UNIVERZITA KARLOVA V PRAZE

UNIVERZITA KARLOVA V PRAZE FAKULTA SOCIÁLNÍCH VĚD Institut komunikačních studií a žurnalistiky, Katedra mediálních studií

Eva Vybíralová

Téma televize v teoretické literatuře a specializovaných časopisech v Československu v letech 1963-1969 Diplomová práce

Praha, 2008

Autor práce:

Eva Vybíralová

Vedoucí práce:

PhDr. Petr Bednařík, Ph.D.

Oponent práce: Datum obhajoby: Hodnocení: 2

Bibliografický záznam VYBÍRALOVÁ, Eva. Téma televize v teoretické literatuře a specializovaných časopisech v Československu v letech 1963-1969. Praha: Univerzita Karlova, Fakulta sociálních věd, Institut komunikačních studií a žurnalistiky, 2008. 181 stran. Vedoucí diplomové práce PhDr. Petr Bednařík, PhD.

Anotace Diplomová

práce

„Televize

v teoretické

literatuře

a

specializovaných

časopisech

v Československu v letech 1963-1969" pojednává o teoretickém pohledu na televizi v Československu v 60. letech. Zabývá se tím, jak se diskuze o televizi odrazila v dobové teoretické literatuře – publikacích edice Československá televize, která u nás vycházela od roku 1963 a vydávala díla domácích autorů i překlady zahraničních teoretiků. Diplomová práce se dále věnuje tomu, jak diskuzi o televizi zachytily vybrané televizní a filmové časopisy v letech 1963- 1969. Porovnává teoretický pohled na televizi v Československu a v zahraničí – zahrnuje srovnání se zahraniční literaturou v dané době. Součástí diplomové práce je také rozhovor s Jiřím Pittermannem – osobností, která se v šedesátých letech zabývala tématem televize a která může popsat podobu a význam rozvoje teoretického pohledu na televizi v Československu v této době. Práce vychází především z publikací odborné literatury a teoretických statí, které se televizí zabývaly jako masovým médiem ze sociologického hlediska.

Annotation The diploma thesis „Television in the theoretical literature and specialised magazines in Czechoslovakia in 1963 - 1969" deals with the theoretical view of television in Czechoslovakia in the 1960s. It deals with the way in which the discussion about television was reflected in the contemporary theoretical literature – publications of the „Czechoslovakian television" edition, which was established in 1963, and published writings of domestic authors as well as translations of works by foreign theoreticians. The diploma thesis further deals with the way in which the discusion about television was covered by selected television and film magazines in 1963-1969. It compares the theoretical view of television in Czechoslovakia and abroad – including a comparison with foreign literature in the given period. As part of the diploma thesis, an interview with Jiří Pittermann is included – He is a someone who has worked for many years with the topic of television in 60s, and who

3

can describe the form and importance of the development of the theoretical view of television in Czechoslovakia during this period. The diploma thesis stems mainly from publications of technical literature and theoretical articles which held the viewpoint of television as a mass medium from a sociological perspective.

Klíčová slova Televize, edice ČST, filmové a televizní časopisy, 1963-1969, sociologie médií

Keywords Television, ČST edition, film a television magazines, 1963-1969, sociology of media

4

Prohlášení 1. Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu. 2. Souhlasím s tím, aby práce byla zpřístupněna veřenosti pro účely výzkumu a studia.

V Praze 16. 5. 2008

Eva Vybíralová

5

Chtěla bych poděkovat PhDr. Petrovi Bednaříkovi, Ph.D. za odborné vedení i cenné rady a Mgr. Jiřímu Pittermannovi za jeho ochotu při realizaci rozhovoru i pomoc při orientaci v období šedesátých let. Práce má bez příloh 372 394 znaků s mezerami.

6

Teze diplomové práce

Jméno studenta: Bc. Eva Vybíralová Studijní obor: Mediální studia Semestr: V. Název práce: Téma televize v teoretické literatuře a specializovaných časopisech v Československu v letech 1963-1969 Cíl práce: Diplomová práce bude usilovat o zmapování teoretického pohledu na televizi v 60. letech 20. století. Autorka bude chtít přiblížit obsah teoretických pojednání našich i zahraničních autorů, která byla publikována v Československu v letech 1963-1969. Základní vymezení tématu: Šedesátá léta dvacátého století byla velmi podstatnou etapou ve vývoji televize v Československu. Televize u nás v tomto období slaví svá první jubilea, celosvětově se výrazně rozšiřuje její úloha ve společnosti, a v souvislosti s tím se objevují teoretická pojednání o ní. V roce 1963 skončilo průkopnické období Československé televize, kdy se vysílání rozjíždělo - budovala se nová studia, vznikaly televizní vysílače a zaměstnanci získávali zkušenosti. Televize získávala své diváky a rozvíjela jednotlivé televizní žánry. Poté, co tyto záležitosti úspěšně zvládla, tak se i v Československu začalo přistupovat k teoretickému pohledu na televizi. Důkazem toho bylo založení edice Československá televize. V edici Československá televize vycházela díla československých i zahraničních teoretiků. Nejednalo se pouze o autory z komunistických zemí. Pronikaly k nám i názory ze západních zemí. V této práci chci navázat na svou bakalářskou práci, která se věnovala pohledu na televizi ve filmových a televizních časopisech v letech 1967 – 1969. Nyní se chci zaměřit na téma televize v teoretické literatuře. Zmapuji, jakým způsobem se psalo o televizi v publikacích, které u nás vycházely od roku 1963-1969 v rámci edice Československá televize. Dále do své práce zahrnu srovnání se zahraniční teoretickou literaturou v dané době a porovnám teoretické pohledy na televizi u nás a v zahraničí. Také mě zajímá, zda českoslovenští teoretici ve své tvorbě nějak reagovali na názory na televizi, které se v dané době rozvíjely v zahraničí. Ve své práci také rozšířím již prostudované ročníky televizních a filmových časopisů z let 1967-1969 o ročníky 1963-1966, abych v časopisech i teoretické literatuře pokryla stejné časové období. Chci zkoumat, jaká témata se v souvislosti s televizí objevovala. Zajímají mne především teoretické stati, které se televizi věnovaly jako masovému médiu ze sociologického hlediska. Metoda práce: Tématická analýza publikací domácích i zahraničních autorů doplněná analýzou textů v periodicích, která se specializovala na oblast filmu a televize. Předpokládaná struktura práce: 1. Úvod, zdůvodnění výběru tématu a literatury 2. Historický kontext 60. let 3. Pohled na televizi v teoretické literatuře 60. let 7

Publikace edice Československá televize 3.1.1 Českoslovenští autoři v rámci edice Československá televize 3.1.2 Zahraniční autoři v rámci edice Československá televize Zahraniční literatura 4. Téma televize na stránkách časopisů Téma televize v časopisech roku 1963 Téma televize v časopisech roku 1964 Téma televize v časopisech roku 1965 Téma televize v časopisech roku 1966 Téma televize v časopisech roku 1967 Téma televize v časopisech roku 1968 Téma televize v časopisech roku 1969 5. Závěr Seznam základní literatury a pramenů: FREIMAN, Přemysl. Hledání televize 1. Pojmy. Praha: Československá televize, 1966 FREIMAN, Přemysl. Hledání televize 2. Tvorba. Praha: Československá televize, 1966 FELDSTEIN, Valter. Televize včera dnes zítra. Praha: Orbis, 1964 HALLORAN, James. Studie o působení hromadných sdělovacích prostředků: se zvláštním zaměřením na televizi. Praha: Československá televize, 1966 JUROVSKIJ, A.J. Specifika televize. Praha: Československá televize, 1965 KOLEČKO, Jiří. Propagace a reklama v televizi. Praha: Československá televize, 1968 kol. Děti, mládež, televize. Praha: Československá televize, 1963 KUČERA, Jan. Povaha televize. Praha: Československá televize, 1964 MEDOVÁ, Milena. Dvě hranice modrého paradoxu. Praha: Československá televize, 1966 MEHLING, Harold. Velký zabiják času. Praha: Československá televize, 1963 NAJMAN, Josef. Dramaturgie v televize. Praha: Československá televize, 1968 RINGS, Werner. Továrna na výrobu programu. Praha: Československá televize, 1965 SAPPAK, Vladimír Semjonovič. Televize a my. Praha: Československá televize, 1964 STEINER, Gary A. Co si lidé myslí o televizi. Praha: Československá televize, 1965 STRASMAJER, Vladimír. Přehled televize ve světě. Praha: Československá televize, 1964 ŠMOK, Ján. Obecné základy teorie televize. Díl. 1. Co je televize? Praha: Československá televize, 1969 ŠMOK, Ján. Obecné základy teorie televize. Díl 2. Praha: Československá televize, 1969 TARRONI, E. Televizní estetika. Praha: Československá televize, 1965 BARNOUW, Erik. Mass communication: television, radio, film, press: the media and their practise in the United States of America, Reinhart & Co., 1960 BELSON, William A. The impact of television: methods and findings in program research, Lockwood, Crosby and Son, London, 1968 GLICK, Ira. Living with television. Aldine, 1962 HALLORAN, James. The effects of mass communication with special reference to television a survey. Leicester University press, Leicester, 1964 MONTGOMERY, Robert. Open letter from a television viewer, Heineman, New York, 1968 Československá televise, r. 1965 – 1969, roč. 1 – 4 Film a doba, r. 1963 – 1969, roč. 9 - 15 Filmové a televizní noviny, r. 1967 – 1969, roč. 1 - 3 Kino, r. 1963 – 1969, roč. 18 – 24

8

Záběr, r. 1968 – 1969, roč. 1 - 2

Jméno konzultanta: PhDr. Petr Bednařík, Ph.D. (svým podpisem potvrdí, že souhlasí se spoluprací na tématu, schvaluje základní teze a ve stanoveném termínu odevzdá posudek na práci) Datum:

22.1. 2007

Podpis studenta:

Podpis konzultanta:

9

OBSAH

ÚVOD .............................................................................................................................................................. 10 1. HISTORICKÝ KONTEXT 60. LET ....................................................................................................... 13 2. UVAŽOVÁNÍ O TELEVIZI V 60. LETECH – ČESKOSLOVENŠTÍ AUTOŘI VE SVĚTOVÉM KONTEXTU ............................................................................................................................................... 16 3. POHLED NA TELEVIZI V TEORETICKÉ LITERATUŘE 60. LET ................................................ 20 3.1 PUBLIKACE EDICE ČESKOSLOVENSKÉ TELEVIZE ............................................................ 20 3.1.1 ČESKOSLOVENŠTÍ AUTOŘI V RÁMCI EDICE ČESKOSLOVENSKÁ TELEVIZE .... 20 3.1.2 ZAHRANIČNÍ AUTOŘI V RÁMCI EDICE ČESKOSLOVENSKÁ TELEVIZE ............. 41 3.2 ZAHRANIČNÍ LITERATURA ....................................................................................................... 60 4. TÉMA TELEVIZE NA STRÁNKÁCH ČASOPISŮ ............................................................................... 84 4.1 TÉMA TELEVIZE V ČASOPISECH ROKU 1963 .................................................................... 84 4.2 TÉMA TELEVIZE V ČASOPISECH ROKU 1964 ..................................................................... 88 4.3 TÉMA TELEVIZE V ČASOPISECH ROKU 1965 ..................................................................... 92 4.4 TÉMA TELEVIZE V ČASOPISECH ROKU 1966 ..................................................................... 99 4.5 TÉMA TELEVIZE V ČASOPISECH ROKU 1967 ..................................................................... 112 4.6 TÉMA TELEVIZE V ČASOPISECH ROKU 1968 ..................................................................... 127 4.7 TÉMA TELEVIZE V ČASOPISECH ROKU 1969 ..................................................................... 145 5. OČIMA PAMĚTNÍKA – ROZHOVOR S JIŘÍM PITTERMANNEM .............................................. 159 ZÁVĚR ........................................................................................................................................................... 167 RESUMÉ ........................................................................................................................................................ 169 POUŽITÉ PRAMENY A LITERATURA .................................................................................................. 170 PŘÍLOHY ...................................................................................................................................................... 173 PŘÍLOHA Č. 1 – Seznam článků k tématu diplomové práce ............................................................ 174 PŘÍLOHA Č. 2 – CD se články k tématu diplomové práce ............................................................. 186

10

ÚVOD Období šedesátých let dvacátého století bylo velmi zajímavou etapou v rozvoji televize, obzvláště v Československu. Celosvětově se výrazně zvyšuje význam televize ve společnosti a Československá televize oslavuje svá první výročí. V kontextu toho se otevírá teoretická diskuze o televizi. Rok 1963 byl mezníkem, který ukončil průkopnické období televize v Československu, kdy se vysílání rozjíždělo - budovala se nová studia, stavěli se televizní vysílače a zaměstnanci televize nabírali zkušenosti. Ustavovaly se jednotlivé televizní žánry a televize získávala své publikum. Po úspěšném zvládnutí všech těchto záležitostí se i u nás začalo přistupovat k teoretickému pohledu na televizi, což se projevilo založením edice Československá televize v roce 1963. Edice Československá televize vydávala nejen díla domácích teoretiků, ale i překlady zahraničních autorů. Kromě překladů autorů z komunistických zemí k nám pronikaly i názory ze Západu. Tato práce navazuje na mou bakalářskou práci. V ní jsem se zabývala tím, jak dobový pohled na televizi zachytily televizní a filmové časopisy v letech 1967 - 1969. Nyní se zaměřím na odraz diskuze o televizi v teoretické literatuře. Chci zjistit a zmapovat, jak se psalo o televizi v publikacích, které u nás vycházely v letech 1963-1969 v edici ČST. Porovnám teoretický pohled na televizi v Československu a v zahraničí - do své práce zahrnu srovnání se zahraniční literaturou v dané době. Chci zjistit, do jaké míry teoretici v Československu reagovali na vnímání televize ve světě a názory, které se o ní v této době v zahraničí objevují. Ve své práci rozšířím již zpracované ročníky televizních a filmových časopisů z let 19671969 o ročníky 1963-1966, abych v časopisech i teoretické literatuře pokryla stejné časové období. Součástí mé práce také bude rozhovor s Jiřím Pittermannem – osobností, která se v šedesátých letech zabývala tématem televize a která může popsat podobu a význam rozvoje teoretického pohledu na televizi v Československu v této době. Cílem diplomové práce je tedy zmapování teoretického pohledu na televizi v Československu v šedesátých letech. Chci zjistit, jaká témata se ve spojitosti s televizí objevovala. Zajímají mne především publikace a teoretické stati, které se televizí zabývaly jako masovým médiem ze sociologického hlediska. Tématem mé práce není zahraniční literatura a světový pohled na televizi. Po dohodě s konzultantem uvádím na ukázku a pro srovnání se situací v Československu jen několik

11

zahraničních titulů z šedesátých let. Zpracování pohledu na televizi v šedesátých letech ve světě by představovalo námět na další diplomovou práci. Na počátku jsem si stanovila hypotézu: V teoretických pojednáních o televizi u nás se musel promítnout vzrůstající vliv televize ve společnosti. Po přibližně patnácti letech existence v Československu měla televize před sebou ještě několik základních vývojových kroků – ty musely být diskutovány. Pohled na televizi v teoretické literatuře se musel prolínat s tématy rozebíranými na stránkách periodik. Jako metodu práce jsem si zvolila tématickou analýzu publikací domácích i zahraničních autorů doplněnou analýzou textů v periodicích, která se specializovala na oblast filmu a televize. Zpracovala jsem publikace edice Československá televize z let 1963-1969, doplněné o knihu Valtera Feldsteina Televize včera dnes zítra. Tuto knihu jsem do své práce zahrnula proto, že se jedná o publikaci přínosnou pro teoretický pohled na televizi u nás v šedesátých letech a je dodnes často citována. Z televizních a filmových časopisů jsem zpracovala Film a dobu, Filmové a televizní noviny, Československou televizi, Záběr a Kino. V prvních třech listech jsem našla mnoho materiálu, v případě posledních dvou jsem zjistila, že se televizní problematice skoro vůbec nevěnovaly. Při práci jsem sledovala, o čem se v souvislosti s televizí mluvilo a jaká témata měla na stránkách publikací a listů největší prostor. Pro názornou ilustraci obsahu a stylu jsem svůj text doplnila citacemi.

12

1. HISTORICKÝ KONTEXT 60. LET Šedesátá léta byla dobou bouřlivého rozvoje televize. Každým rokem přibývalo v Československu čtvrt miliónu nových přijímačů. Při zahájení zkušebního vysílání televize 1. května 1953 sledovali diváci program na pěti stech televizních přijímačích. V březnu 1965 pošty hlásí 2 milióny přihlášených přijímačů, do konce roku 1967 stoupl jejich počet na 2 599 766, hranice 3 miliónů je překonána v prosinci 1969.1 Koncem roku 1961 už fungovala základní síť televizních vysílačů v celé republice. Do roku 1962 se k pražskému, ostravskému a bratislavskému studiu přidaly Brno a Košice. Vysílá se na jediném programu, zavedení druhého se napjatě očekává v roce 1970. Stejně tak se čeká na příchod barvy na obrazovky v naší zemi. Zatímco celá padesátá léta se improvizovalo a problematiku televize případ od případu řešila vláda, v květnu 1960 přichází usnesení ÚV KSČ „o stavu a nových úkolech Čs. televize“. Stranické špičky si uvědomily význam a obrovský vliv nového média, které až dosud vnímaly jen jako kulturní a osvětovou záležitost. Dohled komunistické strany na nové komunikační médium se stupňoval úměrně zvyšujícímu se počtu televizních koncesionářů. Vyústil v zákon o Československé televizi, schválený Národním shromážděním 31. ledna 1964 – v něm je již podřízenost Komunistické straně Československa jasně deklarována.2 Od roku 1964 (po nástupu ústředního ředitele Jiřího Pelikána 3 1. června 1963) se v televizi začala expanzivně prosazovat publicistika. V období do konce roku 1967 se pohybovala v mantinelech tvořených tlakem pokrokových sil a reakčních protitlakem.4 Na počátku roku 1968 se Československá. televize naplno zapojila do reformního hnutí Pražského jara. Po lednu 1968 především televize umožnila, že se myšlenky lednového zasedání ÚV KSČ dostaly mezi lid a z informací se proměnily v progresivní sílu nebývalého

1

ŠMÍD, Milan. http://www.louc.cz/03/950310.html , citováno 10. 3. 2004 CYSAŘOVÁ, Jarmila. Televize a totalitní moc. Praha: Ústav pro soudobé dějiny AV ČR, 1998, s. 7 3 Jiří Pelikán (*7. 2. 1923 † 26. 6. 1999 Řím). Za 2. sv. války působil v odboji a byl vězněn. 1. června 1963 jmenován ústředním ředitelem ČST. V roce 1968 také moderátorem některých diskuzních pořadů. Za jeho působení ČST podporovala politiku Dubčekova vedení KSČ, a proto sovětské orgány hned po 21. srpnu 1968 požadovaly po čs. vládě Pelikánovo odvolání z funkce, ke kterému došlo 25. září 1968. Poté krátce působil na čs. velvyslanectví v Itálii. V r. 1969 byl vyloučen z KSČ a zbaven čs. státního občanství. Pelikán zůstal v Itálii a věnoval se politice. V emigraci založil exilový časopis Listy. V r. 1990 přenesl vydávání Listů do Prahy a přispíval do deníku Právo. In: Dějiny českých médií v datech, 2003. 4 CYSAŘOVÁ, Jarmila. Česká televizní publicistika. Svědectví šedesátých let. Praha: Česká televize, 1993, s. 102 2

13

náboje. Poskytovala platformu všemu nejprogresivnějšímu, co bylo u nás - politici měli tolik místa, kolik chtěli.5 Do tohoto krátkého období vstupovala ČST profesně i morálně připravena dostát požadavkům svobody slova. Od února si již zpravodajové i publicisté cenzuru svévolně zrušili a podněcovali vývoj, který po rozkolu v KSČ na přelomu let 1967 a 1968 přerostl v občanské hnutí za státní suverenitu a svobodu. Přímé přenosy shromáždění občanů střídaly studiové diskuse, vysílaly se reportáže a inscenace dosud povinně uzavřené v trezorech, to vše doplňovala aktuálně vytvořená publicistika 6 , kritika deformací předešlého dvacetiletí, nerovnoprávnosti členů KSČ a bezpartijních, odhalování cenzorských praktik a nezákonných procesů. Sestavované pořady jasně hovořily proti těžkým deformacím, aniž by zatracovaly komunismus a socialismus. V únoru a březnu 1968 se staly průvodním jevem vysílání změny programu ze dne na den, často i z hodiny na hodinu, protahování vysílání dlouho do noci z důvodu aktuálního zachycování událostí a přímých přenosů diskusí. Na zasedání Národního shromáždění 25. – 26. června 1968 byla cenzura zrušena legislativně.7 Naděje na vývoj směrem k demokracii však zmařila srpnová invaze vojsk Varšavské smlouvy. Po srpnovém vojenském obsazení studií televize vysílala z náhradních pracovišť a okupaci republiky mohli sledovat i diváci na obrazovkách západních zemí. Jednou z priorit takzvaného moskevského protokolu proto bylo zastavení antisocialistických, antisovětských projevů v tisku, rozhlase a televizi a v září byli jako první v médiích odvoláni ústřední ředitelé televize a rozhlasu. Ředitel ČST Jiří Pelikán byl označen za jednoho z hlavních „kontrarevolucionářů“ a před represemi se uchýlil do exilu. V jeho křesle se poté vystřídali dva „úředničtí“ ředitelé Bohumil Švec a Josef Šmídmajer.8 Už na konci srpna 1968 byl zřízen Úřad pro tisk a informace, byla zakázána kritika zemí Varšavského paktu, přítomnosti cizích vojsk v republice aj. Následovalo ustavení Vládního výboru pro tisk a informace ke sledování médií a Národní shromáždění (totéž, které koncem června cenzuru zrušilo) odhlasovalo zákon o některých - údajně přechodných – „mimořádných opatřeních ke kontrole prostředků hromadných informací.9 Televize a jiné sdělovací prostředky řešily dilema, co a jak vysílat, a jestli vůbec vysílat.

5

PACOVSKÝ, Vladislav. Jeden z nich a přece jiný. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 3, s. 1-3 více viz http://www.totalita.cz/1968/1968_0403.php, http://www.ceskatelevize.cz/ct/historie/index.php, 16. 4. 2008 7 CYSAŘOVÁ, Jarmila. Televize a totalitní moc. Praha: Ústav pro soudobé dějiny AV ČR, Praha, 1998, s. 11 8 ŠMÍD, Milan. http://www.louc.cz/03/950310.html, citováno 10. 3. 2004 9 CYSAŘOVÁ, Jarmila. http://www.listy.cz/archiv.php?cislo=033&clanek=030304, citováno 10. 3. 2004 6

14

Ale převládal postoj, že odmlčení se by bylo činem pohodlnosti a zbabělosti. 10 Ještě dlouho po srpnové okupaci přetrvával optimismus. Televize chce „..napomáhat tomu, aby ze strany Československa byly co nejdříve splněny podmínky moskevského komuniké a mohli jsme žádat o plnění závazků z druhé strany. Chceme prostě, jak se teď píše a říká, plně napomoci k normalizaci našeho života, přičemž si představujeme normalizaci našich poměrů nikoli před lednem letošního roku, ale po něm. Tak jak náš oprávněný polednový vývoj také uznává zmíněné komuniké podepsané v Moskvě..“11 Od počátku roku 1969 byla média opakovaně na pořadu jednání nejvyšších orgánů KSČ a vlády. Byla soustavně sledována cenzurou i Sověty. 12 V srpnu 1969 byl ústředním ředitelem ČST jmenován s novou, normalizační mocí plně spjatý a sovětskými okupanty doporučovaný novinář a publicista Jan Zelenka. Ten na obrazovku uvedl vlastní „diskusní" pořady, hlavní práce při vytváření pořadů deformujících současnost i minulost připadla týmu někdejšího sportovního novináře Miroslava Hladkého. Oporou nového vedení ČST se staly Lidové milice, pomoci celozávodního výboru KSČ se Jan Zelenka dočkal až v říjnu 1969, kdy předešlý výbor nuceně rezignoval a byl ustaven nový.13 Se jménem Jana Zelenky bylo spojeno nadcházející období tzv. normalizace a dvě další desetiletí historie televize v Československu.14

10

SCHULZ, Milan. Jít a nebát se. Československá televize. 1968, roč. 3, č. 47, s. 1 REDAKCE ČT. Slovo redakce. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 39, s. 1 12 CYSAŘOVÁ, Jarmila. Televize a totalitní moc. Praha: Ústav pro soudobé dějiny AV ČR, 1998, s. 25 13 CYSAŘOVÁ, Jarmila http://www.listy.cz/archiv.php?cislo=033&clanek=030304, citováno 10. 3. 2004 14 ŠMÍD, Milan. http://www.louc.cz/03/950310.html, citováno 10. 3. 2004 11

15

2. UVAŽOVÁNÍ O TELEVIZI V 60. LETECH – ÚVAHY ČESKOSLOVENSKÝCH AUTORŮ VE SVĚTOVÉM KONTEXTU I v zahraničí byla 60. léta obdobím významného rozvoje teoretického uvažování o masových médiích. Ve Spojených státech probíhá behaviorální výzkum masových sdělovacích prostředků, který se soustřeďuje především na účinky masové komunikace. Od přelomu století do pozdních 30. let se věřilo ve všemocné účinky médií. Do počátku 60. let pak trvalo období, kdy byla teorie mocných médií zpochybňována – médiím se začala přisuzovat mnohem menší schopnost vyvolávat zamýšlené či samovolné účinky na publikum. Nástup televize a její obrovská přitažlivost však přinesla předpoklady o významných důsledcích pro život celé společnosti a výzkum účinků médií byl obnoven. Pozornost výzkumů se zaměřila na dlouhodobou změnu, poznávací procesy (spíše než na utváření postojů a emoční působení), kontext, motivaci příjemce a proměnné jako kulturní vzorce, názorové klima, víra, ideologie a institucionální formy fungování médií. Také se zkoumalo, jakým způsobem vnitřní mechanismy médií zpracovávají a formují mediální obsahy předtím, než je předloží publiku.15 V 60. letech existovalo paralelně několik výzkumných institucí, v rámci nichž vznikaly klíčové teoretické úvahy dotýkající se médií. V roce 1964 bylo na University of Birmingham založeno Centrum for Contemporary Cultural Studies, zkráceně birminghamská škola. Birminghamská škola odstartovala novou oblast výzkumu - kulturální studia. Zabývala se otázkami proměn moderní společnosti a kulturních praxí v závislosti na dominujících sociálních a politických vztazích. Kladla důraz na sociální a historický kontext kulturní produkce, dále na roli rasové a třídní příslušnosti konzumentů populární kultury.16 Soustředila se na studium subkultur, populární kultury a mediální studia. Birminghamská škola byla ovlivněna neomarxismem, strukturalismem, feminismem a vychází i z poznatků mnoha humanitních disciplín – sociologie, historie, sémiotiky, antropologie a etnografie. Významnými představiteli birminghamské školy v její počáteční fázi byli Richard Hoggart, Paul Willis, Dick Hebdige a velmi důležitým činitelem birminghamského centra byl jeho druhý ředitel Stuart Hall. Za vedení Stuarta Halla se birminghamské centrum začalo soustředit na kritickou reflexi role masových médií. V Hallově pojetí jsou média hlavní kulturním prostředkem modernity, který působí v prostoru vymezeném řadou dominantních politických, ekonomických a sociálních vztahů, jejichž „pravdu" sama média verifikují. 17 Kultura a 15

McQUAIL, Denis. Úvod do teorie masové komunikace. Praha: Portál, 1998, s. 360-363 REIFOVÁ, Irena, & kolektiv. Slovník mediální komunikace. Praha: Portál, 2004, s. 250 17 REIFOVÁ, Irena, & kolektiv. Slovník mediální komunikace. Praha: Portál, 2004, s. 251 16

16

především populární kultura je podle této koncepce sférou, ve které probíhá tzv. naturalizace18 třídních, rasových a rodových nerovností, čímž se legitimizuje status quo a média více či méně skrytě posilují existenci veřejně nevyhlašovaného kulturního konsensu. Birminghamská škola ve svých výzkumech studovala mechanismy, které masová média používají k transformování sociální reality do podoby populárních ideologií předkládaných publiku. Zabývá se strukturou moci masových médií, politikou médií a proces mediální konzumace zkoumá prostřednictvím analýzy individualizovaného chování čtenářů či diváků.19 Další významnou výzkumnou institucí, která ovlivnila smýšlení o médiích v 60. letech, byla tzv. frankfurtská škola a hlavně její druhá etapa.20 Ta vnímala masovou kulturu jako nedílnou součást kapitalistického systému, který právě masová kultura sama pomáhá udržovat a reprodukovat. Max Horkheimer a Theodor Adorno označili masová média pojmem „kulturní průmysl"21 a konstatovali, že zprostředkovávání kultury pomocí masových médií vede k její trivializaci a komodifikaci. Theodor Adorno se kriticky zabýval televizí.22 Kritizoval to, že televize má nadvládu nad všedním dnem. Říkal, že televize parazituje na skutečnosti tím, že večer znovu opakuje to, co zažíváme přes den. Tím legitimuje naši realitu – vnucuje dojem, že naše realita je to nejlepší, že se nemohlo odehrávat nic jiného a podle jiných pravidel. Také kritizoval pseudorealismus televizního obrazu, tedy prolínání přehnaného užívání přesných reálných detailů na jedné straně a fiktivní reálné skutečnosti na druhé straně. Dalšími významnými představiteli frankfurtské školy byli Herbert Marcuse, Walter Benjamin a Jürgen Habermas. K debatě o médiích dále přispěla torontská škola - badatelé sdružení kolem University of Toronto v Kanadě, především Harold A. Innis a Marshall McLuhan. Podle této školy se společnost a její mentalita formují na základě dominantního média a skryté tendence v komunikace v každé dané době. Tento ideový směr je nazýván technologickým determinismem. Východiskem torontské školy je to, že charakteristické rysy každé společnosti v každé konkrétní době závisí na vnitřních vlastnostech média, které je v dané době dominantní. 23 Innis rozděloval média na časově vázaná média a prostorově vázaná média (time-bound media and space-bound media). 24 Marshall McLuhan byl jedním z 18

termín Rolanda Barthese, In: BARTHES, Roland. Mytologie. Praha: Dokořán, 2004, s. 107-157 REIFOVÁ, Irena, & kolektiv. Slovník mediální komunikace. Praha: Portál, 2004, s. 251 20 Institut für Socialforschung, se kterým je frankfurtská škola spojena, byl založen již roku 1924, velkého významu tato škola nabývá po r. 1930, kdy se jeho ředitelem stal Max Horkheimer. 21 tento oxymorní pojem naznačuje, že korelací výroby a kultury došlo ke spojení něčeho, co mělo zůstat odděleno 22 např. článek How To Watch Television, 1954 23 MEYROWITZ, Joshua. Všude a nikde. Praha: Karolinum, 2006, s. 23-40 24 INNIS, Harold Adams. The Bias of Communication. Toronto: University of Toronto, 2003 19

17

nejvýraznějších teoretiků komunikace v 60. letech. V roce 1964 vydal publikaci Understanding Media: The Extensions of Man, v níž rozvinul rozdělení médií na horká a chladná. Mezi horká média řadí např. rozhlas nebo film. Chladná média jsou pak např. telefon nebo televize. Horké médium je extenzí smyslu pomocí „vysoké definice“. Vysoká definice je stav naplněnosti daty. Tak například fotografie je vizuálně „vysokodefiniční“. Karikatura je „nízkodefiniční“, prostě proto, že je v ní velmi málo vizuálních informací. Pro horká média je charakteristická nízká participace, zatímco chladná média vedou posluchače k vysoké míře participace a doplnění.25 Je proto přirozené, že účinky, které má na uživatele horké médium, jako je rozhlas, se značně liší od účinků chladných médií, jako je televize. Převratnou (a dodnes spornou) myšlenkou Marshalla McLuhana byla teze, že hlavní sdělení, které médium nese, není jeho programová náplň, nýbrž způsob, jakým ono samo ovlivňuje náš náhled na svět. Autor tuto ideu vyjádřil formulací „the medium is the message" – „poselstvím média je samo médium“. Dalším slavným heslem je McLuhanova „global village" – ke globální vesnici autor přirovnává svět, který je čím dál více vzájemně propojen pomocí elektronických médií. Provokativní myšlenky Marhalla McLuhana ze dne na den proslavily a staly se módou. V letech 1968 a 1969 pronikly i na stránky časopisů v Československu. V časopise Československá televize a ve Filmu a době se objevily přetištěné články samotného McLuhana a několik dalších autorů McLuhana cituje - představují a rozebírají jeho teze. Někteří autoři McLuhanovy úvahy představují se znatelným obdivem a nadšením, jiní k nim přistupují zdrženlivěji. Někteří autoři, například Ján Šmok, s McLuhanovými myšlenkami nesouhlasí a jeho definice kriticky odmítají (viz níže, kapitola 5.7). Témata a názory, které se v 60. letech v souvislosti s televizí objevovaly v zahraničí, se částečně shodují s tím, jak se v této době mluvilo o televizi v Československu. U nás i ve světě se diskutovalo o působení televize na rodinný život a především na děti, o vlivu televize na jiné aktivity, výchově prostřednictvím televize a o úrovni programů, které televize přináší. V Československu byla nejvýraznějším tématem specifika televize, její pozice mezi ostatními médii a diskuze o tom, zda televize je či není novým druhem umění. Ve světě jsou naopak nejvýraznějším tématem úvahy o účincích televize na publikum a jejich rozbory, typologie různých skupin diváků a jejich vztah k televizi. Také se diskutovalo o násilí na obrazovce a jeho vlivu na publikum. V Československu se tohoto tématu dotýkali rovněž spíše jen otiskovaní zahraniční autoři. Českoslovenští autoři v 60. letech hodně debatovali o přímých

25

In: McLUHAN, Marshall. Jak rozumět médiím. Praha: Odeon, 1991

18

přenosech a živém vysílání - kladl se velký důraz na fenomén „být přitom" a bezprostřednost televize. V zahraničí už toto prvotní nadšení z televize vyprchalo a začíná se spíše diskutovat o tom, že televize může různými prostředky ovlivňovat vyznění vysílaných materiálů. V Československu i v zahraničí se mluvilo o reklamě v televizi a potenciálu televize k ovlivňování politiky. Pojetí těchto témat však bylo odlišné - vyplývalo z odlišného politického kontextu a koncepce vysílání u nás a v zahraničí. Zahraniční autoři často informují o konkrétních dalších studiích v oblasti televize plánovaných do budoucnosti, českoslovenští autoři tak činí jen zřídka. I oni však obecně zdůrazňují potřebu dalšího výzkumu v tomto oboru.

19

3. POHLED NA TELEVIZI V TEORETICKÉ LITERATUŘE 60. LET Od roku 1963 v Československu vycházela v rámci ediční řady Československé televize domácí i zahraniční literatura zabývající se teorií televize. Ústředním tématem teoretické literatury je otázka, která se posléze tak často dostává i na stránky běžného tisku – zda televize je nový druh umění, nebo jen nová metoda sdělování informací. Tato otázka je rozvíjena mnoha úvahami, většinou ale i odkazy do budoucnosti; po deseti či patnácti letech existence televize v Československu není její role ještě tak zřetelná. Hledají se specifika televize, její nejzákladnější charakteristiky. Českoslovenští autoři mnohdy informují o charakteru televizního vysílání jinde ve světě a odvolávají se na poznatky zahraničních odborníků. U zahraničních teoretiků jsou pak odkazy na studie jiných autorů ještě mnohem častější. Publikace edice ČST vycházely rozmnoženy na cyklostylu jako neprodejný materiál pro vnitřní potřebu ČST a vyhnuly se tak mnoha problémům, které byly s vydavatelskou činností v této době spojeny. 26 Podobným způsobem se distribuovaly další zdroje poznatků (a zkušeností ze zahraničí) – stati přetištěné ze sborníků ve formě separátů a cestovní zprávy sepisované například v rámci Filmového a televizního svazu.27 Pro účely této práce jsem z edice Československé televize vybrala a zpracovala knihy, které se zabývají teorií televize ze sociologického hlediska. Zpracované publikace uvádím chronologicky. Z domácích publikací se jako první objevila v roce 1963 kniha Děti, mládež a televize o vysílání pro děti, jejímiž autory byli zaměstnanci Československé televize. Ze zahraničních titulů byla jako první přeložena kniha Specifika televize od Alexandra Jurovského. Ta je zároveň úplně prvním svazkem celé edice. 3. 1 PUBLIKACE EDICE ČESKOSLOVENSKÁ TELEVIZE 3.1.1 ČESKOSLOVENŠTÍ AUTOŘI V RÁMCI EDICE ČESKOSLOVENSKÁ TELEVIZE Publikace Děti, mládež a televize je sborník, v jehož příspěvcích se zaměstnanci Čs. televize zabývají činností televize v oblasti tvorby pro děti a mládež. Jedná se o studie, referáty, úvahy 26 27

viz Jiří Pittermann In: Očima pamětníka, kapitola 5. viz Jiří Pittermann In: Očima pamětníka, kapitola 5.

20

k diskuzi a výsledky průzkumu. První příspěvek se týká televizní publicistiky pro děti. Autorka Alena Krausová-Záhoříková přirovnává televizi k příteli, který se svým divákem „rozpráví bez oficiálního patosu, který mu přibližuje život se všemi problémy, který provokuje a inspiruje“28. Říká, že mladí i dospělí diváci od pořadů na televizní obrazovce očekávají především odpovědi na otázky svého každodenního života, týkající se jejich zájmů, přání a problémů. Hovoří o velké inspirativní a výchovné funkci televize, která k těmto otázkám zaujímá stanovisko a napovídá řešení. To, jak se televize snaží naplňovat svoji úlohu v této sféře, autorka konkrétně uvádí na příkladu pořadu Vlaštovka. Karel Bohmann, autor další úvahy, píše, že televize působí na diváky a ovlivňuje jejich myšlení více než jakýkoliv jiný sdělovací prostředek. Z toho vyvozuje velkou zodpovědnost televize, a to hlavně vůči mladým divákům a dětem. Dále se zmiňuje o „..důležité funkci, kterou má televizní obrazovka při vytváření myšlení lidí, kulturního rozhledu, vývoje jejich estetického cítění a konečně v neposlední řadě i zábavy..“ 29 Píše o televizním filmu, jeho historii a připomíná několik konkrétních snímků z oblasti televizního filmu pro děti. Následující příspěvěk se týká televizních loutkových pořadů. Jarmila Turnovská30 připomíná první vystoupení loutek v televizi. Poté hodnotí nejvýznamější původní televizní loutkové inscenace. A nakonec se snaží postihnout hlavní rozdíly mezi loutkovým filmem, loutkovým divadlem a loutkovými inscenacemi v televizi. Dochází k názoru, že více společného má televize s filmem než s divadlem. Píše o sdělnosti loutky a potenciálu televizní kamery tuto sdělnost přiblížit a zprostředkovat divákovi. Marie Rysplerová v další studii uvažuje o hudbě v televizi, od hudby vážné až po „hudbu džezovou“ 31 . Přisuzuje velký společenský význam

tříbení estetického vkusu mládeže a

výchově k hudebnosti. Zdůrazňuje důležitost harmonického začlenění hudby do televizních pořadů. I ona hodnotí několik konkrétních televizních hudebních pořadů. Na okraj zmiňuje, že přímá forma hudby (koncerty) se na televizní obrazovku příliš nehodí a zůstanou doménou koncertních síní, rozhlasu a gramofonové desky.

28

KRAUSOVÁ-ZÁHOŘÍKOVÁ, Alena. In Kol. Děti, mládež a televize. Praha: Čs. televize, 1963, s. 5 BOHMANN, Karel. In Kol. Děti, mládež a televize. Praha: Čs. televize, 1963, s. 18 30 Jarmila Turnovská, * 11. 8. 1930 Praha, č. dramaturgyně a scénáristka. 1954 absolvovala obor dramaturgie na pražské DAMU. Od 1954 působila v ČST Praha ve vysílání pro děti a mládež, kde se zaměřovala zejm. na dramaturgii seriálů, pohádek a tv. her 1968-72 hl. dramaturg ČST, 1989-90 zástupkyně šéfredaktora Hl. redakce pořadů pro děti a mládež, 1990-93 vedoucí 1. tvůrčí skupiny vysílání pro děti ČST. 1969-78 externí pedagožka pražské DAMU. In: Český biografický slovník XX. století, 1999 31 RYSPLEROVÁ, Marie. In Kol. Děti, mládež a televize. Praha: Čs. televize, 1963, s. 38 29

21

Vladimír Branislav32 ve svém textu cituje usnesení XII. sjezdu KSČ, podle kterého musí být všechny prostředky kultury a umění intenzivně využívány k rozvíjení vkusu mladých lidí a jejich tvořivosti. „..Musíme totiž neustále svádět boj s pasivitou, s trpným přijímáním statků, což televize vytváří zcela plánovitě: sedni si a dívej se. Nech klub, klubovnu, koutek nebo co zarůst pavučinami. Máš knoflík televizoru nebo vstupenku na estrádu..“33 Stručně rekapituluje podobu několika konkrétních televizních pořadů pro mládež. Píše, že je potřeba vytvořit „..celostátní ideový a tématický plán pořadů pro mládež..“

34

. Za problém tehdejší

specializované tvorby pro mládež považuje to, že hovoří o mládeži, ale nikoliv se samotnou mládeží. „..Nejsme jejími rádci, kamarády, důvěrníky a chcete-li – tedy i zpovědníky .. Potřebujeme pořady, které by i nadále rozebíraly vážné rozpory a problémy jejího života, stavěly se za mládež v jejím hledání a současně vedly její kroky. Znamená to vytvořit takovou atmosféru, aby se nás ptala na všechno, nebránit jí ve výběru témat, nezamlouvat některá témata jako nevhodná, nemoderní..“35 Zdeněk Michalec se ve svém příspěvku věnuje otázce vlivu televize na děti, jeho pozitivním a negativním stránkám. Konstatuje, že televize je velmi vlivným faktorem ve výchově dětí, mnohem vlivnějším než je rozhlas či film. Vyplývá to podle něj z přítomnosti televize v domácnostech a rozsahu vysílání. Říká, že televize má pro děti specifickou atraktivitu – pestrý obsah od pohádek až po „zakázané“ pořady pro dospělé. Sledování televizní obrazovky zaujme veškerou pozornost dětí a vylučuje jakoukoliv jinou současnou činnost (na rozdíl od rozhlasu). Televize dokáže velmi výrazně rozšiřovat znalosti a obzory dětí, což jim může být ku prospěchu, na druhou stranu je to ale může přetěžovat. Problémem je, že děti mohou v televizi vidět pořady pro ně nevhodné. Michalec píše o křivce sledování televize u dospělých diváků i dětí. Uvádí, že nový televizní divák sleduje téměř vše, co mu televize nabízí, bez výběru. Tuto fázi nazývá „..bačkorovou kulturou, kdy pro majitele nového televizoru neexistuje jiný způsob prožití večera než u obrazovky..“36 Později se křivka začne snižovat a ustalovat na úrovni, která závisí na osobních zájmech diváka. U dětí je podle Michalce křivka výrazně vyšší a k jejímu snižování dochází po delší době. U otázky, jakým

32

Vladimír Branislav (*3.5. 1935 Praha) 1956-63 reportérem Čs. rozhlasu. Poté v televizi vedoucím redaktorem publicistického pořadu Zvědavá kamera. V srpnu 1968 se podílel na protisovětském vysílání a musel z televize odejít. Pracoval jako scénárista ve svobodném povolání a od roku 1977 byl zaměstnancem podniku Sběrné suroviny. Do ČST se v roce 1990 vrátil jako šéfredaktor Hlavní redakce pořadů pro děti a mládež. V 90. letech připravil pro ČT rozsáhlý dokumentární cyklus Takoví jsme byli my, dobří rodáci, o historii socialistického Československa. In: Dějiny českých médií v datech, 2003. 33 BRANISLAV, Vladimír. In Kol. Děti, mládež a televize. Praha: Čs. televize, 1963, s. 43 34 BRANISLAV, Vladimír. In Kol. Děti, mládež a televize. Praha: Čs. televize, 1963, s. 45 35 BRANISLAV, Vladimír. In Kol. Děti, mládež a televize. Praha: Čs. televize, 1963, s. 43 36 MICHALEC, Zdeněk. In Kol. Děti, mládež a televize. Praha: Čs. televize, 1963, s. 50

22

způsobem televize omezuje volný čas dětí, Michalec vychází hlavně z několika zahraničních studií, 37 protože u nás tento jev v šedesátých letech ještě nebyl nijak konkrétně zkoumán. Uvádí, že žáci v prvních letech školní docházky tráví u televizní obrazovky skoro dvojnásobek času než žáci středních škol. Interpretuje to tak, že délka času sledování televize klesá úměrně se stoupající inteligencí. Na základě zmiňovaných studií vyvrací hypotézu, že televize zkracuje délku spánku dětí – píše, že děti, které večer nesledují televizi, si čtou, a chodí tak spát ve stejnou dobu jako „televizní děti". Autor dále uvádí přehled způsobů využívání volného času, kdy srovnává diváky a nediváky v tehdejším Německu. Z tohoto přehledu vyplývá, že děti sledují televizi hlavně na úkor následujících činností: domácí a zahradnické práce, četba, čas strávený s rodinou a přáteli, poslech rozhlasu, školní úlohy a návštěvy. Podle uvedených studií tráví „televizní děti“ další čas zábavnými hrami a aktivním sportem, což vyvrací domněnku, že by byly pasivnější, než děti, které televizi nesledují. Autor upozorňuje, že i když děti–diváci tráví u televize mnoho času, neuvádí ji jako svůj oblíbený způsob trávění volného času. „..Spíše se zdá, že se televize stává jednou z běžných 'společenských zvyklostí', které se v dnešní době stávají trvalým zjevem a jejichž význam už není pro jednotlivce v rámci jiných možností rozptýlení nikterak prvořadý..“ 38 Televize nezpůsobuje podle autora rozdíl ani v oblasti osobních koníčků a například volbě četby. Podle Michalce tedy televize vede ve volném čase a jeho naplňování k určitým přesunům, které však nemají negativní vliv na zdravý tělesný a duševní vývoj dítěte. Michalec dále uvádí, že podle průzkumů a zkušeností učitelů dává soustavné sledování televizního programu dětem mnoho konkrétních znalostí, pomáhá jim lépe chápat souvislosti, zvyšuje všeobecnou schopnost dítěte přijímat poznatky, třídit je a nacházet aplikace či souvislosti. Na základě uvedené studie z Japonska autor rovněž vyvrací hypotézu, že televize kompenzuje divákům zklamání prožitá ve všedním životě a podporuje tendence k úniku do světa fantazie. Podle studie nebyl v tomto směru žádný rozdíl mezi televizní a kontrolní skupinou. Michalec dále uvádí sedm pravidel televizní výchovy,39 podle kterých je důležité: Dbát na doporučované věkové zařazení televizních pořadů. Plánovat počet a obsah sledovaných pořadů pro své dítě. Pečovat obecně o účelný a rozumný program svého dítěte. Dívat se na televizi společně s dětmi a neomezovat tak bezprostřední kontakt s nimi. Připravit dítě na televizní pořad a zprostředkovat mu tak jeho lepší pochopení. Rozmlouvat s dětmi o zhlédnutých pořadech. 37

Uvádí práce anglického „Nuttfield Foundation“, amerického „Institute for Communication Research at Stanford“, hamburského „Bredowinstitute“, práci A. Webera z roku 1963 a japonskou studii Takeo Fury. Odkazuje ale i na článek J. Kotouče, který tvoří další příspěvek publikace. 38 MICHALEC, Zdeněk. In Kol. Děti, mládež a televize. Praha: Čs. televize, 1963, s. 43 39 podle brožury „Kinder am Bildschirm“, autor Fritz Beckert

23

Dovolit dětem dívat se na televizi teprve poté, co splní své povinnosti. Na závěr autor zdůrazňuje, že vliv televize na dítě se vždy odvíjí od jeho osobních rysů. Apeluje na zodpovědnost rodičů i televizních pracovníků, na kterých podle něj záleží, zda se velký potenciál televize promění ve vždy pozitivní vliv a prospěch. Jako další příspěvek je v publikaci zařazen průzkum „Děti a televize“ Jaroslava Kotouče, z jehož závěrů vycházel předchozí příspěvek Zdeňka Michalce. Průzkum zahrnoval děti z vesnic i měst od 10 do 14 let. Průzkum odhalil, že televize pohltí poměrně velkou část volného času dětí. „..dobu, v níž si děti jindy hrály, učily se, pomáhaly doma, pěstovaly hudbu či se zabývaly jinou činností, věnují nyní televizi..“40 Děti specifikovaly oblibu jednotlivých televizních žánrů. „..Zdá se, že děti velmi upřímně touží po poučení a že mnohdy vhodná forma a pečlivé provedení pomohou dosáhnout výchovného záměru televizního vysílání pro děti a mládež..“41 Průzkum se nezabýval otázkami o vlivu televize na rozšíření duševních obzorů dětí, vlivu na jejich prospěch ve škole a tím, jak televize ovlivňuje čas strávený posloucháním rozhlasu, četbou, hraním a domácími pracemi. Také se nevěnoval otázce, zda televize u dětí nepodporuje pasivitu či tendenci omezovat společenský kontakt se svými přáteli. Kotouč tato témata označuje za potřebné náměty pro budoucí průzkumy (některým těmto otázkám se ale věnuje již Zdeněk Michalec v předchozím příspěvku publikace). Poslední částí publikace je přehled hlavních programových typů pořadů pro děti a mládež v letech 1953 – 1963. Jan Kučera42 se věnuje specifikům televize ve svých knihách „Setkání s televizí“ a „Povaha televize“ (které se liší pouze úvodem). Nejprve píše o bezprostřednosti, označuje ji dokonce za simultánnost. „..Nejpřímější bezprostřednost je při vnímání televize provázena pocitem zvláštní přítomnosti. Pocit přítomnosti vzniká při vnímání každého uměleckého díla: čteme-li román, máme dojem, že s postavami právě žijeme. Podobně je tomu, sledujeme-li divadlo nebo film. Avšak televizní přítomnost je jiná: je to úplná současnost, souběžnost, simultánnost. Divák vnímá jevy z obrazovky, jako by se právě před ním rodily, jako by jejich čas byl shodný s jeho časem, jejich vývoj s jeho vývojem, jako by lidé na obrazovce stárli současně se

40

KOTOUČ, Jaroslav. In Kol. Děti, mládež a televize. Praha: Čs. televize, 1963, s. 91 KOTOUČ, Jaroslav. In Kol. Děti, mládež a televize. Praha: Čs. televize, 1963, s. 91 42 Jan Kučera (8. 7. 1908 Plzeň – 5. 9. 1977 Praha). Č. střihač, režisér dokumentárních filmů, film. kritik, teoretik a publicista. Pedagog. působil na FAMU, pracoval jako filmový referent Českého slova, redaktor Českého filmového týdeníku, Aktualit, po válce šéfredaktor zpravodajského filmu. Režisér krátkých filmů Burleska (1933), Pražské baroko (1934), České sklo (1945) aj. Autor četných knih o film. a tv. tvorbě (Kniha o filmu, 1941; Kreslený film, 1941; Filmová interpunkce, 1950; Setkání s televizí, 1964; Filmová tvorba amatéra, 1961). In: Český biografický slovník XX. století, 1999 41

24

stárnutím diváka..“ 43 Jako hned druhé velké specifikum uvádí intimnost - skutečnost, že televize oslovuje konzumenta v jeho soukromí. 44 Za „nejteleviznější“ 45 specifickou formu, umožněnou specifickými vlastnostmi televize, považuje přímé přenosy. Jan Kučera říká, že přímý přenos má magické kouzlo, kterému se lidé před vznikem televize nemohli oddávat. Zdůrazňuje, jak výjimečný je pro diváka závratný běh faktů, které se již nikdy nebudou opakovat. Fenomén přímého přenosu je uváděn v široké souvislosti a oponuje tak zjednodušenému pohledu sloupků v tisku, že televize přenosem události rozšiřuje hlediště a počet diváků. Jan Kučera popisuje technologii a tvůrčí proces výroby přímého přenosu sportovní či jiné původní události a staví jej do role nesrovnatelné s návštěvou sportovního zápasu či hudebního koncertu. „..Divák před televizorem není součástí události. Ani se nemůže do ní vmísit a tím na ni působit, ani nemůže přijít k úhoně něčím, co se na stadiónu sběhlo ... divák před televizorem získává pro své pozorování materiál prostředkovaný, vybraný kameramany, režisérem a střihačem vysílání..“46 Kučera definuje a rozvádí rozdíly mezi filmovou a televizní kamerou. Televizi se v jejích základních formách, například přímém přenosu, upírá, aby se opírala o sémanticky posunuté významy

–

metafory

či

synekdochy

a

emotivnost.

Emotivnost

zdůrazňovanou

kameramanskými zásahy a kombinacemi forem, jak je tomu běžné u filmu. „..Zásluhou kamer je, že se na obrazovce jeví věci a lidé nadmíru konkrétně a věrně. Mezi jimi a divákem není ona složitá atmosférická vrstva, kterou ve filmu vytváří optika kamery, osvětlení, vlastnosti citlivé vrstvy materiálu, triky..“47 Autor rozvádí, jaké možnosti dává televizi škála záběrů a střihová skladba.48 Velký prostor se v šedesátých letech věnuje teoretickým statím o živém vysílání televizních her. Jan Kučera ve svých publikacích definuje odlišnost tvůrčího záměru jejich vysílání od přímých přenosů publicistických. Říká, že v přímém přenosu sportovní či jiné původní události (vědecká konference, akce v zemědělství, v průmyslu, politice apod.) jde hlavně o to, jak tato určitá událost na zcela určitém místě probíhala a dopadla. Jde o jeden jediný případ, jehož poznání je samo o sobě cílem. Zobecňující důsledky vně jeho hranic jsou jen minimální. Umělecká hra naopak dává divákovi mnoho popudů, aby se od ní svobodně odpoutával, aby hledal vzdálené analogie ve svém životě a pomocí systému díla, jež viděl, v nich objevoval 43

KUČERA, Jan. Setkání s televizí. Praha: Orbis, 1964, s. 12 KUČERA, Jan. Setkání s televizí. Praha: Orbis, 1964, s. 69 45 KUČERA, Jan. Setkání s televizí. Praha: Orbis, 1964, s. 95 46 KUČERA, Jan. Setkání s televizí. Praha: Orbis, 1964, s. 17 47 KUČERA, Jan. Setkání s televizí. Praha: Orbis, 1964, s. 50 48 KUČERA, Jan. Setkání s televizí. Praha: Orbis, 1964, s. 53-83 44

25

podobnosti, aby zisky z díla realizoval v co nejširším, často předem neurčitelném životním okruhu. Zobecnění vyprovokované uměleckou hrou tedy daleko překračuje rámec druhu a oboru, z něhož si autor vybral syžet. S rozdílnou volbou látky, kterou zpracovává publicistika a umění, a s rozdílným zaměřením děl těchto oborů souvisí i odlišná účinnost a nástroje každého z nich. Jan Kučera tomuto tématu věnuje celou třetinu stran svých publikací. Uvažuje o strukturách divadla a filmu a pod dojmem zkušeností s nimi načrtává autonomní charakter televizní živě vysílané hry. Říká, že televizní hra musí docílit přesné souhry pružných charakterů a akcí, jak to vyžaduje divadlo, zároveň však tak vyhrocených a definitivních výkonů, jak je potřebuje film. 49 Vymezuje dramaturgii živé televizní hry: hercům, kameramanům a střihačům budou dány dotvářecí možnosti. Nebude se psát literární ani režisérský scénář. Bude dán prostor bezprostřednímu vytváření, formování jedinečných projevů postav v pevných hranicích charakterů.50 „..Specifické vlastnosti televize tedy naznačují, že před našima očima vzniká nový dramatický útvar drobného rozměru, který má naději uspokojovat některé umělecké nároky moderního člověka lépe než poněkud těžkopádné a rituálně spoutané klasické drama, jaké dnes známe. Velmi pravděpodobně bude tato výrazně televizní dramatická forma mít oživující vliv i na ostatní tvorbu tohoto druhu..“51 Kučera uvádí nároky na herce v živých televizních hrách a na jejich příkladě i obecná pravidla režie, kamery a střihové skladby v televizi.52 Připouští, že do budoucna možná živá televizní hra není jako formát pro svou všeobecnou náročnost perspektivní. Kučera se věnuje, nepoměrně méně, i přenosu „neživému“, zprostředkovanému záznamem. Připouští, že tvoří páteř celého televizního programu, ale vnímá jej jako cosi podřadného. „..V pořadech prostředkované publicistiky přináší televize snímky, záznamy, stopy uplynuvších jevů. Přináší je zmrtvělé a zhuštěné podobně jako film včetně filmově použitého hudebného doprovodu. Umrtvenost těchto snímků nezpůsobují malé schopnosti jejich autorů, ale sám tvůrčí proces. Natáčením a další úpravou jako by se z jevů odstraňovala měkká tkáň, takže z nich zbude téměř jen kostra. Televizní oko tuto podobu života těžko snáší..“53 Publikace Přehled televize ve světě autora Vladimíra Strasmajera je výběrem a překladem z anglického originálu World Communication. Strasmajer na úvod píše: "Teprve 28 let nás dělí 49

KUČERA, Jan. Setkání s televizí. Praha: Orbis, 1964, s. 99-157 KUČERA, Jan. Setkání s televizí. Praha: Orbis, 1964, s. 158 51 KUČERA, Jan. Setkání s televizí. Praha: Orbis, 1964, s. 160 52 KUČERA, Jan. Setkání s televizí. Praha: Orbis, 1964, s. 160 - 195 53 KUČERA, Jan. Setkání s televizí. Praha: Orbis, 1964, s. 206-207 50

26

od vzniku televizního vysílání, od doby, kdy se televize začala rozvíjet, aby se stala mocným zdrojem informací, výchovy a zábavy na celém světě..“54 Připomíná, že první veřejné televizní vysílání zahájila v roce 1936 Britská rozhlasová společnost, poté vývoj televize zastavila druhá světová válka a teprve po ní se naplno rozběhl obrovský rozvoj televizních vysílačů i přijímačů a byly zřizovány organizace, které se staraly o televizní vysílání pro veřejnost. Uvádí, že až do roku 1950 se nevyskytoval žádný televizor v Africe, Jižní Americe, Asii a Oceánii. V roce 1964 už má mnoho zemí i v těchto částech světa pravidelné televizní vysílání. Podle Strasmajera stoupl počet všech televizorů na světě z necelých 11 miliónů v roce 1950 na 130 miliónů v roce 1963 a počet televizních vysílačů se za toto období také mnohonásobně zvýšil – ze 130 na 2380. Nejvíce nových vysílačů bylo zřízeno v Evropě, z 15 se jejich počet dostal až na 1160. Dále autor hovoří o Mezinárodní programové spolupráci jako o průvodním jevu rozvoje televizního vysílání a o zavedené tradici výměn televizních záznamů. Popisuje, že rozvoj přímých televizních přenosů vyžadoval budovat trasy, pokládat koaxiální kabely a stavět převaděče – proto k němu docházelo pomaleji. Strasmajer uvádí, že 18 západoevropských zemí spolu se Spojenými státy uskutečňuje programovou výměnu prostřednictvím

Eurovize

řízené

Evropskou

rozhlasovou

a

televizní

unií;

šest

východoevropských zemí spolu s bývalým Sovětským svazem je sloučeno v Intervizi řízené Mezinárodní rozhlasové a televizní organizací. Ještě zmiňuje Nordvisi, která sdružovala skandinávské státy. Intervize a Eurovize spolupracovaly v oblasti programové výměny. Dále se autor zmiňuje o tom, že pro mnoho asijských, afrických a jihoamerických zemí je příliš drahé, aby vyráběly vlastní pořady a nemohou si dovolit ani platit za dovoz hodnotných pořadů. Proto se v těchto zemích často vysílají méně kvalitní pořady z kulturně a hospodářsky vyvinutých zemí. Vyzdvihuje, že v některých vývojových zemích se televizní vysílání naopak využívá k výchově. Uvádí, že například v tehdejší Západní Nigérii vysílala televize každý den tři hodiny pro školy, které mají televizní přijímače. Dále že jednu z pěti televizních organizací v Peru, jedinou nekomerční, vlastní ministerstvo výchovy. Připojuje informace o výchovném vysílání v rozvinutých zemích. Velká Británie vysílá pořady pro školy pět dní v týdnu. Ve Spojených státech se věnuje výchovným a naučným pořadům šedesát televizních stanic. V souvislosti se Spojenými státy zmiňuje Strasmajer i tehdejší technologické inovace: „..V Americe byla rovněž vyvinuta zajímavá novinka, a to televizní vysílání z letadla, které umožňuje, že vysílání z jednoho vysílače umístěného v letadle pohybujícím se ve veliké výšce, je možno zachytit ve školách rozmístěných v prostoru 200 000km2. Tento pokus v jistém směru

54

STRASMAJER, Vladimír. Přehled televize ve světě. Praha: Československá televize, 1964, s. 1

27

ukazuje i to, jak je možno využít telekomunikačních družic k vysílání pro daleko větší oblasti..“55 Kromě družic uvádí autor i další novinky, stávající i teprve očekávané: „..byly již vyvinuty malé 'celotranzistorové' přijímače, které jsou napájeny z baterie, a může jich být proto používáno i mimo dům. Očekává se, že tranzistor bude brzy nahrazen ještě menšími součástkami, které umožní výrobu malých 'příručních' přijímačů pro příjem barevného obrazu. Rovněž se očekává výroba televizorů pro domácnost, které budou mít obrazovku umístěnou mimo vlastní přijímač. Tyto televizory budou zabudovány ve zdi..“ 56 Dále stručně zmiňuje stereofonickou televizi, použití magnetického záznamu obrazu a zvuku, miniaturizaci kamer a rozvoj tranzistorového záznamového zařízení. Za pozoruhodný označuje vývoj "televize po drátě", která má umožnit, aby si divák vybral pořady podle vlastní preference. „..A tak může i venkovský divák sledovat hry nebo opery z divadla vzdáleného stovky mil od jeho obydlí. Obraz i zvuk přicházející k němu po telefonním vedení si divák doma promítá na plátno..“57 Za významný mezník v historii televize označuje autor rok 1962, kdy se poprvé uskutečnil přímý televizní přenos přes Atlantický oceán pomocí první telekomunikační družice. V další části své knihy Strasmajer pojednává o tom, na jaké úrovni je televizní vysílání v jednotlivých regionech – Africe, Severní Americe, Jižní Americe, Asii, Evropě, Oceánii a bývalém Sovětském svazu. Uvádí údaje o počtu vysílačů, počtu televizních přijímačů, o formě vlastnictví televizních organizací, o programové náplni vysílání i délce vysílání v rámci týdne. V poslední části knihy se autor věnuje jednotlivým zemím v uvedených regionech. Popisuje, jak v nich postupně docházelo k rozvoji televize a kam až kde zatím vývoj došel. U každé země uvádí počet obyvatel, počet vysílačů, počet přijímačů a kolik přijímačů vychází v dané zemi v přepočtu na sto obyvatel. Přemysl Freiman58 vymezuje ve své knize Hledání televize základní pojmy v oblasti televize. Apeluje na nutnost takového vymezení, protože pociťuje jeho dosavadní deficit. Upozorňuje, že kromě několika zvláštních pojmů vynucených zvláštnostmi televizního technického zařízení v oblasti televize původní terminologie není, protože všechny doposud v teorii i praxi používané pojmy byly převzaty odjinud jako výbava těch, kteří do televize přešli z jiných 55

STRASMAJER, Vladimír. Přehled televize ve světě. Praha: Československá televize, 1964, s. 3 STRASMAJER, Vladimír. Přehled televize ve světě. Praha: Československá televize, 1964, s. 3 57 STRASMAJER, Vladimír. Přehled televize ve světě. Praha: Československá televize, 1964, s. 4 58 Přemysl Freiman, režisér dokumentárních filmů. Filmografie: Běda tomu, skrze něhož přichází pohoršení (1950), Zemřel Klement Gottwald (1953) - http://www.cfn.cz/detail_osoba.php?oid=105588, 10. 5. 2008 56

28

oborů. Chce dojít ke zjištění, zda je těmto pojmům možno ponechat jejich původní obsahovou náplň, či zda ji bude třeba pozměnit, doplnit nebo zcela nově vyjádřit. Na základě tohoto zjištění se chce dobrat k vymezení zvláštnosti televize. Na základě definice základních pojmů se taktéž dostává k otázkám vztahu televize k dalším médiím. Freiman druhou polovinu šedesátých let nazývá pro televizi obdobím přechodu a připouští variantu, že televize se neposune ke svébytnosti, nýbrž ke ztotožnění s filmem či divadlem. Vztahu televize a filmu se věnuje podrobně.59 Freiman rozebírá technický základ televize pohledem do historie jejího vzniku (jako mnozí jiní opakuje roztomilou definici televize, jak ji uvedl Paul Nipkow v roce 1884 při žádosti o patent60) a shrnutím toho času aktuálních technických parametrů. Analyzuje televizní obraz a zvuk srovnáním s obrazem a zvukem ve filmu. 61 Vymezením pojmu televizní spojení přibližuje možnosti televize šířit, sdělovat, zprostředkovávat, vysílat, přenášet.62 Stejně jako Kučera věnuje jednu kapitolu své stati fenoménu diváka. Píše o individuálním vnímání televizních obsahů v opozici ke kolektivnímu vnímání představení v kině, divadle či při jiných formách masových shromáždění - schůzích a manifestacích. Freiman říká, že při kolektivním vnímání je divák ovlivněn kolektivem ve svém názoru a citovém vztahu k dílu. Televize je ale většinou sledována individuálně, většinou v okruhu rodiny čítající od dvou do osmi až deseti členů. Nejedná se o náhodné seskupení, nýbrž o seskupení trvalé a v důvěrně známém prostředí domova. Konzumace televizního programu v soukromí podle autora vede k tomu, že diváci bez zábran konfrontují svůj názor s názory jiných. Buď poté svůj názor obhájí a dále diferencují, nebo přijmou názor druhých. Stane se tak ale na základě zdůvodnění, nikoliv intuitivně jako v případě kolektivního vnímání. Freiman dále mluví o aktivitě a pasivitě televizního diváka. Pro vztah diváka k programu je podle něj určující to, že televizor vnímá jako soukromý majetek a cítí se být v roli "krále sledujícího představení pořádané jen pro něj"63. To podle autora posiluje sebejistotu televizního diváka a jeho svobodu v přístupu k programu - započetí a ukončení sledování, případně volbu z několika programů. Freiman upozorňuje, že specifičnost prostředí, ve kterém je televize sledována, může ovlivňovat soustředění diváka. Rušivé prvky zde mohou zasáhnout mnohem snáze než třeba v kině. Říká ale, že by se vliv prostředí na konzumaci televizních obsahů obecně neměl přeceňovat 59

FREIMAN, Přemysl. Hledání televize. I. Pojmy. Praha: Studijní odbor Československé televize, 1966, s. 82102 60 „Zde popsaný aparát má za účel předmět nacházející se na místě A učinit viditelným na libovolném místě B.“ 61 FREIMAN, Přemysl. Hledání televize. I. Pojmy. Praha: Studijní odbor Československé televize, 1966, s. 2241 62 FREIMAN, Přemysl. Hledání televize. I. Pojmy. Praha: Studijní odbor Československé televize, 1966, s. 4181 63 FREIMAN, Přemysl. Hledání televize. I. Pojmy. Praha: Studijní odbor Československé televize, 1966, s. 113

29

důležitějšími faktory jsou podle něj splnění představ diváka a kvalita jejich realizace. Televize by podle Freimana měla znemožňovat únik diváka do pasivity, označuje to za její hlavní úkol. Konstatuje, že televize mající funkci kulturně propagačního prostředku, může paradoxně vést k pasivitě diváka, když mu dává pocit, že kulturní program vždy nakonec stejně uvidí v televizi a odradí jej tak od návštěvy kina, divadla či koncertu. Na okraj Freiman uvádí, že televizní přijímač a jeho přítomnost v domácnosti se stala měřítkem životní úrovně. Říká, že hlavní věc, kterou diváci od televize žádají, je zábava. Hned však zdůrazňuje, že názor diváka by neměl být všeurčující: „..Bylo u nás nejednou řečeno, že televize je nástrojem výchovy co nejširších mas. Chceme-li tento požadavek realizovat, pak nesmíme tyto masy neustále sčítat a pokoušet se vytvořit model programu pro neexistujícího Václava Průměrného, ale naopak tyto masy co nejvíce diferencovat. Je to jediná cesta ke konkrétnímu divákovi: zaměřovat program k určitým menším skupinám diváků podle intelektuální úrovně. Nesnažme se uřezávat výšky a hloubky a omezovat se na nevýrazný střed..“64 Posléze se Freiman dotýká otázky, zda televize je „bačkorovou kulturou“. Míní, že vnější obutí (a celkově formální slavnostní atmosféra) není pro vnímání kulturního díla důležité. Varuje ale před televizním polopatismem a duševním zlajdačením v jeho důsledku. V tomto smyslu podle něj nebezpečí bačkorové kultury skutečně hrozí. Ve druhé části statí se Freiman od vymezených pojmů odráží k otázkám televizní tvorby. Zamýšlí se nad specifikem živého vysílání. Vymezuje se vůči názoru, že živý přenos je nejteleviznější formou a vysílání ze záznamu je v televizi cosi podřadného (např. Jan Kučera, viz výše). Konstatuje, že při živém vysílání dochází často k chybám a nahodilostem, které naruší pořad a mohou zničit celý jeho záměr. Nepovažuje tyto nahodilosti za něco, co jen dodává televiznímu přenosu na pikantnosti, nýbrž za problém, který je záhodno odstranit. Vyzdvihuje výhody vysílání ze záznamu a označuje je za budoucí hlavní způsob televizní práce. Dále se Freiman zamýšlí nad televizním zpravodajstvím, publicistikou, dramatem na obrazovce a hudbou v televizi. „..Hudba (myšleno hudba vážná – pozn. E. V.) v televizi ... byla a dosud je ve vysílacích plánech popelkou, které se otvírají brány jen v pozdních hodinách nočních nebo o velkých svátcích celonárodního charakteru, pro které nestačily ostatní redakce připravit vhodný program..“65 Na závěr Freiman vybízí k diskusi o televizi. 64 65

FREIMAN, Přemysl. Hledání televize. I. Pojmy. Praha: Studijní odbor Československé televize, 1966, s. 133 FREIMAN, Přemysl. Hledání televize. II. Tvorba. Praha: Studijní odbor Československé televize, 1966, s. 68

30

Publikace „Propagace a reklama v televizi“ od Jiřího Kolečka je přetištěnou diplomovou prací tohoto autora. Kolečko se zamýšlí nad posláním televizní reklamy, jejím působením, zvláštnostmi a stavem reklamy na konci 60. let. Na úvod se autor rozepisuje o neobyčejně rychlém rozvoji, kdy se televize během pouhých třiceti let stala nedílnou součástí sociálního, politického a kulturního života. Stručně popisuje důvody, které vedly k rychlému rozšíření televize prakticky ve všech světadílech. Televize podle něj v sobě shrnula všechny zkušenosti a velkou většinu předností ostatních médií – za pomoci zvuku i obrazu poskytuje rychlé informace, poučení, zábavu, a to v důvěrně známém domácím prostředí. Dává možnost být přímým účastníkem současně probíhající události. Kolečko říká, že televizor se stal „..domácím přítelem, ale do značné míry i vládcem..“.66 Odkazuje na studii67 , podle které například ve Spojených státech průměrný divák v týdnu stráví sledováním televize přibližně stejnou dobu jako v práci. Z toho vyvozuje, že „..televize se stala jedním z prostředků, které přímo ovlivňují lidské myšlení a jednání..“68, nezáměrně i záměrně. Za jeden ze záměrných způsobů označuje komerční propagaci. Zabývá se použitelností televize jako reklamního prostředku. Uvádí, že náklady na televizní propagaci stoupají na úkor rozhlasu, filmu a tisku.69 Za důležité faktory ovlivňující vhodnost televize pro reklamu autor považuje příjem sdělení potenciálním zákazníkem v rodinném prostředí a hlavně masovost působení, která vede k relativně nízké ceně televizní reklamy. Kolečko rozebírá účinnost reklamy v jiných sdělovacích prostředcích – v rozhlase, filmu a tisku. Posléze uvádí zásady výroby reklamních pořadů pro televizi. Nejprve určuje několik předpokladů, které by měl splňovat výrobek určený pro televizní reklamu: musí se hodit pro osobní prodej, být schopen předvedení, musí se jednat o výrobek hromadné spotřeby, jeho výrobce musí mít dostatek prostředků na vhodné uvedení v televizi, být si vědom toho, jaký potenciál má televize pro propagaci, a měl by si vybrat nejvhodnější vysílací čas z hlediska charakteru výrobku a podle očekávaného složení publika v různých časech. Dále autor pojmenovává různé typy televizní reklamy – šoty, flasches a spots.70 Mimo tyto typy přímé reklamy pak autor mluví o reklamě nepřímé: „..Kromě této přímé reklamy se může zadavatel rozhodnout pro nepřímou reklamu, která se může objevit v jiném programovém typu, např. ve

66

KOLEČKO, Jiří. Propagace a reklama v televizi. Praha: Československá televize, 1968, s. 9 Havas Conseil – La Télévision publicitaire en France, 1965, s. 42 68 KOLEČKO, Jiří. Propagace a reklama v televizi. Praha: Československá televize, 1968, s. 9 69 Kolečko uvádí, že ve Velké Británii v roce 1963 bylo z celkových nákladů na propagaci věnováno 26% reklamě v televizi, zatímco v roce 1962 to bylo o 7,7% méně. 70 KOLEČKO, Jiří. Propagace a reklama v televizi. Praha: Československá televize, 1968, s. 21 67

31

formě reportáže, besedy, estrády, kvízu apod..“ 71 Dodává, že televizní reklama musí mít návaznost na ostatní propagační prostředky. Rozděluje reklamní pořady do čtyř skupin podle různých výrazových prostředků na živé vysílání, kombinované, filmové a animované. Zabývá se obecnými pravidly psychologického působení reklamy na diváka. V závěrečné kapitole se Kolečko věnuje stavu reklamy v Čs. televizi v 60. letech a perspektivám jejího dalšího vývoje. Na závěr říká: „..Reklama v televizi ovládla rodiny na celém světě. Výrazným způsobem přispívá k formování vztahů moderního člověka, mnohdy je dokonce za spoluúčasti jiných reklamních prostředků přímo určuje. Po mnoha letech pronikla i do socialistické televize. Je třeba o ní uvažovat jako o existujícím faktu, který je potřebný i v zájmu rychlejšího rozvoje socialistického hospodářství. Díky rozšířenosti televize bude vždy o televizní reklamě hovořeno z mnoha stran. Najdou se obhajovatelé i kritici. Já se domnívám, že její místo v našem životě je naprosto správné, a že lze o ní diskutovat jen v tom smyslu, aby nepřekročila rámec, který je jí vyhrazen a kde znamená užitek..“72 Josef Najman publikoval knihu Dramaturgie v televizi. Nejdříve od sebe odlišuje televizní dramaturgii (souhrn výsledků činností jednotlivých programových složek) a dramaturgii v televizi (speciální profese s konkrétně vymezeným okruhem působnosti). Vysvětluje obecný význam pojmu dramaturgie v různých dobách a to, v čem spočívá funkce dramaturga. Popisuje, jak dramaturg přešel z divadla do filmu, rozhlasu a televize. V oblasti teorie definuje televizní dramaturgii jako teorii dramatického umění, které vytvářejí nebo zprostředkovávají masová média – teorii určitého úseku programu televize a její uplatňování v praxi. Později zdůrazňuje, že televizní dramaturgii je potřeba vnímat nikoliv jako činnost, která formuje pouze část programu, nýbrž jako dramaturgii celého programu. Jednotlivá dramatická umění – divadlo, film, rozhlasová a televizní hra – podle autora vytvářejí dohromady něco, co nazývá dramatickou kulturou. Dodává, že všechny uvedené druhy dramatického umění se navzájem ovlivňují. Uvádí, že vědecký základ teorie dramaturgie zahrnuje vědy o dramatických uměních, publicistice, dokumentaristice, společenské vědy, politiku, filosofii, sociologii, psychologii i etiku a estetiku. Autor říká, že úkolem dramaturga televizního programu je „..sestavit program televize tak, aby měl společensky mimořádně závažný účinek na publikum, což je v případě televize bezmála celý národ..“ 73 . Najman srovnává potenciální vliv na diváky v případě dramaturga v divadle a dramaturga v televizi.

