ZIPP – kulturní projekty
česko-německé
49
21
35
1968 / 1989 KAFKA ˇ SvEty života UTOPIE MODERNY: ZLÍN 5
Úvodní slovo
Frank Zappa, kterého Václav Havel jednou nazval „hrdinou českého undergroundu“, si roku 1988 vzpomněl na tiskovou konferenci v Berlíně, při níž vyprávěl, jak se mu zdálo o pádu zdi: „Dva dny po této tiskové konferenci se přihodilo cosi zvláštního: šedesátimetrový kus zdi se sám od sebe zřítil. Slyšel jsi o tom? Zeď se na západní straně jednoduše sesypala. Tomu říkám síla sugesce!“
2
O rok později, na podzim 1989, se sesypalo více než jen pouhý kus zdi – Berlínská zeď padla celá a s ní i smrtelná hranice, která po desetiletí probíhala napříč evropským kontinentem. Byla snad přitom ve hře sugestivní síla hudby, „rokenrolu – velkého zachránce“, jak to jednou formuloval Frank Zappa? Při zpětném pohledu se nám vybavují spíše politické a ekonomické faktory, které změnu systému přivodily. Přesto by bylo chybou ponechávat stranou vliv, jaký na tento proces měly mezinárodní popkultura, hudba, literatura a další kulturní výrazové formy, chceme-li opravdu do hloubky poznat demokratická hnutí ve východní Evropě. Zájem o kulturní aspekty demokratického odporu v bývalých socialistických zemích je ústředním motivem v tematickém bloku „1968/1969“, který připravil projekt Zipp – česko-německé kulturní projekty. Tematická těžiště v přelomových letech 1968 a 1989 se nabízela již z důvodů kalendářních – projekt Zipp probíhá mezi výročím Pražského jara v roce 1968 a výročím pádu železné opony v roce 1989. Projekt chce pohlížet na politický předěl roku 1989 ve světle událostí z roku 1968 a klást si otázku, do jaké míry bylo Pražské jaro anticipací – ač neúspěšnou, přesto však s dalekosáhlým dopadem – demokratických snah z roku 1989. Snaží se zodpovědět otázku, jak zažili revoluční události ve svých vlastních zemích i v sousedních státech umělci, vědci a intelektuálové z tehdejší ČSSR, NDR a SRN. Co zbývá ze společenských vizí a utopií, s nimiž lidé v těchto dvou zlomových rocích novodobých evropských dějin vyšli do ulic? Tyto otázky uslyšíme v nadcházejících měsících opakovaně, avšak způsob, jakým je projekt Zipp v rámci svého tematického bloku 1968/1989 pojímá, je neobvyklý. Věda a umění pracují ruku v ruce: z obou zemí, České republiky i Německa, se zapojí vždy jedna významná badatelská instituce z oboru současných dějin a dvě z oboru divadla. Společně se budou podílet na projektu, v jehož rámci se po dobu jednoho roku uskuteční celá řada akcí v Berlíně, Praze, Hamburku a Brně. Česko-německé kulturní projekty Zipp jsou se svým důrazem na spolupráci přes hranice dalším z projektů bilaterálních kulturních setkávání, která Spolková kulturní nadace s úspěchem uvedla v život již dvakrát. Prvním projektem tohoto druhu byla německo-polská iniciativa s názvem „Büro Kopernikus“ v letech 2004 až 2006, druhým německo-maďarský program „Bipolar“, trvající od roku 2005 do konce roku 2007. Spolková kulturní nadace chápe tyto programy jako kulturní příspěvky k procesu evropského sjednocování. Hlavním cílem všech projektů, které jsou podporovány v rámci tohoto procesu, je, aby došlo k setkávání a spolupráci umělců a vědců
z Německa a z východní Evropy, avšak ne v podobě jednorázových, reprezentativních akcí, nýbrž formou víceleté spolupráce německých a zahraničních aktérů na aktuálních výzvách z různých kulturních oborů nebo na tématech všeobecně společenského významu. Projekt s tematickým těžištěm 1968/1989 je pro Zipp jakousi předehrou. Následovat budou například divadelní hry a rozhlasové pořady na téma „světy života“, výstavní projekty o utopii moderny, dokumentované na příkladu průmyslového města Zlína, nebo konference o politickém působení Franze Kafky. S česko-německými kulturními projekty Zipp se otevírá velké pole, plné objevů a nových impulsů. A plné sugestivní síly. Těšíme se na ně! Hortensia Völckers Umělecká ředitelka Spolkové kulturní nadace
Když roku 1893 Američan Whitcomb Judson přihlásil na Patentním úřadě v Chicagu svůj podivuhodný vynález, zvaný „clasp-locker“ neboli „zipper“, nemohl tušit, s jakým úspěchem se tento výrobek setká. Zip, jímž lze jako kouzlem rozepínat a zapínat oblečení či boty, se téhož roku stal senzací na Světové výstavě v Chicagu. Do chvíle, než byla zahájena masová výroba tohoto zpočátku ne zcela spolehlivě fungujícího výrobku, uplynulo ještě dalších třicet let. Dnes je zip, německy Zipp nebo Zipper, známý po celém světě. A tak jsme tento název dali i česko-německým kulturním projektům, jimiž Spolková kulturní nadace navazuje na bilaterální projekty, které v nedávné minulosti proběhly mezi Německem a Polskem a Německem a Maďarskem. Kulturní projekty fungující jako zip? Co si pod tím představujeme, to Vám chceme ukázat v tomto časopise. „1968 /1989“, „Utopie moderny: Zlín“, „Světy života“ a „Kafka“ – tak jsou nazvány čtyři hlavní tematické okruhy našeho programu. Struktura obsahu se vytříbila během mnoha rozhovorů, které jsme v uplynulých měsících vedli v Česku i v Německu s umělci, kulturními pracovníky a vědci, v rámci našeho oslovování nejrůznějších institucí z oblasti umění, kultury a politiky. Pod hlavičkou uvedených čtyř tematických okruhů představujeme v tomto časopise poprvé ideje, které během těchto rozhovorů vznikly, a necháváme čtenáře nahlédnout „pod pokličku“ projektů, které se nacházejí v raném stádiu rozpracovanosti. Co se z nich během následujících dvou let, které má projekt Zipp k dispozici, vyvine, to sami s napětím očekáváme. Jisté je, že umělci a kulturní pracovníci budou reagovat na komplexní společenskou realitu a zároveň budou mít na paměti proměnlivé dějiny obou zemí. Mohou přitom vyjít najevo okamžiky, které Čechy a Němce spojují, ale také rozdělují. Historické povědomí nám nejen velí zodpovědnost – ale je i hlavním klíčem k porozumění přítomnosti. Kdo neví nic o Pražském jaru, sotva porozumí „sametové revoluci“; kdo zapomněl, co se v letech 1968 a 1989 odehrávalo v Berlíně, těžko pochopí, proč došlo k převratným událostem v Praze. To vše je předpokladem toho, že dnes v globalizovaném světě žijeme právě tak, jak žijeme. Pokud během našeho přemýšlení nad dědictvím demokratických hnutí, ekonomickou transformací po roce 1989 nebo budoucností měst nakonec překročíme bilaterální rámec, bude tomu tak proto, že přesvědčivé estetické pozice současnosti nemohou být uvězněny v národních kategoriích. V časopise, který držíte v rukou, vystupuje Zipp poprvé na veřejnost. Na jeho obsahové stránce i struktuře pracovala v uplynulých měsících celá řada lidí. Za to, že se Zipp jako projekt otevírající dveře zajímavým tématům a intenzivní spolupráci může vůbec uskutečnit, vděčíme iniciativě Spolkové kulturní nadace SRN. Při vývoji projektu Zipp a při výběru projektů se opíráme o přesnou expertízu a rozmanité podněty našeho sboru kurátorů, jehož členy jsou Regina Bittner, Pavel Liška, Blanka Mouralová a Tobias Weger. Těšíme se na spolupráci se všemi našimi partnery, kteří oněch sedm projektů koncepčně připravovali a v příštích dvou letech je uvedou v život.
Autoři a umělci tohoto časopisu nám nabízejí první náhled na obsah připravovaných česko-německých projektů. Jejich příspěvky – psané formou vážnou, vědecky fundovanou či hravou, literárně volnou – jsou řazené do našich čtyř tematických okruhů a přinášejí ukázku toho, co přijde. Tak jako při vývoji zipu se ani projekt Zipp v příštích dvou letech nedopracuje k „hotovému výrobku“. Whitcomb Judson by o tom mohl vyprávět! Pravdou však je, že čím déle se na něčem pracuje, tím lépe se to povede. Zipp konečně nechce prodávat zipy, nýbrž podnítit déletrvající názorovou výměnu. Na rozdíl od zipu, u něhož každý zádrhel vede k frustraci, mohou z případných zádrhelů v naší diskusi vzejít nové myšlenky! Přejeme Vám příjemnou a podnětnou četbu! Tým Zipp
3
kulturní projekty
ZIPP –
česko-německé
Milé čtenářky! Milí čtenáři!
Zip u teplákové soupravy dEˇjin V rámci Zipp – česko-německých kulturních projektů proběhne v příštích dvou a půl letech sedm cíleně iniciovaných projektů, které obohatí česko-německou kulturní scénu. Budou na nich spolupracovat nebo již spolupracují čeští a němečtí umělci, kulturní pracovníci a vědci, kteří se pokusí společnými silami a kreativním způsobem – při výstavách, divadelních představeních, médiem rozhlasu či na vědeckých konferencích – reagovat na výzvy evropské současnosti. O tom, v jakém kontextu se toto vše bude odehrávat, jak komplexní jsou česko-německé vztahy dnes, jakou roli v nich hraje minulost, kde leží hranice dobře míněné diplomacie a jaké šance Zipp vůbec nabízí, hovořili umělecká vedoucí projektu Katrin Klingan, diplomat a pracovník Ministerstva zahraničních věcí České republiky Tomáš Kafka a Tobias Weger ze Spolkového institutu pro kulturu a dějiny Němců ve východní Evropě.
4
Christiane Kühl: Pane Kafko, vy jste diplomat, politik, kulturní manažer, spisovatel a překladatel. Jak byste na základě Vaší široké profesní praxe a na základě zkušenosti života v obou zemích charakterizoval vztahy mezi Německem a Českou republikou? Tomáš Kafka: Kdybych to měl vyjádřit velice stručně: dnešní vztahy jsou zatížitelnější, více toho vydrží. Konečně jsme akceptovali, že jsme partneři, ale museli jsme se k tomu pracně dobrat. Ještě v 90. letech 20. století jsme neměli zcela pod kontrolou své emoce. Tehdy se předpokládala větší vzájemná blízkost a každá komplikace, každé vybočení bylo chápáno jako rušivý faktor. Teprve roku 1997, podpisem Česko-německé deklarace, se dosáhlo průlomu, protože jsme konečně přestali chtít se navzájem převychovávat. Najednou se ukázalo, že obě strany jsou schopny se od sebe učit a dokonce si projevovat respekt. Respekt je přitom ono magické slovo. Uznali jsme, že se žádného jednotného řešení našich problémů nedobereme, ale zároveň jsme vytvořili kontext, v němž si vystačíme bez takového řešení. Potud je vývoj česko-německých vztahů příspěvkem k topografii 21. století, neboť ukazuje, že i komplikované vztahy lze opět rozuzlit a obrátit je do podoby příběhu se šťastným koncem. Pane Wegere, jako historik jste se intenzivně zabýval vztahy obou zemí, především těmi po roce 1938. Jak byste popsal současný stav Vy? A do jaké míry lze podle Vašeho názoru chápat česko-německé vztahy dnes, v 21. století, stále jen prismatem dějin století předcházejícího? Tobias Weger: Abych na tuto otázku odpověděl, je třeba rozlišit mezi dějinami a vzpomínáním. Existují reálně prožité dějiny, které oba národy – Češi i Němci – zažili, a existují vzpomínky, které v dějinách přežívají a dále působí. Tyto vzpomínky mohou být dosti rozdílné, ale vždy mají co do činění s identitou vzpomínajících skupin, zde konkrétně s národní identitou. To je zřejmé z debat, které se rozproudily po pádu železné opony a při nichž se na pořad dne dostala témata, která se považovala za dávno vyřešená – odsun, dědictví komunismu atd. Vzpomínky jsou tedy živé, to je třeba mít na paměti. Otázka je, jak se s nimi zachází. Že v německo-českých vztazích od roku 1997 zavládla střízlivost, o to se
zasloužily také různé instituce, například Česko-německé diskusní fórum nebo Česko-německá komise historiků, zřízená ministerstvy zahraničí obou zemí. Nejde o to, abychom vykonstruovali takovou verzi dějin, která se bude v každém bodě shodovat, nýbrž spíše o to, učinit dějiny vzájemně srozumitelnými. Když se snažíme pohlížet na dějiny perspektivou toho druhého v ovzduší, které není nabité emocemi, pak to může vést k velmi konstruktivním výsledkům. Z perspektivy historika bych tedy řekl, že česko-německé vztahy jsou na dobré cestě. Paní Klingan, Vy se primárně nezabýváte historickými tématy – Váš vztah k Česku je vyloženě současný a Vaše obeznámenost s východní a střední Evropou se zakládá na přímých zkušenostech ze setkávání s kulturními pracovníky těchto zemí. Když jste před rokem zahajovali v rámci projektu Zipp první rozhovory s českými umělci a vědci, jakými představami jste byla při cestě do Prahy vyzbrojena a s jakým postojem jste se Vy, respektive myšlenka česko-německého projektu, na české straně setkala? Katrin Klingan: Mé vlastní představy a české postoje k myšlence česko-německého výměnného projektu se přirozeně vzájemně podmiňovaly: já bych to nazvala určitým pochopitelným odstupem. Společný rytmus se hledá teprve postupně. Vykládat někomu v sousední „cizině“ o tom, že výměnné projekty Spolkové kulturní nadace s novými členskými zeměmi EU nejsou reprezentativními nástroji na státněpolitické úrovni, nýbrž že naopak nabízejí flexibilní možnost, aby angažované kulturní projekty spatřily světlo světa, to chce čas a vzájemnou důvěru. Co se týče našeho vztahu k současnosti: je pravda, že Zipp se obrací k umělcům a pracovníkům v kultuře, kteří si všímají témat aktuálních a užívají aktuálních postupů, ale to neznamená, že minulost ignorujeme. Reagujeme na její komplexitu tím, že naši práci soustřeďujeme na konkrétní průnik množin současné kultury a společenské přítomnosti. Naším cílem není zpracovávat dějiny, nýbrž pustit se do hledání spojujících prvků v nich, abychom v rámci společných projektů zkoumali nadnárodní procesy současnosti. Například nás zajímá, jak lze s estetickou přesvědčivostí reflektovat změny posledních dvaceti let nebo jaké vize může umění rozvinout, a jít tak za hranice impulsů vycházejících z politiky. (Pokračování na straně 65)
19 6 8 / 1989
5
kulturní projekty
07 Jürgen Danyel
17 Martin Becker Jaroslav Rudiš
13 Alena Wagnerová
1968 / 1989 ˇ 1968 / 1989 – PRelomy a mezidobí Václav Havel versus Milan Kundera ˇ Praha na jaRe. Berlín na podzim. ZIPP –
česko-německé
6
19 6 8 / 1989
Mají spolu letopočty 1968 / 1989 něco společného? Díváme-li se na první letopočet perspektivou toho druhého, pak stojíme tváří v tvář dvěma nejzásadnějším společenským převratům, jaké evropské 20. století vůbec zažilo. Pro tehdejší Československo a dnešní Česko to platí obzvláštní měrou. Dvojčíslí 68, otočené vzhůru nohama, se změní na 89 – pro dějiny to zas tak jednoduše neplatí. Utopie Pražského jara se od výsledku „sametové revoluce“ až příliš liší. Bylo volání po svobodě nakonec vyslyšeno zákony svobodného trhu? Autoři Martin Becker a Jaroslav Rudiš si ve svém operním libretu pohrávají s představou, co by na toto téma asi řekli Rudi Dutschke a Alexander Dubček, kdyby se dnes setkali na baru jakési dálniční restaurace. Na rozdíl od Dubčeka a Dutschkeho jsou jiní historičtí protagonisté 60. let dosud mezi námi. Václav Havel a Milan Kundera sice v roce 1968 bojovali proti témuž nepříteli, stalinismu sovětského ražení, ale upínali se ke zcela odlišným společenským modelům. K jejich polemice z roku 1968 se vrací Alena Wagnerová s otázkou, zda a v čem je relevantní pro současnost. Volání po komunismu s většími svobodami sice utichlo, avšak diskuse o závazné společenské hodnotové bázi se neuzavřela ani rokem 1989. V dnešním globalizovaném světě se k žádné uspokojivé odpovědi nedobereme, omezíme-li svůj pohled pouze na Česko, Německo nebo česko-německý rámec. Jürgen Danyel si všímá období mezi lety 1968 a 1989 a líčí, jak z Pražského jara povstalo silné undergroundové hnutí, ovlivněné hlavně americkou popkulturou, a jakou roli toto hnutí sehrálo pro pád železné opony. Projekty Zipp osvětlují dva ústřední dějinné převraty z rozličných úhlů pohledu a ukazují, že historickou souvislost lze spojit s uměleckou praxí současnosti. Data 1968 /1989 nelze promýšlet izolovaně a hříčka s čísly se stane zajímavější až tehdy, když ji doplníme o třetí krok a dojdeme k číslu 2008. Jubilejní roky 2008 a 2009 soustřeďují na léta 1968 a 1989 obrovskou pozornost.
Že setkání mezi Východem a Západem nebylo prosto nedorozumění, to musel v Praze zažít už Rudi Dutschke: revolta sice probíhala v obou blocích paralelně, spočívala však na úplně jiných ideologických předpokladech. Co se stalo po pádu železné opony, jaké sny se vyplnily a jaké byly zrazeny, to lze posoudit snad právě až dnes.
7
Motiv vybraný studenty byl více než pouhou hříčkou s letopočty: ve vnímání mnohých lidí navazovaly pokojné demonstrace proti stařecky zkostnatělému československému normalizačnímu režimu roku 1989 na společenské vzedmutí roku 1968, které brutálním způsobem ukončila invaze Sovětů a jejich spojenců 21. srpna. Jiný snímek z turbulentních podzimních dnů roku 1989 má opět symbolický náboj – jsou na něm Dubček a Havel, jak 26. listopadu 1989 bok po boku stojí na balkóně budovy Melantrichu na Václavském náměstí, pod sebou jásající masu demonstrantů. Bývalý předseda strany Dubček, navrátivší se z exilu, zažíval tento okamžik jako déjà vu: zdálo se mu, jak to líčí ve svých pamětech, že se ocitl na tribuně květnové demonstrace roku 1968. Kruh dějin jako by se uzavřel. Toto symbolické zpětné pouto mezi „sametovou revolucí“ a Pražským jarem mohlo sice zpočátku působit jako motivace, ale ukázalo se být iluzorní. Bývalí reformátoři 60. let, kteří se s vysokým očekáváním vrátili na scénu politického dění, se záhy ocitli v osamění. Postkomunistická společnost rychle ztratila jakýkoli zájem o další socialistické experimenty. Tak, jak se tragicky nezdařený pokus z roku 1968 v politické pustině období normalizace stal mýtem a současně otevřeným účtem, upadal nyní postupně v zapomnění.
VŠUP Praha, podzim 1989 Foto: Jan Šilpoch
19 6 8 / 1989
K vizuálním dokumentům „sametové revoluce“ v Československu na podzim 1989 patří jedna fotografie, zachycující pražské studenty, jak při listopadové stávce malují improvizované plakáty. Divák nahlíží do učebny, kde na podlaze leží mezi plechovkami s barvami rozprostřené právě dokončené archy papíru. A na všech plakátech je jedno datum: 68 nebo 89 – ze 68 otočené o 180 stupňů se stane 89 a naopak.
kulturní projekty
ZIPP –
česko-německé
Jürgen Danyel
1968 / 1989 – ˇ PRelomy a mezidobí
68 a 89 – otočíme-li jedno dvojčíslí vzhůru nohama, vznikne to druhé. Je tomu tak i s historickou relevancí obou těchto dat pro české dějiny? Byla „sametová revoluce“ splněním toho, co se poprvé odvážili nahlas vyslovit reformátoři v době Pražského jara? Jürgen Danyel je jiného názoru a objasňuje, proč takzvaná „olověná doba“ mezi těmito dvěma césurami zas tak olověná či tíživá nebyla. Zvláště v popkultuře sehrálo hnutí roku 68 podstatnou roli a mělo určující podíl na pádu komunismu. Bez pohledu za česká humna však podle Danyela tento vývoj pochopit nelze.
Americký básník Allen Ginsberg navštívil Československo roku 1965. V Praze byl při majálesu, který se konal poprvé po dvaceti letech, zvolen jeho králem. Při své korunovaci zpíval budhistickou hymnu. O několik dní později ho československá tajná policie zatkla a vyhostila ze země. Báseň „King of Mai“ (Král Majálesu) napsal Ginsberg v květnu 1965. Foto: Michael Gahut
8
19 6 8 / 1989
Majáles, Praha,1965
Obraz letopočtů na plakátu stávkujících studentů byl spíše klamný. Budil falešný dojem, že na ideje roku 1968 lze znovu navázat, a události mezidobí vyznívaly jakoby nereálně. Jako kdyby československá společnost během těch dvaceti let upadla do stavu jakéhosi zmrazení. Mnozí, kdo se na podzim 1989 politicky angažovali, skutečně cítili silný kontrast mezi někdejší strnulostí a pocitem překotného, dech beroucího vývoje. „Byla to úplná exploze doby,“ vzpomíná spisovatel Jáchym Topol. Během „olověné doby“ mezi rokem 1969 a kolapsem režimu roku 1989 se však událo mnoho podstatného. Československá společnost se vnitřně rozžehnala s komunismem již dlouho před rokem 1989 a toto rozloučení se týkalo i utopií roku 1968. To nemohl zvrátit ani Gorbačov, když se snažil využít Pražského jara pro svůj přeceňovaný kurs a Honeckerovi řekl: „Kdo přichází pozdě, toho život potrestá.“ Připomínky roku 1968 za „sametové revoluce“ také nemohly zastřít skutečnost, že Pražské jaro převálcovaly nejen sovětské tanky, nýbrž že je nechali na holičkách i sami reformátoři kolem Dubčeka. Strategie, kterou Sověti zvolili z nouze, se pro Československo ukázala osudnou: protože se nenašel dostatek soudruhů věrných Moskvě, kteří by mohli vytvořit pučistickou vládu, museli za kompromisy a konečně i za ústup ručit sami reformátoři. Student Jan Palach bojoval sebeupálením roku 1969 právě proti všeobecné společenské letargii. V jiném ohledu mají dvojčíslí letopočtů 68/89 skutečně cosi společného: jak během Pražského jara, tak i v roce 1989 k sobě Praha a Československo přilákaly zraky celého světa. Na podzim roku 1989 však nezůstali bývalí socialističtí sousedé stranou a vehementně se zapojili do soutěže o nejpůsobivější mediální obrázky z mírových a kreativních protestů a prolézání přestřiženými ploty. Stejně jako v roce 1968 i nyní přijížděli turisté houfně do Prahy za politikou a kulturou z Východu i Západu, protože u tohoto neobyčejného a překvapivého převratu chtěli být osobně. Jen pád Berlínské zdi mohl Prahu co se týče mediální popularity ještě předstihnout – přitom i tato událost s Prahou nemalou měrou souvisela. Césura roku 1989 a s ní spojené zhroucení komunismu zásadním způsobem změnily pohled na hnutí roku 1968, což platí stejnou měrou pro Východ i Západ. Zkušenosti okupace, normalizace a zhroucení režimu ubraly Pražskému jaru na historické nevinnosti. I ti, kdo nechtěli po roce 1989 přizvukovat rozšířené tezi o „konci dějin“, to nemohli popřít. Naivní pokusy o obrat nebyly a nejsou možné, národní zabývání se sebou samými ještě méně. Kdo se na rok 1968 díval očima roku 1989, přemýšlel již v širším rámci. Pražskému jaru přece předcházelo mnoho událostí s mnohotvárnými sociálními, hospodářskými, kulturními a politickými fazetami. Patří k nim dnes už legendární kafkovská konference na zámku v Liblicích, kterou zorganizoval Eduard Goldstücker a jeho pražští kolegové-germanisté, patří k nim překotný rozkvět divadla a filmu či malé a velké drzosti spisovatelů. Patří sem i nové sebevědomí dětí socialismu, které po hladových letech stalinistické masové mobilizace, občanské války a těžkotonážní ideologie chtěly žít trochu moderněji, individuálněji a lépe, a proto vzhlížely k Západu. Patří sem filmy o Beatles, uváděné v pražských klubových kinech, Gottovy rokenrolové hříchy z mládí, kdy byl v Paláci Lucerna za Elvise a natočil cover verzi „Paint it Black“ od Rolling
Stones, kult kolem Allena Ginsberga, který navštívil Československo už v roce 1965 a stal se v Praze králem Majálesu. Nová politika reformá-
torů Dubčeka, Šika, Smrkovského, Mlynáře a dalších oslovila společnost, která již byla na změny připravená. Později, když od cenzury osvobozený život v médiích a na divadelních scénách byl možná i pro mnohého reformátora až příliš pestrý, šlo společnost jen sotva umírnit. Směs výhružek a proseb, jaké na toto téma Leonid Iljič Brežněv šeptal do ucha československému předsedovi strany – „Alexandře Stěpanoviči, potřebuji s tebou dnes nutně mluvit“ –, dnes známe díky záznamu telefonátu ze 13. srpna 1968. Jakkoli byla sovětská invaze 21. srpna 1968 rozhodující, neměli bychom ztrácet ze zřetele ani kontinuitu po přelomu. Trvalo rok, než se okupační moci a domácím přisluhovačům Moskvy podařilo dostat společnost osvobozenou Pražským jarem pod kontrolu. Mnohé reformní snahy probíhaly v tichosti dále, kritické knihy a filmy ještě mohly spatřit světlo světa. Restaurátorům komunistické vlády pod vedením Husáka, převléknuvšího kabát, se podařilo převzít kontrolu jen s hromadným nasazením státní a policejní síly. Protesty po celé zemi v den prvního výročí invaze byly zkouškou, kdo s koho. Následovala bezpříkladná vlna čistek ve straně a ve společnosti: ze sesazeného předsedy strany se stal lesní dělník, intelektuálové se jeden po druhém stávali topiči, vrátnými a dělníky v továrně. Kriticky smýšlející lidé houfně opouštěli zemi, pokud neodešli do ciziny hned bezprostředně po invazi. Čechům a Slovákům zůstala alespoň slabá útěcha, že nenáviděné Sověty dokázali porazit v hokeji. Ale ani nový režim nemohl couvnout před některými výsledky vývoje, jenž přinesla 60. léta a který se za dnů Pražského jara ještě urychlil. K dosažení „normalizace“ bylo třeba ústupků, režim ji kompenzoval sociálně-politickými „dárky“: obyvatelstvo se díky modernizaci sahající přes hranice stalo ve svých soukromých zájmech a konzumních požadavcích náročnějším a státní socialismus se musel pustit do soutěže se Zápa-
Koudelky ze dnů Pražského jara ukazuje skupinu mladých dívek, které se jako květinové děti zamíchaly do Prvomájového průvodu roku 1968. Pražské Václavské náměstí se o víkendech proměňovalo v obří burzu gramofonových desek ze Západu. Kulturní vývoj už nebylo možné zvrátit. Rocková hudba si zachovala i přes násilně ukončené období liberalizace svou podvratnou sílu a působila dále v undergroundu 70. a 80. let. Pokusy státu tuto subkulturu domestikovat končily většinou neúspěšne. V Československu vyrostla živá alternativní hudební scéna, která se inspirovala Velvet Underground, Frankem Zappou, Doors, Ericem Burdonem, Jimi Hendrixem nebo Grateful Dead. Pohnutkou k založení Charty 77 bylo roku 1976 zatčení členů psychedelické kapely The Plastic People of the Universe a DG 307, které se režim snažil umlčet vysokými tresty odnětí svobody a bezpříkladnou hanobivou kampaní.
