Antiutopické prozaické dílo Egona Bondyho

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav české literatury a knihovnictví Český jazyk a literatura

Tomáš Beránek

Antiutopické prozaické dílo Egona Bondyho Bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: doc. PhDr. Zbyněk Fišer, Ph.D.

2013

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracoval samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury.

…………………………………. Tomáš Beránek

Na tomto místě bych chtěl poděkovat především doc. PhDr. Zbyňku Fišerovi, Ph.D., za cenné rady a připomínky k mé práci a za vstřícné jednání při jejím dokončování. Dále děkuji své rodině a přátelům za nezlomnou morální podporu.

Obsah 1 Úvod ................................................................................................................................. 6 1. 1 Thomas More a Egon Bondy – bipolarita fikčních světů ....................................... 7 1. 1. 1 Utopie ..................................................................................................... 8 1. 1. 2 Antiutopie ............................................................................................. 12 1. 1. 3 Antiutopie – žánr, nebo žánrová varianta? ............................................. 14

2 Autor Egon Bondy ........................................................................................................ 16 2. 1 Egon Bondy – básník ......................................................................................... 16 2. 1. 1 Vstup do literatury a období surrealismu ............................................... 16 2. 1. 2 Tvorba 50. let – totální realismus a poezie filozoficko-meditativní ........ 17 2. 1. 3 Tvorba 60. let – důraz na niternost a vliv ontologického zájmu .............. 18 2. 1. 4 Tvorba 70. a 80. let – sebereflexe a poezie deníkového charakteru ........ 19 2. 1. 5 Revoluční rok 1989 a léta devadesátá .................................................... 19 2. 2 Egon Bondy – prozaik ........................................................................................ 20 2. 3 Egon Bondy – dramatik ...................................................................................... 22 2. 4 Egon Bondy – filozof ......................................................................................... 23 2. 5 Egon Bondy – politolog ..................................................................................... 24 2. 6 Egon Bondy – překladatel .................................................................................. 24 2. 7 Egon Bondy a bratislavská hudební scéna .......................................................... 24 2. 8 Bondyho scenáristický počin .............................................................................. 26 2. 9 Bondy – autor podzemí a guru undergroundu ..................................................... 26

3 Antiutopické prózy Egona Bondyho ............................................................................. 29 3. 1 Invalidní sourozenci (1974) ................................................................................ 29 3. 1. 1 Fabule Invalidních sourozenců .............................................................. 30 3. 1. 2 Apokalyptická vize budoucnosti a environmentální rozměr díla ............ 31 3. 1. 3 Ostrovní země jako alegorie dobového Československa ........................ 31 3. 1. 4 Biblické aluze ........................................................................................ 35 3. 1. 5 Otázka lidské svobody v kontextu dobové situace ................................. 35 3. 1. 6 Tendenčnost románu ............................................................................. 36 3. 1. 7 Sebereflexe Egona Bondyho .................................................................. 39 3. 1. 8 Invalidní sourozenci – závěr .................................................................. 41

3. 2 Afghánistán (1980) ............................................................................................. 42 3. 2. 1 Fabule Afghánistánu .............................................................................. 42 3. 2. 2 Vyobrazení světa po válečném konfliktu ............................................... 44 3. 2. 3 Afghánistán v kontextu dobové literatury s válečnou tematikou ............. 45 3. 2. 4 Subjektivizace vypravěče a názorová zaujatost knihy ............................ 47 3. 2. 5 Hyperbolický obraz socialistické společnosti ......................................... 48 3. 2. 6 Afghánistán – závěr ............................................................................... 50 3. 3 Nepovídka (1983) ............................................................................................... 50 3. 3. 1 Fabule Nepovídky .................................................................................. 50 3. 3. 2 Dílo jako varovná vize budoucnosti ....................................................... 51 3. 3. 3 Primitivizace lidstva .............................................................................. 53 3. 3. 4 Reflexe lidského druhu .......................................................................... 54 3. 3. 5 Ontologická tematika Nepovídky ........................................................... 55 3. 3. 6 Nepovídka – závěr ................................................................................. 57 3. 4 Bezejmenná (1986) ............................................................................................. 57 3. 4. 1 Deníková charakter první části Bezejmenné ........................................... 58 3. 4. 2 Bezejmenná jako pokračování Invalidních sourozenců ........................... 59 3. 4. 3 Filozofický aspekt díla – střet substanční a nesubstanční ontologie ........ 61 3. 4. 4 Bezejmenná – závěr ............................................................................... 64 3. 5. Cybercomics (1995) .......................................................................................... 65 3. 5. 1 Fabule Cybercomicsu ............................................................................ 66 3. 5. 2 Cybercomics jako dílo kyberpunku ........................................................ 67 3. 5. 3 Vývoj kyberpunkové literatury .............................................................. 69 3. 5. 4 Globální genocida – člověk prostředkem ekonomických zájmů ............. 71 3. 5. 5 Cybercomics – závěr ............................................................................. 74

4 Závěr .............................................................................................................................. 75 4. 1 Diferenciace Bondyho antiutopické tvorby ......................................................... 75

5 Použitá literatura .......................................................................................................... 79 5. 1 Primární literatura .............................................................................................. 79 5. 2 Sekundární literatura .......................................................................................... 80 5. 3 Elektronické zdroje ............................................................................................ 82 5. 4 Další zdroje ........................................................................................................ 82

1

Úvod V rámci této bakalářské práce se budeme věnovat vybraným antiutopickým dílům

Egona Bondyho z druhé poloviny 20. století. Svou pozornost budeme soustředit na knihy Invalidní sourozenci, Bezejmenná, Afghánistán, Nepovídka a Cybercomics. Cílem práce je na základě interpretace a analýzy výše uvedených děl diferencovat Bondyho antiutopickou literární tvorbu, a to vzhledem k jejímu ideovému základu. Je tedy úkolem prokázat jednak odkazování části Bondyho antiutopických děl k prostředí dobového Československa, jednak determinaci části textů Bondyho politickými a občanskými názory a v neposlední řadě též prokázat spojitost mezi Bondyho texty beletristickými a filosofickými, respektive prokázat, že autorova antiutopická literární tvorba v jistých případech využívá přechodů mezi tvorbou uměleckou a odbornou. V případě děl odkazujících k prostředí totalitního Československa je záměrem zejména prokázat inspiraci děl dobovou domácí i mezinárodní politickou situací. Konkrétně u díla Invalidní sourozenci práce na základě interpretace jednotlivých složek textu zamýšlí obhajobu

tohoto

díla

jakožto

textu

apologetického

ve

vztahu

k československé

undergroundové kultuře 70. let. Cílem je též představení tohoto románu jako díla moralistního až didaktického vzhledem k mladé generaci dobových undergroundových autorů. V rámci děl determinovaných Bondyho politickými a občanskými názory je cílem prokázat

tuto

determinace,

tedy

existenci

souvislostí

mezi

těmito

texty

a společenskokritickými a antiglobalizačními postoji a názory jejich autora. Relativně vysoká míra politizace, teoretizace a „programovosti“ Bondyho románových textů přímo souvisí i s již výše zmíněnými předpokládanými přechody textů mezi tvorbou uměleckou a odbornou. Samotné analýze Bondyho vybraných antiutopických děl bude předcházet oddíl věnující se na teoretické rovině problematice utopické a antiutopické literatury. Záměrem úvodní teoretické části práce je především nastínění možných přístupů k utopické a antiutopické literatuře a zdůraznění základních rysů, které tyto dva literární proudy, či jak si dále ukážeme, žánry, vymezují a odlišují. Dále se v úvodní teoretické části této bakalářské práce budeme věnovat i postavě Egona Bondyho ve smyslu autora – básníka, prozaika, dramatika, filozofa, politologa a překladatele. Zařazení těchto kapitol do naší práce považujeme za důležité zejména vzhledem k již výše uvedenému záměru prokázat souvislosti mezi částí Bondyho beletristické a odborné literární tvorby.

6

1. 1

Thomas More a Egon Bondy – bipolarita fikčních světů V roce 1516 spatřil poprvé světlo světa spis anglického renesančního spisovatele a politika

Thomase Mora, Utopie. Z úst Morem smyšleného muže, mořeplavce Rafaela Hythlodaia, který

čtenářům podává zprávu o „nejlepším stavu státu“1 Utopijského, se jako první informaci v kapitole O ostrově Utopii obecně dozvídáme následující: „Ostrov Utopisjkých v své střední části – tam je totiž nejširší – prostírá se na vzdálenost dvou set tisíc kroků2. Ostatek plochy rozlehlého ostrova má šířku o nemnoho užší, jež se ponenáhlu zmenšuje na obou stranách směrem ke koncům. Obvod, jakoby narýsovaný kružidlem v rozpětí pěti set tisíc kroků, dodává celému ostrovu podobu měsíčního srpku. Jeho růžky odděluje od sebe na vzdálenost přibližně jedenácti tisíc kroků moře, které zasahuje dovnitř a rozlévá se po nesmírné ploše na způsob rozlehlého jezera. Tím, že tuto zátoku ze značné části obklopuje země, chránící před větry, je její voda spíše stojatá než bouřlivá a téměř z celých útrob té země vytváří přístav, kterým všemi směry křižují lodi, k velikému užitku obyvatelstva. […]“3

O čtyři století později, v roce 1974, vycházejí v Československu v samizdatovém vydání poprvé Invalidní sourozenci Egona Bondyho. Úvodní pasáže Bondyho románu jsou stejně jako v Morově Utopii věnovány definici prostoru fikčního světa: Když se vyšplhal na vrchol kopce, rozprostřela se před ním planina. […] Na konci planiny, kde začínal opět spád kopce, se zastavil. Přes řídký lesík viděl v šedivém, ale jasném vzduchu až dolů. Zdálo se mu, že hladina vod se opět o něco zvedla. […] Takto byl již zaplaven celý kraj. […] Možná že toto byla poslední souš.4

Později se v Invalidních sourozencích setkáváme s dalším rozvinutím popisu vyobrazovaného ostrovního prostoru: „I vzduch páchl o něco méně ošklivě než jindy. Snad proto, že bylo bezvětří a vítr sem nezanášel smrad hnijící vody a odpadků, jenž se v městě mísil s nevysvětlitelným zápachem plísně a zatuchlosti, jenž přese všecka hygienická opatření stále vycházel ze všech budov […].“5 Vystižení nehostinnosti a depresivnosti pravděpodobně posledního místa lidské existence na Zemi tak již pouze dokonává stav všude se

1

MORE, Thomas. Utopie. 2. vyd. Praha: Mladá fronta, 1978, s. 27. 1 římský krok (pasus) = 1,48 m; 200 000 kroků = 296 km. 3 MORE, Thomas. Utopie. 2. vyd. Praha: Mladá fronta, 1978, s. 58. 4 BONDY, Egon. Invalidní sourozenci. Brno: „Zvláštní vydání…“, 2002. ISBN 80-85436-79-5, s. 7. 5 Tamtéž, s. 26. 2

7

rozprostírajících vod, „které byly tak špinavé a olejnaté, tak nepodobné vodě, jako by to byly kondenzované výkaly ze všech těch miliard let existence života na zemi […].“6 Je více než patrné, že tyto dva texty reprezentují bipolární stav vyobrazení jednoho konkrétního prvku fikčního světa – lokace děje do prostoru ostrova. Pomineme-li prozatím ostatní charakteristiky obou světů, které zmíníme později, můžeme již nyní konstatovat, že prostředí vykreslené v Utopii Thomase Mora reprezentuje pozitivní stav bytí, zatímco Bondyho Invalidní sourozenci jsou zasazeni do světa negativity. O čem však ona kontrastní prostorová dislokace děl svědčí? K nalezení odpovědi se musíme navrátit zpět do roku 1516.

1. 1. 1

Utopie Vydání Morovy Utopie počátkem 16. století nebylo pouze rozšířením literatury

o jedno další dílo, ale především se zasloužilo o zkonstituování zcela nového literárního žánru užívajícího později pro svůj název právě jména tohoto díla. Ačkoli se v literatuře jednotlivé prvky myšlení později zvaného utopické objevovaly již dříve, byl až Thomas More prvním autorem, který převedl utopickou ideologii do románového světa v její komplexní podobě a slovo utopie použil vůbec poprvé. Chceme-li se nyní zabývat otázkou žánru utopie, musíme si nejdříve upřesnit, jak budeme vnímat samotný literární žánr. René Wellek a Austin Warren za literární žánr považují „seskupení literárních děl teoreticky založené jak na vnější formě […], tak též na formě vnitřní […].“7 Za vhodnější a pro tuto práci výchozí však považujeme definici literárního žánru uvedenou ve Slovníku literární teorie, jenž říká, že se pojmu literární žánr užívá pro souhrnné označení takových skupin (souborů) „literárních děl, které se vyznačují určitými společnými znaky, a to zejména kompozičními, tematickými nebo formovými (popř. jejich různou kombinací).“8 More ve své Utopii čtenářům předkládá vizi smyšlené autonomní ostrovní země vyznačující se existencí ideálního stavu na poli politiky, ekonomie, urbanismu, náboženství či lidských práv. Na povrchu ostrova se nachází padesát čtyři měst stejného rozvržení a vzhledu, z nichž každému přináleží tolik hospodářské půdy, že jeho obyvatelé trpí spíše přebytkem než nedostatkem potravy. Jedinou povinností každého Utopijce je pracovní aktivita. Každý je již od narození predestinován jako zemědělec, k tomu si však může

6

BONDY, Egon. Invalidní sourozenci. Brno: „Zvláštní vydání…“, 2002. ISBN 80–85436–79–5, s. 130. WARREN, Austin; WELLEK, René. Teorie literatury. Olomouc: Votobia, 1996. ISBN 80-7198-150-8, s. 330. 8 TÁBORSKÁ, Jiřina. Žánry literární. In VLAŠÍN, Štěpán, et al. Slovník literární teorie. 2. rozš. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1984, s. 414. 7

8

libovolně zvolit další zaměstnání, které vykonává v době, kdy právě nepracuje na obhospodařování půdy. Ze svých řad si Utopijští demokraticky volí politické zástupce, kteří dále v tajné volbě určují, koho z lidem navržených jedinců učiní svým vladařem. V Utopii neexistuje instituce soukromého vlastnictví. Přerozdělování potravin a všech movitých i nemovitých statků se odvíjí od potřeb jednotlivců, rodin či celých měst. Hromadění majetku či cenných kovů a nerostů je tak pro Utopisjké zcela nepochopitelné. Při neexistenci soukromého vlastnictví a v podstatě neomezeném přísunu všeho potřebného považují Morovi ostrované vlastnictví čehokoli, co nemá přímé využití pro výrobu či hospodářství, za zbytečné. Cenné kovy, zlato a stříbro, vlastní pouze pro potřeby svých zahraničních „misí“, odvracení válek či k pomoci ostatním národům. Nastolená rovnoprávnost všech a soustředění veškeré produkce pouze do odvětví přímo nezbytných pro život v materiálním dostatku umožňují realizovat i v minimalizované pracovní době vysokou nadvýrobu. Výsledkem toho je, že pracovní doba tvoří pouze minimální část dne všech obyvatel Utopie. Thomas More je idealistou i na poli náboženské víry. „,Náboženství je rozličné nejen po ostrově, ale i v jednotlivých městech. […]ʻ“9 Přesto všichni, „[…] třebaže je víra jejich rozdílná, přece se shodují […] v tom, že věří v jedinou nejvyšší bytost, které přikládají stvoření světa i prozřetelnost a jí všichni společně dávají v mateřštině jména Mythra.“10 More jde však v otázce náboženské utilitárnosti ještě dál. „Proto nevidíš v chrámu žádná vyobrazení bohů, aby bylo každému volno, v jaké podobě si je chce představovat ve shodě s duchem svého náboženství. Rovněž nevzývají [Utopijští] žádné zvláštní jméno boží, s výjimkou jména Mythrova, jímž všichni shodně zahrnují jedinou podstatu božské velebnosti, ať již je jakákoli.“11 Není naším záměrem zde popsat všechny detaily z fungování utopijské společnosti, nýbrž vykreslit základní a schematickou podobu utopické ideologie, již Morovo dílo reprezentuje. Na základě výše zmíněných skutečností můžeme konstatovat, že si Utopie v rovině tematické klade za cíl vyobrazit demokratické společenské uspořádání založené na občanské rovnosti jeho obyvatel (např. skrze odstranění soukromého vlastnictví), jimž mají být na základě této formy organizace státu zaručeny veškeré sociální jistoty při zachování všech základních lidských práv. Ačkoli se předložené základní shrnutí Morovy utopické myšlenky jeví jako dostatečné, není úplné. Alfou a omegou ostrovní země je role politiky 9

MORE, Thomas. Utopie. 2. vyd. Praha: Mladá fronta, 1978, s. 105. Tamtéž. 11 Tamtéž, s. 112. 10

9

ve státním zřízení. Záměrně se vyhněme spojení politická moc. Pod pojmem politika je v Morově Utopii zastoupena nikoli politická role mocenská, ale „ekonomicko-organizační“12 Nabízí se však otázka, do jaké míry je oddělení těchto dvou složek politiky možné. K porozumění tomuto rozštěpení politiky je třeba zcela překročit práh mimetické interpretace literárního díla. Morův fikční svět je založen na naprosté oddanosti všech ostrovních obyvatel ideám systému (respektive státu), jelikož ten je v jejich očích dokonalým zřízením, zasluhujícím se o spravedlivé uspořádání společnosti ve všech jejích aspektech. Proto ani skutečná politická moc nemá v ostrovní zemi významu či opodstatnění a plně dostačující je již výše zmíněná úloha ekonomicko-organizační. Poslední otázkou, kterou tak nyní zbývá zodpovědět, je otázka utopie jakožto literárního žánru. Musí díla nazývaná utopická splňovat všechny aspekty Morovy knihy z počátku 16. století, nebo ne? A pokud ne, které literární znaky jsou pro označení díla za žánr utopie rozhodující? Na základě abstrahování tematické složky Morova románu, kterou pro něj považujeme za určující, získáme následující obecnou charakteristiku: Utopie si klade za úkol vyobrazit ideální uspořádání lidské společnosti založené na racionalitě a rovnoprávnosti všech jejích obyvatel s vytvořením dokonale fungujícího, nezneužitelného a nedeformovatelného systému politického, ekonomického a sociálního. V tomto okamžiku, zdá se, náš pohled na vnímání Utopie nabývá poměrně jednoznačné podoby. Přesto však ještě nesmíme opomenout jednu charakteristiku světa Morovy knihy, jež je taktéž zásadní. Utopie v době svého vydání reagovala na aktuální problémy anglické společnosti, na neracionální a většinové obyvatelstvo znevýhodňující zákony a praktiky anglického království. More totiž stejně jako ostatní humanisté své doby věřil, že k odstranění neutěšeného stavu člověka 16. století vede cesta založená na osvojení si humanisticky racionálních názorů samotnými panovníky.13 Rozšiřme tedy naše dosavadní stanovisko o konstatování, že dílo jistým způsobem reaguje na aktuální, v očích jeho autora negativní stav konkrétního reálného lidského společenství a navrhuje pro tento neutěšený stav reálného světa skrze svět fikční jistá možná východiska. Z českých autorů literárně teoretických publikací vymezuje žánr utopie například Dušan Karpatský v Labyrintu literatury. Jeho definice tohoto žánru je však poměrně vágní,

12

RYBA, Bohumil. „Šťastný ostrov“ Thomase Mora. In MORE, Thomas. Utopie. 2. vyd. Praha: Mladá fronta, 1978, s. 121. 13 Tamtéž, s. 134.

10

jelikož o něm mluví pouze jako o prozaickém „žánru fantastické literatury, kde se líčí ideální poměry v pomyslné zemi.“14 Komplexnější formulaci nabízí František Všetička v Lexikonu literárních pojmů. Utopii vnímá jako „prozaický žánr, druh didakticko-fantastické literatury, líčící ideální společenské poměry ve vymyšlené zemi.“15 Všetička dále říká, že „utopická díla podávala obraz vzorně zorganizovaného společenství, projekt spravedlivého státu a bezchybně fungujících institucí. Vždy šlo o takový obraz společnosti, který byl v naprostém rozporu se společenským uspořádáním, z něhož autor pocházel.“16 Do třetice uveďme ještě jeden příklad popisu žánru utopie, převzatý od Dagmar Mocné z Encyklopedie literárních žánrů: Myšlenkové těžiště klasických utopií spočívá v systematickém popisu dokonalého fungování ideálního státu, splývajícího s představou mytické bájné země s podivuhodným přírodním bohatstvím. Utopické místo tíhne k pravidelnému, často geometrickému uspořádání, v němž se odráží sklon žánru k filozofické abstrakci. Život v utopickém společenství je řízen promyšleným řádem, respektuje přísnou hierarchii, má uniformní charakter (v klasické utopii je ovšem na rozdíl od pozdějších dystopií tento rys vnímán jako přednost) a nepodléhá žádným změnám (nemá vlastní dějiny, jeho řád je apriorně dán). 17

Vzhledem k možnostem rozdílného vnímání žánru utopie, které jsme ilustrovali výše uvedenými příklady i našimi dílčími závěry, se domníváme, že pouhé přijetí jedné z dosud představených definic není z pohledu této práce dostatečné. Na základě všech uvedených informací se tak přikláníme k vytvoření vlastní závazné syntetizující definice literárního žánru utopie zohledňující všechny představené relevantní informace a znějící následovně: Utopie je prozaický literární žánr, jenž zobrazuje ideálně fungující fiktivní lidské společenství. Toto společenství je zpravidla řízené na základě promyšleného, racionálního, nezneužitelného a nedeformovatelného řádu, jehož stav je daný a neměnný. Utopie má často též ideologický přesah – fikční svět může být konstruován jako protiklad hyperboly světa reálného. 14

KARPATSKÝ, Dušan. Labyrint literatury. 4. rozš. a upr. vyd. Praha: Albatros, 2008. ISBN 978-80-00-02154-6, s. 505. 15 VŠETIČKA, František. Utopie. In PAVERA, Libor; VŠETIČKA, František. Lexikon literárních pojmů. 1. vyd. Olomouc: Nakladatelství Olomouc, 2002. ISBN 80-7182-124-1, s. 366. 16 Tamtéž. 17 MOCNÁ, Dagmar. Utopie. In MOCNÁ, Dagmar; PETERKA, Josef a kol. Encyklopedie literárních žánrů. 1. vyd. Praha a Litomyšl: Paseka, 2004. ISBN 80-7185-669-X, s. 667.

11

1. 1. 2

Antiutopie V předchozí kapitole jsme na základě abstrahování základních rysů Utopie Thomase

Mora provedli vymezení stejnojmenného literárního žánru. Pro potřeby této práce však nyní přistupme k otázce děl, jež stojí po stránce obsahové vůči literárním dílům žánru utopie v opozici. Máme na mysli díla, která na rozdíl od děl utopických nevyjadřují pozitivní, ideální stav bytí, ale stav přesně opačný, negativní. Jako příklad můžeme uvést jeden z předmětů naší bakalářské práce, knihu Invalidní sourozenci Egona Bondyho. Toto dílo využijme právě z důvodu jeho patrného vymezování se vůči dílu Morovu, na které jsme poukázali několika krátkými ukázkami již dříve. Pokračujme nyní krátkým shrnutím základních rysů fikčního světa Invalidních sourozenců. Upozorňujeme, že se v žádném případě nesnažíme o detailní popis prostředí románu, ale pouze o vytčení rysů, jež v tomto okamžiku považujeme za rozhodující. O poloze ostrovní země Invalidních sourozenců se jako čtenáři dozvídáme pouze to, že se nachází kdesi na Zemi a je obklopena zcela znečištěnými a zapáchajícími vodami, které již jinak pohltily pravděpodobně veškerou původní pevninu. Na ostrově se nacházejí pouze dvě města (Spojenci a Federace), obklopená několika vesnicemi. Ta mezi sebou sporadicky vedou zcela neopodstatněné válečné konflikty. Prostředí obou měst je prakticky totožné – jedná se o nehostinná a špinavá místa zaplavená hnilobným zápachem linoucím se ze všech domů, včetně těch nejnovějších. Půda mezi městy již ani nemůže být zvána zemědělská. „Ani žádný plevel, ani žádné larvy nebo žížaly v zemi, vše bylo dávno dokonale vyhubeno. Země byla sterilní jako zesenilnělý dědek a úroda třikrát do roka byla připravována umělým způsobem.“18 Významnou složkou Bondyho románu je též forma uspořádání, respektive hierarchizace lidské společnosti. Ta není jako v případě Utopie rovnostářská, nýbrž je striktně rozčleněna na důstojníky, jim sloužící postižence, obyčejné většinové obyvatelstvo a invalidy (invalidní důchodce). I forma vlády v ostrovní zemi Bondyho Invalidních sourozenců je přesným protipólem stavu zachyceného v Morově Utopii. Nedemokratické státní zřízení je založené na oligarchické formě vlády, kdy veškerá politická moc (v kontrastu k Morově Utopii na tomto místě spojení politická moc zdůrazněme) spočívá v rukou důstojníků – jádra profesionalizované armády. Bondy však v otázce moci zachází dále než k pouhému konstatování, že vláda země je nedemokratická. Vytváří zcela paradoxní situaci, ve které se lidé již dávno s plným vědomím demokraticky rozhodli pro zavedení nedemokratického

18

BONDY, Egon. Invalidní sourozenci. Brno: „Zvláštní vydání…“, 2002. ISBN 80-85436-79-5, s. 34.

12

státního zřízení. „,[…] Lidi odmítli řídit se sami. Bylo to pro ně moc zodpovědnosti. Radši ji přesunuli na důstojníky a tak se zbavili jak zodpovědnosti, tak jakéhokoli rizika, ale ovšem i svobody.ʻ“19 V neposlední řadě je výrazné i zakončení Bondyho románu. V něm olejnaté vody pohltí i veškerý zbývající povrch posledního ostrova Země, většinovou společnost donutí k přesídlení na obří záchranné koráby a společenství invalidů na mnohem méně honosnější záchranné vory. Očekávané nové útočiště společnosti se nakonec mění v definitivní zkázu, jelikož obří lodě vodám podléhají a lidem přinášejí pouze definitivní konec. Posledními přeživšími na celé Zemi se tak stávají invalidi, kteří se po nedlouhé době vracejí na ostrovní půdu, kterou neočekávaně klesající vody opět odhalují. V případě literárního žánru utopie jsme na základě abstrahování několika základních rysů fikčního světa Utopie Thomase Mora vyvodili závěry, jež nám poskytly pevný podklad pro vytvoření definice stejnojmenného literárního žánru založeného primárně na tematické složce děl. Přistupme nyní ke stejnému úkolu a na základě výše uvedených rysů fikčního světa Invalidních sourozenců Egona Bondyho se pokusme o vytvoření obecného popisu tohoto románu. Pokud zohledníme všechny uvedené charakteristiky románového světa, dojdeme k závěru, že Bondyho román čtenářům předkládá obraz fiktivní země, jež se po všech stránkách (např. systém politický a sociální) nachází ve stavu zcela odporujícím představám ideálního uspořádání lidského společenství. Před přijetím definitivních závěrů se ještě zaměřme na vztah Bondyho románu k dobovému reálnému světu. Martin Machovec v Českém parnasu konstatuje, že se Invalidní sourozenci nesnažili pouze „předvídat možnosti (či hrůzy) věků budoucích, jako spíše najít prostor, v němž fantazie může volně vytvářet podobenství o době současné.“20 Bondyho román tedy jistým způsobem odkazuje k reálnému světu své doby, reflektuje stav Československa 70. let 20. století a hyperbolicky poukazuje na další možný negativní vývoj společnosti. Je více než patrné, že v tomto okamžiku pracujeme s předmětově totožnými, avšak stavově kontradiktorickými zobecněnými popisy dvou typů literárních děl. Na základě již dříve uvedené definice literárního žánru převzaté ze Slovníku literární teorie tak usuzujeme, že se v případě zobecněného popisu tematické složky Bondyho Invalidních sourozenců

19 20

BONDY, Egon. Invalidní sourozenci. Brno: „Zvláštní vydání…“, 2002. ISBN 80-85436-79-5, s. 139. MACHOVEC, Martin. Egon Bondy: Invalidní sourozenci (1974). In HOLÝ, Jiří, et al. Český parnas: literatura 1970– 1990: interpretace vybraných děl 60 autorů. Vyd. v GLX 1. Praha: Galaxie, 1993. ISBN 80-85204-07-X, s. 88.

