Tři básně spíš milostného charakteru...3. rozhovor Marcel Arbeit: Práce na filmu je hra s přáteli na pracně postaveném hřišti.. 13

aluze.cz 01.2013

Obsah poezie Adam Borzič:

Tři básně spíš milostného charakteru....................................................3

próza Vratislav Maňák:

Pohádka o záři, vodě a ledu........................................................................7

rozhovor Marcel Arbeit:

„Práce na filmu je hra s přáteli na pracně postaveném hřišti“.. 13

studie Michael Awkward: Michael Hancher: Siegfried J. Schmidt: Ludmila Bartošová:

Rasa, gender a politika čtení.................................................................. 18 Interpretace jako věda a interpretace jako umění......................... 31 Interpretace: posvátná kráva, nebo nutnost?................................... 38 Autorská ironie v beletristickém díle Ladislava Fukse................. 51

recenze Marko Robert Stech a Lucie Řehoříková (eds.): Ukrajina, davaj, Ukrajina! Antologie současných ukrajinských povídek. (rec. Helena Pazdiorová).......................................................................................................................... 62 Miloš Doležal – Petr Střešňák (eds.): Směju se a sténám. Korespondence básníků Vladimíra Holana a Stanislava Zedníčka. (rec. Barbora Bártová) ............................................................................................................................ 65 ... ... Xavier Galmiche: Vladimír Holan, bibliotékář Boha: Praha 1905–1980. (rec. Barbora Bártová) ............................................................................................................................ 76 Jan Těsnohlídek ml.: Ada. (rec. Pavel Očenášek) ............................................................................................................................ 80 Kateřina Bobková‑Valentová, Miloš Sládek a Martin Svatoš: Krátké věčného spasení upamatování. K životu a době jezuity Antonína Koniáše. (rec. Tereza Kohoutová)............................................................................................................................ 82 glosa Petr Adámek: Nástin básnického rodokmenu Ivana Slavíka...................................................... 85 archiválie Michal Jareš: Dušan Pala — Fragmenty deníků z let 1941 a 1943........................................ 88 Dušan Pala: Já chci oklamat smrt......................................................................................................... 89

Tři básně spíš milostného charakteru Adam Borzič ÚTERNÍ HLÍDÁNÍ DĚTÍ 1/ Tak rád bych mluvil tlumeně o vášni. Ne prudké pohyby, jen nesmiřitelná křehkost kůry. Co bych ale řekl? Vzít za kliku a otevřít rovnalo by se oslněným rovnátkům v průvanu, žádná sebejistota by mě nevytrhla prudčeji. 2/ V mraku stojí muž. Kouření pistole se rozplývá Nastupuje tíživá vidina lásky bez oddechu, supí, dýchá na vnitřní straně stěn touhy. 3/ Nemůžu nic říct. Nesmím v éře obludné užvaněnosti mlčím jako zařezaný, zaříznuté prase. Má oplzle žlázovitá nutnost všechno vyslovit se taví v řídký úsvit, ze kterého vytékají mléčné sliny. Je to tvoje mléko, lásko. A moje zabavená výřečnost. 4/ Osmělím se kdy vyslovit tu tunu něhy, kterou v sobě nosím, když se skláním nad hudbou tvého těla, ostře dojatý jak sedlák, v režimu snění je to snadné, když se ale kouknu do syrové díry světa,

[3]

[ poezie ]

ALUZE 1/2013 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

vypadne tvoje podobizna a její světelný povrch, i světlina uvnitř, ano, zkrvaví mým srdcem. 5/ Současně se na tebe zlobím. A na osud. Nemám ani trochu chuť omlouvat jeho zákeřné mrákoty, naklepané kotlety, ani tvoji nevinnost. Ostrou vůni osidel. Tohle už je moc. I na gardu mých já. Trochu jsem duší zločinec a trochu pes. 6/ Představ si, představ si ráno, tak je to nejlepší, vyleštěnou alej a mě trochu zarostlého, jak říkám Petru Borkovcovi Pierre Tak mu říkají dcery. A jak se mi chvěje hlas, ze strachu, že znesvětím černé větvičky, veverčí spěch sklouzneme do potoka… Je legrační, že si nepamatuješ jména I když nás oba Milostné básně posedly… Mráz, horko, poušť, led. Ciť. Cit. Pierre… 7/ Vzpomínky, sedativa v kobce. Tvůj strach mě rozněžnil. Ano, klesám únavou. Z boje neodcházím, byť bych nejradši padnul na koňskou oháňku zalitou krví slunce. (Ale to by se nelíbilo Štolbovi.) 8/ Dnes nevím nic. Střepy a Ty. Vidina Kdy bude úterý? Bude ještě úterý? Existuje úterý? Mám se zeptat Krále?

[4]

[ poezie ]


Je tohle mlčení znamením, že kohout si vytrhal pírka, rudý zobák, plameny klovou želatinu masa A na dub stolu dopadají želví kapky. Slzy v hlavě. 9/ Nejstrašnější na téhle básni je: že ji nechci dopsat. Že ji nemůžu

7 LET OD KORIDY Z téhle černě mi vysychá ruka, jak rád bych jí ustlal na nebesích, černé asfaltové ruce – svírá jablko mozek, kostnatě se drží upocené prázdnoty, a vrčí jak motorka v noční Nebrasce. Vykřiknu: Žíly! Žijte! Ale kde jsou živiny? Ucpalo se spojení? Jsem už jen hlava bez srdce a pulsuju nad kotlem propasti? Kus nicoty v mase? Hniloba v konzervě? Za mladých let jsem v tomhle sajrajtu slýchával hlučný smích Kleista a jeho společnice Královny rakoviny, vídával jsem jejich jasné spadané listí, oko jezera převalující na těle hebké myšlenky, průzračné domněnky, valčík oblak, ráz a dva, kolmé stěny broušeného ticha – slunce na udičce smrti. Co teď vidím? Jestli vůbec vidím? Co slyším, pokud slyším… Obklopený na smrt hloupou zemí, provrtaný literární vrtačkou, umazaný od mediálních sazí, v kráteru duše skoro se dusím, ochutnávám ucho samoty, a jsa zbožný, děsím se hukotu v potrubí, mám strach z vosí nenávisti, když leštím ostrý hák… Tak olizuju čerň, válím ji na jazyce, polykám hořící konce cigaret, nádech, výdech, a další asfalt, mlok, pulec, polibek můry, že skočil bych z obří věže

[5]

[ poezie ]


do tryskající sliny ropy Neskočím Za vším skvrny léta Před sedmi léty Korida Mezi červnem a srpnem jediná jistota býčí chropot pařeniště pohlavní smrti Po sedmi létech Účetnictví plné děr Prasklé punčochy narvané nevyřčenými slzami Smutným spermatem A okolo plno očí Blyštivá klamnost Rád bych svolal slasti já Postavení Pověření Poslání V pavím boa vyjít na hlavní ulici Skloňte se! Skalpy k nohám! Ale z mého zraněného pohlaví dál vytéká zkurveně napsaná krev…

VYSVĚTLENÍ Co je to za marnivou orgii smutku? Přišla snad na mejdan nalíčená prohra? Nebo jsem vsadil všechny běsy na špatnou kartu? Abych sám sobě vysvětlil tohle šílené zápolení se suchem na patře noci, musím se ponořit do zelenějších vod, musím si zaplavat v krajkách potracené svatby, mezi rudými spirálami a něžnými chaluhami, nechat se nadnášet obscénní něhou minulosti Do tvého profilu se vpít Do tvého chlapeckého potu s tvým strašným otcem zahučet po hlavě znovu, na hroudě onanovat slunce a modlit se, aby nás hrušeň ochránila před bouřkou Jsi ze vzácného skla a průsvitníš dál, jsi tíhy lehounký sen Má dětská nemoc Mé tehdejší Vše Opakovaně opakovaně Jak Kierkegaardova herečka scházím na scénu Schodiště se samo sesouvá Do útrob vplouvá Gondola nebo rakev? Co na tom? Svět je uchystaný přehledně vystlaný novinami a pštrosím peřím stačí jen otevřít pusu a zpívat

Adam Borzič je český básník, překladatel, publicista a terapeut. Narodil se 14. května 1978. Debutoval ve skupinovém sborníku Fantasía (Dauphin, 2008), publikoval básnické sbírky Rozevírání (Dauphin, 2011) a Počasí v Evropě (Malvern, 2013). Od ledna 2013 je šéfredaktorem literárního obtýdeníku Tvar.

[6]

Pohádka o záři, vodě a ledu Vratislav Maňák Celý příběh můžeme začít vypravovat od kousku šedi. Šeď to byla matná, studená a roubená zrzavou korunkou. Byla to šeď zrezlého vodovodního kohoutku, ze kterého kapala voda. Šum se odrážel od kachlových stěn. Zněl jako táhlá lidová píseň. Píseň o černých očích, které spaly zavřené ve vedlejším pokoji. Píseň, která je měla dnes v noci poprvé probudit. Chlapec ve vedlejším pokoji otevřel oči a zaposlouchal se. Ta voda zpívá. Vstal, dlaní se opíral o stěnu a šmátral po klice. Nakonec něžnému hlasu vody otevřel. Ze zpěvu se zrodila žena. Stála před ním, čirá a zvolna se tišící, krásná. Byla tak krásná, že Kal nevěřil tomu, že dívka z živého vodního skla není pouhým snem. Ale nebyla. Pohádka prvá, o dívce z vody Kal žil sám v malém bytě ve velkém domě. Jeho příbytek byl tak malý, že se vešel do klínu mezi komín a šikmý krov střechy, a to i s postelí a koupelnou. Jeho příbytek byl tak malý, že když Kalovi v útlém věku zemřeli rodiče, ostatní lidé z domu na malý byt i na malého chlapce v něm úplně zapomněli. Tak vyrůstal Kal sám, schovaný za dřevěnými dvířky, a řadu let nevěděl, že by je mohl otevřít. Živořil, ale nepřišlo mu to, protože nevěděl, co znamená neživořit. Naopak, připadal si šťastný. Neměl přitom nic víc, než jemnou tvář po své matce a černé oči po svém otci. Pravda, patřilo k němu ještě jeho nezvyklé křestní jméno, ale Kalovi samotnému nezvyklé nepřišlo, protože má‑ lokdy s někým mluvil, a tak se jej mohl někdo jen málokdy zeptat, jak k němu přišel. A on by ani neznal odpověď. Mladík ostatně nemluvil ani tehdy, když mezi kachlovými stěnami nalezl živý zpěv a otevřel mu. Mlčel a po chvíli, stále beze slova, vztáhnul dlaň k dívčině paži. Lehce se jí dotknul. Byla chladná, vláčná. Bylo to jako přejíždět prsty po vodní hladině. A nemoci ruku potopit. Sklopil hlavu. Styděl se. Dívka stála tichá, klidná. „Budu tu s tebou, Kale.“ Pohlédl na ni. „A kdo jsi?“ Kal odmala světil sníh. Když byl ještě menší, myslíval si, že s prvními vločkami ťukajícími na parapet se pro něj vrací matka. A plakal, když mu sníh v dlaních tál. Večer před tím, než Kala ze spánku probudil zpěv, toho roku poprvé sněžilo. Dívka se usmála, nebo to tak Kalovi aspoň přišlo. Potom se rozhlédla a roztočila do stran. Její sukně se tancem rozlétla jako ve víru a vlasy se rozlily v límec. „Ty jsi můj sníh, sníh roztátý na mých dlaních?“ ptal se Kal. „Sníh?“ zeptala se pomalu a měkce. Poslední hlásku téměř nevyslovila. Našlapovala po prkenné podlaze a nechávala za sebou malé tmavé stopy, stopy lesní zvěře. Natáhla k mladíkovi ruce dlaněmi vzhůru, prsty povolené. Chyť se jich. Dívka z živého vodního skla se jmenovala Elva.

[7]

[ próza ]


Pohádka druhá, o Sklářích Milovali se spolu a Kal se topil a nemohl dýchat a křičel a z očí mu tekly slzy. Míchaly se s jejím tělem z vody a ztrácely se v něm. Po lásce si vždy vyprávěli pohádky. První mluvil Kal. Mluvil o zemi v horách, daleko za městem, daleko na severu, kde žijí lidé, kterým se říká Skláři. Ti lidé ze dřeva, písku, ohně a vody foukají a lijí led. Do něj dlabou a vyrývají obrazy. V severních krajích i noc trvá měsíce a tma v lidských duších roky. Jedné zimy v nekončící noci se objevila na obloze barevná záře. Plála jako oheň, plála všemi barvami. Nejmenší dílna v nej‑ zazších výšinách horských štítů stočila barevné světlo do lahví a barvila jím led. Byl pak tenčí než nejjemnější látka a Skláři ho tvarovali do nejkřehčích postav, květů, hvězd a sněhových chuchvalců. Kalovi se začal třást hlas. „Z té země přišel můj otec –“ Mladík se zvednul, přešel místnost a sklonil se pod postel. Když si kleknul zpátky k Elvě, měl dla‑ ně od prachu. Na zemi mezi nimi ležela plechová nádobka. Kal sejmul víko. Vyndal smotek plátna a opatrně jej rozbalil na podlaze. „– a přinesl s sebou pro mou matku –“ „– skleněnou hvězdu.“ „Hvězdu,“ zopakoval po Elvě Kal. Před nimi ležela sněhová vločka z krajky skla. Vločka velká jako lidská dlaň. „To jediné mi po rodičích zbylo.“ Ti dva se na skleněný sněhový květ dívali dlouho do noci a jeho krajka jemnou, nazelenalou modří osvětlovala jejich zamlklé obličeje. Kal myslel na své rodiče. A Elva? Pohádka třetí, o zapomenutém dítěti v malé kleci Dny se krátily víc a víc. Jednoho časného rána přepadl Elvu druhý sníh. Kal to nevěděl, ještě spal. Ona tančila. Rychle, hlavně rychle. Její řasená sukně z vody vyplnila celý pokoj. Dva kro‑ ky dlouhé, dva kroky krátké a otočit se za svými vlasy. Elviny rty se tvarovaly v němém zpěvu. Čím déle však vířila pokojem, tím rychleji se čirý lem spodničky smýkal nad dřevěnou podlahou a prázdné otvírání rtů se změnilo v šumící šepot. Sílil v rychlou, skočnou píseň, až Kala probudil. Podepřel se a pozoroval, jak dívka zurčí v pokoji. Poslouchal. Její zpěv se nesl místností. Nesl se malým bytem. Nesl se celým velkým domem a probouzel další a další obyvatele. Bujarý a rozverný. Lidé vstávali v prošívaných županech, nočních košilích a pyžamech z měkkých postelí a v rukou drželi sejmuté klapky na oči. Vycházeli na chodby a rozhlíželi se. Kde se bere ta melodie, která jim nedá spát a která nutí nohy k tanci? Šli za zpěvem a stoupali do nejvyšších pater. Stáli na chodbě v podkroví a podlaha pod nimi křupala. Přešlapovali, již v rytmu, a nechali se vést. Pak je ale za‑ stavila malá dvířka u komína. Byt? Jak to, že jsme si jej nikdy nevšimli? Kdo v něm bydlí? Jak to, že o něm nevíme? „Otevřete!“ bušili na dveře. Zpěv utichl. Ti dva za dvířky se na sebe podívali. „Kale, co je za těmi dveřmi?“ „Nevím, je to dávno, co jsem je jedné noci otevřel. A přede mnou tehdy byla stejná tma jako za mnou.“ Hluk sílil. Desítky lidí před dvířky lomozily. „Otevřete, nebo ty dveře vyrazíme!“ Otevři. Kal otočil klíčem vrostlým do zámku. Elva stála vedle něj. Stlačil kliku. Shluk probuzených se díval na pár ve dveřích. Ticho. A ještě jednou ticho. Lidé si nevěřícně prohlíželi dvojici, o níž neměli ani potuchy. „Ale vždyť to je malý Kal!“ vykřikl nakonec kdosi. Kal? Jaký Kal? Že syn? Ale vždyť oni ani nevěděli, že měli syna… Úplně na ty dva zapomněli! „Ale vždyť to je ona, kdo zpíval!“ vykřikl poté druhý kdosi. Ona? Tahle holka? Není možná! Vždyť vypadá jako němá! „Byla jsi to ty?“ „Ano.“ „Jsi Kal?“ „Ano.“ „A kdo je ona?“

[8]

[ próza ]


„Jmenuje se Elva.“ Nevídané. Shluk se rozcházel a vracel po schodech zpátky do svých bytů, pokojů a měkkých postelí. Zapomenuté dítě. Neslýchané. Od toho dne neměli klidu. Za Kalem chodili lidé z celého domu, ulice i města. Ptali se, jak jen mohl žít sám zavřený v malém bytě u komína. Dlouho váhal, než odpověděl, že i teď je přeci sám. Návštěvníci ho pak ujišťovali, že tomu tak není, že oni tu pro něj od teď vždycky budou a že se na ně může kdykoliv obrátit. Časem začaly ustavičné návštěvy oba unavovat. Kalovi byl příbytek najednou malý. „Chci ven, pryč od lidí, za padajícím sněhem,“ říkal. Elva se zdráhala. V tom čase venku praskal mráz. Zůstávali tedy zavřeni za dřevěnými dvířky. Jednoho časného rána Kal aspoň rozrazil okno. Natahoval ruce po vločkách a nechal je tát ve svých dlaních. Elvu venkovní chlad probudil. Otevřela oči a viděla Kala jen v košili, jak se naklání z okna a zpívá a lapá chuchvalce sněhu. Město se ztrácelo. „Chci ven, Elvo! Chci za sněhem!“ „Nemůžeme ven.“ „Proč?“ „Ty stále ještě věříš, že se za tebou se sněhem vrací matka?“ „Elvo, já… já chci. Chci ven!“ opakoval panovačně. „Nemůžeme ven Kale.“ „Já chci chytat sníh! Chci vědět, jaké to je, nebýt zavřený v tomhle pokoji. Proč mě tu držíš?“ Neřekla už ani slovo. „Mlčíš. Půjdu tedy sám!“ Rozrazil dveře. Průvan kradl Elvě šaty a vnesl do místnosti trochu sněhu. Snášel se na ni, stu‑ dený, a postupně se do ní vpíjel. Otřásla se a okno zavřela. Mladík se vrátil až těsně před setměním a našel dívku na zemi uprostřed pokoje, jak si prohlíží světélkující skleněný květ po jeho rodičích. Klečela na kolenou, v kalichu dlaně držela krajkovou hvězdu a druhou rukou ji otáčela. Slabá záře prostupovala Elviným tělem a v mléčných odstínech dopadala všude kolem. „Elvo?“ Lekla se. Sice jí nic nezakázal, nežádal ji, aby na skleněnou vločku nesahala, přesto se ale bála, co poví. Neřekl k tomu však nic. Místo toho začal o městě. „Elvo, tam ti to byla krása!“ A vyprávěl, co všechno viděl. Viděl povozy, z nichž šla pára, a ty, které táhly velcí čtyřnozí tvorové. Viděl spoustu lidí v krásných i ošklivých šatech. Viděl nádherné, bohatě zdobené domy, viděl staré chrámy a velká náměstí. Viděl, jak se peče chleba. Nejvíce mu učarovala kašna nedaleko velkého domu, kde čtveřice kamenných kejklířů tančí nad vodou, na každém rohu jeden. „Tam se spolu podíváme!“ Pohádka čtvrtá, o vodě a duši „Dnes budu vyprávět pohádku já tobě,“ řekla Elva toho večera Kalovi. Zhasli světla. „A o čem bude?“ „To uslyšíš.“ Kal se posadil na pelest a Elva si sedla na zem zády k jeho tváři. Čeřil její vlasy z vody. „Víš, co je to voda?“ „Ty jsi voda.“ „Když ses procházel městem, šel jsi přes kamenný most nad řekou?“ „Jak o něm víš?“ „Tak šel, nebo ne?“ „Ano.“ „I řeka, která pod ním tekla, je voda. Ale nejenom to –“ Je déšť, děti vody, které se z oblaků v malých kapkách rodí na zemi. Jsou bystřiny, které skáčou z hor. Jsou malé potůčky, které se klikatí loukami. Jsou veletoky, které se zvolna táhnou k obzoru. Jsou jezera, moudrá, prastará a stojatá, vklíněná mezi hory kamene. Když poskládáš tisíce jezer vedle sebe, vznikne ti moře. To je voda tak daleká a tak hluboká, že nikdy, ani z té nejvyšší věže, nedohlédneš na druhý břeh, a kdyby ses měl potopit do jejích hlubin, budeš plavat mnoho dní, než

[9]

[ próza ]


se dotkneš jejího dna. Jsou oceány, ta největší moře naplněná stovkami řek, větší než tisíce měst, větší než největší země, do jejichž hlubin se skryjí i pohoří. Chvíli mlčeli a Kal se snažil představit si tu modrou dálavu. „Říká se,“ pokračovala Elva tiše, „že každá voda má svou duši.“ „Duši? Voda může mít duši?“ „Říká se, že každá voda má svou duši. A každá jinou. Ta duše má podobu toho, co vodu nejvíc láká a co ji zároveň nejvíce děsí. Prý je jen jeden způsob, jak člověk může duši vody spatřit. Když je zima, za oknem padá sníh a praská mráz, mění se voda v mléčný led. Ten led je její smrtí, avšak v tu chvíli z nitra vodního skla prosvítá zmrzlá duše. Když mráz povolí, led roztaje. Voda ale zůstane nadále mrtvou, a čeká, než si ji vezme slunce.“ Elva domluvila a bylo ticho. „Proto nemohu vyjít ven. Sníh a led je mrtvá voda.“ Když se otočila, mladík už spal. „Dobrou noc, Kale.“ Pohádka pátá, o ukradené záři Kal si zvykl chodit do města sám. Do ulic se vydával ráno, když Elva ještě spala, a vracíval se až pozdě večer. Častokrát jí přinesl nějakou pozornost, pohádky si ale večer již nevyprávěli. Byl příliš unavený, než aby mohl poslouchat, a sám už žádné příběhy neznal. To spíš historky, co kde zaslechnul, když se potuloval městem. Z jedné takové potulky přinesl knížku. Poprosil sousedku, aby ho naučila číst, a potom už s Elvou nezůstával vůbec. Místo toho sedával ve vedlejším bytě nad teplým jídlem a svým krásným hlasem předčítal pohádky, které našel ve městě. Předčítal je, i když je už uměl zpaměti. Elva chladla. Tušila, že se něco musí stát. Bylo po půlnoci. Zatřásla Kalem. „Musím ti něco říct.“ „Nepočká to do rána?“ „Kale, já ti chci vyprávět. Tentokrát naposledy. Ale nesmíš usnout. Je to o tvých rodičích.“ „O mých rodičích?“ „A o sklářském květu.“ „O hvězdě?“ „O hvězdě. Podáš mi ji?“ „Vezmi si ji sama. Moc dobře víš, kde je,“ pověděl se skrytou výčitkou. Elva se sklonila pod postel, vytáhla nádobu a opatrně z ní vyndala sněhovou krajku. Převracela ji v rukou. „Znám tu pohádku, co jsi mi vyprávěl první večer. O zemi v horách, kde Skláři ze dřeva, písku, ohně a vody foukají a lijí led. Znám příběh dílny z nejzazších výšin horských štítů. Ty jsi ho ale nedovyprávěl do konce.“ „Že ne?“ „Ten příběh pokračuje. Záře si tehdy dala podmínku. Skláři smí stáčet každoročně barvu jejích vlasů do lahví, ale nesmí ji ochudit o jejich třpyt. Jeden učeň však při stáčení barvy ten nejtřpy‑ tivější a nejbarevnější pramen záře ustřihnul nůžkami. Téže noci jím zbarvil to nejjemnější sklo a z něj vyrobil sněhový květ pro dívku, kterou miloval. Záře se hněvala a snažila se ho potrestat. Do modrých očí mu nalila černou tmu a mladík oslepl. Třpyt skleněné hvězdy darované z lásky však jeho oči brzy vyčistil. Jen černé, to zůstaly stále.“ Kal se upřeně díval na sklářskou krajku, která se otáčela v Elvině ruce a svítila. Pak rychle na‑ táhl ruku a Elvě vločku vzal. „Mám oči po otci,“ řekl jen, vstal a odešel s blikající hvězdou do tmy. Když se dívka ráno vzpudila, zbylo po Kalovi v pokoji jen otevřené okno. A její šaty obalila tenká vrstvička ledu. Pohádka šestá, celá z ledu Kale! Kale! Voda se hnala ulicí. Neviděli jste mladíka s očima černějšíma než noc? Má něžný dívčí obličej! Jak ten je vám krásný! Nepotkali jste jej? Kale! Už dva dny nepřišel. Zmizel. Mladík – s čer‑ nýma očima! Má krásný hlas. Je vysoký, štíhlý. Ka‑le! Už dva dny… Ale lidé měli zase klapky na očích a ona běžela dál, rychle, hlavně rychle. Za smutným obličejem vlály mrznoucí rozpuštěné vlasy. Seděl na kašně a mluvil na kamenné kejklíře, když přišla na malinké dlážděné náměstí ze všech stran sevřené domy.

[ 10 ]

[ próza ]


„Jak jinak jsem tě sem měl dostat?“ smál se Kal, když Elvu spatřil. „Slyšel jsem tě, jak mě hle‑ dáš, jak voláš ‚Kale, Kale!‘“ A pitvořil se po ní nepřirozenou fistulí. „Ty nevíš…“ „Co?“ šla mu od úst pára. „Prosím, pojď domů…“ „Ty jsi o mě měla strach?“ „Nemůžu stát. Jsem voda a mrzne. Tak pojď už domů.“ „A co když nikdy nepůjdu?“ smál se. Potom se podíval na šklebící se sochy a řekl: „Přijdu, až mi přineseš hvězdu po mých rodičích. Dobře jsem ji ukryl, když je tak vzácná.“ Elva zůstala stát. Nerozuměla ničemu, co po ní chce, a mrznoucí slzy vytvářely na jejím obličeji ledové žilky. Nic není tak vzácného, jak se nám jeví. „Už s tebou nechci být, Kale.“ Na sukni jí mráz vykouzlil čarokrásný vzor. Elva otevřela ústa a tiše zazpívala prvních pár slov táhlé písně o černých očích. Opět začal padat sníh. „Co to je za písničku?“ zeptal se Kal. „Vzpomínej,“ řekla Elva a šuměla dál tklivou melodii. „To je o mně?“ Elva přerývavě dýchala. Klížily se jí oči. Natáhla k mladíkovi ruce dlaněmi vzhůru, prsty nechala povolené. Chyť se jich. „Elvo, co se děje?“ Kal k ní přišel blíž a chytil se jejích zmrzlých prstů. „O kom je ta písnička?“ „Byla by o tobě. Takhle je o tvém otci. Ten znal lásku. Okradl pro ni i polární zář.“ Z dívky šel chlad. Její tělo tmavlo v běl posetou ledovými květy. Ten nejkrásnější květ byla sně‑ hová vločka křehká jako krajka a velká jako lidská dlaň. Visela přímo uprostřed Elvina bělostného těla. Tam, kde mají lidé srdce. „Tys mé rodiče znala?“ zeptal se, ale nepočkal na odpověď. V mléčném ledu Elvina těla viděl zdobný sněhový květ. Vypadal jako ze skla. „Tys mé rodiče znala,“ vydechl. „Tys je znala,“ opakoval, „a chtěla jsi ten květ! Tys mi ho celou dobu chtěla ukrást. Až se ti to povedlo. Ty… zlodějko!“ vykřikl a pustil její ruce. Chvíli tam jen tak stála a její ledové oči se dívaly na Kala. Dlaně mířily vzhůru. Pak se masa zmrzlé vody rozlétla po dláždění na stovky střepů. „Zlodějko!“ vykřikl Kal podruhé, padl na kolena, drtil jimi led a z největšího kusu zmrzlé, mrtvé vody vzal ledový květ, o kterém si myslel, že je krajková hvězda po jeho rodičích. Jenže květ nesvítil. Byl průzračný, bez třpytu a barvy. „Zlodějko!“ vykřikl Kal potřetí, rozkročen nad kusy mrtvého ledu mrtvé vody. Křičel a křičel. „Kam jsi schovala záři z mé hvězdy? Pověz, kam? Já bláhový! Já ti věřil!“ Slzy z jeho černých očí padaly na kusy ledu, mrzly na něm a vytvářely malé šedé puchýře. Nakonec se Kal vzdal, chytil ledový květ do dlaní a vydal se domů. Náhlá sněhová vánice mu však zahradila všechny cesty a on bloudil hodiny bílým nečasem, než dospěl ke kované klice velké‑ ho domu. Kolem kvílel vítr a jemu se zdálo, že to se na kašně smějí kamenní kejklíři. Pohádka sedmá, poslední Ze skrýše za komínem vyndal plechovou dózu, aby do ní hvězdu, byť bez barvy, uložil. Rychle mu tála v rukách a byla křehčí než kdykoliv předtím. Položil ji na podlahu a sejmul víko plechové nádoby. Ostrá modrozelená záře ho udeřila do očí a on nemohl uhnout a vyděšeně zíral do žhavého třpytu. Sklářský květ, který před Elvou skryl a o kterém si myslel, že mu ho dívka vzala, zůstával jako obvykle na polštáři z hnědého sukna. Na podlaze vedle něj ležel stejný květ z ledu. A tál. Když ho Kal vzal do dlaní, ztratil se. Zůstala jen mrtvá voda. Teprve teď mladík pochopil. Já jsem Elvě ukradl duši… Vstal, dlaní se opíral o stěnu a šmátral po klice. Vpotácel se mezi čtyři kachlové stěny. „Elvo! Elvo!“ křičel v místě, kde se dívka zrodila. „Já nevěděl… Až ta zář… Vrať se, prosím!“ Chytil vodovodní kohoutek. Na palci mu zůstala rez. Páčil ho. „Elvo!“ Na zem ho srazil chladný vodní proud. Víc už neví. Voda pak ležela kolem mokrého Kala nehyb‑ ná, tichá, šedá, šedá. Když po několika hodinách vstal, došel pro otcův a matčin skleněný květ a vší silou jím mrštil z okna.

[ 11 ]

[ próza ]


Sněhová vánice rychle přešla a nebe bylo jasné. Malý byt, velký dům, ani celé město pak po ně‑ kolik nocí nespalo. Vzhlíželo k obloze, na které, poprvé v těchto krajích, dlouho svítila modrozelená nebeská záře. Třpytila se a vlnila jako vodní proud. Ale je to pouhá pohádka.

Vratislav Maňák (1988) je český spisovatel. Své prózy publikoval například v časopisech Host, Tvar nebo Plž. Za svou sbírku povídek Šaty z igelitu získal v roce 2012 Ortenovu cenu. Jeho tvorba pro děti byla vysílána v pořadu Hajaja Českého rozhlasu 2. Pracuje jako redaktor zpravodajského serveru ct24.cz.

[ 12 ]

„Práce na filmu je hra s přáteli na pracně postaveném hřišti“ Rozhovor s Martinem Villeneuvem Marcel Arbeit Co vás vedlo k tomu, že jste ze svého grafického románu Mars a April udělal film? Hudba, vizuální stránka nebo samotný příběh? Na počátku byl příběh a dva grafické ro‑ mány, které jsem vytvořil; první vyšel v roce 2002 a druhý v roce 2006. Byl to příběh staré‑ ho hudebníka a jeho mladé múzy, jejich lásky, ale také příběh milostného trojúhelníku mezi těmi dvěma a mladým designérem hudebních nástrojů a paralelní historie dobývání vesmíru. Všechno to bylo už v mém grafickém románu, a když přišla možnost převést ten příběh do filmové podoby, zjistil jsem, že moje posedlost těmito tématy stále trvá, a teď jsem koneč‑ ně mohl všechno ztvárnit na velkém plátně. Všechno v mé knize teď muselo dostat kon‑ krétní filmovou podobu, ale protože měla být zachována komiksová nálada, atmosféra, jel jsem do Belgie za Françoisem Schuitenem1 a on souhlasil s tím, že mi bude při natáčení dělat produkčního designéra, pomůže mi pře‑ nést příběh z média komiksu do filmového mé‑ dia. Spolupráce s ním mi dala spoustu silných podnětů; koneckonců mě inspiroval už v době, kdy jsem psal své knihy. Než bych imitoval jeho styl a napodoboval způsob jeho práce, raději jsem šel přímo ke zdroji a on byl tak laskavý, že mé pozvání ke spolupráci přijal. Vaše knihy ale nejsou běžné grafické romány ani komiksy, ale vlastně fotoromány. Když mé knihy vyšly, knihkupci nevěděli, jestli je zařadit mezi fotografické publikace, komiksy, romány, nebo je vystavovat v sekci výtvarného umění, takže se daly porůznu najít ve všech těchto kategoriích. Je to hybrid a film

také. Příběh nebyl kreslený, byl to opravdu fo‑ toromán, v němž vystupovali herci, většinou stejní jako ve filmu, ale na černobílém, červe‑ ném či modrém pozadí, všechno velice zjed‑ nodušené, téměř divadelní. Mizanscéna byla velice prostá. Byl to můj způsob, jak vypovědět příběh textem i obrazem. Kdo byli čtenáři vašich knih? Měl jste na mysli nějaké specializované publikum? Byla na vaše knihy nějaká subskripce? Mé knížky si publikum našly, měly velice kladné recenze a pozornost médií přitáhlo to, že v nich figurovali známí herci. I když šlo o lo‑ kální québeckou záležitost, kniha se dobře pro‑ dávala, protože v ní figuroval Robert Lepage, který si také zamluvil filmová práva a nabídl se, že knihu adaptuje do filmové podoby. Byly knihy přeloženy do angličtiny? Bohužel ne. Doufám, že se to po uvedení filmu změní. Líbí se mi vaše myšlenka, že lidé jsou jen média a získají na hodnotě jen tehdy, jsou‑li přetvořeni v zajímavý a inspirující obraz či zvuk, a pokud nikoho neinspirují, zůstávají pouhými lidskými polotovary. To je hodně originální. Existuje samozřejmě teorie, že spisovatelé a vypravěči netvoří, jen zachycují příběh, který jimi prochází, ale tohle není totéž, u vás je to doslovnější a důslednější. Na člověka se tu vlastně hraje jako na hudební nástroj. Kdy vás to poprvé napadlo? Vlastně ani nevím. Když mi bylo asi osm‑ náct, napsal jsem novelu o starém hudebníkovi,

[ 13 ]

[ rozhovor ]


který hraje na nástroje inspirované křivkami různých žen. Picasso jednou řekl, že abyste mohli v dospělosti kreslit jako malé dítě, mu‑ síte strávit celý život studiem dětských kreseb. Řekl jsem si, že napíšu postavu hudebníka na konci svého života, který nikdy nezažil sex, a teprve na sklonku života našel svou lásku. Přišlo mi to poetické a dojemné. Šlo o to, že předtím veškerá jeho sexualita končila v hud‑ bě. Ten nápad byl dost silný na to, aby mě pro‑ následoval celá léta a na jeho základě vznikly dvě knížky a film. Věděl jste od počátku, jak budou nástroje vyrobené podle ženských modelů vypadat? Přidal si člověk, který je pak skutečně vyrobil, něco svého? V knize jsem měl obrázky nástroje, který byl inspirován April, hlavní ženskou postavou. Průmyslový designér pak pro mě udělal skici toho nástroje, ovšem původně to bylo podle fotografie herečky Marie‑Josée Crozeové, kte‑ rá představovala April v knižní verzi. Byly kresby tak přesné, že se podle nich dal pak nástroj vyrobit? Vytvořili jsme technické kresby, které vy‑ cházely z ženských modelů, a pak jsme podle nich nechali nástroje vyrobit, ale potřebova‑ li jsme pomoc. Měli jsme omezený rozpočet, a tak jsem zašel v Montrealu do Cirque de Soleil a požádal o pomoc jeho zakladatele Guye Laliberté.2 Řekl jsem mu, že najdu uměl‑ ce, který nástroje vyrobí, oni je zaplatí, já si je pro svůj film půjčím a všichni budou spokojení. S prosbou o financování jsem mu poslal i celé portfolio s návrhy a kresbami a on s mým ná‑ vrhem souhlasil. Kdybych musel nástroje platit z rozpočtu, spolklo by to všechny peníze urče‑ né na výtvarnou stránku filmu. V hlavní roli starého hudebníka se objevuje Jacques Languirand. Proč jste obsadil právě jeho? Jacques je v Québeku velmi známý, lidé si ho dobře pamatují z jeho různých aktivit. Působil například jako divadelní režisér, ale nejvíc se proslavil v roli moderátora rozhla‑ sové talk show, lidé tedy znají především jeho hlas. Jenže Jacques má i velice výraznou tvář. Dvacet let byl mentorem Roberta Lepage, jako první multimediální divadelní režisér v Québeku stál na počátku toho, co Lepage i další režiséři v současnosti na jevišti vytváře‑ jí. Věděl jsem, že je dobrý herec, protože jsem ho viděl v Lepagově shakespearovském cyklu. V několika québeckých filmech měl epizodní

role, ale velkou roli nikdy nehrál, což pro mě bylo nepochopitelné, protože zajímavě vypadá i mluví a má velké charisma. Je v něm něco velice mladého, vidíte to, když se mu podíváte do očí. A lidé ho milují. Je to moudrý člověk a také byl inspirací pro mou knihu. Všichni, kte‑ ré jsem měl při psaní své knihy na mysli, tehdy se svou účastí souhlasili a bylo jen logické, že když jsem začal pracovat na filmu, obrátil jsem se na ně znovu. Jedině Marii‑Josée Crozeovou jsem musel vyměnit. Po roli v Arcandově Invazi barbarů byla velice úspěšná a točila dokonce i se Spielbergem, takže měla velice málo času a naše rozvrhy se nedaly sladit. Ale s Robertem Lepagem to muselo být ještě horší. Jenže Roberta jsem rozhodně vyměnit ne‑ mohl a nechtěl. Protože plán natáčení se velmi složitě koordinoval s rozvrhy všech herců, byla to úplná noční můra, přišel jsem na myšlenku, že z Roberta udělám hologram. Nejprve to byl jen vtip, který mě napadl na jedné pracovní schůzce, na níž kdosi prohlásil, že Robert je vir‑ tuální chlapík, který nikdy není jen na jednom místě, ale působí dojmem, jako by byl na de‑ seti místech zároveň. Byl velice zaneprázdněný a pořád někam cestoval, takže jsem to s ním nakonec musel projednat v letadle do Paříže, kde jsme shodou okolností dostali sedadla vedle sebe. Ptal jsem se ho, jak by se mu líbilo, kdybych ho udělal napůl virtuálního, skutečné tělo, avšak hrané jiným hercem, a jeho vlastní virtuální hlavu. Vysvětlil jsem mu, že jeho hla‑ vu nasnímám šesti kamerami, celé jsem mu to nakreslil, a on byl nadšený. Říkal, že takhle všechny scény s ním natočím během pouhých tří dnů a pak si prý můžu s jeho hlavou dělat, co chci. Museli jsme to vzít v úvahu, když jsme psali jeho repliky. Takže všechny jeho promluvy byly předem natočené a vy jste si s nimi mohl pohrávat? Protože se scény s ním točily šest měsíců před hlavním natáčením, byl jsem jediný, který věděl, jak se jeho postava bude ve filmu pohy‑ bovat v prostoru a kam se bude dívat. Umístili jsme ho do zeleného válce a všechno, co měl na sobě, bylo taky zelené. Uvnitř těch šest ka‑ mer snímalo pouze jeho hlavu, takže to celé bylo takové surrealistické, ale Robert je známý jako perfektní improvizátor a všechno zahrál naprosto přirozeně. Pro většinu herců by to bylo horší než strávit měsíc na place. A sku‑ tečně jsme to dělali jen tři dny.

[ 14 ]

[ rozhovor ]


Ovlivnil vás Robert Lepage víc jako scenárista, filmový režisér, herec, či jako divadelní autor a režisér? Ovlivnily mě všechny jeho podoby, každá z jiného důvodu. Mám ho moc rád jako herce. V dětství jsem ho viděl v Arcandově Ježíšovi z Montrealu, měl úžasný výraz. Tehdy jsem sa‑ mozřejmě netušil, jak slavným se později sta‑ ne, ale vnímal jsem tu unikátní energii, která z něho vyzařovala. Vzpomínám si taky na jeho hry, především na Odvrácenou stranu Měsíce,3 a na jeho filmy a říkal jsem si, kolik toho umí. On i Jacques Languirand jsou mé velké vzory, stejně jako Schuiten, který se rovněž zabýval mnoha různými věcmi, operou, filmem i komik‑ sy. Mně nestačí jen jeden směr, chci prozkou‑ mat více oblastí a film je dokonalé médium, kde je můžu všechny propojit. Byl pro vás problém najít zvuk pro všechny ty nástroje, dát jim výraz? Jistě tady bylo nebezpečí, že budou znít příliš divně, nebo naopak příliš normálně. Máte pravdu, to byl obrovský problém. Robert Lepage mi poradil, abych oslovil Benoîta Charesta, což je výborný skladatel. Pustili jsme mu natočený film a požádali ho, aby k němu složil hudbu. Měl k dispozici jen referenční zvukovou stopu se základními úda‑ ji o tempu. Čekal ho tedy úkol dát všem těm neobvyklým nástrojům zvuk a udělat to tak zvláštně, abychom věřili, že se příběh odehrá‑ vá v budoucnosti, ale zároveň tak přístupně, aby si k tomu lidé našli vztah, aby to pro ně nebylo cizí. Musel najít tu správnou rovnováhu mezi emotivním a překvapivým. Trvalo mu to mnoho měsíců, ale nedokázal odmítnout, byla to pro něj příliš velká a výjimečná výzva. Musel dělat daleko rozsáhlejší výzkum, než zprvu přepokládal, začal rozebírat scénář a obje‑ vovat v něm pro sebe Keplerovy teorie, začal Keplera studovat, především jeho Harmonices Mundi,4 a od něj se vracel až k hudbě antické‑ ho Řecka a pokoušel se ji propojit s budouc‑ ností. Protože budoucnost je pro něj průsečík mnoha vlivů, zahrnul do své hudby i africké a asijské rytmy, hodně si s tím hrál a výsledek mě skutečně ohromil. Byla tam přesně taková dávka abstrakce, jak jsem to chtěl. Charestova hudba patří k základním prvkům mého filmu, vždyť je to film o hudebníkovi. V použití záběrů vesmíru a vesmírných lodí se nemůžu ubránit srovnání s filmovou verzí Odvrácené strany Měsíce Roberta Lepage. Přestože Lepagův film vychází z divadelní hry, hovoří velmi fil-

movým jazykem. Měl jste při zpracování scén z vesmíru nějaké poradce? Kosmický svět jsem vytvořil už ve svých knihách, ale tam jsem ho pojal daleko ko‑ mičtěji než ve filmu. Celý motiv dobytí Marsu a trojici „marsonautů“ jsem v knize pojal jako žert a astronauti tam působili jako hlupá‑ ci a jejich obleky vypadaly směšně. Ve filmu jsem ale komický aspekt oslabil, nechtěl jsem příběh tolik odlehčovat. Potřeboval jsem něco, co by zůstalo komiksové, ale zároveň bylo uvě‑ řitelné, jenže v komiksech už bylo tolik raket a astronautů, že jsme se obrátili na Schuitena a požádali ho, jestli by nemohl vymyslet jiné pojetí, jiný design, než byl v knize. Také on se vracel ke Keplerovým teoriím a jeho raným dílům a dostal nápad, že vnitřek kosmické lodi bude bublina, v níž se odrážejí planety a vesmír a jež zachycuje energii. Schuiten je úžasný, protože vždycky přijde s něčím, co už tu sice bylo, ale zakomponuje do toho něco zcela původního, co jste ještě nikdy neviděli. Říká, že v téhle oblasti si tvůrci nápady vzá‑ jemně půjčují, takže výsledek je něco známého a mnohokrát použitého, ale je třeba to oživit trochou výstřednosti. Práce se Schuitenem mě moc bavila, měl jsem unikátní možnost tvořit s opravdovým mistrem komiksu. Budete klást důraz na vizuální stránku i ve svých dalších projektech? Vizuální stránka pro mě určitě bude důle‑ žitá i nadále, stejně jako režie a scénář, ale možná budu spolupracovat i s jinými scenáris‑ ty, aby byly mé příběhy silnější. Jsem ale for‑ malista a ještě jsem nenašel scenáristu, který by dokázal napsat takový příběh, který bych si dokázal osvojit. Ve filmu je příběh ze všeho nejdůležitější a já se mu snažím posloužit nej‑ líp, jak dovedu, ale je složité dělat úplně všech‑ no. V případě Marsu a April jsem figuroval jako scenárista, režisér i producent, jenže bylo toho na mě už příliš mnoho. Během natáčení jsem se toho ale naučil tolik, že to jistě dokážu vyu‑ žít při svém dalším filmu. Po uvedení vašeho filmu jsem se bavil s několika lidmi a překvapily mě jejich naprosto odlišné interpretace. Ani v žánru se neshodli, i když převažoval názor, že jde o fantastickou romanci. Pak ale měli námitku, proč vaše postavy neprojevují víc emocí. V tomto případě jsem se musel nějak roz‑ hodnout. Postavy nemohly být příliš emotivní, protože celý jejich svět je konstrukt a v tako‑ vém světě je každá postava jen prostředkem.

[ 15 ]

[ rozhovor ]


Je to vlastně alegorický příběh o člověku, který dá svůj dech někomu, komu se ho nedostává. To je samo o sobě dojemné, proto se to dá ztvárnit bez přehnaných emocí. Často jsem o tom mluvil s Robertem Lepagem a shod‑ li jsme se na tom, že by výsledek neměl být přespříliš romantický a emotivní, že by měl re‑ spektovat jazyk, který jsem použil v původních knihách. Je ale možná také jiná interpretace vašeho příběhu, zlověstnější a méně romantická. Ve vašem světě je blízký vztah mezi dvěma lidmi téměř nemožný, vždyť i teleportační zařízení je jen pro jednu osobu a pár v něm nikdy nemůže cestovat společně. Skenování, které provádí April při svém výzkumu prázdnoty, je zase obrovskou invazí do soukromí a zařízení připomíná skenery na letištích. Možná tedy může váš příběh za nových okolností nabýt také jiné, mnohem děsivější podoby. Je to pouze vedlejší účinek, nebo jste s tím také počítal? Nic takového jsem nezamýšlel, ale dílo může mít víc interpretací a nikde není psáno, že tvůrcova musí být nutně ta nejlepší. Jak vás ovlivnil bratr Denis? Denis je velmi dobrý režisér a lidem se jeho filmy i on sám líbí. Je o jedenáct let starší než já, takže můžu říct snad jen to, že mi v raném věku ukázal, že je skutečně možné točit filmy a zároveň přežít. Člověk musí přemýšlet, jak zaplatit nájem, a když vám někdo řekne, že si člověk může splnit sen a zároveň se uživit, dá vám to odvahu dělat to, co dělat chcete. Když mi byly tři roky, pořád jsem jenom kreslil a kreslím dodnes, je to moje první a nejoblí‑ benější médium, ale pak jsem se dostal k fo‑ toaparátu a ke kameře a zjistil, jak je zábavné vytvářet z mnoha různých prvků příběh. Práce na filmu je hra s přáteli na pracně postaveném hřišti a kamera je ta nejlepší hračka na světě. Chtěl jsem se ale zabývat také grafickým de‑ signem, a tak jsem studoval grafický design i režii a obojí mě živí. Nevyhýbám se ani re‑ klamám. Já mám od vašeho bratra nejraději Maelström. To je i pro mě jeho nejlepší film. Kdyby měl Denis jako filmař špatnou pověst, asi by mě to odradilo od filmování, ale když má úspěch, nijak mě to neovlivňuje; není to můj otec ani syn, jen starší bratr. Jako tvůrce jsem někde jinde než on. Chováme k sobě dost úcty na to,

abychom si každý hráli na vlastním písečku. To je zdravý přístup, bratrský i tvůrčí. Myslím ale, že by Denis dokázal natočit velmi dobré sci‑fi, to bylo vidět už v Maelströmu, což je ve‑ lice magický snímek, ale v Québeku se tvůrce musí vypořádat s finančními limity a je veli‑ ce pošetilé snít nad rozpočet. Proto mi trvalo tolik let, než jsem svůj film dokončil. Shánění peněz byla noční můra, protože takový film ještě nikdo v Kanadě nenatočil, všichni točí filmy z přítomnosti nebo z minulosti, ale ni‑ kdo z budoucnosti. O tom se mnou vedl dlouhé debaty nejen Robert Lepage, ale také režisér Yves Simoneau, který mi rovněž v různých fá‑ zích pomáhal. Jak ovlivnil Robert Lepage výsledný tvar filmu? Měl příležitost do něj mluvit? Ovlivnil výslednou podobu scénáře a měl komentáře k natáčení i ke střihu. To, co chtěl, jsme vždycky podle něj upravili, protože měl pokaždé pravdu; okamžitě totiž pozná nedo‑ statky, a navíc je neuvěřitelně výkonný. Když viděl téměř konečnou podobu filmu, měl ještě několik dalších, dodatečných připomínek, kte‑ ré jsme rovněž všechny akceptovali, protože byly naprosto legitimní. Nikdy se nesnažil za‑ ujmout mé místo režiséra, šlo mu jen o to, aby výsledný film byl co nejlepší. V tom je rozdíl mezi tím, když vám do filmu mluví producent, který vůbec netuší, o co vám jde, a tím, když vám pomáhá kolega režisér, který vás jako tvůrce dokonale chápe. Složil mi nakonec velký kompliment, když řekl, že film přesně naplňuje všechno, čeho jsme chtěli dosáhnout.

