3
Wat zul je leren? • • •
Dat 17de eeuwse schilderijen een gelaagde structuur hebben Welke materialen in schilderijen voorkomen Hoe de technologische evolutie van de mens de schilderkunst heeft beïnvloed
Samenvatting Dit hoofdstuk gaat voornamelijk over schilderijen op paneel die vóór de 20ste eeuw werden gemaakt. Het beschrijft de laagsgewijze opbouw en de materialen die in elke laag voorkomen, en hoe de schilderkunst technologisch evolueerde.
Inhoudstafel 1. Inleiding 2. Opbouw van een schilderij op paneel 3. Beschrijving van de voornaamste lagen 3.1. Drager 3.2. Lijmlaag 3.3. Grondlaag 3.4. Aanlegtekening 3.5. Verflaag 3.6. Vernislaag 4. Technologische evolutie in de schilderkunst 4.1. De mythe van Jan van Eyck als uitvinder van de olieverf 4.2. Pieter Bruegel de Oude en het toetsmatig schilderen 4.3. Pieter Paul Rubens, meester van opaak en transparant 4.4. Het pleinairisme of de kunst in de vrije natuur
4 5 6 6 8 9 9 10 10 11 12 13 13 14
4
1. Inleiding We vinden in heel Europa schilderijen terug uit vroegere tijden. Toch wordt de schilderkunst gemakshalve opgedeeld in een beperkt aantal bloeiperiodes. Zo waren Vlaanderen en Italië bijvoorbeeld de belangrijkste kunstcentra van de 14de tot en met de 17de eeuw. Deze centra worden omschreven als de ‘noordelijke traditie’ of ‘ten noorden van de Alpen’ en de ‘zuidelijke traditie’ of ‘ten zuiden van de Alpen’. Dit simplistische beeld is uiteraard niet volledig omdat er in die tijd ook buiten Vlaanderen en Italië volop werd geschilderd, maar deze voorstelling reduceert de ingewikkelde werkelijkheid tot zijn essentie. In de 19de en 20ste eeuw volgen de bloeiperiodes en kunststromingen elkaar steeds sneller op.
De twee belangrijkste schildercentra in het Europa van de 14de tot de 17de eeuw
We mogen stellen dat de schilderstechnologie vóór de 20ste eeuw in één bepaalde periode en streek zeer gelijkaardig is. Bijvoorbeeld, schilderijen uit Vlaanderen uit de 16de eeuw hebben een typische opbouw die van de Italiaanse verschilt. In dit lespakket is het onmogelijk om deze grote variatie aan schilderstechnieken toe te lichten. Daarom beperken we ons in dit hoofdstuk tot één interessant voorbeeld, nl. paneelschilderijen die in Vlaanderen vóór de 20ste eeuw werden vervaardigd. Het gebruik van paneel in de schilderkunst kende in Vlaanderen een hoogtepunt in de 14de tot de 16de eeuw. Daarna werd paneel steeds meer vervangen door doek. Toch bleef men in onze contreien tot en met de 19de eeuw op paneel schilderen. De schilderstechnologie varieerde niet alleen per streek, maar ook per periode. Dit aspect zal aan het eind van dit hoofdstuk aan bod. Ga op zoek naar een drietal schilderijen die ten noorden en een drietal schilderijen die ten zuiden van de Alpen zijn gemaakt. Vergelijk en bespreek de verschillen.
5 Bij het bekijken van schilderijen op paneel wordt niet direct duidelijk dat dit soort kunstwerken een gelaagde structuur bezit. Daarom wordt eerst de typische opbouw van deze schilderijen beschreven. Let wel, er bestaan allerlei variaties op deze stratigrafie. De meeste van deze variaties kunnen echter wel omschreven worden met de aangeleerde terminologie. Daarna gaan we dieper in op enkele belangrijke lagen. De verflaag is de belangrijkste en verdient een uitvoerige beschrijving. Daarom komt ze in het volgende hoofdstuk uitgebreid aan bod.
2. Opbouw van een paneelschilderij De gelaagde opbouw van een schilderij is zo belangrijk omdat ze een grote rol speelt bij haar esthetische kwaliteiten. Zo wordt de lichtkracht van een werk van Rogier van der Weyden (1400-1464) of Pieter Bruegel (1520/25-1569) in ruime mate bepaald door de reflecterende witte grondlaag. En het is de rode imprimatura die aan een doek van de Franse schilder Nicolas Poussin (1594-1665) gloed verleent. Zoek via het internet enkele schilderijen op van Rogier van der Weyden. Gebruik hiervoor een zoekmachine (bv. google).
