-, _,,,.. ~... ~

~l

'\

f

Ú....

~.

.

~.~:'

,

....

.

\

j ~

FILM' ...,..:.

!

79J3,

/

. /

.

.-

, ./

_,,,

I

'

.

, ,

.

. ..

~ ... ~

Szerkesztő bizottság

Garai Erzsi szerkesztő Gyertyán Ervin Hegedűs Zoltán Illés György Kovács András KöJlő Miklós Makk Károly Nemeskürty István Papp Sándor Sára Sándor

Sallay Gergely o)vasószerkesztö

Ember Marianne belső munkatárs

Sebestyén Lajos képszerkesztő

1979. május-június XV. évfolyam 3. szám·

TARTALOM

5 8

13 16 20 25

29

39 50 58

Mérleg Koltai Tamás: Éjjel-nappali menedékhely Kézdi Kovács Zsolt: A kedves szomszéd Lázár István: Ölelhess, alhass Oláh Gábor: Fogjuk meg és vigyétek Ember Marianne: Műfaji szabály és történelmi igazság Szomjas György: Rosszemberek Halász László: "Tessék mosolyogni" Bódy Gábor: Privát történelem Lakatos András: Ballada alázadásról Richardson: Ned Kelly Trencsényi Imre: Ingatag menedék Visconti: Meghitt családi kör Nagyító Ranódy László tájai (Karcsai Kulcsár István) Műhely "A szabadság kérdéseit próbáljuk körüljárni" Beszélgetés Hernádi Gyulával (Nádasy László) Kertész Ákos: Irodalom a filmművészetben, avagy a forgatókönyv haszna és becsülete II. "Szabadság", "egyéniség" és korszerűség az operatőri munkában Beszélgetés Kende Jánossal (Szilágyi Gábor)

)

67 68

In memoriam Székely István (Nemeskürty István) Hont Ferenc 1907-1979 (Almási Miklós)

Premier plan 70 Jerzy Kawalerowicz (Veress József) 81 Vallomások az ars poéticáról 85

Renoir öröksége (Bikácsy Gergely)

88

Látóhatár Egy klasszikus film feltámadása A Que viva Mexico rekonstrukciója (J. Plazewski)

A film és közönsége Palásthy György: A legkisebbek mozija 100 Bérczes László: Mi közük hozzá? Kérdések a magyar film ifjú nézőiről 95

Könyvek 103 A film poétikája (Kőháti Zsolt) 108 110 113 116 119

Külföldi folyóiratokból Mitől lesz "ifjúsági" a film? Beszélgetés Francesco Rosival A kritikák az 6szi szonátá-ról Altman: "Tükröt tartani. .• to Content s

E számunk munkatársai Almási Miklós egyetemi tanár Bérezés László középiskolai tanár Bikácsy Gergely kritikus Ember Marianne, a Filmtudományi Intézet munkatársa Halász László pszichológus Karcsai Kulcsár István, a Filmtudományi Intézet munkatársa Kertész Ákos író Koltai Tamás kritikus Kőháti Zsolt, a Filmtudományi Intézet tudományos munkatársa Lakatos András kritikus Lázár István kritikus Nádasy László rendező Nemeskürty István filmtörténész, esztéta Palásthy György rendező Plazewski, Jerzy (Varsó) kritikus Szilágyi Gábor, a Filmtudományi Intézet tudományos munkatársa Trencsényi Imre kritikus Veress József kritikus

Következ6 számaink tartaImából Tézisek a hős fogalmához Számítógépes adatfeldolgozás a filmelméletben Bemutatók: Magyar rapszódia; Allegro barbaro; Minden szerdán; Mese habbal; A márványember; Allonsanfan; A kivánság fája Oberhausen, Cannes, Krakkó, Moszkva Emberek felvevőgéppel Filmklubok, amatőrfilmesek Premier plan: Hitchcock Animációs filmjeink 1978-ban Rossellini-D'Amico Bendico: Marx (forgatókönyv)

Kéziratokat nem örzünk meg és nem adunk vissza ISSN 0015-1580 Index: 2S 306

,

A kiadásért felel a Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchivum igazgatója. Szerkesztőség: 1143 Budapest Népstadion út 97. Terjeszti a Magyar Posta Központi Hirlap Irodánál (Budapest, V., József nádor tér l. postacfm: 1900 Budapest). és bármely kézbesítő postahivatalnál közvetlenül vagy postautalványon, valamint átutalással a KHI 215-96 162 pénzforgalmi jelzőszámlára. Előfizetési dij egy évre 84,- Ft, fél évre 42,- Ft

-.

MÉRLEG

Éjjel-nappali menedékhely Kézdi Kovács Zsolt:

A kedves szomszéd

úgy kezdődik, mint az anzix-filmek. Budapest látványosságai, beleértve egy új lakótelepet is, városnéző busz belsejéből nézve. A kiglancolt látképek húsz évvel ezelőtt még játékfilmjeink zömének megszokott kulisszái voltak, és azóta is előfordulnak imitt-amott, főleg "mai életünket ábrázoló" vígjátékokban. De .Jbusz-propagandafilmeket" sorozatban szerencsére ma már nemigen készítünk. Kézdi Kovács Zsolt filmjének első képsorai is tréfának tekinthetők. Ha kétségeink támadnának efelől, akkor bizonyságot szerezhetünk a főszereplő bemutatkozásából. A főszereplő: Dibusz Miklós idegenvezető. Dibusz, "Nem tévesztendő össze a népszerű Ibusszal." A vicc érzésem szerint szándékosan csikorog. Bereményi Géza, a film írója ennél jobb szójátékot is tud. De a fals kezdéshez ilyen fals humor jár. Mert alig hogy letakarodik a vászonról a főcím, a történet is elkanyarodik a főútvonalakról, hogy azután többé ne térjen vissza "az idegenforgalom által frekventált helyekre" . A kedves szomszéd a Rózsa Ferenc utca 99/b. számú házban játszódik. Nem fiktív helyen. Nem "egy mellékutcában", hanem az eredeti helyszínen. Amely azelőtt kupleráj volt. Amelynek kamráiban lakások vannak. S ameIyekből a lakókat a forgatás idejére kiköltöztették. Kapubejárat, udvar, szűk folyosóról nyíló, komfort nélküli lakások - egyszobásak, A kedves

szomszéd

kétszobásak, háromszobásak, ha egyáltalán szobának lehet nevezni az egymásba nyíló

lyukakat. Ebben a házban lakott egy ideig Bereményi Géza is. A film a lakók életéről szól. A lakók életének meghatározója: lakáshelyzetük. Vélnénk tehát, hogy a film a lakáshelyzetről szól. A formális logika szabályainak megfelelő szillogizmus azonban csődöt mond. Bereményi esetében nem először. Látszólag a Pesti Színházban játszott darabja, a Légköbméter is a lakáshelyzetről tudósított. Valójában csak a lakáshelyzet ürügyén arról a deformálódásról, amelyet a lakáshiány az emberi kapcsolatokban okoz. A film elején Dibusz megérkezik a házba, ahol az apja lakik. Azt hihetnénk, hogy látogatni jött az idős, beteg embert. Csakugyan ellátja: enni ad neki, kikíséri a folyosó i vécére. Azután fölfúj egy gumimatracot, és közli, hogy itt alszik. Másnap az öregek otthonába viszi apját. Kiderül, hogy elvált, és nincs lakása. Beköltözését ellenséges tekintetek kísérik, tettlegességre is sor kerül. Szitkok röpködnek a kegyetlen fiú felé, aki így bánt az apjával. Ilyen jóérzésűek volnának a lakók? Dehogy. A házat le fogják bontani, és a bentlakóknak cserelakás jár. Minél nagyobb az itteni "lakásuk", annál nagyobbra "igényjogosultak". A régiek tehát érdekeiket féltik az újonnan jött embertől.

5

éppúgy a módszerei közé tartozik, mint a gyöngéd udvarlás házassági ajánlattal és a férje által elhagyott könnyűvérű nőcske istápolása. Főleg a közvetlen szomszédok jönnek számításba, hiszen ha onnan meghal vagy elköltözik valaki, esetleg férjhez megy (hozzá), akkor ajtót lehet vágni a falon, és az egyszobás lakásból mindjárt kétszobás lesz. Dibusz, a "kedves szomszéd" valóban kedves. Akár Luka az Éjjeli menedékhelyben. Ha kezdetben föl bolygatja is a lakók életét, később "családdá kovácsolja" őket. Hogy közben valaki öngyilkos lesz, mert éppen mellette jött rá az élet kiIátástalanságára? Ez Gorkij drámájában is éppen így történik. És ezen az éjjel-nappali menedékhelyen, ahol az emberek hiába élnek külön-külön kuckó kban, valójában nagyon összezártan élnek, tulajdonképpen nem az életformáról, az életlehetőségről, pontosabban az életlehetetlenségről van szó (persze arról is), hanem arról, hogy létezik-e valami plusz az emberben, ami a leglehetetlenebb körülmények között is tartja benne a lelket. Ami tartást ad. Ami az átmeneti körülmények között is állandó, és amire építeni lehet, ha az átmeneti körülmények jobbra változnak. A film szereplői - két kivétellel - nem mondhatják magukénak ezt az emberi pluszt. Szinte megnyugodva halljuk a film epilógusában, hogy Dibusz Miklós megkapta ugyan a szép új lakást, de mindjárt el is cserélte egy kisebbre, a pénzen kocsit vett, azt egy karambolban összetörte, a lakás is elúszott... És nem azért halljuk mindezt megnyugodva, mert hiszünk a mesék igazságszolgáltató befejezésében. Ez a befejező információ Dibusz Dibusz nem jó ember vagy rossz ember. sorsát illetően éppen nem befejezés. Csak egyetLakást akar. Minél nagyobbat. Válogatatlan len állomás. Nem véletlen, hogy a film elején módszerekkel. Finom módszerekkel. Ha megy meg az előtörténetét halljuk: külkeres volt, behízelgéssel, akkor hízeleg. Ha csak a fenye- de valamibe belekeveredett, így lett idegengetés segít, akkor fenyeget. Mindig a ház közös vezető. Dibusz tipikusan percemberke. Valaérdekére hivatkozik, és mindig a saját érdeke mit kiverekszik magának, aztán belekeveredik szerint cselekszik. Hamarosan hangadóvá vá- valamibe. Voltaképpen nincs is szüksége állanlik. Van, akit cimborájává fogad, van, aki dóságra, még a megszerzett anyagi javakra ellen hadjáratot hirdet. A nőkkel is személyre sem; csakugyan menedékhelye ez a tisztátlan, szólóan bánik: az ocsmány testi szolgálat mások életébe belepiszkító, alagsori életforma. 6

Ketten mégis kiemelkednek az általános földszintességből : Ida és a Tanár. Rajtuk Iemérhető, hogy ez nem "a körülmények drámája". Ök ugyanis úrrá tudnak lenni a körülményeken, bennük megvan az a bizonyos emberi plusz. A Tanár már-már tragikomikus világonkívüliségével ragaszkodik a szépséghez, észre sem véve, hogy mi folyik körülötte; Ida egyszeruen maga az állandóság a sok viszonylagos emberi érték (vagy értéktelenség) közepette - nem ítél meg senkit, egyszerűen ott marad a házban akkor is, amikor a macskákon kívül már mindenki elköltözött. Hadd .mondjam végre ki: jó film A kedves szomszéd. Kézdi Kovács, úgy látszik, megtalálta a maga hangját és a maga miliőjét: a mindennapiság ábrázolásában. Első - véleményem szerint kevésbé sikerült - filmjei után az idehaza méltatlanullekezelt Ha megjön József már közvetlen előzménye A kedves szomszéd-nak. Részben ugyanaz a hangulat készülődött benne - talán a realitások atmoszférájának nevezném -, ami itt most már teljesen kibomlik. A kedves szomszéd persze fanyarabb, ha tetszik: kegyetlenebb film. Mondhatnám : riasztóan őszinte. Nem táplál éppen illúziókkal. Egy magát erőszakosan behízelgő gátlástalan prakticistát mutat be, aki egyáltalán nem "negatív hős". Nem áldozatai vannak. Tulajdonképpen mindenki kiismeri, vagy legalábbis fél tőle, gyanúsnak tartja, mégis kiszolgálja, mégis lefekszik neki, mégis vállalja. Mert az "áldozatok" maguk is percemberek, maguk sem látnak ki az alagsorból. Ritkán hallani filmen ennyi "életes" dialógust, ennyi természetesen hangzó banalitást, ennyi jól megírt "naturszöveget". Néha szinte arcunkba csap a mindennap hallott fordulatok hiteles primitívsége. A környezet hitelességéhez sem volna elég azonban az eredeti helyszín fölhasználása, ha Zsombolyai János kamerája nem furakodna be a cellákba, s nem volna képes egyszerre áttekinthetően és föltérképezően megmutatni ennek az odúrendszernek a képtelen anakronizmusát, ami ugyanakkor mégis valóságos. Zsombolyai fényké-

pezése kerüli a nyomorromantikát, egyáltalán nem "festői" - ez aligha felelne meg a rendezői szándék nak. Objektív kamera: nem kíváncsiskodik, nem "fedezi föl" riporterként a kínos részleteket. Erőssége a filmnek a színészi játék, amit az jellemez leginkább, hogy sztárok és ritkán látott színészek tudnak összehangolódni, szinte egy színházi kamaraelőadás intim együttesévé. Dayka Margit például az emberi értékek

7

állandóságának valósággal jelképes alakját teremti meg Ida szerepében, amely pedig kevésbé látványos, mint legutóbbi filmszerepei. Margittay Ági újra másmilyen módon csapzott és ordenáré. Szabó Lajos Okolicsnije összetéveszthetetlen típus, eredetijével naponta találkozunk. Kakassy Ági szinte csehovi nőalakját. Paál László játékát és Solti Bertalan életidegen Tanárát emeljük még ki. Szabó Lászlót Dibusz Miklós szerepében különleges találatnak érzem. Nem dönt a figura mellett vagy ellen; kezdetben még vonzónak látjuk, és később sem rémülünk meg "üzelmeitől" , talán mert annyira kisszerűek.

Bár nem nevezhető szeladonnak, el tudjuk hinni Don Juan-i hatását, nem annyira saját erényei, inkább partnereinek közismert igénytelensége miatt. Kézdi Kovács Zsolt filmje tizenöt-húsz éve valószínűleg úgy fejeződött volna be, hogy a háznak nevezett földszintes csúfságot lebontják, és újat építenek helyette. 'Csakhogy egyrészt A kedves szomszéd arról szól, hogy a földszintes életformát nem föltétlenül a körülmények hozzák létre, s nem biztos, hogy megszűnik a körülmények megváltozásával. Másrészt a forgatás végeztével a lakók visszaköltöztek a Rózsa Ferenc utca 99/b-be. Koltai Tamás

A KEDVES SZOMSZÉD színes, magyar, MAFlLM-Hunnia Játékfilmstúdió, 1979. R.: Kézdi Kovács Zsolt; F.: BereményiGéza; O: Zsombolyai János; Sz.: Szabó László, Dayka Margit, Solti Bertalan, Szabó Lajos. 8

Ölelhess, alhass Oláh Gábor: Fogjuk meg és vigyétek Elhatárolásra, körülkerítésre konokul hajló természetünk annak megállapítására biztat, hogy az elmúlt években kialakult egy új "magyar neorealizmus". Azokra a filmekre gondolok nyilvánvalóan, amelyek tartalmilag a határaink között élő embersokaság hétköznapi - s csak távolról kicsinyes, közelről is és statisztikai tömegükben is gigantikus - gondjainak szövevényébe visznek; formailag pedig eltérő arányokban, de következetesen ötvözik a dokumentarista és a játékfilm-eszközöket. S a forma olykor tartalmiba is átváltó jellegzetessége egyrészt az amatőr szereplők alkalmazása - gyakran színészekkel vegyítve -, másrészt az olykor a szereplők- spontaneitására, rögtönzéseire alapozott jelenet-, illetve dialógformálás. A Fogjuk meg és vigyétek első jellemzője kétségkívül az, hogya magyar filmnek ebből a lassan kategória alapjául szolgáló "vonulatából" való, tartalmilag és formailag egyaránt ebbe illeszkedik. Nyíltan és egyszerűen vállalt hétköznapisága már csak azért is természetes, mert nem holmi művészsapkás, a kiránduló attitűdjeitől szabadulni nem tudó "filmrendező úr" látogatott ezúttal a külvárosok érdesebb tájaira, hanem a koránkelők, az udvarukon álló ecetfáért megküzdők kisköltségvetésű dokumentumfilmeken edzett krónikása. Nem tudom, hogy valójában hogy van, de a hihető látszat kétségkívül az, hogy amatőr

szereplői mintha mind személyes ismerősei, régi barátai köréből léptek volna a kamera elé; mintha Oláh Gábor maga volna az a srác, aki a filmbeli trógerbrigád benjáminja, és akit egyszer, mert reggel elaludt, jól megfuttatnak a már munkába indult bútorszállító teherautó mellett. De azután persze fölveszik. Leírván, hogy a film alaptémája: egy bútorszállító, költöztető brigád vezetőjének éppen a megoldás küszöbéig jutott, majd pedig a mai körü1ményeinkhez mérten szinte optimális mértékben megoldódó lakásgondja - három nemzedékből heten élnek a minimális nagyságú és kriminális minőségű, 15 éve szanálásra ítélt munkáskolónia-lakásban; és innen több szobás, nagyobb alapterületű házgyári falanszterlakásba úgy juthatnak, hogy vállalják a szövetkezeti kategóriába sorolással alig enyhített tulajdonosi sorsot, annak minden köteimével, terhével -, máris világos, hogy Oláh Gábor valóban tömegesen ismert helyzeteket, fejleményeket, dilemmákat, konfliktusokat választott. Százezrek járják ezekben az években ugyanezt az utat, miközben más százezrek a sajátház-építkezés még keservesebb és többarcú nehézségeivel küzdenek. Brigádvezetőnk esetét - avagy szemléletét? - kiélezi, hogy ő és brigádja naponta szemrevételezhet más és más lakásokat, más és más költözéseket. A férfi, akinek felesége talán 9

nászút juk óta sohasem tudott önfeledten föloldódni egy jóízű szeretkezés ben , mert a többiek minden sóhaja és a hitvesi ágy minden reccsenése rettegéssel töltötte el, minden zugáig bejárhat olyan fényűző, a magáéhoz mérten kastélyméretű luxuslakásokat. ahol nem egy hét, hanem egy tizenhét tagú család is elrendezhetné emberhez méltóan magánéletét, elrejthetné a többiek elől intimitásait. Brigádvezetőnk számára az "ölelhess, alhass" alapvető egzisztenciális probléma - holott nem holmi csövező lumpen-elem ő, nem is könnyelmű fiatal, hanem középkorú, két iskolás gyermekkel súlyosbított, az átlagosnál erősebb izomzatú és az általában észleltnél rnorálisan is derekabb férfiú. Amikor apja azért marja, mert ő már nem "igazi" munkás, hiszen nem termel, hanem csak mozgat - és ami az öreg újpesti szaki számára fontosabb: nem a becsületes bérből él, amint az egy "valódi" osztályabélihez illik, hanem részben a jattból, a borravalónak már csak csúfolt másodkeresetből -, akkor éppen azért lesz ingerült, mert alapjában egyetértene ő a faterral, 10

osztan á rigorózus szigorúságát, szeretne puritán, ideálisan "tiszta" lenni jómaga is. Csak éppen az élet szigorú logikája ezt a luxust - ma és őneki - nem engedi meg. A Fogjuk meg és vigyétek, miközben nem élezi nagyon ki, hanem viszonylag tárgyilagosan, a szenvedélyes állásfoglalásnál a "no comment" sokszor hatásosabb szenvtelenségével ábrázolja a költöztető brigád és az általuk költöztetettek egy része közötti kiáltó kontrasztokat, még kevésbé hangsúlyozottan, mégis félreérthetetlenül fogalmaz meg egy második "üzenetet". Sehol nem sarkítottan, mégis magától értetődően - írhat juk azt is, hogy rendkívül egyszerű dramaturgiával - állítja szembe egyrészt a szállító brigád tagjainak teljes, végletes egymásra utaltságát, amit nem bonthatnak meg az alkalmi súrlódás ok és haveri ugratások; másrészt az életünkben olyan sokszor - és úgy tűnik, hogy sűrűsödöen - érvényesülő széthúzást: a végül már a józanul mért önérdekeknek is ellene ható, csak az "itt és most" legszűkebb perspektíváit tekintő gondolkodást.

A brigád magától értetődő szolidaritása emitt, és a tízemeletes új ház lakószövetkezete megalakulásakor és működése kezdetén, meg az egész ház "belakása" során mutatkozó, szinte önsorsrontó önzés amott olyan párhuzamba illesztve mutatkozik meg a filmben, hogy közöttük jószerivel csak a - később el EMÁIó /YJf/tP nem hangzó, közvetlenül tehát "ki nern játszott" - cím, a 'Fogjuk meg és vigyétek létesít logikai kapcsolatot. Amit az előbbi munkáskollektíva biztos, hogy nem engedhet meg magának - hiszen az emelni való akkor rögtön megrokkantaná őket, valóságosan is és képletesen is -, azt az utóbbi, a lakóközösség mindjárt gyakorolni kezdi. Következmények nélkül? Nem. Nem soká hihetik azt, hogya külön érdekek érvényesítése, egymás sorozatos cserbenhagyása, amikor pedig még az idegen. vállnak is teher alá kellene feszülnie, a többiek kárára történő . cselekvés vagy akár csak a közömbösség egy- : más és egymás problémái iránt nem bosszulja Miközben jól ötvözi színészválasztásban és meg magát közöttük is hamarosan. dramaturgiában egyaránt a dokumentarista A brigádban ha van, vagy volna "vétek", "büntetése" többnyire azonnali és eltéveszthe- beütésű játékfilmek immár mind hosszabb és mind többrétű sorának tapasztalatait, nem tetlen. Ám a közösségi normák felrúgása, gömbölyíti le túlságosan - nem is a konflikvagy akár óvatos megkerülése a lakószövetkezetben sem marad visszahatás nélkül. És tusokat, hanem az élethelyzeteket ? Nem üt-e vissza a statisztikai átlag túlságos érvényesímáshol sem, soha. tése: a tipikus nem ront ja-e annak lehetőségét, Mindennel rokonszenvezek, érdemben min- hogy a történet mindvégig érdekes legyen? dennel egyetértek... Mármint: amíg ülök A bujkáló humorból, iróniából és drámaiságOláh Gábor Fogjuk meg és vigyétek című film- ból nem kellett volna több? A csinos sógornő megaIázó, az alkalmi ágyasság szintjére sülyjének nézőterén. Ez azonban, mi tagadás, elsősorban az állampolgár reagálása. A film lyedt szerelmi viszonya egy karikaturisztikusan megrajzolt nős férfival, az apa menetrendjelzi, ám nem abszolutizálja és demagogizálja szerűen bekövetkező szívrohama az új lakásba társadalmi fejlődésünk keserves ellentmondásait. Tisztán érzékelteti, ám nem rágja túlsá- költözés napjának "ünnepén" nem túl sematikus, leegyszerűsítő mozzanatok? gosan szájba csak helyeselhető mondanivalóját. .. Nem kijelentően, hanem kérdőre hangszeA kritikus nak azonban, ha csak kevéssel relve fogalmazom a fentebbi mondatokat. is, illik túllépnie állampolgári mivoltából fa- A közönség és a mozi mai viszonyának ismeretében ugyanis a Fogjuk meg és vigyétek kadó egyetértésén. És ekkor már problemaolyan film, amelyről könnyű elképzelni, hogy tikusabb a kép. Oláh Gábor rokonszenves szerénységgel vál- a mozihálózatban forgalmazva csekély visszlalt feladatot. De nem túlzott ez a szerénység? hangja lesz, mert viszonylag keveset valósít 11

meg abból, amit a mozi hagyományos képzete még ma is kelt. Viszont nem csodálkoznék, ha az Oláh Gábor nevét már régi ismerősként fogadó tévénéző több megértéssel, érdeklődésseI fogadná. Más ugyanis az a tempó, töménység, intenzitás, ami "megtölt" egy mozifilmet, amelynek megtekintésére el kell zarándokolnunk ; és más az, ami otthoni másfél óráink egy részének eltöltése során kielégít, ami elegendőnek tűnik akkor, amikor a képernyő elé ülünk. Mindez olykor rangsort jelent, minőséget tehát, máskor meg jelleget, mineműséget. Ezúttal, azt hiszem, mindkét tényezőről beszélhetünk. Oláh Gábor új filmje tartalmilag is soványabb kissé, mint amit elvárnánk játékfilmjeinktől, és formailag is jobban megfelel a nagyfogyasztású televízió igényeinek a min-

den napok élete, gondjai különösebb áttételek és sűrítés nélküli ábrázolására. A hivatásos és az amatőr szereplők meghökkentően egynemű csapatot alkotnak, s ez nem az előbbiek kritikájául, hanem az utóbbiak dicséretéül szolgál. Az ismert és ismeretlen arcok e felvonultatása közben azonban furcsa volt, s nem leltem magyarázatát egy-két neves színész alakja felvillantásának a tömegjelenetek statisztériája között. Banok Tibor a visszafogott, tárgyszerű· fényképezéssel jól segített a film köznapi atmoszférájának megteremtésében - ha hangsúlyozást mondanánk, ez már olyasmit jelezne, ami éppen nem volt cél -, néhány beállítása azonban mesterkélten hatott, amiben felelőssége megoszlik a rendezővel. Lázár István

FOGJUK MEG ÉS VIGYÉTEK színes, magyar MAFl LM-Budapest Játékfilmstúdió, 1979. R: Oláh Gábor; F.: Oláh G., Oláh Tamás, Kutasi Gyula; O.: Banok Tibor; Z.: Jeney Zoltán; Sz.: Szigeti András, Molnár Piroska, id. Tatár Endre, Hegedüs Erzsi, Bordán Irén.

12

Műfaji szabály és történelmi igazság Szomjas György: Rosszemberek Ismét csapzott hajú, álarcos férfiak lovagolnak felénk, csőre töltött fegyverekkel, az állatok ágaskodnak, nyerítenek, eldörren egy fegyver, újra felporzik az út, és a lovasokat elnyeli a bozót. A természet ugyanolyan moccanatlannak és közömbösnek bizonyul, mint a Talpuk alatt fütyül a szél-ben. A Balatonkörnyéki zsombék és nádas sem nyújt több menedéket a "rosszemberekké" züllött betyároknak, mint korábban a sárréti mocsár. Az első film motívumai mindenesetre folklorisztikus elemek ben gazdagodva kerülnek elő ebben a második, 1864-ben játszódó betyártörténetben . Az akció-sorozatok Gelencsér Jóska és embereinek rajtaütésével indulnak; a Balaton Felvidék gazdag kultúrájának mulatozó, csákrnátéi asztaláról a betyárok besöprik a kártyalapok közé ragadt zsíros bankókat, és egy meggondolatlan puskalövéssel megölik az igazságtalan döntéseiről hírhedt marcali bírót. Ez a "betervezetlen" gyilkosság megpecsételi sorsukat: Hegyessy főbíróra, a kipróbált pandúrra vár bekerítésük. Korábbi filmjénél még egyértelműbben vállalja Szomjas a kommersz műfaját : történelmi kalandfilmet készít. A hetvenes évek elején a Balázs Béla Stúdiót elhagyó filmesek többsége továbbra is ragaszkodott a dokumentfilmek készítéséhez. A sokféle szemléleti indíttatástól eltekintve,

valószínűleg nem utolsósorban azért, hogy arcokat és emberi viselkedés mintákat keressenek elkészítendő játékfilmjükhöz. .Mozdulatokat és szavakat, amelyek nélkül a jó film elképzelhetetlen. Szomjas György hasonló szenvedéllyel és céllal a vetítőben, régi filmekben .Japozgatva" tette ugyenezt: a gesztusok, a cselekedetek nyelvéről készíthetett szótárat, így történhetett, hogya korai film alapműfajain - a melodrámán, a komédián és a kalandfilmen - túllépve eljutott a század második felének amerikai profi mestereihez, Fordhoz, Hawkshoz, Wylerhez, majd Altmanhoz és az őket jól utánzó Sergio Leone munkáihoz, A filmekben pedig olyan viselkedésmintákra találhatott, amelyek jelentésükben alig térnek el egymástól: lovaglás, menekülés, támadások. A lehető legegyértelműbb és nyilvánvalöbb módon vallottak magukról hőseik: ütésekkel, rúgásokkal, pofonokkal, vágtákkal. így juthatott a rendező az akciók nyelvéhez és a műfajhoz, amely az embereket kizárólag cselekedeteik alapján motiválja. Mert hát a kalandfilmben a hős üt, üldöz, mindent lerombol maga körül, hogy eközben saját mítoszát megteremtse. A mítosz-alkotásnak két bevált módja van: a hősteremtés és a történeti hitelesség. Szögezzük le: a Rosszemberek nem kíván a historikus konkrétság fölé emelkedve általánosabb érvényű modellt építeni, ahogyan például Jancsó 13

tette ezt a Szegénylegények-ben a betyárvilág apropóján. Halmozza ugyan a korhű jelmezek - ingek, gatyák, hímzett ködmönök, subák és parasztszoknyák - sorát és a hiteles kellékeket. Nyersen naturális megjelenési lehetőségeikben mégis csupán alkalmat keres arra, hogy valamivel a kiegyezés előtt játszódó időkre konkretizálja a történetet. Gelencsér és Soromfai Jóska alakelődjei megjelentek a Szegénylegények-oeu, de ott vannak a hetvenes évek néhány más magyar filmjében is. A Romantika (1972) Zsibója figyelmeztet a kelet-európai törvényenkívüliség reménytelenségére, vagy gondoljunk csak Kardos Ferenc Hajdúk-jának (1974) marhapásztoraira és Rózsa A trombitás-ára. Valamennyien történeti és filmtörténeti ősei lehetnének Soromfainak vagy Gelencsérnek. Csakhogy Szomjast nem foglalkoztatja a történelem sodortatásában a magatartásformák között 14

adódó végzetes vagy véletlen választások lehetősége. A Rosszemberek meseszerűen leegyszerfísített akció-sémáit hivatottak ezúttal görgetni a magyar történelmet szüntelen újratöltő belső feszültségek, A történelem igazsága azonban erősebbnek látszik minden műfaji szabálynál és drámaturgiánál. 1864-"en is minden szál az elbukott vagy félbehagyott és érlelődő forradalmak felé vezet. Dobai Péter forgatókönyvírónak és a rendezőnek - hőseik sorsát megteremtve találkozniuk kellett a kiegyezés éveiben még parázsló 48 emlékével: a Rosszemberek pásztor-tolvajai soraiban politikai menekültek rejtőznek, de vannak a másik oldalon is, Hegyessy főbíró pandúrjai közt szabadságharcos katonák. Magának a főbírónak hivatalos karimás kalapja is jól összefér öltözékében a negyvennyolcas huszár mentével. A film egyepizódnak szánt jelenetében a rendteremtésnek e kulcsembere, Hegyessy megyei elöljárójánál. Mérei alispán nál kénytelen megvallani, hogy élete nagy állomásai Isaszeg, Nagysalló és Világos voltak. Nem is titkolja érzelmeit, amikor mentegombjainak történelmi párját fedezi fel a film utolsó nagy rajtaütésének végén a lemészárolt betyárok egyikének holttestén. A rendezői nézőpont azonban nem Hegyessyre koncentrál. Pedig nem sokat kellett volna a Rosszemberek történetén változtatui ahhoz, hogy a film a pandúr mezbe bújt volt huszártiszt különös árulásokkal kikövezett politikai kanosszájáról szóljon, amelynek végén a főbíró - kiegyezésre kész szelíd honpolgárként megtérhet szülővárosába, Tapolcára. Dehát nem a "főpandúr" alakja köré szerveződik ez az akció-film. Halász Mihály elrajzolt és dekoratív képeit Gelencsér Jóska és Soromfai alakjai köré komponálja. E két hallgatag és keményöklű ember azonban, bármilyen jó kiállású és bármilyen jól lovagol is, nem tud romantikus hőssé válni. Az életbenmaradás, a túlélés szándéka önmagában elegendő talán egy szép nőtára - amely a film végén fel is hangzik -, akalandfilm romantikája azonban valamivel többet kíván.

Már a film első harmadában érezhető, hogy a Rosszemberek akciókkal építkező dramaturgiai szerkezete megbillen. A vágtákra és támadásokra épülő epika szomorú lírába olvad, mihelyt megjelenik Soromfai tanyán hagyott felesége, Kató. Alakjának fokozatosan növekvő szerep jut a történetben, úgyszólván teljesen elvonja a figyelmet a férfiakról. Kalandfilmes előképeitől eltérő en nemcsak "arra való", hogy sebeket mosson, vagy erőszakot tegyenek rajta, esetleg élelmet csempésszen a bujdo óknak: bele akar szólni sorsa forrnálásába. És amikor a hatalom fokozatosan erősödő intenzitással igyekszik kiépíteni besúgó hálózatát, s kihirdetik, hogy a magukat feladó, töredelmes bűnösöket irgalom várja, jó pénzért feladhatnak másokat, Kató - férje szabadulásáért - megígéri Gelencsér kézrejuttatását. Ám a betyárok lappangatóira, a kocsmáro okra és a révészekre, az orgazdákra és a tolvajok asszonyaira ugyanúgy halálbüntetés vár. Kettős gyűrű fonódik a besúgásból megélhetést remélő megfélemlítettek és a törvényesek buzgó ügynökeiből. Szorításaikban nem nyújt már többé menedéket a zsombék és a nádas. A szüntelenül változó érdekek a kiszolgáltatottságból fakadó ide-odaállás, hazudozás és meggyötörtség, félelem és el zántság indulatai formálják Soromfai Kató alakját. Ezek a hullámzó érdekek mctiválják ellentmondásos döntéseit: ura nevében feladja ugyan Gelencsér Jóskát, de ké őbb maga kényszerül szállást adni a menekülteknek. Végül a homo homini lupus" elve alapján - önként lesz férfiai igazság zolgáltatójává. Kató központi hőssé válása, moráli problémákat is felvillantó alakja a realizmus olyan

s kszor emlegetett (ezúttal nem diadala, csupán ki ebb) győzelme ebben a filmben. Sejteti, hogya műfaj szabályain túllépve a történeti és folklór-precizitások után a pszichológiai hitele ég megteremtésére is érdemes törekedni. Ha már mindenképpen választani kell forma és etika vagy műfaj és esztétika között, igaznak Játszik, hogy bármelyiket i választja a filmes, a másikat ott kell hogy találja az út végén. Ember Marianne

ROSSZEMBEREK zínes, magyar, MAFILM-Hunrua Játékfilm túdió, 1979. R,: Szomja György; F.: Dobai P ter é Szomja Gy.; O.: Halá z Mihály ; Z.: Sebő János, Dörner György fh., Kiss Mari, Dzsoko Rosic.

erene; Sz.: Berzsi

15

,

"Tessék mosolyogni" Bódy Gábor: Privát, történelem Manapság alig akad a film közeljövőjével fog- alkotók és környezetük tagjai az 1929-33-as lalkozó tanulmány, amelyben ne ecsetelnék, gazdasági válságot, Hitler hatalomra kerüléhogyan válik a' mindennapi élet részévé az sét, a II. világháború előjeleit és magát a írnitudáshoz hasonlóan a filmfelvevővel való háborút? - vagy olyan képsorok peregnének bánni tudás. Egyesek az ízlés forradalmi átala- előttünk, amelyeknek legalapvetőbb informákulását várják attól, hogy a közönségnek ciója, hogy éppen ezek nem filmre való esemódja lesz a befogadói és alkotó szerep együttes mények? kiteljesítésére .e területen. A szabad idő szerBódy Gábor Privát történelem című filmjé.ves része lesz - úgymond -, ahogyan az embe- nek tanúsága szerint a válasz egyértelmű. rek életük eseményeit, drámáit megörökítik, Bámulom a kedves kiskutyát ; a járni tanuló majd saját alkotásaik kritikusává és élvezőivé pufók arcú kisgyereket; az új autójába beülő válnak. Aminek megkoronázásaként a szoba úrvezetőt; a ligetben randevúzó párt, egy férfalát (vagy a szekrényre akasztott lepedőt) fit, aki nőpartnere mellől elmarad, hogy egy megfelelő szerkezet közbeiktatásával saját té- másik nőt szemrevételezzen ; egy férfit, aki vékészülékük fogja helyettesíteni. Ha nem tet- szemben a kamerával csak azt tudja mondani, szik nekik a napi program, nem maradnak hogy az asszony verve jó; egy férfit, aki egy műsor nélkül; abban fognak gyönyörködni, alak felkínált fenekére csap, és e roppant ereamit korábban rögzítettek - vagy saját ma- deti játék másik résztvevőjét, egy nőt; egy nőt, guk készítettek. aki pucc-parádéba vágva magát, többször Jövőt fürkésző tekintetünk élességének is közli, hogy unja ezt a marhaságot, de azért kimondottan jót tesz, haa múltba pilIantunk. szaporán illeg-billeg; a természet lágy ölén Valamikor a történelmi őskorban, úgy negy- szeretkezni készülőket, egy meztelenre vetven-ötven évvel ezelőtt már többen megenged- kőző, majd fürdőruhába öltöző nőt, akit ezhették maguknak, hogy filmfelvevőt vegyenek alatt partnerétől egy lepedő választ el; az egyik és kedvükre használják. Tegyük fel, hogy e alkotó takarítónőjét, majd szomszédját, majd művek (legalábbis egy részük) fennmaradtak, magát a mestert katonaruhában; egy enyelgő és egy tehetséges filmrendező a saját felvevő- házaspárt a családi karácsonyfa alatt. jébe fűzi be őket egészen az 1944-es év végéig. Helyenként az a benyomásom, hogy a har,_ _Mit láthatnánk akkor: sok apró részletből mincas évek kommersz magyar (és francia és összeálló tudósítást' arról, milyen is volt az ,német) filmjeinek egy-egy beállítását látom, élet, hogy dolgoztak, és hogyan élték át az .vagy legalábbis a filmfelvevő-tulajdonosok és 16

szereplők arra törekedtek, hogy ezt lássam. Az alkotók, miként a szereplők, különbözőek, de valami összeköti őket - a kutyát kivéve. Előbb vagy utóbb, szelíden vagy harsányan belevigyorognak a felvevőgépbe. Mintha egy kondicionálásos kísérlet tanúja lennék. Valakik valakiket filmezni kezdenek és a filmen szereplés ténye minden alanyból feltétlenül előhívja a választ: a vigyorgást - a pillanatnyi helyzettől függetlenül. Pontosabban : éppen att61 függően, mert a filmen szereplés az a ,pillanatnyi ingerhelyzet, amelyik aktuálisan minden más tényező fölébe kerekedik. Ez köti össze az összes idézett jelenetet és arcot a film zárképsorával. Ruhájuk mellrészén csillagot viselő emberek vonulnak. És ahogyan közelednek a felvevőMi, amint meglátják, hogy filmre kerülnek, úgy változik meg külsejük. Kihúzzák magukat, összeszedik arcvonásaikat és többnyire a vigyor sem marad el. Az egyik szépasszony kifejezetten "dolgozik" is a kamerának. A sor szélén álló katona szintén kihúzza magát, 'igaz, ő nem vigyorog, ezt nyilván csak léha civilek tehetik, ő szolgálatban van: beletiszteleg tehát a gépbe. Ha nem tudnánk, hogy Győrben vagyunk, valamikor 1944 őszén, ha nem tudnánk, hogya csillagot viselők zsidók, akik a számos halálmenet közül az egyiknek a tagjaiként a megsemmisítőtábor felé haladtak a biztos pusztulásba (amit már akkor is sokan ismertek, és mindenki sejtett), ,. azt hihetnénk, hogy valami jópofa vásári menetet vagy népszokást látunk. A korábbiak arról tanúskodtak, hogya filmkészítőknek az jelentett kedvtelést, ha a történelem sodrától minél érintetlenebb "csendéletekbe" bújhattak. Ám amikor valamelyik filmező mégse kerülte el - őszinte részvét? szadizmus? közöny? szenzációéhség ? véletlen? folytán -, hogy századunk egyik legiszonyatosabb abszurdurnát dokumentálja, akkor beavatkozásával mintha újabb abszurdumot, az elfogadhatatlan valóság elfogadását és elfogadhatóvá stilizált torzóját hozta volna létre. Nem tartozom azok közé, akik úgy vélik,

j

17

mi sem egyszerűbb, mint morálisan felháborodni és elítélni; tapasztalatom szerint érdek telennek és nemtörődömnek lenni sokkal könynyebb és biztonságosabb. Mégsem hiszem, hogy letudhatjuk .a látottakat azzal, hogy az "utca emberéhez" a kispolgár(i mentalitás)hoz ennyire elválaszthatatlanul hozzátartozik a menekülés a történelem elől, a privatizálás, a reménytelen rnanipuláltság. A századforduló táján, a filmtörténet kezdeteiben az egzotikus-fantasztikus képek varázsával egyenértékűen szuggesztívek a gyárból kijövő munkások, a pályaudvarra befutó vonat, az utcai járókelők és általában a mindennapi élet képei. Ezek a fotogénitás révén nem mindennapivá lényegülnek át. Morin mutatott rá, hogya fényképészet kultusza, a "mosolyt kérek" a filmtekercs közvetítésével interperszonális komrnunikációt tartalmaz. Nincs olyan banális fénykép, amelyik ne hordozna, illetve ne ébresztene fel valamilyen jelenlétet. Leolvasható róla az egyén lelki élete, sorsa. Egyszersmind a "fényképen-fiImen megörökítve lenni" kifejezés az idő legyőzésére utal. Az idő megállítása, az emlékek jelenné és realitás-érvényű18

vé alakítása - mágia a hasonmás segitségével. Végül is a halhatatlanság egy formája. Nem meglep ő tehát, hogy aki a húszasharmincas-negyvenes években felvevőhöz jutott, alapjában erre és ekként használta. Ha az utcai járókelők látványával a filmvásznon mindmáig nem tudtunk betelni, akárcsak a pályaudvarról (vagy a repülőtérről) induló vonatéval (repülőgépével), miért ne érhette volna be a filmkészítő azzal, hogy a járókelők között saját magát, rokonait és ismerőseit is lefilmezte, hogy saját autójának vagy szerelmének indulását rögzítette? Kétségtelenül úgy tekintette a filmet, mint tökéletesített fényképet, és nem pedig új minőségként. A fénykép ugyanis valóban igen alkalmas arra, hogy - papírra rögzített és lekicsinyített formájában - privát célokat szelgáljon. A film viszont a vásznon megjelenve kollektív látványosság és élvezet. Ismét Morint idézve: a fénykép szemlélőjével ellentétben a filmnéző nem tekintheti magát a kép tulajdonosának. A Privát történelem részleteinek készítői láthatóan nem tudtak lemondani erről a tulajdonosi attitűdről. De a médium ereje folytán

így is - mind a maguk társadalmi körében, mind a mai néző számára - dinamikusabb, sokrétűbb interperszonális kommunikációt hoztak létre, mint a fénykép. Mindaddig, amíg az adott keretből ki nem lépünk, nincs visszás abban, hogy akit filmeznek, azt az arcát akarja megőrizni és megőriztetni, amelyik elképzelése szerint a többieknek is a legelfogadhatóbb, legkellemesebb. Képet mutat tehát, ha tetszik vágyképet. Avagy ha igyekezete ellenére nehezére esik ezt megtennie, ha túlságosan zavarja a valóság, illetve a "keep srniling" elöírása: a harmonikus nak induló mosoly kényszeredett vigyorba fullad. Ha mindezek mérlegelésével nézem a záróképsort, a kioldó dó asszociáció a látványt némileg ismerőssé módosítja. Morturi Te salutant! Csak most nem az egymással halálig vívó gladiátorok mondják a küzdelem előtt az arénába n helyet foglaló császárnak, hanem a halálmenet tagjai tomácsolják "kép mutató" metakommunikációjukkal a kamerának és rajta keresztül a túlélő utókornak. Felelősségrevonó, -intő üzenetük a kontraszthatás miatt tartósabban és nyugtalanítóbban elkísér, mintha sírva-összetörve búcsúztak volna. Kisebbik - bár nem lebecsülendő - probléma, hogy ezt aligha a film eredeti készítőjének tudatos szándékai eredményezik. Elvégre igaz a közhely: a mű az alkotójától független életet (is) él. Nagyobbik gond, hogy az élményt éppen a film által megörökített valóság is a belőle meg nem ismerhető tényleges valóság egybevetése, a néző tudatában való összefény-

képezése hozza, és csak az hozhatja létre. Ami így teljesebb, összetettebb és mélyebb megismerés, az pusztán a filmdokumentum alapján a hamis tudat elültetésének iskolapéldája. És ha meggondoljuk, hogya kamera valószínűleg egy arra tévedő magányos amatőr, nem pedig a szakmájuk minden fogását jól ismerő profik seregéből álló intézmény kezében volt, eggyel több okunk van a médium valóságra orientáló, illetve dezorientáló kihívásán eltűnődni. . A Privát történelem· darabjai egy alapvető művészetpszichológiai jelenség hiteles demonstrációi is. Erőteljesen szemléltetik, hogy az ember legjobb esetben is csak azon a szinten képes egy művészettel (eszközeivel) bánni, alkotóan "látni" vele, amilyen szintet befogadóként elért. Akinek a kommersz zene a zene, az kazettás magnón is ezt hallgatja, akár előretöltött kazettát vesz a boltban, akár ő veszi fel, netán ő dudolja szalagra a számokat. ízlése egy fikarcnyit sem változik; a világ meghódításában tapodtat sem halad. A lehetőséghez felelősségben, kezdeményező- és válogatóképcsségben fel kell nőni, hogy egy-egy (új) kifejezési-önmegvalósítási formával - szó szerint - kezdetleges játszadozásnál többre teljen. Ez viszont csak akkor következhet be, ha képesek leszünk, ha a történelmi körülmények képessé tesznek, hogy privát és nem privát történelmünket együtt éljük és formáljuk. Halász László

PRIV ÁT TORTÉNELEM fekete-fehér. magyar dokumentumfilm Híradó- és Dokumentum-filmstúdió, 1979 Készítették: Bódy Gábor és Timár Péter

