Сегодня он танцует джаз, а завтра Родину продаст

* Stilyaga vol. 1 *

Сегодня он танцует джаз, а завтра Родину продаст “Today he dances jazz, but tomorrow [he] will sell [his] homeland”

* Stilyaga vol. 1 *

* Stilyaga vol. 1 *

* Stilyaga vol. 1 *

voorwoord Lieve lezer, Terwijl heel het land alleen nog maar reikhalzend vooruitkijkt naar de zomer, zijn wij op de redactie hard bezig geweest om je mee terug te kunnen nemen naar het verleden. In dit tijdschrift laten we je proeven van de wereld van stilyaga, wellicht iets waar je nog niet eerder van gehoord hebt. Het begon eind jaren ’40 in het communistische Rusland, waar een groep jongeren zich afzette tegen het regime door te ‘veramerikaniseren’. Ze droegen felgekleurde kleding, luisterden naar jazz en voerden illegale praktijken uit zoals het houden van geheime feesten. Letterlijk betekent stilyaga stylehunter. Stilyaga was oorspronkelijk een geuzennaam die hen werd opgelegd door hun tegenstanders, maar deze titel werd al snel door de stilyagi1 zelf geadopteerd . In dit tijdschrift wordt onderzocht hoe stilyaga precies te definiëren is. Om hier achter te komen toetsen we de groep aan verschillende subculturele theorieën. Onze hypothese is hierbij dat stilyaga een countercultuur is; het lijkt erop dat het bestaan van de groep volledig gebaseerd is op afzetten tegen de overheid. Met het overnemen van de Amerikaanse identiteit, stijl en muziek druisten ze volledig in tegen de communistische ideologie. Of stilyaga daadwerkelijk een countercultuur is, gaan we aan door middel van vijf wetenschappelijke artikelen. Elk artikel behandelt een ander aspect van stilyaga: virtual reality, raciale consumptie, stijl, muziek en subversie. Uiteindelijk hopen we een sluitende definitie te kunnen geven van wat stilyaga is. We hanteren hierbij de countercultuur definitie van Clarke et al. die Andy Bennett gebruikt; een countercultuur is een cultuur die zich richt tegen de dominante ‘ouderlijke’ cultuur en de machthebbende instituten. Ze zetten zich voornamelijk op het gebied van ideologische culturele ideeën af. 2 Dit tijdschrift is er natuurlijk niet alleen maar voor de wetenschap; we bieden je nog veel meer! Zo kun je je eigen stilyaga outfit bij elkaar shoppen, leggen we uit hoe je platen kan maken van röntgenfoto’s en leren we je de stilyaga slang te spreken. Verdrink in de wereld waar geen regime heilig is en Amerika het paradijs op aarde belichaamt, waar je kunt dansen op bones of weg kunt zwijmelen bij Tarzan en waar geheime feesten de standaard zijn… Veel leesplezier en welkom in de wereld van Stilyaga! De redactie 1 2

De beweging heet stilyaga, een lid heet een stilyaga en meerdere leden zijn stilyagi.. Andy Bennett (2001). Sixties Rock, Politics and the Counter-Culture. In: Cultures of Popular Music. Maidenhead/Philadelphia: Open University Press. Pp. 29.

** Stilyaga Stilyaga vol. vol. 11 **

05

Historische context Om de artikelen goed te begrijpen, is een minimaal historisch en sociologisch begrip van de stilyagi nodig. In het artikel hieronder proberen we een beeld te schetsen dat de basis vormt voor het tijdschrift.

06

Eind jaren ‘40 van de vorige eeuw was de Sovjet Unie volledig in de greep van het communisme. Joseph Stalin regeerde het land met harde hand en alles stond in het teken van uniformiteit. Het was een tijd waarin alles wat niet in directe lijn met de communistische gedachtegang van het Stalinisme stond verboden was. Het waren economisch moeilijke tijden en de weemoed van de dictatuur was op elke straathoek te voelen. Maar gelukkig ging het iets beter dan in de jaren daarvoor: de oorlog was namelijk voorbij. De Sovjet-Unie had de economische crisis en de oorlog nog in het achterhoofd toen jongeren in aanraking kwamen met Westerse trends. Dit zorgde voor een nieuw gevaar voor de regering van de Soviet Unie. Ook al hadden deze jongeren zelf niet gediend in het leger, via bijvoorbeeld de universiteiten kregen ze een breder beeld van de wereld om zich heen. Langzamerhand vervreemden deze jongeren van de communistische idealen. Ze waren op zoek naar nieuwe idealen en zochten naar entertainment buiten hetgene wat hen geboden werd1. Er waren niet veel manieren voor de jeugd om aan deze hedonistische verlangens toe te geven. Veel gebouwen waar voorheen jeugdcentra gehuisvesd waren, waren door de oorlog vernield of hadden een ander (vaak militair) doel gekregen. Veel bioscopen waren gesloten en theaters waren in rook opgegaan. Toch was er een manier om waar dan ook met wie dan ook jezelf te verliezen in licht vermaak. Veel jongeren namen mondharmonica’s of andere instrumenten mee de straat op en op verscheidene plaatsen zetten zij geïmproviseerde dansvloeren op. De jeugd danste. In de begindagen dansten ze de tango, de foxtrot en de wals, maar al snel verkozen ze bebop en jazz. Ze dansten overal en met iedereen. Ze dansten elke vrije minuut die ze hadden. De jeugd had zich verloren in een wereld van dans, film, muziek en mode. Ze begonnen zich anders te kleden. Veel jonge mannen trokken zogeheten felgekleurde zoot suits met vrolijke patroontjes aan en modeleerden hun haar de hoogte in. Ze werden gedomineerd door individualiteit, hadden drang naar differentiatie en romantische fascinaties omtrent Westerse cultuur en entertainment.2 De stilyagi waren geboren. In het begin werden de stilyagi nog niet gezien als deliquente jongeren maar als jongeren die enkel de Amerikaanse mode en muziek volgden. Later werd de door stilyagi ontworpen wereld binnen het communisme gezien als politiek incorrect en als een tegenhanger van de communistische ideologie en realiteit waarin zij leefden. Door middel van illigale feesten en bijeenkomsten probeerden zij te ontsnappen aan de voor hun zware communistische levenweg. Het idee van stilyagi was de doelen te bereiken die niet mogelijk waren binnen de communistische cultuur. Het woord vrijheid speelt hierin een grote rol. De mogelijkheid voor stilyagi was door de aanwezige uniformiteit nihil. De stilyagi, een groep jeugdigen die collectief van een andere leefstijl droomden, speelden in op de mogelijkheden die er wel waren. Het kopiëren van een tegenhangende Amerikaanse leefstijl was een deel van de oplossing. Hoe stilyagi deze Amerikaanse leefstijl eigen maakten lees je in de verdere artikelen van het blad. 1 Juliane Fürst (2010). Redefining Sovietness: Fashion, Style and Nonconformity. In: Stalin’s Last Generation. Oxford: Oxford University Press. Pp. 1. 2 Juliane Fürst (2010). Redefining Sovietness: Fashion, Style and Nonconformity. In: Stalin’s Last Generation. Oxford: Oxford University Press. Pp. 2.

* Stilyaga vol. 1 *

* Stilyaga vol. 1 *

Inhoud 10 Contributers Page meet the Stilyagateam

12 Imagined America De Verbeelde Wereld van Stilyaga

Stijn van vliet

20

Dancing in the Streets Stilyaga photoshoot

08

25 Raciale en Culturele Consumptie in Stilyaga Jeroen Strijbosch

31

Film Review Tarzan the Apeman 1932

33 ‘Stil’ in Stilyaga De Betekenis van Stijl in Stilyaga

Lucy de Boer

* Stilyaga vol. 1 *

32

STIL shop your own stilyagaoutfit

39

How to make Bones maak je eigen jazzplaat van x-rays

40 Swing and Shout De Betekenis van Muziek in Stilyaga

Kristella Hak

46

Get Your Stil Together! your personal guide to get your subcultural capital up to date

09

48 Us vs.USSR De Subversiviteit van Stilyaga

Inge Oosterhoff

56

Secret Party Invitation onthoud het wachtwoord en kom naar het top-secret stilyagafeest

57 Nawoord 58 Literatuurlijst * Stilyaga vol. 1 *

Contributors Stijn van Vliet ‘Stan’ schreef voor Stilyaga: Imagined America Studeert: Sociale Wetenschappen Creative Director

10

Jeroen Strijbosch ‘Jerry’ schreef voor Stilyaga: Raciale en Culturele Consumptie in Stilyaga Studeert: Japanstudies Eindredacteur

* Stilyaga vol. 1 *

Lucy de Boer ‘Lucy’ schreef voor Stilyaga: ‘Stil’ in Stilyaga Studeert: Sociale Wetenschappen Eindredacteur

Kristella Hak ‘Crystal’ schreef voor Stilyaga: Swing and Shout Studeert: Taal- en Cultuurstudies hoofdredacteur

Inge Oosterhoff ‘Angie’ schreef voor Stilyaga: Us vs. USSR Studeert: Taal- en Cultuurstudies Creative Director

* Stilyaga vol. 1 *

11

Imagined America De Verbeelde Wereld van Stilyaga Stijn van Vliet

12

Stilyagi werden gezien als de jeugd die qua stijl af wilden wijken van het Stalinistische conformisme, waarin iedereen gelijk diende te zijn. Het kenmerkende karakter van het communisme was dat sociale gelaagdheid niet op de voorgrond werd geplaatst. Het kapitalistische systeem, met de daarbijbehorende diversiteit in sociale klassen, was onder andere door deze reden taboe. Een neomarxistische analyse1 om stilyaga te onderzoeken is daarom misschien lastig.2 Vanuit deze analyse van naoorlogse jeugdculturen zoals dat in het Westen werd gedaan lag de nadruk op de sociale posities van de jeugd die zich onderscheidden van de dominante cultuur in het land.3 Deze druk om zich te onderscheiden was zoals bij veel Westerse jeugdculturen echter wel aanwezig.

Jeugdculturen kunnen we interpreteren als een urbane overlevingstechniek, waarbij de vaardigheden imitatie en differentiatie sterk worden ontwikkeld om een alternatieve realiteit te creëren die andere normen en waarden nastreven dan de hegemonie die om de een of andere reden niet bevredigend is.4 In feite gaat men binnen een jeugdsubcultuur op zoek naar een alternatieve realiteit vanuit een bepaald rollenspel, maar wel door gebruik te maken van symbolen die de heersende cultuur op een eigen manier interpreteert.5 De symbolen van stilyagi kwamen vooral in uiting in stijl geuit in zowel muzieksmaak, kleding en clubcultuur . Stilyagi hebben geen nieuwe stijl bedacht maar haalden hun inspiratie uit de wereld om hen heen. Door de Amerikaanse stijl over te nemen uit de

* Stilyaga vol. 1 *

kapitalistische wereld droegen stilyagi voor de heersende cultuur binnen de communistische grenzen een niet sociaal geaccepteerde boodschap uit.6 Stilyagi werden daarom al snel gezien als politiek incorrect en als een tegenstander van de communistische ideologie en realiteit waarin zij leefden. Door middel van illegale feesten en bijeenkomsten probeerden stilyagi te ontsnappen aan de werkelijke wereld waarin zij leefden. In dit artikel zal vooral worden ingegaan op welke rol de eigen gecreëerde wereld, naar voorbeeld van een Amerikaanse lifestyle, speelde voor stilyagi. In het eerste deel wordt duidelijk hoe het beeld van de Amerikaan was voor stilyagi: positief, rijk, succesvol en glorieus.7 Dit stond tegenover hun perceptie van het communisme waarin grote oorlogen, armoede en trauma’s de boventoon voerden in het collectieve geheugen van veel jongeren. De identificatie met het positieve Amerikaanse beeld vaagde de nare smaak van het communisme weg. Stilyagi kozen in feite voor de vijand van het communisme. Mede door deze opvallende keuze komen elementen van een counterculturen aan bod. In het tweede deel komen vooral het eigen karakter van stilyagi naar voren, waarin duidelijk wordt dat stilyagi functioneerden in een soort rollenspel. De vorming van een eigen identiteit speelt bij het rollenspel een grote rol . Ook zal hierbij de magic circle betrokken worden waarin stilyagi zich bevonden. Hier wordt duidelijk dat men moest schipperen tussen de werkelijke wereld en de imaginaire wereld en identiteit waarin andere wetten, regels en ideologie golden. Door toewijding aan de ‘’positieve’’ Amerikaanse lifestyle konden stilyagi een eigen fantasy of identity creëren. Een belangrijk gegeven is dat deze imaginaire wereld hen tijdelijk hoop en vrijheid verschafte ten opzichte van de werkelijkheid. Het derde deel is erop gericht om de aspecten die deze imaginaire wereld mogelijk maakten te achterhalen. De voor Stilyagi belangrijke illegale dansbijeenkomsten zijn een vorm van clubcultuur. Binnen deze clubcultuur speelt de virtual reality een belangrijke rol. Virtual reality is gericht op het creëren van een andere wereld waarin de zintuigen worden blootgesteld aan een bepaalde ervaring. Deze ervaring kan visueel, audiotief en zelfs via tastzin worden bereikt. Stijl, taal en sociale

handelingen kunnen deze virtual reality beïnvloeden. Het vierde en laatste deel is de conclusie. Hopelijk wordt hier duidelijk hoe de virtual reality tot stand kwam, welke rol de illegale bijeenkomsten speelden en wat de kenmerken waren van de lifestyle van stilyagi. Het idee achter het leven van stilyagi zou mogelijk berusten op een positieve (schijn)werkelijkheid om hun leven binnen de communistische grenzen te vergemakkelijken. Deze ‘’betere’’ wereld zou gezien kunnen worden als tegenreactie op het toenmalige conformistische communisme, waarin duidelijk elementen van een countercultuur zichtbaar zijn.

Positieve identificatie ‘’Our generation is the generation of wartime children. It has burned us, leaving its mark both on our characters and on our view of the world.’8 Gorbachev schetst hier het beeld van de jeugd in de USSR van na de Tweede Wereldoorlog. De oorlog heeft het collectieve geheugen van de gehele bevolking aangetast, hetzij de herinneringen die men deelt betreffende de verschrikkelijke gebeurtenissen van tijdens en na de oorlog, die van invloed zijn geweest op de sociale omgeving en politiek bewustzijn.9 Nadat de oorlog ten einde was gekomen kwam voor velen de grote vreugde. Er was immers reden tot geloof in betere tijden. Veel mensen zagen op dat moment de toekomst weer vol vertrouwen tegemoet. Helaas braken deze betere tijden niet aan. De hoge verwachtingen botsen op een grote teleurstelling; er werd gekort op sociale vrijheden van het volk.10 De communistische jeugd kon zich enkel meten met de Westerse wereld waar, in hun ogen, de glorietijden aanbraken. Dit stond tegenover hun perceptie van het communisme waarin grote oorlogen, armoede en trauma’s de boventoon bleven voeren in het collectieve geheugen van veel jongeren. De jeugd binnen de communistische grenzen voelde zich na de oorlog helemaal niet bevrijd maar juist gevangen binnen het eigen systeem. Door zich te identificeren met het positieve beeld van het Westen werd het makkelijker voor de communistische jeugd om het gevoel van gevangenschap te doorbreken. Een deel van de jeugd koos in feite voor de grote vijand van het communisme.

* Stilyaga vol. 1 *

13

14

Binnen de USSR was de cultuur volledig verstoord. De vraag naar consumentisme11 en het verlangde cultureel kapitaal12 dat de vrijheid moest symboliseren groeide. Doordat noch het consumentisme, noch de democratische vrijheid was geoorloofd binnen het communisme, ontstond er van beide idealen een schaduwversie.13 Binnen deze schaduwversies was voorzichtigheid geboden aangezien een tegengeluid aan het communisme verboden was. Door enkel kleding te kopiëren vanuit de westerse wereld ontsprongen ze hiermee de strafbare feiten. Stijl werd een van de belangrijkste pijlers van stilyagi. Door middel van stijl konden zij zich onderscheiden van het communisme en de vrijheid ervaren van het kapitalisme. Stilyaga bracht met deze ‘stijlaanpak’ een opmerkelijke bijdrage aan de historie van counterculturen, waarbij stilyagi zichzelf als wandelend cultuurprotest tegenover het communisme plaatsten.14 Stap voor stap konden zij bij hun idealen komen door het starten van een eigen wereld binnen het communisme. In dit proces konden zij langzaam alles wat binnen de communistische grenzen onacceptabel was, toch verwezenlijken. Dit proces omschrijft Juliane Fürst ook in haar artikel ‘’All that Stalin had melted into air, the stilyagi made flesh’’ .15 Dit proces had zoals eerder aangegeven counterculturele elementen. Zo probeerden stilyagi de conventionele wereld van het communisme te vormen naar een meer westers model. Het overtuigen van de rest van de maatschappij van de alternatieve ideologie is een belangrijke notie voor counterculturen.16 Al moet er een verschil worden gemaakt in de jeugd die zich als nonconformistisch opstelden en hun woede en frustraties uitte op iconoclastische17 wijze en de jeugd die enkel de stijl an sich bewonderde. In feite spreken we enkel van een countercultuur voor de eerstgenoemde groep die hun boodschap graag op zou dragen aan de rest van de maatschappij die de ideologie over dient te nemen. Voor de communistische leiders waren er geen verschillen tussen de groepen; ze zagen beiden als een counterculturele praktijk en traden daarom gelijkwaardig op.18 Een opmerkelijk punt van stilyagi is vooral het feit dat hun ideologie gericht was op een westerse lifestyle, die direct en indirect verweven was met het kapitalisme. Bennett gaat in zijn onderzoek vooral in op de countercultuur.

Hij zegt dat het vooral om een westers fenomeen gaat dat gedreven wordt door een ontevreden jeugd die het westerse kapitalisme afkeurde.19 De hippiecultuur waar Bennett over spreekt en stilyaga hadden een gemene deler. Ze hielden beiden van de mix tussen anarchy en collectiviteit. Dit resulteerde voor stilyagi in het feit dat zij de bandleden als spirituele leiders gingen zien.20 Het blijkt dat niet zozeer het communisme of het kapitalisme op de voorgrond staat bij counterculturen, maar dat vooral de vrijheden, collectiviteit en een gedeelde tijdsgeest centraal stonden. Toch gaat hier Bennetts traditionele sociologische interpretatie, gericht op het verzet tegen het sociale en politieke establishment, wel op.21 Dit uitte zich meer alszijnde een generatieconflict waarbij de jonge garde zich met elkaar identificeerden los van de oudere hegemonie.22

De imaginaire zelf Het karakter van stilyagi die we tot nu kennen omschrijft een tegencultuur van het communisme. We moeten echter ook kijken naar hoe stilyagi zich tot elkaar verhouden en hoe de rollen verdeeld waren. Duidelijk is dat stilyagi binnen de communistische grenzen bezig waren met demarcatie van eigen idealen. Door het opvoeren van de eigen grenzen begon de stilyagi een eigen wereld te creëren. Deze wereld die zij zichzelf voorhielden was alleen niet de werkelijke communistische wereld waarin zij leefden.

