ROZHOVOR S JIŘÍM VYŠOHLÍDEM

ROZHOVOR S JIŘÍM VYŠOHLÍDEM Autorka rozhovoru: Kateřina Mocová (leden 2014)

Jiří, kdy jste do divadla DRAK nastoupil? Do divadla jsem přišel v roce 1967, od začátku sezóny, tedy v září 67. Jakou školu jste před touto profesní dráhou absolvoval? Tenkrát se to ještě hezky jmenovalo – byla to Katedra loutkářství na Divadelní akademii. Moje škola. Jaká byla vaše motivace pro tento obor? Na to mám velmi přesnou teorii, protože se celá moje historie „doklenula“ do konce. K loutkám jsem se dostal už jako dítě, líbily se mi Trnkovy loutky, sbíral jsem jeho pohlednice, máma mi ušila i několik maňásků. Všechno to bylo ještě v době, kdy jsme žili v Trutnově. Už tam mě rodiče nutili, abych se učil na klavír, bylo mi tak šest sedm let. Ale místo abych cvičil, běhal jsem s kamarády venku, po lesích, v lukách i potocích. Otec zakládal lékařskou ordinaci, neměl na mě čas, matka na mě byla slabá, učitelka klavíru mě mlátila přes prsty, protože jsem nic neuměl. A tak mě zanedlouho z hudební školy vyhodili. Klavír se stal vlastně jedinou věcí, která mi zkazila mládí. A už jsme se stěhovali do Prahy. Moje jediná starost byla, aby mě zase nedali na klavír. Tak jsem se spolužáků vyptával, na jaké kroužky kdo chodí. Jeden z nich navštěvoval loutkářský kroužek v Pionýrském domu Julia Fučíka v Grébovce - následoval jsem ho. Byla tam skvělá parta s Hanou Budínskou1/. To mi bylo deset let. Paní Budínská nás pěkně vedla, uměla nás zaujmout. Zkoušeli jsme s ní rádi. Taky jsem se už tou dobu dověděl, že je vysoká loutkářská, což mi vyhovovalo. Náročnější obory se mi studovat nechtělo, i když tatínek by byl asi rád. Představoval si mě na medicíně. Ale já byl rozhodnutý pro loutkařinu. Navíc můj děda měl známého v Ústředním loutkovém divadle (ÚLD), bydleli jsme dokonce vedle Divadla Spejbla a Hurvínka. A žena

1

/ Hana Budínská (*1933) – loutkoherečka a režisérka. Na Vyšší škole uměleckého průmyslu v Brně začala od roku 1952 účinkovat ve školní scéně Ajdivadlo, od 1954 vedla loutkářský úsek oddělení estetické výchovy v někdejším Ústředním domě pionýrů a mládeže, psala články do Čs. loutkáře, posléze do Loutkáře, pracovala i pro film a televizi. Vyučovala též na Katedře výchovné dramatiky DAMU.

