. Tijdens een dusdanig proces, zoals ook Foucault al aangeeft, is het onmogelijk om een verandering met een dergelijke omvang te herkennen, zoals ook een individu op de aarde het ronde karakter van de wereld niet kan zien en deze alleen kan aanschouwen door te kijken vanuit de ruimte, op een zekere afstand. De overgang van de klassieke naar de moderne periode is een immateriële metamorfose met als subject de a priori van het denken, de épistémè zelf. Dit grote begrip ondergaat een modificatie van het denken van representatief naar reflexief denken. Eerder is gezegd dat bij een immateriële metamorfose de ziel materieel van karakter is, gebaseerd op de perceptie van de waarnemer. Hier is dat niet het geval. De ziel van de metamorfose is de épistémè zelf omdat het hier gaat over een gemeenschappelijke plek waarop het denken is gebaseerd en die de orde van het denken der mensen bepaalt. Het gaat hier om een verandering op metaniveau, een metamorfose waarbij in eerste instantie het subject geen vaste vorm heeft aangenomen, waardoor ook de ziel per definitie immaterieel blijft. Dit impliceert de mogelijkheid van een metamorfose zonder de aanwezigheid van een fysieke drager. We kunnen dit omschrijven als een filosofische metamorfose. De veranderingen in het denken worden door Foucault weergegeven, hij is de auteur van het boek en daarmee ook de auteur, de beschrijver van het veranderende

Naar aanleiding van de epistemologische orde van Foucault en de centrale vraag van dit betoog is het relevant de betekenis van de verandering in épistémè te bezien vanuit metamorfose. Het is noodzakelijk vast te stellen in hoeverre de overgang van bijvoorbeeld de klassieke naar de moderne periode kan worden gezien als een gedaanteverwisseling van het a priori van ons denken. Zoals al eerder is vastgesteld is er geen sprake van een metamorfose zonder een subject én een context om aan het tijdsaspect, dat altijd aanwezig is, te kunnen voldoen. Wat is in dit geval dan het subject en is er eigenlijk wel sprake van één subject, en wat is hierbij de context? Is er sprake van een auteur of van een creator? Is het misschien zo dat we hier te maken hebben met een metamorfose die zichzelf in gang zet, een metamorfose die niet langer een creator nodig heeft om een verandering te laten ontstaan? Hebben we hier misschien

3.25 fenomeen. Volgens Foucault is de oorzaak van de gedaanteverandering, en daarmee de creator, niet te bepalen en gaat het om een systeem dat, zij het niet parallel of synchroon, collectief verandert. Hierin herkennen we het metafysische karakter van de metamorfose die niet zo zeer aanwezig is in de gedaantes van het subject, maar die zich manifesteert in de verandering op zich. Toch kan de metamorfose van een épistémè nauwkeurig in kaart worden gebracht, zoals Foucault heeft gedaan in zijn archeologisch onderzoek naar het denken, waarbij het onderzoek zich niet richt op het onzichtbare a priori van het denken maar op de denkers zelf die met het formuleren van concrete theorieën de verandering in gang hebben gezet. Is in dit geval het proces van de metamorfose passief te noemen? De creator is onbekend en de auteur heeft alleen, door middel van archeologisch onderzoek, de metamorfose beschreven. Ook de denkers formuleerden theorieën, zich niet bewust van de omslag die ze teweegbrachten. Wie of wat is dan de activator van het proces? Het tot stand komen van het proces is wellicht te omschrijven als een soort collectiviteit die te vergelijken is met de uitvinding van de boekdrukkunst in de westerse wereld en die aan een aantal mensen tegelijk wordt toegeschre- 11 De uitvinding van de boekdrukven11. Of met de bevindingen kunst rond 1450 wordt aan een aantal van Foucault zelf, die in 1962 personen toegeschreven. Als mogelijke uitvinders worden genoemd: de op soortgelijke wijze al werden Duitser Johannes Gutenberg, de Nebeschreven in het boek The derlander Laurens Janszoon Coster Structure of Scientific Revoluti- en de Vlaaming Dirk Martens. ons van Thomas S. Kuhn waarin Kuhn het paradigma van de wetenschap beschrijft12 (Sperna Weiland 2002, 311). De 12 Kuhn beschrijft in zijn boek The collectiviteit is dus zeer nauw- Structure of Scientific Revolutions keurig te beschrijven echter het net als Foucault verschillende tijdsperioden met een eigen paradigma. Bij is onmogelijk daarin volledig Kuhn gaat het niet om het algemene te zijn. Alleen het besef van de denken maar om de basis voor de wehij noemt dit het paradigma. veelsoortigheid raakt het wezen tenschap, Zouden we het begrip paradigma vervan de filosofische metamor- vangen voor Foucault’s épistémè dan zijn er grote overeenkomsten waarfose. neembaar. Juist hier speelt de context waarin Foucault zijn boek schreef en de huidige context, die van het begin van de 21ste eeuw, een rol. De reden of de oorzaak van de verandering in het denken is volgens Foucault onbepaalbaar. Foucault bevindt zich met deze stellingname op de grens van het structuralisme, waar de Industriële Revolutie bijvoorbeeld de drijvende kracht achter de omslag van de klassieke naar de moderne periode zou kunnen zijn, en het poststructuralisme waar wordt uitgegaan van een pluralistisch karakter. Een ‘meervormig’ organisme als denkbeeldig kader ligt rond 1966, overeenkomstig de tijdsgeest nog niet binnen de ratio van de schrijver, waarmee een dergelijke gedachtegang ook nog niet mogelijk was. In het latere werk van Foucault is deze pluriformiteit wél herkenbaar en dit uitgangspunt is ook terug te vinden in de hier beschreven collectiviteit die aanzet tot verandering. Het poststructuralisme is blijkbaar de huidige context van het denken geworden en kleurt daarmee ook deze interpretatie.

Kafka, Metamorfosen in de Maatschappij 3.26 5 Het Model van Kafka In de voorafgaande drie hoofdstukken zijn achtereenvolgens drie auteurs besproken die elk een visie vertegenwoordigen op bepaalde vormen van maatschappelijke verandering: een literaire (Kafka), een sociologische (Simmel) en een filosofische (Foucault). Twee van hen, Kafka en Simmel, schreven hun teksten net na 1900 in het noorden van Europa (respectievelijk Praag en Berlijn), nog vóór het uitbreken van de eerste wereldoorlog. Foucault vormde zijn gedachten aangaande de verschillende épistémès in de roerige jaren ’60 in Parijs ten tijde van het opkomende poststructuralisme en postmodernisme in de filosofie. Per auteur is in eerste instantie een beschrijving gegeven van zijn specifieke context, het tijdsbeeld waarin de gedachten werden gevormd, om vervolgens de teksten te bespreken waar dit onderzoek zich op heeft gebaseerd. Het is nu van belang om nogmaals de kern en de onderlinge verschillen van de drie teksten te definiëren om al doende het kader te ontwerpen waarbinnen de conclusie zich kan vormen. Die Verwandlung van Kafka is de enige primaire bron hier beschreven, die metamorfose als stijlmiddel toepast en het begrip metamorfose als zodanig bezigt. Het gaat hier dan ook, in tegenstelling tot de twee andere besproken teksten die zijn ontstaan vanuit een analytische denkwijze, om een literair werk, een culturele uiting, waarbij stijl, kundigheid en originaliteit van de schrijver voorop staan. Zoals in het eerste hoofdstuk al werd aangegeven heeft Kafka met zijn aandacht voor de veranderingen in de omgeving, na de metamorfose van Gregor, de betekenis van het begrip metamorfose opnieuw geïnterpreteerd. Op een eerste vervreemdende metamorfose a in b, van Gregor in een insect, volgt een reactie van de familie als een verzameling van metamorfosen Xn in Yn. Dit model is typerend voor de moderne periode waarin het werk is geschreven en het toont een bespiegelend karakter en een positionering in een groter geheel: kenmerken van de heersende épistémè. De novelle beschrijft het verhaal van een familie, maar raakt in feite aan de maatschappelijke veranderingen die zich vlak voor het uitbreken van de eerste wereldoorlog manifesteren. Deze veranderingen waren uiterlijk nog onherkenbaar, maar zorgden in de interne verhoudingen van de maatschappij al voor verschuivingen in het denken. Bij Simmel is, net als bij Foucault, de metafoor van de metamorfose pas in dit betoog gekoppeld aan de verandering van de psyche van de metropolitaanse mens. Simmel beschrijft in het sociologisch essay Die Großstädte und das Geistesleben de modificatie van de mens die naar aanleiding van de explosieve groei van de steden een andere manier van reageren ontwikkelt ten aanzien van de toegenomen stimuli uit de omgeving. De metamorfose is hier ingebed in een verzameling van al-

3.27 teraties die zich voordoen in de grootstad als gevolg van het industrialisatieproces dat zich in heel Europa aftekent. Deze veranderingen zijn allen onderdeel van een verzameling van gedaanteverwisselingen, het A nBn-XnYn model. In deze pluralistische reeks van metamorfosen is geen sprake van een exact definieerbare en vervreemdende gebeurtenis zoals zich in het model van Kafka voordoet. Het deel waarin de archeologie van het denken van Foucault wordt besproken dient, zoals al in de inleiding is aangegeven, een tweeledig doel. Enerzijds vormt het gedachtegoed van Foucault, zoals hij dat ventileert in zijn boek Les Mots et les Choses, de eerste basis voor het begrijpen van het a priori van het denken rond 1900. De moderne épistémè is dan ook een uitgangspunt, het kader, in dit betoog. Een épistémè beschrijft de orde die ten grondslag ligt aan het denken in een bepaalde periode en is daarmee cruciaal voor de richting die ontwikkelingen in wetenschap en cultuur, in de gehele maatschappij, ondergaan. Voor de moderne periode is deze orde gebaseerd op een reflexief denken vanuit een historisch besef, waarmee de mens centraal is komen te staan. Deze basis is terug te vinden in het werk van Kafka en Simmel en als zodanig dient Foucault hier dan ook een secundair doel. Anderzijds beschrijft Foucault met de verandering in het denken ook een diepgewortelde maatschappelijke metamorfose: een modificatie die niet concreet te beschrijven is, maar die definitiever is dan de maatschappelijke verschijnselen die zich naar aanleiding van een épistémè voordoen. De épistémè bezien vanuit de metafoor van de metamorfose is, in tegenstelling tot de moderne épistémè als denkkader, een primaire interpretatie van een maatschappelijke omslag. Het gaat hier om een filosofisch metamorfose, waarbij de aard van de metamorfose immaterieel is, met tevens een immateriële ziel. Hiermee vormt deze metamorfose een uitzondering op de in het eerste hoofdstuk geformuleerde eigenschappen van metamorfose door het ontbreken van een fysiek aanwezig subject dat de verandering ondergaat.

3.28

interesseert zich voor algemeen geldende wetmatigheden en probeert juist het individuele karakter van een zeker verschijnsel te vermijden. Het wetenschappelijk onderzoek naar maatschappelijke veranderingsprocessen is onderdeel van een bredere context met een subject dat zich alleen collectief kan manifesteren en een metamorfose die onderdeel is van een verzameling van veranderingen, het A nBn-XnYn model. Deze maatschappelijke metamorfose, geïllustreerd aan de hand van het essay van Simmel, heeft alleen kunnen ontstaan in de moderne épistémè waarin het reflexieve a priori van het denken tot de menswetenschappen, de wetenschap waar ook de sociologie onder valt, heeft geleid. De nadruk op de context, de coherentie waarin de dingen zich voordoen, verklaart tevens de pluriformiteit van het A nBn-XnYn model waarbij veranderingen zich altijd verhouden tot volgende en voorgaande veranderingen. Bij een dergelijke verandering is geen creator die het proces in gang zet te definiëren omdat de reden van de modificaties ligt in de voorgaande metamorfosen. Het generieke karakter van de maatschappelijke metamorfose is in contradictie met culturele uitingen waar individuele veranderingen wél relevant zijn. Dit is geïllustreerd aan de hand van de novelle van Kafka en het ab-XnYn model dat hij als structuur van het verhaal hanteert. De individuele a in b verandering, de vervreemdende metamorfose van Gregor, wordt hier gebruikt om een verandering op micro niveau te doen ontstaan. Deze enkele gebeurtenis a in b is binnen een wetenschappelijk kader niet denkbaar en daarmee ook irrelevant. Bij Kafka stelt dit hypothetische model de auteur in staat de potenties en de zwaktes van de omgeving te beschrijven en daarmee in de vorm van een eigen gecreëerd laboratorium, een soort ‘speeltuin’, zelf gekozen thema’s met een maatschappelijk karakter te onderzoeken. De a in b metamorfose functioneert hiermee als initiator van de verzameling van veranderingen Xn in Yn waarmee het maatschappelijke model tot een werkbaar en manipuleerbaar model wordt omgevormd. Kafka biedt met zijn gehanteerde structuur de mogelijkheid als auteur maatschappelijke veranderinDe sociale wetenschappen zijn 13 De sociale wetenschappen bestaan gen te simuleren binnen de kaonder te verdelen in de gedrags- uit de onderdelen van wetenschap die ders van het ab-XnYn model door wetenschappen, gericht op het betrekking hebben op de mens in zijn de toevoeging van de vervreemsociale omgeving. In Nederland worindividu, en de maatschappij- den de sociale wetenschappen onder- dende metamorfose. wetenschappen die zich bezig verdeeld in de gedragswetenschappen De veranderingen in het a priori communicatiewetenhouden met de mensheid zo- (psychologie, van de épistémè zijn eerder geschap, pedagogiek en criminologie) als zij zich manifesteerd in een die zich bezig houden met het individu definieerd als filosofische metagroep13. In het voorgaande is en de maatschappijwetenschappen morfosen. In strikte zin is deze (filosofie, antropologie, sociologie, de wijze van interpreteren van bestuurskunde, economie, rechts- gedaanteverwisseling onderdeel een maatschappelijke verande- geleerdheid en politicologie), weten- van het A nBn-XnYn model van de ring als een metamorfose gede- schappen die zijn gericht op de mens- maatschappelijke metamorfose, heid en al zijn artefacten. monstreerd. Het betreft bij een echter de filosofische metamormaatschappelijke verandering echter nimfose beschrijft een alteratie op metaniveau mer één subject maar altijd een groep van zonder een aanwijsbaar subject (individu of mensen, een maatschappij of een tijd. Deze groep). De épistémè gaat over de lieu comobservatie komt overeen met het generieke mun van het denken, iets dat aanwezig is karakter van maatschappijwetenschapnog voordat individuele gedachten bepaald pelijke waarnemingen. Deze wetenschap worden, waardoor ook de drager van de

Kafka, Metamorfosen in de Maatschappij 3.29 épistémè niet als fysieke entiteit kan worden omschreven. De filosofische metamorfose is hiermee immaterieel van karakter en heeft tevens, zich distantiërend van de gestelde kenmerken van metamorfose door het ontbreken van een fysiek aanwezig subject, een immateriële ziel. Zoals eerder aangegeven zijn maatschappelijke modificaties alleen waarneembaar vanuit een zekere distantie, dan wel in tijd dan wel in plaats. Bij de waarnemingen van Foucault aangaande de veranderingen in het denken was een zekere afstand in tijd noodzakelijk om de allesomvattende modificatie te definiëren terwijl bij Simmel de distantie voortkomt uit de beperkte manifestatie van de metamorfose. Dit stelt Simmel in staat vanuit de vergelijking van verschillende groepen mensen de metamorfose van de metropolitaanse mens te beschrijven. Het literaire model van Kafka marginaliseert de distantie tot een eigen creatie, een eerste vervreemdende metamorfose a in b die het mogelijk maakt de volgende reacties van de omgeving nauwkeurig te beschrijven. De afstand tot de verandering, die voor de auteur niet langer noodzakelijk is, wordt door Kafka vertaald in het gebruik van tijd in de drie delen van de novelle. In het eerste deel van het verhaal wordt de tijd minutieus beschreven en is ieder detail van het gebeuren van belang, terwijl in het tweede en derde deel het besef van tijd steeds meer lijkt op te lossen. De sequentie van gebeurtenissen volgt elkaar in een steeds lager tempo op tot deze helemaal stil komt te staan met het creperen van Gregor. Resumerend zijn hier drie metamorfosen beschreven, de maatschappelijke metamorfose, de filosofische metamorfose en de metamorfose van Kafka. Zowel de filosofische metamorfose als de metamorfose van Kafka zijn een specificatie van de maatschappelijke metamorfose. De novelle van Kafka kan worden opgevat als een model waarmee op artistieke wijze de maatschappelijke veranderingen van een tijd kunnen worden vastgelegd.