Výzkum québeckého filmu probíhá v rám‑ ci projektu ESF 2.3 CZ.1.07/2.3.00/20.0150 „Re‑prezentace minulosti: nové metody inter‑ pretace historie v umění a médiích“, spolufi‑ nancovaného z Evropského sociálního fondu a státního rozpočtu České republiky.

[ 16 ]

[ rozhovor ]


Martin Villeneuve (1978) se narodil v québeckém Trois‑Rivières. Studoval film na Concordia University a grafický design na Québecké univerzitě v Montrealu. Tři roky pracoval pro agenturu Sid Lee Agency jako umělecký režisér. Od roku 2005 se živí jako reklamní režisér, producent a scenárista. Je autorem dvoudílného fotorománu Mars a April (2002 a 2006) a komiksu La voix du tonnerre (Hlas hromu, 2004). V roce 2012 dokončil svůj celovečerní filmový debut Mars a April (podle své stejnojmenné knihy), který měl loni světovou premiéru na 47. mezinárodním filmo‑ vém festivalu v Karlových Varech. Jeho starším bratrem je Denis Villeneuve, jehož film Požáry (Incendies, 2010) byl v roce 2011 nominován na Oscara.

Poznámky: 1 2 3

4

François Schuiten (1956) je belgický komiksový tvůrce, kreslíř, ilustrátor, scénograf a architekt. Guy Laliberté (1959) je kanadský umělec, podnikatel a filantrop, jeden ze zakladatelů Cirque de Soleil. Svou divadelní hru Odvrácená strana Měsíce (La face cachée de la lune, 2000) Roberta Lepage v roce 2003 úspěšně zfilmoval a ve filmu si zahrál i ústřední dvojroli. Harmonices Mundi (Harmonie světa) je astronomický spis Johanna Keplera z roku 1619.

[ 17 ]

Rasa, gender a politika čtení Michael Awkward Vyšvihnem se, nejdřív jeden a pak druhej Nepřestanem, dokud to nezmáknem Sem pro tebe černej dost? Billy Paul, „Am I Black Enough For You?“ (úryvek písňového textu) Vybrat si postoj k interpretaci, a tím pádem k jazyku, neznamená v dnešní době jen výběr postoje: znamená to vybrat si politiku čtení, vybrat si etiku čtení… Alice Jardineová1

I V „Úvodu“ ke své knize The Politics of Interpretation W. J. T. Mitchell zcela přesně pojmenovává, jaký význam má v dnešní literární vědě zkoumání průsečíků ideologie a čtení. Proklamovaný pokus v plné míře prozkoumat celé téma tím, že „vybereme přispěvatele zastupující široké spektrum politických názorů“,2 však při úvahách nad rasovou odlišností nenaplní naše očekávání. Navzdory nedostatečné pozornosti věnované rasám, která vedla jednu z přispěvatelek, feministickou teo‑ retičku Gayatri Spivakovou k poznámce, že „se zdá, že třetí svět leží mimo oblast našich zájmů“,3 považuji Mitchellův sborník za cenný částečně proto, že podněcuje otázky, které nebyly v popředí zájmu afroamerického literárněvědného diskurzu od rozkvětu Black Aesthetic.4 Jaká je povaha vztahu mezi utiskovaným „minoritním“ rasovým postavením a čtením? Jinými slovy, jak černošství řídí, ovlivňuje nebo diktuje proces interpretace? Existuje nějaká politika interpretace, kterou by rasa determinovala nebo kontrolovala způsobem, jenž bychom mohli přirovnat k ideologiím urču‑ jícím čtení například feministických interpretek a interpretů? Tento článek můžeme tedy chápat jako pokus prozkoumat (abychom odkázali k „Úvodu“ Henryho Lousie Gatese v jeho knize „Race“, Writing and Difference) odlišnosti, které může rasa působit při čtení nebo v interpretačním procesu. Jak Spivaková přesvědčivě dokazuje, jakákoli diskuze o politice interpretace musí začít poku‑ sem formulovat „funkční pojetí ideologie“. Podle Spivakové je takové pojetí naprosto nezbytné k tomu, aby se „odstranily rozpory mezi determinismem a svobodnou vůlí, mezi vědomou volbou a nevědomým reflexem. Činná ideologie je tím, co jistá skupina bere za přirozené a samozřejmé, z čeho musí, právě jako skupina, vyloučit veškeré historické usazeniny. […] Subjekt či subjekty ide‑ ologie jsou naopak podmínkami a důsledky vlastní identity skupiny jako takové.“5 Ve shodě s touto formulací chci co nejstručněji a nejjasněji nabídnout své vlastní pojetí ideolo‑ gie černošské interpretace (kterou budu dále nazývat „afrocentrickým čtením“). Jednoduše řečeno: afrocentrické čtení odhaluje nelítostně bělošský (caucacentric6) charakter projevů „étosu bělošské estetiky“, jak jej označuje Addison Gayle,7 a nabízí promyšlené, opravné interpretace výsledků čer‑ nošské obrazotvornosti. Jinými slovy afrocentrické čtení se pokouší odvrátit negativní vliv, který má „projekce nejlepšího bělošského rasového obrazu na svět“8 na černošskou duši, a to jak tím, že ukáže lživost „bělošského […] mýtu nadřazenosti“,9 tak tím, že „odkryje pokladnice plné krásy ležící hluboko v nenavštěvovaných oblastech černošské zkušenosti“.10 Každodenní diskriminace Afroameričanů ze strany bělošské hegemonie představuje „podmín‑ ky“ (abych použil slov Spivakové), které daly vzniknout černošskému světonázoru či ideologii. Není

[ 18 ]

[ studie ]


třeba zde podrobně sledovat takové projevy černošské nacionalistické ideologie, jako je společně sdílené chápání bělošské etnocentrické povahy, kterou Larry Neal nazývá „západní kulturní este‑ tikou“11 – onen nepřeberný počet příkladů, na něž je angličtina tak bohatá a které pojímají bílou jako obraz čistoty, nevinnosti a dobroty, zatímco černou jako obraz nečistoty a zla –, či jako jsou nesčetné pokusy předvést krásu a sílu afroamerické kultury. Afroameričané interpretují svět „coby příslušníci společenské třídy“ v tom smyslu, jak slovo „třída“ chápe Robert Scholes, přičemž jejich interpretace vyplývá „jak z nutnosti, tak z určitého zájmu“.12 K tomu, aby si uchovali pozitivní sku‑ pinový a osobní obraz, musejí bojovat proti staletím znehodnocujících obrazů černošství ze strany bělošské hegemonie. Formulace stoupenců Black Aesthetic jasně dokazují, že jak složky afrocentrického čtení za‑ měřené proti hegemonii, tak i ty zaměřené na černošství mají svůj původ v ideologii – v politice afrocentrického čtení. Malá pozornost věnovaná estetickým vlastnostem textů černošských auto‑ rů však až příliš často znemožňovala afroamerickým interpretům plně prozkoumat argumentační brilantnost, kterou nacházíme v „pro danou kulturu typické literární tvorbě“ černošských „před‑ ků“.13 Až do nedávné doby upírala afroamerická literární věda z důvodu nedostatečného zájmu o aktivní analýzu umění černošské literární expresivity afrocentrickému čtení jeho komplexnost, neboť ignorovala jeho pověření „odkrýt pokladnice plné krásy ležící hluboko v nenavštěvovaných oblastech“ černošské literatury. II Můžeme‑li o afroamerické literární historii 20. století říci, že v ní převládá jediná otázka, pak se tato otázka bezesporu týká úlohy, kterou by afroamerická literatura a její literárněvědné zkou‑ mání měly (a/nebo mohly) hrát v úplném osvobození černochů v Americe. V návaznosti na takové významné postavy z minulosti, jako byl Frederick Douglass, který tvrdil, že gramotnost je „ces‑ tou z otroctví ke svobodě“,14 chápalo množství afroamerických spisovatelů a literárních vědců zvládnutí prostředků literárního vyjadřování jako cestu k osvobození černošské rasy z ohlupujících dogmat bělošské hegemonie. Konkrétní podoby, kterých tento pohled nabýval, se lišily, a to od Harlemské renesance, pro niž představovala literatura prostředek, jak poukázat na podobnos‑ ti Afroameričanů a jejich bělošských protějšků, až po oslavu černošské odlišnosti hnutím Black Aesthetics, přesto však plní černošská literatura v myslích mnoha literárních vědců a tvůrců utili‑ tární funkci – má ukázat cestu do zaslíbené země AMERIKY a/nebo k ČERNOŠSKÉ NÁRODNOSTI.15 Henry Louis Gates věnoval velkou část své literárněvědné činnosti zkoumání historických mo‑ tivací a estetických omezení podobných interpretací afroamerické literatury. Přesvědčivě dokázal, že první černošské písemné projevy na Západě vznikly jako přímá odpověď na živé rasistické pochybnosti o schopnostech černochů rozumově uvažovat. Jak Gates připomíná, první černošští spisovatelé chápali tyto písemné doklady schopnosti Afroameričanů rozumově uvažovat jako ces‑ tu k jejich osvobození. Přes ušlechtilé cíle černošských spisovatelů 18. a 19. století však projevy dokazující rozumové uvažování a gramotnost černochů žádnou cestu ke svobodě nenabídly. Jak tvrdí Gates, „jak víme, černošský lid od rasismu neosvobodila naše literární díla. Přijali jsme fa‑ lešný předpoklad a domnívali se, že rasismus bude poražen, jakmile bělošské rasisty přesvědčíme, že jsme také lidé“.16 Pokud spočívá afroamerická víra v osvobozující schopnost slova na „falešném předpokladu“, jedná se o předpoklad, který byl v tomto století přijímán jako fakticky nesporný raison d’être černošského literárního a literárněvědného diskurzu. Kdykoli se objeví otázka, zda máme projevy černošské literatury analyzovat na základě jejich vnitřní formální struktury, jako pokusy o vytří‑ bení jejich vlastní estetiky nebo, podle známé autobiografické formulace Richarda Wrighta, jako „zbraň“ ve válce proti americkému rasismu, přiklání se afroamerický čtenář spíše na stranu oz‑ brojení. Následující doporučení, které afroamerickým literárním vědcům předkládá Addison Gayle, může sloužit jako reprezentativní příklad tradičních černošských postojů k umění: Černošští literární badatelé […] se musejí nechat vést takovým rozpoložením, které jim umožní vyložit umělecké dílo na základě toho, jak přispívá ke zmírnění problémů [rozuměj: rasismu], jimž byla lidská společnost až příliš dlouho vystavena. […] [Musejí] vyzývat […] černošské spisovatele, aby se plně oddali poučce, že literatura je jak proměňující morální silou, tak estetickou tvorbou. […] Černošští literární vědci musejí po černošském spisovateli požadovat, aby morálními pojmy pojmenovávali křivdu páchanou na černoších.17

[ 19 ]

[ studie ]


Gayleovo tvrzení, které vrcholí varováním, aby Afroameričané nezavrhovali společensky anga‑ žovaný tvůrčí a literárněvědný diskurz ve prospěch analýz umění pro umění, jasně demonstruje tendenci literárněvědné tradice upřednostňovat společenskopolitická čtení černošské literatury. Bez ohledu na Gayleovu neupřímnou, pokryteckou poznámku o černošském umění jako „estetické tvorbě“ je jasné, že jediné přípustné čtení afroamerické literatury je pro něj takové, které posuzuje schopnost určitého textu zvýšit rasovou hrdost Afroameričanů a proměnit americké rasové vztahy. Není třeba, abych zde opakoval nedávné formulace černošských literárních vědců, jako jsou H. A. Baker, H. L. Gates, Deborah McDowellová a Robert B. Stept, týkající se omezení tohoto tradičního názoru afroamerické literární vědy na údajné povinnosti výrazového umění napravo‑ vat/přepisovat vnímání rasy. Spíše se budu dále soustředit na to, co pro mě představuje nejzají‑ mavější interpretační důsledky tohoto tradičního zaměření na přesnost, s níž černošská literatura zpodobňuje černošskou zkušenost. Je‑li nejvhodnější číst černošské výrazové umění na základě toho, jak odráží černošskou skutečnost, nutně z toho vyplývá, jak ostatně také někteří tvrdí, že nejlepšími čtenáři afroamerické literatury jsou černošští literární vědci, neboť jsou bezprostředně obeznámeni s podobami rasového útlaku. Pokud dovedeme tradiční čtení afroamerické literatury k jeho krajním logickým důsledkům, představuje černošská zkušenost hermeneutické pouto pojící afroamerického autora a interpreta, přičemž tato hermeneutická pečeť chrání černošské texty před tím, aby do nich pronikli neinformovaní a potenciálně rasističtí bělošští čtenáři. V následujícím zamyšlení bych rád prozkoumal otázku, co zakládá „přijatelná“ čtení takových třídních textů, jakými je afroamerická literatura. Vede černá tvář afroamerického interpreta sku‑ tečně ke kvalitativně nadřazeným či co do vnímavosti odlišným čtením černošských textů od těch čtení, která může nabídnout „světlejší“ tvář? V jakých ohledech je možné afroamerické zdůrazňo‑ vání „autority zkušenosti“ srovnat s podobnými výzvami amerických feministických literárních ba‑ datelek, které s tímto sloganem přišly jako první a udělaly z něj své interpretační heslo? Srovnání některých důsledků toho, kdy se Afroameričané a feministky dovolávají autority zkušenosti, nám umožní si jasně povšimnout delimitujícího charakteru politiky interpretace založené na zkušenosti. III Černošská badatelka Joyce Joyceová se ve své eseji, která podnítila mnohdy velice vášnivou „diskuzi“ mezi ní, Bakerem a Gatesem o používání a zneužívání poststrukturalistických teorií při analýzách afroamerické literatury, staví hrdě na místo dědičky odkazu společensky angažovaných afroamerických literárních vědců. V závěru eseje (která je ozvěnou – možná záměrnou – výše zmí‑ něných Gayleových prohlášení), Joyceová tvrdí: Jelikož černošský tvůrce vždy využíval jazyka jako komunikačního prostředku, který spojuje lidi, mělo by být úkolem černošského literárního vědce najít společný úběžník mezi veřejným, utilitár‑ ním, jevovým charakterem černošské literatury a estetickými (chcete‑li jazykovými) analýzami, které osvětlují „univerzalitu“ literárního textu. […] Úkolem černošského interpreta by mělo být nechat vystoupit myšlenky na povrch, vybavit je silou, aby mohly citově působit, vést, povzbuzovat a povznášet mysl a city černochů.18 Na rozdíl od Gatese a Bakera, kteří využívají složitý poststrukturalistický žargon, „pseudovědec‑ ký“ jazyk a teorii čtení, má podle Joyceové afroamerický interpret napomoci nezasvěcenému čer‑ nošskému čtenáři na jeho cestě ke gramotnosti. Jinými slovy úlohou černošských interpretů není, jak tvrdí Gates, „využívat pro své čtení jakýkoli ‚nástroj‘, který nám pomůže osvětlit, jasněji zahléd‑ nout komplexnost uměleckého znázorňování typického pro naší literární tradici“.19 Černošský inter‑ pret by měl spíše pomáhat černošským masám porozumět tématům, metaforám a sdělením čer‑ nošských textů, jejichž jednotlivé významy, jsou‑li správně pochopeny, mohou vést k psychickému osvobození od potenciálně zotročujících „sil, kterými se pokouší je utlačovat“20 bělošská hegemonie. Afrocentrické čtení podle Joyceové využívá text jako diskurzivní prostředek k uvolnění okovů té‑ měř nekonečného afroamerického psychologického poddanství. Touha Bakera a Gatese „zásadně se rozejít s neadekvátností minulých historických [a omezeně ideologických] interpretací a zabý‑ vat se významnými příklady afroamerické literatury v plnosti jejich symbolické potence“21 podle Joyceové naznačuje, že se tito badatelé „poddali“ tomu, co její předchůdce Gayle nazýval „sladkým omámením“, v jehož důsledku se badatelé vyhýbají širší ideologické zodpovědnosti. Další důkazy názorů Joyceové na interpretační neschopnost Bakera a Gatese ve vztahu k čer‑ nošské literatuře můžeme nalézt v její odpovědi na pochopitelně zlomyslné, jedovaté reakce na

[ 20 ]

[ studie ]


její esej. Joyceová své oponenty mimo jiné obviňuje z toho, že jim chybí hluboce prožívaný spole‑ čenský závazek vůči černochům, a tvrdí, že jsou oběťmi interpretační neschopnosti: „Přečteme‑li si pečlivě jejich odpovědi, zjistíme, že ani jeden z těchto mužů neumí číst […] Možná v posledních le‑ tech používali zatemňující jazyk a myšlenky Derridy, Barthese, Paula de Mana, Foucaulta, Kristevy, Althussera, Bachtina a jiných jen proto, aby skryli své potíže.“22 Čteme‑li takříkajíc mezi řádky těchto dosti útočných poznámek, odhalíme, že Joyceová je zne‑ pokojena týmiž zjevnými obtížemi, kterými se zabýval i Gates: jak nabídnout vhodné, kulturně zasvěcené čtení afroamerických literárních textů, užíváme‑li interpretační strategie, které se vy‑ vinuly mimo afroamerický hermeneutický kruh.23 Podobně jako bělošská feministická teoretička Elaine Showalterová, která varuje své sestry interpretky, aby se nespoléhaly na to, co nazývá „androcentrickými modely“ „mužské kritické teorie“, a nehledaly v nich „nejzákladnější principy“,24 tvrdí i Joyceová, že poststrukturalismus nenabízí adekvátní cesty pro hodnověrné afrocentrické analýzy. Bez ohledu na studie, které prozkoumávají natolik dominantní a propracované černošské výrazové tropy, jako je [proces] označování či blues, nejsou poststrukturalismem ovlivněná čtení Gatese a Bakera v jejich zjevném odklonu od tradice společenskopolitické afroamerické literární vědy pro Joyceovou zřejmě (ideologicky) dostatečně černošské. Joyceová k rozchodu těchto bada‑ telů s tradicí poznamenává: „Zatímco americká černošská literatura a myšlení o ní jsou zakořeně‑ ny v oddanosti černošskému lidu, Baker s Gatesem se této oddanosti ‚zříkají‘.“25 Joyceová naznačuje, že existuje pouze jediný přijatelný černošský interpretační postup. Taková interpretace je zaměřena mimotextově (v důsledku se tedy neptá na to, co text dělá, ale na to, co může text udělat pro afroamerického čtenáře) a mnohem intenzivněji než formální postupy se zabývá obsahem. Interpreti, kteří se zajímají více o to, co Gates nazývá „jazykem“ černošského textu, jsou pak při zkoumání jeho obsahu obviněni z neloajálnosti vůči věci černošského osvobo‑ zení. Běžná afroamerická zkušenost s rasismem – nebo, abychom parafrázovali George Kenta, dobrodružství černošství v západní kultuře – by měla podle „tradicionalistických“ afroamerických literárních vědců vést k prosté, jasně politické interpretaci, která se v zásadě nezajímá o estetické kvality černošské literatury. Joyceová správně předpokládá, že zkušenost s „dobrodružstvím“ černošství by měla zakládat dostatečné podmínky pro vymezení interpretační komunity v tom smyslu, v jakém o nich hovoří Stanley Fish. Členové interpretačních komunit jsou podle Fishe ve svém čtení textů vedeni spo‑ lečným „vědomím“, jež vytváří interpretační „postupy, [které] existují již před aktem čtení a určují proto podobu čteného“.26 Členství v afroamerické interpretační komunitě nespočívá, jak jsem se za použití prohlášení členů Black Aesthetic pokusil ukázat, pouze v badatelově ochotě rozkrýt bílou hegemonii, a tím přivést neprobuzené černošské čtenáře ke svobodě, ale také v jeho oddanosti zkoumání historicky nedoceněné krásy a komplexnosti černošské kultury. Přes názory Joyceové, která tvrdí opak, se apriorní východiska Bakera a Gatese, která nalézáme v jejich poučných dílech o afroamerických literárních textech, ocitají jednoznačně v duchovním (když ne diskurzivním) souladu s postuláty členů Black Aesthetic, kteří požadují, aby černošští lite‑ rární vědci „hledali za slovy a odkrývali pokladnice plné krásy, ležící hluboko v nenavštěvovaných oblastech černošské zkušenosti“. Tento příkaz podle mého předznamenává jak Gatesův zájem o dekódování označující struktury černošské literární historie, tak Bakerův závazek vůči foucaul‑ tovskému archeologickému projektu „odkrývání“ kulturních specifik afroamerických textů. V následující části chci prozkoumat důvody, které vedly Joyceovou k útoku na Bakera a Gatese. Takový průzkum nutně povede k otázce, které se chci věnovat jak v souvislosti s afroamerickou, tak feministickou literární vědou: jak a proč může být intelektuálně podmanivá a prokazatelně nestálá, proměnlivá ideologie, jako je afrocentrické čtení, v rukou badatelů tak jednoznačně od‑ daných oslavě krásy vlastní kultury, jakými jsou Joyceová a Gayle, zredukována na neotesaný, tupý diskurzivní nástroj neschopný efektivně provádět škálu úkolů, pro něž byl určen? IV Afrocentrické čtení, podobně jako jiné nepokrytě politické akty interpretačních komunit, napří‑ klad americké feministické literární vědy, předpokládá, že čtení je bezesporu subjektivní a „podmí‑ něný“ akt oddání se ideologii. Jako mnoho jiných politických organizací, jež jsou si vědomy poten‑ ciálních důsledků neloajálnosti, tráví afrocentrická a feministická interpretační komunita velkou část času tím, že hodnotí úroveň skutečné ideologické angažovanosti těch, kteří o členství usilují nebo se k němu veřejně hlásí. Taková hodnocení jsou vždy prováděna na základě projevené schop‑ nosti posuzovaného neušpinit se ideologickou nákazou politicky jiného (což je v obou případech

[ 21 ]

[ studie ]


bělošský androcentrismus). Když procházíme pochybnosti Joyceové o „oddanosti“ Bakera a Gatese černošskému lidu nebo také názor Elaine Showalterové, podle níž je tvrzení Annette Kolodnyové, že feministické čtení představuje „naučenou činnost“, „politicky podezřelé“,27 zřetelně si uvědo‑ mujeme, že status těchto posuzovaných coby rasových nebo genderových „insiderů“28 je nechrání před nařčením ze zrady. Ocitají se bez ochrany právě proto, že „černoch“ a „žena“ se tu uplatňují jako termíny, které definují nikoli biologické, nýbrž ideologické já. Jinými slovy, jak všichni víme, dobrodružství černochů a žen v západní kultuře nemusejí vést k dostatečně afrocentrickým a/nebo feministickým aktům čtení. Než se budu na konci tohoto článku zabývat tím, co považuji za nedo‑ statky názorů Joyceové a Showalterové, pokud jde o afrocentrické a feministické čtení, rád bych na tomto místě zdůraznil, že jejich kritéria statusu interpretační komunity – rasa a gender – jsou do jisté míry pouze jinými názvy pro politickou orientaci. Nejsou‑li Baker a Gates, slovy písně Billyho Paula, která posloužila jako motto tohoto článku, dostatečně černí pro Joyceovou a není‑li Kolodnyová dostatečně ženou pro Showalterovou, pak tento nedostatek není biologický, ale vyplý‑ vá z toho, co obě vnímají jako nedostatečnou politickou angažovanost. V obou případech se nedostatek ideologie chápe jako důsledek názorů, podle nichž mohou ideologicky jiní a jejich teorie interpretace adekvátně – tj. neandrocentrickým nebo nebělošským (non‑caucacentric) způsobem – proniknout do feministických a afrocentrických textů, jejichž pri‑ mární funkce spočívá podle tradiční třídní interpretace v zachycení (mnohdy důmyslně zakódova‑ né) zkušenosti obětí bělošské hegemonie. Fishův rozbor toho, jak interpretační komunity stanovují přijatelnost textových důkazů, nám může posloužit k objasnění motivace afrocentrické a feminis‑ tické podezřívavosti vůči četbě jejich textů bělochy. Podle Fishe je „povaha důkazů zásadní: jsou vždy funkcí toho, co mají dokazovat, a nikdy nejsou nezávisle přístupné. To znamená, že interpre‑ tace určuje, co bude přijato jako její důkaz, a důkazy je možné vybrat jen proto, že interpretace byla již předpokládána.“29 Má‑li Fish pravdu, pak estetické zásady, které tvoří podstatu oněch vždy dopředu existujících předpokladů i toho pokud možno zcela bezpředsudečného bělošského inter‑ preta, odsuzují možná tohoto interpreta k tomu, že bude schopen nabídnout jen takovou interpre‑ taci, kterou budou afrocentričtí a feminističtí interpreti a interpretky chápat jako nedostatečné čtení černošských a/nebo feministických textů poznamenané bělošskou mužskou ideologií. Rané významné eseje černošských feministických badatelek, například Barbary Smithové nebo Debory McDowellové, představují přesvědčivý doklad historického odmítání interpretů, kteří ne‑ jsou ani černí, ani ženy, a nejsou tedy schopni přistupovat k textům Afroameričanek s příslušnou mírou kritické vážnosti a citlivosti ke specifičnosti černošských žen.30 Ačkoli současná popularita děl afroamerických žen nasvědčuje tomu, že černošská feministická literární věda vcelku uspěla ve svých snahách získat pro tvorbu černošských žen důležité místo v afroamerickém, feministickém a americkém literárním kánonu, máme podezření, že Smithová i McDowellová by nesouhlasily s ideologickými deformacemi, které provázely některé z novějších aktů kanonizace prováděných genderově a/nebo rasově jinými. Dle mého snad neexistuje znepokojivější příklad, než jakým je „Úvod“ Harolda Blooma k vý‑ boru literárněvědných článků Zory Neale Hurstonové. Po vstupním odstavci přiznávajícím prvotní „skepsi“ vůči Hurstonové, která plynula z vědomí, že „současná díla žen a příslušníků minorit jsou oceňována z jiných než estetických důvodů“,31 přináší Bloom stručné, poněkud neinformované čte‑ ní této velevýznamné černošské spisovatelky. Třebaže lze omluvit Bloomův nedostatečný vědecký zájem o dílo Hurstonové, pokud vezmeme v úvahu jeho nadmíru náročnou úlohu vytvořit úvody k více než stu svazkům edice „Modern Critical Views“ nakladatelství Chelsea House, nelze již být shovívavý k jeho trestuhodně bělošskému mužskému čtení Hurstonové. Bloom o spisovatelce píše: „Sama Hurstonová byla osvěžujícím způsobem prosta všech ideologií, které dnes zastírají oficiální přijetí její nejlepší knihy [Their Eyes Were Watching God]. Její chápání moci nemá nic společného s politikou jakéhokoli přesvědčování, se současnými podobami feminismu nebo dokonce s těmi, kteří pátrají po černošské estetice.“32 Bělošský literární vědec, izolovaný ve svém mýtu bělošského kánonu určovaného pouze es‑ tetickými kritérii, nechápe zásadní interpretační roli politiky jak při současném (znovu)objevení Hurstonové, tak v její dřívější nesrozumitelnosti. To, co bělošské mužské čtení již vždy předpoklá‑ dá, totiž že velké umění je apolitické, stává se podnětem pro skvostně podivuhodnou kanonizaci Hurstonové. Touto kanonizací totiž významný bělošský badatel podrobuje černošskou spisovatelku obrazně řečeno jak schuyleriánskému odčerňovacímu stroji, tak operaci změny pohlaví. Jediná podoba Hurstonové, kterou může Bloom přijmout, je její bledá, neženská verze, která už není ide‑ ologicky ani černošská, ani ženská.

[ 22 ]

[ studie ]


Bloomovo čtení přes zamlžené interpretační brýle dokazuje, že afrocentričtí a feminističtí čte‑ náři a čtenářky mají skutečně řadu důvodů pro svou skepsi ohledně mužské literární teorie a těch, kdo ji využívají. Je jasné, že Bloom (abychom použili slov, kterých užívá Joyceová ve svém názoru na Bakerovy a Gatesovy interpretační nedostatky) neumí číst Hurstonovou, protože mužská bělošská ideologie mu znemožňuje docenit její černošskou a feministickou estetiku. Bloomova zamýšlená chvála je výmluvným příkladem omezení mužského bělošského čtení genderově a/nebo rasově jiného, a to v tom smyslu, že takové čtení je schopné se opravdu pochvalně vyjadřovat jen o těch, na které lze pohlížet jako na stoupence názorů hegemonie. Takové čtení projektuje hodnoty hege‑ monické bělošské Ameriky jako normativní a přiměřené, přičemž chápe jejich představitele jako dozorce nad úpadkem společnosti, a to prostřednictvím – abychom si vypůjčili příhodný obrat Elaine Showalterové – nestabilní oblasti rasové/etnické odlišnosti. Příklad Bloomova ideologického čtení jasně naznačuje odlišnosti, které rasa a gender působí při hodnocení černošských a/nebo ženských textů bělošskými interprety. Přestože jsem si vypůjčil Gatesův titul, odlišuji se od něj v bodě, kdy jeho autor trvá na tom, že rasa je prostě (nebo ne tak prostě) „nebezpečný tropus“, a to z toho důvodu, že „rasa byla coby významuplné kritérium v biolo‑ gických vědách dlouho vnímána jako fikce“.33 Když Gates sleduje tuto argumentaci, nepřiznává, že gender jako kategorie je sám o sobě stejně kulturně determinovaný jako rasa. Alespoň z hlediska záměrů této eseje vede důsledek chápání rasy jakožto tropu spolu s tvrzením, že „biologická kri‑ téria používaná k určení pohlavní ‚odlišnosti‘ jednoduše neplatí, pokud je aplikujeme na ‚rasu‘“,34 k názoru, že genderové odlišnosti jsou z pohledu kultury v zásadě významnější než odlišnosti ra‑ sové. Takovému názoru by podle mého mínění psychoanalyticky zaměřené feministické badatelky, které energeticky dekonstruují to, co považují za naše předeterminované pojetí sexuální odlišnos‑ ti, usilovně odporovaly. Nabízí‑li Gates takovýto esencialistický pohled na ženskou odlišnost, lze o něm dále říci, že důvěřuje podnětům „domácké, přímé, yankeeovské a historicky zaměřené“35 americké feministic‑ ké teoretičky Elaine Showalterové, jejíž přesvědčení o nepřeložitelnosti „mužské kritické teorie“ napříč třídními hranicemi se shoduje s názory Joyceové. Tyto argumenty se ukázaly jako natolik přesvědčivé, že někteří muži otevřeně zpochybňují své právo nazývat se feministickými literárními vědci. Robert Scholes například tvrdí, že „literární badatel […] může pracovat v rámci feministické‑ ho paradigmatu, ale nikdy nebude plnohodnotným členem okruhu feministek“.36 Scholesovy pochybnosti o „plnohodnotném“ mužském feministovi však nevycházejí, jak by‑ chom předpokládali, ze sympatií k pokusům francouzského feminismu „psát ženským tělem“ nebo využívat až dosud potlačovaný ženský jazyk (ani jednoho by muži nebyli biologicky schopni), ale spíše z teorií založených na zkušenosti onoho „domáckého […] yankeeovského“ feminismu. Na zá‑ věr své dosti provokující četby kapitoly „Reading as a Woman“ z knihy Jonathana Cullera37 Scholes píše o svých potížích s Cullerovými pokusy vykládat feminismus optikou dekonstrukce: „Především se domnívám, že by se žádný muž neměl jakkoli pokoušet zpochybňovat pravomoci, kterých se ženám dostává ve vztahu k vyjadřování jejich zkušenosti, a ženy by se podle mého názoru měly mít na pozoru před literárněvědnými systémy, které tyto pravomoci popírají nebo umenšují.“38 Scholes tu neodkazuje na biologické odlišnosti vědeckým způsobem, nepoukazuje na fyziolo‑ gickou jinakost žen, která by mohla zapříčiňovat jedinečný způsob čtení a psaní, ale na kulturní důsledky přiřazování k „třídě“ žen. Pro Scholese nemohou být muži beze zbytku přijatelnými femi‑ nistickými čtenáři, protože nemohou zažívat útisk žen z první ruky. Avšak dovolávání se ženské zku‑ šenosti s útiskem, jehož „autoři“ jsou muži, nás ovšem přenáší z oblasti biologie do světa ženské kultury – jinými slovy do světa podobného Gatesově „rase“, jejíž kódovanou „černošství označující odlišnost“ se běloši, jak Gates jasně přiznává, mohou naučit číst.39 Tvrzení, že muži jsou kulturně neadekvátními čtenáři textů ženských autorek, je v zásadě stejné jako tvrzení černošského literárního badatele Stepena Hendersona z roku 1973, že běloši nejsou zkušenostně vybaveni k tomu, aby mohli nabídnout kompetentní čtení afroamerické literatury. Hendersonovy názory na neadekvátnost bělošského čtení, podobně jako názory angloamerických feministek týkající se mužských čtenářů, jsou pevně zakotveny ve vnímání uzavřené třídní kul‑ tury – které se říká „černošská zkušenost“ – a nejjasněji se projevují v jeho teorii saturace tex‑ tu. Saturací má Henderson na mysli „především a) zprostředkování černošskosti v dané situaci a b) pocit věrnosti vůči pozorováním či intuicí zachycené pravdě černošské zkušenosti“.40 Takové zprostředkování je funkcí „naprostého“ ponoření se do kultury, které dovoluje „pochopit“ diskurz použitý při popisu této zkušenosti. Jak Henderson zdůrazňuje: „Tam, kde máme co činit se zjevně černošským stylem a tématem, můžeme například cítit, že slovo, slovní obrat či rytmus jsou tak

[ 23 ]

[ studie ]


správné, tak černošské, že jejich využití objasňuje celou kompozici.“41 Na základě kulturní zkuše‑ nosti mohou černoši podle Hendersona rozpoznat opravdovost, černošskost takových promluv, zatímco běloši, kteří touto zkušeností vybaveni nejsou, to nedokáží. Hendersonovy formulace zpochybňovali jak Gates, tak Baker. Gates popisuje saturaci jako „konečnou, ultimativní tautologii“, která nutně vede k neblahému srovnávání jednotlivých černoš‑ ských spisovatelů s ohledem na rozdílnou míru ideologické černošskosti, jíž dosáhli.42 Baker pak nazývá Hendersonovy domněnky „kulturní xenofobií“, protože naznačují, že „pouze černošská před‑ stavivost […] je schopna vnímat černošství“. Pro oba je teorie saturace problematická, jelikož, jak konstatuje Baker, „tvůrčí a kritický rámec navrhovaný Hendersonem chvílemi připomíná uzavřený kruh“,43 z nějž jsou nečernoši navždy vyloučeni. Jsou‑li však Hendersonovy teorie xenofobní, nejsou jimi o nic více než teorie určité skupiny feministek, jako je Showalterová, které jakoby šmahem odmítaly možnost adekvátně feministického mužského čtení textů ženských autorek na stejném základě jako Henderson, totiž kvůli kulturní – zkušenostní – odlišnosti. Je‑li, jak se domnívám, hlavním tématem těchto diskuzí otázka, zda může být rasová nebo genderová zkušenost adekvátně interpretována napříč „třídními“ hranicemi, zabýváme se pak problémy, které nejsou tradičně spojovány s literární interpretací, nýbrž s antropologií. Z pova‑ hy svého oboru se antropologie musela ve svých dějinách zabývat (někdy zodpovědněji než jiné obory) otázkou, zda je pro (typicky bělošského) badatele možné dosáhnout dostatečně přesných analýz cizích kultur (většinou Třetího světa). Ve své vlivné eseji „Hustý popis: K interpretaci teorie kultury“44 tvrdí kulturní antropolog Clifford Geertz, že takové analýzy možné jsou a že je jich možné dosáhnout v podobě „hustého popisu“ symbolických společenských činností odvozených z porozu‑ mění „významovým sítím“, jež jsou jedinečné pro každou zkoumanou kulturu. Podle Geertze nevy‑ žaduje kulturně zasvěcené čtení prováděné jiným sdílenou kulturní zkušenost, ale spíše naučenou „schopnost vykládat způsoby jejich vyjadřování, to, co nazývám systémy symbolů“.45 Jedno z nejuspokojivějších využití geertzovské interpretační kulturní teorie v oblasti literatury nalezneme v Bakerově knize The Journey Back. Podle Bakera vyžaduje adekvátní interpretace lite‑ ratury, kterou označuje jako „projev lidské schopnosti symbolického chování“, abychom věnovali „bedlivou […] pozornost metodám a objevům různých oborů [filozofie, psychologie, lingvistiky a fe‑ nomenologie], které nám umožňují zabývat se otázkami, jako jsou status uměleckého předmětu, vztah umění a jiných kulturních systémů či povaha a funkce umělecké tvorby a její chápání danou společností“.46 Interdisciplinární „antropologie umění“ přináší podle Bakera „důkladné uchopení, ‚hustý popis‘, navzájem provázaných kódů konkrétní […] kultury“, přičemž „může nabídnout auten‑ tickou ‚sílu významu‘ celého díla“.47 Také Showalterová nachází u Geertze mnohé doporučeníhodné podněty. Koneckonců uvádí, že kulturní model ženského psaní nabízí „úplnější a uspokojivější způsob, jak mluvit o specifičnosti a odlišnosti psaní žen“.48 Dále se domnívá, že geertzovský přístup přináší prostředky pro „skuteč‑ ně ‚hustý‘ popis psaní žen, [který] klade důraz na začlenění genderu a ženské literární tradice do mnohočetných vrstev, jež utvářejí sílu významu v textu“.49 Přes podobné využití Geertzových názorů, které mají přinést adekvátní způsoby dešifrování toho, co Baker i Showalterová označují jako „sílu významu“ literárních textů, docházejí tito ba‑ datelé k velice rozdílným závěrům, co se týče interpretačního potenciálu kulturní analýzy napříč třídními hranicemi. Už jsme se seznámili s částí Bakerovy odsuzující odpovědi na názor, že pouze kulturní „insider“ je schopen adekvátně číst afroamerické texty. Přestože Baker v knize Blues, Ideology, and Afro‑American Literature připouští, že Stephen Henderson má pravdu, tvrdí‑li, že afroamerická výrazová kultura byla dlouho „v obležení […] bělošské blahosklonnosti a snobismu a […] otevřeně patologické nevědomosti a strachu“,50 některé zasvěcené interpretace černošské literatury z pera bělochů, které přineslo poslední desetiletí, přinutily Bakera, aby přehodnotil svá tvrzení z knihy The Journey Back týkající se neschopnosti bělochů kompetentně interpretovat afro‑ americké texty.51 Tyto studie Bakera přesvědčily, že „prostřednictvím zkoumání ‚forem neznámých věcí‘ byli někteří bělošští literární badatelé v poslední době schopni proniknout do černošského literárněvědného okruhu. Nevstoupili však do něj jako nadřazené autority, nýbrž jako vědci pracu‑ jící v souladu se stěžejními postuláty Black Aesthetic.“52 Zatímco Baker přivítal několik zasvěcených bělošských badatelů v černošském literárněvěd‑ ném okruhu, Showalterová, jak dokazuje její recenzní zamyšlení „Critical Cross‑Dressing: Male Feminists and The Woman of the Year“, zůstává značně skeptická vůči úspěšnosti mužských pokusů proniknout do okruhu feministických interpretací. Podle Showalterové vyplývá neschop‑ nost mužů přinést adekvátně feministická čtení z jejich neschopnosti úspěšně se vypořádat

[ 24 ]

[ studie ]


s neodmyslitelnými obtížemi jejich postavení. Showalterová normativně stanovuje, že „muž teo‑ retik se musí při přechodu k feministické literární vědě vyrovnat s tím, co mužské čtení implikuje, a musí zpochybnit či opustit své paternální výsady“.53 Podle Showalterové jsou úspěšné „mužské feministické“ texty, jako například Cullerovo „Reading as a Woman“ a Úvod do literární teorie54 Terryho Eagletona důkazem toho, že mužský literární vědec četl „vědomě z pozice své vlastní genderové zkušenosti a zároveň s ironických vědomím jejích ideologických hranic. To znamená, že četl nikoli jako žena, ale jako muž a feminista.“55 Jinými slovy muž si musí být vždy vědom své pozice (genderového) outsidera. Přestože Showalterová vyjadřuje názor, že muži se skutečně mohou stát feministickými čte‑ náři, zároveň jasně naznačuje, že pokusy mužů – literárních vědců – obecně selhávají v důsledku toho, že narážejí na obtíže s akty „konfrontace“ a „poddání se“, které jsou pro feministickou lite‑ rárněvědnou kompetenci nezbytné. Podle Showalterové je mužské feministické čtení příznačně dokladem neschopnosti mužských literárních vědců „zvážit vlastní ideologické dilema“ – že totiž jako privilegovaní členové patriarchální společnosti využívají feministické interpretační mode‑ ly, které tento jednostranný mocenský systém energicky kritizují – což s sebou přináší „falický feminismus [, který] vypadá jako další útok na zdroje feminity za účelem dát mužské dominanci moderní podobu“.56 Vraťme se k problému, který spatřuje Showalterová v tvrzení Kolodnyové, že muži se mohou naučit číst feministicky přijatelným způsobem. Politická podezřívavost Showalterové, zdá se, ply‑ ne z toho, že Kolodnyová není schopná trvat na tom, aby se muži vzdali svých patriarchálních privilegií. Avšak dokonce i zběžný pohled na esej Kolodnyové jasně dokazuje, že její názory na interpretaci ženských textů jsou v souladu s kulturně antropologickým modelem, který přijímá Showalterová. Ve svém článku „Dancing Through the Minefield“ přináší Kolodnyová nejlepší možné zdůvod‑ nění tvrzení, že ženské texty z historického hlediska nebyly přijímány do muži řízeného západního literárního kánonu. Kolodnyová naznačuje, že „zcela nejnovější feministické interpretace spisova‑ telek nám dovolují usuzovat, že tam, kde se [texty autorek] vytratily z povědomí, nemuselo tomu tak být v důsledku nedostatečné hodnoty jejich díla, nýbrž v důsledku neschopnosti převážně mužských čtenářů správně interpretovat a docenit ženské texty – ve velké míře v důsledku před‑ chozí nedostatečné obeznámenosti s nimi“.57 Přestože Kolodnyová nevyužívá snadnou příležitost ke kousavější kritice patriarchátu, její tvrzení se ocitá v jednoznačné shodě s přesvědčením, které zastává Showalterová, totiž že ženská kultura poskytuje jedinou přiměřenou živnou půdu pro ana‑ lýzu literatury psané ženami. Kolodnyová konstatuje, že muži nemohli dříve číst ženské texty, pro‑ tože nebyli schopni dostatečně analyticky uchopit kódy, které prostupují ženskou zkušenost. Podle Kolodnyové však provokativní feministické studie významných představitelek feminismu, jako jsou Patrica Meyer Spacksová, Ellen Moersová, Sandra Gilbertová, Susan Gubarová a samotná Elaine Showalterová, nabízejí mužům prostředky k pochopení dříve jim unikajících „kódů zvyklostí, spo‑ lečnosti a chápání světa“,58 které jsou pro ženské texty typické. Názory Kolodnyové se opět nacházejí ve zřejmém souladu s geertzovským/symbolickým kul‑ turně antropologickým modelem, který Showalterová přijala v článku „Feministická kritika v divo‑ čině“. Poslední vývoj na poli feministického diskurzu, tj. sborník Alice Jardineové a Paula Smitha Men in Feminism či to, co sama Showalterová oslavuje jako „skutečně vzrušující, vážně míněnou a provokativní“59 angažovanost některých mužských teoretiků, nám může pomoci objasnit náleži‑ tost tvrzení Kolodnyové, že muži se mohou naučit, a také se naučili číst kódy ženských literárních a literárněvědných textů. Zdá se však, že takový vývoj přesto Showalterovou netěší, neboť ta se stále mnohem více zajímá o další rozpracování svých názorů na mužské neúspěchy ve vytváření dostatečně feministických čtení, místo aby vítala a povzbuzovala náznaky – třebaže podle ní pro‑ blematické – vážného zájmu mužů o feministická témata.60 Tak jako se Joyce Joyceová vymezovala vůči uplatňování tzv. mužské bělošské poststrukturální teorie při analýze černošských literárních textů, obviňuje Showalterová Kolodnyovou ze zrady, když tato údajně příliš zjednodušuje povahu překážek stojících v cestě analytické kompetenci mužů tváří v tvář feministickým textům. Pro obě sociopoliticky zaměřené badatelky převyšuje jednoznačně hrozba potenciálního narušení jejich diskurzů ze strany mužské bělošské hegemonie jakákoli explikativní pozitiva, která by ze vstupu této hegemonie do jejich diskurzů mohla vyply‑ nout. Showalterová i Joyceová se obávají neutralizace politického potenciálu svých analytických systémů, která by vyplynula z toho, co badatelky považují za nejproblematičtější případy naru‑ šení ze strany ideologicky jiného. Joyceová se obává, že poststrukturalismem prostoupený důraz

[ 25 ]

[ studie ]


na jazyk textu odvrátí pozornost černošských literárních badatelů a badatelek od analýzy témat zrovnoprávnění v černošské literatuře. Showalterová je zase znepokojená tím, že „redukce“ femi‑ nistického čtení na naučenou (ale nikoli nutně žitou) činnost podporuje typ „falické ‚feministické‘ literární vědy“, kterou přesvědčivě kritizuje ve svém pojednání o Eagletonově studii věnované Richardsonovi. Feministická literární badatelka Mary Jacobusová o snaze Showalterové uchránit feministic‑ kou literární vědu před potenciálním narušením ze strany bělošských poststrukturalistických li‑ terárních vědců a jimi svedených (ženských) feministických přeběhlic říká: „Energická polemika Showalterové je poháněna pochopitelnou profesionální obavou o uhájení typicky ženského lite‑ rárněvědného prostoru.“61 Na tuto konzervativní reakci, částečně motivovanou ospravedlnitelným podezřením vůči historicky neukojitelné touze patriarchátu ovládat vše ženské, musíme také, do‑ mnívám se, pohlížet ve spojitosti s nespornou nadějí Showalterové, že ženy si podrží nezpochyb‑ nitelnou institucionální kontrolu nad feminismem. Často vyjadřovaný nesouhlas Showalterové s „mužskou literárněvědnou teorií“ i s feministickými literárněvědnými badatelkami ovlivněnými kontinentálními teoriemi vychází, jak se zdá, z ženské touhy vyloučit muže z účasti na feministic‑ kém diskurzu – jinými slovy udržet tento diskurz výlučně feministický. Showalterová, zdá se, prosazuje ustavení feministické literární vědy jakožto ženami kontro‑ lovaného, konkurenčního ekvivalentu k z historického hlediska převážně mužskému západnímu literárněvědnému kánonu. S ohledem na vážné neshody, které dnes panují mezi feministickými literárními badatelkami ohledně hodnoty současné literárněvědné teorie, se i výlučně ženské za‑ stoupení ukazuje jako problematické. Takové výhradní zastoupení, které si Showalterová přeje, by mohlo paradoxně vést k potvrzení náležitosti dekonstuktivistického názoru, že odlišnosti v rámci termínu, jako je feminismus, jsou možná analyticky závažnější než odlišnosti mezi binárními pro‑ tiklady maskulinní a femininní. V Mnoho amerických feministických literárních badatelek sdílí názor Showalterové, že „femi‑ nistická posedlost opravováním, upravováním, doplňováním, přezkoumáváním, zlidšťováním či dokonce napadáním mužské literárněvědné teorie nás udržuje v závislosti na této teorii a brzdí pokrok v řešení našich vlastních teoretických problémů“.62 Jistě platí, že jeden z těchto teoretic‑ kých problémů – místo poststrukturalistických teorií mužských badatelů ve feministické literární vědě – způsobil zdánlivě nezhojitelný rozkol uvnitř feministické literární vědy. Socialistická femi‑ nistická literární badatelka Jane Marcusová například tvrdí, že spoléhat se ve větší míře na mužské teorie podněcuje ke zradě obecných myšlenek feministické literární vědy. Marcusová uvádí na adresu dvou interpretací, eseje „Vlastní pokoj“63 v podání Peggy Kamufové a románu K majáku64 v podání Gayatri Spivakové, toto: Tím, že si berou na pomoc otcovské průvodce ke zmapování labyrintu ženského textu, popírají autorčino mateřství. Takové čtení posiluje patriarchální autoritu. Tím, že čte Woolfovou skrze Foucaulta, označuje Kamufová jeho kritiku historie sexuality za významnější, než je kritika, kterou nalézáme u Woolfové. Spivaková interpretuje Woolfovou prostřednictvím Derridy, a tak přisluhuje patriarchátu tím, že trvá na heterosexualitě, kterou román napadá, přičemž upřednostňuje uměl‑ činu cudnost. Obě badatelky zaujímají pozici dcery otce, nikoli dcery matky.65 Tím, že Marcusová staví svou vlastní levicově separatistickou politiku proti tomu, co bychom mohli nazvat novým feministickým programem, který problematizuje genderové odlišnosti upřed‑ nostňováním názorů mužských teoretiků (včetně nechvalně proslulého mizogyna Freuda), tvrdí, že autorky jako Spivaková a Kamufová vystavily jak samy sebe, tak feministickou teorii ničivé a protiženské nákaze maskulinních hodnot. Postoje Marcusové zaznívají i v eseji Niny Baymové, napsané částečně za účelem vysvětlit, jak naznačuje podtitul, „Proč neprovozuji feministickou literární teorii“ („Why I Don’t Do Feminist Literary Theory“). Baymová tvrdí, že spojení feministických teoretiček s Freudovým a Lacanovým dílem bychom mohli nejlépe popsat jako nepřekonaný Elektřin komplex, jinými slovy jako touhu být „tatínkovou holčičkou“.66 Podle Baymové slouží mizogynní základy feministické teorie kromě toho, že svým vyznavačkám umožňují „stahovat z kůže sestry sešlé z pravé cesty“, také k minimalizaci ideologické oddanosti ke třídě žen jako takové: „Dnešní feministická literární teorie […] se nakonec stará více o to, aby byla teoretická, než o to, aby byla feministická. Promlouvá z pozice kastráta.“67