Honzy Dvořáka 2 se znala s mým dědou, její rodiče byli jeho staří známí z Hradce Králové, kde jsem se já narodil. Ještě za Skupy - a pak i za Kirschnera - jsem mohl nahlédnout do světa obou - Spejbla i Hurvínka. To všechno byly impulsy, proč studovat loutkařinu. Na konci střední školy jsem, ku podivu všech, začal hrát muziku, a to i když jsem kdysi hudbu nenáviděl. Jako malý jsem opravdu například cucal před cvičením na klavír teploměr, abych měl vysokou teplotu a nemusel jsem hrát, později jsem třeba přelaďoval v rádiu muziku na mluvené slovo, jakékoli, hlavně ne „tu hudbu“. Můj otec byl navíc výborný klavírista, přehrával mi třeba celého Jaroslava Ježka. Až jsem si nakonec nenápadně začal brnkat na piáno, úplně sám jsem si hledal akordy. A k tomu jsem si za 26 korun koupil zobcovou flétnu… Takto pomalu jsem se učil hrát, a s kamarádem jsme začali hrát hity jako Kukaččí mambo, Třešňové květy a jiné kusy místní pop music, které už dávno vyhynuly, to už si nikdo nepamatuje. Sám jsem si začal hledat harmonie, přehrávat si zmiňovaného otcova oblíbence Jaroslava Ježka, napůl intuitivně, napůl z not jsem si začal tahat harmonie a brnkat si je. To bylo ještě v době, kdy se jazz oficiálně hrát nesměl, třeba na zábavě ano, ale v rádiu rozhodně ne. To bylo v letech 1958-59. Ale pak jsem jednou v rádiu zaslechl dixieland – a to mě zasáhlo. Věděl jsem, že to je hudba, která mě zajímá. Tak jsem vyměnil kolo za klarinet, a začal jsem na něj hned hrát, aniž bych chodil k nějakému učiteli – a pěkně jsem to zvoral. Teď ke konci života to dopadlo tragicky, ale to vám řeknu později. A v Praze začala kvést hudba, chodili jsme např. na Smetáčkovce3/. I naše kapela začala být slavná, ale to už bylo na vysoké škole kolem roku 1963. Slavná kapela? Jak jste se jmenovali? Nejdříve Cats Jazz band a jsem přešel do Storyville Jazzu, kde hrál třeba Ivan Mládek, dokonce si ode mě koupil banjo, vynutil si ho. A v DRAKu věděli, že hraju dixieland, začali mě tak nějak sami oslovovat, abych psal hudbu k jednotlivým představením. Já sám sebe považoval za špatného herce, tak mě od těch 60. let zajímalo divadlo z režijní stránky právě přes hudbu, a to víc a víc. Začal jsem se hudbou propracovávat. S Martinem Brunnerem, ekonomem Divadla DRAK, jsme měli slavné Ventil duo (1982) - mydlili jsme takovou zvláštní hudbu, vyhráli jsme i nějaké ceny na festivalech, a přestože to bylo hodně improvizované, mělo to i pevně nazkoušené části, které působily jako výrazový kontrast. A navíc jsme v muzice hledali trochu legrace, a to se líbilo posluchačům2

/ Jan Dvořák (1925-2006) – loutkoherec, v letech 1951-64 člen Divadla Spejbla a Hurvínka, 1964-81 člen (do 1976 ředitel) Divadla DRAK. Významnou měrou se zasloužil o stylovou proměnu moderního loutkového divadla, do Divadla DRAK přizval mj. také Josefa Kroftu. 3 / Přesný název: Traditional Jazz Studio.

divákům. Až jsem si asi po dvaceti letech řekl, že bych se hudbě měl věnovat a že bych se měl pořádně na ten klarinet naučit. Ale skončilo to naprostou katastrofou a já musel klarinetu nechat.

