2011

RN M@gazine

RN M@gazine 3/2011

Redactioneel Restauratoren Nederland blijft zich ontwikkelen. De langverwachte nieuwe RN-website is in de lucht en operationeel. Het is nog niet helemaal zoals we het willen, maar RN-M@gazine heeft nu een vaste plek op de website. De volgende stap is een professionele opmaak. Ondertussen breiden we het M@gazine uit en bedenken we nieuwe rubrieken. In dit nummer voor het eerst de rubriek De Kwestie. Hierin wordt een onderwerp belicht waarvan we denken dat er onduidelijkheid of discussie over kan bestaan. Nu besteden we aandacht aan het onderwerp verzekeren: hoe ga je om met te restaureren objecten in je restauratieatelier? Kun je die verzekeren, en zo ja waartegen? Een van de leden stelde deze vraag en het leek ons dat het antwoord interessant zou kunnen zijn voor meer mensen. Wie zelf een algemene vraag of discussiepunt heeft die in deze nieuwe rubriek past, kan een mail sturen naar [email protected]. In dit nummer hebben we onder meer een artikel over de restauratie van de vernielde Denker uit het Singer Museum. Begin dit jaar is de gerestaureerde sculptuur gepresenteerd. De behandeling was vernieuwend en kan aanleiding geven tot discussie. Die discussie zal volop gevoerd kunnen worden, tijdens een symposium dat het Singer Museum over dit onderwerp heeft georganiseerd, dat plaats zal vinden op 13 mei. Wie na het lezen van het artikel meer wil weten over deze restauratie: bezoek het symposium. Daags nadat deze uitgave verschijnt, vindt de driedaagse Restauratiebeurs plaats. RN is niet alleen op de beurs aanwezig met een stand, maar ook met maar liefst twee symposia: donderdag vindt een minisymposium plaats over RN en Duurzaamheid; vrijdag is er een symposium mede georganiseerd door de sectie Historische Binnenruimten. Zaterdag manifesteert RN zich op het kennisplein. Genoeg redenen om naar Den Bosch te gaan, dus. Voor diegenen die het evenement gaan missen: in het volgende RN-M@gazine zal er verslag worden gedaan van de symposia. Henriette Fuhri Snethlage Hoofdredacteur

Aan dit nummer werkten mee: Gabriëlle Beentjes, Tonny Beentjes, Pol Bruys, Henriette Fuhri Snethlage, Emmy de Groot, Robien van Gulik, Martina Hoffmann, Martin Jürgens, Gerard Jongebloed, Gerard Meijs, Henk Schellen, Josien Verdegaal, Elisa Verwoest, Nico van der Woude.

RN M@gazine 3/2011

1

Inhoudsopgave Treatment of the damaged Bronze of Rodin’s The Thinker ................ 3 Digitale afdrukken. Wat is een fotoafdruk? .................................. 14 Kunstbehoud in de “Dikke Vinger” ............................................. 21 De Kwestie: verzekeren op het atelier ........................................ 27 Waar zijn we mee bezig? ......................................................... 29 Cursusverslag ICN Klimaatworkshop .......................................... 32 Symposiumverslag Naar de knoppen!? ........................................ 35 Colofon ................................................................................ 38

Afbeelding omslag: Vergroting van een detail van een IRIS print met schade

die ontstaan is door een waterdruppel (p. 16) .

RN M@gazine 3/2011

2

Treatment of the damaged Bronze of Rodin’s The Thinker An innovative approach Tonny Beentjes, Tamar Davidowitz, Rozemarijn van der Molen

Introduction On January 17th, 2007, seven bronze sculptures were stolen from the sculpture garden of the Singer Museum in Laren, the Netherlands. Of these missing bronzes, only The Thinker by Auguste Rodin[1] was recovered. The thieves attempted to cut the Rodin bronze into pieces in order to sell the metal for its scrap value. As a result, the bronze had several saw cuts, a distorted left upper arm and the right lower leg was missing. The museum approached the University of Amsterdam to research possible treatments for the sculpture. Several options were presented and after much consideration the museum opted for a novel approach involving 3D scanning and 3D printing[2].

1. Damaged statue from different angles and close up of the head, before treatment. Photo M.Svenson

The decision making process After much consultation and deliberation, the museum formed an expert committee consisting of museum curators, art historians, material scientists, conservation scientists and conservators to investigate the options for restoration of the damaged bronze. The primary aim was to return the outline of the sculpture to its original appearance as accurately as possible. However, a treatment could only be carried out under certain conditions that were set by the museum; namely that any additions to the sculpture would be reversible and identifiable, that no (heat) treatment would alter the patina or metal structure and that any added surface would be directly derived from a surface modeled by Rodin. The only permissible alteration to the RN M@gazine 3/2011

3

sculpture would be to return the plastically deformed areas to their original position. The sculpture will also not be placed back in the sculpture garden but will be exhibited inside the Singer Museum. Once these conditions were established by the committee, the metals conservation program at the University of Amsterdam (UvA) was enlisted to research the viability of potential treatments. All possible treatment options were considered and evaluated. These options ranged from traditional techniques to very innovative ones. Because most of the traditional techniques involved heat treatment and an unacceptable loss of surface detail, a process like rapid prototyping became an attractive alternative. Rapid prototyping has been used in the cultural heritage field but mainly for making reproductions (Podany 1992, Travis 1992, Accardo 2004). Damage assessment The physical damage inflicted on the sculpture by the thieves was unusual compared to what is usually found on vandalized objects. There were few distortions such as bent or broken parts because the thieves used an angle grinder in their attempt to cut up the sculpture for scrap metal. As a result, most of the damage consisted of saw cuts and missing parts, with only minimal plastic deformation and a loss of patina (see Figure 1). The first step was to document the damaged bronze in its present condition by making a detailed damage assessment (see Figures 2a, 2b) and a 3D scan. Analyses of the alloy using XRF and of the patina using XRD were also performed[3].

2. Damage assessment drawing of the bronze (front and proper left side) indicating the different types of damage. Copyright T. Davidowitz

RN M@gazine 3/2011

4

3D Scanning By taking 3D scans[4] of both the damaged bronze and an undamaged copy, it was possible to determine the differences between the two versions very precisely by superimposing the two scans digitally. The Rodin Museum at the Villa del Brillants in Meudon, Paris[5] was approached regarding the possibility of scanning one of their early plaster models of The Thinker. The sculpture owned by the Singer Museum was reportedly cast in bronze using the sand casting method[6], and as the Rodin Museum still owns some of the original plaster foundry models, this exciting opportunity became possible. The damaged sculpture from the Singer Museum was brought to Meudon to compare with several copies in their museum collection. An interesting line-up was arranged, consisting of the four available plaster models, a later bronze copy, and the damaged bronze (see Figure 3). Of the four plaster models assessed, two were true foundry patterns[7], the other three having been derived from casts. After a careful examination and comparison of the details and measurements of the damaged bronze and the plaster patterns, one plaster[8] matched the bronze from the Singer Museum exactly.

3 The damaged bronze amongst plaster models and patterns in the Rodin Museum in Meudon, France. Third from the right is the damaged bronze from the Singer Museum and second from the right is foundry pattern S.2840.

The Rodin Museum in Paris was approached about the possibility of scanning the original plaster foundry pattern. They agreed, and a 3D scan of the plaster was made. The 3D scans of the damaged bronze and the plaster were digitally superimposed, and the scan of the

RN M@gazine 3/2011

5

bronze had to be digitally enlarged slightly (1%) to compensate for shrinkage during casting (see Figure 4). By overlapping the scans, it became possible to ascertain the extent of the damage, as well as the precise dimensions of the missing parts (see figure 5). With the 3D working models of these scans it was now possible to produce replicas of the missing parts using the process of stereolithography, a form of 3D printing[9].

4. 3D scan of the damaged bronze from the Singer Museum and plaster S.2840, superimposed with colour indicating deviations. Copyright Introtech.

5. Virtual image of missing right lower leg of the sculpture. Copyright Introtech.

RN M@gazine 3/2011

6

Epoxy tests At this point the question arose of what material should be used to fill the missing sections? The following materials were considered: -

Bronze: very stable, properties identical to original, difficult to work. - Epoxy: limited lifespan, properties differ from original, easy to work. - Epoxy with bronze powder: limited lifespan, properties close to original, easy to work. Practical tests were carried out to see how the different materials performed. These tests focused mainly on the epoxy filled with bronze powder, as this material has a relatively short history of use in conservation compared to bronze (Evers 1971, Gilroy 1976). Three epoxies were selected based on their long-term stability and good casting properties: Hxtal Nyl-1, Fynebond, and Araldite 2020. Several grades of bronze powder were tested as well, in a variety of grain sizes and colours.[10] Silicon rubber moulds were taken from the 3-D prints (three-dimensional positives) of the saw cuts. These moulds were subsequently used to cast replicas of the missing areas in the various mixtures of resin and metal powder. The slow curing epoxies, Hxtal Nyl-1 and Fynebond, did not perform very well. This was due to the longer setting times which allowed the bronze powder to sink, and cause a layer of bronze powder to form on the bottom and a clear epoxy layer on top. While this could have been prevented to some extent with a filler such as fumed silica, adding too much fumed silica had a negative effect on the casting properties. The best results were obtained with Araldite 2020, in a weight ratio of 1:9 epoxy resin to bronze powder. When the epoxy casts were cured and removed from the silicon mould, they had a very detailed, yet plastic, appearance. This was due to the unavoidable very thin outer layer of pure epoxy that forms at the surface. This layer was easily removed by very light brushing or polishing with a fine brass brush, revealing a very convincing metallic surface. This metallic surface could even be patinated by chemical means, using copper nitrate applied cold and left to dry (see Figure 7). To counteract the separation of bronze powder in the epoxy, the silicon mould was adapted to allow the epoxy to be poured from more than one point and with a very large casting head. 7. Epoxy with bronze powder test casts: unfinished as cast (5, 6, 7); polished (8); and patinated with copper nitrate (9).

