)

JEKINO-FILMS Paleizenstraat 112 1030 Brussel (02/2425409) www.jekino.be

THE WITCHES HEKSEN

IT DOESN’T MATTER WHO YOU ARE OR WHAT YOU LOOK LIKE SO LONG AS SOMEBODY LOVES YOY ROALD DAHL, THE WITCHES

INHOUD

1. TECHNISCHE FICHE 2. PERSONAGES 3. KORTE SYNOPSIS 

het verhaal



het Goede tegen het Kwade



een gemengd vertelperspectief

4. DE MISE EN SCENE 

sobere decors



sfeer scheppen met de belichting



gruwelijke make-up



De Grand Witch steelt de show

5. ROEGS BEWEGENDE CAMERA 6. HET GELUID ALS ACHTERGROND 7. THE WITCHES ALS KINDERFILM 8. ROALD DAHL 

BIOGRAFIE



VERFILMINGEN VAN ZIJN WERK



SCENARIOWERK

9. EXTRA’S VOOR NAVERWERKINGEN

1. TECHNISCHE FICHE Regie: Nicolas Roeg Fotografie: Harvey Harrison Montage: Tony Lawson Production design: Andrew Sanders Producer: Jim Henson, Mark Shivas Duur: 93 minuten

2. PERSONAGES Anjelica Huston: Miss Ernst / De opperheks Mai Zetterling : Oma Helga Jasen Fisher : Luke Rowan Atkinson : Mr. Stringer, hotelmanager Charlie Potter: Bruno Jenkins

3. KORTE SYNOPSIS De 9-jarige Luke heeft een superlieve oma die prachtige verhalen kan vertellen. Vooral over echte heksen raakt ze niet uitgepraat. Als oma hem vertelt dat je heksen niet zomaar kunt herkennen, wordt hij wel een beetje bang. Want als heksen gewone vrouwen zijn, hoe weet hij dan welke vrouw een heks is? In de zomervakantie gaan oma en Luke, met de twee muisjes die Luke van oma gekregen heeft, op vakantie. In het hotel begint Luke meteen enthousiast de muisjes kunstjes te leren. Als de directeur erachter komt dat er muizen in zijn hotel verblijven, wordt hij woedend. In een heel grote, lege zaal heeft Luke een ideaal plekje gevonden om z‟n muisjes te trainen. Plotseling hoort hij stemmen in de zaal. Het is een groep vrouwen. Ze dragen pruiken en vertonen kenmerken zoals heksen. Luke is getuige van een heksen bijeenkomst waarbij de Opperheks haar plannen bekend maakt om alle kinderen te veranderen in een muis met haar nieuw toverdrankje; Formule 86. Luke zal worden omgetoverd tot een kleine muis die in het grote luxe hotel samen met Bruno, ook een kindermuisje en zijn oma er alles doet om de plannen van de heksen tegen te gaan.

Onderstaand dossier is overgenomen van Ine Peers, “Books only live twice. Verfilmingen van de jeugdboeken van de Britse Jeugdauteur Roald Dahl.” Licenciaatsverhandeling FACULTEIT SOCIALE WETENSCHAPPEN DEPARTEMENT COMMUNICATIEWETENSCHAPPEN K.U.L. 2003-2004

(bron: http://www.ethesis.net/dahl/dahl.htm#II.%20The%20Witches)

4. PRODUCTIEGESCHIEDENIS Na de zoektocht naar de geschikte acteurs, begonnen de opnames in april 1988. Er werd gedraaid op locaties in Noorwegen en Engeland. De scènes uit de proloog, die zich afspelen in het vooroorlogse Noorwegen, werden opgenomen in het oude stadsgedeelte van de Noorse hoofdstad Bergen. Dat deel van de stad had maar weinig aanpassing nodig om de sfeer van vroeger weer op te roepen. De mensen van Jim Henson‟s Creature Shop maakten onder leiding van John Stevenson drie verschillende modellen voor de muizen. Een model was levensgroot, een tweede model met kabelbesturing was drie keer zo groot en als laatste was er een handpop die negen keer zo groot was om close-ups van gelaatsuitdrukkingen te kunnen weergeven. Ook het afschrikwekkende gezicht van de opperheks is het werk van Hensons Creature Shop (Sinyard, 1991: 173). De film werd pas eind 1990 uitgebracht na een toegeving van Roeg: er moest een happy end komen aan de film (Campforts, 1991: 65). In interviews die na de release van de film plaatsvinden, spreekt Roeg dit tegen. Hij zou altijd al van plan geweest zijn om het originele einde te veranderen (Jones, 1990: 51). Als we de film bekijken, kunnen we doorheen het verhaal de motieven van de heks die voor de goede afloop zorgt, terugvinden. Het einde komt niet onverwacht en lijkt er dus ook niet zomaar te zijn aangehecht, zoals sommige critici (Neyt, 1991: 21; Campforts, 1991: 65) denken. Maar het blijft hoe dan ook een vreemde keuze, omdat kinderen net dol zijn op de wreedheid en het griezelaspect in de verhalen van Dahl (Maynard & McKnight, 2002: 167). En al bij al was het originele einde toch niet echt ongelukkig, want Luke vond het tof een muis te zijn, en zijn oma aanvaardde hem zoals hij was. Bovendien zou Luke als muis nog maar even lang te leven hebben dan zijn oude oma. Dat vindt hij juist prachtig, want hij wil door niemand anders verzorgd worden.

5. ANALYSE VAN DE FILM Het verhaal Een film kan bekeken worden als een narratieve tekst. We kunnen een narratieve tekst beschouwen als een geheel van gebeurtenissen die elkaar opvolgen in een oorzaakgevolg relatie. Verder doen deze gebeurtenissen zich voor, binnen een bepaald tijdsverloop. Hiermee hebben we de twee belangrijkste elementen die aan de basis liggen van een narratieve tekst vermeld: de causaliteit en de tijdsdimensie. Meestal speelt een verhaal zich ook af in een bepaalde ruimte. Al deze elementen samen maken het voor de kijker mogelijk om het verhaal te volgen als verhaal en het mee op te bouwen (Bordwell & Thompson, 2001: 60). De gebeurtenissen in een film of een andere narratieve tekst kennen een zeker tijdsverloop. Hier komt het onderscheid tussen „plot‟ en „story‟ naar voren. Met „story‟ wordt het verloop van gebeurtenissen zoals die zich in chronologische volgorde zouden voordoen, bedoeld. De plot is de manier waarop de gebeurtenissen in de film worden voorgesteld. Meestal is de tijdsduur van gebeurtenissen in plot en story verschillend. In de plot worden regelmatig elementen uit de story weggelaten, of korter voorgesteld (Pulings, 1990: 55). Een narratieve tekst kent altijd een bepaalde ontwikkeling. De film begint met een beginsituatie en evolueert naar een eindsituatie. Meestal wordt in het begin een voorstelling gegeven van allerlei elementen die hun invloed op het verloop van gebeurtenissen zullen hebben. Aan het einde van de film is meestal de ketting van oorzaak en gevolg afgerond (Bordwell & Thompson, 2001:70).

