{{ » Számítógépes szövegszerkesztési „nro 1.” ujjgyakorlatom --- 1999. tavasz « / B.S. }}
Nyers Gyula:
A művész~bohóc~artista motívum fejlődése és kivetülése Thomas Mann, Franz Kafka és Karinthy Frigyes műveiben.
„Tribun - próféta vagy ripacs, Ki megvetően kerüli az Utcákat, merre a tömeg megy. Ő büszke csúcsokon halad, Vagy a kötélen ingva, csak Fölötte álljon a tömegnek.” ( de Banville: Odes funambulesques ) A művész~bohóc~artista motívum fejlődésének soron követése tulajdonképpen nem más, mint a művész önmegfigyelésének megfigyelése. Az öntudatra ébredés, az eszmélés, a másság felismerése minden művészeti ágban és minden művésznél más és más módon csapódik le. A paletta széles és tarka: vannak, akik tragédia- és sorscsapásként élik meg Művész létüket, mások derűs fölénnyel szemlélik önmagukat, megint mások messiásszereppel, esetleg politikai töltettel ruházzák föl azt a küldetéstudatot, amelyet felismerni vélnek önmagukban, és amely - úgy gondolják - élesen elkülöníti őket a „széles tömegektől”, a ( szerintük ) földhözragadt embertől. Az élet legapróbb rezzenéseit is érzékenyen megélő és feldolgozó művészről csak egy ugyanilyen szenzitív művész adhat hiteles képet, s a széles közönség - amelytől bizony a művészek gyakran irtóznak - csak így szerezhet tudomást, csak így - a „l’art pour l’art” szellemében - kaphat ízelítőt a magasabb életszférát képviselő „különcökről”. Festők, írók, zenészek, színészek, bohócok alkotják ezt a külön világot. Különc tetteik fölött legyintve térünk napirendre, mondván: „hát persze, ő művész”. És ez alatt nem a szolid polgári foglalkozást űző „úgynevezett művészre” gondolunk, hanem a predesztináltakra, az igazán nagyokra. Mert „amazoknak” nem is bocsátanánk ( s nem is bocsátjuk ) meg tettetett másságukat. Az eleve elrendelés gyakran tragikus tudatosodása nem mindig, nem minden Művésznél történik meg. S általában ezek az identitástudat-nélküliek még drámaibban, még érzékenyebben, még kiszolgáltatottabban élik meg másságukat, szenvedik el beilleszkedni nem tudásukat. Az általunk nagyító alá vett mindhárom európai író erősen tudatában volt önnönmaga művészi nagyságának, másságának, s képes volt önmagát ( s a „magafajtát” ) kívülről szemlélni, az önironikus ítéletmondástól sem riadva vissza. E három író: Thomas Mann, Franz Kafka és Karinthy Frigyes. A témához kapcsolódó műveik elemzése előtt azonban kanyarodjunk vissza az „ősökhöz” egy kis művészet- ill. irodalomtörténeti áttekintésre. ( És bár korunk néhány elterjedt irodalomtudományi irányzata, a posztmodern irodalomelméleti koncepciók java - pl. a recepció-esztétika - fölöslegesnek tartja élmény és mű, életrajz és mű élettörténet és alkotás - összefüggéseinek vizsgálatát, az eligazodást és recepciót igencsak megnehezítő módszer lenne, ha mindezeket elutasítanánk, vagy esetleg figyelmen kívül hagynánk. Ezért időzzünk egy kicsit ezen írók „háza táján” térben és időben ). Természetesen ne szálljunk le „a múlt kútjának mélységes mély” időhorizontjaiba, hiszen a maszk útját visszafelé még Európában is legalább az antikvitásig követhetnénk. Ehelyett álljunk meg a XVII. században, Antoine Watteau-nál, a festőnél. Ő volt az első művész, akinél a bohóc már több önmagánál: ez a bohóc Gilles. Alakjában együtt van az eredeti zanni egyszerűsége, együgyűsége, a későbbi Arlecchino furfangja, szerencsétlenkedése, és
Pierrot gyanútlansága is. Sőt, még ennél is több: álmodozás és messzire figyelés, félelem és érzékenység, kicsúfoltság és fölény. Gilles nem viseli magán Watteau vonásait, egy bizonyos értelemben mégis önarckép: árulkodik a művész érzéseiről, sőt ezen túlmenően a művész helyéről az emberek között. Watteau-t, mint érzékeny, beteges művészt a magány vonzotta, s az óhajtott csendet a színházban és a zenében találta meg. A nyers Élet brutalitása elől a képzeletbelibe menekült, s igazi énjét álarc mögé rejtette - az Élet így maga is díszletté, színjátszássá vált. Watteau összes többi műve színpadi jelenet, eljátszott illetve eltáncolt teátrális kép vagy megrendezett ünnepély, mesterkélten összehangolt játék. Ezért üt el tőlük Gilles, azért érezzük olyan önarcképszerűnek, mert az alak szinte kilép a korabeli színpadiasság világából: komikusan aránytalan ruhájában zavartan egyhelyben áll, mint akire valóban átragadt a Pierrot-szerep. A franciává lett Arlecchino - Harlequin - egyik továbbfejlesztett alakváltozata Pierrot: átértelmezett, finomított változata az eredeti commedia dell arte zannijának, a vaskosabb paraszti ősnek. De az eredeti parasztlegény, szolga maszkjában játszó színész-típusban is már ott találhatók azok a tulajdonságok, amelyek alkalmassá teszik később arra, hogy a modern művész kiválaszthassa, és saját szimbólumává avassa. A korai Arlecchino „vidám és naiv, igen közvetlen, mulatságosan gyámoltalan... mintegy a valóság fölé emelkedik... nem tudja úgy átérezni a valóságot, amint azt saját érdekei megkövetelnék...” ( Szabolcsi M., 1974, 9.). Alapjában véve a naivitás jellemzi - olyan világból jön, ahol nincs erkölcs, ő tehát bűnös sem lehet. Nem tudja a jövőjét előre kiszámítani; túl érzékeny is - DE ! ha baj van, ő még kihúzza magát a csávából. A szegényparaszti, durva és vaskos, naiv és jókedvű zanni átstilizálása, átértelmezése már a commedia dell arte itáliai korszakában elkezdődött, de csak francia földön, francia szellemi közegben teljesedett ki. A zanni fehér parasztingéből rombuszokkal és háromszögekkel díszített színes bohócöltöny lett. ( E két ruhatípus azóta is párhuzamosan él egymás mellet ). Neve és jelleme is változik az idő múlásával: Dominique-nak hívják, és új jellemvonása az állandó szerelmi lángolás. Később agyafúrt szolga, Scaramouche lesz belőle, aki aztán az elegáns és ravasz Mezzetinné vedlik át, ez utóbbiból viszont a tarka vagy a - hamarosan majd - fehér ruhás Pierrot fejlődik ki. Arlecchino/Harlequin franciásodott alakját Marmontel így jellemzi: „Jelleme: egyveleg tudatlanságból, egyszerűségből, ügyességből, ügyetlenségből és bájból. Nem annyira teljesen kifejlett ember, mint inkább nagy gyerek, az okosság és intelligencia csillámaival. Hibáinak és otrombaságainak is van pikáns íze... szerepe a szolgáé, aki lojális, hiszékeny, falánk, - mindig szerelmes, mindig kellemetlen helyzetbe hozza gazdáját vagy magát -, egy gyerek könnyedségével sír, facsarja könnyeit, - bánata éppoly mulatságos, mint öröme.” ( Szabolcsi M., 1974, 11.) Pierrot - Harlequin rokona ? változata ? leszármazottja ?, a szakirodalom sem egységes e kérdésben - már a XVII. század elején kezd elválni Harlequintől, önálló alakká válva, ( magára fehér ruhát öltve ). De valójában Watteau teszi halhatatlanná, emeli szellemivé: nyitottsága nála válik érzékenységgé, bágyadtsága álmodozássá, ügyetlensége magánnyá. Gilles-je így és ezért válik a XIX. és a XX. század művészeinek elődjévé. Harlequin és az udvari bolond helyét 1840-től lassanként átveszi a bohóc - a clown. Felbukkanásának tárgyi jellegű oka van: a modern értelemben vett cirkusz megjelenése Európában. Az 1840-es évektől erősödik meg a francia cirkusz, az 1860-as évektől pedig elindul hódító útjára a technikailag fejlettebb, már nagyüzemi jellegű, hatalmas személyzetet mozgató angol cirkusz. Vándorló kisebb társulatok sora és nagy vállalkozások egyaránt járják Európa országútjait - s nyomukban kialakul a sajátos cirkusz-romantika. Művészetnek és testgyakorlásnak, egyéni és csoportteljesítménynek, komikumnak és tragikumnak ez a sokfajta és sokértelmű elegye sajátos, új romantikát teremtett. Talán mert a közönség felé mutatott könnyed, csillogó élet, és a színfalak mögötti nyomorúság és fáradtság a cirkusz életében a legszembetűnőbb. A ragyogó artisták ( látszólag ) minden földi, fizikai törvényre fittyet hányó, elegáns és könnyed mutatványai, illetve verejtékes, fájdalmakkal teli, unalmas - mert a gyakorlatok, mutatványok ismétléses begyakorlásán alapuló - előkészületeik, egymás teljesítményére féltékenykedésük ellentéte szinte izzik. A művészek számára új és addig felderítetlen témát nyújtott a mutatványos és közönsége közti viszony, amelynek irodalmi érzékeltetése az emberi pszichikum, benne a tudatalatti kutatására, feltárására is alkalmat adott. A nagy létszámú - néha több ezres -, ám mégis egyarcú közönség és a figyelmük középpontjában álló művész kapcsolata az elemzés izgalmas és máig kimerítetlen inspirációs forrásává vált. Időutazásunkban megérkeztünk a századfordulóhoz. „Dúl” a Jugendstyl, mindenki „szenved”, egyúttal gyönyörködik saját dekadenciájában. Az általánossá vált szenvelgés különös, többrétű, sokféleképpen értelmezhető jelentésekkel ruházza föl a bohóc-képet. Ezek a különböző filozófiai, félig racionális ~ félig intuitív töltetek utóbb olyan eszmeáramlatokká sűrűsödtek, amelyek közvetlenül vagy közvetve a két világháborúhoz vezető politikák ideológiáinak részévé válhattak.