71

KOLEČKO, Jiří. Propagace a reklama v televizi. Praha: Československá televize, 1968, s. 21 KOLEČKO, Jiří. Propagace a reklama v televizi. Praha: Československá televize, 1968, s. 58 73 NAJMAN, Josef. Dramaturgie v televizi. Praha: Československá televize, 1968, s. 22 72

32

Zdůrazňuje, že dramaturg v televizi může působit najednou a trvale na mnohem početnější publikum. Zároveň však relativizuje hodnotu a hloubku takového působení. Konstatuje, že pokud v televizi nebude na místě dramaturga silná osobnost a autorita, povede to k tomu, že neuvidíme v umělecké osobnosti vedoucí sílu a vzor, a místo toho se zdůrazní její odlišnost a výlučnost. Upozorňuje, že to může vést k ocejchování televize a považování jí „..za nástroj snižování kulturní úrovně, za říši průměrnosti..“ 74 . Najman dále píše o hledání podoby a specifik televize: „..Naše televize se často podobá korábu, plujícímu po moři za noci a v husté mlze. Pluje už dlouho a tak se posádka na palubě nevyzná: zapomněla, jak loď vypadala při vyplutí a teď ji nemůže přehlédnout. Vybavuje si tedy podobu vlastního plavidla podle vyprávění o jiných korábech. Břehy jsou daleko, nikdo neví, kam se pluje a proč jsme se vydali na moře. Když přijde bouře, hledáme biblického Jonáše. Každá posádka se utěšuje vždycky tím, že hodí nějakého Jonáše přes palubu, to je stará známá věc – ale jak je to s tou podobou našeho korábu? A proč toho Jonáše – neříkám vždy, ale tak často – nacházíme právě v dramaturgii?..“75 Autor připomíná, že od samého začátku vysílání televize byl v celé střední Evropě její program silně ovlivněn tradiční divadelní kulturou. Divadlo a jeho význam při obrození podle něj doznívá i v televizi. „..A možná, že vlastně vůbec nedoznívá, ale že televize prostě tuto funkci nahradila na místě divadla, v nových poměrech..“ 76 Říká, že televize má obrovskou informační a publicistickou sílu. Znovu připomíná, že dramaturgie má rozhodující podíl na koncepci vysílání a celého programu. Uvádí tři důležitá pravidla pro kvalitu televizní dramaturgie: dramaturg musí být výraznou osobností, jeho činnost se musí doplňovat s činností ostatních tvůrců a celý program musí mít svou kontinuitu. „..Jen tak se může s žádoucím účinkem odrazit ve vědomí diváků a spolupůsobit při pohybu společnosti..“77 Konstatuje, že dramaturgie to nemá jednoduché, protože se na ni často kladou protichůdné požadavky. „..Nejde jen o to, že všem se zachovat není ani možné, nýbrž o to, že vyhovět přání ještě neznamená uspokojit. Stále něčím přesycený divák je jako zahálčivé dítě, které samo neví, čím se zabavit, všechno za čas 'bouch, bác - letí do kouta'. A polednice se volá na dramaturgii..“78 Rozděluje diváky na dvě skupiny. První z nich je konzervativní – tito diváci chtějí na televizní obrazovce jen to, co je už dobře osvědčené, co znají a čemu rozumějí. Druhá skupina jsou diváci, kteří stále vyžadují něco nového. To jsou podle Najmana ideální diváci, pokud ovšem svůj postoj nepřehání do extrému - že pro ně není nic dostatečně nové a 74

NAJMAN, Josef. Dramaturgie v televizi. Praha: Československá televize, 1968, s. 23 NAJMAN, Josef. Dramaturgie v televizi. Praha: Československá televize, 1968, s. 23 76 NAJMAN, Josef. Dramaturgie v televizi. Praha: Československá televize, 1968, s. 23 77 NAJMAN, Josef. Dramaturgie v televizi. Praha: Československá televize, 1968, s. 24 78 NAJMAN, Josef. Dramaturgie v televizi. Praha: Československá televize, 1968, s. 31 75

33

moderní. Dodává, že divácký ohlas by neměl být zohledňován přímo: „..Je třeba podrobit ho nejprve vědeckému rozboru, tj. srovnávat zamýšlený a skutečný odraz činnosti dramaturgie ve veřejném mínění a vědomí..“79 V závěru znovu zdůrazňuje důležitost dramaturgie a důležitost tvůrčího přístupu k ní. Ján Šmok80 napsal v rámci edice ČST publikace Obecné základy teorie televize I. a Obecné základy teorie televize II. Obecné základy teorie televize odvozuje z teorie sdělování. V první knize analyzuje jevy spojené se sdělováním. Definuje a podrobně vysvětluje pojmy, pomocí kterých se posléze snaží definovat, co je vlastně televize. Připomíná, že odborníci stále nejsou zajedno v tom, zda televize je, či není umění. Šmok vychází z toho, že televize je produktem činnosti člověka a k jejímu vzniku musí tudíž existovat nějaký důvod vázaný na člověka. Své postupné odvozování a zařazení televize autor začíná u teorie vjemu. Pokračuje teorií sdělování a teorií emocionálních vazeb. Na jejich základě konstatuje, že televize je nová forma distribuce zvukových kinematografických sdělení a že otázka, zda je televize umění, není relevantní. „..Nemůže být zkoumána otázka, zda je 'televize' umění. Podobně nemůže být zkoumána otázka, zda je 'umění' kino či roznášení dopisů..“81 Rovněž píše, že nelze srovnávat televizi s filmem. „..Porovnávat film a televizi je totéž jako porovnávat literaturu a knihkupectví. Srovnatelní partneři jsou pouze 'distribuce kinem' a 'distribuce televizí'..“82 V druhé publikaci se poté Šmok pouští do analýzy významu televize jako nové formy distribuce a rozebírá některé prvky vztahu mezi televizí a divákem. Autor cituje některé osobnosti 83 , které v souvislosti s televizí hovoří o "čtvrté stěně": „..Televize, obracejíc se přímo k divákovi, rozrušuje 'čtvrtou stěnu', oddělující umělecká díla od publika; překračuje rampu. Výsledkem je, že umělecké jevy se v divákově vnímání přibližují jevům živé skutečnosti, televizní objektiv jim dodává dokumentární charakter..“84

79

NAJMAN, Josef. Dramaturgie v televizi. Praha: Československá televize, 1968, s. 32 Ján Šmok (30. 12. 1921 Lučenec – 10. 12. 1997 Praha). Č. teoretik fotografie, publicista, fotograf a kameraman. Vyučil se knihařem, 1940-44 studoval na Stát. grafické škole v Praze, 1944-45 prcoval v barrandovských laboratořích, 1950 kameraman Čs. Státního filmu; 1951 absolvoval FAMU v Praze. Od 1960 vedoucí katedry film. a televizního obrazu, od 1974 profesor, od 1975 vedoucí katedry fotografie FAMU, 197376 prorektor AMU. Od 1986 předseda Svazu čs. fotografů. Autor řady prací z teorie sdělování –angelmatiky (Za tajomstvami fotografie, 1975) a moderních učebnic a knih z oblasti fot. techniky (K estetice fotografie, 1965; Diapozitiv, 1965). Natočil řadu dokumentárních, instrukčních a hraných filmů. In: Český biografický slovník XX. století, 1999 81 ŠMOK, Ján. Obecné základy teorie televize. I. Co je televize? Praha: Československá televize, 1969, s. 118 82 ŠMOK, Ján. Obecné základy teorie televize. I. Co je televize? Praha: Československá televize, 1969, s. 119 83 cituje L. Tarasova a V. Minajeva 84 Šmok cituje V. Minajeva in ŠMOK, Ján. Obecné základy teorie televize. II. Kolem televize. Praha: Československá televize, 1969, s. 16-17 80

34

Šmok však říká, že "čtvrtá stěna" neexistuje ani v divadle, ani v kině. Říká, že v televizních inscenacích se úmyslný pohled do objektivu vyskytuje právě tak málo jako v hraných filmech a u forem jako rozmluva či přednáška, kdy se autor dívá do kamery zastupující adresáta, by se pohled do kamery objevil i v kině. Autor dále říká, že nízkou kvalitou obrazu televize znesnadňuje divákovi "účast na ději" (srovnává televizi například s poutavým románem, kdy při jeho čtení "nevidíme neslyšíme") a odmítá, že bezprostřední účast by divákům umožňovaly přímé přenosy. „..Domněnka, že divák, který sleduje přímý přenos, je bezprostředním účastníkem události, je reklamní slogan, víc nic. Divík vnímá soudobé sdělení o události, to je vše..“85 Podle Šmoka je nepřijatelné označovat televizi za masový sdělovací prostředek86 a nazývá ji masovou formou distribuce. A upřesňuje, že jde o distribuci nepřímou - určenou neznámému adresátovi, a vázanou - časově, místně, možností zapnout či vypnout přijímač, volbou několika programů. Jako velkou výhodu pro diváka autor vyzdvihuje vázanost televize na domov. „..Kouzelným zaklínadlem, oním čarovným proutkem, který způsobil bleskurychlé rozšíření televize po celém světě, je vázanost na domov kombinovaná se sdělovacími vlastnostmi zvukových kinematografických sdělení ... (divák) je doma, při tom vnímá operu z Národního divadla, hraný film, sportovní utkání z Vídně, přistání družice z hladiny Tichého oceánu..“87 Vzápětí ale upozorňuje na důležitý negativní faktror - že adopce programu doma prostřednictvím televizoru je citově podstatně chudší.88 Šmok konstatuje, že televize zabírá divákův veškerý čas, který by jinak věnovali rozmanitým činostem a jiným formám kultury. „..Divák nejen že nejde na film, který v televizi vidí, on nejde ani na filmy, které v televizi nevidí, nejde do kina či divadla vůbec, protože nemá čas. Jeho čas, který může věnovat kultuře, je vyčerpán televizorem..“

89

Podle Šmoka je televize součástí

"zprostředkovaného života", který je na úkor "přímého života". Což podle něj člověku škodí. Říká, že „..má-li televize jako nová distribuční forma naplnit své možnosti ve prospěch člověka, ne proti němu, musí být doba, kdy před obrazovkou sedí všichni, naopak co nejkratší. Doba, kdy pořad sledují pouze vybrané skupiny diváků ... by měla být co nejdelší..“90 Podle autora by měla televize programem uměle omezovat počet hodin, které divák stráví před

85

ŠMOK, Ján. Obecné základy teorie televize. II. Kolem televize. Praha: Československá televize, 1969, s. 16-17 Šmok říká, že jediným skutečně masovým sdělovacím prostředkem je řeč, která je používána k vytváření sdělení. 87 ŠMOK, Ján. Obecné základy teorie televize. II. Kolem televize. Praha: Československá televize, 1969, s. 25 88 Šmok říká, že sledování např. divadelní hry na televizní obrazovce je citově chudší, než když se divák vypraví do divadla a kvůli tomu provádí určité rituály – např. se společensky oblékne a celý večer vnímá jako cosi mimořádného. Návštěva kina, divadla, či koncertu je vždy ojedinělou událostí, zatímco televizor spolu s rozhlasem a novinami je každodenní záležitostí. 89 ŠMOK, Ján. Obecné základy teorie televize. II. Kolem televize. Praha: Československá televize, 1969, s. 29 90 ŠMOK, Ján. Obecné základy teorie televize. II. Kolem televize. Praha: Československá televize, 1969, s. 32-33 86

35

obrazovkou – např. opakovat stejný program v televizi v sobotu a v neděli večer, aby byl divák nucen si na jeden z těchto dnů hledat jinou činnost. Podle autora by televize měla diváka orientovat na nové oblasti zájmu a činnosti. Dodává, že počet diváků není informací o kvalitě distribuovaného sdělení. Uvádí kontrastní příklad přístupu k televiznímu programu v USA, kde je hledána co největší masovost, z velké části kvůli reklamnímu pozadí pořadů. Šmok říká, že pro část programu, která byla původně distribuována jinou formou, je distribuce televizí ochuzením. Vyzdvihuje ale naopak stránky televize, na které se vztahuje heslo "být při tom". „..Být při přímém přenosu z měsíce je obecně výhodnější než být na měsíci ... být při přímém přenosu z divadla n e n í obecně výhodnější než být v divadle..“91 Šmok konstatuje, že televize znamená ve sféře distribuce podobně převratný fenomén, jakým bylo kdysi objevení knihtisku, a že distribuce prostřednictvím televize přináší obrovské zvýšení dosahu sdělení, pokud jde o počet diváků. Autor upozorňuje, že televize je velmi vhodná k distribuci sdělení, která jsou v zájmu autora resp. distributora, protože příslušná sdělení adresát dostane až pod nos.92 Šmok dále rozebírá některé konkrétní útvary a jejich vhodnost či nevhodnost pro distribuci televizí – např. hudbu, televizní inscenace, seriály a besedy. Hudba (ve smyslu koncertu, nikoliv jako podmalba) se podle něj do televize příliš nehodí, protože nemá optickou stránku. Říká, že televize by měla koncerty přenášet, jen pokud se jedná o mimořádnou událost. Ani besedy a rozmluvy se podle něj do televize nehodí. Připomíná jejich výhodu - že je to velmi levný a snadno organizovatelný sdělovací útvar. Má ale za to, že jsou nudné a mělo by se jimi šetřit. Jsou podle něj na obrazovce snesitelné pouze v případě, že mezi diskutujícími je spor, účastníci říkají něco velmi nečekaného a zajímavého a alespoň jedna z osob je „..velmi vzácným 'okouzlujícím suverénem' (například Luis Armstrong)..“93 Televizní inscenace vidí Šmok jako útvar pro televizi typický. Říká, že pro jejich realizaci je zapotřebí dokonalejší technika, protože zatím kolísají mezi divadelním představením a kinematografickou skladbou a nedosahují čistoty ani jedné z těchto forem. I tak se ale podle něj dají vytvářet relativně vynikající díla. Rozebírá také problematiku přímých přenosů. Jejich vhodnost je podle autora podmíněna určitou jedinečností vysílaného jevu a tím, aby existovalo napětí, jak jev dopadne. Musí také podle něj jít o jev časově a místně koncentrovaný a inscenovatelný. „..Tentýž

91

ŠMOK, Ján. Obecné základy teorie televize. II. Kolem televize. Praha: Československá televize, 1969, s. 36 Šmok uvádí, že divák samozřejmě může televizi vypnout. Ale počet těch, kteří ji nevypnou, je mnohem vyšší, než počet lidí, kteří by nucený pořad přišli zhlédnout do kina či divadla. 93 ŠMOK, Ján. Obecné základy teorie televize. II. Kolem televize. Praha: Československá televize, 1969, s. 64 92

36

nedostatek jako příliš dlouhé faktické trvání jevu může mít i příliš krátké trvání jevu: například odstřel domu atp..“94 Šmok dále uvažuje o problematice adopce sdělení. V případě televize jsou podle něj potíže s adopcí sdělení minimální, když už je televizor v domácnosti, a tak „..divák ochotně pozoruje i pořad, na který by ho nikdo o dům dál nedostal..“95. Proto je podle autora lehké podněcovat diváky pro nové oblasti a zájmy. I když naplnění této role, jak říká, stojí v cestě pasivita diváka - pouze málo diváků bude ochotných se novému zájmu věnovat jinak než jen právě na televizní obrazovce. Za jednu z rozhodujících výhod televize Šmok označuje to, že adopce sdělení je stejně snadná na kterémkoliv místě - ve městě stejně jako na vesnici. A toho by podle něj televize měla využít a s diváky pracovat - snažit se je podnítit a kultivovat. Autor dále popisuje, jak vývoj televize ovlivnil společenské vazby: „..Když bylo televizorů málo, objevovaly se před televizorem skupiny, spojující zpravidla několik rodin. V těchto skupinách se vedly živé diskuze, podmíněné názorovou nejednotností takové skupiny. Zvětšením počtu televizorů tento faktor zmizel, protože velikost skupiny poklesla a skupina se názorově homogenizovala. Diskuse se sice vedou také, ale díky větší jednotnosti názorů v rodině ne tak živé. Tím vlastně v začátcích vedl televizor k význačnému oživení společenských vazeb v rámci jednoho domu, či blízké skupiny domů (na vesnici). Další vývoj vedl potom k rozpadu těchto televizních společenství do individuálních buněk, omezených na rodinu..“96 Šmok varuje, že díky svému obrovskému celospolečenskému významu může televize rovněž napáchat nedozírné celospolečenské škody. V souvislosti s televizí říká, že nyní již nadále není pokrokem zvyšování počtu sdělení, nýbrž že je naopak žádoucí omezování počtu sdělení ruku v ruce se zvyšováním jejich kvality. „..Mezi mnoha verzemi o konci světa je jedna z tohoto hlediska velmi pozoruhodná. Konec světa nastane prý tehdy, když právě jedna část lidstva bude vyrábět televizní program, který bude zbývající část lidstva na svých obrazovkách pozorovat. Je ještě jedna podobná hypotéza. Konec světa nastane tak, že čím dále tím méně lidí bude skutečně žít a čím dále tím více lidí bude život prostřednictvím televize pouze pozorovat. Poslední žijící člověk jednoho dne zemře, ti ostatní nebudou mít co pozorovat - a to bude konec všeho..“97 V závěru Šmok zdůrazňuje, že televize má velké klady, je ale potřeba být si vědom jejích negativních stránek a domýšlet možné důsledky.

94

ŠMOK, Ján. Obecné základy teorie televize. II. Kolem televize. Praha: Československá televize, 1969, s. 67 ŠMOK, Ján. Obecné základy teorie televize. II. Kolem televize. Praha: Československá televize, 1969, s. 89 96 ŠMOK, Ján. Obecné základy teorie televize. II. Kolem televize. Praha: Československá televize, 1969, s. 97 97 ŠMOK, Ján. Obecné základy teorie televize. II. Kolem televize. Praha: Československá televize, 1969, s. 103 95

37

Valter Feldstein98 ve své knize „Televize včera dnes zítra“ stručně zachycuje vývoj televize v historii a stav televize v Československu v první polovině 60. let. Dále se zamýšlí nad perspektivami televize do budoucnosti. Hlavně se však věnuje otázkám televizní programové tvorby a její technické základny. Feldsteinova studie je rozdělena na tři hlavní části. V první se zabývá pojmem televize, její podstatou, vznikem a vývojem. „..Marně budou filologové doporučovat 'čistší', 'ryzejší' a tedy podle jejich názoru i správnější slovo, například 'teleopsie'. Výraz televize, tento 'jazykový bastard', zdomácněl už na celém světě a byl přijat do všech jazyků kromě němčiny, kde se vedle mezinárodního názvu Television ujal i jeho německý překlad Fernsehen. Hluboký internacionální charakter tohoto nového kulturního prostředku je vyjádřen i označením, jehož se dnes používá s různými 'národními' koncovkami na celém světě..“99 Rozebírá vzájemný vztah techniky a programu jako dvou základních složek televizní tvorby. Rekapituluje vznik a vývoj československé televize. Dále se zabývá postavením televize ve společnosti – odlišuje její roli ve společnosti kapitalistické a socialistické. Říká, že v kapitalistických zemích je televizní vysílání účinným prostředkem k udržování a posilování stávajícího kapitalistického systému. Kromě toho je významnou a výnosnou oblastí obchodního podnikání. Jako příklad uvádí vysílání ve Spojených státech, kde majitelé televizorů nepřihlašují koncese a neplatí poplatky. Vysílání je financováno převážně z reklam, které jsou často umisťovány doprostřed vysílaných pořadů. Uvádí tři nejvýznamější televizní instituce: ABC, CBS a NBC, 100 ale upozorňuje, že v oblasti televizního vysílání podniká velké množství společností, mezi kterými vládne ostrý konkureční boj. Základní řád této oblasti

prostřednictvím

udělování

licencí

k

provozu

vysílačů

zajišťuje

Federal

Communications Commision. Feldstein uvádí, že kromě hodnotných pořadů zpravodajského, publicistického a naučně vzdělávacího charakteru americké televizní společnosti vysílají a mohutně exportují obrovské množství zábavných pořadů, které západoevropská kritika většinou považuje za brak. „..Již v roce 1952 varovně konstatovala jedna americká statistika,

98

Valter Feldstein (*3.1. 1911 Praha † 6. 3. 1970 tamtéž). Ve 30. letech profesorem na gymnáziu v Chustu. Za okupace vězněn. V roce 1945 se stal tajemníkem kulturní komise Ústřední rady odborů, 1948-50 ústřední tajemník Svazu zaměstnanců v umění a kultuře. V roce 1951 šéfem odboru umění na ministerstvu školství, věd a umění. Od roku 1953 vedoucím literárně-dramatického vysílání Čs. rozhlasu, zároveň pracoval v Televizním studiu Praha. V roce 1957 jmenován programovým náměstkem ředitele Televizního studia Praha. V roce 1963 řídil komisi, která hodnotila 10 let činnosti Čs. televize. Od téhož roku vedl Studijní odbor Čs. televize a působil jako docent teorie teorie televizní tvorby na FAMU. Zastupoval Čs. televizi v porotách na mnoha televizních festivalech. In: Dějiny českých médií v datech, 2003 99 FELDSTEIN, Valter. Televize včera dnes zítra. Praha: Orbis, 1964, s. 16 100 American Broadcasting Company, Columbia Broadcasting Company a National Broadcasting Company.

38

že za jediný týden se v americké televizi odehrálo 167 vražd, 112 zabití a 356 vražedných pokusů. Od té doby se situace změnila namnoze k horšímu..“101 Autor posléze přidává stručné přiblížení charakteru televizního vysílání v Japonsku, Velké Británii, Francii, Itálii, Německu a Švýcarsku. O televizi v socialistických zemích Feldstein píše, že má jasné společenské poslání, není předmětem podnikání. Má za úkol rozvíjet všechny tvůrčí společenské síly, sloužit pokroku, posilovat morální a politickou svornost lidí a být obohacením pro jejich život. Má především v širokém slova smyslu vychovávat, předkládat lidem otázky a problémy rozvoje společnosti, informovat je o tom, co se děje v jejich zemi i ve světě. Má diváky nejen seznamovat s fakty, ale vysvětlovat jim i jejich smysl a zákonistosti. Má za úkol aktivizovat diváky k uvědomělé účasti na společenském rozvoji. Celou kapitolu Feldstein věnuje otázce poměru televize k ostatním odvětvím kultury a umění. Nejdříve rozebírá vztah televize a rozhlasu. Říká, že zpočátku byla televize považována za soupeře, kterému leckdo předpovídal potenciál k úplnému zničení rozhlasu. Posléze se ale ukázalo, že půjde o soupeření pro rozhlas velmi zdravé – rozhlas si uvědomil svá specifika a začal je rozvíjet. Nyní můžou oba tyto sdělovací prostředky žít v domácnostech vedle sebe. Poté mluví o vztahu televize k divadlu: Mezi nimi panuje přátelský poměr a často i oboustranně prospěšná spolupráce – divadlo dává televizi k dispozici svůj repertoár i herce, režiséry, výtvarníky i dramaturgy. Televize naopak může pozvednout zájem o divadlo, jak tomu podle autora v některých zemích skutečně je. Posléze Feldstein popisuje, jakým způsobem může televize přispět k rozvoji literatury informovat

o

knižních

novinkách,

vysvětlováním

a

popularizací

literárních

děl,

seznamováním diváků s literárními autory a jejich prací. Podobně může podle autora napomáhat popularizovat hudbu a výtvarné umění. Nejcitelněji byl podle autora příchodem televize zasažen film. Popisuje, že tyto dva sdělovací prostředky jsou si velmi blízké, často se překrývají a rozvinul se mezi nimi konkurenční boj na ekonomické a umělecké rovině. Autor uvádí, že první etapa tohoto zápolení skončila ústupem filmu ve prospěch televize a nejzřetelněji se to odrazilo v prudkém poklesu návštěvnosti kin. Odvolává se na další odborníky, kteří tvrdí, že televize není jedinou příčinou úpadku kin, přesto však souvislost s ní považuje za zřejmou. Na základě této diskuze o vztahu televize a filmu si autor také pokládá otázku, zdali je televize uměním.

Uvádí odlišné

zákonitosti televizní tvorby ve srovnání s filmem a právě na základě jejich specifičnosti

101

FELDSTEIN, Valter. Televize včera dnes zítra. Praha: Orbis, 1964, s. 34

39

konstatuje, že televize (stejně jako film) uměním je. A jejich soužití vidí v konečném důsledku jako prospěšné, protože v něm specifika obou mohou a musí krystalizovat. V další kapitole uvádí autor pravidla třech základních způsobů tvorby televizního programu – vysílání ze studia, přímých přenosů a vysílání ze záznamu. „..Někteří teoretikové se domnívají, že takovéto živé vysílání je jediná 'pravá televize' a že jen ono je pravým televizním uměním..“102 Druhá část Feldsteinovy studie je věnována skladbě televizního programu. Autor zdůrazňuje, že televizní divák má většinou přehled o celkové tvorbě programu (přečte si názvy chystaných pořadů na týden dopředu, vybírá si z nich a nakonec se stejně často dívá i na další), proto je jeho skladba a rozvržení mimořádně důležité. Říká, že programová skladba musí být ustálená (aby diváci mohli s televizí sladit svůj rytmus života a snadno se v programu orientovat) a zároveň pružná a vynalézavá (osvěžovat program novinkami apod.). Dále Feldstein zmiňuje jednotlivé hlavní úseky programu a žánry: televizní zpravodajství a publicistiku, pořady výchovné a vzdělávací, televizní hry a ostatní literární a dramatické formy, hudební vysílání, zábavné pořady, vysílání pro děti a mládež a posléze sport a tělovýchovu. Pokouší postihnout hlavní problémy jednotlivých programových žánrů v jejich odlišnosti i příbuznosti – jejich vzájemný vztah v nezbytné jednotě celého televizního programu. Autor uvádí hlavní zásady programového plánování, přibližuje koncepci jediného programu a výhledy pro koncepci druhého programu. „..Klade se někdy otázka, zda není správnější, aby každý z dvou programů byl vytvářen a řízen samostatně, odděleně jeden od druhého. Tak by vlastně vedle sebe existovaly dvě televizní instituce, každá s vlastní materiálně technickou základnou a s vlastní programovou tvorbou..“103 V závěrečné kapitole se pak Feldstein krátce zamýšlí nad významem mezinárodní spolupráce v televizi – institucemi Eurovize a Intervize. Krátce rozvíjí téma diváka jako hlavního měřítka televizní tvorby. Nakonec se věnuje perspektivám dalšího vývoje televize. „..(televize) má za cíl napomáhat velkolepému pochodu lidstva za poznáním, přístupným všem lidem bez rozdílu, za uskutečněním nezbytných, zákonitých přeměn společnosti, za dosažení vlády rozumu, která by odstranila provždy všechny přežitky sociálních a rasových rozdílů, za vítězství lidstva nad tisícerým zlem včerejška i dneška, za jeho šťastnou budoucnost.“104 102

FELDSTEIN, Valter. Televize včera dnes zítra. Praha: Orbis, 1964, s. 86 FELDSTEIN, Valter. Televize včera dnes zítra. Praha: Orbis, 1964, s. 111 104 FELDSTEIN, Valter. Televize včera dnes zítra. Praha: Orbis, 1964, s. 222 103

40

3.1.2 ZAHRANIČNÍ AUTOŘI V RÁMCI EDICE ČESKOSLOVENSKÁ TELEVIZE Vůbec prvním svazkem edice Československé televize je překlad publikace Alexandra Jurovského, který se snaží definovat identitu televize v knize s názvem Specifika televize. Na úvod si autor klade dvě otázky: Je televize novým druhem umění, nebo pouze novou metodou sdělování informací? Znamená existence televize další rozvoj rozhlasu, nebo návrat k nižším formám filmu? Na tyto otázky se podle něj objevují velmi protichůdné názory, což je dáno tím, že má zatím televize za sebou jen deset či patnáct let trvání. Konstatuje, že ve velmi krátké době se televize stala mocným nástrojem propagandy, zdrojem poznatků a formou zábavy. Roli televize v tehdejším Sovětském svazu dále přibližuje citací usnesení KSSS: „..Vedle tisku a rozhlasu je i televize povolána k tomu, aby hrála důležitou úlohu ve výchově sovětských lidí v duchu komunistické ideovosti a morálky, v mobilizování pracujících pro úspěšné plnění sedmiletého plánu. Televize otevírá nové, veliké možnosti pro každodenní politickou, kulturní a estetickou výchovu obyvatelstva..“105 Jurovskij zdůrazňuje, že definovat specifické znaky každého umění je naprosto klíčové, protože jen tak lze určit jeho místo mezi jinými druhy umění. Říká, že různé druhy umění se navzájem prolínají a televizi tak nelze oddělovat od rozhlasu, divadla a filmu - televize vstřebala mnohé rysy těchto prostředků. Nelze však pomíjet její specifika. „Hluboce se mýlí ti, kdo se domnívají, že televize je „rozhlas, ke kterému se přidal obrázek“. Zde by bylo na místě připomenout starý žert o vojáku, který z kladiva uvařil polévku, když přidal maso, sůl, máslo atd..“106 Aby autor mohl definovat specifika televize, srovnává ji s divadlem, filmem a rozhlasem a snaží se určit, co má televize s těmito prostředky společného a čím se od nich liší. Nejprve srovnává televizi, respektive živé vysílání v televizi (pro Jurovského je televize především uměním "přímého" a bezprostředního přenášení akce), a divadlo. Jako první podobnost vidí to, že oba prostředky divákovi nabízejí účast na právě probíhající akci a že čas, ve kterém se akce odehrává v televizi a v divadle (na rozdíl od filmu a rozhlasu), odpovídá času fyzické akce.107 Stejným způsobem nelze podle autora v televizi a v divadle "zkrátit" nebo "prodloužit" reálný prostor. Jako další podobnosti divadelní a televizní dramaturgie uvádí Jurovskij nepřetržitost akce a ohraničenost scénického prostoru. Za velmi podstatný rozdíl televize od divadla ale 105

JUROVSKIJ, A. Specifika televize. Praha: Ústřední archivy a dokumentace Čs. televize, 1963, s. 1 JUROVSKIJ, A. Specifika televize. Praha: Ústřední archivy a dokumentace Čs. televize, 1963, s. 2 107 Zatímco u filmu si divák domyslí, co se stalo mezi dvěma záběry a tato časová zkratka nijak nenaruší jeho vnímání a dojem. 106

41

naopak považuje technickou schopnost přemisťovat děj ze situace do situace, charakter hlediště a dvojrozměrný do rámce uzavřený obraz. „..Televizní pořad sledují lidé ve všedním, domácím prostředí. Obrazovka (a tedy i akce na obrazovce) je tu někde mezi příborníkem a knihovnou. Chybějí zde nezbytné slavnostní a výlučné prvky divadla ... U televizoru se však schází rodina, tj. několik lidí různého věku, zpravidla i různých povolání a různých zájmů, a každý z nich jednu a touž akci vnímá jinak..“108 Dále autor srovnává televizi s filmem. Říká, že ten je televizi ze všech forem uměleckého projevu nejbližší. „..Jak na televizní obrazovce, tak i na filmovém plátně se reprodukuje vizuálně akustický obraz obklopujícího nás materiálního světa prostřednictvím projekce pohyblivých obrázků se zvukovým doprovodem, při čemž se realisticky obklopuje..“ 109 Televizi a film podle Jurovského sbližuje podobnost dvojrozměrné televizní obrazovky a filmového plátna a sdílení základních výrazových prostředků – dialogu, střihu, úhlů záběru a plánu. Autor ale dodává, že ačkoliv téměř všechny výrazové prostředky jsou vlastní i televizi, liší se způsoby a metody jejich uplatnění. Prvním rozdílem podle Jurovského je, že televize má na rozdíl od filmu schopnost vyvolat dojem přítomnosti - dává možnost "být při tom". Druhou odlišností jsou, jak říká, podmínky, za nichž probíhá sledování programu. Dalším rozdílem jsou technická omezení v důsledku rozměru televizní obrazovky (málo celků a naopak hodně detailů, více dialogů než akce, omezený počet osob na scéně, odhalení jakékoliv falešnosti). Následuje srovnání televize s rozhlasem. Základní rys podobnosti těchto dvou prostředků podle Jurovského spočívá v tom, že televizní a rozhlasový program je určen pro stejné auditorium (charakterem a podmínkami apercepce) a má shodné cíle a úkoly. Oba prostředky mají masové auditorium a slouží především jako zdroj informací, propagandy a estetické výchovy. Pro oba prostředky jsou charakteristické komorní podmínky příjmu programu a z toho vyplývající určité společné formy a žánry – besedy, přednášky, komentáře atd. Oba prostředky mohou auditoriu zprostředkovat účast na právě probíhající události. Rozhlas však může tuto událost jen popsat, zatímco televize má navíc vizuální složku. A v tom je její obrovská síla. Zásadní rozdíl mezi televizí a rozhlasem podle autora opět tkví v odlišných způsobech a metodách tvůrčí práce. Základem televize je podle Jurovského obraz, nikoliv zvuk, a slovo má televizi podřízenou roli. „..Na obrazovce ... musí být pohybující se obraz – to je nevyhnutelná, nejzákladnější podmínka televize..“110

108

JUROVSKIJ, A. Specifika televize. Praha: Ústřední archivy a dokumentace Čs. televize, 1962, s. 8, 9 JUROVSKIJ, A. Specifika televize. Praha: Ústřední archivy a dokumentace Čs. televize, 1962, s. 11 110 JUROVSKIJ, A. Specifika televize. Praha: Ústřední archivy a dokumentace Čs. televize, 1962, s. 20 109

42

Na základě uvedených podobností a odlišností televize od jiných sdělovacích prostředků Jurovskij mluví o obrovském potenciálu televize: „..Televize má hlavní kvality divadla, filmu i rozhlasu a reprezentuje skvělé s p o j e n í těchto kvalit. V tomto spojení tkví svébytnost, neopakovatelnost, příčina přitažlivosti a síly televize..“111 V další kapitole Jurovskij shrnuje podstatu televize. Znovu se vrací k uvedeným charakteristikám, mluví o jejich odrazu pro rysy konkrétních televizních žánrů na pozadí několika konkrétních pořadů. Rozvíjí důsledky masového charakteru televizního publika. Říká, že televizní vysílání musí být co nejrozmanitější, aby uspokojilo požadavky diváků různých věkových skupin, profesí a zájmů. Nazývá televizi "oknem do světa"112: „..Televize snad ve větší míře než kterýkoliv jiný sdělovací prostředek nebo jiný druh umění umožňuje člověku, aby žil duchovním životem společnosti, národa, umožňuje mu plněji poznávat svět, stýkat se s jinými lidmi, poznávat jejich myšlenky, činy, snažení. Doma, u sebe, vidíme 'na návštěvě' čtyři hrdiny Tichého oceánu, hlavu spřátelené země, slavnou umělkyni, věhlasného učence, zemědělce, frézaře i sportovce. Na své obrazovce vidíme daleké země, vzdálené lidi. Svět se stává menším, bližším, srozumitelnějším. Televize nám neustále přibližuje umění, divadlo, hudbu, film. Svět se stává přístupnějším, bohatším, širším..“113 V roce 1965 v Československu vyšel překlad Jurovského publikace O povaze televize, ve které se autor věnuje stejným tématům. Dalším překladem v rámci edice ČST je překlad knihy Harolda Mehlinga The Great Timekiller" - Velký zabiják času. Mehlingova kniha je kritickým pohledem na vývoj a nedostatky americké televize. Edice ČST vybrala pro překlad zajímavé části knihy doslovně a ze zbytku otiskla výtah. Na úvod kniha zařazuje stručný popis systému televize v USA: Televize je zde soukromým podnikem. Většina stanic je spojena v sítě kapitálově ovládané z jednoho centra. Pořady jsou financovány z příjmů za reklamu. Úspěšnost pořadů je ověřována pomocí průzkumu obliby prováděného specializovanými firmami. Licenci k vysílání uděluje televizním společnostem Federal Communication Commission. Velký vliv na televizi v USA má průmysl a obchod. Mehling konstatuje, že televize zdegenerovala a potřebuje ozdravit. Konstatuje, že zatímco na začátku padesátých let v sobě model televize obsahoval příslib rostoucích slušných kvalit, 111

JUROVSKIJ, A. Specifika televize. Praha: Ústřední archivy a dokumentace Čs. televize, 1963, s. 21 JUROVSKIJ, A. Specifika televize. Praha: Ústřední archivy a dokumentace Čs. televize, 1962, s. 43 113 JUROVSKIJ, A. Specifika televize. Praha: Ústřední archivy a dokumentace Čs. televize, 1962, s. 43 112

43

na počátku let šedesátých se však televizní pořady pro dospělé stávají stále bezpečněji velkým národním skandálem. „..Byli jsme oloupeni – a nemůže být sporu o tom, že s úmyslem a rozvahou – televizními společnostmi, ručiteli programů a jejich reklamními kancelářemi z Madison Avenue a nádeníky z hollywoodských fabrik na smích. Tato společnost k svému prospěchu proměnila televizi v dobromyslného, ale slabomyslného kočébra..114 Uvádí několik argumentů zastánců televize takové, jaká je: Televize poskytuje oddech, uvolnění, únik a duševní katarzi více lidem, než kolika se takové terapie mohlo dostat dříve. Televize je médiem pracující třídy. Lidé, kteří si nemohou dovolit chodit do divadel a pořádat večírky, se baví doma u televize. Televize pomáhá udržet harmonii rodinného života. Mehling tyto argumenty ironizuje - nazývá televizi kontinuálním elektronickým psychiatrem a naznačuje, že nesoulad v rodinném životě a odpor k populárním pořadům není totéž. Říká, že „..dnešní televize je celonárodní sedativum, uvádějící národ ve stav blažené prázdnoty, vycvičující v něm pavlovovský reflex kupovat, kupovat, kupovat..“115 a nahrazuje realitu „..narkotickou zemí, ve které jen sedíme, tupě zíráme a ubíjíme čas, zatímco před našima očima vše spěje k nevyhnutelnému šťastnému konci..“116 Mehling upozorňuje, že lidé, kteří televizní programy vytvářejí, se na televizi dívají jen zřídka, protože vědí, co by viděli. Cituje televizního moderátora Arthura Godfrey, který údajně řekl: „..Nikdy nepochopím, že si lidé nechají líbit ten šmejd v televizi. Jak často se dívám? S výjimkou několika málo interview v neděli odpoledne na tu zatracenou věc ani nemrknu..“117 Nahlas však na televizi její tvůrci nedají dopustit a kritiky s despektem nazývají intelektuály a samozvanými strážci umění. Mehling popisuje, jak si jsou pořady nízké kvality ještě ke všemu navzájem tak podobné, že má divák pocit, že stále sleduje to samé. Ví předem, co přijde, a mrzí ho, že mu televize nedává podněty, o kterých by stálo za to přemýšlet. Konstatuje, že čas líbánek je pro televizi pryč a ta začíná ztrácet svou diváckou obec. Popisuje skandály kolem soutěžních pořadů o obrovské finanční částky v USA kolem roku 1958, kdy někteří soutěžící znali napřed odpovědi. Na podvodech nejvíce vydělala firma, která do těchto soutěžních pořadů dodávala reklamu. Soutěžící, kteří podvodem vyhráli, totiž byli ti, kteří byli divácky nejoblíbenější a přilákali tedy k obrazovce nejvíce potenciálních zákazníků. Právě inzerující firmě tedy 114

MEHLING, Harold. Velký zabiják času. Praha: Československá televize, 1963, s. 9 MEHLING, Harold. Velký zabiják času. Praha: Československá televize, 1963, s. 11 116 MEHLING, Harold. Velký zabiják času. Praha: Československá televize, 1963, s. 12 117 MEHLING, Harold. Velký zabiják času. Praha: Československá televize, 1963, s. 14 - 15 115

44

záleželo na tom, aby postoupil ten pravý. Ve stejném duchu Mehling popisuje, jak se v televizi vše točí kolem reklamy, někdy až skutečně absurdně – jako v případě televizní hry Norimberský soud. „..V průběhu hry hlavní postava vmete těmto juristům, kteří pomáhali posílat nevinné do plynových pecí, své opovržení v tvář. Místo slova 'plynové pece' však diváci slyšeli jen ticho. Zvukař zarazil zvuk na chvíli potřebnou k vynechání onoho výrazu... Ručitel, firma Americká plynová společnost, cenzurovala slova 'plynové pece' s odůvodněním, že nacisté užívali plynu kyanovodíku a ne svítiplynu..“118 Mehling uvádí, že velké firmy zadávají televizní reklamu přes agentury, které se pak postarají, aby pořady odpovídaly přání zákazníků. Říká, že brzy po svém vzniku televize upozadila rozhlas a právě do ní se přesunula většina reklamy. Opakovaně se vrací k tomu, že televize je zamořena reklamou. Pozitivněji Mehling hodnotí oblast zpravodajskou, která podle něj není ještě pohlcena všemocným obchodem tolik jako zábavné pořady. Připomíná některé povedené reportáže. Dále autor popisuje, jak televize začala spolupracovat s filmovou společností Desilu, počáteční konkurence se změnila v oboustranně výhodnou součinnost, a jak toto v konečném důsledku vedlo k poklesu kvality programu televize. „..Filmaři teď vyrábějí své zboží pro velkou část osmnáctihodinového televizního dne ... nový trh je však tak obrovský a výnosný, že se objevují noví a noví rytíři zkoušející své štěstí ... Dalo by se předpokládat, že taková konkurence povede k růstu kvality. To by však vyžadovalo, aby po kvalitě vůbec byla poptávka. Jelikož však konkurenti pracují pro televizi, která jakost nežádá, nic kvalitního také nevzniká. Televize je trhem pro filmy kvality B..“119 Dále Mehling uvádí dva aspekty televizního programu, které jsou považovány za divácky úspěšné – sex a násilí. „..Sexuální dráždivost je v televizi na řadě vždycky, jakmile začne klesat křivka diváků a troubí se na poplach. Dráždivost musí zachránit den, místo, zákazníka..“ 120 Cituje jednoho režiséra, který si stěžoval, že se příliš opakují vraždy automobilem: „..Myšlenka sadismu se mi líbí, ale doufám, že najdeme nějaký nový pohled..“121 Následující kapitolu Mehling věnuje tomu, jak televize omezuje televizní autory tím, že se musejí přizpůsobit běžnému vkusu obecenstva a cíli přilákat k obrazovce co nejvíce potenciálních zákazníků. Cituje programového šéfa ABC, který řekl, že běžný typ programu

118

MEHLING, Harold. Velký zabiják času. Praha: Československá televize, 1963, s. 29 MEHLING, Harold. Velký zabiják času. Praha: Československá televize, 1963, s. 44 120 MEHLING, Harold. Velký zabiják času. Praha: Československá televize, 1963, s. 48 121 MEHLING, Harold. Velký zabiják času. Praha: Československá televize, 1963, s. 50 119

45

potřebuje "jiný typ autora - takový, který necítí neuhasitelnou potřebu říci něco originálního."122 V další kapitole autor popisuje několik metod průzkumu obliby televizních pořadů a zesměšňuje jejich pseudovědeckost. Dále zmiňuje, že se velmi pomalu uchycuje barevná televize. Podle Mehlinga není důvodem jen cena barevných televizorů, protože si je nekupují ani lidé, kteří by na ně měli. Autor jako další důvod vyslovuje ironickou domněnku, že diváky „..nijak neláká dát se nudit v různých barevných tónech, když už se nudí černobíle..“123 Následující kapitola je věnována úvahám o placené televizi, která už má za sebou první pokusné kroky. Autor se obává, že jedním z možných scénářů budoucnosti je, že komerční televize později zaujme pozice získané placenou televizí a americký divák bude mít pořady sloužící jen reklamě, ale bude za ně platit. Klade si otázku, proč je americká televize tak špatná. Uznává, že musí čelit mnoha nelehkým výzvám – požadavkům zadavatelů reklam, konkurenčnímu boji o stále vyšší výsledky průzkumu obliby, potřebě přitahovat neustále masu diváků, velkým nákladům televizních pořadů, nenasytnému hladu po programovém materiálu a dalším. Apeluje však na to, že se jim musí postavit s větším úsilím. Na závěr Mehling zdůrazňuje, že televize má obrovský dluh ve své zodpovědnost vůči veřejnosti. Dalším překladem edice ČST je publikace Televize a my Vladimíra Sappaka124. Autor se zabývá fenoménem televize z hlediska sociální problematiky, estetiky i psychologie. Na úvod popisuje, že televize se stala velmi výraznou součástí života lidí a vtahuje je do iluzorního světa. Konstatuje, že televizor vede k duševní pasivitě: „..Televize míchá karty, úslužně nás osvobodí od mozkového napětí, nevyžaduje ani fyzického úsilí ani duševního vzepětí: nenutí vás trýznivě studovat obrovský jídelní lístek – podá vám předplacený oběd..“ 125 Uvádí, že „..ve světovém kulturním a mravním slovníku stále častěji začínají televizi ztotožňovat s negativními sociálními tendencemi století..“126 Na druhou stranu ale uznává, že televize je také velkým přínosem. Že rozšiřuje obzory člověka o obrazy z celého světa. Pohlcuje sice spoustu času, ale zároveň jej šetří "dodávkou do domu"127. Sappak, jako mnozí jiní, si pokládá otázku, zda televize je či není uměním. „..Co dává televize miliónům posluchačů? Učí je

122

MEHLING, Harold. Velký zabiják času. Praha: Československá televize, 1963, s. 52 MEHLING, Harold. Velký zabiják času. Praha: Československá televize, 1963, s. 81 124 zakladatel televizní teorie v tehdejším Sovětském svazu, viz http://etd.library.pitt.edu/ETD/available/etd06062003-164753/unrestricted/prokhorova_etd2003.pdf , 15. 5. 2008 125 SAPPAK, Vladimír. Televize a my. Praha: Československá televize, 1964, s. 5 126 SAPPAK, Vladimír. Televize a my. Praha: Československá televize, 1964, s. 5 127 SAPPAK, Vladimír. Televize a my. Praha: Československá televize, 1964, s. 10 123

46

milovat umění? Probouzí v divácích o ně zájem? Nebo je to naopak: učí spokojovat se s málem, stojí v cestě formování individuálních potřeb a vkusu, staví rovnítko mezi uměleckým dílem a jeho bledou adaptovanou kopií..?..“128 S odkazem na Balzaka říká, že možná není správné uvažovat tam, kde je potřeba cítit. A přiznává se, že jemu samotnému televizní obrazovka přináší rozechvění, které poskytuje jen setkání se skutečným uměním. Televizi, spolu se zvukovým filmem a rozhlasem, označuje za „..objevy ne-li nových umění, tedy alespoň nových forem styku umění s divákem..“129. Rozebírá specifika týkající se televizních diváků: Divadelní představení v televizi může vidět za jediný večer stejný počet diváků jako v kamenném divadle během celých 65 let jeho existence. Ale na rozdíl od divadla i jiných sdělovacích prostředků nemá televize přímou zpětnou vazbu – nezná své diváky, jejich věk a vkus. Autor konstatuje, že ohromné rozšíření televize si nutně žádá odezvu v podobě zkoumání její teorie i praxe. Sappak mluví o "omezeném časovém rozpočtu života" každého člověka a zodpovědnosti za jeho naplnění, když uvážíme, že jedna věc zabírá čas jiné, která třeba mohla být hodnotnější. „..Stojí například průměrná televizní inscenace nebo televizní film za ty milióny lidských hodin, kterými je zaplacen? ... V repertoáru současné televize jsou pořady špatné i dobré. Chci pouze říct, že jak 'dobré' tak 'špatné' mají tady stejný náklad..“130 Uvádí, že lidstvo se připravuje na to, že stejný pořad bude moci současně sledovat sto miliónů lidí a dokonce celé lidstvo. Charakter a kvalita pořadu, který by měl před takovým publikem obstát, ale zůstává v pozadí. Sappak si stěžuje, že televizní estetika zaostává za jejími technickými možnostmi. „..Co je v televizi zajímavé? Na to zatím nemáme ani přibližnou odpověď. Celkem je známo, co je dobré a co špatné ve výtvarnictví i ve filmu, v poezii i v divadle. Ale e s t e t i c k á 131

nejobecnějších rysech..“

kritéria

t e l e v i z e nejsou ještě objasněna ani v

Vzpomíná na své první setkání s televizí a svěřuje se, že z ní měl

pocit pravdivosti a uměleckosti. Umění prvních televizních záběrů, stejně jako prvních filmů, podle něj spočívalo ve schopnosti přenést skutečnost na plátno, být kronikou, v zázraku neobyčejné životnosti a podobnosti. Sappak si klade otázku, jaké jsou specifické estetické možnosti televize, v čem je její síla a do jaké míry je televize věrná své přirozenosti. Autor je přesvědčen, že pro televizi se hodí bezprostřední přenos života v jeho přirozeném projevu – z tohoto důvodu podle něj například při vysílání koncertu lákají diváky záběry do hlediště. Autor mluví o "efektu přítomnosti" 132 – v něm je podle něj síla televize. Říká, že tím 128

SAPPAK, Vladimír. Televize a my. Praha: Československá televize, 1964, s. 15 SAPPAK, Vladimír. Televize a my. Praha: Československá televize, 1964, s. 22 130 SAPPAK, Vladimír. Televize a my. Praha: Československá televize, 1964, s. 34-36 131 SAPPAK, Vladimír. Televize a my. Praha: Československá televize, 1964, s. 57 132 SAPPAK, Vladimír. Televize a my. Praha: Československá televize, 1964, s. 64 129

47

nejpoutavějším na televizní obrazovce je improvizace a nestrojenost. „..Nedovedu si představit nic zajímavějšího, než kdyby se oku televizní kamery podařilo sledovat penzisty na bulváru nebo hrající si děti, nebo - připusťme nemožné - na půlhodinku střídající se pasažéry jednoho taxíku. Ani se nám nesní o tom, jaká tajemství by vydal život p ř i s t i ž e n ý z n e n a d á n í ..“133 Sappak cituje A. Jurovského, který označil televizi za nové významné umění. Sám si ale myslí, že je ještě brzy na to, aby se v tomto směru dělali definitivní soudy a že televize ještě musí ujít dlouho cestu, aby se stala svébytným uměním. Autor posléze pátrá po tom, zda má televize svůj vlastní umělecký jazyk. Kromě oblasti improvizace a bezprostřednosti jej hledá v momentech, kdy se televize setkává s jinými druhy umění - např. divadlem. Rozebírá výhody (možnost detailních záběrů, větší pohodlnost) a nevýhody (ztráta slavnostní atmosféry a sdílení zážitku s ostatními přítomnými v hledišti, ztráta bezprostřednosti setkání s živými herci, přílišná pohodlnost) pro diváka, který zhlédne divadelní představení. Sappak dochází k názoru, že divadlo na televizní obrazovce se musí omezit na přirozenější a na gesta úspornější projev herců. Říká, že „..v intimitě televizního umění (je) obsažena jeho možnost hlubokého občanského působení, p ů s o b e n í

ide

í ..“134 A vrací se k myšlence improvizace – že možná tím pravým televizním divadlem by bylo divadlo živé improvizace. Sappak se posléze zabývá i fenoménem filmu v televizi. Konstatuje, že v televizi se vysílají hlavně špatné filmy, na které by lidé nešli do kina. Aby jim televize nepřebírala diváky. Otázku svébytnosti televize Sappak prozatím nechává otevřenou: „..Zatím tedy nevíme, jak se budou v televizi hromadit a utvářet základní prvky svébytného uměleckého projevu, povede-li její cesta přes reálnou skutečnost a ryzí dokumentárnost či bude-li rozhodující specificky přetvořená zkušenost jiných, jí nejbližších umění..“135 Dále Sappak hovoří o 'estetickém dumpingu'136, kdy umění na televizní obrazovce ztratilo úctu a lidem se stalo jen kulisou k jiným činnostem – konzumaci večeře, hovoru nebo třeba i hádkám. Zdůrazňuje, že televize má velkou zodpovědnost vůči umění, protože jej může povznést, nebo také ponížit, před milióny lidí. „..Televize činí z umění věc všedního dne. Ve všední náladě je člověk, když v pyžamu a v trepkách usedne k televizoru, aby nějak strávil večer. Umění může buď povznést toho ochablého, unaveného diváka k sobě, anebo se může samo snížit na spotřební zboží..“ 137 V této souvislosti přisuzuje otázce specifického mechanismu působení televize široce společenský význam. Znovu vyzdvihuje schopnost 133

SAPPAK, Vladimír. Televize a my. Praha: Československá televize, 1964, s. 78 SAPPAK, Vladimír. Televize a my. Praha: Československá televize, 1964, s. 103 135 SAPPAK, Vladimír. Televize a my. Praha: Československá televize, 1964, s. 113 136 SAPPAK, Vladimír. Televize a my. Praha: Československá televize, 1964, s. 115 137 SAPPAK, Vladimír. Televize a my. Praha: Československá televize, 1964, s. 116 134

48

improvizace, dokumentárnost, intimitu, bezprostřednost a upřímnost. Říká, že televize má "'absolutní sluch' pro pravdu", kdy proniká hluboko do věcí, střízlivě je posuzuje a nesmiřuje se s falší. V další kapitole se autor zabývá mravními základy televizního vysílání. Nejdříve odkazuje na I. Andronikova a jeho tvrzení, že pro televizi je specifické mluvené slovo a mělo by zde mít přednost před čtením. Sappak ale dokládá několik příkladů, kdy naopak podle něj čtení na televizní obrazovce působilo lépe, pravdivěji a intimněji než fingovaně spontánní naučený projev. Poté autor odsuzuje 'emocionální napovídání' 138 , kdy televize podsouvá divákům, v které chvíli mají být nadšeni, kdy se mají smát a podobně. Také odsuzuje rozpustilost a familiérnost, které jsou podle něj v televizi nepřípustné. Za první článek v televizním morálním kodexu Sappak označuje požadavek pravdy a poctivosti. Říká, že televizní obrazovka odhalí jakoukoliv drobnou lež.139 Televize také podle Sappaka může mít 'efekt ozvláštnění': „..Takovým neobyčejným, zjasněným pohledem, zbaveným schematické představy světa, neočekávaně odhalujícím podstatu i obraz jevů, pohledem, jaký je vlastní básníkům, je obdařen i televizní divák, když se vnímavě dívá do lidské tváře, která v tu chvíli vyplňuje osvětlený obdélník obrazovky..“ 140 Efektem ozvláštnění Sappak myslí estetické vnímání skutečnosti, vnímání na umělecké úrovni. Umění by se podle něj v televizi nemělo hledat jen v určitých žánrech - např. literárně hudebních kompozicích, nýbrž v samém základu televize. „..Věřím-li v estetický potenciál televize, ptám se, zda nemá smysl hledat nové umělecké možnosti už v samotném setkání člověka /ne herce!/ s pohyblivou kamerou, hledat tam, kde tak říkajíc televize začíná, pátrat, co tvoří její prazáklad, její elementární osnovu..“141 Dále Sappak otevírá otázku proporcionální důležitosti obrazu a zvuku v televizi. Sám se jednoznačně přiklání k názoru, že v televizi je důležitější obraz. „..Je pro mne jasné, že před televizorem naprosto podléháme obrazovce a že naše ucho vnímá jen to a jen t a k , jak mu n a p o v í d á o k o..“142 Priorita obrazu v televizi podle Sappaka divákům nabízí poznání a psychologické proniknutí do charakteru a duševního světa člověka, který se k nám obrací z televizní obrazovky, "rentgenový snímek"143 jeho osobnosti. Divák s ním pak podle Sappaka navazuje duševní kontakt. Mluví o "daru živých lidských kontaktů"144. A z tohoto 138

SAPPAK, Vladimír. Televize a my. Praha: Československá televize, 1964, s. 134 Uvádí několik příkladů: Jedním z nich je situace, kdy reportérka v televizi předstírá, že její příspěvek je improvizovaný, divák ale ví, že vše muselo být předem připraveno a dokonce nazkoušeno. Cituje Čechova: "Především milí přátelé, nelhat, není třeba ... Lhát možno v lásce, v politice, v medicíně, je možno oklamat lidi i samého boha - takové případy se již staly - ale v umění se lhát nesmí." - A. P. Čechov o literatuře, Goslitizdat, 1955, s. 279 140 SAPPAK, Vladimír. Televize a my. Praha: Československá televize, 1964, s. 166 141 SAPPAK, Vladimír. Televize a my. Praha: Československá televize, 1964, s. 169 142 SAPPAK, Vladimír. Televize a my. Praha: Československá televize, 1964, s. 175 143 SAPPAK, Vladimír. Televize a my. Praha: Československá televize, 1964, s. 179 144 SAPPAK, Vladimír. Televize a my. Praha: Československá televize, 1964, s. 228 139

