poezie Michal Habaj: Ani Buddha zo mňa nebude... 2 próza Hanif Kureishi: Můj syn fanatik Clive Sinclair: Štěnice... 17

aluze.cz

1.09

Obsah poezie Michal Habaj:

Ani Buddha zo mňa nebude............................................................ 2

próza Hanif Kureishi: Clive Sinclair:

Můj syn fanatik................................................................................ 11 Štěnice.............................................................................................. 17

rozhovor Luboš Kropáček:

studie Klaus Weimar: Gabriel Zoran: Jenny Sharpová:

„Abrahámovská náboženství mají mírový potenciál“.................. 24 – rozhovor vedl Přemysl Zbončák

Arthur Danto:

Kde a co je vypravěč?.......................................................................32 K teorii narativního prostoru.......................................................... 39 Postkoloniální studia na půdě amerického multikulturalismu...................................................... 56 Svět umění........................................................................................66

recenze Milan Hrabal (překl.):

Jazyk, jímž porozumíš větru. Antologie lužickosrbské poezie (rec. Lenka Krausová)...................................................................... 75

Tatjana Gromača:

Něco není v pořádku? (rec. Matěj Martinčák).....................................................................77

André-Marcel Adamek:

Květinová puška (rec. Jakub Grombíř)........................................................................ 80

Stanislav Rubáš:

Já píši Vám. Oněgin v českých překladech (rec. Lukáš Neumann)..................................................................... 81

Monika Schwarzová:

Úvod do kognitivní lingvistiky (rec. Marek Nagy)............................................................................ 84

Radim Šíp:

Richard Rorty. Pragmatismus mezi jazykem a zkušeností (rec. Tomáš Marvan)........................................................................ 90

Břetislav Horyna:

Filosofie skepse (rec. Daniel Špelda)..........................................................................93

Tomáš Nejeschleba:

Jan Jessenius v kontextu renesanční filosofie (rec. Daniel Špelda)..........................................................................96

Pavel Zahrádka:

Vysoké versus nízké umění (rec. Filip Mikuš)...............................................................................99

glosa Pavel Zahrádka: archiválie Otokar Březina:

Já a David Bowie...............................................................................101

Dokumenty....................................................................................... 107 – úvod Petra Holmana..................................................................... 106

Ani Buddha zo mňa nebude Michal Habaj

Karmakóma (1.) Popolavé tváre nič neveštia V inej krajine možno vieš ako sa voláš Dotýkaš sa oblohy vlasmi čo ti nepatria Ktokoľvek ťa pozdraví odíde bez slova Nikam nepatríš Bez veku a predsa čoraz mladší Neustúpiš ani o krok keď ti nevyjde krok A ty sa zapotácaš medzi dvomi krokmi Medzi dvoma steblami vo vetre Si náhle slovo čo napadlo jazyku dávno zabudnutému Si len výkrik z nemej oblohy Ktorá sa ťa dotýka hviezdami čo jej nepatria Komu patrí tento sen V ktorom sa potácaš a stojíš na mieste A pýtaš sa Na adresy na mená na čísla na budúcnosť Na osud čo sa zapotácal medzi dvoma životmi Popolavé tváre nič neveštia To už vieš Napľuješ si do dlaní To nikdy neurobíš Už vieš ako sa voláš V inej krajine v inom čase v inej budúcnosti Ti vtáci sadajú na ruky nemá obloha z nich kričí Trháš si vlasy ktoré ti nepatria Poplietli sa ti adresy mená budúcnosti Poplietli sa ti kroky slová jazyky Poplietli sa ti tváre vlasy osudy Nikam nepatríš Mal si tisíce matiek tisíce otcov Tisíce žien tisíce dcér tisíce synov [2]

[poezie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

V inej budúcnosti v inej minulosti Nikam nepatríš Nikam nepatríš Vesmír ťa bez záujmu zničil (2.) Veľmi jednoduchá báseň Chce sa ti povedať Ale slová sú také ťažké Nikdy si nevidel také slová Odkiaľ prišli tie slová Sú cudzie neznáme čierne sa zakrádajú nocou Na zápraží mokvajú telá ktoré zo seba zvliekli Tie slová sú divé divoké sú inteligentné sú chladné Ťažké zakrádajú sa chodbou vnikli do domu Vnikli do izby do hlavy sú v hlave Čo teraz Dvíhaš ruky vrháš ruky na klávesnicu Vrháš ruky trháš slová chytáš slová za nič Za čierne vlhké nič trháš slová hádžeš slová Preč z hlavy Preč z hlavy Toto sú slová obyčajný prach Ľahký rozvírený prach nič viac Chce sa ti povedať Ale čosi sa zakráda nocou čosi vniklo do domu Čosi šramotí vedľa na chodbe Nikdy si nevidel také slová Odkiaľ prišli tie slová Po koho si prišli po koho ste si prišli Chce sa ti povedať Ale slová to povedia za teba Úloha splnená územie ovládnuté Aká strašná inteligencia to dýcha Kto teraz si Kto sa pýta Ruky na klávesnici čosi píšu (3.) Zo všetkých strán čosi sa hrnie Nevidíš nevieš čosi tušíš Čosi prichádza neviditeľné veľké Obrovské čosi väčšie ako svet Čosi čierne temné s tlamou väčšou ako svet Je to noc je to nič Pýtaš sa nevieš nevidíš tušíš Čosi čosi sa tam vonku deje Vychádzaš von pozeráš pozeráš Čo to prichádza obrovské nič nevidíš To ty si noc a vraciaš sa domov

[3]

[poezie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

Prichádzaš nepoznaný nevidený Zrkadlo v hrôze kričí zrkadlo kričí Chce sa rozbiť márna snaha Čosi prichádza Kričíš nič nevidíš hrôza ťa ovládla Nič nevidíš padneš do postele Svet pod tebou v hrôze kričí Nič nevidieť nič nepočuť Nič kričí nič ničí Nič nič vydýchneš si to nič nebolo To nič nebolo len zlý sen Zo všetkých strán čosi sa hrnie To nič nebolo to nič pozri nič tu nie je Nič tu nie je kde nič tu nič Zo všetkých strán čosi sa hrnie Kričíš nič nič nevidíš pozri Čosi sa tam vonku deje Nič nič len zlý sen vydýchneš si Len zlý sen pozri nič Zo všetkých strán čosi sa hrnie Zo všetkých strán čosi sa hrnie Zo všetkých strán čosi sa hrnie (4.) Slová majú vlastné pravidlá, to ony chytajú ľudskosť, Aby ju vyvrhli do iného sveta. V inom svete NIET HVIEZD, NIET NOCI, NIET NEBA.

10.000 novembrov Dnes ráno som ťa stretol Trvalo ti 10.000 tisíc novembrov Kým si sa vymotala z húštia hviezd Ganga stále tečie mliečna dráha tiež Stále tečú aj moje slzy Nič to nevyhral som ani neprehral Nebude zo mňa Alain Delon Ani Buddha zo mňa nebude Ešte nie Trvalo ti desať krát tisíc novembrov Kým si prišla na túto web stránku Bolo to večer a padal dážď Neplakal som Dunaj stále tiekol Pred kostolom Trinity

[4]

[poezie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

Mala si tvár na ktorú si už nespomínam A všetko to o čom hovorím Bolo za týmto tvojím telom Bolo nad ním v ňom a cez neho Padalo stále hlbšie ďalej nižšie Až tam kde som v ňom padal ja Hádam sa už končí vek ľudstva A ty si prišla Akoby nič Trvalo ti desať tisíc novembrov Kým si prišla z roklín hviezd Desať tisíc ráz šípky v pustom poli dozreli A teraz robíš drahoty Či so mnou ísť na čaj alebo nie Rozprávaš mi o kočke z Marsu A termoušiach o výstave v Nueva Nueva York A fair-trade láske No dobre Trvalo ti desať tisíc novembrov Kým si prišla Tak ešte chvíľu počkám A potom pôjdeme spolu Na čaj a kamkoľvek Lampy zhasnú aj hviezdy aj oči Nekrič nebo zovrelo napi sa

Báseň čo ti na svitaní šepkám do ouška To o čom rozprávam si po mňa prišlo Zaklopalo nepozvané nevítané A vraví som tu Ktorý som ktoré tu ja na to A ono som ty tu teraz Spomínam si na ulicu v daždi A nebola to ulička lásky Spomínam si na oči A neboli to pohľady zaľúbené Tiene sa vrhali z podzemia do našich životov Kvílili hrnce storaké Nebo trieskalo do taktu Boli sme to len my Tí istí ktorých niet Všetko to čo z nás zostalo Po tom ako sme tesne neboli Tí čo si prišli po nás Kým nami neboli kým nás nebolo Potom čo odišli čo nás nechali Bez nás takých akí sme neboli Akých viac niet Tí ktorých nebolo

[5]

[poezie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

Ešte však budú už ich niet A vravím som tu Ktoré som ktoré tu ono na to (Už dávno som sa tak dobre nezabavil Neomylne sa približujem cieľu ktorý nepoznám Nikde ma nikto nevíta Pulz a tlak v norme Kráčam ulicou a nie je to ulička lásky Vidím oči a nie sú to pohľady zaľúbené V skutočnosti však ležím tu vedľa teba Šepkám ti čosi do uška Usmievaš sa nie si tu Veď čo by si tu robila keď ani ja tu nie som Nikdy som nebol nikde nikto Aha už tomu začínam rozumieť Raketoplán sa vzniesol nad našu parádnu posteľ z Ikey V zelenej žiare slnka vybuchuje tvoj strapatý účes Do nových neznámych súhvezdí A keď moja ruka dotkne sa čierneho prameňa Nezáleží zrazu na ničom Na okamih priznám tvoju existenciu Už tomu začínam rozumieť poviem Ale ty nič nepočuješ Nie si A nie je celkom jedno či už alebo ešte)

Údolie s fialkovým nebom Ak mám byť úprimný Už teraz som povedal viac než som chcel Ešte menej povedať by bolo už priveľa V skutočnosti som však nepovedal nič Kráčal som mestom s fialkovým nebom Zo všetkých strán padali snehové vločky V ten deň čo sa dávno roztopil v čase Pod ťažkým nebom farby fialiek Som ťa nestretol ale videl som ťa Kráčať cez ulicu oproti mne Mala si toľko tvárí koľko tiel O pár rokov sme sa minuli Iní to nazývajú dotykom V réžii nekonečne vzdialených hviezd Len preto aby sme si mohli spolu začať Každý sám ale celkom bez seba Kráčala si mestom s nebom farby fialiek A len snehové vločky sa ťa dotkli ja nie Ja bol som iba kráčanie pozeranie hovorenie Bez teba na teba o tebe Ale teba viac nebolo

[6]

[poezie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

Iba ja kráčal som mestom s fialkovým nebom Čosi sa mi tlačilo na jazyk A bolo to slovo slzy Čosi sa mi tlačilo do očí A bola si to len ty v slzavom údolí Pomer tvárí a tiel mi však nesedel A tak len čo som skončil s tvojim siedmym telom Ty si si začala užívať svoju piatu tvár A keď som ťa uvidel necelé štyri vločky odo mňa V prítomnosti kohosi tretieho Pod záštitou akejsi nadácie S úsmevom ktorý ti s tichým bzučaním práve Neobyčajne pristal v tvári Bez toho aby sa obrazovka zachvela A tvoje oči reálne vnímali moju neprítomnosť Pomyslel som si: áno Snehové vločky studne najstrašnejšie Fialky nebeské na hroboch v tráve Pijeme spolu ten kal čistejší nad to čím sme Len báseň sa ťa dotkla ja nie

4 kompozície / pre flautu a bomby / zaznamenané kozmickou sondou Voyager 2 / 20. 12. 2012 / v súhvezdí Ďalekohľad / tak ako boli zapísané / osobným počítačom Michala Habaja / 15. 11. 2008 / na tretej planéte Slnečnej sústavy I. Nenechaj Nenechaj ma Nenechaj ma čakať Nenechaj ma čakať na Nenechaj ma čakať na malú Nenechaj ma čakať na malú modlitbu Zatvor Zatvor okno Zatvor okno spomienok Zatvor okno spomienok na Zatvor okno spomienok na navždy Zatvor okno spomienok na navždy spolu Zbombarduj Zbombarduj všetko Zbombarduj všetko v

[7]

[poezie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

Zbombarduj všetko v čo Zbombarduj všetko v čo sme Zbombarduj všetko v čo sme verili Štyri Tri Dva Jedna II. To To čo To čo počuješ To čo počuješ je To čo počuješ je umenie To čo počuješ je umenie hluku To To o To o čom To o čom hovoríš To o čom hovoríš je To o čom hovoríš je zvuk To To čo To čo ti To čo ti ponúkam To čo ti ponúkam je To čo ti ponúkam je sila Utekaj Utekaj bejby Utekaj bejby pred Utekaj bejby pred umením III. Nechaj Nechaj ma Nechaj ma radšej Nechaj ma radšej tak

[8]

[poezie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

Nechaj ma radšej tak lebo Nechaj ma radšej tak lebo uvidíš Ríša Ríša už Ríša už čaká Ríša už čaká na Ríša už čaká na takých ako Ríša už čaká na takých ako ty Duše Duše nikam Duše nikam neutečú Duše nikam neutečú pred Duše nikam neutečú pred umením Duše nikam neutečú pred umením bombardovania Štyri Tri Dva Jedna IV. Poď Poď ku Poď ku mne Poď ku mne bez Poď ku mne bez obáv Poď ku mne bez obáv maličká Teraz Teraz sa Teraz sa už Teraz sa už nemusíš Teraz sa už nemusíš ničoho Teraz sa už nemusíš ničoho báť Je Je ti Je ti zima Je ti zima v

[9]

[poezie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

Je ti zima v ohni Je ti zima v ohni spomienok Utekaj Utekaj bejby Utekaj bejby pred Utekaj bejby pred spopolnením

[ 10 ]

Můj syn fanatik Hanif Kureishi

Otec začal potají chodit do synova pokoje. Sedával tam celé hodiny a vstával jedině proto, aby se porozhlédl po nějaké indicii. Znepokojovalo ho, že Ali je čím dál pořádnější. Místo obvyklé změti oblečení, knih, kriketových pálek a videoher bylo v pokoji najednou čím dál víc uklizeno a synovy věci byly čím dál uspořádanější. Tam, kde byl ještě před nedávnem nepořádek, bylo najednou místo. Parvíz z toho měl ze začátku radost: jeho syn se konečně začal zbavovat svých puberťáckých manýrů. Jednoho dne však našel vedle odpadkového koše roztrhanou tašku, v níž byly kromě starých hraček také cédéčka s počítačovými programy, videokazety, nové knihy a moderní oblečení, které si chlapec koupil teprve před pár měsíci. Ali se navíc beze slova vysvětlení rozešel s anglickou přítelkyní, kterou si předtím často vodil domů. Jeho staří kamarádi mu přestali volat. Nevěděl proč, ale z nějakého důvodu se Aliho nedokázal na jeho neobvyklé chování zeptat. Všiml si, že se svého syna začal trochu bát, protože pokud Ali zrovna nemlčel, měl jazyk ostrý jako břitva. Jediná Parvízova poznámka – „Ty už vůbec nehraješ na kytaru“ – vyvolala tajemnou, avšak definitivní odpověď: „Mám na práci důležitější věci.“ Parvíz však synovu výstřednost vnímal jako křivdu. Odjakživa si byl vědom toho, jaká nebezpečí chlapcům jeho věku v Anglii hrozí. Proto kvůli Alimu dělal přesčasy a platil spoustu peněz za jeho účetnické vzdělání. Koupil mu kvalitní obleky, všechny knihy, které chtěl, a taky počítač. A on teď všechny svoje věci vyhazuje! Po kytaře následovala televize, video a hifi věž. Brzy byl pokoj skoro prázdný. Na bezútěšných zdech zůstaly stopy po plakátech, které Ali sundal. Parvíz špatně spal. Čím dál víc se utíkal k láhvi whisky, pil dokonce i v práci. Uvědomil si, že je třeba poradit se o celé věci s někým, kdo bude mít pochopení. Už dvacet let pracoval jako taxikář. Polovinu té doby dělal pro jednu jedinou firmu. Většina ostatních taxikářů byla stejně jako on z Paňdžábu. Rádi pracovali v noci, nebyl takový provoz a bylo za to víc peněz. Přes den spali, aby nemuseli mluvit s manželkami. Ve služební místnosti si spolu užívali jako malí kluci, hráli karty, navzájem si vyváděli různé kanadské žertíky, vyprávěli si oplzlé historky, jedli a diskutovali o politice a o tom, co je zrovna trápilo. Ale Parvíz se přátelům se svým trápením nedokázal svěřit. Styděl se. A navíc se bál, že mu budou dávat za vinu, že se jeho kluk tak zkazil, stejně jako byli v jeho očích vinni jiní otcové, jejichž synové se spustili se zkaženými děvčaty, chodili za školu a poflakovali se s gangy. Celá léta se Parvíz před ostatními chlapy chlubil, jak se Alimu daří v kriketu, plavání a fotbale, a jaký je pilný student, protože má z většiny předmětů jedničky. Žádal snad příliš mnoho, když chtěl, aby si Ali našel dobrou práci, oženil se s tou pravou dívkou a založil rodinu? Kdyby se to povedlo, Parvíz by byl spokojený. Jeho sen o úspěšném životě v Anglii by se splnil. Kde jen udělal chybu?

[ 11 ]

[próza]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

Jednou v noci, když seděl se dvěma svými nejlepšími kamarády ve služební místnosti na pokroucených židličkách a sledoval film se Sylvesterem Stallonem, však už nevydržel mlčet. „Já to nechápu!“ vybuchl. „Vyhazuje všechny svoje věci. A už se s ním nemůžu o ničem bavit. Nebyli jsme otec a syn – byli jsme jako bratři! Kam se mi ztratil? Proč mě tak trápí?“ A Parvíz zabořil hlavu do dlaní. Už během jeho výbuchu oba muži pokyvovali a vyměňovali si vědoucí pohledy. Z jejich vážných výrazů Parvíz pochopil, že vědí, odkud vítr fouká. „Řekněte mi, co se děje!“ naléhal. Jejich odpověď zněla takřka vítězoslavně. Tušili, že něco není v pořádku. A teď se to potvrdilo. Ali bere drogy a prodává svoje věci, aby na ně měl peníze. Proto je jeho pokoj čím dál prázdnější. „A co mám tedy dělat?“ Kamarádi Parvízovi poradili, aby Aliho pečlivě sledoval, a pak na něj tvrdě udeřil, dřív než se chlapec zblázní, předávkuje nebo někoho zavraždí. Parvíz se vypotácel do brzkého rána, hrůzou bez sebe, že mají pravdu. Jeho syn – feťák a vrah! Ulevilo se mu, když zjistil, že v jeho voze sedí Bettina. Posledními nočními zákaznicemi byly obvykle místní „nestoudnice“ čili prostitutky. Taxikáři je dobře znali a často je vozili za kunčafty. Když děvčatům skončila šichta, hodili je chlapi domů, tedy pokud se zrovna nepřipojily k dýchánku ve služební místnosti. Tu a tam si řidiči s děvčaty trochu užili. Říkali tomu „jízda za jízdu“. Bettina se s Parvízem znala už tři roky. Bydlela mimo město a celou dlouhou cestu domů, během níž neseděla na zadním sedadle vyhrazeném pro zákazníky, ale na sedadle spolujezdce vedle něj, jí Parvíz vyprávěl o svém životě a svých snech, a ona mu vyprávěla zase o těch svých. Vídali se prakticky každou noc. Mohl s ní mluvit o věcech, o kterých by se nikdy nedokázal bavit se svou ženou. Bettina mu na oplátku líčila svá noční dobrodružství. Zajímalo ho, kde byla a s kým. Jednou ji zachránil ze spárů násilnického zákazníka, a díky tomu se sblížili. Bettina jeho syna sice nikdy neviděla, ale neustále o Alim slýchala. Když se té noci Parvíz Bettině svěřil, že má podezření, že Ali bere drogy, nezačala soudit ani chlapce, ani jeho otce. Místo toho nasadila věcný tón a poradila mu, na co si dávat pozor. „Poznáš to podle očí,“ řekla mu. Můžou být začervenalé, může mít rozšířené zorničky, může vypadat ztrhaně. Možná se bude víc potit a budou se u něj objevovat náhlé změny nálad. „Jasný?“ Parvíz začal noční směnu s pocitem vděčnosti. Teď když věděl, v čem je problém, hned se cítil líp. Určitě to zatím nemohlo zajít moc daleko, říkal si. S Bettininou pomocí to určitě brzo dá zase do pořádku. Začal sledovat každé sousto, které chlapec vzal do úst. Při každé vhodné příležitosti se posadil vedle něj a pozoroval jeho oči. Kdykoliv to šlo, vzal ho za ruku a zkontroloval, jestli nemá teplotu. Když syn nebyl doma, měl Parvíz napilno. Musel se podívat pod koberec, do zásuvek, za prázdnou skříň, větřil, prohlížel, zkoumal. Věděl, co má hledat: Bettina mu nakreslila, jak vypadají kapsle, stříkačky, pilulky, prášek, krystalky. Každou noc netrpělivě očekávala novinky o tom, jak pokračuje pátrání. Po několika dnech neustálého pozorování mohl Parvíz konstatovat, že ačkoliv jeho syn přestal sportovat, zdá se být zdravý a oči má normální. Neuhýbal provinile před jeho pohledem, jak otec očekával. Byl pozorný a klidný. Na jednu stranu sice zamlklý, ale zároveň velice ostražitý. Dlouhé pohledy otci oplácel se značnou nelibostí, ba dokonce s jakousi výčitkou, takže Parvízovi začalo připadat, že on je ten špatný, a ne jeho syn! „Takže po fyzické stránce se jinak nijak nezměnil?“ ptala se Bettina. „Kdepak!“ Parvíz se na chvíli zamyslel. „Ale nechává si narůst plnovous.“ Jednou v noci Parvíz seděl s Bettinou v nonstop bistru a domů se vrátil později než obvykle. S Bettinou neochotně opustili jediné vysvětlení, které je napadalo, teorii o Aliho drogové závislosti, jelikož Parvíz v synově pokoji nenašel nic, co by se drogám byť jen vzdáleně podobalo. Ali navíc svoje věci nerozprodával. Buď je vyhazoval, rozdával, nebo daroval na charitu.

[ 12 ]

[próza]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

Parvíz stál v chodbě, když vtom uslyšel synův budík. Pospíchal do ložnice. Jeho žena byla ještě vzhůru a něco šila. Nařídil jí, aby se posadila a byla zticha, ačkoliv se nezvedla a neřekla ani slovo. Zvědavě na něj hleděla, jak pozoruje syna škvírou ve dveřích. Chlapec se šel do koupelny opláchnout. Když se vrátil zpátky do svého pokoje, Parvíz po špičkách přeběhl chodbu a přiložil ucho k Aliho dveřím. Zevnitř se ozývalo mumlání. Parvíz byl překvapený, ale ulevilo se mu. Teď když měl tuhle indicii, sledoval syna i při jiných příležitostech. Chlapec se modlil. Když byl doma, modlil se pětkrát denně a ani jednou nevynechal. Parvíz vyrostl v Lahoru, kde všechny chlapce učili koránu. Aby během studia neusínal, mawlawiové mu k vlasům přivázali provázek, jehož druhý konec připevnili ke stropu, takže kdykoliv mu začala padat hlava, okamžitě ho to probudilo. Toto nedůstojné zacházení způsobilo, že se všem náboženstvím vyhýbal. A ostatní taxikáři neměli k náboženství o nic větší respekt. Dělali si dokonce legraci z místních mulláhů v čapkách a s plnovousy, kteří si mysleli, že můžou lidem kázat, jak mají žít, zatímco jejich oči mlsně brousily po chlapcích a děvčatech, kteří jim byli svěřeni do péče. Parvíz Bettině vylíčil, na co přišel. Řekl to taky kolegům z práce. Kamarádi, ještě donedávna tak zvědaví, najednou podivně ztichli. Nemohli chlapce přece odsuzovat za to, že je tak zbožný. Parvíz se rozhodl vzít si na večer volno a vyjít si se synem. Aspoň si budou moct o všem promluvit. Chtěl se ho zeptat, jak se mu daří ve škole, chtěl mu vyprávět příběhy o své rodině v Pákistánu. A ze všeho nejvíc toužil pochopit, jak Ali objevil onen „duchovní rozměr“, jak tomu říkala Bettina. K Parvízovu překvapení s ním chlapec odmítl jít. Tvrdil, že už má domluvenou nějakou schůzku. Parvíz mu vyčetl, že žádná schůzka nemůže být důležitější než schůzka otce se synem. Druhý den Parvíz zamířil rovnou do ulice, kde v dešti stála Bettina s vysokými podpatky, minisukní a dlouhým pláštěm, který s nadějí rozevírala, když kolem projížděla auta. „Honem, nasedni!“ houkl na ni. Vyjeli ven z města na vřesoviště a zaparkovali na místě, odkud bylo vidět na míle daleko a výhled nerušilo nic než pasoucí se koně a divoká zvěř, a kde jindy bezstarostně lehávali s přimhouřenýma očima a říkali si: „Tak tohle je život.“ Tentokrát se však Parvíz celý třásl. Bettina ho objala. „Co se stalo?“ „Mám za sebou ten nejhorší zážitek svého života.“ Bettina mu třela spánky a Parvíz jí vyprávěl o tom, jak šel předchozího večera s Alim do restaurace. Zatímco si prohlíželi jídelní lístek, číšník, s nímž se Parvíz znal, mu jako obvykle přinesl whisky s vodou. Parvíz byl tak nervózní, že si dokonce předem připravil otázku, kterou chtěl synovi položit. Měl v plánu se Aliho zeptat, jestli má strach z blížících se zkoušek. Ale nejdříve si povolil kravatu, ulomil si poppadom a pořádně si lokl whisky, aby se uklidnil. Než stačil promluvit, Ali na něj vrhl znechucený pohled. „Copak nevíš, že alkohol se pít nesmí?“ řekl mu. „Byl na mě hrubý,“ vyprávěl Parvíz Bettině. „Málem jsem mu vynadal za to, že je drzý, ale nakonec jsem se ovládl.“ Trpělivě Alimu vysvětlil, že už dlouhá léta pracuje víc než deset hodin denně a že má v životě jen málo povyražení nebo koníčků a nikdy nebyl nikde na dovolené. Jistě tedy není žádný zločin dát si skleničku, nebo snad ano? „Ale je to zakázané,“ namítl chlapec. Parvíz pokrčil rameny. „Já vím.“ „A hazard je taky zakázaný, že ano?“ „Jistě. Ale jsme přece jenom lidi, ne?“ Pokaždé, když se Parvíz napil, jeho syn se ošil nebo udělal obličej. Parvíze to přimělo pít rychleji. Číšník chtěl svého přítele potěšit, a tak mu přinesl další whisky. Parvíz věděl, že se co nevidět opije, ale nemohl si pomoct. Ali se tvářil děsivě, jeho výraz byl plný opovržení a výtek. Jako by svého otce nenáviděl. V půlce jídla Parvíz zničehonic vypěnil a mrsknul talířem o podlahu. Měl sto chutí strhnout ze stolu ubrus, ale číšníci a ostatní zákazníci na něj překvapeně zírali. Nemohl však vystát, aby ho jeho vlastní syn poučoval o tom, co se smí a co ne. Věděl, že není špatný [ 13 ]

[próza]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

člověk. Má přeci svědomí. Existovalo sice pár věcí, na které nebyl zrovna dvakrát hrdý, ale celkem vzato žil spořádaným životem. „Kdy jsem měl podle tebe čas chovat se nemravně?“ utrhl se na Aliho. Chlapec mu tichým, monotónním hlasem vysvětlil, že ve skutečnosti nežije dobrým životem. Porušil už celou řadu pravidel koránu. „Například?“ dožadoval se Parvíz. Ali ani na chvíli nezaváhal. Jako by na tuhle chvíli už dlouho čekal. Zeptal se otce, jestli snad není pravda, že si pochutnává na vepřovém. „No…“ Parvíz nemohl popřít, že zbožňuje křupavou slaninku osmaženou na houbách a hořčici mezi dvěma plátky opečeného chleba. Vlastně si ji každé ráno dával k snídani. Ali pak Parvízovi připomněl, že svojí vlastní ženě nařídil dělat mu vepřové párečky se slovy: „Teď už nejsi někde na vesnici, tohle je Anglie. Musíme se přizpůsobit!“ Parvíz byl ze synových útoků tak rozmrzelý a rozčarovaný, že požádal číšníka o další skleničku. „Víš, v čem je problém?“ nadhodil chlapec. Naklonil se k otci a jeho oči poprvé za ten večer ožily. „Jsi příliš nakažený západní civilizací.“ Parvíz si odříhl. Měl pocit, že se udusí. „Nakažený!“ vyhrkl. „Ale vždyť tady přece žijeme!“ „Západní materialisti nás nenávidí,“ prohlásil Ali. „Táto, jak můžeš milovat někoho, kdo tě nenávidí?“ „Co mám tedy dělat?“ zeptal se Parvíz ztrápeně. „Podle tebe?“ Ali začal na otce mluvit plynule, jako by byl Parvíz hlučným davem, který je třeba upokojit a přesvědčit. Světu bude vládnout Zákon Islámu; kůže nevěřících bude znovu a znovu spalována; Židé a Kristovci budou poraženi. Západ je stoka plná pokrytců, cizoložníků, homosexuálů, feťáků a prostitutek. Zatímco Ali hovořil, Parvíz se zadíval z okna, jako by se chtěl přesvědčit, že jsou ještě pořád v Londýně. „Moji lidé už si vytrpěli dost. Pokud to pronásledování neskončí, zahájíme džihád. Já a miliony dalších rádi položíme život za naši věc.“ „Ale proč, proč?“ bědoval Parvíz. „V ráji za to budeme odměněni.“ „V ráji!“ Když se Parvízovy oči zalily slzami, chlapec ho vybídl, ať se pokusí vše napravit. „A jak to mám udělat?“ opáčil Parvíz. „Modli se,“ odpověděl mu Ali. „Modli se se mnou.“ Parvíz požádal číšníka o účet a spěšně vyvedl syna z restaurace. Už to nedokázal dál snášet. Aliho slova zněla, jako by spolkl nějaký cizí hlas. Cestou domů seděl chlapec na zadním sedadle, jako by byl jen jedním ze zákazníků. „Co se to s tebou stalo?“ zeptal se ho Parvíz, protože se bál, že za to nese jistý díl odpovědnosti. „Může za to něco, co se ti přihodilo?“ „Život v téhle zemi.“ „Ale já mám Anglii rád,“ namítl Parvíz a podíval se na syna do zpětného zrcátka. „Člověk tady může dělat skoro všechno, co se mu zamane.“ „To je právě ten problém,“ prohlásil Ali. Parvíz viděl dvakrát, což se mu už hodně dlouho nestalo. Drcnul bokem auta do náklaďáku a ulomil zrcátko. Měli štěstí, že je nezastavila policie: Parvíz by přišel o řidičák a tím pádem i o práci. Když doma vystupoval z taxíku, zavrávoral, upadl na silnici a odřel si dlaně a roztrhl kalhoty. Podařilo se mu vyškrábat se zase na nohy. Syn mu ani nenabídl pomoc. Parvíz se Bettině svěřil, že je ochoten začít se modlit, pokud to chlapci udělá radost. Pokud pak z jeho očí zmizí ten nelítostný výraz. „S čím ale nesouhlasím,“ prohlásil, „je, aby mi můj vlastní syn vykládal, že přijdu do pekla!“ Parvíze dorazilo, když mu syn oznámil, že končí s účetnictvím. Když se ho zeptal na důvod, Ali sarkasticky utrousil, že to je snad jasné. „Západní vzdělání živí protináboženské naladění.“

[ 14 ]

[próza]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

Podle Aliho bylo navíc ve světě účetních běžné stýkat se se ženami, pít alkohol a lichvařit. „Ale je to přece dobře placená práce,“ namítal Parvíz. „Připravoval ses na to celá léta!“ Ali mu oznámil, že začne docházet do věznic, kde se bude věnovat ubohým muslimům, kteří se snaží zachovat si čistotu tváří v tvář zkaženosti. Na konci večera, když už se chystal do postele, se pak svého otce zeptal, proč nenosí plnovous nebo aspoň knír. „Mám pocit, jako bych svého syna ztratil,“ řekl Parvíz Bettině. „Nesnesu, aby se na mě díval jako na zločince. Ale už vím, co udělám.“ „Co?“ „Řeknu mu, aby si sebral svůj modlitební koberec a vypadl z mého domu. Bude to ta nejtěžší věc v mém životě, ale rozhodl jsem se, že to dneska opravdu udělám.“ „Nesmíš to přece hned vzdávat,“ namítla Bettina. „Spousta mladých padne do spárů nějaké sekty nebo pánbíčkářů. To přece ještě neznamená, že z toho jednou nevystřízliví.“ Řekla mu, že by měl za svým synem stát a být mu oporou, dokud se z toho nedostane. Parvíz byl přesvědčený, že Bettina má pravdu, i když neměl nejmenší chuť dávat synovi ještě víc své lásky, když se mu ani neobtěžoval poděkovat za tu, kterou už dostal. Přesto se však snažil přestát synovy pohledy a výčitky. Pokoušel se zapříst s ním hovor o jeho přesvědčeních. Ale jakmile se ho odvážil kritizovat, Ali ho vždy příkře uzemnil. Jednou ho dokonce obvinil, že se před bílými „plazí“, a vysvětlil mu, že on na rozdíl od něj není „poskok“, že svět není jenom Západ, i když si o sobě Západ odjakživa myslí, že je nejlepší. „Jak tohle můžeš vědět?“ popíchl ho Parvíz. „Vždyť jsi nikdy nevytáhl paty z Anglie.“ Ali mu odpověděl pohledem plným pohrdání. Jednou v noci, poté co se ujistil, že z něj není cítit alkohol, se Parvíz posadil ke kuchyňskému stolu vedle Aliho. Doufal, že mu Ali pochválí plnovous, který si nechával narůst, ale zdálo se, že si toho ani nevšiml. Předchozího dne Parvíz řekl Bettině, že lidé ze Západu se mu občas zdají být prázdní a že každý přece potřebuje nějakou filozofii, podle které by mohl žít. „Přesně tak,“ řekla Bettina. „To bude ono. Musíš mu říct, jaká je tvoje životní filozofie. Pak možná pochopí, že jsou na světě i jiné víry.“ Po dlouhém, vyčerpávajícím zvažování se Parvíz konečně odhodlal promluvit. Chlapec ho sledoval naprosto nevzrušeně. Parvíz opatrně prohlásil, že lidé se musí jeden k druhému chovat slušně, zejména děti ke svým rodičům. Na chvíli se zdálo, že to chlapce zasáhlo. To Parvízovi dodalo odvahy, a tak pokračoval. Je přesvědčen, že tenhle svět je to jediné, co máme, a až zemřeme, shnijeme v zemi. „Poroste ze mě tráva a květiny, ale kousek mě bude žít dál –“ „Jak?“ „V mých blízkých. Budu žít dál – v tobě.“ Zdálo se, že chlapce to rozrušilo. „A v tvých vnoučatech,“ dodal ještě Parvíz. „Ale dokud jsem tady na zemi, chci si to co nejvíc užít. A totéž bych přál i tobě!“ „Co myslíš tím, že by sis to chtěl ,co nejvíc užít‘?“ zeptal se chlapec. „No,“ začal Parvíz, „tak například… Člověk by se měl bavit. Ano, bavit. Ale tak, aby při tom neubližoval ostatním.“ Ali opáčil, že zábava je „bezedná propast“. „Ale já nemyslím zábavu v tomhle slova smyslu!“ ohradil se Parvíz. „Mám na mysli krásu života!“ „Všude po světě musí naši lidé čelit útlaku,“ zněla chlapcova reakce. „Já vím,“ řekl Parvíz, ačkoliv si nebyl zcela jistý tím, kdo mají být ti „naši lidé“. „Ale stejně – život se přece má žít!“ „Pravé mravní hodnoty existují už celá staletí. Miliony a miliony lidí po celém světě sdílí mé přesvědčení. Chceš snad říct, že ty máš pravdu a oni všichni se mýlí?“ zeptal se Ali. Pohlédl na otce s takovou sebedůvěrou, že Parvízovi došla řeč. Jednou večer seděla Bettina po schůzce s klientem v Parvízově taxíku, když tu najednou minuli mladíka, který šel po chodníku. „To je můj syn,“ vyhrkl Parvíz. Byli na druhém konci města, v chudé čtvrti, kde stály dvě mešity. Parvízova tvář zvážněla.

[ 15 ]

[próza]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

Bettina se na něj otočila. „Tak zpomal, zpomal!“ vybídla ho. „Je to fešák. Je ti podobný. Ale má takový odhodlanější výraz. Mohl bys zastavit, prosím tě?“ „Proč?“ „Chtěla bych si s ním promluvit.“ Parvíz to otočil a zastavil vedle svého syna. „Jdeš domů?“ zeptal se ho. „Je to pěkná dálka.“ Chlapec mlčky pokrčil rameny a vklouzl na zadní sedadlo. Bettina seděla vpředu. Parvíz si najednou uvědomil, že má na sobě minisukni, okázalé prsteny a křiklavě modré oční stíny. Došlo mu, že její parfém, který měl tak rád, zamořil celý taxík. Sroloval okýnko. Parvíz jel tak rychle, jak to jen šlo. „Kde jsi byl?“ zeptala se Bettina opatrně Aliho. „V mešitě,“ odpověděl. „A jak ti to jde ve škole? Studuješ pilně?“ „Kdo jste, že mi kladete takové otázky?“ řekl Ali s pohledem upřeným z okýnka. Dostali se do zácpy a auto zastavilo. Bettina bezděky položila ruku Parvízovi na rameno. „Tvůj otec je hodný člověk. Dělá si o tebe starosti. Víš přece, že tě miluje víc než vlastní život.“ „Tak podle vás mě miluje,“ ušklíbl se chlapec. „No jistě!“ řekla Bettina. „V tom případě nechápu, jak to že dovolí ženské, jako jste vy, aby na něj sahala?“ Pokud byl v Bettinině pohledu hněv, Ali se na ni podíval s dvojnásobnou dávkou chladné zloby. „A jaká ženská podle tebe jsem, že si zasloužím, abys se mnou mluvil tímhle tónem?“ řekla Bettina. „To vám snad nemusím říkat,“ odpověděl. „A teď bych si rád vystoupil.“ „Ani náhodou,“ zpražil ho Parvíz. „Bez obav, vystupuju já,“ vložila se do toho Bettina. „Ať tě to ani nenapadne!“ zarazil ji Parvíz. Bettina však otevřela dveře, přestože byl taxík v pohybu, vyskočila ven, přeběhla silnici a zmizela. Parvíz za ní ještě několikrát volal, ale marně. Zavezl Aliho domů, ale po zbytek cesty už spolu nepromluvili. Ali šel rovnou do svého pokoje. Parvíz nedokázal číst noviny, dívat se na televizi, a nevydržel ani sedět. Naléval si jednu sklenku za druhou. Nakonec vyšel po schodech nahoru a začal přecházet sem a tam přede dveřmi Aliho pokoje. Když se konečně odhodlal vejít dovnitř, uviděl, že se Ali modlí. Ani se na otce neohlédl. Parvíz do syna kopl. Pak ho popadl za košili, zvedl ho ze země a praštil ho pěstí. Chlapec upadl. Parvíz ho udeřil znovu. Chlapec měl zkrvavený obličej. Parvíz hlasitě oddechoval. Dobře věděl, že se synovi pod kůži nedostane, ale přesto mu dal další ránu. Chlapec neuhýbal ani se nebránil. V jeho očích nebylo ani stopy po strachu. Z rozbitých rtů mu uniklo jen: „A pak kdo z nás dvou je fanatik…“

Přeložila Martina Knápková

Povídka je součástí sbírky Láska ve smutné době (Love in a Blue Time, 1997), která vyjde v roce 2009 v nakladatelství Dokořán. Aluze tímto nakladatelství děkuje za laskavé svolení k otištění překladu. Hanif Kureishi (1954) je prozaik, dramatik, scénárista a režisér britsko-pákistánského původu. Jeho román Buddha z předměstí (The Buddha of Suburbia, 1990; česky 1996) byl oceněn Whitbreadovou cenou za nejlepší prvotinu a vznikl podle něj stejnojmenný televizní seriál BBC, k němuž napsal hudbu David Bowie. Mezi jeho nejslavnější díla se řadí také scénář k filmu My Beautiful Laundrette (1985) režiséra Stephena Frearse, za nějž si vysloužil nominaci na Oscara. Podle povídky „Můj syn fanatik“ vznikl v roce 1997 stejnojmenný film režiséra Udayana Prasada. Mezi Kureishiho velká témata patří především problematika přistěhovalectví, rasy, nacionalismu, střetu kultur a také sexuality. Kromě Buddhy z předměstí byly do češtiny přeloženy rovněž novela Byli jsme si blízcí (Intimacy, 1998; č. 2000) a román Gabrielův dar (Gabriel’s Gift, 2001; č. 2008).