Co se stalo? Musel jsem přestat hrát. Je to záležitost psychiky. Cvičil jsem tři hodiny denně, ale tělo se postavilo proti - chtěl jsem zlepšit nátisk, což je vlastně reflex, nutil jsem se to dělat jinak, až se mi začala křivit pusa a prostě to vůbec nešlo. Úplně se mi změnila mimika obličeje. Prostě jsem musel klarinetu nechat. Abych to zrekapituloval - nejdříve jsem od muziky utíkal. Abych se jí nemusel věnovat, šel jsem k divadlu. Postupně jsem se do hudby zamiloval a začal se jí, amatérsky, bez studia na odborné škole, věnovat. A teď bych dal nevím co, abych se muzice mohl plně profesionálně oddat. Ve svém věku už vím, že mi hudba přináší něco, co jinak nezískám. Je to moje droga, bez které nemůžu být. Proto teď cvičím na klavír. Bez hudby mě totiž život nebaví. Jaká cesta vás do DRAKu přivedla? Cesta Jana Dvořáka - ten nás učil na loutkárně DAMU ve 2. ročníku. Jinak tam byla tzv. amatérská skvadra - jako Červený a Havlík4/. Ti byli geniální, ač amatéři, právě oni nás naučili loutkářské řemeslo, které se v dnešní době už, bohužel, nevyučuje. Havlík a Červený nás drilovali v javajkách. Měli praxi z ÚLD, kde se ještě praktikovala tzv. rozdělená interpretace. Vodili loutky, nemluvili je. Především Emil Havlík, jako středoškolský učitel, to měl všechno srovnané v hlavě a uměl předat – „to řemeslo“. Do DRAKu jsme šli z ročníku tři, Marie Tůmová, Zdeněk Říha a já. Přišli jsme jako mladá krev, ale už tam naštěstí absolventi loutkárny byli. Byli tam už před námi Jirka Středa, Mirka Kostřábová, Mirek Vildman a Věra Říčařová. Mirek Vildman byl kluk, který už před DAMU dělal amatérské divadlo, ale rozhodně ne loutkové, byl asi o pět let starší než my ostatní, pracoval v bance, byl to seriózní pán, pan úředník. A díky tomu nás vedl.

4

/ Emil Havlík (*1927) – po roce 1945 působil ve Vaňátkově divadle, což bylo bývalé Deutsche kleine Bühne, přestavěné na loutkovou scénu, 1952-1989 byl členem ÚLD, 1953-83 učil na katedře loutkového divadla na pražské DAMU, od roku 1973 i jako vedoucí této katedry. Po roce 1989 byl aktivním obnovitelem České obce sokolské a působil i nadále v loutkovém divadle na amatérské bázi (Spolek amatérských loutkářů při SČDO). Zdeněk Červený (1927-2005) – začátkem 50. let 20. století pracoval jako loutkoherec v Severočeském loutkovém divadle v Liberci, od roku 1952 působil v ÚLD. Podobně jako E. Havlík vyučoval od roku 1953 na pražské DAMU, ve své výuce se specializoval, podobně jako Havlík, zejména na práci s javajkami.

Honza Dvořák si taky Vildmana vzal na celý 4. ročník do DRAKu. Středa zrovna odcházel. Vildman měl Napoleonský syndrom, ale byl skvělý režisér, udělal slavnou Pohádku z kufru (1965). Vrátil se k naší marionetářské tradici. V DRAKu byl totiž zaměstnaný Maťa Kopecký, ne jako herec, ale jako vedoucí jevištní techniky, všechno patřičné uměl, narodil se v maringotce, od svého táty se naučil loutkářské fígle, včetně kumštu měnit hlas, když hrál třeba tři až čtyři role v jediné hře, uměl staré loutkářské texty. Navíc měl krásný hlas. Máťa v Pohádce z kufru hrál hlavní roli, kde se už kombinovali živí herci s loutkama. Byl tam flašinet, vše se točilo kolem polosvětských loutkářů, ale zároveň už v moderní koncepci – bylo to odhalené, žádné kukátkové jeviště. A loutky Františka Vítka byly moc krásné. Byl to geniální tah, s Pohádkou z kufru byli ve Francii, Itálii a v Německu. Ale dnes si ji už asi nikdo nepamatuje, skoro ani já. (směje se) V tom je divadlo pěkná potvora. Další pěkná inscenace byla třeba Krysařova píšťala, režíroval ji Mirek Vildman v roce 1970. Pak už přišel Josef Krofta? Ano, v roce 1971 přišel Josef Krofta – ten měl jasný divadelní názor, věděl, co chce. Existence loutky na jevišti musela být opodstatněná. Jak začala vaše a Kroftova spolupráce? Josef už věděl, že jsem pracoval jako autor hudby pro Mirka Vildmana. Mirek zase znal ten můj dixieland, a tak mě požádal, abych napsal muzikálovou hudbu – tu starou, swingovou. To byl v roce 68 pro Žabáka hrdinu. A Krofta se s tím nepáral - řekl: „Jirko, piš hudbu“, tak jsem ji psal. Jak jste společně tvořili? Spolupráce s Kroftou šla dobře, byli jsme stejně staří. A vlastně i s naším pozdějším dvorním scénografem Petrem Matáskem. Začalo to Princeznou s ozvěnou (1971), francouzskou pohádkou o tom, jak se mělo válčit kvůli ukradené ozvěně. Dál, v roce 71, vznikla například Protiválečná pohádka s výpravou Pavla Kalfuse. Šlo o jednoduché divadlo, hrálo se jen na zobcové flétny, kytaru a tamburínu, nic jiného tam nebylo. Proces zkoušení šel vždycky hladce. Krofta měl, jako osobnost i umělec, přirozenou autoritu. V roce 72 se vznikla inscenace Aby děti věděly, to jsem byl zrovna na vojenském cvičení, i když jen tady v Hradci, dělal jsem tedy hudbu, nehrál jsem tam. Díky brněnskému oddělení tehdy Československé televize je to kompletně zachované na videu (sice černobíle, ale je). Šlo