Schopenhauer, főként pedig Nietzsche volt nagy hatással az egész századvég ill. századforduló gondolkodásmódjára. ( Valószínűtlennek tartjuk, hogy akadt volna olyan értelmiségi e korszakban, aki nem foglalkozott - vagy pozitív, vagy negatív megközelítésben - Nietzschével ). A polgár és művész, élet és művészet ellentétének problematikája az ő műveiből sugárzott szét az egész akkori európai művészetre. Hatása alól szintén nem maradt ki a jelen téma kapcsán általunk kiválasztott írók egyike sem. Elsősorban az „Imígyen szóla Zarathustra” ( 1883 ) néhány fejezetére helyezzük a hangsúlyt. Azokra, amelyekben a hegyről leszálló és útjára induló Zarathustra a városi tömegben pillantja meg a kötéltáncost ( aki később lezuhan, s akinek a holttestét elviszi ), és a Bohócot. Mit jelképeznek és mire utalnak ? Bizonyos, hogy a kötéltáncos itt a köznapiság, a tömegeket mulattató Átlagember, aki hivatásába belepusztul. A köznapias ember ő, aki megtanult „veszélyesen” élni, vagy talán a Művész, aki túllépett önmagán: nagy kalandra vállalkozott, amibe aztán belepusztult. A Bohóc egyidejűleg hasonmása és ellenpárja is: művész, csábító, maga az ördög - Mephisto - , de a figyelmeztető is. Talán mindketten csak Zarathustra alteregói, kivetülései; annyi bizonyos, hogy - a „tömegtől távol” - az átlagember elleni indulat jelképei, a MűvészÜbermenschek segítői. Általuk, velük kapott voltaképpen irracionális és misztikus filozófiai töltést a Bohóc- és Artista-figura, velük emelkedett a tömeg fölé, s válhatott a veszélyes~csábító nézetek hirdetőjévé. ( S vajon – részben − nem ugyanez vezetett-e a 20-as és 30-as évek fasiszta ideológiájához ?! ) A hegyről lejött Zarathustra életigenlő, aktivitásra sarkalló filozófiája, s Nietzschének az az egyébként is sarkalatos gondolata, hogy az embernek önmagát kell megváltania, termékeny visszhangra talált az írókban. Nem kivétel ez alól Mann, Kafka és Karinthy sem. Önvallomásaikban, tanulmányaikban és leveleikben gyakran vallanak Nietzschéről, hol művész-lélektanát, hol pesszimista etikáját, hol akarat-filozófusi felelősségét hangsúlyozva. ( Zarathustra küldetéstudata ott van Tonio Krögerben, Cipollában, ott van az éhezőművészben, és a Cirkusz név nélküli fiatalemberében is ). Hasonló szemléletmódjuk és életérzésük annak a sok közös tényezőnek tudható be, amelyek elkerülhetetlenül és mélyen alakították írói mivoltukat. Kafka és Karinthy esetében közös az a környezet, neveltetés, emlékkincs, amely a közép-európai zsidó eredetű polgárságot jellemezte. Kortársak voltak, ismerték, olvasták és kritizálták is egymás írásait. Thomas Mann és Kafka németek voltak; Kafka a Tonio Kröger megjelenését követően folyamatosan olvasta Thomas Mann írásait. Thomas Mann-i megfogalmazással élve a művész és a polgár ellentéte, egymással kapcsolatos ambivalens viszonya is jelen van mindkettőjük szüleinél: az anyai ág intellektuális, ugyanakkor „léhább” és életképtelenebb rétege elegyedik bennük az apai ág feltörekvő plebejusi erőteljességével, életerejével. ( v.ö. E. Hilschler, 1966.)
A továbbiakban az alább felsorolt művekben igyekszünk nyomon követni illetve összevetni a művész~bohóc~artista motívumokat: Thomas Mann:
Tonio Kröger Mario és a varázsló
Franz Kafka:
Az álom Az éhezőművész Josefine, az énekesnő, avagy Az egerek népe Első bánat Amerika
Karinthy Frigyes:
Cirkusz.
Thomas Mann-nal kezdjük, aki talán a legélesebben körvonalazta és tudatosította - hideg öniróniával konstatálta - mindazt, amit másik két társa inkább csak érzett és elszenvedett. Tisztánlátása és önboncoló hajlama, tehetsége sok kortársát lenyűgözte. A Nyugat kritikusa, Gyergyai Albert így ír róla: „Az ember bámulva kénytelen kérdezni olykor-olykor: hogyan állhat meg a teremtő erő ekkora tudatossággal, hogyan lehetséges alkotás ilyen páratlan értelmesség... sugarában ? Ez az író valóban mindent tud..., tudja, hogy honnan jött, hová törekszik, milyen az alkotásmódja, milyen a stílusa, milyen a hatása, milyen a közönsége, - és saját műveinek maga a legtökéletesebb magyarázója, néha visszaemlékezésekben, néha egy-egy odavetett megjegyzésében, amely azonban oly találó, hogy a kenyerét veszi el a jövendő filológiának.” ( Pók L., 1969,13.)