[ 26 ]

[ studie ]


V tomto okamžiku by měly být podobnosti mezi útokem na poststrukturalismus ze strany nové Black Aesthetic a ze strany domáckého yankeeismu jasné. Tradiční feministická i afrocentrická čtení chápou energickou a vytrvalou kritiku produktů bělošské mužské představivosti jako svou základní strategii při posilování třídnosti, a pohlížejí tedy na přejímání analytických východisek současné teorie od bílého muže jako na příznak zrady. To platí zvláště tehdy, když se tyto teorie používají při úvahách nad takovými tématy, jako jsou omezení historického využití těchto inter‑ pretačních tradic. Tak jako si Baker a Gates přivlastňují poststrukturalismus, aby dokázali naplnit možnosti afrocentrického čtení, tak také pečlivá četba zamyšlení Mary Jacobusové nad esejí E. Showalterové „Critical Cross‑Dressing“, ukazuje, že feministická teorie prostoupená psychoana‑ lýzou, místo aby byla v rozporu s feministickými postuláty, klade důraz na to, aby třídní diskurz dovedl svou kritiku falogocentrismu do nejzazšího důsledku. VI Úvodem své eseje „Reading Woman (Reading)“ nabízí Mary Jacobusová zamyšlení, které nám může posloužit jako vysvětlení její důvěry v psychoanalytickou teorii. Zatímco vřele vítá fakt, že Showalterová odmítá pokusy feministické biokritiky „psát ženským tělem“, neboť, jak to sama formuluje, „nemůže existovat žádný tělesný výraz, který není zároveň zprostředkován jazykovými, sociálními a literárnímu strukturami“,68 neshoduje se s jejími názory na to, jak nejlépe hovořit o kulturně produkovaných odlišnostech žen. Pro Jacobusovou je tím, co poskytuje ten nejpod‑ nětnější způsob, jak vstoupit do plodné, neesencialistické diskuze nad kulturně konstruovanými genderovými odlišnostmi, nikoliv domácký yankeeovský historicky zaměřený feminismus, nýbrž psychoanalytická teorie: Pokud neexistuje žádný skutečný referent, o který bychom se mohli úvodem opřít, žádná iden‑ tita nebo esence, můžeme nahlížet produkci pohlavní odlišnosti jako text, jako tvorbu významu. Jakmile již nebudeme vnímat původní genderovou identitu biologicky nebo anatomicky – tedy jako danou –, nýbrž jako určovanou jazykem a v jazyce, pak můžeme „čtení ženy“ považovat za proces diferenciace, jehož model poskytuje psychoanalýza.69 Využije‑li Jacobusová psychoanalytického modelu, je schopna prozkoumat „literárněvědné převlékání kabátů“ v kontextu problému, který feministickému diskurzu poslední doby dominuje: „Odlišuje se ‚číst jako žena‘ nějak zásadně od ‚číst jako muž‘, a pokud ano, v čem spočívají (politic‑ ké, sociologické nebo ideologické) rozdíly?“70 Jestliže, jak tvrdily Showalterová a mnoho dalších, je zdrojem interpretačních odlišností mezi muži a ženami kultura, a nikoli příroda, pak nám jakákoli pozornost věnovaná biologii nemůže nijak pomoci k pochopení těchto odlišností. Navzdory otevře‑ ně antiesencialistickým názorům Showalterové na odlišnost dokazuje její esej přetrvávající „po‑ sedlost legitimností a nelegitimností […] [a] upřednostňuje jednoznačné významy a neproměnné původy“,71 což jí zabraňuje, aby dovedla své proklamované antiesencialistické názory k jejich (pro Jacobusovou) logickým, dekonstruktivistickým závěrům. Přestože Showalterová souhlasí s Cullerovým názorem, že „feminismus se problematicky dovo‑ lává čtenářčiny zkušenosti a identity, která je vždy spíše konstruována nežli dána“, ukazuje se jako praktikující esencialistka, když navrhuje, aby feministické literárněvědné teorie „prověřoval náš vlastní [ženský] tep“.72 Namísto toho, aby zpochybňovala věrohodnost samotného označení žena, ocitá se v důsledku svých výchozích předsudků „nebezpečně blízko názorové pozici, které se dříve vysmívala“,73 totiž obhajování toho, co Jacobusová nazývá „genderovou hierarchií“, která hodnotí přijatelnost členství v okruhu feministických literárních badatelek pouze na základě biologie. Psychoanalytická teorie tedy umožňuje dekonstruovat tradiční problematické dovolávání se autority ženské zkušenosti v rámci feministické literární vědy a legálně tak odhalit biologicky i kul‑ turně neospravedlnitelnou praxi této literární vědy spočívající v hromadném zavádění obrácené diskriminace. Převrátíme‑li pouze binární opozici muž/žena, při bolestném vědomí jejího falogo‑ centrického původu, naznačujeme naši spoluúčast na mužem vytvořené fikci dějin. Žádná feminis‑ tka by se neměla s takovým tvrzením smířit, navzdory institucionálním ziskům, které může přinést. Příklady Bakera, Gatese a Jacobusové ukazují, že současná literární teorie může naše pocho‑ pení třídních textů vznikajících mimo hegemonii rozšířit přinejmenším proto, že po nás tyto texty vyžadují, abychom přehodnotili naše literárněvědné předpoklady. Domnívám se, že afrocentrič‑ tí a feminističtí literární vědci opírající se o poststrukturalismus nejpřesvědčivěji demonstro‑ vali jeho přínosnost tehdy, když prozkoumali ideologicky neoprávněnou povahu předpokladu, že

[ 27 ]

[ studie ]


pozitivistické, sociopolitické čtení je tím jediným ideologicky správným prostředkem, jak k litera‑ tuře přistupovat. Pro naše porozumění textům vycházejícím z feministické a afrocentrické tradice mohou být bezpochyby velmi přínosné méně oslavné způsoby analýzy, které nabízejí dekonstrukce a psycho‑ analytická teorie. V daném stavu literárních dějin obou třídních diskurzů, kterým jsme se v této eseji věnovali, redukuje pozitivistické čtení analýzu na „předem připravené“74 předpisy, které jsou právě tak bez nápadu, plné stereotypů a nehodné tradic, kterým mají sloužit, jako předvídatelný pohled muže bělocha na Zoru Neale Hurstonovou. Aby i v průběhu času neztrácela ideologie svou životnost a užitečnost jakožto prostředek přístupu k literárním textům, musí brát v úvahu opětov‑ né promýšlení povahy problémů, kterým se věnuje, a předkládat plodné způsoby „re‑vize – aktů ohlédnutí, nahlížení novýma očima či přistupování ke starému textu z nového kritického úhlu“,75 jak uvádí Adrienne Richová ve zřejmě nejcitovanější pasáži americké feministické literární vědy. Tento revizionistický postup je závazný nejen pro prvotní formulace metod třídního čtení, ale také tehdy, když se tyto prvotní metody natolik pevně usadí, až se stanou překážkami pro objasňující „čerstvé“ interpretace. Přeložil Miroslav Kotásek. Studie vyšla původně v angličtině jako „Race, Gender, and the Politics of Reading“ v časopise Black American Literature Forum 22, 1988, č. 1 – Black Women Writers Issue, s. 5–27.

Poznámky 1

2

3

4

5 6

7

8 9

12 10 11

13

14 15

16

17 18

Alice Jardineová, „Opaque Texts and Transparent Contexts“, in: Nancy K. Millerová (ed.), The Poetics of Gender, New York, Columbia University Press 1986, s. 97. W. J. T. Mitchell, „Introduction“, in: týž (ed.), The Politics of Interpretation, Chicago, University of Chicago Press 1983, s. 2. Gayatri Spivaková, „The Politics of Interpretation“, in: W. J. T. Mitchell (ed.), The Politics of Interpretation, s. 366. [Široce rozvrstvené černošské hnutí 60. let 20. století usilující o sebeurčení černošské kultury zejména v oblasti uměleckého vyjádření. Soubor ideologií a přístupů k umění, které úzce souvisejí s dobovou snahou o prosazení ideálu černošské emancipace v americké společnosti.] Tamtéž, s. 347. [Anglický výraz caucacentric, který v doslovném překladu znamená „bělošsko‑centrický“, zde překládáme jako „bělošský“.] Addison Gayle, Jr., „Cultural Strangulation: Black Literature and White Aesthetics“, in: týž (ed.), The Black Aesthetic, New York, Anchor 1971, s. 44. Carolyn Gerardová, „The Black Writer and His Role“, in: Addison Gayle (ed.), The Black Aesthetic, s. 352. Tamtéž. Addison Gayle, Jr., „Cultural Strangulation: Black Literature and White Aesthetics“, s. 45. Larry Neal, „The Black Arts Movement“, in: Addison Gayle, Jr., The Black Aesthetic, s. 357. Robert Scholes, „Reading as a Man“, in: Alice Jardine a Paul Smith (eds.), Men in Feminism, New York, Methuen 1987, s. 206. Houston A. Baker, Jr., Blues, Ideology, and Afro‑American Literature, Chicago, University of Chicago Press 1984, s. 200. Frederick Douglass, Narrative of the Life of Frederick Douglass, New York, Signet 1968, s. 49. Slova „Amerika“ a „černošská národnost“ zde uvádím velkými písmeny ve shodě se snahami Houstona Bakera „rozlišovat mezi ideou a tím, co Edmundo O’Gorman popisuje […] jako ‚kus kosmické hmot‘“. Jak Baker naznačuje, „označení AMERIKA [a já bych dodal označení ČERNOŠSKÁ NÁRODNOST] je záměrný akt, který vždy nahrazuje státní příslušnost“ (Houston A. Baker, Jr., Blues, Ideology, and Afro‑American Literature, s. 66). Henry Louis Gates, Jr., „Writing ‚Race‘ and the Difference it Makes“, in: týž (ed.), „Race“, Writing, and Difference, Chicago, University of Chicago Press 1986, s. 12. Addison Gayle, Jr., „Preface“, in: týž (ed.), Black Expression, New York, Weybright and Talley 1969, s. vii–xv. Joyce A. Joyceová, „The Black Canon: Reconstructing Black American Literary Criticism“, New Literary History 18, 1987, č. 2, s. 343.

[ 28 ]

[ studie ]


Henry Louis Gates, Jr., „Criticism in the Jungle“, in: týž (ed.), Black Literature and Literary Theory, New York, Methuen 1984, s. 4. 20 Joyce A. Joyceová, „The Black Canon: Reconstructing Black American Literary Criticism“, s. 339. 21 Houston A. Baker, Jr., Blues, Ideology, and Afro‑American Literature, s. 117. 22 Joyce A. Joyceová, „‚Who the Cap Fit‘: Unconsciousness and Unconscionableness in the Criticism of Houston A. Baker, Jr., and Henry Louis Gates, Jr.“, New Literary History 18, 1987, č. 2, s. 373. 23 Viz Henry Louis Gates, Jr., „Criticism in the Jungle“, s. 2–10. 24 Elaine Showalterová, „Feministická kritika v divočině“, přel. Karolína Švíková, in: Libora Oates‑Indruchová (ed.), Ženská literární tradice a hledání identit, Praha, SLON 2007, s. 132. 25 Joyce A. Joyceová, „‚Who the Cap Fit‘, Unconsciousness and Unconscionableness in the Criticism of Houston A. Baker, Jr., and Henry Louis Gates, Jr.“, s. 382. 26 Stanley Fish, Is There a Text in This Class?, Cambridge, Harvard University Press 1980, s. 14. [Jedna kapitola česky: „Jak je to tu s textem?“, přel. Petr A. Bílek, Aluze 5, 2002, č. 3, s. 68–76.] 27 Elaine Showalterová, „Critical Cross‑Dressing: Male Feminists and the Woman of the Year“, in: Alice Jardine a Paul Smith (eds.), Men in Feminism, s. 119. 28 [Bylo by možné anglický výraz „insider“, opak výrazu „outsider“, překládat například jako „zasvěcenec“, ovšem v daném kontextu, kde tento výraz označuje jedince stojícího uvnitř určité skupiny či kultury – má tedy širší význam – jej raději ponecháváme nepřeložený.] 29 Stanley Fish, Is There a Text in This Class?, s. 272. 30 Příklady rasistického a/nebo sexistického čtení, které Smithová a McDowellová citují, zahrnují poznámku Sary Blackburnové, že „Toni Morrisonová je příliš talentovaná na to, aby zůstala pouhou úžasnou zapisovatelkou černošské strany provinčního amerického života“, a že když svou pozornost odpoutá od černošských mas, „mohla by jednoduše překonat onu ranou a nezáměrně limitují klasifikaci ‚černošské spisovatelky‘“ (Barbara Smith: „Toward a Black Feminist Criticism“ in: Elaine Showalterová (ed.), The New Feminist Criticism, New York, Pantheon 1985, s. 171) a nápadnou absenci Afroameričanek v knize Roberta Stepta From Behind the Veil, která „má být ‚dějinami […] historického vědomí afroamerické umělecké formy – konkrétně afroamerického psaného vyprávění‘“ (Deborah McDowell: „New Directions for Black Feminist Criticism“ in: Elaine Showalterová (ed.), The New Feminist Criticism, s. 187). 31 Harold Bloom, „Introduction“, in: týž (ed.), Zora Neale Hurston, New York, Chelsea House 1986, s. 1. 32 Tamtéž, s. 4. 33 Henry Louis Gates, Jr., „Writing ‚Race‘ and the Difference it Makes“, s. 5 a 4. 34 Tamtéž, s. 5. 35 Elaine Showalterová, „Piecing and Writing“, in: Nancy K. Millerová (ed.), The Poetics of Gender, New York, Columbia University Press 1986, s. 222. 36 Robert Scholes, „Reading as a Man“, s. 207. 37 Jonathan Culler, „Reading as a Woman“, in: týž, On Deconstruction: Theory and Criticism after Structuralism, Ithaca, Cornell University Press 1982, s. 43–64. 38 Robert Scholes, „Reading as a Man“, s. 217–218. 39 První černošské literárněvědné články trpí – přes všechnu svou provokativní a ospravedlnitelnou kritiku aktů vyloučení a dezinterpretace prováděných bělochy a černochy tam, kde se jedná o literaturu černošských spisovatelek – oním druhem esencialistické zaujatosti, která zamořuje dílo tradičních afrocentrických a bělošských feministických literárních vědců. Jak pro Smithovou, tak pro McDowellovou například fakt, že je někdo černý a navíc žena, sám o sobě nezpochybnitelně vytváří nutné podmínky pro ideologicky přiměřenou černošskou feministickou literární vědu. Smithová, která naznačuje, že černoši i běloši „samozřejmě nejsou vybaveni k tomu, aby se zabývali [zároveň] subtilnostmi [sexuální a] rasové politiky“, tvrdí, že černošská feministická literární badatelka „bude myšlení a psaní opírat o svou vlastní identitu a nebude se pokoušet naroubovat myšlenky nebo metodologie bělošského/mužského myšlení o literatuře na vzácný materiál černošského ženského umění“ (Barbara Smithová, „Toward a Black Feminist Criticism“, s. 170 a 175). Podobně i McDowellová při svém pokusu definovat černošskou feministickou literární vědu prohlašuje, že tento „termín se může […] vztahovat k jakémukoli literárněvědnému příspěvku napsanému černošskou ženou, nezávisle na tématu nebo hledisku, které si vybere“, jinými slovy nezávisle na tom, zda dílem prostupuje jednoznačná „feministická nebo politická perspektiva“ (Deborah McDowellová, „New Directions for Black Feminist Criticism“, s. 191). Tento střet „černošské ženy“ a „černošského feminismu“, biologických a ideologických stanovisek, je, domnívám se, v mnoha ohledech od základu problematický. Rád bych rychle se rozvíjející svět černošské feministické literární vědy prozkoumal úplněji ve svém dalším článku. 40 Stephen Henderson, Understanding the New Black Poetry, New York, Morrow 1973, s. 62. 19

[ 29 ]

[ studie ]


Tamtéž, s. 65. Viz Henry Louis Gates, Jr., Figures in Black: Words, Signs and the „Racial“ Self, New York, Oxford University Press 1987, s. 32–36. 43 Houston A. Baker, Jr., Blues, Ideology, and Afro‑American Literature, s. 82 a 81. 44 [Česky: Clifford Geertz, „Zhuštěný popis: K interpretaci teorie kultury“, in: týž, Interpretace kultur: vybrané eseje, Praha, Sociologické nakladatelství 2000, s. 13–42.] 45 Clifford Geertz, „‚From the Native’s Point of View‘: On the Nature of Anthropological Understanding“, in: týž, Local Knowledge: Further Essays in Interpretative Anthropology, New York, Basic Books 1983, s. 70. 46 Houston A. Baker, The Journey Back, Chicago, University of Chicago Press 1980, s. xvi. 47 Tamtéž, s. xvi a xvii. 48 Elaine Showalterová: „Feministická kritika v divočině“, s. 155. 49 Tamtéž, s. 168. [Zaběhlý český překlad Geertzova termínu „thick description“ je „hustý popis“.] 50 Cit. podle Houston A. Baker, Jr., Blues, Ideology, and Afro‑American Literature, s. 84. 51 Baker říká o možnostech kompetentního bělošského čtení černošských textů: „Je‑li černošská kreativita výsledkem kontextu – tkaniva významu, které se mírou i druhově odlišuje od těch, které jsou přístupné úzkým názorovým kategoriím bělošské Ameriky, je možné, že sémantická síla černošské kreativity může bělošskému literárnímu vědci zcela uniknout.“ (Houston A. Baker, Jr., The Journey Back, s. 154.) 52 Houston A. Baker, Jr., Blues, Ideology, and Afro‑American Literature, s. 84. 53 Elaine Showalterová, „Critical Cross‑Dressing: Male Feminists and The Woman of the Year“, s. 126–127. 54 Terry Eagleton, Literary Theory: An Introduction, Minneapolis, University of Minnesota Press 1983. [Česky: Úvod do literární teorie, přel. Petr Onufer, Praha, Triáda 2005.] 55 Elaine Showalterová, „Critical Cross‑Dressing: Male Feminists and The Woman of the Year“, s. 126. 56 Tamtéž, s. 129 57 Annette Kolodnyová, „Dancing Through the Minefield: Some Observations on the Theory, Practice, and Politics of a Feminist Literary Criticism“ in: Elaine Showalterová (ed.), The New Feminist Criticism, s. 155. 58 Tamtéž, s. 156. 59 Elaine Showalterová, „Critical Cross‑Dressing: Male Feminists and The Woman of the Year“, s. 119. 60 To, co Showalterová říká o Terry Eagletonovi v článku „Critical Cross‑Dressing“, je dobrým příkladem. Zatímco na mnoha stránkách rozpitvává „falický feminismus“ jeho studie The Rape of Clarissa, věnuje pouze krátký odstavec tomu, aby přiznala jeho téměř zázračnou proměnu v kompetentního feministického literárního badatele. Podle Showalterové Eagletonova poučná kniha Úvod do literární teorie, „kde už nespílá feministické kritice“, naznačuje, „že feministické myšlenky pronikly skrz naskrz Eagletonovým výkladem a že spolu s marxistickou estetikou prostupují celým jeho popisem vývoje současného literárněvědného diskurzu“. (Elaine Showalterová, „Critical Cross‑Dressing: Male Feminists and The Woman of the Year“, s. 130.) Avšak tento jednoznačně významný úspěch zůstává upozaděn, neboť Showalterová se věnuje výkladu toho, co chápe jako nedostatečnost mužské interpretace. 61 Mary Jacobusová, „Reading Woman (Reading)“, in: táž: Reading Woman: Essays in Feminist Criticism, New York, Columbia University Press 1986, s. 12. 62 Elaine Showalterová, „Feministická kritika v divočině“, s. 132. 63 [Česky: Virginia Woolfová, Tři guineje, Vlastní pokoj, přel. Stanislava Pošustová a Martin Pokorný, Praha, One Woman Press 2000.] 64 [Česky: Virginia Woolfová, K majáku, přel. Kateřina Hilská, Praha, Odeon 1999.] 65 Jane Marcusová, „Still Practice, A/Wrested Alphabet“, in: Shari Benstocková (ed.), Feminist Issues in Literary Scholarship, Bloomington, Indiana University Press 1987, s. 89. 66 Nina Baymová, „The Madwoman and Her Languages“, in: Shari Benstocková (ed.), Feminist Issues in Literary Scholarship, s. 52. 67 Tamtéž, s. 45 a 46. 68 Elaine Showalterová, „Feministická kritika v divočině“, s. 143. 69 Mary Jacobusová, „Reading Woman (Reading)“, s. 4. 70 Tamtéž, s. 9. 71 Tamtéž, s. 12. 72 Elaine Showalterová, „Critical Cross‑Dressing: Male Feminists and The Woman of the Year“, s. 124 a 130. 73 Mary Jacobusová, „Reading Woman (Reading)“, s. 13. 74 Fredric Jameson, „The Symbolic Inference; or, Kenneth Burke and Ideological Analysis“, Critical Inquiry 4, 1978, č. 3, s. 510. 75 Adrienne Richová, „When We Dead Awaken: Writing as Re‑vision“, College English 34, 1972, č. 1, s. 18. 41 42

[ 30 ]

Interpretace jako věda a interpretace jako umění Michael Hancher Stejně jako většinu významných rozlišení lze i to, jež je citováno v názvu, sledovat až k Platónovi; přesněji k jeho dialogu o interpretaci a myšlení o umění nazvanému Ión. V závěru tohoto dialogu Sókratés soudí, že jako vykladač Homéra je rapsód Ión ve chvíli, kdy chválí básníka, „inspirován, ale nepoužívá umění“.1 Slovo „umění“ je v této větě klíčové, což samo o sobě vyžaduje určitou interpretaci. Vyskytuje se (v té či oné formě) ve většině překladů původního slova v Platónově textu, tj. slova technikon; základové slovo technē se však v Iónovi zjevně pojí s výrazem pro vědění (epistēmē). Z toho, jak často se to děje, je zřejmé, že Sókratés má na mysli nikoli umění jako protiklad vědy, nýbrž umě‑ ní, které vědě zhruba odpovídá a vyznačuje se takovými vlastnostmi, jako je zručnost, disciplína, metoda a racionalita.2 Hlavním cílem Platónova dialogu je charakterizovat literární interpretaci a myšlení o literatuře jako něco nedisciplinovaného a z kognitivního hlediska úpadkového, co proto není hodno pozornosti vážného muže. Jedná se o velice pronikavé obvinění, které se teprve nedávno podařilo seriózně vyvrátit. V angličtině vznikly první ucelené snahy o formulování ukázněného přístupu k myšlení o litera‑ tuře a k interpretaci v rámci reakce na rapsodické, impresionistické myšlení o literatuře, o němž se mnozí domnívali, že až příliš dlouho přežilo konec 19. století. Příkladem může být iniciativa I. A. Richardse, který se pokusil zavést do myšlení o literatuře dva odlišné druhy metodologické kázně, z nichž oba se nakonec ukázaly jako nepatřičné. Na jednu stranu Richards navrhl, že ony vytříbené dojmy, s nimiž přicházela značná část myšlení o literatuře, by bylo možno i záhodno redukovat na systém psychologického kalkulu; naznačil, že myšlení o literatuře se může stát kognitivně re‑ spektovanou oblastí pouze tak, že se přímo začlení do psychologie a příbuzných vědeckých disci‑ plín. Některé slabiny této procedury jsou patrné z Richardsova poeticko‑neurologického diagramu na straně 116 v knize Principles of Literary Criticism (1925).3 Na druhou stranu Richards podpořil ustavení kvazivědecké metody interpretace a uvažování o literatuře, později známé jako Nová kritika, která přišla s návrhem, že určitý druh přístupu bude konzistentně osvětlovat literární text, pokud nejprve připustíme, že předmětem našeho interpre‑ tačního zájmu je báseň, a ne něco jiného. Správná hermeneutika bude respektovat skutečnost, že „význam“ v básních není ani tak záležitostí běžného, diskurzivního, vědeckého významu, jako spíše něčeho, co je pro svou kognitivní soběstačnost a netranzitivnost o tolik elementárnější, že to vytváří zvláštní druh bytí. „Báseň by neměla znamenat, ale být.“ Nové kritice naneštěstí nebylo nikdy souzeno, aby dosáhla vědecké rigoróznosti, kterou se zprvu zdála slibovat: ačkoliv omladila praxi literární interpretace, nakonec se jí nepodařilo zajistit této praxi kognitivní přesvědčivost. Svou oslavou nejednoznačnosti, zjevnou neúctou k pozitivistickým historickým faktům, alexandrijským nadbytkem a nedůsledností, jimiž se vyznačovala její praktic‑ ká aplikace, spíše připomínala rysy onoho nevědeckého chování, které kdysi vyvolalo Platónovo opovržení. Pod mohutnou analytickou palbou se navíc stále více ocital základní předpoklad, že existují specificky utvářené umělecké entity. Nastal čas pro nový začátek. V roce 1967 předložil E. D. Hirsch v knize Validity in Interpretation teorii korektního postupu při literární interpretaci, která tuto aktivitu konečně přivede pod spásnou vládu technē a epistēmē. „Poznání“ je jedním z výrazů, na něž Hirsch ve své knize a v různých doplňujících esejích klade

[ 31 ]

[ studie ]


největší důraz: cílem literární interpretace je zmnožovat „poznání“ významu daného textu, které je stejně konečné a přesvědčivé, jak jen může poznání nějaké věci být.4 Ačkoli Hirsch nedává přednost žádné konkrétní metodě nebo technice tvorby interpretace textu, podrobně vysvětluje rigorózní teorii verifikace – či spíše „potvrzení platnosti“ (validation) –, jež se maximálně snaží uspokojit Sókratův požadavek, podle něhož má interpretace vposledku odpovídat ukázněnosti vě‑ decké disciplíny. Teze, že kterákoliv interpretace bude s větší či menší platností odpovídat skutečnému význa‑ mu textu, závisí na předcházející tezi, že takový skutečný význam opravdu existuje jako předmět potenciálního poznání. Což zase vyžaduje, aby význam textu byl jediný, ustálený a určitý, nikoli plurální, proměnlivý nebo neurčitý. Poznání Chaosu – nebo Protea – by žádným poznáním neby‑ lo. (Jedinečnost významu však není totéž jako jeho jednoduchost: jedinečný význam daného textu nemusí být vůbec jednoduchý, ale může jít o komplexní produkt škály významových prvků uspořá‑ daných v určitém napětí.) Z různých praktických a etických důvodů ztotožňuje Hirsch tento jediný a reprodukovatelný význam textu s významem, který explicitně i implicitně zamýšlel autor při plném vědomí i podvědomě ve chvíli, kdy text dokončil.5 Text znamená to, co zamýšlel jeho autor – a to je určitý a poznatelný fakt. Skeptikům, kteří by namítali, že není možné poznat s jistotou záměry v mysli jiné osoby, ze‑ jména osoby ze vzdálené minulosti, Hirsch přesvědčivě odpovídá, že s jistotou to sice možné není, avšak s určitou mírou pravděpodobnosti ano, a že kdokoliv, kdo se domnívá, že taková pravděpo‑ dobnost musí být nutně takřka nulová, je zajatcem dogmatické skepse, již nelze ani prokázat, ani vyvrátit (i když ji lze výrazně zmírnit s odvoláním na běžně zažívanou zkušenost).6 Text tedy znamená to, co zamýšlel autor; a interpret má povinnost podle svých nejlepších schopností vysvětlit tento význam v celé jeho jedinečnosti. Úkolem interpretace je přivést ostatní k tomu, „aby předmět uviděli tak, jak sám o sobě skutečně je“. Funkcí „literární vědy“ je podle Hirschovy nové definice tohoto termínu zkoumat tzv. „smysl“ (significance) vnímaného objektivního významu, a to tak, že zaznamenává způsoby, jimiž se tento význam vztahuje k různým ostatním složkám našeho poznání a naší zkušenosti – jako jsou například určité sociální a etické kódy, určité kritérium estetické hodnoty či význam jiného textu. Jestliže se někteří literární badatelé možná zaleknou, neboť v Hirschově práci uvidí jen další převrat v republice zvané Literární věda, jiné snad uklidní zjištění, že se tento převrat v podstatě rovná restauraci. V tomto novém zřízení (tak jako v rámci toho starého) si smíme, a vlastně se to po nás žádá, klást takový druh otázek, které jsme ve skutečnosti nikdy nedokázali úplně potlačit: otázky jako „Myslel Shakespeare opravdu tohle všechno větou ‚Mrháním sil v tmách hanby pus‑ tošivé‘“;7 nebo „Zamýšlel Browning tohle, když vložil vévodovi do úst slova ‚Vydal jsem rozkazy?‘“; a tak dále.8 K dalším výhodám Hirschova přístupu patří skutečnost, že svým pojetím procesu textového rozumění jako určitého druhu setkání myslí poskytuje značnou podporu často uváděné obraně literatury coby prostředku rozvoje empatie a soucitu. Mnozí přivítají Hirschovu radikální seku‑ larizaci literatury vůbec – jeho zásadní odmítnutí nakládat s literárním významem, jako by se z ontologického hlediska nějak lišil od významu, který je vlastní jakémukoli jinému typu verbálního diskurzu. A v neposlední řadě je dobré mít někoho, kdo nám ukáže, jak se bránit proti Sókratově blahosklonnosti a posměchu. Ale navzdory všem těmto výhodám není Restaurace Autora prosta jistých nedostatků. Nejrychleji na ně nejspíš upozorníme pomocí konkrétního příkladu. Wordsworthova krátká lyrická báseň „A Slumber Did My Spirit Seal“ poskytla příležitost, jak poznamenává Hirsch, k nanejvýš rozdílným a vlastně neslučitelným interpretacím.

A slumber did my spirit seal; I had no human fears: She seemed a thing that could not feel The touch of earthly years.

No motion has she now, no force; She neither hears nor sees; Rolled round in earth’s diurnal course, With rocks, and stones, and trees.9

[ 32 ]

[ studie ]


Na jednu stranu takový literární badatel, jako je F. W. Bateson, prohlašuje, že závěr básně je přijetím útěšného splynutí mrtvé dívky se „životem Přírody“; literární badatel, jako je Cleanth Brooks, na druhou stranu tvrdí, že konec básně je nářkem nad děsivým zredukováním živé dívky na úroveň podlidské a netečné „věci“ – čímž se ironicky naplňuje původní samolibé chápání dívky ze strany mluvčího. Hirsch v roli soudce mezi těmito dvěma neslučitelnými interpretacemi určuje jako normu platnosti to, co Wordsworth pravděpodobně zamýšlel; a na základě dokladů z dal‑ ších Wordsworthových básní se provizorně rozhoduje ve prospěch čtení animistického, a proti čtení mechanistickému.10 V zájmu další argumentace přijmu jeho opatrný závěr, že Batesonovo čtení těsně koresponduje s Wordsworthovým významem – že popisuje to, co můžeme nazvat autorizovaný význam básně. Otázka, kterou chci položit, zní: Co v takovém případě máme dělat s Brooksovým neautorizovaným významem? Podle Hirschovy definice není tento neautorizovaný význam „významem“ textu – neboť tímto „významem“ bude jednoduše to, co zamýšlel autor. Ačkoliv tedy Brooksovo čtení nesplňuje pod‑ mínky platné „interpretace“ „významu“, nemohlo by splňovat podmínky více či méně platného „literárněvědného“ „smyslu“? Nikoli: Hirsch si totiž dává pozor, aby upevnil jednu z ručiček relační‑ ho kompasu „smyslu“ přímo na platné interpretaci textu – tj. na autorizovaném významu.11 A po‑ něvadž Hirsch už srovnal se zemí svatyni sémantické autonomie v umění – doktrínu, že literární text ztělesňuje svůj vlastní význam nezávisle na jakémkoliv autorském záměru nebo badatelském porozumění –, pak se zdá, že zde pro Brooksovo čtení nezbývá naprosto žádné útočiště.12 To ovšem považuji za politováníhodné, protože z hlediska mého způsobu uvažování je Brooksovo čtení básně mnohem uspokojivější. V zájmu debaty ochotně připustím, že ony ironické výpady a protivýpady, z nichž Brooks buduje své čtení, Wordsworth ve skutečnosti vůbec nezamýšlel; a že Brooksova interpretace je proto z vědeckého hlediska neplatná; přesto budu i nadále tvrdit, že Brooksovo čtení dělá z Wordsworthovy básně celkově uspokojivější dílo než čtení Batesonovo. Jeho čtení je možná platnější, ale lepší báseň je ta Brooksova – toť vše.13 Slovo „lepší“ samozřejmě vyvolává otázku, „lepší s odkazem na jaké hodnotové normy?“; a já bych musel odpovědět, že „lepší s odkazem na mé vlastní hodnotové normy, které více nebo méně odpovídají těm, k nimž se hlásí Brooks a různí další lidé“. Jak přesvědčivě dokazuje sám Hirsch, neexistují žádná absolutně privilegovaná kritéria literárního hodnocení.14 Existují nicméně nor‑ my, které jsou široce sdílené. Dokonce i kdyby moje normy nebyly široce sdílené, stále by se jednalo o moje normy; a podle těchto norem je Brooksova ironická báseň lepší než Batesonova (a Wordsworthova) samolibá varianta. Nechci tím naznačit, že Hirschovo pojetí je necitlivé k záležitostem hodnoty jako takové; právě naopak, on sám poměrně podrobně načrtl způsob, jakým správné určení autorova významu umož‑ ňuje hodnotový soud, který – pokud si patřičně uvědomujeme nahodilost jakéhokoli konkrétního hodnotícího kritéria – může sám o sobě splňovat podmínku „objektivního poznání“.15 Ale auto‑ rův význam nepředstavuje jediný význam, který se může stát vhodným předmětem hodnocení. Připusťme, že jde o jediný význam, který má praktický a etický nárok na to, aby byl předmětem univerzálního poznání, a že je to proto i jediný vhodný objekt vědeckého poznání a hodnocení: ne‑ jedná se však o význam, který (podle jakýchkoli hodnotových kritérií, jež se nám zrovna namanou) vydá pokaždé tu největší hodnotu. Doufám, že hlavní bod mé argumentace už začíná být jasný. Je třeba najít způsob, jak ospra‑ vedlnit a akceptovat ty interpretace textu, které jsou sice z kognitivního hlediska nezodpovědné – lhostejné k jedinečnému významu zamýšlenému autorem –, ale vyjadřují velmi hodnotný význam. Interpretační proces, který formuluje takový neautorizovaný, ale přesto vysoce ceněný význam, si bezpochyby nemůže činit žádný praktický nebo etický nárok na univerzalitu; z metodologického hlediska to nebude proces vědecký, a nevyústí v poznání. Půjde vlastně spíše o umění než o vědu. Daleko víc bude připomínat to, co dělal Ión, než to, co po něm chtěl Sókratés. Technē a epistēmē jsou nesmírně cenné věci, nelze však už tvrdit, že vyčerpávají veškerou hodnotu; ačkoliv je vědecká inter‑ pretace zároveň možná i žádoucí, nepředstavuje jediný takový přístup. Umění interpretace je rovněž žádoucí a praktické: nevidím důvod, proč by nemohlo pokojně koexistovat se svou sestrou vědou.16 Rozdíl mezi interpretací jakožto vědou a interpretací jakožto uměním naznačil jako první Platón. Byl to však Kant, kdo jako první poskytl tomu druhému logickou základnu, když navrhl, aby pro vní‑ mání jakékoliv krásné věci existoval jeden určitý kognitivní přístup, který dovede do maxima krásu vnímaného předmětu.17 Kant už neuvádí, že v případě artefaktu nebude tento postoj nezbytně od‑ povídat tomu, co zamýšlel tvůrce: lze tedy připustit, že se nepokouší zdůvodnit interpretaci‑umění jako něco, co se liší od interpretace‑vědy: jeho poznámka však míří právě tímto směrem.

[ 33 ]

[ studie ]


Kdybychom měli takové zdůvodnění formulovat, abychom obhájili Iónovy jinak „nezodpovědné“ interpretační praktiky, museli bychom argumentovat velmi podobně jako Oscar Wilde, když brá‑ nil slavné Paterovo čtení Mony Lisy. Wilde nám říká, že když na tuto malbu pohlížíme z hlediska Paterovy veskrze umělecké a nevědecké interpretace, „tak se nám obraz stává podivuhodnější, nežli vskutku je, a zjevuje nám tajemství, o němž vpravdě sám [rozuměj: obraz] nic neví […]”18 Wilde naznačuje, že interpret udělá dobře, bude‑li dílo interpretovat umělecky, a ne vědecky, aby tak maximálně zvýšil hodnotu estetického objektu a neomezoval ji na jakoukoliv hodnotu, která by mohla vyhovovat znalosti autorských záměrů. Platný předpoklad pro umění interpretace by tedy byl, že autor „byl moudřejší, než sám věděl“.19 Tak ve skutečnosti vypadal předpoklad nesčetných literárních badatelů, a to badatelů rozlič‑ ných teoretických přesvědčení; a rada, která se dává učedníkům v oboru interpretace, jej často zahrnuje. Jeden příklad takové rady může sloužit za všechny: […] inteligentní a citlivý čtenář poezie hledá interpretaci optimální jak kvantitativně, tak kva‑ litativně: přijímá tolik významů, kolik jich přesvědčivě, bez irelevance a inkonzistence, přispívá k jeho interpretaci.20 Ačkoliv se různí stoupenci Nové kritiky nevyjadřovali vždy takto přímo, jejich praxe často právě takové operační předpoklady odrážela. William Empson nebyl v úsilí o maximalizaci hodnoty svých textů sám. Třebaže typické teoretické výroky o vztahu výkladu a hodnoty určily hodnotu jako emergentní vlastnost (byť ji lze jen těžko odlišit od samotných složek výkladu),21 úvahy o hodnotě vstupovaly do procesu výkladu často tak těsně, až se z nich prakticky stával heuristický, apriorní princip. Wilde nám říká, že Wordsworth „nalezl v kamenech kázání, která tam předtím sám ukryl“. V zájmu argumentace můžeme připustit, že podobným způsobem nalezl Brooks ve Wordsworthově básni o Lucy hodnotné významy, které tam sám již předtím ukryl. Hirsch by takové chování, pro‑ tože je apriorní, odmítl jako nevědecké. Ale my můžeme přijmout jeho induktivní čtení a posteriori a stejně tak si přát zachovat čtení a priori. Wildeův vtip na Wordsworthův účet poukazuje na jednu skutečnost týkající se interpretace, jíž si byl sám Wordsworth palčivě vědom: pokud jsou přírodní objekty pouze neutrálně se vyskytující, nestvořené věci, a ne božské artefakty, pak ať už v nich najdeme jakýkoliv význam, bude to zname‑ nat, že jsme ho do nich ve skutečnosti vložili my sami. Není‑li příroda kniha autorizovaná božskou silou, žádné úsilí vykládat ji nemůže být vědecké. Vyprodukovat a ospravedlnit významy, jež nejsou zamýšleny, může pouze umění interpretace. Dalo by se to formulovat i tak, že umění interpretace se hodí především pro nezáměrné, přírod‑ ní objekty. Ale bude také zahrnovat záměrné, stvořené objekty, budeme‑li na ně pohlížet, jako by šlo o nezáměrné, přírodní objekty. Je samozřejmé, že záměrné, stvořené objekty si – nahlížíme‑li je jako takové – zasluhují a vlastně žádají vědeckou pozornost, která bude respektovat jejich zamýš‑ lené vlastnosti. Abychom rozuměli podstatné vlastnosti šroubováku Phillips jakožto artefaktu – tj. abychom vyložili šroubovák Phillips vědecky –, musíme uznat, že byl záměrně uzpůsoben k tomu, aby upevňoval šrouby Phillips. Ale s trochou představivosti může být jakýkoliv artefakt hodnotně využit způsobem, pro jaký nebyl původně určen. Když budu tvrdit, že se šroubovák Phillips přiro‑ zeně hodí k tomu, abyste jím drželi nad ohněm maršmelou, bude můj výklad z vědeckého hlediska neplatný, ale jako umělecký výklad si může vysloužit alespoň trochu úcty. Neexistuje žádné etické, praktické, nebo jiné pravidlo, které by nám zakazovalo používat židli jako stůl, nebo obráceně – za předpokladu, že nebudeme předstírat, že se jedná o použití, pro něž byl objekt zamýšlen. Ona chytrá hlava, která nedávno vyložila radikální přídomek používaný odpůrci establishmentu pigs (prasata) jako akronym slov pride (hrdost), integrity (poctivost), guts (kuráž), service (služba), se nezabývala vědou interpretace, ale uměním interpretace, a to s nemalým úspěchem. Proti tomu‑ to nálezu tohoto konkrétního kázání v tomto konkrétním kameni nelze vznést žádnou etickou či praktickou námitku – leda by chtěl dotyčný interpret popřít, že to byl on, kdo je tam se značným umem ukryl. Spor o to, co zakládá správnou interpretaci, se neomezuje jen na myšlení o literatuře. Se stejným problémem se potýká i hudební věda, což nám poskytuje užitečnou analogii. Existují lidé, kteří zastávají názor, že hudebník má provést skladbu tak, aby to co nejvíce odpovídalo předsta‑ vě skladatele – ať už tento skladatel specifikoval vlastnosti provedení výslovně a do nejmenších podrobností, nebo je nespecifikoval, ponechávaje na hudebníkovi, aby je vyvodil z různých typů kontextuálních znalostí. Na druhou stranu jsou zde lidé, kteří soudí, že hudebník by měl vyložit

[ 34 ]

[ studie ]


svůj text co nejuspokojivějším způsobem, aniž se bude ohlížet na omezené a omezující zámě‑ ry skladatele. Neexistuje však jistě žádný důvod, proč bychom neměli uspokojit vědecký zájem a co možná nejvěrněji rekonstruovat přednesovou praxi (nemluvě o praxi nástrojové), kterou měl na mysli Bach, když psal Goldbergovské variace; a také jistě neexistuje žádný důvod, proč bychom neměli podobně vyhovět uměleckému zájmu a dovolit Glennu Gouldovi, aby Variace interpretoval libovolným způsobem a na libovolný nástroj. První druh provedení bude více či méně platný: tj. měl by být posuzován z hlediska platnosti. Druhý druh provedení bude více či méně hodnotný: tj. měl by být posuzován z hlediska hodnoty (ať už ji budeme určovat jakkoli).22 Když budeme mít to štěstí a setkáme se s provedením, které je (můžeme‑li soudit) vskutku velmi platné, a jiným provedením, které je (podle našich specifických estetických názorů) vskutku velmi hodnotné, pak není důvod, proč bychom si museli jedno z nich vybrat a druhé odmítnout. Jakmile jednou připustíme, že máme co do činění se dvěma druhy koláče, můžeme plným právem zachovat jeden a zkonzumovat druhý. V tomto článku jsem se zabýval dvojím hermeneutickým standardem, který uznává existenci dvou typů interpretace. Interpretace prvního typu se dělí podle míry platnosti; interpretace dru‑ hého typu podle míry hodnoty. Vědecká interpretace vyžaduje kvantitativní měřítko. Umělecká interpretace vyžaduje měřítko kvalitativní. Ničemu nepomůžeme, když na danou interpretaci po‑ užijeme nesprávný metr. Někdy se bude vědecká interpretace s uměleckou interpretací shodovat – ale většinou tato shoda nebude přesná a rozhodně nebude natolik dostatečná, aby nás to opravňovalo k interpre‑ tační samolibosti. Nenavrhuji, abychom založili rovnocenný systém odborných časopisů, z nichž polovina bude věnována interpretaci vědecké a druhá interpretaci umělecké: moderní doba už teď silně připo‑ míná Říši divů a bez dalších podobných doplňků se obejde. Badatelé, kteří se zabývají interpretací textů, by však měli jasně říci, co v daném okamžiku dělají: zbavili bychom se značné části onoho intelektuálního zmatku, který je charakteristický pro některé literární interpretace, kdyby badatelé přestali používat genetický, intencionalistický jazyk, pokud se skutečně nevěnují vědecké interpre‑ taci a nesnaží se stanovit fakta týkající se autorova záměru. Beardsleyův absolutní zákaz veške‑ rého genetického jazyka v interpretaci byl příliš obecný a radikální, takový jazyk totiž zcela jistě patří do vědecké interpretace, jak ji popisuje Hirsch.23 Nelze však takový jazyk využívat na podporu interpretace, jejímž cílem není přinést fakta, nýbrž hodnoty. Na závěr bych měl poznamenat, že jsem se v tomto článku nesnažil svévolně rozštěpit holistic‑ ký proces interpretace na dva fragmentární typy, ale spíše uznat a zdůvodnit rozdělení a dualitu, která již existuje. Ať pravá ruka neví, co dělá levá – takováto pobídka již dávno vstoupila do praxe. Navrhoval jsem pouze – smím‑li poněkud pozměnit uvedenou metaforu s rukama –, abychom nepovažovali umění interpretace jen za dílo naší levé ruky. Nenabádám ani tak k intelektuální schi‑ zofrenii, ale spíš naznačuji, že ignorujeme‑li skutečný rozdíl mezi uměním interpretace a vědou interpretace, riskujeme tím (mohu‑li si naposledy pohrát s uvedenou metaforou) daleko vážněji ochromující dyslexii.24 Přeložili Ladislav Selepko a Milan Orálek. Studie vyšla původně v angličtině jako „The Science of Interpretation, and the Art of Interpretation“ v časopise MLN 85, 1970, č. 6 – Comparative Literature, s. 791–802.

Poznámky 1

2

3 4

[České překlady se od Hancherovy parafráze anglického překladu Ióna – „inspired and not making use of art“ – odlišují: „jsi božský, a nikoli odborně znalý“ (Platón, Ión, přel. František Novotný, Praha, OIKOYMENH 2010, s. 93.); „jsi […] bohem nadšen, ale […] nejsi znalec“ (Platón, Dialogy o kráse, přel. Jaroslav Šonka, Praha, Odeon 1979, s. 39.), ponecháváme proto Hancherovo znění, které lépe odpovídá jeho argumentaci.] Pro detailní analýzu Platónova pojmu technē viz John Wild, Plato’s Theory of Man, Cambridge, Mass., Harvard University Press 1946, s. 45–87. [I. A. Richards, The Principles of Literary Criticism, New York, Harcourt, Brace & Company 1925.] „[…] možnost objektivního poznání […] je hlavní tezí, kterou se tato kniha snaží hájit.“ „V sázce je […] právo interpretace (a tím pádem všech humanitních disciplín) nárokovat si jako svůj cíl pravé poznání.“ E. D.