Het Goede tegen het Kwade De belangrijkste veroorzakers van gebeurtenissen in verhalen zijn meestal de personages. Personages zijn verzamelingen van bepaalde karaktertrekken (Pulings, 1990: 54). Karaktertrekken helpen het personage te vormen op de manier die het nodig heeft om te functioneren in de narratieve tekst. Ook zijn de karaktertrekken functioneel voor het verhaal, in die zin dat ze de oorzaak kunnen zijn van gebeurtenissen waardoor het verhaal verder ontwikkelt (Bordwell & Thompson, 2001: 63). De gebeurtenissen in The Witches worden veroorzaakt door de eigenschappen van de personages. Hun tegenovergestelde karaktertrekken en doelen zorgen voor het grootste deel van de gebeurtenissen in het verhaal. De heksen zijn slecht en willen de kinderen uitroeien, oma en Luke zijn dapper en goed en willen de kinderen redden en de heksen uitroeien. Deze zwart-wit voorstelling van de personages is typisch voor de verhalen van Dahl. Hij stelt telkens een absoluut goed personage af tegen een of meer extreem slechte karakters.

Karaktertrekken van personages zijn meestal in het scenario verwerkt omdat ze een causale rol in het verhaal zullen spelen. Het feit dat oma zoveel over de heksen weet, en het graag aan haar kleinzoon doorvertelt, komt hem in verschillende situaties goed van pas. Luke slaagt er, dankzij zijn kennis over het uiterlijk van de heksen, in om te ontsnappen wanneer een heks hem uit zijn boomhut wil lokken. Wanneer hij in de grote zaal zit en opmerkt dat de vrouwen pruiken dragen en paarse ogen hebben, weet hij dat hij niet uit zijn schuilplaats moet komen. Op die manier redt oma met haar kennis het leven van haar kleinzoon. Oma‟s suikerziekte is er dan weer de oorzaak van dat Luke en zijn oma op vakantie moeten naar het hotel aan zee, waar de heksen hun jaarlijkse bijeenkomst houden. In Roald Dahls oorspronkelijk werk hebben Luke en oma al langer gepland om op reis te gaan. Eigenlijk willen ze naar Noorwegen gaan, maar omdat oma een longonsteking krijgt en te zwak is voor de reis gaan ze naar de zee. De muizen die Luke voor zijn verjaardag krijgt, zijn de belangrijkste oorzaak van de gebeurtenissen. Omdat Luke hen kunstjes wil leren om in het muizencircus op te treden, gaat hij zich verstoppen in de grote zaal waar hij getuige is van de vergadering van de heksen. Dit is de hoofdgebeurtenis in het verhaal, want met de informatie die Luke hier krijgt zal hij in staat zijn om de kinderen van Engeland te redden. Lukes rechtvaardigheidsgevoel en moed hebben als gevolg dat hij alles wil doen om het plan van de heksen om alle Engelse kinderen in muizen te veranderen, te voorkomen. Deze karaktertrekken zijn typisch voor de jonge hoofdpersonages in Dahl‟s boeken (Royer, 1998). In de jeugdboeken van Dahl zijn de meeste hoofdpersonages kinderen van ongeveer dezelfde leeftijd als het doelpubliek van zijn boeken. Ze zijn, net zoals de lezer verondersteld wordt te zijn, allemaal erg dapper en verstandig. Ook Matilda, James (uit De Reuzenperzik) en Joris (uit Joris en de Geheimzinnige Toverdrank) komen in opstand tegen onrecht dat hen of anderen wordt aangedaan. Onbewust helpen de heksen hem bij zijn missie door hem in een muis te veranderen. Als muis kan hij immers ongemerkt op plaatsen komen waar mensen niet kunnen komen. Op die manier slaagt Luke er in om het plan van de heksen te verhinderen. Luke wordt later in het verhaal nog een tweede keer geholpen door de Grand High Witch, weer zonder dat ze het beseft. Als Luke met het flesje met de formule 86 de kamer wil verlaten, wordt hij besprongen door de zwarte kat. Maar de Grand High Witch vangt de kat midden in haar sprong op en redt zo het leven van Luke. Hiermee heeft ze, zonder het te beseffen, haar eigen doodsvonnis ondertekend. Dat de heksen worden uitgeroeid op een wrede manier en door middel van fysiek geweld (de heksen veranderen in muizen en worden vertrappeld, platgeslagen met bezems of aan mootjes gehakt) is typisch voor een verhaal van Dahl. Met de slechteriken moet je geen medelijden hebben. De straf die de slechte personages krijgen, moet niet zomaar

een straf zijn om hem of haar eens een lesje te leren. Het moet de ultieme wraak zijn (Cullingford, 1998: 158). Dahl is meestal erg nauwkeurig in het omschrijven van hun gruwelijke lot en ook Roeg laat de kijker met genoegen zien hoe de Grand High Witch door de hotelmanager met een hakmes wordt gedood. Kinderen lijken dol te zijn op dit soort wrede behandeling van boosaardige personages. De gevolgen van bepaalde gebeurtenissen in de film worden niet altijd dadelijk getoond. Het is bijvoorbeeld niet onmiddellijk duidelijk wat het gevolg zal zijn van de manier waarop de Grand High Witch haar assistente behandelt. Het eerste gevolg dat getoond wordt, is dat de assistente ontslag neemt en geen heks meer wil zijn. Het tweede gevolg wordt pas op het einde van de film duidelijk: ze tovert Luke weer om tot een echte jongen. Dit is, zoals eerder vermeld, de brutaalste ingreep die Roeg volgens Dahl had kunnen plegen tegen de geest van zijn verhaal. Personages uit Dahl‟s verhalen zien meestal hun lot moedig onder ogen en hebben niet snel spijt over dingen (Royer, 1998). Door het einde te veranderen geeft Roeg aan dat het beter is om een jongen te zijn dan een muis, terwijl een echt Dahl-personage daar geen verschil in zou zien. Dit „happy end‟ is een typisch verschijnsel in alle besproken kinderfilms. De enige film die min of meer een uitzondering vormt op deze regel is Mary Poppins, omdat Mary Poppins op het einde van de film vertrekt.

