PPKE BTK Esztétika Tanszék Értelmezés Mivel a műalkotások „jelentése” a szerzői szándék szerint szóródik, ezért megfejtésük mindig értelmezések versenye (sokféleség-elmélet). Vannak azonban olyan vélekedések, melyek szerint lehetséges egy helyes választ találni a műalkotás értelmezése során (egyféleségelmélet). A művészi értelmezés elméletei is sokfélék tehát. Különbözhetnek a tekintetben, hogy hányféle megoldást tartanak elképzelhetőnek, s azok milyen tág körből meríthetők, mit jelent az értelmezett műalkotás fogalma? Vajon vannak-e a műalkotásnak olyan jegyei, melyeket maga az értelmezés visz bele? Mi a viszonya az alkotói szándéknak és az értelmezett műalkotás jelentésének? Mivel maga az értelmezés nehezen definiálható tevékenység, ezért nehezen határozhatók meg a szabályai is. Inkább abból kell kiindulni, melyen helyzetben válik általában fontossá. A globális értelmezés-elméletek olyasmivel rukkolnak elő, ami általános érvényű, s használható mindenfajta értelmezendő tárgyra. Vagyis a természettudomány objektumaira éppúgy, mint a műalkotásokra. Ehhez olyan elméletre van szükség, mely az értelmezendő tárgyak általános ontológiáját is meghatározza. A specifikus értelmezéselmélet ezzel szemben csak egy területre vonatkoztatható. Tehát mi értelme van az értelmezésnek? Egyesek szerint a helyes értelmezés megtalálása – ide tartoznak a különböző egyféleség-elméletek. A sokféleség elméletek hívei szerint az előbbi csoport hívei félreértik a kulturális tárgyak természetét. Amennyiben egy műtárgy láthatóan többféle értelmezést enged meg, az egyféleség-elmélet híve magát a szándékolt tárgyat sokszorozza meg, s minden így létrehozott műalkotáshoz egy ideális értelmezést rendel. Van Gogh egyik képét meg lehet közelíteni a formalista, pszichologizáló, marxista vagy feminista értelmezés révén. Ám ezek bizonyos értelemben nem is ugyanarra a tárgyra fognak irányulni. A sokféleség-elmélet követője viszont a különböző szándékolt tárgyakat aggregálja, egybegyűjti. Ma nem rendelkezünk olyan elmélettel, mely meg tudná mutatni, hogy ki csal. Az egyes ügyeket csak esetről esetre lehet megítélni. Hogy a szándékolt tárggyal kapcsolatos kételyeket eloszlassa, az egyféleség-elmélet híve a műalkotás alkotójának eredeti szándékát próbálja meg rekonstruálni. Ennek a törekvésnek több akadálya is van: 1. episztemológiai probléma – hogyan ismerhető meg az eredeti szándék? 2. Lehet, hogy neki sem voltak biztos szándékai! 3. Ha több műtárgyat tömegesen állítanak elő, hol keressük a szándékot? 4. Lehetnek olyan jegyek, melyek nem az eredeti szándék alapján kerültek a műbe. Ezért az eredeti szándék nem elegendő az egyféleség-elmélet hívének igazolására. Vajon megváltoztatja-e az értelmezés a műtárgyat? A tulajdonítás-elmélet híve szerint a mű nem is több, mint a neki tulajdonított jelentések összessége. Vagyis nincs műalkotás értelmezés nélkül. Az értelmezés tárgya ennyiben nem független az értelmezéstől. Ez persze nem azt jelenti, hogy minden egyes értelmezés szükségszerűen képes újjáalkotni a tárgyát. A műalkotás megképzését az értelmezések hálója végzi el. A műalkotásokat értelmezéseik története változtatja meg. Ám ez nem jelenti azt, hogy egy-egy adott értelmezésnek ne lenne semmilyen korlátja. Valójában általában egyszerre csak maroknyi értelmezési lehetőség áll rendelkezésre. A nem-tulajdonítás elvű értelmezéselmélet szerint a művek értelmezésük előtt teljesen elkészülnek. Szerinte a szabad értelmezés a műalkotások megsokszorozódását eredményezné
és két értelmezés nem tudna egymással versenyezni. E felfogás szerint lehetségesnek kell lennie annak is, hogy egy értelmezés hibás legyen, s így azt morálisan felelősségre lehessen vonni. Ráadásul a tulajdonítás elmélet híve nem tudja biztosítani a műalkotás azonosságát és állandóságát. A tulajdonítás-elmélet híve szerint álláspontja nem anarchista. Inkább azt hangsúlyozza, hogy minden adott pillanatban korlátok állnak az értelmezés elé. Szemben a globális gondolkodásmóddal, a lokális nézőpont hívei szerint az ideális értelmezések köre határolt. Vagyis a tulajdonítás-elmélet hívei és kritikusai megegyezhetnek arról, hogy egy adott történelmi pillanatban csak véges számú értelmezés lehetséges. A lehetséges értelmezések körét társadalmilag határozzuk meg. A tulajdonítás-elmélet hívei szerint történetileg nagyon óvatosan kell eljárnia annak, aki megállapítja, melyek a vállalható értelmezések – a dolognak erős jogi-politikai vetülete van, s a cenzúrára emlékeztet.
PPKE BTK Esztétika Tanszék Érzelmek Az érzelmek esztétikatörténete szorosan összefügg az érzelmek filozófiatörténetével. Az esztétika a filozófiához hasonlóan sokszor bánt lekezelőleg e fogalommal, míg megint máskor érthetetlenül felbecsülte. Platón és Arisztotelész vitatta a művészet helyét a jó élet szempontjából, s e vitában fontos szerep jutott az érzelmeknek. A vallástörténetben például az egyházi zene kapcsán esett sok szó az érzelmek és a hit kapcsolatáról. Hogy a mai filozófiaoktatásban az esztétika olyan háttérbe szorult, annak sem pusztán az az oka, hogy nem illeszthető bele a főként episztemológiai és metafizikai programjába., hanem mert annyira szoros a kapcsolata a rációval és a tudománnyal, hogy nem marad hely az érzelmek és a művészet számára. E nézetet persze sok filozófus támadja, főént Németországban. Kant például dicsőíti a művészeteket, Hegel pedig a szellem egyik végső kifejezésformájaként tartja számon. Schopenhauer az akarat hatalma alól való felszabadításunk eszközét látta a szépség szemléletében, és Nietzsche úgy ünnepelte a művészetet, mint az emberi tevékenység legmagasabb formáját. A huszadik században mégis háttérbe szorult az érzelmek tanulmányozása. Az érzelmekkel mindig is az volt a baj, hogy a rációra veszélyt jelentettek. Az ész és az érzelem viszonyáról szóló legrégibb metafora az úr-szolga viszony, ahol az ész uralkodik. És elnyomja az érzelem minden veszélyes impulzusát. Egyesek számára úgy tűnt, hogy a művészetek provokációt jelentenek az érzelem számára, mások szerint az érzelmek kifejezésének biztos és elfogadott módja volt, míg megint mások szerint az ész által kijelölt út támogatójának látszott. Az egyes művészeti ágak megítélése is eltérhetett egymástól abban, hogy másként mozdítják meg az érzelmeket, s az egyes érzelmeknek is más más szerepet szántak a társadalomban, a filozófiában és a vallásban. Platón például támadta a fuvolajátékot, mint ami veszélyes, de megvédte a drámát, mert az az érzelmek megmozdításával a jó polisz polgári nevelés részét képezte. Nietzsche főként a zenét dicsőíti, mint ami a nagy érzelmeket fel tudja ébreszteni, míg elítéli a szentimentális és önbecsülésünket támadó irodalmat, mely a sajnálat és a neheztelés érzését váltja ki belőlünk. Az érzelmeket tehát primitívebbnek, veszélyesebbnek, és kevésbé kezelhetőnek tartották, és aszerint ítélték meg az egyes művészeti ágakat, hogy milyen módon kontrollálták az érzelmeket (apollói szemlélet). A túlságosan is nagy érzelmeket felkorbácsoló művészetet általában elítélték. E nézettel legerőteljesebben Hume fordult szembe, amikor kijelentette, hogy az ész az érzelmek rabja. Szerinte ízléskérdésekben nincs helye racionális vitának. Az érzelmek tárgyalása már Platón Lakomájában is fontos szerepet játszik. Platón szerint erosz a szépség szeretetét jelenti, azt sugallva, hogy a nagy érzések részét képezik a bölcsességnek – ám nem vonja be e tételébe a művészetet. Arisztotelész azonban már arról beszél, hogy az érzelmeknek és a művészetnek is fontos szerepe van. Retorikájában arra utal, hogy az érzelmek hatására az ember ítélőképessége is megváltozik. Poétikájában pedig arról beszél, hogy a közösen érzett sajnálat és félelem révén a tragédia meg tud szabadítani bennünket az ilyenfajta érzésektől (katharszisz). Arisztotelész álláspontja azért érdekes különösképp, mert őt az érzelmek etikai vonatkozásai foglalkoztatják. Hasonló összefüggés fedezhető fel a római sztoikusoknál is. Csak épp fordított előjellel: szerintük az érzelmek fogalmilag hibásnak tekinthetők, s nyomorúságot hoznak az emberre. Ezért meg kell szabadulni ezektől. Erre szolgál az apatheia, melyhez az ész tud eljutni, ha