[ 16 ]

Štěnice Clive Sinclair

V noci se mi zdá o shromáždění štěnic. Samičky a samečci srostlí dohromady. Špinavá masa pulzuje, samčí orgány vyrážejí a vyrůstají do nebezpečných bodců, které oslepeny vášní míjejí nabídnuté otvory a zabodávají se hluboko do měkkých bříšek jejich družek. Zatímco se mi tohle zdá, štěnice mi sají krev a pak nasycené a příliš nafouklé na to, aby se vracely do svých skrýší, kálejí na prostěradlo a prchají. Když se probudím, pozoruji výmluvné černé skvrny a začínám si uvědomovat, jak mi po těle vyrážejí nové svědivé ostrůvky. Život štěnic, jež byly od demolice prastarých slumů vykořeněné a bez domova, se obrátil k lepšímu s výstavbou betonové koleje. Tady štěnice s plochými tělíčky konečně našly útočiště v útulných štěrbinách, a v postelích pak spoustu potravy. A platí to dokonce i během dlouhých letních prázdnin, kdy opuštěné postele zaplní zahraniční studenti a jejich učitelé; ti první přijeli do Cambridge, aby si zlepšili angličtinu, druzí, aby vylepšili svou finanční situaci. Já patřím k těm druhým. Před několika týdny mi zatelefonoval ředitel společnosti Literatura & Jazyk s. r. o., o níž jsem do té doby neslyšel, a nabídl mi práci lektora na jejich Cambridgské letní škole, konané každoročně na vylidněné univerzitě. Nic nepředstíral. Řekl mi, že jim na poslední chvíli odřekl původní lektor a že se jim někdo zmínil o mně; omlouval se, že je to tak narychlo a vyptával se, jestli vím něco o básnících z doby první světové války, což bylo téma semináře, jejž vypsal zběhlý lektor a pro nějž už byly zakoupeny knihy, které už dokonce stihli i rozeslat studentům; dodal, že tito studenti jsou vesměs mladí, inteligentní, anglicky plynně hovořící Němci – uchechtl se – ženského pohlaví; na závěr prohlásil, že Literatura & Jazyk je renomovaná firma a že honorář bude stejně slušný. Slíbil jsem, že se mu ozvu následující den. To byla ovšem ironie! Učit o poezii první světové války Němce, kteří ukončili kariéru většiny těch básníků. Jako Žid jsem pociťoval také osobnější, přecitlivělou ironii. Jenže byla taková ironie na místě? Ani já, ani studenti jsme za časů Třetí říše nebyli ještě ani na světě. Copak je tedy mohu vinit z toho, že kdyby jejich rodiče bývali zvítězili, nenarodil bych se vůbec? Úplně bez problémů. Proč jsem potom tu práci vzal? Kvůli penězům? Ovšem. Ale ještě důležitějším důvodem byl Isaac Rosenberg. A to vzhledem k jednomu málo známému životopisnému detailu: jeho románku s mou babičkou. Jemu bylo deset a jí sedm. Jednoho krásného odpoledne se políbili před Rosenbergovic domem ve Stepney, přičemž jen o několik domů dál měl můj pradědeček obchod ovocem a zeleninou. Navíc když se Rosenberg rozhodl narukovat, utekl z domova a vstoupil do bantamového praporu v Bury St Edmunds. Kasárna, v nichž bydlel, jsou vidět z okna naší ložnice. Groteskní parodie hradu z červených cihel se nade mnou zvedá, když volám řediteli, abych mu oznámil, že přijímám. To, že jsem kurz přejmenoval na „Rosenbergovu pomstu“, si nechám pro sebe.

[ 17 ]

[próza]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

Německá děvčata mě však úplně odzbrojí. Jsou okouzlující, vnímavá a zábavná. Navíc vypadají tak nevinně. Naše první hodina probíhala zprvu nejistě, zdvořile, s chichotáním, dokud se mě jedna z dívek nezeptala, proč probíráme takovou poezii. „Starosti těchhle básníků jsou passé, nijak se nás netýkají,“ prohlásila, „hlavně proto, že jsme tady většinou holky a válka nás vůbec nezajímá. Tak proč nás nutíte číst o těchhle hrůzách?“ Jiná děvčata si odfrkla na znamení posměchu. V paralelním kurzu s názvem „Rosenbergova pomsta“, který probíhal v mé hlavě, jsem té krávě omlátil o hlavu nacistická zvěrstva, ale v naší třídě v Cambridgi jsem vystupoval trpělivě a přesvědčivě. Nezmínil jsem se o růžové skvrnce na jejím krku, kterou jsem považoval za cucflek a která napovídala, jaké má starosti. „Proč? Protože tato poezie přerůstá své původní prostředí,“ řekl jsem. „Válka se pro ně stala zdrojem inspirace. Byla zdrojem zkázy, ale i tvorby. Což je paradox, který stojí za zamyšlení. Blízkost smrti dodala básníkům na síle. Jejich duše dosáhly úžasného soustředění.“ Moje spojenkyně vyrazily do útoku. Že prý ženy nezajímá válka? To je ale pitomost! Válka se přece týká každého. Moje nepřítelkyně byla poražena a zatlačena do izolace a nám ostatním už nic nebránilo v zahájení semináře. Během tohoto úvodního setkání se zformovaly naše vzájemné vztahy, přičemž jsem s potěšením zaznamenal, že nejhlasitějším z mých stoupenců byla nejpohlednější dívka v místnosti. I ješitnost může být zdrojem inspirace. Na oněch dvacet studentů připadají dva učitelé: na literaturu jsem to já a ten druhý je na jazyk. Sloh učíme oba. I když Bury St Edmunds leží pouhých třicet mil od Cambridge, počítá se s tím, že budu nocovat na koleji, neboť mezi mé povinnosti patří také zajišťovat večerní program. Dnes večer přednáší kolega o fonémech, takže mám čas zatelefonovat své ženě. Zatímco poslouchám, jak telefon vyzvání, přemýšlím nad tím, že ačkoli jsou všechna vyzvánění stejná, následný rozhovor jim propůjčuje zpětnou hodnotu; od kakofonie, když jde o omyl, po eufonii, když volá ten, koho milujeme. „Ahoj, miláčku,“ řekne moje žena, „stýská se ti?“ „Moc,“ odpovím. A tak náš katechismus, ta příjemná výměna sebedůvěry pokračuje, dokud si s úlekem neuvědomím, že moje odpovědi nejsou upřímné. Nemyslím na ni. Neschází mi. Jsem lhář. V návalu jasnozřivosti se mi tento prohřešek zničehonic jeví jako prorocký a já mám před očima rozpad našeho manželství. Je to samozřejmě romantický klam, který můžu pustit z hlavy stejně rychle jako psychosomatickou křeč, jež mi sevřela žaludek. Co je špatného na laskavé lži, když jí udělá radost? „Dobrou noc,“ řekne moje žena. „Ať se ti zdá něco hezkého.“ Ale bolest břicha nepřestává. Když jsem zpátky v pokoji, natáhnu se na postel. Můj pokoj je pojat modernisticky, bez jakýchkoli zbytečností; tak třeba zásuvky ve stolech nemají knoflíky, ale jen otvory pro prsty, aby se daly vytáhnout. Protože jde o pokoj pro dva, je dvojpodlažní. Schodiště, jež obě podlaží spojuje, je apoteózou zmíněného stylu. Připustíme-li, že běžné schodiště se využívá z pouhých padesáti procent, neboť na každý schod došlápne vždy jen jedna noha, co udělá architekt? Samozřejmě odstraní nadbytečnou polovinu, takže z toho vzniknou schody, které se střídají vpravo, vlevo, vpravo, vlevo a tak dále. Je sice pravda, že obyvatelé ve snaze vtisknout téhle komnatě punc své osobnosti ozdobili stěny plakáty, ty však za jejich nepřítomnosti jen podtrhují prázdnotu pokoje. Na policích také nejsou žádné knihy, vyjma mých válečných básní a svazku označeného jedinou žlutou hvězdou. Deník Žida z varšavského ghetta. Deník byl objeven po válce, tělo autora nikdy. Vlastně jsem si tu knihu s sebou nevzal proto, abych si v ní četl, ale spíš jako připomínku zla, jež nelze nikdy vymýtit. Zničený kolikou ji přesto přečtu od začátku do konce. Co říct? Na semináři mluvíme o literatuře, ale tohle není umění. Autor vše zaznamenává nanejvýš střízlivě, chce zanechat svědectví budoucím historikům. Ale na konci se už nedokáže ovládnout. „Dcero německá!“ klne. „Požehnán buď ten, kdo popadne tvé děti a utluče je o skálu!“ Ať se ti zdá něco hezkého! Zdá se mi o tělesných mukách a když se probudím, vidím, že mám všude po těle vyrážku. Protože mívám často kopřivku, myslím si, že na vině je můj mozek, a ani mě nenapadne podezřívat skutečné viníky. Jenže místo aby zmizely, boláky natečou tak, že druhý den dopoledne, když je hodina v plném proudu, pulzují soucitem

[ 18 ]

[próza]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

s vojáky v zákopech. Přemáhám nutkání se poškrábat a vyzývám svou nepřítelkyni, aby přečetla Rosenbergovu báseň „Hon na vši“. Začíná číst a celá se při tom červená:

Nahá těla, drsná a zářící, Řvou s odpudivou radostí. Rozšklebené tváře, A údy běsnící Zběsile zmítají se nad podlahou; Neb košili prolezlou hmyzem, Ten voják z hrdla si strhl A kleje Bůh by snad ucuk’ před ní, ne však vši… A zarazí se. Dá se do breku a křičí: „Vy se mi smějete! Všiml jste si, že mám na krku kousance a hned si myslíte, že jsem špinavá! Ale to se mi stalo až tady! Mám v posteli štěnice!“ „To myslí Franze,“ ozve se někdo a míní tím jediného mého studenta mužského pohlaví, který je rovněž pokousaný. „Podle mého slovníku je štěnice přízrak, bubák, noční tulák,“ prohodí jiná, „takže by se dalo říct, že Franz je štěnice.“ „Oni ale nejsou jediní, koho pokousaly,“ řeknu, „podívejte na moje ruce.“ Načež na mě má nepřítelkyně pohlédne téměř s vděčností. „Jak vidíte,“ uzavřu, „mají tyhle básně přece jenom význam pro naši situaci.“ Dnes večer mám bavit studenty zase já. Zorganizoval jsem tedy návštěvu v Cambridgském uměleckém divadle. Protože dávají Ionescovu Lekci, která končí tím, že učitel ubodá svého žáka a oblékne si nacistickou uniformu, účast je dobrovolná. Nakonec mě doprovází jen má někdejší nepřítelkyně, Franz a moje nejpřitažlivější fanynka. Jsem přirozeně zvědav, jak mí svěřenci na drama zareagují. Když se mrtvá dívka necudně zhroutí na židli a učitel si navlékne nacistickou pásku, Franz a Monika se nervózně ošívají. Na Inge to však udělalo dojem. „Taková hra toho říká hodně o fašismu,“ řekne, „a o Německu.“ „Možná o Německu, jaké bylo dřív,“ namítne Franz, „dneska je to ale jinak.“ „Blbost,“ odsekne Inge, „jsme pořád národ hausfrauen, kterému dělá dobře pořádek. Nelíbili se nám Židi, tak jsme je nechali zmizet. Jako prach na policích. Báli jsme se Baadera a Meinhofové, a tak jsme je zabili. Šup! A bylo po terorismu. Zbožňujeme pořádek. Proto se Monika tak bojí těch štěnic. Zůstávají po nich stopy, takže na ně nemůže zapomenout. Nemůže je zamést pod koberec – říká se to tak?“ „Byla to sebevražda,“ prohlásí Franz, „zabili se sami.“ „Tak zní oficiální verze,“ odvětí Inge. „Ta, které chceš věřit.“ Monika pohlédne na Franze. „Půjdeme domů,“ oznámí, „jsme unavení.“ „Já ne,“ odtuší Inge, „z toho představení mi vyhládlo.“ Zámek – obyčejná hospoda po cestě zpátky na kolej. Objednáme si pití a kari. Hostinský nám pokyne, abychom si sedli ke stolu. Je polovina týdne a hospoda je prázdná, až na dvojici, která sedí v potemnělém koutě. Muž zřejmě nemá všech pět pohromadě. „Poslyš, Georgi,“ povídá hostinskému, „co si po čtrnácti dnech sezony myslíš o našem ctěnym fotbalovym mančaftu?“ „Nejmenuju se George,“ odsekne hostinský. „Jejich problém je, že nemaj kuráž,“ pokračuje chlapík, „jsou málo agresivní.“ „Prohráli teprve dvakrát,“ opáčí hostinský. „A kolikrát ještě prohrajou?“ zeptá se muž. „Poslyš, Georgi, ty znáš v Cambridgi každýho. Řekni trenérovi, že mám pro něj jednu radu. I když jsem – s odpuštěním – bastard, protože tátu za války zabili dřív, než moh udělat, co se sluší –, jsem spřízněněj s lordama, s tou nejvyšší šlechtou v zemi. Takže mě trenér bude muset poslouchat. Slyšels o tom australskym koučovi, kterej před zápasem pustil svýmu mančaftu film o válečnejch zločinech nácků? To ty kluky pořádně rozpumpovalo. Šli rovnou na plac a pořádně to soupeřovi natřeli. Takovýchhle bezva nápadů mám fůru. Spoléhám na tebe, Georgi. Řekni trenérovi, že by s ním bastard rád hodil řeč.“ „Dávej si pozor na jazyk,“ zařve hostinský. „V téhle hospodě nejsme zvědaví na hrubosti. Ne když jsou tady dámy. Jestli se nehodláš chovat slušně, tak koukej vypadnout.“ Inge však nedává najevo žádné rozpaky. „To bylo skvělé představení, co jsme dneska viděli,“ řekne, „nemohli bychom něco podobného napsat v hodině slohu?“ „To je skvělý nápad,“ odvětím, „s tolika lidmi to ale bude problém. Vy a Monika se nikdy na ničem neshodnete. Budete se handrkovat o každé slovo a nakonec se nic nenapí[ 19 ]

[próza]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

še.“ „To máte nejspíš pravdu,“ souhlasí Inge. „Možná bychom to mohli podniknout s menší skupinkou,“ navrhnu. „Jenom vy, já a jedna nebo dvě další.“ „Jenže ostatní by na nás mohli začít žárlit,“ namítne Inge, „a předhazovat nám, že jsme elitáři.“ „V tom případě musíme poslední večer uspořádat kabaret. Oznámím, že budeme potřebovat básnířky, zpěvačky a taky striptérky. A my vystoupíme s naší hrou.“ Inge se rozesměje. Ramena se jí chvějí. Nikoli poprvé si všímám těla pod její košilí. Na servírovacím okénku stojí dva talíře kari a vychládají. Pozorujeme je, zatímco hostinský trucuje. Nakonec pro ně dojdu sám. Ale dřív než stihneme začít jíst, přiběhne blázen, popadne dívčin talíř a žene se s ním ke svému stolu. „Sebrali jste nám večeři,“ křičí. „Byli jsme tu před váma.“ Jeho společnice vypadá zkroušeně, ale mlčí. Hostinský přiběhne, jako by na to čekal. „Tak to už je moc,“ řve, „okamžitě se těm lidem omluvte!“ Muž je pobouřen. Našpulí rty, jako by chtěl hostinskému poslat polibek. „Pane,“ protestuje, „to oni by se měli omluvit nám za to, že nám ukradli jídlo.“ Hostinského hněv se na něj snese v plné síle, a blázen bere nohy na ramena. „Možná jsem nemanželský,“ křičí do noci, „ale aspoň si to nerozdávám s Němčourama.“ Teď už mám vztek. Ale jsem pokrytec – ten idiot je prorok. Když si před ulehnutím čistím zuby, ozve se zaklepání na dveře. S pěnou kolem pusy otevírám Inge. „Dneska odpoledne jsem koupila něco, co vám pomůže zbavit se štěnic,“ řekne. „Chtěla jsem vám o tom říct po divadle, ale kvůli tomu incidentu v hospodě jsem na to zapomněla.“ Jdu si vypláchnout pěnu z úst. Inge mezitím rozdrobí do velké kovové mísy na ovoce podpalovač a smíchá jej s úlomky dřevěného uhlí. Výslednou směs pak zapálí. Plameny vyskočí z mísy jako jazyky lačné po štěnicích. „Teď musíme počkat,“ řekne Inge, „dokud uhlí nezřeřaví.“ Sedíme a díváme se na sebe. „Jste ženatý?“ zeptá se Inge. „Ano,“ přisvědčím. „Já vdaná nejsem, ale v Německu mám přítele,“ řekne. „Tady jsem svobodná, v Německu jsem vězeň, víte? Vždycky musíme dělat to, co chce on. Znáte slovo ‚eudaimonismus‘? To znamená, že usilujete o štěstí druhého. Je to vaše morální povinnost. Taková je úloha žen, nepřipadá vám? Vaše žena pracuje?“ „Ne,“ odpovím. „Proč ne?“ zeptá se Inge. „Čekala dítě,“ vysvětlím jí, „ale přišla o něj. Brzy půjde zpátky do práce.“ „Je – jak se to říká? – v depresi?“ „Už se z toho dostala,“ řeknu, „už o tom spolu nemluvíme.“ Oba cítíme, jak z planoucího uhlí sálá horkost. „Doufejme, že ta mísa nepukne,“ strachuje se Inge, „není moje, vzala jsem ji ze svého pokoje.“ Vysype na uhlíky žlutý prášek, jako kdyby čarovala. Dusivý kouř okamžitě naplní místnost. „To je síra,“ informuje mě, „plyn, který z ní vzniká, všechny štěnice zabije.“ S kašláním ji vedu nahoru. Sledujeme, co se děje v podsvětí. „Podívejte,“ povídá Inge, „co jsem říkala.“ Ze škvír ve stropě opravdu padají mrtvé štěnice. Najednou se ozve lupnutí! Mísa se roztrhla. „Ale ne!“ vykřikne Inge. Jakkoli geniálně je schodiště řešeno, při sestupu z něj není – jak Inge právě zjišťuje – radno spěchat. Zakopne, s žuchnutím dopadne na podlahu a zůstane ležet zcela bez hnutí. Naznak, ruce a nohy roztažené. Nikde nevidím žádnou krev, nejsem si však jist, mám-li to pokládat za dobré, nebo špatné znamení. Ruka je ochablá. Nahmatám pulz, ale buď se zastavil, nebo přikládám palec na nesprávné místo. Zkusím srdce. Kde jinde ho má než zrovna pod levým ňadrem. Přiložím na něj ruku. Je samozřejmě teplé. Necítím ale, že by její srdce tlouklo, i když bradavka dráždivě tvrdne. Jenže to by, pokud vím, mohl být posmrtný reflex nebo dokonce začátek rigor mortis. Nejsem doktor. V zoufalství se k ní na kolenou skloním a rozevřu jí jazykem rty s úmyslem poskytnout jí umělé dýchání. Když jí však začnu dýchat do úst, ucítím, jak se mi dívčina pravá paže ovíjí kolem krku. A zatímco mě k sobě víc a víc tiskne, uvědomím si, že mám pořád ruku na jejím ňadru. Štěnice nepřestávají padat a Inge vyklouzne z kalhot. Celý bez sebe zhasnu, aby dívčino tělo ozařovalo jen doutnající uhlí. Hadí silueta, potřísněná rudou barvou, vlnící se proud lávy, do nějž se vrhám. „Vem si mě,“ syčí Inge, „přímo tady, na podlaze.“ Mé šílenství neustává, pronikám do jejího těla. Nevnímám nic než náš pot a neovladatelnou rozkoš. Matně si uvědomuji výsměšnou parodii, již skomírající uhlíky kreslí na zeď. Vyčerpán ležím na dívčině slaném těle a lapám po dechu v sirnatém vzduchu. „Prosím tě,“ šeptá Inge, „ještě jsem nebyla.“ Vede mou ruku po břiše dolů k vlhkému místu. Smysly se mi zklidní, když pozoruju, jak se dívčin přízrak svíjí, a naslouchám jejím divokým stenům. Pak mi však uši naplní hlubší hlas:

[ 20 ]

[próza]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

Hned jako duchů pantomima, Vypadalo to zuřivé zanoření Podívej na ty siluety s ústy dokořán, Podívej na ty drmolící stíny, Jak se na zdi mísí se zmatenými pažemi. Ze tmy se vynoří muž. Má na sobě khaki uniformu a ovinovačky, ale na vojáka vypadá příliš jemně. „Libí se ti moje báseň?“ ptá se. „Líbí,“ odtuším. „Byl jste génius.“ „Pověz to těm Němkám,“ vybídne mě. Přikývnu. Říkám ji to. „Nenávidíte je?“ ptám se. „Člověk nemůže nenávidět mrtvé,“ řekne, „a se živými ztrácí spojení.“ Nic netušící Inge mi dovádí na špičce prstu. „Dělám to pro vás,“ řeknu. Pokrčí rameny. „Nač se zabývat nesmysly, když máš na krku štěnice,“ povídá. „Židi, Němci, těm je to jedno. Jsou kosmopolitně zaměřené. My se navzájem zničíme a štěnice se budou smát.“ „Ne tyhle,“ řeknu. „jsou všechny mrtvé.“ „To já taky,“ opáčí. „Pamatujete se na moji babičku?“ zeptám se. „Eva Zelinska, bydlela kousek od vás na Oxford Street.“ „Jak vypadá?“ zeptá se. „Stará paní, bílé vlasy, přes osmdesát,“ řeknu. Usměje se. „Všechno se mění,“ povídá. „Jenom mrtví ne.“ „Ó božééé!“ křičí Inge. Jí to přichází a on odchází. V pokoji je ticho. Inge je malátná rozkoší. Dřevěné uhlí vyhaslo. „Pojď,“ vyzvu ji, „půjdeme spát.“ V noci se mi zdá o shromáždění štěnic. Celý den má Inge kolem krku hedvábnou šálu, která jí zakrývá kousance na krku. Když volám své ženě, také si nechám všechno pro sebe. Raději mlčet a vyhnout se následkům. Za dva týdny bude Inge zpátky v Německu u svého žalářníka. V této chvíli je však u mě v pokoji. Čekáme ještě na jednu dívku, kterou jsme vybrali do našeho dramatického týmu. „Když ses svlékl, něčeho jsem si všimla,“ nadhodí Inge. „Všimla jsem si, že jsi Žid. Prosím tě, řekni mi pravdu. Kdyžs mi to dělal, bylo to proto, že ses chtěl pomstít?“ Zavrtím hlavou. „Ne,“ odpovím, „udělal jsem to proto, že jsem tě chtěl. Nemyslel jsem na to, že jsi Němka.“ „To jsem ráda,“ oddechne si Inge. „Víš, vždycky jsem Židy obdivovala. Četl jsi Martina Bubera?“ „Bubera? Ovšem,“ odtuším. „Vím, že můj melancholický osud spočívá v tom, že proměním každé ty v to, každého člověka ve věc. Včera v noci jsi byla ty, dnes odpoledne jsi už to, včera jsme spolu obcovali, vedli jsme skutečný duchovní dialog, a dneska musíme dialogy psát.“ Inge se zazubí. „A máš nějaký nápad?“ zeptá se. „Ne,“ řeknu. „Já jsem producent. Za nápady neodpovídám. Tebe něco napadá?“ „Jenom banality,“ odpoví. „Třeba že manžel s manželkou večeří, dívají se na televizi, mluví spolu, ale nekomunikují. Až na jednu změnu. Manžela bude hrát holka a ty budeš hrát manželku.“ Přichází druhá dívka a nápad s nadšením přijímá. Pracujeme na hře celý večer a dlouho do noci. Druhá dívka odchází. Inge zůstává. Martin Buber? Bobe-majse! Poslední sobotu doprovázím studentky do Bury St Edmunds. Sedím vedle řidiče pronajatého autobusu, v ruce mikrofon. Když se po Newmarket Road blížíme k městu, upozorním je vlevo na kasárna, kde prošel výcvikem Rosenberg, a vpravo na svůj dům. Autobus zastaví na velkém náměstí na vrcholu Angel Hillu. „Tak fajn,“ povídám. „Řeknu vám, co je v Bury St Edmunds k vidění. Naproti jsou zdi opatství, za nimi je zřícenina a park. Stojí tam katedrála. Když půjdete po Abbeygate Street, dojdete na trh s ovocem, zeleninou a všemožnou veteší. Za trhem je Moyses Hall. Postavil ji jeden Žid v roce 1180. Naneštěstí pro něho byli v roce 1190 všichni Židé z Bury vypovězeni. Tak utíkejte. Sraz je zase tady ve tři hodiny.“ Postupně se všichni vytrácejí, až mi jako společník zůstane jenom Inge. Je horký den a z horka se práší. Místní jsou bledí a zpocení, jako stvoření neuvyklá světlu. Ženy mají na sobě bezvýrazné šaty, chemicky ošetřené proti molům, které podtrhují pihy na jejich ňadrech; muži si vyhrnuli rukávy košil, aby odhalili tetování na pažích. Je to záhada, tahle záplava vzorového tetování, které si samozřejmě všichni nechali udělat dobrovolně. Ve srovnání s tím působí dívčina okázalá sexualita jako rána pěstí; černá šála, rudé tričko přiléhavé tak, jako by to byla druhá kůže, džínové šortky a spodní prádlo – jak vím – žádné. „Dneska se cítím bezvadně,“ povídá Inge. „Chtěla bych si odsud odvézt nějaký suvenýr. Je tu nějaký automat, kde bychom se spolu mohli nechat vyfotit?“ „Jeden je ve Woolworths,“ odpovím. Vyfotit! Zatím byl tenhle románek tak nekonkrétní, jako by ani neměl s mým životem nic společného, bezvýznamný jako sen. Docela snadno bych sám sebe

[ 21 ]

[próza]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

přesvědčil, že k němu nikdy nedošlo. Ale fotka! Na ní budou naše tváře nehybné, těsně vedle sebe, promítnuté do nejbližší budoucnosti. Důkaz vyrvaný ze smrtonosných prstů času. Automat už obsadili tři malí kluci. Vidíme jejich nohy a slyšíme, jak se vzrušeně hihňají. Když se pak vytratí první záblesk fotoaparátu, do jejich smíchu zavřeští hrůzou nějaké zvíře. Inge prudce rozhrne závěs, takže uvidíme, že jeden z nich před objektivem mává kotětem, které drží za ocas. Kotě sebou beznadějně hází, při každém záblesku strne a vříská hrůzou, ale v pauze své úsilí ještě zdvojnásobí. „Vy zrůdy!“ křičí Inge. „Přestaňte týrat to ubohé zvíře!“ Kluci se kření. Kotě se houpe. Rychleji a rychleji. Dokud je kluk nepustí. Kotě přistane Inge na rameni. Aby se udrželo, zvedne packu a zarazí jí drápek do ucha. Inge kotě jemně nadzvedne, aby jí ucho neroztrhlo, i když lalůček je už propíchnutý, silně krvácí a zbarvuje jí tričko ještě víc do ruda. Dám jí svůj kapesník, aby si ho mohla přitlačit na ránu. „Vypadá to horší, než to je,“ řekne Inge, „vůbec to nebolí.“ „I tak tě ale vezmu k nám domů,“ rozhodnu, „musíš se umýt a převléknout. Nemůžeš chodit po městě celá od krve.“ Vinou podivné náhody už zase nemám na vybranou. Inge pozná mou ženu. Překvapíme ji, jak se opaluje nahá na zahradě. „Nazdar, lásko,“ přivítá mě, „nevěděla jsem, že s sebou někoho přivedeš.“ „To je jenom jedna moje studentka,“ sdělím jí, „je zraněná.“ Má žena se zabalí do osušky, přistoupí k Inge a odvede ji do koupelny. Za chvíli se obě vracejí, na sobě stejné laciné bavlněné košile z trhu. Kdo je nezná, mohl by si myslet, že jsou sestry. K obědu usmažím omelety, přidám do nich pár fazolí z naší zahrady a podávám je na trávníku, kde ještě před necelou hodinou byla má žena sama. Udivuje mě, jak jsme všichni uvolnění. Inge nás zasypává příklady toho, jaký je její přítel šovinista. Všichni se smějeme. Nemám žádné výčitky, ženě jsem nijak neublížil. Nemá nejmenší podezření. Odhání nám od jídla mouchy a hází na zem drobky pro vrabce. „Baví vás kurz?“ zeptá se. „Moc,“ odtuší Inge. „Hlavně náš malý divadelní soubor. Řekl vám Joshua o naší hře? Ano? No aby taky ne. Musíte přijít na náš kabaret a podívat se na představení.“ „Budu se těšit,“ odpoví má žena. Odnese talíře a vrátí se s mísou broskví. Jsou sladké a šťavnaté a přitahují spoustu vos. Prsty máme celé ulepené. „Jsem ráda, že všecko probíhá tak dobře,“ řekne má žena, „bez problémů.“ „Až na ty štěnice,“ povídám. „Podívej, jak mě zřídily.“ „Chudáčku,“ lituje mě má žena, „nemůžeš se přestěhovat do jiného pokoje?“ „Už nemusím,“ vysvětlím. „Už jsem je vyhubil.“ Moje žena se usměje. Taková pohoda! V tu chvíli si uvědomím, proč jsem tak klidný; ve skutečnosti nevěřím, že jsem se miloval s Inge. Je přesně tím, čím se zdá být, pouhým návštěvníkem. Moje žena je moje žena. Patříme k sobě. Cambridge je cizí město. Kam se nicméně musím vrátit. Políbím svou ženu. „Tak ahoj ve středu,“ řeknu. „Sakra,“ zakleje Inge, když autobus projíždí kolem našeho domu. „Nechala jsem u vás šálu.“ „To nevadí,“ uklidním ji. „Vezmu ti ji ve středu. Ty kousance už beztak skoro nejsou vidět.“ V úterý je hra hotová. Večer horko poleví a přijde hrozná bouřka. Protože vím, jak se má žena bojí hromu, zavolám jí. Ale nezvedá telefon. Později, když přestane pršet, jdeme s Inge do Zámku, abychom si připili na náš úspěch. Pak se vrátíme do mého pokoje, kde teď Inge už s naprostou samozřejmostí nocuje. Ráno znovu volám ženě. Bez odezvy. Asi šla nakupovat. Po obědě, protože už neučím, ji jedu autem vyzvednout. Na zápraží stojí tři lahve mléka, jedno už je zkyslé. Víčko je sundané a zkažená tekutina naplňuje stojatý vzduch nechutným zápachem. Do něj se mísí jiný pach, nepříjemně povědomý. Volám jméno své ženy. Nikdo neodpovídá. Dům vypadá opuštěně. Pokoje, koupelna, jídelna, nikde nikdo. Na stole leží černá šála, úhledně složená, a vedle vzkaz:

Nezapomeň na tohle. Měj se, Rachel. P. S. Doufám, že už Inge nekoušou štěnice. V kuchyni mi dojde, co mi ten pach připomíná. Řeznictví. Na kuchyňské podlaze sedí má žena, nahá, s roztaženýma nohama a z břicha jí čouhá dřevěná rukojeť našeho porcovacího nože. Zády se opírá o zeď, paže jí strnule visí, oči má vytřeštěné. Krev je zaschlá. Vytekla jí z rány mezi stehna a utvořila na podlaze kaluž. Jediným zvukem v místnosti je bzukot much. Procházejí se jí po ňadrech, shromažďují se kolem vagíny, kde je ochlupení

[ 22 ]

[próza]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

slepené krví. Ta hrůza je příliš velká, než aby to mohla být pravda! Je to fantasmagorie, kterou si vymyslelo mé svědomí. Tohle je umění, to není život. „Jsi strašně bledý,“ řekne Inge. „Jsi v pořádku?“ „Jsem jenom nervózní z toho představení,“ odpovím. Shromáždili jsme všechny rekvizity, které budeme potřebovat: příbory, nádobí, sklenice s omáčkou a startovací pistoli nabitou slepými náboji. A zatímco se Monika – z nás všech právě ona – svléká před vedením společnosti Literatura & Jazyk s. r. o. do spodního prádla, vyměňujeme si s Inge oblečení. Oblek a kravata pro ni, šaty pro mě. „Tohle je Cambridge,“ opakuji si v duchu, „tohle je můj život. Nic jiného neexistuje.“ Slyšíme, jak Franz zpívá svoje folkové písničky. Pak následuje potlesk. Připojuje se k nám třetí člen souboru. Vycházíme na jeviště za hlasitého povzbuzování a smíchu. „Tvoje žena je v obecenstvu?“ zeptá se Inge. „Doufám,“ odtuším. „Měla přijet vlakem.“ Představení začíná. Inge – můj manžel – je bankovní úředník. Já hraju ženu v domácnosti. Druhá dívka představuje televizor. Inge mi přikazuje, abych ho zapnul. Posloucháme zprávy. Servíruji večeři svému manželovi a našim dvěma neviditelným dětem. Vznikne mezi námi hádka kvůli chlapcovým dlouhým kudrnám. „S takovouhle výchovou uděláš ze svýho kluka buzíka!“ vřeští Inge. „Vždycky když nastane nějaký problém, tak jsou to najednou moje děti,“ křičím. „Myslím, žes je nikdy doopravdy nechtěl. Nikdy nezapomenu, jak ses ke mně choval, když jsem byla těhotná. Ani ses nesnažil skrýt svůj odpor. Ale ty sám jsi odporný!“ O čem to mluvím? Proč předstírám, že jsem má žena? Žena? Ale já nemám ženu. Ta pitomá slova mě úplně zmátla! Co dál? Aha, teď mám vytáhnout z kabelky pistoli. Namířím zbraň na Inge. Proč? Protože ji nenávidím. Ale proč? Protože mě svedla? Protože zabila moji ženu? Ženu? Vždyť si ani nepamatuju její jméno. V košili a kravatě a s tužkou namalovaným knírem vypadá Inge jako vystřižená z předválečného Berlína. Nenávidím ji, protože je Němka. Nacistka! Zmáčknu spoušť. Výstřel mi duní v hlavě. „Dcero německá!“ řvu. „Dcero německá!“ Střílím na ni, dokud nevyprázdním zásobník.

Přeložil Milan Orálek Povídka Bedbugs vyšla poprvé ve stejnojmenné povídkové sbírce v roce 1982 a byla později přetištěna mimo jiné v The Penguin Book of Modern British Short Stories (London 1988) sestavené Malcolmem Bradburym, odkud ji rovněž přejímáme. Aluze děkuje Clivu Sinclairovi za svolení k otištění tohoto překladu. Aluze wishes to thank Mr. Clive Sinclair for his permission to publish this translation. Clive Sinclair je britský spisovatel, esejista a kritik židovského původu. Je autorem několika románů (mj. Bibliosexuality či Blood Libels) a tří povídkových sbírek – Bedbugs, The Lady with the Laptop a Hearts of Gold –, z nichž poslední obdržela prestižní William Somerset Maugham Award . Clive Sinclair v minulosti působil jako hostující profesor na University of East Anglia a University of Santa Cruz, kde vyučoval tvůrčí psaní, gotický a detektivní román a literaturu o období holokaustu.

[ 23 ]

„Abrahámovská náboženství mají mírový potenciál“ Rozhovor s Lubošem Kropáčkem Přemysl Zbončák

Pane profesore, začneme trochu motivační otázkou pro studenty. Kolik jazyků (aktivně i pasivně) ovládáte? Co to znamená ovládat jazyk? Jsou určité stupně, určité míry. Já pro zjednodušení říkám, že pro účely konverzace, aktivního užívání mohu uvést asi sedm jazyků, ale číst mohu ještě v dalším velkém počtu jazyků. Například slovanské jazyky jsem nikdy nestudoval, s výjimkou ruštiny, ale číst mohu prakticky ve všech. Stejně tak v románských jazycích. Já jsem nikdy nestudoval portugalštinu, ale číst v ní mohu. Takže řekněme, že mé jazykové znalosti jsou aktivně sedm, plus celá řádka dalších, které ovládám takříkajíc „pasivně“. Stal se z vás nakonec arabista, afrikanista a islamolog. Proč vás zaujaly právě muslimské země? Co bylo tím prvotním impulzem? Jak jsem se někde dočetl, prý jste chtěl studovat právo! Ne, to je mylná informace. Můj otec byl právník, kterého v padesátých letech komunistický režim zbavil všech možností živit se jako právník. Ale předtím, za první republiky až tak do roku 1948–1949, se této profesi věnoval. Čili jsme měli jakousi rodinnou tradici, ale já sám jsem tedy o právech neuvažoval. Avšak abych odpověděl na první část otázky a nějak časově

svůj zájem zařadil: dospíval jsem v padesátých letech, což byla doba velice šedivá, nepříjemná. A přitom když mi bylo těch šestnáct, sedmnáct, osmnáct let, toužil jsem po tom poznávat svět. Ale někam odjet, to nebylo možné. Tak jsem začal svět, zejména exotický svět, poznávat tou formou, která byla dostupná. To jest: sbíral jsem známky s důrazem na známky z orientálních zemí a zároveň jsem se začal učit některým orientálním jazykům. Napřed mne nejvíce zaujala indologie, chodil jsem do jazykové školy na hindštinu, zajímal mě indický subkontinent a tak dále. Když jsem dva roky po maturitě (1957) – protože mi nechtěli dát doporučení na vysokou školu, pracoval jsem mezitím jako úředník – konečně dostal povolení hlásit se na vysokou školu, bylo to na filozofickou fakultu a v tom roce se otevírala jednak arabština, jednak čínština. A já jsem byl tedy přijat na arabštinu. Přičítám to dobrému řízení božímu, že za mě tu volbu oborového zaměření provedla vyšší moc. Asi rozumněji, než bych učinil sám. (smích) Protože pak jsem toho nikdy nelitoval a arabštinu jsem si zamiloval. A pokud jde o tu islamologii: když jsem dostudoval arabštinu tady v Praze, poměry se pozvolna uvolňovaly a v roce 1967 jsem dostal na jeden školní rok stipendium do Egypta, kde jsem se začal o islám zajímat intenzivněji.

[ 24 ]

[rozhovor]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

V minulém roce se připomínalo čtyřicáté výročí Studentské expedice Lambaréné, které jste se rovněž aktivně zúčastnil. Jak vznikl ten nápad? Duchovním otcem tohoto podniku byl Petr Bartůněk, dnes docent medicíny Petr Bartůněk ze Všeobecné fakultní nemocnice v Praze, ale už penzionovaný. Ten pojal tuto myšlenku, neboť byl velkým fandou do studia tematiky kolem Alberta Schweitzera, a začal kolem sebe soustřeďovat takové studenty, kteří mohli udělat něco užitečného pro cestu do Lambaréné. Já jsem se s Petrem Bartůňkem znal už z dřívějška, protože jsme byli spolužáky na obecné škole. Další účastníci expedice byli rovněž jeho nebo moji známí… Prakticky jsme se ustavili jako parta lidí, kteří se znali a z nichž každý měl určitý prvek kvalifikace, který se mohl hodit pro takovou cestu. Expedice trvala téměř devět měsíců a zvolili jste relativně obtížnou trasu. Měla tato volba nějaký zvláštní důvod? Přece jen vedla přes 13 afrických států, z nichž určitě polovina v té době byla politicky poměrně nestabilních. Možná těch důvodů existovalo několik. Jeden byl ten, že součást daru, který jsme vezli do Lambaréné, tvořily i kostní štěpy, které bylo potřeba během cesty určitým způsobem opečovávat a které by nebylo dost dobře možné posílat letecky. To byl jeden moment. Šlo také o to, že se nám podařilo přesvědčit firmu Motokov, která vyvážela automobily, aby nám za propagaci svého výborného vozu Tatra 138, jímž jsme tu cestu podnikli, poskytla určitou nezbytnou finanční pomoc. K tomu můžeme ještě připočíst motivy subjektivní: byli jsme zkrátka rádi, že máme tuto příležitost se do Afriky podívat. Já jsem v té době dokončoval doktorské studium afrikanistiky. Pod vedením Ivana Hrbka jsem se věnoval africkým dějinám a u Růžičky a Karla Petráčka jsem studoval některé africké jazyky. Víte, po roce 1960 vládla obecně ve vztahu k Africe jakási euforie. Afrika byla pokládána za kontinent budoucnosti. Vývoj tam ale později nešel zdaleka tak dobře, jak se předpokládalo v okamžicích nově nabyté nezávislosti. K tomu měla směřovat má další otázka. Během své cesty jste zažili i několik „horkých chvil“: záplavy na řece Velká Ruaha v Tanzánii a v konžské provincii Katanga vás dokonce zatkli vojáci.