Milan Hlavsa, Jan Brabec, Jiří Kabeš, Vratislav Brabenec, Josef Janíček, koncert skupiny The Plastic People of the Universe „Pocta Ladislavu Klímovi“, Nová Víska u Chomutova, 1979
Václav Havel a Pavel Landovský, koncert skupiny The Plastic People of the Universe „Pašijové hry velikonoční“, Hrádeček, 22. 4. 1978 Foto: Ondřej Němec
Titulní strana časopisu „My“, 1968
Plakát k filmu „Barbarella“ (1968) režiséra Rogera Vadima s Jane Fondovou v hlavní roli, nakreslil Kaja Saudek
9
Když měla zpěvačka kapely Velvet Underground Nico, v Československu téměř kultovně uctívaná, roku 1985 cestou z Maďarska do Německa odehrát dva tajné koncerty v Praze a v Brně, zavládlo na alternativní scéně vzrušení a státní orgány propadaly panice. Podíl rockové hudby na zhroucení komunistického režimu v Československu nelze dostatečně zdůraznit. Při detailnějším zkoumání nejrůznějších vzpomínkových dokumentů a knih o roce 1968, které v těchto dnes zažívají publikační boom, se ukazuje, že na hnutí osmašedesátníků na Západě a ve východním bloku se stále ještě pohlíží odděleně. Vzpomínky na studentské revolty v Paříži, Berlíně nebo na univerzitě v Berkeley oscilují mezi samolibým nadšením protagonistů ze své někdejší nepřizpůsobivosti a mezi konzervativním názorem, podle něhož byl rok 1968 kořenem všeho zla – od zhroucení hodnotového systému až po rozpad rodiny. Češi se svým rokem 1968 zacházejí spíše nerozhodně. Tento oddělený pohled na vývoj na Východě a na Západě přehlíží řadu shod mezi oběma obdobími. Některé ze vzpomínkových knih o roce 1968, vycházející přesně ke kulatému výročí, obsahují „alibistickou“ kapitolu o Pražském jaru, avšak o nějaké nadnárodní perspektivě nemůže být řeč. Čeští studenti 60. let, kteří byli motorem Pražského jara, přitom vzhlíželi právě k Paříži a Berlínu: rituály a symboly protestu se pohybovaly přes hranice, které již byly o něco prostupnější.
Studentská demonstrace, Bratislava, 19. 3. 1968
Dějiny konkrétních vztahů mezi protagonisty obou hnutí jsou poučné: například Rudi Dutschke, znaven politickými hádkami v Soci(Pokračování na straně 12)
19 6 8 / 1989
kulturní projekty
ZIPP –
česko-německé
dem, v níž pravidla určoval ten druhý. Skutečnost, že obyvatelstvo rezignovalo na politickou vzpouru, byla dle jakési nepsané společenské smlouvy vyvážena konzumem, zábavou a možností realizovat se ve sféře soukromí. Ve srovnání s bratrskými socialistickými zeměmi bylo patrné, že Československo je daleko více „západní“ než jiné státy, což se projevovalo v alternativní kultuře mladé generace. Češi měli své Swinging Sixties, ze Západu se prosadily importovaný rokenrol, Flower Power a nové módní styly. Jedna z nejpůsobivějších fotografií Josefa
10
19 6 8 / 1989
Ve svém „Atlasu sloganů“ (2008) sestavil Zbyněk Baladrán desítky hesel z demonstrací a stávek roku 1968, které pocházejí z různých zemí a jež mohou být i v současném politickém kontextu aktuální a zajímavé. Baladrán požádal své přátele, aby texty napsali na papírky nalezené po kapsách. Tyto lístky pak posílal dál, způsobem distribuce, který hrál důležitou roli například v Polsku
během březnových protestů v roce 1968. Tak vznikl současností reaktualizovaný atlas protestních sloganů a hesel pro další použití.
Zbyněk Baladrán Narodil se roku 1973 v Praze, kde studoval dějiny umění na Karlově univerzitě a AVU. Je spoluzakladatelem neziskové galerie Display, Space for Contemporary Art. Roku 2007 byl finalistou Ceny Jindřicha Chalupeckého, roku 2006 rezidenční pobyt pro umělce u Tranzitu, Quartier 21
ve Vídni. 2004 účast na Manifestě 5. Výstavy: Apexart, New York; Bienále současného umění, Praha; Kunstverein, Frankfurt n. M.; Galeria Nova, Záhřeb; galerie Futura, Praha; Dům umění města Brna; galerie Trafo, Budapešť. V nedávné době vystavoval ve vídeňské Secesi.
19 6 8 / 1989
11 [JEĎTE DOMŮ, DOKUD JE KOCOUR PRYČ]
12
19 6 8 / 1989
alistickém německém studentském svazu, jede koncem března 1968 do Prahy, aby diskutoval s českými studenty na Karlově univerzitě. Německý časopis „Konkret“ pak o studentském vůdci píše ve svém květnovém vydání z roku 1968 a představuje ho v dobré náladě před kulisou Staroměstského náměstí. Dutschke prý v Praze upustil od užití své „rétorickou nadřazenosti“ a naopak se snažil o poctivé odpovědi, chtěl odstranit nedorozumění a přiznal nejistoty. Jeden z jeho českých partnerů v rozhovoru, doktorand Milan Hauner (napsal práci o západoněmeckém studentském hnutí) pak zachytil památné setkání v časopise „Student“ pod názvem „Rudý Rudi v Praze“. Dutschkeho informace a poznámky o jeho osobních zážitcích a přímém setkání s Pražským jarem dokládají, že si dovedl představit společný postup studentských hnutí na Východě i Západě a čerpal z toho novou politickou naději. Tím se Dutschke lišil od většiny tehdejších západoněmeckých levicových intelektuálů, kteří za československým „socialismem s lidskou tváří“ větřili liberalizaci až ke kapitalismu a pro které byl Mao často důležitější než Dubček nebo jejich pražští kolegové. Jak víme z vyprávění o mnoha jiných takových kontaktech, byly dějiny přímých vztahů a vnímání politicky angažovaných studentů na Východě a na Západě také dějinami nedorozumění a odlišných očekávání. Přesto se některé z těchto kontaktů z roku 1968 upevnily, přetrvaly i politickou dobu ledovou po invazi Sovětů v Praze a nalezly své pokračování ve společenských kruzích československé opozice a emigrace. V květnu navštívili pražští studenti postřeleného Rudi Dutschkeho v Berlíně v nemocnici. Tento a mnohé jiné německo-české příběhy z roku 1968 i jejich pokračování si každopádně zaslouží, aby se o nich dále psalo a bádalo. Nicméně kulturní vzdálenost mezi Východem a Západem se po násilném konci Pražského jara prohlubovala a zvědavost Západu na dění v sousední zemi naopak slábla. Uběhlo dvacet let, než se situace změnila. Ve vzájemných vztazích vznikla bílá místa. Pro ty, kdo se zabývají rokem 1968, by mělo být prvořadým úkolem tyto mezery zaplnit. Dlouhodobá perspektiva působení roku 1968 v německo-českém kontextu přichází v současné literatuře o roce 1968 zatím příliš zkrátka. Jürgen Danyel Narodil se roku 1959 v Mariánských Lázních, studoval sociologii na Humboldtově univerzitě v Berlíně, roku 1987 získal doktorát. Pracoval jako vědecký pracovník na badatelském pracovišti „Studia o soudobých dějinách“ berlínského „Ústavu německých dějin“, od roku 1996 pak na postupimském „Centru pro výzkum soudobých dějin“. Do roku 2004 byl členem redakce „Časopisu pro studium historie“. Vydal řadu publikací v časopisech a sbornících.
Král Majáles (King of May)
And the Communists have nothing to offer but fat cheeks and eyeglasses and lying policemen and the Capitalists proffer Napalm and money in green suitcases to the Naked, and the Communists create heavy industry but the heart is also heavy and the beautiful engineers are all dead, the secret technicians conspire for their own glamour in the Future, in the Future, but now drink vodka and lament the Security Forces, and the Capitalists drink gin and whiskey on airplanes but let Indian brown millions starve and when Communist and Capitalist assholes tangle the Just man is arrested or robbed or has his head cut off, but not like Kabir, and the cigarette cough of the Just man above the clouds in the bright sunshine is a salute to the health of the blue sky. For I was arrested thrice in Prague, once for singing drunk on Narodni street, once knocked down on the midnight pavement by a mustached agent who screamed out BOUZERANT, once for losing my notebooks of unusual sex politics dream opinions, and I was sent from Havana by planes by detectives in green uniform, and I was sent from Prague by plane by detectives in Czechoslovakian business suits, Cardplayers out of Cezanne, the two strange dolls that entered Joseph K‘s room at morn also entered mine and ate at my table, and examined my scribbles, and followed me night and morn from the houses of the lovers to the cafés of Centrum – And I am the King of May, which is the power of sexual youth, and I am the King of May, which is industry in eloquence and action in amour and I am the King of May, which is long hair of Adam and Beard of my own body and I am the King of May, which is Kral Majales in the Czechoslovakian tongue, and I am the King of May, which is old Human poesy, and 100,000 people chose my name, and I am the King of May, and in a few minutes I will land at London Airport, and I am the King of May, naturally, for I am of Slavic parentage and a Buddhist Jew who worships the Sacred Heart of Christ the blue body of Krishna the straight back of Ram the beads of Chango the Nigerian singing Shiva Shiva in a manner which I have invented, and the King of May is a middleeuropean honor, mine in the XX century despite space ships and the Time Machine, because I have heard the voice of Blake in a vision and repeat that voice. And I am the King of May that sleeps with teenagers laughing. And I am the King of May, that I may be expelled from my Kingdom with Honor, as of old, To show the difference between Caesar‘s Kingdom and the Kingdom of the May of Man – and I am the King of May too paranoid, for the Kingdom of May is too beautiful to last for more than a month – and I am the King of May because I touched my finger to my forehead saluting a luminous heavy girl trembling hands who said „one moment Mr. Ginsberg“ before a fat young Plainclothesman stepped between our bodies – I was going to England – and I am the King of May, returning to see the Bunhill Fields and walk on Hampstead Heath and I am the King of May, in a giant jetplane touching Albion‘s airfield trembling in fear as the plane roars to a landing on the gray concrete, shakes & expels air, and rolls slowly to a stop under the clouds with part of blue heaven still visible. And tho‘ I am the King of May, the Marxists have beat me upon the street, kept me up all night in Police Station, followed me thru Springtime Prague, detained me in secret and deported me from our kingdom by airplane. Thus I have written this poem on a jet seat in mid Heaven. 7. května 1965 Allen Ginsberg, „King of May“ (Král Majáles), Berkeley, Oyez 1965
13
Ve všeobecném povědomí evropské kulturní veřejnosti skončilo Pražské jaro vstupem vojsk států Varšavské smlouvy do Československa dne 21. srpna 1968. Méně už se ví o tom, že reformní proces tímto násilným aktem ještě nebyl zcela ukončen. Začala pouze jeho druhá dramatická fáze, při níž česká veřejnost zoufale zápasila o udržení demokratických výdobytků a reformních pozic, kterých bylo dosaženo v první polovině roku 1968. Komunistický mocenský aparát se zatím krok za krokem uchyloval do područí moskevského vedení. Tato „podzimní fáze“ Pražského jara skončila definitivně volbou Gustáva Husáka prvním tajemníkem Ústředního výboru v září roku 1969. Tehdy začalo dvacet let trvající období normalizace a reálného socialismu – zřejmě nejtěžší a nejbeznadějnější období českých dějin 20. století. Jiné obtížné období – nacistická okupace za 2. světové války – trvalo jen šest let a nepřítel byl jasně definován. Reformní síly ve straně se však postavily na přední místa nového politického kursu. Z předehry Pražského jara v první polovině roku 1968 povstala občanská společnost, nesená vizí reformovatelného socialismu. K tomuto hnutí se však rychle přidaly i ty části strany, které svou připravenost k reformám dávaly najevo spíše proto, že se obávaly o moc. Brzy se rozhořela debata o významu Pražského jara pro české a evropské dějiny, která se s přestávkami vede až do současnosti. Reformní hnutí uvnitř komunistické strany Československa bylo možné již kvůli zvláštní struktuře členstva. Rozhodující byla generace, narozená ve 20. letech 20. století. Pro ni znamenalo rozbití Československa, zpečetěné roku 1938 Mnichovskou dohodou, absolutní degradaci všech demokratických hodnot a uvržení do hluboké hodnotové krize. Při hledání nového politického směřování se tato generace během války neorientovala ani tak na tradici stalinistické KSČ, založené roku 1921, ale naděje na lepší společenské uspořádání čerpala spíše z klasické marxistické literatury. Tváří v tvář stalinistické a poststalinistické realitě 50. let se rozmáhalo rozčarování a potřeba reformních opatření, která slibovala návrat k marxistickým kořenům. Tento proces v celé své mnohoznačnosti nakonec vyvrcholil Pražským jarem. Otázka – tehdy i dnes – však zní: „Co vlastně bylo Pražské jaro?“ Byla to pouhá stranou kontrolovaná reforma, nebo to byl seriózní pokus uvést v život skutečně novou formu socialistické demokracie, navíc takovou, která se může opřít o slavnou demokratickou tradici první Československé republiky? Na samém počátku této diskuse je spor mezi Milanem Kunderou a Václavem Havlem, který až dodnes kalí vztah těchto dvou velkých českých intelektuálů.
19 6 8 / 1989
Alena Wagnerová Spor z „podzimu“ Pražského jara
Václav Havel versus Milan Kundera kulturní projekty
ZIPP –
česko-německé
Zdá se, že nástup globálního neoliberalismu v Čechách již nemůže nic ohrozit. Na místo politické diskuse, která se zde onehdy vedla s takovou odvahou jako málokde – „Lze na otázky moderního světa nalézt demokratickou a zároveň socialistickou odpověď?“ –, nastoupil trh. Alena Wagnerová se vrací ke sporu mezi Václavem Havlem a Milanem Kunderou ze sklonku 60. let a ukazuje, jak se rýsovaly české možnosti pro léta 68 a 89. Připomíná, že se v tehdejší diskusi střetly dvě od základu odlišné pozice: pozice Václava Havla coby bezpodmínečného přívržence západního kapitalismu a pozice Milana Kundery, realisty utopie.
data novodobých českých dějin: Mnichovskou dohodu z roku 1938 a Pražské jaro z roku 1968. Hned na úvod tohoto dvojího jubilejního roku má tedy český čtenář možnost důkladně si prostudovat významnou rozpravu mezi Havlem a Kunderou a přemýšlet o její aktuálnosti. Šéfredaktor Literárních novin Jakub Patočka uvedl přetisk pěti článků fundovaným esejem a postaral se o to, že debatu doprovázejí příspěvky představitelů současného intelektuálního života. Slovní potyčku mezi Havlem a Kunderou zahájila Kunderova polemika „Český úděl“, která vyšla ve vánočním čísle Literárních novin (Listů) 1968. Kundera v ní hovořil – ne bez vlastenecké hrdosti – o údělu své malé vlasti v srdci Evropy a srovnával rozdíly v mentalitě malých a velkých národů. „Velký národ,“ píše Kundera, „má svou existenci i svůj mezinárodní význam zajištěn automaticky pouhým počtem obyvatel. Velký národ se nemučí otázkou po důvodu a oprávněnosti své existence, on s drtivou samozřejmostí je a trvá.“ Míněn, i když ne přímo označen, byl
přirozeně Sovětský svaz, který Čechům svou hrozivou velikost předvedl krátce předtím. „Malý národ naproti tomu,“ pokračuje Kundera, „má-li ve světě nějaký význam, musí ho denně a ustavičně znovu vytvářet. Ve chvíli, kdy přestane tvořit hodnoty, ztratí oprávnění existovat a nakonec pak snad i existovat přestane, protože je křehký a zničitelný. Tvorba hodnot je u něho spjata s otázkou samého bytí, a to je asi důvod, proč tvorba (kulturní i hospodářská) bývá u malých národů (počínaje třeba už starými řeckými městy) o tolik intenzivnější než u velkých říší.“ Pražským jarem se podle Kundery československé společnosti jako malému národu skutečně podařilo uhájit své místo na evropském poli. Konečně se jednalo o událost, která hýbala světem, o pokus „vytvořit konečně (a poprvé v jeho světových dějinách) socialismus bez všemoci tajné policie, se svobodou psaného i mluveného slova, s veřejným míněním, jež je slyšeno, a s politikou, jež se o ně opírá, s moderní kulturou svobodně se rozvíjející a s lidmi, kteří ztratili strach…“ Kundera vidí v Pražském jaru pokus „ukázat, jaké nesmírné demokratické možnosti leží dosud ladem v socialistickém společenském projektu, a ukázat, že tyto možnosti lze rozvinout jen tehdy, uvolní-li se plně politická svébytnost jednotlivého národa“. Ti kdo znají Kunderovu předmluvu k českému překladu Apollinaira z roku 1965, vědí, co tím myslí: hovoří jménem levicové umělecké avantgardy, která chtěla spojit socialistickou revoluci s osvobozením tvůrčích sil člověka, což se těmto myslitelům jevilo jako jediná cesta ke štěstí a svobodě. Když hovoří Kundera o této možnosti, pak není euforicky naivní, nýbrž mluví z pozice někoho, kdo s nedůvěrou pohlíží na společenské deformace a dogmatická zjednodušení, která s sebou přinesl stalinismus. Kundera je realista utopie. Vychází z toho, že utopie odpovídají nejhlubším lidským potřebám, a proto mohou být potlačeny vždy jen přechodně. V tomto smyslu chápe Kundera násilný konec Pražského jara ne jako absolutní národní katastrofu, nýbrž jako – ač hrozivý – „mezivýsledek“. Vždyť politické vedení Československa konflikt se sovětskou mocí nakonec vydrželo a nezhroutilo se. Výdobytky
Ivan Steiger, 1968 – 1970
14
19 6 8 / 1989
Tuto debatu připomněly před několika měsíci Literární noviny, když znovu otiskly oněch pět článků, které poprvé vyšly v letech 1968 a 1969. Byly to texty Milana Kundery a Václava Havla z Literárních novin (tehdy s názvem Listy) a z Hosta do domu a odpovědi filosofů Jaroslava Stříteckého, Lubomíra Nového a Karla Kosíka. V roce 2008 si připomínáme hned dvě osudová
bezpochyby vrcholem celé polemiky a Kundera se v něm ukazuje jako pronikavý politický myslitel. Havel na tento článek již nereagoval, ať už byly jeho důvody jakékoli. Kunderova pozice byla silná i proto, že na rozdíl od Havla dokázal vyslovit přesvědčivou kritiku západního kapitalismus: „Havel,“ píše Kundera, „si ovšem nedělá iluze o socialismu, ale dělá si za to iluze o tom, co nazývá ‚většinou civilizovaného světa‘, jako by
Alena Wagnerová Narodila se a vyrostla v Brně, studovala biologii, pedagogiku a divadelní vědu. Od 60. let publikuje literární a publicistické texty, mezi nimi životopis Mileny Jesenské (1994), jejíž korespondenci roku 1996 vydala. Žije v Saarbrückenu a v Praze.
15
tam snad byla ona říše normálnosti, k níž se nám stačí jen přiklonit.“ Vzhledem ke zkušenostem, které přineslo vítězné tažení neoliberálního kapitalismu po rozpadu socialistického tábora, se Kunderova kritika Havlova paušálně kladného hodnocení západního světa jeví v novém světle. Kdokoli se v dnešní České republice táže po smyslu v politice, nemůže se vyhnout dědictví Pražského jara a Pražského podzimu roku 1968. Jak to formuloval filosof Lubomír Nový ve svém závěrečném příspěvku k rozpravě mezi Havlem a Kunderou, byl rok 1968 „jedinečným pokusem nalézt na otázky moderní společnosti odpověď demokratickou a zároveň socialistickou“. Na odpovědích, které dnes jistě budou znít jinak než v roce 1968, nakonec sejde méně než na otázkách, které si je třeba klást. V nich spočívá aktuální jádro staré debaty, i když její tehdejší aktéři dnes už zastávají odlišná stanoviska.
19 6 8 / 1989
kulturní projekty
ZIPP –
česko-německé
nové politiky se koneckonců v omezené formě zachovaly, zlepšila se soudržnost společnosti. Zde Kundera pochopitelně přehlédl fakt, že to již nebyla strana, nýbrž veřejnost ve smyslu občanské společnosti, která se politických vymožeností Pražského jara držela za každou cenu. Kunderovi, který sice vystupoval kriticky, ale nacházel se přece jen uvnitř systému, nebylo očividně dáno uvažovat v kategoriích občanské společnosti. Všechny dosavadní změny vyšly přece ze strany, ať už to byl její XX. sjezd nebo lednové plenární shromáždění, které Pražskému jaro odstartovalo. V tomto bodu měl Václav Havel, principiálně odmítající socialistický systém, před Kunderou náskok. Aniž by se analyticky vyrovnal s jeho požadavkem široké společenské perspektivy, formuloval Havel sarkastickou kritiku Kunderova článku. Pro Havla představovalo Pražské jaro všechno jiné, jen ne událost světového významu: představa, „že země, která chtěla zavést svobodu slova – cosi, co je ve většině civilizovaného světa samozřejmostí – a která chtěla zabránit zvůli tajné policie, stanula kvůli tomu ve středu světových dějin“, se Havlovi jeví směšná, do sebe zahleděná a provinční; již formulaci o „českém údělu“ vidí jako zavádějící. Řešení problému existovalo pro Havla jen v návratu k normálu, čímž rozuměl poměry v západní, tedy kapitalistické Evropě. Vize demokratického socialismu mu byla cizí a považoval ji vzhledem k západním demokraciím prostě za přebytečný experiment. Ve vzájemně si odporujících pozicích Havla a Kundery se odrážel také rozdílný společenský původ autorů. Kundera, který se narodil roku 1929 ve vzdělané měšťanské rodině, byl ještě jako gymnazista spolu se svými staršími generačními vrstevníky zasažen vlnou nadšení pro socialismus. Naopak Václav Havel se narodil roku 1936 v buržoazní rodině a zažil už jako dítě sociální deklasování rodiny a také nesměl studovat. Milan Kundera odpověděl na Havlův útok článkem, v němž se kriticky a systematicky zabývá pozicí protivníka a současně prohlubuje své hodnocení Pražského jara jako období, kdy „jsme začali (konečně a po delším čase) uskutečňovat opět svou vlastní československou možnost“. Jeho článek, psaný s analytickou přesností, je
16
Praha ˇ na jaRe. Berlín
19 6 8 / 1989
Německo-český záznam z hospodských sezení
Martin Becker Jaroslav Rudiš
Uplyne několik hodin. POHLEDNICE PRAŽSKÉMU OPERNÍMU ŘEDITELI Milý operní řediteli, jsme v Praze a celou dobu trávíme u psacího stolu. A vyplácí se to. Forma opery nám velmi vyhovuje. Za jednu jedinou noc jsme včera vytvořili hned dvě verze. Ráno moudřejší večera, takže bychom Ti to ukázali až později. Doufáme, že to pochopíš. Srdečné pozdravy posílají JR a MB. - Proč zrovna operu. Mezi námi, já bych raději psal divadelní hru, to je lehčí, nebo jenom krátkou operu. - Vy Češi to vždycky chcete mít co možná nejlehčí. - A vy Němci musíte ze všeho dělat matematickou rovnici! - Ale mysli na hudbu. V tom je ten půvab. Každý tón malé vítězství. Proti smrti. My potřebujeme operu tam, kde ji nikdo nečeká.