[ 35 ]

[ studie ]


Hirsch, Jr., Validity in Interpretation, New Haven, Yale University Press 1967, s. 180 a 205. Viz též Hirschův esej, „Value and Knowledge in the Humanities“, Daedalus 99, 1970, č. 2, s. 346. Hirsch slovem „poznání“ samozřejmě nemíní přesně to, co míní „poznáním“ (epistēmē) Sókratés v Iónovi; Sókratés totiž od Ióna nejpřísněji vyžaduje důkaz pravdivého „poznání“ určitých stránek světa vůbec (tj. pravdivé poznání obsahu Homérových básní). Hirsch sice pro „interpretaci“ nepožaduje tak rozsáhlé rozumové schopnosti, ale protože jí stanovuje jeden určitý předmět „poznání“ (viz níže), může jí přidělit úctyhodný status metodické disciplíny – neboli technē. E. D. Hirsch, Validity in Interpretation, s. 51 a 6–10. (To, že čas dokončení textu je časem autorova konečného záměru, Hirsch přímo nekonstatuje, z textu to však vyplývá.) E. D. Hirsch, „The Norms of Interpretation – A Brief Response“, Genre 2, 1969, č. 1, s. 59 a 61. E. D. Hirsch, Validity in Interpretation, s. 38, 42 a 256–257. [William Shakespeare, „129“, in: týž, Sonety, přel. Martin Hilský, Praha, Torst 1999, s. 343.] Vybral jsem příklad z Browninga záměrně ze dvou důvodů: (1) „My Last Duchess“ je samozřejmě dramatická, nikoli lyrická báseň: mluvčí je samozřejmě persona odlišná od autora. Ale tato skutečnost není v rozporu s faktem, že báseň jako celek a v každé své části odvozuje svůj určitý význam z Browningova záměru: jak říká Hirsch, „[m]luvčí sám je mluven“. (Validity in Interpretation, s. 243) (2) Browningovo pozdější svědectví o tom, co zamýšlel tímto veršem, je absolutně nepoužitelné (viz W. C. DeVane, A Browning Handbook, New York, Appleton‑Century‑Crofts 1955, s. 109). Ale taková praktická překážka při hledání rozhodující odpovědi nepředstavuje teoretické ospravedlnění pro to, abychom se zřekli požadavku na základní pátrání po původním autorském významu. [Spánek dal pečeť na duši, neznal jsem lidský strach: snad byla z těch, co netuší, že čas i na ně sáh.

5

6 7 8

9

12 10 11

13

14

15

16

17

Už nepohne se, nemá dech, nevidí, neslyší, v kamení, skalách, ve stromech, Země ji unáší. (William Wordsworth, „Spánek dal pečeť na duši…“, in: týž, Podzemní hudba, přel. Zdeněk Hron, Praha, BB/art 2009, s. 20.)] E. D. Hirsch, Validity in Interpretation, s. 227–229 a 181–182. E. D. Hirsch, Validity in Interpretation, s. 8, 141, 156, 161, 162, 213, 215 a 255. E. D. Hirsch zdráhavě uděluje podmíněnou výjimku kritice založené na dezinterpretaci (viz Validity in Interpretation, s. 160–161); dezinterpretaci samotné však nepřiznává žádnou přednost. „Kritérium musí být literární. Je výsledkem navržené interpretace dobrá, nebo špatná poezie?“ – těmito slovy se Bateson ve studii „Elementary, My Dear Hotson!: A Caveat for Literary Detectives“ (Essays in Criticism 1, 1951, č. 1, s. 81–88) chystá odmítnout historickou interpretaci Shakespearova sonetu číslo 107 od Leslieho Hotsona. S jiným, jistějším příkladem rozdílu mezi významem zamýšleným autorem a lepším významem, se lze setkat u Frostovy básně „The Road Not Taken“. Hluboce vážný tón, jejž báseň při svém nejlepším možném čtení nese, neodpovídá tomu, co pro ni Frost zamýšlel: autorizovaný význam zahrnuje spíše jemnou satiru na neustálé přemítání nad tím, co by bývalo bylo mohlo být. Viz Lawrence Thompson (ed.), Selected Letters of Robert Frost, New York, Holt, Rinehart & Winston 1964, s. xiv–xv. Viz Hirschův esej „Privileged Criteria in Literary Evaluation“, in: Joseph Strelka (ed.), Problems of Literary Evaluation, University Park, Penn., Pennsylvania State University Press 1969, s. 22–34. E. D. Hirsch, „Literary Evaluation as Knowledge“, in: L. S. Dembo (ed.), Criticism: Speculative and Analytical Essays, Madison, The University of Wisconsin Press 1968 – reedice letního čísla časopisu Contemporary Literature z roku 1968, s. 45–57. Hirschova letmá poznámka, že „interpretace je stejně jako překlad umění“ (Validity in Interpretation, s. 136), znamená pouze tolik, že výklad nemá metodologii jako takovou: nechce tím osvobodit interpretaci od konečné povinnosti vyhovět vědecké zkoušce platnosti. (Hirsch podobně uznává nesystematickou povahu „rozumění“, původní intuitivní konstrukce významu textu: ale i zde zdůrazňuje, že „disciplína interpretace je založena […] nikoli na metodologii konstrukce, ale na logice potvrzování platnosti“ [Tamtéž, s. 207].) Immanuel Kant, Critique of Judgment, přel. James Creed Meredith, Oxford, Oxford University Press 1952, #21 [česky: Kritika soudnosti, přel. Vladimír Špalek a Walter Hansel, Praha, Odeon 1975.]; citováno a kritizováno Hirschem in „Literary Evaluation as Knowledge”, s. 54.

[ 36 ]

[ studie ]


Oscar Wilde, „The Critic as Artist: I“, in: týž, Intentions, London, Methuen 1947, s. 112; kurziva M. H. [Česky: „Kritik umělcem: I“, in: týž, Intence, přel. Ladislav Rovenský, Olomouc, Votobia 1994, s. 50; citované pasáže českého překladu jsme nepatrně upravili.] Protože nepatří k těm, kteří by se zalekli paradoxu, dospívá Wilde k závěru, že „hlavním cílem kritika je vidět věc tak, jak ve skutečnosti nevypadá“. (s. 114) [Česky: s. 53] Wilde se výslovně oprošťuje od omezení, která představuje autorský záměr: „[Kritika] se neomezuje na to – domnívejme se tak alespoň na okamžik –, aby odhalila pravý záměr umělce a pojala jej jako konečný.” (s. 112) [Česky: s. 51] (Je ovšem třeba připustit, že na Paterův popis obrazu lze pohlížet nikoli jako na interpretaci, ať už vědeckou či uměleckou, nýbrž jako na „myšlení o umění“ – ve smyslu, které tomu slovu dává Hirsch.) 19 Ačkoli se někdy stává, že se Wilde této Emersonovy maximy (z básně „The Problem“) v eseji „Kritik umělcem: I“ výslovně zříká (s. 96) [česky: s. 31], její užití je tam odlišné od toho, které uvádím zde. 20 Geoffrey N. Leech, A Linguistic Guide to English Poetry, London, Longman 1969, s. 220. Toto doporučení inkluzivnosti a podmínka, že tato inkluzivnost má být omezována kritériem relevance a konzistence, odpovídá téměř přesně heuristickým principům Hojnosti a Shody formulovaným Monroem Beardsleyem v jeho knize Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism, New York, Harcourt, Brace & Company 1958, s. 144 (viz také s. 146). (Běžný heuristický předpoklad, že umělecké dílo vytváří jednotu, většinou samozřejmě podporuje jeden druh optimální interpretace.) 21 René Wellek a Austin Warren, Theory of Literature, 3. vydání, New York, Harcourt, Brace & World 1956, s. 250 [česky: Teorie literatury, přel. Miloš Calda, Olomouc, Votobia 1996, s. 359]: „‚Porozumění poezii‘ se snadno stává jejím ‚posuzováním‘, ale posuzuje ji podrobně a zároveň s analýzou, místo aby vynášelo svůj soud až v závěrečném odstavci.“ W. K. Wimsatt, „What to Say About a Poem“, in: týž, Hateful 18

Contraries, Lexington, University of Kentucky Press 1965, s. 240: „[N]aše rozprava nad básní bude téměř nevyhnutelně nabita narážkami na její hodnotu. Vyloučit z ní tyto náznaky bude daleko obtížnější, než je do ní vpustit.“ 22 Vědeckému provedení bude samozřejmě taktéž náležet větší nebo menší hodnota: srovnejme toto tvrzení s Hirschovým obecným způsobem argumentace ve studii „Literary Evaluation as Knowledge“. My však neposuzujeme vědeckou interpretaci jako takovou podle její hodnoty, nýbrž podle její platnosti. 23 M. C. Beardsley, Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism, s. 26–29 a 80–82. 24 Pro odlišné, ale podobné objasnění teze, že existuje více než jeden způsob jak oprávněně interpretovat text, viz Isabel C. Hungerlandová, „The Concept of Intention in Art Criticism”, Journal of Philosophy 52, 1955, č. 24, s. 733–742, zvláště s. 738–741. Zde přítomný článek se v některých bodech shoduje se spletitou argumentací Charlese L. Stevensona v eseji „On the Reasons That Can Be Given for the Interpretation of a Poem”, in: Joseph Margolis (ed.), Philosophy Looks at the Arts, New York, Charles Scribner‘s Sons 1962, s. 121–139.

[ 37 ]

Interpretace: posvátná kráva, nebo nutnost?1 Siegfried J. Schmidt Má se za to, že každá teorie interpretace, stejně jako každá interpretační praxe, nutně závisí na předpokladech, které spočívají v tom, jak pojímáme „literaturu“, „literární vědu“, „text“, „vý‑ znam“ a „porozumění“. Každé odborné pojednání o literární interpretaci by tudíž mělo tyto pojmy vysvětlit. Zde je toto vysvětlení podáno v rámci empirické vědy o literatuře a je založeno na epis‑ temologii a sémantice biologického konstruktivismu. Interpretaci považujeme za konstrukci vzta‑ hů mezi ustálenými významy textu a kognitivními zkušenostmi či referenčními rámci. Interpretace nemohou a především by neměly být měřeny kritérii vědeckosti; namísto toho by měly sloužit so‑ ciálním potřebám morální, kognitivní a emoční orientace a identity. Interpretace by měla využívat racionální argumentace do té míry, do jaké je to možné, žádný argument však nemůže dokázat pravdivost či objektivitu globální interpretační hypotézy, ať už je jakákoli. 1. Poznámky o statu quo Přes všechna tvrzení o opaku empirická zkoumání ukazují, že aktivita zvaná „interpretace“ se nachází stále v centru „literárního trhu“. Jak dokazují počty prodaných interpretačních textů, stále existuje vysoká spotřeba „interpretací“ na školách a univerzitách; a jak dále dokládají empirické důkazy, není pochyb o tom, že četba interpretací začala vytlačovat recepci samotné literatury.2 Jak otevřeně přiznávají Fish či Steinmetz, dokonce ani ve společenství literárních vědců není stále pře‑ vaha interpretace zlomena. To jasně ilustruje například reakce literárních vědců na návrhy, které volají po empirické vědě o literatuře. Vždy na ně odpovídají otázkou: „A jak budete interpretovat empirickou vědu o literatuře? Oč jsou vaše interpretace lepší než naše?“ Konečně pokud se podíváme na učebnice literární vědy, budeme konfrontováni se zprávami o interpretačních přístupech, jejichž škála sahá od „textově imanentní analýzy“ až k „recepční es‑ tetice“ – nikde ale nenajdeme odmítnutí interpretace jakožto klíčového úkolu, který mají literární studia či literární věda plnit.3 Navíc je tato přehlídka interpretačních přístupů dokonce prohlašo‑ vána za tzv. pluralismus metod, čímž jsou příslušné vědecké a metodologické problémy naprosto znehodnoceny – samotný student literatury si má zvolit tu či onu metodu náhodou či podle toho, jaká je orientace jeho vyučujícího. Ve většině případů jsou však tyto metody vybírány a předsta‑ vovány bez teoretického zdůvodnění. Připouští‑li se takovýmto pseudo‑liberálním způsobem libo‑ volná interpretační procedura, dokumentuje to teoretickou nejistotu či naivitu mnoha literárních badatelů4 (nejen v Německu), co se týče pojetí, metod, funkce a oprávněnosti interpretací. Každý vyvíjí svoji soukromou filozofii (pokud tedy vůbec nějakou vyvíjí), která pak prostřednictvím inter‑ pretační praxe a univerzitního vzdělávání působí na literaturární osnovy ve školách, kde teoreticky a metodologicky doslova bezradní učitelé dělají z nouze ctnost a spoléhají se na interpretace nějakých slavných specialistů. Jaké jsou důvody tohoto politováníhodného stavu, této „neřesti interpretace“?5 2. Poznámky o genezi interpretační praxe6 Literární věda zaměřená na interpretaci se vyvinula v Německu v 18. století, aby překlenula rozrůstající se propast mezi vysokou literaturou a čtenáři. Tento liberální model kritiky, který měl vztah k literární veřejností, se posléze s bratry Schlegelovými proměnil v model elitářský, tj. model,

[ 38 ]

[ studie ]


podle něhož má nutně nekompletní umělecké dílo doplnit a dokončit literární kritik. V základech tohoto modelu se ve 2. polovině 18. století utváří distinkce mezi vysokou kulturou a populární („triviální“) literaturou (srov. zde například kontroverzi mezi Schillerem a Bürgerem) a dochází zde k vývoji estetiky génia, čímž jsou literární tvůrci ideologicky odškodněni za svou ekonomickou de‑ privaci na vyvíjejícím se kapitalistickém literárním trhu. Rovnocenným partnerem tvůrčího génia už nyní nebyla (alespoň ne primárně) čtenářská veřejnost, ale (kongeniální) kritikové, kteří jakožto elitní veřejnost prostředkovali mezi literárními tvůrci a čtenáři. Oddělení literárních tvůrců či jejich děl od veřejnosti kritikové (souzeno alespoň z jejich skuteč‑ ného chování) považovali za textový problém: „Literární dílo“ bylo pro nezasvěcenou veřejnost ne‑ srozumitelné, a muselo být tudíž přeloženo do jasnějšího jazyka a vyloženo odborníkem (na čtení). Analyzujeme‑li tuto interpretační praxi, můžeme vypozorovat dva charakteristické rysy: – interpretační kritika se řídí modelem biblické exegeze, v němž odborník vykládá pravý smysl, a z tohoto modelu získává svůj sekularizovaný, religiózní habitus (ex cathedra); – interpretační kritika předpokládá ontologický model textu, podle nějž význam spočívá výlučně v autonomním textu a musí (a může!) být objeven pouze v tomto textu samotném. „To vytváří do‑ jem, že texty takříkajíc čekají, až budou zveřejněny adekvátní interpretací. Taková definice napro‑ sto jasně aktualizuje starou tezi, podle níž interpretace musí být mluvčím textů a hranice exegeze jsou dány hranicemi potenciálního významu textů, které takříkajíc pokládáme za samozřejmé.“7 3. O fenomenologii „interpretace“ Pokud se někdo pokusí určit význam(y) „interpretace“ wittgensteinovským způsobem (podívej se, co se děje!) tak, že bude pozorovat, co lidé dělají, když interpretují nebo když mluví o „interpre‑ taci“, získá následující obrázek: – v běžné konverzaci užíváme slova „interpretace“ proto, abychom poukázali na subjektivní vý‑ klady nějakých promluv či faktů („To je tvá interpretace“, „Můžeš to takto interpretovat“) nebo abychom odkazovali k situaci či textu, s nimiž se pojí nějaký problém („Jak interpretuješ jeho tvrzení?“, „Jak interpretujete vzestup úrokových sazeb České spořitelny?“). V každém případě je interpretace vázána na jednotlivce a o její pravdivosti či nepravdivosti se nediskutuje (očividně ve shodě s principem de interpretationibus non est disputandum); – interpretace ve smyslu umělecké prezentace výtvorů, které vyžadují předvedení (hudba, diva‑ dlo), může či musí zahrnovat alespoň některé prvky subjektivního výkladu („Karajanova interpre‑ tace Beethovenovy Deváté“, „Interpretace role Hamleta sirem Lawrencem Olivierem“ atd.). Míra subjektivity, která je přijatelná v určité době, se řídí normami vládnoucí estetiky (od „věrného převodu“ k „originalitě“ či „inovaci“); – v terminologickém užití, například v logice a lingvistice, „interpretace“ znamená přiřazení do‑ mény individuí symbolům formálního systému či kalkulu; – v jazyce literární vědy „interpretace“ zahrnuje naprosto odlišné postoje vůči „literárním tex‑ tům“, v nichž se mísí tři typy tvrzení:8 (a) deskriptivní tvrzení (lingvistické, textově‑analytické či encyklopedické, kontextově‑analytic‑ ké povahy), (b) vysvětlující tvrzení (která jsou především implicitními vysvětleními významů, jednání kona‑ telů v „LITERATUŘE jako systému“ – viz níže – či dopadů textů na jednání), (c) hodnotící tvrzení (o estetických, textových kvalitách, o kanonizaci, o hodnotících srovnáních s jinými texty, díly a podobně). Soubory tvrzení těchto typů jsou očividně vytvářeny proto, aby vyjasnily domnělou „temnotu“ textu či aby ji odstranily úplně, a zbavily tak interpreta podráždění, které bylo zřejmě výsledkem jeho četby tohoto textu: „literární text“ je, zhruba řečeno, přeložen do srozumitelného a uhlazené‑ ho jazyka;9 interpret jakožto odborný čtenář odstraňuje nejasnost a dráždivost pro jiné (naivnější či hloupější) čtenáře. V literárních teoriích se samozřejmě dnes stejně jako jindy argumentuje, že „literární texty“ jsou polyvalentní, ve skutečnosti ale většina interpretů10 užívá modelu, v němž superčtenář vybavený kongeniální intuicí, expertokratickou informovaností a vědeckou schopnos‑ tí dedukce odhaluje nejasnost a dráždivost, a tudíž vlastně též zbavuje čtení jakékoli fascinace: model exegety z 18. století byl sekularizován do modelu detektiva.

[ 39 ]

[ studie ]


4. O epistemologii „interpretace“ Analýzy interpretací11 stejně jako úvahy teoretického a metateoretického rázu nás snadno do‑ vedou k závěru, že jakákoli definice „interpretace“ a jakékoli metodologické tvrzení o interpretační praxi nutně závisejí na implicitních či explicitních předpokladech badatelů a interpretů, které se týkají studia literatury, teorie literatury a teorie porozumění a sémantiky. Jakákoli diskuse o téma‑ tu „interpretace“ tudíž musí být vedena v rámci, který je dostatečně široký na to, aby pokryl ales‑ poň tyto tři oblasti předpokladů; totéž platí i pro naši diskusi v rámci empirické vědy o literatuře, a proto musíme naše předpoklady vyjádřit explicitně. 4.1 Interpretace a sémantika Empirická věda o literatuře, kterou předkládáme v tomto článku, je založena na konstruktivis‑ tické teorii poznání, tj. na Maturanově biologii poznání12 a na koncepci psychologického konstruk‑ tivismu.13 Základní rys konstruktivistické epistemologie – o níž se v tomto eseji můžeme zmínit jen letmo – spočívá v tom, že lidské bytosti mohou být teoreticky popsány jako autopoietické (tj. žijící, sebe‑vytvářející) systémy. Takové systémy vytvářejí modely skutečnosti, smyslu a identity v závislosti na svých biologických (evolučních) a socializačních podmínkách vnímání, poznávání a jednání.14 V průběhu historie socializace se zpravidla konvencemi ustanoví jeden model sku‑ tečnosti (model‑opravdového‑světa) tak, že tento model bude pro členy sociálního společenství konsensuálně závazný. Jelikož lidský nervový systém je uzavřený, veškeré (interní i externí) působení na tento systém je vnímáno jako deformace, kterou se tento systém snaží homeostaticky kompenzovat. Tento sytém takzvanými orientačními interakcemi ve své kognitivní doméně vykládá informaci tak, že využívá všech svých možností jakožto biologického systému a jakožto systému, který prošel histo‑ rií socializace.15 Žijící systémy, které jsou vybavené nervovými systémy, mohou sebepozorováním vytvářet sebe‑vědomí a mohou tak fungovat jako pozorovatelé sebe sama. Pokud spolu dva sys‑ témy (které se jakožto pozorovatelé považují navzájem za relativně podobné bytosti) interagují „komunikačními“ (např. jazykovými) „prostředky“, pak nedochází k žádnému přenosu informace z jednoho systému do druhého. Spíše oba tyto systémy prostřednictvím konvencionalizovaného chování simulují jeden druhý, aby konstruovaly informaci ve svých vlastních kognitivních domé‑ nách. Navzdory striktní závislosti jakékoli konstrukce informace na subjektu (která neznamená subjektivitu!), mohou tyto systémy stále dosáhnout konsensuální domény v případě, že oba tyto systémy prošly podobnou historií socializace, tj. osvojily si tytéž konvence pro užívání jazyka, ales‑ poň tedy pro zacházení s jazykem ve standardních situacích.16 Jak poznamenal Jantsch,17 komuni‑ kaci bychom neměli považovat za přenos myšlenek, ale za rezonanci dvou systémů. Tento druh rezonance, která ve skutečnosti funguje bez přenosu energie, vede k sebe‑orga‑ nizaci znalostí skrze vzájemnou simulaci kognitivních domén interagujících systémů.18 Ve světle těchto psychologických, epistemologických předpokladů nyní můžeme zvážit některé z důsledků pro možné (empiricky testovatelné) modely komunikace. První a nejzávažnější úvaha se zaměřuje na takové pojmy „významu“, které lze rozumně obhájit ve výše načrtnutém epistemologickém rámci. Podle mého názoru je třeba Maturanovu hypotézu o významu jakožto kontextuálním vzta‑ hu rozšířit a upřesnit: význam musíme považovat za pětimístný pojem, relativní vůči účastníkům komunikace, komunikačním konvencím, pravidlům konstrukce významu v rámci kognitivní domény, komunikačním situacím a bodům v čase. Důsledkem druhé úvahy je to, že „komunikativní pro‑ středky“ „významy“ nemají, ale že „významy“ přiřazují „prostředkům komunikace“ její účastníci skrze konvencionalizované kognitivní operace. Z toho vyplývá, že „prostředky komunikace“ je třeba jasně odlišovat od kognitivního konstruktu, který účastník (ve svém kognitivním systému) přiřazu‑ je vnímaným „prostředkům komunikace“. Abych toto rozlišení explicitně rozpracoval, představím nyní terminologii z teorie komunikace. Podle Maturany komunikativní jednání vyžaduje, aby jeden organismus orientoval jiný organis‑ mus směrem k určitým částem své domény interakce tím, že mu nabídne určité reprezentace „ori‑ entačních interakcí“ a očekává, že tento druhý organismus přiřadí těmto reprezentacím „popisy“ v rámci své vlastní kognitivní domény. Takové reprezentace orientačních interakcí nyní budeme definovat jako báze pro konstrukci komunikátů.19 Takové báze jsou „objekty“ (v Maturanově terminologii), jež produkuje organismus A na zákla‑ dě těch pravidel a procedur, které se tento organismus naučil v průběhu historie své socializace. Organismus B je potom rozpozná jako takové objekty, jimž může přiřadit kognitivní reprezentace, a to v závislosti na struktuře svého percepčního aparátu a v závislosti na aplikaci těch pravidel

[ 40 ]

[ studie ]


a konvencí, které si internalizoval během historie své socializace. Komunikační báze, kterou B vní‑ má jako objekt, tudíž může sloužit k tomu, aby se B orientoval ve své kognitivní doméně. Pokud je tato orientační funkce splněna, slouží komunikační báze organismu jako komunikát v komunikační situaci; to znamená, že organismus komunikační bázi přiřazuje propoziční strukturu, zaujímá k ní emoční postoj a soudí její praktickou relevanci. Konstrukce komunikátů se očividně řídí pravidly, která jsou jakožto pravidla tvoření jazykových komunikátů internalizovaná a konvencionalizovaná v průběhu jazykové socializace (to znamená, že tato pravidla jsou platná díky vzájemnému přiřazení očekávání). Tato konvencionalizace se nicméně může týkat pouze textově‑syntaktických či sémantických stereotypů v takových užitích jazyka, která se velmi často objevují v běžných situacích. Tento jev se nám může potvrdit v přípa‑ dech individuálně odlišných užití jazyka (např. v literárních dílech) či v neobvyklých situacích (hád‑ ka, zkouška, soud atd.), v nichž se často objevují „problémy v porozumění či komunikaci“, jelikož selhávají sociálně ustanovené konvence. V konstruktivistickém modelu jazyka můžeme tuto jazykovou konstrukci komunikátů popsat následujícím způsobem: protože definujeme jazykovou komunikaci nikoli jako přenos informace, ale jako paralelní sekvenci orientačních interakcí prostřednictvím tvorby a vnímání „textů“ v rámci kognitivních domén dvou či více účastníků, musíme popsat konstrukci komunikátů jakožto strikt‑ ně na subjektu závislý proces v rámci kognitivních domén systémů zúčastněných v komunikační situaci; účastníci podle vlastních konstrukčních pravidel přiřazují komunikáty „textu“, který „vní‑ mali“ na základě svých konstrukčních pravidel. Tímto způsobem tyto systémy utvářejí vztahy mezi strukturními prvky „textu“, který vnímají; ustanovují vztahy mezi kognitivními orientacemi a rámci, referenčními poli, jinými komunikáty, komunikačními situacemi a jejich součástmi;20 výsledná ko‑ gnitivní struktura je emočně zatížená a posuzuje se její relevance vzhledem k praktickým zájmům systému.21 V průběhu své jazykové socializace se jednotlivci učí, která konstrukční pravidla v kterých komunikačních situacích se dají obvykle aplikovat na které součásti textu, aby donutili ostatní účastníky komunikace jednat v souladu se svými vlastními záměry. Jelikož jsou kognitivní domény žijících systémů uzavřené, můžeme o úspěchu (tj. o intencionální adekvátnosti a dosažení kon‑ sensu) či neúspěchu komunikačního procesu rozhodnout pouze tak, že se podíváme na fungování komunikujících systémů, které popisují ony samy jakožto pozorovatelé. Konsensuální komunikace mezi dvěma systémy (S1 a S2) se tudíž odehrává pouze tehdy, když • •

•

S1 vytvoří text S2 tento text vnímá podle konvencionalizovaných konstrukčních pravidel, která akceptují S1 i S2, a S2 přiřazuje tomuto textu komunikát, přičemž se řídí konvencionalizovanými lexi‑ kálními, syntaktickými a sémantickými stereotypy konstrukce; S2 je původcem jazykového (ve smyslu promluvy) či nejazykového chování, které S1 ve své roli pozorovatele interpretuje jakožto záměrnou orientační interakci v kognitivní doméně S2.

Konsensuální komunikativní proces mezi S1 a S2 předpokládá, že • • • •

S1 a S2 mohou být porovnány co do své biologické stavby; domény interakce S1 a S2 jsou do jisté míry porovnatelné; S1 tiše předpokládá, že S2 funguje v téže kognitivní doméně (přestože takto tomu ve sku‑ tečnosti nikdy není); S1 tiše předpokládá, že S2 se naučil a nyní aplikuje tatáž či podobná pravidla pro konstrukci komunikátů z textu.22

Na jazykovou socializaci je v tomto modelu zřejmě kladen důraz: konvenční principy konstrukce komunikátů z textů jednotlivci nevyhnutelně internalizují v procesu jazykové socializace. Právě tyto principy umožňují paralelní interakce k orientaci v kognitivní doméně uzavřených, autopoie‑ tických systémů; navíc systémy takové internalizované principy interpretují jako konstrukci těch společných konsensuálních domén, které slouží k jejich zachování. Tyto konsensuální domény, jež mohou interagující systémy jazykovými prostředky rozšířit, závisejí na konstrukčních principech, které společnost povinně předává jednotlivci ve svém společenském jazyce a skrze něj. Takové konstrukční principy jsou ovlivněny převládajícími společenskými zájmy (tj. zájmy společensky

[ 41 ]

[ studie ]


dominantní třídy?) stejně jako modely světa, které jsou implicitně předávány strukturami jakého‑ koli jazyka (například aktivně‑pasivní či subjekt‑objektové struktury indoevropských jazyků, které napomáhají tomu, aby realistické ontologie a referenční sémantiky vypadaly jako intuitivně při‑ jatelné koncepce). Z takovéhoto úhlu pohledu na sémantickou teorii se s problémem interpretace můžeme vy‑ pořádat následujícím způsobem: Není rozumné definovat cíl interpretace jako odhalení „pravého významu textu“23 či jako rekonstrukci autorského záměru, jestliže o definici interpretace pojedná‑ váme na základě konstruktivistické sémantiky, která hájí následující pozici: – jazyk nefunguje primárně jako systém znaků, které referují k ontologicky autonomním enti‑ tám; jazyk primárně funguje spíše jako systém chování za účelem autopoiesis žijících systémů; konstruktivistická sémantika tudíž nemůže být koncipována jako sémantika referenční, ale jako sémantika instrukcí.24 – „skutečnost“ označuje sociálně zprostředkovaný, na subjektu závislý konstrukt (model‑oprav‑ dového‑světa), který zpracovává ontogenetickou a fylogenetickou zkušenost z evoluce živých sys‑ témů. – termíny jako „smysl“ či „význam“ nelze definovat dříve, než zavedeme termín „komunikát“; jednotlivci přiřazují propoziční struktury textům ve své kognitivní doméně a v rámci komunikativní situace; tyto struktury jsou vždy emočně ovlivňovány a jednotlivci je hodnotí s ohledem na jejich relevanci vůči svým praktickým zájmům. Přiřazení komunikátů textům probíhá prostřednictvím konvencí, které umožňují a upevňují konsensus mezi interagujícími systémy. Tyto konvence se internalizují v průběhu jazykové socializace a stávají se stereotypními ve standardních situacích. Dokonce i konsensus mezi komunikujícími účastníky závisí na kognitivním zpracování procesů in‑ terakce a komunikace, a tudíž opět závisí na konstrukčních aktech v kognitivní doméně jednotlivců. Výše načrtnutá koncepce sémantiky v některých důležitých ohledech rozvíjí a radikalizuje tra‑ diční hermeneutiku, ale v kontrastu k hermeneutickým pozicím se nám zde jasně rýsují fatální důsledky pro proces interpretace. 4.2 Interpretace a teorie porozumění Z výše uvedených úvah vidíme, že porozumění jazykovým prostředkům komunikace lze popsat jako funkční proces konstrukce komunikátů v kognitivní doméně jednotlivců. Jedná se o konstrukční proces, který se řídí následujícími třemi faktory: – očekávání od porozumění, která jsou s procesem porozumění spojena od jeho počátku; taková očekávání se týkají žánru, očekávání subjektivně dostupné jazykové kompetence a těch případů, které probíráme (či můžeme probírat), pokud dojde k problémům v rozumění. – podmínky porozumění, jakými jsou strukturně „dobře utvořené“ texty, možnosti konstrukce koherencí, schopnosti komunikujících jednotlivců konstruovat čtení v procesu zjednoznačňování, encyklopedické znalosti jednotlivců atd. – požadavky na porozumění, které mohou porozumění klást poměrně různorodé cíle, např. rozu‑ mět textu slovo od slova, rozumět tematické struktuře (o čem text pojednává?), rozumět záměrné ilokuci (jaký je záměr tvůrce literárního textu?) a perlokuci (jaký je cíl tvůrce literárního textu?), posoudit relevanci komunikátu (co já sám mohu s tímto komunikátem udělat?), určit vztah mezi textem a celkovým dílem tvůrce literárního textu či mezi textem a současnou literaturou (jak mů‑ žeme text klasifikovat?). Tyto krátké poznámky by měly ilustrovat, že porozumění nesmíme považovat za uniformní, ho‑ mogenní proces konstrukce a hodnocení. Empirické zkoumání procesu porozumění musí spíše co nejexaktněji určit, na které situačně specifické cíle a očekávání, požadavky a podmínky se kona‑ telé zaměřují v těchto konstrukčních procesech, a tudíž i které z nich konatelé berou (chtějí brát) jako relevantní vůči svým vlastním zájmům či zájmům jiných konatelů.25 4.3 Interpretace a teorie literatury (poetika) Zatímco neempirické koncepce literárních studií a teorie literatury stále (v praxi) ztotožňují literaturu s literárními texty, Empirická teorie literatury26 definuje „literaturu“ jako sociální sys‑ tém (tj. systém‑LITERATURA); to znamená, že texty již nejsou považovány za autonomní entity, ale vždy se o nich uvažuje ve vztahu k takovému jednání konatelů, které nutně probíhá v rámci

[ 42 ]

[ studie ]


literárního systému. Jakožto výsledek této obecné orientace na jednání získáváme model litera‑ tury jako systému sociálního jednání, který může být strukturálně definován prostřednictvím kau‑ zálních a časových vztahů mezi čtyřmi primárními rolemi jednání: rolemi tvorby, zprostředkování, přijímání a následného zpracování těch jednání, objektů či událostí, jež jsou konateli považovány za literární podle poetických norem, které tito konatelé internalizovali. Literární systém se vůči ostatním systémům jednání vymezuje dvěma konvencemi:27 estetická konvence umožňuje „literární“ jednání v systému literatury, v němž poetické normy a hodnoty převládají nad normami referenční sémantiky (jako třeba „pravda/nepravda“) – aniž by tyto nor‑ my úplně znehodnocovaly; polyvalence konvence rozšiřuje oblast možného „literárního“ jednání v systému literatury tak, aby konatelé mohli optimalizovat svá subjektivní očekávání ve vztahu k jednání, a tak (či tudíž) realizovat subjektivní hodnoty (v extrémních případech včetně iraciona‑ lismů a společensky nepřijatelných pojetí hodnot). Funkce jednání v systému literatury spočívá ve specifické kombinaci současně uskutečnitel‑ ných operací v kognitivní, emoční a normativní doméně jednání: jakožto kognitivní operace umož‑ ňuje konstrukce literárních komunikátů konatelům vyvázat se epistemicky ze závazků vůči mode‑ lům‑opravdového‑světa; jakožto emoční operace přinášejí akce v literárním systému hédonistické potěšení prostřednictvím poznání a rozpoznání úspěšné realizace komunikátů, prostřednictvím za‑ ujetí, zkušenosti atd.; jakožto normativní operace mohou být subjektivní konflikty veřejně temati‑ zovány a zakoušeny prostřednictvím identifikace.28 To, do jaké míry a jakým způsobem budou reali‑ zovány a hodnoceny tyto možnosti jednání a to, které spouštěče – ať už jsou jimi texty či jiné prvky literárního systému – je budou aktivovat, závisí na historii literárních systémů, v jejímž průběhu se takové možnosti konvencionalizují prostřednictvím poetiky a jsou dále různě omezovány v závis‑ losti na socio‑historických stavech. Je tudíž i záležitostí konvencí, která očekávání, podmínky a po‑ žadavky na porozumění konatelé považují za platné v literárním systému. Co se vývoje literárního systému týče, je naprosto rozumné předpokládat, že premisa textově‑imanentní školy a Nové kri‑ tiky, tj. myšlenka, že estetická hodnota „literatury“ spočívá v tematické jednotě „formy“ a „obsahu“ a musí být objasněna interpretací, představuje přinejlepším jednu z historicky etablovaných pozic literární teorie, a nic víc než to. Pozice, kterou zastáváme v Empirické teorii literatury, záměrně ne‑ definuje „poetičnost/literárnost“ substančně, ale pragmaticky (tj. literární je to, co za literární pova‑ žují konatelé dle svých poetických norem), abychom si nevytvářeli předsudky o konstrukci či rekon‑ strukci historických stavů literárního systému a, což je důležitější, abychom neomezovali současné a budoucí možnosti jednání v literárním systému (pseudo‑ či krypto‑) normativními omezeními. 4.4 Interpretace a literární věda Interpretace není uměním výkladu, ale uměním konstrukce. Interpreti básně nedekódují, ale vytvářejí. Stanley Fish, Is There a Text in This Class? Abychom objasnili vztah mezi pojmem interpretace a obecnou koncepcí literárních studií, kte‑ rou zastáváme v tomto článku, je nezbytné zdůraznit dva její rysy: (i) volbu empirické vědy o literatuře, založené na empirické teorii literatury; a (ii) striktní rozlišování mezi účastí na literárním systému a analýzou tohoto systému. (ad i) V našem pojetí je studium literatury navrženo jako síť empirických teorií, které identifikují a charakterizují literární systém jako svou doménu. Hlavní úlohu empirické vědy o literatuře (EVL) lze stručně shrnut jako popis a vysvětlení všech procesů, které se objevují v literárním systému v jeho synchronních i diachronních dimenzích. Cílem takových vědeckých aktivit je dosáhnout vě‑ deckého poznání, kterého lze užít nejen k analytickým účelům, ale i k účelům praktickým, ve smyslu změny literárního systému za dobře definovaných podmínek. Metateoretické hodnoty, jichž může být dosaženo tímto typem literární vědecké aktivity, mohou být vyloženy jako empiričnost, teore‑ tičnost a aplikovatelnost. „Teoretičnost“ znamená, že literárněvědné teorie musejí mít explicitní struktury (musejí být strukturně dobře utvořené), a že tyto teorie musí být možné jednoznačně přiřadit k explicitnímu paradigmatu (tj. k disciplinární neboli kuhnovské síti). „Empiričnost“ znamená, že tyto teorie mu‑ sejí mít empirický obsah. „Aplikovatelnost“ pak znamená, že vědecké poznání získané prostřednic‑ tvím empirických teorií by mělo být aplikovatelné na jednání v rámci literárního systému, stejně jako v jiných oblastech.29

[ 43 ]

[ studie ]


V převládajícím vědeckém a filozofickém prostředí bohužel stále ještě nebude působit zastara‑ le, když zdůrazníme, že koncepce „empiričnosti“, kterou v tomto článku hájíme, není pozitivistickou či empiristickou pozicí, a že takovou ani být nemůže vzhledem ke konstruktivistické epistemo‑ logii, na níž je postavena. (Pokud bychom chtěli užít nálepky, posloužilo by v této situaci mno‑ hem lépe slovo „pragmatická“.) Dále musíme zdůraznit, že koncepce „teoretičnosti“, kterou zde hájíme, není orientována směrem ke scientismu, nýbrž směrem k vědeckému výzkumu.30 Volba výše zmíněných metateoretických hodnot se odehrává spíše na úrovni sociopolitických cílů. Jak jsem se pokusil ukázat jinde,31 takové sociopolitické pojmy jako osvícenost (schopnost být kritic‑ ký a sebekritický, vyspělost, zodpovědnost za sebe sama, racionalita), solidarita (redukce moci člověka nad člověkem, redukce intolerance, terorismu pravdy a terorismu vědění) a kooperativita (interakce redukující konflikty, společné řešení problémů) se mohou ve vědecké činnosti realizovat pouze tehdy, pokud se zaměříme na realizaci metateoretických hodnot teoretičnosti a empirič‑ nosti. Zodpovědné jednání konečně obnáší to, že vědecky nabyté poznání, počínaje pojetím teorií, je navrženo za účelem aplikovatelnosti (ve smyslu možných a obhajitelných aplikací empirického vědění na praktické problémy). Jak jsem ukázal jinde,32 mohou být jednání, která jsou z fenomenologického hlediska definová‑ na jako „interpretace“, v rámci empirické vědy o literatuře (EVL) zařazena mezi operace násled‑ ného zpracování textu:33 konatel přiřadí výsledný (tj. zpracovaný) komunikát, který prezentuje jako výsledný text, původnímu komunikátu, který konstruoval prostřednictvím materiálního textu. Navíc jsem se snažil ukázat, že v EVL nemůže být interpretace modelována jako exaktně definovatelná a vědecky uskutečnitelná operace, přestože některé částečné operace, které se tradičně řadí pod pojem „interpretace“, jako je například lingvistická analýza textů, budou v EVL taktéž prováděny na základě vědeckých principů. Aby se situace vyjasnila, doporučujeme držet se rozlišování mezi účastí v literárním systému a analýzou literárního systému, tak jak je hájíme v EVL. (ad ii) Když uvažujeme nad rozlišením mezi účastí a analýzou, dojdeme nejprve k následujícím výsledkům: z hlediska analýzy mohou být tisíce interpretací, které máme po ruce, považovány za jednu z možných domén objektů EVL. Empirický výzkum by se potom mohl zabývat problémy jako například: – metody interpretace, jazyk interpretačních textů, předpoklady interpretací atd. (analýzy in‑ terpretací); – předpoklady a struktury hodnocení (produkce vtahů mezi komunikáty a texty); – potřebnost interpretací, vznik těchto potřeb, jejich podmínek, jejich sociální distribuce atd.; – role interpretace v různých literárních systémech (jejich stavech či typech) a jejich profe‑ sionalizace (např. srovnání mezi německým a angloamerickým systémem profesionalizovaného následného zpracovávání); – sociální formy institucionalizování interpretace (např. ve vyučování literatuře); – cíle interpretace (interpretační školy) a jejich veřejná legitimizace; – skutečné dopady a reakce interpretací na literární systém (formování kánonů a estetických norem, vlivy interpretací na kariéry tvůrců literárních textů). Pomocí explicitních textových gramatik či procedurami empirických teorií recepce (napří‑ klad sestavením recepčních dotazníků) lze samozřejmě „literární texty“ analyzovat (ale niko‑ li interpretovat!) za přesně stanoveným účelem a na základě vědeckých standardů. Jak ukazuje Lévi‑Straussova a Jakobsonova slavná analýza „Koček“,34 dosahují takové lingvistické analýzy takříkajíc prahu sémantiky; autoři se nicméně přiznávají k tomu, že jim jde o takové cíle, jako je gramatická a stylistická analýza, diachronní a synchronní srovnání textů, shromažďování osob‑ ních stylů atp. S ohledem na oblast účasti EVL poskytuje perspektivu k tomu, abychom takzvané interpretace popisovali v prvé řadě jako aktivní, texty tvořící formy účasti na literárním systému. Za druhé mu‑ sejí být tyto „interpretace“ rozloženy do explicitních, částečných operací, což znamená, že musejí být deskriptivně klasifikovány tak, aby bylo možné systematicky rozhodnout, zda mohou být me‑ todizovány dle vědeckých standardů a – což je důležitější –, aby mohlo být relativně k cílům ope‑ rací dosaženo konsensu o tom, zda jsou takové metodizace normativně smysluplné. Musíme tedy jasně rozlišovat mezi vědeckými a nevědeckými způsoby následného zpracování textů. Předměty, jimiž se zabývají („literární texty“), jsou bezpochyby tytéž, ale vědecké druhy následného zpraco‑

[ 44 ]

[ studie ]


vání zcela jistě náležejí do VĚDECKÉHO systému sociálního jednání, zatímco ty nevědecké se řadí do LITERÁRNÍHO systému jednání. V EVL mohou být cíle takovýchto operací dále děleny na argumentativní a zaujatou účast na literárním systému, takže bychom v každém případě mohli dále specifikovat pedagogické postavení účastníka či jiné formy a faktory účasti. Argumentativní účast na literárním systému je tím uvěřitelnější, čím jasněji jsou formulovány její cíle (tlak legitimizace) a čím jasněji jsou vysvětleny její metody. Tento typ účasti se zaměřuje na racionální dosažení konsensu; hodnota, na níž stojí, je tudíž platnost, a ne pravda. Co se týče komunikativních partnerů, lze její cíle parafrázovat jako dosahování solidarity v kooperativní in‑ terakci; pokud se jedná o poznání, mohou být tyto cíle popsány jako předvádění konstruktivnosti ve všech modelech reality, smyslu, významu a identity.35 Zaujatá účast se stává uvěřitelnou díky osobnímu zaujetí vůči určitým literárním komunikátům, které umožňuje ostatním účastníkům (např. ve smyslu tua res agitur) zakusit něco jako „pohnu‑ tí“ („Ergriffenheit“ ve smyslu Wienerovy36 úžasné redefinice tohoto tradičního pojmu). Zaujatá účast povzbuzuje ostatní účastníky k tomu, aby v literárním systému sami dosáhli produktivní subjektivity, což je praktikováno a dokumentováno komunikací o literárních komunikátech.37 Dále postavíme do kontrastu ty aspekty, které mohou a rozumně by měly splňovat vědecká kritéria při realizaci takových možností účasti a dále ty, které nemohou být smysluplně realizovány vědeckým způsobem. Myslím, že žádoucí a vědecky realizovatelné jsou ty procedury zpracovávající interakce s lite‑ rárními komunikáty, které lze považovat za předpoklady racionální diskuze, jež připouští konsensus o „literárních objektech“ v nejširším smyslu slova, například procedury jako – shromažďování lingvistických a encyklopedických informací o stavech literárního systému relativních vůči jednotlivým textům (data); – výše zmíněná analýza textových struktur prováděná v rámci teorií a metodologií (struktury); – výčet potenciálních závěrů, odvozených z explicitně navržených dat či struktur podle explicit‑ ních pravidel (inference). Takové procedury ostatním účastníkům literárního systému usnadňují konstrukci koherentních komunikátů prostřednictvím textu, čímž se tito dostávají do postavení, v němž mohou užívat infor‑ mací, k nimž dříve neměli přístup. Tyto procedury tedy v literárním systému usnadňují komunikaci o způsobech a variantách konstrukce a hodnocení komunikátů ve vztahu k operacím porozumění a ve vztahu ke kontextovým informacím. Tyto procedury mohou být řazeny k oboru zvanému „literární rétorika“, která se zaměřuje na tři typy cílů: – usilovat o vývoj argumentativního a flexibilního porozumění textům, čímž záměrně odkazuje k podmínkám a možnostem variant porozumění, namísto aby se pokoušela dosáhnout jednoho (fiktivního) pravého porozumění;38 – vztáhnout rozpravy v a o literárním systému a literárních komunikátech k sociálním problé‑ mům a ke strategiím řešícím problémy v jiných systémech sociálního jednání, a tak přispívat k sociální rekonstrukci řešení problémů v rámci literárního systému; – konstruovat tradice z kognitivních možností současného přiřazení komunikátů historickým i moderním „literárním dílům“.39 Subjektivní reakce na texty nemohou být vědeckými operacemi, ale je nanejvýš žádoucí, aby se tato subjektivita v literárním systému realizovala jakožto – subjektivní dotazníky verbalizující recepci neprofesionálních následných zpracovatelů litera‑ tury; – subjektivní soudy o relevanci komunikátů; – potřeby interpretace v případech problémů s porozuměním; – vyjasňování požadavků na porozumění. Tento typ reakce spadá takříkajíc do záběru „literární erotiky“ (jak doznává již Sontagová), v níž jednotlivci vztahují své problémy k literárním komunikátům či jiným prvkům literárního systému, čímž umožňují subjektivní vnímání tradic. Literárně erotické způsoby jednání by se v budoucnu měly více podporovat a mělo by jim být

[ 45 ]

[ studie ]


přiznáno jejich zvláštní právo oproti chování literárně rétorickému; je to totiž erotika literatury, co uchovává vitalitu literárního systému. Podle mého názoru byly literární věda, literární didak‑ tika40 a literární kritika dlouho příliš zaujaty restrikcemi a předpisy, svojí rigiditou a omezeností; úhlavním nepřítelem jim je takzvaná arbitrárnost a soukromí interpretace, které si ve skutečnosti povolují samy sobě, ale nikdy ne obviňovaným Janům Novákům. Já bych oproti tomu obhajoval produktivní a anarchickou literární erotiku, která nechává interpretace rozrůstat, namísto aby je ořezávala: ovšem erotiku, která ponechává tento živoucí růst tam, kde je produktivní a fascinu‑ jící, což je v oblasti účasti na literárním systému, a ne tam, kde nás nudí k smrti, což je v oblasti literární analýzy.41 5. Praktické důsledky Ze svých úvah o tom, co se může stát „za interpretací“, vyvozuje Culler následující závěr: „Před literární vědou stojí mnohé úkoly, mnoho věcí, které potřebujeme k tomu, abychom se dostali dál v našem porozumění literatuře. Jedno však zapotřebí není: další interpretace literárních děl.“42 Zanechme tedy praxe pseudovědecké, buržoazní interpretace, opusťme unitářskou estetiku on‑ tologického textu, která ji obklopuje, a odhalme bohaté a fascinující panorama problémů, které čekají na empirickou vědu o literatuře: nejedná se o nic méně, než o minulost a současnost našeho literárního systému, které bychom nyní měli zkoumat – jeho instituce a potenciál možného jednání, jeho konvence a systémy norem, jeho žánry a diskurzy, jeho možné funkce; a toto vše musí být bráno v úvahu v kontextu sociálních a psychických součástí jakéhokoli faktoru literárního systému stejně tak jako s ohledem na jeho diachronní a synchronní aspekty vývoje.43 Opusťme (na základě konstruktivistického modelu sémantiky) fixaci na „literární dílo“ a uveďme tak texty do vztahu s tím jednáním, bez něhož by tyto texty nikdy nebyly vytvořeny a bez něhož by vůbec neexistovaly, s takovým jednáním, jako je tvorba, zprostředkování, recepce a následné zpracování, a tedy i s lid‑ mi, kteří s texty něco dělají. Usilujme o l’art pour l’homme. V literárním systému není samo o sobě přirozené nic, a ta nejméně přirozená věc je zdánlivě samozřejmé vnímání textů a jejich výklad. Jakožto literární badatelé musíme svou práci na textu značně rozrůznit a učinit ji funkční, abychom ji mohli ospravedlnit na veřejnosti (la science pour l’home). Navíc bychom měli jasně rozlišovat mezi analýzou a účastí, abychom nepletli literární rétoriku s literární erotikou – což by nebylo dobré ani pro jednu z nich. Konečně zintenzívněme literární erotiku, popusťme uzdu fantazii, a tak ukázněme literární rétoriku, abychom přinášeli teoretické a empirické poznání adekvátní praktické aplikaci. 6. Interpretace „interpretace“: přehodnocení Cílem mých argumentů v předchozích oddílech bylo poskytnout důkazy následujícím domněn‑ kám: (a) Žádný text nemá význam sám o sobě; významy jsou textům přiřazovány mluvčími a poslu‑ chači během konstrukčních procesů, které jsou omezeny schopnostmi a záměry konatelů. (b) Literárnost musí být definována spíše jako „[…] dispozice zpracovatele než jako vlastnost textu“.44 (c) Vnímání či porozumění spočívá v přiřazování významu (tj. komunikátu v mé terminologii) textu podle konvencionalizovaných pravidel přiřazení a podle očekávání, podmínek a požadavků na porozumění. V případě porozumění literárnímu textu tyto regulační položky spolupracují, čímž vytvářejí jak význam, tak literárnost textu.45 (d) Interpretace jakožto něco, co se liší od recepce, by měla znamenat něco jiného než kon‑ strukce konvenčních významů textových komponentů. Může znamenat konstrukci vztahů „[…] mezi pojmovými strukturami vyvolanými textem a pojmovou sítí, která tvoří náš vlastní empirický svět“46 či vytváření vztahů mezi pojmovými strukturami vyvolanými textem a „rámci reference“ (ve Steinmetzově smyslu). (e) To, jaké druhy vztahů vůči kterým druhům rámců interpret konstruuje, závisí na jeho zku‑ šenostech, tj. na statusu jeho kognitivní domény v čase, kdy interpretuje. Podléhají biografickým, sociálním a kulturním změnám. (f) Interpretace jakožto koherentní vzorce překrývající významy textu či jakožto konstruované vztahy mezi „textově‑světovými‑modely“ (v de Beaugrandově smyslu) a rámci reference nemohou být v žádném případě posuzovány hodnotami jako „objektivní“ či „pravdivé“. Případnými hodnota‑ mi jsou namísto toho „platné“, „inovativní“, „objasňující“, „společensky konsensuální“ atd. Z toho vyplývá přesun od textově analytických aspektů k aspektům sociálním a antropologickým.