Ano, byly některé problémy přírodní, ale mnohem více závažných problémů vyvstávalo v kontaktech s lidmi, úřady a konkrétně s vojáky v Kongu. V čem byl problém? Petr Bartůněk ve své knize píše, že v Kongu byl tehdy každý běloch podezřelý a také vaši skupinu pokládali za žoldáky. Tak jako dalších sedmnáct afrických zemí bylo Kongo od roku 1960 nezávislé, ale hned po získání nezávislosti tam vypukly vnitřní rozbroje, různé podoby občanské války. Promítla se do toho třeba snaha Katangy, dnes Šaby, o odtržení. Pokud šlo o nás, tedy osm mladíků, oblečených většinou do khaki košil, které nám v rámci vybavení poskytla československá armáda, museli jsme samozřejmě vypadat podezřele. Později jsme si to také uvědomili, přestali jsme ty khaki košile nosit a ve velmi odlehlých končinách jsme pak v buši cestovali v košilích bílých, abychom nebudili pozornost. V Kongu jsme tenkrát dorazili k řece jménem Lubilash, přes kterou byl za předchozí občanské války zničen most, a nevěděli jsme, jak se dostaneme na druhý břeh. Vedl tam pouze jeden most, a to železniční. Vydali jsme se k němu, abychom zjistili, zdali je možné po těch kolejích přejet naším vozem, zdali jsou tam pražce. Jenže mezitím se po okolí roznesla zpráva – tím, čemu se říká „tamtam de trottoir“ (tamtam z chodníku) –, že je tady skupina podezřelých mladíků. Právě tam na nás tehdy zaútočila armáda. Život jsme si zachránili tím, že jsme se vlastně vůbec nebránili (smích) a že jsme neměli vůbec žádné zbraně. Oni nám pak kompletně prohledali celé auto a zjistili, že žádnou zbraň nemáme, snad jen mačetu, která ale sloužila k čistě praktickým účelům. Střelné zbraně jsme neměli, takže jsme se nakonec zdárně dostali na druhou stranu řeky. Pak ovšem následovaly některé další nepříjemné momenty. Kongo mělo za sebou vpády různých skupin žoldnéřů a oni je chtěli vidět v nás. Kromě toho tam docházelo ke stálým vnitřním třenicím jak mezikmenovým, tak meziregionálním. A my jsme se v podstatě mohli stát oběťmi čehokoli kdekoli. Nakonec to však, chvála Bohu, dopadlo dobře. Hlavní cíl vaší expedice, doručení zásilky medicínských potřeb do Schweitzerovy nemocnice v gabonském Lamba-

[ 25 ]

[rozhovor]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

réné, však nebyl splněn. Co se tehdy stalo? Ta otázka není úplně jednoduchá. My jsme se nakonec nedostali do Lambaréné, ale do Gabonu přece. S Gabonem nemělo Československo diplomatické styky. Měli jsme ovšem gabonská víza, která jsme si obstarali přes Paříž, tj. přes francouzské velvyslanectví v Praze, ale když jsme se dostali z konžského Brazzaville na pomezí Gabonu, pohraničníci nám zakázali pokračovat. Proč? Snad je platný ten výklad, který se pokusím zformulovat. My jsme se dostali na hranice Gabonu na přelomu května a června 1968. Květen byl totiž měsícem pařížských bouří a barikád, přičemž nositeli nepokojů byli studenti. My jsme se oficiálně jmenovali „Československá studentská expedice Lambaréné“ a už to samotné slovo „studentský“ mělo v sobě jakýsi zápalný potenciál. Navíc v bývalých francouzských koloniích jako např. právě v Gabonu se často v biografech – televize byla tehdy téměř nedostupná – a v rozhlase věnovala velká pozornost tomu, co se děje v Paříži, protože pro bývalé francouzské kolonie, a to platí dodnes, je Paříž „pupek světa“. Co se děje právě tam, to je nejpodstatnější. Proto nás tedy nechtěli pustit a museli jsme se vrátit do Brazzavillu, kde jsme strávili něco přes tři týdny a kde jsme se pokoušeli nejrůznějšími komunikačními prostředky dosáhnout toho, abychom do Gabonu přece jen vstoupili. Ačkoli se nám s našimi potížemi velmi snažily pomoci schweitzerovské organizace ze Švýcarska nebo z Francie, ale i mnohé jiné ze západní Evropy, zvrátit názor gabonských úřadů se nepodařilo. Vymysleli jsem tudíž jiný způsob, jak náš náklad předat tak, aby se dostal do Lambaréné. Dojeli jsme do přístavu na atlantickém pobřeží Pointe Noire, kde jsme se rozdělili. Šest hochů zde nasedlo na loď plující do Port Gentil, což je přístav v Gabonu, a pak dál do Lagosu. A já s Jirkou Plačkem, který byl na výpravě řidičem, jsme zůstali s naším obrovských autem, abychom v přístavu čekali a hledali nějakou možnost, jak se dostat do Lagosu, kde jsme se měli opět všichni setkat. Těch šest tedy veškerý náklad přeneslo z auta na osobní loď „Général Mangin“, na níž převezli ty kostní štěpy a další medicínské vybavení pro nemocnici. Ani nemocnice v Lambaréné, která se nám všemožně snažila pomáhat, nedokázala zvrátit rozhodnutí úřadů, proto poslala do Port Gentil, kde bylo mezipřistání, své lidi včetně

tehdejšího šéflékaře nemocnice Waltera Munze a dcery Alberta Schweitzera Rheny Millerové-Schweitzerové, kteří si vše převzali. Takže k předání nakonec došlo! Šestice pak pokračovala do Lagosu a já s kolegou Plačkem jsme dokázali naložit naše auto na polskou loď „Toruň“, která nás dopravila do Nigérie, kde jsme se setkali s dalšími členy výpravy. A potom jsme pokračovali Nigérií a Nigerem přes Alžírsko domů do Evropy. Do Československa jste se vrátili v září 1968. Mnohé se za tu dobu změnilo. Měli jste během cesty informace o průběhu tzv. „pražského jara“ a následném vpádu vojsk Varšavské smlouvy? Jaké byly vaše reakce? Měli jste čas o tom vůbec debatovat? Když jsme připluli z Alžíru do Marseille, bylo právě 21. srpna! Ačkoli tehdy nebyly takové komunikační možnosti jako dnes, měli jsme po celou dobu cesty zprávy z domova, poněvadž v každém v hlavním městě, kde bylo československé velvyslanectví, nás čekala pošta z domova. Také na těch zastupitelských úřadech panovala zvláštní atmosféra. Někteří byli nadšeni obrodným procesem, jiní, jak se později ukázalo, ne. Ale to ráno 21. srpna, kdy jsme se probudili v marseillském přístavu – spali jsme v našem autě jako vždycky –, jsme viděli, že u našeho vozu, na kterém byly československé vlajky, mapa republiky či nápis „Československá studentská expedice“, postávají přístavní dělníci. A ti se nás ptali: „Vy jste z Československa? Víte, co se u vás stalo?“ My jsme samozřejmě nic netušili. To, že je země okupovaná, byl pro nás strašný šok. V Marseille jsme začali používat prostředky, které byly ve Francii běžné: malovali jsme na chodníky a na zdi nápisy, v nichž jsme Francouze vyzývali, aby pomohli Čechoslovákům. Na chvíli nás dokonce zadržela policie, přece jen nebylo to dlouho, co se konaly ty květnové demonstrace, ale záhy nás propustila. My jsme pak spěchali do Paříže. Já jsem ovšem zůstal v Paříži až do konce září, zatímco naše výprava dorazila do Prahy už 13. září 1968. Proč jste se v Paříži zdržel? Zůstal jsem, abych zde – protože umím poměrně dobře francouzsky – pár týdnů pracoval pro Agence France-Presse (AFP). Poslouchal jsem vysílaní, Dubčekovy, Svobodovy a ostatní projevy v českoslo[ 26 ]

[rozhovor]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

venském rozhlasu, významné myšlenky překládal do francouzštiny a ihned posílal do AFP. Ony ty jednotlivé agentury soutěžily, která bude mít rychleji informace. Dokonce i některé mé postřehy se ocitly ve zprávách, např. když se vrátili českoslovenští politici z Moskvy, tak jsem kromě obsahu Dubčekova projevu uvedl, že on mluvil „vzlykavým tónem“, a to se opravdu převzalo, jako zajímavá informace. Takže jsem pracoval pro AFP a tady se to nikdo nepovolaný nedozvěděl. Důsledky „normalizace“ dopadly i na vás, poněvadž jste v roce 1974 musel opustit FF UK, kde jste působil jako odborný asistent. Jak bylo zdůvodněno vaše propuštění? Vlastně nijak. Filozofická fakulta byla tehdy vnímána jako fakulta ideologická a na ní mohli vyučovat pouze straníci. Já jsem nikdy do komunistické strany nevstoupil, ač mi byly činěny nějaké nabídky. Vždy jsem je odmítl. Navíc mi v roce 1974 končila na FF smlouva a vedení mi ji neprodloužilo. Až do roku 1990 jste nemohl působit v akademickém prostředí, publikovat... Abych to uvedl na pravou míru. Neměl jsem zákaz publikovat, ale stejně jsem se musel něčím živit. A i tady jsem měl „štěstí“, tedy štěstí s určitým otazníkem. Totiž vztahy s arabskými zeměmi se začaly od sedmdesátých let pronikavě rozvíjet a tehdy jednu dobu jediný, kdo byl schopen na vysoké odborné úrovni tlumočit arabsko-česky, jsem byl já. Potom ještě přibyl kolega Osvald, ale kromě nás dvou tu nebyl takový nikdo. Jak tedy s odstupem času hodnotíte toto dlouhé šestnáctileté období? Mám-li to říct trošku drsně, mně se nežilo tak úplně špatně, i když to nebyla má ideální představa o životě. Chtěl jsem se skutečně zabývat vědou, problematikou islámu atd. Ale jako tlumočník doprovázející různé delegace jsem měl možnost navštívit většinu arabských zemí. Hlavně těch, do kterých se tehdy jezdilo. To nebyla Saúdská Arábie, ropné monarchie Zálivu, ale řada asijských i afrických zemí. Jestliže jsem z fakulty musel odejít, tak proto, že jsem nebyl ve straně a že o mně bylo známo, že jsem věřící křesťan. Ve školství neměl křesťan co dělat, zatímco tlumočit mohl, i Husákovi. (smích) Naopak to, že je

křesťan, byla jakási záruka toho, že je poctivý. Publikoval jste již celou řadu odborných i populárních monografií a článků, účastníte se přednášek, týkajících se islámu a islámského světa, a velmi usilujete o to, aby jej lidé nevnímali „černobíle“ a pouze v jakési redukované podobě (islámský fundamentalismus, problematika žen atd.) Nicméně sledujete v české společnosti kvalitativní posun směrem k většímu pochopení islámu a muslimů? Jakou úlohu zde podle vás hrají média? Mám dojem, že ten vývoj by mohl být zdravější. U nás se hodně staví na izraelsko-palestinském konfliktu, který média interpretují právě výrazně jednostranně, přestože mnozí odborníci si uvědomují, že nejde o konflikt černobílý, že každá strana má svou pravdu a že je rozumné hledat jedině pokojné mírové soužití. Chtěl bych vyjádřit naději, že nový americký prezident Obama v tomto smyslu otevře a prosadí nějakou reálnou cestu k tomu jedinému řešení, které se nabízí, a to soužití dvou států. Podle vašeho názoru tedy existuje nějaká cesta, jak se vymanit z neustálého koloběhu násilí v Palestině? Podle mě existuje. Na prvním místě by měla být dobrá vůle zúčastněných stran. Vědomí, že v tomto sporu o území jde o poměrně malou oblast, kde mohou dvě lidská společenství žít vedle sebe jen za předpokladu, že nastane reflexe určitých subjektivních předpokladů takového soužití. Že zdejší zdroje, počínaje zdroji vodními, si musí umět mezi sebou rozdělit. Že by se k sobě měli chovat jako dobří sousedé v plném slova smyslu toho „dobří“. V izraelsko-palestinských vztazích existuje několik dobrých příkladů, např. že někdo poskytne ledvinu člověku z druhého tábora. Jsou to ovšem jen ojedinělé případy, které se sice dostanou do médií, ale pak už se o nich moc nemluví, protože zůstávají zcela zastíněny projevy nepřátelství. Podle mne je to tedy do značné míry i otázka jakési vnitřní etické dimenze, při které i ta náboženství, která se zde jeví, jako by byla v konfliktu – judaismus a islám a také křesťanství – mají potenciál míru. Jde o to, aby tento potenciál byl plně využit, místo aby byl využíván jako mobilizační nástroj k nepřátelským deklamacím. [ 27 ]

[rozhovor]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

Má další otázka s problematikou náboženství v obecnější rovině souvisí. Velmi se angažujete v mezináboženském, resp. mezikulturním dialogu. Pět let jste byl členem European Association of Catholic Theology nebo Comité Islam en Europe, do níž jste byl jmenován ze strany CCEE (Consilium Conferentiarum Episcopalium Europae). Znamenal II. vatikánský koncil pro katolickou církev opravdu tak zásadní přelom ve vztazích k nekřesťanským náboženstvím, v našem případě i k islámu? Já myslím, že ano! Nejvyšší místa, jako byl právě ekumenický koncil, změnu postoje k islámu jasně formulovala a posvětila. Ta klíčová slova jsou, že „církev pohlíží s úctou na muslimy“.1 Koncilní dokumenty se sice vyhýbají problémům, které jsou sporné, ale poukazují i na to, co nás spojuje. Ono je opravdu třeba, abychom si uvědomili, že zde sice existuje určitá různost, ale že jinak mají křesťanství a islám také hodně společného a pokud toho dokáží obě strany využít, tak to může být užitečné pro všechny a nakonec i pro celý svět. Tak třeba otevřený dopis2 sto třiceti osmi muslimských autorit představitelům křesťanských církví zdůraznil, že křesťané a muslimové představují dvě největší náboženská společenství na světě a že pokud mezi křesťanstvím a islámem budou dobré vztahy, odrazí se to velmi pozitivně na stavu světa. Právě ve zmíněném dopise s názvem „A Common Word Between Us and You “ (Společná řeč mezi námi a vámi) operují muslimové s termínem, se kterým se v islámu až donedávna příliš nepracovalo. Ano, máte pravdu. Tím pojmem je „láska“, který se hodně pojí s křesťanstvím. V islámu se trochu objevoval v mystice, jež je ovšem pouze jednou z mnoha frakcí islámu. A právě v tomto dopise se láska zdůrazňuje, přičemž právnicky orientovaný islám, který převládá, klade větší důraz na pojem „spravedlnost“. Láska je tedy pojem křesťanský, spravedlnost zase islámský, který muslimové označují za realističtější. Pomineme-li lásku k Bohu, pak o „lásce“, třeba lásce k bližnímu, v Koránu příliš řeč není. Odkud se tedy vzalo? To slovo má v arabštině několik výrazů: „mahabba“, „hubb“ nebo „mawadda“. Je

tady evidentní vliv křesťanství a v daleko menší míře i některých vlastních tradic. Ale Korán nehovoří ani proti. Jen toto téma neprobírá. Moderní doba přináší nová témata, podle kterých je možno rekontextualizovat a rozšířit některé myšlenky, pokud by samozřejmě ty myšlenky nebyly nějak v rozporu s tím, co se pokládá za nejpodstatnější, tj. s Koránem. Zkrátka tento důraz na lásku je inovace, novinka, kterou přinesl ten open letter. Mezi nejznámější koncepce mezináboženského dialogu vytvořeného katolickými teology patří Kuschelova „abrahamovská ekumena“ nebo Küngův projekt „světového étosu“. Prosazuje se v katolické církvi jiný, vlivnější pokus? To jsou témata teologických reflexí, které ale nejsou úplným odrazem myšlenkových pohybů v církvi. Řekněme biskupské konference představují živé magisterium, zatímco teologie je hledáním určité cesty. Teologie se definuje jako „fides quaerens intellectum“ neboli víra, která hledá své rozumové opodstatnění, teologové se tedy mohou v názorech rozcházet. Pokud jde o ty perspektivy a formy dialogu s islámem, v katolické církví můžeme nalézt široké spektrum názorů. Myšlenka abrahamovské ekumeny je již po celé 20. století běžná. V podstatě se vyskytl jediný kritický hlas od francouzského orientalisty Rémi Braguea, který klade důraz na to, že mezi třemi monoteistickými náboženstvími existují rozdíly a jakékoli spojující momenty zastřešené pod pojmy jako abrahamovská ekumena nebo monoteistická náboženství jsou zavádějící. Podle mého názoru je tomu naopak. Pro mne je to určitá cesta sbližování, kterou ale nemusíme absolutizovat. Nejde o ztotožňování, ale o přibližování. Z křesťanské strany rovněž vyšel pokus o zapojení muslimů do křesťanských dějin spásy známý pod termínem „ badalíja “. Mohl byste ho přiblížit? Tento pojem vytvořil Louis Massignon, který patří k velkým průkopníkům křesťansko-islámského dialogu. On vycházel, na základě svých studií islámské mystiky, z poznání, že ve zbožnosti je mnoho styčných bodů a jestliže islám něco ve vztahu ke křesťanům postrádá, tak je to plné pochopení Ježíše Krista. Muslimové ho sice chovají v úctě, ale pouze jako člověka-proroka stvořeného, který není [ 28 ]

[rozhovor]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

součástí žádné Nejsvětější Trojice, tu islám neuznává, nezemřel na kříži atd. „Badalíja“ je odvozena od slova „badala“, což znamená něco jako „vyměňovat“. V Massignonově koncepci to znamená, že křesťané mohou ve své vstřícnosti k muslimům jít tak daleko, že se za ně budou u Krista přimlouvat. Pro muslimy je to samozřejmě myšlenka nepřijatelná, ti jsou přesvědčeni, že se dívají na Ježíše správněji než křesťané. Mluvili jsme nyní o „křesťanském pohledu“ na věc. Avšak celá řada „západních“ intelektuálů stojících mimo církve se k této problematice také vyjadřuje. I oni hledají jakousi platformu, na níž by mohl mezikulturní dialog probíhat. Požadavek „tolerance“ přitom odmítají jako překonaný a paternalistický a preferují „rovnost“. Jürgen Habermas říká, i když hovoří spíše o možnostech integrace cizinců, např. muslimů, do většinové společnosti, že zásadní je „věrnost ústavě“ státu, Jacques Derrida zase oživuje biblický požadavek pohostinnosti („nepodmíněná pohostinnost“).3 Jak se na toto téma dívají muslimští představitelé? V moderní době byl křesťansko-islámský dialog většinou zahajován z evropské strany. Tedy evropské křesťanské církve, které měly zájem o dialog s muslimy, si vyhledávaly partnery pro rozhovor a našly jich docela omezený počet. Známí jsou někteří autoři z Tuniska, ale posléze i z dalších zemí. Později se také na muslimské straně rozvinuly specializované struktury pro dialog, např. v Káhiře při univerzitě Al-Azhar existuje i zvláštní komise, která se jmenuje „Komise pro dialog s abrahamovskými náboženstvími“, resp. „s nebeskými“, což je arabský termín, jemuž u nás odpovídá ono abrahamovské. V poslední době byly jak z katolické, tak z protestantské strany vybudovány určitě základy pro rozhovory s muslimskými kolegy. Jedna stránka věci je, že občas tento dialog vázne. Druhou stranu mince ovšem představují takové pozitivní jevy, jako byl právě onen otevřený dopis 138 významných muslimských duchovních reprezentantů z podzimu roku 2007. Mezi těmi působícími na Západě si zaslouží zmínku někteří, kteří žijí konkrétně ve Francii, např. Abdelwahab Meddeb. Velmi aktivním účastníkem dialogu byl vždy Muhammad Talbí z Tuniska. Jejich jména najdeme mezi

autory článků v časopise, který vychází v Římě pod názvem „Islamochristiana“. Zde sice publikují převážně křesťanští autoři, ale najdeme zde i autory muslimské, kteří jsou nakloněni myšlence dialogu. Mezináboženský, resp. mezikulturní dialog je bez pochyby velmi důležitý, avšak pokud zůstane pouze záležitostí „elit“, příliš se toho nezmění. Jaké vidíte možnosti „předání“ poznatků těchto kontaktů obyčejným lidem v islámských zemích? Především je potřeba být upřímný. Pokud jde o jakési „předávání“ do muslimského světa, domnívám se, že lidé poznají, zda ten, kdo s nimi z pozic křesťanství nebo z pozic evropské kultury hovoří, hovoří upřímně, nebo zda jde jen o nějakou lest. Někteří muslimové dialog odsuzují, že prý to je zastřená cesta k proselytismu, obrácení toho druhého. Podle mého názoru je naprosto nutné ukázat, že pravým cílem je dobré soužití, dobré vztahy a možnosti jejich rozvíjení ku prospěchu všech zainteresovaných stran. Určitě je možné nalézt v těchto kulturách základy pro tuto cestu. Ale pozor! Pokud se v muslimském světě budou šířit nepodložené argumenty, že se Západ vůči němu staví nepřátelsky, tak právě to vyvolává ony negativní emoce. Předpokládá se, že nyní po událostech z poslední doby zesílí mezi mladými lidmi z muslimského světa tendence zaujímat směrem k Západu nepříliš vstřícné postoje. Tedy souhlasíte s Hansem Küngem, který tvrdí, že „[n]ebude míru mezi národy bez míru mezi náboženstvími! Nebude míru mezi náboženstvími bez dialogu mezi nimi!“4 Podíváme-li se na současnou situaci ve světě, je to tvrzení bohužel nanejvýš aktuální a pravdivé. O Palestině jsme již hovořili. Velmi diskutovaným tématem je rovněž konflikt v súdánském Dárfúru, což je oblast, o níž jste v minulosti psal, konkrétně vaše dizertace pojednávala o dárfurském sultanátu v 19. století. Již tehdy tam byla napjatá situace? Dnes je tato oblast na pokraji humanitární katastrofy. Já jsem byl jedním ze dvou evropských autorů, kteří se začali zabývat Dárfúrem. Nejde zde o žádný konflikt náboženský, jak se často objevuje v médiích, neboť prakticky veškeré obyvatelstvo je islamizováno. [ 29 ]

[rozhovor]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

Nejde ani o problém jazykový, protože i Fúrové, Zagháwa, Masálít a také jiná etnika černé pleti mluví arabsky, popř. jsou bilingvní. Hlavním problémem je ovšem nedostatek zdrojů. Na tomto území se střetly arabské kmeny, které jsou většinou pastevecké a které hledají půdu a prostředky i násilnou cestou, na úkor negroidních, černých zemědělců jako jsou Fúrové. Právě oni byli kdysi nositeli státní myšlenky dárfúrské monarchie, o čemž pojednávala má dizertace. Panují obavy z postupné islamizace Evropy. Hlavním argumentem je demografická situace: Evropa (evropské národy) vymírá, avšak počet muslimů procentuálně roste díky vysoké porodnosti. Jsou takové obavy na místě? Není to jen další projev islamofobie? V zásadě se jedná o to, jaký islám by se měl ujmout. Mluví se o tzv. „euroislámu“, tedy islámu, který plně uznává etiku lidských práv a širokou míru svobod. Na druhou stranu určité důvody k obavám tady jsou. V otázce jste již naznačil, jaká je příčina. Už to není jako v minulosti hlavně přistěhovalectví, protože země Evropské unie a Západu obecně se tomuto jevu brání. Netrpí se sice přistěhovalectví motivované ekonomickými zájmy, ale Evropa ho nemůže zastavit z humanitárních důvodů, i když i tady se nalézá množství problémů. Otázkou však zůstává: proč není Evropa schopna zastavit pokles své populace? Tento fakt by měl být záležitostí sebereflexe a sebekritiky Evropy, přestože v poslední době přece jen dochází k malému zvýšení. Nabízejí se dvě možná řešení: zvýšení porodnosti nebo se snažit působit na muslimy mezi námi, aby to byli dobří kolegové, dobře integrovaní do společnosti, kteří budou plně uznávat veškeré zákonné i etické prvky evropské společnosti, ve které žijí. Což jim samozřejmě nemusí bránit v tom, aby si uchovali svou kulturní identitu. Která ze zemí Evropské unie, podle vás, aplikovala ideální model pro roz-

hovory a pokusy o integraci muslimů. Zdá se mi, že v Německu umí s muslimy hovořit, otevřely se zde nové mešity. Všude to je předmětem diskuzí. I v Německu byly v minulých letech nově upravovány otázky vztahů k muslimům, debatovalo se o tom, co je „Leitkultur“ čili vedoucí kultura… Ten, kdo chce žít v Německu jako muslim, musí zvládnout jazyk a kulturní reálie. Existují za tímto účelem různé kurzy, i když se ozývají také kritické hlasy, podle nichž ty „zkoušky“, které musí cizinec ucházející se o německé občanství složit, jsou příliš těžké, týká se to třeba otázek k německým dějinám, na něž by sotva odpověděl i rodilý Němec. Ale přesto se domnívám, že je tento přístup důležitý, protože člověk bude plně integrovaný, pokud se bude ve společnosti zcela orientovat. Je pravda, že ke konci minulého roku se otevřelo několik nových mešit např. v Duisburgu nebo v Berlíně. Ovšem objevily se také spory ohledně výstavby mešity v Kolíně nad Rýnem. Zde si myslím, že by muslimové měli mít smysl pro určité proporce, tedy nestavět mešity, které by se snažily překonat svou velikostí kolínskou katedrálu. V únoru (23. 2.) jste oslavil významné životní jubileum… Bohužel! (smích) … ale předpokládám, že na odpočinek se zatím nechystáte. Na čem pracujete? Rád bych ještě něco napsal. Tématem, které mě fascinuje a které bych rád zpracoval, je islám v Evropě. Jsem toho názoru, že takováto monografie v češtině schází. U nás se o tom tématu hodně píše, ale jaksi rozdrobeně. Tímto směrem bych chtěl jít. Kromě toho tedy, co určitě dělám, je nově upravený a redigovaný Hrbkův překlad Ibn Tufajlova středověkého filozofického románu „Živý syn Bdícího“. Překážkou ale bohužel může být mé zdraví a můj věk, takže uvidíme! Pane profesore, děkuji za rozhovor.

Luboš Kropáček (narozen 1939 v Praze) je islamolog, arabista a afrikanista. Studoval na Filozofické fakultě UK v letech 1959–1964 arabistiku a anglistiku a dále do r. 1969 postgraduálně afrikanistiku pod vedením Ivana Hrbka. V roce 1968 se zúčastnil devítiměsíční expedice pražských vysokoškoláků třinácti africkými zeměmi do gabonského Lambaréné; cesta byla inspirována myšlenkami a dílem A. Schweitzera. V letech 1969–1974 pracoval jako odborný asistent na tehdejší katedře věd o zemích Asie a Afriky FF UK. V období 1974–1989 se po nuceném odchodu z fakulty živil překlady a tlumo-

[ 30 ]

[rozhovor]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

čením, převážně z arabštiny. V roce 1990 se vrátil na FF UK, kde směl konečně obhájit kandidátskou práci (Dárfúrský sultanát, studie o státu, obchodu a kultuře, 1969, CSc. 1990), habilitovat se jako docent (1992) a získat profesuru (2001). V současné době působí v Ústavu Blízkého východu a Afriky. Je autorem řady publikací pojednávajících o dějinách i současnosti islámu, např. Duchovní cesty islámu (1993), Súfismus. Dějiny islámské mystiky (2008), a překladů jak z arabštiny, mj. Abú Hámid alGhazzálí: Zachránce bloudícího (2005), tak z jiných jazyků, např. Hans Küng a Josef van Ess: Křesťanství a islám (1998). Byl rovněž členem European Association of Catholic Theology, Comité Islam en Europe pro mezináboženský dialog a v současné době je čestným předsedou Společnosti přátel Afriky.

Poznámky: 1 Tato slova zazněla v oficiálním dokumentu II. vatikánského koncilu „Nostra aetate“ z října 1965. – Pozn. P. Z. 2 Jedná se o otevřený dopis muslimských představitelů papeži Benediktoví XVI. a dalším křesťanským hodnostářům pod názvem „A Common Word between Us and You“ z října 2007. –

Pozn. P. Z. 3 Viz Giovanna Borradori, Filosofie v době teroru. Rozhovory s Jürgenem Habermasem a Jacquesem Derridou, Praha, Karolinum 2005. 4 Viz Hans Küng, Weltreligionen, Weltfrieden, Weltethos, Tübingen, Stiftung Weltethos 2000.

[ 31 ]

Kde a co je vypravěč? Klaus Weimar

Kolem naratologie (teorie vyprávění) je poslední dobou opět ticho. Směrodatné publikace1 našly po delších debatách svoji apologii a byly zaobleny v dodatcích,2 teorie zakotvila v encyklopedických heslech,3 a i kdyby se ještě objevily nové přístupy,4 zájem teoretických diskusí se už dávno přesunul někam jinam. Inovační a rozvojový potenciál naratologie je už obecně vnímán jako nepříliš vysoký. Naratologie se etablovala jako učivo,5 její terminologie zjevně dozrála a je hojně používána jako „nástroj“ nespočetných textových analýz a jako osnova pro monografie o vypravěči6. Nemám v úmyslu rozšířit naratologii o speciální kapitolu o místě a osobě vypravěče. Jde mi naopak jednak o důkaz, že celá teorie je v podstatě iluzí, jednak o znovupoložení si otázky, co bylo jejím předmětem, který klamně nazývala jako vypravěče, resp. vyprávění. Ve své argumentaci převezmu nejdříve pozici naratologie, abych ji mohl postupně tak říkajíc rozebrat zevnitř. Proto budou přinejmenším na začátku uvedeny formulace, které já sám považuji za problematické a přinejlepším provizorní. I Texty, jak se zdá, jsou vskutku zalidněnými krajinami. Stálé osazenstvo přitom tvoří: implicitní autoři (implied authors),7 vypravěči (narrators), jejich adresáti (naratees8 resp. narrataires),9 implicitní čtenáři10 (implied readers, lectores in fabula)11 a samozřejmě postavy (characters); zda existují ještě další,12 je sporné. To, že jsou české názvy těchto skupin (s výjimkou postav) v mužském rodě, by nemělo vést k unáhlenému závěru, že jejich představitelé jsou pouze mužského pohlaví, jako nějaká protiváha Amazonek. Je třeba si uvědomit, že se chovají podobně jako třeba vypínač nebo šroubovák, totiž že rod označuje pouze funkci, a nikoli pohlaví svých nositelů. Beztak bylo mnohokrát poznamenáno, že není zcela správné personifikovat zástupce jednotlivých skupin těmito jmény, ačkoliv na druhou stranu měl prý být mezi vypravěči spatřen i jakýsi „Já s tělem“13. Ať muž, nebo žena, samostatná osoba, nebo ne – vůči vypravěčům, adresátům a postavám ještě nezazněly žádné rostoucí výhrady, zatímco implicitní autoři a s nimi i implicitní čtenáři, jako jejich „mirror image“,14 upadají víc a víc v podezření, že jsou chimérami.15 Krajina text bývá zobrazována ve zjevně osvědčeném topografickém modelu, rozšířeném tříčlenném komunikačním modelu (odesílatel – zpráva – příjemce), který je obvykle prezentován jako více či méně široká a členěná skupina a který je třeba číst zleva doprava. Někdy to působí dojmem, jako by topografický model představoval schématem komunikační model, ve kterém odesílatel (autor) prostřednictvím druhého (implicitní autor) a třetího (vypravěč) odesílatele předává zprávu (příběh s postavami) přes třetího (adresát) a druhého (implicitní čtenář) příjemce až k prvnímu příjemci (čtenář)16. Většinou se ale ukáže, že jednotliví odesílatelé a příjemci nejsou do lineárního procesu zapojeni sériově,

[ 32 ]

[studie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

ale že tvoří na paralelně zapojené „komunikační úrovni“17 páry (první s prvním, druhý s druhým, třetí se třetím). Graficky pak bývají komunikační úrovně důsledně zobrazovány jako soustředné, do sebe vložené obdélníky. V příznivých případech pak dochází ke sklopnému efektu:18 komunikační úrovně se seskupují jako hologram perspektivně za sebou jakoby do hloubky papíru. Až nakonec vyjde najevo, co je vlastně zobrazeno, totiž skutečná mise an abîme, protože topografický model se vnořuje neustále sám do sebe a v trychtýři se ztrácí směrem „dozadu“ v nekonečnu. V topografickém zobrazení (již nikoli dvojrozměrném, ale trojrozměrném) je tedy komunikace mezi autorem a čtenářem, v níž je zprávou (textem) komunikace mezi čtenářem a implicitním autorem, v níž je zprávou komunikace mezi vypravěčem a adresátem, v níž je zprávou komunikace mezi postavami. Nejpozději na tomto místě končí všechny mně známé modely, je však zřejmé, že k ukončení muselo dojít pouze arbitrárně a násilně; neboť by na doposud poslední komunikační úrovni mohla být samozřejmě ještě další postava (odesílatel), která jiné postavě (příjemci) vypráví příběh (zprávu), ve kterém nějaká postava vypráví příběh jiné postavě a tak dále až do nekonečna. Tento efekt známe spíše z dětských říkanek (např. „Pes jitrničku sežral“) nebo z divadla jako hru ve hře19 než z teorií20, ale to ještě nemusí mluvit proti teorii, ve které se vyskytuje. Je však pozoruhodné, že si ho zjevně neuvědomujeme, natož způsob, jakým vzniká. Středem topografického modelu je zpráva, ale kupodivu nikoli jako zpráva o další komunikační úrovni, ale jako tato komunikační úroveň sama. Zpráva, koncipovaná v komunikačním modelu jako kód v soustavě znaků, už není znakem, a tedy ani zprávou: rozdíl mezi označeným a označujícím se stírá, protože samo označující (zpráva) se stává označovaným (další komunikační úrovní). Tím pádem se z uspořádání komunikačních úrovní stává komunikační postup, který už není ve smyslu komunikačního modelu žádným modelem, protože v něm není předávána žádná kódovaná zpráva.21 Spouštěcím momentem nebo doprovodným symptomem nepozorovaného sebevyprázdnění nebo spíše sebezničení topografického modelu je rovněž nepozorovaná změna typu znaku v průběhu postupného vkládání. Na první („vnější“, „nejpřednější“) komunikační úrovni píše autor text; na druhé úrovni se nachází implicitní autor naproti implicitnímu čtenáři (oba v podezření, že jsou chimérami), aniž bychom kvůli jeho implicitnosti mohli určit, zda píše nebo mluví; ale nejpozději na třetí úrovni je změna kódu perfektní: vypravěč tam vypráví příběh. Text se změní z písemně kódované zprávy v komunikaci mezi autorem a čtenářem – ani ne v ústně kódovanou zprávu v komunikaci mezi vypravěčem a posluchačem, co víc – v komunikaci mezi vypravěčem a adresátem (narratee), ve které se opět nepředává žádná kódovaná zpráva, ale další komunikační úroveň atd. Teorie „narativních“ textů se tak mění v teorii „narativní“ komunikace; teorie písemně kódované zprávy mezi odesílatelem a příjemcem se mění, jak se tak říká, za jejími zády v teorii komunikace mezi odesílatelem a příjemcem bez zprávy přinejmenším písemně kódované. Zmizení písma z topografického modelu pokračuje zapomenutím písma v naratologii, jako permanentní iluze sebezapomenuté četby, kdy v textech nebo z textů slyšíme promlouvat hlas (voix)22 vypravěče23 nebo spolu s ním sledujeme nějaké dění. To vysvětluje její samozvolený název naratologie (teorie vyprávění) a její ústřední pojmy jako „vypravěč“, „point of view“, „perspektiva“. II Nejznámější teorém naratologie říká, že vypravěč není identický s autorem. Hodnověrnost tomu dodává poukazování na rozličné rozdíly mezi nimi, ale často chybí argument, který by smetl všechny pochybnosti o správnosti tohoto teorému, totiž připomínka, že vypravěč je v textu a autor jak známo není. Tento argument se přitom naratologii sám nabízí. Sice je zřídka explicitně formulován24, ale přesto se všude předpokládá25 a znázorňuje v topografickém modelu: vypravěč je v textu (v příslušném obdélníku), kde jinde. Jako argument by však bylo toto přesvědčení užitečné teprve tehdy, pokud bychom mohli ukázat, kde přesně v textu vypravěč je, tomu však brání jistý ostych. Naratologie se očividně raději vzdává nejlepšího argumentu pro podpoření základního teorému, než aby ukázala na místo vypravěče v textu, ačkoli je přesvědčena, že existuje. Zdá se, že přesné místo v textu, kde se nachází vypravěč, je lepší neukazovat a nemluvit o něm. [ 33 ]

[studie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

Nazírejme tedy na topografický model, jistě ne nevhodným způsobem, jako na klamný obraz, pod kterým stojí otázka: Kde je vypravěč? Nebo přesněji a opatrněji: Kde je v textu to, co se naratologii jeví jako vypravěč? Abychom mohli tuto otázku zodpovědět, je nutné diferencovat pojem text. Text, který vidíme, aniž bychom ho hned četli, je písmo; text, který čteme, aniž bychom mu rozuměli, je jazyk; text, kterému rozumíme, je svět textu (to, „o čem ten text pojednává“).26 Pokud budeme zkoumat text z hlediska tak upřesňující otázky, brzy rezignujeme. Ať se člověk snaží sebevíc – je zcela nemožné, a podle toho se to také ještě nikomu nepodařilo, najít v textu vypravěče, jakkoliv si ho člověk představuje. Nevyskytuje se ani v písmu27 (neboť tam jsou jen písmena), ani v jazyce, resp. narativu (récit)28 (neboť tam jsou jen slova a věty), a konečně ani ve světě textu, resp. příběhu (histoire)29 (neboť to je to, co nebo o čem se vypráví). Stejná chybná indikace se týká ostatně i implicitních autorů a čtenářů, jakož i adresátů (narratees). Ti všichni nemají jako vypravěč žádné místo v textu, a mimo něj není třeba ani hledat, i kdybychom připustili, že je to možné. A přesto se všude v textu objevují stopy, které vypadají, jako by je tam někdo zanechal, třebaže ten někdo nemá stálé působiště. Tak jako v textu (jazyce) s jistotou najdeme vypravěče, najdeme tam i určitá slova, která lze vnímat jako „znaky reprezentující vypravěče“ („signs representing the narrator“).30 Čím déle a podrobněji zkoumáme, která slova připadají jako takové znaky nebo náznaky v úvahu,31 tím snáze se pak bezpochyby uchýlíme ke generalizaci: slova jako taková jsou–byť různým způsobem – „reprezentujícími znaky“, stopami, ať už kohokoliv. Ano, toto zobecnění snese nebo vyžaduje rozšíření o aspekt písma, a pak lze říct: „Autor je v textu (nebo přesněji: v písmu) zastoupen písmeny.“32 Jako bezproblémové mohou v takových výrocích platit výrazy jako „reprezentující“ a „zastupovat“, zatímco rychlá identifikace a pojmenování toho, kdo zanechal stopy, je více či méně sporná, ačkoli je nasnadě. Nepředpokládá však písmo psaní, a tím pádem také pisatele, a stejně tak řeč mluvení, a tím pádem mluvčího? Je však rozhodně podezřelé, když se předpoklad považuje za přítomnost a obsažnost, když mají např. slova jako reprezentace vypravěče („representing the narrator“) náhle označovat jeho přítomnost v textu („signifying his presence in the narrative“),33 nebo když z písmen jako zastoupení autora je znenadání „autor v textu“.34 Konečně mluvíme-li o zastoupení, pak máme na mysli, že něco zastupuje něco nepřítomného, co (v tomto případě zcela zásadně) nemůže být přítomno na stejném místě. Proto reprezentace zpřítomňuje nebo ‚označuje‘ (pokud je tento výraz vůbec na místě) logicky jen něco nepřítomného. Nicméně musíme přiznat, že zastoupení nepřítomného obecně není jednoduše zcela nepřítomné, ale je „jistým způsobem“ přeci jen přítomné, každopádně „více“, než kdyby se nevyskytovalo vůbec. Zastoupení nebo reprezentace jsou zjevně třetí možností mezi nepřítomností a přítomností nebo jejich kombinací, které známe za úplně jiných okolností (např. při zasedáních nebo u soudu), i když by vlastně podle tertium non datur neměly vůbec existovat. Jako všeobecný závěr platí: co je něčím zastoupeno, je na místě zastoupení přítomné jako nepřítomné. To vztaženo na text: co je zastoupeno písmeny v písmu nebo slovy v řeči, je v textu přítomno jako nepřítomné. Z toho vyplývá, že autor a vypravěč jsou zastoupeni písmeny nebo reprezentováni slovy, to znamená: autor a vypravěč jsou v textu přítomni jako nepřítomní. Stručně jako paradoxní odpověď na stejně paradoxní otázku: vypravěč je v textu nepřítomný. Žádný div, že ho tam nikdo nemůže najít. III „Přece jen bychom neměli činit z abstrakcí (čas, modus, hlas) samostatné kategorie a substancializovat to, co je vždy pouhou záležitostí vztahu.“35 Tento dobrý úmysl naratologie nadále sdílí, ale terminologicky si ho nevzala k srdci. Alespoň personifikace vypravěče se ještě nikdo nemínil vzdát, ačkoli většina zjevně ví, že není pouze „ způsobem vyjadřování“. Ptejme se tedy dále zcela opatrně a bez předsudků na vypravěče, který je v textu (jazyce) nepřítomný: co je vypravěč? Nebo přesněji formulováno: Co je to, co se naratologii jeví jako vypravěč? Nepřímé návody, jak by se tato otázka dala zodpovědět, nabízejí tu a tam naratologická pojednání v podobě kolísání a posunů v terminologii36. „Ve stejném okamžiku, kdy se rozhodneme pokládat nějaký sled hlásek a/nebo vizuální podnět za text […] předpokládáme za textem existenci přinejmenším jednoho hlasu, který se v textu nějakým způso[ 34 ]

[studie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

bem realizuje.“ („At the same time as we decide to consider a set of sounds and/or visual stimul as text […], we presuppose the existence of at least one voice behind the text, somehow actualized in it“), tak začíná posun výjimečný tím, že byl kdysi otevřeně představen. Na předpokládaný hlas se pak ptáme pomocí „nejstarších otázek“ („Mluví někdo?“ a „Kdo mluví?“), odpověď na takto položené otázky nemůže být jiná než personifikovaná. Uplatňovaný koncept vypravěče je sice jako předpoklad anticipovaného hlasu použitelný pouze, „bude-li přehodnocen, nikoli zhmotněn37, ale přehodnocen může být pouze jako subjekt určitého způsobu „výpovědi“38, a tento subjekt pak může být nadále nazýván personifikovaně jako vypravěč. To je zajisté spekulativní (a tato spekulace může počítat se zásadním souhlasem v naratologii), vypravěč je pouze ze zvyku personifikovaný postulát vyprávění. Co se naratologii jeví jako vypravěč, je ve skutečnosti vyprávění, o kterém můžeme popravdě a větším právem (o tom ještě později) než o vypravěči říct, že je v textu (jazyce) nepřítomné. Poté, co jsme od sebe rozlišili vypravěče a vyprávění, musíme se ještě jednou zeptat, čí je to vyprávění, abychom vyvrátili iluzi, že při čtení slyšíme vyprávět vypravěče. Odpověď na to je až příliš známá: „Čteme-li potichu, zakoušíme často pocit, jako bychom slyšeli svůj hlas říkat slova, která vidíme.“39 Zda to můžeme v obvyklém významu označit jako vnitřní řeč (inner speech) nebo snad jako namluvení písma, a zda to v obvyklém významu slyšíme, to ať zůstane nerozhodnuté. Jisté je, že v samotě četby nemůže tento hlas pocházet od nikoho jiného než od nás. Není to cizí řeč, ale naše vlastní čtení, které mění písmo v jazyk, a v textu (jazyce) je nepřítomné. Co se naratologii jevilo jako personifikovaný vypravěč, je ve skutečnosti čtení. Stručně: vypravěč je čtení. Čtení se sice rovná vypravěči (jako zvláštní formě řeči) dokonce v tom, že jako výtvor řeči dává do pohybu řečové svalstvo; 40 jako výtvor řeči má v komunikačním modelu stejnou funkci odesílatele jako vyprávění. Ale bez ohledu na veškerou podobnost se nachází v pozici odesílatele na místě příjemce, a sice příjemce písemně kódované zprávy. V tom je rozdíl, na který se snadno zapomíná, ale obtížně pamatuje, totiž že na stejné pozici příjemce je zároveň naplněna i funkce příjemce, a to „poslechem“ (inner speech), která je sice čtení, ale kvůli vázanosti na písmo se v provedení jeví jako cizí. Teorie, která nemá tento rozdíl neustále na paměti, se stane, resp. zůstane iluzivní. Pokud nesmýšlíme o textu zcela jednoznačně jen jako o písmu, a tedy jako o nepřečteném (a to naratologie zcela jistě nedělá), pak o něm smýšlíme jako o přečteném. Jakmile ale na text pohlížíme jako na přečtený, a tím pádem jako na jazyk, máme na mysli zároveň čtení, ať už o tom víme, nebo ne. Pokud si to neuvědomujeme, pak se čtení jeví (právě protože je jeho součástí a nemůže jen tak zmizet) jako postava, ve které nepoznáváme čtení, jako neodmyslitelný a neuvědomělý skrytý přízrak čtení. Teorie, která popisuje vypravěče nebo eventuálně vyprávění, aniž by poznamenala, že má před sebou čtení, je iluzivní teorie čtení alias naratologie.41 Naratologií nazírané problémy vyprávění je nutné bez iluzí – tedy s vědomím onoho rozdílu – nově uchopit jako problémy čtení, kterými ve skutečnosti také jsou, – to by byl bezpochyby zajímavý počin. Pouhá global change, neboli komplexní výměna (nahradit všude vypravěče čtením), však nestačí. Nelze totiž předvídat, jaká naratologická témata přežijí i v pozměněné podobě zánik iluze a sebezapomnění. Jedno je však jasné: v momentě, kdy identifikujeme čtení, je vypravěč konečně osvobozen a nebude se vracet jako čtenář. Personifikace aktu (vyprávění nebo čtení) je totiž v teoretických souvislostech logickou chybou a nepřípustným přechodem od aktu k aktérovi (osoba). Nepřípustný je tento přechod nikoli kvůli rizikům, která s sebou nese (kdo ho provede snad pro pohodlí řeči, pocítí snadno moc slov nad myšlením, aniž by si to uvědomoval) – nepřípustný je tento přechod jako takový. Je možné, jak jsem již zmínil dříve, že každé vyprávění předpokládá vypravěče a každé čtení čtenáře, ale podstatou předpokladu není zaměnitelnost. Považují to za nespornou a dokonce za zcela hotovou věc: kdo provádí nebo vykonává nějaký akt, není zároveň tímto aktem a ani se v tomto aktu nenachází: kdo čte, není čtením a není ani ve čtení. Vztah mezi čtenářem42 a jeho čtením není vztahem totožnosti ani inkluze. Tento vztah lze vyjádřit pouze takto: čtenář je ve čtení (ne-li dokonce: jako čtení) nepřítomen. Pro nás, kteří jsme navyklí personifikovanému přemýšlení (lidé jsou už prostě takoví), to může být tvrdé zjištění: není to čtenář, kdo vytváří text jako jazyk, ale jeho čtení, a to není totéž, protože on (čtenář) v něm (čtení) není přítomen. Pokud nás vše neklame, pak [ 35 ]

[studie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

je vztah čtení k textu (jazyku) stejný jako vztah čtenáře ke čtení: čtení, zastoupené v textu (jazyce) slovy, je v textu (jazyce) přítomné jako nepřítomné. Stručně: čtení je v textu nepřítomné. To samé lze mutatis multis forsan mutandis říci i o autorovi a psaní. Jak by měl být určen opačný vztah mezi jazykem a písmem a jimi zastoupenými a v nich nepřítomnými, to ať zůstane otevřené. Že to nemůže být vztah mimo text, snad nemusí být výslovně zdůrazněno, ale přesto by to zde mělo zaznít.