13

setkáváme stejně jako v případě Morovy Utopie s definicí autonomního literárního žánru. Ten, jak zde již několikrát zaznělo, se navíc nachází v přímé opozici k žánru utopie, a to svou polohou na ose pozitivnost-negativnost vyobrazeného obsahu tematické složky. Vzhledem ke snaze zdůraznit vymezování se těchto děl po stránce tematické vůči dílům žánru utopie pro ně dále užívejme označení antiutopie.

1. 1. 3

Antiutopie – žánr, nebo žánrová varianta? Antiutopii i utopii vnímáme jako dva nezávislé a v systému genologie zcela

rovnocenné literární žánry. Domníváme se, že v české literární teorii nezřídka zastoupený názor, jenž říká, že antiutopie je „pouhou“ žánrovou variantou literárního žánru utopie, je vzhledem k našim premisám nesprávný, či dokonce přímo defektní. Pro ilustraci tohoto pojetí antiutopie uveďme alespoň dva příklady. V Lexikonu literárních pojmů se setkáváme s konstatováním, že „do utopické literatury vnikají od druhé poloviny 18. století satirické a pesimistické prvky, které dávají vzniknout tzv. antiutopii, kriticky nahlížející přetechnizovaný a společensky zmanipulovaný svět.“21 František Všetička dále zmiňuje, že jsou antiutopická díla většinou vnímána jako součást literatury vědecko-fantastické, která na žánr utopie navázala na sklonku 19. století.22 Ačkoli Všetička neoznačuje díla antiutopická za žánrové varianty utopie explicitně, je z jeho slov tato skutečnost implicitně vyvoditelná. Shodně s Všetičkou mluví i Dagmar Mocná o dílech antiutopického typu v přímé souvislosti s díly utopickými a nazývá je nejen antiutopiemi, ale též dystopiemi. Mocná konstatuje, že antiutopie je „varovně laděná negativní varianta utopie, projektující možná rizika budoucího společenského vývoje a příznačná zejména pro literaturu 20. stol. […].“23 Z jakého důvodu se tedy domníváme, že antiutopie nereprezentuje pouze žánrovou formu (variantu) utopie, ale literární žánr zcela autonomní? Zopakujme zde již dříve uvedenou definici literárního žánru, kterou pro tuto práci vnímáme jako závaznou. Literární žánr je „souhrnné označení pro takové skupiny (soubory) literárních děl, které se vyznačují určitými společnými literárními znaky, a to zejména kompozičními, tematickými nebo

21

VŠETIČKA, František. Utopie. In PAVERA, Libor; VŠETIČKA, František. Lexikon literárních pojmů. 1. vyd. Olomouc: Nakladatelství Olomouc, 2002. ISBN 80-7182-124-1, s. 366. 22 Tamtéž. 23 MOCNÁ, Dagmar. Utopie. In MOCNÁ, Dagmar; PETERKA, Josef a kol. Encyklopedie literárních žánrů. 1. vyd. Praha a Litomyšl: Paseka, 2004. ISBN 80-7185-669-X, s. 666.

14

formovými (popř. jejich různou kombinací).“24 Na základě zvoleného přístupu k literárnímu žánru považujeme utopii i antiutopii za dva samostatné žánry definované na základě jejich složky tematické. Zároveň se ale nesnažíme popřít existenci vztahů mezi oběma žánry, respektive skutečnost, že literární žánr antiutopie vznikl na základě staršího žánru utopie. Vnímání antiutopie za „pouhou“ žánrovou variantu s ohledem na různé možnosti recepce termínu literární žánr také zcela nevylučujeme. My však v této práci budeme s termíny utopie i antiutopie dále pracovat jako s označeními pro dva samostatné literární žánry. S touto prací shodné stanovisko, týkající se otázek pozice utopie v genologickém systému, zaujímá například Petr Hrtánek v knize Negativní utopie v české próze druhé poloviny 20. století. Hrtánek vyslovuje závěr, že antiutopie (negativní utopie) je „do jisté míry samostatný literární žánr“25, a to na základě „distinktivních znaků, které se nacházejí […] zejména v tematické rovině.“26 Podrobně se autor v úvodní kapitole knihy věnuje též problematice termínů označujících díla tohoto literárního diskurzu. Sám užívá označení negativní utopie, avšak připouští též pojmy antiutopie, dystopie či kontrautopie. Všechna uvedená pojmenování vnímá jako úplná synonyma a dodává, že nuance obsažené v jednotlivých termínech, respektive jejich definicích jsou „jen nepatrnými odstíny, vyplývajícími často ze snahy o novou, ,originálníʻ definici za každou cenu.“27 Abychom však nevytvářeli pouze duplicitní obsah úvodní kapitoly Hrtánkovy publikace, odkazujeme případné zájemce o podrobnou analýzu této problematiky přímo na ni. Nyní již nezbývá, než stejně jako v případě literárního žánru utopie přistoupit k vyslovení závěru týkajícího se literárního žánru antiutopie. Tím je pro naši práci výchozí a závazná definice, reflektující pokud možno všechny dosud zmíněné relevantní znaky antiutopické literatury: Antiutopie je prozaický literární žánr, jenž zobrazuje fiktivní lidské společenství nacházející se v přímém protikladu k představám ideálního uspořádání. Fikční svět antiutopie může být založen na světě reálném, a to konkrétně na jeho hyperbolizaci. V novodobé antiutopii je často ústředním tématem přetechnizovaný a společensky zmanipulovaný svět, jenž tento literární žánr zařazuje do diskurzu literatury vědecko-fantastické.

24

TÁBORSKÁ, Jiřina. Žánry literární. In VLAŠÍN, Štěpán, et al. Slovník literární teorie. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1977, s. 420. 25 HRTÁNEK, Petr. Negativní utopie v české próze druhé poloviny 20. století. 1. vyd. Ostrava: Ostravská univerzita, Filozofická fakulta, 2004. ISBN 80-7042-645-4, s. 14. 26 Tamtéž. 27 Tamtéž, s. 7.

15

2

Autor Egon Bondy V následujících kapitolách se zaměříme na základní postihnutí literární tvorby Egona

Bondyho a představíme jej jako autora – básníka, prozaika, dramatika, filozofa, politologa, překladatele či scenáristu. Dosud jsme o Egonu Bondym hovořili pouze pod tímto jeho uměleckým pseudonymem. Na tomto místě však považujeme za nezbytné upozornit, že až do vydání surrealistického sborníku Židovská jména v roce 1949 autor vystupoval pouze pod svým civilním jménem Zbyněk Fišer. My však v rámci této bakalářské práce budeme i nadále užívat výhradně pseudonymu Egon Bondy. Přehled Bondyho literární činnosti uvedený v této práci nelze považovat (a sama práce si tento cíl ani neklade) za úplné obsažení celého jeho díla. Úlohou je v této chvíli zprostředkovat základní přehled o Bondyho tvorbě se zdůrazněním nejvýraznějších poetických a tematických proudů a oblastí jeho literárního zájmu. O kompletní soupis bibliografie Egona Bondyho se zasloužil Martin Machovec a případné zájemce o podrobný výčet všech publikovaných i nepublikovaných děl odkazujeme přímo na něj.28 Letopočty uváděné v následujících oddílech v závorce za titulem udávají, není-li explicitně řečeno jinak, rok vzniku díla. Letopočty neuvádíme v případě, kdy je datace díla jednoznačně zřejmá z jinak uvedených informací.

2. 1

Egon Bondy – básník

2. 1. 1

Vstup do literatury a období surrealismu Počátky Bondyho tvůrčí činnosti nalézáme ve 40. letech 20. století. Jeho nejstaršími

dochovanými díly jsou básnické sbírky Fragmenty prvotin, obsahující texty z let 1947 a 1948, a Churavý výtvor z let 1948–1950. Obě uvedené sbírky reprezentují počátky autorova surrealistického tvůrčího období, což implikuje již sám fakt, že na konci 40. let 20. století byl Bondy členem Surrealistické skupiny v ČSR. Další Bondyho autorský počin se odehrál ještě před koncem 40. let, na přelomu let 1948 a 1949. Spolu s dalšími deseti autory přispěl do rukopisného sborníku Židovská jména, jehož vznik inicioval spolu s Janou Krejcarovou on sám. Všichni přispěvatelé ve sborníku vystupovali pod židovskými pseudonymy, jejichž volbu Bondy později vysvětloval „jako protest proti opět začínajícímu antisemitismu.“29 Bondyho básnické 28

MACHOVEC, Martin. Bibliografie Egona Bondyho. 2002–2008, posl. akt. 2008. 66 s. Dostupné z: http://www.libpro.cz/docs/bibl_bondy_egon.pdf 29 BONDY, Egon. Prvních deset let. 1. vyd. Praha: Maťa, 2002. ISBN 80-7287-062-9, s. 34.

16

příspěvky

v Židovských jménech byly

shodně s předchozí tvorbou determinovány

surrealismem. Výrazným autorovým počinem proto sborník nebyl ani tak z důvodu vývoje jeho poetiky, jako spíše využitím pseudonymu Egon Bondy, který jako jediný z autorů přijal i pro svoji tvorbu následující. „Ostatní na své pseudonymy zapomněli – já svůj začal používat i dál a už mi zůstal,“30 vzpomínal Bondy ve své autobiografické knize Prvních deset let. Zásadní změna z pohledu autorovy poetiky však nastala záhy, a to spolu s příchodem nového desetiletí.

2. 1. 2

Tvorba 50. let – totální realismus a poezie filozoficko-meditativní V 50. letech se Bondy odklonil od dosavadního surrealistického období, jelikož

surrealismus jako takový začal považovat za neschopný vyjádření aktuálních uměleckých potřeb a v návaznosti na zřeknutí se surrealismu přišel s novým, vlastním konceptem nazvaným

totální

realismus.

Ten

„popírá

funkčnost

surrealistické

imaginace

a za nejadekvátnější umělecký výraz prohlašuje prostý záznam empiricky registrovatelné skutečnosti.“31 Název Bondyho nově vzniknuvšího poetického programu byl mimo jiné shodný se sbírkou, kterou Bondy napsal na konci roku 1950 a která byla vydána v samizdatové Edici Půlnoc, kterou Bondy založil spolu s Ivo Vodseďálkem, v roce následujícím. Vedle Totálního realismu (1950) byl sbírkou z počátku 50. let též Pražský život (1950–1951). Tato sbírka však na poetiku Totálního realismu nenavázala, jelikož se v ní Bondy anachronicky přiklonil zpět k poetice surrealistické imaginace. Třetím dílem z počátku 50. let byla sbírka Trapná poezie (1950–1951). Ta již svým názvem odkazovala ke stejnojmennému konceptu Ivo Vodseďálka,

jenž vyvěral

„z ambivalentního vztahu k dobovému ideologickému a mytologickému charakteru umění a skutečnosti.“32 Oskar Mainx o textech sbírky Trapná poezie hovoří jako o „literárních efemeridách, obsahujících jeden či dva verše s naivistickým rýmem, jenž spojuje obsahy zcela různorodé, na absurditě a ironizujícím odstupu.“ Dále Mainx říká, že „Bondy svou trapností rozehrává takřka dadaistický happening s absurdními budovatelskými hesly.“33 30

BONDY, Egon. Prvních deset let. 1. vyd. Praha: Maťa, 2002. ISBN 80-7287-062-9, s. 34. MACHOVEC, MARTIN. Egon Bondy. In JANOUŠEK, Pavel, et al. Slovník českých spisovatelů od roku 1945: Díl 1: A–L. 1. vyd. Praha: Brána, 1995. ISBN 80-85946-16-5, s. 57. Dostupné také z WWW: http://www.slovnikceskeliteratury.cz/showContent.jsp?docId=915. 32 SVOZIL, Bohumil. Ivo Vodseďálek. In JANOUŠEK, Pavel, et al. Slovník českých spisovatelů od roku 1945: Díl 2: M–Ž. 1. vyd. Praha: Brána, 1998. ISBN 80-7243-014-9, s. 642. Dostupné také z WWW: http://www.slovnikceskeliteratury.cz/showContent.jsp?docId=1155. 33 MAINX, Oskar. Poezie jako mýtus, svědectví a hra: kapitoly z básnické poetiky Egona Bondyho. 1. vyd. Ostrava: Protimluv, 2007. ISBN 978-80-254-0248-1, s. 49. 31

17

K dalšímu obohacení poetiky Bondyho básnické tvorby došlo na samém konci 50. let. Básně z let 1958–1959 v jeho díle reprezentují do té doby nepřítomný proud poezie filozoficko-meditativní. 34

2. 1. 3

Tvorba 60. let – důraz na niternost a vliv ontologického zájmu Začátek 60. let v Bondyho poetice oproti letům 50. zásadní změny nepřinesl. Přesto

však lze jisté dílčí posuny v autorově básnické výpovědi sledovat. Základem Bondyho tvorby tohoto období zůstaly jeho básnické postupy dobře známé z let padesátých. Na základě básnictví totálně realistického a filozoficko-meditativního se však ve větší míře začala uplatňovat niterně melancholická výpověď lyrického subjektu. V tomto ohledu tedy oproti empirickému totálnímu realismu došlo k zintenzivnění citovosti Bondyho poezie. Výrazná proměna autorovy poetiky na sebe ale nakonec ani v 60. letech nenechala dlouho čekat. Nejdříve v roce 1962 Bondy napsal první část Kádrového dotazníku a o rok později básnicko-filozofický text Naivita. V těchto dílech došlo jednak k dalšímu zintenzivnění niterné výpovědi lyrického subjektu, jednak k propojení Bondyho díla básnického s dílem filozofickým. Nejvýraznější vliv Bondyho ontologického zájmu na jeho básnickou tvorbu lze sledovat v Naivitě, kterou sám Bondy nazval „extraktem z Útěchy z ontologie napsané devět měsíců před Naivitou.“35 Martin Pilař ve své knize Underground hovoří o letech 1962 a 1963 takto: „[Bondy] dal přednost rozsáhlým skladbám, v nichž se osobní zpověď prolínala s filozofickými úvahami a zápisky o všednodenních banalitách s širokodechou, téměř rétorickou litanií.“36 Od roku 1963 začala Bondyho básnická činnost poměrně výrazně ustupovat do pozadí. Zejména v 2. polovině 60. let se Bondy věnoval především tvorbě odborné, tedy filozofické. V této době publikoval v odborných časopisech (Dějiny a současnost či Filozofický časopis) a taktéž zintenzivnil svůj zájem o ontologickou problematiku. Ústup poezie do pozadí sice neznamenal, že by Bondy přestal tvořit úplně, jeho básně však byly až do konce 60. let záležitostí spíše příležitostnou, a tedy i tvorbou bez dalších výraznějších proměn autorovy poetiky.

34

MACHOVEC, MARTIN. Egon Bondy. In JANOUŠEK, Pavel, et al. Slovník českých spisovatelů od roku 1945: Díl 1: A–L. 1. vyd. Praha: Brána, 1995. ISBN 80-85946-16-5, s. 57. Dostupné také z WWW: http://www.slovnikceskeliteratury.cz/showContent.jsp?docId=915. 35 BONDY, Egon. Naivita. 1. vyd. Praha: Pražská imaginace, 1991. Vydáno v edici Básnické dílo Egona Bondyho, svazek IV. ISBN 80-7110-015-3, s. 87. 36 PILAŘ, Martin. Underground: Kapitoly o českém literárním undergroundu. 1. vyd. Brno: Host, 1999. ISBN 80-86055-67-1, s. 65.

18

2. 1. 4

Tvorba 70. a 80. let – sebereflexe a poezie deníkového charakteru První projevy sebereflexe jako samotného jádra básnické výpovědi a tendence

ke vzniku básnictví deníkového charakteru se v Bondyho tvorbě začaly objevovat v roce 1971 spolu se vznikem rozsáhlé sbírky Deník dívky která hledá Egona Bondyho. K rozvinutí a plnému uplatnění deníkového charakteru autorovy básnické tvorby poté docházelo v průběhu celých 70. let. Za nejvýraznější díla tohoto proudu můžeme považovat zejména sbírky Zápisky z počátku let sedmdesátých (1972), Pokračující chorobopis (1972–1974), Sbírečka (1974), Trhací kalendář (1974–1975), Mirka (1975) nebo The Plastic People of the Universe (1976). Silná reflexe vlastní osoby i doby jako takové se v Bondyho básnické tvorbě výrazně projevovala i v druhé polovině let 70. – Básně z roku 1977 (1976–1977), Básně z roku 1978 (1978); a v celém desetiletí následujícím – O počasí (1979–1982), Chcípání (1983–1984), Petřiny (1985–1986).

2. 1. 5

Revoluční rok 1989 a léta devadesátá Díla reflektující dobu svého vzniku byla v Bondyho pojetí charakteristická nejen

silnou kritikou komunistického establishmentu, ale též protirežimního disentu. Ani příchod revolučního roku 1989 tak do Bondyho básnické tvorby nevnesl pocity satisfakce za dobu předcházejícího útlaku a nesvobody, ba právě naopak. Bondy se kriticky postavil i k nově se konstituující demokracii, což lze pozorovat například v básnické sbírce Dvě léta (1989–1990). Vůči polistopadovému politickému režimu a ekonomickému systému se Bondy ostře vyhranil též ve sbírce Ples upírů (1991–1994), v níž v básni datované [sic] 31. 12. 1993; 23.15 hodin vyjádřil i vrchol svého zklamání 90. let: Za tři čtvrtě hodiny přestane existovat stát v němž jsem se narodil a žil Lůza z celého světa se sjela to uvidět A s českými japíky a veksláky to oslavuje Hanba ve svých smradlavých hadrech přisedla teď k opulentní tabuli Václava Havla a Václava Klause aby se mlčky dívala

19

Není z těch strašidel jež lze utopit v lahvích šampaňského Posedí a odejde ale zanechá na jejich tváři otisk své ruky37

2. 2

Egon Bondy – prozaik Bondyho prvotinou na poli prozaické tvorby bylo na přelomu let 1949 a 1950 dílo

s názvem 2000, které sám autor označil za román. Tomuto označení však text ne zcela odpovídá a například Martin Machovec jej vnímá takto: […] spíše se jedná o jakousi literární koláž, v níž jsou zastoupeny pasáže deníkového, memoárového či autoreflexivního charakteru, glosy dobových politických událostí, úvahy o smyslu poesie a umění vůbec, freudovské sexuologické či psychoanalytické úvahy, teoretické marxistické analýzy a filosofické reflexe, snové, surrealisticky ornamentální pasáže a v neposlední řadě i vize kýžené komunistické budoucnosti lidstva v roce 2000.38

Od tohoto okamžiku prošla Bondyho prozaická tvorba během pěti desetiletí zásadním vývojem a lze ji z pohledu tematiky rozdělit do několika skupin. Martin Machovec ve Slovníku českých spisovatelů od roku 1945 zastává názor existence čtyř hlavních proudů Bondyho prozaické tvorby, a to „linie sci-fi či ,antiutopiíʻ […], linie aktualizovaných ,obrazůʻ či podobenství z minulosti […], linie intimní, reflexivní prózy blížící se často tvaru filozofického

eseje

či

deníku

[…]“

a „linie

s tematikou

poválečného

života

v Československu […].“39 My v této práci na rozdíl od konceptu Martina Machovce představíme Bondyho prozaickou tvorbu jako diskurz vnitřně diferencovaný pouze do tří hlavních proudů. „Román“ 2000 v souladu s recepcí představenou Martinem Machovcem reprezentuje první výrazný proud Bondyho prozaické tvorby – soubor děl reflektujících autorovu osobu a situaci totalitního Československa. Text 2000 byl však na dlouhou dobu jedinou Bondyho prózou, jelikož další díla (nejen reflexivní linie) začala znovu vznikat až s velkým odstupem, v 70. letech. Díla z doby Bondyho opětovného vstupu na pole prozaické tvorby do značné míry korespondovala s paralelně vznikající tvorbou básnickou. Jednalo se především o texty 37

BONDY, Egon. Ples upírů. Mnichov: Obrys/Kontur, 1995, s. 30–31. MACHOVEC, Martin. Ediční poznámka. In BONDY, Egon. 2000 (román). Revolver Revue. 2001, č. 45. ISSN 1210-2881, s. 187. 39 MACHOVEC, Martin. Egon Bondy. In JANOUŠEK, Pavel, et al. Slovník českých spisovatelů od roku 1945: Díl 1: A–L. 1. vyd. Praha: Brána, 1995. ISBN 80-85946-16-5, s. 57. Dostupné také z WWW: http://www.slovnikceskeliteratury.cz/showContent.jsp?docId=915. 38

20

sebereflexivní,

částečně

deníkového

charakteru,

odkazující

k době

svého

vzniku.

Charakteristická u těchto děl nezřídka byla syntéza oblasti filozofie a fikční literatury. Prózou reflexivní linie byly v 70. letech Sklepní práce z přelomu let 1972 a 1973, o kterých se Bondy vyjadřoval jako o svém prvním textu psaném v próze,40 čímž do značné míry odmítnul svoji „románovou“ juvenilii 2000. Ačkoli stojí Sklepní práce v podstatě na samém počátku Bondyho prozaické tvorby, již v nich se plně projevila komplexnost autorova vnímání beletrie. Dílo je charakteristické jednak prostoupeností ontologickými tématy, která jsou více či méně přítomna v podstatě v celé Bondyho tvorbě, jednak, jak již bylo zmíněno výše, silnou sebereflexí a reflexí dobové společenské situace. O úzkém vztahu mezi fikční literaturou, ontologickou tematikou a s reflexí okolního prostředí můžeme hovořit i v případě dvou textů z roku 1977, a to próz 677 a Leden na vsi. Zejména u první uvedené knihy je velmi patrná též alegoričnost textu, který již svým názvem odkazuje k Chartě 77, jež byla Bondym přijímána velmi negativně. V průběhu 70. a 80. let byla linie Bondyho reflexivní literatury doplněna dalšími čtyřmi díly, Mášou a Bětou (1978), memoáry Prvních deset let (1981), Cestou Českem našich otců (1983) a Bratry Ramazovými (1985), parafrází Bratrů Karamazových Fjodora Michajloviče Dostojevského. V letech 90. pak dále například knihou Údolí (1998), částečně reprezentující i druhý proud Bondyho prozaické tvorby, kterým je literatura sci-fi či žánru antiutopie, mnohdy s výrazným prvkem alegorie. Patrně nejvýraznějším dílem druhé linie Bondyho beletristického odkazu je antiutopický alegorický science fiction román Invalidní sourozenci z roku 1974, založený na hyperbolizaci stavu totalitního Československa. V 80. letech na Invalidní sourozence Bondy volně navázal dalšími dvěma díly, antiutopickým Afghánistánem (1980) a převážně filozofickou Bezejmennou (1986). V mezidobí mezi vznikem Afghánistánu a Bezejmenné byl Bondyho antiutopický soubor doplněn ještě o Nepovídku (1983), která sestává ze dvou částí, z části antiutopické a převážně filozofické. Vzhledem k předcházející Bondyho antiutopické a sci-fi tvorbě se jako výrazná jeví též dvě kyberpunková díla, jejichž autorství spadá do let devadesátých, Cybercomics (1995) a Týden v tichém městě (1996). V Cybercomicsu pro svoji tvorbu Bondy přijal literární žánr kyberpunku, motivovaný aktuálním dynamickým rozvojem vědy a techniky, který ve svém pojetí syntetizoval s filozofickými otázkami náboženství a ontologie. Do jisté míry však lze konstatovat, že Cybercomics nebyl Bondyho prvním dílem, ve kterém se prvky žánru

40

BONDY, Egon: Sklepní práce. 2. vyd. Olomouc: Votobia, 1997. ISBN 80-7198-238-5, s. 71.

21

kyberpunku objevily. Jejich náznaky bychom totiž mohli nalézt již v Nepovídce, ve které zaujímá jednu z ústředních rolí otázka umělé inteligence, pro kyberpunk též velmi charakteristické. Třetí linii Bondyho beletristické tvorby můžeme označit jako historizující proud. Ten se u něj konstituoval na konci první poloviny 70. let v alegorických dílech Mníšek (1974–1975) a Šaman (1976). V případě druhé jmenované knihy může navíc hovořit i o její přináležitosti k linii próz dobově reflexivních se silnou složkou alegorickou. V roce 1982 vstoupil na základě své tematické složky do společenství Mníška a Šamana ještě Nový věk a v 90. letech následně díla Hatto (1990–1991) a Severin (1995).

2. 3

Egon Bondy – dramatik Dramatická tvorba Egona Bondyho byla dobou svého vzniku koncentrována pouze

do tří let, a sice let 1968–1970. Z celého jeho literárního díla tak role dramatika tvoří časově nejuzavřenější oddíl. Sám Bondy počet svých dramat vymezil číslovkou čtrnáct, do dnešní doby se však dochovalo pouze dvanáct textů. Přestože tento soubor není rozsahem nikterak malý, je Bondyho role dramatika jistě nepopiratelně méně známá než role básníka, prozaika, či filozofa. Ze všech Bondyho dramat se totiž jevištního provedení dočkala až do autorovy smrti v roce 2007 pouze hra jediná, a sice Nic jsem si nemyslel aneb Nerozřešená záhada, jejíž premiéra se odehrála roku 1969 v režii Radima Vašinky v pražském divadelním klubu U Orfea, který „se měl stát Bondyho divadelní platformou.“41 Lenka Jungmannová v doslovu k soubornému vydání Bondyho her z roku 2007 dramata diferencuje do čtyř základních okruhů. Prvním typem děl jsou protirežimně orientované satiry Nic jsem si nemyslel aneb Nerozřešená záhada (1968), Otec v restauraci aneb Žerty stranou, otče! (1969) a Ministryně výživy (1970); druhým z reflexe totality vyrůstající grotesky, „v nichž postupně graduje postapokalyptické téma,“ Návštěva expertů (1968), Kdekoliv v současnosti (1969), Na dvoře Ludvíka XVI.: revoluční fraška (1969), Jednoho odpoledne (1968) a Jednou v noci (1969); třetím hry s existenciálními tendencemi Devatenáct set padesát (1969) a Pozvání k večeři (1970) a posledním, čtvrtým, „obscénní fraška“ První večer s maminkou: útěcha z pornologie (1969).42 Poslední (dvanáctý) dochovaný text, Hru XIII (1970), Jungmannová označuje za „realistické drama“ usilující 41

JUNGMANNOVÁ, Lenka. Bondyho cesta do národního. In BONDY, Egon. Hry. 1. vyd. Praha: Akropolis, 2007. ISBN 978-80-86903-43-9, s. 280. 42 Tamtéž, s. 285–289.