Přinášejí páté pivo. Přinášejí šesté pivo. Je noc. Dalšího rána se oba autoři budí z neklidných snů a na nočním stolku nacházejí plzeňský pivní tácek, na němž je velmi malým písmem psáno:
ZA DRUHÉ. SAUERLAND V LÉTĚ.
Přinášejí první pivo. Přinášejí druhé pivo. Uplyne několik hodin. - Připomíná mi to tady Lomnici. Krásné hory. Krásné ticho. Krásná prázdnota. Prostě venkov. Co si místní ze Sauerlandu tak asi myslí o Češích? - Že se u nich dá ještě pořád levně nakupovat. Že se ti na Karlově mostě splní přání. A že by se měl Karel Gott konečně oženit. - Ale to on už udělal! Poprvé v životě. V Las Vegas – všechny Češky záviděly. - Němky taky. - Kde byl Karel Gott vlastně v roce 1968? - Se včelkou Májou v českém ráji. - A odkud přicházejí naše postavy? - Z dálnice. - A kde byly předtím? - Na dálnici. - A kam jdou potom? - Zase zpátky. Navždy. Jako vždy. - Velmi smutná představa… tak nějak. - Dej si ještě pivo. Starý český fígl proti zádumčivosti. - A pak začneme? - Pak začneme.
Uplyne několik hodin. POHLED ŘEDITELI OPERY V PRAZE Milý řediteli opery, jsme v Sauerlandu a už týdny jsme nevyšli z bytu. Pilujeme právě pátou verzi a prosíme o trpělivost. Srdečné pozdravy posílají JR a MB. - Kdes byl vlastně v roce 1968? - V Porúří. V dole, mezi uhlím. A ty? - Chytat mravence v českém ráji. - To zní jako pohádka. - Pohádky nám Čechům možná dávají to, o co je naše velikost v dějinách ochuzena. Ale nejsou tak kruté jako německé pohádky. - České pohádky mohou být taky strašidelné. Už jsem Ti vyprávěl o Paní Bídě? Loutkový film. Stará žena jede od vesnice k vesnici a pustoší jeden dům za druhým. Léta jsem měl noční můry. Někdy si říkám, jestli jsem nezačal psát kvůli Paní Bídě. - Pohádka. Měli bychom vlastně vyprávět pohádku. - Pohádku o roce 1968? Německou nebo českou verzi? - Naši vlastní.
17
- Takže jak to uděláme? - Po česku! - A to znamená jak? - Objednáme si pivo, rozhlédneme se po kraji, budeme mluvit o Bohu a o světě a zítra ráno máme první verzi. - Co Češi takhle přes den pijí? - Dopoledne pivo bez alkoholu. K obědu malé pivo. Odpoledne pivo bez alkoholu. Večer velké pivo. A jako šláftruňk levný český rum. - Už se stmívá! Není tady na Žižkově trochu nebezpečno, takhle uprostřed noci? - Ale co, vy Němci se pořád tak strachujete. Večer se mi stejně líp píše. Dej si ještě pivo. Starý český fígl proti strachu. - A pak začneme? - Pak začneme.
POZNÁMKY I MÍSTO: ŠPINAVÉ A SEŠLÉ. NE VÁCLAVÁK. NE BRANIBORSKÁ BRÁNA. NÝBRŽ RESTAURACE NA DÁLNICI. NĚKDE NA DÁLNICI MEZI BRANIBORSKEM A BRNEM. EFEKT: OPERA TAM, KDE JI NIKDO NEČEKÁ. DOBA: TEĎ A TADY. A V NOCI ZÁZRAK. NEBO NĚCO TAKOVÉHO. PRVKY: PÍSNĚ. SONGY. ÁRIE. A MONOLOGY. A POVÍDÁNÍ. POSTAVY: MUSÍ BÝT MELANCHOLICKÉ, MUSÍ TO BÝT ZTROSKOTANCI. MUSÍ PŘIJÍT POZDĚ O 40 LET, ABY JEŠTĚ ZACHRÁNILI SVĚT. TEXT SONGU – PRVNÍ POKUS: // ÉRA OPILSTVÍ SKONČILA UŽ PŘED ČTYŘICETI LETY / ŽIJEME VE VĚKU KOCOVINY / A UŽ JSME DÁVNO NA KONCI / RUDÉ ŽERDI //
19 6 8 / 1989
Přinášejí první pivo. Přinášejí druhé pivo. Uplyne několik hodin.
kulturní projekty
ZIPP –
ZA PRVÉ. PRAHA NA JAŘE.
česko-německé
na podzim.
Místo děje: ani Václavské náměstí, ani Braniborská brána, zato blíže neurčená dálniční restaurace mezi Braniborskem a Brnem. Tady že se má odehrávat velká opera? Obsazení docela ujde: Rudi, revolucionář z Německa, a Alexander, revolucionář z Československa. Neslyšeli jsme o nich už někde? Oba nesou svůj kříž – jeden čelí pohrdání, druhý má problém s alkoholem. Za to, že tato opera vytvořená výlučně pro projekt „68/89 – Divadlo. Doba. Dějiny.“ vůbec vznikla a že bude poprvé uvedena v říjnu 2008 v pražském Divadle Archa, vděčíme spisovatelům a libretistům Martinu Beckerovi a Jaroslavu Rudišovi, kteří se na ní podíleli společně s režisérem Jiřím Havelkou a skladatelem Michalem Nejtkem. O svých nápadech se Becker s Rudišem bavili vždy po hospodách a vedli o tom dokonce protokol.
Přinášejí páté pivo. Přinášejí šesté pivo. Noc. Příštího rána se oba autoři budí z neklidných snů a na nočním stolku nalézejí turistickou mapu sauerlandského Středohoří, na níž je vzletným rukopisem napsáno: POZNÁMKY II STORY: MÍSTO DĚJE JE JAKÝSI MOTEL REVOLUCE. KAŽDÝ VEČER TAM HRAJE KAPELA, PROTOŽE JUKEBOX JE UŽ DESÍTKY LET MIMO PROVOZ. NA DVEŘÍCH NÁPIS: SRDEČNĚ ZVEME NA VELKOU OSLAVU NAROZENIN. 40 LET MOTEL REVOLUCE. ŠTAMGASTI: RUDI, REVOLUCIONÁŘ Z NĚMECKA, ZKRACHOVALEC. ALEXANDER, REVOLUCIONÁŘ Z ČESKOSLOVENSKA, OCHLASTA A HOCHŠTAPLER. DĚJ: SRÁŽKA. POLOMRTVÍ SE NAJEDNOU VŠICHNI OCITAJÍ NA BARU. MLADÝ PÁR. JEJICH AUTO JE NA ŠROT. A DVA STARŠÍ. NÁKLAĎÁK. ALEXANDER. RUDI. JE POZDĚ, ŘÍKÁ HOSPODSKÁ ZA PULTEM, JDETE PŘÍLIŠ POZDĚ. TANEC SMRTI. MLADÝ PÁR SI MNE NĚMECKO-ČESKÉ OČI. HOSPODSKOU PŘEPADNE MELANCHOLIE. ZPÍVÁ: // UMĚNÍ JE UŽ TAKY PO SMRTI / JEDINÉ, CO ZŮSTÁVÁ, JE OSAMĚLOST A LÁSKA. // ZA TŘETÍ. BERLÍN NA PODZIM.
18
19 6 8 / 1989
Přinášejí první pivo. Přinášejí druhé pivo. Uplyne několik hodin. - Neustálý pohyb. Všechno žije. To je Berlín! Vždycky jsem snil o tom, že tady budu žít. A skončil jsem v Praze. V muzeu pro turisty ze Saska a z celého světa. To ticho tam je občas jako smrt. Vždycky jsem chtěl do Berlína. - Já taky, už jako dítě. Místo toho jsem měl andulky, celé moje dětství. - Pro Boha, andulky! My měli andulku z Budyšína, která dokonce mluvila. - Německy nebo česky? - Tak i tak. Mimochodem, takhle bychom měli vyprávět naši operu! - O andulkách? - Nemluvit o velkých věcech malým způsobem, ale prostřednictvím malého vyslovit to velké! - Tomu nerozumím. - Dej si ještě pivo. Starý český fígl proti německému přemítání nad pojmy. - A pak začneme? - Pak začneme!
Uplyne několik hodin. POHLED PRAŽSKÉMU ŘEDITELI OPERY Milý řediteli opery, Berlín je velmi inspirativní. Když nejsme v muzeu, tak sedíme u psacího stolu. Víme, že začínáš být netrpělivý, ale chceme Ti texty ukázat teprve tehdy, až o nich budeme opravdu přesvědčeni. Rok 1968 je koneckonců těžké téma a my chceme s našimi německo-českými vztahy zacházet zodpovědně. Srdečné pozdravy Ti posílají JR a MB. - A žije ještě ta andulka? - Ne. Náš kocour ji poslal k mravencům do českého ráje. - Neměli bychom si tady v Berlíně raději vymyslet pro naši operu nějaké motto, místo toho, abychom mluvili o andulkách? - To přece už celou dobu děláme.
- Pojď, řekni nějakou hodně českou větu. Já pak zas řeknu nějakou hodně německou. Z nich uděláme to motto. - Oukej. Moje věta zní: Jediné, co zůstává, je osamělost a láska. Teď ty. - Moje věta zní: Jediné, co zůstává, je osamělost a láska.
Přinášejí páté pivo. Přinášejí šesté pivo. Noc. Dalšího rána se oba autoři budí z neklidných snů a na nočním stolku nacházejí list papíru, na němž je dobře čitelnými písmeny vytištěno hotové operní libreto. Začíná takto: EXIT_REVOLUTION_LIBRETO_PRVNI_VERZE_ UNOR_2008.DOC: PRVNÍ STRANA. OBRAZ JEDNA. MOTEL REVOLUCE. NĚMECKO-ČESKÁ OPERA. MÍSTO: SEŠLÁ RESTAURACE NA DÁLNICI V DEN SVÝCH 40. NAROZENIN. DOBA: DLOUHÁ NOC POZDNÍHO LÉTA. OSOBY: RUDI, NĚMECKÝ EXREVOLUCIONÁŘ. ALEX, JEHO NEJLEPŠÍ KAMARÁD, ČECHOSLOVÁK. VĚTŠINOU SE POFLAKUJÍ VE SVÝCH NÁKLAĎÁCÍCH NEBO U BARU. MLADÝ NĚMECKO-ČESKÝ PÁR, KTERÝ MĚL NEHODU, A KAPELA, KTERÁ HRAJE UŽ DESETILETÍ. NĚKOLIK PROSTITUTEK. UPROSTŘED HOSTINSKÁ NEURČITÉHO VĚKU. MOŽNÁ PADESÁT, MOŽNÁ OSMDESÁT, MOŽNÁ NIC. OBRAZ JEDNA: HOSTINSKÁ STOJÍ ZA VÝČEPNÍM PULTEM. KAPELA LADÍ NÁSTROJE. NIKDE ANI ŽIVÁČKA. HOSTINSKÁ LEŠTÍ SKLENIČKY. POTOM JDE KE DVEŘÍM, OTEVŘE JE, ROZHLÉDNE SE. NIKDO NEPŘICHÁZÍ. ZAVŘE DVEŘE, OBRÁTÍ SE KE KAPELE A ZVOLÁ: „ZAHRAJTE NĚCO. JEDINÉ, CO NÁM JEŠTĚ ZBÝVÁ, JE OSAMĚLOST A LÁSKA!“ HUDBA.
Na podzim roku 2008 se autoři jednoho rána probudí z neklidných snů a na nočním stolku najdou celé pražské divadlo. Vstanou, ustrojí se a vstoupí do malého divadla, aby přihlíželi uvedení své opery. Martin Becker Narodil se roku 1982 v Attendornu, studoval na lipském Literárním institutu. Píše rozhlasové hry, zprávy, komentáře a recenze pro veřejnoprávní rozhlas, mj. WDR, MDR, SWR a Deutschland Radio Kultur. Obdržel četné ceny a stipendia. V roce 2008 získal literární stipendium „Märkische Kulturkonferenz“. Jaroslav Rudiš Narodil se roku 1972 v severních Čechách, žije v Praze. Studoval dějiny a germanistiku v Praze, Curychu a Berlíně. V mezidobí pracoval jako učitel, obchodní zástupce pivovaru, DJ, manažer punkové kapely. V roce 2002 vyšel jeho románový debut „Nebe pod Berlínem“. Dnes je kulturním redaktorem deníku Právo, píše prózy, básně, písňové texty. Roku 2006 byl stipendiantem Nadace „Preussische Seehandlung“.
19
stát podobnosti a vzájemné závislosti mezi hnutími, kulturní transfery a také ideologická a osobní nedorozumění mezi osmašedesátníky na Východě a na Západě. Jednak se chce projekt soustředit na kulturní vývoj v Československu po konci reforem, na osud kontaktů mezi Východem a Západem v době „normalizace“ a na roli osmašedesátníků při definitivním pádu evropského komunismu roku 1989. Konečně ale půjde také o otázku, jak se dnes na tyto dvě velké události vzpomíná, jaké mýty a symboly tyto vzpomínky s sebou přinášejí a do jaké míry vrhá pád komunismu nové světlo na rok 1968. Výsledky, k nimž se účastníci společně dopracují, budou veřejnosti představeny v rámci různých akcí. Čtyři tematické večery a čtyři publikace během roku 2008 vytvoří spojnici mezi Berlínem, Prahou, Brnem a Hamburkem. Jazykem politické revolty na Východě a na Západě se zabývají tři divadelní produkce, které budou v návaznosti na premiéry jako hostující představení uvedeny v participujících divadlech. Kulturním a občansko-společenským dimenzím Pražského jara se konečně bude věnovat mezinárodní vědecká konference v Praze.
Partneři projektu: Divadlo Archa, Praha; Kampnagel, Hamburk; Centrum experimentálního divadla v Brně/Divadlo Husa na provázku; Sophiensaele, Berlín; Zentrum für Zeithistorische Forschung (Centrum pro výzkum soudobých dějin), Postupim Spolupracující instituce: Akademie der Künste (Akademie umění), Berlín; Deutsch-Tschechisches Gesprächsforum (Německo-české diskusní fórum); Stiftung zur Aufarbeitung der SED-Diktatur (Nadace pro zpracování období diktatury Jednotné socialistické strany Německa); tranzitdisplay, Praha; Ústav pro soudobé dějiny AV ČR, Praha a další Více informací naleznete na internetové stránce www.68-89.net
19 6 8 / 1989
ZIPP –
česko-německé
kulturní projekty
Podařil se roku 1989 státům východního bloku návrat do Evropy? Se sloganem „Zpátky do Evropy“ přece po sametové revoluci vstupovalo na politickou scénu Občanské fórum, spoluzaložené Václavem Havlem. Otázka zní, kdo vlastně po radikální změně politické mapy, kterou s sebou přinesl pád železné opony, získal navrch? Nebo byla situace komplikovanější a v kategoriích vítězství a porážky nelze hovořit? Pak by mohl platit i jiný pohled na dějiny než ten, který určuje Západ. Pak bychom si uvědomili, že na Východě a na Západě existovala hnutí – ne synchronně, ale autonomně –, která významným způsobem definovala současnost Evropy. Je třeba diferencovaných analýz a srovnání životních způsobů a kulturních koncepcí na obou stranách železné opony. Projekt „68 / 89 – Divadlo. Doba. Dějiny.“ chce k tomu přispět a vytvořit pracovní vztah mezi historiky, divadelníky a umělci z Německa, Česka a Slovenska, aby se společně zabývali reformním procesem v tehdejším Československu. Projekt se chce nad Pražským jarem zamýšlet a uvést jej do kontextu ve dvojím ohledu: Jednak jde o jeho zařazení do evropských a globálních dějin sociálních protestních a revolučních hnutí pozdních 60. let, přičemž v popředí budou
20 19 6 8 / 1989
KAFKA
21
kulturní projekty
29 Martin Endres
24 Roland Reuß
KAFKA Historicko-kritické vydání díla FranzE KafkY Liblická konference v roce 1963 ˇCeši jsou ZIPP –
česko-německé
Franz Kafka
KAFKA
22
výtvorem své vlastní literatury 30 Jiří Gruša Ronald Düker
23
zici české kafkovské recepce a o účinku literárních textů z aktuální perspektivy. Uvážíme-li, jak podstatnou roli Kafka sehrál v politickém vývoji Československa, a hlavně jaký je jeho význam pro světovou literaturu, musí nás o to více překvapit, že zatím neexistuje žádné vydání jeho díla, které by bylo opravdu věrné originálu. Velmi cenná je proto práce na historicko-kritické edici, kterou germanisté Roland Reuß a Peter Staengle zahájili před více než deseti lety. Jejich činnost bude projekt Zipp po 20 měsíců podporovat. Na rozdíl od „očištěných“ vydání dokumentuje připravované Vydání díla Franze Kafky (FKA) dochované rukopisy s co možná největší přesností. Čtenáři se tak otevřou zcela nové interpretační možnosti, a to nelze podcenit – kam až může četba Kafky vést, ukázalo ostatně již samo Pražské jaro.
KAFKA
kulturní projekty
ZIPP –
česko-německé
Kafka a Československo – to je příběh pojednávající o tom, jakou sílu může mít literatura. Samotnému Kafkovi se přitom asi nikdy nesnilo, že jeho dílo bude mít jednou takové politické důsledky. On sám se bezprostředním polemikám pečlivě vyhýbal. Kafkovy texty jsou hádankou a není jednoduché je dešifrovat. Protože psal německy, mnoho Čechů jej neznalo a nezdálo se, že by jeho dílo mělo rozhodujícím způsobem zasáhnout do politické agendy Československa. Paradoxem je, že právě proto, že Kafka zpočátku nebyl stranickým soudruhům nepodezřelý, připustili, aby se o něm začalo mluvit, což později podrylo jejich vlastní moc. Roku 1963 poprvé o Kafkovi otevřeně diskutovali vědci z mnoha zemí na konferenci v Liblicích, a uvedli tím do pohybu kamínek, z něhož se v následujících letech strhla lavina. Pražské jaro tedy bylo ve své podstatě také důsledkem studia literatury, která se nedala vtěsnat do strnulých schémat socialistického realismu. Čtenář Kafky pohlédl na dno propasti a byl vystaven psychologickým záhadám, v jejichž světle se utopie „nového člověka“ a strnulý jazyk moci jevily jako techniky útisku. Literatura v tomto klimatu zostřila vnímání celé společnosti a ne náhodou to byli spisovatelé, kdo i přes ztroskotání reforem určovali politické dění země. O politické dimenzi díla tohoto německého spisovatele z Prahy se bude z dnešního pohledu hovořit na konferenci „Kafka a moc“ v říjnu 2008. Není sporu o tom, že kromě liblické konference měly značný politický vliv i jiné literární události: již dřívější překlady Kafkova „Procesu“ a „Ameriky“ („Nezvěstného“) do češtiny, divadlo raných 60. let – zmiňme jen Havlovu „Zahradní slavnost“ z roku 1963 – a autoři jako Škvorecký, jehož první román „Zbabělci“ se stal politickou záležitostí už roku 1958. K rozšíření horizontu přispěly i překlady angloamerické literatury. O těchto souvislostech bude tedy také třeba mluvit, až se v říjnu 2008 vědci z různých zemí opět setkají na zámku v Liblicích, aby zde diskutovali o historické po-
(Franz KafkaAusgabe FKA)
Roland Reuß
Historickokritické vydání díla FranzE KafkY 24
KAFKA
Germanisté Roland Reuß a Peter Staengle se již od poloviny 90. let zabývají vskutku mamutím projektem: připravují historicko-kritické vydání, které má Kafkovy texty zdokumentovat přesně tak, jak je zapsal na papír. Čtenář se může v Kafkových pečlivě reprodukovaných rukopisech pustit do hledání a otevírá se před ním dobrodružství zcela nových čtení s možností získat úplně nové poznatky. Číst Kafku bylo dosud možné jen s kompromisy. Málokterý autor musel totiž vytrpět tak hrubé nakládání s texty ze strany editorů jako Kafka. Dějiny kafkovských edicí se počínají u Maxe Broda, Kafkova prvního vydavatele. Brodova nepopiratelná zásluha spočívala v tom, že spisovatele Kafku vůbec širší veřejnosti představil. Při zpětném pohledu zjišťujeme, že se mu tato popularizace zdařila s fenomenálním a celosvětovým úspěchem. Brodovi jako vydavateli šlo o dobře čitelný text, pokud možno zbavený nečistot, což však bylo vykoupeno zkreslující nivelizací původních rukopisů. Brod podřídil dochovaný materiál svému vlastnímu horizontu chápání a destiloval z něho text, u něhož čtenář nepozná, kde Brod – coby interpret či takřka spoluautor – zasahoval. Vznikající historicko-kritické vydání díla Franze Kafky (FKA) chce zjednat nápravu. Nechce již dále čtenáře Kafky vodit za ručičku, jak to činí nepřesná či nivelizovaná vydání, nýbrž chce dát recepci Kafkova díla šanci ke zcela novým poznatkům. Spolehlivá a zároveň transparentní edice FKA nesleduje komerční zájmy, neboť lze předpokládat, že širší čtenářské publikum bude i nadále z důvodů pohodlnosti sahat po jiných vydáních. Náročným a přesným čtenářům však FKA umožní setkat se s Kafkovým textem v původním stavu, vyvozovat vlastní závěry a rekonstruovat mnohovrstevný proces autorovy tvorby. Tím se otevře řada nových pohledů na Kafkovo dílo. Jak edice dosahuje takové transparentnosti? Na každé otevřené dvojstraně jsou vedle sebe umístěny reprodukce rukopisu (faksimile) a přesný typografický přepis (transkripce). Transkripce nechce a nemá rukopis nahrazovat, nýbrž má být chápána jako přesné přeložení psaného, sloužící lepšímu pochopení časové posloupnosti. Čtenář má možnost přezkoumat spolehlivost transkripce srovnáním s reprodukcemi rukopisů a dojít na základě originálních materiálů k vlastním závěrům. Při všech racionálních úvahách nelze podcenit zkušenost, jakou čtenář získá z osobní konfrontace s Kafkovým rukopisným záznamem: díky faksimile, jak je pořizuje FKA, získá čtenář nejen představu o specifické podobě Kafkova rukopisu, nýbrž psaná podoba každé strany nabývá vlastního významu, který přesahuje smysl jednotlivých slov a vět. Podle zrychlování či váznutí procesu psaní může čtenář přesně sledovat různé stavy Kafkovy inspirace, a má tak možnost přiblížit se pochopení textů do takové míry, jaká dosud nebyla možná. Pro zhotovení faksimile hovoří kromě kompletní tiskové a elektronické archivace celého textového korpusu a možnosti pracovat s materiály nezávisle na místě, kde jsou uloženy, také konzervační důvody. Materiální stav sešitů, které Kafka používal, je kvůli špatné kvalitě průmyslového papíru, z něhož byly vyrobeny, značně ohrožený. Od osmerkových sešitů začal Kafka po roce 1916 místo plnicího pera používat měkkou tužku, která na papíře drží jen povrchově. FKA tedy spatřuje svou úlohu také v tom, že pomocí knižního
Roland Reuß Narodil se roku 1958 v Karlsruhe, žije v Heidelbergu. Studoval germanistiku, dějiny, filosofii a hudební vědu v Heidelbergu. Roku 1990 napsal doktorskou práci o Hölderlinovi, která vyšla v nakladatelství Stroemfeld / Roter Stern. Roku 1994 stál u založení heidelberského Institutu textové kritiky. Nejprve působil jako soukromý docent na Univerzitě Karla Ruprechta v Heidelbergu, od roku 2007 je profesorem novější německé literatury tamtéž. Vydal řadu publikací.
25
Peter Staengle Narodil se 1953 v Heidenheimu. Studoval germanistiku a filosofii v Heidelbergu. 1968 promoval prací o Achimu von Arnim. 1992 – 1998 vědecký pracovník a pedagog v Germanistickém semináři na Univerzitě Karla Ruprechta v Heidelbergu. Stál u založení mj. Heidelberského Institutu textové kritiky, Berlínsko-brandenburského Kleistova klubu e.V. a Mezinárodní Arnimovy společnosti e.V. Od roku 1999 působí na Univerzitě v Mannheimu. Vydal řadu publikací.