Hieronder wordt de typische lagenopbouw van een Vlaams schilderij op paneel getoond (in dwarsdoorsnede). In deze stratigrafie hebben we gekozen voor een schilderij met imprimatura.
Schilderij op paneel uit de Vlaamse traditie in dwarsdoorsnede
Een schilderij wordt steeds op een drager geschilderd. In dit voorbeeld is de drager een eikenhouten paneel. De vlakgeschaafde en geschuurde voorzijde wordt met een dunne gelatinelijm ingestreken. Deze voorverlijming isoleert de drager van de bovenliggende lagen en voorkomt zo dat de volgende lagen in het hout dringen. Om het paneel nog gladder te maken, brengt men dan één of meerdere lagen van een mengsel van krijt (CaCO3) en gelatinelijm aan. Deze grondlaag kan perfect worden gladgeschuurd. Zo krijg je een wit, egaal oppervlak. De absorptiekracht van de grondlaag wordt gereduceerd door deze met een afsluitlaag van gelatinelijm te bedekken. Anders zou de olie uit de verflaag te veel in de krijt-lijmlaag dringen. In sommige gevallen wordt de grondlaag daarna met een uniforme, dunne, gekleurde verflaag
6 ingesmeerd. Deze laag wordt aangeduid met de Italiaanse term imprimatura. Vervolgens maakt de kunstenaar een houtskooltekening bovenop de imprimatura, en als hij daar tevreden mee is wordt deze met inkt overtrokken en worden de resten van de houtskooltekening weggeveegd. Hierop komen de verschillende verflagen die beschermd wordt door een transparante vernislaag. Leg aan studiegenoten die dit vak niet volgen in ongeveer 5 minuten uit hoe een schilderij is opgebouwd. Zoek naar het nodige illustratiemateriaal in de tentoonstelling of zoek extra informatie op het internet. Teken op basis van de informatie die je verderop in dit hoofdstuk vindt over schilderijen gemaakt in de zuidelijke traditie de vermoedelijke dwarsdoorsnede. Welke hedendaagse varianten op volgende materialen zijn in een winkel voor (kunst)schildersbenodigdheden te vinden: gelatinelijm – krijt – paneel – houtskool
3. Beschrijving van enkele lagen De vorige paragraaf beperkte zich tot een beknopt overzicht van de gelaagde opbouw van een schilderij. Hieronder wordt er dieper ingegaan op een aantal lagen zoals de drager, de grondlaag, de lijmlaag en de vernislaag. In het laatste onderdeel van dit hoofdstuk worden een aantal variaties in de opbouw toegelicht.
3.1. Drager In de westerse wereld werden houten panelen sinds de middeleeuwen als drager gebruikt. Panelen werden door vakkundige houtbewerkers vervaardigd: de paneelmakers. Aan de achterkant vinden we soms de ponsmerken van deze paneelmakers of de keurbrandmerken van de Sint-Lucasgilde terug
Afbeelding 1a: Voorkant van een schilderij op paneel
Afbeelding 1b: Achterkant van een schilderij op paneel
7 Een kunstenaar gebruikte meestal hout dat op de plaatselijke markt beschikbaar was: in Italië was dat voornamelijk populier en in de Nederlanden eikenhout afkomstig uit de Oostzeegebieden. Populier heeft veel meer barsten en knoeten in het hout. Daarom werden op de voegen van Italiaanse panelen vaak stroken linnen gekleefd. Het is ook mogelijk dat het volledige paneel met doek werd overplakt. Pas daarna werd de grondlaag aangebracht. Zoek via een zoekmachine op het internet waar de oostzeegebieden liggen Gebruiken hiervoor de termen ooszeegebied, oostzeegebieden, oostzee-gebied, oostzee gebied en oostzee. Intermezzo: Schilderen op doek Er zijn veel meer dragers mogelijk dan alleen een houten paneel. Ook een vel papier, een koperen plaat, een rotswand, een muur, of een linnen doek vastgespijkerd op een houten raam kunnen hiervoor dienst doen. Het gebruik van schildersdoek als drager werd in rond 1460 in Italië geïntroduceerd, Vlaanderen volgde iets later. Gedurende 200 jaar gebruikten schilders zowel paneel als doek, maar uiteindelijk werd textiel de meest populaire drager. Doek is praktischer voor grote formaten, het is lichter en kan opgerold en daarmee makkelijker vervoerd worden. Een schilderij op doek heeft grotendeels dezelfde opbouw zoals in de vorige paragraaf beschreven. De krijt-lijmlaag werd wel vervangen door een olieverfgrondlaag op basis van loodwit, omwille van de grotere soepelheid. Als je een schilderij op doek van nabij bekijkt zie je vrijwel altijd de textielstructuur door de dun aangebrachte bovenliggende lagen. Een paneelschilderij is veel gladder dan een schilderij op doek en verraadt weinig van zijn constructie. Na verloop van tijd ga je meestal wel de voegen in het beeldoppervlak zien door het ‘werken’ van het hout.