19

Ballada a lázadás ról Richardson : Ned Kelly Magyarországon bemutatott filmjei alapján, tást alig engedő rendszerével. Végül a legutóbbi azt hiszem, könnyű lenne Tony Richardsont a bemutató - ennek is lassan kilenc éve már -, lázadás változatainak ábrázolójaként méltat- A könnyűlovasság támadása ismét olyan figuni. Hiszen már maga az a mozgalom, amely a rát állított a történet középpontjába, aki marendező nevével összeforrt - az angol színházi kacsul mást akar, mint amit környezetében lát megújulással kibontakozó "Free Cinema" - maga körül. Csakhogy Nolan kapitány önfelis a lázadás jegyében fogant: indulatos szem- áldozónak tetsző szembeszegülése (ahogy erre Dániel Ferenc lényegre törő elemzése a Filmbefordulás volt a szigetország egyre üresebbkultúra 1971. évi 1. számában már korábban nek érzett művészeti és társadalmi konvencióival. S nem tagadható az sem, hogy Richardson rámutatott) váratlanul furcsa következményekfilmrendezői pályájának első alkotásai szinte kel terhes: ha valaki ugyanis a buta, bürokraprogramszerűen olyan figurákat sorakoztattak tikus, hiú hadvezetés ellenében a racionálisan fel, akik akár tudatosan, akár szándéktalanul, megszervezett, lendületes hadviselés híve, de de másképp élnek, másképp gondolkoznak a éppúgy zárójelbe teszi, hogy miért is folyik a világról, mint ahogy környezetük várn á tőlük. háború, mint azok, akiket eIítél, akkor ez a A Nézz vissza haraggal tehetetlen indulatú sze- lázadás csupán az egész mechanizmus értelmetreplői dühkitöréseik furiósóival, az Egy Csepp lenségét hozza felszínre a személyekre porcióméz lányalakja rendhagyó sorsának puszta té- zott értelmetlenségek káoszából, akkor protesnyével, A hosszútávfutó magányosságá-nak táló és környezete nem tagadják, hanem a főhőse egyetlen gesztusba sürített ellenkezésé- nagyhatalmi háborús gépezet működésében vel - megannyi tagadó válasz a szabályosnak kiegészítik egymást. tekintett életvitelre, viselkedési formákra. EbIsmétlem, nálunk játszott filmjeit sorra véve ből a szempontból következő filmje, a Fiel- könnyű lenne a lázadás gesztusában, a lázadás . ding-regényből készült adaptáció, a Tom Jones ábrázolásában kijelölni Richardson eddigi sem kivétel, s nemcsak a klasszikus műre köve- munkásságának vissza-visszatérő motivumát, sedett hagyományokkal mitsem törődő, sza- sőt ezt a véleményt a most bemutatott mű, a bad kedélyű filmes újrateremtés miatt, hanem Ned Kelly - amelynek címadó hőse fegyverrel, azért is, mert a felidézett múlt sokféle magatarharccal válaszol a törvényes rend álnokul eltás-változatot megengedő, egészséges forronkövetett embertelenségeire - látszólag kiváltgású világa parancsolón diktálta az összevetést képp megerősíti. Ennek ellenére úgy gondolom, a jelennel, az előre kiszabott életpályák válasz- hogy ez a megközelítés, bármennyire simán 20

alkalmazható - mellesleg: a hazai kritikák, rövid pályaképek sokszor éltek vele -, mégis csak bizonyos korlátozásokkal érvényes. Egyrészt azért, mert a magyar forgalmazás nem valami bőkezű az egyébként igen termékeny rendező munkásságának megismertetésében; a nagy. sikerű pályakezdő művek után csak a Tom Jones és A könnyűlovasság támadása (mindkettő még a hatvanas években született) jutott el hozzánk, aztán hosszú-hosszú szünet - közben csak egy-egy felújítás s egy halvány mű -, majd most a Ned Kel/y, amely az Új Filmlexikon tanúsága szerint 1970-ben keletkezett. így helyénvalóbbnak tartom a megközelítés érvényét először időbelileg a hatvanas évekre korlátozni. Másrészt a vissza-visszatérő moti-'

vum folyamatosságának hangsúlyozása egy fontos átalakulást takarhat el Richardson pályáján : azt a változást, amelynek során a lázadó művészből fokozatosan a lázadás ana tómusa lett. Pedig a változás mögött lényeges különbség rejlik. Richardson első filmjei, közülük is a legsikerültebbek - az Egy csepp méz és A hosszútávfutó magányassága - nyíltan, minden hatáslehetőséget felhasználva arra törekednek, hogy a nézőt érzelmi azonosulásra késztessék a történettel. A részrehajló kamera, miközben gondosan feltérképezi azokat az emberi motívumokat is, amelyekből a csömörig rossz konvenciók rendszere összeáll, egy percnyi kétséget sem hagy afelől, hogyaszembeszegülők 0121

dalán az igazság; s ami még fontosabb: nincs egy harmadik viszonyítási pont, amihez képest ez az igazság is részleges. így vált - így válhatott - az Hgy csepp méz lányalakjának természetes jósággal párosult konok mást-akarása (amelyet pedig kuszábbnál kuszább helyzetek próbáztatnak) vagy A hosszútávfutó magányosságá-nak híres zárójelenete egy művész személyes vallomásává, a belülről is megélt szembeszegülés jelképévé. S nem kevésbé részrehajló a kamera a Tom Jones filmváltozatában sem, csak itt az egész felidézett világ iránt elfogult, szenvedélyesen szeretné megkívántatni azt a szabadabb levegőt, ami ebből a történetből s ebből a korszakból árad. Ebben a három filmben jórészt összegződik is mindaz, amit Tony Richardson, a "dühös fiatalok" egyik vezéralakja a mozgalom lázadó életérzéséből magáénak vállal. A később keletkezett művekben, akár A könnyűlovasság támadásá-ban, akár a Ned Kel/y-ben a kamera - bár részrehajlása megmarad - már kevésbé törekszik arra, hogya néző érzelmileg is azonosuljon a történettel, a lázadó hősök ábrázolásába elidegenítő elemek is vegyülnek. Ez a távolságtartás a hadseregjobbító Nolan kapitány reformkísérletének históriájában, amely életek százainak hiábavaló feláldozásával végződik, jócskán indokolt, és korántsem a férfikorába érkezett "dühös fiatal" megcsöndesedésének jele, sőt a történelmi példázat síkján Richardson kritikája talán még tágasabb dimenziókat fog át, mint a pályakezdő filmekben. Ned Kelly lázadása azonban egészen más jellegű; majdhogynem a konfrontáció tiszta képlete, ami - a puszta eseménysort tekintve - romantikus pátoszt sugalIna inkább, mintsem megrendültségében is tárgyilagos beszámolót. Az Ausztráliában játszódó történet olyan, mintha egy szájhagyományként létező ballada felidézése lenne: nem is annyira távoli időből, a múlt század második feléből, s a film nagy részét kisérő songok csak megerősítik ezt a balladisztikus jelleget. Főhőse, az ír származású Ned Kelly - akinek őseit valószínűleg fegyencként vitték az angolok Ausztráliába 22

hosszú raboskodás után szabadul, fiatal éveiből hármat töltött börtönben marhalopásért. Egyetlen vágya szabadon élni, és mert ő is, anyja, testvérei is szegények: megélni úgy, hogy ne kerüljön ellenkezésbe a törvénnyel. Hamar kiderül azonban, hogy a környék gazdag angol telepeseinek (no meg a rendőröknek) régóta a bögyükben van az egész Kelly-família: előbb a főhőst próbálják mesterségesen gerjesztett váddal újból biróság elé vinni, aztán, hogy ez nem sikerül, tesvérét fogják perbe, és hatalmas pénzbirságot rónak ki a családra. Az öszszeget már lehetetlen törvényes módon előteremteni; Ned ezúttallótolvajláshoz folyamodik, néhány társával együtt egy egész ménest hajtanak el a távoli orgazdához. Természetesen csak a pénz kerül haza, a kis csapat a környező erdőkben húzza meg magát, hisz valamennyien jól tudják, hogy otthon bizonyítékok nélkül is letartóztatják őket. A büntetés gépezete azonban így is megindul ellenük - a rendőrök mohó izgalommal és gyorsított eljárással dolgoznak. Amíg csak üldözik, addig Ned Kelly is csak bujkál. Amikor azonban helyette anyját vetik börtönbe, az ő fejére pedig vérdíj at tűznek ki, akkor: öl. S ha ölt, a gépezetet már nem korlátozza semmi, egész rendőrhadsereget mozgósítanak a lázadók kézrekerítésére, a terepet jól ismerő bennszülött alakulatok szimatolják az üldözöttek nyomát. Hiábavalók a fortélyos ellenakció k, a végeredmény - amit még árulás is siettet - nem késik soká, a főhőst elfogják és halálra ítélik. A történet tűzzel-vérrel kettészelt világában aligha kérdéses, hogy melyik parton van az igazság. Richardson számára sem az, annyira nem, hogya kamera - azt az egyetlen rendőrt kivéve, akit először terít le a fegyveres ellenállás - szinte senkit nem emel egyéniséggé a hatalom urai és kopói közül. A filmben a törvényes rendnek nincsenek személyes motívumai, gyűlölete intézményes, nem a rovott múltú marhatolvaj nak , hanem egy társadalmi típusnak szól. Indokul elég neki annyi, hogy a Kellyk és a hozzájuk hasonlók lobbanékonyabbak, szókimondóbbak, kevésbé hajIítha-

tók, mint a többiek. Ha pedig még büszkék is efféle vonásaikra, ha dacosan valami összetartó tradícióként vállalják tulajdonságaikat, sőt, ha netán még hajlamosak az erőszakra is, akkor ez csak mind eggyel több ok arra, hogy eltűnjenek - s ebben választhatnak - a környékről vagy a világból. A konfliktus tulajdonképpen jóval korábbi keletű a történet kezdeténél, hisz a Kelly-család ragaszkodik nehezen szerzett otthonához (az anya nyíltan a rendőrtisztviselő szemébe mondja, hogy hiába akarják őket elűzni erről a vidékről), a szilárd építményű hatalom viszont a maga akaratához. A döntés, akár a környék munkadójának gyarmati fényűzéssel berendezett lakosztályában hozzák, akár a kopott-sivár rendőrségi szobában, vagy a merev ünnepélyességű bírósági tárgyalóteremben, mindvégig egyazon célt szolgál: minél végérvényesebben megszabadulni az ilyenfajta emberektől. Nyilvánvaló persze, hogya konfrontáció közvetlen felü1etén érvényesü1hetnek személyes indulatok is; az a rendőr például, aki egy kocsmai italozás során alattomban whyskyt kever az önfeledten éneklő Ned sörébe, majd a részeg tudatvesztést kihasználva fogdába zárja és alaptalan vádak özönét zúdít ja rá, feltehetőleg nemcsak hivatalból gyűlöli a börtönből visszatért Kelly-fiút. Lonigan - ez a rendőr neve - egyébként is makacsul ott igyekszik ártani a családnak, aho lehet, jóakarójuk nak mutatja magát, s közben minduntalan feladja őket, mintha saját elszámolnivalója lenne velük. A rendező azonban nem nagyon kutatja a személyes indulat okát, megelégszik annak jelzésével, hogya büntetés gépezetében helye van az efféle magántörlesztéseknek is, hogya módszeres eljárás előtt saját okú alattomosság könnyíti az utat. Egyébként a történet balladisztikus jellege lehetőséget ad arra, hogy az ilyesféle személyes indulat - amely Lonigan viselkedését jellemzi a legfeltűnőbben, de bevallottan hasonló motívumok vezérlik az üldözöttek kézrekerítésére szervezett osztagok egyik vezetőjét is - magyarázata homályban maradjon, ugyanakkor megengedi azt is, hogy

a hivatalos gyűlölet különszorgalmú változatának sorsa már a film eseményeinek logikájában beteljesedjék. Miként Ned a részeg éjszaka után magához térve, első dühkitörésében megfogadja, tényleg úgy alakul, hogy Lonigan az első, akit megöl, s jól szervezett, alattomosságra alattomossággal válaszoló támadás végez a fejvadászok megszállott vezetőjével is. Azzal, hogy a kamera egyetlen, tömör, áthatolhatatlan falnak mutatja a törvényes rendet, hogy a történet a személyes gonoszságnak ennyire lefokozott szerepet tulajdonít a Kellycsalád elleni hajszában (lényegében csak anynyit, amennyire a hatalom gépezete csaknem mindig számíthat), Richardson a lázadást is kivonja a romantika köréből ; csapdahelyzetnek ábrázolja inkább, mintsem öntörvényű sorsnak. "A vég" - ezzel a felirattal kezdődik a film, Ned Kelly kivégzésének jelenetével. Veszedelmesen nagyszerű képsor ez, tökéletes intonáció (olyan, amelynek szintjéhez nehéz később újra felemelkedni), mert szinte sűrítetten benne van a törvényes rend és a lázadó összecsapásának szigorú determinizmusa. Ned Kelly ekkor már tudja, hogy régtől fogva egyetlen esélye volt csak igazából: méltóképpen fogadni a halált. Készü1ődésének utolsó pillanatai - ahogy cellájának csorba tükre előtt aprólékos gonddal letisztít ja arcáról a halálfélelem verítékét, ahogy anyjától, szerelmétől búcsúzik, ahogy kísérőivel végigvonul ~z akasztófához vezető börtönfolyosón. ahogy szilárdan megáll a bitó alatt - nem a világ kegyetlenségének lenyomataként eltorzult ember magatartását mutatják, hanem olyasvalakiét, akinek sorsa méltó a megörökítésre. A kamera azonban az akasztás szakszerű végrehajtását is végigköveti. s a szörnyű processzus látványa, a kötélen him.bálódzó test képe már előlegez valamit a gépezet lélektelen működéséből, amely akár a halál előtti pillanatok méltóságának kiméletlen megőrlésére is képes. Az előrevetett befejezés ugyanakkor - minden szuggesztivitása ellenére - szinte kioltja a történettel való azonosulás lehetőségét. Richardson a továbbiakban szabadon élhet a ro-

23

mantikus kalandfilmek majd minden rekvizitumával ; nyugodtan panorámázhat Ausztrália egzotikus tájain, belefeledkezhet a száguldó ménes ·látványába, kedvtelve részletezheti a lázadók cselvetéseit, aggálytalanul választhatja a végső összecsapás helyszínéül egy kisvárosi vasútállomás annyi vadnyugati historiából ismerős, jellegzetes, favázas épületét, alkotása immunis a műfaj leghagyományosabb kliséivel szemben is. Másfajta veszély fenyegeti inkább a művet: a levezetés, a demonstráció kopár tö-

kéletessége, amelyben a legfordulatosabb epizód is színes betét marad, s amelyen nem sokat élénkít a főszereplőnek meghívott pop-zenész, Mick Jagger egyébként hiteles alakítása sem. A demonstráció azonban végül is igaz tételt bizonyít szenvedélyes elfogultsággal és jelentős művészre valló becsületességgel: a jogrendbe öltözött igazságtalanságok közepette a véres lázadások keletkezésének törvényszerűségét, Lakatos András

NED KELL Y színes, angol, 1970. R.: Tony Richardson; F.: T. Richardson, Jan Jones, O.: Gary Fisher; Z.: Shel Silverstein; Sz.: Mick Jagger, Allen Bickford, Geoff Gillmour, Serge Lazareff.

Ingatag menedék Visconti : Meghitt csa/ádi kör Visconti varázsa alighanem abban rejlik, hogy letes példáját alkotta meg eme utolsó előtti felidézett alakjairól nem akar többet közölni, . filmjében. A kameramozgatásnak, vágásnak, mint amennyit bizonyosan tud róluk. Azaz, időbontásnak - li főszereplő két villanásnyi amennyit azok elárulnak magukról és megtud- hallucinációjától eltekintve - semmiféle konnak egymásról az események során. A homály- vencionális eszközével nem találkozunk. A puban maradó tényeket forgatja aztán még hosz- ritán formanyelv elemei: a keveset és lassan, szan képzeletünk és logikánk. szemlélődve mozgó kamerával feltárt tárgyi A 68 éves mester, két évvel halála előtt - jól- miliő, mely híven tükrözi il szereplők ízlését, lehet egy késő reneszánsz festő szemével látja egyéniségét; a telitalálatszerii színészválasztás, a színes és gazdag tárgyi világot és a benne a hosszú jelenetekre építő, kamaradrámai szímozgó, kü1lemükben is szélsőségesen egyedi nészvezetés, valamint a festői képszerkesztés. szernélyiségeket - a formai mértéktartás tökéA filmes eszközök visszafogottsága az íro-

25

dalmi anyag előtérbe helyezését szolgálja. Figyelmünk középpontjába az emberi karakterek kerülnek. Magatartásunk, szellemi tevékenységünk a film nézése közben: a figurák minősítése. Hála a film pontos dramaturgiájának : minden pillanatban kapunk - vagy várhatunk új információkat a szereplőkről, így róluk alkotott képünk állandóan alakul. Filmünk vezérfonala szemmel láthatóan az a dramaturgia, amelyet csak azért nem nevezünk színpadinak, mert a színház is, akár esetünkben a film, csak kölcsönzi a társadalomlélektantól, ahol a neve: személyészlelés ; a lényege: folyamatos felmérése annak, kivel is állunk szemben. Ez a fajta vizsgálódó dramaturgia mozgatja Visconti filmjében Pasqualino de Santis karneráját. A kamera egyébként végig nem mozdul ki a főszereplő Professzor reneszánsz stílusú római palotájából. Pontosabba n : a palota földszint jéről és emeletéről. Sőt, az az érzésünk támad, mintha végig a házigazda felől nézné a palotát elárasztó különös alakokat. (Ez így természetesen nem teljesen igaz, hiszen szembenézünk olykor a palota gazdájával is - de ez ismét csak dramaturgia! ... ) Mit is látunk voltaképpen? Patinás könyvtárában - dolgozószobájában -, németalföldi zsánerképek, olasz reneszánsz szobrocskák árnyékában tépelődik a palota ura, megadja-e a kért magas árat a képügynöknek egy újabb zsánerképért. A családi jeleneteket ábrázoló festmények gyűjtés e látnivalóan egyetlen szenvedélye a magányos, már nem fiatal férfiúnak (Burt Lancester). Az alku idején különös idegenek szivárognak be a palotába. Egy .elbizakodott szépasszony, akinek a pénz és a másik ember szándéka mit sem számít (Silvana Mangano), egy hamvas arcú gyermeklány, kurtizánokat megszégyenítő társasági rutinnal (Claudia Marsani), egy kamasz fiú, meglett főrészvényesek irigyelhetnék fellépését (Stefano Patrici), végül egy csupa ideg, szép szőke csődör, akinek státusa a családban első pillanattól fogva egyértelmű. Egyszóval együtt a család. Az asszony, a lánya, a lány fiúja meg az asszonré... És ezek olyan gátlástalanul

26

közlekednek azonnal a Professzor palotájában, mintha máris minden az övék volna. Pedig nincs egyébről szó, mint hogy Bianea asszony ki akarja bérelni egyetlen esztendőre a palota felső emeletét. Hogy kéjlak készül-e odafönt, vagy egy terrorista kommandó rejtekhelye, egyelőre csak találgathat juk. A Professzor nem tanúsít érdeklődést lakóinak magánügyei iránt - ha már egyszer hagyta magát szerződésbe sodortatni. A film első harmadában a céltudatos erőszak és a passzív humánum egyoldalú rnérközését láthatjuk. Thomas Mann-i asszociációink támadnak: Cipolla és áldozatai ... A fasizmus? . A mindenkori agresszió? Vagy éppen napjaink erőszakhulláma ? Avagy egyszerűen csak a gátlástalanság hatalma a kultúra felett? ... Kezdetben minden rokonszenvünk osztatla- . nul a Professzoré. Azonosulunk vele azon vágyában, hogy minél kevesebb súr16dással és sérüléssel vészelje át az egyéves, kényszerű koegzisztenciát. Felszisszenünk ugyan, amikor elzárkózik egy-egy feltárulkozási kísérlet elől, de alighanem csak kiváncsiságunk reklamálja az elszalasztott alkalmakat. Megértjük a Professzort, és lelkünk mélyén igazat adunk neki, amiért - magyarán szólva - nem akar a korpa közé keveredni. Lassan a Professzor tartózkodása is oldódik. A szép német strici szereti Mozartot, és meglepően jól ismeri a németalföldi festészetet. Az udvarias közörnbösség hadállásai teljesen tarthatatlanok maradnak az idős polgár számára, amikor rejtélyes lakóját az ő fedele alatt verik véresre ismeretlen tettesek. A palotában "kizökken az idő". Az összevert, őrjöngő fiatalember durva pertu-hangnemben utasítja vissza a házigazda segítségét, amikor az a rendőrséghez akar fordulni. Az események sodrában a Professzor is természetes módon tegezi vissza Konradot. A tegezés többé nem tér viszsza kapcsolatuk során, de a közös titok, a közös fenyegetettség visszavonhatatlanul közelebb hozta őket egymáshoz. A méltóságteljes polgár sebet kötöz, lépcsőt mos és ruhában al-

szik a fenyegetett ember rejtekhelye előtt. Hogy ki által és miért fenyegetett? Ez a része a dolognak - úgy véli a Professzor egyelőre - nem rá tartozik. Érdeklődését a különös család iránt egyre kevésbé tudja elfojtani. Egy éjszaka tánczenét hall az emeletről. Felballag, hogy szembenézzen a valósággal. Az anya távollétében a három fiatal kábítószeres orgiát rendez. A magányos férfi felemás megértéssel fogadja a kollektív lét eme túlkapását, Napok múlva, váratlan külső esemény hatása alatt reagál csak a látottakra. Konradot Ietartóztatja a rendőrség. Zavaros ügyek a határon. A fiatalember a Profeszszorral igazoltat alibit. Mire a Professzor hazaér a rendőrségről, Bianea asszony is megérkezik valahonnan. Az egész család tud Konrad külföldi útjáról, de a rendőrségi ügyet mindannyian a Professzortól tudják meg. Bianea természetesen mindig is tudott a fiú kábítószeres és egyéb sötét ügyeiről ... Ekkor avatkozik a Professzor a család életébe - mépgedig meglehetősen komikus módon. Szemére veti az anyának, hogy - mindezt tudván - ilyen társaságba hagyta a lányát keveredni. Az esetlen szituációt Konrad érkezése oldja fel. Bianea a másodperc töredéke alatt tud csókolódzó galambbá válni. A következő pillanatban azonban elszabadulnak az indulatok. Láthatóan ki-ki titkol valamit, de az indulatok erősebbek, mint a megfontolások. A Professzor előtt sem tűrtőztetik már magukat, hisz ő épp az imént avatta magát "családtaggá" ... Kiderül, hogy Bianea férjét, a hírhedt újfasiszta vezetőt a határon letartóztatták. Nyilvánvaló, hogy a lebukás összefüggésben áll Konrad rejtélyes távollétével. A politikai motívum - mint a mágnes avasreszeléket - szempillantás alatt polarizálja, markáns erővonalak szerint rendezi a kusza, szétfolyó, ösztön-szinten élő társaságot. Bianea a nagypolgár gőgjé.vel tagadja meg a hazátlan stricit; a kamasz 'Stefano egy felheccelt kadét minden gyűlöletével támad a barikád túlsó oldaláról jött mar-

xistára (I), a 68-as berlini diákvezetőre, a plebejusra, aki "aljas eszközökkel férkőzött az olasz felső tízezerbe" . A tettlegességet megelőzendő a Professzor a két fiú közé veti magát. íme, eddig jutott a kezdeti, elvszerű be nem avatkozástól. Ennél szerencsétIenebbet azonban aligha tehetett volna. Konrad távozása után a gyermekarcú kis kurtizán döbbenti rá: - Magának nem lett volna szabad elfordulnia tőle! Magának nem! ... - kiáltja Lietta, és a Professzornak be 27

kell ismernie: neki, aki mint afféle tisztességes értelmiségi, baloldalinak tartja magát, egy ilyen összecsapásban nem lett volna szabad semlegesnek maradnia. Még keservesebbé válik a felismerés Konrad tragikus halála után. "Öngyilkos lett, mert kirekesztette magát közülünk" - állítja Bianca. "Nem igaz, hogy öngyilkos lett l Megölték l" - vallja a lány ... "Kábítószeres volt l" "Szerencsejátékos volt l" "Strici volt l" "Áruló volt l" "Megalázott volt l" "Becsapott volt l" "Renegát volt l" "Plebejus volt l" "Baloldalt dobogott a szíve l" Mindezt mondhatjuk róla, és mindez bizonyára igaz is. "Ember volt" - mondja Visconti. - "Boldogtalan szökevény volt, aki megpróbált elbújni a történelem elől. Ez azonban nem sikerülhetett neki, mint ahogy senkinek sem sikerülhet. A Professzornak sem sikerült. Ö is ezzel kísérletezett. Ö évtizedekig áltathatta magát, Konrad csak évekig. 1968-tól-mondjuk-1974-ig." Ekkor készült a film. Visconti kapcsán soha sem erőltetett belemagyarázás irodalmi asszociációk említése. Szó esett már Thomas Mannról. Hisszük, joggal, hiszen Visconti nemegyszer merített a nagy német humanista író motívumaiból. Mint olasznak, nyilvánvalóan szeme előtt lebeghetett Dante víziója a közönyösökről, akik égtől és pokoltól megvetetten, a világtól elfeledve, örök sötétben kóborolnak. Thomas Mannal Visconti európaiságnak egy- a két világháború között a fasizmus árnyékában megfogalmazott - eszmerendszerét fogadta el. Ennek a kornak a világképe adja a

az

kulcsot a Professzor kilétének és belső indítékainak megértéséhez. A rendező - nyilvánvalóan a rnűvészi általánosítás érdekében - homályban hagyta a Professzor konkrét hivatását. De a kultúra és a civilizáció kettéválasztásának és szembeállításának ismert eszmeköréből következtethető, hogy a visszavonult tudós természettudományos-műszaki, bizonyára fizikusi pályát tagadott meg, hogy a humánus kultúrát önnön tudományától megvédelmezze. A magatartás gyökerei - a Professzor életkorát tekintve is - eredhetnek a harmincas évekből. A katasztrófa azonban vitathatatlanul a hetvenes években jelentkezik. Az erőszaknak ebben a pattanásig feszült légkörében a humanista számára elkerülhetetlen az állásfoglalás, akkor is, ha a frontok soha ennyire kuszáltak nem voltak, a tájékozódás jobb- és baloldalak sokszögű terében soha ennyire bonyolult, az ítéletalkotás emberséges és emberellenes akaratokról, a választás és a vállalás soha ennyire nehéz nem volt. Az elefántcsonttorony - legyen az reneszánsz palota könyvtára, vagy a palota fundamentumaira telepedő hipermodern kéjlak franciaágya - soha ennyire ingatag menedék nem volt ... Azt hiszem, nem járok távol az européer Visconti szellemétől, ha feltételezem, hogy az európai kultúra őstörténetéből Szolón törvényeinek leghumánusabbika is világnézetének egyik sarkpont ját képezte. Ez a törvény "megfosztja polgárjogaiktól azokat, akik pártviszályok idején egyik fél oldalára sem állnak."

Trencsényi Imre

MEGHITT CSALÁDI KOR (Ritratto di famiglia in un interno) színes, olasz, 1974. R. : Luchino Visconti; F.: Enrico Medioli regényéből L. Visconti és Suso Cecchi D' Amico; O.: Pasqualino De Santis; Z.: Franco Mannini ; Sz.: Burt Lancaster, Helmut Berger, Claudia Marsani, SiIvana Mangano, Stefano Patrici.

28

NAGYÍTÓ

Szeretettel köszöntjük a hatvanéves Ranódy Lászlót!

Ranódy László tájai Irodalmi ihletés Nem is olyan régen terjedt el a hiedelem, hogy vérbeli "szerző" a filmművészetben csak Chaplin-i, Orson Welles-i típusú alkotó lehet. Vagyis az a fajta rendező, aki ha nem is játssza, fényképezi filmjét, de legalább, alapvető követelményként, írója annak. Ez persze születése pillanatában is tévhit volt, példa rá a filmtörténet számos nagy alkotója, akik mind az irodalomból merítettek, sőt klasszikus művek megfilmesítésével találták meg saját hangjukat, világukat. Ranódy Lászlót is gyakran érte a vád, hogy filmjei nem egyebek irodalmi adaptáció knál. Tartózkodó, szemérmes egyénisége, és az, hogy filmjeihez a magyar irodalom legnagyobb alakjainak műveiből merített, még csak fokozta az ilyen jellegű félreértést. Pedig elég lenne arra figyelnünk, mit mond maga a rendező. "Regényt akkor filmesítek meg - mondja Ranódy -, ha benne engem foglalkoztató, egyetemes érvényű mondanivalóval találkozom ... " Darvas József, Kosztolányi Dezső, Móricz Zsigmond, Babits Mihály ... Mennyire más és más alkatú írók! Munkáik mégis alkalmasak voltak Ranódy alapvető művészi mondanivajának megfogalmazására. Darvas együttérzése a kizsákmányoltakkal. kisemmizettekkel ; Kosztolányi vallomása egyik legmegrázóbb, utolsó versében: "Szemedben éles fény legyen

a részvét, úgy közeledj a szenvedők felé ... "; Móricz Zsigmond írói hitvallása: "Megírni csak azt lehet, ami fáj"; a felhők felett örök kékséget kereső Babits hite - valahogy mégiscsak összecsengenek. Ha a rendező nem tenne mást, csupán pergő képekben felidézné a mestereket, már ebből is összeállna egy ars poetica. Csakhogy Ranódy jóval többet tesz ennél. Igazi művész módjára "hűséges hűtlenséggel" szétbont ja, elemeire szedi választott íróinak világát, alakjait, egészen addig, míg azok sajátjává is válnak, hogy azután gondos kézzel ismét egészet teremtsen belőlük. És ebben az egészben varázslatos módon híven és hitelesen ott van Kosztolányi, ott van Móricz, de ott van mégis és elsősorban a filmalkotó rendező: Ranódy László. Az a művész, akit divatok, múló modorok, "menő" stílusokra való kacsingatások soha nem környékeztek meg, aki konokul hirdeti amorális tartás fontosságát, az adott szó hitelének követelményét. Az együttérzést a szenvedőkkel, kizsákmányoltakkal. üldözöttekkel. Vagyis azt az alapvető részvétet, mely nélkül nincs semmiféle művészet.

Felkészülés, világnézet Ranódy László 1919. szeptember 14-én született Zomborban. Baján és a budai Fő utca egyik bérházában kezdett ismerkedni a világgal. 1937-

29

Szakadék

ben érettségizett. 1939-ben került gyakornoknak a filmgyárba. Bontakozó évek. Micsoda korban! Mennyi minden összejátszott ekkor egy fiatalember életének alakulásában, szemlélete, világnézete formálódásában. Abban, hogya kor hivatalos szelleme ellenében emberré váljék. A filmrendezői ábrándokat szövögető fiatalember, jobb híján, jogra iratkozik be. Itt Nagy Adorján, a színiakadémián generációkat nevelő Dóri bácsi beszédtechnikát, retorikai gyakorlatokat tanít. A szép magyar beszédet éppen a kor egyik izgalmas szociográfiai írásának bírósági pör-anyagán tanulmányozzák. A fiatal Ranódy ennek nyomán érdeklődni kezd az őt körülvevő társadalmi valóság iránt. Mikor színház felé orientálódik, útja elvezet a Független Színpadhoz, a baloldali bátor kis közösséghez. 1939 júliusában, 30

Szőts Istvánnal egy napon kerül be gyakornoknak a filmgyárba. Az Ének a búzamezőkről forgatókönyvén dolgoznak. A háborús uszítás éveiben az emberi kapcsolatokról, a népek barátságáról terveznek filmet. Egy eldugott kis moziban, mielőtt kiszorítanák az országból az "ellenséges" filmeket, Ranódy még elcsípi John Ford filmjét, a Steinbeck regénye nyomán készült Érik a gyümölcs-öt. "Ugyanaz<:>na napon - vallja -, mikor a németek megtámadták a Szovjetuniót. Borzasztó és máig kitörölhetetlen hatással volt rám. A politika és a művészet összefüggései azon a napon egy életre szólóan megráztak." A véletlen vezeti ezen az úton? Aligha. Inkább az emberi tisztességnek az a már említett követelménye, melynek később filmjeiben szószólójává válik.

A társnak, barátnak és vitapartnernek, Szőts Istvánnak - tengernyi nehézséggel küszködve - 1942-ben sikerült elkészítenie a magyar filmművészet mai napig ható remekművét, az Emberek a havason-t. Ranódynak nem volt szerencséje filmtervével, ha ezt a kifejezést egyáltalán használhat juk, hiszen terve eleve vakmerőségnek számított. Darvas József Szakadék című drámáját 1942 őszéri vitte színpadra Pünkösti Andor bátor baloldali együttese a Madách Színházban. Maga a darab egy falusi tanító küzdeImén keresztül a Horthykorszak magyar falujának, nyomorúságának őszinte bemutatása, az író személye pedig mintegy igazolta vele kapcsolatban a társadalmi izgatás vádját. 1943-ban mégis elkészült a forgatókönyv. Az Erdélyi Filmgyártó Kft produkciójában tervezték a filmet, jórészt műkedvelőkkel, valódi parasztokkal az egyes szerepekben. Mire Wlassics Gyula, a mindenható államtitkár elé került a forgatókönyv, már 1944-et írtak. A báró, ceruzával, a következő sorokat rótta rá: "A művészi színvonal rendben volna; a nemzetvédelmi szempontok döntik el, vajon a parasztság kebelében meglevő ellentétek bemutatása időszerű-e vagy sem. Urrá lett parasztokról is sok szó esik." Azután erőteljes betűkkel, más írással, még ez olvasható a forgatókönyvnek ezen az utolsó oldalán: "Bizottság határozata: nem." Az utolsó szó kétszer aláhúzva. Ezután még tizenkét évig kellett várni, hogy a Szakadék című film megvalósuljon.

Pályakezdés A felszabadulás utáni években Ranódy László hivatásszerűen működött közre a filmgyártás újjászervezésében, de rendezői terveit illetően ezek az évek mégis inkább kitérőknek számítottak. Filmvállalat-igazgatás a koalíciós időkben, művészeti ügyvezetés az államosított filmgyártás ban, társrendezések és leállított, önálló próbálkozás. Nehéz évek, még akkor is, ha olyan mesterrel dolgozhatott együtt, mint Nádasdy Kálmán. Az a film, melyre először

A tettes ismeretlen

került fel társrendezőként a neve 1949-ben - a Lúdas Matyi - mai napig elevenen ható, a legszélesebb körű hazai és külföldi közönség előtt sikert arató mű. És siker volt végre megvalósuló, első, teljesen önálló munkája, a Hintónjáró szerelem (1954) is. Ez a film érdekes módon - hiszen Ranódy nem mutatott különös vonzódást e műfajhoz - vígjáték. Afféle "mai témájú" népszínmű. Ám ebben is felbukkannak Ranódy filmalkotói értékei: a balatoni táj, a környezet szerepe, a jó atmoszféra, mértéktartás és a biztos színészvezetés. 31

Akiket a pacsirta elkísér

A mindennapok drámái Ranódy igazi, határozott rendezői egyéniséget mutató és napjainkig ívelő korszaka a Szakadék forgatásával kezdődik. Ennek az időszaknak filmjei (Szakadék, 1956, A tettes ismeretlen, 1957, Akiket a pacsirta elkísér, 1959) Ranódy több méltatója szerint más lehetőségeket sejtetnek, mint ami felé a rendező későbbi pályája alakult. Ranódy több filmjének volt közvetlen munkatársa és munkásságának jó ismerője Nádasy László: Nádasy - Ranódy Lászlóról írt tanulmányában - úgy véli, hogy a mai kérdéseket feszegető - bár néha a közelmúltat idéző - filmek után "a rejtőzés korszaka" következett, azaz irodalmi ihletésű filmjeinek periódusa. A leghitelesebb választ mága Ranódy adja meg, mikor egy interjúban így nyilatkozik: ,;Filmes pályámon sok tilalomba 32

ütköztem. 1945 előtt az Ének a búzamezőkről és a Szakadék, 1950-ben első, igazán önálló vállalkozásom, a Csillagosok vált lehetetlenné. Mindez és A tettes ismeretlen című munkámmal kapcsolatban a hivatalos kritika teljes értetlensége és elutasítása olyan reflexet alakított ki bennem, amely más irányba orientált ... " Mindez nyilván így igaz. Mégsem mutatkozik törés a pályán. Egyrészt, mert mint erről már szó volt, irodalmi ihletésű filmjeiben is mindig ott van ő maga, összes gyötrő kérdésével, a mára utaló probléma-felvetésével, másrészt induló korszakának filmjeiben is benne van a későbbi filmalkotó érzékenysége, emberközpontúsága, férfias lírája. A Szakadék nerrizetközi fesztiválokon is feltűnést keltett. Itthon és külföld ön is egyéni hangjával, egy sajátos magyar filmstílus kialakítását célzó igényével vonta magára a

Légy jó mindhalálig

figyelmet. Friss valóságlátásával, alakjainak, köztük a mellékszereplőknek is gondos kidolgozottságával, képekbe sűrített drámai hangvételével emlékezetes és fontos alkotásává lett a megújuló magyar filmművészetnek. Ebben a filmben vált nyilvánvalóvá Ranódynak az az erénye is, hogy milyen kiválóan tud gyerekszereplőkkel bánni. Csőgör Tibor megragadó hitellel állított elénk egy jobb sorsra érdemes kis életet. A Horthy-korszak magyar faluját szinte szociografikus hitelességgel mutatja be a film, ám ugyanakkor a népből származó értelmiség konfliktusának, útkeresésének problémáit felvetve, időszerű társadalmi kérdéseket is boncolgat. A tettes ismeretlen őszinte és bensőséges figyelmeztetés a háború felszín alatt lappangó, veszélyes maradványairól. Közvetlen élményanyagból született a 'film. Ranódy szavait

idézzük: "Az ablakom alatt robbant az a háborúból itt maradt akna, amelyet a házban lakó gyerekek adtak kézről kézre, és csak véletlen szerencse, hogy saját fiam nem volt az áldozatok között. Ebből a megrázó élményből született a film." Egy öreg budai bérház egyszerű lakóiról szól A tettes ismeretlen, lakkozásmentes hitelességgel, egyszerűséggel. U gyanakkor széles társadalmi körképet is fest a ház, az utca lakóinak bemutatásával. Más korabeli magyar (és nem magyar) filmekhez hasonlóan nyilván erre is hatott az olasz neorealizmus alkotómódszere, de Ranódy egyéni élményként és a hazai társadalomnak szóló figyelmeztetésként tudta mondanivalóját közölni. "Lírai filmköltemény" -nek nevezi alkotója az Akiket a pacsirta elkisér című filmjét. A falukutató irodalom jeles darabja, Darvas József: "Vízkereszttől Szilveszterig" című, 33

Légy jó mindhalálig

1934-ben megjelent regénye volt a film alapja. A regény egy béreslegény keserves, nyomorúságos sorsát mutatja be. A film ismét tanúsítja, mennyire szuverén alkotó Ranódy, hogy bár árnyalta n és mélyen ábrázolja a kor társadalmát, ezt a filmköltemény, filmballada hangnemében teszi. Árnyalt jellemzése, kitűnő színészvezetése, a film lassan kibomló lírai sodrása, a boldogságra vágyó, azért küzdő ember bemutatása teszi megragadóvá művét.

Sárszeg és vidéke

•

Sárszeg nem található a térképen, valójában nem más, mint Kosztolányi Szabadkája, a kisváros, mely az első, szárnybontogató irodalmi kísérleteknek, az első szerelmi csalódásnak, a kibomló emberi kapcsolatoknak, a felejthetetlen fiatalságnak volt a színtere. Itt fekszenek csodásan ők, hol annyi búza, bor van, a véreim, az őseim 34

a fényes, nyári porban Nem emlékek, nem elfolyó, halotti-tompa árnyak, félig-nyitott szemmel ma is föltá11Uldásravárnak. így írt Kosztolányi a szabadkai ősökről, akik nem hiába vártak a föltámadásra, életre keltek a "Pacsirta" és az "Aranysárkány" lapjain, kegyetlenül fellebbentve a fátylat a polgári család, a társadalom, az emberi kapcsolatok minden hazugságáról. Hogyan került kapcsolatba Ranódy ezzel a világgal? Egyrészt nyilván gyerekkori emlékek alapján. Zomborban született, de Baja jelentette számára az eszmélést a világra. Tehát a kisváros, mely sem térben, sem időben nem volt messze Kosztolányi Sárszegétől. Aztán kapocs volt maga Kosztolányi, a tőle kapott irodalmi, művészi élmény. És nem utolsósorban az irodalmi anyag mondanivalója, az

Aranysárkány

emberi kapcsolatok ábrázolásának érvénye a rendező saját korára. Idézzük megint magát Ranódyt: "Pest mellett a világot számomra Baja jelentette ... Ezek mind-mind erős és visszajáró gyerekkori emlékek ma is ... Ennek a helynek a varázslata a Pacsirtá-ban és az Aranysárkány-ban jön vissza... Kosztolányi volt az első olyan élő művész, akit láthattam. Számomra ő testesítette meg az írót... A hatvanas évek elején tértem vissza hozzá újra. Akkor jutott eszembe a Pacsirta megfilmesítése. Az időben sokat írtak az elidegenedésről. Okos tanulmányokat, de a szépirodalomban is gyakran botlott ebbe a tematikába az ember. És én úgy éreztem, ezt Kosztolányi már sokkal jobban, humánusabban és hitelesebben megrajzolta, észlelve a századvég magyar valóságában." Pacsirta azt mondja a madárkájára, mielőtt elutazik: "Megszokta a kalitkát és szereti. Nem repül ki." De ez nem igaz. A kalitkát nem lehet megszokni. Még kevésbé szeretni. Vajkay

nyugalmazott levéltáros, "a tudós Vajkay", bármily későn is, de megpróbál kitörni, tétovább feleségével együtt, a félhomályos lakás zártságából, a "házi koszt" nyűgéből. Vajkaynak nemcsak a hazatérő csúnya lány gondja szegi szárnyát, de az egész poros kisváros reménytelen légköre. A buta krakélerek, a borba fúlt féltehetségek, a sivár szerelmi kapcsolatok. A Pacsirta (1963) Ranódy egyik legszebb munkája. Tökéletes légkört teremt. A Magyar Király étterem sörszagú termei, a masztix és kölni illatú színházi öltőzök és páholyok, a főtér alkonyi és hajnali fényei kiválóan idézik a kisvárost és a játék egész légkörét. A csendes tragédiák, sorsok és jellemek igazi hordozói persze a színészek. Ranódy értő színészvezetése nyomán nagyszerű alakítások születnek, és ezek a teljes emberi sorsot felvillantó portrék adnak végül egységes képet, és nyújtják egy kor és egy állapot rajzát. Páger Antal páratlan színjátszó míívészetét őrzi az

35

az alakítás is, melyet Vajkay levéltáros szerepében nyújt. Zavart mosolya, beletörődő pillantásai, aztán ahogyan oldódik zárkózott magatartása az étterem barátságos légkörében, ahogyan otthon nagyítóval tanulmányozza a régi ízeket felidéző és új kalandokat ígérő étlapot, ahogyan megiszik egy pohár sört a régi cimborák között - mindez világszínvonalú színészi remeklés. Amint ezt Cannes-ban méltán honorálták a "legjobb férfi alakítás" díjával. A fiatal Latinovits (Kosztolányi alteregója) és a nem kevésbé fiatal Törőesik (a szubrett) párjelenete a színházi öltözőben, ma már filmtörténeti pillanat. Mint Kosztolányi minden írása, az "Aranysárkány" is mélységesen önéletrajzi ihletésű. Novák Antal alakjában tanár apjának állít emléket, Hilda szép, szívtelen, vonzó, önző figurájához pedig egész életére kiható szerelmi csalódásának okozója, a szabadkai "fecskelány" volt a modell. A gyanútlan becsületesség, az emberbe vetett hit csődjének tragédiája ez a regény. Háttérben a tökéletesnek gondolt életformák lassú felbomlásának rajzával. A morál, a tartás, az emberi kapcsolatok tisztaságában való hit, az adott szó becsülete, ezek a ma is időszerű kérdések foglalkoztatták Ranódyt, mikor 1966-ban elkészítette az Aranysárkány filmváltozatát. És még egy nagyon fontos mozzanat, melyet Illés Endre - aki egyébként a forgatókönyv írója volt irigylésreméltó tömörséggel így foglal össze: "Ennek a regénynek nem is Novák tanár úr a hőse, de Novák tanár úr gyanútlausága. Hogy nem riad fel jóval előbb. Hogy nem veszi észre: tisztessége és fegyvertelensége támadásra ingerel. Hogy igazában védekezni sem tud, amikor leteperik. És hogy a sötét erőknek egyetlen szóval tud csak visszavágni : ,Gyávák, gyávák, gyávák!' De ez kevés. Tegnapelőtt is kevés volt. És ma is kevés." A tragikus felismerésnek ezt a csendes drámáját játssza el Mensáros László. Mert Ranódy ezúttal is "színészben gondolkodott" . Mensáros színészi alkata tökéletesen fedi Novák tanár úr figuráját. Bizakodó, majd 36

egyre fáradtabb tekintete, humanitást tolmácsoló hangjának lassan fakóvá válása, az emberbe vetett hit lassú elhalása előrevetíti a tragédiának azt az árnyát, melyet valóban csak az önmaga felé fordított fegyver tud megoldani. Sárszeg utcái, terei, tájai, a ruhák, tárgyak, fények és árnyak ismét tökéletes harmóniában idézik ennek a világriak atmoszféráját. Hilda és Tibor szökésének pillanatában ott látjuk az egyik vonatablakban Pacsirtát, amint szüleitől búcsúzik. Több ez, mint játékos ötlet; olyan idézet, mely arra az egységre utal, mely összeköti a Pacsirtá-t és az Aranysárkány-t. Kár, hogy nem készült el még egy rész ebből a világból, ebből a korból. Kosztolányitrilógiává állhatna össze így a kép. Az el nem készült harmadik részért természetesen nem nyújthat kárpótlást az olyan kis miniatűrök sora, mint a Kínai kancsó (1973), A kulcs (1973), a Fürdés (1973) egyébként gondosan kimunkált televíziós változatai. Ranódy említette egy interjúban, hogy egy Esti Kornél-produkció televíziós forgatása, anyagi okok miatt, az első forgatási nap után leállt. De jó lenne, ha Esti Kornél feltámadna, méghozzá filmen, és trilógiává szélesítené a Kosztolányi-Ranódynagyjátékfilmek sorát. Ez a vágy valószínűleg Ranódyban is él, legalábbis erre utal Bajai mozaik (1968) című, valóságból, képzeletbőI és emlékekből szőtt örivallomása, lírai jegyzete. A kisfilmben ott van a sárszegi nagy piactér, ott ballagnak az Aranysárkány tanárai, de a következő kép már Ranódy személyes benyomása a tegnapi és mai Bajáról. Régi fotók, kapualjak, képek, mind arra utalnak, hogy elevenen él ez a világ Ranódyban és lenne még mondanivalója róla, Kosztolányi ürügyén ... Ide kívánkozik, mivel nincs messze Sárszegtől az a helyszín, ahol a Hatho/das rózsakert játszódik. Ez az 1970-ben forgatott tévéfilm majd egy évtized után a moziközönség elé került, és a nézők örömmel üdvözölték mulatságos, jóízű humorát. Persze a humor itt sincs messze a fanyar lírától, a jellegzetes figurákat

Pacsirta

felvonultató társadalmi körképtől. Babits Mihály pályáján is rendhagyó, egyszeri jelenség ez az önéletrajzi ihletésű "vidéki komédia". Ennek a tragikomédiának egész légköre, hangvétele, mondanivalója egybevág azzal a világgal, melyet Ranódy eddig is ábrázolt. A főhős, Gruber Franci, a maga félszeg rnódján a kisvárosi kicsinyesség, a célok nélküli élet, a sekélyes praktikák elől menekül. Babits ezt írta elbeszélése bevezetőjében: "Az emberi lénynek minden apró mondás ában benne rejlik egész élete. Aki egy gesztust valaha fölidéz: egy sorsot idézett föl." Ranódy pedig mestere az ilyenfajta apró gesztusok felidézésének.

A gyereklélek mélysége Ranódy a gyerek belső világának nagy ismerője. Méghozzá korántsem elméleti alapon, mivel filmjei gyerekhőseit nagyszerű színészi alakítást nyújtó felfedezettjei állitják elénk. Persze a gyerek világa, szerepe, helye a társadalomban megintcsak alkalom arra, hogy Ranódy elmondhassa legbensőbb vallomását a

világról, az emberi kiszolgáltatottságról, szenvedésről. Erre két Móricz-mű megfilmesítésével kínálkozott alkalom: Légy jó mindhalálig (1960), Árvácska

(1976).