Strana 26: Faksimile první stránky „Procesu“ Franze Kafky (Z edice Franz Kafka, „Der Process“, vyd. Roland Reuß ve spolupráci s Peterem Staenglem, Frankfurt am Main – Basel, Stroemfeld Verlag, 1997)
Strana 27: Typografický přepis první stránky Kafkova „Procesu“ (Z edice Franz Kafka, „Der Process“, vyd. Roland Reuß ve spolupráci s Peterem Staenglem, Frankfurt am Main – Basel, Stroemfeld Verlag, 1997)
KAFKA
kulturní projekty
ZIPP –
česko-německé
vydání, CD a publikací na internetu nejen umožní zabývat se těmito unikáty, ale zároveň uchrání dochované originály před opotřebením. Edici FKA zahájili Roland Reuß a Peter Staengle v lednu 1995. A je koncipována do třiceti svazků, které vycházejí ve frankfurtském nakladatelství Stroemfeld. Výše popsaným způsobem se má zpřístupnit celé Kafkovo dílo. V roce 1995 vyšel úvodní svazek, v němž je na příkladu kapitoly „V chrámu“ z „Procesu“ a povídky „Rozsudek“ osvětlen postup edice a způsob její práce. Jako první část FKA vyšlo v roce 1997 obsáhlé faksimile „Procesu“. Následovaly „Popis jednoho zápasu“, „Proměna“, „Oxfordské osmerkové sešity 1 a 2“, „Venkovský lékař“ a „Oxfordské osmerkové sešity 3 a 4“, vždy doprovázené digitální verzí na CD. Svazek „Tři dopisy Mileně Jesenské z léta 1920“ vyšel již roku 1995 a je prototypem pro plánovanou edici dopisů. Každý svazek edice doprovázejí „Franz-Kafka-Hefte“ (Sešity o Franzi Kafkovi), které obsahují detailní ediční zprávu, všechny dokumenty k textovým dějinám, kritické zhodnocení dosavadních edic, popis dochovaných materiálů a věcný komentář. Aby byla možná věrná reprodukce kvartových sešitů v originální velikosti, byl pro vydání zvolen velký formát. Tak jako se Kafkovy záznamy v sešitech vzpírají obvyklým žánrovým hranicím, upouští také FKA od násilného řazení do tradičních schémat. I samo rozdělení na literární a neliterární texty je kafkovské pozůstalosti nepřiměřené, protože poetické a deníkové záznamy vždy znovu přecházejí jeden v druhý a vzájemně se osvětlují. Proto stojí pro FKA v popředí materiální podoba dochovaných textů: velké kvartové sešity, menší osmerkové sešity a desky s jednotlivými listy jsou vydávány vždy zvlášť, a dávají tak konkrétně nahlédnout do Kafkova způsobu práce a procesů psaní. Číst Kafku bude díky historicko-kritickému vydání FKA zcela novým dobrodružstvím. Čtenář bude poprvé moci nahlížet autorovi takřka přes rameno a toto pátrání v originálních textech mu přinese, jak edice doufá, ohromující poznatky.
26 KAFKA
2
<1r>
Jemand musste Josef K. verläumdet haben, denn wurde ohne dass er etwas Böses getan hätte, war er eines verhaftet) (Frau Grubach, seiner Morgens gefangen. Die Bedienerin Köchin der Zimmervermieterin,
5
die ihm jeden Tag gegen acht Uhr früh das Frühstück diesmal) brachte, kam nicht[,]. [d]Das war noch niemals geschehn. K. wartete noch ein Weilchen, sah von seinem Kopfkissen
10
aus die alte [A]Frau die ihm gegenüber wohnte und die ihn mit [ih]einer an ihr ganz ungewöhnlichen Neugierde beobachtete, dann aber, gleichzeitig befremdet und hungrig, läutete er. Sofort klopfte es und ein [ein]Mann, denn er in dieser Wohnung noch
15
niemals gesehen [t]hatte trat ein. Er war schlank ein) und doch fest gebaut, er trug anliegendes schwarzes Kleid, das ähnlich den Reiseanzügen mit verschiedenen Falten, Taschen, Schnallen, Knöpfen und einem Gürtel
20
versehen war und infolgedessen, ohne dass man sich
25
müsse man seine Erscheinung hinnehmen und sagte Sie haben geläutet fragte bloss seinerseits: „Was wollen Sie?“ „[¿]Anna soll mir das Frühstück bringen“ sagte K., und Aufmerksamkeit und) versuchte zunächst stillschweigend durch Überlegung
2
1
2 ] <schwarzblaue Tinte>
5
verhaftet] <Einfügungszeichen mit Bleistift>
30
27
Der Mann aber ging über die Frage hinweg, als
KAFKA
darüber klar wurde, wozu es dienen sollte, besonders und sass gleich halb aufrecht im Bett) praktisch erschien. Wer sind Sie? fragte K. sofort.
Konference o Franzi Kafkovi v Liblicích, květen 1963:
František Kautman (Ústav pro českou literaturu ČSAV), Roman Karst (polský literární historik) a Alexej Kusák (překladatel a publicista)
28
KAFKA
Eduard Goldstücker (Katedra germanistiky Karlovy univerzity v Praze) a Anna Seghers (spisovatelka)
Referát čte František Kautman (Ústav pro českou literaturu ČSAV). V pozadí sedí (zleva) Alois Hofman (literární kritik a historik), Marie Majerová (spisovatelka) a Eduard Goldstücker (Katedra germanistiky Karlovy univerzity v Praze)
Dušan Ludvik (Katedra germanistiky Univerzity v Lublani), Jiřina Otáhalová-Popelová (Katedra filosofie Karlovy univerzity v Praze) a Rudolf Toman (Katedra germanistiky Karlovy univerzity v Praze)
Karel Krejčí (Katedra germanistiky Univerzity J. E. Purkyně v Brně) a Ernst Fischer (rakouský spisovatel) s manžekou Louise
První řada zprava – Lenka Reinerová (spisovatelka) a Norbert Frýd (spisovatel)
Martin Endres Od roku 2000 studuje germanistiku a filosofii na Univerzitě Karla Ruprechta v Heidelbergu. V letech 2004 – 2007 byl stipendistou Studijní nadace německého lidu, od roku 2005 se v doktorském studiu věnuje Friedrichu Hölderlinovi. Pracuje také jako vědecký pracovník v rámci Braniborského vydání Kleista (BKA) a Historicko-kritického vydání Franze Kafky (FKA). Publikoval práce mj. o Hölderlinovi, Kafkovi, Klopstockovi a Heideggerovi.
29
Zatímco ve Spojených státech a v západní Evropě se Franz Kafka hned po 2. světové válce zařadil mezi nejvýznamnější a nejčtenější autory moderny, ve východoevropských zemích byl až do pozdních 50. let autorem zavrženým, a to i přes to, že v Polsku i Československu již více než dvacet let existovaly první překlady „Procesu“ a „Zámku“. Verdikt, který nad Kafkou vynesly socialistické státy, se zmírňoval jen pozvolna. Ve zpětném pohledu lze sledovat, že přijetí Kafky do veřejného diskursu, zpočátku nesmělé, nesledovalo nějakou generální linii, nýbrž záviselo na kulturně-politické situaci v té které východoevropské zemi. Určující byly také různě silné liberalizující tendence a vliv ze strany nedogmatické marxistické literární kritiky. Cenzura, strnule lpící na dogmatu socialistického realismu, se v Sovětském svazu a v NDR udržela až do počátku 60. let. I po Stalinově smrti („spisovatelé jsou inženýři lidských duší“) a Chruščovově proslovu na XX. Sjezdu Komunistické strany SSSR v únoru 1956 se objevovaly jen jakési náznaky politické „oblevy“ v kulturní sféře. Kromě všeobecné protizápadní propagandy, která se za pomoci odsuzování a hanobení „měšťáckých“ autorů snažila posílit sovětské sebevědomí vůči konkurujícímu společenskému zřízení na Západě, byly s Kafkovým dílem spojovány především modernismus, dekadence a pesimismus – charakteristiky, které straničtí ideologové striktně odsuzovali. Rozhodující obrat v obecném povědomí a přijetí Kafky způsobila konečně mezinárodní konference u příležitosti Kafkových 80. narozenin, která se konala 27. a 28. května 1963 na zámku Liblice u Prahy. Na pozadí Chruščovovy doktríny „mírové koexistence“ kapitalismu a socialismu se tato zpočátku čistě literárněvědná akce přetvořila v „politickou událost“ s dopadem, jaký tehdy nikdo nemohl předvídat. Iniciátor a spiritus rector liblické konference byl pražský germanista a pozdější předseda Svazu československých spisovatelů Eduard Goldstücker. Goldstücker, který po sovětské invazi v roce 1968 musel odejít do exilu, vyzval k účasti na konferenci osmnáct československých a devět zahraničních účastníků (referáty a reakce na ně se objevily ve sborníku „Franz Kafka: Liblická vědecká konference“, který vyšel v roce 1963). Nápadné bylo, že mezi diskutujícími chyběli sovětští vědci. Debata se soustřeďovala především na dva cíle: jednak zhodnotit Kafkovo dílo „z pozic marxismu-leninismu“ a zprostit jej podezření, že jakožto „ideologická výbušnina“ podrývá marxistický světonázor, a jednak nezávisle na aktuálních politických otázkách poukázat na Kafkův vztah k německo-židovské Praze a na jeho roli v české kulturní tradici. Problém, který se jako červená nit táhl všemi literárními, sociologickými a historicko-politickými aspekty debaty o Kafkově díle, bylo „odcizení“.
Na otázky, zda je třeba číst Kafkovy texty jako pouhé demaskování sociálních nepravostí kapitalistického společenského zřízení, jehož součástí se autor cítí, nebo zda je nutno je chápat spíše subverzivně, odpovídali různí účastníci různě. Ohlas socialistického realismu, který zřetelně zazníval z příspěvků účastníků z NDR, omezil fenomén odcizení historicky na měšťanskou společnost. Jiní účastníci, jako francouzský filosof Roger Garaudy či rakouský spisovatel Ernst Fischer, zastávali odlišné nedogmatické pozice. Kafkova aktuálnost byla podle nich právě výsledkem reálného všednodenního prožitku odcizené společnosti. Nahradit skutečnost slepou ideologií a negovat Kafku s jeho „znázorněním rozporů života“ by odporovalo kritickému povědomí marxismu. Při otázce, zda má Kafkova literatura nádech dekadence, který se neslučuje s povinným socialistickým optimismem, se rozhořela diskuse o úloze umění a jeho společenské odpovědnosti. Literárněvědné výsledky, které liblická konference přinesla, se z dnešního pohledu jeví dosti skromné. Důležitější bylo „odtabuizování“ Kafky v socialistickém světě, které se na této konferenci manifestovalo. Konference byla symptomatická pro určitý všeobecný kulturní vývoj, který lze vysledovat až k událostem Pražského jara. Široký publicistický ohlas liblické konference nelze podcenit, a to jak v samotném Československu, tak i v NDR a SSSR. V červnu roku 1967 na čtvrtém sjezdu Československého svazu spisovatelů již zaznívá požadavek liberalizovat marxismus. Spisovatelé a intelektuálové volají po realismu bez hranic, bez ideologických klapek na očích, a jako nikdy předtím se hlasitě angažují pro svobodu tisku a zrušení státní cenzury. V krátké epoše duchovního a společenského vzedmutí, které tragicky vyvrcholilo v událostech Pražského jara a násilném potlačení reformních snah Alexandra Dubčeka v létě 1968, měla liblická konference ústřední význam. V literárněvědné debatě o dávno zemřelém autorovi se zostřil duch politické revolty, přihlášení se k literatuře mělo koneckonců za cíl převrat společenských poměrů. O tom, jak úzce byla osobnost Franze Kafky spojena s požadavkem „socialismu s lidskou tváří“ a že se na ni pohlíželo jako na katalyzátor Pražského jara, svědčí ostatně i zpráva očitého svědka vstupu vojsk do Prahy 21. srpna 1968, Heinricha Bölla: „Před Kafkovým rodným domem stál tank s hlavní namířenou na Kafkovu bustu.“
KAFKA
kulturní projekty
ZIPP –
česko-německé
Martin Endres
Liblická konference v roce 1963
Pražské jaro začalo roku 1963. Konferenci na zámku v Liblicích u Prahy lze každopádně za jakousi první scénu pozdějších událostí považovat. Věnovala se výlučně jednomu dávno zesnulému spisovateli, který sám o sobě nebyl nijak politicky podezřelý: Franzi Kafkovi. Martin Endres se k této události vrací a ukazuje, že se socialismus stalinistického ražení musel máločeho obávat tolik jako právě podvratné síly literatury.
Jiří Gruša Ronald Düker
ˇCeši jsou výtvorem své vlastní literatury 30
KAFKA
Byla to právě debata o domněle nepolitickém spisovateli Franzi Kafkovi, která v roce 1963 zapůsobila jako trhavina, z níž se vznítilo Pražské jaro. Spisovatel, diplomat a souputník Václava Havla Jiří Gruša objasňuje v rozhovoru s Ronaldem Dükerem, jak velký význam měla pro českou politiku literatura. Hovoří také o tom, jak se služba národu může pro spisovatele stát prokletím, a že nejlepším příkladem tohoto dilematu stále ještě zůstává Franz Kafka.
Roland Düker: Franz Kafka byl za socialismu zavrhován jako iracionalista. V čem spočívá politicky výbušná síla jeho literatury? Jíří Gruša: Důležitou roli hrálo, že Kafka je autor píšící německy, a také to, že je samozřejmě velmi enigmatický. Kafkova literatura se jednoznačné politické interpretaci vzpírá, proto zprvu Kafka za úhlavního nepřítele komunismu neplatil, nikdy se ostatně nepouštěl do polemik. Zpočátku ho v tomto ohledu bylo možno směle ponechat stranou. Ale právě proto, že Kafka nebyl nijak rozhodně politický, začal být v 60. letech tak zajímavý: Liblická konference se stala důležitým krokem k výkladu literatury oproštěnému od ideologie. A to se zas velmi zpolitizovalo: recepce Kafky, podnícená liblickou konferencí, byla rozhodující pro společenský pohyb dalších let. Jak si Vy osobně pamatujete na dobu kolem liblické konference a na náladu v oněch dnech? Gruša: Mám na to velmi osobní vzpomínky, protože jsem tehdy bydlel v Praze v témže bytě jako můj tchán, germanista Eduard Goldstücker. Tam se konaly všechny porady týkající se konference, takže jsem tehdy všechny účastníky viděl a mluvil s nimi. Bylo také v plánu, že příspěvky z konference přeložím, ale musel jsem na vojnu, a tak byl vybrán jiný výborný překladatel. Člověk ale nesmí zapomínat, že Kafka byl překládán do češtiny hned záhy, například Milenou Jesenskou. V dobách socialistického realismu pak Kafka pochopitelně žádnou roli nehrál. Liblická konference byla tedy pokusem rehabilitovat autora, který byl znám už dříve, ale mezitím byl odsunut do pozadí. A protože Kafka platil zpočátku za neideologickou osobnost, byli soudruzi nahoře zticha, když se v Liblicích začalo diskutovat o jeho díle. Neměli ani tušení, co se na ně ještě chystá. V té diskusi byla skutečně notná dávka výbušnosti, to Goldstücker opravdu velmi chytře zosnoval. Pražské jaro bylo tedy výsledkem jedné původně literární debaty? Gruša: Literatura hrála v české společnosti už tradičně důležitou roli a byla také východiskem politické debaty roku 1968. Bez českých literátů – Kundery, Kohouta, Havla nebo mně – by vývoj směřující k Pražskému jaru vůbec nebyl možný. V Německu se spisovatel ještě nikdy presidentem nestal. Jak je možné, že v Československu intelektuálové pronikli až do samého středu politické moci? Gruša: Německou specialitou v politice je zřejmě zas právnictví. My jsme se řídili spíš podle francouzského modelu, kde do diplomacie vstupovali básníci jako Stendhal a kde literáti vůbec hráli
významnou politickou roli. Moderní český národ je ovšem literárním výkonem. Když to přeženu: Češi jsou výtvorem své vlastní literatury. Proto byla literatura už odjakživa politicky zatížená. A Kafka to přesně chápal. A protože psal německy a ne česky – čímž se z větší části vyhnul národnímu zřetelu –, tak se také šikovně vyhýbal tomu, aby se literatury zmocnila politika. Jsem si jistý, že kdyby Franz Kafka býval psal česky – češtinu velmi dobře ovládal –, pak by nikdy nedosáhl té celosvětové proslulosti. Úzké provázání literatury s politikou může být i prokletím. Havel, všichni ostatní i já – my jsme vlastně chtěli být spisovatelé, a ne jen sloužit své zemi. A přesto se stalo, že jsme nakonec skončili v politice. Dnes se ale zdá, že už ani v Česku literáti v politice nehrají takovou roli jako dříve. Gruša: To je pravda a někteří mladší spisovatelé nad tím rádi veřejně lamentují. Já jim vždycky říkám: buďte rádi, že jsme se konečně dostali až sem! Člověk nesmí zapomínat na to, že spisovatel za působení v politice platí vysokou daň. Deset let stráví v úřadu a za tu dobu nic nenapíše. Když se politici konečně stali většími profesionály, nemusí už to nutně dělat spisovatelé.
Jiří Gruša Narodil se roku 1938 v Pardubicích. Studoval filosofii a dějiny v Praze, roku 1962 získal doktorát z filosofie. Od té doby vydal řadu publikací. Spoluzakladatel literárních časopisů „Tvář“ a „Sešity“, pracoval jako novinář, prozaik, esejista a překladatel (Rilke, Kafka). Roku 1969 mu bylo zakázáno pracovat v oboru, 1977 podepsal Chartu 77. 1981 vycestoval do USA a o rok později přesídlil do Bonnu. Od roku 1993 působil jako český velvyslanec v Německu, poté Ministr školství ČR, velvyslanec v Rakousku. 2004 byl zvolen presidentem Světového PEN klubu, od roku 2005 je ředitelem Diplomatické akademie ve Vídni. Získal řadu poct a cen. Je členem Evropské akademie věd a umění. Ronald Düker Je kulturolog a novinář a žije v Berlíně.
Za váš politický boj, například za podpis Charty 77, jste musel zaplatit mimo jiné zákazem publikování. Když se na tomto pozadí díváte na společenskou realitu postsocialistického Česka, vyplatilo se to nasazení, vyplnily se nakonec sny Pražského jara? Gruša: Krátce před vánocemi jsem jel ze severní Itálie přes Slovinsko a Vídeň do Prahy a nemusel jsem ani jednou jedinkrát ukázat pas. Tehdy jsem si pomyslel: Grušo, tak se to přece jen vyplatilo! Se svobodou se to přece má tak, že když jste svobodný, tak to nevnímáte. Ten, kdo svobodu má, ji velmi snadno považuje za samozřejmou. Když dnes němečtí a čeští umělci a kulturní pracovníci připravují společné projekty – jaký význam může taková spolupráce mít ve sjednocené Evropě a v globalizovaném světě vůbec? Gruša: Globalizací jsme se všichni zmenšili, a můžeme proto spolupracovat daleko lépe než dříve. Na rozdílnost už se neklade takový důraz, národní identita nerozhoduje. Dnes musí člověk mít co říci a musí být schopen se dorozumět – pak je komunikativní symbióza možná. Mezi Čechy a Němci už taková období symbiózy existovala – podívejte se na českou literaturu mezi lety 1880 a 1945, která neobyčejně profitovala z kontaktu s Němci. Dnes musí ale jít principiálně a přes hranice jednotlivých států o integraci: integraci Čechů, Němců, Poláků, integraci v rámci střední Evropy a tak dále. Jak já tomu říkám: k.u.k. – kulturní komplexita.
31
Gruša: Což je velmi důležité. Literatura je přece také záštitou před jazykem nomenklatury. Je nejednoznačná, a proto se jí nelze tak lehce zmocnit. Tedy zcela ve smyslu Kafkově. KAFKA
kulturní projekty
ZIPP –
česko-německé
Pak se literatura definuje zase více jako literatura.
32 KAFKA
1
4
2
3
5
2. Václav Havel, narodil se roku 1936, dramatik a esejista. Jeden z iniciátorů Charty 77, spoluzakladatel Výboru na obranu nespravedlivě stíhaných (1978). V letech 1977 – 1989 třikrát vězněn. 1989 iniciátor petice „Několik vět“, spoluzakladatel Občanského fóra. Od prosince 1989 až do února 2003 president 3. Milan Uhde, narodil se roku 1936, dramatik a prozaik. Signatář Charty 77. V letech 1990 – 1992 ministr kultury ČR, v letech 1992 – 1998 poslanec za ODS 4. Ludvík Vaculík, narodil se roku 1926, prozaik a fejetonista. Autor manifestu „Dva tisíce slov“ (červen 1968). Vydavatel samizdatové Edice Petlice (1973 – 1989), signatář Charty 77 5. Jiří Gruša, narodil se roku 1938, spisovatel a diplomat. Signatář Charty 77, v letech 1981 – 1990 v německém exilu. V letech 1993 – 1997 velvyslanec v SRN, 1997 – 1998 ministr školství, 1999 – 2004 velvyslanec ve Vídni. Od roku 2005 ředitel Diplomatické akademie ve Vídni Foto: Viktor Stoilov, z „Portréty“ (1988 –1990)
Kafka a moc
Práce na Historicko-kritickém vydání díla Franze Kafky (FKA) započala již v lednu 1995. Edice je rozvržena do 30 svazků a zpřístupní celé dochované Kafkovo dílo. Po úvodním svazku z roku 1995, v němž je na příkladu kapitoly z románu „Proces“, nazvané „V chrámu“, a povídky „Rozsudek“ osvětlen postup edice a způsob její práce, vyšlo v roce 1997 obsáhlé faksimile „Procesu“. K dnešnímu dni dále vyšly „Oxfordské osmerkové sešity 1 a 2“, „Oxfordské osmerkové sešity 3 a 4“, „Oxfordské kvartové sešity 1 a 2“ a také „Proměna“, „Tři dopisy Mileně Jesenské z léta 1920“ a „Popis jednoho zápasu“. Projekt FKA má probíhat dalších deset let. Kafkův text se před čtenářem ocitá v podobě faksimile původních rukopisů, doprovázeného typografickým opisem rukopisných záznamů autora, který věrně transkribuje znaky, řádky a stránky rukopisu. Na rozdíl od běžných očištěných vydání je zde zachován fragmentární charakter díla. FKA předkládá dílo Franze Kafky poprvé ve skutečně autentické podobě a skýtá takovou přesnost interpretace, jaká dosud nebyla možná. Zipp – česko-německé kulturní projekty ediční práci FKA podpoří po dobu 20 měsíců.
Liblická kafkovská konference v roce 1963 přinesla více než jen novou vlnu recepce autora, dosud stojícího stranou. Kontroverzní diskuse literárních vědců měly nepopiratelný vliv na kulturně-politické klima Československa 60. let. Kafkovo dílo přestalo být tabu a otevřelo dveře reformním snahám Pražského jara. Ve zpětném pohledu se právě Kafka jeví jako symbol znovuzrození intelektuálních a uměleckých svobod v rámci komunistického režimu. O tom, jaký skutečně byl podíl Kafkovy literatury na tehdejším duchovním, kulturním a politickém rozmachu, budou na mezinárodní konferenci s názvem „Kafka a moc“ diskutovat vědci z různých zemí ve dnech 24. a 25. října 2008. Konference se vrátí na místo, kde to vše začalo – na zámek v Liblicích u Prahy. Cílem bude aktuálně zhodnotit vývoj, který byl rokem 1963 zahájen, a odpovědět na řadu otázek, například zda byla Kafkova literatura onou ideologickou trhavinou, jež posloužila politickému reformnímu hnutí jako katalyzátor? Do jaké míry ovlivnilo opětovné čtení Kafky volání po „socialismu s lidskou tváří“? Krátce – existuje gramatika moci, proti níž se Kafka obrací? Vzpomínky na historické události pomohou osvětlit cestu, vedoucí od úzce pojatého socialistického realismu až po „realismus bez hranic“. Pamětníci, spisovatelé, politici a diplomaté budou v Liblicích vydávat svědectví o tom, jaké postavení Kafka zaujímá v jejich zcela osobních vzpomínkách na dobu mezi lety 1963 a 1968. Jiří Gruša, Klaus Theweleit, Alena Wagnerová, KD Wollf a Wendelin Schmidt-Dengler – abychom jmenovali jen některé z prominentních účastníků konference – budou hovořit i o vývoji kafkovské recepce po Pražském jaru a doplní historické otázky imanentními analýzami díla.