Linnen doek opgespannen op een houten raam
Afbeelding 2a: Voorkant van een schilderij op doek
Afbeelding 2b: Achterkant van een schilderij op doek
8
Bekijk de schilderijen in het museum van nabij. Zoek vier werken met een verschillende drager. Noteer naam van de kunstenaar, titel van het werk en type drager.
3.2. Lijmlagen Lijm is een kleverige substantie waarmee objecten met elkaar verbonden worden. Een algemenere naam voor lijm is dan ook hechtmiddel. Lijm bestaat uit lange polymeerketens. Deze ketens dienen stevig aan het oppervlak van beide objecten te hechten, maar tevens sterk onderling te vervlechten, zodat de lijmlaag een grote eigen sterkte heeft. De eigen sterkte van het hechtmiddel wordt bepaald door de lengte van de polymeermoleculen, hun vorm en hun onderlinge wisselwerking (vanderwaalskracht en waterstofbruggen). Tijdens het productieproces van een paneelschilderij werden er twee lijmsoorten gebruikt: (a) caseïnelijm en (b) gelatinelijm. Caseïnelijm werd gebruikt om de voegen van het paneel te lijmen, gelatine voor de voorlijming, de aanmaak van de grondlaag en voor de afsluitlaag. (a) Caseïnelijm Caseïne is een proteïne die in de melk van zoogdieren voorkomt. Koeienmelk bijvoorbeeld bevat 5% vet, 5% lactose (een koolhydraat) en 3 tot 5% proteïnen. De belangrijkste proteïne in melk is caseïne. In een zuur milieu wordt de onoplosbare vorm van caseïne gevormd waardoor deze neerslaat in poedervorm. Vroeger werd de caseïne uit plattekaas gehaald. Caseïnelijm wordt gemaakt door het poeder in een basische oplossing, zoals ammoniak, te brengen. Vroeger werd ongebluste kalk (Ca(OH)2) als base gebruikt. Caseïnelijm is veel moeilijker te maken dan gelatinelijm, maar is wel veel sterker. (b) Gelatinelijm Dierlijke beenderen bestaan uit een mengsel van tricalciumdifosfaat (Ca3(PO4)2), levende cellen en een vezelige, elastische proteïne gekend onder de naam collageen. Het beenmerg bestaat uit proteïnen en vetten. Huiden en pezen bevatten ook heel wat collageen. Bij kamertemperatuur is gelatine een hard product, maar opgelost in warm water wordt het een kleverige vloeistof. Bij afkoeling vormt zich een gel die na droging opnieuw uithardt. Kookt men gelatine in water, dan neemt het klevend vermogen af. Er bestaan verschillende soorten gelatinelijmen: huidenlijm, beenderlijm en vislijm. Zoek via een zoekmachine op het internet met welke dieren huidenlijm en beenderlijm wordt gemaakt. Zoek ook met de Engelse termen "hide glue" en "bone glue".
9
3.3. Grondlaag Ten noorden van de Alpen gebruikte men in de 14de tot 17de eeuw een mengsel van gelatinelijm en krijtpoeder (CaCO3) als grondlaag; ten zuiden van de Alpen gebruikte men gelatinelijm met gips (CaSO4.2H2O). In Italië was er meer gips dan krijt voorhanden. Italiaanse grondlagen zijn gewoonlijk iets dikker, omdat het met doek beplakte oppervlak minder egaal is dan de Afbeelding 3: Onafgewerkt schilderij op doek; merk de Vlaamse eikenhouten witte grondlaag in de lucht en in het water panelen. Sommige 17deeeuwse paneelschilderijen uit de noordelijke Nederlanden hebben zeer dunne of zelfs helemaal geen grondlaag.