RN M@gazine 3/2011

7

These tests showed that epoxy with added bronze powder was a convincing alternative to bronze as a filler material. The epoxy with bronze powder is easier and quicker to cast as well as giving greater detail. The epoxy is also easier to work with, allowing a cast to be reproduced much faster than with bronze. The disadvantages of using epoxy are that it has a shorter lifespan[11] than bronze and is more brittle. As a result of the tests, it was decided that the gaps caused by the saw cuts would be infilled with casts made from the epoxy and bronze powder material. As the saw cuts are long and thin, it would have been difficult to cast these infills in bronze, and very time consuming to make the bronze infills fit precisely into the saw cuts. For the missing leg, however, bronze was a more suitable infill material, as the missing part had to be fixed to the sculpture with an internal support. This required a stronger material capable of holding an internal clamp fixed into the new leg with screw threading and a pressure fit. The shrinkage of the various cast materials was not a concern because the virtual model of the 3D print can easily be digitally scaled up to compensate for the shrinkage. Reshaping Before most of the saw cuts could be scanned it was necessary to shape the deformation back to its original position. Prior to the reshaping, it was necessary to determine whether additional plastic deformation would pose too great a risk of fracture to the bronze. This was established by tensile strength testing of the alloy. Test rods were cast in the same alloy as the damaged bronze and subjected to tensile strength tests.[12] The conclusion of this testing was that the alloy was brittle but that controlled plastic deformation would be possible to a degree. Controlled deformation was achieved by making custom-built clamps which were fixed to the distorted areas and the surrounding area of metal. By gradually tightening the screw mechanism, pressure was applied in a very controlled manner and was closely observed, preventing additional damage. For the damaged left upper arm, an additional device had to be constructed. This tool, which expanded upon tightening a screw mechanism, was placed inside the dented arm to remove the dents from the inside out. Creating the missing parts Once the distorted areas were shaped back to their original position, a 3D scan could be made, and in turn, the missing parts could be printed using the stereolithography process. The fills for the saw cuts were printed in a UV-curable photopolymer acrylic resin.[13] Sanding is required to remove the stepped surface texture with most of the larger 3D prints. This so-called ‘stair casting’ can be reduced by slowing down the printing process, causing a build-up of thinner layers of the resin. A careful choice of polymer can help as well. In this case, the treatment of the outer printed surface had to be kept to a minimum, and it was important for the layer build-up to be very fine. Silicone rubber moulds[14] were made from these 3D prints, which were subsequently used to cast the epoxy and bronze powder mixture. Once cured, these epoxy fills were removed from the silicone mould (Figure 9). RN M@gazine 3/2011

8

9. Infills for the saw cuts: the 3D print (bottom) and the cast of this in epoxy with bronze powder (top).

10. The newly cast replacement leg in bronze with casting sprues and runners still attached. Photo Paul Kramer.

As the resin prints were made slightly wider than the gap they needed to fill, they had to be filed down by hand to allow for a perfect fit (see Figure 10). Although the saw cut fills were already held securely in place by pressure fit, they were also adhered with Paraloid B-72 as an extra security measure. The replacement leg was printed directly in an acrylate suitable for burn-out[15], which was then used for casting in the lost wax process. The 3D wax model was invested in plaster and then burned out to create a mould in which to cast the bronze.[16] (See Figure 10). An armature was also fitted inside the leg to make it possible to attach the replacement leg to the main sculpture. A similar construction was also used to fix the left upper arm in place (Figure 11).

RN M@gazine 3/2011

9

11. Statue from different angles and close up of the head, before retouching, with new additions in place.

Patination and retouching One of the conditions stipulated by the Singer Museum was that the patination of the new bronze additions would cause no damage to the original patina.[17] Therefore it was decided that the retouching of the bronze fills would be done with light-fast acrylic paints. In order to give the patination depth and a good base, the fills were patinated with copper nitrate before being attached to the sculpture. Once placed on the bronze, they were retouched with acrylic paint to blend in with the sculpture’s patina (Figure 12).

12. Statue from different angles and close up of the head, after treatment.

Future replication Because of the limited lifespan of the epoxy inserts (expected to be at least 30 years), a solution was needed to prevent a repetition of the costly 3D-scan and 3D printing[18]. It is realistic to assume that with constantly changing technology it will be difficult to use today’s software or storage media in thirty year’s time. One cannot depend on the museum to update software or storage media for the next RN M@gazine 3/2011

10

generation(s). Therefore it was decided to make silicone rubber moulds of the 3D-prints of the saw cuts in silicone that can withstand high temperatures[19]. These moulds were then used to cast an alloy of tin, which provides very good detail and is very stable. These tin alloy casts were placed together with a CD of the treatment report inside the hollow sculpture. Also placed inside the bronze is a second CD containing a copy of the 3D-scans and STL files used for the 3D printing. Conclusion Following the theft and recovery of Rodin’s The Thinker from the Singer Museum, several options were considered to restore the visual appearance of the damaged bronze without affecting its fragile condition. These options were based on the decision to display the bronze indoors. An invasive but reversible treatment was sought and ultimately found using innovative 3D scanning and 3D printing techniques. Although relatively costly and time consuming, these modern techniques offer exciting new possibilities in the field of conservation/restoration. The sculpture is now on permanent display inside the Singer Museum. Tonny Beentjes holds a position as the Program leader in metal conservation at the University of Amsterdam. Rozemarijn van der Molen is now assistant conservator at Tate Gallery, Londen. Tamar Davidowitz is a postgraduate student at the University of Amsterdam. All photo’s are from the authors, unless indicated otherwise.

Acknowledgements The authors would like to thank the following people: Hans van der Weijde (Corus), Robert van Langh (Rijksmuseum), Luc Megens (ICN), Aline Magnien and Francois Blanchetière (Musee Rodin), Sebastiaan Kuiper (Introtech), Norman Tennent and Ian Macleod Endnotes [1] Le Penseur, 1889, bronze, height 72cm, signature A.Rodin, foundry mark Alexis Rudier / Fondeur Paris, Singer Museum inventory number: 56-1-412, earliest documentation 1930. This bronze was on display during a visit to the Ateliergebouw at Metal 07 in Amsterdam [2] The 3D scans were performed by a commercial firm, Introtech, on location in Amsterdam and Meudon. The 3D prints of the inserts of the saw cuts were performed in Leuven, Belgium, by the firm Materialise, the 3D print and casting of the leg were performed by ProtoMetals in Zwijndrecht, the Netherlands. [3] The alloy used for the sculpture was analysed by XRF as an average of 94.5% Cu, 01% Zn, 4% Sn and < 0.5% Pb. XRF analysis was undertaken by Luc Megens (ICN), and Hans van der Weijde (Corus). The composition of the metal and the metal powders were analysed using the Bruker Tracer III-V with a rhodium tube operating at 40 kV and 2.2 uA with a 0.0012 Al/ 0.0001 Ti filter in the primary beam and a Si-PIN detector. Quantification was performed using the S1PXRF software. [4] A Steinbichler COMET 5, 4MegaPixel, C400 system was used for scanning. The COMET 5 sensor is a whitelight projection system that consists of one

RN M@gazine 3/2011

11

camera and one projector. These two components are screw-mounted on an aluminum bar at the appropriate position for the measuring field. A black and white line pattern is projected on the object using the projector. The camera, offset slightly from the pattern projector, looks at the shape of the line and uses a technique similar to triangulation to calculate the distance of every point on the line. A Field of View (FOV) of 400 (400x400mm) was used to scan The Thinker. Several FOV options are available: 100, 200, 400, 800, allowing a broad range of applications, from the size of a coin up to a car. System accuracy is 0.025mm (25micron) with FOV400 and 0.005mm with FOV100. This accuracy is verified after each calibration. A calibration is generally done after system transportation or after temperature changes. This calibration is done within 10 minutes. Individual ‘scan shots’ are stitched together using unique overlapping features in the shots. [5] The Rodin Museum, housed in the Villa de Brillants in Meudon, on the outskirts of Paris, is where Auguste Rodin lived from 1895 till his death in 1917. Rodin also worked in Meudon, and in his former studio the Museum preserves a vast collection of mainly plaster models inherited from Rodin. The collections of the Rodin Museum are housed at two sites; the Hôtel Biron in Paris, which exhibits the finished marbles and bronze sculptures, and the Villa des Brillants in Meudon [6] A sand cast is usually made by pressing a solid plaster model, referred to as a ‘pattern’ (positive form), into the two halves of a two part sand mold. The pattern is then removed, and the metal is cast in the cavity created when the two parts of the sand mould are put together again without the pattern. When a hollow figure needs to be cast, as in the case of The Thinker, a core of pre-baked refractory material is used. This can be sand, clay, plaster, loam or mixtures of these materials. [7] A pattern for sand casting cannot, generally speaking, have undercuts and therefore foundry patterns of a complex shape with undercuts like The Thinker are usually built up from various parts. In the case of foundry patterns from the Rodin Museum in Meudon, it was possible to remove the left arm and right leg. [8] Museum inventory number.S2840 . To date, research has not been able to exactly date this pattern; the Rodin Museum thinks it dates from the 1930”s. Personal communication with curator Francois Blanchetière. [9] The 3D scan is converted into a working file (STL file) which is programmed into the stereo lithography 3D printing machine. STL stands for Surface Tesselation Language or Standard Tesselation Language whereby the surface is divided up in triangles. Stereo lithography is an additive manufacturing process using a vat of liquid UVcurable photopolymer “resin” and a UV laser to build parts a layer at a time. On each layer, the laser beam traces a part cross-section pattern on the surface of the liquid resin. Exposure to the UV laser light cures, or, solidifies the pattern traced on the resin and adheres it to the layer below. [10] 54880 Bronze powder, dark, Kremer Pigmente GmbH & Co. KG: Around 400 grit gives the best result. Cu89/Sn12 (wt%) (XRF analysis). [11] Several conservation departments of various Museums were asked about the condition of early fills where epoxy and bronze powder was used. These institutions replied that the fills were still in very good condition even after thirty years. Personal communication with Norman Tennent and Ian Macleod. [12] The alloy used for the sculpture was analysed by XRF as an average of 94.5% Cu, 01% Zn, 4% Sn and < 0.5% Pb. XRF analysis Tests performed on an Instron draw bench, draw speed 30 MPa/sec, Draw rod DP5; the test rods were 10 mm diameter and 200mm in length. [13] Polyjet, Materialise HQ [14] Elastosil M-4600, Wacker Chemie AG [15] VisiJet® SR 200, 3D systems, Inc. RN M@gazine 3/2011