* Stilyaga vol. 1 *

Stilyagi zelf zijn zelf imaginair. Volgens Simon Frith is het ‘zelf’ altijd imaginair en kan enkel worden verbeeld als een specifiek onderdeel van sociale, fysieke en materiële eenheden.23 Zoals eerder aangegeven bereikten stilyagi via stijl de ‘imaginaire’ en ‘ideale’ zelf. In Moskou liepen rond de jaren ’50 opeens mensen met kleding naar westers ideaal rond. Sommige mensen droegen kleding alsof ze rechtstreek uit een Amerikaanse film van die tijd kwamen lopen. Hun liefde voor jazzmuziek was groot, typisch Amerikaanse handelingen werden geïmiteerd en zelfs de eigen namen werden vervangen door Amerikaanse namen.24 Het leek bijna alsof de personen daadwerkelijk een rol in de films speelden. Dit was precies hun bedoeling en dit is goed terug te zien in de film Stilyagi.25 De rol die stilyagi aannamen was echt een verbeelding van het zelf. Het probleem van stilyagi was dat de USSR weinig tot geen aandacht aan merchandising gaf; het ‘imaginary self’ moest dus ook letterlijk zelf geknutseld worden.26 Al gaf de rol die ze aannamen een bevrijdend gevoel tegenover de verstikkende wereld om hen heen, de werkelijkheid daarbuiten was nog niet verdwenen. Toch gaf het imaginaire zelf de kans om iemand anders te zijn en zo tijdelijk te kunnen te voelen wat vrijheid is. In dit geval kunnen we spreken van een fantasy of identity, waarbij het gaat om een creatie van een imaginaire identiteit.27 Het is echter niet zo dat deze identiteit statisch is en uit het niets komt vallen. Ook de vorming van een fantasy identity is een proces, waarbij identiteit gezien kan worden als een set van ervaringen en hoe men daarmee omgaat. De identiteit is dus geen ‘ding’ dat gekozen wordt maar ontstaat uit constante interactie met het individu en de omgeving.28 Dit is ook de manier waarop stilyagi met elkaar, de ontwikkelingen binnen het communisme en het Westen communiceerden. Deze constante interactie zorgde er mede voor dat mensen elkaar begonnen te begrijpen. Hun wetten en regels werden duidelijk voor de groepsleden van stilyaga. De gehele set individuen die binnen stilyaga door onderlinge interactie een groepsidentiteit vervaardigen, vormen samen een magic circle29. Samen hebben de individuen regels bepaald om hun ‘spel’ te spelen. Het spel zondert zich van het gewone leven af in plaats en duur. Het spel

‘speelt zich af’ en zolang het gaande is, is er beweging. Het zijn tijdelijke werelden binnen het ‘gewone’ leven. Binnen de speelruimte heerst een eigen en volstrekte orde die ook weer zal stoppen.30 Daarnaast beweren sommigen dat het ontstaan van deze magic circle een noodzakelijk feit is om de onvervulbare wensen in de realitieit te bevredigen. Dit lijkt voor de stilyaga ook de meest voor de hand liggende gedachte, waarin stilyagi de eigen tijdelijke regels bepaalden om te ontsnappen aan de regels van het communistische regime. De vraag blijft enkel wat naast de tijdelijke begrenzing van ‘het spel’, de plaatselijke begrenzingen deden met stilyagi.

Virtual reality Om aan te geven waar de plaatselijke begrenzingen precies liggen is het handig om te kijken waar het spel zich afspeelt. Het spelveld kan zich stoffelijk óf denkbeeldig, opzettelijk óf als vanzelfsprekend voordoen. Wanneer twee spelers elkaar ontmoeten, neemt men direct de rol aan die hij speelt. Het ontmoeten binnen de eigen spelgrenzen waar tegenstanders worden geweerd, vergroot de afstand tussen realiteit en fictie. Voor stilyagi waren de illegale feesten het speelveld, waarbij de eigen muziek, kleding en sociale interactie hen tijdelijk uit de realiteit wisten te halen. Het bundelen van muziek, kleding en sociale interactie binnen een afgesloten wereld van illegale feesten zorgden voor een eigen clubcultuur. Binnen deze clubcultuur speelt virtual reality een grote rol. In de tijd waarin de muzikanten nog niet op de voorgrond stonden en in het geval van stilyagi meestal niet eens aanwezig waren, waren stijl, taal en sociale handelingen van het publiek bepalend voor hoe de clubcultuur eruit kwam te zien.32 Aan de hand van vier voorbeelden kunnen we zien dat deze clubcultuur, waarin de grenzen van illegale dansfeesten de plaatselijke grenzen zijn, veel lijkt op een virtuele realiteit. Ten eerste speelt de tijdelijke ruimte, waar de magic circle ook op ingaat, een rol bij begrenzing van tijd in deze virtuele wereld. Het feit dat de feesten illegaal waren, zorgde ervoor dat de stilyagi deze dansfeesten als exclusief ervoeren. De spanning die het met zich meebracht zorgde voor het gevoel van eenheid waarbij het gevoel van Us vs. Them wordt versterkt. Deze exclusiviteit gold enkel voor een

* Stilyaga vol. 1 *

15

16

bepaalde tijd en binnen de muren van de club; de werkelijkheid zat immers letterlijk voor de deur te wachten tot het feest ten einde kwam. Ten tweede speelt de dresscode een belangrijke rol voor visuele aspect binnen de virtual reality. Door de homogeniteit in kleding33 tijdens dansfeesten waande men zich in een eigen veilige omgeving. In dit blad zal Lucy de Boer verder gaan met de rol van stijl voor stilyagi. Ten derde is de (jazz)muziek34 belangrijk in het audiotieve aspect van de virtual reality. De jazzmuziek tijdens deze feesten was direct afkomstig uit Amerika. Het bracht stilyagi in een bepaalde trance waardoor zij zich een Amerikaanse jazzclub waanden. De keuze van muziek had ook waarde voor de manier waarop mensen gingen dansen. Over de rol van muziek zal Kristella Hak verder gaan in haar artikel. Ten vierde hebben de sociale omgangsvormen een rol gespeeld in de tijdelijke belevingswereld. Belangrijk zijn hierbij het gebruik van een eigen taal bij deze illegale bijeenkomsten, het aannemen van Amerikaanse namen en de wijze waarop de invitaties van deze feesten werden uitgebracht. Het belangrijkste idee achter deze vier punten is de identificatie met generatiegenoten en gelijkgestemden die naar de ideale leefwereld zochten. Dit betrof een zelf geconstrueerde Amerikaanse wereld die de stilyagaclubcultuur maakte tot wat het was.35 Tegelijkertijd kon men in deze eigen gesimuleerde wereld makkelijker anoniem blijven, aangezien het een tijdelijke setting betrof waarbinnen ieder een eigen rol speelde. Elk facet dat bijdraagt aan de virtuele realiteit heeft een immersieve werking voor de stilyagi. Ze dompelden zich dan ook letterlijk onder in de westerse wereld. Voor vele stilyagi waren deze illegale dansfeesten de plekken waar ze zich wel thuis voelden, ook al was het een gesimuleerde wereld.

Conclusie In dit artikel hebben we kunnen zien hoe de virtual reality tot stand kwam, welke rol de illegale bijeenkomsten speelden en wat de kenmerken waren van de lifestyle van stilyagi. Het idee achter het leven van stilyagi komt naar voren als een positieve (schijn)werkelijkheid om hun leven binnen de communistische

grenzen te vergemakkelijken. Deze ‘’betere’’ wereld werd door de USSR gezien als tegenreactie op het toenmalige conformistische communisme. Dit laat zien dat er elementen van een countercultuur zijn. Het idee om stijl aan te grijpen als sociaal verzet was een veilige zet. Het was geen directe oproep om de communistische ideologie te veranderen maar gaf wel een duidelijk signaal. Het collectief optreden van de jonge generatiegenoten resulteerde in een proces tot een bredere vorming van eigen leefstijl en ideologie tegen het communisme. In feite creëerden de stilyagi een eigen ‘zelf’, waarbij ze het zelf konden vormen naar een beeld dat ze hadden van Amerikanen. De fantasy of identity was hun mogelijkheid om zich persoonlijk te onttrekken aan de negatieve ervaringen van de communistische ideologie. Doordat er sprake was van een grote set van individuen spreken we nu van collectieve ervaringen die leidden tot een eigen ideologie. Stap voor stap hadden stilyagi hun eigen wetten en regels bedacht die de magic circle in werking brachten. Stilyaga kan hierdoor gezien worden als een spel waarin de spelers handelen naar specifieke regels. Dit spel was tijdelijk en binnen een begrenzing van een ‘speelveld’. De magic circle op zich kan nog niet een volledige beschrijving geven van welke kenmerken er zijn binnen de lifestyle van stilyagi. Door middel van het begrip virtual reality konden we verder kijken. De lifestyle van stilyaga ging op in het speelveld van de magic circle en kan het best worden geanalyseerd binnen de clubcultuur van stilyagi. De virtual reality is voor de stilyagi het creëren van een ‘’betere’’ wereld waarbij de zintuigen worden blootgesteld aan een Amerikaanse ervaring. De ervaringen aan Amerika zijn voor de stilyagi positief en daarom zoeken zij deze wereld graag op. De illegale dansfeesten fungeren als tijdelijke en stoffelijke begrenzing van het spel en leggen de nadruk op de immersieve werking van virtual reality. De componenten die de virtual reality omschrijven, namelijk muziek, kleding en sociale omgangsvormen, komen uitgebreid aan bod in de volgende artikelen.

* Stilyaga vol. 1 *

Juliane Fürst (2010). Marks and Burns: Youth and the Consequences of War. In: Stalin’s Last Generation. Oxford: Oxford University Press. Pp. 1-2 10 Elena Zubkova (2000). Poslevoennoe obshchestvo: Politika i Povsednevnost 1945– 1953. Moskou. Pp. 61–70; Jeffrey Brooks (2000). Thank You Comrade Stalin: Soviet Public Culture from Revolution to Cold War. Princeton, Princeton University Press. Pp. 196 11 Er moet steeds meer geproduceerd worden en geconsumeerd. Deel over het naoorlogse ‘’oude consumentisme’’ waarin voortdurende economische groei wordt nagestreefd. Zie: Juliet Schor (2002). Het nieuwe consumentisme: Een essay over vergelijkingsgedrag, sociale ongelijkheid en de bedreiging van ons welbevinden. In: Tijdschrift voor de sociologie no. 23 (1). Pp.12-13. 12 Voor meer informatie, zie Jeroen Strijbosch. Raciale en Culturele Consumptie in Stilyaga. 13 Charles Paul Freund (2002). In Praise of Vulgarity; How commercial culture liberates Islam and the West. In: Reason vol. 33, no. 10. Pp. 4 14 Charles Paul Freund (2002). In Praise of Vulgarity; How commercial culture liberates Islam and the West. In: Reason vol. 33, no. 10. Pp. 4 15 Juliane Fürst (2010). Redefining Sovietness: Fashion, Style and Nonconformity. In: Stalin’s Last Generation. Oxford: Oxford University Press. Pp. 17 16 Ken Gelder (2007). Subcultures: Cultural Histories and Social Practice. Oxon: Routledge. Pp. 22. Zie ook; John Robert Howard (1969). The Flowering of the Hippie Movement. In: Annals of the American Academy of Political and Social Science, no. 43. Philadelphia: A. L. Hummel; Theodore Roszak (1970). The Making of a Counter Culture. Oakland: University of California. 17 Iconoclastisch: Het vervaardigen en het vereren van iconen (hier betreft het vooral iconen uit stijl) is verboden. Zie ook; Juliane Fürst (2010). Prisoners of the Soviet Self? Political Youth Opposition in Late Stalinism. In: Stalin’s Last Generation. Oxford: Oxford University Press. Pp. 8 18 Interview met Viktor Kosmodamyansky, voormalig stilyaga. Moscow, 9 October 2000; Mark Edele (2000). Strange Young Men in Stalin's 9

Eindnoten Andy Bennett (2001). Sixties Rock, Politics and the Counter-Culture. In: Cultures of Popular Music. Maidenhead/Philadelphia: Open University Press. Pp. 26-29 2 Voor meer informatie, zie Inge Oosterhoff. Us vs. USSR - De subversiviteit van stilyaga. 3 Juliane Fürst (2010). Redefining Sovietness: Fashion, Style and Nonconformity. In: Stalin’s Last Generation. Oxford: Oxford University Press. Pp. 19 4 John Clake, Stuart Hall, Tony Jefferson, and Brian Roberts (1976). Subcultures, Cultures and Class: A Theoretical Overview. In: Stuart Hall and Tony Jefferson. Resistance through Rituals: Youth Subcultures in Post-war Britain. London. Pp. 30; Susanne Schulz (1998). The Function of Fashion and Style in the Formation of SelfHelp and Group Identity in Youth Subultures With Particular Reference to the Teddy Boys. Machester: University of Manchester. Pp. 1–7; Mike Brake (1980). The sociology of youth culture and youth subcultures: sex and drugs and rock ‘n’ roll. London: Routledge. pp. 1–12 5 Mike Brake (1980). The sociology of youth culture and youth subcultures: sex and drugs and rock ‘n’ roll. London: Routledge. Pp. 9. 6 Juliane Fürst (2010). Redefining Sovietness: Fashion, Style and Nonconformity. In: Stalin’s Last Generation. Oxford: Oxford University Press. Pp. 22 7 Voor meer informatie, zie Jeroen Strijbosch. Raciale en Culturele Consumptie in Stilyaga. 8 Mikhail Gorbachev (1995). Memoirs. London: Doubleday. Pp. 34. 1

* Stilyaga vol. 1 *

17

Moscow: The Birth and Life of the Stiliagi 19451953. Chicago: University of Chicago. 19 Andy Bennett (2001). Sixties Rock, Politics and the Counter-Culture. In: Cultures of Popular Music. Maidenhead/Philadelphia: Open University Press. Pp. 36

Swing and Shout. 35 Sarah Thornton (1996). Club Cultures: Music, Media and Subcultural Capital. Hannover: University Press of New England. Pp. 111

Pond 1987; citaat in Easton (1989): 47. Andy Bennett (2001). Sixties Rock, Politics and the Counter-Culture. In: Cultures of Popular Music. Maidenhead/Philadelphia: Open University Press. Pp. 25-26 22 Voor meer informatie, zie Inge Oosterhoff. US vs. USSR – De suversiviteit van stilyaga 23 Simon Frith (1996). Music and Identity. In: Stuart Hall and Paul du Gay. Questions of Cultural Identity. Los Angeles/London: Sage. Pp. 109-110 24 Juliane Fürst (2010). Prisoners of the Soviet Self? Political Youth Opposition in Late Stalinism. In: Stalin’s Last Generation. Oxford: Oxford University Press. Pp. 4 25 Stilyagi, Film Yuriy Korotkov,Valeriy Todorovskiy. 2008 26 Voor meer informatie, zie Lucy de Boer. ‘Stil’ in Stilyaga. 27 Sarah Thornton (1996). Club Cultures: Music, Media and Subcultural Capital. Hannover: University Press of New England. Pp. 90-91 28 Simon Frith (1996). Music and Identity. In: Stuart Hall and Paul du Gay. Questions of Cultural Identity. Los Angeles/London: Sage. Pp. 110-111 29 Johan Huizinga (1955). Homo Ludens: Proeve eener bepaling van het spel-element der cultuur. Den Haag: Boom Lemma. 30 Johan Huizinga (1955). Homo Ludens: Proeve eener bepaling van het spel-element der cultuur. Den Haag: Boom Lemma. Pp. 37 31 Zie het overzicht bij H. Zondervan (1928). Het Spel bij Dieren, Kinderen en Volwassen Menschen. Amsterdam; F.J.J. Buytendijk (1932). Het Spel van Mensch en Dier als openbaring van levensdriften. Amsterdam. 32 Sarah Thornton (1996). Club Cultures: Music, Media and Subcultural Capital. Hannover: University Press of New England. Pp. 110 33 Voor meer informatie, zie Lucy de Boer. ‘Stil’ in Stilyaga. 34 Voor meer informatie, zie Kristella Hak. 20 21

18

* Stilyaga vol. 1 *

19

* Stilyaga vol. 1 *

Dancing in the streets

20

Photoshoot door Lucy de Boer Models Inge Oosterhoff Jeroen Strijbosch Kristella Hak Lucy de Boer Stijn van Vliet

* Stilyaga vol. 1 *

21

* Stilyaga vol. 1 *

22

* Stilyaga vol. 1 *

23

* Stilyaga vol. 1 *

24

* Stilyaga vol. 1 *



Raciale en culturele consumptie in Stilyaga Jeroen Strijbosch

The Blues is the black man’s music. And whites diminish it at best or steal it at worst. In any case they have no moral right to it. - Ralph J. Gleason In het voorgaande artikel is vooral gekeken naar de manier waarop stilyagi een eigen gecreëerde wereld bezaten die gebaseerd was op een Amerikaanse lifestyle. In dit artikel zal ik verder ingaan op de toe-eigening van deze lifestyle en zal ik de manier waarop stilyagi het Amerikaanse culturele kapitaal tot hun eigen subcultureel kapitaal omvormden onder de loep te nemen. Hierin zal het begrip authenticiteit centraal staan. Er zal gekeken worden naar de manier waarop de Russische jeugd uit de jaren ’40 tot en met ’60 omging met het Amerikaanse aspect van jazzmuziek. De stilyaga hield zich op grote schaal bezig met dit genre dat in de ogen van veel Amerikanen in het teken stond van een AfroAmerikaanse identiteit. We zullen al snel zien dat ras voor de stilyagi geen significant aspect was. Zij waren juist beïnvloed door een stijl die zij als ‘Amerikaans’ bestempelden. Wel is het zo dat er een correlatie bestaat tussen de manier waarop veel mensen zich bezighouden met het begrip ras en de manier waarop de stilyaga de Amerikaanse lifestyle – of een bepaalde essentie van de Amerikaanse nationaliteit - zich eigen maakte. Ik vraag me in dit artikel af wat de Amerikaanse nationaliteit voor de stilyagi betekende en hoe dat omgezet werd in subcultureel kapitaal. Om mijn hoofdvraag te beantwoorden zal eerst gekeken moeten worden naar het begrip subcultureel kapitaal. Waar komt dit vandaan, wat betekent het en waarom is het van belang? Vervolgens zal het begrip authenticiteit onder de loep genomen worden. Op welke manier bekrachtigden de stilyagi hun imitatie van wat zij zagen als iets Amerikaans? Daarnaast zal ik kijken naar welke raciale of nationale symbolen en stereotypes er werden gebruikt en via welke

kanalen deze de Sovjet-Unie bereikten. Als laatste zal er uitgeweid worden over de concepten die hieraan ten grondslag liggen en de manier waarop stilyagi beeldvorming omtrent de Amerikaanse nationaliteit implementeerde om een eigen identiteit te creëren en hoe dit zich relateert aan authenticiteit. Vanwege mijn achtergrond als japanoloog zal ik in deze analyse verscheidene theorieën gebruiken die hun oorsprong vinden in de japanologie of in artikelen die op een andere manier op Japan toegepast zijn, maar die daarbuiten natuurlijk ook van kracht zijn.