Conclusie, Metamorfosen Begrepen C.1

C.2

Zoals in de inleiding staat geschreven is het doel van dit onderzoek het bestuderen van de gelaagdheid van het begrip metamorfose en het vormen van een werkzame notie met betrekking tot architectuur. Na de analyse van de poëtische toepassing door Ovidius en de vertaling van metamorfose in de beeldende kunst, het gebruik van het begrip in de wetenschap door Goethe en de interpretatie hiervan door architecten, én de literaire applicatie van Kafka en de metafoor bij Simmel en Foucault, zal in dit hoofdstuk een vergelijking worden gemaakt tussen het gebruik en de interpretatie van metamorfose. Door het maken van deze vergelijking is het enerzijds mogelijk een gefundeerd begrip te krijgen van metamorfose, anderzijds worden de verschillende manieren van gebruik van het begrip onderscheiden. De begripsvorming wordt zodoende uitgewerkt tot een definitie, aangevuld met tien regels die voorwaarden vormen waaraan een metamorfose moet voldoen. Vanuit deze definitie zal een ontwerpmethodiek geïnspireerd op en gefaciliteerd door metamorfose worden ontwikkeld. Gegeven de essayistische stijl van deze these is de ontwerpmethodiek op zichzelf niet toetsbaar middels de gangbare regels van de wetenschap. De werkbaarheid van de methodiek zal pas met de in gebruikneming van de methodiek in een ontwerpproces toetsbaar worden. Een eerste aanzet hiertoe is gegeven in de epiloog van deze these.

fose verwordt tot een gereedschap dat een moraal visueel inzichtelijk maakt. De metamorfose verkrijgt hiermee een doel op zich; de lege betekenis wordt door Ovidius ingevuld met een expliquerende boodschap die op zijn beurt de ontstaansgeschiedenis van de aarde en de daarbij gepaard gaande natuurverschijnselen verklaren. Met als basis het verhaal van Diana en Actaeon uit boek III van Metamorphosen wordt vervolgens de interpretatie van metamorfoseverhalen in de beeldende kunst beschreven. Dit historisch overzicht, van de Renaissancistische kunst tot aan de hedendaagse kunst van Anish Kapoor, onthult op zichzelf een verandering van het gebruik van het begrip metamorfose door de tijd heen. Een hernieuwde interesse in de verworvenheden van de klassieke oudheid was in de Renaissance aanleiding tot het ontstaan van een bloeiende periode in kunst en literatuur en door de geringe hoeveelheid overgeleverde klassieke schilderijen werden ook de geschreven bronnen een beweegreden tot het maken van kunstwerken. Het verhaal van Diana en Actaeon, vertellend over voyeurisme, begeerte en schaamte, bood kunstenaars gelegenheid tot het schilderen van naakten in de setting van het verhaal door het precedent dat Metamorphosen hen verleende. In de eerste helft van de 17de eeuw wordt de correcte weergave van het verhaal steeds minder belangrijk waarmee ook de specifieke verhaalelementen, zoals de gestalte van Actaeon, uit het beeld verdwijnen. De mythe en de kunst raken hiermee meer en meer van elkaar verwijderd tot in de contemporaine kunst de thema’s schaamte, voyeurisme en begeerte niet langer vanzelfsprekend verbonden zijn met het verhaal van Diana en Actaeon. Deze evolutie van een verhaal in de kunst laat zich nagenoeg lezen als een metamorfose ware het niet dat de verandering zich zo geleidelijk voordoet dat het fantastische aspect van de metamorfose verdwijnt. In het tweede deel kan het gebruik van metamorfose door Goethe gezien worden als een analogie van de toepassing van het begrip door Ovidius. Met zijn essay Versuch die Metamorphose der Pflanzen zu erklären, uitgegeven in 1790, geeft Goethe een verklaring voor de groei en ontwikkeling van de plant die in zijn verschillende gedaanten behoort tot één en hetzelfde orgaan, namelijk das Blatt. Deze verschillende gedaanten gaan in elkaar over middels de metamorfose van het orgaan door elke nieuwe vorm uit een bestaande vorm af te leiden. Net als Ovidius, die metamorfose toepast om verschillede mythen bijeen te brengen, is ook voor Goethe de metamorfose het middel waarmee de verschillende ontwikkelingsstadia tot één en hetzelfde principe behoren. De verschillen in de verschijningsvorm van het orgaan, het geheel aan bestaande planten, zijn volgens Goethe te herleiden tot de Ur-pflanze die het vermogen heeft deze verscheidenheid voort te brengen. De wijze waarop een orgaan zich manifesteert is afhankelijk van

De voorgaande drie delen vertegenwoordigen ieder een zelfstandige perspectief op het begrip metamorfose. Zowel in tijd, Ovidius leefde aan het begin van de jaartelling versus de hedendaagse architect Spuybroek, als in onderwerp, metamorfose in de kunst, de architectuur en de maatschappij, zijn er grote variaties. Om de uiteenlopende delen van deze these vanuit het begrip metamorfose in een concluderend deel bijeen te brengen zullen de belangrijkste conclusies uit de teksten kort worden samengevat. Het epos Metamorphosen van Ovidius, verhalend over de Griekse mythologie, kan gezien worden als het fundament van het begrip metamorfose. De inhoud van het epos is voor Ovidius een gegeven en helder afgebakend uitgangspunt geweest waarbij de schrijver de vele afzonderlijke delen binnen de strikte regels van de klassieke poëzie samen heeft gebracht in een literair werk. Voor de handeling van het samenvoegen heeft Ovidius gebruik gemaakt van het stijlmiddel metamorfose waarmee hij de diversiteit aan verhalen bundelde tot een aaneenschakeling van gedaanteverwisselingen. De modificaties die de verschillende personen ondergaan blijven niet leeg van betekenis maar worden andermaal gebruikt om een moraliserende boodschap aan de lezer of toehoorder over te brengen. Doormiddel van de gedaanteverwisseling in een archetypische gedaante worden personages gestraft of beloond voor getoond gedrag en handelen, waarmee de metamor-

C.3 de omstandigheden waarbinnen de groei en de ontwikkeling zich afspelen, waarmee Goethe de context bepalend maakt voor de bestaande diversiteit. Deze theorie over de Ur-pflanze is voor architecten aanleiding geweest het begrip en het gebruik daarvan door Goethe te implementeren in de architectuur. Evenals de manifestatie van de plant die afhankelijk is van de omgeving blijkt bij de adaptatie van het begrip metamorfose in de architectuur de context1 bepalend te zijn voor de interpretatie van het begrip. Dit wordt 1 geïllustreerd aan de hand van De context moet hier worden gelezen als de volledige omstandigheden (de de drie ontwerpers Steiner, Un- tijdsgeest, de politieke cultuur, het thegers en Spuybroek. Ieder afzon- oretisch en filosofisch denkkader, de omstandigheden…) derlijk vertegenwoordigen zij maatschappelijke waarbinnen de architect actief is. een eigen stroming en een eigen periode waarin zij het begrip gebruiken als aanleiding voor architectuur. In het tweede decennium van de 20ste eeuw gebruikt Steiner de theorie van Goethe over groei en ontwikkelingen van planten hoofdzakelijk als een vormgenererend stijlmiddel in zijn ontwerp voor de antroposofische kolonie in Dornach. Ruim vijftig jaar later past ook Ungers het begrip metamorfose als stijlmiddel toe om vanuit een enkele grondvorm te komen tot een diversiteit aan gestalten. In zijn theoretische onderbouwing is ook een tweede toepassing te onderscheiden namelijk die van het gebruik van metamorfose bij het funderen van een gebouw in de omgeving. Ter illustratie van een hedendaagse adaptatie van metamorfose in de architectuur wordt de ontwerpmethodiek van Spuybroek besproken. De toepassing van het begrip is bij Spuybroek vierzijdig en manifesteert zich ten eerste op het terrein van de tijdsgeest, die in de optiek van Spuybroek moet worden opgevat als vloeibaar en onderhevig aan continue metamorfosen. Daarnaast is metamorfose te herkennen in de ontwerpmethodiek die, gebaseerd op de theorie van Goethe, vorm genereert door middel van samentrekken en uitgroeien. In reactie op de vloeibaarheid van de context ontwerpt Spuybroek ook het gebouw vanuit het principe van de metamorfose waarbij hij een dynamisch en constant reagerend ontwerp nastreeft. De laatste toepassing is te vinden in de behandeling van archetypische elementen in het ontwerp, zoals de naadloze overgang tussen wanden en vloeren, waarmee ook de perceptie van de toeschouwer een gedaanteverwisseling ondergaat. Het laatste deel, Kafka, Metamorfosen in de Maatschappij, beschrijft naar aanleiding van de novelle Die Verwandlung van Kafka processen van sociale veranderingen in het maatschappelijke discours van rond 1900 aan het begin van de moderne épistémè van Foucault. De toepassing door Kafka van het begrip metamorfose in de literatuur geeft aanleiding tot het distilleren van het ab-XnYn model waarbij een eerste vervreemdende metamorfose van a in b een meervoudige metamorfose van de omgeving tot gevolg heeft, de veranderingen van Xn in Yn. In dit model gebruikt een

Conclusie, Metamorfosen Begrepen C.4

C.5

C.6

auteur de eerste enkelvoudige verandering om, naar aanleiding van het vervreemdende karakter van de eerste verandering, de aanpassingen van de context te kunnen vastleggen waarmee de potenties en de zwaktes van de omgeving naar voren komen. Deze methodiek weerspiegelt het reflexieve karakter van de moderne épistémè, die een gebeurtenis niet op haar representatieve waarde inschat, zoals in de klassieke periode gebruikelijk was, maar op haar plaatst in de context, in het netwerk van relaties tot het gebeuren. Het model van Kafka vertoont sterke overeenkomsten met veranderingen in de maatschappij, echter daar waar Kafka gebruik maakt van een hypothetisch model waarbij een enkel subject de eerste metamorfose ondergaat om vervolgens de gewenste veranderingen van de contextuele subjecten in gang te zetten, kan bij maatschappelijke metamorfosen alleen over een collectief subject worden gesproken die als groep onderhevig is aan een zelfde modificatie. Een dergelijke metamorfose is geïllustreerd aan de hand van Simmel en zijn beschrijving van de veranderingen die de mens onder invloed van de grootstad ondergaat. Deze maatschappelijke metamorfose is te verbeelden middels het A nBn-XnYn model waarin een meervoudige hoeveelheid veranderingen van A n in Bn, zoals bij Simmel de Industriële Revolutie en de daarop volgende explosieve groei van de steden, aanleiding is voor een reagerende verzameling van veranderingen

van Xn in Yn, zoals de blasé zienswijze of het individualisme van de metropolitaanse mens. Het meervoudig karakter van het model is te herleiden tot het generieke karakter van wetenschappelijk onderzoek in het algemeen en maatschappelijke ontwikkelingen die zijn gebaseerd op algemeen geldende wetmatigheden in het bijzonder. De épistémès van Foucault, in eerste instantie de contextuele basis van het derde deel, zijn in zichzelf ook te waarderen middels de metafoor van de metamorfose en kunnen worden benoemd als filosofische metamorfose. De filosofische metamorfose blijkt in hoofdzaak te voldoen aan het maatschappelijke metamorfosemodel, met als kantekening dat de manifestatie van de metamorfose en de ziel van de metamorfose zich beiden, bij wijze van uitzondering op de algemene parameters van de metamorfose, immaterieel voordoen.

schillende onderwerpen weergegeven waar de vergelijkingen op zijn gebaseerd. Allereerst is er een verschil gemaakt tussen de letterlijke metamorfose die is toegepast in de tekst en de betekenis van de gedaanteverwisseling in de context van het verhaal, de kunst, de architectuur of de maatschappij. Zo is bijvoorbeeld bij Ovidius het inzetten van de metamorfose zelf een stijlmiddel. Echter het doel van de metamorfose in de context van het verhaal is het aaneenrijgen van de verschillende gegeven mythologieën tot één geschiedenis. Het stijlmiddel metamorfose creëert zo voor de schrijver de mogelijkheid om deze aansluiting te maken. Met het algemene doel van het werk wordt de betekenis van het verhaal, de architectuur, het kunstwerk of de verhandeling bedoeld. Zo beoogt de modeshow Russian Doll van Viktor&Rolf een bewustwording van de toeschouwer. De gangbare situatie bij een modeshow ondergaat bij Viktor&Rolf een modificatie van meerdere modellen die ieder één tenue dragen, naar één enkel model die door de ontwerpers ter plaatse wordt aangekleed met meerdere lagen kleding. De omkering van het gebruikelijke ritueel maakt dat de kijker zich bewust wordt van de conventies van de modewereld. Daarnaast is er een onderscheid gemaakt tussen de creator die de metamorfose toedient en de auteur die de metamorfose heeft bedacht. Deze differentiatie is aangebracht om het verschil aan te duiden dat zich bijvoorbeeld

Bovenstaand zijn de conclusies die volgen uit de drie delen van de these kort geresumeerd. Om een overzicht te verkrijgen van het wezen van de metamorfose en het verschil in gebruikt door de besproken auteurs is in een tabel (zie Ill C.1) een overzicht gemaakt van diverse relevante parameters. In de linker kolom staan de ‘metamorfisten’, de drie schrijvers die in eerste instantie als uitgangspunt hebben gediend voor deze these en degenen die hun werk daarop hebben geïnspireerd of aan de drie schrijvers zijn gerelateerd. In de rijen zijn de ver-

Ill C.1 Overzichtstabel met in de linker kolom de metamorfisten en hun navolgers en in de bovenste rij de parameters van metamorfose

Conclusie, Metamorfosen Begrepen C.7

C.8

C.9

bij Kafka voordoet, namelijk dat de creator van de metamorfose onbekend blijft in het verhaal, terwijl de auteur van het verhaal weloverwogen de metamorfose inzet. Dit in tegenstelling tot Ovidius, waarbij de creator altijd een bekende god of godin is die vanuit de oorsprong van de verhalen, de Griekse mythologie, de aanstichter is van de gedaanteverwisseling. Als laatste is er een vergelijking gemaakt tussen de verklaarbaarheid en het realiteitsgehalte van de metamorfose. De verklaarbaarheid duidt op de bekendheid van de creator en het realiteitsgehalte staat voor de werkelijke manifestatie van de metamorfose. Het kan voorkomen dat de metamorfose een logisch gevolg is van een situatie en toch fantastisch is, zoals bij Ovidius. Bij Simmel daarentegen is de metamorfose onverklaarbaar - een beweging die volgt uit een reeks gebeurtenissen - terwijl de gedaanteverwisseling wel degelijk realistisch is. Uit de tabel blijkt dat bijna alle metamorfisten de metamorfose toepassen als stijlmiddel en alleen Simmel, Foucault en Spuybroek gebruiken het begrip op een andere manier. De concrete toepassing wordt vooral bepaald door het genre waarin de metamorfisten werken. Zo gebruiken architecten het begrip om tot vernieuwingen van vorm te komen en de schrijvers om een nieuw element in het verhaal te introduceren. Voor Simmel en Foucault geldt een secundaire relatie tot metamorfose en hun schrijven is enkel in deze these bekeken vanuit de metafoor van de metamorfose als toetsing van het model van Kafka en de eigenschappen van de maatschappelijke metamorfose. Het doel van de metamorfose in de context is, ondanks de overeenkomst in het gebruik van metamorfose als stijlmiddel, sterk uiteenlopend bij de verschillende metamorfisten en afhankelijk van de tijd waarin de makers van het onderzochte werk verkeerden. Deze relatie tussen het gebruik van de metamorfose en de tijdsgeest waarin de metamorfisten de metamorfose toepassen kan, voor zover de archeologie van het denken de tijdsgeest beschrijft, worden geïllustreerd aan de hand van de épistémès van Foucault. De reflexieve houding van Kafka jegens de veranderingen in de omgeving van de gedaanteverwisseling had zich niet buiten de moderne épistémè kunnen voltrekken en evenzeer werd de representatieve interpretatie van de verschillende stadia van de ontwikkeling van de plant door Goethe mede bepaald door het a priori van de klassieke periode. Op deze wijze bezien kan metamorfose alleen vanuit de toepassing besproken worden waarmee de gedaanteverwisseling als losstaand gegeven geen betekenis heeft en de manier waarop de toepassing wordt vormgegeven afhankelijk wordt van het doel en de discipline van de auteur. Goethe gebruikt als wetenschapper het stijlmiddel om, in navolging van de toepassing door Ovidius, de verschillende stadia van de plant te laten behoren tot één en hetzelfde orgaan, terwijl het algemene doel van zijn werk is

gelegen in het geven van een verklaring voor de ontwikkeling van de plant, waarbij eveneens een analogie met Ovidius kan worden gemaakt, die de metamorfose gebruikt als verklaring voor natuurverschijnselen en de leer van de eeuwige verandering van Pythagoras. Aan het begin van de 19de eeuw houdt Kafka zich verre van een verklaring en in Die Verwandlung dient de metamorfose tot het oproepen van een reactie van de omgeving door de vervreemdende eerste verandering. Algemeen geldt dat het doel van het werk voortkomt uit de opzet van de metamorfose in de context en grofweg kan worden onderverdeeld in het streven naar nieuwe dimensies zoals waarneembaar in de architectonisch toepassing van het begrip en de representatie van een bepaald gedachtegoed zoals bij Ovidius en Goethe het geval is. In de vergelijking van de creator en de auteur is niet zo zeer de discipline van belang als wel de tijd waarin de metamorfose wordt toegepast. De auteurs die het begrip gebruikten vóór de 19de eeuw, in de tabel vertegenwoordigd door Ovidius, Rembrandt en Goethe, dachten en handelden vanuit een door een hogere macht ontstane wereld. Voor Ovidius waren dat de Griekse goden en voor Goethe was dat het christendom, waarmee ook de oorzaak van de metamorfose voor beiden lag in de goddelijke macht. Met de secularisatie van de samenleving verdwijnt ook de goddelijke creator van de metamorfose om te worden vervangen door een drietal mogelijkheden. Als eerste onderscheiden zich de auteurs die de metamorfose baseren op een eerdere toepassing van het begrip door voorgaande metamorfisten zoals bij Ungers, Steiner en al eerder in de schilderkunst gebaseerd op het werk van Ovidius. Daarnaast is er sprake van de onbekende creator zoals bij Kafka. Deze vorm wordt eveneens geïllustreerd door de maatschappelijke metamorfose bij Simmel en Foucault, waar veranderingen in de samenleving als geheel aanleiding zijn tot volgende metamorfosen. Hierbij is de creator, de maatschappelijke beweging, niet langer terug te voeren tot één bepaalde entiteit. Als laatste mogelijkheid geldt het opvoeren van de auteur zelf als toediener van de metamorfose. Hiermee wordt het fantastische karakter van de gedaanteverwisseling van minder belang en verschuift de nadruk naar het algemene doel van de metamorfose zoals bij de Russian Doll van Victor&Rolf. Zowel bij Goethe, Kafka, Simmel als Foucault is de metamorfose niet verklaarbaar. Kafka gebruikt metamorfose als een stijlmiddel om vervreemding op te roepen en hij onthoudt zich hiermee van het hoe en waarom van de metamorfose. Voor Simmel en Foucault ligt de reden voor de onverklaarbaarheid niet bij hen maar in de aanpak van deze these die de metafoor van de metamorfose op de beschreven werken heeft toegepast. Zoals al in de inleiding is aangegeven is dit betoog ontstaan vanuit de theoretisch achtergrond van het poststructuralisme, waarbij de aanleiding