12

[16] The replacement leg was cast in an alloy close to the alloy of the original bronze: Cu 94.4, Zn 0.9, Pb 0.2, Sn 4.8 as determined by XRF [17] The main constituents of the green patina are brochantite and some antlerite; determined by X-ray Diffraction using a Siemens GCCS with GADDS Bruker- AXS Tracer III-V using Bruker AXS S1PXRF software [18] A full 3D sculpture scan this size cost € 2000, converting to STL-file € 1000, 3D-print of one saw cut fill cost € 200, 3D-print leg of the in wax acrylate plus casting in bronze cost € 1600 [19] Elastosil M-4470, Wacker Chemie AG

References Accardo, G., ‘Le tecniche laser per la documentazione e la realizzazione delle copie’, In Monumenti in bronzo all’aperto: esperienze di conservazione a confronto, Arte e restauro, Letardi, Paola; Trentin, Ilva; and Cutugno, Giuseppe, Eds, Nardini Editore, (2004) 77-85. Evers, G., ‘Konservierung und Ergänzung von Fragmenten einer Zinn-kanne’, Arbeitsblätter für Restauratoren(1971) 23-32. Gilroy, D., ‘The use of metal powder impregnated resins for replica and restoration work’, ICCM Bulletin March 1976, (1976) 30-32. le Normand-Romain, A., The Bronzes of Rodin, Catalogue of Works in the Musée Rodin, Rodin Museum, Paris (2007). Podany, J. C., ‘Evaluation of rapid prototyping technologies for use in the production of art and artifact study copies’, Materials issues in art and archaeology III: symposium held 27 April-1 May 1992, San Francisco, California, U.S.A., ed. Pamela B. Vandiver, Materials Research Society Symposium Proceedings, (1992) 1079-1087. Travis, J., ‘Laser replication of rare art’, Science, (1992) 969.

RN M@gazine 3/2011

13

Digitale afdrukken Wat is een fotoafdruk (en wat niet)? Martin Jürgens

In veel fotocollecties bevinden zich kunstwerken die geheel of gedeeltelijk uit digitale afdrukken bestaan. Voor het optimale behoud van foto’s en digitale afdrukken, is het noodzakelijk om te weten wat er precies bedoeld wordt met het begrip digitale afdruk, over welk materiaal we het eigenlijk hebben en welke technieken zijn toegepast. Dat is niet altijd duidelijk, omdat de afgelopen decennia een stormachtige ontwikkeling heeft plaatsgevonden op het gebied van digitaal afdrukken. Martin Jürgens schept orde in de chaos. De afgelopen 25 jaar heeft de ontwikkeling van de technieken voor het weergeven van digitale informatie onze ideeën over fotografie veranderd. We hebben nu de beschikking over nieuwe afdruktechnieken, zoals kleursublimatie, fotothermografische transfer en thermische autochroom, waarmee halftoon kleurenafbeeldingen van hoge kwaliteit op PE-papier afgedrukt kunnen worden. Voor het belichten van fotopapier wordt gebruik gemaakt van computergestuurde lasers en LED-arrays. Vanaf midden jaren ’90 neemt met name inkjet een belangrijke plaats in op de markt voor het afdrukken van digitale afbeeldingen. In organisaties waar voornamelijk papieren documenten worden gebruikt, zoals bedrijven, overheidsinstanties, openbare diensten, ziekenhuizen, reclamebureaus en tal van andere sectoren, wordt heel veel digitaal afgedrukt. In het bijzonder in de fotografie zijn de technologische veranderingen buitengewoon snel gegaan, en zijn deze van fundamentele aard: de afgelopen 15 jaar zijn de meeste amateuren beroepsfotografen van filmopnamen overgestapt op digitale camera’s en printers. In de kunstwereld worden allerlei afdruktechnieken gebruikt, vaak als mixed media of voor experimentele toepassingen. Musea verzamelen al tientallen jaren digitale kunst en computer graphics. Voor deze objecten, die door musea, particuliere kunst- en fotografiecollecties en archieven gekocht zijn en in de toekomst gekocht zullen worden, kunnen we alleen met inzicht in de materialen en processen – de geschiedenis, het gebruik en de eigenschappen ervan – tot de juiste strategieën komen met betrekking tot aankoop, hanteren, opslag, tentoonstellen en conserveringsbehandeling. Computers, kopieerapparaten en kunst Kunstenaars hebben de evolutie van digitale machines en fotokopieerapparaten vanaf het begin gevolgd, maar de vroege pogingen om de technische mogelijkheden van computers in de kunstwereld te integreren werden door kunstcritici met wisselend enthousiasme ontvangen. De computers van vroeger waren gecompliceerd, groot en log en er waren programmeurs nodig om ze iets te laten doen. In de jaren ’70 en ’80 deed de PC (personal computer) zijn intrede en RN M@gazine 3/2011

14

daarmee ook software die steeds gemakkelijker te gebruiken was. Er ontstond een herkenbare gemeenschap die kunst maakte onder de gezamenlijke noemer computer art. Het gebruik van de in de handel verkrijgbare software zorgde voor een verschuiving in de personae van de kunstenaars: om met de computer grafische weergaven te maken hoefde je geen wiskundige of programmeur meer te zijn. Eind jaren ’70 ontstond de beweging die copy art werd genoemd, waarin kopieerapparaten werden gebruikt om kunstwerken te maken die alles behalve gewoonweg een kopie waren. Ofschoon deze destijds nog geen digitale afdrukken heetten, vallen fotokopieën en laserafdrukken technisch gezien onder de overkoepelende term elektrofotografie, wat tegenwoordig als een digitaal afdrukproces wordt beschouwd. Fotografische beeldvorming Binnen de beeldende kunst heeft de fotografie de afgelopen vijftien jaar de grootste technische ontwikkeling doorgemaakt. De meeste amateur- en beroepsfotografen zijn reeds van toepassingen op basis van filmopnamen overgestapt op digitale camera’s en printers. Hoewel het eerste gebruik van computers voor het maken van kunstwerken neigde naar het creëren van een eigen esthetiek, worden de huidige digitale systemen veelal gezien als een hulpmiddel dat geen zichtbare invloed op het eindresultaat heeft. Toch zorgen technieken voor digitale beeldvorming, zoals formats voor verscherping en bestandsopmaak (bijvoorbeeld JPG), vaak voor artefacten in de afbeelding die door digitale specialisten opgespoord kunnen worden. Daarnaast bestaat het aloude handmatige retoucheren van ongewenstheden op fotoafdrukken nauwelijks meer; retoucheren wordt nu door vrijwel iedereen digitaal gedaan. Als gevolg daarvan zijn afdrukken van digitale bestanden vaak van een bijna onwaarschijnlijke technische perfectie. Niets duidt erop dat iemand handmatig met een penseel nog iets heeft weggewerkt. Door de ontwikkeling van de beeldbewerkingssoftware in de jaren ’90 en de groeiende verkoop van de steeds beter wordende digitale camera’s, werd het maken van digitale foto’s realiseerbaar en betaalbaar voor de consument, en zowel de dynamiek als de spelers in de fotografiesector zijn totaal veranderd. Inkjet Inkjetprinten neemt een groot deel van de markt voor fotoafdrukken voor zijn rekening.[1] Inkjetprinters, die in de jaren ’40 en ’50 voor het eerst werden ontwikkeld, zijn, net als de computertechnologie, vanaf de jaren ’60 steeds gebruiksvriendelijker geworden. De IRIS Graphics printer, een voorloper van de huidige markt voor inkjetprinters voor de kunst, werd oorspronkelijk ontwikkeld voor het maken van drukproeven voor drukkerijen, maar begin jaren ’90 gingen fotografen deze gebruiken. IRIS-afdrukken zijn in vele museumcollecties te vinden en zijn bijzonder gevoelig voor licht, luchtvochtigheid en water (afb. 1).

RN M@gazine 3/2011

15

1. Vergroting van een detail van een IRIS print met schade die ontstaan is door een waterdruppel. De zeer watergevoelige kleurstoffen zijn gaan “bloeden”.