Móricz Zsigmond így vallott a Légy jó mindhalálig-ról: "A Nyilas Misi tragédiájában valóban nem a debreceni kollégium szenvedéseit írtam meg, hanem a kornmun alatt és után elszenvedett dolgokat ... Én akkor egy rettenetes vihar áldozata voltam. Valami olyan naiv és gyermekes szenvedésen mentem át, hogy csak a gyermeki szív rejtelmei közt tudtam megmutatni azt, amit éreztem, s lám, az egész világ elfogadta, s a gyermek sorsát látták benn." így ötvöződik a regényben s a később ebből dramatizált színdarabban kor és világnézet, egyéni vallomás és általános emberi mondanivaló. Ranódy határozott művészi és eszmei koncepcióval készítette el a filmváltozatot. A film egyetlen főszereplője Nyilas Misi, mindent az ő szemszögén át látunk, sorsa ott bomlik ki a szemünk előtt, és ezt a sorsot erőteljesen meghatározzák a társadalmi körülmények, az 37

adott történelmi helyzet, a századvég magyar Péter, mikor azt írja kritikája címéül: "Szépség társadalmának rendje. Ranódy rendezői stí- nőtt ki a szörnyiíségből." Nem azért, mintha lusa határozott vonásokkal jelentkezik ebben a film bármit elkenne, szépítene a móriczi a filmben is. Érzékeny, kissé borongós, férfias mondanivalón. De Ranódy úgy teremtette líra, a gyereklélek tökéletes megértése, sorsá- újjá ezt a kegyetlen világot, hogy Árvácska nak átélése, erőszakoltság nélküli, a cselek- alakja megalázottságában, boldogtalanságában mény bonyolításán át történő analizálás jelzi . is a fényt, pőreségében is a lélek szépségét ezt a stilust. Jó légköre van a filmnek. A gáz- sugározza. Világosan kidomborodik az a lángok, a hideg, száraz téli utcák, a kollégium mondanivaló, hogy ez a végsőkig kiszolgálnagy méretei között feltűnő kis ember képe, tatott kis emberi lény is tud lázadni a rossz a környezet és a főszereplő gondos összehangoellen. . Védtelen életével nemcsak részvétet lása, a lassan kibomló, lényeges pontoknál ébreszt, hanem ítéletet is hordoz, sajátos erőt elidéző cselekménybonyolítás mind arról valla- képvisel. Ez a mondanivaló pontos és szép nak, hogy Ranódy már ekkor, 1960-ban is kompozícióban. finom rezdülésekig kimunkált kialakította határozott, egyéni stílusát, az színészi játékban nyilvánul meg. Czinkóczi úgynevezett "irodalmi adaptációk" terén is. Zsuzsa a címszerepben megintcsak telitalálat. "És - idézzük Nádasy Lászlót - Nyilas Misivel Ez a kislány, a Jászszentlászló-felsőtanyai először tiltakozik nemcsak az általában vett iskola második osztályos tanulója bámulatotársadalmi igazságtalanság, hanem minden san érzékeny, megható és drámai erejű Csöre. hazugság, hamis vád, az emberi méltóságot Ranódy nem mindennapi színészvezetői és gyemegalázó diszkrimináció ellen." reklélektani ismeretének újabb bizonyítéka. Rendkivül értékes színészi alakításokat találunk a filmben, de ezekkel összevetve is meg- Ranódy László ereje teljében levő kitűnő döbbentően nagyszerű a gyerekek játéka. alkotója a magyar filmművészetnek. Témáin Ranódy kivételes türelmét, játékmesteri tudá- hosszan elmélkedik, lassan érleli őket. Csak sát jellemezve egyáltalán nem túlzás, ha a akkor lát forgatáshoz, ha úgy érzi, már igazán gyerekszereplőkkel kapcsolatban színészi já- "beleszeretett" a megvalósításra váró filmbe. tékról beszélünk. Böszörményi, Orczy, Nyilván ennek a módszernek is köszönheti, Doroghy alakitói mind-mínd külön jellemeket hogy kiérlelt, értékes alkotások állnak mögötte. állítanak elénk. És ezek a gyerekek a múlt szá- Olyan filmek, melyek egyek alkotójukkal ; házad végének Debrecenében élnek, tökéletesen rom évtizedre visszamenően emelt fővel vállalérzékeltetik a századvégi város és a kollégium hatja ma is valamennyit. Ranódy László hatlégkörét. Külön kell beszélni a főszereplőről, van éves. Önálló világot, stílust teremtett. Tóth Laciról. Minden érzést tükröző nagy Alkotásai annyira jellegzetesen magyar filmek, szeme, akadozó kis mondatai, nevetése, könnye hogy bármelyik jelenetből, filmkockából meg élményszerűvé teszik alakítását. lehet ismerni alkotójuk hovatartozását. Amit Jó másfél évtized múltán nyúlt ismét Móricz ő maga roppant egyszerűen és magátólérteZsigmond hatalmas életanyaget tartalmazó tődően így fogalmaz meg: "Nemcsak az én életművéhez Ranódy László. Az Árvácská-t személyes életem, bácskai, bajai, budapesti filmesítette meg 1976-ban, a lelencgyerek sor- életem köt ehhez az országhoz, hanem filmsát megrázó erővel bemutató míívet, azt az rendezőként sem tudnék másutt dolgozni. írást, melyet maga Móricz jajkiáltásnak, "ir- Ugyanis nem tudok más színészekben, más tóztató könyvnek" tartott. "Ennek a legkisebb munkatársakban gondolkodni. Eddigi filmmondata is a nyers életből szállott fel, mint a jeim is tanúsítják ezt ... " mocsárból a kénes gőz" - írta Móricz. Ranódy És tanúsítják majd a további filmek. rendezői művészetét találóan jellemzi Nagy Karcsai Kulcsár István 38

MŰHELY

"A szabadság kérdéseit próbáljuk körüljárni" Beszélgetés Hernádi Gyulával - Az ujjaimon megszámolhatnám azokat a jelentős, elismert írókat, akik behatóan, komolyan és tartósan foglalkoztak-foglalkoznak a filmmel; a magyarok közül rajtad kívül még Zilahy Lajost és Csoóri Sándort említhetném. Ezért talán indokolt a kérdés: mikor találkoztál a filmmel, s hogyan fedezted föl benne a művészi kifejezés lehetőségét? - A kérdés komplex, a feleletnek is komplexnek kell lennie. A találkozásnak ugyanis több összetevője van. Az első a gyerekkori kötődés. Nagyon szerettem moziba járni, úgyszólván minden filmet megnéztem. A film volt az egyetlen kommunikációs eszköz, amely a világgal vizuálisan összekötött. Győrött éltem - pontosabban Pannonhalmán -, a győri bencés gimnázium bejáró diákja voltam, s hetenként kétszer külön a mozi kedvéért is bevonatoztam Győrbe, hogy megnézzem az éppen aktuális filmet. Nem tudom megmagyarázni, miért volt az érdeklődésem ennyire intenzív. Talán azzal magyarázhatnám. hogy egyébként is érdeklődő, "intellektuális" gyerek voltam, aki T a pannonhalmi könyvtárba bejutva - tizenhárom éves koromban már Nietzschét olvastam. És összevissza minden egyebet, minthogy a könyvtáros - egy öreg bácsi - jó ismerősöm volt, és titokban mindent, amit csak akartam, kiadott nekem. Ennek a komplex érdeklődésnek egyik részágazata volt a film is.

- Tehát nem valamiféle kultúrapótlék volt ... - Nem, hanem a megszerezhető kultúra szerves része, amely a maga konkrét, direkt, szuggesztív audiovizualitásával valahogyan hozzátartozott, nélkülözhetetlen kiegészítésként kapcsolódott a könyv absztraktabb élményéhez. Vedd ehhez hozzá az álmos falut, a bejáró diák dinamikus ide-oda mozgását, s máris érthetővé válik az érdeklődés indítéka. Később, 45 után is - miután hazajöttem a hadifogságból - minden filmet megnéztem, ami csak nézhető volt. írásaimban is - ezzel kezdődik a mélyebb, ha úgy tetszik, alkotói kapcsolatteremtés - a képszerű fogalmazás, a metaforisztikus próza lett az eszményképem. És itt kapcsolódik ebbe a történetbe Nemeskürty István neve. Az ötvenes évek első felében ő a Magvető Könyvkiadónál dolgozott, "Péntek lépcsőjén" című regényemnek ő volt a lektora. Amikor az ötvenes évek második felében filmgyári stúdióvezető lett, mivel szerette a regényemet, megkeresett, és azt mondta: Te, van itt egy nagyon tehetséges rendező, összevissza nyomorgatják, Jancsó Miklós a neve. Az az érzésem, hogy tudnál vele dolgozni. Próbáljátok meg. - Ez döntő pillanat volt, döntő fordulata a filmhez fűződő kapcsolatomnak, mert ettől kezdve vált kreatívvá. És egyszersmind azonossá vált egy személyes kapcsolattal, a Miklóssal kialakult barátság-

39

gal. Úgyhogy azt mondhatnám: filmes tevékenységem története ugyanakkor egy barátság története is. Lehettek kiágazásai - Grunwalsky Ferenccel, Mészáros Mártával, Rényi Tamással, Szinetár Miklóssal is eredményesen működtünk együtt -, de ennek a munkásságnak a "fősodra" mindenképpen Jancsó nevével fonódott össze. \

- Az effajta alkotói barátság is fehér holló a film, az irodalom, általában a művészetek történetében. Ritkaság, hogy két erős, jelentős egyéniség képes legyen a tartós együttműködésre. Mi a titka ennek az alkotói barátságnak, hogyan alakult ki, hogyan vált tartóssá? - Már első közös munkánk során - "Deszkakolostor" című novellámból irtunk forgatókönyvet, amelyből nem lett film - rájöttünk egy sor egyezésre, közös vonásra és törekvésre. Mindenekelőtt életútunk azonosságára : mindketten középosztálybeli családból származunk - nem tartoztunk sem a dzsentroid "felső tízezer", sem a "szegény nép" millióstáborába; az a társadalmi réteg, amelyből származtunk, a kettő között különös helyzetet foglalt el. Továbbá: mindketten szovjet hadifogságban voltunk - ő rövidebb, én hosszabb ideig -, s utána mindketten a NÉKOSZ-mozgalom keretében alakitottuk ki világlátásunkat. Ezek olyan koincidenciák, amelyek eleve szellemi rokonságot involválnak. Ez érthetővé teszi a kapcsolat genezisét. Hogy ez a kapcsolat tartóssá vált, az már összefügg mindkettőnk "sztori-teremtő" fantáziájával, tehát konstruktiv, gyors ütemű kreálási képességünkkel. Vagyis ha egy forgatókönyvünket nem fogadták el, szinte napokon belül szállítani tudtuk a következőt. Tehát kitűnően megfeleltünk a hazai filmgyári mechanizmusnak, melyre az ismert szólásmondás szerint - az jellemző, hogy míg Nyugaton száz producer ,van, akiknél egyetlen forgatókönyvvel lehet házalni, nálunk egyetlen a producer, akit száz forgatókönyvvel kell megostromolni ... - Ez az alaphelyzet a körülményekre gyorsan 40

reagáló alkotói képességeket kiván, az egyiket tetszés szerinti másikkal felváltó, teremtő lendületet. Mert aki egyetlen forgatókönyvvel házal az egyetlen, állami producernél,hamarosa n siránkozni kezd, s ressentiment-ja előbbutóbb nevetségessé válik. Az évekig dédelgetett forgatókönyv előbb-utóbb elrohadt magzattá válik, mely önmagát is, szülőj ét is mérgezi. - Ezt mi fölismertük, s azt is, hogy ketten egymás erösítőiként működhetünk. Ez azt jelenti: kettőnk alkotói személyiségének erőit összeadva olyan interferencia jön létre, mely új minőséget képes létrehozni. Ez az új minőség azonban még mindig csak nyersanyag - az ipar szférájában a félkész termékhez hasonlíthatnám -, amelyikből ő filmet csinál, én pedig regényt, drámát vagy novellát irok. - Együtt-gondolkodásunkat afféle ötletgyárnak is lehetne nevezni, mely - közgazdász koromban tanultam meg a kifejezést - "befejezetlen állományt" termel, s hogy ez melyik "gépbe" kerül, attól függően jön létre ilyen vagy' olyan típusú "gyártmány". A' folyamat beszélgetéssel kezdődik; az ember előhozza, "beadja a közösbe" mindazt, amit látott, hallott, olvasott; a felhalmozott tapasztalati anyag kiváltja-az intuíciót; az intuitív folyamat révén kialakul egy szerkezet, mely szinte önmagát alakítja, növeszti, s egyszercsak "előáll" az a bizonyos félkész termék, amiből regényt vagy filmet egyaránt lehet csinálni.

A genezis - Vizsgáljuk meg ezt az alkotói szimbiózist genezisében és történetiségében, kezdve az Oldás és kötés-től ... - A "Deszkakolostor" sikertelen kísérlete után az Oldás és kötés jött... Elég nehéz helyzetben voltunk akkor mind a ketten, egyikünket se szerettek különösebben. Pedig Jancsó első filmje, A harangok Rómába mentek nem is volt rossz film; de tudjuk, általában hogyan fogadják a filmcsinálással újonnan próbálko-

zókat. Mindebből az következett, hogy elindulásunkhoz kellett egy patrónus.' Ez egy kedves, tehetséges, okos, öreg bácsi volt: Lengyel József. Az ő novellája volt az "Oldás és kötés", ő engedte át Jancsónak, az ő patronátusa alatt készült el a film, amely egy akkori, eléggé fontos vonulat része lett. Ezt legjobban Makk Károly Sarkadi "Elveszett Paradicsom" című drámájából készült filmjével tudnám jellemezni, tehát az 56 utáni fölébredéssel, a fiatal értelmiség akkori helykeresésével, a NÉKOSZélményekre való nosztalgikus visszaemlékezésével, rossz közérzetével, eszmélésével, dolgai, törekvései újragondolásával. Mindenki érezte - szociológusok, Irók, filmesek -, hogy valami készül, valami történni fog. Akkoriban - a hatvanas évek elején - írtam "Folyosók" CÍmCi regényemet ; eleinte kinevettek vele, mert még senki nem beszélt az új mechanizmusról. De én megéreztem, hogy az fog következni. A levegőben lógott a nyitás, mind közgazdasági, mind etikai értelemben. - Ez a közérzet, útkeresés benne volt a filmben,amelyet éppen ezért nem fogadtak rosszul. Kicsit eklektikus volt, túl sok minden volt belezsúfolva, mégsem fogadták rosszul. Nemeskürty további közös munkára biztatott bennünket. El is készült az Így jöttem, amely azért fontos állomás, mert az első igazándi Jancsó-film: nyugodtan lehet minden továbbihoz csatolni. Az Oldás és kötés-ben még vannak hibrid elemek, az igy jöttem esetében az eklektika már teljesen "kimegy a képből". Igaz, a sztori, a dramaturgia még viszonylag hagyományos, de a helyszín megválasztásával. a mozgáskoreográfia első alkalmazásával sikerült a történetet absztrahálni, szinte modellisztikussá tenni. A Szergej Nyikonyenko és Kozák András megformálta alakok viszonya - majdnem azt mondhatnám - a szovjetmagyar viszony egyénített es absztrahált modellje. Egyébként a filmben sok elem van a saját hadifogoly élményeinkből. Az sem véletlen, hogy az egyik jelenete Pannonhalmán játszódik. .. Maga az alaptörténet a dramaturg - a később öngyilkos lett Vadász Imre -

élménye volt; vele történt meg, hogy Győr környékén marhapásztorkodásra fogták. - A filmet nem túl kedvezően fogadták ... - Érdekes volt a fogadtatása. Amikor először bemutatták - 64-ben - nagyon kedvezőtlen volt. De tíz év múltán ez volt a reprezentatív felszabadulási emlékfilm. És ez azért reményt kelt az emberben, hogy még életében megérheti a revíziót... Nos, az igy jöttem után Nemeskürty azt mondta: Ti állandóan művészkedtek, pedig kellene már egyszer egy betyár-filmet csinálni, mondjuk, Rózsa Sándorról. Mire mi azt mondtuk: Jó, hát csináljunk betyár-filmet. Akkor született meg a Szegénylegények forgatókönyve.

A világsiker - A Szegénylegények, úgy gondolom, perdöntő pillanat, fontos, fordulat értékű állomás a pályátokon. Mennyire volt tudatos ennek a filmnek a koncepciója, mennyire előre elhatározott szándék, ami végül is kikerekedett? - A film abszolút tudatos koncepció alapján készült: a személyi kultusz problematikáját akartuk megragadni, azzal próbáltunk leszámolni, illetve annak lényeges vonásait próbáltuk megfogalmazni. Ez a szándékunk teljesen egyértelmű volt. - De minek köszönhető az a művészi erő és az az új stílus, amiben ez kifejezésre jutott? Aminek következtében a Szegénylegények végül is nem felületes allegória lett, hanem modell értékű ábrázolás, amely minden hatalmi manipuláció bírálatát magában foglalja? - Az első probléma, azt hiszem, a modellszerűség. Tehát az: hogyan lehet egy történetet absztrahálni, úgy azonban, hogya maga absztraktságában is konkrétan kötődjék ahhoz a szituációhoz, amelyikről szól, amelyik az első jelentése. Ez szorosan összefügg a konkrét 41

Jancsó Miklos: Allegro barbaro

képiségge1, Jancsó teljesen plasztikus képi gondolkodásmódjával. tehát azzal, hogy a történetet az Alföldre, ott is egy erődbe helyezi, hogy az emberek ebben az erődben olyanok, amilyenek, úgy vannak jelen, ahogy jelen vannak, a lovak szerepével, és így tovább. Mindezzel egyszeriben specifikusan magyarrá és specifikusan akkorivá vált a történet, mégis benne van a személyi kultusz bírálata. De nézzük most a kérdés másik oldalát: ha egyfelől azt állítom, hogy a személyi kultusz bírálatára törekedtünk, akkor másfelől úgy is fogalmazhatnék, hogy egy történetet akartunk elmondani a hatalom -elnyomás-kiszolgáltatottság szituációjáról általában, és ezt a konkrét magyar történelembe, a konkrét magyar "folklórba" ágyaztuk. De ez megintcsak közhely ma már, nem egyéb, mint a különös és az általános egységének követelménye a művészetekben, ahogy Lukács György maradandó érvénnyel meghatározta. 42

- Hogy az alkotás mechanizmusa maga hogyan jön létre, azt senki nem tudja megmondani, mert az alkotásIélektan gyerekcipőben jár még. Ezzel kapcsolatban csak adalékokkal szolgálhatok. Azt mondhatom el, hogy összeültünk, és elkezdtünk egy történetet pörgetni, görgetni. Olvasván Rózsa Sándorról, tudtuk azt, hogy külön újságot nyomtattak neki, amivel becsapták. Elhatároztuk tehát, hogy a film végső csattanója egy becsapás legyen; olyan becsapás azonban, amely nagyobbszerű képi látvány, s visszautal 48-ra. - Ettől a végponttól tájékozódtunk visszafelé: a szegénylegényeket elfogják, vallatják, megindul egy különös kiválasztódási folyamat. Mik ennek a mechanizmusai? Tudjuk a gyakorlatból - tapasztalataink ból, olvasmányainkból -, hogyakiszolgáltatottakat hogyan szokták arra kényszeríteni, hogy elárulják egymást. Tudtuk, hogya magyar ember természete olyan, hogy ha előtte egy nőt megkor-

bácsolnak, akkor bizony ő leugrik a sáncról ... Egyfelől tehát ilyen kis elemekből állt össze a film; hogy hogyan, arról nem lehet pontosan számot adni. Másfelől volt egy koncepciónk, kétségtelenül. Egy meseváz, melyre - mint madzagra a gyöngyöt - felfűztük a részleteket. És amit elsőre letettünk, azt még nagyon sokszor átírtuk, és a végső megfogalmazást is felrugtuk a forgatás alatt. - Mindez nagyon egyszerűnek látszik, és alko-

tói szemszögből tekintve nyilván egyszerű is volt. Én mégis tovább firtatnám azt a merészséget - ami a maga idején világszerte revelációként hatott =, hogy elvetettétek a hagyományos, az irodalomtól kölcsönzött pszichológiát, amihez a játékfilm addig ragaszkodott. Ez mennyire volt tudatos, és mennyire vették észre a forgatókönyvelbírálói, hogy ezzel valami újdonság jelenik meg a filmművészetben? - Tulajdonképpen ez is kis mutációkból tevődik össze. Mindig gondosan tanulmányoztuk, amit már megcsináltunk, mindig megpróbáltuk elemezni és kifejteni, mi az, amit csináltunk, és mi az, amit legközelebb lehet és kell csinálnunk. Jancsó mindig tájékozott volt a világ filmügyeiben, mindig tudta, mik azok az újítások, létező lehetőségek, amelyeket fölhasználva, konzekvenciáikat levonva megpróbálhatunk tovább lépni. Sokat tanulmányoztuk például Antonionit, aki működésének első pillanatától kezdve az egyik példaképünk volt, és különösen Az éjszaka című filmjét, melynek a konstrukciója ugyan teljesen más, mint a Szegénylegények-é, de amelyikben csírájában már fölismerhető az a fajta "nem irodalmias irodalmi film", amelynek konzekvens megvalósítására mi törekedtünk. Tehát a részletesen kimunkált anakdota-elemek s velük az anekdotikus típusú pszichológia elhagyása, az a "kihagyásos" dramaturgia, amely nem magyarázkodik, hanem egyszeruen a magatartás helyzeti értékeivel próbálja megoldani az ábrázolás problémáit. - Az éjszaká-t már az Oldás és kötés idején

hosszan tanulmányoztuk. A Szegénylegényekben pedig kezdett kialakulni aspecifikusan ránk jellemző kihagyásos dramaturgia; ez akkor valósulhat meg, ha a másik, tehát a pszichologikus, gesztikuláló, anekdotikus dramaturgia helyébe egy konkrét struktúra lép. Hogy ez a konkrét struktúra mi? A mozgás állandósága egyfelől, az emberek megsokszorozása másfelől. Mert mi a pszichologikus film lényege? Ott mindig egy hős van, és azzal kell azonosulni. A mi filmjei nkben pedig arról van szó, hogy több ember képviseli a mi gondolatainkat, a mi elképzeléseinket. Ennek következtében nem lehet olyan mértékben azonosulni velük, hanem a struktúrával kell azonosulni, vagyis velünk - vagy nem lehet azonosulni. Bizonyos megszokás után persze ez a fajta azonosulás is könnyebbé válik, hiszen a művészetben minden újdonság megütközést kelt; nyilván a hagyományosan irodalmias film megértése is hasonló nehézségeket támasztott eleinte. - Én úgy érzem, nemcsak másfajta azonosulásrói, hanem tudatos elidegenítésről is beszélhetünk a ti filmjeitekben. amely a nézőt kritikaibb szemléletre kényszeríti ... - Erről van szó! Nos, mik ennek az eszközei? Egyrészt a nem gesztikuláló színész. Megfigyelhető, hogy a mi filmjeinkben a színész mindig az egész testével van jelen, a szavainak, az arcának a konkrét jelenlétével hat, és soha nem "gumiarcú" , soha nem gesztikulál. Tehát a pszichéje, mondhatni, "el van idegenítve" , vagyis absztraktabbul van jelen, mert nem önmagában érdekes, hanem azáltal, hogy amit mond vagy Cselekszik, hogyan viszonylik a többiekhez. Majdnem azt mondhatnám, hogy fapofák ezek, soha nem torzul el az arcuk igazán. És itt kezdődik aztán it koreográfia, az azt befogni képes kameramozgás, itt kezdődik a tömeg, a több ember szerepeltetése. Még kevés szereplő esetében is ez a metodika figyelhető meg, mint a Csend és kiáltás-nál, amely lényegében három ember koreográfiája a csendőrökkel ...

43

Cselekvési szabadság - Elnézést, hogy félbeszakitlak, de szeretném, ha kronolágiai sorrendben haladnánk. A Szegénylegények .berobbanása", világsikere után hogyan sikerült tovább lépnetek ? - A Szegénylegények után a magyar-szovjet koprodukcióban készült Csillagosok, katonák következett - a forgatókönyvet Georgij Mdivani grúz íróval írtuk együtt -, amelyben most már nem pusztán a kiszolgáltatottságot, hanem a forradalmiságot, a forradalmi mozgást próbáltuk egy filmi normatíva keretében megfogalmazni. Ebben a filmben Jancsó még tudatosabban érvényesítette elveit, még határozottabban élt az absztrakció, a több szereplős szerkezet, az állandó mozgás lehetőségeivel. - Ez volt a második nagy siker. - Igen, ez a második "dobás" volt. És utána következett a Csend és kiáltás, amelynek az egyik motívuma az volt, hogy olcsó filmet akartunk csinálni. Ez sikerült is, Kende János segítségével, aki ebben a filmben volt először Jancsó operatőre. Addig - és még egyszer a Fényes szelek esetében - Jancsó Somló Tamással dolgozott. A filmet azért sikerült olyan olcsón előállítani, mert egy helyszínen játszódott, és a hosszú snittek első igazán következetes alkalmazásával tíz-egynéhány nap alatt leforgatták. Ebben a forradalom elbukása utáni kiszolgáltatottságot, a kiszolgáltatott helyzetbe jutó ember magatartásformáit, cselekvési képességét, cselekvési szabadságát elemeztük, végső soron a szabadság kérdéseit. Mint minden filmünkben ; hiszen mindig a szabadság kérdéseit próbáljuk körüljárni. Én is az írásaimban. Végül is ez a központi kategóriám, a szabadság. - A Csend és kiáltás után következett a NÉKOSZ-film, a Fényes szelek, mely óriási vitát kavart. Azt hiszem, Jancsó neve igazán e viták során és következtében kezdett gyökeret verni a köztudatban. Ebben a filmben 44

megintcsak a forradalom magatartásformáiról és mozgástörvényeiről volt szó, de ezúttal már nem a 17-es, illetve 19-es, hanem a 45-ös fordulat utáni magatartási lehetőségekről. - Ezt is modell értékűvé emeltétek ... - Igen, itt a modellnak mindenfajta eleme megtalálható: a naiv humanizmustól a merev dogmatizmusig, a forradalmi szolidaritástól a manipuláltság és önmanipulálás minden árnyalatáig. A film fogadtatása - a szó jó és rossz értelmében egyaránt - botrányos volt.

A jobboldali mozgalmak elemzése - Ha jól emlékszem, a Sirokkó is nagy vitákat váltott ki ... - A Sirokká véleményem szerint nagyon fontos kérdést taglal: a jobboldali mozgalmak problémáját, méghozzá a jobboldali mozgalmakon belül a "baloldaliság" problémáját; egyáltalán a jobboldaliság - baloldaliság viszonyának kérdését próbálja elemezni. Azt hiszem, túl korán jött a film. Egyrészt a művészi formája kissé ezoterikusnak hatott abban az időben, mivel azt a bizonyos kihagyásos dramaturgiát itt már elvittük a szélső értékekig, másrészt a témája is idegenszerű volt. Később azonban - a terrorista mozgalmak elburjánzásával - az életben is megjelentek az analógiák. A film mindenesetre bukásnak minősült itthon, csődről, zsákutcáról beszéltek. - Ez 69-ben volt, a következő évben Miklós Olaszországban forgatta a La pacifista című filmet, abba is "bedolgoztam" . Az is korán jött film volt. De végül is a mai olaszországi helyzet egyértelműen igazolja a filmet. Következő közös munkánk az Agnus Dei, az Égi bárány volt, amely a fasiszta szituációt, a fasiszta manipuláció t, az ellenforradalmat próbálta megfogalmazni, a "fehérek" mozgalmát, a maga irracionális-misztikus, vonásaival. Ennek a fogadtatása már kedvezőbb volt, noha nem egyértelmű,

A baloldali mozgalmak elemzése - Időrendben a Még kér a nép következett, amelyért Jancsá Cannes-ban ismét díjat kapott ... - Szántó Kovács már régen benne volt a tematikai tervünkben, mint a magyar történelem egyik érdekes alakja, és az egész agrárrnozgalom, mint érdekes lehetőség a politikai film számára. Egy ízben a Szabó Ervin Könyvtárban nézegettem a Szántó Kovács-irodalmat, és egyszercsak a kezembe került egy különlenyomat "Szocialista zsoltárok" eimmel. Olvasva ezeket a fantasztikusan szép szövegeket, szinte azt mondhatnám, már meg is volt a film. A Vörös zsoltár, ahogy a szinpadi változatát elneveztük. A korán jött szocializmus, a messianisztikus, kiliasztikus remények összekapcsolása a szocialisztikus eszmékkel - mely mint jelenség Münzer Tamástól a mi agrármozgalmainkig, sőt egészen napjainkig ível - szerintem nagyon érdekes formákat öltött ebben a filmben; egy szocialista fogantatású paraszti közösséget ábrázoltunk, amely mindvégig - a megsemmisülésig - hisz a győzelemben. - Mi az oka, hogy éppen ezt a filmet - amely Cannes-ben nyilván sikert aratott, hiszen elnyerte a rendezés díját - ítélik meg talán a legkedvezőtlenebbül a Jancs6-életművel foglalkozá hazai elemzések? - Két dolog játszik ebben nagy szerepet, azt hiszem. Az egyik az, hogy Magyarországon még nem tanultak meg planetárisan gondolkodni, hogy nálunk csak a helyi, partikuláris problematika vált ki közfigyelmet. Ha tehát egy magyar író vagy filmrendező olyan témát dolgoz fel, amely nem konkrét hazai szituációra vonatkozik, akkor azt rögtön megkérdőjelezik. Az például, hogy a Még kér a nép négymilliárd ember közül hárommilliárdra vonatkozik, senkit nem érdekel. Ez egyszerűen a planetáris gondolkodás hiánya. A másik fura dolog: a magyar értelmiségnek egy nem jelentéktelen

hányada valamiféle "ellenállási" pózba merevedett. Az ő számukra csak a Szegénylegények meg a Csend és kiáltás művészet, vagyis azok a filmek, amelyek valamilyen módon a hatalomhoz való viszony, a hatalom -'-elnyomás problematikájával foglalkoznak, és mindazok a filmek vagy írások, amelyek az érem másik oldalát - a forradalmiság heroizmusát - próbálják megfogalmazni, szerintük túl optimisztikusak, konformisták, kiürültek. - A Még kér a nép kedvezőtlen hazai megítélésében szerintem nagy szerepe van ennek a skizofrén ál-antikonformizmusnak is, melynek a legjelesebb képviselői egyébként hivatásilag nagyon is jelen vannak a tényleges konformizmus építményében és gyakorlatában, csak esténként, társaságban nonkonformisták. Éppen

ezért veszélyes a fegyverzetük; mert az általuk konformistának bélyegzett müveket nem ezzel a váddal támadják, hanem azt mondják: művésiileg elhibázottak. Ugyanez vonatkozik a Szerelmem, Elektrá-ra is, amelynek hasonló fogadtatása volt. Ez utóbbit Gyurkó László darabjából, az ő közreműködésével vittük filmre. hogyaSzerelmem, Elektra mintegy a továbbgondolása volt a Még kér a nép-ben fölvetett problémáknak, ahogya Fényes szelek is - bizonyos értelemben - a Csillagosok, katonák folytatása volt? - Mondhatjuk-e,

- Igen. A Szerelmem, Elektrá-t azonban sajátos kettősség jellemzi: egyrészt a zsarnoki hatalomhoz való viszonyt vizsgálja, másrészt a hatalom elleni akció, a forradalom győzelme után azt a rettentő nagy problémát, hogy egyáltalán hogyan kell megoldani a világot. Mert hiszen a világ még nincs megoldva. A megoldás egyelőre nem egyéb - még ha a mi szánkból hangzik is -, mint patetikus zene. A forradalom megtörténik, de mi történjék azután? Ez a kérdések kérdése. Nyilvánvaló: ahhoz, hogy egyáltalán kezdeni lehessen valamihez, forradalmi erőszakkal kellett széttörni a magántulajdont. De utána, most kellene lépni igazán: egy új tulajdonforma felé, amely 45

egyesíti magában a fejlett kapitalizmus ökonómiai dinamizmusát a szocializmus általános emberi humánuníával, létbiztonságával. Ez a Szerelmem, Elektra voltaképpeni problémája, és a film egyérteIműen jelzi, hogy ez még nincs megoldva. Én meg vagyok győződve noha a szocializmus egyelőre spártai szituációba kényszerült -, hogy meg lehet oldani,' hogy a világnak ezen a részén lehet megoldani, és - az időfaktor természetesen fontos szerepet játszik ebben - hogy előbb-utóbb meg is oldódik.

Irónia - A kívülállónak úgy tűnhetett fel, mintha a Szerelmem, Elektra bemutatását követő években lazult volna a Jancsóval összefűző baráti köfelék ,. mindenesetre szűnet állt be a közös munkálkodásban. Szinpadi műveidben - a Szép magyar komédiá-ra, a Királyi vadászat-ra gondolok - és novelláidban épp ez idő tájt jelent meg az irónia. Ez vajon a korral jött meg nálad? Úgy értem: érettebb koroddal? - Igen, lehetséges. Az irónia a bölcsebbé válás hangneme. De az is lehet, hogy az ember egyszerűen váltani akar ... - Nem jutottatok-e ezzel útelágazáshoz ? Hiszen Jancsó filmjeire - legalábbis eddig - egyáltalán nem jellemző az irónia. - Nem hiszem. Együttműködésünkben mindig jelen volt az ironikus hangnem, mindig birtokunkban volt egy "ironikus .tartomány". S tettenérhető az irónia a Magánbűnök, közerkölcsök-ben is, noha ez valóban az én közreműködésern nélkül készült, mint ahogy Jancsó sem vett részt a "Hasfelmetsző Jack" megírásában. Mégis azt mondhatom, hogy ez utóbbi is valamilyen módon kiágazása a két évtizedes közös gondolkodásnak. És ennek megrendezése, színpadra állítása a Várszínházban egyértelműen tanúsítja Jancsó iróniáját. Úgyhogy ebl?ől a szempontból sem tulajdonítanék ma-

gamnak prioritást vagy külön utat, változatlannak és töretlennek érzem gondolkodásunk és törekvéseink közösségét. Egyszerűen és praktikusan arról van szó, hogy Jancsó itthon eddig nem kapott alkalmat - vagyis pénzt olyan film készítésére, amelyikben történelemszemléletünk ironikus vonulata kifejezésre juthatott volna.

A szintézis kísérlete - Eljutottunk az Életünket és vérünket cimű filmtrilógiáig, jelen munkátokig, melynek első részét - a Magyar rapszódia-r - már bemutatták ... - Igen. 74 óta nem csináltunk filmet, szünet állt be, ahogy mondtad, és közben állandóan "ment a szöveg": mért nem csinálunk, nem is tudunk már. csinálni, kiürültünk, és igy tovább. Nos, erről szó sincs. Elkezdtünk hát gondolkodni azon, mi legyen, mit is csináljunk újat, belül maradva eddigi fiImjeink gondolatkörén. A személyiség autonómiájának témájánál kötöttünk ki, amelyet a jobboldaliságból a baloldaliságba való átmenet erővonalai mentén akartunk tettenérni, a magyar történelem 20. századi szelvényében. Kézenfekvően kinálkozott ehhez Bajcsy-Zsilinszky Endre alakja; de csak mint modell, de csak életének bizonyos mozzanatai. A film tehát - hangsúlyozni szeretném - nem Bajcsy-Zsilinszky Endréről szól, noha hősének sorsa sok tekintetben hasonlít az ő életút jához. De hogy nem róla szól, azt az is bizonyítja, hogy a tervezett harmadik film története nem szakad meg 44ben; a mi történetünk hőse 56-ig él, sőt még annál is tovább. ' - Mi lesz a trilógia újdonsága az eddig készült Jancsá-Hernádi-filmekhez képest? - Az, hogy egyetlen ember életútját követi végig, ő válik "hőssé", azaz lényeghordozóvá, az ő alakjában koncentrálódik a mondanivaló. Noha ez sem abszolút újdonság: így volt ez már

Jancsó Miklós: Allegro barbaro

az Oldás és kötés esetében, ha nem is ennyire pregnánsan; abban Latinovits alakitása hordozta a mondanivalót, vitte végig a történetet. A Vitam et sangvinem hármas kompozíciója - a már elkészült Magyar rapszódia és Allegro barbaro, valamint a Concerto, melynek forgatókönyvét még csak most írjuk (s amely lényegesen különbözni fog a Magvető Könyvkiadónál megjelent első változattól) -, azt hiszem, Jancsó eddig elért eredményeinek összegezése, a szintézis kísérlete lesz. Megkíséreljük szintetizáIni a "rehabilitált" központi hőst - mint lényeghodrozót - a struktúra-elemzés Jancsó által kidolgozott filmi formáival. - Talán eszmei-tartalmi szintézisről is beszélhetünk? Olyan triptichonról, melynek: hármasságában az eddigi teljes tematika - jobboldaliságbaloldaliság, forradalom - ellenforradalom, személyiség-tömeg - a maga fejlődéstörténeti egészében kaphat művészi kifejezést? - Igen, azt hiszem, így igaz; a trilőgiában a teljes eddigi életmű tartalmi és formai problémáit próbáljuk összefoglalni. Remélem, érdekes kísérlet lesz.

Meghatározatlan

tárgyiasság

- Kettőtök filmművészeti tevékenységét sokan sokféleképpen értelmezték már - Jean-Louis ComoIIitói Bíró Yvette-ig és Szekfű Andrásig =, mindenki egy kicsit másképp, a maga módján. Én eddigi film-életművetek centrális kérdésének a strukturalista-absztraháló gesztust tartom, vagyis - amire nem egy megnyilatkozásodban utaltál - a filmművészet köze/ítését az irodalom "meghatározatlan tárgyiasságához" ... - Igen, ez a mi esztétikai törekvéseink lényege: a filmnyelv problémája. Jancsó - mint minden igazi filmművész - meg akarja újítani a filmnyelvet, a film stiláris elemeit. Ez egyik legfőbb törekvése. Ezt persze sokféleképpen lehet csinálni. A mi filmjeink formai jegyeinek kulcsa a meghatározatlan tárgyiasság Lukács 48

György-i elvében, elméletében rejlik. Ez röviden azt jelenti, hogy az irodalomnak meghatározatlan tárgyiassági értéke van - az ember, olvasás közben, szabadon jártathat ja a fantáziáját, mozgósithatja az emlékállományában elraktározott képeket -, és mi ezt az értéket akarjuk átmenteni a filmképek konkrét, szuggesztív erejű, meghatározott tárgyiasságú világába, vagyis a film mint fogalom genuszát nem engedjük a szokott mértékben hatni, megkíséreljük szétnyitni, kibontani az audiovizuális konkrétum immanensen létező meghatározatlan tárgyiasságát. Absztrakcióra törekszünk tehát, de úgy, hogy ugyanakkor a filmkép ne veszítse el a konkrétságát, hogy adekvát absztrakció legyen. Az adekvát absztrakció pedig mindig olyan tárgyi világot involvál, amely hosszú életű. - Kezdjük talán magával a történelemmel, amely - nem véletlenül -elsőrangúan van jelen filmjeinkben. A történelem ugyanis lényegében mitológia,· vagyis absztrakció: egy társadalmi közösség filozófiai-világnézeti posztulátumainak képekbe absztrahálása. A filmnyelv megújításának egyik konkrét lehetősége tehát a történelem, a maga mitologikus, eleve absztrakt természetével. Továbbá: a történelmen belül is olyan elemek és strukturák felvonultatására van szükség, amelyek a legkevésbé vannak változásnak kitéve. Például a paraszti életforma, paraszti öltözék, paraszti házak, a tanya, a puszta - melyek önmagukban is a változatlanság, a meghatározatlan tárgyiasság szimbólumai -, valamint a katonai uniformisok, a lovak - általában az állatok -, a meztelenség. A legabsztraktabb egyenruha ugyanis az emberi bőr; annál absztraktabbat - állandóbbat - nem lehet elképzelni. Mármost filmjeinkben ezek az állandósult rekvizitumok társulnak egy abszolút, szinte az ·8bszurdumig vitt mozgás totalitásával. - Egyfelől tehát egy lelassul szimbolika jelenik meg, másfelől ez át van törve, föl van gyorsítva az egymást kerülő-keresztező mozgások dinamikájával. Ez a meghatározatlan tárgyiasság egyik feltétele. A másik: hogy több-

nyire sokan vannak jelen, tehát a mozgás dinamikájának komplexitása, sokfélesége, gazdagsága maga is elvonatkoztat a konkrét tárgyiastól, és az agyban - hogy úgy mondjam meghatározatlansági szuggesztiót teremt. A meghatározatlan tárgyiasságot filmen persze csak egy bizonyos határig lehet megközelíteni, hiszen a film mindig konkrét marad, akármit csinál az ember. Mégis: a film konkrét szuggesztivitásának érintkeztetése az irodalomra jellemző meghatározatlan tárgyiassággal : ez Jancsó eszményképe, tudatosan vagy öntudatlanul erre törekszik.

- Talán a Csillagosok, katonák készülésekor - amely témájánál fogva magában hordozta a nagy mozgásokat, hiszen az állandó úton-Iét, a történelem országút ján való ide-oda vágtatás filmje -, lehet, hogy akkor "kattant be" igazándiból ez a módszer, a komplex mozgás általi struktúra-elemzés módszere,

- Mondhatjuk-e, hogy filmjeitekben az állandó rekvizítumok komplex mozgási rendszerében ezeknek az elemeknek és struktúráknak a belső összefüggései és dialektikus viszonylatai olyan sűrítetten jelennek meg, hogy önmagukon túlmutató jelentést Ilapnak, s ezáltal az elbeszélt konkrét történet szinte kivetíti a gondolatot, az általános érvényűt, a sajátos formarendszerrel kifejezett történelemfilozófiát ?

- Ez összefügg a meghatározatlan tárgyiassággal. A városi élet rekvizítumai elképesztő gyorsasággal öregszenek. De a forradalom egyenruhái, az "absztrakt" Kosztroma, a Volga, az effajta rekvizítumok nem öregszenek. A koreografikusan megkomponált mozgások sem ... - A mű tartalma, alapeszméje sem veszített érvényéből ...

- A probléma az, jól mondod, hogy a filmnyelv hogyan tehető olyan mértékben elvonttá - noha a látvány konkrét marad -, hogy alkalmassá váljék a filozofikum megragadására.

- Igen, ez a maradandóság egyik titka. S erre törekszik, ekörül kutatgat minden valamirevaló filmes, aki egyáltalán mondani akar valamit.

- Mikor vált ez a módszer tudatossá?

- Köszönöm a beszélgetést.

- A CsilIagosok, katonák egyébként csattanós cáfolata a film .elavulási elméletének" is. Nemrég sugározta a televízió, s noha tizenkét évvel ezelőtt készült, egyáltalán nem hatott elavultnak ...