voor maatschappelijke veranderingen niet wordt gezocht in enkele gebeurtenissen maar in een continu bewegend netwerk van gebeurtenissen. Hiermee vervalt ook de mogelijkheid tot het benoemen van een verklaarbare reden voor de metamorfose. Hoewel Goethe in God gelooft en daarmee een verklaring voor de metamorfose voor handen heeft, ziet hij zich als wetenschapper genoodzaakt om de veranderingen in de natuur niet geheel toe te schrijven aan deze Godheid. Hij laat daarom de reden van de groei en de ontwikkeling van de plant in het midden. In de laatste kolom is er een onderscheid gemaakt tussen realiteit en fantasie. Logischerwijs is bij de ware verhalenvertellers de metamorfose fantastisch en bij alle overige is zij realistisch. Een interessante relatie ontstaat bij Ovidius, waar de aanleiding tot de metamorfose verklaarbaar is en het verhaal toch fantastisch wordt. Bij Kafka is het verhaal ook fantastisch, maar de oorzaak van de metamorfose blijft onbekend. Het verschil tussen beide heeft tot gevolg dat ook de algemene bedoeling van het verhaal anders wordt: door het fantastisch en toch verklaarbaar te maken wordt het verhaal van Ovidius na het christendom moralistisch. De lezer gaat zich met het verhaal identificeren en trekt er lering uit. Bij Kafka werkt het verhaal vervreemdend, waardoor de lezer aangezet wordt tot het bedenken van de verwijzing. Vanuit deze vergelijking kunnen twee definities worden opgesteld waarin wordt geprobeerd de ware aard van metamorfose te omschrijven. Het chronologisch overzicht van de diversiteit en gelaagdheid van metamorfose en de toepassing van het begrip, zoals in deze these wordt gepresenteerd, geven aanleiding tot het definiëren van een klassieke en een moderne metamorfose. Om deze stelling te onderbouwen zullen twee literaire toepassingen, Metamorphosen van Ovidius en Die Verwandlung van Kafka, model staan. Deze keuze komt voort uit een tweeledige verantwoording; enerzijds representeren de twee schrijvers een primair gebruik van het begrip en anderzijds bekleden zij beiden een fundamentele positie in het metamorfose-vertoog. Ovidius staat aan de basis van de interpretatie van het begrip. Zijn metamorfosen zijn enkelvoudige veranderingen van een archetype a in een archetype b en immer materieel waarmee de gedaanteverwisseling zich in zijn meest leesbare vorm voordoet; de betekenis ligt in de twee gedaanten en hun verhouding tot elkaar. Een dergelijke klassieke verandering kan worden omschreven middels het ab model. Vanuit het overzicht van metamorfose komt het gebruik van het begrip in de novelle van Kafka als de meest flagrante verandering naar voren. Met de reflexieve interpretatie van Kafka verschuift de nadruk van de gedaanteverwisseling zelf naar de reactie en modificatie van de omgeving op de eerste vervreemdende metamorfose. Ook bij Kafka gaat het bij de

Conclusie, Metamorfosen Begrepen C.10

C.11

C.12

eerste metamorfose om een enkelvoudige derzijds komen ze voort uit het 3 gedaanteverwisseling waarbij het begin totaal van het werk van de me- Het woord evolutie refereert hier aan 4. Een metamorfose is alleen de interpretatie zoals die wordt gebeen het eindstadium zich archetypisch en tamorfisten. De hypothesen die zigd in de biologie, namenlijk de gelei- mogelijk van materie naar madelijke verandering van het leven op terie of van idee naar idee. materieel manifesteren. Deze modificatie zodoende zijn opgesteld zijn: aarde middels natuurlijke selectie. kan worden geïnterpreteerd als gebaseerd op de klassieke metamorfose van Ovidius, 1. De auteur moet zich aangetrokken voe5. Elke moderne metamorfose zet een volware het niet dat vooral het effect van de len tot het fantastische. gende moderne metamorfose in gang. verandering en de daarbij gepaard gaande Metamorfose is een snelle omwenteling immateriële modificaties van de omgeving die bedacht kan zijn door de maker als 6. Bij een metamorfose wordt altijd de ziel het karakter van de metamorfose bepalen. stijlmiddel in een fantasiewereld of als van het subject overgebracht naar de volDe eerste, op de klassieke metamorfose onverklaarbaar fenomeen. Hoewel de gende verschijningsvorm. Deze ziel vertegebaseerde, verandering en de daarop volmetamorfose zich soms in de realiteit kan genwoordigt de herinnering en/of belofte gende alteraties zijn onlosmakelijk met voltrekken is het vaak een onvoorziene die verwijst naar een voorgaand of toeelkaar verbonden en behoren omwenteling. Degenen die mekomstig stadium. 2 Het gradiëntdissipatoon is de centot één en hetzelfde systeem, zo- trisch tamorfose inzetten of benoegeoriënteerde golfbeweging die als de energie van een vallende naar aanleiding van een stress-mo- men moeten ontvankelijk zijn 7. De vorm van de ziel is afhankelijk van de steen in het water een gradiënt- ment in water ontstaat om de vrijgeko- voor enige vorm van het bovensoort metamorfose: van materie naar mamen wrijvingsenergie te verplaatsen dissipatoon2 tot gevold heeft. middels bewegingsenergie. natuurlijke. terie of van idee naar idee is de ziel respecDe eerste metamorfose ontleent tievelijk idee of materie. Bij een metamorniet langer betekenis aan zichzelf maar be2. Metamorfose is, indien geïnitieerd door fose van materie naar materie geldt voor de staat net als de steen enkel in verhouding een creator, een actief proces dat niet manifestatie van de ziel: tot het grotere geheel. Dit totaal vormt de streeft naar perfectie. Levend: moderne metamorfose en kan worden omIn tegenstelling tot metamorfose zoekt mens > persoonlijkheid schreven met het al eerder genoemde en evolutie3 over een langere periode en in dier > karakter toegelichte ab-XnYn model. Dit brengt ons een gegeven context naar een zo perfect plant > oervorm tot de volgende twee definities: mogelijke oplossing 3. Een metamorfose Dood: voltrekt zich naar aanleiding van de conde ziel wordt hier gedefinieerd door de De klassieke metamorfose is een lege betext maar streeft daarbij niet naar de perceptie van de observant en zijn of tekenaar met een creator die de materiële meest ideale oplossing binnen die context. haar culturele achtergrond. verandering toedient en een subject dat Goethe’s beschrijving van de groei en ontvan het ene archetype a in het andere arwikkeling van de plant gaat dan ook over 8. De context en de ziel bepalen de uiteinchetype b beweeg. de cyclische manifestatie van verschildelijke manifestatie van de vorm. lende verschijningsvormen (reagerend op De moderne metamorfose is een lege bede context) en niet over het langer durende 9. Metamorfose is mogelijkerwijs omkeertekenaar met een onbekende creator waarproces van evolutie. baar. bij een subject in een eerste enkelvoudige, Zoals in het boek De Gouden Ezel, waar de vervreemdende en materiële gedaantever3. Voor een observant kan een gedaantehoofdpersoon, Lucius, een metamorfose wisseling van het ene archetype a in het verwisseling een metamorfose betekenen ondergaat tot een ezel. Uiteindelijk krijgt andere archetype b beweegt waarna de powanneer de verandering heeft plaatsgehij zijn menselijke gedaante weer terug. tenties van de context zich door middel van vonden tijdens zijn of haar afwezigheid. een pluriforme en immateriële gedaanteVoor het subject is een verandering een 10. Het fantastische aspect van metamorverwisseling van Xn in Yn manifesteren. metamorfose wanneer er geen tussenfasen fose is zichtbaar in de gedaanteverwissevan belang zijn. ling, maar niet in de uiteindelijke vorm. Deze definities van metamorfosen zijn Wanneer een bezoeker van de Potsdamechter niet los te zien van een aantal hymer Platz in het Berlijn van 1990 na tien Ter illustratie is bij de bovenstaande hypopothesen die moeten worden ervaren als jaar weerkeert zal hij de veranderingen thesen gezocht naar voorbeelden die hetzij een toelichting en een expressie van de geervaren als een metamorfose, terwijl een een ruimtelijke vertaling danwel een conlaagdheid van het begrip. Deze stelregels bewoner in de nabijheid van dit plein deceptuele vertaling weergeven. Deze voorzijn enerzijds afgeleid van de bovenstaande zelfde veranderingen door hun geleidelijkbeelden zijn ondergebracht in appendix vergelijking en de bijbehorende tabel, anheid niet als een metamorfose zal zien. twee. Xn

b

Ÿ

Yn

Ÿ

b

1. Het subject

Archetype a

Archetype b

2. De context

Xn

Yn

z n=

De immateriële ziel

Architectuur

Architectuur

De materiële ziel

De materiële metamorfose:

De immateriële metamorfose:

Materiaal Ruimte Programma Schaal Locatie Tijd

2. Metamorfose is, indien geïnitieerd door een creator, een actief proces dat niet streeft naar perfectie. 3. Voor een observant kan een gedaanteverwisseling een metamorfose betekenen wanneer de verandering heeft plaatsgevonden tijdens zijn of haar afwezigheid. Voor het subject is een verandering een metamorfose wanneer er geen tussenfasen van belang zijn. 6. Bij een metamorfose wordt altijd de ziel van het subject overgebracht naar de volgende verschijningsvorm. Deze ziel vertegenwoordigt de herinnering en/of belofte die verwijzen naar een voorgaand of toekomstig stadium. 8. De context en de ziel bepalen de uiteindelijke manifestatie van de vorm.

Ill C.1 Overzichtstabel met in de linker kolom de metamorfisten en hun navolgers en in de bovenste rij de parameters van metamorfose

n=

Conclusie, Metamorfosen Begrepen C.13 De volledige interpretatie van metamorfose middels de beschreven auteurs en het secundaire gebruik door anderen geven drie aanleidingen tot het gebruik van het begrip in de architectuur. Allereerst wordt met behulp van het ab-XnYn model een ontwerpschema gemaakt waarbij metamorfose wordt opgenomen als een leidende ontwerpmethodiek. Daarnaast blijkt het gebruik van dit ontwerpschema een tweede invloed op de architectuur te genereren die resulteert in de input vanuit andere disciplines. Tenslotte vormen de genoemde hypothesen een collectief stijlmiddel waarbij, naar gelang de opgave, verschillende aannames leidend kunnen zijn. De scheiding van metamorfose in twee definities toont op inzichtelijke wijze de komst van de reflexieve houding in het gebruik van het begrip en het biedt de mogelijkheid voor de architectuur een metamorfose in te zetten als aanleiding voor het ontwerpen. In verhouding tot de klassieke metamorfose, waarbij de auteur de metamorfose toepast door op directe wijze een verband te leggen tussen de gedaanten van het subject en de betekenis die de auteur aan de metamorfose geeft, biedt de moderne metamorfose dankzij Kafka de mogelijkheid aan de auteur (of in dit geval de ontwerper) om met de eerste materiële metamorfose en de zeggenschap van deze gedaanteverwisseling de potenties en daarmee ook de zwaktes van de context naar boven te halen door middel van aanpassingen en vernieuwingen die de eerste metamorfose van de context verlangt. Een dergelijke toepassing in het ontwerpproces van de architectuur is middels een schema te vertalen (Ill C.2). Het schema is opgebouwd uit drie delen. De eerste twee delen zijn overeenkomstig het ab-XnYn model opgetekend dat zijn ontstaan naar aanleiding van de novelle van Kafka. In het laatste deel wordt de eerste vervreemdende metamorfose tenietgedaan waarmee het schema een, voor de praktijk, werkzame uitkomst genereert. Het eerste deel bestaat uit een archetypische metamorfose van een specifiek gekozen subject dat door de beslissing van de ontwerper een verandering ondergaat van een bestaande constellatie a naar een door de ontwerper gekozen subject b. Het b stadium van de vervreemdende metamorfose is het moment waarop de ontwerper de bron van inspiratie voor het verdere ontwerpproces inbrengt en is zodoende bepalend voor de richting en de definitieve uitkomst van het uiteindelijke ontwerp. In dit stadium is sprake van een materiële metamorfose die kan worden ingezet vanuit een locatie gerelateerde, een ruimtelijke, een programmatische, een schaal gerelateerde, een materiële of een tijd gerelateerde invalshoek. De keuze voor de aard van de metamorfose is afhankelijk van de ontwerpopgave en de context die naar aanleiding van de gedaanteverwisseling in zichzelf de tweede metamorfose moet ondergaan.

C.14

C.15

Het tweede deel van het schema is gewijd vallen, de ontzieling van het subject vindt aan de pluriforme veranderingen van de plaats en zij kan worden geïnfiltreerd door omgeving, de context, die in voornamelijk de veranderde context. Wat overblijft is de immateriële zin zal reageren op de eerste context in zijn nieuwe en zuivere gedaante. metamorfose. De keuze voor de specifieke Deze finale stap is te interpreteren als anaaard van de vervreemdende metamorlogie van het sterven van Gregor in de nofose (locatie, ruimtelijk, programmatisch, velle van Kafka. In het laatste deel van Die schaal, materiaal of tijd) is in eerste instanVerwandlung sterft Gregor door uitputtie bepalend voor de oriëntatie van de alting en ondervoeding. Hij weet zich teveel, teraties van de omgeving. Hoe deze veranniet langer deel van het gezin, en hij heeft deringen zich voordoen is afhankelijk van zijn functie in het modificatieproces van de interpretatie door de ontwerper van een de familie volbracht. In de epiloog van het viertal hypothesen die de algemene definiverhaal wordt de familie in zijn verandetie van metamorfose begeleiden. Deze hyring bestendigd, geïllustreerd door middel pothesen worden gekenmerkt door de tevan een voorjaarsscène waarbij de familie genstelling die zij in zich dragen. Het gaat een eerste uitje maakt na het incident. Met hierbij om de hypothesen (numGregor’s overlijden wordt de 4 mer twee, drie, zeven en negen) Metamorfose is, indien geïnitieerd familie van een last bevrijd en door een creator, een actief proces dat die toepasbaar zijn als stijlmid- niet streeft naar perfectie. komen de ware potenties boven. del bij het maken van architecMet de drie stappen van het tuur. De tweede hypothese4 behandelt het schema, de verkiesbare aard van de eerthema van de perfectie en de imperfectie. ste metamorfose, de modificatie van de De spanning tussen de obser- 5 Voor een observant kan een gedaan- context binnen het kader van vatie en de werkelijkheid komt teverwisseling een metamorfose bete- het door de vier antoniemen wanneer de verandering heeft voort uit de derde hypothese5. kenen afgebakende onderzoeksveld plaatsgevonden tijdens zijn of haar Bij de zesde6 hypothese gaat het afwezigheid. Voor het subject is een en de apotheose van de laatom de herinnering en de belofte metamorfose wanneer er geen tussen- ste stap z is de metamorfose in fasen van belang zijn. van het subject en bij de laatste, de verschillende lagen van het 7 de achtste hypothese ligt het spanningsontwerpproces opgenomen. Bij de inzet veld in de relatie tussen intern en extern. van metamorfose in de ontwerpmethodiek Deze vier antoniemen vormen heeft de polarisatie van de twee 6 het onderzoeksveld naar aan- Bij een metamorfose wordt altijd de archetypen naast de potenties ziel van het subject overgebracht naar leiding waarvan de modificaties de volgende verschijningsvorm. Deze die daarmee zichtbaar worden van de context worden gevormd. ziel vertegenwoordigt de herinnering gemaakt tevens een secundair belofte die verwijst naar een De reacties van de omgeving ma- en/of gevolg. Door het onderzoeken voorgaand of toekomstig stadium. nifesteren zich door middel van van twee sterk uiteenlopende dit afgebakende onderzoeksveld zodoende, oervormen met eigen parameters ontstaat dat zij gaan behoren tot het totale concept er een informatiestroom die is gebaseerd van de metamorfose. De poten- 7 op kennis van buiten het vakDe context en de ziel bepalen de uitties van de omgeving die, naar eindelijke manifestatie van de vorm. gebied van de architectuur. Het aanleiding van de eerste meontwerp wordt niet gebaseerd tamorfose, in deze fase zichtbaar worden op de reguliere ontwerpmethoden zoals onthullen onbekende en onverwachte mohet programma, de context of vormentaal gelijkheden van de context. Het ontwerpmaar vindt zijn oorsprong in een, in eerste proces grenst hiermee aan de maatschapinstantie buiten de opgave gelegen, aanleipelijke metamorfose en het A nBn-XnYn moding die middels de metamorfose wordt del van Simmel en Foucault. Echter door bepaald. De informatie die zodanig wordt het gebruik van het model van Kafka is het betrokken bij het ontwerpproces, verkreontwerpproces niet alleen afhankelijk van gen door de vergelijking van twee tegenmaatschappelijke veranderingen, zoals het overgestelde onderwerpen, genereert vorgeval is bij de toepassing in de architectuur men die niet langer zijn gebaseerd op het door Spuybroek, maar is het initiatief opreguliere architectonische ontwerp of de nieuw aan de ontwerper. bouwkundige denkwijze. De dichotomie in Om de adaptatie van de moderne metahet onderzoek noodzaakt, of forceert zelfs, morfose in de architectuur te voleindigen de ontwerper tot het maken van sublimais naast de eerste twee stappen, gebaseerd ties in de oplossing. op het model van Kafka, een laatste toeHet gebruik van metamorfose bevindt zich voeging noodzakelijk om het metafysisch zodoende in de initiatie van het ontwerp, karakter van het ontwerpproces te laten inin het genereren van vorm, in het onttegreren met de werkelijkheid. In deze stap werpproces zelf, in de behandeling van de wordt het subject van de eerste vervreemcontext en op het niveau van het element. dende metamorfose door de context herinTeneinde het begrip metamorfose op juiste genomen als ware het ‘de nuttiging van het wijze te kunnen vertalen naar architectuur mannetje door de zwarte wedu- 8 De zwarte weduwe (Latrodectus is hier een zelfde diepgang en we8 na de paring’. Het doel van mactans) is een vrouwelijke spin die gelaagdheid toegekend aan het de eerste verandering is, door in sommige gevallen het mannetje na gebruik in het ontwerp en de de paring opeet. middel van de polarisatie van ontwerpmethodiek, als bij Ovide twee archetypen, de reactie en de modius, Goethe en Kafka en de vertaling naar dificaties van de context te consolideren. andere disciplines. Met het blootleggen van de potenties komt het nut van de eerste metamorfose te ver-