22

o zachycení politického uvolnění 60. let a přechod k tzv. normalizaci, „které se žánrově, rozsahem i kvalitou odlišuje od ostatní autorovy dramatické tvorby.“43 Pokud jsme na začátku této kapitoly uvedli, že se až do roku 2007 divadelního uvedení dočkala pouze jediná Bondyho hra, je třeba na jejím závěru dodat, že v červnu roku 2007 byly v rámci čtvrtého pokračování letního programu Národního divadla nazvaného Bouda veřejnosti představeny jevištní realizace dalších tří z výše uvedených dramat. Byly jimi hry Jednou v noci, Návštěva expertů a První večer s maminkou, doplněné navíc o Bondyho poezii ze souboru Bez paměti žilo by se lépe a dramatizaci novely Leden na vsi.44

2. 4

Egon Bondy – filozof Bondyho dílo filozofické můžeme v zásadě rozdělit do dvou směrů či okruhů.

První tvoří práce charakteru teoreticky-ontologického, druhý texty dějinně-filozofické. Oba proudy filozofických prací se však do značné míry překrývají, a proto je námi aplikovaná diferenciace pouze jednou z možných. Za chybné bychom nepovažovali ani vnímání celé Bondyho filozofické tvorby za proud jediný. Do diskurzu filozofických prací věnujících se tematice ontologie Bondy vstoupil již v roce 1961, v době svých vysokoškolských studií, diplomovou prací Příspěvek k problematice marxistické ontologie. V roce 1967 dále knižně publikoval práce Otázky bytí a existence a Útěcha z ontologie: Substanční a nesubstanční model v ontologii (obě 1967), na základě kterých v témže roce získal tituly PhDr. a CSc. O rok později navázal monografií Buddha (1968). Rozsahem velký soubor následujících Bondyho filozofických textů s tematikou ontologie je patrně nejpřístupnější v souborném vydání této tvorby. Jedná se o dva soubory esejů a studií, Filosofické eseje I–IV (1993–1999) a Filosofické dílo I–IV (2007–2010). Z pohledu Bondyho celoživotní ontologické poutě si z těchto děl zdůraznění zaslouží zejména Příběh o příběhu (Filosofické dílo, sv. III), v němž se Bondy snaží o syntetizaci poznání a východisek filozofií východních a západních. Dílo tak navazuje na Bondyho kontinuální zájem o nesubstanční ontologický model, kterému se věnoval již od 60. let 20. století. Daniel Novák považuje Příběh o příběhu za doklad Bondyho renesanční osobnosti, 45 43

JUNGMANNOVÁ, Lenka. Bondyho cesta do národního. In BONDY, Egon. Hry. 1. vyd. Praha: Akropolis, 2007. ISBN 978-80-86903-43-9, s. 289. 44 NÁRODNÍ DIVADLO. Výroční zpráva o činnosti a hospodaření v roce 2007. 2008, posl. akt. 30. 4. 2008, s. 11. Dostupné z: http://www.narodni-divadlo.cz/uploads/assets/a3030f888ef64f1dbc7d371bb0499f17.pdf. 45 NOVÁK, Daniel. Ve víru příběhu Egona Bondyho. A2: kulturní čtrnáctideník. 2010, roč. 6, č. 20. ISSN 18036635, s. 7. Dostupné také z WWW: http://www.advojka.cz/archiv/2010/20/ve-viru-pribehu-egona-bondyho.

23

čímž vystihuje zejména skutečnost, že dílo, které na přelomu 20. a 21. století vznikalo formou Bondyho monologu nahrávaného na magnetofonové pásky, obsahuje kromě ontologické tematiky i četné odbočky k otázkám politickým a sociálním nebo tematiku exaktních věd, reprezentovaných matematikou či fyzikou. Pod označením texty dějinně-filozofické míníme Bondyho práce sumarizující rozličná epochální a geografická pojetí filozofie, sdružené v šestisvazkových Poznámkách k dějinám filozofie, vydávaných v letech 1991–1996. Pouze výčtem uveďme názvy jednotlivých svazků Bondyho Poznámek s uvedením roku jejich prvního vydání: I – Indická filozofie (1991), II – Čínská filozofie (1993), III – Antická filozofie (1994), IV – Filozofie sklonku antiky a křesťanského středověku (1993), V – Středověká islámská filozofie, reformace (1995), VI – Evropská filozofie XVII. a XVIII. století (1996).

2. 5

Egon Bondy – politolog Na závěr uveďme ještě Bondyho dílo politologické. To je svým rozsahem sice z celé

jeho tvorby nejmenší, avšak ne opomenutelné. Upozorněme alespoň na soubor některých (počtem osmi) Bondyho politologických esejů vydaných souborně v roce 2005 pod názvem O globalizaci. U esejů tohoto souboru je patrný především jejich vztah k některým Bondyho prózám, za jejichž teoretickou „paralelu“ mohou být považovány.

2. 6

Egon Bondy – překladatel Vedle své vlastní tvorby se Bondy věnoval i překladatelské činnosti. Z autorů a děl

období od konce 19. století se zasloužil o překlad některých básní německého autora Christiana Morgensterna (Morgenstern v Čechách, Šibeniční písně), knihy Budete jako Bohové Ericha Fromma a báseň I am waiting Lawrence Ferlinghettiho. Bondyho překladatelská činnost se však netýkala pouze jeho „současníků“. Byl to především Bondyho zájem o východní filozofii, jenž přispěl ke vzniku překladů Lao-c´a (O ceste Tao a jej tvorivej energii Te; Tao Te ťing: Kánon o Tao a Te).

2. 7

Egon Bondy a bratislavská hudební scéna V době Bondyho dobrovolného slovenského exilu se jeho renesanční osobnost

projevila i velmi úzkým kontaktem s bratislavskou postmoderní hudební scénou. Mluvit však o Bondyho hudebním zájmu a angažmá výhradně ve spojitosti s prostředím Bratislavy by jistě bylo velmi zjednodušující a nepřesné. Jeho spojení s alternativní hudební scénou bylo patrné již v 70. letech 20. století ve spojitosti se skupinou The Plastic People of the Universe (PPU). 24

Do kontaktu s PPU se Bondy dostal prostřednictvím jejich uměleckého vedoucího Ivana M. Jirouse, se kterým se seznámil v roce 1970 během svého pobytu v psychiatrické léčebně. Pro Bondyho i Jirouse to bylo setkání osudové. Některé Bondyho básnické texty PPU v 70. letech zhudebnili, čímž se jeho jméno stalo známé i v rámci české hudební scény. Pokračování Bondyho zájmu o alternativní hudební scénu přinesl jeho výše zmíněný pobyt v Bratislavě, kam se uchýlil v 90. letech v reakci na rozdělení Československa. Osudným se na bratislavské hudební scéně pro Bondyho stalo uskupení Požoň sentimentál, které vzniklo v letech 1994 a 1995 ve snaze „mladých hudobníkov uchovávať a rozvíjať tradíciu hudobnej kultúry Bratislavy, obzvlášť jej typicky stredoeurópsky multikultúrny charakter.“46 Společně s Markem Piačekem (jedním z členů Požoň sentimentálu) Bondy inicioval vznik alba Urban Songs (premiéra 2000). Jak uvádí Renáta Beličová, Urban Songs „tematizujú stredoeurópsku regionálnu kultúru, s ťažiskom na pražskom urbánnom folklóre a s názvukmi nemeckej mestskej hudobnej tradície.“47 Vyvrcholení Bondyho bratislavského hudebního zájmu bylo stejně jako vznik Urban Songs znovu spojeno s osobou Marka Piačeka. V roce 2001 měla v Divadle Stoka premiéru opera o Milanu Rastislavu Štefánikovi, nazvaná Posledný let: dvanásť pohľadov na M. R. Š. A byl to právě Egon Bondy, kdo byl autorem libreta této opery. V závěrečné fázi příprav Posledního letu sice došlo v důsledku časové tísně k ukončení spolupráce s Bondym, „napriek tomu zostal Bondyho príspevok k dielu zásadný. […] Záznamy prvej verzie inscenácie, ktorú spracoval osobne Egon Bondy s Markom Piačekom, potvrdzujú, že v konečnej podobe opery zostal Bondyho prístup k téme zachovaný.“48 Přesto však Beličová upozorňuje, že se opera od původního Bondyho záměru na vytvoření monumentální opery hrdinského typu musela podrobit nedobrovolné redukci, která vedla až k transformaci díla ve výslednou působivou parodii.49 Beličová shrnuje Bondyho roli v opeře Poslední let následovně: V prípade Bondyho spolupráce so slovenskými hudobníkmi a jeho vplyvu na ich tvorbu treba zdôrazniť zaujímavý až paradoxný jav. „Bondyovské“ bezpochyby závažne myslené a vždy ideovo až ideologicky motivované – teda modernistické – umelecké príspevky sa v konečnom hudobnom a divadelnom spracovaní inkarnovali do preňho nie typickej postmodernej objektivistickej, fragmentárnej formy, ktorá nie je nositeľkou jednoznačných 46

BELIČOVÁ, Renáta. Egon Bondy a slovenská hudobná postmoderna. In FEDROVÁ, Stanislava (ed.). Česká literatura v intermediální perspektivě: IV. kongres světové literárněvědné bohemistiky. 1. vyd. Praha: Ústav pro českou literaturu AV ČR v nakladatelství Akropolis, 2010. ISBN 978-80-85778-73-1, s. 62. 47 Tamtéž, s. 65. 48 Tamtéž, s. 68. 49 Tamtéž.

25

významov, nesprostredkúva jediné možné správne riešenia ani žiadne „veľké ideológie“ a posolstvá.50

2. 8

Bondyho scenáristický počin Bondyho scenáristická činnost byla ve srovnání s ostatní výše zmíněnou tvorbou

spíše okrajovou záležitostí, jelikož se týkala pouze jediného díla. V Televizním studiu Ostrava České televize vznikl v letech 1999 až 2000 dvoudílný dokument o Egonu Bondym nazvaný Fišer alias Bondy. Role scenáristy se v případě tohoto dokumentu ujal Jordi Niubó. Bondy se však údajně za svého života nechal slyšet, že k tomuto dokumentu vytvořil základní osnovu, ne-li dokonce hrubý scénář. Vzhledem ke skutečně okrajovému charakteru Bondyho scenáristického počinu není tato jeho aktivita příliš dobře známá. Stejně tak prakticky neexistují ani žádné písemné nebo jiné hmatatelné důkazy, které by jeho podíl na scénáři k dokumentu přímo dokládaly, a je tedy třeba se v této otázce opírat o svědectví Bondyho blízkých, případně přátel a spolupracovníků.

2. 9

Bondy – autor podzemí a guru undergroundu V českém literárněhistorickém prostředí se můžeme v zásadě setkat se dvěma

přístupy k českému undergroundu. První, jejž reprezentuje koncept Martina Pilaře, prosazuje názor, že o hnutí undergroundu můžeme mluvit v podstatě již od konce 40. let 20. století. V tomto pojetí jsou rozlišovány tři až čtyři etapy českého undergroundu, jejichž periodizace je následující: 1) První vlna českého undergroundu v 50. letech 2) Americký underground konce 60. let a jeho vliv na český kulturní kontext 3) Pražský underground v 70. letech 4) Underground v letech nedávných a dnes51

Druhé pojetí periodizace v současnosti reprezentují například Martin Machovec nebo vídeňská slavistka Gertraude Zandová. Základní odlišnost koncepce Machovce i Zandové spočívá v nesouhlasu se synonymním užíváním pojmů podzemí a underground, přestože se

50

BELIČOVÁ, Renáta. Egon Bondy a slovenská hudobná postmoderna. In FEDROVÁ, Stanislava (ed.). Česká literatura v intermediální perspektivě: IV. kongres světové literárněvědné bohemistiky. 1. vyd. Praha: Ústav pro českou literaturu AV ČR v nakladatelství Akropolis, 2010. ISBN 978-80-85778-73-1, s. 72. 51 PILAŘ, Martin. Underground: Kapitoly o českém literárním undergroundu. 1. vyd. Brno: Host, 1999. ISBN 80-86055-67-1, s. 29.

26

na rovině lexika jedná o český a anglický ekvivalent. Základním rozdílem mezi těmito dvěma koncepcemi pojetí období 50. až 80. let 20. století je tak jeho homogenní či heterogenní vnímání z pohledu literárních či literárně-kulturních znaků. Zatímco Pilař se vyjadřuje o kontinuálním působení undergroundového hnutí,52 Machovec a Zandová hovoří o podzemí a undergroundu jako o dvou rozdílných fenoménech. Základním problémem, na nějž upozorňuje Gertraude Zandová, je potřeba distinkce mezi hnutím (či fenoménem) čistě společenským a společensko-estetickým. Literární podzemí 50. let, sdružené kolem samizdatové Edice Půlnoc, je dle Zandové „spíše fenomén společenský než estetický.“53 „Autory Edice Půlnoc přivedl do společenského podzemí jejich odpor ke společenským normám a k oficiálnímu kulturnímu životu i jejich životní styl a umělecké vyznání,“54 zatímco „underground byl hermeticky uzavřený celek. Jeho výlučnost vyrůstala z polarity mezi oficiální kulturou a subkulturou undergroundu […]. Tato polarita způsobila mimo jiné i to, že se nezasvěcení lidé o undergroundu nemohli vůbec nic dozvědět.“55 V otázce Bondyho role v české literatuře období 50. až 80. let 20. století však není přijetí jedné a odmítnutí druhé koncepce rozhodující. V obou případech je totiž Bondymu přisuzováno významné postavení jak v letech 50., tak i v období normalizačních let 70. a následně i v letech 80. Zandová shrnuje Bondyho literární roli velmi prostě: „Bondy nebyl jen vůdčí osobností podzemní literatury Edice Půlnoc v padesátých letech, ale byl také důležitým představitelem českého undergroundu sedmdesátých a osmdesátých let.“56 V období přelomu 40. a 50. let patřil Bondy i přes svůj nevysoký věk k výrazným tvářím Edice Půlnoc, jejímž spoluzakladatelem byl spolu s Ivo Vodseďálkem. Taktéž Martin Machovec označuje některá Bondyho díla z období Edice Půlnoc za tvorbu, jež měla „zásadní význam pro estetickou orientaci budoucího undergroundu sedmdesátých let.“57 Bondyho inspirační význam undergroundového hnutí 70. a 80. let lze spatřovat zejména v jeho poetickém konceptu totálního realismu (částečně ovlivněného též Vodseďálkovou trapnou poezií), jenž byl založen na depoetizaci básnického vyjadřování. „Pravidelné 52

PILAŘ, Martin. Underground: Kapitoly o českém literárním undergroundu. 1. vyd. Brno: Host, 1999. ISBN 80-86055-67-1, s. 30. 53 ZANDOVÁ, Gertraude. Totální realismus a trapná poezie: Česká neoficiální literatura 1948–1953. 1. vyd. Brno: Host, 2002. ISBN 80-7294-048-1, s. 174. 54 Tamtéž, s. 170. 55 Tamtéž, s. 180. 56 Tamtéž, s. 178. 57 MACHOVEC, Martin. Od avantgardy přes podzemí do undergroundu. In MACHOVEC, Martin, et al. Pohledy zevnitř: Česká undergroundová kultura ve svědectvích, dokumentech a interpretacích. 1. vyd. Praha: Pistorius & Olšanská, 2008. ISBN 978-80-87053-22-5, s. 104.

27

setkávání s mladými lidmi, kteří měli podobně nekompromisní názory na politiku a umění jako on sám před dvaceti lety, se ukázalo jako velmi inspirativní pro obě strany,“58 přibližuje jeho další přínos mladší generaci autorů, pro kterou se Bondy stal doslova guruem, Martin Pilař. Bondyho význam však nebyl podmíněn pouze osobním setkáváním s mladšími autory. V podstatě pro celé hnutí undergroundu 70. let se na základě své „znovuobjevené“ poezie 50. let stal vůdčí postavou a v mnohých případech též živou legendou,59 k čemuž do velké míry přispívala jeho autostylizace, na jejímž základě se jeho alter ego Egon Bondy stalo zcela svébytnou existencí, fiktivním autorem zcela odpoutaným od reálné postavy Zbyňka Fišera. Sám Bondy si význam a roli svého druhého já uvědomoval, o čemž svědčí právě i jeho autostylizace směřující až k silné automystifikaci.60 Tyto tendence jsou přítomné jak v tvorbě jeho vlastní, tak sekundárně i v tvorbě ostatních autorů. Například v Invalidních sourozencích Bondy sám sebe, tedy Egona Bondyho, označuje za národního klasika, jehož výročí pohřbu je státním svátkem všech invalidů.61

58

PILAŘ, Martin. Underground: Kapitoly o českém literárním undergroundu. 1. vyd. Brno: Host, 1999. ISBN 80-86055-67-1, s. 78. 59 LOPATKA, Jan. Egon Bondy, živá legenda. In. LOPATKA, Jan. Šifra lidské existence. 1. vyd. Praha: Torst, 1995. ISBN 80-85639-55-6, s. 364. 60 ZANDOVÁ, Gertraude. Totální realismus a trapná poezie: Česká neoficiální literatura 1948–1953. 1. vyd. Brno: Host, 2002. ISBN 80-7294-048-1, s. 191. 61 BONDY, Egon. Invalidní sourozenci. Brno: „Zvláštní vydání…“, 2002. ISBN 80-85436-79-5, s. 19–20.

28

3

Antiutopické prózy Egona Bondyho Pro analýzu Bondyho antiutopické literární tvorby jsme v této práci zvolili celkem

pět děl, a to prózy Invalidní sourozenci (1974), Afghánistán (1980), Nepovídka (1983), Bezejmenná (1986) a Cybercomics (1995). Tato díla považujeme z pohledu autorovy antiutopické prozaické tvorby za kanonická a domníváme se, že je v nich tematika antiutopie zastoupena z celého Bondyho díla v největší míře. Jistou odchylku lze v tomto ohledu pozorovat u Bezejmenné, ve které její antiutopický rozměr ustupuje do pozadí. Toto dílo však považujeme za významné především kvůli jeho vztahu k antiutopickému románu Invalidní sourozenci, na který volně navazuje. Zájemcům o další studium Bondyho antiutopické tvorby doporučujeme kromě námi zvolených děl věnovat pozornost také prózám Šaman a Údolí. Do naší práce jsme však tato dvě díla nezařadili, jelikož se domníváme, že je v nich antiutopická složka zastoupena spíše menšinově. Prózu Šaman je dle našeho názoru vhodnější vnímat jako součást Bondyho tvorby s historizující tematikou, pro prózu Údolí poté považujeme za určující spíše autorovu sebereflexi a úvahy na téma taoistické filozofie. Zvolená

antiutopická

díla

budeme

v následujících

kapitolách

analyzovat

v chronologickém pořadí reflektujícím dobu jejich vzniku. Rok vzniku děl uvádíme v závorce za titulem.

3. 1

Invalidní sourozenci (1974) Bondyho antiutopický alegorický science fiction román Invalidní sourozenci z roku

1974 patří mezi kanonická díla československé undergroundové prózy. V českém prostředí byl román poprvé vydán v roce 1980 v samizdatové edici Expedice. O rok později byl vydán též v kanadském nakladatelství manželů Škvoreckých Sixty-Eight Publishers. V době 70. a 80. let 20. století se kniha díky své snaze o obhajobu a vysvětlení (apologetiku) principů českého undergroundového ghetta stala prakticky základní knihou příslušníků tohoto společenství, přičemž měla relativně velký vliv zejména na formování postojů nejmladší undergroundové generace. Invalidní sourozenci zobrazují způsob fungování a přežívání totalitní společnosti zasažené společenskou a ekologickou krizí. Kromě svého alegorického rozměru ve vztahu k dobovému totalitnímu Československu, tak lze hovořit i o environmentálním přesahu díla. Martin Machovec o Bondyho románu hovoří jako o reflexivní próze, utopické vizi konce lidské civilizace, v níž „autor kombinuje žánr antiutopie s mystifikační sebeprojekcí a filozofickou apologetikou ,veselého ghettaʻ českého podzemního společenství poloviny 29

sedmdesátých

let

s parodií

na pseudohodnoty takzvaného

reálného

socialismu.“62

Naším úkolem bude v následujících kapitolách všechny tyto charakteristiky Bondyho Invalidních sourozenců prokázat.

3. 1. 1

Fabule Invalidních sourozenců Dějová linie románu není v zásadě nikterak komplikovaná. Dílo částečně

reprezentuje proud tzv. prózy všedního dne, tzn. že zaznamenává a popisuje každodenní život ústřední dvojice a osob, které se v její blízkosti vyskytují. Román se věnuje partnerské dvojici nevlastních sourozenců A. a B. (v knize označovaných jako bratranec a sestřenice). Zachycen je jejich každodenní život na posledním místě na Zemi, které dosud nezaplavily jinak všudypřítomné znečištěné vody. A. a B. žijí na okraji města Spojenců (druhým městem na ostrově je město Federace) v rámci komunity tzv. invalidních důchodců, kteří se z většinové společnosti vymykají odmítáním materiálního (konzumního) způsobu života. Vedle odlišného postoje v otázce životních priorit se skupina invalidních důchodců od řadových občanů odlišuje též svým oficiálním vyloučením z pracovního procesu, jelikož „[…] nejvyspělejší průmyslová společnost může zajišťovat obživu i všem nepracujícím elementům. Dělá to ovšem jako z nouze ctnost, protože je pro ni ekonomicky výhodnější poskytovat jim almužnu než je zaměstnávat, neboť ve výrobním procesu by tyto elementy nadělaly více škody než užitku […].“63 Jinak prakticky stereotypní život ostrovanů narušují v pravidelných intervalech stoupající vody, které přímo ohrožují jejich existenci. Vedle stoupajících vod jsou lidé na ostrově z každodennosti vytrhováni též vojenskými konflikty mezi městem Spojenců a městem Federace. V průběhu děje knihy B. (sestřenka) nečekaně otěhotní a zabývá se otázkou, zda je, či není sobecké či zodpovědné dítě v ostrovním disharmonickém světě porodit. Nakonec se rozhodne dítě na svět přivést (druhou možností je použít v libovolném stadiu těhotenství interrupční pilulku). Zároveň se však rozhodne jej v 10 letech věku usmrtit uspávací pilulkou, aby „[…] nevyrůstalo v tomhle koncentráku, který bude za třicet let ještě horší než dnes.“64 V závěru románu, s odstupem 10 let od předchozích událostí, začne vodní hladina opět stoupat a lidé si uvědomí, že pokud zůstanou i nadále nečinní, zemřou. Pro osmnáct 62

MACHOVEC, Martin. Egon Bondy: Invalidní sourozenci (1974). In HOLÝ, Jiří, et al. Český parnas: literatura 1970– 1990: interpretace vybraných děl 60 autorů. Vyd. v GLX 1. Praha: Galaxie, 1993. ISBN 80-85204-07-X, s. 86. 63 BONDY, Egon. Invalidní sourozenci. Brno: „Zvláštní vydání…“, 2002. ISBN 80-85436-79-5, s. 10. 64 Tamtéž, s. 120.

30

z dvaceti milionů lidí žijících na ostrově jsou proto postaveny obří záchranné lodě. Opomenuté společenství invalidních důchodců si pro svoji potřebu postaví vor z urquellových sudů, z něhož invalidi posléze sledují poslední okamžiky oněch osmnáct milionů lidí, jejichž záchranné koráby krátce po vyplutí zcela pohltí vlny vodních hor. Poté začnou vody zcela nečekaně znovu opadat a pod urquellovým vorem se znovu objevuje země, jejímiž jedinými obyvateli se tak stávají právě invalidní důchodci.

3. 1. 2

Apokalyptická vize budoucnosti a environmentální rozměr díla Jak jsme již několikrát zmínili, odehrává se děj Invalidních sourozenců na ostrově,

který jako poslední místo na Zemi ještě nezaplavily nenávratně znečištěné hnijící a olejnaté vody. Stejně tak jsme již dříve zmínili, že prostředí obou ostrovních měst je charakteristické zejména nesnesitelným zápachem plísně a zatuchlosti a že plocha celého ostrova je pokryta naprosto sterilní půdou zbavenou veškerého života. Invalidní sourozenci tedy čtenářům předkládají svět, který se nachází na pokraji, spíše však již za hranicí ekologické katastrofy. Životní prostředí je na ostrově prakticky neznámým pojmem a jsou to sami lidé, kdo je za viníka situace označen, jelikož to byli právě oni, kdo „kdysi ovládl všecko, kromě sebe sama“ a komu se vymstilo „manipulování vším, přírodou, rostlinstvem, zvířaty […]. [Člověk] manipuloval tak dlouho, až došlo pravdy přísloví o tom, kdo čím zachází…“65 Invalidní sourozence tak prozatím můžeme označit za částečně environmentalistický román varující před možnými následky přetechnizované moderní civilizace. Samotný závěr románu, kdy celá konzumně orientovaná společnost podléhá jednomu ze zemských živlů, vodě, a na „očištěnou“ zemi je umožněn návrat pouze invalidním důchodcům, kteří za ekologickou katastrofu odpovědni nebyli, lze vnímat především jako formu důrazného apelu na odklon společnosti od environmentálně vyprázdněného způsobu života.

3. 1. 3

Ostrovní země jako alegorie dobového Československa I přes zdůraznění fikčnosti románového světa Invalidních sourozenců je třeba

si uvědomit silnou paralelu, kterou vyobrazený ostrovní stát tvoří s Československem v období normalizace, tedy především v době 70. let 20. století. Ostrovní společnost se skládá z vládnoucích důstojníků, jejich pomocníků – „postiženců“, řadových občanů a invalidů. Zejména poslední zmíněná skupina obyvatel je pro

65

BONDY, Egon. Invalidní sourozenci. Brno: „Zvláštní vydání…“, 2002. ISBN 80-85436-79-5, s. 144.

31

utváření spojnice mezi fiktivní ostrovní zemí a Československem 70. let významná. Tzv. „invalidi“ (invalidní důchodci) tvoří sociální skupinu, která je v románu zcela vyloučena ze života většinové společnosti. Nabízí se proto jejich paralela s československými undergroundovými

umělci.