Het belang van subcultureel kapitaal Om de vraag op welke manier de Amerikaanse cultuur wordt gebruikt in het subculturele kapitaal van de stilyaga is het van belang om eerst uit te weiden over het begrip subcultureel kapitaal. Hiervoor moeten we eerst een paar decennia terug in de tijd, namelijk naar het jaar 1979, toen Pierre Bourdieu’s boek uitkwam dat later vertaald zou worden naar “Opstellen over smaak, habitus en het veldbegrip”. Hierin introduceerde Bourdieu zijn begrip ‘cultureel kapitaal’. Hij definieert kapitaal als zijnde ‘‘opgehoopte arbeid [...] die individuele actoren of groepen zich particulier, dat wil zeggen exclusief, kunnen verwerven, waardoor zij zich sociale energie kunnen toeëigenen in de vorm van verdinglijkte of levende arbeid’’.1 Hij stelt dat dit kapitaal ook kan optreden op het culturele veld. Hij heeft het dan over culturele, sociale, niet-financiële middelen die desalniettemin van belang zijn en ook op hun beurt voor sociale mobiliteit kunnen zorgen. Hij deelt dit cultureel kapitaal vervolgens op in drie vormen. Hij noemt de belichaamde staat (de accumulatie van cultuur wanneer het verbonden is met het lichaam en dus een inlijving veronderstelt2), de geobjectiveerde staat (cultuur in de vorm van cultuurgoederen, oftewel materiële drager3) en tenslotte de geïnstitutionaliseerde staat

* Stilyaga vol. 1 *

25

26

(objectivering van cultuur in de vorm van titels en diploma’s4). Kort gezegd doelt Bourdieu met zijn cultureel kapitaal op alle vormen van kennis, vaardigheden en educatie die een persoon een hogere status in de maatschappij geven, los van economisch kapitaal. Dit kapitaal kan men zich zelf aanleren, maar kan men ook meekrijgen vanuit een opvoeding in een bepaald milieu. Sarah Thornton gaat met Bourdieu’s theorie aan de slag. In haar zoektocht naar een juiste manier om subculturen te onderscheiden van de mainstream introduceert zij de term ‘subcultureel kapitaal’. Zij vindt dat de term mainstream te vaak en te inconsistent gebruikt wordt. Subcultureel kapitaal heeft een directe link met Bourdieu’s cultureel kapitaal. Het bepaalt de status die iemand heeft binnen een subcultuur, gebaseerd op kennis en vaardigheden. Educatie vervalt hierbij, omdat er geen geïnstitutionaliseerde staat bestaat in het subcultureel kapitaal. Er zijn immers geen scholen die kennis van een subcultuur als centraal educatief punt stellen. Sarah Thornton pakt dus het begrip cultureel kapitaal op en past het toe in haar eigen onderzoek naar subculturen, in haar geval de clubcultuur. In de praktijk zullen we zien dat iemand met veel subcultureel kapitaal naar de ‘juiste’ muziek luistert, de ‘juiste’ kleding draagt, de ‘juiste’ mensen kent, op de ‘juiste’ plekken te vinden is, op de ‘juiste’ manier praat etc. De link met authenticiteit is niet ver te zoeken. Subcultureel kapitaal bepaalt het verschil tussen zij die authentiek zijn en bij de originele fans horen en de zogenaamde wannabe’s.5 Subcultureel kapitaal en de term ‘authenticiteit’ zijn dus perfecte termen om mee naar stilyaga te kijken. Hoe bouwden zij hun subcultureel kapitaal om het begrip ‘authenticiteit’. Velen zouden zeggen dat de stilyagi bezig waren met niets meer dan de Amerikanen imiteren. Is dat dan nog authentiek en wat voor subcultureel kapitaal houdt men dan nog over?

Ras binnen Stilyaga Wanneer er gekeken wordt naar subcultureel kapitaal is ‘authenticiteit’ dus een belangrijk begrip. Hoe verdient iemand status binnen een subcultuur en hoe laat diegene zien dat hij of zij authentiek is? De stilyaga baseerde zich grotendeels op mode en dans, maar ook zeker op muziek (voor meer informatie over muziek binnen stilyaga, zie Kristella Haks artikel “Swing

and shout”, te vinden in dit tijdschrift). Muziek en jeugdculturen hebben altijd een correlatie met het begrip ‘authenticiteit’. Zeker in de productie en consumptie van jazzmuziek is authenticiteit altijd een heikel punt geweest, met name omdat het gelinkt was aan ras. Voor veel Amerikanen was jazz een muziekgenre dat uitsluitend ging over Afro-Amerikaans zijn. LeRoi Jones was de eerste wetenschapper die suggereerde dat jazz in essentie zwart was. Hij stelde dit voor in zijn boek Blues People (Negro Music in White America) dat in 1963 gepubliceerd werd. Hij vond dat jazz, evenals blues, bestond uit muzikale tradities die in hun oorsprong Afro-Amerikaans waren en zich op deze manier onderscheidden van de zogenaamde witte mainstream.6 Milton Mezzrow, een blanke jazz muzikant, schreef in zijn autobiografie: ‘’alles wat de neger deed had een bepaalde swing, dat vonden we allemaal. Hij sprak ritmisch, zijn tonale expressie klonk als een prettig wijsje en zijn bewegingen waren gracieus’’.7 De zwarte man

was ‘cool’ en had een bepaalde stijl waar iemand die niet zwart was niet eens dichtbij kon komen.8 Voor de stilyagi was ras niet van groot belang. Voor hen draaide het stilyaga-zijn niet om het zich bezighouden met een bepaalde raciale identiteit die zij verkregen uit jazzmuziek, maar zij verheerlijkten juist de stereotypen omtrent een zogenaamde Amerikaanse identiteit die zij via verscheidene media tot zich kregen. Voor hen was het niet zo dat de Amerikaanse man cool was en de zwarte man niet. De Amerikaan was vrij en mocht doen en laten wat hij wilde. Dit creëerde een bepaalde mystieke sfeer van exotisme omtrent de zwarte persoon. Men zou dit kunnen zien als een omgekeerde vorm van Edward Saïd’s term oriëntalisme, wat hij omschrijft als zijnde ‘’a way of coming to terms with the Orient that is based on the Orient’s special place in European Western experience’’.9 Het heeft dus niet zozeer te maken met wat het betekent

* Stilyaga vol. 1 *

om van een bepaald ras te zijn of uit een bepaald land of een bepaalde regio te komen, maar het gaat hierbij juist om de representatie daarvan en wat het betekent voor de consument. De representatie van een Amerikaanse identiteit die zich zogenaamd baseerde op vrijheid was nu juist datgene waar de stilyagi zich mee bezig hielden. Wanneer men kijkt naar de internalisering van subculturen vanuit een andere cultuur (in tegenstelling tot het zelf creëren van een subcultuur), komen er direct een aantal vragen naar boven. Wanneer iemand zich bezig houdt met subcultuur die zijn of haar roots in een andere cultuur heeft, betekent dit dat de eigen raciale of nationale identiteit opgegeven wordt? Is het in het geval van stilyaga niet zo dat zij alleen maar bezig waren met het schaamteloos imiteren van alles wat voor hen Amerikaans aanvoelde? Als de stilyagi niet direct imiteerden, maakten zij dan een bepaalde mix van Amerikaanse en Russische stijlen? Hoe werkte dit en in hoeverre is dat dan authentiek te noemen? In een poging deze vragen te beantwoorden moet er eerst gekeken worden naar authenticiteit. Authenticiteit was belangrijk binnen de jazzmuziek, maar wat houdt dit begrip precies in? Edward Bruner schreef dat authenticiteit impliceert dat iemand de autoriteit bezit om een bepaalde representatie te authentificeren.10 Dit betekent dat het concept ‘authenticiteit’ een bepaalde stem als waarlijker dan een andere stelt.

Representaties en beeldvorming Als authenticiteit om representatie gaat, wat wordt er bij de Stilyaga dan precies gerepresenteerd? Laten we eerst even kort stilstaan bij de historische context. De regering van de Sovjet-Unie baseerde zich op een beleid waarin het consumentisme en de democratische vrijheid niet bestonden. En zoals het vaak werkt met iets dat ontnomen wordt, ontwikkelden ook de Sovjets een bepaald verlangen naar dit consumentisme en de op het eerste oog betekenisloze artefacten.11 Charles Paul Freud noemt dat hierdoor de stilyaga van begin tot eind gebaseerd is op vulgariteit12 en hoewel hij dit niet per definitie als negatief bestempelt laat hij wel de mening van vele Sovjets van die tijd in deze uitspraak doorschemeren. Zelf stel ik dat we dit vulgaire aspect subtieler moeten omschrijven. De leden van Stilyaga maten zich een bepaalde Amerikaanse persona aan om op

deze manier een wandelend cultureel protest tegen het Stalinisme te vormen. Het is wel zo dat de symbolen die zij gebruikten door de aanhangers van het Stalinisme gezien werden als representatief voor een vulgaire levensstijl, maar dat betekent niet dat alles waar de Stilyagi voor stonden gebaseerd was op vulgariteit. Als het de Amerikaanse - of in algemenere zin Westerse - nationaliteit is die geconsumeerd wordt, welke symbolen hebben in deze context dan precies betekenis? Laten we eerst kijken naar de kanalen waarlangs deze Amerikaanse symbolen de Sovjet-Unie bereikten. Veel beelden en stereotypen bereikten de jeugd van de USSR via het medium film (voornamelijk via de Italiaanse gangsterfilms van de jaren ’50) en andere vormen van low culture. Voor de Russische jeugd symboliseerden deze films het moderne leven.13 Zo kwam het kapsel van vele stilyaga-mannen bijvoorbeeld uit de Tarzan films van Johnny Weismuller waar Stalin een liefhebber van was en die dus ook in de rest van het land te zien waren. Kauwgom werd ontleend aan James Cagney films en stond vanaf dat moment voor een bepaald gangsterideaal dat chaos en criminaliteit vereerde.14 Pas na Stalins dood in oktober 1952 (dus tegen het einde van stilyaga) konden Russen ook in contact komen met Westerse toeristen, omdat de voorheen toegepaste reisbeperkingen toen opgeheven werden. Pas vanaf dat moment konden zij zien hoe de stijl die zij imiteerden écht was en dus verder gaan dan zich alleen maar baseren op een gerepresenteerd ideaal dat via verscheidene media het land in kwam.15 Het is van belang om nog even stil te staan bij het begrip ‘structureel racisme’, zoals Marvin D. Sterling dat gebruikt in zijn analyse van reggae en rastafari in Japan.16 Ten eerste moet gesteld worden dat dit begrip niet per definitie over racisme gaat, maar zich baseert op een bepaalde manier waarop stereotypen genesteld raken in het algemene denkbeeld. Het gaat hier om het aspect ‘structuur’ binnen het discours dat in dit geval plaatsvindt in de Sovjet-Unie en over de Amerikaanse identiteit gaat. Vanwege het gebrek aan een beter woord zal ik in de toepassing van dit concept het woord ‘racisme’ blijven gebruiken. Structureel racisme houdt zich bezig met het effect van instituten, media en autoriteiten op de geloofwaardigheid van stereotypes. Laat ik dit meteen illustreren aan de hand van een voorbeeld omtrent stilyaga.

* Stilyaga vol. 1 *

27

28

Het kapsel van Johnny Weismuller kwam via het medium film in de handen van de stilyaga terecht. De jongens met het meeste subculturele kapitaal en dus het meeste aanzien binnen deze scene besloten hun eigen haar op dezelfde manier te stylen. Op deze manier werd het kapsel van Johnny gelinkt aan een Amerikaanse identiteit en dit werd door de rest, de mensen met minder autoriteit binnen de groep, nagedaan. Structureel racisme heeft dus niks te maken met een bepaald aspect, beeld of symbool al dan niet bewust verspreiden. Het feit dat dit onbewust gebeurt is juist het aspect van structureel racisme dat ik hier wil benadrukken. Structureel racisme houdt zichzelf in stand door individuele verantwoordelijkheid te decentraliseren. De ‘schuld’ ligt bij het instituut, wat in dit geval de stilyaga als geheel betreft. Hoewel structureel racisme door Sterling gebruikt wordt om beeldvorming omtrent zwarte personen te onderzoeken, is het ook te gebruiken in een analyse van stilyaga, juist omdat het de focus legt op het onbewust verspreiden van beeldvormingen, in dit geval een zogenaamde ‘Amerikaanse identiteit’. Door via deze bril te kijken krijgen we een duidelijker beeld van de manieren waarin dit discours voeten in de aarde heeft gekregen.

Constructie van een eigen authentieke identiteit Op welke manier werd deze nationaliteit dan door de stilyaga gebruikt om een eigen individuele of groepsidentiteit te construeren? In het artikel van Daniel Black getiteld Wearing Out Racial Discourse: Tokyo Fashion and Race as Style gepubliceerd in 2009 gaat hij een stapje verder met het begrip ‘stijl’ zoals Dick Hebdige daarover schreef in zijn boek Subculture: The Meaning of Style uit 1978. Hij neemt Hebdiges ideeën omtrent herconfiguratie en hercontextualisering van symbolen en past deze toe in zijn eigen onderzoek naar de zogeheten kogyaru; jonge Japanse meisjes die bepaalde visuele en raciale zwarte kenmerken in hun eigen stijl opnemen. Hoewel impliciet grijpt hij hierin net als Hebdige terug op de term bricolage die door Levi-Strauss geïntroduceerd werd en legt hij uit hoe deze raciale invloeden gecombineerd worden in de stijl van de kogyaru en op deze manier een nieuwe stijl met een eigen betekenis krijgen in plaats van een stijl vormen die simpelweg geïnspireerd is door andere culturen. Hij legt

uit dat de theorie van Hebdige verder gaat dan alleen materiële symbolen, maar ook toegepast kan worden op raciale identiteiten. Ras kan ook worden gebruikt en op deze manier als symbool fungeren.17 De stilyagi gebruikten een geïdealiseerde Amerikaanse identiteit en de theorie van Black is er dus een die ook opgaat in deze analyse, al moeten we zijn theorie omtrent ‘ras als stijl’ bijschuiven naar ‘nationaliteit als stijl’. Wanneer de Amerikaanse nationaliteit op een gestructureerde manier tot een symbool verwordt en als stijl aangenomen wordt door de stilyaga, welke betekenis heeft authenticiteit dan nog? In zijn artikel over Japanse subculturen heeft de Japanse antropoloog Kōji Namba het over een ‘J-Turn’. In dit artikel bespreekt hij hoe Japanse jongeren in hun overname van buitenlandse subculturen toch een eigen draai geven aan de symbolen die zij overnemen.18 Hij heeft het hier impliciet over third meanings (de onbedoelde betekenis die niet overeenkomt met de dominante betekenis19) en geeft aan hoe subculturen bepaalde symbolen overnemen, maar deze toepassen in hun eigen idioom. Dit zien we ook terug in de Sovjet-Unie. Hierin is het belangrijk om nog even bij Levi-Strauss’ term bricolage stil te staan. Zoals hierboven beschreven namen de stilyagi verscheidene symbolen over uit Amerika. Deze zien we terug in de stijl van de subcultuur, het kapsel en de fleurige jasjes. Maar de stilyagi combineerden deze symbolen met symbolen die betekenis hadden in hun eigen persoonlijke idioom. Zo combineerden zij deze fleurige jasjes bijvoorbeeld met schoenen met dikke zolen, die gedragen werden door fabrieksarbeiders. Op deze manier verwerden deze schoenen tot symbool van de misère van het arbeidersleven.20 Dit persoonlijke idioom gaat verder dan symbolen uit hun eigen cultuur en wordt verlengd in third meanings. De muziek en de dans kregen op deze manier hun eigen betekenissen die van belang waren voor de jeugd uit de Sovjet-Unie, hoewel ze oorspronkelijk Amerikaans zijn. De wilde dansen van de stilyagi stonden voor individualiteit en de vervulling van hedonistische verlangens. Jazz leerde zijn publiek een manier om te improviseren binnen een bepaald systeem, in dit geval het communisme.21 Zelfs hun manier van spreken, waarin de stilyagi Amerikaanse woorden en benamingen verkozen boven de Russische varianten, stond symbool voor deviatie, voor protest jegens de politiek van de Sovjet-Unie.