Epiloog E.1

E.2

E.3

1. Epiloog 26-04-09

nen wanneer de verandering heeft plaatsma worden hier besproken.  In deel één van het metamorfose-ontwerpgevonden tijdens zijn of haar afwezigheid. Nadat in het concluderende deel de verzaschema vindt een archetypische metamorVoor het subject is een verandering een melde kennis omtrent metamorfose is omfose plaats van een autoweg (de Coolsingel) metamorfose wanneer er geen tussenfasen gezet in een ontwerpschema voor de archiin een landingsbaan. De immateriële ziel van belang zijn. tectuur is vervolgens de toepasdie meegenomen wordt in de - Reizen is een aaneenschakeling van mebaarheid getest door middel van tweede vorm van het subject tamorfosen voor de reiziger. De reiziger het invullen van een specifieke is transport. Er is sprake van kan beschouwd worden als een observant casus in de abstracte begrippen. een materiële metamorfose die die vanuit zijn perceptie de werkelijkheid In appendix drie zijn de ingezowel ruimtelijk (grondgebonaanschouwd als een opeenvolging van mevulde schema’s te vinden van de den-luchtruim) als programmatamorfosen. De bewoner zal deze ervaring cases ‘Bijenkorf’, ‘Het Boek’ en tisch (auto’s-vliegtuigen), schaal niet delen. Het vliegen als ultieme vorm ‘Coolsingel Rotterdam’. De twee afhankelijk (breedte en lengte), van het loshalen van de begrippen tijd en laatst genoemden worden hier- Ill E.1 Metamorfose van de Coolsingel locatie gebonden (bewoond geruimte zet op deze manier aan tot metain een landingsbaan onder toegelicht. bied-onbewoond gebied) danwel morfosen. Het metamorfose-ontwerpschema van de tijd gerelateerd (snelheid en continuïteit) te casus ‘Het Boek’ toont de metamorfose interpreteren is. Hypothese 6. Bij een metamorfose wordt Rotterdam Rotterdam Rotterdam Rotterdam van het archetype boek en is uitHet tweede deel van altijd de ziel van het subject gevoerd in het boekwerk dat u het ontwerpschema overgebracht naar de volgende hier in handen heeft. Enerzijds heeft betrekking op verschijningsvorm. Deze ziel is voor het archetype boek gede context van de vertegenwoordigt de herinnekozen voor de Gutenbergbijbel. Coolsingel. Hier worringNieuwen/of deRotterdam belofte die verwijDe autoweg De landingsbaan stadscentrum De autoweg De landingsbaan Nieuw stadscentrum Rotterdam De Gutenbergbijbel is een door den de potenties van zen naar een voorgaand of toeJohannes Gutenberg (Mainz ca. de omgeving onderkomstig stadium. 1400 - 1468 Mainz) tussen 1452 zocht door plaatsing - De reiziger heeft heimwee naar en 1455 in Mainz gedrukte Bijvan het vervreemhet thuisland en ziet de reisbebel. Het is het eerste boek dat dende element: de stemming als het beloofde land. tot stand kwam met behulp van landingsbaan. De De bewoner voelt nostalgie de door Gutenberg ontwikkelde landingsbaan is een voor zijn vertrouwde omgeving, Ill E.6 Tweede deel ontwerpschema Ill E.2 Eerste deel ontwerpschema boekdrukkunst. De Bijbel staat extreme implemenmaar hij heeft ook wensen die ook bekend als de 42-regelige bijbel (Wikitatie van elementen die reeds aanwezig tot vernieuwingen in zijn woongebied zulpedia, 22 april 2009). De opmaak is de ziel zijn; hierdoor worden bestaande problemalen lijden. van deze Bijbel en is behouden tieken en potenties zichtbaar gein ons boek, terwijl de geschremaakt. De keuze voor de archeHypothese 8. De context en de ziel bepalen ven tekst, het Bijbelverhaal, is typische metamorfose van de de uiteindelijke manifestatie van de vorm. veranderd. Anderzijds is de arCoolsingel in een landingsbaan - De anonimiteit en de identiteit van de bechetypische metamorfose te beleidt in de context tot een conwoner en de reiziger worden bepaald door redeneren als het ‘verteren’ van zijn context frontatie tussen de archetypen de inhoud van een boek als zijnstadscentrum en luchthaven. de de ziel. Het verteren is behouWat betekent het concreet wanOm deze algemene stellingen toe te kunnen den in de metamorfose van een neer een transitieruimte als passen op de Coolsingel en zijn omgeving boek tot dit eetbare schrijven. In een luchthaven wordt samenen op het archetype luchthaven zijn de gehet metamorfose-ontwerpschegebracht met de stedelijke verschiedenis en de huidige verschijningsvorm ma is slechts het eerste deel in blijfsruimte van het centrum van de Coolsingel onderzocht en is bekeken te vullen voor de metamorfose van Rotterdam? En wat doet hoe Rotterdam zich nu plaatst in van het boek. Wel is er in het deze transformatie voor het de ontwikkeling van stadscenontwerp voor dit boekwerk in imago van Rotterdam dat eertra. Daarnaast is het archetype meerdere lagen de metamorfose der haar identiteit liet bepalen luchthaven onderzocht. toegepast. Naast de ontwerpmedoor de havens en tegenwoorEens de buitenrand van Rotthodiek is de metamorfose ook dig door de festivals? Op welke terdam, werd de Coolsingel in ingezet als een stijlmiddel bij het manier is het mogelijk om een de gedaante van singel door uitvormgeven van het boek. De begebied te ontwerpen waar de tebreidingen westwaarts opgenolangrijkste delen uit de tekst zijn genstellingen tussen beweging men in het weefsel van de stad. e van tweedimensionale pagina’s Ill E.3 Plattegrond fase I van Luchtha- en stilstand, heimwee en het Tot het begin van de twintigste Ill E.7 Rotterdam in de 17 eeuw ven Coolsingel vertaald in driedimensionale beloofde land, nostalgie en vereeuw was de omliggende wijk een echte visualisaties. Hiermee heeft het boek een nieuwing, geaardheid en gebondenheid en achterbuurt, met kleine huizen, opslagruimtelijke metamorfose ondergaan. Het tussen anonimiteit en identiteit verenigd plaatsen, smalle straten, aan- en afmerenintroduceren van elementen uit andere kunnen worden? Voor het ontwerp van het de schepen, en een passage. De gemeendisciplines is te interpreteren als onze fimasterplan voor Rotterdam-centrum zijn teraad besloot dat de buurt opgeschoond losofie op architectuur en op ontwerpen in de metamorfose-hypothesen die op deze moest worden en vanuit de Beaux-Arts gehet algemeen. thematieken van toepassing zijn dachte werden er monumenten Het metamorfose-ontwerpbekeken: langs de singel geplaatst. Naast schema van de casus ‘Coolsingel het stadhuis van Evers uit 1914 Rotterdam’ beschrijft het tot Hypothese 2. Metamorfose is, verschenen ook het hoofdgeaan de derde peiling (19 maart indien geïnitieerd door een crebouw van het postkantoor en de 2009) uitgevoerde ontwerpproator, een actief proces dat niet telegraafdiensten van Bremer in ces voor het afstudeerproject streeft naar perfectie. 1915, het Erasmushuis in 1939 ‘Coolsingel’s metamorfosen’, dit en veel later de Bijenkorf van Ill E.8 Coolsingel rond 1900 model en de conclusies die hebHypothese 3. Voor een obserDudok (Vanstiphout 2005, 77). ben geleid tot aanpassingen van vant kan een gedaanteverwisInmiddels was de singel al in 1922 geheel het metamorfose-ontwerpscheseling een metamorfose betekegedempt. In de oorlog werd dit gebied geVliegtuigen

Vliegtuigen

Landingsbaan

Landingsbaan

Bestaande situatie 1. Het subject 2. De context

1. Het subject

Luchthaven aan de Coolsingel

aan de Coolsingel

Immateriële ziel: transportbaan

Materiële ziel

Immateriële ziel

Architectuur

Immateriële ziel: transportbaan

Bestaande gebouwen Nieuwbouw

De archetypische Architectuur De contextuele metamorfose:metamorfose:

De archetypische metamorfose:

Ruimte: grondgebonden-luchtruim Programma: auto’s-vliegtuigen Schaal: breedte en lengte Locatie: bewoond gebied-onbewoond gebied Tijd: snelheid en continuïteit

Luchthaven aan de Coolsingel

Coolsingel Luchthaven aan de Coolsingel

Coolsingel

2. De context

Bestaande situatie aan de Coolsingel

Materiële ziel

Immateriële ziel

Luchthaven aan de Coolsingel

Bestaande gebouwen Nieuwbouw

De contextuele metamorfose:

2. Metamorfose is, indien geïnitieerd door een creator, een actief Ruimte: grondgebonden-luchtruim 2. Metamorfose is, indien geïnitieerd door een creator, een actief proces dat wordt ingezet door een creator en niet streeft naar perfectie. Programma: auto’s-vliegtuigen proces dat wordt ingezet door een creator en niet streeft naar perfectie. 3. Voor een observant kan een gedaanteverwisseling een metamorfose betekenen wanneer de verandering heeft plaatsgevonden Schaal: breedte en lengte 3. Voor een observant kan een gedaanteverwisseling een metamorfose betekenen wanneer de verandering heeft plaatsgevonden tijdens zijn of haar afwezigheid. Voor het subject is een verandering een metamorfose wanneer er geen tussenfasen van belang zijn. Locatie: bewoond gebied-onbewoond gebied tijdens zijn of haar afwezigheid. Voor het subject is een verandering een metamorfose wanneer er geen tussenfasen van belang zijn. 7. Bij een metamorfose wordt altijd de ziel van het subject overgebracht naar de volgende verschijningsvorm. Tijd: snelheid en continuïteit 7. Bij een metamorfose wordt altijd de ziel van het subject overgebracht naar de volgende verschijningsvorm. Deze ziel vertegenwoordigt de herinnering en/of belofte die verwijzen naar een voorgaand of toekomstig stadium. Deze ziel vertegenwoordigt de herinnering en/of belofte die verwijzen naar een voorgaand of toekomstig stadium. 9. De context en de ziel bepalen de uiteindelijke manifestatie van de vorm. 9. De context en de ziel bepalen de uiteindelijke manifestatie van de vorm.

Ill E.5 Model van het ontwerp van Luchthaven Coolsingel zonder zand

Ill E.4 Doorsnede fase I van Luchthaven Coolsingel

Epiloog E.4 bombardeerd en op een paar gebouwen na, zoals de bovengenoemde monumenten, bleef er niets van de omliggende wijken over. Voornamelijk door toedoen van het naoorlogse stedebouwkundige plan van Witteveen veranderde de buurt rondom de Coolsingel aanzienlijk. Waar er eerst nog een duidelijke relatie bestond tussen de Ill E.9 Gedempte Coolsingel met moCoolsingel en het winkelgebied numenten in de Hoogstraat, en de straat door het brede profiel de allure had van een Parijse boulevard, veranderde de Coolsingel na de oorlog in een anonieme karakterloze doorgangsweg, een as door Rotterdam als ‘overgedimensioneerde hogesnelheidsvlakte’ (Vanstiphout 2005, 149). Van een stedelijke ruimte waar Ill E.10 De Coolsingel na het bombar- vrijuit geflaneerd kon worden dement werd de Coolsingel een passage voor de reiziger op zoek naar nieuwe bestemmingen. En al snel vond Rotterdam nieuwe bestemmingen. Niet voor de plek op zich, maar in de vorm van grootschalige georganiseerde evenementen: de Wereldhavendagen, de Roparun, de Rotterdam Marathon, de Dance Pararde, Monaco aan de Maas en de Red Bull Air Races moeten nieuwe bezoekers naar de Coolsingel trekken. Alles wordt in het werk gesteld om mensen van buiten Rotterdam kennis te laten maken met de arbeidersstad. Bij ieder evenement wordt de stad overspoeld door vreemden die zich voor een dag of hoogstens een aantal dagen de stad toeeigenen. In de tussentijd zijn het echter de bewoners die hun stad onophoudelijk zien veranderen. De plekken waar zij Ill E.11 Rotterdam Marathon zouden moeten samenkomen, waar zij het karakter van de stad zouden moeten lezen en waar zij hun identiteit uit zouden moeten halen komen te vervallen. De actuele stedebouwkundige situatie van introverte gebouwen in Rotterdam ligt hieraan ten grond slag. Sinds het begin van de vorige eeuw heeft de stad Rotterdam het beleid voortgezet van het implementeren van monumentale nieuwkomers die wat betreft schaal en snelheid het oorspronkelijke stedelijke weefsel uiteen laten vallen en zodoende geen decor meer bieden voor ontmoetingsplekken. De Rotterdammer heeft hierdoor geen relatie met de Coolsingel kunnen opbouwen. Zo heeft Ill E.12 Coolsingel Cube van OMA, de Coolsingel zich kunnen ont2008 wikkelen tot festivallocatie die de anonimiteit nog meer versterkt. Daarnaast is het gebrek aan identiteit van de Coolsingel gerelateerd aan de globale tendens van netwerkstad. Door het ontstaan van de netwerkstad is de openba re ruimte in verval geraakt. Doordat elk individu in de huidige maatschappij zijn punten van samenkomst kiest, waar meerdere mensen uit dezelfde groep zich ver-