[ 46 ]

[ studie ]


(g) Jelikož neexistuje způsob, jak interpretace vztáhnout k autorovým intencím, ani jak je dolo‑ žit následnou praxí vědců,47 měly by být vyloučeny z vlastní oblasti vědeckých operací. Toto ovšem neznamená žádné znehodnocení – proč bychom, pro všechno na světě, měli o vědě říkat, že je nějak výjimečná? – či znemožnění. Právě naopak nám to otevírá oči mnohem žádanějším a efek‑ tivnějším funkcím, které lze interpretaci přisoudit a které nám interpretace může poskytnout, například že nabízí subjektivní nástroje pro vytváření sociální a individuální identity stejně jako pro morální, zkušenostní, kognitivní a emoční orientaci v životě všech čtenářů, kteří souhlasí či nesouhlasí s interpretovým pohledem na literární text či s jeho zaujetím a sebevyjádřením. (h) Teoretická hypotéza, která zakládá to, jak interpretace spojuje významy textu s referenč‑ ními rámci, nemůže být z významů textu ani odvozena, ani jimi nemůže být potvrzena. Namísto toho lze konstrukci koherentních vzorců textových významů odvodit z interpretační hypotézy. Právě proto nemohou být výsledky textové analýzy – jak se běžně předpokládá – syntetizovány do „objektivní interpretace“;48 a právě proto je dokonce i Goettnerové pojem „interpretace“ jako „… metodicky dokázané hypotetické zobrazení metodologicky předpokládané významové koherence textu“49 neodůvodnitelný. (i) Konstrukční proces zvaný „interpretace“ by měl využívat co největšího množství racionálních argumentů, aby podpořil svou platnost (tj. „proces literární rétoriky“). Žádný argument nicméně nemůže dokázat pravdivost globální interpretační hypotézy: a v tom je právě háček! Přeložil Petr Stojan.

Poznámky Přeloženo z Siegfried E. Schmidt, „Interpretation: Sacred Cow or Neccesity?“, Poetics 12, 1983, č. 2–3, s. 239–258. 2 Viz výzkum Gisely Lutz, „Interpretation“ im Literaturunterricht: Ansätze zur Analyse in einer Theorie Literarischer Verarbeitungshandlungen, University of Bielefeld 1981. 3 V anglicky mluvících zemích tuto analýzu potvrzuje Jonathan Culler („Beyond Interpretation: the Prospect of Contemporary Criticism“, Comparative Literature 28, 1976, č. 3, s. 244–256 [česky: „Za hranicemi interpretace“, přel. Dagmar Hrabalová, Aluze 1, 1998, č. 4, s. 121–129]) a Stanley Fish (Is there a Text in This Class?, Cambridge, Mass., Harvard University Press 1980 [jedna kapitola česky: „Jak je to tu s textem?“, přel. Petr A. Bílek, Aluze 5, 2002, č. 3, s. 67–76]), v německy mluvících zemích Horst Steinmetz („On Neglecting the Social Function on Interpretation in the Study of Literature“, Poetics 12, 1983, č. 2–3, s. 151–164). 4 To se netýká například těchto děl: Gerhard Pasternack, Interpretation, München, Fink 1979; Horst Steinmetz, Suspensive Interpretation, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht 1977; Jens F. Ihwe, „Conversations about Literature or: When You and I and the Literary Scholar Talk about Literary Text“, Poetics 9, 1980, č. 5–6, s. 457–507; Stanley Fish, Is There a Text in This Class? či Karl‑Otto Conrady, Literatur und Germanistik als Herausforderung, Frankfurt a. M., Suhrkamp 1974, abych zmínil teoreticky se rozcházející přístupy. 5 Hans Magnus Enzensberger, „Ein bescheidner Vorschlag zum Schutz der Jugend vor den Erzeugnissen der Poesie“, Tintenfisch 11, 1977, s. 49–58. 6 Detailněji viz Peter Uwe Hohendahl, Literaturkritik und Öffentlichkeit, München, Piper 1974 a Siegfried J. Schmidt Grundriss der Empirischen Literaturwissenschaft, sv. I/2, Zur Rekontruktion literaturwissenschaftlicher Probleme in einer empirischen Literaturwissenschaft, Braunschweig/Wiesbaden, Vieweg 1982, kap. 4. 7 Horst Steinmetz, Suspensive Interpretation, s. 154. 8 Srov. Siegfried J. Schmidt, Grundriss der Empirischen Literaturwissenschaft, sv. I/1, Der gessellschaftliche Handlungsbereich Literatur, Braunschweig/Wiesbaden, Vieweg 1980, kap. 5. 9 Srov. Gunter Gebauer, „Kritik der Interpretation – über die Grenzen der Litereturwissenschaft“, in: S. J. Schmidt (ed.), Zur Grundlegung der Literaturwissenschaft, München, Bayersischer Schulbuchverlag 1972, s. 114–123. 10 Srov. Horst Steinmetz, Suspensive Interpretation. 11 Srov. Walter Kindt a Siegfried J. Schmidt (eds.), Interpretationanalysen, München, Fink 1976. 12 Humberto R. Maturana, Erkennen: die Organistation und Verköperung von Wirklichkeit, Braunschweig/Wiesbaden, Vieweg 1982. 1

[ 47 ]

[ studie ]


Ernst von Glasersfeld, Skizzen zum begrifflichen Aufbau der Erlebniswelt, Braunschweig/Wiesbaden, Vieweg 1983, Norbert Groeben, Leserpsychologie: Textverständnis – Textverständlichkeit, Münster, Aschendorff 1982. K uvedení do tématu srov. Siegfried J. Schmidt, „Unsere Welt – und das ist alles“, Merkur 46, 1982, č. 4, s. 356–366. Týž, „The Fiction Is That Reality Exists“, in: B. Hrushovski (ed.), The Structure of Reality in Fiction [sborník z konference, která proběhla 1.–8. října 1981 na ostrově Ossabaw ve státě Georgia (USA)] 1982. Týž, „Text, Subjekt und Gesellschaft“, in: M. Faust et al. (eds.), Allgemeine Sprachwissenschaft, Sprachtypologie und Textliguistik, Tübingern, Narr 1983. 14 V tomto bodě bych rád shrnul konstruktivistickou teorii poznání několika citacemi a komentáři k pojmům: „Vnímání […] je proces kompenzačních změn, jimiž nervový systém prochází v souvislosti s interakcí. Obdobně i prostor vnímání je třídou kompenzačních procesů organismu. Vnímání a prostory vnímání tudíž neodrážejí žádné rysy prostředí, ale anatomické a funkcionální uspořádání nervového systému v jeho interakcích.“ (Humberto R. Maturana, Erkennen: die Organistation und Verköperung von Wirklichkeit, s. 86.) „Objekt je pro pozorovatele objektem pouze tehdy, pokud jej dokáže popsat. Popsat objekt znamená vyčíslit aktuální či možné interakce a vztahy, do nichž tento objekt vstupuje. […] Posledním bodem, k němuž nicméně každý popis odkazuje, je pozorovatel sám.“ (Tamtéž, s. 34.) Podle Maturany je tedy kognitivní doménou autopoietického systému doména těch popisů, které tento systém může vytvořit; to znamená, že specifický způsob autopoiesis systému určuje jeho kognitivní doménu i její realizaci. „Tento zvláštní případ sebereferenčního, kruhového uspořádání jakéhokoli živého systému specifikuje […] uzavřenou doménu interakce, která reprezentuje kognitivní doménu živého systému. Tento systém nemůže vstoupit do interakcí, jež nejsou určeny takovýmto uspořádáním. Pro jakýkoli živý systém tedy proces poznávání spočívá v tom, že vytváří oblast chování svým skutečným fungováním v rámci uzavřené domény interakce, a ne v tom, že chápe či popisuje autonomní prostředí.“ (Tamtéž.) 15 Maturana zdůrazňuje, „že poznávání jakožto individuální jev je podřízeno autopoiesis poznávajícího systému, a že všechny kognitivní stavy tohoto systému jsou určeny způsobem, jakým tento systém realizuje autopoiesis, a ne podmínkami prostředí, v němž se poznávání odehrává. Poznávání je tudíž jev v principu závislý na subjektu.“ (Tamtéž, s. 303.) 16 Srov. Putnamovy stereotypy. Hilary Putnam, „The Meaning of ‚Meaning‘“, in: K. Gunderson (ed.), Language, Mind, and Knowledge, Minneapolis, Minnestota University Press 1975. 17 Erich Jantsch, „Erkenntnistheoretische Aspekte der Selbstorganisation natürliche Systeme“, in: P. M. Hejl et al. (eds.), Wahrnehmung und Kommunikation, Frankfurt a. M., Lang 1978, s. 99–127. 18 Viz Ernst von Glasersfeld, „On the Concept of Interpretaiton“, Poetics 12, 1983, č. 2–3, s. 207–218. 19 Německy Kommunikatbasen, srov. Siegfried J. Schmidt, Grundriss der Empirischen Literaturwissenschaft, sv. I/1, Der gessellschaftliche Handlungsbereich Literatur. 20 K jazykovým modelům tohoto procesu srov. například textově teoretické práce Teun A. van Dijk, Textwissenschaft. Eine interdisciplinära Einführung, München, Deutscher Taschenbuch‑Verlag 1980 a Robert de Beaugrande a Wolfgang U. Dressler, Introduction to Text Linguistics, London, Longman 1981. 21 Srov. Siegfried J. Schmidt, Grundriss der Empirischen Literaturwissenschaft, sv. I/1, Der gessellschaftliche Handlungsbereich Literatur, kap. 5.3. 22 Detailněji viz Maturana, Erkennen: die Organistation und Verköperung von Wirklichkeit. 23 Jonathan Culler („Beyond Interpretation: the Prospect of Contemporary Criticism“, s. 251 [česky: „Za hranicemi interpretace“, přel. Dagmar Hrabalová; český překlad byl pořízen podle pozdější verze Cullerovy studie, resp. podle první kapitoly jeho knihy The Pursuit of Signs: Semotics, Literature, Deconstruction, London – Ithaca, Routledge and Kegan Paul – Cornell University Press 1981, následující citaci už neobsahuje]) o této hermeneutické zásadě správně poznamenává: „Pokud by dílo bylo autonomní entitou, která by obsahovala svůj vlastní význam, potom by literární teorie spočívala pouze v ex post facto generalizacích o vlastnostech těchto entit. Byla by tak do značné míry pouze pomocnou činností, která by neměla ve studiu literatury žádné podstatné místo.“ A Steinmetz („On Neglecting the Social Function on Interpretation in the Study of Literature“, s. 154) zmiňuje „… bludný kruh […], tj. že text, který má být interpretován, konstituuje hodnotící normu adekvátnosti výsledků interpretace“. 24 Srov. Siegfried J. Schmidt, „The Fiction Is That Reality Exists“, a Ernst von Glasersfeld, Skizzen zum begrifflichen Aufbau der Erlebniswelt. 25 V debatách mezi literárními badateli je jedním z důsledků přehlížení takového rozlišování například to, že takový literární tvůrce jako Trakl byl dlouho hodnocen mnoha interprety jako „temný“ a „nesrozumitelný“, jelikož si tito interpreti nebyli vědomi faktu, že zacházejí s Traklovými texty podle očekávání, která se 13

[ 48 ]

[ studie ]


řídila klasicismem a romantismem v německé literatuře (srov. Gebhard Rusch a Siegfried J. Schmidt, Das Voraussetzungssystem Georg Trakls, Braunschwieg/Wiesbaden, Vieweg 1983). 26 Siegfried J. Schmidt, Grundriss der Empirischen Literaturwissenschaft, sv. I/1, Der gessellschaftliche Handlungsbereich Literatur; Týž, Grundriss der Empirischen Literaturwissenschaft, sv. I/2, Zur Rekontruktion literaturwissenschaftlicher Probleme in einer empirischen Literaturwissenschaft. 27 Srov. Dagmar Hintzenberg, Siegfried J. Schmidt a Reinhard Zobel, Zum Literaturbegriff in der Bundesrepublik Deutschland, Braunschweig/Wiesbaden, Vieweg 1980. 28 Srov. Robert de Beaugrande, „Suprised by Syncretism: Cognition and Literary Criticism Explained by E. D. Hirsch, Stanley Fish, J. Hillis Miller“, Poetics 12, 1983, č. 2–3, s. 83–137 a Ludwig K. Pfeiffer, „Interpretation: Anthropology and the Ecology of Mind“, Poetics 12, 1983, č. 2–3, s. 165–183. 29 Srov. Peter Finke, Konstruktiver Funktionalismus. Die wissenschaftstheoretische Basis einer empirischen Theorie der Literatur, Braunschweig/Wiesbaden, Vieweg 1982; Siegfried J. Schmidt, Grundriss der Empirischen Literaturwissenschaft, sv. I/2, Zur Rekontruktion literaturwissenschaftlicher Probleme in einer empirischen Literaturwissenschaft; Týž, „The Empirical Science of Literature ESL: A New Paradigm“, Poetics 12, 1983, č. 1, s. 19–34. 30 „Vědecký“ zde znamená připouštějící konsensus v souladu s metateoretickými pravidly empirických teorií. 31 Siegfried J. Schmidt, Grundriss der Empirischen Literaturwissenschaft, sv. I/2, Zur Rekontruktion literaturwissenschaftlicher Probleme in einer empirischen Literaturwissenschaft, kap. 0. 32 Siegfried J. Schmidt, Grundriss der Empirischen Literaturwissenschaft, sv. I/1, Der gessellschaftliche Handlungsbereich Literatur, kap. 5. 33 Tento pojem následného zpracování textu nesmí být ztotožňován s psycholingvistickým pojmem textového zpracování, který zpravidla směšuje recepci s následným zpracováním. Oproti tomu je zde recepce definována jako ty kognitivní procesy, jejichž výsledkem je konstrukce komunikátu prostřednictvím materiálního textu; následné zpracování potom lze definovat jako ty procesy, které vedou ke tvorbě výsledného textu prostřednictvím (ustáleného) materiálního textu, takže výsledný text se pak nachází v popsatelném vztahu následného zpracování vůči originálu. 34 [Jedná se o analýzu Baudelairovy básně „Kočky“.] 35 Srov. Beaugrandův pojem alternativity, viz Robert de Beaugrande, „Suprised by Syncretism: Cognition and Literary Criticism Explained by E. D. Hirsch, Stanley Fish, J. Hillis Miller“. 36 Oswald Wiener, „Wozu überhaupt Kunst?“ in: S. J. Schmidt (ed.), Literatur und Kunst – wozu?, Heidelberg, Carl Winter Universitätsverlag 1982, s. 189–206. 37 Srov. podobné návrhy in Ludwig K. Pfeiffer, „Interpretation: Anthropology and the Ecology of Mind“ a Horst Steinmetz, „On Neglecting the Social Function of Interpretation in the Study of Literature“. 38 Ke kognitivní a psychologické podpoře tohoto tvrzení srov. Norbert Groeben, Leserpsychologie: Textverständnis – Textverständlichkeit, s. 85nn. 39 Steinmetz („On Neglecting the Social Function of Interpretation in the Study of Literature“) klade silný důraz na tento sociální aspekt interpretace. Přesvědčivě argumentuje, že interpretace je konstruktivním a projektivním jednáním, jelikož akt konstituce významu je v každém případě individuální a závislý na interpretovi. To, co je v posuzování interpretací rozhodující, tudíž není „objevení tak zvaného pravého textového významu“, ale pouze „testování užitých referenčních rámců reference. Tyto rámce musejí být rozumné, ospravedlnitelné a přesvědčivé“. Sociální funkce interpretace závisí dle Steinmetze na možnosti konsensu, ne na objektivní pravdě. Potenciálně konsensuální interpretace od interpreta vyžadují zaujetí a sebeprezentaci: „Interpretace musí opět obsahovat dobrodružného ducha, odhodlání riskovat a v jistém smyslu i ochotu k vyznání, v každém případě ale jasně formulované stanovisko a úhel pohledu, které vyjadřují interpretovu pozici a zaujetí. Podnětná povaha interpretace by měla být více zdůrazněna oproti programovému lpění na tom, jak tomu skutečně je.“ 40 K otázce reformy výuky literatury na základě empirické vědy o literatuře srov. mé návrhy in Siegfried J. Schmidt, Grundriss der Empirischen Literaturwissenschaft, sv. I/2, Zur Rekontruktion literaturwissenschaftlicher Probleme in einer empirischen Literaturwissenschaft. S těmi je kompatibilní Groebenův návrh kritického, kreativního čtení literárních textů ve škole (Leserpsychologie: Textverständnis – Textverständlichkeit). 41 Srov. Michel Foucault, Dispositive der Macht: Über Sexualitat, Wissen und Wahrheit, Berlin, Merve 1978, s. 229: „Odmítněte jakoukoli oddanost starým kategoriím negativního (zákon, hranice, kastrace, nedostatek, mezera), které západní rozum dlouho uctíval jako formu autority a jako přístup k realitě. Vybírejte si pozitivitu a mnohost, rozdílnost místo uniformity, proudy místo jednotek, pohyblivý řád místo systému. Věřte, že produktivní není ustálené, ale nomádské!“

[ 49 ]

[ studie ]


Jonathan Culler, „Beyond Interpretation: the Prospect of Contemporary Criticism“, s. 246. [Česky: „Za hranicemi interpretace“, přel. Dagmar Hrabalová, s. 122.] 43 Srov. Siegfried J. Schmidt, Grundriss der Empirischen Literaturwissenschaft, sv. I/2, Zur Rekontruktion literaturwissenschaftlicher Probleme in einer empirischen Literaturwissenschaft. 44 Robert de Beaugrande; srov. též Stanley Fish, Is There a Text in This Class? 45 Srov. výmluvné příklady in Stanley Fish, Is There a Text in This Class? 46 Ernst von Glasersfeld, „On the Concept of Interpretation“, s. 213. 47 Viz von Glasersfeldovy argumenty tamtéž. 48 Srov. Stanley Fish, Is There a Text in This Class? 49 Heide Goettner, „Zur Kontroverse um eine Logik der Interpretation“, in: Ulrich Nassen (ed.), Studien zur Entwicklung einer Materialem Hermeneutik, München, Fink 1979, s. 101–119, cit. s. 102. 42

[ 50 ]

Autorská ironie v beletristickém díle Ladislava Fukse Ludmila Bartošová Na jiném místě1 jsme se pokusili zmapovat způsoby projevu ironie v rozličných významech tohoto pojmu napříč vydaným beletristickým dílem Ladislava Fukse. Ukázalo se, že jakékoli po‑ kusy o zkrocení, začlenění a terminologickou konzervaci pojmu ironie se míjejí účinkem. Narazili jsme na nemožnost jednoznačného uchopení smyslu tohoto pojmu a na obtíže plynoucí z nutnosti omezit se pouze na některé jeho projevy. Toto omezení na jednu stranu samozřejmě způsobuje zkreslení výsledného uchopení pojmu, na druhou stranu zajišťuje, aby se nám smysl zkoumaného materiálu ve své mnohoznačnosti nerozpadl před očima, neboť právě tím hrozí vše‑pohlcující po‑ vaha ironie. Opět tedy platí, že výběrem určitého výseku skutečnosti2 a především jejím jazykovým zakonzervováním, umrtvením ve prospěch toho, abychom ji vůbec mohli uchopit, zkoumanou sku‑ tečnost deformujeme, čímž následně zkreslujeme skutečné výsledky našeho bádání. S přiznáním těchto nedostatků přistupme k stručnému přehledu dosavadního zkoumání. Projevy ironie ve Fuksových beletristických textech jsme s nastíněnými obtížemi pozorova‑ li nejprve ze dvou hledisek, totiž z hlediska situace a z hlediska jazyka.3 Dále jsme soustředili pozornost na povahu ironie ve vztahu ke komičnosti a tragičnosti, přičemž hranice mezi těmito na první pohled protikladnými pojmy je mnohdy velmi neostrá.4 Obě členění projevů ironie, tedy jak hledisko situační/jazyková ironie, tak hledisko komičnost/tragičnost, se navzájem prostupují. Úkolem uvedené klasifikace v žádném případě není představit úhledné kategorie, do nichž by se textový materiál již pouze přetřídil; klasifikace má pouze zpřehlednit zkoumání tak, že s její pomocí uspořádáme různé projevy ironie podle základních společných rysů, čímž zároveň konstatujeme jejich podobnost, abychom se mohli soustředit na jejich specifické projevy. Dále jsme zkoumali parodii a její vztah k ironii, neboť parodie se ve Fuksově beletrii rovněž hojně vyskytuje a podobně jako ironie spočívá v rozporu obsahu a formy textu. Vlastním předmětem zkoumání této studie je specifický projev ironie, který se ve Fuksových textech sice nevyskytuje s takovou frekvencí jako jiné její projevy, o to více však potvrzuje autoro‑ vu pověstnou tendenci ke hře se čtenářem. Výsledný efekt užití této podoby ironie se od výše zmí‑ něných podob v jistém aspektu odlišuje, proto jí i přes množství společných rysů se zmiňovanými podobami věnujeme zvláštní prostor. Výlučnost zkoumaného projevu ironie spočívá v tom, že postihuje nejen objekty obsažené v belet‑ ristickém textu, ale i vlastní text, popřípadě samotného autora. Představuje tedy ironii působící na me‑ ta‑úrovni interpretovaného textu. K ironizaci dochází prostřednictvím promluv postav i vypravěče. Protože žádný z prostudovaných literárněvědných zdrojů5 nenabízí pro podobný typ ironie označení, nazýváme jej ironií autorskou. Důvod je nasnadě; ironickou poznámkou vypravěč či postava připome‑ ne existenci autora Ladislava Fukse, jeho přítomnost za textem či akt sepsání právě čteného textu. Odhlédneme‑li od problémů zmíněných výše, je třeba v kontextu autorské ironie reflektovat problém nejpalčivější, a sice její původ. Z nastíněné povahy autorské ironie vyplývá, že kromě promluv vypravěče a postav zahrneme do interpretačního zkoumání projevů ironie rovněž autora. Pokusíme se postihnout specifický jev jeho tvorby, jenž, jak chceme na příkladech ukázat, nemusí být pouze výsledkem čtenářovy interpretace. Ačkoli čtenářova reflexe je nutnou podmínkou pro možné pochopení Fuksovy autorské ironie, neboť ironie může být ironií pouze tehdy, je‑li záměrně míněna i pochopena právě jako ironie. Vyžaduje tedy jak záměrného tvůrce, tak příjemce.

[ 51 ]

[ studie ]


Nejzřejmějším příkladem záměrné autorské ironie, kterou z fikce nepřímo vystupuje reálný au‑ tor Ladislav Fuks, je pojmenování postav románu Vévodkyně a kuchařka, nepochybně motivované jmény spisovatelových blízkých přátel. Rozpoznání ironie zde závisí na čtenářově obeznámenosti s reáliemi autorova života. Lze proto předpokládat, že jako příjemci této ironie byli zamýšleni konkrétní čtenáři, spisovatelovi přátelé, nikoli čtenáři obecně. Komplikovanější situace nastává, nelze‑li již jasně prokázat, že interpretovaná ironie byla autorským záměrem. V takových přípa‑ dech se můžeme opírat o autorovu pověstnou hravost a sklon k ironii, které dokládají spisovatelovi současníci, interpreti jeho děl, a konečně i autor sám, dále pak o individuální čtenářskou zkušenost a obeznámenost s Fuksovými texty a některými fakty souvisejícími s jeho tvůrčí osobností. Na základě těchto předpokladů se naše studie na jednotlivých příkladech pokouší ukázat, že existují důvody pro to, aby specifický projev ironie, který nazýváme ironií autorskou, byl výsledkem nejen individuální interpretace, ale i autorského záměru. Nelze však odhlédnout od faktu, že nabí‑ zený úhel pohledu, který by se rád distancoval od libovůle uzavřené interpretace, nezůstane ničím jiným než interpretací. Nejúrodnější půdou nejen pro autorskou ironii, ale ironii vůbec, je, jak už bylo naznačeno, po‑ slední Fuksův vydaný román Vévodkyně a kuchařka. Zkoumaný jev však najdeme i v jeho ranějších prózách. Jelikož zde nehraje roli ani chronologické uspořádání jednotlivých próz dle data jejich vzniku či vydání, ani jejich žánrové zařazení či rozsah, budeme postupovat od nejnápadnějších projevů autorské ironie po ty méně signifikantní. Ironickou hru se čtenářem, ale také ironizaci sebe sama rozehrává Fuks ve Variacích pro temnou strunu (1964)6 na základě rozhovoru babičky a Michala: „‚Kdyby to, co tu dělá, napsal na papír a dal to někomu k otištění, tak mu to vrátí. On by spisovatel být nemohl, kdyby tohle dělal,‘ řekla a mě napadlo, že jsem přece nikdy nepomýšlel, abych tohle, na co myslím a co tu s babičkou povídáme, psal na papír a někomu to dával k otištění, jak jí mohla taková věc napadnout […]”7 Ironizovány jsou zde jednak vážnost předmětu protagonistových úvah, které sdílí s oživlým portrétem babičky, jednak samotné napsání textu, ke kterému se přes babiččino fiktivní varování, že by v případě vzni‑ ku knihy text nebyl ke čtení, tím méně k vydání, uchýlil vypravěč a zároveň protagonista Michal, v případě románu pak i sám autor. Jak známo, jakýmsi předchůdcem, zárodkem Variací byl spisek napsaný v letech 1938–1939, kdy bylo budoucímu spisovateli 16 let.8 Vzhledem k autobiografič‑ nosti románu, v němž Michala s jeho tvůrcem pojí dospívání prožité na pozadí druhé světové války i mnoho společných vlastností, lze v obou textech, jimiž se autor i protagonista v dětství vypisovali ze svých zážitků, spatřovat paralelu. Protože sám autor označuje spisek vytvořený v době dospívá‑ ní za jádro Variací pro temnou strunu, dotýká se v přeneseném smyslu babiččina poznámka i tohoto románu. Autorskou ironii je tedy v tomto případě možné považovat za záměrnou na základě sou‑ vislosti mezi románem a spiskem, kterou autor sám odhaluje v autobiografické knize Moje zrcadlo a co bylo za zrcadlem. Vzpomínky, dojmy, ohlédnutí. Akt vytvoření textu se několikrát připomene v románu Vévodkyně a kuchařka. Na souvislost mezi autorskou ironií a hrou se čtenářem upozorňuje Gilk, když hovoří o „určité dvojsečnosti celého ro‑ mánu, oscilujícího mezi téměř posvátnou vážností, s níž se tu pojednává o otázkách života a smrti na jedné straně, a mezi spikleneckým pomrkáváním implicitního autora na čtenáře na straně dru‑ hé, které umožňuje pojmout text jako nezávaznou a rafinovanou hru s fikcí“.9 Uvážíme‑li, s jakou pečlivostí Fuks zacházel s informacemi, které zapracovával do svého díla, jak vyplývá z doslovu Miloše Pohorského k románu,10 mohou otázky románové postavy Hermanna Bahra týkající se hry psané vévodkyní ve skutečnosti směřovat k samotnému autorovi: „‚Studovat, činit si výpisky, po‑ známky je jistě hodno chvály, ale jak pak z těch všech vědomostí a výpisků stvoříte onu divadelní hru samotnou? Aby se dala provést na jevišti, aby se vůbec dala hrát, aby to bylo drama a stupňo‑ valo se až k onomu tragickému konci…?‘“11 Rovněž vévodkynin povzdech nad kompozičními potíže‑ mi při tvorbě dramatu připomíná zmínkou spisovatelského povolání Fuksovu osobnost. Vévodkyní tematizovaná doba, potřebná pro vytvoření literárního díla, se shoduje s reálným časem, během něhož autor Vévodkyni a kuchařku napsal:12 „Justino. Cítím se jako nějaký spisovatel, který píše ně‑ jaké dílo, rok, dva, tři, ale jeho konec doposavad nevidí.“13 Podobně víceznačné vyznění dotýkající se Fuksových literárních postupů má i další vévodkynina poznámka: „[P]řipadám si jako nějaký literát, který něco napoví a pak to čtenáři nedořekne, […]“14 Poslední citace přiléhavě vystihuje jeden z typických rysů Fuksova autorského stylu. V případě těchto uvedených příkladů je již mnohem problematičtější záměr ironie dokázat. A je více než pravděpodobné, že by čtenář, zvláště pokud by šlo o první setkání s dílem Ladislava

[ 52 ]

[ studie ]


Fukse, text vnímal jako ironický, neboť zmínky o literární tvorbě se hojně vyskytují i v dílech jiných autorů. Jinak ovšem bude text číst čtenář, který je obeznámen se spisovatelovou úzkostlivou péčí při výběru každého slova15 a který se již má vůči spisovatelovým literárním nástrahám na pozoru. Povšimněme si například, že zdánlivě bezvýznamná zmínka o nové kapitole doprovází proměnu členění Vévodkyně a kuchařky, neboť každá dosavadní kapitola s sebou přinesla změnu dějiště a více či méně výrazný časový posun. Avšak návštěvě pohřebního ústavu jsou poprvé věnovány dvě po sobě následující kapitoly románu. Úvodem druhé z nich vypravěč čtenáři opět připomíná existenci čteného textu: „‚Dovolíte‑li, Madame la Duchesse a vzácná dámo,‘ s úklonou řekl majitel vévodkyni v řeči francouzské, jako by začínal novou kapitolu nějakého děje, ‚zde račte na chvilku přijmout místa.‘“16 Skutečnost, že vypravěč upozorňuje na předěl mezi kapitolami, které se od pře‑ dešlých kapitol liší svou návazností, může mít různý důvod; ať už bylo rozčlenění do dvou kapitol způsobeno rozsahem pasáže pojednávající o návštěvě hřbitovního ústavu, nebo prostou hrou se čtenářem, můžeme předpokládat, že zmíněný poukaz na předěl těchto kapitol nebyl náhodný. Podobným typem příkladné autorské ironie je úvod poslední kapitoly: „Někdo mohl pociťovat pokračování večera jako prodlužování knížky, která místo kapitoly poslední se vadností autora ješ‑ tě dále táhne, ale takových uvážlivých bylo snad málo, neboť nebyli literáty.“17 Neurčité zájmeno na začátku věty, stejně jako zmínka o literátech, může odkazovat jak k vévodkyniným spolusto‑ lovníkům, tak ke čtenářům. Krom žertovného popíchnutí čtenáře zmínkou o ne‑literátech má snad předstíraná obava z „prodlužování knížky“ ještě jeden účel – další autorovo pokoušení čtenářské pozornosti. Dana Slabochová ve velmi podnětné studii „K autorské strategii mezitextového nava‑ zování na antickou literaturu aneb ‚císařští‘ prozaikové ve Fuksově ‚c. k.‘ románu“ identifikovala skutečný původ citátu o Petroniově večeři na rozloučenou, který je zde čtenáři předkládán jako citace z Tacitových Letopisů. Úryvek nepochází z Tacitova díla, ale z poslední kapitoly českého překladu Sienkiewiczova románu Quo Vadis. Dle Slabochové je tuto autorskou strategii nutno kvalifikovat „jako změnu ze zjevného mezitextového navazování v navazování skryté, a to – vzhle‑ dem k ojedinělosti tohoto postupu v kontextu díla – se zřejmým mystifikačním záměrem, který však apeluje na čtenáře s dosti značnou komunikativní kompetencí.“18 Vedle obsahových spojitostí spolu oba romány souvisejí počtem kapitol: proti jednatřiceti kapitolám Quo Vadis stojí dvaatři‑ cet kapitol Vévodkyně a kuchařky. Připomeneme‑li výše citovanou obavu z „prodlužování knížky“ a zmínku o literátech, kteří by souvislost obou románů byli schopni odhalit, nabízí se oprávněná domněnka o záměrné autorské ironii. Literární tvorba a její konotace jsou napříč Fuksovým dílem tematizovány poměrně často; ne vždy však představují autorskou ironii. Jako příklad nám poslouží detektivní próza Příběh kriminálního rady odkrývající tragické vyústění vzájemného nepochopení otce a syna. Během schůze, na níž je projednáván postup vyšetřování vraždy, pronese vrchní kriminální rada Heumann, který se netají přezíravým postojem k veškerému umění, ironickou poznámku: „‚Kdybychom šli jen po té‑ hle stopě…‘ Heumann pohlédl na Waniu a Seibta, ‚museli bychom vyšetřit tisíce lidí na celém světě včetně habešského císaře a anglické královny. Nějaký vojcl by ovšem z toho spletl román, jeden vrah mezi čtyřmi, dvanáct tajemných černoušků.‘“19 V rámci kapitoly se tatáž postava k tématu s patřičným despektem opět vrací: „‚Nějaký pisálek románů by to třeba do vztahu dal, aby to bylo, jak se říká, barvitý. Ale nechme toho, všechno je to hloupost a nesmysl.‘“20 Obě citace sice mají ironický význam, ten však tentokrát nepřekračuje úroveň textu, nedovolává se svého autora. Podobný případ, navíc však bez přítomnosti jakékoli ironie, poskytuje náhlý odvrat od protago‑ nistova vnímání reality k psaní povídky v tragickém povídkovém cyklu Mí černovlasí bratři. Citace je vyňata z Michalova vnitřního monologu závěrečné povídky „Nedohořelá svíčka“, kde hlavní po‑ stava popisuje zešílení zeměpisáře, propagujícího antisemitské myšlenky a šikanujícího studenty během výuky v září roku 1941: „V tom nesnesitelném tichu a mírnícím se neklidu nám i zkoušení, i když kruté, přišlo stokrát lehčí než to zvláštní a hrozné, co jsme čekali na začátku. Lépe se snáší strach ze známého než hrůza před neznámým. Ale mně se teď v tom očekávání dobytých měst a maršálů začalo zdát ještě něco jiného. Že všechno, co se před námi děje, je jakési trhané, nesou‑ vislé, přerývané, jako špatně napsané věty, povídka, z níž jsou celé věty vyňaty a nahrazeny jinými, které ji zdržují a protahují a přetínají […]“21 Příměr pocitů chlapce podrážděné mysli k povídce vytvořené z neuměle, násilně naroubovaných vět lze chápat metaforicky, jistě však ne ironicky. Ani v novele Obraz Martina Blaskowitze vypravěč žádnou z množství promluv, jimiž nezvykle nevybíravým slovníkem ironicky kritizuje pisálky lechtivých milostných románků, nemíří proti auto‑ rovi samému. Krom shody křestního jména vypravěče s Fuksovým jménem získaným při biřmování odkazují řádky novely k autorovi v souvislosti s psaním pouze jednou, totiž ve vzpomínce hlavní

[ 53 ]

[ studie ]


postavy na rozhovor s přítelkyní Janou, který se týkal zločinců a nutnosti rozlišovat instinkt od in‑ teligence: „‚Tihle lidé, ať jsou sebevíc hloupí, jedno mají: instinkt. Sám víš dobře,‘ zasmála se, ‚že se někdy například… úspěšným zločincům lehce připíše zvýšená inteligence a že je to omyl. Nejde o vyšší inteligenci, ale o dobře fungující primitivní instinkt, jaký mají třeba divoké šelmy, jednou jsi sám o tom psal […]‘“22 O devět let dříve autor skutečně vložil podobnou úvahu do úst postavě komisaře Wanii z Příběhu kriminálního rady: „Myslit si, že vrah má nějakou vyšší inteligenci, když na něho hned nepřijdeme, je omyl. Obvykle jde o lidi podprůměrné. Neunikají pro svou inteligenci, ale díky svému instinktu, prohnanosti, lstivosti.“23 Postava Jany tedy promlouvá o protagonistovi Michalovi, ale obsah jejího výroku zároveň odpovídá činu reálného autora. Ani v tomto případě ovšem nelze přítomnost autorské ironie jednoznačně obhájit, přestože není vyloučeno, že autor se k ní uchýlil vědomě. Nejméně ironie, a zvláště autorské, obsahuje dle očekávání trojlístek nechvalně proslulých próz vydaných v 70. letech, v nichž autor značně slevuje ze svých literárních kvalit a vychází vstříc po‑ žadavkům socialistického realismu. Jedná se o prózy Návrat z žitného pole (1974), Pasáček z doliny (1977) a Křišťálový pantoflíček (1978). Proti oprávněným nařčením z příklonu ke komunistickému režimu se Fuks v rozhovorech často bránil slovy, že v celém svém díle zůstal vždy věrný myšlen‑ ce humanismu, který byl trvalým a hlavním předmětem jeho zájmu. Přesto je však jeho ústupek době nepopiratelný, především v oblasti tematické, ale i literárně psychologické. Je s podivem, že i za těchto podmínek se autorská ironie ke slovu přece jen dostala, i když zcela jiným způsobem, než tomu bylo v předchozích dílech a především pak v posledním vydaném románu. Novela Návrat z žitného pole je zasvěcena vnitřnímu boji studenta filosofie Jana Bárty, který se rozhoduje mezi možností poúnorové emigrace do Ženevy a volbou zůstat věrný rodinným ko‑ řenům, rodné vísce Vrůbky a budovat nový socialistický stát. V často připomínané minulosti, ode‑ hravší se mimo rámec novely, trýznilo protagonistu zklamání způsobené nešťastnou láskou ústící v sebevražedné myšlenky. Budoucnost spojená s volbou druhé zmíněné alternativy nabízí krom budovatelských šťastných zítřků také přízeň pohledné učitelky Pertlové.24 Prvek, který považujeme za svérázný projev autorské ironie, se v novele objevuje zcela zne‑ nadání. Z textu líčícího protagonistovu cestu skrze Vrůbky do rodného domku, během níž po‑ tkává několik zdejších obyvatel, náhle vytane spisovatelovo příjmení prostřednictvím promluvy paní Aubrechtové: „‚Ale ale,‘ zvolala a utřela si ruce do zástěry, ‚ty budou koukat, voni tě snad ani nečekají. Víš kdo je zrovna u tatíka na dvoře? Fuks.‘“25 Zmínka o nečekanosti Bártova příchodu do Vrůbek je, pokud tuto nečekanost nahlédneme v přeneseném smyslu ve výskytu Fuksova jména v textu, dostatečně výmluvná. Vypravěč nechává čtenáře stran totožnosti nositele autorova jména několik odstavců v nevědomosti. Teprve po téměř dvou stranách novely se ukáže, že jméno patří koni: „‚Právě jsem bral Fuksovi míru,‘ řekl otec a Štěpán dodal: ‚Na nový chomout,‘ přendal tašku do levice a podal jim ruku. Pak se pozdravil s Aubrechtem a s Fuksem. Aubrecht se smál a kůň na něho shlédl a kývl.“26 Zmínka o koni Fuksovi se v novele objeví ještě několikrát, přičemž všechny výskyty mají společný rys; bez výjimky projevují podřízenost, omezení svobody, nesamostatnost, poddajnost, mlčenlivou poslušnost: „Aubrecht plácl koně na krk, ‚dohodnuto. Zejtra to je,‘ a koni ještě řekl: ‚Zejtra máš novej postroj. S pěknejma barevnejma knoflíčkama, abys byl fešák. Ať vidí, jak se sedláci starají. Tak běž, Fuksi.‘ A kůň kývl, trochu se uklonil a pomalu vykročil k vratům.“27 Sebeironie si zde všímá i Aleš Kovalčík: „V tomto interpretačním klíči zní poznámka pronesená majitelem Aubrechtem ke svému koni jako autorská sebeironie.“28 Vzhledem k prorežimnímu tématu novely a nucenému snížení literární kvality autorského stylu je paralela mezi podřízeností koně a situací, v níž se spisovatel nacházel, zřejmá. Na některých místech dosahuje takové přiléhavosti, že je s podivem, že nebyla kniha cenzurou zamítnuta. Během loučení se s rodnou vsí, kterým se chce zároveň utvrdit v plánu emigrovat, spatří Bárta před budo‑ vou národního výboru stát koně. Rozmluva, kterou se zvířetem vede, je neoddiskutovatelně dvoj‑ značná: „‚Co tu stojíš,‘ řekl mu, ‚čekáš na autobus anebo na pána?‘ a v duchu si myslil: ‚Nebo tu čteš vyhlášky,‘ […]“29 Když protagonista svěřuje bratru Štěpánovi plán emigrovat do Ženevy, vysloví bratr, vyučený sedlář, obavy týkající se svého budoucího uplatnění: „‚Nebudou koně,‘ opakoval, ‚bu‑ dou traktory. Traktory, mašiny a stroje. Družstva a stanice, vždyť to víš. Koně,‘ sklopil oči, ‚vymřou. Už se potřebovat nebudou. Stroje to udělají líp než Fuks a Honza.‘“30 Hrozící nepotřebnost tažných koní, jíž se obává Štěpán, evokuje uměleckou nesvobodu za doby normalizace, neboť svobodně píšící autor, který netvoří dle požadavků socialistického realismu, je rovněž shledán nepotřebným a v budoucnu se s ním nepočítá.

[ 54 ]

[ studie ]


Kovalčík v monografii Tvář a maska zmiňuje přítomnost spisovatelova příjmení v textu v sou‑ vislosti se zvířecím nositelem v kapitole nazvané „Politická metafora“. Poukazuje zde na další moment, který lze chápat víceznačně; poté, co je koni brána míra na chomout, „zvýrazní tento moment vypravěč religiózním příměrem, v knize, z pochopitelných důvodů, jinak dosti ojedinělým: ‚[…] otec sundal s krku míru jako kněz, když si svléká štólu.‘“31 Situaci, v níž se nejen spisovatelé nacházeli v době normalizace, odráží pasáž obsahující protagonistovu úvahu nad koňskou uzdou: „‚Jestli mu nevadí uzda,‘ myslil si, ‚nemá‑li ji příliš krátkou, ale snad ji nemá vůbec.‘“32 Návrat z žitného pole nabízí ještě jeden moment, kdy promluva postavy pravděpodobně odka‑ zuje k Fuksovi jako psychofyzickému autorovi. Na rozdíl od zjevně ironického pojmenování koně autorovým příjmením není však v následujícím případě zřejmé, zda se jedná o ironizaci dobových požadavků kladených na tvůrčí postupy spisovatele, nebo zda jde ve skutečnosti o jakousi Fuksovu omluvu za poplatnost době, omluvu směřující nejen ke čtenářům, ale především omluvu před se‑ bou samým. Postava mladého komunisty Zdeňka zde rozvíjí myšlenku vývoje člověka zpracovanou v umělecké literatuře: „‚Když třeba spisovatel píše román či hru, v níž z nekladného hrdiny se stane kladný, tak se vždycky a unisono na něm chce, aby u hrdiny zachytil vývoj. A protože se vývojem myslí růst… a růst je právě vždycky nenáhlý, postupný, třeba i dlouhý a těžký… vždycky se na něm chce, aby ten přechod jeho hrdiny byl stejný. Taky nenáhlý, těžký. […] Tuhle jsem četl o nějaké hře, že je sice dobrá, ten vývoj, růst a přerod toho Slavíka dobře motivován, ale ten vývoj, růst a přerod tak umělý, neživý, schematický, protože tak náhlý, rychlý, za pouhé tři scény, a to je slabina té hry ve Stavovském divadle. Není to psychologické, přesvědčivé, živé, to pak nikoho nestrhne. To pak není umění, ale agitka. Jistě…‘ řekl, ‚je to tak. Ale mohou být případy, kdy tomu tak není, a hlavně kdy se to tak ani do slova a do písmene napsat nebo zahrát nedá.‘“33 Návrat z žitného pole má právě popsanou proměnu protagonistova postoje ke komunistickému režimu předložit, promlu‑ va postavy se tedy může týkat geneze tohoto románu a autorských postupů využitých při jeho psaní. Zdeňkova úvaha však zůstává nedokončena, otázka položená před přerušením promluvy nezodpovězena: o jakých případech, v nichž nelze popsat kýžený postupný vývoj postavy a v nichž není propracována živá a věrohodná psychologie postav, a přesto nejde o agitku, se zde hovoří? Pokud by odpovědí bylo, že v případech, kdy se autor ve skutečnosti zaměřuje na něco jiného, než se na první pohled jeví, ať už proto, že ho téma, které má povinnost zpracovat, nezajímá, či s jeho myšlenkou nesouhlasí, pak můžeme Zdeňkovu promluvu skutečně chápat jako určitý způsob au‑ torovy sebeobhajoby. Tomu ostatně nasvědčuje paralela koníka Fukse, stále pokyvujícího hlavou, k spisovateli nucenému přijmout normalizační požadavky na literaturu prospěšnou socialistické společnosti. Touto zašifrovanou omluvou a ostatně i skutky zmíněnými Jiřím Tušlem dává Fuks na srozuměnou, že uvedené požadavky přijal pouze formálně a dočasně, což dokazují literární kvality Obrazu Martina Blaskowitze (1980) a především pak Vévodkyně a kuchařky (1983). Roku 1977 vychází Fuksovi próza Pasáček z doliny. Na pozadí všedních událostí malé slovenské vesnice ukryté za sivošskými vrchy, kterou její nepatrná rozloha a poloha mezi horami ukryla před druhou světovou válkou skončivší rok před začátkem příběhu, je vylíčeno dětsky naivní vnímání bezohlednosti a vypočítavosti obyvatel vesničky očima devítiletého pasáčka krav. Na první pohled je pasáčkův svět velmi omezený; přes svůj věk nenavštěvuje školu, protože je zneužíván jako neplacená pracovní síla, nikdy neopustil hranice vesničky, žije s dědečkem v chýši, kde přespává v seně na půdě. Pasáček náleží k rodu Fuksových protagonistů oplývajících přecitlivělou duší a bo‑ hatou fantazií, na rozdíl od ostatních postav jsou jeho jednání a především myšlenky naprosto morálně bezúhonné, neprozrazují stínek zloby či výčitek namířených proti lidem, kteří se k němu chovají hrubě a nespravedlivě. Próza předkládající čtenářům doslova černobílou idylu prostého a dobrého pasáčka zotročovaného bezcitnou společností vychází normalizační cenzuře ještě více vstříc eliminací zla – tím, že autor oproti původnímu plánu nenechává pasáčka oslepit starostou a jeho komplici a na konci příběhu utonout v rozbouřené říčce. Pasáčkovo vnímání a interpretace okolního světa jsou deformovány představami živenými bá‑ chorkami vyprávěnými dědečkem. Mezi skřítky, princeznami, draky a jinými pohádkovými bytostmi proto pozbude jakéhokoli podezření postava lišky Rezky. Protože se liška v pohádkové tradici vyskytuje zcela běžně, přestává být německá podoba slova liška, der Fuchs, odkazující k autorovu příjmení nápadná. Sama podobnost by ještě nemusela být chápána jako projev sebeironie, liška je však jednou z postav připomenuta v souvislosti, která možná nebyla zvolena zcela náhodně. Když pasáček vypráví dědovi o tom, co chlapci ze vsi viděli na pouti proběhnuvší ve vedlejší vesnici, zmíní také lišku a přemítá, zda nemohlo jít o lišku, kterou zná z dědových vyprávění. Přítomna je i postava babky Korbiniové naříkající nad osudem sedlákovy dcery, která se narodila chromá.