Přeložila Michala Vinšová Tento text původně vyšel pod názvem „Wo und was ist der Erzähler?“ v MLN 109, č. 3, s. 495–506. Aluze děkuje profesoru Weimarovi za svolení k otištění překladu. Aluze wishes to thank professor Weimar for his permission to publish this translation. Klaus Weimar je profesorem germanistiky na Univerzitě v Curychu. Je autorem publikací o dějinách německé literatury a literární teorii, např. Anatomie marxistischer Literaturtheorien (1977), Goethes Gedichte 1769-1775. Interpretationen zu einem Anfang (1984), Geschichte der deutschen Literaturwissenschaft bis zum Ende des 19. Jahrhunderts (2003).

Poznámky: 1 Wayne C. Booth, The Rhetoric of Fiction, Chicago, University of Chicago Press 1961; Gérard Genette, „Discours du récit. Essai de méthode“, in: týž, Figures III, Paris, Seuil 1972, s. 65–273; Seymour Chatman, Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film, Ithaca/London, Cornell UP 1978 [česky: týž, Příběh a diskurs: Narativní struktura v literatuře a filmu, Brno, Host 2008, přeložil Milan Orálek]. 2 Wayne C. Booth, Critical Understanding: The Power and Limits of Pluralism, Chicago, University of Chicago Press 1979; Gérard Genette, Nouveau discours du récit, Paris, Seuil 1983; Seymour Chatman, Coming to Terms: The Rhetoric of Narrative and Film , Ithaca/London. Cornell UP 1990 [česky: týž, Dohodnuté termíny: rétorika narativu ve fikci a filmu, Olomouc, Univerzita Palackého 2008, přeložili Brigita Ptáčková a Luboš Ptáček]. 3 Gerard Prince, A Dictionary of Narratology, Lincoln, Nebraska, Nebraska UP 1987. 4 Jürgen H. Petersen, Erzählsysteme. Eine Poetik epischer Texte, Stuttgart/Weimar, Metzler 1993. 5 Cordula Kahrmann – Gunter Reiß – Manfred Schluchter, Erzähltextanalyse. Eine Einführung mit Studien- und Übungstexten, Frankfurt, Hain 1991. 6 Jen tři příklady: Bruno Roßbach, Spiegelungen des Bewußtseins, Der Erzähler in Thomas Manns ‚Tristan‘, Marburger Studien zur Germanistik 10, Marburg, Hitzeroth 1989; Scott Richardson, The Homeric Narrator, Nashville, Tennesee, Vanderbilt UP 1990; Barbara Wall, The Narrator’s Voice: The Dilemma of Children’s Fiction, New York, St. Martin’s Press 1991. 7 Wayne C. Booth, The Rhetoric of Fiction, s. 70–71. 8 Gerald Prince, „Notes towards a Preliminary Categorization of Fictional ‚Naratees‘“ . Genre 4, 1971, s. 100–106. 9 Gerald Prince, „Introduction à l’étude du narrataire“, Poétique 14, 1973, s. 178–196. 10 Podle Wolfganga Isera (Der implizite Leser. Kommunikationsformen des Romans von Bunyan bis Beckett, UTB 163, München, Fink 1972, s. 92) „čtenářská role vepsaná románu“. 11 Umberto Eco, Lector in fabula. Die Mitarbeit der Interpretation in erzählenden Texten , München –Wien, Hansen 1987. 12 Shrnutí in: Wallace Martin, Recent Theories of Narrative, Ithaca – London, Cornell UP 1986, s. 154. 13 Franz K. Stanzel, Theorie des Erzählens, UTB 904, Göttingen, Vandenhoeck 1982, s. 127–129. 14 Seymour Chatman, Coming to Terms, s. 75. 15 Naposledy a nejodhodlaněji u Ansgara Nünninga: „Renaissance eines anthropomorphisierten Passepartouts oder Nachruf auf ein literaturkritisches Phantom? Überlegungen und Alternativen zum Konzept des ‚implied author’“, DVjs 67, 1993, s. 1–25. 16 Kombinace schémat in: Seymour Chatman, Story and Discourse , s. 151 a týž, Coming to Terms, s. 151. 17 Rolf Fieguth, „Zur Rezeptionslenkung bei narrativen und dramatischen Werken“, Sprache im technischen Zeitalter 43, 1973, 186–201.

[ 36 ]

[studie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

18 Zejména u Manfreda Pfistera, in: Das Drama. Theorie und Analyse, UTB 580, München, Fink 1977, s. 20. 19 Josef Kiermeier-Debre, Eine Komödie und auch keine. Theater als Stoff und Thema des Theaters von Harsdörffer bis Handke, Stuttgart, Hiersemann 1989. 20 Srov. s více než etymologickou příbuzností divadla a teorie: Marco Baschera, Das dramatische

Denken. Studien zur Beziehung von Theorie und Theater anhand von I. Kants ‚Kritik der reinen Vernunft‘ und Diderots ‚Paradoxe sur le comédien‘, Beiträge zur neueren Literaturgeschichte III 95, Heidelberg, Winter 1989. K tomuto tématu také Rainer Nägele, Theater, Theory, Speculation: Walter Benjamin and the Scenes of Modernity, Baltimore – London: John Hopkins UP 1991. 21 Zvlášť zřetelný model in: Manfred Pfister, Das Drama. Theorie und Analyse, s.20: na poslední komunikační úrovni („vnitřním komunikačním systému“) jsou dvě postavy, které nejsou ani vysílatelem („V“), ani příjemcem („P“), ale obojím („V/P“), mezi nimi stojí obousměrná šipka jako symbol pro oboustrannou adresnost, ale už tam není žádná zpráva. Zpráva by ostatně a fortiori zmizela (jen ne tak patrně), pokud by na tomto místě nedošlo k přerušení nekonečného vkládání topografického modelu. 22 Gérard Genette, „Discours du récit. Essai de méthode“, s. 76. 23 „I v tom nejprostším narativu ke mně někdo mluví, někdo mi vypráví příběh, vybízí mne k pochopení toho, jak jej vypráví, a tato výzva – důvěrná nebo naléhavá – je neklamným znakem vyprávění, a tedy i vypravěče.“ Gérard Genette, Nouveau discours du récit, s. 68. 24 V lexikonu můžeme počítat s vyšší mírou explicitnosti, to platí i u Prince ( A Dictionary of Narratology, s. 65), kde je vypravěč definován jako „ten, kdo vypráví, vepsán do textu“ (the one who narrates, as inscribed in the text). 25 Jako např. ve vybraných formulacích Shlomith Rimmon-Kennanové: Poetika vyprávění, Brno, Host 2001, přel. Vanda Pickettová [orig.: táž, Narrative Fiction: Contemporary Poetics, London – New York: Methuen 1983]: „Podle mého názoru se vyprávějící nachází v každém vyprávění.“ – s. 95 [„In my view there is always a teller in the tale“ – s. 88], nebo: „[N]avrhuji zde rozlišovat formy a stupně viditelnosti vypravěče v textu.“ – s. 96 [„I propose to distinguish forms and degrees of perceptibility of the narrator in the text“ – s. 89]. 26 Toto rozdělení jsem blíže vysvětlil ve svém článku „Text, Interpretation, Methode. Hermeneutische Klärungen“, který vyjde ve sborníku druhého hamburského kolokvia „Zu Problemen der Literaturinterpretation und Literaturgeschichtsschreibung“. 27 Ačkoli to není žádné překvapení, je třeba zmínit, že tento aspekt textu se v naratologických rozpravách vyskytuje jen zřídka. 28 Gérard Genette, „Discours du récit. Essai de méthode“, s. 72. 29 Tamtéž. 30 Gerald Prince, Narratology: The Form and Functioning of Narrative , Ianua linguarum, series maior, 108, Berlin – New York, Mouton 1982, s. 8. 31 Gerald Prince (tamtéž, s. 8–10) počítá mezi „reprezentující příznaky“ v textu vedle osobního zájmena v první osobě singuláru jen osobní zájmena v druhé osobě singuláru a v první osobě plurálu, časoprostorová deiktika a „soubor modálních pojmů“ („a class of modal terms“), stejně jako všechny příznaky „rušivosti, sebevědomí, spolehlivosti a odstupu“ („intrusiveness, selfconsciousness, reliability, distance“). 32 Klaus Weimar, Enzyklopädie der Literaturwissenschaft, UTB 1034, München, Francke 1980, s. 136. 33 Prince (Narratology, s. 8), pokračování předcházejícího citátu (kurzíva přidána autorem). 34 Klaus Weimar, Enzyklopädie der Literaturwissenschaft, s. 137. 35 „Onse gardera toutefois d’hyposaster ces termes [temps, mode, voix], et de convertir en substance ce qui n’est à chaque fois qu’un ordre de relation.“ Gérard Genette, „Discours du récit. Essai de méthode“, s. 76. 36 Např. u Genetta posun od narace ( narration) přes hlas (voix) a vyprávěcí instance (instance narrative) až k vypravěči (narrateur) (tamtéž, s. 72, 76, 225–227) nebo u Prince přechod od „znaků vyprávění“ („signs of narrating“) (reprezentují vyprávěcí aktivitu, její původ a cíl“ [„they represent the narrating activity, its origin and its destination“]) k právě zmíněným „znakům reprezentujícím vypravěče“ („signs representing the narrator“) (Gerald Prince, Narratology, s. 7). 37 Didier Coste, Narrative as Communication , Theory and history of literature 64, Minneapolis, University of Minnesota Press 1989, s. 165. 38 Tamtéž, s. 166. 39 Keith Rayner – Alexander Pollatsek: Thy Psychology of Reading. Engelwood Cliffs , N. J., Prentice Hall 1989, s. 188 (kurzíva doplněna autorem). 40 O jejich značné (přístrojově měřitelné) aktivitě při čtení vůbec a zejména při „pohroužení se do četby“ viz Victor Nell, Lost in a Book: The Psychology of Reading Pleasure, New Haven – London, Yale UP 1988, s. 183–192. 41 Tuto argumentaci nezbývá než zopakovat, kde se v naratologii objevuje (implicitní) čtenář nebo také – jako podle Prince (Narratology, s. 103–143) – kapitola o čtení. Pokud nevnímáme text jen jako jazyk a tedy jako neporozuměný (a to naratologie rozhodně nedělá), vnímáme ho

[ 37 ]

[studie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

jako porozuměný. Pokud ale bereme text jako porozuměný a tedy jako svět textu, porozumění je vždy součástí , ať si to uvědomujeme nebo ne. Pokud si to neuvědomujeme, pak se porozumění projeví v takové podobě, v jaké ho nerozeznáme, právě proto, že je přítomné a nemůže jen tak zmizet, jako osvobozený (neuvědomělý) přízrak porozumění: jako čtenář. A teorie, která popisuje čtenáře a případně celý akt čtení, aniž by si povšimla, že má před sebou porozumění, je iluzivní teorie porozumění. 42 Vzpomeňme si například na šroubovák.

[ 38 ]

K teorii narativního prostoru Gabriel Zoran

Cílem této studie je představit obecný model strukturování prostoru v narativním textu. Termín prostor je zde užíván výslovně ve významu prostorových aspektů fikčního světa. Zdá se to přirozené a dosti samozřejmé, avšak tento termín může být na literární text aplikován různými způsoby a sám o sobě není zdaleka jednoznačný. Je tedy nezbytné prozkoumat celou řadu problémů, které vyplývají z užití tohoto termínu ve vztahu k literárnímu textu. Přesahuje-li tato problematika jako celek rámec přítomné studie, můžeme přinejmenším objasnit jeden její základní aspekt: vztah mezi prostorem a časem v narativním textu. 1. Asymetrie času a prostoru v narativu V mimoliterární oblasti existují dobré důvody proč kombinovat prostor a čas: jedná se o dva komplementární aspekty, jež dohromady pokrývají všechny dimenze empirické existence. Je tudíž lhostejné, zda se přikloníme k separační teorii, která považuje aspekty prostoru a času za paralelní, avšak nezávislé – např. teorie Eukleidova, Newtonova, Kantova a Leibnizova – nebo naopak podpoříme teorii, podle níž jsou tyto aspekty navzájem závislé a dohromady vytvářejí jedinečný, čtyřrozměrný komplex (chronotop, časoprostor) – jak tvrdí Einstein. Ať už jsou chápány jako vzájemně závislé, či nezávislé, všichni shodně považují prostor a čas za komplementární a rovnocenné aspekty, které náleží do společné oblasti diskuze. Tato koncepce vztahů mezi prostorem a časem se příležitostně aplikuje na narativní text a z několika hledisek se jeví jako přijatelná. Z jiných nicméně působí problematicky. Vztah mezi prostorem a časem v narativním textu postrádá jasnost i symetrii, kterou vykazuje, když jej aplikujeme na skutečnost. Literatura je v podstatě časové umění. Ačkoli by to dnes nikdo neprohlásil tak nepokrytě jako Lessing,1 převaha časového faktoru ve výstavbě narativního textu zůstává nesporným faktem. Existence prostoru je takříkajíc odsunuta na okraj. Prostor není zcela opomíjen, ale jeho postavení v textu není ani jasně definované a uznané. Lze jej chápat různými způsoby, žádný z nich však není tak jasný a jednoznačný jako chápání termínu čas. Tento nedostatek symetrie ve vztahu mezi prostorem a časem je zřejmý nejen z jejich postavení v textu, ale také ze stupně pokroku ve výzkumu těchto pojmů. Ačkoli se otázka prostoru řešila vícekrát, obecný výzkum tohoto předmětu je dosti rozptýlený a existuje jen málo všeobecně přijatelných hypotéz. Problém očividně spočívá v jednom ze základních rozdílů mezi prostorem a časem v narativu. O čase můžeme hovořit z hlediska korelace mezi strukturací textu a strukturací světa, kdežto hovořit z takového hlediska o prostoru možné není. Ať už při výkladu o čase použijeme jakýkoli specifický termín, vždy bude podléhat základní opozici mezi časem textu a časem světa (vyprávěný čas a čas vyprávění, erzählzeit-erzählte Zeit, čas

[ 39 ]

[studie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

předvedení a předvedený čas a do značné míry také fabule a syžet).2 Různé možné vztahy v rámci těchto dvojic stavebních prvků mohou vytvořit širokou škálu kategorií, založených na způsobech korelace (ať už jde o negativní či pozitivní korelaci3 a na zvláštních typech odchylek od „přirozeného“ strukturování času (např. zhuštění, převrácení časového pořádku atd.). V zásadě můžeme také rozlišit mezi užitím termínu prostor v souvislosti s fikčním světem a jeho užitím ve smyslu dimenze verbálního textu samého. Koncepce verbálního textu jako výlučně časové struktury (např. Lessingova koncepce) není v dnešní době přijatelná. V této souvislosti můžeme zmínit práce Franka a Segreho.4 Nicméně i přes možnost rozlišit mezi prostorem textu a prostorem světa nelze poukázat na žádnou konstantní korelaci mezi nimi. 1.1. Prostorovou dimenzi textu si můžeme představit jako jeho grafickou existenci. Existují texty, zvlášť texty konkrétní poezie, v nichž je grafický prostor využíván a aktivován jako neoddělitelná součást celkové strukturace textu. To ovšem nemění nic na skutečnosti, že jazyk je systém arbitrárních znaků; jinými slovy, spojení mezi označujícím a označovaným není založeno na žádné skutečné strukturální podobnosti mezi nimi, ale jednoduše na konvenci. Skutečnost, že se určitá báseň může pokusit vytvořit strukturální podobnost mezi popisovaným předmětem a svým grafickým uspořádáním (např. báseň Lewise Carrolla uspořádaná do tvaru myšího ocasu), nesvědčí o žádném podstatném spojení nebo trvalé korelaci mezi verbálním textem a světem, ale spíše naopak – korelace je zde něčím neočekávaným, pouhou zvláštností. Je to něco zcela jiného než korelace mezi dvěma časovými pořádky v narativu. Ta představuje trvalý jev založený na časové struktuře jazyka, který existuje dokonce i tehdy, když mezi dvěma časovými pořádky vládne rozpor (negativní korelace není totéž co naprostý nedostatek korelace). 1.2. Situace se komplikuje, je-li prostorová dimenze přisouzena struktuře označovaných v textu. V takovém případě máme na mysli organizování významů do struktury, která neodpovídá časovému pořádku, v němž se tyto významy objevují v textu. Prostorová struktura je jakákoli struktura, která je vnímaná výhradně na základě spojení mezi diskontinuálními jednotkami v textu, a která proto vyžaduje, aby byly celý text nebo jeho části vnímány jako simultánně dané v prostoru (což je třeba případ analogií).5 Užívá-li se termínu prostor k popisu takovýchto struktur, vyvstávají dva problémy: (a) otázka, zda tu má tento termín stejný význam jako dříve, a (b) otázka, zda je možné najít nějaký druh korelace mezi takto chápanou prostorovou strukturou a prostorem světa. Pokud se prvního problému týče, domnívám se, že zde máme co dělat s naprosto odlišným užitím pojmu prostor. K užití tohoto slova zde opravňuje skutečnost, že je řeč o nečasovosti a koexistenci.6 Ty lze samozřejmě považovat za důležité aspekty prostoru; uvážíme-li však, jak se tento termín obecně užívá a jak jsme jej dosud užívali my, je zřejmé, že výše zmíněné užití není obvyklé. Prostor především nezbytně neznamená nepřítomnost času; skutečnost, že věci nejsou uspořádány chronologicky, ale mají spíše simultánní ráz, z nich nutně nedělá prostorové entity, leda snad ve smyslu čistě metaforickém. Naše vnímání prostoru dále souvisí s pojmy jako objem, rozsah a trojrozměrnost, a ty nemají s pojmem prostorové struktury nic společného. Tato struktura nemá žádné konkrétní umístění, žádné obrysy, žádný objem. Jedná se o druh abstraktního uspořádání, který však nemá nic společného se skutečnou existencí věci, již uspořádává. V případě druhého problému – zda lze hovořit o spojení mezi prostorovou strukturou a prostorem světa – je situace složitější. Prostor světa není možné rekonstruovat, pokud informace o něm netransformujeme do nějakého typu „prostorové“ struktury. Určité spojení mezi nimi tedy existuje. Tento rys se však nezbytně neomezuje jen na rekonstruovaný prostor, poněvadž „prostorové“ hledisko vyžaduje rekonstrukci každého aspektu fikčního světa – psychologie, postav, norem, ale i (jakkoli se to může zdát zvláštní) osnovy (plot) a času. Není nicméně pochyb o tom, že rekonstrukce prostoru závisí na „prostorovém“ hledisku obzvlášť silně.7 Rozhodně je důležité rozlišovat mezi „prostorovým“ hlediskem a vnímaným prostorovým objektem. Spojení mezi těmito složkami navíc jistě nelze vnímat jako korelaci, třebaže je stálé. Prostorová struktura textu se nenachází v žádném druhu korelace s prostorem světa.

[ 40 ]

[studie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

Konečně, ať už je spojení mezi prostorovou strukturou a světem jakékoliv, měli bychom znovu zdůraznit, že prostorová dimenze textu nemá autonomní existenci. Text existuje a je strukturován především v čase. Tak zvaná „prostorová struktura“ není ve skutečnosti nic jiného než nadstavba substance, jejíž základní struktura má časový ráz. „Obejít“ v narativu časový faktor je tedy nemožné. Narativ se všemi svými složkami je uspořádán v čase, takže v jistém smyslu můžeme hovořit o časovém uspořádání prostoru. Musíme proto určit různé principy transformace světa existujícího v prostoru do média strukturovaného v čase. 2. Transformace prostorových objektů do časového média 2.1. Možnost popsat vztah mezi verbálním textem a světem pomocí transformace není charakteristická jen pro pro poetiku prostoru. Existují zákony, které řídí transformaci všech složek světa do podoby strukturované informace o těchto složkách v textu. Např. charakterizaci si můžeme představit jako transformaci fyziologicko-psychologické existence postav ve světě do jejich existence textové, tj. do dialogů, popisů, akcí atd., které jsou všechny uspořádány do temporálně-verbálního kontinua. Transformace je samozřejmě dvojsměrný vztah od textu ke světu a naopak a nemusí nezbytně odrážet skutečné procesy čtení či tvoření. Zvláštnost transformace časového faktoru v narativu spočívá tedy v tom, že se jedná o přechod z jednoho typu časové struktury do jiného. Z tohoto důvodu můžeme také hovořit o jejich korelativním vztahu. Tento typ vztahu je možný také v případě dialogické složky textu, ale u většiny aspektů fikčního světa nemá smysl hovořit o korelaci. Transformace probíhá mezi zcela odlišnými rovinami uspořádání, mezi nimiž neexistuje žádná strukturální podobnost. Prostor je jedinečný v tom, že transformace z objektu do systému znaků zahrnuje rovněž transformaci z prostorového uspořádání do uspořádání časového. Při zkoumání problému narativního prostoru se musíme v první řadě vyrovnat s těmito principy transformace. 2.2. Prostor, který se ukazuje v narativu, představuje velice složitou strukturu a jen malá část jeho existence v textu je založena na přímém popisu. Ve skutečnosti se jedná se o kombinaci různých druhů a úrovní rekonstrukce. Než se pustíme do tak složitého problému, prozkoumejme, jakým způsobem je, obecně vzato, jazyk aktivován k popisu objektů v prostoru. Prostorový objekt je charakterizován svým kompletním, plným a simultánním bytím. Při pokusu verbálně vyjádřit strukturu takového objektu musí tento nejprve něco ze své „plnosti“ ztratit, protože je nemožné identicky vyjádřit všechny jeho části a aspekty: některé z nich mohou být popsány explicitně, některé implicitně a některé mohou být zcela vynechány. Jazyk nedokáže plně vyjádřit prostorovou existenci žádného objektu. Za druhé, když jsou simultánní části vyjadřovány jako jednotky informace, musí získat jistý druh časového uspořádání. Je možné začít od celkové struktury a přejít k jednotlivým složkám, nebo naopak; rozmanité složky mohou být uspořádány různými způsoby: odshora dolů, zepředu dozadu, od důležitých k méně důležitým apod. Prostorové aspekty jsou v každém případě takříkajíc odříznuty od svého prostorového a simultánního kontextu a uspořádány podle časové linie. Dosud jsme se zabývali popisy zcela statických objektů. Prostor nicméně neobsahuje pouze statické objekty a vztahy – věci se mohou také pohybovat a měnit. Prostor je jedním aspektem časoprostoru (chronotopu). Jazyk může této situace využít tak, že uspořádá dílčí informace do linie pohybu. Tento pohyb může představovat skutečnou cestu nějakého objektu nebo přesun pohledu či myšlenky z jednoho objektu na jiný. Jak ukázala Charlotte Lindeová,8 v každodenní mluvě existuje dokonce nápadné upřednostnění prostorově–časové metody uspořádání (např. podle dráhy pohybu) před statickou strukturou podobnou mapě.9 2.3. Přeneseme-li tyto úvahy z diskuze o obecných možnostech jazyka do diskuze o strukturách narativních textů, musíme vzít v potaz dva podstatné rozdíly. Za prvé, při běžném užití slov představují předměty prostoru a světa obecně vnější faktor nezávislý na jazyku, zatímco uvnitř narativního textu ani prostor, ani svět nemají nezávislou existenci, [ 41 ]

[studie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

ale spíše existenci, která je odvozena z jazyka samotného. Z hlediska teorie textu Benjamina Hrushovského10 se jedná o vnitřní pole reference. Důležitou otázkou, kterou si v tomto bodě musíme položit, tak není jen to, jak je daný prostor vyjádřen v jazyce. Musíme se také ptát, jaká je povaha tohoto prostoru. Textové volby neovlivňují jen verbální materiál, ale také svět. Druhým rozdílem, k němuž je třeba přihlédnout, je skutečnost, že výše probíraný pohyb, který může v každodenní řeči sloužit jako nástroj pro jisté uspořádání informací, může mít v narativním textu zcela ústřední a dominantní postavení. Za takový pohyb lze vlastně považovat celou osnovu (plot). Ta může být „orientována na prostor“ a sloužit jako impulz pro zahrnutí prostorových jednotek; extrémním příkladem je Podivuhodná cesta Nilse Holgerssona Švédskem Selmy Lagerlöfové, jejíž osnova různými způsoby slouží k představení kompletní geografie Švédska. Osnova zjevně obvykle nemívá, zvláště ve vztahu k prostoru, podřízenou úlohu, ať už jsou však její status či funkce v textu jakékoliv, je třeba ji vnímat jako něco víc, než jen prostou strukturu v čase. Zahrnuje trasy, pohyby, směry, objem, simultaneitu atd., a je tedy aktivním partnerem při strukturování prostoru v textu. Transformaci prostoru do časově-verbálního textu lze zachytit tak, jak ukazuje obrázek 1. Různé body verbálního kontinua mohou přímo odkazovat k bodům v prostoru nebo k bodům v kontinuu událostí a vztahovat se tak k prostoru skrze časoprostor (chronotop). Text může odkazovat k prostoru a časoprostorovým jednotkám, které jsou velké či malé, úplné či částečné, a může je strukturovat jakýmkoliv způsobem a v jakémkoli pořadí, jež si zvolí.

Obrázek 1

3. Tři roviny strukturace Na základě výše uvedeného schématu můžeme rozlišit tři různé roviny strukturování prostoru v textu: Topografická rovina: prostor jako statická entita (vyjádřená v diagramu pomocí dna krychle). Časoprostorová rovina: struktura udělená prostoru událostmi a pohyby, tj. časoprostorem (ve schématu se jedná o průměty vnitřku krychle na spodní čtverec). Textová rovina: struktura, která je prostoru udělena tím, že je označen uvnitř verbálního textu. Všechny tyto roviny náleží fikčnímu světu a lze je považovat za tři roviny rekonstrukce. Nejbezprostřednější rovinou rekonstrukce je rovina textová, v níž si svět stále podržuje několik strukturačních vzorců textu. Na časoprostorové rovině je už fikční svět nezávislý na verbálním uspořádání textu, zůstává však závislý na osnově. Konečně, na nejvyšší rovině rekonstrukce, rovině topografické, je svět vnímán jako svět, který existuje sám o sobě,

[ 42 ]

[studie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

má svou vlastní „přirozenou“ strukturu a je zcela odstřižen od jakékoliv struktury zavedené verbálním textem a osnovou. Jak už jsme uvedli v pasáži o transformaci (oddíl 2.1), je třeba mít na paměti, že tento model neimplikuje žádné časové uspořádání; tři roviny rekonstrukce nepředstavují tři různá stádia skutečného aktu rekonstrukce či tvorby. Čtenář nezačíná na textové rovině, aby pak přešel k dalším, nebo naopak; spíše se nepřetržitě pohybuje sem a tam mezi těmito třemi rovinami a vnímá je navíc všechny současně, aniž by byl schopen je od sebe odlišit. Tyto roviny lze přirovnat ke třem vzájemně se překrývajícím diapozitivům. Je mezi nimi rozdíl v jasnosti: nejsou všechny stejně citlivé a ani rovnocenně neupoutávají naši pozornost. Pozorovatel je nicméně vždy vnímá všechny zároveň, jeden skrze ty ostatní.11 3.1. Rovina topografické struktury Jak už bylo řečeno, jedná se o nejvyšší rovinu rekonstrukce prostoru, která je vnímána jako autonomní a nezávislá na časové struktuře světa a na sekvenčním uspořádání textu. Text může vyjádřit topografickou strukturu prostřednictvím přímého popisu, jako např. v Balzakových proslulých úvodech, ale v podstatě každá jednotka textu, ať už narativní, dialogická nebo i esejistická, se může podílet na rekonstrukci topografické struktury. Tuto strukturu můžeme chápat jako jakýsi druh mapy, která se zakládá na prvcích celého textu, včetně všech jeho komponent. Taková mapa přirozeně nemůže být zcela podrobná. Některé její oblasti jsou prázdné a v reálném světě by nám při orientaci příliš nepomohla. Pro účely četby však poskytuje dostatečně jasný obraz světa. Mapa se zakládá na řadě opozic, z nichž některé jsou všeobecné a typické, zatímco jiné specifičtější. Zahrnuje horizontální strukturu světa, vztahy typu uvnitř a venku, daleko a blízko, centrum a periferie, město a vesnice atd. Může také obsahovat obrysy naznačující vertikální uspořádání světa, které představují opozici nahoře – dole. Tato mapa navíc obsahuje struktury, které neodkazují na umístění věcí, ale spíše na jejich vlastnosti – struktury barev, látek, typů předmětů apod. Na rozdíl od reálných topografických map může tato mapa strukturovat prostor rovněž na základě ontologických principů. To znamená, že prostor může být rozčleněn podle způsobu existence jeho částí. Tyto „způsoby existence“ se někdy překrývají s topografickým umístěním: např. svět bohů – nahoře, svět lidí – dole. Mohou mezi nimi ovšem existovat vztahy, které jsou samy o sobě zcela neprostorové, jako je např. vztah mezi prostorem snu a prostorem reality v narativu. Stejně tak mohou být ontologické roviny zcela diferencované, nebo mohou být smíšené a zaujímat společně jeden kontinuální prostor, jako je tomu ve fantastických příbězích. Je těžké předem definovat celou škálu potenciálních struktur v topografickém světě, tyto struktury totiž nejsou závislé na logice narativního textu. Naopak, z hlediska jazyka je každá struktura možná. Možnosti, jež se otevírají autorovi, namísto toho závisí na jeho osobním pohledu, tradici, kultuře, individuálních vlastnostech atd. Pouze jeden aspekt struktury topografického prostoru je závislý na logice narativního textu: specifická prostorová existence postav. Postavy jsou obvykle vnímány jako součást samostatné narativní roviny, která má své vlastní specifické problémy. Neměli bychom nicméně zapomínat na to, že postavy existují také jako fyzická těla v prostoru. Skutečnost, že mají mnoho důležitých funkcí i v dalších oblastech textu, z nich nicméně činí z prostorového hlediska zvláštní a výjimečné entity. Utváření zevnějšku postavy představuje zvláštní problém, který se liší od utváření neživotných objektů – ačkoli každý text vyjadřuje tento rozdíl jiným způsobem. Představme si, jak groteskně by působilo, kdybychom s postavou zacházeli jako s fyzickým objektem. V principu tedy můžeme prohlásit, že rozlišení mezi subjektem a objektem determinuje základní rozlišení v prostoru – mezi zevnějškem postav a objekty prostředí.12 3.2. Rovina časoprostorové struktury Jak již bylo řečeno, tato rovina souvisí účinkem, který má na strukturu a organizaci prostoru chronotop, pohyb a děj narativu. Než budeme pokračovat, je třeba objasnit termín chronotop. Tento Einsteinův termín přenesl do literární vědy Bachtin,13 který jej používal k úhrnnému označení celého komplexu prostoru a času včetně fyzických objektů, událostí, psychologie, historie atd. Já však nepoužívám tento termín k označení celku [ 43 ]

[studie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

prostoru a času, ale spíše k popisu jednoho určitého aspektu, tj. nikoli k označení všech věcí, které se mohou nacházet v prostoru nebo v čase, ale jen toho, co lze integrací prostorových a časových kategorií definovat jako pohyb nebo změnu. Můžeme tak mluvit o vlivu chronotopu na strukturu prostoru. Uvnitř celkového chronotopu fikčního světa bychom měli rozlišovat synchronní a diachronní vztahy, z nich každý typ má různý vliv na prostorovou strukturu. 3.2.1. Synchronní vztahy: pohyb a klid. V každém bodě narativu, tedy v každé synchronní situaci jsou některé objekty v pohybu a jiné v klidu. Toto rozdělení se samozřejmě může od jednoho bodu ke druhému měnit. Můžeme to zevšeobecnit a konstatovat, že v prostoru jsou jisté objekty, které jsou charakterizovány svou schopností pohybu, a jiné, které zůstávají v klidu. Není to totéž, jako vztah mezi subjekty a objekty, nebo mezi postavami a okolním prostředím; rozdíl mezi pohybem a klidem může být rozdělen rovnoměrně mezi „neživé“ objekty a mezi postavy. Existují postavy, které mají schopnost pohybu, a jiné, které jsou takříkajíc uvázané na místě.14 Je třeba mít na paměti, že pohyb a klid jsou relativní pojmy. Klid je stav svázanosti s daným prostorovým kontextem, pohyb je schopnost se odtrhnout a přepnout do jiných kontextů. Povaha samotného prostorového kontextu je definována narativem. Např. Kyklopové v Odysseji se mohou volně pohybovat po ostrově, ale struktura díla – založená na Odysseově putování z místa na místo – určuje ostrov Kyklopů jako jeden kontext a Kyklopy jako postavy v klidu. 3.2.2. Diachronní vztahy: směry, osy, síly. Diachronní struktura chronotopu také vnucuje prostoru svou vlastní strukturu. V prostoru v jeho topografické podobě je možné vše – tento prostor je vzhledem k jakýmkoli zvláštním pohybům nebo silám neutrální a můžeme se v něm zdánlivě pohybovat odkudkoli kamkoli. Naproti tomu chronotop určuje jisté směry v prostoru: v prostoru daného narativu se můžeme pohybovat z bodu a do bodu b, ale ne naopak; v jiném narativu může být pohyb obousměrný. V obou těchto případech už pohyb přestává být pouze potenciální; je plně realizovaný a takříkajíc vtělený do prostoru. Tak je tomu např. v topografickém prostoru Odysseje, Trója a Ithaka jsou dvě různá místa a je možné přemisťovat se z jednoho do druhého. Ale skutečný směr pohybu je určen chronotopickou strukturou, takže jedno místo je definováno jako bod výjezdu, druhé jako cíl a ostatní jsou zastávkami na cestě, odchylkami atd. Osy pohybu v prostoru jsou tedy determinovány; můžeme prohlásit, že na chronotopické rovině je prostor strukturován jako síť os, které mají jasný směr a charakter. Osy mohou a nemusí být definovány pomocí pohybů, k nimž ve fikčním světě skutečně dochází. Skutečný pohyb je výslednicí několika sil: vůle, překážek, ideálu, záměrů postav atd. Tyto síly mohou působit i v prostoru, kde neexistuje reálný pohyb. Např. v Kafkově Zámku je linie mezi vesnicí a zámkem centrální osou prostorové struktury, koncentruje v sobě všechny síly ve „světě“ navzdory faktu, že na ni hlavní postava nikdy nevkročí. Chronotopická struktura prostoru neznamená příležitostný pohyb po neutrální scéně, ale spíše koncepci celého prostoru z hlediska silového pole.15 3.3. Rovina textové struktury Pro zopakování: tato rovina zahrnuje strukturu, která je udělena prostoru tím, že je zformována uvnitř verbálního textu. Je třeba zdůraznit, že struktura, o které se zde bavíme, není strukturou samotného textu jako verbálního média, ani jazykového materiálu, ale spíše uspořádáním fikčního světa. Ačkoli se však tato struktura uplatňuje ve „světě“, není z něj odvozena. Strukturované objekty patří do fikčního světa, ale struktura sama je jim udělena jazykovou povahou textu. Tento vztah můžeme přirovnat ke vztahu mezi fabulí a syžetem. Jedno i druhé náleží do fikčního světa, na obojí můžeme pohlížet jako na roviny uspořádání prvků skutečnosti (událostí), ale fabule zachovává jejich přirozené uspořádání, zatímco syžet vnucuje motivům verbální pořádek textu. Syžet sám o sobě však není totéž, co verbální rovina. Také na rovině textové struktury jsou na fikční svět použity formy uspořádání, které mu nejsou vlastní ani jako prostor, ani jako časoprostor, ale jsou mu spíše vnuceny, jelikož je tento svět označen ve verbálním textu.