Na 1984, het jaar waarin Hewlett-Packard de ThinkJet printer introduceerde, maakte de inkjetindustrie een snelle ontwikkeling door. Begin jaren ’90 zag de inkjetsector in dat, om een aandeel in de winstgevende amateurmarkt te krijgen, er de afdrukken niet mochten onderdoen voor traditionele fotoafdrukken. De fotografische beeldkwaliteit “van een digitale afdruk moest zodanig zijn dat je geen verschil kunt zien, of zo dat je liever de digitale afdruk hebt”.[2] Het nieuwe medium moest eruit zien als fotopapier (oftewel een nauwkeurige en prettige kleur- schakering en kleurenreproductie, hoge resolutie, uniforme glans en textuur), aanvoelen als fotopapier (stijfheid, gewicht, kunststof achterzijde) en werken als fotopapier (bestand tegen vervaging). De meeste verkoopstrategieën van eind jaren ’90 gebruikten de woorden fotokwaliteit of fotorealistisch. De definities kunnen verschillen, maar deze termen worden altijd gebruikt om mooie kleuren, een hoge resolutie en een beeldkwaliteit van min of meer halftinten te suggereren. Media op papier met een polyethyleencoating (PE) werden al snel fotopapier, fotobase of fotomedia genoemd. De afdruk heette logischerwijs gewoon een foto. Met de groei van de markt voor inkjetprinters, groeide ook de vraag naar lichtechtheid en stabiliteit. De gewone chromogene kleurenafdruk werd de nieuwe standaard voor beeldvastheid waar inkjetafdrukken aan moesten voldoen. Met de introductie van op pigment gebaseerde inkjetinkt eind jaren ‘90, was een afweging tussen de hoge kleurenverzadiging maar een slechtere lichtstabiliteit van inkt op kleurstofbasis en de hoge stabiliteit maar mattere kleuren van de op pigment gebaseerde RN M@gazine 3/2011

16

inkt onvermijdelijk. Tegenwoordig kunnen inkten op pigmentbasis qua kleurengamma wedijveren met inkt op kleurstofbasis, terwijl sommige inkten op kleurstofbasis qua stabiliteit gelijk zijn aan inkten op pigmentbasis. Naast de inkjet Ook andere processen worden gebruikt voor het weergeven van fotografische afbeeldingen. Een populaire techniek bestaat uit het blootstellen van fotografisch papier aan een computergestuurde set lasers of een array LED’s (lichtuitzendende diodes), waarna het papier op conventionele wijze wordt bewerkt. Het in 1986 geïntroduceerde D2T2 (dye diffusion thermal transfer, ook wel kleursublimatie genoemd) afdrukken is relatief snel, heeft een bijna fotografische beeldkwaliteit en maakt gebruik van media zoals PE-papier dat voor de look en feel van een foto zorgt. Voor het thermisch autochrome (TA) proces (1994-2007) is alleen warmte nodig om een afbeelding binnen de media te genereren en TA-afdrukken zijn gemakkelijk te verwarren met D2T2-afdrukken. Het fotothermografisch transferproces Pictrography T M van Fuji, dat in 1987 werd geïntroduceerd, omvat een digitale belichting op een negatief donorpapier, een thermische ontwikkeling van het latente beeld en de stap van kleurdiffusie. Er zijn ook andere thermische processen zoals ZINK ® en thermische overdracht beschikbaar. Met name kunstenaars experimenteerden met vele nieuwe afdruktechnieken, dikwijls in een gecombineerde toepassing van werkwijzen en media, en hun werk vindt vaak een weg naar een museum of particuliere collectie. Karakterisering, terminologie en conservatie Aangezien digitale afdrukken een belangrijk deel van onze huidige en toekomstige maatschappelijke en culturele erfenis vormen, is het belangrijk meer te weten over hun structuur, materialen en stabiliteit op de lange termijn. Recent onderzoek over wat kenmerkend is voor soorten fotopapier bleek bijzonder nuttig te zijn, omdat wij het begrip van het fysieke aspect van het maken van afdrukken – de oppervlakken, dragers en gelamineerde structuur ervan – verbeteren en zo betere categorieën kunnen definiëren om deze te beschrijven. De methoden die in deze studies worden gebruikt zullen zeer zeker ook nuttig blijken voor het karakteriseren van media voor digitaal afdrukken.[3] Om de communicatie tussen conservatoren en producenten mogelijk te maken, wordt momenteel de door de sector gehanteerde terminologie alom overgenomen. Sommige termen worden echter niet zo gemakkelijk geaccepteerd, bijvoorbeeld het gebruik van media als een generieke term voor alles waarop iets wordt afgedrukt. Ook was er een discussie over het huidige gebruik in de sector van de term foto voor iedere afdruk die eruit ziet of aanvoelt als een traditionele foto. Zelfs de generieke overkoepelende term digitale afdruk is nog niet duidelijk gedefinieerd. Natuurlijk is het wel zo gemakkelijk één term te gebruiken, maar de vele processen die we in een groep willen onderbrengen blijken wanneer we ze nauwkeuriger bekijken behoorlijk te verschillen waar het gaat om geschiedenis, materialen en technologie.[4] RN M@gazine 3/2011

17

Ofschoon het wenselijk is met amateurs en producenten in gewone taal te kunnen communiceren, is het voor conservatoren net zo belangrijk een nauwkeurige taal te gebruiken die primair op de gebruikte materialen en dus het behoud ervan betrekking heeft. Een consistent pakket termen zou ook een voordeel zijn voor het labelen door galeries en het efficiënt zoeken in museumdatabases.

2. Studenten bestuderen afdrukken uit de Andrew W. Mellon Digital Sample Set tijdens een studiedag in Wenen in 2007. Foto: Martin Jürgens.

Voor restauratoren, conservatoren en archivarissen zal het van belang actief aan deze discussie deel te nemen. De afgelopen jaren hebben veel musea en particuliere verzamelaars digitale afdrukken gekocht voor hun collecties en het gebrek aan beschikbare technische informatie voor de afdrukken maakte het restauratoren en conservatoren bijzonder moeilijk om het eens te worden over opslagcondities, bevestigingsmethoden, lijsten en de mate van verlichting bij exposities, ondanks dat voor de meest gebruikte processen al praktische adviezen voor het identificeren, opslaan en tentoonstellen bestaan.[5] Daarom heeft een internationale commissie van conservatoren een vragenlijst samengesteld die, idealiter, door de kunstenaar en/of de drukker wordt ingevuld, voordat een kunstwerk wordt gekocht. Deze is te downloaden op www.conservation-us.org/PIR. Met een gevestigd systeem op basis van nauwkeurige en gemeenschappelijke terminologie, kunnen musea een meer gezaghebbende positie innemen in RN M@gazine 3/2011

18

relatie tot de kunstenaars van wie zij momenteel digitale afdrukken kopen. Vooruitzichten Restauratoren, conservatoren, registratoren en aanverwante professionals ondervinden nog steeds problemen in verband met digitale afdrukken. Het kunnen identificeren van specifieke processen voor het maken van digitale afdrukken is een eerste stap. Als hulpmiddel hiervoor is er een identificatiehandboek ontwikkeld (afb. 3).[6] In ieder geval is het belangrijk grondig inzicht in afdrukprocessen en materialen te verwerven alvorens zich met de behandeling van digitale afdrukken bezig te houden. Een in de handel verkrijgbare collectie monsters van digitale afdrukken, die in de periode 2006-2008 als een gemeenschappelijk product van fotorestauratoren werd samengesteld, kan helpen bij de identificatie van de verschillend afdrukprocessen. De set monsters bevat 25 verschillende afdrukken en is te verkrijgen via: cool.conservation-

us.org/coolaic/sg/pmg/digitalprintse t.html .

3. De identification flowchart poster uit Martin Jürgens’ The Digital Print (2009).

Naarmate de belangstelling voor seminars en publicaties over dit onderwerp groeit, valt te hopen dat wij een breder en diepgaander inzicht krijgen in wat digitale afdrukken nu eigenlijk zijn. We zullen dan in staat zijn de uitdagingen waar digitale afdrukken ons voor stellen te bepalen en aan te pakken, of het nu gaat om de productie, aankoop, beschrijving, hanteren, opslag, tentoonstellen, behouden en/of restaureren. Martin Jürgens is restaurator fotografische materialen in het Rijksmuseum Amsterdam Dit artikel is een samenvatting van een veel langer artikel. De uitgebreide (Engelstalige) versie kan verkregen worden bij de auteur, via [email protected]

Noten: 1 Meer informatie over de verschillende processen die aan de orde komen in het navolgende, kan worden gevonden op de Graphics Atlas website: www.graphicsatlas.org en in Jürgens, Martin. The Digital Print: Identification and Preservation (Los Angeles: Getty Publications, 2009).

RN M@gazine 3/2011

19

2 Smouse, Evan. "Optimal Design of Desktop Photo Printing Systems," IS&T's 1998 Image Processing, Image Quality, Image Capture, Systems Conference (The Society for Imaging Science and Technology, 1998), pp. 91-95. 3 Dit zijn onder andere een clusteranalyse van statistische gegevens uit grote collecties monsters, de productie van dwarsdoorsneden, onderzoek van UV-fluorescentie, het maken van afbeeldingen van de oppervlakken met verschillende belichting en bij wisselende versterking, vezelanalyse, mogelijkheid tot datering en chemische analyse van organische en anorganische bestanddelen. 4 Burge, Daniel, et al. “What Do You Mean When You Say ‘Digital Print’?”, in Archival Outlook, March/April 2009 (Society of American Archivists), www.dp3project.org/pdfs/ArchivalOutlookMarApr09.pdf . 5 Zie bijvoorbeeld: Adelstein, Peter Z. IPI Media Storage Quick Reference (Rochester, NY: Image Permanence Institute, 2004) en Jürgens, 2009 (zie hierboven). In het algemeen kan gezegd worden dat digitale afdrukken baat hebben bij een koele of koude en relatief droge omgeving. Experts zijn het erover eens dat de meeste digitale afdrukken het beste behandeld kunnen worden als complexe papieren objecten. 6 Jürgens, 2009 (zie noot 1).