A tehetséget Mann „sors-átélés képességnek” nevezte. E képesség birtokában és teljes tudatában, mintegy kívülről szemlélve önmagát, megalkotja fiatalkori, ironikus önarcképét, a Tonio Krögert. A novella önéletrajzi indítéka nyilvánvaló, noha témája - a polgár és a művész ellentétének feloldhatatlansága - nem Th. Mann leleménye, hiszen ( mint már említettük ) ez gyakori téma a századvég irodalmában. Társadalmi élményanyagát viszonylag szűk körből merítette. Amiben viszont igazán kimagaslik e mű, az a „pszichikai realizmusa”. Nem kíméli önmagát sem, nem hagy tabukat: saját származásának adottságaival néz szembe a Tonio Kröger-ben. „Apám, mint tudja, északi természet volt: szemlélődő, alapos, a puritánságig kifogástalan, és hajlamos a mélabúra; anyám határozatlanul egzotikus vérségű, szép, érzéki, gyermeteg asszony volt, másfelől könnyelmű és szenvedélyes, csupa impulzív léhaság. Kétségtelen, hogy ez a vérkeverék rendkívüli lehetőségeket - és rendkívüli veszélyeket rejtett magában. Az eredmény ez volt: egy polgár, aki eltévedt a művészetben, egy bohém, akit honvágy gyötör a jó gyerekszoba után, egy művész, kinek rossz a lelkiismerete” - írja Tonio a barátnőjének. ( Th. Mann, 1979,64.) A következő sorokat pedig közvetlenül Thomas Mann írta saját szüleiről: „Jellegzetesen délies típus ( ti. az édesanyja, aki Brazíliában született egy portugál-kreol nő lányaként ), ifjúkorában megcsodált szépség, és rendkívül muzikális. Ha képességeim, adottságaim keresem, Goethe híres versére gondolok, meg kell állapítanom, hogy a „komoly életvitel” örökségét apámtól kaptam, alkatom művészi irányát pedig, és a „mesélő kedvet” a szó tágabb értelmében anyámtól.” ( Pók L., 1969,22.) Azt gondoljuk, ezek után nem fér hozzá kétség, hogy Thomas Mann önmagát formázta meg a Tonio Krögerben, s Tonio Krögerrel pozitív módon azonosulhatott, át tudta vinni rá saját akkori művészi problémáit. Valamennyi elbeszélése közül ez volt a kedvence, amely egy kilenc napos dániai kirándulás gyümölcse. Eberhard Hilschler: Thomas Mann élete és műve c. tanulmánykötetében írja: „A novellában még mindig a szellem és az élet, a művészet és a polgáriság viszonyáról van szó, első ízben történik azonban határozott kísérlet a dekadencia kísérteties sorompóinak áttörésére.” Ezen „sorompó-áttörési kísérletet” erősen megkérdőjelezhetjük, hacsak nem a „felületes, jóravaló, rendes, vidám és egyszerű” polgáréletbe való süllyedés, beleszürkülés vágyát érti ez alatt a szerző. Kröger belső tusája teljesen kilátástalan, paradox, és tipikusan századvégi. Vagy talán az a szemlélet tűnhetett „áttörési kísérletnek”, amelyben a művészi szellem beleszeret a probléma-mentes, egészséges - ironikusan helyeselt - életbe? Ez a „szerelem” halálra van ítélve, s még csak plátóinak sem mondható, mert Kröger, a művész megveti „szerelmét”: az élet egyszerű emberét. És noha „átoknak” érzi művész-voltát, ragaszkodik hozzá. „Az érzés, a meleg szívbéli érzés mindig banális és hasznavehetetlen, művésziesség csak a mi romlott, a mi artisztikus idegrendszerünk izgalmaiból és hideg eksztázisaiból származhat.” „Mert az egészséges és erős érzésnek, már ez így van, nincs ízlése. Befellegzett a művésznek, mihelyt ember lesz és érezni kezd.” „...mennyire kijózanodna ez a derűs ember, ha valaha bepillanthatna a kulisszák mögé, ha ártatlan lelke valaha megértené, hogy egy jóravaló, egészséges és tisztességes ember egyáltalában nem ír, nem színészkedik, nem komponál...” „Képtelenség szeretni az életet, és mégis minden erőnkkel azon mesterkedni, hogy azt a magunk pártjára vonjuk, és az irodalom túlfinomult melankóliája, egész kóros fensége számára megnyerjük.” „Mert végre is, van-e szánalmasabb látvány, mint az Élet, ha a Művészettel kísérletezik ? Mi művészek senkit nem vetünk meg olyan mélyen, mint a műkedvelőt - az Élet emberét.” Ezekkel az idézetekkel kételkedésünk helyénvalóságára szerettünk volna rávilágítani. A sokfajta belső feszültség, az Élet és a Művészet, a Szőkék és a Barnák, a Normálisak és a Betegek között a művész hideg öntudata csak hánykolódik, és természetszerűen a másik véglet felé - az egészséges hétköznapok, a gondtalan és felszínes lét felé húz. A nietzschei nézeteket értelmezők és tovább fejlesztők száma néhány évtized alatt megsokszorozódott. Az „emberfeletti emberek” és nézeteik elburjánzása következtében a fasizmus nyomasztó légköre nehezedett Európára. A leselkedő veszélyt a legérzékenyebbek már a 20-as évek végén megérezték, megsínylették. A Mario és a varázsló 1930 elején jelent meg. Egy 1926-os olaszországi nyaralás emlékanyagából született, és a példázat ( parabola ) eszközkénti felhasználásával mutatta meg azon időszak történéseinek fasiszta tendenciáit. A kortárs olvasótábor zöme azonban vagy nem értette, vagy nem akarta megérteni a gonosszá vált kókler-művész szimbolikus jelentését, üzenetét. Cipolla, a középkori itáliai sarlatánok kései „utóda”, a szélhámos „tréfacsináló” kezdettől fogva markában tartja
közönségét. A bohóc itt diktátorrá, másokat korbáccsal uraló démonná fajult el. Az általa megtestesített fasizmus ijesztő és groteszk mivoltára utal Cipolla testi satnyasága, alkoholizmusa, ugyanakkor mesterkélten méltóságteljes viselkedése valamint „lenyűgöző” beszédkészsége egyaránt. „...valami nem volt rendben az alakjával se elöl, se hátul, - később mindez érthetőbb lett számunkra. Mókásságról vagy éppen bohócszerűségről tartásában, arckifejezésében szó sem volt, inkább szigorú komolyság, rosszkedvű gőg, a nyomoréknak az a bizonyos méltósága és önteltsége áradt belőle.” „Úgy tett, mintha megbámulná a kérdezettek tehetségét; de bókjaiban volt valami gúnyos és lealázó.” „Még azt sem éreztem, hogy a közönségnek tetszett volna a bűvész. Valami idegenkedés és ellenségeskedés érződött.” Cipolla annak a művésztípusnak az elfajulására példa, aki eljátszadozott „az élet” leigázásának gondolatával, sőt bosszúálló, hideg művész-szellemét ennek a célnak rendelte alá. A kókler akaratát nem-akarással nem lehet legyőzni. Nem lehet tartós élettartalom valamit nem akarni megtenni. ( Erre kitűnő példa F. Kafka Az éhezőművész c. elbeszélése ). Talán a legmaradandóbb és legmegrendítőbb az ellenállni nem tudásra a „római úr” és Angliolieri asszony figurája ill. esetük. Az előbbi határozottan megtagadja, hogy Cipolla korbácsának csattogására táncoljon. Hősies kitartással, szívósan küzd, de végül mégis engednie kell a gonosztevő kókler szuggesztív parancsának. Angliolieri asszonyt férje oldaláról csábítja - parancsolja - el Cipolla, Angliolieri úr egyre indulatosabb és kétségbeesettebb tiltakozása ellenére. A produkció végén - megelégelve a „dicsőséget” - az asszonyt a következő szavakkal „szolgáltatja vissza” férjének: „Óvja férfiassága minden erejével e kincset, mely egészen az öné, s éberségét hevítse a megismerés, hogy vannak hatalmak, amelyek erősebbek az értelemnél, az erénynél, s csak kivételképp párosulnak a lemondás nagylelkűségével.” Az elbeszélés végkimenetele közismert: a varázsló Mariót, a pincért hívja föl a színpadra; önkívületi állapotba hozva a fiút eléri, hogy Mario benne - a rút, púpos Cipollában - csókot kérő kedvesét lássa. Az önkontrollra képtelen pincér amikor aztán megcsókolja a kóklert, a tömeg tapsol ! Legszentebb érzéseinek meggyalázása miatti felháborodásában a föleszmélő Mario lelövi a varázslót. És ezzel szét is foszlik minden kísértetiesség, véget ér a rémület uralma. A végkifejlet értelmezésének két - egymástól mondandója tekintetében lényegesen eltérő - változatát említjük meg: 1. A művészt a tömeg ( egyik képviselője ) pusztítja el. Ez a művészlét halálraítéltségének drasztikus szemléltetése: bár a Művész tud hatni közönségére, e földhözragadt