belátja az érzelmek haszontalanságát. A költészet is csak akkor tekinthető hasznosnak, ha nem érzelmekhez, hanem az erényhez vezet el bennünket. A középkor is etikai vonatkozásokat tulajdonított az érzelmeknek. Egyrészt az ember biológiai meghatározottságát hangsúlyozta (testnedvek), másrészt az érdekelte, miként hat a hitre az érzelem. Azt vizsgálta, mely érzelmek vezetnek bűnre. Az olyan erények, mint a hit, remény és szeretet, nem is számítottak érzelmeknek. A művészet érzelmi hatása is csak akkor tűnt elfogadhatónak, ha nem bűnre, hanem hitre vezetett. A modern filozófia elsősorban episztemológiai és logikai kérdéseket vizsgált, így az érzelmek és az esztétika háttérbe szorult. Descartesnál például az érzelmek (szenvedélyek) legtöbbször az ember állati részének megnyilvánulásai. Csak Hume vette komolyan azt a lehetőséget, hogy a kritikai ész saját szerepére is rákérdezhet. Szerinte az emberi cselekvések igazi motivációját az érzelmek jelentik. A morális érzelmek tanának képviselőire támaszkodva (Shaftesbury és Hutcheson) fontosnak tartotta a szépség morális nevelőszerepét és motiváló erejét. Gondolatait Edmund Burke vitte tovább, Szerinte a szép érzése a vágy nélküli szeret, és a fenséges érzékelése magában foglalja kontrollált félelmet. Vele párhuzamosan Kant is tárgyalta az esztétikai érzelmeket. Ám szemben vele Kant ismét az érzelmek káros hatására tette a hangsúlyt, szemben a rációval. Ám amit kizár etikájában, azt részben visszahozza esztétikájában, ahol az érzelmek strukturális elemzését adja. Ő is az érzelmek közös átéléséről beszél (interszubjektivitás), s ő az aki kijelenti, hogy nagyot cselekedni nem lehet szenvedély nélkül. Hegelnél teljesedik ki az érzelmekre alapozott művészetelmélet. Az érzelmek nála a szellem kifejezési formái. A szellem fogalmában Hegel az ész és az érzelem fogalmát szintetizálja. Eredményeit a romantikusok próbálták radikalizálni, amikor a művészetek szerepét még jobban felértékelik. Az angol romantika a képzelet szabadságát hangsúlyozza, a németek az egész világ művészi vonatkozását hangsúlyozzák, a műalkotásról pedig azt állítják, hogy az organikus. Goethe szerint a romantikusok érzelemkultusza betegség. Az esztétikatörténet különösen sokat foglalkozott a zene és az érzelmek viszonyával. Platón óta tartotta magát az a nézet, hogy a zene az érzelmek legtisztább kifejezése, s ezt a XIX. században Schopenhauer és Nietzsche is hangsúlyozta. Ám e hatás kiváltásának magyarázata nagyon nehéz. Az is kérdés, hogy ez érzelmek a zenében vannak, vagy csak mi asszociálunk azokra a zenét hallgatva Schopenhauer és Nietzsche számára is különösen fontos az esztétika. Ám Nietzschét a szenvedélyek érdeklik, a rációt gyanúsnak találta, Schopenhauer pedig mind az érzelmeket mind az észt elvetette a szenvedélyes akarattal szemben. Ennek azonban nem volt iránya, tárgya, ezért olyan pesszimista Schopenhauer filozófiája. Gondolatainak egy része Freud pszichológiájában köszön vissza, akinél a művészetek az ösztönös szenvedélyek kifejeződései. Szenvedélyünk kifejezésével ismerünk magunkra, mint a szépség alanyaira. A huszadik században Heidegger biztosított az érzelmeknek kiemelt szerepet az emberi létezésben. Hangultságunk világban való létünk meghatározója. Világunkat beszéd előtti gyakorlatainkkal leplezzük le. A műalkotás eredetében amellett érvel, hogy a műalkotások adnak formát a világnak. Hasonlóan, de magát meg is különböztetve, a francia egzisztencialista Sartre amellett érvelt az érzelmek fenomenológiáját kidolgozva, hogy az érzelmek mágikus módon alakítják át a világot, így tud megbirkózni az ember élete nehézségeivel. Az érzelmek és a művészet a világ radikális megváltoztatásának eszközei. A kortárs analitikus esztétikában az érzelmek nem pusztán tudományos kérdést jelentenek, hanem etikai vonatkozásuk van, s összefüggésben állnak azzal, mit gondolunk az emberi természetről és a jó életről. E tekintetben válik fontossá a művészet is. Ha az érzelmeket primitív ösztönreakcióknak tartjuk, esztétikánk is egyszerű katarzis elméletet fog produkálni, szemben azzal a helyzettel, ha az érzelmek kidolgozott elméletét valljuk magunkának, hisz ekkor a művészet hatásmechanizmusait is árnyaltabban kell megjelenítenünk.
PPKE BTK Esztétika Tanszék Fenséges Longinusnál. Peri Hüpszousz. Az antik szerző célja nem a fogalom meghatározása, hanem annak megválaszolása, miként tudjuk természetes képességeinket felemelni. Inkább az emberi világ érdekli, és nem a természeti világ. . Ám a fogalomhoz kötődnek olyan jelzők, mint hatalmas és meghatározatlan, előreláthatatlan és ijesztő. A beszéd egyfajta „kitűnőségét jelenti, mely nem pusztán meggyőzni kíván, vagyis nem pusztán . Az általa okozott eksztázis e lőrejelezhetetlen, mint egy vihar. Elfogadjuk, noha erőszak esik rajtunk. Lelkünket felemeli az igazi fenséges. A retorikai fenséges. A beszédmódok elmélete Theophrastusszal kezdődik (IV. szd.) Más forrásokat is felhasználva Cicero használja a nagyszabású, emelkedett kifejezést egy szónoki beszédformára, melynek súlya van, vehemens, változatos és hatásos. Felkelti a hallgatók csodálatát és uralkodik felettük. Quintilianusnál már ez a vezető beszédmód, mely a puszta ténykérdéseket beárnyékolja, mert nem pusztán meggyőz, hanem lerohanja és beveszi hallgatóit. Demetrius A stílusról című művében megkülönbözteti az emelkedett stílust (megaloprepes) a vehemenstől (deinos) és az egyszerű stílustól. Az elsőre Thuküdidész a példa,. Méltóságteljes. A vehemens stílusra Demoszthenész a példa, aki leteríti áldozatát. Nicolas Boileau. Boileau emeli ki a fogalmat a puszta retorikaelméletből és főnévként használja Értekezés a fenségesről , avagy a csodásról a beszédben (1672/4) című munkájában. Boileau átértelmezi, racionalizálja a fogalmat, és ezzel az erejét veszti. A természet fenségessége. A művészi esztétikai érzékenység történetileg is változik. Érdeklődés támad az érintetlen természet: hegy, tenger, sivatag stb. iránt. Tudományos felfedezések, grand-tour és a természet leírásának vágya irányítják rá a figyelmet. Az új érzékenység egyben elfordulás a klasszicizmus formafegyelmétől és szépségkultuszától. Shaftesbury grófja 1709-es A moralisták-jában dicsőíti a vad helyek és elhagyott sivatagok szépségét. Ugyanebbe az irányba hatott Addison esszéje „A képzelet örömeiről” címen, a The Spectator 1712-es számában. Addison azt hangsúlyozza, hogy képzeletünk örömét leli a hatalmasban, az aránytalanul nagyban. A meglepetés esztétikája . Egy olyan tapasztalaton alapul, melynek lányege, hogy egy másfajta valósággal szembesülünk, mely megkérdőjelezi létünket és lenyűgöz bennünket. Az ember szembesülése ez a nem emberi világgal (lásd Vico), mely megihleti és inspirálja is, önmaga meghaladására. A nagy művészet is így nyűgöz le. Montesquieu írja, hogy Michelangelo Piétája azért nyűgözi le a nézőt, mert a Szűzanya látszólag minden érzelem nélkül szembesül fia halálával. A befogadó számára az érthetetlen ez, a titokzatos, mely felkelti érdeklődését, és rabul ejti. Nem tudás ez, hanem valami más, mely felülírja azt. Mindezt nem veszi figyelembe az az elmélet, mely csak szabályokban gondolkodik, és mely száműzi az isteni gondolatokat az elméből.” Edmund Burke (Filozófiai értekezés a fenségesre és a szépre vonatkozó eszméink eredetéről, 1757) : szisztematikusan szembeállítja a szépet és a fenségeset. A szép, mely a társiasság gondolatát hívja elő Burke szerint, segíti a világban való eligazodásunkat, míg a magányos és hősies fenséges lebontja a formákat és felborítja a rendet. A pszichológiai hatás titka a váratlanság, a meglepetés, az érzéki befogadás nehézsége. A befogadó elveszíti magát, egy másik erő foglyává válik. Például a fájdalom nem okoz örömet közelről, de bizonyos távolságból szemlélve már lehet ilyen hatása. Burke dolgozata arra is utal, hogy e minőségek
nem feltétlenül atárgyak sajátjaiként érthetők, hanem a tárgyakkal való szembesüléskor lépnek fel. Immanuel Kant korai munkája (Megfigyelések a szép és a fenséges érzéséről (1763) még Burke nyomdokában halad, később (Az íttélőerő krtikája, 1790), új irányt szab a fenséges esztétikájának. Kant számára a „helyesen értett fenséges” természeti tárgyakra vonatkozhat csak. Szerinte a fenséges hatását az váltja ki, ami benne a természet hatalmára és a végtelenre utal. A fenségesben olyasminek tulajdonítunk jelentést, amit nem azért alkotott valaki, hogy jelentést tulajdonítson neki. A széppel szemben a fenséges tapasztalata a nyugtalanságot hangsúlyozta az elégedettséggel szemben, s egy olyanfajta lenyűgöző irányultságot, mely az emberben a meg-nem-értettre vonatkozik, vagyis racionálisan nem magyarázható.