RN M@gazine 3/2011

20

Kunstbehoud in de “Dikke Vinger” Interview met Cees Meijs Henriette Fuhri Snethlage

Behalve de net gerestaureerde Sint Jan, staat ook in Den Bosch de zogenoemde Dikke vinger van architect Huig Maaskant, die onder meer de Euromast ontwierp. Het is een modern gebouw uit 1971 dat bestaat uit een laagbouw en – u raadt het al – een hoge toren. Het gebouw is volgens het Nieuwe Bouwen ontworpen: het is opgebouwd uit beton, glas en staal. De architect heeft ook diverse kunstwerken laten maken; het is een Gesamtkunstwerk. Deze kunstwerken worden beheerd door de beleidsmedewerker Huisvesting, Cees Meijs. Hij was mede verantwoordelijk voor de verbouwing, die eind jaren ’90 begon, en had daarbij ook de zorg voor het uithuizen van de kunstcollectie, die vooral bestaat uit enorme kunstwerken. Van hobby tot heus behoud. Wie is Cees Meijs? “Ik ben beleidsmedewerker Huisvesting bij de Provincie Noord-Brabant. Ik ben opgeleid als bouwkundige aan de HTS, maar ik had eigenlijk kunstacademie willen doen. De belangstelling voor kunst zat er dus al vroeg in. Ik begon bij de technische dienst bij het provinciehuis. Toen de grote verbouwing plaatsvond -het ging om groot onderhoud- kreeg ik ook de taak om de kunstcollectie te verplaatsen om de verbouwing mogelijk te maken. Het beheer van de kunstcollectie is in de Provincie geen core business; de kunst hoort gewoon bij het gebouw. Vandaar dat ik de kunst “erbij” heb gekregen.”

Afb. 1 Het provinciehuis Noord-Brabant van Huig Maaskant.

RN M@gazine 3/2011

21

Wat voor kunst is er te vinden in het Provinciegebouw? “Maaskant heeft in de ontwerpperiode verscheidene kunstwerken laten maken. Textiele kunst was toen in de mode. Er zijn in totaal zo’n vijftien grote wandkleden door diverse kunstenaars gemaakt. De meeste zijn ongeveer drie bij vier meter, maar de grootste is vijfentwintig bij acht meter, de Bois le Duc van Magdalena Abakanowicz. Eigenlijk is dat geen kleed, maar een driedimensionaal werk gemaakt van wol, paardenhaar, sisal – ruige materialen, die niet heel kwetsbaar zijn. Daarnaast hebben we in het bedrijfsrestaurant een grote, vijfdelige wandsculptuur van Karel Appel, enkele glaskunstwerken, een enorme luchter met een kleine honderd kappen van Venetiaans glas, met een doorsnede van ongeveer vijf meter, een groot leren wandkleed van Krijn Giezen van drie bij twaalf meter, en een textielkunstwerk van Sheila Hicks, dat hier De waterval wordt genoemd, van zo’n 12 meter hoog. De collectie is in de loop der tijd aangevuld met kleinere kunstwerken, schilderijen, foto’s, sculpturen. Al deze kunstwerken moesten verplaatst worden, en tijdelijk ergens opgeslagen.”

Afb 2. Magdalena Abakonowitcz,Bois le Duc,1971,afmetingen 25 x 8 m.

Hoe heeft u dat aangepakt? “Het grootste probleem was de ruimte. De winkel bleef gewoon open, dus er was kantoorruimte nodig, de aannemer had een werkruimte nodig en de kunst moest opgeslagen. Ik heb contact opgenomen met het Noord-Brabants museum, met de vraag of de werken daar tijdelijk opgeslagen konden worden. Maar daar was geen ruimte voor. Wel raadde de directeur, mevrouw Van Boven me aan contact op de nemen met textielrestaurator Trudy Langeveld. Zij heeft ons tijdens de verbouwing bijgestaan met adviezen en heeft ook weer allerlei andere mensen ingeschakeld. Samen met haar heb ik een manier gezocht om de kunstwerken ergens in het provinciehuis op te slaan. We kwamen op de kelder uit; daar zou ook ruimte gemaakt worden voor Trudy om de kleden schoon te maken en waar nodig te herstellen. Het grootste probleem was het transport naar de opslagruimte. Per kunstwerk hebben we een maatoplossing bedacht. De sculptuur van RN M@gazine 3/2011

22

Karel Appel was loodzwaar en zat bovendien verankerd in de muur, die kon niet van zijn plaats gehaald worden. Daarom heb ik er kisten omheen laten timmeren. De wandkleden konden opgerold worden en zo overgebracht worden naar de opslagruimte. Met uitzondering van het enorme kleed van Abakanowitcz en het leren kleed van Krijn Giezen. Het kleed van Abakanowicz bestaat uit vijftien losse panelen, waarvan sommige aan elkaar genaaid zijn. Ik bedacht het plan om een verrijdbare kist te maken met verschillende laden – in elke lade zou een paneel plat worden neergelegd. Dat betekende dat de kist twee bij acht meter werd – zo kon hij nog net door de deuren. Voordat we de panelen naar beneden hebben gehaald, hebben we de precieze locatie van alle panelen gedocumenteerd en de stalen hangconstructie bestudeerd. De constructie bleek eigenlijk niet stevig genoeg voor het grote gewicht dat eraan hing. Die kon meteen verstevigd worden. De panelen zijn vervolgens één voor één met een hoogwerker naar beneden gehaald – daar waren tien man voor nodig.”

Afb. 3 De Bois le Duc gedemonteerd. Daarachter de verrijdbare kisten, waarin de panelen vervoerd werden naar de opslagruimte.

“De Waterval van Sheila Hicks (officiële titel: Who is in charge of the titles here?) bestaat uit diverse strengen textiel van zo’n 6 meter lang en een diameter van ongeveer 20 centimeter, die van een betonnen pilaar naar beneden hangen. Voor dit kunstwerk kwamen we op het idee om de losse strengen in PVC-kokers te doen, en af te sluiten met een deksel. Trudy raadde aan om gaatjes in de deksel te prikken en deze af te dekken met katoen, voor de ventilatie. Ook heeft zij nagegaan of pvc geen schadelijke invloed zou hebben op het textiel. Dat bleek niet het geval. De strengen zijn naar de restauratieruimte gebracht, waar ze zijn schoongemaakt en gerepareerd waar nodig.”

RN M@gazine 3/2011

23

Afb. 4 Krijn Giezen, Vendels, 1971.

“Het leren wandkleed van Krijn Giezen, genaamd Vendels, bestaat uit vier panelen van ongeveer drie bij drie meter. Het bleek toch minder eenvoudig dan gedacht om de panelen los te maken. Het leer was behoorlijk uitgedroogd en dus bros geworden. Ik heb geprobeerd contact op te nemen met de kunstenaar, maar de brieven die ik stuurde kwamen ongeopend retour. Toen moesten we toch zelf een manier bedenken om het van de muur te halen en veilig te verplaatsen. Daarop heb ik eerst op foto laten vastleggen hoe het precies gehangen heeft. Daarna hebben we het werk verticaal op een balkenconstructie overgebracht. Er is wel wat schade aan het kunstwerk, maar dat komt niet door het verplaatsen. Het hangt hier aan de muur in de hal, waar er stoelen en koffiekarretjes tegenaan geplaatst worden. Om dat in de toekomst te voorkomen heb ik nu afstandsschotten op de grond laten maken. Het klimaat in de hal is waarschijnlijk ook niet ideaal voor een leren kunstwerk. Eén van de panelen heb ik inmiddels laten restaureren door Elisabeth NijhoffAsser.” Kon die enorme luchter blijven hangen? “Nee, die hebben we door een verhuisbedrijf laten weghalen. Hij is helemaal gedemonteerd, alle glazen kappen zijn eraf gehaald en daarna schoongemaakt en goed verpakt. Ze zijn er naderhand allemaal ongeschonden uitgekomen. Nu hebben we een ander probleem met de lamp: nu de gloeilamp is afgezworen, moet ik zoeken naar andere lampen, die het effect evenaren van de gloeilamp. Ik heb al met Philips gesproken, maar daar heb ik nog geen oplossing voor. Hier in het Provinciehuis is licht puur functioneel, een ruimte moet goed verlicht zijn. Wij zijn natuurlijk geen museum. Hier is nooit nagedacht over het effect van licht op de textiele kunstwerken. Vooral het grote werk van Abakanowitcz is al aardig verkleurd.

RN M@gazine 3/2011

24

Afb. 5 Kroonluchter, Glasatelier Venini, Venetië, 1971. De luchter meet in doorsnede ongeveer vijf meter.

Ik heb wel de grote glaspui laten voorzien van UV-werende folie, die ongeveer 95% van het ultraviolette licht tegenhoudt. Van een mevrouw die heeft meegewerkt aan de vervaardiging hoorde ik dat de kunstenares zelf het verkleuren geen probleem gevonden zou hebben, dat hoort bij het natuurlijke proces.” En is er nu zoiets als een behoudsplan voor de collectie? “Er is natuurlijk een behoudsplan voor het gebouw, we noemen dat de meerjaren onderhoudsplanning. Daar is het kunstverhaal in opgenomen. Ik heb na de verbouwing een voorstel gedaan voor een behoudsplan voor de kunst, waar natuurlijk geld voor nodig is. Gedeputeerde Staten heeft daar positief op gereageerd en geld beschikbaar gesteld om structureel onderhoud te plegen aan de kunstwerken. Eigenlijk alles wat er gedaan is na de verbouwing was achterstallig onderhoud. Daarna ben ik begonnen met de schilderijen collectie, die ook in de kelder lag. Ik ben begonnen met het bouwen van een depot. Die kon mooi in de bunker, de oude atoomvrije schuilkelder van de BB (de bescherming Burgerbevolking). Daarna heb ik alles geïnventariseerd. Wat kapot was moest gerepareerd worden. Ik heb alles in het management informatiesysteem PLANON dat we hier al hadden gezet: het kunstwerk, de ruimte waar het hing, en het bijbehorende telefoonnummer van die ruimte. Het voordeel van dit systeem is onder meer dat het gekoppeld is aan de telefoongids en het ruimtebestand. Ik heb er ook een uitleensysteem bij gemaakt. Niemand voelde zich voorheen verantwoordelijk voor de kunstwerken. Ik kreeg allerlei werken terug met punaisegaatjes en zo. Dat gebeurt nu niet meer!” Wat staat er de komende tijd te gebeuren? “Nu ligt er een plan voor de komende jaren. Net achter de rug hebben we de restauratie van de collectie foto’s van Martien Coppens, uitgevoerd door Clara von Waldthausen. Zo’n 150 foto’s bezitten we van RN M@gazine 3/2011

25

hem. Die zijn allemaal gereinigd en indien nodig op een nieuwe ondergrond geplaatst. Mechanische beschadigingen zijn waar mogelijk hersteld, maar er is afgezien van ingrijpende chemische behandelingen. Ook zijn alle foto’s gedigitaliseerd. Het volgende project dat op stapel staat is de collectie beelden buiten. En daarna? Misschien dingen afstoten; we hebben heel veel schilderijen uit de vroegere BKR-regeling die hier maar in de kelder staan. En dan misschien iets gaan aankopen.” Stiekem toch museumpje spelen? “Ja, maar eigenlijk is het niet eens stiekem, iedereen hier weet wat ik doe. Als je de omgeving mooi maakt voelen mensen zich beter en dat komt ten goede aan het werk.” Alle foto’s zijn eigendom van de provincie Noord-Brabant.