49

titulu klade Sappak na televizní osobnosti vysoké nároky - zejména pokud jde o jejich upřímnost, bezprostřednost a pravdivost jejich projevu. Právě člověk a jeho živý projev je pro Sappaka tím nejcennějším, co televize nabízí: „..To nové, co přináší jenom televize, je skutečnost, že zde se objektem estetického vnímání stává ne 'obraz', ale sám člověk. Takový, jaký je. Bez přetvářejícího uměleckého principu. Bez masky, bez líčidla..“145 Živý člověk na obrazovce je pro Sappaka prvkem uměleckosti. Na závěr dodává, že předpoklad, že by televize mohla být uměním nebo mít možnosti uměleckého prostředku, by pro budoucí diskuzi otevíral celou řadu dalších otázek. Továrna na výrobu programu je výběrem, který provedla edice ČST z publikace Wernera Ringse 146 Die fünfte Wand - das Fernsehen, v níž autor shrnul své poznatky o televizi z mezinárodního hlediska. Redakce vybrala pro české čtenáře úsek, kde Werner Rings srovnává organizaci výroby programu v BBC oproti západoněmeckým společnostem. Rings připomíná, že proces realizace tvůrčích myšlenek v televizi nese znaky průmyslové výroby, a přirovnává televizi k továrně, která na běžícím pásu vyrábí programy. Jako "zázrak televize" označuje skutečnost, že složitá aparatura tohoto média umožňuje zprostředkování tvůrčích počinů, jež působí tak bezprostředně. „..Když se díváme na páté stěně do lidské tváře, zřídka si jasně uvědomujeme, že se díváme na pouhý obraz. Zdá se nám stěží pochopitelné, že mezi touto tváří a námi stojí celé baterie různých aparatur a že jsou v této chvíli v činnosti stovky nebo tisíce osob, osazenstvo průmyslového velkopodniku, aby tento obraz vnikl. ... To, co je nyní vidět na pátých stěnách miliónů domovů, jsou lidé, zdánlivě nám tak blízcí, že skoro cítíme jejich dech. Nikdo z těch před obrazovkou nevěnuje jedinou myšlenku obrovské aparatuře, která tento jev umožnila. Pohled, gesto, slovo zastíní veškerou techniku, dávají produkční mašinérii smysl, vytváří realitu, která diváka sedícího před pátou stěnou vzrušuje, dojímá a někdy také nudí..“147 Autor uvádí velké množství konkrétních technických údajů z prostředí výroby programu. Popisuje organizační schéma BBC, velikost a technické vybavení studií BBC, strukturu práce na pořadu, hlavní rysy dramaturgie a práci režiséra. Píše o optické a akustické iluzi, které televize produkuje, spolu s kouzly architektů a trikových mistrů – o „..umění klamat, které dovede vykouzlit na páté stěně něco zdánlivě tak pravdivého..“148 Pojednává i o některých 145

SAPPAK, Vladimír. Televize a my. Praha: Československá televize, 1964, s. 223 Werner Rings, *19. 5. 1910 Offenbach am Main † 16. 4. 1998 Ascona, švýcarský historik a novinář http://de.wikipedia.org/wiki/Werner_Rings - 15. 5. 2008 147 RINGS, W. Továrna na výrobu programu. Praha: Československá televize, 1965, s. 3, 42 148 RINGS, W. Továrna na výrobu programu. Praha: Československá televize, 1965, s. 44 146

50

konkrétních programových útvarech, které míří na obrazovku, a o dilematu živého vysílání oproti vysílání ze záznamu. Upozorňuje, že v prvních letech existence televize byla převážná část pořadů vysílána živě. Dokladuje, že u západoněmecké televize šlo ještě v roce 1957 o více než tři čtvrtiny z celého objemu produkce. Ale o pět let později se podíl živého vysílání snížil na pouhou jednu třetinu.149 Rings uvádí jeden trochu kuriózní detail ohledně vysílání ze záznamu - proti jeho uplatňování ve Spojených státech zpočátku protestovaly odborové organizace, které nechtěly přijít o svou silnou zbraň v podobě hrozby stávkou. Uvědomily si totiž, že přerušení práce herců či zaměstnanců studia už nadále neohrozí programový provoz. Rings však pro vysílání ze záznamu nachází ekonomické ospravedlnění - nezávislost na vysílací době, snadnější ekonomické využití studiových zařízení, snížení produkčních nákladů, možnost archivace a prodeje jiným televizím. „..Televize by bezpochyby pozbyla hodně z půvabu spočívajícího v její bezprostřednosti, kdyby i nadále stále více zanedbávala živé vysílání, ke kterému lze připočítat i ze záznamu vysílanou živou inscenaci. Na druhé straně však nezbývá než uznat, že masová produkce se musí řídit v průmyslu platným zákonem běžícího pásu. To znamená, že továrna na výrobu programu se nemůže beztrestně vyhnout požadavkům optimální produktivity a ekonomického využívání výrobních prostředků..“150 Evelina Tarroni151 se zabývá televizní estetikou, kniha nese stejný název. V úvodu publikace autorka pokládá otázku o podstatě televize - zda je televize umění, či jen technický přenosový prostředek. Uvádí, že obě názorové strany mají řadu příznivců. Cituje úvahy několika autorů na toto téma – například tu, že televizní umění je založeno na bezprostřednosti, spontánnosti a předmětnosti televizního sdělování.152 Tarroni má za to, že neshoda o podstatě televize panuje z toho důvodu, že nejsme schopni na televizi aplikovat své estetické představy postavené na dva tisíce let dlouhé tradici umění založeného na pevném materiálu – kameni, papíru, plátně a podobně. Autorka se domnívá, že k rozboru charakteru televize potřebujeme nalézt nový estetický princip. Předkládá obecnou formulaci umění a definuje jeho předpoklady. Z nich posléze odvozuje, že televize může být legitimně a aspoň potenciálně považována za umění. Ale hned upozorňuje, že to neznamená, že každý televizní pořad je uměleckým dílem. Říká, že i když televize může být v některých případech uměním, je především sdělovacím 149

Autor dále uvádí, že zatímco v roce 1961 televize BBC vysílala stále 40% svých televizních her živě, americká televize čerpala 95% z konzervovaných záloh prefabrikovaných pořadů. 150 RINGS, W. Továrna na výrobu programu. Praha: Československá televize, 1965, s. 58 151 italská autorka, jedna ze zakladatelů teorie televize v Itálii; http://www.cinemecum.it/index.php?option=com_content&task=blogcategory&id=111&Itemid=239, 15. 5. 2008 152 Bretz, Marty, Arnheim

51

prostředkem. Dále Tarroni srovnává televizi s rozhlasem a filmem. Ptá se, zda je televize rozhlasem doplněným o obraz. Cituje Philipa Bate, který řekl, že „..televize není nic jiného než rozšířený … rozhlas. Ke slovu se připojil obraz zrovna tak jako před 30 lety ve filmu se k obrazu připojil zvuk..“ 153 Tarroni uvádí technické rysy, které má televize společné s rozhlasem a filmem. Zabývá se tím, jak technická omezení ovlivňují televizi jako uměleckou formu a jako sdělovací prostředek. Má za to, že díky svým technickým omezením našla televize svou originalitu. Na základě citovaných úvah několika autorů 154 se Tarroni snaží dobrat toho, zda je pro televizi důležitější stránka zvuková, či obrazová. Podle autorky je důraz na řeč či obraz vždy věcí rozdílné citlivosti autorů. Píše: „..Televize není filmem, ale směřuje podle mého názoru stejným směrem, poněvadž se zrodila z téže potřeby: zastupovat skutečnost v celé její šíři, avšak s pomocí různých nástrojů, různého materiálu a různé techniky, jinými slovy různým uměním..“155 Autorka se dále snaží zodpovědět otázky, kdo je televizním autorem, jaké potíže a omezení musí taková osoba překonávat, jakými postupy musí jeho dílo projít a jak se tyto postupy liší od těch, které musí učinit autor filmový. Fakt, že text, se kterým pracuje televizní autor, je často transponován z jiné formy, vede podle Tarroni k tendencím popírat možnost televizního umění a naopak zdůrazňovat, že televize je pouhým prostředkem sdělování různých forem uměleckého výrazu. Autorka se snaží vymezit hranice tvůrčí činnosti televizního autora. Tarroni označuje televizi za jeden z nejdůležitějších společenských a kulturních faktorů ve společnosti z hlediska oblasti zpravodajství. Domnívá se, že televizní zpravodajství se zdá být nejautentičtější formou přenášení zpráv. Vyzdvihuje výhodu obrazu v televizi. Zpochybňuje však to, že by televize poskytovala divákovi dar všudypřítomnosti. Vyjmenovává faktory, které na několika úrovních informace ve zpravodajství zkreslují – technické a pracovní podmínky, struktura televizní organizace, vládnoucí síly ve společnosti. Dále se autorka věnuje sociologické struktuře a psychologické situaci televizního diváka. Upozorňuje na to, jak prudce vzrůstá počet televizních licencí.156 Odkazuje na studii provedenou v USA,157 ze které vyplynulo, že nejtěsnější vztah k televizi mají děti od 5 do 7 let. Tvrdí, že zájem o

153

Tarroni cituje Philipa Bate a jeho publikaci Television in the Making z roku 1956, s. 69-76 Marcel L’Herbier, Georges Barnes, R. Green, O. Foerster 155 TARRONI, E. Televizní estetika. Praha: Československá televize, 1965, s. 13 156 Tarroni uvádí, že v Itálii počet licencí vzrostl z 360 000 v roce 1955 na jeden milión v roce 1958 a na 2,8 milióny v roce 1961. Ve Spojených státech vzrostl počet koncesí ze 17 miliónů v roce 1952 na 37 410 000 koncesí v roce 1955. 157 studie byla provedena v Cambridge, Massachusetts 154

52

televizi je v nepřímé úměrnosti ke kulturní úrovni. 158 Autorka zdůrazňuje, jak velkou zodpovědnost má na základě uvedené sociologické struktury televizního diváka televize a televizní autoři. Posléze srovnává situaci televizního a filmového diváka: „..Můžeme říct, že televizní divák zaujímá úlohu racionálního kritika, poněvadž se dívá na televizi jako na prostředek šíření věcné informace. Filmový divák na druhé straně hledá – když se vrhl do filmového světa – odloučení od svého světa a od reality každodenního života..“159 Autorka dále definuje to, jaké by měly být základní principy televizní kritiky a zdůrazňuje důležitost televizní výchovy – provázanost výuky prostřednictvím školy a prostřednictvím televize, ale i studium a ocenění samotné televize. Na závěr Tarroni uvádí, že „..Televize může být a někdy snad určitě je uměním; je však také nástrojem, pomocí kterého se lidé mohou dorozumívat a dospět tak ke vzájemnému poznání.“160 Publikace Co si lidé myslí o televizi je výtahem z knihy The People Look at Television. Tato studie vznikla na základě průzkumu provedeného útvarem pro užitou sociologii při Columbijské univerzitě a jejím autorem je Gary A. Steiner.161 Jeho výzkum se soustředil na postoje a pocity spojené s existencí televize a jejími obsahy. Snaží se zodpovědět například následující otázky: Co znamená existence televize pro lidi ve Spojených státech podle jejich vlastního názoru? Jakou roli má v jejich životě a jak se slučuje s jinými věcmi, kterým se lidé věnují – ať už pro zábavu, oddech, vzdělávání či živobytí? Co si lidé myslí o televizním průmyslu? Nakolik jsou spokojeni s programovou koncepcí a úrovní pořadů? Je něco, co lidem v televizi úplně chybí? Jakým způsobem činí diváci výběr z nabízené programové skladby? Dále se tato studie zabývá tím, jak lze členit abstraktní diváckou obec do skupin a jak se liší jejich názory. Také zjišťuje, do jaké míry se shodují pocity a názory diváků s jejich reálným počínáním coby majitelů televizorů. Steiner uvádí, že zatímco v roce 1946 byla televize jen v asi pěti tisících amerických domácnostech, v roce 1963 se už nachází v 90 procentech domovů. Vysvětluje také metody provedeného výzkumu. V další části uvádí pomocí tabulek s odpověďmi a číselnými poměry výsledky průzkumu. Odpovědi pak dává do souvislosti a vyvozuje z nich závěry. Zdůrazňuje, že studie se nezabývala bezprostředně vlivem televize na diváky, nýbrž pouze tím, jak sami 158

Tarroni odkazuje na studie provedené BBC v roce 1950, které potvrdily, že z několika rodin si televizi jako první koupí ta rodina, která má nejnižší úroveň vzdělání. Dále na studii provedenou UNESCO v roce 1954, která přinesla obdobné závěry. 159 TARRONI, E. Televizní estetika. Praha: Československá televize, 1965, s. 29 160 TARRONI, E. Televizní estetika. Praha: Československá televize, 1965, s. 36 161 Gary A. Steiner, profesor psychologie na University of Chicago; http://www.chicagogsb.edu/faculty/selectedpapers/sp10.pdf, 12. 4. 2008

53

diváci tento vliv vnímají subjektivně. Konstatuje, že studie ponechala stranou mnoho důležitých otázek. Například se nevěnovala vlivu televize na děti. Nezkoumala vztah k televizi z perspektivy behaviorismu - kolik skutečné pozornosti věnuje divák sledovaným pořadům, za jakých podmínek je pozornost věnovaná televizi úplná a kdy má televize pouze roli pozadí, co lidem televize kompenzuje a co v nich rozvíjí. Autor naznačuje, že tyto i mnohé další otázky čekají na další prozkoumání. Na základě studie a získaných odpovědí Steiner sestavuje charakteristiku chování a pocitů "průměrného" amerického diváka (který dosáhl nanejvýš středního vzdělání a ročně vydělává pod 8 000 dolarů): "Průměrný" americký divák stráví každý den u televizoru mnoho hodin, její sledování považuje za příjemný a vhodný způsob odpočinku. Na rodinný život má televize výraznější vliv než jiné vlivy podobného charakteru. Výhody televize pro rodiče a zvláště matky výrazně převažují nad určitými problémy a riziky, jež mohou vyvstat při sledování televize dětmi. Televize se stala nedílnou součástí jeho života. „..Ačkoli – či snad právě protože – se televize stala součástí denní rutiny, ho nijak zvláště nevzrušuje. Dříve bylo 'skutečně o čem mluvit', dnes už nejeví divák nějakou prudkou reakci – ani kladnou ani zápornou. Nebývá pořady oslněn, ale také ne znuděn či znechucen. Vzruší ho spíše základní fakta kolem existence televize jako takové..“162 Programy považuje průměrný americký divák za celkem dobré, řadu z nich si dokonce oblíbil. Nemá pocit, že by na televizní obrazovce něco chybělo nebo že by programová skladba byla nevyvážená. „..Následkem toho se dívá bez většího výběru na to, co se vysílá, prostě naplňuje hodiny, které chce u televizoru strávit. Jakýpak výběr, když celkový výběr se zhruba rovná celkové nabídce?..“163 Průměrný americký divák si občas zapamatuje nějaký minulý pořad, nejčastěji nějakou původní hru. Nejdéle mu však utkví v paměti komediální hvězdy, které se proslavily v televizi. To souvisí s tím, že od televize očekává hlavně zprostředkování zábavy a odpočinku. Nejčastěji sleduje pořady s napínavým dějem, nebo estrády a humor. „..Shledává tyto pořady zábavnými, zajímavými, dobrými k oddechu – byť nijak originálními či tvůrčími..“164 Průměrný americký divák by ocenil, kdyby televize přinášela více informací a výchovy, nikoliv však na úkor zábavy. Denně sleduje zpravodajství a předpověď počasí, jinak ale jen zřídka čerpá z televize informace a jen málokdy upřednostní pořady se závažnější tématikou před lehkou zábavou. Podle autora odrážejí výše uvedené závěry názor, že jednotlivým masovým prostředkům veřejnost přidělila odlišné role a televize má přinášet hlavně zábavu. V rozhlase si poslechne nejrychlejší zprávy, v novinách pak čerpá podrobnější

162

STEINER, Gary A. Co si lidé myslí o televizi. Praha: Československá televize, 1965, s. 139 STEINER, Gary A. Co si lidé myslí o televizi. Praha: Československá televize, 1965, s. 139 164 STEINER, Gary A. Co si lidé myslí o televizi. Praha: Československá televize, 1965, s. 140 163

54

informace a magazíny jsou prostorem pro specializované zájmy. Přítomnost televizoru v domácnosti přináší i určité problémy: „..Průměrný divák říká, že je v programech příliš mnoho násilností a bojí se následků u svých dětí. Nápravu však chce od těch, kdo programy sestavují, sám tyto možné následky omezuje doma jen v malé míře. Nemiluje příliš reklamy, ale považuje je za nutné zlo systému, který akceptuje. Má však starosti i se sebou samým. Cítí, že stráví u televizoru příliš mnoho času a vyčítá si, že by mohl dělat něco jiného, tím vzniká vůči televizi v podstatě dvojaký pocit. Někdy také cítí, že vliv na rodinný a společenský život není jen kladného rázu..“165 Zmíněné záporné pocity však nic nemění na tom, že celkově má k televizi kladný postoj. Televize pro něj představuje jeden z hlavních přínosů moderní doby a nerad by o ni přišel. Když se jeho televizor porouchá, buď jej nechá rychle spravit nebo se půjde dívat jinam. Posléze Steiner charakterizuje i chování a pocity "průměrného neprůměrného diváka" - diváka s vyšším vzděláním a vyšším příjmem, který bydlí ve velkém městě. Tento divák má k řadě záležitostí týkajících se televize stejný postoj jako předchozí typ publika, v něčem se však liší. Jeho vztah k televizi je celkově kritičtější a zápornější. Televize pro něj také znamená hlavně zábavu a odpočinek. Má větší přístup k jiným zdrojům odborných informací, například magazínům. V televizi vyhledává informativní pořady jen o trochu více než divák průměrný. I on si oblíbil známé komiky a rád by je na obrazovce viděl znovu. Celkově tráví před televizní obrazovkou jen o málo méně času než publikum z předchozí skupiny a pořady, které se mu líbí, chválí ještě nadšeněji než průměrní diváci. Celkový postoj k televizi a její programové skladbě však u tohoto diváka tak výhradně pozitivní není. Rád apeluje na obsahovou stránku vysílání a důležitost toho, aby si publikum vybíralo pořady, které sleduje. Sám si však i přes své obecné doporučení v programu tolik nevybírá. Platí, že čím je divák vzdělanější a informovanější, tím více volá po tom, že by televize měla přinášet více vzdělání a informací. Nejvýrazněji se to projevuje u vysokoškoláků. „..Proč to říká a co tím míní? Zřejmě ne proto, že by sám chtěl vidět více pořadů vyžadovaného druhu, protože je sleduje jen o málo více než průměr. Snad si pod těmito pojmy představuje něco jiného, než televize nabízí ... Jde zde jen prostě o problém osobního zaujetí - říká to, co ví, že se od vzdělaného člověka očekává? Do značné míry snad ano; určitě to není jediné vysvětlení. Jsou minimálně další dvě možnosti. Může být upřímně přesvědčen, že televize má poskytovat více informací a kultury jiným, celku. Národ podle jeho mínění potřebuje vzdělanější televizní pořady stejně, jako potřebuje lepší školy, rasovou integraci a omezení povolené rychlosti na silnicích - ne kvůli němu osobně, ale

165

STEINER, Gary A. Co si lidé myslí o televizi. Praha: Československá televize, 1965, s. 140

55

pro společné dobro. Nebo lze jeho požadavek vysvětlit v tom smyslu, že se dožaduje informací spolu se zábavou, ne místo ní ... pociťuje více, že u televizoru často maří čas; školní vzdělání ho vedlo k vyššímu ocenění četby a vážného studia. Kdyby televize poskytovala více z dějin, politiky, vědy, kultury, měl by menší pocit viny, když se dívá, i když je to třeba zábavný pořad. Možná, že požaduje více informací právě ve snaze mít lepší výmluvu pro vlastní divácké zvyky..“166 Steiner konstatuje, že výše uvedené dvě hlavní složky publika se od sebe výrazně liší v názorech na televizi, ale mnohem méně pak v praktickém diváckém chování - používání televize a výběru z nabízených pořadů. V poslední části výběru ze Steinerovy publikace se autor na základě získaných materiálů snaží zformulovat, co by si divák (tentokrát nikoliv průměrný divák, ale velká část amerických diváků) přál mít na televizní obrazovce: Chtěl by více programů, které jsou veselé a přitom ne špatné. Rád se z televize něčemu přiučí. Když mu televize předloží náročnější kulturní pořady srozumitelnou formou, má dobrý pocit z toho, že je sledoval. Rád by měl větší možnost účasti na pořadu (baví ho např. soutěže a kvízy) – chtěl by porovnávat svoje pocity a reakce s jinými lidmi nebo mít možnost do pořadu mluvit. Chtěl by více pořadů, které by bavily jeho děti, přitom je ale neohrožovaly. Případné násilí na televizní obrazovce by podle něj mělo vždy být nerealisticky ztvárněné, aby je tak děti nekopírovaly. Spíše než přidání několika skvělých pořadů za celou sezónu by ocenil celkové zlepšení průměrné úrovně pořadů. I vzhledem k tomu, že se na televizi on sám i jeho děti dívají každý den. Už ho trochu nudí záplava kovbojek a místo nich by uvítal více dobré zábavy rodinného typu. Vadí mu reklamy uprostřed pořadů. Cítí tedy prostor ke zlepšení, ale celkově je s televizí docela spokojen. Další publikací, kterou jako výběr otiskla Edica Čs. televize, je Studie o působení hromadných sdělovacích prostředků: se zvláštním zaměřením na televizi autora Jamese Hallorana,167 která vychází z původní publikace The Effects of Mass Communication With Special Reference to Television. V úvodu redakce formuluje účel této studie – zhodnocení dosud vykonaného zkoumání televize jako sdělovacího prostředku a vlivu televize na rozvíjení společenských a morálních postojů zejména mladé generace. Halloranova práce má dále shrnout tehdejší názory na působení televize a ostatních sdělovacích prostředků z hlediska britských a amerických odborníků. Do českého překladu Halloranovy knihy nebyla zahrnuta příloha týkající se širších souvislostí debaty o masových médiích a masové kultuře. 166

STEINER, Gary A. Co si lidé myslí o televizi. Praha: Československá televize, 1965, s. 142 Prof. James Halloran, britský badatel v oboru komunikace, který přispěl k ustavení oboru mediálních studií ve Velké Británii. Zakladatel asociace International Association of Media and Communication Researchers (IAMCR); In: The Effects of Mass Communication With Special Reference to Television, 1964 167

56

Chybí také příloha o výzkumných projektech v oblasti vlivu televize na mládež a publikum obecně. Podrobné zpracování knihy Jamese Hallorana The Effects of Mass Communication With Special Reference to Television viz kapitola 3.2 o zahraničních publikacích. Dvě hranice modrého paradoxu je sborníkem několika ruských autorů, jejichž úvahy o televizi dala dohromady Milena Medová. Iraklij Andronikov a Manana Andronikovová píší, že televize tím, že se obrací bezprostředně na diváka, odstraňuje "čtvrtou stěnu"168, kterou je od diváka oddělován film či divadelní představení. Připomínají, že vznik televize byl úzce spjat s filmem a rozhlasem. Posléze se však televize podle nich vydala svými specifickými cestami rozvoje. Uvádějí, že například slovo v televizi a filmu má zcela jiný charakter a pracuje se s ním jinak – televizní monolog obrácený přímo na diváka je zcela odlišný od dialogického principu ve filmu. Slovo obrácené přímo na diváka označují autoři za základ televizního umění, jeho hybnou páku a osu169. Vyzdvihují, že televize umožňuje zachovat tón intimního rozhovoru, i když se obrací k mnohamiliónovému publiku. „..Předvídat, jak se bude vyvíjet televizní dramaturgie, je zatím těžké. Ale jedno je dnes jasné: hlavní, zásadní úspěch televizního umění spočívá ve slově, které se obrací přímo na diváka..“170 L. Tarasov se zabývá otázku priority slova nebo obrazu v televizi. Navazuje na Andronikova a Andronikovovou a vyjadřuje se souhlasně k jejich názoru, že hybnou pákou televizního umění je slovo, nikoliv obraz. „..Formule 'televizní obrazovka-obraz' vede, podle mého názoru, k holé ilustrativnosti, ke snaze o obrázek 'za každou cenu'..“171 Tarasov za základ televize označuje vyprávění, které podle něj pomáhá pravdivě tlumočit. „..V televizi, domnívám se, je třeba ... prvenství přiznat umění živého slova ... Pokusy ilustrovat každou myšlenku pomocí filmu, fotografie, kresby neuspokojují často ani diváky ani tvůrce pořadů. Vyprávění živého člověka / a mám zde na mysli skutečně živého člověka/ si zapamatujeme mnohem víc než toporně natočený filmový snímek nebo střihák z archivních šotů ... Pomocí vyprávění uvidí televizní divák vnitřním pohledem více, než může vidět ve skutečnosti..“172 Tarasov označuje sílu slova v televizi dokonce za „magickou“ 173 a zdůrazňuje, že tato

168

Pojem "čtvrtá stěna" zavedl Stanislavskij, který jím označil neviditelnou přehradu stojící mezi diváky a hrdiny filmového či divadelního děje, kdy tito hrdinové žijí svým životem a chovají se tak, jakoby hlediště vůbec neexistovalo. 169 MEDOVÁ, Milena. Dvě hranice modrého paradoxu. Praha: Československá televize, 1966, s. 9 170 MEDOVÁ, Milena. Dvě hranice modrého paradoxu. Praha: Československá televize, 1966, s. 13 171 MEDOVÁ, Milena. Dvě hranice modrého paradoxu. Praha: Československá televize, 1966, s. 20 172 MEDOVÁ, Milena. Dvě hranice modrého paradoxu. Praha: Československá televize, 1966, s. 17 173 MEDOVÁ, Milena. Dvě hranice modrého paradoxu. Praha: Československá televize, 1966, s. 18

57

skutečnost ale v žádném případě nečiní z televize „filiálku rozhlasu“174. „..Žádný rozhlas nám nemůže nahradit radost ze setkání s živým, zajímavým člověkem: určitě se budete chtít zahledět do jeho očí, prohlédnout si ho. Vždyť divák každý den očekává, kdy se na obrazovce objeví jeho oblíbený hlasatel, který se jaksi stal 'členem rodiny', těší se na stálého komentátora, bystrého konferenciéra, učiteli angličtiny posílá novoroční blahopřání..“175 I Tarasov říká, že televize zrušila "čtvrtou stěnu". A. Najmušin má v následující úvaze na problematiku slova a obrazu v televizi odlišný názor. Podle něj Tarasov opomíjí dokumentární charakter televize a „..dokumentárnost nespočívá v hodnověrnosti vyprávění, ale v tom, u k á z a t

t o t o h o d n o v ě r n é. Televize těžko

ospravedlní svůj název 'obrazovka – život', bude-li podávat život jako odraz - přes účastníky a svědky událostí. Divák sám chce být svědkem! ..“ 176 Podle něj slovo v televizi působí ve spolupráci s dalšími výrazovými prvky. Autor se dále zabývá problematikou televizní inscenace. Diskuzi o slovu a obraze posléze shrnuje V. Minajev, který znovu připomíná postoje výše zmíněných autorů. Sám se přiklání k tomu, že v dokumentární televizi hraje hlavní roli obraz. Na druhou stranu však zdůrazňuje důležitost obrazu - probouzí podle něj diváka z pasivního sledování. Uvádí výrok D. Grosbyho o televizi na Západě: „..Všechno je určeno pro zrak a nic pro rozum. Budoucí pokolení bude mít oči jako melouny a žádný mozek..“ 177 Velkým potenciálem znějícího slova je podle něj schopnost vytvořit velmi hluboký vizuální a auditivní obraz a bezprostřední vyjádření myšlenky. Na závěr publikace je umístěno pojednání Mileny Medové. Ta nejdříve uvažuje o přínosu telekomunikačních sdělovacích prostředků: „..Velikost vědy není ve zdánlivé "zázračnosti" těchto prostředků, které nám zprostředkují dojmy a poznatky vzdálené stovky kilometrů od našich domovů, ale především v možnosti komunikovat a solidarizovat naše pocity s pocity člověka, jehož touhy, radosti a utrpení jsou vzdáleny našemu fyzickému jsoucnu, přičemž ovšem leží v samém středu lidské přirozenosti. Tento moment je, podle mého názoru, klíčovým příspěvkem telekomunikačních sdělovacích prostředků ke zlepšení vztahů v dnešním chaotickém světě plném antagonismů a paradoxů..“ 178 Uvádí, že televize má ze všech sdělovacích prostředků největší komunikační dosah a překonává masové působení rozhlasu, protože je svou audiovizuální podstatou bližší fyzicko-smyslovému vnímání světa. Autorka se 174

MEDOVÁ, Milena. Dvě hranice modrého paradoxu. Praha: Československá televize, 1966, s. 18 MEDOVÁ, Milena. Dvě hranice modrého paradoxu. Praha: Československá televize, 1966, s. 19 176 MEDOVÁ, Milena. Dvě hranice modrého paradoxu. Praha: Československá televize, 1966, s. 21 177 MEDOVÁ, Milena. Dvě hranice modrého paradoxu. Praha: Československá televize, 1966, s. 40 178 MEDOVÁ, Milena. Dvě hranice modrého paradoxu. Praha: Československá televize, 1966, s. 43 175

58

poté vrací k otázce, zda televize je či není umění. Podle autorky má televize obrovský potenciál, který může rozvinout, pokud jí bude umožněno vyjít z prostoru pouhého sdělovacího prostředku, aniž by zároveň byla uzavřena výhradně na půdě umělecké působnosti. Diskuzi o vztahu slova a obrazu v televizi autorka uzavírá tím, že jakákoliv nadřaznost některé výrazové složky televize, ať už slova či obrazu, porušuje přirozenou žánrovou novost televize jako svébytného uměleckého a sdělovacího prostředku, jehož specifičnost tkví právě v syntéze slova a obrazu. „..Pouze syntéza a pochopení vzájemné korelace těchto dvou základních televizních prostředků znamená cestu vpřed za specificky televizní mluvou..“ 179 Zdůrazňuje nutnost dalšího rozvoje teoretických úvah o televizní estetice.

179

MEDOVÁ, Milena. Dvě hranice modrého paradoxu. Praha: Československá televize, 1966, s. 48

59

3.2 ZAHRANIČNÍ LITERATURA Pro dokreslení teoretického pohledu na televizi v Československu v 60. letech je zajímavé srovnání se zahraniční teoretickou literaturou v dané době. V této kapitole chci zmínit několik takových teoretických pojednání. Zvolila jsem pět zahraničních publikací, které vycházely ve Spojených státech a Velké Británii, dobou vydání pokrývají celá 60. léta a zabývají se televizí jako masovým médiem ze sociologického hlediska. Jedná se o díla autorů, jež jsou uznávanými odborníky v oblasti teorie televize a dalších masových médií. Erik Barnouw180 vydává publikaci Mass Communication: Television, Radio, Film, Press: The Media And Their Practise in The United States of America. V této knize se zabývá historií masové komunikace a psychologickými procesy, které stojí v jejím pozadí. Posléze se věnuje jednotlivým masovým médiím – tisku, filmu, rozhlasu a televizi. V poslední kapitole pojednává o různých organizacích, které masovou komunikaci podporují. Na úvod Barnouw konstatuje, že jsou Američané v 60. letech každý den obklopeni rozhlasem, televizí, časopisy, novinami, knihami, billboardy a filmy; a považují to za samozřejmost. Barnouw to ale označuje za komunikační revoluci,181 revoluci ve způsobu šíření informací. Popisuje, jak se během mnoha staletí na svět klubaly pamflety, knihtisk, noviny, knihy, inzerce, reklamní agentury, kreslené příběhy. Zároveň se objevila camera obscura a posléze kinematograf, film a zvukový film. Jako další vývojová niť se objevil telegraf, podmořské kabely, telefon, rádio, rozhlasové stanice. A poté přišla televize. Barnouw popisuje experimentální vysílání ve 20. letech, přerušení vývoje kvůli válce a mohutný rozvoj televize po roce 1945. „..It became the medium that created astonishing sales increases overnight. Obscure politicians, conducting televised hearings, became presidential timber. All over the nation the television antennas went up – on shack, farm, tenement, apartement house, suburban home. Living rooms were redesigned. Television chairs, television snack tables, and quick-frozen televison suppers appeared on the market..“ 182 Zmiňuje, že hned v počátku rozvoje televize se objevil strach z násilí na obrazovce a jeho negativního vlivu na děti. Další z obav bylo, že sledování televize sníží gramotnost. Barnouw ale uvádí, že televize naopak 180

Erik Barnouw (1908 – 19. 7. 2001), americký historik rozhlasového a televizního vysílání, narozen v Nizozemí, emigroval do Spojených států, profesor na Columbia University v New Yorku; In: Mass communication: television, radio, film, press: the media and their practise in the United States of America, 1960 181 BARNOUW, Erik. Mass Communication: Television, Radio, Film, Press: the Media and Their Practise in the United States of America. New York: Reinhart & Co., 1960, s. 3 182 BARNOUW, Erik. Mass Communication: Television, Radio, Film, Press: the Media and Their Practise in the United States of America. New York: Reinhart & Co., 1960, s. 37

60

podpořila a zvýšila prodejnost knih, využívání knihoven, čtenost novin a napomohla i rozmachu Hollywoodu (poté co jej nejdříve upozadila). „..As the second half of the twentieth century began, every medium seemed to be stimulating every other medium..“183 Barnouw píše o masové komunikaci jako výsledku průmyslové revoluce a o paradoxu, který se s ní objevuje – ve věku masové komunikace poprvé přemýšlíme o komunikaci jako o problému: „..For the first time we have books and courses on communication. ... Business, government agencies and citizen groups have consultants on mass communication. And that is because successful mass communication is not only increasingly difficult, intricate, expensive. It is also increasingly important..“184 V další kapitole se Barnouw zabývá psychologií masové komunikace. Konstatuje, že masová komunikace podléhá obchodním principům a je pro ni klíčové získávání co největšího publika. Klade si otázku, v čem spočívá kouzlo upoutání a udržení pozornosti velkého publika. Zda média diváky přitahují tím, že jim poskytují zábavu. Konstatuje, že přitažlivost některých příběhů, filmů, reklam či jiných pořadů souvisí s podvědomím diváků - na základě naší fantazie, identifikace s příběhem a vyvolaných emocí. „..Printing press, film laboratory or television studio supplies the key that unlocks the emotion. But the audience supplies the emotion – from its hidden, pressurized reservoir. If the people weep, it is not for the heroine but for themselves..“185 Barnouw se odvolává na Freuda a říká, že masová komunikace čerpá svou sílu z latentních emocí svého publika. Lidé jsou podle něj posedlí tabuizovanými tématy, všemocností a pocitem bezpečí. Právě tyto tři záležitosti nejčastěji podvědomě rozdmýchávají emoce publika, které si do mediovaných příběhů projektuje vlastní zkušenost. A právě to podle autora diváky připoutává k televizním obrazovkám či k jiným médiím. Říká, že média publiku nabízejí emocionální uvolnění prostřednictvím identifikace. Fenoménem identifikace se zabývá podrobněji. Posléze popisuje, že každý komunikační cyklus má následující složky: očekávání, pozornost, emoce, informace, myšlenka a akce. Podle tohoto cyklu se odehrává i masová komunikace. „..In a particular state of feeling and expectation Certain incoming signals ignite our attention, Then tapp our hidden power lines of emotion, 183

BARNOUW, Erik. Mass Communication: Television, Radio, Film, Press: the Media and Their Practise in the United States of America. New York: Reinhart & Co., 1960, s. 38 184 BARNOUW, Erik. Mass Communication: Television, Radio, Film, Press: the Media and Their Practise in the United States of America. New York: Reinhart & Co., 1960, s. 45 185 BARNOUW, Erik. Mass Communication: Television, Radio, Film, Press: the Media and Their Practise in the United States of America. New York: Reinhart & Co., 1960, s. 56

61

Stepping up the voltage of related information And impelling us to the information of an idea, Thereby driving us forward..“186 Konečnou akcí může být například napodobování hrdinů zhlédnutého pořadu (u dětí) nebo diskuze o něm. Barnouw dodává, že popsaný komunikační cyklus se objevuje v kratších formách komunikace, například televizních reklamách. V delších komunikacích, například ve filmu, se pak komunikační cykly různě vrství. V další kapitole se Barnouw už věnuje jednotlivým médiím. Dokládá, že televize začala rychle hrát významnou roli v každodenním životě lidí a zaujala přednostní místo v jejich obývacích pokojích. Rádio bylo nástupem televize přesunuto do pozice věrného společníka v kuchyni, koupelně, dílně či v autě. Brzy po příchodu televize bylo prý jasné, že to nebude pouze "rádio s obrázky". Nějaký čas ale panovala domněnka, že televize bude jakýmsi domácím kinem. Autor uvádí několik technických specifik, jimž se musely podřídit filmy, které směřovaly na televizní obrazovku – např. větší zastoupení detailních záběrů, nižší počet hlavních postav. Popisuje také drobné technické problémy, které nastaly u živých přenosů. Konstatuje, že ty byly zpočátku poměrně nedokonalé, diváci jimi ale byli stejně okouzleni. Podle Barnouwa kouzlo spočívalo v tom, že publikum mohlo sledovat dění v reálném čase. Popisuje rozdíly mezi filmem a živými i předtáčenými pořady v televizi, líčí konkrétní výrobní postupy. Podrobněji se věnuje fenoménu vyprávění v televizi. Uvádí, že divadlo a film se vyprávění vždy spíše vyhýbaly. V televizi se ale objevuje velmi často a podle autora se do ní hodí. Vidí k tomu následující důvody: částečně je to zvyk z rozhlasu; vysvětlování je levnější než dramatizace; vyprávění je účinnější než dramatizace v oblasti propagace, usměrňování emocí a vzdělávání. Domnívá se, že vyprávění je pro televizi ekonomický, vhodný a přesvědčivý prostředek. „..Television producers also found that narration suited the home screen far better than it had ever suited the theater screen. The big face in the theater, asking you to support the Red Cross, never looked comfortable or natural. On the home screen he seemed plausible. If he had the gift of naturalness, he could seem to be talking to the viewer personally - something much less possible via a large screen. In television there could be a person-to-person feeling..“ 187 Zdůrazňuje, že pro přesvědčivost vyprávění v televizi je klíčová osobnost toho, kdo vypráví - někomu diváci věří, někomu ne.

186

BARNOUW, Erik. Mass Communication: Television, Radio, Film, Press: the Media and Their Practise in the United States of America. New York: Reinhart & Co., 1960, s. 85 187 BARNOUW, Erik. Mass Communication: Television, Radio, Film, Press: the Media and Their Practise in the United States of America. New York: Reinhart & Co., 1960, s. 189

62

Poté Barnouw píše podrobněji o vzdělávání prostřednictvím televize, nejčastěji ve formě přednášek, rozhovorů a diskuzí u kulatého stolu. Uvažuje nad tím, jak pomocí televize mohou špičkoví učitelé poměrně levně oslovit obrovské množství potenciálních posluchačů, "nationwide class" 188 . Vyjadřuje ale určité pochybnosti v tom smyslu, že při masově distribuovaném vzdělávání by se mohla ztratit kvalita atmosféry komorních seminářů. Dále uvažuje nad tím, jak zajistit, aby vzdělávání pomocí televize a televizní pořady obecně byly co nejlevnější – díky jednoduchým kulisám nebo díky symbolickému prostředí, kdy herci hrají před stěnou, na kterou se promítá symbolické pozadí. „..Talent costs are reduced. But technical costs may be increased..“189 Věnuje se také formám kontroly v souvislosti s televizí. Poukazuje na to, že stále přibývá pravidel, podle kterých se televize má chovat. Dodává, že cenzura naopak stále slábne. „..The emphasis is increasingly on freedom from prior restraint, plus clearly defined responsibilities..“190 Poté autor píše o provázanosti médií. Na poli televize se podle něj setkávají všechna ostatní média: noviny, časopisy a rozhlasové stanice kupují televizní stanice, časopisy a knihy jsou zdrojem příběhů, jež se posléze objeví v televizi, atd. Všechna média jsou propagována prostřednictvím ostatních médií a vytvářejí společně obrovský svět masové komunikace. Tento svět funguje na principu neustálé soutěže a jeho složky jsou na sobě navzájem závislé. Barnouw ale poukazuje na to, že celý svět masové komunikace je hlavně stále více a více závislý na sponzorech a organizacích, které jej podporují - obchodních firmách, vládních agenturách a občanských neziskových organizacích. V další kapitole se podrobně zabývá prací těchto organizací – jejich zájmy, metodami a výsledky. Knihu Living with Television napsali Ira O. Glick a Sidney J. Levy.191 Tato publikace se snaží vykreslit a charakterizovat televizní diváky - kdo jsou a v čem se jejich různé skupiny liší od sebe navzájem i od stereotypů, jež o nich panují, ve vztahu k tomu, co vidí a slyší. Autoři odmítají výraz "masové publikum" a místo něj nabízejí vědecky odvozený popis různých televizních publik. Text vychází z rozsáhlého terénního výzkumu192, vyhodnocuje data z více než 13 tisíc provedených rozhovorů. Výzkum se zabýval vztahem publika k 188

BARNOUW, Erik. Mass Communication: Television, Radio, Film, Press: the Media and Their Practise in the United States of America. New York: Reinhart & Co., 1960, s. 191 189 BARNOUW, Erik. Mass Communication: Television, Radio, Film, Press: the Media and Their Practise in the United States of America. New York: Reinhart & Co., 1960, s. 193 190 BARNOUW, Erik. Mass Communication: Television, Radio, Film, Press: the Media and Their Practise in the United States of America. New York: Reinhart & Co., 1960, s. 194 191 Sidney J. Levy, profesor na Graduate School of Northwestern University 192 ze 69 studií provedených Social Research, Inc. v letech 1957 – 1961

63

televizi, reakcí diváků na televizní obsahy v souvislosti s jejich věkem, pohlavím, sociální třídou a osobním charakterem. Publikace si klade za cíl poskytnout obraz o roli televize v tehdejší době a o tom, kam její role směřuje. V první části knihy se autoři zabývají celkovým hodnocením postojů vůči televizi - tím, co si lidé o televizi myslí a co jim televize nabízí, ve srovnání s minulostí. Toto hodnocení je veskrze negativní. Opomíjí dílčí pozitivní dojmy z konkrétních pořadů a dílčí uspokojení, která stále diváci v televizi nacházejí. Celkově je podle autorů televize méně zajímavá, přináší méně uspokojení a všeobecně je "horší", než bývala dříve: programy nejsou tak kvalitní, úroveň televize se snížila, vysílá se příliš mnoho reklam a televize je obecně méně nápaditá, pokroková, vzrušující a rozmanitá, než byla v minulosti. Podle autorů došlo k tomu, že diváci jsou v rozpacích a zdráhají se přiznat, že se na televizi dívají, nebo alespoň to, že se dívají v množství, které je považováno za přílišné. „..It is no longer considered fashionable to state that you watch it a lot, or that you watch it very regularly or very intensely. Neither should you have many favourite programs, nor is it quite proper to display a high level of acceptance of TV or much excitement about it..“ 193 Autoři uvádějí, že když si lidé poprvé kupovali televizní přijímače, televize v nich vzbuzovala úžas a vděčnost, přinášela jim potěšení, zábavu, nový vzrušující svět i řadu zkušeností a emocí. Nyní v době průzkumu je již považována za samozřejmost, ztratila svůj prvotní lesk a lidé k ní přistupují více kriticky a selektivně. Podle uvedených studií také diváci posuzují televizi v kontextu jiných aktivit, hodnot a životních stylů (při rozdělování volného času mezi televizi a například sport). Větší kritičnost ve vztahu k televizi podle autorů pramení z toho, že diváci jí nyní více rozumějí - jsou si vědomi toho, co nabízí, jak funguje, podle jakých norem se řídí, jak ji lze nejlépe využít. Publikum od televize v době provedení výzkumu očekává více než v minulosti. Diváci jsou náročnější a jsou si více vědomi sami sebe. Autoři konstatují, že televize prochází a bude procházet změnou. Po deseti letech raketového vzestupu televize, obrovského nadšení z její existence a přijímání všeho, co nabízela, nastala doba nespokojenosti, odmítání a kritiky. Diváci přehodnocují svůj vztah k televizi a učí se ji využívat novým a více uspokojujícím způsobem. Pro většinu lidí však televize stále zůstává důležitým a přitažlivým médiem. Je pro ně významným prostředkem pro zábavu, komunikaci, stimulaci, relaxaci a celou řadu dalších osobních a sociálních uspokojení. Autoři konstatují, že televize proniká do všech oblastí života – zábavy, vzdělávání, informovanosti, potěšení, trávení volného času. Nabízí publiku nápady a modely myšlení, chování a postojů. „..In its social meanings, television serves as a

193

GLICK, Ira. Living with Television. Aldine, 1962, s. 31

64

moral force, acts as an authority, and at one and the same time works to unify our society and to pull apart different segments of it. On a personal level, it sets standards, develops expectations, and encourage fantasies..“194 Autoři usuzují, že v budoucnu se budou diváci chovat stále více selektivně, ale rozvine se u nich větší loajalita vůči vybraným programům. Domnívají se, že množství času stráveného lidmi před televizními obrazovkami se možná sníží a kvalita sledování televize bude větší. V další kapitole autoři odmítají pojímání televizního publika jako jediné entity a rozdělují diváky na tři základní skupiny podle jejich subjektivního postoje vůči televizi. Příslušnost k jednotlivým skupinám publika dávají do souvislosti s různými životními styly a momentálními životními stádii diváků. Uvádějí, že na vztahu diváka k televizi se podílí společenský status, věk, rodinné vztahy a pohlaví. Prvním popisovaným postojem je "television embraced" – diváci (podle autorů ve společnosti nejzastoupenější), kteří jsou televizí nadšeni a pro které je typické, že mají k televizoru blízký vztah, tráví s ním hodně času, televize jim přináší výrazné potěšení a oni jsou vděční za její dostupnost. Autoři zdůrazňují, že stupeň nadšení neměřili na základě množství času stráveného před televizní obrazovkou, nýbrž na základě pocitů, hodnot a názorů ve spojitosti s televizí a toho, jakým způsobem je televize integrována do života diváků. Pro televizní nadšence je podle autorů televize součástí moderního životního stylu a jejich každodenního života. Sledování televize je pro ně rutinní aktivitou a věcí zvyku. Televize divákovi časově strukturuje den. Divák nevnímá televizi jako konkurenci jiných aktivit, kterým by se namísto ní mohl věnovat. Divákovi přináší uspokojení prosté sledování televize a nehledí tolik na obsah. Kritiku televize jako média si tito nadšenci nepřipouštějí. Mají široké povědomí o tom, co televize nabízí, hlavně o programové náplni. Mají pevné soudy ohledně toho, co se jim na obrazovce líbí a nelíbí. Je pro ně důležitá programová kontinuita, mají rádi seriály. „..They like the opportunity to identify with a particular set of characters to the point where a sense of familiarity develops and sustains their interest and involvement..“195 Televize představuje pro tyto diváky hlavně zábavu a rozptýlení. Jsou to často lidé, kteří z důvodu věku, osobního charakteru či životního stylu hledají aktvity, kterým se mohou věnovat bez toho, aby museli vyvinout mnoho úsilí. „..Simply turning a switch and having available entertainment and a focus of attention from an object that demands little from them is admirably suited to these requirements..“ Nadšený postoj k televizi autoři přisuzují třem hlavním publikům: na domov vázané mládeži, na domov vázaným seniorům a pracovní třídě. U všech třech skupin 194 195

GLICK, Ira. Living with Television. Aldine, 1962, s. 37 GLICK, Ira. Living with Television. Aldine, 1962, s. 53

65

podrobně rozvádějí důvody k oblíbenosti televize. U seniorů jsou to následující pohnutky: Televize rozptyluje jejich pozornost od soustředění se sama na sebe. Zahání ticho a samotu a je k dispozici po pouhém otočení knoflíkem. Den a celý týden se dá uspořádat podle oblíbených pořadů a hodně času mohou senioři strávit prostě tím, co zrovna běží v televizi. Televize posiluje jejich sebeúctu, udržuje jejich ostražitost a informovanost. Pomáhá tak lidem, kteří se nechtějí cítit vynechání z okolního dění. Usnadňuje socializaci tím, že nabízí témata ke konverzaci a taky určitou činnost, kterou lze nabídnout návštěvě. Televize je jednoduchá, nenáročná a odpočinková. Je pro starší lidi často vůbec nejlepším přítelem, kterého mají. V případě pracovní třídy autoři uvádějí následující důvody: Televize této skupině diváků přináší do jejich domovů nový, odlišný a vzrušující svět. Televizor považují za člena rodiny. Televize je pro ně snadno dostupný společník a aktivita. Je to něco, čemu se mohou věnovat spolu se svou rodinou, díky čemu členové rodiny zůstávají doma a o čem spolu navzájem mohou mluvit. Je to levná a snadno dostupná chůva pro děti. U kategorie mládeže autoři rozebírají jednotlivé věkové stupně. Uvádějí, že televize je pro děti jak prostředkem, který je vzdělává a rozšiřuje jim obzory, tak i hračkou a rozptýlením, právě v závislosti na věku. V další kapitole autoři popisují postoj segmentu publika, který má vůči televizi výhrady – "television protested" 196 . Na úvod konstatují, že kritika televize je vždy velmi viditelná a slyšitelná - dostává se jí větší pozornosti, protože probíhá veřejně (zatímco televizní nadšenci jsou skrytí a spokojení v soukromí svých domovů); často zaznívá od lidí, kteří mají přístup do novin a jiných médií; noviny a časopisy rády dají prostor kritice své konkurence. Poté autoři vyjmenovávají oblasti, v nichž je televize nejčastěji kritizována: od rodičů, kteří se bojí o výchovu svých dětí; jako umělecký prostředek, jenž nedosahuje svého potenciálu; jako nástroj společenského vlivu, který je zneužíván. Autoři uvádějí, že lidé, kteří se vyhrazují vůči televizi, ji umisťují do méně prominentních místností (např. do pracovny, suterénu, dětského pokoje – nikoliv do obývacího pokoje, kam televizi umisťují její nadšenci) - demonstrují tak svůj odstup od ní. Pro tuto část publika je podle autorů typické nerovnoměrné sledování televize a špatný pojem o tom, co televize nabízí. Autoři upozorňují, že kritici televize se často neliší od televizních nadšenců, co se týká vzorců sledování televize – znají a oblíbili si stejné pořady a televizní osobnosti – kritika z jejich úst často přichází jako zpětná lítost, pocit viny ze ztráty sebedisciplíny, nikoliv v podobě vyhýbání se televizoru. Od televizních nadšenců se tedy liší jen v pocitech ohledně toho, co pro ně televize znamená, a důrazu na jiné

196

GLICK, Ira. Living with Television. Aldine, 1962, s. 74

66

hodnoty. Obecně hraje televize v životě této skupiny diváků menší roli - věnují se dalším aktivitám, které nechtějí kvůli televizi omezovat. Autoři uvádějí, že kritici televize volají po intelektuálním, kulturním a morálním povznesením tohoto média. Další kritikou je, že má televize negativní vliv na mezilidské vztahy - že narušuje sociální dovednosti a aktivity (např. narušuje komunikaci a namísto, aby stmelovala rodinu dohromady, tak vede k izolaci jednotlivých členů). Televizi se také vytýká, že narušuje rozvoj osobnosti – má škodlivý vliv na chování, vede ke špatným stravovacím či spánkovým návykům, snižuje sebeovládání, nahrazuje sebevyjádření a individualitu konformitou a stereotypním myšlením „..or, as some would have it, no thinking at all..“197 Autoři pak ještě podrobněji rozebírají postoje dílčích skupin diváků, jež se proti televizi vyhrazují: kritiků ze střední třídy, intelektuálů a odborníků, teenagerů a rodičů. V další kapitole autoři přibližují postoj "television accommodated" - postoj diváků, kteří se přizpůsobili existenci televize a televizi používají v souladu se svými potřebami. Vnímají televizi jako něco znamenitého a užitečného. Na druhou stranu jsou ale vůči ní trochu podezřívaví a opatrní v jejím užívání. Divák v této kategorii má z televize požitek. Přijímá ji jako důležitou součást moderního života a používá ji jako významnou část vlastního života. Těžko si už umí představit svůj život bez televize. Televize je ale pro něj jen jedna z mnoha navzájem si konkurujících aktivit, kterým se lze věnovat. Nedívá se na televizi jen proto, aby nějak strávil čas. Jeho času strávenému před televizní obrazovkou předchází vědomé rozhodnutí k této činnosti, preference televize před jinými aktivitami (hovorem, domácími pracemi, zájmy, návštěvami, zábavou, čtením, vycházkou do společnosti a podobně), kterými by se v daný moment mohl zabývat místo ní, a selektivita v přístupu k programové skladbě. Množství času stráveného před televizní obrazovkou se u této skupiny liší v závislosti na jednotlivých dnech v týdnu a ročních obdobích (zatímco u televizních nadšenců je čas věnovaný televizi v různých ročních obdobích a v jednotlivých dnech během týdne distribuovaný rovnoměrněji). Jejich hlavní pohnutkou při sledování televize je čerpat zábavu a potěšení. Očekávají od ní ale také vzdělávání a rozšiřování obzorů. Někdy říkají, že by televize měla vysílat náročnější programy, ale v podstatě by jim to nevyhovovalo. Tento segment publika má mnoho oblíbených programů a osobností. Televizní osobnosti se pro ně stávají osobními vzory a oni se nechávají inspirovat jejich zkušenostmi, myšlenkami a chováním. Divák v této kategorii tvrdí, že u televize tráví méně času, než kolik ho u ní tráví doopravdy, a kvůli svému diváckému chování má někdy pocit viny. Určité pořady vydává za

197

GLICK, Ira. Living with Television. Aldine, 1962, s. 74

67

své oblíbené a naopak, ale neodpovídá to jeho skutečnému chování. Někdy kritizuje určité aspekty televize, ale není kritikem tohoto média celkově a za jeho kritika se nepovažuje. Zajímá se o to, co se děje kolem televize a co o ní říkají odborní kritici. Nechává se jejich názory ovlivnit. Snaží se vyvážit pro a proti a dosáhnout rozumného používání televize. Autoři říkají, že právě tato kategorie publika je čím dál zastoupenější. Jako její typické zástupce uvádějí diváky, kteří pocházejí z nižší střední třídy a žijí v manželském svazku. Tomuto segmentu publika a jeho postoji vůči televizi se věnují ještě podrobněji. V další kapitole autoři pojednávají o programových typech a televizním panteonu – zajímavým televizních osobnostech. V poslední kapitole se autoři věnují fenoménu televizních reklam. Na základě zpracovaných studií docházejí k závěru, že reklamy jsou pro diváky nedílnou součástí televize. Jejich sledování vnímají jako podporu tohoto média a jako určitý užitek i pro ně samotné. J. D. Halloran postihuje a shrnuje vliv televize a jiných forem masové komunikace na společenské a morální postoje mladých lidí v publikaci The Effects of Mass Communication with Special Reference to Television. Halloran v úvodu publikace konstatuje, že diskuze o působení hromadných sdělovacích prostředků obecně a televize speciálně je velmi vášnivá. „..Mass communication is alternatively blamed for increased crime, violence, immorality and escapism, and praised for its educational achievements and social usefulness..“198 O jejich vlivu podle autora neexistuje dostatek faktických údajů a je potřeba doložit více opravdových důkazů. Navíc říká, že většina dosavadních prací se zabývala spíše krátkodobými efekty. Podle něj je však třeba zkoumat dlouhodobé působení. Halloran se domnívá, že by bylo mylné předpokládat, že účinky sdělovacích prostředků jsou pouze kladné. Odkazuje na Hilde Himmelweitovou, která se zabývala otázkou nabytí hodnot a vytvoření určitého životního názoru prostřednictvím sledování televize. Došla k tomu, že televize ovlivňuje hodnoty a názory dětí. 199 Podle profesora Eysencka může televize ovlivňovat morální úroveň. 200 Halloran odkazuje na další studie, které přinesly následující závěry o působení televize: Televize velmi silně reorganizovala volný čas a užívání ostatních sdělovacích prostředků. Výrazně omezila četnost návštěv kin, poslouchání rozhlasu, četbu knih a humoristických

198

HALLORAN, J.D. The Effects of Mass Communication with Special Reference to Television - a Survey. Leicester: Leicester University press, 1964, s. 1 199 "Television and Radio", Popular Culture and Personal Responsibility, N.U.T., 1960, s. 161 200 Report of the Commitee on Broadcasting, 1960 /Pilkington Committee, červen 1962, par. 42, /s. 15/

68

časopisů, dětské hry a posunula čas, kdy jsou děti ukládány k spánku.201 Ostatní sdělovací prostředky se musely přizpůsobit, aby přežily. Sledování televize probíhá na úkor dřívější spotřeby programů jiných sdělovacích prostředků. 202 Televizní reklama je účinnější než novinová a televize omezila čas, který lidé věnují čtení novin. 203 Zároveň však existence televize podpořila čtení novin na úkor časopisů. Halloran odkazuje na Williama Belsona, který zjistil, že „..lighter papers are often read whilst the television is on - the more serious papers are not able to compete with television in the same room at the same time..“204 Dále Halloran znovu odkazuje na Hilde Himmelweitovou, která mluvila o tzv. výplňovém působení televize (displacement effect). Zjistila, že působení televize je závislé na tom, co je vysíláno, ale také na tom, čeho se dítě musí vzdát po dobu, kdy chce sledovat televizní obrazovku. Také došla k závěru, že děti chtějí číst jiné knihy než druh tvorby, který mohou vidět na televizní obrazovce. 205 Halloran zpochybňuje přesvědčení přívrženců televize, že tento sdělovací prostředek může rozšiřovat a zlepšovat vkus, podněcovat zájmy a tvůrčí činnost. Odvolává se na Himmelweitovou, která tvrdila, že dokud televize vysílala pouze na jednom programu, skutečně utvářela vkus. Ale po zavedení dvou kanálů podle ní došlo k výraznému poklesu vkusu a schopnosti správné volby. Autor uvádí, že Lyle, Schramm a Parker dokonce říkají, že televize může vkus kazit. Halloran míní, že televize má potenciál k rozšiřování a podněcování poznání, nerealizuje však své možnosti v této oblasti v plném rozsahu. Konstatuje, že televize podněcuje spíše jen zájmy, nikoliv intelektuální nebo tvůrčí činnost. 206 Autor uvádí, že televize získala dvojí titul: druh a nepřítel rodiny zároveň. Odkazuje na Bogarta, který uznal, že v důsledku existence televize se rodiny více zdržují doma, zpochybňuje však, že by to znamenalo zvýšení kvality rodinného života.207 Halloran uvádí závěry několika autorů, které dokládají, že: Televize překáží v konverzaci - vede k "jednotě bez konverzace".208 Zvýšený kontakt v rámci rodiny v důsledku sledování televize

201

Television in the Lives of Children /televize v životě dětí/, O.U.P., 1961; Television and the Child /Televize a dítě/, O.U.P., 1958 202 Facts and Figures about Viewing and Listening /Fakta a cifry o poslechu a sledovanosti/, BBC 1961 203 L. Bogart. "The Age of Television" / Televizní věk/ 2. vyd. Crosby and Lockwood, 1958 204 HALLORAN, J.D. The Effects of Mass Communication with Special Reference to Television - a Survey. Leicester: Leicester University press, 1964, s. 10 205 Podle Himmelweitové například televize převzala tématiku, jež byla dříve pokryta prohlížením komiksů. A obliba čtených komiksů upadla. 206 Říká, že poznatky, které získávají děti prostřednictvím televize jsou spíše například jména nových populárních zpěváků než něco, co by souviselo se společenskými problémy nebo školními předměty. 207 "The effects of Television on Family Life" /Vliv televize na rodinný život/, Discovery, Vol. 21, No. 10 208 Fine: "Television and Family Life" /Televize a rodiný život/, School of Public Relations, Boston University, červenec 1952

69

není, až na malé výjimky, společenský.209 Došlo k omezení debat o rodinných záležitostech. Je mnoho domovů, kde televize vede k rozpadu rodinných vztahů v průběhu večera.210 Halloran uvádí, že sledování televize závisí na proměnných jako je věk, pohlaví, vzdělání, společenská třída, rodičovské zvyky a společenské vztahy, dále pak rodinné vztahy, sousedské, skupinové, církevní, školské vztahy a podobně. Autor dále rozebírá zdroje zájmu veřejnosti o hromadné sdělovací prostředky podle Lazarsfelda a Mertona. Jedním ze zmiňovaných důsledků hromadných sdělovacích prostředků byla únikovost. V této souvislosti Halloran, s odkazem na závěry autorů Lyle, Schramma a Parkera, uvádí, že televize může způsobit značné vzdálení dětí od života. Jedná se však jen o únik do oblasti fantastické zkušenosti, z níž se děti zase bez potíží vrátí k realitě normálního chování. Únikové působení televize, spolu s dalšími účinky, záleží na psychickém stavu osobnosti a tendencích osobnosti existujících nezávisle na hromadných sdělovacích prostředcích. „..It is not a matter of the media producing or causing anything good or bad..“211 Dále se Halloran věnuje otázce, zda televize vytváří pasivitu a závislost. Připomíná studii Belsona, ze které vyplynulo, že televize redukovala zájmy, činnost a iniciativu diváků. Bailynová zjistila, že děti vystavené po dlouhou dobu působení hromadných sdělovacích prostředků méně usilují o získání vyšší úrovně vzdělání, než mají jejich otcové. Tento jev označila jako index pasivity. Lazarsfeld a Merton mluvily o "narkotizující dysfunkci" hromadných sdělovacích prostředků - situaci, kdy záplava informací, jíž je divák, posluchač nebo čtenář vystaven, jej spíše může omámit než podněcovat k činnosti. „..Exposure to a flood of information may serve to narcotize rather than to energize the average reader or listener who comes to mistake knowing about the problems of the day for doing something about them..“ 212 Další z diskutovaných účinků hromadných sdělovacích prostředků je schopnost posilovat společenskou konformitu a ztotožnění se se společenskou strukturou. „..To the extent that the media of mass communication have had an influence upon their audience, it has stemmed not only from what is said, but more significantly from what is not said. For these media not only continue to affirm the status quo, but in the same measure, they fail to raise essential questions about the structure of society. Hence by leading towards 209

Eleanor Maccoby: "Television – Its Impact on School Children", Public Opinion Quarterly, Vol. 15, No. 3, podzim 1951, s. 421 210 Belson: "Tel. and Family Life", Advancement of Science, Vol. 16, No. 64, 1960. 211 HALLORAN, J.D. The Effects of Mass Communication with Special Reference to Television - a Survey. Leicester: Leicester University press, 1964, s. 22 212 HALLORAN, J.D. The Effects of Mass Communication with Special Reference to Television - a Survey. Leicester: Leicester University press, 1964, s. 23

70

conformism and by providing little basis for the critical appraisal of society, the commercially-sponsored mass media indirectly but effectively restrain the cogent development of a genuinely critical outlook..“213 S odkazem na studii W. Schramma se Halloran věnuje otázce, jak působí na diváky, hlavně děti, násilí v televizi. „..(Results) leave little doubt that violent programmes on television do not serve to reduce aggression vicariously as some people have attempted to show, but if anything increase it and encourage its later expression. We know that children with high levels of aggression are especially attracted to violent programmes on television ...The depiction of crime and violence need not be a prime mover towards violent conduct, but it does tend to reinforce already existing behaviour and apparently intensifies the difficulties of frustrated and maladjusted children..“

214

Konstatuje, že v této oblasti zatím nejsou

jednoznačné závěry a je potřeba pokračovat ve výzkumu. Posléze se Halloran podrobně vrací ke studii Himmelweitové o vlivu televize na mládež. Z ní vyplynulo, že tento vliv je souhrou mezi třemi hlavními proměnnými faktory, kterými jsou: charakter prostředku, obsah sdělení a charakteristika diváka. Himmelweitová rozlišila: výplňové působení (displacement effect), působení podnětové (stimulation effect), působení na vystupování dítěte ve škole a na jeho všeobecné znalosti, působení na představu dítěte o prostředí, působení na osobnost dítěte a jeho citové chování a působení na rodinu jako na společenskou jednotku.215 Halloran uvádí zásady, které vyplývají ze studie Himmelweitové a studií BBC: Čím členitější je skladba volného programu jedince před tím, než jej zasáhne televize, tím méně tento jedinec používá televizi. Lidé obětují ve prospěch sledování televize ty ze svých činností, které uspokojují tytéž jejich potřeby jako televize, ale činí to méně efektivně. V počátcích působení televize se projevuje tzv. haló efekt a zdá se, že televize je schopná uspokojovat velké množství různých potřeb. Poté dochází k opadnutí tohoto dojmu. Vkus ohledně televizních programů je v určité míře a určitým způsobem spojen s širokými oblastmi zájmu a již oblíbeným způsobem trávení volného času. Pravděpodobně existuje vztah mezi oblibou určitých programů, zájmovou činností ve volném čase, postoji a osobními potřebami. Efektivita rozšiřování vkusu je závislá na rovnováze programů v rámci jednoho kanálu a kanálů navzájem. 213

HALLORAN, J.D. The Effects of Mass Communication with Special Reference to Television - a Survey. Leicester: Leicester University press, 1964, s. 23 214 HALLORAN, J.D. The Effects of Mass Communication with Special Reference to Television - a Survey. Leicester: Leicester University press, 1964, s. 24, 25 215 HALLORAN, J.D. The Effects of Mass Communication with Special Reference to Television - a Survey. Leicester: Leicester University press, 1964, s. 41

71

Himmelweitová zjistila, že televize ovlivňuje hodnoty a postoje dětí216 - tak, že jsou v souladu s obsahem televizních programů. Definovala podmínky, za nichž je tento vliv maximální: „..1. Recurrence from programme to programme of the values or views. 2. Dramatic presentation of the values so that they evoke primarily emotional reactions. 3. Presentation of values which link with individual's immediate needs and interests. 4. An uncritical attachment to the medium. 5. Impact is likely to be greater where the individual has not already been supplied, through his immediate environment, with a set of values, which provide a standard against which to assess the views offered by television. Television can act as a second order form of information..“217 Podle Himmelweitové je právě obraz společnosti a hodnot tím nejpodstatnějším efektem televize. Zdůrazňuje nezbytnost dalšího výzkumu v této oblasti. Podle W. Schramma jsou zapotřebí hlavně experimenty, které by postihly působení konkrétního typu televizního programu na konkrétní typy dětí. Halloran uvádí také oblasti potřebného výzkumu podle Paula Lazarsfelda: 1. Detailní studium zkušeností, získaných divákem.; 2. Experimenty v měnících se zálibách veřejnosti; 3. Studie o dlouhodobém působení televize; 4. Studie o otázkách vkusu; 5. Výzkum, týkající se rozhodování ve výrobě programů." Halloran dále konstatuje, že televizi je často vytýkáno, že v dostatečné míře nesplnila své možnosti v roli "okna do světa" - že nevytvořila lépe informovanou, zvědavější a vpřed se ženoucí generaci. A že je potřeba toto změnit – zabývat se vkusem diváků a podnítit je k rozšiřování zájmů. V obecné rovině autor konstatuje, že hromadné sdělovací prostředky a jejich studium je potřeba vnímat jako součást celého společenského systému. V přílohách Halloran upozorňuje na širší rámec diskuze o masových médiích a masové kultuře. Zabývá se tím, že společenští vědci jsou často kritizováni odborníky z jiných oblastí za to, že jejich práce často postrádá okamžitou společenskou relevanci. Poté autor hovoří o práci Výboru pro výzkum televize ve vztahu k dětem218 ve Spojených Státech a tématech, na která se tato instituce chce v blízké budoucnosti soustředit při zkoumání vlivu televize na děti – jejich hodnoty, postoje, sociální chování atd. Těmito tématy jsou: procesy vnímání dětí ve vztahu k televizi; studium televizních obsahů ve vztahu ke sledování televize dětmi; okamžité účinky; sociální funkce televize; kumulace účinků; rozvoj programů určených speciálně pro děti. Halloran otiskuje přehled konkrétních výzkumných 216

například jejich názory na cizince HALLORAN, J.D. The Effects of Mass Communication with Special Reference to Television - a Survey. Leicester: Leicester University press, 1964, s. 38 218 Joint Committee for Research on Television and Children 217