PPKE BTK Esztétika Tanszék Giccs Talán a német kitschen szóból ered, melynek jelentése kb. bemázol, összemaszatol. Nem elméletileg szoktuk meghatározni, hanem tematikusan, példákkal: kerti törpék, kiscica a gombolyaggal, Elvis Presley emlékfigurák, kicsi Eiffel torony, Walt Disney mesék és Barbie baba. Egyesek szerint Wagner zenéje vagy Dali festészete is ebbe a kategóriába sorolható. Mi a közös karakterjegyük e műveknek és alkotóknak. Bizonyosfajta technikai kompetenciával rendelkeznek. De Nietzsche szerint Wagner túlságosan hatásvadász: nem autentikus, túlméretezett és teátrális. „Wagner zenéje sohasem igaz.” A század 30-as éveiben egy fontos megkülönböztetés jelenik meg a művészet és avantgarde egyfelől, a tömegművészet és giccs között másfelől (Herman Broch, Clement Greenberg – arra keresik a választ, hogy hogyan kritizáljuk a giccset, míg pl Benjamin vagy Adorno a történeti genezisét kutatja és a művészethez fűződő viszonyára kíváncsiak.) Mindnyájuknál előkerül az igazi dolog és a nem-autentikus, nem eredeti fogalma. A kritika kiindulópontja: a giccs minőségileg különbözik a művészettől, annak szimulákruma. A giccsnek általánosságban háromfajta kritikája lehetséges: túl könnyű, túl egyforma és mechanikus, hazugság. Túl könnyű: túl könnyen adja át magát az élvezetnek, vagy csak élvezetet akar nyújtani, puszta szórakoztatás a célja. Szentimentális vagy édi, vagy erotikus, vagy didaktikus. Broch szerint a giccses regény nem úgy ábrázolja a világot, ahogy az van, hanem ahogy az emberek azt szeretnék látni, vagy olyannak, ahogyan félnek tőle. Az édes giccs babákat ábrázol és kisállatokat, szeretőket a holdfényben: ekkor válik szirupossá, nyalókává. A másik véglet a fekete giccs, hadi emlékművek, horrorfilmek, stb. Túl formális és mechanikus: semmi meglepetést és kockázatot nem vállal, legfeljebb a túlzásét. Kihasználja a kultúra felhalmozott tudását. A művészi eszmény helyett a kéznél levőt nyújtja. Ilyen az akadémikus művészet, begyakorolt, kitaposott ösvények, unalmas és monoton. A giccsfigurák ismerős árucikkek, áruházban árusítható minőséggel. Hazugság. Ez a giccs gonosz – nem véletlen, hogy Hitler és a fasizmus kapcsán kezdték tanulmányozni a fogalmat. Kundera szavával: „a szar abszolút tagadása”. A giccs tagadja, hogy bármi nehéz lenne. Művészet, vallás, szerelem, mind könnyű. Propagandisztikus hazugság ez, olyan tagadása a valóságnak, mint amilyen a fasizmus. A giccs genealógiája: A fogalmat 1870-ben használták először, de csak a 30-as években határozták meg. Kantnál a kellemes művészet kategóriája előlegezi meg, lásd például az asztali zenét. Amikor Kant meghatározta a tiszta művészetet, megteremtette a fogalmi helyet a giccs számára: ez a nem tiszta művészet, a művészet ellenpólusa. A szépművészet nem könnyű. A művészet nem könnyű, és nem lehet passzívan befogadni. A bájos dolgok könnyen befogadhatóak. E meghatározásban Kant félelme érződik a testitől, a szellemi javára. A szépművészet nem formális: Az igazi művészi alkotást a zseni alkotja, aki olyat teremt, amire nincs szabály. A giccset pont szabályszerűsége határozza meg, nem vállal be semmit. A bohóc sír, a gyilkosnak csúnya (vagy szép) az arca. A szépművészet nem hazugság. Kant ellene van mindennek, ami mesterkélt, modoros és teátrális. A szépművészet, ha szép, a morálisan jó szimbóluma. A giccs élvezete önző, érdekünk fűződik hozzá. A giccs mű elfogadása révén boldogok akarunk lenni, rövid úton, és
minden kötelességteljesítés nélkül. .”A giccs minden politikus és politikai párt és mozgalom esztétikai ideálja” (Kundera) – álomvilág szar nélkül. Egyesek szerint történetileg nem volt giccs a XVIII. század előtt. Mások szerint minden hanyatló kultúrában megjelenik. Kell hozzá a tömegtermelés képessége, és egy új piac, mely felveszi az árut, s az a kispolgári városi (vagy épp falusi, lásd falvédő) népesség, mely megvásárolja. A művészet autonómiájának igényével párhuzamosan jelenik meg – e fogalom ellenpólusaként. A tiszta szembeállítás hívei azonban maguk is leegyszerűsítik a sztorit (Adorno, Broch, Greenberg). Mások szerint ugyan mind a művészet, mind a giccs egy ipari kultúra terméke, de a giccs szerepe az, hogy a művészetből kiszűrje a giccses elemeket. Viszont a két elem (művészet és giccs) kölcsönösen átjárhatja egymást. Művészet és giccs: nem is különböznek. Ha kritizáljuk a tiszta művészet fogalmát, kritizálnunk kell a giccs fogalmát is. Ha van művészet, van giccs is, ha nincs művészet, nincs giccs, vagy a kettő között csak fokozati a különbség. Vagyis, egy műalkotást lehet több dimenziós objektumnak tekinteni, mely egyrészt tiszta forma, másrészt olyasmi, melyben érdekünk van.