emberek nem tudják elviselni a fenséges méretű emberi(?) szabadság megtapasztalását, sértve érzik magukat és ezért elpusztítják azt. 2. Thomas Mann már 1930-ban megsejtette, megérezte, hogy a fasizmus csak erőszakkal pusztítható el. Valószínűleg még az is felsejlett az íróban, hogy a fasiszta eszmékkel megmételyezett polgárság nem lesz képes önmaga felszabadítására az érintett államokban. A műben Mann Marió, a nép egyik képviselője kezébe helyezi a megoldást. S bár a fiú személyes okból, és nem szervezett harci csoportban, hanem magányos anarchistaként cselekszik, akciója mégiscsak az emberség és az emberiség megmentését jelenti. Thomas Mann maga is, és családja is mindvégig jelen van az eseményeknél, de nem cselekvő résztvevőként, hanem csak narrátorként ( mesélőként ) illetve külső szemlélőként. A Tonio Kröger-féle művész század-eleji kilátástalansága és csüggeteg léte így válik három évtized alatt - Cipolla alakja jelzi - félelmetes, a tömeg alkotórészeit: a személy(iség)eket megalázó perverzióvá, amely elpusztítandó. De térjünk még vissza a századelőre, s vegyük szemügyre a másik németajkú író-zsenit, Franz Kafkát. E rövid életű, hányatott és tragikus sorsú német~cseh~zsidó ügyvéd ízig-vérig művész volt. Többszörösen hátrányos kisebbségi léthelyzete miatt élete folytonos szorongások, félelmek közepette telt. Zsidóként kellet élnie Csehországban, ráadásul németajkú zsidóként az erős nemzeti öntudatú prágai csehek között. Anyjától örökölt művész-hajlama nagy és állandó szálka volt erőteljes, büszkén öntudatos és egyáltalán nem intellektuális adottságokkal bíró apja szemében. Apja gyakran vágta tapintatlanul, lelketlenül fia fejéhez annak testi rátermettségi hiányosságait, fogyatékosságait, ezzel betetézve azt a negatív élmény-halmazt, amelyet Kafka egyébként is pesszimista hajlama amúgy sem tudott feldolgozni, legfeljebb befogadni, majd kivetíteni ( tolmácsolni ). „Hatalmasan magamba fogadtam korom negatívumát... amelynek leküzdésére soha, de képviseletére bizonyos mértékig jogot formálok...” ( F. Kafka, 1971,242.) Művész-voltát ő is tudatosítja, bár nem „boncolja magát élve”, mint kortársa, Mann. Ő inkább csak konstatálja rendkívül borúlátóan - a Művész kirekesztettségét, másságát, beilleszkedésre való képtelenségét. Kafka fiatal korától kezdve betegeskedett, s betegségei kezdetben kétségkívül lelki eredetűek voltak: depresszióban, alvás- és emésztési zavarokban szenvedett. 1917-ben aztán kitört rajta a végzetes betegség, a tüdővész ( tuberkulózis). Ő ezt így látja: „Én szűkszavú, emberkerülő, mogorva, önző, képzelt és valóságos beteg vagyok. Tulajdonképpen nem panaszkodom, mindez csak egy magasabb rendű szükségszerűség földi visszfénye... ” ( F. Kafka levele - 1913., in: Kajtár M.-
Szörényi L., 1995, 2.) Kafka e kijelentésén még javában érződik a szecesszió már említett szenvedő~öntetszelgő magatartása is. Művészetének paradox módon elengedhetetlen feltétele, de egyben örökösen visszatérő, megoldhatatlan, nyomasztó tematikája - a magány. „Egyedül vagyok, mint F. Kafka” - mondogatta... S jóllehet kedves, megjelenésében vonzó fiatalember volt, akitől eredetileg még a bohém élet és a könnyű kalandok sem álltak távol - két eljegyzést is felbontott... -, végül mégiscsak a magány jutott osztályrészéül. Csakhogy nála minden költészetté, művészetté szublimálódott. „Sokat kell egyedül lennem. Amit létrehoztam, csakis az egyedüllét gyümölcse. Gyűlölök mindent, ami nem az irodalomra vonatkozik, untat a beszélgetés, untat, ha látogatóba kell mennem, lelkem legmélyéig untatnak a rokonaim örömei és fájdalmai. A beszélgetés, minden, amit gondolok, megfoszt a fontosságától, komolyságától, az igazságától.” ( Kajtár M.-Szörényi L., 1995, 5.) Az agglegénység Kafka számára nem egyszerűen élet-, hanem létezési formát jelentett. Ezzel kapcsolatban Sziszüphoszhoz hasonlónak érzi magát, aki Kafka számára nem holmi a mitológiai „távlatokba” vesző figura, hanem jelenlévő valóság. Kafka szerint „Sziszüphosz - agglegény volt”... Albert Camus Kafka regényalakjai kapcsán megállapította, hogy azok a „sziszüphoszi életminta” nyomán jöttek létre: az élettel magányosan és reménytelenül küzdő tragikus hősök, akiket az élet olyan követelmények elé állít, amelyeknek nem tudnak eleget tenni. Még egy nagyon fontos, Kafkánál alapvető elemet említünk, amely miatt sokat vívódott - ez pedig a nyelv. Egyáltalán: a nyelv eszközeivel kifejezhető-e a világ? - fordult meg gyakran a fejében. S ez volt az a mozzanat, amely miatt lassan és nehezen alkotott. Wittgenstein ezt írja a Logikai-filozófiai értekezésben: „Nyelvem határai világom határait jelentik.” ( in: Kajtár M.Szörényi L., 1995, 15.). Kafka kezdettől mindvégig ezzel a szörnyű ellentmondással küszködött írás közben. Mert hiszen egy író, ha hallgat, ha nem ír, akkor már nem író. Így hát Kafka voltaképpen soha nem adta fel a harcot, s egész életművében az elmondhatatlant mondta el... Nézzük, hogyan vetül ki ez az önmarcangolás művész~bohóc~artista tematikájú műveiben: Az Álom. Ahogy a címe is utal rá, az Álom egy látomás, egy állítólagos álom ábrázolása, amely Kafka utolsó korszakának jellegzetes stílusára utal. „Pszeudo-történet”, amelynek egyik főszereplője - ezúttal is - Josef K. Itt a másik főszereplő a „Művész”. A köztük feszülő áthidalhatatlan ellentétet, feszültséget az abszurd „álom-törvények” még inkább kidomborítják. A temetőben tett repülés-séta közben Josef K. egy frissen hantolt sír környezetében - zászlólengetésekkel kísért hatalmas örömrivalgásra lett figyelmes. A sírhoz érkezvén két embert pillantott meg, amint egy feliratok nélküli névtelen - sírkövet tartottak a kezükben. Ekkor megjelent a művész, aki előbb egy irónnal megállás nélkül rajzolt a levegőbe, majd a sírkőhöz lépve aranybetűkkel ráírta: „Itt nyugszik...”. Josef K. felajzottan várta a folytatást, de az elmaradt: a művész habozott, elbizonytalanodott. „Ettől K. is zavarba jött, tanácstalanul néztek egymásra, valami rút félreértés történt, amit egyikük sem tudott eloszlatni”. De Josef K. zokogására a művész mégis úgy döntött, hogy folytatja az írást, bár nagyon kelletlenül tette. Egy J-betűt írt fel bizonytalanul, halványan, még az aranyozás is hiányzott. A művész egyszerre csak dühödten a sírhalomba rúgott, és tíz körmével ásni kezdte a földet, amely erőfeszítésének alig állt ellen. Látszott, hogy minden már előre el volt készítve, csak K. nem értette, „mi a teendője”. De most végre megértette. „... feltárult egy meredek falú nagy lyuk, amelyben K., akit hátulról egy szelíd áramlat magával sodort, elsüllyedt. Miközben odalenn az áthatolhatatlan mélység már befogadta, és fejét még hátraszegve felemelte, neve hatalmas cirádákban száguldott odafenn a sírkövön. Elbűvölten ettől a látványtól, felébredt”. Hátborzongató befejezés, amely kísértetiesen hasonlít Kafka talán legpesszimistább, legironikusabb novellájához, Az éhezőművészhez. A művész, akitől elvárják a „produkciót”, de nem értik őt ! A művész, aki a temetőben alkot és ünnepel ! Már maga a helyszín, az álombeli temető konnotatív szférája is elegendő ahhoz, hogy megsejtesse velünk a groteszk, sötét végkimenetelt.[1] Mikor Josef K. már úgy érezte, hogy megértette a művészt, az eltemette őt. K.-t mindez elbűvölte, de egyben fel is ébresztette, otthagyván a művészt az álomvilágbeli temetőben. Az író így sejteti, hogy a művész-lét öncélú, kilátástalan, az átlagember fölé kerekedésre képtelen. Ez a félreérthetetlen életérzés jelentkezik a már halála után megjelent „Az éhezőművész” című kötete címadó novellájában is: még higgadtabban, még végletesebben, még halálosabban. Ez is novella és parabola egyszerre, epikum és példázat, önarckép és ítélet.