72

návrhů, které byly Výboru pro výzkum televize ve vztahu k dětem předloženy a následně doporučeny. Posléze přibližuje další výzkumný projekt v oblasti televize (tentokrát obecně) – soutěž, kterou v roce 1960 vyhlásila The Television Bureau of Advertising a která udělovala ceny za nejlepší výzkumný záměr. Opět jsou zde uvedeny konkrétní návrhy a shrnuta témata, jež se návrhy dotýkaly: obecné aspekty procesu komunikace; masová média a interpersonální komunikace; úrovně vkusu; rodinná struktura ve vztahu k výběru programů a jejich účinkům; účinky zobrazovaného násilí na mládež; použití televize k podnícení jednání; vzdělávání a vědecké televizní metody aplikované na analýzu percepční zpětné vazby v chování. Robert Montgomery219 napsal Open Letter from a Television Viewer, otevřený dopis třem největším vysílatelům ve Spojených státech – National Broadcasting Company, Columbia Broadcasting Company a American Broadcasting Company. V této publikaci vyjadřuje svůj názor na to, co by se mělo změnit, aby televize dostála svému potenciálu. Autor předesílá, že se jedná o nevrlou kritiku, která však není samoúčelná a má upozornit na jistá nebezpečí plynoucí z oligopolu síťové televize, která divákům předkládá masovou zábavu a informace téměř 24 hodin denně. Autor se obává, že tento oligopol ohrožuje svobodnou společnost. Domnívá se, že tři největší vysílatelé ve Spojených státech by si měli být vědomi své odpovědnosti a hlavně vnímat vysílání jako privilegium, nikoliv jako právo dělat si cokoliv, co se jim zlíbí. Dále říká, že nastal "věk násilí" a síťová televize má podle něj na tom velký podíl viny, protože násilí veřejně propaguje a zprostředkovává, a to masově. Navíc podle autora přispívá ke konstrukci lží, vytváří nereálný svět a zkreslený cynický pohled na vkus veřejnosti. Vysílatelé podle autora vytvořili lživé přesvědčení, že diváci nestojí o kvalitní televizní programy, a pokud by jim byly předloženy, tak je stejně nepřijmou. „..The contempt of the network broadcasters for their public is scarcely concealed. They regard their viewers as little better than simple-minded fools. Possibly this could be the reason that in many American homes the TV set is usually reffered to as the 'idiot box'..“ 220 Montgomery zdůrazňuje, že televize má obrovské technické možnosti, že však svůj potenciál promrhává. Zastává se televizních pracovníků, kteří jsou podle něj často velmi talentovaní a mohli by naplnit potenciál televize, jenže nemají tu možnost. Montgomery píše svůj otevřený dopis proto, aby vzkázal televizním magnátům, že diváci jsou lepší, než si o nich vysílatelé myslí. 219

Robert Montgomery (21. 5. 1904 New York – 27. 9. 1981 New York), americký herec a režisér, poradce prezidenta D. D. Eisenhowera pro oblast televize; http://www.amazon.com/Living-Television-IraGlick/dp/0202307964/ref=sr_1_5?ie=UTF8&s=books&qid=1211192386&sr=1-5, 12. 4. 2008 220 MONTGOMERY, Robert. Open Leter from a Television Viewer. New York: Heineman, 1968, s. 14

73

Přirovnává Američany ke zvířatům v zoo, pro něž je televize jako uklidňující chůva. „..While it plays on mindlessly, the animals are soothed by its flickering lights and noise level..“221 Poznamenává, že mnoho naštvaných diváků se od televize vrátilo ke čtení knih. A na okraj se zmiňuje o tom, že je již naprosto překonána domněnka, že televize čtení vytlačí a nahradí. Připomíná, že zánik čtení knih byl předpovídán už v souvislosti s nástupem bicyklů, pohyblivých obrázků, automobilů a rádia. Posléze Montgomery popisuje, jak funguje síťové vysílání v Americe – že triopol největších vysílatelů má absolutní kontrolu nad tím, co se objeví na televizní obrazovce, kromě malého podílu pořadů z lokálních stanic. Televizní stanice prostřednictvím udělování licencí reguluje Federal Communications Commission. Vysílací sítě jsou soukromé podniky. Montgomery konstatuje, že síťové vysílání omezuje svobodu diváků (protože jim vnucuje určitý typ vysílání), ale i svobodu televizních tvůrců (jejichž kreativita je buď utlačována nebo ji museli nasměrovat do jiné oblasti než televize). Uvádí obrovské sumy, které vydělává CBS222 a její jednotlivé složky. Autor volá po zavedení "public television", televize veřejné služby. Ta podle něj přinese větší svobodu a zbaví diváky omezení spojených s komerční televizí. „..Properly financed, public television will provide an atmosfere of freedom for those who conceive of the tube as something more than a money-making device, and a license to operate as more than a permit to get rich..“223 Tato svoboda je podle autora zásadní. Připomíná, na jakém principu televize veřejné služby funguje (podle zákona o veřejné televizi) - vysílá pořady obecného zájmu, bez reklam, je financována z veřejných peněz – daní. Posléze hovoří o vzdělávací televizi – ta má vysílat vzdělávací pořady i kulturní programy; je financována z nadací, soukromých darů a někdy i prostřednictvím školních programů. Upozorňuje však, že vzdělávací televize se nehodí pro masové publikum. Dále se autor vrací k tématu násilí na televizní obrazovce. Konstatuje, že Spojeným státům se v jeho objemu nevyrovná žádná jiná země. Připouští, že násilí se objevuje i v jiných médiích novinách, časopisech či v knihách. Zatímco však tato média podle autora můžeme vnímat selektivně, televize stejně jako film vyžaduje exkluzivní pozornost, a tím je její zodpovědnost větší. Přiklání se k tomu, že násilí v televizi má na diváky skutečně negativní vliv: „..It is sometimes argued that the depiction of violence has no influence on the viewer, but it is becoming increasingly clear that a numbness, even an indifference, to sudden death is 221

MONTGOMERY, Robert. Open Leter from a Television Viewer. New York: Heineman, 1968, s. 16 Columbia Broadcasting System Inc. 223 MONTGOMERY, Robert. Open Leter from a Television Viewer. New York: Heineman, 1968, s. 17 222

74

becoming a frightening characteristic of American life, as though dying were no longer any more than an incident as casual as it is on the small screen, where it may be followed in five seconds by a toothpaste commercial..“224 Montgomery konstatuje, že rating televizních pořadů poskytuje pouze čísla, nikoliv informaci o tom, zda diváci daný program sledují s nadšením, či pouze z nudy. Znovu zdůrazňuje, že vysílatelé mají zodpovědnost za to, aby svému publiku dodávali co nejkvalitnější pořady. Apeluje i na diváky – že by neměli jen poslušně přijímat to, co se na ně valí z televizní obrazovky; že mají právo žádat něco jiného. Radí divákům, aby v případě nespokojenosti napsali dopis sponzorům daného programu, vysílateli, FCC225 a svým kongresmanům. Věří, že velká část Američanů není s televizí spokojena a říká, že je potřeba dát to najevo. V další kapitole se Montgomery zabývá vlivem televize na rodinný život. Říká, že v počátečních letech televizního vysílání se předpokládalo, že televize by mohla sjednotit rozpadající se rodinný život Američanů; tento předpoklad se ale později ukázal jako sociologický omyl. Vyslovuje názor, že různí členové rodiny mají různý vkus a to vyhovuje výrobcům televizorů, protože to vede k domácnostem vybaveným hned několika televizními přijímači. Rozebírá několik programových typů a konkrétních pořadů z hlediska působení na diváky. Píše o sportu v televizi sledovaném mužskou částí publika. Říká, že sport na obrazovce mužům posiluje ego a poskytuje jim ventil pro pečlivě potlačovanou agresivitu. Muži si tak podle autora například kompenzují i to, že situační komedie je často staví do role "přívětivých zmatených idiotů, kteří jsou ostatními členy rodiny obratně manipulováni"226 . Kritizuje mýdlové opery vysílané zejména pro ženskou část publika – hlavně za to, že propagují špatný žebříček hodnot. Uvádí, že sport působí optimisticky, zatímco mýdlové opery pesimisticky. Tyto dvě odlišné nálady podle něj mohou vytvářet konflikty uvnitř domácnosti. „..The broadcaster may pooh-pooh the idea, but it would be hard to argue that television is a reducer of tension in the home..“227 Montgomery popisuje, jak vděčným materiálem jsou pro televizi staré filmy – diváci je mají rádi a pro vysílatelé je to levný materiál, do kterého se dá v desetiminutových intervalech dát mnoho reklam. Upozorňuje ale, že kvůli množství reklam se často ztratí myšlenka, kterou chtěl režisér divákovi zprostředkovat. Stěžuje si, že reklamy jsou příliš hlasité, přiliš časté, těžko uvěřitelné a nevýslovně únavné. Dodává, že světlých výjimek v podobě vtipných a povedených reklam je velmi málo. Uvádí argument soukromých vysílatelů na obhajobu 224

MONTGOMERY, Robert. Open Leter from a Television Viewer. New York: Heineman, 1968, s. 29 Federal Communication Commission 226 MONTGOMERY, Robert. Open Leter from a Television Viewer. New York: Heineman, 1968, s. 43 227 MONTGOMERY, Robert. Open Leter from a Television Viewer. New York: Heineman, 1968, s. 48 225

75

reklamy: reklama a peníze sponzorů umožňují vysílání a protest vůči reklamě by tak byl protestem vůči americkému způsobu života. Na závěr kapitoly se Montgomery zabývá působením televize na děti. Pokládá si otázku, zda násilí na televizní obrazovce znecitlivuje děti vůči násilí v reálném životě. Osobně se přiklání k názoru, že ano. Další záležitost, ze které viní televizi, je to, že vystavuje děti pokřivené historii (kterou zkresluje proto, aby se nedotkla žádné nátlakové skupiny). Televize podle autora vede k neinformovanosti. „..Some observers of ... society argue that world civilization is in danger of annihilation not so much from the hydrogen bomb as from human greed and stupidity, both qualities which television carefully cultivates for profit..“ 228 Montgomery uznává, že někdy televize dokáže vzdělávat, poskytnout kulturní osvětu, rozšířit divákům obzory. Domnívá se ale, že často u vysílatelů převáží touha co nejjednodušeji vydělat co největší zisk. V další kapitole se Montgomery zabývá potenciálem televize k ovlivňování politiky, který je podle něj velmi významný a v rukou nepovolaných také snadno zneužitelný (upozorňuje, že v některých částech světa se televize stala pomocníkem diktátorů). Vyzdvihuje, že televize dává možnost oslovit najednou obrovské množství lidí. Myslí si, že televize nemilosrdně odhaluje jakékoliv předstírání, narozdíl od rozhlasu. Montgomery byl speciálním poradcem generála Eisenhowera pro oblast televize. Ve své knize popisuje, jak prezidenta školil v jejím používání pro politické účely. Poté připomíná, jakou roli hrála televize při prezidentských volbách roku 1960, kdy proti sobě stáli Richard Nixon a vítězný John F. Kennedy. Montgomery říká, že toto byly první volby, které rozhodla televize. Velký podíl na Kennedyho vítězství Montgomery připisuje jeho fotogeničnosti. A označuje to za nebezpečný trend. „..I believe this to be the really dangerous aspect of television in its relation to politics. It obscures, if it does not actually overwhelm, the facts about the issues in the campaign by giving the candidate who makes the best visual impact on the voters a powerful advantage..“229 Za další nebezpečí autor považuje to, aby si televizi jako mocnou politickou zbraň kvůli vysokým nákladům mohli dovolit pouze bohatí. Jako řešení navrhuje, aby prezidentští kandidáti napříště dostali na televizní obrazovce k dispozici vždy určitý stejný prostor , během kterého budou moci oslovit voliče. Upozorňuje, že televizní kamera v žádném případě pouze nereprodukuje to, co vidí. Namísto toho, jak říká, pomocí střihu a jiných prostředků ovlivňuje vyznění záběrů.

228 229

MONTGOMERY, Robert. Open Leter from a Television Viewer. New York: Heineman, 1968, s. 57 MONTGOMERY, Robert. Open Leter from a Television Viewer. New York: Heineman, 1968, s. 72

76

V dalších dvou kapitolách autor opakuje, jaká rizika má oligopol komerčních síťových vysílatelů. Koncentrace sociální moci, politické a ekonomické moci v rukách malé skupiny lidí, kteří stojí v pozadí tří výše uvedených největších televizních organizací v Americe, je podle něj velmi nebezpečná. Následující část se zaměřuje na televizní zprávy. Upozorňuje, že televizní zprávy jsou showbusiness, přestože se tváří seriózně. Problém podle něj tkví v tom, že televize zprávy jen neoznamuje, nýbrž vždy nějakým způsobem podává. Kritizuje, že televizní zprávy jsou povrchní, přestože se tváří, že záležitost prozkoumaly do hloubky. Odsuzuje to, že často novináři sami zinscenují okolnosti nějaké události, aby jí dodali relevanci nebo aby získali dobrý záběr: „..One professor, being interviewed off camera, broke down under the stress of emotion. A few minutes later he obligingly broke down again on camera..“230 V následující kapitole se autor podrobněji věnuje inzerci v televizi. Konstatuje, že reklama vytváří svět klamu. Upozorňuje, že cílem reklamních agentur je výhradně prodat produkt, bez ohledu na to, zda je tento produkt pro spotřebitele skutečně vhodný a zda jim třeba dokonce neškodí. Dodává, že tato lhostejnost vůči veřejnému blahu platí i v případě, že prodávaným produktem je politický kandidát. V další kapitole se Montgomery důkladněji věnuje ratingu televizních pořadů. Konstatuje, že „..ratings are God in the broadcasting theology..“231 Zpochybňuje ale znovu jejich výpovědní hodnotu. V poslední kapitole se vrací k myšlence televize veřejné služby a vzdělávací televize. K jejímu financování navrhuje zřídit daň ve výši 3,5 procenta. Přibližuje myšlenku televize veřejné služby: „..Noncommercial television should address itself to the ideal of excellence, not the idea of acceptability – which is what keeps commercial television from climbing the staircase. I think televison should be the visual counterpart of the literary essay, should arouse our dreams, satisfy our hunger for beauty, take us on journeys, enable us to participate in events, present great drama and music, explore the sea and the sky and the woods and the hills ... It should restate and clarify the social dilemma and the political pickle. Once in a while it does, and you get a quick glimpse of its potential..“232

230

MONTGOMERY, Robert. Open Leter from a Television Viewer. New York: Heineman, 1968, s. 120 MONTGOMERY, Robert. Open Leter from a Television Viewer. New York: Heineman, 1968, s. 135 232 MONTGOMERY, Robert. Open Leter from a Television Viewer. New York: Heineman, 1968, s. 149 231

77

William A. Belson233 je autorem publikace The Impact of Television: Methods and Findings in Program Research. V první části knihy se autor zabývá tím, jak se dají pomocí výzkumu získat informace o zájmech, postojích, hodnotách a úrovni vědomostí populace, s jejichž pomocí pak vysílatelé mohou lépe zacílit své pořady na diváky. Poté se věnuje otázce srozumitelnosti programu - tomu, do jaké míry jsou informativní pořady srozumitelné pro diváky, jimž jsou určeny. Posléze reflektuje odezvu a vliv některých konkrétních televizních pořadů a seriálů. V další části knihy se zabývá společenským vlivem televize. V poslední sekci publikace pak uvádí významné důvody pro větší využití výzkumu v oblasti televize a navrhuje způsoby, jak jej vést. Autor stručně rekapituluje počátky televizního vysílání a jeho rozvoj až do roku 1964. Přikládá tabulku s údaji o počtu domácností vybavených televizním přijímačem v jednotlivých letech, počtech licencí a údaji o velikosti populace vždy v daném roce. V dalších tabulkách ukazuje rozšiřování počtu vysílačů a domácností vybavených televizorem ve Velké Británii a USA. Posléze v tabulce porovnává i další země234 - kdy v nich začalo pravidelné televizní vysílání, kolik přijímačů vycházelo v těchto zemích v letech 1953, 1958, 1960 a 1963 na tisíc lidí a velikost populace. Několik dalších tabulek je zaměřených na složení populace, která vlastní TV, a na množství času stráveného sledováním televize. Poté autor připomíná několik oblastí, ze kterých se ozývají výčitky, že je televize poškozuje. Stěžují si pořadatelé sportovních utkání, provozovatelé kin i hromadné dopravy - že s nástupem a rozšířením televize přišel odliv jejich návštěvníků a zákazníků. Dále autor uvádí, že bylo veřejně konstatováno, že televize interferuje s domácími úkoly a byla jí přičtena zodpovědnost za uzavírání literárních společností. Podle masových médií, říká Belson, televize také odvádí lidi od volebních setkání, snižuje rozšířenost hazardních her a "posiluje obchod se sušenkami" 235 . Na ohrožení ze strany televize si podle autora během rozvoje televize v roce 1953 stěžovali i provozovatelé přímořských resortů a hostinští. „..Publicans were reported as saying that television was a threat to their trade and that viewers were, instead, buying bottled beer to drink at home. One reported that even putting a set in the bar didn't help because customers watched the set instead of drinking up. There was a press statement as well to the effect that miners in Nottinghamshire had forsaken an age old custom 233

William A. Belson, britský sociolog, ředitel výzkumného střediska The Survey Research Centre fungujícím při The London School of Economics and Political Science; In: The Impact of Television: Methods and Findings in Program Research, 1968 234 Do této tabulky autor zahrnul 45 zemí s populací nad 5 miliónů, ve kterých bylo do roku 1963 zahájeno pravidelné vysílání. 235 BELSON, William A. The Impact of Television: Methods and Findings in Program Research. London: Lockwood, Crosby and Son, 1968, s. 226

78

of having a pint of bitter and a chat with friends when the underground shifts were over..“236 Belson poukazuje na to, že v podstatě vždy, když došlo k nějaké změně, byla v mnoha veřejných prohlášeních za příčinu uváděna televize, často jako jediná. On však zpochybňuje, že by tomu tak bylo. Konstatuje, že televizi je připisován velký potenciál pro dobro i zlo. Toto i konkrétní výše uvedené vědecky neukotvené domněnky o vlivu televize na společnost jsou podle autora vážným důvodem k výzkumu v oblasti televize a jejího společenského vlivu. Na základě několika zdrojů237 uvádí Belson nápady, jež stály na počátku formulování otázek pro výzkumy, o kterých autor posléze informuje238. Spadají do následujících okruhů: sociální vztahy (s důrazem na rodinný život); zájmy a nálada; vzdělávání; morálka a chování; fyzická pohoda. Ve výčtu nápadů jsou následující teze: Televize ovlivňuje rodinný život: Rodina se díky televizi schází a zůstává doma. Televize vytváří v rodině větší svornost. Vede členy rodiny ke spolupráci při provádění domácích prací, aby se posléze mohli věnovat jejímu sledování. Díky televizi dochází časem ke sbližování zájmů jednotlivých členů rodiny. Televize vštěpuje celé rodině stejné hodnoty, morálku a nápady. Sbližuje myšlení a zážitky jednotlivých členů rodiny. Díky ní se členové rodiny méně zajímají jeden o druhého.V domě je teď větší klid, protože děti i dospělí jsou umlčeni televizí. Televize narušuje vykonávání domácích prací. Manželské páry spolu tráví více času. Živitel rodiny se dostane dříve domů. Televize nabourává domácí rutinu. Dobrý televizní program může odstartovat kvalitní diskuzi. Televize ovlivňuje společenskost: Televize změnila proporce času věnovaného návštěvám (majitelé televizorů raději zůstávají doma a ti, kdo televizi nemají, naopak přicházejí na návštěvu, aby zde mohli nějaký pořad zhlédnout). Snížila množství zábavy nabízené lidmi v roli hostitelů (roli baviče převzala televize). Snižuje společenskost lidí při jejich každodenních aktivitách. Posiluje vlastenectví (díky přenosům národních utkání atd.). Televize ovlivňuje zájmy a náladu: Televize omezuje navštěvování kin, čtení, návštěvnost fotbalových utkání. Vyvolává v lidech fyzickou a duševní lenost, snižuje jejich iniciativu. Snižuje představivost diváků. Odbourává nudu. Zprostředkovává lidem relaxaci a snižuje podrážděnost. Diváci se naučí soustředit. 236

BELSON, William A. The Impact of Television: Methods and Findings in Program Research. London: Lockwood, Crosby and Son, 1968, s. 226 237 Těmito zdroji jsou podněty z předchozích výzkumů, domněnky uváděné v masových médiích či ve veřejné debatě a nápady diváků i lidí, kteří televizi nesledují. 238 většinu z výzkumu zahrnutých do Belsonovy publikace vedl autor sám jako člen Audience Research Department v rámci BBC, jedna je projektem BBC, kterého se Belson neúčastnil a jedna je projektem financovaným London Press Exchange Limited

79

Televize vylepšuje způsoby myšlení (pěstuje logiku díky logickému vývoji děje v pořadech). Zvyšuje pasivitu. Vyvolává pocit nezdaru (protože brání lidem věnovat se jiným aktivitám, kterým se věnovat chtěli). Televize ovlivňuje vzdělávání a učení se: Televize interferuje se psaním domácích úkolů a studiem. Má vzdělávací potenciál. Rozšiřuje obzory. Seznamuje lidi s novými nápady a koncepty. Pomáhá lidem udržovat krok s aktuálním děním. Rozvíjí kritické schopnosti. Způsobuje, že děti se cítí "unaveni" a nechce se jim další den do školy. Televize ovlivňuje morálku a chování: Televize snižuje kriminalitu mladistvých. Má špatný vliv na naše chování. Snižuje naše morální standardy. Televize ovlivňuje fyzickou pohodu: Diváci chodí kvůli televizi pozdě spát. Je špatná pro oči. Vede ke zhoršení zdraví (v důsledku nedostatku fyzické aktivity). Na základě výše uvedených nápadů byla formulována tři témata studií, o kterých Belson dále podrobněji informuje. Těmito tématy jsou „Vliv televize na zájmy a iniciativu dospělých diváků“, „Vliv televize na rodinný život a na sociální chování“ a „Účinky televize na čtení a nakupování novin a časopisů“. Belson popisuje metody výzkumu a posléze odhaluje jeho závěry. Ve studii věnované zájmům a iniciativám autor konkrétně uvádí zjištění týkající se návštěv kin, zahradničení, sportu, čtení, chození do společnosti a chození na výstavy obrazů. Ohrožování návštěvnosti kina autor označuje za jednu z vůbec nejčastějších výtek vůči televizi a souvislost s televizí v tomto směru podle něj potvrzují i samotní diváci. To, že televize často, i navzdory technickým nedostatkům, nahrazuje návštěvu kina, je tedy podle autora evidentní. Uvádí ale několik informací, podle kterých by televize nemusela být jedinou příčinou úpadku kin. Cituje zdroj,239 podle kterého došlo ke stejnému poklesu v tržbách kin v Honolulu, kde nebyla žádná televize, jako v New Yorku, který televizory oplýval. Dále připomíná, že ve Velké Británii došlo k velkému vzrůstu návštěvnosti kin v době války a od té doby návštěvnost klesá, a to už již od doby dávno předtím, než na síle nabrala televize. Nakonec dokladuje, že studie z roku 1953 odhalila mezi návštěvníky kin velkou míru nespokojenosti s kinematografickým průmyslem. Belson uvádí, že na základě výzkumu bylo zjištěno, že televize snížila návštěvnost kin ze strany diváků o 33% a zájem o návštěvy kina o

239

Boggart v publikaci The Age of Television

80

21%. Přikládá tabulku, ve které rozlišuje vliv televize podle různé doby vlastnictví televizního přijímače. Říká, že navštěvování kin je televizí ovlivněno daleko více než jiné činnosti a za ještě větší problém označuje to, že nedochází k návratu k této aktivitě. Na rozdíl od toho, jak je tomu v případě jiných činností, kde je zájem o ně pružnější. Předpovídá, že úpadek kin kvůli televizi se v budoucnu ještě prohloubí. „..I think that there is a case for saying that here in Britain the cinema industry has yet to feel the full impact of television broadcasting. This is partly because now, in 1956, there is yet no sign of a decrease in the rate at which people are becoming viewers ... with the rapid growth of Britain's commercial system, and the increased choice of programs which this provides, the power of television to draw people away from the cinema seems very likely to be increased..“240 V případě zahradničení výzkum zjistil, že televize v prvním roce vlastnictví přijímače ukrojí 23% času z této aktivity ve svůj prospěch, v dalším roce se tento pokles zase vyrovná o 13% a v dalších letech se poté projevuje tendence k návratu do situace před příchodem televize. Další zkoumanou oblastí byl sport. Belson uvádí, že televize způsobila prudký vzestup zájmu o fotbal a návštěvnosti důležitých zápasů mezi londýnskými diváky. Dodává ale, že tyto důležité zápasy nebyly plně pokrývány televizí. Dále autor odkazuje na americkou studii, ze které vyplynulo, že v telefikovaném městě byla větší návštěvnost lokálních fotbalových zápasů než ve městě bez televizorů a tento fakt byl dán do souvislosti s televizí.241 Autor dále naznačuje souvislost mezi zvýšeným diváckým zájmem o koňské závody, koňské skoky, tenisem na Wimbledonu a bruslením a tím, že právě tyto sporty byly často ukazovány na televizní obrazovce. Poté se autor zabývá tím, jakým způsobem se snížil zájem o čtení. Uvádí, že čtení knih jen tak pro potěšení či relaxaci kleslo o 23%. Dále podle něj pokleslo čtení knih z oblasti událostí ve světě, moderního vědeckého vývoje, mezinárodních a světových událostí a politiky Velké Británie. Opět naznačuje souvislost s televizí, když připomíná, že většina tématických oblastí postižených poklesem zájmu o čtení byla často předmětem televizního vysílání. V oblasti chození do společnosti Belson v souvislosti s televizí předpokládal pokles, který se však nepotvrdil. Pokles této aktivity je podle něj patrný jen v období následujícím bezprostředně po zakoupení televizoru. V případě chození na výstavy obrazů Belson přičítá televizi vzestup této aktivity a má za to, že zde existuje více než pravděpodobná souvislost s výstavami, které byly přenášeny televizí.

240

BELSON, William A. The Impact of Television: Methods and Findings in Program Research. London: Lockwood, Crosby and Son, 1968, s. 280 241 studie autorů Sheatsley a Borsky

81

Autor přikládá tabulku dalších 18 aktivit a procentuální údaje o tom, jaký vliv na ně má televize. Upozorňuje, že ten se u jednotlivých aktivit projevuje v různé míře. A dodává, že pokles v úrovni aktivity nemusí nutně odpovídat pocitovému snížení zájmu diváka o aktivitu. Poté porovnává dalších několik desítek činností z hlediska zájmu diváků a ne-diváků. V následujících tabulkách Belson uvádí 30 činností a projevů iniciativy a dává je do souvislosti s tím, kolik let respondenti vlastnili televizor. Na základě těchto tabulek konstatuje, že frekvence projevů iniciativy v prvním roce vlastnictví televizoru poklesla o 21%. Poté však podle něj dochází k opětovnému rychlému vyrovnání. Autor tuto část studie shrnuje tím, že televize způsobuje pokles zájmů i iniciativy. Tento efekt trvá pět až šest let. Nejsilněji se projevuje v prvních několika letech, poté dochází k postupnému vyrovnávání. V další kapitole Belson informuje o druhé studii, která se soustředila na vliv televize na rodinný život a sociální chování. Na základě čtyř výzkumu v různých městech242 dochází k závěru, že televize způsobila změny, pokud jde o čas, který rodina tráví doma. Celkový čas strávený doma lehce zvýšila. Hlavně však změnila rozložení takto stráveného času - navýšil se čas trávený doma ve večerních hodinách, což je ale částečně kompenzováno nepřítomností rodiny doma v dřívějších částech dne. Stejný vzorec se prokázal i v případě manželských párů a mládeže. Velké rodiny však, na rozdíl od většiny ostatních, v důsledku televize tráví doma času méně. Zkoumal se také vliv televize na množství času věnovaného domácím pracím (uklízení, pečení, práci na zahradě...). Prokázalo se, že televize ubírá divákům tento čas jen mírně či úplně zanedbatelně. 243 Významněji se snížil čas věnovaný domácím pracem u dospělých s dětmi než u dospělých bez dětí. V Londýně a Birminghamu došlo k mírné redukci času, který rodiny stráví nějakou společnou činností či vzájemnou pomocí doma. Ve Wakefieldu televize tuto společnou činnost o něco posílila. V oblasti společenského chování televize způsobila v Birminghamu střední pokles, v Londýně a Wakefieldu však jen malou změnu. Autor dodává, že výsledky studie se lišily v závislosti na regionu a ročním období. Další kapitola a poslední studie Belsonovy knihy se týká vlivu televize na čtení a nakupování novin a časopisů.244 Studie podle autora ukázala, že: vliv televize v této oblasti byl malý a lišil se v případě různých publikací. Pokud televize způsobila nárůst, jednalo se hlavně o tisk pro pracovní třídu s jednoduššími a kratšími materiály; k poklesu pak došlo hlavně v případě tisku pro střední třídu. Televize o něco zvýšila počet příležitostí, kdy si čtenáři přečetli o tématech,

242

v Londýně v létě a v zimě, v Birminghamu v zimě a ve Wakefield v létě Jen v Birminghamu studie zjistila v souvislosti s televizí střední pokles času stráveného domácími aktivitami. 244 Studie je už z roku 1959, financovala ji London Press Exchange Limited. 243

82

která v televizi viděli a mírně rozšířila celkovou řadu a rozmanitost čteného tisku. Posílila čtení denního a víkendového tisku na úkor týdeníků a měsíčníků. Snížila celkový čas věnovaný čtení obecně. Její vliv se však prokázal jen jako mírný. Autor dodává, že televize tedy nemůže být považována za jedinou příčinu problémů tisku. V závěru knihy Belson vyzývá k dalšímu výzkumu v oblasti televize.

83

4. TÉMA TELEVIZE NA STRÁNKÁCH ČASOPISŮ V důsledku obrovské přitažlivosti televize se v kulturních rubrikách časopisů v Československu objevují pravidelně statě a sloupky, které se věnují právě tomuto fenoménu. Na stránkách časopisů dostávají slovo nejen teoretici a odborníci na televizní problematiku, ale také novináři, samotní televizní zaměstnanci a recenzenti, kteří píší nesčetné kritiky televizních pořadů, rozebírají otázky programové skladby a technické záležitosti týkající se vysílání. V časopisech se objevují i někteří autoři, jejichž publikace vyšly v edici Československé televize – v časopise Československá televize vycházejí příspěvky Valtra Feldsteina, Josefa Najmana a Vladimíra Sappaka. Ve časopise Film a doba publikuje Ján Šmok. Časopisy také odkazují na edici ČST v podobě recenzí publikací, které v ní vycházely. Některé publikace edice ČST naopak odkazují na autory, kteří o televizi píší v časopisech. Například Valter Feldstein ve své knize odkazuje na úvahy Jiřího Lederera, Milana Schulze245 a Dušana Havlíčka. Témata, o kterých se diskutuje na stránkách časopisů, se prolínají s tématy, o kterých píší autoři edice ČST. Ne vždy se však témata shodují v rámci jednotlivých roků. 4. 1 TÉMA TELEVIZE V ČASOPISECH ROKU 1963 V roce 1963 se dvě pojednání o televizi objevují na stránkách časopisu Film a doba. Ivo Pondělíček 246 píše zamyšlení "Ještě jednou: Divák, film a televize", ve kterém se zabývá vztahem televize a filmu. Alois Jiráček se ve stati "Tisíc a jeden divák" věnuje otázce svébytnosti televize. Časopis Kino se televizní problematiky dotýká pouze v jediném článku Ludvíka Pacovského "Zamýšlíme se nad televizí a vesnickým kinem" o vlivu televize na

245

Milan Schulz, *6. 4. 1930 Praha, č. novinář, lit. a televizní kritik. 1949-53 vystudoval češtinu a ruštinu na FF Uk v Praze. 1953-65 redaktor Literárních novin, 1965-68 šéfredaktor revue Orientace, 1968-69 redaktor Literárních listů a Listů; jeden z průkopníků č. televizní kritiky. 1959-69 externí dramaturg divadla Semafor, spoluautor kabaretních a revuálních pořadů, autor lit. parodií a satir. 1969 odešel do exilu, od 1970 redaktor Svobodné Evropy v Mnichově, od 1993 v Praze. In: Český biografický slovník XX. století, 1999 246 Ivo Pondělíček, *17. 6. 1928 Strakonice, 1954-62 lék. psycholog na psychiatrii, 1960-70 externí pedagog na FAMU, psychologie umění, 1964-72 ved. filmol. kabinetu FÚ, propuštěn pro předchozí publ. činnost, 1968-69 pobyt a přednášky na univerzitě v Bělehradu, od 1950 docent FF UK, provozovatel soukr. psycholog. poradny Atheneum. 1949-50 2x zatčen, vězněn, 1953 voj. služba u PTP. Politicky vždy bezpartijní. V 1968 cena Trilobit za filmovou teorii. Dílo o umění a filmu: Fantaskní umění, Film jako svět fantómů a mýtů (1964), Kriminalfilm: Anatomie des Verbrechen (1965), Psychologie ve vztahu k umění (1966), Bergmanův filozofický film a problémy jeho interpretace (1967), Erotika i seksualnost u masovnej kulturi. In: Kdo je kdo, 1991

84

úpadek vesnických kin. Československá televize, Filmové a televizní noviny ani Záběr v roce 1963 ještě nevycházely. Hlavním tématem diskuze o televizi v roce 1963 je definování jejích specifik, rozdíl mezi filmovým a televizním divákem a vztah televize k jiným kulturním formám, především k filmu. Na stránkách časopisů se objevují názory předpovídající úpadek kin v důsledku nástupu televize a úvahy nad tím, jakým způsobem bude vypadat soužití televize a filmu v budoucnosti. V debatě o televizi je znát vzrušení z velkého potenciálu tohoto sdělovacího prostředku. Diskuze o televizi se soustředí na specifika televize a její vztah k jiným kulturním formám. Ivo Pondělíček rozebírá soužití filmu a televize v moderní době. Oponuje obecnému názoru, že televize pomalu vytlačuje film. Říká, že film je nadále rozšířen a velmi oblíben v širokých vrstvách nejen díky svému estetickému, výchovnému a zábavně-rekreačnímu poslání, ale také díky své všestranné funkci psychologické. Vyjmenovává duševní motivy, které mohou vést k návštěvě kina: pocity osamělosti, touha po zbožnění filmového hrdiny, potřeba ztotožnit ses hrdinou a přejmout jeho stereotypy pro vlastní život, uvolnění uskutečňované promítáním vlastních představ a myšlenek do dění na plátně. Podle autora jsou tyto motivy ve vyhraněné podobě příznačné pouze pro film. Filmový a televizní divák si podle autora vytváří svůj vnitřní svět, který je osobitým odrazem děje na plátně či obrazovce. Filmy v kině a v televizi pak v člověku ukájejí hlad po proměnách tohoto jeho vnitřního světa. Moderní konzument masových sdělovacích prostředků je kolektivním tvorem - vedle kolektivu scházejícího se v hledišti kin, jsou televizní diváci kolektivně koncentrováni na stejnou a společnou duchovní potravu. Autor označuje televizního diváka za „..'kolektivního poustevníka': ačkoliv přijímá potravu společnou, žije při ní téměř sám..“ 247 Uvádí výhody televize oproti filmu. Výčet začíná citací hollywoodského magnáta Samuela Goldwyn: "Proč by měli lidé platit za špatné filmy v kině, když mohou zůstat doma a vidět je zadarmo."248 K tomu dodává další aspekty: pohodlí, žádné starosti s koupí lístků nebo se špatným sedadlem, teplo a intimitu. Míní, že televize přinesla "zázrak bezprostřednosti" 249 a ideál ztělesněný kdysi jen v pohádkách "umění vidět na dálku"250. Uvádí však nevýhody televize oproti filmu: technické - snížená estetická působivost kvůli malé obrazovce a tvrdým kontrastům, špatné podmínky pro širokoúhlou projekci a barevné možnosti a nutnost dabingu, který je zatím na špatné úrovni; 247

PONDĚLÍČEK, Ivo. Ještě jednou: divák film televize. Film a doba, 1963, roč. 9, č. 2, s. 104 PONDĚLÍČEK, Ivo. Ještě jednou: divák film televize. Film a doba, 1963, roč. 9, č. 2, s. 104 249 PONDĚLÍČEK, Ivo. Ještě jednou: divák film televize. Film a doba, 1963, roč. 9, č. 2, s. 104 250 PONDĚLÍČEK, Ivo. Ještě jednou: divák film televize. Film a doba, 1963, roč. 9, č. 2, s. 104 248

85

dramatické a inscenační – jen některý film je vhodný pro televizi, většinou jsou to filmy komorně laděné. Nakonec rozebírá psychologické hledisko. Autor říká, že do kina lidé chodí pro "komfortní pocit společenství"251 – společným sledováním dostává film svou fascinující sílu mocnosti. Mluví o masové sugesci filmových diváků. Kino je podle autora také společenskou událostí a potřeba "uvidět svět a druhé"252 je přesným opakem potřeb, které charakterizují diváka televizního. Pondělíček si myslí, že sledování televize vede k opuštění rodinného stolu, kterému je symbolicky vždy přikládána velká hodnota, a tím vlastně dochází k diskrétnímu opuštění rodinného života. Na druhou stranu ale přetrvává útulnost rodinného prostředí a jeho intimita, čímž je podporován pocit rodinné soudržnosti. Televizní divák se nemůže při sledování ponořit do svého vnitřního světa tolik jako divák filmový, kvůli technickým a estetickým omezením obrazovky a kvůli stínu přítomného rodinného života, který narušuje divákovo ztotožnění a promítnutí vlastní zkušenosti do děje. Další uvedenou nevýhodou je, že televize se nemůže ohlížet na divákovu svobodnou volbu a momentální vůli ohledně programu. Pondělíček dále upozorňuje, že je v případě televize, na rozdíl od kina, velmi obtížné udržet mimo dosah dětí a mládeže nevhodné pořady, které v jejich mysli mohou napáchat přinejmenším zmatek. Také uvádí, že „..jako nežádoucí jsou v americkém návodu pro žurnalisty i televizní a rozhlasové pracovníky označeny "zprávy o neštěstí, šílenství, sebevraždách, vraždách, založení požáru, popisu psychiatrických ústavů, ale též vzpourách..“253 Pondělíček dále píše, že psychiatři zjišťují u "televizního člověka" mnohdy znásobený pocit úzkosti podporovaný psychologicky nevhodnými filmy. Dodává však, že "osudná moc televizního braku"254, stejně jako kýče filmového a literárního, není jednoznačně prokázána. Kvalitním zábavním pořadům přičítá ohromný přínos pro lidi hledající rozptýlení i vyrovnání. Vyzdvihuje spásný přínos televize pro nemocné, upoutané na lůžko, odsouzené k pobytu doma, pro lidi osamělé a samotářské. Pondělíček rovněž rozebírá situaci, kdy divák vidí na televizní obrazovce názorně zobrazené individuální i společenské konflikty, „..citlivě také do sebe přijímá jejich průběh .. takže mu potom pomáhají řešit a odvracet konflikty vlastní, podobné těm 'pomyslným'..“255 Takový efekt má i kino a divadlo. Televize má však podle autora v tomto směru pronikavější dosah, protože problémy na obrazovce má před očima celá rodina.

251

PONDĚLÍČEK, Ivo. Ještě jednou: divák film televize. Film a doba, 1963, roč. 9, č. 2, s. 105 PONDĚLÍČEK, Ivo. Ještě jednou: divák film televize. Film a doba, 1963, roč. 9, č. 2, s. 105 253 PONDĚLÍČEK, Ivo. Ještě jednou: divák film televize. Film a doba, 1963, roč. 9, č. 2, s. 106 254 PONDĚLÍČEK, Ivo. Ještě jednou: divák film televize. Film a doba, 1963, roč. 9, č. 2, s. 106 255 PONDĚLÍČEK, Ivo. Ještě jednou: divák film televize. Film a doba, 1963, roč. 9, č. 2, s. 106 252

86

Alois Jiráček ve svém článku apeluje, aby byla rozlišována a podporována specifičnost televize. Je podle něj u konce doba, kdy televize převážně čerpala z filmu či divadla a její hlavní složkou byl zvuk besed a vyprávění. „..Televizní výraz dosud čeká, až si ho někdo s hlubokým porozuměním všimne. Až někdo pochopí, že televize je labyrintem cév a céviček, ve kterých pulsuje krev současnosti a kterým nepomůže transfuze divadla ani filmu, nýbrž jen jejich vlastní krevní skupina – současnost a intimita upřímného rozhovoru..“256 Autor píše, že televize se musí snažit o televizní umění, televizní pracovníci se musí stát skutečnými tvůrci a jejich sdělovací prostředky se musí zbavit všeobecnosti a obracet se přímo na jednotlivce. Jiráček také apeluje na upřímnost a poctivé vyjádření vlastního přesvědčení v televizi a odstranění kamufláže či polovičatých pravd. Ludvík Pacovský257 se zamýšlí nad vztahem televize vůči vesnickým kinům a jejímu vlivu na ně. Zamyšlení otevírá citovanou odpovědí, kterou dostal na vesnicích na otázku, jak si vede jejich kino. Odpověď byla všude velmi podobná: „...Kino jsme zavřeli, nikdo tam nechodil, to víte, mají doma televizor..“.258 Pacovský konstatuje, že vliv televize na úpadek vesnických kin je nesporný. Píše, že televizi nelze upřít ohromný kulturně politický význam, na druhou stranu však podle něj televize není schopná plně rozvíjet společenský život v obci a poskytovat takový umělecký požitek jako přímá účast na filmovém a divadelním představení. Upozorňuje, že připustit některé záporné důsledky televizního vysílání pro kulturní život na vesnici bývá nepopulární, a situace se proto líčívá daleko růžověji, než jak vypadá v praxi. Navrhuje, že televize by vyšla kinům vstříc, kdyby uveřejňovala dlouhodobé programy vysílání, alespoň měsíc dopředu. A kina by naopak mohla začínat kulturní akce tak, aby skončily před zahájením hlavního programu televize. Pacovský ale sám dochází k závěru, že to stejně převratné změny nepřinese, a navrhuje, aby televize zařazovala ještě více filmů, protože i když se film promítaný v televizi zdaleka nevyrovná filmu promítnutému v kině, je to lepší, než když jej divák neuvidí vůbec.

256

JIRÁČEK, Alois. TISÍC A JEDEN A DIVÁK. Film a doba, 1963, roč. 9, č. 8, s. 442 Ludvík Pacovský, *20. 11. 1930 Praha, novinář; do roku 1970 inspektor pro kulturu, metodik Ústř. domu armády, referent pro film ÚV KSČ, ved. tisk. a propag. odd. Čs. filmexportu, tajemník FITES, externí pedagog VŠ, SŠ; předs. volební komise vysočanského sjezdu XIV. sjezdu KSČ, do roku 1969 člen KSČ, vyloučen, signatář Charty 77; autor článků v kulturních novinách a filmových časopisech. In: Kdo je kdo, 1991 258 PACOVSKÝ, Ludvík. Zamýšlíme se nad televizí a vesnickým kinem. Kino, 1963, roč. 18, č. 4, s. 2 257

87

4. 2 TÉMA TELEVIZE V ČASOPISECH ROKU 1964 Film a doba v roce 1964 otiskují článek Jana Pišty s názvem "Babí léto kinematografie" a stať Vladimíra Steina "Nekrolog". Věra Poppová píše "Slovo o televizní publicistice". V časopise Kino na článek Steina reaguje Ludvík Pacovský článkem "Hrobařka s úhlopříčkou 52 cm?". Československá televize, Filmové a televizní noviny ani Záběr stále ještě nevychází. V roce 1964 zůstávají na stránkách časopisů články o vztahu televize k filmu a vlivu televize na kinematografický průmysl. Problematika dopadu televize na kina je zdaleka nejdiskutovanějším problémem. Debatuje se o zániku filmu a kin kvůli televizi, pohlcování filmu televizí. Televize, film a také divadlo jsou srovnávány z hlediska uměleckosti i po technické stránce. Uvažuje se o vlivu televize na rodinný život a o její technologické budoucnosti. Začíná se diskutovat o televizní publicistice. Hlavním tématem je vztah televize k filmu a její vliv na existenci kin. Jan Pišta zapsal rozhovor s Jiřím Weissem, který srovnává televizi, film a divadlo z hlediska uměleckosti. Předpovídá, že do deseti let bude mít každý doma velké plátno a domácí non-stop kino. Toto specifikum považuje za závadu. Upozorňuje, že umělecké dílo potřebuje soustředění. „..Nevěřím, že člověk může večeřet a současně poslouchat Beethovena, že lze odejít a uložit kluka do postele uprostřed Hamletova monologu a vrátit se, když Hamlet zapíchne Polonia..“ 259 Vyzdvihuje myšlenku televize za "vstupné", kdy by divák za zhlédnutí jednotlivých programů zaplatil. Jiří Weiss tento nápad schvaluje. Říká, že co je zadarmo, toho si nikdo neváží. Vyslovuje se rovněž k technické specifičnosti televizní režie. Dále vyzdvihuje, že přímé přenosy v televizi (krasobruslení, fotbal, hokej) dávají divákovi pocit aktuálnosti, který divák v kině nezažije. A i když televize vysílá hodně starých filmů, stále zůstává cosi reportážně bezprostředního v masovém sledování televize, v její efemérnosti. „..Snad je to i v tom, že milión lidí vidí program týž večer, že sebelepší vysílání zaplane a shoří jako létavice..“260 Weiss říká, že televize dává popularitu, nikoliv nutně úspěch. Že je příliš efemérní. „..Televizní hru, která se promítá na celém světě, vidí desetkrát více lidí, než kolik kdy vidělo Hamleta, a přesto je Hamlet tisíckrát větší..“261 Jiří Weiss dále připouští, že v televizi se možná dá experimentovat lépe než ve filnu, protože televize není tak ekonomicky náročná. Nejsou zapotřebí drahé dekorace, realizace může být pouze náznaková a natáčecí

259

PIŠTA, Jan. Babí léto kinematografie? Film a doba, 1963, roč. 9, č. 2, s. 173 PIŠTA, Jan. Babí léto kinematografie? Film a doba, 1963, roč. 9, č. 2, s. 175 261 PIŠTA, Jan. Babí léto kinematografie? Film a doba, 1963, roč. 9, č. 2, s. 175 260

88

doba kratší. Weiss dále zmiňuje společenskou roli kina jako výhodu nad televizí. „..Ve Velké Británii chodí do kina nejvíce mladí lidé, protože dívat se na televizi znamená strávit večer u rodičů." 262 Pokládá si otázku, zda si kinematografie vedle televize zachová právo na samostatnou existenci. A hádá, že se film v budoucnu stane výběrovým uměním. Na závěr dodává, že jako umělci a jako divákovi je mu jedno, v jaké formě mu bude předloženo to, co chtějí umělci sdělit. Vladimír Stein ve svém článku příznačně nadepsaném Nekrolog, prorokuje zánik filmu a spojuje jej s existencí televize. Stein se zabýval otázkou vlivu televize na kulturní aktivitu lidí na venkově – vlastníků televizního přijímače i těch, kteří televizor nemají. Došel k poznatkům týkajících se nejen narušení dosavadních zvyklostí a rytmu kulturního života, ale i změn v rodinném životě. V článku uvádí, že na otázku "Trávíte nejraději volný čas v rodině, ve společnosti, sám?" mu v jeho průzkumu 78,8% vlastníků televizoru odpovědělo, že v rodině. V případě responedentů, kteří televizor nevlastnili, to bylo jen 58,0%. Stein se ptá, zda tyto výsledky naznačují renesanci rodinného života. Vzápětí však hned zpochybňuje kvalitu takového eventuálního rodinného života. „..Otec nechce být u televize rušen, matka okřikuje děti, aby byly potichu..“263 Tento problém označuje za námět pro psychology a další výzkum. Autor uvádí, že klesá návštěvnost kin a že je tento fakt spojován s rostoucí telefikací. Oponuje názoru, že není třeba kino pohřbívat, protože ani rozšíření rozhlasu a filmu neznamenalo konec divadla a koncertů. Stein je v tomto směru skeptický. Říká, že pokles návštěvnosti kin je uměle vytvářen podepisováním smluv mezi televizí a filmem. „..Kdyby film uváděl v televizi filmy již tři čtyři měsíce po premiéře i dříve, mohli bychom kina hned zavřít..“264 Předpokládá, že technologie televize je teprve v začátku. Očekává rozvoj miniaturizace televizorů, přenosných televizorů, barvy, a „..snad i vůně..“ 265 , celosvětové propojení, prostorové vidění a telestěny.

Éra objevů v oblasti filmu podle něj naopak skončila.

Vyzdvihuje u televize „..ideální spojení audiovizuálního citového vzrušení momentu 'být přitom', popřípadě prostého příjmu informace, kterou prožívají na druhém konci světa milióny lidí přímo..“ 266 Stein zmiňuje názory, které tvrdí, že nadšení televizí jsou pouhé "líbánky" a že časem dojde k útlumu. Informuje o dalším ze svých průzkumů, kdy rozdělil respondenty podle délky vlastnictví televize a ptal se jich, kolikrát byli v kině. Výsledky výzkumu interpretuje tak, že teprve po pátém roce televize v domácnosti dochází k 262

PIŠTA, Jan. Babí léto kinematografie? Film a doba, 1963, roč. 9, č. 2, s. 177 STEIN, Vladimír. Nekrolog. Film a doba, 1964, roč. 10, č. 11, s. 616 264 STEIN, Vladimír. Nekrolog. Film a doba, 1964, roč. 10, č. 11, s. 616 265 STEIN, Vladimír. Nekrolog. Film a doba, 1964, roč. 10, č. 11, s. 616 266 STEIN, Vladimír. Nekrolog. Film a doba, 1964, roč. 10, č. 11, s. 616 263

89

markantnímu poklesu nadšení z televize. Říká, že telefikaci nelze srovnávat s líbánkami, protože televizi stále ještě čeká dlouhý vývoj - zkvalitňování pořadů, reportážní přenosy, spolupráce s Eurovizí. Dále se Vladimír Stein zabývá otázkou atmosféry v kině a před televizní obrazovkou. Dotýká se v té době obecně zmiňované nevýhody televize, že při jejím sledování odpadá vliv stovek spolupříjemců, atmosféra smějících se nebo dojatých diváků. Stein se však domnívá, že nová generace už nemá potřebu prožívání či vnímání v kolektivu a spokojuje se s malým kolektivem přátel. Také upozorňuje, že po pracovní době, strávené většinou v kolektivu, toužíme po komornějším prostředí a po odpočinku v rodině nebo mezi přáteli a nevyžadujeme prostředí velkého společenského kolektivu. Podle Steina budoucnost rozhodně patří televizi. Kina jsou podle něj mrtvá. Navrhuje spojit televizi a film, kdy „..film bude nadále žít, televize ho bude čím dál častěji používat a film bude televizi v nejlepším smyslu slova sloužit. To není zatlačení či ponížení, to je uznání..“ 267 Na závěr Stein upozorňuje, že lidé, kteří vítají televizi jako technický zázrak, by měli také přijmout nové stimuly, které přináší do společenského a kulturního života. Na Steinův článek reaguje Ludvík Pacovský v časopisu Kino. Pacovský na úvod vyjmenovává nevýhody vyplývající z uvádění filmů na televizní obrazovce: technické a umělecké - malá promítací plocha, nemožnost uvádět v barvách, nejasnost masových scén, smazávání černobílých kontrastů (tyto nedostatky podle autora obvykle oklešťují umělecké působení díla); dramaturgické – vysílání pro celé území, divák má omezenou volbu filmu; kulturně-společenské – chybí větší návštěvnický kolektiv a kulturně-společenské využití, možnost rozptýlení (hluk v místnosti apod. a možnost film kdykoliv zastavit; distribuční a osvětové - na rozdíl od kina nemůže televize promítání filmů konkretizovat podle zájmu a potřeb míst, představení se nedají masověji spojovat s dalšími kulturními akcemi (besedy o filmech, úvody, diskuze). Autor však dodává, že časem se i televizní divák stane svobodnějším ve volbě programu: subjektivně - naučí se vybírat si; a objektivně - bude mít k dispozici více programů. Pacovský uvádí, že „..na besedách a schůzích a v tisku se mnohdy kritizují 'konkurenční', 'nesoudružské', 'soukromokapitalistické' vztahy mezi Čs. televizí a Čs. filmem..“268. Pacovský hájí pracovníky filmu – říká, že jim nelze vytýkat nedostatek ochoty k dohodě a to, že se snaží zpožďovat promítání filmů v televizi, protože je k tomu nutí ekonomická měřítka. Odhaduje, že televize ovlivní způsob distribuce filmů, povede k úpravám sítě, k zamyšlení nad celkovou dramaturgií, nad spoluprácí společenských organizací a osvětových zařízení, donutí k vylepšování vybavení a diferenciaci kin. Uznává, 267 268

STEIN, Vladimír. Nekrolog. Film a doba, 1964, roč. 10, č. 11, s. 616 PACOVSKÝ, Ludvík. Hrobařka s úhlopříčkou 52 cm? Kino, 1964, roč. 19, č. 24, s. 12

90

že televize má ohromný význam, ale dodává, že "v historicky krátké době" kina pohřbít nemůže. Debatuje se o televizní publicistice. Ve svém článku se jí zabývá Věra Poppová. Vede trojrozhovor s hlavním redaktorem politického vysílání Čs. televize Oldřichem Jendrůlkem, docentem FAMU A.F. Šulcem a televizním publicistou Vlastimilem Vávrou.

Oldřich

Jendrůlek říká, že Čs. televize byla celých deset let budována jako umělecké zařízení a nikoliv jako instituce, jejíž převládající část programu má - podobně jako je tomu ve světě – tvořit publicistika. Upozorňuje, že zlom v pohledu na televizní publicistiku nastal v rámci Čs. televize v podstatě až v roce 1964. Vávra k tomu dodává, že názor na to, co je v televizi nejdůležitější, negativně ovlivnil vývoj publicistiky. Jendrůlek říká, že teoretici by se měli zamýšlet nad tím, čím se liší publicistika od propagandy, propaganda od agitace, agitace od informovanosti. Sám se ale věnuje praktickým, technickým otázkám. Šulc rozebírá soužití televize a filmu. Říká, že není potřeba se ho obávat. Že se tyto dva fenomény navzájem výrazně ovlivňují, ale stále si uchovávají svá specifika. Říká, že spolu s televizí vzniká nová touha po poznání reality a autentičnosti a autentická realita se stává nutným kritériem. Vávra dodává, že televize pracuje daleko pohotověji než film. Věra Poppová jako moderátorka rozhovorů uzavírá diskuzi tím, že vývoj televize u nás prokázal, že televizní publicistika je naprosto rovnocennou složkou programu a že by proto měla přestat mít nevděčnou roli Popelky.269

269

POPPOVÁ, Věra. Slovo k televizní publicistice. Film a doba, 1964, roč. 10, č. 8, s. 395-397

91

4. 3 TÉMA TELEVIZE V ČASOPISECH ROKU 1965 V roce 1965 začíná vycházet časopis Československá televize a v něm se objevuje hned dvanáct teoretických pojednání o roli televize. Kromě řady odborníků, kteří se vyjadřují k roli televize ve společnosti a k dílčím složkám programové skladby, vychází na stránkách ČST rubrika Televize a já. V této rubrice se ze svého vztahu k televizi vyznávají známé osobnosti, většinou herci. 270 ČST chce také vytvářet osvětu ve formě slovníčku technických výrazů týkajících se televize. Film a doba otiskuje zamyšlení Ervína Urbana o televizní grafice. V časopise Kino se v tomto roce televizi žádný článek nevěnuje. Časopis Záběr a Filmové a televizní noviny dosud nevycházejí. Nejvýraznějším tématem na stránkách časopisů v roce 1965 je společenský potenciál a dopad televize. Hovoří se o technických možnostech televize a jejich možných důsledcích pro společnost. Debatuje se o vlivu televize na rodinný život, mládež a její úloze v souvislosti se socializačními institucemi, jakými jsou kulturní domy. Řeší se poslání televize a jednotlivých programových složek, soužití televize s jinými sdělovacími prostředky. Na stránky časopisů pronikají inspirace z vysílání v zahraničí a svou odezvu v podobě teoretických úvah si našly vysílané sportovní přenosy. Ze všeho nejvíce se v tomto roce diskutuje se o technologickém a společenském potenciálu televize. Vladimír Sappak hovoří o obdivuhodných technických možnostech televize. „..Televize je již dnes schopna vysílat z hvězdných prostorů vesmíru, takže vědci mohou pozorovat a dokonce fotografovat na televizní obrazovce vše, co se odehrává v kosmické lodi a mimo ni; televize snímá obrazy v podmořských hlubinách a sděluje divákům všechny fáze zvedání lodi, která 333 roků ležela na mořském dně..“ 271 Autor vzápětí dodává, že vedle těchto pokrokových možností má televize i vysílání původních televizních pořadů, které se odehrávají třeba v metrové vzdálenosti od kamer, které však „..ještě vcelku hodně zaostávává..“ 272 . Sappak označuje televizi za "obra na hliněných nožkách" a za, podle Majakovského, "lokomotivu na kuřích nožkách". Pokládá si otázku, zda je televizi souzeno zůstat tímto obrem. Sappak říká, že televize jako nové umění nemusela příliš bojovat o své početné obecenstvo: „..Ano, nevybojovala si obecenstvo 'potem a krví', ale obdržela je asi

270

Jiřina Šejbalová, Jiřina Bohdalová, Miloš Kopecký, Gabriela Vránová, Zdeněk Podskalský, Miroslav Horníček a další 271 SAPPAK, Vladimír. Televize a my. Československá televize, 1965, roč. 1, č. 6, s. 3 272 SAPPAK, Vladimír. Televize a my. Československá televize, 1965, roč. 1, č. 6, s. 3

92

jako zálohu, prezentovanou na talířku s modrým lemováním..“273 Autor považuje tento dar za štědrý, ale stejně tak i záludný. Upozorňuje, že televize může hrát i ošidnou roli interpreta. "Od nynějška všechno, co se bude hrát v divadle, v kinech, na koncertních pódiích, nebo co se objeví v literatuře, zkrátka všechno důležité z našeho společenského života, nemluvě ani o samotné televizi, to všechno se bude odehrávat před našimi zraky, naváže každodenní styk s neomezeným oceánem lidských vůlí, potřeb, vkusů, nálad, bude vystaveno 'všelidovým očím'. Když k tomu ještě dodáme, že televize je s to nejen jevy ukazovat, ale také je objevovat, zvětšovat, zasazovat do rámu a možná i typizovat, pak se 'záludnost' tohoto daru stane zcela zřejmou."274 OSKAR275 se ve svém článku zabývá vlivem televize na mládež. Článek začíná příhodou, která se stala vedoucímu institutu na Stanfordské univerzitě Wilburu Schrammovi. Tomu údajně jeden řidič taxíku vyprávěl: „..Můj kluk po mě střílel vždycky. Ale dřív při tom stál na nohách. Teď se přikutálí po podlaze, náhle se vztyčí a střílí nízko od boku. To je poslední metoda střílení v televizi..“ 276 Autor uvádí, že Wilbur Schramm shromáždil obsáhlou dokumentaci (výpovědi 6000 nezletilých diváků ze Spojených států a Kanady, 2000 rodičů a několika set učitelů) na téma "Mládež a televize", kterou vydalo UNESCO. Autor článku uvádí, že již několik let byla světová veřejnost živena zprávami o nezletilé mládeži negativně ovlivňované televizí. Cituje jeden západoněmecký časopis: „..Oči jak talíře a mozečky jako vrabci. Tak vypadá budoucnost mládeže stižené televizním morem..“ 277 A oponuje tomu s odvoláním na profesora Schramma, který většinu takových tvrzení a předpovědí odmítá jako pověry a předsudky. Autor článku konstatuje, že odborníci se zabývali činností většiny velkých televizí světa. Uznává, že se objevují „..tu a tam nedobré jevy..“278 Tvrdí, že v mnoha zemích sledují mladí lidé rozsvícenou obrazovku asi 24 hodin týdně. „..Školáci některých západních zemí si udělali vlastní týdenní rozvrh: jedenáct hodin u televizoru, osm hodin nad školními učebnicemi, tři hodiny čtení, jeden a půl hodiny na hřišti..“279 Uvádí, že pracovníci UNESCO však zjistili, že kdyby tyto děti netrávily tolik času před televizí, stejně by jej netrávily sportem, nýbrž poslechem rozhlasu, návštěvami kin nebo čtením komiksů. Autor článku píše, že podle Schramma si většina sociologů není jista, zda zodpovědnost za vzrůst zločinnosti mladistvých je možné přičítat televizi. Jeho závěr je takový, že normální a 273

SAPPAK, Vladimír. Televize a my. Československá televize, 1965, roč. 1, č. 6, s. 3 SAPPAK, Vladimír. Televize a my. Československá televize, 1965, roč. 1, č. 6, s. 3 275 pseudonym – Oskar Karafiát 276 OSKAR. Oči jako talíře. Československá televize, 1965, roč. 1, č. 1, s. 14 277 OSKAR. Oči jako talíře. Československá televize, 1965, roč. 1, č. 1, s. 14 278 OSKAR. Oči jako talíře. Československá televize, 1965, roč. 1, č. 1, s. 14 279 OSKAR. Oči jako talíře. Československá televize, 1965, roč. 1, č. 1, s. 14 274

93

vyrovnané děti televize nemůže svést ke kriminalitě, kromě takových dětí, které vyrůstají v narušeném prostředí. Autor článku se domnívá, že odborný výzkum účinku vysílání Čs. televize na děti a mládež by dosáhl lepších výsledků než světový průměr. Na závěr autor ještě dodává, že odborníci zjistili, že zájem dětí o vysílání televize roste do jejich dvanácti let, zatímco poté tráví čas před televizní obrazovkou pouze tehdy, když se zrovna nemají na práci žádnou lepší činnost. Radka Horelová ve svém článku referuje o zprávě vytažené ze zahraničního tisku, podle které jedna ženská organizace v Chicagu považuje televizi za výborný prostředek k udržení manžela doma. Věří, že muž, který sedí u televize, konsoliduje rodinu. Zpráva ještě upozorňuje, že je nutné zajistit, aby měl manžel ke sledování televizní obrazovky vhodné podmínky: „..Je třeba se postarat jen o to, aby ho nic nerušilo, aby měl po ruce svůj oblíbený nápoj a aby měl pohodlné oblečení. Stojí to za námahu..“280 Horelová to komentuje, že takový muž „..rozumím-li dobře, vykonává přibližně funkci rodinného krbu..“281 A říká, že ona sama viděla skutečně několik propagačních fotografií, na kterých byla rodina shromážděná kolem televizoru vypadající velmi idylicky. Upozorňuje však s trochou nadsázky, že v praxi takové idyle často brání technické problémy s laděním televizoru. Popisuje situaci, kdy se celá rodina těší na vysílání nějakého programu, který pěkně pospolu zhlédnou, ale nedaří se jim naladit obraz a zvuk. A tak místo pohody a rodinného štěstí přichází nervozita a hádky. „..Během deseti minut se vystřídají u knoflíků všichni a otáčení probíhá živelně. Přitom jediný člen rodiny, který se ladění neúčastní, počítá ztracené minuty, a podle zachycených útržků zvuku hádá, co by se asi na obrazovce dělo, kdyby ... Po dvaceti minutách odejde první člen domácnosti z domu. Silnější osobnosti zůstanou, aby se navzájem upozornily na charakterové vady a porovnaly, kdo se tady v té rodině dře víc, a na koho, a co z toho má.. "282 Výsledkem podle Horelové je, že členové rodiny pak už nemohou být pohromadě, a rozchází se každý do jiného kouta. Miloš Slonek se ve svém článku zabývá vlivem televize na činnost a působení domů kultury. Vychází ze studie polského sociologa Jerzy Rudzki. Na úvod konstatuje, že sledování televize se ihned po zahájení pravidelného vysílání stalo nedílnou složkou programu domů kultury. Připomíná, že někdy přišlo do kulturního domu sledovat televizor i více než sto diváků. Uvádí, že v té době se v Polsku a jinde objevila myšlenka zřídit jakési televizní kluby, „..jež by měly

280

Radka Horelová parafrázuje zprávu ze zahraničního tisku. Československá televize, 1965, roč. 1, č. 3, s. 2 HORELOVÁ, Radka. Zlomyslný televizior. Československá televize, 1965, roč. 1, č. 3, s. 2 282 HORELOVÁ, Radka. Zlomyslný televizior. Československá televize, 1965, roč. 1, č. 3, s. 2 281

94

být zárukou správného výběru pořadů a jejich nejlepšího využití..“283 Během několika let však počet majitelů televizorů vzrostl na desetitisíce a stejně rychle začalo ubývat diváků před obrazovkami v kulturních domech. Autor říká, že vedoucí kulturních domů se shodli v názoru, že v přímé závislosti na rostoucí telefikaci domácností se bude počet těchto diváků dále snižovat. A pokládá si otázku, zda kolektivní sledování televize a nesmělé sny o televizních klubech budou brzy minulostí. Polský sociolog Rudzki se ve své studii zabývá dvěma skupinami tvořícími většinu mezi dosavadními návštěvníky domů kultury. První a nejpočetnější skupinou je mládež, která má spoustu volného času a neví, jak s ním naložit. Jerzy Rudzki vychází z toho, že počet domácností vybavených televizorem velmi vzrostl a klade si otázku, proč je mezi mladými návštěvníky domu kultury spousta těch, kteří mohou televizní program sledovat doma. Soudí, že u mladých lidí nad možností sledovat televizi doma převažuje potřeba vyhledávat společnost vrstevníků a touha vymanit se z dohledu rodiny. Druhou početnou skupinou v domech kultury jsou podle této studie důchodci, kteří zde tráví několik hodin denně - účastní se přednášek, hrají šachy, čtou a především se dívají na televizi. Podle doktora Rudzkého obě výše zmíněné skupiny navštěvují domy kultury spontánně a náhodně a bylo by těžké vytvořit jakoukoliv formu organizovaného kolektivního sledování televizního programu a jeho optimálního využití. Rudzki rovněž zdůrazňuje, že mládež a důchodci by neměli být jedinými diváky. A pokládá si otázku, jak získat jiné skupiny diváků a co si vůbec počít s televizory v domech kultury. Autor článku vzápětí nabízí dvě perspektivy doktora Rudzkého. První z nich je vytvoření vhodného prostředí ke sledování televize: „..Je-li v domě kultury zařízena klubová místnost, jejíž atmosféra a charakter umožňuje příjemné strávení času, není pak výjimkou, že se v takovém prostředí scházejí i majitelé televizorů, kteří se rozhodnou sledovat televizní program raději v kolektivu..“ 284 Hlavně je však podle doktora Rudzkého potřeba vidět roli televize v souvislosti s celou škálou aktivit v rámci domů kultury. Říká, že televize se může významně uplatnit při činnosti ochotnických kroužků, různých kursů a zájmových skupin. Autor článku dodává: „..Polské zkušenosti ukazují, že sledování televize v těchto souvislostech může být významným přínosem při plnění kulturních a politických úkolů domů kultury. Jistě to neplatí jen pro Polsko..“285 Dalším tématem je poslání televize a podoba programové skladby. Jiří Pelikán, ústřední ředitel Československé televize, v prvním čísle časopisu Československá televize deklaruje,