PPKE BTK Esztétika Tanszék Hamisítás A hamisítvány olyan mű, amelynek alkotástörténetét szándékosan félremagyarázzák a vásárlónak vagy a közönségnek, anyagi nyereség reményében. Az akaratlagosság választja el az őszinte másolattól és a téves tulajdonítástól. A hamisító vagy egy létező művet reprodukál, vagy stílusimitációt művel, és azt a hatást próbálja kiváltani, mintha műve valamely híres művész eddig ismeretlen műve lenne. A hamisítás érdekes esztétikai problémákat vet fel. Ha kiderül a műről e tény, a múzeum alagsorába kerül, pedig generációknak jelenthetett nagy művészi élményt. Ha ugyanarról a tárgyról van szó, mért nem fejti ki ugyanazt a hatást? Arthur Koestler szerint e mögött csak sznobéria van. A fontos az érzéki észlelet, ezt pedig nem befolyásolja a hamisítvány. Lássunk egy példát. Han van Meegeren esete érdekes. Hollandiában, az 1920-as években művészünk sikertelen volt, ezért először Franz Hals, majd Vermeer képeket hamisított. Még az anyagokat is maga állította elő, az eredetiek tanulmányozásával. Művét az egyik legnagyobb Vermeer műként értékelték. A háború után azért fogták perbe, mert eladott egy Vermeert (vagyis egy nemzeti kincset) Göringnek. Ekkor vallotta be a hamisítás tényét, ezután nemzeti hős lett, egy évet kellett börtönben letöltenie, közben meg is halt. Koestler szerint van Meegerent Vermeer mellett kellene kiállítani, mert szemünkkel nem tudunk különbséget tenni. Nelson Goodmann szerint viszont nem zárható ki, hogy a jövőben látni fogjuk e különbséget. Az a tény, hogy tudjuk, hamisítványról van szó, a kép másfajta látására vezet bennünket. Másrészt finomítja ízlésünket, hogy megtaláljuk a különbségeket. Állítását alátámasztja, hogy ma már nem látjuk tökéletesnek Van Meegeren hamisítványait. Amikor új műveket hamisítanak egy létező életműbe, minden hamisított új művel torzul az eredeti életmű megértése, ez vezethette félre a korabeli nézőket. Nem tudunk nem történeti szemmel nézni (Leonard Meyer), vagyis kulturális ismereteink befolyásolják érzéki tapasztalatainkat. A művek adott, történetileg meghatározott stiláris problémákra adott válaszok, ezért sikerük csak e kontextusban értelmezhető. Koestler állítása ezért maga a sznobéria. Dutton szerint a művészi tevékenység része a kudarc és a siker, és a hamisítvány e tekintetben vezet bennünket félre. Egy hamisító esetében ugyanis más a siker és a kudarc mércéje, mint a történeti előd esetében volt. Michael Wren szerint viszont kérdéses, hogy mi van egy kortárs hamisító esetében. Sőt, a hamisító feladata még nehezebb, így sikere is nagyobb. Minden szakíró szerint igaz viszont, hogy a hamisítás morális probléma. A kérdés, hogy e tény mennyire befolyásolja esztétikai ítéletünket. Francis Sparshott szerint a hamisítás azért csalódás számunkra, mert a mű nem teljesíti azt az ígéretet, mely az emberi jelentőségére vonatkozott. Mintha olyasvalakivel szerelmeskednénk szenvedéllyel, aki nem az, akire mi gondoltunk. Az esztétikai, épp úgy mint a szexuális tapasztalat, attól függ, hogy milyen képzelt konstrukciót építünk mögé. Társadalmi kötéseink ugyan kétoldalúak, de mi csak egyik oldalhoz férünk hozzá, így lehetőség van a csalódásra. Vagyis a mű értékelése tranzakciószerű, és bizalom és jó hiszem a feltétele. A jövő még több hamisítványt ígér. Lásd digitálistechnika, vagy egy zongorista félreütéseinek eltüntetése, akár egy énekes hangterjedelmének megváltoztatása. Hogy ez elfogadott eljárás lesz-e, vagy hamisítás, még kérdés.
PPKE BTK Esztétika Tanszék Hermeneutika Az értelmezés művészete. Célja olyan szövegek rekontextualizálása, melyek kívül esnek az értelmező történeti és kulturális helyzetén. A cél, a szöveg megszólaltatása egy előre nem látott szituációban. A távolság legyőzését az eredeti szöveg és új, neki tulajdonított értelme között, ezt nevezzük hermeneutikai problémának. Az egyes olvasó szempontjából e problémát először a reformáció idején fogalmazták meg. A bibliai narratíva megértése azt jelentette ebben az esetben, miként vonatkoztatható a szöveg közvetlenül rám, hívőre – vagyis hogyan értsem meg magam a szöveg fényénél. Ezt az alkalmazási problémát (applicatio) nevezhetjük a hermeneutika születésének – amikor rájöttek, hogy a Szentírás történeti dokumentum – melynek jelentése születése idejéhez és helyéhez kötődik, miközben olvasója már egy másik kor és hely szülötte. Friedrich Schleiermacher, XIX. századi teológus e kérdést új megvilágításba helyezte, amikor azt mondta, az értelmezés feladata „egy szöveg megértése először ugyanolyan szinten, mint ahogy szerzője értette, és aztán még szerzőjénél is alaposabban.” Ezt a régi filológiai feladatot most filozófiai problémaként értelmezte újra – más emberek gondolatának és tapasztalatának megértéseként. A cél nem egy szöveg átírása – inkább egy ember helyzetébe való belehelyezkedés. . Ehhez beleérzésre van szükség (Einfühlung). Wilhelm Dilthey számára a feladat az újramegtapasztalás (nacherleben), mely egy szubjektív életre vonatkozik: „újraalkotni egy idegen életet magamban”. Ám, a kérdés rögtön az, hogy lehetséges e szubjektív folyamatnak objektív érvényt tulajdonítani? Edmund Husserl és a fenomenológia szerint nem más emberek elméjét kell megértenünk, hanem ideális tárgyakat, melyeket jelentésnek nevezett. Heidegger számára azonban a megértés nem teoretikus feladat, hanem a körülöttünk lévő világból való praktikus részesedés. Heideggernél a fakticitás hermeneutikájában a tárgyak ismerete azt jelenti, tudjuk, mit lehet velük kezdeni, hogyan lehet egy olyan világot lakni, melynek ezek részei. Ám mi van, ha valami ellenáll az ilyen értelmű „befogadásnak”. E kérdésre keresi többek között a választ Heidegger tanítványa, Gadamer. A megértés kritikus pillanata szerinte az, amikor ráébredünk, rendelkezésre álló eszközünkkel a szöveg nem tehető értelmessé. A korlát megtapasztalása ez. Ám szerinte a megértés határai porózusak, és nem ideológiailag meghatározottak. Az átlépéshez magunkat és világunkat kell újraértenünk. Ebben fejeződhet ki a szöveg iránt érzett felelősségünk. Hogy jelentést tudjunk tulajdonítani, meg kell tanulnunk, hogy tudunk belakni egy új világot. A megértés a gyakorlati bölcsesség, vagy phronésis egy formája – ezért számára a hermeneutika „gyakorlati filozófia”. Az igazság és módszerben arról írt, hogy mi történik, amikor azokkal a dolgokkal szembesülünk, amelyeket hagyományunk hagyományoz ránk. Hogyan értsünk egy szöveget, amely igényt fogalmaz meg velünk szemben? Az értelmezés során ítéletet kell alkotnunk saját, világhoz fűződő viszonyunkról. A megértés a cselekvésben fejeződik ki. Ám olyan kései írásaiban, mint „A szép aktualitása” (1975) megpróbálta az esztétikai tapasztalat hermeneutikai természetét újrafogalmazni, a XX: századi művészet fényében. A modern művészet éppúgy megszólít bennünket, mint a hagyományunk. Itt az esztétika kereszteződik azzal a kortárs etikaelmélettel, mely az alany-központú racionalitás kritikáját adja. Emmanuel Lévinas szerint minden találkozásunk egyedi tapasztalat, mely racionalitásunk határait feszegeti, fogalmilag megragadhatatlan. Gadamer szerint a művészet hasonló tapasztalattal szembesít: emberi végességünkkel. A gondolkodás helyett az itt tartózkodás válik hangsúlyossá.
Gadamer is megpróbálja dialógusként leírni a másik másik-voltához fűződő kapcsolatunjkat. A nyelv nem azt jelenti, mi beszélünk, hanem azt, figyelünk valakire. A másik mindig másik marad, a megértés legfeljebb együttlét (Mitsein) lehet. A különbségek elfogadása és a velük való együttélés ez. Kései művészetről és költészetről szóló írásaiban, például Paul Celanról, azt hangsúlyozza, hogy a űhöz fűződő viszonyunk inkább együttlét, mint megragadás. A mű létében osztozunk. Ez nem jelenti azt, hogy közös alappal rendelkeznénk, vagy közös hitekkel. Nem az identitás szabálya ez. Együttlakozás inkább. A megértés leginkább a cselekvésben mutatkozik meg, és a világban való viselkedésben. Paul Ricoeur szerint e belátás alkalmazható narratív szövegek értelmezésére. A szöveg jelentése nem rajta kívül keresendő, vagy mögötte, egy eredeti szándékban, mely létrehívta, s melyet az értelmezés megpróbál újtraalkotni. A szöveg jelentését maga elé vetíti, és ezzel szembesülve juthatunk értelme közelébe, anélkül, hogy elszakadnánk szövegszerűségétől.