Ani

pro

ty

nebylo

z pohledu

vládnoucího

režimu

v československé společnosti normalizačního období místo a snahou režimu bylo tyto jedince ze všedního života a obecného (ač velmi omezeného) povědomí většinové společnosti zcela vytlačit nebo je alespoň jakýmkoli způsobem zdiskreditovat. Románový svět Invalidních sourozenců je zmítán neustálými válkami, které mezi sebou sporadicky vedou dvě poslední existující města (město Federace a město Spojenců). Jednotlivé byty a domy ve městech jsou z důvodu neustálého válečného ohrožení uzpůsobeny tomu, aby se lidé během vyhlášení válečného stavu snadno dostali „rovnou z postele (nebo v naprosto nejmodernějších bytech i s postelí) do poplachového skluzu, který umně vedeným tobogánem dopravil nájemníka do krytu […] a nájemník mohl spát dál.“66 Zde opět existuje velmi úzký vztah vyobrazené situace k prostředí Československa, respektive k celosvětové situaci během tzv. studené války. Ta ve své době způsobila, že lidé žili s vědomím možného začátku války mezi USA a SSSR bez jakéhokoli varování. I v normalizačním Československu vnímaví lidé usínali s obavami z možného začátku americko-sovětského ozbrojeného konfliktu. Dále se v románu setkáváme například s popisem ilegálních, režimem zakázaných a zakazovaných koncertů. Vyobrazení jejich průběhu jsou téměř shodná se záznamy koncertů československých skupin The Plastic People of the Universe nebo DG307. Koncerty jsou plné psychedelické hudby a lidí, kteří se „ocitli v dosud neslyšeném rytmu, který připomínal nepravidelnostní křeče epileptiků.“67 Stejně tak se ve spojitosti s těmito koncerty mluví i o vlasatých individuích, drogových excesech nebo masovém pití piva. Jako odkaz na uzavřenost a odtrženost Československa od okolního, zejména pak západního světa, může být v Invalidních sourozencích chápána existence vodních hor, za které se řadový jedinec nikdy nedostane. Když se k nim A. a B. v jednom okamžiku vydají záhadným člunem, jsou „zvědavi, co uvidí za vodními horami, země byla prý přece tak veliká, jak četli v knihách.“68 Vedle samotné alegoričnosti románu se nabízí i otázka, zda není možné Invalidní sourozence interpretovat též jako vyhraněnou parodii komunistického Československa. 66

BONDY, Egon. Invalidní sourozenci. Brno: „Zvláštní vydání…“, 2002. ISBN 80-85436-79-5, s. 41. Tamtéž, s. 16. 68 Tamtéž, s. 15. 67

32

Kromě již výše zmíněných toboganových bezpečnostních svodů působí komicky například i uplatňování generálního plánování při obnově měst po válečném období. Během četných válek v obou ostrovních městech vždy dojde k téměř kompletnímu nebo zcela kompletnímu zničení infrastruktury a městské zástavby. Následující obnova měst je poté založena na generálním plánování, které je vládnoucí třídou považováno za velmi efektivní, ba dokonce dokonalé. Tato „efektivnost“ v sobě však skrývá mnohé nedostatky. „Tak například nebyly ve výškových stavbách ani výtahy, protože každého, kdo si stoupl do šachty, vytáhl proud vzduchu za vlasy až do bytu. Zapomnělo se přitom na plešaté, ale na něco se při generálním plánování zapomene vždycky […].“69 Problém plešatých byl následně vyřešen tak, že „vždycky klidně počkali, až přijde nějaký vlasatý a chytili se ho za šosy.“70 Tato komičnost nabývá ještě většího významu při opětovném připomenutí situace tehdejšího Československa, respektive v Československu (stejně jako v ostatních zemích východního

bloku)

aplikované

ekonomické

koncepce

tzv.

pětiletek,

„zpopularizovaných“ především skrze fenomén nedostatku toaletního papíru v 2. polovině 60. a následně na začátku 80. let. Ve výčtu konkrétních dílčích prvků, které k prostředí totalitního Československa odkazují, bychom mohli pokračovat jistě ještě velmi dlouhou dobu. Zaměřme se ale nyní spíše na obecnější schémata románu, která nás k vnímání jistých paralel mezi prostředím Invalidních sourozenců a prostředím normalizačního Československa podněcují. V románu se mimo jiné dočteme: „Tak se krok za krokem po všech stranách a ve všech směrech emancipovali invalidní důchodci od společnosti, kterou vnímali stále víc jen jako kulisu svého života. Velkoměsto a lidé v něm se jim stávali pozvolna jen tím, čím byl prales a zvířata v něm pro původního člověka. Žili z nich, ale nežili s nimi, nýbrž nad nimi.“71 Jako další uveďme ještě způsob, jakým je představeno a popsáno umění, jehož autory jsou příslušníci společenství invalidních důchodců: V tom byl asi tak ten rozdíl mezi normálními lidmi a důchodci z invalidity. Normální lidi okamžitě poznávali, že tato díla nejsou určena jim, nejsou pro ně, vůbec na ně neberou zřetel, nechtějí se jim líbit ani nelíbit, neberou je prostě vůbec na vědomí, nekářou je, ani jim nevěští, neprovokují je, ani jim nevolají do svědomí, prostě se situují v poloze, v níž normální lidi nejsou vůbec vidět. […] Důchodci naopak, byť měli i jen malé umělecké

69

BONDY, Egon. Invalidní sourozenci. Brno: „Zvláštní vydání…“, 2002. ISBN 80-85436-79-5, s. 146. Tamtéž. 71 Tamtéž, s. 52. 70

33

vzdělání, ba třeba vůbec žádné, cítili hned, že díla vycházejí z jejich prostředí, sdílejí s nimi tutéž problematičnost a jsou prostě pro ně. 72

Popisovaná emancipace invalidních důchodců od většinové společnosti se velmi nápadně podobá skutečnosti, kterou jsme v této práci již jednou zmínili. Dovolíme si proto nyní příslušnou pasáž zopakovat: „Underground byl hermeticky uzavřený celek. Jeho výlučnost vyrůstala z polarity mezi oficiální kulturou a subkulturou undergroundu […]. Tato polarita způsobila mimo jiné i to, že se nezasvěcení lidé o undergroundu nemohli vůbec nic dozvědět.“73 Vzájemný vztah „společenství“ invalidních důchodců a undergroundového společenství 70. a 80. let je navíc dále umocněn vztahem mezi povahou umění invalidů Bondyho románu a povahou umění příslušníků undergroundu. Ona výše zmíněná hermetičnost undergroundového společenství mimo jiné vedla ke vzniku autonomního umění, vymezujícího se jednak z umění oficiálního, jednak z umění neoficiálního. Zejména v 70. letech se tedy fakticky jednalo o jistý druh třetího uměleckého proudu, který s sebou nesl i to, že byl znám a určen výhradně příslušníkům samotného undergroundu. Při případném kontaktu undergroundového umění s „vnějším“ světem tedy nastala prakticky totožná situace, jaká je popisována v románu Invalidní sourozenci. Z výše uvedených informací je jasně patrné, že román Invalidní sourozenci byl ve své době alegorickým a v určité míře i parodickým románem, který se situaci normalizačního Československa snažil čtenářům přiblížit za pomoci antiutopické vize totalitního státu vzdálené budoucnosti. Jako v podstatě paralelu a alegorii normalizačního Československa vnímal Invalidní sourozence i Ivan M. Jirous: „Bondyho kniha Invalidní sourozenci transponovala ten svět [undergroundu] do sféry pohádky a zpětně ovlivnila sebeuvědomění si undergroundu jako svébytné minority, která se pokoušela mimo oficiální svět establishmentu vytvořit strukturu, o níž můžeme v plném významu toho slova použít výraz paralelní […].“74

72

BONDY, Egon. Invalidní sourozenci. Brno: „Zvláštní vydání…“, 2002. ISBN 80-85436-79-5, s. 68–69. ZANDOVÁ, Gertraude. Totální realismus a trapná poezie: Česká neoficiální literatura 1948–1953. 1. vyd. Brno: Host, 2002. ISBN 80-7294-048-1, s. 180. 74 JIROUS, Ivan M. O české undergroundové kultuře 70. a 80. let. In MACHOVEC, Martin, et al. Pohledy zevnitř: Česká undergroundová kultura ve svědectvích, dokumentech a interpretacích. 1. vyd. Praha: Pistorius & Olšanská, 2008. ISBN 978-80-87053-22-5, s. 78. 73

34

3. 1. 4

Biblické aluze V románu se uplatňují tři výrazné odkazy na biblický text. Prvním je stavba obřích

korábů, které mají lidstvo zachránit před smrtí ve vodách, jež dříve či později zaplaví i poslední zemskou souš. Bondy však v tomto případě nesahá pouze k jisté biblické reminiscenci, nýbrž s motivem biblické Noemovy archy dále pracuje. Zatímco víme, že úkolem Noemovy archy byla záchrana celkem osmi lidí a zástupců (samce a samice) všech živočišných druhů, v případě Bondyho Invalidních sourozenců je situace zcela převrácena. V knize je explicitně zmíněn paradox, kdy „na arše Noemově se zachránilo všechno tvorstvo země. Na těchto gigantických lodích se bude zachraňovat jen a jedině lidstvo samo. Není koho jiného zachraňovat.“75 Druhou biblickou aluzí je narození dcery A. a B. Dívka Tereza se v románu narodí krátce před půlnocí 24. prosince, což můžeme vnímat jako náznakové odkazování k narození Ježíše Krista, který se dle tradičně přijímaného konceptu narodil taktéž 25. prosince. Stejně jako je narození Krista opět dle tradičního modelu pokládáno za rok 0, a tedy za začátek nové epochy, lze i v narození Terezy spatřovat jistou symboliku příchodu něčeho nového, jelikož „sestřenka byla poslední dívkou na zemi, která nosila dítě.“76 V neposlední řadě je silným odkazem k biblickému textu i samotné zaplavení země, následované poté, co společnost plovoucí na záchranných korábech zahyne ve vlnách vodních hor, opětovným opadnutím vod: „Vody se stahovaly velmi rychle. Bylo možno rozeznat stavení bývalých vesnic a dokonce i jednotlivé řídké stromy, ohnuté teď pod tíhou bahna zachyceného v jejich větvích. Invalidi poněkud indisponováni sestoupili na zasviněnou zem.“77 V případě obou textů (Bible i Invalidních sourozenců) se jedná o výjev očištění země od lidské zkaženosti. Podle Bible potopu přežil z lidského druhu pouze Noe se svojí manželkou, syny a jejich manželkami; ve fikčním světě Bondyho románu potopu přežijí pouze invalidní důchodci. Na základě tohoto srovnání je zřejmé, že invalidé tvoří v Bondyho románu přímou paralelu rodu Noemova, který se po potopě stal zakladatelem zcela nové (očištěné a nezkažené) společnosti.

3. 1. 5

Otázka lidské svobody v kontextu dobové situace Jedním z hlavních témat románu je kromě výše zmíněné výrazné alegoričnosti textu

ve vztahu k dobovému Československo a též jisté formy vizionářsky environmentálního 75

BONDY, Egon. Invalidní sourozenci. Brno: „Zvláštní vydání…“, 2002. ISBN 80-85436-79-5, s. 168–170. Tamtéž, s. 163. 77 Tamtéž, s. 183. 76

35

varování o možných následcích moderní přetechnizované společnosti i krize společnosti a člověka jako takového vůbec. Ostrovní totalitní vláda je čtenářům představena jako výsledek lidské rezignace na přijetí svobody a s ní spojené zodpovědnosti. Řadoví občané jsou v románu vykresleni jako jedinci neochotni a neschopni samostatně rozhodovat o svém osudu a řídit svůj život. Tuto myšlenku ilustruje například jeden z rozhovorů A. s Mandelbaumem: „Jenomže lidi rezignovali na tuto svobodu sami se řídit. Rezignovali na ni už před dvaceti generacemi. Proč?“ […] „Rezignovali na ni zřejmě proto, že jim to je tak pohodlnější. V socialismu nikdo, dokonce ani invalidní důchodci, nežije v bídě, nemá strach o zaměstnání, má nemocenské pojištění […], a přitom nemusí na nic myslet a nemusí se o nic starat. Žádná represe se nedotýká většiny, ale vždy jen zanedbatelné menšiny obyvatelstva, většinou invalidních důchodců, které obyvatelstvo stejně nepovažuje za lidi –“78

O několik stran dále A. v rozhovoru s další postavou, Hafízem, situaci upřesňuje: „,[…] Lidi odmítli řídit se sami. Bylo to pro ně moc zodpovědnosti. Radši ji přesunuli na důstojníky a tak se zbavili jak zodpovědnosti, tak jakéhokoli rizika, ale ovšem i svobody.ʻ“79 I zde se znovu ocitáme před otázkou, zda vykreslená neochota lidí podílet se na řízení ostrovní země je, či není v jisté spojitosti s totalitním Československem (s letargií československé společnosti v době komunistické vlády). Vysoké pravděpodobnosti tato interpretace nabývá zejména ve spojitosti s Bondyho již výše uvedeným zamýšlením knihy jako textu didaktického, tedy určeného nejmladší undergroundové generaci. Kromě toho je tato pasáž též jednou z mnoha, ve které dochází k syntéze odborného a uměleckého textu. Skrze umělecký text (román) se Bondy zamýšlí nad vzájemným vztahem svobody a zodpovědnosti, tedy tématem sociologicko-politickým, tj. odborným.

3. 1. 6

Tendenčnost románu Pokud bychom analýzu Invalidních sourozenců zakončili konstatováním, že se jedná

o román, jenž je alegorií normalizačního Československa, která se mimo jiné zabývá i otázkou lidské svobody ve vztahu k zodpovědnosti jedince, skončili bychom pouze na půli 78 79

BONDY, Egon. Invalidní sourozenci. Brno: „Zvláštní vydání…“, 2002. ISBN 80-85436-79-5, s. 90–92. Tamtéž, s. 139.

36

cesty. Jako důsledek těchto dvou složek románu se totiž projevuje jedno z jeho velkých „poselství“, a to jeho tendenčnost v otázce revolučního východiska z totalitní formy vlády. Představme si nyní část rozhovoru A. se Lvem Davidovičem: „No dobře – celý tvůj výklad je možno bohužel shrnout do pár vět osmnáctiletého mladíka, který najednou učiní světoborné objevy, že společnost je špatně řízena, dokonce zločinně řízena, a proč se mají lidé nechat rozeštvávat, vykořisťovat, buzerovat, utiskovat a oblbovat – když by to za vlády inteligentní a etické být nemuselo.“ […] „Ten mladík se nás ptá, proč už dávno se nejschopnější, nejčestnější a nejvzdělanější lidé neujali společnosti, jejího řízení a nezabránili pokračování toho všeho svinstva.“ […] „Ten mladík pak uvažuje dál a říká, buď je možno dosáhnout dobrého řízení tím, že se lidem vysvětlí, oč jde, a v demokratickém všeobecném plebiscitu bude zvolena schopná vláda.“ […] „Nebo když by to nešlo touto cestou, protože dosavadní řídící garnitura by to nepřipustila –“ […] „– tak je možno – respektive nutno provést tuto změnu revoluční akcí, násilným svržením dosavadní řídící garnitury –“ […] „– a tak se dostanou k řízení ti zodpovědní, morální a vzdělaní lidé –“ […]

„– a ti uskuteční pak poměrně hladce a rychle nápravu společnosti –„80 Jak je z tohoto úryvku patrné, vykazují Invalidní sourozenci nápadné znaky tendenčnosti, tedy jisté názorové zaujatosti snažící se o své další šíření. Soukromou promluvu A. k Mandelbaumovi tak dle našeho názoru lze v souvislosti s alegoričností celého románu vnímat až jako zprostředkovanou promluvu autora ke čtenářům – jako snahu autora o jejich názorové formování. V souvislosti s tendenčností románu jistě stojí za povšimnutí též přísně monogamní vztah ústřední dvojice A. a B. V kanonických antiutopických dílech světové literatury 20. století se přitom tradičně objevuje motiv promiskuity. V Zamjatinově románu My je promiskuita zcela samozřejmou součástí života všech lidí (čísel): „[…] před nějakými třemi sty lety byl slavnostně vyhlášen náš historický zákon Lex sexualis: Každé číslo má právo 80

BONDY, Egon. Invalidní sourozenci. Brno: „Zvláštní vydání…“, 2002. ISBN 80-85436-79-5, s. 88–89.

37

na kterékoli jiné číslo jako na sexuální materiál.“81 Obdobná situace panuje i ve fikčním světě Konce civilizace Aldouse Huxleyho. V tomto románu je v „civilizovaném“ světě na rozdíl od „necivilizované“ rezervace promiskuita zcela přirozená. Jedna z postav románu, zděšena monogamií lidí žijících v rezervaci, se například ujišťuje: „,[…] Každý patří každému, že ano, že ano?ʻ“82 Do třetice uveďme ještě Orwellův román 1984. V něm se setkáváme s postavami (a s postupujícím časem i partnerskou dvojicí) Winstona Smithe a Julie. A právě Julie, která je oficiální členkou stranické Antisexuální ligy, za sebou má bohaté sexuální zkušenosti, což fascinuje a paradoxně ještě více přitahuje i samotného Winstona. Ve srovnání s těmito antiutopickými díly zaujímají Bondyho Invalidní sourozenci k promiskuitě výrazně protikladný postoj. Vysvětlení této skutečnosti můžeme nalézt v jednom z Bondyho rozhovorů: […] dost aktívne som sa zasadzoval o to, aby sa z takzvanej sexuálnej revolúcie, ktorá sa stala módou v šesťdesiatych rokoch ve Spojených štátoch […], nestala v našem prostrediu sexuálna promiskuita. Tento vplyv bol dosť silný, práve Invalidní súrodzenci sú vo znamenie absolutného partnerstva dvoch ľudí. Kupodivu to posobilo. Dovedel som sa, že o tom diškutujú tí mladí U Sluncov, že se to bere a že pochopili, o čo mi ide. 83

Přísně monogamní vztah A. a B. tedy lze na základě tohoto Bondyho vyjádření vnímat jako další dílčí složku tendenčního charakteru knihy. I v této souvislosti je sice stále třeba reflektovat již dříve zmíněnou hermetičnost undergroundového hnutí, a tedy určení díla primárně (a pouze) čtenářům z okruhu undergroundu. Přesto však nelze nesouhlasit s tím, že se Bondy tímto způsobem pokoušel názory společnosti (byť i jen společnosti undergroundové) jistým způsobem formovat. Patrné jsou v románu též Bondyho

společensko-kritické postoje v otázce

konzumního způsobu života. Vedle samotného konzumu se kniha prostřednictvím ústřední dvojice A. a B. ostře vyhraňuje též vůči pseudohodnotám tzv. reálného socialismu, ať již opět v podobě

materiálního

vlastnictví

jedince

nebo

v podobě

burcování

společnosti

k budovatelskému vlastenectví:

81

ZAMJATIN, Jevgenij Ivanovič. My. 2. vyd. Praha: Odeon, 1989. ISBN 80-207-0732-8, s. 50. HUXLEY, Aldous. Konec civilizace. 3. vyd. Praha: MAŤA, 2004. ISBN 80-7287-089-0, s. 91. 83 BONDY, Egon. Zájem lidí mě příšerně obtěžuje. Jana Janíčková; Mejla Palánová; Radim Šašinka. 2001. Dostupné z: http://egonbondy.info/31-rozhovory/21-jancikova-jana-palanova-mejla-sasinka-radim-zajem-lidime-priserne-obtezuje/. Pravopisná stránka citátu ponechána beze změn. 82

38

Až vtom teprv se A. rozpomněl, že řádní občané teď verkujou pod zemí a rozhodně z vlasteneckého nadšení napracovávají jednu směnu navíc, a rozchechtal se, což se mu však nevyplatilo, protože kouř, který mu vnikl do chřtánu, ho začal hned dusit a dávit. […] A dole teď jen makaj, aby si zas vydělali na nový byt, nové ledničky a televizory – auto už dávno mít nesměli – a můžou se jen přetrhnout. „Neuvěřitelně zhovadilá prasata!“ řekla sestřenka, když se vysmála. A., kterému se ještě svíralo hrdlo i žaludek, jen přikývl a odplivl si. „Takové kretény tedy už vůbec nikdo nemůže brát vážně,“ řekla sestřenka a objala s rozesmátou tváří A., který šel shrbeně pod břemenem rozvlněného žaludku a darovaného zimníku, který mu byl až na paty.84

3. 1. 7

Sebereflexe Egona Bondyho Poslední otázkou, které se v případě románu Invalidní sourozenci budeme věnovat,

je autorova románová sebereflexe. Ta se v zásadě projevuje dvěma způsoby. V prvním případě se Bondyho postava v románu objevuje v roli již zemřelého invalidního důchodce. Bondy, explicitně označený svým uměleckým pseudonymem, je v této souvislosti označován za básníka – národního klasika, na jehož počest invalidé každoročně slaví v den jeho předpokládaného pohřbu neoficiální státní svátek: Sestřenka zatím seděla na gauči, komíhala nohama, předčítajíc si znovu polohlasně báseň, kterou natištěnou na velikém plakátu měli připíchnutou nade dveřmi. Byla to stará báseň národního klasika, v této verzi zakázaná, ale to bylo sestřence fuk […]. „To mi připomíná“, poznamenala sestřenka, „že na státní svátek nemáme připraveny dárky pro přátele, a to je už za tři neděle.“ Státním svátkem se nazýval výroční den básníkova pohřbu, nebo aspoň takový den, který byl za něj odedávna pokládán.85

Vedle postavy zemřelého národního klasika se ale Bondy v románu projikuje ještě do jedné role, a to do postavy samotného A. Nejenže poslední věta Invalidních sourozenců zní: „Avšak o Bondym a Julii a jejich Tereze není v těch dobách už nic slyšet,“86 nýbrž lze odkazy na spojitost mezi Bondym a postavou A. nalézt i na jiných místech románu. Uveďme alespoň dvě situace, ve kterých jsou jisté konotace nejvíce patrné. V první A. promlouvá s Vladimírkem, přičemž tématem jejich rozhovoru je touha A. po ontologickém poznání. 84

BONDY, Egon. Invalidní sourozenci. Brno: „Zvláštní vydání…“, 2002. ISBN 80-85436-79-5, s. 81. Tamtéž, s. 19–20. 86 Tamtéž, s. 183. 85

39

Na Bondyho sebereflexi v případě této pasáže usuzujeme především s ohledem na jeho totožný celoživotní zájem, o kterém jsme hovořili již v kapitole Egon Bondy – filozof: „Nikdy jsem nedovedl a nedovedu pochopit,“ poznamenal A., „jak mohou vůbec žít lidé, kteří necítí stále tak jako já tu neznámost naší a vůbec veškeré ontologické existence, kteří od probuzení do usnutí necítí tu naléhavou nutnost rozluštit ji, kteří necítí úzkostiplnou zodpovědnost ze svého života a necítí tíhu a prekérnost svého konání a svého životního díla – nikdy jsem nedovedl pochopit, nač vlastně ti lidé vůbec celý den a celý rok a celý život myslí, když ne na Boha, na přiblížení se k pravdě, na otázku bytí a koneckonců i na smrt – nedovedu si vůbec představit, že je možné, aby někdo tímhle nebyl naplněn až k prasknutí i při chlastu i při veselí i při koitu – mám občas dojem, že to jsou jakési nedotvořené stíny, že jsou to halucinace nebo chuchvalce mlhy a ne lidi jako my – ne, naprosto nedovedu pochopit, jak vlastně dokážou žít.“87

Druhým případem je rozhovor A. s Hafízem. V něm se Hafíz dotazuje, zda je pravda, že A. svoji poslední knihu psal pro lidi. Jak ilustruje následující ukázka, A. na Hafízův dotaz reaguje vysvětlením, že se ve své knize věnuje analýze dějin, jelikož mu vadí zautomatizovanost odporu vůči „současné“ společnosti: Hafíz: „Četl jsem, A., tvou poslední knihu. Říkají, žes ji psal pro lidi.“ […] Hafíz hleděl dále přes něj do neprůhledna: „Proč říkají, že jsi psal pro lidi?“ zeptal se klidně a tiše. A.: „Zabývám se analýzou našich dějin, jak víš, Hafízi.“ […] A.: „Vadí mi, že mnoho z nás ani neví, proč jsou pro. A nevědí to právě proto, že nevědí, proč jsou proti.“ […] A.: „Vadí mi prchlá, pouze emocionální, iracionální negace společnosti, protože to je velice vratké. Je snadno a víc než snadno mít předsudek, ale je to jen předsudek. Jen šťastnou náhodou se předsudek trefí. Většinou dost vedle a nadto umožňuje přijímat další předsudky, bez ověření, bez poznání, až se v nich člověk utopí.“ Hafíz: „To, co říkáš o předsudku, je správné, ale v čem nacházíš ten předsudek?“

87

BONDY, Egon. Invalidní sourozenci. Brno: „Zvláštní vydání…“, 2002. ISBN 80-85436-79-5, s. 49–50.

40

A.: „Mnozí odmítají současnou společnost, aniž by věděli proč, aniž by tedy věděli, co vlastně odmítají. […]“88

Z této ukázky zřetelně vyplývá, že snahou A. bylo při psaní poslední knihy provedení analýzy „současných“ dějin takovým způsobem, jenž by zřetelně popsal a vysvětlil stav, v jakém se společnost fikčního světa románu nachází. Úkolem jeho knihy je tedy sumarizace a představení konkrétních a jasných důvodů a příčin, proč by lidé měli, či neměli se stavem a fungováním společnosti románového světa souhlasit. A právě tento rozhovor, respektive vysvětlení A., je dle našeho názoru možno vnímat jednak jako reflexi sebe sama (tedy osoby Egona Bondyho skrze postavu A.), jednak jako Bondyho reflexi samotné knihy Invalidní sourozenci, jako jisté metatextové úvahy nad významem tohoto konkrétního díla. K tomuto závěru nás vede především skutečnost, že i sám Bondy román Invalidní sourozenci zamýšlel, jak jsme zde uvedli již několikrát, jako dílo určené nejmladší protirežimně smýšlející generaci. Sám Bondy se o románu mimo jiné vyjádřil i jako o díle, v němž členové nejmladší undergroundové generace mohli „taky číst něco o sobě.“89 Bondy v této souvislosti vysvětluje, že jeho rozhodnutí napsat Invalidní sourozence vycházelo částečně i přímo z požadavků mladé generace reprezentovat sebe sama také v rovině prózy.90 Domníváme se tedy, že záměr fiktivní postavy A. napsat knihu, která by lidem vysvětlila, proč stav společnosti románového světa odmítat, či neodmítat, lze alespoň částečně ztotožnit se záměrem reálné postavy autora Invalidních sourozenců. I Bondy se totiž na základě svých vyjádření v polovině 70. let 20. století snažil vytvořit knihu, která by (v tomto případě skrze alegorii) mladé generaci napomohla k porozumění principům a způsobu fungování československé totalitní společnosti a undergroundového ghetta.

3. 1. 8

Invalidní sourozenci – závěr V předchozích kapitolách jsme román Invalidní sourozenci představili na základě

analýzy všech zásadních aspektů jeho tematické složky. Konstatovali jsme, že kniha varuje před možnými následky moderního (přetechnizovaného) světa a že je patrný též její environmentální rozměr varující před hrozbou ekologické katastrofy.

88

BONDY, Egon. Invalidní sourozenci. Brno: „Zvláštní vydání…“, 2002. ISBN 80-85436-79-5, s. 136–138. Fišer alias Bondy: druhý díl [film]. Scénář a režie Jordi Niubó. Česká republika, 1999. 90 Tamtéž. 89

41

Dále jsme na základě několika pasáží románu poukázali na přítomnost mnohých indicií, které prokazují, že je možno Invalidní sourozence vnímat jako alegorický obraz Československa 70. let a též jsme zdůraznili Bondyho evidentní záměr napsat tuto knihu jako jistou formu didaktického textu určeného (nejen mladým) členům undergroundu. V této souvislosti jsme představili i výraznou tendenčnost románu, kdy Bondy prostřednictvím postavy A. prezentuje své odmítavé názory na konzumní a hodnotově vyprázdněný život. Za pomoci zdůraznění některých odkazů na Bibli jsme upozornili i na intertextualitu románu a na základě několika ukázek jsme ilustrovali též Bondyho románovou syntézu textu uměleckého a odborného a taktéž jeho reflexi sebe sama skrze fikční svět románu.