283

SLONEK, Miloš. A co televize? Československá televize, 1965, roč. 1, č. 4, s. 14 SLONEK, Miloš. A co televize? Československá televize, 1965, roč. 1, č. 4, s. 14 285 SLONEK, Miloš. A co televize? Československá televize, 1965, roč. 1, č. 4, s. 14 284

95

že pracovníci televize musí „..dbát o to, aby televize nejen bavila, ale také informovala, poučovala, vzdělávala, rozvíjela vkus a sloužila zájmům našeho socialistického rozvoje..“286 Časopis ČST má podle Pelikána divákovi pomoci orientovat se v programové nabídce, a tím mu dát možnost najít to, co ho zajímá a uspokojí, a zároveň nezanedbávat „..jiné zdroje kulturní zábavy i poučení, jako je rozhlas, divadlo, film, tisk, společenská činnost, nemluvě o sportu a přátelích..“287 Jiří Pelikán také zmiňuje, že potenciální konkurence mezi rozhlasem a televizí je jen zdravá soutěž a užitek z ní mají především diváci i posluchači. Eduard Hofman popisuje, jakou zodpovědnost cítí pracovníci televize, když se v sobotu večer skoro polovina národa sejde před televizními obrazovkami – jak nemalý úkol to je, aby program televize uspokojil „..těch sedm miliónů přání, vkusů, představ (a koneckonců i nálad) najednou..“.288 Někteří autoři reflektují to, jakým způsobem se televize v Československu snaží inspirovat v zahraničí. JAROSLAV 289 píše o návštěvě brazilské televize. Uvádí, že velkou devizou televizního vysílání v Brazílii je improvizace a že Brazilci jsou v tomto oboru přímo velmistry. Uvádí, že při obrovském rozsahu programu se Brazilci improvizaci nemůže vyhnout. Patří k jejich národnímu charakteru a přispívá k ohromné živosti přímého vysílání. Poté popisuje, jak jedenáct kanálů brazilské televize chrlí nepřeberné množství programů, ze kterého ale je těžké vybrat něco příhodného. A je zaskočen tím, že v brazilské televizi má velký prostor reklama. „..Po několika dnech sledování obrazovky si vyvodíte závěr, že televize ... je tu vlastně ani ne tak pro diváka jako pro reklamu. A nikdo se to nesnaží zastřít. Ani pracovníci televize, ani inzerující firmy..“290 Autor říká, že brazilský divák neplatí žádné televizní poplatky. Ale daní za to je, „..že si někdy může ukroutit knoflík a kde nic tu nic..“. A když už divák najde něco, co ho zaujme, musí si nechat líbit to, že je onen program brzy přerušen reklamou. Autor to srovnává se situací, kdy divák u televize zuří, protože jeho program je přerušen technickou závadou. Naznačuje, že přerušování reklamou je ještě horší. A na závěr přidává svůj pocit z televize takové, jak funguje v Brazílii: „..Jakožto pravý Čech nadávám na všechno, a tedy i na naši televizi. Před brazilskou obrazovkou jsem si však často připadal jako na pokraji

286

PELIKÁN, Jiří. Nad prvním číslem. Československá televize, 1965, roč. 1, č. 1, s. 1 PELIKÁN, Jiří. Nad prvním číslem. Československá televize, 1965, roč. 1, č. 1, s. 1 288 HOFMAN, Eduard. Přišel jsem, viděl jsem, zvítězil jsem? Československá televize, 1965, roč. 1, č. 3, s. 10 289 pseudonym – Vojtěch Jaroslav 290 JAROSLAV. BRAZILSKÉ kanály. Československá televize, 1965, roč. 1, č. 7, s. 14 287

96

brazilského pralesa, který zdálky láká barvami, tvary a zvuky, ale do něhož je dosti nebezpečné vstoupit, natož se posadit či lehnout a vychutnávat kouzlo přírody."291 Viktor Růžička

292

píše o chystaném týdnu vysílání televize Sovětského svazu v

Československu a obecněji o ideách tohoto druhu hlubší spolupráce členských zemí Intervize. Popisuje, jak přínosné jsou pro jednotlivé země výměnná vysílání jako Týden Čs. televize v SSSR, Týden televize NDR v Sovětském svazu a naopak. „..Diváci hostitelské země dostávají tak příležitost daleko šíře a úplněji poznat umělecké programy, pořady pro děti, zajímavé reportáže a publicistiku hostující televize a mohou si utvořit mnohem plastičtější obraz o zájmech, myšlení a citech lidí druhé země. Často a právem se říká, že televize je 'okno do světa'..“293 Dalším tématem je podoba programové skladby. Arnošt Frydrych294 zaznamenává diskuzi o televizi, kterou vede s Vladimírem Šmeralem, Přemyslem Kočím, Bedřichem Prokošem a Vladimírem Hlavatým. Zabývají se otázkou, kdy je televizní program sdělný pro všechny diváky. Šmeral se ptá, proč je televizní program považován za příliš těžký pro některé diváky. Prokoš odkazuje na Brechta: „..Proč jsme tak nedemokratičtí, že odsuzujeme vnímavou menšinu k poslechu (u vás tedy k povidu) spotřebního umění ve jménu málo vnímavé většiny?..“295 Arnošt Frydrych se táže, zda to platí i pro televizi. Hlavatý říká, že nikdy nebyla nikým napsána divadelní hra, která by se líbila každému. A ptá se, zda existuje nějaký důvod, aby to v případě televize bylo jinak. Frydrych upozorňuje, že leckdo si myslí, že ano. Šmeral tvrdí, že když se mluví o krizi divadla, krizi kina a propadu kvalitních pořadů v televizi, není chyba v televizi a není ani v divácích. Říká, že diváci by měli mít možnost výběru. A pak se najdou tisíce náročných diváků. Aleš Poledne píše o zprávách na obrazovce. Popisuje, jaká intenzivní celodenní práce předchází večernímu vysílání Televizních novin. Zmiňuje, že vyvolání krátkého reportážního filmu trvá skoro hodinu. A veškerá snaha všech redaktorů, režisérů, hlasatelů, kameramanů, produkčních a sekretářek směřuje k tomu, aby „..televizní divák našel ... vše, co ho zajímá a čím žila tento den naše země..“296

291

JAROSLAV. BRAZILSKÉ kanály. Československá televize, 1965, roč. 1, č. 7, s. 14 ředitel Televizního studia Praha 293 RŮŽIČKA, Viktor. Vysílá sovětská televize. Československá televize, 1965, roč. 1, č. 5, s. 1 294 Arnošt Frydrych, redaktor Mladé fronty; začínal v brněnské filiální redakci MF, v 60. letech známý publicista. In: Generace nadoraz, 1998 295 FRYDRYCH, Arnošt. O sdělnosti a lecčems jiném. Československá televize, 1965, roč. 1, č. 7, s. 2 296 POLEDNE, Aleš. Noviny na obrazovce. Československá televize, 1965, roč. 1, č. 2, s. 15 292

97

Ervín Erban píše o televizní grafice. Stěžuje si, že tato nezbytná součást televizního vysílání by si zasloužila mnohem více pozornosti od kritiky a výtvarných teoretiků. Zdůrazňuje, že podíl výtvarníka často zachrání pořad, od kterého se jinak příliš nečeká.297 V televize se rozjíždí sportovní přenosy, což vyvolává velkou diváckou odezvu. VP píše článek o košíkové na televizní obrazovce. Pochvaluje si pozitivní ohlasy na odvysílané utkání od diváků, kteří by rádi vídali košíkovou v televizi častěji.298 Karel Mikyska 299 se vyjadřuje k situaci, kdy při odvysílaném hokejovém zápase televizní diváci viděli na obrazovce jen změť hráčů v barevně nerozlišitelných dresech, což vyvolalo silnou nevoli. Mikyska vysvětluje, že to nebyla chyba redakce a slibuje, že ta nepoleví ve svém úsilí uspokojovat své diváky.300

297

URBAN, Ervín. Slovo o televizní grafice. Film a doba, 1964, roč. 10, č. 11, s. 616 VP. KOŠÍKOVÁ ZÍSKÁVÁ "TELEVIZNÍ PROSTOR". Československá televize, 1965, roč. 1, č. 3, s. 6 299 Karel Mikyska, 9. 2. 1926 Praha – 19. 11. 2001, č. sportovní novinář a televizní komentátor. 1950 absolvoval pedag. fakultu UK v Praze. 1949-56 hlasatel a 1956-57 sportovní redaktor Čs. rozhlasu. 1957-88 reportér, komentátor přímých sportovních přenosů, 1961-88 šéfredaktor redakce tělovýchovy a motorismu ČST Praha. Autor skript Teorie sportovního komentátora (1966). In: Český biografický slovník XX. století, 1999 300 MIKYSKA, Karel. Pročpak? Československá televize, 1965, roč. 1, č. 3, s. 8 298

98

4. 4 TÉMA TELEVIZE V ČASOPISECH ROKU 1966 V roce 1966 se výrazně zvětšuje prostor, který teorii televize věnuje časopis Československá televize. Vychází zde třicet pět článků. Kromě příspěvků odborníků z mnoha různých oblastí zde v několika číslech na pokračování běží diskuze o publicistice na televizní obrazovce. Další rubrikou na pokračování je debata o sportu a tělovýchově v souvislosti s televizí. Pokračuje rubrika Televize a já. V časopisu Film a doba v tomto roce vychází dva články – jeden od Jiřího Strusky, druhý od Evy Pleskotové. Eva Friedrichová zde píše recenzi301 o knize E. Taronni "Televizní estetika"302. V časopisu Kino se k problému televize a kin vrací Ludvík Pacovský a na jeho článek navazuje Karel Fuchs. Filmové a televizní noviny ani Záběr stále ještě nevychází. V roce 1966 se na stránkách časopisů stále hledají specifika televize a její místo mezi ostatními sdělovacími prostředky. Stále se řeší to, zda je televize uměním. Mluví se o poslání televize a jejím potenciálu pro budoucnost. Řeší se programové otázky, vztah diváků k televizi a jednotlivé žánry. Začíná se hovořit o druhém televizním programu. Otevírá se rozsáhlá beseda o publicistice na televizní obrazovce a na pokračování se diskutuje také o televizi v souvisloti s tělovýchovou a o sportu na televizní obrazovce. Důležitým tématem je opět definování role televize ve společnosti a její vztah k ostatním sdělovacím prostředkům. Sociolog Andrej Sirácky píše o tom, že televize si mezi nimi získává stále důležitější místo. Vyzdvihuje její rychlost, bezprostřednost a schopnost ozřejmovat a ztvárňovat mnohotvárnou skutečnost. Říká, že v procesu interakce diváků a televize se formuje naše vědomí, rozšiřují se poznatky a přes hranice států, systémů a tříd se vytváří jakýsi univerzalizmus vnímání, cítění a interpretace světa. Podle autora televize integruje prosté lidské zájmy, naděje a obavy, životní styl a vkus. Sirácky konstatuje, že televizní obrazovka odsouvá do pozadí jiné formy zprostředkování informací a poznatků (film, divadlo, tisk) a pokud nevede k jejich likvidaci, přinejmenším si vynucuje jejich přizpůsobení. Jako přednost televize Sirácky vidí to, že „..skutečnost – 'obraz' i 'hlas' světa - zpřístupňuje vážným vědeckým slovem, zachycenou atmosférou politického života, 'velkými' i 'malými' senzacemi, i každodenními drobnostmi - a to okamžitě, většinou nefalšovaně a 'nestylizovaně', z 'první ruky' – ve stejné míře prostému člověku i významnému veřejnému činiteli..“ 303

301

FRIEDRICHOVÁ, Eva. O knize E. Tarroniové "Televizní publicistika". Film a doba, roč. 12, č. 5, s. 280 viz kapitola 3.1.2 303 SIRÁCKY, Andrej. TV očima sociologa. Československá televize, 1966, roč. 2, č. 35, s. 1, 3 302

99

Společenskou úlohu televize podle autora naplňuje tím, že informuje, vzdělává, vychovává, poučuje, baví a pomáhá vytvářet veřejné mínění. Sirácky dodává: „..Socialistická televize má rovněž 'uniformovat', 'normovat' a 'nivelizovat' na vyšší úrovni, ale toto usměrňování názorů, vkusu a tónu musí být v rámci socialistických principů diferencované (pestrost programů, správné proporce vysílání, zřetel na sociální a věkové skupiny, vhodnost vysílací doby apod.). Podle mého názoru povede toto 'nivelizování' na vyšší úrovni i v 'rozvojovém' prostředí, tj. v malých městečkách a na vesnicích, ke zvyšování náročnosti a kvality, k rozšiřování a prohlubování znalostí, k osvojování si vzorů, k uvědomění si společenské úlohy apod..“ 304 Autor hovoří o perspektivě sociologických výzkumů v oblasti televize, které televizi podle něj mohou v mnohém pomoci. Hodnocení programu by se podle něj „..mělo provádět z hlediska všeobecně-sociologického

(včetně

ekonomického

a

politicko-ideového),

sociálně-

psychologického a estetického..“305 Jako podnět pro sociologický výzkum uvádí otázku, zda a v jaké míře si televize vytvořila svou specifickou "televizní" řeč. Jiří Struska se znovu vrací k otázce soužití televize a filmu. „..Přece se objevují mezi filmem a televizí rozpory, které ... přerůstají leckdy až v názory, že československá kinematografie by se měla jako světová kuriozita po částech nebo v celku co nejdříve zrušit, delimitovat, rozpustit a zlikvidovat ... že film a televize je něco jako oheň a voda, jako plus a mínus, jako černá a bílá, kde k vyrovnání může dojít jedině katastrofou. Zapomíná se, že takové vyrovnání postihne obě strany..“306 Jiří Struska se domnívá, že je tento rozpor mezi televizí a filmem umělý. Ve své argumentaci nejdříve zpochybňuje často zmiňovaný termín tzv. televizní specifičnosti. Říká, že televize je zatím mladá a dosud hledá svou cestu, „..ať se tváří kdekoliv na světě sebezkušeněji..“307. Připomíná, jak a proč televize vznikla, že byla vytvořena jako zařízení umožnující vidět na dálku, tj. další telekomunikační kanál umožňující přenos dané informace. Upozorňuje, že to se velmi liší od definice umělecké kinematografie. Že o budoucí umělecké funkci televize se takto neuvažovalo a televize byla od počátku chápána jako způsob prosté reprodukce skutečnosti viděné na dálku a jako výborný prostředek přenosu hotového uměleckého díla do vzdálených míst. „..Televize, ať chceme či nechceme, je především telekomunikační pojítko, jehož nesrovnatelná cena je v možnosti ukázat právě v tomto okamžiku Leonova vystupujícího z kosmické lodi, anglickou královnu zahajující světové mistrovství moderních gladiátorů, ale i podvečer v africkém městě na konci ramadánu..“308 304

SIRÁCKY, Andrej. TV očima sociologa. Československá televize, 1966, roč. 2, č. 35, s. 1, 3 SIRÁCKY, Andrej. TV očima sociologa. Československá televize, 1966, roč. 2, č. 35, s. 1, 3 306 STRUSKA, Jiří. ***. Film a doba, 1965, roč. 12, č. 10, s. 508 307 STRUSKA, Jiří. ***. Film a doba, 1965, roč. 12, č. 10, s. 508 308 STRUSKA, Jiří. ***. Film a doba, 1965, roč. 12, č. 10, s. 508 305

100

Teprve v druhé řadě je podle Strusky televize přenosovým prostředkem druhých žánrů. A televize jako přenosový kanál je podle Strusky v podstatě velmi podobná kanálu kinematografickému, nic na tom nemění ani dílčí technické odlišnosti. Specifikum televize je podle autora spíše dramaturgické. Struska říká, že televize zdůvěrnila vztah diváka a obrazu a vyjmenovává nové žánrové formy, která přinesla. Podle Strusky dal fenomén televize mnoho podnětů ke studiu sociologie kultury. Považuje za zajímavé, že divák je schopen v televizi sledovat událost bez dramaturgických zkratek, které by filmu neprominul. Podle autora tkví přitažlivost těchto pořadů v pudové touze po autenticitě, po nefalšované a nestylizované pravdě, kterou divák v televizi cítí. A díky této výsadě se pak televizní divák spokojí s prostou časovou posloupností události. Autor článku považuje za logické a správné, že televize a film se prolínají a tím se navzájem obohacují. Struska také zmiňuje, že televize se připravuje na vysílání druhého programu. Jaroslav Vedpal se ve svém článku věnuje vztahu televize a divadla. Na toto téma vedl rozhovor s Milošem Smetanou, televizním dramaturgem, který v televizi zajišťoval přímé přenosy divadelních představení.

Miloš Smetana říká, že přímé přenosy z divadel jsou

možností, jak v televizi využít bohatství divadelní kultury a seznámit obrovský okruh lidí s uměleckými hodnotami, o které by přišli, pokud nemohou jít do divadla. V případě reportáže z divadelního představení je podle něj televize "kulturním prostředkem spojovacím" 309 . Rozebírá jednotlivé aspekty divadelních přenosů. Za největší problém a zásadní ztrátu označuje, že „..televize nikdy nemůže zprostředkovat onu důležitou kolektivitu zážitku, kdy individuální vnímání diváka je zmnoženo reakcemi a vnímáním celého hlediště..“310 Říká, že seriál reportáží z divadel v televizi usiluje o zlepšení postavení divadla v době, kdy divadlo obecně prožívá značný úbytek návštěvníků. „..Řeknu to ještě otevřeněji: chceme popularizovat divadlo..“311 Pochvaluje si dobrou spolupráci s divadly – že divadla už nevidí v televizních přenosech nekalou konkurenci a oceňují fakt, že televize pomáhá divadlo popularizovat a přibližovat je obrovskému množství diváků. Vztahem televize a divadla se v rozhovoru s profesorem Ernstem Häussermannem, ředitelem Burgtheater, zabývá i Otto M. Horn. Profesor Häussermann říká, že „..pojem koexistence

309

VEDPAL, Jaroslav. ZVEME VÁS DO DIVADLA. S MILOŠEM SMETANOU o divadle v televizi. Československá televize, 1966, roč. 2, č. 17, s. 2 310 VEDPAL, Jaroslav. ZVEME VÁS DO DIVADLA. S MILOŠEM SMETANOU o divadle v televizi. Československá televize, 1966, roč. 2, č. 17, s. 2 311 VEDPAL, Jaroslav. ZVEME VÁS DO DIVADLA. S MILOŠEM SMETANOU o divadle v televizi. Československá televize, 1966, roč. 2, č. 17, s. 2

101

divadla s televizí zahrnuje všechny odstíny od konkurence až po kooperaci..“312 Říká, že to, zda televize diváky divadlům přivádí či odvádí, je v každé zemi jiné. Uvádí příklad Rakouska, kde podle něj televize odvádí diváky jen vysloveně zábavným divadlům. Jako další aspekt konkurenčního vztahu mezi televizí a divadlem uvádí přelévání herců. „..Televize je velkým lákadlem pro herce. Zvyšuje jeho popularitu ještě větší měrou než film, a při tom je i bližší jeho hereckému cítění ... Hlavním problémem je silné zatěžování herců televizí. Občasné účinkování herců ve filmu můžeme v divadelním repertoáru respektovat, ale denní obrovské potřeby televize náš provoz silně zatěžují..“313 Häussermann se domnívá, že televize naplňuje kulturně výchovné poslání: „..Nejen tím, že vysílá prvotřídně obsazená představení až do nejvzdálenější vesnice, ale i tím, že budí zájem o divadlo ve všech vrstvách, i u diváků, kteří do té doby měli s divadlem jen velmi malý kontakt, nebo žádný. Televize tím pomáhá rozvíjet poslání divadla, slouží jeho myšlence..“314 Tématu soužití televize a filmu se ČST dotýká v rozhovoru se Zdeňkem Coufalem. Coufal upozorňuje, jak "výkonnějším" distribučním prostředkem je televize ve srovnání se sítí biografů. „..Při jediném uvedení v televizi může filmové dílo spatřit až desetkrát víc diváků, než kolik jich průměrně zhlédne jeden film ve všech kinech za jeden až dva roky..“315 Dodává, že televize však v žádném případě nechce biografy nahrazovat. Ludvík Pacovský se vrací k otázce soužití televize a kin. Uvádí, že od zavedení televize ubyla v kinech přibližně třetina návštěvníků. Upozorňuje však, že filmy své diváky neztrácejí, protože lidé se na ně dívají v televizi. I kdyby každý film na televizní obrazovce viděl v průměru jen jeden milión lidí, pak od zavedení televize množství občanů, kteří československá filmová díla zhlédli nepoklesl, ale naopak stoupl.316 Na článek Ludvíka Pacovského reaguje Karel Fuchs. Neztotožňuje se s názorem, že filmy zhlédne v televizi velké množství lidí. Je přesvědčen, že filmy, které měly malý úspěch v kinech, nebudou nadšeně přijaty ani na televizních obrazovkách.317 Stále se hledají specifika televize a její poslání. Eva Pleskotová ve svém článku píše, že přestože dvacáté století je někdy nazýváno stoletím televize a televize vyplňuje již léta velkou 312

HORN, Otto M. TV a divadlo: konkurence kooperace? koexistence. Československá televize, 1966, roč. 2, č. 45, s. 8 313 HORN, Otto M. TV a divadlo: konkurence kooperace? koexistence. Československá televize, 1966, roč. 2, č. 45, s. 8 314 HORN, Otto M. TV a divadlo: konkurence kooperace? koexistence. Československá televize, 1966, roč. 2, č. 45, s. 8 315 Nesg. O filmu. Československá televize, 1966, roč. 2, č. 49, s. 3 316 PACOVSKÝ, Ludvík. NÁVŠTĚVNOST KLESÁ...? Kino, 1966, roč. 21, č. 8, s. 5 317 FUCHS, Karel. NÁVŠTĚVNOST KLESÁ..? Příspěvek do diskuze. Kino, 1966, roč. 21, č. 11, s. 5

102

část volného času společnosti, bývá někdy přijímána rozpačitě. „..V jistých kruzích patří k dobrému tónu reagovat na slovo 'televize' útrpným krčením ramen, a nejen u nás. Televizor je lépe vůbec nemít nebo se aspoň sluší vhodně připomínat, že na něm sledujeme pouze sportovní přenosy. Výjimečně snad i přenos z vesmíru. Mluvit vážně o televizním umění lze považovat za projev odvahy společensky se znemožnit..“318 Autorka říká, že televize už roky hledá uměleckou svébytnost. To, že se v první vývojové etapě v televizi objevily dramatické formy dříve než přímé reportáže, forma pro televizi nejcharakterističtější, přičítá technickým příčinám: „..Přenést divadelní představení do studia dávalo jen rychlejší a spolehlivější výsledky než klopotné hledání zcela nových výrazových prostředků televizní publicistiky..“319 Zdůrazňuje, že logický vývoj od forem přebíraných k formám vlastním – vývoj, jakým prošlo divadlo v průběhu staletí a film v průběhu desetiletí – trval v případě televize pouhých několik let. Eva Pleskotová uvádí, že hlavní charakteristikou televize z hlediska diváka je možnost vnímání v nové kvalitě – vidět a slyšet souběžně a na dálku. Autorka rozebírá otázku, zda má televize vysílat ze záznamu či přímo. Odvolává se na francouzského fimového režiséra, scénáristu a spisovatele René Claira, který tvrdí, že u publicistických pořadů je k maximální účinnosti potřeba především schopnost přesvědčit diváka o doslovné pravdivosti sdělení, k čemuž je nejlepším prostředkem efekt současnosti. Televizní drama působí na divákovu sféru citovou, doslovná pravdivost v tomto případě hraje podružnou roli a není potřeba ji podtrhovat efektem současnosti. Autorka dále rozebírá televizní žánry, experimenty s nimi a jejich specifika. Eva Havlíčková se svém článku připomíná, že stále trvá horlivá diskuze, zda televize je umění, či moderní sdělovací prostředek. Upozorňuje, že tento teoretický spor je vedlejší pro lidi, kteří se podílí na vytváření televizní skladby a kteří říkají, že televize je především "nervák".320 Autorka popisuje, co vše obnáší v televizi pořad s konferenčním propojením mezi Prahou, Košicemi a Plzní. V této souvislosti na okraj zmiňuje vědeckofantastický román A. C. Clarka Měsíční prach. V tom se píše, že „..v 21. století budou už naprosto běžné přímé televizní besedy mezi Zemí a Měsícem..“.321 Rezoluce XIII. sjezdu KSČ zdůrazňuje, že televize musí vykonávat „..politickospolečenský vliv v komunistickém duchu..“322 a díky své bezprostřední účinnosti je „..zvlášť významným

318

PLESKOTOVÁ, Eva. Televize bez hranic. Film a doba, 1966, roč. 12, č. 1, s. 41 PLESKOTOVÁ, Eva. Televize bez hranic. Film a doba, 1966, roč. 12, č. 1, s. 41 320 HAVLÍČKOVÁ, Eva. Co je televize? Československá televize, 1966, roč. 2, č. 15, s. 2 321 HAVLÍČKOVÁ, Eva. Co je televize? Československá televize, 1966, roč. 2, č. 15, s. 2 322 nesg. O televizi na XIII. sjezdu KSČ. Československá televize, 1966, roč. 2, č. 25, s. 1,2 319

103

prostředkem a výchovným nástrojem naší strany. Musí plodně sloužit mnohostranným zájmům socialistické společnosti i potřebám všestranného rozvoje kulturní úrovně a vzdělanosti..“323 Dalším tématem je podoba televize a programové skladby, problematika jednotlivých žánrů. František Janura píše o začátcích televize v Československu. Vrací se ve vzpomínce o třináct let zpátky, kdy celý televizní program obhospodařovalo, jak říká, asi sedm lidí ve třech místnostech u půdy v Měšťanské besedě. Vzpomíná, jak ohlasy na první odvysílaný televizní silvestr v roce 1953 jeho tvůrci získali jen z náhodných poznámek v tramvaji. Připomíná, že „..tehdejšímu divákovi stačilo k naprosté spokojenosti, když se na obrazovce vůbec něco dělo a míhalo..“324 Zdůrazňuje, jak velký pokrok udělala televize u nás za třináct let své existence. „..Během třinácti let se v televizi nepochodovalo předepsanými kroky, ale doslova uhánělo mílovými kroky. Vždyť zeptejte se dnes kteréhokoliv caparta na televizi. Plynulým hlasem vám bude vyprávět o všech možných programech, ale navíc vás zasvětí do různých technických "fíglů". A teď si to srovnejte s oním mužem (připomínám, že byl střízlivý), který se mne před deseti léty přišel zeptat, jestli je možné, aby sousedi, kteří si právě pořídili televizor, mohli se také dívat, co se děje u něho v kuchyni, nebo dokonce v pokoji..“325 Miloš Řehák shrnuje výsledky ankety o programu televize na sobotu a neděli. Na základě nejčastějších odpovědí uvádí odpověď hypotetického průměrného diváka: „..Na televizi se dívám v sobotu večer většinou až do konce, v neděli asi tak do 22 hodin. Od televize chci především zábavu. Nejraději mám hudbu džezovou a taneční, z písniček šlágry a šansony. Sportovních přenosů by mělo být asi jako dosud. Z výběru, který jste mi předložili, jsem sestavil(a) tento žebříček obliby: na sobotu - 1. Detektivky, dobrodružství 2. Veselohry (i filmové) 3. Humor (scénky, aktovky, veselá pásma komiků) 4. Estrády 5. Písničky, hudba 6. Staré filmové veselohry 7. Zábavné pořady cizí (přenosy, filmy) 8. Cestopisné filmy 9. Podívaná (revue, tanec, show) 10. Malá noční povídka či jiný literární pořad; na neděli - 1. Celovečerní umělecké filmy 2. Klasické divadelní hry 3. Divadelní či televizní hry ze současnosti 4. Branky, body, vteřiny 5. až 6. Operety, muzikály a "Buďte při tom" či jiný publicistický pořad 7. Opery 8. Kulturní život 9. Lidová umělecká tvořivost 10. Nedělní chvilka poezie či jiný pořad s verši."326 Zábava jako nejoblíbenější složka televizního programu měla velkou převahu - 88,8%, zatímco pro informaci hlasovalo jen 2,8% respondentů a pro umění 4,3%. Řehák upozorňuje, 323

nesg. O televizi na XIII. sjezdu KSČ. Československá televize, 1966, roč. 2, č. 25, s. 1,2 JANURA, František. To bylo včera... Československá televize, 1966, roč. 2, č. 2, s. 3 325 JANURA, František. To bylo včera... Československá televize, 1966, roč. 2, č. 2, s. 3 326 ŘEHÁK, Miloš. Chcete do toho mluvit? Československá televize, 1966, roč. 2, č. 9, s. 3 324

104

že ankety se zúčastnilo více mužů než žen, což ovlivnilo výsledky v některých kategoriích - v první řadě názor na četnost sportovních přenosů. 41% mužů si přálo do budoucna více sportovních přenosů, zatímco ženy totéž přání vyjádřily jen v 14%. V anketě byli málo zastoupeni mladí lidé a lidé starší 60 let. Celkový počet došlých hlasovacích lístků v této anketě byl 13708. Autor článku přibližuje, jak obtížné a někdy nevděčné je sestavit programovou skladbu tak, aby se vyhovělo většině, ale zároveň aby se nezapomnělo na menšinu. Zdůrazňuje, že jedno z hlavních kouzel televize tkví v její žánrové pestrosti. Redakce ČST přináší úvahu o nutnosti zavedení druhého TV programu, zpracovanou podle studie Vladislava Čejchana327. Článek uvádí, že polovina států, které s námi přímo sousedí, už zavedla druhý program. Konstatuje, že televize je prostředek tak mohutný a její úkoly jsou tak rozsáhlé, že se až nepříjemně brzy projevuje nemožnost vtěsnat všechny požadavky do jednoho časově omezeného programu. Televizní divák začne být přirozeně nespokojený, když ví, o kolik větší potenciál televize má. „..Proti 'diktátu' jednoho programu se divák brání tím, že si z vysílání vybírá. Což je na určitém stupni vývoje televize kladný jev. Období, kdy divák konzumuje bez vlastní volby celý program, je obdobím prvního opojení televizí, jakýmsi nejprvotnějším stadiem televizního diváctví. Jakmile se divák naučí vybírat, zjišťuje ovšem, že může nejvýše škrtat z jediné možnosti, což není volba, která by ho uspokojila. Chce víc..“328 Článek uvádí, že televizní tvůrci se naopak omezení jediným programem brání tak, že rozšiřují vysílací čas (na bezmála 60 hodin týdně) - snaží se tak vyjít vstříc různým diváckým nárokům a vyhovět různým věkovým skupinám a podobně. I když vědí, že rozšiřování vysílací plochy problém nevyřeší. „..Snaha vměstnávat rozvětvené úkoly televize trvale do jednoho programu by nutně vedla k neustálým programovým kompromisům, které jsou právě ze všeho nejvíc živnou půdou šedivých a nevýrazných pořadů..“ 329 Článek upozorňuje, že pořady pro užší okruh zájemců jsou často vysílány brzy ráno či pozdě večer, což je pro diváky nepříjemné. Zavedení druhého programu, a případně i dalších, proto autoři článku považují za nezbytné. Článek upozorňuje, že stupeň telefikace, jaký je v této době v naší zemi (6,7 obyvatel na jeden televizor) si jinde už dávno vynutil zavedení druhého a případně i dalšího programu.

327

Vladislav Čejchan, *10. 6. 1927 Praha, č. dramaturg, scénárista a překladatel. 1950 absolvoval DAMU v Praze. 1949-57 dramaturg Jihočeského divadla v Českých Budějovicích, 1957-88 ČST Praha (1965-68 koncepční pracovník II. programu). 1961-65 učil na střední průmyslové škole televizní, 1960-68 přednášel televizní dramaturgii na DAMU, 1962-1968 televizní scénář na FAMU. Autor učebnic Televizní hry (1966) a Televizní tvorba (1967). 1955 zakládající člen Svazu divadelních umělců, od 1990 člen výkonného výboru a mluvčí FITESu. In: Český biografický slovník XX. století, 1999 328 Redakce ČT. A co druhý program? Československá televize, 1966, roč. 2, č. 34, s. 1 329 Redakce ČT. A co druhý program? Československá televize, 1966, roč. 2, č. 34, s. 1

105

Arnošt Frydrych rozebírá průzkum, kdy 300 lidí odpovědělo na otázku: Proč máte televizi rád, nebo proč ji rád nemáte? Uvádí několik obecných hledisek. Na základě odpovědí zmiňuje, že na diváky kladně působí aspekt intimity televizního programu – kdy divák má pocit, že se televize obrací přímo na něj osobně. Dále uvádí, že nejoblíbenějším komponentem televizního programu je zábava. Ilustruje to citací jednoho diváka: „..Vy chcete po šichtě slyšet o problémech?..“330 Na závěr Frydrych dodává, že jediný z dotázaných neřekl, že by televizi neměl rád. Svými názory ukázali, jak by ji mohli mít raději. Milan Schulz si pokládá otázku, který útvar je víc "televizní": přímý přenos, publicistika, nebo umělecký pořad. A podrobně pak rozebírá útvar televizní hry.331 E. H. zaznamenala výpověď skladatele Iva Vyhnálka o hudbě v televizi. Ten tvrdí, že velké množství hudby jako kulisy televizních programů poškozuje hudbu jako svébytné umění. „..Když učíme diváka denně několik hodin vnímat nebo ještě lépe nevnímat - hudbu ve funkci akustické výplně, je pak velmi obtížné chtít na něm, aby se při vlastním televizním hudebním pořadu vzdal své vypěstované pohodlnosti, aby najednou přešel z posluchačské pasivity k soustředěnému aktivnímu vnímání hudby jako svébytného umění..“332 Zdeněk Michalec píše článek o reklamě v televizi. Na úvod sděluje, že ČST začíná rozšiřovat své inzertní a reklamní služby, je si přitom dobře vědoma své odpovědnosti vůči divákovi. Autor zdůrazňuje, že reklama v ČST má být "službou divákovi" – informovat ho stručně, věcně, případně s humorem o nových výrobcích a službách; či službou národnímu hospodářství. Proto se podle autora reklama musí vysílat především ve vyhrazených časech, nesmí tříštit a rušit jednotlivé pořady ani jejich skladbu v daném večeru a bude se vždy podřizovat potřebám televizních programu. Jako kontrast uvádí Michalec příklad televize v USA, kde je existence televizních společností založena na reklamě. Autor zdůrazňuje, že „..základním měřítkem pro přijetí reklamy na obrazovku je věcná služba divákovi..“ 333 Michalec uvádí, že příjmy, které ČST získá za reklamní a propagační činnost, tvoří jen asi 1 procento nákladů na provoz televize a doplňují její rozpočet. Autor publikující pod zkratkou fr. nabízí pohled na televizi z hlediska spotřeby elektrického proudu. Uvádí, že zvláště při vysílání zajímavých televizních pořadů a sportovních přenosů je vliv na vzrůst spotřeby elektřiny značný. Vypisuje přesnou změnu spotřeby elektřiny při jednotlivých zápasech odvysílaného mistrovství světa v ledním hokeji, vždy vzrůstající. Ilustruje chování diváků, když dodává: „..Po první třetině finále však křivka poněkud klesá, 330

FRYDRYCH, Arnošt. Cesta do hlubin divákovy duše. Československá televize, 1966, roč. 2, č. 37, s. 3 SCHULZ, Milan. ZÁKONY TELEVIZNÍ HRY. Československá televize, 1966, roč. 2, č. 30, s. 8 332 E.H. O hudbě v televizi. Československá televize, 1966, roč. 2, č. 50, s. 2 333 MICHALEC, Zdeněk. TV & REKLAMA. Československá televize, 1966, roč. 2, č. 34, s. 8 331

106

pravděpodobně vlivem pro nás neblahého průběhu finálového utkání, kdy někteří diváci vypínali své televizory..“334 Renato Nicolai popisuje, jak přímé televizní přenosy z mistrovství světa v kopané přispěly ke krizi manželství a rodinného života v Itálii. Autor uvádí, že ohlášení přímých přenosů z MS 1966 zvýšilo počet zakoupených televizorů, zakoupených druhých televizorů do jedné domácnosti. Dále cituje několik příkladů toho, jak se k plánovaným televizním přenosům stavěli rodiny v Itálii – z mužské perspektivy: "Já a tři synové se budeme dívat na všechny přenosy, ostatní utkání budeme poslouchat z rádia. Má žena a dcera? Naprostý zákaz hovorů a rušení – s výjimkou při požáru či jiné katastrofě." "Má žena problém kopané ani nenadhodila. Ví totiž, že jsem zastáncem rozvodu." "Zápasy se vysílají v době pro mne výhodné. V těch hodinách je má rodina zaměstnána v kuchyni." "Je nás deset, sedm ukázněných mužů a tři ženy. Pro jistotu a pro klid v rodině zaplatíme ženám lístky do kina." a z ženské perspektivy: "Prosadí to! Mám proti sobě manžela a všech sedm dětí!"335 Autor článku dále uvádí, že v době MS 1966 se odkládaly manifestace, schůze, shromáždění a že i nejznámější italští političtí rivalové prožívali období svornosti a snášenlivosti. „..Jediný, na jehož slovo se z obrazovky čekalo, byl komentátor Nikola Carosio..“336 Redakce Čs. televize otiskuje na pokračování besedu na téma publicistiky v televizi. Podnětem k této besedě byl podle redakce celosvětově zvýšený a neustále rostoucí zájem čtenářů o tzv. literaturu faktu, která se do značné míry odrazila v televizi zájmem o publicistiku. Redakce připomíná, že publicistika je na obrazovkách mnoha západních televizí hojněji zastoupena než u nás a že „..na tomto poli má Čs. televize zajisté co dohánět, chce-li udržet krok se světovým vývojem..“337. Jaroslav Hondlík začíná diskuzi vymezením specifik televizní publicistiky: musí působit nejen na divákův rozum, ale i na jeho city. Pořad vzbuzuje v divákovi různé pocity – radost či zlost, souhlas či nesouhlas. Narozdíl od tištěného materiálu však pořad v televizi neustále běží dopředu a divák jej nemůže zastavit - nemůže se vrátit k tomu, co třeba napoprvé nepochopil. A když jej nepochopí dvakrát či třikrát, přestane 334

fr. TELEVIZE – HOKEJ – ELEKTŘINA. Československá televize, 1966, roč. 2, č. 14, s. 3 NICOLAI, Renato. Bitva o obrazovku. Československá televize, 1966, roč. 2, č. 34, s. 8 336 NICOLAI, Renato. Bitva o obrazovku. Československá televize, 1966, roč. 2, č. 34, s. 8 337 redakce. Publicistika v televizi. Československá televize, 1966, roč. 2, č. 8, s. 3 335

107

ho pořad zajímat. Viktor Růžička k tomu dodává: „..V takovém případě se nemůžeme divit, když je z publicistické relace pauza na uvaření kávy..“338 Diskuze rozebírá možnosti a plány publicistiky do budoucna – její rozvíjení se „..v duchu nejvlastnějšího televizního hesla BUĎTE PŘI TOM!..“339 Do besedy přispívá Jarmila Vyskočilová. Zdůrazňuje, že registrovat a komentovat skutečnost je pouze jednou částí televizní publicistiky. Druhou součástí je podle ní provokovat k zamyšlení a skutečnost spoluvytvářet.340 Myšlenku, že je důležité, aby publicistika v televizi provokovala k zamyšlení, posléze dále rozvíjí Vladimír Branislav. 341 Arnošt Frydrych tvrdí, že specifičnost televize spočívá ve sporu před obrazovkou. Polemika a spor by podle něj měly být klíčovou součástí televizní publicistiky. Jako příklad uvádí zahraniční pořad, ve kterém se plných 80 minut mluvilo kolem kulatého stolu bez jediné fotografie, filmu či rekvizity. Půvab pořadu a zaujetí diváků byly podle Frydrycha založeny na konfliktním dialogu.342 Jindřich Fairaizl 343 tvrdí, že po angažované, provokující a myšlení vyžadující publicistice většina obecenstva vlastně vnitřně netouží. Za prvé jsou to ti, kterých se konkrétní problém zrovna týká. A za druhé je to obecně divák „..prokazatelně dnes toužící po oddechu a úniku, neboť má svých starostí dosti. Pakliže jeho touze po zábavě není vyhověno, má prostinkou možnost otočit vypínačem a ukončit jakékoliv tvůrcovo usilování..“344 Fairaizl tvrdí, že velmi oblíbený u televizních diváků vždy bude "starší český film" a jakákoliv detektivka či dokument s kriminálními motivy, zatímco v případě pořadů s náročnou formou či "provokujících myšlení" zájem ochladne. „..panující masová touha po oddechu se mění v

338

redakce. Publicistika v televizi. Československá televize, 1966, roč. 2, č. 8, s. 3 redakce. Publicistika v televizi. Československá televize, 1966, roč. 2, č. 8, s. 3 340 VYSKOČILOVÁ, Jarmila. Televizní publicistika není jen divákem života. Československá televize, 1966, roč. 2, č. 11, s. 3 341 BRANISLAV, Vladimír. Na obranu publicistiky, která dovede rozzlobit. Československá televize, 1966, roč. 2, č. 13, s. 3 342 FRYDRYCH, Arnošt. Spor o publicistiku, "publicistický" vzor. Československá televize, 1966, roč. 2, č. 13, s. 3 343 Jindřich Fairaizl (*14. 6. 1934 Praha † 18. 10. 1993). V televizi pracoval již od roku 1953 a byl zakládajícím členem redakce pro děti a mládež. V roce 1958 autorem nové formy vysílání pro mládež - pořadu Vlaštovka. Od poč. 60. let se věnoval natáčení dokumentárních snímků, za které získal několik ocenění na mezinárodních festivalech. Podílel se na protisovětském vysílání v srpnu 1968. Z Čs. televize musel odejít v roce 1970 a mohl se tam vrátit až po dvaceti letech. Federální vláda 11. ledna 1990 jmenovala Fairaizla ústředním ředitelem ČST, ale v březnu 1990 odstoupil ze zdravotních důvodů. Pro ČST dál natáčel dokumentární filmy. Také napsal několik románů a divadelních her. In: Dějiny českých médií v datech, 2003. 344 FAIRAIZL, Jindřich. Provokovat k zamyšlení, nebo konejšit? Československá televize, 1966, roč. 2, č. 15, s. 2 339

108

tomto masovém prostředku v estetický aspekt. Nenáročnost vůči divákovu vnímání se dnes stává pro většinu obecenstva apriorní hodnotou toho kterého díla. A to je na pováženou..“345 Na závěr autor autor zdůrazňuje důležitost televizní kritiky. Jiří Lederer 346 si klade otázku, zda lidé publicistice věří či nikoliv. Jako jeden ze zdrojů úspěšnosti a účinnosti televizní publicistiky uvádí stabilitu. Tvrdí, že stabilita umožňuje vytvořit zvláštní vztah diváků k určitým programovým typům. Jako příklad uvádí seriálové pořady, které jsou v televizi jedním z nejúspěšnějších produktů. „..Člověk si zvykne na "výrobky určité dílny" a do jisté míry již předem ví, co může očekávat..“347 Klíčové podle Lederera je, aby televizní publicisté měli příležitost stát se populárními, a to díky svým vyhraněným názorům. „..Popularita televizních publicistů je v zájmu televize jako instituce působící na veřejné mínění a je tudíž i ve společenském zájmu .. Slovo televizního publicisty nemůže být uspávacím prostředkem, ale naopak prostředkem budícím..“348 Jan Neuls349 tvrdí, že pro televizní publicistiku je důležitý permanentní dialog publicisty s divákem a diváka s televizí. Diskuzi o publicistice v televizi uzavírá Viktor Růžička. Ve svém článku zdůrazňuje závazky publicistiky do budoucna.350 Časopis Československá televize otevírá diskuzi o vztahu tělovýchovy, sportu a televize. Nastoluje otázku, jaké poslání má sport v televizi. Karel Mikyska odpovídá, že sport na televizní obrazovce je především ušlechtilou zábavou pro široké divácké masy. Jeho dopad srovnává s estrádou, soutěží či detektivkou. Zároveň zdůrazňuje poslání výchovné - vzory 345

FAIRAIZL, Jindřich. Provokovat k zamyšlení, nebo konejšit? Československá televize, 1966, roč. 2, č. 15, s.

2

346

Jiří Lederer, 15. 7. 1922 Kvasiny (okr. Rychnov nad Kněžnou) - 12. 10. 1983 Birnbach (SRN), č. novinář a publicista. 1945-48 studoval na FF UK a na Vysoké škole polit. a sociální v Praze, 1948-49 na Jagellonské univerzitě v Krakově. 1946-48 redaktor soc. dem. listů, poté Světa v obrazech; 1951-54 pracoval jako soustružník v ČKD. 1954-56 redaktor Světa sovětů, 1956-58 Večerní Prahy (propuštěn za kladnou recenzi Škvoreckého Zbabělců), 1959-62 Technických novin, 1962-67 vedoucí Výzkumného pracoviště Čs. rozhlasu. 1968-69 redaktor Literárních listů (resp. Listů) a Reportéra; patřil k nejvýraznějším novinářským osobnostem Pražského jara 1968. V 70. letech činný v opozičním hnutí, 1977 signatář Charty 77; 1970, 1972-73 a 1977-80 vězněn. 1980 se vystěhoval do SRN, kde pracoval jako novinář. V samizdatu a v zahraničí vydal několik publicistických a esejistických děl, posmrtně vyšla jeho kniha Jan Palach. Zpráva o životě, činu a smrti českého studenta (Praha 1990). In: Český biografický slovník XX. století, 1999 347 LEDERER, Jiří. Kdo to má na svědomí? Československá televize, 1966, roč. 2, č. 15, s. 2 348 LEDERER, Jiří. Kdo to má na svědomí? Československá televize, 1966, roč. 2, č. 15, s. 2 349 Jan Neuls, 23. 7. 1922 Přerov – 18. 2. 1998 Ostrava, č. publicista a televizní scénárista. 1946-50 redaktor ostravského deníku Nová svoboda; 1950-56 nesměl z polit. důvodů publikovat a 1951-58 pracoval jako horník. 1958-70 scénárista a šéf programu Čs. televize Ostrava; autor populárního publicistického seriálu 60. let Ostravské vteřiny a řady dalších pořadů. Za svoji činnost v období 1968-69 propuštěn 1971 z televize. Od 1990 působil opět jako scénárista ostravského televizního studia (publicistický cyklus Pohledy zblízka, 1990-1993; dokument Welcome to Ostrava). In: Český biografický slovník XX. století, 1999 350 RŮŽIČKA, Viktor. ; STŘEDNÍK za diskusí o televizní publicistice. Československá televize, 1966, roč. 2, č. 18, s. 2

109

hodné následování, propagandistické a instruktážní pořady. Vít Holubec označuje sportovní pořady za všelidovou zábavu a připomíná jejich velkou oblibu. Zdůrazňuje, že školy sportu na obrazovce jsou velmi levnou formou instruktáže. Mikyska dodává příklad: „..Výchovná, nebo ještě lépe – organizátorská síla televize se nad jiné jasně ukázala například před III. CS, kdy jsme téměř po dva roky učili na obrazovce zájemce všem skladbám v pořadu Sejdeme se na Strahově..“ 351 Mikyska se vyslovuje k názoru, že televize přichází k oblibě sportovních přenosů "jako slepý k houslím". Uznává, že o úspěchu přenosu rozhoduje především kvalita přenášeného dění. Ale podíl televize považuje také za významný. Tvrdí, že televize může totiž nevhodným přístupem k přenosu sportovní požitek pokazit. Dodává, že televize ale naopak může kvalitu děje a sportovní zážitek i umocnit a pozvednout. Vít Holubec považuje přímé přenosy za samou podstatu televize. Popírá, že by jednoznačně poškozovaly návštěvnost sportovních utkání na stadionech. Tvrdí, že důležitějšími aspekty jsou v tomto směru kvalita soupeře a počasí. Upozorňuje, že televize každopádně poskytuje sportovním oddílům finanční úhradu případných ztrát. Redakce ČST vyzývá k diskusi o tématu. V dalších číslech ČST se do ní zapojuje Stanislav Sigmund, Vlastimil Staněk, František Plánička 352 , Vlastimil Bubník, Jan Popper, Mária Faithová, Vlasta Bambulová 353 , Vlado Dzurilla 354 a Josef Dědič 355 . Ti uvádějí některé technické problémy přímých přenosů a podněty pro vylepšení sportovních pořadů na televizní obrazovce. Obecně však souhlasí, že sport na obrazovce je přínosem. Karel Nešvera kritizuje mělkost sportovních reportáží, která pramení ze snahy televize učinit pořad srozumitelný pro všechny diváky. Tvrdí, že by bylo lepší, i v jiných žánrech než jen ve sportu, vysílat nikoliv pro diváka "univerzálního", nýbrž pro diváka "specializovaného". „..Diváci před obrazovkami nejsou beztvará masa, ale jedinci tvořící určité skupiny. Masu nelze uspokojit, lze uspokojit pouze určitou skupinu diváků. Ti ostatní by si měli na určitou dobu vypnout televizor a poslechnout zatím rozhlas, přečíst si knihu nebo zahrát na housle. Kdyby se toto už v zaměření programu stalo pravidlem, odpadly by - podle mého názoru neoprávněné a neopodstatněné útoky jednou na hru od Albeeho, jindy na fotbalový přenos z MS v Anglii či pořad vážné hudby, tedy na to, čemu ten který pisatel prostě nerozumí."356

351

Nesg. DISKUSE. Tělovýchova, sport a televize. Československá televize, 1966, roč. 2, č. 45, s. 3 DISKUSE. Tělovýchova, sport a televize.Československá televize, 1966, roč. 2, č. 46, s. 3 353 DISKUSE. Tělovýchova, sport a televize.Československá televize, 1966, roč. 2, č. 47, s. 3 354 DISKUSE. Tělovýchova, sport a televize.Československá televize, 1966, roč. 2, č. 48, s. 3 355 DISKUSE. Tělovýchova, sport a televize.Československá televize, 1966, roč. 2, č. 49, s. 3 356 NEŠVERA, Karel. DISKUSE. Tělovýchova, sport a televize. Divák specializovaný nebo univerzální? Československá televize, 1966, roč. 2, č. 48, s. 3 352

110

Karol Weiss se přidává k názoru, že sport na obrazovce je velmi vhodnou formou instruktáže, která umožňuje sledovat práci největších vzorů. „..A tak se z televizního sportu stává jakási univerzita. Je to – obrazně řečeno – jako kdyby adept výtvarného umění měl příležitost studovat sochařství v ateliéru Michelangela, jako kdyby žáku hudební školy byl učitelem Smetana..“ 357 Vilém Mandlík zdůrazňuje, že při sportovních přenosech v televizi se jako diváci dostáváme mnohem blíž ke sportovci než návštěvníci v hledišti stadionu. 358 Karel Lánský však tvrdí, že „..nadměrné množství přenosů ... vychovává nadto i k pasivnímu 'bačkorovému' zájmu o sport..“359

357

WEISS, Karol. DISKUSE. Tělovýchova, sport a televize. Mlčet není vždy zlato. Československá televize, 1966, roč. 2, č. 46, s. 3 358 MANDLÍK, Vilém. DISKUSE. Tělovýchova, sport a televize. Přenosy ze zahraničí – ideální učebnice. Československá televize, 1966, roč. 2, č. 48, s. 3 359 LÁNSKÝ, Karel. DISKUSE. Tělovýchova, sport a televize. Nepodceňovat důležitost ani náročnost. Československá televize, 1966, roč. 2, č. 51, s. 3

111

4.5 TÉMA TELEVIZE V ČASOPISECH ROKU 1967 V roce 1967 počet článků o televizi ve vybraných periodicích navýšil na osmdesát tři. Nejvíce článků, sedmdesát jedna, se opět objevuje v Československé televizi. Toto periodikum dává prostor domácím i zahraničním televizním kritikům, pracovníkům televize, pravidelně ústřednímu řediteli Československé televize Jiřímu Pelikánovi, ale mnohdy i odborníkům z řad sociologů, lékařů, psychologů, vojenských specialistů a dalším. Výrazně zastoupeny jsou příspěvky divadelních tvůrců a kritiků. Teoretická pojednání o televizi se pravidelně objevují ve formě úvodníku na první straně Československé televize, další pojednání rozličných forem pak uvnitř listu. Na stránkách časopisu Film a doba se v roce 1967 objevují dvě pojednání o televizi. Ján Šmok, toho času docent FAMU, píše úvahu „K zákonu pohltivosti v současné televizi“, francouzský teoretik André Brincourt stať s názvem „Televize“. Filmové a televizní noviny v roce 1967 otiskují deset pojednání o televizní problematice. Většinou jsou to materiály na tři sloupce do třetiny stránky, umístěné na druhé straně periodika pod ozdobnou značkou „T“. Televizní kritici se v nich věnují spíše konkrétním problémům, jež uvádějí do souvislostí, než širokým obecným úvahám. Kino v roce 1967 žádné teoretické pojednání o televizi neotisklo, Záběr ještě nevychází. V roce 1967 patří největší část pojednání o televizi na stránkách časopisů otázce zařazení televize do kontextu ostatních odvětví kultury a umění – rozhlasu, filmu a hlavně divadlu, a diskusím, zda televize je samostatným druhem umění. Hodně se mluví o barvě v televizi a ohlasech barevného vysílání v zahraničí. Televize se začíná uvádět do sociologických souvislostí – rozebírá se její vliv na rodinný život, zda vytváří „bačkorovou kulturu", fenomén sportu na obrazovce, ale i například úloha televize v politice nebo přenášení války ve Vietnamu. V diskusi o televizi se už v roce 1967 začíná odrážet politika. Objevují se výhrady, že Televizní noviny, nejsledovanější politické zpravodajství u nás, stagnuje - pouze tlumočí oficiální zprávy, aktuálněji informují o dění v zahraničí než v Československu. Informace televize předává prostřednictvím hlasatelů, kteří přečtou zprávy namísto toho, aby se na obrazovce objevily osobnosti, jež jsou v danou chvíli nositeli konkrétních rozhodnutí. 360 V podstatě stejný problém rozebírá Jiří Pittermann, který píše o téměř dokončeném skonu publicistiky, respektive té její části, která by měla udržovat kontakt s aktuálním děním a 360

ep. Televizní noviny... Filmové a televizní noviny, 1967, roč. 1, č. 11, s. 1

112

aktivizovat k němu pozornost. 361 Televizní kritik Jiří Lederer si stěžuje, že na stránkách našich periodik zůstává jen u recenzních poznámek věnovaných televizní problematice, kdežto kvalitativně vyšší kritické hodnocení chybí. Pokládá otázku, zda je to způsobeno nedostatečnými schopnostmi autorů, či nezájmem novin a nakladatelství. Dále upírá televizi charakter rychlého a přesvědčivého informátora veřejnosti. Kritizuje televizní rozhovory s osobnostmi: „..Nejsou dobře dělány, nemají potřebnou přesvědčivost, redaktoři jsou při nich plašší..“

362

Redakce Československé televize otiskuje výňatky z projevu Jiřího

Hendrycha363 na zasedání ÚV KSČ. Zaznívá, že „..spolu s rozsahem působení hromadných prostředků ideového působení je ovšem nutno v první řadě ještě více dbát na obsah jejich práce, aby působil v jasném komunistickém duchu .. z uměleckých děl všech oborů by měl tisk, rozhlas, televize, film, divadlo aj. zprostředkovávat jen taková díla, která straní socialismu a lidskému pokroku, a nikoliv tvorbu, která je poplatná filosofickému názoru cizímu naší společnosti..“364 Častým tématem televizní problematiky je barva v televizi a ohlasy barevného vysílání v zahraničí. Redaktor Miroslav Kalous píše, že rok 1967 bude pravděpodobně mezníkem vývoje barevné televize v Evropě. Uvádí, že zatímco hlavní televizní společnosti v USA vysílají už téměř sto procent programu barevně, 365 tak Velká Británie, Francie, NDR, Sovětský svaz, NSR, Rakousko a další země chtějí právě v tomto roce barevné vysílání zahájit.366 Publicista Arnošt Frydrych rozebírá „barevné opojení“367 ze 25. srpna 1967, kdy západoberlínský vysílač převzal a odevzdal první signál pravidelného vysílání barevných programů na evropském kontinentu. Vzpomíná rok 1938, kdy dramatické události upozadily první berlínský pokus o barevný obraz, tehdy složený jen ze dvou barev. Na ten nyní navázala firma Telefunken. Přidala třetí barvu, vylepšila snímací techniku a začala vysílat podle systému PAL. (Zatímco Francie se chystala na systém SECAM, což byla politická úlitba Sovětskému svazu). Prvním barevným programem byla velká show nazvaná Výstřel. Svedla

361

PITTERMANN, Jiří. Veselé vánoční hody... Filmové a televizní noviny, 1967, roč. 1, č. 13, s. 1 LEDERER, Jiří. Spíš obráceně – co rok nedal? Československá televize, 1967, roč. 2, č. 4, s. 3 363 Jiří Hendrych, 28. 12. 1913 Lom u Most, 16. 5. 1979 Praha, 1941-45 vězněn v koncentračním táboře Mauthausen ileg. činný jako člen mezinár. výboru ved. skup. KSČ, od r. 1946 člen ÚV KSČ, od r. 1950 Národního shromáždění, 1952-54 člen krajského výboru KSČ Č. Budějovice, 1958-68 člen předsednictva ÚV KSČ, 1963-65 předs. zemědělské komise ÚV KSČ, 1965-68 předseda ideologické komise ÚV KSČ. In: Kdo je kdo v Československu, 1969 364 HENDRYCH, Jiří. K upevňování jednoty socialistické společnosti. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 9, s. 1 365 HAVLÍČEK, Dušan. Slovo TV kritiky. Kdo zůstal stát.. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 25, s. 4 366 KALOUS, Miroslav. Svět barev přichází. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 24, s. 1 367 FRYDRYCH, Arnošt. Barevné opojení. Filmové a televizní noviny, 1967, roč. 1, č. 6, s. 2 362

113

před optiku kamer, z nichž každá měla cenu letadla, hvězdy showbyznysu – například Franka Sinatru. Tento program se maximálně snažil využít technické možnosti barevného systému – například přinesl trikem rozdělený obraz, jehož levá polovina byla jako obvykle černobílá a pouze pravá zářila barvami. „..Technická úroveň vysílání byla až nečekaně dobrá, barvy reprodukovaly skutečnost věrně, jen dvouminutová porucha – černobílá – dala tušit, že je leccos ještě v plenkách, bez plynulosti, kterou diváci od televize žádají..“368 Toto diváci i kritici velkoryse přešli, měli však výhrady k obsahové stránce, která zřejmě utrpěla na úkor soustředění se na formu. Frydrych připomíná, že existence barvy sama o sobě nezaručuje kvalitu, že „barevné opojení“ nemůže vydržet dlouho a nelze podceňovat obsah. „..Barvy mohou lépe vyjádřit myšlenky, fantazii a vtip, než černobílé vysílání. Ale barvy nemohou myšlenku vytvořit, pokud ji neobsahuje scénář. A barvy nenahradí nedostatek fantazie a vtipu v režijní koncepci..“369 Na stejné téma píše Arnošt Frydrych i v Československé televizi. Uvádí totéž co ve svém článku ve Filmových a televizních novinách, jen odlehčenější formou. „..Tam se černobílý vícekancléř proměnil v barevného a tentýž večer se barva snažila překrýt revui „der Schuss“, která opravdu měla ránu. Nutno říci, že s malým úspěchem, protože nanicovatý obsah by nepřekryla ani barevná duha v pozadí..“370 Belgický televizní kritik Anton Van Casteren píše z Antverp o významu barvy v televizi. Domnívá se, že je to ohromné obohacení, s kterým se ale musí rozumně hospodařit. „..Mnohé programy, které jsme dosud zhlédli, nás rozčarovaly a zklamaly. Režiséři se často chovali jako malé děti, kterým dáte prvně do ruky pastelky. Obrazy se doslova utápěly v příboji barev..“371 Televizní kritik Dušan Havlíček372 upozorňuje, že Československá televize ustrnula ve svém vývoji. Zatímco počátek jejího vysílání v roce 1953 je srovnatelný s jinými evropskými zeměmi nebo třeba Japonskem, později se rozvoj televize oproti zahraničí zpomalil. Uvádí, že v Japonsku si na některých místech mohou diváci vybrat až ze sedmi programů. Holandsko, 368

FRYDRYCH, Arnošt. Barevné opojení. Filmové a televizní noviny, 1967, roč. 1, č. 6, s. 2 FRYDRYCH, Arnošt. Barevné opojení. Filmové a televizní noviny, 1967, roč. 1, č. 6, s. 2 370 FRYDRYCH, Arnošt. Barva vtrhla na kontinent. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 38, s. 3 371 VAN CASTEREN, Anton. Zkušenosti diváka barevné televize. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 39, s. 3 372 Dušan Havlíček, *10. 9. 1923, Brno, č. novinář a publicista, hudební a televizní kritik. 1959-67 postupně redaktor Rudého práva, Hudebních rozhledů a Kulturní tvorby; 1968-69 ved. tisk. odd. ÚV KSČ; 1969 zpravodaj ČTK v Ženevě. KOncem 1969 zůstal v exilu ve Švýcarsku; od 1970 pracovník výzkumného oddělení Švýcarské rozhlasové a televizní společnosti, posléze Románské televizní společnosti. In: Československý biografický slovník, 1992 369

114

přibližně stejně početné jako Československo, má už několik let dva programy, a v hornatém Švýcarsku, kde je zajištění signálu mimořádně složité, může televizi sledovat 93 % obyvatel. Přitom v Čechách není signálem pokryto 20 % území, a na Slovensku dokonce 40 %. Zmiňuje, že dokonce už v roce 1964 v hotelu v Káhiře mohl sledovat tři programy. Jako další deficit samozřejmě vidí fázi přípravy barevného vysílání v Československu. Příčiny stagnace spatřuje dvě: nepříznivý vývoj národního hospodářství, ale také jakési usnutí na vavřínech – po příznivých zahraničních ohlasech na naše programy. 373 Bohumil Kut dokončuje druhou polovinu Malé televizní kroniky, která mapuje činnost prvních televizních průkopníků a počátky vysílání.374 Podstatnou část pojednání o televizi tvoří diskuse o různých žánrech, které se objevují na obrazovce, a programové skladbě. Redakce Filmových a televizních novin nechala zodpovědět kritiky z Francie, Itálie a Německa,375 které pořady v televizi jsou nejoblíbenější. Diskuse začíná povzdechnutím, že „nejoblíbenější jsou ty pořady, které jsou nejhorší“376, a jsou tím myšleny pořady zábavné. Nakonec se všichni tři kritici shodnou, že je to tak v pořádku, ale televize se musí snažit, aby i zábavné programy byly kvalitní. V souvislosti s tématem článku jsou zmíněny způsoby měření sledovanosti – v Německé spolkové republice měřicí přístroje, které jsou montovány do televizorů, v Itálii zatím jen telefonické a písemné průzkumy. Sylvie a Vladimír Kučerovi nejdříve chválí londýnskou televizní publicistiku, kterou považují za jednu z nejlepších na světě, a jejího muže číslo jedna, Davida Frosta. Rozebírají jeho neortodoxní přístup k publicistice. Uvádějí, že u diskusního stolu jeho pořadů se během vysílání kouří nebo i pije whisky, vypráví se anekdoty a Frost přímo ve vysílání chodí s mikrofonem za diváky ve studiu, aby ihned zjistil, co si o problému myslí veřejnost. O účast v jeho pořadu se ucházejí činitelé všech politických stran a lidé ho sledují od začátku do konce. Připomínají, že stylem Frostových pořadů se inspirují i ostatní publicistické programy britské televize – BBC i komerčních společností. Článek ale posléze rozvíjí obavu, že „se zlatý věk britské televizní publicistiky pomalu chýlí ke konci“377. Obava pramení z toho, že po nástupu labouristické vlády v roce 1964, vyvíjel ministerský předseda Wilson tlak, aby televize přestala být nestranným arbitrem establishmentu, odpolitizovala se, 373

HAVLÍČEK, Dušan. Slovo TV kritiky. Kdo zůstal stát.. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 25, s. 4 KUT, Bohumil. Malá televizní kronika. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 2, s. 7 375 Favart, Caesareo a Kuckei 376 nesg. Na co se díváme? Filmové a televizní noviny, 1967, roč. 1, č. 2, s. 6 377 FRYDRYCH, Arnošt. Barevné opojení. Filmové a televizní noviny, 1967, roč. 1, č. 6, s. 2 374

115

udělalo se z ní zábavné médium podle amerického vzoru a byly vymýceny náročné pořady umělecké a publicistické. Ve třináctém čísle Československé televize začala rozsáhlá diskuse o vztahu televize a divadla. Její účastníci se však často dovolávali zkušeností s filmem a rozhlasem. Tato diskuse pokračovala dalšími deseti částmi a skončila až v čísle třicet. Úvodního slova se ujali herečka Olga Scheinpflugová, šéfredaktor Divadelních novin dr. Josef Träger, zástupce šéfredaktora Divadelních novin Miloš Smetana, dramaturg Divadla na Vinohradech Zdeněk Bláha, 378 televizní kritik Literárních novin Milan Schulz, hlavní dramaturg Televizní filmové tvorby ing. Jiří Procházka a dr. Otakar Fencl, hlavní dramaturg literárně vědeckého vysílání ČST, za redakci ČST Miroslav Kalous a dr. Drahoslav Makovička. V následujících devatenácti příspěvcích pak mnozí další. V besedě na stránkách Československé televize jde v zásadě o dva okruhy problémů. Prvním je estetika televize jakožto specifického žánru vedle jevištního umění. Druhým komplexem otázek je společenské zařazení televizního umění, které polyká čas diváků i tvůrčí potenci umělců. Zde jsou jako východisko diskuse divadlo a televize postaveny jako potencionální konkurenti. Názory, které padnou, jsou subjektivní stanoviska nepodložená sociologickými průzkumy – ty byly v roce 1967 teprve v plenkách. V zásadní otázce konkurence či koexistence divadla a televize se všichni účastníci diskuze spíše shodují, že nehrozí, aby televize divadlo pohltila. Důvodem má být fakt, že jsou nerozlučně spjaty a navzájem se podmiňují. Jako klíčové je zdůrazňováno, jak dalece a rychle televizní dramatika získá svou vlastní tvář, svébytný profil, specifické vyjadřovací prostředky. „..Myslím, že televize, divadlo a film jsou prostě tři různě zařízené místnosti a že do žádné z nich nelze vstupovat v kostýmu patřícím stylově k místnosti jiné..“379 Z diskuse vyplývá, že cesta k druhovému osamostatnění a potenciál televize je v tom, že dokázala vstoupit do divákova soukromí (zatímco film využívá kolektivního vnímání a velkého plátna, divadlo toho, že před divákem je živý herec navazující bezprostřední kontakt). Avšak v téže věci, v níž je síla televize, je současně její slabina. Vchází do lidských domovů, ale není schopna z nich udělat kina.