Sajátos, paradox módon olyan művészről szól, aki negatív „teljesítménnyel”, az éhezéssel tűnik ki; - ez a negatívitás már eleve megkérdőjelezi a művészlét értelmét. ( A Mario és a varázslóban találkozhattunk már a „nem akarás” motívumával, amely magatartásforma Thomas Mann-nál is bizarr eredménnyel végződött: a „római úr” nem tudott nem engedelmeskedni egy „felsőbb hatalomnak” - Cipollának ). Szűkebb értelemben Az éhezőművész alapkérdése a művész és közönsége közti viszony, amely „ördögi körök” és a „22-es csapdájának” egész sorát rejti magában. Az éhezőművész egész élete, „munkássága” a közönség előtt zajlik, amely előbb rajong érte, majd ráun és elfordul tőle. De amíg csodálják, addig sem elégedett, mert „nem engedik őt kibontakozni”, hiszen éhezését mindössze negyven napra korlátozzák. „... önmagát akarja felülmúlni, túl az értelem határain, mert úgy érezte, éhezőképessége nem ismer határt”. Mindenki kételkedik művészetében, és folyton „titkos evésekkel” rágalmazzák, amely rágalmak mélyen sértik önérzetét. „Ő volt ugyanis az egyetlen, aki tudta, amit egyetlen beavatott sem, hogy milyen könnyű az éhezés”. Csodálói és őrei folyton cserélődtek, így kizárólag ő volt az, aki képes volt megítélni, értékelni saját teljesítményét. „... senki sem lehetett tehát szemtanúja, vajon csakugyan megszakítatlan és hibátlan-e az éhezés; ezt csak maga az éhezőművész tudhatta, vagyis ő lehetett az egyetlen, éhezésével tökéletesen elégedett néző.” De nem volt az. Hiába élt sok éven át nagy fénnyel és megbecsüléssel övezve, általában rossz kedvű volt. Aztán fordult a kocka, és addigi rajongói elpártoltak tőle. Nem, ettől sem jött meg a jókedve, de felcsillant a reménysugár, hogy egy cirkuszi ketrecben kedvére éhezhessen. Természetesen nem az est fénypontjaként, hanem csak hátul, a cirkuszsátor mögött, az istállóhoz vezető út szélén. A tömeg itt is csak elhaladt előtte, alig álltak meg néhányan, a legtöbben oldalra sem pillantva tovasiettek. Lassan már az éhezés napjainak számát jelölő táblát sem írta át senki. „Hozzászokott a gondolathoz, hogy manapság furcsa lenne érdeklődést várni az éhezőművészet iránt, s hogy hozzászokott, már ítéletet is mondott maga felett. Éhezhetett, ahogy csak tőle telt, és éhezett is, de semmi sem menthette meg, elmentek mellette. Magyarázni az éhezőművészetet ! Ha valaki nem érzi, mi az, úgysem lehet megértetni vele”, - és továbbra sem csalt, becsületesen „dolgozott”. Ezzel bezárult az ördögi kör: minél tovább éhezett, annál jelentéktelenebbé vált. S bár szüksége lett volna a sikerre, a „nagyérdeműre”, - tökélyre csak akkor fejleszthette magát, amikor elfogyott a közönsége. A művészi tökély, a művész-lét értelme itt a halállal azonosul. Az éhezőművész utolsó szavai, amelyeket a felügyelővel váltott, nagyon hasonlítanak Kafka „ajtónálló” novelláihoz, amelyekben a sorsszerűség irányítja ill. korlátozza az eseményeket: - Egyre csak azt akartam, hogy csodálják éhezésemet - mondta az éhezőművész. - Csodáljuk is - mondta készségesen a felügyelő. - Pedig nem kellene csodálnotok - mondta az éhezőművész. - Nos hát akkor nem csodáljuk - mondta a felügyelő , - de hát miért nem kell csodálnunk ? - Mert éheznem kell, mert nem tehetek másképp - mondta az éhezőművész, kis fejét felemelte valamelyest, és mintha csókra csücsörítené ajkát, úgy beszélt egyenesen a felügyelő fülébe, hogy semmi veszendőbe ne menjen, - mert nem találtam ételt, mely ízlene. Ha megtaláltam volna, nem csinálok ekkora feltűnést, és jól teleeszem magam, mint te és mindannyian.” Feltűnést emleget, holott éppen jelentéktelensége okozta vesztét. A Művész fordított értékítélete, mások számára érthetetlen ön- és hivatástudata lappang e szavak mögött. Utolsó mondata: „Ha megtaláltam volna ... jól teleeszem magam, mint te és mindannyian” arra utal, hogy művészlétét, mint hordozandó keresztet viseli. A többiek már háborodottnak tartják. Tettetett érdeklődésüket csodálatnak véli - nem talál szegény lelke megértésre még az utolsó pillanatban sem. A monográfusok nem jutottak egyezségre az éhezőművész helyére kerülő életerős leopárddal kapcsolatban. Heinz Politzer szerint az állat az Élet szimbóluma, míg Szabolcsi Miklós szerint egy népszerűbb, életerősebb, vulgárisabb, csodálatra méltóbb művészet megtestesítője. ( Szabolcsi M., 1974,87.) ( Személy szerint az utóbbi nézetet osztom ). Három jelentésréteg, éspedig a művészi magatartás, a művész és a közönség viszonya, végül a művésznek, mint eleve elrendelt pályájú szenvedő embernek a sorsa adja Az éhezőművész feszült higgadtságát. E három motívum közül a túlsúlyban lévő ( domináns ) a művész és közönsége közti ellentmondásos kapcsolat, ez adja az alapproblémáját a „Josefine, az énekesnő, avagy Az egerek népe ” c. elbeszélésnek is, amely több irodalmár szerint Kafka utolsó ( vagy utolsó előtti ) műve. Arról is vita folyik, vajon Kafka kiket értett „az egerek népe” alatt: melyik az a nép, amelyiknek „rövid volt a gyermekkora”. A legtöbb értelmező szerint a zsidóság az, amely - akár az egerek „népe” - nem találja helyét sehol a világban, s akiket - mint Kafka írta - „a legvalószínűtlenebb irányból fenyeget veszély”.