[ 44 ]

[studie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

Tyto formy upořádání souvisejí hlavně se třemi aspekty verbálního textu, což jsou (1) základní selektivita či neschopnost jazyka vyčerpat všechny aspekty daných objektů; (2) časové kontinuum neboli skutečnost, že jazyk přenáší informace pouze v časové linii; (3) hledisko (point of view) a z něj vyplývající perspektivní struktura fikčního světa. 3.3.1. Výběrovost jazyka a její důsledky. Fakt, že jazyk nedokáže vyjádřit všechny aspekty prostoru, vede k jisté míře selektivity. Některé věci může vyjádřit konkrétně, jiné jen vágně či povšechně a další úplně ignorovat. Povaha výběru závisí samozřejmě na konkrétním textu, u každé události však k nějakému výběru dojít musí. Jazyk nedokáže podat úplnou a kontinuální zprávu o prostoru a čtenář navíc takovou zprávu nemusí vždy vyžadovat. Mnohem více si žádá vyplnění mezer v narativním plánu, než vyplnění mezer v prostoru.16 V informacích o prostoru je mnoho mezer a není nezbytné je všechny vyplňovat. Ne vždy přitahují během četby pozornost. Přesto je samotná jejich existence příčinou trvalého rozdílu mezi absolutními, jasnými, specifickými elementy a nejasnými, nespecifickými elementy v prostoru. Tento rozdíl nesouvisí se „skutečnou“ existencí prostoru ve fikčním světě, ale spíše s jeho verbální existencí v textu. Celé oblasti prostoru tudíž mohou být vzájemně rozlišeny typem výběru slov, který je v nich uplatněn. Např. v Odysseji jsou scény odehrávající se na Zemi líčeny velmi detailně, zatímco scény na Olympu se „nezhmotňují“ a nejsou tak detailní. Tento rozdíl se shoduje s rozdílem mezi dvěmi různými ontologickými oblastmi, tato shoda však není automatická. V Íliadě je výběr slov v obou oblastech stejné povahy: to samozřejmě vytváří úplně jiný obraz vztahů mezi světem bohů a světem lidí.17 3.3.2. Lineárnost textu. Rozpoznání principů časové kontinuity jazyka a nutnosti strukturovat informace do časového kontinua nás přivádějí k následujícím otázkám: (1) jaký je princip segmentace informací o prostoru; tj. jak se text přesouvá od jedné složky prostoru ke druhé; a (2) jaký účinek má pořadí přesunu informací na „obraz“ prostoru a způsob, jakým je rekonstruován. 3.3.2.1. Princip sekvenční struktury, neboli pořadí složek prostoru v textu, může být převzat z prostorové struktury zmíněné výše. Může být založen na chronotopické rovině – na sledování pohybu v prostoru: pohybu postavy, nějakého předmětu, zraku atd. Může být založen na topografické rovině, a postupovat tedy od jednoho objektu k objektu vedlejšímu, od obklopujícího k obklopenému, odshora dolů atd. Ale může se také držet typů uspořádání, které ve své podstatě nejsou prostorové: seznamy položek patřících do podobné kategorie, funkční vztahy, nejrůznější stupnice atd. Všechny uvedené principy se samozřejmě mohou prolínat, překrývat, v různé míře dominovat a spojovat složky nestejného rozsahu. 3.3.2.2. Důsledky zvoleného pořádku. Tak jako mohou různá pořadí existující v prostoru motivovat uspořádání textového kontinua určitým způsobem, mohou být tatáž pořadí zvláště zdůrazněna prostřednictvím kontinuální struktury. Když např. text postupuje od vysokých objektů k nízkým, je vertikální rozměr prostoru zdůrazněn více než jiné rozměry. Textové kontinuum může také uložit prostoru různé typy směřování. Tento proces je podobný jako u dříve probíraných os. Zde však nejsou směry determinovány silami a motivy v prostoru, nýbrž verbálním uspořádáním. Měli bychom si také povšimnout toho, jak rozdílné účinky mají obrazy prostoru, když si text zvolí pohyb z vnitřku k vnějšku a naopak, od vysokého k nízkému a naopak, atd. Další důsledek, který si zaslouží naši pozornost, se týká pořadí, v jakém jsou předávány informace různého rozsahu. Text přináší informace o konkrétních místních entitách, které vytvářejí prostor, i o širším, globálním kontextu, v němž jsou tyto entity strukturovány. Když se tato globální informace objeví na začátku popisu, konkrétní entity následují později a obraz získá jednotný ráz. Na druhou stranu je možné uvedení globální informace pozdržet. V takovém případě se jednotlivé entity objeví – alespoň na okamžik – bez jasně definovaného kontextu a my můžeme nabýt dojmu, že se jedná o nejednotný, nelogický prostor.

[ 45 ]

[studie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

3.3.3. Perspektivní struktura. Hledisko (point of view) v textu vnucuje fikčnímu prostoru perspektivní strukturu. Tato struktura se liší od perspektivní organizace prostoru v kreslení, přestože mohou obě usilovat o stejný účinek. Prostorová perspektiva kresby (resp. fotografie) je v zásadě založena na kontinuální linii táhnoucí se od diváka k horizontu, podél níž se objekty plynule zmenšují. Naproti tomu prostorová perspektiva jazyka není založena na kontinuální linii, ale na protikladu tady a tam. Vztah tady – tam se vyskytuje ve dvou různých variantách: mezi prostorovým umístěním vyprávěcího aktu a „světem“ jako celkem; a uvnitř „světa“, mezi věcmi v jisté chvíli vnímanými jako v popředí a těmi vnímanými jako v pozadí. Tyto dva vztahy tady – tam jsou paralelní se dvěma typy souřadnicových systémů v jazyce:18 deiktickým systémem, jehož centrum („hrdina“) je časoprostorovým umístěním řečového aktu; a vnitřním systémem, jehož centrem je jakýkoli bod ve světě k tomuto účelu zvolený. Tato dvě centra z principu existují vedle sebe od počátku do konce textu. Ale vztahy mezi nimi se mohou kdykoli změnit: mohou se vzájemně přiblížit, jedno může nabýt na významu na úkor druhého, předměty, které jsou tady a tam se mohou změnit a vztahy mezi tady a tam se mohou obrátit. 4. „Horizontální“ struktura prostoru 4.0. Doposud jsme hovořili o třech rovinách prostoru v textu. Rozlišení mezi těmito rovinami je do značné míry „vertikální“. Abychom v této analýze postoupili dále, je nezbytné brát v úvahu i „horizontální“ hledisko; to znamená přezkoumat části prostoru, jejich hranice a rozsah. Až do této chvíle jsme nerozlišovali jednotky o různém rozsahu a považovali jsme prostor v narativu za kompletní celek. Nyní musíme prozkoumat povahu tohoto celku. Můžeme jej chápat jako komplexní entitu složenou z částí, nebo jej lze naopak považovat za samostatnou jednotku tvořící část určité prostorové totality, která ji přesahuje. Můžeme tudíž hovořit o třech možných rozsazích prostorových jednotek: totálním prostoru, který zahrnuje svět textu; prostorovém komplexu, který text skutečně prezentuje; a prostorových jednotkách, kterými je tento komplex tvořen. Ve světle našeho rozlišení třech rovin struktury by mělo být zřejmé, že různé rozsahy prostorových jednotek nejsou v každé rovině vyjádřeny identicky, ani se nemusí nutně shodovat napříč rovinami. Rozlišování mezi rozsahy má spíše logický ráz, nejedná se o jednoznačné hranice v prostoru.

4.1. Jednotky prostoru: Zorné pole 4.1.1. Základní jednotky tvořící prostor. Největší jednotkou, která může být chápána jako část vzhledem k celému prostorovému komplexu, je něco v rozsahu scény, tedy za předpokladu, že prostor tvoří série takovýchto scén a že každá taková jednotka se skládá z mnoha jednotek menších. Ve třech rovinách prostorové struktury, o nichž jsme pojednali

[ 46 ]

[studie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

výše, je na topografické rovině scénou místo, na chronotopické rovině dějová zóna a na textové rovině zorné pole. 4.1.1.1. Místem mohou být domy, města, ulice, pole, hory, lesy atd. Místo je určitý bod, plocha nebo objem, prostorově kontinuální a s jasně danými hranicemi, nebo obklopený prostorovými přepážkami, které ho oddělují od jiných prostorových jednotek. 4.1.1.2. Dějová zóna není definována prostorovou kontinuitou nebo jasnými topografickými hranicemi, ale spíše rozsahem událostí, které se v ní odehrávají. Událost sama o sobě nemá nic společného s danými prostorovými hranicemi, ani se nezbytně neodehrává v rámci jasně definované topografické jednotky; je definována spíše svými vztahy k jiným událostem, které se odehrávají před nebo po ní. Na jednom místě (např. v jednom pokoji) se může současně přihodit několik událostí; anebo se jedna událost může odehrát na různých místech. Např. telefonní rozhovor je jedna událost, která probíhá na dvou vzájemně nesousedících, oddělených místech (pomiňme nyní tvrzení, že telefonní dráty či rádiové vlny tvoří součást prostoru; jsou součástí fyzikálního prostoru, nikoli však lidských událostí definovaných jako telefonní rozhovor).19 4.1.1.3. Pojem zorné pole pochopíme, když na okamžik využijeme příkladu telefonního rozhovoru a uvážíme, jakých různých podob může taková událost v textu nabýt. Text se může soustředit na jednoho z účastníků rozhovoru: v tomto případě můžeme říci, že zorné pole textu, nebo dané části je soustředěno na místo (pokoj), ale ne na událost. Nebo může nastat opačný případ: text může líčit konverzaci z hlediska obou účastníků rozhovoru, přičemž každý z nich má své vlastní místo: v tomto případě se zorné pole snaží soustředit na přetržitou dějovou zónu. Zorné pole se však nezbytně neomezuje jen na místa či dějové zóny: ve skutečnosti může zahrnovat jakékoli prostorové jednotky. V našem pojednání o perspektivní struktuře prostoru jsme uvedli, že každý bod v textu obsahuje jisté prvky chápané jako „tady“ a jiné prvky chápané jako „tam“. Zorné pole můžeme definovat jako tu část světa chápanou jako něco, co je „tady“. Ostatní zorná pole, která v kontinuu předchází nebo která následují, a prostorové jednotky nepřímo vytvořené nebo nerealizované jako zorné pole – to vše je vnímáno jako „tam.“ Ačkoli zorné pole vnímáme jako to, co je zde, nemělo by být chápáno jako fokalizovaná, přesně lokalizovaná prostorová jednotka. Již jsme viděli, že z topografického hlediska zorné pole nemusí nezbytně zahrnovat pevnou, souvislou, nebo uzavřenou jednotku. Text nicméně odkazuje k těmto prostorovým jednotkám, jako by to bylo něco souvislého, definovaného a prozkoumává je v jednotném úhlu pohledu nezávisle na skutečných podmínkách vidění či vnímání, které ve světě existují. Zorné pole textu se tedy liší od běžného, optického zorného pole. Pro text může být zorným polem celé město, rozštěpená událost (jako např. telefonní rozhovor), celé bitevní pole, celý dům (bez ohledu na zdi, které oddělují místnosti v něm) atd. Zorné pole se samozřejmě také může řídit optickými pravidly vnímání, to je však pouze jedna konvence z mnoha, která není pro zorné pole o nic „přirozenější“, než je pro kreslení přirozená konvence lineární perspektivy.20 4.1.2. Dva příklady zorného pole. Pro ilustraci zorného pole uveďme dva konkrétní příklady – úvodní věty dvou povídek: „Die Drei Dunklen Könige“ (Tři temní králové) Wolfganga Borcherta a „Das Erdbeden in Chili“ (Zemětřesení v Chile) Heinricha von Kleista.

Er tappte durch die dunkle Vorstadt. Die Häuser standen abgebrochen gegen den Himmel. Der Mond fehlte und das Pflaster war erschrocken über den späten Schritt. Dann fand er eine alte Planke. Da trat er mit dem Fuss gegen, bis eine Latte morsch aufseuftze und losbrach. Das Holz roch mürbe und süss. Durch die dunkle Vorstadt tappte er zurück. Sterne waren nicht da.21 (Hledal si cestu temným předměstím. Domy stály v přerušované linii proti obloze. Nesvítil měsíc a chodník se děsil pozdních kroků. Potom nalezl staré prkno. Kopal do něj, dokud prkno nevydalo ztrouchnivělý vzdech a nezlomilo se. Dřevo příjemně vonělo ztrouchnivělinou. Hledal si temným předměstím cestu zpět. Nesvítily žádné hvězdy.) [ 47 ]

[studie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

* In St. Jago, der Hauptstadt des Königreichs Chili, stand gerade in dem Augenblicke der grossen Erdeschütterung vom Jahre 1647, bei welcher viele tausend Menschen ihren Untergang fanden, ein junger auf ein Verbrechten angeklagter Spanier, Namens Jeronimo Rugera, an einem Pfeiler des Gefängnisses, in welches man ihn eingespert hatte, und wolte sich erhenken.22 (V Santiagu, hlavním městě chilského království, právě v okamžiku velkého zemětřesení z r. 1647, při kterém byly zmařeny tisíce životů, stál mladý Španěl jménem Jeronimo Tubera, který byl ve vězení pro obvinění z trestného činu, proti vězeňskému pilíři a chystal se oběsit.) V prvním případě čtenář „vidí“ v jediném letmém pohledu oblast přibližně o velikosti předměstí, která může být podobně zkoumána i ve skutečnosti. Scéna zahrnuje rozeznatelné pozadí (domy) a popředí (muž kopající do prkna). Topografické místo (předměstí) je zcela překryto dějovou zónou (definovanou jeho chůzí) a zorným polem. Druhá ukázka představuje jiný druh zorného pole. I zde je místo vnímatelné a dosti konkrétní (cela), ale ve srovnání s ukázkou z Borcherta netvoří jeho pozadí série objektů viděných zároveň s postavou, nýbrž obrovský prostor, který není možné zobrazit tak živě jako vězení. Není to jen kvůli vztahu interiér – exteriér, ale také proto, že se zde vyskytují dva rozdílné druhy vnímání: konkrétní a vizuální vnímání a konceptuální „pohled“ z historicko-geografického hlediska. Ale kondenzovaná struktura této věty nás nutí, abychom tyto dvě domény sledovali v jednom zorném poli, přestože je vnímáme zcela odlišně. Tyto dva příklady nemohou samozřejmě vyčerpat obrovskou škálu možných struktur zorných polí, ani nepředstavují všechny aspekty těchto struktur. Obsáhlejší analýza přesahuje možnosti tohoto článku, který si klade za cíl spíše analýzu pojmu „zorné pole“ než jeho konkrétních projevů. 4.1.3. Zorné pole a popis. Měli bychom mít na paměti rozdíl mezi zorným polem a popisem scény. V obou případech se jedná o verbální jednotky definované jejich referencí k fikčnímu světu. Scénický popis však představuje zvláštní případ zorného pole a je pouze jednou z jeho možných komponent. Zorné pole může sestávat ze scénického popisu, akce, dialogu, shrnutí, eseje atd. Pojem zorného pole dle mého názoru řeší nejasnosti způsobené klasickou dichotomií mezi popisem a vyprávěním a jejich automatickými paralelami, prostorem a dějem. Tento soubor pojmů je do značné míry zodpovědný za mylné ztotožnění prostoru v textu s popisnými pasážemi a za vyloučení děje i jiných složek textu z množiny jevů, které jsou pro prostor relevantní. Zorné pole není jevem omezeným na ty konkrétní části textu, které obsahují přímé informace o prostoru; každá část textu vytváří zorné pole z hlediska své prostorové reference, ačkoli tato prostorová reference může mít různou kvalitu i kvantitu. Zorná pole se tedy mohou lišit co do množství a důležitosti informací o prostoru, které obsahují, neliší se však z hlediska své základní důležitosti pro prostor. 4.1.4. Problém identifikace a vymezení zorného pole. Vytváří-li každá část textu zorné pole, potom je možné položit si otázku: Co způsobuje, že čtenář identifikuje určitou část prostoru jako zorné pole, odliší ji od jiné části a současně vymezí specifickou jednotku uvnitř fikčního světa? Tady se musíme vypořádat s hlavním problémem pojmu zorné pole – se skutečností, že jde o část fikčního světa, která není determinována vlastnostmi „světa“ jako takového, ale spíše vnímáním světa skrze jazyk. Na tomto místě je nezbytné prozkoumat úlohu čtenáře v průběhu čtení. Už dříve bylo zmíněno, že zorné pole čtenář vnímá jako to, co se nachází „zde“. To přísně vzato znamená, že v každém okamžiku četby má čtenář „před“ sebou jenom jednu malou jednotku či aspekt a že tak v průběhu čtení přechází od jedné malé jednotky ke druhé, takže celkový obraz prostoru je nutně jakýmsi řetězcem malých objektů. Právě to naznačil Gotthold Lessing,23 když popřel možnost rekonstrukce vzhledu nějakého objektu v lidské mysli na základě detailního popisu jeho částí. Dříve než skončí výčet částí, jsou první položky už zapomenuty. [ 48 ]

[studie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

To je do jisté míry atomistické pojetí procesu čtení, které jej redukuje na řadu bodů, z nichž každý je spojen jenom s bodem těsně předcházejícím nebo následujícím. Funkce paměti je redukována toliko na spojování přiléhajících jednotek. V pojetí, jako je to Lessingovo, není pro zorné pole místo: když Lessing hovoří o prostoru, odkazuje pouze k jednotlivým předmětům – Agamemnónovo žezlo, Héřin válečný vůz –, ale nikdy k celému systému prostorových vztahů. Ztotožníme-li akt rekonstrukce s dekódováním slov, pak prostor nemůže být vnímán jinak než jako řada malých částic. Prostor může být opravdu vnímán jen v rámci koncepce, která předpokládá, že rekonstrukce světa neodpovídá toliko slovní interpretaci, ale má co dočinění i s ukládáním informací v paměti a s různými způsoby spojování. Koncepci tohoto typu navrhl např. Segre.24 Podle Segreho je bod, v němž se čtenář nachází v jistém okamžiku četby, neustále v systému vztahů se syntetizující pamětí, která ukládá všechno, co bylo přečteno, včetně vyloučených možností, a přitom směřuje k otevřeným možnostem pokračování textu. Pojem zorného pole lze vysvětlit jenom v rámci tohoto modelu. Zorné pole je kombinací přítomného okamžiku čtení se syntézou paměti. Zpětná syntéza zde nicméně neodkazuje k celému komplexu přečtených částí, ale jen k těm, které se nějak vztahují k prostorovému rámci části, kterou zrovna čteme. Jedná se o takovou kombinaci elementu vnímaného v daném okamžiku čtení s dalšími položkami a informacemi, při níž mohou být všechny tyto prvky vnímány jako prostorově kontinuální a jako součásti jedné prostorové celistvosti, která se nabízí jedinému zmapování. Tato syntéza paměti může zahrnovat scénu táhnoucí se po mnoho stránek, nebo se může omezit jen na krátký popis. V každém případě zpětná syntéza potřebná pro zorné pole účinkuje na po sobě jdoucí jednotky textu: souhrnná syntéza může samozřejmě zahrnovat informace vyjádřené v dřívějších jednotkách textu, které se vztahují k ostatním částem prostoru, nebo dokonce k téže části v jiném kontextu, tato informace však nepatří do stejného zorného pole. Může mít funkci neviditelného pozadí, které je v celkovém komplexu prostoru rovněž důležitým elementem, ale už nepatří k tomu, co je vnímáno jako „zde“. Zorné pole představuje tedy do jisté míry místo průniku mezi „tady“ v prostoru a „teď“ v textu. Jedná se o jednotku fikčního prostoru, která má korelát ve verbálním textu: může být umístěna a rozpoznána v textu i ve světě. 4.2. Prostorový komplex. Již dříve jsme poznamenali, že existence prostoru v textu je jako řada zorných polí. Definovali jsme a vymezili jednotlivá zorná pole, ale ještě nám zbývá porozumět tomu, jak se rozdílná zorná pole kombinují, aby vytvořila prostorový komplex jako celek. Tento proces se odehrává ve dvou dimenzích: v dimenzi textového kontinua – jak se zorná pole mění, když čtenář postupuje textem; a v dimenzi „světa“ – jak se zorná pole organizují uvnitř samotného fikčního světa. Zorná pole se mohou střídat různými způsoby. Nejzřetelnější je to při přerušení, např. na konci kapitoly nebo odstavce. To však není nezbytně ten nejtypičtější způsob. Na rozdíl od scén v naturalistickém divadle se textová zorná pole nevyskytují vždy v kompletních, uzavřených jednotkách. Mohou být mnohem proměnlivější, mohou se rozšířit nebo zaostřit stejně jako filmová kamera, nebo se postupně přesouvat z jednoho místa na druhé, takže pak budou jejich hranice méně zřetelné, než mohl naznačit náš předchozí výklad (viz část 4.1.4). Mohou se také přesouvat formou projekce: jedno zorné pole může být konstruováno z informací dodaných jiným zorným polem. Postava v poli A může popisovat něco, co se objevilo na jiném místě, a tím vytváří oblast B. Existují také různé způsoby, jak se mohou zorná pole uvnitř fikčního světa kombinovat. Jako první se nabízí perspektivní metoda: jedno pole se nachází „v popředí“ a ostatní slouží jako pozadí. Toto je situace téměř každého zorného pole ve vztahu k ostatním polím v textu: to, co v kterémkoli konkrétním momentu vnímáme, je popředí; ostatní zorná pole tvoří „neviděné“ pozadí. Tento vztah popředí – pozadí je obzvláště patrný v případě projekce. Ačkoli projekce obvykle končí úplným nahrazením jednoho zorného pole druhým, perspektivní aspekt může zůstat zachován a vytvářet tak efekt dvou simultánních zorných polí. To může nastat tehdy, když projikovaná oblast nemá strukturu autonomního zorného pole – např. když postavy v daném zorném poli pronášejí nesouvislé poznámky o určitých místech (tj. nejedná se o souvislé vyprávění jedné z postav, které by znamenalo úplný přesun do nového zorného pole). Zorné pole zde není něčím auto[ 49 ]

[studie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

nomním, ale stává se pozadím, které existuje mimo oblast primárního pole. 25 Dvě konkrétní a plně autonomní zorná pole se však simultánně vyskytovat nemohou, protože zorné pole z definice zahrnuje všechny body prostoru sledované v daném okamžiku. Takto se vracíme k otázce, co spojuje zorná pole tak, aby vytvořila mapu reality. Podle mého názoru jsou to samotné složky reality, na dalším stupni rekonstrukce, tj. na chronotopické a topografické rovině. Na těchto úrovních rekonstrukce jsou tyto složky vyňaty ze svých zorných polí a reorganizovány v topografických a chronotopických strukturách textu (horizontální a vertikální struktury, osový systém atd.; viz oddíl 3.1, 3.2). 4.3. Totální prostor I poté, co jsme vytvořili schéma prostorového komplexu, založené na řadě zorných polí, stále zjišťujeme, že existují prostorové informace, které nejsou strukturovány v žádném zorném poli; tj. prostorové elementy, které text předpokládá nebo nepřímo poskytuje, avšak „neukazuje.“ Tyto informace patří do totálního prostoru – jsou to prostorové informace, které existují mimo hranice skutečně prezentovaného prostoru. Pojem totálního prostoru v textu je nezbytný kvůli tomu, jakým způsobem o prostoru obvykle přemýšlíme. Prostor není možné si představit jinak než jako totální. Bereme samozřejmě v úvahu omezené úseky prostoru, ale zároveň je pokládáme za části většího prostoru, který je zahrnuje. Tato tendence nutně nesouvisí s eukleidovskou koncepcí prázdného prostoru;26 může souviset také se sémantickými vlastnostmi slov. Např. význam slova pokoj zahrnuje možnost dalších pokojů, domu, místo osídlení atd. Jakýkoliv prostorový objekt může být chápán také jako synekdocha pro mnohem obsáhlejší prostor. Totální prostor nicméně není pouze vágní kopií prostoru aktuálně zobrazeného v literárním textu: jedná se o základní složku s vlastními funkcemi a způsoby existence, což lze ukázat ve vztahu ke třem rovinám strukturace. 4.3.1. Totální prostor z topografického hlediska. Z hlediska topografické roviny je pojem „totálního prostoru“ potřebný, protože nám umožňuje lokalizovat události, odpovědět na otázku „kde se to stalo?“. Všechny vnitřní vztahy, které se odehrávají na topografické rovině, odpovídají pouze na otázku „jak to vypadá?“ nebo „jak je to utvořeno?“. Ale k tomu, abychom rekonstruovali prostor, odpověď na tuto otázku nestačí. Je nezbytné umístit celý systém do nějakého většího prostoru. Texty se mohou navzájem lišit podle toho, jaký význam přikládají otázce lokalizace, a stejně tak podle toho, jak přesně na ni odpovídají. Místo děje může být lokalizováno přesně označením ulice a čísla domu, nebo velice povšechně – pojmenováním města nebo země nebo dokonce ještě méně. Každý z těchto případů naznačuje různé způsoby součinnosti uvnitř totálního prostoru. Bez ohledu na otázku specifické lokalizace souvisí totální prostor také s předpoklady textu o povaze světa obecně, a tudíž je pevně spojen s vnějším polem reference.27 Text odkazuje čtenáře k určitému modelu vnější reality, jehož pomocí musí rekonstruovat svět. V případě prostorového komplexu textu dochází k neustálému ovlivňování mezi tímto modelem a vnitřním polem reference, zatímco v totálním prostoru se stává prominentním faktorem vnější pole reference. Existuje několik typů vnějšího pole reference: historické, geografické, mytické, vědecko-fantastické, fantastické atd. Jasnost umístění a rekonstrukce je přirozeně závislá na typu referenčního pole použitého v textu. V každém případě je třeba zdůraznit, že spojení mezi totálním prostorem a vnějším polem reference rozhodně neznamená, že se zde zabýváme něčím, co svou platností závisí na něčem mimo text. Text sám o sobě určuje povahu svého totálního světa a model vnější reality, ačkoli není nezbytně textem utvořen, je jím zvolen, modifikován a plně kontrolován. 4.3.2. Totální prostor z chronotopického hlediska. Nyní musíme prozkoumat možná spojení mezi totálním prostorem a komplexním prostorem v oblasti osnovy (plot). Můžeme si je představit úplně odloučené v případě, kdy totální prostor nemá významný vztah k osnově a slouží jen jako statické pozadí, proti němuž se osnova rozvíjí. V takovém případě narativ vytváří zcela autonomní chronotop. Příklady tohoto typu můžeme nalézt v povídkách Edgara Allana Poa. Dokonce i kdybychom mohli jeho povídky lokalizovat v nějakém geograficko-historickém prostoru, nemělo by to žádný význam; jeho totální prostor si [ 50 ]

[studie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

můžeme představit jako prostor prázdný. Na opačném pólu se nachází možnost aktivního spojení s totálním prostorem, např. když obecně historické události určují průběh děje. V takovém případě může být totální prostor schematizován jako silové pole, jehož centrum se nachází vně aktuálního komplexu prostoru, ale samozřejmě jej ovlivňuje. Toto spojení není nezbytně tvořeno pomocí abstraktních silových čar: můžeme si také představit reálné osy pohybu v textu, které pokračují do totálního prostoru nebo z něj vycházejí. Nejlepší příklad chronotopického spojení mezi totálním prostorem a komplexem prostoru se vyskytuje v eposech. Vlastně je zde toto spojení tak těsné, že téměř smazává rozdíl mezi nimi. Odysseovy cesty zahrnují všechny oblasti světa, které byly v povědomí soudobých čtenářů, starověkých Řeků. Také Ztracený ráj zahrnuje celý kosmologický systém renesance. V těchto případech text zcela vyčerpává svět. Jedná se o typy prostoru, které si už nemůžeme představit jako součást něčeho většího. Z chronotopického hlediska se zde komplex prostoru téměř kryje s totálním prostorem. 4.3.3. Totální prostor z hlediska textu. Z hlediska textové roviny by měla být povaha totálního prostoru a jeho vztahu ke komplexnímu prostoru popsána prostřednictvím dvou rozdílů: zaprvé rozdílem mezi prezentací a reprezentací a zadruhé mezi dourčeností a nedourčeností.28 Tyto dva rozdíly lze samozřejmě aplikovat nejen na vztah mezi komplexem prostoru a totálním prostorem, ale také na ostatní oblasti textu a světa. Nedourčená místa a reprezentované prvky existují i v komplexu prostoru, ba i uvnitř jednotlivých zorných polí, totální prostor je však tou nejúplnější a nejobsažnější oblastí, kterou lze popsat těmito dvěma atributy. Měli bychom ovšem zdůraznit, že tato dvě rozlišení se nepřekrývají a že tyto atributy nelze aplikovat na stejné aspekty nebo části totálního prostoru. Vlastnost reprezentace náleží všemu, co může být o totálním prostoru s jistotou řečeno. Všechny tyto věci se liší od informací o komplexu prostoru, protože jsou vylíčeny nepřímo: nejsou prezentovány, ale reprezentovány. A právě to jsme vlastně řekli na počátku našeho výkladu (4.3), když jsme konstatovali, že totální prostor není strukturován v zorném poli. Zorná pole jsou způsoby prezentace prostoru; složky totálního prostoru v nich nejsou strukturovány, ale rozptýleny mnoha různými způsoby: zmínky postav či dokonce vypravěče o různých místech, části metafor a přirovnání, synekdochické prvky, které umožňují rekonstruovat svět atd. Ale tyto informace nejsou jen nepřímé, ale jsou ve srovnání s informacemi o komplexu prostoru jsou také řídké. Jednou z hlavních vlastností totálního prostoru je ohromná oblast chybějících informací. Nic z toho, co může být o totálním prostoru řečeno, jak na základě textových narážek, tak na základě obecných znalostí vnějšího pole reference, neruší jeho nedourčenost. Totální prostor je obrovská oblast nedourčenosti a relativní tmy, z níž se vynořuje komplex prostoru jako ostrov dourčenosti a jasnosti. Totální prostor je také základním předpokladem pro určení perspektivní struktury světa. Do jisté míry představuje absolutní tam, protože je vždy koncipován jako něco, co je za horizontem zorného pole. Ale stejně tak je nezbytný při lokalizaci primárního zde – aktu vyprávění. Není-li akt vyprávění reálně konkretizován jako součást vyprávěného světa, jeho prostorová existence a souřadnice spojující jej se světem jsou také jedním z aspektů totálního prostoru. 4.3.4. Ontologická neprůhlednost totálního prostoru. Důležitou charakteristikou totálního prostoru, která se do jisté míry týká všech rovin strukturace, je konečně nedostatek ontologické jasnosti. To samozřejmě souvisí s obecnou vlastností nedourčenosti, která v totálním prostoru existuje. Zde se však nejedná o pouhý důsledek absence informací, ale spíše o jistý rozpor či podstatný nedostatek jasnosti, který se takříkajíc skrývá za obecnou nedourčeností této oblasti: totální prostor je jakousi zemí nikoho, jež se takříkajíc klene nad různými ontologickými oblastmi. Je vnímán nejen jako přímé pokračování fikčního světa v textu, ale také jako pokračování reálného prostoru čtenáře, vnějšího pole reference, aktu vyprávění a snad i dalších věcí. Všechny tyto oblasti, které by z ontologického hlediska mohly být zcela neslučitelné, jsou v totálním prostoru nějakým způsobem obsaženy a vnímáme je jako něco, co existuje na jedné kontinuální rovině bytí. Tuto situaci nejlépe dokládá časté umisťování pohádek do vzdálených zemí: ontologický přechod ze čtenářova

[ 51 ]

[studie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

světa, kde převažuje realistická pravděpodobnost, do světa fantazie, je tedy vyjádřen fyzickou vzdáleností v nedourčeném prostoru.29 5. Závěr V tomto článku jsem se pokusil předložit model, který by nastínil hlavní aspekty prostoru v narativu a definoval jejich vzájemné vztahy. Aspekty, o kterých jsme hovořili, se týkají zejména vnitřní struktury prostoru a způsobu jeho existence jakožto součásti fikčního světa. To může vyjasnit i otázky, jimiž jsem se v rámci této studie nezabýval – např. fungování prostoru uvnitř celkové struktury textu. Náš zájem se ovšem omezil na způsob existence prostoru, jeho funkcemi jsme se nezabývali. Prostor pochopitelně není neutrálním materiálem existujícím pouze ve světě; má mnoho funkcí, které se vztahují k ostatním rovinám textu. Na každý prvek v prostoru – vlastně každý prvek v textu – je třeba nahlížet, řečeno slovy Benjamina Hrushovského,30 jako křižovatku, kde se mohou setkávat struktury všech textových plánů: prostorové struktury se strukturami charakterizačními, myšlenkovými, mytologickými atd. Funkce prostoru by se mohly jasně vyjevit, pokud bychom se zabývali jednotlivými texty a poukázali na systém vztahů uvnitř komplexu jeho složek. Bylo by snad i možné popsat a analyzovat jeho potenciální funkce v rámci nějakého teoretického výkladu; to je však zcela jiný okruh otázek, než jakým jsme se zde zabývali. Skutečnost, že je v této studii prostor z metodických důvodů zbaven svých specifických funkcí, neznamená, že jej zde chápu jako neutrální faktor. Naopak se přísně držím hypotézy, že všechny složky textu jsou ve vzájemných funkčních vztazích. Co zde chybí, je hypotéza o hierarchii: nestanovil jsem předem, který prvek je prostředkem a který účelem. Navzdory funkčnímu přístupu máme tendenci chápat prostor jako podřízený postavám spíše než naopak. A totéž platí o vztahu prostoru k dalším aspektům textu: prostor je vždy považován za prostředek k jistým účelům. A právě tato okolnost podnítila mnohé debaty věnované prostoru k tomu, aby se zabývaly postavami, myšlenkami, nebo obecnými interpretacemi a pominuly své konkrétní téma. Já jsem se nicméně pokusil začít i skončit prostorem, aniž bych přehlížel křižovatky s cestami, které se z hlediska hierarchie jevily spíš jako dálnice. Jakékoli pojednání o funkcích prostoru by bylo zbytečné bez prvotní analýzy způsobu jeho existence a jeho rozličných aspektů. A navíc, nehledě na to, jak může být prostoru využito v jednotlivých textech a nehledě na významy, které lze jeho prostřednictvím sdělovat, bychom neměli zapomínat, že prostor je především centrálním aspektem světa, ať už je tento svět reálný či fikční a ať už je zprostředkován jakýmkoliv médiem. Smyslem modelu, který jsem zde navrhl, bylo objasnit některé problémy, které vyplývají ze statusu prostoru uvnitř fikčního světa zprostředkovaného verbálním médiem.

Přeložily Soňa Navrátilová, Iva Urbanová a Jana Chromcová Aluze děkuje nakladatelství Duke University za svolení k otištění překladu. Aluze wishes to thank Duke University Press for their permission to publish this translation. Gabriel Zoran působí na katedře Hebrejské a srovnávací literatury na univerzitě v izraelské Haifě. Je autorem řady prací z oblasti teorie prózy a teorie překladu, o řecké literatuře a moderní hebrejské literatuře, např. Text, World, Space: The Construction of Space in Narrative Fiction (1997) (hebrejsky); Beyond Imitation: Text and Textuality in the Aristotelian Thought (2002). Překládá z německé a řecké (Aristotelés) literatury. Je autorem dvou románů.

Poznámky: 1 Gotthold Ephraim Lessing, Werke. Sechster Band. Kunsttheoretische und Kunsthistorische Schriften, München, Karl Hans Verlag 1974. [Česky: Hamburská dramaturgie; Laókóon: Stati, přel. Jiří Stromšík, Praha, Odeon 1980. – Pozn. překl.]

[ 52 ]

[studie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

2 Viz zvláště Günther Müller, „Über das Zeitgetrüst des Erzählens: am Beispiel des Jürg Jenatsch“, in: Deutsche Vierteljahrsschrift fur Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 24, 1950, č. 1; Eberhard Lämert, Bauformen des Erzählens, Stuttgart, J. B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung 1955; Boris Tomaševskij, „Thematics“, in: Russian Formalist Criticism, Lincoln, University of Nebraska Press 1965 [Česky: „Tematika“, in: týž, Teorie literatury, přel. Rénata a Karel Štindlovi, Praha, Lidové nakladatelství 1970. – Pozn. překl.]; Itamar Even-Zohar, „Correlative Positive and Correlative Negative Time in Strindberg’s „The Father“ and „A Dream Play‘“, HaSifrut 1, 1968, č. 3–4, s. 538–568. 3 Viz Itamar Even-Zohar, „Correlative Positive and Correlative Negative Time in Strindberg‘s ‚The Father‘ and ‚A Dream Play‘“, s. 538–568. 4 Joseph Frank, „Spatial Form in Modern Literature“, in: The Widening Gyre, New Jersey, Rutgers UP 1963 a Cesare Segre, „Space and Time of The Text“, 20th Century Studies 1975, s. 37–41. 5 Toto obecné užití adjektiva „prostorový“ je inspirováno zejména Frankovou teorií (viz „Spatial Form in Modern Literature“) o prostorové formě v moderní literatuře. Frank nicméně užívá tento pojem hlavně pro popis povahy jednoho historického korpusu textů, zatímco dnes slouží k popisu obecných textových vlastností. Viz například Sternbergův („Delicate Balance in the Story of the Rape of Dinah: Biblical Narrative and the Rhetoric of the Narrative Text , Ha-Sifrut 4, 1973, č. 2: 228–230 [hebrejsky]) výklad o analogii jakož i některé pozdější články samotného Franka (např. „Spatial Form in Modern Literature, s. 275–290). 6 Definice založená na takové koncepci je klasicky leibnizovská definice prostoru jako „řádu možných koexistencí“ („ordre des coexistences possibles“), ale není pouhou náhodou, že si Leibniz představuje prostor jako subjektivní vztažný systém, zatímco Newton si ho představuje jako něco absolutního a objektivního, jako jakýsi druh „reservoiru“ reality. 7 Důležitost „prostorového“ hlediska pro rekonstrukci fikčního prostoru bude podrobněji probrána v oddílu pojednávajícím o zorném poli. (Viz 4.1 a zvláště 4.1.4) 8 Charlotte Linde, The Linguistic Encoding of Spatial Information (nepublikovaná dizertace), Columbia, Columbia University Press 1974. 9 Při způsobu, jakými angličtí mluvčí z dané skupiny popisují byty, Lindeová zjistila, že většina lidí strukturuje svůj popis jako „procházku“ bytem a jen několik tak činí formou letecké mapy. 10 Benjamin Hrushovski, „A Unified Theory of the Literary Text“, in: Structuralist Poetic in Israel, Tel Aviv, Tel Aviv University Press 1974; Segmentation and Motivation in the Text Continuum of Literary Prose: The First Episode of War and Peace, Tel Aviv, Tel Aviv University Press 1976. 11 Rozlišení mezi třemi rovinami strukturace je silně ovlivněno dvěma již existujícími rozlišeními: rozlišením Bruna Carla Petsche (Wessen und Formen des Erzählkunst, Halle, Hans Niemeyer 1942, s. 162–189) a Julie Kristevy Le texte du roman: approche sémiologique d’une structure discursive transformationnelle, The Hague – Paris, Mouton 1970, s. 191–197), ale v některých základních bodech se od nich liší. Předně, tato rozlišení jsou binární, nikoli ternární, a obě jsou zřejmě výsledkem tendence popsat prostor v termínech zcela symetrických s těmi, které se užívají k popisu času, a při popisu času je binární rozlišení jasně zřetelné. Petsch rozlišuje Raum a Lokal. Lokal značí prostor sám o sobě, a tudíž je víceméně paralelní s topografickou rovinou. Raum je prostor propojený s dalšími rovinami textu. Je mimo jiné propojen s faktorem času, který odhaluje prostor krok za krokem. Ale na tento důležitý aspekt je poukázáno jen okrajově; Raum je ve skutečnosti propojen s mnoha aspekty a vlastnostmi textu, které spolu v reálu nesouvisí. Je to prostor zakoušený postavami, je symbolický, nese významy atd. Petschovo rozdělení je poněkud nevyvážené „ve prospěch“ Raumu. Raum je v konečném důsledku cokoli „zajímavého,“ co můžeme říct o prostoru, zatímco Lokal není nic víc, než neutrální materiál, který sám o sobě nenese žádný význam. Naopak navržené rozlišení tří rovin strukturace textu nemá nic společného s významem, všechny roviny mohou být uvnitř celku textu stejně smysluplné a funkční. Mému návrhu je bližší rozdělení, které nabízí Kristeva. Rozlišuje mezi espace textuel a espace geographique. Geografický prostor v její analýze může být paralelní k topografické a chronotopické rovině a espace textuel je samozřejmě paralelou k textové rovině. Výzkum rozlišení a popisu těchto rovin se ale značně různí. 12 Některé pozoruhodné studie pojednávající o prostoru se ve skutečnosti zabývají otázkami, které spadají spíše do topografické roviny uspořádání. Význačným příkladem je Bachelardova poetika prostoru (La Poétique de l’espace, Paris, Presses universitaires de France 1974 [Slovensky: Poetika priestoru, přel. Michal Bartko, Bratislava, Slovenský spisovatel 1990. – Pozn. překl.]), která se zabývá topografií prostoru v básnické představě. Bachelardovo pojetí literárního textu je však velmi problematické a dost vzdálené od našich předpokladů. Jiné studie pokládají topografickou strukturu do značné míry za strukturu znaků a spojují ji s rovinou významovou (např. Wilburova studie o domě v Poeových pohádkách [Richard Wilbur, „The House of Poe“, in: R. Regan (ed.), Poe: A Collection of Critical Essays, Englewood Cliffs, Prentice-Hall 1967]). To je typické pro koncepce založené na mytickém pojetí prostoru, ať už se zabývají přímo látkou my-

[ 53 ]