RN M@gazine 3/2011

26

De Kwestie: verzekeren op het atelier Henriette Fuhri Snethlage

Enige tijd geleden stelde één van de leden van RN de vraag hoe het eigenlijk zit met de verzekering van kunstwerken, die tijdelijk in het restauratieatelier verblijven om behandeld te worden. Moet je daar een aparte verzekering voor afsluiten? En wat voor verzekering dan? We vroegen het aan een expert, Gerard Jongebloed van Artscope, een onderdeel van AON Risk Solutions. Artscope richt zich op kunstverzekeringen voor particulieren en bedrijven. Veel grote musea maken gebruik van de diensten van Artscope, maar ook galeries, bedrijven met een kunstcollectie, kunsttransporteurs en gemeentes. Gerard Jongebloed: “Je moet een paar zaken onderscheiden. Je hebt het restauratieatelier met alles wat daarin staat. Verzekeringstechnisch wordt er een onderscheid gemaakt tussen, wat wij noemen, de inventaris (alles wat dient tot uitoefening van het bedrijf) en de zogenoemde goederen, de grondstoffen, halffabricaten en eindproducten. Die kun je verzekeren met een inventaris/goederenverzekering. Die zal iedere restaurator wel hebben. Daarnaast heb je de voorwerpen van derden, die zich in jouw atelier bevinden. Die behoren niet, of voor een zeer beperkt bedrag tot de inventaris en goederen. Als daar iets mee gebeurt, valt de schade niet onder je inventaris-/goederenverzekering, maar ook niet onder je aansprakelijkheidsverzekering. Onder een aansprakelijkheidsverzekering is namelijk het zogeheten 'opzichtrisico' uitgesloten. Dat wil zeggen dat datgene wat je 'onder je hebt', dus ook als je het specifiek bewerkt of behandelt, uitgesloten is. Met name dat bewerken of behandelen valt onder het beroeps-/ondernemersrisico, Zo is het dus ook als je het werk van een klant in jouw atelier hebt: schade wordt niet gedekt door een aansprakelijkheidsverzekering. Je loopt dus een behoorlijk risico!” Wat kun je daar aan doen? “Dat risico kun je op een paar manieren ondervangen. Je kunt in je leveringsvoorwaarden zetten dat je geen aansprakelijkheid aanvaardt voor eventuele schade. Maar het is de vraag of de klant daarmee akkoord gaat. Je kunt ook kijken of je dit 'opzichtrisico' mee kunt verzekeren op je aansprakelijkheidsverzekering, maar als dat al lukt kost dat geld. Hoeveel is afhankelijk van een aantal factoren, onder andere de aard van het kunstwerk, de waarde daarvan en hoe groot je bedrijf is.

RN M@gazine 3/2011

27

Een andere optie is een kunstverzekering afsluiten. Dat kan zowel doorlopend als incidenteel voor een bepaald kunstwerk. Daarmee kun je niet alleen het verblijf in je atelier verzekeren, maar ook het transport van en naar de eigenaar. Dat kost helaas ook geld. Een voorbeeld: we hadden laatst een restaurator die een uniek boek met een waarde van een miljoen in zijn atelier had. De kunstverzekering die daarvoor afgesloten werd kostte ongeveer zevenhonderd euro. Bij een dergelijk kostbaar voorwerp is het dus wel de moeite waard.” Wat valt er allemaal onder zo’n kunstverzekering, en wat niet? “Onder een kunstverzekering zijn alle gevaren gedekt, met een beperkt aantal uitsluitingen. Dus schade door brand, water en diefstal, maar ook bijvoorbeeld schade als je per ongeluk een schilderij van de ezel stoot, wordt vergoed. Uitgesloten blijft schade die ontstaat door “reiniging of reparatie”, restauratie dus! Het maakt niet uit of jij nou per ongeluk een scheur in een doek maakt met een paletmes, of dat je een behandeling uitvoert, die tot schade leidt. Dit valt onder het – wat wij noemen – beroeps/ondernemersrisico en is niet gedekt.” Hoe kun je deze risico’s wel afdekken? “Eigenlijk alleen maar door je leveringsvoorwaarden zo op te stellen dat jij niet aansprakelijk bent. Een verkeerde restauratie die tot schade leidt – daar houden verzekeraars zich ook liever verre van. Dat kan immers leiden tot discussies en onderzoeken die veel tijd en geld kosten. Als een restaurator tijdens het behandelen per ongeluk een kunstwerk kapot maakt, dan komt er een expert om te beoordelen of dat nu een ongeluk was als gevolg van reiniging en reparatie of niet. Ook dat kan leiden tot lange discussies: was de schade wel of niet het gevolg van het restaureren van het werk? Of je nu per ongeluk of met opzet schade veroorzaakt, dat is niet relevant. Het gaat erom of deze ontstaan is als gevolg van het behandelen. Voor dit beroeps-/ondernemersrisico bestaat op dit moment nog geen standaard verzekering. Die kan mogelijk worden ontwikkeld als er voldoende vraag naar is. Wij zijn zeker bereid dit te onderzoeken als daar voldoende animo voor is onder de beroepsgroep.”

RN M@gazine 3/2011

28

Waar zijn we mee bezig? Henriette Fuhri Snethlage

Elisa Verwoest-Schöne Is: Zelfstandig restaurator moderne en hedendaagse kunst te Utrecht. Gespecialiseerd in: “Ik werk het liefst aan sculpturen.” Leerde het vak: Eerst heb ik Reinwardt Academie gedaan. Ik ben afgestudeerd in Colllectiebeheer én Tentoonstellen. Daarna heb ik de restauratieopleiding aan de UvA gedaan, ik ben van de eerste UvAlichting en ben afgestudeerd in september 2010. Ik ben de enige van mijn jaar die afgestudeerd is in moderne en hedendaagse kunst.

Afb. 1 Elisa Verwoest-Schöne en A Bright Reincarnation of the Antelope.

Werkt nu aan: A Bright Reincarnation of the Antelope, een kunstwerk van Zadok Ben-David uit 1985, een sculptuur uit het Rijksmuseum Twenthe te Enschede. Het is een vrijstaande sculptuur gemaakt van cement, op een metalen structuur. De metalen structuur bestaat uit een buisstructuur, met bouwgaas. Het stelt een dode antilope voor, die op zijn rug ligt. Uit een van zijn voorpoten komt een kangoeroe, die zijn reïncarnatie is. Het beeld was in 1988 naar Venetië getransporteerd voor de Biënnale, en is tijdens het transport beschadigd geraakt. De beschadigingen zijn daar ter plekke opgevuld met polyester, maar dat is een lapmiddel geweest. Sinds het beeld terug is, is het niet meer uit zijn kist geweest. Er bleken verschillende schades te zijn. Het cement is gaan brokkelen. De buisstructuur is op de kop en op de staart bijvoorbeeld helemaal RN M@gazine 3/2011

29

bloot komen liggen. Omdat de sculptuur gevallen is, zijn de delen waar het beeld op steunt, de staart en de oren, verbogen. Daardoor stond het beeld niet meer stabiel. De vullingen die in 1988 zijn gedaan, zijn nooit geretoucheerd, dus die vielen heel erg op. Het kunstwerk wordt nu weer opgesteld, en moest gerestaureerd worden. Het is een heel zwaar beeld. We hadden iedere keer zes man nodig om het in een andere positie te krijgen. Omdat het cement zo bros was, konden we hem ook bijna nergens goed vasthouden. Scheuren in het cement heb ik geconsolideerd. In de scheuren heb ik -waar het kon- verdunde PVA (polyvinylacetaat) laten lopen. Losse stukken cement heb ik vastgezet met PVA, die ik juist wat dikker gemaakt heb met krijt. Bij het aanbrengen van de vullingen in de lacunes heb ik de werkwijze van Zadok geïmiteerd, hoewel ik wel ander materiaal heb gebruikt. Ik heb de vullingen van epoxy gemengd met zand gemaakt. Hier was stevigheid belangrijker dan reversibiliteit. Uiteraard heb ik hierover overleg gehad met het museum. Met mijn vingers heb ik de epoxy in het gaas van het frame geduwd. Een verschil was dat Zadok het cement eerst gekleurd heeft, en daarna verwerkt. Maar omdat het heel moeilijk is om de juiste kleur epoxy te mengen (je weet niet hoe het precies op zal drogen) heb ik eerst de epoxy verwerkt, en daarna geretoucheerd met gouacheverf. Met een glasvezelpen heb ik de vullingen weer opgeruwd, om de glans weg te krijgen. Ook de oude vullingen van polyester heb ik geretoucheerd. Epoxy is oersterk. Araldite 20/10 is een epoxy waarvan ik wist dat hij stabiel is. Ik heb verschillende lijmen uitgeprobeerd, en dit bleek de meest werkbare. Deze droogt namelijk heel snel, waardoor je ook geen druipers krijgt.