Vagy talán azoknak a csoportja, akiknek valóban nincs történelmi tudatuk, akik a mindennapoknak élnek: az arc nélküli közönség, a „többiek”, a tömeg ? Ez kérdéses. Az viszont egyértelmű, hogy Josefine a népből, a tömegből kiemelkedő művész ( vagy legalábbis annak érzi magát ), aki elénekli, elfütyüli a már ismertet, a hagyományokból már amúgy is köztudottat. A művészet itt tulajdonképpen nem más, mint a közösség közkincsének felszínre hozatala. A közönség magatartása, ill. Josefine-hez való viszonya nem nevezhető pozitívnak, inkább csak elviselik, megtűrik őt. Talán csak a szokás hatalmának köszönhető, hogy koncertjeit várják, rendre meghallgatják és megtapsolják. Viszont fenyegetőzéseit, „büntetéseit” egyre inkább közöny fogadja. Az énekesnő és népe közti konfliktus magvát Josefine vátesz-tudata, kételkedve fogadott magasabbrendűsége, illetve művészete fontosságának erős kétségbe vonása adja. A népnek nincs szüksége ilyen vezetőre, s Josefine művész-volta is hamis tudat csupán, illúzió, önámítás. „Ámde más egyéb is közrejátszik itt, amire a nép és Josefine viszonyában nehezebb magyarázatot találni. Ugyanis Josefine-nek erről homlokegyenest ellenkező a véleménye: azt hiszi, ő az, aki a népet oltalmazza. Nehéz politikai helyzetekben állítólag az ő éneke ment meg bennünket, nem kisebb dolog az, amit végbevisz, és ha nem tudja is elűzni a szerencsétlenséget, de legalább erőt ad ahhoz, hogy elviseljük. Ezt ugyan így nem mondja ki, sem így, sem másképp, általában keveset beszél, hallgatag a fecsegők között, de a szeméből ez szikrázik, csukott szájáról - közülünk csak kevesen tudják a szájukat csukva tartani, ő tudja - ez olvasható le.” Itt vonjunk párhuzamot Josefine és az éhezőművész között. Mi bennük a közös ? Elsősorban művész-tudatuk, elhivatottságuk és meg nem értettségük. A közömbössé lett közönség előtt játszódik le mindkettejük haláltusája: a feledés homályába veszik mindkettő - még életükben; s egy Művésznek ez egyet jelent a véggel. Kafka elbeszélő módja ha lehet, a Josefine-ben még közvetlenebb és nyomasztóbb azáltal, hogy azonosult(?) „a tömeg” egyik képviselőjével, a narrátorral. „Josefine csillaga azonban lehanyatlott. Nemsokára eljön az az idő, amikor felhangzik és elnémul utolsó cincogása. Ő csak egy kis epizód népünk történetében, és a nép kiheveri ezt a veszteséget. Persze, ez nem fog nekünk könnyen sikerülni; hogyan zajlanak le ezentúl a népgyűlések néma csendben ? Ám vajon Josefine idejében nem létezett-e ez a csend ? Az ő valóságos cincogása hangosabb és elevenebb, említésre méltóbb volt-e, mint amilyen majd az emléke lesz ? Vajon amíg élt, több volt-e puszta emlékezésnél ? Vajon nem éppen a nép bölcsessége emelte Josefine énekét oly magasra azért, hogy ily módon természeténél fogva örökre az övé maradjon ? Talán mégsem fogunk tehát túlságosan sokat veszíteni, Josefine pedig, megszabadulva minden földi kíntól, mely az ő hite szerint csak a kiválasztottaké, örvendezve beolvad majd népünk hőseinek végtelen sorába, és nemsokára, mivel történelmünk nincsen, feledésbe merül egy magasabb rendű megváltásban, mint testvérei valamennyien.” A Josefine, az énekesnő és Az éhezőművész egyaránt egy ember, és: egy művész szenvedéstörténeteként fogható fel, autoportréként, amelyben a halál és a művész-lét megdöbbentő közelségbe került, utalva a „magasabb életképviselet” hamis mivoltára, hiábavalóságára. Ne szakadjunk el még végérvényesen Kafkától. Szóljunk néhány szót egy 1921-ben írt elbeszéléséről: ez pedig az Első bánat. E mű középpontjában még nem a művész ↔ közönség ellentét áll, hanem az artista „emberfelettisége” és elszigeteltsége. A bevezető sorok már megelőlegezik az éhezőművész jellemét: „Egy trapézművész - ez a nagy varieté-színpadok kupolaterében fönn, magasan gyakorolt művészet köztudomásúlag egyike az ember által űzhető legnehezebbeknek - előbb a tökéletesség utáni vágyból, később már a zsarnokivá lett megszokásból is úgy rendezte be életét, hogy amíg egyugyanazon társulatnál dolgozott, éjjel-nappal fönt maradt a trapézon.” Ezáltal persze emberi kapcsolatai nagyon beszűkültek, korlátozottakká váltak. Csak fenn, a szédítő magasságban volt ( van ) elemében a trapézművész, ott érezte jól magát. Az utazások, a „leereszkedés” nagyon megviselték, bár impresszáriója minden tőle telhetőt megtett, hogy az artista kínlódását megrövidítse. Az egyik utazás alkalmával a trapézművész halkan beszélni kezdett útitársához, az impresszárióhoz: közölte vele, hogy ezentúl két trapézra lesz szüksége. A művészi öntudat és büszkeség demonstrálása itt sem marad el: „Az impresszárió nyomban beleegyezett. A trapézművész azonban, mintha meg akarná mutatni, hogy itt az impresszárió beleegyezésének éppúgy nincs jelentősége, ahogyan esetleg ellentmondásának sem lenne, azt mondta, soha többé, semmiféle körülmények között sem tornászna egy(etlen) trapézon.” De ekkor olyasmi történt, ami leleplezte az érzékeny, magányos művészt, jóllehet reakciója kissé eltúlzott volt: hirtelen sírva fakadt. Csak hosszú vigasztalás, simogatás és becézés után szólalt meg, még mindig zokogva: „ - Az az egy szál rúd a kezemben - hogy élhetek így ! ” Első olvasatra is megértjük e panaszos mondat keserű üzenetét. Azt, hogy a társaság-hiány, az egyedüllét miatt panaszos az artista. S bár mindig az emberek fölé, a magasba vágyott – szenved a magánytól. Úgy látszik, ez örök, megoldatlan probléma maradt Franz Kafka számára, amelynek képviseletére igen, de leküzdésére soha nem tett kísérletet.
Ily módon életműve egy fájdalmas, végzetszerű írói sorsnak tekinthető, amely látszólag gyanútlanul, de a tragédiát már előre sejtetni engedő kezdetektől - korai művei - ível feltartóztathatatlanul a megsemmisülés felé. „Prágában zsidóként felnőni nem éppen az volt, amit az ember önként választott: ez sors volt” - írja Ernst Pawel, Kafka egyik monográfusa. ( in: Kajtár M.-Szörényi L., 1995, 7.) De tévedés lenne azt hinni, hogy Kafkának soha nem volt kitörési szándéka .Volt. Még 1912-ben. Ekkor kezdte írni Az elveszett c. regényét, amelyet az utókor Max Brod révén „Amerika” címmel ismert meg. A regényt Kafka soha nem fejezte be... A cirkusznak s a porondján szereplő művésznek ez idő tájt két egészen újszerű, egymástól függetlenül keletkezett, de meglepően hasonló látomása ( víziója ) bukkant fel Európában: az egyik Kafkánál, a másik a magyar Karinthy Frigyesnél. Kafka Amerikája híres zárófejezetét, az Oklahomai Természet Színházat soroljuk ide. Voltaképpen még az sem biztos, hogy cirkuszról van-e szó, csak annyi látszik valószínűnek, hogy végtelenné tágult színházról. Ezt a fejezetet a legkülönfélébb módon értelmezik. Eltér a regény-torzó előző fejezeteitől látomásszerű, álomba illő helyszíneivel, valószínűtlen dimenzióival. Karl Rossman, a kallódó fiú jelentkezik az Oklahomai Nagy Színház munka-ajánlatára. Bekerül a hallatlan méretű színház előcsarnokába, külső köreibe, s mindvégig csak a munkaerő-toborzó „gépezetet” és a munkát el- és beosztó apparátus roppant mechanizmusát látja. ( A világméretű színház kiterjedésére utal pl. az is, hogy a munkákra felvettek különvonatokon indulnak a színház felé ). Kettős jellegű a rövid fejezet; vannak vidám, gondtalan jövőt ígérő mozzanatok benne: mindenki elégedett, bízik a jövőben; a munkára jelentkezőket itallal kínálják. Viszont elvesztik nevüket - puszta számmal jelölik őket -, és bonyolult, hierarchikus iroda-labirintusokon kell átvergődniük. A toborzást hirdető és a vendégeket fogadó harsonás angyalok tömege is kétarcú: egyszerre az Utolsó ítélet trombitásai illetve a propaganda-csoport tagjai; egyidejűleg idegenek és ismerősök. A regény írását Kafka 1916-ban hagyta abba véglegesen. Az Oklahoma-fejezet 1914 júniusában kelt, az első világháború kitörése előtti napokban. A Nagy Színház mögött ezért más rétegeket is felfedezni vélnek. Vannak, akik az Utolsó ítéletet, a