Whatever your gender may be, if you feel like a lady, be part of the Ladyfest!

“Whatever your gender may be, if you feel like a lady, be part of the Ladyfest!” Een onderzoek naar Ladyfests in de context van Riot Grrrl

Masterscriptie Kunsten, Cultuur en Media Rijksuniversiteit Groningen Olivia Villarroya S2240300 Juli 2015 Begeleider: dr. Kristin McGee Tweede lezer: dr. Luis-Manuel Garcia

2

Inhoudsopgave Inleiding Onderzoeksvragen Opbouw en methoden De opkomst van Riot Grrrl in Olympia, Washington Bronnen en theorieeën Hoofdstuk 1: De performativiteit van gender binnen muziekscenes 1.1 Gender en gender performativiteit 1.1.1 Gender volgens Judith Butler 1.2 Het concept ‘scene’ 1.3 Festival 1.3.1 Festivals als rituelen 1.3.2 Festivals en gender 1.4 Globalisatie 1.5 Samenvatting Hoofstuk 2: Riot Grrrl 2.1 Geschiedenis van de muziekscene in Olympia, Washington 2.2 De Riot Grrrlscene 2.2.1 Wat is Riot Grrrl? 2.2.2 De Riot Grrrlscene in de jaren negentig 2.2.3 Zines 2.2.4 Kritiek en problemen binnen de scene 2.2.5 Gender in de Riot Grrrlscene 2.3 Samenvatting Hoofdstuk 3: Het eerste Ladyfest 3.1 Ladyfests 3.1.1 Scenes in relatie tot Ladyfests 3.1.2 Het festival Ladyfest 3.1.3 Geschiedenis van Ladyfests 3.1.4 Gender in relatie tot Ladyfests 3.1.5 De rol van het internet 3.1.6 Globalisatie en glocalisatie 3.2 Ladyfest in Olympia in 2000 3.3 Samenvatting Conclusie Dankwoord Bibliografie Samenvatting

3

4 7 8 9 12 16 16 18 22 27 30 32 34 36 38 38 43 43 45 51 52 54 56 57 57 57 58 61 68 70 74 76 80 82 84 85 91

Inleiding Ladyfest was deliberately created with strategy in mind. Reflecting on Riot Grrrl, which was so immersed in identity, we wanted to come up with something that was action based. It became clear that we should try to create something that could be reproduced by women in their own communities, hoping that we wouldn’t be imposing a universal idea of what feminism is. We tried to develop a method that would foster localism. This was in response to what I saw as some of the failures of Riot Grrrl, and a means to prevent us from repeating those mistakes. Hoping that we wouldn’t just be inspiring girls to copy a certain haircut or feel they weren’t feminists if they didn’t dress or talk like ‘us’, we were hoping to develop a decentralised means of organisation that would enable women to create an event that reflected their particular needs and desires. -

Tobi Vail1

Met het eerste Ladyfest, een feministisch festival, richtten vrouwen zich op het lokale en reflecteerden ze op de punkscene Riot Grrrl. De personen die actief waren geweest binnen de Riot Grrrlscene keken naar de fouten die binnen deze scene werden gemaakt, zodat ze dit bij Ladyfest anders konden doen. Een van deze fouten was dat Riot Grrrl te veel op identiteit gebaseerd was, meisjes wilden bijvoorbeeld vaak een bepaalde haarstijl, kledingstijl of manier van praten kopiëren. Om dit te voorkomen bij Ladyfests richtten ze zich juist op actie. Bij dit festival werden de specifieke benodigdheden en wensen van verschillende vrouwen gereflecteerd, ook van vrouwen die gekleurd of transgender zijn. In mijn onderzoek richt ik mij op het Ladyfest in Olympia, Washington in de Verenigde Staten, dat sinds 2000 plaatsvindt, in de context van Riot Grrrl. Een Ladyfest is een queer-feministisch en community festival, dat zich richt op het stimuleren van het talent van

1

Monem, Nadine Kathe. Riot Grrrl: Revolution Girl Style Now! London: Black Dog Pub., 2007.

4

vrouwen en meisjes, maar toegankelijk is voor iedereen.3 Er is veel onderzoek gedaan naar de Riot Grrrlscene, maar weinig naar het Ladyfest in Olympia in 2000 dat uit deze beweging voortkwam. Deze Ladyfests worden expliciet gezien in de traditie van en als een voortzetting van de Riot Grrrlscene.4 Veel literatuur concentreert zich op de Riot Grrrlscene in de jaren negentig, maar in 2000 begon de interesse voor feministische muziek weer te groeien en begonnen de Ladyfests plaats te vinden. Er mist nog specifiek onderzoek naar dit festival waarin het in relatie wordt gebracht met belangrijke theoretische concepten op het gebied van gender en scenes. Ladyfests hebben mensen bewust gemaakt van het seksisme in de muziekwereld, acts op weg naar succes geholpen en ze veel vrouwen op het idee gebracht om platenbazin of geluidsvrouw te worden. Deze vrouwen wilden een veilige ruimte en hadden genoeg van het seksisme dat veel voorkwam in de muziekwereld. Homofilie en heterofilie spelen beiden een belangrijke rol in de lange ontwikkeling van de translokale Ladyfestscene. Deelnemers tonen een bewustzijn van kruisende ongelijkheden zoals etniciteit, klasse en niet-heteroseksualiteit.5 Tussen 2000 en 2008 hebben er honderdzeventig Ladyfests plaatsgevonden in vierendertig verschillende landen, waarvan zeventig in Europa en dertig in Duitstalige landen. Doordat deze allemaal dezelfde naam hebben, zijn ze gemakkelijk te vinden op het internet en zo worden ze bekend in een bredere scene. Elk Ladyfest is uniek door de verschillende lokale, culturele en politieke achtergronden, maar deze festivals zijn toch herkenbaar als een verbonden fenomeen door dezelfde naam en doordat ze allemaal refereren naar dezelfde geschiedenis en wortels van de Riot Grrrlscene. Verder delen deze festivals hun concepten non-profit en Do-It-Yourself. De festivals zijn voortdurend in ontwikkeling en veranderende,

Meuret Campfort, Eve. “Ladyfest Sweden: a female cultural initiative”. Masterthesis. Lund University, 2005. Harris, Anita. Next Wave Cultures: Feminism, Subcultures, Activism. New York, NY: Routledge, 2008. 5 O’Shea, Susan Mary. “The Art Worlds of Punk-Inspired Feminist Networks - A social network analysis of the Ladyfest feminist music and cultural movement in the UK”. Masterthesis. Manchester, UK: The University of Manchester, 2014. 3 4

5

maar ze besteden toch aandacht aan hun wortels. De festivals bieden meestal concerten, workshops, discussies, exposities, films, feesten en performances. De workshops kunnen over van alles gaan, van breien tot zelfverdediging en van automechanica tot gitaarles. Ondanks dat deze festivals multidisciplinair zijn is muziek de belangrijkste aanleiding voor de festivals en brengt muziek de mensen het meest bij elkaar.6 Queer-feministische kunstenaars, musici en activisten leggen contacten door middel van communicatie op Ladyfests. Dit doen ze ook op sociale netwerken zoals Facebook en Myspace, waar bepaalde groepen voor Ladyfests zijn. Ladyfests maken gebruik van sociale netwerken om ideeën en strategiën voor het organiseren van concerten uit te wisselen. Op deze sociale netwerk platforms is er ruimte voor discussie over feministische ideeën, maar ook voor het delen van muziek en filmpjes.7 In het boek Frock Rock: Women Performing Popular Music (1998) schrijft Bayton dat er voor vrouwen in de muziekindustrie een bepaalde rol is weggelegd als onderdeel van heersende ideeën omtrent de rollen van mannen en vrouwen. Dit zijn passieve rollen, zoals die van consumenten, fans, moeders of vriendinnen van mannelijke artiesten. Er wordt vaak vanuitgegaan dat een mannelijke muzikant een vrouw nodig heeft om voor zijn dagelijks bestaan te zorgen. Vrouwen waren alleen welkom in de muziekwereld als ze een van deze voorgeschreven rollen aannamen. In de jaren tachtig en negentig was er een redelijk aantal vrouwelijke vocalisten, maar er waren weinig vrouwen die een instrument speelden in bands.8 Ook Leonard schrijft in Gender in the Music Industry: Rock, Discourse, and Girl Power (2007) dat vrouwen in de muziekwereld vaak zeer specifieke rollen krijgen

O’Shea, Susan Mary. “The Art Worlds of Punk-Inspired Feminist Networks - A social network analysis of the Ladyfest feminist music and cultural movement in the UK”. Masterthesis. Manchester, UK: The University of Manchester, 2014. 7 Ommert, Alek. “The Use of Social Network Software for queer-feminist activism, using the example of Ladyfest”. Civil Media conference 2009. Web. 6 mei 2015. 8 Bayton, Mavis. Frock Rock: Women Performing Popular Music. Oxford: Oxford UP, 1998. 6

6

toegewezen, maar dat er in de jaren negentig meer vrouwelijke performers te zien waren.9 Ladyfest is een poging om deze norm omver te werpen met een ethos die voortkomt uit de punk doe-het-zelf bewegingen en Riot Grrrl. Het boek van Leonard is een relevante bron voor mijn onderzoek, voornamelijk de twee hoofdstukken over Riot Grrrl: “The riot grrrl network: grrrl power in indie rock” en “The development of riot grrrl: through zines, the internet and across time”. Verder staat er een interessant hoofdstuk in over Ladyfest: “Ladyfest: online and offline DIY festival promotion”.

Onderzoeksvragen In dit onderzoek zal ik de volgende centrale onderzoeksvraag hanteren: ‘Wat heeft Ladyfest in Olympia in 2000 betekend voor de muziekindustrie?’ Om een overtuigend antwoord te kunnen geven op de centrale onderzoeksvraag zal ik ter aanvulling hierop vijf deelvragen formuleren. Deze deelvragen luiden als volgt: •

‘Wat is de Riot Grrrlscene, hoe is deze ontstaan, wat zijn de belangrijkste kenmerken van deze muziekscene en welke boodschap verspreidt het ten opzichte van de rollen die vrouwen vervullen in de muziekindustrie?’

•

‘Wat zijn Ladyfests en hoe zijn deze uit de Riot Grrrlscene voortgekomen?’

•

‘Hoe is Ladyfest na het eerste Ladyfest in Olympia zo een groot fenomeen geworden en hoe staat dit festival in relatie tot gender en de performativiteit van gender?’

De eerste vraag wordt beantwoord in het historische hoofdstuk om een beeld te scheppen van de Riot Grrrlscene. De tweede vraag wordt in het derde hoofdstuk beantwoord, door de geschiedenis van Ladyfests uiteen te zetten. De derde vraag hoort bij de casestudy en deze zal in het laatste, analytische hoofdstuk behandeld worden.

9

Leonard, Marion. Gender in the Music Industry: Rock, Discourse, and Girl Power. Aldershot, Hampshire, England: Ashgate, 2007.

7

Opbouw en methoden Dit onderzoek is zowel een theoretisch als empirisch onderzoek, wat betekent dat de door literatuuronderzoek verkregen theorieën worden uitgewerkt met behulp van een casestudy. Ik zal mijn etnomusicologisch onderzoek indelen in drie hoofdstukken. In deze inleiding zal ik de opbouw en methode uiteenzetten. Voor mijn theoretisch kader zal ik een aantal relevante, voornamelijk sociologische, theorieën rondom scenes, gender, festivals en globalisatie uiteenzetten. Voor het hoofdstuk over de Riot Grrrlscene en voor de inleiding over Ladyfests gebruik ik voornamelijk historische wetenschappelijke literatuur, en een aantal songteksten. Voor de casestudy doe ik deskresearch met als voornaamste bron het online archief op www.ladyfest.org, waar alle notities van vergaderingen voorafgaand op Ladyfest 2000 in Olympia staan. Een andere relevante bron is een recensie van het eerste Ladyfest die in een zine is gepubliceerd. Ik zal mijn scriptie beginnen met een theoretisch hoofdstuk waarin ik een overzicht zal geven van de theorieën die zijn ontwikkeld over subculturen en muziekscenes. In dit hoofdstuk leg ik de belangrijkste concepten uit: ‘gender’ en ‘scenes’. Het begrip ‘gender’ zal gehanteerd worden aan de hand van de theorie over performativiteit van gender door Judith Butler. Het begrip ‘scene’ zal gehanteerd en gedefinieerd worden met wetenschappelijke bronnen van Will Straw, Holly Kruse, Barry Shank en Andy Bennett. Dit is een belangrijk concept om duidelijk te maken wat ik bedoel met de Riot Grrrlscene in Olympia, Washington. Ik zal een aantal definities en theorieën omtrent festivals introduceren, en deze koppelen aan het concept ‘gender’. Ook zal de term ‘globalisatie’ kort aan bod komen. Het tweede hoofdstuk is een historisch hoofdstuk over de context van Ladyfests. In dit hoofdstuk wordt beschreven hoe de Riot Grrrlscene tot stand is gekomen uit de punk rond het jaar 1990, wat het idee achter deze scene is en welke specifieke kenmerken deze scene onderscheiden. Belangrijke bronnen hierbij zijn de boeken Girls to the Front: The True Story

8

of the Riot Grrrl Revolution geschreven door Sarah Marcus en Riot Grrrl: Revolution Girl Style Now! geschreven door Nadine Kathe Monem. Hierbij zal ik een koppeling maken met de ideeën van Judith Butler over gender-performativity om de context te laten zien waarin de scene is ontstaan. Vanuit de literatuur zal ik een kritische blik werpen op de Riot Grrrlscene. In het derde hoofdstuk zal ik mij richten op de casestudy: Ladyfest in Olympia, Washington. In de eerste week van augustus in 2000 vond hier het eerste Ladyfest ooit plaats van vier dagen met ruim tweeduizend bezoekers. Dit was een non-profit festival dat Ladyfest positioneerde als een idee zonder copyright.10 Er werd 30.000 dollar opgehaald voor lokale goede doelen die met vrouwen te maken hebben. Deze editie is interessant omdat hier een translokale scene uit is ontstaan. Het festival duurde zes dagen lang en onder andere SleaterKinney, Bangs, Holly GoLightly, The Butchies en Cat Power traden op. Met muziekacts in uiteenlopende stijlen en workshops over kunst en cultuur sprak Ladyfest een publiek aan dat los van de mainstream cultuur wilde denken en leven. Het non-profit feministische festival was een belangrijk voorbeeld voor andere Ladyfests over de hele wereld. Inmiddels hebben er meer dan honderd Ladyfests plaatsgevonden. Het festival is uitgegroeid tot een wereldwijd fenomeen. De Do-It-Yourself (DIY) organisatie bleek ook erg inspirerend. Voor dit hoofdstuk doe ik desk research, waarbij ik voornamelijk gebruik zal maken van empirische bronnen, zoals het archief op www.ladyfest.org. Vervolgens zal ik in mijn conclusie al deze informatie en de theorie met elkaar in verband brengen. Ik zal een analyse maken van de verzamelde gegevens en daarmee mijn onderzoeksvragen toetsen.

De opkomst van Riot Grrrl in Olympia, Washington In de stad Olympia kwam in de jaren tachtig de Do-It-Yourself-ethiek op als onderdeel van de punkscene. Do-It-Yourself was het creëren van muziek, kunst of mode met zeer weinig

10

Monem, Nadine Kathe. Riot Grrrl: Revolution Girl Style Now! London: Black Dog Pub., 2007.

9

middelen.11 K Records organiseerde in 1991 een zesdaags festival in Olympia om de Do-ItYourself-ethiek te promoten: International Pop Underground Convention (IPU), waar veel onafhankelijke bands optraden.12 De avond ‘Girl Night’ van dit festival werd gezien als een keerpunt: informatie over Riot Grrrl werd verspreid en zo groeiden de netwerken van meisjes in de Verenigde Staten die communiceerden in brieven, zines en bij meetings. Riot Grrrl is een underground feministische hardcore punkscene. Het verhaal van Riot Grrrl begint in de jaren tachtig in Olympia, Washington, waar een artistieke, levendige cultuur heerste en ruimte was voor feministische gedachten.13 Door deze open houding had iedereen de mogelijkheid om muziek te maken. Het Evergreen State College in Olympia was een progressieve en experimentele hogeschool, die radicale ideeën steunde. Hier hebben veel meisjes gestudeerd die later deel uitmaakten van de Riot Grrrlscene, waaronder Allison Wolfe, de zangeres van de punkbands Bratmobile en Partyline en Kathleen Hanna en Tobi Vail van Bikini Kill.14 De bands bestonden grotendeels uit vrouwelijke leden. De muziek wordt ook wel omschreven als een muziekgenre afkomstig uit de indierock, punkrock en noiserock.15 De punkscene was een inspiratie voor deze muzikale beweging, waarin vrouwen zichzelf op dezelfde manier als mannen konden uitdrukken. Net als bij punkmuziek, was passie en creativiteit belangrijker dan vaardigheden en talent.16 De nummers van Riot Grrrl bands gingen over genderspecifieke problemen zoals het hanteren van een dubbele standaard, verkrachting, huiselijk geweld, seksualiteit en vrouwelijke kracht. De muziek had een verbindende functie en was een plek voor activisme. De Riot Grrrlscene wilde het beeld dat de media heeft van vrouwen veranderen en zorgen

11

Monem, Nadine Kathe. Riot Grrrl: Revolution Girl Style Now! London: Black Dog Pub., 2007. D'Angelica, Christa. Beyond Bikini Kill: A History of Riot Grrl, from Grrls to Ladies. S.l.: Bibliobazaar, Llc, 2011. 13 Monem, Nadine Kathe. Riot Grrrl: Revolution Girl Style Now! London: Black Dog Pub., 2007. 14 Marcus, Sara. Girls to the Front: The True Story of the Riot Grrrl Revolution. New York: HarperPerennial, 2010. 15 Ibid. 16 Rosenberg, Jessica. “Riot Grrrl: Revolutions from Within”. Signs. 1998: 809-841. Web. 23 maart 2015. 12

10

voor een gelijke verhouding tussen mannen en vrouwen met daarbij behorende gelijke rollen. Een belangrijk recht waar Riot Grrrls voor streden was vrije keuze voor abortie; ze waren prochoice.17 De meeste meisjes uit de scene waren jong, blank, hoog opgeleid en afkomstig uit de midden-klasse. Een belangrijk punt van kritiek op Riot Grrrl was dan ook dat zwarte vrouwen en vrouwen uit de arbeidersklasse zich vaak niet thuis voelden binnen de scene, en dat de privileges van jonge middenklasse blanke vrouwen zelden in vraag werden gesteld. In haar artikel “Riot Grrrl, Race and Revival” geeft Mini Thi Nguyen een kritiek op de bestaande historiografie van de Riot Grrrlscene. Ze geeft een tegen-verhaal op de intimiteit van de scene, die het hart van de scene vormt. Volgens haar beschaamde ras deze intimiteit, om de grenzen van de Riot Grrrl esthetiek als vorm en kritiek vast te stellen. Nguyen is bang dat de Riot Grrrl retrospectieven de vorm van een verhaal van het verlies van een utopisch moment van feministische intimiteit aan zal nemen, waarbij ras een verstoring of een interventie zal zijn.19 De meisjes uit de Riot Grrrl bands in Olympia gaven vorm aan hun ideeën in de zines. Zines zijn zelf-geproduceerde publicaties van lage kwaliteit die op kleine schaal verspreid worden en ze waren in de jaren negentig het belangrijkste middel om te netwerken en communiceren in de Verenigde Staten. Vaak werden ze gemaakt in de stijl van een muziekfanzine, maar met extra inhoud.22 Tobi Vail kijkt in de fanzine Jigsaw kritisch naar het onderwerp gender. Het was de bedoeling om met deze zines andere meisjes te ontmoeten en feminisme uit te dragen. Kathleen Hanna, Billy Karren, Kathi Wilcox en Tobi Vail werkten in 1990 in Olympia samen aan de fanzine Bikini Kill. Later dat jaar begonnen ze een band met

Rosenberg, Jessica. “Riot Grrrl: Revolutions from Within”. Signs. 1998: 809-841. Web. 23 maart 2015. Nguyen, Mimi Thi. “Riot Grrrl, Race, and Revival”. Women & Performance: a journal of feminist theory. 2012: 173-196. Vol 22, No. 2-3. Web. 7 juni 2015. 22 O’Shea, Susan Mary. “The Art Worlds of Punk-Inspired Feminist Networks - A social network analysis of the Ladyfest feminist music and cultural movement in the UK”. Masterthesis. Manchester, UK: The University of Manchester. 2014. 17 19

11

diezelfde naam. Tobi Vail las werk van zwarte feministische schrijfsters, waardoor ze na ging denken over het effect dat blank zijn had op haar ervaring als vrouw. Haar ideeën werden ook beïnvloed door Judith Butler, waar ze regelmatig naar refereerde in haar zine Jigsaw.23

Bronnen en theorieën Ik zal Ladyfests analyseren met behulp van een aantal theorieën over gender en scenes. Bij mijn analyse van de Riot Grrrl- en Ladyfestscene zal ik de theorie van Judith Butler toepassen, die het boek Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity (1990) heeft geschreven over de performativiteit van gender en de totstandkoming van wat we typisch mannelijk of vrouwelijk vinden. Het begrip gender heeft alle eigenschappen rondom het man en vrouw-zijn in zich, en dat is volgens Butler geen vast gegeven. De cultuur bepaalt welke gedrag als typisch mannelijk of vrouwelijk wordt gezien, waardoor je kunt stellen dat gender een construct is, in tegenstelling tot sekse, wat biologisch bepaald is. Judith Butler schrijft dat zowel sekse als gender cultureel bepaald is.25 Er zijn veel boeken geschreven over de Riot Grrrlscene. Sara Marcus schrijft de geschiedenis van Riot Grrrl op chronologische volgorde in haar boek Girls to the Front: The True Story of the Riot Grrrl Revolution (2010). Ze analyseert in dit boek citaten uit zines en uit nummers van Riot Grrrl bands en er staan afdrukken uit zines in. 27 Deze verschillende bronnen zijn bruikbaar voor mijn casestudy. Het voordeel van een historiografie als deze waarin de focus wordt gelegd op zines en songteksten is dat het onderzoek betrouwbaar is, dat het onderwerp goed onderzocht is en dat ik niet alleen het perspectief van de schrijfster lees. Het is een goed geschreven boek: Marcus contextualiseert de opkomst van riot grrrl activiteiten binnen het geopolitieke moment. Ze maakte deel uit van de revolutie en schrijft

O’Shea, Susan Mary. “The Art Worlds of Punk-Inspired Feminist Networks - A social network analysis of the Ladyfest feminist music and cultural movement in the UK”. Masterthesis. Manchester, UK: The University of Manchester. 2014. 25 Ibid. 27 Marcus, Sara. Girls to the Front: The True Story of the Riot Grrrl Revolution. New York: HarperPerennial, 2010. 23

12

dus vanuit haar eigen perspectief, maar ze heeft ook verschillende vrouwen geïnterviewd die belangrijke rollen speelden in de Riot Grrrlscene. Relevant is ook het boek Riot Grrrl: Revolution Girl Style Now! (2007), een verzameling essays van diverse academici over het fenomeen Riot Grrrl. Deze essays zijn geschreven door Julia Downes, Red Chidgey, Cazz Blase en Suzy Corrigan. Zij bieden meerdere perspectieven op de Riot Grrrlscene en Ladyfests. Vooral het essay “Riot Grrrl: The Legacy and Contemporary Landscape of DIY Feminist Cultural Activism” door Julia Downes is relevant voor deze paper, omdat deze onder andere over het eerste Ladyfest in Olympia gaat. Ze analyseert voor dit artikel vooral interviews met mensen uit de Riot Grrrlscene. Ook het overzicht “An American Riot Grrrl Timeline” van Julia Downes is relevant voor het historische hoofdstuk van mijn scriptie. In het boek worden belangrijke personen uit de scene geciteerd, zoals Tobi Vail, Allison Wolfe en Karren Ablaze, en staan veel foto’s van Riot Grrrl bands, flyers, posters, albumcovers en pagina’s uit zines die helpen bij het creëren van een beeld van deze scene.28 In Sexing the Groove: Popular Music and Gender (1997) staan essays van verschillende auteurs over de relatie tussen popmuziek, gender en sexualiteit. Daarmee bieden ze meerdere perspectieven op populaire muziek als een gender-omgeving. Ze leggen de focus op rock en alternatieve muziek, maar er staan ook essays in die specifiek over Riot Grrrl gaan. Ze laten zien hoe mannelijkheid centraal staat in de popmuziek; mannen hebben vaak de macht over de creatie en distributie van muziek.29 Met behulp van dit boek zal ik de relatie tussen popmuziek en gender onderzoeken in de casestudy. Deze boeken zijn waardevolle referenties en zullen een bijdrage leveren aan dit onderzoek. Het begip ‘scene’ zal gedefinieert worden aan de hand van de literatuur van Bennett, Peterson, Hesmondhalgh, Shank, Straw en Kruse. Bennett en Peterson maken in de reader

28 29

Monem, Nadine Kathe. Riot Grrrl: Revolution Girl Style Now! London: Black Dog Pub, 2007. Whiteley, Sheila. Sexing the Groove: Popular Music and Gender. London: Routledge, 1997.