3. 2

Afghánistán (1980) Prózou Afghánistán Bondy v roce 1980 tematicky volně navázal na Invalidní

sourozence z poloviny 70. let. Svým rozsahem se toto dílo řadí spíše mezi autorovy kratší texty. Oficiálně byl Afghánistán v českém prostředí poprvé vydán v roce 1990 společně s Emigrantem ruského autora Alexandra Kabakova v souboru Orwelliáda. Samostatného vydání se kniha dočkala v roce 2002. Jako součást Bondyho antiutopických děl Afghánistán vnímáme především v souvislosti s druhou polovinou knihy, která je založena na naturalistickém popisu života posledních obyvatel planety Země. Tito lidé žijí v době po globální válce v podzemním městě ve východní Evropě v područí systému, který, jak si dále ukážeme, lze bez pochyby označit právě za systém antiutopický. Svět podzemního města je prostředím totalitní válečné propagandy, hladu, špíny a organizovaného utrpení řadových „občanů“.

3. 2. 1

Fabule Afghánistánu Ústřední postavy knihy tvoří partnerská dvojice C. a D., která se za pomoci jisté

drogy pokouší vpravit nejdříve do fikčního světa Invalidních sourozenců a následně do světa knihy Mníšek. Droga jim vždy vstup do světa vybrané knihy skutečně umožní, C. a D. ale nejsou ani v jednom případě s výsledkem plně spokojeni. Aby se vyvarovali dalšího brzkého návratu z fikce knihy do reálného světa, rozhodnou se potřetí vzít mnohem větší dávku drogy než v předcházejících dvou případech. Jejich třetí cesta má vést do světa Bondyho knihy 677. Jak se však záhy ukáže, bylo zřejmě množství drogy příliš velké, a tak se C. a D. ocitají nikoli ve světě prózy 677, ale v reálném světě v budoucnosti. Uprostřed Malostranského náměstí si uvědomují, že je obklopuje svět zasažený globální válkou, v jejímž důsledku zemřela alespoň v Evropě (dost možná i na celé planetě) 42

naprostá většina populace. Zprvu vnímají skutečnost, že již civilizace prakticky neexistuje, jako něco úžasného. Jsou nadšeni, že již nikdy více nebudou nuceni žít ve strachu z válek a ozbrojených konfliktů. Po krátkém čase se C. a D. rozhodnou cestovat a vydají se do Paříže. Po cestě potkávají jednotlivce či malé skupiny přeživších, kteří jim vysvětlují, co se v Evropě stalo: „Sám jsem to slyšel a říkal jsem si tenkrát, že si honí tričko, i když mi bylo jasný, že ty kurvy jsou všeho schopný. Byl tam v tý svý nažehlený uniformě a vykládal, že teď maj nepřemožitelnou zbraň, která je ale naprosto čistá a nanejvýš hygienická, že spálí všecko živý na místě, že nezbude ani hrst popela, ale hodnoty že vostanou zachovaný. Ale že prej každý dílo lidskejch rukou je bohužel nedokonalý, a tak ta jejich fajnová bomba má prej účinek taky jenom v 99,99 % případů, ale že se pokusej to ještě zlepšit. Bim, a už na to zlepšení asi nedošlo, protože to rozjeli hned tejden nato, jak je vidět. A co uměj ty druhý, to zas je vidět u nás v Německu.“91

Putování C. a D. je náhle přerušeno u Kolína nad Rýnem, kde dvojice narazí na počátek skloviny, která vznikla roztavením zemského povrchu, pravděpodobně v důsledku výbuchu bomby. V těsné blízkosti skloviny objeví C. a D. komunu mladých lidí, jejichž nová životní filozofie se řídí myšlenkou, že nastal „nový věk – věk bez lidí, ale pro lidi.“92 Odtud se dvojice vydává zpět na východ, tentokrát do Afghánistánu, kde si D., poté, co zjistí, že je těhotná, přeje porodit. Kvůli pokročilému stadiu jejího těhotenství však do Afghánistánu nedojdou a D. porodí ve srubu v blízkosti do té doby netušeného podzemního města. C. se rozhodne do města sestoupit a v okamžiku, kdy tak učiní, si uvědomí, že jejich dosavadní naděje na život v míru jsou jen pouhou iluzí. Podzemní město je jednou velkou továrnou, která má jeho armádě umožnit definitivní ovládnutí světa, a skoncovat tak se všemi projevy individuality. V obavách o vlastní život se C. krátce nato vrací na povrch a spolu s D. a jejich dcerou Františkou se vydávají na cestu zpět do Československa. V patách je jim však armáda podzemního města a C. a D. si uvědomují, že jejich jedinou možností je před armádou až do konce života utíkat. Kromě výše uvedeného konce příběhu kniha nabízí ještě konec alternativní, rozvinutější. V něm se C. a D. vracejí zpět do Prahy. Po cestě se v jistém druhu snu či vidiny setkávají s A. a B., ústřední dvojicí Invalidních sourozenců, kteří je lákají do Ráje sebevrahů

91 92

BONDY, Egon. Afghánistán. Brno: „Zvláštní vydání…“, 2002. ISBN 80-85436-78-7, s. 40. Tamtéž, s. 50.

43

a nenarozených.93 Do Prahy přicházejí C. a D. právě ve chvíli, kdy jsou jejími ulicemi vedeni do východního

podzemního

města

zajatci

z celé

Evropy.

Ve

městě

se

setkají

s Magorem, který je se slovy „,jenom nikdy neemigrujte, nikam neemigrujte!ʻ“94 s největší pravděpodobností úspěšně odradí od zamýšlené sebevraždy.

3. 2. 2

Vyobrazení světa po válečném konfliktu Již z krátkého úvodu prvního samostatného vydání knihy z roku 2002 jasně vyplývá,

že byl Bondy při psaní Afghánistánu silně ovlivněn dobovou politickou situací, konkrétně sovětskou invazí do Afghánistánu v roce 1979: „My, kteří jsme žili téměř 20 let (cca 1948–1964) v psychotické atmosféře, že doslova nevíme dne ani hodiny, kdy začne nukleární válka (a to jak v ČSSR tak v USA a kdekoli jinde), jsme měli dojem, že tato noční můra se vrátila znovu, takže ,katastrofické scénářeʻ, které už zatím upadly do zapomenutí opět rychle ožily.“95 Jak taktéž Bondy uvádí, čerpal při psaní Afghánistánu z dobových vědeckých prognóz, „jak by to mohlo vypadat ,The day afterʻ […].“96 Z tohoto pohledu lze knihu označit za jistý druh rozvinuté projekce dobové geopolitické situace transponované do budoucnosti. Bondy tedy v knize mimo jiné vyobrazuje možné důsledky studené války, respektive jejího přechodu ve válku skutečnou. Poté, co se C. a D. za pomoci drogy „přenesou“ do postapokalyptické budoucnosti, se dozvídají, že válka, která svět zasáhla, proběhla v Československu v noci a zcela nečekaně: „Někteří seděli v hospodě, když tu zjistili, že tam jsou sami a nemá jim kdo přinést další pivo.“97 Později zjistí další podrobnosti – využita byla nová zcela hygienická bomba, která při svém výbuchu zcela vypaří všechny živé organismy, avšak okolní prostředí ponechá zcela nezasažené. V kontextu dobové hrozby propuknutí jaderné války se tak Bondy tímto vyobrazením supermoderní zbraně stává prorokem – vizionářem, který poukazuje na dobové nebezpečí vývoje zbrojního arzenálu světových velmocí. Bezesporu tak dochází k naplnění antiutopického rozměru knihy, jímž je varování před možným budoucím vývojem mocenských střetů.

93

BONDY, Egon. Afghánistán. Brno: „Zvláštní vydání…“, 2002. ISBN 80-85436-78-7, s. 99. Tamtéž, s. 111. 95 Tamtéž, s. 5. 96 Tamtéž. 97 Tamtéž, s. 39. 94

44

3. 2. 3

Afghánistán v kontextu dobové literatury s válečnou tematikou Téma válečného konfliktu se v Bondyho antiutopické tvorbě uplatňuje kromě prózy

Afghánistán i v pozdější Nepovídce, o které v této práci budeme také hovořit. Abychom pochopili, proč se tento motiv v Bondyho dílech objevuje, musíme ve svém pohledu poodstoupit a na období 2. poloviny 20. století nahlédnout ze širší perspektivy. Rozpětí konce 40. až začátku 90. let 20. století bylo obdobím tzv. studené války, tedy obdobím politického a vojenského napětí mezi Západem (Spojenými státy americkými) a Východem (Sovětským svazem). A právě z tohoto napětí vyplývala i velmi silná hrozba rozpoutání světového válečného konfliktu. Hrozbu válečného ohrožení navíc umocňoval fakt, že mezi oběma mocnosti v průběhu studené války probíhaly kromě jiného i neřízené „závody“ ve zbrojení. V důsledku toho disponovaly Spojené státy i Sovětský svaz obrovským množstvím destruktivní síly, kterou z velké části tvořily zbraně hromadného ničení. Ve Spojených státech přesáhl v 60. letech 20. století počet jaderných zbraní 30 tisíc, v Sovětském svazu zbrojení vrcholilo v 80. letech, kdy země disponovala přibližně 45 tisíci jednotkami jaderných zbraní. Nepřetržité válečné ohrožení a strach z možnosti vypuknutí nového světového konfliktu se samozřejmě promítaly i do umění. Stopy nejistoty a obav se objevovaly v hudbě, filmu, výtvarném umění i literatuře. Již v roce 1947, tedy v roce, který bývá nejčastěji označován jako začátek období studené války, byla ve Spojených státech Výborem pro neamerickou

činnost

sestavena

první

verze

Hollywoodské

černé

listiny

(anglicky Hollywood blacklist), na které se objevila jména amerických herců, režisérů a scenáristů, kteří sympatizovali s Komunistickou stranou Spojených států amerických. Účelem této listiny byla regulace další činnosti režimu nepohodlných umělců. Ve Spojených státech promluvila hrozba nukleárního konfliktu také do prezidentských voleb. Nejznámějším příkladem je televizní klip Daisy (česky Sedmikráska), jemuž je často připisován podíl na výhře Lyndona B. Johnsona v prezidentských volbách v roce 1964. Vzhledem k předmětu této bakalářské práce však svoji pozornost zaměříme pouze na dvě odvětví, a to na literaturu a okrajově na film. Naší snahou v tomto okamžiku není postihnutí veškeré literární a filmové tvorby období studené války, ale pouze těch děl, která jsou přímo spojena s tematikou válečného ohrožení a která vznikla na konci 70. a v průběhu 80. let, a tedy ilustrují dobový kontext vzniku Bondyho Afghánistánu a pozdější Nepovídky. V sovětské literatuře se již od 50. let 20. století výrazně uplatňovala například tematika špionáží a tajných agentů. Jedním z nejvýraznějších autorů této literatury byl ruský spisovatel Julian Semjonov. Jeho tvorbu konce 70. let reprezentuje například román TASS 45

upolnomočen zajaviť (1977) a tvorbu 80. let například Mežkontinentalnyj uzel (1986). První jmenovaný Semjonovův titul se v roce 1984 dočkal pod stejným názvem i zpracování ve formě televizní série. Kromě špionážní tematiky se ale do sovětské literatury období studené války promítala i samotná hrozba sovětsko-amerického nukleárního konfliktu. Z těchto děl jmenujme z období 80. let 20. století alespoň prózy Poslednjaja pastoral Alese Adamoviče (1987), Togda pridite, i rassudim Vladimira Michajlova (1983) a Katastrofa Eduarda Skobeleva (1984). Jmenované romány se jednak věnují samotnému válečnému ohrožení či přímo válečným konfliktům, jednak jsou konstruovány jako příběhy lidí z postapokalyptického světa zasaženého nukleární válkou. Bohatá produkce literatury s tematikou nukleárního ohrožení či přímo nukleárních konfliktů se týkala i Spojených států. Pro ilustraci jmenujme alespoň romány Long Voyage Back George Cockcrofta (1983), Emergence Davida R. Palmera (1984), Warday Whitleyho Striebera a Jamese Kunetky (1984), After the Bomb Glorie D. Miklowitzové (1985) a The Last Ship Williama Brinkleyho (1988). Všechna tato díla jsou opět velmi silně determinována dobovým válečným ohrožením a zobrazují buď svět během nukleární války nebo krátce po ní. Pouze velmi okrajově svoji pozornost zaměřme i na americkou a sovětskou filmovou produkci z období od konce 70. do konce 80. let 20. století, na kterou mělo válečného ohrožení obou světových mocností vliv. Ve Spojených státech i v Sovětském svazu byly v době studené války filmy vnímány jako příhodné médium pro šíření propagandy. Masivnější filmovou produkci s tímto zaměřením bylo možno pozorovat ve Spojených státech, které disponovaly ve srovnání se Sovětským svazem „konkurenční výhodou“ ve formě bohatších zkušeností s filmovou produkcí. Z americké filmové tvorby uveďme alespoň Testament Lynne Littmanové (1983), The Day After Nicholase Meyera (1983), animovaný film When the Wind Blows režiséra Jimmyho Murakamiho (1986) na motivy stejnojmenného grafického románu britského autora Raymonda Briggse z roku 1982 nebo Miracle Mile režiséra Steva De Jarnatta (1988). Stejně jako v případě výše uvedených literárních děl se i tyto filmy věnují tematice nukleárního konfliktu či situaci těsně následující po nukleární válce. Ruská kinematografie byla ve srovnání s americkou filmovou tvorbou mnohem méně výrazná, na což jsme upozornili již výše. Přesto však jistě stojí za povšimnutí alespoň film Slučaj v kvadrate 36–80 Michaila Tumanišviliho (1982) nebo Pisma mjortvogo čelověka režiséra Konstantina Lopušanského (1986). Odkazování k tematice nukleárního ohrožení lze nalézt i ve filmu Stalker ruského režiséra Andreje Tarkovského (1979). 46

Literární a filmová tvorba, která se na konci 70. a v průběhu 80. let 20. století inspirovala či přímo vyjadřovala k dobovému válečnému ohrožení, byla bohatě zastoupena jak ve Spojených státech, tak i v Sovětském svazu. Tuto skutečnost jsme ilustrovali alespoň výčtem některých relevantních děl. Naším primárním zájmem bylo poukázat na skutečnost, že Bondyho díla s tematikou válečného ohrožení a válečných konfliktů nebyla v kontextu doby ničím výjimečným. V tomto okamžiku tedy můžeme říct, že Bondyho díla Afghánistán i Nepovídka lze v širším kontextu vnímat jako součást jednoho proudu světové literatury 2. poloviny 20. století, silně determinovaného dobou svého vzniku, respektive dobovou politickou situací. V případě knihy Afghánistán lze navíc pozorovat i vliv sovětské invaze do Afghánistánu v roce 1979, o čemž jsme hovořili již dříve.

3. 2. 4

Subjektivizace vypravěče a názorová zaujatost knihy Pokud hovoříme o válečném konfliktu, v jehož důsledku v knize zahynuli téměř

všichni obyvatelé Evropy, je nezbytné v souvislosti s ním uvést i jeho příčiny. Při interpretaci Afghánistánu, jak si dále ukážeme, jsou totiž tyto okolnosti velmi důležité. Jednu z hlavních příčin mocenských bojů (ať již pouze ve formě slovních intervencí nebo přímo ve formě ozbrojených konfliktů) kniha spatřuje v celosvětové demagogické propagandě vlád, které se své občany snaží přesvědčit o tom, že je ostatní chtějí připravit o majetek, blahobyt a svobodu: Na sklonku XX. století je Státní moc tak obludně silná jako dosud nikdy v dějinách a bezbrannost lidí je naprostá. Z 90 % je tato bezbrannost dána tím, že se státní propagandě po několika generacích úsilí […] podařilo vytvořit v lidech tupé domnění, že prostě mají co hájit. […] I velmi nespokojení Američané a velmi nespokojení Rusové jsou […] přesvědčeni, že mají co hájit, hájit něco, co jim ti druzí chtějí vzít.98

V souvislosti s manipulativní propagandou je třeba zmínit též silnou subjektivizaci vypravěče, který v této otázce zaujímá jednoznačně negativní postoj. Jako příklad výrazné subjektivizace vypravěče uveďme následující pasáž: D. se ztrácela mezi nekonečnými řadami strojů a nepochopitelných polotovarů, jak tu zůstaly v den D, hodinu H a viděla v duchu ty desetitisíce lidí, kteří tu za auto a chatu připravovali

98

BONDY, Egon. Afghánistán. Brno: „Zvláštní vydání…“, 2002. ISBN 80-85436-78-7, s. 23.

47

světu válku. A viděla ty milióny lidí, kteří v podobných podnicích po celé zemi připravovali za hovno světu válku. Kde jsou? Vypařili se jako smradlavý prd – člověk, to zní hrdě. Jejich masturbační problémy skončily. Je otázka, byli-li to vůbec lidi, a ne jen pytlíky sraček. V hlavě měli nasráno určitě. Tomu se mělo říkat lidi?99

Na stranu odpůrců ideologické manipulace se navíc kromě vypravěče přiklání prakticky všechny postavy, které v knize vystupují. Například Hans, jeden z členů komuny na okraji skloviny, v jedné ze svých promluv říká: „Nikdo už nikdy nebude vládnout. Vládnout, to je dělat ze života peklo a z lidí zvířata. Nikdy už nebude žádnej hnusnej stát s těma jeho fíglema. Lidi jsou lidma, jen když jsou svobodný.“100 Silnou názorovou zaujatostí je tak prostoupena takřka celá kniha.

3. 2. 5

Hyperbolický obraz socialistické společnosti Jak jsme uvedli již v základním nastínění příběhu Afghánistánu, ocitne se

C. v jednom okamžiku v obrovském podzemním městě, jež se nachází v blíže neurčené části Ruska. Přesto jsou v knize poskytnuta některá vodítka, která napovídají, o pozůstatky jakého města se jedná: „Ačkoli v podzemí zničeného desetimilionového města žilo jen asi tak dvacet tisíc lidí, ruch podzemního života zahlcoval C. svým neustávajícím vířením.“101 S ohledem na velikost města se jako prakticky jediná možnost nabízí lokace děje pod povrch Moskvy, tedy do tunelů jejího metra. Tato skutečnost by sama o sobě jistě příliš velký význam neměla, v kombinaci s okolnostmi, za kterých byl Afghánistán napsán, však získává zcela jiný rozměr. Moskva (jakožto centrum celého východního bloku) totiž v době vzniku knihy, na počátku 80. let 20. stol., platila za symbol východoevropského socialismu. Kritika systému podzemního města se tedy retrospektivně alespoň zčásti jeví jako kritika dobového sovětského, a tedy i celého východoevropského komunistického politického systému. Náznakové situování části děje knihy do podzemí Moskvy nicméně není jediným způsobem odkazování k československému, potažmo východoevropskému socialismu 80. let. V podzemním městě probíhá i po úspěšném zničení prakticky veškerého života na zemském povrchu další zbrojení. Lidé žijí v katastrofálních hygienických i sociálních podmínkách. Ve městě přežívají na nástupištích metra, která jsou lemována železniční tratí a navazujícími tunely metra, jež se proměnily v obří a nikde nekončící toalety. Stejně jako v případě skutečné (nejen československé) komunistické propagandy se i v podzemním městě na každém kroku 99

BONDY, Egon. Afghánistán. Brno: „Zvláštní vydání…“, 2002. ISBN 80-85436-78-7, s. 37. Tamtéž, s. 52. 101 Tamtéž, s. 89. 100

48

nacházejí propagandistická hesla hlásající potřebu budování míru a blahobytu. Uveďme krátkou ukázku, která tuto situaci ilustruje: Míjel stanice podzemní dráhy jednu za druhou, byly pusté, jen ojedinělá žárovka na nich svítila pod byzantsky pompézním mramorovým sloupořadím. […] Vstříc mu […] vanul stále méně chladný […] vzduch a s ním stále hustší smrad z lidských výkalů. […] k příští stanici bylo ještě daleko, když pořád ještě ve skoro úplné tmě poznal, že kráčí jedním jediným obrovským záchodem. Nohy se mu v něm bořily a klouzaly. Puch byl k nevydržení, podél stěn v tunelu i klidně vprostřed kolejiště posedávaly na bobku nezřetelné postavy – sraly a sraly. […] Matné světlo několika žárovek nestačilo pořádně osvětlit celé nástupiště. Hlavice honosných sloupů se ztrácely ve tmě. Mezi nimi byly rozepjaty transparenty. Buduj vlast – posílíš mír! Vzhůru k radostnému budování socialistické vlasti!102

Podzemní město navíc není určeno k ochraně zbylých obyvatel planety, ale zcela paradoxně k dokončení scénáře globální zkázy: „,Zas stavěj to svý obrovský město, nestačí jim, že jednou spadlo, chytají lidi, honěj je do práce, ne dělat domy […] pro lidi, ale tanky vyrábíme, tanky děla a granáty, a ty nejchytřejší, přítelíčku, ty dělaj nový rakety.ʻ“103 C. při svém sestupu do města tuší, že se nad nástupišti a tunely plnými lidských výkalů nachází ještě další svět, „svět blahobytných, dobře nasycených a ošacených, s fungujícími záchody a toaletním papírem.“104 Celá organizovanost, předpokládaná hierarchizovanost společnosti a systém fungování podzemního města tak dokonce nabízí možnost jeho interpretace coby hyperboly komunistické společnosti. Aluze na souvislost podzemního města s komunistickým státním zřízením lze následně najít i v dalších detailech. Tak například ani v polotajných hospodách podzemního města „se neodvážil nikdo ani nahlas promluvit proti tomu, co se dalo nazývat ,režimemʻ nebo ,vládouʻ, protože všudypřítomnost Bezpečnosti byla známá a obávaná.“105 Není zřejmě třeba příliš přemýšlet nad tím, zda je ona Bezpečnost paralelou československé Státní bezpečnosti; odpověď je totiž více než zřejmá.

102

BONDY, Egon. Afghánistán. Brno: „Zvláštní vydání…“, 2002. ISBN 80-85436-78-7, s. 79–80. Tamtéž, s. 76. 104 Tamtéž, s. 87. 105 Tamtéž, s. 88. 103

49

3. 2. 6

Afghánistán – závěr Tematika válečných konfliktů a iracionální sebedestrukce lidstva je velkým tématem

prakticky všech Bondyho antiutopických děl. V Afghánistánu však přesto zaujímá postavení zcela výsadní. Válka již v knize není pouhou ve vzduchu se vznášející hrozbou nebo pozadím, na kterém se děj knihy odehrává. Válka se v Afghánistánu stává alfou a omegou celého příběhu. Sebezničením již lidé pouze nehrozí, ale dovádí ho do úplného konce. Bondyho Afghánistán je charakteristický svým naturalistickým přístupem k tématu; nezdráhá se vykreslovat syrové obrazy zubožených lidí a katastrofálních podmínek, ve kterých jsou poslední přeživší jako otroci udržováni při životě, aby dokonali úplnou zkázu celého světa. „Ti, kdo si hráli s válkou, neuvědomovali si, že válku přežije ne člověk, ale jedině zvíře. Nemohlo tomu být jinak. Nebylo a není vítězů. Zůstali jen ti, co přestali být lidmi,“106 prohlásí na konci knihy, poté, co se znovu setká s C. a D., Jóhann, další z příslušníků komuny z okraje evropské skloviny. A právě tato myšlenka je dokonalou sumarizací hlavní idey Bondyho protiválečně orientovaného Afghánistánu – v případě globálního vojenského střetu již na světě nebudou žít lidé, ale pouze přežívat šelmy a jejich kořist. Knihu tak v její celistvosti lze interpretovat až jako jistý druh protiválečného varování či dokonce jako jistý druh protiválečného programu.

3. 3

Nepovídka (1983) Rozsahem kratší antiutopii Nepovídka Bondy napsal v roce 1983. Prvního oficiálního

vydání se ovšem kniha dočkala až o jedenáct let později, v roce 1994. Dílo čtenářům zprostředkovává syrový obraz „postapokalyptického“ stavu lidského druhu, který zcela rezignoval na veškeré intelektuální i jiné činnosti a doslova přežívá v uměle vytvořené australské rezervaci pod dohledem inteligentních a částečně polidštěných robotů, které lidé před svým úpadkem vynalezli. Tito roboti jsou schopni nejen lidské řeči, ale též přirozeného projevování citů a emocí a taktéž zcela svobodného uvažování a myšlení.

3. 3. 1

Fabule Nepovídky Nepovídka je s ohledem na svůj obsah rozdělena do dvou částí. V první části knihy je

popisován každodenní život jistého primitivního kmene, který je však navzdory své nízké technické vyspělosti vybaven různými prostředky dnešních dní. Příslušníci kmene disponují například plastovým nádobím, umělým tukem nebo rozličnými chladicími obaly potravin.

106

BONDY, Egon. Afghánistán. Brno: „Zvláštní vydání…“, 2002. ISBN 80-85436-78-7, s. 108.

50

Veškerá aktivita společenství je redukována prakticky na jediné dvě činnosti, a to na sex a požívání potravy. Obstarávání si potravy je kmen nucen řešit pouze velmi výjimečně, a to v případě, kdy se jejich „automaticky“ a pravidelně plněná zásobárna stane terčem útoku jiného kmene. V takovém případě jsou lidé nuceni si až do dalšího naplnění zásobárny zajistit potravu sami, nejčastěji ne příliš zdařilým lovem drobné zvěře či sběrem volně rostoucích plodin. Důležitou roli hrají v životě lidí nejdříve blíže neurčená stvoření, která lidé označují za ďábly. Vyobrazený kmen ďábly považuje za původ veškerého svého neúspěchu a domnívá se, že jsou to právě oni, kdo se lidi snaží připravit o jejich domnělou moc nad světem. Až v druhé části knihy se čtenáři dozvídají, kdo ďáblové ve skutečnosti jsou a v jakém prostředí, situaci a době se příběh Nepovídky odehrává. V první části knihy sledovaný lidský kmen žije stejně jako většina ostatních kmenů ve vzdálené budoucnosti, v období po čtvrté světové válce v Austrálii. Jednotlivé kmeny žijí v rezervaci, o niž se starají vysoce inteligentní, duševně humanoidní roboti (lidmi označovaní za ďábly). Ústředním tématem druhé poloviny knihy je poté rozhovor mladého robota (básníka André) se skupinou starších robotů starajících se o rezervaci, a tedy i o lidské kmeny. V rozmluvě robotů jsou vysvětlovány okolnosti, za kterých k celkovému úpadku lidstva došlo a jaká cesta k jejich životu v australské rezervaci vedla. Dále skupina robotů rozmlouvá nad ontologickými otázkami, které jsou opět vztahovány především k lidské existenci.

3. 3. 2

Dílo jako varovná vize budoucnosti Jak jsme před malou chvíli uvedli, je Bondyho Nepovídka situována do prostředí

Austrálie po čtvrté světové válce. Lidé již dávno nejsou tím, čím bývali dříve. Zcela rezignovali na myšlení, vědu i umění. Skutečnými „vládci“ světa, kteří na místo lidí nastoupili, jsou roboti, v knize označovaní za tzv. čtvrtý (elektronický) stupeň organizace hmoty.107 Revoluce robotů vedoucí k definitivnímu pádu lidstva je v knize popisována následovně: „To byla jejich takzvaná čtvrtá válka.“ […] „Ale ještě byli přeživší.“

107

BONDY, Egon. Nepovídka. Brno: „Zvláštní vydání…“, 1994. ISBN 80-85436-29-9, s. 49.