világvégét, míg mások a Megváltás Allegóriáját látják benne. Még abban sincs közös álláspont, hogy e kétarcú fejezet pozitív vagy negatív kicsengésű-e. Max Brod, Kafka barátja elmondása szerint az író nagyon szerette ezt a fejezetet, és optimista véget szánt művének. Brod szavaiban nincs okunk kételkedni, de az anyag, a társadalmi körülmények, továbbá Kafka lelkialkata, egyénisége is több színben játszóvá tette a fejezetet. A Színház egyszerre kiszabadulás és boldogság, s egyszerre mélyre süllyedés az adott körülményekben, saját képességei és a világ hálójában. Az Amerika Oklahoma-fejezete tehát nem szabályos művész~bohóc önarcképpel, hanem a Színház keretében ábrázolja az elveszett ember, a világot meghódítani akaró fiatal Művész útját, olyan utat, amely be nem vallott csőddel végződik. A Színház - a modern, iparosodott világ metafórája - fölfalja, névtelenné teszi a Művészt, alkatrésszé változtatja, fogaskerékké egy hatalmas gépezetben, számmá, műszaki segédmunkássá. Az Oklahomai Természet Színház kitörési kísérlet a fényre - de a kísérlet nem sikerül. Világosabban, egyértelműbben vall ugyanerről a témáról Karinthy Frigyes - Kafka pálya- és sorstársa - a már említett „Cirkusz” című novellájában. A novella egyes szám első személyes elbeszélője egy fiatalember, aki egy nehezen végigálmodott álmot, egy nyomasztó, kísérteties látomást tár elénk: „Nyilván úgy volt ... Utoljára aztán végigálmodtam.” A fiú el szeretne játszani a Cirkusz közönségének egy dallamot, amely - úgy érzi - kikívánkozik belőle. Erre azonban nem azonnal kap lehetőséget, csak hosszú, hányatott esztendők után kerül közönség elé. Addig végigjárja a Cirkusz különféle iskoláit, termeit, rejtett zugait. De mindenhol csak erőszakot, véres jelenetek mímelését oktatják, amelyek „minden bizonnyal tetszeni fognak” a közönségnek. A tökéletes technikát meg kell tanulni, ölni, hasbeszéddel gyermeksírást utánozni, roppant gépezeten trombitálni megtanulni. S csak ezután, miután végig járta e pokol bugyrait, játszhatta el a dédelgetett dallamot egy székekre és kockákra állított pózna legtetején. A dallamot, „amit régen, régen hallottam egyszer zengeni és zokogni a szívemben.” A Cirkusz zárt mű, több rétegű szimbolikus jelentést hordoz. Legelső értelmezésben tekinthetjük Karinthy kétségbeesett jajkiáltásának a forrongó Európa kardcsörtetése ellen. Ugyanis a mű 1913 és 1915 között keletkezett,[2]
tehát vagy közvetlenül az I. világháború kitörése előtt, vagy már alatta. A vékony kis hegedűhang - az emberség, a humánum metafórája - bár meghurcoltatások és kényszerű rettenetek után, de nyilvánosságra kerül, és elbűvöli a többi embert. A fiatal fiúban élő gyermeteg dalocska az évek és a látott szörnyűségek ellenére sem veszít szépségéből illetve felhangzani vágyásából. Ebben a megvilágításban a mű végkicsengése még derűlátónak mondható. Ez az optimizmus azonban más oldalról történő megközelítés esetén megkérdőjelezhető. Ennek alapján a legtöbb irodalomkritikus szerint a novella a humoristának ismert író fájdalmas panasza. Kardos László a Cirkuszban a humorista Karinthyval vetélkedő filozófus és költő Karinthy program-adását látja. Mintha az érzékeny lelkű, lírikus „énke” féltékenyen lázadna a humorista-beskatulyázás ellen: én komoly dolgokat akarok nektek mondani, hallgassatok meg, és ha bohócruhába öltözködöm, akkor is legmélyebb mondanivalómat mondom; ha fintorokat vágok is, akkor is lírikus vagyok. „Nagy-nagy hiba volna - írja Kardos - e szépséges Karinthynovella sugallatában elhinnünk, hogy az író humoros művei csak ravasz attrakciók, reklámos dobverés, amely becsődíti a publikumot a komoly, nagy, igazi művészet, a „hegedűszó” meghallgatására.” ( Angyalosi G., 1990,126.) Devecseri Gábor tovább bővíti ezt a gondolatsort. Szerinte a Cirkusz nemcsak azt mondja el, hogy kizárólag bohóckodás árán figyelnek fel a hegedűszóra, hanem sokkal inkább azt, hogy sok tragikomikus szenvedés révén érkezik el a főhős a vágyott tiszta hanghoz: a hegedűszóhoz. ( Devecseri G., 1975, 126.) „Egyszóval nem humoros írások és komoly írások, hanem élmény és mű szembeállítása is a Cirkusz. Nem a humoros írások özönét és a humorista vergődését mutatja föl, mint annak a hegedűszónak hátráltatóját, hanem az egész életet. Mert azt a dallamot, amelyet a novellahős már régen-régen hordoz magában, nemcsak addig nem tudja eljátszani, amíg mind a leírt szörnyűségeken túl nem jut, hanem ... amíg mind e kínlódásokat meg nem éli.” Tehát aki dudás akar lenni, pokolra kell annak menni ... Az élmény- nélküliség elleni harc képviselőjét ismerjük meg Karinthyban. A harmadik réteg, amely minden erőltetettség nélkül felfedezhető a novellában: az irodalmi - propagandisztikus nagyüzem ábrázolása szorosan kapcsolódik ezáltal Kafka Oklahomájához ill. Thomas Mann Tonio Kröger-jéhez. A cirkusz itt a szerteágazó irodalmi élet modelljévé válik, ahol futószalagon és hidegvérrel termelik az érzelmeket, s ábrázolnak szenvedést, halált. Ahol kitűnő stílust, írásmódot, ábrázolás-technikát, tömegpszichológiát kell tanulnia annak, aki sikert akar elérni. ( Tonio Kröger nyíltan vallotta, hogy csak egy minden igaz érzéstől mentes, velejéig romlott és lelketlen embertípus - a művész - képes igazinak tűnő érzelmeket megragadni és megörökíteni ). A modern irodalom, mint „nagyüzem” kérdése gyakran megfogalmazódik Karinthynál. És ez az a pont, ahol egymás mellé állíthatjuk a két cirkuszt: a Cirkuszt és az Oklahomai Természet Színházat. Mindkét mű elkeseredett „jaj” egy elgépiesedettnek érzékelt világból. S bár első ránézésre két nagyon különböző beállítottságú íróról van szó, kettejük társadalmi helyzete, de mindenekelőtt érzékeny művész-volta a magyarázata annak, hogy egymástól függetlenül(?) kísértetiesen hasonló képzetekhez, motívumokhoz nyúltak. Végére értünk szemlénknek. Bár a művész~bohóc~artista, mint olyan talán egyidős az emberiséggel, de csak aránylag rövid ideje, 160-170 éve szerepel i r o d a l m i m o t í v u m k é n t. Mivel a clown mindig a cirkusz együttesében jelenik meg, ezért a cirkusz ábrázolásáról, illetőleg a cirkusz egésze, mint jel értelméről is szólnunk kellett. A világirodalom három óriása: Mann, Kafka és Karinthy alkotják azt a triót, amelynek mindegyik tagja a bohóc~artista~cirkusz jelet az önszemlélet, az ironikus önábrázolás, megnyilatkozás céljainak rendeli alá, tovább bővítve, fejlesztve a korábban elterjedt, de szűkebb fogalomkört. Éhezőművész, fogyatékos kókler, trapézművész, bohóc - kik is ők tulajdonképpen ? Kik ezek a mások szórakoztatására hivatott, mégis ( többnyire ) tragikus sorsú „hősök” ? Ha a poétika felől közelítünk: állandóan visszatérő képek, állandósult jelképek; más szavakkal viszont - lélektanilag szemlélve - állandósult szerepek: álarcok, „maszkok”. S miért visel a művész álarcot, illetve miért játszik szerepet ? Azért, mert a művész - más ! Ő az, aki „kilóg a sorból” - gyakran bajba sodorva önmagát -, ő a különc, a fekete bárány, illetve ő a kiválasztott. Fedezékbe vonulásának, rejtőzködésének eszköze a felöltött álarc. A szerep pedig - a maszkkal együtt - a művész erőtlen próbálkozása a pillanatnyi önmegtagadásra, illeszkedésre, a tömegbe olvadásra. Az említett nyolc novella mindegyike - felöltött maszk, de ha úgy tetszik: tükör is. Mert a felvállalt író-szerep már magában hordozza a tudatosított művész-létet, annak minden gyötrelmével együtt. És ha történik is kitörési kísérlet,
az is csak művészi eszközökkel igyekszik érvényre jutni. Ennek az „ördögien szép” küldetésnek három képviselőjét hívtuk segítségül, meséljenek a témáról ők: „hiszen ők - bohémek”. *
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
Köszönetet mondok témavezetőmnek, Mgr. Benyovszky Krisztiánnak a feldolgozás során nyújtott nélkülözhetetlen jótanácsaiért, beleértve azt is, hogy felhívta a figyelmemet néhány alapvető szakirodalmi forrásra .