Vydavatelé: Roland Reuß, Peter Staengle Partner projektu: Univerzita Karla Ruprechta v Heidelbergu FKA vychází v nakladatelství Stroemfeld, Frankfurt nad Mohanem a Basilej Více informací naleznete na internetové stránce www.textkritik.de
Partneři projektu: Institut für Textkritik (Institut textové kritiky), Heidelberg, ve spolupráci s Germanistickým seminářem Univerzita Karla Ruprechta v Heidelbergu a Ústavem pro soudobé dějiny AV ČR Podrobný program konference najdete od konce července 2008 na internetových stránkách www.textkritik.de a www.projekt-zipp.de
33
1963 – 1968 – 2008
KAFKA
kulturní projekty
ZIPP –
česko-německé
1. Pavel Tigrid, 1917 – 2003, publicista a esejista. Od roku 1948 v exilu v Německu, USA a Francii. Podíl na přípravě českého vysílání Rádia Svobodná Evropa. Zakladatel čtvrtletníku pro kulturu a politiku Svědectví (1956 – 1992). V letech 1991 – 1993 poradce presidenta Václava Havla, 1994 – 1996 ministr kultury
Historickokritické vydání díla FranzE KafkY (FKA)
34 KAFKA
Světy života
35
kulturní projekty
44 Michal Rataj
37 Claas Danielsen Marek Hovorka Gabriel M. Paletz
ˇ SvEty života Zrychlení a klid KUS za hranice O hranicích éteru ZIPP –
česko-německé
41 Rimini Protokoll
36
Světy života
Život sousedů je vždy životem těch druhých. Můžeme si s nimi den co den povídat na chodbě, zvát se vzájemně na kávu nebo si v době dovolené zalévat kytky, ale jakmile se za námi zavřou dveře od bytu, zůstávají sousedé sousedy a my si žijeme svůj vlastní život. Se sousedskými zeměmi se tomu má podobně. Německo-český životní svět je v první řadě nejprve světem Němců a světem Čechů. V globalizovaném 21. století sice stále méně záleží na bezprostředním geografickém sousedství: specifické zkušenosti lidí určují ekonomika, turistika a migrace, které se stávají paradigmatem, jehož souvislost se středoevropským prostorem už ani není tak patrná. A bezesporu také platí, že bez povědomí o společných dějinách a bez snahy vytvářet mosty mezi národy se nedostaneme ani o krok dál. Úspěch bilaterálního kulturního projektu vždy bude záviset na přesnosti, s níž dokáže zaměřit svou pozornost na konkrétní životní okolnosti lidí, kteří v dané zemi žijí. Nepřesvědčíme-li se o tom na vlastní oči, pak můžeme sotva mluvit o tom, jak vypadá třeba všednodenní život v německo-českém pohraničí. Vědí Němci na té a Češi na oné straně hranice, kde jsou největší slevy? Jaké výsledky přinese vyhledávač Rimini Protokoll, na to musíme zatím počkat a těšit se, že je brzy uvidíme také na jevišti. Němečtí a čeští filmoví dokumentaristé se pokoušejí zachytit společenskou realitu ve chvíli, kdy všednodenní život stále více určuje zrychlená konzumní kultura. Možná si filmaři až při společné práci uvědomí, jak silně globalizace ovlivňuje výběr jejich témat a jak se podobají i po formální stránce tradice filmového dokumentu obou zemí. Jeden problém mají filmaři společný také s představiteli radioartu: v mediální krajině, která stále méně přeje experimentu a stále více standardizuje vysílací formáty, je takřka nemožné realizovat náročné projekty. Přitom právě médium rádia je předurčené k tomu, aby se šířilo plošně. Rádio, pokud se neomezuje jen na internetové vysílání, nabízí umění neporovnatelně větší platformu, vysílá
přímo do životních světů svých posluchačů, ať se nacházejí kdekoli. Cožpak není právě éter jako stvořený k tomu, aby zpochybnil pojem strnulých, na národních hlediscích bazírujících hranic?
Pane Hovorko, jsou z Vašeho pohledu české tradice také tak diferencované jako německé, jak je právě popsal pan Danielsen? Marek Hovorka: Česká tradice dokumentárního filmu je zvláštním způsobem provázána s aktuálními dějinami. V dobách politické svobody, jako například ve 30. letech, vznikaly v Československu experimentální filmy, třeba od Alexandra
Jaký význam má umělecký filmový dokument v rámci české filmové tradice? Hovorka: Pro mě patří k uměleckému filmu specifický filmový jazyk, autorský styl, podle kterého poznáme výjimečné režiséry. Nestačí ale, když je film prostě jenom krásný. Kinematografie dokumentu musí být spojena s naší aktuální životní skutečností. Je často jednodušší natáčet o minulosti, která má již ustálený výklad. Reflektovat přítomnost, na niž nemá společnost jasný názor, je těžší, ale také podstatnější. Podstatou dokumentárního filmu je permanentní pochybnost. A jakou roli hraje umělecký dokument v dnešním Německu? Danielsen: Dříve často stačilo, pokud dokumentární film přinášel určité závažné politické poselství a pokud filmař přistupoval k práci se „správným“ postojem, i když film pak třeba nebyl řemeslně dobře udělaný. To se úplně změnilo. Způsob, jakým režisér při vyprávění svého příběhu zachází s realitou, jak pracuje s obrazem a zvukem a jak si vypracovává vlastní filmový jazyk – to vše je přinejmenším stejně důležité jako samo téma a výpověď filmu. V tomto bodu sdílíme s Markem tutéž vizi, jaký by měl dokumentární film být. Projekt „Breathless“ chce tvůrcům dokumentárních filmů dodat odvahu, aby pracovali kreativně, aby se dopracovali k vlastnímu způsobu vidění a vlastnímu vypravěčskému stylu. A to bez nátlaku nějakého filmového fondu, který vyžaduje detailně vypracovanou strategii distribuce, i bez nátlaku vysílače, podle něhož film musí pasovat do určitého vysílacího místa a přesně odpovídat zadání, jak má být udělaný a jak má být dlouhý. Jde o prostor volnosti pro filmaře, v němž mohou vyprávět příběhy, které jsou důležité pro ně osobně a za které se vášnivě angažují. Filmy mají být tak kreativní a svobodné, jak to téma vyžaduje. A s jakými omezujícími podmínkami a překážkami jsou čeští tvůrci dokumentárních filmů obvykle konfrontováni? Hovorka: Pro dosud nezkušené studenty filmové školy je po praktické stránce jednoduché točit
37
kulturní projekty
ZIPP –
česko-německé
Claas Danielsen: V Německu existují dvě zcela odlišné tradice, západoněmecká a východoněmecká. Východoněmecké filmy se produkovaly hlavně ve státním studiu DEFA, kde vznikl velmi osobitý styl, představovaný vynikajícími filmaři jako Winfried Junge, Volker Koepp, Jürgen Böttcher či Helke Misselwitz. Byla to škola tichého pozorování a divák se z těchto dokumentů, pokud dokázal číst mezi řádky, opravdu mohl dozvědět mnohé o tom, jaké problémy lidi zaměstnávají. Současně vznikaly i zjevně politické filmy s jasnou propagandistickou misí – nejznámějšími příklady jsou Walter Heynowski a Gerhard Scheumann. Existoval tedy zjednodušeně řečeno oficiální i neoficiální obraz života v NDR. V západním Německu byl dokumentární film celá léta vyloženě politický, obzvlášť po roce 1968. Sdělení bylo často důležitější než obrazová řeč a film měl sloužit jako zbraň v politickém boji. Mnozí filmaři byli zakotveni v politické tradici, ale vytvořili zcela osobitý styl, jako například Klaus Wildenhahn. Ten se ve svých klidných, niterných pozorováních věnoval každodennímu životu dělníků, který ponechával zcela bez komentáře. Západoněmeckou dokumentaristiku trvale ovlivnil jak styl amerického „Direct Cinema“, tak i francouzského „Cinéma Verité“. Německá dokumentární tradice tedy obsahuje směs různých stylů a přístupů. V současnosti nalezneme v německém a evropském dokumentárním filmu napínavou kombinaci stylů a způsobů vyprávění až po hybridní formy, kde se stírají hranice mezi fikcí, dokumentárním filmem a animací. Díky tomu se žánr dokumentárního filmu stal mimořádně vzrušující – pro mě osobně daleko více než hraný film.
Hackenšmída, který svou kariéru zahájil jako producent dokumentárních filmů v Československu a pak se stal jedním z vlivných avantgardních režisérů a kameramanů, nejdříve v New Yorku a později v Los Angeles. V 60. letech hrál politický dokument velmi významnou roli při liberalizaci české společnosti, a to nejen kvůli obsahové stránce, nýbrž i z estetických a formálních důvodů. V totalitních dobách byly filmy zase daleko poetičtější. Jako jistá zvláštnost českého dokumentárního filmu se tehdy vyvinul esejistický film. Vlastní téma se v něm skrývalo za scénami a hlavními postavami a nebylo tak stavěno na odiv. Po politickém převratu konce 80. let 20. století a v neposlední řadě také díky technickým novinkám se situace dokumentárního filmu kompletně změnila. České dokumenty z 90. let jsou převážně díla mladých autorů – studentů nebo bývalých studentů FAMU, ale také některých známých starších režisérů, kteří pro sebe v dokumentárním filmu objevili nové perspektivy. Naši dnešní politickou svobodu lze vyčíst ze způsobu zpracování českých dokumentárních filmů.
Světy života
Gabriel M. Paletz: Pane Danielsene, pane Hovorko, chci s vámi mluvit o stavu a o perspektivách německého a českého dokumentárního filmu. Jak reagují němečtí a čeští filmaři na své aktuální životní okolnosti a jak to souvisí s tradicí filmového dokumentu v obou zemích?
Zrychlení a klid
Claas Danielsen Marek Hovorka Gabriel M. Paletz
Aby byl dokumentární film politický, nemusí přímo pojednávat o politice či politicích. Jak dokládá německá a česká tradice tohoto žánru, mají dokumentaristé k dispozici celý arzenál nepřímých a subtilních prostředků, aby kriticky zobrazili světy života. Produkce náročného, uměleckého filmu je však vlastně až dodnes politickou záležitostí. Režiséři jsou odkázáni na sponzory a na alternativní rámcové podmínky, pokud se nechtějí podvolit přísným pravidlům a etablovaným televizním formátům. U příležitosti projektu „Breathless“ v rámci Zipp – česko-německých kulturních projektů hovořil o těchto otázkách Gabriel M. Paletz s řediteli hlavních filmových festivalů pro dokumentární film v obou zemích, Claasem Danielsenem a Markem Hovorkou.
filmy. Po škole mají naopak zkušenost a znají dobře své řemeslo, ale většinou nemají na své filmové projekty peníze. Od jediného státního fondu, který v České republice subvencuje filmovou produkci, člověk dostane zpravidla 50 procent rozpočtu, který potřebuje. Proto skoro každý režisér nebo producent, který dostane státní prostředky, potřebuje dodatečnou podporu od České televize. Česká televize umí být velmi liberální, ale je to pořád jen televize. To pro produkci znamená, že si musí osvojit řeč vysílače. V čem spočívá zvláštní kvalita dokumentárního filmu ve srovnání s hraným?
38
Světy života
Danielsen: Občas není jednoduché vést přesnou dělící čáru mezi hraným a dokumentárním filmem. Filmy, u nichž se rozplývají hranice, jsou často ty nejnapínavější. Přirozeně je zvláštním atributem dokumentárního filmu, že se zabývá opravdovým životem. Ale co to je opravdový život? Dokumentární film vnímá realitu pohledem režiséra a přetváří ji očima a rukama střihače do reality nové, subjektivní. Dnes nerozhodují ideologie, nýbrž mechanismy trhu o tom, kdo dostane kolik peněz na jaký druh filmu. Člověk se od toho může osvobodit určitou partyzánskou taktikou, kdy natočí film vlastní levnou kamerou a sestříhá si ho sám na notebooku. Takto lze dokumentární filmy vyrábět, ale pro profesionální postprodukci a distribuci filmu prostředky stejně nejsou. Existují sice nové distribuční možnosti prostřednictvím internetu, ale z toho se nedá žít. Pane Hovorko, čím se pro Vás liší znázornění našeho životního světa v dokumentárním a v hraném filmu? Hovorka: Žijeme v době, kdy umění reflektuje svět skrze dokumentární, autentické, osobní prostředky. Netýká se to zdaleka jen vzestupu pozornosti vůči dokumentárnímu filmu. Například v české literatuře je v posledních letech velký zájem o edice dopisů a deníkovou a memoárovou literaturu – zde nyní čtenáři i kritici nalézají silné příběhy, které se vytratily z románů. V dnešní době je skutečnost tak naléhavá a lze ji tak lehce filmovat. Navíc je daleko jednodušší natočit dokument než hraný film. Když člověk točí dokument, jsou všechny důležité detaily, díky nimž film působí opravdově, již k dispozici. Hraný film si svůj vlastní svět musí teprve vytvořit. Nevím přesně proč, ale dobré filmy jsou mezitím opravdu nedostatkové zboží. Některé hrané filmy dokonce předstírají, že jsou soukromě natočeným dokumentem. Jak by na německé publikum mohla zapůsobit konfrontace s českými životními světy – a naopak? Danielsen: V první řadě jde především o uvědomění. Dokumentární film otevírá pohled za palcové titulky masmédií. Slovo globalizace je přitom velmi všeobecný nadpis pro celou řadu velmi diferencovaných transformačních procesů. Může být velmi zajímavé ponořit se hluboko do života jiných lidí a vcítit se do něj, především ve vztahu mezi Německem jakožto velkou evropskou zemí se svými problematickými dějinami a menším Českem, které muselo trpět pod německým imperialismem. Obě země prošly velmi závažnými procesy transformace. Přitom se zkušenosti východních Němců blíží těm českým. Naděje východní Evropy se za dnů Pražského jara upnuly
na Československo. To vše nabízí filmařům bohatou látku. Současně chceme chápat projekt „Breathless“ velmi volně – neomezuje se striktně na české nebo německé otázky. Tématem je „zrychlení“. Tím je myšlena rychlost našeho všedního života a jeho změn, která provází dějiny 20. století až do současnosti. Přáli bychom si, aby filmaři reflektovali současný život pohledem doširoka otevřeným. Mohl by například vzniknout film, který natočí Čech nebo Němec nebo oba společně v Indii. Projekt je otevřený nejrůznějším přístupům. Jaké politické konsekvence má podpora výrazně uměleckých filmů? Hovorka: Politický film nemusí pojednávat o určité straně nebo o politikovi – jde spíše o to dosáhnout úrovně, která umožní divákovi zcela osobní změnu perspektivy. Jde o analýzu provokujícím způsobem, který nenechá diváka klidným. Jednoduše to vystihuje motto našeho festivalu Myslet filmem! Danielsen: Motto našeho festivalu to doplňuje: the heart of documentary, srdce dokumentárního filmu, kde ve slově heart je tučně vytištěno art. Propojení emoce a umělecké výpovědi je pro nás zásadní.
Claas Danielsen Narodil se roku 1966, studoval dokumentární režii na mnichovské Vysoké škole televize a filmu. Natočil sedm filmů a v letech 1999 – 2004 vytvářel koncepci pro evropskou iniciativu dalšího vzdělávání dokumentaristů Discovery Campus. Od roku 2004 je ředitelem DOK Leipzig – Mezinárodního lipského festivalu dokumentárních a animovaných filmů. Danielsen je členem mezinárodních porot na filmových festivalech, grémií rozhodujících o podpoře a také poradcem Evropské filmové akademie.
Gabriel M. Paletz Studoval scenáristiku, filmovou teorii a praxi na univerzitách Yale a University of Southern California, kde získal doktorát. Na College of William and Mary, Duke University a USC učil dějiny filmu, teorii a produkci. Je autorem mnoha publikací a vystupoval jako komentátor v různých amerických rozhlasových pořadech. V současné době je docentem dokumentárního filmu a scenáristiky na Prague Film School.
39
Breathless Česko-německý dokumentární filmový projekt
Představte si, že vám zbývá už jen měsíc života. Co pro vás bude nejdůležitější? A jak dlouhý je vůbec měsíc, když si uvědomíme, jak dramaticky se v posledních desetiletích změnila dynamika našeho všedního dne? Nové technologie a komunikační zdroje razantně zrychlily tok informací v globalizovaném světě. Jsme stále více v pohybu. Zrychlení našich životních okolností nepřineslo slibovaný volný čas ani více prostoru k seberealizaci a více svobody, nýbrž způsobuje permanentní přetížení a odcizení sobě samému. Tyto změny chce tematizovat dokumentární filmový projekt s názvem „Breathless“, který na základě veřejného vypsání vyzval k účasti filmaře z Německa a Česka, aby rozvinuli a realizovali myšlenky, které je k tématu „nadvláda okamžiku“ napadají. Ti z nich, které vybere mezinárodní porota, se zúčastní dvou workshopů a dostane se jim podpory od zkušených profesionálů po celou dobu práce na filmech. Zúčastnit se mohou jak zkušení dokumentaristé, tak začínající tvůrci z obou zemí. Způsobem, který reflektuje jejich osobní životní zkušenosti a zemi jejich původu, mají nalézt originální a aktuální přístup
k tématu. Nejde zde o klasickou reportáž či dokument, nýbrž dílo, které by bylo opakem konvenčních televizních pořadů. Z Německa a z Čech budou financovány vždy tři krátké filmy, které se na podzim 2009 představí na mezinárodních festivalech dokumentárních filmů v Lipsku (DOK Leipzig) a v Jihlavě (MFDF Jihlava). „Breathless“ nabízí filmařům platformu k výměně zkušeností, ke konkrétní spolupráci i k zajímavým setkáním s uměleckým dokumentem. DOK Leipzig (Mezinárodní lipský festival dokumentárního a animovaného filmu) a Institut dokumentárního filmu Praha se věnují uměleckému, kritickému a nepřizpůsobenému dokumentárnímu filmu. Při vypsání projektu šlo také o to, aby byly podpořeny takové projekty, které by v současné mediální krajině sotva našly uplatnění. Stále standardizovanější vysílací schémata televizí a z nich plynoucí formální požadavky na filmaře představují vážné ohrožení pro přežití uměleckého dokumentu. Projekt chce proto co možná nejširšímu publiku ukázat, že kvalitní autorské filmové dokumenty jsou v obou zemích stále živé.
Partneři projektu: Institut dokumentárního filmu, Praha; DOK Leipzig (Mezinárodní lipský festival dokumentárního a animovaného filmu) Spolupracující instituce: endorfilm, Praha; Kloos & Co. Medien, Berlín; Mezinárodní festival dokumentárních filmů, Jihlava Porota: Claas Danielsen (ředitel DOK Leipzig – Mezinárodního lipského festivalu dokumentárních a animovaných filmů), Susanna Helke (režisérka dokumentárních filmů, Finsko), Miroslav Janek (režisér dokumentárních filmů, Praha), Clare Paterson (producentka, redaktorka, autorka, Londýn), Andrea Prenghyová (ředitelka Institutu dokumentárního filmu, Praha) Více informací na internetových stránkách www.dok-leipzig.de a www.docuinter.net
Světy života
kulturní projekty
ZIPP –
česko-německé
Marek Hovorka Narodil se roku 1980 v Jihlavě, studoval dokumentární film na FAMU v Praze. Roku 1997 spoluzaložil Mezinárodní festival dokumentárních filmů v Jihlavě, který od té doby vede. Hovorka je členem redakčního kruhu řady sborníků o dokumentu „DO“ a měsíčníku „dok.revue“. Jako porotce se účastní různých mezinárodních filmových festivalů.
Sebastian Brünger, Fotografie z cest, 2008
40 Světy života
10:30 Drážďany, Leupnitz Mezizastávka na předměstí Drážďan. Klišé se ukazuje jako reálné: panelákové sídliště, zahradní trpaslíci a nákupní centrum „Leupnitz-Treff“. Obyvatelé postávají na šedých balkónech, na sluníčku kouří a sledují dění na parkovišti před nákupním centrem. Obrovský výklad pekárny nenabízí nic než pár opuštěných bochníků a tucet vysušených housek. Postarší prodavačka se omlouvá, obyvatelé Drážďan prý jezdí v sobotu nakupovat raději do sousedních Petrovic. Ona se tam už také chystá – většina zboží prý stojí sotva polovinu. Od domovních dveří až k obchodnímu domu za hranicí to po nové dálnici A 17, dokončené v lednu, trvá 28 minut. Jednou si to stopla. Dříve jezdívali Češi do Německa, protože v NDR bylo k dostání lepší zboží. Dnes sem žádní Češi nakupovat nejezdí. 11:00 U Pirny První auto s českou SPZ stojí před námi na červenou. Podél silnice jsou zaparkované trabanty s plakáty, na nichž usmívající se svazáci lákají k návštěvě místního muzea NDR. Film „Drážďany“, který sklidil velký úspěch, už na billboardech vystřídala reklama na další televizní historické drama ZDF s názvem „Gustloff“. Jakmile opustíme Pirnu, začíná se krajina vlnit. Silnice lemují rozsáhlé lesy, v dálce je vidět pevnost Königstein a kousek od nás benzínovou pumpu, provedenou ve žluté a černé – v barvách fanoušků Dynama Drážďany. 11:30 Bad Schandau V uličkách mezi idylickými domy z hrázděného zdiva se prohánějí páry důchodců a na pěstěných zahrádkách se pyšně tyčí zahradní trpaslíci. V centru různé tří- a čtyřhvězdičkové hotely. Na lavičce sedí dvě starší dámy a listují v bulvárním plátku SuperIllu: zpěvačku Yvonne Catterfeld v něm opěvují jako novou Romy Schneider neboli „novou Sissi z Erfurtu“. 12:00 Poblíž Schmilky Místní jména na dopravním značení obsahují stále více „stříšek“ a „čárek“ nad písmeny. Pod zalesněnými pahorky se široce vine Labe a podél řeky běží tranzitní silnice.
41
10:00 Příjezd, Drážďany, hlavní nádraží Startovní bod hledání německo-českých vztahů. S sebou batoh plný klišé a předsudků. Pracovník půjčovny aut, nevelký muž s knírkem, s politováním kroutí hlavou: i přes vstup České republiky do EU dosud svoboda pohybu pro německá značková auta neplatí. Vyrážíme tedy neněmeckým značkovým autem po silnici B 172 směr Pirna a necháváme za sebou panorama Drážďan se siluetou znovu vybudované Frauenkirche.
Světy života
česko-německé
kulturní projekty
ZIPP –
KUS za hranice
Rimini Protokoll
Poslední sjezd Dubí. Než Rimini Protokoll nahodí „vyhledávač“, aby v německo-českém příhraničí pátral po záhadných neznámých, vydává se dramaturg divadelní skupiny Sebastian Brünger napřed a podniká jednodenní výlet autem do Prahy s cílem porovnat své předsudky s realitou.
42
Světy života
13:00 Hraniční přechod Německo – Česká republika Již deset týdnů osiřelý hraniční přechod v hnědé barvě ve stylu 70. let pomalu rezaví. Za 20 euro tu dostáváme 240 korun. Zaměstnanec směnárny říká, že o víkendech jezdí především holandští turisté, zatímco v týdnu dojíždějí do Německa Češi za prací. Nad vchodem do domu nápis „Ceny na samé hranici“ a pod nápisem právě vychází rodina, v náručí dvě palety kávy. Nakupují tady každou sobotu, je to prostě super levné.
17:00 Praha Neněmecké značkové auto zaparkujeme přímo u vchodu do Laterny magiky, kterou známe z doby, kdy jsme tu naposledy hostovali. Na programu je Cyrano z Bergeraku. Naproti si dáváme dvakrát turistické knedlíky.
13:10 Hřensko, vietnamské tržiště Zatímco za státní hranicí začal ráj značkových výrobků za nízké ceny, pak zde, o pár metrů dál, nás vítá ráj plagiátů. Na parkovišti stojí výlučně německá značková auta s německými SPZ, podél silnice samé dřevěné boudy, v nichž pod plastovými plachtami a střechami z vlnitého plechu láká všude tatáž nabídka: vypálená CD, DVD, spodní prádlo, trička s potiskem (také s podobiznami neonacistických skupin), falšované značkové oblečení a cigarety. A také trpaslíci, trpaslíci – celé armády trpaslíků u krajnice. Vietnamci před svými stánky vybízejí k nákupu směsicí německých a českých slov. Ze stánků se jako groteskní zvuková kulisa line německé techno smíšené s populárními šlágry a úzké uličky mezi příkře nakupenými horami zboží křiklavě překypují kýčem a plagiáty. Jakýsi muž za námi zvolá „kontrola“ a všichni Vietnamci ve svých stáncích sebou krátce trhnou. Muž se usmívá. Jmenuje se Dieter, je z Bochumi a už čtrnáct let bydlí ve vesnici poblíž Hřenska. Německo ho prý omrzelo, a tak se přestěhoval a pomáhá známým s příležitostnými pracemi. Ulice, kde si Vietnamci pronajímají stánky, prý patří jeho známému a ten si pronájmem parcel vydělá 35 000 euro měsíčně. Vietnamci bydlí v okolí a do „města“ s pouhými 160 trvale hlášenými obyvateli denně dojíždějí. Dvakrát týdně se koná „kontrola“, při níž celníci zabaví veškeré padělky a pirátské kopie, tedy téměř všechno zboží. Zabavené věci se pak spálí, ale Dieter říká, že další den jsou stánky opět naplněny k prasknutí.
20:00 Vesnice Dubí Rio Relax, Cleopatra, Cobra, Marylin: rudá srdíčka, zářící světelné řetězy. Uprostřed Českého středohoří není v tuto hodinu na silnici skoro nikdo a jen občas se v temnotě mihnou obrysy budov. O to bizarněji působí inscenace prostitutek podél silnice. Prostitutky, oslňovány světlem reflektorů, se uprostřed tohoto studeného a nevábného černého divadla Krušných hor pokoušejí přilákat publikum, které kolem projíždí rychlostí 70 km za hodinu. V městečku Dubí má tohle tristní pouliční divadlo své nejdelší pódium. Silnice projíždějící Dubím je olemována zelenými, červenými a žlutými výkladními skříněmi, v nichž je vidět vždy několik vlnících se žen. Na ulici německé značkové vozy s německými SPZ. Při vjezdu do obce umožňují kruhové objezdy bezproblémové otáčení.