E.5

E.6

zamelen, takelt de publieke ruimte waar ger bij een overstroming met zandzakken toevallige ontmoetingen plaats kunnen het land probeert te redden wordt hier om vinden af (Hajer, 2001). de Coolsingel in een straal van 400 meter Plaatsen echter zoals metrostations, en dus zand gestort aan weerszijde van de lanook het nieuw te realiseren landingsbaandingsbaan om het centrum van Rotterdam gebied, worden gebruikt door een grote vate beschermen tegen de vliegtuigoverlast. riëteit aan individuen. Deze plaatsen kunDe gebouwen in dit gebied worden eerst genen niet anoniem zijn; de identiteit moet prepareerd zodat ze de zandbelasting kuntot de verbeelding spreken van velen. De nen dragen en het zand niet naar binnen eerste luchthavens waren architectonische kan sijpelen. Vervolgens wordt het zand in iconen die als transitieruimte functioneerverschillende lagen over de gebouwen heen de. Dit duidt op een plek waar mensen zich gestort. De buitenste ring heeft een relatie voortbewegen tussen de verschillende tramet het maaiveld en steeds meer naar het jecten van hun reis. De luchthaven op zichmidden toe loopt de hoogte van de zandzelf is echter een wachtruimte berg op tot ongeveer op de route. Het is een plek van 30 meter. Het ingeverplichte stilstand. Het stadspakte gebied is becentrum daarentegen is een plek schermd tegen de gewaar mensen niet gedwongen luidsoverlast van de verblijven, maar waar door de vliegtuigen, waarbij programmering, die gericht is de hoeveelheid zand op verblijf, de bezoekers als consynchroon loopt met sumenten worden gebonden. Er de sterkte van het is een zelfde ontwikkeling zichtgeluid (dB(A)= 56baar bij de luchthavens. Door de 100). De overlast is Ill E.16 Conceptdiagram metamorfose Coolsingel jaren heen is de wachttijd gehet grootst boven de bruikt om de luchthavenbezoeMaas. Door het inpakken van ker vast te houden met behulp het gebied voelen bezoekers Ill E.13 Eero Saarinen, TWA-Termivan horeca en winkels. Op deze nal, John F. Kennedy International zich beschermd tegen eventumanier wordt er in een extreme Airport, New York, 1962. Photogra- ele ongevallen. De vervuilde transitiezone als de luchthaven pher Ezra Stoller lucht strijkt neer op het groene geëxperimenteerd met verblijfsruimten1. gebied aan de oppervlakte van de heuvel. Dit betekent dat in de perceptie van de reiDit park is een cadeau voor de stad Rotziger in de transitiezone de reis verandert terdam, omdat het een bijkomstigheid is van beweging in verblijf. van de landingsbaan. Concluderend kan gesteld worVanwege de relatie den dat de Coolsingel een transimet de luchthaven is tieruimte is hoewel het een verhet mogelijk het park blijfsruimte wil zijn. De luchteconomisch rendabel haven is eveneens een transitiete maken. Ill E.17 Model van het ruimte die een verblijfsruimte Op luchthavens ko- ontwerp van Luchthaven wil zijn. In het stedelijk weefsel men mensen uit di- Coolsingel met zand van de Coolsingel is de publieke Ill E.14 Dubai Airport duty free win- verse tijdzones samen. Door ruimte buiten en zijn de binnen- kelgebied het inpakken en daarmee het ruimten van de gebouwen privé. Bij een afsluiten van luchthaven Coolsingel tegen luchthaven kan gesproken worden over een daglicht, hoeft men zich nu niet aan te paspublieke binnenwereld en is de buitenwesen aan de Nederlandse tijd. Rotterdamreld privaat grondbezit. Zowel 1 Zo bevindt zich op luchthaven Schip- centrum kan daarom het stadscentrum van Rotter- hol een dependance van het Rijksmu- haar eigen tijd of dam als een luchthaven hebben seum Amsterdam. tijden introduceren. te maken met een snelle afwisseling van Het extra aantal bezoekers van grote groepen anonieme bezoekers. Wandit gebied (vergeleken met ‘norneer de bewoner of de reiziger zijn identimale’ luchthavens) in de vorm teit wil ontlenen aan de omgeving is een van omwonenden, maken de sterke relatie tot deze omgeving vereist. exploitatie van diverse voorzieNaast het onderzoek naar de context van ningen op verschillende tijden de Coolsingel en het gebruik van extra aantrekkelijk. de algemene luchthaven, is er Op deze manier kan dienovereenkomstig onderzoek er optimaal geëxpegedaan naar de technische gegerimenteerd worden vens gerelateerd aan vliegtuigen met de 24-uurs ecoen vliegvelden (zie appendix 4). nomie. ProgrammaDe conclusies van het ondertisch is het gebied in Ill E.18 Plattegrond fase zoek naar de aspecten geluid, te delen in drie zones II van Luchthaven Coolveiligheid, licht en turbulentie in de vorm van drie singel bij een landingsbaan hebben geringen. De binnenste ring is geleid tot een eerste ontwerp voor programmeerd op de relatie met de Coolsingel. Dit ontwerp kan de landingsbaan en de buitenste worden gezien als een eerste ring op de relatie met de stad. actie die ondernomen wordt in Ook heeft het onderzoek naar een rampscenario. Zoals het lede mogelijkheden van opstijgen Ill E.15 Conceptmodel voor het Masterplan Luchthaven Coolsingel

Ill E.19 Doorsnede fase II van Luchthaven Coolsingel

Het subject

Epiloog E.7

E.8

E.9

en landen als gevolg van de windrichting heeft te veel littekens achtergelaten en de uitmaakt van de verblijfsruimte. Deze veren windsterkte geleid tot programmering potenties hebben niet architectonisch groting van de verblijfsruimte maakte het van de zones. De reizigers zullen voornavorm gekregen. De voorgevels mogelijk om de vermelijk ‘s avonds en ‘s nachts en in de zovan de gebouwen aan de Coolticale relaties tussen mermaanden op het vliegveld zijn. Deze singel zijn afgesneden als teken de ruimten te verbeperkingen bepalen het aantal bezoekers van fixatie. De ingangen op de beteren, terwijl een van de luchthaven1. De kleinste en binnendaken zijn nog wel zichtbaar, woonhuis gewoonlijk ste ring is dan ook specifiek gericht op de maar niet te gebruike. Ook is de te weinig vloeropreiziger en bevat de vertrekhallen, taxfree structuur binnen slechts vormpervlakte heeft voor shops en onder andere een jetlag recovery gegeven door de verschillende verticale relaties tuscenter. De middelste ring is zowel voor de gebouwen met donkere gangen sen de ruimten. Door Rotterdammers als de reiziger bedoeld en met elkaar te verbinden, waar- Ill E.23 De overblijfselen van de gan- de plaatsing van de bevat naast horeca en hotels bijvoorbeeld door de verschillende schalen gen onder het zand lift in het woonhuis een worldfoodmarket. De buitenste ring van de gebouwen teniet worden is er een vide geïntro- Ill E.26 Stedelijke interieurs wordt voornamelijk gebruikt gedaan. duceerd die verticale 1 De Boeing 737 dient als uitgangpunt door de Rotterdammers en hier voor relaties tussen de de dimensionering van de luchtzijn onder meer een operahuis, haven. Het is de meest voorkomende Binnen deel twee verschillende verdieeen bioscoop en een sportcen- Boeing; er kunnen maximaal 170 pas- van het metamorpingen realiseerbaar sagiers in het vliegtuig. trum te vinden. fose-ontwerpschema maakt. Het woonhuis Ill E.27 Vereniging van alle schalen in De luchthavengebouwen hebben hun inzouden de potenties al vorm moeten krijheeft hiermee een metamorfose het stedelijk weefsel gang op het dak en zijn te bereiken middels gen zodat in deel drie van het schema het in de moderne betekenis van het begrip oneen wandeling door het glooiende park. ontwerp nagenoeg af is. In dit tweede deel dergaan. De lift is in dit ontwerp behouden, De gebouwen onderling zijn alwordt echter geen maar wanneer de lift len met elkaar verbonden door architectuur ontworwordt weggenomen ondergrondse gangen. Vanwege pen vanwege de imzal na enkele aande breedte van de landingsbaan materiële metamorpassingen de nieuwe moeten de voorgevels van de fosen3. Om de potenruimtelijkheid van gebouwen aan de Coolsingel als ties architectonisch het huis zichtbaar het ware afgezaagd worden om vorm te kunnen gezijn. meer ruimte te maken voor de ven moeten er matelandende en opstijgende vliegriële metamorfosen Door deel twee van E.20 Programma Luchthaven Cooltuigen2. Deze gebouwen zullen Ill plaats vinden in het het ontwerpproces te Ill E.28 Villa Bordeaux, OMA, 1998 singel dienst gaan doen als hangars en hele gebied rondom benoemen als conaankomst- en vertrekhallen. de Coolsingel. De immateriële textuele metamorfosen ontstaat Het zand conserveert de bestaande situatie. metamorfosen moeten daarom Ill E.24 Diagram en foto fixatie van de tevens de mogelijkheid om op huidige situatie Dit bevriezen is op te vatten als 2 De boeing 737 heeft de dimensies: in het metamorfogrotere schaal en voor langere een verademing voor de Coolsin- 35,23 m, breedte 28,88 m, hoogte se-ontwerpschema veranderd termijn op de effecten van de vervreem11,13 m gel vanwege de tijd die het biedt worden in contextuele metadende ingreep in te spelen. Zo zal de aanaan de Rotterdammers om zich de situmorfosen en de materiële metamorfose in vliegroute over de Maas verlicht moeten atie eigen te maken. Daarnaast brengt ‘het een archetypische metamorfose. worden middels bruggen. Deze bruggen zand’ ook andere potenties van het stadsDeze aanpassing van het metamorfoseverbeteren de verbinding tussen ‘Noord’ centrum aan het licht. De vroegere situatie ontwerpschema is niet alleen tot stand en ‘Zuid’. De Euromast zal door haar goede van anonieme straten met ontoegankegekomen naar aanleiding van de casus ligging dienst gaan doen als controletoren. lijke eilanden verandert in twee parallelle ‘Coolsingel Rotterdam’ maar tevens door Het gebied rondom de Rijnhaven en de structuren die beide geheel openbaar zijn het bestuderen van een ruimtelijke interMaashaven wordt ingericht met luchthaen waarvan de één binnen is (de gebouwen pretatie van Kafka’s Die Verwandlung. Als ven gerelateerde bedrijvigheid en industrie onder de grond) en de ander buiten (het voorbeeld van een ruimtelijke interpretatie vanwege de geluidsoverlast. Diergaarde park boven de grond). De structuur binvan de moderne metamorfose 3 In Die Verwandlung van Kafka en Blijdorp zal een plek bieden nen is de situatie zoals een luchthaven die kan het woonhuis in Bordeaux daarmee in de moderne metamorfose is voor roofvogels die de laneen subtiele materiële aanpassing van kent en is één van de kwaliteiten die het van Rem Koolhaas aangehaald de context zichtbaar. Voor de gebouwen dingsbaan moeten vrijhoustadscentrum zich verworven heeft. Tenworden. Koolhaas koos voor de rondom de Coolsingel geldt dat er restau- den van overlast bezorgende slotte wordt door het plaatsen archetypische me- raties en renovaties gedaan kunnen wor- vogels. Op de langere termijn den, maar nieuwbouw is niet mogelijk. van een grote constructie een tamorfose van een De gebouwen aan de Coolsingel die be- zullen het Noordereiland en nieuwe schaal in het stedelijk kamer in een lift van- houden blijven maar een nieuwe functie de Boompjes ingericht worweefsel van Rotterdam geïntrowege de invalide op- krijgen zoals het postkantoor, de Bijen- den voor toeristen. Het strand korf, het World Trade Center en het stadduceerd. Deze mega-contructie drachtgever van het huis kunnen wel in deze tweede fase van en de groene omgeving bieden geeft identiteit en herkenbaarwoonhuis. De ver- het ontwerpproces een plaats krijgen. Zij ruimte voor campings, hotels hun materiële ziel en onderheid aan het stadscentrum van vreemdende situatie behouden en watersport. Een deel van gaan een immateriële metamorfose. de stad. van een lift in de condeze toeristen zullen specitext van het woonhuis leidde tot fiek voor de festivals komen. Doordat de De derde en laatste stap in het ruimtelijke problemen, zoals de Coolsingel niet meer toegankelijk is voor metamorfose-ontwerpschema geslotenheid van de ruimte en autoverkeer zal het dagelijkse leven van is het opheffen van de landingshet verlies aan ruimte door het de Rotterdammers niet verstoord worden baan. Na enkele aanpassingen plaatsen van een schacht. Ook de wanneer de festivals op de landingsbaan zal deze terugtrekking moeten verhouding verblijfsruimte/verplaats vinden. Bovendien biedt de Coolsinleiden tot een ontwerp voor keersruimte maakt het door de gel in haar nieuwe vorm veel meer ruimte beperkte vloeroppervlakte van en mogelijkheden voor het organiseren van een nieuw stadscentrum van Rotterdam. De nieuwe situatie een woonhuis inefficiënt een lift deze grote evenementen. De directe ligging aan de Coolsingel is echter na te plaatsen. Koolhaas maakte dit van de luchthaven in de stad maakt het ordeze terugtrekking een bouwechter mogelijk doorganiseren van wereldkampioenplaats in ontwikkeling. Het zand dat zijn lift onderdeel schappen, Europese kampioenIll E.21 Plattegrond Coolsingel na vervliegen van landingsbaan Rotterdam

Rotterdam

Vliegtuigen Luchthaven aan de Coolsingel

Coolsingel Landingsbaan

De autoweg

De landingsbaan

Immateriële ziel: transportbaan

2. De context

Bestaande situatie aan de Coolsingel

Materiële ziel Immateriële ziel

Architectuur

Luchthaven aan de Coolsingel

Nieuw stadscentrum Rotterdam

Bestaande gebouwen Nieuwbouw

De archetypische metamorfose:

De contextuele metamorfose:

Ruimte: grondgebonden-luchtruim Programma: auto’s-vliegtuigen Schaal: breedte en lengte Locatie: bewoond gebied-onbewoond gebied Tijd: snelheid en continuïteit

2. Metamorfose is, indien geïnitieerd door een creator, een actief proces dat wordt ingezet door een creator en niet streeft naar perfectie. 3. Voor een observant kan een gedaanteverwisseling een metamorfose betekenen wanneer de verandering heeft plaatsgevonden tijdens zijn of haar afwezigheid. Voor het subject is een verandering een metamorfose wanneer er geen tussenfasen van belang zijn. 7. Bij een metamorfose wordt altijd de ziel van het subject overgebracht naar de volgende verschijningsvorm. Deze ziel vertegenwoordigt de herinnering en/of belofte die verwijzen naar een voorgaand of toekomstig stadium. 9. De context en de ziel bepalen de uiteindelijke manifestatie van de vorm.

Ill E.22 Derde deel ontwerpschema

Ill E.25 Ingang vanaf het dak

Epiloog E.10

E.11

schappen en bijvoorbeeld de Olympische Spelen bijzonder aantrekkelijk. Delftshaven en Brielle zullen zich door hun authetieke karakter en korte afstand tot de luchthaven profileren als toeristische attracties. De Floriade zal terugkeren naar het Park en het hele gebied van de landingsbaan via de Witte de Withstraat naar het Park wordt een museumroute. De voormalige luchthaven Zestienhoven zal worden getransformeerd tot golfbaan. Al deze ontwikkelingen bieden oplossingen en nieuwe kansen voor Rotterdam. In fase drie van het ontwerpschema zal na het weghalen van de landingsbaan bekeken moeten worden welke metamorfosen behouden blijven in al dan niet aangepaste vorm (Ill E.29).

Coolsingel gezorgd. De grote monumenten met als nieuwste aanwinst ‘De Kaas van Koolhaas’ zijn daar een bewijs van. Deze metamorfosen op de langere termijn worden aangevuld met de metamorfosen op de korte termijn in de vorm van de festivals. Onder de titel ´stedelijke wachtruimte´ zal het masterplan voor de Coolsingel in Rotterdam verder uitgewerkt worden in architectonische vorm.

De gelaagdheid van de metamorfose in de casus ‘Coolsingel Rotterdam’ is vierledig. Naast de metamorfose-ontwerpmethodiek is onze filosofie over het bedrijven van architectuur door het introduceren van andere disciplines toegepast. De vliegtuigindustrie kan ons op het gebied van duurzaamheid, materialisatie, transitie, geluid, identiteit etc. nieuwe inzichten geven met betrekking tot groei en ontwikkeling in de architectuur. De hypothesen zijn als een stijlmiddel te interpreteren bij het ontwerpen van het masterplan voor Rotterdam-centum. Deze stellingen zullen in het verdere ontwerpproces bij het architectonisch vormgeven van de potenties leidend zijn en tot nieuwe ruimtelijkheid bij groei en ontwikkeling aanzetten. Daarnaast is het toepassen van metamorfosen in Rotterdam een voortzetting van wat er in de geschiedenis is gebeurd. De grootste metamorfose van de Coolsingel is te zien na het bombardement in de tweede wereldoorlog. Daarnaast heeft de continue vernieuwingsdrang in Rotterdam-centum voor verschillende metamorfosen van de

Ill E.29 Transformaties op de schaal van groot Rotterdam

Epiloog E.12 2. Epiloog 24-06-09 Het toepassen van de ontwikkelde ontwerpmethodiek op de casus ‘Rotterdam Coolsingel’ heeft onzuiverheden in het ontwerpschema aan het licht gebracht. Voor een goed begrip van de methode is een heldere formulering van de ontwerpopgave vereist en deze luidt: Middels een onorthodoxe ontwerpmethode vertaald in het metamorfose-ontwerpschema, wordt gezocht naar een nieuwe ruimtelijkheid voor de Coolsingel in het stadscentrum van Rotterdam welke moet leiden tot een nieuwe lezing van de stad. Gekeken wordt naar de verdeling en de definitie van de publieke en private ruimte, de rooilijn, materiaal en licht, ontsluiting etc. Daarbij zijn de gedachten en ideeën in het proces (reageren op veranderende condities van geluid, veiligheid en gezondheid en het organiseren van een stadsluchthaven) net zo van belang als de daadwerkelijke uitkomst. Bij het stellen van een ontwerpopgave zijn verschillende schalen te onderscheiden: stedenbouw, architectuur en product. Voor de drie schalen geldt dat de eerste vervreemdende metamorfose ab in de context van het te ontwerpen stedenbouwkundig plan, gebouw of product moet plaats vinden. Dit is de subject-metamorfose en heeft in de casus ‘Coolsingel’ vorm gekregen door de metamorfose van de Coolsingel in een landingsbaan waardoor de gebouwen aan de Coolsingel (her-)ontworpen worden. Een tweede methode is de context-metamorfose waarbij de directe omgeving van het te ontwerpen subject een archetypische metamorfose ab ondergaat. Deze methode is zichtbaar in het ontwerp voor een nieuwe gevel van een kleine woning in Gent door de architect Jan De Vylder (Sint Niklaas 1968). De Vylder plaatste in een gedachte-experiment de Vlaamse woning in een wijk van huton huisjes in Beijing. De metamorfose die de context van de woning ondergaat leidt tot een compositie (een groot raam, samengesteld van ramen overal) en materiaalgebruik (ytong) welke niet af te leiden zijn uit de reële context van de woning. Door het helder formuleren van de ontwerpopgave wordt het mogelijk de eerste fase van het ontwerpschema ab scherper te stellen. In deel één van het metamorfose-ontwerpschema vindt een archetypische metamorfose plaats van een autoweg (a, de Coolsingel) in een landingsbaan (b). De immateriële ziel die meegenomen wordt in de tweede vorm van het subject is transport. Er is sprake van een materiële metamorfose die programmatisch (auto’svliegtuigen) van aard is. Er is gekozen voor een programmatische metamorfose zodat het nieuwe programma ruimtelijk andere vereisten aan de bestaande context zal

E.13 stellen. Enerzijds roept de verschijning van de Coolsingel intuïtief associaties op van een landingsbaan vanwege de brede rechte strook asfalt. Anderzijds is er bewust gekozen voor een vliegtuiglandingsbaan omdat een luchthaven, welke een gevolg is van de landingsbaan, andere dimensies, materialen, omstandigheden kent dan een stadscentrum. Wanneer er gekozen zou zijn van een eerste ruimtelijke metamorfose ab zal dat in de tweede fase van het ontwerptraject XnYn leiden tot voornamelijk programmatische ingrepen. Ondanks dat deze zoektocht niet ruimtelijk van aard is, zal de keuze voor deze en elke andere parameter leiden tot een nieuw ontwerp en gebruik van de Coolsingel. Het kiezen voor een programmatische, ruimtelijke of materiaaltechnische metamorfose ab definieert daarmee de ontwerpopgave in fase XnYn van het ontwerpschema. De specificatie van het programma, ruimtelijk element of materiaal geeft meer inzicht in de mogelijke uitkomsten van het ontwerpproces. De tweede fase in het ontwerpschema XnYn heeft als doel het inbedden van het vervreemdende element in de context. Voor de casus `Coolsingel´heeft deze fase XnYn als uitkomst een ontwerp voor een luchthaven aan de Coolsingel. Voor deze ontwerpopgave is zowel kennis nodig van de luchthaven als van de Coolsingel waar middels analyses inzicht in verkregen kan worden. Door het over elkaar leggen van beide situaties kan een eerste ontwerpschets gemaakt worden. Bij het ontwerpen van de luchthaven is, om afleiding te voorkomen, het doel een serieus voorstel te doen voor een stadsluchthaven en hierbij de hypothesen 2,3,6 en 8 in beschouwing te nemen. Fase drie van het metamorfose-ontwerpschema z is bereikt wanneer luchthaven ‘Rotterdam Coolsingel’ontworpen is en de Coolsingel ontzield is. Dit houdt in da de Coolsingel haar transportfunctie verloren heeft. In het laatste deel z wordt bekeken of de ingrepen op de Coolsingel tot ruimtelijke veranderingen van de Coolsingel hebben geleid. Deze worden gemeten met de situatie voor de metamorfose en het programma wordt hierbij buiten beschouwing gelaten.