[studie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

tickou nebo lidovou, nebo odhalují mytickou rovinu v literatuře psané. Viz např. Segalovo pojednání o sovětském strukturalismu. 13 Michail Bachtin, „The Forms of Time and the Chronotopos in the Novel: From the Greek Novel to Modern Fiction“, PTL 3, 1978, č. 3, s. 493–528. 14 Viz Boris Uspenskij, A Poetics of Composition: The Structure of The Artistic Text and Typology of a Compositional Form, Berkeley – Los Angeles – London, University of California Press 1973 [Česky: Poetika kompozice, přel. Bruno Solařík, Brno, Host 2008. – Pozn. překl.] a Jurij M. Lotman, Die Struktur des Kunstlerischen Textes, Frankfurt am Main, Suhrkamp 1973. [Slovensky: Štruktúra umeleckého textu, přel. Milan Hamada, Bratislava, Tatran 1990. – Pozn. překl.] 15 Osové pojetí se objevuje v Meyerově („Raumgestaltung und Raumsymbolik in der Erzählkunst“, Studium Generale 10, 1957, s. 620–630) analýze prostoru v Goethově Novele, kde pohled dalekohledem vytváří osu spojující dvě hlavní lokality. Nicméně Meyerovo užití tohoto slova je spíše dílčí a metaforické, kdežto já se domnívám, že je lze používat systematicky a důsledně. Když se Russell E. Brown ve studii „On Classifying the Setting in the Novel: Hans Henny Jahnn’s Fluss ohne Ufer (Neophilologus LI, 1967, s. 395–401) pokouší klasifikovat prostory z hlediska změn pohybu, které se v nich odehrávají, řeší (byť nikterak detailně) otázky, které podle mého názoru patří právě na chronotopickou rovinu. Pojetí prostoru jako silového pole je inspirováno hlavně teorií Kurta Lewina, který se pokusil zavést fyzikální pojem pole a principy topologie do psychologie a sociálních věd (viz Kurt Lewin, Principles of Typological Psychology, New York – London, McGraw-Hill 1936, The Conceptual Representations of the Measurement of Psychological Forces, Durham, Duke University Press 1938 a Field Theory in Social Science, New York, Harper and Brothers 1957). Tuto metodu je podle mě možné upotřebit rovněž při textové analýze, ale její poetické možnosti prozatím nebyly výrazněji rozvinuty (pro několik výhrad viz Jurij M. Lotman Štruktúra umeleckého textu a Lawrence M. O’Toole, „Dimensions of Semiotic Space in Narrative“, Poetics Today 1, 1980, č. 4, s. 135–149). 16 Koncepci informační mezery propojené se strukturou zápletky rozvinuli do značné míry Menakhem Perry a Meir Sternberg v „The King Through Ironic Eyes: The Narrator’s Devices in the Biblical Story of David and Batsheba and Two Excursuses on the Theory of Narrative Text“ ( HaSifrut 4, 1968, č. 2, s. 193–231 [hebrejsky]) a Sternberg v „Delicate Balance in the Story of the Rape of Dinah“. Já jsem se ale spíše zaměřil, jak se dále ukáže, na to, čemu říkají „mezery, jejichž vyplnění je automatické a nepodstatné“, tj. moje pojednání vychází spíše z Ingardenovy širší a neutrálnější koncepce míst nedourčenosti. 17 Viz také Brigitte Hellwig, Raum une Zeit in homerischen Epos (Spudasmata: Studien zur Klasischen Philologie und Grenzgebieten, sv. II), Hildsheim, Georg Olms Verlachsbuchhandlung 1964. 18 George Miller – Philip N. Johnson-Laird, Language and Perception, London – Melbourne – Cambridge, Cambridge University Press 1976. 19 Toto tvrzení je založeno na dobře známém rozlišení mezi matematicko-fyzikálním prostorem a zkušenostním prostorem, ve kterém se lidský život skutečně odehrává ( erlebter Raum, espace vécu). Viz E. Minkowski Le temps vécu: études phenomenologiques et psychopatologiques, Paris, Collection de l’evolutión psychiatrique 1933 a Vers une cosmologie: fragments philosophiques, Paris, Fernard Aubier 1936; Ludwig Binswanger, „Das Raumproblen in Psychopatologie“, in: Ausgewählte Vorträge und Aufsätze von Ludwig Binswanger , sv. II, Bern, Franke Verlag 1955, s. 174–225; Otto Friedrich Bollnow, Mensch und Raum, Stuttgart: Kohlhammer Verlag 1963; Gaston Bachelard (Poetika priestoru). Význam tohoto rozlišení pro historii pojmu prostoru v literární vědě je zásadní. 20 Příklady analýz vizuálních a smyslových struktur zorného pole můžeme nalézt v pracích Richarda Alewyna („Eine Landschaft Eichendorffs“, Euphorion 51, 1957, s. 42–60) a L. M. Iskra (Die Darstellung des Sichtbaren in der dichterischen prosa um 1900 , Münster, Aschendorff 1967), ačkoliv jejich práce se týkají popisu, a ne zorného pole. 21 Wolfgang Borchert, Das Gesamtwerk, Hamburg, Rowohlt 1949. 22 Heinrich von Kleist, Gesammelte Werke, sv. III, Berlin, Tillgner Verlag 1923. (Anglicky: „The Earthquake in Chile“, in: týž, The Marquise of O and Other Stories, přel. Martin Greenberg, New York, Signet 1962.) 23 Gotthold Ephraim Lessing, Werke. Sechster Band. Kunsttheoretische und Kunsthistorische Schriften, München, Karl Hans Verlag 1974 (Laókóon, kapitola 16). [Česky: Hamburská dramaturgie; Laókóon: Stati, přel. Jiří Stromšík, Praha, Odeon 1980. – Pozn. překl.] 24 Cesare Segre, „Space and Time of the Text“. 25 Podobného efektu je někdy (i když mnohem vzácněji) dosaženo, když je projikované zorné pole dominantní a autonomní, ale text neustále uvádí primární zorné pole. Vezměme si jako příklad popis Achillova štítu v Iliadě: jsou tu samozřejmě autonomní zorná pole, která obsahují skutečnost zobrazenou na štítu, text však neustále – pomocí výčtu materiálů a sloves činnosti – odkazuje na primární zorné pole, Héfaistovu dílnu stojící v popředí. 26 Názor, že eukleidovská koncepce prostoru je pro literární díla bez významu, vyslovil Ingarden (viz Das Literarische Kunstwerk, Tübingen, Hans Meieyer Verlag 1965 [Česky: Umělecké dílo lite-

[ 54 ]

[studie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

rární, přel. Antonín Mokrejš, Praha 1989. – Pozn. překl.]). Ingarden z toho nicméně vyvodil, že literární prostor je konečný, což se mi jeví jako chybný závěr. 27 Viz Benjamin Hrushovski, „A Unified Theory of the Literary Text“ a Segmentation and Motivation in the Text Continuum of Literary Prose. 28 Rozlišení mezi prezentací a reprezentací navrhl Benjamin Hrushovski. Rozlišení mezi dourčeností a nedourčeností pochází od Romana Ingardena (Umělecké dílo literární). 29 Měli bychom poukázat na tři koncepce, které se nějakým způsobem vztahují ke koncepci totálního prostoru, jež zde byla vyložena. Eugene F. Timpe („The Spatial Dimension: A Stylistic Typology“, in: Joseph Strelka [ed.], Yearbook of Comparative Criticism III, Patterns of Literary Style, University Park – London, The Pennsylvania State University Press 1971, s. 179–197) rozlišuje prostor aktuální a potenciální, ale popis potenciálního prostoru jako dimenzí, kterých může aktuální prostor dosáhnout, je dosti vágní. Benjamin Hrushovski ve své studii o Vojně a míru (Segmentation and Motivation in the Text Continuum of Literary Prose ) přichází s problémem totálního prostoru, když se probírá možnostmi umístění fiktivního Annina salónu do historického Petrohradu. V oné studii je ale termínu vnější pole reference užito pro to, co já nazývám totálním prostorem. Myslím si, že se jedná o rozdílné pojmy, ačkoliv jsou si blízké (viz oddíl 4.3.1). Na problematiku totálního prostoru může konečně vrhnout trochu světla – a to z velice zajímavého úhlu – i Rokemovo pojednání o světě zákulisí v divadle. Viz Freddie Rokem, „The Off-Stage World“, 1979 (rukopis). 30 Benjamin Hrushovski, „A Unified Theory of the Literary Text“ a Segmentation and Motivation in the Text Continuum of Literary Prose.

[ 55 ]

Postkoloniální studia na půdě amerického multikulturalismu Jenny Sharpová

V této studii se pokusíme nastínit institucionální dějiny postkoloniálních studií, abychom následně mohli naznačit budoucí vývoj tohoto oboru. Konkrétněji se pokusíme vymezit pozici postkoloniálních studií v rámci rozsáhlejší multikulturní reformy amerického vzdělávacího systému. Počátky této reformy spadají až do poloviny šedesátých let 20. století, kdy došlo k ustanovení afroamerických a etnických studií, jejichž cílem bylo určitým způsobem odčinit skutečnost, že rasové menšiny byly v minulosti na tradičně bělošských univerzitách nedostatečně zastoupeny. Multikulturalismus se dále rozšířil během osmdesátých let 20. století, kdy byly do osnov hlavních školních předmětů zahrnuty americké menšinové a mimozápadní kultury. Tato fáze multikulturní vzdělávací reformy byla jak odpovědí na nárůst počtu lidí ze zemí třetího světa žijících ve Spojených státech, tak i reakcí na tradiční nedostatečné zastoupení rasových menšin na univerzitách. Protože mnozí badatelé v oblasti postkoloniálních studií patřili k těmto novým skupinám imigrantů, není náhoda, že začali nacházet styčné body mezi svým oborem a etnickými studii. Tyto styčné body se staly ještě nápadnějšími, když literární badatelé začali Spojené státy označovat jako „postkoloniální“. Devadesátá léta přinesla multikulturnímu vzdělávání novou výzvu. Studenty bylo třeba nově připravit pro globální ekonomiku, v níž je kulturní diverzita definována mnohem více mezinárodně. Postkoloniální studia se tedy ocitají na křižovatce. Jakou roli budou hrát v globálním multikulturalismu? Právě na tuto otázku se ve své studii pokusím nalézt odpověď. Protože postkoloniální studia nemají základ v jediné disciplíně nebo programu, je obtížné určit, kdy přesně se zrodila jako vědní obor. Za konkrétní událost, která vznik tohoto oboru iniciovala, však lze považovat vydání knihy Edwarda W. Saida Orientalismus v roce 1978. Said popsal orientalistiku (dnes známá pod názvem blízkovýchodní studia či studia Středního Východu) jako západní styl myšlení a také jako mocenský nástroj pro uplatnění nadvlády nad Araby a islámem. Tato kniha se od předchozích dějin idejí odlišovala tím, že do kolonialismu zahrnula vědecké poznatky. Said vztáhl Foucaultovu kritiku disciplinárního vědění také na orientalismus, čímž prokázal spojení mezi obrazy a institucemi i mezi vytvářením vědění a získáváním moci. Saidovo významné dílo vytvořilo prostor pro vznik nového vědního oboru, známého pod názvem analýza koloniálního diskurzu, který se později vyvinul v postkoloniální studia. Saidova foucaultovská metodologie spojená s poststrukturalistickým vzděláním pozdějších badatelů dala tomuto oboru pevné teoretické základy.

[ 56 ]

[studie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

Pokud tento obraz rozšíříme na soudobý celosvětový kontext, zjistíme, že analýza koloniálního diskurzu byla součástí širší antikoloniální teorie. Konec sedmdesátých let byl období, ve kterém se čerstvě dekolonizované národy usilovně snažily nalézt svoji vlastní identitu. Aby toho však dosáhli, musely tyto národy zlomit nadvládu, kterou měla západní kultura nad domorodými jazyky, formou vědění a literární tvorbou. V roce 1977, pouhý rok před uveřejněním Saidovy studie, vydal keňský spisovatel Ngugi wa Thiong’o román Krvavé lupeny – své poslední beletristické dílo psané v angličtině. Poté prohlásil, že všechny následující romány, hry a příběhy pro děti hodlá psát v rodné kikujštině, zatímco pro odborné texty bude i nadále používat angličtinu. Jeho studie, ve kterých popisuje ničivé následky kolonialismu na africkou kulturu, byly souborně vydány roku 1986 pod názvem Decolonising the Mind (Dekolonizace mysli) jako jeho poslední nefikční dílo psané anglicky. Na druhé straně polokoule, na festivalu Carifesta 761 na Jamajce, popsal básník a historik Edward Kamau Brathwaite, jak se národní jazyk, kreolizovaná mluva místních obyvatel, stával v karibské oblasti autoritativním jazykem básnického vyjádření. Zatímco literární vědci z bývalých kolonií se zabývali projektem decentrování imperiální kultury a vytvářením nově vznikající národní identity založené na místních tradicích, Saidova studie zobrazovala zejména recepci imaginárního Orientu západním světem. Teprve teoretici jako Gayatri Chakravorty Spivaková nebo Homi Bhabha přenesli těžiště analýzy koloniálního diskurzu z Evropy do vlastních kolonií. Spivaková, která stejně jako Said vystudovala komparatistiku, popsala, jak je pro kolonizované ženy obtížné znovu oživit jejich subjektivitu poznamenanou tím, co nazývá „epistémické násilí“ imperialismu. Spivaková také uvedla do amerického univerzitního prostřední dílo skupiny zabývající se Subaltern Studies2. Jednalo se o seskupení intelektuálů z Británie, Indie a Austrálie, kteří začali aktivizovat rolnický odpor coby zásah do národně-státní krize v Indii v sedmdesátých letech. Bhabha, představitel tzv. Commonwealth Literary Studies (Studia zabývající se Britským společenstvím) v Británii, se zaměřil na dílo antilského psychoanalytika a partyzána Frantze Fanona, aby přepracoval Saidovo paradigma. Na rozdíl od Saidovy charakterizace Orientu jako „jeviště, které zahrnuje celý Východ“,3 Fanon popsal, jak drama dekolonizace narušilo exotické obrazy zakořeněné v západní představivosti. „Západní ‚model‘ je ve své podstatě a ve své konečnosti narušován,“ uvedl roku 1958 pro El Moudjahid, alžírské noviny Národní osvobozenecké fronty. „Orientálci, Arabové a černoši chtějí v dnešní době předložit své plány, chtějí prosadit své hodnoty, chtějí definovat své vztahy se světem“.4 Bhabha spojil fanonovský model s lacanovskou psychoanalytickou teorií a rozpoznal v koloniálním diskurzu imanentní „ambivalenci“, která připouštěla klouzání i přisvojování ze strany domorodého obyvatelstva. Dekolonizační literatura, k níž Fanonovo dílo náleží, je často považována za myšlenkového předchůdce postkoloniálních studií. Ačkoli proces dekolonizace hraje při utváření politických cílů tohoto oboru ústřední roli, je také důležité si uvědomit, že díla autorů, jako jsou Frantz Fanon, C. L. R. James, Aimé Césaire, Amilcar Cabral, Ngugi wa Thiong’o či Albert Memmi, se z institucionálního vývoje postkoloniálních studií geograficky a historicky vyčleňují. Na rozdíl od dekolonizační literatury, která byla spjata s národně osvobozeneckým hnutím v zemích třetího světa v šedesátých a sedmdesátých letech, postkoloniální studia jsou v prvé řadě akademickým diskurzem zemí prvního světa z osmdesátých a devatesátých let. I když se snažím upozornit na skutečnost, že antikoloniální a akademické texty jsou od sebe časově a geograficky vzdáleny, nechci tím říct, že by postkoloniální studia měla být úžeji definována jako to, co vzniká na univerzitě. Zároveň ani netvrdím, že akademický diskurz není politicky účinný. Snažím se jen vysvětlit, že termín „postkoloniální“ se těší mnohem širšímu přijetí v imperiálních centrech, jako jsou Spojené státy či Británie, nebo v bývalých osadnických koloniích, jako je Austrálie, Nový Zéland či Kanada, než u národů třetího světa. Tento termín je spjat s multikulturním vzděláváním, které je záležitostí pouze rasově pestrých národů prvního světa. Myšlenka amerického multikulturalismu se na univerzitách poprvé objevila koncem šedesátých a na počátku sedmdesátých let, kdy se zakládaly programy a centra pro afroamerická, hispánská nebo asijsko-americká studia či studia zabývající se původními obyvatelstvem Ameriky. Vzhledem k tomu, že národnostní menšiny a jejich kultura nebyly zahrnuty do studijních programů tradičně bělošských univerzit, vysoké školy představovaly jakýsi mikrokosmos segregované Ameriky. Aktivisté z řad studentů čerpali z literárních děl osvobozeneckých hnutí třetího světa a prohlašovali, že odnětí občanských práv ná[ 57 ]

[studie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

rodnostním menšinám představuje určitou formu kolonizace. Odmítli dříve existující národní model, který předpokládal imigraci a následnou asimilaci. Naopak vyhlásili, že ghetta, „španělské čtvrti“ (barrios), internační tábory a rezervace jsou „vnitřními koloniemi“ Spojených států. Toto studentské seskupení známé jako „Hnutí pro třetí svět“ (Third World Movement) vzniklo na San Francisco State College, avšak brzy se rozšířilo i na další vysoké školy.5 Sociologové společně s politickými aktivisty působícími mimo univerzity dále rozvinuli myšlenku, že americké rasové menšiny jsou jakési vnitřní kolonizované „národy“. Tvrdili, že tato společenství se dostatečně nerozvíjejí a že jsou závislá na ekonomikách třetího světa. Jak prohlásil sociolog Robert Blauner ve své knize Racial Oppresion in America (Rasový útisk v Americe):6 „Perspektiva třetího světa nás vrací k prvopočátkům americké zkušenosti. Připomíná nám, že tento národ vděčí za svou existenci kolonialismu a že společně s osadníky a přistěhovalci na americké půdě vždy žili také podrobení Indiáni, černošští otroci a později poražení Mexičané – jinými slovy koloniální poddaní.“ Model vnitřní kolonizace (internal colonization model) narýsoval ostrou hranici mezi lidmi, kteří přišli do Nového světa jako přistěhovalci a mezi těmi, kdo byli podrobeni nebo přivezeni proti své vůli. Tím se obrátila pozornost na rasovou homogenitu bělošských univerzit, která byla považována za konečný výsledek dlouhotrvající diskriminace a nerovných příležitostí rasových menšin. Ve svém prvotním uspořádání bylo tedy multikulturní vzdělávání chápáno jako způsob, jak odčinit křivdy, které národnostní menšiny v minulosti utrpěly. Na počátku sedmdesátých let se objevilo konkurenční multikulturní paradigma. Zastánci kulturní plurality odmítli „teorii tavicího kotle“ ( melting pot hypothesis). Místo toho, aby sociální skupiny splynuly v jednolitý národ, požadovali zastánci kulturní plurality zachování odlišné etnické identity těchto skupin a vytvoření národa národů. Pojetí amerického národa spíše jako „mozaiky“ nebo „prošívané deky“ (quilt) než „tavicího kotle“ paradoxně vděčí za svůj vznik hnutím zdůrazňujícím národní hrdost, kterým však v prvé řadě šlo o formulování identity bělošských etnik.7 V důsledku toho se smazal rozdíl mezi rasovou identitou, která se utvořila jako opozice k myšlence Spojených států coby národa imigrantů, a mezi etnickou identitou, která vznikla v souvislosti s pojetím Spojených států jako národa neasimilovatelných imigrantů (unmeltable immigrants). Nadřazenost etnické identity nad rasovou rozšířila kategorii skupin, které byly v minulosti přehlíženy, o populaci neasimilovaných imigrantů, kteří si zachovali svou jedinečnou kulturní identitu. Takto se v paradigmatu národa národů spojila odlišná minulost domorodých obyvatel a přistěhovalců a homogenizovala se specifická minulost rasových a etnických skupin. Pátrání po původu respondenta se poprvé objevilo při sčítání lidu v roce 1980 a je jasnou známkou toho, že se tento nový způsob chápání národa stal normou.8 Dědictvím paradigmatu národa národů se stal liberální multikulturalismus, který v osmdesátých letech udával charakter projektu zavedení menšinových kultur do učebních osnov. Protože liberální multikulturalismus reagoval spíše na rozmanitost a odlišnost než na rasismus a nerovnoměrné rozložení moci, vedl k oslabení původního záměru multikulturní výchovy – odčinit ničivý dopad rasové (a sexuální) diskriminace. Došlo zkrátka k oddělení multikulturní výchovy od otázek pozitivní diskriminace (affirmative actions). Nebo byl naopak akceptován argument, že se „pozitivní diskriminace […] nemusí omezovat pouze na africké, asijské, mexické a indiánské autory. Musí být rozšířena tak, aby zahrnula i autory z evropských etnických skupin, které byly angloamerickým literárněakademickými institucemi v minulosti ignorovány nebo opomíjeny.“9 „Války o kánon“ (canon wars), které dominovaly osmdesátým letům, se často nevedly jen kvůli tomu, zda by opomíjené kultury měly být začleněny do kurzů o západní a americké civilizaci, jak se dnes obvykle uvádí. Šlo zde také o to, zda by mělo převládnout radikální, nebo liberální paradigma. Někteří prohlašovali, že multikulturalismus by měl být vymezen podle rasové a genderové hierarchie. Pro jiné byla rozmanitost definována spíše přítomností různých etnických menšinových kultur než napravováním rasového vyloučení či vyloučení na základě pohlaví, ke kterému v minulosti docházelo. Liberální paradigma zvítězilo a během osmdesátých let byla nově formulována úloha multikulturní výchovy. Ta se začala chápat jako prostředek, který měl studentům umožnit lépe se vypořádat s neustále se zvyšující národnostní diverzifikací na pracovišti. Postkoloniální studia, která se objevila jako samostatný obor právě během osmdesátých let, se přirozeně účastnila bojů během „válek o kánon“. Literární badatelé přijali [ 58 ]

[studie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

výzvu, aby došlo k „posunutí centra“ západní civilizace (použijeme-li Ngugiho formulaci), a začali poukazovat na existenci plurálních center (multiple centers), která nelze omezit na jeden Univerzální subjekt (Universal Subject). Ukázali, jak byl tento Subjekt v minulosti utvářen prostřednictvím koloniální civilizační mise, jejímž cílem bylo přetvořit zbytek světa do podoby Západu. Když byli badatelé konfrontováni s omezeními, jež jsou spojena s pouhou identifikací koloniálních struktur moci a vědění, zaměřili se na nezápadní literatury a myšlenkové systémy jakožto alternativní referenční rámce.10 To, co začalo jako analýza koloniálního diskurzu, studium západní moci a nadvlády, bylo postupně přetransformováno do podoby postkoloniálních studií, která se obrátila k menšinovému diskurzu, nacionalismu a kulturní identitě po zániku Britského impéria. I když jsem sice vylíčila posun od analýzy koloniálního diskurzu k postkoloniálním studiím jako něco, s čím začali intelektuálové, chci také zdůraznit, že není snadné oddělit jejich kritické zásahy od institucionálních požadavků, které jsou na ně kladeny. Mnoho odborníků, kteří se považují za postkoloniální literární vědce, bylo zaměstnáno katedrami anglistiky, aby zde vyučovali anglofonní literaturu bývalých britských kolonií. (Ačkoliv se v této studii omezuji na svůj vlastní obor, podobné zaměstnávací schéma existuje také v dalších institucionálních oblastech postkoloniálních studií, například v literární komparatistice, historii, antropologii a některých teritoriálních studiích). Letmý pohled na nabídku kurzů kterékoli katedry anglistiky odhalí, že literární tvorba třetího světa tvoří neodmyslitelnou součást studijních programů. Její zahrnutí představuje snahu rekonstruovat britskou literaturu stejným způsobem, jakým byl transformován kánon americké literatury poté, kdy do něj byla zahrnuta literární tvorba národnostních menšin. Z tohoto pohledu tvoří postkoloniální literatura součást rozsáhlejšího multikulturního projektu, jehož cílem je zavést do učebních osnov kulturní diverzitu. Tendence univerzit ztotožňovat intelektuály třetího světa žijící v diaspoře s literaturami, které učí, zároveň rozšiřuje postkoloniální studia o politiku identity spjatou s americkými programy pro národnostní menšiny, třebaže za zaměstnáváním takového intelektuála nestojí žádná taktika pozitivní diskriminace. Tato praxe způsobila určitý zmatek při určování přesného vztahu postkoloniálních studií k afroamerickým a etnickým studiím. Přestože se postkoloniální a afroamerická/etnická studia z formálního hlediska navzájem podobají, neměli bychom zapomínat, že jejich institucionální minulost je značně odlišná. Postkoloniální studia nevznikla jako reakce na požadavky studentů či politický aktivismus pronikající na univerzity, ale utvořila se spíše jako institucionální reforma „zevnitř“. Aby se mohly rozvinout multikulturní učební osnovy zahrnující anglofonní literární tvorbu bývalých kolonií, katedry anglistiky (na nichž často rozhodovali lidé, kteří nebyli odborníky na postkoloniální studia) se obrátily k již dříve existujícímu oboru Commonwealth Studies. Od konference v Leedsu v roce 1964 se obor Commonwealth Studies formoval ve spojitosti s anglicky psanou literaturou v Africe, Austrálii, Kanadě, jižní Asii, na Novém Zélandu či Karibiku. Podle intelektuálů z bývalých britských kolonií, kteří strádali pod nadvládou „angličanství“, s sebou Commonwealth Studies přinesla uznání velké skupině národních literatur psaných v angličtině, které byly předtím přehlíženy. Avšak z institucionálního hlediska byla literatura Commonwealthu vnímána v rámci literatury anglické spíše jako okrajová, a tudíž podřadná. Když se tedy postkoloniální studia začala prosazovat ve Spojených státech, literární vědci zabývající se literaturou zemí Commonwealthu v tom viděli příležitost k tomu, aby jejich obor získal větší legitimitu. Bill Ashcroft, Gareth Griffiths a Helen Tiffinová, univerzitní učitelé z Austrálie a Nového Zélandu, společně napsali první vědecký úvod do postkoloniálních studií, který vydali roku 1989 pod názvem The Empire Writes Back (1989). Vysvětlují zde, že termín „postkoloniální“ zdůrazňující období „po“ kolonialismu, je vhodnější než „Commonwealth“, jenž podřizuje bývalé kolonie starému imperiálnímu centru. Kategorii postkolonialismu rozšiřují také o Spojené státy, protože „způsob, jakým se vyvíjely jejich vztahy s metropolitním centrem během minulých dvou století, jsou modelem pro postkoloniální literatury kdekoliv jinde“.11 Autoři přesně nevysvětlují, v jakém smyslu slouží Spojené státy jako paradigma pro bývalé kolonie kdekoliv jinde. Jejich tvrzení bude mít patrně význam spíše pro bývalé osadnické kolonie, jako je Austrálie a Nový Zéland, než pro teritoriální kolonie v Asii, Africe a Karibiku. Když se termín „postkoloniální“ používá pro označení všech kultur, které za sebou mají koloniální zkušenost, opomíjí se tím nerovné rozdělení moci mezi

[ 59 ]

[studie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

evropskými imigranty a domorodým obyvatelstvem, a dochází tak ke směšování různých forem kolonizace. K podobné homogenizaci koloniálních kultur dochází také kvůli tomu, že literární vědci zabývající se literaturou zemí Commonwealthu užívají termín „postkoloniální“ k popisu lidí z třetího světa, kteří se usídlili v imperiálních centrech. Označování západní Evropy jako „postkoloniální“ ukazuje, že dekolonizace vyvolala nebývalou migraci lidí z někdejších kolonií do metropolitních center. Například v knize The Location of Culture charakterizuje Bhabha Británii jako postkoloniální národ, aby upoutal pozornost na potlačenou koloniální minulost, jež je zdrojem problémů, které nastaly s příchodem „imigrantů“. Tento termín byl původně vyhrazen pouze pro nonpatrial immigrants, tj. nebělošské imigranty, kteří kvůli svému původu nemají nárok na státní příslušnost. Bhabhovi však situace migranta z třetího světa slouží také jako teoretický model, kterým vysvětluje všechny kolonizované kultury minulosti i současnosti. Když Bhabha nabízí román Toni Morrisonové Milovaná (Beloved) jako příklad „transnárodní minulosti migrantů, kolonizovaných obyvatel nebo politických uprchlíků“,12 vnáší tím zkušenost diaspory afrických otroků do narativu o poválečné městské migraci. Editoři antologie Colonial Discourse Analysis and Post-Colonial Theory: A Reader, vydané nakladatelstvím Columbia University Press, slučují dějiny amerického rasismu a rasismus v evropských zámořských říších, když v antologii uvádějí díla afroamerických literárních vědců pod nadpisem „postkoloniální“, tj. v kategorii, která „zahrnuje komunity žijící v diaspoře, etnické menšiny v rámci přespříliš rozvinutého světa i dříve kolonizované národy“.13 Antologie Post-Colonial Studies Reader editovaná B. Ashcroftem a dalšími, kterou vydalo nakladatelství Routledge, také obsahuje literárněvědné texty afroamerických autorů. Zatímco černošskou populaci v Británii, kterou tvoří imigranti z bývalých britských kolonií, lze právem označit za „postkoloniální“, tento termín není vhodný pro černošskou populaci v Americe. Ti z nás, kdo se věnují postkoloniálním studiím, často zapomínají, že model vnitřní kolonizace se rozvinul v reakci na imigraci jako národní paradigma. Protože Spojené státy obývají i lidé ze zemí třetího světa, může se migrant až příliš snadno stát osobou z tohoto paradigmatu rasově vyloučenou. Takto dochází k přepsání (nebo ještě hůře, zcizení) předchozích dějin. Ruth Frankenbergová a Lata Maniová vznášejí námitky vůči používání výrazu „postkoloniální“ pro označení Spojených států, protože nezachycuje v plné míře historii této bělošské osadnické kolonie. Její obyvatelé si přivlastnili půdu původních obyvatel – Indiánů, přidali k ní části Mexika, přivezli otroky a velmi levnou pracovní sílu z Afriky a Asie a jejich zahraniční politika ve východní Asii, na Filipínách, ve Střední a Latinské Americe a v karibské oblasti je částečně odpovědná za příliv nových imigrantů. Frankenbergová s Maniovou navrhují termín post-občanská práva (post-Civil Rights) jakožto analogii protikoloniálních bojů, což by vymezilo ono „po“ ke kolonialismu. Autorky však připouštějí, že tento termín není adekvátní pro objasnění toho, s čím se potýkají současní imigranti a uprchlíci.14 Pokud má mít slovo postkoloniální vůbec nějakou deskriptivní sílu, musíme spíš vysvětlit nerovnoměrné historické formace a různé geografické lokality, než jen přemýšlet v rámci jednoduchých opozic centrum/periferie. Mnoho epistemologických problémů s akademickým užíváním slova „postkoloniální“ bylo převzato z Commonwealth Studies. Tím, že se v nich spojují kultury z tak odlišných oblastí, jako jsou Keňa, Nigérie, Indie, Austrálie, Kanada nebo Jamajka, dochází k přehlížení historických rozdílů mezi národy, které vznikly při dekolonizaci. Tyto země znovu soustředí své kultury kolem Evropy, protože kromě jejich předchozího vztahu k Anglii neexistuje nic jiného, co by je spojovalo. Z tohoto důvodu nazývá Salman Rushdie kategorii literatury Commonwealthu chimérou, „monstrem […] složeným z prvků, které by ve skutečném světě spojeny být nemohly.“15 Hrozí postkoloniálním studiím, že se z nich stane podobné imaginární stvoření? Představitelé tohoto oboru se podle všeho domnívají, že ano. V ostré kritice akademického užívání slova „postkoloniální“ ukazuje Anne McClintocková, jak rozdělení na koloniální/postkoloniální vymezuje globální vztahy spíše na binární časové ose než na binární ose moci. Postkolonialismus jako organizační princip nejen poskytuje imaginativní geografii, která znovu staví do svého středu Evropu, ale také opomíjí nerovnoměrný vývoj kolonialismu, zejména zrození Spojených států coby imperiální mocnosti, která od Británie převzala roli centra. Obor, který se rozvinul jako kritika kolonialismu, tak zakrývá neokoloniální vztahy, do kterých bývalé kolonie vstoupily. Když [ 60 ]

[studie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

udělali literární vědci z postkoloniálního tak rychle „–ismus“, zavedli znovu koloniální systémy vědění, z nichž předtím hledali cestu ven. Na příkladu toho, jak se v současnosti vyučují postkoloniální literatury, ukazuje Spivaková, že se tato výuka nedokázala vymanit z koloniálního hodnotového systému. Podle Spivakové slouží kánon přeložených literatur třetího světa jako „nový orientalismus“. Doporučuje proto, abychom se koloniálními a postkoloniálními diskurzy nezabývali v rámci anglistiky. Místo toho navrhuje přepracovat obor komparativních literatur na interdisciplinární program – na transnárodní kulturologii – který spojuje angličtinu např. s historií nebo afrikanistikou a který vyžaduje studium alespoň jednoho domácího jazyka kolonizovaného území.16 Arjurn Appadurai také doporučuje, aby se postkoloniální studia přeměnila na transnárodní kulturologii. Protože hovoří z pozice člověka zabývajícího se antropologií, kde se studium domácích jazyků vyžaduje, jde mu spíše o ztotožnění postkoloniality s bývalými koloniemi. Appadurai vidí tuto identifikaci jako formu zvládnutí zemí třetího světa coby exotických kultur existujících „tam venku“, a navrhuje proto postnárodní přístup, který přivádí pozornost k zemím třetího světa uvnitř Spojených států. Appadurai varuje, že teoretické modely odvozené ze studia národů a impérií nemohou vysvětlit postindustriální kulturu transnacionalismu a diaspor. Transnacionalismem se označuje propustnost národních hranic při elektronickém přenosu kapitálu, práce, technologií a mediálních obrazů. Diasporou se míní političtí a ekonomičtí uprchlíci, imigranti ze zemí třetího světa a exilových společenství, kteří obývají země průmyslově vyspělé a nově se industrializující a městské státy. Díky tomu, že cestování a telekomunikace umožňují imigrantům udržovat blízké vztahy s rodnými zeměmi, žijí tito lidé jako transnárodní diaspory, které se neasimilují. Appadurai soudí, že postkoloniální teoretikové by měli vstoupit do debat o americkém rasismu, pozitivní diskriminaci a multikulturalismu, aby ukázali, že myšlenka Spojených států jako autonomního a samostatného národa už není obhajitelná. Takto odpovídá na nativismus a xenofobii devadesátých let minulého století, která se vyznačovala odepíráním sociálních služeb občanům jiných států a zvyšováním ostrahy u mexicko-amerických hranic. Nicméně se ještě musíme vypořádat s tím, co toto antiimigrantské smýšlení znamená, vezmeme-li v úvahu zákon o imigrační reformě (Immigration Reform Act) z roku 1990, který ztrojnásobil kvóty pro imigranty s kvalifikací, z nichž většina pochází z Asie. Fakt, že se kvóty zvýšily na základě kvalifikovanosti a nikoli na základě národnosti, ukazuje, že sjednocená Amerika je ochotna tolerovat jistou míru diverzity. Arif Dirlik a Masao Miyoshi jsou už méně přesvědčeni, že diasporická rozmanitost komunit imigrantů odporuje většinové kultuře. Dirlik připomíná, že prvními obhájci multikulturalismu byli obchodní správci a ředitelé nadnárodních korporací, protože rozmanitost je na dnešním globálním trhu (definovaném spíše v mezinárodních než národních souvislostech) ekonomicky výhodná.17 Miyoshi si všímá toho, že když jsou nadnárodní korporace „alespoň oficiálně a povrchně vedeny k ‚barvosleposti‘ a multikulturalitě“,18 pak transnárodní identity nemusí být nutně odpovědí na selhání demokracie národního státu. Diasporické komunity mohou ohrožovat integritu amerického národa, to však neznamená, že naruší i vnitřně propojené ekonomiky Severní Ameriky, Evropy a Japonska (s Taiwanem, Hong Kongem a Singapurem jako mladšími partnery). Nadnárodní korporace spoléhají na transnárodní třídu kvalifikovaných pracovníků, kteří se mohou volně pohybovat mezi kulturami zemí prvního a třetího světa. Miyoshi dospěl k názoru, že postkoloniální studia by měla namísto osvobozování bývalých osadníků od národa demonstrovat, jak globalizace kolonialismus posílila. Appaduraiovo tvrzení, že by se měli postkoloniální badatelé zabývat americkým rasismem, multikulturalismem a pozitivní diskriminací, má určitý význam. Neasimilovaní imigranti ze zemí třetího světa reprezentují demografický posun, který se promítl do reformy z osmdesátých let, pokud ne přímo do současné debaty o multikulturním vzdělávání. Vezměme si například zprávu State University of New York v Buffalu týkající se jejího rozhodnutí z roku 1991, že je třeba zavést kurz zabývající se americkým pluralismem. Tuto skutečnost ospravedlňují demografickými statistikami, které předpovídají, že 85 % pracujících budou do roku 2000 tvořit ženy, příslušníci menšin a imigranti. Zpráva cituje reakci jednoho z demografů na sčítání obyvatel z roku 1990: „Kulturní diverzita zrychlila v osmdesátých letech 20. století pravděpodobně více než v kterékoliv jiné dekádě.“ Co ze [ 61 ]

[studie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

Spojených států v osmdesátých letech udělalo multikulturnější společnost, byla existence velkých komunit imigrantů ze zemí třetího světa. Osmdesátá léta, období ekonomického rozmachu, během nějž požadavky na pracovní sílu imigrantů v USA dosáhly svého vrcholu, jsou nyní nazývána „desetiletím imigrace“.19 Výše zmíněná zpráva tvrdí, a také dokazuje, že multikulturní vzdělávání nebylo jednoduše odpovědí na historicky nedostatečné zastoupení rasových menšin, ale také reakcí na přítomnost skupin nových imigrantů. Tato nová etnika se náhle objevila v důsledku nových imigračních zákonů zavedených od poloviny šedesátých let 20. století. Po přijetí Zákona o lidských právech z roku 1964 (Civil Rights Act) následoval v roce 1965 Zákon o přistěhovalectví a národnosti (Immigration and Nationality Act), který vstoupil v platnost 1. července 1968 a zrušil předchozí legislativu, jež omezovala imigraci z neevropských zemí. Před rokem 1965 byla v zákonech, které bránily sjednocování rodin z neevropských zemí, rozhodujícím faktorem rasa. Nový zákon stanovil kvótu pro všechny země z východní i západní polokoule, a tím odstranil předchozí omezení. Mimořádnou přednost dostávali imigranti technicky kvalifikovaní a imigranti, kteří mohli investovat nějaký kapitál, a to bez ohledu na rasu. Zákon pamatoval i na politické uprchlíky. Političtí činitelé v té době neočekávali žádnou dramatickou změnu v rasovém složení imigrantů. Místo toho viděli reformu jako sociální kompenzaci pro katolíky a Židy z jižní a východní Evropy, kteří byli rovněž postiženi imigračním zákonem z roku 1924 (Immigration Act), který stanovil kvóty pouze pro národy ze severní Evropy.20 Na demografický posun, k němuž došlo, nebyli připraveni. Asiaté, obyvatelé Střední Ameriky, karibské oblasti a Mexičané teď v USA tvoří 80% všech imigrantů. Díky tomu, že přednost dostávají lidé z řad obchodníků a kvalifikovaných pracovníků, se poprvé vytvořila i značná populace vzdělaných imigrantů z městské střední vrstvy, převážně z Asie. Tato třída má společenský i finanční zájem na tom udržovat blízké vztahy se svými rodnými zeměmi, a tak tvoří satelitní komunity, které odolávají integraci do převládající americké kultury. Procento žen-imigrantek je také vyšší než kdy předtím, což představuje jeden z faktorů, díky nimž si diasporické komunity byly schopny udržet svou autonomii. Po roce 1965 se imigranti setkávají s rasismem, který má jen málo společného s otrokářstvím a s koloniální minulostí Spojených států. Souvisí spíše s existencí amerických zámořských kolonií, politikou USA v zemích třetího světa a s anti-imigrantským postojem během ekonomicky náročného období. Selhání radikálního multikulturního modelu může být částečně přisuzováno jeho neschopnosti vyrovnat se s těmito novými společenskými skupinami. Slabou stránkou modelu vnitřní kolonizace je to, že imigraci ztotožňuje s asimilací a kolonizaci s rasovým vyloučením, a dělá tak příliš ostrý rozdíl mezi dobrovolným a nedobrovolným stěhováním obyvatel. Asijští Američané, kteří imigrovali dobrovolně, avšak také zakusili rasismus, měli k tomuto modelu vždy ambivalentní vztah. Když Blauner nebyl schopen vysvětlit stav těchto imigrantů jednoduše jako „kolonizovaní“, musel ghetta, v nichž čínští majitelé podniků vykořisťovali jiné Číňany, nazývat „neokoloniálními enklávami“.21 Protože analogie mezi rasismem v USA a evropským kolonialismem byla politicky strategickým krokem, který měl ovládnout jazyk dekolonizace, je dnes Blaunerovo tvrzení považováno za „politicky, a nikoli analyticky založené“.22 Asijsko-americká studia momentálně procházejí procesem přehodnocování modelu vnitřní kolonizace, na kterém jsou založena. Před pětadvaceti lety byla většina asijských Američanů potomky nekvalifikovaných čínských a japonských dělníků, kteří přišli před rokem 1924. Většina těch dnešních se narodila v cizině. Z menšiny nedostatečně zastoupené na univerzitách se asijští Američané stali menšinou zastoupenou nadměrně, zejména pak v Kalifornii, kde se většina asijských imigrantů, kteří přišli po roce 1965, usadila. Není proto náhoda, že právě tato rasová skupina posloužila jako „modelová menšina“ při snaze ukončit pozitivní diskriminaci. Odpůrci pozitivní diskriminace kladou úspěchy asijských Američanů ostatním minoritám za vzor, který jim má pomoci překonat rasovou diskriminaci (v podobě ekonomického znevýhodnění), jíž čelí. Tento argument už však nebere v úvahu, že množství úspěšných asijských Američanů spadá do vrstvy imigrantů, kteří čerpali ze zvýhodnění, jehož se jim dostalo coby odborníkům a podnikatelům. Kritikové hypotézy modelové menšiny navíc upozorňují, že seskupování lidí z rozličných historických a ekonomických prostředí médiím umožňuje ukazovat úspěšné segmenty asijského obyvatelstva jako představitele širší komunity jako takové. Viditelnost úspěšných sku-

[ 62 ]