14:30 Na cestě do Ústí Informační tabule s nápisem „autobazar“ se objevují stále častěji. Nabízejí se tu německá i jiná značková auta. Benzínové pumpy jsou značeny jako „LPG“. Na několika zarostlých zahradách stojí zahradní trpaslíci pokrytí prachem ze silnice. 15:00 Ústí Město působí jako směs opadávajícího baroka 70. let a drsného průmyslového šarmu. Nedivili bychom se, kdyby se za dalším kostelem na pěší zóně vynořila obří elektrárna. V hotelu Bohemia, světlomodré krychli, mluví personál německy, váhavě, ale dobře. Nezdá se, že by sem jezdilo příliš hostů – když si na hotelovém baru chceme dát kávu, musí ji zaměstnanec nejdřív hledat. Nacházíme se přesně na půli cesty mezi Drážďanami a Prahou. 16:30 Dálnice Abychom trochu dohnali čas, absolvujeme zbytek cesty po nové dálnici. Stála 646 milionů euro a spojuje Drážďany s Prahou v délce 44,75 km.
18:30 Na zpáteční cestě Je tma – tachometr se blíží k 600 km.
21:00 Křižovatka s benzínkami na hranici Poblíž posledního kruhového objezdu před hranicí napočítáme pět benzínových pump a tři kasina. Přímo před hranicí, nebo možná už v mezihraniční zemi nikoho, jsou v neónově osvětlených bazarech uprostřed lesa k dostání krušnohorské vyřezávané figurky a kouřící mužíčci. A opět armády zahradních trpaslíků, kteří se na nás hrozivě zubí. U těchto trpaslíků si už ani nejsme jistí, zda jsou vlastně němečtí nebo čeští. Spíše vietnamští, vždyť tam se taky už dlouho vyrábějí. Dnes jsme jen jeli autem a nikde jsme nezvonili ani nikomu netelefonovali. Musíme přijet ještě jednou. Anebo pojedeme rovnou do Vietnamu.
VyhledávaCˇ Projekt divadelní skupiny Rimini Protokoll (Helgard Haug, Daniel Wetzel)
s pracovním názvem „Vyhledávač“ se divadelníci vydají do neznámého terénu: do Drážďan, do Prahy a na úseky cesty mezi nimi. Půjde jim přitom o co možná nejpřesnější pohled na místa, která se podél této trasy nacházejí. Výsledkem má být divadelní večer, který je ve smyslu výlučnosti místa stejně podstatný pro návštěvníky z Prahy i z Drážďan: napětí, rozdíly a prostorové vztahy mají vést k novému pohledu na sebe sama. Rimini Protokoll tomu říká divadlo rozdílů. Produkce: Zipp – česko-německé kulturní projekty; Staatschauspiel Dresden (Státní činohra Drážďany); Pražský divadelní festival německého jazyka a Národní divadlo, Praha
43
Rimini Protokoll Helgard Haug (nar. 1969), Stefan Kaegi (nar. 1971) a Daniel Wetzel (nar. 1969) studovali na Institutu užité divadelní vědy v Gießenu a pracují v různých konstelacích pod názvem Rimini Protokoll. Jsou považováni za „protagonisty a zakladatele nového ‚reality‘ trendu na jevištích“ (Theater der Zeit), který ovlivnil mladou divadelní scénu. Jejich dramatické práce se odehrávají v pestré zóně mezi realitou a fikcí a mají mezinárodní ohlas. Od roku 2000 rozvíjí Rimini Protokoll na jevišti a v městském prostoru své „divadlo odborníků“, v němž nejsou v popředí laici, nýbrž odborníci na realitu. Drama „Shooting Bourbaki“ bylo roku 2003 vyznamenáno cenou Impulse Severního Porýní-Vestfálska, „Deadline“
(2004) a „Valdštejn – dokumentární inscenace“ (2006) byly vybrány k účasti v rámci Berlínského divadelního setkání a drama „Schwarzenbergplatz“ (2005) bylo nominováno na rakouskou Nestroyovu divadelní cenu. „Mnemopark“ získal roku 2005 vyznamenání poroty na berlínském Festivalu politiky ve svobodném divadle a hra „Karel Marx: Kapitál, svazek první“ vyhrála roku 2007 na festivalu Stucke07 jak cenu publika, tak i cenu Mühlheimer Dramatiker Preis (Cena za nová dramata v Mühlheimu). V listopadu 2007 získali Haug, Kaegi a Wetzel zvláštní cenu německé divadelní ceny Der Faust a v dubnu 2008 jim byla v Soluni udělena Evropská divadelní cena v kategorii Nové reality.
Světy života
Premiéra: Na podzim 2009 v Staatschauspiel Dresden (Státní činohře Drážďany) a poté na Pražském divadelním festivalu německého jazyka/Národní divadlo, Praha
kulturní projekty
ZIPP –
česko-německé
„Vycházíme z toho,“ říkají členové Rimini Protokollu, „že divadlo je zcela specifickým překladištěm životních perspektiv jednotlivce: je rychlejší, otevřenější, přímější a poctivější než jakákoli jiná forma umění.“ Na jeviště u nich vstupuje případ jednotlivce, protože jedině ten má sílu zpochybnit společenské normy a zavedená klišé, nebo je zcela zrušit. Do centra divadelní práce staví Rimini Protokoll jednotlivce, amatéry, s jejich biografiemi a profesemi. A vzhledem k jejich zkušenostem a jedinečnosti je prohlašuje za experty – experty všedního dne, experty na život, který vedou, a také experty na to být divadlu cizí. Také Rimini Protokoll pracuje se zkušeností cizosti a vydává se do oblastí, o nichž zpočátku neví téměř nic. Divadlo samo se stává instrumentem zkoumání, který se uplatní až na veřejnosti jeviště. Není zde prezentován nějaký ukončený výsledek, nýbrž spíše proces, který probíhá právě v daném okamžiku. Také při projektu
44
Světy života
Michal Rataj
O hranicích éteru
Máme-li hovořit o současném akustickém umění v Česku, je třeba mít na paměti jeden fenomén, který platí nejen pro umění, ale pro celou českou společnost posledního století – je jím diskontinuita, která postihla politickou, společenskou a tvůrčí sféru a značně ovlivnila obraz české společnosti. Nicméně i navzdory oné diskontinuitě můžeme u současných aktivit v oblasti radioartu z perspektivy veřejnoprávní platformy Českého rozhlasu vnímat bohatou tradici, pojící současnou tvorbu s různými počiny minulého století – od Burianových voicebandů, konkrétní poezie, produkce Elektronického studia Československého rozhlasu v Plzni v 60. a 70. letech, produkce Experimentálního studia v Bratislavě až po nejmladší pokus o soustavnou (a zejména „svobodnou“) reflexi současného zvukového umění v Audiostudiu Československého rozhlasu v Praze, které působilo – do jisté míry rozporuplně – pouze v letech 1990 – 1994. Za to, že se o aktuálním dění v oblasti akustických umění ještě ani na počátku nového tisíciletí příliš nehovořilo, může opět ona diskontinuita, konkrétně v oblasti vysokoškolské, kde v posledních patnácti letech stále ještě chyběla střední generace a jen pozvolna se na některých místech dařilo překlenout generační rozpětí mezi současnými třicátníky a pomalu odcházejícími šedesátníky. V „porevolučním“ česko-slovenském prostoru sice už během 90. let existovala řada výukových i tvůrčích aktivit zejména privátního a neziskového charakteru, ale Československý, od roku 1993 Český rozhlas ani dalších instituce je reflektovaly spíše sporadicky. Až od ledna 2003 se ve vysílání kulturního kanálu Českého rozhlasu 3 – Vltava poprvé objevil pořad s názvem PremEdice Radioateliéru. Radioateliér je pořad, který se doslova narodil novému programovému schématu stanice v polovině roku 2002, PremEdice pak byla ustanovena jako premiérová řada tohoto programového slotu, přinášející každý měsíc jednu novou kompozici vytvořenou přímo pro něj. Se vznikem pořadu nutně vyvstala celá řada otázek, které se týkaly priorit a vizí, jež by opět pomohly vytvořit jakousi kontinuitu – kontinuitu producentských aktivit, objednávkového systému ve vztahu k potenciálním autorům a také podmínky pro vznik živé a aktivní „scény“. Hlavní snahou nového programového slotu bylo od počátku shromáždit okruh domácích autorů, kteří by v dlouhodobějším horizontu vytvořili jakési „jádro“ scény, jež by se vyprofilovala do scény radioartové. Zdálo se nám, že k takovému procesu lze jen stěží zaujímat „institucionální stanovisko“ a normativně určovat, jací umělci a s jakou tvorbou by se na konstituování této scény měli podílet. Snad každý takovýto počátek je spíše záležitostí motivace, nabídnutí čehosi alternativního – napříč vzdělanostním zázemím, estetikami, existujícími scénami i subjekty, které
v malé české kotlině ne vždy úspěšně komunikují. Vždyť při pohledu do globálních dějin radioartu je patrný právě onen otevřený, integrační typ tvůrčího myšlení. Umělci, kteří vytvořili první kompozice, se dají rozdělit do tří skupin. Nejmladší generace autorů přišla z prostředí domácích vysokých uměleckých škol, další skupinu tvořili v 90. letech velmi aktivní umělci shromáždění kolem MediaLabu v Jelení ulici v Praze a na něj navazujícího komunitního Rádia Jelení (dnes lemurie.cz), a konečně to byli umělci pohybující se na domácí improvizační scéně. Od počátku bylo zřejmé, že to nemá být rozhlasová (či jiná) instituce, která bude určovat kontext nové radioartové scény, nýbrž že to musejí být umělci sami a jejich díla. Proto nejdříve musel vzniknout větší počet děl, která vytvořila estetická a hodnotová kritéria – jistý tvůrčí diskurs, do něhož se promítly signály nejen z domácí, ale i globální scény. V oblasti současné rozhlasové tvorby snad není žádná více „nadnárodní“ sekce než právě radioart. V závěru bych rád zmínil tři aspekty, které jsou pro aktivity Českého rozhlasu v oblasti akustických umění důležité. 1. je stále zřejmější, že internet se stává globální pamětí lidstva, a proto je i v malém měřítku programového archivu veškerá doposud odvysílaná tvorba PremEdice Radioateliéru k dispozici na portálu rAdioCUSTICA, www.rozhlas.cz/radiocustica. Do konce roku 2008 bychom se měli dočkat kompletní anglické verze. 2. domácí scéna vzniká v neustálé konfrontaci s umělci ze zahraničí, čímž dochází k permanentnímu vytváření tvůrčích diskursů a také kontaktů, které často vedou k reálné spolupráci. 3. živnou půdou, bez níž by PremEdice Radioateliéru nemohla posledních šest let růst, je producentská platforma Evropské vysílací unie EBU Ars Acustica www.ebu.ch/arsacustica, která poskytuje mezinárodní institucionální zázemí paralelně k onomu internetovému a umožňuje na velmi osobní úrovni ten nejužší kontakt se zeměmi a étery, které nebyly výše zmíněnou diskontinuitou postiženy tak, jako éter malé české kotliny. Když přehlédnu uplynulých šest let existence akustických umění v Českém rozhlase, mám pocit, že umění zvuku a éter (ať už ten reálný či virtuální) mají svůj limit pouze v míře invence a ve schopnosti vytvářet komunikační mosty, nikoli je bořit. Při hledání společné česko-německé kontinuity by to mohlo být velmi produktivní pole.
Michal Rataj Narodil se roku 1975 v Písku, pracuje jako skladatel, rozhlasový producent a hudební vědec. Studoval kompozici a hudbu v Praze, Londýně a Berlíně. Od roku 1999 pracuje jako producent, roku 2004 absolvoval rezidenční pobyt pro umělce v Museums Quartier ve Vídni. Skládá hudbu pro film, divadlo a rádio, je redaktorem Českého rozhlasu v Praze a vydavatel edice CD „rAdioCUSTICA“. Člen pracovní skupiny „Ars Acustica“ Evropské rozhlasové unie (EBU). V současné době stipendium Fullbrightovy nadace na Kalifornské univerzitě v Berkeley.
Werner Linster, „Atlas of Emotions“, 2008
Ačkoli český radioart čerpá z bohaté tradice – od avantgardy 20. let až po elektronické experimenty 60. a 70. let –, jednu dobu se zdálo, že je takřka před vymřením. O tom, jak se podařilo českou kotlinu zas ozvučit, píše Michal Rataj. Je v povaze věci, že hranice států nejsou hranicemi umění – a málokteré umělecké médium je lépe předurčené k tomu, aby hranice bez problémů překračovalo, než právě éter.
45 Světy života
1. Jáchym Topol, 1989 Foto: Viktor Stoilov, z „Portréty“ (1988 –1990) 2. Furt dokola. Instalace Kateřiny Šedé na zahájení Berlínského bienále 5, 4. 4. 2008; základ její práce pro rádio d-cz Foto nahoře: Werner Linster Foto dole: Tomki Němec 3. Your Favourite Prague Sounds. Workshop s Peterem Cusackem a Milošem Vojtěchovským, Institut intermédií Praha, květen 2008 Videostills: Lilli Kuschel 4. Miroslav Zikmund a Jiří Hanzelka, 1990 Foto: Viktor Stoilov, z „Portréty“ (1988 –1990)
rádio d-cz
46
Světy života
Pět radioartových sond do českoněmecké reality
„Rozhlasová hra? Vy snad věříte, že existuje?“ ptal se s dávkou sebeironie pionýr rozhlasového umění Friedrich W. Bischoff ve své hře „Rozhlasová hra o rozhlasové hře“ z roku 1931. A ještě před několika lety by tato otázka nikoho nepřekvapila. Po fázích popularity ve „zlatých padesátých letech“ a po startu „nové rozhlasové hry“ v 70. letech 20. století se tvorba pro rozhlas postupně odsunula na okraj mediálního vnímání. Dnes je však radioart sebevědomější než kdy dříve, je ho všude plno. Setkáváme se s ním u stále populárnějších knih k poslechu, dostává se do planetárií, kin a klubů nebo se stává součástí hybridních performancí či instalací v divadlech a galeriích. Vedle sociologů, sound designerů, kulturologů a urbanistů objevili akustická média a rádio výtvarní umělci. Rádio probouzí fantazii těch, kdo pro ně tvoří i těch, kdo ho poslouchají, a fascinuje tím, že jeho vysílání z umělého prostoru zasáhne nejširší veřejnost. Současná „renesance radioartu“ nachází ohlas i mimo rádio: vysílací stanice hledají externí partnery, autoři her pracují přes oborové hranice a orientují se na mnohotvárné a mezinárodní umělecké a kulturní scéně. Pro projekt „rádio d-cz“, který chce podporovat právě tyto tendence, jsou to příznivé časy. Projekt vyšle mezinárodně obsazené týmy složené z autorů, výtvarných umělců, rozhlasových dramaturgů, sběratelů zvuků a hudebníků na objevitelské cesty do německo-českých životních světů. Má vzniknout pět projektů, které z dějin, příběhů, zvukových krajin a proudů vzpomínek sestaví kartografii sociálních terénů obou zemí a které proběhnou hravou, překvapivou a dobrodružnou formou. — O co konkrétně půjde? — O příběh inženýrů Jiřího Hanzelky a Miroslava Zikmunda, kteří se roku 1947 jako dvacetiletí vydali se svou
stříbrnou futuristicky vyhlížející Tatrou 87 na cestu po Africe a latinské Americe, aby jako vyslanci Československa šířili pověst své vlasti ve světě a jako rozhlasoví reportéři zas podávali svědectví o svých zážitcích doma. — O emocionálně-historickou zvukovou topografii Prahy, která na základě otázky jejím obyvatelům, jaké jsou jejich „favourite sounds“, představuje komplexní portrét města – jakousi akustickou momentku, diagram společenských vztahů a vzpomínkový obraz zmizelých jazyků a zvuků. — O příběh razantního a ambivalentního úspěchu obuvnické dynastie Baťa, která na českém venkově vybudovala město – utopii moderny – a založila globální koncern, vyprávěný prostřednictvím archivních zvuků a hudební inscenace ve stylu tradičních rozhlasových oper z éry počátků rozhlasu. — O společenskou intervenci za použití rádia společně vytvořenou rádioumělcem Rolfem Simmenem a výtvarnicí Kateřinou Šedou, která v minulém roce na Dokumentě 12 ukázala, jak i ve zdánlivě bezvýchodných společenských konstelacích dokáže umění podnítit kreativitu lidí a vytvořit prostor, který účastníkům umožní, aby svou situaci pochopili a uvědomili si, že ji mohou změnit. — O literární pohled na českoněmeckou současnost spisovatele a novináře Jáchyma Topola, vyprávěný jako imaginární cesta mezi Minskem a Berlínem, Grónskem a Prahou. Řada jednominutových krátkých rozhlasových her – z české i německé strany – vrhne na těchto pět témat vlastní (prudké) světlo. Těchto pět projektů – kromě toho, že se odvysílají v rádiu – se bude různě prezentovat v Praze, Berlíně a Vídni, a to způsobem, odpovídajícím rozhlasovému médiu, které v sobě už od počátku pojí intimitu poslechu v soukromí
s příslibem přivést „do uší celý svět“. Připravují se výstavní projekty, živá rozhlasová hra, intervence v městském prostoru, představení a diskuse v rámci literárních akcí. Autoři: Andreas Ammer, Peter Cusack, Marek Janáč, Werner Pöschko, Kateřina Šedá, Rolf Simmen, Jáchym Topol, Miloš Vojtěchovský a další Vedení projektu: Gaby Hartel a Frank Kaspar ve spolupráci s Michalem Ratajem a Milošem Vojtěchovským Spolupráce: MLOK, Praha; Goethe-Institut, Praha; Filmová a televizní fakulta Akademie múzických umění v Praze; Institut intermédií Českého vysokého učení technického a Akademie múzických umění v Praze; Školská 28 – Komunikační prostor, Praha; tranzitdisplay, Praha; DEAI (setkání), Praha Podrobné informace o rozhlasových pracích, spolupracujících rozhlasových stanicích a k jednotlivým akcím naleznete od podzimu 2008 na internetové stránce www.projekt-zipp.de Projekt Zipp – česko-německých kulturních projektů, realizovaný relations e.V.
1
2 3
4
ZIPP –
Světy života
47
kulturní projekty
česko-německé
UTOPIE MODERNY: ZLÍN
49
kulturní projekty
57 Mariusz Sczcygieł
53 Regina Bittner
UTOPIE MODERNY: ZLÍN ˇ ˇ Zlín – uskuteCnEná moderna Ani krok bez Bati ZIPP –
česko-německé
50
UTOPIE MODERNY: ZLÍN
Zlín, pohled na Masarykovy školy
51
řešení práce a volného času pro všechny zároveň ukazuje, že podobných výsledků mohlo být dosaženo i v případě, že východiska byla politicky zcela odlišná. Myšlenka rovnosti, kterou Baťové vyvinuli pro své zaměstnance, totiž nebyla založena na levicové sociální utopii, nýbrž byla výsledkem chladně kalkulované optimalizace výkonu ve smyslu výroby na běžícím páse. Diskuse o Zlínu si bude muset klást otázku, jak s industriálním dědictvím moderny nakládat v postindustriální době. Prvním náznakem je skutečnost, že dnešní Zlín se rozhodl proti uplatňování striktní památkové ochrany a proti muzealizaci města. Zlín je jedinečnou a příkladnou kapitolou moderny. Je s podivem, že není daleko známější. Podnětem k intenzivnějšímu zabývání se tímto jedinečným funkcionalistickým komplexem mohou být právě sympozium a výstava, jak je připravuje Zipp – česko-německé kulturní projekty.
UTOPIE MODERNY: ZLÍN
kulturní projekty
ZIPP –
česko-německé
Cesta do jihomoravského Zlína je cestou do utopie, která byla skutečně postavena. Tovární haly, v nichž se dnes usídlily menší podniky, rozsáhlé zelené plochy a volně stojící obytné domky byly v době svého vzniku dějištěm jedinečného sociálního experimentu. Ve Zlíně nešlo jen o masovou produkci obuvi, nýbrž také o stvoření „nového člověka“. Městský urbanismus Zlína měl dvě tváře – jednak stál ve službách do posledního detailu regulovaného a kontrolovatelného společenského útvaru, jak dokládá pověstný výtah, který si bratr zakladatele firmy Tomáše Jan Baťa nechal roku 1938 vybudovat při venkovní zdi hlavní kancelářské budovy a do nějž umístil svou mobilní kancelář, takže mohl sjíždět nebo vyjíždět do všech pater a po libosti překvapovat své zaměstnance. Na druhou stranu se Zlín inspiroval myšlenkami Howardova zahradního města a chtěl se vyhnout problémům velkoměsta – stísněnosti přelidněných obytných bloků, hygienickým nedostatkům, znečištění ovzduší a nedostatku zeleně –, což dokládá koncept „továrny v zeleni“ architekta Františka Lydie Gahury z roku 1925. Tomáš a Jan Baťové, synové obyčejného ševce, to v otcově oboru dotáhli opravdu daleko a etablovali rodinné jméno jako celosvětově proslulou značku. Zárodkem jejich úspěchu byl Zlín a firma – sjednocením města a továrny, přísným regulováním všedního dne zaměstnanců a důsledným uplatňováním fordistické masové výroby Baťové prokázali nejen svůj podnikatelský duch, nýbrž projevili se i jako radikální sociální inženýři. Zlín byl konstruován tak schematicky, že se exportním šlágrem nestaly jen vyráběné boty, nýbrž tovární město samo – bylo ho totiž možné jako reprodukovatelný modul postavit kdekoli jinde. Poté, co Jan Baťa opustil Československo za nacistické okupace, nechal na různých místech po světě stavět další baťovská města jako jakési franšízy. Poučení ze Zlína je tedy nasnadě. Zlín ztělesňuje utopický rys moderny v téměř ideální podobě. Tento pokus o integrované
52
UTOPIE MODERNY: ZLÍN
Letecký pohled na střed Zlína
Zlín: „City of functionalism“. – V málokterém jiném evropském městě 20. let minulého století vytvořily město a továrna takovou symbiózu jako ve Zlíně. Zlín je bezpochyby ukázkovým příkladem fordismu. Expanze Baťova podniku si vynutila masivní stěhování pracovních sil z venkova do města. Podniková sídliště dělníků a zaměstnanců plánovalo stavební oddělení a tvořil je především základní konstrukční model – světlé skelety s viditelnou strukturou o rozměrech 6,15 m x 6,15 m, vyzdívání stěn červenými cihlami a pásová okna. Stavební technologie, používaná zpočátku pouze u průmyslových staveb, se později uplatnila také na stavbách internátů, škol, nemocnic a na podnikovém obchodním domě. Intenzivní stavební činnost podniku proměnila Zlín 20. let 20. století do podoby moderního funkčního města. Zatímco zpočátku byl vývoj určován spíše ekonomickými předpoklady, zanedlouho byla architektonická moderna vědomě integrována do firemní filosofie. Pokud nás dnes překvapí, že Zlín je v příslušných publikacích o československé moderně zmiňován spíše okrajově, pak to má souvislost především se skutečností, že majitel největšího podniku v zemi se vizí levicových architektů zmocnil a proměnil je v realitu, zatímco mnoho projektů masového bydlení české avantgardy zůstalo nerealizovaných. Slovy socioložky Annett Steinführer, která cituje historika architektury
Racionalizace a standardizace stavebního procesu měly vést k nové kultuře bydlení. To se týkalo jednak sektorového rozdělení základních funkcí města na práci, bydlení a volný čas, jednak konsekventního uplatnění strukturních principů průmyslové produkce na organizaci a ztvárnění prostoru. Technice byla přiřčena egalizující moc, která se měla odrazit ve stejném vzhledu prostoru, ztvárněném podle jejích pravidel. Prostor, takto nehierarchizovaný a objektivizovaný, měl za cíl vytvořit egalitářskou společnost – společnost, která se strukturou a organizací striktně lišila od společnosti měšťanské. Mnohé z levicových architektonických návrhů obytných sídlišť v Evropě pracují s koncepcí rozpuštění uzavřeného stavebního tělesa a nakládají s ním jako s prvkem výrobního a montážního řetězce. Přenesení principů průmyslové produkce na městský prostor mělo i zde vést k určité neukončenosti a otevřenosti, což se všeobecně připisuje modernizačnímu procesu. Ale již stavby Bauhausu, sídliště Bruno Tauta nebo nový Frankfurt nebyly ve svém ideologickém směřování tak jednoznačné: „nová architektura,“ jak píše Alexander Schwab, „má dvojí tvář: je měšťanská a zároveň proletářská, kapitalistická a socialistická. Dalo by se dokonce říci obojí: autokratická a demokratická.“ Zlín Tomáše Bati je jedním z nejvíce fascinujících příkladů ambivalence architektonické moderny: nachází se v napěťovém poli mezi reformními hnutími sázejícími na techniku a průmysl, a totalitárními technokratickými fantaziemi, které vycházejí z představy bloku masy, kterou lze po libosti formovat. Ve Zlíně jsou rozpory moderny vyjádřeny v prostoru samém. „Zlín – město v zahradách“ je titul brožury městské správy z roku 2005. Město nechce pouze poukázat na krajinnou kvalitu okolí, nýbrž i na to, že se ve Zlíně podařilo uvést v život mnoho idejí evropského hnutí zahradního města. Hlavní myšlenkou zahradního města podle Ebenezera Howarda bylo vyřešit problémy přelidnění, znečištění ovzduší a nedostatečné hygieny importem venkovského způsobu života do měst. Ve firemní filosofii Baťova podniku lze nalézt řadu poukazů na koncept zahradního města: architekt Gahura předložil roku 1925 svůj projekt průmyslového areálu s názvem „továrna v zeleni“ a zlínský starosta Baťa komentoval veřejnou prezentaci tohoto plánu slovy: „Svobodný občan potřebuje ke svému rozvoji prostor. Proto stavíme naše nové obytné domy velkoryse a otevřené na všechny strany. Proto chceme zahradní město.“ Obzvláště u obytných domků pro dělníky a zaměstnance lze najít spojitost s tímto reformním konceptem. Červené, o samotě stojící cihlové kostky v zeleni se vědomě obracely proti modernímu výškovému domu; tato strategie se řídila heslem „kolektivně pracovat, individuálně bydlet“. Zahradní město má však ještě další dimenzi: rozvoj Zlína ve 20. letech byl spojen s přílivem obyvatelstva, které přicházelo většinou z venkova. Tehdejší Zlín je srovnatelný s nedávným vývojem měst ve východní Evropě: úzká souvislost mezi industrializací a urbanizací s sebou přivedla obyvatelstvo, které mělo jen málo společného s městským proletariátem. Nová města charakterizoval Ivan Szelenyi termínem „podurbanizace“, jenž se vztahoval ke skutečnosti, že zde sice probíhala urbanizace, avšak nemohla se přitom vytvořit ani
53
S výrobou obuvi ztratil dnešní Zlín také svou jednoznačnost, což však není nevýhoda. Tovární haly, postavené na modulu 6,15 m x 6,15 m, nezejí prázdnotou, nýbrž jsou zaplněné mnoha malými firmami různých odvětví, od strojírenství, gumárenského průmyslu až po výrobu umělé hmoty. Zlín nese od 90. let titul „město podnikatelů“, což poukazuje na úspěch některých zlínských firem, kterým se v dobách společenské transformace podařilo prosadit se na světovém trhu. Velkorysý urbanismus Františka L. Gahury nabízí dostatek prostoru pro mobilní obyvatele města, podnikatele, pracovníky ve službách a studenty nové univerzity Tomáše Bati. „City of functionalism“ je bezpochyby důležité dědictví, avšak město se nesnaží o muzealizaci, nýbrž o nové využití. Snahu dostat se na seznam světového dědictví UNESCO zlínští představitelé vzdali, protože by se tím příliš omezily možnosti městského rozvoje. Ve zlínských reklamních materiálech se hovoří také o „městě v zahradách“, koneckonců jsou zde jihomoravské lesy a mnoho budov stojí v zeleni. Čím je dnešní Zlín a čím by chtěl být je však daleko nejasnější, než tomu kdy v dějinách města bylo. Stává se z kolébky obuvnického průmyslu, kterou chtěl český Ford Tomáš Baťa v co nejkratší době přebudovat na ideální město, přece jen město současnosti?