Een gemengd vertelperspectief In het boek kijkt Dahl enkel door de ogen van het hoofdpersonage, dat ook als verteller optreedt. Op die manier worden de jonge lezers nauwer bij het gebeuren betrokken. Gewoonlijk betrekt Dahl zijn lezers bij het verhaal door zelf als verteller op te treden en de lezers rechtstreeks aan te spreken, door bijvoorbeeld vragen te stellen. In Roegs versie van The Witches wordt gebruik gemaakt van een gemengd vertelperspectief. Het grootste deel van de film weet de kijker enkel waar Luke en zijn oma zijn, maar er komen bepaalde scènes voor, waar oma en Luke niet aanwezig zijn. In deze scènes wordt aan de kijker informatie gegeven die de suspense aanwakkert. Bij de aankomst van Luke en zijn oma in het hotel wordt getoond hoe Eva Ernst het meisje van het schilderij laat verdwijnen. Luke en oma zien dit niet maar de kijker weet nu al dat er een heks in het hotel aanwezig is (Sinyard, 1991: 127). Later wordt dit vermoeden nog bevestigd, in de scène waar oma en Luke thee drinken in de salon. De kijker ziet hoe Eva Ernst geconcentreerd naar oma staart en weet dat ze aan het toveren is. Er gebeuren rare dingen met oma‟s eten, maar ze denkt dat ze zich gewoon vergist heeft en zelf te veel suiker in haar thee gedaan heeft. De kijker weet meer dan oma en wacht in spanning af wat er verder nog zal gebeuren. Deze confrontaties van oma en Eva

Ernst komen in Dahls boek niet voor. Ze zijn ook eerder visueel opgebouwd, en een beschrijving van deze situatie zou in een boek niet bijdragen aan de spanning. Terwijl Luke op de vergadering van de heksen zit, worden er af en toe beelden getoond van oma die ligt te slapen. Hier wordt de spanning opgebouwd: zal oma wakker worden om Luke te redden? Tijdens de achtervolging wordt aan de kijker getoond dat de Grand High Witch de kinderwagen met de baby van de duinen naar beneden duwt en Luke merkt dit pas later op. Vanaf dan wordt het perspectief voor de achtervolgingsscène beperkt tot dat van Luke. De kijker ziet niet wat de Grand High Witch doet terwijl Luke naar de kamer van oma vlucht. Hier is het dan ook een grote verrassing als de Grand High Witch daar ook plots opduikt en Luke gevangen neemt. Deze achtervolging komt ook niet voor in Dahls boek. De heksen krijgen Luke gewoon onmiddellijk te pakken terwijl hij nog in de zaal zit. De rest van de film wordt voor het grootste deel getoond vanuit het perspectief van oma en Luke. De uitzonderingen hierop zijn enkele scènes die niet functioneel zijn voor het verloop van het verhaal en één scène die wel belangrijk is. Het gaat hier om de scène met de assistente die ontslagen wordt. Luke en zijn oma weten nog niet dat zij de laatste heks is die overblijft maar de kijker weet dit wel. Op die manier wordt er weer spanning opgewekt: wat zal die ene overblijvende heks doen? In de slotscène wordt aan de kijker eerst getoond dat er een vrouw het huis van Luke nadert, maar er wordt niet getoond wie het is. Dit is een middel om suspense op te bouwen. De vrouw tovert, maar er wordt weer niet getoond wat ze van plan is. Pas op het einde van de scène wordt het resultaat duidelijk: Luke wordt weer een jongen.

4. DE MISE EN SCENE De mise en scène is het middel voor de uitbeelding van het verhaal. De mise en scène omvat alle aspecten die het uiterlijk van een shot of scène bepalen: de setting, de belichting, de kostuums, de make-up en het spel van de acteurs (Bordwell & Thompson, 2001: 156).

Sobere decors De setting vormt de achtergrond voor de gebeurtenissen van het verhaal. De regisseur kan hierbij kiezen uit bestaande locaties, of voor een geconstrueerde setting. Op de laatste manier kan de regisseur een maximale controle uitoefenen over elk onderdeel van de setting (Pulings, 1990:66). Roeg, de regisseur van The Witches werkt gewoonlijk op locatie, omdat hij een groot belang hecht aan de rol van het toeval in het ontstaan van films (Campforts, 1991: 38). De film werd gedraaid op bestaande locaties, in Groot-Brittannië en in Noorwegen, maar ook gedeeltelijk in de Bray Studio‟s (Campforts, 1991: 65). Omdat de setting erg natuurlijk en onopvallend oogt, is het moeilijk te onderscheiden welk gedeelte van de film in de studio en welk op locatie werd gedraaid. Dahls verhalen spelen zich gewoonlijk af in erg herkenbare en realistische settings. Op die manier wordt de lezer nauwer bij het gebeuren betrokken. Sommige pedagogen en critici zien hierin een gevaar. Door fantasie te intoduceren in een realistische setting zouden kinderen het onderscheid niet meer kunnen maken tussen wat echt is en wat niet (West, 1983: 197). De setting kan een ondersteuning vormen voor de karaktertrekken van de verschillende personages, of voor de aard van de gebeurtenissen. Het huis van oma, in Noorwegen, straalt gezelligheid uit, overal staan kaarsjes en het is er smaakvol ingericht. Hiermee wordt het lieve en gezellige karakter van oma ondersteund. Het huis van de heks uit het verhaal van Erica staat hiermee in schril contrast. Het ziet er akelig uit, en we zien op de tafel allerlei spullen liggen waar toverdrankjes mee gebrouwen kunnen worden. Ook de plek waar Erica ontvoerd wordt, is een akelig, donker steegje. Het grootste deel van het verhaal speelt zich af in het hotel aan zee. Het is een groot hotel, dus is het er altijd druk en dit is natuurlijk extra spannend en gevaarlijk voor muisjes. Het feit dat de kamers een balkon hebben en dat het balkon van oma precies boven dat van de Grand High Witch ligt, helpt de plot een heel stuk vooruit. Luke kan immers via het balkon gemakkelijk op de kamer geraken, om het flesje met Formule 86 te bemachtigen. Wanneer een deel van de setting, een bepaald voorwerp, een rol krijgt in de actie, dan spreken we van een „prop‟ (Bordwell & Thompson, 2001: 160). Het enige voorwerp dat in The Witches een belangrijke rol heeft is het flesje met Formule 86. Het vormt de

motivatie voor Luke om de kamer van de Grand High Witch binnen te sluipen, en zal er uiteindelijk ook voor zorgen dat alle Britse heksen uitgeroeid worden. Objecten kunnen gebruikt worden om de setting te identificeren. Het huis van de vrouw die Erica staat te begluren, ligt, zoals hierboven vermeld, vol met akelige spullen om toverdrankjes te brouwen. Op die manier weet de kijker dat deze dame een heks is. In de boeken van Roald Dahl speelt de setting meestal niet zo‟n belangrijke rol. Het is gewoon de achtergrond waartegen de gebeurtenissen zich afspelen.