[ 55 ]

[ studie ]


„‚Rezku?‘ zeptal se a pohlédl na děda. Ale děd zavrtěl hlavou. ‚Kdepak Rezku,‘ řekl, ‚kde by se vzala na pouti? Tu nechytí ani hajný. To nebyla Rezka.‘ ‚Tak pak tedy,‘ řekl pasáček a zas se napil z hrnku, ‚její lišče,‘ ale děd zas zavrtěl hlavou. ‚Kdepak lišče,‘ řekl, ‚Rezka děti nemá, nevdala se. Kdepak doktor,‘ řekl babce. ‚Rezka by pomohla. To nic, že nečte a nepíše,‘ řekl, ‚sedlákovi by koření dala! Ale to by se jí musil sedlák zeptat. A musil by jí dát slípku.‘“34 Rozhovor se naprosto nenuceně a půvabně dotkne toho, že je liška neprovdaná a bezdětná, což je zároveň případ autorův.35 Ještě nápadnější je skutečnost, kterou měl Fuks potřebu do kontextu s liškou zahrnout, totiž že liška nečte ani nepíše. To můžeme chápat jako ironii předkládající opak toho, co je spisovatelovou ži‑ votní náplní, nebo v přeneseném významu, totiž že je mu znemožňováno psát svobodně. Samotná poznámka, že lišku nechytí ani hajný, se na jedné straně může týkat samotné pasáže o lišce, jejíž souvislost s autorem je neprokazatelná, čímž byl autor chráněn před cenzurou. Vedle toho zrcadlí situaci spisovatele v době normalizace, během níž nepřestává psát a žít jakožto spisovatel, byť za podmínek, jimž se musel přizpůsobit, zato však za stále přítomné, i když v textech raději lépe ukryté ironie. Tomu odpovídá veškerý výskyt postavy lišky v novele, který je vždy spojen s liščinou schopností poradit si za každých okolností. Vzhledem k tomu, že se prohnaností vyznačuje většina postav pohádkových lišek, je postava Rezky nenapadnutelná a její význam coby ironický zrcadlový odraz autora zůstane interpretační možností. Postava lišky se ve Fuksově tvorbě objevuje již dříve. Roku 1972 mu vychází hned dvě pró‑ zy, humoreska Nebožtíci na bále a novela Oslovení z tmy aneb Svědectví o vítězství tvora Arjeha. Množstvím absurdních zápletek vedoucích k humorným vyústěním se první zmíněná próza blíží ro‑ mánu Vévodkyně a kuchařka,36 v němž se humor na ploše sedmi set stran textu protíná s autorskou ironií poměrně často. V případě Nebožtíků se však osobnost autora vynoří pouze na okamžik tepr‑ ve v poslední kapitole. Novela končí Anenským bálem, který využijí dvě rodiny mající stejné pří‑ jmení (tato okolnost se stává záminkou absurdních a humorných zápletek knihy) k zásnubám svých potomků. Uvaděčem bálu je pan Liška, „krásně vyšňořený a naparáděný, léta známý jako uvaděč plesů“,37 který vyhrává v tombole papouška. Ze svědectví Jiřího Tušla a Michaela Prostějovského v knize Moje zrcadlo a co bylo za zrcadlem či z doslovu Miloše Pohorského k románu Vévodkyně a kuchařka známe Fuksova proslulého vycpaného papouška, zdobícího bizarní dejvický byt, s nímž umělec, nejlépe za přítomnosti přátel či známých jakožto svědků, s předstíranou vážností rozmlou‑ val. Na rozdíl od výskytu postavy lišky Rezky v novele Pasáček z doliny, jíž by Fuks mohl implicitně naznačovat svůj postoj k totalitnímu režimu, se zde postavou pořadatele Lišky autor připomíná nikoli ve smyslu politické metafory, nýbrž pro svou pověstnou hravost, ať už vyjádřenou hrou se čtenáři, kterými by zde byli míněni pravděpodobně opět pouze spisovatelovi přátelé, či pro vlastní potěchu. K vnímání spojitosti mezi postavou pana Lišky a spisovatelem nás krom shody týkající se papouška vedla nefunkčnost, nadbytečnost postavy v kontextu novely. Setkání s postavou lišky nabízí také tragické osudové drama novely Oslovení z tmy aneb Svědectví o vítězství tvora Arjeha. Arjeh, šestnáctiletý židovský chlapec, se probere z mdlob naplně‑ ných hrůznými a živými vizemi o utiskování své rasy napříč světovými dějinami v blíže neurčeném městě zpustošeném požárem. Dospívá k přesvědčení, že nastal konec světa. Jeho první myšlenky patří jednotlivým kusům oblečení, s nimiž se pojí vzpomínky na přátele a známé, od nichž svršky spolu s dobře míněnými radami dostal. Po zmínkách o čepici, punčochách, svetru, šále a kapes‑ nících se dočteme: „Konečně jsem se rozpomněl na poslední věc nejzvláštnější. O té někdo řekl, že se jí nevyrovná nic. Zprvu jsem myslil, že je ta věc z lišky a pak se tomu dalo věřit, neboť liška je na světě vskutku nejlepší. Ale dotyčný se smál, že tohle přece ne, že tohle musí být z kočky. Protože nejlepší na světě je kočka. To by býval Maus určitě netvrdil. No ovšem, vzpomněl jsem. Katzner! Ale když on, to pak musil na něho někdo pokřikovat. Pokřikovat, že ne kočka, ne kočka, ale zajíc, a to mohla být jedině Haasová.“38 Zmíněná zvířata se, s výjimkou myši, ke které je Arjeh přirovnán postavou ďábla,39 v jiném významu než v souvislosti s německými jmény postav již neobjevují. Ve výčtu ostatních zvířat se zmínka o lišce může jevit méně nápadnou, zároveň je však jediným zvířetem, které neodkazuje ke jménu žádné z postav, čímž může být potvrzeno, že odkazuje k Ladislavu Fuksovi. Jen nepatrné množství ironie jak co do výskytu, tak i nápadnosti a intenzity jsme identifikovali v biografické novele Křišťálový pantoflíček (1978) věnující se tématu dětství Julia Fučíka. Vzhledem k vážnosti, s jakou bylo za normalizace k osobnosti Fučíka přistupováno, musel být Fuks velmi opatrný. Proto lze pouze na jediném místě odtušit pouze slabou rezonanci Fuksovy pozdější ob‑ hajoby proti nařčením, že psal knihy na politickou objednávku. Jedná se o rozhovor, během něhož Julek se spolužákem Vaškem zvažují, na jaké téma napsat domácí slohovou práci: „‚Tak ale, Julku,

[ 56 ]

[ studie ]


co uděláme s tím domácím úkolem? Mocnářství,‘ žertovně koukl, ‚mocnářství naše v boji s revolucí francouzskou?‘ ‚Radši to druhé téma, když si můžem vybrat,‘ probral se Jula, ‚tu vladařskou zdat‑ nost našeho mocnáře. To je, Vašku, lehčí. Tam nemusíš znát data a můžeš si…‘ naklonil se k příteli a už veseleji dodal: ‚… vymýšlet.‘“40 Je známým faktem, že Fuks s datacemi historických událostí zacházel až s úzkostlivou přesností. Výjimku představuje román Myši Natálie Mooshabrové (1970), který je záměrně časově nezakotven, což spisovateli umožnilo i na prahu 70. let kriticky zobrazit a odmítnout všechny podoby totalitního režimu, tedy i režimu komunistického. Alibi před dobovou cenzurou pojistila i prostorová nezakotvenost románu. Podobně jako protagonista při psaní do‑ mácího úkolu se i Fuks mohl případným útokům na román Myši Natálie Mooshabrové bránit tím, že příběh je pouhou fikcí, která kriticky zobrazuje fašistický režim. Tak ostatně učinil v předmluvě k druhému vydání románu v roce 1977. Závěrem studie se vraťme k dílu, v němž, jak už bylo řečeno, zkoumaná autorská sebeironie kulminuje. Poslední vydaný román Vévodkyně a kuchařka nám nabízí ještě jiný, mnohem skrytější, s autorem však ještě přiléhavěji související způsob vyjádření autorské ironie. V kontextu spisova‑ telova zaujetí zrcadly, popsaného Jiřím Tušlem v intermezzu vzpomínkové knihy,41 může čtenář při následující scéně románu nabýt dojmu ironického významu, ačkoliv scéna k autorovi explicitně ne‑ odkazuje. Během dokončování divadelní hry, pro něž protagonistka zvolí speciální místnost odpo‑ vídající závažnosti této události, si Sofie klade otázky týkající se smyslu života a jeho pomíjivosti a rekapituluje, co všechno do dramatu vložila a zda nic podstatného neopomněla. Při tom pohlíží do vyportrétovaných tváří svých předků. Poté, co si připomene citát císaře Tiberia, že „rozumný člověk odmítá uctívání své osoby“,42 uzří mezi obrazy rodinných příslušníků orámované zrcadlo s odrazem sebe samé. V tu chvíli ji zachvacuje myšlenka vlastní pomíjivosti, konečnosti všeho a prohlásí, že drama pojednává i o ní samotné. Příznačné je, že vévodkyně si nikdy nenechala namalovat vlastní portrét; místo toho od malíře dostává darem portrét žebračky, ženy s osudem naprosto odlišným od osudu vévodkynina. Zrcadlový odraz je ještě více pomíjivý než odrážený objekt. Zrcadlo proto jak Sofii, tak samotného spisovatele upomíná na konečnost lidského života, na pošetilost přeceňování vlastní osoby a na z toho plynoucí nutnost všudypřítomného ironického nadhledu. Naše hodnocení uvedené scény jako ironické posiluje ještě jedna pozoruhodná souvislost. Vzhledem k názvu posledního vydaného románu není bez zajímavosti moment, kdy vévodkyně s komornou Justinou probírají nejvhodnější název pro hotel a Justina vysloví návrh „U Kuchařky“, který je po vévodkynině odmítnutí vystřídán návrhem „U Vévodkyně“: „‚Ještě jsem přišla na hotel U Kuchařky. Přece tam bude prvotřídní kuchyň.‘ ‚To bude,‘ kývla vévodkyně, ‚ale to nezní. Je vidět, že nikdy nepsala žádné literární dílo…‘ ‚A co hotel U Vévodkyně?‘ ‚Ale šla,‘ zavrtěla vévodkyně hlavou, ‚já se sice hotelem moc tajit nebudu, Louis tvrdil, že se majitelství stejně neutají, ale nemusím je tak přímo vystavovat na odiv. Ostatně na mně vůbec nezáleží, toto měla na mysli […]‘“43 Oba Justininy návrhy jsou Sofií příkře odmítnuty jako nevhodné, oba ovšem figurují v ná‑ zvu románu. V případě prvního se výtkou stává neliterárnost, neestetičnost, které jsou v přímém rozporu s vyzněním románu, obsahujícího významné množství literárních aluzí, citací a úvah nad literaturou, románu překypujícího až dekadentní zálibou v nacházení krásy a potěšení rozličného původu. V případě druhého Justinina návrhu vévodkyně ironicky kritizuje nevkusnost vyzdviho‑ vání vlastní osobnosti. Připomeneme‑li zde často citovanou úvodní poznámku Ladislava Fukse k autobiografické knize Moje zrcadlo a co bylo za zrcadlem, připadá podobnost postoje mezi Sofií a spisovatelem v úvahu: „Nejúplněji jsem obsažen jen a jen ve svých knihách. Bude‑li je někdo číst za sto let, nebude ho zajímat, jaký jsem byl já. Pokud ano, tak si mě stvoří z toho, co si přečetl.“44 Tečkou za Fuksovou vydanou beletrií jsou závěrečné dva odstavce románu Vévodkyně a kuchařka. První nechává vévodkyni zaváhat nad smysluplností veškerého svého dosavadního konání, nad legitimitou subjektivního nazírání světa a událostí v něm. Jako by si stejné otázky kladl i sám spisovatel, neboť vévodkynino muzeum lze chápat také jako Fuksovo dílo, nejen beletristické, ale i lidské; dílo, které po sobě zanechal svým žitím: „‚Mé muzeum vskutku nebude jen muzeem pohřbů a smrti, marnosti a pomíjejícnosti, ale opravdu i muzeem života a svědectvím doby. Avšak zda, můj Bože,‘ vévodkyně se zarazila, ‚zda se nepromění v památník slepoty přespříliš silné a příliš velké nevíry – v člověka? Zda má dějinná zkušenost je skutečnou dějinnou zkušeností…‘“45 Předchůdcem podobných úvah je přemítání vypravěče a protagonisty Michala románu Variace pro temnou strunu: „To všechno, co jsem prožil, viděl, slyšel… mělo to vůbec nějaký smysl? Nějakou cenu? Bylo to vůbec k něčemu?“46 Nejistota však zasáhne těsně před smrtí i mysl protagonisty prvního Fuksova

[ 57 ]

[ studie ]


vydaného díla: „Bože, co se to stalo, vykřikne v jeho hlavě, co jsme to dělali, že jsme jen nacvičo‑ vali, vždyť jsme se snad opravdu nemohli na všechno připravit, vždyť to všechno asi byl nějaký můj omyl, vždyť já jsem se v tom asi velice zmýlil…“47 Je přinejmenším myslitelné, že se v citovaných pasážích ústy postav dostává ke slovu Fuksova skepse nad smysluplností vlastních (literárních) činů. Poslední odstavec Vévodkyně a kuchařky je doslova mistrovským ironickým gestem. Naposledy laškovně poškádlí čtenářovu touhu po interpretačním zkrocení románu a odhalení tajemství před‑ obrazem nejistoty nabízené životem; nejistoty symbolizované pomíjivostí červánků postupně od‑ halujících nový den, nejistoty, kterou ohraničuje barvou rakve, barvou významově nevyjasněného motivu černé orchideje a sošek střechy prastarého francouzského zámku. Zatímco pochybnost předchozího odstavce sleduje nejistoty protagonistky románu, potažmo skepsi autorovu, poslední odstavec otevírá obzor neznámé budoucnosti jako takové a dotýká se čtenáře. Pokud budeme předpokládat, že u výše uvedených příkladů je interpretovaná ironie a sebei‑ ronie autorem záměrně zamýšlena, jaká je pak jejich funkce? „Vyjádření nepřímé, zcizené, může být silnější nebo působivější než výraz přímý, le mot juste.“48 Tomu, aby bylo výsledné vyznění díla působivější, Fuks napomáhá rozmanitostí podob ironie, tedy nejen ironií vloženou do úst či myšlenek postav, jejímž prostřednictvím jsou vyjádřeny jejich postoje ke skutečnosti, čímž text nabývá na komičnosti či tragičnosti. Rovněž ale také zpochybněním jednoznačnosti reality, čehož autor dosahoval například falešnými motivy zdůrazněnými či přímo prostředkovanými znepoko‑ jivým mechanickým opakováním proslovů postav či popisů okolních jevů, obohacováním textu o rozličné žánry, například žánr detektivní, hororový, groteskní, o postup reflexivní či úvahový, nebo ironií osudu postav. Předložením (fikční) skutečnosti v její mnohoznačnosti vede autor čtenáře k vlastní interpretaci, povaha ironie však čtenáře zároveň směruje k pochopení smyslu ukrytého v díle, neboť ironie je ironií pouze tehdy, je‑li odhalena. Aby bylo Fuksovo dílo pochopeno, musí být odhalena jeho ironická povaha.

Poznámky: 1 2

3

4

5

Studie je součástí disertační práce zabývající se mimo jiné projevy ironie v beletrii Ladislava Fukse. Nelze se zde ubránit evokaci výroku Platónova učitele Kratyla reagujícího na Hérakleitovo přesvědčení, „že není možno vstoupit dvakrát do téže řeky; sám totiž mínil, že to není možno ani jednou“. Aristotelés, Metafyzika, přeložil Antonín Kříž, Příbram, Nakladatelství Petr Rezek 2008, s. 111. Tato klasifikace nahradila původní klasifikaci ironie mimojazykové a jazykové, jejíž problém spočíval především ve významu výrazu mimojazyková ironie v závislosti na tom, na jaký aspekt se při jeho definici zaměříme. V zamýšleném užším pojetí znamenal výraz ironii, která není vyjádřena jakožto tropus řečí postav ani řečí vypravěče, ale ironii vyjádřenou implicitně, která je odhalena při porozumění Fuksovu textu. Nejnázornějším příkladem je životní ironie osudu postav: diskrepance mezi jejich celoživotním úsilím a výsledkem tohoto úsilí, mezi jejich skutečnou povahou a fyzickou podobou a tím, jak jsou nahlíženy okolím, mezi jejich životními názory a zásadami, které zastávají, a postoji, které jsou nuceny zaujmout, apod. Dalším případem tohoto typu ironie je ironie, kterou bychom mohli nazvat ironií obrazovou. Spočívá v nesouladu mezi funkcí, kterou bytost či věc zaujímat má, a tím, že tuto funkci ani zdaleka nesplňuje, čímž se pozice dané postavy či užití daného předmětu jeví jako absurdní. Potíž však spočívá v širším uchopení výrazu mimojazyková ironie, při němž nezapomínáme, že veškerá ironie, ať už vyjádřená explicitně řečnickou figurou, či implicitně jinými způsoby, promlouvá ke čtenáři skrze text, a tedy skrze jazyk. Klasifikace ironie na situační a jazykovou ve skutečnosti pouze obchází tento problém výpůjčkou tradičních termínů z oboru komiky, která s ironií nezanedbatelně, i když ne nutně souvisí. Jsme si však vědomi toho, že ani tato klasifikace není neproblematická. Nejen tato neostrost je dalším důkazem přítomnosti obtíží doprovázejících zkoumání ironie; ukazuje se, že jakmile se rozhodneme prozkoumat její projevy (v našem případě) ve Fuksově beletristickém díle, objevíme je v jejich rozličnosti na mnoha úrovních textu, v propojení a vzájemné rezonanci. Nárok na spolehlivost naší klasifikace je tedy každým okamžikem zkoumání stále více zpochybňován. Mimo slovníky a přehledové příručky to byly zejména tyto práce: Vladimír Borecký, Teorie komiky, Praha, Hynek 2010; Josef Durdík, Všeobecná aesthetika, Praha, I. L. Kober 1875; Břetislav Horyna, „Ironia, ad irritum redacta. Romantická teorie ironie“, in: Sborník prací Filozofické fakulty brněnské univerzity. Studia philosophica 53, 2004, č. 51, s. 39–56; Marek Nekula, „Pragmalingvistická interpretace ironie“, Slovo a slovesnost LI, č. 2, 1990, s. 95; týž, „Signalizování ironie“, Slovo a slovesnost LII, č. 1, 1991, s. 12; Sylvie

[ 58 ]

[ studie ]


Richterová, Ticho a smích, Praha, Mladá fronta 1997; Pavel Trost, „Jazyk ironie“, Slovo a slovesnost LVIII, č. 2, 1997, s. 81–85. 6 Román je, spolu s povídkovým cyklem Mí černovlasí bratři a novelou Obraz Martina Blaskowitze, považován za prózu s autobiografickými rysy. Mimo jiné nesou protagonisté všech tří děl jméno Michal, což bylo ve skutečnosti druhé Fuksovo jméno, které získal při biřmování. 7 Ladislav Fuks, Variace pro temnou strunu, Praha, Euromedia Group – Odeon 2003, s. 147. 8 Ladislav Fuks – Jiří Tušl, Moje zrcadlo a co bylo za zrcadlem. Vzpomínky, dojmy, ohlédnutí, Praha, Melantrich 2007, s. 123. 9 Erik Gilk, „Román o konci jedné epochy“, Česká literatura LIX, 2011, č. 4, s. 549. 10 „Fuks nepřímo prozrazoval nervozitu nad rukopisem, který mu ležel na stole. Zápasil s věčným problémem, jak se ve vyprávěném příběhu vypořádat s realitou a fikcí […]” Miloš Pohorský, „Doslov“, in: Ladislav Fuks, Vévodkyně a kuchařka, Praha, Odeon 2006, s. 735. 11 Tamtéž, s. 543. 12 Vilém Nejtek, „Se zasloužilým umělcem Ladislavem Fuksem nad jeho připravovanou knihou Vévodkyně a kuchařka“, O knihách a autorech, podzim, 1982, s. 21. 13 Ladislav Fuks, Vévodkyně a kuchařka, s. 625. 14 Tamtéž, s. 680. 15 Vilém Nejtek, „Se zasloužilým umělcem Ladislavem Fuksem nad jeho připravovanou knihou Vévodkyně a kuchařka“, s. 21. 16 Ladislav Fuks, Vévodkyně a kuchařka, s. 248. 17 Tamtéž, s. 708. 18 Dana Slabochová, „K autorské strategii mezitextového navazování na antickou literaturu aneb ‚císařští‘ prozaikové ve Fuksově ‚c. k.‘ románu“, Listy filologické CXVII, 1995, č. 3–4, s. 300. 19 Ladislav Fuks, Příběh kriminálního rady, Praha, Československý spisovatel 1971, s. 49. 20 Tamtéž, s. 60. 21 Ladislav Fuks, Mí černovlasí bratři, Praha, Československý spisovatel 1964, s. 104. 22 Ladislav Fuks, Obraz Martina Blaskowitze, Praha, Melantrich 1985, s. 30. 23 Ladislav Fuks, Příběh kriminálního rady, s. 166. 24 Okouzlení učitelkou Hanou Pertlovou je v kontextu celé Fuksovy beletristické tvorby snad nejpodezřelejší a nejnepravděpodobnější element novely. Jedná se o jediné dílo, v němž je jedním z hlavních motivů protagonistova jednání žena. Pasáže pokoušející se o vylíčení nadšených dojmů z Pertlové vyznívají poněkud humorně; úsměvný je již fakt, že bytost, kvůli které se Jan rozhodne nakonec neemigrovat, patří jako jedna z mála mezi ty, o kterých protagonista nehovoří dokonce ani v myšlenkách či představách křestním jménem. Fuks je známý neochotou popisovat ženský vzhled v pozitivním světle; buď se popisu ženské podoby zcela vyhýbá, nebo užívá adjektiv nelichotivých, nebo, řečeno s velkou dávkou nadsázky, neutrálních. Pertlová se poprvé objevuje zhruba v polovině novely a její vzhled je čtenáři přiblížen pouze odhadem věku a popisem šatů: „Mohlo jí být pětadvacet, a všiml si, že má hezké šaty. Kratší světlou sukni, bílou blůzku s barevnými knoflíky.“ Ladislav Fuks, Návrat z Žitného pole, Praha, Československý spisovatel 1974, s. 139. Podpořen rozhovory se spolužákem z filozofických studií, který se rozhodne pro emigraci, a následně s bělickým zlatníkem, jenž zaujímá ke komunistickému režimu velmi pesimistický postoj, je nejprve Jan rozhodnut pro emigraci. Zlatník umocní Janovo rozhodnutí mimo jiné těmito pádnými argumenty: „V každým komunismu jsou dvě věci vždycky na dně. Kosmetika a zlatnictví. To se totiž nedá sloučit s vládou dělnický třídy […] Časem odpadnou i kadeřníci […] Odpadnou i krejčí, protože se bude chodit v teplácích.“ Tamtéž, s. 122. Pozdější nebývale košatý portrét Pertlové po citované strhující kritice již nemůže být přijímán jako postavou vážně míněné okouzlení mladou učitelkou, ale jako skrytý autorův výsměch všudypřítomným agitkám: „Dnes neměla blůzku s barevnými knoflíky, všiml si hned, ale světlé tričko a na zápěstí malé hezké hodinky.“ Tamtéž, s. 248. „Viděl ji naproti sobě nad sklenkou od hořčice, v níž byla káva, lžička, opět ty její hezké zuby, vlasy, oči, míchala lžičkou, usmívala se […]“ Tamtéž, s. 250. Autor zde věnuje pozornost učitelčině vzhledu jen zdánlivě; ve skutečnosti se během chvály její vizáže soustředí na aspekty, kterými se skrytou ironií vyvrací zlatníkovy obavy z úpadku životního standardu. 25 Tamtéž, s. 102. 26 Tamtéž, s. 104. 27 Tamtéž, s. 106. 28 Aleš Kovalčík, Tvář a maska, Jinočany, Nakladatelství H&H 2006, s. 147. 29 Ladislav Fuks, Návrat z Žitného pole, s. 136. 30 Tamtéž, s. 188.

[ 59 ]

[ studie ]

31 32

33 34 35

36

37 38 39

40 41 42 43 44

45


Aleš Kovalčík, Tvář a maska, s. 146. Ladislav Fuks, Návrat z Žitného pole, s. 81. Pochybnost, zda kůň, tentokrát na obraze umístěném v salonku, v němž protagonista rozmlouvá o emigraci s přítelem Mirkem, uzdu má, či nemá, prozrazuje Fuksův postoj k vlastní tvorbě v období normalizace. Jde o postoj velmi problematický; na jedné straně se ze vzpomínek Jiřího Tušla dovídáme, že v 80. letech sice „[…] byl vůči normalizačnímu režimu loajální“ (Ladislav Fuks – Jiří Tušl, Moje zrcadlo a co bylo za zrcadlem. Vzpomínky, dojmy, ohlédnutí, s. 306–307), zároveň však opravdovost této loajality zpochybňuje několik výmluvných příhod (srov. oddíl „Intermezzo VII“, tamtéž, s. 306n), z nichž vyplývá, že Fuks k režimu a jeho požadavkům zaujímá bezpochyby ironický postoj. O jeho skutečném vztahu k politické situaci nejlépe vypovídá dopis ze dne 18. září 1968, kdy spisovatel pobýval v Mnichově, adresovaný známému z Kanady. Fuks v něm komentuje příjezd tanků Varšavské smlouvy slovy „Je to hrozné a je to konec“ a uvažuje o emigraci: „Návrat do Prahy bude u mě sotva možný, stěží bych tam mohl psát a snad vůbec ani žít ne.“ Tamtéž, s. 224–225. Je tedy zřejmé, že žádná z Fuksových knih vydaných v době normalizace nemohla být vyjádřením upřímně míněného prorežimního stanoviska. Pravdou však zůstává, že byly všechny bez výjimky po patřičných úpravách cenzurou schváleny a vydány, a to především pro ideově vhodná témata. Na straně druhé však autor i přes zmiňovaný dočasný tematický příklon k myšlenkám socialistického realismu a přes prokazatelný úpadek literárních kvalit děl napsaných v 70. letech odmítá jakákoli nařčení, že by se podřizoval dobovým politickým požadavkům. Názorným příkladem Fuksovy obrany proti takovým nařčením jsou jeho odpovědi na otázky položené Karlem Hvížďalou – K. H.: „Definujete‑li omezení jako zločin, pociťoval jste sedmdesátá léta jako omezení vaší tvůrčí činnosti?“ L. F.: „Pročítám‑li recenze svých knih, ať už domácí či zahraniční, všude se píše o tom, že mi jde výrazně o humanitární cíle. To bylo vždycky to, co mě hnalo ke psaní.“ (Karel Hvížďala, „Literatura jako způsob poznání. Rozhovor s Ladislavem Fuksem“, Mladý svět XXXV, 1993, č. 39 (24.–30. 9.), s. 57. V případě prózy Křišťálový pantoflíček, která se věnuje Fučíkovu dětství, odpovídá Fuks na Hvížďalovu otázku, zda by knihu napsal za normálních okolností, či si téma nechal vnutit, naprosto v souladu s poznámkou o tom, zda kůň Fuks uzdu má, či nemá – „Já jsem si tu knihu vlastně vnutit nenechal. Mě zajímalo to jeho dětství.“ Na Hvížďalovo upozornění, že psát v 70. letech o Fučíkovi je jasně politické, pak Fuks v duchu předchozí odpovědi odpovídá: „To bylo jasně politické, ale i jasně nepolitické. Já jsem ani Návrat z žitného pole nijak politicky necítil.“ Tamtéž, s. 57. Dokladem Fuksovy názorové konzistence je, že citované argumenty obhajující jeho zaujetí apolitického postoje v dílech, jejichž političnost je neoddiskutovatelná, pocházejí z rozhovoru uskutečněného v 90. letech, tedy v době, kdy mohl spisovatel svůj ústupek vůči politickému nátlaku již otevřeně připustit. Ladislav Fuks, Návrat z Žitného pole, s. 245. Ladislav Fuks, Pasáček z doliny, Praha, Československý spisovatel 1986, s. 61. Ladislav Fuks se ve skutečnosti roku 1965 v Římě oženil s Gulianou Limiti. Ačkoli byl sňatek po letech zrušen papežským dispenzem, „občanský rozvod podle československých zákonů na našich úřadech nikdy neproběhl. Ladislav Fuks, aniž to tušil, umíral jako ženatý muž.“ Ladislav Fuks – Jiří Tušl, Moje zrcadlo a co bylo za zrcadlem. Vzpomínky, dojmy, ohlédnutí, s. 314. Obě díla vykazují více společných znaků, například tematizují očekávání příchodu konce dané dějinné epochy, v případě Vévodkyně a kuchařky je to mimo další konotace konec 19. století a s ním příchod mnoha změn dotýkajících se rozličných sfér lidského života, v závěru románu dochází ke spáchání atentátu na císařovnu Alžbětu. Humoreska Nebožtíci na bále se odehrává v době po atentátu na Františka Ferdinanda d’Este a končí vypuknutím světové války, anticipuje tedy konec Rakousko‑Uherské monarchie a starých politických pořádků. Ladislav Fuks, Nebožtíci na bále, Praha, Československý spisovatel 1989, s. 142. Ladislav Fuks, Oslovení z tmy, Praha, Melantrich 1972, s. 16. Ďábel nazývá židovský národ zvířecími jmény. Na rozdíl od postav nesoucích zvířecí jména v novele Spalovač mrtvol, v níž propojení sféry zvířecí a lidské souvisí s buddhistickým učením o převtělování, jemuž propadne duševně labilní Karl Kopfrkingl, má přirovnání lidí k zvířatům v Oslovení ze tmy jednoznačně pejorativní význam. Ladislav Fuks, Křišťálový pantoflíček, Praha, Československý spisovatel 1978, s. 138. Ladislav Fuks – Jiří Tušl, Moje zrcadlo a co bylo za zrcadlem. Vzpomínky, dojmy, ohlédnutí, s. 130. Ladislav Fuks, Vévodkyně a kuchařka, s. 631. Tamtéž, s. 609–610. Tato poznámka je na nečíslované straně, ještě před předmluvou, odpovídá jí sedmá strana. Ladislav Fuks – Jiří Tušl, Moje zrcadlo a co bylo za zrcadlem. Vzpomínky, dojmy, ohlédnutí, s. 7. Tamtéž, s. 731.

[ 60 ]

[ studie ]

46 47 48


Ladislav Fuks, Variace pro temnou strunu, s. 340. Ladislav Fuks, Pan Theodor Mundstock, Praha, Euromedia Group – Odeon 2005, s. 187. Pavel Trost, „Jazyk ironie“, s. 81.

[ 61 ]

Ukrajina na 55 způsobů Marko Robert Stech a Lucie Řehoříková (eds.): Ukrajina, davaj, Ukrajina! Antologie současných ukrajinských povídek. Brno, Větrné mlýny 2012. Současná ukrajinská literatura je u nás prakticky neznámá. Mohou za to hlavně his‑ torické okolnosti, na jedné straně fakt, že samostatná Ukrajina existuje teprve jedn‑ advacet let a do té doby byla veškerá tamní tvorba nucena ukrýt se pod označením sovět‑ ská literatura, na druhé straně je stále ještě patrný podvědomý nezájem, ba dokonce odpor čtenářstva vůči všemu „ruskému“. Propagátoři ukrajinské literatury a kultury obecně tak mají před sebou nelehký úkol. Své místo si u nás už díky překladům na‑ šli například Jurij Andruchovyč (Rekreace aneb Slavnosti vzkříšeného ducha), Oksana Zabužko (Sestro, sestro; Polní výzkum ukrajinského sexu; Muzeum opuštěných tajemství), Jurij Vynnyčuk (Chachacha, Povídky z Haliče), Serhij Žadan (Big Mac) nebo Taras Prochasko (Jinací). Ale i jejich knihy zůstávají v knihkupectví spíše skryty a čekají na poučenějšího čtenáře, který nevybírá jen z pultu nejprodávanějších knih. O hlubší představení ukrajinské prózy (po‑ ezie na něj stále čeká) se už před pěti lety po‑ kusila Rita Kindlerová, editorka knihy Expres Ukrajina s podtitulem Antologie současné ukrajinské povídky (Kniha Zlín, 2008). Českému čtenáři nabídla třicet krátkých prozaických textů, jejichž autory jsou spisovatelé narození přibližně mezi lety 1950 a 1980, žijící (až na výjimky) na území Ukrajiny. Neopomenutelnou podmínkou pak nebylo jen to, aby daný au‑ tor byl ukrajinské národnosti, ale hlavně aby ukrajinsky psal. Nemálo tamních spisovatelů si totiž pro svou tvorbu vybralo ruštinu. Kromě toho, že pro mnohé Ukrajince je ruština ma‑ teřským jazykem, mají k tomu také praktický důvod – větší množství potenciálních čtenářů. Nová antologie Ukrajina, davaj, Ukrajina!, která vznikla pod dohledem Marka Roberta Stecha a Lucie Řehoříkové, k výběru autorů přistupuje jinak. Nejvýrazněji se odlišuje tím, že ve větší míře zařazuje i autory žijící v emi‑

graci. Také věkový rozptyl přispívajících je mnohem širší, nejstarším zastoupeným je Ihor Kosteckyj (1913–1983), nejmladší je spisova‑ telka Taňa Majlarčuk (�� *1983). Editoři �� svůj zá‑ měr vysvětlují takto: „Jedním z cílů této anto‑ logie je představit různorodý prostor postčer‑ nobylské ukrajinské krátké prózy, v němž vedle sebe existují nově objevená díla zemřelých autorů i nedávno napsané texty‚literárních za‑ čátečníků‘.“ (s. 17) Knihu otevírá esej, v níž Stech načrtává tradice ukrajinské literatury a poté na příkla‑ dech zařazených povídek mapuje současnou scénu. Následující strany antologie, zpracova‑ né Lucií Řehoříkovou, jsou věnovány stručné‑ mu, ale poměrně komplexnímu přehledu ukra‑ jinské historie, kultury i česko‑ukrajinských literárních vztahů. Text Řehoříkové tak čtenáři

[ 62 ]

[ recenze ]


osvětlí neznámá fakta a poskytne nezbytný základní vhled do situace a kontextu. Antologie obsahuje padesát pět povídek čtyřiačtyřiceti autorů, ne vždy tedy funguje zá‑ sada jeden autor – jeden text. Některým spiso‑ vatelům byl poskytnut prostor větší. Například Vira Vovk je zastoupena třemi texty, Kosťantyn Moskalec dokonce čtyřmi, což je však vzhle‑ dem k jejich krátkému rozsahu, resp. různoro‑ dosti ještě pochopitelné. To už se ale nedá tvr‑ dit o dvou delších (navíc poměrně podobných) historických povídkách Volodymyra Ješkiljeva. Tím největším ukrajinským literárním té‑ matem je bezpochyby láska k venkovu, rodné zemi a dobám kozáctví, tj. láska k takřka je‑ dinému období svobodného národního vývoje a rozkvětu. Spisovatelé se k tomu postupem času stavěli různým způsobem, toto téma ale bylo aktuální vždy. Skoro by se mohlo zdát, že se Ukrajina z takového hluboce zakořeně‑ ného, bezmezného obdivu nedokáže vymanit. Vesnická tematika se může jevit jako veli‑ ce omezující rámec, takřka až bludný kruh. Je pochopitelné, že nejnovější literatura se s tím po svém vypořádává a ukazuje, že nejen Záporožskou Sičí a vesnicí je ukrajinská lite‑ ratura živa (čehož je předkládaná antologie ostatně nejlepším důkazem, nabízí nepřeberné množství témat a motivů). Po přečtení celé knihy se ale nelze ubránit pocitu, že díky dlouhé tradici jsou to právě po‑ vídky o vesnici, venkově, přírodě či Ukrajině obecně, které nakonec zanechávají jeden z nejhlubších čtenářských dojmů. Mnohem víc než povídky z exotického prostředí zaujmou čtenáře pohledy Ukrajince na svou zemi, přičemž pohledy jsou to často velice kritic‑ ké. Nejen „Discours de cosaques“ Tarase Prochaska nebo „Album pro Gustava“ Oksany Zabužko to potvrzují. Ve velkém počtu dalších textů nad ostatní‑ mi vyniká povídka „Soukromý detektiv“ Jurije Izdryka. Začíná nenápadně, vypadá jako au‑ tobiografický text o tom, jak jeden spisovatel sleduje druhého. Zdánlivá autobiografičnost je navíc podpořena literárněvědnými reáliemi („oba jsme patřili k tzv. S‑fenoménu“, s. 203). Postupně se hranice mezi realitou a fantastic‑ kým snem (nebo psychickou nemocí) rozvolňují až k závěrečným větám typu: „[…] nevymyslel jsem nic lepšího než se převtělit a taky se roz‑ dělit na tři lesklé krkavce a vyletět na strom“ (s. 213) a obavám vypravěče: „Co když ho vyléčí? To pak jednoduše přestanu existovat…?“ (s. 214) Nepřehlédnutelná je povídka Ireny Karpy „No terror“. Jedna z nejmladších zařazených autorek svou tvorbou provokuje a zkouší, co

všechno ještě může napsat a kam až může zajít, aby kromě pohoršení konzervativních čtenářů sklidila i potlesk těch otrlejších. V „No terror“ stvořila nevšední a dosti odvážný plán, jak zabránit teroristickému útoku. Tematická i stylistická vulgarita textu, která zpočátku budí dojem násilného psaní „na efekt“, v prů‑ běhu čtení překvapivě dostává svůj smysl, tak‑ že ji nakonec lze vnímat jako zcela účelnou. Protikladem jsou například povídky Kosťantyna Moskalce, filozofické a medita‑ tivní. Podivínské „Pozorování třešně“ a tichou noční „Kodu“ střídají úvahy nad rozličnými věcmi a skutečnostmi („Dekadenti“, „Hříšnost“, „Budík“, „Neznámo“, „Špatné zprávy“, ale také Kafka) v „Nových záblescích“. Záhadný „Koncert č. 9“ jako by byl snem s důležitým poselstvím: „Otevírají se dveře, do vagonu vchází chlapeček s nezapálenou svící v rukou. ‚Máte sirky?‘ Zvedám se ze sedačky, prohma‑ távám kapsy. Sirky nemám.‚Zeptej se ještě někoho,‘ radím. Prázdný vagon tone v měsíční záři.‚Potřeboval jsem je od vás,‘ odpovídá tiše chlapeček a odchází. Já zůstávám.“ (s. 466) Netradiční, ale ve své podstatě jednodu‑ chý způsob vyprávění využil Jurij Tarnavskyj. Vypravěč v povídce popisuje třináct fotografií a pokouší se dobrat toho, za jakých okolností snímky vznikaly a co přesně zobrazují. Někdy postupuje velmi logicky formou vylučování ne‑ pravděpodobných možností, jindy se nechává snad až příliš unést vlastní fantazií. Některé povídky trpí přílišnou doslovnos‑ tí a dořečeností, příkladem mohou být texty Vasyla Gabora „Ztráta podstaty“ a „Lov ve ztraceném prostoru“. Druhý zmiňovaný, sym‑ bolický text uzavírá následující pasáž: „Teprve teď, za soumraku v Hlubokém lese, jsem všechno pochopil: i tento Hluboký les, i tento svět jsou vlastně černý pták a my, ačkoli se považujeme za lovce a nosíme zbraně a máme dostatek nábojů, jsme ve skutečnosti jen pro‑ následovanými oběťmi. Protože jsme se vydali na lov do ztraceného prostoru. Nebo se možná nemůžeme z toho prostoru dostat?“ (s. 148) V povídce je tak vše dopovězeno až do konce, respektive až za tento konec, o kterém by jinak čtenář jistě rád uvažoval sám a bez nápověd. Některé povídky je možné číst opakovaně a stále v nich objevujete něco nového. Jsou tu ale i takové, jež nijak nenadchnou ani svou formou, ani svým tématem nebo vyústěním. Místy je nevyváženost v kvalitě textů dost pa‑ trná. Antologii by navíc prospělo řazení spíše tematické, protože v tom abecedním se stáva‑ jí texty změtí rychle se přelévajících umělec‑ kých stylů, nálad, témat i přístupů k nim.

[ 63 ]

[ recenze ]


Zbytečný zmatek ale vyvolává především to, že během pár let se českému čtenáři oci‑ tají pod rukama antologie dvě, obsahově navíc z pohledu laika totožné. Rozsahem menší, už dříve vydaný Expres Ukrajina by přitom doká‑ zal nejen dostatečně reprezentovat ukrajin‑ skou literaturu u nás, ale i pokrýt nevysokou poptávku po ní. I přesto všechno může Ukrajina, davaj, Ukrajina! svůj účel splnit dobře, tedy navnadit čtenáře, aby si sehnali knihy autorů, kteří je zaujali. Háček zůstává leda v tom, že čtenář‑ ské tužby nebude možné hned tak uspokojit. Je tu Zabužko, Andrychovyč, Žadan, Vynnyčuk, Prochasko a Sňadanko, ale pak už nezbývá než čekat, až zase jednou vyjde další přeložená ukrajinská kniha. Helena Pazdiorová

[ 64 ]

[ recenze ]


Oslava přátelství v Holanově a Zedníčkově korespondenci Miloš Doležal – Petr Střešňák (eds.): Směju se a sténám. Korespondence básníků Vladimíra Holana a Stanislava Zedníčka. Praha, Pulchra 2012 Vladimír Holan v reálném životě, stejně jako lyrické subjekty jeho básní, toužil po dopi‑ sech, které by obsahovaly vyjádření přátelské náklonnosti. Tato touha byla zároveň touhou po naději, po zrušení oddělení mezi lidmi, po překonání samoty, která jinak Holana magne‑ ticky přitahovala a stala se předpokladem jeho tvorby. Motiv dopisu prostupuje tvorbou Vladimíra Holana od jejího počátku. Už v první básníko‑ vě sbírce Blouznivý vějíř se setkáváme s osu‑ dovým významem korespondence – v básni „Nokturno“ je dopis znamením přicházející smrti. Epistolární žánr se objevuje také v ra‑ ném Holanově díle Listy Ábela Stacha, které je předstupněm monologicky orientovaných dopisů, které píše svému alter egu příteli Maximovi lyrický subjekt básní v próze Lemuria, v nichž se protíná žánr deníku s žánrem dopi‑ su. Dopis v sobě skrývá potenci zrušit básní‑ kovu samotu, přinést přátelské slovo, blízkost, ujištění o existenci druhého člověka, který na subjekt myslí a tím posiluje smysluplnost jeho vlastní existence. Motiv dopisu je v Holanově poezii spjat nejen s tématem přátelství, ale především s tématem milostným. Nejen v pozdní Holanově poezii však dopis pozbývá své nadějeplné funkce. Je naopak znamením vzdálenosti dvou bytostí. Tato vzdálenost je nezvratně vyjádřena prázdným dopisem napří‑ klad v „Toskáně“. Dopis zde značí ztroskotání veškerých nadějí, je v něm obsažen konečný zmar víry ve smysl harmonického vztahu mezi ženou a mužem. Ačkoliv je epistolární téma vymezeno v Holanových básních většinou záporně, což může být výrazem jeho narůstajícího stahová‑ ní se do samoty, které vyvrcholilo v 60. letech, nijak toto vymezení nesnižuje význam, který pro Holana korespondování v průběhu jeho ži‑ vota představovalo. Od 50. let realizoval své společenské vazby především prostřednictvím dopisování si s mnoha osobnostmi z různých odvětví kulturního života. Holan od 50. let ne‑ rad cestoval, vyhýbal se čím dál víc i pochůz‑ kám po Praze, a poněvadž ne všichni přátelé žili v Praze, stal se dopis nedocenitelnou for‑ mou, v níž mohly být přátelské vztahy dále roz‑

víjeny. Významným komunikačním prostřed‑ kem však bylo pro Holana dopisování nejen v letech 50., ale i v letech 20. Dopis stál na po‑ čátku Holanova přátelství s Jakubem Demlem. Vztah mezi Holanem a Josefem Florianem se odehrával převážně na stránkách dopisů, které si psali. Taktéž přátelství s Oldřichem Králíkem bylo rozvíjeno zejména ve vzájemné korespon‑ denci, jelikož Králík žil v Olomouci. Výměna do‑ pisů mezi Králíkem a Holanem probíhala mezi léty 1950–1975. Holanův fond v Literárním archi‑ vu Památníku národního písemnictví v Praze obsahuje 2985 dopisů Holanovi adresovaných. V seznamu odesílatelů nalezneme vedle význač‑ ných a dobře známých jmen české literatury a humanitních věd – mimo jména již výše zmí‑ něná například František Halas, Josef Palivec, František Hrubín, Jaroslav Seifert, Vlastimil Vokolek, Josef Vašica či Jan Dokulil – nená‑ padné jméno Stanislav Zedníček. Tato nená‑ padnost je pouze zdánlivá a ukrývá člověka, který byl Holanovi blízký a drahý. Holan věno‑ val Zedníčkovi jednu ze svých nejniternějších

[ 65 ]

[ recenze ]


básnických výpovědí, báseň „Zmrtvýchvstání“ ze sbírky Bolest. Důležitost Holanova vztahu k Zedníčkovi dokládá i doba trvání korespon‑ dence těchto dvou básníků a její důvěrný charakter; Holan a Zedníček si psali mezi léty 1940–1974. Čtenáři mohou poznat jejich sil‑ né přátelské pouto při četbě jejich kompletně vydané vzájemné korespondence, již uspořá‑ dali a bohatým ilustračním materiálem doplnili editoři knihy Směju se a sténám. Korespondence básníků Vladimíra Holana a Stanislava Zedníčka Petr Střešňák a Miloš Doležal. Z rozsáhlé korespondence, kterou Holan obdržel od svých přátel či známých bylo zatím publikováno jen málo a většinou časopisecky, nikoli knižně. Například v Revolver revue z roku 1996 byla otištěna písemná komunikace mezi Holanem a Demlem. O toto zveřejnění se za‑ sloužil mimo jiné Vladimír Binar, který v tom‑ též časopise otiskl roku 1999 Holanovy dopi‑ sy adresované Bedřichu Fučíkovi a jeden list od Fučíka adresovaný Holanovi z roku 1977. Dále byly roku 2001 publikovány Halasovy dopisy odeslané Holanovi v rámci Spisů Františka Halase ve svazku Dopisy a překlada‑ tel Jan Vladislav vydal Holanovy dopisy určené Vlastimilu Vokolkovi v Proměnách roku 1990. Nebylo by obtížné vydat dopisy, které Holan obdržel, těžší už je nalézt k nim odpovědi – do‑ pisy Holana odesílatele. V případě Holanových dopisů Zedníčkovi však tato komplikace nena‑ stala, jelikož Zedníček o listy od svého příte‑ le starostlivě pečoval. Editoři tohoto svazku měli situaci ulehčenou Zedníčkovým vydava‑ telským počinem, o němž informují v „Ediční poznámce“: pod názvem Listy přítele (Vladimír Holan Stanislavu Zedníčkovi) samizdatem vy‑ dal své dopisy od Holana. Úkolem Doležala a Střešňáka tedy bylo přiřadit k nim v chro‑ nologické posloupnosti ty dopisy, které adre‑ soval Holanovi Zedníček, což se jim podařilo. Motto od anglického kardinála Johna Henryho Newmana, jenž působil v 19. století, které stojí v čele prvního celistvého knižního vydání Holanovy korespondence jemu odeslané a zá‑ roveň jím někomu adresované, převzali editoři právě ze Zedníčkova svazku Listy přítele. Kniha Směju se a sténám je členěna na několik oddílů, jimiž prochází cyklus fotogra‑ fií Holana spolu se Zedníčkem, na kterých je Holan zachycen v netypické situaci. V době, kdy se začal uzavírat vnějšímu světu a stále rozhodněji odmítal vycházet ven, kráčí se svým přítelem Zedníčkem horkou červnovou Prahou 50. let za některým z přátel na návštěvu do ne‑ mocnice Pod Petřínem. Fotografie obou přátel jsou podstatnou součástí předkládané publi‑

kace. Nalezneme zde jednak portréty Holana i Zedníčka, ale též fotografie jejich společných přátel, básníků Jakuba Demla a Ladislava Fikara, a fotografie Holanovy rodiny, na nichž je zachycena dcera Kateřina, Holanova mat‑ ka, žena Věra či jeho širší příbuzenstvo na venkově. K některým dopisům přiřadili editoři Zedníčkovy kresby, které k dopisům pro Holana často přikládal. Jedna z nich, Zedníčkův kari‑ katurní, avšak dobromyslný, autoportrét, zdobí přebal knihy. Editoři také pod vybrané dopisy umístili jejich faksimile. Doležal a Střešňák ne‑ jen pomocí fotografií vtahují čtenáře do příbě‑ hu Holanova a Zedníčkova přátelství a života. Samotnou korespondenci Holana a Zední čka umístili editoři do první části knihy; zařa‑ dili k ní i dopisy, které adresoval Zedníček Věře Holanové. Jsou to zejména přání k vánočním svátkům a kondolenční dopis z roku 1980, jímž vyjadřuje Věře H. soustrast a smutek nad Holanovou smrtí. Čtenář se bude při četbě do‑ pisů snadno orientovat, protože editoři zvolili přehledný způsob značení. Korespondence je řazena tak, jak za sebou následovala. Členěna je dle jednotlivých let, kdy byla odeslána. První oddíl knihy sestává z kapitol podle jednotlivých let odeslání. Dopisy jsou značeny buď velkým H, pokud se jedná o dopis, který napsal Holan, nebo iniciálou Zedníčkova příjmení – Z, pokud byl odesílatelem Zedníček. Za iniciálami se na‑ chází číslo dopisu a pod tímto značením na‑ jdeme místo, z něhož byl dopis odeslán nebo adresu, kam dopis mířil, a pokud to bylo do‑ hledatelné, tak i datum odeslání. Druhou část publikace tvoří „Dedikace“, věnování v kni‑ hách od Holana pro Zedníčka a naopak od Zedníčka pro Holana v plném znění. Zedníček věnoval Holanovi například v rodném Hlinsku roku 1978 strojopisně vydanou báseň „Osudy“, kterou editoři otiskli v knize spolu s jeho bás‑ ní „Vladimíru Holanovi“ a s Holanovou básní „Zmrtvýchvstání“, již Zedníčkovi dedikoval. Tyto tři texty následují po fotografii Zedníčka z roku 2001, která je umístěna za doslovem. Po oddílu „Dedikace“ následují „Poznámky“, v nichž najdeme vysvětlivky k jednotlivým do‑ pisům a také mnohé rozšiřující informace, kte‑ ré funkci vysvětlivek překračují; možná proto editoři nazvali tento oddíl nikoli vysvětlivkami, nýbrž poznámkami. Například poznámka k větě z dopisu H 93 – „číst Tvé verše na maminku“ (s. 370) – obsahuje nejen celou Zedníčkovu báseň, jíž napsal po smrti Holanovy matky, ale i Holanovu básnickou reakci na tyto Zedníčkovy verše. Jak upozorňují v poznámkách editoři, tuto báseň reagující na smrt matky Holan ne‑ zařadil do žádné své sbírky. Také strukturace