51

Na plátně se ukázaly zhroucené postavy, mrzáci, šílené tváře. Chvějícíma se rukama šmátrají po panelech počítačů. Zubí se, chechtají, bryndají po sobě kafe. Budou vládnout světu. Na polámaných židlích a rozbitých záchodech. „Už nebylo co ztratit. Na planetě se už stejně nedalo žít. Kulturní statky už nebyly. Nebylo co zachraňovat. Už nedokázali nic. Byli úplně odkázáni na své počítače a na myslící stroje. A připravovali svou pátou válku.“ […] „Tehdy došlo k tomu, k čemu muselo dojít. Myslící stroje, vynalezené a vyrobené lidmi, reprezentovaly jinou kvalitu života a jinou úroveň myšlení. Byly racionální. Zbavily prostě generály moci. Vypnuly jim proud. Obsadily elektrárny. Lidé už sami nedovedli vyrobit nic, ani zbraně […]. […] Generálové všech válčících stran běhali po zemi a hledali něco, co by se dalo zabít a sníst. Myslím, že se klidně jedli navzájem. Ti lidé, které jste dnes viděl, jsou z jedné části jejich potomci, zčásti potomci nějakých nešťastníků, kteří kdovíkde, kdovíjak přežili i tu jejich čtvrtou válku. Geneticky jsou to tedy taky lidi. Ale jsou už zcela jiní, než bývali jejich předkové. Jsou neschopní začít znova. Museli by totiž asi začít úplně znova, opakovat celou svou fylogenezi, aby se zas dostali nahoru. A opakování vlastní fylogeneze zřejmě není možné. […]“108

Později jsou lidé z australské rezervace roboty označeni za populaci, která je kulturně i intelektuálně „hluboko pod úrovní, kterou kdysi drželi lidé v mladším paleolitu“ a která se zřejmě těžce poškodila „chemizací ovzduší i potravy, radiací a rozbitím ochranného atmosférického pásu nad planetou.“109 Bondy tak velmi podobně jako v případě románu Invalidní sourozenci přistupuje k negativně vizionářskému rozměru knihy, skrze nějž upozorňuje na možné budoucí dopady současné lidské činnosti. Prostor je v textu, jak dokládají výše uvedené pasáže z knihy, tedy i v tomto případě věnován mimo jiné též environmentální tematice. V důsledku válečných konfliktů a neuvážených zásahů do ekologického systému jsou nakonec poslední zbytky civilizace roboty označeny za zcela rovné zvířatům: „,Ať chceme či nechceme, dnes už není žádný kvalitativní rozdíl mezi lidmi a zvířaty.ʻ“110 Bondy tedy skrze Nepovídku vytváří krajní vizi budoucí podoby planety Země, která zároveň

108

BONDY, Egon. Nepovídka. Brno: „Zvláštní vydání…“, 1994. ISBN 80-85436-29-9, s. 59–60. Tamtéž, s. 61. 110 Tamtéž. 109

52

slouží i jako důrazné varování před jejím dosažením. Dílo tak zcela naplňuje definici utopie, kterou jsme pro tuto práci v jejím počátku určili za výchozí.

3. 3. 3

Primitivizace lidstva Celkový úpadek lidského druhu je tématem, kterému je v knize věnováno ještě více

prostoru než tematice environmentálních hrozeb. Poté, co roboti „elektronickou revolucí“ zabránili vzniku 5. světové války, ztratili lidé zájem prakticky o vše s výjimkou sexu a neutuchající touhy po boji. Sex navíc zcela pozbyl své intimní povahy a stal se veřejnou záležitostí. Taktéž naprosto minimalizovaný význam instituce rodiny vyústil v promiskuitní život celého kmene a zcela se vytratil i zájem rodičů o své děti: „Děti byly jedním z nejnepříjemnějších trápení a každý jim to dával najevo. […] Nebylo neslýchaným případem, že ženská nemluvně zahodila.“111 Lidé jsou dokonce ochotni děti v okamžiku, kdy hrozí, že nebudou mít sami co jíst, obětovat: „Při útěku ztratili cestu, ztratili mnoho ze svých zásob a ztratili pár dětí. […] Nejvíc starostí budila ovšem ztráta valné části zásob. Děti budou vždycky, ale na nové zásoby musej čekat ještě dvanáct dní.“112 Zcela nelogická je i nenávist lidí vůči robotům. Ty považují za zhmotnění veškerého zla a záhuby i přesto, že to byli paradoxně právě oni, kdo lidský druh zachránil před válečným sebezničením: „[…] Nenáviděli nás a nenávidí nás dodnes, mezi sebou si vypravují, že my jsme způsobili jejich záhubu. Zapomněli číst a psát. […] Museli jsme užít násilí, abychom některé z nich zase udělali gramotnými. […] Dali jsme jim knihy a dodnes kvůli nim knihy tiskneme. Nečtou je, respektive ti gramotní zakázali ostatním, aby je četli, a zničili je. […]“113

Nepovídka se tedy snaží varovat nejen před možným budoucím stavem životního prostředí, ale též před hrozbou intelektuálního úpadku, který by mohl vyústit v regresivní vývoj lidstva a ve výsledku k návratu lidské kultury a společenské organizovanosti zpět do prehistorických dob. V knize je zastáváno stanovisko, že je hrozba tohoto budoucího vývoje úzce spjata především s neustále rostoucími mocenskými boji a touhou lidí po získání stále větší moci.

111

BONDY, Egon. Nepovídka. Brno: „Zvláštní vydání…“, 1994. ISBN 80-85436-29-9, s. 25–26. Tamtéž, s. 18. 113 Tamtéž, s. 60. 112

53

3. 3. 4

Reflexe lidského druhu S tematikou primitivizace lidstva je velmi úzce spjata i sama reflexe člověka jakožto

tvora, který je dle robotů spravujících australskou rezervaci již od počátku svého stvoření odsouzen k zániku. Kniha vyslovuje domněnku, že člověk (či obecně biologická organizace hmoty) je extrémně neekonomickou a iracionální existencí: „[…] biologická organizace hmoty, která vznikla ve vývoji vesmíru sice zcela zákonitě, ale současně také zcela zkusmo, je strašlivě neracionální a strašlivě neekonomická organizace hmoty. […] Celý život biologična se točí kolem rozmnožování a neklade si žádný jiný cíl než rozmnožování, což je právě to stupidní na biologičnu, a podporuje to víceméně v únosné míře agresivními reflexy. Ale u člověka se celý život točil ani ne tak kolem rozmnožování, jako kolem sexuálních orgánů a to bylo doplněno naprosto jinde v přírodě nevídanou mírou agresivity. […] Výsledkem muselo zcela zákonitě být sebezničení. […]“114

Více než v této iracionalitě a neekonomičnosti biologična je však za fatálním úpadkem lidského druhu viděn jeho prudký vzestup. Za nepřirozený je označen především „skokový“ nárůst počtu obyvatel planety Země a masivní zásahy do ekologického systému, na které jsme upozornili již dříve. O těchto příčinách hovoří v rozhovoru s Andrém robotický zoolog: […] „ze zoologického, ale přímo i z biologického hlediska byli lidé zrůdy. Byla to biologická forma, která se zvrhla. Nikoli degenerativně, nýbrž právě naopak tím, že vyskočila prudce nahoru a vpřed. Lidé velice rychle, přímo skokem – měřeno geologickým nebo i jen biologickým časem – porušili všechny přirozené regulační limity biologična. […] Jako celek působilo lidstvo dojmem klinického psychotika. Přestože si zdánlivě podrobilo celou planetu. Ostatně právě to byla jedna z příčin, jež vedla k jeho záhubě. To tedy vzato čistě zoologicky. A vzato z hlediska vyšší roviny organizace hmoty, na níž stojíme my, byl člověk stejně tak životaneschopný. Nedokázal nikdy jasně poznat etické principy bytí a jednat podle nich už vůbec nebyl s to. […]“115

Na základě těchto poznání můžeme potvrdit náš dílčí závěr uvedený v předcházející kapitole, který knihu interpretuje jako varování před možným budoucím směřováním lidského

114 115

BONDY, Egon. Nepovídka. Brno: „Zvláštní vydání…“, 1994. ISBN 80-85436-29-9, s. 51. Tamtéž, s. 53.

54

druhu a z toho plynoucích důsledků jak pro samotné lidstvo, tak pro celou planetu. Již dříve uvedené příčiny „sebedestrukce“ lidského druhu jsou nyní rozšířeny o příčiny plynoucí ze samotné podstaty člověka, tedy z jeho biologičnosti, o které se kniha vyjadřuje jako o neekonomické a iracionální organizaci hmoty. Silné varování se soustředí též na hrozbu neuváženého a příliš rychlého rozvoje lidského druhu. I ten je zmiňován především v souvislosti se stupňujícími se mocenskými boji a s nimi přímo spojenými ozbrojenými konflikty.

3. 3. 5

Ontologická tematika Nepovídky V otázce ontologické role a úlohy člověka v rámci celého universa se v Nepovídce

silně projevuje Bondyho filozofický zájem. Pasáže, které se v knize ontologické tematice věnují, lze bezesporu označit za plnohodnotné propojení beletrie s odbornou literaturou. Bondy se v textu mimo jiné snaží představit model, podle kterého není biologická organizace hmoty (na které je založena existence člověka) vrcholným a posledním vývojovým stádiem hmoty, ale je pouze přechodem k dalšímu stupni. V knize jsou zmiňovány čtyři základní stupně organizace hmoty, a to stupeň atomární, minerální, biologický a elektronický.116 Ani tzv. elektronický stupeň organizace hmoty však podle knihy není cílem, ke kterému universum směřuje. Správce rezervace v promluvě s mladým básníkem mimo jiné říká: „My o sobě víme, že nejsme ani dokonalí, ani uskutečněným cílem universa – naši věřící říkají ,bohaʻ – ani závěrem jeho cesty, ani centrem jeho pozornosti.“117 Druhá část Nepovídky, pro kterou je kladení si ontologických otázek prakticky hlavní náplní, je kromě jiného silně ovlivněna též různými náboženskými koncepty, což nepřímo vyplývá již z informací uvedených na začátku této kapitoly. Nejvýraznější je bezesporu vliv taoismu. Základní myšlenkou, kterou dílo vyslovuje, je totiž názor, že primárním cílem universa není dosažení jistých cílů, nýbrž sama existence (ve zjednodušené podobě zaměnitelná s cestou tao). A právě v neuvědomění si své role pasivní součásti universa spatřuje kniha v nejvyšší možné abstrakci hlavní důsledek komplexního úpadku člověka: „Víte, André, lidé si neuvědomovali, že pro ně, jako pro biologické bytosti, je nejvyšší hodnotou prostě sám život. Vymýšleli si spoustu důvodů, aby na tuhle nejzákladnější skutečnost mohli zapomenout. Vymýšleli si nejrůznější za vlasy přitažené představy a soubory představ, o nichž pak prohlašovali, že jsou cennější než život, a kvůli nim zabíjeli 116 117

BONDY, Egon. Nepovídka. Brno: „Zvláštní vydání…“, 1994. ISBN 80-85436-29-9, s. 49. Tamtéž, s. 75–76.

55

a ničili. Byly to bludy jejich nedokonalého rozumu. Pořád trpěli naprosto egocentrickými představami, že musejí za každou cenu provést svou nebo se něco stane. […] A všichni byli přesvědčeni o své vlastní největší pravdě a ušlechtilosti svých zabijáckých pohnutek. […] Konec konců – vždyť to byl jen rozumu postrádající bios.“118

Je zcela evidentní, že Nepovídka není konstruována jako pouhá science fiction próza, ve kterém se lidstvo nachází v důsledku svého vlastního neuváženého činění na kolenou. Úzké propojení science fiction příběhu s odborným ontologickým tématem naopak dokládá Bondyho snahu oslovit problematikou týkající se (lidské) existence širší okruh čtenářů – v beletrizované podobě je jim v Nepovídce předložen jeden z mnoha ontologických konceptů, který se snaží otázky týkající se existence jako takové zodpovědět. Tuto naši domněnku podporuje i fakt, že s blížícím se koncem knihy se množství a koncentrace ontologických otázek a taktéž jejich závažnost a naléhavost stále více stupňují. První část knihy pouze víceméně deskriptivním způsobem popisuje život primitivního lidského kmene. Druhá polovina knihy se poté postupně snaží poskytnout odpovědi na otázky, jakým vývojem lidská existence prošla a co bylo příčinou jejího strmého pádu. Následně předkládá úvahy o existenci různých stupňů organizace hmoty a jejich úloze v rámci cesty universa. Samotným vyvrcholením knihy je poté otázka, co je to samo universum: „[…] Smrt je rukavice, kterou nám universum hází pod nohy. Je to velmi tvrdá výzva. Máme ji přijmout nebo odmítnout a nechat universum běžet, ať tedy ukáže, co umí bez nás? Nemyslím tím jednotlivce. Nemyslím tím ani celý náš rod. Myslím tím všechny bytosti, které kdy v universu byly, jsou a budou. Kdyby se všecky bytosti, které jsou schopny uvědomit si krutost svého odsouzení k smrti, na protest – připusťme, že oprávněný protest – zabily nebo se alespoň dále nereprodukovaly – co by universu zbylo? Co by zbylo z universa? Mohlo by kráčet svojí cestou nebo by dokonce samo zašlo? Vždyť konec konců, universum není nic jiného než kolektiv bytostí různého druhu a stupně v pořadí. Copak je něčím víc? Co by bylo toto víc? A i kdyby nakrásně bylo, co by mohlo realizovat bez bytostí? […] A ovšem, jestliže universum všechny předem odsoudilo jen k smrti – stojí vůbec universum za to, abychom kvůli němu žili a svým životem je udržovali, umožňovali mu jeho cestu? […]“119

118 119

BONDY, Egon. Nepovídka. Brno: „Zvláštní vydání…“, 1994. ISBN 80-85436-29-9, s. 76–77. Tamtéž, s. 71–72.

56

Otázka podoby či podmíněnosti existence universa v knize zodpovězena není, a je tedy ponecháno zcela na čtenářích, zda se tuto otázku sami pokusí, či nepokusí zodpovědět, a pokud ano, jakým způsobem.

3. 3. 6

Nepovídka – závěr Stejně jako v případě Invalidních sourozenců a Afghánistánu lze i v případě

Nepovídky Bondyho označit (bez hodnocení správnosti či nesprávnosti jeho úsudků a předpokladů) za literárního autora – vizionáře, který ve svých antiutopických dílech předjímá a varuje před možným budoucím vývojem lidské existence. Nepovídku lze na základě předcházející interpretace její tematické roviny do značné míry označit až za antimocenský pacifistický „program“, který se své čtenáře snaží za pomoci kladení závažných ontologických otázek přivést k zamyšlení nad současným stavem světa a jeho možnou budoucí podobou. Ontologická tematika díla se navíc zasluhuje o úzké provázání Bondyho díla beletristického a filozofického a stává se zcela originálním a autonomním způsobem představení odborné filozofické tematiky širokému okruhu čtenářů.

3. 4

Bezejmenná (1986) V dokumentárním filmu My žijeme v Praze autorské dvojice Tomáš Mazal a Pablo

de Sax Bondy mimo jiné říká: „Nejradši chodívám do čtvrté cenové skupiny. Čím je ta putyka horší, tím líp se tam pracuje. Jedna hospoda v Praze je už tak sešlá, že nemá ani vlastní jméno. […] Několik posledních věcí […] jsem napsal tady […], tady jsem to připravil.“120 Bezejmenná, která vznikla v roce 1986 a která svým názvem odkazuje právě k této Bondyho oblíbené pražské hospodě,121 je zčásti konstruována jako volné pokračování Invalidních sourozenců a sestává ze dvou do jisté míry autonomních částí. Tematická šíře první části knihy je skutečně velká a pohybuje se od textu deníkového charakteru až po soubor esejů s (anti)globalizační, dějinnou a politickou tematikou. K tématu této bakalářské práce se poté přímo vztahuje druhá část Bezejmenné, která rozvíjí jednu z dílčích složek románu Invalidní sourozenci, a to existenci tzv. Rajských ostrůvků. S ohledem na hlavní zájem naší práce se budeme podrobněji věnovat především této druhé části knihy. Avšak vzhledem ke skutečnosti, že jsou obě části textu plynně spojeny v jeden celek, věnujeme alespoň dílčí prostor i první části Bezejmenné.

120 121

My žijeme v Praze [film]. Režie Tomáš Mazal, Pablo de Sax. Československo, 1984–1985. BONDY, Egon. Bezejmenná. Brno: „Zvláštní vydání…“, 2001. ISBN 80-85436-66-3, s. 47.

57

3. 4. 1

Deníkový charakter první části Bezejmenné Již první řádky knihy, ve kterých vypravěč přemýšlí nad básnickou sbírkou Ivana

M. Jirouse Labutí písně a následně pokračuje popisem své tvůrčí krize, která u něj nastala po dokončení prózy Bratři Ramazovi, vedou k vytvoření intuitivních spojnic vypravěč – autor (Egon Bondy). V podstatě celá základní kostra první části Bezejmenné je utvářena formou deníku. Vypravěč věnuje velké množství prostoru svým setkáním s Ivanem M. Jirousem (Magorem) a jejich společným cestám po okolí Telče a Kostelního Vydří, kde v té době Jirous žil. Velmi patrné je v těchto deníkových pasážích vypravěčovo soustředění se na postavu Jirouse, který je na rozdíl od své osobní stylizace do role bouřlivého, hrubého a výbušného muže v Bezejmenné představen jako citlivý, starostlivý, místy až naivistický snílek: Z pochopitelných důvodů jsme si s Magorem vyšli na cestu za domem a postávali tam, přesto že bylo chladno. A tu Magor jen tak mezi řečí povídá, jak se onehdy Juliána zamyslela, co si já s Julií počneme na stará kolena, a že by se měl někdo o nás včas postarat a že by si to Magor měl promyslet. „[…] Vy nemáte střechu nad hlavou, my bydlíme v pokojíčku pro panenky – pustíme se do toho – budeme společně hledat domov! Je to fantasticky krásné, že na to přišla právě Juliána. To jí nikdy nezapomenu a budu ji milovat ze srdce.“122

Jak jsme již výše zmínili, je dalším výrazným tématem první části Bezejmenné vypravěčova sebereflexe, jež se v největší míře věnuje jeho tvůrčí krizi: „Čím dál tím více mne však dusila nejistota a temná úzkost. Pomalu jsem si uvědomoval, že mne opouští schopnost práce. […] Cítím přímo fyzický odpor a nechuť až v žaludku. […] Jsem si jist, že to není ani únava, ani zblbnutí. […] Bylo by možno jen připustit, že jsem se vypsal,“123 říká mimo jiné homodiegetický vypravěč, který je hlavní postavou první části knihy. Z tohoto pohledu můžeme jistě vnímat jistou podobnost mezi Bondyho Bezejmennou a Českým snářem Ludvíka Vaculíka ze začátku 80. let. 20. století. Vznik Vaculíkova díla na pomezí deníku a románu inicioval Jiří Kolář, kterému se tehdy Vaculík svěřil se svojí tvůrčí krizí. Můžeme proto uvažovat, zda i Bondyho text deníkového charakteru nevznikl v rámci jeho snah o překonání období tvůrčí krize, která na něj dolehla po dopsání Bratrů Ramazových v roce 1985.

122 123

BONDY, Egon. Bezejmenná. Brno: „Zvláštní vydání…“, 2001. ISBN 80-85436-66-3, s. 14–15. Tamtéž, s. 41.

58

Další pasáže první poloviny Bezejmenné jsou zčásti věnovány obecným úvahám nad budoucností našeho světa, ekologickými hrozbami, problematikou přelidněnosti planety a tzv. globální genocidou, která je dle Bondyho světovými globalizátory dlouhodobě zamýšleným plánem na redukci světové populace,124 zčásti úvahám nad některými historickými událostmi (Velká říjnová socialistická revoluce) a zčásti též úvahám nad občansko-politickou situací v komunistickém Československu 80. let a dobovou rolí a pozicí českých disidentů a emigrantů. K těm se Bondy staví velmi negativně a v rámci své reakce na článek Pavla Tigrida Necháme to koňovi? z exilového časopisu Svědectví je označuje za pamětníky, jejichž hodinky „se zastavily na datu jejich emigrace nebo na nějakém tom fatálním datu, ,kdy jim bylo ublíženoʻ […]“125 a v kontextu pohledu nejmladší undergroundové generace je označuje dokonce za „směšnou instanci“, jež již zcela ztratila nárok na jakoukoli formu dialogu nejen s oficiálním establishmentem, ale i se samotným undergroundem.126 Podle všech dosavadních, výše uvedených informací by v tomto okamžiku bylo možno knihu označit za dílo deníkového charakteru. Jak jsme zde již taktéž jednou uvedli, mohli bychom v tom případě předpokládat, že se Bondy k napsání Bezejmenné uchýlil v důsledku své tvůrčí krize, která u něj nastala přibližně v polovině 80. let. V následující kapitole si však představíme i druhou část knihy, která od textu deníkového charakteru přechází do zcela jiné polohy.

3. 4. 2

Bezejmenná jako pokračování Invalidních sourozenců Plynulý přechod první části Bezejmenné v část druhou zprostředkovává již kapitola

Rajské ostrůvky, která je zároveň poslední kapitolou první části knihy. Zde se Bezejmenná mění z textu deníkového charakteru v pokračování románu Invalidní sourozenci, jejichž fikční svět je představen jako snová vize vypravěče: Nemohl a nemohl jsem usnout a nakonec jsem přebral další prášek. Hlava se mi konečně začala trochu zamlžovat a před očima se mi střídaly neurčité obrazy. Jeden se začal vracet častěji a získával na intenzitě. Potmě jsem se radostně usmál: „To jsem rád, že jsme zase konečně bratránek a sestřenka –“ řekl jsem a usnul. 127

124

BONDY, Egon. O globalizaci. Brno: L. Marek, 2005. ISBN 80-86263-60-6, s. 26. BONDY, Egon. Bezejmenná. Brno: „Zvláštní vydání…“, 2001. ISBN 80-85436-66-3, s. 66. 126 Tamtéž, s. 67. 127 Tamtéž, s. 71. 125

59

Jak již název kapitoly naznačuje, věnuje se tajuplným ostrůvkům, na něž se A. a B. v Invalidních sourozencích přepravovali v záhadném člunu. Tajemné ostrůvky jsou popisovány jako místo, kde jsou si všichni rovni, kde může každý svůj čas naplňovat podle svého uvážení a jako místo, kde neexistuje smrt a kam nemá přístup nikdo se zlými úmysly.128 Přestože je čtenářům již v románu Invalidní sourozenci doporučeno, aby po lokaci Rajských ostrůvků nepátrali, protože to by bylo velkou chybou,129 pokusme se nyní nenechat otázku jejich významu nezodpovězenou. Na základě naší předcházející interpretace knihy Invalidní sourozenci, při které jsme potvrdili svůj předpoklad, že se jedná o knihu vyobrazující antiutopický svět ostrovní země, můžeme Rajské ostrůvky jistě vnímat jako přesný protiklad světa Invalidních sourozenců. V závěru Bezejmenné mimo jiné zjišťujeme, že se Rajské ostrůvky nenacházejí nikde na planetě Zemi, ale kdesi nad ní (či mimo ni): „Někteří z nás, co tu žijeme na Ostrůvcích, se vracejí na zem pomáhat […].“130 I s ohledem na skutečnost, že jsou v Bezejmenné Rajské ostrůvky vydávány za sen vypravěče knihy, může jedním z návrhů být, že reprezentují jistý druh snového světa. Krajní interpretací záhadných ostrůvků by mohlo být též jejich ztotožnění s ideou celosvětové sociální revoluce. Ta je totiž v podání vypravěče Bezejmenné v mnoha rysech prakticky totožná se situací, jež panuje na ostrůvcích. Založena je mimo jiné na nastolení úplné rovnosti, spravedlnosti a svobody a na hladkém vyřešení všech globálních politických i sociálních problémů.131 Spolu s tím se však nabízí otázka, zda je ještě stále možné Bezejmennou vnímat jako dílo antiutopické. Je třeba si uvědomit, že otázka, zda Bezejmenná je, či není antiutopií, se odvíjí zejména od způsobu vnímání vzájemných vztahů mezi ní a románem Invalidní sourozenci. My se v této práci domníváme, že částečně totožná lokace děje obou děl do prostředí Rajských ostrůvků je natolik významná, že je skutečně třeba fikční svět (druhé části) Bezejmenné vnímat jako totožný s fikčním světem Invalidních sourozenců, a tedy jako svět antiutopický. A to i přesto, že Rajské ostrůvky mohou samy o sobě ve čtenářích evokovat dojem zcela opačný, a tedy, že je děj situován do světa utopického.

128

BONDY, Egon. Bezejmenná. Brno: „Zvláštní vydání…“, 2001. ISBN 80-85436-66-3, s. 74. BONDY, Egon. Invalidní sourozenci. Brno: „Zvláštní vydání…“, 2002. ISBN 80-85436-79-5, s. 173. 130 BONDY, Egon. Bezejmenná. Brno: „Zvláštní vydání…“, 2001. ISBN 80-85436-66-3, s. 131. 131 Tamtéž, s. 17. 129

60

3. 4. 3

Filozofický aspekt díla – střet substanční a nesubstanční ontologie Popis života na Rajských ostrůvcích však sám o sobě v žádném případě ústředním

tématem druhé části Bezejmenné není. Ačkoli je jejich souvislost s Invalidními sourozenci, jak jsme si ukázali v předcházející kapitole, taktéž významná, spočívá těžiště této části knihy především v kladení ontologických otázek, přecházejících následně ve střet ontologie substanční a nesubstanční. Základní a neustále se opakující otázkou je, zda má lidský život jistý cíl, jistý smysl. Zpočátku se po této otázce ptá především B. Následně, poté, co v důsledku svého osobního poznání, že žít není pro co, B. odejde (zmizí), se zprostředkovatelem těchto otázek stává A. V knize je tedy již na první pohled velmi patrný vliv Bondyho filozofického zájmu, respektive prolínání beletristické tvorby s odborným ontologickým tématem. A. i B. v knize svými názory reprezentují substanční ontologický model. Jejich základním předpokladem je, že lidský život má smysl jen tehdy, existuje-li jeho jistý, předem daný cíl či smysl (jistá ontologická substance): „Být živ, A., nestojí za to. Řeknu to líp: být živ, A., samo o sobě nestojí za to. Jestliže bytí nemá žádný řád a plán, nemá žádný cíl a vyústění, nemá účel a sebe samé přesahující smysl, pak žít nestojí za to. […] Nebudeme se obelhávat, když není cíle a vyústění, pak ať bychom cokoliv dokázali, nemá to cenu, nestojí to za to. I to nejvyšší, co dokážeme, proti čemu vláda nad vesmírem je nic, umění – ani to nestojí za to, když žijeme bez cíle a vyústění. […]“132

Na samém počátku snah o zodpovězení této otázky o existenci či neexistenci ontologické substance, a tedy existenci či neexistenci smyslu lidského života A. navrhuje, že smyslem života může být cesta aktivního nečinění (cesta tao). B. však tuto odpověď nepřijímá a krátce nato dochází k závěru, že smysl lidského života neexistuje, a tudíž nemá cenu žít, načež od A. odchází a více se již nevrací – zmizí. Krátce po odchodu B. se A. vydává bloudit přírodou. V horách se setkává se svým přítelem, taoistou Lu. Toto setkání je pro další směřování A. nesmírně důležité, jelikož mu Lu ukazuje další způsoby, jak nad smyslem lidského života uvažovat. Lu se A. snaží přesvědčit, že jeho život není marný a zbytečný, ale že již jeho role pozorovatele veškerého dění 132

BONDY, Egon. Bezejmenná. Brno: „Zvláštní vydání…“, 2001. ISBN 80-85436-66-3, s. 81.