Bibliografie B.1

B.2

Boeken Apuleius. De Gouden Ezel, metamorfosen. vert. Vincent Hunink, Amsterdam: Athenaum-Polak & Van Gennep, 2003. Badelt, S. & Wismer, B. Diana und ActaeonDer verbotenen Blick auf die Nacktheit, Haldensleben: Meiling Druck, 2008 Berman, M. All that is Solid Melts into Air; The Experience of Modernity. London: Verso, 1993 (1ste druk: 1982) Biesantz, H. & Klingborg, A. Het Goetheanum, de bouwimpuls van Rudolf Steiner. Vert. J.G. Baggerman. Zeist: Uitgeverij Vrij Geestesleven, 1979 Burke, P. De Renaissance, Nijmegen: SUN, 1989 (vertaler niet bekend) Cepl, J. Oswald Mathias Ungers, Eine intellektuelle Biographie. Keulen: Verlag der BuchhandlungWalther König, 2007 Claes, T. Georg Simmel; Moraalfilosofie van de Moderniteit. Assen: Van Gorcum & Comp, 1998 Dekkers, M. De larf, Over kinderen en metamorfose. 13e druk. Amsterdam: Pandora Pockets, 2007 Deleuze, G. & Guattari, F. Kafka: Towards a Minor Literatur. vert. D. Polan. Minnesota: University of Minnesota Press, 1986 (1ste druk: 1975) Escher, R. & Escher, M.C. Beweging en metamorfosen: een briefwisseling. Amsterdam: Meulenhoff/Landshoff, 1985 Foucault, M. De woorden en de Dingen; een Archeologie van de menswetenschappen. vert. Heering-Moorman, C. P. Bilthoven: Uitgeverij Ambo bv, 1973 Goethe, J.W. von. Schuster, J. (red.). Die Metamorphose der Pflanzen. 1790. Berlijn: W. Junk, 1924 Grafe, Chr. & Speaks, M. Nine+one, ten Young Dutch architectural offices. Rotterdam: NAi Publishers, 1997 Hajer, M. & Reijndorp, A. Op Zoek naar Publiek Domein. Rotterdam: NAi Publishers, 2001 Haywood, J. (red.) Altas van de Wereldgeschiedenis. vert. Ridder, de R. Abcoude: Uitgeverij Unipers, 2001 Julius, F.H. & Geluk, P. Metamorfose, ontwikkeling bij plant en mens, Zeist: Uitgeverij Vrij Geestesleven, 1999 (1ste druk: 1970) Kafka, F. Metamorfose; Vertellingen. vert. Boesten, W. Groningen: BoekWerk, 1999 Klotz, H. Moderne und Postmoderne, Architektur der Gegenwart, 1960 - 1980. Braunschweig/Wiesbaden: Friedr. Vieweg & Sohn Verlaggselschaft mbH, 1985 Klotz, H. O.M. Ungers, 1951-1984 Bauten und Projekte. Braunschweig/Wiesbaden: Friedr. Vieweg & Sohn Verlaggselschaft mbH, 1985 Mander, K. van. Het schilder-boeck waer in voor eerst de leerlustighe iueght den grondt der edel vry schilderconst in verscheyden deelen wort voorghedraghen. Haerlem: Paschier van Wesbusch, 1604 Molitor, J. Franz Kafka; Zijn Tijd en Zijn Werk. ’s Gravenland: Uitgeverij De Driehoek, 1979 (1ste druk: 1951) Jencks, C. Post-Modernism, The New Clas-

sicism in Art and Architecture. London: Academy, 1987 Ohnlenschläger, S. Rudolf Steiner (18611925), Das architectonische Werk. Petersberg: Imhof, 1999 Ovidius. Metamorphosen. 15e druk. vert. D’Hane-Scheltema, M. Amsterdam: Atheneum-Polak & Van Gennep, 2008. Pehnt, W. Expressionist Architecture. Vert. J.A. Underwood en Edith Küstner. Londen: Thames and Hudson Ltd, 1973 Politzer, H. Franz Kafka; Parable and Paradox. Ithaca: Cornell University Press, 1962 Preece, J. (ed.) The Cambridge Companion to Kafka. Cambridge: Cambridge University Press, 2002 Ree, P. van der. Organische architectuur/ Mens en natuur als inspiratiebron voor het bouwen. Zeist: Christofoor, 2003 Sartre, J-P. Being and Nothingness; Essay on Phenomenological Ontology. vert. Philosophical Library: Routledge, 2000 (1ste druk: 1943) Sloot, S.J. van der. De metamorfose van het Goetheanum. Apeldoorn: Uitgeverij Kamerling, 2003 Sluijter, E.J. De ‘heydensche fabulen’ in de schilderkunst van de Gouden Eeuw. Diss. Rijksuniversiteit Leiden, 1986. Leiden: Primavera Pers, 2000 Sperna Weiland, J. De Mens in de Filosofie van de Twintigste Eeuw. Amsterdam: Meulenhof, 2002 (1ste druk: 1999) Steiner, R. Beard, A. (red.). Architecture, an Introductory Reader. Forest Row: The Rudolf Steiner Press, 2003 Tompkins, P. & Bird, C. The secret life of plants. 1973. Londen: Allen Lane, 1974 Ungers, O.M. City Metaphors, Morphologie. Keulen: Verlag der Buchhandlung Walther König, 1982 Ungers, O.M. Architecture as theme. Milaan: Gruppo Editoriale Electa, 1982 Vanstiphout, W. Maak een Stad: Rotterdam en de Architectuur van J.H. van den Broek. Rotterdam: Uitgeverij 010, 2005 Artikelen Harrison, P. “Post-structuralist Theories”. in: Aitken, S. & Valentine, G. (ea.), Approaches to Human Geography. London: Sage, 2006 Rynck, P. de. “Ovidius van gedaante verwisseld, Marietje d’Hane-Scheltema’s Metamorphosen”. in: Filter. jrg. 1, no. 1 (mei 1994) Simmel, G. “The Metropolis and Mental Life”. in: Featherstone, M. & Frisby, D. (red.) Simmel on Culture: Selected Writings. London: SAGE Publications Ltd, 1997 Sluijter, E.J. “De Hollanse Olympus-Klassieke mythologie in de Nederlandse schilderkunst van de 17de eeuw” in: Hermeneus-tijdschrift voor antieke cultuur. jrg. 59, no. 4 (oktober 1987) Warner, M. “Metamorphosis”. in: Metamorph 9 International Architecture Ex-

B.3 hibition: Focus. Venetië: Fondazione La Biennale di Venezia, 2004 Internetpagina’s Archief Wetenschapsvoorlichting. 2008. Universiteit Leiden. 8 januari 2009 Escher in het Paleis. 2008. The MC Escher Company. 7 januari 2009 Schmitt, M. Archined. “De Missie tegen Verrommeling mist Visie”. 14 oktober 2008. ArchiNed BV. 16 oktober 2008 Tate Modern. 2002. Tate. 7 januari 2009. Vollaard, P. Archined. “Rotterdam kiest usual suspects voor nieuw Stadskantoor” 23 mei 2009. ArchiNed BV. 23 mei 2009 Wikipedia. 30 januari 2008. Wikimedia Foundation, Inc. 31 januari 2008 Wikipedia. 26 januari 2008. Wikimedia Foundation, Inc. 31 januari 2008 Wikipedia. 27 januari 2008. Wikimedia Foundation, Inc. 31 januari 2008 Wikipedia. 5 april 2009. Wikimedia Foundation, Inc. 22 april 2009

Illustratieverantwoording I.1

I.2

Rechthebbenden, voor zover bekend, is verzocht om toestemming voor publicatie. Wie desondanks meent rechten te kunnen doen gelden op afbeeldingen in deze onderzoeksthese, wordt verzocht zich in verbinding te stellen met de auteurs. In niet alle gevallen is de bron te achterhalen geweest, ook dan wordt verzocht in contact te treden met de auteurs.

INSNA. 12 maart 2009. International Network for Social Network Analysis. 6 april 2009

3.4

I.3

Jan de Vylder Architecten 23 juli 2009. jandevylderarchitecten.com < http://www. jandevylderarchitecten.com/A_PROJECTEN/A_072_hytong/A_072_001.html>

E.33 E.34

com/images/ExtremeMakeover/23.jpg> Sluijter, 2000

1.3-1.7

Spuybroek, 2004

2.28-2.30

Steiner, 2003

2.5 2.8 2.12-2.17

AALOG.NET. 19 Januari 2009. The Architectural Association School of Architecture. 6 april 2009

2.26

Klotz, 1985a

2.24 A

Aircraft propulsion, noise and pollutant emissions. 2008. Technische Universiteit Delft. collegereeks

A

Lacaton&Vassal.Onbekend.Lacaton&Vassal. 10 februari 2009 Lilith Ronner van Hooijdonk

P.2-P.4

2.25

2.18

A

This American Crane. 6 maart 2008. Jacob or Dom. 19 maart 2009 < http://thisamericancrane.blogspot.com/2008/03/maisonbordeaux.html>

A

Artchive, the. Onbekend. Mark Harden’s Artchive 23 februari 2009

1.33

Badelt, 2008

1.8-1.26

Cepl, 2007

2.20

Dag.nl. 13 april 2008. DAG Media B.V. 19 maart 2009

E.11

Daily Mail 26 januari 2009. Daily Mail UK. 23 februari 2009

1.37

Dekkers, 2007. Maria Sibylla Merian, Collectie Archief van de Academie der Wetenschappen, Sint-Petersburg

V.1

Travel Guide London. 2008. TravelGuide­ London.com 23 februari 2009

1.32

Ungers, 1982

2.21-2.23

2.27 3.1 3.3 E.1-E.6

Viktor&Rolf. Dollhouse, Centraal Museum Utrecht: 12 december 2008, eigen fotografie

1.27-1.29

Wikimedia. 5 september 2007. Wikimedia Foundation, Inc. 23 februari 2009 23 februari 2009

1.34

Wikipedia. 6 april 2005. Wikipedia Foundation, Inc. 6 april 2009

2.19

Wikipedia. 11 januari 2009. Wikimedia Foundation, Inc. 14 januari 2008

2.3

Wikipedia. 12 februari 2009. Wikimedia Foundation, Inc. 8 april 2009

1.2

Wikipedia. 12 maart 2009. Wikimedia Foundation, Inc. 8 april 2009

1.1

World Architecture News. 11 juni 2008. WorldArchitectureNews.Com. 19 maart 2009

E.12

YouTube. 4 maart 2008. YouTube LLC. 10 februari 2009

A

E.15-E.29

Edwards.org. 11 november 2007. Edwards. 12 maart 2009 < http://edwards.org/>

2.1

Engelfriet. 22 maart 2002. Familie Engelfriet. 19 maart 2009

E.10

Engelfriet. 2 december 2003. Familie Engelfriet. 19 maart 2009

E.7

Escher, 1985

P.1

A

Luchtvervuiling in grote steden. Onbekend. 19 maart 2009

E.8

Movies.Yahoo. 2007 Yahoo! Inc. 19 maart 2009 < http://movies.yahoo.com/movie/ contributor/1800010392/photo/514516>

E.14

Museum of Finnish Architecture. 2007. Museum of Finnish Architecture. 26 april 2009

E.13

Natialia Allen op Wordpress.com. 13 februari 2009. Innovation Matters, by Natalia Allen. 19 maart 2009

A

NZContemporary. Onbekend. New Zealand Goverment 23 februari 2009

1.35

Ohnlenschläger, 1999

2.6 2.7 2.9-2.11 1.36

1.30-1.31

Pickavance, M. op Wordpress.com 10 april 2008. Weblog. 23 februari 2009

Familie Wesselius. 2001. Familie Wesselius Productions. 19 maart 2009

E.9

Ree, 2003

2.4 3.2

Geocities Onbekend. Yahoo! Inc. 6 april 2009

3.5

The Simone the Beauvoir Institute op Wordpress.com. 6 oktober 2008. Simone the Beauvoir Institute’s Weblog. 6 april 2009

Goethe, 1924

2.2

SiteScape. Onbekend. SiteScape, Inc. 23 februari 2009
1.38

Appendices A.1

A.2

Apendix 1 De mythe van Diana en Actaeon zoals deze verschenen is in boek 3 uit Ovidius’ Meta­ mor­phosen in de vertaling van Mariteje d’Hane-Scheltema uit 2008:

140

150

160

170

180

190

200

Het was een kleinzoon die in Cadmus’ voorspoed voor het eerst verdriet teweegbracht, híj die op zijn voorhoofd hertehoorns zou krijgen en wiens honden dronken van hun meesters bloed. Wie vraagt naar schuld, zal deze moeten vinden in het noodlot, niet in zíjn dwaling. Heet het dwaling als een man verdwaalt? Cadmus’ kleinzoon Actaeon ziet bij toeval hoe Diana een bad neemt. De Godin straft zijn onwelkome blikken met een metamorphose: Actaeon wordt veranderd in een hert en kort daarop door zijn eigen jachthonden verscheurd. Het bloed van menig diersoort had de hellingen getekend, het vroege middaguur trok korte schaduwen, de zon bevond zich op gelijke afstand van begin- en eindstreep, toen hij , Actaeon, zijn gezelschap dat daar wijd en zijd het jachtterrein afstroopte, rustig en ontspannen toeriep: ‘Jongens, ‘t is mooi geweest vandaag. Vangnetten, wapentuig, alles is nat van beestenbloed. Wanneer Aurora morgen haar goudgekleurde wagen ment en ons nieuw daglicht brengt, zullen wij doorgaan met de jacht. Nu staat de zon recht tussen zijn beide kimmen in en splijt de akkers met zijn gloed . Rust nu maar uit, haal de geknoopte jagersnetten binnen.’ De mannen doen wat hij hun zegt; de jacht wordt onderbroken. Er is een bergdal, rijk aan spitse sparren en cypressen, Diana’s heilig jachtgebied, Gargaphia genaamd. Daar, in de verste uithoek, ligt een bosspelonk, een kunstwerk waaraan geen kunst te pas kwam: de natuur had met talent voor kunstenaar gespeeld en in het ongerepte puimsteen en lichte tufsteen een natuurlijk booggewelf gevormd. Ernaast borrelt een bron omhoog, doorzichtig vloeiend water, een wijde vijver door een groene plantenkraag omzoomd. Als de godin vermoeid is van het jagen door de bossen, gaat zij haar kuise leden dikwijls in dat pure nat aar ook reikt ze pijlenkoker, lans en boog — maar nu ontspannen — toe aan een der nimfen, zij die meestal haar wapens draagt; een ander neemt haar mantel op de armen, twee snoeren haar sandalen los, en de allerhandigste, Ismenus’ dochter Crocale, mag haar het haar opbinden dat eerst wijd rond de schouders viel, zoals ook bij haarzelf. Vijf scheppen water: Nephele en Hyale en Ranis, Psecas en Phiale; zij storten volle kruiken uit. En zie: terwijl Diana zich daar baadt en laat bespoelen, dwaalt Cadmus’ kleinzoon, nu de jachtarbeid is stilgelegd, zonder een doel te hebben door het onbekende bos en komt bij die gewijde plek. Zo leidde hem het toeval... vond hij zich binnen de druppende gewelven of al die nimfen — en zij waren naakt! — zagen de man en maakten luid misbaar, het hele bos werd opgeschrikt door hun plots gegil, terwijl zij met z’n allen snel een kring ter dekking rond Diana vormden. De godin was echter langer, zij stak met hoofd en schouders boven allen uit. Een kleur — zoals je ziet bij wolken die door kaatsend zonlicht beschenen worden, of als van Aurora’s purpergloed — trok langs Diana’s wangen, toen ze naakt door hem gezien werd. Hoewel zij dicht omstuwd werd door haar nimfenschare, hield zij zich toch afgewend van hem, maar keek over haar schouder wel naar hem om... Het liefst had zij haar boog ter hand gehad; nu greep ze wat ze wél had: water, smeet dat midden in zijn mannengezicht, plensde zijn haar nat met een douche van wraak en voegde woorden toe , die op een naderend onheil duidden: ‘Nu mag je rondvertellen dat je mij geheel ontkleed gezien hebt, áls je nog vertellen kunt!’ — Zij dreigt niet verder, maar siert zijn natte voorhoofd met een levensgroot gewei, geeft hem een hertenek en maakt de ooruiteinden puntig, vormt hoeven van zijn handen, slanke poten van wat eerst zijn armen waren en omkleedt hem met een vacht vol spikkels . En dan komt ook zijn schichtigheid: met sprongen schiet hij weg,