Sfeer scheppen met de belichting De invloed die van een beeld uitgaat, wordt voor een groot deel bepaald door de belichting (Bordwell & Thompson 2001: 164). De ruimte in beeld wordt door middel van de belichting opgedeeld in een voorgrond en een achtergrond (Pulings, 1990: 67). De vier aspecten van de belichting van een film zijn: kwaliteit, richting, kleur en bron. De belichting in The Witches is meestal gemotiveerd door de aanwezige lichtbronnen in het decor. In de openingsscène, waar Luke en oma samen aan een tafel vol kaarsen zitten, is de belichting zacht, maar met grillige schaduwen, zoals bij kaarlicht past. Ook op Lukes slaapkamer, waar oma kaarsjes aansteekt, is er een gelijkaardige belichting. De belichting past bij de gezellige, liefdevolle sfeer in het huis van oma. Als Eva Ernst haar masker afzet en haar afschrikwekkende gezicht onthult, wordt dat door het flikkerende licht nog gruwelijker. Als de camera uitzoomt, zien we dat de lampen, die aan weerszijden van het podium tegen de muur hangen, aan het knipperen zijn. Ook de kroonluchter, die ver boven haar hoofd hangt, zwaait heen en weer en zorgt voor flikkerende belichting op de Grand High Witch.

Gruwelijke make-up De kostuums en de make-up dienen als ondersteuning van de rol en de functie van de personages. De kledij kan ook de karaktertrekken van de personages benadrukken (Pulings, 1990: 66). Het door en door slechte karakter van de Grand High Witch wordt ondersteund door het contrasteren van de koele schoonheid van Eva Ernst met het afzichtelijke uiterlijk van de Grand High Witch. En om haar al van in het begin gemakkelijk herkenbaar te maken, draagt ze, zoals veel slechte karakters in sprookjes, zwarte kleren. Hiermee contrasteert de witte kleding en het blonde haar van de assistente. De kleding en het uiterlijk van de andere heksen is functioneel om hen te herkennen als heksen. Oma vertelt dat ze schoenen met stompe punten, handschoenen en pruiken dragen. Ze hebben ook allemaal een paarse gloed in hun ogen. De heksen in de film zien er precies uit zoals Dahl ze in zijn boek beschreef.

De andere personages dragen eenvoudige, normale kleding. Oma draagt zachtgekleurde kleding, zoals bij het clichébeeld van een oma past, mijnheer en mevrouw Jenkins zijn deftig gekleed, zoals bij het beeld van rijke mensen past. Bruno en Luke dragen sportieve jongenskleding. De kleur van hun kleding bepaalt de kleur die ze als muis zullen krijgen: Luke wordt een lichtbruine muis en Bruno een donkergrijze. Eén keer krijgt een kledingstuk een verhalende functie in de film. Wanneer Lukes ouders ‟s avonds vertrekken, draagt zijn moeder een grote omslagdoek rond haar schouders. Als de politie komt aanbellen bij oma om haar het nieuws van hun overlijden te vertellen, heeft een agent de omslagdoek in zijn handen. Op die manier weet de kijker dat de ouders verongelukt zijn, zonder dat het expliciet moet worden uitgesproken.

De Grand High Witch steelt de show Eén van de belangrijkste en meest opvallende onderdelen van een film zijn de acteurs. De regisseur probeert hun gedrag te controleren. Roeg stelt aan zijn acteurs altijd de eis dat ze zich volledig ten dienste stellen van het personage (Campforts, 1991: 34). De acteurs moeten praten en bewegen op een manier die aangepast is aan hun personage. De meest opvallende acteerprestatie is die van Anjelica Huston. Zij geeft gestalte aan Eva Ernst, alias de Grand High Witch. Als Eva Ernst beweegt ze zich met een koele elegantie, die enkel onderbroken wordt doordat ze telkens kokhalst als ze het woord kinderen moet uitspreken (Milne, 1990:147). Ze doet uit de hoogte tegen iedereen, en vooral tegen haar assistente. De Grand High Witch is niet het enige Dahl-personage dat een diepe afkeer koestert voor kinderen. Een afkeer voor kinderen lijkt haast eenkenmerkende eigenschap te zijn voor ieder slecht personage in Dahls verhalen. Wanneer ze haar ware gedaante, die van de lelijke Grand High Witch aanneemt gedraagt ze zich minder elegant en beweegt ze een beetje op de manier van een dronken persoon, met grootse gebaren. De heksen verplaatsen zich met kleine pasjes en lijken altijd op hun hoede te zijn voor de Grand High Witch. De assistente gaat zover in haar bewondering dat ze alles imiteert wat de Grand High Witch doet. Het gedrag van oma (Mai Zetterling) staat volledig in contrast met dat van de hysterische heksen. Oma praat en beweegt erg rustig, en is altijd lief en vriendelijk tegen iedereen. Toch is ze niet iemand die zomaar over zich heen laat lopen. Ze laat zich niet intimideren door de hotelmanager en ze komt kordaat maar beleefd op voor haar kleinzoon. Zij is een typisch Dahl-personage. De volwassenen die aan de kant van de kinderen staan worden altijd voorgesteld als warme, liefhebbende personages. Net als Dahl zelf houdt oma ervan om de autoriteiten te ondermijnen, in dit geval het gezag van de hotelmanager. Zoals de meeste gezagvoerders in Dahls verhalen, wordt

ook met de hotelmanager de draak gestoken. Hij zou graag een belangrijke man met veel gezag zijn, maar hij is niet intelligent genoeg om werkelijk gezag te hebben. Luke (Jasen Fisher) en Bruno zijn min of meer elkaars tegenpolen, wat hun gedrag betreft. Luke is een keurig opgevoede jongen en is bescheiden in zijn manier van praten en bewegen. Bruno is arrogant, gulzig en verwend en praat erg luid en met een zwaar accent. Een deel van de acteerprestaties in de film is ook voor de rekening van de muizen, echte muizen en de animatronics van de Jim Henson Creature Shop. De echte muizen doen niet veel meer dan heen en weer trippelen op de gepaste momenten, maar de animatronics kunnen spreken (met de stemmen van Luke en Bruno) en gelaatsuitdrukkingen vertonen precies zoals Dahl het in zijn boek omschreef (Dahl, 1983: 135).