3.4. Aanlegtekening Voor een kunstenaar begint te schilderen, maakt hij een tekening. Deze tekening kon eerst op papier uitgewerkt worden en dan overgebracht, of rechtstreeks op de grondlaag aangebracht worden. Als de kunstschilder tevreden was met de houtskooltekening werd deze overtrokken met penseel en inkt, waarna de houtskoolresten werden weggeveegd. Met behulp van infraroodfotografie kunnen we nu deze aanlegtekening onder de verflagen waarnemen. Sommige kunstenaars gebruikten zwart of rood krijt. Deze laatste kleur kan met infrarood niet zichtbaar gemaakt worden. Neem enkele houttakjes en plaats deze in een proefbuis. Sluit de proefbuis af met een stop en breng een glazen buis doorheen de stop. Warm de proefbuis op. Kijk wat er met de takjes gebeurt. Laat even afkoelen en test nu je zelfgemaakte houtskool op papier.
10
Afbeelding 4: Detail van een schilderij
Infraroodfoto van hetzelfde detail. Let op de verandering van het linkerbeen van de man
3.5. Verflaag Een verflaag kan bestaan uit verschillende gekleurde lagen op elkaar. Vaak werd de grondlaag met een egale dunne gekleurde laag bedekt, de imprimatura. De imprimatura bepaalt de sfeer in de geschilderde afbeelding. Zo is voor een landschap bij maanlicht een zwarte imprimatura aanbevolen, terwijl voor een warm interieur best een rode grondlaag wordt gebruikt. De materialen waaruit de verflaag bestaat, komen in het volgende hoofdstuk uitgebreid aan bod. Hieronder wordt alleen over de opbouw van de verflaag gesproken. a) Laagsgewijze opbouw De kunstenaar kan plaatselijk een onderschildering aanbrengen, afhankelijk van de compositie van zijn schilderij. Zo brachten de Italiaanse primitieven (13de eeuw) steeds een laag groene aarde aan onder de huidpartijen. Dit gaf deze huidpartijen een erg speciale uitstraling. Er kan ook worden gewerkt met een aanzet. Dit is een schetsmatige voorbereiding, uitgevoerd met verdunde verf. In deze laag gaat de aandacht vooral uit naar de licht-donker-verdeling en de algemene kleurharmonie. In de opschildering worden alle details van de afbeelding uitgewerkt. Glimlichtjes in de ogen en op het neustopje worden als accenttoetsen het laatste opgebracht. Subtiele kleurovergangen worden geschilderd door een transparante glacis op de opschildering aan te brengen. Bij deze schildertechniek laat men de aangebrachte verflaag eerst voldoende drogen, vooraleer de volgende, zeer dunne en transparante laag wordt aangebracht. Een gele opschildering met een blauwe glacis wordt een groen kleurvlak waarin mooie schaduwpartijen aangebracht kunnen worden. b) Nat-in-nat techniek Snelle schilders zoals Frans Hals (1582-1666) kozen voor de alla prima techniek. Hierbij wordt het schilderij in één zittijd afgewerkt. Er wordt nat-in-nat geschilderd, zonder tussenliggende droging, zodat alle verftoetsen deel uitmaken van een zelfde verffilm. In de 19de eeuw wordt deze techniek bij het pleinairisme – landschapschilders die buiten werkten – veelvuldig toegepast. Zoek in het museum naar een typisch voorbeeld van de techniek alla prima en van de laagsgewijze opbouw
11
3.6. Vernislaag Een vernislaag is in principe een kleurloze, transparante film op de verflaag. Hij bestaat uit hars, verdund in een oplosmiddel. Wanneer het solvent verdampt komen de moleculaire ketens dichter bij elkaar totdat ze via de vanderwaalskrachten elkaar aantrekken en zodoende een vaste stof vormen. Dit proces noemen we fysische droging. Een veel gebruikte harssoort voor het maken van vernissen was colofoniumhars, het restproduct van de terpentijndistillatie. Harsen werden ook in lijnolie gesmolten om als protectielaag gebruikt te worden. De vernislaag isoleert het schilderij van de buitenwereld. Ze beschermt tegen stof, vocht, vet en andere onzuiverheden. Omdat de verflaag wordt afgesloten van de lucht (zuurstof) vertraagt de vernislaag de droging van de olieverf, zodat deze minder snel uithard en langer zijn flexibiliteit behoudt. Vernis kan ook van esthetisch belang zijn. Het geeft het kunstwerk glans en maakt de kleuren intenser. Een vernislaag kan wel gaan vergelen waardoor de kleurintensiteit weer afneemt. Meer informatie hierover vind je in hoofdstuk drie.