Jana Sedláka, „bylo město do jisté míry rukavicí hozenou levicové avantgardě“.
UTOPIE MODERNY: ZLÍN
kulturní projekty
ZIPP –
česko-německé
Regina Bittner
ˇ ˇ Zlín – uskuteCnEná moderna
Město sloužící továrně na boty: když podnikatel Tomáš Baťa nechal budovat moravský Zlín, byla to rukavice hozená levicové avantgardě. Ve 20. a 30. letech tu z Baťova podnětu vznikla obrovská laboratoř společného života a společné práce. Všechno až do posledního úhlu bylo v tomto funkcionalistickém město podřízeno výkonnosti. Všichni byli zdánlivě stejní, avšak ne ve smyslu antikapitalistické utopie, nýbrž naopak ve službách fordovské výroby na běžícím pásu. Regina Bittner zkoumá, na jakých tradicích ideální město Zlín stavělo a proč se z něho dnes nestalo muzeum.
Když představitelé Zlína dnes rádi používají jako argument image města podnikatelů, pak získáváme dojem, že ideje Tomáše Bati procitly k novému životu. Termínem „město spolupráce“ se popisoval systém podpory odpovědnosti a vlastní iniciativy zaměstnaných. Baťa, sám „selfmademan“, který se od ševce bez akademického vzdělání vypracoval na nejúspěšnějšího továrníka Československa, se snažil motivovat zaměstnance samosprávou a podílem na rozhodování. „Přišel jsem, abych s vámi pracoval, ne ve vlastním zájmu, nýbrž v zájmu vašeho pokroku,“ píše Baťa v projevu k zaměstnancům dílny č. 143 z prosince 1926. Vzhledem k vysokým zdám, sociálním dávkám a vzdělávacím programům pro zaměstnance ztratily levicové kritiky, které pranýřovaly dosti vysoké pracovní vytížení, na pádnosti. Při čtení Baťových spisů získá člověk dojem, že modely flexibilní pracovní organizace a „subjektivní modernizace“ pracovního světa, jak jsou dnes praktikovány v kontextu postfordistických podnikových strategií, zde byly uvedeny v praxi již daleko dříve. Schopnost samořízení a týmové spolupráce a také kompetence řešit problémy jsou vlastnosti, které Baťovým dědicům ve Zlíně umožnily, že se stali úspěšnými podnikateli v neoliberálním klimatu dnešní České republiky, které oceňuje vlastní iniciativu a připravenost nést rizika. Cestou do Zlína dnes projíždíme nekonečnými logistickými areály a novými průmyslovými zónami. Průmyslové město Zlín se třepí nejen při okrajích, nýbrž nové postindustriální typologie pronikají i do starých funkcionálních uspořádání. Zlín byla prostorově vyjádřená budoucnost, bylo to moderní místo pro trénink moderních lidí. Průmyslová modernizace vedla k rozmělnění stavovské příslušnosti, sociálních hranic a k erozi zděděných struktur. Zlín byl překladištěm těchto společenských transformací. Nacvičovaly se zde nové způsoby chování, nová pravidla pohybu. Distancování se a zároveň bytí pospolu byly vepsány do uspořádání města: masa v továrně, vnímaná jako cosi nebezpečného, byla směřována do sídlišť na principu zahradních měst, přechodné zóny jako obchodní dům a kino spojovaly rozličné zkušenostní světy. Zlín exemplárním způsobem ztělesňoval „režim moderních prostorových vzorů“, zároveň byly do těchto prostorových vzorů integrovány mnohé nové možnosti a zkušenosti, vznikala místa volného času jako kino, která poukazovala za hranice existující struktury. Ve Zlíně je jako prostorový kód realizováno mnohé z toho, co ještě dnes definuje moderní městský zkušenostní svět. Možná stál průmyslově feudální režim Tomáše
Bati v protikladu k modernímu prostoru, který sám vytvořil. Dnešní postindustriální městská krajina Zlína se svými mobilními podnikateli toto prostorové uspořádání, které bylo již od počátku naprogramováno na účinnost, mobilitu a flexibilitu, dále rozvíjí. Regina Bittner Kulturoložka, vede Mezinárodní školu Bauhausu při Nadaci Bauhausu v Desavě. Věnuje se etnografii městských transformačních procesů ve Východním Německu a ve východní Evropě a urbánní kultuře v postindustrialismu. Pracovala jako kurátorka výstav o kulturních dějinách moderny. Vydala řadu publikací, v nedávné době spoluvydala „Transiträume“, Berlín 2006. Je členkou sboru kurátorů Zipp – česko-německých kulturních projektů.
Pravá strana: Libor Stavjaník, ze série „Garáž na prodej“, 2007, fotografie
54
UTOPIE MODERNY: ZLÍN
přiměřená funkční rozmanitost, ani urbánní kvality. Také zastoupení v odborech a urbánní zážitek diferencovanosti byly většině nově přistěhovavších se obyvatel Zlína cizí, což představovalo ideální živnou půdu pro vysokou účinnost Baťova systému. Duchem pospolitosti nesené glajchšaltování města a továrny, které dosáhlo vrcholu zvolením Tomáše Bati starostou, se mohlo zdařit pouze v kontextu určité odloučenosti od ostatních velkých metropolí. Potud má dědictví „zahradního města“ také svou antiurbánní dimenzi.
M. Burgetová: Původně vila pro ředitele lesů Slámu, rozdělená na dva byty, Nivy
Korvasovi: Lékařská vila pro doktora Černoška, schodiště původní, dokonce i pokoj pro služebnou ve spodní části domu, Nivy
55
UTOPIE MODERNY: ZLÍN
kulturní projekty
ZIPP –
česko-německé
H. Maršíková: Věžový dům, architekt Miroslav Drofa, východní část Zlína
Mertovi: Jednodomek s garáží, architekt Vladimír Karfík, nutno podotknout, že majitel je vášnivý pěstitel leknínů, Díly
Z. Šmíd: Vila pro doktora Tolara, architekt František L. Gahura, Nivy.
Uhrovičovi: Dvojdomek, Podvesná
Reklamní plakáty zlínské firmy Baťa, 2. polovina 30. let
56 UTOPIE MODERNY: ZLÍN
O dvanáct let později: Nároky Tři děti z prvního manželství – Anna, Antonín a osmnáctiletý Tomáš – stojí před padesátiletým otcem. Žádají dědictví po matce. Také navrhují, aby jim dal hned to, co by měly zdědit až po jeho smrti. Nemají čas čekat tak dlouho, a navíc je doma málo místa. Dostávají osm set zlatých ve stříbrných mincích a čtyři zaměstnance. O rok později, 1895: Zásada Mají dluh osm tisíc zlatých. Nemohou si dovolit kupovat nové kůže, nemají čím zaplatit za ty staré. Antonín narukuje do armády, Anna jde pracovat do Vídně jako služka. Tomáš se dívá na zbytky kůží a v zoufalství ho napadne nejdůležitější zásada jeho života: z vad udělat přednost. Když nemají na nové kůže, musejí šít boty z toho, co je. Plátno je levné a ze zbytků kůží se dají dělat podrážky. Tak Baťa vymyslel jeden z hitů příštího století: plátěné boty na kožené podrážce. Rok 1905: Tempo Tomáš umí stále lépe anglicky a doslechne se o Henrym Fordovi. Tento chlebodárce – jak o něm napsal E. L. Doctorow – je odedávna přesvědčen, že většina lidí je příliš hloupá na to, aby si mohla vydělat na slušné živobytí. V Americe se Baťa poprvé setkává s pojmem „na minutu přesně“. Pracovní den se už nepočítá na východy a západy slunce. 5. září 1905: Vteřiny V noci umírá otec. Tomáš se nedlouho nato vrací do Zlína – zapadákova, o kterém se v Čechách říká, že tam končí chleba a začíná kámen – a na zeď své továrny maluje veliký nápis: den má 86 400 vteřin. Lidé to čtou a říkají si, že syn starého Bati se asi zbláznil. 1905–1911: Dřina Kupuje německé a americké stroje. Továrna už má šest set zaměstnanců. Staví pro ně první obytné domy. Když roku 1908 začne Ford vyrábět svou sérii „auto pro každého“, Tomáš vzplane: tak Ford už využívá svého běžícího pásu! V Ame-
28. června 1914: Válka Tomáš Baťa je zděšen: do války, kterou vede rakousko-uherská monarchie, musí narukovat všichni zaměstnanci jeho továrny. Druhý den u kávy a vajíček na slanině dostává nápad. Pojede do Vídně a vynutí si objednávku na vojenské boty. Nechává vajíčka být, nasedá do kočáru a řítí se na železniční stanici do Otrokovic u Zlína. Ale vlak už je pryč. Koupí tedy od vozky koně a poručí mu, ať vlak dožene. Koně letí přes tři vesnice stejně rychle jako rychlík, ale ve čtvrté vsi padnou. Během šesti minut koupí Tomáš jiný kočár s koňmi. Dožene vlak a za několik hodin je ve Vídni. Je přesvědčen, že skutečnosti se člověk nesmí podvolit, ale že ji vždy musí chytře využít pro své cíle. Během dvou dnů dostává objednávku na půl milionu párů a záruku, že jeho dělníci nepůjdou do války. Před nástupem na frontu zachránil prý celý kraj. Navzdory krizi bude mít koncem války pět tisíc dělníků, kteří budou denně vyrábět deset tisíc párů vojenských bot. Rok 1918: Batizace Je konec války a vzniká československý stát. Značná jeho část je už nějakou dobu „zbatizovaná“. Egon Erwin Kisch píše: „Tomáš založil skoro v každé moravské vesnici pobočky Bati, takže zanedlouho v Čechách, na Moravě, ve Slezsku a na Slovensku nebyl téměř nikoho, kdo by provozoval ševcovinu. Šití bot na míru se stalo minulostí. Potom vytvořil Baťa vlastní síť dílen, kde se boty opravovaly, a tak vymizel ševcovský stav úplně.“ 1926 – 1929: Šachy Devět let po Velké říjnové revoluci zahajuje Tomáš Baťa své experimenty s kapitalistickou společností. Staví pro občany osmipatrový Společenský dům s hotelem (po válce hotel Moskva). Dbá na to, aby v přízemí nebyly vedle restaurace žádné kavárny ani vinárna, jen sál se stolním tenisem, kuželkárnou a šachovou hernou („protože myslet se musí pořád“). 12. července 1932 ráno: Mlha Když ve 4.00 přijíždí na své soukromé letiště v Otrokovicích, je hustá mlha. Postavil si hlavu, že poletí. Pilot ho žádá, aby počkali. „Nejsem přítelem čekání,“ odpoví mu sedmapadesátiletý Tomáš. Startují a po sedmi minutách v rychlosti 145 km/hod. narazí letoun Junkers D 1608 do komína továrny. Rozpadne se na tři kusy a zlomené žebro probodne Tomáši srdce. „Rozkazy Tomáše Bati byly posvátné. Nad nimi stál jen on sám. Jednou dal rozkaz sám sobě a na to umřel,“ napíše E. E. Kisch. 13. července 1932: Obálka U okresního soudu ve Zlíně je otevřena obálka s Tomášovou poslední vůlí. Přítomni jsou ředitelé firmy, manželka, syn a bratr. Osmnáctiletý Tomík dostal od otce hotovost, Marie Baťová hotovost
57
Rok 1882: Zápach „Proč to tu tak smrdí?“ ptá se svého otce Antonína šestiletý Tomáš Baťa. Poprvé projevuje snahu vtisknout skutečnosti řád. Nevíme, co mu otec odpověděl. Asi byl málomluvný.
rice se jeden pár bot vyrábí sedm hodin, ve Francii skoro šest. Tomáš píše na zeď gumárny písmeny velikosti lidské postavy: LIDEM MYŠLENÍ – STROJŮM DŘINU. U Bati se teď pár bot vyrobí za pouhé čtyři hodiny.
UTOPIE MODERNY: ZLÍN
kulturní projekty
ZIPP –
česko-německé
Egonu Erwinu Kischovi
Mariusz Sczcygieł
Ani krok bez Bati
Kolik má den vteřin? Tomáš Baťa to spočítal a obřími číslicemi nechal vymalovat na zeď své továrny. Protože se v Americe naučil, že stroje dokáží pracovat rychleji než lidé, vybudoval impérium obuvnické výroby, které řadu drobných českých ševců dohnalo až na pokraj sebevraždy. „Ani krok bez Bati“ je hrdý slogan, s nímž chtěl Tomášův bratr Jan později dobýt světový trh. Známý polský reportér Mariusz Szczygieł se vydal po stopách dynastie průmyslníků ze Zlína a vypráví o razantním úspěchu a smutném selhání kapitalistické vize Nového člověka. Příběh Baťovy rodiny je příběhem Československa a Česka – také přežil změnu systému více než jednou.
a nemovitosti. Na druhé obálce je napsáno PRO JANA A. BAŤU a datum staré jeden rok. Tomáš píše, že všechny akcie firmy Baťa a.s. prodal Janovi. Jan otvírá ústa a nemůže uvěřit, že už rok je majitelem Zlína a všech zahraničních filiálek. (Ředitel továrny, který o tomto nápadu věděl předem jako jeden z nemnoha, se Bati zeptal, proč dospěl k tomuto překvapivému rozhodnutí. „Největší hajzl v rodině krade méně než nejpoctivější cizí člověk,“ odpověděl mu prý šéf.) Podle poslední vůle má Jan řídit firmu doma i v zahraničí.
58
UTOPIE MODERNY: ZLÍN
Od roku 1932: Nová éra Dva Baťovi zmocněnci letí do severní Afriky, aby zjistili, jaké jsou tamější možnosti. Posílají do Zlína dva zcela odlišné telegramy. První z nich píše „Tady nikdo boty nenosí. Žádná možnost odbytu. Jedu domů.“ Druhý telegrafuje: „Všichni jsou bosi. Úžasné možnosti odbytu, pošlete boty co nejdříve!“ Baťovy boty dobývají svět a firma obrůstá vlastní mytologií. V nové éře se rovněž bude operovat statistikou: za Tomáše existovalo 24 podniků, za Jana 120. Za Tomáše bylo 1045 obchodů, za Jana 5810. Za Tomáše měla firma 16 560 zaměstnanců, za Jana 105 700. Konec roku 1935: Prorok „Tohle město se automaticky rozmnožuje!“ vzdychá nadšeně host, který si prohlíží Zlín. Je to „prorok architektury 20. století“ a jmenuje se Le Corbusier. To on předsedal porotě soutěže ve Zlíně a právě jeho Jan požádal, aby udělal urbanistický projekt celého města. Le Corbusier navrhl nedávno budovu Centrosojuzu v Moskvě, za několik let mu bude svěřen projekt budovy OSN v New Yorku. (Časem se mu Jan Baťa svěří s nápadem ještě většího formátu: chce po celém světě postavit duplikáty Zlína!) Ke spolupráci nakonec nedojde pro jejich povahové rozdíly. Celkový urbanistický projekt vymyslí dva Češi – František Gahura a Vladimír Karfík. Karfík pracoval rok u Le Corbusiera a rok u Franka Lloyda Wrighta v Americe. Zlín se proslaví jako první funkcionalistické město na světě. 1936: Krok Reklama obuvi na tento rok pro Evropu: Ani krok bez Bati. 12. března 1938: Patagonie Ve svých novinách Zlín zveřejňuje Jan Antonín Baťa nápad, který dostal po probuzení: přestěhovat Československo do Jižní Ameriky. „Brazílie, stát tak veliký jako celá Evropa, čítá 44 milionů obyvatel, Evropa má 480 milionů. Proč hledat půdu k rozmachu ve stísněné Evropě, proč ne tam? Líp vystěhovat nadbytečné lidi. Poslední válka stála svět 8 bilionů československých korun. Provezení 10 milionů lidí do Jižní Ameriky by stálo asi 14 miliard korun a za 140 miliard korun by si mohli poříditi už velmi pěkná hospodářství. Proč dělat věci tak hloupé a na škodu lidem jako je možnost války? Patagonie v jižní Argentině by pro nás byla jako stvořená.“ Baťa počítá s tím, že Němcům se tenhle nápad bude líbit. Uleví se jim, až se Češi vystěhují (Po válce se to v komunistickém Československu stane důvodem k obžalování z velezrady). „Ale národ
a kultura jsou přece těsně spjaty s místem!“ slyší ze všech stran. „Do prdele s kulturou, když mají ve válce umírat děti!“ odpovídá.
1938 nebo 1939: Göring V Berlíně se soukromě sejde s říšským maršálem Hermannem Göringem. Komunisté napíší, že to udělal hned poté, co Němci obsadili Československo, a tedy v březnu 1939. Janova rodina tvrdí, že to bylo o půl roku dříve, na podzim. Komunisté tvrdí, že navázat kontakt s Göringem byl jeho vlastní nápad. Rodina říká, že k tomu byl donucen. Export bude od té doby označován jako „Made in Germany“. Boty jsou pro Wehrmacht, jenže tomu se žádná firma na okupovaném území nevyhne. Hitler dokonce nařídí, aby se odborníci ve zbrojním průmyslu seznámili se systémem práce ve Zlíně. „Češi jsou nejnebezpečnější ze všech Slovanů, protože jsou pracovití,“ říká Hitler. Během války firma počet svých zaměstnanců zečtyřnásobí. Prozatím jim Baťa oznamuje, že od této chvíle se svoboda může rozvíjet jedině díky podnikavosti. A sám hned odjíždí do Ameriky. Leden 1941: Velký potok Jan s rodinou opouští Los Angeles na lodi America. Je ve Spojených státech nežádoucí, protože se dostal na index spojenců jako kolaborant, jehož firma pracuje pro Němce. Pluje do Brazílie. Sedmadvacetiletý Tomík je stále v Kanadě a začíná vládnout v Batavě, duplikátu Zlína. Jan vytváří své duplikáty v Brazílii. Ptá se Indiánů, jak se v jejich řeči řekne voda. „Y,“ Odpovídají. „A dobrá?“ „Pora,“ informují ho zdvořile. A tak vzniká duplikát číslo jedna: městečko Bataypora. Duplikát číslo dvě se jmenuje Bataguasse, což znamená Baťův Velký potok. Červen 1942: Výkladní skříň Na Václavském náměstí v Praze stojí od roku 1929 obchodní dům Baťa s velkou výkladní skříní. (Dům, navržený architektem Ludvíkem Kyselou, je v 21. století považován za jednu z nejvýznamnějších funkcionalistických staveb na světě.) Dne 27. května 1942 provede skupina českých výsadkářů vyškolených v Anglii atentát na nejvyššího úředníka Třetí říše v Protektorátu – Reinhearda Heydricha. Ten umírá v nemocnici. Atentátníkům se podaří utéci. Za trest dá Hitler vyhladit vesnici Lidice. Nacisté nejenže zabijí všechny muže, všechny ženy pošlou do Ravensbrücku a děti do tábora nebo do Německa. Nejenže zapálí nebo vyhodí do vzduchu všechny domy a srovnají vesnici se zemí. Sejdou dokonce až pod zem – z hrobů vytáhnou všechny rakve a z nich ostatky. Akce je považována za ukončenou, teprve když Němci vyrvou ze země všechny stromy i s kořeny a změní koryto potoka, aby nikdo nemohl tvrdit, že tady někdy byla nějaká vesnice. Než Němci atentátníky dopadnou, úřady nutí vedoucího Baťova obchodu na Václavském náměstí, aby ve výloze vystavil plášť, čepici, aktovku a kolo, jež byly nalezeny na místě atentátu, a aby tam vyvěsil oznámení o odměně deseti milionů korun tomu, kdo atentátníky najde. (Pro komunistickou propagandu bude později poskytnutí výkladní skříně jedním z důkazů, že Baťa spolupracoval s okupanty.)
Zlín, letecký pohled od severu: vlevo historické městské jádro s náměstím a zámkem, vpravo areál Baťových závodů a nahoře nová náměstí moderního města, 1935, Foto: Josef Vaňhara
59
Zlín, pohled na nové centrum, 1932
UTOPIE MODERNY: ZLÍN
kulturní projekty
ZIPP –
česko-německé
Zlín, pohled na čtvrti Zálešná, Podvesná und Zadní Díly, 1936
60
UTOPIE MODERNY: ZLÍN
Bourání domů na Hlavním náměstí, výstavba Třídy Tomáše Bati, 1934
Zlín, Náměstí práce, 40. léta
1949: Svit Na počest soudruha Klementa Gottwalda, věrného Stalinova žáka, který rok předtím dosáhl absolutního převzetí vlády komunisty a prohlásil „Se Sovětským svazem na věčné časy“, byl Zlín přejmenován na Gottwaldov. A Baťovy boty na obuv Svit. 1949: Ivana Panu Zelníčkovi, zaměstnanci koncernu, se již v Gottwaldově narodí dcera Ivana, která se za dvacet let stane modelkou a později Ivanou Trumpovou, manželkou miliardáře Donalda Trumpa a jednou z nejbohatších žen Ameriky. Bude bydlet v padesátipokojovém apartmánu osmašedesátipatrového mrakodrapu Trump Tower v New Yorku. Americký tisk ji nazve „duchovní dědičkou kapitalistického génia ze Zlína, který dal slovanskému tělu injekci anglosaské mentality“. Léta padesátá a šedesátá: Válka Jan Baťa teď bojuje s Marií Baťovou a jejím synem Tomíkem. Jeho švagrová a synovec ho všude tam, kde působí Baťovy filiálky a organizace (přes třicet států), obviňují z protiprávního převzetí majetku po Tomáši Baťovi. O jejich boji píše všechen západní tisk. V důsledku právně mediální intriky je Jan dokonce v New Yorku na čtrnáct dní zatčen. Je vyčerpán. Je na tom špatně zdravotně i finančně. Procesy trvají patnáct let. Nakonec se Jan Baťa zříká velké části majetku ve prospěch Marie a Tomíka. Umírá roku 1965
Březen 1990: Návrat Z Gottwaldova už je zase Zlín. Tomáš Baťa (Tomík) se po šedesáti letech triumfálně vrací do města. Vítá ho sto tisíc lidí. Hlouček studentů křičí: „Týrej nás, Baťo!“ Navštěvuje své někdejší prodejny. V jedné z nich vidí, jak si zákazník zkouší boty. „Zákazníci jsou můj život,“ říká. „Nesnáším, když si v mém obchodě musí zákazník sám zavazovat tkaničky.“ Poklekne a neznámému pánovi začne zavazovat tkaničky. (Text je značně zkrácená verze reportáže Mariusze Szczygieła „Ani krok bez Bati“, z M. Szczygieł, Gottland. Z polského originálu přeložila Helena Stachová. Praha, Dokořán a Jaroslava Jiskrová – Máj, 2008. Přetisk s laskavým svolením nakladatelství.)