Afb. 2 De laatste retouches.

Daarnaast heb een manier gezocht om het beeld stabieler te laten staan. Hij was al wat stabieler geworden door de vullingen. Verder heb ik de oren wat breder gemaakt, zodat de antilope een wat bredere steun krijgt. Bovendien hebben we een manier bedacht om de antilope aan de vloer te zekeren. We hebben aan de staart een buisje vast gelast, en in de vloer komt een draadeind. Zo kan hij vastgezet worden op de vloer. Of eventueel op een vlonder. We hebben natuurlijk wel overlegd met de kunstenaar voordat we deze aanpassingen aan het werk doorvoerden. We hebben uitgebreid gemaild, en foto’s heen en weer gestuurd. Zadok RN M@gazine 3/2011

30

vindt het heel belangrijk dat het kunstwerk vrij in de ruimte staat. Dan moet het dus stevig staan. Daarom vond hij de aanpassingen aan de oren en de staart geen probleem. Ik ben nu bijna klaar, ik moet nog kijken of de retouches in het licht van de zaal helemaal goed zijn. Als dit nummer van RN-M@gazine uitkomt, staat de A Bright Reincarnation of the Antelope zal op zaal in de tentoonstelling “Bijbelse thema’s in de moderne kunst”. Waardeert in RN: Het is fijn dat er een platform en een plek is waar iedereen verzameld is. Waar je jezelf kunt presenteren. Ook ben ik heel blij met alle informatie die ik opgestuurd krijg over symposia. Mist nog: Een sectie Moderne Kunst. Misschien is die er wel, maar daar weet ik niets van in ieder geval. De restauratoren moderne kunst zijn wel georganiseerd in de SBMK (Stichting Behoud Moderne Kunst) maar ik zou het toch nuttig vinden als er een aparte sectie bij RN zou zijn. Wil verder nog zeggen: Ik heb nog een vraag. Word ik als aspirantlid vermeld op de website, zodat potentiële klanten me kunnen vinden? (Het antwoord op deze vraag: alle restauratorleden en aspirantrestauratorleden kunnen via de zoekfunctie op de website gevonden wordt (bij “Zoek een restaurator”). Let op: restauratorlid ben je als je bent beoordeeld en toegelaten; zij, die zich vóór 15 oktober aangemeld hebben voor de beoordelingsprocedure, maar nog niet zijn beoordeeld, zijn aspirant-restauratorlid. Voor alle overige leden geldt dat zij niet te vinden zijn via de zoekfunctie op de website. –red.) In Waar zijn we mee bezig? wordt een restaurator aan de tand gevoeld over zijn of haar werk op dat moment. Het is opgezet als een estafette. Elisa geeft het stokje door aan Gini Kingma.

RN M@gazine 3/2011

31

Cursusverslag ICN Workshop Emmy de Groot

ICN Workshop “ Klimaatworkshop ” 6-8 September 2010 Amsterdam Museum (Amsterdams Historisch Museum)

Op 6, 7 en 8 september 2010 werd door ICN in het Amsterdams Historisch Museum een workshop gegeven over het museale binnenklimaat. Docenten Bart Ankersmit (onderzoeker ICN), Agnès Brokerhof (onderzoeker ICN), Marc Stappers (bouwfysicus RCE) en Henk Schellen (TU Eindhoven, bouwfysica) maakten in deze drie dagen de deelnemers vertrouwd met het nieuwe denken over de richtlijnen die in de wereld van Erfgoedbeheer worden gehanteerd voor het ‘museale klimaat’. Dit wordt ook weergegeven in de publicatie Klimaatwerk van Bart Ankersmit, uitgegeven door ICN in 2009. Wat is het ideale klimaat, waarin het behoud van objecten zo lang mogelijk gewaarborgd is? Daarvoor worden sinds decennia richtlijnen gehanteerd, die gaandeweg zo vanzelfsprekend waren geworden dat niemand zich meer realiseerde waarop ze gebaseerd zijn. In recent onderzoek, uitgevoerd in samenwerking tussen verschillende disciplines, werd de oorsprong en ‘waarheid’ van deze richtlijnen onder de loep genomen. De notie dat er een relatie is tussen vocht en collectiebehoud is ontstaan na de Tweede Wereldoorlog, toen langdurig in bunkers bewaarde objecten in opvallend goede conditie bleken te zijn gebleven. Dit besef leidde tot het ontwikkelen van technieken waarmee een constant klimaat in de museale ruimte kon worden nagestreefd. De gangbare normen waren enerzijds geformuleerd op grond van wat met de techniek van toen haalbaar was, anderzijds op wat werd aangenomen de minste schade aan objecten te veroorzaken. Maar de ontwikkeling van techniek staat niet stil en er zijn tegenwoordig veel meer mogelijkheden de gevolgen voor objecten van verschillende materialen natuurwetenschappelijk te onderzoeken. Is het waar dat objecten het beste af zijn bij 50% RH en een constante temperatuur van 18 o C? Geldt dat voor alle objecten? En wat gebeurt er als je daarvan afwijkt? Geeft dat werkelijk schade en zo ja, treedt die dan in die mate op dat het de investering in enorme klimaatinstallaties rechtvaardigt? En die klimaatinstallaties, in hoeverre tasten die het – misschien historische – museumgebouw aan, in ruimtelijke of esthetische zin, of verstoren ze het natuurlijke bouwfysische evenwicht? In theorie zijn we tegenwoordig in staat installaties te bouwen waarmee we elk gewenst klimaat kunnen bereiken. De centrale vragen hier zijn: is dat nodig, waarom is dat nodig, wat levert het op, wat zijn de gevolgen als we het niet doen? De workshop is met recht interdisciplinair te noemen. Om te beginnen wordt de problematiek door diverse specialisten vanuit verschillende vakgebieden belicht. Enerzijds zijn er de natuurwetenschappelijke invalshoeken (materiaalkundig, bouwfysisch, klimaattechnisch), maar ook de waarde en betekenis van het object of de collectie moeten worden meegewogen. Ook de deelnemers hadden een uiteenlopende

RN M@gazine 3/2011

32

professionele achtergrond. Zo waren er deelnemers die alles van installaties wisten maar weinig van objecten, deelnemers die alles van objecten wisten maar weinig van installaties, en deelnemers met deskundigheid op beide terreinen. Door met elkaar in groepen te werken aan de aangereikte opdrachten, kwam een bijzonder leerzame uitwisseling van kennis op gang. Het programma was zo opgezet dat steeds een beetje meer kennis kon worden toegepast voor het beoordelen van de situatie in de praktijk. Het Amsterdams Historisch Museum vormde de omgeving waar de workshop plaatsvond, en fungeerde als casus bij de opdrachten. Het gaat hier om een eeuwenoud gebouw, bestaande uit verschillende vleugels, met relatief veel buitenmuren, doorgangen en (trap)portalen. Het beschikt over een forse klimaatsinstallatie, die dateert uit 1975 maar in 2000 werd gerenoveerd. Elk groepje kreeg een gedeelte van het museum toegewezen, waar steeds met de bril van zojuist verkregen informatie moest worden beoordeeld hoe het nu werkelijk zat met het klimaat daar en de situatie van de tentoongestelde objecten. Waren er misschien géén problemen? Is er misschien te zwaar ingezet op installaties en isolering terwijl het ook wel wat minder had gekund? Uit het oogpunt van economie, maar ook van duurzaamheid loont het de moeite daar kritisch naar te kijken. Eén graad minder in de winter kan leiden tot enorme besparingen op energiekosten. Vijf graden minder en je verdubbelt de levensduur van chemisch instabiele collecties. Of zelfs: houd het museum, een historisch huis bijvoorbeeld, dicht in de winter en verwarm helemaal niet. Hoe groot is dan de schommeling, en is dat schadelijk? Het moge duidelijk zijn dat de laatste mogelijkheid voor het Amsterdams Historisch museum geen optie is, maar het stemt wel tot nadenken. De bedoeling was dat deze deelonderzoekjes aan het eind van de workshop zouden leiden tot een advies aan het museum, wat in het laatste dagdeel in de vorm van presentaties per groep aan de staf van het museum werd aangeboden. De verschijnselen warmte en straling werden besproken, in relatie tot de bouwfysische aspecten van de ruimte. Wat zijn de materialen en hun isolerende eigenschappen, zijn er openingen, buitenmuren, isolerende voorzieningen, lekken? De bouwkundige kennis werd verdiept met informatie over vocht en vochttransport, condensatie en de bufferende eigenschappen van mogelijke bouwmaterialen. Ventilatie werd besproken, evenals licht, straling, de mogelijkheden te filteren, en het gebruik van de psychometrische kaart. Er werd aandacht besteed aan waarde en de relatie daarvan met de fysieke plaatsing in een tentoonstellingsruimte. Niet alleen de materiële staat bepaalt de waarde van objecten. Kennis van de betekenis is even noodzakelijk bij het vaststellen van de waarde als kennis van materiaaleigenschappen en vervalprocessen. Hier zijn meerdere perspectieven mogelijk. Uitgebreid werd ingegaan op risico’s voor de collectie. Die kun je uitdrukken in een formule: risico = kans x effect (R=PxE). Een aardbeving zou zonder twijfel een enorm schade-effect hebben, maar omdat de kans (possibility) dat zich dit voordoet in Nederland vrijwel 0 is, is het risico zeer laag. Verschillende risicofactoren werden behandeld en de samenhang daarvan. Geeft een hoge RV een grotere kans op schimmel? Ja, maar alleen als ook de temperatuur zodanig is RN M@gazine 3/2011

33

dat schimmel zich kan ontwikkelen, en bovendien speelt tijd een rol. Schadekans wordt versterkt door fluctuatie. Besproken werd het verschijnsel ‘responstijd’, namelijk de tijd die nodig is voordat een object volledig is aangepast aan veranderde omgevingsfactoren. Het moge duidelijk zijn dat verpakkingen of vitrines hier een belangrijke rol kunnen vervullen. Waarbij er dan natuurlijk weer voor gezorgd moet worden dat geen ongewenst microklimaat ontstaat. Gewapend met infrarood camera’s en thermo-hygrometers, plattegronden en markeerstiften ging elk groepje aan de slag om dit alles voor de hen toegewezen zaal in kaart te brengen. Het is mooi om te zien dat daar, waar je op je gevoel oordeelt dat een oppervlak kouder is, dat bij meting soms helemaal niet zo blijkt te zijn. Het gezegde “Meten is weten” gaat eens te meer op. Maar wat vooral van de workshop geleerd kan worden is dat meten niet het enige is. Beoordelen van de resultaten en het durven wisselen van perspectief om tot de juiste interpretatie te komen, zijn minstens zo belangrijk.