61

je důvodem k životu: „Kameny jsou krásné a jsou stejně významné jako ty a já. […] Všecko má svoji funkci. Mají ji kameny. Máme ji i my.“133 A. je však přesto neustále ubíjen pocity marnosti a prázdnoty. Ve snaze přesvědčit A. o významu každého jedince v rámci celého universa ho Lu přivádí do obrovské knihovny, ve které A. na chvíli pocity jeho marnosti opustí: Tedy stálo za to, že lidstvo žilo! To byl jeho dar, to bylo nové slunce jím stvořené – a všechna ta krása, jejíž jen malý zlomek tu před sebou měl, to byl nový vesmír, jehož nebývalo a jehož nikdy by nebylo bylo, kdyby nebyl stvořen lidmi. […] umění tvoří, co nikdy předtím nebylo, a uskutečňuje nové bytí, jež je bohatší a sahá dál než bytí, které tu bylo dosud před námi. A. už zapomněl, že nejsou jen slzy bolesti, ale i slzy štěstí – a ty ho teď zalily. 134

Ani tato naděje však A. nedokáže pocitů marnosti zbavit nadlouho. Ačkoli se totiž již zdá, že se pro něj právě uvědomění si krásy, nenapodobitelnosti a nenahraditelnosti umění stane bodem zvratu, který mu opět dodá chuť do života, nestane se tak. V jeho myšlení přichází opět radikální zvrat: Stál mlčky, po dlouhé chvíli automaticky usedl a hleděl dál. Zmizela bolest, zmizela beznaděj, sám sobě zmizel, zmizelo vědomí já, zaniklo v kráse stvoření. Myšlení, které se mu z přítele stalo od jeho osamocení nepřítelem, bylo umlčeno. Konečně dospěl až k pravé skutečnosti. Ale ukázalo se, že je to nad jeho síly. Jakýsi pohyb rozevřené dlaně, když na něj upíral pohled, mu vrátil obraz B. A. se poprvé v životě zatmělo před očima, zakolísal se a spadl ze židle. 135

Následně se A. v plném rozsahu vrací ke stanovisku, že smysl života neexistuje a stává se vůči snahám Lu o vyvrácení tohoto názoru stále zatvrzelejším. Ve stylu poutníka z Komenského Labyrintu A. odmítá veškeré návrhy taoisty na smysl či alespoň náplň života a dochází k závěru, že na jeho otázku, zda existuje jistý smysl či vyšší cíl lidského života, neexistuje kladná odpověď. Pocity marnosti a zoufalství A. dosahují svého vrcholu:

133

BONDY, Egon. Bezejmenná. Brno: „Zvláštní vydání…“, 2001. ISBN 80-85436-66-3, s. 100. Tamtéž, s. 103. 135 Tamtéž, s. 103–104. 134

62

Ani ve spánku se mu už nedostávalo odpočinutí, ani ve spánku nebylo už vteřiny, která by ho nebyla palčivě mučila. Byl mučen bez přestávky naprostou marností. Tento cit marnosti vzdoroval nejen intelektuálním argumentům, ale i vjemům smyslů. Žádná krása, ani žádná smyslová libost, ať to byl pohled do nádhernosti oblak, či požitek z dobré cibule, nebo pohoda z příjemné polohy těla a z vlahého tepla poledního podzimního slunce, nezůstávala neprovázena marností. […] Jakákoli činnost, o kterou se pokoušel, končila po pár minutách jako nesmysl až po kraj naplněný marností.136

Za jediné východisko ze života naplněného marností a prázdnotou A. považuje smrt. Na Rajských ostrůvcích však není možné zemřít, a tak A. jednoho dne od taoisty jednoduše odejde, aby se vydal tam, kde „je nic,“137 aby zmizel stejně jako B. Krátce po jeho odchodu se taoista Lu setkává s Hafízem, jehož postava byla přítomna již v Invalidních sourozencích, a ve vzájemném rozhovoru oba úvahy A. a B. o tom, že je lidský život zbytečný, jelikož nemá žádný cíl, zcela odmítnou. Celý rozhovor Lu a Hafíze je konstruován jako obhajoba nesubstanční ontologie, jejímž byl Bondy představitelem, a jako cesta k odmítnutí konceptu ontologie substanční. Základní myšlenku substanční ontologie reprezentují právě otázky A. a B. po existenci jistého vyššího cíle či smyslu lidského života. Jak jsme zde již několikrát uvedli, předpokladem ústřední dvojice druhé části Bezejmenné je, že pokud jistý cíl (ontologická substance) ve vztahu k bytí neexistuje, nemá lidský život smysl. V rámci rozhovoru Lu s Hafízem je představen pohled zcela opačný. Úvahy A. a B. jsou oběma muži vyvráceny již v jejich základu, jelikož není odmítnut jenom jejich výsledek, ale již samotná otázka, zda jistý cíl, ve vztahu ke kterému by lidský život měl smysl, existuje: „[…] Má svůj cíl a vyústění? Ach – jak tohle je nedůležité! Proč by věc nebo dění, které nemají žádný smysl a nemají cíl a vyústění, byly jen kvůli tomuhle bezcenné? Jsou strašně cenné, neboť jsou zázračné a jedinečné a právě proto, že jsou neopakovatelné, jsou neocenitelné. […] A naše účast na tom, naše ,být při tomʻ je to, co je významné a co je to, co se počítá. Uvědomit si – poznat – že jsme u něčeho a v něčem, co je zázračné a jedinečné, znamená

136 137

BONDY, Egon. Bezejmenná. Brno: „Zvláštní vydání…“, 2001. ISBN 80-85436-66-3, s. 125. Tamtéž, s. 127.

63

dojít uchopení a pochopení i naší vlastní hodnoty. Naší hodnoty, našeho významu, naší funkce. […]“138

V kontrastu k dřívějším úvahám A. a B. navíc Hafíz vyslovuje myšlenku, že existence předem daného cíle (jisté ontologické substance) je naopak pádným důvodem k tomu, aby člověk vůbec nežil. Existence ontologické substance je totiž podle Hafíze rovna nebytí: „[…] kdyby bylo předem dáno vyústění a cíle, nebylo by nového zázračného a jedinečného tvoření krásy bez konce, vše by uplynulo v jediném šedivém okamžiku, vše by uplynulo co nejrychleji, neboť by už byl jen kvap, aby se to odehrálo a zas skončilo. Vše předem dané je bez pohybu, bez tvoření, bez času a bez budoucnosti. Ve všem, co je předem dané, je zbytečná práce, je zbytečné i přidružovat se, neboť vše už je hotovo i bez práce a přidružení. Vše předem dané, vše, co má daný cíl a vyústění jako konečný horizont, je vlastně nebytí. […]“139

Druhá část Bezejmenné je tedy konstruována jako beletrizovaná polemika dvou ontologických konceptů – ontologie substanční a nesubstanční, přičemž dvojice A. a B., jež do knihy „přechází“ z románu Invalidní sourozenci, reprezentuje ontologii substanční. Proti této filozofické koncepci naopak vystupuje jednak taoista Lu, jednak mudrc Hafíz, jenž, jak jsme již výše uvedli, v závěru knihy koncept substanční ontologie zcela zavrhuje a naopak „prosazuje“ koncept ontologie nesubstanční. Dle Hafíze je totiž právě případná existence ontologické substance, tedy existence předem daného cíle či vyústění, rovna nesmyslnému a zbytečnému životu, jelikož pravý „smysl poznání je v tom, že mohu poznávat bez konce tak, jak je bez konce vše budoucí, a že se mám na co těšit a nač být zvědav.“140

3. 4. 4

Bezejmenná – závěr V souladu se všemi skutečnostmi uvedenými v předcházejících kapitolách můžeme

konstatovat, že jeden ze základních rysů Bondyho Bezejmenné spočívá v její originální, v kontextu Bondyho tvorby však ne zcela ojedinělé koncepci, jež je založena na vytvoření celku ze dvou relativně nesourodých částí. Bondyho texty založenými na stejném konceptu jsou například Máša a Běta, Leden na vsi a Dopis L. Radoňskému, Sklepní práce nebo 677. 138

BONDY, Egon. Bezejmenná. Brno: „Zvláštní vydání…“, 2001. ISBN 80-85436-66-3, s. 129. Tamtéž, s. 130. 140 Tamtéž, s. 131. 139

64

První část Bezejmenné je konstruována jako dílo deníkového charakteru, ve kterém se vypravěč vyjadřuje k dobovému společenskému a politickému dění a jejich možnému budoucímu směřování. Z tohoto pohledu by Bezejmenná mohla být dávána do souvislosti zejména se Sklepní prací nebo Lednem na vsi. Druhá část knihy poté od práce deníkového charakteru přechází k textu filozofickému, jehož úkolem je představení sporu mezi filozofickými koncepty substanční a nesubstanční ontologie. Kniha je v této části výrazně ovlivněna Bondyho filozofickým zájmem – stává se apologetikou nesubstanční ontologie, jíž byl Bondy představitelem. Martin Machovec vyzdvihuje i skutečnost, že se druhá část Bezejmenné stává „jakýmsi epilogem Bondyho nejvěhlasnějšího prozaického díla – ,antiutopieʻ Invalidní sourozenci (1974), případně též na toto dílo situačně a motivicky navazující prózy Afghánistán (1980).“141 I z tohoto důvodu se domníváme, že je třeba Bezejmennou stále vnímat jako součást Bondyho antiutopického díla. V případě Bondyho beletristické tvorby obecně Machovec hovoří o textech „zpovědních, vznikajících z přetlaku, z nutnosti sdělit, vypovědět“ a dále o textech, „které jsou psány à la these, tedy […] na předem dané téma, které často má určitou politickou […] nebo filozofickou konotaci, […] tedy souvisí […] s jeho filozofickými pracemi.“142 V kontextu tohoto Machovcova názoru Bondyho Bezejmennou vnímáme jako dílo, jež tyto dva tvůrčí proudy v plné míře syntetizuje.

3. 5

Cybercomics (1995) Posledním antiutopickým dílem, kterému se v rámci této práce budeme věnovat,

je Bondyho kyberpunkový román Cybercomics, poprvé vydaný v roce 1997. Ačkoli stále hovoříme o skupině Bondyho prozaických děl s antiutopickou tematikou, lze v případě tohoto románu konstatovat, že se v době svého vzniku od autorovy dřívější antiutopické literatury do značné míry odchýlil. Bondyho předcházející antiutopická tvorba, jíž jsme se v rámci této práce věnovali, byla v největší míře založena jednak na alegorickém vyobrazování totalitní společnosti, jednak na syntéze beletrie a odborné (filozofické) tematiky. V případě Cybercomicsu z tohoto pohledu dochází k jistému posunu. Bondyho

kyberpunkový

román

z konce

20.

století

se

vyznačuje

velmi

komplikovaným dějem, který je založen na neustálém udržování čtenářů v napětí a očekávání 141

MACHOVEC, Martin. Ediční poznámka. In BONDY, Egon. Bezejmenná. Brno: „Zvláštní vydání…“, 2001. ISBN 80-85436-66-3, s. 140. 142 Fišer alias Bondy: druhý díl [film]. Scénář a režie Jordi Niubó. Česká republika, 1999.

65

dalšího vývoje. Ve srovnání s Invalidními sourozenci, Bezejmennou, Afghánistánem i Nepovídkou získává děj Cybercomicsu mnohem více prostoru. Již totiž nefunguje jako pouhé pozadí pro vykreslování alegorických obrazů na téma fungování lidské společnosti nebo jako „plátno“, na nějž je promítána beletrizovaná ontologická tematika. V Cybercomicsu se děj do jisté míry stává jeho určující složkou, která celý román přivádí až na hranici žánru detektivky z prostředí světa počítačových hackerů a mafiánských organizací. Jak však budeme v následujících kapitolách ilustrovat, je nezbytné Cybercomics i přesto stále vnímat jako součást diskurzu Bondyho antiutopických děl varujících před možnými následky dalšího směřování lidské společnosti a vývoje moderních technologií. V neposlední řadě je též třeba zdůraznit,

že se Bondy

ani

v rámci

tohoto

románu

nevzdává

beletrizace

svých

občanských, občansko-politických a ekonomických názorů.

3. 5. 1

Fabule Cybercomicsu Děj románu se odehrává přibližně ve 40. letech 21. století a v největší míře je

situován do prostředí Prahy a New Yorku. Velmi důležitou roli v knize hraje rozložení mocenských sil. Skutečná politická i ekonomická moc se již dávno přesunula z rukou národních vlád do rukou tří globálních organizací, United, Yamashity a pražské Mafie. Hlavní postavou románu je pražská počítačová hackerka Věra Navrátilová (v knize označovaná jako Vera), která je specialistkou na dekódování zašifrovaných údajů. Se zakázkou na dešifrování jistých informací Veru v Praze osloví muž, jenž si nechává říkat Alex. Vera si na základě nevelkého množství informací, které jí Alex sdělí, uvědomí, že práce, kterou jí nabízí, se týká jedné ze tří globálních organizací, a tedy pro ni znamená velké nebezpečí. Zakázku však nakonec i pod nátlakem pražské Mafie přijme a informaci úspěšně dekóduje. Při dalším setkání s Alexem se ale celá situace zkomplikuje a Vera je po vpádu ozbrojeného komanda Yakuzy do jejího bytu nucena bojovat o vlastní život. Krátce nato se jako čtenáři začínáme pomalu dozvídat, že dešifrovaná zpráva obsahovala informace o plánovaném útoku United na konkurenční Yamashitu. Následně je Vera nucena hledat nové útočiště v New Yorku. Tam se stává součástí nezávislé Ligy, která se poté, co se United skutečně podaří konkurenční Yamashitu zničit, snaží odvrátit plán špiček United na umělé snížení počtu obyvatel planety Země. V té době Vera dekóduje další tajný dokument United s podrobnostmi o plánované „globální genocidě“. Avšak ještě předtím, než stihne dekódované informace dále zpracovat, je nucena ze své počítačové laboratoře uprchnout a ukrýt se v kanalizačním systému New Yorku, kde žije společnost trvale nemocných a geneticky zcela zdegenerovaných lidí. 66

Naděje Very na záchranu světa se náhle začnou rozplývat, jelikož se během svého skrývání v podzemním městě dozví, že Lize spřátelená organizace Colour Power byla během minulých dní zcela rozložena zásahem ozbrojených složek pod částečným vedením United. Po svém návratu s torzem dekódované zprávy na povrch navíc zjišťuje, že stejný osud postihl i samotnou Ligu. I přes nepřízeň osudu se Vera ve snaze o zabránění provedení globální genocidy nevzdává a z New Yorku se vydává na cestu do Bahie v Jižní Americe, kde se od své babičky, jež je tamější hlavní kněžkou vúdú, zamýšlí naučit zvláštní mantru, jejímž vyslovením posléze hodlá zabít vedení United a tím hrozbu globální genocidy odvrátit. Na Trinidadu je ale vystopována členy Mafie a následně dopravena zpět do Prahy. Mafie z dekódované zprávy, kterou mezitím získala, zjistí, že i ona je zahrnuta v plánu United na radikální řízené snížení počtu obyvatel Země. Proto se spojí s mocnou, avšak do té doby všemi přehlíženou Čínou. Společným plánem Mafie a Číny je od tohoto okamžiku

likvidace

United

a v prostředí

následně

získaného

politického

i ekonomického monopolu využití potenciálu kupní síly deseti miliard obyvatel planety Země ve vlastní prospěch. Posledním úkolem nových spojenců je před samotným útokem na vedení United odstranění nepohodlné Very. Ta je se svým osudem zcela smířena. Před příchodem svých vrahů ještě stihne předat zhmotněnému clusteru informací, který k ní „přišel“ skrze její monitor, všechny informace, které do té doby nasbírala. Záhy umírá s prostřeleným týlem.

3. 5. 2

Cybercomics jako dílo kyberpunku Jak uvádí Ondřej Neff v Encyklopedii literatury science fiction, hrají v kyberpunku,

specifickém směru moderní science fiction literatury, zásadní roli informační technologie, počítače a umělá inteligence ve spojení s činností hackerů.143 „Obsahově se autoři kyberpunku často zaměřují na spodinu a okraj společnosti, […] na pocit globálnosti, kontrast zájmů jedince a establishmentu a obyčejně umisťují své příběhy do […] blízké budoucnosti.“144 Bondyho Cybercomics odpovídá Neffově základní charakteristice kyberpunku takřka ve všech bodech. Děj knihy je situován do nepříliš vzdálené, avšak technicky velmi vyspělé doby, ve které

disponují

rozhodující

politickou

i

ekonomickou

mocí

v zásadě pouze tři světové nadnárodní korporace. 143

NEFF, Ondřej. Kyberpunk. In NEFF, Ondřej; OLŠA, Jaroslav. Encyklopedie literatury science fiction. Praha: AFSF, 1995. ISBN 80-85390-33-7, s. 31. 144 Tamtéž.

67

Ondřej Neff ve svém popisu charakteristických rysů kyberpunku hovoří o hrdinech ze spodiny a okraje společnosti. V případě Bondyho Cybercomicsu je třeba mezi těmito slovními spojeními rozlišovat. V zásadě veškeré prostředí, ve kterém se počítačová hackerka Vera pohybuje, lze označit za okraj společnosti. Svět hackerů se totiž v Bondyho románu skutečně nachází kdesi na okraji, na rozhraní legality, pololegality a tolerované ilegality. Lidskou spodinou jsou poté v podstatě všichni řadoví obyvatelé světa, kteří více než skutečně žijí, v prostředí nadnárodních korporací a organizovaného zločinu spíše přežívají. Tento rozdíl mezi okrajem a spodinou vyplývá i z Veřiných úvah o jejím kontaktu se „skutečným světem“: A to nemluvím o lidech, ty si pamatuju jen z dávnejch časů, když jsem blbla, a tak zapadla i mezi ně – jako v tom N. Y. C. – deset let už jsem je viděla jen z taxíků, nebo nanejvýš v metru […]. Lidi jsou na tom ještě hůř než my, který jsme přeci jenom nahoře. […] Lidi, co nemaj, kam by se vrátili domů, co hledaj v kontejnerech zbytky k jídlu a odpadky pro vetešníka, kterej je zas jenom jeden z nich – lidi, co maj podporu na měsíc, jako já mám peněz na den, ba míň, vlastně daleko míň […].145

Dalším ze základních rysů kyberpunkových děl, kterých využívá i Bondyho Cybercomics, je vysoká dynamika děje. Bondyho román je charakteristický rychlými změnami prostředí a akčními scénami plnými střelby, výbuchů nebo osobních soubojů, jejichž úkolem je ve čtenáři vyvolávat trvalé napětí. Ilustrujme tento akční akcent díla následující ukázkou: Vera couvla s křeslem, ale nakonec musela jednu ruku uvolnit a druhou otevírala zásuvku. Ta se pochopitelně trošku zašprajcovala a Vera k ní mimoděk na vteřinu odvrátila hlavu. […] Artur v tu chvíli uskočil a z rukávu vyletěl zelený paprsek, který provrtal stěnu a Veřin loket. „Sakra“ a „Do prdele“ vyhrkli Vera a Artur současně. Ale v té chvíli uletěla Arturovi pravá ruka a kutálela se pomalu po podlaze Veře pod nohy. Ve dveřích do ložnice stála slušná paní, ale Vera ji nejdřív vůbec neidentifikovala, protože byla v černém protipožárním skafandru. […] „Pakuj se – za dvě minuty tu bude peklo. Jedu na to napalmem. Hoď sem tu obálku, a jak to začne, vyskočíš z okna. Padneš do křoví, a upaluj.“ […] 145

BONDY, Egon. Cybercomics. Brno: „Zvláštní vydání…“, 1997. ISBN 80-85436-60-4, s. 66.

68

A do dveří zarachotila první dávka. Vera bedlivě přelézala zábradlí balkonu. Zahlédla už jen, jak dovnitř vrazila skupina goril, zazněl nový rachot, ale vzápětí vše pohltily plameny.146

Důležitou roli hrají v Cybercomicsu, stejně jako v kyberpunku obecně, taktéž drogy, sloužící v největší míře k uvolnění mysli, a všudypřítomné kyberimplatnáty, jejichž úkolem je buď zlepšení fyzických dovedností jejich nositelů, nebo zbavení jedince svobody jeho nepřetržitým sledováním skrze voperovaný čip, „kterej hlásí nejen všecko, co říkáš, ale i co si myslíš. Snad i to, co pociťuješ.“147 Ve vztahu k námi představené základní charakteristice kyberpunku jsme poukázali na skutečnost, že je Bondyho Cybercomics skutečně součástí tohoto specifického druhu science fiction literatury. Je však třeba zároveň upozornit, že náš přístup k charakteristice či definici kyberpunkové literatury pouze prizmatem Ondřeje Neffa nelze v žádném případě považovat za jediný možný. Náš do značné míry zjednodušující přístup však vzhledem k charakteru této práce v současné chvíli považujeme za dostatečný a zájemce o komplexnější pohled na kyberpunkovou literaturu odkazujeme například na diplomové práce Kateřiny Petýrkové148 nebo Hany Pekařové149.

3. 5. 3

Vývoj kyberpunkové literatury Vůbec poprvé použil slovo kyberpunk americký autor Bruce Bethke, který takto

v roce 1980 pojmenoval jednu ze svých povídek, která byla následně v roce 1983 otištěna v časopise Amazing Stories. Kyberpunková literatura ve své době vznikala jednak jako reakce na dobový prudký rozvoj technologických dovedností a schopností lidské civilizace, jednak jako reakce na dobově aktuální (především ekonomická a společenská) rizika, která na konci 20. století pramenila ze všudypřítomné globalizace. Prvopočátky kyberpunkové literatury lze nicméně hledat již v tvorbě některých amerických autorů z 50. let 20. století Jedním ze základních a zásadních inspiračních zdrojů

146

BONDY, Egon. Cybercomics. Brno: „Zvláštní vydání…“, 1997. ISBN 80-85436-60-4, s. 52–53. Tamtéž, s. 250. 148 PETÝRKOVÁ, Kateřina. Kyberpunk jako literární žánr. Brno, 2007. Dostupné z: http://is.muni.cz/th/145729/ff_b/. Bakalářská diplomová práce. Masarykova univerzita. Vedoucí práce PhDr. Michal Lorenz, Ph.D. 149 PEKAŘOVÁ, Hana. Česká kyberpunková literatura. Brno, 2007. Dostupné z: http://is.muni.cz/th/144361/fss_b/. Bakalářská diplomová práce. Masarykova univerzita. Vedoucí práce PhDr. Bohumil Fořt, Ph.D. 147

69

kyberpunku byla například díla Johna Varleyho, Philipa José Farmera nebo Alfreda Bestera. Za „prekyberpunkové“ dílo z 60. let 20. století lze označit taktéž román Philipa K. Dicka Do Androids Dream of Electric Sheep? (v češtině vydané pod názvem Blade Runner: Sní androidi o elektrických ovečkách?), jehož ústřední téma tvoří otázka hranice mezi biologickou a elektronickou existencí a identitou. Ze 70. let 20. století poté ve vztahu ke kyberpunkové literatuře stojí za povšimnutí alespoň postmoderní román Thomase Panchona Duha gravitace, situovaný do posledních dvou let druhé světové války. Prudký nástup kyberpunk zaznamenal v roce 1974, kdy bylo vydáno hned několik děl věnujících se tematice počítačových technologií, hackerství, umělé inteligence, genetických úprav nebo přímo tematice virtuálního světa, tzv. kyberprostoru. Zcela zásadním dílem se v této době pro kyberpunkovou literaturu stal román Neuromancer amerického autora Williama Gibsona. Význam tohoto románu je některými literárními historiky a teoretiky považován za natolik zásadní, že je mu přisuzován přívlastek kanonický.150 Výrazným dílem následujících 80. let byl například román Schismatrix Bruce Sterlinga a počátek 90. let reprezentuje například román Queen of Angels Grega Beara. Již na první pohled je patrné, že většina kyberpunkové literatury pocházela z pera amerických autorů. Převaha amerických spisovatelů byla samozřejmě v největší míře dána dobovou technologickou vyspělostí Spojených států a rostoucí dostupností moderních technologií stále širšímu okruhu lidí. Nejinak tomu bylo i v průběhu 90. let 20. století, kdy se na scéně objevil například román Sníh od amerického autora Neala Stephensona. Rychlý rozvoj digitálních technologií i v ostatních částech světa nicméně v 90. letech posléze vyústil v rozšíření kyberpunkové literatury i mimo území Spojených států. Cybercomics Egona Bondyho z roku 1997 je názorným příkladem tohoto růstu dosahu, respektive rozšiřování autorské základny kyberpunkových děl i mimo území USA. V souvislosti s českým literárním prostředím je současně třeba upozornit, že se v českém prostředí kyberpunková literatura poprvé objevila již v druhé polovině 80. let. 20. století Mezi průkopnická díla se řadí například povídky Nečistá hra a Těšíme se na vás! z let 1987 a 1988, za jejichž vznikem stojí autorská dvojice Petr Heteša a Karel Veverka, nebo román Sítě, kanály a stoky téže dvojice z roku 1989. Dalšími českými autory kyberpunkové literatury jsou například Ivan Adamovič, Jiří W. Procházka, Jan Poláček, Martin Bastl či Jakub Macek.

150

NEFF, Ondřej. Kyberpunk. In NEFF, Ondřej; OLŠA, Jaroslav. Encyklopedie literatury science fiction. Praha: AFSF, 1995. ISBN 80-85390-33-7, s. 31.