* Stilyaga vol. 1 *

De betekenis van al deze overgenomen aspecten raakt verloren achter de nieuwe betekenissen die eraan verleend worden. Ook Hebdige noemt dit in zijn artikel en refereert hierbij aan de term signifying practices22, een term die we ook in de context van de stilyagi kunnen gebruiken. Maar waar Hebdige het heeft over symbolen die al binnen een bepaalde cultuur een betekenis hebben, gaat Namba met zijn J-Turn een stapje verder. Hij heeft het namelijk over de manier waarop symbolen vanuit een andere cultuur worden opgepakt, worden geïnterpreteerd en uiteindelijk worden toegepast in een context die juist voor de desbetreffende subcultuur van belang is. De third meanings reizen in dit geval een deel van de wereld over. Dat gebeurt met hiphop symbolen die hun weg naar Japan vinden, het begrip ‘zen’ dat nu overal in Europa te zien is, maar ook bij Amerikaanse symbolen die via massamedia in de Sovjet-Unie terecht komen. Hoe relateert dit zich aan het beeld van het Westen dat gebruikt werd? Zoals al eerder genoemd waren er bijna geen Amerikanen in de Sovjet-Unie te zien, dus alle beelden die bekend waren hadden hun weg via Westerse low culture gevonden. De film Stilyagi die in 2008 uitkwam23 laat wat dat betreft een mooi aspect van de subcultuur zien. Wanneer de beste vriend van de protagonist Mels na een aantal jaren terugkomt na een tijd in Amerika gestudeerd te hebben en vertelt dat de wereld die de stilyagi voor zichzelf gecreëerd hebben niet overeenkomt met de werkelijkheid, stort de wereld van Mels in. Hoewel het maar een utopie is, was het juist deze bricolage van een eigen virtual reality die zich liet meten in het uiteindelijke subculturele kapitaal (voor meer informatie over virtual reality binnen stilyaga, zie Stijn van Vliets artikel Imagined America, te vinden in dit tijdschrift). Binnen deze realiteit waren de hierboven genoemde waarden van deviatie en

cultureel protest van groot belang. Het waren de symbolen die vanuit het Westen waren overgenomen, die hun eigen third meanings kregen. Op de voorgrond bleef het subculturele kapitaal draaien om alles wat Amerikaans is, maar als we verder kijken zien we waarom deze hedonistische artefacten zoals mode en muziek zijn overgenomen. De stilyagi waren fel tegen alles wat conformistisch was en wilden anders zijn. Ze wilden niet meer ingetogen leven, maar juist vol schelle kleuren; ze deden niet aan zelf-verbetering, maar wilden plezier.24

Conclusie Hoewel jazz gezien werd als ‘zwarte muziek’ en het probleem van raciale authenticiteit niet alleen in Amerika, maar ook in landen als Japan een grote rol speelde, lijkt de stilyaga subcultuur zich niet om zwarte, maar juist om Amerikaanse waarden te bekommeren. De Amerikaanse nationaliteit verwordt in stilyaga tot een product, of beter gezegd; een symbool. En deze symbolen werden gebruikt en samengevoegd in de bricolage van de Sovjet jeugd. Maar kunnen we de stilyaga beschuldigen van het schaamteloos proberen Amerikaans te zijn? Enerzijds wel, want ze maakten wel degelijk bewust gebruik van de Amerikaanse nationaliteit. Maar anderzijds houden zij zich alleen maar bezig met symbolen die belangrijk zijn in hun eigen idioom. De leden van stilyaga legden in alles de nadruk op een visuele roep naar vrijheid en daarin combineerden zij symbolen uit de Amerikaanse media met symbolen uit de mainstream om op die manier een eigen thematiek te creëren. En deze thematiek is ook juist waar het subcultureel kapitaal van de stilyagi zich op baseerde. Authenticiteit werd in dit geval niet opgebouwd uit het zo juist mogelijk imiteren van de low culture van Amerika, maar ging veel dieper dan dat. De gebruikte symbolen stonden voor vrijheid en hedonisme. De representaties binnen stilyaga gingen veel verder dan ras. Wat betekent dat voor het begrip ‘authenticiteit’? Uiteindelijk draait authenticiteit niet om hoe goed iemand zijn of haar grote voorbeelden kan imiteren. Authenticiteit draait in dit geval om de manier waarop een subcultuur bepaalde symbolen oppakt en deze gebruikt in zijn eigen context. Wanneer iemand deze symbolen gebruikt op zo’n manier dat het voor zijn of haar publiek van belang is, kan die persoon zichzelf

* Stilyaga vol. 1 *

29

authentiek noemen. Dit zien we terug in stilyaga. De symbolen waarmee zij een eigen identiteit via bricolage in elkaar knutselden, werden gebruikt om een groep jongeren die men in de kou had laten staan bij elkaar te brengen en te laten dansen zoals alleen de stilyagi dat konden.

Eindnoten 1

30

 Pierre Bourdieu. (vert. en samenst. Dick Pels 1989) Economisch kapitaal, cultureel kapitaal, sociaal kapitaal. In: Opstellen over smaak, habitus en het veldbegrip. Amsterdam: van Gennep. Pp. 122 2 Pierre Bourdieu. (vert. en samenst. Dick Pels 1989) Economisch kapitaal, cultureel kapitaal, sociaal kapitaal. In: Opstellen over smaak, habitus en het veldbegrip. Amsterdam: van Gennep. Pp. 125 3  Pierre Bourdieu. (vert. en samenst. Dick Pels 1989) Economisch kapitaal, cultureel kapitaal, sociaal kapitaal. In: Opstellen over smaak, habitus en het veldbegrip. Amsterdam: van Gennep. Pp. 123 4  Pierre Bourdieu. (vert. en samenst. Dick Pels 1989) Economisch kapitaal, cultureel kapitaal, sociaal kapitaal. In: Opstellen over smaak, habitus en het veldbegrip. Amsterdam: van Gennep. Pp. 130 5 Sarah Thornton (1996). Club Cultures: Music, Media and Subcultural Capital Hanover: University Press of New England. 6 Ken Gelder (2007). Subcultures: Cultural Histories and Social Practice. Oxon: Routledge. Pp. 108 7 Taylor E. Atkins (2000). Can Japanese Sing the Blues?: Japanese Jazz and the Problem of Authenticity. In Timothy J. Craig (ed.), Japan Pop! Inside the World of Japanese Popular Culture. New York: M.E. Sharpe, Inc. Pp. 34 8 Ken Gelder (2007). Subcultures: Cultural Histories and Social Practice. Oxon: Routledge. Pp. 110 9 Edward W. Saïd (1978).  Orientalism. New York: Pantheon Books. Pp. 1 10 Edward Bruner, zoals genoemd door Taylor E. Atkins (2000). Can Japanese Sing the Blues?: Japanese Jazz and the Problem of Authenticity. In Timothy J. Craig (ed.), Japan Pop! Inside the World of Japanese Popular Culture. New York: M.E. Sharpe, Inc. Pp. 32 11 Charles Paul Freund (2002). In Praise of Vulgarity; How commercial culture liberates Islam and the West. In: Reason vol. 33, no. 10.

Pp. 4 12

Charles Paul Freund (2002). In Praise of Vulgarity; How commercial culture liberates Islam and the West. In: Reason vol. 33, no. 10. Pp. 4 13 Juliane Fürst (2010). Redefining Sovietness: Fashion, Style and Nonconformity. In: Stalin’s Last Generation. Oxford: Oxford University Press. Pp. 22 14 Charles Paul Freund (2002). In Praise of Vulgarity; How commercial culture liberates Islam and the West. In: Reason vol. 33, no. 10. Pp. 4 15 Juliane Fürst (2010). Redefining Sovietness: Fashion, Style and Nonconformity. In: Stalin’s Last Generation. Oxford: Oxford University Press. Pp. 23 16 Marvin D. Sterling (2010). Babylon East – Performing Dancehall, Roots Reggae and Rastafari in Japan. Durham: Duke University Press. Pp. 26 17 Daniel Black (2009). Wearing Out Racial Discourse: Tokyo Street Fashion and Race as Style. In: Journal of Popular Culture 42 (2). Pp. 253 18 Namba Koji (2008b) 難波功土. Essay on “J-turn”: transformations of foreign youthsubcultures in Japan「『Jターン議論』- 本に おけるユース・サブカルチャーズの受容と 変容」. In: Shakaigakubu Kiyō 社会学部紀要, vol. 106. Uegahara: Kwansai gakuin daigaku 19 Juliane Fürst (2010). Redefining Sovietness: Fashion, Style and Nonconformity. In: Stalin’s Last Generation. Oxford: Oxford University Press. Pp. 27 20 Juliane Fürst (2010). Redefining Sovietness: Fashion, Style and Nonconformity. In: Stalin’s Last Generation. Oxford: Oxford University Press. Pp. 22 21 Yana Meerzon (2011). Dancing on the X-rays: On the Theatre of Memory, countermemory, and Postmemory in the Post-1989 EastEuropean Context. In: Modern Drama 54:4. Toronto: University of Toronto Press. Pp. 498 22 Dick Hebdige (1979, 27e editie 2005). Subculture: The Meaning of Style. Oxon: Routledge. pp. 118 23 Stilyagi, Film. Yuriy Korotkov,Valeriy Todorovskiy. 2008 24 Juliane Fürst (2010). Redefining Sovietness: Fashion, Style and Nonconformity. In: Stalin’s Last Generation. Oxford: Oxford University Press. Pp. 29

* Stilyaga vol. 1 *

* Stilyaga vol. 1 *

32

* Stilyaga vol. 1 *

'Stil' in Stilyaga Betekenis van Stijl in Stilyaga Lucy de Boer In de vorige artikelen zijn de historische context van stilyaga aan bod gekomen en zijn onderwerpen als virtual reality, subcultureel kapitaal en authenticiteit besproken. In dit artikel zal worden ingegaan op stijl. Stijl is een erg belangrijk element van stilyaga, aangezien stilyagi door middel van onder andere kleding naar de buitenwereld lieten zien wie ze waren. Door stijl te onderzoeken wordt duidelijker wie stilyagi waren en waarom zij deden wat ze deden. Stilyagi presenteerden zichzelf vooral met behulp van het hebben van een eigen stijl en maakten hiermee een statement naar de wereld om zich heen. Kleding was eveneens een manier om met elkaar te communiceren. Door met verschillende wetenschappelijke lenzen naar stilyaga te kijken zullen een aantal zaken duidelijk worden omtrent de manier waarop we het beste naar stilyagi kunnen kijken. Stilyaga waren voornamelijk herkenbaar aan hun looks. Ze vielen op in het grauwe straatbeeld van de Sovjet-Unie in de jaren ’40 tot en met ’60 door hun kleurrijke outfits. De mannen droegen strakke broeken met bonte dassen en de vrouwen kleurrijke jurkjes, grote kettingen en rode lippenstift. De gehele stijl van de stilyagi was afgeleid van de Amerikaanse cultuur en dan met name de jazzcultuur. Stilyaga wordt dan ook doorgaans vertaald als ‘style hunters’1 maar soms ook met de term hipsters. Mannen droegen onder andere strakke broeken, schoenen met dikke zolen, schoudervullingen en hadden vetkuiven. Ook droegen ze vaak stropdassen die, naast het feit dat ze heel kleurrijk waren, net iets breder of smaller waren dan de norm destijds; een duidelijke verwijzing naar het subversieve aspect van stilyaga. Sommige stilyagi gingen zelfs zo ver dat sokken met het patroon van de Amerikaanse vlag droegen. Niet alleen was hun kleding heel ‘eigen’, stilyagi hadden ook een heel eigen houding. Het opzichtig kauwen op kauwgum en zelfs een bepaald loopje hoorde allemaal bij het zijn van een stilyaga.2 Ook gebruikten stilyagi veel

Engelse woorden en hadden een eigen jargon met Russische woorden die afgeleid waren van Amerikaanse woorden. Zo werden de plaatsen in Moskou en Leningrad waar de stilyagi elkaar ontmoetten doorgaans ‘Broadway’ genoemd. Andere woorden die veramerikaniseerd werden zijn trauzera (trousers: broek) en shuznia (shoes: schoenen).3 In de film ‘Stilyagi’ van Yuriy Korotkov en Valeriy Todorovskiy (2008) wordt een kleurrijk beeld geschetst van de stilyagi in de grauwe communistische USSR. De film vertoont veel overeenkomsten met de informatie over stilyagi in wetenschappelijke literatuur. Ik zal deze film dan ook gebruiken ter illustratie van de stijl van stilyagi. In de film is bijvoorbeeld duidelijk het contrast te zien tussen de kleurrijke, vrolijke stilyagi en de grauwheid van de rest van de bevolking en omgeving in de communistische USSR. Natuurlijk worden in films contrasten vaak overdreven om een sterker beeld neer te zetten, maar kijkend naar literatuur over stilyaga lijkt het een redelijk accuraat beeld. Dit artikel zal dieper ingaan op de stijl van stilyaga en onderzoeken welke rol de performativiteit van stijl en symbolen spelen bij deze subversieve jongeren. Onder stijl wordt niet alleen kleding verstaan, maar ook houding, gedrag, taal en andere aspecten. Het gaat dus om stijl in de brede zin van het woord. Er zal gekeken worden naar de betekenis van stijl voor stilyagi en hoe ze zich de Amerikaanse stijl eigen maakten

* Stilyaga vol. 1 *

33

met behulp van third meanings. Daarnaast zullen het performatieve aspect van stijl en het symbolisch interactionisme aan bod komen. In het derde hoofdstuk wordt bekeken hoe DIY-kleding en illegaliteit in verbinding stonden met stilyaga en welke betekenis dit had. Tot slot zal besproken worden of stilyaga, kijkend naar stijl, nog wel als een countercultuur bestempeld kan worden.

De betekenis van stijl

34

Wat betekende stijl precies voor stilyaga? Hier is geen eenduidig antwoord op te geven. Hebdige kijkt in zijn boek Subculture: The meaning of style4 naar de betekenis van stijl voor punks. Hij laat zien dat symbolen in stijl geen vastliggende betekenis hebben. Het is daarentegen belangrijk om te kijken naar hoe een symbool aan zijn betekenis komt, omdat symbolen een oneindige reeks aan mogelijke betekenissen hebben afhankelijk van onder andere context en historie.5 Vanuit een semiotische benadering is het dan ook onjuist om stap voor stap vaste betekenissen aan symbolen die stilyaga gebruikten toe te kennen. Wel kan er op een meer algemeen niveau gekeken worden naar stijl en betekenis. Het is duidelijk dat de kleding en stijl van stilyaga gebaseerd waren op de Amerikaanse cultuur, met name de jazzcultuur. Zo kwam het opzichtig kauwen van kauwgom bijvoorbeeld voort uit het kijken naar Amerikaanse films waarin dit ook gedaan werd en was de haarstijl van mannen gebaseerd op beelden van een zogeheten Trophy film over Tarzan6 die wel door de overheid werd toegestaan omdat Stalin behoorlijk onder de indruk was van Tarzan. Zoals uitgebreid in het artikel van Inge aan bod zal komen, is het gezien de context waarschijnlijk dat het aannemen van deze Amerikaanse stijl voortkomt uit subversie tegen het regime van de toenmalige USSR en haar conformistische levensstijl. De kleding leek te staan voor een niet willen horen bij de rest van de samenleving. De stilyagi wilden vrij zijn, net zoals hun Amerikaanse voorbeelden dat waren. Zeker in de jaren ’50 kwam er binnen de kleding ook een focus op seksuele vrijheid te liggen. De strakke mannenbroeken introduceerden een erotisch element. De meer erotisch getinte kleding stond symbool voor de dubbelzinnigheid van de seksuele moraal van de Sovjet-Unie die reproductie een warm hart toedroeg, maar neerkeek op het hedonistische aspect van seks. Door zich sensueler te kleden

dan de rest van de bevolking lieten stilyagi weten dat zij juist waarde hechtten aan genot.7 Het strenge communisme heeft ongetwijfeld een rol gespeeld bij de groep jongeren die zich de Amerikaanse cultuur eigen maakte om zich op hun eigen, apolitieke manier af te zetten van, en te ontsnappen aan de maatschappij van die tijd. Aldus lijken stijlelementen voort te komen uit en gebaseerd te zijn op subversie, een belangrijk kenmerk van countercultuur (zoals Inge Oosterhoff dit beschrijft in haar artikel US vs. USSR, te vinden in dit tijdschrift). Opvallend is dat stilyagi symbolen namen uit de Amerikaanse (jazz)cultuur, zoals kleurrijke pakken met bonte stropdassen en strakke broeken, en deze symbolen vervolgens hun betekenis ontnamen en een nieuwe betekenis aan het symbool toevoegden. Dit is wat Hebdige ‘third meanings’8 noemt. Kleding kenmerkend voor de Amerikaanse jazzcultuur werd losgehaald van haar oorspronkelijke connotatie met de betekenis van jazz in Amerika, en kreeg een symbolische, nieuwe betekenis met een subversief element. Susan McClary weet dit accuraat te verwoorden in haar muziekanalyse van Madonna: ‘the flow is subtly redirected’.9 Zoals Madonna het door mannen gedomineerde discours opneemt en gebruikt voor vrouwelijke uitdrukking, namen stilyagi het discours van jazz en gebruikten dit voor hun eigen doeleinden, namelijk het uitdrukken van hun subversie tegen het communisme. Symbolen die de stijl van stilyaga uitdrukten, zoals het dragen van opzichtige, bonte kleding en het opzichtig kauwen van kauwgom, kwamen voor de meeste stilyagi

* Stilyaga vol. 1 *

stuk voor stuk voort uit een verlangen naar die westerse cultuur die zoveel beter was dan wat er op dat moment in de USSR te verkrijgen viel. Stijl was een hulpmiddel voor stilyagi om zich af te zetten tegen het starre communisme en hun eigen wereld te creëren. Meer over het creëeren van een eigen wereld door stilyagi is te lezen in het artikel van Stijn van Vliet, getiteld Imagined America. Een goed voorbeeld hiervan is de stropdas. Stropdassen hebben meestal een connotatie met het formele pak, oftewel nette kleding. Jazzmuzikanten pakten de stropdas op en maakten er een stijlelement van dat paste bij hun eigen kledingstijl. Stilyagi zijn hoogstwaarschijnlijk stropdassen gaan dragen omdat Amerikaanse jazzmuzikanten deze ook droegen, maar gaven de stropdas een andere betekenis. De stropdassen die stilyagi droegen moesten zo kleurrijk en opvallend mogelijk zijn. Daarmee werd de nieuwe betekenis van de stropdas voor velen een teken dat ze stilyaga waren en voor sommigen stond het zelfs voor subversie jegens het communisme. Let wel, wanneer er gekeken wordt naar de signifying practices van stilyaga heeft dit proces waarschijnlijk plaatsgevonden bij de internalisering van de stropdas, maar deze nieuwe betekenis hoeft niet voor iedereen hetzelfde te zijn. Er zullen ongetwijfeld jongeren zijn geweest die op zoek waren naar spanning of er leuk of anders uit wilden zien en vanuit die motivatie stilyaga werden of de stijl van stilyaga overnamen. Dit blijft altijd een heikel punt wanneer het gaat over betekenissen. Ze staan namelijk nooit vast.