RN M@gazine 3/2011

34

Symposiumverslag Naar de knoppen!? Binnenklimaat en Techniek 17 februari 2011, Technische Universiteit Eindhoven Henriette Fuhri Snethlage, Henk Schellen

“Nederlandse musea hebben jarenlang veel te strenge eisen gesteld aan het binnenklimaat. De meeste kunst is veel beter bestand tegen wisselingen van de luchtvochtigheid dan tot nu toe werd gedacht. De kosten voor klimaatinstallaties en energie kunnen per museum gemiddeld met tienduizenden euro’s omlaag.” Zo opende een artikel in de Volkskrant van 17 februari jongstleden. Deze conclusie kan, zij het met enige nuancering, getrokken worden na het symposium Naar de knoppen georganiseerd door de Technische Universiteit Eindhoven. Deze revolutionaire inzichten zijn gebaseerd op het onderzoek van Marco Martens. Martens rondde zijn studie Bouwkunde aan de Technische Universiteit Eindhoven af met een afstudeerscriptie die ging over het binnenklimaat in museum De Gevangenpoort in Den Haag. Binnenkort promoveert hij op het onderzoek Preservation prediction in museums. Hij deed onderzoek naar het klimaat in 21 Nederlandse en Vlaamse musea. De resultaten ervan werden tijdens het symposium gepresenteerd. In de afgelopen eeuw is geconstateerd dat een goed klimaat kan bijdragen aan het behoud van museale objecten. Een in de tijd constant klimaat onder gematigde condities is inmiddels een must in elk museum geworden. Toch is het vaak helemaal niet erg wanneer het klimaat wat schommelt en er af en toe pieken in temperatuur en relatieve vochtigheid te zien zijn. Dit gebeurde vroeger immers ook en diverse objecten hebben dit min of meer onbeschadigd doorstaan. In 21 musea zijn langdurende klimaatmetingen verricht door Martens. Deze metingen zijn geanalyseerd door ze te vergelijken met bestaande richtlijnen. Dit leverde echter geen goed beeld op van de risico’s voor collecties. Daarom ontwikkelde hij een nieuwe methode, waarbij voor enkele veelvoorkomende objecten werd gekeken welke invloed de drie belangrijkste degradatiemechanismen hebben. Deze methode werd uitgelegd en toegelicht aan de hand van voorbeelden. De nog steeds gebruikte strenge klimaatrichtlijnen hebben hun langste tijd wellicht gehad...

RN M@gazine 3/2011

35

Een andere spreker die zich al jaren met klimaat en de risico’s voor ons cultureel erfgoed bezig houdt is Bart Ankersmit, senior onderzoeker in de Sector Kennis-Roerend Erfgoed van de Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed. Hij houdt zich bezig met Collectie Risicomanagement. In zijn lezing ging Ankersmit in op de wijze waarmee de klimaateisen in een programma van eisen kunnen worden verkregen. In vervolg op de publicatie Klimaatwerk is besloten een meer praktisch handvat te bieden voor betrokkenen in dit besluitvormingsproces. Er worden twee methoden voorgesteld: op basis van een analyse van het historisch klimaat en aan de hand van de gevoeligheid van de collectie. Kern van de presentatie was een tabel waarin voor de verschillende materialen voor iedere klimaatparameter het belang wordt gegeven en beargumenteerd. Deze informatie zal in een informatiebrochure verschijnen maar werd hier ter commentaar aan het publiek voorgelegd.

De Rijksgebouwendienst (RGD) heeft een groot aantal monumentale en museale objecten (ca 300 gebouwen). Deze objecten krijgen extra aandacht om schade en onnodige kosten te voorkomen. Daarnaast is de RGD, als overheidsorganisatie, gebonden aan een ambitieus programma voor energiebesparing en duurzaamheid. Alhoewel monumenten doorgaans buiten strenge regelgeving vallen, is het -ook vanuit financieel oogpunt- zinvol om ook voor deze gebouwen de energetische en duurzaamheidprestatie te beoordelen en zo mogelijk te verbeteren. Jan Schonewille, die werkzaam is bij de RGD, ging in zijn lezing in op de risico’s van klimaatinstallaties. Hoe kan in het ontwerp van een gebouw geanticipeerd worden op deze risico’s? Wat zijn de valkuilen? In hoeverre wordt het beheer afgestemd op risico’s? In de installatiewereld is het begrip commissioning in opkomst. Commissioning staat voor kwaliteits- en prestatieborging in alle fasen van het huisvestingsproces. Geïllustreerd werd hoe commissioning ingezet kan worden voor de beheersing van risico’s. Edgar Neuhaus (Ingenieursbureau PHYSITEC, gespecialiseerd in onderzoek en advies met betrekking tot de optimalisatie van het

RN M@gazine 3/2011

36

museale klimaat) is in 2006 aan de Technische Universiteit Eindhoven afgestudeerd als Installatietechnoloog. Zijn afstudeeronderzoek had als onderwerp RV-beheersing in monumentale gebouwen. Hij betoogde dat gradiëntvormende klimaatinstallaties (installaties die bijvoorbeeld op verschillende hoogten een andere temperatuur en relatieve vochtigheid geven) een risico voor collectiebehoud kunnen vormen. Verdringingsventilatie is één van deze systemen, die meestal in een kantooromgeving worden toegepast met een hoge warmtelast. Ze kenmerken zich door een relatief hoge ventilatie-efficiëntie, doordat de op laag niveau ingebrachte koele lucht wordt opgewarmd nabij warme bronnen als mensen en computers en boven afgezogen wordt. Aan de hand van recent uitgevoerde onderzoeken, werden tijdens de lezing aandachtspunten en aanbevelingen gegeven, om de risico’s van dergelijke systemen in de museale omgeving in te kunnen schatten. Een welkome afwisseling in dit technische geweld vormde het veel persoonlijker verhaal van Manon Borst, kunsthistoricus en sinds 6 jaar directeur/conservator van Museum Martena in Franeker. Zij mocht in 2006 een nieuw museum inrichten in een 16de-eeuws kasteel en kwam daarmee in een klimaatwonderland terecht. Ze vertelde over een volgebouwde zolder, een energierekening die de pan uitrees, een installateur die het ook allemaal niet snapte en een klimaat dat, ondanks alles, geheel zijn eigen gang ging. Cindy Zalm is projectleider van het nieuw gebouwde Collectiecentrum van het AM (Amsterdam Museum, voorheen Amsterdams Historisch Museum) in Amsterdam-Noord en de verhuizing van de collectie hier naar toe. Het totale oppervlak bedraagt iets meer dan 6000 vierkante meter, waarvan ruim de helft depot betreft. Vrijwel ieder depot wordt geregeld door een aparte luchtbehandelingkast. Het klimaat wordt beheerst door een vrij complexe installatie. Cindy zette uiteen hoe het bouwproces is verlopen. Zij besteedde veel aandacht aan de door het AM gemaakte keuzes ten aanzien van de klimaatbeheersing. Herman Eijdems, net als Jan Schonewille werkzaam bij de RGD, houdt zich op breed vlak bezig met de toepassing van bouwfysische kennis in de gebouwportefeuille van de overheid. In zijn lezing ging Eijdems in op de aanpak van duurzaamheid binnen de RGD voor monumentale gebouwen. Sinds enkele jaren is daarvoor het DUMO-model ontwikkeld. Dit model geeft een duurzaamheidscore voor een monument, waarbij de aanraakbaarheid wordt meegewogen. Monumenten kunnen op deze manier worden vergeleken met andere gebouwen. De Rijksgebouwendienst voert momenteel pilots uit met het DUMO-model. Daarnaast zal worden ingegaan op het energiegebruik en mogelijkheden voor energiebesparing. Daarbij is vaak sprake van zogenaamd laaghangend fruit. Door de beperkte mogelijkheden om monumenten te isoleren en/of luchtdicht te maken zijn gemakkelijk besparingen te realiseren door een slim installatieontwerp, innovatieve regelingen en toepassing van geavanceerde opwekkingsbronnen, zoals WKO (warmte- en koudeopslag) of BIO-WKK (warmtekrachtkoppeling). De RGD heeft onlangs een techniekinventarisatie laten uitvoeren en presenteert mogelijkheden in de Duurzaamheidwijzer. Daarnaast speelt het aspect van correcte inregeling en werking van installaties en het borgen en monitoren van de prestaties. RN M@gazine 3/2011

37

Colofon RN-M@gazine is een uitgave van Restauratoren Nederland, en verschijnt vier keer per jaar. Redactie: Henriette Fuhri Snethlage (hoofdredacteur), Pol Bruijs, Robien van Gulik, Gabriëlle Beentjes, Josine Verdegaal, Nico van der Woude. Aanleveren kopij: [email protected] Niets uit deze uitgave mag vermenigvuldigd en of openbaar gemaakt worden zonder voorafgaande toestemming van Restauratoren Nederland.

RN M@gazine 3/2011

38