5. ROEGS BEWEGENDE CAMERA In The Witches wordt voor veel shots gebruik gemaakt van een breedhoeklens. Breedhoeklenzen vervormen het beeld aan de randen van het frame. Verticale lijnen lijken schuin te zijn. Vooral in de shots waar vanuit het gezichtspunt van de muizen wordt gefilmd wordt een breedhoeklens gebruikt, meestal in combinatie met kikkerperspectief. Hierdoor lijken de dingen die in beeld gebracht worden veel groter en imposanter. Ook de zaal waar de vergadering van de heksen in plaatsvindt, wordt met een breedhoeklens in beeld gebracht. Dit soort lens zorgt er immers voor dat de afstand tussen voor- en achtergrond groter lijkt, zodat de bijeenkomst van de heksen een grootse indruk maakt. De meeste andere scènes werden met een normale lens gefilmd. In The Witches komt het verschillende keren voor dat het beeld gekanteld is. De ouders van Luke, die de deur uitgaan worden bijvoorbeeld schuin in beeld gebracht. De wereld lijkt zich klaar te maken voor een fataal ongeluk (Sinyard, 1991: 127). De hysterisch krijsende heksen, tijdens de toespraak van de Grand High Witch worden gekanteld in beeld gebracht. De camera is altijd op een bepaalde hoogte geplaatst. Dit heeft niet altijd te maken met de hoek van waaruit gefilmd wordt. In The Witches staat de camera dikwijls erg laag bij de grond, om de muizen vanuit een normale hoek (straight-on angle) in beeld te brengen. De camera scheert laag over de grond, samen met de muizen, om de tonen wat een inspanning het voor de muizen is om door een druk hotel te lopen (Polak, 1990). Het laatste element van de camerapositie is de afstand. In deze film wordt er nogal gevarieerd in afstand, hoewel het grootse deel van de shots medium long shots zijn. Close-ups kunnen worden gebruikt om de kijker iets duidelijk te maken. Wanneer oma aan Luke vertelt dat ze met de heksen heeft gevochten, wordt het stompje van oma‟s pink in beeld gebracht om te laten zien dat het echt waar is (The Village Voice, nr 36). Van hetzelfde vingerstompje wordt nog eens een close-up getoond als Luke in de tuin tegen oma zegt dat hij een heks heeft gezien. Hier speelt Roeg in op Dahl‟s fascinatie voor fysiek geweld, die waarschijnlijk voortvloeide uit de mishandelingen die hij in zijn jeugd heeft moeten ondergaan. De ogen van de vrouwen in het verhaal worden in close-up getoond, zodat de kijker de paarse gloed kan opmerken als het heksen zijn. Een extreme long shot komt in de film één keer voor, het is een shot van de duinen en de zee, waar in de verte Luke aan het vluchten is voor de heksen. Het lijkt alsof Roeg de kijker los wil maken van Lukes benarde situatie (Salwolke, 1993: 179).

Deze elementen hebben een ondersteunende functie voor het verhaal. De kijker hecht automatisch bepaalde betekenissen aan camerastandpunten (Bordwell & Thompson, 2001: 220). Zoals eerder vermeld, kunnen close-ups bijvoorbeeld de aandacht van de kijker op een belangrijk element vestigen. In The Witches is de camera bijna voortdurend in beweging, dit is zowat het handelsmerk van Nicolas Roeg (Neyt, 1990: 21).

6. HET GELUID ALS ACHTERGROND Het geluid is een belangrijk element van een speelfilm. Het bepaalt hoe de kijker het beeld interpreteert en zet de kijker aan tot bepaalde verwachtingen (Bordwell & Thompson, 2001: 292). De drie elementen die het geluid van een speelfilm omvat zijn: dialogen, muziek en geluidseffecten (Pulings, 1990: 72). Deze elementen hangen samen met het ruimtelijke aspect van het geluid, dat bepaald wordt door de bron. Als die bron een personage of object in het verhaal is, dan noemen we dit diegitic sound, wanneer dit niet het geval is dan spreken we van nondiegetic sound (Bordwell & Thompson, 2001: 305). De muziek in The Witches is een voorbeeld van nondiegetic sound. De muziek wordt hier gebruikt om de kijker in de juiste sfeer te brengen, of soms om bepaalde gebeurtenissen te voorspellen. Wanneer de ouders van Luke vertrekken, is er droevige muziek te horen, zodat de kijker al kan voorspellen dat ze niet meer zullen terugkeren. Wanneer later de politieagenten uit hun wagen stappen, is er een overvliegend vliegtuig te horen, dat het „vertrek‟ van de ouders van Luke voorspelt (Salwolke, 1993: 175). Wanneer de Grand High Witch in het hotel aankomt, is de begeleidende muziek donker en onheilspellend. Als ze naar het schilderij toe stapt, is er dezelfde muziek te horen als in de scène met Erica in het schilderij. De kijker weet daardoor wat er zal gebeuren met het meisje op het schilderij. De scène waar Luke de grote zaal binnenloopt, wordt begeleid door een muziekje dat een geheimzinnige sfeer weergeeft: er staat daar iets te gebeuren. Een ander voorbeeld van nondiegetic sound is de voice over van oma, die aan het begin van de film twee keer voorkomt. Het verhaal van Erica wordt door oma verteld, en na de dood van Lukes ouders vertelt oma dat ze besloot om met Luke naar Engeland te verhuizen. De voice-over van oma die het verhaal van Erica vertelt, wisselt echter soms van nondiegetic naar diegetic, als oma en Luke weer in beeld worden gebracht. In het boek is het niet oma die als verteller optreedt, maar de jongen zelf (in het boek wordt zijn naam niet genoemd).