4. Technologische evolutie in de schilderkunst Er wordt vaak te snel verondersteld dat schilders tot en met de 17de eeuw hun verf zelf maakten, terwijl men er voor de 18de en 19de eeuw vanuit gaat dat kunstenaars al hun benodigdheden bij professionele verfhandelaars kochten. De veronderstelling gaat vaak nog een stap verder. De 18de en 19de eeuwse schilders zouden nog maar weinig interesse hebben in hun schildersmaterialen, waardoor de technische kwaliteit van hun schilderijen sterk daalde. Alhoewel deze technologische evolutie niet volledig fout is, moeten er bij dit verhaal enkele opmerkingen geplaatst worden. Zo werden er in de 15de eeuw heel wat pigmenten in de natuur gevonden, maar de synthetische pigmenten werden toen reeds bij de drogist aangekocht. De belangrijkste taak van de kunstenaar was het fijnmalen van zijn pigmenten, wat een arbeidsintensief en langdurig proces was, aangezien de pigmentkorrels extreem fijn moesten zijn. In de schilderijen van Jan Van Eyck (voor 1395 - 1441) vinden we pigmenten terug die in de Lage Landen niet in de natuur voorkomen, zoals de halfedelsteen lapis lazuli. Deze pigmenten werden uit verre oorden ingevoerd. Verhandelde pigmentpoeders werden soms met goedkopere producten versneden, wat als een vorm van oplichterij werd ervaren. De kleur die bekend staat als vermiljoen (HgS) is rood en deze kleur wordt gemaakt door alchemie en bereid in een retort (sublimeerkolf). Ik laat de methode hiervoor achterwege, omdat het te langdradig zou zijn om in mijn bespreking alle methoden en recepten uit te leggen want, indien je er de moeite voor wilt doen, zul je zeer veel recepten vinden , en zeker als je het vraagt aan de broeders. Maar ik raad je aan dit vermiljoen bij de drogist te kopen, zodat je geen tijd verliest met de vele manieren om het te maken. En ik zal je leren hoe je het moet kopen en hoe je goede vermiljoen moet herkennen. Koop steeds ongebroken vermiljoen, geen vergruisde of vermalen. De reden? Omdat het gewoonlijk wordt aangelengd met rode menie (Pb3O4) ofwel met gemalen baksteen. (Uit Cennino Cennini, Het handboek van de kunstenaar, ca. 1400. De tussen haakjes geplaatste informatie is van de hand van de schrijver van dit lespakket)
12 Hieronder worden aan de hand van verschillende kunstenaars enkele aspecten geschetst van de technologische evolutie in de schilderkunst.
4.1. De mythe van Jan van Eyck als uitvinder van de olieverf Jan Van Eyck, de schilder van Het Lam Gods (St. Baafskathedraal in Gent), wordt als één van de grootste vernieuwers uit de geschiedenis van de schilderkunst beschouwd. Met hem wordt ook de glorietijd van de 15de eeuwse schilderkunst in Vlaanderen ingeluid. Als één van de allereersten in de schilderkunst maakte hij gebruik van olieverf om monumentale paneelschilderijen met de fijnheid van miniaturen te vervaardigen. Tot op dat moment gebruikten schilders temperaverf. Deze verfsoort werd gemaakt door een pigment met het eigeel van kippeneieren te mengen. Temperaverf mist niet alleen de kleurkracht en de glans van olieverf, maar het is ook nog moeilijk uit te strijk en droogt heel snel. Kleurovergangen konden enkel verkregen worden door de verf in dunne streepjes naast elkaar te zetten: een tijdrovende bezigheid. Door deze innovatie konden schilders als Rogier Van der Weyden, Dirk Bouts (1410/20-1475), Hugo Van der Goes (ca. 14401482), Jean Fouquet (ca. 1420-ca.1480) en Hans Memling (ca.1435-1494) hun roem vestigen. Zij zijn in de schilderkunst bekend geworden als de Vlaamse Primitieven, een titel die in de 19de eeuw werd bedacht.