PKE BTK Esztétika Tanszék Arisztotelész (384-322) A korabeli tudás majd minden ágával foglalkozott, beleértve a logikát, metafizikát, filozófiatörténetet, politikatudományt, történelmet, etikát, költészetet, zenét, retorikát, biológiát, asztronómiát, fizikát és teológiát. Kb. 200 munkát tulajdonítottak neki, a költészetről is jó féltucatot írt. Ezek közül azonban csak a Poétika című műve egy része maradt fenn. De más művei segítenek az értelmezésben, lásd Retorika, A lélekről, Politika, biológiai művek és a Nikomakhoszi etika. Általában kései műnek tartják és úgy vélik, szoros kapcsolat fűzi a Retorikához. Értelmezési nehézségek okai: befejezetlen – például nem esik szó a komédiáról benne – állítólag ez a második könyvben következett volna. A szöveg több ponton homályos, hiányos vagy ellentmondásos. Lehet, hogy előadásjegyzetről van szó, de nyelve nem túl csiszolt, az bizonyos. Fogalmak maradnak kifejtetlenül: például katharszisz (kb. megtisztulás), peripeteia (fordulat). Példái forrásai sokszor elvesztek. A legtöbb fordítás ezért inkább értelmezés, s a tudósok az egyes részleteket máig vitatják. A Poétika tárgya és hatóköre. A cím pontosabb fordítása: a költői mesterség, noha a költés a mai jelentésénél szélesebb jelentéstartománnyal bírt. Azt jelenti „készíteni”, és Arisztotelész néha az alkotó mesterségekre általában használja. Annyi biztos, hogy nem általában a költészettel foglalkozik a szöveg, hanem egy szigorúan formalizált műfajjal, a tragédiával. Az ~ által tárgyalt művek mindegyike a Krisztus előtti 5. és 4. századból származik, azért hogy az athéni drámaünnepen előadják. Ezért sok tekintetben közös megszorításoknak kellett megfelelniük: előadás és kompozíció, az előadás hossza és témája, mind a verseny explicit szabályai szerint zajlottak, vagy általánosan tisztelt konvenciók szerint. Az értelemzést nehezíti, hogy ~ tudása e drámafesztiválokról a mi tudásunkat bőven meghaladja. Míg mi csak 32 teljes tragédiát ismerünk 3 szerzőtől, addig ő több száz művet ismert. Csak a Poétikában 13 szerző kb. 50 műve szerepel, mint lehetséges forrás. A poétika tárgya: - a költői mesterség magában szemlélve, - formái és ezek erősségei, hogyan szervezzük a cselekményt, a részek mennyisége és minősége. Az 1-3. fejezetek egy összefüggő imitáció-elemzést nyújtanak. Az eposz,a tragédia, a zene és a festészet és tánc mind imitáció, melyeknek három megkülönböztető jegyük van. Ezek: az imitált tárgy, a médium és az imitáció módja. A tragédia olyan emberek cselekedeteit utánozza, akik nálunk jobbak. A 4. fejezet az imitáció okával és eredetével foglalkozik és a költői mesterség fejlődésével. A költészet alapja az emberi természetben lelhető fel (utánzókészség), de az imitáció különleges képességével bíró befolyásolták az egyes műfajok fejlődését. A költészet fejlődéséről részben történetileg részben teleologikus szemléletmóddal beszél. A korai improvizatív szakasz után fejlődése két ágra szakadt: az egyik a himnuszoktól vezetett Homérosz Iliászáig, s onnét a tragédiákig. A másik ág a gúnyversektől Homérosz hasonló tematikájú művein keresztül vezetett a komédiáig. A két ág közül azonban a megmaradt rész csak a tragédiával foglalkozik. Arisztotelész ugyan Platón tanítványa volt, de sok tekintetben vitázott mestere nézeteivel. Míg Platón elítélte a költőket, mivel olyan képmásokat alkot, melyek az igazság harmadik visszatükrözései, és etikailag is alacsonyrendűek, mert meg tudják rontani az emberi lelket. Csak azokat a poétákat engedi be városállamába, akik a jót imitálják, vagyis a himnuszköltőket. Ám megengedi, hogy a költészet barátai prózában vegyék védelmükbe a költőket. Sokak szerint Arisztotelész épp erre vállalkozik. Szerinte a költők mestersége igazi
techné, s művük objektív mértékkel mérhető. E vélekedések szerint Platon etikai kifogásaira válaszul alkotja meg Arisztotelész katarzis-elméletét. A Poétika kérdései azonban nem igazán Platón vonatkozó kérdéseit gondolják tovább. Alapvetően a különböző költészeti műfajok sajátosságai érdeklik. Imitáció (mimézis). Arisztotelész számára a mimézis nem puszta visszatükrözés (mint Platónnál), hanem olyan tevékenység, amely önálló életet élő tárgyakat alkot.. Az imitációnak fontos szerepet szán az emberi nevelésben és tanulásban. Magát a fogalmat sehol nem határozza meg azonban pontosan. A Poétikában mimetikus művészetnek nevezi a zenét, táncot, festészetet és költészetet, az utánzás tárgyai pedig az emberi jellem, érzelem vagy cselekvés lehet. A költő nem a ténylegesen megtörténteket utánozza (mint a történész), hanem a valószínűt és szükségszerűt. Az imitáció olyan emberi tevékenység, mely célra irányuló és felfogható szerkezetű tárgyakat hoz létre. Katarzis. Ez Arisztotelész legismertebb esztétikai fogalma, noha talán erről szól a legkevesebbet. Az imitációval a tragédia, a félelem és szánalom által, eléri ezen érzelmek katharzisát. (6. fejezet). Egy másik helyen a rituális megtisztulást emlegeti. Az értelmezők szerint a fogalom jelentéssíkjai a következők: 1. Orvosi beszédmód: olyan, mint egy orvosi beavatkozás, a szervezet megtisztítására. 2. Etikai beszédmód: a nemkívánatos érzelmektől szabadulunk meg ilyen módon (Lessing) 3. Intellektuális vonatkozás: intellektuális felvilágosításról lehet szó. 4. Stukturális vonatkozás: a hatás a cselekmény félelmetes és szánalmat keltő részeire vonatkozik. Hamartia. A 13 fejezetben Arisztotelész amellett érvel, hogy a cselekmény fordulata a jó szerencse felől a balszerencse irányába nem a bűn miatt következik be, hanem a hamartia miatt. Magyarázat helyett a szerző Oidipuszt citálja példaként. A görög fogalom eredetileg annyit jelent, elvéteni a célt, és intellektuális és/vagy etikai hibára vonatkozik. Annyi bizonyos, hogy nem lehet túl nagy jelentőségű bűn a Poétika szövege szerint. Kérdés, hogy Oidipusznak milyen hibát tulajdonít Arisztotelész. Valószínű azonban, hogy e fogalmat nem minden tragédia szükséges feltételének tartja. A Poétika szövege elveszett, és csak a reneszánsz idején került újból elő egy része. Hatása azonban óriási, és nem csupán az esztétikában. A pszichológia, például a narratív valóságalkotás vonatkozásában és a katharzissal kapcsolatban, szintén érintett. Ez utóbbi Freudiánus közvetítésekkel hat a mi elképzelésünkre.