7. THE WITCHES ALS KINDERFILM De film The Witches is een kinderfilm met een verhaal dat erg eenvoudig van opbouw is, zodat het gemakkelijk te volgen is voor de kinderen. Het is de eerste film van Roeg waarvan de plot zich gewoon in chronologische volgorde afwikkelt (Stiglegger, z.d.) Omdat de film nogal akelig en spannend is, en de jongste kinderen zeker samen met hun ouders kijken (Vandierendonck, 1990: 24) is er voor de ouders wat humor toegevoegd die niet aan kinderen besteed is, zoals de komische bijrol van Rowan Atkinson als hotelmanager die zijn handen niet van de kamermeisjes kan afhouden. Dahl verweet Roeg dan ook dat de film meer op volwassenen mikte dan op kinderen (Sinyard, 1991: 125). De film oogt erg dynamisch, door de vele camerabewegingen en de actiescènes die erin gelast zijn. The Witches is vooral geschikt voor kinderen van negen tot twaalf jaar. Dit zijn de kinderen die zich, volgens de indeling van Bühler in de Robinsonleeftijd bevinden (Vanpuyvelde, 1983: 5). Vooral het hoofdpersonage, dat op eigen krachten de problemen oplost, spreekt deze kinderen aan. Ook het personage van de oma strookt met de groeiende bewondering die kinderen van die leeftijd koesteren voor volwassenen en hun rol in de maatschappij. Het is een fantasieverhaal, maar omdat de setting erg realistisch oogt, komt het verhaal geloofwaardig over. Het is dus belangrijk dat de kinderen die naar de film kijken voldoende in staat zijn om het onderscheid tussen fantasie en realiteit kunnen maken. Roeg heeft bij het maken van zijn film op verschillende punten afbreuk gedaan aan de typische stijl van Dahl. De typische Dahl-humor, bestaande uit woordspelletjes en vreemde logica, werd vervangen door humor die vooral door volwassenen geäprrecieerd zal worden. Ook het feit dat het personage Bruno in de film vroeger op het toneel verschijnt dan in het boek, zodat de kijker sympathie voelt voor hem, strookt niet met het gevoel dat lezers van Dahls boeken gewoonlijk krijgen als er iets ergs gebeurt met gulzige, snobistische en domme personages. In tegenstelling tot Dahl speelt Roeg niet in op de sadistische gevoelens van zijn publiek. Toch beweert hij zelf dat de veranderingen die hij aanbracht, juist aangebracht werden om de geest van het boek zoveel mogelijk te bewaren. Hij beweert zelfs dat het verfilmen van het originele einde de geest van het boek zou schaden (Jones, 1990: 51).

8. ROALD DAHL Biografie Roald Dahl werd geboren in 1916 in Llandaff, Wales, uit Noorse ouders. Hij was de enige zoon en verloor zijn vader toen hij vier jaar was. Hij wordt door zijn moeder naar een strenge kostschool gestuurd omdat ze meende dat hij de invloed van mannen nodig had (Treglown, 1994:16). Aan die kostschooltijd houdt hij niet bepaald prettige herinneringen over. De jongens worden er erg streng opgevoed en lijfstraffen zijn er dagelijkse kost, als we mogen geloven wat Dahl schrijft in Boy, Tales of Childhood. Volgens één van zijn schoolkameraden van toen, Douglas Highton, was het toch een vrij normale school (Treglown, 1994: 17). Toch kunnen we uit het werk van Dahl afleiden dat hij in zijn jeugd veel te maken heeft gehad met allerlei soorten bullebakken, gezien het grote aantal van deze personages dat in zijn boeken voorkomt. Zo heeft hij bijvoorbeeld het personage van Captain Lancaster, in Danny, the Champion of the World gemodelleerd naar één van zijn leraars van de middelbare school (Poelaert, 1993: bijlage). Volgens Morris wil Dahl via zijn boeken wraak nemen op de volwassenen die hem zo slecht hebben behandeld in zijn jeugdjaren (Morris, 2000: 13). Na zijn kostschooltijd heeft hij genoeg van studeren en wil hij de wereld zien (Wijma, 1983:31). Hij neemt in 1934 een baan aan bij Shell, in de hoop dat hij in Afrika of in een Oosters land zou gestationeerd worden. Na vier jaar ongeduldig wachten wordt hij overgeplaatst naar Dar es Salaam in Tanzania. Hij maakt er kennis met de Afrikaanse cultuur en vormt er een kritische kijk op het Britse imperialisme (Treglown, 1994: 35). Als we hier rekening mee houden, is het vreemd dat Dahl later beschuldigd werd van racisme, naar aanleiding van zijn kinderboek Charlie and the Chocolate Factory. Als in 1939 een tweede wereldoorlog onvermijdelijk lijkt, gaat Dahl zich opgeven bij de Britse luchtmacht, de RAF. Hij wordt aangenomen als gevechtspiloot en in 1940 voegt hij zich bij het 40ste squadron in het Westen van Egypte. Niet lang daarna stort zijn vliegtuig neer in de Libische woestijn. Na een periode van herstel in verschillende hospitalen, begint hij weer te vliegen in 1941 (Howard, 1996:3). Na zeven maanden wordt hij invalide verklaard omdat de hevige hoofdpijn die hij aan zijn ongeval in Libië had overgehouden het hem onmogelijk maakt om nog te vliegen (Wright, 1997). Hij wordt overgeplaatst naar de ambassade van Washington, waar hij begint met het schrijven van oorlogsverhalen (Wijma, 1983: 31). Hiermee wordt zijn carrière als schrijver gelanceerd. Zijn eerste succesvolle kinderboek schrijft hij in 1961, voor zijn eigen kinderen. Sindsdien is zijn populariteit als jeugdschrijver blijven groeien, ook na zijn dood in 1990. In 1999 stond hij nog op de derde plaats in de lijst van de meest ontleende jeugdauteurs in Groot-Brittannië. Nog een grotere aanwijzing voor zijn populariteit vinden we in een enquête die in 1993 werd gehouden door een Britse krant.

De kinderen stelden een top tien lijst op van de boeken die ze het beste vonden, en acht van de tien boeken in die lijst waren van de hand van Roald Dahl (Maynard & McKnight, 2002: 154).