o tři pohádky „levicových“ autorů – a to Jiřího Wolkera, Heleny Malířové a Václava Řezáče. Hlavní role obsadili Jan Pilař a Jan Křesťan – ti vyšli na půdu, kde našli knihu a nechali ožít všechno právě z té půdy. A to byl Kroftovi vlastní princip vyprávění – například Zlatovláska (1981) se odehrávala v kuchyni. A pozdější Jak si hrají tatínkové (2005) se pro změnu děli v dílně… Máte svůj vlastní systém, jak tvoříte hudbu k novým kusům? Nemám, každou věc jsem dělal „znovu“. Každý titul vznikal jinak, kroftovské věci tak, že jsem byl jako herec na všech zkouškách a Josef volal: „sedni si za ten klavír a něco tady – teď zahraj“ nebo „a teď něco vymysli sem“… Nijak složitě jsem to nekomponoval, v DRAKu to vznikalo organicky v průběhu procesu zkoušení. Písničky jsem samozřejmě skládal doma - v klidu studia. Jinde jsem zase předem složil písničky, které mi pak daly melodický základ celku. Na kterou inscenaci vzpomínáte obzvlášť rád? Třeba na Prodanou nevěstu (1986), The Beatles (1991), na Popelku (1975), ale já bych to vůbec takhle nebral. Měl jsem rád všechny naše kusy. Byl jsem vždycky v celém procesu hledání a tvoření. A to i když jsem v tom představení nehrál jako herec, seděl jsem tam s ostatními vždy celou dobu. Byli jsme tým, který pracoval vespolek. Byl rozdíl v systému práce před a po sametové revoluci? Před a po revoluci – řekl bych, že rozdíl v práci - jako v divadelní tvorbě – nebyl. Kromě faktu, že před bylo všude pusto a prázdno, nikdo neměl žádné kšefty, byl opravdu čas jen na divadelní zkoušení jako proces. Naše síla, to je tedy můj osobní názor, byla a je právě v interakci celého divadelního týmu, celé se to vymýšlelo na place. Vše vycházelo ze situací a Krofta uměl vybírat, selektovat, měl cit na to, co je z nabídek všech zúčastněných nejlepší. Měl samozřejmě globální vizi i režijní koncepci, ale všem nám dával prostor, abychom si sami vymýšleli, měli nápady… a ono to fungovalo. Matásek zase vždycky přinesl materiál, scénu, systém a pak už my herci s režisérem Kroftou vymýšleli celé to jevištní fungování. Na herectví jsme měli čas až během repríz, do té doby jsme vymýšleli principy hry a hraní. To bylo především před revolucí. Navíc byla sedmdesátá a osmdesátá léta prostě fenomenální. V Praze té době vévodila ostřejší atmosféra dohledu, a my nedělali jen představení pro děti… Jezdilo se na nás z celé republiky.