PPKE BTK Esztétika Tanszék Aquinói Szent Tamás (1225-1274) Középkori itáliai filozófus és teológus. Élete: Dominikánus szerzetes, aki Kölnben Nagy Szent Alberttől tanult, és ezt követően a párizsi egyetemen és Rómában is tanított. Fő műve a Summa Theologiae (1266-1273) befejezetlenül maradt, mégis gondolkodásának összefoglalása. Az egyház egy időben tiltotta tanításait, majd 1323-ban kanonizálta. Jelentősége: Sokan a középkori esztétikai gondolkodás egyik kulcsfigurájának tartják. Panofsky például rá gondol, amikor a középkori skolasztikus gondolkodás és a gótikus katedrális építészeti elvei között párhuzamot von. Olyan filozófusok, mint Umberto Eco vagy Francis J. Kovach is fontosnak tartják esztétikai elképzeléseit. Ám Tamás sehol nem tisztázza a szépség fogalmát megnyugtatóan. A témával legtöbbet talán a neoplatonista Pszeudo Dionüsziosz De divinis nominibus (Az isteni nevekről) című művéhez írt kommentárokban foglalkozik. Mégis, az esztétikai elvi rekonstrukciója során e szövegre ritkán hivatkoznak. Inkább Tamás olyan formális szépség-meghatározására támaszkodnak, mint amikor úgy jellemzi a szépséget, mint ami „objektív”, és „autonóm látszattal” rendelkezik. Vagy hogy a szépség örömet okoz szemlélőjének (S.Th. I q. 5 a. 4 ad I). Ám a szövegkörnyezetből kiderül, e meghatározások befejezetlenek, így a bevett megközelítés alapjai inognak. Itt a szépség ugyanis a jó fogalmának analógiájára határozódik meg: csakúgy, mint ahogy abban minden vágy nyugvópontra jut, ugyanígy a szépben az intellektuális vágy megnyugszik. Egyfajta megismerésmódról beszél itt a szerző, s arra a következtetésre jut, hogy a szép megismerése esetén a „tetszés” vagy megütközés a dolog tudásának (cognitio) első formája.Az érzék (sensus) szintjén a tudás tárgyának jó arányai jelentkeznek, mert ebben valami hasonlóságot ismerünk fel (uo). Egy másik szöveghelyen is Pszeudo Dionüsziosz a kiindulóponja. A szentháromságról elmélkedve írja azt, hogy a szépnek három karakterisztikus jegye van: 1. az egység (integritas) vagy tökéletesség (perfectio), 2. másrészt a helyes arány (debita proportio) vagy harmónia (consonantia) 3. és végül a világosság (claritas) (S. th. I q. 39 a. 8 c.). A világosságot és a harmoniát Tamás visszavezeti a De divinis nominibusra: Isten szép, és maga a szép oka, mert Isten minden lény harmóniájának és tisztaságának oka. Ám e levezetés is mutatja, hogy itt nem a szépség „anyagi” meghatározása a célja. Mások a szépség mint transzcendentálé elképzeléséből indulnak ki. Ám Aertsen kimutatja, hogy a szépség hiányzik Tamásnak a transzcendentálék felsorolására törekvő legteljesebb kísérletéből – vagyis nincs semmilyen értelemben különleges helye a transzcendentálék között. Megint az isteni természet kapcsán, és megint a jó oldalán tűnik csak föl. A szép valami rendezettséget ad az intellektuális képességeknek. Ám a léthez nem tesz hozzá semmit. Megint a dionüsoszi formula köszön vissza: „a jót szépként dicsőitik”, s ezt a leírást egészíti ki az a megjegyzés, hogy rendezi az intellektuális képességeket. A szótár sem igazít el bennünket. A latin pulchrum/pulchritudo (művészi szépség), ars (művészet) és artifex (művész) fogalmak nem azt jelentik, mint amit megfelelőjük ma jelent. Tamásnál ugyanis a művészetben nincs meg az individualisztikus kraetiv szubjektum
öntudata, és a művészi szépség nem autonóm. Ilyesmire szerinte csak Isten képes: csak ő képes a semmiből teremteni Az artifex meghatározásánál a természetes kötöttségek kerülnek figyelme középpontjába. Az elkészítendő tárgy maga és formája képezi a természetes korlátot, ez annak a gondolatnak a kontextusa, ahol Tamás a művészetről mint a természet imitációjáról beszél. Az ars ebben az értelemben a helyes racionalitás alkalmazása valami elkészíthetőre. Vagyis az előállítás módjának tudása a fontos a művész számára, nem a használaté. A művészet ennyiben produktív természetű, és ebből kifolyólag partikuláris is. E felfogás közel áll Arisztotelész elképzeléséhez, s az a pont a középkori gondolkodás történetében, amikor a figyelem Platónról Arisztotelészre terelődik. E változással a szépséggel kapcsolatos gondolkodás az antik nevelési eszményhez kapcsolódik, ahogy az a szép szabad művészet elképzelésben testet öltött. Míg azonban korábban az ars minden emberi tudásra kiterjedt, a 13. századtól közvetítő szerepet játszik a tapasztalat és a tudás között. Vagyis attól válik függővé, milyen konkrét partikuláris tárgyra vonatkozik. Ezzel együtt elvész a tudás átfogó, egyetemes értelme, és a tudás és produktivitás közötti egység. Tamásnál tehát a „művészi tudás” elválik a tudományos tudástól (scientia). Ám fejlődésnek indul az egyes művészetekkel kapcsolatos esztétikai fogalmak jelentéstörténete. Ez vezet a művészetek modern rendszerének kialakulásához a reneszánszban. Vagyis bármi mai értelemben vett művészetesztétikát hiába keresünk a középkorban – erre többek között Paul Oskar Kristeller hívta fel a figyelmet. Ha rekonstruálni akarjuk a szépre vonatkozó elképzelések eredeti jelentését, akkor hermeneutikai óvatossággal kell eljárnunk, s a következő kérdésekre kereshetünk választ: -Azt az entitást, melyet mi művészetnek nevezünk, hogyan képzelték el és tapasztalták meg a középkorban? - vajon volt-e a korban erre az entitásra vonatkozó elméleti reflexió?
PPKE BTK Esztétika Tanszék Arthur C. Danto (1924- ) Filozófus, művészetkritikus, a 20. század második felének egyik legnagyobb hatású gondolkodója. Hatásának titka újdonsága. A művészetről és történetéről eredeti és szisztematikus módon gondolkodik, a művészek számára pedig azért tűnik fontosnak, mert saját problémáikkal szembesültek problémafelvetései kapcsán. Művészetkritikai gyakorlata szubjektív és szabad. Danto kiindulópontja a XX. századi művészet értelmezésekor az avantgarde művészet filozofikus karaktere volt. Szerinte az avantgarde célja a művészet lényegének felfedezése volt. E feladatot szerinte 1964-ben Andy Warhol teljesítette be. Az esztétika 18. századi születése óta próbálkozott a művészet meghatározásával. Danto szerint azonban nem az érzékiben, hanem épp a műalkotás nem megnyilvánuló (nem érzéki, absztrakt) vonásaiban kell e meghatározást keresni. Warhol Brillo doboza, melyet 1964-ben mutattak be, olyan gondolatkísérlet volt, mely érzékileg meg nem különböztethető tárgyakra irányult. Kiindulópontja a Brillo doboz másolatának elkészítése és kiállítása volt. Úgy vélte, hogy az eredeti és a másolat érzékileg nem érzékelhető különbsége miatt annak magyarázata, hogy az egyiket műalkotásnak tekintjük, a tárgyakon kívül keresendő. Szerinte e megkülönböztető absztrakt jegy egy történetileg kifejlődő művészetfogalom, melyet a művészeti világ vall magáénak. Danto értelmezése szerint a hagyományos esztétikai fogalmak (ízlés, szépség, kifejezés) nem igazán fontosak a művészetként való értékelés szempontjából. E tekintetben az számít, hogy milyen elmélet tapad a tárgyhoz, ami e művészet brandje, márkajelzése lesz. A tárgyból az elmélet alakít művészeti tárgyat. A műalkotás létét a rá vonatkozó elméletből nyeri. Hogy a művészet meghatározásakor az elmélet fogalmához nyúlt, abban két dolog fejeződik ki: egyrészt, hogy érdeklődött az avantgarde iránt, másrészt hogy érdekelte W. V. Quine nyelvelmélete. Az avantgarde-tól azt tanulta meg, hogy minden műalkotás a világhoz intézett kijelentés. Az avatngarde olyan témákról beszélt a világnak, mint amilyen a művészet, az élet, és a jövő – különös tárgyai, kiáltványai és konceptuális gesztusai révén, s Danto szerint e konceptuiális és retorikai cél igaz minden művészeti ágra. Szerinte minden műalkotásnak van szemantikai értéke – éppúgy mint a nyelvnek. Ahogy a nyelv is, ez is egy meghatározott pontból tekint a világra. Warhol Brillo doboza ebben különbözött eredetiétől – tisztábban vállalja fel magára hogy megszólítja a világot. Beszél a művészeti világhoz, a művészettörténethez, sőt a művészetfilozófiához is. A boltban vásárolható Brillo doboz erre nem képes. Quine szerint egy nyelv szemantikáját az adja meg, hogy egy elméleti hálóval rendelkezik. Csak ennek az elméletnek köszönheti, hogy mondatainak van jelentése a világról. Ha egy nyelvet ismerünk, az azt jelenti, hogy úgy tudjuk értelmezni, hogy egy elméletet alkalmazunk mondatai összefüggésére. Ahogy a nyelv, a műalkotás is „valamiről” van, ezért e mögött is kell hogy legyen egy elmélet. Quine radikális interpretációja kiválóan alakalmazható Warholra és az avantgarde-ra. Amikor egy ismeretlen nyelvvel szembesülünk, radikális értelmezésre van szükség. Ekkor egy elméletet próbálunk megalkotni, mely ráhúzható a nyelvi megnyilvánulásokra. Ugyanígy ismeretlen nyelv volt a század elején az avantgarde, melyet a semmiből kellett felépítenie az értelmezésnek, különben nem válhatnának értelmessé gesztusai. Ahogy a nyelv esetlében az elmélet teszi, hogy a fizikai jelenség nyelvivé válik, ugyanígy lesz az elmélet révén az igazi tárgy műalkotássá.