378

Zdeněk Bláha, * 9. 5. 1925, Praha – XXX, 1944-45 pomocný dělník, 1948-49 dramaturg Filmového studia Barrandov Praha, r. 1951 doktorát v oboru divadelní věda, 1946-56 dramaturg Měst. divadel pražských a Ústř. div. Čs. armády, 1956-61 ved. dramaturg vysílání Čs. televize, od roku 1958 dramaturg Filmového studia Barrandov Praha, 1963-67 dramaturg Divadla na Vinohradech. Autor článků v Tvorbě, Rudém právu, Mladé frontě, Divadle, tel. recenzí v Rudém právu, autor tel. inscenací, autor filmových scénářů. In: Kdo je kdo v Československu, 1969 379 DISKUSE. DIVADLO A TELEVIZE. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 14, s. 3

116

„..Pohyb, barvu, příběh, to všechno televize dokáže nahradit. To všechno lze filmu odepsat. Hůř však bude jakýkoliv úmrtní list odepisovat přirozenou touhu člověka po kolektivním zážitku..“380 V diskusi převládá názor381, že nástup televize vzal divadlu široké obecenstvo v hledištích, 382 na druhou stranu ale obrovský počet diváků seznamuje s divadelním uměním díky přenosům, adaptacím a původním nastudováním díla. Televize zpřístupnila představení lidem, kteří se z nějakého důvodu nemohou do divadla dostat. Učí lidi zvykat si na umění a častým kontaktem jim dává pro něj větší citlivost. Zazní ovšem otázka, zda časté přenosy podněcují diváka k návštěvě divadla, a z druhé strany, jestli tento snadný a levný divadelní přísun neomezuje rozvoj vlastní televizní umělecké tvorby. K otázce původní dramatiky psané přímo pro televizi se diskuze vrací mnohokrát. Stále se opakuje, že televize musí usilovat o její rozvíjení.383 I když zároveň zaznívá, že dramatická tvorba v televizi bude vždy zastíněna neomezenými možnostmi televize zaznamenávat skutečné události. „..Čím více bude televize dramatizovat vysílání svých aktualit, tím více se bude muset skutečné drama odklánět od aktuality, aby nepředstavovalo pouze imitaci aktuality ve skutečném životě. ... aktuality jsou sledem událostí v chronologickém postupu bez komentáře, nebo snad, jak je tomu v televizních aktualitách, s potřebným, narychlo sestaveným a povrchním komentářem, sestavených ze slov co nejpochopitelnějších. Oproti tomu drama předkládá divákovi sled událostí, které byly autorem pečlivě vybrány a autorem seřazeny tak, aby vyjádřily určitou významnou myšlenku..“384 Co se týče dramatické tvorby, účastníci besedy vycházejí z toho, že divadlo dává televizi (a filmu) své tisícileté zkušenosti, mnohé své zákony. Po mnoha stránkách jsou film a televize ve svých dramatických žánrech jen rozšířením, znásobením divadla a jejich moderní technika vytváří jen nové, osobité a specifické formy téhož základního principu, na němž se již stovky a tisíce let rozvíjí divadelní umění. Ale díla, ani divadelní, však není možno v televizi zprostředkovávat divadelně jako divákům v hledišti, nýbrž úměrně specifickému prostředí

380

MAKOVIČKA, Drahoslav. Úmrtní list umění? Československá televize, 1967, roč. 2, č. 28, s. 1 Ale jsou i názory jiné. Jarmila Vyskočilová uvádí, že odklon od divadla u nás nastal ještě před počátkem televizního vysílání, v roce 1953. Je přesvědčena, že nezájem diváků nezavinily obrazovky, nýbrž špatná skladba repertoáru. „..Hlediště zela prázdnotou. Neměla tedy televize, když vstoupila na scénu společenského života, přímo zkypřenou půdu?..“ 382 ojediněle také to, že televize zlikvidovala slabé divadelní soubory, nahradila vesnická divadla. 383 V roce 1967 televizní dramaturgie přebírá 55 % svého programu z divadelního repertoáru. Dělala televizní adaptace divadelních předloh v televizním studiu nebo přímé reportážní přenosy z jeviště. 384 GUTHRIE, Tyron. DIVADLO A TELEVIZE. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 27, s. 3 381

117

v divákově soukromí.385 Princip, který by naopak měl být převzat, je skutečnost, že do divadla chodí lidé na nějakou osobnost – režiséra či herce. To by si za své měla vzít i televize vychovat si pracovníky, kteří na vlastní zodpovědnost budou vytvářet umělecký program a ne se ohlížet na iluzorní představu toho, co si žádá divák. Naproti tomu Josef Najman uvádí, že pro televizi je důležitá souhra všech složek, včetně té, které je dílo určeno, tedy diváka. A že ani osobnosti, ani vkus diváků nejsou samospasitelné. 386 Televize je stále ještě cosi nového. Ale přijde doba, kdy zevšední, jako zevšedněl rozhlas. Zatímco divadlo zůstane nezměněno a uchová si své nezaměnitelné hodnoty - živého herce na jevišti, proměnlivost od představení k představení. A tyto hodnoty nás budou lákat vždy. Televize postrádá jednoho důležitého pomocníka, kterého má divadlo – nakažlivost, vztah od diváka k divákovi. To se nejvíce odrazí na žánru, který s nakažlivostí přímo počítá – komedii. Proto bylo v televizi komedií jako šafránu.387 Dalším specifikem divadla je bezprostřední zpětná vazba od diváka. „..(Televize) se nikdy nebude moci živit impulsy živého hlediště..“388 Zazní i názor, který tento fakt povyšuje do roviny, že jen právě touto okamžitou zpětnou vazbou lze vytvořit herce, tedy skutečného, dobrého herce. Jeden ze závěrů debaty je, že tímto dává divadlo důležité věno do jeho vztahu s televizí, která by mu to mohla vrátit důkladnějším informováním o divadelním dění a historii divadelnictví. Za jedinečnost televize je na druhou stranu uvedena možnost využít toho, že diváci touží po epice – chtějí pokračování příběhu, sžít se s postavou. Televize toho může využít v seriálech, jakýchsi „románových přenosech“, kdežto divadlo jí v tom nemůže konkurovat. Tuto myšlenku rozvíjí Olga Scheinpflugová, posléze se k ní vrací Jaroslav Dietl. Diskuze se často dotkne označení televize jako „bačkorové kultury“. Odmítá, že by bačkorová kultura byla vytvářena faktem, že divák sleduje televizi doma. Klíčové má být, zda obrazovka diváky provokuje k zamyšlení. Debata se často nevyhne rozšířením tezí na souvislost s filmem. Kromě již výše zmíněných témat zazněla mimo hlavní úsek rozpravy ještě jedna zajímavá otázka - zda mohou konkrétní obrázky na malém zářícím obdélníku doprovázející sdělovaný příběh, omezené prostorami a technickými možnostmi studia, působit bezprostředněji a silněji než ty, které vyvolává fantazie posluchače inspirovaná uměleckým slovem v rozhlase. Samostatně se stejným tématem, a to konkrétně mírou, jakou je televize závislá na divadle a jiných uměleckých druzích, zabývá divadelní kritik a teoretik Jan Císař389.

385

FELDSTEIN, Valter. DIVADLO A TELEVIZE. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 17, s. 3 NAJMAN, Josef. DIVADLO A TELEVIZE. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 15, s. 3 387 WILLIS, Ted. DIVADLO A TELEVIZE. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 22, s. 3 388 NEŠVERA, Karel. DIVADLO A TELEVIZE. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 15, s. 3 386

118

„..Je takového stupně, že nemusíme mluvit o televizních inscenacích, ale o divadle v televizi..“390 Zdůrazňuje, že posuzovat roli televize lze pouze s vědomím těchto souvislostí, protože jen tak je možné prokázat, nakolik se stává svébytným uměním. Protože kvantitativně největší část televizních inscenací v jím zvoleném tříměsíčním období tvoří kromě detektivní produkce divadelní texty, rozvádí Císař kontext této skutečnosti. Uvádí, že stejně jako divadlo televize ve svých inscenacích neoplývá původními texty, ale liší se od něho tím, že se málokdy pokusí uvést dílo po svém, novodobým pohledem. Domnívá se, že televize by měla divadelní text navíc obohatit o nové výrazové prostředky, např. záběry kamery, a právě tak se stát svébytným uměním. V dalším článku Císař obdivuje televizní zprávy z hlediska rekonstrukce skutečných událostí: Zatímco divadlo kvůli umělému prostoru jeviště a divadelnímu času nikdy nemůže tvrdit, že je věrným zpodobněním uplynulých dějů – je jen „..přítomnost, která si hraje na minulost..“ 391 , v televizních zprávách se uskutečňuje propojení „..minulého a přítomného. Sdělují to, co se událo před jistou dobou a zmizelo už do nenávratna. Pro posluchače a diváky se však v okamžiku, kdy zprávy slyší, stává minulost současnou skutečností. Vstupují do reálného prostoru a času – ale vstupují tam v prostoru a času svém, který se řídí podle jiných zákonů. Teď a nyní se prolíná s kdysi a jinde..“392 Podle Císaře se tak zmenšuje rozdíl mezi hrou a autentičností. K problému, zda televize je samostatným druhem umění, či pouze prostředkem reprodukce umění jiných je citován i N. P. Akimov, divadelní režisér, malíř a scénograf, který říká, že na jednoznačný závěr je ještě brzy. Ale že se televize samostatným uměním nestane nikdy, pokud bude jen čerpat z příbuzných uměleckých odvětví a lidí, kteří na televizi „..chtě nechtě pouze aplikují své divadelní, rozhlasové či filmové postupy. Nemají to, co televize – jako každé novum – potřebuje v prvé řadě: posedlost objevitele..“.393 Měla by hledat nové talenty, tvůrce tabula rasa, kteří budou experimentovat. Akimov doufá, že televize se minimálně stane prostředkem přiblížení umění lidem.

389

Jan Císař, *28. 1. 1932 Hradec Králové, č. div. kritik a teoretik, publicista a pedagog. 1955 absolvoval studium dramaturgie na DAMU. 1960-63 redaktor časopisu Divadlo, 1963-66 šéfredaktor Divadelních a fimových novin. Od 1965 přednáší dramaturgii na DAMU: 1966-85 docent, od 1985 profesor; 1962-76 externí pedagog FF UK v Praze. 1981-85 dramaturg činohry ND. Přispěl k rozvoji č. div. teorie; věnuje se především otázkám moderního divadla, dramaturgii, režii a postavení divadla ve společensko-kulturní struktuře. Autor knih Život na jevišti (1962), Základy dramaturgie (1980), Základy činoherní režie (1984), Proměny divadelního jazyka (1986), Vývoj divadelního jazyka (1990). In: Český biografický slovník XX. století, 1999 390 CÍSAŘ, Jan. Souvislost a závislost. Filmové a televizní noviny, 1967, roč.1, č. 3, s. 2 391 CÍSAŘ, Jan. Souvislost a závislost. Filmové a televizní noviny, 1967, roč.1, č. 3, s. 2 392 CÍSAŘ, Jan. Souvislost a závislost. Filmové a televizní noviny, 1967, roč.1, č. 3, s. 2 393 nesg. Televize musí vsadit na mládež. Filmové a televizní noviny, 1967, roč. 1, č. 10, s. 2

119

Doc. Ján Šmok hodnotí televizi jako novou formu distribuce kinematografických sdělení. Připomíná, že byla umožněna objevem transformace optického obrazu na signál elektrický a je charakterizována existencí vysílače na jedné straně a televizoru v bytě diváka na straně druhé. Výrobou a zajišťováním kinematografických sdělení se zabývá Československá televize jako nová distribuční organizace vedle již existujícího Československého filmu. Šmok uvádí obecné zákony týkající se distribučních forem a demonstruje jejich důsledky v případě televize: Pokud má nová forma distribuce nějaké přednosti před formou starou, strhne ve směru svých předností jistou část konzumentů. Jejich počet je závislý na míře výhodnosti nové formy. Je-li nová forma distribuce obhospodařována jinou distribuční organizací než forma stará, musí dojít mezi oběma organizacemi ke sporům – viz opisovači knih kontra knihtiskaři. Nová forma distribuce na sebe strhne i distribuci takových sdělení, která se pro ni vlastně nehodí. Jistá kvalita nevhodně distribuovaného sdělení bude vážně narušena, ale toto narušení bude vyváženo jinou kvalitou – pohodlnou dostupností televize vyváží poškození obrazové stránky hraných filmů. „..Obraz, který má divák na obrazovce televizoru k dispozici, nedosahuje kvalitou často ani úrovně 8mm filmu. Pokud jde o obraz, je televize prostě špatné kino doma. Jenže tento nedostatek je vyvážen inverzí kvality: je to špatné kino doma..“394 Šmok popírá, že by televize poškodila film (jako sdělovací útvar). Uvádí, že jako nová forma distribuce naopak přinesla jeho obrovské rozšíření, podstatné zvýšení počtu diváků, rychlosti oběhu a zvýšení obecného dosahu. Problém však vidí jinde – televize by měla krýt finanční ztráty jiných forem distribuce, jejichž výtěžek ovlivňuje přenášením filmů, divadelních her a sportovních utkání. Samozřejmě včetně vlastních nákladů na distribuci. „..U televize je řešení složitější o to, že zasahuje nejen do distribuce kinematografických sdělení, nýbrž podle zákona pohltivosti i do všech ostatních oblastí, do kterých svou povahou zasáhnout může..“395 Kritizuje nízký televizní poplatek (činil 15 Kčs): „..Objevuje se fantastický paradox. V době, kdy za auto platí občan 45 000,- Kč, za košili 130,-Kč a za svazek ředkviček 2,- Kč, stojí podívaná na dobrou detektivku, přenos z Národního divadla či zápas ČSSR – Kanada 20 – 30 haléřů! To je velmi kuriózní cenová relace… je rozumná a náplni programu odpovídající částka v našich poměrech 10 až 20 Kč týdně, nikoliv cca 4,- Kčs..“396

394

ŠMOK, Ján. K zákonu pohltivosti v současné televizi. Film a doba, 1967, roč. 13, č. 9, s. 556 ŠMOK, Ján. K zákonu pohltivosti v současné televizi. Film a doba, 1967, roč. 13, č. 9, s. 555 396 ŠMOK, Ján. K zákonu pohltivosti v současné televizi. Film a doba, 1967, roč. 13, č. 9, s. 556 395

120

Televize podle Šmoka pohlcuje vše, co se pohltit dá. Například ve zprávách ohlašovaných „hlasatelem“ mluvenou řečí obnovuje starou a dobře známou formu ohlašování zpráv heroldem či bubeníkem na vsi. André Brincourt glosuje rozličné problémy, které se týkají televize. Říká o ní, že patří v podstatě do soukromého života. Protože se neobrací k deseti miliónům osob, nýbrž k jednomu člověku, násobenému deseti milióny. V tom také podle něj tkví její genius. Vyjadřuje se k hodnocení televize jako „bačkorové kultury“: „..Neříkejte, že nás televize drží za šos a zamyká doma, aniž uznáte, že jejím hlavním posláním je otevřít nám dveře do vnějšího světa..“397 Říká, že pro „neurčitou hranici mezi tím, co je, a tím, co není“, nabízí televize takové zdroje dramatičnosti, jakými dosud nedisponoval žádný výrazový prostředek. Televize podle něj den za dnem rozbíjí hotové obrazy věcí a klišé, které nás uspokojovaly, nezadržitelně nahrazuje obrazy stále živějšími. Jako ohromující uvádí Brincourt skutečnost, že komentátorovi každého televizního pořadu, ať už mluví o jakémkoliv tématu, mezi miliónem lidí, kteří se na něj dívají a naslouchají mu, naslouchá i tisíc odborníků, v jejichž očích se může zesměšnit. Nedokonalou programovou skladbu a jiné rezervy, které televize v roce 1967 má, odkazuje k dalšímu rozvoji televize. „..Dosáhne dospělosti v okamžiku, kdy se její programy budou sestavovat na základě myšlenek a nikoli prostředků..“398 Rozvíjí úvahu, že existence televize by mohla vést k přehodnocení psané žurnalistiky. Jako nástroj informace obrazem podle něj televize musí usilovat o rozvoj dvou svých základních ctností: rychlosti a objektivity. Má nám událost „předložit“. Další život i komentování události bude stále více úkolem psané žurnalistiky. Vyjadřuje se také k často diskutované otázce soupeření televize s tištěnou knihou – a je optimistou. Uznává, že od doby, co jsou jejich oči upřeny na světélkující okénko, mnoho lidí čte méně. Dodává ovšem, že je potřeba myslet na ty, kteří začnou číst poté, co televize probudí jejich zvědavost. Zmiňuje, že „patří k dobrému tónu upírat právo na život televizní kritice, a to ze dvou důvodů: 1. vztahuje se na obrazy nenávratně uplynulé; 2. dotýká se příliš mnoha různých oborů, aby bylo možno ospravedlnit, že je posuzuje jeden člověk“399. Prorokuje, že brzy se tato situace změní, protože pro televizi je charakteristická „sériovost“ a neustálé vracení se

397

BRINCOURT, André. Televize. Film a doba, 1967, roč. 13, č. 12, s. 607 BRINCOURT, André. Televize. Film a doba, 1967, roč. 13, č. 12, s. 607 399 BRINCOURT, André. Televize. Film a doba, 1967, roč. 13, č. 12, s. 608 398

121

témat a metod. Existenci kritiky obhajuje tím, že uprostřed obecenstva, které je nesmírné, leč bez tváře, jsou kritikové jediným ohlasem pro tvůrce televizních představení. „..Mezi přízraky na obrazovce a skutečným obecenstvem je lano. Napjaté lano. A kritik je provazochodec..“400 Brincourt apeluje na respekt, který by diváci k televizi měli chovat. „..To, že 'stačí otočit knoflíkem' by nás nemělo zbavovat povinnosti zachovávat při vysílání alespoň takový stupeň základní bdělosti, jaký v žádné veřejné místnosti neupíráme podívané, 'na kterou jsme si koupili vstupenku'..“401 Lidem, kteří srkají šampaňské u přenosu půlnoční mše, podle něj dělá „poťouchlé potěšení“ toto ignorovat a podvědomě se tak osvobozují ze zvyklostí vynucených společností. Milan Schulz upozorňuje, že na prahu roku 1967 už jsou pryč časy, kdy televizní obrazovka, osvětlená jakýmikoliv obrázky, lákala diváka bez ohledu na to, zda ho vysílaný program tematicky zajímal či ne. Nyní už musí programovou skladbu pečlivě vážit. Televize je spojením pravidelné denní ústředny informační a široce působící instituce politicko-kulturní. Jako taková má být živým vědomím doby – jejím úkolem je vyrovnávat poptávku po obsažném, pohotovém a poučném spojení s právě probíhajícím děním a nabídku tvořivého, podnětného programového úsilí. K tomu potřebuje prostor – čeká na další vysílací kanál.402 Druhý program byl projektován už před lety. Měl umožnit programovou politiku, jejímž cílem byla možnost výběru. V roce 1967 byla taková možnost jen velmi omezená. Redakce vysílání Československé televize vysvětluje, proč snížila rozsah vysílání (zrušila dopolední relace, omezila podvečerní a večerní) během července a srpna. Odůvodňuje to tím, že v době letních prázdnin dosahuje sledovanost celoročního minima a nechce tedy nehospodárně plýtvat. V této souvislosti ještě zmiňuje vysílání pro druhé směny, které má i v plné sezóně sledovanost pouze 5 %. To však chce zachovat jako službu divákům, jež by kvůli práci na směny večerní pořady vůbec neviděli. Stěžuje si, že i naplnit redukované prázdninové vysílací schéma není nijak snadné, z důvodu tradičního prázdninového omezení kulturních a sportovních událostí. Redakce se tímto vysvětlováním brání proti kritikům, kteří jí omezování vysílání vyčítají.403 Ústřední ředitel Československé televize Jiří Pelikán shrnuje cíle televize: má bavit, vzdělávat, informovat, poskytnout lidem odpočinek, ale také vzrušení

400 401 402 403

BRINCOURT, André. Televize. Film a doba, 1967, roč. 13, č. 12, s. 608 BRINCOURT, André. Televize. Film a doba, 1967, roč. 13, č. 12, s. 608

SCHULZ, Milan. Co rok dal. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 1, s. 1 (RED). Malá letní rozvaha. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 37, s. 1-2

122

novými myšlenkami, být prostředkem k nadšení k občanské aktivitě pro společné záležitosti.404 Nedomnívá se však, že by mohla pohltit vše ostatní. „Televize má ohromné možnosti, ale to neznamená, že může nahradit všechny ostatní formy kulturního a veřejného života.“405 Chce prosazovat podmínky pro vysílání druhého programu a barevnou televizi. Při přání všeho nejlepšího do nového roku zmiňuje, že televize nám to pak promítne, „věrně ukáže“. I když v roce 1967 u nás ještě nejsou nijak rozšířeny sociologické průzkumy, o televizi se už v sociologických souvislostech uvažovat začíná. Šéfredaktor časopisu Československá televize Karel Krejčí se zabývá rolí televize ve společnosti v několika rovinách. Zneklidňuje ho představa, „že by se z člověka druhu „homo sapiens“ vyvinula jakási odrůda „homo televisionensis““. 406 Radí žít s televizí v rozumné shodě – nepodřizovat svůj soukromý, rodinný a společenský život obrazovce. Uvádí odstrašující příklady „televizních“ rozvodů, kdy

se

manželé

nedokázali

shodnout

na

výběru

programu,

nebo

dokonce

„televizní“ sebevraždy zdrcených fotbalových fanoušků.407 Na druhou stranu ale zdůrazňuje, že televize se už stala ve většině zemí světa přirozenou součástí kultury a odsuzuje, že se někdo zříká jejích služeb, odvolávaje se na nedostatek času či na odiv stavěný odpor proti stádnosti.408 Dále odkrývá, že každé rozhodnutí o televizi je rozhodnutím politickým, a to s dalekosáhlým společenskými důsledky. 409 Redakce ČT informuje o výročním zasedání Eurovize a Intervize, na kterém se dohodlo přenášení sportovních přímých přenosů, ačkoliv v jejich cestě na obrazovky stál jeden velký problém – reklamy umístěné na stadionech. Eurovize kritizovala, že negativně ovlivňují estetiku sportovního prostředí. Televize se navíc nepodílela na honoráři za tyto reklamy. Nakonec však rozhodl zájem diváků, a přímé přenosy byly. Fenoménu sportu na obrazovce v přímém přenosu se ve svém článku věnuje sportovní novinář a režisér Miroslav Hladký 410 . Popírá, že by televize přetahovala návštěvníky 404

PELIKÁN, Jiří. Místo slibů. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 2, s. 1 PELIKÁN, Jiří. Místo slibů. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 2, s. 1 406 KREJČÍ, Karel. Život s televizí. Zamyšlení první. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 5, s. 1 407 KREJČÍ, Karel. Život s televizí. Zamyšlení třetí. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 10, s. 1 408 KREJČÍ, Karel. Život s televizí. Zamyšlení čtvrté. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 15, s. 1 409 KREJČÍ, Karel. Život s televizí. Zamyšlení druhé. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 7, s. 1 410 Miroslav Hladký (*2. 3. 1919 Praha † 18. 6. 1995 tamtéž). V r. 1945 jedním ze zákládajících členů Českého svazu mládeže. Od téhož roku odpovědný redaktor deníku Mladá fronta, vedl sportovní redakci. V r. 1956 nastoupil do Televizního studia Praha, stal se hlavním redaktorem tělovýchovně-branného vysílání. Jako režisér se významně podílel na rozvoji přímých televizních přenosů sportovních utkání. V 60. letech vedle sportovního vysílání režíroval pořady Malá filmová historie a Kinematograf. Po srpnu 1968 se stal v ČST jedním z hlavních představitelů normalizace. V letech 1969-71 režíroval sérii propagandistických dokumentů, které očerňovaly osobnosti Pražského jara. V letech 1969 a 1970 šéfrežisérem televizního zpravodajství. Od r. 1961 působil na Fakultě osvěty a novinářství UK, Fakultě sociálních věď a publicistiky a Fakultě žurnalistiky UK. V letech 1974405

123

sportovním podnikům. Říká, že televize nemůže zcela nahradit osobní přítomnost, vychutnání bezprostřední atmosféry. Jen vyjde vstříc těm, kteří z nějakého důvodu na tribuně zasednout nemohou. Dále Hladký rozebírá problém komentovaných přenosů. V počátku rozvoje televize diváci při sportovních přenosech vypínali televizní zvuk a k obrazu si pouštěli reportáž z rozhlasu. Byli tak zvyklí a rozhlas jim dával více informací než komentář v televizi. Divák se nyní učí vnímat televizní přenos a slovní doprovod se mu naopak začíná zdát nadbytečný. Od komentátora vyžaduje především odborné, zasvěcené vysvětlení. Na závěr Hladký zmiňuje „..jeden důležitý problém, jak dosáhnout toho, aby se televizní diváci na sport sami nedívali, ale aby sami cvičili a sportovali..“411 Prof. MuDr. Jan Vanýsek, přednosta oční kliniky, oceňuje možnosti, jaké televize dává zdravotní výchově a popularizaci vědy. Říká, že lidé mají právo být informováni i o neúspěších. I když, jak upozorňuje, nešťastná zmínka někdy může zbytečně zmařit fundované léčebné plány. 412 Theodor Duda zdůrazňuje, že moderní technika, a v prvé řadě rozhlas a televize, má ohromné možnosti rozšiřovat vědomosti, rozhled a kulturu, a tak podstatně ovlivnit výchovu celých generací. A právě z titulu této zodpovědnosti by neměla slevit z odbornosti a úrovně vysílaných pořadů. „..Je to něco takového, jako by učitel ve snaze o lacinou popularitu mezi žáky, slevil na odbornosti, vědomostech a přísnosti. Může mít momentální úspěch, ale nikdy úctu, autoritu a úspěch v budoucnosti..“ 413 Americký psychiatr Frederic Burtham hodnotí válku ve Vietnamu, „první válku v přímém přenosu“: „..Je-li úkolem, aby si lidé zvykli na válku a násilí, pak jej televize v současné době plní dokonale..“414 Oponuje názoru, že každodenní záběry válečných hrůz přesvědčují lidi o tom, že válka je nejméně vhodný způsob řešení problémů. Je přesvědčen, že takovým znázorňováním válečných událostí se naopak z diváků stávají lhostejní přihlížitelé. Stejnou výhradu má i k filmům a televizním inscenacím, které oplývají násilím. Podplukovník Vladimír Michna pak o pár čísel dál připomíná, že Američané dokonce chtěli uskutečnit přímý přenos z vietnamského bojiště (a ptá se, zda by to bylo etické).415 Howard Tuckner, člen skupiny TV společnosti NBC, říká, že „..všichni raději věří tomu, co vidí, než tomu, co

1982 zároveň vedoucím dramaturgické skupiny Filmového studia Barrandov. In: Dějiny českých médií v datech, 2003. 411 HLADKÝ, Miroslav. Sport bez vstupenky. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 14, s. 1 412 VANÝSEK, Jan. Já a televize. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 11, s. 3 413 DUDA, Teodor. Programy úkoly. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 12, s. 1 414 BURTHAM, Frederic. Velkovýrobna nenávisti. Americká TV a válka ve Vietnamu. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 16, s. 1 415 MICHNA, Vladimír. INTER ARMA. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 36, s. 1

124

čtou v novinách či slyší v rozhlase..“.416 Obrazy bolesti, úzkosti a smrti, dříve omezené jen na vlastní bojiště, pronikaly do domácností – válka přestala být záležitostí izolovaných a neznámých míst. Howard Tuckner uvádí, že jedním z důsledků „války v přímém přenosu“ byl pokles popularity amerického prezidenta Johnsona. Československé televize otiskuje článek Johna F. Kennedy o úloze televize v politice. Ten v něm řekl, že televize od základu změnila podstatu politických kampaní. Politici mohou během čtvrt hodiny oslovit několik milionů obyvatel, aniž by přitom opustili pracovnu. Volič má díky televizní obrazovce možnost sám poznávat, porovnávat a pamatovat si. Kennedy se domníval, že televizní obrazovka odhalí politika, který uhýbá nepříjemné otázce, a že před televizní kamerou tedy nelze palčivé problémy obcházet. „…Televizní kamera lidi odhaluje..“ 417 Problém Kennedy viděl ve financování politických pořadů, kdy politické strany se při kampani zadluží u tichých společníků ze světa obchodu a průmyslu a ti pak vytvářejí tlak na úkor demokratičnosti televize. Václav Lamser shrnuje, že televizi má toho času dvě třetiny domácností. Rozvíjí úvahy, kam povede další vývoj – například že prostřednictvím televizního vysílání a příjmu bude možné dojednávat institucionální záležitosti, a tím se částečně odbourá nutnost cestovat. Lamser se domnívá, že dokonce jednání na státní a mezinárodní úrovni by mohla být vedena prostřednictvím televize. 418 Zdeněk Michalec, šéfredaktor Hlavní redakce programu ČsT, rozebírá citlivý problém dětí před televizní obrazovkou. Odsuzuje rodiče, kteří se svých potomků zbavují tím, že jim pustí televizi bez ohledu na obsah nebo je nechají dívat se na pořady, které pro ně nejsou vhodné. Říká, že přítomnost televizního přijímače v bytě je zkušebním kamenem rodičovské autority a kvality výchovy dítěte. 419 Belgický televizní kritik Léon Thoorens se zamýšlí nad vlivem televize na rodinný život. Tvrdí, že ačkoliv televize oproti například návštěvě divadla nevyžaduje odchod z domova, psychologickou přípravu na vstup na veřejnost atd., rodinný život ovlivňuje daleko více - denně se člověk přizpůsobuje zvláštním podmínkám před obrazovkou. Tato adaptace sahá od rozestavění nábytku v obývacím pokoji, rozvrh večeře až k organizování volného času. 420 Zdeněk Michalec upozorňuje, že televizní program musí respektovat tendence životního rytmu diváků. Vysílací plán musí být sestavován s ohledem na rytmus dne, na rytmus dní v týdnu a 416

J. V. Obrazy smrti. Československá televize, 1968, roč.3, č. 33, s. 4 KENNEDY, John F. O úloze TV v politice. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 35, s. 1 418 LAMSER, Václav. Zítřek. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 17, s. 1 419 MICHALEC, Zdeněk. Dítě a televize. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 21, s. 1 420 THOORENS, Léon. Obrazovka a rodina. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 33, s. 1 417

125

dlouhodobé cykly měsíční i delší – dobu Vánoc apod. Zdůrazňuje nutnost sociologických výzkumů na toto téma „..byť to dnes zní sebemódněji a byť odborných pokladů je stále tak málo. Avšak zájem diváků i televize to vyžaduje..“421 Shrnuje průzkum diváckého ohlasu z roku 1966 a ledna 1967. Diváci hlasovali pro nejoblíbenější pořady na sobotu – jako první se umístila detektivka, dále veselohra, humorná scénka, estráda, písničkový pořad, starý český film, s menším počtem hlasů ještě cestopisný film, zahraniční zábavný pořad a revue. Pro nedělní večery označili účastníci ankety jako nejoblíbenější celovečerní film, klasickou divadelní hru, současnou hru, operetu a pořad Branky, body, vteřiny. V anketě o pořadech pro děti do patnácti let vyšly jako nejoblíbenější hrané pohádky, Vlaštovka, Večerníčky a loutkové pohádky.422 Zdeněk Štěpánek se zamýšlí nad televizní reklamou. Uvádí, jaké výhody má oproti jiným reklamním prostředkům - před pomyslným televizním pultem stojí najednou tisíci a statisíce potencionálních kupců. Ale přítomnost nabídky v domácnosti zákazníka je zbavena nepříjemné chuti vtírání, s níž je nezbytně spojena například činnost podomního agenta. Přidává výčet nástrojů, kterými televize může útočit na smysly i intelekt – obraz, pohyb, hudbu, mluvené i psané slovo a mnohde už i barvu. Moci reklamy v televizi si je tedy autor vědom, její roli však zatím vidí z pohledu socialistické reality a z dnešního pohledu idealisticky: „..Obsluhující personál je nejen neinformovaný, neochotný, ale nemá ani co prodávat. Hlavním posláním naší televizní reklamy bude zřejmě prodejní informace. Uvítají ji lidé, kteří se ostýchají vyptávat se v obchodech, i lidé, kteří na to nemají čas; těch není málo. Víme, že za pultem chybí jak zdvořilost, tak odborná znalost nabízeného zboží; televizní pult má možnost zde zaskočit..“423 Martin Skyba, dramaturg reklamního oddělení TV, k tomu o dvě čísla dál dodává, že televize vysílá pravidelné reklamy už sedmnáct měsíců. Plánovaných deset minut reklamy denně má rozebráno do konce roku, i na část roku příštího.424 S televizí jako nástrojem reklamy se tedy už u nás plně počítalo. Prostor jí ale mohl dát až nástup konkurence zboží.

421

MICHALEC, Zdeněk. Životní rytmus a TV program. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 38, s. 1 MICHALEC, Zdeněk. Průzkum – diváci – program. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 32, s. 1 423 ŠTĚPÁNEK, Zdeněk. Obrazovka prodává. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 41, s. 3 424 SKYBA, Martin. Reklama? Informace? Československá televize, 1967, roč. 2, č. 43, s. 3 422

126

4.6 TÉMA TELEVIZE V ČASOPISECH ROKU 1968 V roce 1968 se na stránkách vybraných časopisů objevuje sto jedna článků o televizi, z toho sedmdesát čtyři je jich v časopisu Československá televize. Toto periodikum v roce 1968 nejčastěji otiskuje pojednání domácích i zahraničních televizních pracovníků a kritiků. Specifickou složkou úvah o televizi jsou vize autorů science-fiction. Odborníci z řad sociologů, lékařů, psychologů atd. mají tentokrát na stránkách listu daleko menší prostor. Často dostává slovo ústřední ředitel Československé televize Jiří Pelikán. Teoretická pojednání o televizi se opět pravidelně objevují ve formě úvodníku na první straně časopisu, další pojednání rozličných forem pak uvnitř listu. Ve Filmových a televizních novinách i v roce 1968 pokračují sloupky pod iniciálou „t“. Více než polovinu jich píše „led“, Jiří Lederer. V lednu až březnu, měsících převratných změn, se sloupky věnují téměř výhradně požadavkům na publicistiku – apelu, aby dostatečně a pružně reflektovala situaci. Pak už se spíše hodnotí produkce, často ale samozřejmě zasazením do kontextu doby, v souvislostech s aktuálním děním. Film a doba v roce 1968 věnuje tématu televize deset statí. Ty mají také citelně větší rozsah než v roce předešlém – většinou 4 až 5 stránek. Záběr otiskuje dva spíše zpravodajské články o televizi, Kino ani v roce 1968 žádné teoretické pojednání o televizi neotisklo. Hlavním tématem diskusí o televizi na stránkách periodik v roce 1968 je její svoboda a nezávislost. Až na ochromení po srpnové okupaci a na konci roku pak návrat k spíše nepolitickým tématům se časopisy hodně zabývají aktuálním děním a úlohou televize v tomto kontextu. Diskutují a zdůrazňují se požadavky na aktuální publicistiku, která má dění reflektovat. Přetrvává diskuze o plánech na druhý televizní program a barevné vysílání, nově se rozvíjí seriálové téma vizí budoucnosti televize. Do diskuzí o televizi se v roce 1968 hodně promítá politická atmosféra a její proměny. Jiří Lederer si stěžuje, že televizní program Československé televize v lednu 1968 nedostatečně pokrývá aktuální dění, změnu politické atmosféry po lednovém zasedání ÚV KSČ. Stěžuje si, že zatímco se v našem státě dějí mimořádně významné události, televizní publicistika ani dramaturgie na ně nereagují. I v únoru znovu zdůrazňuje roli televizní publicistiky a aktuální

127

očekávání na ní kladená. Stanislav Budín425 na stejné straně listu práci televizní publicistiky chválí. Oceňuje rozhovory s členy předsednictva ÚV KSČ Špačkem, Borůvkou, Pilerem a ministrem Smrkovským. A vysílá prosbu tisku – zda by nebylo možné na jeho stránkách včas upozornit, kdo z obrazovky promluví.

426

V dalším sloupku Lederer hodnotí rozhovor

s předsedou Svazu spisovatelů Eduardem Goldstückerem, který televize vysílala na začátku února 1968. Tento rozhovor a jeho veřejné odvysílání pokládá pro jeho otevřenost a progresivnost za historickou událost. Věří, že to nebyla poslední vlaštovka ve svěžím ovzduší tzv. Pražského jara: „..Prostě stane se to všechno normalitou..“427 Jeden z březnových sloupků Lederer věnuje kritice televizní publicistiky z jiného úhlu. Nelíbí se mu paradoxní jednostrannost, kterou vidí v tom, že televize v březnu 1968 dává ve vysílání prostor výlučně představitelům pokrokového proudu komunistické strany. K tomu se v následujícím ročníku Československé televize vrací televizní publicistka Jarmila Vyskočilová a tuto výtku vyvrací.428 „..Zlé by však bylo, kdyby televizní vysílání .. dalo argumenty – právě onou jednostranností těm silám, které by chtěly přes 'utuženou' a 'dirigovanou' demokracii dosáhnout opět omezování svobody slova..“429 Televizní kritička Eva Pleskotová informuje o zasedání Ústředního výboru Svazu filmových a televizních umělců a redakce Filmových a televizních novin přikládá jeho rezoluci. Zasedání se uskutečnilo 9. března a jednalo o televizní publicistice. Když se FITES rozhodl zasedání uspořádat, jeho hlavní starostí bylo vybojovat prostor pro tvorbu, dostat na obrazovky co nejvíce pokrokových myšlenek, moci reagovat pravdivě a pohotově. Než však k zasedání došlo, byl už tento prostor samozřejmostí. Zasedání se proto změnilo v hledání politických aspektů publicistické práce a formulování stanovisek. Vyjádřilo podporu úsilí o demokratizaci v našem státu. „..Vyjadřujeme jednoznačnou podporu progresivním závěrům prosincového a lednového zasedání ÚV KSČ .. Ústřední výbor FITES žádá, aby byla zrušena předběžná cenzura. V tom 425

Stanislav Budín, vl. jménem Bension Bať, pseudonym B. Stanislav. (23. 3. 1903 Kamenec-Podolskij, Ukrajina – 12.8. 1979 Dačice) Č. novinář, polit. a kult. publicista.1930-34 funkcionář Kom. svazu mládeže a pracovník agitačně propagačního oddělení ÚV KSČ, 1934-35 šéfredaktor Rudého práva; 1936 vyloučen z KSČ jako "trockista". 1937-39 redaktor časopisu Radiojournal. V srpnu 1939 emigroval do USA, kde 1940-45 redigoval Newyorské listy, 1945-46 působil v Overseas News Agency. 1946 se vrátil do ČSR; 1947-49 redaktor časopisu Kulturní politika, 1948-49 zahraničně politický redaktor Lidových novin, 1950-53 redaktor ČTK, 1954-65 věd. pracovník Novinářského studijního ústavu v Praze. 1966-69 redaktor, 1968 šéfredaktor týdeníku Reportér; význ. se angažoval v době Pražského jara 1968. Jeden z prvních signatářů Charty 77. Autor řady knižních publikací. In: Český biografický slovník XX. století, 1999 426 BUDÍN, Stanislav. Televizní publicistika. Filmové a televizní noviny, 1968, roč. 2, č. 4, s. 2 427 led. t. Filmové a televizní noviny, 1968, roč. 2, č. 5, s. 2 428 VYSKOČILOVÁ, Jarmila. Předčasně dospělá TV. Československá televize,1969, roč. 4, č. 5, s. 1 429 led, t. Filmové a televizní noviny, 1968, roč. 2, č. 6, s. 2

128

smyslu je třeba také požadovat novelizaci tiskového zákona. ... Jednat o přijetí nového zákona o Čs. televizi, v kterém by byla zaručena nezávislost televize na výkonných státních orgánech.. ÚV FITES pokládá za nutné žádat od vedení ČT .. že se rozšíří tvůrčí prostor a důsledně nastolí princip operativního vytváření a zařazování publicistických pořadů..“430 Jiří Lederer opět mluví o publicistice. Zdůrazňuje pozitivní význam komentáře, kdy „..komentátor tu již nevystupuje jako pouhý advokát toho, co činí naše ministerstvo. Ani jako vykladač jeho činů. Spíš jako svědomí, které není klidné. Spíš jako rozum, který si nemůže dovolit, aby se nechal uspat..“431 Dvacátého osmého července 1968 píše o televizních rozhovorech s Dubčekem a Smrkovským, natočených těsně předtím, než tito politici odjeli na jednání se sovětskou delegací. Popisuje, že redaktor jim nepoložil otázku ohledně místa a délky jednání. To, že redaktor tyto otázky záměrně vynechal, hodnotí jako „usnadňování to politikům“, a tedy pochybení televize vůči důvěře diváků, které to pochopitelně zajímalo. Říká, že to „..musí být jinak, nemá-li televizní politický interview opět degenerovat..“. 432 Nejen kvůli tomuto výroku, nýbrž i kvůli optimistickým úvahám o polidšťování politiky na obrazovkách (kdy Dubčeka po jeho projevech přenášely kamery i při chůzi ve studiu a neoficiálních rozhovorech), bylo vhodné vložit za sloupek aktuální výše zmíněné datum. Na stránkách Československé televize se změna politické atmosféry odráží až v posledním únorovém čísle. Arnošt Frydrych píše, že pořad Věc veřejná si za své téma vzal obsah a funkci demokracie a otázku, jaký její model má zvolit socialismus v naší zemi. Zdůrazňuje aktuálnost takové debaty a její důležitost.433 Další články se objevují až s odstupem. Miroslav Kalous připomíná, že v „době důkladného jarního gruntování“ hrála televize velkou roli – pomáhala pronikat demokratizačním postupům, hledat odpovědi na otázky. Televize byla nejen informátorem, ale začala spoluvytvářet veřejné mínění, a tím vstoupila do politiky.434 Karel Sobíšek odkrývá, že v publicistické činnosti vedla pražská redakce - Brno, Ostrava a Slovensko pokulhávaly. 435 Na stránkách Československé televize se mnohokrát objevuje radost různých zúčastněných, že po patnácti letech je možné v televizi pracovat s nadšením, které vyplývá z odstranění rozporů mezi tím, co si myslíme a co můžeme říkat prostřednictvím obrazovky. Tím větší je ale také odpovědnost televize. Západoevropští komentátoři označili dění Pražského jara v Československu jako revoluci prostřednictvím 430

nesg. Usnesení ÚV FITES k otázkám televizní publicistiky. Filmové a televizní noviny, 1968, roč. 2, č. 6, s. 4 led, t. Filmové a televizní noviny, 1968, roč. 2, č. 7, s. 2 432 led, t. Filmové a televizní noviny, 1968, roč. 2, č.16, s. 2 433 FRYDRYCH, Arnošt. Znovu věc veřejná. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 8, s. 1 434 KALOUS, Miroslav. Veliká demokratická síla. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 19 s. 1 435 SOBÍŠEK, Pavel. Rozběh přískoky nebo pokulhávání? Československá televize, 1968, roč. 3, č. 19, s. 4 431

129

televize a ostatních masových sdělovacích prostředků. Angažovanost televize přinesla i odpor a někdy i projevy nenávisti těch, kteří měli zájem na udržení starých poměrů. Arnošt Frydrych popisuje jistou nevoli, s níž se setkala práce řady novinářů patřících do skupiny protagonistů Pražského jara u skalních příznivců Komunistické strany Československa. Jde zejména o to, že zastánci tzv. tvrdého jádra reprezentovaného bývalým prezidentem Novotným těžce nesli kritiku tohoto režimu ve svobodných médiích v roce 1968. Podle autora článku zmínění kritici nepochopili, že hlavním posláním svobodného novináře je pojmenovávat pravdu a nikoliv pouze zamlžovat a zkreslovat stinné stránky naší minulosti. A právě otevřené pojmenovávání chyb předchozího poúnorového období v tisku, rozhlase a televizi bylo trnem některým představitelům tzv. tvrdého jádra. Frydrych jmenuje například Aloise Indru. Ten patřil k největším kritikům Pražského jara a po jeho násilném potlačení se stal představitelem normalizačního vedení ČSSR.436 Jiří Pelikán hovoří v projevu při příležitosti patnáctého výročí ČST o nedostatcích televizního vysílání v době před Pražským jarem. Kritizuje hlavně velké množství nekvalitních pořadů, které televize tehdy produkovala. Vnímá to jako výsledek vlivu totalitního režimu. Ten podle něho potlačoval tvůrčí potenciál kvalifikovaných pracovníků televize zcela záměrně. Nebylo totiž žádoucí, aby některé pořady vynikaly a staly se případným nástrojem nedůvěry k zaběhlému systému vyznačujícímu se průměrností. Stejný názor mají i člen nové vlády – ministr kultury a informací Miroslav Galuška a tajemník ÚV KSČ dr. Čestmír Císař. 437 V době Pražského jara byly nejsledovanějšími pořady přímé přenosy a záznamy z diskusních večerů osobností veřejného života s mládeží. Stejný zájem budily ostatní projevy osobností, které přispěly k demokratizaci, dále tématika rehabilitace a porušování zákonnosti, reportáže o lidech, kteří byli dosud „tabu“.438 V době Pražského jara se na chvíli přestalo diskutovat o skladbě televizního programu. Programové otázky byly odsunuty spádem událostí a možností klást otázky, „..které se ještě loni kladly s opatrným otáčením, neboť Velké ucho bylo všudypřítomné..“ 439 Nějaký čas trvala konjunktura vpádu nepředstírané a nepřibarvované reality na obrazovky. Redaktor ČST Bedřich Rohan 440 uvádí, že zpravodajství ve Francii

436

FRYDRYCH, Arnošt. Na téma: tisk, rozhlas a televize. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 22, s. 1 PELIKÁN, Jiří. Televize – okno do světa. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 25, s. 1 438 GAWLIK, Ladislav. Tisk rozhlas televize a veřejné mínění. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 27, s. 3 439 KAREL, A. Prostor tvorbě. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 28 s. 1 440 Bedřich Rohan (*14. 3. 1920 Ústí nad Labem). Vystudoval v Londýně anglistiku a amerikanistiku. 1944-45 sloužil v čs. zahraniční armádě. V poválečném období byl referentem publikačního odboru na ministerstvu informací. 1948-52 pracoval jako zpravodaj ČTK z Bělehradu. 1960-64 šéfredaktorem Zpravodajského filmu. Poté se stal hlavním redaktorem Televizních novin. Od roku 1967 byl zpravodajem ČST pro západní Evropu se sídlem v Paříži. V roce 1969 emigroval a v následujícím roce byl vyloučen z KSČ a ze Svazu českých novinářů. V emigraci působil jako publicista v Londýně. In: Dějiny českých médií v datech, 2003. 437

130

informuje o dění v Československu v dubnu 1968 - až teď, protože teprve nyní má volný přístup k pravdivým informacím.441 Karel Sobíšek se zamýšlí na publicistikou v květnu 1968. Není si jistý, zda v plné šíři odráží nový směr, který nabralo dění v naší zemi a dodává, že by měla nejen poukazovat, ale i posouvat kupředu – hledat cesty a vést po nich společnost. 442 V přelomu července a srpna televize, slovy svého ústředního ředitele, podpořila snahu neustoupit od nastoupené cesty.443 Sovětský, bulharský, polský a východoněmecký tisk za to představitele progresivních myšlenek nazýval zrádci socialismu a agenty imperialistických rozvědek.444 V týdnu před 21. srpnem dochází k ochromení redakcí sdělovacích prostředků – nedokáží komentovat aktuálně (například se přestaly vysílat komentované Televizní noviny). K ještě daleko většímu ochromení došlo po 21. srpnu. Československá televize vydala další číslo až 23. září. V něm vedení Čs. televize i redakce listu Československá televize deklarují, že chtějí nadále vycházet ze zásad vytyčených lednovým a květnovým plénem ÚV KSČ. „Tady stojíme i my, po boku Svobody, Dubčeka, Smrkovského, Černíka a jejich spolupracovníků, spolu s ostatními poctivými lidmi této země..“445 Odkrývá se, že před lednem nemohli televizní tvůrci plně rozvinout své schopnosti, některé věci museli zamlčovat, některé zahalovat do umělých příměrů a doufat, že diváci porozumí a pochopí, co vlastně chtěli říct. Na přelomu října a listopadu tuto skutečnost s aktuální platností připomíná Jiří Novák v rubrice Televizní rámusenky – mezi říkankami a anekdotami o televizi se objevuje: „Televizní obraz má své řádkování. Naučte se tedy číst mezi řádky.“446 Televize a jiné sdělovací prostředky řeší dilema, co a jak vysílat, a jestli vůbec vysílat. Ale převládá postoj, že odmlčení se by bylo činem pohodlnosti a zbabělosti. Zdeněk Michalec, šéfredaktor Televizních novin, však na začátku prosince otevřeně říká, že vyjadřovací prostor se zúžil a nadále se zužuje. Milan Schulz píše o Pražském jaru a úloze televize v jeho kontextu. Připomíná celostátní hnutí, jehož ohlasům přestala bránit cenzura. Zdůrazňuje, že vnitropolitičtí i zahraničně političtí komentátoři se „nadechli čerstvého vzduchu“, ožilo druhé, komentované, vydání Televizních novin, obrazovka přenášela shromáždění mládeže a představitelů pokroku, objevily se pořady svobodně publikující soukromé mínění zajímavých osobností (Mezi námi, O čem se hovoří), publicistické týmy operativně reagovaly na ožehavá témata. Televize 441

ROHAN, Bedřich. ČSSR dnes – a francouzská televize. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 15, s. 5 SOBÍŠEK, Pavel. Rozběh přískoky nebo pokulhávání? Československá televize, 1968, roč. 3, č. 19, s. 1 443 PELIKÁN, Jiří. Kdo jsme. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 32, s. 1 444 PROCHÁZKA, Jiří. O umění pochybovat. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 33, s. 1 445 REDAKCE ČT. Slovo redakce. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 39, s. 1 446 NOVÁK, Jiří. Televizní rámusenky. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 41, s. 5 442

131

vstoupila do veřejného dění jako mocný činitel. Teorii, hlásající potenciální sílu jejího účinku, potvrdila praxe. Televize změnila své postavení v systému společenských institucí, míru své závislosti na orgánech politického řízení a podobu svých vztahů k vládním místům. „To, co bylo donedávna (bohužel) jednoduché, tj. všestranná závislost na detailních rozhodnutích jediného řídícího centra, se (naštěstí) zkomplikovalo rozšiřující se politickou základnou

a

všeobecnou,

existenčně

nutnou

nápravou

vztahu

k informačním

prostředkům..“447 Z televize se vytvořila síla zjevně stranící nejpokrokovějším politickým tendencím té doby – progresivním komunistům a s nimi sympatizujícím projevům nekomunistů. Milan Schulz pokládá, z dnešního pohledu by se cynicky dalo říct poněkud předčasně, ve svém článku otázku, jak budou veřejné sdělovací prostředky řízeny v „demokratickém socialistickém státě“. Ve FaTN v čísle pokrývajícím 21. 8. 1968 píše Jiří Lederer naprosto neutrální recenzi na umění v televizi. 448 V prvním týdnu po 21. srpnu 1968 píše opatrný článek o podobě televizního programu Popisuje, že televizní pracovníci se snažili zajišťovat vysílání, i když ztratili základní budovy. Ironicky líčí zpustošené studio. Když byly vyčerpány všechny možnosti, televize se odmlčela. A když se obrazovky opět rozsvítily, obrátila se televize na kinematografii. Ta zaplňovala vysílací plochu neutrálními, prověřenými pořady. A další prostor vyplnila poezie. „..Z obrazovky zaznívaly verše v takovém množství, jaké snad nikdy předtím nebylo zaznamenáno ... ve chvíli, kdy publicistika byla ve stavu hledání nového jazyka, promluvila za ni poezie..“449 Píše o situaci jaksi zaraženě, opatrně, ale dovolí si říct, že publicistika se bude pohybovat v prostoru mezi politickou realitou a na druhé straně požadavky a míněním diváků. V říjnu se ve Filmových a televizních novinách objevují poměrně otevřené články, které deklarují, jaká škoda je těch dní pokroku jara a léta. Jiří Lederer píše, že v druhé polovině října 1968 se už zase nesměle, trochu přiškrceně rozbíhá televizní publicistika. „..Hlavní je, že se vůbec rozbíhá – ačkoliv je to oblast přímo spjatá se složitou politickou realitou, a tedy vystavená nejtěžším problémům a zkouškám..“450 Zdůrazňuje, že i v nové politické realitě musí existovat žurnalistika a publicistika. I když to, co se vysílá, není možné poměřovat s tím, co se vysílalo před srpnem. 447

SCHULZ, Milan. Komu patří televize? Film a doba, 1968, roč. 14, č. 9, s. 452 led, t. Filmové a televizní noviny, 1968, roč. 2, č. 17, s. 2 449 led, t. Filmové a televizní noviny, 1968, roč. 2, č. 18, s. 2 450 led, t. Filmové a televizní noviny, 1968, roč. 2, č. 19, s. 2 448

132

„..Takové nálady 'stejně se nedá nic dělat, stejně je to pro kočku, stejně je dnes taková práce pochybná z morálního hlediska' se vyskytovat tu i tam mohou, ale nesmějí převládnout – a taky nepřevládly. Televizní žurnalistika proráží na světlo. Nesměle. Omakává novou realitu. Ten náhubek, který si dobrovolně dala v prvních dnech, bude muset pomalu, ale jistě sundat..Televizní novináři získali v posledním půlroce takový kredit, jaký neměli nikdy v historii. Tento kredit mohou ztratit – mlčením, obcházením, přiškrceností..“451 Říká, že se žurnalistika musí snažit o maximum a v žádném případě se nesmí nechat zakřiknout.452 Jan Císař hodnotí roli televize v roce 1968. Říká, že masové sdělovací prostředky jsou vždycky součástí struktury společenské situace. Při normální podobě této struktury, kdy pravidelně a přesně fungují i její ostatní složky, jsou masové sdělovací prostředky spíše jejich doplňkem, který upevňuje stávající podmínky a nemá charakter základní příčiny nebo alespoň jednoho z rozhodujících komponentů vývoje struktury. Může ovšem dojít k situacím, kdy ony významné faktory, v jejichž rámci masové sdělovací prostředky působí, začnou jevit výraznou tendenci k radikální změně a kdy masové sdělovací prostředky nutně musí tuto změnu zprostředkovávat. A tím se stávají nejzřetelnějším nástrojem změny. „..To je situace Československé televize mezi lednem a srpnem historického roku 1968. Nejprve faktický pád a potom i právní likvidace cenzury může být chápán jako příčina stále se zvětšujícího politického vlivu televize. Jakmile však televizi začleníme do oné celkové sociální struktury polednové situace, bude se zrušení cenzury jevit pouze jako jeden z výsledků vývoje politických částic této struktury, které mířily k ostré proměně a definitivně odmítaly doposud fungující politicko-mocenský systém. Jinak řečeno: televize nezačala mluvit o problémech politiky proto, že už jí v tom televize nebránila. Začala plnit politickou funkci proto, že politická situace našla svůj výraz v době rezidua, kdy starý politický systém už nefungoval a nový ještě nezačal, právě v televizi. A cenzuru si logicky odstranila sama politika, aby tento svůj výraz mohla vůbec najít..“453 Císař se odvolává na sociologické průzkumy a říká, že televize skoro nikdy nevyvolává v lidech touhy po změně. Že daleko víc upevňuje status quo, chápe současnost jako trvalou veličinu, posiluje její stabilitu.

451

led, t. Filmové a televizní noviny, 1968, roč. 2, č. 20, s. 2 led, t. Filmové a televizní noviny, 1968, roč. 2, č. 21, s. 2 453 CÍSAŘ, Jan. Televize 1968. Filmové a televizní noviny, 1968, roč. 2, č. 25+26, s. 5 452

133

„..Jestliže československá televize vyzdvihla po lednu 1968 jako nejzákladnější rys svého působení právě vůli po změně, dokazuje to jenom, že tato vůle byla nejtrvalejším a nejstabilnějším rysem celé politické situace, celého zdravého jádra naší společnosti..“454 Další část úvah na stránkách periodik v roce 1968 televizi uvádí do širších sociologických souvislostí. Milan Schulz připomíná, že už po několika málo letech existence televize bylo nutné s ní počítat jako s mocným sdělovacím prostředkem a soustředit se na poznávání a využívání všech aspektů její existence. Zdůrazňuje možnost využití televize ve vědě a technice, nezměrnou schopnost kulturotvornou, její osvětovou sílu a dalekosáhlou moc propagandistickou. Prvně jmenované schopnosti vidí spíše jako potenciální než plně využité, posledně jmenovanou naopak jako „v převážně většině případů jediným koncepčně pojímaným cílem vysílání“. Dotýká se problému cenzury. „..Prakticky je obrazovka zřetelným nástrojem společnostní propagandy jak ve věcech politiky, tak v záležitostech kultury, a to většinou nikoli v podobě proklamativních činů, ale v taktizující manipulaci se stupněm sdělovaného poznání, s připouštěnou úrovní kulturní a umělecké tvorby..“455 Říká, že obsah poslání televize byl od počátku vymezen velice obecně a jeho konkretizace vznikala z největší části ne jako výsledek předem určené koncepce, ale pod tlakem živelně se rozšířivšího poznání latentních znaků televize jako společenského a technického jevu. Dále pak rozebírá fakt, že je televize v Československu monopolem, a důsledky tohoto stavu. Zdůrazňuje, že monopolní pozice je vždy výhodou pouze pro výrobce, a to jen v otázce odbytu – jeho produkci nemůže narušit jiná nabídka. Ale problém nastává v momentě, kdy se konzumenti dožadují rozšíření sortimentu. Pak se může monopolista proti takovému tlaku zatvrdit, nebo na jím ovládaný trh vpustit zahraniční produkci (kterou ale opět vybírá sám). Třetím řešením je konkurenční výroba a spotřebitelova svoboda vybrat si mezi produkty různých výrobců. Schulz naznačuje, že Čs. televize toto dilema vyřešila „použitím všelijak probírané výroby zahraniční“.456 Ale anoncuje změnu, která je za dveřmi – v květnu 1970 má zahájit vysílání druhý program Čs. televize. Tím se znásobí počet vyráběných pořadů a do povědomí diváků se dostane eventualita výběru. „..Leč – výběru z dílny téhož monopolisty,

454

CÍSAŘ, Jan. Televize 1968. Filmové a televizní noviny, 1968, roč. 2, č. 25+26, s. 5 SCHULZ, Milan. Hrozba televize. Film a doba, 1968, roč. 14, č. 1, s. 44 456 SCHULZ, Milan. TV aneb jak zmizí monopol. Film a doba, 1968, roč. 14, č. 3, s. 154 455

134

který pouze otevřel novou prodejnu, v níž je střídavě k dostání to, co právě není na skladě v prodejně první..“457 Uvažuje o možnosti využít druhého kanálu pro programy národní či regionální nebo o jeho náplni tvorbou experimentální, zaměřenou na výběrové skupiny diváků. Jako další možnou variantu uvádí vybudování nové organizace, která by v programotvorném pojetí a možná i v celkovém chápání televize konkurovala té stávající. Pokládá ale za samozřejmé, že i druhá televizní instituce by byla státním podnikem. Na závěr vybízí k seriózní diskusi o budoucnosti televize. V další stati Schulz soudí, že pokud má televize ambice na obsažnou, smysluplnou a efektivní životnost, musí se pídit po sebepoznání. Ihned zdůrazňuje, že Československá televize má v tomto směru dluh tak velký, že pokud ho nezačne řešit hned, utopí se v něm. Proces televizního vysílání označuje jako drama, jehož výsledky by měly obohatit všechny účastněné. Produkce i konzumace by z tohoto kontaktu měly vycházet obohaceny o zkušenosti pokud možno pozitivní, inspirativní, tvořící okamžitý základ pro kvalitativně vyšší navázání styku nového. Konstatuje, že zatím je v tomto směru výsledek spíše opačný. „..Masové komunikační prostředky vidí humanitní učenec jako zkázu vzdělanosti, jejich provozovatel jako sisyfovský úděl, jejich spotřebitel jako jemu většinou nevyhovující veřejné zařízení..“458 Píše o tom, jak masové komunikační prostředky počínaje rozhlasem radikálně změnila proces zprostředkovávání informace. „Svět se propojil k možnosti simultánního prožitku téže události. Televize pak vložila do této situace složku ještě přitažlivější, neboť oko se z nejrůznějších důvodů stalo pro tuto epochu nejdůležitějším lidským smyslem..“459 Zdůrazňuje existenci vzájemného vlivu produkujícího centra a konzumující masy. Brát v úvahu masovost - využít psychologických a sociologických poznatků - označuje jako základní přístup k programotvorné práci televize. Eva Pleskotová přepisuje úvahu Aloise Nožičky, kameramana Čs. televize. Ten se zamýšlí nad několika problémy zpracovávání obrazu v televizi. Jako první zmiňuje nedostatečnou možnost tvůrčí práce televizních kameramanů oproti filmovým: reprodukční vlastnosti televizního elektronického řetězu jsou kvalitativně velmi nízké – oproti lidskému oku zvládne jen nepatrný kontrast. Díky funkcím ovládacích elementů na straně příjemce může každý televizní divák pouhým otočením knoflíku měnit tonální koncepci celku. Další problém vidí

457

SCHULZ, Milan. TV aneb jak zmizí monopol. Film a doba, 1968, roč. 14, č. 3, s. 154 SCHULZ, Milan. Dluh okamžitě splatný. Film a doba, 1968, roč. 14, č.5, s. 264 459 SCHULZ, Milan. Dluh okamžitě splatný. Film a doba, 1968, roč. 14, č.5, s. 265 458

135

v metodě tří a více kamer, kdy se projevuje odlišnost technická a fakt více kameramanů – subjektů s odlišnými vlastnostmi. Ještě dodává: „..Většinou je na obrazovkách 'vidět zvuk a slyšet obraz' z reproduktoru. To je vtip, který se teď zrodil, ale ilustrovaný rozhlas, jakýsi 'televideofon', je fakt..“460 Barry Day cituje Marshalla McLuhana a rozebírá jeho myšlenky týkající se moderních masových sdělovacích prostředků – čím jsou a jak na nás působí. Na úvod hodnotí formu jeho literárního „stylu volnoběžky, nemálo poplatného Jamesu Joycevi“. Uvádí McLuhanovu slavnou tezi, že „sdělovací prostředek je sdělením“. Posléze vysvětluje jeho spektrum teplot sdělovacích prostředků. Dále rozebírá vzájemné vztahy sdělovacích prostředků: příchod elektronických médií se dotkl tisku – časopisy mají tendenci větší specializace a zabývají se náměty do hloubky. Příchod televize přinutil k novému tvaru rozhlas. „Ochladil“ ho, tj. začal dávat větší prostor účasti diváka

při vnímání a vytváření účinku. Satelitní sdělovací

prostředky zase měly přetvořit televizi a tak stále dokola. Day předkládá McLuhanovo vysvětlení nadšení pro zážitek z televizního vysílání: „..Televizní obraz předkládá divákovi nějaké tři milióny síťkových bodů za vteřinu. Touto mozaikovou sítí stává se divák tvůrcem a účastníkem. Každým okamžikem vnímá z nich jen několik stovek a vytváří si z nich obraz. Filmový obraz v kinu předkládá mnohem více miliónů jednotlivých údajů za vteřinu a divák nemusí provádět drastickou redukci jednotlivých položek, aby si mohl vytvořit dojem.. Filmový divák zůstává zcela oddělen a zaměstnává se tím, že se dívá na plátno. Televizní divák je sám obrazovkou..“461 Další specifikum složité činnosti zrakového smyslu je podle McLuhana vnímání barevné televize. Tu považuje za zcela nový sdělovací prostředek, nikoliv jen doplnění černobílé televize barvou. Říká, že oko barevný obraz vnímá natolik odlišně, že se různí obsah, který si můžeme vybrat z naprosto identických barevných a černobílých filmů.

460 461

NOŽIČKA, Alois. O problémech televizní kamery. Film a doba, 1968, roč. 14, č. 8, s. 445-447 DAY, Barry. TV dává lekci filmu. Film a doba, 1968, roč. 14, č. 7, s. 379-383

136

Ivan Sviták 462 píše o vlivu masových sdělovacích prostředků na člověka: Zasahují jeho mentalitu – jeho proměnu nejen jako jedince, ale působí i na proces hominizace celého lidského rodu - jsou velmi různé a jejich význam bude nestále růst. Říká, že využití působení masových sdělovacích prostředků je zatím, tj. v březnu roku 1968, na diluviální úrovni. U nás i ve světě jsou možnosti masových sdělovacích prostředků v tomto směru téměř nebo zcela nevyužity. Konkrétně zmiňuje například masovou výchovu v oblasti vědy. Domnívá se, že internacionální sdělovací prostředky internacionalizují problematiku, a tím vytvářejí světové veřejné mínění. To vidí jako pozitivní proces. 463 Jiří Lederer kritizuje nepružnost dramatické a zábavné televizní tvorby, která za celých několik měsíců uvolnění nepřipravila do vysílání žádný satirický pořad či politický kabaret. A ironií osudu je prorokem: „..Kdyby člověk měl soudit podle televizní tvorby – dramatické a zábavné – na naši dobu, potom by vůbec nepoznal, že se něco změnilo, respektive, že se něco hnulo v našem životě. Horší by bylo, kdyby vlastně tvůrci této televizní tvorby měli mimořádný dar předvídavosti – a tak by vlastně nepřímo napovídali, abychom se příliš náznaky změn nevzrušovali, že stejně se dojde zpátky, odkud se vyšlo..“464 Už v číslech 46 a 50 v roce 1967 Československá televize otevírá seriálové téma T-vize dalekých cest. Publicisté a autoři science-fiction přispívají svou fantazií v příspěvcích na téma „vize televize“, list je postupně otiskuje až do čísla 25 v roce 1968. Autoři píší obecné úvahy o budoucnosti světa a v nich se zmiňují o televizi. Někteří to berou seriózně, někteří spíše jako hru a pouštějí svou fantazii na dlouhou uzdu. „..Jsem přesvědčen, že právě televize nám poskytne šanci navázat spojení s obyvateli jiných světů a to tím způsobem, že s nimi vytvoří VELIKÝ OKRUH..“465

462

Ivan Sviták, 10. 10. 1925 Hranice (okr. Přerov) – 20. 10. 1994 Praha, č. filosof a politolog, vystudoval práva na UK - doktorát 1949, současně studoval filosofii a spol. vědy na Vysoké škole polit. a sociální a filosofii a sociologii na FF UK v Praze. 1948-64 člen KSČ, 1949-53 lektor filosofie na Vyské škole polit. a hosp. věd v Praze, 1954-64 věd. pracovník Filos. ústavu ČSAV tamtéž. Od pol. 50. let vystupoval proti marx. dogmatismu; 1964 vyloučen jako "revizionista" z KSČ a propuštěn z ČSAV. 1965-68 pracoval ve Filmovém ústavu v Praze. 1968 patřil k nejvýraznějším představitelům intelektuální fronty Pražského jara; stal se ideologem Klubu angažovaných nestraníků a zaujímal radikálně kritické postoje výrazně se vymykající z rámce oficiálního reformního proudu. V srpnu 1968 emigroval do USA, kde 1968-70 působil jako věd. pracovník a profesor filosofie. V březnu 1990 se vrátil do vlasti, 1990-1992 znovu působil ve Filos. ústavu ČSAV v Praze; zároveň se angažoval v politice. Vyvíjel rozsáhlou publicistickou činnost, vycházející z pozic dem. socialismu a ostře polemizující s nastupujícím trendem ekon. a spol. transformace. Autor filos. a politolog. publikací. In: Český biografický slovník XX. století, 1999 463 SVITÁK, Ivan. Masové sdělovací prostředky a tvorba veřejného mínění. Filmové a televizní noviny, 1968, roč. 2, č. 10, s. 4 464 led. t. Filmové a televizní noviny, 1968, roč. 2, č.11, s. 2 465 JEFREMOV, Ivan Antonovič. Budoucnost v kapse. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 2, s. 3 Jefremov tuto myšlenku podrobně rozebírá ve svém románu Mlhovina v Andromedě.