(Nádasy László)

49

Irodalom a filmművészetben, avagy a forgatókönyv haszna' és becsülete A nyelvi jel sajátossága, hogy tárgyát (a jel-tárgyat) nem tartalmazza, nem mutatja meg, nem ábrázolja, hanem jelöli. Ez a szó: "asztal" - mozgósítja valamennyi tapasztalatomat, élményemet, emlékemet az asztalokkal kapcsolatban. Azonban amit ez a szó bennem fölidéz, még nagyon általános, ködös, inkonkrét, hisz a dolgoknak meglehetősen széles körére, csoportjára vonatkozik. Az író (beszélő-társ) különféle nyelvi elemekkel szűkítheti a kört. "Barna asztal." Már szííkebb fogalom. "Barna íróasztal." Még szűkebb. "Ócska, barna, tintafoltos íróasztal, otromba irodabútor az ötvenes évekből." így már szinte konkrét. Vagyis e jelek alapján nekem módomban áll elképzelni egy konkrét asztalt a saját tapasztalataim, élményeim, emlékeim szerint. Ez a nyelvi jelcsoport megmozgatja a fantázigmat, és lelkem rnozivásznán megjelenik egy bizonyos tárgy, mely énreám is jellemző lesz. De ha előttem a valóságos mozivásznon megjelenik az a bizonyos íróasztal, amit aberendező odavitt a díszletbe, akkor, hogy úgy mondjam, többé mese nincs. Ez az asztal van, és kész, Az én fantáziámnak többé nincs szerepe. - Hogyan birkózik meg az irodalmon alapuló film a nyelvi jelnek azzal a sajátosságával, hogy ilyen rendkívül bonyolult asszociációs hatásmechanizmus által fejti ki információs kapacitását, adja tovább a

benne rejlő üzenetet? Az író képalkotása leírt nyelvi jelek képalkotó erejére épül, egy leírás képszeríísége mindig az írÓ és az olvasó közös játéka, az író a nlelvi jelekkel engem mintegy instruál, meglódít ja a képzeletemet, és én a saját élményeim, tapasztalatom alapján magam alkotom meg, vagyis alkotom újra a magam számára a képet. Ezzel szemben a film-kép olyan jel, ami a tárgyát hordozza, megmutatja, hatása tehát nem az én képzeletemre épít, hanem arra a konkrét valóság-szeletre, amit megmutat, és a mádra, ahogy azt a valóságból kimetszi és megmutatja. "Mint komor bikáé, olyan a járása" írja Arany, és bennem Toldi képe és a konkrét bika képe sohasem keveredik össze, Toldi nem válik bikává, a bika nem alakul Toldivá, tudom, hogy Toldi nem úgy jár, mint egy bika, mert két lába van és nem négy, a kép asszociatíve hat, mert képzeletemben nem annyira a bika jelenik meg a maga testi valóságában, mint inkább a bika félelmetes ereje, vészterhes nyugalma, méltóságteljes tömege stb. (tehát mindaz, amire a bikáról asszociálok) Toldi tulajdonságaként, Aztán a verssor hangképe is hat rám, hisz ebben a sorban szinte csupa mély magánhangzó van, aztán a két "k" hang keménysége, a két "r" hang morajlása, aztán a "komor bika" "r-b" hangcsoportja, amire a következő sorban a "barna éjfél" "b-r" hangcsoportja rezonál ... mit kezdjen ezzel a film-

rendező? Vágjon be Toldi képe után egy bikát? Vagy instruálja ilyenformán a Toldit játszó színészt: "súlyosabban, öregem, erőteljesebben, úgy gyere itt, mint egy komor bika!"? És a következő sor: "Mint a barna éjfél, szeme pillantása". Mi az, hogy barna éjfél?! Van barna éjfél?! Le lehet fényképezni ? Le lehet fényképezni azt, hogy egy pillantás, mint a barna éjfél ... ? ! Ne folytassuk! Beszéljünk inkább

a dialógusról. Mert lehet, hogy eddig nyitott kapukat döngettem, vagy ami rosszabb, evidenciákat magyarázgattam, és soha senki nem gondolta komolyan, hogy az elbeszélés (regény) leíró részei a filmben átmenthetőek. De a dialógus, az mégis csak másképp hangzik, ha valódi író írja, vagy ha az elbeszélés (regény) irodalmi értékű, hitelesen megformált dialógusa it emeli át a rendező (forgatókönyvíró) a filmbe! Hát ez az: másképp hangzik. Hamisan. A legzseniálisabb regény-dialógus is hamisan hangzik a mozivásznon. Miért? Mindenekelőtt azért, mert más az élő nyelv, és más az írott nyelv. Az élő nyelv pongyola, elharapott szavak, félmondatok, félbeszakadt mondatok, félbeszakadt gondolatok jellemzik, grammatikája hibás, szabálytalan, magyartalan, de a valóságos beszélő megengedheti magának ezt a lazaságot, mert az élő beszéd kommunikációs jelrendszerének csak egy része a szorosan vett nyelvi jelrendszer; másik, olykor nagyobb hányada metakommunikáció: vagyis a hangerő, hangsúly, hanglejtés, mimika, gesztus, mozdulatok rendszere, a szünetek és fölpörgetett beszédszakaszok, piánók és forték dinamikája, és ennek ametanyelvnek az információhordozó, üzenetközlő kapacitásával egészíti ki a beszélő a nyelvi elemek információs erejét. Az író a metanyelvvel nem, illetve csak igen kis mértékben élhet; kiegészítő leírásokkal, vagy tipográfiai jelzésekkel (gondolatjel, kérdőjel, felkiáltójel, idézőjel, bekezdés, kurzív betű, CSUPANAGYBETŰ,

stb.) utalhat rá. Ezért az író kénytelen pontosan, szabatosan, grammatikailag szabályosan, kerek mondatokban fogalmazni a dialógusait is. Ezenkívül - föntebb szóltam már róla, most csak utalok rá - az epika mindig múlt idejű, vagyis az epika szövetébe ágyazott dialógus mindig idézet. Az elbeszélő, aki valami múltban történt dologra a jelenben emlékezik, fölidézi az események mellett a múltban elhangzott dialógusokat. Hogy egyenes beszédet, függő beszédet, vagy átképzelést alkalmaz-e, az csak formai kérdés. Vagyis mindegy, így fogalmazok -e: Péter tűnődött. - Nem - mondta aztán. - Nem megyek. Nem akarok találkozni vele. Ágnes vál/at vont. - Nekem mindegy ... vagy így: Péter rövid tűnődés után azt mondta, nem megy, mert nem akar találkozni vele, erre Ágnes vál/at vont, hogy neki mindegy ... - mindkét esetben idéztern. A fölidézett beszéd pedig az emlékezés atmoszférájába van ágyazva, az író dialógusai illeszkednek (illeszkedniük kell!) az emlékezés többi eleméhez, a leíró részek stiláris motívumaihoz, hangulatához; a leíró szakaszok stilárisan hatnak a dialógusokra és viszont, és ne feledkezzünk meg az elbeszélőről sem, aki jelen van az epikában, és akinek a jelenléte az olvasó idejével egyidejű, az elbeszélő által fölidézett párbeszédeket tehát jelentősen módosítja az elbeszélő jelen idejű hangulata, hogy szorongva, haraggal, iróniával, nosztalgiával, vagy jókedvűen, humorral stb. idézi-e föl az emlékeit; vagyis az elbeszélő viszonya a fölidézett dialógushoz. A filmdialógus azonban a szemünk láttára, fülünk hallatára történik meg, hangzik el. A mozinéző tetten éri az eseményt. Ezért van, hogy a leghitelesebb, legmívesebb, legveretesebb, legköltőibb írói dialógus is hamisan. erőltetetten, csináltan hangzik a mozivásznon, és minél jobb író tollából való, annál inkább. Anélkül, hogy bele akarnék menni a színpadi és filmdialógusok viszonyába, hadd emlékez-

SI

tessek e téren arra, hogya színjáték eo ipso stilizál, míg a filmjátéknaturális ; filmen stilizálni, idézőjelbe tenni rendkívül nehéz, de ha sikerül is, akkor sem szüntethetö meg a lefényképezett tárgyi valóság alapvetően naturális jellege. A színpadon a színész játszik. A filmvásznon van. Létezik. ÉI. Pontosabban : a színpadon a színész fölvállalja a játékot, a filmszínész titkolja. Úgy tesz, mintha nem játszana. Tehát egyrészt a regénybeli dialógusok nem emelhetőek át azonmód, változtatás nélkül a filmbe, másrészt nem biztos, hogy aki nagyszerű dialógusokat ír regényeiben és novelláiban, vagy akár színpadi szerzőként, egyúttal jó filmdialógusokat is tud írni. A filmdialógus speciális műfaj, kimondottan forgatókönyvÍrói föladat. A pontosság kedvéért azt is mondhatnám : a filmdialógust nem írják. Kitalálják és lejegyzik. (Lehet, hogy mire ezek a sorok az olvasó elé kerülnek, a mozikban már látható lesz Szörény Rezső nemrég befejezett filmje, a B. U. É. K. Ismét hangoztatom : nem vagyok kritikus, azonfölül még külön is illetlenség volna egy kolléga filmjével kapcsolatban a bemutató előtt lelkendezni, annyit mégis hadd áruljak el előre - mert nagyon a térnába vág -, hogy Szőrény forgatókönyvében egyáltalán nem voltak dialógusok. A dialógusokat a színészek rögtönözték a kamera előtt. Vagyis a film jelenidejűségét nemcsak imitálták, hanem a dialógus valóban a fölvétellel egy időben született, a szemünk láttára. S bevallom, régen hallottam ennyire igaz, hiteles, valóságos és éppen ettől mélyen emberi párbeszédeket. Úgy éreztem, a legrutinosabb, legtehetségesebb forgatókönyvíró sem tudta volna ezeket a dialógusokat íróasztalnál előre megszerkeszteni, egyszerűen azért, mert egy ember nem képes azonosulni egyidőben valamennyi szereplővel. Nem bújhat bele mindegyik bőrébe - vagy legalábbis nehezen.) A nyelvi jel - ezt is bizonygattam már - azáltal, hogy a jeltárgyat nem tartalmazza, hanem jelöli, a kommunikációs partner (az 0152

vasó) fantáziájára bízza, hogy saját személyes élményei, emlékei, tapasztalatai alapján újra alkossa képzeletében a valóságnak azt a darabját, melyre a nyelvi jel (jelcsoport) vonatkozik. Más szóval az olvasás nemcsak passzív, befogadó, de aktív, alkotó folyamat is. Minthogy az "újra alkotás" a saját élményeim, saját tapasztalataim alapján, a saját képzelőerőm mozgósításával történik (ahogy ezt az "asztal" szóval kapcsolatban említettem már), ezért az a kép, melyet egy nyelvi jelcsoporttal az író bennem, az olvasóban fölidéz, az én személyiségemre is jellemző lesz, tehát egy irodalmi szövegnek annyi olvasata van, ahányan olvassák, annyi Anna Karenina van, ahány olvasó. Ezek az olvasatok persze nagyrészt átfedik egymást, de nem teljesen, vagyis hasonlóak, de sohasem azonosak, mert ("mint fán se nő egyforma két levél") két azonos ember nincs. Mert Annától például azt írja Tolsztoj, hogy szép szürke szeme volt, és én ezt a szép szürke szempárt, melyre a nyelvi jel utal, csak a saját élményeim és emlékeim alapján tudom elképzelni, tehát az a szürke szempár az én életem asszonyai egyikének a szürke szeme lesz, valakié, akit szerettem, aki az enyém volt, vagy csak szerettem volna, hogy az enyém legyen, vagy egy ismeretlen asszonyé, akivel egyszer együtt utaztam a metrón, és tovább néztem abba a szép szürke szemébe, mint illő lett volna, vagy valakié, akit egyszer láttam valahol, akivel egyszer beszéltem valahol, de hogy ki volt, már nem tudom, csak a csillogó, állhatatos, szomorú, mélytükrű szeme él már az emlékezetemben, egy régi szürke szempár, és én ezt Annának ajándékozom, hogy életre kelhessen bennem. Akkor megjelenik a vásznon Tatjana Szamojlova, akinek barna szeme van, és megtört a varázslat, és ebben a percben én a képzeletemet kidobhatom az ablakon, ettől kezdve ez van, ezt kell szeretnem, őt kellene elfogadnom Annaként, ha tudnám. Pedig Szamojlova gyönyörű, és izgalmas, és titkai vannak, és még kiváló színésznő is, csak éppen nem Anna, számomra nem lesz, nem lehet Annává soha, számomra színésznő marad, aki

Annát akarja alakítani - sikertelenül. Mert az én lelkemben él már egy Anna Karenina, és azzal Szamojlova nem azonos. És ez még csak az én Annám. De tudjuk, ahány néző olvasta a regényt, annyi Anna él a nézőtéren a lelkekben. Hát rendező legyen a talpán, aki ezzel a hendikeppel neki mer indulni egy forgatásnak! Ha most azt gondoln á valaki, hogy én

a film jelrendszerét alacsonyabbrendűnek tartom az irodaloménál, vagy hogy véleményem szerint a filmnyelvnek nincs mögöttes tartalma, a filmművészet nem igényli a néző aktív közreműködését - téved. Mert nem igaz, hogy a film csak azt bírja közölni, ami a vásznon látható; a film legalább annyit bíz a néző képzeletére, mint az irodalom, csak másképp és máshol. Triviális példa: Galubák Géza csókolózik éjjel egy nővel az ágyban. Snitt. Galubák ugyanezzel a nővel ugyanabban az ágyban ébred reggel. Hogy mi történt a két beállítás között, a néző élénk fantáziájával kitalálhatja, es elképzelheti magának saját élményei, emlékei, tapasztalatai szerint. Mire hivatkozzam még? Eizenstein egyszerre és egyirányba forduló ágyúcsöveire ? Az arcnélküli katonákra? Az odesszai lépcsőn leguruló gyerekkocsira ? Vagy Antonioni Napfogyatkozás-ából a tönkrement üzletemberre, aki a tőzsdekrach után a presszó teraszán kicsi virágokat rajzol a noteszába ? Vagy ugyanitt magának a napfogyatkozásnak a képsorára, ahol a lassan elsötétülő, mindjobban kiürülő világ egy higanygőzlámpa szuperközelijében robban föl? Hát ezeknek az emlékezetes képeknek nincs mögöttes tartalmuk? Ezek konkréten azt és csak azt mondják, ami a vásznon látható? Ezek nem lódítják meg a néző képzeletét ? Hogyafilmnyelvnek az irodalmi nyelvtől eltérően működő hatásmechanizmusát kissé közelebbről is megvizsgálhassuk, hadd idézzek föl egy rég elfeledett filmet. Sajnos magam is csak arra emlékszem már, hogy a film ameri-

kai és a háború előtt vagy alatt készült. De ez nem is fontos. A film műfaja lélektani krimi, és nem tartozik a filmművészet élvonalába. Kezdődik pedig a következőképp: fiatal férfi lődörög New Yorkban valami bárban, iszik, megismerkedik egy nővel, rosszkedvű. Megtudjuk, hogy összeveszett a feleségével. Majd lerázza a nőt és hazamegy. A lakása tele "an nyomozókkal. A feleségét megölték. Az első számú gyanúsított természetesen maga a férj. Gyanús, hogy veszekedtek, és a veszekedés óta eltelt időre nincs elfogadható alibije. Mi ugyan láttuk őt itt meg ott, de hogy közben nem volt otthon, azt nem láttuk, (hiszen a film, tudjuk már, nem bírja közölni azt, hogy valami nem történt meg. Vagy mégis? Mindjárt kiderül.) Bejön két pasas, hordággyal, hogy elszállítsák a holttestet, majd kimennek a képből. És most jön az a beállítás, amiről beszélni szeretnék. Mert ahogyahullaszállítók kilépnek a képből a holttest irányába, a rendező a férj nagyközelijére vág, és ettől kezdve nem látok mást, csak a férfi arcát s a tekintetét, és a háttérzajokból közvetve értesülök róla, hogy az asszony holttestét fölemelik, hordágyra teszik; én csak a férj tekintetét látom, amint követi a holttestet a lakáson keresztül a kijárat felé, és egyszerre fölkiált: "Az istenért, nem látják, hogy lelóg a keze?!" Mondom, én nem látom az eseményeket. Én csak azt látom, aki az eseményeket nagy emócionális belső töltéssel figyeli. És mégis látom: képzeletem filmvásznán lejátszódik a valóságos, filmvásznon nem mutatott esemény, szuggesztív erővel és pontosan; de még mást is megtudok. Megtudom, hogy ez az ember szerette a feleségét. Most is szereti. Ez az ember nem lehetett gyilkos! (Tehát van eszköze a filmnyelvnek is arra, hogy közölje, hogy valami nem történt meg, de mennyire másképp teszi ezt, mint az irodalom!) Sőt képzeletemben megjelenik már az asszony is, akit pedig sose láttam, a holttestét is csak letakarva és messziről, és lelkem mozivásznán most már fantáziám erejétől függően lejátszódhat akár egy szerelem története is; mindezt egyetlen kitartott nagyközeli idézi föl 53

bennem - mozgásba hozva a saját emlékeimet, tapasztalataimat -, egy férfi arca, kétségbeesett, megrendült tekintete, egy mondat, ami elhangzik, és az, ahogy elhangzik. Egyetlen harminc-negyven méteres beállítással annyit mond el a film, amennyit az irodalom csak több oldalas leírással volna képes közölni. És ismétlern: a filmet nem Eizenstein, nem Fellini, nem Bergman rendezte. Azt a tapasztalatomat próbáltam igazolni, hogy az irodalmi műalkotást, annak szövegéhez, nyelvi texturájához híven filmre vinni nem lehet. Hogyarendezőnek nem az író, hanem a saját szemléletéhez kell következetesen hűnek maradnia, akkor is, ha alapanyagért az irodalomhoz fordul. Hogy az irodalom ötletet adhat, megoldást nem. Az esztétikum pedig csak a megoldásokban, vagyis a filmnyelv egynemű közegében, a mozgások, színek, hangok szférájában képes megjelenni, és ez a szféra öntörvényű és az írott nyelv világától független. Adós vagyok még a válasszal két kérdésre: mi a helyzet

a filmnovellával és az irodalmi forgatókönyvvel, föltéve, hogy mindkettő irodalmi értéket is képvisel. Az "irodalmi értékű filmnovella" nem filmirodalom. Miben különbözik a novellától ? Tapasztalatom szerint semmiben. Miért filmnovella akkor? Kényszerűségből. A következőképpen jön létre: a filmgyártás berkeiben járatos író tapasztalatból tudja, hogy semmiféle ésszerű és logikus kapcsolat nincs egy novella értékei és elfogadásának esélyei között, A dramaturgiák óriási selejtszázalékkal dolgoznak, s egy filmelképzelés megvalósulása számtalan gyakorlati tényezőtől függ. Ki a rendező, milyenek a kapcsolatai, hogy sikerült az utolsó filmje, mi az ázsiója a szakmában? Kedvező vagy kedvezőtlen időpontban kerül-e az anyag az elfogadó szervek elé? Van-e rá elég pénz? A téma nem ütközik-e más, előbb leadott témákkal? Nyári film-e, téli film, négy évszakos 54

film vagy bármilyen évszakban forgatható? Hogy illik rnűfajilag a tervbe (Pl. : vígjáték még kellene, de tragédia már nem. Kellene egy 01csó, mai társadalmi mondanivalójú film, de ne legyen krimi, az már van. Hiányzik a gyerekfilm. Ebben az évben már három kosztümös történelmi film készült meglehetősen magas költségvetéssel, igaz, hogy az anyag zseniális, de már nem fér bele ... stb.). Egyáltalán: kell-e nekürik ilyen film az adott (bel-, kül-, világ-, kultúr-) politikai helyzetben? Mármost ha az Író kizárólag filmben gondolkozik, elutasítás esetén az ügybe fektetett munkája, energiája (minimális előleg ellenében) elveszett. Övé a rizikó. De ha az ötletét (vagy a rendező ötletét - hisz ötlete bárkinek lehet) irodalommá érleli, biztos lehet benne, hogy ha a novella eléri a kiadhátóság szintjét, megjelenik majd irodalmi folyóiratokban, belekerül a novelláskötetébe, oeuvre-jének elidegeníthetetlen része lesz. Tehát az író ravaszkodik. Filmnovellára köt szerződést, de irodalmat csinál. Közben esetleg, minthogy félszemmel azért a filmgyárra is kacsint, annyi engedményt tesz, hogy megpróbál több jelenetté formálható szituációval és kevesebb leíró résszel dolgozni, hogy ha véletlenül mégis elfogadnák az anyagát, könynyebb legyen forgatókönyvet csinálni belőle. Az irodalmi forgatókönyv pedig a filmnovellával ellentétben nem irodalom, hanem film. Ahogy az előző esetben az író félszemmel a filmgyátra kacsintott, itt a forgatókönyvíró (rendező) félszemmel a folyóiratok, kiadók felé kacsint, s a publikálás érdekében a forgatókönyvet irodalmi fordulatokkal olvasmánnyá tupírozza, kozmetikázza. Bergman? Kivétel. Egyszer megkérdezték tőlem, kit tartok korunk legnagyobb írójának, s azt feleltem, furcsamód én nem is Irót tartok korunk legna.gyobb írójának, hanem egy filmrendezőt. Bergmanra gondoltam. Ne feledjük: ő egyszemélyben író is, rendező is! Valószínű, hogy ezért képes ugyanazt kétszer megalkotni, vagyis rögzíteni, formába önteni a saját szemléletét tollal is, kamerával is. A film fölnőtt művészet, ez köztudott. Mégis

gyakran kezelik úgy, mint az irodalom és a színjáték neveletlen gyermekét. Pedig ha az irodalom s a színjáték ott bábáskodtak is a bölcsője körül, a film nem tőlük származik, hanem két technikai találmány, a mozgóképrögzítés és a hangrögzítés házasságából. (A hangosfilmről van szö, természetesen.) S ez nemcsak ortogenetikusan, hanem ontogenetikusan is igaz. Vagyis mélységesen egyetértek Bertha Bulcsuval, aki azt mondta valamikor egy interjúban: "az író neve csak utalás a film születésének körülményeire". Zavattini idézett példázata tehát több szempontból is pontos. A rendezőhöz képest a forgatókönyvíró valóban unterman. Ezzel nem akarom lebecsülni. Ha az unterman nem áll biztosan a lábán, a gúla tetején dolgozó tornász könnyen a nyakát törheti. És az is igaz, hogy a rendező viszi végbe, perfektuálja azt, amit a forgató könyvíró csak elkezd, elindít. Ha regényt írok, a mű kész van, vagyis műalkótásként létezik attól a pillanattól kezdve, hogy én kijelentem az anyagról : kész. A film akkor van készen, vagyis zárt, öntörvényii mííalkotásként attól a pillanattól kezdve létezik, mikor a rendező a munkakópiáról kijelenti: kész. A film a rendező műalkotása, nem a forgatókőnyvíróé. Ha ez így igaz, hol van akkor

a forgatókönyvíró

művészete ?

A kérdés azért rázós, mert ugyanígy azt is kérdezhetném, hol van az operatőr művészete, hol a színészé, a díszlettervezőé, zeneszerzőé stb. Vagyis hogy ha a film kollektív művészet, hol rögzül a munkatársak szuverén és saját szemlélete? Vagy itt valamiféle kollektív szemlélet rögzül? Akkor viszont hol a rendező szemlélete? Ezekkel a kérdésekkel újabb és a mostaninál jóval hosszabb eszmefuttatást indíthatnék el, de ne rémüldözzön az olvasó, nem teszem. Erősen szimplifikálva a választ, azt mondhatnám, hogy a filmben a munkatársak szemléletét a rendező mintegy a saját szemléletébe integrálja, úgy, hogy az végül egységes szem1életként manifesztálódik a műalko-

tásban. Ami pedig a forgatókönyvíró művészetét illeti, azt nem ott kell keresni, ahol szoktuk, vagyis nem az írásban. Hanem a kitalálásban. Mert elképzelni egy filmet, lelkünk mozivásznán lejátszani, előre megélni egy történetet, részleteiben látni eseménysorokat, képeket, mozdulatokat, hallani a dialógusokat, megálmodni azt a művészi látomást, ami később a gyakorlati munka vezérfonala lesz, hitem szerint művészi föladat (akkor is, ha az író nem egyedül, hanem a rendezővel együtt dolgozik). Ezt a látomást a forgatókönyvírás konvencionális jelrendszerével lejegyezni - ez már szakma: No de le kell-e jegyezni ezt a látomást? Szükség van-e forgatókönyvre egyáltalán? Elméletileg, úgy hiszem, nincs, csakhogy ez gyakorlati kérdés, és filmgyártásunk jelenlegi gyakorlatában szükség van forgatókönyvre, nagyon is. A filmgyártáshoz pénz kell. Mármost aki a pénzt adja, a világon mindenütt - legyen az kapitalista vagy (szocialista államban) felelős állami tisztségviselő - tudni szeretné, mire adja azt a tenger pénzt. A forgatókönyvíró első számú gyakorlati föladata tehát, hogya film finanszirozóit meggyőzze : a rendezővel együtt sikeres és hasznos filmet találtak ki, érdemes áldozni rá. E cél érdekében a forgatókönyvíró irodalmi fordulatokkal igyekszik gazdagítani a szakszerű film-tervezetet, hogy a (rendszerint nem szakmabeli) finanszírozó számára kellemes és vonzó olvasmány-élményt nyújtson. Ettől persze még a forgatókönyv nem lesz irodalom. Legföljebb alkalmazott irodalom. A filmgyártás bonyolult ipari-technikai folyamat. Zavartalan lebonyolítésához a gyártásban résztvevő különböző részlegek (a gyártás, a képosztály, a hangosztály, az építészet, a berendezés stb.) föladatait részietesen meg kell határozni és pontosan össze kell hangolni. Ez részben a forgatókönyv, részben a díszpóskönyv alapján történik, a diszpőskönyv viszont a szakszerűen megírt forgatókönyvre támaszkodva készül. Egy gyártási folyamat elindításához továbbá előkalkuláció szükségeltetik.

\

55

Az elökalkulációt (amit a filmiparban költségvetésnek neveznek) a gyártásvezető a forgatókönyv alapján készíti el, s a részlegek a maguk részköltségvetését a forgatókönyvből készült diszpóskönyv alapján. A forgatókönyv tehát másodszor gyártási-technikai célokat szolgál. Harmadszor a színész számára készül a forgatókönyv. A színész a forgatókönyvből ismeri meg (ha szükséges) első fokon a rendező elképzeléseit, a maga szerepét ; a forgatókönyvben találja meg a dialógusokat, s a forgatókönyv ún. baloldala, a leíró részek olykor alapinstrukciót tartalmaznak a színész számára, melyet a rendező a színész vezetése közben kiegészít, vagy korrigál. Persze a színésznek sem hátrány, ha "szépen" megírt forgatókönyvet olvas. (Alkalmazott irodalom!) Végül a forgatókönyv afféle emlékeztető a rendező számára. Arra való, hogy fölidézze mindazt, amit az íróval együtt kitaláltak. Van olyan rendezőnk, aki igényli, hogy az író ihlető erejű leírásokkal emlékeztesse őt közös elképzeléseikre, álmaikra. A forgatókönyvíró ennek érdekében is alkalmazhat irodalmi eszközöket, fordulatokat (de ettől még a forgatókönyv alkalmazott irodalom marad). Mindehhez persze kell némi íráskészség. De elsősorban "filmkészség" kelletik. Irodalom, forgatókönyvírás és filmművészet viszonyáról beszéltem a forgatókönyvírók nFvében, a magam forgatókönyvírói praxisa alapján. Hadd emlékeztessek az "Ilyen gazdagok vagyunk?" című vitára, melyet az Élet és Irodalomban olvashattunk nemrég. A fönt jelzett viszony, bizonyos vonatkozásaiban, hasonló ahhoz, ami a kutató intézetekben folyó tudományos kutatómunka, egy konkrét műszakitechnikai föladatra, illetve gyártási folyamat kidolgozására irányuló tervező-kutató munka, és a gyártást kivitelező vállalkozás között fönnáll. Az És vitázói kivétel nélkül a második, a közvetítő fázisnak, a konkrét föladatra irányu, ló tervező-kutató munkának a nagyobb megbecsülését szorgalmazták. A filmgyártás szemszögéből nézve az irodalom a tudományos intézetekben folyó kutatómunkához hasonló; 56

eredményeit a filmgyártás vagy fölhasználja, vagy nem. De aki a filmnek mint műalkotásnak (vagy ha úgy tetszik: legyártandó objektumnak) a gyakorlati realizálás ához szükséges konkrét tervező munkát elvégzi, aki az irodalom eredményeinek felhasználását lehetővé teszi, az a forgatókönyvíró. És ennek a közbenső munkafázisnak, munkakörnek a megbecsülése körül nálunk éppúgy bajok vannak, mint a műszaki-tudományos életben. Ide akartam kilyukadni. Tudomásul kellene már vennünk, hogya forgatókönyvíró filmes, tehát a filmszakmához tartozik. Nem bedolgozó idegen, hanem kolléga, közülünk való. A szakma megbecsülésére, védelmére erkölcsileg és anyagilag egyaránt igényt tarthat. Másodszor: hogy a rendező munkatársa, alkotótársa ugyanúgy, ahogy az operatőr , a hangmérnök, a berendezd vagy a maszkmester. A filmgyártás folyamatában azonban sajátos helyet foglal el, mert a munkájának oroszlánrésze a film gyártásba sorolása elé esik. Ebből következik, hogy honorálása nem a szokásos gyártási pótlék, plusz gazdasági megtakarítás rendszerben történik, s ez okozza a filmíró honorálásának ellentmondásait. Már beszéltem róla, mennyire nincs racionális összefüggés egy forgatókönyv értékei és elfogadásának esélyei között, hogy mennyi gyakorlati (nem esztétikai) tényezőtől függ, miből készül és miből nem készülhet film. Ilyenformán a filmíró kénytelen vállalni egy olyan vállalkozás anyagi kockázatát, melynek sikere nem, legalábbis nem csak az ő munkájától függ. Egy kicsit olyan helyzetben van, mint azok a föltalálók, akikről az És már idézett vitájában szó esett. Persze a forgatókönyvírás periódusában a rendező sincs előnyösebb helyzetben, de van köztük egy döntő különbség. A rendező ebben a periódusban is a saját filmjén dolgozik, a forgatókönyvíró azonban a rendező filmjén. A rendező maga helyett vállalja a rizikót, a filmíró más helyett. Továbbá az itt tárgyalt periódusban a filmíró munkája az időigényesebb; a rendező egyszerre több forgatókönyvön dolgozhat, a filmíró egyszerre csak

egyet tud írni. Tehát a honorárium-rendszert gyakran volna reá szükség. Mitől félünk? olyan irányban kellene fejleszteni, hogya film- Azért vannak a stúdi6k élén felelős vezetők, író az elvégzett munka mennyisége és minősészakemberek, hogy visszaélés e téren ne forge alapján akkor is tisztes díjazásban részesül- .dulhasson elő. Hogy X ne vonhassa be a munjön, ha a forgatókönyvéből végül is nem lesz kába Y-t haveri alapon, ha Y munkájára nincs film. Lehet, hogy így kevesebb irodalmi értékű óhatatlanul szükség. Amit a forgatókönyvíró filmnovella születik majd, de valószínű, hogy honorálására ez idő szerint fordítunk, a költtöbb használható forgatókönyv. ségvetéshez képest amúgy is elenyésző összeg. Azután: hazánkban a bértömeggazdálkoA film összköltségének legföljebb egy századást, azt hiszem, egyedül a forgatókönyvek dí- léka, gyakran azonban csak 0,5-0,3 százalék. jazása terén sikerült következetesen megvaló- Minimális áldozattal, sőt áldozat nélkül, a drasítani, olyan területen tehát, ahol ez a lehető maturgiai keret ésszerű fölhasználásával meglegrosszabb irányban ösztönöz. Egy forgató- . hatványozhatnánk a rendelkezésünkre álló szelkönyvért ugyanis csak egy bizonyos összeget lemi kapacitást. lehet kifizetni, akár egy ember írja a könyvet, Elnézést kérek, ha az utolsó bekezdésekben akár öt, akár két hét alatt készül el a könyv, néhány olyan kérdésre is kitértem, melyek taakár tíz hónap alatt. (Képzeljük el ezt a rend- lán csak a szorosan vett szakma érdeklődésére szert, mondjuk, a rákkutatás terén!) A modern tarthatnak igényt, és untattam velük a Filmfilmgyártásban egyre gyakoribb jelenség, hogy kultúra olvasóit. A filmíró státusza, anyagi-eregy forgatókönyvön a rendező néha háromkölcsi megbecsülése valóban nem közérdekű négy társíróval együtt dolgozik. Nálunk az probléma. Fontosabb ennél az a megátalkoilyen csapatmunka legfőbb akadálya a fönt dottan irodalom-központú (filosz) szemlélet, említett bértömeggazdálkodás ; aki egyszer a ami filméletünkben ma is egyeduralkodó. Enforgatókönyv-szerződést aláírta, hallani sem nek a tévhitnek eloszlatása érdekében próbálakar (a saját zsebe terhére) semmiféle munkatam meg leírni néhány gondolatomat, megfitársról, s ez nem is csodálható. Pedig aki dra- gyelésemet. Kertész Ákos maturgián dolgozik, bizonyíthatja, milyen

57

..

"Szabadság" "egyéniség" és korszerűség az operatőri munkában Beszélgetés Kende Jánossal - Tizenkét év alatt harminc játékfilmben működtél közre operatőrként. Az első játékfilm, amelynek az operatőrje voltál - a Csend és kiáltás - 1967-ben készült. Ez a harminc játékfilm, amit tizenkét év alatt készítettél, sok, kevés vagy elegendő? - Nagyon sok. Ez gyakorlatilag évente három játékfilmet jelent. Évi három játékfilm - rendszeresen - sok. Ennél valószínűleg nagyobb szüneteket kell tartani két film között. A ritmust azonban nem mi diktáljuk, hanem azok a rendezők, akikkel együtt szoktunk dolgozni. Hozzájuk kell alkalmazkodnunk. - Csináltam magamnak egy kis statisztikát, amiből az derül ki, hogy a legtöbbet Jancsó Miklóssal dolgoztál : kilenc filmet készítettetek együtt. Kardos Ferenccel ötöt, Mészáros Mártával négyet, Kézdi Kovács Zsolttal négyet, Gyöngyössy Imrével hármat. Önmagátál adódik tehát a kérdés: te mint operatőr milyen különbségeket látsz e rendezők között? - A felsorolt rendezők közül Jancsó Miklós és Kardos Ferenc improvizációs munkamódszere hasonlít leginkább egymáshoz. Kettőjük filmjeire másképpen kell felkészülni. Médszerükben hasonlítanak egymásra, de ez korántsem jelenti azt, hogy az elkészült filmek között is lenne rokonság. Mészáros Márta egészen

másképpen készíti elő filmjeit, másképpen forgat. Sokkal többet beszélget a színészekkel, sokkal kevesebbet foglalkozik bizonyos képi, megjelenési formákkal. Számomra talán a legkönnyebb Kézdi Kovács Zsolttal dolgozni. A film előtt megállapodik velem bizonyos stílusban, a filmfeldolgozás módszerében, és ehhez az első forgatási naptól az utolsóig következetesen ragaszkodik. - Mikor, a munka melyik fázisában kapcsolódik az operatőr a filmkészítésbe? - Ez a filmektől, a rendezőktől, az időtől, a helytől függően változik. Van olyan rendező, akivel az első forgatási napon kezdek együtt dolgozni. Ez a rendező saját maga készít elő mindent, maga választja a helyszíneket, nekem csak jóvá kell hagyni ennek technikai vonatkozásait. Ennek megfelelően két-négy hét előkészítési idővel is le lehet forgatni a filmet, és elképzelhető, hogy a film jó lesz. Van olyan fajta együttműködés is azonban, amelyet hoszszú-hosszú közös munka előz meg. Ilyenkor mindenben részt veszek, a forgatókönyv vitájától a helyszinek kereséséig. Az ilyen előkészítő munka fél évet, sőt háromnegyed évet is igénybe vehet. De egyik módszerre sem lehet azt mondani, hogy egyedül üdvözítő; bár vannak operatőrök, akik az egyikre, vannak, akik a másikra esküsznek, jóllehet mindez nem befolyásolja a filmet.

Kézdi Kovács Zsolt: Romantika

- Tudnál néhány konkrét példát mondani? - Jancsó Miklóssal például úgy dolgozunk, hogy én hosszan üldögélek Jancsó és Hernádi Gyula társaságában, amikor a forgatókönyvről beszélgetnek, vitatkoznak. Vagy részt veszek a vitában magam is, vagyegyszerűen csak hallgatom a felmerülő problémákat. Közben a magam számára feldolgozom ezeket a problémákat. Előfordul az is, hogy ugyanezen idő alatt én motívumokat, helyszíneket keresek. Bejárom a fél országot, hogya következő megbeszélésen már bizonyos, a helyszín adta ötletekkel tudjam őket segíteni a munkában. Ez már egy hosszú, közös együttműködés eredménye. Persze előfordulhat mindennek az ellenkezője is. Második közös filmünket - a Sirokkó-t-Jancsó Miklóssal magyar-francia koprodukcióban készítettük. Ennek helyszíneit

Jancsó - akkori első asszisztensével, Kézdi Kovács Zsolttal és Banovich Tamás diszlettervezővel - választotta ki és járta be. A helyszínek kiválasztása tőlem függetlenül történt. Nekem nem maradt más dolgom, mint hogy odamenjek és jónak találj am ezeket, a napállásokat kijelöljem és megállapodjak a technikai feltételekben a díszletezőkkel. Általában a Jancsó Miklóssal közösen készített kilenc filmünkre inkább az volt a jellemző, hogy hosszan, együttesen kerestünk helyszíneket. A helyszínkeresés arra is alkalmas volt, hogy a filmről beszélgessünk, hogy megállapodjunk stílusában. Mindez nem jelenti azt, hogy egy féléves előkészítési periódus után, amikor elérkezünk az első forgatási naphoz, már meghatározott stílusban dolgozunk, mert ez - miután általában kronologikus sorrendben forgatjuk a jeleneteket - alakul a film folyamán. A korábbi S9

jelenetek eredményeit feldolgozva a film egyre amit az operatőrnek - ahogy említetted - meg izgalmasabb és bonyolultabb rendszerré vál- kell oldania a filmben? tozik Jancsó Miklós elképzeléseiben. Jancsóra általában a nagyon hosszú előkészület a jellem- - Ez filmenként, rendezőnként, operatőrönző. A Technika és rttus, valamint a Róma újra ként változik. Van olyan eset, amikor az opeCézárt akar cimű filmeket az olasz televízió ratőr csak a jelenlétével segíti, támogatja a számára forgattam vele külföldön, Különböző rendezőt, és van olyan eset, amikor "ténylegekötöttségek miatt nem vehettem részt sem a sen" együtt dolgozik vele. Én a következőképpen szoktam szétválasztani ezt a kérdést. Az, helyszínek keresésében, sem a forgatókönyv írásában, sem az előkészületekben, igy csak hogy egy operatőr milyen mélyen vesz részt közvetlenül a film forgatása előtt egy-két héttel egy film megalkotásában, majdnemhogy bakapcsolódtam be a munkába a számomra tel- ráti kérdés. Tehát, ha a rendező a barátom - tekintsük ezt filmes barátságnak és nem prijesen ismeretlen helyszíneken. A különböző munkamódszerekre tehát még egyazon rendező . vát érzelemnek -, akkor természetesen a forgatókönyv megirásától kezdve, a saját szemesetében is van példa. pontjait kifejezésre juttatva és elfogadtatva se- Azt mondják, hogy az operatőr mindig a film git a munkában, "beleszól" még ún. dramarendezőjéhez alkalmazkodik, mindig olyan stí- turgiai kérdésekbe is. Ha ezeket ismeri, akkor lusban dolgozik, ahogy azt a rendező megkiván- másképp tud részt venni a forgatáson, mert ja. Gondolom, azért az operatőrnek is van tisztában van a téma minden részletével. A világon készülő több ezer film operatőrjeinek "egyénisége", sajátos látásmódja, amit minden filmben igyekszik kifejezni. Te a magadét ho- nagy része azonban úgy vesz részt a forgatásokon, hogy az első forgatási napon "beszáll", gyan tudnád meghatározni? az utolsó napon "kiszáll" a filmből; "csak" - Én nem értek egyet ezzel a véleménnyel. leforgatja a filmet. Ezekről a filmekről nem lehet automatikusan azt állitani, hogy gyenNem hiszek abban, hogy fontos az operatőr gébb, rosszabb minőség{i filmek, hogy ezek az egyéni látásmódja. Azt hiszem, az a fontos operatőrök kevésbé jó képességű alkotök. - és ez nemcsak az operatőrre vonatkozik -, - Az ilyen típusú munka valószinűleg fokohogy a világról legyen valamifajta szemlélete, zottabb koncentrálást igényel. Az ilyen munvéleménye, hite. Szerintem az operatőrnek igenis alkalmazkodnia kell a rendezőhöz. Az a kánál az tételezhető fel az operatőrről, hogy a szerenesés helyzet, amikor a rendező fel tudja már ismert és alkalmazott patronjait süti el adni a leckét az operatőrnek, azaz kifejteni, filmről filmre, míg az olyan esetekben, amikor hogy milyen képi megoldást vár tőle. Az a ke- egy fél évet vagy két-három hónapot foglalkovésbé szerenesés eset - és erre is van példa bő- zik a film előkészítésével, ez kevésbé képzelven minden operatőr életében -, amikor olyan hető el. Ilyenkor van módja egyet-mást kitarendezővel kerül össze, aki nem látja el semmi- lálni. féle instrukcióval, és az operatőr kénytelen a - A világ nagy részében az operatőröket heti maga elképzeléseire hagyatkozni. Véleményem bérbe fizetik. Tehát nagyon kevés producernek szerint, ha ez nagyon gyakran fordul elő, és van annyi pénze, hogy két-három hónapon át fizesse az operatőrt csak azért, hogy gondolhosszan tart egy-egy opera tőr életében, akkor nem gazdagodik, hanem .Jeépül" egy film- kodjon. A gyártó azért fizet, hogy az operatőr művészet. leforgassa a filmet. Más kérdés, hogy az operatőr kénytelen ezért a forgatást megelőzően - Hogyan lehet akkor meghatározni egy adott úgyszólván ingyen dolgozni, ha ad arra, hogy filmen belül az operatőr feladatkörét? Mi az, milyen munka kerül ki a keze alól. Nálunk 60

Jancsó Miklós: Csend és kiáltas

másfajta bérezési rendszer van érvényben. Magyarországon filmenként fizetik az operatőrt, függetlenül attól, hogy a filmmel egy vagy nyolc hónapot tölt el. Nem nagyon igazságos rendszer, de hát így alakult ki, és így van érvényben ma is. Ennek megfelelően az operatőrnek módjában áll, hogy komolyan vegyen részt a film előkészületeiben. A magam részéről szeretek részt venni az előkészületekben, mert ez olyan, mint a színész számára a próba. Tudom, hogya rendezők azt szeretik, ha a színész már a próbán tudja a szövegel, de ez a gyakorlatban nem sokszor valósul meg. Ha az opera tőr csak a "főpróbán" kezdi tanulni a szöveget, az biztos, hogy nem túl szerencsés.

boratóriumi, ún. befejező munkálat van még hátra ilyenkor, amelyek néha még egy évvel a forgatás után is emlékeztetnek a filmre. Elég sok kínt okoz, hogy néha nyolcszor-tízszer kell megnézni a kópiát, mert az ember így olyan állapotba kerül, hogy már csak a hibákat látja. Hiszen - végül is - azért nézi, hogy az esetleges hibákat felfedezze. Óhatatlan, hogya maga vagy a barátja, a rendező hibáit is felfedezze, amikor már tíz-tizenkétszer látta a leforgatott jeleneteket. A hibákon azonban ilyenkor már nem lehet segíteni. Nemcsak komoly büntetés ez, de inspirálóan is hat, hogy az elkövetkezendő alkalommal már ne kövessük el ezeket a hibákat.

- Munkád természetesen nem ér véget azzal, hogy leforgattad a filmet.

- Gyakran éri szemrehányás a kritikát - joggal -, hogy nem tudja megragadni az operatőri munka jellemzőit, meghatározni azt a sajátos munkát, amellyel az operatőr a filmalkotás folyamatában részt vesz. Szerintem ez részben

- Számomra több okból nem ér véget a munka a forgatással. Rengeteg technikai, la-

61

Jancsá Mikl6s: Még kér a nép

abból adódik, hogy az operatőrök nem szívesen beszélnek munkájuk részleteiről. Arra kérlek tehát, beszélj az operatőri munka e kevéssé ismert tényezőiről. Hogyan látod 12 évvel ezelőtti első játékfilmedet operatőri szempontból? - Ma is szeretettel és jóleső érzéssel gondolok a Csend és kiáltás-ra, amely - s ez elsősorban nem az operatőr, hanem a rendező, Jancsó Miklós érdeme - ennyi idő után sem tűnik elavultnak. Ha azonban ugyanezt az operatőri munkát egy jóval gyengébb filmben látnám viszont 12 év után, azt ma már nem tartanám kielégítőnek. Nagyon sok technikai újdonságot próbáltam ki ebben a filmben, olyan eljárásokat és módszereket, amelyeket eddig nemigen használtak filmekben. Mindezek ellenére - természetesen - tizenkét évvel később már minden technikai megoldás, újdonság elavultnak tűnik. Ezek azonban, éppen e film minősége miatt, ma sem zavarnak. - Egyetlen apró, jellemző példa arra, hogy nem mindig kell a tökéletesre törekedni. Egy

62

akkoriban újdonságnak ható, de nem a legújabb - hiszen hozzánk, Magyarországra az újdonságok jelentős része csak néhány éves késéssel érkezik - és nem nagyon jó minőségű ún. cinémascope varioglaukárral (más néven zoom-mal vagy gumiobjektívvel) dolgoztunk, amelynek a szélei nem rajzoltak szépen. Azaz a kép alsó és felső részén bizonyos életIenséget tapasztaltunk. Nekem az az apró ötletem támadt, hogy ahelyett, hogy cserélgetném az objektívet - tehát egyik jelenetben egy jobb rajzú normálobjektívet, a másikban egy kevésbé jó rajzú gumiobjektívet használnék -, az egész filmet ezzel az egy gumiobjektívvel fényképezem Ie. így senki sem fogja hiányoini a normál objektívet. Mihelyt azonban keverem a két objektív-típust, azonnal feltűnik egy-egy jelenetben a képszéleken tapasztalható életlenség. Ily módon - operatőri szempontból is - egységes film született. - Ez az, ami számomra a későbbiekben is meghatározta a filmkészítés alapproblémáját. A film az első kockájától az utolsóig - vala-

milyen gondolat, technikai eljárás, elképzelés szerint - legyen egységes. Tehát azokat a filmeket találom problématikusnak, amelyekben - különböző okokból - ezt az egységet nem sikerült megteremteni. Ha ezekből a filmekből kiveszem az első és az utolsó felvonást, és egymás után megtekintem őket, nem tudom megállapítani, hogy ugyanannak a filmnek a részeit látom-e. - Miből adódhat, hogy ez az egység nem valósul meg egy filmben, hiszen az operatőr - legalábbis e tekintetben - a maga ura? - Az operatőr soha semmiben sem önmaga ura, illetve ha önmaga ura akar lenni, akkor már hibát követ el. Az operatőr valamilyen ügy érdekében dolgozik, valaminek a lebonyolitója. Tehát az eszközválasztás mindig a rendezővel egyetértésben történik. Nem szokás, hogy az operatőr valami újdonsággal lepje meg a rendezőt, amelyen a rendező azután "csodálkozik". Előfordul ilyesmi, de nem ez a helyes módszer. Az operatőr mindig vitassa meg javaslatait a rendezővel. Elmondanék erre is egy példát a saját gyakorlatomból. - A Sirokkó című film előkészítésére Jancsó Miklóssal, a film rendezőjével Franciaországba utaztunk. Ott emIitettem neki, miért kínlódunk ötperces beálIitásokkal, amikor létezik már egy olyan felvevőgép, amellyel tíz percen felül megszakitás nélkül lehet forgatni, Jancsónak tetszett az ötlet. Elkezdtünk játszadozni. Azt mondtuk egymásnak, hogy "most", és ettől a pillanattól nézni kezdtük, hogy tíz perc alatt mi minden történik az életben ..Úgy találtuk, hogy ez rengeteg idő, nagyon sok esemény fér bele ebbe a tíz percbe. A tíz percen felüli beálIitás egy ilyen technikai újítás eredménye. - Vagy lássunk egy ellenpéldát, ami visszalépésnek is tekinthető. Kézdi Kovács Zsolttal a Ha megjön József ... előkészítésén dolgoztunk. Mindkettőnket az a gondolat foglalkoztatott, hogyan lehetne egyszerűen. minimális mozgással feldolgozni ezt a témát, amely tud-

valévőleg jórészt egy kis lakásban játszódik. Rájöttünk arra, hogy egyetlen módon lehet ezt megvalósítani: ha a filmben - elejétől végéig - csak normál objektivet használunk. Ezek az objektívek nagyobb fényerejűek. És mivel kevesebb a mozgás, precízebb a képalkotás. Egyetértettünk abban, hogy ezzel az objektívvel kell dolgoznunk. Az eszközválasztás lehetősége az én kezemben volt, de csak a rendezővel egyetértésben éltem ezzel a lehetőséggel. . - Mindez nem azt jelenti, hogy én nem találok ki, nem csinálok bizonyos apróságokat önállóan, a rendezővel történő előzetes konzultáció nélkül. Egy rendező, aki tisztában van a technikai vonatkozásokkal, rögtön meg tudja ítélni, hogy hogyan fest egy ilyen vagy olyan formában feldolgozott jelenet a vásznon, és ha nem ért egyet ezzel, akkor szól nekem, hogy ő ínem így képzeli el a feldolgozást. Előfordul az is, hogy a rendezőnek nincs érzéke ezekhez a dolgokhoz, és kellő érdeklődést sem mutat irántuk, tehát teljes mértékben rám bízza magát. - De azt sem jelenti ez, hogy az a film, amelynek rendezője tisztában van az operatőri munka bizonyos fogásaival, és azokról konzultál az operatőrrel, automatikusan jobb lesz, mint az az alkotás, melynek rendezőjét nem érdekli, vagy nincs tisztában ezekkel a fogásokkal. Számomra könnyebb a munka, ha a rendező ért ezekhez a dolgokhoz, mint amikor teljesen szabad kezet enged, mert az ilyen "szabadság" tulajdonképpen nehezíti a munkámat. Mikor az operatőri pályát választottam, egyben elfogadtam azokat a kötöttségeket is, amelyek közepette ezt a munkát végeznem kell. A kötöttségek ezért nem terhesek számomra. Nem az az igazi szabadság, amikor az -operatör mindenfajta rendezői instrukció nélkül dolgozik. - Az elmúlt tizenkét esztendő alatt - operatőri szempontból- mit változott a munkád? Minden alkotó tevékenységben megfigyelhető bizonyos érési folyamat, amelyen az alkotó keresztűl63

Jancsá Mik/6s: Allegro barbaro

megy. Mi az, amit te ma másképp csinálnál. mint néhány évvel korábban? - Tizenkét év alatt nemcsak én változtam meg, hanem a filmkészítés módja és a filmről vallott elképzeléseink is. Tizenkét évvel ezelőtt nagyon egyszerű, nagyon izgalmas filmeket készítettünk rendező barátaimmal mind az akkori társadalmi kérdésekről, mind más történelmi korszakokról. Az újdonság varázsával hatottak ezek a filmek. Akkor a filmrendezőket elsősorban ezek a kifejezetten tartalmi kérdések izgatták. Ezek a tartalmilag bonyolult filmek voltaképpen igen egyszerű technikai eszközökkel és megoldásokkal készültek. Az egyszerűséget igyekezett érzékeltetni e filmek operatőri stílusa is: nagyon egyszerű technikai megoldásokkal törekedett nagyon bonyolult dolgokat kifejezni. - A filmművészet ma más irányban kereskutat. Egyre bonyolultabb, egyre szebb és egy64

re különösebb filmek készülnek. A fejlődés befolyásolta az operatőröket is. Az operatőri munka bonyolultabbá válása, kifinomodása, különleges technikai eljárások alkalmazása az elmúlt tizenkét esztendő alatt következett be, és ez természetszerűleg meghatározta az én tevékenységemet is. Úgy érzem, hogy felnőttem az új technikai feladato khoz jó magam is, ami nem azt jelenti, hogy a tizenkét évvel ezelőtt készült szép és egyszerű filmjeimet ma ne vallanám magaménak. Gondolok itt a Csend és kiáltás-ra, az Egy őrült éjszaká-ra, a Holdudvar-ra, a Mérsékelt égőv-re. Ezek olcsón legyártott és képi fogalmazásmódjukban nagyon keresetlen alkotások voltak. - Tizenkét év alatt nemcsak én váltam technikai szempontból igényesebbé, hanem megváltozott maga a technikai apparátus is. Az eszköztár gazdagabb, bonyolultabb lett. Bár nem mindenben tudunk lépést tartani a világon technikai szempontból élenjáró filmgyártások-

Jancsó Miklás : Allegro barbaro

6S

kal, de azért jó néhány újdonsággal mi is megismerkedtünk az elmúlt években, és ki is próbáltuk öket,

.',

ll'\:

"

,

,"

"c

,

- Az operatőr csak munka közben tudja kipróbálni eszközeit. Főiskolai tanteremben, elméletben nem lehet új elgondolásokat kialakítani, illetve megvalósítani. Abban a helyzetben vagyunk-e ma Magyarországon. hogy az operatór viszonylag korszerű eszközökkel dolgozhat és filmjeink szinvonalát a világ jó átlagához igazlthatjuk, illetve - indokoltan - ahhoz mérhetjük? - A magyar operatőrök megfelelően felkészültek ahhoz, hogy bármilyen új eszközt és módszert kipróbáljanak; hogy ezekkel az új eszközökkel dolgozni tudjanak, mert a befogadóképességünk ugyanolyan, mint bárkié a világon. Sajnálatos módon, a technikai eszközök bár megújulnak nálunk is, de lassabb ütemben, mint a világban. Ez azért sajnálatos, mert ha ezek a technikai újdonságok 4-:-5 éves késéssel érkeznek el hozzánk, akkor már nem újdonságok. A korszerliségre - ebből adódóan - mi csak nagyon óvatosan törekedhetünk. - Soha nem szabad szolgai módon követni a mindenkori divatot, mert ez megbosszulhatja magát. Egy minden áron újdonságra törekvő film - ha az újdonság születését követően csak 4-5 évvel később kerül a közönség elé - már nevetségesen anakronisztikusnak tűnik. Sze-

rencsére nálunk ez a veszély - a divat majmolása - nem fenyeget. Tehát amikor mi valamilyen technikai eszközt a munkánkban felhasználunk, akkor megpróbáljuk azt sajátosan, a magunk módján kezelni. - Gyakran olvasni olyan megállapításokat, hogy a magyar operatőri munka vilégszinvonalon áll. Neked mi erről a véleményed? - A világszfnvonalat a jól lefényképezett, technikailag jól megvalósított filmek sora képviseli. A világ tele van jól megfizetett, jó operatőrökkel. A mi helyzetünk a tekintetben sajátos, hogy filmjeink nagy részét egységesen a jó minőségíi operatőri rnunka jellemzi. Az igazán különleges filmek nem gyakoriak nálunk - és ezt hiányoljuk is -, viszont a filmkészités átlagszfnvonala - operatőri szempontból- igen magasan van. Ez köszönhető annak az egységes képzésnek is, amelyben az Illés György vezette operatöri tanszakon a főiskolán tanuló hallgatók több éven át részesülnek. - Az elmúlt tizenkét év alatt harminc játék filmet forgattál. Elégedett vagy-e? - Ha elégedett lennék, azt hiszem, nem csinálnám tovább. - Köszönöm a beszélgetést. (Szilágyi Gábor)

\

'

In memoriam Székely István Néha húsz-negyven hosszú év is csupán múló pillanatnak tünik; néha pedig négy - öt rövid esztendőt is korszaknak érzékelünk. Ilyen korszak a volt magyar hangosfilm kezdetének első pár esztendeje. Ezt akorszakot Székely István határozta meg, aki pedig 1931 nyarát (Hyppolit, a lakáj), 1932 február-márciusát (Piri mindent tud) és nyarát (Repülő arany) kivéve mindössze öt kurta esztendőn át működött Magyarországon, 1933 tavaszátólI937 novemberéig. Összesen huszonnégy hangosfiImet rendezett. Magyar hangosfiImen ő szerepeltette először Ágai Irént, Bajor Gizit, Berky Lilit, Buttykay Emmit, Eőry Katót, Dayka Magritot, Erdélyi Micit, Fedák Sárit, Kiss Manyit, Turai Idát; Csortost, Kabost, Kiss Ferencet, Lehotayt, Timárt ... Ö dolgozott először Nóti Károly, Mihály István, Szatmári Jenő forgatókönyvírókkal. Ö vezette be Zilahy Lajost a filmkészítés rejtelmeibe. (Két fogoly, Egy lány elindul). Mellette szerzett hangosfilmes gyakorlatot Gaál Béla, Balogh Béla; nála tanult Keleti Márton, Bán Frigyes. Gárdonyit, Hunyady Sándort, Mikszáthot, Móriczot, Szép Ernőt vitte filmre. Babits Mihály a kedvéért látogatott ki a filmgyárba. Ö alakította ki azt a forgatási - "gyártásszervezési" - rendszert, mely bizonyos mozzanatai ban napjainkig érvényes. A költőként és újságíróként, Márai munkatársaként a húszas évek elején külföldre vetődött fiatalember sikeres rendezőként került haza Budapestre, a filmgyár vezetőinek sürgető hívására. Akkorra már olyan segédei voltak Berlinben, mint például Billy Wilder ... A hazáját szolgálta, minden erejével és buzgalmával. Aztán 1937 őszétől az emigráció. Már a halálra készülődve írta emlékiratát, melyet vagy huszonöt levélben, részletekben küldözgetett haza kitartó nógatásomra. (Hyppolittól a Lila ákácig, Budapest, 1978.)