Stijl als performance Stilyagi deden geen moeite om hun stijl te verbergen. Stijl had voor stilyaga een belangrijke performatieve werking.10 Er was voortdurend sprake van een dynamiek tussen stilyagi die hun stijl performen en hun publiek. Stilyagi lieten met hun opvallende kleding en hun optreden als jongeren die anders zijn duidelijk zien dat ze niet waren zoals de rest van de maatschappij.11 De manier waarop stilyagi deden alsof ze Amerikaans waren door elkaar zelfs met Amerikaanse namen aan te spreken en opzichtig hun stijl uit te dragen was als een soort voorstelling. Deze performatieve werking van stijl heeft een belangrijke functie. Volgens Frith kan zij namelijk zorgen voor identificatie en daardoor stilyagi met elkaar verbinden maar

ook helpen bij het relateren aan de omgeving. Zo ondersteunde de performativiteit van stijl stilyaga als countercultuur. Een belangrijk kenmerk van de performatieve stijl is de sociale interactie binnen stilyaga. De jongeren hadden hun eigen stijl met hun eigen gewoonten, feesten en zelfs taal. Wetenschappers van de Chicago School omschrijven dit als symbolische interactie.13 Stilyaga gingen als sociale groep op een totaal eigen manier met elkaar en de wereld om. Ze hadden zelfs deels hun eigen taal. Ze gebruikten veel anglicismen en zoals gezegd spraken ze elkaar aan met Amerikaanse namen. Het gedrag en de stijl leek erg op een soort rollenspel14, inclusief het verkleden en het overnemen en zich eigen maken van allerlei Amerikaanse gedragingen en stijlelementen. Door zich op een bepaalde manier te kleden en te gedragen lieten ze ook naar elkaar en de buitenwereld zien dat ze stilyaga waren. De film ‘Stilyagi’15 is hier een duidelijk voorbeeld van. Het gaat om een scène waarbij de hoofdpersoon Mels op straat loopt en een groep stilyagi tegenkomt. De stilyagi staan midden op straat in hun opvallende kleding uitbundig te lachen en praten en spreken elkaar ook aan bij hun Amerikaanse namen. Het doet erg aan een performance denken waarbij stilyagi hun protest publiek maakten door zich en plein air te laten zien. Bovendien werpt de notie van symbolische interactie de vraag op of stilyaga niet meer is dan een countercultuur. De wetenschappers van de Chicago school die in de jaren ‘20 onderzoek naar subculturen uit hun tijd deden deelden een belangrijke rol toe aan symbolisch interactionisme als kenmerk van subculturen.16 Hoe beter er naar stilyaga gekeken wordt, en dan met name naar stijl, hoe meer het lijkt of stilyaga niet meer dan een lifestyle werd. Een lifestyle is meer dan een set gemeenschappelijke gedragingen en kleding. Het is een manier van leven met kenmerkende praktijken, gewoonten en denkbeelden. In dit geval hoort daar zeker ook kleding en de voorkeur voor een bepaalde muziekstijl bij. Bovendien zag de Chicago School het hebben van een bepaalde lifestyle als een kenmerk van hun definitie van een subcultuur. Het counteraspect is uiteraard erg belangrijk voor de stilyagi, maar de lifestyle die ze eromheen bouwden kan wellicht niet zomaar worden afgedaan als countercultuur. Naast symbolisch interactionisme is ook de term distinct social world hier van belang.17 12

* Stilyaga vol. 1 *

35

36

Stilyagi hadden als het ware hun eigen sociale wereld met hun eigen lifestyle, conventies, stijl en zelfs taal. Symbolisch interactionisten keken naar steden alszijnde een Gesellschaft, een term van Ferdinand Tonnies om relaties in de moderne samenleving te beschrijven. Deze relaties zijn volgens Tonnies rationeel en onpersoonlijk in de moderne samenleving waar er veel minder sprake is van een collectief dan in traditionele samenlevingen (Gemeinschafts).18 Volgens symbolisch interactionist Irwin kunnen mensen zich echter wel degelijk in deze moderne samenlevingen emotioneel met elkaar verbinden, namelijk door scenes te vormen. Scenes zijn performatieve groepen die iets samen doen op een bepaalde manier en zo een eigen sociale wereld creëren.19 Dit is ook wat stilyagi deden. Vooral in Moskou vormden stilyagi kleine sociale werelden met een gedeelde lifestyle en een gedeeld gedachtegoed. Wat zij eveneens deelden is dat ze anders waren dan de rest van de samenleving waarin ze leefden en zich hier juist van wilden afzetten. Kijkend naar deze vijf kenmerken die door wetenschappers van de Chicago School als kenmerken van een subcultuur worden genoemd, wordt de vraag opgeroepen of stilyaga niet ook, of misschien zelfs beter, past onder de definitie subcultuur van de Chicago School. Stilyagi leefden namelijk in een soort distinct social world en kenmerkten zich door anders en subversief te zijn. Ook is er sprake van symbolische interactie tussen stilyagi en ze vormen een soort scene binnen de Gesellschaft en hebben een erg performatieve lifestyle. Aldus zijn de criteria van de Chicago School erg goed toepasbaar op stilyaga.

Verboden en verbannen Stilyaga hadden het niet makkelijk in de communistische Sovjet-Unie van de jaren ’40 tot en met ’60. Ten eerste werden stilyagi niet geaccepteerd door de rest van de bevolking van de USSR. Hun gedrag werd gezien als kapitalistische decadentie en gevaarlijk voor de maatschappij. Stilyagi werden bekritiseerd, beledigd, nageroepen en soms zelfs aangevallen.20 Dit geheel doet denken aan de wereldpolitiek op dat moment op een kleinere schaal: het communisme dat niets te maken wil hebben met kapitalisme. Niet alleen werd stilyaga niet geaccepteerd, bepaalde elementen waren zelfs illegaal. Soms werden stilyagi opgepakt door de

politie of vernielden agenten hun kleding en/of kapsel. Er was bovendien maar weinig toegang tot de populaire Amerikaanse cultuur waaruit stilyagi inspiratie voor hun eigen kleding konden halen. Moderne westerse kleding was nauwelijks verkrijgbaar, dus veel kleding moest zelf gemaakt worden. Veel kleding was DIY (Do It Yourself). Mannen verfden zelf hun stropdassen in bonte kleuren, deden hun eigen haar omdat er geen kappers te vinden waren die het wilden doen en veel stilyagi kauwden zelfs op paraffinewas omdat er geen kauwgom te krijgen was.21 Ook was er weinig ruimte voor entertainment in de vorm van dansfeesten die erg belangrijk waren voor de hippe jongeren. Dus ook hiervoor werden ze gedwongen te zoeken naar creatieve oplossingen, die vaak resulteerden in het stiekem organiseren van illegale dansfeesten. Meer over dans en muziek is te lezen in het artikel Swing and shout van Kristella Hak, te vinden in dit tijdschrift. Vaak moesten de stilyagi bijvoorbeeld ook hun eigen platen maken om muziek af te spelen en soms verzonnen ze zelfs ook eigen stijlelementen. Stilyaga waren dus creatief met de weinige bronnen die ze hadden. Het lijkt alsof stilyagi op deze manier hun eigen plek in de Sovjet-Unie opeisten. Zoals uitgebreid beschreven staat in de introductie van dit tijdschrift was er in de communistische USSR weinig plek voor entertainment en subversie, maar stilyagi waren blijkbaar creatief genoeg om een eigen ruimte te creëren en symbolisch op te eisen.22 Dat de stijl van stilyagi in de USSR niet geaccepteerd en in een aantal gevallen zelfs verboden was gaf een nieuwe dimensie aan de betekenis van het stilyaga-zijn. Ten eerste onderscheidt de zich stilyaga op een aantal facetten van andere counterculturen en subculturen. Dat men gearresteerd kon worden vanwege het hebben van een bepaalde stijl is in de geschiedenis tot op heden niet vaak voorgekomen. Hierdoor stonden stilyaga nog verder van de rest van de maatschappij af. Ze werden namelijk door velen als criminelen afgeschilderd. Officieel was het zijn van stilyaga niet illegaal. Er was geen wet die dit letterlijk voorschreef, doch in de praktijk kwam het hier wel op neer aangezien jazz illegaal was en stilyagi werden opgepakt vanwege hun kleding en gedrag.23 Hun stijl betekende zo niet alleen iets voor de stilyagi zelf als sociale interactie en manier om elkaar te herkennen, maar het betekende ook veel voor de rest van de maatschappij. Stilyagi

* Stilyaga vol. 1 *

waren geïsoleerd en stonden ver af van de rest van de wereld om zich heen, niet alleen door hun standpunten maar vooral door hun stijl. Het maakt in ieder geval duidelijk dat stijl in dit geval veel meer is dan ondersteuning van het subversieve aspect van stilyaga en sowieso veel meer dan iets aantrekken wat men leuk vindt.

Conclusie Stilyaga als countercultuur? De verschillende aspecten van stijl die hierboven besproken zijn werpen een nieuwe blik op stilyaga als countercultuur. Eerst is een analyse gedaan van de betekenis van stijl voor stilyaga. Het is duidelijk dat hun stijl gezien de communistische context en historie voortkomt uit een subversie tegen het toenmalige communisme en conformisme in de SovjetUnie. Stilyagi gebruikten de Amerikaanse (jazz) cultuur om vorm aan hun subversie te geven en hierbij speelde stijl voor hen een belangrijke rol. Ze gebruikten elementen uit de Amerikaanse cultuur en maakten zich deze elementen eigen door ze nieuwe betekenissen te geven. Maar stijl lijkt meer te zijn geweest dan alleen maar een van de vele manieren om vorm te geven aan subversie tegen de hegemonie. Stijl was voor stilyagi een performance, een symbolische vorm van subversie die een bredere betekenis kreeg omdat ze er een eigen lifestyle omheen bouwden. Dit werd versterkt doordat onder andere de stijl van stilyaga illegaal was in de USSR. Stilyaga hadden een eigen lifestyle met eigen symbolen, betekenissen en conventies. Een ware distinct social world. Door deze lifestyle lijkt het alsof stilyaga meer is dan een countercultuur. Kijkend naar de definitie van een subcultuur van de Chicago School zou stilyaga wellicht zelfs beter als subcultuur gedefinieerd kunnen worden. De stilyagi hadden een eigen lifestyle, leefden in een soort distinct social world en kenmerkten zich door anders en subversief te zijn. Bovendien spelen symbolische interactie en performativiteit een grote rol binnen deze groep jonge mensen. In de op dit artikel volgende artikelen van Kristella en Inge zal de mogelijkheid dat stilyaga meer is, of wellicht iets anders is dan een countercultuur, verder geëxploreerd worden.

* Stilyaga vol. 1 *

37

16

Eindnoten

38

1 Charles Paul Freund (2002). In Praise of Vulgarity; How commercial culture liberates Islam and the West. In: Reason vol. 33, no. 10. Pp. 4 2 Charles Paul Freund (2002). In Praise of Vulgarity; How commercial culture liberates Islam and the West. In: Reason vol. 33, no. 10. Pp. 4 3 Juliane Fürst (2010). Redefining Sovietness: Fashion, Style and Nonconformity. In: Stalin’s Last Generation. Oxford: Oxford University Press. Pp. 20 4 Dick Hebdige (1979, 27e editie 2005). Subculture: The Meaning of Style. Oxon: Routledge. 5 Dick Hebdige (1979, 27e editie 2005). Subculture: The Meaning of Style. Oxon: Routledge. Hoofdstuk 8, pp. 117-118 6 Charles Paul Freund (2002). In Praise of Vulgarity; How commercial culture liberates Islam and the West. In: Reason vol. 33, no. 10. Pp. 4 7 Juliane Fürst (2010). Redefining Sovietness: Fashion, Style and Nonconformity. In: Stalin’s Last Generation. Oxford: Oxford University Press. Pp. 22 8 Dick Hebdige (1979, 27e editie 2005). Subculture: The Meaning of Style. Oxon: Routledge. Hoofdstuk 8, pp. 125 9 Susan McClary (1991). Feminine Endings: Music, Gender, and Sexuality (Minneapolis: University of Minnesota Press). Pp. 154-155 10 Ken Gelder (2007). Subcultures: Cultural Histories and Social Practice. Oxon: Routledge. Pp. 43 11 Juliane Fürst (2010). Redefining Sovietness: Fashion, Style and Nonconformity. In: Stalin’s Last Generation. Oxford: Oxford University Press. Pp. 7 12 Simon Frith (1996). Music and Identity. In: Stuart Hall and Paul du Gay. Questions of Cultural Identity. Los Angeles/London: Sage. Pp. 109 13 Ken Gelder (2007). Subcultures: Cultural Histories and Social Practice. Oxon: Routledge. Pp. 43 14 Voor meer informatie, zie Stijn van Vliet. Imagined America 15 Stilyagi, Film Yuriy Korotkov, Valeriy Todorovskiy. 2008

Ken Gelder (2007). Subcultures: Cultural Histories and Social Practice. Oxon: Routledge. Pp. 43 17 Ken Gelder (2007). Subcultures: Cultural Histories and Social Practice. Oxon: Routledge. Pp. 38 18 Ken Gelder (2007). Subcultures: Cultural Histories and Social Practice. Oxon: Routledge. Pp. 25 19 Ken Gelder (2007). Subcultures: Cultural Histories and Social Practice. Oxon: Routledge. Pp. 45 20 Charles Paul Freund (2002). In Praise of Vulgarity; How commercial culture liberates Islam and the West. In: Reason vol. 33, no. 10. Pp. 4 21 Charles Paul Freund (2002). In Praise of Vulgarity; How commercial culture liberates Islam and the West. In: Reason vol. 33, no. 10. Pp. 5 22 Juliane Fürst (2010). Redefining Sovietness: Fashion, Style and Nonconformity. In: Stalin’s Last Generation. Oxford: Oxford University Press. Pp. 10 23 Juliane Fürst (2010). Redefining Sovietness: Fashion, Style and Nonconformity. In: Stalin’s Last Generation. Oxford: Oxford University Press.

* Stilyaga vol. 1 *

* Stilyaga vol. 1 *

SWING and shout De betekenis van muziek in Stilyaga Kristella Hak

40

In het vorige artikel hebben we kunnen lezen welke betekenis stijl had voor stilyagi en hoe dit de manier waarop we naar stilyaga kijken beïnvloedt. Het begint erop te lijken dat stilyaga meer is dan een countercultuur en dat deze evenwel een subcultuur genoemd zou kunnen worden. Om hier meer inzicht in te krijgen is het noodzakelijk in te gaan op de muziek. Zoals bij veel subculturen speelt ook bij stilyaga muziek een grote rol. Het maakte hen tot een heterogeen collectief, en hielp hen bovendien zich af te zetten tegen de mainstream; de Russische samenleving. De stilyagi luisterden voornamelijk naar Amerikaanse jazz die zij in hun eigen cultuur assimileerden.1 In de jaren ‘30 waren Amerikaanse invloeden wijdverbreid door Rusland, zo ook jazzmuziek. Pas na de Tweede Wereldoorlog legde Stalin een verbod op volgens hem kapitalistische invloeden uit Amerika.2 Zelfs praten over jazz was verboden en vele jazzmuzikanten werden opgesloten in Siberische werkkampen.3 Dit maakte het voor de stilyagi erg interessant om gebruik te maken van deze muziekvorm; het ging uitgesproken in tegen het communistische regime. Stilyagi konden naar jazz luisteren via Tartar State Radio; in de regio Tartarstan werden ook veel jazzmuzikanten geherbergd voor een heropvoeding. Dankzij de muzikale onwetendheid van officieren konden zij via dit medium echter alsnog hun jazz spelen op de radio.4 Wat maakte jazz zo interessant voor stilyagi? Ten eerste was er het feit dat jazz verboden was. Een snoepje lijkt het lekkerst als je het niet op mag eten. De bestaande subcultuurtheorie laat echter zien dat muziek vaak meerdere werkingen heeft voor een subcultuur. In dit artikel wordt gekeken wat deze werkingen voor stilyaga inhielden. Eerst wordt een analyse gedaan van jazzmuziek en zal er gekeken worden welke symbolen hiervan betekenis hadden voor de stilyagi en hun identiteit. Daarmee

is hopelijk te zien of er mogelijke subculturele processen plaatsvonden en deze processen dan precies inhielden. Vervolgens wordt de muziek van stilyaga getoetst aan een belangrijke theorie over countercultuur, wat meer inzicht biedt in het definiëren van stilyaga met betrekking tot de muziek.

Muziek en identiteit Jazz wordt al sinds zijn ontstaan vaak als bedreigend gezien. Het is ontstaan als muzikale vorm van de zwarte bevolking van Amerika en ook al nam later de populariteit onder de Amerikaanse bevolking snel toe, jazz bleef iets wat voor de blanke Amerikaan niet te begrijpen was. Hoe gebruikten de stilyagi dit en wat had dit voor invloed op hun identiteitsvorming? In zijn artikel Music and Identity kijkt sociomuziekwetenschapper Simon Frith naar het verband tussen muziek en (sub)culturele identiteit. Hij stelt dat muziek niet gemaakt wordt vanuit de ideeën van een bepaalde groep, maar dat de identiteit van een groep eerder een product is van de muziek.5 Kort gezegd: de muziek bepaalt de groep, niet andersom. Dit is met name interessant als we kijken naar een groep als stilyaga, die wellicht jazz-nummer cover-

* Stilyaga vol. 1 *

den in het Russisch,6 maar waarbij de muziek op zich geenszins voortkwam uit (idealen van) de groep. Bij een subcultuur als punk waren het vaak punkers die de muziek maakten waarnaar geluisterd werd. De jazz muzikanten die de muziek maakten waar de stilyagi naar luisterden hadden echter niets doen met de stilyaga subcultuur en hun idealen. Frith laat ook zien dat het er in principe niet toe doet wat de artiest bedoelt met zijn muziek, maar dat belangrijk is wat de muziek doet met de identiteit van de luisteraar. Stilyagi wilden zich zoveel mogelijk verbinden met hun geïdealiseerde beeld van Amerika en dus met Amerikanen. Muziek kon deze verbinding maken. Om Frith te citeren: “[…] we are drawn, haphazardly, into emotional alliances with the performers and with the performers’ other fans” (121). Stilyagi voelden zich door jazz muziek verbonden met de Amerikaanse jeugd en konden zich met hun lifestyle identificeren. Bovendien staat jazz op zichzelf al voor vrijheid. Het is muziek die ontstaan is uit een groep outsiders in Amerika; de zwarten. Dit is iets waar de stilyagi zich erg mee konden identificeren. Ook al was jazz in Amerika al aardig mainstream, in Rusland was je een outsider als je er naar luisterde. Letterlijk gezien is er ook sprake van muzikale vrijheid: een belangrijk aspect van jazz muziek is de ruimte voor improvisatie. Daarnaast is er bij jazz vaak sprake van een swing-beat, wat inhoudt dat bij een paar van 1-achtse noten de eerste noot langer wordt gespeeld dan de tweede. Dit in tegenstelling tot bijvoorbeeld popmuziek, waar deze noten even lang zijn (straight notes).7 Deze swing-beat zorgt ervoor dat jazz muziek een swing krijgt, die vraagt om een bepaalde manier van dansen. Kenmerkend aan swing dans is het schudden van de heupen en veel lichamelijk contact bij het dansen in paren.8 Jazz en de bijbehorende dansen worden dan ook veelal gezien als seksueel en sensueel. Dit druiste volledig in tegen het strenge, sobere communistische regime van Stalin in de USSR. Hetzelfde geldt voor boogie-woogie, een vorm van blues die ook veel geluisterd werd door de stilyagi. Hierbij dansen paren vaak los van elkaar en dagen elkaar uit; vrouwen schudden met de borsten en mannen maken bewegingen die met geslachtsgemeenschap geassocieerd kunnen worden. Daarnaast werd op jazz ook veel individueel gedanst. Waar het communisme streefde naar een saamhorige samenleving en collectiviteit, uitten de stilyagi hun individuele vrijheid

door in hun eentje op te gaan in de muziek. Een voorbeeld van de muziek waar stilyagi naar luisterden is Chattanooga ChooChoo, een nummer uit de film Sun Valley Serenade. Dit lied werd voor hen een soort onofficieel volkslied. Bij het luisteren van het nummer van Glenn Miller Orchestra valt op dat het een onbezorgde toon heeft; er wordt vrolijk in gefloten en geneuried. Ook in tekst komt deze positiviteit naar voren. Er worden geen zware thema’s behandeld, maar er wordt gezongen over een treinlijn van Pennsylvania naar Chattanooga. You leave the Pennsylvania Station ‘bout a quarter to four Read a magazine and then you’re in Baltimore Dinner in the diner Nothing could be finer Than to have your ham an’ eggs in Carolina9 De onbezorgdheid die van de tekst uit gaat gecombineerd met de vrijheid om te reizen door het (geidealiseerde) landschap van Amerika