137

„..Masové rozšíření televizorů povede k pohodlnickému koukání, podobnému zvyku provádět různé denní úkoly v 'kulise' rozhlasové hudby..“466 „..Všichni si rádi představují .. preparáty dlouhověkosti nebo alespoň barevnou televizi..“467 „..Všechny přednášky, pokusy a značná část seminářů mohou být vysílány televizí, pouze praktická cvičení si vyžádají osobní účast studentů v laboratořích ... pomocí obrazovek budou samozřejmě vedena úřední jednání, dokonce i porady a národní kongresy ... delegáti u selektorů, každý ve své zemi ... budoucnost televize leží ... v možnost napojit se podle katalogu na kterýkoliv sál, kterýkoliv stadión, na libovolného účastníka či jakoukoliv knihu, ozvučenou a vizuálně ztvárněnou.. “468 „..To, že budeme mít víc televizorů a víc programů, nás kupodivu nepovede k nepřetržitému sledování televize. Stejně jako možnost číst všechny knihy, které vycházejí, nás nevede k tomu, abychom to skutečně dělali..“469 „..Najdeme v obývacích pokojích jednu celou prázdnou stěnu..tato stěna bude obrazovkou.. budete moci sledovat přednášky na kterékoliv vysoké škole.. tlačítka umožní účast TV diváků na soutěžích a kvízech, což bude v roce 1999 – při spoustě volného času – vítaný aktivní odpočinek. Budete-li znát odpověď na položenou otázku, stisknete hnědý knoflík – a elektronková porota spolehlivě a rychle vybere vítěze..bude možné zapojit náramkové televizory na domácí síť, takže si třeba i během návštěvy u známých snadno zjistíte, jestli šly děti v pořádku spát ... speciální programy, které bude možné přijímat buď normálně , tj. plošně, nebo trojrozměrně – k vytvoření dokonalé iluze bude třeba uvolnit ostatní stěny obývacího pokoje k projekci. Mnoho diváků si proto asi zařídí zvláštní „televizní“ pokoj, tj. nezařízený, bez nábytku ... při přímých volbách, například prezidentských se na obrazovkách objeví – dejme tomu na deset minut – jednotliví kandidáti. Přednesou své projevy a divák, jemuž se ten či onen zalíbí, stiskne po jeho projevu tlačítko – a odevzdá mu tak svůj hlas..“470 Karel Krejčí píše, že televize vyrostla v gigantický programotvorný průmysl s nepřetržitou výrobou pro masovou spotřebu, ve kterém došlo k odcizení mezi tvůrcem, výrobkem a spotřebitelem. Regulaci programů musí provádět divák, napomáhat mu k tomu musí televize, tisk a hlavně divácké průzkumy.471 Drahoslav Makovička uvažuje, kterak televize přispěla

466

JEFREMOV, Ivan Antonovič. Budoucnost v kapse. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 2, s. 3 GRANIN, Daniel Alexandrovič, Budoucnost v kapse. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 2, s. 3 468 GUREVIČ, Georgij. Budoucnost v kapse. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 2, s. 3 469 NOVOTNÝ, Michal. ..jako Pět neděl v balóně. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 4, s. 3 470 VAN CASTEREN, Anton. Roku 1999... Československá televize, 1968, roč. 3, č. 25, s. 3 471 KREJČÍ, Karel A. Co (o sobě) víme? Československá televize, 1968, roč. 3, č. 3, s. 1 467

138

k tomu, co sociologové toho času nazývali „osamělost v množství“: především tím, že umožnila člověku setkat se doma se světem, v obraze i zvuku.472 Televizní dramaturg Ivan Taller popisuje vzbouření televizních diváků, které nastalo poté, co doprostřed televizní inscenace byly vloženy tři reklamy: „..Vedla nás k tomu snaha vystihnout co nejlépe a co nejpřesněji atmosféru západního světa a všech běžných praktik západních televizí.. Výsledek této snahy byl zdrcující pro nás i pro inscenaci. Na základě těchto reklam komedie u diváků naprosto propadla a ještě jsme dostali tu spoustu odmítavých dopisů..“473 Diváci se báli, jestli televize nechce takové reklamy zavést jako běžný počin, ale Taller je ujistil, že ne, „byť by tlak moderní průmyslové doby byl sebevětší“. Karel A. Krejčí opakuje, že ho zlobí, když se někdo odmítá „spouštět“ s televizí. Opakuje její velký význam. Píše o svobodném politickém životě, jehož základní podmínkou je možnost pohotové a všeobecně dostupné informovanosti, vzájemného poznávání a vlastního svobodného posuzování vůdců, jejich myšlenek a politických záměrů. Jako nástroj tohoto vidí právě televizi. Domnívá se, že v důsledku exploze informací toho času televize už nemůže být pouze hlasatelem, stává se vykladačem a selektorem.474 Milan Schulz pojednává o satiře na televizní obrazovce. Třikrát se dostane ke stejnému závěru – že satira se v televizi dělat nedá, odlišuje však různá proč, v závislosti na časovém období: před Pražským jarem, až na výjimky, které proklouzly pod rukama, satira vůbec nebyla možná. V době Pražského jara na ni nebyl čas – nemohla se prosadit vedle publicistiky. A kdykoliv poté to bude mít satira stejně těžké, protože diváci se nikdy nebudou schopni vyrovnat s tím, že satiricky zobrazovaná postava musí mít nějaké povolání. To Krejčí dokládá na příkladu filmu Hoří má panenko od Miloše Formana. „..Jedním z posledních příkladů je velká nervozita celostátního požárnického sboru po jedné satiře filmové, která si na poprasku kolem jednoho hasičského bálu troufla nabídnout jisté společenskokritické podobenství..“475 Karel A. Krejčí vyzdvihuje roli televizi při výchově a vzdělávání dětí a mládeže. Televizi přirovnává k „oknu do světa“. Televize může podle něho praktickou ukázkou pomoci dětem pochopit řadu složitých problémů. Podle autora by bylo chybou vnímat televizi pouze jako zdroj zábavy a odpočinku. Krejčí také připomíná předního českého pediatra prof. Švejcara. Ten se vyjádřil k možnému negativnímu vlivu sledování televize na výchovu dětí. Podle

472

MAKOVIČKA, Drahoslav. Člověk a vynález. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 4, s. 1+3 TALLER, Ivan. Taková malá vzpoura. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 9, s. 5 , s. 1 474 KREJČÍ, Karel A. 4. televizní marginálie. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 26, s. 1 475 SCHULZ, Milan. Co kdyby náhodou? Československá televize, 1968, roč. 3, č. 14, s. 1,3 473

139

Švejcara nelze tento vliv přeceňovat. Pro děti je totiž podle něho daleko nebezpečnější každodenní kontakt s krutou realitou praktického života.476 Antonín Karel zpochybňuje centrálně řízenou dramaturgii ČST. Navrhuje, že pro zlomení její jednostrannosti by bylo dobré vytvořit týmy, stojící a tvořící mimo televizi, které by svá díla předkládaly k posouzení a výběru objektivnímu sboru. Tvůrci a jejich týmy (kameramani, herci, zpěváci, osvětlovači apod.) by nesli zodpovědnost za své „podnikání“ po všech stránkách – za jeho realizaci po technické stránce i celkový úspěch. Podle autora je toto jednou z cest k soutěži a konkurenci, kterou vidí jako velmi prospěšnou.477 Stále se debatuje o druhém programu a plánech na jeho zavedení. Ústřední ředitel Čs. televize Jiří Pelikán stanovuje data historických změn mediální scény Československa – zahájení druhého programu v roce 1970 a zavedení barevného obrazu na rok 1974.478 Dramaturg a scénárista Vladislav Čejchan si stěžuje, že divák, který chce v programu volit, může zatím pouze škrtat z jediné možnosti (ze 62 vysílaných hodin týdně). Říká, že základní plnění povinností televize na určitém stupni vývoje je zcela zákonitě nemožné bez zavedení druhého eventuelně i více programů. Uvádí, že ČSSR dospěla během patnácti let pravidelného televizního vysílání až na pokraj dokonalé telefikace (2,600.000 přijímačů; 5,7 obyvatele na televizor), která si jinde založení druhého a mnohdy i dalších televizních programů dávno vynutila. Doplňuje, že za vyššího absolutního počtu přijímačů zakládala druhý program jen Velká Británie, Itálie a Francie. Uvádí i další příznivé aspekty pro založení druhého programu příznivých - například dobré pokrytí republiky televizním signálem. Uvádí, že v mnoha zemích se jako prostředek zavedení druhého programu osvědčila komerční televize. Osvětluje, v čem spočívá její charakter, a dodává, že pro socialistickou televizi jsou její zásady nepřijatelné. Stejně jako Milan Schulz předkládá variantu samostatné konkurenční organizace. Představuje ale velký háček této myšlenky. V našich podmínkách nebyla schválena samostatná materiálně technická základna. Společná výrobní základna je však pro takové uskupení dvou konkurenčních organizací problematická z hlediska zajištění dostatečného konkurenčního tlaku při jednotě štábů. Poslední variantu, federativní řešení druhého programu, odmítá. Říká, že jazykový rozdíl je vnější a většina diváků se rozhoduje podle obsahu vysílání.479 Jako příklad případného federativního uspořádání druhého programu

476

KREJČÍ, Karel A. 3. televizní marginálie. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 23, s. 1 KAREL, A. Prostor tvorbě. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 28 s. 1 478 PELIKÁN, Jiří. Do roku přelomu. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 1, s. 1 479 ČEJCHAN, Vladislav. TV – 2. program. Film a doba, 1968, roč. 14, č. 8, s. 428 477

140

je jinde uváděna situace v Jugoslávii. 480 Milan Schulz v zavedení druhého programu vidí nejen perspektivu rozšíření vysílacího prostoru, ale hlavně možnost podpořit soutěživost tvůrců – potenciální existencí dvou televizních organizací, které by si konkurovaly. ..“Při známé tendenci televize k vytváření vyzkoušených stereotypů, které často záhy ztrácejí na životnosti, se konkurenční princip jeví jako stimul k nezaplacení..“481 „..Pokud jde o veřejnoprávní zařazení, bylo by nejlepší jednu přiřadit k vládě a druhou blíže Národní frontě, přičemž garantem programu by byly umělecké svazy a svaz novinářský..“482 Jako druhou variantu ale uvádí možnost zohlednění národnostní otázky – zavedení českého a slovenského programu. Dalším důležitým tématem zůstává příchod barvy do televize. Hned druhé číslo Filmových a televizních novin přináší dvoustranu věnovanou barvě v televizi. Otiskuje kroniku vývoje barevné televize. Ústřední ředitel Čs. televize Jiří Pelikán slibuje i zde, že u nás se barvy v televizi dočkáme v letech 1972 – 1974. Čtenáři si na téže straně mohli přečíst několik článků popisujících zkušenosti se zaváděním barevného vysílání ve světě – ve Francii (kde během jediného roku 1967 vyškolili na 10000 techniků v oboru barevné televize) a v Británii (kde se zahájením veřejného a pravidelného barevného vysílání čtyřikrát stoupla nejen spotřeba elektřiny kvůli nutnosti intenzivnějšího osvětlení, ale „i spotřeba drinků a líčidel .. je barevná televize nemilosrdná: odhaluje na lidské tváři všechno. Popelavou, nečistou pleť, zarudlé uši, promodralé rty, černající se nosní dírky, šedivé vlasy..“483). Režisér Radúz Činčera se dotýká problému regulačního knoflíku, kterým si divák na barevném televizoru libovolně upravuje barvy podle svého vkusu a může tak podle některých názorů zmařit pokusy o umělecké využití barvy. Kameraman Vladimír Opletal k tomu dodává, že stejná věc se může dít i na černobílé televizi – kdy divák reguluje kontrast a světelnost.484 Petr Kettner se tématu barevné televize věnuje v několika číslech Československé televize. Píše, jak v které zemi došlo k jejímu zavádění a o systémech, na nichž je princip barevného vysílání založen. Zmiňuje vyhlídky v Československu. 485 Kameraman Eduard Landisch upozorňuje, že kvalitní přenos barevného obrazu je závislý na jeho technickém systému. Upozorňuje, že v Evropě existují dva systémy – francouzský SECAM, který vznikl v roce 480

HÖFEROVÁ, Dagmar. Jugoslovenska radiotelevizija. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 32, s. 4 SCHULZ, Milan. Komu patří televize? Film a doba, 1968, roč. 14, č. 9, s. 453 482 SCHULZ, Milan. Komu patří televize? Film a doba, 1968, roč. 14, č. 9, s. 452-453 483 ŠPINDLEROVÁ, Anděla. Budiž tedy barva. Filmové a televizní noviny, 1968, roč. 2, č. 2, s. 4 484 ČINČERA, Radúz. Budiž tedy barva. Filmové a televizní noviny, 1968, roč. 2, č. 2, s. 4 485 KETTNER, Petr. Hovory o televizi II. A nejen barva. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 21-23, s. 4-5 481

141

1953, a německý PAL z roku 1964. Evropa, která usilovala o jednotný barevný systém, je rozdělena. Uvádí společné a rozdílné rysy obou systémů. Odkrývá, že v ČSSR se dlouho uvažovalo o přiklonění se k systému SECAM, z politických důvodu ovšem. Nakonec ale díky atmosféře „doby osvobozování rozumu“ se mohli vědečtí a techničtí pracovníci Výzkumného ústavu rozhlasu a televize rozhodnout objektivně. A po dlouhém zkoumání zvolili přijmout a zavést systém PAL. 486 (Toto bylo ale posléze znovu zvráceno a vysílali jsme v SECAM). Barvy se týká i jeden ze dvou článků, které na téma televize otiskuje Záběr. -Rp- zde píše krátký zpravodajský článek o tom, že vědci a inženýři USA se na podzim 1968 zabývali otázkou, zda a do jaké míry je barevná televize zdraví škodlivá. A zjistili, že některé televizory vyzařují nadměrné množství Roentgenových paprsků. 487 K problematice barvy Československá televize cituje i Maxe Švabinského: „Černobílá reprodukce můj cit a vkus neuráží, ale špatná barevná reprodukce má velmi blízko ke kýči“488 Milan Brouček podrobně popisuje nedostatečné technické prostředky televize, na kterých je závislá možnost a kvalita příjmu signálu. Připomíná, že projekt na pokrytí ČSSR počítal s úplným pokrytím do roku 1960, výstavba sítě pak skončila roku 1961. Odkrývá ale realitu, že ještě v roce 1968 se na území republiky vyskytují bílá místa, kam televize nemůže. Základní síť prvního TV programu tvořilo v roce 1968 deset základních vysílačů, přibližně stejný počet vykrývacích vysílačů a zhruba tři sta TV převaděčů. Při zdlouhavé výstavbě však vysílače průběžně zastarávaly. Brouček uvádí, že pro pokrytí signálem druhého televizního programu bude nutné vybudovat dalších asi šedesát vysílačů. Koncepce jejich výstavby počítala s upuštěním od jejich jednoúčelovosti – měly být i turisticky atraktivní, restauracemi, vyhlídkovými terasami.489 Vladislav Čejchan se podrobně zabývá otázkou velmi často zmiňovanou jinými autory úvah o televizní problematice – zda televize je či není uměním. Z kategorie umění ihned vylučuje zpravodajské pořady, ve kterých jde o zachycení a podání prvotní zprávy. Přestože reportáž používá prostředky nadané silnou schopností estetického účinku - obrazové montáže, kompozice, triky, slovní doprovod, klíčová je podle něj bezprostřednost a nepřetavenost uměleckým procesem, kterou umění vylučuje. Také v případě populárně vědeckých programů vidí umění vlastní prvky jen jako podporu hlavního záměru. Stejně tak z umění vylučuje publicistické pořady. Mezi umělecké pořady v televizi řadí hudební, výtvarné, literární a 486

LANDISCH, Eduard. Mezi SECAMEM a PALEM. Filmové a televizní noviny, 1968, roč. 2, č. 13, s. 6 -Rp- Je barevná televize škodlivá? Záběr. 1968, roč. 1, č. 10, s. 7 488 K.A.K. O úkolech a povinnostech. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 45, s. 1 489 BROUČEK, Milan. Televize blízká? Daleká? Československá televize, 1968, roč. 3, č. 33, s. 4 487

142

taneční pořady (nikoliv však přenosy tanečních soutěží – ty patří do publicistiky) dodržující umělecké postupy a cíle. Umělecký záměr a tomu odpovídající prostředky rozlišuje i u televizních filmů. Čejchan uvádí, že specifikem televize je sice syntéza různých výrazových prostředků, která by mohla vést k pomíjení rozlišování kategorií, tato syntéza však musí být vědomým, nikoliv náhodným procesem, a proto je potřeba být si různých jejích složek vědom. Čejchan tedy říká, že „..televize se nemůže stát součástí umění. Právě naopak – jistá část umění se může stát součástí televize.“490 Této již mnohokrát položené a zodpovídané otázce – zda televize je, či není novým druhem umění se věnuje i estetik a teoretik umění Miloš Jůzl. Argumenty se neposunuly dál od výše uvedených.491 Dalším námětem na stránkách periodik jsou ohlasy na vysílání televize v zahraničí. Záběr informuje o přístroji umožňujícím projekci obrazu vysílaného televizí na promítací plochu v kině.492 Tento přístroj představila Francie pod jménem TÉLÉ-BEAM.493 Opakovaně se uvádí, že naše televize je nerozvinutá, oproti jiným zemím ve skluzu. Je to připomínáno třeba při příležitosti úvah nad patnáctými narozeninami Československé televize. V těch zaznívá i jeden z důvodů - nemohla se řádně vyvíjet pod pokličkou nadřízených politických orgánů. Často se objevují nářky nad svízelnými technickými podmínkami, v jakých televize pracovala – zastaralé technické zařízení, málo kamer, nedostatek financí. Zdeněk Michalec nazývá televizi „oknem do světa“ a popisuje jednu aktivitu, kterou se toto poslání snaží naplňovat televize v Československu – výměnné dny zahraničních televizních organizací u nás a našich dnů v zahraničí. Připomíná, že spolupráci v této oblasti Československá televize navázala s Polskem, Švédskem (zde byl místo obvyklého jednoho večera pořádán dokonce Týden ČT), Belgií, Sovětským svazem, Finskem, Bulharskem a Maďarskem. Vždy jsou vybrány a do celovečerního programu skloubeny různé pořady té které země.494 Podtrhuje význam Eurovize a Intervize, televizní složky OIRT – Mezinárodní rozhlasové a televizní organizace. Připomíná, že díky ní máme televizní program obohacen o mnoho pořadů z jiných zemí a ony zase o pořady naše. Po mezinárodních televizních trasách

490

ČEJCHAN, Vladislav. Je televize umění? Film a doba, 1968, roč. 14, č. 6, s. 324 JŮZL, Miloš. Televize a umění. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 50, s. 1 492 Objevují se názory, že tento vynález napraví to, že televize rozděluje lidi, když ji sledují izolovaně každý ve své obývacím pokoji. viz např. Ivan Antonovič Jefremov, Československá televize, 1967, roč. 2, č. 46, s. 3 493 -Rp- Televize jde do kina. Záběr. 1968, roč. 1, č. 20, s. 7 494 MICHALEC, Zdeněk. Televizní svět a naše obrazovka. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 11, s. 1 491

143

se posílají přímé přenosy pořadů a obrazové zprávy do zpravodajských pořadů. V roce 1968 je ještě možnost takových výměn do velké míry omezená, ale má se rozšiřovat.495 Miroslav Soukup popisuje pořady v USA věnované dětem. Chválí, že je jim dán velký prostor. Oceňuje, že mnoho pořadů je výchovných a zábavných. Ale některé pořady a přístupy kritizuje a s despektem mluví o „záporných stránkách zkomercionalizované televize“496. „..Některé cartoons však mají pochybnou ideovou úroveň, stále je někdo bit nebo pronásledován a zavírán ... malí diváci přitom vidí mnoho zla, násilí, střelby, mučení gangsterů apod.“497

495

MICHALEC, Zdeněk. Zákulisí Intervize. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 31, s. 1 SOUKUP, Miroslav. Americká TV a děti. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 11, s. 5 497 SOUKUP, Miroslav. Americká TV a děti. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 11, s. 5 496

144

4.7 TÉMA TELEVIZE V ČASOPISECH ROKU 1969 V roce 1969 vychází ve vybraných periodikách devadesát jedna článků o televizi, z toho sedmdesát v Československé televizi, osmnáct ve Filmových a televizních novinách, dva ve Filmu a době a jeden v časopisu Kino. Na stránky tisku pronikají teorie o televizi ze zahraničí. Cituje se hlavně Marshall McLuhan – ve Filmu a době i Československé televizi. Co se týká politické situace, v časopisech i samotné televizi ještě notný kus roku 1969 přetrvává optimismus. Filmové a televizní noviny drží linii Filmového a televizního svazu, až do osmého čísla. Za toto číslo dostávají první důtku od Českého úřadu pro tisk a informace,498 na podzim roku pak násilně přestávají vycházet. Záběr i Kino se opět televizní problematice věnují pouze okrajově. V roce 1969 je televize omezena v úloze plného a pravdivého zrcadlení dění – z programu se ztrácí aktuální publicistika a komentované zpravodajství. V polovině dubna dochází k nuceným personálním změnám a vláda si chce zajistit podporu sdělovacích prostředků. Časopisy se obrací k programovým otázkám a sociologickým námětům – objevuje se série zamyšlení o sportu, seriálech a hudbě v televizi, pokračují pohledy do daleké budoucnosti televize. Jako odraz ve světě se rozmáhajících vědeckých teorií přinášejí periodika u nás definice Mashalla McLuhana. Nepřestává se mluvit o zavedení druhého vysílacího programu a barvy, zůstává i otázka koexistence či konkurence sdělovacích prostředků. Do úvah o televizi se promítá politická atmosféra, často se stává jejich námětem. Televize přestala být bezprostředním výrazem společenských a politických procesů, přestože je svým způsobem nepřestala odrážet. Jiří Pittermann píše: „..Občas se člověku zdá (třebas při sledování Televizních novin), jako by loňský televizní rok byl jen sen. Proměna vysílání v prvních lednových týdnech je prudká a zřetelná.. ztratila se dominanta programu, na kterou jsme si zvykli… Její politická funkce, sotvaže si ji stačila plně uvědomit, je bez vůle televize samotné, lidí, kteří v ní pracují, a proti přirozenosti televize vůbec, redukována na oznamovací tón odshora dolů..“499 Autor dodává, že je snad ale lepší výmluvné mlčení než pokusy sem tam propašovat časové či rádoby časové slůvko do žánrů a pořadů, kterým to vůbec nepřísluší. Ani ve sloupku dalšího čísla (30. ledna) nechce Pittermann budit zdání normálnosti pouhou recenzí televizní tvorby, která se vysílá. Opět zdůrazňuje, jak nelze pominout, že něco, co by se rovněž mělo vysílat, se 498 499

CYSAŘOVÁ, Jarmila. Pokus o občanské společenství. Praha, FITES, 1994. s. 38 jpn. t. Filmové a televizní noviny. 1969, roč. 3, č. 2, s. 2

145

nevysílá. Konstatuje, že televize je stále zřetelněji zbavována jedné ze svých životně nezbytných funkcí – plného a pravdivého zrcadlení reality v časových publicistických a zpravodajských pořadech.500 Upozorňuje, že kritika společensky angažované činnosti televize přerůstá v reálnou hrozbu osobních sankcí. Jiří Lederer ve stejném čísle FaTN dodává, že vláda si chce zajistit plnou podporu hlavních sdělovacích prostředků a chystá kádrová opatření.501 V osmém čísle (12. dubna) FaTN Pittermann opakuje stejné, jen poněkud rázněji: „..Proč by za něco – a v obecně známých podmínkách – měla stát zrovna televize, když.. Proč by právě ona neměla být, byť nepřímo, třebas skladbou programu, všemi těmi změnami proti předpokládanému rozvrhu, odrazem dnů, které žijeme? ... důslednost, s níž bylo vysílání pročištěno ve prospěch filmových repríz a živočichopisných premiér, třebas o sobech, byla podle mého soudu dokonce na místě..“502 Ve sloupku z 23. dubna Pittermann uvádí, že v polovině dubna došlo v televizi k několika personálním změnám. Kompletně se vyměnilo vedení Televizních novin. Přeřazen byl jejich šéf (v tomto případě v souladu s vlastní žádostí) a jeho zástupci, včetně vedoucí výroby, byli odvoláni ze svých funkcí. A bez oficiálního oznámení se z obrazovky ztratila hlasatelka Kamila Moučková.503 Postupem času už zaznívá jen bezmocný nesouhlas se situací,504místo výtek již jen prostá konstatování.505 Ke cti přichází v kterémkoliv žánru opět osobnost. „..Jak osvěžujícím dojmem působí dnes v kontextu televizního programu, jakoby sevřeného sádrovým krunýřem nepřirozenosti, jakýkoliv přímý osobní projev.. Třeba Josef Doubek, komentující a tlumočící přenosy z posledního letu Apolla..“506 Tajemník FITES Ludvík Pacovský vyzdvihuje tři klíčové vlastnosti, díky kterým má televize politickou roli: masovost, působivost a mnohotvárnost. Demonstruje to na úloze, kterou televize hrála v roce 1968 - především informovala, zároveň však zároveň sjednocovala mínění lidí a působila na ně. Přispěla tím k tomu, že se občané postupně z objektů politiky stávali jejími subjekty. Televize tedy formovala veřejné mínění, ale navíc je přesvědčivě tlumočila vedení státu a strany, takže zajišťovala i zpětnou vazbu. „..Nejzjevněji dokázala, že opravdový socialismus nemůže existovat bez naprosté svobody slova. Touto svobodou lidi aktivizovala A v těžkých dobách byla tišitelem nadějí..“507

500

jpn. t. Filmové a televizní noviny. 1969, roč. 3, č. 3, s. 2 led. Nikoli s vyloučením veřejnosti. Filmové a televizní noviny. roč. 3, 1969, č. 3, s. 2 502 jpn. t. Filmové a televizní noviny. 1969, roč. 3, č. 8, s. 2 503 jpn. t. Filmové a televizní noviny. 1969, roč. 3, č. 9, s. 2 504 Ludvík Pacovský. t. Filmové a televizní noviny. 1969, roč. 3, č. 10, s. 5 505 jpn. t. Filmové a televizní noviny. 1969, roč. 3, č. 11, s. 2 506 jpn. t. Filmové a televizní noviny. 1969, roč. 3, č. 11, s. 2 507 PACOVSKÝ, Ludvík. Jeden z nich a přece jiný. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 2, s. 1 501

146

Po lednu 1968 především televize umožnila, že se myšlenky lednového zasedání dostaly mezi lid a z informací se proměnily v progresivní sílu nebývalého náboje. Poskytovala platformu všemu nejprogresivnějšímu, co bylo u nás - politici mohli mít místa, kolik potřebovali. Sestavované pořady jasně hovořily proti těžkým deformacím, aniž by jakkoliv zatracovaly komunismus a socialismus.508 Lederer píše, že potěšující na televizní obrazovce roku 1968 byl „babylón hlasů, který je v normálním životě. A že ty hlasy byly tak syrové, jaké jsou právě v životě. A že ty hlasy nikdo nerežíroval a nekáral“.509 Televize byla zprostředkovatelem a urychlovačem společenského pohybu a nového proudu ve veřejném mínění. Společnost za historicky krátkou dobu prodělala hluboké změny, aniž otřásla svými základy: nedošlo k žádným otevřeným střetnutím s mocenskými orgány, nebyly narušeny pilíře národní ekonomiky, zůstaly netknuty základy socialismu. Jen politický systém zaznamenal přerod.510 Jarmila Vyskočilová se vyjadřuje k výtkám jednostranosti, ze kterých byly ČST nařčena za období Pražského jara: „..(Argument, že je vysílání jednostranné) zazníval totiž od těch, kteří pozvání na obrazovku jen velice zřídka neignorovali, kteří většinou nebyli ochotni vystoupit. Ale v různých pořadech dostalo slovo tolik lidí různých profesí a sociálních skupin, tolik příslušníků třídy, kteří byli po léta ujišťováni, že jsou vládci v této zemi - dělníků – že si soudný a objektivní divák sám utvořil názor o obviněních televize z jednostrannosti..“511 V říjnu 1969 časopis Československá televize odsuzuje vlastní „nekritický postoj k masové psychóze“ po smrti Jana Palacha - označuje to za svou profesionální a politickou chybu, ve stejném duchu se staví i k dalším svým počinům.512 „..Považujeme za svoji povinnost dát našim divákům dobré televizní umění na vysoké profesionální úrovni, dobrou pohodu a spokojenost večer u obrazovek a přispět tím k celkovému zklidnění politické atmosféry v naší zemi..“

513

Ještě před uměleckou je však

zdůrazňována kvalita ideová. Stále se v průběhu roku 1969 hovoří o plánech na zavedení druhého vysílacího programu. Jiří Pittermann uvádí jeho základní koncepci obsahového vztahu k programu prvnímu, alternativní princip. Tedy koncepci, která vychází ze zásady, že „..není nezbytně nutné, aby dva paralelně vysílané programy byly kontrastní, nýbrž aby každý z nich poskytoval divákovi

508

PACOVSKÝ, Ludvík. Jeden z nich a přece jiný. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 3, s. 1 LEDERER Jiří. To byl rok! Československá televize, 1969, roč. 4, č. 2, s. 1 510 LEDERER, Jiří. To byl rok! Československá televize, 1969, roč. 4, č. 2, s. 1 511 VYSKOČILOVÁ, Jarmila. Předčasně dospělá televize. Československá televize, 1969, roč 4, č. 5, s. 1 512 REDAKCE. Do pátého roku. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 41, s. 1 513 PROCHÁZKA, Jiří. Zformovat své síly. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 47, s. 1 509

147

jistou odlišnost..“514 Odlišnost druhého programu od prvního by měla spočívat zejména ve vyšší náročnosti, ve větším podílu zahraničních materiálů a rozsáhlejšímu prostoru pro experiment. První program má nadále zůstat celostátní, druhý se má formovat jako národní. Pittermann popisuje potíže, které bude muset zavádění druhého programu překonávat: technickou nepřipravenost spojů k šíření signálu, okolnost, že ke sledování druhého programu si koncesionář bude muset buď opatřit konvertor ke starému přijímači, nebo investovat do úplně nového přístroje. Ředitel skupiny pro přípravu druhého programu Zdeněk Noháč poskytuje časopisu rozhovor, ve kterém se vyjadřuje k otázkám kolem chystaného rozšíření počtu programů. Uvádí, že skupina pro přípravu druhého programu usiluje o značný časový předstih výroby pořadů, hlavně uměleckých. Má to usnadnit počáteční fázi vysílání. Počítá už s datem zahájení 9. května 1970. Noháč podotýká, že koordinace obou programů bude činností mimořádně složitou a odpovědnou, vyžadující vědecký přístup. Druhý program má rozpracovávat problematiku, kterou se první program může zabývat jen v obecných rysech. Počítá s tím, že v prvním roce budou moci druhý program sledovat pouze diváci v Praze, Brně, Ostravě a nejbližším okolí těchto měst – tematicky se má proto zabývat hlavně životem velkých měst. Vysílat se má osm hodin v týdnu, rozloženo do čtyř dnů po čtyřech hodinách, vždy od 20 do 22 hodin večer.515 Od devatenáctého čísla otiskuje redakce Československé televize pasáže z knihy Waltera Haaseho Barevná televize – dar našeho století, která vyšla roku 1967. Haase se rozepisuje o tom, co je vlastně barva, o její struktuře, jak působí na člověka, o historii barvy v televizi, technických parametrech tohoto vynálezu a jeho perspektivách v budoucnosti. Na stránky periodik se samozřejmě opět dostávají sociologická témata. V roce 1969 je jim dán velký prostor – i ten, který o rok dříve zabíraly ohlasy aktuálního dění. Jiří Lederer rozebírá vážné, byť u nás toho času prakticky nezpracované téma – státníci na obrazovce. Lederer soudí, že v moderní společnosti státník nezbytně potřebuje obrazovku ke kontaktu s veřejností. Demonstruje tři roviny tohoto kontaktu: informativní, nepřímý, bezprostřední. Informativní kontakt pokrývá televizní zpravodajství – státník přijímá významné hosty, podpisuje smlouvu apod. Při tomto informativním způsobu se obvykle zůstává hlavně u obrazu, který je doprovázen čteným vysvětlením, zřídka kdy na úrovni komentáře. Nepřímý kontakt státníka s diváky zprostředkovávají přenosy projevů ke shromáždění občanů či na 514 515

jpn. Bude – nebude? Filmové a televizní noviny. 1969, roč. 3, č. 12, s. 2 NOHÁČ, Zdeněk. 2. program. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 43, s. 5

148

konferenci, besedy s novináři apod. I když státník při takové příležitosti hovoří k omezené skupině lidí, jeho myšlenky se dostávají do celé veřejnosti. To si státník musí uvědomit a svůj projev tomu přizpůsobit – musí do svého vystoupení zakalkulovat existenci masy diváků. Protože co je snesitelné ve vymezeném prostoru sálu, stává se nesnesitelným pro ty, jež vše sledují v diametrálně odlišném prostředí domova. Drahoslav Makovička k tomu dodává: „..věci velké a důležité vstupují prostřednictvím konkrétní osoby do malého důvěrného světa domova, v němž je pořadí hodnot jiné, než na veřejnosti..“ 516 Bezprostřední kontakt s divákem navazuje státník v přímých televizních vystoupeních. Lederer tady zdůrazňuje absenci okamžité zpětné vazby. A říká, že televize proměňuje způsoby státníka. Ten když chce s její pomocí působit na občany, musí se přizpůsobit jejím pravidlům: „..Státník se tedy musí učit – jak se chovat před kamerou, kdy nasadit úsměv, kdy vystoupit rozhodně a bezohledně. Všechno pro jedno hlavní; aby byl přirozený, aby vyvolal větší důvěru k sobě..“517 Ludvík Pacovský se věnuje významu vzdělávacích pořadů na obrazovce. Postrádá v nich přímý styk prostředníka vzdělávání se vzdělávanými. Ale vyjmenovává jejich mnoho výhod – názornost, rychlost a dosah sdělení. Ideální řešení je podle něj skloubit síť školního vzdělávání se vzdělávacími pořady v televizi. Československá televize uvádí různá elegantní pojmenování z historie televize: „teleskopie“, „téléctroscop“, „noctavision“, „elektrisches Teleskop – pod tímto názvem roku 1884 přihlásil první německý televizní patent Pavel Nipkow (článek připomíná výše uvedenou první větu Nipkowovy žádosti o patentování). Mezinárodně používané slovo „television“ se poprvé objevilo v kongresovém katalogu pařížské Světové výstavy v roce 1900. Německé slovo „Fernsehen“ (vidění na dálku) bylo uvedeno poprvé v knize E. Liesenganga, která vyšla v roce 1891. Na stránkách listu pokračují pohledy do vzdálenější budoucnosti televize. Švýcarský sociolog Alphons Silbermann předpokládá, že už kolem roku 1980 bude každý televizor mít k dispozici zařízení, které divákovi umožní zvolit si k programu jazyk z určité omezené nabídky. Na druhou stranu ale počítá s tím, že díky jazykovým kursům na obrazovce, bude skoro každý jedinec ovládat nejméně tři jazyky, takže dabing ani potřebovat nebude. Představuje si, že v roce 1980 bude možné celou zeměkouli pokrýt jednotným zpravodajstvím. A že vedle hlavních televizních sítí vznikne zcela zvláštní vysílací síť, jež bude působit výhradně jako obrazová banka a v mnohém se tak podobat tiskovým 516 517

MAKOVIČKA, Drahoslav. Teatralizace života. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 20, s. 1 LEDERER, Jiří. Státníci na obrazovce. Filmové a televizní noviny, 1969, roč. 3, č. 12, s. 5

149

agenturám.Zmiňuje tzv. Subscription Television, televizi na mince, která byla zkusmo zavedena v Kalifornii, a předpokládá její rozšíření.518 Pokračuje diskuse o vztahu televize a umění, tentokrát pod názvem Televizní umění, či jen umění v televizi? Pavel Vavruch odmítá, že by televize měla splňovat nějaké předpoklady, které by ji do rodiny umění řadily. „Naopak, nové umění vzniká obvykle proti konvencím stávajícího umění, popírá daná formální pravidla..“519 Uvažuje o tom, že při přímých televizních přenosech rys umění splňuje jakýsi filtr mezi událostí a divákem, lidský faktor – množství kameramanů a režisér, který kameramany usměrňuje a vybírá z jejich záběrů jen jeden, nechává je prolínat, pracuje s výřezem záběrů, jejich střídáním atd. – prostě tvoří. Další prostor pro uplatnění estetických aspektů Vavruch vidí v možnosti prokládat současné dění v právě plynoucím čase děním „předvyrobeným“, konfrontovat současný záběr se stavem v jiném, dřívějším čase, přenášet se z místa na místo, konfrontovat realitu s poezií, výtvarným dílem atd. Podle Vavrucha je toto cesta, kterou by televize měla jít v co nejvíce svých žánrech.520 Antonín Karel se vrací k tématu konkurence, či koexistence hromadných komunikačních prostředků. Opírá se o vědecké průzkumy ve vysoce telefikovaných zemích, které dokázaly, že rozvoj televize – jakkoliv to zní paradoxně – dal nemalý impuls k novému, kvalitativně vyššímu rozmachu kinematografie, rozhlasu, tisku, knižní produkce, gramofonovému průmyslu atd. Karel tedy soudí, že pluralita hromadných komunikačních prostředků směřuje daleko spíše a více k jejich koexistenci než k nelítostné a nevraživé konkurenci. 521 Karel dodává, že pro vztah mezi moderními informačními prostředky je nejpříznačnější vzájemné doplňování a komplexní působení. Měly by mít společné poslání a cíl – integraci spotřebitelů. Uvádí příklad člověka, kterého zaujme zpráva v televizi či rozhlase, a pro podrobnější informace se obrátí k tisku – televize a rozhlas tu fungují jako reklama či doporučení pro třetí médium.522 Sportovní novinář a komentátor ČST Karel Mikyska naopak dokládá příklad, kdy existenční starosti dohnaly rozhlasové redaktory k tomu, že se snažili strhnout diváky televize k poslechu své reportáže a stažení televizního komentáře. 518

SILBERMANN, Alphons. Rok 1980 na obzoru. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 7, s. 3 VAVRUCH, Pavel. Televizní umění, či jen umění v televizi? Československá televize, 1969, roč. 4, č. 5, s. 3 520 VAVRUCH, Pavel. Televizní umění, či jen umění v televizi? Československá televize, 1969, roč. 4, č. 5, s. 3 521 KAREL, A. Člověk ve spleti komunikace. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 17, s. 1 522 KAREL, A. O jedné moderní potřebě. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 27, s. 1 519

150

„..Začínali reportáže slovy: „Zdravíme rozhlasové posluchače a televizní diváky, kteří se dívají na obraz a poslouchají nás„..“523 Ale i on si myslí, že vznik televize nakonec šel u nás k duhu jak rozhlasu, tak filmu. A že lidé potřebují jak rozhlas, tak televizi. Ve 29. čísle Československé televize začíná seriál myšlenek o sportu v televizi. Píše ho výhradně Karel Mikyska. Připomíná, že sportovní redakce začínala pouhými krátkými filmovými reportážemi, sem tam okomentovala nějaký výsledek. V roce 1955 přišel za velké slávy první přímý přenos. Poté se zrodila řada sportovních publicistických pořadů. Uvádí, že několik let bylo sportu jako hlavní úloha přisuzováno informovat a vychovávat. Až později se sportu na obrazovce přiznal i úkol důležitého spolutvůrce zábavního profilu televizního programu.524 Mikyska uvádí, které sporty jsou na obrazovce nejoblíbenější – nejstabilnější základnu diváků mají přenosy z kopané, ledního hokeje a krasobruslení. Píše o problému, se kterým si celá redakce neví rady – sobotní a nedělní odpoledne v období červen – srpen. Říká, že při pěkném počasí jsou i skalní fanouškové přenosům nevěrní a dávají přednost výletům a podobně. Redakce by se tomuto chtěla přizpůsobit a vysílat jen to opravdu nejvýznamnější. Ale problém je, že „ne všechny víkendy se vyvedou a i letní soboty a neděle dovedou být chladné a deštivé. A běda, jestli v takovéto dny nepohody nenajdou naši diváci na obrazovkách nic..“525 Zdůrazňuje, že sportovní přenosy jsou nejen nejoblíbenějším sportovním programem, ale i jedním z nejžádanějších programů vůbec. Důvodem je podle něj přirozená lidská touha „být přitom“. A televize je zatím jediný prostředek, který to na dálku umožňuje sluchu i zraku. Přitažlivost sportovních přenosů vidí také v podobnosti s životem. „..sportovní přenos je svým způsobem i metaforou vlastního života kohokoliv z nás: je dialogem, diskusí, polemikou, bojem. Bojem za vyniknutí, za prosazení se, je projevem úsilí být lepší a schopnější než ten druhý – je prostě jako život sám. Je obrazem konfliktu..“526 Uvádí, že vůbec nejoblíbenější sport, fotbal, je z devadesáti devíti procent sport mužského diváctva. Ženy jsou na fotbal naopak přímo alergické. Mikyska jako pravděpodobný důvod vidí to, že fotbal odvádí neděli co neděli statisíce mužů od rodin a navíc díky fotbalovým přenosům v sobotu jsou pro společné rodinné akce vážně narušena obě víkendová odpoledne. 523

MIKYSKA, Karel. Tak mě napadlo. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 29, s. 2 MIKYSKA, Karel. Tak mě napadlo. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 29, s. 2 524 MIKYSKA, Karel. Tak mě napadlo. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 29, s. 2 525 MIKYSKA. Karel. Tak mě napadlo III. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 31, s. 1 526 MIKYSKA. Karel. Tak mě napadlo III. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 31, s. 1 523

151

Proti hokeji, který se vysílá v týdnu, údajně ženy brojí desetkrát méně. Jako ženský sport číslo jedna uvádí Mikyska krasobruslení. Jeho oblíbenost připisuje vedle estetických hodnot také tradici kvalitního československého komentáře. 527 Komentáři a komentátorům věnuje celý další sloupek. Podrobně rozebírá fakt, že každý komentátor má svůj vlastní specifický styl, „rukopis“.

Rozlišuje

kombinovaných typů.

komentátora-impresionistu, 528

komentátora-realistu

a

pak

škálu

Věnuje se i specifičnosti televizního komentáře ve srovnání

s rozhlasovou reportáží. Říká, že zatímco rozhlasovému redaktorovi nezbývá než stále popisovat, mluvit takřka nepřetržitě (ale podávat popis utříděný, zhodnocený), televizní komentátor popisovat nemusí. K tomu má pomocníka v kamerách. Má hovořit jen o tom, co není s to sdělit kamera. I když vhodná míra slov se liší v závislosti na druhu komentovaného sportu. Komentátorovo slovo musí být v sepětí s obrazovkou – musí komentovat (nikoliv popisovat) to, co divák právě vidí.529 Eva Pleskotová píše sérii zamyšlení nad seriály. Konstatuje, že seriál znamená usnadnění práce a předem zaručený úspěch. Vítá možnost, že diváci se mohou upnout na „přátele z obrazovky“, seriálové hrdiny. Odkrývá, jak vzrušující je přestat ve chvíli největšího napětí a slíbit pokračování příště. Popisuje počátky seriálu ve světě: V roce 1949 se ve Velké Británii objevilo prvních několik pokračování Rodinných záležitostí Erika Maschwitze a už tenkrát bylo jasné, že tímto formátem nastupuje velice silný programový typ. Začaly se natáčet seriály další, často témata určená dětem (Ostrov pokladů, Černá duha a další..) Pleskotová předkládá zajímavý námět pro sociologické průzkumy – proč se producentům zdálo nejvhodnější využívat nové formy zejména pro nedospělé diváky. Jeden z prvních seriálů byl Sherlock Holmes – ten se točil jako třicetiminutové epizody. Komisař Maigret zahájil v roce 1959 éru padesátiminutových. Pleskotová se domnívá, že vrcholu popularity dramatické seriály dosáhnou teprve tenkrát, až na obrazovkách zcela zdomácní barva – protože do velké míry v nich jde o formu, způsob zpracování. Odkrývá fakt, že za popularitu získanou v seriálu, herci často platí ztrátou umělecké osobnosti. Své tvrzení podpírá existencí mnoha roztrpčených hereckých zpovědí nebo dokonce soudních spisů. „..Jestliže se jako jedna ze zvláštních výjimek náš Lubomír Lipský přece zachránil, pak jistě jen za cenu soustředěného a cílevědomého úsilí, které ho asi stálo dost energie. Dědou Potůčkem mohl ve vědomí diváků zůstat stejně, jako už francouzské publikum nechce vidět 527

MIKYSKA, Karel. Tak mě napadlo IV. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 33, s. 1 MIKYSKA. Karel. Tak mě napadlo VI.. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 38, s. 1 529 MIKYSKA. Karel. Tak mě napadlo VII. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 40, s. 1 528

152

svého „pana Camemberta“ v žádné jiné roli a dokonce ani jeho kdysi známé skutečné jméno nechce více znát..“530 Pleskotová nastiňuje, jak seriál může působit na diváka. „..duševní svět člověka, jehož cit a fantazii zaměstnává reálný svět stále méně a méně – a volný prostor okupují stále rozpínavěji postavy mnohdy mu bližší než vlastní příbuzní. Nějaký děda Potůček, ruku v ruce s Irenou Forsytovou, tajemným Abonentem na lince U a kdovíkým ještě, v divém tanci, řízeném jen zákony podvědom ... Svět, v němž se každý malý úředník dvacetkrát týdně může ztotožňovat s hrdiny, jimž se nabízejí svůdné a vášnivé krasavice. Stárnoucí hospodyňky, které stejně často obrazovka přímo zahání do představ právě těch krasavic, neustále dobývaných a zahrnovaných vším, o čem jen ženská duše může snít. To vše je znásobeno magickou mocí pravidelně se opakujícího..“531 Zdůrazňuje, že u nás ještě seriály nemají tak velký prostor, že snad ale v tomto směru posun přinese zahájení druhého programu. Pak by podle ní bylo zajímavé zkoumat účinky například v oblasti seriálů kriminalistických. Jako další námět na pokračování se na stránkách Československé televize objevuje téma „Hudbou za divákem“. Rozpracovává ho redakce hudebního vysílání. Zamyšlení vycházejí z přesvědčení, že hudba má v naší kultuře specifické místo, „jaké pro Francouze představuje verš, pro Angličany drama a pro Rusy tanec“ 532 a konstatování, že programová skladba Československá televize s takovým stavem nekoresponduje. Článek uvádí dva protichůdné názory na hudbu v televizi. Podle prvního jsou na škodu všechny pokusy o „ilustraci“ hudby, už samotný záběr kamery. I ten ruší plné soustředění diváka na hudební logiku a emocionální působení. Podle této teorie by hudba v televizi vlastně vůbec neměla místo, neboť plně soustředěný poslech umožňuje jen rozhlas a magnetofon. Druhý názor tvrdí, že obrazová stránka naopak umožňuje nejlepší chápání hudby a že je tedy pro rozmach hudební kulturnosti diváků televizní obrazovka velmi vhodná. Redakce ale soudí, že ani jeden z těchto názorů nemá vliv na podřadné místo hudby v televizním programu toho času. Spíše tu podle ní působí „vliv třetí, pohodlnický, vydávající hudbu za jakousi exklusivitu, pro jejíž uvádění nemá televize dost použitelných výrazových prostředků ... technické handicapy, s nimiž leckteré hudební dílo závislé třeba svou mozartovskou křehkostí nebo prokofjevskou

530

PLESKOTOVÁ, Eva. Seriál náš vezdejší. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 43, s. 3 PLESKOTOVÁ, Eva. Seriál náš vezdejší. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 43, s. 3 532 REDAKCE HUDEBNÍHO VYSÍLÁNÍ. I. Hudbou za divákem. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 42, s. 1 531

153

rafinovaností na perfektním zvuku, vede nerovný boj..“ 533 V neposlední řadě problémů redakce jmenuje nedostatečnou toleranci odlišnostem hudebního vkusu, s nímž se musí potýkat programový tvůrce. „..Zarytý milovník opery nesnáší písničky pop-music, beatníci se smějí dechovkářům a naopak..“534 Redakce soudí, že je na čase dát v televizi podnět k vzniku vlastních hudebně-dramatických útvarů, operních libret, aktovek i oper a především televizního muzikálu. 535 Slibuje, že v následujícím roce dá hudbě na obrazovce mnohem větší prostor.536 Celý svět v šedesátých letech cituje Marshalla McLuhana; v Československu zejména časopis Film a doba i týdeník Československá televize. Drahoslav Makovička se zamýšlí nad tím, kterak televize zvláštním způsobem teatralizuje, a připomíná případ, o kterém ve své knize Understanding media mluví Marshall McLuhan – zavraždění Lee Osvalda, které kamery americké televize zachytily v živém vysílání, a o Osvaldových dozorcích, kteří byli jako ochromeni televizními kamerami. Ti ve chvíli, kdy spatřili kamery, přestali být dozorci, cítili a stali se účinkujícími v televizním přenosu, osobami, vstupujícími do fiktivních rolí televizního pořadu. Makovička soudí, že tak jako Osvaldovi strážci se chová každý, na koho je televizní kamera namířena (jestliže o kameře ví), a z tohoto zákona není úniku. 537 Marshalla McLuhana a jeho knihu Understanding media cituje Československá televize i ve výše zmíněné diskusi o vzdálené budoucnosti televize. Otiskuje jeho teze o principech „teploty médií“. „..Horké médium je takové, které rozvíjí pouze jediný z našich smyslů a je přitom dosti „bohaté na detaily“. To znamená, že nám nabízí množství údajů a podrobností.. Studená média vyžadují tedy značnou osobní účast (angažovanost) a součinnost publika. Kdežto horká média vyžadují od publika jen malou účast a doplnění..“ Na tyto teze reaguje ve Filmu a době Ján Šmok (viz níže). McLuhan říká, že televizní obraz má malou intenzitu, je chudý na detaily, a proto, v porovnání s filmem – neinformuje o podrobnostech. Přirovnává to k rozdílu mezi starými 533

REDAKCE HUDEBNÍHO VYSÍLÁNÍ. I. Hudbou za divákem. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 42, s.

1

534

REDAKCE HUDEBNÍHO VYSÍLÁNÍ. I. Hudbou za divákem. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 42, s.

1

535

REDAKCE HUDEBNÍHO VYSÍLÁNÍ. II. Hudbou za divákem. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 43, .

1

536

REDAKCE HUDEBNÍHO VYSÍLÁNÍ. III. Hudbou za divákem. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 44, s. 1 537 MAKOVIČKA, Drahoslav. Teatralizace života. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 20, s. 1

154

rukopisy a tištěným slovem, kdy knihtisk zanesl intenzitu a stejnoměrnou přesnost tam, kde dříve existovaly neostré kontury. „..Protože je televize na detaily chudá, dochází u ní k silné účasti diváků. Proto také mají největší ohlas programy s takovými situacemi a dějem, kde zbývá dosti prostoru pro divákovu fantazii, na domýšlení..“538 „Studenost“ televize podle McLuhana ovlivňuje i to, jaká osobnost uspěje na obrazovce. Opět má rozhodovat to, zda divákovi osobnost dává prostor k fantazii, a právě tím si získá jeho sympatie. Jako příklad uvádí volby v roce 1960 a souboj mezi Kennedym a Nixonem. „..Kennedy nevypadal ani jako boháč, ani jako politik. Mohl to být zrovna tak - podle vzhledu – obchodník se smíšeným zbožím, profesor nebo fotbalový trené ... Dá-li se někdo ohodnotit již podle vzhledu, jak to bylo u Nixona, nemůže si k tomu televizní divák nic doplnit. Takový „dokonalý“ televizní obraz je mu nepříjemný..“539 Ján Šmok kritizuje americkou školu v čele s McLuhanem, že „místo vědy o sdělování pěstuje fejetony kolem sdělování“540. Uvádí některé McLuhanovy pojmy a poopravuje teorie kolem nich. Rozebírá však pouze dvě základní otázky – co je to „sdělovací prostředek“ a co je „televize“.V otázce první uvádí jmenuje klíčové jevy pro sdělování: autor, adresát, sdělení. „..Autor chce ve vědomí druhého jedince (adresáta) vyvolat určitý obsah. Aby mohl svůj úmysl realizovat, musí vytvořit zvláštní „výtvor“, který předestře adresátovým smyslům. Tento výtvor... označíme jako sdělení.. Sestava rozlišitelných detailů tvořících sdělení není vždy stejná. ... Hovoříme proto o různých sdělovacích systémech. Každý sdělovací systém dává autorovi specifické možnosti, umožňuje sdělování jiného typu obsahu, je výhodný, či nevýhodný za jistých praktických podmínek.. Sdělovací systém musí být určitým způsobem vytvářen, 'vyráběn'. Způsob či postup, jak vytvářet sdělovací systém, označíme slovem sdělovací prostředek ... sdělení musí být od adresáta k autorovi (zde si pravděpodobně zařádil tzv. redakční šotek – pozn. E. V.) nějak dopraveno. Tuto fázi označuji jako distribuci sdělení.. Distribuce sdělení se děje určitými ustálenými způsoby, distribučními formami, formami distribuce. Najdeme zde osoby či organizace, které sdělení nevytvářejí ani nevnímají, nýbrž pouze distribuují.. Ve spojení s rozhlasem či novinami nelze používat pojmu 'masový sdělovací prostředek', protože jde o útvary distribuční, nikoliv o sdělovací prostředky..“541

538

McLUHAN, Marshall. Horká a studená média. 2. pokračování. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 11, s. 3 539 McLUHAN, Marshall. Horká a studená média. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 9, s. 3 540 ŠMOK, Ján. Marshall McLuhan - teorie sdělování a TV. Film a doba, 1969, roč. 15, č. 6, s. 309 541 ŠMOK, Ján. Marshall McLuhan - teorie sdělování a TV. Film a doba, 1969, roč. 15, č. 6, s. 310

155

Šmok prohlašuje, že základní chybou americké školy je stálé směšování oblasti tvorby sdělení s oblastí distribuce. „..McLuhan nedefinoval kategorie 'sdělovací systém' a 'distribuční forma', resp. distribuční pomůcka. Proto mezi svá 'understanding media' počítá cokoliv, film stejně jako knihtisk nebo baseball, aniž mu vadí, že film je sdělení nebo sdělovací systém, knihtisk multiplikační distribuční pomůcka a baseball hra, která nemá se sdělováním nic společného..“542 Šmok říká, že televize není sdělovací prostředek (tj. způsob, jak sdělení vytvářet), nýbrž distribuční forma (tj. způsob dopravy sdělení do destinace adresáta). Dále rozebírá jednotlivé složky televize. Vynechává stránku zvukovou – tu považuje za již prošetřenou, protože je totožná se zvukovou složkou v rozhlase. Věnuje se tedy stránce obrazové; a ani tady nesouhlasí s McLuhanem. „..Všechno, co McLuhan o televizním obraze říká, patří do říše bajek a hry se slovíčky. Různé 'mozaiky', tvrzení o dvojrozměrnosti, zatímco obraz na plátně je prý třírozměrný atp., pramení ze základního nepochopení celého problému a z neznalostí technických..“543 Šmok polemizuje s McLuhanovými myšlenkami otištěnými v Československé televizi, kde říká, že televizní obraz nedává podrobné informace o předmětech, protože „.. poskytuje divákovi asi 3 milióny bodů za vteřinu. Ten však stačí v každém okamžiku vnímat jen pár tuctů těchto bodů..“544 Šmok konstatuje, že takové problémy může mít jen „oko McLuhanovské“, zatímco oko normálního diváka hravě stihne přijmout za vteřinu daleko více bodů než tři milióny. Napadá i další McLuhanovy definice, např. jeho základní teze týkající se teploty médií. „..Různá McLuhanova 'studená' a 'horká' média lze brát jen jako duchovní stigmata, jejichž 'teplota' se mění podle nálady a potřeb autora..“545 Jan Šmok říká, že McLuhan nic nedokazuje, nýbrž jen proklamuje - není teoretikem sdělování, nýbrž mystikem. Jeho práce že není vědeckým dílem, nýbrž modlitební knihou. Na význam a oblibu McLuhanových tezí vzpomíná Jiří Pittermann v rozhovoru, který je součástí této práce: „..jako blesk z čistého nebe se někdy v polovině 60. let objevila 'výbušnina' v podobě úvah Marshalla McLuhana Understanding Media (česky, pod názvem Jak rozumět

542

ŠMOK, Ján. Marshall McLuhan - teorie sdělování a TV. Film a doba, 1969, roč. 15, č. 6, s. 309-311 ŠMOK, Ján. Marshall McLuhan - teorie sdělování a TV. Film a doba, 1969, roč. 15, č. 6, s. 310 544 MC LUHAN, Marshall. Horká a studená média. 1. pokračování. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 10, s. 3 545 ŠMOK, Ján. Marshall McLuhan - teorie sdělování a TV. Film a doba, 1969, roč. 15, č. 6, s. 311 543

156

médiím, vyšla skoro až o třicet let později), jedněmi nekriticky adorována, druhými přijímána předvídavě kriticky, třetími odmítána jako spekulace. Dodnes ten paperback uchovávám..“546 Dalším tématem jsou opět ohlasy na televizi v zahraničí. FaTN otiskují v šesti číslech šest článků o televizi americké. Jejich autorem je Anton van Casteren. Uvádí, že v roce 1969 je v Americe 4044 televizních vysílačů. Kromě 130 vysílačů společnosti National Education Television, jejíž programy si za jediný úkol kladou výchovu, je cílem všech ostatních prodej. Američané za televizní podívanou nic neplatí, ale během hodiny vysílání dostávají devět minut reklamy. Problémy reklamy se zabývají specialisté, kteří zkoumají, co se hodí pro který stát a jaké území. Narušením komerčního vysílání jsou zprávy, které musí být přenášeny bez reklamy: rasové bouře, záplavy nebo prezidentský projev (nikoliv Televizní noviny, ve kterých se mluví jak o zubní pastě, tak o Vietnamu). Komerční televize je pro Ameriku typická, stejně jako dobročinné akce na podporu nekomerčních stanic NET. Komerční stanice provozují tři mamutí společnosti – ABC, CBS a NBC. Televizi vlastní 99,1 procent Američanů. Casteren popisuje, jak kritičtí jsou američtí diváci: „..Když 'Výbor bdělosti', který si založili, nic nezmůže, píší Kontrolní federální komisi. Málo objektivní informace, nemravný film, napadený člověk, který se nemůže bránit, politik, jemuž je dáno slovo o 45 vteřin déle než jeho soupeři: 59 902 dopisy v roce 1968..“547 Zmiňuje společnost A. C. Nielsona, která provádí průzkumy sledovanosti a nemá v tomto konkurenta. Nielsona americký tisk nazývá „velkým krutovládcem statistiky“ a tisíce producentů, které přivedl na mizinu, mu říká vrah. „..Statistické vraždění pokračuje. Amerika proti němu reptá, ale v podstatě ji toto každodenní likvidování lidí – producentů, scénáristů, herců, komentátorů, režisérů – vyhovuje. Smuteční obřady byly vždycky její slabost..“548 Dotýká se problému barevného vysílání. Uvádí, že ačkoliv barva na amerických televizorech není dávno nic nového, stále má horší kvalitu než barva evropská.549 Popisuje dvacet čtyři hodin, které v Americe strávil nepřetržitě před přenosným televizorem. Glosuje jednotlivé

546

PITTERMANN, Jiří. In: VYBÍRALOVÁ, Eva. Téma televize v teoretické literatuře a specializovaných časopisech v Československu. Očima pamětníka, 2008, kapitola 5 547 VAN CASTEREN, Anton. Ta báječná americká televize! 1. Pohnutka je jen jedna: vydělávat. Filmové a televizní noviny, 1969, roč. 3, č. 6, s. 7 548 VAN CASTEREN, Anton. Ta báječná americká televize! 4. Vraždící statistiky. Filmové a televizní noviny, 1969, roč. 3, č. 9, s. 7 549 VAN CASTEREN, Anton. Ta báječná americká televize! 5. Televizní maratón. Filmové a televizní noviny, 1969, roč. 3, č. 10, s. 7

157

pořady, které zhlédl.550 Například seriál Bob Keeshan – Kapitán Klokan, který je podle něj „tak neuvěřitelně stupidní, že to předčí všechna očekávání. ... Kritika dělá, co může, aby ho zahubila, ale marně. Americké děti Kapitána Klokana milují..“551 Anděla Špindlerová, česká novinářka žijící v Anglii, informuje z Londýna o novém vynálezu, který se dostal na anglický trh. Je jím Electronic Video Recording and Reproduction Systém. Špindlerová uvádí, že s touto technickou novinkou se počítá jako ideální audio-vizuální učební pomůckou do škol. Dále zazní předpoklad, že EVR se jistě dostane do soukromých obydlí, kde ovlivní divácké zvyky a programovou skladbu televizních stanic, které budou muset soutěžit nejen mezi sebou, ale i s filmotékami svých diváků. Špindlerová přidává cenové srovnání: promítačka EVR stojí 200 liber – stejně jako tři luxusní přístroje černobílé televize, kazeta EVR s hodinovou nahrávkou stojí 20 liber, což představuje 40 lístků do londýnského kina. A tak přesto, že je EVR z technického hlediska bezvadný, „..školy i diváci projevují zájem jen platonicky: nikdo na něj nemá..“552

550

VAN CASTEREN, Anton. Ta báječná americká televize! 5. Televizní maratón. Filmové a televizní noviny, 1969, roč. 3, č.10, s. 7 551 VAN CASTEREN, Anton. Ta báječná americká televize! 3. Chudí příbuzní: kulturní stanice. Filmové a televizní noviny, 1969, roč. 3, č. 8, s. 7 552 ŠPINDLEROVÁ, Anděla. Pánem vlastní obrazovky. Filmové a televizní noviny, 1969, roč. 3, č. 11, s. 5

158

5. OČIMA PAMĚTNÍKA – ROZHOVOR S JIŘÍM PITTERMANNEM Pro dokreslení kontextu šedesátých let a dění kolem televize v tomto období přikládám rozhovor s Jiřím Pittermannem – osobností, která se v šedesátých letech zabývala tématem televize a která může popsat podobu a význam rozvoje teoretického pohledu na televizi v Československu v této době.

Očima pamětníka Jiří Pittermann se narodil 15. 8. 1933 v Ostravě. V letech 1951–1956 vystudoval obor ruština a čeština s literárněvědnou specializací na Filologické fakultě Univerzity Karlovy. V letech 1956–1969 působil jako kulturní publicista a filmový a televizní recenzent; naposledy ve Filmových a televizních novinách, kde 1968-1969 vykonával funkci zástupce šéfredaktora. Od roku 1967 byl

dva roky členem předsednictva Filmového a televizního svazu (FITES).

V letech 1970-1989 se živil krátce jako taxikář, pak různě jako náborář, archivář, uklízeč, propagační pracovník a příležitostný asistent režie v Realistickém divadle. Po nedobrovolném odchodu z divadla (1984) byl nuceně na volné noze, 1988-1989 pracoval v Knižním velkoobchodu. Průběžně, za normalizace pod krycími jmény, překládal prózu a divadelní hry. V letech 1990-1998 byl ředitelem programu a poradcem generálního ředitele Československé, resp. České televize. Za „iniciaci a koncepci programu ČT2 a cílevědomé formování jeho podoby“ dostal Zvláštní cenu Nadace Literárního fondu. V současné době Jiří Pittermann působí jako pedagog na katedře produkce DAMU, kde se věnuje problematice médií. Od roku 2000 je členem České filmové a televizní akademie. Ještě než jsme přistoupili k rozhovoru, Jiří Pittermann charakterizoval dobu, o které jsme měli mluvit.. Šedesátá léta minulého století jsou mnohdy vzývána jako výjimečné období v našich nedávných dějinách. Chci vytknout před závorku: jistě, výjimečné, ale výjimečné v rámci totalitního režimu s uzákoněnou „vedoucí rolí KSČ“, výjimečné (možná) nadějeplnými závany svobod a (určitě) mírou zklamávaných iluzí a narůstající jistotou, že daný společensko-politický systém je nereformovatelný. Odsud, měřeno dneškem, i relativita dobového slovníku a činů. 159

Jaký vliv měly na periodika a uvažování o televizi proměny politické atmosféry v druhé polovině šedesátých let u nás? V mnoha ohledech byla realita složitější (a občas i nevyzpytatelnější), než se dnes může zdát. Spíš než podmínky pro média, tehdy se říkalo – sdělovací prostředky, měnila se postupně situace ve společnosti. Zásahů, zejména ve formě různých zákazů a sankcí, bylo pořád dost, postihovaly umění, tehdy zejména film a literaturu, rozhlas, tisk a pochopitelně televizi. A spolu s tím i lidi. Ale přeci jenom: na jedné straně začalo fungovat a narůstalo něco, čemu by se dalo dnešním jazykem říkat veřejná kontrola, na druhé straně bylo lze zaznamenat i v médiích jistý příznivý (z hlediska režimu – ovšem „rozkladný“) pohyb uvnitř některých řídících struktur. Včetně třeba nejvyšších šéfů Československého filmu a Československé televize, kteří podpořili pozitivní trendy ve společnosti i ve filmu a televizi. Občas se dnes zpětně až podivuji vstřícnosti a solidaritě, s nimiž postupem času obě instituce přistupovaly k podnětům FITES jako reprezentanta filmových a televizních tvůrců a jeho aktivitám, třebaže byly solí v očích politické moci. A vliv na uvažování o televizi ? Do popředí pozitivního zájmu veřejnosti, a z jiných zase důvodů i stranických orgánů a cenzorů, se průběžně (s výjimkou skutečně snad jen období vrcholného Pražského jara a několika týdnů po 21.srpnu 1968, kdy společensko a vlastenecko povzbudivou roli převzaly i jiné televizní žánry) dostávala zejména aktuální publicistika, částečně zpravodajství. V tomto směru měla televize jako masmédium na běh událostí a jejich reflexi podstatný vliv, a to nejen jako prostředek informující, ale i organizující a mobilizující. Ne náhodou byl po srpnové invazi sovětským stranickým vedením prohlášen tehdejší ústřední ředitel ČsT Jiří Pelikán za jednu z politicky nejnebezpečnějších osob v Československu, kterou je třeba odstranit, a ne náhodou právě v Československé televizi (a „kolem ní“) došlo brzy po vstupu vojsk k radikálním personálním čistkám zvlášť na úseku publicistiky a zpravodajství. Vy jste byl členem předsednictva Filmového a televizního svazu. Jakou úlohu hrál ten v letech 1967 až 1969? A jakou roli měly Filmové a televizní noviny, které FITES vydával?