Emlékirata igy végződik: "Az ember kimegy sétálni este. Ha van kutyája, viszi magával. Az út a ház előtt kicsit homokos. Ami rendben van. Hiszen ez a sivatag. Az ember felnéz az égre. Az ég tiszta. Tele van csillagokkal. Olyan, mintha fel lehetne nyúlni és levenni egyet. A Göncölszekér másképp áll, mint az "óhazában". Fordítva. De mégiscsak ugyanaz az ég. Kicsit fordítva - de ugyanaz. És ugyanolyan emberek élnek és álmodnak alatta. Hogy is mondta Lao Cse: »Éjjel azt álmodtam, hogy aranyszárnyú pillangó voltam és gyönyört ittam a rózsa nedvdús szirmaiból. Mikor felébredtem nem tudtam, ember vagyok-e, aki azt álmodta, hogy pillangó, vagy pillangó vagyok, aki azt álmodja, hogy ember? ... «" Vajon most miről álmodik?· Nyugodjék békében. Nemeskürty István

-,

67

Hont Ferenc 1907-1979 Hont Ferencről, a mindig új életet kezdő ről, az örök fiatalról sohasem tudtam elképzelni, hogy egyszer múlt időben kell majdfogalmaznom róla, sirjánál, búcsúztatóképp. Törékeny alakját már akkor is legendák övezték, mikor húsz vagy huszonöt évvel ezelőtt megismertem. S bár e legendákat - ironikus játékként - talán maga is szőtte, ő valóban a megtestesült legenda volt; ezért is képtelenség ma ez a múlt idő. Talán az volt a titka, hogy nemcsak írt a "cselekvés szinházárál" , hanem egész élete a mindig megújuló társadalmi cselekvésben oldódott fel: ez volt éltetője. Óráit utolsó napjaiban is, immár botra támaszkodva - ő, aki mindig szálegyenesen járt - gondosan, játékos ötletekkel tarkítva tartotta, pedig már alig elviselhető fájdalmak gyötörték ; nem akart tudni az elmú68

lásról. Asztalát jegyzetek, készülő irásainak tervei borítják ma is. Persze, a cselekvéshez az elmúlt ötven évben nemcsak energia, életöröm és újító képesség kellett. Nemcsak fegyelem és jövőtudat - hanem a cselekvő ötletek nek az a gazdagsága, mely rá annyira jellemző volt, s mellyel mindenkire szuggesztiv erővel tudott hatni. Ezért lehetett élete az alkotó művészé, és ezért volt teremtője tudományos és művészi intézmények sorának : a Szegedi Szabadtéri Játékok ma is rá emlékeztetnek, a Szinház és Filmművészeti Főiskola újjászervezésében éppúgy ott volt, mint ahogy neki köszönhetjük a Szinház és Filmtudományi Intézetet, vagy az illegalitás idején a Független Szlnpadot, s ennek máig irányt mutató közönségszervezeti hálózatát, a munkásművelddés mindségi feljavitását. De része volt a Duda Gyuri, valamint a Góz Jóska, illetve végleges eimén a Talpalatnyi föld, első szocialista filmünk létrejöttében is. Nem szándékozom felsorolni, ami nevéhez kapcsolódik, túl szürkén és hozzá méltatlanul csengene most e hosszú lista. Csak az emberi gesztust szeretném jelezni e néhány kiemeit példával: a gondolkodó társadalmi alkotás, a cselekvés megszállottja volt, s mindig tudta, hogy a lehetőségek szoritá körél hol lehet egy pazar ötletével bővíteni. Olyannal, ami szűletése pillanatában esetleg még fantazmagóriának tűnik, de amire már tíz évvel később úgy tekint a magyar kultúra, mint természetes alkotóelemére. De ő találta ki a szükségletet is, a formát, melyben a gondolat és a segítő kéz találkozni tudott, és .menedzserként" ki is harcolta, hogy az ötletbőllehetőség, a lehetőségből élő, hasznos, produktív valóság legyen. Ötven évi .szolgálat" volt az élete, de nem emlékszem, hogy valaha is .szolgálatként" fogta volna fel tevékenységét. Neki szerelme és szenvedélye volt, hogy olyasmit csináljon, ami másnak nem jutott még eszébe, s ami ugyancsak nem elhanyagolható mozzanat hosszú tevékeny életében: hogy segíteni tudjon. Segíteni tudjon ne csak a társadalomnak általában, hanem az egyes embereknek is. Tanítványainak, művész-

"

tanítványok, az esztétika-tanszék munkatársai kollégáknak, a tudománynak, és ha kel/ett: a bajbajutottaknak. Olyanoknak, akik csak egy- ültük körül,' hogy megemlékezzünk ötven éves pár jó szára vártak, vagy átmeneti segítségre; s kommunista, mozgalmi pályájáról. Mi a múltmivel mindenki hozzá fordulhatott, mindenkinek ról, az ismeretlen történelmi fordulatokról fagtudott segíteni. S nem önző szándékkal: tudta, gattuk. 6 fejét kicsit lehajtva, béketür6en válaszolgatott, de legszívesebben akkor is terveiről hogy akik átmeneti/eg hul/ámvölgybe kerültek, néhány év múltán ugyanolyan nélkülözhetetlen szólt: hogyan lehetne ma korszerűen tanítani a szinházelméletet, milyen helyzetgyakorlatotagjai és alkotói lesznek a magyar kultúrának, mint azok, akiknek pályáját a szerencse vagy kat talált ki hallgatói számára. S ez az egész az élet szeszélyes fordulói nem árnyékolták be. kép, a maga meghitt kopottságával, az ünnep .munkaidés" jel/egével - aminek hangját ő adta S neki lett igaza: tucatnyi név juthat eszünkbe, azoké, akik körülötte dolgoztak, ha csak egy-két meg- valahogy szimbolikus értékű számomra:' évig is, és akik azóta messze kerültek a szakmá- . Ilyen volt: szerény, nem illett hozzá sem az űntól, és jelesül megál/ták helyeüket. Hozzá jár- nepi fény, sem a múlt jeles tetteinek felemlitése. tak iskolába - abba a védettséget, emberi me- Akkor még csak sejtettem, amit ma tudok: bollegséget nyújtó iskolába, ahol nemcsak eszmé- dog ember volt Feri bácsi, boldog, mert saját ket és ötleteket lehetett tanulni, de emberséget útját járta, és véghez vihette maga. kitalálta, vagy a mozgalom által kínált feladatát, ha kelis. Azt a gesztust, hogy az igazi kommunista nemcsak "a" társadalmat szereti általában, lett "kelj fel Jancsiként" - ahogy az illegalitásnemcsak "a" haladásért harcol, hanem az egyes ban nevezték -, s ha úgy hozta az élet, puskaember bajaira is vanfüle, mert tudja, hogy enél- poros levegőben, elsőként sietve q tüzet oltani. De mindig : a kommunista értelmiségi alkotó kül nem lehet egyengetni az utat előre. Alig pár hete, szinte pár nappal a végső búcsú emberi értékekre figyelő gesztusával, Almási Miklós előtt, egy kopott egyetemi szobában barátok,

69 "

PREMIER PLAN

Jerzy Kawalerowicz A filmtörténetben van néhány, az előírásokra fittyet hányó, a "sorból kilógó" óriás (ilyen például Bunuel vagy Dreyer) - ám sokkal több az olyan alkotó, aki iskolákhoz és irányzatokhoz kötődve igyekezett önmagát megvalósítani. A filmművészeti mozgást figyelők reflexszerűen kapcsolják egymás mellé a láncszemeket, szinte abban a pillanatban asszociálva a neveket és címeket, mihelyt egy-egy művész vagy alkotás szóba kerül. Azt mondjuk: Luchino Visconti, s képzeletünk vásznán nemcsak a Megszállottság, a Rocco és fivérei, A párduc jelenik meg, hanem a pályatársak: Vittorio de Sica, Roberto Rossellini, Giuseppe de Santis munkái, valamint a hatalmas szellemi kohó, a neorealizmus is. Eizensteiri, Pudovkin és Dovzsenko mondanivalóját és módszerét eszmei-művészi rímek rokonít ják, tehát egymástól elválaszthatatlanok. Godard, Truffaut, Chabrol és a többi "dühös francia" más és más elveket követtek újkori forradalmuk kirobbantása idején, mégis ugyanazon táborba soroljuk őket, hiszen közösen teremtették meg a nouvelle vague esztétikáját. A modern lengyel film forrásvidékeiről szóló - futó vagy elemző - méltatásokban tradicionálisan együtt szerepel Wajda, Munk és Kawalerowicz. Úgy vélem, mindez csupán kényelmességből követett konvenció. Kétségkívül akadnak érintkezési pontok a trió tagjainak gondolati rendszerében és kifejezési esz-

közeiben, művészetük szuverénitása azonban vitathatatlan. Jerzy Kawalerowicz szoros szálakkal kötődik pályatársai törekvéseihez és kora szellemiségéhez - s ugyanakkor a maga útját járja. Más szavakkal: az együttes tagja, aki mindig személyes mondanivalójának kibontására törekedett. Státusza rendhagyó: tizenegy filmjéből egy hagyományokhoz lazán kötödő s személyes körein belül maradó. Wajdáékkal szövetséget vállaló s ennek ellenére az "én" bástyái mögé rejtőző alkotó portéja bontakozik ki. Nem az irányzat apostola és nem "magányos lovas". Ez is, az is.

Pályakezdés Kawalerowicz 1922-es születésű, gyermekés ifjúkora tehát a lengyel történelem megpróbáltatásokkal terhes évtizedeiben telt el. Viszonylag szerencsésen indult. Miután véglegesen hátat fordított első szerelmének, a képzőművészetnek, s egészen fiatalon diplomázott a filmfőiskolán, máris a mélyvízbe dobták. Első mesterei között találjuk Wanda Jakubowskát és Leonard Buczkowskit. Előbbitől feltehetően a különleges társadalmi és emberi drámák iránti fogékonyságot, utóbbitól amívesség tiszteletét "örökölte". 71

I

Árnyék

Először akkor állt a kamera mögött, amikor - Kozincev szellemes meghatározásával élve - "a rendezőket is rendezték". A Fe/szántott út (eredeti címe: Groamada - A csapat) éppolyan tézisgyűjtemény, mint szocialista testvérei, például a magyar Tűzkeresztség. Kawalerowicz mégsem tagadja meg elsőszülöttjét. Teodor Toeplitz írja, hogy a rendező némi nosztalgiával gondol vissza indulására, s a "hiteles film" elkészítésének szándékát ma is vállalja. Más kérdés, hogy a falusi krónika beállításaiból a földhözragadtság kiszivattyúzta a költészetet, s az "opusz 1." hurrá-optimízmust sugárzó laza életképek sorára esett szét. Kawalerowicz egyébként meglehetősen sok elismerésben részesült annak idején, Karlovy Vary-ban is kitüntették, s ez nem kis mértékben erősítette önbízalmát. (Zárójelben szólva: érdemes lenne egyszer 12

feltárni ennek a néhány esztendőnek alkotásIélektani történetét. Ilyen kérdésekre kellene válaszolni az objektív leltár elkészítéséhez : Hogyan került aszinkron ba szándék és megvalósítás? Miképpen borították el a szempontok a művészi cselekvés erőterét? Milyen akadályai voltak a művészi szándék realizálásának?) Később az Igor Newerly-regények filmváltozatai következtek. A Keresem az igazságot és A frígiai csillag alatt egyaránt a dogmatizmus béklyóitól való szabadulás jegyében fogant, noha pátoszuk, didaktizmusuk még a korábbi .előírásokra emlékeztetett. Hogyan lesz valaki forradalmárrá ? - ez a kérdés áll a művek fókuszában. Úgyszólván nincs is rendező, aki ne vitte volna filmre a témát. Kawalerowicz érdeme, hogy nagy gondot fordított a realista hitelesség megteremtésére, ugyanakkor megörökíti a jobb életre, normálisabb körülményekre vágyó hős kitörési kísérleteit a kapitalista Lengyelországban. Valószínű, hogya mozgalmi múltat feIelevenítő freskó nélkül nem kapott volna megbízást az Árnyék elkészítésére. Csakhogy ekkor már beérkezett, ismert művésznek tartották. "Sínen van", figyelnek rá, nem csukják le előtte a sorompót. Csak rajta áll, merre indul tovább, hogyan folytatja kísérleteit a politikai olvadás nyomán megpezsdülő művészeti életben.

Nyers konkrétumok és absztrakt ideák Kawalerowicz filmjeinek zárját - mint a nagyformátumú alkotókét általában - nem egyetlen kulcs nyitja. Eddigi életműve meglehetősen változatos. A rendező többféle témában és műfajban kipróbálta tehetségét. Érdeklődése sokirányú. Nem tűri a kötöttségeket. "A régebben alkalmazott művészi megoldásokat mindig elvetem, s valami mást keresek helyettük" - mondotta egyik nyilatkozatában. Vannak azonban a Kawalerowicz-alkotásoknak kitapintható eszmei-formai szinkron-

Arnyék

pontjai is. Egyik lengyel kritikusa találóan említi, hogy voltaképpen már a Keresem az igazságot című filmben összekapcsolódnak a nyers konkrétumok és az absztrakt ideák. Ez a törekvés kisebb-nagyobb mértékben minden későbbi műben kimutatható. Miről van szó? A helyzetek _ a szituációk _ valóságosak, a rendező nem rugaszkodik el a valóság talaj áról, de beáUításaiban ott bujkál egy többféleképpen értelmezhető, nehezen kideríthető, a sejtések titokzatosságát szuggeráló s a kézzelfogható realitástól kissé eltávolodó eseménysor is. Megfigyelhetö, hogy nála kicsit művi a gesztusok természetrajza: az újkori szecesszió nyomot hagyott a furcsa viselkedéseken és élményeken. Kawalerowicz mindemellett gyűlöli az érzelmességet. Nem hideg, de az emóciókat antiromantikus mázzal vonja be. , ,

Nézzünk példákat. Az éjszakai vonat _ melynek utasai izgalmas kalandok részesei .: expresszionista látomások füzére. Kétség sem férhet hozzá, hogy a kapcsolatok és cselekvések meghatározott társadalmi miliőbe ágyazottak, ám az is vitathatatlan, hogy valami furcsa libegés fonja körül világukat. Mintha mindennek a színe és a fonákja egyszerre jelenne meg előttünk. A Máter Johanná-ban a misztikum emeli ki a történetet a konkrét tér+idö-koordináták közül: Suryn atya azért vállalja magára a bűnt, hogya nővér üdvözülhessen. A f4raó-ban a hatalom gyakorlásának általánosan érvényes politikai és morális aspektusaira világít rá a rendező, azaz ebben a filmben is "teríti", kiszélesíti a konfliktust. ' A Játék _ szerényebb művészi színvonaIon _ ugyancsak e kettős struktúra tégláiból áll' 73

Az éjszakai vonat

össze. A Férfi és a Nő harcának fordulataiban a két nem permanens küzdelmének allegóriája tükröződik: minden mozaik kézzelfoghatóan valóságos s ugyanakkor "megemelt", absztrakciókkal terhes is. A látványos élethe1yzeteket elvont tézisek páncélgyűrűje fogja körül. Egymástól elválaszthatatlan a hiteles miliőfestés igénye és a gondolati-filozófiai tanulságok kidomborításának szándéka.

}\z atnnoszfératerenntés szuggesztivitás a Jerzy Kawalerowicznak - ez immár filmtörténeti közhely - legnagyobb erényei közé tartozik az atmoszférateremtés varázslatos ereje. Miből építkezik a rendező? Azt hiszem, az a "titka", hogy nem mond végig mindent. Leüt egy hangot, megpendít egy dallamot, s aztán a nézőre bízza: alakítsa ő tovább a melódiát. 74

A film mai kiválóságai közül sokan elfogadják a közismert "úszó jéghegy" -elméletet. A lengyel rendező is. Hol a sztori-szálakat metszi el, hol információkat nem közöl velünk, vagy megelégszik a színházban szokásos "félre"instrukciókkal. Az is megesik, hogy többféle értelmezés lehetőségét kínálja. Van egy másik - filmjein vörös fonálként végighúzódó - fixa ideája is Kawalerowicznak. Nála mindig nagy a tét, sistergő a feszültség, nem csipcsup ügyek miatt, hanem elvek vonzáskörében ütköztetik meg pro és kontra-érveiket a hősök. A zseniális modell: Az éjszakai vonat. Annak idején eléggé megosztotta a bírálókat, amin - őszintén szólva - nem csodálkozom, hiszen az ötvenes évek végén így előadni egy történetet valóságos szentségtörésnek számított. Kawalerowicz egy életérzést igyekezett kifejezésre juttatni a film szabálytalan szabályos-

sággal megkomponált, mindvégig szorongató nyugtalanságot árasztó képsoraiban. A rejtélyes sztorinak úgyszólván másodlagos a szerepe. Ennél sokkal fontosabb, hogya vonaton - akár nagybetűvel is írhatnánk: a Vonaton - meghatározott társadalmi magatartásformákat szirnbolizáló figurák utaznak. Abban, hogy végül is levetik álarcukat, meghatározó szerepe van az atmoszférának, a hely különösségének, a kommunikáció ürességének, a kapilláris mozgásoknak. A sztori magva reális. Az éjszakai vonat utasai tudomást szereznek arról, hogy egy gyilkost keresnek. Az illető - férfi az ismeretlen a feleségét gyilkolta meg. Miután a hír elterjed, mindenki gyanússá válik, aki él. És megkezdődik a "nyomozás", melynek az a sajátossága, hogy egyre jobban összekuszálódnak a szálak. Mindez - rendezői fogás, taktikai csel, hogya szemlélő érdekeltté váljon a vérre menő játékban, s felfedje szimpátiáit (antipátiáit). Egy furcsán viselkedő fiatalembert már-már mindenki tettesnek tekint, majd kiderül, hogy a robogó vonaton kialakult pánikhangulat e céltáblája ártatlan. (A szemüveges férfit, akire ujjal mutogatnak, Zbigniew Cybulski személyesíti meg.) A steril téma fontos társadalomfilozófiai konklúziót rejt magában. Nemeskürty István így fogalmazta meg az eszmei tanulságot: "véletlenül, ad hoc összegyűlt tömeg, tehát nem kollektíva, hanem például (ebben az esetben) egy vonat utasai félelmetesen hajlamosak a lincselésre, a bosszúra, az igazságtalan kegyetlenkedésre, és az a minden emberben latensen meglapuló tulajdonság, amit a fasizmus oly félelmetesen és módszeresen felhasznált, ma is fenyegető, amit csak egy okosan nevelt és demokratikusan szervezett társadalom háríthat el, állandó éberséggel. Az éjszakai vonat utasai között egy gyilkos lapul; s míg a vonat a tengerparti üdülő felé robog, az utasok között a gyanúsítgatás hangulata kezd eluralkodni, végül pedig a feszültség levezetéseként értelmetlen kegyetlenséggel erednek a leleplezett, menekülő bűnös nyomába."

A magyarázat pontos, s az elődök megnevezése is találó. Az éjszakai vonat őse valóban a Pánik (Julien- Duvivier drámája) és az M (Fritz Lang műve) - azzal a megszorítással, hogy az említett filmekben sokkal sűrűbb a társadalmi levegő s a hisztéria lavináját ideológiai tévhitek zúdították az ártatlanok nyakába. De térjünk vissza Kawalerowicz atmoszféraszervezésének sajátosságaihoz. Mintha folyton szociofotókat, pszichológiai etűd öket készítene, mikor kamerájával "elmerül" a változatos beltenyészetben. Hőseit csak "nagyjából" jellemzi, inkább erősödő-gyöngülő érzelmi hullámaikra, társadalmi-emberi érdeklődésük irányultságára kíváncsi. A filmből kihallatszik egy nagyon keserű tétel is. Az éjszakai vonat egyebek között ezt mondja: Valamenynyien egy kicsit védtelenek vagyunk szeszélyes sorsunkat illetően, s a meglepő változások olykor-olykor más korlátok közé terelhetik életünket. Egzisztencialista beütés? Fatalista csüggedés? Egyik sem. "Mindössze'.' a kétkedés hagyott maradandó pecsétet Az éjszakai vonat meséjében és filozófiájában. Ne felejtsük el, hogy ekkortájt teremtődnek új normák, és a lélek mélyrétegeitjnásképpen kell megjeleníteni, mint korábban. A tanácstalanság "rendezői közérzete", melyet a kritikusok a belső mozzanatok meghatározó attitűdjeként emlegettek, tulajdonképpen indokolt, de Kawalerowicz nemcsak saját gondjait tárta a néző elé, hanem mások kavargó-forrongó gondolatait is megfogalmazta.

Adaptáció ft la Kawalerowicz Az irodalom ihlette filmek eredetiségét mindig az határozza meg, hogya rendező minek tekinti a forrást, amelyből merített. Nyersanyagnak, partitúrának, gépiesen .Jefordítandó" vagy inspirációkra késztető munkának. Jerzy Kawalerowicz elég gyakran fordult az irodalomhoz, szemléletében és módszereiben azonban a társművészet nyújtotta témák és 75

Mater Johanna

konfliktusok sohasem játszottak olyan nagy szerepet, mint Andrzej Wajda mozijában. Amikor jelentős lengyel regények képi átk öltésére vállalkozott (elsősorban a szintetizáló igények gyújtották ki képzeletét), ezt csak ürügynek tekintette. Gúzsbakötve képtelen volt táncolni, ezért többnyire eltávolodott attól az alaphelyzettőJ, mely érdeklődését felkeltette. Jogot formált az alakításra, a hangsúlyok megváltoztatására, a problematika, a jellemek, a szerkezet "átprogramozására". Persze lényeges a különbség a fiatal és az érett rendező arzenálja között. A Keresem az igazságot és A frígiai csillag alatt - az egyik véglet. Ezekben a hűség eléggé mechanikus, a Máter Johanna viszont a rendezői önállóság iskolapéldája. A fáraó-ban ugyancsak megfigye1hető az attraktív leírásoktól való "elszakadás" szándéka. Ha ma kérdezzük Kawalerowiczot, másképpen vélekedik. Most 76

már teljesen elveti az irodalmi mankókat, még akkor is, ha a rendező esetleg járni tanul segítségükkel, s később elhajítja őket. Szó szerint a következőképpen fejtegette elképzeléseit (úgy vélem, kissé kategorikus egyoldalúsággal) : "Magam is csináltam úgynevezett irodalmi filmeket, most mégis úgy vélekedem, hogy az eredeti mondanivaló kifejezésre juttatása érdekében lehetőleg el kell szakadni a próza vagy dráma köldökzsinórjától. " A Máter Johanna helyszíne - a tizenhetedik századi apácakolostor - taszító borzongást áraszt magából. Kawalerowiczot nagyon megérintette a köznapiságtól oly távoleső fanatikus miliő: elutasító borzongásába némi csodálat is vegyül. A filmben a kolostor lakói viaskodnak a démonokkal, vagyis a testi vágyaikkal, melyeken képtelenek úrrá lenni. Már az expozíció sejteti a szenvedélyek féktelenségét és az isteni-emberi dolgok feloldhatatlan ellentétét. Az apácák elcsábítanak, majd megölnek egy fiatal papot. De ez csak a kezdet. Az ördögűző szerzetes - akinek rendet kellene teremtenie - belesüpped kételyei és vonzalmai hínárjába. Beleszeret a főnöknőbe, s "nagy per" kezdődik közöttük olyasfajta küzdelem, melybe csak belerokkanni lehet. Mindketten a vakhit áldozatai lesznek, s borzalmasak a további következmények is. Ártatlanoknak kell elpusztulniok a nemi tébolyultság miatt. Johanna elégedetlensége nemcsak a dogmák elfogadhatatlanságával magyarázató : a teljes életre jogot formáló ember vágya vezet a "robbanáshoz". Lázadás ez a javából, s a bűn csak tetéződik azzal, hogy nem párosul tébolyító lelkiismeretfurdalással. Néhány részlet a főnökasszony Suryn atyához intézett szavaiból: "Az a legborzasztóbb, hogy örömem lelem a sátánban. Boldogság nekem ez a megszállottság, büszke vagyok, hogy épp nekem jutott ez a sors, és megelégedettséggel tölt el, • hogy engem jobban gyötörnek a démonok, mint bárki mást ... ... Számomra nincs menekvés ...

(

A fáraó

... én magam tárom ki a lelkem a démonoknak. S te hasonlóvá akarsz tenni engem ezer, sokezer emberhez, akik cél nélkül bolyonganak a világban! Térdepelve akarsz látni reggel, délben, este, azt akarod, hogy olajos babot egyek nap mint nap. És mit adsz cserébe? Megváltást ? ... . . . Nem kell nekem az ilyen megváltás. Ha nem lehetek szent, akkor már jobb megszállottnak lennem." Jaroslaw Iwaszkiewicz regényét Kawalerowicz a filmírásban és rendezésben egyaránt jártas barátjával, Tadeusz Koriwickivel együtt formálta forgatókönyvvé. Nagy gondot fordítottak a társadalmi háttér ábrázolására s a cselekedetek indítékainak eredőire. A filmből egyértelműen kiderül, hogy a hősök sebeit származásuk, neveltetésük, környezetük mélyítette el. Többen utaltak a Máter Johanna "áthallá-

saira", a műbe ágyazott szituációknak az akkori lengyel valósággal való párhuzamosságára. Igaza van Nemes Károlynak: "Kawalerowicz . .. az átélésre teszi a hangsúlyt. S amikor a nézőt a lázadó Johanna mellé állítja, akkor nem politikai ellenállásra, hanem a passzív belenyugvás feladására, önmaga keresésére ösztönzi." A regény szerkezete egyébként oldottabb, mint a filmé, a tónusváltozatok is sokszínűbbek. A rendező a befogadót a hajlékony stilizálás, a megragadó vizualitás, a lendületes kameramozgatás révén olyan élménnyel ajándékozza meg, mely messze túlmutat az irodalmi előképen. Nem a cselekménymozzanatokátalakítása a lényeges (noha a változtatások számottevőek), hanem a kétféle megközelítés közötti különbség. A regény egy érdekfeszítő história kapcsán mond ítéletet a hit irracionalitásáról. A filmben fölerősödik a polemikus kritikai mondanivaló.

17

Az elnök halála

Afáraó a Máter Johanná-hoz képest viszony-i-efedje a megbocsátó feledés, a Játék is - a lag szerény eredményt hozott, jelentősége mégis "se vele, se nélküle" állapot meglepően fantászámottevő. A kalandos fordulatok kaleidosz- ziátlan illusztrációja - valóban szürke film, kópja sem feledtetheti, hogy Kawalerowicz még az indulás döccenői is mellőzhetők a a politikai hatalom mechanizmusának lénye- rögtönzött mérlegkészítés során. Van azonban gét, a machinációk rejtett rugóit, a tömegpszikét Kawalerowicz-mű, mely tudatunkban kissé chózis hátterét igyekezett feltárni A fáraó-ban. méltánytalanul szorult háttérbe. Ezúttal is szélesítette a gondolati rétegeket. A filmek nem jelentősek, hanem jellegzeteAz érdekkörök nagyjából a következők: a sek. Az egyik az Árnyék, másik a Halá/tánc. Ramszesz-Horihor rivalizálás mellett a fáraó Az előbbi kompozícióját Kuroszava remeés a főpapok, illetve az uralkodó és a tömegek kével, A vihar kapujában-nal is egybevetették. közötti kapcsolat disszonanciái éltetik a mesét. Indokoltan, ugyanis Kawalerowicz a többKár, hogy az egzotikum időnként elvonja a arcú igazságot faggatja a három epizódban. figyelmet a politikum porondjáról, s az alkotó Mindhárom történetben - detektívfilm-effek- a nagyszabású panoráma részleteivel való tusok bekapcsolásával - ugyanaz a személy bíbelődés miatt - ezúttal nem világít be hosz- szerepel, s a cím a múlt kísérteteire utal. A forszasabban a lélek zugaiba. mai apparátus gazdag a filmben, s ha a téma nem is biztosít lehetőséget bonyolult összefüggések feltárására, annyi bizonyos, hogy az Fontos és kevésbé fontos filmek Árnyék-ban a rendező már nem készülődik, Kawalerowiczot úgy tartjuk számon, mint hanem majdcsak teljes szellemi fegyverzetét Az éjszakai vonat és a M áter Johanna alkotófelmutatja. Kissé rezignált. Borzolgat ja az ját. De nem vagyunk-e igazságtalanok ezzel? idegeinket. Hűvösen fanyar. Elmélkedésre A 'Maddalená-t, az olasz kalandot tényleg hajlamos. Titkokat fürkészik. 78

Az elnök halála

A Ha/á/tánc - egy tragikus úttévesztés apropóján - azt bizonygat ja, hogyavilágégés maradandó sebeket hagyott azokban és azokon, akik a szenvedéseket elviselték. A hős elveszti beszélőképességét, felesége elfordul tőle, ő pedig eldobja magától az életet. A fegyverek elhallgattak, a bombák már nem hullanak, s mégis arat a halál. Nagy téma, időszerű téma, örök téma. Sajnos, Kawalerowiczon eluralkodott a bénító tehetetlenség érzése, s a remény szikráját sem gyújtja ki a film sötét horizontján. Ha létezik "fekete társadalmi film", a Ha/á/tánc az. Eléggé statikus, bizonyos motívumokat túlságosan sokszor ismétlő sötét lenyomat, mely - és voltaképpen ez a nagy baja - nem szembeszegüIésre, hanem kapitulációra buzdít.

Az elnök halála: folytatás és újrakezdés Jerzy Kawalerowicz nem tartozik az erőltetett tempóban dolgozó rendezők közé. Az utóbbi időben különösképpen lassan, szemlé-

lődve készíti elő filmjeit. Mindez nem érdem és nem hiba: csupán adalék a pálya kép vizsgálatához. Hogy melyik rendező, mennyi időt fordít a munkára, a végső elszámolásnál nem játszik szerepet. A lengyel rendező .Jelassulásának" nagyon is érthető a magyarázata. Mikor - egy budapesti beszélgetés során - erről faggattam, így nyilatkozott a dologról: "Sok teendőm volt, kétségkívül időhiánynyal birkóztam az elmúlt esztendőkben, de nem ezért maradtam távol - mint rendező a műtermektől. Nekem mindig el kell jutnom a megfelelő lélektani pillanatig, amikor "megérik" bennem az alkotás ... Voltak évek, amikor a film megszűnt érdekeIni. Nézelődtem, gondolkoztam, mérlegeltem. Kétségeimben nagy szerepet játszott a televízió gyors elterjedése is, hiszen alapvetően megváltozott a mozi funkciója: emellett nem lehet csukott szemmel elmenni." Rutin-mondatok, kétségkívül, egy kifejezés mégis megüti a szemünket. Kawalerowicz - átmenetileg - megszűnt érdeklődni a film 79

iránt. Mintha Andrzej Wajda is mondott volna valami hasonlót. A csömör - gondolom megmagyarázhatatlan lenne mindkettőjük esetében. Kawalerowicz ráadásul magas funkciót viselt a filmművészek szövetségében, nem tudunk látványos összecsapásokról vagy kudarcokról sem, melyek naggyá növelték volna elkeseredését. Sokkal egyszerűbb a magyarázat. Mindenkinek szüksége van kényszerpihenőkre, hogy számot vessen önmagával, és feltölthesse akkurnulátorát. Kinél hosszú, kinél rövid ideig tart a pauza, s ezt követően vagy magasba ível, vagy mélypontra zuhan - esetleg megmerevedik - a pálya görbéjének íve. Az elnök halála, Jerzy Kawalerowicz éveken át "kihordott" munkája, mely a lengyel rendező eddigi filmográfiáját zárja, folytatás nak és újrakezdésnek egyaránt tekinthető. E sorok írója úgy érzi, hogya művész bizonyos vonatkozásban visszatért a Newerly-regények adaptációjának stílus ához, mert új freskójában is széles ecsetkezeléssel rajzolja meg a helyzeteket, sok karaktert vonultat fel, s a személyiség drámáját hangsúlyosabban kapcsolja öszsze a történelmi cselekvéssel, mint pszichológiai anaIíziseiben tette. Noha bizonyos kedvelt - jelképek megint felbukkannak, a film-konstrukció korszerűsítésére irányuló törekvés jeleit is felfedezhetjük. Megint visszatér a halál motívuma: ezúttal két temetés - a feleségé és a férjé - foglalja keretbe a drámát. A film sajátságos oknyomozás részleteit tárja elénk. Az első köztársaság feje, Narutowiez (a húszas évek elején) mindössze egyet-

80

len hétig töltötte be fontos pozícióját. Kawalerowiczot az foglalkoztatja, hogy miért szalasztották el a lengyelek a nagy lehetőséget. A tények tükörcserepeit dokumentumszerű hitelességgel foglalja keretbe a rendező. A koncepció: "Az események menete maga először Gabriel Narutowicz nemvárt megválasztása elnökké, aztán az ellene szervezett kampány és végül halála a legváratlanabb pillanatban - ez mind együtt alkotja az igazán arisztotelészi dramaturgiai modellt. De ebben az esetben nem akartuk alkalmazni a »növekvő feszültség« dramaturgiáját - kiindulópontunkhoz tartozott az a feltevés, hogy Narutowiczot elpusztították, ami a néző tudomásával megegyezik. Az elbeszélést úgy formáltuk meg, hogy az eseményekből, melyek idevezettek, levonhatók legyenek a következtetések, hogy megmondhassuk, hogyan halt meg, és mindenekelőtt miért halt meg? Ezek mind annak az elbeszélési módnak az elemei, amely eltávolodik a forgatókönyv irodalmi hagyományától ... " A lengyel iskola "alapozó" nagysága i közül Munk régen halott, Wajda nagy sebességre kapcsolt, Kawalerowicz viszont változatlanul a "fontolva haladók" közé tartozik. Ahány rendező, annyi sors. Amit tanulmányunk médiuma tett a film megújításáért: nem kevés. Jó lenne hinni, hogy még mindig van hite és energiája ahhoz, hogy kísérleteit immár az elismert nagyság pozíciójából folytassa. Veress József

Mater Johanna

Vallomások az ars poéticáról Nincs művészeti hitvallásom, senkivel sem akarok ilyesmit elhitetni, s korlátok közé sem akarom magamat szorítani. Valamennyi filmem az élettel, a művészettel és az érzéseimmel kapcsolatos tapasztalataim konkrét, egyidejű állapotának a függvénye. Ezért nem próbálom elemezni a régebben forgatott filmjeimet. Azok a kategóriák, amelyekben ma gondolkodom, teljesen eltérnek a korábbiaktól, s mások a tapasztalataim is. Készülő filmjeimhez az anyagot annak megfelelően választom ki, hogy éppen mi érdekel. De felhasználom rnindazokat a korábban szerzett tapasztala-

taimat, amelyek kapcsolatban állnak egy konkrét témá val. Az az elvem, hogy sem másokat, sem magamat nem utánozom. Nincsenek sajátos rögeszméim, sőt a szó szoros értelmében sajátos, pontosan meghatározott témáim sincsenek. De vannak kérdések, amelyekhez állandóan visszatérek. Ezek az emberi érzelmek, azok a részben tudattalan, bensőséges érzelmek, amelyek azért mindig hatnak az ember sorsára. Azért térek vissza újra és újra ezekhez az érzelmekhez, mert hiszem, hogy rendkívül fontosak egy ember életében. Igyekszem személyesen szólni róluk. 81

A "melodráma'" elnevezés az érzelmeket s f()ként a szerelmet felidézlS helyzetek dramaturgiai sémájából jött létre. Szerintem Az éjszakai vonat formájára nézve mégsem melodráma. Azt azonban elismerem, hogy sok benne a melodrámai elem, de ezek az életben éppúgy fellelhetők, mint a míívészetben. Értékük a míívészetben természetesen attól függ, hogy hogyan vannak ábrázolva. Ha szabad így mondanom, Az éjszakai vonat-ban egyetlen melodráma történetét több szereplőre osztottam szét, ugyanis a film valamennyi hőse érzelmekről . álmodik. Azt akartam, hogy a film gondolkodásra késztesse a nézőt, azt akartam, hogy felfedje előtte azokat a problémákat, amelyeket kerülünk és szeméremből elhallgatunk.

Emocionális, intuitfv, "impresszionista" alkotó vagyok. Képzeletem vezérel, mint az iránytű, Soha nem gondolkodom el a jeleneteken, inkább megérzem, hogy milyen formát kellene magukra ölteniök. A film megvalósításakor a jelenetek "maguktól jönnek létre". Amikor egy festő fest, nem tűnődik el azon, hogy milyen is a festékek kémiai összetétele: ösztönösen választja ki palettájáról a vászonra szánt színt, s nyomja oda ecsetjét erősebben, vagy gyengébben. Nézi a modellt, akit a maga módján lát és fest meg. Én is így teszek. Amikor filmen dolgozom, nem tudok eltávolodni, hogy objektíven figyeljem és gondoljam át a forgatott jelenetet. Ugyanúgy át kell élnem, mintha én is benne lennék az ábrázolt problémákban. Egyszerre vagyok kamera és színész.

Amíkor hozzáfogtam a Máter Johanná-hoz, rájöttem, hogy azoknak az emberi problémáknak a szférájában járok, amelyek kényesek, ezért aztán eltitkolják őket, s a művészetben is ritkán foglalkoznak velük... Kezdetben azt akartam, hogy a film fogalomról fogalomra haladjon, vegye védelmébe az ember pszichológiájának materialista magyarázatát, s leplezze le az emberi sors elferdített igazságát. Azt akartam, hogya film az emberi természetről és az emberi természetre kényszerített kötelmekkel és dogmákkal szembeni önvédelemről széljon. Ezért juttattam főszerephez azt az érzelmet, amelyet szerelemnek hívunk. Mert végeredményben a Máter Johanna egy pap és egy apáca szerelmi története, egy szerzetesruhát viselő férfi és nő szerelmi története. Ez a tény lehetővé tette, hogy az embert alakító két fontos elem - a szerelem és a hit kerüljön konfliktusba egymással, ami aztán, maga után vonta az összes emberi probléma felnagyitását : a szerelmét, a bűnét, a fanatízmusét stb. Nem akartam, hogy a film bármit is megmagyarázzon, bebizonyítson vagy megoldjon, egyszerűen csak azt akartam, hogy olyan feltételeket teremtsek, amelyek kiváltják a néző személyes gondolatait.

Az alkotás befogadóképesség kérdése, vagyis bizonyos meghatározott adottságoktól függ. Véleményem szerint az, hogy valaki alkalmas-e rá, alapvetően a tapasztalatoktól és az intuíciós képességtől függ. De van még valami: ez pedig az intuitív kezdeményezések tudatos ellenőrzése. Ami ösztönösen alakult ki, ahhoz hasonlftson, ami, és ne máshoz. Mindezek az alkotó felkészültségének tartalékai. Ide tartozik a megfelelő eszközök alkalmazása, a film "megírásának "meghatározott" módja, "a kéztartás". Ezen a téren sok érdekes megoldást lehet kidolgozni, méghozzá tudatosan. Sokat gondolkodom ezeken a kérdéseken, s mindig újabb és jobb narratív formákra bukkanok. A filmstilus elemzése meglehetősen bonyolult. Mondhatjuk azt is, hogya filmstílus a mozivásznon való elbeszélés módja. Én mégsem kötöm kézzelfogható tényezőkhöz, vagyis a rendezéshez, a kamera és a vágás dramaturgiai törvényszerűségeinek megfelelő rendezéshez : kiterjesztem a rendező és az opera tőr közti kapcsolatra, a díszlettervezőre, a színészekre, a filmben közreműködök együttes munkájára. Szerintem az együttműködés formája alkotja egy bizonyos érzékelhető fokon a filmstflust. Amikor az együttműködés for-

máiról és módjairól beszélek, arra gondolok, hogy milyen mértékben és milyen módon inspirálja a rendező a munkatársait, ilIetve milyen hatással van arra, amit a többiek csinálnak. A film a kialakult, sajátos együttműködés eredménye. Amikor azt mondom, hogy szubjektívvé kell tenni a filmi elbeszéléseket, nemcsak arra a momentumra gondolok, amikor a kamera azonos a hős szemével. Nem ezt nevezem szubjektiv elbeszélésnek. Lényege a rendelkezésemre álló kifejezőeszközökben van, abban a módszerben, amelynek segítségével sikerül bevon nom a nézőt a cselekményben résztvevők körébe; abban a módszerben van, amelynek segitségével kialakítom a valóságot, azt a valóságot, amelyben a rendező, a színész és a néző a kamerának köszönhetően jelen vannak a jelenetben, s együttesen hoznak létre valamilyen érzelmet, emóciót, gondolatot. Az objektív elbeszélésben viszont a néző úgy nézi a jelenetet, mintha visszahúzódna, miközben a rendező bemutatja a nézőnek a jelenetet, s megparancsolja, hogy élje át. A szubjektív elbeszélésben a néző a színésszel és a rendezővel együtt éli át a jelenetet. A filmnyelv kifejezőeszközei és a többi művészet kifejezőeszközei állandóan fejlődnek. Elsősorban ez a funkciója a művészetnek, amely azoknak az átalakulásoknak a függvényeképpen módosul, amelyek a hallgatónál, a nézőnéllépnek fel, ilIetve a megértés módjában következnek be. Az irodalomnak ma már nem ugyanaz a helye, mint azelőtt. Ugyanezt mondhatjuk a festészetről is. Jelenleg egyre általánosabbá .válik a mese mellőzése. Ebből kifolyólag másfajta filmi elbeszélésmódot kell találni. A kutatás során gyakran eljutunk az abszurditásig. A fényképezés részben átvette a festészet elbeszélő minőségét, a film átvette az irodalomtól annak gazdagságát, és konkretizáIta az elbeszélést, a televízió kezdi átvenni a filmtől a

gyorsaságot, amellyel eljutott a néző képzeletéig. Mit tegyen a film? Új utat keres. A legfurcsább és a legbiztatóbb az, hogy nem láthatjuk előre, milyen utat fog követni. Manapság állandóan az intellektuális filmekről írnak és beszélnek. Szerintem a legtöbb olyan, mint egy nagy, nehezen fölfújt léggömb, amely csak kínnal tud a magasba szállni. Mindebből úgy tűnik, hogy az alkotók - csak azért, hogy ne tartsák őket maradinak - minden áron mélyenszántó, bölcs filmeket akarnak csinálni. Filmművészetről, intellektuális értékről beszélnek, és közben elfelejtik, hogy a művészetnek mindenekelőtt szépnek kell lennie. Filmjeink gyakran nagyratörőek. Ez rendjén is lenne, mégis úgy készülnek, hogy nem fejezik ki törekvésüket; zavarosak, rosszul vannak. megkomponálva, hiányzik belőlük a harmónia. Még ha antiregényekről beszélünk is, a harmóniát akkor is tiszteletben kell tartani. A rendező dönthet úgy, hogy a filmnek ne legyen se eleje, se vége, gondolati ugrásokra építve is megszerkesztheti, mellőzve a hagyományos asszosziációk segítségét, de a filmet akkor is csak meg kell komponálni .. S amikor harmóniáról beszélek, természetesen nem a külső, hanem a belső, gondolati össZhangra célzok. (Részletek Stanislaw J anicki: Polscy twórcy filmowi o sobie [Warszawa, 1964.J c. könyvéből. Hollás Adrienne fordítása)

Egy interjúból - Utolsó filmjének bemutatójától - nem a Játék-ra, hanem a Lengyelországban ismeretlen, Olaszországban készült Maddaléná-ra gondolok - csaknem hét év telt el. Ez igen hosszú idő, ha figyelembe vesszük, hogy azt megelőzően ön két-három évenként készített egy filmet. Valami oka lehet a hosszú hallgatásnak. - Több különböző oka van. Kissé megváltozott a filmhez ffiződő kapcsolatom. Egysze83

rűen rájöttem, hogy már nem érdekel az, amit "filmmesének" neveznek: az a mesterségesen felépített történet, amely eleget tesz az összes racionális feltételeknek, jellemzi a hősöket, motiválja cselekedeteiket, sőt lélektanilag is megalapozza e hősöket (úgy mondanám: "úgynevezett" lélektanról van itt szó csupán, hiszen a valóságban kevés séma alkalmazható), narrációt ad stb. Mindettől el akartam távolodni. - Bármit is csináltam eddig, mindig sokat gondoltam a formára. A Játék és később a Maddaléna - olyan filmek voltak, melyekben le akartam valamit rombolni, változtatni akartam az elbeszélés menetén, módján, próbáltam olyan dramaturgiai megoldásokat találni, amelyek természetesebbnek tűntek, közvetlenül kapcsolódtak a befogás pszichológiájához. Elértem ezt? Nem tudom. Mikor később anyagot kerestem következő filmemhez, egyszercsak megértettem, hogy minden forgatókönyvíró és író, akikkel addig együtt dolgoztam, nagyon is hajlik az irodalmi elbeszélésmód felé - nem pedig a filmi mód felé vonzódnak; végső soron ebből áll az, amit én "filmmesének" nevezek. - Úgy véti, hogy ha elhagyja ezt az "irodalmiságot ", akkor közvetlenebb modon, mintegy il riport- vagy tényirodalom, tényfilm módján mutathatja be a dolgokat? - Ezt nehéz szavakkal kifejezni; nem magának a forgatókönyvnek az irodalmiságáról van szó, nem annak nyelvi ambícióiról, hanem arról, hogy a forgatókönyvből bizonyos irodalmi struktúrák szivárognak át a filmbe, sémák, olyan gondolkodás, amely fogalmakban és nem képekben fejezi ki magát. Másképpen

84

szólva: arról van szö, hogy egy gondolat vagy indulat közvetlenül filmbeli képpé váljon. - Talán éppen ezért volt az, hogy nem hivatásos forgatókönyvíróhoz, hanem fi/mkritikushoz, Boleslaw Michaiekhez fordult, amikor elhatározta, hogy filmet készít Narutowicz elnökről ? - Az egész vállalkozásba eleve beleszámítottam azt a tényt, hogy Michalek filmes ugyan, de nem hivatásos forgatókönyvíró. És most úgy tűnik, helyesen számítottam. Az, amit csinálni kezdtünk, évek óta az egyetlen dolog, ami tényleg érdekel. Ez adott lehetőséget, esélyt arra, hogy tényleg eltávolodjak attól, ami irodalom a filmen. Például a dramaturgia. Tanulmányozva a dokumentumokat, bizonyítékokat, munkánk első szakaszában megállapítva az események pontos időrendi sorrendjét, rájöttünk, hogy a történelem dramaturgiája, a megtörtént események dramaturgiája tökéletesebb, mint amit ki lehetne gondolni. Az események menete - előbb Gabriel Narutowiczot váratlanul elnökké választják, aztán az ellene indított kampány, végül halála a legváratlanabb percben -, mindez igazi arisztotelészi dramaturgiai modellé alakul! De ebben az esetben nem akartuk a "növekvő feszültség" dramaturgiáját alkalmazni, az volt a kiindulópontunk, hogy Narutowiczot meggyilkolták, ez egyezik a moziba érkező nézők tudomásával. A történetet úgy alakítottuk, hogy bemutassa azokat a dolgokat, melyek ezt a tényt megelőzték, ehhez vezettek. És hogy bemutassuk, hogyan halt meg, mindenekelőtt pedig - hogy miért halt meg. Ezek annak a módszernek az elemei, amely eltávolodik a forgatókönyv irodalmi hagyományaitól ... (Kino, 1977. 7.)