210

220

230

240

250

de held uit Thebe, zelf verbaasd zo snel te kunnen rennen. En als hij dan zijn kop in ‘t water ziet, met dat gewei, wil hij gaan roepen: ‘Help mij toch! ‘ — helaas, hij heeft geen stem meer; een droef geblaat, dat is zijn stem; zijn tranen stromen langs een vreemd gelaat. Alleen zijn hart en ziel zijn nog als vroeger. Wat moet hij doen? Naar het paleis gaan? Zich verbergen in het bos? Hij schaamt zich voor het eerste, huivert voor het tweede en aarzelt..., tot zijn honden hem ontdekken! Zwartpoot eerst, díe en de slimme Speurder sloegen aan met schrille blaftoon — Speurder, een hond uit Knossos; Zwartpoot van Spartaanse stam — en toen stoof heel die meute aan, suizender dan een windvlaag: Slokop en Klimmer en Gazelle, drie Arcadiërs; Deerhunter, sterke hond; de woeste Jager, Windhoos naast hem; Vlieger, vervaarlijk om zijn snelheid, Snuffel om zijn neus; Bossaart, nog onlangs door een woedend everzwijn verwond; fstamt van een wolf, en Herder, die de schapen bijeenhoudt; daarna ook Harpij , haar beide jongen naast zich, d, slank van achterschoft, een Sicyonisch ras; Snel voet en Vlek en Bas; vlak na hen Tijgerin en Bokser, en Blankert met een witte, Roethond met een zwarte vacht; Spartaan, de allersterkste; Wervel, een uitstekend renner, en Rappaart, en de snelle Wolfshond met haar broer uit Cyprus, en Rover — zwarte kop met in het midden heel opvallend een witte nop — en Neger; Ruighaar met zijn krullig lijf, daarna twee telgen van Spartaanse moeder en een vader uit Kreta: Quick en Wittand; Blaffer met zijn schel geluid, enfin, te veel om op te noemen... Heel die meute vloog dus belust op prooi van rots naar rots, langs ongenaakbaar steen, langs al wat niet of nauw’lijks pad was, in hun meesters richting. Hij vlucht. Juist daar waar hij zo vaak gejaagd had in hun spoor, vlucht hij nu weg voor eigen trouwe helpers. Hij wil roepen: ‘Ik ben Actaeon! Jullie meester! Kijk dan wie ik ben!’ — ‘t is smeken zonder klanken en de lucht weergalmt van blaffen. Zwarthaar bijt hem de eerste wonden in de rug, daarna slaat Killer toe , Bergloper zet zijn tanden in zijn schouder. Niet dat dit drietal sneller was, maar door het bergterrein had het de kortste weg genomen; toen het hem daar vasthield, kwam ook de rest , de kaken vielen op hun meester aan. Al gauw is er geen plek meer om te bijten; kreunend stoot hij geluiden uit niet van een mens en ook niet wat een hert normaal laat horen: droef geklaag, dat die vertrouwde bergen vervult. Voorover, op zijn knieën, richt hij nu zijn kop, zoals een smekeling zijn handen, woordeloos ten hemel. En als zo vaak hitsen zijn makkers, zich van niets bewust, die prooibeluste meute op. Zij kijken of Actaeon eraan komt, roepen steeds ‘Actaeon!’ — hij, die zo dichtbij is, zijn kop knikt heftig bij die naam! — en vinden het maar jammer dat hij zo laat is en dit jachttaf’reel hem nu ontgaat. Hij zou graag weg zijn, maar hij ís er; graag zou hij ook toezien, niet voelen, hoe zijn honden wreed tekeergaan met hun vangst. Zij dringen om hem heen, een en al bek rukt aan dat lichaam dat van hun meester is, in de vermomming van een hert. Pas toen zijn levensgeest uit al die wonden was verdwenen, bekoelde ook de wrok van jageres Diana, zegt men.

Appendices A.3

A.4

A.5

Reclaiming the Sparkasse, 2008 In de lente worden in Berlijn kortstondige feesten georganiseerd, waarbij de ruimte waar normaliter geld gepind kan worden, ingenomen wordt door diskjockeys. Door de aanwezigheid van zowel mensen als muziek verandert deze ruimte tijdelijk in een plek voor een muziekfestijn. Op dit voorbeeld zijn de volgende hypothesen van toepassing: 2: Het feest wordt in gang gezet zonder dat daarbij naar perfectie wordt gestreefd: er wordt geen verdere aankleding verzorgd, na een bepaalde tijd wordt het feest ontmanteld door de politie en het is niet strak georganiseerd met bijvoorbeeld catering. 8: De verandering is een idee-metamorfose waarbij de ziel materieel is en dus is te vinden in de ruimte. 9: De ziel, de binnenruimte, en de context, het pinnen en het feesten, bepalen de uiterlijke manifestatie van de metamorfose. 10: De metamorfose is omkeerbaar. 11: Het fantastische aspect is zichtbaar in de verandering, het pinnen en het feest op zich zijn niet bijzonder.

Hedge House, Wijlre, Wiel Arets, 2001 De oorspronkelijke opdracht voor dit ontwerp was het maken van een kippenhok. Tijdens het ontwerpproject is in samenspraak tussen de architect en de opdrachtgevers echter het idee ontstaan om naast het kippenhok ook een kunstgalerie te ontwerpen. Op dit voorbeeld zijn de volgende hypothesen van toepassing: 1: De ontwerper van het Hedge House, Wiel Arets, heeft het creatieve inzicht gehad om zich buiten de gebaande paden te begeven om een kippenhok met een galerie te ontwerpen. Hiermee voelt de architect zich aangetrokken tot het fantastische. 5: De metamorfose is gegaan van materie naar materie. 7: De herinnering van het oorspronkelijke idee is te vinden in de aanwezigheid van het kippenhok. 8. Omdat het een materiële metamorfose is, is de ziel te vinden in het ‘archetypische’ idee van het kippenhok.

Moderne knapzak, Hussein Chalayan, 2000 Dit voorbeeld is een referentie naar de vluchtelingen die bij het uitbreken van iedere oorlog hun eigendommen bij elkaar moeten verzamelen om te verplaatsen naar veiliger oorden. Op dit voorbeeld zijn de volgende hypothesen van toepassing: 7: De ziel wordt vertegenwoordigd door de huisraad als eigendom. In dit voorbeeld kan de huisraad meegenomen worden en geeft de mogelijkheid tot verplaatsing. Het hout van de rok is de belofte naar de tafel die zij ook kan vormen. 8: De ziel van het ontwerp bevindt zich in het idee van de verplaatsing. De metamorfose is dus een materiële metamorfose. 10: De metamorfose is omkeerbaar.

Ungers’ metamorfose van een woonhuis, 1980 Rond 1980 heeft Ungers een studie gedaan naar verschillende verschijningsvormen van een specifiek type woonhuis. Deze studie verwijst naar het begrip Ur-pflanze van Goethe. Op dit voorbeeld zijn de volgende hypothesen van toepassing: 1: Om het gebouw deel te laten zijn van de schepping door God die door transformatie is ontstaan, gaat Ungers met zijn projecten ook uit van transformatie. 2: Er wordt niet gestreefd naar perfectie maar naar diversiteit. 6: Elke nieuwe variant maakt een volgende variant mogelijk, er ontstaat steeds een breder spectrum aan varianten. 7: De ziel, het woonhuis met karakteristieke elementen als een enkele voordeur, een schoorsteen of een puntdak, heeft de herinnering en belofte in zich van het traditionele, maar ook het mogelijk toekomstige. 9: De ziel is het woonhuis en de context is het plot. Deze bepalen de uiterlijke manifestatie van de metamorfose. 10: De metamorfose is omkeerbaar.

Faculteit Bouwkunde, Nantes, Lacaton & Vassal, 2004 Het ontwerpersduo Lacaton & Vassal staat bekend om hun grove gebouwen, waarbij weinig aandacht besteed wordt aan dure afwerking, zodat er geld overblijft voor extra ruimte. Ook dit was het ontwerpconcept voor de architectuurschool in Nantes. Op dit voorbeeld zijn de volgende hypothesen van toepassing: 2: Er wordt niet gestreefd naar perfectie, afgaande op de onafgewerkte ruwe betonnen structuur en de niet geheel geklimatiseerde ruimte die dient als plaats voor 1:1 modellen. 7: Met het openlaten van de dubbele verdiepingshoogte bestaat er de mogelijkheid om in de loop van de tijd extra vloeren aan te brengen.

Maison a Bordeaux, Bordeaux, OMA, 1998 In het huis voor de gehandicapte opdrachtgever heeft Rem Koolhaas een lift toegepast. De lift die is vormgegeven als een plateau dat zich tussen verschillende verdiepingen kan bewegen, is gemodificeerd van een gesloten transitieruimte tot een nieuwe open verticaal bewegende ruimte. Op dit voorbeeld zijn de volgende hypothesen van toepassing: 5: De metamorfose heeft zich voltrokken van het idee lift naar het idee ruimte. 8: De ziel van de metamorfose is te vinden in de materie, nog steeds is de ruimte technisch een lift.

Appendix 2 Naar aanleiding van het opstellen van de definities en de hypotheses is getracht een architectonische invulling te geven aan het begrip metamorfose. Allereerst zijn er voorbeelden gezocht die corresponderen met de hypothesen. Die voorbeelden worden in deze appendix behandeld.

Appendices A.6 Appendix 3 Ontwerpschema Conclusie

b

Ÿ

Xn

Ÿ

Yn

b

1. Het subject

Archetype a

Archetype b

Xn

2. De context

Yn

z n=

De immateriële ziel

Architectuur

n=

De materiële ziel

Architectuur

De materiële metamorfose:

De immateriële metamorfose:

Materiaal Ruimte Programma Schaal Locatie Tijd

2. Metamorfose is, indien geïnitieerd door een creator, een actief proces dat niet streeft naar perfectie. 3. Voor een observant kan een gedaanteverwisseling een metamorfose betekenen wanneer de verandering heeft plaatsgevonden tijdens zijn of haar afwezigheid. Voor het subject is een verandering een metamorfose wanneer er geen tussenfasen van belang zijn. 6. Bij een metamorfose wordt altijd de ziel van het subject overgebracht naar de volgende verschijningsvorm. Deze ziel vertegenwoordigt de herinnering en/of belofte die verwijzen naar een voorgaand of toekomstig stadium. 8. De context en de ziel bepalen de uiteindelijke manifestatie van de vorm.

Ontwerpschema Boek

1. Het subject

Het boek

Eetbaar boek

De maaltijd

Verteren

Ontwerp

De materiële metamorfose: Materiaal: blijvend-verteerbaar

Rotterdam

Ontwerpschema Bijenkorf

Rotterdam

Bijen Het bijenhuis

Nieuw stadscentrum Rotterdam Bijenkorf

1. Het subject

De Bijenkorf

Een bijenkorf

Bijenkorf

Architectuur

De materiële metamorfose:

Materiaal: beton-bijenwas Ruimte: afgesloten van de buitenwereld-relatie binnen/buiten Programma:waren-honing Schaal: mens-bij Locatie: winkelcentrum-bloemengebied Tijd: winkeluren-seizoensgebonden

2. De context

Het warenhuis

Architectuur

Het bijenhuis

De oude Bijenkorf

De immateriële metamorfose: 2. Metamorfose is, indien geïnitieerd door een creator, een actief proces dat niet streeft naar perfectie. 3. Voor een observant kan een gedaanteverwisseling een metamorfose betekenen wanneer de verandering heeft plaatsgevonden tijdens zijn of haar afwezigheid. Voor het subject is een verandering een metamorfose wanneer er geen tussenfasen van belang zijn. 6. Bij een metamorfose wordt altijd de ziel van het subject overgebracht naar de volgende verschijningsvorm. Deze ziel vertegenwoordigt de herinnering en/of belofte die verwijzen naar een voorgaand of toekomstig stadium. 8. De context en de ziel bepalen de uiteindelijke manifestatie van de vorm.

Nieuw programmatisch gebouw

Appendices A.7 Ontwerpschema Coolsingel

Rotterdam

Rotterdam

Vliegtuigen Luchthaven aan de Coolsingel

Coolsingel Landingsbaan

1. Het subject

De autoweg

De landingsbaan

Immateriële ziel: transportbaan

Architectuur

Bestaande situatie aan de Coolsingel

2. De context

Architectuur

Luchthaven aan de Coolsingel

Nieuw stadscentrum Rotterdam

Bestaande gebouwen aan de Coolsingel

De materiële metamorfose:

De immateriële metamorfose:

Ruimte: grondgebonden-luchtruim Programma: auto’s-vliegtuigen Schaal: breedte en lengte Locatie: bewoond gebied-onbewoond gebied Tijd: snelheid en continuïteit

2. Metamorfose is, indien geïnitieerd door een creator, een actief proces dat niet streeft naar perfectie. 3. Voor een observant kan een gedaanteverwisseling een metamorfose betekenen wanneer de verandering heeft plaatsgevonden tijdens zijn of haar afwezigheid. Voor het subject is een verandering een metamorfose wanneer er geen tussenfasen van belang zijn. 6. Bij een metamorfose wordt altijd de ziel van het subject overgebracht naar de volgende verschijningsvorm. Deze ziel vertegenwoordigt de herinnering en/of belofte die verwijzen naar een voorgaand of toekomstig stadium. 8. De context en de ziel bepalen de uiteindelijke manifestatie van de vorm.

Ontwerpschema Epiloog Xn

b

Ÿ

Yn

Ÿ

b

1. Het subject

Archetype a

Archetype b

2. De context

Xn

Yn

z n=

De immateriële ziel

Architectuur

Architectuur

De materiële ziel

De archetypische metamorfose:

De contextuele metamorfose:

Materiaal Ruimte Programma Schaal Locatie Tijd

2. Metamorfose is, indien geïnitieerd door een creator, een actief proces dat niet streeft naar perfectie. 3. Voor een observant kan een gedaanteverwisseling een metamorfose betekenen wanneer de verandering heeft plaatsgevonden tijdens zijn of haar afwezigheid. Voor het subject is een verandering een metamorfose wanneer er geen tussenfasen van belang zijn. 6. Bij een metamorfose wordt altijd de ziel van het subject overgebracht naar de volgende verschijningsvorm. Deze ziel vertegenwoordigt de herinnering en/of belofte die verwijzen naar een voorgaand of toekomstig stadium. 8. De context en de ziel bepalen de uiteindelijke manifestatie van de vorm.

n=

Appendices A.8 Appendix 4 Kans van opstijgen en landen

Geluidshinder in decibel

Appendices A.9 Geluidscontour van een boeing 737 in het horizontale en verticale vlak

Geluidscontour rondom de landingsbaan

Verklarende woordenlijst W.1 belofte - de belofte is een verwijzing naar de toekomstige vorm in materiële of geestelijke gedaante, die het lijdend voorwerp door de metamorfose zal aannemen. creator - is de kracht die in het werk – het verhaal, de architectuur, de beeldende kunst, etc. – de metamorfose in gang zet. idee - gedachte die gevormd is in de geestelijke wereld van een persoon. materie - de substantie, de massa waar de gedaante uit bestaat. metamorfist - persoon die zich op enigerlei wijze heeft gerelateerd aan metamorfose. oervorm - Archetype subject - het lijdend voorwerp is het object dat de gedaanteverwisseling ondergaat. ziel - het wezen of de essentie van het lijdend voorwerp dat bij een metamorfose blijft bestaan. Hierbij wordt geen verwijzing gemaakt naar een religie of iets van dien aard.