Verfilmingen van zijn werk Zoals met populaire boeken nogal dikwijls gebeurt, werden ook van Dahl verschillende werken verfilmd. Het eerste boek dat de weg naar Hollywood vond, was Charlie and the Chocolate Factory. In 1971 begonnen de opnamen van Willy Wonka and the Chocolate Factory. De titel werd veranderd naar Willy Wonka and the Chocolate Factory, officieel omdat regisseur Mel Stuart een Hollywoodster wilde in de rol van Willy Wonka (Powling, 1996: 56). Maar volgens Treglown werd de titel veranderd omdat de film mikte op een raciaal divers publiek, en omdat Charlie Afro-Amerikaans dialect is voor blanke man, zou dat wel eens verkeerd kunnen overkomen bij de Amerikaanse bevolking (Treglown, 1994: 175). Verder kwam de film ook tegemoet aan de klachten wegens racisme die Dahl bij het begin van de jaren „70 te slikken kreeg. De critici namen vooral aanstoot aan de OompaLoompa‟s. In het originele boek waren de Oompa-Loompa‟s zwarte medewerkers in de fabriek van Willy Wonka. Wonka vertelt aan de kinderen dat hij de Oompa-Loompa‟s heeft ontdekt „in the deepest and darkest part of the African Jungle where no white man had ever been before‟ (Dahl, 1964). Hij test zijn snoepjes op hen uit, laat hen heel de dag werken en betaalt hen met cacaobonen. De Oompa-Loompa‟s aanvaarden dat gewoon. Als er met één van hen een ongeluk gebeurt tijdens de testen, is er niemand die er om geeft, ze komen niet in opstand en blijven altijd lachen. Ze worden dus voorgesteld als naïeve slaafjes die vrolijk zingend hun werk doen en opkijken naar de grote blanke Willy Wonka. Het cliché van de zwarte die afhankelijk is van de blanke wordt hier door Dahl bevestigd (Bouchard, 1979: 42). De naïviteit van de zwarte Oompa-Loompa‟s wordt nog benadrukt door het feit dat zij de enige werknemers in de fabriek zijn, omdat Willy Wonka geen andere (blanke) arbeiders vertrouwt. De blanke arbeiders hadden in het verleden immers al voor grof geld de geheimen van Wonka‟s snoepjes doorverkocht. Maar de Oompa-Loompa‟s zijn niet geïnteresseerd in geld. Aan de andere kant kunnen we toch stellen dat Dahl eigenlijk heel positief tegenover de zwarte Oompa-Loompa‟s staat. Ze zijn eerlijker dan de blanke arbeiders en blijven trouw aan Willy Wonka, die hen gered heeft van de hongerdood. Dahl was geschrokken van de klacht, want het was zeker niet zijn bedoeling om racisme en denken in stereotypes bij de kinderen aan te moedigen. Daarom veranderde hij in 1973 het uiterlijk van de Oompa-Loompa‟s. Ze werden getransformeerd tot een soort kleine rozige hippies, afkomstig uit Loompa-Land. Toch is dat volgens Bouchard geen volledige oplossing. Het racisme wordt misschien wel minder openlijk door de Oompa-

Loompa‟s te veranderen, maar de negatieve waarden zouden gewoon blijven verder bestaan. De naam Oompa-Loompa blijft herinneren aan de klank van de Afrikaanse taal. En bovendien is geen van de kinderen, die nochtans van over de hele wereld afkomstig zijn, zwart (Bouchard, 1979: 44). Ook in de film hebben de Oompa-Loompa‟s een politiek correct uiterlijk: ze zijn oranje, met groene haren. Er wordt in de film ook met geen woord gesproken over experimenten op Oompa-Loompa‟s. Een ander punt van kritiek dat Roald Dahl‟s boek te beurt viel was het feit dat Charlie eigenlijk een kleine zwakkeling is, die niets bijzonders moet doen om beloond te worden. Hij is enkel maar braaf, verlegen en beleefd (Howard, 1996). Hier hebben de filmmakers op ingespeeld door een plotwending toe te voegen waarin Charlie zijn eerlijkheid op een actieve manier kan bewijzen. Ze voegden hiervoor het personage van Slugworth toe. Slugworth is Willy Wonka‟s grootste concurrent en benadert de kinderen een voor een om te vragen of ze een „everlasting gobstopper‟ uit Wonka‟s fabriek willen meebrengen voor hem. Hij belooft hen veel geld in ruil. Op het einde van de film worden Charlie en zijn opa door Willy Wonka de fabriek uit gejaagd, en Charlie geeft Willy Wonka de snoep terug die hij in zijn broekzak had zitten. Aan het einde van de film wordt dan onthuld dat Slugworth eigenlijk een medewerker van Willy Wonka is, die de kinderen op hun eerlijkheid moest testen. Charlie is voor die test geslaagd en wordt als beloning aangeduid als opvolger van Willy Wonka. Met andere kritiek die op het boek kwam heeft de film dan weer totaal geen rekening gehouden, omdat de elementen, waar kinderen net zo dol op zijn in de boeken van Dahl, onder vuur werden genomen. Eleanor Cameron, zelf jeugdauteur, hekelde de wreedheid in het boek (Wright, 1997). De oneerlijke, gulzige, verwende kinderen worden op allerlei manieren gestraft, maar volgens Dahl zijn kinderen taaier dan hun ouders denken en vinden ze het net prachtig om te lezen hoe de goede personages beloond worden en de slechte gestraft (Schuckens, 1982). De reactie van Mel Stuart, regisseur van Willy Wonka and the Chocolate Factory, op diezelfde kritiek: “I wasn‟t doing a Disney piece. The kids had to be punished if they were bad.” (Harris, 1989: 144). Bovendien wordt op het einde van de film verteld dat de kinderen weer volledig de oude zullen worden, misschien een beetje wijzer dan ze eerst waren (Harris, 1989: 145). Ook al werden de grote lijnen van het verhaal behouden, toch was Dahl niet tevreden over de film. Zeker de hoofdrolspeler vond hij slecht gekozen. Hij had liever een excentrieke Engelsman als Peter Sellers of Spike Milligan in de rol van Willy Wonka gezien. Gene Wilder, die uiteindelijk gekozen werd voor de rol, speelde volgens Dahl veel te subtiel, waardoor alle grappen verloren gingen (Powling, 1996: 56). Door zijn negatieve ervaring met Willy Wonka and the Chocolate Factory heeft Dahl jarenlang ieder voorstel tot verfilming van zijn werk afgeslagen. Bijna twintig jaar later