Renoir öröksége "A nagy rendezők elsősorban formateremtők." Renoir legmélyebb értője, André Bazin írta ezt. Támadhatatlan igazság. A film eddigi történetében a forrpa többször is gyökeresen és földrengésszerűen változott meg. S ez a folyamat, a képi nyelv átalakulása minden alkalommal a film egész világképének megváltozásával járt együtt. Amikor Griffith felfedezte, hogy a montázs nemcsak technikai eszköz, hanem

a rendező sugallatot, "üzenetet" fejezhet ki vele, a filmművészet legelső forradalma zajlott le; amikor a harmincas évek elején-közepén Hollywood mesteremberei világszerte kötelező gyakorlattá tették a "snitt - gegensnitt ansnitt" -on alapuló képi építkezést, megintcsak nem egyedül a film formája, hanem egész világlátása, szemlélete, teherbíróképessége változott meg. 85

Nincs, nem lehet formai újítás a szemléletmód megváltozása nélkül. Láthatjuk ezt a festészet történetében is, Jean Renoir neve minálunk már régen A nagy ábránd-dal forrott össze. S ez a szép film lassacskán elfeledtette, hogy nem igazán Renoir-i mü, feledteti tájékozatlanságunkat az egész életmű ismerete terén, slSt_ nosztalgikusan üres közhelyekre csábít, Most, hogy Renoir meghalt, most, hogy öröksége egyre élőbbé válik, ideje, hogy másról is beszéljünk. Mit is jelent a sokszor idézett kifejezés: "a filmművészet nagykorúsága"? Jelenti elsősorban a hollywoodi hangosfilmgyártás fővonalával, a konfekcióval való szembefordulást. A filmművészet - közhely ez ma már - visszavonhatatlan módon a hatvanas évek eléjén vált "nagykorúvá". Nem azt jelenti ez, hogy akkor érte el művészileg a legnagyobb csúcsokat : a késöi némafilm, a Szent Johanna, a Patyomkin, a német Kammerspiel ma is utolérhetetlen. De jellegük, világuk, horizont juk annyira más és megújfthatatlanul befejezett, hogy hajlunk afelé: egy a mai filmtől eltérő, önálló művészeti ág kristályosodott ki ott önálló, tökéletes formákban. S nem csupán a néma-hangos ellentét okán: azok a remekművek őrzik és sugározzák egy kifejezési méd tökéletesedési folyamatának meghökkentő eredményeit, de a mai filmekkel nem tartanak több rokonságot, 'mint pl. a bizánci (vagy sienai) festészet egy modern képkiállitással. Világos, hogy nem értékítéletről van itt szó. Fontosabbról : egy művészet továbbélésének, slSttúlélésének esélyeiről. A klasszikus némafilmben a kamera másodlagos, engedelmes eszköz volt csak: a némafilmet művészetté kizárólagosan a képkivágat megválasztása és a technikai trükkből magasrendű művészi eszközzé fejlesztett montázs változtatta. Holt eszköz volt a felvevőgép ; a rendezlS kézenfogva vezette a néző képzeletét, s a maga fantáziáját erőszakolta rá. A nézlS ma is hálás, ha ez a kéz, ez a fantázia egy zsenié volt. Gyermekként hálás - mert a filmművészet nagykorúsága valójában a nézlSnagykorúságát jelenti majd. 86

A harmincas évek Hollywoodja brutálisan .végez az effajta szépség minden lehetöségével, Gyökeresen változtatja meg a filmnyelvet, s ma, majd ötven év múltán is fogyaszthatőnak, szórakoztatónak bizonyuInak termékei, Konfekció, igen, de mutatós és ami fontosabb: tartós, elnyűhetetlen, Valami olyan könnyen érthető és könnyen használható képi nyelv született ekkor, mely ma is a legszélesebb tömegek nyelvén szél, s melynek kimunkálói közül John F ord, vagy európai művelői közül Marcel Cárné maradandó filmeket alkotott. Konfekció-jellegéről azonban már születésekor árulkodottt kistotál (hogy. eligazítson a helyszínen), félközel a hlSsrlSl, közeli snitt a beszélőről - gegensnitt a partnerről (az "ansnitt" - egyik szereplő vállán át látva a másik arcát - már, módjával adagolva, a non-pluszultrája volt ennek a filmnyelvnek). Igy sorakoztak a jelenetek egymás után, kérlelhetetlenül és egyértelműen. Mára egy tv-adásrendező korrekt eszköztárává kopott ez a konfekció. Fakult, unalmas öltözet. Igaz. viselhető: viseli még ma is minden igénytelen, másodvonalbeli rendező ... A jövlS filmművészetének a kulcsa máshol rejlett: az élő, a lélegző. a cselekvő kamerában, a megelevenedett, a személlyé vált felvevőgépben. Két formateremtő filmalkotónak sikerült ezt a tudatos-öntudatlan igényt és felismerést a gyakorlatba ültetni. Orson Welles az Aranypolgár-ral valóban utat nyitott a jövlS filmjének. Hollywood keményen ellenállt ugyan, a rendező témáit ők, a producerek igyekeztek megvá- • logatni, de Welles erejére mi sem jellemzőbb, mint hogy még egy ponyvaregény-adaptáció ja. a Shanghaji asszony is hátborzongatóan mély és megtévesztden mai, éllS film, mert akkor kimunkált képi nyelvénél még ma sem tudott egyetlen rendező sem gazdagabbat létrehozni. Európában - egy talán kevésbé agresszív. de az újtól nem kevésbé húzódozó "közegben" Jean Renoir már évekkel az Aranypolgár ellStt elindult ezen az új úton. Mi Renoir újdonsága? "Szubjektív'· kame-

ráról igazán csak a "nouvelle vague" óta beszélünk. Resnais, Truffaut, Godard, Antonioni ... Pedig a szubjektfv kamera a filmművészet történetében elöször Renoir gyakorlatában jelenik meg. A technikai alkalmazás bizonyára nem az ő szabadalma, de hát ez lényegtelen. Az új formanyelv művészeti elvvé emelése már bizonyfthatóan az övé. A hosszú beállítás, mely oldalra s mélységben is kitágítja a teret, mely a valóság folyamatosságát" s mint Bazin hangsúlyozza, a "valóság többértelműségét" érezteti meg, minőségileg magasabb fokra emelte a film valóságábrázolását, mint a klasszikus némafilm, nem beszélve a harmincas évek képi kényszerzubbonyáról. A hosszú és bonyolult kameramozgások a Lange úr bűne esetében az operettízű históriát mélyen realistává, valóságfeltáróvá tette. A Játékszabály híres, Antonionit előlegező, másfél kört bejáró kocsizása (fahrtja) iskolapélda lehet arra, hogy ilyen nagy horderejű formanyelvi változások már régen nem a formát változtatják meg, hanem a tartalmat, a világszemléletet gazdagítják. A maga korában bosszankodó értetlenséggel fogadott Toni-t épp formai megoldásai révén tekinthették később az induló olasz neorealisták, elsősorban Visconti a Megszállottség rendezésekor példaadónak, nemcsak a forma, hanem a társadalomábrázolás dolgában is. Forma és tartalom csak alsó tagozatos iskolakönyvekben válhat szét: remekművekben soha. A "nouvelle vague" szó szerint is ősének vallhatja az 1932-es Renoir-filmet, A vízből kimentett Boudu-t, melyben Michel Simon, mint egy groteszk és özönvíz előtti Belmondo botladozik, csatangol, lézeng és tekereg - lazán, szabadon, meglepetéseket ígérően. Valóban Michel Simon, a színész az, aki ilyen zavarbaejtően és nem-egyértelműen mozógja végig a filmet? Nem inkább Renoir plánozási kényszerektől felszabadult, mélységbe és távolba, a tér minden oldalába "látó" kamerája, mely a míítermi világot is feledtetve válik "nagykorúvá", a hatvanas éveket előlegezővé?

"Lírai realizmus" - címkézzük a francia film nagy korszakát, a Ködös utak-ra, meg a Mire megvirrad-ra gondolva. Pedig a francia film legIíraibb és legrealistább filmjét nem Carné vagy Duvivier, e két finom formaérzékű mesterember készítette, hanem Jean Vigo az Atalantá-val és Renoir a Mezei kirándulás-sal. 'Mindkettő úgy eltért korának nyelvezetétől, hogy az egyiket évtizedekre elfelejtették, a másikat, Renoir-ét be sem lehetett fejezni. Renoir egyetlen filmje sem olyan kerek egész, mint az önmaga céljait pontosan felmérő és kifejező Carné filmjei. Nehezebb, olykor ügyetlenebb ; mint minden formateremtő. De csak a múlt sikeres késztermékei felől tekintve ügyetlenebb. Félek, hogy ma is onnan nézzük (már, ha egyáltalán nézhet jük, hiszen rninálunk több főműve teljesen ismeretlen). Az 1931-es Szuka például féltékenységi drámának kezdetlegesebb és sántítóbb, mint bármely tucatfilm, kriminek naiv és nemigen izgalmas, de emberábrázolás tekintetében, az ún. "belső mozgások" dolgában bámulatosan modern. Renoir sokszor megbukott. Nagy korszakában olyan hamis filmet gyártott, mint az Éjjeli menedékhely, élete végén pedig olyan naivkódót; mint a Reggeli a fűben. Sok ösztönösség vezette, gyakran meg minden áron az ösztönösség pózát erőszakolta. A történelem is rosszkor szólt közbe: legnagyobb "formájában" kényszerült emigrálni, s az Egyesült Államokban majd mindent elfelejtett, majd mindent feladott. "Renoir 1938-ban, vagy Renoir semmikor 1" - kérdezte pár éve szigorúan egy számonkérő kritikus. Igaza van: Renoir 1938ban! Az Állat az emberben, a Mezei kirándulás, a Játékszabály Renoir-ja marad fenn a jövő számára. Az a filmművészet, amely nélkül másként, később és nehezebben alakult volna ki a film mai nyelve. Az a filmművészet, amely a valóság nyitott többértelműségét szabad és élő kamerával, a legtágabbra nyitott térrel és idővel próbálja megragadni. Bikácsy Gergely

87

LÁTÓHATÁR

Egy klasszikus film feltámadása A Que viva M exico rekonstrukciója A mozi halva született remekművei közt kétségtelenül a Que viva Mexico a leghíresebb. Az "Histoire du cinéma pour tous" (A filmmíívészet története mindenki számára) c. könyvemben azt írtam, hogy e film gyártásának félbeszakítása volt a legbrutálisabb bűntett, amit a kapitalizmus valaha is elkövetett a filmművészet ellen. Ha megnézzük Lesser Sol Thunder over Mexico illetve Marie Seton Time in the Sun c. filmjeinek csodálatos képeit, amelyeket a Que viva Mexico, - Upton Sinclair által nagyban árusított - kópiájának az alapján gyártottak, nem nehéz elképzelni, hogy mit vesztettünk. Eizensteinről írva a többi történészhez hasonlóan magam is meg voltam győződve, hogy a film egyszer s mindenkorra elveszett. Ma már tudom, hogy nem: a Que viva Mexico megvan, hisz láttam. Láttam ismét életre kelni. A Moszfilm stúdió l. számú filmgyártó csoportjában most álIítják össze a filmet, amely - ötven év késéssel, de - a mai néző elé tárj a a mexikói szimfónia napsütötte képeiben rejlő gondolatok és érzések többségét. A filmen három név fog szerepelni: Szergej Eizensteiné, Grigorij Alexandrové, akkori aszszisztensé és Eduard Tisszéé, az operatőré. E három ember közül szerencsére Alexandrov ma is él. Szerencsére, mert így mint élő és megbízható tanú garantálhat ja az újjászülető műnek az eredeti alkotói gondolattal való szoros egységét. Egyébként: a stáb mexikói tartózko-

88

dása alatt forgatási naplót írt, s ha az idlSmúltával kétségei támadnának, előveheti a naplót.

Alexandrov nem éppen fiatal ember (nemsokára 76 éves lesz), de még tna is teljesen friss. Első kézből kaphatók meg tőle az információk, s szerenesém volt, hogy beszélhettem vele. A forgatás körüli bonyodalmakat a különböző nemzetiségű szerzők már számtalanszor megírták: de az lS személyes élményei olyan dolgokkal kapcsolatosak, amelyeket soha, vagy szinte soha nem hoztak nyilvánosságra a filmirodalomban. "Eizenstein, bár hihetetlenül művelt volt, természetesen nem ismerte alaposan a mexikói kultúrát és történelmet amerikai útja előtt. Van azonban ennek a kultúrának egy eleme, amely már régen megragadta Szergejt, s talán ezért fogadtuk el Upton Sinclair ajánlatát. Ez az elem. a calavera," A calavera egy eredeti, szokatlan, másutt ismeretlen rítus. A halottak napjának rítusáról van szó, amely ugyanakkor az életnek, az élet halál felett aratott győzelmének a napja is. Ezen a napon a mexikóiak az élőket holtaknak, a holtakat pedig élőknek tekintik. A sírok mellett csendben meditálnak, majd az elhunytak fényképe előtt esznek-isznak. Koponya alakú pohárból isszák a pulquét, az agavépálinkát. Cukorból is készítenek kis koponyákat. A

gyerekek összetörik ezeket a koponyákat, és elszopogatják a cukordarabkákat. Majd fergeteges rumbát járnak. Forognak a körhinták. Csontváznak öltözött zenészek játszanak, halálfejes vendégek táncolnak. S az ünnep tetőfokán mindenki leveszi az álarcát, felfedik barna arcukat, fekete szemüket, vidám mosolyukat. Ez a büszke civilizáció, amelyben a katolikus hatások együtt élnek az azték hagyományokkal, a halál szimbólumát merészen átalakította a diadalmas élet szimbólumává. "Ez volt a kiindulópont - folytatta Alexandrov. - De kiváló tanácsadói nk is voltak. Nem filmesek : akkor a mexikói film gyakorlatilag még nem létezett. De terveinket lelkesen fogadták és támogatták a nagy festőművészek, Diego Rivera és David Siqueiros. Munkánkat idősebb társuk, José Orozco is megértéssel fogadta, akit Eizenstein felkeresett Mexikóban. Ök tanácsolták, hogy autóval utazzuk be az országot, mielőtt megírnánk a forgatókönyvet." Mindenki előtt ismeretes Sinc1air érvelése, amelyet az izgatott közvéleménynek nyújtott: "Azért kellett leállítani a forgatás finanszirozását, mert a filmet

forgatókönyv nélkül forgatták." Nyilvánvalóan nem készült a szó hollywoodi értelmében vett forgatókönyv: valamilyen történettel, jellemekkel, gondosan megírt dialógusokkal s az egymás után következő díszletek felsorolásával. Amerikában el sem tudták képzelni azt a filmműfajt, amelyet Eizenstein művelt, "színészek és díszletek nélkül". De a befejezetlen terv vádja különösen igazságtalan volt. "Mexikóban háromszor, a Szovjetunióban kétszer írtunk részletes technikai forgatókönyvet - mondja Alexandrov -, amelynek alkotóelve teljesen egyszerű, bár az akkori filmművészetben szokatlan volt. A népről akartunk beszélni, amelynek még legtávolibb múltja is szorosan kötődik a jelenhez, s meghatározza a jövőt. Mexikóban néha csupán néhány kilométer választja el a modern kort a régi mat-

riarchátusi rendszer anakronisztikus formáitól. Egymás után be akartuk mutatni a szunynyadó, elnyomott, leigázott, majd végül fellázadt Mexikót. Eredetileg azt gondoltuk, hogy a különböző epizódok szerepeit ugyanazokra a nem hivatásos színészekre bízzuk. Ez azonban képtelenségnek bizonyult, bár nem művészeti okokból kifolyólag. A szereplők ugyan, akiket kiválasztottunk - bár életükben még egyetlen filmet sem láttak -, született színészek voltak: a gondot az okozta, hogy nem volt elég pénzünk ahhoz, hogy az egyik forgatási helyszínről a másikra szállítsuk őket. Kezdettől fogva tudtuk, hogya film öt novellából fog állni, s tartalmazni fogja kategorikus hitvaIlásunkat. De Sinc1air számára egyáltalán nem keIlett volna hogy fontos legyen, hogy tudja: a Calavera c. epizód a film elején található-e, ahogy eredetileg képzeltük, vagy a végén, ahogy később elhatároztuk." Természetesen nem tudjuk, hogy Eizenstein végül is milyen drámai szerkezet szerint építette volna fel a filmet. Az azonban biztosnak látszik, hogy a legfőbb ideológiai hangsúlyt a Soldadera c. epizód kapta volna, amely az I910-es forradalom női katonáiról szólt volna, akik Pancho ViIla és Zapata hadseregében gyalog, lóháton vagy vonattal indultak harcolni. Ezek a nők - katonák, ápolónők. markotányosnők és a Porfirio Diaz diktatúrája ellen 89

fellázadt katonák társai voltak. A Soldadera John Reed riport jából merített ihletet. Sinc1air épp azt nem engedte filmre venni, ami az alkotás ideológiai alapjának a kulcsa lett volna. Alexandrov feltételezi, hogy ez nem véletlen, s nem is csak anyagi okokkal magyarázható. Közeledtek a kaliforniai kormányzói poszt betöltésére kiirt választások, s Sinc1air is jelöltette magát: a nyíltan forradalmi Soldaderá-t fel lehetett volna használni ellene a választási kampány során. Magunk között szólva, még a Soldadera nélkül is vesztett. Az epizóddal kapcsolatos munkát épp akkor szakították félbe, amikor a film iránt érdeklődő mexikói kormány Eizenstein rendelkezésére bocsátott néhány csapat katonát, jelentős mennyiségű fegyvert és lőszert. Sokszor eltűnődtem azon, hogy az exponált filmszalagból miért nem kapott meg egyetlen darabot sem a rendező. Sinc1air szempontjából nézve; a befektetett pénzösszeg legalább egy részét szerintünk csak úgy lehetett volna visszakapni, hogy ha Eizensteinnek lehetősége nyílik arra, hogya filmet eladásra alkalmas formába öntse. Moszkvában hallottam egy híres angol kritikus és filmalkotó, Ivor Montagu kijelentéséről, aki azt állította, hogya saját szemével látta Sinc1airnek Eizensteinhez intézett táviratát : "A következő hajóval elküldöm az összes exponált anyagot." Alexandrovot erről is megkérdeztem. "Nem voltunk annyira naivak, hogy ne biztosítottuk volna be magunkat. Miután félbeszakadt a forgatás, a Szovjetunióból érkező nyugtalanító hírek hatására Eizenstein és Tiszszé Moszkvába utazott. De engem otthagy tak, hogy vigyázzak a Hollywoodban előhívott filmszalag elszállítására (akkoriban még nem volt megfelelő laboratórium Mexikóban). Megtettem a kötelességemet, s az összes tekereset hajóra raktam, s csak akkor szálltam én magam is hajóra. De amikor a szállítmány megérkezett Hamburgba, újabb üzenet várt Sinclairtől: 'az egész filmszalagot azonnal visszaküldeni az Egyesült Államokba'." Eizenstein haláláig hiába pröbálkoztak nem90

egyszer a szovjetek, nem tudták elérni, hogy megkapják a negatívokat. A későbbiekben két ízben is megszakadtak a tárgyalások a politikai események miatt: egyszer a koreai háború miatt, másodszor az U2-es kémrepülő ügye miatt. Csak 1974-ben vették fel ismét a kapcsolatot a New York-i Museum of Modern Art-tal, a tökéletesen megőrzött anyag 98%ának letéteményesével. így jutott el végül is Moszkvába

kétszáz tekercs, vagyis nagyjából negyven órányi anyag, amelyben természetesen sok volt az ismétlődés, a feltételes megoldás. Maga Eizenstein is úgy vélte, hogya felvett anyagból kb. 2000 méter használható, ami legfeljebb 70 percnyi vetítési időt jelent. A visszaszerzett anyag, valamint Alexandrov emlékezései, Eizenstein feljegyzései s a forgatási naplóban található megjegyzések óriási vállalkozásta utalnak, az élet, a halál és a halhatatlanság hatalmas ferskójának körvonalai rajzolódnak ki előttünk. Ami a szerkezetet illeti, vitathatatlan a Türelmetlenség hatása (amely óriási szerepet játszott Eizenstein filmművészeti fejlődésében) s a rendezőnek a némafilm korszakában szerzett valamennyi tapasztalata; főleg a Patyomkin-te és az Október-re gondolunk. Leegyszerűsítve egy kissé a dolgot, azt mondhatjuk, hogy a Que viva Mexico drámai felépítése a következő lett volna: Prológus l. Sandunga 2. Fiesta a.) Misteria b.) Golgotha c.) Matador d.) Milagro e.) Misteria 3. Maguey 4. Soldadera 5. Calavera

A prológust, amely az ország valóságáról szólt volna, bemutatva a különböző korokat, civilizációkat és vallásokat, öt - különböző stílusban feldolgozott - novella követte volna. A Sandunga lírai költemény a legrégibb civilizációról, a még matriarchális Tehuantepec civilizációról. A hősnő, egy fiatal lány, akit Concepcion-nak (Fogantatás) hívnak - nomen omen -, és azért dolgozik, hogy megvehesse a hozományát, ami lehetővé teszi, hogy vőlegényt válasszon. Az esküvői szertartás és a merész szerelmi jelenetek után következik a karnevál rítusa, a fiesta, amikor is megjelenik a pallós és a kereszt, a spanyol hódítás két szimbóluma; az azték istenek félénken köszöntik Jézus Krisztust, a zarándokok pedig térdenállva közelednek a Golgotha felé. Aztán a ma- gül, egy hahotázó gyerek arca tűnik elő! Az életador felöltözik a bikaviadalhoz, amely az el- tet szimbolizálja. Ez volt a terv. érhetetlen tökély álmaként látható. Itt követ"Az eredeti elgondoláshoz való hűség kezett volna a csoda (Milagro), amely a híres - hangsúlyozza Alexandrov - nemcsak lehetJosé Guadalupe Posada metszeteiből merített séges, hanem magától értetődő is. A filmnek ihletet: a picador épp hogy elkerülte egy félté- méltónak kell lennie a híres mexikói Museo de keny férj tőrét, a Szűz pedig feszületté változ- Antropologia homlokzatán látható felirathoz : tatta át. A Etesta Corteznek, Mexikó leigázó- "A jövőbe vetett hitet a népek történelmük jának a bábfigurájával ér véget, amit a karne- nagyságában fogják meglelni. A civilizációk váli menetben a spanyol győzelem szimbólu- eltűnnek, de az emberek mindig meg fogják maként hordoznak diadalmasan. A Maguey őrizni azok emlékét, akik előttük éltek, és meg(agavé) a fellázadt, de Porfirio Diaz diktatúrája teremtették azt a világot, amelyben élünk." alatt legyőzött hegyipásztorok dinamikus története: Sebastian pásztor a barátaival fegyvert Egy befejezetlen filmalkotás fog, hogy bosszút álljon menyasszonya becsü- befejezése, letéért ; a férfiakat elfogják és nyakig beássák őket a földbe, és a lovasok végigtaposnak raj- az igazat megvallva, előzmények nélküli vállaltuk: talán ezek a legismertebb képek Eizen- kozás, főként azért, mert olyan fi1mről van szó, amelynek befejezetlenségét egyértelműen érzéstein egész munkásságából. A . Soldaderá-val itt megváltozott volna a keltetni kell a nézővel. Amikor Moszkvába hangnem: ez a történet a Diaz diktatúráját el- mentem, hogy megtudjam, miként fogják szersöprő népi felkelésről szólt volna. Szükség volt ves egységbe foglalni a filmet, mindenekelőtt rá a képek sorában, az alkotás ideológiai fel- a következő probléma foglalkoztatott: vajon a építésében: sajnos, forgatására soha nem került stáb egyszeruen rekonstruálja Eizenstein filmsor. Ezzel szemben a Calavera c. epizód, ez a jét, vagy elmeséli a Que viva Mexico történetét? vidáman befejeződő paradox rítus megvan. . Természetesen ez egymástól nagyon is eltérő két megoldás. A második két szempontból A halál nem kelt rémületet, mert egy egész nép nem halhat meg, ez a három kultúrával is ren- is vonzónak tűnhet: egyrészt a film története delkező nép büszkén és humorral hirdeti a jö- kétségkívül érdekes és jelentésgazdag, másrészt vőbe vetett hitét: az utolsó halotti maszk mö- megvan a lehetősége annak, hogya rekonstruk91

ci6t végzők neve bizonyos személyes munka érdeme alapján Eizenstein, Tisszé és Alexandrov neve mellé kerüljön. Amikor Nyikita Orlov, aki Alexandrovval közösen készíti a végleges változatot, átadta a technikai forgat6könyvet, meghökkentem: azt hittem, hogy a második megoldást választották, mert az öszszeállításban 1800 méter eredeti anyag, 300 méter új, stúdi6ban készített felvétel és 600 méternyi reprodukci6 - fresk6k, műalkotások és archív fot6k reprodukci6ja - szerepelt. Eizenstein filmje tehát a vetítési idönek csak kétharmadát fogja kitenni? Nyikita Orlov megnyugtatott. "A film történetéről sz616 film, valószínűleg el fog készülni, de csak később, és inkább a televízi6 számára. Az új anyag viszonylag magas százaléka nem jelenti azt, hogy az 1930as alkotás rekonstruálásán túl újabb, önáll6 célokat is magunk elé tűztünk volna. Az "új" anyag segítségével egyszerűen:

aj létre kell hoznunk a nem létező Soldadera megfelelőjét bJ ki kell jelölni a filmre soha fel nem vett Milagro helyét, cJ a nézőnek röviden meg kell magyarázni, miért látja a filmet ötven évvel a forgatásután, dJ a filmet a mexik6i sas és a híres azték kőnaptár emblémájával kell indítani és befejezni. Az új anyag természetesen nem lesz valamiféle "Eizenstein stílusában történő" rendezés, amibe egyikünk sem menne bele, csupán a Moszfilm vág6szobájában készült néhány felvételről van sz6, amikor is Alexandrov - mint Eizenstein asszisztense és munkatársa - felidézi az alkotás eredeti ötletét. majd Rivera, Siqueiros és Orozco fresk6i, Posada metszetei, végül azok a hiteles archiv felvételek következnek, amelyeket a stáb hozott Mexik6b61, s

amelyek főleg az 1910-es forradalmat idézik." Valljuk be, bizonyos kockázattal jár az alkotás rekonstruálása, ha olyan képeket is köz- s beiktatunk, amelyek nem Eizensteintől valók. De ez elkerülhetetlen; a stáb azonban fölmérte és vállalta a kockázattal járó felelősséget. A technikai forgatókönyv első változatának elolvasása után Alexandrov azt mondta Orlovnak: "Mi túl sokan vagyunk, s Szergejből nagyon kevés van jelen!" De másfelől nem szabad túl óvatosnak sem lenni: ha például azzal a dogmatikus indokkal, hogy Eizenstein nem vette filmre, kihagynánk teljesen a Soldaderá-t, akkor sokkal többet ártanánk a filmalkot6 tervének, mintha a novella tartaImát mexikói freskók és korabeli fényképek segítségével elmesélnénk. Az előkészületek során rengeteg probléma merült fel. Először is

az összeállítás problémája: az elfiImezett 60 OOO méterből ki kellett választani kétezer métert. De hogyan? Úgy vágni és ragasztani, mintha azt maga Eizenstein csinálta volna a 20-as években? A kontraszt, az ellentmondás, a pusztán intellektuális asszociáció alapján illeszteni egymás mellé jeleneteket ? Másképpen fogalmazva: a gondolat kontinuitását a cselekmény diszkontinuitásában, a narráció szaggatott ritmusában keresni? Az Eizenstein-féle montázsnak előbb elsöprő sikere volt, aztán teljesen eIítélték, ma ismét visszatérnek hozzá, de lehet-e szolgai módon utánozni? Orlov szerint erőltetettnek és nagyképűnek tűnne, ha arra törekednének, hogy kitalálják, hogyan állította volna össze a filmet 1932-ben Eizenstein. Minden az adott helyzettől és a konkrét tervtől függ. A zene ugyanannyi, ha nem több problémát okoz. A film elvileg néma, a zene tehát olyan jelentést kap, amelyre régóta nem volt példa modern filmben. "Eizenstein óriási jelentőséget tulajdonított a film zenéjének - emlékszik vissza Alexand93

rov. - Például a Sandunga elsősorban népdal. Az azték és a spanyol kultúra ütközése ezen a téren is szembeötlő. A Que viva Mexico zenei kompozíciója akkoriban világszerte óriási érdeklődést keltett. Leopold Stokowski Mexikóba érkezett: ő akart a film zenéjével foglalkozni, sajnos épp akkor jött meg, amikor leállították a rendezést. Itt vannak azonban a népi témák, van tehát mire támaszkodni: itt sem szabad azonban engedni a csábításnak, hogy mechanikusan illusztráljunk egymástól jellegükben eltérő tematikai epizódokat." Nemcsak a zenéről van azonban szó. Ebben a rekonstrukciós munkában az egész hangsza- . lag ismeretlen tényező. Tisszé fényképei - azokból a plánokból, amelyeket forgatott, illetve azokból, amelyeket Alexandrov forgatott Eizenstein elhúzódó betegsége idején - régóta mintául szolgálnak: számtalanszor reprodukálták, .utánozták őket, ezekből merített ihletet Gabriel Figueroa, aki Tisszé asszisztenseként működött közre - amit általában nem tudnak. Na de a hang? Nem szabad elfelejteni, hogy Eizenstein és munkatársai mindenekelőtt azért mentek külföldre, hogy a gyakorlatban tanulmányozzák a hangtechnikát, a filmművészet új elemét. Akkor már Eizenstein, Alexandrov és Pudovkin megírta híres kiáltványát (1928) az audovizuális ellenpontról, amelyben aszinkronhang mérsékelt használatára intett. De ez csak az elmélet volt, rá kellett térni a gyakorlatra. A mexikói felvételek némák voltak, de Eizenstein két alkalommal is tervezte a főszereplőkkel való közvetlen dialógust. A Sandungá-ban, amikor Concepcion nemigen akar táncolni a vőlegényével, Eizenstein a képen kívülről megkérdi tőle: "Na, Concepcion, ezt akartad?" S a lánynak tánc közben a kamera felé kellett volna fordítania a fejét, s mosolyogva bólintania kellett volna. Másodszor is hasonló kérdésnek kellett volna elhangzania a Soldaderá-ban a hősnőhöz. Minthogy azonban ezt az epizódot nem vették fel, Alexandrov

94

fogja elmesélni a történetet, nagyjából így: "Filmre akartuk venni a Soldaderá-t; a hősnőt, aki éppen bizonytalan kimenetelű háborúba indul, meg akartuk kérdezni: Soldadera, . hova mész? Magához Mexikóhoz intéztük a kérdést. S Soldaderának meg kellett volna állnia, hátra kellett volna fordulnia, s meglepetten, majd vállat vonva így válaszolt volna: Kitudja ?" Természetesen ez a két dialógustöredék sokkal jelentősebbé vált volna az eredeti változatban, amely az egyik első szovjet hangosfilm lehetett volna. Ma már erősen háttérbe szorítja ezeket Alexandrov kommentárja, amelyet személyes emlékei alapján mond el. Ezzel párhuzamosan az off (képen kívülről hangzó) kisérőszöveg (amelyet valószínűleg Szergej Bon- . daresuk mond el) majd megadja a film ideológiai vonalát, bizonyos értelemben magának Eizensteinriek a hangján keresztül. így fog tehát napvilágot látni Eizenstein alkotása. Hamarosan jóvá tesszük a filmművészet ellen elkövetett bűnt. De a szóban forgó alkotás nem az lesz, amelyet fél évszázada gondoltak ki; nem tud teljesen megállni a saját lábán, mankó kra van szüksége; mégis elevenen élni fog, mert szükség van rá. Páratlan szociológiai kísérletre ad alkalmat: ötven év elteltével hogyan fogadja majd a mai közönség? De még ha a történeti felkészültség nélküli modem néző csalódik is Alexandrov és Orlov rekonstrukciós munkájában - ami esetleg bekövetkezhet -, ez semmiben sem csökkenti a kezdeményezés alapvető jelentőségét a filmművészet és a kultúrtörténet folyamatosságának érdekei szernpontjából, és annak a küzdelemnek a töretlenségét illetően, amelyet a művészek a művészi kifejezés szabadságát korlátozó megkötések ellen folytatnak. (Fordította: Hollás Adrienne) Jerzy Plazewski

(Varsá)

A FILM ÉS KÖZÖNSÉGE

A legkisebbek mozija A Hahó, Öcsit cimű filmben van egy jelenet, amelyben az Időt kereső kisfiú megvív a hétfejű sárkánnyal. A film előkészületei során ezzel a jelenettel különösen sokat foglalkoztunk. Nemcsak a jelenet technikai megoldásai miatt, hanem főként azért, mert nem akartam, hogy az ötéves főszereplő kisfiú féljen a "sárkánytól", s emiatt ne tudja megoldani a rá váró feladatot. Azt szeréttem volna, hogy a kisfiú ne a felvételkor találkozzék először a sárkánnyal, hanem már jóval előtte "megismerkedjenek"; mint a többi partnerével, akivel együtt fog dolgozni. Ezért kezdettől fogva beavattam őt a sárkány-ügybe. Megmutattam neki a tervrajzokat, elmagyaráztam: hogyan fog működni, hol bújnak bele az emberek, akik a fejeket mozgatják. Később gyakran belátogattunk a műhelybe, ahol a sárkány készült, megtapogattuk az anyagokat, megnéztük a gípsz-, majd műanyagöntvényeket ; együtt vettünk részt azon a bemutatón, ahol a pirotechnikus bemutatta a "tiízokádást". Mindig ügyeltem arra, hogy a kisfiú sajátkezűleg is kipróbálja és működtesse a készülő szerkezetet, s győződjék meg annak halott voltáról, arról, hogya sárkányt mi magunk készítjük, s hogy az voltaképpen csupán egy kellék. Úgy éreztem, hogy igen előrelátóan és gondosan cselekedtem, s biztos voltam abban, hogya gyerek ugyanúgy fog viselkedni a fel-

vételkor , mint a műhelyben, ahol izgalmasnak, érdekesnek, de játéknak minősítette a sárkányt. Munkatársaim közül néhányan attól tartottak, hogy a gyerek ilyen alapos, "dezilluzionáló" felkészítésével a jelenet sikerét kockáztat juk, hiszen ha a gyerek tudja, hogy a sárkány csak egy szerkezet, s elegendő, ha ő csak feléje szúr a kardjával, s a fejekben elrejtőzött technikusok már "meg is halasztják" a sárkányt, akkor nem is fog komolyan vívni, harcolni vele. A felvételre az esti órákban került sor, mivel a sárkány barlangját csak a stúdió udvarán tudtuk felépíteni, nem fért be ugyanis a műterembe. A megközelító1eg henger alakú barlangba egy keskeny nyíláson át lehetett bejutni. A díszlet teteje nyitott volt, itt fenn helyeztük el a lámpákat, a totálképekhez a felvevőgépet, s itt foglaltunk helyet mi is. Amikor a gyerek egyedül belépett a barlangba, majd lecsapódott mögötte a keskeny nyílást is elzáró vasrács, és szembetalálkozott a füstölgő szájú sárkánnyal - nos, ekkor valami különös dolognak lehettünk tanúi. Még tíz perccel ezelőtt is, az utolsó próbán, amikor ugyanígy lecsapódott a vasrács, s a sárkány szájai ugyanígy füstölögtek, a gyerek nagyon lelkiismeretesen, pontosan és könnyedén hajtotta végre azokat az instrukciókat, amelyeket adtam neki, és nem volt benne semmi nyugtalanság. Ám most, a felvételkor, a 95

vasrács lecsapódása után, a füstölgő szájú sárkány megpillantásakor a gyerek furcsa átalakuláson ment át. A jelenetet egyszerre csak igazinak kezdte érezni, a sárkányt hirtelen valódinak látta, s önmagát gyengének és védtelennek a szörnnyel szemben. A gyerek megtorpant. A sárkány egyik szájából lobbanva csapott ki a hosszú lángnyelv. A gyerek félelmében a barlang falához hátrált, aztán maga mögött tapogatva, a kijáratot kereste. Az operatőr Ie akart állni a felvétellel, mert az előre megbeszélt gépmozgást így nem tudta végrehajtani. "Közelíts a gyerekre!" - intettem neki, aztán lehasaltam a díszlet peremére és lekiáltottam : "Ne hagyd magad, Krisztián!" Ebben a pillanatban a tűzokádásba bekapcsolódott a sárkány második feje is. A gyerek már a leeresztett rácsajtóhoz szorulva állt, minden ízében remegett, szemében rémület csillogott. "Tartsd előre a kardodat és indulj!" - kiáltottam. "Nem hallod?! Indulás!" A gyerek fölemelte a kardját. A feltámadt félelem és a kapott parancs viaskodott benne. .,Menj a fal mellett, oda nem tud tüzet szórni!" Ez praktikus utasítás volt, némiképpen megnyugtatta a gyereket. Ellépett arácsajtótól, s szorosan a fal mellett előre indult. "Jól van, csak bátran!" - kiáltottam és éreztem, hogy a fiú túljutott rémülete krízisén, A kisfiú összeszorította a száját, szemét egy pillanatra sem vette Ie az ellenfélről. lépésről lépésre közelített a sárkányhoz, amely az asszisztens rádióutasításai alapján, a gyerek biztonságára ügyelve "zavartalanul működött". A kisfiú a barlang fala mellett lépkedve, kardját előre szegezve a sárkány közelébe ért. Állt az apró hős a hatalmas monstrum előtt bátran, szemében már elszántság csillogott, remegése a nagy tettek végrehajtása előtti izgalom remegése. Még egy pillanat s megkezdődik a küzdelem életre-halálra ... Ezt a jelenséget, mely éppolyan megdöbbentő, mint felemelő volt, a pszichológia "az illúzió feszültségé" -nek nevezi. Ez azt jelenti, hogy az 5 év körüli gyerek - aki már 96

szívesen lép át a rendkívüliség közegébe, s könnyen közlekedik saját valósága és a csodavilág között - egy másik tudatszintre lép át, s kétféle beállítódással éli meg ugyanazt a helyzetet. A kettős-tudat koncepcióját - amely lehetövé tette számomra, hogyagyerekekkel végzett film-rnunkám tapasztalatait egyáltalán meg tudjam fogalmazni, s magamnak is meg tudjam magyarázni - Mérei Ferenc-V. Binét Ágnes: Gyermeklélektan című könyvéből vettem át. A továbbiakban is erre a könyvre épül egész gondolatmenetem. Néhol idézőjelet kellett volna alkalmaznom, hiszen szó szerint emeltem át a könyvből passzusokat; a folyamatos olvashatóság miatt tekintettem el ettől, annak hangsúlyozásával, hogy az itt leírtak csupán tapasztalati "visszaigazolásai" mindannak, amit ez a könyv megfogalmazott. Az én kis filmhősöm, amikor szembenállt a sárkánnyal, tudta, hiszen megtapasztalta, hogya sárkány egy mechanikusan működő "játékszer"; egy pillanatig sem hitte el, hogy él - mégis valódivá, élővé teremtette fantáziájában, egy második tudatszinten. Egy időben játszotta és élte a jelenetet. Ugyanezt a kettősséget tapasztaltam azokon a gyerekeken is, akik csak nézték a kisfiú harcát a sárkánnyal - a moziban. Ők is tudták, hogy moziban vannak, hogy filmet néznek, mégis kiült a szemükbe a rémület, amikor a sárkány tüzet fújt, elállt a lélegzetük, amikor a kisfiú elejtette a kardját, s kitört belőlük az örömteli kiáltás, amikor a sárkány utolsó feje is porba hullott. Ez a szimultán kettős tudat: a valóságban való jelenlét és a mesébe való beleélés egyidejűsége éppen arra a korosztályra - a 4-6 évesekre - jellemző, akiket mi - a mozinézés szempontjából - a legkisebbeknek nevezünk. Szemtanúja voltam óvodában - 5-6 évesek között -, hogy a legszertelenebb játékot is azonnal abbahagyták a gyerekek, amikor az óvónő leült a székre, s azt mondta: "Most mesélni fogok." Ezt azért emelem ki, mert ebben az életkorban a játék jelenti a gyereknek a leg-

többet, amelyben aktívan vesz részt, amelyet momra is, hogy van igazság ezekben az írásokmaga csinál, művel, amelyben utánzó készsé- ban. Hiszen a mai hatévesek szellemileg fejgét kiélheti, feszültségeit levezetheti. A mese lettebbek, mint mi voltunk hatéves korunkezzel szemben nem kíván a gyerektől fizikai ban. Mégis, miért nincs igazuk ezeknek a aktivitást, képzeletben kell követnie a törté- komoly felnőtteknek komoly írásaikban? Először azért, mert nem tudják, vagy nem nést, annak nem csinálója, hanem csak tanúja. A mese képzeleti beleélést kíván, passzív rész- veszik figyelembe, hogy a gyerek nem kisméretű vételt. És a gyerek mégis abbahagyja a játé- feln6tt, még akkor sem, ha teljes biztonsággal kot, az aktivitást a passzivitásért. mert - úgy közlekedik az utcán, magától értetődően kapcsolja fel a villanyt és be a televíziót, ha repülőlátszik - számára ez a két dolog egyenértékű. Talán megkockáztathatnám, hogy a mese- gépen utazik, ha magnetofont kezel vagy ha hallgatás - és -nézés - hosszú ideig az egyetlen nyakába köti a kisdobosok kék nyakkendőolyan magatartásmódja a gyereknek, amely- jét. ben erre a passzív képzeleti beleélésre képes. Másodszor pedig: mert a mesék igenis És ez az első megjelenése annak a viselkedés- az életre készítik fel a gyereket, azon a színnek, amellyel a felnőtt olvas, zenét hallgat, vonalon, amely megfelel azoknak a gondolati, filmet vagy színdarabot néz. A műalkotás indulati, szemléleti vonásoknak, amelyek a befogadása - ez a merengő, beleélő, képzeletet lelki fejlődésnek ebben a szakaszában jellegmozgósító, érzelmeket ébresztő magatartás - zetesek, vagyis: a gyermekinek. ebben a korban, a mesére való beállítódással A mese sokféle elemet tartalmaz. Mítoszkezdődik. maradványok, népmesei elemek bizonyos tárKomoly felnőttek komoly írásaiban olvas- sadalmi tapasztalatok áttételeivel, az európai tam, hogya mese árt, a mese káros a gyerekek- keresztény középkor felfokozott bűntudatánek. nak kivetülései jelennek meg olyan motívumok"Abban a korban, amelyben már egy két- ba ágyazottan, mint az átváltozások fordulaéves gyerek is nézi a televíziót. amikor életét tai, a törpe - óriás, szép - csúnya ellentétpárok körülveszik és meghatározzák a technika kedvelése, a veszélyhelyzet és a veszélyből legmodernebb vívmányai: hűtöszekrény, rá- való megmenekülés feszültsége és oldása s dió, elektromos tűzhely, gépkocsi, repülőgép; főként az elégtétel-elv , mely minden mese s szemtanúja holdraszállásnak, űrrepülésnek - alapelve. ebben a korban vasorrú bábáról, HófehérkéA legkisebbeknek szóló filmek dramaturről, falánk farkasról mesélni, anakronisztigiája bátran élhet ezekkel a motívumokkal. • kus állapotokat és személyeket valóságosnak Nem mondanak ellent ezek sem a természetfeltüntetni : káros dolog. Környezetünk s tudományos világképnek, sem a realizmusnak, körülményeink rohamosan változnak: húsz hiszen - ahogyan egyik filmem kis hőse mondta év alatt annyi a változás, mint azelőtt ötszáz a "csodák" előtt értetlenül álló apjának: év alatt. Ezekkel kell inkább megismertetni "Nem tudok olyat kitalálni, ami nincs." a gyereket, felkészíteni az életre, felvilágosítani A mesevilágban minden lehetséges. A szerepa valóságos kapcsolatokról, amelyek emberek, lők láthatatlanná válhatnak, a hős - ha megembercsoportok, ember és természet viszony- forgatja gyűrűjét - ott terem, ahol akar, a latában léteznek. A mese mesterségesen vissza- csúnya átváltozik széppé, a szegény gazdaggá, fogja a gyerek tudati fejlödését éppen a leg- a kitaszítottból szeretett lesz, kiderül az igazfogékonyabb éveiben, s haszontalan informáság, a hazug lelepleződik, az elveszettnek hitt ciókkal terheli meg, köti le fantáziáját." megkerül, a halott feltámad, az élet örök. Körülbelül így foglalhatnám össze, amit A mese a vágyak teljesülésének világa. A meerről a kérdésről olvastam. És úgy tűnt szá- sével ismerkedő gyermek még nem kényszerül

PaJásthy György: Hahó, Öcsi!

olyan általános elhárításra, amely megtizedeli a vágyakat. Viselkedéséből még nincsenek kiszűrve kívánságok pusztán azért, mert irreálisak, A játék korlátlan lehetőséget ad teljesítésükre. Csak át kell lépni a játékba, és azonnal akár felnőttnek érzi magát: ő az apa, aki megszidja vagy megjutalmazza agyerekét; kutyát sétáltat (miközben üres cipősdobozt húz maga után). Nem az a lényeg, amit éppen csinál, hanem a szerep. a felnőtt szerepe. A gyerek tudja, hogy ami a mesében van, az a valóságban nincs, mégsem kételkedik. Elfogadja az irreálist - a reálisnak a tudatával, mint az én kis filmhősöm a sárkánybarlangban. A gyerek nem kérdezi, hogyan fért bele