Samenvatting S.1

S.2

S.3

Inleiding Metamorfose gaat over een verandering van vorm, structuur, karakter, uiterlijke verschijning of omstandigheid naar een andere fase. Het begrip metamorfose wordt gekenmerkt door een veelvuldige gelaagdheid als gevolg van de verschillende interpretaties van het begrip zowel historisch gezien, vanuit een veranderende tijdsgeest, als door het gebruik van de term in verschillende disciplines, zoals de sociologie, de wetenschap, de poëzie, de architectuur en de beeldende kunst. De betekenis van het begrip metamorfose en de gelaagdheid vormen voor ons de aanleiding om het begrip te onderzoeken op de mogelijkheid om metamorfose te gebruiken in het architectonisch ontwerp in de hedendaagse context. Het onderzoek is uitgevoerd aan de hand van drie sleutelfiguren: de poëtische toepassing van het begrip metamorfose door Ovidius in Metamorphosen en de vertaling van metamorfose in de beeldende kunst, het gebruik van het begrip in de wetenschap door Goethe en de interpretatie hiervan door architecten, én de literaire applicatie van Kafka ingebed als metafoor bij Simmel en Foucault. De doelstelling van het onderzoek luidt als volgt:

poëzie samen heeft gebracht in een literair werk. Voor de handeling van het samenvoegen heeft Ovidius gebruik gemaakt van het stijlmiddel metamorfose waarmee hij de diversiteit aan verhalen bundelde tot een aaneenschakeling van gedaanteverwisselingen. De modificaties die de verschillende personen ondergaan blijven niet leeg van betekenis maar worden andermaal gebruikt om een moraliserende boodschap aan de lezer of toehoorder over te brengen. Doormiddel van de gedaanteverwisseling in een archetypische gedaante worden personages gestraft of beloond voor getoond gedrag en handelen, waarmee de metamorfose verwordt tot een gereedschap dat een moraal visueel inzichtelijk maakt. De metamorfose verkrijgt hiermee een doel op zich; de lege betekenis wordt door Ovidius ingevuld met een expliquerende boodschap die op zijn beurt de ontstaansgeschiedenis van de aarde en de daarbij gepaard gaande natuurverschijnselen verklaren. Met als basis het verhaal van Diana en Actaeon uit boek III van Metamorphosen wordt vervolgens de interpretatie van metamorfoseverhalen in de beeldende kunst beschreven. Dit historisch overzicht, van de Renaissancistische kunst tot aan de hedendaagse kunst, onthult op zichzelf een verandering van het gebruik van het begrip metamorfose door de tijd heen. Waar Actaeon eerst nog als voyeur is afgebeeld, terwijl hij verandert in een hert, verdwijnt hij langzaam van het doek, waarbij de toeschouwer voyeur wordt. Ten slotte verwordt de symboliek van het voyeurisme, schaamte en begeerte tot onderwerp van de kunst. Deze analyse van de vertaling van metamorfose naar beeldende kunst dient ter voeding van de kennis over het verbeelden van het begrip metamorfose.

door Goethe te implementeren in de architectuur. Dit wordt geïllustreerd aan de hand van de drie ontwerpers Steiner, Ungers en Spuybroek. Ieder afzonderlijk vertegenwoordigen zij een eigen stroming en een eigen periode waarin zij het begrip gebruiken als aanleiding voor architectuur. In het tweede decennium van de 20ste eeuw gebruikt Steiner de theorie van Goethe over groei en ontwikkelingen van planten hoofdzakelijk als een vormgenererend principe voor de antroposofische kolonie in Dornach. Ruim vijftig jaar later past ook Ungers het begrip metamorfose als stijlmiddel toe om vanuit een enkele grondvorm te komen tot een diversiteit aan gestalten. In zijn theoretische onderbouwing is ook een tweede toepassing te onderscheiden namelijk die van het gebruik van metamorfose bij het funderen van een gebouw in de omgeving. Ter illustratie van een hedendaagse adaptatie van metamorfose in de architectuur wordt de ontwerpmethodiek van Spuybroek besproken. De toepassing van het begrip is bij Spuybroek vierledig en manifesteert zich ten eerste op het terrein van de tijdsgeest, met vloeiende en letterlijk veranderende architectuur als antwoord op de steeds veranderende maatschappij. Daarnaast is metamorfose te herkennen in de ontwerpmethodiek die vorm genereert door middel van samentrekken en uitgroeien. De laatste toepassing is te vinden in de behandeling van archetypische elementen in het ontwerp, waarmee ook de perceptie van de toeschouwer een gedaanteverwisseling ondergaat. Deze analyse is een precedentenonderzoek naar de wijze van toepassen van het begrip metamorfose zoals geformuleerd door Goethe in de architectuur.

Op welke wijze hebben deze protagonisten het begrip metamorfose betekenis gegeven en hoe is deze betekenis vertaald naar de verschillende disciplines door de tijd heen, met als doel een relevante notie op te bouwen om binnen de architectuur te komen tot een werkzame ontwerpmethodiek gebaseerd op metamorfose. Een transformatie is een metamorfose als er sprake is van een auteur en een creator die de metamorfose toedienen. De metamorfose zelf wordt ondergaan door een subject, materieel of immaterieel, met een ziel die tijdens het proces ongewijzigd blijft en zichtbaar wordt als herinnering of belofte. Als laatste is er het aspect van de tijd die, afhankelijk van de perceptie van de observant, de verandering maakt tot een ontwikkeling of een metamorfose. Centraal in het onderzoek staat de formulering van een werkbare notie voor architectuur, welke voortkomt uit een betoog bestaande uit dwarsverbanden die niet direct wetenschappelijk van aard zijn. De gebruikte methodologie is zodoende essayistisch. Ovidius, Metamorfosen in de Beeldende Kunst Het epos Metamorphosen van Ovidius, verhalend over de Griekse mythologie, kan gezien worden als het fundament van het begrip metamorfose. De inhoud van het epos is voor Ovidius een gegeven en helder afgebakend uitgangspunt geweest waarbij de schrijver de vele afzonderlijke delen binnen de strikte regels van de klassieke

Goethe, Metamorfosen in de Architectuur Met zijn essay Versuch die Metamorphose der Pflanzen zu erklären, uitgegeven in 1790, geeft Goethe een verklaring voor de groei en ontwikkeling van de plant aan de hand van het begrip metamorfose. Dit is de eerste maal dat binnen het kader van de wetenschap het begrip metamorfose wordt gebruikt. Volgens Goethe heeft de plant tijdens de groei verschillende verschijningsvormen, zoals het blad, het zaadje en de vrucht, die allen terug te voeren zijn op hetzelfde orgaan, namelijk das Blatt. Deze verschillende gedaanten gaan in elkaar over middels de metamorfose van het orgaan door elke nieuwe vorm uit een bestaande vorm af te leiden. De verschillen in de verschijningsvorm van de plant in zijn geheel zijn volgens Goethe te herleiden tot de Ur-pflanze. De wijze waarop een orgaan zich manifesteert is afhankelijk van de omstandigheden waarbinnen de groei en de ontwikkeling zich afspelen, waarmee Goethe de context bepalend maakt voor de bestaande diversiteit. De theorie van Goethe is aanleiding geweest het begrip en het gebruik daarvan

Kafka, Metamorfose in de Maatschappij Een nieuwe interpretatie van het begrip metamorfose wordt gegeven in het laatste deel, Kafka, Metamorfosen in de Maatschappij, aan de hand van de novelle Die Verwandlung van Kafka. Deze beschrijft processen van sociale veranderingen in het maatschappelijke discours van rond 1900. De toepassing door Kafka van het begrip metamorfose in de literatuur geeft aanleiding tot het distilleren van het ab-XnYn model waarbij een eerste vervreemdende metamorfose van a in b een meervoudige metamorfose van de omgeving tot gevolg heeft, de veranderingen van Xn in Yn. In dit model gebruikt een auteur de eerste enkelvoudige verandering om, naar aanleiding van het vervreemdende karakter van de eerste verandering, de aanpassingen van de context te kunnen vastleggen waarmee de potenties en de zwaktes van de omgeving naar voren komen. Deze methodiek weerspiegelt het reflexieve karakter van de moderne épistémè zoals geformuleerd door Foucault, die een gebeurtenis niet op haar representatieve waarde inschat, zoals in de klassieke periode gebruikelijk was, maar op haar plaatst in de context, in het netwerk van relaties tot het gebeu-

Samenvatting S.4 ren. Het model van Kafka vertoont sterke overeenkomsten met veranderingen in de maatschappij, echter daar waar Kafka gebruik maakt van een hypothetisch model waarbij een enkel subject de eerste metamorfose ondergaat om vervolgens de gewenste veranderingen van de contextuele subjecten in gang te zetten, kan bij maatschappelijke metamorfosen alleen over een collectief subject worden gesproken die als groep onderhevig is aan een zelfde modificatie. Een dergelijke metamorfose is geïllustreerd aan de hand van Simmel en zijn beschrijving van de veranderingen die de mens onder invloed van de grootstad ondergaat. Deze maatschappelijke metamorfose is te verbeelden middels het A nBnXnYn model waarin een meervoudige hoeveelheid veranderingen van A n in Bn, zoals bij Simmel de Industriële Revolutie en de daarop volgende explosieve groei van de steden, aanleiding is voor een reagerende verzameling van veranderingen van Xn in Yn, zoals de blasé zienswijze of het individualisme van de metropolitaanse mens. Het meervoudig karakter van het model is te herleiden tot het generieke karakter van wetenschappelijk onderzoek in het algemeen en maatschappelijke ontwikkelingen die zijn gebaseerd op algemeen geldende wetmatigheden in het bijzonder. De épistémès van Foucault, in eerste instantie de contextuele basis van het derde deel, zijn in zichzelf ook te waarderen middels de metafoor van de metamorfose en kunnen worden benoemd als filosofische metamorfose. De filosofische metamorfose blijkt in hoofdzaak te voldoen aan het maatschappelijke metamorfosemodel, met als kanttekening dat de manifestatie van de metamorfose en de ziel van de metamorfose zich beiden, bij wijze van uitzondering op de algemene parameters van de metamorfose, immaterieel voordoen. Dit deel van het onderzoek richt zich op de herdefiniëring van het begrip metamorfose en de plaatsing van het begrip in een breder maatschappelijke en filosofisch kader ter ondersteuning van de theorievorming over de moderne metamorfose. Conclusie Het chronologisch overzicht van de diversiteit en gelaagdheid van metamorfose en de toepassing van het begrip, zoals in deze these wordt gepresenteerd, geven aanleiding tot het definiëren van een klassieke en een moderne metamorfose. De klassieke metamorfose is afgeleid van de interpretatie van Ovidius als zijnde enkelvoudige veranderingen van een archetype a in een archetype b. De moderne metamorfose legt de nadruk op de verandering van de context naar aanleiding van een eerste vervreemdende metamorfose welke beschreven kan worden met het ab-XnYn model. Dit verleent de volgende twee definities: De klassieke metamorfose is een lege betekenaar met een creator die de materiële verandering toedient en een subject dat van het ene archetype a in het andere ar-

S.5 chetype b beweegt. De moderne metamorfose is een lege betekenaar met een onbekende creator waarbij een subject in een eerste enkelvoudige, vervreemdende en materiële gedaanteverwisseling van het ene archetype a in het andere archetype b beweegt waarna de potenties van de context zich door middel van een pluriforme en immateriële gedaanteverwisseling van Xn in Yn manifesteren. Deze definities van metamorfosen zijn echter niet los te zien van een aantal hypothesen die moeten worden ervaren als een toelichting en een expressie van de gelaagdheid van het begrip. 1. De auteur moet zich aangetrokken voelen tot het fantastische. 2. Metamorfose is, indien geïnitieerd door een creator, een actief proces dat niet streeft naar perfectie. 3. Voor een observant kan een gedaanteverwisseling een metamorfose betekenen wanneer de verandering heeft plaatsgevonden tijdens zijn of haar afwezigheid. Voor het subject is een verandering een metamorfose wanneer er geen tussenfasen van belang zijn. 4. Een metamorfose is alleen mogelijk van materie naar materie of van idee naar idee. 5. Elke moderne metamorfose zet een volgende moderne metamorfose in gang. 6. Bij een metamorfose wordt altijd de ziel van het subject overgebracht naar de volgende verschijningsvorm. Deze ziel vertegenwoordigt de herinnering en/of belofte die verwijst naar een voorgaand of toekomstig stadium. 7. De vorm van de ziel is afhankelijk van de soort metamorfose: van materie naar materie of van idee naar idee is de ziel respectievelijk idee of materie. Bij een metamorfose van materie naar materie geldt voor de manifestatie van de ziel: Levend: mens > persoonlijkheid dier > karakter plant > oervorm Dood: de ziel wordt hier gedefinieerd door de perceptie van de observant en zijn of haar culturele achtergrond. 8. De context en de ziel bepalen de uiteindelijke manifestatie van de vorm. 9. Metamorfose is mogelijkerwijs omkeerbaar. 10. Het fantastische aspect van metamorfose is zichtbaar in de gedaanteverwisseling, maar niet in de uiteindelijke vorm.

S.6 De volledige interpretatie van metamorfose middels de beschreven auteurs en het secundaire gebruik door anderen geven drie aanleidingen tot het gebruik van het begrip in de architectuur. Allereerst wordt met behulp van het ab-XnYn model een ontwerpschema gemaakt waarbij metamorfose wordt opgenomen als een leidende ontwerpmethodiek. Daarnaast blijkt het gebruik van dit ontwerpschema een tweede invloed op de architectuur te genereren die resulteert in de input vanuit andere disciplines. Tenslotte vormen de genoemde hypothesen een collectief stijlmiddel waarbij, naar gelang de opgave, verschillende aannames leidend kunnen zijn. Een dergelijke toepassing in het ontwerpproces van de architectuur is middels een schema te vertalen (Ill C.2). Het schema is opgebouwd uit drie delen. De eerste twee delen zijn overeenkomstig het ab-XnYn model opgetekend met een eerste vervreemdende metamorfose gevolgd door een contextuele verandering. Hierbij is de eerste metamorfose een materiële metamorfose genoemd, terwijl de tweede stap een immateriële metamorfose behelst. In het laatste deel wordt de eerste vervreemdende metamorfose tenietgedaan waarmee het schema een, voor de praktijk, werkzame uitkomst genereert. In het tweede deel van het ontwerpschema worden de hypothesen twee, drie, zeven en negen gebruikt als sturende middelen. Het gebruik van metamorfose bevindt zich zodoende in de initiatie van het ontwerp, in het genereren van vorm, in het ontwerpproces zelf, in de behandeling van de context en op het niveau van het element. Teneinde het begrip metamorfose op juiste wijze te kunnen vertalen naar architectuur is hier een zelfde diepgang en gelaagdheid toegekend aan het gebruik in het ontwerp en de ontwerpmethodiek, als bij Ovidius, Goethe en Kafka en de vertaling naar andere disciplines. Epiloog Het metamorfose-ontwerpschema is toegepast op de ontwerpcasus ‘Rotterdam Coolsingel’. In deel één van het metamorfose-ontwerpschema vindt een archetypische metamorfose plaats van een autoweg in een landingsbaan. Het tweede deel van het ontwerpschema heeft betrekking op de context van de Coolsingel waarbij de potenties van de omgeving worden onderzocht. Karakteristieken van de luchthaven worden tegenover eigenschappen van de Coolsingel gezet, waarbij de hypothesen leidend zijn. De verhouding tussen perfectie en imperfectie, tussen anonimiteit en identiteit, tussen observant en werkelijkheid en tussen herinnering en belofte worden in beide gevallen tegenover elkaar gezet. Hieruit blijkt dat de luchthaven als transitiezone in wezen een extrapolatie van de Coolsingel is. Daarnaast worden ook de aspecten geluid, veiligheid, licht en turbulentie onderzocht, wat tezamen leidt tot een conceptueel voorstel waarbij een

Samenvatting S.7 cirkel met een straal van 200m rondom de Coolsingel wordt ingestort met zand. Door het zand worden de gebouwen in het gebied bevroren, wordt de binnenwereld openbaar gemaakt, de eilanden van de gebouwen open gebroken en tenslotte wordt er een nieuwe grote schaal geïntroduceerd in Rotterdam. In de derde stap wordt vervolgens het zand verwijderd, en zal de stad zich moeten aanpassen naar een nieuwe situatie. Naast de directe gevolgen van de metamorfose zijn er ook gevolgen op grotere schaal voor Rotterdam. De gelaagdheid van de metamorfose van de casus is vierledig: het volgt uit onze filosofie over het bedrijven van architectuur in Nederland, het is een voortzetting van de geschiedenis van grote veranderingen rondom de Coolsingel, het wordt toegepast middels het metamorfose-ontwerpschema en de hypothesen worden als stijlmiddel ingezet. Na het toepassen van het ontwerpschema op de casus is het gebleken dat de terminologie niet geheel voldoet. Het eerste deel dat aangeduid is met een materiële metamorfose en het tweede gedeelte met immateriële metamorfose impliceert dat er alleen in de eerste fase een fysieke verandering gedaan kan worden. Om ook een fysieke verandering in de tweede fase mogelijk te maken, wordt de eerste fase tot archetypische metamorfose en de tweede fase tot contextuele metamorfose gedoopt. Voor het vervolg van het ontwerpproces van casus ‘Rotterdam Coolsingel’ is het evident de ontwerpopgave aan te scherpen: Middels een onorthodoxe ontwerpmethode vertaald in het metamorfose-ontwerpschema wordt gezocht naar een nieuwe ruimtelijkheid voor de Coolsingel in het stadscentrum van Rotterdam welke moet leiden tot een nieuwe lezing van de stad. Gekeken wordt naar de verdeling en de definitie van de publieke en private ruimte, de rooilijn, materiaal en licht, ontsluiting etc. Daarbij zijn de gedachten en ideeën in het proces (rampenplaningreep, stadsluchthaven) net zo van belang als de daadwerkelijke uitkomst.