[studie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

pin dělá neviditelnými ty členy, kteří jsou ekonomicky slabými (zabraňuje jim v přístupu k sociálním službám). Termín asijští Američané už nedrží pohromadě různorodou skupinu, kterou vedle Číňanů a Japonců narozených v USA tvoří kvalifikovaní imigranti z Číny, ilegální dělníci z malých dílen, majitelé malých obchodů z Filipín a Koreje, jakož i vietnamští, hmongští a mienští uprchlíci. Emigraci Asiatů do Spojených států nemůžeme pochopit, nevezmeme-li v úvahu účast amerického imperialismu na Havaji, ve Vietnamu a na Filipínách, stejně jako ekonomické vztahy USA s Taiwanem, Jižní Koreou a v poslední době také s Čínskou lidovou republikou. Pro intelektuály pracující v oblasti asijsko-amerických studií je nemožné ignorovat globální rámec rasové politiky a etnických identit.23 Postkoloniální teoretikové, zejména ti původem z jižní Asie, se také zajímají o překlenutí mezery mezi postkoloniálními a etnickými studii. Například Inderpal Grewalová nazývá román Bharati Mukherjeeové Jasmine, jehož hlavní postava emigruje z Indie do Spojených států, standardním textem etnických literatur a kurzů asijsko-amerických studií. Grewalová se zasazuje za to, aby byl etnický americký román začleněn do globálních vztahů moderního indického národního státu, aby tak mohl být jeho antirasistický pohled na americkou kulturu interpretován společně s jeho konzervativním třídním, kastovním a regionálním postojem k indické kultuře. Skutečnost, že Jasmine je součástí kurzů asijskoamerické literatury, svědčí o tom, že přítomnost indických Američanů jakožto nového etnika, které se vynořilo po roce 1965, je patrná. V souvislosti s komunitami jihoasijských přistěhovalců souhlasí R. Radhakrishnan s Appaduraiem, že postkoloniální studia by se měla zabývat otázkou „zemí třetího světa uvnitř“ Spojených států. Na druhou stranu si však uvědomuje, že volný status diasporických subjektivit brání utváření skupin voličů, a proto hájí pozitivní hodnotu etnických identit.24 Radhakrishnan uzavírá, že „ postkoloniálně–diasporicko–etnická hypotéza“ může otevřít nový utopický prostor tím, že přinutí Spojené státy, aby si připomněly vlastní osadnicko-koloniální a otrokářskou minulost, která vytvořila podmínky pro utlačování, jak je známe dnes.25 Zahrnout Spojené státy do postkoloniálních studií je už asi dávno potřeba vzhledem k tomu, že v minulosti se do USA dováželi otroci a námezdní dělníci, vzhledem k expanzi USA na pevnině, ale i vzhledem k jejich zámořskému imperialismu. Jak upozorňuje Amy Kaplanová v předmluvě ke knize Cultures of United States Imperialism, americká kultura není součástí poskoloniálních studií impérií, stejně jako se nediskutuje o imperialismu při výzkumu americké kultury v kulturní amerikanistice. Dokonce i když se postkoloniální studia rozšířila o výzkum Spojených států, nebyly zde označeny za imperiální mocnost, ani bývalou, ani současnou. Imigranti, kteří přišli do USA po roce 1965, se stali spíše privilegovaným objektem kritické pozornosti. Posun těžiště postkoloniálních studií od dekolonizovaného prostoru směrem k „třetímu světu uvnitř“ Spojených států lze popsat jako výsledek protichůdných požadavků multikulturního vzdělávání. Institucionální požadavek, aby diasporičtí intelektuálové ze zemí třetího světa reprezentovali kulturu svých rodných zemí, do tohoto oboru bezděčně zavedl politiku identity známou z černošských a etnických studií. Většina postkoloniálních teoretiků patří do první nebo druhé generace imigrantů, a proto opětovně vyslovovali tento institucionální požadavek z hlediska politiky identity založené na jejich vlastních diasporických nebo přistěhovaleckých zkušenostech. Snad proto podotýká Dirlik, že termín „postkoloniální“ neoznačuje ani tak vznik oboru, jako spíše příchod intelektuálů ze zemí třetího světa na univerzity nejvyspělejších zemí. Je kritický ke směšování tohoto oboru s těmi, kdo jej provozují, a přimlouvá se za to, aby se rozlišovalo mezi užitím slova „postkoloniální“ jakožto popisu intelektuálů od „postkoloniálního“ jakožto popisu globálních vztahů.26 Spivaková je stejně kritická k názvu, který připouští, aby diasporičtí intelektuálové na amerických univerzitách reprezentovali periferii. Především se zabývá tím, jak paradigmatický status rasového, třídního a sexuálního útlaku přistěhovalců ze zemí třetího světa zakrývá závislost neokolonialismu na spolupráci domácí elity samotných zemí třetího světa.27 Dirlik a Spivaková si všímají toho, že když se termín „postkoloniální“ oddělí od dekolonizovaného prostoru, globální bude výsledkem zobecnění z lokálního, což umožní tomu lokálnímu, aby jednalo samo za sebe. Ačkoliv cílem postnárodního přístupu bylo přivést země třetího světa do imperiálního centra, jeho důsledkem je ještě větší marginalizace bývalých kolonií. [ 63 ]

[studie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

Kde se tedy postkoloniální studia nacházejí dnes? V současném uspořádání se tento obor zmítá mezi otázkami týkajícími se etnicity a otázkami týkajícími se globalizace, i když se může jednat o dvě strany jedné mince. Pokud se jako postkoloniální badatelé chystáme prosazovat etnické identity, pak musíme být o to pozornější k specifickým dějinám těchto identit, jinak riskujeme, že budeme nahrávat liberálnímu multikulturalismu, který zatemňuje kategorii rasy. I když liberální multikulturalismus začal v hnutí bělošského etnika, prochází nyní rekonstrukcí, která mu umožní vyrovnat se s globalismem. Při permanentní redukci pozitivní diskriminace je diverzita na vysokých školách nově definována, tentokrát spíše z mezinárodního než národního hlediska. Ve studii o tom, jak logika globálních trhů ovlivňuje běh univerzit, předvídá Bill Reading, že s tím, jak národní stát ztrácí na důležitosti, ani humanitní věda už nebude mít za úkol vytvářet občanské subjekty pro národ, ale spíše multikulturní příslušníky pro nadnárodní korporace. Jakou úlohu sehrají postkoloniální studia v globálním multikulturalismu? Zmapovala jsem vývoj oboru až po nástup amerického multikulturalismu s cílem ukázat, že výzkumem postkolonialismu, transnacionalismu a globalizace se zabývají vyspělé země. V tzv. rozvojových částech světa problém národa a neokolonizace nezmizel. Jestliže si pro začátek tuto skutečnost přiznáme, postaráme se o to, aby se postkoloniální studia nestala novým univerzalismem onoho druhu, jaký měla původně za úkol kritizovat.

Přeložily Radka Strnádková a Lenka Brůčková Tento text je překladem studie „Postcolonial Studies in the House of US Multiculturalism“ původně otištěné v Henry Schwarz – Sangeeta Ray (eds.), A Companion to Postcolonial Studies (Malden, Blackwell Publishers 2000), s. 112–125. Aluze děkuje profesorce Sharpové jakož i editorům výše uvedené antologie za svolení k otištění

překladu. Aluze wishes to thank professor Sharpe as well as the editors of the foresaid anthology for their

permission to publish this translation. Jenny Sharpová je profesorkou na Katedře anglistiky na University of California v Los Angeles. Mezi její zájmy patří koloniální/postkoloniální studia, literatura karibské oblasti a genderová studia. Nejvýznamnější publikace: Allegories of Empire: The Figure of Woman in the Colonial Text (1993) a Ghosts of Slavery: A Literary Archeology of Slave Women's Lives (2002).

Poznámky: 1 Carribean Festival of Arts (Karibský festival umění). 2 Skupina odborníků z jižní Asie zabývajících se jihoasijskými postkoloniálním a postimperiálními národy. 3 Edward Said, Orientalismus, přel. Petra Nagyová, Praha – Litomyšl, Paseka 2008, s. 78. – Pozn.

překl. 4 Frantz Fanon, Towards the African Revolution, přel. Haakon Chevalier, Harmondsworth, Penguin 1970, s. 125. 5 John Liu, „Towards an Understanding of the Internal Colonial Model“, in: Emma Gee (ed.), Counterpoint: Perspectives on Asian America , Los Angeles, Asian American Studies Center, UCLA 1976, s. 160–168. 6 Robert Blauner, Racial Oppression in America, New York, Harper 1972, s. 52. 7 Moje pojednání o hnutí bílého etnika pochází z nevydané studie Jeffreyho Louise Deckera „Blood Lines: The 1970s Movement for White Ethnicity“. 8 Přestože impulzem k pátrání po původu byla snaha podřídit rasu etnické identitě, instrukce vydané pro toto pátrání odhalují omezení imigrantského paradigmatu, na němž je otázka etnické identity založena. Koloniální minulost, v jejímž důsledku jsou domorodé národy nesprávně pojmenovávány, je patrná, zejména pokud je požadována větší specifičnost: „Jestliže váš původ je ‚Indian‘ (tj. indický nebo indiánský – Pozn.překl.), pak blíže specifikujte, zda je ‚American Indian‘ (indiánský), ‚Asian Indian‘ (asijsko-indický) či ‚West Indian‘ (západoindický).“ Následující příklady různého původu – afroamerický, anglický, francouzský, německý, honduraský, maďarský, irský, italský, jamajský, korejský, libanonský, mexický, nigerijský, polský, ukrajinský, venezuelský atd. – poukazují na nepřítomnost země původu pro Afroameričany, avšak ne pro příslušníky černošské populace z karibské oblasti. Potomky otroků na americkém kontinentě nelze přimět k tomu,

[ 64 ]

[studie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

aby se imigrantskému paradigmatu přizpůsobili, avšak ti, kdo se přistěhovali z ostrovů, rasovou identitu černošské Ameriky rozštěpují. 9 Lawrence J. Oliver, „Deconstruction or Affirmative Action: The Literary-Political Debate over the ‚Ethnic Question‘“, American Literary History, č. 3, s. 806. 10 S tímto problémem se jistě setkali ti, kdo se pokoušeli učit o Conradově Srdci temnoty bez přihlédnutí k protikladnému pohledu, který nabídl Chinua Achebe v knize Svět se rozpadá. Africká kultura a historie, vlastně její lidskost, byly potlačeny tak úspěšně, že studentům chybí jakýkoli jiný konceptuální rámec, s jehož pomocí by pochopili koloniální střet, než je onen silně omezený rámec Conradova románu. 11 Bill Ashcroft, Gareth Griffiths a Hellen Tiffinová, The Empire Writes Black: Theory and Practice in Post-Colonial Literatures, New York, Routledge 1989, s. 2. 12 Homi K. Bhabha, The Location of Culture, New York, Routledge 1994, s. 12. 13 Patrick Williams a L. Chrisman, Colonial Discourse and Post-Colonial Theory: A Reader , New York, Columbia University Press 1994, s. 373. 14 Ruth Frankenbergová a Lata Maniová, „Crosscurrents, crosstalk: Race, ‚Postcoloniality‘ and the Politics of Location“, Cultural Studies 7 (1993), s. 293. 15 Salman Rushdie, „‚Commonwealth Literature‘ Does Not Exist“, Imaginary Homelands: Essays and Criticism 1981–1991, London, Granta 1991, s. 63. 16 Gayatri Chakravorty Spivak, Outside in the Teaching Machine, New York, Routledge 1993, s. 277. 17 Arif Dirlik, „The Postcolonial Aura: Third World Criticism in the Age of Global Capitalism“, Critical Inquiry 20, 1994, s. 353-5. 18 Masao Miyoshi, „A Borderless World? From Colonialism to Transnationalism and the Decline of the Nation-State“, Critical Inquiry 19, 1993, s. 741. 19 Margaret Usdansky, „‚Diverse‘ Fits Nation Better Than ‚Normal‘“, USA Today 29–30. května 1992, s. 1A; 6A–7A. 20 Nathan Glazer (ed.), Clamor at the Gates: The New American Immigration , San Francisco, Institute for Contemporary Studies 1985, s. 7. 21 Robert Blauner, Racial Oppression in America, New York, Harper 1972, s. 88. 22 Michael Omi a Howard Winant, Racial Formation in the United States: From the 1960s to the 1990s, New York, Routledge 1994, s. 50. 23 Viz Sau-Ling Wongová a její vynikající zhodnocení posunu v asijsko-amerických studiích od kulturně-nacionalistického směrem k diasporickému pohledu. 24 Rajagopalan Radhakrishnan, Diasporic Meditations: Between Home and Location, Minneapolis, University of Minnesota Press 1996, s. 155–184. 25 Rajagopalan Radhakrishnan, Diasporic Meditations: Between Home and Location, Minneapolis, University of Minnesota Press 1996, s. xxvi. 26 Arif Dirlik, „The Postcolonial Aura: Third World Criticism in the Age of Global Capitalism“, Critical Inquiry 20 (1994), s. 330–331. 27 Gayatri Chakravorty Spivak, Outside in the Teaching Machine, New York, Routledge 1993, s. 53–57.

[ 65 ]

Svět umění Arthur Danto

Hamlet:

Vy nevidíte nic? Královna:

Nic, vůbec nic, a přece vidím všechno. Shakespeare: Hamlet, 3. dějství, scéna IV1 Hamlet i Sókratés, ač jeden pochvalně a druhý hanlivě, hovořili o umění jako o zrcadlu nastaveném přírodě. Jako mnohé jiné neshody v postojích i tato má svůj věcný základ. Sókratés viděl v zrcadlech pouhý odraz toho, co beztak sami vidíme, takže umění – pokud zrcadlí – skýtá jen zbytečné, byť věrné duplikáty toho, jak se nám věci jeví, a nemá tudíž vůbec žádnou kognitivní hodnotu. Hamlet si bystře všiml jednoho pozoruhodného rysu zrcadlících povrchů, jmenovitě toho, že odhalují něco, co bychom jinak neviděli – naši vlastní tvář a podobu –, takže umění, pokud zrcadlí, nám odhaluje nás samé, čímž vykazuje i podle sokratovských měřítek přeci jen jakýsi kognitivní přínos. Jako filozofovi mi nicméně připadá Sókratovo pojetí chybné z jiného, i když možná méně zásadního důvodu. Je-li zrcadlový odraz objektu o skutečně imitací o a umění je skutečně nápodobou, pak jsou zrcadlové odrazy uměním. Ty ovšem uměním nejsou, právě tak jako vrátit zbraň do rukou šílence není spravedlnost. Od Sókrata bychom čekali, že odkaz k zrcadlení bude právě tím poťouchlým protipříkladem, který užije, aby tuto teorii vyvrátil. On ji tím ale naopak ilustruje. Nutí-li nás však tato teorie klasifikovat zrcadlové odrazy jako umění, prozrazuje tím sama svou nedostatečnost: „být imitací“ jako postačující podmínka pro „být uměním“ prostě neobstojí. Avšak možná právě proto, že se v časech Sókratových i dobách pozdějších umělci napodobováním de facto zabývali, zůstaly nedostatky této teorie bez povšimnutí až do vynálezu fotografie. Jakmile byla však mimésis odmítnuta coby podmínka postačující, byla rychle zavržena i jako podmínka nutná. Od úspěchu Kandinského se mimetické vlastnosti malby ocitly natolik na periferii kritického zájmu, že některá díla přežila spíše navzdory těmto svým ctnostem, jejichž dokonalost byla kdysi velebena jako esence umění, a byla málem degradována na pouhé ilustrace. V sókratovské debatě se samozřejmě předpokládá, že analyzovaný pojem všichni její účastníci dobře znají, protože jejím cílem je přiřadit definující termín k běžně užívanému výrazu, a zkouška adekvátnosti by měla spočívat v poukazu na to, že první termín analyzuje a vztahuje se na všechny a pouze ty věci, které jsou správně označeny výrazem druhým. Navzdory známému „vím, že nic nevím“ museli tedy Sókratovi posluchači vědět, co je umění, právě tak jako věděli, co se jim líbí, a teorie umění, zde považovaná za reálnou definici pojmu „umění“, by tedy lidem moc nepomohla rozpoznat případy jejího užití. Jejich výchozí schopnost rozeznat umění je právě tím, čím se má adekvátnost teorie testovat, a problém spočívá pouze v explikaci toho, co již vědí. Je to právě naše užívání

[ 66 ]

[studie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

tohoto pojmu, jež má teorie údajně podchytit. Měli bychom být schopni, jak se nedávno vyjádřil jeden autor, „oddělit ty objekty, které jsou uměleckými díly, od těch, které jimi nejsou […] neboť víme, jak správně užívat slovo ‚umění‘ a výraz ‚umělecké dílo‘“. Teorie se z tohoto pohledu podobají zrcadlovým odrazům v pojetí Sókratově, neboť odhalují to, co již víme; jsou nadbytečným odrazem běžné jazykové praxe, kterou mistrně ovládáme. Odlišit umění od jiných věcí však zdaleka není tak snadný úkol ani pro rodilé mluvčí, neboť v dnešní době si člověk vůbec nemusí všimnout, že se pohybuje na půdě umění bez toho, že by mu to teorie sdělila. A částečný důvod, proč tomu tak je, spočívá v tom, že se tento prostor stává uměleckým právě díky teoriím umění, neboť jedním z úkolů teorie, krom toho, že nám pomáhá rozlišit umění od ostatních věcí, spočívá v tom, že umění umožňuje. Glaukón a jeho druzi sotva věděli, co je a co není umění: jinak by se nenechali svést zrcadlovými odrazy. I Předpokládejme, že se objev celé nové třídy uměleckých děl podobá objevu celé nové třídy faktů, tedy něčemu, co si žádá teoretického vysvětlení. Ve vědě, tak jako jinde, často přizpůsobujeme nová fakta starým teoriím prostřednictvím pomocných hypotéz, což je prominutelný konzervativismus, pokud považujeme danou teorii za příliš hodnotnou, než abychom ji rovnou hodili přes palubu. Teorie umění jako imitace (TI) je, pokud se nad ní trochu zamyslíme, neobyčejně přesvědčivou teorií vysvětlující velké množství jevů týkajících se tvorby i hodnocení uměleckých děl, která do této složité oblasti přináší překvapivý řád. Navíc je velmi jednoduché bránit ji proti mnoha údajným protipříkladům takovými pomocnými hypotézami, jako že umělec, který se od nápodoby odklonil, je perverzní, neschopný nebo šílený. Neschopnost, podvádění či bláznovství jsou ovšem testovatelné hypotézy. Představme si tedy, že testy prokážou, že tyto hypotézy jsou nesprávné, že naše teorie, kterou již nelze zachránit, musí být nahrazena, a že se vypracuje nová teorie, která z toho, co vysvětlovala ta předchozí, zachová vše, co může, ale vysvětlí také dosud nevysvětlená fakta. Uvažujeme-li tímto způsobem, můžeme prezentovat určité epizody v dějinách umění podobně jako jisté epizody v dějinách vědy, v nichž dochází ke změně paradigmatu a kdy odmítnutí zavírat oči před určitými fakty, částečně způsobené předpojatostí, zvykem či vlastními zájmy, vychází z toho, že dobře potvrzená nebo alespoň široce přijímaná teorie je natolik ohrožena, že se vše, co dávalo smysl, hroutí. Takové epizody se začaly objevovat s nástupem postimpresionismu v malířství. Z hlediska převládající umělecké teorie (TI) je bylo možné přijmout nanejvýš jako nepovedené umění: alternativou bylo označit je za nejapné žerty, pokusy o sebezviditelnění nebo vizuální projevy záchvatů šílenství. Na to, aby mohly být přijaty jako umění rovnocenné Proměnění Páně (o Landseerově jelenovi nemluvě), nemuselo dojít ani tak k převratné změně vkusu jako spíš k teoretickému přehodnocení zcela zásadního rázu, které zahrnovalo nejen uznání těchto objektů za umění, ale zdůraznění nových významných rysů již uznaných uměleckých děl, kterým musel být nyní přiznán status umění na zcela jiném základě. V důsledku přijetí této nové teorie došlo nejen k akceptování postimpresionistických obrazů jako uměleckých děl, ale i k přestěhování různých objektů (masek, zbraní atd.) z antropologických muzeí (a všelijakých dalších míst) do musées des beaux arts, aniž by – což se dalo očekávat, neboť kritériem pro přijetí nové teorie je, že zachová vše, co vysvětlovala teorie starší – se cokoli muselo z musées des beaux arts stěhovat ven (i když v nich proběhly jisté vnitřní přesuny mezi výstavními plochami a depozitáři). Bezpočet rodilých mluvčích si ve svých předměstských domcích nad krbovou římsu pověsilo nepřeberné množství replik paradigmatických příkladů ilustrujících pojem „umělecké dílo“, které by jejich edvardovským předkům přivodily záchvat jazykové mrtvice. Jistě že zjednodušuji, když mluvím o jedné teorii: historicky jich bylo více, ale není nezajímavé, že všechny byly více méně definovány v pojmech TI. Rozmanitost dějin umění musí ustoupit potřebám logického výkladu, takže se budu tvářit, jako by existovala pouze jediná nástupkyně TI, přičemž tuto historickou nepravdu částečně vykompenzuji tím, že vyberu tu, která byla skutečně formulována. Dle této teorie neměli být dotyční umělci chápáni jako neúspěšní napodobitelé reálných tvarů, ale jako úspěšní tvůrci tvarů nových, právě tak reálných jako ty nejlepší ukázky dřívějšího umění, které byly považovány za věrné imitace. Umění bylo koneckonců již dlouho považováno za tvůrčí aktivitu (dle Vasariho byl prvním umělcem Bůh), a postimpresionisté měli být považováni za skutečné tvůr[ 67 ]

[studie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

ce, usilující, slovy Rogera Frye, „nikoli o iluzi, ale o realitu“. Tato teorie (TR) 2 umožnila zcela nový způsob pohledu na současnou i starší malbu. Hrubá kresba u Van Gogha či u Cézanna, vymknutí formy z kontury u Rouaulta a Dufyho, arbitrární užití barevných ploch u Gauguina a fauvistů, to vše lze interpretovat jako různé způsoby, jak upoutat pozornost k tomu, že se nejedná o nápodobu, neboť záměrem rozhodně nebyl žádný klam. Logicky by to odpovídalo tomu, kdybychom na perfektně padělanou dolarovou bankovku natiskli nápis „toto není legální platidlo“, takže by výsledný objekt (padělek s popiskou) znemožnil, aby byl kdokoli oklamán. Nejde o klamavou dolarovou bankovku, avšak to, že neklame, též automaticky neznamená, že jde o bankovku pravou. Zaujímá nově otevřené pole mezi reálnými objekty a reálnými duplikáty reálných objektů. Je to „neduplikát“, chceme-li na to mít slovo, nový přírůstek do světa. Van Goghovi Jedlíci brambor se tak v důsledku jistých nepřehlédnutelných zkreslení stávají neduplikátem skutečných jedlíků brambor. A protože tito jedlíci nejsou duplikáty dalších jedlíků brambor, Van Goghův obraz, coby neimitace, má stejné právo nazývat se reálným objektem jako jeho předpokládaná předloha. Prostřednictvím této teorie (TR) se umělecká díla vrátila zpět do spleti věcí, odkud je sókratovská teorie chtěla vyhostit: nejsou-li skutečnější než to, co vytváří tesař, přinejmenším nejsou skutečná méně. Postimpresionisté dosáhli vítězství na poli ontologie. Díla, která nás obklopují dnes, musíme chápat skrze TR. Roy Lichtenstein například maluje komiksové stripy, i když jsou tři až čtyři metry vysoké. Jedná se o komiksové obrázky známé z bulvárního tisku poměrně věrně převedené do obřích rozměrů. Právě tyto rozměry zde však hrají roli. Zručný grafik může vyrýt Madonu kancléře Rolina na špendlíkovou hlavičku a člověk s dobrým zrakem ji rozpozná; rytina Barnetta Newmana v podobných rozměrech by však byla pouhou skvrnou, dílo by zmenšením zaniklo. Fotografie Lichtensteinova plátna bude nerozeznatelná od fotografie odpovídajícího obrázku Stevea Canyona.3 Fotografie však nezachytí rozměry, čímž se stává právě tak neadekvátní reprodukcí jako černobílá rytina Botticelliho: rozměry jsou v prvním případě stejně důležité jako barevnost v druhém. Lichtensteinovy obrazy tak nejsou napodobeninami, nýbrž novými entitami, jakými by byli například obří slimáci. Jasper Johns maluje naopak objekty, u kterých rozměry nehrají roli. Jeho objekty však nemohou být napodobeninami, neboť mají tu pozoruhodnou vlastnost, že jakákoli zamýšlená kopie kteréhokoli členu této třídy objektů by se stala automaticky členem této třídy, takže jsou tyto objekty logicky nenapodobitelné. Kopie kterékoli číslice je tak sama touto číslicí, obraz trojky je trojka provedená v barvě. Johns maluje terče, vlajky a mapy. Nakonec pak dva z našich průkopníků – Robert Rauschenberg a Claes Oldenburg – vyrobili opravdové postele, což doufám nejsou bezděčné odkazy k Platónovi. Rauschenbergova postel visí na stěně a je nepravidelně pocákaná lakýrnickými barvami. Oldenburgova postel je kosodélník, na jednom konci je užší než na druhém; dalo by se říci, že má vestavěnou perspektivu, zkrátka postel ideální pro malé ložnice. Coby postele se prodávají za nehorázně přemrštěné ceny, v každé z nich se však dá spát: Rauschenberg jednou vyjádřil obavu, že by někdo mohl do jeho postele vlézt a usnout v ní. Nyní si představme jistého Tvrdolína – upřímného člověka, leč známého ignoranta –, který neví, že se jedná o umění a naivně si myslí, že jsou to prostě postele. Barevné cákance na Rauschenbergově posteli přičte na účet lajdáctví jejího majitele a deformaci Oldenburgovy postele připíše nešikovnosti jejího výrobce, případně vrtochům toho, kdo si ji nechal na míru zhotovit. Dopustil by se chyby, ale chyby dosti zvláštního druhu – ne nepodobné té, které se dopustili překvapení ptáci, když zobali Zeuxidovy falešné hrozny. Spletli si umění s realitou, tak jako náš Tvrdolín. Jenže podle TR zde realita byla záměrem. Lze si splést realitu s realitou? Jak máme popsat Tvrdolínův omyl? Čím se vlastně liší Oldenburgův výtvor od nepovedené postele? Tato otázka je ekvivalentní dotazu, proč jde o umění, a tímto dotazem vstupujeme do domény otázek konceptuálních, kde rodilí mluvčí nejsou nejlepšími průvodci: oni sami v tom nemají jasno. II Splést si umělecké dílo s reálným objektem není nic pozoruhodného, je-li dílo právě tím reálným objektem, se kterým jsme si ho spletli. Jde o to, jak se takových chyb vyvarovat či jak je napravit, když už se jednou staly. Uměleckým dílem je postel, nikoli iluze postele, takže zde nedochází k ničemu, co by se podobalo bolestivému střetu s plochou, po [ 68 ]

[studie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

němž ptákům došlo, že je Zeuxis napálil. Kdyby hlídač v galerii Tvrdolína neupozornil, že na uměleckých dílech se nespí, možná by nikdy nezjistil, že je to umělecké dílo, a ne postel. A protože vlastně nelze zjistit, že postel není postel, jak má Tvrdolín přijít na to, že se spletl? Je zapotřebí jistého druhu vysvětlení, protože zde jde o zvláštní chybu filozofické povahy. Jsou-li správné dobře známé teze P. F. Strawsona, je to podobná chyba, jako když zaměníme nějakou osobu za její fyzické tělo, přičemž dotyčná osoba jím opravdu je v tom smyslu, že celá řada vlastností, které oprávněně přisuzujeme fyzickým tělům, je stejně adekvátně a podle stejných kritérií přisuzována osobám. Nelze totiž zjistit, že dotyčná osoba fyzickým tělem není. Začněme třeba vysvětlením, že barevné skvrny si nemůžeme odmyslet, že tvoří integrální součást daného objektu, takže tento objekt není jen postel, která je náhodou pocákaná barevnými skvrnami, ale komplexní objekt složený z postele a barevných cákanců: je to malba-postel. V podobném smyslu není osoba fyzickým tělem, které má navíc – jak už to tak bývá – jakési myšlenky, ale komplexní entitou sestávající z těla a stavů mysli: je to vědomé tělo. Osoby, tak jako umělecká díla, tudíž nelze brát jako entity, které lze rozložit na soubory jejich částí – v tomto smyslu jsou primitivní. Řečeno přesněji: barevné cákance nejsou částí reálného objektu – postele –, která je náhodou částí uměleckého díla, ale jsou, stejně jako postel, částí uměleckého díla jako takového. Z toho můžeme zobecnit hrubou charakteristiku uměleckých děl, jejichž části tvoří reálné objekty: ne každá část uměleckého díla A je částí reálného objektu R, kdy R je částí A a může být navíc od A oddělena a považována pouze za R. Potud by tedy bylo chybou splést si A s jeho částí, jmenovitě s R, i když by nebylo nesprávné říci, že A je R, že ono umělecké dílo je postel. Spona „je“ v předchozí větě si však žádá vysvětlení. Existuje je vyskytující se často ve výrocích o uměleckých dílech, které nemá ani význam identity, ani není predikací. Není to ani je existence, ani je identifikace, ani nějaké je speciálně vytvořené k určitému filozofickému účelu. Nicméně se obecně užívá a je běžnou součástí slovníku dětí. Jde o ten význam je, kterého užije dítě, když mu ukážeme kolečko a trojúhelník a zeptáme se jej, co je on a co je jeho sestra: dítě ukáže na trojúhelník a řekne: „To jsem já“; anebo když pán vedle mne v odpovědi na můj dotaz ukáže na muže v nachovém hávu a řekne: „Tamten je Lear“; anebo když v galerii ukáži své společnici na obraze, na který se díváme, určité místo a řeknu: „Ta bílá skvrna je Ikaros“. V těchto situacích nemáme na mysli, že to, na co ukazujeme, zastupuje či reprezentuje to, o čemž říkáme, že tím je, neboť slovo „Ikaros“ zastupuje či reprezentuje Ikara: ve stejném smyslu tohoto je bych neukázal na ono slovo a neřekl bych: „To je Ikaros.“ Věta „Toto a je b“ vůbec neodporuje větě „Toto a není b“, kdy se v té první užívá je v tomto smyslu a v druhé v nějakém jiném, i když a a b znamenají v obou totéž. Často je pravdivost první věty dokonce podmíněna pravdivostí té druhé. První věta je totiž neslučitelná s „Toto a není b“, jen pokud ono je znovu užijeme ve stejném smyslu. Protože pro toto je nenacházím vhodné slovo, označím jej za je umělecké identifikace. Vždy, když jej užijeme, označuje a nějakou specifickou fyzikální vlastnost nebo fyzikální část nějakého objektu, přičemž nutnou podmínkou, aby něco mohlo být uměleckým dílem, je, že určitá jeho část nebo vlastnost je označena podmětem věty, v níž je užito ono speciální je. Toto je má mimochodem blízké příbuzné v mytických výrocích. (Tudíž někdo je Quetzalcoatl; toto jsou Herkulovy sloupy.) Uvedu příklad. Dva umělci dostanou zakázku na výzdobu východní a západní stěny přírodovědecké knihovny freskami: první se bude jmenovat Newtonův první zákon, druhá Newtonův třetí zákon. Obě malby, když jsou nakonec odhaleny, vypadají – pomineme-li rozměr – takto:

[ 69 ]

[studie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

Budu předpokládat, že coby objekty jsou tato dvě díla nerozlišitelná: černá horizontální čára na bílém pozadí, stejná co do rozměrů i polohy. B vysvětluje své dílo následovně: těleso působící silou dolů tlačí na těleso působící silou vzhůru – reakce spodního tělesa je v opačném směru k akci tělesa horního. A své dílo vysvětluje takto: čára v prostoru představuje dráhu izolované částice. Tato dráha vede od jednoho konce obrazu k druhému, aby tak vzbudila dojem, že jeho plochu přesahuje. Kdyby končila nebo začínala na ploše obrazu, byla by její dráha zakřivená: ta ovšem musí být rovnoběžná s horní i dolní hranou obrazu, neboť kdyby byla k jedné blíže, musela by existovat nějaká síla, která to způsobila, což by bylo v rozporu s tím, že jde o dráhu izolované částice. Z těchto uměleckých identifikací vyplývá mnohé. Vnímáme-li čáru uprostřed jako hranu (těleso působí na těleso), předpokládá to identifikaci horní i spodní půlky obrazu jako obdélníku a jako dvou různých celků (ne nezbytně jako dvou těles, protože čára by mohla být hranou jednoho tělesa vyčnívajícího – nahoru či dolů – do prázdného prostoru). Je-li to hrana, pak nemůžeme brát celou plochu malby jako jeden prostor: tvoří ji dva tvary, nebo jeden tvar a jeden ne-tvar. Celou plochu bychom mohli považovat za jeden prostor, jen pokud bychom brali prostřední horizontálu jako čáru, která není hranou. To ovšem málem vyžaduje třírozměrnou interpretaci celého obrazu: čára by mohla vést nad plochým povrchem (Let letadla), pod ním (Dráha ponorky), na něm (Čára), v něm (Prasklina), nebo skrze něj (Newtonův první zákon) – i když v tomto posledním případě by nešlo o plochý povrch, ale o transparentní protnutí absolutního prostoru. Užití všech těchto předložek se nám ozřejmí, když si představíme svislý příčný řez kolmý k povrchu obrazu. V závislosti na užití daného předložkového spojení pak plocha obrazu buďto bude, anebo nebude (umělecky) přerušena horizontálním prvkem. Budeme-li čáru chápat jako přímku procházející skrze prostor, pak okraje obrazu vlastně nepředstavují hranice prostoru: vede-li přímka mimo obraz, pak i prostor obraz přesahuje a my s ní tento prostor sdílíme. V případě B však okraje obrazu mohou tvořit i jeho součást, a to když zobrazená tělesa vyplňují prostor tak, že okraje obrazu jsou také jejich okraji. Pak budou vrcholy obrazu současně vrcholy těles, ovšem s tím, že tělesa budou mít o čtyři vrcholy více než samotný obraz: tyto čtyři vrcholy budou částí uměleckého díla, nikoliv však již částí reálného objektu. Čelní stěny těles mohou být totožné s lícem obrazu, takže když se na obraz díváme, díváme se na tyto čelní stěny: prostor však nemá líc, takže čteme-li obraz jako A, pak dílo žádný líc nemá a líc fyzikálního objektu nebude součástí uměleckého díla. Všimněme si, jak zde jedna umělecká identifikace plodí druhou a jak jsme, v souladu s danou identifikací, nuceni k identifikacím jiným, zatímco další jsou vyloučeny: daná identifikace de facto určuje, z kolika částí dílo sestává. Různé identifikace se, obecně vzato, vzájemně vylučují a lze říci, že každá vytváří jiné umělecké dílo, přestože součástí každého uměleckého díla je stejný reálný objekt – nebo alespoň části reálného objektu tvoří součást díla. Existují samozřejmě i nesmyslné identifikace: horizontálu uprostřed nelze podle mne smysluplně interpretovat jako Marnou lásky snahu nebo jako Pokušení svatého Antonína. Všimněme si konečně, že přijetí jedné identifikace namísto druhé znamená v podstatě vyměnit jeden svět za jiný. Mohli bychom se například rázem ocitnout v tichém poetickém světě, kdybychom horní plochu identifikovali jako čistou oblohou bez mráčků, která se dole odráží v klidné vodní hladině, jako bělost oddělenou od jiné bělosti imaginární hranicí horizontu. Tvrdolín, který naši debatu zpovzdálí sledoval, nyní protestuje a říká, že nevidí nic než barvy: bíle natřený obdélník, přes který vede černá čára. A nemá snad pravdu? Vždyť je to vskutku vše, co vidí, vše, co může kdokoli vidět, včetně nás estétů. Kdyby nás totiž požádal, abychom mu ukázali, čeho si nevšiml, a dokázali mu tím, že má před sebou umělecké dílo (Nebe a moře), nemůžeme mu vyhovět, protože vůbec nic nepřehlédl. (Bylo by absurdní předpokládat, že něco přehlédl, že je zde cosi drobného, na co bychom mohli ukázat, a on by na to upřel zrak a řekl: „Je to tak! Je to opravdu umělecké dílo!“) Tvrdolínovi nelze pomoci, dokud si neosvojí ono je umělecké identifikace a nevytvoří tak umělecké dílo. Není-li toho schopen, pak nikdy neuvidí umělecká díla: bude jako dítě, které vidí klacky jako klacky. Co však říct o čisté abstrakci, například o něčem, co vypadá stejně jako A, ale je nazváno Č. 7? Abstraktní umělec z Desáté ulice bude sveřepě trvat na tom, že na obraze kromě bílé a černé barvy nic jiného není, takže žádný z předchozích předmětných popisů není vhodný. Čím se tedy liší od Tvrdolína, jehož ignorantské výroky se od těch jeho nijak [ 70 ]

[studie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

neliší? A jak to, že na rozdíl od Tvrdolínova názoru se podle něj jedná o umělecké dílo, ačkoli se oba shodnou na tom, že tu není nic víc, než co můžeme vidět? Odpověď, která se nejspíš nebude líbit puristům žádného ražení, zní, že se tento umělec vrátil k materiálnosti barvy skrze atmosféru tvořenou uměleckými teoriemi a historií starší i současné malby. Jejich prvky chce ze svého díla vypudit, následkem čehož jeho tvorba do této atmosféry a do této historie patří. Docílil abstrakce tím, že odmítl umělecké identifikace a navrátil se do reálného světa, z něhož nás (dle jeho názoru) tyto identifikace vyhánějí – v duchu Čching-jüena, který píše: Předtím, než jsem třicet let studoval Zen, jsem viděl hory jako hory a řeky jako řeky. Když jsem došel k vyššímu stadiu poznání, viděl jsem, že hory nejsou horami a řeky nejsou řekami. Ale nyní, když jsem dospěl k samotné podstatě, spočívá má duše v klidu. Vidím totiž opět hory jako hory a řeky jako řeky. To, jak náš umělec popisuje, co vytvořil, závisí logicky na teoriích a na historii, které odmítá. Rozdíl mezi jeho a Tvrdolínovým tvrzením „Tady je černá barva a bílá barva a nic jiného“ spočívá v tom, že stále užívá ono je umělecké identifikace, takže když řekne „Tato černá barva je černá barva“, není to tautologie. Tak daleko se Tvrdolín nedostal. Vidět něco jako umění vyžaduje cosi, co oko nemůže odhalit – atmosféru umělecké teorie, znalost dějin umění: svět umění. III Pan Andy Warhol, pop-artový umělec, vystavuje duplikáty krabic Brillo, narovnané do výšky, pěkně naskládané na sebe jako ve skladu v supermarketu. Jsou sice ze dřeva – pomalovaného, aby vypadalo jako karton – ale proč ne. Parafrázujeme-li kritika Timesů: když smíme udělat duplikát lidské bytosti z bronzu, proč bychom nemohli vytvořit duplikát krabic Brillo z překližky? Tyto krabice stojí shodou okolností 2 x 103násobek ceny jejich všedních dvojníků z běžného života, což je rozdíl, který můžeme stěží připsat větší trvanlivosti dřevěných krabic. Firma Brillo by jistě mohla s mírným zvýšením nákladů začít své krabice vyrábět z překližky, aniž by se z nich tak stala umělecká díla, a pan Warhol by mohl ty své dělat z kartonu, aniž by přestaly být uměním. Zapomeňme tedy na otázku inherentní hodnoty a zeptejme se, proč lidé od Brilla nemohou vyrábět umění a proč naopak Andy Warhol umění dělat musí. Pravdou je, že jeho krabice jsou vyrobeny ručně. Je to jako bláznivé převrácení Picassovy strategie, když na kresbu nalepil nálepku z láhve Suze, čímž chtěl říci, že akademický umělec snažící se o přesné napodobení reálné věci stejně nikdy realitu opravdu nedostihne: proč tedy rovnou onu skutečnou věc nepoužít? Pop-artoví umělci ručně pracně reprodukují sériově vyráběné objekty, např. malují nálepky na plechovky od kávy. (A známá pochvala „stoprocentně ruční práce“ se k jeho lítosti vytrácí ze slovníku galerijního průvodce.) Ve vynaložené práci však rozdíl spočívat nemůže: vytesá-li někdo oblázky z kamene, pak je pečlivě vyskládá a dílo nazve Hromada štěrku, může odkázat k teorii pracovní hodnoty, aby zdůvodnil cenu, kterou za dílo požaduje. Otázkou však zůstává: proč je to umění? A proč má vůbec pan Warhol potřebu tyhle věci dělat? Proč rovnou na jednu krabici nenaškrábe svůj podpis? Anebo proč jednu nezmačká a nevystaví ji jako Zmačkanou krabici Brillo („Protest proti mechanizaci…“), anebo prostě nevystaví krabici Brillo coby Nezmačkanou krabici Brillo („Smělé potvrzení plastické autentičnosti průmyslového…“)? Je tento muž jakýsi Midas, který vše, na co sáhne, promění ve zlato čistého umění? A neskládá se celý svět z latentních uměleckých děl, která jen čekají, tak jako reálný chléb a víno, až budou prostřednictvím jakéhosi temného mystéria přetvořeny v tělo a krev svátosti, které jsou od nich nerozlišitelné? Je úplně jedno, že krabice Brillo nemusí být dobrým a už vůbec ne vynikajícím uměním. Impozantní je již samotný fakt, že vůbec uměním jsou. Jestliže jím však jsou, proč jím nejsou krabice Brillo ve skladu, které jsou od nich nerozeznatelné? Anebo už žádný rozdíl mezi uměním a realitou neexistuje? Představme si, že někdo sbírá objekty (ready-mades) včetně krabic Brillo. Jeho výstavu chválíme pro rozmanitost, důvtipnost a tak podobně. Jeho příští výstava však sestává výhradně z krabic Brillo a kritika ji označí za nudnou, repetitivní, vykrádající sebe sama – anebo důmyslněji, poukáže na umělcovu posedlost pravidelností a opakováním à la Loni v Marienbadu. Anebo umělec krabice nakupí do výšky a nechá mezi nimi jen úzkou uličku: [ 71 ]