98

az óriás a palackba, nem töpreng azon, hogy át lehet-e gázolni a· tengeren, s teremhet-e színarany almát egy fa. Ez a mese-beállítottság, vagy ahogyan Sartre nevezi: "az elvarázsolt tudat": egy harmadik közeg a realitás és irrealitás tudata között. A mesében a "lehet-nem lehet", "megtörténhet - nem történhet meg", az "igaz - nem igaz" kategóriája fel sem merülhet. Aki fölveti, az amesétől idegen közegbe lépett át. Aki megkérdezi, hogyan tudott Csipkerózsika száz év után felébredni, ha közben nem evett-ivott, az kilépett ameséből. Ezért is szerencsétlenek azok a próbálkozások, amelyek a mesét és a valőságosat pró-

bálják egybevonni valamilyen kifundált "pedagógiai" elv alapján. Például: a tanszerek megsz6lalnak és figyelmeztetik a gyereket, hogy csinálja meg a leckéjét. Vagy: a bányászokat egy új tárna föltárásában a megszelídített földalatti szellem vezeti. Az ilyen történetekben a meseibe beleszőtt valóságelem megtöri a varázslatot, mert valóságossága révén a történet abszurditás ára utal, vagy legjobb esetben arra, hogy az valószínűtlen. A meseinek és a reálisnak az összevonása szétfoszlatja a mese-beállítottságot, a felnőttekbe vetett bizalom síkjára tereli a képzeletet, és ezzel elzárja a gyerektől a gyermeki fantázia által keltett vágyak gyermeki megoldását, kielégítését. A mese-korszak - szinte önmagától - hamar végetér. Nyolc-kilenc éves korban már olyan intenziv a valóságra való ráirányulás, hogy a képzelet is csak hitelesnek vélt valóságegységekkel dolgozik. A 8-9 éves mozinéző továbbra is rendkivüli eseményeket vár a filmtől - és a könyvolvasó a könyvektől-, de olyanokat, amelyek meg is történhetnek. Várja a mindennapostól eltérő helyzeteket, eseményeket, de már nem tűri meg bennük a csodás elemeket. A Robinson Crusoe, vagy Verne regényei - ezek jelzik ennek a korosztálynak az igényeit. A gyerek kettős tudata ezekben az években átalakul: a csodás-valóságos kettőssége helyett a lehetséges-valóságos kettőssége jelenik meg. A néző beleéli magát a hős életébe, osztályrészévé válik a kaland, de tapasztalatai, értelmi érettsége már kizárja a csodaszerű megoldást: a vágyakat már a valóság lehetőségei vezérlik. A tíz-tizenkét év körüli gyerek már nemcsak a kalandért, a rendkivüli helyzetekért lelkesedik: ekkor már felnőtt ideált keres. Bizonyos körökben gyakran felmerül a kérdés: miért nem mutatjuk a gyereknek környezete "hőseit", ezzel irányítva ideálkeresését a hétköznapok felé. Csakhogy ezekhez az emberekhez, környezetük "hőseihez" gyakran konfliktusok, csalódások, nemegyszer a családban ural-

kodó bizonytalan értékítéletek tapadnak, s így a gyerek vágya, hogy kövesse ezeket a "hősöket", nem egyértelmű. \ Akalandregények, kalandfilmek hősei egyértelműen képviselik azokat a tulajdonságokat, amelyekbe a gyerek könnyen beleéli magát; olyan rendkívüli életet élnek, amilyet a gyerek szívesen elképzel magának. Történeteik konf1iktusmentes ideálokat kínálnak. A kaland igénye mellett ennek a korosztálynak másik nagy igénye: az érzelmesség. Olyan történeteket is várnak, amelyek meghatják őket, amelyektől esetleg könnyekre is fakadnak A fiúk is, a lányok is. (Twist Olivér.) Érzelmeik még nagyrészt kötetlenek, átszínezik képzetáramlásukat, hamar felkél bennük a részvét és az együttérzés, kialakul az igazságra való fogékonyság, a más ember sorsának tudatosuló átérzése, a szolidaritás - és ezek már a serdülőkor tulajdonságai. A sárkánytól Twist Olivérig több éven át tart az út. Ezt az utat, ezt a folyamatot nem lehet meggyorsítani, nem lehet lépcsőfokokat kihagyva "magasabbra" ugrani. Ha a gyerek végigjárja ezt az utat - a valóságra való ráismerés és a mozgó világ felismerésének örömétől a rendkívüli sorsok megélésén át az ideálkeresésig -, a műalkotásokból megtanul ja azt is, hogy nem kell- hiszen nem is lehet - mindent valóban végigcsinálni, közvetlenül átélni; beleérzéssel is részesei lehetünk a történéseknek. A gyerek megtanulja, hogy olvasni, filmet nézni valamiről: érvényes élmény; lelkesedni hősért, elérzékenyülni a sorsán: hiteles érzelmi megnyilvánulás. Minden mozinéző közül a gyerek jár a legközelebb a teljes megéléshez. A moziban ő vezeti Ie leginkább a feszültségeit, () "tisztul meg" leginkább az indulataitól, és neki jut Iegkönynyebben osztályrészül a katarzis. Adjuk meg neki. Divatosabb feladataink mindig is lesznek, de fontosabbak .;..sohasem. Palúthy GyÖI'RY 99

Mi közük hozzá? Kérdések a magyar filmek ifjú nézőirő! (Részlet egy beszélgetésből. Színhely: iskolai folyosó. A résztvevó'k: néhány diák és egy tanár.) - Látta tanár úr a tegnapi filmet a tévében ? Dögunalmas volt. Szerelem vagy micsoda volt a éime. - Az, szerintem, az egyik legnagyobb magyar film. - Az? Majd elaludtam rajta. Anyámék el is aludtak ... Törőcsik jön-megy, az öregasszony motyog, meg azok a képek össze-vissza ... Egyszeruen nem lehetett érteni. Tulajdonképpen mikor játszódott ez? A szocializmusban ? Dehát az a János olyan rendesnek nézett ki! Mégis bezárták. Akkor viszont csak ellenség lehetett. Vagy kommunista, vagy ellenség, nem? Nem értem. Én ezt már sosem fogom megérteni? Nem kivételes helyzet, nem egyszeri beszélgetés ez. Bántóan rávilágít egy problémára, miszerint nem feltétlenül a műben van a hiba, de nem is biztos, hogy a nézőben. Egyéb tényezők is szerepet játszanak abban, ha a moziban vagy a tévé előtt eltöltött másfél óra "csalódást"; értetlenséget szül. 1.) Legdöntőbbnek e témakörben az évek óta megoldatlan filmesztétika-oktatást tartom; ezzel foglalkozik ez az írás. Tudom, írtak már erről eleget, kongatták a vészharangot jó néhányszor, mégsem történt semmi. A film ~skolai oktatása továbbra is lelkes magánzók ügye, akiknek hiábavaló erőlködése csak arra jó,

100

hogy hivatkozni lehessen bizonyos eredményekre. Ezekkel takargathat juk a valóságos helyzet kínos tényeit. Azt, hogy a tizenhéttizennyolc évesek döntő többsége mindenféle filmes ismeret nélkül hagyja el a különböző középiskolákat. 2.) Ha a "látvány logikájának" közismert érveivel hozakodnánk elő, akkor csak az egyik oldalról - a rnű felől - közeIítenénk a kérdéshez. Ez lehetővé teszi, hogy az iskolában filmesztétikával foglalkozzunk. De mi teszi szükségessé? Mindenekelőtt az a szerep, amit a film a fiatalok életében betölt. A mozibajárók többsége középiskolás vagy középiskolás korú. A művelődés - mondjuk inkább kikapcsolódás - első számú eszköze pedig a televízió. A képernyő rabjaként fogyasztja a műsort esténként a félország. Sokan minden szelektálás nélkül, ömlesztve fogadják be a tucatfilmet és az értéket. Veszélyeket és lehetőségeket rejt magában ez a tény, aláhúzza azt az igazságot, hogy a film hatása erősebb, közvetlenebb - és kiaknázhatóbb! -, mint bármely más művészeté. 3.) Egyáltalán tisztában vagyunk-e ezzel a fonák helyzettel ? A "felsó'bb körökben" dúló szakmai viták közepette észrevesszük-e, hogy a diákok végigunatkozzák Az ötödik pecsét-et vagy A ménesgazdá-t? Nem az említett filmeket minősítem ezzel, hiszen sajnos másokkal is behelyettesíthető címek ezek. Tanúja vol)

"

,

"'< tam a Húsz óra vetítését (nem kötelező előadás, átlag-középiskolásoknak) végigkísérő; közbeszólásokkal ékesített, derűs társalgásnak, mely az "idelőjantinál" kirobbanó röhögéssel zárult. És akkor még olyan példákat választottam, amiket elbír a szégyenérzetem. 4.) Mit bizonyítanak a vetítéseket követő órai, szakköri, szünetekben folytatott beszélgetések? Mindenekelőtt azt, hogyadiákoknak (a többségről beszélek, nem egy-két kivételről) nincsen önálló véleményük a látottakröl, és ennek igénye sem él bennük. Nem cáfolható ez a megállapítás a "lázadó, önfejű, ellentmondó, önállóan gondolkodó, örök ifjúságról" bennünk élő közhellyel. A beszélgetésekre sokáigezzel a "lusta" aggyal ültek be, és nehéz volt gondolkodásra bírni öket. Érdekelte őket a film, hisz ezért maradtak estig vagy jöttek másnap, harmadnap a vitára. Állásfoglalásuk azonban kimerült a film elutasításában, vagy elfogadásában. Indoklás, magyarázat nélkül. Erre ott van a tanár és a könyvek. Majd ök megmondják, mi a helyes. A tanórai jelleg megszüntetése, az együttgondolkodó közös munka légkörének kialakítása a legnehezebb feladat. Akadályozza ezt a félreértett tanári és tankönyvi takintély, valamint a kényelem. És akadállyá válhat minden, ami megsérti az egyenrangú partneri kapcsolatot. Az erővel összeverbuvált közönségnek tartott előadás, a rosszul értelmezett beszélgetés az órán, amikor a tanár csak beszél, beszél ... a diákok pedig hallgatnak, vagy talán válaszolnak a kérdésekre, mert azt tudják, mit kell mondani. A legnagyobb ellenség pedig a kötelező mozilátogatás. Sok iskolában bevált módja ez a filmesztétika kipipálásának. Kölcsönös jótékonykodással ad egymásnak piros pontot a mozi és az iskola. De hiába nézetünk meg akár értékes művet is, ha egy szó sem hangzik el róla sem előtte, sem utána. Valami fogódz6ra szükség van. Ezért nem hiszem azt sem, hogy lényeges változást hozhatna, 'amit sokan számon kérnek a televíziótól: vetítse főműsoridőben az ún. míívészfílmeket. Egy minden kommentár nélküli vetítés sokszor inkább

árthat az ügynek. Nem előadásokra. inkább beszélgetésekre, vitákra van elsősorban szükség, A vetítések és beszélgetések legnagyobb izgalmát és kockázatát a magyar film jelenti. Mindig szembe kell nézni felsült elvárásainkkal, azzal, hogyavárhatóan érdekes - érdektelennek, az izgalmas -unalmasnak, az égetően aktuális - közömbös régmúltnak hat. Könnyü lenne bebizonyítani, hogy a filmjeinket sújtó előítélet jogtalan. Ezt még akkor is megtehetnénk, ha a magyar film valóban értéktelen lenne. Elvégre milyen előítélet lehet jogos? De az okokat kell megkeresnünk. Miért él az eleve elutasítás már abban a diákban, aki csak most hagyta el az általános iskolát? Miért unatkozzák végig később is a szakmai sikereket? És miért erősödik az elutasítás akkor, amikor már saját tapasztalataikra támaszkodhatnak, és felülbírálhatják készen kapott véleményüket? Mert nincsen közük a filmekhez. Azaz: nem érinti meg őket a múlt, a történelem folytonossága, nem éreznek kapcsolatot saját jelenük és apáik történetei között. Legtöbbször a felszíni mozgások logikáját sem értik. Nem képesek követni a Tizezer nap vagy az Apa történelmi lépéseit, nem beszélve a Hideg napok teljesen ismeretlen tényeiről vagy a Szerelem árnyalt, rezzenésnyi utalásairól. A filmre, filmesztétikára szűkítö írás korlátain belül is megengedhető itt egy-két szubjektív és kívülálló megjegyzés: alapvető ismeretek hiányáról van szó. Az epizód szerepbe került történelem-tanítás érdekes vagy kevésbé érdekes sztorikat, felejthető adatokat közöl; a magyar óra pedig inkább csak irodalomtörténetet ad, szemlélet helyett. Ebből is fakadhat a diákok leegyszerfisítő kérdésfeltevése : miről szél a film? Azt nem kérdezik meg: mitmond ez nekünk, mi a közünk hozzá? Kár lenne túlhangsúlyozni a tanítás szerepét. Mélyebb, ebben az írásban nem részletezhető okai lehetnek a tízen-huszonévesek és közvetlen múltunk között (feltételezésem szerint) kialakult kapcsolatvesztésnek. Filmeseinket sem menthetjük fel teljesen a <

<

<

<

101

felelősség terhe alól. Mert a kalandra-cselekforgalmazást stb ... ) a következökre gondoményre éhes fiatalok között is népszerű volt lok: egyik tipusú középiskolában sincs tanannak idején a Iassúnak, akár unalmasnak is tervbe, órarendbe iktatott filmesztétika-oktamondható Sodrásban vagy az utóbbi időkből tás. A magyar tanterv minden évre előír ugyan a Filmregény, a Legato. Jól jelzi ez, mennyire néhány órát, de ezt a tanárok többsége nem döntő a téma- és főhős-választás, ha nem is tartja meg. Nem is teheti, hiszen nincsen semdönt a művek esztétikai értékeiről. Mégis érték- miféle képzettsége. Csak véletlen szerencse, ha különbséget látok legjobb rendezőink legutóbbi érdekli a film. De hol szerezhet bármilyen képés 10-15 'évvel ezelőtt készült filmjei között. zettséget 1 Egyetemen, flSiskolán aligha. TanA hatvanas évek kemény, önostorozó múlt- könyvek akadnak ugyan, de ezek csak amovállalása mostanra mintha visszájára fordult lyan steril elvi kísérletek, hiszen nem tudnak a volna. Akkor a tabuk legyőzése volt a feladat, gyakorlathoz (iskolatípushoz, tantervhez, taez adott aktualitást minden 5szinte hangnak. nári ismeretekhez ... ) kapcsolódni. A múltról beszélni bátor tett volt, ma ugyanez 6.) Mindezek ismeretében mit lehet tenni 1 Keelfogult emlékezés. Nem idegen ez a művészet- veset. De még a legcsekélyebb előrelépés esétó1, de érthető távolságot teremthet a megvál- lyeit is akkor lSrizhetjük meg, ha szembenétozott nézlSk és a változni nem akaró alkotök zünk a jelenlegi helyzettel. között. Csoóri Sándor ezt írja a Tiszatáj ban : Nem valószínű például, hogy a filmesztéti,,Amit értünk és tudunk: emlék. Még ha igaz- ka a közeljövóben kötelező tantárgy lesz. Teságnak nevezik is közben ... A film - adottsáhát csak szakkörben, filmklubban valósulhat gait tekintve - a jelenidejűség míífaja, De ezt meg bármilyen ,;oktatásau Idéz5jelet használa jelenidejfiséget csakis azáltal éri el, ha isme- tam, mert valójában távol kellene tartani az retlen dolgokat boncol," oktatás széhoz tapadó, olyan zavaró hatású Természetesen sok még az a bizonyos, isme- fogalmakat, mint amilyen a tanulnivaló, száretlen fehér folt a máltunkban és vak túlbuzgóraz adatok, fárasztó előadás, kötelező jelenság lenne ezek kiszorítását 'követelni, Rendező- lét, osztályozás stb... A kötetlen, önkéntes inknek nem engedményeket kell tenniök; Nem összejövetelek széttörhetnék az iskolai órák kell erkölcsi áldozatot hozni a népszerűség 01- merev, rugalmatlan kereteit, és talán a filmek tárán. De' jó lenne a jelenhez is az emlékezés nem kerülnének a kötelező olvasmányok olbátorságával és tehetségével közeledni. A múl- vasatlan klasszikusai mellé. Döntő itt a filmtat cipelő őszinteséggel vállalni a jelent is, an- választás is. Griffith-tel, Eizensteinnel bizo'nak legaktuálisabb kérdéseivel. Amig ez fehér nyára remekül meg lehet tanftani a montázst, . folt, addig ez a jelen szabad prédája a mani- de nem 'lehet megszerettetni a mozit. Mert hiápulatfv, sematikus leegyszerűsítésnek. ba kivánja igya szigorú idlSrend és tudomá5.)A kapcsolathoz persze partner is kell, vagy- nyosság, a film klasszikusaitól nem indulni is alkalmas nézlS. Ilyenkor mindig a le nem kell, hozzájuk el lehet jutni. A merev tanórákváltható közönségrlSl szóló hangzatos közhe- kal, az archív filmekkel, a filmnyelv kliséinek lyünkbe kapaszkodunk. Mintha ennek ho- besúlykoltatásával azt érjük el, ami ellen tenni mályban maradó igazsága kizárná azt, hogy akarunk: szakadéket film és néző között. A pilaz emberek befolyásolhatók, megváltoztathalanatnyi feladat tehát az, hogy olyan befogadótók. Bár a filmet illetően az iskolában ez utóbbi kat képezzünk, akik nem a tudatlanság és előcsak elvileg igaz. Néhány tanár ügyszeretetén és ítélet falai mögé bújnak, hanem a kapcsolatot a diékok meglévő vagy felébreszthető érdeklő- keresik. Nyílt, fogékony, önállóan gondolkodésén kivül a változtatásnak csak akadályai dó nézőket kell nevelni, akik igénylik, akarják vannak. Az iskolán belül maradva (tehát nem az élményt. számítva a tájékoztatást, mozihálőzatot, filmB&czes Lászl6

tOl

_'

i

t

KÖNYVEK

A film poétikája ' Megnövekedett az érdeklődés világszerte a korai (századunk tízes, húszas éveiből származó) filmelméleti munkák iránt. Mindinkább közeledvén a Iumiére-i centenáriumhoz, egyre nyilvánvalóbb, hogy a filmkultúra az elmúlt kilenc évtized során leszűrhetö és időtálló tanulságok birtokába juttatta kutatőit; a vizsgálódások mennyiségi halmozódása jelentékeny minőségi gyarapodáshoz is vezetett. Nem befolyásolja e korai filmelméletek értékét, hogy a hangosfilm (pontosabban : a beszéllS film) elterjedését megelőzőleg születtek: ilyen-olyan megalapozatlan elfogultságaik az új találmánnyal szemben túlnyomórészt kiszűrhetők a ma is 'érvényes gondolatmenet csorbulása nélkül. S különben is: a film nem René Clair tréfás óhajának megfelelően fejllSdött: "eIlSször a térhatású film, aztán a színes, s végül a hang és a szó. Milyen kár!" Ez a szerencséje, s ezért forgathat juk haszonnal ma is Balázs Bélának - és másoknak - a húszas évek közepén született írásait. ' Ezért becses kiadvány - sajnálatosan alacsony, 300-as példányszámban - A film poétikája című kötet, mely a Magyar Filmtudomá, nyi Intézet és Filmarchívum .gondozáséban megjelenő Filmművészeti Könyvtár 58. darabja. Fordítás oroszb61 (Berkes Ildikó munk~ja); a Leningrádi Mfivészettörténeti Intézet kutatöinak á filmről vallott nézeteit foglalja össze 1927-blSl(a magyar kiadást Kelemen Ti-'

bor szerkesztette, s állitott össze tájékoztató anyagot a szerzőkről), Elismerés mindenekelőtt a fegyvertényért, hogy a kis példányszámú eredetihez sikerült hozzáférni: hiszen a Gondolatnál 1977-ben megjelent A film és a többi művészet című kiadvány szerkesztöje még németből volt kénytelen Borisz Eichenbaum és Borisz Kazanszkij egy-egy tanulmányát lefordíttatni Rácz Judittal. . Viktor Sklovszkij, kötetünk egyik szerz5je így emlékezett 1963-ban arra a korszakra, mely A film poétikája írásait megérlelte: "A némafilm az 1925-1930 közötti években világsikereket ért el, és a világot, mondhatnám, grafikus nyelvben egyesítette. Az egész világon tudtak arról, hogyan élnek más országokban az emberek, hogyan viselkednek. hogyan szeretnek, féltékenykednek, hogyan csalják meg egymást." Legfőbb ideje volt tehát, hogy megszülessék immár a filmalkotás esztétikai formaelvét rögzítlS filmpoétika, a görög poiészisz elsődleges jelentésében. Poétikák "kihordásának" időszaka volt ez már a tizes évek kezdetétől a legkülönfélébb művészeti ágakban, s mivel a film még nem bontakoztathatott ki önálló elméletet, nagy szerep jutott a mutatis mutandis hasznosítható párhuzamoknak. Maga Sklovszkij is 1919-ben költői nyelv és prózai (gyakorlati) nyelv különbségére alapozta Poétiká-ját (ez a szerkezet ismétlődik a kötetünkben szereplő

Költészet és próza a filmművészetben címmel lefordított tanulmányában is). Az irodalom- s a nyelvtudomány kínálta a legmegfelelőbb analógiákat; Puskin, Gogol, Tolsztoj, Lenin műveinek elemzéseiből pároltak le filmelméleti tanulságokat, habár kitűnöen ismerték a filmelmélet s a nemzetközi filmgyártás addigi legjobb eredményeit is, hiszen egyikük-másikuk maga is tevékeny filmművész volt. A szovjet szellemi-kulturális élet pezsgő, termékeny - egyszersmind feszítő ellentmondásoktól terhelt - korszaka zajlott. "Abban az időben sem a tudomány, sem az irodalom semmiképpen nem volt alkalmas arra, hogy általa karriert csináljon az ember" - emlékezett vissza Sklovszkij; jellegzetes volt a kőzös kutatómunka (alkotói kollektívák) gyakorlata. 1916-tól működött az OPOJAZ nevű szerveződés (a Költői Nyelvet Tanulmányozó Társaság: B. Eichenbaum, O. Brik, J. Tinyanov, V. Sklovszkij, R. Jakobson részvételével), rangos intézmény volt a Moszkvai Nyelvészkör. Ott vitatkoztak velük a futuristák. ott agitált, érvelt Majakovszkij; a hires-hírhedt Bal Front (LEF) folyóirata nyitotta meg hasábjait 1924ben a Lenin stilusát elemző cikkek számára (Sklovszkij, Eichenbaum, Tinyanov, Jakubinszkij, Kazanszkij, Tomasevszkij). A film technikájának és formanyelvének kérdései nagy hangsúllyal merültek föl Dziga Vertevnál (1922); az ő szemléletében ott rejlik már a kamera elé kerülő színész lefokozásának kötetünkben kiteljesedő gondolata ("Nincs okunk arra - mondja kiáltványában Vertov -, hogy a mozgás míívészetében a fő figyelmet a mai embemek szenteljük.") Igaz persze, hogy. mindez az önállófilm létjogáért vivott "szabadságharc" mozzanata is (,,Aki szereti művészetét, az keresi techníkájának lényegét ... ") Félreérthetetlen pontossággal beszélt a feladatról 1925-ben Eizenstein A forma materialista megközelítéséről c. írásában. "Ideje már mindenkinek megértenie, hogy a forma sokkal lényegesebb, meghatározottabb, nem valamiféle sikeres vagy kevésbé sikeres külső »trükke" - szögezte le, és ezzel minden bizony-

104

nyal Vertov is egyetértett (akit pedig - más vonatkozásban - élesen bírált Eizenstein). Tegyük hozzá mindehhez, hogy a művészi forma kérdésének helyes megválaszolására ösztönzött az OK(b)P Központi Bizottságának 1925. júniusi, a párt irodalompolitikájáról sz61ó határozata: "a régi mesterségbeli tudás minden technikai eredményét felhasználva, a milliós tömegek számára érthető, megfelelő formát kell kidolgozni." Válasz volt ez a Proletkult hagyományellenes türelmetlenségére, egyszersmind azonban "a milliós tömegek számára érthető" forma követelményében ott rejtőzött egy merev, leegyszerlisítő értelmezés csírája is, pedig az érthető jelzőt a megfelelő is követte, s a kettő együttesen a dialektikus felfogás irányában hat! Dióhéjban ennyit A film poétikájá-nak előtörténetéről. Nincs terünk ahhoz, hogy a harmadfélszáz lapnyi kis kötet gondolatrendszerét teljes egészében ismertessük. Vitairat : jelzi ezt K. Sutko előszavának módszere és hangneme; szenvedélyesen küzd Sklovszkij, Piotrovszkij némely állítása ellen, s poétika helyett "mindent átfogó, harcos elméletre" ad ról megrendelést. Szerzőink egyöntetű kiindulási alapja, hogy a filmet kivonják a társadalmi tudat, a megismerés, arnűvészi tükrözés egyéb területeinek gondnoksága alól. Eichenbaum meggyőzően mutat rá a film technikai eredetét követő lényegbevágó tudati változásra : áttevődésére a mindennapi életből a művészet szférájába. Művészet és technika különül el Tinyanovná1 is: ő a fényképpel való túl szoros rokonítás helyett (mint Kazanszkij s majd később - például- Bazin teszi) a költészet (a vers) és a film benső kapcsolatát hangsúlyozza (s jut majd - Sklovszkij nyomdokain - metaforikus értékű eredményre). Piotrovszkij egy nem arisztotelészi míífajelmélet szószólójaként nyilatkozik .. Az önállófilmmffvészet magabiztossága Eichenbaumnál és Kazanszkijnál is a színház rovására érvényesül, noha például Eichenbaum máig érvényesen (sőt: az utóbbi évtizedek különösen jelentős tendenciáját előlegezve) beszél

az irodalom bizonyos fokú térvesztéséről - a vizuális műfajokkal szemben. Mindez nem akadályozza meg szerzőinket abban, hogy általánosságban a nyelvtani kategóriákérvényét s az irodalom műfajelméletét ki ne terjesszék a film területére (a nyelvtani frázisból építkező periódus, valamint a filmmetafora fogalma Eichenbaumnál, a premier plan mint "ige" vagy "jelző" Tinyanov rendszerében, próza és vers - chaplini és vertovi irány - Sklovszkijnál, "líra" és "komikum" filmtípusai Piotrovszkij tanulmányában). Megfér ezzel a zenei párhuzamok túlsúlya Eichenbaum (s némiképp Mihajlov és Moszkvin) gondolatmenetében, Kazanszkijnál pedig a grafika játszik kulcsszerepet, s majdnem ennyire az építészet. Általános vonás, hogy a némafilm esztétikai hátrányai ból - jogos öntudattal - erényt kovácsolnak. Eichenbaum is, Tinyanov is a némafilm új típusú agymunkát serkentő, belső beszédre késztető rejtvényszerííségéröl, találós kérdés jellegéről ír: így válik "konstruktív elvvé" a film "szegénysége". Mihajlov és Moszkvin azonban várakozással tekint "a színes és beszélő film" elé. Nyilvánvaló ezek alapján, hogy .a montázs elmélete áll A film poétikájá-nak középpontjában. Ez a film "sajátos szintaxisa" Eichenbaum szerint, ez a filmkészítés alfája és omegája Kazanszkijnál, s a montázs uralkodó szerepével függ össze, hogya kötet írói a filmalkotás mellérendelt tényezőinek tekintik a színészt - hiszen a film (afféle "adatbank" mozgóképkészletéből) úgyis a vágóasztalon "áll össze".Kazanszkij bontja ki a legteljesebben ezt a gondolatot (s követi Pudovkin is), fölöttébb izgalmasan "rehabilitálva" a művészi (képzőművészeti) alkotás egy eladdig háttérbe szorult "kellékét" : az élő modellt. Termékeny rodin-i megjegyzések nyomán jut el Kazanszkij a "beállás művészete" koncepciójáig : erre redukálódik nála a színészi mesterség. Túlzásai ellenére ma ismét időszerű ez a törekvés: gondoljunk az "amatőr", "civil" szereplők alkalmazásának nemcsak divatjára, de eredményeire, valamint

arra, hogy egy-egy nagy filmrendezőnél - Jancsónál, mondjuk - szöveg és látványos "akció" nélküli "szerepekre" is jelentős művészeket szerződtetnek. Statiszta és hivatásos színész a filmszalagon válhatik igazán egyenrangúvá. Nem kevésbé érdekes, ahogyan a fotogenitás delluc-i és dulac-i fogalmávalbirkóznak s fejlesztik azt tovább a szovjet filmelmélet megalapozói. Eichenbaum méltán fosztja meg ezt a kategóriát a rárakódott misztikumtól, de végül parttalanná válik nála is, mígnem aztán a Kazanszkijnál ' bevezetett kinematurgia (kinema dramaturgia) párhuzamaként Tinyanov filmgenitásrál beszél, megszüntetve ezzel magát a fogalmat (amiként Kazanszkij is föladta voltaképpen a filmstílus kategóriáját). E huzavona a fotogenitás körül demisztifikáló végkövetkeztetései révén jelentős elsősorban, s máig hasznosan figyelmeztet a szorosra vont .filmszerűség" egyes tévhiedelmeire. Későbbi továbbfejlesztőre talált - például Antonio Banfi személyében - a látványosság fogalma, mely Kazanszkijnál jelenik meg, nem különben az a vitatható gondolatsor, mely a' filmet a folklór jelenségeivel kapcsolja össze (Eichenbaum, Piotrovszkij). A tömegművészet eichenbaumi fogalma kortárs elődnél (H. Dünschmann) s majd folytatóknál (Walter Schmitt-töl és Ortega y Gasset-tól egészen Hauser Arnoldig) gyarapodik pozitív és negatívelőjeifi tartalommal, s keveredik részben a népszerű művészet (Hausernál kiteljesedő) kategóriájával. Emeljük ki itt azt a jelentékeny részmozzanatot, ahogyan Eichenbaum a "primitívség" fogalmát tisztítja meg az elmarasztaló megítélés, rétegeitől, s készíti elő Francastel nagyszabású gondolatmenetét ezzel kapcsolatban. Csöppet sem érdektelen a színház időfelfogásától megkülönböztetettfilmidőre vonatkozó néhány fejtegetés (Eichenbaum, Tinyanov, Piotrovszkij cikkeiben), hiszen (talán az időközben megújult színház hatására) napjainkban sem ritka e tárgyban a félreértés. Kazanszkij "üzenetét" is érdemes meghallgatnunk: az elvont szin - tehát az ábrázoló jelentéssel fölruházott színárnyalat - követelménye éppen

+

105

manapság időszerű, a megszokottá és elcsépeltté vált színes film, sőt: televíziózás korszakában. Eichenbaum egyébként zseniálisan előlegezi a televfzióehnélet sarkalatos problémáit. A véletlen kinematográfiai szerepéről nem filozófiai célzattal vitatkozik (közvetve) Kazanszkij (aki nagyra értékeli), valamint a Mihajlov-Moszkvin szerzőpár (az abszolút tervszerűség koncepciójának jegyében): a filmkészítés húsbavágó napi gyakorlatáról van itt szó, s későbbi torzulások vetik előre árnyékukat. Marxista igényli, ám nemegyszer vulgárisan materiális nézetrendszer tárul elénk A film poétikája lapjairól. Szembeszökő ez Eichenbaumnál, aki li filmről mint energiakérdésről, "mennyiségi fogalom" -ról beszél, s valamiféle "játékos", "biológiai". alapját feltételezi, s legalább ennyire Kazanszkijnál, aki szerint: "A film anyaga - a fény-árnyék - azonban testetlen, megfoghatatlan és nem anyagi." Átveszik mégis - helyesen - a Balázs Béla-i vizuális folytonosság kategóriáját (Eíchenbaum); az idő- és térbeli mozgékonyság és folyamatosság kap hangsúlyt gondolatrendszerükben (Kazanszkij). Időtálló és fontos , észrevételeik voltak - akkoriban még a filmet ellenzőkkel megvívott viták hevében - a film ipari-technikai előállitásával, sokszorosításával .s megőrzött személyes-mfívészi jellegével kapcsolatosan (Kazanszkij), s látták: van ugyan szerepe kompromisszumnak is a filmalkotás folyamatában, de ez nem csökkenti az alkotói közösség esélyeit "szerves és erőteljes" mű létrehozásában (Mihajlov-Moszkvin). Kritika és önkritika (korántsem mindig zavartalan) szellemében fogadta magába a szovjet s az egyetemes filmelmélet a Leningrádi Művészettörténeti Intézet kutatóinak megállapításait. A "társadalmi dokumentumfilm" programját előterjesztő Jean Vigo méltán bírálta ennek az iskolának hellyel-közzel fölmerülő "tiszta" (szüzsé nélküli) filruművészeti koncepcióját, e nézet egyes túlzásait. 106

Tehette ezt annál könnyebben, mivel az élet, a fejlődő technika (s a kassza) eldöntötte a némafilm sorsát. Átfogó filmesztétika keretében bírálta szerzőinket a harmincas évek elején Ny. Lebegyev, most már a formalizmussal szemben megfogalmazott érvekkel, ám nála sem hiányoztak formális - például a mechanikusmennyiségi különbségekre alapozott - mozzanatok. Megőrzi ugyan a leningrádiak egyik fontos tanulságát: tanulmányozni kell a burzsoá filmgyártást, mely egyelőre színvonalasabb produkcióra képes, de itt a tanulmányozandó már mint "ellenség" szerepel. (Részben azzá is válik persze a világválság, a fokozatos fasizálódás viszonyai kőzőtt ; a leegyszerűsítés mégis nyilvánvaló.) Eizenstein önkritikája (1935) az intellektus mellett most már a szenzust is hangsúlyozza. "Elvetettük a mesén alapuló dramaturgiai koncepciót, az eposz és a lirizmus kedvéért - folytatja Eizenstein, a kollektív önbírálat akkoriban már ajánlatos túlzásaival -, az . egyéni hősöket »típusokkal« és epízódszereplőkkel helyettesitettük. S a filmkifejezés vezérelvének a következetesen és kötelezően alkalmazott montázst tettük meg." V. Sklovszkij is sort kerített negyven esztendő múltán a tévesnek bizonyult nézetek felülvizsgálatára. Nem mindenkinek adódott erre lehetőség: "Jurij Nyikolajevics Tinyanov elméleti munkáit huszonöt esztendőn keresztül nem adták ki újra, nem ismerték el, még csak nem is vitáztak velük" - írta Sklovszkij a hatvanas évek elején. Közben pedig a szovjet film mindezzel együtt és mindennek ellenére világraszóló sikereket ért el. Az ötvenes évek közepétől az "orosz formalisták" nyugati .reneszánszukat élik (V. Erlich összegező bemutatása nyomán); a Szovjetunióban különösen 1964-től kezdődően vált ismét termékennyé a hatásuk. Kritikaílag . átdolgozott hatás ez már. Érdekes, ahogyan az amerikai származású Jay Leyda (Eizenstein hallgatója egykor) 1960-as könyvében

- Sutko előszavához hasonlóan - szintén zokon veszi Sklovszkij "gúnyolódását" Az anya című film "kentaur" ("prózát" és "verset" egyesítő) karakterére vonatkozólag, holott itt valamiféle szintézis lehetőségét is érzékelteti az irónia. Legújabb pedig - J. M. Lotman 1973-as művében - Tinyanov montázselmélete épül be filmszemiotika és filmesztétika nézetrendszerébe. Nálunk részint a strukturalizmus néven emlegetett tudományos (olykor áltudományos) törekvések asszimilálták a húszas évek szovjet kutatásait - mindenekelőtt a legfőbb módszertani tanulságokat, részint legújabban (Eichenbaum, Sklovszkij köteteinek megjelentetésével, Tinyanov kiadásával stb.) ismét az irodalomtörténeti és -tudományos szempontok kerültek előtérbe. Kelemen Tibor, a magyarázó apparátus készítője nehéz helyzetben volt; némely esetben a legalaposabb források sem igazíthatták el. Feladatának - ebben a vonatkozásban a maximális szakmai lelkiismeretességgel tett eleget. Kötetünk nem jegyez lektort, pedig elkeIt volna a szakmai, stiláris ellenőrzés segítsége a fordítónak. A magyar szöveg helyenkinti botlásai, egykönnyen elsimítható döccenői jelzik ezt. Részben a szerkesztő is felelős mindezekért. Egyébként is megkeseríti örömünket a rengeteg sajtóhiba, a szöveg oly

fokú romlása, amin még a jelentős vállalkozás iránt pozitív értelemben elfogult olvasó is türeImét veszti (1. az 54., 57., 86., 125., 230. oldalakat). Bosszúságaink eltörpülnek azonban a kötet magyar kiadásán érzett elégedettségünkhöz képest. Szocialista hagyományaink olyan értéke vált hozzáférhetővé, amely termékenyen hasznosítható a mai filmelmélet, - kritika időszerű kérdéseire adandó válaszaink, válaszkísérleteink kialakításában. Eichenbaum és munkatársai is azt kutatták, amit - például Leonyid Koz1ov vizsgál az Iszkussztvo Kino 1978/11. számában. Ma már némely tekintetben messzebbre látunk a Leningrádi Művészettörténeti Intézetnek a húszas években tevékenykedő munkaközösségénél, de sokoldalú megközeIítéseik, bámulatos képzettségük a filozófia, esztétika, nyelvtudomány , a társmíívészetek területén követendő példa marad. Nagyon reméljük, hogy A film poétikája legalább a könyvtárakban kézről kézre jár majd az érdeklődők hasznára és okulására, "kézirat gyanánt" is közkinccsé téve érett gondolatrendszerét. Kőbáti Zsolt

A film poétikáfa, Filmművészeti Könyvtár 58. Magyar Filmtudományi Intézet és Fllmarchivum, Budapest 1978.

KÜLFÖLDIFOLYÓIRATOKBÓL

MitlJllesz "ifjúsági" a film? A Lityeraturnaia gazeta vitát inditott az ifjúsági filmről, közölve egy leningrádi diák olvasói levelét. A levélre ugyanebben a számban Jevgenyij Gabrilovics dramaturg válaszol, majd a további számokban kritikusok, fllmteorettkusok, olvasók és maguk a rendezők is. ••..• Nem, mi egyáltalán nem a Döntetlen-t, az Idegen levelek-et szoktunk le a moziról: minden emlegetik. De hát ez azelőtt krimit vagy filmvlgjátékot uj- volt még, hogy mi átléptük volna a ••tizenhat éven felüliekjongva fogadunk. De amikor Az utóbbi a film speciállsan a ••fiatal kö- nek" korhatárát. zönségnek" szél, amikor egysé- évekból nem emlékszem ilyen gesen reklámozzák a tanárok és erőteljes filmekre. Olyan fila szülők és a kritikusok - már meket várunk, amelyek esemegbocsássanak . . . Nem ko- ményt jelentenek az életünkben. Olyan hősöket várunk, akiket nokságról van szó, hanem arról, utánozni lehetne, és akikkel hogy az ilyen filmek hőseinek elég kevés köze van hozzánk. lehet vitatkozni, akikhez forMiért kínlódnak a filmen szü- dulni lehet az élet nehéz vagy vidám pillanataiban ... " letett jó gyerekek? Hogy hazudjanak vagy ne hazudjanak, (Olvasói levél, A. Krjukov, 78/40. bocsánatot kérjenek vagy ne sz.) kérjenek. .. Nesze neked hamleti kérdések! Mindenfelől azt hangoztatják, hogy nemzedékünk gyorsabban " ... Nem akarok emlékeztetni érik a többinél. többet tud. De a és hasonlítgatni, hogy mi volt filmek gyakran zavaros lelki- és hogy volt, milyen filmeken világú tökfilkókat ajánlanak ne- nevelkedtek a Krjukov-korabekünk. És ami még bosszantóbb, liek. Ő olyan filmeket akat látni, mint a sakkban a paraszttal. a amelyek róla szólnak, arról, amit ő szeret, új témákat és fiatal hősök segitségével maguk az idősebbek tisztázzák egymás- új hősöket követel. És hogy ne legyen semmi fals a filmekben. sal való kapcsolataikat ... Nevetséges lenne tagadni, hogy .Ezért bocsátjuk meg. fiatalos hevességét ... vannak jó filmek is a fiatalokBgyre-másra jelennek meg az nak és a fiatalokról. Az idősebbek a Szerelmesek románcá-t, .••iskolai ciklus" filmjei, melyek

108

közt akadnak mélységükkel és hitelességükkel kitűnő alkotások is. De a mi diákunk valami oknál fogva nem emlékszik rájuk ... Úgy látszik, van bennük valami fogyatékosság, ami egyelőre még nem teljesen világos számunkra. Talán az, hogy csak első pillantásra szólnak magukhoz az iskolásokhoz, valójában inkább szüleikhez és tanáraikhoz szólnak. Hogyan kell közeledni a kamaszokhoz, mit akarnak, hova tartanak? Maguk a "tárgyak" pedig háttérbe szorulnak. Az ő dolgaik és viszonyaik csak a tanári elmélkedések kivetítését jelentik... így egy dramaturgiai klisé születik: iskolai konfliktus plusz családi konfliktus - ezek valami módon ősszecsengnek, és tényleg az olyan típusú szentenciák körül forognak, hogy "bocsánatot kérni vagy nem kérni", mint Krjukov írja. A fiatal néző csak akkor hisz a filmnek, ha látja, hogy ízlését elismerik a felnőttek ... A fiataloknak készült filmben mindennek medernnek kell lennie: nemcsak azoknak a kérdéseknek, amelyeket a hősök megoldani próbálnak, hanem annak a közegnek is,' amelyben élnek. Különben mit sem ér az igyekezet: az apró részletek meg-

bosszulják magukat. De lehet-e ezeket apró részleteknek nevezni, amikor a nézőtéren kirobban az ironikus nevetés, vagy néma csenddel reagálnak, aminek ugyanaz a jelentése, mint a hlrhedt "nem hiszem el!" -nek. Az utóbbi időben rendkivül ritkán hallok arról, hogy valamelyik film heves vitát váltana ki. Minden megoldódik magában a filmben. Világos, ki a rossz, ki a jó. Megint didaktika! Szerintem a sarkoknak ez a "Iekerekítése" azzal magyarázható, hogy az alkotók attól félnek, esetleg nem érti meg mindenki, vagy a film ezekben a vitákban esetleg nem valami hizelgő értékelést kap ... " (J. Gabrilovics, 78/40. sz.)

fontos, hogy filmje érdekelje, mondjuk, a tizenhat éveseket, azt kockáztatja, hogy teljesen közönség nélkül marad. És mégis minden évben ún. ifjúsági témájú filmeket vesznek tervbe a stúdiók, melyeket csak a hősök életkora miatt lehet ifjúságinak nevezni ... Egyáltalán nem szeretnék abban a szinben feltűnni, hogy elvetem magának az ifjúsági filmnek a gondolatát. Egyszerűen komoly pontosításra szorul ez a gondolat abban a formájában, ahogy a hetvenes években megfogalmazódott. És itt csak egyetlen kritérium lehet: a rnűvészet. És éppen ezzel a művészettel állunk elég rosszul az ifjúsági filmben ... "

(v. Turovszkij, ••. . . Az infantilizmus, a fiataloIJól szóló filmek alapbaja nem abból fakad, hogy nem ismerjük a fiatalok lelki világát (noha itt sincs sok dicsekedni valónk), hanem a dramaturgok és rendezők tartózkodásából. akik nem mernek elsőnek rögziteni valamely jelenséget. Várnak, amig majd tanulmányozzák a dolgot. Valaki más ... A filmművészet semmivel sem tartozik egyetlen konkrét személynek sem. A filmművészet nem "valakinek", hanem "valamivel" tartozik. Tehetséges és minden korcsoportba és szakmába tartozó néző számára érdekes filmeket kell készitenie. Ellenkező esetben mihelyt véget ér ez a vita, kezdődik a következő: "Filmek az acélöntőknek - filmek az acélöntőkről." Vagy valami ilyesmi... Egyszerűen arról van szó, hogy még kevés tehetséges filmet készitünk. A gyakorlatban többször bebizonyosodott, hogy nem lehet és nem is kell szigorúan meghatározni a film cimzettjét. Az a rendező, akinek egyedül az a

78/43.

sz.)

"Az én nemzedékem - szerényebben: a kortársaim - öntudatlanul szintén arra törekedtek, hogy felfedezzék magukat a filmhősökben. Valószínűleg sok velem egykorú egyetért velem, hogy elég gyakran azonosultunk az olasz neorealizmus és a háború utáni "lengyel iskola" hőseivel. Pedig nem voltunk római munkanélküliek, sem a varsói felkelés résztvevői - valami más rokonság alakult ki a hősök és a nézők közt, mely felülemelkedett az életkori, szakmai, sőt nyelvi szolidaritáson, nem is tudom meghatározni, talán a tökéletes igazság effektusának nevezhetném ... El kell ismernünk, hogy akkoriban szinte egyáltalán nem készitettek az ifjúságról, vagyis közvetlenül rólunk szóló filmeket. Ami kár is. És mégsem hiszem, hogy saját kamaszproblémáink mindennapi, sőt művészíleg reprodukált hitelessége inkább a "magunkénak" tűnt volna, lelkileg nagyobb szükségünk lett volna rá, mint erre az igazi igazságra. És nem vélet-

len, hogy amikor akifejezetten nekünk szóló filmek kezdtek megjelenni a mozikban (és voltak köztük igazán becsületesek is), egyik sem volt ránk olyan esztétikai és erkölcsi hatással, mint a Szállnak a darvak. ,.. Vitathatatlan, hogy készítenek és fognak is késziteni fiatalokról szóló filmeket, és mind egyetértünk abban, hogy ezeknek a lét legfontosabb kérdéseit kell érinteniük. Helyes. Csak nem kell ezekből a filmek ből valamiféle külön szabványt csinálni, mely egyetlen teljesen meghatározott életkorra irányul (és annak teljesen mulandó világszemléletére ) az előregyártott "ifjúsági" esztétika meghatározott normái szerint. Hagyjuk meg ezt az előjogot a szabóknak és a különböző revük és show-k készítőinek ." (A.

Makarov,

78/45.

sz.)

"Nem hiszem, hogy a fiatalokról és a fiataloknak szóló filmek tematikájukat, a problémákat, a műfajt és a filmi gondolkodást tekintve valami speciálisat jelentenek. Azt hiszem, hogy a fiatalokat ugyanaz érdekli, mint bármely más életkorú embert. De minden más életkortól abban különbözik a fiatal néző, hogy más fokon fogadja be mindezeket a problémákat és helyzeteket. Számára mindez először és maximális erővel történik ... A hatvanas években Taganrog városban a Komszomol kezdeményezésére alapvető szociológiai felmérést végeztek a kulturális problémákról az ifjúság körében. Az akkor kapott sok érdekes anyag közt volt egy érdekes megfigyelés: a fiatal közönség azokat a filmeket nézte és fogadta el a legkevésbé, amelyeket a középkorúak és idősebbek (a pedagógusokat is beleértve) az ifjúság számára ér-

109

és szükségesnek tartottak. Furcsa 1 Szerintem egyáltalán nem... Az a felnőtt közvéleményben elterjedt nézet, hogy a film "az élet tankönyve", és segitségével kell megtanitanunk a fiataloknak, mi a jó, mi a rossz, szerintem a játékfilmet nem valami nehéz feladat megoldása felé orientálja ... A második megjegyzés ugyanehhez a felnőtt közvéleményhez : Kedves barátaim és évtársaim, hagyjuk abba a bánkódást amiatt, hogy a mai filmművészet ritkán nyújt a mai fiataloknak Csapajev-et vagy Ballada a katonérál-t. Mindennek megvan a maga ideje. Ezek a mi gyerekkorunk és fiatalságunk filmjei ... Próbáljuk nem a magunk, hanem a fiatalok szemével nézni a problémát, ne emlékezzünk folyvást arra, mi volt régen - hasznosabb azt elemezni, mi a helyzet ma, és mi várható a jövőben; vegyük tudomásul, hogya televiiió korában a mozi új vonásokat kap a fiatalok életében. A mozilátogatás a fiatalok számára egyre inkább dékesnek

nemcsak és nem annyira a film megtekintését szolgálja (filmet otthon is nézhetnek), hanem a szabadidő eltöltésének egy módja. A film kiválasztását több tényező határozza meg. Az első: a legnagyobb sikere annak van, aminek a legnagyobb sikere van. Ha valami műfaji vagy tematikai oknál fogva (vígjáték, egzotikum) jól meg egy film, gyakorlatilag az egész fiatal közönséget vonzani fogja. Ezt elősegíti a szóbeli reklám (meg kell nézni azt, amiről mindenki beszél) és a filmrepertoár bruttóbevételre orientált tervezése, amikor előnyösebb a lehető legtovább műsoron tartani azokat a filmeket, amelyeket mindenki megnéz. A film titokzatos elme miatt is elmennek a moziba a fiatalok. .. Sajnos nincs alapunk kijelenteni, hogy fiatal nézőinket nem lehet becsapni egyszerű mesterségbeli tudással. Lehet, méghozzá különösebb nehézség nélkül. "Bedőlnek" a látszat-szenvedélyeknek és áldrámaiságnak, mert nincs sem művészi, sem élettapasztalatuk,

.hogy megkülönböztessék a látszatot a valóságtól ... (I. Levsina, 78/47. sz.)