41

is iets wat de stilyagi, die vast zaten in hun communistisch landschap, waarschijnlijk erg aansprak. Het is dan ook niet gek dat de stilyagi hun drang naar (seksuele) vrijheid en het afstaan van de sobere maatschappij uitten door middel van deze muziek. Het proces van identificatie is van groot belang binnen een subcultuur, het is voor een groot deel wat de deelnemers bindt. Volgens Frith is identiteit iets wat van buiten komt, iets wat we zogezegd assimileren.10 Daarnaast stelt hij dat identiteit altijd een ideaal is. Het is een soort fantasie, maar bij het luisteren naar muziek kan dit ideaal omgezet worden in een echte ervaring.11 Deze zogeheten imagined self betekende voor de stilyagi dat zij zich tijdelijk

* Stilyaga vol. 1 *

42

net zo vrij konden wanen als de door hen ingebeelde Amerikaanse jeugd. De clubcultuur droeg hier aan bij, want hier konden de stilyagi zichzelf werkelijk ín Amerika wanen.12 Frith heeft het met name over de directe ervaring tijdens het muziek luisteren en minder over de gevolgen die deze ervaring heeft op de algehele identiteit van de luisteraar. In het geval van stilyagi is het dan ook moeilijk om te geloven dat hun identiteit volledig fluïde is en zich kan scheppen naar hun ideaalbeeld. Hoe hard ze ook idealiseerden, ze konden zich nooit volledig decontextualiseren omdat ze nu eenmaal in de USSR leefden. Waar de harde waarheid van het dagelijks leven en de imagened self samen kwamen gebeurde naar mijn idee dan ook wat Ken Gelder noemt het samenkomen van the fluid en the persistent.13 Hij bekijkt dit binnen de context van clubcultuur, maar dit gebeurt bij de stilyagi net zo goed daarbuiten. Je zou kunnen zeggen dat the fluid in dit geval betrekking heeft op het Amerikaanse, oftewel het verbeeldde ideaal. The persistent staat dan voor de stilyagi’s ‘roots’, oftewel the self. Deze twee ontmoeten elkaar in de stilyagi. Je zou haast kunnen spreken van een innerlijke Us versus Them. Ook al zijn fluid en persistent identiteit in dit geval dus volledig tegengesteld, de stilyagi leefden met hun subcultuur nog altijd in een cultuur. Zodra het verbod op bijvoorbeeld jazz wegviel in Rusland, bestond deze tegenstelling veel minder en kon de imagened self meer tot een realistische self verworden. Dit is een mogelijke verklaring voor het feit dat de subcultuur stilyaga verdween toen het regime in Rusland losser werd. Niet alleen was er weinig meer om tegen te ‘counteren’, ook de identificatie die voornamelijk in subculturele context plaatsvond kon nu veel meer in de algehele samenleving plaatsvinden.

Subversie en rituelen in stilyagimuziek In het vorige hoofdstuk is beschreven welke aspecten van jazz voor de stilyagi interessant waren. Hieruit kwam een subversief karakter naar voren, maar er viel nog niet uit te sluiten of de stilyagi betreffende hun muziek nu eerder als subcultuur of countercultuur te definiëren zijn. Om hier meer inzicht in te krijgen wordt in dit hoofdstuk een belangrijke countercultuur theorie gecombineerd met onder andere een theorie van Hebdige over symbolische interactie. In zijn artikel Sixties rock, politics and the counter-culture bestudeert Andy Bennett de

hippies als countercultuur. Hij stelt dat muziek functioneert als the galvanizing force achter de countercultuur.14 Dit betekent dat muziek een soort stuwende kracht is achter een collectief. In het licht van stilyagi lijkt dit een logische verklaring voor het feit dat zij een countercultuur zijn; jazz muziek gaf hen kracht om zich collectief te kunnen verzetten tegen de communistische maatschappij. In zekere zin gebeurde bij de stilyagi hetzelfde als bij de hippies. De jonge generatie kon zich niet vinden in de levenswijze van hun ouders en zag zich genoodzaakt om zich af te scheiden: “The only solution, therefore, was for young people to reject it; to ‘drop out’ of the system and create a new way of life”.15 De ideeën van de hippies reflecteerden zich in de muziek, en andersom: “Movement ideas, images, and feelings were disseminated in and through popular music and, at the same time, the movements of the time influenced developments, in both form and content, in popular music”.16 Zoals we al gezien hebben was van deze uitwisseling tussen muziek en ideeën geen sprake bij stilyagi. Stilyagi maakten geen muziek over hun ideeën en de muziek die zij luisterden sloot qua inhoud ook niet aan op eventueel verzet tegen de politieke situatie. Een ander aspect dat bij de hippies een grote rol speelde, was het gebruik van drugs. Bennett laat zien dat drugs, met name LSD, en muziek in zekere zin op elkaar afgestemd waren. Drugs hielpen de muziek beter te ervaren en er werd psychedelische muziek gemaakt die het effect van de drug vergrootten. Daarnaast werd er ook vergelijkingen getrokken tussen drugs en muziek; beiden zouden zorgen voor een hogere mate van bewustzijn. Bij stilyagi was er niet uitdrukkelijk sprake van drugsgebruik. Toch valt te zeggen dat zij in hun gezamenlijke ervaring van jazzmuziek een extra drive of een hogere mate van bewustzijn voelden. De film Stilyagi laat ook vrij psychedelische beelden zien van een dansavond van stilyagi. Dit kan verklaard worden door de mate van empowerment die zij gezamenlijk voelden, gecreëerd door de muz-

* Stilyaga vol. 1 *

iek en het ontstaan van een virtual reality.17 De vraag blijft dan alsnog hoe die muzikale empowerment van de Russische jongeren in verband staat met de subversiviteit van de subcultuur. Bennett gaat ook hier op in, als hij counterculturele ideologieën van non-westerse jongeren beschrijft.18 Hij spreekt hier vooral over de latere invloeden van westerse muziek in de USSR, zoals The Beatles en rockmuziek. “If western rock and popular music became a source of hope and inspiration, the precise meanings of the rock discourse were not properly understood by Soviet youth whose knowledge of English was, by and large, very limited”.19 Dit zal evenzo gelden voor de jazz waar stilyagi naar luisterden en laat zien dat het twijfelachtig is of ze daadwerkelijk enige vorm van idealen haalden uit liedjes als Chattanooga ChooChoo. Belangrijk is dat Bennett noemt dat een countercultuur niet per se homogeen is, maar dat het van belang is dat er gedeelde waarden zijn. Deze waarden lijken bij stilyagi in ieder geval niet te vinden in hun muziek. Is stilyagi dan nog wel een countercultuur te noemen? Als de stilyagi hun kracht niet haalden uit de betekenis van liedjes of gedeelde uitgesproken waarden, waaruit haalden zij deze dan wel? Om deze vraag te beantwoorden wil ik ingaan op het begrip resistance through rituals, naar de titel van een artikel van Hall et al., zoals genoemd in Hebdige.20 Hebdige laat al zien dat het bekijken van een subcultuur als homogeen gevaren oplevert, maar er moet wel iets zijn wat een subcultuur tot collectief, tot groep maakt. Eén van de dingen die een subcultuur kan binden is rituelen. In het artikel van Lucy de Boer was al te lezen dat er binnen de kleding van stilyagi veel rituelen plaatsvonden, met name door het zelf maken van kleding. In de muziek gebeurde hetzelfde. Een belangrijk ritueel was het maken van bones. Zoals eerder be-

schreven maakten de stilyagi platen van x-rays. Het was lastig om aan westerse muziek te komen en platen waren schaars. X-rays waren er echter genoeg en een geneeskunde student die evenwel jazz liefhebber was vond door middel van het maken van bones een manier om zijn muziek goedkoop te kunnen verspreiden. Hetzelfde deed men met instrumenten. Zo bestond er een handleiding om van een akoestische gitaar een elektrische te maken.21 Dit alles was uiteraard illegaal en gebeurde grotendeels ondergronds. Een ander voorbeeld van een ondergronds ritueel was het bepalen van de routes naar de geheime feesten van stilyagi. Deze veranderden steeds en werden in het geheim uitgewisseld zodat de politie er niet achterkwam.22 Dit ondergrondse aspect van stilyaga zorgde ervoor dat zij zich werkelijk manifesteren als een aparte groep. Gelder schrijft hetzelfde over de begin jaren van zwarte jazz in Amerika: “Jazz here becomes an ‘underground’ language, racially as well as formally/ stylistically segregated from white America”.23 Er zijn meer aspecten van zwarte jazz die te vertalen zijn op de stilyagi, om zo te laten zien dat zij een aparte groep vormen. Zo citeert Gelder in zijn artikel Ben Sidran om aan geven dat de ‘coole’ houding van jazz muzikanten een subculturele ‘way-of-being-in-the-world’24 was; een manier om een eigen plek te hebben en ruimte voor zelfexpressie te creëren. Dit gebeurt bij stilyagi ook, zij nemen deze ‘coole’ houding (kauwgom eten, illegale praktijken uitvoeren) over om zichzelf een plaats te geven in de communistische wereld. Ze leefden in een tijd waarin ze zich niet konden uitdrukken op hun eigen manier. Door een alternatieve leefwereld te creëren en kracht te halen uit muziek en de wereld daar omheen konden zij zich afscheiden van de maatschappij en overleven op hun manier. Er lijkt geen aanwijzing te zijn om te denken dat dit betekende dat stilyagi zich via hun muziek per se afzetten tegen wat er plaatsvond in hun land, zoals dat bij de hippies wel gebeurde. Het was meer een soort escapisme, een tijdelijke bevrijding die ze vonden in hun imagened self. Ruimte om te ontsnappen was er in hun collectiviteit; het groepsgevoel dat ze creëerden door op muziek te dansen en gezamenlijk bezig waren met het gebruik hiervan. Het lijkt zo te zijn dat stilyaga beter als een subcultuur beschreven kan worden, wellicht met elementen die subversief waren of leken te zijn, maar die niet per se ten grondslag lagen aan hun bestaan als groep.

* Stilyaga vol. 1 *

43

Conclusie

44

In dit artikel is gekeken naar de betekenis van muziek voor stilyagi. In het hoofdstuk ‘’Muziek en Identiteit’’ is een muziekanalyse van jazz gedaan en is er aan de hand van Frith gekeken wat dit betekende voor de identiteit van stilyagi. Er viel te zien dat stilyagi niet zozeer gebruik maakten van de betekenis van de muziek. In plaats van echt te letten op de inhoud van de teksten - wat ze misschien ook niet konden door de taalbarrière - was het meer het idee dat ze jazz gebruikten omdat het op zichzelf iets betekende. Deze betekenis ging in tegen het regime van Stalin en was zo erg subversief. Toch bleek er dat stilyagi meer dan alleen subversiviteit uit hun muziek haalden. Hun collectieve identiteit werd gevormd door via de muziek samen even weg te vluchten uit de werkelijkheid. Mede door hun muzikale ervaring konden ze tijdelijk de geïdealiseerde Amerikaan(se) zijn naar wie ze zo verlangden. In het hoofdstuk “Subversie en Rituelen in Stilyagi Muziek” is stilyagi getoetst aan een bekende van Bennett omtrent countercultuur. Daarnaast is er gekeken naar welke rituelen er plaats vinden binnen de muziekwereld van stilyaga. Hieruit blijkt dat, hoewel er zeker overeenkomsten zijn tussen stilyagi en de countercultuur die Bennett onderzocht, er niet een gemeenschappelijke idee was dat de stilyagi wilden uitdragen. Toch deelden zij een gemeenschappelijke kracht, die ze onder andere haalden uit de muziek. Deze krachten haalden ze ook uit bepaalde rituelen, zoals het maken van platen en het bedenken van routes. Het lijkt er in dit hoofdstuk steeds meer op dat stilyaga elementen van een subcultuur vertoont. Hun samenzijn en het creëren van een imagened self

een en virtual reality geeft ze een manier om te overleven in de wereld waarin ze zich bevinden. Zoals gebleken is in dit artikel is een groot obstakel bij het definiëren van stilyaga als countercultuur de afwezigheid van een duidelijk politiek standpunt. Ze stelden zichzelf dan wel tegenover de maatschappij door zich anders te gedragen en illegale praktijken uit te voeren, in essentie hadden zij geen vastomlijnde idealen die ze wilden uitdragen. Stilyagi waren duidelijk subversief, maar dit is niet wat hen volledig definieert. In het laatste artikel van dit tijdschrift, “Us vs. USSR”, gaat Inge bekijken wat dit betekent voor stilyaga en of we hier misschien mee kunnen stellen dat de term countercultuur misschien toch niet geheel dekkend is in een analyse van stilyaga.

Eindnoten Jeroen Strijbosch. Culturele en Raciale Consumptie bij Stilyaga. 2 Charles Paul Freund (2002). In Praise of Vulgarity; How commercial culture liberates Islam and the West. In: Reason vol. 33, no. 10. Pp. 4 3 Charles Paul Freund (2002). In Praise of Vulgarity; How commercial culture liberates Islam and the West. In: Reason vol. 33, no. 10. Pp. 4 4 Charles Paul Freund (2002). In Praise of Vulgarity; How commercial culture liberates Islam and the West. In: Reason vol. 33, no. 10. Pp. 5 5 Simon Frith (1996). Music and Identity. In: Stuart Hall and Paul du Gay. Questions of Cultural Identity. Los Angeles/London: Sage. Pp. 111 6 Stilyagi, Film Yuriy Korotkov,Valeriy Todorovskiy. 2008 7 Anders Friberg (2006). Jazz Drummers’ Swing Ratio in Relation to Tempo. Acoustical Society of America. bekeken 02-04-2012 http:// www.acoustics.org/press/137th/friberg.html 8 Fast Swing Dancing – ULHS 2006 [Video] (2006). http://www.youtube.com/ watch?v=myJj0mNNe1Y 9 Glenn Miller Orchestra , Chattanooga Choo Choo, tekst verkregen op http://www. lyricsdepot.com/glenn-miller/chattanooga-choochoo.html 10 Simon Frith (1996). Music and Identity. In: Stuart Hall and Paul du Gay. Questions of Cultural Identity. Los Angeles/London: Sage. 1

* Stilyaga vol. 1 *

Pp. 122

Simon Frith (1996). Music and Identity. In: Stuart Hall and Paul du Gay. Questions of Cultural Identity. Los Angeles/London: Sage. Pp. 123 12 Voor meer informatie, zie Stijn van Vliet. Imagined America. 13 Ken Gelder (2007). Subcultures: Cultural Histories and Social Practice. Oxon: Routledge. Pp. 65 14 Andy Bennett (2001). Sixties Rock, Politics and the Counter-Culture. In: Cultures of Popular Music. Maidenhead/Philadelphia: Open University Press. Pp. 29 15 Andy Bennett (2001). Sixties Rock, Politics and the Counter-Culture. In: Cultures of Popular Music. Maidenhead/Philadelphia: Open University Press. Pp. 27 16 Andy Bennett (2001). Sixties Rock, Politics and the Counter-Culture. In: Cultures of Popular Music. Maidenhead/Philadelphia: Open University Press. Pp. 29 17 Voor meer informatie, zie Stijn van Vliet. Imagined America. 18 Andy Bennett (2001). Sixties Rock, Politics and the Counter-Culture. In: Cultures of Popular Music. Maidenhead/Philadelphia: Open University Press. Pp. 36 19 Andy Bennett (2001). Sixties Rock, Politics and the Counter-Culture. In: Cultures of Popular Music. Maidenhead/Philadelphia: Open University Press. Pp. 38 20 Dick Hebdige (1979, 27e editie 2005). Subculture: The Meaning of Style. Oxon: Routledge. Pp. 113 21 Tracy Donovan Drake. The Jazz-Rock Counterculture is Born. In: The Historical Political Development of Soviet Rock Music. http://web.archive.org/web/20080615011159/ http://www.powerhat.com/tusovka/tus.ch1. html#howyoung-records. 22 Charles Paul Freund (2002). In Praise of Vulgarity; How commercial culture liberates Islam and the West. In: Reason vol. 33, no. 10. Pp. 4 23 Ken Gelder (2007). Subcultures: Cultural Histories and Social Practice. Oxon: Routledge. Pp. 109 24 Ken Gelder (2007). Subcultures: Cultural Histories and Social Practice. Oxon: Routledge. Pp. 110 11

* Stilyaga vol. 1 *

45

* Stilyaga vol. 1 *

* Stilyaga vol. 1 *

US vs USSR De subversiviteit van Stilyaga Inge Oosterhoff

48

In de vorige artikelen in dit tijdschrift zijn zowel counterculturele als subculturele aspecten van stilyaga aan bod gekomen. In dit artikel zal de subversiviteit van stilyaga onder de loep worden genomen om uiteindelijk uitsluitsel te kunnen geven of stilyaga nu een countercultuur te noemen is of toch een (subversieve) subcultuur. Om de subversie van stilyaga te analyseren zullen theorieën over Us vs. Them, ideologie, groepsidentificatie en empowerment getoetst worden aan het fenomeen van stilyaga. Ook zal vanuit een neomarxistisch perspectief gezocht worden naar een mogelijke verklaring voor de subversie van stilyaga. Daarbij wordt gekeken of het neomarxistisch perspectief wel toepasbaar is op stilyaga en of dit perspectief wellicht aangepast kan worden om deze unieke groep te beschrijven. Om al deze theorieën toe te passen en zo een duidelijker beeld te krijgen van subversie bij stilyaga zal voornamelijk gefocust worden op de relatie tussen de Sovjet regering en stilyaga. Om het beeld van subversie bij stilyaga aan te scherpen zal ook gekeken worden naar een mogelijk generatieconflict en zullen paralellen worden gelegd met andere subversieve subculturen en counterculturen die rond dezelfde tijd in het Westen opkwamen. Uiteindelijk zal een antwoord gegeven worden op de vraag die centraal staat binnen dit artikel: Wat is de rol van subversie en Us vs. Them bij stilyaga?