13

Music Scenes: Local, Translocal, and Virtual (2004) een onderscheid tussen drie soorten scenes: lokale scenes, translokale scenes en virtuele scenes. De lokale scene speelt zich af op een vaste plaats waar producenten, muzikanten en fans ontdekken een gezamenlijke smaak te hebben ontwikkeld. De translokale scene is een lokale muziekscene die in contact staat met soortgelijke scenes in andere steden of landen. De virtuele scene is een scene die alleen op het internet bestaat, maar vaak wel een uitloper van een lokale of translokale scene is.30 Volgens Hesmondhalgh zijn de twee belangrijkste bronnen voor het concept ‘scene’ een boek van Barry Shank en een artikel van Will Straw. Shank definieert een scene als een community waarin meer semiotische informatie wordt geproduceerd dan kan worden verwerkt, waardoor er sprake is van overproductie.31 Scenes zijn volgens hem nodig voor de productie van muziek die verder gaat dan alleen het uitdrukken van lokale waarden. Verder hebben ze de potentie om te leiden naar een culturele verandering, doordat ze een transformatie in de dominante culturele betekenissen produceren. Door het boek van Shank ontwikkelde Straw zijn gebruik van de term ‘scene’. Straw definiëert een scene als een geografisch specifieke ruimte voor de articulatie van meervoudige muzikale praktijken, en als een punt van articulatie tussen het lokale en wereldwijde.33 Holly Kruse stelt dat ondanks dat scenes voor een groot deel geografisch bepaald zijn, ze in de Verenigde Staten toch met elkaar in verbinding staan door de gemeenschappelijke smaak.35 Ze schrijft dat onafhankelijke muziekscenes de afgelopen twintig jaar erg prominent waren, maar dat deze scenes op dit moment (2006) vooral online bestaan. Dankzij het internet kunnen mensen die ver weg van elkaar wonen gemakkelijk met elkaar communiceren. Kruse stelt dus dat de decentralisatie en globalisering van de muziekproductie en -verspreiding niet

30

Bennett, Andy, en Richard A. Peterson. Music Scenes: Local, Translocal and Virtual. Nashville: Vanderbilt UP, 2004. 31 Shank, Barry. Dissonant Identities: The Rock'n'roll Scene in Austin, Texas. Hanover: Wesleyan UP, 1994. 33 Straw, Will. “Scenes and Sensibilities”. Public 245-257. No. 22/23, 2002. 35 Kruse, Holly. “Subcultural Identity in Alternative Music Culture”. Popular music. 1993: 33-41. Vol. 12 No. 1. Web. 3 maart 2015.

14

hebben geleid tot de verdwijning van de lokale identiteit en muziekscenes.36 Het begrip scene wordt binnen de punkscene zelf regelmatig gehanteerd. Het is een term die vaak terug komt in songteksten en in discussies over de cultuur. Scene theorie is relevant voor mijn onderzoek, omdat Riot Grrrl en Ladyfests beter begrepen kunnen worden als we een duidelijk beeld hebben van wat een scene is. Door de verschillende definities te vergelijken, en te kijken naar het verschil met vergelijkbare termen als ‘subcultuur’ en ‘tribe’, kan ik een kritische blik op het gebruik van dit concept werpen. Verder is het onderscheid tussen de lokale scene, de translokale scene en de virtuele scene bruikbaar om verschillen, veranderingen en ontwikkelingen te zien. Daarnaast zal ik de theorie rondom globalisatie toepassen bij de analyse van Ladyfest en Riot Grrrl. Wat direct opvalt bij Ladyfests is de snelle en wijde verspreiding van het festival over de hele wereld, en dat maakt de theorie over globalisatie zeer relevant voor dit onderzoek. Door deze theorie toe te passen wordt duidelijk hoe dit festival zo groot heeft kunnen worden, en waarom Riot Grrrl zich in mindere mate heeft kunnen verspreiden. Verder helpt deze theorie om het festival in de juiste context te plaatsen en om te kunnen zien hoe dit festival deel uitmaakt van een ontwikkeling op grotere schaal. De meeste festivals worden jaarlijks op dezelfde plek gehouden, dus het is erg bijzonder dat Ladyfest in vierendertig landen wordt georganiseerd en dat deze festivals allemaal met elkaar in verbinding staan. Samenvattend ga ik onderzoek doen naar Ladyfests, waarbij ik het eerste Ladyfest in Olympia zal analyseren. Daarbij zullen de volgende belangrijke concepten aan bod komen: ‘gender’, ‘scene’, ‘festival’ en ‘globalisatie’.

Kruse, Holly. “Local Identity and Independent Music Scenes, Online and Off”. Popular music and society. 2010: 625-639. Vol. 33, No. 5, Web. 27 maart 2015. 36

15

Hoofdstuk 1: De performativiteit van gender binnen muziekscenes In dit hoofdstuk introduceer ik de belangrijkste theoretische concepten voor mijn onderzoek, namelijk ‘gender’, ‘scenes’ en ‘festival’. Ik zal het onderscheid tussen essentialisme en constructivisme binnen de gendertheorie uitleggen en voor mijn onderzoek kies ik voor gender met een performatief en constructief karakter als theoretisch model. Mijn analyse zal plaatsvinden aan de hand van de theorie van Butler omdat deze erg invloedrijk is; zij is een van de belangrijkste filosofen op het terrein van gender en seksualiteit. Toen in 1990 haar boek Gender Trouble uitkwam zorgde dit voor een verandering binnen gender studies, feministische theorie en queertheorie. In dat jaar ontstond ook Riot Grrrl en de ideeën van Butler hebben een directe invloed gehad op deze scene, wat duidelijk wordt doordat Riot Grrrls naar haar ideeën refereerden in zines. Voor Ladyfest is voornamelijk haar notie van de performativiteit van gender relevant, omdat dit samenhangt met de actieve aard en de doelen van het festival. Vanuit dit perspectief zal ik muziekscenes en -festivals bekijken, om te zien hoe de performativiteit van gender werkt binnen scenes en festivals en hoe dit veranderingen tot stand kan brengen. Het begrip ‘scene’ zal gedefinieerd worden met wetenschappelijke bronnen van Andy Bennett, David Hesmondhalgh, Barry Shank, Will Straw en Holly Kruse. Dit is een belangrijk concept om duidelijk te maken wat ik bedoel met de Riot Grrrlscene in Olympia, Washington. Ik zal met behulp van de theorie van Bennett en Peterson een onderscheid maken tussen lokale scenes, translokale scenes en virtuele scenes. Ook komt de notie festival aan de orde en zal ik een theoretische connectie maken tussen genderperformativity en festivals.

1.1 Gender en gender performativiteit In de muziekindustrie krijgen vrouwen bepaalde rollen toebedeeld, die vaak vast lijken te

16

staan. Diana Fuss, voorvechter van rechten voor homoseksuelen en lesbiennes, schrijft in haar boek Essentially Speaking uit 1989 over de rollen van vrouwen in het algemeen. Ze maakt onderscheid tussen twee verschillende perspectieven: essentialisme en constructionisme. Essentialisme is de visie van de natuurlijke essentie, door Fuss als volgt beschreven: “essentialism is most commonly understood as a belief in the real, true essence of things, the invariable and fixed properties which define the 'whatness' of a given entity”.37 Het is het geloven in ware essentie: het meest onreduceerbare, onveranderlijke en dus constitutieve van een bepaald persoon of ding. Vanuit dit perpectief gezien is de ware, natuurlijke en biologische essentie van de vrouw het baren van kinderen en is de rol van moeder elke vrouw op het lijf geschreven. Deze rol wordt volgens het essentialisme gezien als een vaststaand gegeven. De westerse filosofie heeft de vrouw tot 1989 altijd als een essentie gezien op basis van biologie en gedefinieerd met eigenschappen als zwak, passief, receptief en emotioneel.38 Kenmerken als passief en receptief zijn in de muziekwereld terug te vinden in de rol van fan of consument, maar niet in de rol van muzikant. Het constructionisme richt zich op het construct waarmee er wordt gekeken naar het sociale aspect van vrouwen: “Constructionalists take the refusal of essence as the inaugural moment of their own projects and proceed to demonstrate the way previously assumed selfevident kinds (like ‘man’ or ‘woman’) are in fact the effects of complicated discursive practices.”39 De term gender wordt verbonden met het construct van de vrouw, dat samenhangt met het sociale idee over de vrouw en de rol van de vrouw in een bepaalde cultuur. De rol van vrouwen is een culturele norm waaraan voldaan moet worden en stereotype ideeën komen hierin terug, zoals het idee dat de kleur roze bij vrouwen hoort en dat het beroep van verpleegkundige iets voor vrouwen is. In de muziekindustrie is het stereotype

37

Fuss, Diana. Essentially Speaking: Feminism, Nature & Difference. New York: Routledge, 1989. Ibid. 39 Ibid. 38

17

dat vrouwen zingt, of een fan of consument is, terwijl mannen een instrument bespelen. Deze rollen staan niet vast, maar ze worden toch als vaststaand beschouwd door de jarenlange herhaling en het volgen van stereotype rollen zonder er over na te denken.40 Bayton bekijkt gender vanuit het perspectief van constructionisme; ze claimt dat er voor vrouwen in de muziekindustrie een bepaalde rol is weggelegd, die meestal passief is, zoals de eerdergenoemde rol van een fan of consument. Vrouwen zijn alleen welkom in de muziekwereld als ze deze voorgeschreven rollen aannemen. In de jaren tachtig en negentig was er een redelijk aantal vrouwelijke vocalisten, maar er waren nog altijd weinig vrouwen die een instrument speelden in bands.41 Leonard zit op één lijn met Bayton en het constructionisme, want ook zij schrijft dat vrouwen in de muziekwereld vaak zeer specifieke rollen krijgen toegewezen, maar dat er in de jaren negentig meer vrouwelijke performers te zien waren.42 1.1.1 Gender volgens Judith Butler Butler ziet zichzelf de ene keer als feministische wetenschapper en de andere keer als queer wetenschapper. Ze is een poststructuralistische denker die geplaatst kan worden binnen het constructivisme, maar haar theorie is een stuk complexer dan alleen het constructivisme. Verder bekritiseert ze het essentialisme. Ze heeft in 1990 het boek Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity geschreven over de performativiteit van gender en de totstandkoming van dat wat mensen typisch mannelijk of typisch vrouwelijk vinden. Sekse wordt meestal gezien als biologisch bepaald, want een persoon wordt geboren als man of als vrouw, maar gender is behalve biologisch ook cultureel bepaald. Dit onderscheid is discutabel, maar om het onderscheid tussen sekse en gender helder te krijgen is dit een applicabele uitleg. De cultuur bepaalt welk gedrag als typisch mannelijk of vrouwelijk wordt

40

Fuss, Diana. Essentially Speaking: Feminism, Nature & Difference. New York: Routledge, 1989. Bayton, Mavis. Frock Rock: Women Performing Popular Music. Oxford: Oxford UP, 1998. 42 Leonard, Marion. Gender in the Music Industry: Rock, Discourse, and Girl Power. Aldershot, Hampshire, England: Ashgate, 2007. 41

18

gezien, waardoor je kunt stellen dat gender, in tegenstelling tot sekse, een construct is. Maar Butler wijst dit verschil tussen sekse en gender af; de wijze waarop we sekse begrijpen is volgens haar bij voorbaat gekleurd door ons begrip van gender. Om dit duidelijk te maken gebruikt ze het voorbeeld van travestie, omdat daarbij de uiterlijke verschijning en de lichamelijke sekse niet overeenkomen. Butler definieert het concept gender als volgt: “Gender is the repeated stylization of the body, a set of repeated acts within a highly rigid regulatory frame that congeal over time to produce the appearance of substance, of a natural sort of being.”43 Gender komt dus tot stand door herhaling; gender is een repetitie, een kopie van een kopie, waarbij Butler veronderstelt dat er geen origineel bestaat. Het is een bepaald proces: “a set of repeated acts with a highly regulatory frame”.44 Het begrip gender heeft alle eigenschappen rondom het man en vrouw-zijn in zich en dit is volgens Butler geen vast gegeven, al kan het wel een vast gegeven lijken door de jarenlange herhaling. Butler stelt dat sekse en gender dus beide cultureel bepaald zijn. Achter gender zit geen acteur: “identity is performatively constituted by the very ‘expressions’ of gender; identity is performatively constituted by the very ‘expressions’ that are said to be its results”.45 Gender wordt dus vanuit de performance gevormd, niet andersom. Het idee van de performativiteit van gender komt uit een notie van performativiteit zoals die ontwikkeld is binnen de taalpragmatiek. Een performatieve uitspraak creëert mede de werkelijkheid. De notie van performativiteit geeft aan dat onze kijk op de wereld gestuurd wordt door de manier waarop we over de wereld spreken. Een voorbeerd hiervan is de performatieve kracht van beloften of uitspraken zoals “ik verklaar u man en vrouw” en “ik veroordeel u”, waardoor de werkelijkheid effectief gecreëerd wordt. Butler gaat ervanuit dat

43

Butler, Judith. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. New York: Routledge, 1990. Ibid. 45 Ibid. 44

19

elke uitspraak mede de werkelijkheid creëert, dus ook uitspraken die de werkelijkheid enkel lijken te beschrijven, zoals “ik ben vrouw”. Taal is meer dan alleen een verwijzing naar de werkelijkheid; taal kan zelf een handeling zijn.46 Butler past deze gedachten toe op het verkrijgen van een genderidentiteit. Het herhaald handelen is gegrond in een discours over mannelijkheid en vrouwelijkheid die het individuele bestaan voorafgaan en waarbinnen mensen als subjecten tot stand komen. Vanaf de geboorte wordt een persoon aan een bepaald script en discours onderworpen, door de persoonlijke voornaamwoorden ‘hij’ of ‘zij’, eigenschappen als ‘stoer’ of ‘lief’, de kleur ‘blauw’ of ‘roze’, en kleding.47 Er is volgens Judith Butler wel de mogelijkheid waarin de vaste rollen geen keurslijven meer zijn, namelijk als er in de maatschappij acceptatie komt voor elke invulling van gender en sekse. Mensen worden bepaald door de machtsstructuren en het discours waarin zij leven, aldus Butler. Zij geeft aan dat er in de maatschappij belemmerende verwachtingen met betrekking tot sekse en gender zijn en dat deze mede bepaald worden door machtstructuren.48 In het boek Sexing the Groove: Popular Music and Gender (1997) wordt hier kritiek op geleverd door Charlotte Greig. Zij beweert in het hoofdstuk “Female Identity and the Woman Songwriter” dat niet alleen de machtstructuren en het discours bepalend zijn, maar ook instituties zoals het gezin en andere groepen mensen. Mensen willen namelijk altijd bij een groep horen en een goede indruk maken en opzichte van de groep.49 Volgens Butler is er geen uitvoerder: de persoon achter een gender is fictie en komt pas tot stand na het tonen van expressies. Ze denkt de biologische verankering van gender weg; gender is slechts verankerd in de herhaling van bepaalde normen. De maakbaarheid van

Bracke, Sarah. “Het engagement van de kritiek: het denken van Judith Butler”. Karakter. KU Leuven 2011: 13-15. Web. 26 april 2015. 47 Ibid. 48 Butler, Judith. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. New York: Routledge, 1990. 49 Greig, Charlotte. “Female Identity and the Woman Songwriter.” in Sexing the Groove: Popular Music and Gender. Ed. Sheila Whiteley. London: Routledge, 1997. 46

20

gender is aan te tonen door expressies op een andere manier te laten zien en dus door vrouwen op een andere manier neer te zetten: “If the inner thruth of gender is a fabrication and if a true gender is a fantasy instituted and inscribed on the surface of bodies, then it seems as that genders can be neither true nor false, but are only produced as the true effects of a discourse of primary and stable identity”.50 Door middel van veel herhalingen lijkt het dus ook mogelijk om een gender andere normen te geven en de bestaande rollen te veranderen. Butler schrijft in Gender Trouble dat ons lichaam bepaald wordt door culturele invloeden, maar nuanceert dit argument in Bodies that matter, waarin ze schrijft dat gender niet als een performance moet worden gezien, want als dat zo was "that could mean that I thought that one woke in the morning, perused the closet or some more open space for the gender of choice, donned that gender for the day, and then restored the garment to its place at night".51 Ze maakt duidelijk dat haar notie van gender als performatief niet simpelweg hetzelfde is als het zien van gender als een performance: "The reduction of performativity to performance would be a mistake".52 Toch lukt het haar niet om het verschil tussen deze performativiteit en de performance duidelijk uit te leggen. Een ander probleem van de theorie van Judith Butler is dat ze stelt dat mensen gender alleen op een andere manier kunnen tonen met de tools die ze tot hun beschikking hebben. De manier van het benutten van de mogelijkheden die mensen hebben ligt vast binnen een bepaalde context, waardoor je kunt stellen dat er geen sprake is van het weergeven van gender op een andere manier.53 Mensen hebben dus geen eindeloze keuze wat betreft het tonen van gender en de bijbehorende normen, waardoor je kunt stellen dat er geen sprake is van het weergeven van gender op een andere manier. Verder is Butler niet duidelijk over hoe

50

Butler, Judith. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. New York: Routledge, 1990. Butler, Judith. Bodies That Matter: On the Discursive Limits of "Sex" New York: Routledge, 1993. 52 Ibid. 53 Salih, Sara. “On Judith Butler And Performativity”. Sexualities And Communication In Everyday Life: A Reader. 55‐68. London: Sage, 2006. 51

21

bepaalde rollen herhaald moeten worden, ze zegt hierover alleen: “The task is not whether to repeat but how to repeat, or, indeed to repeat and, through a radical proliferation of gender, to displace the very gender norms that enable repetition itself”. Doordat ze niet uitlegt hoe genderrollen herhaald worden en door welke veranderingen deze rollen kunnen veranderen zou je je af kunnen vragen of rollen wel kunnen veranderen.54

1.2 Het concept ‘scene’ Het begip ‘scene’ zal worden gedefinieerd aan de hand van de literatuur van verschillende wetenschappers. Deze term zal ik hanteren in mijn onderzoek, al pleiten sommige wetenschappers voor andere termen, zoals ‘tribe’, ‘genre’ of ‘articulatie’. Allereerst wil ik een onderscheid maken tussen drie soorten scenes. Sociologen Andy Bennett en Richard A. Peterson maken in de reader Music Scenes: Local, Translocal, and Virtual een onderscheid tussen lokale scenes, translokale scenes en virtuele scenes. De lokale scene speelt zich af op een vaste plaats waar producenten, muzikanten en muziekliefhebbers een gezamenlijke smaak hebben ontwikkeld. De translokale scene bestaat uit lokale muziekscenes die in contact staat met verwante scenes in andere steden of landen aan de hand van een specifieke muziekvorm of levensstijl en die in het geval van een festival samenkomen op één plek. Op een festival komen de organisatie, de muzikanten, de sponsoren en de bezoekers samen. De virtuele scene bestaat alleen op het internet, maar is vaak wel een uitloper van een lokale of translokale scene. Virtuele scenes kunnen bijvoorbeeld fansites zijn of discussiegroepen.55 Dit onderscheid zal ik bij mijn onderzoek aanhouden. In Music Scenes: Local, Translocal, and Virtual hanteert Andy Bennett de term ‘scene’, maar in zijn eerdere artikel “Subcultures or Neo-Tribes? Rethinking the Relationship between Youth, Style and Musical taste” pleit hij voor het gebruik van de term ‘neo-tribe’, die

Salih, Sara. “On Judith Butler And Performativity”. Sexualities And Communication In Everyday Life: A Reader. 55‐68. London: Sage, 2006. 55 Bennett, Andy, en Richard A. Peterson. Music Scenes: Local, Translocal and Virtual. Nashville: Vanderbilt UP, 2004. 54

22

een erg recent sociaal fenomeen aanduidt. De term ‘subculture’ vindt hij niet geschikt om te hanteren, omdat deze op te veel verschillende manieren gehanteerd wordt, waardoor de term niet meer objectief is. Verder schrijft hij in dit artikel over de term ‘tribe’, een term van Maffesoli, die samen met ‘neo-tribe’ wordt gehanteerd in de wisselwerking tussen youth research en popular music studies, een wisselwerking die het gevolg is van bepaalde historische omstandigheden waar hij verder niet op in gaat. Hij definieert ‘tribe’ als volgt: “a series of temporal gatherings characterised by fluid boundaries and floating memberships”.56 David Hesmondhalgh, wetenschapper op het gebied van muziek, media en cultuur, vergelijkt in zijn artikel “Subcultures, Scenes or Tribes? None of the Above” de concepten ‘subcultuur’, ‘scene’ en ‘tribe’, waarbij hij aandacht besteedt aan de oorsprong van deze begrippen. Het woord ‘scene’ wordt door veel academici in popular music studies gehanteerd en het woord ‘tribe’ is volgens hem een term die Bennett hanteert om opnieuw na te denken over de relatie tussen jeugd, stijl en muzieksmaak. Popular music studies wetenschappers hanteren het woord ‘scene’ als een vervanging voor het woord ‘subcultuur’. De aanhoudende interesse voor popular music studies onder youth researches heeft het concept ‘scene’ interessant gemaakt voor hen, maar volgens Hesmondhalgh zijn de privileges die de jeugd krijgt in de popular music studies obstakels om de muziek en de samenleving goed te kunnen begrijpen. Hij vindt namelijk dat de muzieksociologie net zo veel kan leren van de gebieden die zij negeren, zoals de sociologie van de familie, van de educatie en van kunst.58 De termen ‘scene’, ‘tribe’ en ‘subcultuur’ roepen verschillende belangrijke vragen op over de beste manier waarop we muzikale gemeenschappen en muzikale collectiviteiten moeten bekijken. Deze termen wijst Hesmondhalgh allemaal af, en hij stelt voor om in plaats daarvan de termen ‘genre’ en ‘articulatie’ te hanteren bij het spreken over de link tussen

Bennett, Andy. “Subcultures or Neo-Tribes? Rethinking the Relationship between Youth, Style and Musical Taste”. Sociology. 1999: 599-617. Vol.33, No. 3. Web. 19 april 2015. 58 Hesmondhalgh, David. “Subcultures, Scenes or Tribes? None of the Above”. Journal of Youth Studies. 2005: 21-40. Vol. 8, No. 1. Web. 12 april 2015. 56