70

3. 5. 4

Globální genocida – člověk prostředkem ekonomických zájmů Jak jsme zde již jednou upozornili, lze Bondyho Cybercomics charakterizovat nejen

jako dílo kyberpunkové, ale též jako dílo antiutopické. Za jeden z klíčových rysů pro jeho vnímání coby součásti Bondyho antiutopické literatury považujeme celkový úpadek a dehumanizaci vyobrazené fikční společnosti. Řadoví lidé, nejmasivnější sociální vrstva románu, v díle fungují jako explicitní ilustrace důsledků globalizace a monopolizace, či spíše oligopolizace globální ekonomiky a naprostého úpadku sociálního systému a státní moci. V případě hierarchizace společnosti hovoří Bondyho Cybercomics hned o třech vrstvách lidské společnosti. Nejvýše se v hierarchii newyorské společnosti nachází svět obchodu a oslnivých reklam, svět vedení United: „Tady byly nejreprezentativnější firmy a prostředí tomu odpovídalo. Tady bylo hlavní centrum United, vlastně to celé bylo souostroví koncernu United.“151 Svět špiček United se rozprostírá na ploše nesené obřími pilotami, jejichž úkolem je ochrana nejvyššího patra New Yorku před stoupající hladinou oceánu. „[…] od desátého podlaží níž se nikdo nestaral o nic než o stavební údržbu. Tam žili lidi.“152 Jak vyplývá z této krátké ukázky, jsou řadovým Newyorčanům vyhrazeny prostory pod nejvyšším „patrem“ města. Za povšimnutí jistě stojí i způsob, jakým se v Cybercomicsu o obyvatelích této společenské vrstvy hovoří. Jsou označováni jako lidé. Podle našeho názoru je úkolem tohoto označení řadových obyvatel města umocnit dojem odlidštění nejvyššího (privilegovaného) newyorského patra. Jeho příslušníci totiž řadové občany vnímají pouze jako poslední překážku na své cestě k získání absolutní světové moci a zároveň jsou přesvědčeni, že existence řadových občanů (lidí) není v globalizovaném světě ničím opodstatněná, a je tedy zcela zbytečná. Nejnižší vrstva newyorské společnosti přežívá v systému kanalizačních stok a tunelů podzemní dráhy. Popis lidí žijících v tomto prostředí utváří dojem zcela autonomního světa, jenž ztratil takřka všechna pojítka se dvěma vyššími newyorskými patry a který je dokonalým příkladem disharmonického „postapokalyptického“ světa: „Všichni jsou tu prolezlí AIDSem, a už na něj ani neumíraj, jen malý děti do deseti let. Stejně tak všema možnejma chorobama. Kdo přežije dětskej věk, měl už všechny, od cholery až po mor, a dospělí jsou potom už odolní vůči všemu. Svým způsobem nezničitelní. Ale děsný postavy. Trosky. Genetický zrůdy dokonce. […]“ 151 152

BONDY, Egon. Cybercomics. Brno: „Zvláštní vydání…“, 1997. ISBN 80-85436-60-4, s. 79. Tamtéž, s. 78.

71

Vera si náhle uvědomila, že takhle by vypadali všichni lidi, kdyby United provedla akci omega. Teprve teď jí to došlo! […] Teď pochopila, že ty zabitý by neznamenali konec. Že by to šlo ještě mnohem dál. A konečně pocítila pravý děs z toho, co se chystá, a odpor až k blití. 153

Ve fikčním světe Cybercomicsu tedy ve zhmotněné podobě existují doslova tři vrstvy lidské společnosti, přičemž jejich hierarchické uspořádání umocňuje i striktní vertikální členění samotného města na patro nahoře, uprostřed a dole. Jednotlivé společenské vrstvy jsou od sebe přísně odděleny a pouze hackeři jsou schopni jimi plynně procházet. Nejnižší newyorská společenská vrstva je taktéž uváděna do souvislostí s plány United na provedení globální genocidy. Právě její příslušníci fungují jako ilustrace toho, jaký osud by přeživší po provedení akce omega čekal, v jakých podmínkách by byli nuceni zbaveni osobní svobody na Zemi přežívat. Kromě toho ve fikčním světě Bondyho románu již prakticky vůbec neexistuje nejen sociální politika, ale z většinové společnosti se již takřka úplně vytratily i veškeré mezilidské vztahy, což se projevuje například ztrátou citového pouta rodičů ke svým dětem: Málokteré děti byly zvyklé na něco jiného než na babičky a počítače. Vazby mezi lidmi se během pár generací neobyčejně uvolnily. Snad je to škoda, pomyslela si Vera, ale současně si nedovedla představit, jak by se dala snášet taková obtíž, jako starat se o děti. Když už jsou na světě, těžko pro ně něco udělat. Chtít se jim věnovat, znamenalo přímo je ohrožovat, protože pak neotrkané vstoupily do života, a ten jim začínal už od první třídy. Čítala někdy v časopisech o nové bezcitné generaci. Krčila nad tím rameny. Co by kdo chtěl?154

Za hlavní příčinu tohoto zásadního úpadku standardů světové sociální situace je ve své podstatě v Cybercomicsu označen kapitalismus. Ten ve snaze o dosažení nejvyšší možné ziskovosti v zobrazeném světě přistoupil k automatizaci naprosté většiny výrobních procesů, v důsledku čehož došlo takřka okamžitě k rapidnímu nárůstu nezaměstnanosti a extrémnímu nárůstu chudoby: „Systém založenej na zisku najednou zjišťuje – tedy už před nějakou dobou zjistil – že se mu vůbec nevyplácí starat se o nějaký lidi, protože investice do nich by byly větší než zisk, kterej by na lidech utrhl. […] Počet lidí rozhodně není takovej, aby ho planeta neuživila. Je to Systém, kterej je není s to a nechce uživit.“155 153

BONDY, Egon. Cybercomics. Brno: „Zvláštní vydání…“, 1997. ISBN 80-85436-60-4, s. 134. Tamtéž, s. 78. 155 Tamtéž, s. 105–106. 154

72

Tato situace vyúsťuje v Bondyho Cybercomicsu v plán jedné z nadnárodních korporací na rozpoutání válečného konfliktu ve formě tzv. globální genocidy. Jak vysvětluje Liu, jedna z členek Ligy, „všichni ostatní, co jsou na světě, jsou už pro [… Systém] jen břemeno a […] nebezpečí. Břemeno, protože pro ně nemá práci a nemůže jim nic prodat, nebezpečí proto, že i když mají jen holý ruce, natrvalo je jich prostě moc. […] ,V momentu, kdy Systém zjistil, že už lidi nepotřebuje, rozhodl se jich zbavit. […]ʻ“156 Plán na provedení globální genocidy představuje záměr United uměle snížit počet obyvatel planety Země využitím zbraní hromadného ničení. Bondy tak skrze Cybercomics varuje před dalším vývojem zbrojního arzenálu a před hrozbou zneužití nových vědeckých objevů ve prospěch organizací disponujících rozhodující ekonomickou a politickou silou. Zbraně, které mají být ke globální genocidě využity, jsou založeny na dokonalé znalosti kódu DNA: „,[…] tím, že přesně identifikujeme rozdíly DNA různých rasových a etnických skupin, […] vyrobíme zbraň, která bude buď etnicky, nebo dokonce přímo národně specifická. […]ʻ“157 Podle informací Ligy má být dalším krokem po provedení globální genocidy přesun špiček United na měsíční základnu. Jejich bezproblémový život na Měsíci má zajistit skupina sta či několika set milionů zotročených lidí, kteří na Zemi přežijí díky rasově a etnicky selektivnímu systému globální genocidy: „[…] v podstatě jim je jedno, kdo tu bude dělat otrockou práci. Protože i když lze počítat, že se o ně budou starat mnohem, mnohem líp, než se staraj dnes, bude to práce otroků a pro otroky. Nikdo nikdy a ničí děti se z ní nedostanou. Stanovili si, pokud víme, že žádný další přistěhovalci na Měsíci nebudou. Pomalu dosáhnou těch pár set tisíc sami. Uvědom si – budou mít skutečný ráj. V tom směru zas uvažujou racionálně.“158

V souvislosti s globální genocidou je v tomto okamžiku též nezbytné upozornit na velmi úzký vztah mezi Cybercomicsem a Bondyho antiglobalizačními eseji ze souboru O globalizaci. Uveďme alespoň jednu pasáž z Bondyho esejů, ve které se toto téma objevuje: Globalizátoři by […] určitě šli podle klíče […] chudoby a podle klíče rasy. Už u Johna Locka byli všichni lidé svobodní od narození atd. a měli rovná lidská práva, ale to se vztahovalo na „slušné lidi“. Kdo byl chudý, tak nepatřil mezi slušné lidi, poněvadž chudoba znamenala, že je to člověk špatných mravů, jinak by totiž zbohatl. […] 156

BONDY, Egon. Cybercomics. Brno: „Zvláštní vydání…“, 1997. ISBN 80-85436-60-4, s. 107. Tamtéž. 158 Tamtéž, s. 113–114. 157

73

Tyto věci, které jsem v Cybercomicsu (1995) uváděl jako fikci, jsem od té doby dobře prověřil a zjistil jsem, že v americkém tisku už je používáno i termínu demografic war. […] Třídní boj je samozřejmě tvrdý boj. Ale rasový boj – to už je holocaust. Rasový boj je prostě genocida.159

Téma globální genocidy se ve vybraných Bondyho esejích vyskytuje skutečně poměrně často. Lze tedy konstatovat, že i v Cybercomicsu se stejně jako v Invalidních sourozencích, Bezejmenné nebo Nepovídce setkáváme s beletrizací Bondyho občanských, občansko-politických a ekonomických postojů.

3. 5. 5

Cybercomics – závěr Bondyho antiutopický kyberpunkový román Cybercomics pracuje s vizí blízké

budoucnosti, ve které předpokládá přesun rozhodující ekonomické a politické moci z rukou jednotlivých států do rukou nadnárodních korporací. O přináležitosti díla k literatuře kyberpunku hovoří zejména jeho tematika rozsáhlé světové technologizace a taktéž situování děje do prostředí hackerů. Téma tzv. globální genocidy a jejích přímých následků je poté podle našeho názoru spolu s celkovým úpadkem lidské společnosti fikčního světa Cybercomicsu jednoznačným důkazem přináležitosti tohoto románu také k proudu literatury antiutopické. V návaznosti na toto konstatování musíme současně upozornit, že zdánlivá žánrová neurčitost románu je ve skutečnosti spíše než skutečnou žánrovou rozkolísaností či neurčitostí důkazem velmi úzkého vztahu mezi moderní antiutopií a literaturou science fiction. Jak jsme totiž uvedli již v jedné z prvních kapitol této práce, je v novodobé antiutopii často ústředním tématem přetechnizovaný a společensky zmanipulovaný svět, jež tento literární žánr zařazuje do diskurzu literatury vědecko-fantastické. Bondyho Cybercomics je těchto vzájemných vztahů moderní antiutopické a science fiction literatury jednoznačným důkazem. Na základě všech výše uvedených informací tak o tomto románu lze hovořit jednak jako o díle kyberpunku, tedy jako o díle specifického druhu moderní science fiction literatury,160 jednak jako o díle moderní antiutopie. Tato žánrová zařazení se přitom vzájemně nevylučují, ale naopak doplňují.

159 160

BONDY, Egon. Cybercomics. Brno: „Zvláštní vydání…“, 1997. ISBN 80-85436-60-4, s. 28–29. NEFF, Ondřej. Kyberpunk. In NEFF, Ondřej; OLŠA, Jaroslav. Encyklopedie literatury science fiction. Praha: AFSF, 1995. ISBN 80-85390-33-7, s. 30.

74

4

Závěr V úvodu této práce jsme se soustředili na vymezení literárních žánrů utopie

a antiutopie. Jejich definici jsme provedli na základě abstrahování základních tematických rysů dvou žánrově reprezentativních děl, a to Utopie Thomase Mora a Invalidních sourozenců Egona Bondyho. Výsledné charakteristiky těchto dvou literárních žánrů zní v našem podání následovně: Utopie je prozaický literární žánr, jenž zobrazuje ideálně fungující fiktivní lidské společenství. Toto společenství je zpravidla řízené na základě promyšleného, racionálního, nezneužitelného a nedeformovatelného řádu, jehož stav je daný a neměnný. Utopie má často též ideologický přesah – fikční svět může být konstruován jako protiklad hyperboly světa reálného.

Antiutopie je prozaický literární žánr, jenž zobrazuje fiktivní lidské společenství nacházející se v přímém protikladu k představám ideálního uspořádání. Fikční svět antiutopie může být založen na světě reálném, a to konkrétně na jeho hyperbolizaci. V novodobé antiutopii je často ústředním tématem přetechnizovaný a společensky zmanipulovaný svět, jenž tento literární žánr zařazuje do diskurzu literatury vědecko-fantastické.

V dalších kapitolách jsme prostor věnovali osobě a dílu Egona Bondyho. Představili jsme jej nejen jako autora – básníka a prozaika, ale i jako autora – filozofa, dramatika, či překladatele. Toto představení Bondyho literární tvorby jsme následně využili při prokazování některých spojnic mezi částí jeho antiutopické (beletristické) a filozofické (odborné) literární tvorby. Na základě vymezené definice žánru antiutopie jsme v hlavní části této práce přistoupili k interpretaci vybraných antiutopických děl Egona Bondyho. V rámci těchto analyzovaných děl jsme se v souladu s našimi předcházejícími dílčími závěry úvodního teoretického vymezení žánru antiutopie soustředili na jejich tematickou rovinu. Jak totiž z úvodního teoretického vymezení vyplývá, je v pojetí této práce pro literární žánr antiutopie určující právě ona.

4. 1

Diferenciace Bondyho antiutopické tvorby Jádro Bondyho antiutopické literární tvorby tvoří čtyři prózy, a to Invalidní

sourozenci, Afghánistán, Nepovídka a Cybercomics. Tato díla dále okrajově doplňuje próza Bezejmenná, jež je z pohledu tematiky dílem volně navazujícím na Invalidní sourozence. 75

Skutečnost, že hovoříme o Bondyho antiutopické tvorbě, v nás může evokovat dojem, že jsou tato díla z pohledu tematiky takřka totožná a že tvoří zcela jednotný, homogenní proud. Tento dojem však na základě naší analýzy vybraných děl nelze potvrdit. Naopak je třeba konstatovat, že Bondyho antiutopická tvorba zaznamenala v průběhu doby poměrně radikální proměny. Počátky Bondyho antiutopické tvorby nalézáme v 70. letech 20. století. Jeho prvním antiutopickým dílem je román Invalidní sourozenci z roku 1974, který je silně determinován zejména dobou svého vzniku. Dílo o poslední výspě lidské civilizace uprostřed „světa“ zasaženého ekologickou katastrofou je konstruováno jako alegorie života v prostředí normalizačního Československa 70. let. Této alegoričnosti autor dosahuje využíváním četných narážek a mnohdy až ironizujících či parodizujících obrazů společenského uspořádání či typických dobových pseudohodnot reálného socialismu. Důležitá je v případě tohoto díla též jeho apologetická a tendenční úloha ve vztahu k českému undergroundu a jeho členům. Invalidní sourozenci z poloviny 70. let 20. století tedy reprezentují první proud Bondyho antiutopické prozaické tvorby, a to antiutopii alegorickou. Reflexe okolního prostředí a domácí i světové politické scény však v případě Bondyho antiutopické tvorby není charakteristická pouze pro tento román, nýbrž je přítomna prakticky ve všech jeho antiutopických dílech. V pořadí druhým antiutopickým dílem je próza Afghánistán z roku 1980. I v jejím případě lze za rozhodující považovat dobu jejího vzniku. Dílo je velmi osobitým vyobrazením světa po destruktivní válce, která vedla takřka k sebezničení celého lidského druhu. Válečné téma bylo v literatuře 2. poloviny 20. století zastoupeno velmi bohatě, k čemuž v největší míře přispěla zejména celosvětová hrozba válečného konfliktu vyplývající z napětí mezi Spojenými státy a Sovětským svazem. V širším kontextu tak lze Bondyho Afghánistán vnímat též jako součást specifického literárního proudu světové literatury 2. poloviny 20. století. Kromě studené války měla na Bondyho Afghánistán vliv také invaze ruských vojsk do Afghánistánu, o čemž hovořil i sám Bondy. V případě tohoto díla tak můžeme hovořit o druhém proudu Bondyho antiutopií, a to o linii antiutopií válečných. V roce 1983 obohatila Bondyho antiutopie próza Nepovídka, která se zařadila po bok Afghánistánu, či spíše dále rozvíjela situaci zde vyobrazenou. I v případě Nepovídky lze pozorovat velmi silný vliv válečné tematiky, zároveň je ale třeba si uvědomit, že o tomto díle nelze hovořit pouze jako próze z linie Bondyho válečných antiutopií. Ústřední roli v díle získává střet biologické a elektronické existence, jejíž nástup umožnila série světových válek. Bondy se tak v díle odchyluje od čistě válečné tematiky, kterou naopak syntetizuje 76

s ontologickými úvahami, a tedy tematikou filozofickou. To je patrné zejména v druhé polovině knihy, která právě prostřednictvím kladení ontologických otázek varuje před možnými zničujícími důsledky lidské činnosti, mocenských bojů a vojenského napětí. Nepovídka reprezentuje již třetí proud Bondyho antiutopií, a to linii antiutopií filozofických, spolu s linií antiutopií válečných. Zcela originální postavení zaujímá v celém diskurzu Bondyho antiutopií próza Bezejmenná. K tomuto konstatování nás vedou dvě skutečnosti. Bezejmenná je jednak dílem, které je založeno na utváření výsledného celku ze dvou relativně nesourodých částí, jednak dílem, v němž je antiutopie reprezentována pouze implicitně. K tomuto závěru nás vede skutečnost, že druhá část Bezejmenné je ve své podstatě konstruována jako pokračování antiutopických Invalidních sourozenců, se kterými částečně sdílí prostor antiutopického fikčního světa. Sama antiutopická složka nicméně v Bezejmenné aktivně přítomna není, a ustupuje tak do pozadí. Ústřední roli v tomto díle zaujímá střet dvou filozofických konceptů, ontologie substanční a nesubstanční. Bezejmenná tedy využívá některých shodných postupů jako dřívější Nepovídka, a to syntézy textu beletristického a odborného. Jakkoli je označení Bezejmenné za antiutopický text diskutabilní, vnímáme ji v této práci jako dílo okrajově náležící do autorovy linie antiutopií filozofických. Bondyho nejmladším antiutopickým textem je román Cybercomics z roku 1995. Jak vyplývá již z jeho názvu, je ústředním tématem knihy vyobrazení světa v „kybernetické době“, tedy v době vyspělých informačních technologií. Tím se román zařazuje do specifického proudu kyberpunkové literatury, jejíž těžiště tvořili v 80. a 90. letech 20. století především američtí autoři. Bondyho Cybercomics je charakteristický kombinací kyberpunkového námětu života hackerů s antiutopicky vyznívající tematikou oligopolizace globální ekonomiky vedoucí až ke globální genocidě. Tematika globální genocidy se však u Bondyho nevyskytuje pouze v rámci Cybercomicsu, ale též v souboru esejů O globalizaci, což stejně jako v případě Nepovídky i Bezejmenné ilustruje provázanost Bondyho díla beletristického a odborného. Bondyho antiutopická literární tvorba je tak uzavřena antiutopií kyberpunkovou. Pokud bychom měli Bondyho antiutopickou tvorbu shrnout v několika závěrečných větách, mohli bychom konstatovat, že se jedná o skupinu děl, která vznikala v době od poloviny 70. do poloviny 90. let 20. století. V tomto rozpětí dvaceti let lze pozorovat čtyři základní vlivy či inspirační zdroje, které Bondyho antiutopie ovlivňovaly. V 70. letech se jednalo o vliv samotného prostředí, ve kterém autor žil (Invalidní sourozenci). Tento inspirační zdroj dále doplnila reflexe širšího politického dění, reflexe studené války 77

(Afghánistán), kterou následně Bondy začal syntetizovat se svými filozofickými poznatky (Nepovídka, Bezejmenná). V polovině 90. let poté jeho antiutopickou tvorbu silně ovlivnil převážně americký progresivní literární žánr kyberpunku (Cybercomics). Společným rysem Bondyho antiutopických děl je jejich snaha varovat před možnými důsledky lidské činnosti, a to za pomoci hyperbolizace prostředí, ve kterém tato díla vznikala. Výjimku tvoří próza Bezejmenná. Její první část je konstruována jako text deníkového charakteru a druhá (náznakově antiutopická) část je takřka výhradně založena na beletrizaci odborné filozofické tematiky.

78

5

Použitá literatura

5. 1

Primární literatura

BONDY, Egon. 2000 (román). Revolver Revue. 2001, č. 45. ISSN 1210-2881, s. 163–188.

BONDY, Egon. Afghánistán. Brno: „Zvláštní vydání…“, 2002. 112 s. ISBN 80-85436-78-7.

BONDY, Egon. Bezejmenná. Brno: „Zvláštní vydání…“, 2001. 139 s. ISBN 80-85436-66-3.

BONDY, Egon. Cybercomics. Brno: „Zvláštní vydání…“, 1997. 293 s. ISBN 80-85436-60-4.

BONDY, Egon. Hry. 1. vyd. Praha: Akropolis, 2007. 291 s. ISBN 978-80-86903-43-9.

BONDY, Egon. Invalidní sourozenci. Brno: „Zvláštní vydání…“, 2002. 183 s. ISBN 80-85436-79-5.

BONDY, Egon. Naivita. 1. vyd. Praha: Pražská imaginace, 1991. Vydáno v edici Básnické dílo Egona Bondyho, svazek IV. 87 s. ISBN 80-7110-015-3.

BONDY, Egon. Nepovídka. Brno: „Zvláštní vydání…“, 1994. 77 s. ISBN 80-85436-29-9.

BONDY, Egon. O globalizaci. Brno: L. Marek, 2005. 152 s. ISBN 80-86263-60-6.

BONDY, Egon. Ples upírů. Mnichov: Obrys/Kontur, 1995. 31 s.

BONDY, Egon. Prvních deset let. 1. vyd. Praha: Maťa, 2002. 121 s. ISBN 80-7287-062-9.

BONDY, Egon: Sklepní práce. 2. vyd. Olomouc: Votobia, 1997. 191 s. ISBN 80-7198-238-5.

HUXLEY,

Aldous.

Konec

civilizace.

3.

vyd.

Praha:

MAŤA,

2004.

198

s.

ISBN 80-7287-089-0.

MORE, Thomas. Utopie. 2. vyd. Praha: Mladá fronta, 1978. 156 s.

ZAMJATIN, Jevgenij Ivanovič. My. 2. vyd. Praha: Odeon, 1989. 239 s. ISBN 80-207-0732-8. 79

5. 2

Sekundární literatura

FEDROVÁ, Stanislava (ed.). Česká literatura v intermediální perspektivě: IV. kongres světové literárněvědné bohemistiky. 1. vyd. Praha: Ústav pro českou literaturu AV ČR v nakladatelství Akropolis, 2010. 516 s. ISBN 978-80-85778-73-1.

FIŠER, Zbyněk. Můj otec Egon Bondy: Geny klackem nevymlátíš. Mladá fronta Dnes: Kavárna Dnes. Jana Soukupová (red.). 2010, roč. 21, č. 136. ISSN 1210-1168, s. 37–41. Dostupné

také

z

WWW:

http://zpravy.idnes.cz/rozhovor-se-synem-egona-bondyho-a-

ponekud-sokujici-post-scriptum-tohoto-interview-gz1/kavarna.aspx?c=A100610_212122_kavarna_chu.

HOLÝ, Jiří, et al. Český parnas: literatura 1970– 1990: interpretace vybraných děl 60 autorů. Vyd. v GLX 1. Praha: Galaxie, 1993. 405 s. ISBN 80-85204-07-X.

HRTÁNEK, Petr. Negativní utopie v české próze druhé poloviny 20. století. 1. vyd. Ostrava: Ostravská univerzita, Filozofická fakulta, 2004. 123 s. ISBN 80-7042-645-4.

JANOUŠEK, Pavel, et al. Slovník českých spisovatelů od roku 1945: Díl 1: A–L. 1. vyd. Praha:

Brána,

1995.

549

s.

ISBN

80-85946-16-5.

Dostupné

také

z WWW:

http://www.slovnikceskeliteratury.cz.

JANOUŠEK, Pavel, et al. Slovník českých spisovatelů od roku 1945: Díl 2: M–Ž. 1. vyd. Praha:

Brána,

1998.

791

s.

ISBN

80-7243-014-9.

Dostupné

také

z WWW:

http://www.slovnikceskeliteratury.cz.

KARPATSKÝ, Dušan. Labyrint literatury. 4. rozš. a upr. vyd. Praha: Albatros, 2008. 541 s. ISBN 978-80-00-02154-6.

LOPATKA,

Jan.

Šifra

lidské

existence.

1.

vyd.

Praha:

Torst,

1995.

628

s.

ISBN 80-85639-55-6.

MACHOVEC, Martin, et al. Pohledy zevnitř: Česká undergroundová kultura ve svědectvích, dokumentech a interpretacích. 1. vyd. Praha: Pistorius & Olšanská, 2008. 173 s. ISBN 978-80-87053-22-5. 80

MAINX, Oskar. Poezie jako mýtus, svědectví a hra: kapitoly z básnické poetiky Egona Bondyho. 1. vyd. Ostrava: Protimluv, 2007. 295 s. ISBN 978-80-254-0248-1.

MOCNÁ, Dagmar; PETERKA, Josef a kol. Encyklopedie literárních žánrů. 1. vyd. Praha a Litomyšl: Paseka, 2004. 699 s. ISBN 80-7185-669-X.

NEFF, Ondřej; OLŠA, Jaroslav. Encyklopedie literatury science fiction. Praha: AFSF, 1995. 555 s. ISBN 80-85390-33-7.

NOVÁK, Daniel. Ve víru příběhu Egona Bondyho. A2: kulturní čtrnáctideník. 2010, roč. 6, č. 20. ISSN 1803-6635, s. 7. Dostupné také z WWW: http://www.advojka.cz/archiv/2010/20/ve-viru-pribehu-egona-bondyho.

PAVERA, Libor; VŠETIČKA, František. Lexikon literárních pojmů. 1. vyd. Olomouc: Nakladatelství Olomouc, 2002. 422 s. ISBN 80-7182-124-1.

PEKAŘOVÁ,

Hana.

Česká

kyberpunková

literatura.

Brno,

2007.

Dostupné

z:

http://is.muni.cz/th/144361/fss_b/. Bakalářská diplomová práce. Masarykova univerzita. Vedoucí práce PhDr. Bohumil Fořt, Ph.D.

PETÝRKOVÁ, Kateřina. Kyberpunk jako literární žánr. Brno, 2007. Dostupné z: http://is.muni.cz/th/145729/ff_b/. Bakalářská diplomová práce. Masarykova univerzita. Vedoucí práce PhDr. Michal Lorenz, Ph.D.

PILAŘ, Martin. Underground: Kapitoly o českém literárním undergroundu. 1. vyd. Brno: Host, 1999. 177 s. ISBN 80-86055-67-1.

VLAŠÍN, Štěpán, et al. Slovník literární teorie. 2. rozš. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1984. 465 s.

WARREN, Austin; WELLEK, René. Teorie literatury. Olomouc: Votobia, 1996. 555 s. ISBN 80-7198-150-8.

81

ZANDOVÁ, Gertraude. Totální realismus a trapná poezie: Česká neoficiální literatura 1948–1953. 1. vyd. Brno: Host, 2002. 240 s. ISBN 80-7294-048-1.

5. 3

Elektronické zdroje

BONDY, Egon. Zájem lidí mě příšerně obtěžuje. Jana Janíčková; Mejla Palánová; Radim Šašinka. 2001. Dostupné z: http://egonbondy.info/31-rozhovory/21-jancikova-jana-palanovamejla-sasinka-radim-zajem-lidi-me-priserne-obtezuje/. Rozhovor s Egonem Bondym.

MACHOVEC, Martin. Bibliografie Egona Bondyho. 2002–2008, posl. akt. 2008. 66 s. Dostupné z: http://www.libpro.cz/docs/bibl_bondy_egon.pdf

NÁRODNÍ DIVADLO. Výroční zpráva o činnosti a hospodaření v roce 2007. 2008, posl. akt.

30.

4.

2008,

91

s.

Dostupné

z:

http://www.narodni-

divadlo.cz/uploads/assets/a3030f888ef64f1dbc7d371bb0499f17.pdf.

5. 4

Další zdroje

Fišer alias Bondy: druhý díl [film]. Scénář a režie Jordi Niubó. Česká republika, 1999.

My žijeme v Praze [film]. Režie Tomáš Mazal, Pablo de Sax. Československo, 1984–1985.

82