Het verhaal over de uitvinding van olieverf door Jan Van Eyck vinden we voor het eerst terug in het boek ‘De levens van de meest excellente Italiaanse Architecten, Schilders en Beeldhouwers’ dat door Giorgio Vasari in 1550 te Firenze werd geschreven. Hierin vinden we de volgende passage: Van Eyck had een paneelschildering afgewerkt, in tempera, en er een vernislaag op aangebracht. Hij zette zijn werkstuk te drogen in de zon, zoals toen gebruikelijk. Was het omwille van de zonnewarmte of slecht gelijmde voegen, het paneel barstte en ruïneerde het schilderij. Misnoegd over dit voorval begon Jan Van Eyck te zoeken naar een vernis die kon drogen in de schaduw. Na veel onderzoek ondervond hij dat lijnolie en notenolie het beste drogen en begon hij te experimenteren met het mengen van zijn pigmenten met deze oliën. Niet alleen ontwikkelde hij een verf die vrij resistent was en ongevoelig voor water, maar ook een brilante kleuruitstraling had. Bovendien kon met deze verf makkelijk vloeiende kleurovergangen gemaakt worden, véél makkelijker dan met tempera. Hij vervaardigde een groot aantal werken met deze nieuwe techniek en zijn faam spreidde zich over gans Europa. Op het einde van zijn leven gaf hij zijn technologie door aan enkele leerlingen. Hoewel olieverfschilderijen vanuit Vlaanderen werden uitgevoerd naar alle vorstenhoven van gans Europa, bleef de technologie een lokaal geheim.
Of het verhaal volledig op waarheid berust is niet te achterhalen. Vasari leefde ruim honderd jaar na Jan Van Eyck. Probeer zelf maar eens een gebeurtenis te herinneren die een eeuw geleden plaatsvond en die slechts door mondelinge overlevering tot bij jou kwam. De uitstraling van Van Eycks schilderijen en de vrij vage tekst van Vasari hebben aanleiding gegeven tot
13 massa’s hypothesen en er is voldoende over dit onderwerp geschreven om een ganse boekenkast te vullen. Intermezzo: Het boek De Diversis Artibus van Theophilus De monnik Theophilus schreef in de 12de eeuw het boek De Diversis Artibus. Dit werk omvat drie delen die handelen over schilderkunst, glaskunst en metaalbewerking. In Boek 1, hoofdstuk 20 beschrijft hij de manier waarop lijnolie uit vlaszaad moet worden geperst. Het gaat hier om de oudste West-Europese geschreven bron waarin we het gebruik van olieverf terugvinden. Toch beperkte het gebruik van olieverf zich tot buitenschilderwerk en decoratieve toepassingen zoals uithangborden, schilden, wapens en schepen. Jan Van Eyck heeft misschien niet de olieverf ontdekt, het was zijn verdienste om een verfsoort, die diende voor het rudimentaire decoratiewerk, om te vormen tot een ‘fijnschilderverf’.
4.2. Pieter Bruegel de Oude en het meer toetsmatig schilderen Een schilderij moet eruit zien als een juweel, dachten de Vlaamse Primitieven. Ze dreven hun techniek dan ook op tot ongekende hoogten. Zelden zou men in de kunstgeschiedenis zulke uitgewerkte en verzorgde werkstukken zien. Men kan nauwelijks borstelstreken onderscheiden, zo goed werden de kleurpasta’s uitgewreven en uitgedast. Hierin zou verandering komen in de 16de eeuw met Pieter Bruegel de Oude (1525 – 1569). De olieverftechniek was volledig ingeburgerd en kunstenaars zochten naar nieuwe wegen in de schilderkunst. Pieter Bruegel de Oude vond het fantasievolle verhaal blijkbaar belangrijker dan de ‘hyperrealistische’ weergave van de dingen. We kunnen dit bijna vergelijken met het huidige stripverhaal, mooi getekend maar met een vertellend scenario. Hij wou ook sneller werken. De toeschouwer heeft geen glad uitgewerkte verflaag nodig om de suggestie van bijvoorbeeld het plooienspel van een mantel te begrijpen. Hij begon de schoonheid van de penseelstreek te cultiveren. Dat had hij gemeen met de oosterse schildermeesters. De schriftuur van het penseel en de afwisseling van de verfeffecten die dat met zich bracht, kwamen tot uiting in zijn werk. Een gevolg van deze evolutie was een minder stijve schildertechniek. Het beeldvlak kon meer vibreren; het schilderij werd ‘schilderachtiger’. De ondergrond gaat zichtbaar zijn rol spelen in de doorschijnende delen van de compositie. Pieter Bruegels oudste zoon, Pieter Breughel de Jonge (1564 1638) zal de techniek van zijn vader overnemen en een atelierproductie ontwikkelen die we bijna industrieel mogen noemen. Dit had nooit gekund met de verzorgde, trage werkwijze van de Vlaams Primitieven.