23

culturele praktijken en sociale processen. Toch wil hij benadrukken dat het gebruik van één of twee theoretische termen nooit genoeg zal zijn om de sociale complexiteit van muziek te kunnen analyseren.59 Hesmondhalgh is dus van mening dat het concept ‘scene’ geen bruikbare manier is om na te denken over muzikale gemeenschappen in moderne samenlevingen, of het nou om jeugd gaat of om een andere groep. Zijn reden voor deze afwijzing is dat hij het een verwarrende term vindt, omdat de twee manieren waarop de term wordt toegepast onverenigbaar zijn met elkaar: de term suggereert een begrenste plaats, maar met deze term wordt ook gerefereerd naar complexere ruimtelijke stromen van muzikale verwantschap.60 Juist om dit onderscheid duidelijk te houden, is het handig om onderscheid te maken tussen lokale, translokale en virtuele scenes. De begrenste plaats die hij noemt is een lokale scene. Bredere stromingen van muzikaal verwantschap vinden we bij de translokale scene en de virtuele scene. Volgens Hesmondhalgh zijn de twee belangrijkste bronnen voor het concept ‘scene’ een boek van Barry Shank en een artikel van Will Straw, die ik beide zal bespreken.61 Barry Shank schreef in 1994 een boek over de rock ‘n’ roll scene in Austin, Texas met daarin een theorie over de positieve transformatieve aspecten van rockscenes. Hij definieert een scene als “an overproductive signifying community”, waarmee hij bedoelt dat in deze community meer semiotische informatie wordt geproduceerd dat rationeel gezien kan worden verwerkt; er is sprake van overproductie.62 Scenes zijn volgens hem nodig voor de productie van spannende muziek; dat is muziek die verder gaat dan alleen het uitdrukken van lokale waarden en die de potentie heeft om te leiden tot een culturele verandering. Deze live muziek laat de semiotische verstoring

Hesmondhalgh, David. “Subcultures, Scenes or Tribes? None of the Above”. Journal of Youth Studies. 2005: 21-40. Vol. 8, No. 1. Web. 12 april 2015. 60 Ibid. 61 Ibid. 62 Shank, Barry. Dissonant Identities: The Rock'n'roll Scene in Austin, Texas. Hanover: Wesleyan UP, 1994. 59

24

zien, er worden muzikale tekens in uitgewisseld, de muziek laat meer zien dan er begrepen kan worden en er ontstaan nieuwe structuren van identificatie in de muziek.63 Shank schrijft dat deze lokale scenes een transformatie in de dominante culturele betekenissen produceren en dat is mogelijk ook wat er gebeurde in de Riot Grrrl- en Ladyfestscene. Door het boek van Shank ontwikkelde Will Straw zijn gebruik van de term ‘scene’.64 Straw, professor in de kunstgeschiedenis en communicatie, beschrijft een scene als in zijn artikel “Scenes and Sensibilities” als “geographically specific places for the articulation of multiple musical practices”.65 Hij richt zich op het verschil tussen twee manieren waarop muzikale praktijken in verband staan met de geografische ruimte: als een community en als een scene. Een stabiele gemeenschap houdt zich volgens Straw bezig met een erfenis van geografisch gewortelde muzikale vormen, terwijl een scene rekening houdt met de processen van historische veranderingen binnen een grotere internationale muziekcultuur.66 Straw ziet een scene als een scharnierpunt tussen het lokale en het globale, dat dus bestaat binnen een internationale muziekcultuur, en deze definitie is erg verwant aan die van translokale scenes van Peterson en Bennett. Het concept ‘scene’ hanteert Straw als een metafoor voor stedelijke flux en onmatigheid; scenes breiden de ruimtelijkheid van de stad uit door het verbinden van smaak of verwantschappen aan fysieke locaties. Het begrip ‘scene’ suggereert de drukke vloeibaarheid van stedelijke gezelligheid. Scenes zijn volgens Straw ontwrichtende verschijnselen die steeds meer functioneren als ruimten georganiseerd tegen verandering. Het vloeibare markeert de cultuur van de steden sinds het begin van de twintigste eeuw.67

63

Shank, Barry. Dissonant Identities: The Rock'n'roll Scene in Austin, Texas. Hanover: Wesleyan UP, 1994. Hesmondhalgh, David. “Subcultures, Scenes or Tribes? None of the Above”. Journal of Youth Studies. 2005: 21-40. Vol. 8, No. 1. Web. 12 april 2015. 65 Straw, Will. “Scenes and Sensibilities”. Public. 245-257. No. 22/23, 2002. 66 Straw, Will. “Systems of Articulation, Logics of Change: Scenes and Communities in Popular Music”. Cultural Studies. 1991: 361-375.Vol. 5, No. 3. Web. 12 april 2015. 67 Ibid. 64

25

In “Subcultural Identity in Alternative Music Culture” schrijft Holly Kruse, die net als Straw professor in de communicatie is, dat lokale en regionale scenes wemelen van de lowbudget fanzines die identiteiten helpen te creëren voor onbekende bands en van de bands die cassettebandjes en platen zelf uitbrengen of met de hulp van een onafhankelijke platenmaatschappij. Ondanks dat scenes voor een groot deel geografisch bepaald zijn, zijn scenes in de Verenigde Staten toch met elkaar verbonden door de gemeenschappelijke smaak of ideeën.68 Kruse richt zich in “Local Identity and Independent Music Scenes, Online and Off” ook op online scenes, wat relevant is omdat Ladyfests opkwamen in het jaar 2000, het moment waarop online scenes opkwamen. Ze schrijft dat onafhankelijke muziekscenes de afgelopen twintig jaar erg prominent waren, maar dat deze scenes op dit moment (2006) vooral online bestaan. Dankzij het internet kunnen mensen die ver weg van elkaar wonen gemakkelijk met elkaar communiceren en dat gebeurde in 2006 en de periode die erop volgde veel. De keerzijde hiervan is dat sommige lokale plekken die aan muziek gewijd waren minder populair werden, maar deze lokale ruimtes kunnen toch de infrastructuur voor muziek blijven bieden. Kruse concludeert dus dat de decentralisatie en globalisering van de muziekproductie en -verspreiding niet hebben geleid tot de verdwijning van de lokale identiteit en muziekscenes.69 Holly Kruse kiest in Site and Sound: Understanding Independent Music Scenes (2003) voor het begrip ‘scene’ in plaats van ‘community’ of ‘wereld’, omdat ‘scene’ zowel de geografische plek van lokale muziekpraktijken als het sociale en economische netwerk dat binnen deze context bestaat omvat.70 In dit boek citeert ze Will Straw, die schrijft dat het concept ‘scene’ gehanteerd wordt om de relatie tussen muzikale praktijken in een

Kruse, Holly. “Subcultural Identity in Alternative Music Culture”. Popular music. 1993: 33-41. Vol. 12, No. 1. Web. 3 maart 2015. 69 Kruse, Holly. “Local Identity and Independent Music Scenes, Online and Off”. Popular music and society. 2010: 625-639. Vol. 33, No. 5, Web. 27 maart 2015. 70 Kruse, Holly. Site and Sound: Understanding Independent Music Scenes. New York: P. Lang, 2003. 68

26

geografische ruimte te omschrijven. Straw definieert een muziekscene als “that cultural space in which a range of musical practices coexist, interacting with each other within a variety of processes of differentation, and according to widely varying trajectories of change and crossfertilization”. Kruse is het niet geheel met Straw eens, want ze vindt dat muzikale praktijken niet alleen refereren naar muzikale compositie, performance en waardering in het bijzonder, maar ook naar veel economische en sociale praktijken waardoor muziek wordt gecreëerd en verspreid in en tussen plaatsen. Het idee dat Kruse heeft van een scene is dus breder dan het idee dat Straw heeft van een scene.

1.3 Festival Het woord ‘festival’ komt uit het middeleeuwse Latijn, waarin het woord voorkwam in de vorm ‘festum’ en ‘festivalis’, wat ‘feestelijk’ betekent. In het Frans uit de twaalfde eeuw betekende het woord ‘festival’ een feest, het Engelse woord ‘festival’ betekent groot (muziek)feest, en dat is de manier waarop het woord nu in het Nederlands voorkomt; een festival is een viering in de vorm van een evenement.71 Harry Van Vliet, lector crossmedia, definieert een festival als een evenement dat plaatsvindt op een specifieke publieke plaats, gedurende een afgebakende periode, met geplande en georganiseerde activiteiten. Het doel van een festival is het creëren van een unieke ervaring. Festivals bevatten niet-alledaagse situaties en handelingen, waarbij er sprake is van spel en optredens waarmee de dagelijkse werkelijkheid wordt uitgesteld.72 De socioloog Dirk Noordman beschreef festivals in 2005 op ongeveer dezelfde manier als Van Vliet: “Een festival is een jaarlijks of minstens periodiek evenement, welke zich kenmerkt door het bijeenbrengen van voorstellingen, waarbij meerdere presentaties direct na elkaar en/of tegelijkertijd worden geprogrammeerd.”73 Het gaat hier dus om een verzameling

71

Etymologiebank. www.etymologiebank.nl. Geraadpleegd 7 juni 2015. Vliet, Harry van. Festivalbeleving: de waarde van publieksevenementen. Utrecht: Hogeschool Utrecht, 2012. 73 Noordman, Dirk, ed. Festivals En Gemeentelijk Beleid in Nederland. Rotterdam: RISBO Contractresearch BV/Erasmus Universiteit, 2005. 72

27

van losse culturele uitingen, die zich afspelen in een beperkt geografisch gebied, in een relatief korte periode. Een festival is niet hetzelfde als een evenement, maar festivals zijn wel een subcategorie van evenementen. Ten eerste vindt een festival altijd periodiek plaats, terwijl niet alle evenementen periodiek plaats hoeven te vinden. Ten tweede wordt een festival gekenmerkt door een typische manier van het verzamelen van voorstellingen, waarbij meerdere optredens na elkaar en tegelijkerstijd worden geprogrammeerd.74 De term ‘festival’ roept volgens Noordman beelden op van zomerfeesten, fiësta’s en ontmoetingen op beurzen, maar de term verwijst ook naar ceremonie, viering en ritueel. Het publiek is over het algemeen erg nieuwsgierig naar festivals en staat open voor nieuwe ervaringen, aldus Noordman. Het publiek wordt ontvankelijk door de korte duur van de optredens, de ongedwongen sfeer van een festival en het niet kennen van alle artiesten. Daardoor kan het publiek tijdens een festival op een snelle en gemakkelijke manier kennismaken met cultuur in verschillende vormen, en geven festivals fans de mogelijkheid om zich te verdiepen en liefhebbers de mogelijkheid om zich te verbreden. Voor artiesten is het een mooie kans om bekend te worden bij een groter publiek en het kan werken als een springplank naar de rest van de muzieksector.75 Niet alleen voor de festivalbezoeker is de sfeer die door de festivalorganisatoren gecreëerd wordt van belang, maar ook voor de artiesten die tijdens een festival optreden. Bij een goede sfeer creëert een festival voor de artiesten een ideale wereld waarin het publiek ontvankelijk is voor verschillende soorten muziek, films en kunst. In Music Scenes: Local, Translocal and Virtual schrijven Bennett en Peterson het volgende over festivals: “Festivals resemble local scenes, as they occur in a delimited space, offering a collective opportunity for performers and fans to experience music and other

74

Noordman, Dirk, ed. Festivals En Gemeentelijk Beleid in Nederland. Rotterdam: RISBO Contractresearch BV/Erasmus Universiteit, 2005. 75 Ibid.

28

lifestyle events”.76 Festivals lijken dus op lokale scenes, omdat ze plaatsvinden in een afgebakende ruimte en omdat ze de mogelijkheid bieden voor artiesten en fans om muziek en andere elementen collectief te ervaren. Ze schrijven dat festivals daarnaast ook deel uitmaken van bredere muziekscenes, die tegelijkertijd op lokaal, translokaal en virtueel niveau plaatsvinden.77 Bennett en Peterson bespreken in hun boek drie kenmerken van festivals, vanuit het perspectief van scenes. Allereerst moet de intensiteit van een festival compenseren voor de geringe frequentie waarop een festival worden gehouden, omdat festivals minder vaak voorkomen dan de evenementen die de lokale scenes vormen. Festivals geven de bezoekers en performers een gevoel van immersie in een bepaalde cultuur en de bezoekers kunnen op festivals experimenteren met hun identiteit, doordat de festivals ver van de verwachtingen van het dagelijks leven plaatsvinden. Bezoekers moeten veel overhebben voor om zich op een festival van het dagelijks leven te kunnen afzonderen: ze moeten bereid zijn om te betalen, ver te reizen en te zorgen dat ze vakantie hebben tijdens het festival. Festivals hebben een pelgrimachtig karakter, waardoor mensen vaak ver reizen voor een festival. 78 De reis is een onderdeel van de gehele festivalbeleving. Een festival kan bovendien met een vakantie vergeleken worden, want er wordt tijdelijk een nieuwe context opgezocht waar andere normen en waarden gelden dan in het dagelijks leven. Ten tweede hebben festivals een beperkte tijdsduur waardoor de organisatie grenzen moet trekken en expliciete keuzes moet maken voor de geschikte muziek op hun festival. De resulterende grenzen vormen de manier waarop een festival in relatie staat met lokale, translokale en virtuele scenes. Ten derde creëren festivals door hun grote intensiteit vaak veranderingen buiten hun eigen grenzen, die zowel positief als negatief kunnen zijn. Een

76

Bennett, Andy, and Richard A. Peterson. Music Scenes: Local, Translocal and Virtual. Nashville: Vanderbilt UP, 2004. 77 Ibid. 78 Ibid.

29

positieve verandering is bijvoorbeeld het creëren van performers en een publiek voor deze performers waardoor een genre populair kan worden gemaakt. Een voorbeeld van een negatief gevolg van festivals is de commercialisering van de muziek.79 1.3.1 Festivals als rituelen Noordman stelt dus dat de term festival naar ritueel verwijst en de Franse socioloog Emile Durkheim doet hier onderzoek naar. In zijn boek On morality and society (1973) onderzoekt hij welke uitwerking het heeft als mensen gezamenlijk een ritueel uitvoeren. Durkheim richt zich op rituelen binnen religies, maar ook festivals en feestdagen kunnen als rituelen worden gezien. Belangrijk bij een ritueel is de aanwezigheid van het heilige, dat altijd van de mensen gescheiden is. Durkheim geeft aan dat rituelen en dus ook festivals de samenhang van de samenleving bevorderen. Volgens Durkheim is het goddelijke in elke religie, en ook het heilige in elk festival, een representatie van de samenleving zelf. Rituelen dienen om mensen sterker met hun eigen samenleving te verbinden. Durkheim maakt zich zorgen over individualisering en het wegvallen van oude vanzelfsprekendheden en verbanden. Daarom denkt hij samenlevingen rituelen nodig hebben.80 Een festival kan gezien worden als een ritueel en als een tijdelijke gemeenschap of als een tijdelijk dorp, waardoor het hier en nu belangrijker wordt voor de festivalgangers en de individualisering minder wordt. Na afloop van het festival hebben de bezoekers slechts de herinnering nog. Cultureel socioloog Simone Knaapen vergelijkt in haar doctoraalscriptie “Vrijheid!? Blijheid!? Een analyse van de sociale orde op popfestivals” festivals met rituelen zoals beschreven door Durkheim. Festivals kunnen vergeleken worden met religieuze rituelen in pre-industriële niet-westerse samenlevingen, aldus Knaapen. Volgens Knaapen is de kracht die ontstaat wanneer mensen gezamenlijk een ritueel uitoefenen tijdloos en niet

79

Bennett, Andy, and Richard A. Peterson. Music Scenes: Local, Translocal and Virtual. Nashville: Vanderbilt UP, 2004. 80 Durkheim, Émile. On Morality and Society. Chicago: U of Chicago, 1973.

30

plaatsgebonden. Rituelen zijn gedragsregels voor de manier waarop mensen zich moeten gedragen in de aanwezigheid van heilige objecten die mensen in vervoering kunnen brengen. Festivals brengen mensen ook in vervoering, door artiesten die optreden op de podia. De optredende artiesten worden vaak als heilig beschouwd door de bezoekers en het festival als een heilige plaats. Het festival wordt door de bezoekers gezien als een symbolische toegangspoort tot een andere wereld. Door de sfeer van het festival kunnen de bezoekers zich anders gedragen dan in het dagelijks leven en tijdens optredens kunnen de bezoekers een euforisch gevoel hebben. Festivalbezoekers worden verenigd in de collectieve roes die ze samen creëren. Een festival is een simulatie van een ideale wereld, die door zowel de artiesten als het publiek als een utopie ervaren wordt.81 Behalve Durkheim en Knaapen schrijft ook de cultureel antropoloog Victor Turner over rituelen in zijn boek The Ritual Process: Structure and Anti-Structure. (1969) Turner maakt een onderscheid tussen de structuur van het alledaagse, en de anti-structuur van rituelen. Tijdens festivals is er dus een anti-structuur. Het is belangrijk dat een festival tijdelijk is en dat er een krachtige oppositie ontstaat, die de aspecten structuur en antistructuur bestaansrecht geeft. Turner past de analyse van rituelen toe om sociale structuren en processen te kunnen begrijpen. Hij ziet rituelen als arena's waarin sociale verandering kan ontstaan die kan worden opgenomen in de maatschappelijke praktijk, wat een interessant gegeven is voor Ladyfests, omdat het teweegbrengen van een verandering een doel van het festival is.82 De socioloog Albert Piette gaat met zijn theorie in tegen die van Durkheim, die volgens Piette in zijn interpretatie de specifiteit van het feestelijke kader niet ziet, ook al richt Durkheim zich slechts op religieuze festiviteiten. Piette beschrijft met de term ‘frame’ van

Knaapen, Simone. “Vrijheid!? Blijheid!? Een analyse van de sociale orde op popfestivals”. Doctoraalscriptie Cultuursociologie, Universiteit van Amsterdam. 2006. Web. 26 april 2015. 82 Turner, Victor W. The Ritual Process: Structure and Anti-structure. Chicago: Aldine Pub., 1969. 81

31

Erving Goffman de mobiele en tegenstrijdige wereld van veranderende realiteiten die festivals creëren. Deze realiteiten presenteren conflicterende aspecten. Het frame bestaat uit organisationale principes, die objectief zijn, en mogelijke interpretaties hiervan door de festivalgangers, die subjectief zijn. De vaste organisatorische aspecten zijn de locatie, de artiesten en de prijs. De mogelijke interpretaties van deze organisatorische aspecten bestaan uit de manieren waarop de bezoekers zich gedragen op een festival. Er ontstaan verschillende lagen, inclusief rituelen en patronen, binnen het kader, aldus Piette.83 In hoofdstuk 3 zal ik het frame van Ladyfest in Olympia in 2000 onderzoeken. Dit zal ik doen door te kijken naar onder andere de geschiedenis, de organisatie, de locatie, de programmering en de bezoekers van dit festival. Festivals kunnen in het algemeen al gezien worden als rituelen, maar Ladyfests zijn een nieuw soort ritueel. De bezoekers van het festival delen hun feministische ideeën met elkaar. Turner ziet festivals als arena's waarin sociale verandering kan ontstaan, wat een belangrijk doel is van Ladyfest, en bij Ladyfest duidelijker naar voren komt dan bij andere festivals. Wanneer Ladyfest een verandering in de rol van de vrouw teweegbrengt, kan die verandering ook in de sociale praktijk voorkomen. Verder beschouwt Collins rituelen als creatief en veranderlijk: individuen schappen en herscheppen de sociale situatie op een festival.84 Door de inbreng van deelnemers kunnen de heersende sociale codes veranderen, zoals op Ladyfest de codes betreffende de rol van de vrouw. 1.3.2 Festivals en gender De sociale drempel om onderling contact te maken ligt bij de andere, nieuwe context op festivals lager dan in het sociale leven, schrijft Falassi in Time Out of Time; Essays on the Festival (1987). Doordat de sociale drempel lager ligt is de kans op interactie groter en dit

Piette, Albert. “Play, Reality and Fiction: Toward a Theoretical and Methodological Approach to the Festival Framework”. Qualitative Sociology. 1992: 37-38. Vol. 15, No. 1. Web. 25 april 2015. 84 Collins, Randall. Interaction Ritual Chains. Princeton: Princeton University Press, 2004. 83

32

heeft een positieve invloed op de sfeer. Er ontstaat een open sfeer waardoor mensen eerder contact maken dan ze bijvoorbeeld op straat zouden doen. Falassi beschrijft het gedrag dat festivalgangers tonen ten opzichte van het normale leven buiten het festival: “At festive times, people do something they normally do not; they abstain from something they normally do; they carry to extremes behaviors that are usually regulated by measure; they invert patterns of daily social life”.85 Doordat festivals een andere context bieden dan de alledaagse, zijn er mogelijkheden voor een vrijere ontwikkeling van gender-aspecten. Daarnaast is iedereen van gelijke waarde tijdens een festival, omdat ze niet hetzelfde doen als in het dagelijks leven. Daardoor is iemand met een hoge functie tijdens het festival gelijk aan iemand met een lage functie, terwijl dat in het dagelijks leven anders kan voelen. Alle festivalbezoekers komen met dezelfde insteek op een bepaalde plek op een bepaald moment. Butlet gaf aan dat er in de maatschappij belemmerende verwachtingen met betrekking tot sekse en gender zijn en dat deze mede bepaald worden door machtstructuren. Binnen de context van een festival heersen andere machtstructuren dan in het normale leven, waardoor meer mogelijkheden met betrekking tot gender ontstaan. Een festival wordt een plek waar ruimte wordt gecreëerd voor expressie. Zo schrijft ook Morris: “Festivals constitute a safe place where the display of alternative identities and sexual display, becomes a relevant space for expressing their identity”.86 Hij betrekt de expressie op identiteit en het tonen van sexuele voorkeur en geaardheid. Dit gegeven maakt festivals interessanter: ze kunnen gezien worden als een sociale plek voor expressie met betrekking tot gender. Een festival kun je zien als een ontwikkelingsplek, waarbij er ruimte is voor algemene verschuivingen met betrekking tot wat mensen typisch mannelijk of typisch vrouwelijk vinden. Festivals bieden dus een andere context dan instituties en machtstructuren,

85

Falassi, Alessandro. Time out of Time: Essays on the Festival. Albuquerque: U of New Mexico, 1987. Morris, Bonnie. “Negotiating Lesbian Worlds: The Festival Communities”. Journal of Lesbian Studie. 2005: 55- 62. Vol. 9, No. 2. Web. 26 april 2015. 86

33

waardoor er een verandering van vrijheidsgevoel ontstaat, wat een beleving is. Het is relevant dat er een verandering plaatsvindt en dat festivals een veilige plek bieden voor de ontwikkeling van gender. Doordat mensen de vrijheid hebben om bepaalde keuzes te maken op een festival, zoals welk optreden ze zullen bezoeken of aan welke workshop ze zullen deelnemen, ligt de vrijheid van expressie met betrekking tot gender in het verlengde daarvan. Deze vrijheid wordt beleefd als een persoonlijkere ervaring dan wanneer deze keus van te voren voor de bezoekers bepaald is. Juist de keuzevrijheid maakt festivals bijzonder en anders dan andere evenementen. In tegenstelling tot dagelijkse bezigheden wordt er nu een vrijheid ervaren die zorgt voor een genot bij de bezoeker. Naast keuzes tussen welke optredens er bezocht worden, kunnen er vaak nog veel meer keuzes binnen een festival gemaakt worden. Op festivals wordt steeds maar naast muziek geprogrammeerd, en dat is al te zien in de ladyfests vanaf 2000, waar ook discussies en workshops werden georganiseerd. Ik zal hier dieper op ingaan bij het analyseren van de casestudy. Door de aanvullingen verandert de betekenisgevende context van een festival. Bij debatten en workshops is de bezoekers ook actief, in plaats van alleen receptief zoals bij het kijken en luisteren naar een optreden. Door de actieve deelname van bezoekers bij discussie en workshops wordt de drempel voor onderlinge interactie een stuk lager. Doordat de groepen bij deze activiteiten gevarieerd zijn ontstaat er een interactie tussen personen die niet voor de hand ligt. Ook wordt er een ander publiek getrokken dan wanneer men slechts muziek programmeert.