Bosszantó félreértés jött létre: a "mai", "ifjúsági" film fogalmát hirtelen a hősök életkorával, foglalkozásával. ruhájuk szabásával, röviden: teljesen külső jegyek alapján határozzák meg. Szerintem az Etűdök gépzongorára teljesen mai, sőt "ifjúsági" film. Azért, mert a lélek mélyreható kérdéseit érinti, összetetten értelmezi az erkölcsiséget, amikről mind feltétlenül beszélni kell a hetvenes évek fiataljainak . .. A legfontosabb, amit az ember egy új munka előtt és már ifjúkorból kinőve meghatároz magának, az a meggyőződése, hogy nem lehet úgy állni a fiatalok elé: "Mit szeretnétek kapni tőlem 1" Az ember mindig azért dolgozik, mert el akarja mondani a lényeget. Amit fontosnak talál. Másként valősztnűleg nem is lehet. (Sz.

Szolovjev; 78/50. sz.)

Beszélgetés Francesco Rosival Mint a sajt6 hlrűl adta, Rosi elkészült legújabb filmjével, melynek elme - Carlo Levi alapul szolgáM művének eime után - Krisztus megállt Eboliban. (A könyv magyarul "Ahol a madár sem jár" eimmel jelent meg.) Az alábbiakban abbál a két interjábál közlünk részleteket, amelyeket a rendező még az elmúlt évben a forgatás közben, illetve annak befejezése után adott a Positif e. folyáirat munkatársainak. - Hogyan határozta el, hogy tervet, aztán meg olyan időszak filmre viszi Carlo Levi könyvét? következett, amikor egészen más dolgok foglalkoztattak. Nem- Rendkivül nagy benyomást régiben eszembe jutott, hogy tett rám ez a könyv, ahogy mámost viszont alkalmas lenne az sokra is, nyomban megjelenéidő a téma újbóli elővételére. sekor, a háború után. Már Számomra Levi könyve arról tizenöt évvel ezelőtt, a Salvatore szól, hogy egy északról származó Giuliano (Gyilkosság SzieUiában) értelmiségi - egy torinói festőművész-író, a Giustizia eLiberta elkészülte után filmet akartam belőle csinálni. Akkor külön(Igazság és Szabadságj-párt, e böző okokból félretettem ezt a .nem marxista, de liberális és

110

szocialista akciópárt politikai harcosa - véletlenül találkozik azzal a vidékkel, amelyet maga az állam is olyan elmaradottnak tekintett, hogy ide száműzte büntetésből a rezsimmel szembenállókat. Ez történik Carlóval is, és [gy lesz alkalma rá, hogy találkozzék egy az övétől annyira eltérő kultúrával és életfeltételekkel, ami aztán lehetővé teszi, hogy lelkiismeretvizsgálatot tartson. - Hogyan kamatoztatta Levi ezt az élettapasztalatát? Először is egy kivételes költői elbeszélésben, amely a maga műfaji törvényei szerint készült. Aztán az olasz dél-vidéki kérdés alapvető

elemeinek elemzésével. Neki úgy sikerül megértetni a problémákat, hogy szerintem napjainkban - amikor a tragikus események következtében kérdés tárgyává tesszük az ország életének elmúlt harminc esztendejét - itt az ideje, hogy ezt a könyvet filmre vigyük. Az olasz Dél kérdése ma valóban igazi nemzeti probléma. Az, hogy most újból elővettem ezt a régi tervemet, azt a szerény igyekezetemet fejezi ki, hogy továbbra is benne éljek Olaszország történelmében. - Ennek a filmnek a problématikája nagyon összetett, nagyon távol esik a neorealizmustól. Olyan emberközpontú művet akarok csinálni, amely gondolkodásra késztet, és tisztelettel, de szeténykedés nélkül megtárgyalásra javasol bizonyos problémákat. Délen már sok minden megváltozott. Nincs már malária, nincs már trachoma. Fizikailag ez az országrész már nincs elzárva a többitől, mégis talán kegyetlenebb elmaradottságban él, ha számitásba veszszük, hogy az olasz Dél-re is eljutott a fogyasztási civilizáció a maga sérüléseket okozó módján, anélkül, hogy ezzel együtt járt volna az élet más kereteinek párhuzamos fejlődése. A Délvidéket megfosztották a munkáskezektől. Levi idejében sokan elmentek Amerikába dolgozni, de mégsem annyian, hogy ma ne menjenek el még mindig Észak-Olaszországba, Svájcba, Nyugat-Németországba. Az olyan falukban, ahol tíz évvel ezelőtt háromezren laktak, mint például Guardia Perticarában, mára már csak ezerkétszázan maradtak. A fiatalok nem akarnak a mezögazdaságban dolgozni, mert diplomájuk van, és rangon alulinak érzik betakarítani a termést. Az északi nagy városok ily módon megkétszerezték népességüket, de az újonnan jöttek nem tudtak beilleszkedni, és

megőrizték kapcsolataikat a Délvidékkel. Ezzel kapcsolatban kulturális népirtásról lehet beszélni. - On tehát arra gondolt, hogy a könyvet transzponálni kell napjainkra. - Igen, de végül is helyesebbnek találtam a könyvet úgy filmre vinni, ahogy van, de egy olyan valakinek az érzékenységével, aki ma veszi azt a kezébe. Vagy folytatni Levi mondanivalóját negyven évvel később; erre vállalkozik a televíziónak szánt változat. - Van egy döntő pillanat a forgatás közben, az, amikor a film, mint az öszvér, rúgásokkal kezdi jelezni, hogy egy bizonyos irányba akar menni. Ez különös, kényes pillanat. Az ember először megfogalmazza a forgatókönyvet, aztán ellenőrzi azt a helyszínen, szembesiti a valósággal; ez mindig sokkhatást jelent, mert akkor tudjuk meg hogy a választott megközelités helyes-e, vagy nem. De ugyanakkor védekezni is kell, nem szabad hagyni, hogy a valóság teljesen elboritson bennünket, mert a valóság afelé is terelhet bennünket, amerre nem akarunk menni. Állandóan uralkodni kell a valóságon, különösen pedig olyan filmben, mely nem akar naturalista lenni, s amely nem a szegénységről kiván elmélkedni, hanem két kultúra találkozásáról. Levi könyvében az a szép, hogy egyszerre esszé és elbeszélés, de olyan tündérmese is, amely közeljár a legszegényesebb valósághoz. És ez az, amit meg akarok őrizni; mert minden erőlködés nélkül - talán mivel magam is Délről származom - otthonosan érzem magam ebben a különös világban. Minden erőlködés nélkül keverni tudok különféle szereplőket, úgyhogy ennek a filmnek három síkja van:

a kívülálló értelmiségié, a falu kispolgáraié és a szegényparasztoké. Az érteimiségit Gian Maria Volonté alakítja, a kispolgárokat hivatásos szinészek vagy amatőrök, végül a parasztokat igazi parasztok. - Az ön filmjei a 20. századi Olaszország történeimét mesélik el. Van azonban egy időszak ebből a történe/emből, amelyet sohasem idézett fel: a fasizmus, amelyet most indirekt módon tárgyal. - Egy olyan kis faluban, mint Levié is, a fasizmus a társadalmi osztályok megosztottságában jelentkezik, akispolgárságban, amely hasznot húz ebből, és amely mindig a hatalommal tart. Ebben az időszakban a parasztok és a földtulajdonosok közti viszony nagyon különféle volt. Napjainkban, annak ellenére, hogy az állam intézményei és eszméje elkocsosultak, van valami nagyon pozitiv dolog, mégpedig az, hogy a tömegek visszafordithatatlan tényként fogadták el a demokráciát. - Úgy tűnik, hogya Mattei-ügy, a Lucky Luciano és a Kiváló holttestek után, amelyek a hatalom viszonylataival foglalkoznak, mindig volt igény önben, hogy elhagyva a ritkább levegőjű magaslatokat, visszatérjen a földre, a néphez, bizonyára minden narodnyikizmus nélkül. - Olyan vágy ez, amely tulajdonképpen mindig megvolt bennem. Most azonban egy különleges igénnyel párosult, azzal, amiről az imént beszéltem, hogy ti. valamilyen módon jelen legyek hazám életében. Lett volna alkalmam filmet csinálni Olaszországon kivül, de elhárítottam. Nem vagyok hivatásos politikus, nem érzem magam alkalmasnak arra, hogy komolyan politizál-

111

jak, mivel az alapok és a megfelelő képzettség ehhez nincs meg nálam, de mindig éreztem bizonyos politikai elhivatottságot ahhoz, hogy valamilyen módon részt vegyek Olaszország problémáinak megoldásában. És úgy gondolom, hogy a legjobb módja ennek: a munkám. Továbbra is azt teszem tehát, amit eddig: az ország életének bizonyos területeire vonatkozólag megtárgyalnivalókat javaslok. - Ez az új film gazdagabb árnyalatokban, rétegekben, emberi alkatokban, nekem pedig fizikailag érzékeltetnem kell a nézőkkel ezeket a különbségeket, ezeket a dimenziókat, nemcsak a fizikaiakat, hanem a kulturálisakat és az emberieket is. Olyan érzésem van, hogy mindent elölről kezdek a nullától, mint a Salvatore Giuliano idejében. De ugyanakkor érettebbnek érzem a viszonyomat a valóság egyes dolgaival és szembenézésemet a jóval több és nehezebb, elemzésre váró problémával. A Krisztus megállt Eboliban magában foglalja mindazt, amit korábbi filmjeim célba vesznek, és azokat magyarázza. A modern Olaszország bajainak eredetét. Ez a film nem provokál, hanem javasol: újabb eszmecserét Dél-Olaszország problémáiról, a kivándorlásról, a munkáról, a munkalehetőségekről, a kulturálís margóra-szorultságról, az ifjúság munkanélküliségéről. Nem történelmi film ez, hanem mai, időszerü problémákat megvilágitó vita-film. - A film kezdetén Carlo hangja azt mondja: .Krisztus sohasem jött el idáig, sem az egyéni lelkiismeret, sem a remény, sem az összefüggés az ok és a következmények között, az ésszerűség és a történelem között". Nos, ez az összefüggés, ez az ön filmjeinek témája.

112

- Igen, én mindig ezzel próbálkoztam: . kapcsolatba hozni az okokat és a következményeket. Ha az imént azt mondottam: olyan érzésem van, hogy mindent előlről kezdek, ez nem csupán a választott anyag miatt van igy, hanem mert érzésem szerint egy számomra túlságosan nagy dologhoz fogtam, ami meghaladja az én lehetőségeimet. Az anyag olyan sokfelé ágazó, s megvilágítást követelő rejtelmessége oly mélységes, hogy bizonyos momentumoknál szinte lebénitó. De hát ez elkerülhetetlen, amikor a valóságos életnek olyan problémáihoz nyúl. az ember, amelyek a közgazdasággal. a történelemmel, a szociológiával és a politikával függenek öszsze. Ilyenkor érzi magát az ember gyengének. - Nehéz lenne más szinészt elképzelni Carlo szerepében, mint Volontét.

folytatódik, majd egy bérelt autóbuszon és végül egy kocsiban. És folytatódik ez az utazás szimbolikusan a faluban, a főhős saját lelkiismeretében és abban a lelkiismereti viszonyban, amelyet mások valóságával fenntart. - Hogy oldotta meg a két változat, a három és fél órás tv-film és a két és fél órás mozifilm-változat problémáját? - Induláskor arra gondoltam, hogy valami az eddigiektől eltérőt csinálhatok majd a tv számára. De amikor elkezdtem forgatni, az elbeszélés tényleges ritmusának követelményei vezettek, egy olyan filmnyelv használata, amely szerintem közös a tv- és a mozifilmben. Úgy gondoltam, hogy bizonyára lesznek olyan képsorok, amelyek nem kerülnek be a tv-változatba. De ha egy három és fél órás mozifilm bemutatására kapnék lehetőséget, akkor bemutathatnám az egész anyagot, amit a tv számára forgattam és összevágtam.

- Én is úgy gondoltam, hogy ideális erre a szerepre. Sokra becsülöm őt. Szeretem benne nemcsak azt, ahogy játszik, hanem azt is, ahogy az alakitandó sze- - Azt mondotta, hogy minden mélyiséghez közeledik, azzá vá- film a forgatás közben megpróbálja az alkotót egy bizonyos lik; szeretem játékának intenirányba elvinni, mint egy öszvér. zitását. Ez a szerep a film nagy részében csak egy szem és fül Hogyan jelentkezett ez itt ? jelenlétét jelenti. A végén aztán a szerep egy szájé lesz, amely egy - Itt a többi filmemnél liraibb gondolatmenetet fejt ki. A főhős elbeszélés irányába vitt el. És ez azért történhetett igy, mert hallgatott, látott, érzett, gondolkodott és a végén megállapít, Ez ez kizárta a didaktikus aspektust, a film szerkezete. Guerra, La amelyet én a telev1ziós vita számára tartogattam. Olyan konCapria és én a forgatókönyvben a dialógusok révén fejeztük ki a cepció felé terelt, amelynek egységét az a hely biztosította, ahol gondolatait és elemzéseit. Carlo a főszereplő átélte élményeit. harcossága, értelmiségi karaktere mindig indirekt módon fejeződik ki. Csak a végén érti meg - Önnél az önéletrajz mindig csak az ember az álláspontját. közvetvejelentkezik, mintegy sze-. - Ez a film mindenekelőtt egy méremből. A Krisztus megállt tényleges utazást foglal magáEboliban lehetne az ön Amarban az egyre elvadultabb vidé- cord-ja. Annak ellenére, hogy keken. Az utazás vonaton kez- másvalakinek a könyvét vitte dődik, aztán egy vidéki vasúton filmre, de ha közvetetten is, törek·

véseinek szintézisét, szellemi önéletrajzot

bizonyos fejez ki.

- Én legtöbbször a Délvidék problémáiról csinálom filmjeimet, és ez a könyv lehetővé tette számomra, hogy nem szándékos, hanem átérzett szigorúsággal ábrázolj am az egész délvidéki tematikát. Ez a film az én személyes utazásom Levi könyvében és a magam kultúrájá-

ban, saját gyermekkoromban, emlékeimben, konfliktusaimban, amelyek egy délvidéki emberéi. - Paradox dolog, de éppen egy gengszterfilm, a Lucky Luciano volt az, amely egy meditatív korszakot indított el önnél. Lucky Luciano, meg Rogas a Kiváló holttestek-ben, Carlo pedig ebben a filmben egy kissé magányos emberek. Ezekből afilmekből más képet alkothatunk magunknak önről, mint a Salvatore Giuliano, Kezek a város felett, A Mattei-ügy alapján: ezekben nyílt konfliktusok, agitáció és bizonyos szenvedelyesség van. - Én is magányos vagyok. Lehet, hogy ez az aspektus egyre láthatóbbá válik. Nem vagyok magányos abban az értelemben, hogy elutasítanám a világgal való kapcsolatot. Nekem szükségem van. az emberekre, arra, hogy velük éljek. De lényegében mégis magányos vagyok, a közéleti zárkózottság értelmében. Amikor olyasmivel kerülünk

kapcsolatba, ami szenvedést okoz, vagy elgondolkodtat, ezt magányosan kell megélnünk. Nem tudjuk megosztani a szenvedést másokkal, bár ez időnként megtörténik. - A legkülönösebb planok a filmben talán azok, amelyek a természettel kapcsolatosak, mint például a csupasz fáké, amelyeken a kamera hosszan elidőzik, vagy a madarak repülése.

- Mindez abból az érzékenységből fakad, ami a forgatás során aktivizálódik az emberben - ezek a részletek nem voltak előre megírva -, és amiben akkor összegeződnek az évek során felhalmozódott élmények. Ilyen értelemben beszélhetek most erről a filmről mint szintézisről, délvidéki emberként szerzett tapasztalataim összefoglalásáról, valamennyi Délvidékkel összefüggésben, Olaszországéval, Spanyolországéval. LatinAmerikáéval ; margóra szorult kultúrákról Észak uralkodó kultúraival összehasonlitva, amely kultúrákat az élet tragikus érzése határoz meg. Délen a halál a társaságunkhoz tartozik, míg Északon nem gondol rá igazán az ember. - Beszélt a film lirájárál. Ebből a szempontból van benne egy önnél elég ritka jelenet : az, amikor a harangok szálnak, közben pedig a kamera a szabadban kocsizik.

- Ez Olaszország felszabadulása, a háború vége. És úgy gondoltam - ez nem volt benne a forgatókönyvben, de a három és fél hónapos forgatás alatt volt időm rajta gondolkodni I -, felveszek a hangcsíkra részleteket Mussolini egyik beszédéből, az Abeszszíniában aratott győzelem jelentőségéről. Azt mondta, hogy végre Afrika Olaszországban van, én pedig azt mutatom be, hogy Olaszország ténylegesen

olyan, mint Afrika. De úgy akartam beszélni erről a nyomorról, ho~y nem mutatom be. Kezdettől fogva ez volt a törekvésem: mentesnek maradni minden nyomormutogatástól. Nincs szükség rá, hogy lefilmezzük a gyerekek trachomás szemeit. És van erre más ok is: Lucania olyan vidék, ahol a nyomort az emberek imponáló méltósággal viselik el. Nagyon más ez, mint Palermóban vagy Nápolyban, ezek történelmi háttérrel bíró városok, ahol a nyomornak korrupciós vonásai vannak. Nem akar. tam látványos képet adni a nyomorról ; nerr. akartam provokálni a néző szánalmat. Eszmei vitát akartam provokáini a kizsákmányolásról, a szánalom magasabbrendű formáját akartam kiváltani, nem szentimentális szánalmat. És most kezdődik a nagy kaland: találkozás a közönséggel. (Positif, 1979. febr.)

A kritikák az Őszi szonátá-ról Az elmúlt év őszén bemutatott 6szi szonátá-t, Bergman legújabb filmjét a filmkritikusok az életmű jelentős alkotásának kijáró figyelemmel, sőt észrevehetően kedvvel elemzik. Eg~behangzóan fedezik fel benne a megragadó

lélektani mélységet, a lényegre törő drámai konfliktust és a művészi megformálás mesteri megoldásait. Eltérés ezek között az elemzések között csak a választott szempontokban, vagy a hangsúlyokban mutatkozik; a

mű kiemelkedő értékeit és jelen-

tőségét a rendező egész életművében vitathatatlanrlak tekintik. Ha nincs is izgalmas vita az elemzők között a film értékéről, az emberi közösség-igényt érintő művészi üzenete lényegéről, a fil-

113

met nem ismerő olvasó számára mégis érdekfeszitő lehet végigkövetni, hogyan rajzolódik ki e kritikákból a bergman i 'problémákat hordozó drámai cselekmény, illetve hogy a mü egészének gazdag kompozíciójából milyen elemek, milyen értelmezésben kapnak visszhangot. Az alábbiakban idézendő három műelemzés közül az első, a Jeune Cinéma c. francia folyóiraté mindenekelőtt az 6szi szonáta zenei konstrukci6jára hívja fel a figyelmet, arra. hogy a film nem csupán a címét kapta Handel szonátájától (Opus 4.), hanem egész drámai felépítését is: az anya (Charlotte) és lánya (Eva) hét év utáni űjratalálkozásának örömteli első "tételét" hosszú, megdöbbentő összeütközés követi, amely majd gyors fináIéban oldódik fel. ily módon hárítva el az elbeszélést fenyegető, nyomasztó egysíkúságot, Sőt, a film alapvető drámai-lélektani konfliktusa is zenei ábrázolást kap abban a kulcsjelenetnek számító képsorban, amikor Eva Chopin 2. Prélude-jét játssza el anyjának zongorán, várva a hirneves, világjáró zongoraművésznő véleményét a mű ínterpretáeiéjáról. Charlotte megilletődve hallgatja ugyan lánya játékát. mély benyomást tesz rá Eva zenét átélő érzékenysége, de aztán, gyorsan legyűri a meghatottságát, s azt kezdi magyarázni - miközben maga ül a zongorához hogy ezt a darabot keményebben. szárazabban. lendületesebben kell játszani; az előadónak el kell rejtenie az érzelmeit, nem .pedig minduntalan nyilvánvalóvá tenni. Charlotte-nak zenei szempontból igaza lehet - jegyzi meg René Prédal, a Jeune Cinéma kritikusa -, mégis az ő anyai és házastársi életének kudarca talán éppen abban gyökerezik, hogy - mint lánya mondja róla - "érzelmileg megrokkant", és éppen ez az, ami annak idején

114

gyermekei kibontakozását, érzelmi kivirágzását is megakadályozta. A film különös, lenyűgöző légköret - az előboieken kivül erősíti, hogy Bergman kivételes környezetet teremt a drámai őszszeütközéshez. Charlotte egy pap. lak szigorúan zárt világába érkezik látogatóba; lánya, Eva itt él férjével, a lelkésszel, és húgával, a fizikailag és szellemileg rokkant Heléne-nel. Mint a Séquences c. kanadai lapban André Leroux írja, "a zárt kapujú és leeresztett redönyű ház lakói fogoly kisértetekhez hasonlíranak, az abszolút hallgatásba vannak bezárva". Eva félénk és befelé fordult, kitörölhetetlenül hordozza magában gyermekkori magányának emlékér; oly gyakran távollevő anyja "a művészetébe húzódott vissza, maga mögött hagyva családi és anyai kötelezettségeit". Heléne-t, az ágyhoz és a tolókocsihoz kötött, s csak kinnal megszólalni tudó testvérét is ugyanaz az elhagyatottság nyomasztja, teszi belső börtönének foglyává. Victor, a ritkán megjelenő, s egyébként hitbeli kétségektől gyötört lelkész-férj sem tudja megtalálni az utat feleségéhez, magányának feloldásához. Ez a drámai helyzet erősen emlékeztet - Raymond Lefevre, a Cinerna 78 elemzője szerint egy régebbi Bergman-film, a Tükör által homályosan alaphelyzetére, amelyben egy író-apa öntudatlan egoizmusával és hosszú távolléteivel megrontotta két gyermekének erkölcsi egészségét. Abban a filmben a gyerekek értetik meg az apával felelősségét, és nagyon emlékezetes a film utolsó mondata, amely a fiú szájából hangzik el felszabadult örömmel: "A papa beszélgetett velem." Az Ösztszonátá-ban Charlotte és Eva újratalálkozásának öröme gyorsan elhalványul. Char-

lotte hamarosan önmagának tetszeleg a tükör előtt, Eva pedig sebzetten húzódik önmagába. Úgy tűník, Charlotte-ban "már régen kibogozhatatlanul összekeveredett a színház és az élet". Bergmannak volt bátorsága az 6sz; szonátá-ban a végletekig vinni a fájdalmas és fojtogató szembenállást a két asszony között - olvashatjuk a Séquencesban =, leásni a tudatalatti legtitkosabb rétegeibe és felszinre hozni a leggyötrelmesebb csalódás és a legmélyebben elfojtott gyfilölet érzéseit. A film szinte az ördögűzés megdöbbentő szenvedélyességével egyre felkavaróbb erővel ragad meg, s egy olyan per feszült izgalmát idézi, amelyben a vádlott fokról fokra elvesziti ellenálló erejét, kezdeti gőgjét, tettetett biztonságát és védekezési eszközeit. Eva kirobbanó gyűlölettel szórja anyjára vádjait. Hogy sohasem szerette őt, hogy csak győngédségi rohamokban élte ki magát, hogy eltiporta az ő önállósági törekvéseit, süket maradt vágyaival szemben. Charlotte szemünk előtt omlik össze a vádak súlya alatt, mintha egy dühös kéz tépte volna le könyörtelenűl elegáns maszkját, melyet hamis magyarázatokból készitett magának. Eva azt is szemére veti anyjának, hogy ő felelős Helene testi-lelki állapotáért is. A csaknem teljesen bénult lány most is szeretne anyjához közeledni, meggyötört tekintetében ott izzik a szeretet és a gyengédség utáni olthatatlan vágy. Szinte eszelősen próbálja eltávolítani belső börtönének rácsait, melyek anyjától elválasztják. Szavait nagy kinnal formálja szájában. Charlotte-ot viszont megrémiti és irtózattal tölti el ez a látvány, erőtlenül próbál kitérni lánya közeledése elől, s egyáltalában kerüli, hogy lányait megérintse, a testi érintkezés közelségébe engedje.

Mindezekkel szemben a Séquences kritikusa szerint Charlottenak is van mentsége, hiszen gyermekkorában ő éppúgy nem részesült abban a szeretetben és gyengédségben. amelyet gyermekei is vártak tőle. Az meg Eva igazát kérdőjelezi meg, hogy milyen hajthatatlan ridegséggel támadja és alázza meg anyját. Amikor észreveszi, hogy Charlotteot milyen megsemmisítő erővel érik vádjai, Eva, a gyengédség után sóvárgó gyermek kegyetlen kínzójává válik anyjának; nem éri be azzal, hogy sebet ejt, hanem megforgat ja a kést a sebben: nem hajlandó megértésre, együttérzésre, megbocsátásra. Charlotte és Eva egyszerre bűnösök és ártatlanok, gyötrődők és gyötrelmet okozók. "Egy kritika szerint az 6szi szonáta a szeretetre való forró felhívás; nem inkább a megbocsátásra való forró felhivásról van szó 1" teszi fel a kérdést a kanadai folyóirat kritikusa. A Jeune Cinéma szerint viszont a központi téma inkább a rossz lelkiismeret - ami Charlotte-ban is van, vagy nincs, illetve amit Eva akar előidézni benne -, és mindannyiunk felelőssége mások sorsáért. A Cinéma 78 is úgy látja, hogy a drámai konfliktus során "az igazság áttöri a jó lelkiismeret páncélját", annál is inkább, mivel Bergman még sohasem volt enynyire kiméletlen az "arcok" klinikai feltárásában. Ez utóbbi megjegyzéshez kapcsolódik a kanadai lap véleménye, mely szerint az 6szi szonáta Bergman legszenvedélyesebb filmje: szenvedélyes szavak zúdulnak a szereplőkre, mint váratlan, ron-

csoló lövedékek; a nem szűnő gyűlőlet szenvedélyes drámai helyzetekbe zárja őket; szenvevedélyes érzelmektől forrongó arcok néznek egymással farkasszemet ; a hallgatás sznvedélyessége pedig magányuk mélyébe kényszeríti az egymáshoz tartozókat. Ennyi kiábrándultság, csalódás és keserűség után, mely a film hangnemét meghatározza, a végén mégiscsak feltűnik egy reménysugár: elutazása után Eva kiengesztelésnek szánt levelet ir anyjának, és láthatjuk Charlotte arcát is, amint olvassa azt, és láthatólag megragadják őt lánya szavai. A Séquences szerint ez a befejezés állitólag a Charlotteot alakit ó Ingrid Bergman kérésére került a filmbe, aki elfogadhatatlannak tartotta volna, hogy a két asszony az érzelmi kapcsolat újrakezdésének reménye nélkül váljon el egymástól. Egyébként a kritikusok az Eva szerepében megjelenő Liv Ullmann mellett, különösen Ingrid Bergman alakitását emelik ki, amelyben "nyoma sincs a legcsekélyebb erőfeszítésnek és a legapróbb manírizmusnak sem". Az 6szi szonáta rendezése, mint a Perszaná-é is, "szinte a sémákig lecsupaszitottan egyszerű, metszö és száraz, megszűri a mindennapit, hogy csak a leglényegér tartsa meg belőle, és beírja azt a két asszony arcának rezzenéseibe" - olvassuk a Jeune Cinémában, Amihez a Cinéma 78-ból hozzátehetjük: "Párbeszédek, monológok, és régi emlékek felidézései kapcsolódnak egymáshoz - arcok, kivörösödött szemek, szinte észrevehetetlen fejmozdulatok és

egy-egy ránc megkeményedésének tünékeny rnozgása közben." S e látvány erejét Bergman még avval is fokozza, hogy az arcokat egy-egy visszatérő őszi színnel fogja körül, köztük három állandóval: okkersárgával. vörössel és gesztenyebarnával. melyek a környezet, a bútorkárpitok, a szőnyegek és a ruhák slinei. Előző filmje, a Kígyótojás mintha arra utalt volna, hogy stílust változtatott: "az expreszszionizmus előtti látványos tisztelgése szuperprodukciós jegyeket mutatott, ami annyira eltért korábbi filmjeinek bensőségességétől" - írja aCinéma 78 -, az Ösziszonátá-ban azonban visszatér stílusénak állandóihoz és müvészetének korábbi témáihoz. az arcok kutatásához, hogy Igy jusson el a leghatékonyabb művészi önmegtagadáshoz. "Rendezői művészete úgy magával ragad, mint egy elszabadult szél dagasztotta nagy hullám - olvassuk a Séquencesben. - Kezdetben csak valami bizonytalan rossz érzést csepegtet belénk, ami lassanként pokoli Iídércnyomássá változik." ACinéma 78 pedig ezt azzal egésziti ki, hogy "ritka intenzitású látványosságnak vagyunk részesei, mely ismét arra emlékeztet bennünket, hogy az önzés az ember börtöne, és hogy nemszeretni a halál egyik neme. Továbbra is e régi témái Bergmannak, aki az Öszt szonátá-val a sűrítményét adja mindannak, ami értékes volt varázslatos filmjeiben." (Jeune Cin 'ma 78. dec., 79.jan.; Cinéma 78. nov.; Séquences 79. jan.)

115

Altman: "Tükröt tartani ... " Robert Altman Esküvő cimű filmjét az 1978-as párizsi filmfesztiválon mutatták be az európai közönségnek. A film egy tipikus amerikai esküvő eseményeit és résztvevőit mutatja be, szigorűan az ünnepség keretei között. Két család kiöltözött tagjai vonulnak fel a templomi ceremántára, mialatt a vőlegény házában a fogadásra való készülődés közben elhalálozik a családfő, a nagymama. Ennek ellenére megtartják a fogadást, és lezajlanak a pontos protokoll szerint összeállított, komikus, apró események (gratu~ációk, tortafelvágás. menyasszonytánc stb.). Az összkép lebomlik kis egyéni epizádokra, miközben kiderülnek a családok furcsaságait a menyasszony öccse epilepsziás, húga kicsit gyengeelméjűen könnyűerkölcsű, a vőlegény apja férjnek importált olasz pincérfiú volt, anyja narkomán, nagynénje a néger sofőrrel folytatott viszonyt, és a körülöttük lévő rokonokrál, személyzetről, szervezőkről is sorra kiderülnek különböző .fogyatékosságok, Egy hirtelen vihar a kerti űnnepségen, a nagymama halálának és a húg terhességének felfedezése végképp felborít ják a jól szervezett látszatok összképét, és a komikum groteszkbe, sőt néha burleszkbe csap át. A vendégeket váratlan hír dermeszti meg: a fiatal házasok vérfagyasztó baleset áldozatai lettek. De aztán megjelennek a lépcsőn, és kiderül, hogy mások haltak meg a kocsijukban. Minden rendben van és mégsincs. a vendégek kesernyés hangulatban távoznak. A film erősen ironikus hangvételű, a groteszk eseményekkel tudatos kontrasztban állnak a hangsúlyozottan szines-magazinszerű beállítások és fényképezés. A jellemkomikumot az alkalomból adódó helyzetkomikum fokozza. néha egyenesen harsánnyá, ami a film realizmusának rovására megy, és általában ki is vivta a kritikusok rosszallását. Az alábbi interjúban Altman a film megalkotásának - eddig nála nem alkalmazott - módszeréről, illetve művészi szemléletéről beszél. - Hogyan alakították ki az Esküvő forgatókönyvét és az egyes szereplőket? - Nem kész forgatókönyvből, hanem a szerepiökből indultunk ki. Egy esküvő kérdése: vajon kik lesznek ott? Először összeálIítottuk a menyasszony családját, azután kialakult a vőlegényé, s végül a személyzet, a barátok, a szertartás résztvevői. Nevet adtunk nekik, meghatároztuk személyiségüket. Azután egy-egy lapon leírtuk a történetüket. így ha még nem volt is pontos, de már összeálIt az anyag. Ezután kidolgoztuk a szereplők közti viszonyokat. Mindenkinek kitaláltunk valami rejtegetnivaló t, amit a többiek előtt titkol.

116

- Beleszóltak a szinészek is ebbe a munkába ? - Volt, aki már elejétől fogva részt vett benne, volt, aki nem. Négyen írtuk a forgatókönyvet. Néhányan teljesen alárendelték magukat, mások sok ötlettel jöttek, amit néha fel is használtunk. Az alapelv az volt: kisérjünk végig egy esküvői ceremóniát. Az eseményt különböző oldalairól tanulmányoztuk : a családok találkozását, a templomi részt, a fogadást (ahol az egész társaság először a mellékhelyiségbe siet, ezzel lehetővé vált a nők, a férfiak, a gyermekek szétválasztása), azután a gratulációkat (de csak egy meghívott jelent meg; itt kezdődik a formális eseménysor felbom-

lása). Majd elkezdődik az össztánc, nagyon etikettszerűen, azután az epizódok kis bolygókként leválnak az esküvő ceremóniájának cselekményéről. - Tehát a formális jelleg felbomlik a "titkok" napfényre kerülésével, lelepleződésével. Ezzel kapcsolatban talán valamilyen pszichoanalitikai munkából meritett? - Nem, ezt nagyon egyszerűen csináltuk. "Soap-opera"-nak (népi melodráma, amit a "szappanárusok" finansziroznak. Soap=szappan) hivjuk ezt a megoldást. Egyetlen embernek egyetlen problémájával foglalkozni, ez sivár lett volna. De itt az összes konfliktus egyidőben bukkan fel. Bennünket jobban érdekelt a viselkedés, mint a pszichológia. Az a mód, ahogy az emberek tudatosan viselkednek egy megadott helyzetben. Nem megszokott ruhájukat hordják, nem lehetnek felszabadultak. Megmondják nekik, hogy ide vagy oda álljanak, ezt vagy azt tegyék. Mindenki, akit ilyenfajta társadalmi szituációba helyeznek, különbőzőképpen reagál, kicsit kiszámíthatatlanul. Mindegyikük megpróbál beleilleszkedni egy képbe, ami számára szokatlan, aminek nem ura. - Az esküvő az amerikai filmben fontos hagyomány. Az amerikai álom egy része ez, ami itt, ebben a filmben összetörik. - Én azt hiszem, ez majdnem minden kultúrának része. Mi a nyugati kultúrákkal foglalkozunk. Az Egyesült Államok mindössze kétszáz éves, és ha még leszámitja az első ötven évet is, amikor leginkább csak

favágással foglalkoztak, akkor ez igazán nem nagy kor. Az esküvő fogalma az afrikai törzseknél is létezik, de keleten is és mindenhol. Ez a szertartás gyakorlatilag azonos mindegyik kultúránál, én nem egy tipikusan amerikai szertartást próbáltam lerombolni, egyszerűen ez az egyetlen, amit ismerek. Nem ismerem a görög esküvőt vagy az albánt, de gyakorlatilag ezek bizonyára azonosak, mert a zsidó-keresztény kultúrkörhöz tartoznak. - Sok szereplőnek van valami testi hibája, valami kis bűne. Ez a film illúziárombolá, szétzilál egy eszményi képet. - Hát én biztos vagyok benne, hogy ha bárki megnézné a saját családját, sokkal furább dolgokat is találna, mint az én filmemben, ami ahhoz képest képregénynek tűnne. Az életben semmivel sem vagyunk normálisabbak, mint akik a filmvásznon szerepelnek. - On viszont azon kevesek egyike, akik hangsúlyozzák ezt. - És Bunuel? - Én az Egyesült beszélek.

Államokról

- Igen, de senki nem csinál filmet az Egyesült Államokban. Képregényeket forgatnak. Kívánesi vagyok, találna-e egyetlen jó filmet is az USA-ban az elmúlt években, még ha belevesszük az enyémeket is. Mondjon egyetlen filmet, amelyik nem képzelgés, "fantázia", nagy kaland vagy hazugság. Mind a képzelet kivetülései. Mind pozitívak. És ha negatívak, azért ábrázolnak negatfvan, hogy felértékeljék azokat, akik nem ilyenek. Azért csinálják ilyen "mi magunk" stílusban, hogy el-

mondhassák: "Mi nem ilyenek vagyunk." Az Esküvő-ben viszont egyetlen szereplönek sincs olyan jellemvonása, ami ne lenne meg bennem is. - Az Esküvő-t is úgy közelftette meg, mint a többi filmjét? - Ha alaposan belegondolunk a film, a művészet közvetítő szerepébe, felmerül a kérdés : Mit is próbálunk csinálni tulajdonképpen? Megmutatni, hogy milyen szép egy virág, hogy valaki milyen elegáns, vagy hogy milyen csúnyák vagyunk? Egyiket sem. Megpróbálunk tükrőt tartani, és hagyjuk a dolgokat visszatükröződni benne minden manipulálás nélkül. Az az igazság, hogy az ember teli van én-problémákkal: "Ez az én álláspontom", "én igy gondolom" stb. - Ha azt mondom magának: "Ebben a jelenetben egy csokor virágot ezért vagy azért tettem ide vagy oda", abban a percben ez lehet igaz vagy lehet hazugság, mindenesetre engem megakadályoz abban, hogy máskor is megtegyem. Elrontom a saját lehetőségeimet, sőt esetleg anynyit beszélek, hogy végül tehetetlenné válok. Ha az ember túlságosan tudja, miért csinál valamit, az már nem olyan értékes. Itt van Fellini. Ha semmit sem mondott volna, csak bemutatja a Casanová-t, egy csodálatos filmet adott volna nekünk. Mikor láttam ezt a filmet, gyereknek éreztem magam, aki megtalálta egy kétszász éve bezárt múzeum kulcsát. Azon töprengtem : "Hogy mert belépni ide? Miért tette ezt? Nem kellett volna!". .. stb. De Fellininek nyilatkoznia kellett a reklám miatt, anyagi okokból kényszerült rá. Igaz volt-e vagy sem, de azt mondta: ••Utálom Casanovát". És ettől kezdve nem kritizálták többé a filmjét, csak a

nyilatkoztatát. Ezért próbálok én ellenállni az interjúknak, bár az üzletemberek azt mondják: "Meg kell csinálni." - Az ön számára - mint mondotta - lényeges a közönség, mégis minden filmjében valamilyen mádon sokkolja a nézőket. - Ez nem sokkolás; tényleg a tükörbe nézni, az az lenne. Tartani ezt a tükröt, ez az egyetlen kifejezési lehetőség számomra. Csak igy beszélhetek anyámról, gyermekkoromról, álmaimról, félelmeimről. Én igy fedem el őket. Az álmaink olyan félelmetes gondolatok, hogy inkább álmodjuk őket. Amikor filmet csinálok, az egy olyan álom, amit nem fojtok el; szabadon jöhet, minden ami a fejemben van, akár tőlem származik, akár másoktól szereztem. - Filmjei a közönség által megszokott mozihoz képest "vadak". Amikor egy műfajt alkalmaz, nem tiszteli a szabályokat. - Valóban nem, ez igaz, mert nem hiszem, hogy ezek a szabályok természetesek. Csak kitalálták őket. Ugyanakkor, amikor kitörök egy műfajból, mert mesterségesnek tartom, létrehozok valamit, ami ugyanolyan mesterséges. Amit én csinálok, az egyszerűen más; én csak annyit mondok: " Miért kell ennek igy lennie? Miért ne lehetne másképp?" - Minden egyes filmjének sajátságos stllusa van, de minden filmjében fellelhető a pontos munka, egy mindig szigorűan körülhatárolt térben. - A tér olyan, mint vászna. A gondolatok sága határozza meg Bármilyen legyen is a

a festő pontosa teret. formája,

117

határok veszik körül. Az Esküvőben ez a tér nem más, mint az idő összesürítése. De ez lehet egy földrajzi hely is. A Brewster Mac Cloud-ban a kapocs az "asztrodom" volt. A MASHban ez a hadsereg. Egy kicsit kényelmesebb, egy kicsit könynyebb [gy dolgozni, egy közösséget elemezni, mert ez kizárja a külső erőket, amelyek megváltoztathatnák a látványt, amit nyújtani akarunk. - Egy-egy filmjének végső változata ön szerint végleges, vagy szeretne tovább dolgozni rajta, mint festő a képén, vagy író a könyvén? - Ez érdekes lenne, és ezt lehetővé kellene tenni. De számomra, ha egy film befejeződőtt, akkor annak tényleg vége. Az élmény elszállt. Egyetlen dolgot sem változtatnék meg azokban a filmekben, amelyeket forgattam. Van bennük olyan, ami nem tetszik, ami nem jó, de ha megváltoztatnám, azzal az egésznek a szerkezetét módosítanám. Minden összefügg, beleértve a gyenge részeket is. Nem dolgozhatunk úgy, mint a festők, mert ez túl drága. Ha újra elővenném a John Me Cabe-ot, hogy újra megcsináljam, nem lenne igazán más, és néhány kritikuson kivül' senkit se érdekelne. - Filmjei közt a Három nő az, amelyik legközelebb áll az európai mozihoz. Mtntha filmjei egyre

A rovat recenzióit készltették:

118

intellektuálisabbak lennének, nem úgy érzi? - Ez bizonyára igaz, és ha igy van, nagyon sajnálom, mert ez azt jelenti, hogy most már igy is folytatódik. Tudja, minden létrejön, kifejlődik és elpusztul, ez pedig egy lépés a halál felé, aminek nem örülök. - A Három nő kissé félelmetes film. - Igen, a kritikusok többnyire ezt mondják. Azok az emberek, akikre hatással van egy film, nem akarnak beszélni róla. Csupán annyit mondanak: "Nekem tetszik ez a film." Mások azt mondják: "Itt két film is van és engem ez zavar." Sokaktól hallottam azt, hogy: "Nekem a film első kétharmada tetszett." Ugyanis a három közül csak két nő tetszett nekik. Én ezt megértem, de nem tehetek ellene semmit. - Annak, aki szereti a klasszikus amerikai filmet, nem könnyű felfogni az ön filmjeit. - Ezt is akarom. Ellenkező esetben ugyanazt a fajta filmet kellene csinálnom. Bebízonyítanom, hogy én is képes vagyok rá.

- Az egyik nincs a másik nélkül. Az élet nincs halál nélkül. Ha az ember túl boldog, utána hirtelen szomorú lesz. És ha túl szomorú, elkezd nevetni. Karácsonykor a gyerekek örülnek, és a nap végén mégis sirnak és összetörik a játékaikat.

- Ilyen a fiatal pár föltételezett halála az Esküvő végén? - Igen, de valaki valóban meghal. A közönségben ugyanazokat az érzelmeket kell hogy felkeltse a halál, mint ebben az elriasztó családban. Ezért aztán kijövetkor az emberek azt gondolják: "Nem tetszik nekem ez a film." Az amerikai kritikák szerint erre a karambolra egyáltalán nem volt szükség. De hiszen egyetlen karambol se szükségszerű, - Mikor filmjeit magyarázza, ön mindig a valóságra hivatkozik, de mégsem dokumentumot filmez; előre meghatározza, mi fog a filmjeiben történni. - Ez igaz. Egyébként a dokumentumfilmek nem egészen igaziak. Ott is van szelektálás és vágás. A filmek olyanok, mint az élet: meg kell fizetni a jó percekért.

- Filmjeiben gyakori a hangvétel váltakozása, az átmenet a drámából a komédiába.

Berkes Ildikó, Sallay Gergely, Csejdy László

(Cinéma 78, november)

Contents 5

9

13

16

20

25

29

39

50

Balance Tamás Koltai: Night and day refuge Zsolt Kézdi Kovács: The nice neighbour Kézdi Kovács's new film is set far from the main street. He presents forms of behaviour manifest where overcrowdedness, in circumstances where men and women are put to the test. There is, however, no facile judgement passed on the characters, nor are they classified aceording to their merits. István Lázár: Embrase and sleep Gábor Oláh: Catch and carry This is the first feature film by a man who has made his name with documentaries. He stilI employs the methods of the latter with credibility. Lázár, however, argues that these methods could have produced more interesting and exciting action and conflicts, and a more forcefui exposition of social problems. Marianne Ember: Genre conventions and historical truth György Szomjas: Wrong-doers Szomjas has once again made a film about the betyár, the Hungarían highwayrnen, setting his story in the 19th century, in the years folIowing the suppression of the 1848/49 Revolution. He shows a fine sensibility for the conventions of the genre. The more's the pit Y that he does not play close enough attention to the facts of history. László Halász: "Smile please!" Gábor Bódy: Private history Another unusual film from the man who made Postcards from America. He took surviving fragments of amateur films of the 1930s and 1940s and cut them into an odd sort of historical newsreel, containing bits that are trivial, and others that are grotesque or shocking. The author of the article, a psychologist by training, endeavours to throw light on the sociopsychological context in which the scenes were shot. ' András Lakatos: A ballade of outlawry Tony Richardson: Ned Kel/y Lakatos likes the pictorial qualities of Tony Richardson's film. It is an adventure film which preserves its ballade-like qualities, starting with a presentation of the sad end, going on from there to show background against which the bushrangers moved, and the social context in which they operated. Imre Trencsényi: Wobbly refuge Visconti: Ritratto di famiglia in un interno Visconti depicts the efforts, condemned to failure, of a man trying to shore up the bastions of personal life using the buttresses of humanistic idealism, who is seeking a refuge from the swell of history that threatens to engulf him. He once again applies Thomas Mann's standards. Blow-up László Ranódy's country (István Karcsai Kulcsár) This presentation of the life and works of László Ranódy who has turned sixty stresses that in his transfer to celluloid of Hungarian literary masterpieces he has not merelyproved a loyal interpreter of those who inspired him, but has also trained his sights on timely questions, bringing to bear an independent artist's attitude. Workshop "What we are trying to do is to circumamble the problems of liberty" A conversation with Gyula Hernádi (Lászlo Nádasy) Gyula Hernádi is so to speak the permanent script-writer of Jancsó's films, closely collaborating with the director. In this conversation he surveys the history of their friendship and joint work, stressing the most important aims and methods. Ákos Kertész: Literature in the cinerna or the uses and reputation of the script II. The noted writer, script-writer and dramatist continues his discussion of the theoretical andi

58

67

68

practical aspects of the of scripts in film-rnaking, stressing the differences between them and independent literary works. "Liberty," •.,individuality" and modemity in the work of a cameraman A conversation with János Kende (Gábor Szilágyi) OUf series on the work of cameramen continues with János Kende, Miklós Jancsó's permanent cameraman, who discusses his views on the tas ks and duties of his craft.. In memoriam István Székely (István Nemeskürty) A memo ir for the recently deceased Hungarian director who made 24 films in the thirties thus helping to lay the foundations of the Hungarian cinerna. Ferenc Hont 1907-1979 (Miklós Almási) The obituary of the noted expert on films and the drama, who founded the Institute for Cinematic Studies. Close up

70 81

85

Jerzy Kawalerowicz (József Veress) Ars poetica An article and a compilation of documents presenting the art and life of the noted Polish director. Renoir's heritage (Gergely Bikácsy) A brief essay on Renoir's importance in the history of the cinerna and his lasting achievements. lIorizons

88

The resurrection of a classical film The reconstruction of Que viva Mexico (J. Plazewski) The reconstruction of Eisenstein's film, using original takes, and with the assistance of Alexandrov, Eisenstein's assistant, is in progress in Moscow. The well-known Polish historian of the film telis the story.

Tbe film and its public 95 György Palásthy: The f1icks and the little folk György Palásthy who makes films with and for children, discusses the aspect of their psychology which allows both actors and public, in the thrall of the illusion, to experience the fantasy world and reality which denies it. 100 What business is it of theirs ? Questions related to the young public of Hungarian films (László Bérczes) A secondary teacher here point s out that young members of the public find it difficult to catch on when historical and political problems are discussed in Hungarian films. In his view those who teach the subject of film-appreciation in schools are responsible, but the makers of the films should be blamed as weil. Books 103 The poesy of the cinema (Zsolt Kőháti) A notice of a book of papers by Soviet "formalists." From periodical abroad 108 What makes a picture a juvenile film? 110 Talking to Francesco Rosi 113 The eritical reception of Autumn sonata 116 Altman: Holding up a looking glass 79-2524 Pécsi Szikra Nyomda -

Felelős vezető; Szendröi György igazgató

L '-

« ...