Us vs. Them in stilyaga Aangezien dit artikel specifiek ingaat op de subversiviteit van stilyaga is het allereerst van belang om de term subversie toe te lichten. Subversie is te definiëren als het ondermijnen van moraal, loyaliteit of vertrouwen door middel van corruptie of bewuste vervorming.1 Subversie heeft dus te maken met het bewust tegenwerken of ondermijnen van de heersende orde of moraal. In dit artikel zal gekeken worden of, hoe en

waarom subversie voorkwam bij stilyaga. Om de subversiviteit van stilyaga te onderzoeken is het daarnaast nodig om te kijken naar mogelijke Us vs. Them-verhoudingen. Us vs. Them vormt een manier om te kijken naar de verhouding tussen twee groepen waarbij een directe en duidelijke tegenstelling wordt ervaren. In principe is het Us vs. Them model op meerdere manieren toepasbaar binnen subculturele studies. Zo past Lawrence Grossberg Us vs. Them toe om identiteitsvorming bij fans te verklaren2 en past Sarah Thornton dit model toe om het idee van mainstream bij clubculturen te analyseren.3 In dit artikel zal Us vs. Them worden toegepast om de relatie tussen stilyaga en de Sovjet regering te verklaren, evenals hun identificatie als groep en empowerment. Allereerst zal ik kijken naar de manier waarop Us vs. Them voorkwam in de relatie tussen stilyaga en de Sovjet regering. Stilyaga en de Sovjet regering kwamen vaak in direct conflict met elkaar. Om een beter beeld te krijgen van subversie bij stilyaga zal ik deze Us vs. Them relatie daarom als eerste bekijken. Daarbij zal ik beginnen met de manier waarop stilyagi een probleem vormden voor de Russische overheid. Na de Tweede Wereldoorlog raakte de USSR verwikkeld in een ideologische oorlog met het Westen. Het was daarom belangrijk om de gehele Russische bevolking van de ideologie van de USSR te overtuigen.4 De jeugd werd hierbij als een belangrijk onderdeel gezien. Dit is onder andere merkbaar aan het bestaan van het Komsomol, een nationale jeugdorganisatie waarbinnen jongeren zich inzetten voor het communistische regime en werden opgeleid als lid van de Communistische Partij.5 Ook werden veel propagandacampagnes specifiek op jongeren gericht.6 Het doel van de overheid was om de jeugd aan de kant van de USSR te krijgen in de belangrijkste vorm van Us vs. Them van die tijd: de USSR tegen het Westen.

* Stilyaga vol. 1 *

Stilyagi sloten zich niet aan bij de ideologie van de USSR en haalden zelfs plezier uit Westerse zaken.7 Hierdoor vormden ze een directe bedreiging voor de homogeniteit van het communistische regime en daarmee voor de oorlogspositie van de USSR.8 Zoals in eerdere artikelen al is toegelicht probeerde Stalin alles wat Amerikaans was uit de USSR te bannen. Gevolg hiervan was dat alles wat Amerikaans was gezien werd als gevaarlijk om mee in aanraking te komen of simpelweg als illegaal bestempeld werd.9 Voor de overheid was het lastig dat geen van de zaken waarvoor stilyagi en andere subversieve jongeren werden opgepakt - dans, film, muziek en mode - in principe verboden waren. Jongeren werden opgepakt vanwege het pro-westerse karakter van hun gebruik van

deze zaken.10 Dit maakte het voor de overheid moeilijk om het probleem dat stilyagi vormden te bestrijden. Een oplossing van de regering was om een gevoel van Us vs. Them tussen de rest van de bevolking en stilyagi te creëren. Door de pers werden stilyagi belachelijk gemaakt en afgeschilderd als dom, obsceen, lui, ondankbare uitbuiters van hun ouders, crimineel etc. Op deze manier hoopte de overheid de rest van de bevolking tegen stilyagi op te zetten.11 Dit was redelijk succesvol. Omstanders daagden stilyagi uit en maakten ze publiekelijk belachelijk. De politie droeg aan de vernedering bij door het Amerikaanse kapsel en de kleding van stilyagi demonstratief op straat kapot te knippen.12 De overheid zond dus dubbele signalen uit. Terwijl ze stilyagi aan hun kant in de Koude Oorlog wilde krijgen werden stilyagi ook als tegenstanders behandeld en werd de rest van de bevolking tegen hen opgezet, waardoor

stilyagi verder van de Russische gemeenschap vervreemd raakten. Uiteindelijk werkte de Russische overheid het gevoel van Us vs. Them bij stilyagi dus in de hand. Aangezien de Sovjet regering een duidelijke ideologie had die zij de Russische jongeren wilde opdringen zou het bestuderen van de manier waarop de ideologie van stilyagi verschilde van die van de USSR een logische volgende stap zijn. Bij andere sub- en counterculturen die zich verzetten tegen de ideologie van de overheid ontstond namelijk vaak een specifieke ideologische tegenhanger.13 Het lijkt er bij stilyagi daarentegen op dat zij geen duidelijk ideologische tegenhanger hadden. Stilyagi gingen niet zozeer direct in tegen de ideologie van de USSR als wel dat ze op ander terrein stapten om de ideologie te ontwijken. Juist het apolitieke karakter van stilyaga zorgde ervoor dat de Us vs. Them verhouding tussen stilyaga en de regering een ingewikkeld karakter kreeg. Om de stilyagi tegen te gaan moest de regering strijd leveren op plaatsen waar politiek geen voet aan de grond had, bijvoorbeeld de straat, het café en de dansvloer. Of dit een bewuste keuze van stilyagi was is achteraf niet te zeggen en het is ook onwaarschijnlijk dat dit het geval was. Dat het effectief was is daarentegen wel zeker. Door hun subversie niet te uiten in een politieke ideologie, maar op terrein dat onbekend en onbereikbaar was voor de overheid konden stilyagi een ‘Us’ creëren die kon blijven bestaan tegenover de ‘Them’ die de regering vormden, zonder dat de overheid het de kop in kon drukken.

Stilyaga vanuit een neomarxistisch perspectief Om de subversie van stilyaga beter te verklaren kan ernaar gekeken worden vanuit een neomarxistisch perspectief. Dit perspectief is veel toegepast op andere jeugdculturen die rond de jaren ’60 van de vorige eeuw ontstonden, zoals punks en hippies.14 Het neomarxistisch perspectief biedt een manier om de relatie tussen dominante en onderworpen sociale klassen te verklaren. De onderworpen klassen zouden volgens deze theorie constant op zoek zijn naar manieren om de ideologische onderdrukking door de heersende klasse te omzeilen en zo een eigen ruimte te creëren waarbinnen zij zichzelf als klasse vestigen. Deze klasse uiten ze vervolgens

* Stilyaga vol. 1 *

49

50

d.m.v. culturele aspecten.15 Deze culturele aspecten worden uitgebreider besproken in de artikelen ‘’Stil’ in Stilyaga’ en ‘Swing and Shout’ in dit tijdschrift. Een belangrijk verschil met andere vanuit het neomarxistisch perspectief onderzochte suben counterculturen is dat stilyaga niet ontstond binnen een kapitalistische maatschappij. Er was wel sprake van ideologische oppressie, zoals eerder in dit artikel is aangegeven. Hoewel de Sovjet regering een Marxistisch ideaal van gelijkheid nastreefde, bestonden er wel verschillende groepen met verschillende kansen. 16 Zo was er een duidelijk verschil tussen de bevolking op het platteland, fabrieksarbeiders en de jonge elite: de zogeheten golden youth.17 Dit verschil speelde een belangrijke rol bij het ontstaan van stilyaga en om deze reden is het neomarxistisch perspectief toch op stilyaga toe te passen. Hoewel historici van mening verschillen over de vraag of stilyagi voornamelijk golden youth waren, zijn ze het er wel over eens dat zij onmisbaar waren voor het ontstaan van stilyaga.18 De golden youth kon naar de universiteit en kwam daar in aanraking met westers gedachtengoed en overige informatie over het Westen. Door deze kennis werden zij zich er van bewust dat de antiwesterse propaganda van de USSR niet overeen kwam met de werkelijkheid.19 Daarnaast werden veel professoren onterecht het slachtoffer van de heksenjacht op westers gedrag. Hun professie bracht hen namelijk vaak in aanraking met het Westen waardoor zij al snel verdacht werden van pro-westers sentiment. Studerende jongeren zagen docenten zonder duidelijke beschuldigingen opgepakt worden en werden zo extra met hun neus op de hypocrisie van het antiwesterse beleid gedrukt.20 De ontevredenheid over het communistische regime kwam dus vooral voor bij een groep jongeren met veel sociale mogelijkheden. Dit staat in scherp contrast met het neomarxistische idee dat subculturen ontstaan vanuit klassen met weinig sociale mogelijkheden. Hoe was het dan mogelijk dat deze golden youth zich afkeerde van de maatschappij als subversieve subcultuur? Er is een verklaring te vinden wanneer het neomarxistisch perspectief op een andere manier wordt toegepast. Net zoals punks ontstond stilyaga onder andere uit een gevoel van uitzichtloosheid. In het geval van punks wordt dit gevoel van

uitzichtloosheid vaak verklaard door hun lage sociale klasse en het ontbreken van sociale kansen.21 Bij stilyagi ontstond het gevoel van uitzichtloosheid juist door de sociale kansen die zij kregen. Doordat zij er tijdens het zich opwerken naar een hogere positie achter kwamen dat de maatschappij waarin zij zich bevonden bij lange na niet zo ideaal was als zij zich voordeed en dat er buiten de USSR een veel betere wereld bestond, ontstond een gevoel van frustratie en hopeloosheid dat te vergelijken is met dat van lage sociale klassen binnen een kapitalistisch systeem. Stilyagi werden zich bewust van hun onveranderlijke en benarde positie binnen de maatschappij en van het feit dat er een betere wereld bestond die voor hen onbereikbaar was. In tegenstelling tot veel westerse subculturen voerden stilyagi geen strijd tegen hogere sociale klassen. Hun subversie was vooral gericht op de politieke ideologie van de overheid.22 De sociale kansen die beschikbaar waren voor stilyagi waren voornamelijk te vinden in lidmaatschap van het Komsomol en een toekomstige baan in de Communistische Partij.23 Voor jongeren die gedesillusioneerd waren door de Russische ideologie was lidmaatschap van de Communistische Partij echter geen wenselijke positie.

Generatieconflict

Bij toepassing van het neomarxistisch perspectief wordt vaak ook het generatieconflict betrokken. Jongeren identificeren zich als een groep die anders is dan de generatie van hun ouders. Omdat zij hun maatschappelijke positie anders ervaren dan hun ouders creëren zij een andere manier om daarmee om te gaan. Dit verschil in ervaring kan zowel liggen aan veranderingen in de maatschappij als aan verschillende ervaringen

* Stilyaga vol. 1 *

in de geschiedenis van deze maatschappij.24 Ook bij stilyagi speelde het generatieverschil een rol bij hun subversiviteit. De generatie van de ouders van stilyagi hadden de Eerste en Tweede Wereldoorlog meegemaakt, waarin getoonde moed belangrijk was voor het verkrijgen van individuele trots en aanzien.25 Patriottisme was hierbij heel belangrijk. Voor stilyagi was er weinig oorlogsmoed om te vertonen en had patriottisme niet dezelfde functie als tijdens de Eerste en de Tweede Wereldoorlog. De USSR was wel in een oorlog verwikkeld, maar nu in één waarin ideologie belangrijker was dan militaire heldendaden. Het feit dat stilyagi zich niet konden vinden in de ideologie van de USSR en zich ertegen afzetten ging in tegen het patriottische gevoel van de vorige generatie.26 Om deze reden is er bij stilyaga naast Us vs. Them met de overheid ook sprake van Us vs. Them met de vorige generatie. Vanuit een neomarxistisch perspectief gezien zijn subculturen vaak geclassificeerd als lumpenproletariaat; dat wil zeggen een zelfingenomen groep mensen die onderaan de sociale ladder staat en die zich onbewust is van klassenverschil. Dit lijkt ook bij stilyaga van toepassing te zijn. Hoewel het ontstaan van stilyaga voortkwam uit de desillusie van de golden youth, sloten jongeren uit uiteenlopende klassen zich bij stilyaga aan. Binnen stilyaga was klasse niet belangrijk. Belangrijker was hoe je eruit zag en hoe je je gedroeg.27 Stilyaga voldoet dus aan de voorwaarden van gebrek aan klassenbewustzijn en zelfingenomenheid. Door de rest van de maatschappij werden stilyagi ook bestempeld als zijnde een soort van lumpenproletariaat. Over het algemeen werden stilyagi gezien als een immorele groep jongeren die aan de bodem van de maatschappij stond.28 Toch is het nodig onderscheid te maken tussen het lumpenproletariaat zoals dit meestal binnen subculturele studies wordt toegepast en zoals het voorkwam bij stilyaga. Stilyagi namen bewust afstand van hun maatschappelijke kansen. Hun status als lumpenproletariaat kan dus deels als een bewuste keuze gezien worden. Het is mogelijk te stellen dat stilyagi, die hun in eerste instantie als belediging bedoelde naam met trots droegen, zich hun imago als lumpenproletariaat toeëigenden. Hoewel stilyaga ontstond als subcultuur in een redelijk unieke situatie, is het neomarxistisch perspectief dus wel toe te passen. Klassenverschil,

of iets wat daarmee te vergelijken is, speelde wel een rol bij het ontstaan van stilyaga, hoewel op een andere manier dan bij vergelijkbare Westerse subculturen. Klassenverschil lijkt geen rol te spelen bij de subversie van stilyaga. Bij stilyagi onderling was klassenverschil ook niet belangrijk. Hoewel er wel sprake was van een generatiekloof tussen stilyagi en hun ouders lijkt dit niet ten grondslag te liggen aan hun bestaan. Us vs. Them lijkt bij stilyaga nog steeds vooral gericht te zijn op de regering van de USSR.

Groepsidentiteit en Empowerment In de vorige hoofdstukken is gekeken naar de manier waarop de Russische overheid omging met subversie en Us vs. Them bij stilyaga en naar de rol van klassenverschil en generatieconflict bij de subversie van stilyaga. Het lijkt er op dat Us vs. Them bij stilyaga te zien is als stilyaga vs. USSR. Maar wat betekenden subversie en Us vs. Them voor stilyaga als groep? Om dit te beantwoorden zal ik nagaan hoe de positionering van stilyaga binnen de maatschappij bijdroeg aan hun groepsidentiteit en een collectief gevoel van empowerment en hoe dit te linken is aan Us vs. Them. Om deze link te leggen zal ik de muziektheorie van Simon Frith in de breedte trekken om niet alleen het muzikale maar het hele subculturele aspect van stilyaga te behandelen. Simon Frith zegt over de link tussen muziek en identiteit dat wat mensen met muziek doen en hoe dit bijdraagt aan hun identiteitsvorming en de muzikale ervaring belangrijker is dan hoe muziek mensen reflecteert.29 Dit kan ook breder

* Stilyaga vol. 1 *

51

getrokken worden naar de manier waarop stilyagi hun gedrag en stijl mee lieten spelen in de creatie van hun (groeps)identiteit. Williams gebruikt de muziektheorie van Frith op een soortgelijke manier om het gebruik van internet door de subcultuur ‘straight edge’ te analyseren: For many straight edgers, the internet acted as a substitute for music as a culturally cohesive glue that binds the individual to the group. We may replace Frith’s ‘music’ with ‘the internet’ to understand how subcultural cyberspace does not merely ‘reflect the people, but how it produces them, how it creates an experience.30

52

Williams bekijkt daarnaast hoe straight edgers een subculturele identiteit construeerden aan de hand van de dominante cultuur. Deze dominante cultuur kan volgens hem voor straight edgers verschillende vormen aannemen en is dan ook het best te begrijpen door na te gaan hoe straight edgers de dominante cultuur zagen, aangezien hun beeld hiervan geuit werd in hun weerstand ertegen.31 Op basis van het bovenstaande kan gesteld worden dat Us vs. Them een belangrijke rol kan spelen bij het construeren van een subculturele identiteit. Daarnaast kan gesteld worden dat de ervaring en het gebruik van het subcultureel kapitaal (muziek, dans, stijl etc.) en een gevoel van Us vs. Them met elkaar samenhangen bij de creatie van een subculturele identiteit, wanneer we Williams ‘subcultural cyberspace’ vervangen door subcultureel kapitaal. Williams beschrijft in zijn artikel over straight edge hoe straight edgers actief grenzen creëerden tussen zichzelf en niet-straight edgers. Hun identiteit was anders en viel buiten de maatschappij. Hij stelt dat straight edgers zichzelf aan dominante culturele invloed onttrokken door zichzelf ideologisch af te scheiden en dat leden toegewijd moesten zijn om bij de subcultuur te horen.32 Alhoewel het hier gaat om een online onderdeel van een subcultuur zijn er toch veel overeenkomsten met stilyaga. Ook stilyagi zelf creëerden actief grenzen tussen zichzelf en outsiders door hun gedrag en stijl. Hun identiteit was herkenbaar anders en viel buiten de maatschappij. Ook stilyagi onttrokken zich aan de dominante culturele invloed door zich

hier pertinent van af te scheiden, alhoewel niet per se ideologisch. Ze onttrokken zich vooral aan de ideologie van de dominante cultuur door middel van hun eigen subcultureel kapitaal. Meer informatie over het subcultureel kapitaal van stilyaga is te vinden in het artikel ‘Raciale en Culturele Consumptie in Stilyaga’ in dit tijdschrift. Toewijding was bij stilyagi waarschijnlijk wel minder belangrijk dan bij straight edgers, omdat hun identiteit niet zozeer gebaseerd was op een ideologie als op differentiatie. Juliane Fürst zegt hierover dat je mee kon doen met de stilyaga lifestyle in verschillende gradaties van toewijding. Het proces van ‘anders’ zijn was belangrijker dan de manier waarop je anders was.33 ‘Anders’ zijn lijkt dus één van de belangrijkste bindmiddelen te zijn bij stilyaga. Howard S. Becket bespreekt hoe ‘anders’ zijn kan helpen bij het ontstaan van groepsidentificatie en subculturen: Where people who engage in deviant activities have the opportunity to interact with one another they are likely to develop a culture built around the problems rising out of the differences between their definition of what they do and the definition held by other members of society. They develop perspectives on themselves