Danto nem mond túl sokat arról, hogy mi is ez az értelmezés, azon túl, hogy azt állítja, történetileg fejlődik ki, és s a művet más művekkel együtt egy művészettörténeti mintába helyezi bele. Vagyis a művészettörténet szabja meg az elmélet mozgásterét. Ezzel már el is jutottunk Danto művészettörténeti elméletéhez. Ám mielőtt ezt kifejtenénk, olyan kérdéseket tehetünk fel magunknak, mint hogy vajon milyen szerep jut a művészi szándéknak Danto értelemzése szerint. Mi a viszony az alkotó elmélete és az interpretátor nézőpontja között. S s milyen pontos az a művészetről alkotott kép, mely megkülönbözteti a tárgy látható és láthatatlan jegyeit. Dante művészettörténeti filozófiájának kiindulópontja az a feltételezés, hogy az értelmezés első mozdulata, hogy a művet megpróbáljuk elhelyezni a művészettörténet rendszerén belül. Szerinte az avantgarde megpróbált magáról filozófiai tudást szerezni. Ám épp e törekvés szüntette meg a művészetet- Warhol művészetében. Azért ért véget a művészet, mert elérte metafizikai feladatát. Ez nem azt jelenti, hogy többé senki sem tud műalkotást alkotni, sőt ellenkezőleg. Szerinte most vált igazán szabaddá a művészet, többé nem kell arra koncentrálnia, hogy saját belső lényegét megfogalmazza. Ezért nincs szükség többé egy Mondrianra vagy Clement Grinbergre.. Warhol elméletét esetleg az zavarhatná meg, ha kiderülne, hogy a művészet nem áll készen a saját maga megismerésére vonatkozó kutatásra, vagy ha kiderülne, a művészetnek tényleg nincs lényege. Ám Danto inkább arra utal, hogy ha a művészet törétetének leírására valamilyen átfogó magyarázattal tennénk kísérletet, akkor az hegeliánus vagy avantgarde anachronizmus lenne.. Művészetkritikája reflektál azokra a kortárs elméleti vitákra, melyek jellemzőek korunkra. A szisztematikus filozófia támasza nélkül vándorol a megismerés mezein, és avatott szemmel fedezi föl a sokatmondó részleteket, a jelentéssel bíró képet, a teoretikust bosszantva. A rendszeres filozófia terhe nélkül, a részletekre fordított figyelemmel dolgozik. Akik kételkednek a rendszeres esztétika lehetőségében, azok számára nem Danto a filozófus az érdekes, hanem Danto a kritikus, aki a művészetet művészetté tevő gazdagságra és plaszticitásra is figyelmet fordít. Sokak szerint kevés ilyen filozófus van, aki a művészet és a filozófia határmezsgyéjén ilyen könnyedséggel tud megállni. Egyben mindkettejüket alkotásra és további gondolkodásra serkenti.
PPKE BTK Esztétika Tanszék Hans-Georg Gadamer (1900-2002) Filozófiai életútja a XX. századi német filozófia keresztmetszete. Szakaszai: -
Marburg, kantianizmus, itt védi meg doktori disszertációját 1922-ben Husserlnél tanul fenomenológiát majd Heideggernél Freiburgban, 1923-tól, Heidegger irányításával habilitál Marburgban 1929-ben – Pltaónról tanít Marburgban, Lipcsében és Frankfurtban 1949-től a Heidelbergi egyetemen a filozófia tanszéken tanít, Karl Jaspers utódjaként.
Korai gondolkodásától meghatározó nála a művészetről való gondolkodás. Ez világossá az Igazság és módszerben válik (1960), első részben. Nem fogadja el azt az absztrakciót, amihez arra van szükség, hogy a. a műalkotást elválasszuk eredeti világától, b. az alkotót saját konkrét történeti világától. Az élő jelenre koncentrál, amit a műalkotás befogadásakor tapasztalunk, ami igazságigényével kapcsolatos. Másik fontos témája a műalkotás ontológiája és hermeneutikai jelentősége – ebben eltér mesterétől. Heidegger célja egy posztmetafizikus filozofálási mód, a poétikus gondolkodás. Gadamer inkább visszaállítaná az igazságdimenziót, ami hiányzik az esztétikai tapasztalatból, Heidegger számára a műalkotás megtörténése (ami valami teljesen újat hoz) a poétikus gondolkodást hívja elő, addig Gadamer a mű újra és újra felfedezhető, az igazságra vonatkozó igénybejelentésére koncentrál. 1960-tól általában foglalkozik a filozófia és az irodalom viszonyával, ekkor dolgozza ki filozófiai hermeneutikája költészetre vonatkozó részeit. Az értelmezés nyelvi vonatkozásaira koncentrál, mondván, a költemény mintája annak a nyelvi játéknak, ami a szöveg megértésére irányul, és a platóni dialógus annak a nyelvjátéknak a modellje, amely a szöveg értelmezése. A mű meg akarja változtatni gondolkodásunkat, az értelmezés viszont a szövegtől várja el, hogy megválaszolja kérdéseinket. A játék fogalma révén Derrida sikeresen tolta el Gadamer kérdéseit az értelmezés szubjektiv vonatkozásai irányába. Bár Gadamer vitát kezdeményezett a dekonstruktuvizmussal, e kísérlete nem járt sikerrel (Dialógus és dekonstrukció: A Gadamer- Derrida találkozó (1989). Részletesebben esztétikájáról Gadamer az Igazság és módszerben nem esztétikát művel, bár Kant Ítélőerőjével foglalkozik, hanem a hermeneutikai ontológiával, amelynek keretében a történeti és a művészeti létmódot is érinti. Azáltal, hogy túllép az esztétikain, egyben tagadja is annak autonómiáját. Igazából tehát nem esztétikát, hanem antiesztétikát művel. De mivel kiindulópontja a művészet, hatása jelentős az esztétikára is. Kiindulópontja Kantnak az esztétika szubjektivizálását jelentő mozdulatának megkérdőjelezése. Gadamer szerint amikor Kant elválasztja a szépet a jótól és az igaztól, mert nemcsak a művészet eszméjté torzította el, hanem a tudományos és morális tudásét is.