1.4 Globalisatie Globalisatie speelt een rol bij de verspreiding van Ladyfests, die de afgelopen vijftien jaar op grote schaal heeft plaatsgevonden. Globalisatie is een voortdurend proces van internationale culturele, economische en politieke integratie, dat als gevolg heeft dat er meer informatie 34

direct en tegelijkertijd beschikbaar is voor mensen die zich ver uit elkaar bevinden. Anthony Giddens geeft de volgende definitie van dit concept: “Globalization can thus be defined as the intensification of worldwide social relations which link distant localities in such a way that local happenings are shaped by events occuring many miles away and vice versa”. 87 Verbondenheid is dus een belangrijk kenmerk van globalisatie. Giddens legt de nadruk op de verschillende niveaus waarop globalisering zich manifesteert: macroniveau en microniveau. Op macroniveau is globalisering een ontwikkeling die op wereldwijde schaal sociale relaties intensiveert, en op microniveau gaat het om localiteiten die dankzij het proces van globalisering gevormd worden.88 Op macroniveau worden de relaties tussen de Ladyfests en tussen de organisaties intensiever. Dat is bijvoorbeeld te zien aan het contact dat de verschillende organisaties met elkaar hebben via het internet, en aan de grote toegankelijkheid van informatie over de festivals. Globalisatie op microniveau is het ontstaan van nieuwe Ladyfests, dus nieuwe localiteiten, op plaatsen over de hele wereld. Voor de marketingstrategieën en het productieproces van muziek speelt globalisatie een grote rol. Bij globalisatie is er een wereldwijde arbeidsdeling, waarbij de productie over de wereld worden verspreid en gedreven wordt door internationale handel en informatie- en communicatietechnologie (ICT). Doug Henwood claimt dat globaliseringprocessen, vercommercialisering en digitalisering van muzikale content belangrijk worden voor de muziekindustrie, met als gevolg dat er meer mogelijkheden ontstaan voor muziekconsumptie en het aanbod aan muziekgerelateerde producten sterk is gegroeid. 89 Verder is de huidige populaire muziekindustrie gefundeerd op kapitalisme, waardoor de industrie te maken krijgt met economische wetten.

87

Giddens, Anthony. The Consequences of Modernity. Stanford, CA: Stanford UP, 1990 Ibid. 89 Henwood, Doug. After the New Economy: the Binge…and the Hangover that won’t go away. New York: The New Press, 2003. 88

35

De culturele globalisatie heeft invloed gehad op muziekfestivals, waardoor bijvoorbeeld de aanwezigheid van Angelsaksische artiesten op festivals over de hele wereld is vergroot. Een ander gevolg van globalisatie voor muziekfestivals is dat ze aantrekkelijker zijn geworden door de grotere aandacht van de media en door de hogere mate van toegankelijkheid voor het publiek. Festivals hebben zich ontwikkeld tot commerciële megaevenementen die vaak worden ondersteund door professionele organisaties. Verder kunnen veel muziekfestivals in de eenentwintigste eeuw rekenen op ruime sponsoring en relatief lage productiekosten, waardoor een festival commercieel gezien een succesproduct is.90 Globalisatie heeft als gevolg dat lokale scenes steeds meer in translokale scenes transformeren, omdat de sociale relaties tussen scenes intensiever worden. Dankzij de digitalisering van muziek kunnen mensen over de hele wereld naar dezelfde muziek luisteren, en niet alleen naar de muziek die in hun lokaliteit gespeeld wordt of beschikbaar is. Ook is er veel meer informatie beschikbaar voor mensen over de hele wereld, over muziek, scenes en festivals, waardoor het gemakkelijker wordt om elementen uit andere scenes of festivals over te nemen. Globalisatie hangt samen met ICT, en door ICT ontstaan er niet alleen sneller translokale scenes doordat zij gemakkelijker met elkaar in verbinding kunnen staan, maar ontstaan er ook virtuele scenes.

1.5 Samenvatting In dit hoofdstuk heb ik een aantal theorieën over gender, scenes, festivals en globalisatie besproken. Wat gender betreft richt ik me op de theorie van Judith Butler, die stelt dat gender ontstaat door herhaling, en dat er daarbij geen origineel bestaat. Gender is volgens Butler performatief, maar een persoon is aan een bepaald script en discours onderworpen. ‘Scene’ wordt door Andy Bennett, David Hesmondhalgh, Barry Shank, Will Straw en Holly Kruse

Thys, Joris. “De impact van de cultuureconomische globalisering binnen de festivalmarkt in Europa”. Masterscriptie. Leuven: Leuven University College of Arts, 2006. 90

36

steeds anders gedefinieerd. Festivals kunnen gezien worden als een ritueel volgens Durkheim, maar ik heb ze ook in relatie gebracht met scenes en gender. Globalisatie speelt een belangrijke rol bij de groei van festivals en scenes.

37

Hoofdstuk 2: Riot Grrrl Dit is een historisch hoofdstuk over de context van Ladyfests, waarin ik zal beschrijven hoe de Riot Grrrlscene tot stand is gekomen uit de punk rond het jaar 1990 in Olympia, wat het idee achter deze scene is en welke specifieke kenmerken deze scene onderscheiden. Daarbij richt ik me op de ontwikkeling van de scene in de Verenigde Staten, maar deze bestond ook in Groot-Brittanië, Europa en Australië. Vanuit de literatuur zal ik een kritische blik werpen op de Riot Grrrlscene en een koppeling maken met de ideeën van Judith Butler over de performativiteit van gender.

2.1 Geschiedenis van de muziekscene in Olympia Sinds de jaren zestig stimuleerde de vrije studentenstad Olympia in Washington, D.C. een sterke, creatieve gemeenschap met een progressieve politiek, schrijft Rachel Smith in “Revolution Girl Style, 20 Years Later: The Record: NPR”.91 In de jaren zeventig werden kwesties van gender en seksualiteit in de gemeenschap onderdrukt, en werd punk gezien als een aseksuele ruimte, waardoor meisjes konden werken als “one of the boys” of “sexless”, en confrontaties tussen seksualiteiten binnen de punk voorkomen werden.92 Olympia was een plek waar vooral post-hardcore, anti-folk en andere jeugdgeorienteerde muziekgenres populair waren. De stad had een muziekscene met een goede gender-balans en deze situatie gaf vrouwen de kans om mee toe doen met de mannen in de muziekwereld: “Women in Olympia often referred to their home as a girls’ town, and it was true that many female artists, especially those who had been active since the early ‘80s, flourished there.”93 In Olympia was het gemakkelijk om met andere meisjes in contact te komen, omdat onder de meisjes steun en loyaliteit was bij het maken van muziek en het uitvoeren van

Smith, Rachel. “Revolution Girl Style, 20 Years Later: The Record: NPR”. NPR. 2011. Web. 5 mei 2015. Monem, Nadine Kathe. Riot Grrrl: Revolution Girl Style Now! London: Black Dog Pub., 2007. 93 Marcus, Sara. Girls to the Front: The True Story of the Riot Grrrl Revolution. New York: HarperPerennial, 2010. 91 92

38

culturele activiteiten. In de stad heerste een artistieke, levendige cultuur met ruimte voor feministische gedachten: “a special atmosphere, spirit and attitude was created within the Olympian music scene, fostering upbeat all-ages community shows.”94 In veel omliggende steden, zoals Seattle, was live muziek alleen toegankelijk voor mensen die eenentwintig of ouder waren. Doordat dat in Olympia niet zo was, had iedereen de mogelijkheid om muziek te maken en op te treden, ook jongeren. Veel van deze jongeren studeerden aan het Evergreen State College in Olympia, een progressieve en experimentele hogeschool die radicale, creatieve ideeën steunde. Met zijn reputatie als een alternatieve school die zich richtte op interdisciplinaire educatie, haalde de school slimme en creatieve jongen vrouwen uit het hele land naar Olympia. De school had aanzienlijk invloed op de punkscene: “The idea of group ownership or democratic/socialist models of shared responsibility within the Olympia punk scene also came from Evergreen”.95 Veel meisjes die deel uitmaakten van de Riot Grrrlscene, waaronder Allison Wolfe, Kathleen Hanna en Tobi Vail, hebben hier gestudeerd.96 Als onderdeel van de punkscene kwam in de jaren tachtig de Do-It-Yourself-ethiek op: “creating something from nothing, fashion from garbage, music and art from whatever was the nearest at hand, whether that be kazoos or ukuleles or strange garden implements on liquidation special down at the Yardbirds.”97 Christa D’Angelica schrijft in Beyond Bikini Kill: A History of Riot Grrl, from Grrls to Ladies (2011), waarvoor ze interviews heeft afgenomen met personen uit de Riot Grrrlscene om de aspecten van deze scene te verkennen, dat deze ethiek opkwam doordat punkbands vaak weinig geld hadden en niet bij een groot platenlabel zaten, waardoor ze besloten hun werk zelf te produceren en te verspreiden met de

94

Monem, Nadine Kathe. Riot Grrrl: Revolution Girl Style Now! London: Black Dog Pub., 2007. D'Angelica, Christa. Beyond Bikini Kill: A History of Riot Grrl, from Grrls to Ladies. S.l.: Bibliobazaar, Llc, 2011. 96 Marcus, Sara. Girls to the Front: The True Story of the Riot Grrrl Revolution. New York: HarperPerennial, 2010. 97 Monem, Nadine Kathe. Riot Grrrl: Revolution Girl Style Now! London: Black Dog Pub., 2007. 95

39

middelen die ze tot hun beschikking hadden. Do-It-Yourself was een filosofie en een manier van leven.98 Zines waren het belangrijkste middel om te communiceren en netwerken in de Verenigde Staten. Historisch gezien hoorden fanzines bij door mannen gedomineerde, blanke, heteroseksuele subculturen.99 De winkel Girl City werd begin jaren tachtig geopend, waar kunst werd gemaakt en optredens werden gegeven door Stella Marrs, Dana Squired en Julie Fay. Marrs maakte daar vrouwelijke en experimentele schilderijen, waar ze vrouwenmode en barbiepoppen in verwerkte. Ze opende later ook de kunststudio Satellite Kitchens, die toegankelijk was voor de lokale gemeenschap. Hier werden feestjes gehouden waarbij iedereen iets moest doen, zoals muziek maken, een performance geven of iets te eten maken.100 Lois Maffeo zette samen met medehost Calvin Johnson bij de radiozender KAOS uit Olympia een radioshow op waarin ze vrouwen centraal zette, genaamd Boy Meets Girl. Calvin Johnson zette in 1982 de onafhankelijke platenmaatschappij K Records op, die zich richtte op het vastleggen van bands uit Olympia door het uitbrengen van cassettes. De eerste cassette die door K Records werd uitgebracht was Survival Of The Coolest door the Supreme Cool Beings, een trio uit Olympia, in 1982. Calvin Johnson, Heather Lewis, Laura Carter en Bret Lunsford zetten de band Beat Happening op, een trio dat lo-fi twee pop en indie muziek maakte met simpele, zachte melodieën en teksten. Zij stonden bekend om hun viering van het amateurschap en Do-It-Yourself was belangrijk voor ze. Beat Happening moedigde zijn publiek aan om een ondersteunende, niet-concurrerende gemeenschap op te bouwen. Daarmee creërden ze een sfeer waar creatieve kansen en mogelijkheden waren voor veel meisjes die later betrokken waren bij de Riot Grrrlscene.101

98

D'Angelica, Christa. Beyond Bikini Kill: A History of Riot Grrl, from Grrls to Ladies. S.l.: Bibliobazaar, Llc, 2011. 99 Monem, Nadine Kathe. Riot Grrrl: Revolution Girl Style Now! London: Black Dog Pub., 2007. 100 Ibid. 101 Ibid.

40

Calvin Johnson, K Records en Beat Happening bewezen dat iedereen punk rock kon maken, zelfs in een kleine stad als Olympia. Tobi Vail, Calvin Johnson en Billy Karren richtten in 1986 de band Go Team op, maar omdat Vail niet alleen maar met mannen muziek wilde maken zette ze daarnaast de band Doris op met meisjes van haar middelbare school in Olympia.102 K Records gaf meisjes “a network that prevents them from thinking they’re insane”.103 Daarmee leerden ze dat gedeelde persoonlijke problemen geworteld zijn in het sociale en het politieke, waardoor ze niet onvermijdelijk zijn en veranderd kunnen worden door collectieve actie. Candice Peterson begon als stagiaire bij K Records en werd uiteindelijk mede-eigenaar. Datzelfde jaar begint K Records met de International Pop Underground 7-inch single serie.104 In 1988 startte Donna Dresch de queer-girl zine Chainsaw en Tobi Vail de punk feministische zine Jigsaw. Zines zijn zelf-gepubliceerde en -geproduceerde teksten, over onderwerpen zoals hobbies, muziek, films en politiek. Vail vond dat te weinig meisjes zich uitdrukten over muziek en ze schreef dat ze graag muziek wilde maken met andere meisjes. Verder mengde ze zich in de discussie rondom de culturele devaluatie van vrouwen. Kathleen Hanna zette met een aantal vriendinnen, waaronder Tammy Rae, de kunstgallerij Reko Muse op in Olympia.105 De kunst bracht niet genoeg geld op om de huur van het pand te kunnen betalen, dus ze maakten van de kunstgallerij een plek waar bands konden optreden.106 In de zomer van 1989 was Reko Muse uitgegroeid tot een van de meest betrouwbare concertzalen van Olympia. Bands die op hebben getreden in Reko Muse waren Babes in Toyland, the Obituaries, the Melvins, Go Team en Nirvana. Dat jaar werden meer zines

102

Monem, Nadine Kathe. Riot Grrrl: Revolution Girl Style Now! London: Black Dog Pub., 2007. Moore, Ryan. “Friends Don't Let Friends Listen to Corporate Rock: The Independent Media of Punk Subculture”. Journal of Contemporary Ethnography. 2007: 438-474. Vol. 36, No. 4. Web. 10 mei 2015. 104 Monem, Nadine Kathe. Riot Grrrl: Revolution Girl Style Now! London: Black Dog Pub., 2007. 105 Ibid. 106 Marcus, Sara. Girls to the Front: The True Story of the Riot Grrrl Revolution. New York: HarperPerennial, 2010. 103

41

uitgebracht, waaronder Interrobang, een zine van Sharon Cheslow, die zich focuste op punk en sexisme. Eind jaren tachtig werd de benodigde aparatuur, zoals kopieerapparaten, computers en printers, meer beschikbaar, waardoor het gemakkelijker werd om zelf te publiceren. Vanaf dat moment werden er veel grrrl en homocore zines gemaakt.107 De band Go Team ging toeren door Amerika, en in Washington, D.C. ontmoetten ze de posthardcorebands Fugazi en NOU. De band NOU focuste ook op een revolutie; deze band was tegen de wereld waarin volwassenen, in plaats van jongeren, centraal stonden. In Washington, D.C. was een mannelijkere, agressievere hardcorescene, waarin de nadruk lag op instrumentale virtuositeit en snelheid, die de betekenissen en waarden van punk en Do It Yourself in gevaar bracht. De scene in Washington, D.C. produceerde een meer op gender gerichte ervaring van de punkscene, waarin genderdiscriminerende uitspraken gedaan werden, zoals dat gitaarspel “good for a girl” was.108 Erin Smith, een fan van Beat Happening en oprichtster van de fanzine Teenage Gang Debs, ging naar Olympia en daar ontmoette ze Calvin Johnson. Hij stelde Smith voor aan de songwriter Lois Maffeo, die nauw betrokken was met onafhankelijke muzikanten in Olympia, Washington en Washington, D.C. In de herfst verhuisde Lois Maffeo van Olympia naar Washington, D.C., waar ze optredens ging geven met Erin Smith.109 In Olympia begonnen verschillende vrouwen bands, waaronder de bands Amy Carter en Viva Knievel. Toen Amy Carter, waarin Kathleen Hanna zong en gitaar speelde, een paar nummers had gemaakt trad de band op in Reko Muse. Slechts één van de bandleden, gitarist Greg Babior, had ervaring met optreden, maar dat maakte niet uit. Viva Knievel bestond uit twee jongens en twee meisjes, waaronder Katleen Hanna. De band schreef vooral nummers over aanranding. Ze gingen op een nationale, low-budget toer in 1990, waarbij ze speelden in

107

Monem, Nadine Kathe. Riot Grrrl: Revolution Girl Style Now! London: Black Dog Pub., 2007. Ibid. 109 Ibid. 108

42

kelders en sliepen op vloeren. Tijdens de tour interviewde Kathleen Hanna andere bands, waarbij ze veel gender-gerelateerde vragen stelde. De meeste vrouwen die ze interviewden zeiden dat gender er niet toe deed, omdat ze in de eerste plaats muzikant waren.110

2.2 De Riot Grrrlscene 2.2.1 Wat is Riot Grrrl? Riot grrrl is een underground feministische hardcore punk beweging die als muziekgenre ook wel wordt omschreven als afkomstig uit de indierock, punkrock en noiserock. Riot Grrrl wilde punk niet opnieuw uitvinden, maar plaatste zichzelf in een lopende traditie.111 De bands haalden hun inspiratie vooral van vrouwen uit de punkscene van de jaren zeventig en tachtig, zoals Poly Styrene van X-Ray Spex, The Raincoats, Joan Jett, Patti Smith, Fifth Column en The Slits, waarvan velen niet in de rockgeschiedenis werden opgenomen omdat ze vrouwen waren.112 Riot Grrrlbands bestonden grotendeels uit vrouwen, die de muziek vooral zagen als een medium voor hun boodschap, zoals de zines dat ook waren. Hun nummers gingen over zaken als het hanteren van een dubbele standaard, verkrachting, huiselijk geweld, seksualiteit en vrouwelijke kracht.113 De naam ‘Riot Grrrl’ komt van de Mount Pleasant Race Riots in Washington D.C. in 1991. Jen Smith schreef in een brief aan Allison Wolfe dat zij een zomer van girl riots wilde. In hun zine Girl Germs stond alle informatie voor deze Riot Grrrl manifesto.114 Tobi Vail transfigureerde ‘girl’ naar ‘grrrl’ om het een woest gegrom te geven.115 De term stond volgens Whiteley voor een boze, assertieve feminist die zelfvertrouwen had en genoot van de

110

Marcus, Sara. Girls to the Front: The True Story of the Riot Grrrl Revolution. New York: HarperPerennial, 2010. 111 Whiteley, Sheila. Sexing the Groove: Popular Music and Gender. London: Routledge, 1997. 112 O'Shea, Susan Mary. “Feminist Music Worlds - Riot Grrrl, Ladyfest and Rock Camp For Girls”. New Left Project. Web. 7 mei 2015. 113 Marcus, Sara. Girls to the Front: The True Story of the Riot Grrrl Revolution. New York: HarperPerennial, 2010. 114 O'Shea, Susan Mary. “Feminist Music Worlds - Riot Grrrl, Ladyfest and Rock Camp For Girls”. New Left Project. Web. 7 mei 2015. 115 Meltzer, Marisa. Girl Power: The Nineties Revolution in Music. New York: Faber and Faber, 2010.

43

betrokkenheid bij activiteiten.116 De punkscene was een belangrijke inspiratie voor deze scene, waarin vrouwen zichzelf konden uitdrukken op dezelfde manier als mannen. Binnen de punkscene heerste de “here's three chords, now form a band” mentaliteit.117 Net als bij punkmuziek, was passie en creativiteit binnen de Riot Grrrlscene belangrijker dan vaardigheden en talent, schrijft Jessica Rosenberg in haar artikel “Riot Grrrl: Revolutions from Within”.118 De scene was ook nauw verbonden met grunge; tussen deze scenes was veel interactie, maar grunge kreeg veel meer aandacht dan Riot Grrrl. De scene was niet van plan om zich te verzetten tegen de mainstream muziek en de ideeën die te zien waren in de muziekwereld, maar tegen het sexisme dat zij waarnamen in de onafhankelijke muziekscene. Het ging ze voornamelijk om het bevragen van conventionele ideeën van het vrouw-zijn en het ontkennen van de traditionele ideeën in de rockscene over wat cool is.119 In de Riot Grrrlrevolutie stond het creëren van een nieuwe rol voor de vrouw centraal.120 Susan Mary O’Shea schrijft in het artikel “Feminist Music Worlds - Riot Grrrl, Ladyfest and Rock Camp For Girls” dat Riot Grrrl vaak wordt samengetrokken met de derde feministische golf, die eind jaren tachtig in Noord Amerika en Europa begon, en duurde tot halverwege de jaren negentig. Het feminisme was tijdens deze golf niet erg populair: veel demonstraties werden in de jaren tachtig georganiseerd, maar hier kwamen toen voornamelijk negatieve reacties op. Riot Grrrl wilde dit weer cool maken en jonge meisjes bij feminisme betrekken via muziek, wat zij als een plek voor activisme zagen en een verbindende functie had. Grrrl bracht het persoonlijke terug in het politieke omdat het boze vrouwen waren die

116

Whiteley, Sheila. Sexing the Groove: Popular Music and Gender. London: Routledge, 1997. Smith, Rachel. “Revolution Girl Style, 20 Years Later: The Record: NPR”. NPR. 2011. Web. 5 mei 2015. 118 Rosenberg, Jessica. “Riot Grrrl: Revolutions from Within”. Signs. 1998: 809-841. Web. 10 mei 2015. 119 Leonard, Marion. Gender in the Music Industry: Rock, Discourse, and Girl Power. Aldershot, Hampshire, England: Ashgate, 2007. 120 Monem, Nadine Kathe. Riot Grrrl: Revolution Girl Style Now! London: Black Dog Pub., 2007. 117

44

allemaal hun eigen verhaal hadden dat ze wilde delen en omdat ze het culturele landschap wilden veranderen.121 Catherine Stong schrijft in haar boek Grunge: Music and Memory (2011) over gender binnen de grungescene en de relatie met de Riot Grrrlscene. Voor dit boek heeft ze gebruik gemaakt van literatuuronderzoek en interviews met mensen uit de scenes. Strong schrijft dat de meisjes uit de Riot Grrrlscene het lichaam van vrouwen problematiseerden door te praten over verlangens van vrouwen, lichaamsdelen en onderwerpen die taboe waren, zoals verkrachting en incest. Een belangrijk recht waar ze voor streden was vrije keuze voor abortie, ook wel pro-choice genoemd.122 De scene wilde het beeld dat de media van vrouwen had veranderen en zorgen voor een gelijke verhouding tussen mannen en vrouwen, met daarbij behorende gelijke rollen. Daarvoor moesten ze kijken hoe rollen van vrouwen in de media werkten en in hoeverre zij dit proces konden controleren. Riot Grrrls kleedden zich vrouwelijk, met jurkjes met patronen en het haar in een staart, gecombineerd met de woorden ‘whore’ en ‘slut’ die ze op hun lichaam schreven voor optredens, om zo de constructie van vrouwelijkheid overduidelijk te maken en te spelen met het beeld van vrouwen in de media.123 Zij wilden dat wat seksistische mannen in het publiek zouden kunnen denken laten zien, om ze ermee te kunnen confronteren, en zo een manier van empowerment bieden voor veel van de betrokkenen.124 2.2.2 De Riot Grrrlscene in de jaren negentig Kathleen Hanna was bij het interviewen niemand tegengekomen die met haar op één lijn zat wat betrof haar ideeën rondom gender. In 1990 las zij de zine van Tobi Vail en raakte geïnteresseerd. Hanna vond in Vail iemand die ook keek naar de rol van vrouwen in de maatschappij en in de muziekwereld en die zelf al jaren in een band speelde. Daarom schreef

O'Shea, Susan Mary. “Feminist Music Worlds - Riot Grrrl, Ladyfest and Rock Camp For Girls”. New Left Project. Web. 7 mei 2015. 122 Strong, Catherine. Grunge: Music and Memory. Farnham, Surrey: Ashgate, 2011. 123 Leonard, Marion. Gender in the Music Industry: Rock, Discourse, and Girl Power. Aldershot, Hampshire, England: Ashgate, 2007. 124 Meltzer, Marisa. Girl Power: The Nineties Revolution in Music. New York: Faber and Faber, 2010. 121

45

Hanna een brief aan Vail en dat was het begin van de band Bikini Kill, waar ook Billy Karren en Kathi Wilcox in zaten.125 In 1990 werkte de band aan de zine Bikini Kill.126 Ze schreven een manifesto van twee pagina’s genaamd “Revolution Girl Style Now!” over hun idee van een feministische opstand.127 Ook hun eerste democassette, die uitkwam in 1991, noemden ze zo.128 In een van de nummers op de cassette, ‘Double Dare Ya’, verklaarden ze hun doel: “Dare you to do what you want / Dare you to be who you will / Dare you to cry right out loud”.129 Drummer Tobi Vail omschrijft de slogan “Revolution Girl Style Now!” als "a call for all girls to start bands, start zines and participate in the making of independent culture."130

Afb.1. Bikini Kill, foto.