Nyitra, 1998/99.
/: Nyers Gyula :/
A felhasznált szakirodalom jegyzéke
Angyalosi Gergely:
Bíráló álruhában. Tanulmányok Karinthy Frigyesről.
Maecenas Könyvkiadó, Budapest - 1990. Három tanulmányt különösen jól tudtam használni témámhoz: Angyalosi Gergely:
Karinthy Frigyes kritikai elvrendszere.
Erdődy Edit
Világkép és ábrázolásmód.
R. Takács Olga:
Ambíció, siker és kudarc Karinthy novelláiban.
Devecseri Gábor:
Lágymányosi istenek.
Szépirodalmi Könyvkiadó, Budapest - 1975. Eberhard Hilschler: Thomas Mann élete és műve. Kossuth Könyvkiadó, Budapest - 1966. Franz Kafka:
Amerika.
Kriterion Könyvkiadó, Bukarest - 1971. Franz Kafka:
Az átváltozás.
Európa Diákkönyvtár, Budapest - 1966. Kajtár Mária-Szörényi László:
A per - Franz Kafka.
Ikon Kiadó, Budapest - 1995. Thomas Mann:
Úr és kutya ( kisregények )
Madách Könyvkiadó, Pozsony - 1979. NYUGAT ( folyóirat ), Budapest, 1915/3.szám Pók Lajos:
Thomas Mann világa.
Európa Könyvkiadó, Budapest - 1969. Szabolcsi Miklós:
A clown, mint a művész önarcképe.
Corvina Könyvkiadó, Budapest - 1974. (( a szöveg-béli lábjegyzetek - sajnos ilyen a net - a leges legvégére csúsznak, ld. alább ))
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
Bolla Sándor megjegyzései, ( avagy: hogy’ kerül a csizma az asztalra ?, ez meg a honlapomra ? ): 1./ Ezt a TDK-szakdolgozatot 1999. kora tavaszán egy Nyitrára járó magyar egyetemista írta. A hallgató későn készült el a kézirattal, annak határidőre legépelését környezete is esélytelennek vélte. A felvidéki magyar nemzetrésznek a Búcs és Bátorkeszi nevéhez kötődő akkori polgári engedetlenségi - a 2-nyelvű bizonyítványokért folyó - harca kapcsán ( is ) ismertük egymást, így engem kért meg. Virtusból ( is ) elvállaltam, ( noha a számítógépes alaptanfolyamon alig hogy túlestem ). 2./ Számomra nagy volt a kihívás pl. amiatt is, hogy ez volt életem leges legelső – nem hivatali szakigazgatási~bikkfanyelvi - számítógépes szövegszerkesztése, [ ekkor „alig” pár hónapja kezdtem meg az 58. életévemet … ]. Itthoni első számítógépem beszerzése is még csak „folyamatban volt”, így a soron következő szabad szombaton, meg - mert részben a számítógép-felhasználói „gyakorlatom” ekkor még bányász-békai tengerszint feletti /?/ „magasságokban” mozgott, és mert lassan haladtam a téma szempontjából is számomra egészen ismeretlen szöveggel - szombat/vasárnap éjjel „követtem el”, ( majd mivel a hivatali gépről a kinyomtatás után azonnal törölni kellett: vasárnap reggel pár percre érkezett segítségemmel CD-re mentettük ). És a kinyomtatott 5 pld-t vasárnap délelőtt már vinnem kellett itt Győrben egy Cz. T. monogramú kitűnő cimborámhoz, aki parádésan és „vatikáni valutáért” be is kötötte mindegyiket. Így hétfőn hajnalban el tudtam vinni őket Nyitrára; a hallgató a leadandó példányokat néhány képpel még kiegészítette, és le is tudta adni a hétfőn délelőtti határidőre; ( az alig 1 napos „könyvkötés”-nek még enyvszaga volt … ). 3./ A kb. 2 hét múlva szervezett nyitrai TDK-konferencián ( erről a hallgató tájékoztatott ) szinte holtversenyben a két legjobb egyike lett ez a szakdolgozat, amelyet az egyetemi szakmai zsűri - nem küllemi ( !!! ), hanem tartalmi okokból - végül is 3 pontnyival kevesebbre értékelt, mint a legmagasabb pontszámút, így e szakdolgozat a kb. tucatnyi versenyzőé közül Nyitrán „csak” ezüstérmes helyezést ért el --- ám a hallgató számára - így, ebben a formában - Budapesten ELTE-BTK egyetemi ill. több irodalmi szakmai kapu megnyitásának fontos részévé vált … *
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
( Részemről pedig ): e szövegszerkesztői~számítógépes anyag(om) postamunkának is, „zsengének” is igazán „elmegy”… [ A király-kék színnek - bár csak most „tettem fel” - elég, ha én tudom az okát ]. Itt pedig ( sok tekintetben ) pro memoriam jelleggel van helye mindezeknek. Győr, 2007/’08. tél dereka ( → a 2007. szeptember 12.-i = 2. csípőprotézis műtétem után; amikor - Istennek hála ! - már egyre ritkábban árad szét a lélekbe markolóan keserves fájdalom …). *
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
És egy stílszerű, mert Karinthytól származó zárógondolat, amely oly sok mindenre igaz: ((( „Kisalföld” c. napilap, 2005. 01. 25.--- „A nap mondása” ))) >> A jóság mindig szép --- a szépség nem mindig jó. << ( Karinthy Frigyes ) *
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
A nyitrai TDK-szakdolgozat címoldala ( és borítója ):
A Törzsökerdő - így Bátorkeszi és Búcs környéke is - része annak a Hétmagyar honfoglalással összefüggő jelenségnek, hogy a Duna mindkét parti Komárom vármegye és tágabb környéke magyar népességének mindmáig (!) az egyik legjellemzőbb küllemjelleg-( rassz-)együttese - dr. Henkey Gyula antropológus sorozatmérései alapján - az ún. kászpi* x [ közép-]turáni*** jelleg-kombináció --- és ez ( teszem hozzá ) jól kapcsolódik a Kurszán törzsfő hatáskörébe rendelt hún eredetű ún. fekete hungár nép, mint előhad itteni szállásterületeihez, [ Hoba(j), Szemere, ( Babot)/Katap∟an, stb. nemzetség- és a belőlük származó személynevekre, ill. az ezek révén a szálláshelyeik megnevezéséből kialakult és mindmáig létező földrajzi nevekre is célszerű gondolni. Az sem véletlen, hogy Hoba(j) település Nyék falu szomszédja, mára pedig a része lett ].
* ősi europid/europoid keleti mediterrán rassz Ázsiában; *** mongoloido-europoid jellegegyüttes; Dr. Henkey Gyula ifj. Ny. Gy.-t is - családfa-elemzéssel kiegészített - antropometriai vizsgálatnak vetette alá, és kászpi~turanidnak határozta meg.
Kafka „tragikus komikuma” legfrappánsabban Kundera híres Kafka-esszéjében fogalmazódott meg: „A kafkai világban a komikum nem a tragikum ellenpontja, mint Shakespeare-nél, nem az a szerepe, hogy könnyed [1]
hangvételével elviselhetővé tegye a tragikomikumot, nem kíséri a tragikust, de csírájában fojtja el, így fosztván meg az áldozatot az egyetlen, még remélt vigasztól is: a tragédia nagyságában található vigasztól.” ( in: Kajtár M.Szörényi L., 1995, 18.) [2]
talán kevéssel előbb, mint Kafka Amerikájának Oklahomája.