Kantnál az esztétikai ítéletnek nincs igazságértéke, és általa nem tudunk meg többet tárgyáról. Kant követőinél pedig azt jelenti, hogy a művészet szubjektív tapasztalat dolga, Sem az alkotásban, sem a befogadásban, nincs lehetőség igazság igény bejelentésre. Az ízlés fogalma kizárja az objektív fogalmi tudást. Gadamer szerint a műalkotásnál az érdekli a befogadót, hogy mennyire igaz. Az igazság nem csupán fogalmi, determináló ítélet. Az igazság eredeti fogalma ennél sokkal tágasabb, belefér az esztétikai ítélet is. Ehhez azonban fel kell adni a művészet tisztaságának ideálját. A nem tiszta esztétika elveti a tisztaság követelményét, mert ez a mű és világa elválasztását eredményezi. Mind az alkotót, mind a műalkotást elidegeníti közegétől. Másrészt a mű elválik mindenkori aktualizálásától. Egyik követelményt sem tudja elfogadni Gadamer. Az igazi mű az előadott, nem a papíron lévő műalkotás. A mű nem az egyén önálló kreativitása, mert mindig megmutatkozik benne a művész közösségének szimbolumalkotó hagyománya és konvenciói. Vagyis a mű sem eredeti sem előadott, sem befogadott pillanatától nem függetleníthető. Eredeti világához fűződő kapcsolata a mimézis fogalmával ragadható meg. Ha nem tud elszakadni világától, mimetikus. Másfelől a műalkotás létmódja az alkotásé vagy az előadásé – feltűnik. Vagyis közvetít korok és világok között. A hermeneutika másik név erre a közvetítésre – vagyis a mű ontológiai karaktere hermeneutikus (közvetítő). Az előadás már maga is értelmezés. 1. A művész értelmezi világát, 2. az előadóművész értelmezi a művészt, 3. mi pedig őt. Egyetlen értelmezés sem hagyhatja figyelmen kívül a mű történetét, eredeti életközegét, Ám a mű nem pusztán egy tárgy a múltból. Nem elég történetileg kezelni. A műalkotás két világ közt tolmácsol. Megértésének feltétele mindkét világ megértése. Nem elég magában a művészi szándék, nem elég egy dolgot értelmezni, hanem azt is látni kell, hogy értelmezésünk is valakinek szól, A jó értelmezés olyan, mint egy jó metafora. Sikerének titka ítélőerő, tapintat és ízlés. Egy műalkotásnak nem egy jó értelmezése van. A mű történeti léte nem fixálható egy adott pillanatban – máskor mást, máshol fog megszólítani. A mű létmódja értelmezéseiben rejlik, de ez nem jelentheti az értelmezés önkényességét, hisz az megint egyoldalúság lenne, nem figyelne a születés világára. Az értelmezés nem is cselekvés, hanem történés, esemény. A megértést nem mi tesszük, hanem az megtörténik velünk. A dolog csinálja, és mi elszenvedjük. A modell a dráma szereplője, aki mintegy eljátszva teszi láthatóvá saját értelmezését – vagyis részeként a műnek. A szöveg létmódja az, hogy meg van értve, a jelentés eseményének része a megértés is. Ezért van, hogy a mű (vissza)hat ránk, befogadókra. A mű befogadójára való hatásának ilyenfajta esetlegességében pedig saját történeti létünk esetlegessége köszön vissza. Ennyiben lehet a mű igazságáról beszélni. Ahogy a mű=előadása, ugyanúgy a szép is az, ami magát megjeleníti. Szemben más minőségekkel, a szép esetében nincs különbség a látszat és a lényeg között – a szép ugyanis természeténél fogva megjelenik. Mivel az a szép,. ami megjelenik, ezért a szépség szükségszerűen és önevidensen igaz (=megjelenik). De nemcsak az igazság történése a mű, hanem a lét történésének szimbóluma is. Az a tény, hogy a mű magát értelmezi (más és más helyzetekben másé s másé), mutatja, hogy a mű olyan entitás, mely mindig valami más. Ettől persze nem válik mássá, mint ami.
PPKE BTK Esztétika Tanszék Georg Wilhelm Frierdich Hegel (1770-1831) A klasszikus német filozófiai idealizmus képviselője. Egyike a legnagyobb hatású XIX. századi filozófusoknak. Gombrich még a művészettörténet atyjaként is számon tartja. Élete 1788-1793 – teológiát és filozófiát tanult Tübingenben a teológiai szemináriumban, ahol a költő Hölderlin és a a filozófus Schellinggel. - három évig házitanító Bernben, majd négy évig Frankfurtban 1801-től fizetés nélküli privatdocens Jenában. 1807 – A szellem filozófiája (benne gondolatmenet Szophoklész Antigonéjáról és a görög művészetvallásról) 1808-11816 – gimnáziumi rektor Nürnbergben 1812-16 – A logika tudománya című műve 1816 – professzor Heidelbergben, 1817 - A filozófiai tudományok enciklopédiája, előadások a z esztétikáról 1818 – a berlini egyetem professzora 1820 - A jogfilozófia elemei, 1827, 30 – Enciklopédia 2. és 3. kiadás 1829-től – a Berlini Egyetem rektora halálakor a leghíresebb modern filozófus (Goethe szavaival) hatása – hegelianizmus Esztétikája Az esztétikai előadások 1818-ban Heidelbergben, majd 4x Berlinben zajlanak. Előadások az Esztétikáról: Hotho nevű tanítványa jegyzetei, saját kéziratos feljegyzései és mások feljegyzései alapján. Ennek van egy most megjelent új változata. A logika tudományában dolgozza ki szellem (Geist) fogalmát, mely a lét fogalmához szükséges. A szellem önfejlődése minden fontos változás forrása a világban. A szellem révén fejlődik a természet egyre bonyolultabb formába, beleértve az élet megjelenését is. A csúcsa az emberi tudat és a szabadság kifejlődése. A Szellem tejes kifejlődése a reflektív emberi tudat. Maga a tudat is fejlődik azonban. Nem egyénileg fejlődik, hanem az emberiség egészében. Három fázisa van ennek, - a filozófia, - a vallás, - és a művészet A művészetben az emberi szabadság természete (filozófia) és az Istennek való adósságunk (teológia) érzéki, külső formában mutatkozik meg a magunk számára. Természeti tárgyak, hangok és színek alakulnak át az emberi kreativitás révén az emberi jellem és szabadság, valamint az ember és Isten közti kapcsolat kifejezőivé. Elméletének esztétikai következményei:
1. művészet nem tisztán emberi jelenség. Az ember csak a lét önkiteljesítő programjának része. A világ metafizikai mozgása a műalkotások felé. 2. A művészet nem puszta élvezet forrása, hanem magunk és világban elfoglalt helyzetünk megértésének egyik kulcsa. De Arisztotelészhez hasonlóan, és eltérően Kanttól, úgy gondolja, hogy a művészet az igazságot mutatja meg. Nem a szubjektív befogadói élmény érdekli, hanem az, ahogy a művészet az igazságot képes közvetíteni. 3. A művészet igazsága: az ember szabad, önmeghatározó lény, e szabadságát olyan intézményekben teljesíti ki, mint a család és az állam, s szabadságának oka a szellem, ahogy a természetben és a történelemben testet ölt. A művészetnek meghatározott tartalmat kell kifejeznie. Az emberi szabadságot, és létünk történeti és ontológiai karakterét kell megértenie. A művészet közel áll a valláshoz Hegel felfogása szerint. 4. a különbség vallás és művészet között, hogy a művészet külsődleges, s nem elvont fogalmakkal dolgozik. A művészet akkor tökéletes, ha az anyagisága harmóniába kerül fogalmiságával. Ez a szépség, „az eszme érzéki megmutatkozása”. Ez az eszme maga is harmóniában van a külső anyagi világgal, különösen az emberi testtel. Ezért a görög művészet tudja legjobban kifejezni az esztétikailag releváns szabadságot, majd a kereszténység. Az iszlám szellemi szabadsága például nem képes erre. 5. A művészet domináns eleme mindig a harmónia és kibékülés kell legyen. Itt hat rá Winckelmann görögség élménye. Rajtó kívül még Herder, Lessing, Knt és Schiller hat rá. 6. A művészet is történetileg bomlik ki. A korai művészet még nem ura az anyagnak. Csak utalni tud a szellemre (szimbolikus művészet) A görög művészet – a szellemi harmóniában az anyagival (5-4. szd-i szobrászat és dráma. Ez a klasszikus művészet. E művészetben értik meg legjobban a görögök isteneiket. A keresztény szellem – befelé fordul. Ennek kifejeződése a vallási érzület, a szeretet és végül a filozófia. Elhagyja az anyagi világát (de meg tud mutatkozni, például Rafaellónál. – ezt nevezi romantikus művészetnek, amikor a szellem már elhagyja a művészi világát. 7. az öt művészet jellemzése: - építészet – szobrászat – festészet – zene – költészet. Az építészet a leganyagibb termászetű, a költészet a legszellemibb. építészet – szimbolikus, szobrászat – klasszikus, festészet és zene romantikus.A költészet egyetemes. Hegel az utolsó nagy filozófiai rendszeralkotó, filozófiája jelentős öt szempontból: - a művészet a szabadság fontos megélési formája - a művészeti ágak lehetőségeinek felmérését végzi el - érdekli a művészet történetisége és a nem európai művészet is - egyes művekkel is foglalkozik - művészeti korszakok és stílusok, valamint egyes művek elemzését is adja (görög tragédia, gótikus építészet, holland festészet, német romantikus dráma és próza.