Hetzelfde jaar kwamen Allison Wolfe en Molly Neuman samen in Olympia, waar ze optredens zagen van onder andere Nirvana, Beat Happening en Grange Hall in het Evergreen State College. Ze lazen Jigsaw, waarin kritisch naar het onderwerp gender gekeken werd en

125

Meltzer, Marisa. Girl Power: The Nineties Revolution in Music. New York: Faber and Faber, 2010. Whiteley, Sheila. Sexing the Groove: Popular Music and Gender. London: Routledge, 1997. 127 Meltzer, Marisa. Girl Power: The Nineties Revolution in Music. New York: Faber and Faber, 2010. 128 Monem, Nadine Kathe. Riot Grrrl: Revolution Girl Style Now! London: Black Dog Pub., 2007. 129 Bikini Kill. Bikini Kill. Olympia: Kill Rock Stars, 1992. 130 Smith, Rachel. “Revolution Girl Style, 20 Years Later: The Record: NPR”. NPR. 2011. Web. 5 mei 2015. 126

46

vooral naar hoe het was om als meisje naar een concert te gaan. Vaak stonden bij concerten vooral jongens vooraan en werd bij concerten agressief gedanst, waardoor meisjes zich niet altijd prettig voelden. In de zomer begonnen zij een radioshow en de fanzine Girl Germs om meisjes te promoten.131 Ook begonnen zij de band Bratmobile, terwijl ze geen van beide een instrument bespeelden of ooit een nummer hadden geschreven. In de winter vroeg Calvin Johnson of zij bij de Valentine’s Day Show wilden spelen, samen met Bikini Kill en en Velvet Sidewalk. Ze gaven hier een zeer minimalistisch optreden, met slechts twee akkoorden en twee toonhoogten in de zang. Bratmobile werd voor veel meisjes belangrijk, juist omdat ze het in een band zitten gemakkelijk lieten lijken, wat kwam doordat dat wat ze deden ook gemakkelijk was.132 In 1991 trad Bikini Kill regelmatig op en kwam ook de eerste Bikini Kill zine uit. Ze brachten hun single ‘Rebel Girl’ uit, waarin duidelijk werd hoe belangrijk ze vriendschappen tussen meisjes vonden: “Rebel girl rebel girl / Rebel girl you are the queen of my world / Rebel girl rebel girl / I think I want to take you home / I want to try on your clothes”. 133 Het nummer ‘White Boy’ gaat over verkrachting en aanranding: “White boy: I don't think it's a problem cuz / Most of the girls ask for it.”134 Hiermee laten ze zien dat de Riot Grrrlscene draait om het zoeken naar oplossingen voor gender gerelateerde problemen. Voor aanvang van hun optredens deelden Bikini Kill en Huggy Bear – een Riot Grrrl band uit GrootBrittanië - folders uit waarop ze vrouwen vroegen om vooraan bij het podium te komen staan, waarmee ze de omgeving van een concert tot een omgeving voor discussie maakten, in plaats van een plek om passief toe te kijken.135

131

Monem, Nadine Kathe. Riot Grrrl: Revolution Girl Style Now! London: Black Dog Pub., 2007. Marcus, Sara. Girls to the Front: The True Story of the Riot Grrrl Revolution. New York: HarperPerennial, 2010. 133 Bikini Kill, Huggy Bear. Yeah Yeah Yeah Yeah. Olympia: Kill Rock Stars, 1993. 134 Ibid. 135 Whiteley, Sheila. Sexing the Groove: Popular Music and Gender. London: Routledge, 1997. 132

47

Afb. 2. Bikini Kill No. 2, Zine. K Records organiseerde in augustus 1991 het festival International Pop Underground Convention (IPU) in Olympia om de Do-It-Yourself-ethiek te promoten.136 Het evenement duurde vijf dagen en de eerste avond heette Girl Night, wat inhield dat er vrouwelijke muzikanten optraden - waaronder Bikini Kill, Bratmobile, Mecca Normal, Lois Maffea, 7 Year Bitch en Heavens to Betsy -, Grrrl zines werden verspreid en vrouwelijke leden van het publiek collectief gevallen van seksisme tegengingen.137 Tobi Vail zei over deze avond: “Girl Night solidified the idea that it was important to include and value the contributions of women.”138 De avond werd gezien als een keerpunt: informatie over Riot Grrrl werd verspreid

136

D'Angelica, Christa. Beyond Bikini Kill: A History of Riot Grrl, from Grrls to Ladies. S.l.: Bibliobazaar, Llc, 2011. 137 Zolb, Elke. “Revolution Grrrl and Lady Style, Now!” Peace Review. 2004: 445-452. Vol. 16, No. 1. Web. 6 mei 2015. 138 Smith, Rachel. “Revolution Girl Style, 20 Years Later: The Record: NPR”. NPR. 2011. Web. 5 mei 2015.

48

en zo groeiden de netwerken van meisjes in de Verenigde Staten die communiceerden in brieven, zines en bij meetings.139 In Olympia werden evenementen georganiseerd waar meisjes met een goedkoper kaartje naar binnen mochten, en jongens ook als zij een jurk of beha droegen. Hiermee wilden meisjes tegen de culturele normen in gaan om duidelijk te maken dat mannen en vrouwen in de muziekindustrie niet gelijk behandeld werden. Meisjes namen de hele punk rock scene in Olympia over, maar Bratmobile en Bikini Kill ondernamen in de zomer van 1991 samen de overstap naar Washington, DC. Een van de redenen hiervoor was de hype rondom Nirvana, een band die ook afkomstig was uit Olympia. Bij deze aandacht voor grunge werd door de media vooral op mannen gefocust, waardoor ze niet het juiste beeld van de muziekscene in Olympia lieten zien en de bands verder besloten te gaan in Washington, D.C. Daar organiseerden ze een Riot Grrrlmeeting en de scene werd uitgebreid, de revolutie werd verspreid, nieuwe bands en zines ontstonden en meer vrouwen werden bereikt.140 In 1992 werd de eerste Riot Grrrl conventie gehouden, met optredens van Bikini Kill en Fugazi.141 Vanaf dat moment werden regelmatig meetings gehouden om te praten over onderwerpen zoals aanranding. Bikini Kill toerde door de Verenigde Staten en in steeds meer delen kwamen Riot Grrrl groepen op, die slechts met elkaar communiceren via brieven en zines. Sommige groepen stonden wel in contact met de media en anderen niet, maar een mogelijkheid om hier afspraken over te maken met de hele scene was niet aanwezig. De groepen wilden allemaal autonoom zijn en kunnen doen wat zij wilden.142 Doordat sommige delen van de Riot Grrrlscene tegen media-aandacht waren, en anderen deze aandacht juist wilden krijgen om meer meisjes te bereiken, ontstonden spanningen binnen de scene,

139

Whiteley, Sheila. Sexing the Groove: Popular Music and Gender. London: Routledge, 1997. Monem, Nadine Kathe. Riot Grrrl: Revolution Girl Style Now! London: Black Dog Pub., 2007. 141 Marcus, Sara. Girls to the Front: The True Story of the Riot Grrrl Revolution. New York: HarperPerennial, 2010. 142 Ibid. 140

49

waardoor deze versplinterde.143 Riot Grrl kreeg in 1992 steeds meer aandacht van de media - zoals New York Times, Newsweek en Spin - maar de scene wilde underground blijven, omdat ze niet bang wilden hoeven zijn om verkeerd begrepen te worden. Soms werden hun politieke ideeën in de media belachelijk gemaakt of helemaal weggelaten en werden ze gerepresenteerd als agressieve mannenhaters, of als niet meer dan een muziek- of kledingstijl. Veel bands en zineschrijfsters weigerden dan ook interviews te geven, zowel aan de media als aan academici, tijdens een zogenaamde “Riot Grrrl media black out”.144 Dit werkte averechts, want hierdoor kregen ze juist meer aandacht.145 Ze wilden de ideeën van mainstream Amerika over wat ze aan het doen waren of waar ze naar toe zouden moeten niet horen.146 Vanaf 1993 werd het wat rustiger binnen de Riot Grrrlscene. De mainstream muziekindustrie ging hun bekende term ‘girl power’ hanteren voor de commerciële Britse meidengroep Spice Girls, die ook over girl power en sisterhood zongen in hun liedjes en de term bekend maakten bij een groot publiek.147 Toch vond in juli 1994 nog de tweede nationale Riot Grrrl conventie plaats en in die periode vond in de communicatie een massale verandering plaats, van pen en typemachine naar het internet. In de loop van de jaren negentig breidde het feministische zine netwerk zich uit naar het gebied van e-zines. Online forums werden opgezet, waardoor tijdelijk weer meer conventies georganiseerd werden. In 1995 werd er een Riot Grrrlconventie gehouden in in Los Angeles, en het jaar daarna werden de laatste conventies gehouden in Santa Barbara, Seattle, Portland, Philadelphia en New York. Hier werden politieke workshops gegeven, met veel discussies over de privileges van klasse en ras.

Zolb, Elke. “Revolution Grrrl and Lady Style, Now!” Peace Review. 2004: 445-452. Vol. 16, No. 1. Web. 6 mei 2015. 144 Ibid. 145 Whiteley, Sheila. Sexing the Groove: Popular Music and Gender. London: Routledge, 1997. 146 Marcus, Sara. Girls to the Front: The True Story of the Riot Grrrl Revolution. New York: HarperPerennial, 2010. 147 O'Shea, Susan Mary. “Feminist Music Worlds - Riot Grrrl, Ladyfest and Rock Camp For Girls”. New Left Project. Web. 7 mei 2015. 143

50

In de meeste scenes werden daarna geen meetings meer georganiseerd, alleen in New York en Washington, D.C. ging dit nog door tot 1996. In 1996 gingen Bratmobile en Heavens To Betsy uit elkaar. Bikini Kill bracht het laatste album uit en hadden de laatste toer.148 2.2.3 Zines De meisjes uit de Riot Grrrl bands gaven vorm aan hun ideeën in zines, waarin vanalles stond over de scene en het politieke aspect van de scene naar voren kwam.149 Ze schreven over moeilijke onderwerpen zoals kindermisbruik, verkrachting en eetstoornissen. Een belangrijk onderwerp in de zines was de schoonheidsmythe: het benutten van een slanke, blanke, onbereikbare standaard van schoonheid door de media en in advertenties.150 In de zines stonden verder recensies van albums, boeken en concerten, interviews met bands, informatie over artiesten en informatie over hoe je je eigen band kon beginnen of je eigen zine kon publiceren.151 Elke zine had een individueel perspectief op Riot Grrrl, maar ze hadden allemaal het doel van empowerment voor meisjes en vrouwen. In de honderden Riot Grrrlzines die zijn gepubliceerd werd informeel geschreven, alsof het een dialoog tussen vriendinnen was, waarmee ze duidelijk maakten dat ze de kracht van vriendschap als de basis van de scene zagen. Het was de bedoeling om met zines andere meisjes te ontmoeten en feminisme uit te dragen. Ze werden via de post verspreid, waardoor ze nog meer het idee gaven van vriendinnen die elkaar brieven schrijven waarin ze vertellen wat zij allemaal belangrijk vonden en wat zij in hun leven allemaal meemaakten. In de zines werd de rol van de vrouw bevraagd en werden nieuwe normen rondom deze rol naar voren gebracht. Dit werd bijvoorbeeld gedaan door modefoto’s uit de massamedia te bewerken met een stift en deze foto’s op die manier een nieuwe, subversieve

148

Marcus, Sara. Girls to the Front: The True Story of the Riot Grrrl Revolution. New York: HarperPerennial, 2010. 149 Monem, Nadine Kathe. Riot Grrrl: Revolution Girl Style Now! London: Black Dog Pub., 2007. 150 Ibid. 151 O'Shea, Susan Mary. “Feminist Music Worlds - Riot Grrrl, Ladyfest and Rock Camp For Girls.” New Left Project. Web. 7 mei 2015.

51

betekenis te geven. Ze schreven woorden als “bitch”, “anorexic/absolute beauty” en “the psychology of rape” op de foto’s.152 Door van een bepaald aspect van de vrouw dat door velen als vaststaand werd gezien afstand te nemen en het in een nieuwe context te plaatsen gaven zij kritiek op het beeld van vrouwen in de media.153 In de lente van 1993 werd de Riot Grrrl Press gelanceerd door Erika Reinstein en May Summer in Washington, D.C. Zij deelden bij concerten flyers uit waarop de voordelen van hun project stonden, zoals het beschikbaar maken van zines voor mensen buiten de punkrockscene en het netwerken met andere radicale activistische groepen.154 2.2.4 Kritiek en problemen binnen de scene Riot Grrrl kreeg kritiek vanuit de media en van andere feministen, voornamelijk door hun nagetieve houding ten opzichte van mannen. Jongens noemden ze sexisten omdat ze wilden dat vrouwen vooraan stonden, en mannenhaters omdat ze zongen over verkrachting en misbruik. Ook vonden sommige jongens het oneerlijk dat er evenementen werden georganiseerd waar meisjes korting kregen, en ze vonden dat klasse hier ook een rol bij speelde.155 Verder noemden sommige jongens de meisjes “seperatists” wanneer avonden zoals Girl Night georganiseerd werden.156 Een ander groot punt van kritiek op de Riot Grrrlscene is dat mensen zich afvragen wat de scene heeft bereikt. Het belang van de scene kan moeilijk gemeten worden in het resultaat, want culturele veranderingen zijn subtiel en langzaam, maar wel in het effect dat het had op de personen die erbij betrokken waren. Zij begonnen het debat omtrent vrouwen die muziek maakten.157 Sommige mensen hadden het idee dat feminisme zijn werk had gedaan, of

O'Shea, Susan Mary. “Feminist Music Worlds - Riot Grrrl, Ladyfest and Rock Camp For Girls.” New Left Project. Web. 7 mei 2015. 153 Leonard, Marion. Gender in the Music Industry: Rock, Discourse, and Girl Power. Aldershot, Hampshire, England: Ashgate, 2007. 154 Monem, Nadine Kathe. Riot Grrrl: Revolution Girl Style Now! London: Black Dog Pub., 2007. 155 Marcus, Sara. Girls to the Front: The True Story of the Riot Grrrl Revolution. New York: HarperPerennial, 2010. 156 Smith, Rachel. “Revolution Girl Style, 20 Years Later: The Record: NPR”. NPR. 2011. Web. 5 mei 2015. 157 Whiteley, Sheila. Sexing the Groove: Popular Music and Gender. London: Routledge, 1997. 152

52

dat de doelen van feminisme sowieso niet goed waren, omdat vrouwen ongelukkig konden worden als ze dachten dat ze alles konden hebben of omdat ze graag zoals mannen wilden zijn.158 Verder werd het onduidelijk wie wel of niet bij de scene hoorde, en welke richting ze op moesten gaan. Het idee van inclusie was belangrijk, maar toen de scene groeide begonnen mensen daar aan te twijfelen, omdat de scene vooral bestond uit jonge, blanke vrouwen uit de midden-klasse.159 Dit riep vragen op, want hoe kan de rol van alle vrouwen in de muziekindustrie veranderen, als men niet kan spreken over het representeren van alle vrouwen? Bij veel scenes is er een duidelijke splitsing tussen betrokkenen en buitenstaanders, en de Riot Grrrlscene was hier geen uitzondering op. Doordat het slechts om een bepaalde groep vrouwen ging, was er ook maar een beperkt aantal mogelijkheden waarin men veranderingen kon aanbrengen en zouden deze veranderingen niet voor alle vrouwen gelden. Ras was altijd al een zwakke plek van feministische organisaties geweest en zij die de geschiedenis kenden waren bang dat Riot Grrrl deze geschiedenis zou herhalen.160 Toch negeerden Riot Grrrl publicaties niet simpelweg de problemen rondom ras. Vele schrijvers claimen dat een centraal onderdeel van de agenda van Riot Grrrl het adresseren was van “feminist issues such as rape, abortion rights, bulimia/anorexia, beauty standards, exclusion from popular culture, the sexism of everyday life, double standards, sexuality, selfdefence, fat oppression, racism and classism”.161 Ookal namen Riot Grrrls veel onderwerpen met betrekking tot gelijkheid ter discussie, leken ze toch vaak te spreken tegen een publiek van blanke, feministische vrouwen. Dit kan uitgelegd worden doordat Riot Grrrl uit de punk rock is ontstaan, een genre dat vooral door blanke performers werd gespeeld en door een

158

Monem, Nadine Kathe. Riot Grrrl: Revolution Girl Style Now! London: Black Dog Pub., 2007. Ibid. 160 Leonard, Marion. Gender in the Music Industry: Rock, Discourse, and Girl Power. Aldershot, Hampshire, England: Ashgate, 2007. 161 Ibid. 159

53

blank publiek werd geluisterd.162 Belangrijk idealen binnen de scene waren dat er geen leider was, dat er geen regels waren en dat iedereen mee kon doen; het ging om sisterhood. Toch werd Kathleen Hanna vaak als oprichter en leider van de scene gezien, waardoor zij zich niet meer een onderdeel van de scene voelde.163 Verder kreeg zij kritiek van andere feministen, omdat zij als een stripper had gewerkt, maar zij vond dat dit een vrije keuze was die ze zelf had gemaakt. Verder vonden sommige feministen dat de scene zich meer zou moeten richten op teksten van belangrijke feministen zoals bell hooks, Audre Lorde en Angela Davis.164 2.2.5 Gender in de Riot Grrrlscene De scene richtte zich daarentegen wel op het boek Gender Trouble van Judith Butler. Doordat Olympia een veilige omgeving was met een open karakter, kon dat wat typisch mannelijk of vrouwelijk werd gevonden in beweging komen. Riot Grrrlscene moedigden meisjes aan om de door mannen gedomineerde muziekscene omver te werpen door hun eigen muziek, tekst en kunst te maken.165 Door dit te doen voerden de zij niet de standaard rol van de vrouw uit, maar ze lieten de vrouw op een andere manier zien. De standaard rol van de vrouw was namelijk zingen in een band, of de rol van fans innemen. Deze rollen werden volgens Butler zo ervaren door de jarenlange herhaling en het volgen van rollen zonder erbij stil te staan. Bij zowel de Riot Grrrlscene als de theorie van Butler gaat over het bevragen van de standaard ideeën en normen omtrent de rollen van mannen en vrouwen, in het geval van Riot Grrrl in de muziekwereld. Als het spelen van instrumenten door vrouwen vaak herhaald wordt, kunnen deze rollen volgens de theorie van Butler veranderen. De Riot Grrrls wilden gelijke toegang tot muziek, wat inhield dat ze vooraan wilden kunnen staan en wilden dat er een podium voor

162

Leonard, Marion. Gender in the Music Industry: Rock, Discourse, and Girl Power. Aldershot, Hampshire, England: Ashgate, 2007. 163 Ibid. 164 Monem, Nadine Kathe. Riot Grrrl: Revolution Girl Style Now! London: Black Dog Pub., 2007. 165 Ibid.

54

hen was. Het ging ze niet om het verkrijgen van aandacht op grote schaal, maar om meisjes en vrouwen aan te moedigen met elkaar te communiceren.166 Tobi Vail las werk van Butler, maar ook van zwarte feministische schrijfsters, waardoor ze na ging denken over het effect dat blank zijn had op haar ervaring als vrouw.167 In Jigsaw daagde zij expliciet de door mannen gedomineerde natuur van de punkscene uit, waarmee ze aansluit bij Butler door kritisch te kijken naar het onderwerp gender en het performen van gender op een nieuwe manier toe te passen. Door in de zines afstand te nemen van een bepaald aspect van de vrouw, dat door velen als vaststaand werd gezien, en het in een nieuwe context te plaatsen gaven Riot Grrrls kritiek op het beeld in de media. Deze ideeën sluiten aan bij die van Butler, want ook zij geeft aan dat het om gemaakte rollen gaat en dat dit leidt tot de mogelijkheid tot het veranderen van de expressies en daarmee de rollen.

Afb. 3. Jigsaw No. 3, zine.

166

Reynolds, Simon, and Joy Press. The Sex Revolts: Gender, Rebellion, and Rock 'n' Roll. Cambridge, MA: Harvard UP, 1995. 167 Marcus, Sara. Girls to the Front: The True Story of the Riot Grrrl Revolution. New York: HarperPerennial, 2010.

55

2.3 Samenvatting In dit hoofdstuk heb ik allereerst een beeld geschetst van de context waarbinnen Riot Grrrl opkwam en vervolgens heb ik de scene zelf besproken. In de scene werd feminisme naar voren gebracht in muziek en zines, om een nieuwe generatie vrouwen aan te spreken. Het creëren van een nieuwe rol voor de vrouw stond daarbij centraal. Veel meisjes uit de Riot Grrrlscene deden later mee aan het organiseren van Ladyfests, die weer andere inspireerden om ook festivals te gaan organiseren en creeërde door de mogelijkheden en ervaringen een nieuw tijdperk van feministisch activisme. Waar de Riot Grrrlscene vooral een lokale scene was, was de scene rondom Ladyfests duidelijk translokaal, en bestond deze ook virtueel. Het eerste Ladyfest werd in 2000 in Olympia georganiseerd, hier zal ik in mijn volgende hoofdstuk verder op ingaan en deze zal ik analyseren met behulp van theorieën over scenes, festivals en gender.

56

Hoofdstuk 3: Het eerste Ladyfest Dit hoofdstuk richt zich op de casestudy: Ladyfest in Olympia, Washington in het jaar 2000. In de eerste week van augustus vond hier het eerste Ladyfest ooit plaats van vier dagen met ruim tweeduizend bezoekers. Deze editie is interessant omdat hier een translokale scene uit is ontstaan en door de grote relatie tussen offline en online communicatie binnen de scene. Ik zal de theorieën over gender, scenes, festivals, internet en globalisatie in relatie brengen met Ladyfests. Vervolgens zal ik een algemene inleiding geven over Ladyfests van 2000 tot heden en tenslotte zal ik ingaan op het eerste Ladyfest in Olympia in 2000, om te laten zien dat de rol van de vrouw door Ladyfest veranderde van consument naar organisator en actieve bezoeker.