[ 66 ]

[ recenze ]


„Poznámek“ je skutečně přehledná. Poznámky využívají značení z oddílu korespondence. Nejprve je tedy uvedena iniciála autora dopisu, za níž je uvedeno jeho číslo, poté následuje ci‑ tace z dopisu, k níž je podáváno vysvětlení. Za touto citací čtenář nalezne uvedenou stranu, díky níž snadno dohledá dopis, z kterého citace pochází. Doslov jeho autor Miloš Doležal nazval „Robinson a Pátek aneb My jsme už od naroze‑ ní byli na smrt veselí“, čímž znovu zvýraznil in‑ terpretační uchopení těchto dopisů, které dali editoři svazku najevo už tím, jaký pro tuto pub‑ likaci zvolili název. Svůj názor na vztah Holana a Zedníčka, který se odráží ve vydaných do‑ pisech, projevuje Doležal v doslovu neskrytě. Domnívá se, že pro jejich přátelství byl cha‑ rakteristický „smích přes slzy“. (s. 386) Z toho důvodu pojmenovali editoři svazek jejich ko‑ respondence Směju a se a sténám, což jsou slova ze Zedníčkova dopisu, který Holanovi poslal roku 1950. Název doslovu k této knize v sobě zase nese vyjádření Holanovo, které se Zedníčkovými slovy koresponduje, z jeho dopisu pro Zedníčka z roku 1952: „My jsme už od narození byli na smrt veselí.“ (s. 213) První část názvu doslovu je tvořena obrazem Robinsona a Pátka. Toto přirovnání pochází od Zedníčka. V jednom z dopisů se označil za oddaného přítele Pátka, který se za čtrnáct dní objeví na Holanově‑Robinsonově ostrově Kampa. Doležal tento obraz v doslovu rozví‑ jí v návaznosti na Zedníčkovu báseň „Osudy“, v níž pojmenoval sebe a svého přítele jako trosečníky. Podle Doležalova názoru byl dům na Kampě tvrzí, kde se tito dva muži odda‑ ní pravdě a svobodě mohli skrýt před zlobou a nenávistí totalitního režimu. V doslovu se čtenář může seznámit s životopisnými údaji obou pisatelů. Oba dva životní příběhy jsou tragicky poznamenány dopadem nesvobody a útlaku, který nastolila komunistická strana po roce 1948. Doležal se pokouší vystihnout povahu Holanova a Zedníčkova přátelství srovnáním jejich protikladných povah. Zedníček je před‑ staven jako jemný a skromný katolický básník z Vysočiny; Holan jako hřmotný a neopakova‑ telný úkaz české poezie. Srovnána je i proti‑ kladnost jejich fyziognomického působení. Přesto autor závěrečného slova píše o těchto dvou básnících jako o souznějících společ‑ nících, jejichž přátelství považuje za jedno z nejvřelejších v české literatuře 20. století (s. 382). Na základě zveřejněné korespondence dělí Doležal vývoj tohoto přátelství na čtyři období. Prvním je etapa let 1940–1945, která

se začíná obdivným Zedníčkovým dopisem již známému básníku Holanovi. Doležal ji ozna‑ čuje jako „přijímací řízení“. Po dobu těchto pěti let si básníci vykají. Jejich koresponden‑ ce má charakter dopisování mezi autorem, který podporuje začínajícího básníka, a jeho hlubokým obdivovatelem. V druhém období datovaném mezi léta 1946–1949 si už přátelé tykají a Zedníček Holana pravidelně navště‑ vuje v bytě ve Strašnicích a poté na Kampě. V tomto období je Zedníčkovi Holan skutečnou oporou. Zedníček se rozváděl, a mimo jiné se přestěhoval z Hlinska do Prahy. Třetí přátel‑ skou periodou jsou léta 1950–1953, která jsou podle Doležala těžištěm jejich korespondence (je třeba počítat k tomuto období už rok 1949, jak píše Doležal) a obdobím, v němž prožívají přátelské sblížení nejintenzivněji. Tato vývo‑ jová etapa jejich přátelství se vyznačuje vzá‑ jemnou pomocí a podporou v bolesti, kterou Zedníčkovi způsobila smrt matky a Holanovi smrt sestry Růženy. Z dopisů také vyplývá, že Zedníček podporoval Holanovu rodinu, jak jen to šlo, i materiálně. Obstarával léky pro Holana a jeho matku, sháněl rodině vitamíny a Holanovi posílal cigarety. Poslední období je‑ jich přátelství proběhlo mezi léty 1954–1977 a bylo etapou nejsmutnější. Ačkoliv nepřestali jeden na druhého myslet a vzpomínat, což si dávali najevo právě prostřednictvím korespon‑ dence, jejich setkávání narušila nevysvětlená nedorozumění a dlouhé korespondenční odml‑ ky, především ze strany Holanovy. Doslov při‑ náší důležité informace o průběhu Zedníčkova života po roce 1954, které osvětlují, proč se Zedníčkovi nedařilo navštěvovat Holana, tak jak by si oba přáli. Pokud i před tím trpěl růz‑ nými zdravotními potížemi, které mu často bránily dostát slibu, že Holana navštíví, a neu‑ stále se mu v dopisech za svou nepřítomnost omlouval, jeho zdravotní stav se v druhé po‑ lovině 50. let ještě zhoršil. Rok 1954 byl pro jejich přátelství přelomový, jelikož Zedníček se stal tohoto roku ve vykonstruovaném procesu politickým vězněm a po propuštění v dubnu 1955 mu byla nabídnuta pouze práce ošetřo‑ vatele v zoologické zahradě. Zedníček se při této práci nakazil neznámou exotickou nemocí, která měla závažné projevy, kdy ztrácel zrak. I jeho osobní život procházel krizí, poněvadž se rozešel se svou přítelkyní Evženií Malou. Byl natolik zničený, že nedokázal být Holanovi, kterého v 60. letech začala obklopovat velká spousta mladých básníků, oporou, tak jako tomu bylo na přelomu let 40. a 50. Vzhledem k tomu, že Zedníčkův osud je většině čtená‑ řů neznámý, působí jeho dopisy, zejména z 2.

[ 67 ]

[ recenze ]


poloviny 50. let a dále, pouze jako nekoneč‑ né monotónní omluvy, proč se za Holanem nemůže dostavit, a to bez udání konkrétního důvodu. Ani v jednom dopise není zmíněno jeho věznění. Většinou Zedníček uvádí jen od‑ kaz na budoucí setkání, na němž má být jeho těžká situace příteli objasněna. Bylo by proto účelnější, kdyby namísto doslovu kniha obsa‑ hovala předmluvu. Čtenář by pak již při četbě dopisů chápal Zedníčkovo trápení a dramatic‑ ké události, které je způsobovaly. Věděl by, že Zedníček nemohl jednat jinak a jak doslovnou platnost mají věty z jeho dopisů. Newmanova slova, která pro úvod k Ho lanovým dopisům zvolil sám jejich adresát Zedníček, se vyjadřují k problematice pub‑ likování soukromé korespondence umělců a myslitelů: „Opravdový život člověka je v jeho dopisech. Vydávat korespondenci je správné nejenom v zájmu biografie, ale již proto, aby‑ chom pronikli až k věci. Životopisci nanášejí barvu, přisuzují pohnutky, dohadují se citů…, ale autentické dopisy, to je skutečnost…“ (s. 7) Korespondence Holana a Zedníčka posky‑ tuje čtenáři mnohé poznání a povede jej také jistě k hypotetickým úvahám. Editoři poskytu‑ jí čtenáři možnost utvořit si vlastní názor na osobnost Holanovu, Zedníčkovu a na jejich dlouholeté přátelství, jež Zedníčkovým do‑ pisem začalo a zaslanou básní „Osudy“ bylo završeno, protože Holan na tento poslední dopis Zedníčkem mu adresovaný již neodpo‑ věděl. Jestliže pro Holana byly epistolární téma a žánr zásadní, nejinak tomu bylo zřejmě pro jeho přítele, který mimo jiné napsal Dopisy Albíně. Při první Zedníčkově návštěvě u Holana se jej Holan zeptal, co z Flaubertova díla má rád. Zedníček odpověděl, že jeho korespon‑ denci a hostitel byl touto odpovědí nadšen. Stvrdilo se tím jejich spříznění. Korespondence mezi Holanem a Zedníčkem zprostředkovávala osobní setkání tváří v tvář; byla převážně prostředkem domluvy shledání. Funkce dopisu překonat samotu se v případě tohoto přátelství ještě posilovala. Výměna do‑ pisů se stala pro Holana a Zedníčka průcho‑ dem k jejich setkávání v každodenním životě. Holan přijal Zedníčka nejen k svému nočnímu básnickému, filosofickému a mystickému rozjí‑ mání do domu na Kampě, ale též do nejužšího rodinného kruhu. Zedníček Holana navštěvoval i u Holanovy maminky, která žila ve Všenorech, kam rodina Holanova často odjížděla na prázd‑ niny či na Vánoce. Z dopisů je znát, že toto přátelství bylo opravdové: byl to vyrovnaný vzájemný vztah, jehož výjimečnosti si byli oba přátelé vědomi. Holan i Zedníček se navzájem

obohacovali o oddanost, nesobeckost, empatii, účastnost a důvěru. Přes některé rozdíly, které v doslovu zmiňuje Doležal, jim byla společná lidskost. Básník Holan, který ve své poezii usi‑ loval o nejzazší stupně krajního smyslu, píše v dopisech Zedníčkovi o těch nejprostších úko‑ nech všedního dne. Společně trpěli tím, že jim vymezený čas byl destruován totalitní mocí, která k neúnosnosti zhoršovala už tak těžký úděl člověka. Bohužel dopad této moci nepří‑ mo narušil jejich přátelství. Když se Zedníček nemohl Holanovi věnovat v 2. polovině 50. let jako dříve, jejich korespondence přestala pl‑ nit svou funkci překlenutí samoty. Nebyla už průchodem k setkání a sama se začala bortit. Dopis přestává být zprostředkováním osobní‑ ho setkání a tato proměna v povaze epistolár‑ ní komunikace odklání básníka Holana do jeho tvůrčí samoty, pro niž se rozhodl. Zedníček se tak dostává do nechtěné pozice opuštěného přítele. Do Holanových dopisů Zedníčkovi se také promítá napětí mezi touhou po sdílení a nutkavou potřebou samoty, jímž se vyzna‑ čovala metoda jeho tvorby. Zatímco 18. září 1952 se Holan nemohl dočkat, až jej Zedníček zase navštíví: „Tak co je s Tebou, Stanislave, příteli? Přece jenom si často myslívám, že za‑ vrznou tady ta vrátka a že se ukážeš Ty.“ (s. 213) Ve věnování v Bolesti roku 1965 stojí psáno: „Staníku, musím být sám! Ale nezapo‑ mínám!“ (s. 291) Na konci 60. let a v letech 70. je korespondence vlastně jednostranná. Pisatelem je Zedníček a málokdy se mu dosta‑ ne odpovědi. Přes tento nesoulad, který jejich přátelství komplikoval, nelze tvrdit, že by vůči sobě Holan a Zedníček zahořkli. Je možné, že kdyby totalitní režim nečinil Zedníčkovi překážky v jeho životním obstará‑ vání, frekvence přátelských schůzek by nekle‑ sala a Holan by zřejmě nedokázal Zedníčkovy návštěvy odmítat s odvoláváním se na nut‑ nost samoty. Možná že by vůbec nedospěl do takového zaklesnutí do propastnosti samo‑ ty a i jeho pozdní díla by tak zřejmě získala jiný ráz. Absence přítele Zedníčka v Holanově všedním životě mohla znamenat pro Holanovo vidění světa závažný, i když asi postupný a ne‑ uvědomovaný přelom. Mohla se stát jednou z příčin, které Holana táhly k uzamknutí se do vnitřního exilu, v němž se odcizoval i vlastní rodině – manželce Věře a dceři Kateřině, která byla postižená Downovým syndromem. Publikace editorů Doležala a Střešňáka Směju se a sténám. Korespondence básníků Vladimíra Holana a Stanislava Zedníčka může napomoci změnit falešné představy o Holanově osobnosti. Ukazuje totiž, že soucit,

[ 68 ]

[ recenze ]


který je v jeho poezii často tematizován, nebyl pouhou pózou, ale součástí Holanovy povahy. Vydaná korespondence upozorňuje na život pokorného člověka Stanislava Zedníčka, který si nezaslouží, aby zůstal zapomenut. Nejen pro svou odvahu a otevřenost, pro něž byl nepoho‑ dlným komunistickému režimu a díky nimž se nebál upřímně a s vřelostí vyjádřit, co cítí, ale také pro naději a optimismus, které Holanovi svou přítomností přinášel. Barbora Bártová

Jan Makovský

[ 69 ]

[ recenze ]


zde byl text

[ 70 ]

[ recenze ]


zde byl text

[ 71 ]

[ recenze ]


zde byl text

[ 72 ]

[ recenze ]


zde byl text

[ 73 ]

[ recenze ]


zde byl text

[ 74 ]

[ recenze ]


zde byl text

[ 75 ]

[ recenze ]


Kontinuita Holanovy tvorby nazřená v jejích žánrových proměnách Xavier Galmiche: Vladimír Holan, bibliotékář Boha: Praha 1905–1980. Praha, Akropolis 2012. Monografie Vladimír Holan, bibliotékář Boha: Praha 1905–1980 francouzského bohe‑ misty Xaviera Galmiche byla ve Francii vydána už roku 2009. Ve francouzštině zní její název Vladimír Holan, le bibliothécaire de Dieu: Prague 1905–1980. Do češtiny ji pro nakladatelství Akropolis přeložila Lucie Koryntová, která je též autorkou „Ediční poznámky“. V ní se dozví‑ me, že český překlad autor publikace zrevido‑ val a autorizoval. Dále zjistíme, že francouzská verze byla přizpůsobena znalostem domácího kulturního, dějinného a společenského kontex‑ tu českého čtenáře. Proto byly v „Úvodu“ elimi‑ novány úseky textu, které ve vydání francouz‑ ském podrobněji osvětlují vývoj české historie. Pro české publikum naopak Galmiche přidal do „Slovníčku“ vybraných literárních pojmů termí‑ ny vážící se k postupům Holanovy tvorby, jež jsou obvyklé ve francouzské literární teorii, a mohly by tudíž být českému laickému, ale i odbornému čtenáři neznámé. Z nejasných dů‑ vodů není v českém vydání publikována inter‑ pretace básně „Smrt umírajícího na sadě“ pře‑ kladatelky L. Koryntové, již nazvala „Mlčenlivý symbolismus“. Autorka této studie v „Ediční poznámce“ pouze uvádí, že ji psala speciálně pro původní, francouzskou variantu. Čeští čtenáři se mohli s Galmichovým inter‑ pretačním uchopením Holanovy poezie sezná‑ mit již ve studii „Od přeludu k bytosti. Reflexe ontologické diference u Vladimíra Holana“ vy‑ dané ve sborníku Noční hlídka srdce roku 2005. S její přepracovanou podobou se setkáme v jedné ze samostatných kapitol Galmichovy předkládané monografie pod názvem „Vynález ‚velkého formátu‘ a poezie přeludů“. Ze zmíně‑ né studie publikované v roce 2005 je patrné, nakolik je interpretační postoj francouzského literárního vědce odvážný a nakolik dosavadní interpretace Holanova díla rozvíjí a obohacuje. Galmiche v ní rozpracovává zejména filozofic‑ ký postoj Jana Patočky k Holanově poezii. Svůj výklad básnické skladby Noc s Hamletem odvíjí od Patočkova názoru, že Holan psal tzv. poe‑ zii ontologické diference. Odhalil, že Holanovy texty vyzývají čtenáře k ontologické pouti po stupních jsoucího, nad nimiž básník přemítá. Holan je podle Galmichova mínění autorem gnómické poezie, která je iniciována filozofií

a je zakotvena v rovině filozofické spekulace, poněvadž jejím cílem je postihnout ontologic‑ ké diference mezi stupni jsoucího, pročež je Holanův básnický jazyk řízen pravidly i para‑ doxy logického uvažování. Galmiche se ani ve své nové monografii, v níž na svá holanovská bádání zveřejněná ve sborníku Noční hlídka srdce navazuje, neobává uvažovat o Holanovi jako o filozofujícím básní‑ kovi. Je si vědom toho, že v jeho básních i bás‑ nických prózách je hranice mezi filozofií a poe‑ zií často překročena. Toto prolínání filozofické reflexe a básnického pohledu je dáno meta‑ fyzičností, a především existenciálností jeho díla. Ani zde se nevyhýbá úvahám o filozofic‑ kých základech Holanových děl, považuje za jeho duchovní otce mimo jiné i dva předchůdce existenciální filozofie 20. století Blaise Pascala a Sørena Kierkegaarda. Holanova poezie me‑ ditativní či spekulativní se dle něj nevzdaluje od reálné konkrétnosti žitého: „Holanovo dílo vnáší do ontologického tázání změnu měřítka, a to tak, že ji ukotvením v omezeném horizon‑ tu existence snáší z výšek symbolistního vytr‑ žení k míře konkrétní zkušenosti fenoménů.“ (s.

[ 76 ]

[ recenze ]


157) Tato tendence je jedním z argumentů pro uznání Holanovy tvorby za poezii existenciální; stejně jako pro existenciální filozofii, je i pro ni východiskem k prosvětlování otázky po bytí odkrývání povahy jedinečné lidské existence. Nachází dokonce souvislost mezi Holanovou tvorbou a filozofií existence německého fi‑ lozofa Karla Jasperse. Je přesvědčen, že pro lyrický subjekt Holanových básní je charakte‑ ristická nemohoucnost dospět k poznání tran‑ scendentního bytí, jež se projevuje v básních tématem mlčení, nemožnosti pochopení či vyslovení. Bytí je tematizováno coby nevyslo‑ vitelné. Básník o něm může promlouvat jen nepřímo – prostřednictvím šifer transcen‑ dence –, což znamená, že se soustřeďuje ze‑ jména na to, jak se bytí projevuje. Zásadním je Galmichovo tvrzení, že u celé Holanovy generace lze předpokládat vztah mezi bás‑ nickým vnímáním a soudobými filozofickými a vědeckými systémy 20. století. Tato myš‑ lenka je velkou výzvou pro jeho následovníky. V případě Holanovy tvorby je podle jeho názo‑ ru možno hovořit o sepětí nejen s existencia‑ lismem, ale i s fenomenologií, hermeneutikou a teorií chaosu. Galmiche spatřuje otevřenost sémantiky Holanových básní vůči myšlenkám všech filozofických a matematicko‑fyzikálních teorií, které vznikaly v 1. i 2. polovině minulé‑ ho století, ve způsobu, jakým básník nakládá s tématem nahodilého. Nutno zmínit, že až na výjimky se tak děje nezávisle na odborných Holanových znalostech těchto myšlenkových systémů. Holan opakovaně čtenáři předkládá obrazy dopadu náhody na průběh jednotlivého lidského příběhu nebo na běh dějin. Vyjadřuje tak básnicky paradoxní souvislost mezi chao‑ sem a řádem, svobodou a determinací, tedy tezi zakladatele fyzikální a matematické te‑ orie chaosu Edwarda Lorenze, která se na‑ zývá motýlí efekt. Dle ní je možné, aby máv‑ nutí motýlích křídel na jednom místě světa způsobilo živelnou pohromu na jeho druhém konci. Zdánlivě zanedbatelné jednotlivé se též u Holana stává tím, co se významně podílí na uspořádání světa, a doléhá na podobu ve světě se projevujícího bytí, čímž se z náhody stává princip, který tímto svým působením může pozměnit tradiční chápání oboru ontolo‑ gie. Autor monografie odhalením filozofičnosti Holanových děl zároveň odkryl jejich „prorost‑ lost“ s těmi nejhlubšími a nejzávažnějšími ten‑ dencemi doby, v níž byla díla vytvořena. Zatímco Přemysl Blažíček ve své mono‑ grafii Sebeuvědomění poezie: Nad básněmi Vladimíra Holana (Akcent, 1991) přistupuje k problematice proměn Holanovy poezie jaksi

zvnějšku, a to pomocí fenomenologie, kdy se na příkladu vývoje a proměn jeho díla pokusil popsat podstatu poezie jako takové, Galmiche je přesvědčen, že sama Holanova poezie je základy fenomenologie nasycena, utvářena a koresponduje s ní. Rozdíl obou přístupů vy‑ chází najevo v Blažíčkově hodnocení Holanovy vrcholné a pozdní tvorby, jíž hodnotí nega‑ tivně, jako verše porozumění se nenávratně uzavírající a dokonce smysl předstírající, kdež‑ to Galmiche je schopen ve svých analýzách přesvědčivě jejich smysl rozkrýt a vyložit jej na pozadí uvedených myšlenkových koncep‑ tů s vědomím toho, že jejich principy jsou u Holana v básnické formě přítomny. Domnívá se, že v Noci s Hamletem dochází Holan k pro‑ zkoumávání rozumem nepochopitelné pro‑ blematiky odstupňování zla tím, že předvádí a zhmotňuje ve verších různé formy násilí. Sleduje, jak básník přeskakuje od utrpení, ke kterému docházelo v gulazích a koncentrač‑ ních táborech, k motivu nezávažného zranění dítěte v kopřivách. Galmiche tvrdí, že tímto hromaděním různorodých vidin z dějin lidstva pokračuje Holanova poezie tam, kde končí ra‑ cionalita filozofie a vědy, jež vyžaduje odpově‑ di na své otázky, a zachycuje tímto způsobem proměny historie. Na základě sounáležitosti poezie a filozofie dokáže Galmiche Holanovy nejen vrcholné texty, například zmíněnou Noc s Hamletem, interpretačně otevřít a ukazuje nám, že takových plodných výkladových per‑ spektiv se dá nalézt daleko více, poněvadž ani jeho analýza není založena pouze na tomto úhlu pohledu. Galmichův interpretační postoj, sám jej nazývá interdisciplinárním a antropo‑ logickým, jednoznačně poukazuje na bohatou mnohovýznamovost Holanových textů, kte‑ rá jeho analýzami nebyla, a ani nemohla být vyčerpána. Je však nedocenitelným přispěním k dosavadnímu bádání věnovanému Holanově básnictví. Z doposud publikovaných monografií za‑ bývajících se básnickými texty a básnickou osobností Vladimíra Holana Galmiche nejdů‑ sažněji navazuje na monografii Jiřího Opelíka Holanovské nápovědy (Thyrsus, 2004), ale v mnohém se nechává ovlivnit také poznatky Zdeňka Kožmína, který si byl rovněž vědom filozofického dosahu a filozofické motivace Holanových básní, jak je zřejmé z jeho mono‑ grafie Existencionalita: malé eseje k Holanově sbírce „Předposlední“ (Masarykova univerzita, 2003), v níž považuje Holanovy básně pozdní tvůrčí fáze za sondy do situace člověka žijící‑ ho v postmoderním období. Významnou inspi‑ rací pro vlastní Galmichovy analýzy byly také

[ 77 ]

[ recenze ]


studie olomouckého literárního vědce Oldřicha Králíka. Jsou podkladem především pro úvahy obsažené v kapitole „Počátky: od avantgar‑ dy k orfizmu“, zejména v jedné z podkapitol nazvané „Lekce orfizmu“, ve které Galmiche předkládá interpretaci sbírky Kameni, přicházíš…, jíž chápe jako pokus o naplnění básnic‑ kého programu orfické lyriky, k němuž Holana inspirovala poezie Rainera Marii Rilkeho, kte‑ rou básník ve 30. letech intenzivně překládal. Opelík ve své monografii uvádí, že ediční uspořádání Holanových Sebraných spisů je pro interprety mnohdy velmi matoucí. Za žádou‑ cí pokládá připomenout, jak Holanova díla po sobě skutečně následovala. Ve Spisech totiž Holan nerespektuje chronologii svého díla, řídě se kritériem žánrovým a tematickým. Galmiche dospěl k přesvědčení, že k Holanovu dílu není možné přistoupit z hlediska klasicky chápané genetické kritiky, která studuje raná stadia vznikajících textů, různé jejich náčrty a varianty, poněvadž Holan záměrně rozrušo‑ val chronologii svého díla, a tím se genetic‑ kému výkladu bránil; nechtěl, aby jeho texty byly geneticky rozkryty. Dosáhl toho tím, že pálil veškeré pracovní náčrty svých děl; gene‑ tické kritice zamezoval též edičním rozvržením svých básní a skladeb ve Spisech. Galmiche toto rozvržení považuje za další Holanovo bás‑ nické dílo, které má navíc hermeneutickou po‑ vahu. Domnívá se, že Holan se pokoušel touto ediční strukturací zpětně ovlivnit své dílo, aby se uspořádání samo stalo kosmogonickým sdělením, a zároveň chtěl ovlivnit způsob, ja‑ kým bude dílo vnímáno. „Tento editorský zá‑ sah sice do Holanova díla vnesl světlo, avšak rovněž zastřel, jak se vyvíjelo v historickém čase, a tak současnému čtenáři k němu oním stále se zvětšujícím posunem mezi dílem a jeho kontextem značně zkomplikoval pří‑ stup. Holanovy Spisy se tak staly takovým labyrintem, že už uchopit je chronologicky je samo o sobě skutečným výkonem.“ (s. 23–24) U Opelíka Galmiche oceňuje, že se vydal pro‑ ti edičnímu rozvrhu Spisů a pokusil se obnovit chronologickou následnost Holanových děl. Stejně jako Opelík zdůrazňuje, že cyklus básní „Zdi“ v Nokturnálu nelze považovat za svébyt‑ nou básnickou sbírku, protože je „pouze“ výbo‑ rem z Holanových básní, v nichž se explicitně objevuje téma zdi či stěny. Galmiche navazuje na Opelíkovo úsilí o „historickou rekontex‑ tualizaci“ (s. 24) Holanovy tvorby a táže se, jakou interpretační metodu je vhodné zvolit, pokud je genetická kritika vyloučena. Dospívá k hledisku žánrovému, které mu umožňuje ob‑ novit dílo tohoto tvůrce v historickém čase,

a nahradit tak genetickou kritiku. Svou meto‑ du proto nazval „jinou genetikou“. Jejím pro‑ střednictvím se mu podařilo zachytit a vyložit kontinuitu Holanovy žánrově výrazně proměn‑ livé tvorby. Ačkoliv básník možnost textové genetiky vytlačil, v modifikované podobě se tato možnost vrací v interpretaci žánrových proměn. Galmichovým prvním cílem, který se mu podařilo naplnit, bylo prostřednictvím analýzy žánrových proměn odhalit kontinuitu, která spojuje všechna Holanova tvůrčí období. Objevil, že pro každou z tvůrčích fází je typický určitý žánr, kterým se projevuje pro dané ob‑ dobí platný filozoficko‑estetický ideál. Žánrová proměnlivost je u Holana způsobena změna‑ mi filozofické orientace a novými existenci‑ álními rozhodnutími básníka‑tvůrce. Druhým autorovým cílem bylo proto podat analýzu filozoficko‑noetického systému přítomného v Holanově tvorbě. Také tento záměr se mu podařilo splnit. Zvolené metodě odpovídá rozčlenění knihy. Skládá se ze dvou hlavních částí. První z nich po‑ jmenoval autor „Dráha“. V ní se věnuje charak‑ teristice a definování žánrů, jež se v Holanově tvorbě objevují, a rekonstruuje, jak název od‑ dílu napovídá, „dráhu“, která Holanovy žánrové proměny spojuje. Dospívá kupříkladu k pozná‑ ní, že v tvorbě od 30. let až do let 70. nalezne‑ me konstantní žánr tzv. krátké formy, což jsou krátké lyrické texty psané volným veršem, pro něž Galmiche nachází též označení deníková poezie či sbírky deníky. Nástup tohoto žánru na konci 30. let je projevem Holanova stálého příklonu k poezii existenciálního typu, přičemž souběžně s touto tvůrčí činností vznikají žán‑ ry další: poezie‑dokument, „rozpravná poezie“ nebo poezie „velkého formátu“, pro kterou je typická heterogenita několika žánrů. Druhý od‑ díl nese název „Interpretace“. Každá z kapitol první části „Dráha“ v něm má svůj interpre‑ tační protějšek, kde se Galmiche do hloubky zabývá vybranými texty, jež k danému žánru podle něj patří. Například zde najdeme inter‑ pretační část pro kapitolu „‚Rozpravná poezie‘: pokušení narativní poezie (40. léta)“, v níž se Galmiche soustředil na výklad lyrickoepic‑ kých poem Terezka Planetová a Óda na radost. Dále, jak už bylo řečeno, monografie obsahuje „Úvod“, poutavé „Obrazové přílohy“, „Závěr“, v němž Galmiche ještě domýšlí své analýzy, „Bibliografii“ a „Slovníček“ vybraných literár‑ ních pojmů, básnických prostředků, rétoric‑ kých figur a estetických hnutí. Do praktického „Slovníčku“ Galmiche zařadil i ty pojmy, které sám vymyslel. Jsou jimi například sbírky‑deníky, výrazová návratnost či metoda zkratu. Tyto

[ 78 ]

[ recenze ]


nové termíny jsou důsledkem důkladné inter‑ pretace Holanovy poezie; představují výklado‑ vé nástroje, s jejichž pomocí mohou další inter‑ preti poznání Holanova díla dále prohlubovat. Není snadné Holanovu žánrově rozličnou tvorbu uchopit jako celek, jelikož Holan byl básníkem disonantních proměn, jež bývají vykládány jako nesrozumitelné zlomy a pře‑ vraty, pro které není možné nalézt motivaci, zvláště když básník ničil pracovní verze svých děl. Není to snadné, ale není to také nemožné, což Galmiche ve své monografii dokázal, aniž by byl nucen zabývat se každým významněj‑ ším dílem zvlášť. Položil si například otázku, jak básník dospěl od abstraktních básní svých experimentálních sbírek ze 30. let k existen‑ ciálním textům zaměřeným na jedinečné lid‑ ské osudy ve své poezii narativní. Dle mínění Galmiche u Holana docházelo k opakovanému momentu zříkání se již ozkoušených tvůrčích metod. Proměnlivost tvůrčích fází a tím i žánrů byla dána střídáním touhy po proměně dědic‑ tví básnické tradice a zároveň zpětnou touhou po návratu k ní. Pokud čtenář touží otevřít se poznávání Holanova díla i jeho básnické osobnosti, pak mu jistě jako průvodce svě‑ tem Holanovy poetiky lze monografii Xaviera Galmiche vřele doporučit. Barbora Bártová

[ 79 ]

[ recenze ]


Dokud nás nuda nerozdělí Jan Těsnohlídek ml.: Ada. Krucemburk: JT’s 2012. Máma je moje máma. Moje máma bydlí doma. Doma občas mele maso. Lidi jsou taky maso. Máma ale nemele lidi. Lidi přece kouří tabák a pijou líh. A to nás namele samo, povídal mně tuhle Lasse, když mi poprvé ubalil cigaretu. Jednoduché věty jako by řečené jazykem dětí z Bullerbynu včetně neustálého opakování již známého, ovšem s obsahem velice vzdále‑ ným dětskému světu. Tak na mne zapůsobily první stránky románu Ada Jana Těsnohlídka. A věz, milý čtenáři, nemyslím to ani trochu sarkasticky. Vždyť takový rozpor mezi formou a obsahem slibuje dobré počtení. Hlavní hrdina, vypravěč, je totiž zasažen jakousi krizí raného věku, kdy krach všech předchozích partnerských vztahů mění nové navazování kontaktu na pouhý duševní balast v podobě mnohokrát vyřčených vět nebo gest, kterým se lze v kontextu jejich očekávaného nenaplnění pouze vysmát. Ada však předsta‑ vuje osobu, s kterou by byl protagonista ješ‑ tě schopen prožít autentický vztah. Cítí však, že se jedná o poslední šanci, což paradoxně díky ochotě riskovat potvrzuje ryzost jeho citů: „Někde za tím vším zlým je Ada, která mi za‑ chraňuje život, která dává mýmu životu smy‑ sl a tohle má smysl, tohle je poslední náboj. Tohle, nebo nic. All in.“ (s. 45) Objekt jeho zá‑ jmu je ale bohužel již i za tímto posledním ná‑ bojem, vztah s hrdinou se zdá být z její strany spíš pouhou setrvačností. Proto ani není těžké předvídat, jak celý příběh končí. Text ale strhává čtenářovu pozornost přede‑ vším ke stylu, jakým je psán a k protagonistovu vidění světa, které je dosti roztříštěné a plné protikladů. Forma textu je silně rytmizovaná. Setkal jsem se i s názorem, že Ada je vlast‑ ně poezií. Skutečně, Těsnohlídek volí podobné výrazové prostředky jako ve svých básních, na některých místech dokonce sám sebe cituje či parafrázuje. Opakování se děje nejen na úrovni informace, ale i na úrovni odstavců, či dokonce struktury kapitol, což je funkční třeba u srovná‑ ní Prahy s Krakovem. Chápu, že časté opakování celých pasáží má navodit atmosféru stereoty‑ pu (s podobným postupem – repetitivnost částí s jemnými odlišnostmi – se můžeme setkat na‑ příklad v Páralově Soukromé vichřici), na úrov‑ ni vět však neustálé opakování (také s oním dětským dovysvětlováním zjevného) může působit, mírně řečeno, unavujícím dojmem.

Strohý jazyk Ady nabývá určité patetické dikce, která čtenáře odzbrojuje, poněvadž v tak jednoduchém jazyce, který je většinou prost metafory a zaměřen na přesné pojmenování, je menší prostor pro fantazii. To způsobuje, že je každá informace zároveň údernější. Některé pasáže textu však z téhož důvodu mohou na‑ opak působit lehce úsměvně: „Posrali jsme si život. Vybrali jsme si obory k ničemu. Nemáme nárok na uplatnění, nemáme šanci dostat ně‑ kdy práci, za kterou bysme měli tolik peněz, abysme mohli zaplatit sny, který nás od mala učili snít. Ještě nám není třicet, ale všechno už je rozhodnutý. Moje kamarádka říká, že jsme si posrali život, a má pravdu.“ (s. 9) Tato ukázka ostatně vcelku dobře uvozuje do charakteristiky protagonisty, který se nám prezentuje dosti schizofrenicky. Na jedné stra‑ ně uznává „život z reklamy“ jako ten žádoucí způsob života, vždyť se také i s Adou nejsou schopni zabavit bez nějaké „zábavy“, zároveň se však staví cynicky například k pohřebnímu aktu: „Pohřby maj svoje pravidla. K rakvi věnce a kytky. Dávám k rakvi plnicí pero a cigaretu. Zbytečný gesto, škoda pera, škoda cigarety. Nějakej pohřebák si to vezme domu. Zbytečný, patetický gesto. Ale pohřby jsou takový.

[ 80 ]

[ recenze ]


Zbytečný a patetický. Dohrát až do konce svoji roli. Poslední ahoj.“ (s. 27) Jaký je ale rozdíl mezi pohřebním patosem a touhou koupit Adě drahý prsten, či ona pre‑ zentace vztahu jako „all in“? V textu je jako patetické „povoleno“ pouze to, co se vztahu‑ je k egu, tedy především vlastní jazyk a vztah k Adě. Patosem se zde hrdina něčemu otevírá, cynismem se naopak před něčím uzavírá. Jak příznačná jsou potom témata částí, které pod‑ léhají nejsilnějšímu cynismu: stárnutí, nemoc, smrt. Patos ani cynismus zde však není možno aplikovat na jednu věc, a tou je stereotyp. Vypravěč stereotyp ani neopěvuje, ani ho ne‑ zesměšňuje, bytostně se ho děsí; tím spíš, že nuda je jedna z věcí, která nejvíce škodí jeho vztahu s Adou. To ale opět souvisí s životním stylem, kdy je potřeba být neustále vytrhá‑ ván zábavou. Jiné trávení „volného času“ není představitelné. Má čtenářská reakce na výše řečené byla taková, že jsem protagonistu začal vnímat jako antihrdinu. Příběh o vztahu je upozaděn strháváním pozornosti na charakter postav vypravěče a Ady, kteří se pro mne stali ztě‑ lesněním znuděnosti a zabředlosti ve statu quo, stereotypního vnímání světa a obviňování okolí z vlastních pochybení. Text má jednu dvousečnou vlastnost. Je ve‑ lice snadné se s některými pasážemi ztotožnit, takzvaně se v textu najít, protože Těsnohlídek je schopný umně a bez frází pojmenovávat i věci, na kterých je velmi lehké vylámat si zuby. Avšak vypravěč pojmenovává veškeré pozorované či promýšlené jevy jako fakta, ne‑ otevírá se diskuzi. Proto bude ono ztotožnění či neztotožnění se s textem hlavním vodítkem při čtenářské reakci na text. Pavel Očenášek

[ 81 ]

[ recenze ]


Krátké upamatování pátera Koniáše Kateřina Bobková‑Valentová, Miloš Sládek a Martin Svatoš: Krátké věčného spasení upamatování. K životu a době jezuity Antonína Koniáše. Praha, Ústav pro českou literaturu AV ČR 2013. Po dlouhých sedmnácti letech se na pul‑ tech českých knihkupectví objevila nová ko‑ niášovská monografie. Jedná se o sborník autorských příspěvků přednesených na odbor‑ ném kolokviu, které u příležitosti 250. výročí Koniášova úmrtí pořádaly 7. prosince 2010 Filozofický a Historický ústav Akademie věd České republiky ve spolupráci s Památníkem národního písemnictví. Tištěné podoby se přednesené příspěvky dočkaly až v roce 2013, kdy je pod názvem Krátké věčného spasení upamatování. K životu a době jezuity Antonína Koniáše souhrnně vydal Ústav pro českou li‑ teraturu AV ČR. Editory nové publikace jsou Kateřina Bobková‑Valentová, Miloš Sládek a Martin Svatoš, autoři čtyř z celkového počtu deseti příspěvků obsažených v knize. Kromě výše uvedených se na sborníku autorsky podí‑ leli Jiří Mikulec, Pavla Stuchlá, Marie Škarpová, Jan Kvapil, Hana Klínková a Petr Kopal. Knihu lektorovali Ivana Čornejová a Jan Malura, od‑ povědným redaktorem je Daniel Soukup. Sborník vznikl, jak se čtenář dozvídá nejen z obálky knihy, ale i z úvodního slova (oba texty jsou poněkud netradičně zcela totožné), z po‑ třeby publikovat nově zjištěné informace týka‑ jící se osoby, života a díla pátera Koniáše, stej‑ ně jako doby jeho aktivního působení v jezuit‑ ském řádu. Autoři knihy si kladou za cíl nejen seznámit širší publikum s výsledky nejnovější‑ ho bádání na koniášovském poli, ale jejich pro‑ střednictvím ideálně též korigovat v povědomí dodnes obecně zakořeněný obraz Antonína Koniáše, toho paliče českých knih, jako zosob‑ nění protireformačního zla a kazatelského fanatismu, člověka, jenž pro prosazení své pravdy neváhá užít psychického i fyzického násilí. Tento Koniášův obraz, přestože lze jeho původ částečně hledat v jezuitových vlastnos‑ tech – horlivosti, aktivitě a důslednosti, s ni‑ miž plnil své pracovní povinnosti, je především plodem pozitivistického výkladu pobělohorské éry a činnosti Tovaryšstva Ježíšova, jakož i ná‑ sledného prohloubení, resp. schematického vyostření tohoto obrazu, k němuž došlo na počátku 50. let 20. století v souvislosti s tzv. jiráskovskou akcí. Explicitně vyjádřený záměr ponechat jen a pouze na čtenáři samotném, ať kriticky zhodnotí a posoudí, nakolik jsou nové poznatky o dobové praxi a fungování je‑

zuitských misií (ale i o Koniášových profesních povinnostech) s to ovlivnit tradiční, obecně rozšířený náhled na osobu tohoto neblaze pro‑ slulého kazatele, je podpořen skutečností, že v publikaci bychom marně hledali závěrečné slovo sumarizujícího charakteru, či dokonce autorské vyjádření, jež by čtenářům ukázalo cestu, jak „správně“ osobu, dílo a dobu páte‑ ra Koniáše chápat a interpretovat. Záměrnou absenci takového „autorského klíče“ osobně považuji za velmi rozumné a vyzrálé editorské rozhodnutí, byť čtenáři uvyklí číst nejdříve do‑ slovy a až poté, pod jejich vlivem, text samotný budou patr‑ ně odlišného názoru. Knihu nevelkého rozsahu (193 stran for‑ mátu A5 včetně příloh a rejstříků) tvoří – jak již bylo zmíněno – deset autorských příspěv‑ ků, jejichž tvůrci, „historici politických, cír‑ kevních, kulturních i literárních dějin, odbor‑ níci na dějiny filmu či umění“, nahlížejí danou problematiku nejen z různých hledisek, která vyplývají z jejich profesní a oborové specia‑ lizace, ale i z různé šíře. Řazení jednotlivých textů je logické, příspěvky na sebe tematicky navazují (jen výjimečně dochází k opakování již uvedených informací, např. biografických údajů o A. Koniášovi), přičemž směřují od těch, které se zabývají daným obdobím i jezuitským řádem v širším kontextu (úvodní příspěvky Jiřího Mikulce, Martina Svatoše a Kateřiny

[ 82 ]

[ recenze ]


Bobkové‑Valentové), po ty, jejichž předmět zájmu je specifický a úzce vymezený (příspě‑ vek Hany Klínkové o druhém životě Antonína Koniáše v díle Josefa Váchala či závěrečný text Petra Kopala věnující se reprezentaci jezuity Koniáše ve filmu Karla Steklého Temno z roku 1950). Výraznou část publikace tvoří texty zaměřené na Koniášovo dílo – o jeho postile pojednává ve svém příspěvku Miloš Sládek, zatímco Marie Škarpová a Jan Kvapil se za‑ bývají Koniášovými kancionály – a jeho vztah ke knize, jakožto mocnému persvazivnímu pro‑ středku, i ke knižní produkci doby pobělohor‑ ské obecně (příspěvek M. Svatoše „Poslední Kristův pohled na kříži aneb Koniášův pohled na knihy“). Přestože si každá ze studií zachovává zře‑ telný rukopis svého autora (připomenu pro baroko typickou Sládkovu apostrofu „Laskavý v Kristu čtenáři“, nečekaně výrazné užití topo‑ su skromnosti v úvodu příspěvku P. Stuchlé či volnost v užívání autorského singuláru/plurálu a ne/dělení jednotlivých příspěvků do podkapi‑ tol), jsou navzájem funkčně provázané a „pro‑ odkazované“ a dohromady vytvářejí kompakt‑ ní, velmi dobře fungující a čtenářsky atraktivní celek. Za každým příspěvkem následuje resu‑ mé v anglickém jazyce, jak je ostatně u sbor‑ níků určených v prvé řadě odborné veřejnosti obvyklé. Přestože publikace neklade na čtenáře ni‑ kterak vysoké nároky, z geneze jejího vzniku, tedy sebrání odborných příspěvků přednese‑ ných na konkrétní téma, stejně jako z titulu evokujícího spisy doby barokní, lze usuzovat, že je především určena čtenáři s pojednávanou problematikou alespoň rámcově obeznámené‑ mu a vysokoškolsky vzdělanému, ideálně v ně‑ kterém z oborů humanitních. Tuto tezi pod‑ poruje také skutečnost, že četné citáty z do‑ bových archiválií, zejména různých barokních katolických i protestantských postil a archivů osobní korespondence, zůstávají – i přes svoji leckdy značnou šíři – v původním jazyce do‑ kumentu, nejčastěji v latině či němčině. Český překlad bude čtenář hledat marně, nenalezne jej ani v poznámkách pod čarou. Podobně si bude muset jinde vyhledat význam a vysvět‑ lení některých ve sborníku často užívaných termínů, jako jsou pietismus, penitenční praxe, jansenismus, exhortátor či operarius. Ocenila‑li jsem při čtení mj. již výše zmí‑ něnou logiku v řazení jednotlivých příspěv‑ ků a jejich vnitřní provázanost, naopak jako značně nelogickou hodnotím distribuci obra‑ zových a textových příloh. Ty obrazové zapojili editoři přímo do textu, a to buď za daný pří‑

spěvek (obrazová příloha k textu H. Klínkové „Antonína Koniáše druhý život v životě a díle Josefa Váchala“), nebo dokonce přímo do něj, jako je tomu u studie P. Kopala o filmu Temno a historické paměti. Takový způsob včlenění obrázků do textu nemůže čtenář při sebelepší vůli posoudit jinak než jako rušivý, tím spíše, že obrazová příloha v tomto případě rozděluje nejen příspěvek samotný, ale v polovině věty dělí i text poznámkového aparátu, jehož do‑ končení je čtenář nucen hledat až o pět stran dále. Naopak textové přílohy, bezprostředně související s příspěvky K. Bobkové‑Valentové a M. Škarpové, zařadili editoři –bez jakéko‑ li zmínky o tom, že (a proč) jsou tyto přílohy součástí sborníku – na závěr publikace. Tímto krokem jim však připsali, byť neúmyslně, ne‑ náležitou marginální pozici a úlohu; zejména příloha M. Škarpové „Písňový rejstřík prvního vydání Citary nového zákona (1727)“ předsta‑ vuje přitom cenný pramen pro poznání stavu dobové hymnografie a inspiruje k dalšímu bá‑ dání. Za funkční a přehlednější řešení považuji umístění veškerých příloh (obrazových i texto‑ vých) bezprostředně za příspěvek, k němuž se vážou. Plynulé čtení místy narušují také nečetné, ovšem nikoli ojedinělé ortografické lapsy, na‑ příklad úsměvně působící hyperkorektní vyjád‑ ření „pod Koniášovými nohami“ (s. 113), pře‑ klepy „Konáš“, „kontrétní“ (oba na s. 42) či „dě‑ jiny řády Tovaryšstva Ježíšova“ (s. 172) nebo nejednotnost v kapitalizaci písmen v sousloví Česká provincie/česká provincie, a to zejména vyskytuje‑li se dvojí podoba zápisu v jediném souvětí, jako je tomu na stranách 26–27. Za nenáležitou považuji také podobu výrazu „po‑ dium“ (s. 30) bez kvantity. Spíše „kosmetický“ typografický nedostatek pak představuje zápis typu „tzv.‚opočenské rebelie‘“, neboť užití uvo‑ zovek po výrazu „tzv.“ bývá tradičně klasifiko‑ váno jako redundantní. Za příspěvky a textovými přílohami je ve sborníku zařazen soupis zkráceně citovaných rukopisných pramenů a obsáhlý, precizně vy‑ pracovaný seznam literatury a tištěných pra‑ menů. Na závěr je pak připojen jmenný rejs‑ třík. Čtenář zde tedy nalezne všechny části, které lze u publikace odborného charakteru očekávat. Za zmínku stojí (typo)grafické provedení knihy, které považuji za velice zdařilé. Již na první pohled upoutá potencionálního čtenáře (a kupce) její pestrobarevná obálka (sborník je vydán jako paperback); přední stranu tematic‑ ky zdobí reprodukce jednoho z mistrovských děl Josefa Váchala, konkrétně výřez z jeho