Mariusz Sczcygieł Narodil se roku 1966 v polské Złotoryji, pracuje jako novinář a žije ve Varšavě. Od roku 1989 je zaměstnán v deníku „Gazeta Wyborcza“, kde vede oddělení reportáže. Specializuje se především na Čechy a Slovensko. Roku 2006 vyšel jeho příspěvek v antologii „Z Minsku na Manhattan. Polské reportáže“ ve vydavatelství Zsolnay. Sbírka reportáží o Česku „Gottland“ vyšla roku 2006.
61
28. dubna 1947: Rozsudek „Můj bože! A my jsme vytvořili Zlín jen proto, abychom českému člověku dali křídla!“ říká Jan Baťa, když se dozvídá, že podle rozsudku národního soudu v Praze dostal patnáct let vězení a deset let nucených prací. Plus konfiskaci majetku. Žádal, aby jako obžalovaný mohl stanout před soudem a hájit se. „Nevěřím, že by se Jan Baťa skutečně chtěl dostavit k soudu,“ řekl během procesu vedoucí poroty prokurátorovi. Roku 1992 se v archivu StB najde zápis, že Američané chtěli vymazat Baťovo jméno z černé listiny, protože o jeho kolaboraci neexistoval žádný důkaz. Ale komunistické úřady v Praze učinily vše, aby z tohoto indexu nezmizel, protože by pak nemohl být souzen v Československu a jeho jmění by nemohlo být zkonfiskováno.
v São Paulu. Tomíkova kanadská organizace přebírá světové kormidlo od organizace brazilské. V několika desítkách zemí funguje několik různých Baťových společností, například jen ve Francii osm, a každá z nich má dceřiné společnosti, které kontroluje. Na celek dohlíží Tomíkův syn – Thomas Bata. Bata Shoe Organization vydává pro vlastní potřebu časopis „The Peak“ (Vrchol).
UTOPIE MODERNY: ZLÍN
kulturní projekty
ZIPP –
česko-německé
1945: Sláva a hanba Zlín je nejprve bombardován Američany (zničí šedesát procent továren ve městě) a poté osvobozen Rudou armádou. Polská emigrační vláda odmítá uzavřít kompromis se SSSR a zůstane navždy v Londýně. Československá emigrační vláda utvoří v Moskvě koaliční vládu s komunisty a zveřejní svůj program. Ředitelé Baťových továren jsou zatčeni. Jejich zástupci musí před očima všech zametat Zlín. Během dvou měsíců uprchne z padesátitisícového města na třináct tisíc občanů. Z továrního rozhlasu mluví Ivan H. a Josef V. Za války pracovali u firmy a byli konfidenty gestapa. Nyní se dali ke Státní bezpečnosti. „Sláva Jana Bati skončila jeho hanbou,“ říkají. Jan bydlí v Batatubě (duplikát číslo tři v Brazílii) a tam se dozvídá, že dekretem presidenta republiky převzal akciovou společnost Baťa stát.
62 UTOPIE MODERNY: ZLÍN
1
4
2
5
3
6
7
9
8
1. Zlín, pohled do čtvrti Nad Ovčírnou 2. Zlín, letecký od jihu: vlevo nejstarší obytné čtvrti pro Baťovy zaměstnance, vpravo náměstí Práce a nahoře areál Baťových závodů, 1935 Foto: Josef Vaňhara 3. Zlín, letecký pohled na nově vybudované centrum města. Zprava: Náměstí Práce, náměstí Průkopníků s Masarykovými školami a dvěma řadami internátů a nově budovaná školní čtvrť, 1935 4. Zlín, náměstí Práce s Obchodním domem a tržnicí firmy Baťa, 1933 5. Pohled přes školní čtvrť k výškovým dominantám moderního Zlína – hotel, obchodní dům, správní budova Baťových závodů (zvaná mrakodrap), 1939 Foto: Josef Vaňhara 6. Zlín, Obchodní dům, Společenský dům a kino, 40. léta 7. Zlín, vpravo Společenský dům 8. Pohled na moderní zástavbu Zlína od severu: areál továrny, náměstí Průkopníků a náměstí Práce, 1936 Foto: Josef Vaňhara 9. Zlín, v popředí náměstí Práce, 1938
Podrobné informace o sympóziu, výstavě a partnerských institucích najdete od června 2008 na internetové stránce www.projekt-zipp.de
63
Baťa realizoval svůj návrh, spojující kolektivní práci s individuálním bydlením, pomocí efektivního a standardizovaného způsobu stavění z modulů, který skýtá rozmanité podněty pro obory historie architektury či sociálních věd. Z těchto poznatků může profitovat jak současná diskuse o „městě a společnosti“, tak i aktuální debata o nakládání s architektonickým dědictvím moderny a o způsobu jeho budoucího využití. V rámci projektu Zipp – česko-německých kulturních projektů se na jaře 2009 uskuteční ve Zlíně veřejné interdisciplinární sympózium. Na podzim roku 2009 je plánována výstava, která se pokusí o první ucelený přehled fenoménu Zlín a představí mnoho originálních materiálů – filmů, fotografií, modelů, ale také vybraná umělecká díla, která se vyrovnávají se Zlínem a tematizují způsob života v éře deindustrializace.
UTOPIE MODERNY: ZLÍN
Město Zlín, vybudované v letech 1923 až 1938 z popudu továrníka Tomáše Bati, je jedinečnou a příkladnou památkou svého druhu, která má své místo jak v dějinách architektury a urbanismu, tak i v dějinách Československa. Za hranicemi Česka však není Zlín tak známý, jak by si zasloužil. Přitom se jedná o vzorovou ukázku funkcionalistické moderny českého ražení a skutečně realizovaný projekt, vycházející z modelu integrace života, práce a volného času. Při zkoumání fenoménu Zlín se nevyhneme mezinárodnímu srovnání – koneckonců strávil Tomáš Baťa několik let v USA a inspiroval se fordovskou tovární architekturou, konceptem zahradního města Ebenezera Howarda a návrhem „Cité industrielle“ Tonyho Garniera. V předsocialistickém Československu představoval Zlín určitý společenský model – intelektuálové a politici, mezi nimi prezident Tomáš G. Masaryk, si od moderní průmyslové architektury slibovali, že bude mít demokratizující účinky a že vyrovná rozdíly mezi společensky slabými vrstvami a stále sílící podnikatelskou třídou. Tomáš
kulturní projekty
ZIPP –
česko-německé
Zlín – kultura postavené utopie
64 UTOPIE MODERNY: ZLÍN
Weger: V pohledu na 20. století nastal určitý posun perspektiv. Všiml jsem si, že v posledních letech existuje v Německu tendence vidět 20. století jako století hrůz, což je pochopitelné vzhledem k německým dějinám a nacismu. Přitom máme problém připustit, že z pohledu východoa středoevropských zemí bylo 20. století zároveň dobou, kdy po staletích cizí nadvlády poprvé došlo k národní emancipaci a kdy se zde po 1. světové válce vytvořily demokratické systémy. Kafka: 20. století si člověk nesmí ani idealizovat, ani ho nemá démonizovat. Dějiny bychom měli chápat spíše jako jakousi posilovnu, v níž se nesmíme až příliš zabydlet, jinak nebudeme fit pro budoucnost.
kulturní projekty
ZIPP –
česko-německé
Fit pro budoucnost… dostáváme se tady k projektu Zipp? Klingan: Jak je patrné z názvu, má náš projekt za cíl fungovat jako zip… Nazvěme ho prostě „zipem u teplákové soupravy dějin“! Původně jsme tenhle název vybrali proto, že vyvolává představu procesu, kdy jedna strana zapadá do druhé, je to symbol snadno fungujícího spojení, které je pevné, ale dá se zas lehce uvolnit. A chtěli jsme nějaký obyčejný výraz, abychom opustili všechny ty neskutečně komplexní pojmy, které se začnou kupit, když hovoříme o česko-německých vztazích. Zipp pochopitelně není ani prvním česko-německým výměnným projektem, ani tím největším. V první řadě je třeba uvést Česko-německý fond budoucnosti, jehož českým ředitelem jste po řadu let byl Vy, pane Kafko. Fond budoucnosti byl založen roku 1997 a původně měl fungovat deset let. Na Vaše výslovné přání jeho činnost trvá i po roce 2007. Proč jsou bilaterální výměnné programy ve sjednocené Evropě ještě vůbec nutné? Kafka: Bilaterální oblast je krásným mezistupněm mezi tím, co se pořádá na národní úrovni, a tím, co organizuje Evropská unie. Na národní i na evropské úrovni musíme plnit mnoho úkolů, které jsou povinné. To, co můžeme dělat na bilaterální úrovni, je něco jako volná jízda v krasobruslení. Můžeme se rozhodovat zcela nezávisle, můžeme zkoušet, hledat určité výklenky – lidé se mohou angažovat v oblastech, které jsou pro ně lehce přehlédnutelné, a mohou v nich růst. Najednou se stávají aktéry na mezinárodní scéně a mohou něčeho dosáhnout. To umožňuje určitou katarzi zdola. Bilaterální vztahy jsou úžasným luxusem, jaký si všichni zasloužíme. Fond budoucnosti je mocný nástroj – v prvních deseti letech měl k dispozici 85 milionů euro. Zipp, plánovaný na dva a půl roku a dotovaný třemi miliony euro, jistě není konkurenčním, ale doplňujícím
projektem. Může Zipp dosahnout něčeho, co se Fondu budoucnosti nedaří? Klingan: Faktem je, že Zipp, tak jako jeho „předchůdci“, projekty Büro Kopernikus a Bipolar, představuje na širokém poli „diplomacie kulturní výměny“ spíše výjimku. Tato iniciativa Spolkové kulturní nadace umožňuje reagovat přímo na konkrétní situaci dané kulturní scény a uvést v život tematické projekty, založené na intenzivní spolupráci různých aktérů, iniciativ a institucí. Na rozdíl od Fondu budoucnosti je Zipp odborně vedený projekt a soustřeďuje se pouze na několik dílčích projektů spíše většího rozsahu. V centru pozornosti stojí otázky, které jsou dnes stejnou měrou relevantní v Německu i v Česku – otázky po dědictví demokratických hnutí, zkušenostech procesu transformace nebo budoucnosti měst. Takže vidíte, že nejde o konkurenci, nýbrž že se spíše doplňujeme. Bylo pro mě důležité, že rozhovor pro náš časopis se odehraje v tomto složení také proto, že existuje skutečně celá řada institucí a iniciativ, které svým dílem přispívají ke zlepšování komplexních česko-německých vztahů. Musím přiznat, že mě zpočátku překvapilo, kolik pozornosti se v diplomatické sféře tomuto zlepšování stále ještě věnuje a jak rozhodné místo tento diskurs při popisu vzájemných vztahů obou zemí dosud zaujímá. Občas si však nejsem jistá, zda strukturní opatření skutečně odpovídají aktuálním vztahům. Mé rozhovory s pracovníky v kultuře a umělci mi v minulém roce potvrdily, že problematizovaný pohled našich zemí na sebe navzájem se přinejmenším na tomto poli emancipoval. Naším tématem byly zřídkakdy samy německo-české vztahy, ale spíše vazby s mezinárodními diskursy a sítěmi. Pane Wegere, považujete v éře globalizace bilaterální projekty za smysluplné? Jakou funkci může plnit tak malý projekt, jako je Zipp? Weger: Ačkoli jsem přesvědčený Evropan, považuji bilaterální vztahy za enormně důležité. Jak již bylo řečeno, nabízejí prostor kreativitě – prostor, v němž může vzniknout cosi kvalitativně jiného, než když se na tom má shodnout 27 států. Ale platí to i pro oblast kultury? Vždyť umění je již dlouho internacionální a mezinárodně propojené, v neposlední řadě díky trhu s uměním. Weger: Umění je globalizované již celá staletí, vzájemně se ovlivňuje. Nicméně bilaterální program, jako je Zipp, dává státu, jako je Česká republika šanci prezentovat se na německé kulturní scéně ve velkém rozsahu. Objektivně je Německo s 80 miliony obyvatel v Evropě mocný faktor, zatímco Česká republika s deseti miliony patří k menším státům. Když však Němci a Češi spolupracují na bilaterálním projektu, znamená to, že se setkávají na téže úrovni a vedou dialog jako rovnoprávní partneři. Kafka: Kdyby se vše odehrávalo na mezinárodní úrovni, tak bychom se ocitli v rovině přehánění – aby nás bylo v globalizovaném světě vůbec slyšet, museli bychom nahlas křičet, přepjatě formulovat, provádět strategické tahy. I v oblasti umění je třeba vytvářet konstelace, v nichž panuje klid, v nichž mohou zaznít i tišší tóny.
65
Kafka: Člověk je tvor, který se rád opírá o minulost – pomáhá mu to zvládnout jeho relativně prostou současnost a pohlížet do budoucnosti. Nesmírný význam tady má jeden podprahový fenomén: potřebujeme vědět, že naše dějiny vykazují určitou kontinuitu. Minulé století však zažilo příliš mnoho předělů a přerušení a my se už řadu let velmi křečovitě snažíme udělat z diskontinuity zase kontinuitu. Je to bláhové, ale my si nemůžeme pomoci.
Je právě zde potenciál projektu Zipp? Kafka: Na Zipp je velmi důležitý fakt, že program probíhá pod odbornou kuratelou. U Fondu budoucnosti může o dotaci pro svůj projekt žádat kdokoli a rozhodnutí o tom, co ten který projekt hodlá dělat nebo čeho chce dosáhnout, je zcela na straně žadatelů. Právě v protikladu k tomu je dobré, že se v případě Zipp rozhoduje „shora“, protože tím mohou být otevřeny možnosti, které by si ti „zdola“ ani netroufali navrhnout. Přináší to nové impulsy. Weger: V normální praxi není obvyklé, aby se třeba divadelníci pustili do projektu s historiky. K tomu došlo z podnětu Zipp, jinak by se dílčí projekt 1968 /1989 vůbec neuskutečnil, což by byla škoda, protože již teď vidíme, že spolupráce je velmi plodná. Historici se mohou od spontánních divadelníků lecčemus přiučit.
66
Jak vypadá aktuální situace na české umělecké scéně? A na jaké estetické obohacení, pokud něco takového vůbec existuje, se od Zippu mohou těšit Prahu a Berlín? Klingan: Situace, o níž mluvíte, je přirozeně mnohostranná, ucelená a zajímavá, jako všude tam, kde člověk dostane příležitost vhlédnout do umělecké tvorby na určitém místě. Svědectví o tom podávají projekty v rámci Zipp. Všichni víme, že předpoklady pro vznik současného umění a jeho organizaci jsou z hlediska evropského kontextu rozdílné. Při pohledu zvnějšku se neubráním dojmu, že to v této oblasti není zas tak úplně jednoduché. My si neumíme představit, že kupříkladu taková instituce, jako je pražské divadlo Archa, dosud musí bojovat o právo na existenci. Archa je přitom v Česku nejdůležitější adresou, pokud jde o aktuální dění v oblasti tance, divadla a performance, a to jak na mezinárodní, tak na lokální úrovni. Takové mezery působí opravdu v příkrém rozporu se všeobecným vývojem Prahy. Nevyhnutelně se objevuje otázka, proč město, které tak impozantně opravilo svou historickou fasádu, má takový problém s přítomností? Obohacení, které Zipp v této souvislosti může přinést, nebude ani tak na rovině estetické, jako spíše v kontextu, který můžeme nabídnout, v syntéze několika perspektiv v rámci jednoho tematického celku. To je vždycky obohacení, jako u již zmíněné spolupráce na tematickém celku „68 / 89 – Divadlo. Doba. Dějiny“. Tato látka je přirozeně obzvlášť napínavá a rozhodně nelze říci, že o významu těchto událostí panuje v obou zemích shoda. Pro nás bylo důležité zaměřit se na kulturní vývoj i po roce 1968, na osud kontaktů mezi Východem a Západem v 70. letech a také na roli osmašedesátníků při pádu komunismu v roce 1989. A ptát se, jaké mýty a symboly dnes ovlivňují vzpomínky na tyto události. Weger: V obou zemích existují na toto téma dokonce různé vnitřní diskursy a nepanuje zde konsensus ani v tom, jaký význam měl rok 1968 pro vlastní zemi. Navíc vzniklo dnešní Německo z bývalé SRN a NDR, kde byly události vnímány dost odlišně a jinak se na ně vzpomíná. Rok 1968 je navíc třeba zhodnotit globálně – v kontextu Paříže, USA, Vietnamu, ale také Rumunska a březnových událostí v Polsku. Jsou to různé fenomény, které spolu všechny navzájem sou-
visely, i když to tehdejší účastníci nevnímali. Při spolupráci v rámci Zipp bude možné tyto fenomény blíže osvětlovat a v tom vidím velký potenciál. Kafka: Tady je třeba opatrnosti, protože toto téma by se mohlo stát příkladem oné sisyfovské snahy nacházet kontinuitu někde, kde vládne diskontinuita. Pro naše sousedství znamenal rok 1968 na dlouho konec – konec českých iluzí po vstupu Rusů, a stagnace hnutí v Německu v 70. letech vedly k tomu, že se každý do hloubky začal zabývat sám sebou. Došlo k úplnému odcizení. Ztráta toho, co jsme měli společného, zahájená rokem 1968, by se měla také probrat, protože rovněž patří k reflexi 20. století. Pane Kafko, vy jste do češtiny přeložil „Struwwelpetera“… Jaký verš z této proslulé dětské knížky Vám toho nejvíce prozradil o Němcích? Kafka: Tak citovat bohužel nic nemůžu, ale legrační bylo, že se hned po zveřejnění ozvala redaktorka Prager Zeitung, aby se dozvěděla, kdo „to spáchal“. Byla si jistá, že za zveřejněním překladu může být jen snaha ukázat, jak hrozní Němci jsou. Když jsem jí vysvětlil, že právě „Ježipetr“ je důvodem, proč mám německou kulturu tak strašně rád, byla úplně ohromená. V recenzi knihy pak stálo, že jsem měl alespoň v předmluvě zmínit, že v Německu existovala i fáze jiné, antiautoritativní výchovy… Vidíte, je toho ještě spousta, co se o sobě musíme učit. Rozhovor vedla: Christiane Kühl Tomáš Kafka Narodil se roku 1965, otec Vladimír Kafka byl překladatelem díla Franze Kafky. Je vedoucím „Odboru států střední Evropy“ na Ministerstvu zahraničních věcí ČR, v minulosti byl ředitelem českého pracoviště Česko-německého fondu budoucnosti, od roku 1995 překládá z němčiny, např. Bernarda Schlinka, Durse Grünbeina, Thomase Brussiga, Jiřího Grušu, F.C. Delia a Wernera Schwaba. Roku 2001 mu byl udělen Spolkový kříž za zásluhy. Katrin Klingan Narodila se v rakouském Lienzi, studovala komparatistiku a hispanistiku na univerzitách ve Vídni a v Madridu. Podílela se na koncepci a organizaci různých kulturních akcí ve Vídni. Od roku 1998 do roku 2001 působila jako dramaturgyně na Wiener Festwochen. V letech 2001 a 2002 pracovala jako poradkyně pro kulturní projekty u bankovní skupiny Erste Bank-Gruppe v Rakousku, České republice, Chorvatsku a Slovensku. V letech 2003 – 2006 kulturní vedoucí projektu „relations“. Předsedkyně „relations e.V.“ a od roku 2007 vedoucí projektu Zipp – česko-německé kulturní projekty. Tobias Weger Narodil se roku 1968 v Mnichově, studoval historii, francouzštinu a etnologii
v Mnichově, byl zaměstnán jako odborný pracovník Městského archivu v Mnichově, kulturní referent pro Slezsko ve Slezském muzeu ve Zhořelci, od roku 2004 je vědeckým pracovníkem Spolkového institutu pro kulturu a dějiny Němců ve východní Evropě v Oldenburgu, roku 2005 doktorát v Oldenburgu. Je členem sboru kurátorů Zipp – česko-německých kulturních projektů. Christiane Kühl Novinářka na volné noze, žije v Berlíně. Pracovala jako kulturní redaktorka Taz/ Tageszeitung, divadelní redaktorka KulturSPIEGELu a rozhlasová redaktorka radia Eins / Rbb. Dnes pracuje pro různá periodika, kromě jiného je redaktorka časopisu „Herbst. Theorie zur Praxis“, který vydává festival Štýrský podzim ve Štýrském Hradci.
Tiráž Vydavatel Zipp – česko-německé kulturní projekty Iniciativa německé Spolkové kulturní nadace
[email protected] www.projekt-zipp.de
Nositel projektu relations e.V. Blücherstraße 37a 10961 Berlín Německo Tel.: +49 (0)30 61 65 72-40, Fax: +49 (0)30 61 65 72-50
[email protected], www.projekt-zipp.de Redakce Ronald Düker, Katrin Klingan, Patricia Maurer, Peter Wellach, spolupráce: Zuzana Jürgens Lektorát Ronald Düker Korektor Adam Gebert Překlad Johana Gallupová Přepis Aman Gupta, Florence Holmes („Zrychlení a klid“) Výtvarná realizace sensomatic a Enrico Bravi Tisk agit-druck Náklad 3000 Redakční uzávěrka květen 2008
Soupis vyobrazení s. 7 Jan Šilpoch s. 8 vpravo nahoře: Michael Gahut vpravo dole: Archiv hl. města Prahy, Sbírka foto a negativů, sign. I8961-invc4870 s. 9 vlevo nahoře: Titulní strana časopisu „My“ roč. 5, 1968, č. 9 uprostřed: Z katalogu k výstavě „Flashback. Český a slovenský filmový plakát 1959 –1989“, Muzeum umění Olomouci, 4. 3. – 9. 5. 2004. Soukromá sbírka Libora Gronského. Přetištěno s laskavým svolením Muzea umění Olomouc vpravo nahoře: Ondřej Němec vpravo dole: Národní archiv, Sbírka rok 1968, sign. 09-4-7-3 s. 10, 11 Zbyněk Baladrán s. 14, 15 Ivan Steiger s. 22 Foto © ČTK s. 26 © Deutsches Literaturarchiv, Marbach s. 28 Foto © ČTK /Jiří Finda s. 32, 47 Viktor Stoilov, „Portréty“ (1988 –1990), Praha, Torst 1990 s. 40 Sebastian Brünger s. 45, 47 Werner Linster s. 47 Lilli Kuschel; Tomki Němec s. 50, 52, 60 Archiv Krajské galerie výtvarného umění ve Zlíně s. 55 Libor Stavjaník, „Garáž na prodej“, 2007 s. 56, 59 vpravo nahoře: Nadace Tomáše Bati, Zlín vpravo uprostřed a dole: Archiv Krajské galerie výtvarného umění ve Zlíně s. 62 1, 3, 4, 6, 7, 9 Archiv Krajské galerie výtvarného umění ve Zlíně; 2, 5, 8 Nadace Tomáše Bati, Zlín Poděkování Zdeňku Pokludovi, Státnímu okresnímu archívu Zlín, Nadaci Tomáše Bati, Ladislavě Horňákové, Krajské galerii výtvarného umění ve Zlíně, Viktoru Stoilovovi Zipp – česko-německé kulturní projekty: Vedení Katrin Klingan Jednatel Samo Darian Koordinace Patricia Maurer Organizace Christine Krause Komunikace Zuzana Jürgens Spolupráce Christian Möser, Carsten Henning PR a komunikace s veřejností PR Netzwerk Annette Schäfer, Susanne Bernstein, www.pr-netzwerk.net Spolupráce vývoj projektů id3d-berlin themengestaltung/ Peter Wellach, www.id3d-berlin.de Tvorba internetových stránek sensomatic, www.sensomatic.com Corporate Design laboratoř grafický design Sbor kurátorů Regina Bittner (vedoucí Mezinárodní školy Bauhausu při Nadaci Bauhausu v Desavě), Pavel Liška (rektor Vysoké školy uměleckoprůmyslové v Praze), Blanka Mouralová (ředitelka Collegia Bohemica v Ústí nad Labem), Tobias Weger (vědecký pracovník na Spolkovém institutu pro kulturu a dějiny Němců ve Východní Evropě v Oldenburgu) © Zipp – česko-německé kulturní projekty, iniciativa německé Spolkové kulturní nadace a autoři, umělci a fotografové Všechna práva vyhrazena. Užití díla nebo jeho částí rozmnožováním jen po předchozím písemném souhlasu relations e.V.
67
kulturní projekty
ZIPP –
česko-německé
Změny vyhrazeny. Aktuální termíny akcí a informace o projektech naleznete na internetové stránce www.projekt-zipp.de
Iniciativa nĚmeckÉ
ZIPP – ˇCeskoˇ nEmecké kulturní projekty
nadace
SpolkovÉ kulturnĺ