4.3. Pieter Paul Rubens, meester van opaak en transparant Dat sommige donkere kleuren, bruinen en blauwen, mooier waren als ze transparant werden opgebracht, wist Rubens (1577-1640) maar al te goed. Deze pigmenten geven hun maximale kleurwaarde wanneer ze gemengd worden met wat meer bindmiddel en zo de witte ondergrond er kan doorschijnen. Door met de verfdikte te spelen was hij in staat om vele kleurnuances met één en dezelfde verf te verkrijgen. De kleur kon natuurlijk ook met witte verf verlicht worden, maar dan kregen de verven een pastelachtige tint, en dat was niet zijn bedoeling.
14 Wat hij ook ondervonden had – de olieverfschilderkunst was intussen zo’n slordige tweehonderd jaar oud – was dat licht beter weerkaatst wanneer je witte toetsen wat dikker opbrengt, met enig reliëf in de borstelstreken. Zo kan de glans op een harnas, de reflectie op een wijnglas, een glimlichtje op een neus of de flikkering van de ogen geïntensiveerd worden met een ‘kloddertje’ witte verf. Vooral in zijn beroemde schetsen paste Rubens ten volle deze wisseltechniek toe. Vermits bij een schets, in tegenstelling tot een afgewerkt schilderij, sowieso karig wordt omgesprongen met de verfmiddelen, maakte de meester er een zaak van om met een minimum aan materie een maximum aan effect te sorteren. En hij slaagt er wonderwel in om met enkele transparante bruine toetsen zijn figuren te suggereren. Deze figuren krijgen volume door een subtiele schaduwwerking en de dikker aangebrachte ‘hoge lichten’. Het geheel wordt verlevendigd met enkele kleurtoetsen. Om dit licht-donker-effect te verbeteren zette Rubens een warmgrijze imprimatura op zijn witte grondlaag. Hij bracht deze met een grove borstel, streepsgewijze aan. Door de streperige imprimatura gaf Rubens zijn schilderijschetsen een tintelende, vibrerende achtergrond. Op dit grijs, dat hij als halftoon gebruikte, kwamen zijn witte accenten beter uit. De halftoon is de zone tussen de bruine schaduw en de lichtere zones. Waar de Vlaamse Primitieven zó fijn trachtten te werken dat alle borstelstreken versmolten door het uitwerken met de dasborstel en hun schilderijen daardoor iets onwezenlijks kregen, gaat men in de 17de eeuw de kloeke penseeltoets waarderen en cultiveren. Rubens was daar een meester in. Rembrandt van Rijn (1606-1669) gaat nog een stapje verder en durft zijn verf ook met een paletmes aan te brengen. Frans Hals, de toetsenvirtuoos bij uitstek, zal tot ver in de 19de eeuw zijn stempel drukken op de schilderkunst.
4.4. Het pleinairisme of de kunst in de vrije natuur Kunstenaars hebben het muffe atelier altijd willen ontvluchten. De Italiaanse, pedagogisch gerichte schilder-schrijver Cennino Cennini merkte op het einde van de 14de eeuw al op dat de natuur de beste leermeester is en dat debuterende kunstenaars er hun voordeel mee doen zoveel mogelijk naar de natuur te werken.
Afbeelding 5: Voorbeeld van een klein schilderij dat buiten werd geschilderd.