160

Veřejnou kontrolu, jak o ní byla řeč, stále systematičtěji realizovaly tzv. tvůrčí svazy, původně zakládané jako „převodní páky“ strany, a v 60. letech se tomuto předurčení stále výrazněji vzdalující, vzpírající.a protivící. FITES – Filmový a televizní svaz, který se k velké nevůli ÚV KSČ zrodil na sklonku roku 1965 z rozhodnutí členů někdejších „složek“ a „sekcí“ tehdejšího Svazu československých divadelních a filmových (a předtím jen „divadelních“) umělců, hrál v tomto procesu, řekl bych, že zprvu společně se Svazem československých spisovatelů, dominantní roli. Z jeho iniciativy vznikl v roce 1968 i tzv. Koordinační výbor uměleckých svazů, v němž FITES hrál od začátku do konce roli zásadní, po okupaci stále razantněji označovanou za kontrarevoluční. Takže se nelze divit, že jako jediný tvůrčí svaz byl na rozdíl od jiných, na jejichž troskách vznikly po normalizační „očistě“ z počátku 70.let nástupnické organizace, zrušen, tak říkajíc, bez náhrady. Přirozeným programovým zájmem FITES už od založení bylo mít svůj časopis (jehož funkci směrem ke členům zpočátku zdatně, leč nepravidelně, plnil interní svazový bulletin Zprávy). Vzpomínám-li si dobře, o vlastní periodikum jsme usilovali z několika důvodů. Mělo pozorně, kriticky a v širším kontextu domácím i zahraničním reflektovat filmovou a televizní tvorbu a zároveň ji popularizovat, vytvářet most mezi ní a veřejností, bránit ji proti zásahům shora, být svazovou platformou a posléze i zaplnit vakuum, které tu v oblasti kulturních týdeníků vzniklo zastavením režimu stále nebezpečnějších Literárních novin (1967). Přes obstrukce aparátu ÚV KSČ (těžko si dnes patrně dokážete představit, že všechno do nejmenšího detailu ve sféře ideologie podléhalo jeho schvalování), se kterým měli filmaři už od „poprav“ filmů a lidí kolem konference v Banské Bystrici v roce 1959, a v dalších letech i televizní pracovníci, stále se zostřující konfliktní vztah, začal FITES Filmové a televizní noviny vydávat od července 1967. Tedy oficiálně. Ve skutečnosti však, označeny čísly 01 a 02, vyšly už v listopadu a prosinci 1966. Strana si vynutila aspoň to, že FTN nebyly povoleny jako týdeník, ale čtrnáctideník, což rozhodně nebyla periodicita ideální, přinejmenším vzhledem k týdenním distribučním cyklům filmových premiér. Mimochodem, stejně kuriózní byl i zánik novin. V čísle 16 z 20.srpna 1969 rozčilil cenzory mj. fejeton Petra Chudožilova Nepozorovanost příchodu velkých věcí a v něm obsažená „poťouchlost“ na adresu ministra dopravy a jednoho z exponentů prosovětské páté kolony v ČSSR na titulní stránce časopisu. Takže 17. září jsme vydali 17. číslo Filmových a televizních novin, sice už bez Chudožilova a původní druhé stránky poznámek a glos, ale 161

jinak s týmž obsahem, ba i stejnou fotografií slovenské herečky Zuzany Kocúrikové na titulu. A naopak s rozhovorem s režisérem Pavlem Juráčkem o jeho novém, už tehdy mnohé lidi děsícím a posléze legendárním „guliverovském“ filmu Případ pro začínajícího kata. (Po dokončení byl odsouzen jen k velmi dočasné exploataci v klubových kinech)… A tak, aniž zazvonil zvonec, novinám byl konec. V 60. letech se u nás začíná ve větší míře objevovat teoretické uvažování o televizi. Práce kterého autora byly podle Vašeho názoru nejpřínosnější a Vám osobně nejbližší ? Na to Vám tak jednoznačně neodpovím. My, kdo jsme se televizí z těch či oněch důvodů zabývali, jsme sháněli a četli, na co jsme přišli. A hodně jsme psali. Bylo to přirozené. Televize se tehdy pořád ještě konstituovala jako médium, ale i jako umění. Ano, jako umění, i v tom smyslu se o ní diskutovávalo. Z pestrožánrové palety se vybíraly ty programové typy, které představovaly cosi nového, tehdy například studiové inscenace a vůbec televizní dramatická tvorba, tvary syntetizující postupy a prvky různých umění, uvedl bych třeba díla hudebně dramatická, hudebně taneční, hudebně obrazová nebo vizuální kompozice, sledovali jsme nadějné tehdy okysličování zábavy televizí. Ve sporech jsme hledali hranice, kdy televize je, zjednodušeně řečeno, toliko „distribučním“ kanálem a kdy nesporně prokazuje své originální tvořivé možnosti. Rozebíral se princip být při tom jako jedno z televizních specifik. Vůbec jsme se donekonečna shodovali a rozcházeli v tom, co to vůbec je, ta specifika televize, a je-li vůbec nějaká. Musím podotknout, a je to podstatné, že deníky a týdeníky tehdy pravidelně sledovaly televizní tvorbu a držely si interní či externí stálé televizní recenzenty a pravidelně vesměs v jeden stabilní den poskytovaly poměrně slušnou plochu ve svých kulturních rubrikách hodnocení a glosování televizního programu a premiér a často i úvahám na obecnější nebo aktuální témata. Existoval Klub televizních kritiků napojený na zahraniční kolegy, který se pravidelně scházel, diskutoval a přicházel s podněty, jež vahou autority, kterou nepochybně měl, dokázal „posílat“ i dál. Myslím dokonce, že výbor z novinových recenzí a článků z 60. let by vypověděl o tehdejším myšlení o televizi víc než leccos jiného. Jako blesk z čistého nebe se někdy v polovině 60.let objevila „výbušnina“ v podobě úvah Marshalla McLuhana Understanding Media (česky, pod názvem Jak rozumět médiím, vyšla skoro až o třicet let později), jedněmi nekriticky adorována, druhými přijímána předvídavě 162

kriticky, třetími odmítána jako spekulace. Dodnes ten paperback uchovávám, byť už to není výtisk původní, ten o povodních vzala voda. Hodně se teoretizovalo v Itálii. Vzpomínám, jak jsem se slovníkem v ruce, skutečně slovo od slova a doslova, luštil text tehdy ještě zdaleka ne tak proslulého, leč v ohledu televizním už pronikavého Umberta Eca, kterého mi přivezl italský kolega. Mimochodem, Ecův soubor Apocalittici e integrati (knížka vydaná v roce 1964!) existuje v češtině také až od roku 1995 (Skeptikové a těšitelé). Zmiňuji jako podstatná teoretická díla té doby McLuhana a Eca, protože jako způsob uvažování o televizi v komplexnosti a souvislostech pro mne tehdy podstatná byla, ostatně dodnes patří, jak víme, k pracím, které se sluší znát. Čímž nebagatelizuji jiné tituly, skoro každý přinesl kus poznání, leč jaký konkrétně, to vesměs překryla nebo posunula setkání s pozdější odbornou literaturou, pojednávající televizi v širším mediálním kontextu. I když se tehdy ještě nemluvilo o trhu a jeho neviditelné ruce, v nakladatelstvích se teoretická literatura o televizi oblibě netěšila. Jednak to byl „menšinový“ žánr co do zájmu čtenářů, s nímž těžce proráželi i redaktoři příznivě mu naklonění, jednak tu existoval diktát direktivních podmínek vydavatelské činnosti: systém několikastupňového schvalování každého titulu, doplňován přísnými pravidly přídělového způsobu hospodaření s papírem jakožto dalším limitujícím faktorem. Ještě že odborné publikace o televizi (ať už v jakkoli zúženém a dobově determinovaném výběru, v nevábných cyklostylovaných svazcích Edice ČsT a sborníkové řady Televizní tvorba) pěstovala vlastně od začátku šedesátých let sama Československá televize. Pamatuji se na dvoudílnou britskou Anatomii televizní hry, Tarroniové Televizní estetiku, na práci Televize a my ruského teoretika Vladimíra Sappaka, dvoudílné Hledání televize Přemysla Freimana, Pilkovu Hudbu v televizi, na knížky Jana Kučery a Valtra Feldsteina, ale ty, pokud se nemýlím, vyšly v Orbisu. Nicméně – poměrně širokozáběrové práce Freimana. Kučery i Feldsteina, což je hodno pozoru, vyšly kolem poloviny 60. let, tedy přibližně ve stejné době jako McLuhan a Umberto Eco.

163

Zajímavý byl na svazcích Československé televize podíl českých autorů (vesměs televizních praktiků), což svědčí též o iniciující roli editorů ve vztahu k původní domácí televizní teorii. Jen pro doplnění dobového obrazu nutno dodat, že ještě i v 60.letech v každé publikaci, v každém časopisu přicházejícím „z kapitalistického západu“ spatřovala moc potenciální zdroj ideologické diverze a jejich přísun tudíž všemožně omezovala a kontrolovala. Jak teoretické úvahy o televizi vnímali televizní zaměstnanci? Musíte diferencovat, kteří. Ale asi stejně, jak teorii přijímají zaměstnanci v jakémkoli podniku a oboru. Někdo ji nepotřebuje, někoho nezajímá, někdo ji sleduje, protože ví, že by měl, jiný, že ji potřebuje nebo že ho zajímá. Vzhledem k charakteru období ve vývoji televize, o kterém mluvíme (což byl asi ten hlavní důvod a nezbytnost), teoretické práce, studie, články a diskuse nejen sledovali, ale i vstřebávali a prověřovali mnozí tvůrci a také - špičkoví technici a vůbec odborníci. Všechno se ještě pořád vyvíjelo, informace jakéhokoli druhu měly cenu, zájem o ně propojoval nejrůznější kreativní televizní profese. Koneckonců, procházela jste Filmové a televizní noviny a jistě jste si všimla, kolik se tam během necelých tří let objevilo „teoretizujících“ a přemýšlivých tvůrců. Vyslovovali se (a my s nimi) nejen k věcem své profese, ale i k obecnějším a zásadnějším otázkám vývoje televize, třeba k tehdy u nás ještě neexistujícímu barevnému vysílání a jeho systémech, ke koncepci a obsahu připravovaného druhého programu ČsT, k formám televizní dramatiky, k nutnosti reflektovat jednak jednotlivý konkrétní pořad, jednak program jako tok pořadů, častým tématem byla přirozeně publicistika. Občas tvůrci kladli otázky nám, kritikům a recenzentům, aby si ověřili naši vybavenost… Mimochodem: trvalý dotyk mezi námi, kteří o televizi psali, a tvůrci a autory byly v porovnání s dneškem velmi intenzivní. Samozřejmě, bylo nás, prvních i druhých, nesrovnatelně míň. Nemohli jsme se za tehdejších možností a způsobech spolčování nepotkávat a neznat se, produkce prezentovaná na jediném televizním kanále byla přehledná. Shodnout se na klíčových problémech nebo vyjasnit si, že nebo proč se shodnout nelze, bylo snazší. Diskuse o tvorbě, probíhající na půdě FITES nebo na stránkách novin (nejen Filmových a televizních) se považovaly za přirozené a svým způsobem i sebezáchovné. A

164

museli jsme se dívat navzájem do očí, nebylo možné (aspoň ne nadlouho) fyzicky se nějak jeden druhému vyhýbat… Mohli jste se v druhé polovině šedesátých let systematičtěji seznamovat se zahraniční televizní tvorbou a praxí? A jaký vztah měla televizní obec k zahraničním zkušenostem? Řekl bych, že při většinové chuti poznávat a porovnávat - zdravě kritický. Zájem o poznání zahraničních televizí a jejich praxi byl setrvalý, o to větší, že dopřát si poznávání na vlastní oči, nebylo jako dnes věcí pouze osobního rozhodnutí. I když ve druhé polovině 60. let už se vyjet někam, zvlášť prostřednictvím skutečných i fingovaných pozvání, kolegů a přátel v cizině, občas přeci jen dařilo. Hlavním zdrojem poznatků byl samozřejmě tisk, na sklonku 60. let hodně Filmové a televizní noviny, pár separátů a také cestovní zprávy, ne ty pro StB, ale sepsané z potřeby rozdělit se o poznatky, označené „pro interní potřebu“ (tj. bez nutnosti žádat o povolení)

a zejména ve

FITES cyklostylované a rozšiřované, zdrojem bylo i domácí televizní vysílání, byť s regulovanou prezentací zahraničních (rozuměj – „západních“, jak se říkalo) pořadů. A pochopitelně – festivaly a přehlídky. Jestliže jsem použil výrazu zdravě kritický, pak proto, že v době, na níž se ptáte, patřila Československá televize k renomovaným evropským značkám. Ne kvantitou produkce, ale kvalitou podnětů a „prototypů“, s nimiž skoro ve všech žánrech, od zábavy přes různé formy dramatické a hudební či hudebně dramatické tvorby tehdy přicházela na trh, přesněji řečeno – na trh především festivalový. Velké a hlavní ceny z nejvýznamnějších přehlídek (Prix Italia, Monte Carlo, Montreaux), známost jmen jako Weigl, Moskalyk, Hollý, Barabáš, Podskalský a další, to všechno přispívalo i k přirozenému sebevědomí (a na druhé straně k „nezahleděnosti“ do sebe sama) českých a slovenských tvůrců. Respekt, jakému se těšila československá tvorba, lze doložit i trvalým místem několika našich osobností v porotách významných festivalů… A tak, jako svět zajímaly podněty naše, zajímali jsme se o zahraniční produkci my. Důležitý v tom byl každoroční Mezinárodní televizní festival Zlatá Praha, postupně stále víc ceněný, na rozdíl od mnoha jiných festivalů jako výrazně „pracovní“ přehlídka, zajímavá účastí vždy několika renomovaných zahraničních tvůrců a prakticky pevnou sestavou uznávaných 165

evropských televizních novinářů a kritiků, z nichž někteří se stali přispěvateli Filmových a televizních novin. (A z nichž většina, díky své - a nejen televizní - angažovanosti v průběhu „pražského jara“ a po srpnu 68, už pozvání na Zlatou Prahu až do času polistopadového, nikdy nedostala. Stejně jako řada jejich českých kolegů, mimochodem.) Musíme si uvědomit, že při obrovském objemu světové televizní produkce, je každé poznání nutně jen velmi zlomkovité a fragmentární. I při maximálních možnostech a píli šlo už i v době, o níž mluvíme, zaznamenat kromě jednotlivých titulů nanejvýš náznaky obecnějších trendů. Navíc - poznávání v téhle ideologicky rizikové oblasti byla za totality vždycky, tu více, tu méně, limitováno regulacemi a cenzurou, proto každý poznatek měl dvojnásobnou cenu. A je mimo pochybnost, že zkoumání možností televize, včetně forem pracujících s obrazným, nikoliv tedy jen prvoplánovým vyjádřením, a kontakt se zahraničím sehrály ve vnitropolitickém vývoji v 60. letech a zejména v jejich druhé polovině důležitou roli. Jak směrem dovnitř naší společnosti, tak za její hranice. . A co byste, když vzpomínáte na dobu dost už vzdálenou, vyzvedl zejména? Špatné se zapomíná snáz a rychleji než dobré. V ohledu profesionálním jsem rád, že jsem byl při tom, kdy se televize pořád ještě teprve vyvíjela, hledala se a vymezovala, vůči divadlu, filmu, jiným médiím, více experimentovala, měla (s odstupem se mi to aspoň zdá) spoustu lepších starostí než dneska. A asi i spoustu iluzí o sobě samé, své budoucnosti a svém poslání.

.

.

166

ZÁVĚR Má počáteční hypotéza se naplnila. Televize v šedesátých letech skutečně nabývala na významu a její rozvoj i vzrůstající role ve společnosti se promítly do teoretického pohledu na ni. Vědecké teorie o televizi pěstované v teoretické literatuře šedesátých let se prolínaly s tématy diskutovanými na stránkách periodik v této době. V šedesátých letech se televize stala celosvětovou módou. V Československu byl nejvýraznějším tématem vztah televize k ostatním médiím a odvětvím kultury – hlavně k filmu, divadlu a rozhlasu. Hovořilo se o technických výhodách a omezeních televize v porovnání s těmito sdělovacími prostředky. Hledala se specifika televize a její podstata, diskutovalo se o tom, zda televize je či není novým druhem umění. Hodně se u nás mluvilo o přímých přenosech a živém vysílání - kladl se velký důraz na fenomén "být přitom" a na bezprostřednost televize. Právě živé vysílání bylo často vnímáno jako "nejteleviznější" formát a velmi se vyzdvihoval revoluční přínos televize pro distribuci a dosah sdělení. Druhou stranou téže mince byly hlasy, které televizi označovaly za "bačkorovou kulturu" – autoři se zabývali tím, zda televize vede k pasivitě. Mluvilo se o charakteru televizního publika a jeho specifické situaci – individuálním vnímání televizních obsahů v kontrastu s kolektivním vnímáním diváků v kině či v divadle. Rozebíraly se jednotlivé žánry a jejich vhodnost či nevhodnost pro televizi. Českoslovenští teoretici psali i o tom, jak vypadá televizní vysílání v jiných zemích. Na stránkách časopisů se často objevovaly zkušenosti ze zahraničí v souvislosti s plánovaným zavedením barevného obrazu u nás. V časopisech i teoretické literatuře se plánoval další důležitý krok ČST - koncepce druhého vysílacího programu. V zahraničí jsou nejvýraznějším tématem úvahy o účincích televize na publikum a jejich analýza, typologie různých skupin diváků a jejich vztah k televizi. Hodně se diskutovalo o násilí na obrazovce a jeho vlivu na publikum. V Československu se toto téma objevuje také spíše jen díky otiskovaným zahraničním autorům. Zatímco u nás se vyzdvihovala bezprostřednost televize a "efekt přítomnosti", který televize zprostředkovává, ve světě už toto prvotní nadšení z televize vyprchalo a začalo se diskutovat o tom, že televize může různými prostředky ovlivňovat vyznění vysílaných materiálů. U nás i v zahraničí se debatovalo o vlivu televize na společnost. Hovořilo se o tom, jak televize působí na rodinný život i na jednotlivce, zejména na děti. Diskutoval se vliv televize na sociální vazby, na jiné aktivity i na morálku a chování. Rozebíral se potenciál televize jako prostředku výchovy i vzdělávání a úroveň programů, které televize nabízela. V Československu i v zahraničí se mluvilo o reklamě v televizi a potenciálu televize k ovlivňování politiky. Tato témata však 167

byla nazírána odlišně – jejich pojetí vyplývalo z rozdílného politického kontextu a jiné koncepce vysílání u nás a v zahraničí. Zahraniční autoři mnohdy zmiňovali další plánované studie v oblasti televize a jejich konkrétní zaměření, naši autoři spíše jen obecně zdůrazňovali nutnost dalšího výzkumu v tomto oboru. Českoslovenští teoretici reflektovali vědecké teorie, které se v 60. letech rozvíjely v zahraničí. Ve svých publikacích i v teoretických pojednáních v televizních a filmových časopisech často odkazovali na zahraniční studie. Nejvýrazněji k nám pronikly teze Marshalla McLuhana. Většinou jej autoři jen citovali, někteří s ním polemizovali. Založení edice ČST v šedesátých letech bylo významným počinem. Z dnešního pohledu se jeví jako mimořádný fakt, že tu existovala platforma pro odbornou domácí teoretickou literaturu i překlady zahraničních publikací, že teoretické uvažování o televizi dostávalo prostor i v periodickém tisku a že zájem o teorii televize byl patrný i ze strany samotných zaměstnanců Čs. televize.

168

RESUMÉ The era of the 1960s was a very interesting period in the development of television, especially in Czechoslovakia. The importance of television in society is increasing globally, and Czechoslovakian television is celebrating its first anniversaries. In this context, the theoretical discussion about television is just beginning. The year 1963 was a turning-point which ended the pioneering era of the television in Czechoslovakia, when broadcasting first started - new studios were built, television transmitters were erected, and television employees were gaining experience. Individual television genres were established and television began gaining its audience. After successful management of all these matters, the theoretical perspective on the television was approached in our country, which manifested itself in the establishing of the "Czechoslovakian television" edition in 1963. The "Czechoslovakian television" edition published not only writings of domestic theoreticians, but also translations of authors from abroad. Besides authors from communist countries, even opinions from the West managed to enter the discussion. The diploma thesis follows up my bachelor thesis which dealt with the topic of television in film and television magazines during 1963-1969. The diploma thesis now focuses on reflection of the discussion about television in the theoretical literature. In the diploma thesis I discover and map how television was spoken about in publications within the ČST edition in 1963 – 1969. I compare the theoretical perspective on televison in Czechoslovakia and abroad. This includes a comparison with the foreign literature. I discuss the extent to which Czechoslovakian theoreticians reflected the perception of television abroad, and the opinions which appeared abroad in this era. The aim of this paper is to map the important topics which arose in connection with television. I am above all interested in publications and theoretical articles which held the viewpoint of television as a mass medium from a sociological perspective.

169

Použité prameny a literatura

PERIODIKA Československá televize, r. 1965–1969, roč. 1-4 Film a doba, r. 1963–1969, roč. 9-15 Filmové a televizní noviny, r. 1967–1969, 1-3 Kino, r. 1963–1969, roč. 18-24 Záběr, r. 1968–1969, roč. 1-2

LITERATURA: BARTHES, Roland. Mytologie. Praha: Dokořán, 2004, 170 s. ISBN 80-86569-73-X CYSAŘOVÁ, Jarmila: Pokus o občanské společenství – FITES, Praha: FITES, 1994. 79 s. CYSAŘOVÁ, Jarmila: Česká televizní publicistika: svědectví šedesátých let. Praha: Česká televize, 1993. 145 s. ISBN 80-85005-03-4. CYSAŘOVÁ, Jarmila: Televize a moc 1953-67. Praha: Ústav pro soudobé dějiny AV ČR, 1998. 115 s. CYSAŘOVÁ, Jarmila: Televize a totalitní moc 1969-75. Praha: Ústav pro soudobé dějiny AV ČR, 1998. 90 s. CYSAŘOVÁ, Jarmila: 16x život s televizí: hovory za obrazovkou. Praha: FITES, 1998. 117 s. ISBN 80-85005-03-4. CYSAŘOVÁ, Jarmila. Muž, který tu chybí: (Český novinář Jiří Lederer 1922-1983). Praha: Radioservis, 2006. 159 s. ISBN 80-86212-50-5. DANEŠ, Ladislav. Můj život s múzami, televizí a tak vůbec. Praha: Malá skála, 2005. 230 s. ISBN 80-86776-04-2. HOŘEC, Jaromír. Generace nadoraz: hlasy a ohlasy Generace 45. Praha: Česká expedice, 1998, 94 s. ISBN 80-86221-01-6 INNIS, Harold Adams. The Bias of Communication. Toronto: University of Toronto, 2003. Kolektiv autorů. Dějiny českých médií v datech. Rozhlas - Televize – Mediální právo. Praha: Nakladatelství Karolinum, 2003. 462 s. ISBN 80-246-0632-1 : 360.00. Kolektiv autorů. Československý biografický slovník. Praha: Academia, 1992. 837 s.

170

Federální orgány ČSFR. Česká republika. Kdo je kdo 91/92. I. díl. A-M. II. díl. N-Ž. Nakladatelství Kdo je kdo, Praha, 1991. 1298 s. ISBN 80-901103-0-4. LEDERER, Jiří. České rozhovory. Praha: Československý spisovatel, 1991. 376 s. ISBN 8086212-50_5. McQUAIL, Denis. Úvod do teorie masové komunikace. Praha: Portál, 1999. 447 s. ISBN 97880-7367-338-3 MOUČKOVÁ, Kamila, JEŽEK, Vlastimil. Říkali jí Lvice. Praha: Primus, 1996. 104 s. ISBN 80-85625-56-3 MEYROWITZ, Joshua. Všude a nikde. Praha: Karolinum, 2006. 341 s. ISBN 80-246-0905-3 SMOLJAK, L., SAPPAK, V., SCHULZ M., SADKOVÁ, E. 4 x o televizi. Praha: Československý spisovatel, 1961. 133 s. REIFOVÁ, Irena, a kolektiv. Slovník mediální komunikace. Praha: Portál, 2004. 326 s. ISBN 80-7178-926-7 : 392.00 FREIMAN, Přemysl. Hledání televize 1. Pojmy. Praha: Československá televize, 1966. 138 s. FREIMAN, Přemysl. Hledání televize 2. Tvorba. Praha: Československá televize, 1966. 105 s. HALLORAN, James. Studie o působení hromadných sdělovacích prostředků: se zvláštním zaměřením na televizi. Praha: Československá televize, 1966. 53 s. JUROVSKIJ, A.J. O povaze televize. Praha: Československá televize, 1965. 97 s. JUROVSKIJ, A.: Specifika televize. Praha: Ústřední archivy a dokumentace Čs. televize, 1962. 64 s. KOLEČKO, Jiří. Propagace a reklama v televizi. Praha: Československá televize, 1968. 59 s. kol. Děti, mládež, televize. Praha: Československá televize, 1963. 100 s. KUČERA, Jan. Povaha televize. Praha: Československá televize, 1964. 247 s. KUČERA, Jan: Setkání s televizí. Orbis, Praha, 1964. 205 s. MEDOVÁ, Milena. Dvě hranice modrého paradoxu. Praha: Československá televize, 1966. 48 s. MEHLING, Harold. Velký zabiják času. Praha: Československá televize, 1963. 95 s. NAJMAN, Josef. Dramaturgie v televize. Praha: Československá televize, 1968. 37 s. RINGS, Werner. Továrna na výrobu programu. Praha: Československá televize, 1965. 58 s. SAPPAK, Vladimír Semjonovič. Televize a my. Praha: Československá televize, 1964. 235 s. STEINER, Gary A. Co si lidé myslí o televizi. Praha: Československá televize, 1965. 164 s.

171

STRASMAJER, Vladimír. Přehled televize ve světě. Praha: Československá televize, 1964. 109 s. ŠMOK, Ján. Obecné základy teorie televize. Díl. 1. Co je televize? Praha: Československá televize, 1969. 119 s. ŠMOK, Ján. Obecné základy teorie televize. Díl 2. Praha: Československá televize, 1969. 119 s. TARRONI, E. Televizní estetika. Praha: Československá televize, 1965. 36 s. BARNOUW, Erik. Mass Communication: Television, Radio, Film, Press: the Media and Their Practise in the United States of America, New York: Reinhart & Co., 1960. 280 s. BELSON, William A. The Impact of Television: Methods and Finding in Program Research, London: Lockwood, Crosby and Son, 1968. 400 s. GLICK,

Ira.

Living

with

Television.

Aldine,

1962.

262

s.

HALLORAN, James. The Effects of Mass Communication with Special Reference to Television

-

a

Survey.

Leicester:

Leicester

University

press,

1964.

83

s.

MONTGOMERY, Robert. Open Letter from a Television Viewer, New York: Heineman, 1968.152 s.

INTERNETOVÉ ADRESY http://www.listy.cz/archiv.php?cislo=033&clanek=030304 http://veda.fsv.cuni.cz/doc/koncelik.doc http://www.louc.cz/03/950310.html http://www.louc.cz/pril01/p105mama68.html www.totalita.cz http://www.ceskatelevize.cz/ct/historie/index.php http://de.wikipedia.org/wiki/Werner_Rings http://www.cfn.cz/detail_osoba.php?oid=105588 http://etd.library.pitt.edu/ETD/available/etd-06062003164753/unrestricted/prokhorova_etd2003.pdf http://www.cinemecum.it/index.php?option=com_content&task=blogcategory&id=111&Item id=239 http://www.chicagogsb.edu/faculty/selectedpapers/sp10.pdf http://www.amazon.com/Living-Television-IraGlick/dp/0202307964/ref=sr_1_5?ie=UTF8&s=books&qid=1211192386&sr=1-5 http://en.wikipedia.org/wiki/Robert_Montgomery_(actor)

172

Seznam příloh

Příloha č. 1: Seznam článků k tématu diplomové práce Příloha č 2: CD se články k tématu diplomové práce

173

Přílohy Příloha č. 1: Seznam článků k tématu diplomové práce

FILM A DOBA 1963 PONDĚLÍČEK, Ivo. Ještě jednou: Divák film televize. Film a doba, 1963, roč. 9, č. 2, s. 104106 POPPOVÁ, Věra. Co je to televizní film? Film a doba, 1963, roč. 9, č. 6, s. 327 JIRÁČEK, Alois. Tisíc a jeden divák. Film a doba, 1963, roč. 9, č. 8, s. 442 POPPOVÁ, Věra. Znovu na téma Co je to televizní film? Film a doba, 1963, roč. 10, č. 6, s. 541 FILM A DOBA 1964 PIŠTA, Jan. Babí léto kinematografie? Film a doba, 1964, roč. 10, č. 4, s. 171-177 POPPOVÁ, Věra. Slovo k televizní publicistice. Film a doba, 1964, roč. 10, č. 8, s. 395-397 STEIN, Vladimír. Nekrolog. Film a doba, 1964, roč. 10, č. 11, s. 616 FILM A DOBA 1965 URBAN, Ervín. Slovo o televizní grafice. Film a doba, 1965, roč. 11, č. 1, s. 58 FILM A DOBA 1966 STRUSKA, Jiří. ***. Film a doba, 1966, roč. 12, č. 10, s. 508 – 509 FRIEDRICHOVÁ, Eva. O knize E. Tarroniové "Televizní estetika". Film a doba, 1966, roč. 12, č. 5, s. 280 PLESKOTOVÁ, Eva. Televize bez hranic. Film a doba, 1966, roč. 12, č. 1, s. 41-43

FILM A DOBA 1967 ŠMOK, Ján. K zákonu pohltivosti v současné televizi. Film a doba, 1967, roč. 13, č. 9, s. 555557 BRINCOURT, André. Televize. Film a doba, 1967, roč. 13, č. 12, s. 607-608

FILM A DOBA 1968 SCHULZ, Milan. Dluh okamžitě splatný. Film a doba, 1968, roč. 14, č.5, s. 264-266 SCHULZ, Milan. Hrozba televize. Film a doba, 1968, roč. 14, č. 1, s. 44-46 ČEJCHAN, Vladislav. Je televize umění? Film a doba, 1968, roč. 14, č. 6, s. 324-325 SCHULZ, Milan. Komu patří televize? Film a doba, 1968, roč. 14, č. 9, s. 452-453 NOŽIČKA, Alois. O problémech televizní kamery. Film a doba, 1968, roč. 14, č. 8, s. 445447 SCHULZ, Milan. Patnáctiletá. Film a doba, 1968, roč. 14, č. 2, s. 61-63 SCHULZ, Milan. TV aneb jak zmizí monopol. Film a doba, 1968, roč. 14, č. 3, s. 154-157 DAY, B. TV dává lekci filmu. Film a doba, 1968, roč. 14, č. 7, s. 379-383 ČEJCHAN, Vladislav. TV – 2. program. Film a doba, 1968, roč. 14, č. 8, s. 428-431 174

MC LUHAN, Marshall. TV – plachý obr. Film a doba, 1968, roč. 14, č. 10, s. 550-554 FILM A DOBA 1969 FRIEDRICHOVÁ, Eva. Cesta k televiznosti. Film a doba, 1969, roč. 15, č. 6, s. 320-324 ŠMOK, Ján. MC LUHAN, Marshall - teorie sdělování a TV. Film a doba, 1969, roč. 15, č. 6, s. 309-311

FILMOVÉ A TELEVIZNÍ NOVINY 1967 nesg. Na co se díváme? Filmové a televizní noviny, 1967, roč. 1, č. 2, s. 6 PLESKOTOVÁ, Eva. Protest proti šedé. Filmové a televizní noviny, 1967, roč. 1, č. 5, s. 2 CÍSAŘ, Jan. Souvislost a závislost. Filmové a televizní noviny, 1967, roč.1, č. 3, s. 2 FRYDRYCH, Arnošt. Barevné opojení. Filmové a televizní noviny, 1967, roč. 1, č. 6, s. 2 PLESKOTOVÁ, Eva. Přeskočit svůj stín. Filmové a televizní noviny, 1967, roč. 1, č. 7, s. 2 KUČEROVÁ, Silvie; KUČERA, Vladimír. O Davidu Frostovi a britské televizní publicistice. Filmové a televizní noviny, 1967, roč. 1, č. 7, s. 4 CÍSAŘ, Jan. Moudrost nesmyslu. Filmové a televizní noviny, 1967, roč. 1, č. 9, s. 2 nesg. Televize musí vsadit na mládež. Filmové a televizní noviny, 1967, roč. 1, č. 10, s. 2 ep. Televizní noviny... Filmové a televizní noviny, 1967, roč. 1, č. 11, s. 1 PITTERMANN, Jiří. Veselé vánoční hody... Filmové a televizní noviny, 1967, roč. 1, č. 13, s. 1

FILMOVÉ A TELEVIZNÍ NOVINY 1968 jl. t. Filmové a televizní noviny, 1968, roč. 2, č. 2, s. 2 PELIKÁN, Jiří; ŠPINDLEROVÁ, Anděla; ČINČERA, Radúz; OPLETAL, Vladimír. Budiž tedy barva. Filmové a televizní noviny, 1968, roč. 2, č. 2, s. 4-5 led. t. Filmové a televizní noviny, 1968, roč. 2, č. 4, s. 2 PACOVSKÝ, Ludvík. Tak tohle, televize, nesmíš! Filmové a televizní noviny, 1968, roč. 2, č. 4, s. 2 BUDÍN, Stanislav. Televizní publicistika. Filmové a televizní noviny, 1968, roč. 2, č. 4, s. 2 led. t. Filmové a televizní noviny, 1968, roč. 2, č. 5, s. 2 led, t. Filmové a televizní noviny, 1968, roč. 2, č. 6, s. 2 PLESKOTOVÁ, Eva. Ústřední výbor FITES o televizní publicistice. Filmové a televizní noviny, 1968, roč. 2, č. 6, s. 4 nesg. Usnesení ÚV FITES k otázkám televizní publicistiky. Filmové a televizní noviny, 1968, roč. 2, č. 6, s. 4 SVITÁK, Ivan. Jaká ideální televize? Filmové a televizní noviny, 1968, roč. 2, č. 6, s. 6 led, t. Filmové a televizní noviny, 1968, roč. 2, č. 7, s. 2 KUČERA, Vladimír. Spojuje nebo rozděluje? Filmové a televizní noviny, 1968, roč. 2, č. 7, s. 6 KUČERA, Vladimír. Spojuje nebo rozděluje? Filmové a televizní noviny, 1968, roč. 2, č. 8, s. 6 led. t. Filmové a televizní noviny, 1968, roč. 2, č. 9, s. 4 KUČERA, Vladimír. Spojuje nebo rozděluje? Filmové a televizní noviny, 1968, roč. 2, č. 9, s. 6

175

SVITÁK, Ivan. Masové sdělovací prostředky a tvorba veřejného mínění. Filmové a televizní noviny, 1968, roč. 2, č. 10, s. 4 led. t. Filmové a televizní noviny, 1968, roč. 2, č.11, s. 2 jpn. t. Filmové a televizní noviny, 1968, roč. 2, č.13, s. 2 LANDISCH, Eduard. Mezi SECAMEM a PALEM. Filmové a televizní noviny, 1968, roč. 2, č. 13, s. 6 led, t. Filmové a televizní noviny, 1968, roč. 2, č.16, s. 2 led, t. Filmové a televizní noviny, 1968, roč. 2, č. 17, s. 2 led, t. Filmové a televizní noviny, 1968, roč. 2, č. 18, s. 2 FRYDRYCH, Arnošt. Čas zrání. Filmové a televizní noviny, 1968, roč. 2, č. 19, s. 1 PACOVSKÝ, Ludvík. Je kontinuita snem, nebo možností? Filmové a televizní noviny, 1968, roč. 2, č. 19, s. 1 led, t. Filmové a televizní noviny, 1968, roč. 2, č. 20, s. 2 BLÁHA, Zdeněk. Porucha není na vaší obrazovce. Filmové a televizní noviny, 1968, roč. 2, č. 20, s. 5 led, t. Filmové a televizní noviny, 1968, roč. 2, č. 21, s. 2 led, t. Filmové a televizní noviny, 1968, roč. 2, č. 22, s. 2 FRYDRYCH, Arnošt. Veřejné mínění nebo nátlak? Filmové a televizní noviny, 1968, roč. 2, č. 25+26, s. 1 CÍSAŘ, Jan. Televize 1968. Filmové a televizní noviny, 1968, roč. 2, č. 25+26, s. 5 FILMOVÉ A TELEVIZNÍ NOVINY 1969 jpn. t. Filmové a televizní noviny, 1969, roč. 3, č. 2, s. 2 jpn, t. Filmové a televizní noviny, 1969, roč. 3, č. 3, s. 2 led. Nikoli s vyloučením veřejnosti. Filmové a televizní noviny, 1969, roč. 3, č. 3, s. 2 VAN CASTEREN, Anton. Ta báječná americká televize! 1. Pohnutka je jen jedna: vydělávat. Filmové a televizní noviny, 1969, roč. 3, č. 6, s. 7 VAN CASTEREN, Anton. Ta báječná americká televize! Filmové a televizní noviny, 1969, roč. 3, č. 7, s. 7 jpn. t. Filmové a televizní noviny, 1969, roč. 3, č. 8, s. 2 VAN CASTEREN, Anton. Ta báječná americká televize! 3. Chudí příbuzní: kulturní stanice. Filmové a televizní noviny, 1969, roč. 3, č. 8, s. 7 jpn, Filmové a televizní noviny, 1969, roč. 3, č. 9, s. 2 VAN CASTEREN, Anton. Ta báječná americká televize! 4. Vraždící statistiky. Filmové a televizní noviny, 1969, roč. 3, č. 9, s. 7 PACOVSKÝ, Ludvík. Čí je televize: naše? Filmové a televizní noviny, 1969, roč. 3, č. 10, s. 5 SCHULZ, Milan. Mezi pokusem a tradicí. Filmové a televizní noviny, 1969, roč. 3, č. 10, s. 4 VAN CASTEREN, Anton. Ta báječná americká televize! 5. Televizní maratón. Filmové a televizní noviny, 1969, roč. 3, č.10, s. 7 jpn, t. Filmové a televizní noviny, 1969, roč. 3, č. 11, s. 2 ŠPINDLEROVÁ, Anděla. Pánem vlastní obrazovky. Filmové a televizní noviny, 1969, roč. 3, č. 11, s. 5 jpn. t. Filmové a televizní noviny, 1969, roč. 3, č. 12, s. 2 jpn. Bude- nebude? Filmové a televizní noviny, 1969, roč. 3, č. 12, s. 2 LEDERER, Jiří. Státníci na obrazovce. Filmové a televizní noviny, 1969, roč. 3, č. 12, s. 5 paw. t. Filmové a televizní noviny, 1969, roč. 3, č. 16, s.2 ČESKOSLOVENSKÁ TELEVIZE 1965

176

PELIKÁN, Jiří. Nad prvním číslem. Československá televize, 1965, roč. 1, č. 1, s. 1-3 BOHDALOVÁ, Jiřina. Já a televize. Československá televize, 1965, roč. 1, č. 1, s. 1 OSKAR. Oči jako talíře. Československá televize, 1965, roč. 1, č. 1, s. 14 ŠEJBALOVÁ, Jiřina. Toulky s televizí. Československá televize, 1965, roč. 1, č. 2, s. 1 VOSKA, Václav. Já a televize. Československá televize, 1965, roč. 1, č. 2, s. 3 POLEDNE, Aleš. Noviny na obrazovce. Československá televize, 1965, roč. 1, č. 2, s. 15 HORELOVÁ, Radka. Zlomyslný televizor. Československá televize, 1965, roč. 1, č. 3, s. 2 VP. Košíková získává "televizní prostor". Československá televize, 1965, roč. 1, č. 3, s. 6 MIKYSKA, K. Pročpak? Československá televize, 1965, roč. 1, č. 3, s. 8 HOFMAN, Eduard. Přišel jsem, viděl jsem, zvítězil jsem? Československá televize, 1965, roč. 1, č. 3, s. 10 ŠMERAL, Vladimír. Já a televize. Československá televize, 1965, roč. 1, č. 4, s. 3 VRÁNOVÁ, Gabriela. Já a televize. Československá televize, 1965, roč. 1, č. 4, s. 9 SLONEK, Miloš. A co televize? Československá televize, 1965, roč. 1, č. 4, s. 9 RŮŽIČKA, Viktor. Vysílá sovětská televize. Československá televize, 1965, roč. 1, č. 5, s. 1 SAPPAK, Vladimír. Televize a my. Československá televize, 1965, roč. 1, č. 6, s. 13 FRYDRYCH, Arnošt. O sdělnosti a lecčems jiném. Československá televize, 1965, roč. 1, č. 7, s. 2 JAROSLAV. BRAZILSKÉ kanály. Československá televize, 1965, roč. 1, č. 7, s. 14 HORNÍČEK, Miroslav. Já a televize. Československá televize, 1965, roč. 1, č. 8, s. 3 HRUŠÍNSKÝ, Rudolf. Já a televize aneb já a veřejné schody. Československá televize, 1965, roč. 1, č. 9, s. 3 ČESKOSLOVENSKÁ TELEVIZE 1966 PODSKALSKÝ, Zdeněk. Já a televize. Československá televize, 1966, roč. 2, č. 1, s. 2 JANURA, František. To bylo včera... Československá televize, 1966, roč. 2, č. 2, s. 3 SOBÍŠEK, Pavel. Jiří Trnka a televize. Československá televize, 1966, roč. 2, č. 3, s. 3 RŮŽEK, Martin. Já a televize. Československá televize, 1966, roč. 2, č. 6, s. 3 -jer. Ranní ptáče zpívá draho. Československá televize, 1966, roč. 2, č. 7, s. 1 SCHEINPFLUGOVÁ, Olga. Já a televize. Československá televize, 1966, roč. 2, č. 8, s. 1 redakce. Publicistika v televizi. Československá televize, 1966, roč. 2, č. 8, s. 3 ŘEHÁK, Miloš. Chcete do toho mluvit? Československá televize, 1966, roč. 2, č. 9, s. 3 SÍGL, Miroslav. tn před sjezdem. Československá televize, 1966, roč. 2, č. 10, s. 3 VYSKOČILOVÁ, Jarmila. Televizní PUBLICISTIKA není jen divákem života. Československá televize, 1966, roč. 2, č. 11, s. 3 BRANISLAV, Vladimír. Na obranu publicistiky, která dovede rozlobit. Československá televize, 1966, roč. 2, č. 13, s. 3 FRYDRYCH, Arnošt. Spor o publicistiku, publicistický "spor". Československá televize, 1966, roč. 2, č. 13, s. 3 FAIRAIZL, Jindřich. Provokovat k zamyšlení, nebo konejšit? Československá televize, 1966, roč. 2, č. 14, s. 2 fr. TELEVIZE – HOKEJ ELEKTŘINA. Československá televize, 1966, roč. 2, č. 14, s. 3 HAVLÍČKOVÁ, Eva. Co je televize? Československá televize, 1966, roč. 2, č. 15, s. 2 LEDERER, Jiří. Kdo to má na svědomí? Československá televize, 1966, roč. 2, č. 15, s. 3 NEULS, Jan. Záslužná diskuze – a co dál? Československá televize, 1966, roč. 2, č. 16, s. 3 VEDPAL, Jaroslav. ZVEME VÁS DO DIVADLA. S MILOŠEM SMETANOU o divadle a televizi. Československá televize, 1966, roč. 2, č. 17, s. 2 RŮŽIČKA, Viktor. ; STŘEDNÍK za diskuzí o televizní publicistice. Československá televize, 1966, roč. 2, č. 18, s. 2

177

HLAVÁČ, Roman. Z jiného úhlu. Československá televize, 1966, roč. 2, č. 18, s. 2 PITTERMANN, Jiří. Barevné úterý. Československá televize, 1966, roč. 2, č. 18, s. 8 GROHMAN, Josef. NÁZORY - Já a televize. Československá televize, 1966, roč. 2, č. 22, s. 2 nesg. Já a televize. NAŠE ANKETA. Československá televize, 1966, roč. 2, č. 23, s. 3 nesg. Já a televize. NAŠE ANKETA. Československá televize, 1966, roč. 2, č. 24, s. 3 nesg. O televizi na XIII. sjezdu KSČ. Československá televize, 1966, roč. 2, č. 25, s. 1, 2 nesg. Já a televize. NAŠE ANKETA. Československá televize, 1966, roč. 2, č. 25, s. 3 nesg. Já a televize. NAŠE ANKETA. Československá televize, 1966, roč. 2, č. 30, s. 3 SCHULZ, Milan. NÁZORY. ZÁKONY TELEVIZNÍ HRY. Československá televize, 1966, roč. 2, č. 30, s. 8 nesg. Já a televize. NAŠE ANKETA. Československá televize, 1966, roč. 2, č. 31, s. 3 Redakce ČT. A co druhý program? Československá televize, 1966, roč. 2, č. 34, s. 1 MICHALEC, Zdeněk. TV & REKLAMA. Československá televize, 1966, roč. 2, č. 34, s. 8 NICOLAI, Renato. Bitva o obrazovku. Československá televize, 1966, roč. 2, č. 34, s. 8 SIRÁCKY, Andrej. TV očima sociologa. Československá televize, 1966, roč. 2, č. 35, s. 1, 3 nesg. Já a televize. NAŠE ANKETA. Československá televize, 1966, roč. 2, č. 35, s. 3 FRYDRYCH, Arnošt. NÁZORY. Cesta do hlubin divákovy duše. Československá televize, 1966, roč. 2, č. 37, s. 3 ČESKOSLOVENSKÁ TELEVIZE 1967 SCHULZ, Milan. Co rok dal. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 1, s. 1,4 PELIKÁN, Jiří. Místo slibů. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 2, s. 1 KUT, Bohumil. Malá televizní kronika. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 2, s. 7 PROŠKOVÁ, Hana. Pohádky pro dospělé. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 3, s. 1 NEŠVERA, Karel. Nad televizní bilancí. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 3, s. 7 KUT, Bohumil. Malá televizní kronika. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 3, s. 7 LEDERER, Jiří. Spíš obráceně – co rok nedal? Československá televize, 1967, roč. 2, č. 4, s. 3 KREJČÍ, Karel. Život s televizí. Zamyšlení první. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 5, s. 1 POPPOVÁ, Věra. Co přinesl televizní rok 1966. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 5, s. 3 PLESKOTOVÁ, Eva. Jak to vidí ti druzí. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 5, s. 3 HORN, Otto M. Jak si TV cení autory? Československá televize, 1967, roč. 2, č. 5, s. 8 HAVLÍČEK, Zdeněk. Ohlédni se bez hněvu. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 6, s. 3 REDAKCE ČT. Ženeva rozhodla. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 6, s. 8 KREJČÍ, Karel. Život s televizí. Zamyšlení druhé. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 7, s. 1 HENDRYCH, Jiří. K upevňování jednoty socialistické společnosti. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 9, s. 1 nesg. Náš slovníček. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 9, s. 4 nesg. Teleservis.. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 9, s. 7 KREJČÍ, Karel. Život s televizí. Zamyšlení třetí. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 10, s. 1 ŠKLOVSKIJ, V. B. TV klepe na dveře. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 9, s. 3 ŠKLOVSKIJ, V. B. TV klepe na dveře. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 10, s. 3 KOŽEHUBA, Jan. Slovníček. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 10, s. 4 VANÝSEK, Jan. Já a televize. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 11, s. 3 DUDA, Teodor. Programy úkoly. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 12, s. 1 DISKUSE. DIVADLO A TELEVIZE. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 13, s. 3

178

HLADKÝ, Miroslav. Sport bez vstupenky. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 14, s. 1 DISKUSE. DIVADLO A TELEVIZE. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 14, s. 3 KREJČÍ, Karel. Život s televizí. Zamyšlení čtvrté. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 15, s. 1 DISKUSE. DIVADLO A TELEVIZE. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 15, s. 3 BURTHAM, Frederic. Velkovýrobna nenávisti. Americká TV a válka ve Vietnamu. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 16, s. 1,3 LAMSER, Václav. Zítřek. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 17, s. 1 DISKUSE. DIVADLO A TELEVIZE. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 17, s. 3 DISKUSE. DIVADLO A TELEVIZE. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 18, s. 3 KREJČÍ, Karel A. Patnáctý.. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 19, s. 1 MICHALEC, Zdeněk. Dítě a televize. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 21, s. 1 DISKUSE. DIVADLO A TELEVIZE. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 21, s. 3 VAN CASTEREN, Anton. Okno nebo vikýř? Československá televize, 1967, roč. 2, č. 22, s. 1 DISKUSE. DIVADLO A TELEVIZE. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 22, s. 3 KREJČÍ, Karel. Život s televizí. Zamyšlení čtvrté. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 23, s. 1 DISKUZE. DIVADLO A TELEVIZE. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 23, s. 8(6) HIJMANS, Willem. Bouře v holandské televizi. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 23, s. 8 KALOUS, Miroslav. Svět barev přichází. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 24, s. 1 HAVLÍČEK, Dušan. Slovo TV kritiky. Kdo zůstal stát.. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 25, s. 4 BAREŠ, Gustav. Svět naděje a svět skutečnosti. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 26, s. 1 DISKUSE. DIVADLO A TELEVIZE. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 26, s. 3 KREJČÍ, Karel. Ceny, hodnoty, uznání. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 27, s. 1 DIVADLO A TELEVIZE. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 27, s. 3 MAKOVIČKA, Drahoslav. Úmrtní list umění? Československá televize, 1967, roč. 2, č. 28, s. 1 REDAKCE. Na závěr naší diskuse. DIVADLO A TELEVIZE. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 30, s. 1, 7 MICHALEC, Zdeněk. Průzkum – diváci – program. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 32, s. 1 THOORENS, Léon. Obrazovka a rodina. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 33, s. 1 KREJČÍ, Karel. Život s televizí. Zamyšlení šesté. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 34, s. 1 KENNEDY, John F. O úloze TV v politice. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 35, s. 1 MICHNA, Vladimír. INTER ARMA. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 36, s. 1 (RED). Malá letní rozvaha. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 37, s. 1-2 MICHALEC, Zdeněk. Životní rytmus a TV program. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 38, s. 1 FRYDRYCH, Arnošt. Barva vtrhla na kontinent. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 38, s. 3 VAN CASTEREN, Anton. Zkušenosti diváka barevné televize. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 39, s. 3 MESJACEV, Nikolaj. Problémy kolem mladého diváka. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 40, s. 3 ŠTĚPÁNEK, Zdeněk. obrazovka prodává. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 41, s. 3

179

SKYBA, Martin. Reklama? Informace? Československá televize, 1967, roč. 2, č. 43, s. 3 (iro) ????Barva mezi otazníky???? Československá televize, 1967, roč. 2, č. 43, s. 3 KOČŠO, Ján. O hlasatelích. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 44, s. 1 BYKOV, Rolan. Hrdinové a osobnosti. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 45, s. 1 KREJČÍ, Karel A. Tváří tvář zítřku. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 46, s. 1 REDAKCE; JEFREMOV, I. A. T..vize dalekých cest. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 46, s. 3 PELIKÁN, Jiří. V SSSR zelená pro TV. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 48, s. 1,3 REDAKCE. Válka – nový televizní žánr? Československá televize, 1967, roč. 2, č. 49, s. 1 MICHALEC, Zdeněk. Novinky pro příští rok. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 50, s. 1 GRANIN, Daniel. T..vize dalekých cest. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 50, s. 3 VOLF, Miloš. Made in ČT. Československá televize, 1967, roč. 2, č. 51, s. 1 NEŠVERA, Karel. Slovo TV kritiky. Nestárnou nám příliš brzy? Československá televize, 1967, roč. 2, č. 52, s. 4

ČESKOSLOVENSKÁ TELEVIZE 1968 PELIKÁN, Jiří. Do roku přelomu. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 1, s. 1 FRYDRYCH, Arnošt. Prostor pro publicistiku. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 1, s. 5 KALOUS, Miroslav. (Za několik málo let). Československá televize, 1968, roč. 3, č. 2, s. 1 GUREVIČ, Georgij. Budoucnost v kapse. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 2, s. 3 ŠTUKA, Ivo. Představa a skutečnost. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 2, s. 3 KREJČÍ, Karel A. Co (o sobě) víme? Československá televize, 1968, roč. 3, č. 3, s. 1 MAKOVIČKA, Drahoslav. Člověk a vynález. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 4, s. 1+3 KADANÝ, František. Přenosy z Měsíce. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 4, s. 3 NOVOTNÝ, Michal. ..jako Pět neděl v balóně. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 4, s. 3 BAUMAN, Milan. Netrpělivá technika. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 5, s. 1, 3 MYKYSKA, Karel. Grenoble školou i pobídkou. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 6, s. 1 SOUKUP, Miroslav. Na obrazovkách. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 6, s. 5 JELÍNEK, Antonín. Zlatý slavík. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 7, s. 1 FRYDRYCH, Arnošt. Znovu věc veřejná. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 8, s. 1 O´NEIL, Paul. Barnum kosmického věku. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 9 s. 3 TALLER, Ivan. Taková malá vzpoura. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 9, s. 5 , s. 1 ŠLAIS, Miloš. Den Čs. televize tentokrát v Sofii. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 9, s. 5 , s. 1 KREJČÍ, Karel A. I. televizní marginálie. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 10, s. 1 FELDSTEIN, Valter. O výsledcích umělecké soutěže. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 10, s. 3 MICHALEC, Zdeněk. TV v zemi jezer. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 10, s. 3 MICHALEC, Zdeněk. Televizní svět a naše obrazovka. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 11, s. 1 SOUKUP, Miroslav. Americká TV a děti. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 11, s. 5 VÁVRA, Otakar. Diskuzní příspěvek. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 12, s. 4 SCHULZ, Milan. Co kdyby náhodou? Československá televize, 1968, roč. 3, č. 14, s. 1,3

180

KREJČÍ, Karel. II. televizní marginálie. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 15, s. 1 ROHAN, Bedřich. ČSSR dnes – a francouzská televize. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 15, s. 5 JIRSA, Jaroslav. Leninovo poslání dnešku. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 16, s. 1 FAIRAIZL, Jindřich. 15 let za jakou cenu? Československá televize, 1968, roč. 3, č. 17, s. 3 (iro). Do let dospělosti. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 18, s. 1 PROCHÁZKA, Jiří. Patnáct trpce krásných. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 18, s. 4 KALOUS, Miroslav. Veliká demokratická síla. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 19 s. 1 SOBÍŠEK, Pavel. Rozběh přískoky nebo pokulhávání? Československá televize, 1968, roč. 3, č. 19, s. 4 nesg. Řád práce. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 20, s. 1 NAVRÁTIL, Jaromír. Televize sehrála vcelku pozitivní roli, ale.. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 20, s. 1 KETTNER, Petr. Hovory o televizi I. Problém se jmenuje barva. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 20, s. 3-5 CÍSAŘ, Jan; GALUŠKA, Miroslav; PELIKÁN, Jiří. Hodna pozornosti, péče i lásky. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 21, s.1,2 KETTNER, Petr. Hovory o televizi II. A nejen barva. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 21, s. 4-5 FRYDRYCH, Arnošt. Na téma: tisk, rozhlas a televize. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 22, s. 1 KETTNER, Petr. Hovory o televizi III. Iniciativa jednotlivců? Československá televize, 1968, roč. 3, č. 22, s. 4-5 KREJČÍ, Karel A. 3. televizní marginálie. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 23, s. 1 KETTNER, Petr. Hovory o televizi IV. Průmysl, řízení, perspektivy. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 23, s. 3-5 MACHAČ, M. Trénink demokratického myšlení. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 24, s. 1 PELIKÁN, Jiří. Televize – okno do světa. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 25, s. 1 KREJČÍ, Karel A. 4. televizní marginálie. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 26, s. 1 PELIKÁN, Jiří. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 25, s. 3 VAN CASTEREN, Anton. vize dalekých let. roku 1999.. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 25, s. 3 VAN CASTEREN, Anton. vize dalekých let. roku 1999.. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 26, s. 4,5 GAWLICH, Ladislav. Tisk rozhlas televize a veřejné mínění. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 27, s. 3 sob. Festivalové obrazovky. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 27 s. 3 KAREL, A. Prostor tvorbě. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 28 s. 1 VALDA, Vladimír. Druhý program také r. 1970? Československá televize, 1968, roč. 3, č. 30, s. 4 MICHALEC, Zdeněk. Zákulisí Intervize. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 31, s. 1 PELIKÁN, Jiří. Kdo jsme. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 32, s. 1 HÖFEROVÁ, Dagmar. Jugoslovenska radiotelevizija. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 32, s. 4,5 PROCHÁZKA, Jiří. O umění pochybovat. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 33, s. 1 J.V. Obrazy smrti. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 33, s. 4 BROUČEK, Milan. Televize blízká? Daleká? Československá televize, 1968, roč. 3, č. 33, s. 4

181

POPPOVÁ, Věra. Obraz těchto dní. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 34, s. 1 REDAKCE ČT. Slovo redakce. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 39, s. 1 ŠVEJKOVSKÝ, Jiří. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 39, s. 4 MYKYSKA, KAREL. Deprese není program. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 39, s. 4 LEDERER, Jiří. Světlo. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 39, s. 5 ŠKUTINA, Vladimír. Zvláštní věc. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 39, s. 5 KREJČÍ, Karel A. O realismu bez pověr a iluzí. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 40, s. 1 SMRKOVSKÝ, Josef. Musíme respektovat realitu života. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 1, s. 1 HAVLÍČKOVÁ, Eva. Jaká budeš, televize? Československá televize, 1968, roč. 3, č. 41, s. 2 NOVÁK, Jiří. Televizní rámusenky. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 41, s. 5 K.A.K. O úkolech a povinnostech. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 45, s. 1 PELIKÁN, Jiří. Pozdrav. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 46, s. 2 SCHULZ, Milan. Jít a nebát se. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 47, s. 1 MAKOVIČKA, Drahoslav. Realita a fantazie. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 48, s. 1 K. A. K. tn našich dnů. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 49, s. 1 JŮZL, Miloš. Televize a umění. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 50, s. 1 nesg. Stanovisko. Československá televize, 1968, roč. 3, č. 50, s. 2

ČESKOSLOVENSKÁ TELEVIZE 1969 DIETL, Jaroslav. Pragmatická úvaha o tom, jak se na televizi dívá politik a jak umělec. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 1, s. 4-5 DVOŘÁK, Vladimír. Drazí silvestrovští diváci. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 1 s. 6 LEDERER, Jiří. To byl rok! Československá televize, 1969, roč. 4, č. 2, s. 1 PACOVSKÝ, Vladislav. Jeden z nich a přece jiný. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 3, s. 1-3 (SŽ+Aji) Utopie se stává všední skutečností. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 3, s. 3 ROHAN, Bedřich. Proměny francouzské televize. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 4, s. 4, 5 VYSKOČILOVÁ, Jarmila. Předčasně dospělá televize. Československá televize, 1969, roč 4, č. 5, s. 1 VAVRUCH, Pavel. Televizní umění, či jen umění v televizi? Československá televize, 1969, roč. 4, č. 5, s. 3 SILBERMANN, Alphons. Rok 1980 na obzoru. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 7, s. 3 SILBERMANN, Alphons. Rok 1980 na obzoru. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 8, s. 3 MC LUHAN, Marshall. Horká a studená média. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 9, s. 3 FRYDRYCH, Arnošt. O neprozkoumané duši televizního diváka. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 10, s. 1 MC LUHAN, Marshall. Horká a studená médi. 1. pokračování. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 10, s. 3

182

MC LUHAN, Marshall. Horká a studená médi. 2. pokračování. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 11, s. 3 MC LUHAN, Marshall. Horká a studená médi. dokončení. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 12, s. 3 ŠMÍDMAJER, Josef. Podněcovat myšlení. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 14, s. 1, 3 PŘEDSEDNICTVO ÚV KSČ. Prohlášení předsednictva Ústředního výboru KSČ. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 16, s. 1 KAREL, A. Člověk ve spleti komunikace. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 17, s. 1 PLESKOTOVÁ, Eva. Zapomenuté slovo experiment. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 18, s. 1 MATĚJOVÁ, Veronika. K diskusi o hudbě v televizi. Potíže s kulisou. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 18, s. 3 (-či). Přežije to kniha? Československá televize, 1969, roč. 4, č. 18, s. 5 KALOUS, Miroslav. Nejmladší sdělovací prostředek. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 19, s. 1 HAASE, Walter. Malá historie barevné televize. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 19, s. 3 MAKOVIČKA, Drahoslav. Teatralizace života. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 20, s. 1 HAASE, Walter. Malá historie barevné televize. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 20, s. 3 HAASE, Walter. Malá historie barevné televize. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 21, s. 3 HAASE, Walter. Malá historie barevné televize. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 22, s. 3 MIKYSKA, Karel. Dobrá smlouva – spokojený divák. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 23, s. 1 HAASE, Walter. 4. Malá historie barevné televize. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 23, s. 3 HAJNÁ, Dita. Cesta k mladému divákovi. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 24, s. 1, 2 HAASE, Walter. 5. Malá historie barevné televize. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 24, s. 3 HAASE, Walter. 6. Malá historie barevné televize. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 25, s.2 HAASE, Walter. 7. Malá historie barevné televize. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 26, s. 2 KAREL, A. O jedné moderní potřebě. Československá televize, 1969, roč. 4, 4. 27, s. 1 HAASE, Walter. 8. Malá historie barevné televize. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 17, s. 2 HAASE, Walter. 9. Malá historie barevné televize. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 28, s. 2 MIKYSKA, Karel. Tak mě napadlo. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 29, s. 2 HAASE, Walter. 10. Malá historie barevné televize. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 29, s. 3 MIKYSKA, Karel. Tak mě napadlo II. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 30, s. 1 HAASE, Walter. 11. Malá historie barevné televize. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 30, s. 2 MIKYSKA. Karel. Tak mě napadlo III. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 31, s. 1 HAASE, Walter. 12. Malá historie barevné televizeČeskoslovenská televize, 1969, roč. 4, č. 31, s. 3

183

MIKYSKA, Karel. Tak mě napadlo IV. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 33, s. 1 HAASE, Walter. 13. Malá historie barevné televize. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 33, s. 3 HAASE, Walter. 14. Malá historie barevné televize. Československá televize, 1969, roč. 4. č. 34, s. 3 HAASE, Walter. 15. Malá historie barevné televize. . Československá televize, 1969, roč. 4, č. 35, s. 3 MIKYSKA. Karel. Tak mě napadlo V. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 36, s. 1 HAASE, Walter. 16. Malá historie barevné televize. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 36, s. 2 MAKOVIČKA, Drahoslav. Estetika kosmické televize. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 37, s. 1 HAASE, Walter. 17. Malá historie barevné televize. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 37, s. 3 MIKYSKA. Karel. Tak mě napadlo VI.. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 38, s. 1 (k). Druhý program televize NDR zahajuje. Československá televize, roč. 4, č. 38, s. 2, 3 HAASE, Walter. Malá historie barevné televize. Závěr. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 38, s. 4, 5 POK, Lubor. Děti, škola, vzdělání. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 39, s. 1 MIKYSKA.Karel. Tak mě napadlo VII. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 40, s. 1 REDAKCE. Do pátého roku. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 41, s. 1 PLESKOTOVÁ, Eva. Seriál náš vezdejší. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 41, s. 3 REDAKCE HUDEBNÍHO VYSÍLÁNÍ. I. Hudbou za divákem. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 42, s. 1 PLESKOTOVÁ, Eva. Seriál náš vezdejší. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 42, s. 3 REDAKCE HUDEBNÍHO VYSÍLÁNÍ. II. Hudbou za divákem. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 43, s. 1 PLESKOTOVÁ, Eva. Seriál náš vezdejší. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 43, s. 3 BROUČEK, Milan. 2. program. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 43, s. 5 REDAKCE HUDEBNÍHO VYSÍLÁNÍ. III. Hudbou za divákem. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 44, s. 1 MATOUŠ, Karel. Renesance aktuální publicistiky. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 46, s. 1 PROCHÁZKA, Jiří. Zformovat své síly. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 47, s. 1 MAKOVIČKA, Drahoslav. Druhý dech. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 48, s. 1 LAJČIAK, Milan. Na jedné z křižovatek. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 50, s. 1 ŠČERBATOV, Stanislav. Televize v roli učitele. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 50, s. 4 BÍLÝ, Karel. O filmu na obrazovce. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 51, s. 1 HRONEK, Jiří. Japonská televize zblízka. Československá televize, 1969, roč. 4, č. 51, s. 4, 5

KINO 1963 PACOVSKÝ, Ludvík. Zamýšlíme se nad televizí a vesnickým kinem. Kino, 1963, roč. 18, č. 4, s. 2 KINO 1964 PACOVSKÝ, Ludvík. Hrobařka s úhlopříčkou 52 cm? Kino, 1964, roč. 19, č. 24, s. 12

184

KINO 1965 KINO 1966 PACOVSKÝ, Ludvík. Volná tribuna kina NÁVŠTĚVNOST KLESÁ. Kino, 1966, roč. 21, č. 8, s. 5 FUCHS, Karel. NÁVŠTĚVNOST KLESÁ... ? Příspěvek do diskuze. Kino, 1966, roč. 21, č. 11, s. 5

KINO 1967 -

KINO 1968 -

KINO 1969 -h. FITES = ČEFITES + SLOFITES. Kino, 1969, roč. 24, č. 6, s. 11

ZÁBĚR 1968 -r- Slovy a čísly – TV konkuruje. Záběr. 1968, roč. 1, č. 10, s. 4 -rp- Je barevná televize škodlivá? Záběr. 1968, roč. 1, č. 10, s. 7 -Rp- Televize jde do kina. Záběr. 1968, roč. 1, č. 20, s. 7

ZÁBĚR 1969 -

185

Příloha č. 2: CD s fotografiemi článků k tématu diplomové práce

186