* Stilyaga vol. 1 *

and their deviant activities and on their relations with other members of the society.34 Hieruit blijkt hoe Us vs. Them samenhangt met groepsidentificatie. Stilyaga stond, zoals Fürst stelt, in het teken van anders zijn. Zij hadden geen duidelijke politieke ideologie en waren zelfs uitgesproken apolitiek te noemen. Juist dit maakte hen onbereikbaar voor de Russische overheid. Door middel van hun subcultureel kapitaal en de manier waarop ze daarmee omgingen benadrukten ze hun ‘anders’ zijn, wat bijdroeg aan hun groepsidentificatie. Hun groepsidentiteit was bovendien afhankelijk van de Sovjet regering, oftewel ‘Them’. Wat stilyagi met de westerse cultuur deden droeg bij aan hun ervaring ervan en hoe ze een eigen identiteit creëerden,35 vergelijkbaar met de manier waarop Frith verklaart hoe de ervaring en het gebruik van muziek bijdraagt aan het vormen van identiteit. De Sovjet regering zorgde ervoor dat het subcultureel kapitaal van stilyaga de betekenis van subversie en ‘anders’ zijn kreeg. Door de pertinente afwijzing van de Russische overheid van alles wat westers was, kon stilyaga ‘anders’ zijn. Stilyagi buitten op die manier Us vs. Them dus uit om hun groepsidentiteit, die gebaseerd was op ‘anders’ zijn, in stand te houden. (Sub)culturele consumptie, groepsidentificatie en Us vs. Them lijken dus allemaal met elkaar samen te hangen, in ieder geval bij stilyaga. Maar waarom werkte dit bewust ‘anders’ voor stilyaga? Wat bracht het hen? Hun ‘anders’ zijn leidde namelijk wel tot publieke vernedering, aanvallen en gevangenisstraffen. Ook hadden zij geen ideologie om de maatschappij te veranderen. Een verklaring is te vinden in de manier waarop subversie kan leiden tot empowerment. Empowerment is te vertalen als een toename van machtsgevoel dat zowel individueel als als groep te ervaren is. Empowerment zoals toegepast door Lawrence Grossberg om fanschap te analyseren is ook toe te passen op stilyagi om hun empowerment als groep door middel van subversie te verklaren. Grossberg stelt dat fans, net als stilyagi, de wereld indelen in Us en Them.36 De investering van fans in hetgeen wat hen anders maakt werkt volgens Grossberg empowering. Het geeft hen een vorm van controle waardoor ze nieuwe betekenissen, vormen van plezier en identiteit kunnen creëren. Op deze

manier kunnen ze volgens Grossberg omgaan met vormen van pijn, frustratie, vervreemding, angst en verveling.37 Je zou kunnen stellen dat de prominente rol van subversie bij stilyagi ook 'empowering' werkte. Stilyagi investeerden in hetgeen wat hen anders maakte, en creëerden op die manier nieuwe betekenissen38, identiteit en vormen van plezier binnen de communistische maatschappij. Op deze manier konden zij omgaan met de frustratie over en vervreemding van het communistische regime. Door zichzelf bewust en duidelijk als groep binnen de maatschappij te profileren eigenden zij zichzelf het ‘anders’ zijn en hun subversiviteit toe. Op die manier konden zij zich ondanks de vervreemding van de maatschappij waarin zij zich bevonden toch 'empowered' voelen.

Conclusie In dit artikel is onderzocht in welk teken Us vs. Them bij stilyaga stond en welk effect dit had op de manier waarop subversie voorkwam bij stilyaga. Ook is door middel van toepassing en aanpassing van het neomarxistisch perspectief achterhaald hoe stilyaga als subversieve groep jongeren ontstond binnen de USSR. Daarnaast is gekeken hoe Us vs. Them en subversie precies bijdroegen aan groepsidentificatie en empowerment bij stilyaga. Er kunnen hieruit een aantal conclusies getrokken worden. De subversie van stilyaga was vooral gericht tegen de regering van de USSR. Subversie stond bij stilyagi niet in het teken van een politieke counterideologie zoals bij hippies of van klassenstrijd zoals bij punks, maar in het teken van differentiatie en escapisme. Dit onderscheidt stilyaga van westerse suben counterculturen. Deze vorm van subversie stelde stilyagi wel in staat om de Us vs. Them verhouding met de Sovjet regering in stand te houden en zichzelf als groep te ontwikkelen. De vraag blijft natuurlijk of stilyaga ondanks het gebrek aan een duidelijke politieke ideologie die inging tegen de dominante ideologie, toch een counterculture te noemen is. In ieder geval is te stellen dat subversie en Us vs. Them essentieel waren voor het ontstaan, ontwikkelen en bestaan van stilyaga.

* Stilyaga vol. 1 *

53

EIndnoten

54

1 Merriam-Webster, ‘subvert’, < http://www.merriam-webster.com/ dictionary/subvert>. 2 Lawrence Grossberg (1992). Is there a Fan in the House?: The Affective Sensibility of Fandom. In: Lisa A. Lewis (ed.), The Adoring Audience: Fan Culture and Popular Media. London: Routledge. Pp. 58. 3 Sarah Thornton (1996). Club Cultures: Music, Media and Subcultural Capital. Hanover: University Press of New England. Pp. 99 4 Juliane Fürst (2010). Explaining the Inexplicable: Youth and Post-War Ideological Campaigns. In: Stalin’s Last Generation. Oxford: Oxford University Press. Pp. 8 5 Encyclopaedia Brittanica, ‘Komsomol’, . 6 Juliane Fürst (2010). Explaining the Inexplicable: Youth and Post-War Ideological Campaigns. In: Stalin’s Last Generation. Oxford: Oxford University Press. Pp. 22 7 Voor meer informative, zie Stijn van Vliet. Imagined America. 8 Juliane Fürst (2010). Explaining the Inexplicable: Youth and Post-War Ideological Campaigns. In: Stalin’s Last Generation. Oxford: Oxford University Press. Pp. 9 9 Charles Paul Freund (2002). In Praise of Vulgarity; How commercial culture liberates Islam and the West. In: Reason vol. 33, no. 10. Pp. 28 10 Juliane Fürst (2010). Redefining Sovietness: Fashion, Style and Nonconformity. In: Stalin’s Last Generation. Oxford: Oxford University Press. 11 Juliane Fürst (2010). Redefining Sovietness: Fashion, Style and Nonconformity. In: Stalin’s Last Generation. Oxford: Oxford University Press. Pp. 39 12 Charles Paul Freund (2002). In Praise of Vulgarity; How commercial culture liberates Islam and the West. In: Reason vol. 33, no. 10. Pp. 28. 13 Andy Bennett (2001). Sixties Rock, Politics and the Counter-Culture. In: Cultures of Popular Music. Maidenhead/Philadelphia: Open University Press. Pp. 24-41 14 Juliane Fürst (2010). Explaining the Inexplicable: Youth and Post-War Ideological Campaigns. In: Stalin’s Last Generation. Oxford:

* Stilyaga vol. 1 *

Oxford University Press. Pp. 3 15 Ken Gelder (2007). Subcultures: Cultural Histories and Social Practice. Oxon: Routledge. Pp. 83 16 Gordon Tait (1993). Re-Assessing Street Kids: A Critique of Subculture Theory. In: Child and Youth Care Forum 22(2). Pp. 84. 17 Juliane Fürst (2010). Patterns of Participation: Finding a Self in the System. In: Stalin’s Last Generation. Oxford: Oxford University Press. Pp. 30 18 Juliane Fürst (2010). Redefining Sovietness: Fashion, Style and Nonconformity. In: Stalin’s Last Generation. Oxford: Oxford University Press. Pp. 12 19 Juliane Fürst (2010). Redefining Sovietness: Fashion, Style and Nonconformity. In: Stalin’s Last Generation. Oxford: Oxford University Press. Pp. 27 20 Vladislav M. Zubok (2007). A Failed Empire: The Soviet Union in the Cold War from Stalin to Gorbachev (Chapell Hill: University of North Carolina Press. Pp. 173 21 Juliane Fürst (2010). Explaining the Inexplicable: Youth and Post-War Ideological Campaigns. In: Stalin’s Last Generation. Oxford: Oxford University Press. Pp. 15 22 Ken Gelder (2007). Subcultures: Cultural Histories and Social Practice. Oxon: Routledge. Pp. 90 23 Juliane Fürst (2010). Redefining Sovietness: Fashion, Style and Nonconformity. In: Stalin’s Last Generation. Oxford: Oxford University Press. Pp. 19 24 Encyclopedia Brittanica 25 Gordon Tait (1993). Re-Assessing Street Kids: A Critique of Subculture Theory. In: Child and Youth Care Forum 22(2). Pp. 84 26 Juliane Fürst (2010). Redefining Sovietness: Fashion, Style and Nonconformity. In: Stalin’s Last Generation. Oxford: Oxford University Press. Pp. 7 27 Juliane Fürst (2010). Redefining Sovietness: Fashion, Style and Nonconformity. In: Stalin’s Last Generation. Oxford: Oxford University Press. Pp. 9 28 Juliane Fürst (2010). Redefining Sovietness: Fashion, Style and Nonconformity. In: Stalin’s Last Generation. Oxford: Oxford University Press. Pp. 19 29 Charles Paul Freund (2002). In Praise

of Vulgarity; How commercial culture liberates Islam and the West. In: Reason vol. 33, no. 10. Pp. 28. 30 Simon Frith (1996). Music and Identity. In: Stuart Hall and Paul du Gay. Questions of Cultural Identity. Los Angeles/London: Sage. Pp. 109. 31 J. Patrick Williams (2003). The Straightedge Subculture on the Internet: A Case Study of Style-Display Online. In: Media International Australia incorporating Culture and Policy no 107. Pp. 65. 32 J. Patrick Williams (2003). The Straightedge Subculture on the Internet: A Case Study of Style-Display Online. In: Media International Australia incorporating Culture and Policy no 107. Pp. 65. 33 J. Patrick Williams (2003). The Straightedge Subculture on the Internet: A Case Study of Style-Display Online. In: Media International Australia incorporating Culture and Policy no 107. Pp. 66. 34 Juliane Fürst (2010). Redefining Sovietness: Fashion, Style and Nonconformity. In: Stalin’s Last Generation. Oxford: Oxford University Press. Pp. 27 35 Howard S. Becker (1966). Outsiders: Studies in the sociology of deviance. New York: The Free Press. 36 Jeroen Strijbosch. Culturele en Raciale Consumptie bij Stilyaga. 37 Lawrence Grossberg (1992). Is there a Fan in the House?: The Affective Sensibility of Fandom. In: Lisa A. Lewis (ed.), The Adoring Audience: Fan Culture and Popular Media. London: Routledge. Pp. 58 38 Lawrence Grossberg (1992). Is there a Fan in the House?: The Affective Sensibility of Fandom. In: Lisa A. Lewis (ed.), The Adoring Audience: Fan Culture and Popular Media. London: Routledge. Pp. 64-65. 39 Voor meer informatie, zie Jeroen Strijbosch. Culturele en Raciale Consumptie bij Stilyaga.

* Stilyaga vol. 1 *

55

* Stilyaga vol. 1 *

nawoord In ons tijdschrift Stilyaga is een kleurrijk beeld geschetst van de wereld van stilyagi. Na het lezen van dit tijdschrift ken je de groep in al zijn facetten, zowel door wetenschappelijke artikelen als door de extra’s. In de artikelen is naar voren gekomen dat het voor de stilyagi belangrijk was dat zij een eigen virtual reality konden creëren, waarbinnen ze hun eigen gefantaseerde identiteit vormden. Zo ontstond er een magic cirkle die hen afscheidde van de dominante cultuur. Daarnaast is gebleken dat het de stilyagi bij het overnemen van Amerikaanse aspecten niet om raciale authenticiteit ging, maar om het overnemen van de Amerikaanse identiteit om daar nieuwe symbolen van te maken. Dit alles heeft te maken met het subcultureel kapitaal, wat verder werd onderzocht in de daaropvolgende twee artikelen. Er is gekeken naar stijl en daaruit is gebleken dat subversie wellicht een grote rol speelde bij de stijl van stilyagi, maar dat stijl in de praktijk veel meer betekende. Veel aspecten van het begrip subcultuur lijken aan te sluiten op wat er gebeurt met de stijl van stilyagi. Hetzelfde geldt voor de muziek; ook met de jazz die stilyagi luisterden gingen zij in tegen de dominante cultuur. Ook dit artikel liet echter zien dat het definiëren van stilyaga als countercultuur problemen oplevert. Zo was er geen sprake van politieke boodschap in de muziek en ging het wellicht veel meer om een manier van overleven. Ten slotte bleek dat de subversie bij stilyaga niet in het teken stond van een counter-ideologie, maar eerder van differentiatie en escapisme. Het definiëren van stilyaga als countercultuur bracht duidelijk problemen met zich mee. We zullen onze hypothese dan ook moet verwerpen en een nieuwe naam aan stilyaga moeten geven. Gebleken is dat stilyaga veel kenmerken vertoont van een subcultuur. We zullen het dan ook als subcultuur definiëren, waarbij we de volgende definitie aanhouden: Een subcultuur is een groep mensen die door specifieke gedeelde interesses en gedrag als groep te herkennen zijn, maar hun vrijheid behouden tot individualiteit zolang deze niet afdoet aan de groepsvorming of groepsidentificatie. Toch valt niet te ontkennen dat subversiviteit een centrale rol speelt bij stilyaga, zoals ook bleek uit de artikelen. Daarom zullen wij stilyaga definiëren als subversieve subcultuur. Het is echter nog steeds moeilijk vast te stellen of deze definitie wel sluitend is. Het is lang geleden dat de stilyagi bestonden en ook al zien we hun invloeden soms nog terug, we hebben nooit met eigen ogen kunnen zien hoe het er aan toe ging. Om inzicht in de subcultuur te krijgen waren we overgeleverd aan bestaande bronnen en literatuur. Hoe het echt was om zelf bones te maken, hoe het voelde als op straat je kleding kapot werd geknipt en wat er met je Amerikaans ideaalbeeld gebeurt als de realiteit uiteindelijk binnen sijpelt zullen wij nooit weten. Wat we wel zeker weten is dat het een bijzondere groep was in een bijzondere tijd. We hopen dat je als lezer net zo hebt genoten van het opgaan in deze historische subcultuur als wij!

* Stilyaga vol. 1 *

57

Literatuurlijst Andy Bennett (2001). Sixties Rock, Politics and the Counter-Culture. In: Cultures of Popular Music. Maidenhead/Philadelphia: Open University Press. Pp. 26-29. Becker, Howard S. (1966). Outsiders: Studies in the sociology of deviance. New York: The Free Press. Brake, Mike (1980). The sociology of youth culture and youth subcultures: sex and drugs and rock ‘n’ roll. London: Routledge. Buytendijk, F.J.J. (1932). Het Spel van Mensch en Dier als openbaring van levensdriften. Amsterdam. Drake, Tracy Donovan. The Jazz-Rock Counterculture is Born. In: The Historical Political Develop ment of Soviet Rock Music. http://web.archive.org/web/20080615011159/http://www.powerhat. com/tusovka/tus.ch1.html#howyoung-records. Fast Swing Dancing – ULHS 2006 [Video] (2006). http://www.youtube.com/watch?v=myJj0mNNe1Y. Freund, Charles Paul (2002). In Praise of Vulgarity; How commercial culture liberates Islam and the West. In: Reason vol. 33, no. 10. Friberg, Anders (2006). Jazz Drummers’ Swing Ratio in Relation to Tempo. Acoustical Society of America. bekeken 02-04-2012 http://www.acoustics.org/press/137th/friberg.html.

58

Frith, Simon (1996). Music and Identity. In: Stuart Hall and Paul du Gay. Questions of Cultural Identity. Los Angeles/London: Sage. Pp. 109-110. Fürst, Juliane (2010). Explaining the Inexplicable: Youth and Post-War Ideological Campaigns. In: Stalin’s Last Generation. Oxford: Oxford University Press. Pp. 1-29. Fürst, Juliane (2010). Patterns of Participation: Finding a Self in the System. In: Stalin’s Last Generation. Oxford: Oxford University Press. Pp. 1-50. Fürst, Juliane (2010). Redefining Sovietness: Fashion, Style and Nonconformity. In: Stalin’s Last Gen eration. Oxford: Oxford University Press. Pp. 1-52. Gelder, Ken (2007). Subcultures: Cultural Histories and Social Practice. Oxon: Routledge.  Grossberg, Lawrence (1992). Is there a Fan in the House?: The Affective Sensibility of Fandom. In: Lisa A. Lewis (ed.), The Adoring Audience: Fan Culture and Popular Media. London: Routledge. Pp. 50-68. Hebdige, Dick (1979, 27e editie 2005). Subculture: The Meaning of Style. Oxon: Routledge. Huizinga, Johan (1955). Homo Ludens: Proeve eener bepaling van het spel-element der cultuur. Den Haag: Boom Lemma. McClary, Susan (1991): Feminine Endings: Music, Gender, and Sexuality (Minneapolis: University of Minnesota Press.

** Stilyaga Stilyaga vol. vol. 11 **

Meerzon, Yana (2011). Dancing on the X-rays: On the Theatre of Memory, counter-memory, and Post memory in the Post-1989 East-European Context. In: Modern Drama 54:4. Toronto: University of Toronto Press. Pp. 479-510. Schor, Juliet (2002). Het nieuwe consumentisme: Een essay over vergelijkingsgedrag, sociale ongelijkheid en de bedreiging van ons welbevinden. Tijdschrift voor de sociologie no. 23 (1). Pp.12-13. Tait, Gordon (1993). Re-Assessing Street Kids: A Critique of Subculture Theory. In: Child and Youth Care Forum 22(2). Pp. 83-93. Thornton, Sarah (1996). Club Cultures: Music, Media and Subcultural Capital Hanover: University Press of New England. Williams, J. Patrick (2003). The Straightedge Subculture on the Internet: A Case Study of Style- Display Online. In: Media International Australia incorporating Culture and Policy no 107. Pp. 65. Zondervan, H. (1928). Het Spel bij Dieren, Kinderen en Volwassen Menschen. Amsterdam.

59

* Stilyaga vol. 1 *

* Stilyaga vol. 1 *