Kunstenaars trokken dus op pad om schilderachtige motieven vast te leggen. Zo brengt Pieter Bruegel de Oude mooie Alpentekeningen mee van zijn Italiëreis. Maar dit alles beperkte zich aanvankelijk tot tekeningen. Wie oude
15 voorstellingen van schilderateliers bekijkt – we vinden die op schilderijen waar St.-Lucas de Madonna portretteert – ziet een vrij omslachtige infrastructuur: omvangrijke schildersezels, verf in potjes of mosselschelpen, een hulpje dat de verf wrijft op een zware porfiersteen. Dit sleur je niet zomaar even naar buiten om een landschapje in de vrije natuur te konterfeiten. Landschappen werden dan ook in het atelier vervaardigd aan de hand van schetsen. Waterverf kan makkelijk in afgesloten potjes of onder de vorm van gedroogde blokjes in een verfdoos worden vervoerd; voor olieverf was dit niet mogelijk. De eigenschap van deze verf om bij droging een vel te vormen speelde de kunstschilders parten. Aanvankelijk probeerde men dit probleem op te lossen door olieverf op te bergen in een lederen buideltje of eentje van varkensblaas. Met een spijker werd een gaatje geprikt waardoor de verf op het palet kon geknepen worden. De spijker zelf diende als afsluiting. Op het einde van de 18de eeuw kwam hierin verandering door de ontwikkeling van de verftube. Eenmaal de tinnen tube met schroefdop in gebruik kwam kon de verf, afgesloten van licht en lucht, langer bewaard worden en kon de kunstenaar op pad. Een neveneffect van deze evolutie was de geïndustrialiseerde verfproductie. Verf wrijven werd de kunstenaar uit handen genomen. En die was daar niet rouwig om. Eenmaal het transportprobleem van olieverf opgelost was kon de kunstschilder toegeven aan zijn drang om het atelier te verlaten. Dit bracht nog andere praktische problemen met zich, zoals daar zijn: een min of meer comfortabele zitplaats, een bruikbaar werkvlak of ezel en het vervoer van al dit materiaal. Prompt ontwikkelde het menselijke vernuft uitschuifbare veldezels, opklapbare paletten die in het deksel van een schilderskist passen en driedelig samengestelde steunstokken. Er kwamen handige ‘handezeltjes’ op de markt: doosjes waarvan het deksel, met duimgat, het palet vormde en waar een aantal kleine paneeltjes konden ingeschoven worden. Sommige Engelse 19de eeuwse aquareldozen waren eveneens voorzien van een uitklapbaar steunsysteem om de waterverfminnende reiziger in staat te stellen onderweg een borstelstreekje te wagen. Zou William Turner (1775-1851) zo’n doos gebruikt hebben voor zijn subtiele kleine landschapjes?
Voorbeeld van een handezel
Twee natte doeken kunnen met klemmen eenvoudig worden getransporteerd.
16 Het summum van dit soort mobiel meubilair was de zogenaamde kofferezel, een schilderskist waaruit pootjes schoven, een ezeltje omhoog klapte, evenals een rudimentair zitje en waarbij de kist zelf dienst deed als tafel en vergaarbak voor tubes, penselen, olie- en terpentijnflesjes. Men ziet dergelijke dingen soms nog op de Place-du-Tertre te Parijs. Maar hoe vervoer je een nat olieverfschilderij? Hiervoor werden speciale klemmen ontwikkeld die op de rand van het doek worden vastgemaakt. Klemsporen in de verf konden in het atelier worden bijgewerkt of werden bedekt door de sponning met het inlijsten. De meest handige modellen zijn voorzien van een handvat. Alle bekende klemtypes bieden plaats voor twee schilderijen. Dit verhoogt natuurlijk de veiligheid van het beschilderde oppervlak dat langs de binnenkant wordt gemonteerd. Los van de louter materiële problemen staat de buitenschilder voor andere, onverwachte uitdagingen. Hij is afhankelijk van de weersomstandigheden: regen, wind, sneeuw en ijs, naast bewolking, brandende zon of schaars maanlicht. Zo vinden we in de pleinairschilderkunst weinig of geen landschappen in de regen. Sneeuwzichten komen iets meer voor, maar men kan zich het ongemak inbeelden van de kunstenaar met verkleumde vingers en bevroren voeten. Minder voor de hand liggend maar niet onbelangrijk is de vluchtigheid van het zonlicht. Met het uur verlengen de schaduwen en een wolkje voor de zon verandert de hele atmosfeer. Dit euvel keerde de Franse kunstenaar Monet ten goede door een prachtige reeks schilderijen te maken van de kathedraal van Rouen, in de meest wisselende omstandigheden. Dit alles bracht een verandering teweeg in de schilderstijl. Kunstenaars gingen ‘alla prima’ werken; met deze term wordt aangeduid dat het schilderij in één beurt werd afgemaakt. Geen glacis, geen laagsgewijze opbouw, geen hernemingen, niet teveel details, geen gepietepeuter. Hierdoor werden schilderijen schetsmatiger. De schilder beperkt zich tot de eerste indruk van zijn motief, hij/zij kan in de korte beschikbare tijd slechts een impressie weergeven: het impressionisme was geboren.