A dnes – po revoluci - už nikdo nejezdí. Kritici se asi musejí zaplatit dopředu, aby vůbec přijeli a napsali… Loutkové divadlo a divadlo pro děti se hodně koncepčně změnilo, všechno je jinak a jinde. Je velká konkurence, divadla a divadelní skupiny se musejí o diváka poprat. V dnešní době to asi bez reklamy a upozorňování na sebe prostě nefunguje. Jak jste jezdili s DRAKem do zahraničí? Už před rokem 68 jezdil DRAK do zahraničí, hlavně s Pohádkou z kufru. Po 68 se to típlo, ale od roku 72 jsme jeli třeba do Švýcarska s Princeznou s ozvěnou, s první Kroftovou inscenací, tedy hned další sezónu po premiéře. Byl to náš obchodní artikl. Vyjížděli jsme i do Švédska a Norska. V letech 1978 a 1980 jsme byli ve Státech na festivalech UNIMY. Jinak jsme v průběhu osmdesátých let objížděli Francii se Šípkovou Růženkou (1976), ta fungovala skvěle, byla beze slov. Později s Petruškou - správný název je Jak se Petruška ženil (1973), s Prodankou – tedy s Prodanou nevěstou. Dělali jsme i jazykové verze, čímž zrovna Prodanka ztratila šmrnc, nazkoušeli jsme ji narychlo, herci neuměli dobře francouzsky, nebylo to ono. Ale třeba naše Píseň bohatýrů Kalevaly (1986), která měla premiéru v Čechách, byla celá ve francouzštině, až pak se dělala česká verze. Jiří, nemrzí vás, že jste nejel do Ameriky hrát jazz? Že jste zůstal v českém DRAKu? Nikdy jsem neměl potřebu jet do Ameriky proto, abych mohl hrát jazz. Jazz se přece hraje po celém světě. Tak proč ne v DRAKu v Hradci Králové? V Americe to už všichni moc dobře umějí. Tam se jezdí jenom učit… Když sledujete hudební scénu, je vám jasné, že se musí začít dřít už v tak v těch sedmi letech. Jenže to já utíkal do lesa. V hudbě se nedá nic podfouknout, v divadle ano. Hudba je čirá dřina. Jsem muzikant samouk. Mám akorát rok a půl klavíru, ze kterého mě vyhodili. Na druhou stranu jsem se všechno učil sám, protože jsem to potřeboval. Hned jsem teorii aplikoval. Každopádně si na muzice člověk velmi bystří představivost. Sám jsem si ručně vyrobil celé studio, letoval jsem, konstruoval jsem – vyrobil jsem si syntetizér, navrhoval jsem si sám elektrické obvody, trvalo to asi šest let, a když jsem to dodělal, už to nebylo potřeba – už ho bylo možné koupit. Pořád dokola jsem řešil tyto legrácky, ale díky nim jsem se naučil logicky myslet a pěstovat fantazii. Do jakých divadel kromě DRAKu jste dělal hudbu? Muziku jsem dělal do Liberce Míše Homolové – šlo o Janka a kouzelnou fazoli v roce 2006 a o rok později o Postrach Paříže. Dál třeba Pavlovi Vašíčkovi do plzeňské Alfy – to byla

inscenace Blázen a smrt. Obvykle má každé divadlo svého stálého muzikanta. Jinak třeba do Dánska pro Kroftu. Nebo pro Katku Piktorovou do Ljublaně. Dnes nastupuje do DRAKu mladá generace pod vedením Jakuba Vašíčka. Chtějí vás za herce? Zatím ještě chtějí. (směje se)

Další informace o J. Vyšohlídovi např. na: http://www.draktheatre.cz/jiri-v