3.1 Ladyfests 3.1.1 Scenes in relatie tot Ladyfests Allereerst zal ik de Ladyfestscene in relatie brengen met de in hoofdstuk 1 geïntroduceerde theorieën rondom scenes. De Riot Grrrlscene was meer een lokale scene, terwijl de scene Ladyfests meer translokaal en virtueel is. Ladyfests zijn wel een onderdeel van een translokale scene, die vooral na Ladyfest Olympia tot stand kwam. De festivals vinden allemaal op lokaal niveau plaats, maar ze staan wel met elkaar in contact, doordat de communicatie veel beter is geworden dankzij de ontwikkeling van het internet. Holly Kruse schrijft dat scenes met elkaar verbonden zijn door de gemeenschappelijke smaak of ideeën, en dat is terug te zien bij de Ladyfests. Ondanks dat ze geografisch ver van elkaar verwijderd zijn richten ze zich op dezelfde ideeën en zijn de elkaar verbonden. De twee belangrijkste bronnen voor het concept ‘scene’ zijn het boek van Barry Shank en het artikel van Will Straw. Straw beschrijft een scene als “geographically specific places

57

for the articulation of multiple musical practices”.168 Ondanks dat de Ladyfestscene is ontstaan vanuit de muziek, gaat het binnen deze scene echter om veel meer dan alleen muzikale praktijken. Ladyfest is niet alleen interdisciplinair, maar maakt ook een combinatie met workshops waarin verschillende dingen gedaan of gemaakt worden. Kruse geeft een bredere definitie van de term ‘scene’ dan Straw, maar alleen omdat ze ook keek naar veel economische en sociale praktijken waardoor muziek wordt gecreëerd en verspreid in en tussen plaatsen. Deze definitie is niet ruim genoeg om de hele Ladyfestscene te kunnen omschrijven, omdat de definitie te erg gericht is op muziek.169 Shank scheef in zijn boek dat in een scene spannende muziek wordt gemaakt: dat is muziek die verder gaat dan alleen het uitdrukken van lokale waarden en die de potentie heeft om te leiden tot een culturele verandering.170 Dit kan ook van Ladyfests gezegt worden, want de punkmuziek die er gespeeld wordt gaat juist tegen de lokale waarden in. Dat geldt voor de inhoud en de teksten van de muziek, maar ook het feit dat de vrouwen instrumenten spelen gaat tegen de lokale waarden in. Naast de muziek gaan ook de andere activiteiten op Ladyfest tegen de bestaande waarden over de rol van de vrouw in. Daarnaast hebben de muziek en de andere activiteiten op Ladyfest potentie om te leiden tot culturele verandering, tot een verandering in de ideeën over wat de rol van de vrouw is. 3.1.2 Het festival Ladyfest In deze paragraaf zal ik de definitie van een festival vergelijken met Ladyfest, en kijken hoe Ladyfest verschilt van andere festivals. De socioloog Dirk Noordman beschreef festivals in 2005 op de volgende manier: “Een festival is een jaarlijks of minstens periodiek evenement, welke zich kenmerkt door het bijeenbrengen van voorstellingen, waarbij meerdere

Straw, Will. “Scenes and Sensibilities”. Public. 2002: 245-257. No. 22/23. Kruse, Holly. Site and Sound: Understanding Independent Music Scenes. New York: P. Lang, 2003. 170 Shank, Barry. Dissonant Identities: The Rock'n'roll Scene in Austin, Texas. Hanover: Wesleyan UP, 1994. 168 169

58

presentaties direct na elkaar en vaak ook tegelijkertijd worden geprogrammeerd.”171 Ladyfest is niet alleen een multidisciplinair festival, maar programmeert meer dan alleen voorstellingen, namelijk ook workshops en discussie panels. De muziek van Ladyfest Olympia was voornamelijk punk rock, maar latere Ladyfests hebben ook andere muziekgenres geprogrammeerd, zoals hiphop en indie. Over het algemeen schuwen deze festivals de mainstream en richten ze zich op nieuwe, opkomende en baanbrekende artiesten.172 Ladyfest Olympia had naast de reguliere programmering ook een open podium avond.173 Op Ladyfest Olympia traden wel bands op waar mannen in zaten, maar geen bands die alleen maar uit mannen bestonden. Er werden tijdens de vergaderingen, die meestal gehouden werden bij K Records, discussies gevoerd over hoe welkom mannen waren. De meeste onderdelen van Ladyfest Olympia waren voor iedereen toegankelijk, maar sommige workshops waren alleen voor vrouwen, alleen voor gekleurde vrouwen of alleen voor mannen toegankelijk. De reden hiervoor is het bieden voor een veilige plaats waar iedereen zich op zijn gemak voelt. De website van Ladyfest Olympia geeft de volgende uitleg over onderdelen die alleen voor vrouwen toegankelijk zijn: “Events listed as ‚ladies only’ are open to all women, including women who identify as men, and ladies who were born gentlemen. This also applies to performing at ladyfest. Transgendered women are welcome to lead workshops, play music, show art, do performance art, etc.”174 Met dit citaat wordt kritisch gerefereerd naar met Michigan Womyn’s Festival, dat van 1976 tot 2015 elk jaar in augustus werd georganiseerd in Oceana County, Michigan, en hun politiek voor de participatie van transgenders. Bij dit internationale lesbische en feministische

171

Noordman, Dirk, ed. Festivals En Gemeentelijk Beleid in Nederland. Rotterdam: RISBO Contractresearch BV/Erasmus Universiteit, 2005. 172 Aragon, Janni. “The ‘Lady’ revolution in the age of technology”. International Journal of Media & Cultural Politics. 2008: 71-85. Vol. 4, No. 1. Web. 24 mei 2015. 173 A Historical Record of Ladyfest. www.ladyfest.org. Geraadpleegd 9 juni 2015. 174 Ibid.

59

festival waren transgender vrouwen niet welkom: het festival was alleen toegankelijk voor “womyn-born womyn”.175 In 1991 werd de trans-vrouw Nancy Burkholder gevraagd om het festival te verlaten, en vanaf dat moment kwam er steeds meer kritiek op het festival. Ladyfest gaat hier tegenin door duidelijk te maken dat transgenders wel welkom zijn. Behalve transgenders mochten ook mannen het festival bezoeken, en een workshop die alleen voor mannen toegankelijk was was “Ending harassment and violence: a workshop for men to develop solidarity and anti-sexist organizing” en de zelfverdediging workshop was alleen voor vrouwen toegankelijk. Het is opvallend dat een festival dat zich op vrouwen richt toch een workshop biedt die alleen voor mannen toegankelijk is, maar daar blijkt wel uit dat ook mannen welkom waren en niet alles op vrouwen is gericht. Tijdens onderdelen die alleen voor mannen of vrouwen toegankelijk waren, was er altijd iets anders te doen voor de overige groep bezoekers. Het is voor festivals buiten Ladyfests niet gebruikelijk om onderdelen van het programma voor slechts bepaalde genders toegankelijk te maken. De doelgroep bestaat uit mensen van alle genders die achter feministische ideeën staan, maar Ladyfests worden voornamelijk door vrouwen bezocht. De meeste vrouwen die betrokken zijn bij Ladyfest identificeren zich als feministen, als culturele werkers of als activisten.176 Over de gemiddelde leeftijd van de festivalbezoekers op Ladyfest in Olympia is geen informatie te vinden, behalve dat alle leeftijden welkom waren. Janni Aragon omschrijft de leeftijd van de doelgroep van Ladyfests als “girls and young women varying from the teenaged to the middle aged”.177 Het festival werd zowel door mannen als door vrouwen bezocht, maar er is weinig informatie te vinden over hoeveel vrouwen en hoeveel mannen het

175

Bennett, Andy, and Richard A. Peterson. Music Scenes: Local, Translocal and Virtual. Nashville: Vanderbilt UP, 2004. 176 A Historical Record of Ladyfest. www.ladyfest.org. Geraadpleegd 9 juni 2015. 177 Aragon, Janni. “The ‘Lady’ revolution in the age of technology”. International Journal of Media & Cultural Politics. 2008: 71-85. Vol. 4, No. 1. Web. 24 mei 2015.

60

festival in Olympia bezochten.178 Festivals kunnen volgens Durkheim als rituelen worden gezien met een heilig element en als we Ladyfests als rituelen zouden zien, zouden de feministische ideeën het heilige element van het festival zijn. Jaarlijks keren bezoekers terug naar dit festival om samen activiteiten uit te voeren, waarbij activiteiten zoals het repareren van fietsen op bijna elk Ladyfest terugkomen. Het ritueel van Ladyfest dient om mensen beter met elkaar te verbinden en om individualisering binnen de scene te voorkomen. Het festival zelf kan gezien worden als een tijdelijke gemeenschap, wat dus vergelijkbaar is met een tijdelijke lokale scene. Verder kan het ritueel een sociale verandering teweegbrengen, en het doel van Ladyfest is het teweegbrengen van een verandering in de rol van de vrouw, van passief naar actief. Een duidelijk ritueel uit de Riot Grrrlscene is dat meisjes vooraan gingen staan bij optredens. Dit ritueel had een sociale verandering als doel, namelijk dat meisjes vaker vooraan zouden gaan staan en zich welkom zouden gaan voelen bij concerten, en daarmee ook in de muziekwereld als geheel. Een Ladyfest kan gezien worden als een nagebootste, gesimuleerde, ideale wereld die door de feministische bezoekers als een soort utopie ervaren wordt, omdat de bezoekers dezelfde idealen delen over wat de rol van de vrouw zou moeten zijn en deze tijdens het festival in praktijk kunnen brengen. In het leven buiten het festival zijn er veel mensen met andere ideeën rondom feminisme, en is het moeilijker om een verandering aan te brengen. De sociale verandering die in het ritueel ontstaat, dus in een Ladyfest, en kan uiteindelijk wel worden opgenomen in de maatschappelijke praktijk. Hierbij is ook herhaling van deze rituelen op lange termijn van belang. 3.1.3 Geschiedenis van Ladyfests “It just seemed like more and more by the late 90s, music, the music scene was just getting so,

178

Grassroots Feminism. www.grassrootsfeminism.net/cms/sites/default/files/Olympia%2000_zreview_twinkle%20eye%20fizzy_UK_01 _0.pdf. Geraadpleegd 8 juni 2015.

61

I don‘t know, blown out in this corporate way, really sexist, really mediocre, really a backlash against politics, really depoliticised. And I thought, hey, instead of complaining about this we need to do something about it. We need to be involved in our own entertainment, we need to participate in our own cultural activities and in our own cultural communities and be active creators of that, and we can shape it in the way we want, and that suits our communities needs.” - Allison Wolfe179 Aan het eind van de jaren negentig was de Riot Grrrlscene niet meer actief, maar er heerste nog wel ontevredenheid over het sexisme, het zakelijke en het gebrek aan politiek in de muziekwereld. Daar wilden sommige vrouwen, waaronder Allison Wolfe, de zangeres van Bratmobile, iets aan doen. Zij wilden graag betrokken zijn in de muziekwereld en hun eigen culturele scene hebben. Het werk van de Riot Grrrlscene was duidelijk nog niet voltooid, want er was nog steeds veel seksisme in de muziekwereld, en deze ontevredenheid heeft uiteindelijk geleid tot een nieuwe scene, die inspeelt op de belangen van deze vrouwen. In 1999 kwam Bratmobile weer bij elkaar na een aantal jaar uit elkaar te zijn geweest, en dat jaar was het EMP museum in Seattle op zoek naar muziekscenes om te documenteren. Zij namen contact op met Allison Wolfe om mensen bij elkaar te halen voor een terugblik op de Riot Grrrlscene. Het was voor het eerst dat vrouwen bij elkaar kwamen om te reflecteren op de scene sinds het vervallen ervan, maar tussen de vrouwen was nog steeds een chemie en bij dit samenkomen kwamen zij op een nieuw idee: Ladyfest.180 Allison Wolfe hielp het eerste Ladyfest te bewerkstelligen, dat door Elke Zolb wordt omschreven als “a non-profit, community based event designed by and for women to showcase, celebrate and encourage the artistic, organisational and political work and talents of

O'Shea, Susan Mary. “Feminist Music Worlds - Riot Grrrl, Ladyfest and Rock Camp For Girls”. New Left Project. Web. 18 mei 2015. 180 Reynolds, Simon, and Joy Press. The Sex Revolts: Gender, Rebellion, and Rock 'n' Roll. Cambridge, MA: Harvard UP, 1995. 179

62

women.”181 Non-profit houdt voor Ladyfests in dat het bedrag dat verdiend wordt met de festivals aan goede doelen voor vrouwen gedoneerd wordt. Het festival omvatte workshops, discussies, bands, kunst en films, trok tweeduizend bezoekers uit de hele wereld en slaagde erin om 30.000 dollar op te halen voor goede doelen voor lokale vrouwen.182 Met muziekacts in uiteenlopende stijlen en workshops over kunst en cultuur sprak Ladyfest een feministisch publiek aan dat los van de mainstream cultuur wilde denken en leven. De Do-It-Yourself organisatie inspireerde anderen om ook festivals te gaan organiseren en het festival creeërde door de mogelijkheden en ervaringen een nieuw tijdperk van feministisch activisme. Het eerste Ladyfest in Olympia was een belangrijk voorbeeld voor latere Ladyfests over de hele wereld, die allemaal ongeveer dezelfde vorm hadden met concerten, workshops, discussies, exposities, films, feesten en performances. De festivals verschillen allemaal van elkaar, maar hebben hetzelfde doel: het steunen van vrouwelijke artiesten en het onderwijzen van hun publiek. Wat ze ook gemeen hebben is het gebruik maken van ICT om informatie vrij te geven over het festival, de artiesten, goede doelen en gerelateerde projecten.183 Ladyfests worden veel beïnvloed door Riot Grrrl, vooral door zijn spirit, en markeerde een nieuwe fase in gerelateerd feministisch activisme. De meisjes die uit de Riot Grrrlscene waren gegroeid kozen ervoor om zichzelf ‘ladies’ te noemen, in plaats van het politiek correcte woord ‘women’.184 Het woord ‘lady’ verwijdert zichzelf, net als het woord ‘girl’, van zijn ouderwetse, traditionale connotatie en neemt een dubbelzinnige betekenis aan. 185 De term ‘lady’ straalt volwassenheid uit en is volgens Leonard een satire op het passieve ‘ladylike’

Zolb, Elke. “Revolution Grrrl and Lady Style, Now!” Peace Review. 2004: 445-452. Vol. 16, No. 1. Web. 17 mei 2015. 182 Monem, Nadine Kathe. Riot Grrrl: Revolution Girl Style Now! London: Black Dog Pub., 2007. 183 Aragon, Janni. “The ‘Lady’ revolution in the age of technology”. International Journal of Media & Cultural Politics. 2008: Vol. 4, No. 1. Web. 24 mei 2015. 184 Harris, Anita. Next Wave Cultures: Feminism, Subcultures, Activism. New York, NY: Routledge, 2008. 185 Zolb, Elke. “Persephone Is Pissed! Grrrl Zine Reading, Making, and Distributing across the Globe”. Hecate. 2004: 156. Vol. 30, No. 2. Web. 5 mei 2015. 181

63

gedrag.186 De vrouwen gingen hun zines dus Ladyzines noemen, en hun festival Ladyfest. Een lady hoeft niet een persoon te zijn die biologisch gezien vrouw is. Veel groepen beschrijven de categorie als open voor vrouwen, lesbiennes en transgenders, maar soms staat de naam ‘Lady’ voor alle genders. Het is een label dat de debatten over genderidentitiet representeert. Elk Ladyfest is uniek door de verschillende lokale, culturele en politieke achtergronden, maar deze festivals zijn toch herkenbaar als een verbonden fenomeen door de naam en doordat ze allemaal refereren naar dezelfde geschiedenis en wortels Riot Grrrl. Verder delen deze festivals de concepten non-profit en Do-It-Yourself, wat al belangrijk was voor de Riot Grrrlscene en belangrijk blijft voor Ladyfests. Een doel van Ladyfest is het erkennen, bevragen en omhelzen van noties van verschil en het streven naar inclusie. Voorbeelden zijn verschil in gender of in seksualiteit. Om het festival toegankelijk te houden is het belangrijk om te prijs laag te houden, zodat het voor iedereen betaalbaar was, en verschillende muziek te programmeren die veel mensen aanspreekt.187 Verder proberen de festivals het plezier terug te brengen in het fondsenwerven voor feministische goede doelen, zoals hulp aan vrouwen die slachtoffer zijn van huiselijk geweld of verkrachting.188 Waar Riot Grrrl meer op identiteit, discussies en zines gebaseerd was, zijn Ladyfests meer op actie gebaseerd. In de Riot Grrrlscene wilden meisjes bijvoorbeeld vaak een bepaalde haarstijl of kledingstijl kopiëren, maar Ladyfest is juist een evenement waarin de specifieke benodigdheden en wensen van vrouwen gereflecteerd worden.189 Een ander verschil tussen de Riot Grrrlscene en de Ladyfests is de internationale feministische gemeenschap en het netwerk; de Riot Grrrlscene was meer een lokale scene, terwijl de scene rondom Ladyfests translokaal en virtueel is. Verder leggen Ladyfests een grotere nadruk op het betrekken van

186

Leonard, Marion. Gender in the Music Industry: Rock, Discourse, and Girl Power. Aldershot, Hampshire, England: Ashgate, 2007. 187 Ibid. 188 Aragon, Janni. “The ‘Lady’ revolution in the age of technology”. International Journal of Media & Cultural Politics. 2008: 71-85. Vol. 4, No. 1. Web. 24 mei 2015. 189 Monem, Nadine Kathe. Riot Grrrl: Revolution Girl Style Now! London: Black Dog Pub., 2007.

64

transgenders. Ladyfest Dublin veranderde zelfs de naam naar “Lady & Trans Fest”.190 Wat hetzelfde is gebleven als in de Riot Grrrlscene is dat de meisjes en vrouwen zich identificeren met feminisme en dat ze zich richten op procesgerichte, niet-hiërarchische feministische kunst, activisme en politiek.191 Door de Ladyfests wordt het duidelijk dat de problemen die door de Riot Grrrlscene aangekaart werden nog altijd relevant zijn. Specifieke onderwerpen blijven terugkomen, zoals de schoonheidsmythe en het recht om te kiezen voor abortie.192 De nadruk blijft op muziek liggen, met daarnaast andere culturele activiteiten, om contact te maken met een breder publiek met feministische doelen en om als vrouwen een eigen cultuur te creëren.193 Toch bleef het moeilijk om contact te maken met een breed publiek en grootste limiet van Ladyfests bleef het feit dat hun bereik beperkt is, doordat ze niet commercieel waren, weinig gepromoot werden en niets met de media te maken wilden hebben. Voordat de scene zich naar sociale media verplaatste, kwamen mensen die nog niet bekend waren met de scene alleen met Ladyfests in aanraking als ze op het internet zochten naar specifieke termen, zoals ‘Riot Grrrl’ en ‘Ladyfest’. Dit komt door manier waarop de organisatie communiceerde, waarbij ze vertrouwden op bestaande e-maillijsten en Riot Grrrl- of Ladyfestnetwerken om een evenement te promoten en geen inventievere connecties maakten met gemeenschappen zoals scholen, jeugdclubs en universiteiten. Dit heeft als gevolg dat de ideeën rondom Ladyfest slechts binnen een kleine groep bleven en blijven. Het was niet de bedoeling van Ladyfests om een universeel idee te geven van wat feminisme is, maar om iets te creëren dat vrouwen in hun eigen gemeenschap konden

190

Ladyfest Dublin. www.ladyfestdublin.wordpress.com. Geraadpleegd 6 juni 2015. Zolb, Elke. “Revolution Grrrl and Lady Style, Now!” Peace Review. 2004: 445-452. Vol. 16, No. 1. Web. 6 mei 2015. 192 Crossley, Nick, Siobhán McAndrew, and Paul Widdop. Social Networks and Music Worlds. New York: Routlegde, 2014. 193 O'Shea, Susan Mary. “Feminist Music Worlds - Riot Grrrl, Ladyfest and Rock Camp For Girls”. New Left Project. Web. 18 mei 2015. 191

65

reproduceren.194 De politieke content van de Ladyfest websites, pamfletten, posters en zines laat de hoge, academische en met jargon gevulde theorie achterwege. Wel wordt er regelmatig gerefereerd naar bell hooks en andere gekleurde vrouwelijke feministische wetenschappers. De jonge feministen passen de theorieën toe op hun eigen leven en Ladyfest is belangrijk voor hun politieke socialisatie.195 In haar artikel “The ‘lady’ revolution in the age of technology” beargumenteerd Janni Aragon dat Ladyfests alternatieve gemeenschappen bieden voor organisators en bezoekers om te netwerken, onderwijzen en informatie te delen.196 Deze vorm van hedendaagse culturele activisme leunt zwaar op innemende cultuur. Ze stelt dat het gebruik van ICT toeneemt onder vrouwen. De mensen die betrokken zijn bij Ladyfests maken veel gebruik van ICT om de festivals te organiseren en zijn volgens Aragon web-savvy. Ze schrijft dat de vrouwen uit de Ladyfestscene tussen 2000 en 2008 behoren tot de cybergeneratie, die dagelijk met ICT te maken heeft. In 2001 werden Ladyfests georganiseerd in de Verenigde Staten en in de stad Glasgow in Schotland. Het jaar daarna werden 12 Ladyfests georganiseerd waarvan negen in de Verenigde Staten en drie in Europese landen. In 2013 werden er 21 Ladyfests georganiseerd, onder andere in België, Australië, Engeland, Duitsland en Indonesië. Een jaar later werden er 25 festivals georganiseerd en in 2005 werden er 31 georganiseerd. De globale verspreiding van Ladyfest heeft geleid tot festivals in landen waaronder Oostenrijk, Brazilië, Polen, Singapore en Zuid-Afrika.197 Tussen 2000 en 2010 zijn er 263 Ladyfests georganiseerd, die een translokale scene vormen in vierendertig landen over de hele wereld. 70 van deze Ladyfests vonden plaats in Europa en 30 in Duitstalige landen. Alleen al in Groot Brittanië vonden er 32 Ladyfests plaats en tot op heden worden er over de hele wereld nog Ladyfests

194

Monem, Nadine Kathe. Riot Grrrl: Revolution Girl Style Now! London: Black Dog Pub., 2007. Aragon, Janni. “The ‘Lady’ revolution in the age of technology”. International Journal of Media & Cultural Politics. 2008: 71-85. Vol. 4, No. 1. Web. 24 mei 2015. 196 Ibid. 197 Ibid. 195