[ 83 ]

[ recenze ]


olejomalby Koniáš z roku 1921, zadní pak de‑ tail z předmluvy k některé z dobových postil, s největší pravděpodobností právě k postile Koniášově. Po otevření knihy čeká čtenáře další překvapení – záložka s reprodukcí do‑ bové rytiny zachycující misionáře‑poutníka. Další rytina zobrazující mnicha, tentokrát leží‑ cího před křížem s rozpřaženými pažemi tváří k zemi, je umístěna na předsádce, resp. vedle titulu knihy. V něm editoři vkusně a zároveň funkčně kombinují černou a červenou barvu písma. Tato barevná kombinace se pak opa‑ kuje i v obsahu, umístěném v úvodu publikace. V souhrnu sborník přináší jak poučené, tak i laické čtenářské veřejnosti nejnovější po‑ znatky z oblasti koniášovského výzkumu a sro‑ zumitelnou a přístupnou formou, jež ovšem nikterak neubírá jednotlivým textům na odbor‑ né erudici, dává nahlédnout do problematiky z nejrůznějších úhlů pohledu. Především však čtenáře, byť nepřímo, přesvědčuje o tom, že hodnotit politické a kulturní dění pobělohor‑ ských Čech, činnost jezuitského řádu nevyjí‑ maje, jinými než dobovými, tedy barokními měřítky, je cestou pošetilosti, vedoucí k nežá‑ doucímu upevňování zažitých obrazů „reality doby temna“. Tereza Kohoutová

[ 84 ]

Nástin básnického rodokmenu Ivana Slavíka Petr Adámek Je pozoruhodné, jak mocně je poezie Ivana Slavíka provázána s jeho ostatní tvorbou, jak stopu téměř všeho, co tvořilo překladatelské, esejistické, editorské nebo čtenářské zájmy tohoto bás‑ níka, nalézáme v jeho verších. Pokusme se alespoň nastínit, co všechno mohlo mít spoluúčast na jedinečném výrazu Slavíkova díla. Ivan Slavík se lišil již svým osobitým postojem vůči básnické tradici, což zdůrazňuje na několika místech deníkové knihy Hory roků, nejjadrněji zde: „Já vůbec nesedím na prdeli před generací 20. let: to nejsou mí mistři. Říkám to zcela jasně: a ve vývoji a kontextu české poezie je nepokládám za větší než kteroukoli generaci před nimi a vůbec ne za vrchol“. Zatímco podstatná část jeho ge‑ neračních souputníků vycházela z odkazu meziválečné avantgardy, Slavík svou inspiraci nabíral ze zcela jiných pramenů. Téměř všechny důležité vlivy lze rozpoznat hned v jeho debutovém Snímání s kříže, kde, jak píše Mojmír Trávníček v recenzi úplného vydání této sbírky v roce 1997, „magické zrcadlení romantiků a hluboce zažitý verš Máchův stejně jako baladická melodie Erbenova se hlásí o kmotrovství Slavíkova verše“. Ivan Slavík tvrdil, že genius Máchův nevyrostl zničehonic, že měl své předchůdce, a doložil to v obsáhlém a objevném úvodu ke své antologii českého romantismu Hledání modrého květu (kde vyšel necitlivě zkrácen); stejně tak i původní a přesvědčivé Slavíkovy verše mají svou rodovou příslušnost, jakkoliv její podstata je mimoliterární. Při četbě Snímání s kříže co chvíli narazíme na rekvizitu či situaci, která evokuje scenérii ro‑ mantické poezie, například na často se opakující gesto raněného duelanta: „Toto jest, jako bys šel padnout v souboji za čest dámy, která se ti směje“; „tasil jsem kord a víc než stín jsem nezasáh“; „Neboť jsem šel jako šermíř, jako bych byl vyzván, jako bych se měl již zítra postavit tváří v tvář“; „Bojovné léto snilo v loktech mých / o šermu, odvaze a pohrdání“; „trosky našich setkání nemilo‑ srdně mlčí proti sobě jako kordy“, včetně básně s výmluvným názvem „Lermontov“. Vedle trvalého zájmu o projevy romantismu v české literární tradici (kromě zmíněné antologie je zde řada statí, glos a jubilejních textů), zaujímají představitelé tohoto směru důležité postavení ve Slavíkových překladech (Eichendorff, Mörike, Novalis, Droste‑Hülshoffová, de Vigny, Lermontov, Ťutčev). Ivan Slavík nekřísil k životu mrtvý umělecký směr, neboť – jak si ještě později ukážeme – v jeho té‑ matech se vždy zračí velmi silná potřeba dobrodružství a tajemna, dá se říci, že byl romantikem z hloubi duše. A veškeré to „romantické instrumentarium“ (abych si podruhé vypůjčil z Mojmíra Trávníčka) na stránkách Snímání s kříže neslouží k nějakému patinování, jeho prostřednictvím je pouze umocňován zcela původní osobní prožitek. Stejnou váhu však může mít i prožitek čtenářský, z jehož naléhavosti vzniká nová báseň, zá‑ měrně obestřená příbuznou či dokonce identickou atmosférou. Podobnou zkušenost vyslovil André Breton ve své Šílené lásce: „Když mi bylo sedmnáct, navštívil jsem poprvé Valéryho, který chtěl za každou cenu vědět, proč se chci věnovat poezii. Řekl jsem, že mým jediným přáním je navodit (navodit sám sobě?) stavy podobné těm, které ve mně vyvolaly některé velmi výlučné básnické projevy.“ Zaposlouchejme se teď do následujících veršů: „Stříbrné vody za nocí se odpoutaly, / o vlny měsíc zněl a srdce padlo v proud. / Kytary světa smutného se rozplakaly, / rozkoše mukou svázané se vyprostily z pout.“ To nejsou verše Jaroslava Kvapila nebo Jana Opolského, ale Ivana Slavíka,

[ 85 ]

[ glosa ]


jemuž bylo „královské údobí našeho básnictví“, jak pojmenoval 90. léta 19. století, čímsi trvale živoucím. Vyplývá to nejen z péče, kterou básníkům oné doby věnoval, či způsobu, jakým o nich psal, ale právě tak z jeho vlastního díla, náladou této éry výrazně poznamenaného. K tomu se druží i Slavíkova celoživotní záliba ve strašidelných a tajuplných vyprávěních, na něž je 19. věk tak bohatý. Kromě antologie Tajemné příběhy (v rozšířeném vydání Příběhy temnot v české literatuře XIX. a XX. století) lze trvalý zájem o tuto oblast vysledovat v jeho denících („Ve školním kabinetě se ve volných chvilkách probírám Tilleovým soupisem českých pohádek – to je četba! Co zajímavých historek, strašidelných, tajemných, loupežnických, které u Erbena a Němcové nejsou…“) a samo‑ zřejmě poezii, jak dokazují některé básně ze Snímání s kříže (třeba „Nářek nočních vod“), ale i verše ze sbírek pozdějších (kupříkladu toto místo v Hlohovém větru: „Borové lesy napěchované zlověst‑ ným tichem / příběhů loupežnických / ve vašich slujích plápolá oheň / anebo svítí zlato přesýpané / bory s místy poznamenanými dávným / zlověstným činem / jimž se vyhýbá i bzučení hmyzu / a kde setrvává jen jakési prokleté / tlení“). Slavík nevolil témata pro své překlady či antologie pouze s ohledem na to, zda tvoří či netvoří bílé místo na mapě literárních dějin, především muselo dojít k naprostému souznění. Frekvenční slovník Slavíkovy poezie by jistě odhalil, že k jejím nejčastějším výrazům patří srdce; básník si jeho „obstarožnosti“ byl vědom, jak ukazuje následující citace ze sbírky Osten: „Srdce / vyšlo z módy ve verších se o něm nemluví / Nepatří do poesie / Coeur miserable Coeur chose immoderne / Taky růže taky láska“. V Slavíkově pojetí báseň představuje ryze duchovní čin, ve svých denicích opa‑ kovaně poezii označil jako rozhovor vlastního já s Bohem, proto mu bylo cizí jakékoli samoúčelné experimentování, stejně jako nezávazný tón či rozevlátost. Řečeno příměrem: kořeny Slavíkova básnického rodokmenu míjejí Apollinaira, ale prorůstají Baudelairem, jehož miloval a nazýval „básníkem kázně a řádu“. Jestliže tytéž požadavky kladl i na svou poezii, pak se nám jeho básnický rodokmen vyjeví v mnohem jasnějším světle, než na první pohled umožňuje svým nebývalým roz‑ pětím. Vzdálenosti zeměpisné i časové jsou překlenuty důrazem na slovo, za jehož věrohodnost básník ručí svým životem. Žádná „odfouknutá pěna“, nýbrž co nejpřesnější ražba. Podstatný vliv na Slavíkovu tvorbu nemělo jen slovesné umění. Nejen že se velkou měrou za‑ jímal o malbu či grafiku, samotné jeho vidění bylo malířské a mnohé místo v jeho básních přímo evokuje výtvarný zážitek. Ne náhodou se u něj setkáme se jmény jako Georges de la Tour nebo Rembrandt, jehož vliv (ale také vliv Jana Preislera) přiznává v doslovu k úplnému vydání svého debutu. Slavíka s nimi spojuje cosi jako dobře načasovaný šerosvit: přesný výraz, který ustupuje do tmy, aby zůstalo uchráněno tajemství. V této souvislosti nelze opomenout jméno básníka, jehož dílo je „možno vyložit jako monografii melancholie“, jak píše Ludvík Kundera. Jde o Georga Trakla. Slavík bezesporu patří mezi tvůrce, kteří Traklem byli zasaženi (Reynek, Halas, Hrubín, Hejda aj.). Jako překladatel se mu věnoval spíše okrajově, avšak právě to osudové poznamenání melancholií, spolu s ustavičnou motivikou podzi‑ mu, večera a noci („luny“ – vedle zmíněného „srdce“ dalšího z nejčastějších slov Slavíkových básní), jej staví do Traklovy blízkosti. Tím se dostáváme k dalšímu zásadnímu setkání, k němuž došlo díky Čepově Hranici stínu. V této knize je kromě Traklovy poezie citována jedna báseň, která nepochybně podnítila vznik ná‑ sledujících řádků: „Daleko až kam dohlédnem tam všude leží oceán / budete věřit ten kdo odchází že neztrácí? / řekli jsme sbohem zbývalo povel dát a povel byl už dán / ze všech kdysi tak blízkých věcí žádná se teď nevrací“. Nezní tyto verše jako Slavíkova variace na „Baladu“ od Paula Caudela, s níž se poprvé setkal právě v románu Jana Čepa? O uhranutí touto básní se velmi často zmiňoval, navíc ji později sám znamenitě přeložil: „Vy zůstáváte, my jsme na palubě, lávka mezi námi už je odstraněna. / Jen trochu kouře na nebi, vy už nás nespatříte, oči nedohlédnou k nám. / Už je než věčné slunce Boží nad vodou, jež Bohem byla utvořena. / My už se nevrátíme k vám.“ Náhle před námi vyvstává celá spleť souvislostí. V Hranici stínu zazní Claudelovy verše z úst Jana Šimona, který se loučí s přítelem Prokopem Randou před svou cestou do Argentiny. Z toho důvodu Slavík tento výjev uvádí ve své pozoruhodné stati „Jihoamerické inspirace“ (kde také při‑ pomíná Čepovy hojné překlady latinskoamerických autorů). Zbývá jen dodat, že výše citovaná Slavíkova báseň, v níž se odráží Claudelova „Balada“, nese název „Kolumbus“. Kultura a historie předkolumbovské Jižní Ameriky, stejně jako její moderní básnictví a próza, patří k Slavíkovým největším celoživotním zájmům. Byl fascinován střetem dvou naprosto odliš‑ ných světů při dobývání Mexika, jehož svědectví očima těch poražených představil v knize Sláva a pád Tenočtitlanu, zrovna tak aztéckou lyrikou a mayským písemnictvím. Podobně jako Jaroslav Durych, jehož „latinskoamerické“ pasáže z Bloudění a Služebníků neužitečných obdivoval, ani Ivan

[ 86 ]

[ glosa ]


Slavík nikdy v těchto končinách nebyl, vzdor tomu je jeho líčení vzdáleného místa i času působivé a přesvědčivé (Slavík byl to, čemu se říká rozený vypravěč): „Na jedné straně Atlantiku zněl ještě gregoriánský chorál, rozvíjela se moteta a právě se dostávaly do módy madrigaly, na jeho druhé straně duněly bubny na obětištích teokalli, rozléhalo se troubení lastur, hlučely chřestačky a gongy a z kněžských kalmekaků stoupal rituální zpěv, s kterým se pojil obřadní hadí tanec.“ A můžeme plynule přejít do veršů z Hlohového větru: „Na všech teokalí / v Čolule a v Tlatelolku / v Teskoku v Mitle v Tenočtitlánu / planuly ohně a vznášel se kopalový dým / Nože z obsidiánu konaly svou práci / krev stékala po obětním kameni / peří z kvecala zářilo v slunci / a rozléhal se ponurý kvil / lastur a údery bubnů.“ Je však nezbytné vrátit se znovu ke Claudelově „Baladě“, k jejímu refrénu „Nous ne reviendrons plus vers vous“, jehož ozvuk je totiž patrný i na jiném místě Slavíkovy prvotiny: „Františku, už nikdy nepomýšlej na návrat!“ Tentokrát je název básně velmi průkazný, neboť zní „Balada na rozlouče‑ nou“. Jestliže „odchody splétají nejcitlivější nerv této poesie“ (aby do třetice zazněla slova Mojmíra Trávníčka), pak dodejme, že jejím erbovním slovem je „žízeň“ a vyvolal ji básník, jehož sbírka Mezopotamie, a právě nejvíc její oddíl „Žízeň“ („Spláchnout ji Františku, spláchnout ji douškem vína“) znamenala pro Ivana Slavíka vpravdě osudové setkání. Odtud přešel František do veršů ve Snímání s kříže: „Spěl jsem ke konverzi. Anděl, který mi předal poselství, které ve mně od pomatu‑ ritního pobytu v Chlumu u Třeboně stále zrálo, se jmenoval Richard Weiner. Ale to je něco jiného než pouhá literární vlivologie.“ Jak důležitá byla pro Slavíka spojnice mezi Weinerem a konverzí, potvrzuje jak jeho stať „Metafyzický Weiner“, kde v souvislosti s první četbou Mezopotamie (podle níž později pojmenoval i weinerovskou antologii) píše o „jasně pojmenované žízni po absolutnu“, tak báseň „Za Richardem Weinerem“ ze Snímání s kříže, v níž „žíznivá duše už se dotloukala raj‑ ských bran“. Dozajista zbývá ještě mnohé k posouzení, třeba do jaké míry (a zdali vůbec) je v Slavíkově poe‑ zii znatelný vliv jeho milovaných osamělců, jako byli Irma Geisslová nebo Hermor Lilia, pro jejichž odkaz tolik vykonal. Otevřených témat je dost. Toho, kdo se výjimečným dílem Ivana Slavíka bude zabývat, jistě čeká velké dobrodružství.

[ 87 ]

Dušan Pala — Fragmenty deníků z let 1941 a 1943 Michal Jareš Básník a prozaik Dušan Pala, jehož dílo před nedávnem znovu připomněla edice knihy povídek Stromy a kamení (Akropolis, 2013), patřil k nejvýraznějším postavám českého literárního existen‑ cialismu. Narodil se 25. května 1924 v Libošovicích u Sobotky, rodina se v roce 1934 přestěhovala do Prahy, kde Pala navštěvoval gymnázium. Po maturitě v roce 1943 se přihlásil na grafickou školu, ale protože byl ročník 1924, musel jako totálně nasazený odejít do výroby do továrny, kde utrpěl v roce 1944 úraz levé ruky a dlouhodobě se léčil. Po skončení války se přihlásil na češtinu a filozofii na FF UK v Praze, účastnil se kulturního života (mj. působil v redakci časopisu Student). Dne 15. listopadu 1945 spáchal sebevraždu. Teprve posmrtně vyšla Palovi básnická sbírka Krev a popel (1946) a sbírka povídek Stromy a kamení (1947). V literárním archivu Památníku národního písemnictví se v doposud nezpraco‑ vané Palově pozůstalosti nacházejí kromě literárních textů (mj. romány Propast, Hrbáč Krauskopf nebo fragment románu Velký Pátek a množství básní) a dopisů také fragmenty Palových deníků z let 1941 a 1943. Rozhodli jsme se je publikovat, abychom připomněli Palovu osobu. Zejména záznamy z roku 1943 jsou spíše než deníkem povídkou, která vypovídá o pubertálním dozrávání. Děkujeme tímto pracovníkům LA PNP za zpřístupnění dosud nedostupných materiálů i za jejich vstřícnost a ochotu. Ediční poznámka Při přípravě textů jsme vycházeli z rukopisného sešitu v Palově pozůstalosti v LA PNP, který obsahuje většinu zápisů z roku 1943, a z volných rukopisných listů, obsahujících zápisy z roku 1941 a zápis z 15. prosince 1943. Pala psal své záznamy rukou, a to vždy velmi intenzivním, živelným způsobem s častým přepisováním a škrty, navíc prakticky nedodržoval okraje stránek. Vzhledem k tomuto faktu a vzhledem k časté výměně psacích potřeb (propisovací tužky různých barev, pero, tužka) se z jeho rukopisných záznamů stává mnohdy špatně čitelný, jednolitý masiv textů. I přes veškerou snahu se nám v několika případech nepodařilo rozluštit jednotlivá slova Palových zápisů. Na to vždy upozorňujeme vyznačením v hranatých závorkách, kde uvádíme také rozsah nečitel‑ ného místa. Hrantými závorkami též vyznačujeme naše významové doplňky. Při přepisu jsme se snažili udržet co nejvíce Palův styl, zasahovali jsme proto jen výjimečně do psaní spřežek nebo do interpunkce. Zároveň opravujeme zjevné přepisy, chybějící písmena a zjevné omyly, a dále též chyby v interpunkci. Podle platných Pravidel českého pravopisu upravujeme psaní některých slov (mj. sprotivení na zprotivení, kritisovat na kritizovat, vánoce na Vánoce). Ponecháváme však Palou používané infinitivy –ti, které jsou podle našeho názoru příznakové.

[ 88 ]

Já chci oklamat smrt Dušan Pala 1941 9. 3. Chci‑li si psát zápisky, zdá se mi, že nenajdu dosti pevné vůle, abych vydržel. Domnívám se, že se znám, a proto si to myslím. Žel, jen se to domnívám – kdybych měl jistotu, již dávno bych se tomu všemu smál. Avšak mé myšlenky jsou prchavé, tak často si odporující, tak zločinné a zlomy‑ slné jako velkomyslné. Těm pěkným schází ráznost, která by je probudila k činu (a stane‑li se tak někdy, tu, jak jsem se už častokrát přesvědčil, spatřím rub všeho a zhnusen prchám, nebo se směji smíchem, který mě tak protivně leze do morku), těm špatným chybí energie, jež by mne odvrátila od nich, a proto se nechávám vláčet svou neřestí. Já vím, jak možno být zlomyslným, a je to velmi snadné. Je mi jen líto lidí, kteří dovedou ve mně vzbudit soucit už tím, že mi buď věří, anebo se mi protiví. Abych se tomu vyhnul, vyhýbám se i lidem, a hle, zde je kořen všeho zla: přejdu‑li k nim, mám‑li už to na srdci a točím se kolem nich, snaže se je na to uvést oklikou, ale vím předem (jen ze zkušenosti!), že je budu nudit, protože mám jedno neštěstí. Přicházím vždy v nepravý čas. A tu jim melu svůj nesmysl, opakuje ho do zprotivení, nejen jim, nýbrž i sám sobě. Jak mrzké jsou potom i věci nejvznešenější. To říkám proto, abych se omluvil sám sobě. Myslím, že bych potřeboval povzbuzení, úspěchu, přesto že se mi protiví vítěz‑ stvími lacino získanými zhýčkaní lidé! Ale co se mi dnes protiví, může mne zítra nadchnout, proto půjdu spát, aby se mi ten chaos rozležel v hlavě. 28. 3. A je dnes den, jakých je málo, protože jsem znovu nalezl víru sám v sebe. Já se bojím všech, kteří jsou prázdní anebo příliš učení, druhých ještě víc. Schází jim totiž schopnost vžít se do situace [zbytek věty nečitelný]. Hledám dost síly, abych dopsal svůj román. Mé myšlenky se stahují jako mračno před bouří a nikdy, nikdy se nedovím, co je na nich zvláštního. Zdá se mi, že život nemá konce a nemá hranic pro toho, koho jsem prohrál; pro toho však, kdo chce žít, žít a žít, je krátký, nešťastně krátký. Já chci oklamat smrt, abych mohl dopsat svůj román, svůj pamflet!

1943 17. 6. Vytvořil jsem si jistou představu o ženě částečně pod vlivem literatury a běžného názoru, čás‑ tečně sám; považoval jsem ženu za stvoření značně odlišné od muže a nepřisuzoval jsem jí mimo‑ řádných duševních kvalit. Zdá se mi, že její životní funkce je jaksi zvířečtější než funkce mužova a její horizont mnohem, mnohem jasnější a prostší. Nevím, zda je správná představa, že žena je jaksi vyloučena ze sféry tvořivého myšlenkového procesu, která se mi občas vtírala a vtírá dosud do mozku. Rozhodně však myslí žena převážně dámskou logikou, připoutanou k zemi a opět k zemi, jako by nevnímala obrovské vesmíry, prostory a časy. Nalézal jsem v ní přečasto rysy materialismu a utilitarismu až naivního, což se mi zdálo komické či spíše škádlivé. Má domněnka dostala rozhodnou ránu, když jsem se setkal s určitým typem mužů, kteří odpo‑ vídali až na nepatrné individuální úchylky takovéto ženě. Kupodivu neshledával jsem na nich nic

[ 89 ]

[ archiválie ]


nemužného; je pravda, že se do nich přimísilo nemálo drsného koření, ale to stále neměnilo jejich celkové založení. Konečně jsem objevil, že i mezi ženami jsou rozdíly, že ženy jsou bytosti nanejvýš příbuzné mužům, že chytré z nich jsou v okamžitém úsudku duchaplnější než průměrný chytrý muž, postrádající jejich bezmála dětské bezprostřednosti. Přirozeným důsledkem těchto zkušeností byla změna mého názoru v tom smyslu, že na člově‑ ka v základu se je nutno dívat jako na bytost jednu, nerozlišenou pohlavím po duševní stránce. Myslím, že to, co je pro ženu specifické, hraje v jejím intelektuálním životě nevalnou roli, vyúsťu‑ jící navenek toliko v sexuálně vyhrocených situacích. Dejte mi pokoj s přemírou ženské citlivosti! Vidím na sobě a na desítkách mužů, jak jejich nervový systém se hroutí před sebemenším nára‑ zem, ostatně muž je tvor nesentimentální jen potud, pokud je ve styku s mužem. Žena ve styku s ženou je snad snadněji přístupna citovému výlevu bez obav, že bude zaražena výsměchem, ironií či hrubostí stran své společnice. Pak jistě tu hraje nějakou úlohu zřejmě neschopnost k velikému dílu – to se mi zdá důvodem, že ženské pózy o vyniknutí ztroskotávají na své plochosti. Do této jednotnosti lidské se vkládá biologická nutnost, která formuje vztah muže a ženy, která přetvořuje obě pohlaví omezujíc jim ony vlastnosti, jichž postrádá člověk jako živočišná forma, nebo jež jsou latentní. Za takovou vlastnost považuji zdrženlivost mladých žen v pohlavním živo‑ tě, jistě z hlediska ženy vyvolanou tradicí, výchovou…, která nutí muže k výbojnosti a dává vznik zdánlivé mužské superioritě. 18. 6. Ostatně zůstává mi nadále záhadou poměr žen mezi sebou. Dnes jsem slyšel od Svaty, že ona sama prý byla zaražena v hovoru a vysmívána právě ženami. Lituji, že mi je nemožno pozorovat ženy mezi sebou a musím se omezovat na suché zprávy, které mi ženy samy mohou podat, na své představy a na svůj intelekt. Pokud se týká mých vztahů k ženám, pochopím je snad nejlépe, promyslím‑li dobře, jaký vý‑ znam měla a má pro mne Svata jakožto přítelkyně a jaký postoj já k ní zaujímal. Seznámil jsem se s ní dosti krotkým a banálním způsobem v tanečních. Bylo to tuším začátkem prosince a v kurzu, do kterého jsem chodil, nemohl jsem za živého Boha nalézt děvče, jež by mne upoutalo. Ostatně já sám bych ji nebyl býval vyzval k tanci, neboť se mi zdálo, že ji střídá příliš mnoho tanečníků, což mi nebylo milé. Potřeboval jsem delší dobu, abych se s tanečnicí rozhovořil, abychom ztratili nedůvěru, která se vkrádá do duší tančících spolu s jasnými světly silných žárovek… Zbyněk mne žádal, abych se s ní seznámil. Učinil to svým trhaným a sarkastickým způsobem, pronesl o ní jakási vulgární slova, takže jsem si vytvořil jistou představu, kterou jsem potom byl musel od základů změnit. Nevím již, co se potom přihodilo. Blížilo se k přestávce a já se střídal u Svaty se Zbyňkem a skupinou mládenců ze [nečitelné slovo]. Čekal jsem, abych u ní zůstal přes přestávku, ale marně. Špatně jsem si to vyměřil, nějací hoši mne vystřídali. Pamatuji se na chvíli, kdy jsem jí snímal ruku s pasu a zařezával se očima do tváře. Byla neobyčejně jemná, připomínala mi náznakem holčičky‑jedináčky. Líbila se mi a vzbuzovala u mně jistý pocit, který lze označit jako první stupeň mužova zájmu o ženu. Tento zájem se u mne projevuje především vystupňováním mé ctižádos‑ tivosti, která však nesmí v žádném případě narazit na kámen. Proto vysílávám do boje nejdříve rozvědčíky, vystrkuji tykadla, jimiž se pokouším rekognoskovat situaci. Zároveň mou hruď svírá podivné horečné chvění – takové, jaké se dostaví po každé, kdy se jedná o něco rozhodného, o zkoušku – bolestné či spíše bolest sugerující. Znám dobře jeho příčinu. Je to strach, aby mi žena neunikla, neboť jsem nesmírně družný člověk, který potřebuje dámské společnice, přítelkyně či snad milenky. Nikdy jsem ji neměl, vždy zůstávala jen v mých snech. Konec konců bylo to mou vinou, vinou mého dřívějšího nespolečenského života. Když jsem přistupoval k Svatě, měl jsem za sebou přehořkou zkušenost s H., které se nyní směji v povrchu svých myšlenek, ale která jediná zůstala pro mne ženou vskutku milovanou. Neboť jsem se nezbavil ani po oněch nezapomenutel‑ ných otřesech, po výstupech, po velikém zklamání ze 24. května t. r. dojmu, že ona bude idolem, obrazem, nehmotným a veskrze duchovním přeludem ženy, neurčitým snad, ale kouzelným. Nevím, mám‑li vskutku pravdu, ale Svata měla nejeden její rys na první pohled; širokou tvář, modré oči… něžnou pleť. (Na denním světle jsem zjistil později, že byly spíše do šeda.) 19. 6. Potom mne ještě chvíli pronásledovala touha, hnala mne za ní, ale [nečitelné slovo] jsem nako‑ nec. Nevím z jakého důvodu. Svata mi zmizela ve spoustě děvčat, více méně nevýrazných tváří, ba bojím se, že jsem dokonce na ni zapomněl.

[ 90 ]

[ archiválie ]


Uplynulo pět dní, než [jsem] se s ní opět shledal. Bylo to na čaji, ples tanečního kurzu a šel jsem tam jakýsi rozmrzelý, já ještě k tomu v náladě silně melancholické – viděl jsem těsně předtím Hanku na ulici a zmocnilo se mne rozechvění rázu spíše poetického než sexuálního. Nudili jsme se tam nejdříve oba a nechybělo dokonce ani mnoho, abychom byli vyloučeni. Z. chtěl odejít, neboť byl skeptik až nepříjemný. Já však naléhal, abychom zůstali, jako bych tušil, že se má něco pro mne významného přihodit. Bylo to až po přestávce. Zbyněk počal se zajímat o děvče, které jsem dobře nemohl poznat, ale cítil jsem se při pohledu na [něj] silně rozechvěn a přitahován. Pak jsem poznal Svatu; vidím ji ještě dnes v květovaných šatech… Slušelo jí to jako nikdy potom, její tělové barvy vystupovaly výrazně a dráždivě. Má ctižádostivá touha mne již svírala neodbytně v klepetech. Přes půl roku jsem nepocítil k děvčeti vztahu, který by byl trochu vřelejší jak po pohlavní, tak po duševní stránce. Nyní (bylo to na konci kurzu před poslední prodlouženou) se mi zdálo, že mám poslední příležitost. Zbyněk byl chladný, cynický a skeptický v milostných záležitostech, ale cítil jsem, že v této chvíli jeho odstup (ostatně jen zdánlivý) roztává. Nyní jsme nepustili Svatu téměř ze své moci. Jeden z nás byl stále připraven zasáhnout, kdyby druhý, tančící se Svatou, měl být vystřídán. Bojovali jsme o ni se dvěma výbornými tanečníky, jimž jsme se ani zdaleka nevyrovnali; myslím však, že tu rozhodlo to, co včera Svata sama nazvala mou pevností, která mne nutí jíti za vytyče‑ ným cílem. Nuže takový je snad viditelný důsledek, ve stručnosti se pod povrchem tají mnoho du‑ ševních procesů, které zakládají výslednici. Jedná‑li se o ženu, objevuje se tu především, jak jsem již napsal, neobyčejně silnou měrou má ctižádostivost, či lépe řečeno strach, že se nezmocním pro sebe alespoň některého dílu její ženské bytosti, nezdaří‑li se mi to, mám‑li dokonce posměch, pohrdání, zaplavují mne komplexy méněcennosti a já upadám do stavů, které nemohu označit jinak než trapné. Připadám si jako mrzák, kretén, vyloučený z milostného styku se ženou či alespoň s takovou ženou, jakou bych chtěl – se ženou dostatečně smyslnou, inteligentní a něčím půvabnou. Uvědomím‑li si, že jsem tu omezován svou přirozeností, snažím se nalézat východisko ze [nečitelné slovo] rezignací sice poněkud bolestnou, ale nakonec přece mne uklidňující a přeměňující zážitek a jeho hořkost v lyrický stav, jenž zabarvuje a určuje potom mou vzpomínku na tu kterou dobu. Jinak ve chvílích, kdy podobným náhodám nejsem dosti přístupen, se vzpírám, něco takového považuji, tuto rezignaci, za znak mého nemužného ducha, za cosi zahanbujícího a upadám přirozeně do no‑ vých, silnějších komplexů, kdy nenávidím nejen své tělo, nýbrž i duši. Ostatně o svém vnitřním živo‑ tě a o jeho falešnosti, pokud se týká pohlavního života, mohu říci mnoho zajímavého a nepěkného. 20. 6. Nebylo mi dlouho jasno, čím je ovládán nebo spíše otravován. Je‑li takový u všech tvorů, u ce‑ lého živoucího kolektivu, jaká ostuda tvůrcova! Jeho hnacím řemenem ve mně je úzkost, úzkost a to, abych mohl podržet iluzi, již si vytvářím a již bych rád učinil pravdou, a přiznávám si, že to je touha stát se něčím jako sexuálním hrdinou. Když jsem kvůli této představě nebezpečně falešný sám k sobě a v sobě, vytvářím si systém triků, abych mohl za ní jít, byť by to zraňovalo mou hr‑ dost. (Kolikrát jsem ji před ženou již ponížil toliko z toho důvodu nicotného, směšného, brutálně přírodního!) Zkřížilo to mnohokráte mé plány a zvrátilo i světy, jež jsem si tak pracně vybudoval. Tento přísný a tvrdý odsudek svého pohlavního života pronáším z jistého rozčarování mezi požit‑ kem, jejž mi skýtá samoukájení pohlavního nucení, a mezi skutečností, když se blížíme k živé ženě z masa, krve a duše. Mohu říci, že Svata mne naučila překonávat tento stav, nebo spíše já sám se to naučil – jejím přátelstvím. Ale o tom později. – Nepouštěli jsme tedy kořist ze spárů jako dva upíři. Zbyněk v určitém stupni zdánlivé pohrdačné rozkoše, já se stal rozvášněným samcem, který maskuje své hnutí snahou dělati si legraci z dobrodružství. Střídali jsme se u ní tak rychle, že nebylo možno zavésti rozmluvu. Pamatuji se, jak jsem jí řekl, že nejsem nemluva. Nevím už, co odpověděla, ale po delší době se rozvinul hovor v tom smyslu, že já se jí ptal na jméno. Nevím, co mne tak nutí, abych ji chtěl poznat, mám lidi, s nimiž přicházím do styku, jistě je to mé domnění, že jménem nabývá člověk barvy, tvaru, že se stává člověkem celým, k němuž mohu přidati pečeť jistoty. – Já se pak vyptával dále a zdálo se mi hned z prvních slov a z celého jejího vzezření, že pa‑ tří mezi dívky mající jistý stupeň duševního života. Já se pak vyptával dále, neboť se cítím sblížen s člověkem, o kterém toho hodně vím a který ví rovněž ledaco o mně. Dohovořili jsme se, že ona jezdí do Sobotky a já že se narodil v Libošovicích. 21. 6. Toto překvapení vytvořilo mezi námi ovzduší vzájemné důvěry, první krůčky byly učiněny. Potom jsme nabídli Svatě domů doprovod; hoši, se kterými jsme se o ní tak dlouho potýkali, ji tuším

[ 91 ]

[ archiválie ]


pozvali na neděli na čaj, na nějž však maminka Svatu nepustila. Tu cestu vyšla najevo další pozo‑ ruhodná fakta. Nevím už, jak jsme na to převedli hovor, ale začali jsme o Sobotce a o Jičínsku. Ptal jsem se jí, není‑li příbuzná básníka V. Šolce, a ona odpověděla, že nějak vzdáleně. Pak se já zmínil o [nečitelné slovo] a řekl jsem jí, že jsem tam pracoval na žních (ta lež, jíž se tak často dopouštím ve společnosti, abych se mohl blýsknout před jinými i před sebou!). Ona hned, že tam má své pří‑ buzné, a tu jsme se k velikému oboustrannému překvapení dověděli, že máme společného strýčka. Pamatuji se dobře, že já jsem ji držel pod paží, kdežto Z. šel vedle nás. Dnes mi je nepochopitelné, jak jsem se mohl stýkat s ním při cynismu skutečném či předstíraném v jeho charakteru. Ostatně cítil jsem, že Svata je jaksi spíše moje než jeho; myslel jsem tehdy cestou, že já ji budu moci milovat, že budu moci pro ni žít. Její podoba s Hankou stala se ve večerním měsíčním osvětlení více než zřejmou, ale Svata byla ušlechtilejší a měla v sobě něco, co ji zušlechťovalo a povznášelo nad H. jak tělesně – ano: bronzové vlasy, svinuté vzadu do ruliček, později tak často rozcuchaných, tvar úst, spíše širší, rovný nos, který se mi na ní vždy velmi líbil a probouzel ve mně jakýsi cit pro symetrii, a pak důlek ve bradě, pro který jsem ji velmi často škádlíval. Ostatně shodli jsme se se Zbyňkem, že Svatě noční osvětlení shora neobyčejně sluší. Kromě toho mírně aristokratickým způsobem [vyslovovaného] r, což na mne velmi dobře působilo – Dostali jsme od Šaška její foto‑ grafii z tanečních (byl to podivný chlapec: nemluva prostého řádu jako z [nečitelné slovo], smolař v životě, ale asi tuhý, žil myslím velmi intenzivním vnitřním životem /dát do příští novely!/ jak pohlavním, tak i ve všech jeho ostatních projevech. Sbíral na př. fotografie děvčat a dopisoval si s nimi, aniž by je kdy spatřil). Nuže ukázali jsme fotografii Svatě a smáli se všichni tři, neboť na ní nevypadala právě nejzdařileji. Je pro mne charakteristické, že jsem se podobenky zmocnil já, abych měl nějaký dokument o Svatě, tvrdě Zbyňkovi, že se ztratila. Pochybuji, že mi uvěřil, a myslím si, že tušil skutečnost. 22. 6. Považoval jsem to za dobrý počátek. Nevím, čím to je působeno, že přikládám každému začátku takovou důležitost, jako by tím a jen tím měl být určen celý vývoj. Nepochybně přeceňuji jeho vý‑ znam, ale to jen proto, že jsem člověk nanejvýš netrpělivý, často až chorobně. Z toho, jak je zřejmo, vyplývá má ukvapenost a nekritičnost. Řekl‑li mi Frinta, že nebudu nikdy dobrým přesným kreslí‑ řem, cítím daleko hlubší důvody toho ve svém nitru; neukázněnost! Pokouším se ji přemáhat, ale to se mi daří asi tak, jako kdybych se pokoušel ubít víry v Boha. – V podobných případech jako se Svatou nebyla náhodou moje kritická soudnost obzvláště vyhrocena. Podléhal jsem všem prvním návalům citu, aniž bych se kdy mohl nadát, že dojdeme k vyplnění. Vyvřela ve mně ihned fantazie, která sama o sobě uniká znění. A dokonce [zbytek věty nečitelný]. Konec konců označuji já sám o sobě tento jev jako určitý druh a projev krutosti, proti níž se mi zdá obrana nesmírně těžká, ne‑li nemožná, protože by vyžadovala transformaci celé mé přirozenosti, což je přinejmenším nesmy‑ sl. – Kdyby mé přátelství se Svatou spočívalo zprvu na nespoutané vybičované pohlavní ctižádosti, o které jsem se již zmínil, ačkoliv se mi nezdá již nyní možné, že bych byl v takové duševní tísni a pod tak velikým tlakem ctižádosti, jak se mi tehdy zdálo. Byla to doba, kdy nechybělo mnoho, aby se mým ideálem nestal kdejaký pražský hejsek. Myslím, že Svata sama mne z toho vyléčila. 23. 6. Poznával jsem v ní ženu, ale ne ještě zplna rozvinutou. Nyní již vím, co mne k ní přitahovalo přes malé nedostatky: její značná upřímnost a okolnost, že je na rozhraní mezi dětstvím a ženstvím. Mohu říci, že v její přítomnosti i při myšlence na ni ve mně pokaždé vře silná touha po těle, ale ona je jakoby krotitelka dravé zvěře. Myslím, že bude zapotřebí veliké síly a odvahy, budu‑li chtít po této stránce s ní něco zkusit. Má žádost se rozněcuje ledakterou částí jejího těla: tváří, ňadry, bři‑ chem – ale o tom už ani muk. Přiznávám, že jsem shledal u ní jistý defekt, a to podivně postavená stehna, ale kupodivu mi to nikterak není na závadu. Co jsem ve Svatě všechno hledal. Zprvu to byla kamarádka – doby, kdy jsme chodili se Zbyňkem – a já, ač jsem ho očividně odstavoval, nemohl jsem nikdy dosáhnouti nad ním převahy. Měl zřejmě u děvčat vždy veliké štěstí, jakého se mi ne‑ dostávalo: kde on získával pohrdáním (zdánlivým ovšem), nenuceností, cynismem, já se musil rvát se sebou samotným, procházet čadivým a dusivým ohněm falše, který mne opotřebovává daleko více než co jiného. Ale nereptám proti Bohu, že mne učinil takovým. Žiji z hloubky a to, co mi život přináší a snad působí mou roztěkanost, neschopnost soustřediti se k jednomu jedinému bodu, je vlastně mým štěstím. Neboť kdo pochopí celou mou blaženost vnitřního života, jenž žije sugescí zcela nepatrnou? Myslím, že mám nesmírně básnivou duši, ale neschopnou velkých činů. Mučím

[ 92 ]

[ archiválie ]


se otázkou, zda jsem umělec, a ve vidinách vidím pošetile svou slávu, což mne unáší. Ale nejsem schopen dlouhé intenzivní tvořivé práce, což mne mrzí i někdy těší. – Svata se mi zjevovala v něko‑ lika podobách. Především v té pro mne tak dosud málo skutečné! Ve své smyslnosti, animálnosti, v tom, co ji činí samicí. Což zůstalo vždy imaginární, a bylo‑li skutečností, objevilo se na stisknutí ramenou, sotva znatelného řídkého dotyku prsou. – Pak se mi jevila jako žena, tj. samice s duší, a to s dosti pozoruhodnou duší. Této Svatě patřilo mé vyznání lásky, o kterém se zmíním později. Byl bych schopen pro ni žít, tvořit a znamenat něco. Snad bych dokázal i velké výkony, kdyby toho vyžadovala. Nešlo mi ovšem o lásku v plném slova smyslu, jak jsem ji poznal ve zhoubné formě před rokem. Byla to potřeba mít něžného, dobrého, upřímného druha (takové vlastnosti Svata má beze vší pochyby), který by ovšem věděl, že jakožto muž potřebuje vybít své pohlaví. A pak byla Svata jako jemný kamarád, což se projevovalo nejčastěji v našem styku. To ona o sobě prohlašo‑ vala, nepodařilo se mi dosud zjistit, zda ke mně vskutku necítila náklonnost hlubší… Neznám ženy ve chvílích pohlavního rozrušení do té míry, abych mohl posoudit, co jejich vzezření vyjadřuje. Pak tu ovšem hrála svou roli její výchova patrně v tradicích počestné a zámožné měšťanské rodiny dobrých Pražanů, trochu snobských – odpusťte mi, postižení, křivdím‑li vám – již my mladí odsuzu‑ jeme, ač je více než odůvodněna obava, že sami budeme prototypy těchto buržoů. 24. 6. Naše první schůzka se konala o Vánocích na Štěpána. Bylo to tuším v sobotu. Došlo k ní po pozoruhodných událostech. Svatu jsem uviděl naposledy v sobotu o prodloužené, jíž se končil náš taneční kurz. Bylo to prvního dne našeho vánočního prázdna. Rozhodl jsem se a přiměl k tomu rovněž i Zbyňka, že se budeme Svaty držet, abychom ji získali pro sebe. Byla to ovšem především iniciativa z mé strany, která určovala všechno jednání a která vlastně podnik udržovala. Šli jsme s ní domů, ale tu byla bohužel také její matinka a my nesmluvili, nevím z jakého důvodu, schůzku cestou – snad proto, že s námi šel ještě Zdeněk. Ale [nečitelné slovo] se tehdy přihodila paměti‑ hodná smůla. Tu já naléhal na Zbyňka, abychom zahájili patřičné kroky, neboť jsem byl jat netr‑ pělivostí mně vlastní, pramenící z obavy, že mi Svata uniká. Konečně se mi ho podařilo [nečitelné slovo] a já napsal jí dopis, který on podepsal. Pamatuji se dobře, jak já se o schůzku staral již od Štědrého večera, jak jsem přemýšlel, kam by bylo nejlépe jít, a jak jsem obstaral lístky do biografu už kolik dní předem! Nuže, tato úzkostlivost je znakem mé povahy a přivodila mi často pocit, že se stávám směšný v očích těch pružných, kteří se přenášejí přes úskalí daleko větší s naprostou leh‑ kostí a elegancí. [Nečitelná dvě slova] je tolik sveřepého, křečovitého, bázlivého, že jsem přečasto podiven a přiveden do rozpaků nebo samoty. 25. 6. Vyjasnilo se ve mně, až když jsem poznal, že i žena je stvoření nikoli tak křehké, jak jsem se domníval. 26. 6. Ostatně žena, je‑li příliš mocným předmětem a obsahem mužovy duše, zaujme ji nakonec celou působíc zhoubně a podvratně. Neboť dospívajícím se zjeví jednou a zapůsobí s královskou silou na něho. Pak, když se člověku zjevují nové a nové světy z oblasti duchovní, stává se více méně návy‑ kem, pudem, předmětem smyslné a jen smyslné touhy. A je‑li ona příliš silná, zaujme‑li více místa, než jí přísluší, stává se [nečitelné slovo], protože vyvolává oheň [nečitelné slovo] v dolní části těla, jež odvádí a rozptyluje. Věřím, že pohlavní cit je podstatou umění – nebo spíše dosti než [nečitelné slovo] součástí. Ale podstata umění chce, abychom tento cit překonávali stavíce na jeho inspiraci sugerujícím základě. Umění chce transformovati a transformace – toť proces utrpení, odříkání, vůle. A dokud umělec k tomuto procesu nedospěje, není tvůrcem. A já dosud nedospěl. Heraklova smrt 27. 6. Umělcův postoj k člověku, kterého tvoří, je nanejvýš tajuplný a záhadný. Umělec může tvořit vrahy, bestie i moralisty, ničemy, zchátralce, obyčejné tuctové poloidioty, ale z této roztodivné chásky nebude ani jeden mít hrůzu, jakou by měli lidé skuteční. Žádný umělec nemůže nemít s nimi a právě při nejmenším to pochopení, že skutečná drsnost, již vidíme, je vlastně drsnost zdánlivá a prchavá. Neboť umělec ví, že člověk je tvořen nitrem. A může někdo nenávidět nitro lidské a ří‑ kati o něm, že je ničemné?

[ 93 ]

[ archiválie ]


Sejde‑li se někdy pět lidí, tři se budou obelhávat o závod, aby si dokázali, že mají dobré spole‑ čenské chování. Představte si 3 muže a 2 ženy u jednoho stolu! Mezi ženami a mezi muži se vznítí boj samců o ženu a boj muže se ženou. Ostatně to budou všichni vědět a číst si to na očích, ale jazyk bude třebas kritizovat deset předních herců, o které konec konců nemohou mít nikdy zájem té intenzity, jaký mají o přítomný děj. Nuže, představte si dále, že by nějaký barbar toto napětí nevydržel a mluvil to, co uznává za pravdu, co cítí, co v něm je! Oh, v lidech je tím více zlého, čím více to tají společenskostí. A já se toho děsím nevěda, jaký by měl být můj postoj v takových případech a vůbec v životě. Neboť upřímnost, již každý chválí, je pro člověka nejodpornější děvkou. 15. 12. Nyní vím, že zde není Boha. Osud, vůle a síla mocněji buší životem, zrozením a zánikem. Nemohu je však nazvat jménem Všemohoucího. Vykupují, ale strhávají do svých temných hlubin; jejich křídla se stávají často ctnostmi. Ale já, který jsem jimi zmítán daleko více než kdo jiný, já široké duše s úzkými ústy, toužím si prožít s hvězdami. Tuším svět, který neexistuje, a vidím Boha, který mne neposiluje. Porozumím mu, až odhodím balast vůle, síly a osudu. Stane se to? Neztratím při tom svou rovnováhu? Snesu pak Boha za zem?

[ 94 ]

1/2013 šéfredaktor: redakce: redakční rada: sazba:

Jiří Hrabal David Jirsa, Pavel Kotrla, Martin Lukáš, Pavel Očenášek, Helena Pazdiorová, Petr Stojan Michal Ajvaz, Radim Brázda, Vít Gvoždiak, Tomáš Hlobil, Břetislav Horyna, Jiří Chocholoušek, Michal Jareš, Milan Orálek, Martin Punčochář, Pavel Zahrádka Pavel Kotrla

adresa redakce: tel.: e-mail:

Aluze, Katedra bohemistiky, Filozofická fakulta Univerzity Palackého v Olomouci, Křížkovského 10, 779 00 Olomouc 585 631 159 [email protected]

http://www.aluze.cz ISSN 1803-3784 XVII. ročník Zpracování a vydání publikace bylo umožněno díky finanční podpoře udělené roku 2013 Ministerstvem školství, mládeže a tělovýchovy ČR v rámci Institucionálního rozvojového plánu, programu V. Excelence, Filozofické fakultě Univerzity Palackého v Olomouci: Zlepšení publikačních možností akademických pedagogů ve filologických a humanitních oborech FF UP.

Tři básně spíš milostného charakteru...3. rozhovor Marcel Arbeit: Práce na filmu je hra s přáteli na pracně postaveném hřišti.. 13

Recommend Documents