kwamen er toch de verfilmingen van Danny, the Champion of the World (1989), The BFG (1990) en The Witches (1990). Over Danny, the Champion of the World was Dahl niet ontevreden, al meldt Treglown wel dat Dahl Jeremy Irons ietwat te afgeborsteld vond in de rol van Danny‟s vader (Treglown, 1994). In het persdossier van de film wordt Dahl ook aan het woord gelaten, en daar zegt hij dan weer dat hij erg enthousiast is over de cast van de film (Portobello, 1990: 8). Critici namen aanstoot aan het feit dat het stropen in het boek en de film wordt voorgesteld als een heroïsche activiteit. Het lijkt alsof het moet worden goedgekeurd, gewoon omdat het op het domein van een rijke, onvriendelijke baron gebeurt. Zou Dahl dan andere vormen van diefstal ook zomaar goedkeuren? (Wright, 1997). Volgens Dahl zijn die stellingen naast de kwestie, een boek moet enkel op de amusementswaarde beoordeeld worden (van Houts, 1978). De twee andere verfilmingen die tijdens Dahl‟s leven nog gemaakt zijn konden niet op zijn steun rekenen. Hij vond de animatie van de tekenfilm The BFG ronduit slecht en The Witches vond hij nog het slechtst van allemaal (Powling, 1993: 62). Hij vond het vreselijk dat het einde totaal veranderd was. In het boek wordt het hoofdpersonage veranderd in een muisje, en zo blijft hij ook voor de rest van zijn leven. Hij leert er mee leven en zijn grootmoeder aanvaardt hem zoals hij is, want “het doet er niet toe wie je bent of wat je doet, als er maar iemand is die van je houdt”. In de film komt er een heks, die spijt heeft van haar slechte gedrag, de muis weer omtoveren tot een jongen. Op die manier gaat de boodschap uit het boek verloren. Dahl noemde The Witches „a stupid horror film‟ en zette iedereen aan om hem te boycotten (Treglown, 1994). Sinds de dood van Dahl verschenen er nog twee verfilmingen van zijn werk in de bioscopen. De animatiefilm van de Walt Disney Corporation naar Dahl‟s eerste kinderboek James and the Giant Peach werd in 1996 uitgebracht. Dahl had jarenlang elk aanbod tot verfilming van het boek afgeslagen omdat hij dacht dat het onmogelijk was om het te vertalen naar de film, maar zijn weduwe, Felicity Dahl was zo onder de indruk van het eerdere animatiewerk van Seleck, dat ze toch op zijn vraag inging (Jackson, 1996). In hetzelfde jaar regisseerde Danny DeVito zijn versie van Matilda. De Amerikaanse regisseur Tim Burton startte in mei 2004 met de opnames van een nieuwe bewerking van Charlie and the Chocolate Factory, met Johnny Depp in de rol van de excentrieke fabriekseigenaar (www.imdb.com). De film zou aan het einde van 2005 in de zalen komen (www.roalddahl.com).

Scenariowerk Dahl is niet enkel bekend geworden door zijn literatuur, hij heeft ook enkele filmscenario‟s op zijn naam staan. Het eerste filmscenario dat hij schreef was O, Death, Where is thy Sting-a-ling-a-ling. Het scenario was gebaseerd op een idee van Robert

Altman, die toen nog niet even bekend was als nu. Altman wilde de film regisseren, als het scenario werd goedgekeurd (Powling, 1996: 57). De film is er nooit gekomen, omdat er nogal wat onenigheid was over geldzaken en eigendomsrechten van de verhaallijn (Treglown, 1994). De regie van de film werd overgelaten aan een andere regisseur, maar die gaf het na een maand werken al op (Powling, 1996: 57). Dahl schreef in de jaren zestig nog twee filmscenario‟s, deze keer uit noodzaak. Zijn echtgenote, de actrice Patricia Neal, had drie opeenvolgende beroertes en Dahl spendeerde bijna al zijn tijd aan haar revalidatie. Omdat ze toch geld nodig hadden, schreef hij twee filmscenario‟s: dat van de vijfde James Bond-film You Only Live Twice, en Chitty Chitty Bang Bang, allebei naar een verhaal van Ian Fleming (Powling, 1996: 54). Aan You Only Live Twice heeft Dahl veel plezier beleefd. Hij kreeg van de regisseur Lewis Gilbert de volledige vrijheid om alles te verzinnen wat hij maar wilde en bovendien was het boek van Ian Fleming een van de zwakste boeken uit de reeks, zodat er maar weinig elementen in zaten die de moeite waard waren om te behouden voor verfilming. Hij kon er dus echt mee doen wat hij wilde. Deze film werd zijn enige succes in de cinema (Powling, 1996: 62). De critici waren niet bijzonder enthousiast, maar het publiek des te meer (Treglown, 1994). Na You Only Live Twice deed Dahl een poging om een scenario te schrijven voor een film naar Aldous Huxley‟s roman Brave New World, maar hij vond zijn draai niet in het verhaal. Daarom ging hij in op de vraag van Albert Broccoli, de eigenaar van de rechten op de James Bond-boeken, om het kinderboek Chitty Chitty Bang Bang te herschrijven tot een filmscenario. De film werd geregisseerd door Ken Hughes, die gewoonlijk zijn eigen scenario‟s schreef. Volgens Hughes zelf heeft hij ook het hele scenario van Chitty Chitty Bang Bang herschreven, „omdat Dahl‟s werk waardeloos was‟ (Treglown, 1994). Om zijn echtgenote, die aan het herstellen was van haar beroertes, te helpen schreef hij een filmbewerking van de roman Nest in a Falling Tree. Hij sloot hiervoor een akkoord met MGM, waarin ze overeenkwamen dat Dahl en Neal pas zouden betaald worden als de film winst maakte. Het hoofdpersonage in de film was een vrouw die herstellende was van een hersenverlamming. De film die de titel The Night Digger kreeg, werd een totale flop. Dahl, Neal en de regisseur Alastair Reid hebben er dus ook nooit geld voor gekregen (Treglown, 1994). Tegelijk met het werk aan The Night Digger werkte Dahl ook nog aan een ander project. Hij schreef een filmscript voor één van zijn populairste boeken. De verfilming van Charlie and the Chocolate Factory was voor Dahl de grootste teleurstelling uit zijn carrière (Powling, 1996: 55). Dahl besloot zelf het scenario te schrijven. Hij hield zich hierbij erg letterlijk aan zijn oorspronkelijke verhaal en liet ook de meeste dialogen uit zijn boek intact.

Dit scenario bleek moeilijk om te zetten in filmtaal, dus huurde de regisseur een jonge schrijver in om het scenario te herschrijven ( Harris, 1989: 137). David Seltzer herschreef een groot deel van de dialogen, en voegde een paar komische stukjes over de zoektocht naar de gouden toegangstickets in de Wonka-repen toe, en dit allemaal zonder dat Dahl ervan wist. Seltzer wordt ook niet in de aftiteling vermeld. Zoals eerder vermeld, was Dahl over het eindresultaat niet te spreken. Samen met de mislukte film The Night Digger betekende Willy Wonka and the Chocolate Factory het einde van Dahl‟s carrière als scenarioschrijver.

9. Extra’s voor naverwerkingen http://www.ethesis.net/dahl/dahl.htm#II.%20The%20Witches http://www.roalddahl.com/ http://www.roalddahlmuseum.org/