66

georganiseerd.198 De ideologische ideëen achter deze festivals onderscheidt ze van andere, meer commercieel georiënteerde onafhankelijke kunstfestivals. Bijna allemaal beschrijven ze hun eigen festival als non-profit. Ladyfest Melbourne 2003 was hier een uitzondering op, want dit festival omschreef zichzelf als een bedrijf, maar wel met het doel om inkomsten aan goede doelen rondom vrouwen te geven.199 Behalve Ladyfests worden ook veel andere queer-feministische festivals met gelijkaardige ideeën georganiseerd. Alek Ommert noemt in zijn artikel “The Use of Social Network Software for queer-feminist activism, using the example of Ladyfest” de festivals Queeruption, Red Dawns Festival en Love Kills Anarchafeminist Festival als voorbeelden van festivals met gelijkaardige ideeën als Ladyfest, maar met een andere naam of focus. Hij richt zich op de rol van het internet voor Ladyfests, omdat deze door hun naam gemakkelijk te vinden zijn op het internet. Daardoor wordt de communicatie tussen Ladyfests makkelijker en worden ze bekender in een bredere scene. Op websites zijn initiatieven om verschillende Ladyfests met elkaar te laten communiceren op een algemene basis, maar een Ladyfest copyright en een leider zijn afwezig. Alle Ladyfests zijn dus volledig onafhankelijk van elkaar.200 Ladyfests zijn voortdurend in ontwikkeling en veranderende, maar ze besteden toch aandacht aan hun wortels. Ladyfests zijn multidisciplinair, maar muziek is de belangrijkste aanleiding voor de festivals en brengt de mensen het meest bij elkaar. De sterkte van de scene en de festivals ligt in de diversiteit van culturele uitingen, waardoor het festival ook veel keuzevrijheid biedt. De workshops kunnen over van alles gaan, zoals breien, zelfverdediging,

Crossley, Nick, Siobhán McAndrew, and Paul Widdop. Social Networks and Music Worlds. New York: Routledge, 2014. 199 Leonard, Marion. Gender in the Music Industry: Rock, Discourse, and Girl Power. Aldershot, Hampshire, England: Ashgate, 2007. 200 Ommert, Alek. “The Use of Social Network Software for queer-feminist activism, using the example of Ladyfest”. Civil Media conference 2009. Web. 6 mei 2015. 198

67

automechanica en gitaarles. Ze vormen de pedagogische betekenis van het festival: het creëren van bewustzijn rondom gender heeft een educatieve functie.201 3.1.4 Gender in relatie tot Ladyfests Ik zal Ladyfest analyseren met behulp van de theorie van Judith Butler over gender. Ladyfest is een poging om met het constructionalisme de de specifieke rollen te veranderen met een ethos die voortkomt uit de punk Do-It-Yourself beweging en Riot Grrrl. Op Ladyfest Olympia konden onder andere de volgende workshops gevolgd worden: basis gitaarspelen, basis drummen, basis basgitaar spelen, fietsen repareren, automechanica, leiderschapstraining en zelfverdediging.202 De meeste workshops gingen duidelijk tegen de standaard, stereotype rollen van de vrouw in, bijvoorbeeld de gitaar, bas en drumworkshops. Het spelen van muziekinstrumenten door vrouwen was ook een centraal onderdeel van de Riot Grrrlscene. Fietsen en auto’s repareren wordt vaak gezien als iets dat vooral mannen doen, en daar gaan ze met deze workshop tegenin. Ook leiderschap wordt vaak als iets voor mannen gezien, maar met een leiderschapworkshop proberen vrouwen afstand te nemen van de passieve rol die ze toebedeeld krijgen. De workshop zelfverdediging is belangrijk om aanranding, verkrachting en mishandeling te voorkomen. Toch waren er ook workshops die wel passen bij de stereotype rol van vrouwen, zoals workshops over koken en breien. Juist de combinatie van standaard en niet-standaard workshops is effectief; vrouwen kunnen zowel traditionele activiteiten uitvoeren als niet-traditionele activiteiten. De voor vrouwen traditionele activiteiten, zoals koken, moeten opnieuw gewaardeerd worden. Daarom is het goed dat ook hierin workshops worden gegeven. Deze activiteiten worden vaak aan vrouwen gekoppeld, omdat in de traditionele rolverdeling binnen een gezin

O’Shea, Susan Mary. “The Art Worlds of Punk-Inspired Feminist Networks - A Social Network Analysis of the Ladyfest Feminist Music and Cultural Movement in the UK”. Masterthesis. Manchester, UK: The University of Manchester, 2014. 202 A Historical Record of Ladyfest. www.ladyfest.org. Geraadpleegd 9 juni 2015. 201

68

de vrouw moest koken, schoonmaken en voor de kinderen zorgen. Tegenwoordig hebben vrouwen, net als mannen, de vrijheid om te kiezen voor studeren en/of werken. Toch is het belangrijk om de traditionele vrouwelijke activiteiten, die door zowel mannen als vrouwen uitgevoerd kunnen worden, gewaardeerd worden. Vanuit feministisch standpunt gezien moeten vrouwen de vrijheid hebben om voor deze traditionele activiteiten te kiezen als zij dat willen, en Ladyfests geven hier de ruimte voor. Bij Ladyfests verandert de rol van vrouwen van fans en consumenten naar organisators, producenten en performers, wat een politieke betekenis heeft. Dit is een belangrijk onderdeel van het denken over gender als zijnde performatief. In de maatschappij vervullen vrouwen minder vaak autoriteitsposities dan mannen, maar deze nieuwe rollen van organisators, producenten en performers geven de vrouwen wel autoriteitsposities. Vrouwen kunnen ook op andere plaatsen een producerende rol aannemen, maar Ladyfests bieden hiervoor een veilige plek. Door het organiseren van het festival krijgen vrouwen psychologisch, sociaal, technologisch en politiek empowerment. Een van de doelen en grooste uitdagingen van Ladyfest is het creëren van bewustzijn en van langdurige culturele verandering.203 Voor veel mensen zal Ladyfest het eerste punt van contact met het feminisme zijn, en een manier om vrienden te maken en gelijkgestemde mensen te ontmoeten.204 Niet alleen de organisatie neemt een actieve rol in, ook de bezoekers van het festival nemen tijdens de workshops een actieve rol in door iets te doen en/of te maken. Bij de workshops kan het publiek, in het geval van Ladyfests, actief bijdragen. Belangrijk is dat de bezoeker niet slechts passief en receptief is, waarmee de vrouwelijke bezoeker afstand neemt van de stereotype passieve rol van de vrouw en haar veelzijdigheid laat zien. Bij Ladyfests gaat het veel meer om samen iets doen of maken, terwijl bij andere festivals vaak de mensen

Zolb, Elke. “Revolution Grrrl and Lady Style, Now!” Peace Review. 2004: 455-452. Vol. 16, No. 1. Web. 6 mei 2015. 204 O'Shea, Susan Mary. “Feminist Music Worlds - Riot Grrrl, Ladyfest and Rock Camp For Girls”. New Left Project. Web. 18 mei 2015. 203

69

op het podium actief zijn, en het publiek passief is. Bij de workshops is iedereen van gelijke waarde, wat niet het geval is bij een optreden. Door actieve deelname van bezoekers is de drempel voor onderlinge interactie een stuk lager, wat een positieve inloed heeft op de sfeer van her festival. Ladyfests werken volgens Leonard als transformatieve ruimten. Ruimten die traditioneel door mannen gedomineerd worden, zoals bars en poppodia, worden tijdens het festival getransformeerd als plaatsen voor vrouwelijke performance, empowerment en om te netwerken. Door dit vaak te herhalen zouden de plaatsen ook buiten Ladyfest minder door mannen gedomineerd kunnen worden.206 3.1.5 De rol van het internet Dankzij de opkomst van het internet kon er uit het eerste Ladyfest een translokale en virtuele scene ontstaan. Queer-feministische kunstenaars, musici en activisten leggen contacten door middel van communicatie op Ladyfests en op sociale netwerken zoals Facebook en Myspace, waar bepaalde groepen voor Ladyfests zijn. Organisators maken gebruik van sociale netwerken om ideeën en strategiën voor het organiseren van festivals uit te wisselen. Op deze sociale netwerk platforms is ruimte voor discussie over feministische ideeën en voor het delen van muziek en filmpjes. De organisators van Ladyfests plaatsen er papers over de debatten die ze bij hun vergaderingen hebben gevoerd, creëren daarmee transparantie en laten hun confliceten en ambivalenties zien aan het publiek. Daardoor is er veel informatie beschikbaar voor andere Ladyfest activisten om van te kunnen leren voor de organisatie van hun eigen Ladyfests of andere culturele initiatieven.207 Het is effectief dat jonge vrouwen en meisjes politiek actief zijn in het echt en online. Hun online politiek werd vaak verkeerd geïnterpreteerd, als meisjes die alleen maar plezier

206

Leonard, Marion. Gender in the Music Industry: Rock, Discourse, and Girl Power. Aldershot, Hampshire, England: Ashgate, 2007. 207 Ommert, Alek. “The Use of Social Network Software for queer-feminist activism, using the example of Ladyfest”. Civil Media conference 2009. Web. 6 mei 2015.

70

maken, maar juist deze soort culturele politiek is belangrijk, omdat ze nieuwe plaatsen voor politiek vormen. Ladyfests kwamen op in een tijd waarin het internet zich steeds verder ontwikkelde en meer mogelijkheden ging bieden, die snel opgepakt werden door de organisatie. Technologie werd een steeds belangrijker onderdeel van activisme en de vrouwen claimden volgens Aragon hun eigen ruimte op het internet met webpagina’s, e-zines en striptekeningen.208 Wat bijdroeg aan de verspreiding van het Ladyfest-concept, was dat op de oorspronkelijke website van Ladyfest Olympia, www.ladyfest.org, de verslagen van de vergaderingen gepubliceerd werden en een lijst werd bijgehouden van alle ladyfests die over de hele wereld plaatsvonden. Op deze website staan ook de aantekeningen van de eenentwintig vergaderingen die voorafgaand aan Ladyfest Olympia werden gehouden, zodat anderen deze informatie konden toepassen bij het organiseren van hun eigen festival. Organisators van latere Ladyfests volgden dit voorbeeld door ook de aantekeningen van hun vergaderingen op de website of op sociale media te zetten. Verder heeft de website de categorie “Lady’s we like”, waar ze schrijven over inspirerende vrouwen, zoals moeders, artiesten en kunstenaars.209 De site was een knooppunt omdat hij aanzette om zelf aan de slag te gaan en een internationaal netwerk creëerde. Nu staat er informatie op over alle Ladyfests die tot en met 2006 hebben plaatsgevonden, daarna is de website niet meer bijgehouden.210 Dit was het moment waarop Myspace, Blogspot en anderen deze leegte begonnen te vullen. Vóór 2006 waren er al een aantal Ladyfest pagina’s op Myspace, maar in 2008 waren dat er volgens Janni Aragon al veel meer, en deze stonden niet op de website.211

Aragon, Janni. “The ‘Lady’ revolution in the age of technology”. International Journal of Media & Cultural Politics. 2008: 71-85. Vol. 4, No. 1. Web. 24 mei 2015. 209 A Historical Record of Ladyfest. www.ladyfest.org. Geraadpleegd 9 juni 2015. 210 Ibid. 211 Aragon, Janni. “The ‘Lady’ revolution in the age of technology”. International Journal of Media & Cultural Politics. 2008: 71-85. Vol. 4, No. 1. Web. 24 mei 2015. 208

71

Een ander knooppunt in de Ladyfestscene was de website Ladyfest Europe, die op moment van schrijven niet meer bestaat.212 Een website die nog wel wordt bijgehouden is www.grassrootsfeminism.net, een archief met materiaal rondom Ladyfests.213 Elke Zolb richtte in 2001 de website www.grrrlzines.net op, een database van Grrrl-, Lady-, queer- en transzines. Op dit moment wordt deze website niet meer bijgehouden, dus het lijkt alsof de virtuele scene rondom Ladyfests is verplaatst van websites naar sociale media.214 Dit komt doordat sociale media platforms de afgelopen jaren veel populairder zijn geworden. Bijna iedereen heeft tegenwoordig een profiel op Facebook, waardoor dit een effectieve manier is om een breed publiek te bereiken. Op sociale media kan veel gedeeld worden, maar een website was minder makkelijk te verspreiden. Alek Ommert noemt in zijn artikel “The Use of Social Network Software for queerfeminist activism, using the example of Ladyfest” een aantal problemen die de virtuele Ladyfestscene met zich meebrengt. In sociale media en websites moet tijd en energie gestoken worden om commerciële spam te filtreren en om vrienden en de ontvangen berichten die ontvangt selecteren. Zo kan voorkomen worden dat een groep of account een ruimte voor commerciële berichten wordt. Myspace-profielen met de term ‘Lady’ werden vaak geconfronteerd met pornografische spam, omdat deze term vaak voorkomt op pornografische websites. Verder had Myspace in 2009 censuur op queer-positieve foto’s en songteksten. Zo werd in de lente van 2007 bijvoorbeeld de queer band Kids on TV, die gelinkt was aan Ladyfests, van Myspace verwijderd. De reden hiervoor waren waarschijnlijk hun expliciete en queer-positieve songteksten.215 Dit voorbeeld laat de afhankelijkheid zien van commerciële platforms als Myspace en Facebook.

212

Leonard, Marion. Gender in the Music Industry: Rock, Discourse, and Girl Power. Aldershot, Hampshire, England: Ashgate, 2007. 213 Grassroots Feminism. www.grassrootsfeminism.net. Geraadpleegd 10 juni 2015. 214 Grrrl Zines. www.grrrlzines.net. Geraadpleegd 9 juni 2015. 215 Ommert, Alek. “The Use of Social Network Software for queer-feminist activism, using the example of Ladyfest”. Civil Media conference 2009. Web. 6 mei 2015.

72

Een ander probleem dat Alek Ommert in zijn artikel noemt is het fenomeen van “dead web spaces”: websites of profielen die al lang niet meer bezocht zijn of waar lang niet meer op ingelogd is.216 Een reden hiervoor kan zijn dat de groep niet meer bestaat, dat het wachtwoord is vergeten of dat de groep naar een andere website is verplaatst en is vergeten naar de nieuwe website te verwijzen. Het zou ook kunnen dat de groep een andere focus heeft gekregen waardoor niemand meer tijd heeft om te website bij te houden. De vraag is of deze dode webruimten iets betekenen, of dat ze slechts data afval zijn die verwijderd moeten worden. Ze zijn nog steeds beschikbaar voor mensen die op zoek zijn naar informatie; ze leveren content, maar de dode webruimten zijn hun interactieve natuur kwijtgeraakt. Ze representeren nog steeds activisme, ook al is er geen groep of actie in de planning. Het probleem is dat mensen die proberen contact te maken met deze dode webruimten communiceren in het niets of in iets leegs, denkend dat er iemand is of zou moeten zijn die berichten ontvangt, maar niet antwoord. Wat betreft inactieve websites over Ladyfests, is de vraag of ze organisatorische structuur missen, of continuïteit en verantwoordelijkheid.217 Ladyfests hebben geen sterke en duidelijke organisatorische structuren, doordat het tijdelijke evenementen zijn die gerund worden door vrijwillige activisten. Sommige Ladyfest groepen missen de continuïteit van de activisten, doordat deze vaak slechts één keer meedoen aan de organisatie van een Ladyfest, maar het organiseren kan alsnog het queer-feminisitische activisme in de lokale scene versterken. Bijvoorbeeld wanneer er groepen ontstaan doordat mensen elkaar hebben ontmoet op een Ladyfest, waar ze zich realiseerden dat ze dezelfde interesses hebben. Andersom kan het ook voorkomen dat activisten bij andere queerfeministische of politieke groepen hebben gewerkt, en Ladyfest ze nieuw enthousiasme geeft.

Ommert, Alek. “The Use of Social Network Software for queer-feminist activism, using the example of Ladyfest”. Civil Media conference 2009. Web. 6 mei 2015. 217 Ibid. 216

73

Er kan veel actie volgen uit een Ladyfest, dat niet altijd een nieuw Ladyfest hoeft te zijn. Ladyfest kan een manier zijn om meer vrouwen in andere delen van de kunst- en muziekwereld te integreren.218 Voor kleine en lokale groepen is sociale media iets dat ze makkelijk in contact brengt met nationale en internationale groepen, maar om dit te laten functionelen is de lokale infrastructuur ook nodig. Virtuele scenes werken alleen wanneer de groepen in het echt ook bestaan en op locaal niveau handelen. Activisme binnen de Ladyfestscene vindt lokaal nog steeds plaats, er zijn ruimten en kamers waar groepen en individuen elkaar ontmoeten en met elkaar praten. Het belang van lokaal en face to face netwerken wordt niet verminderd door virtueel netwerken, dat vooral belangrijk kan zijn voor activisten die weinig mogelijkheden hebben om te netwerken met lokale groepen, bijvoorbeeld doordat ze uit een kleine stad of van het platteland komen.219 Geprinte media en fanzines gaven in de Riot Grrlscene communicatie in één richting die wel mogelijkheden voor interactie gaven, maar veel minder dan sociale netwerken, die zowel informatie kunnen geven als de mogelijkheid bieden om op een makkelijke manier actief te worden in activisme en debatten. De opkomst van het internet met zijn vele nieuwe mogelijkheden hangt nauw samen met globalisatie. 3.1.6 Globalisatie en glocalisatie In de grote verspreiding van Ladyfests heeft globalisatie een belangrijke rol gespeeld. Voor het tijdperk sinds begin jaren negentig wordt ook wel over hyperglobalisatie gesproken. De socioloog Anthony Giddens definieert globalisering als “[…] the intensification of worldwide social relations which link distant localities in such a way that local happenings are shaped by

218

Leonard, Marion. Gender in the Music Industry: Rock, Discourse, and Girl Power. Aldershot, Hampshire, England: Ashgate, 2007. 219 Ommert, Alek. “The Use of Social Network Software for queer-feminist activism, using the example of Ladyfest”. Civil Media conference 2009. Web. 6 mei 2015.

74

events occuring many miles away and vice versa.”220 Een Ladyfest is een localiteit die in verbinding staat met andere, verre localiteiten: andere Ladyfests. Dit is mogelijk geworden door de intensificatie van wereldwijde sociale relaties, die tijdens de Riot Grrrlscene minder intens waren. Deze sociale relaties zijn onder andere mogelijk geworden door het internet en dat heeft ertoe geleid dat Ladyfest in vierendertig verschillende landen wordt georganiseerd. De globale bemiddeling van Ladyfest via het internet betekende ook dat elk lokaal georganiseerd Ladyfest deel werd van het algemene succesverhaal van Ladyfest.221 De organisatie van Ladyfest Olympia maakte duidelijk dat zij niet van plan waren geweest om een jaarlijks evenement te starten, maar om een idee te creëren dat anderen ergens anders konden kopiëren.222 De Ladyfests zijn allemaal verschillend, want ze passen zich aan aan de lokale culturen waarin ze plaatsvinden, waarin verschillende consumenten leven. Roland Robertson introduceert hier de term glocalisatie voor, een samentrekking van globalisatie en localisatie, waarbij de grenzen tussen het lokale en het gobale vervagen. Hij beschrijft glocalisatie als een nieuwe uitkomst van de lokale omstandigheden naar wereldwijde druk waarbij er veel diversiteit is. Bij glocalisatie zijn universele en specificerende stromingen tegelijk aanwezig. Hij is van mening dat glocalisatie steeds meer een kenmerk van globalisatie wordt.223 Bij Ladyfests zijn de universele ideeën duidelijk, maar daarnaast spelen ook specifieke ideeën een rol. Bij sommige Ladyfests, bijvoorbeeld die in Spanje, wordt het betrekken van transgenders nog niet in de publiciteit naar buiten gebracht, omdat het te veel mensen zou afschrikken, terwijl andere Ladyfests het zelfs in de naam van het festival zetten. Dit is erg afhankelijk van

220

Giddens, Anthony. The Consequences of Modernity. Stanford, CA: Stanford UP, 1990. Leonard, Marion. Gender in the Music Industry: Rock, Discourse, and Girl Power. Aldershot, Hampshire, England: Ashgate, 2007. 222 Ibid. 223 Robertson, Roland. “Glocalization: Time-Space and Homogeneity-Heterogeneity”. in Global Modernities. Ed. Mike Featherstone, Scott Lash en Roland Robertson 1995: 25–44. London: Sage. 221

75

de lokale cultuur op de plaatsen waar de festivals gehouden worden.224

3.2 Ladyfest in Olympia in 2000 De globale, translokale scene is ontstaan uit het eerste Ladyfest, dat plaatsvond in Olympia, Washington in 2000. Tijdens dit festival traden onder andere Bratmobile, Sleater-Kinney, Bangs, Holly GoLightly, The Butchies en Cat Power op. De organisatie van Ladyfest Olympia bestond uit ongeveer vijfendertig mensen die verdeeld waren over dertien verschillende commissies: budget, documentatie, vrijwilligers, kinderopvang, kunst, films, publiciteit, website, workshops, performance art, faciliteiten, bands en merchandise. De grenzen tussen organisatie, vrijwilligers en publiek waren vaag; iedereen kon naar de vergaderingen komen en zich inschrijven voor een commissie. Op de website www.ladyfest.org stond hiervoor een oproep. Voor vrijwilligers vonden twee trainingen plaats, op 25 juni en op 30 juli 2000.225 Het eerste Ladyfest is vergelijkbaar met een kleine, tijdelijke lokale scene, omdat het plaatsvond in een afgebakende ruimte en omdat het festival de mogelijkheid bood voor artiesten en fans om muziek en andere elementen collectief te ervaren. Doordat deze lokale scene tijdelijk was - hij draaide immers om een op dat moment nog eenmalig festival - legde deze minder effectief relaties binnen de scene dan in een grote, langdurige lokale scenes het geval zou zijn, maar de intensiteit van het festival compenseerde wel gedeeltelijk voor zijn geringe frequentie. Vrouwen komen samen van geografisch van elkaar verwijderde locaties, weg van de verwachtingen van het dagelijkse leven, om zichzelf onder te dompelen in een bepaalde cultuur en te kunnen experimenteren met identiteiten, waaruit deze intensiteit tot stand komt. Het festival vond plaats in verschillende gebouwen in de stad, waaronder het Capitol

224

Leonard, Marion. Gender in the Music Industry: Rock, Discourse, and Girl Power. Aldershot, Hampshire, England: Ashgate, 2007. 225 A Historical Record of Ladyfest. www.ladyfest.org. Geraadpleegd 9 juni 2015.

76

Theatre, K Records en de performance plek Midnight Sun. Bezoekers van Ladyfest die van ver kwamen moesten zelf voor een slaapplek zorgen. Olympia had geen jeugdhostels, maar bezoekers konden wel overnachten in een hotel, motel of camping, waarover ze informatie konden vinden op www.ladyfest.org.226 Ladyfest had 64.000 dollar nodig om de begroting te dekken, waarvan het grooste deel van sponsors kwam. De kaartverkoop begon op maandag 22 mei 2000 en voordat de kaartverkoop begon hadden ze 30,000 dollar binnen van sponsors. Sommige potentiële sponsors wilden echter niets met Ladyfest te maken hebben, omdat ze dachten dat de organisatie anti-mannen was. Ookal heeft de organisatie sponsors gezocht, er is geen bewijs dat deze commerciële interesse invloed heeft gehad op de planning van het festival. De meeste sponsors waren lokaal en onafhankelijk, zakelijke sponsors wilden ze zo veel mogelijk beperken. Het beperken hiervan had als gevolg dat de bands en workshopleiders minder betaald zouden worden, wat een punt van discussie bleef binnen de organisatie. Sommigen vonden het belangrijk om niet samen te werken met zakelijke sponsors en anderen vonden het noodzakelijk, omdat ze daardoor artiesten beter zouden kunnen betalen.227 De motiverende geest van Do-It-Yourself-activisme heeft ervoor gezorgd dat Ladyfests op vrijwillige basis worden georganiseerd, dat de kosten minimaal blijven en dat commerciële sponsors zich niet bemoeien met de planning van festivalprogramma’s. Sponsors konden een advertentie plaatsen in het programmaboekje als ze dit vóór 1 juli 2000 instuurden, en het was ook mogelijk om donaties te doen voor Ladyfest Olympia via hun website. Voorafgaand aan het festival werden t-shirts met drie verschillende designs verkocht op de website van Kill Rock Stars en op de website www.buyolympia.com. De organisatie was ook van plan om een Ladyfestalbum uit te brengen bij Chainsaw Records, met daarop

226 227

A Historical Record of Ladyfest. www.ladyfest.org. Geraadpleegd 9 juni 2015. Ibid.

77

nummers van bands die op het festival gingen optreden, maar dit album is niet uitgebracht.228 Op de donderdag van het Ladyfest in Olympia vond de workshop “Women of color claiming space in their world” plaats, die alleen toegankelijk was voor “Women of color”.229 Een andere workshop over dit onderwerp was “Dismantling Racism and Subverting Priviledge workshop”, die voor iedereen toegankelijk was.230 In de Riot Grrrlscene was het feit dat de scene erg gericht was op blanke vrouwen een van de grootste problemen. Ladyfest laat met deze workshops reflectie en ontwikkeling zien: dit belangrijke punt is een rol gaan spelen. Toch bleek deze workshop niet voldoende om veel gekleurde vrouwen aan te trekken. Zo schreef een bezoeker uit Groot Brittanië het volgende in haar recensie van het festival: “Now even though I enjoyed Ladyfest I can’t leave it without adding a couple of criticisms. I think it’s fair to say that the place was just packed with middle class white girls. These kinds of events should be accessible to everyone since everyone benefits from a more diverse crowd and we need to be aware of how our scene is exclusive to many.”231 Ze stelt voor om de scene meer “inclusive” te maken door gekleurde vrouwen in de publiciteit van het festival te laten zien, zoals op posters, en door organisatie voor burgerrechten te steunen.232 Het festival was toegankelijk voor alle leeftijden, en daarom was het volledig alcoholen drugsvrij. Kinderen onder de tien jaar kregen gratis toegang. Een ticket voor het hele festival kostte vijfenvijftig dollar, maar de organisatie verkocht ook een duurder donatieticket, want het opbrengen van geld voor doelen voor lokale vrouwen was een belangrijk doel van het festival. Verder was er een ticket voor dertig dollar, waarmee grote drie evenementen van acht dollar en vier kleine van vijf dollar bezocht konden worden. Grote evenementen waren

228

A Historical Record of Ladyfest. www.ladyfest.org. Geraadpleegd 9 juni 2015. Ibid. 230 Ibid. 231 Grassroots Feminism. www.grassrootsfeminism.net/cms/sites/default/files/Olympia%2000_zreview_twinkle%20eye%20fizzy_UK_01 _0.pdf. Geraadpleegd 8 juni 2015. 232 Ibid. 229

78

vooral de opredens en kleine waren de workshops en discussie panels. Een aantal evenementen en workshops was gratis toegankelijk.233 Ladyfest Olympia deed aan promotie via college radio stations en ze maakten flyers die platenlabels op konden sturen samen met het promotiemateriaal van bands die op Ladyfest Olympia op zouden spelen. Deze flyer stond ook op de website www.ladyfest.org zodat mensen de flyers zelf konden printen en in hun woonplaats konden verspreiden. Verder mocht iedereen zelf flyers maken en verspreiden voor het festival. Op het festival waren vier fotografen voor de documentatie aanwezig, maar niet alle performers wilden gefotografeerd worden. Kathryn Lewis nam interviews af met de organisatie. Er werden geen perskaarten vrijgegeven en in de notulen staat dat het willen van aandacht of juist niet een eindeloze discussie is. Het voordeel van het geven van perskaarten zou het bereiken van meer mensen zijn, maar ze wilden niet verkeerd begrepen worden door de media.234 In de Riot Grrrlscene was hier ook al discussie over. De organisatie wilde kinderopvang op locatie regelen en activiteiten voor kinderen aanbieden. Dit is niet gebruikelijk bij festivals en wellicht had het temaken met de leeftijd van de bezoekers waar veel dertigers bij zaten. Ook kan het komen door het feit dat vrouwen vaker op kinderen passen en deze mogelijkheid zou die vrouwen meer creatieve ruimte te geven. De organisatie vond het belangrijk om oudere kinderen vanaf een jaar of elf te betrekken bij het festival om ze te stimuleren om bijvoorbeeld een muziekinstrument te gaan bespelen. Het educatieve aspect van het festival komt bij deze idealen naar boven. Voor de activiteiten voor kinderen en de kinderopvang hebben ze geflyerd om professionele vrijwilligers te vinden. Ze wilden alleen mensen met een relevant diploma op de kinderen laten passen, omdat de achtergrond van deze mensen gecheckt was en ze getraind waren in het geven van eerste hulp. In de kinderopvang zou plek moeten zijn voor dertig kinderen per

233 234

A Historical Record of Ladyfest. www.ladyfest.org. Geraadpleegd 9 juni 2015. Ibid.

79

dag, maar dit plan ging uiteindelijk niet door. De organisatie koos ervoor om informatie over kinderopvang in Olympia op hun website te zeggen, zodat de bezoekers dit zelf konden regelen.235 Het festival legde aandacht op de schoonheidsmythe en de onderdrukking van vet met de discussie “I’d rather be fat than brainwashed: Bad Ass-Fat Ass panel”.236 Bij Ladyfests ligt er meer nadruk op het betrekken van transgenders en bij Ladyfest Olympia was er de discussie “Trans issues panel” over transidentiteiten en de problemen die transgenders tegenkomen.237 De policy van Ladyfest Olympia luidde als volgt: “If you [women & transgendered individuals] think you are welcome here, then yo! u are”.238 In de aantekeningen van Ladyfest Olympia staat verder “Ladyfest has made a conscious, deliberate decision to be transgender inclusive.”239 Volgens Butler kunnen rollen veranderen door herhaling en Ladyfest probeert rollen te veranderen door jaren achter elkaar workshops over niet-stereotype activiteiten te geven. Bij de omschrijving van de taken waar vrijwilligers zich voor konden opgeven bij Ladyfest Olympia stond: “Men are encouraged to do clean up since women have historically (and presently) done this type of labor (not to forget all those male custodians though!)”.240 Hier legt de organisatie de nadruk op het herhalen van de rol van de vrouw als schoonmaakster, waar ze het niet mee eens zijn, en met een nieuwe herhaling verandering in willen brengen naar een rol die meer gelijkwaardig is aan die van de man.

3.3 Samenvatting Ladyfest in Olympia in 2000 was het begin van een wereldwijde translokale en virtuele scene. De vrouwen die betrokken waren bij dit Ladyfest deden politiek werk en gingen tegen 235

A Historical Record of Ladyfest. www.ladyfest.org. Geraadpleegd 9 juni 2015. Ibid. 237 Ibid. 238 Ibid. 239 Ibid. 240 Ibid. 236

80

stereotype rollen van vrouwen in door de planning, organisatie en participatie. Festivals bieden een veilige plek voor genderontwikkeling en dat geldt vooral voor Ladyfest omdat de bezoeker hier een actieve rol speelt, en daarmee afstand neemt van de stereotype passieve rol van vrouwen. De organisatie en de bezoekers van Ladyfests zijn politiek actief, zowel in het echte leven als op het internet. Kortom, de opkomst van het internet speelde een belangrijke rol bij de grote verspreiding van Ladyfests. De Ladyfests die over de hele wereld georganiseerd worden zijn een resultaat van globalisatie, maar het aanpassen van de festivals aan de cultuur waarin ze plaatsvinden kan glocalisatie genoemd worden. Ladyfests hebben wereldwijd mensen kennis laten maken met het feminisme en aangezet tot activisme.

81

Conclusie Judith Butler stelt dat gender performatief is en ontstaat door een proces van herhaling, waaruit geconcludeerd kan worden dat de rol van de vrouw door herhaling kan worden veranderd. Het creëren van een nieuwe en actieve rol voor de vrouw, vooral binnen de muziekwereld, stond centraal bij de underground feministische punkscene Riot Grrrl. Dit wilden de vrouwen uit de scene bereiken door vrouwen niet meer de passieve rol van consument, fan, moeder of vriendin van een muzikant aan te meten. De Riot Grrrls spoorden meisjes aan om een instrument te bespelen, bands te beginnen en zines te publiceren, om net als Butler de vrouw op een andere manier te laten zien. In 1994 schreef Butler een nieuw boek, Essentially Speaking, waarin ze de verwarringen en tekortkomingen van Gender Trouble uitlegde. Ze was verder gegaan met het ontwikkelen van haar ideeën en nam daarin de kritiek die ze had gekregen mee. Riot Grrrl kreeg kritiek vanuit de media, doordat hun houding ten opzichte van mannen als negatief werd ervaren en het resultaat van de scene niet duidelijk te zien was. Dit komt door de manier waarop de Riot Grrrls hun boodschap verspreidden, waarbij ze de pers uit de weg gingen en de scene underground bleef. Riot Grrrl heeft een verandering op individueel niveau teweeg gebracht voor een aantal vrouwen, maar het veranderen op grote schaal was niet gelukt. Tobi Vail omschreef dit in een interview als volgt: “Bikini Kill started something, but it isn’t finished yet”.241 Veel meisjes uit de Riot Grrrlscene waren in 2000 betrokken bij het organiseren van het eerste Ladyfest, waarbij ze reflecteerden op Riot Grrrl en probeerden de problemen te vermijden. Een probleem van de Riot Grrrlscene was dat deze voornamelijk draaide om blanke vrouwen, wat Ladyfests proberen te voorkomen met specifieke workshops en discussies voor gekleurde vrouwen. Riot Grrrl was te sterk op identiteit gericht, maar

241

Monem, Nadine Kathe. Riot Grrrl: Revolution Girl Style Now! London: Black Dog Pub., 2007.

82

Ladyfests richten zich op verschillen tussen vrouwen, waar het betrekken van transgenders een onderdeel van was. Geprinte media en fanzines gaven in de Riot Grrlscene communicatie in één richting die mogelijkheden voor interactie gaven, maar minder dan de sociale netwerken en websites in de Ladyfestscene, waardoor Ladyfests een breder publiek bereiken. Globalisaring leidde tot de verspreiding van Ladyfests: op microniveau zien we het ontstaan van nieuwe Ladyfests, dus nieuwe localiteiten, en een beweging op macroniveau is te zien aan de intensiever wordende relaties tussen de Ladyfests. De opkomst van het internet speelde daarbij een rol en dit reflecteert het tijdperk waarin de wereld is terechtgekomen sinds 2000. De organisatie en bezoekers van Ladyfests zijn politiek actief op het internet, en deze activiteit is van websites naar de populairder wordende sociale media verplaatst. Het eerste Ladyfest ging met workshops over traditionele en niet-traditionele activititeiten in tegen het stereotype beeld van de vrouw. Vrouwen die betrokken waren bij Ladyfest deden politiek werk en gingen tegen dit beeld in door de planning, organisatie en participatie aan het festival. Festivals bieden een veilige plek voor een vrije ontwikkeling van genderaspecten, doordat ze een andere contect bieden dan de alledaagse. Dat geldt vooral voor Ladyfest, omdat de bezoeker hier een actieve rol speelt, en daarmee afstand neemt van de standaard rol van vrouwen. ‘Wat heeft Ladyfest in Olympia in 2000 betekend voor de muziekindustrie?’ Uit het eerste Ladyfest is door het internet en globalisatie een translokale en virtuele scene ontstaan. Dit festival was een voorbeeld voor vele latere Ladyfests, en daarmee heeft het doel om vrouwen te inspireren om festivals te organiseren bereikt. Ladyfests verschillen van elkaar door de diverse lokale culturen, maar hebben dezelfde doelen: steunen vrouwelijke artiesten steunen, vrouwen in de muziekwereld integregen, netwerken, geld voor goede doelen rondom lokale vrouwen ophalen en hun publiek onderwijzen over feminisme. Ladyfests hebben daarmee wereldwijd mensen kennis laten maken met het feminisme en aangezet tot activisme.

83

Dankwoord Op deze plek wil ik graag mijn dank betuigen aan een aantal mensen die mij hebben geholpen tijdens het schrijven van deze scriptie. Kristin McGee, hartelijk dank voor de prettige en duidelijke begeleiding. Naast de goede hulp tijdens het schrijven van deze scriptie, waren de colleges die ik de afgelopen vier jaar bij u heb gevolgd erg interessant en inspirerend voor mijn onderzoek. Luis-Manuel Garcia, bedankt voor uw advies, kritische noten en boeiende colleges. Verder wil ik Nina bedanken voor het lezen en redigeren van deze scriptie. Ten slotte wil ik mijn familie, vriend en vrienden dankzeggen voor hun steun en bemoedigingen.

84

Bibliografie  Aragon, Janni. “The ‘Lady’ revolution in the age of technology”. International Journal of Media & Cultural Politics. 2008: 71-85. Vol. 4, No. 1. Web. 24 mei 2015.  Bayton, Mavis. Frock Rock: Women Performing Popular Music. Oxford: Oxford UP, 1998.  Bennett, Andy, and Richard A. Peterson. Music Scenes: Local, Translocal and Virtual. Nashville: Vanderbilt UP, 2004.  Bennett, Andy. “Subcultures or Neo-tribes? Rethinking the Relationship between Youth, Style and Musical Taste”. Sociology 1999: 599-617. Vol.33, No. 3. Web. 19 april 2015.  Bikini Kill, Huggy Bear. Yeah Yeah Yeah Yeah. Olympia: Kill Rock Stars, 1993.  Bikini Kill. Bikini Kill. Olympia: Kill Rock Stars, 1992.  Bracke, Sarah. “Het engagement van de kritiek: het denken van Judith Butler”. Karakter. KU Leuven 2011: 13-15. Web. 26 april 2015.  Butler, Judith. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. New York: Routledge, 1990.  Butler, Judith. Bodies That Matter: On the Discursive Limits of "Sex" New York: Routledge, 1993.  Collins, Randall. Interaction Ritual Chains. Princeton: Princeton University Press, 2004.  Crossley, Nick, Siobhán McAndrew, and Paul Widdop. Social Networks and Music Worlds. New York: Routledge, 2014.  D'Angelica, Christa. Beyond Bikini Kill: A History of Riot Grrl, from Grrls to Ladies. S.l.: Bibliobazaar, Llc, 2011. 85

 Durkheim, Émile. On Morality and Society. Chicago: U of Chicago, 1973.  Etymologiebank. www.etymologiebank.nl. Geraadpleegd 7 juni 2015.  Falassi, Alessandro. Time out of Time: Essays on the Festival. Albuquerque: U of New Mexico, 1987.  Fuss, Diana. Essentially Speaking: Feminism, Nature & Difference. New York: Routledge, 1989.  Giddens, Anthony. The Consequences of Modernity. Stanford, CA: Stanford UP, 1990.  Grassroots Feminism. www.grassrootsfeminism.net. Geraadpleegd 10 juni 2015.  Grassroots Feminism. www.grassrootsfeminism.net/cms/sites/default/files/Olympia%2000_zreview_twinkle %20eye%20fizzy_UK_01_0.pdf. Geraadpleegd 8 juni 2015.  Greig, Charlotte. “Female Identity and the Woman Songwriter”. in Sexing the Groove: Popular Music and Gender. Ed. Sheila Whiteley. London: Routledge, 1997.  Grrrl Zines. www.grrrlzines.net. Geraadpleegd 9 juni 2015.  Harris, Anita. Next Wave Cultures: Feminism, Subcultures, Activism. New York: Routledge, 2008.  Henwood, Doug. After the New Economy: the Binge…and the Hangover that won’t go away. New York: The New Press, 2003.  Hesmondhalgh, David. “Subcultures, Scenes or Tribes? None of the Above”. Journal of Youth Studies. 2005: 21-40. Vol. 8, No. 1. Web. 12 april 2015.  Knaapen, Simone. “Vrijheid!? Blijheid!? Een analyse van de sociale orde op popfestivals”. Doctoraalscriptie Cultuursociologie, Universiteit van Amsterdam. 2006. Web. 26 april 2015. 86

 Kruse, Holly. “Local Identity and Independent Music Scenes, Online and Off”. Popular music and society. 2010: 625-639. Vol. 33, No. 5, Web. 27 maart 2015.  Kruse, Holly. Site and Sound: Understanding Independent Music Scenes. New York: P. Lang, 2003.  Kruse, Holly. “Subcultural Identity in Alternative Music Culture”. Popular music. 1993: 33-41. Vol. 12, No. 1. Web. 3 maart 2015.  Ladyfest Dublin. www.ladyfestdublin.wordpress.com. Geraadpleegd 6 juni 2015.  A Historical Record of Ladyfest. www.ladyfest.org. Geraadpleegd 9 juni 2015.  Leonard, Marion. Gender in the Music Industry: Rock, Discourse, and Girl Power. Aldershot, Hampshire, England: Ashgate, 2007.  Marcus, Sara. Girls to the Front: The True Story of the Riot Grrrl Revolution. New York: HarperPerennial, 2010.  Meltzer, Marisa. Girl Power: The Nineties Revolution in Music. New York: Faber and Faber, 2010.  Meuret Campfort, Eve. “Ladyfest Sweden: a female cultural initiative”. Masterthesis. Lund University, 2005.  Monem, Nadine Kathe. Riot Grrrl: Revolution Girl Style Now! London: Black Dog Pub., 2007.  Moore, Ryan. “Friends Don't Let Friends Listen to Corporate Rock: The Independent Media of Punk Subculture”. Journal of Contemporary Ethnography. 2007: 438-474. Vol. 36, No. 4. Web. 10 mei 2015.  Morris, Bonnie. “Negotiating Lesbian Worlds: The Festival Communities”. Journal of Lesbian Studie. 2005: 55- 62. Vol. 9, No. 2. Web. 26 april 2015.  Nguyen, Mimi Thi. “Riot Grrrl, Race, and Revival”. Women & Performance: a journal of feminist theory. 2012: 173-196. Vol 22, No. 2-3. Web. 7 juni 2015. 87

 Noordman, Th B. J., M. Kroes, and C. A. H. De Graauw. Festivals En Gemeentelijk Beleid in Nederland. Rotterdam: RISBO Contractresearch BV/Erasmus Universiteit, 2005.  Ommert, Alek. “The Use of Social Network Software for queer-feminist activism, using the example of Ladyfest”. Civil Media conference 2009. Web. 6 mei 2015.  O'Shea, Susan Mary. “Feminist Music Worlds - Riot Grrrl, Ladyfest and Rock Camp For Girls”. New Left Project. Web. 7 mei 2015.  O’Shea, Susan Mary. “The Art Worlds of Punk-Inspired Feminist Networks - A Social Network Analysis of the Ladyfest Feminist Music and Cultural Movement in the UK”. Masterthesis. Manchester, UK: The University of Manchester, 2014.  Piette, Albert. “Play, Reality and Fiction: Toward a Theoretical and Methodological Approach to the Festival Framework”. Qualitative Sociology. 1992: 37-38. Vol. 15, No. 1. Web. 25 april 2015.  Reynolds, Simon, and Joy Press. The Sex Revolts: Gender, Rebellion, and Rock 'n' Roll. Cambridge, MA: Harvard UP, 1995.  Robertson, Roland. “Glocalization: Time-Space and Homogeneity-Heterogeneity”. in Global Modernities. Ed. Mike Featherstone, Scott Lash en Roland Robertson 1995: 25–44. London: Sage.  Rosenberg, Jessica. “Riot Grrrl: Revolutions from Within”. Signs. 1998: 809-841. Web. 2 mei 2015.  Shank, Barry. Dissonant Identities: The Rock'n'Roll Scene in Austin, Texas. Hanover: Wesleyan UP, 1994.  Smith, Rachel. “Revolution Girl Style, 20 Years Later: The Record: NPR”. NPR.. 2011. Web. 5 mei 2015. 88

 Salih, Sara. “On Judith Butler And Performativity”. Sexualities And Communication In Everyday Life: A Reader. 2006: 55‐68. London: Sage.  Shank, Barry. Dissonant Identities: The Rock'n'roll Scene in Austin, Texas. Hanover: Wesleyan UP, 1994.  Straw, Will. “Scenes and Sensibilities” Public 2002: 245-257. No. 22/23.  Strong, Catherine. Grunge: Music and Memory. Farnham, Surrey: Ashgate, 2011.  Thys, Joris. “De impact van de cultuureconomische globalisering binnen de festivalmarkt in Europa”. Master thesis. Leuven: Leuven University College of Arts, 2006.  Turner, Victor W. The Ritual Process: Structure and Anti-structure. Chicago: Aldine Pub., 1969.  Vliet, Harry van. Festivalbeleving: de waarde van publieksevenementen. Utrecht: Hogeschool Utrecht, 2012.  Whiteley, Sheila. Sexing the Groove: Popular Music and Gender. London: Routledge, 1997.  Zolb, Elke. “Persephone Is Pissed! Grrrl Zine Reading, Making, and Distributing across the Globe”. Hecate. 2004: 156. Vol. 30, No. 2. Web. 20 mei 2015.  Zolb, Elke. “Revolution Grrrl and Lady Style, Now!” Peace Review 2004: 445-452. Vol. 16, No. 1, Web. 17 mei 2015.

Afbeelding op het voorblad is afkomstig van de website: http://www.grassrootsfeminism.net/cms/node/816. Afbeelding 1 is afkomstig van de website: http://massappeal.com/wpcontent/uploads/2014/04/Bikini-Kill-Girl-Soldier.jpg.

89

Afbeelding 2 is afkomstig van de website: http://static.guim.co.uk/sysimages/Guardian/Pix/pictures/2013/6/27/1372341847930/Punk-Rock-RiotGrrl-poster009.jpg. Afbeelding 3 is afkomstig van de website: http://zinewiki.com/zinewiki/images/2/20/Jigsaw3.jpg.

90

Samenvatting Het doel van deze masterscriptie is het onderzoeken van Ladyfests met behulp van de concepten ‘gender’, ‘scene’ en ‘globalisatie’, in de context van de Riot Grrrlscene. De onderzoeksvraag is als volgt geformuleerd: ‘Wat heeft Ladyfest in Olympia in 2000 betekend voor de muziekindustrie?’ In het eerste hoofdstuk zijn op basis van literatuur de belangrijkste concepten geïntroduceerd. In hoofdstuk twee is beschreven wat de Riot Grrrlscene is, hoe deze is ontstaan, wat de belangrijkste kenmerken van deze scene zijn en welke boodschap de scene verspreidt ten opzichte van de rollen die vrouwen vervullen in de muziekindustrie. Riot Grrrl is een underground feministische hardcore punkscene, die als muziekgenre ook wel wordt omschreven als afkomstig uit de indierock, punkrock en noiserock. De scene is begin jaren negentig ontstaan binnen de punkscene in Olympia, Washington. Riot Grrrlbands bestonden grotendeels uit vrouwen, die de muziek vooral zagen als een medium voor hun boodschap, zoals de zines dat ook waren. Hun nummers gingen over zaken als het hanteren van een dubbele standaard, verkrachting, huiselijk geweld, seksualiteit en de kracht van vrouwen. Op basis van literatuur is geconcludeerd dat de Riot Grrrlscene het beeld dat de media heeft van vrouwen wilde veranderen en wilde zorgen voor een gelijke verhouding tussen mannen en vrouwen met daarbij behorende gelijke rollen, voornamelijk binnen de muziekwereld. Het derde hoofdstuk is een casestudy, waarin het eerste Ladyfest in Olympia in 2000 centraal staat. Dit festival heb ik onderzocht door deskreseach te doen naar het archief op www.ladyfest.org, waar destijds alle informatie over het festivals is geplaatst, waaronder de aantekeningen van vergaderingen voorafgaand aan het festival. Uit het eerste Ladyfest is een translokale scene ontstaan waarbinnen tussen 2000 en 2015 honderden Ladyfests zijn georganiseerd. Hierbij is globalisatie op macro- en microniveau te zien. Bij Ladyfest krijgt de vrouw een nieuwe, actieve rol, gelijk aan die van de man. De festivals hebben wereldwijd mensen kennis laten maken met het feminisme en aangezet tot activisme. 91