[studie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

opatrně našlapujeme mezi těmi narovnanými neprůhlednými haldami a zažíváme při tom nepříjemné pocity, pročež to v recenzi popíšeme jako výraz obklíčení konzumem, který nás uvězňuje; anebo řekneme, že je autor novodobý stavitel pyramid. Je sice pravda, že tohle neřekneme o skladníkovi, ale skladiště není galerie a my prostě nemůžeme kartony Brillo oddělit od galerie, ve které se nacházejí, tak jako nelze oddělit Rauschenbergovu postel od barvy, jíž je pocákána. Mimo galerii jsou to lepenkové krabice, tak jako je Rauschenbergova postel očištěná od barvy prostě postel: tou také konec konců byla, než se proměnila v umění. Ovšem když se nad tím zamyslíme, zjistíme, že náš umělec vlastně nutně selhal ve své snaze vytvořit pouhý reálný objekt. Vytvořil umělecké dílo; použitím krabic Brillo jen rozšířil prostředky, které má umělec k dispozici, obohatil repertoár uměleckých nástrojů, jako tento repertoár svého času obohatily olejové barvy nebo litografické pero. To, co nakonec činí rozdíl mezi krabicí Brillo a uměleckým dílem sestávajícím z krabice Brillo, je určitá teorie umění. Je to tato teorie, která krabici povýší do světa umění a která zabrání, aby zase sklouzla na úroveň reálného objektu, kterým ve skutečnosti je (ve smyslu je odlišném od je umělecké identifikace). Bez této teorie samozřejmě krabici považovat za umění nebudeme. K tomu, abychom ji viděli jako součást světa umění, si musíme osvojit hodně z teorie umění, stejně jako notnou část nedávné historie newyorské malby. Před padesáti lety by krabice uměním být nemohla. Právě tak ovšem nemohlo za daných okolností ve středověku existovat letecké pojištění nebo v době etruské korekční páska. Svět musí být na určité věci připraven: ten umělecký neméně než ten reálný. Role teorií umění, dnes stejně jako v minulosti, spočívá v tom, že umožňuje jak svět umění, tak i umění samo. Lidi, kteří malovali na stěny jeskyní v Lascaux, by dle mého názoru nikdy nenapadlo, že tvoří umění. Ledaže by existovali nějací neolitičtí estetici. IV Svět umění se má ke skutečnému světu asi tak, jako se má obec Boží k obci pozemské. Některé objekty, stejně jako někteří jedinci, mají výhodu dvojího občanství, i když navzdory TR zůstává zásadní rozdíl mezi uměleckými díly a reálnými objekty. Možná to tušili již první protagonisté TI, kteří si nejasně uvědomovali nereálnost umění a které omezoval snad jen předpoklad, že pokud nejsou některé objekty reálné, mohou být už jedině klamné, a tím pádem musela umělecká díla nutně být jen imitací reálných objektů. Toto pojetí bylo příliš úzké. Tak to viděl Yeats když napsal: „Až vyjdu z přírody, nechci obléknout z přírodních věcí žádné podoby.“4 Je to jen věc volby: krabice Brillo patřící do světa umění nemusí být ničím jiným než krabicí Brillo světa reálného; obě odděluje a spojuje ono je umělecké identifikace. Závěrem bych však chtěl říct několik slov k teoriím, které umění umožňují, a k jejich vzájemným vztahům, přičemž se jen letmo dotknu několika z nejtěžších filozofických otázek, které znám. Budu nyní uvažovat o dvojici predikátů, které jsou vzájemně „protichůdné“, při vědomí vágnosti tohoto zastaralého termínu. Rozporné predikáty nejsou protichůdné, neboť oba členy takového páru se musí vztahovat na všechny objekty ve vesmíru, zatímco ani jeden z protichůdných pojmů se nemusí vztahovat na určité objekty ve vesmíru. Objekt musí nejdříve být jistého druhu, aby se na něj jeden z dvojice protichůdných termínů vztahoval, a pak se na něj musí vztahovat nejméně i nanejvýš jeden. Takže protichůdné predikáty nejsou termíny opačné, protože každý z dvojice opačných predikátů může být nepravdivý o nějakém objektu ve vesmíru zároveň, zatímco protichůdné termíny nemohou být oba nepravdivé – na některé objekty se žádný z dvojice protichůdných predikátů nevztahuje rozumným způsobem, není-li objekt správného druhu. Pak ale, je-li daný objekt onoho druhu, chovají se protichůdné predikáty jako predikáty rozporné. Jsou-li F a ne-F protichůdné, objekt o musí být jistého druhu D, aby se na něj mohly rozumným způsobem vztahovat. Je-li o členem třídy D, pak je o buďto F, anebo ne-F, které se vzájemně vylučují. Třída dvojic protichůdných pojmů, které se rozumně vztahují na třídu ( ô) Do, budu nazývat třídou D-relevantních predikátů. Nezbytnou podmínkou, aby objekt byl druhu D, je, že alespoň jeden z dvojice D-relevantních protichůdných predikátů se na něj smysluplně vztahuje. Když ale objekt skutečně je druhu D, pak se na něj nejméně a nanejvýš jeden z dvojice D-relevantních protichůdných predikátů vztahuje. Zaměřme se nyní na D-relevantní predikáty pro třídu uměleckých děl D. A nechť je F a ne-F dvojicí takových predikátů. Může se stát, že po celé jedno období jsou všechna umě[ 72 ]

[studie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

lecká díla ne-F. Ale protože se dosud neobjevilo nic, co by bylo jak uměleckým dílem, tak F, nikoho třeba nenapadne, že ne-F je umělecky relevantní predikát. Vlastnost být ne- F uměleckých děl zůstala nepovšimnuta. Oproti tomu všechna umělecká díla až do určité doby mohou být G, aniž by někoho napadlo, že by něco mohlo být uměleckým dílem a být ne- G. Lidé se vskutku mohli domnívat, že G je definujícím rysem umění, zatímco ve skutečnosti něco muselo nejdříve být uměním, než se na to mohlo G rozumně vztahovat: v tom případě by se ovšem mohla vlastnost ne-G vztahovat také na umělecká díla, takže samotné G nemohlo být definujícím rysem této třídy. Nechť G znamená „je figurativní“ a F znamená „je expresivní“. V určitém čase mohou být F a G a predikáty jim protikladné jedinými predikáty, které kritika užívá. Bude-li nyní „+“ zastupovat daný predikát P a „–“ protichůdný predikát ne-P, můžeme sestavit následující tabulku: F G + + + + Každá řádka určuje existující styl v závislosti na slovníku, který má kritika k dispozici: figurativní a expresivní (např. fauvismus), figurativní a neexpresivní (Ingres), nefigurativní a expresivní (abstraktní expresionismus), nefigurativní a neexpresivní (geometrická abstrakce). Je jasné, že když přidáme další umělecky relevantní predikáty, zvýšíme tak počet existujících stylů na 2n. Není samozřejmě snadné předem odhadnout, které predikáty budou přidány nebo nahrazeny predikáty protichůdnými, představme si však, že si nějaký umělec usmyslí, že H bude od této chvíle umělecky relevantní predikát pro jeho malbu. V takovém případě se jak H, tak ne-H stanou umělecky relevantní pro všechny obrazy, a pokud je dílo našeho umělce prvním a jediným obrazem, který je H, pak se každý jiný existující obraz stane ne-H a celá komunita obrazů se obohatí spolu se zdvojnásobením možností stylů, které mají k dispozici. Právě díky tomuto zpětnému obohacení entit světa umění je možné srovnávat Rafaela s De Kooningem či Lichtensteina s Michelangelem. Čím rozmanitější je škála umělecky relevantních predikátů, tím komplexnější budou jednotliví členové světa umění; a čím víc toho víme o celé populaci světa umění, tím bohatší bude naše zkušenost s každým z nich. Zde si všimněme, že když máme m umělecky relevantních predikátů, bude vždy v poslední řadě m minusů. V této řadě by se mohli zabydlet puristé. Když jednou očistili svá plátna od všeho, co považují za nepodstatné, pyšní se, že se jim podařilo vydestilovat samotnou esenci umění. V tom se však mýlí: na jejich čtvercová monochromatická plátna se vztahuje přesně stejný počet umělecky relevantních predikátů jako na jakýkoli jiný člen světa umění a jejich plátna mohou existovat coby umění jen proto, že existují „nepuristické“ malby. Přísně vzato, Reinhardtův černý čtverec je umělecky stejně bohaté dílo jako Tizianova Láska svatá a láska světská. Zde vidíme, jak méně někdy může být více. Jak už to bývá, móda si vybírá některé řádky naší tabulky stylů na úkor jiných: ve světě umění to určují muzea, znalci a další. Trvat na tom nebo se snažit, aby všichni umělci tvořili figurativně, třeba proto, aby se dostali na nějakou obzvláště prestižní výstavu, by zredukovalo tabulku přípustných stylů na polovinu: zbylo by 2 n/2 způsobů, jak splnit tento požadavek, a muzea by pak mohla vystavit všechny takové „přístupy“ k danému tématu. To je však záležitost skoro čistě sociologická: každá řádka tabulky je stejně legitimní jako jakákoli jiná. Umělecký průlom dle mého spočívá v tom, když se někomu podaří přidat do tabulky sloupec. Umělci pak začnou více či méně pohotově obsazovat nově otevřené pozice: toto je pozoruhodný rys soudobého umění a pro ty, kteří naši tabulku neznají, je obtížné, ne-li nemožné, rozpoznat, že určité pozice jsou obsazené uměleckými díly. Bez příslušných teorií a historií světa umění by dané objekty ani nebyly uměleckými díly. Krabice Brillo vstoupily do světa umění se stejně osvěžující nepatřičností, jakou přinesly postavy komedie dell’arte do Ariadny na Naxu. Ať už zní onen umělecky relevantní predikát, díky němuž byly krabice přijaty, jakkoli, zbytek světa umění se tak obohatil i tím, že se na jeho členy vztahuje protichůdný predikát, který je nově k dispozici. Vrátíme-li se k Hamletovým myšlenkám, s nimiž jsme naši debatu započali, krabice Brillo nám mohou,

[ 73 ]

[studie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

tak jako cokoli jiného, odhalit nás samé: jako zrcadlo nastavené přírodě mohou sloužit k tomu, aby vystihly špatné svědomí našich králů.

Přeložil Tomáš Kulka Tento text původně vyšel pod názvem „The Artworld“ v The Journal of Philosophy 61, č. 19, American Philosophical Association Eastern Division Sixty-First Annual Meeting (Oct. 15, 1964), s. 571–584. Aluze děkuje profesoru Dantovi za svolení k otištění překladu. Aluze wishes to thank professor Danto for his permission to publish the Czech translation. Překlad tohoto textu vznikl v rámci projektu GA ČR 408/07/0909 „Estetická dimenze vizualizace kultury“.

Poznámky: 1 William Shakespeare, Hamlet, přel. Martin Hilský, Praha, Evropský literární klub 2002, s. 92. –

Pozn. překl. 2 Teorie umění coby reality. – Pozn. překl. 3 Steve Canyon je hrdina amerických komiksů z pera grafika Miltona Caniffa. – Pozn. překl. 4 W. B. Yeats: „Plavba do Byzance“, in: Slova snad pro hudbu, přel. Jiří Valja, Praha, SNKLU 1961, s. 88–89; mírně upraveno. V originále: „Once out of nature, I shall never take / My bodily form from any natural thing.“ – Pozn. překl.

[ 74 ]

Mezi dvěma světy Jazyk, jímž porozumíš větru. Antologie lužickosrbské poezie. Praha, Protis 2007. Přel. Milan Hrabal. Vydání antologie poezie našich jediných západních slovanských sousedů je v českém kontextu už samo o sobě počinem chvályhodným. Vždyť kolik Čechů doopravdy tuší, kde přesně se nachází Horní a Dolní Lužice, a kolik z nich považuje lužickou srbštinu za živý jazyk, jímž dokonce vládne poezie? Poněkud zjednodušeně mnohdy spatřujeme v problémech, s nimiž se lužickosrbský národ aktuálně potýká, ozvuky našich vlastních dějin, kulturní a společenské reality vlastenecké společnosti počátku 19. století. Jak vzdálené nám dnes připadají obnova kulturní identity, vzdorování germanizaci ve všech společenských sférách, hledání místa pro jedinečnost jazyka zpola pozapomenutého a zpola hýčkaného posledními zbytky tvrdošíjně bilingvního obyvatelstva. Naštěstí lužickosrbská poezie netrpí týmiž nešvary jako české národního obrození, žije v realitě mladší o dvě stě let a komunikuje se světem jazykem současným a moderním. V sedmdesátých letech 20. století dosahuje lužickosrbská literární produkce svého vrcholu, který reflektuje antologie Josefa Suchého (1976). Jde o poslední soubor překladů, který má český čtenář k dispozici. Jeho dobové přijetí bylo podpořeno mj. kontrastem kulturního rozmachu Lužice v době, kdy u nás vládla normalizační duchovní recese. Po kritickém období devadesátých let, v němž na lužickosrbskou poezii doléhalo vědomí existenčních národních otázek, dochází v posledním desetiletí k relativnímu rozkvětu jak po stránce žánrové a formální, tak i tematické. Žádná minoritní literatura se nemůže vyhnout částečnému suplování politických a sebeidentifikačních funkcí, zásadní ovšem je, jak se s tímto vědomím a možnostmi překračování limitů vyrovná.

Již sám název antologie Jazyk, jímž porozumíš větru akcentuje střet dvou odlišných kulturních kódů, které ovlivňují jak její vznik, tak i recepci. Tato dvojakost je jistě vlastní všem překladovým textům, zde však vychází především ze specifického vztahu obou jazyků, které jsou si etymologicky maximálně blízké, které spojuje podobná historická zkušenost, avšak rozděluje je fatálně odlišná současnost jazykové praxe. Právě minoritnost a onen tradovaný „boj o přežití“ jako by vzbuzovaly apriorní nedůvěru u čtenáře, který dnes sahá ochotněji i po dílech velkých světových literatur než po dílech českých. Již prvních několik stran antologie nás však nechá zapomenout na obavy z provincionalismu či národního sentimentu, s nímž se u řady „malých“ literatur ještě dnes tak často setkáváme, stejně jako na lacinou konfrontaci obhajovaného „našeho“ vůči rozpínajícímu se „jejich“. Dílem je to dáno úrovní samotné lužickosrbské produkce, dílem výběrem básní. Milan Hrabal se snažil eliminovat především žánry tíhnoucí k lidové slovesnosti, ale i texty „burcujících národ k většímu úsilí o přežití“ (s. 217). Jak však sám přiznává, zcela je pominout nelze. Vlastenecké ozvuky jsou tedy v antologii sice patrné, je však pozoruhodné sledovat jejich postupné ubývání a změny jejich forem směrem od starších autorů k mladším. V poezii Beaty Nastickec (1973) tak např. záchvěv patriotické nostalgie výjimečně proběhne i jinak neadresným existenciálním tónem. Její „Lužická šeherezáda“ končí vizí „slůvek po přeslici“, která „rozhodnou/ jestli za tisíc a jednu lunu/ lužické město Budyšín/ bude kvetoucí oázou nebo/ zapomenutou pouští“. Výběr autorů a básní vedla snaha navázat na Suchého antologii a zároveň odmítnutí ambice na obsažení co nejširšího, a tudíž kvalitativně rozkolísaného spektra básníků. Máme tedy před sebou řadu dvanácti person (což odpovídá asi třetině současných lužickosrbských básníků), kteří podle Milana Hrabala „prokázali talent a řemeslný um a mohou představovat určitý výraznější tvůrčí typ“ [ 75 ]

[recenze]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu filozofii a jiné

(s. 216). Část knihy zaujímají díla starších autorů, výsadní prostor je však věnován generaci střední a nejmladší. Poměr dolnoa hornolužických autorů odpovídá skutečnému rozložení sil na literárním poli (dolnolužickou poezii zde zastupuje jen Lenka, a jedna báseň K. Lorence). Rozsahem poměrně omezený vzorek představuje škálu velice výrazných a osobitých přístupů jak k jazyku, tak ke světu, o němž vypovídá. Od historicky a lokálně podmíněné reflexe života („Znám Adama/ a znám Evu./ Byl jsem mladý šest let/ a starý jako válka./ Je vyhnali z ráje vlasti/ do rajchu.“ – Kito Lorenc: „Adam a Eva totálně nasazení“) přes filologickou poezii Róžy Domašcyny, v mnohém evokující českou experimentální tvorbu šedesátých let („veš – šev/ job – boj/ kyd – kdy“ – bás. „Jednoslabičné – já bič nedonesl“) a zejména její pozdější, významově zatíženější aktualizace („dokud duch dvojnosti/ peče páry“ – bás. „Duál není duel“) se přes hravost a cynický odstup Timo Meškanka („srdečně vítejte/ já už se divil/ že jste na mě/ tak divně koukala/ ale já – je někdo jiný“ – bás. „Překvápko“) dostáváme až k civilně psané, eroticky laděné introspektivní lyrice („postel je klec/ běháme z jedné strany/ na druhou a nahoru/ a dolů a dovnitř/ a ven tvé zuby/ se zakousnou/ oba zvítězíme“ – Lubina Hajduk-Veljkovićowa: bás. „bez názvu“). Jedinou spojnicí mezi autory je tak kromě společného kulturního prostředí téma jazyka a řeči, které se jako leitmotiv prolíná celou jejich tvorbou. Mnohdy vycházejí ze širokého pojetí jazyka jako nástroje porozumění či naopak významového míjení, jindy akcentují výchozí zkušenost své mateřštiny, od níž přecházejí k obecnější reflexi („tam existuje dosud /osudně jiná řeč/ s mulou mulata/ a s nutellou nuly/ na měchačce/ řeč prostá jako prostata/ a bez všeho abscesu srozumitelná/ v první druhé třetí rozvité osobě/ já jdu/ ty duješ/ onivoní – Kito Lorenc: „Existuje jiná řeč“). Leoš Šatava ostatně upozorňuje v předmluvě k antologii na klíčovou roli jazyka při osvojování skutečnosti: „Jiné kulturní zázemí, historické osudy, a zejména jazyk coby prizma, pomocí něhož nahlížíme a uchopujeme svět a vytváříme specifickou vizi reality – to vše stojí v pozadí skutečnosti, že literární produkce nese výrazné vlivy jazyků a kultur, v nichž vznikla.“ (s. 9)

Horní nebo dolní variantě lužické srbštiny rozumí dnes sotva 30 tisíc osob. Básník, který si ji zvolí za způsob sdělování, tak vědomě riskuje zúžení čtenářské obce na minimum a pravděpodobně musí být buď cele přesvědčen o kvalitách tohoto jazyka jako nástroje obraznosti, nebo je motivován společenskými vazbami, do nichž jeho dílo vstupuje. Bylo by naivní domnívat se, že je druhý z jmenovaných momentů v lužickosrbské poezii zcela nepřítomen, z Hrabalova výběru však zcela jasně vysvítá převaha prvního. Antologie je dílem desetiletého úsilí tohoto varnsdorfského básníka a na výsledku je patrna poctivost a rozvaha, s jakou vznikala, stejně jako úcta k jazyku a pečlivé zvažování každého slova originálu. Překladatel sice není sorabista a nevládne plynně lužickou srbštinou, dokázal však minimalizovat nepřesnosti na několik detailů. Ty jsou odpustitelné tím spíše, uvědomíme-li si naprostou unikátnost lužické srbštiny ve smyslu neúplnosti kodifikace jazykových, tj. gramatických i lexikálních jevů. Často sehrává roli normotvorné instituce denní tisk a jeho jazykoví redaktoři, lužická srbština je však stále jazykem „na pochodu“, jazykem rozepjatým mezi „starožitností“ a aktuální potřebou pojmenování. Staré výrazy mizí stejně rychle jako vznikají nové. Řada básníků navíc tvoří paralelně se srbštinou v němčině, a staví tak před překladatele nelehké rozhodování mezi dvěma často velmi odlišnými verzemi. Celkový příznivý dojem z publikace podtrhuje pečlivé grafické zpracování a zejména vynikající grafiky Isy Bryccyny, jež dobře korespondují s obsahem jednotlivých kapitol – básnických portrétů. Ty jsou uvedeny poměrně komplexními medailony autorů. Vždy první báseň každého autora pak stojí vedle sebe v originále i překladu, zřejmě jako ukázka básníkova autentického „rukopisu“. Za zvláště cennou součást antologie považuji Hrabalovy poznámky k básním, v nichž vedle objasnění inspiračních zdrojů některých veršů či prezentace překladatelských úskalí a způsobů, jak se s nimi vyrovnal, uvádí čtenáře do kontextu nutného k pochopení ideové stránky veršů. Čtenář si může pouhou četbou této partie knihy vytvořit o životě v Lužici poměrně širokou, i když samozřejmě zdaleka ne úplnou představu. Prezentovány jsou zde jak rozličné osobnosti a reálie zmíněné v básních, [ 76 ]

[recenze]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu filozofii a jiné

tak kulturně-enviromentální specifika (např. devastování lužických vesnic těžbou hnědého uhlí, což přispívá k asimilaci obyvatelstva). Snad jen v ojedinělých případech se nabízí otázka, zda obšírné vysvětlení kulturního či jazykového faktu bylo opravdu nutné – třeba u starozákonního Jonáše nebo českému čtenáři jistě známého Orfeova mýtu či v případě staroslovanského duálu a jeho pozůstatků v moderní češtině. To však není nejpodstatnější. Teprve až z poznámek k básním totiž mnohdy vysvítá, jak velmi jsou dané verše „lužické“, když při jejich prvním, ničím nepodjatém čtení bychom hádali opak. V domnělých obecně platných obrazech najednou s překvapením objevujeme kontury autentického lužického světa: Z téměř dadaistického „kocoura u klavíru“ se vyklube slavný hudební skladatel Korla Awgust Kocor (bás. „Pavel visel na vlásku“ Kito Lorence), z tajemně vyhlížejících jarních oslav svatby „straky a havrana“ zase jedna z lužickosrbských folklorních tradic (bás. „Další jarní probuzení v B.“ Benedikta Dyrlicha). Ani „vaječná žena“ ve stejné Dyrlichově básni už nezůstane pouze metaforou plodnosti a mateřství, ale spojí se s masopustním průvodem, aby zatančila na dvoře a posbírala malovaná vejce. Namísto jedné knihy máme tedy před sebou hned dvě. Dva zcela jiné soubory textů – první je sice zahalený tajemstvím, nicméně souzní s naší obecně lidskou zkušeností se světem, k níž jedině ho můžeme vztahovat, je to text plný mnohoznačných poetických figur a tropů; druhý pootvírá dveře do světa neznámého, v němž ještě tápeme, ale plného konkrétních a významově zúžených detailů. Záleží jen na nás, z jaké perspektivy text nahlížíme a jak ho chceme číst, protože každá z variant aktualizuje jiné jeho složky – buď zvýrazňuje metaforičnost a mnohoznačnost, a tím aktivizuje čtenáře v momentě recepce, nebo zdůrazňuje vybrané konkrétní významy, jimiž včleňuje báseň do celku lužickosrbské kultury. Prostupování oběma sférami není pro čtenáře vždy právě jednoduché, ale o to inspirativnější tato pomyslná „cesta knihou“ je. Ostatně již na jedné z jejích prvních stran, v básni Kito Lorence („Jedné krásné neděle“) hrají „metafory proti přirovnáním hru o báseň“, čímž celý sémioticky zabarvený konflikt de facto předjímají. Jejich utkání pak končí stejně příznačně jako střet obou světů,

k nimž básně v antologii odkazují, totiž „nekonečně: nekonečně“. Bývá-li lužickosrbská kultura v českém prostředí často redukována na folklorní a exoticky vyhlížející prvky, tvoří antologie současné poezie důležitý a dlouho postrádaný protipól. Úvodní studie Leoše Šatavy o historii lužické kultury spolu s biografickými pasážemi a poznámkami k básním z pera Milana Hrabala z antologie jako „pouhého“ média zprostředkovávajícího především estetický zážitek činí soubor literárněhistorické relevance. Leoš Šatava si ve zmíněném úvodu klade mj. otázku, do jaké míry vnímají lužickosrbští autoři své psaní jako „složku

slovanských literatur s výraznou národní funkcí“ a do jaké míry jako součást širokého komplexu německé kulturní produkce, „využívající ve svých textech lokálních

a národopisných zvláštností a psanou v určité jazykové ‚subvarietě“. (s. 21) Je to, myslím, otázka dost podstatná a četba antologie k ní nepřímo provokuje, avšak nemyslím, že by její zodpovězení mohlo ovlivnit hodnotu, kterou mají texty, o nichž byla řeč, samy o sobě, jako svébytná umělecká díla. A jimi, bez ohledu na kontext vzniku, bezesporu jsou. Lenka Krausová

Básnické příběhy syrové všednosti Tatjana Gromača: Něco není v pořádku? Olomouc, Periplum 2008. Přel. Jiří Hrabal. Olomoucké nakladatelství Periplum přináší pár měsíců po vydání povídek Miljenka Jergoviće Sarajevské Marlboro další zásadní knihu současné chorvatské literatury, tentokrát básnickou sbírku Něco není v pořádku autorky Tatjany Gromači (1971). Stejně jako v případě Jergoviće i nyní vydání inicioval a text znamenitě přeložil Jiří Hrabal. Tyto dvě útlé knihy mají spolu více společného, než by se na první pohled zdálo. Obě knihy mladých autorů znamenaly v Chorvatsku prvořadou literární událost, byly překládány a uznání se dočkaly i v zahraničí (zde přeci jen ve větší míře Jergović). Toto jsou však pouze podobnosti vnější, na rovině recepční. Daleko zají[ 77 ]

[recenze]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu filozofii a jiné

mavější jsou podobnosti řekněme vnitřní, na úrovni vlastní poetiky textu. Jergovićovy povídky souborně vydané v roce 1994 znamenaly nejen novátorský pokus o civilní přístup k tematice války, ale byly také jedním z nejsilnějších impulsů k nastartování nové éry urbánní povídky. Jejími hlavními znaky byla silná dávka realismu, která se promítala i do jazykové stránky (zejména nápadným užíváním hovorového jazyka a lokálních dialektů), na tematickém plánu dominovaly drobné příběhy každodenního života. Hrdinové těchto příběhů (pokud však hrdina není příliš nadnesený výraz pro tuto plejádu prodavaček, kavárenských povalečů, nespokojených manželek, penzistů apod.) jsou stejně obyčejní jako jejich život. Na objevování nečekaného kouzla všednosti je do jisté míry tento nový proud založen. Autoři se vzdávali přímého moralizování a výchovných ambicí. Nejednou dynamiku těmto povídkám dodával kontrast poklidného rytmu banálních všednodenních starostí na pozadí překotnosti doslova v přímém přenosu probíhajících Dějin. V první polovině devadesátých let 20. století spolu s kulminujícím nacionalismem pokračovaly i výrazné tendence k ideologizaci literatury, část spisovatelů kladla důraz na mimoestetické funkce (zejména národně-uvědomovací), přičemž tyto tendence se projevovaly především nápadnou doslovností literárních děl a nezřídka až naivně černobílým viděním světa. Výše zmíněný nový proud povídky nabídl alternativu k těmto dobově (a regionálně) velmi rozšířeným sklonům literární práce být poplatná ideologickým měřítkům. Prvky, které jsme uvedli jako typické pro novou vlnu prózy, nalezneme i u Tatjany Gromači, ta je ovšem tvořivě převedla do svébytného básnického výrazu, kterému se v naší analýze budeme věnovat dále. Básnické příběhy (nápadná narativita je bezmála poznávacím znamením jejích básní) vydané v knize Něco není v pořádku? v Záhřebu v roce 2000 se dočkaly velmi kladného přijetí jak u čtenářů, tak u kritiky. Reflexi této sbírky nevynechal jediný literární časopis, recenze byly otištěny i téměř ve všech ostatních periodikách, která disponují alespoň náznakem kulturní rubriky. Gromačin knižní debut byl během krátké doby rozprodán, ještě v témže roce vyšlo druhé vydání sbírky.

Gromačina poezie působila velmi objevně i vzhledem k chorvatské básnické tradici (český čtenář se s ní může seznámit například v monumentálním výboru chorvatské poezie Koráb korálový sestaveném v roce 2007 Dušanem Karpatským). Gromača ve svých básních pracuje se záměrnou depoetizací výrazu: používá minimum básnických figur, pro zachycení svých příběhů volí běžný hovorový jazyk, záměrně se vyhýbá prvkům, které jsou chápány jako tradiční repertoár poezie: jazyk Gromačiných básní je záměrně civilní, dokonale věcný, metafora se objevuje jen zřídka, zcela nad ní převažuje mnohem obvyklejší přirovnání. Depoetizovaná je také skutečnost, kterou ve svých básních zobrazuje. Nejčastějším dějištěm básní bývá městská periferie, typickými postavami jsou pak lidé z okraje společnosti. Samotný lyrický subjekt není jednotný, vystupuje v mnoha podobách, většinou se vyjadřuje v ženském rodě, v několika básních také v mužském. Podobná mnohost přístupů je využita i v gramatické osobě básnických výpovědí: někdy promlouvá básnický subjekt v první osobě, jindy je potlačen a báseň je podána ve třetí osobě, nejčastěji je však užita osoba druhá. A to jednak v situacích, kdy subjekt přímo oslovuje nějakou postavu spoluobývající její/jeho fikční svět, častěji pak v případech, kdy se lyrický subjekt obrací sám k sobě a vykonává specifický druh autokomunikace. Miroslav Červenka, který se fenoménem této autokomunikace zabýval ve studii „Sebeoslovení v lyrice“, dochází k závěru (přičemž polemizuje s Bachtinovým tvrzením o jednohlasí lyriky), že právě těmito prostředky se lyrice otevírá „niterné mnohohlasí subjektu“. Ve výsledku tato mnohost perspektiv kromě jiného umožňuje vyjádření někdy až protichůdných stanovisek, aniž by trpěla soudržnost celé sbírky. Gromačina poezie důsledně vychází z prožitku konkrétní reality, základem je civilní zobrazení všednosti s prvky sociálními, zachycení bezvýchodnosti a bezperspektivnosti života, zejména apatii a rezignaci mladé generace, která dospívala za válečných událostí. Samotná válka se v její poezii neobjevuje ani v náznacích, všechna pozornost je soustředěna na stav tady a teď, bez jakýchkoliv ambicí hledat příčiny nebo snad tento nedobrý stav nějak napravovat. V nejtemnějších barvách vykreslila svou zemi v básni „Mrtvá oblast“: „Zase [ 78 ]

[recenze]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu filozofii a jiné

uděláš ten samý krok:/s touž žaludeční nevolností budeš hltavě polykat/tu ošklivost/ (…)/Tuto zemi, tu mrtvou oblast,/postavenou zde jako velká rezervace/pro druh odsouzený k vyhynutí./Alkoholiky s šedými tvářemi, co pijí laciné patoky/před prodejnami se zlevněnými nápoji./Důchodce, kteří se derou o klobásy zdarma/ na předvolebních setkáních politických stran./ Lidi, kteří dostali výpověď po třiceti letech/ dřiny v továrně./Jejich děti, narkomany, blázny, kriminálníky,/dealery smrti bez iluzí/ o životě/ …“. Pro část básní Tatjany Gromači je příznačné zachycování stavu totální pasivity. Subjekty básní ze situovanosti do takto nepříznivého světa nehledají východisko v aktivní účasti, ale naopak v úniku, v útěku od lidí, někdy až k vidině potenciální smrti. Smrt však není představena jako děsivý konec existence, ale naopak jako docela příjemná možnost: „Umřít v tuhle chvíli by bylo úplně OK./Fakt jsem se cítila, jako bych všechno v životě/ uzavřela./Tak vyrovnaně, vykoupaně a s vyčištěnými zuby, jako před spaním.“ (b. „Nejdůležitější je zachovat klid“; podobně je smrt nahlížena v básni „Teď kupuju od ženy v kiosku sýr“). Útěk od lidí, který jsme zmínili výše, je potřeba dovysvětlit: Gromača, aniž to v některé básní explicitně formuluje, rozlišuje mezi pojmy „lidé“ a „člověk“. Plurál lidé bývá výrazem pro beztvářnou masu a představy s ním spojené konotují zpravidla záporné dojmy („Nechci na ulici./Mezi lidi ne!“ v b. „Snědla jsem dva banány a byla spokojená“; „Procházíte se v noci./Je to příjemné, protože okolo nikdo není.“ v b. „Zatraceně příjemně“). Proti pocitu nechuti z lidí jako masy, stojí zájem o člověka jako jednotlivce. Ten se projevuje zejména v básních, v nichž jsou představeny portréty osob ze sociálně marginalizovaných skupin (staří lidé, Romové, pouliční metaři, apod.). Postavy zobrazené v těchto básních mají s velkou pravděpodobností předobraz v konkrétních lidech obývajících aktuální svět a bývají také zpravidla pojmenovány svými (zřejmě skutečnými) vlastními jmény. Básně dosahují svého účinku kombinací realistické drobnokresby s významotvornou autorskou zkratkou. Tento typ sociálního portrétu pak autorka rozvinula v pozdějších povídkách-reportážích z istrijského poloostrova, v nichž zaznamenávala právě setkání s takovýmito všedními a zá-

roveň neobyčejnými hrdiny i komunitami (stačí uvést názvy některých reportáží: „Harmonikář Ilija“, „Bramboráři“, „Harlem v Labinu“, „Holič Sergio“, „Autolakýrník a básník“; výbor z těchto časopiseckých reportáží vyšel knižně v roce 2005 pod názvem Bílé vrány. Příběhy z Istrie). Samotný pojem společenské periferie jako pojem relativní, vztahový v sobě nese předpoklad svého doplnění, tedy společenského centra. Ovšem u Gromači se opozice centrum × periferie neobjevuje, ona se z této komplementární dvojice věnuje pouze složce jedné, druhou ze svých básní vylučuje. Její sociální angažmá je navýsost nekonfrontační. Nezobrazuje periferii proto, aby kritizovala centrum, nýbrž pro samotné poznaní toho, co jsme si periferií zvykli nazývat. Tyto sociální portréty však tvoří pouze menší část sbírky. Ve většině je podroben zkoumání a popisu samotný subjekt básní. Průsečíkem, v němž se propojuje několik proudů sbírky jak tematicky, tak formálně, je báseň „Holka, která je v prdeli“. Po formální stránce se blíží výše zmíněným sociálním portrétům (v názvu je přímo pojmenován objekt básně; ten je nahlížen vnějškově, podle své charakteristické činnosti, zdánlivě bez přímého hodnocení pozorovatele), ale při absenci přímého pojmenování ústřední postavy směřuje od obrazu individuálního k obecnému, typizovanému. Báseň je stylizovaným popisem každodenní činností anonymní dívky, přičemž ostře hodnotící název kontrastuje s věcným líčením obvyklých rituálů pracovního dne. Souhrn těchto rituálů působí sice poněkud bezútěšně, ale zároveň jde o situace natolik obvyklé („Obléká si staré ošuntělé tepláky a sedá si před televizi./Ohřívá si jídlo od včerejška./Divá se oknem, čistí si zuby./Konečně jde spát.“), že titulní postava v sobě nese znatelný potenciál k čtenářskému ztotožnění. Atmosféra zmrtvělosti, bezvýchodnosti a osamění je základní tóninou celé sbírky. Někdy bývají básně prostoupeny také smířením, zcela výjimečně pak i určitou nadějí a vůlí k aktivitě (b. „Zeměpis“). Subjekty básní se nejednou nacházejí v krizí, kterou by snad bylo možno nazvat i generační, neboť věkem jsou již dospělí, ale zcela jim schází perspektiva budoucnosti („Jsem bez práce. Vystrašená./Je mi dvacet osm let./ Peněz mi moc nezbývá.//Zrovna jsem se vrátila z tržnice./To, co teď můžu, je:/uvařit oběd.“). Sice je děsí vidina stereotypní[ 79 ]

[recenze]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu filozofii a jiné

ho životního koloběhu jaký vidí u rodičů (b. „Používat jen jeden druh ovocného sirupu“), avšak k nějaké zásadní změně je potřeba odhodlání (b. „Stojíš na břehu studené řeky“), které je bržděno právě totální absencí plánů do budoucna. Změna se tak stává čistě imaginárním pojmem, který se ani nepokoušejí naplnit konkrétním obsahem. Tuto pasivitu ještě zvýrazňuje nedůvěra ke společnosti, která se zmítá v obecnému hodnotovému chaosu konce století, kdy se staré regionální (pseudo)hodnoty rozpadají a nové, pokud jsou již definovány, se stejně příliš nepromítají do reálné praxe. V takovéto situaci protagonisté básní nalézají východisko v pokusu o vytěsnění společnosti ze svého života („Tohle je život, který mi vyhovuje:/ neznám nejnovější zprávy/ ani výsledky fotbalových zápasů.“), a naplnění hledají především v intimních vztazích. Působivost Gromačiny poezie je založena především na nosném tématu, které zdařile propojila s osobitým a nevšedním jazykovým výrazem. Kromě samotného děje příběhu hrají velmi důležitou roli pro význam básní i přesně volené výseky z okolní reality, ať již se jedná o nezkrášlované popisy míst či předmětů. Jako dokáží tyto předměty či místa výmluvně postihnout atmosféru celé básně, tak na vyšší úrovni je totéž možné konstatovat o jednotlivých příbězích: i ony dokáží zachycením jednoho určitého okamžiku velmi trefně charakterizovat atmosféru celé životní situace, období či generačního pocitu. Syrové výjevy skutečnosti nahlížené prostřednictvím drobných příběhů, mnohdy aktualizované pomocí sebenahlížení a sebeoslovování subjektu výpovědí ve druhé osobě, dávají tušit stav lyrického subjektu, ale básně se doslovnosti brání. Silného účinku dosahuje Gromačina poezie také tím, že situace a stavy nejsou komentovány a hodnoceny, nýbrž pouze popisně zachycovány. To samozřejmě neznamená, že by už v samotném způsobu výstavby příběhů, ve volbě výrazových prostředků jisté hodnocení nebylo implicitně obsaženo, ovšem způsob, jakým tyto obrazy a stavy interpretovat, ponechává autorka na aktivitě čtenáře. Aktivní role čtenáře je pro tuto sbírku zásadní, neboť v ní nad lyrickou expresí převládá funkce poznávací, ovšem toto poznání je nutno dále interpretovat. Miroslav

Červenka si ve zmiňované studii tohoto přechodu mezi funkcemi všímá jako jednoho z důsledků záměny druhé gramatické osoby za první.: „Tak výpovědi, v nichž by v konfesi ich-lyriky dominovala expresivní funkce, dostávají v těchto textech (básních v 2. os. singuláru – pozn. MM) silný příznak funkce referenční. Místo sebevýrazu nastupuje sebepoznání.“ A podle dosavadního ohlasu Gromačiny poezie čtenáři tento přístup oceňují. Gromača se právě osobitým zachycením periferie a vůbec okrajových jevů současného života dostala do centra chorvatské poezie.

Matěj Martinčák

Báječná kniha o létajících strojích André-Marcel Adamek: Květinová puška. Argo, Praha 2008. Přel. Ivana Tomková. Belgičan André-Marcel Adamek je spisovatel z rodu žvanilů a fantastů hrabalovského ražení. Jeho nejproslulejší román, Květinová puška, se odehrává na ardenském venkově: v místech, kudy se podroušeně toulal Arthur Rimbaud a kde hrdinové půvabného dobrodružného románu Henriho Dhôtela Země, kam nikdy nedojdeš váhali na křižovatkách lesních cest mezi láskou a přátelstvím. Jenom zde, v odlehlých končinách francouzsko-belgického pohraničí, se ještě můžeme setkat s legendami a záhadami: „Pro začátek by asi nebylo špatné vám říct, že v tomhle kraji se děje tolik zvláštního a podivného, známe tu i čarování a uřknutí, že kdybych to měl všechno popsat, nestačilo by mi na to ani třicet sešitů. (…) Pocestní z jiných krajů, kteří zabloudili do našich lesů, z nich vyšli s očima navrch hlavy, rozklepaní, a drkotali zubama.“ Mikrokosmos, vymezený vesnicí Šompy a nedalekým městečkem Barnaville, je sice okolním světem přehlížen, ale svým obyvatelům bohatě stačí. Adamek ovšem není bezelstný ruralista: ví, že v dnešní době nepřežije, kdo neumí počítat, a že (navzdory síle solidarity a schopnosti na mnohé zapomínat) je lidský úděl převážně neradostný. Adamek, rozevlátý solitér, snivec a zároveň praktik devatera řemesel (v sou[ 80 ]

[recenze]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu filozofii a jiné

časnosti se třiašedesátiletý spisovatel věnuje hlavně chovu koz), se nevydal žádnou z možných cest, jak se stát literární celebritou. Nestará se o exkluzivní formální experimenty pochybné sdělnosti, ani nevychází vstříc masovému čtenářstvu a jeho voyeurské potřebě aktuálnosti a autentičnosti románových námětů. Prostě ho baví vymýšlet si příběhy a dělit se o ně s posluchači. Je to vypravěčství až rabelaisovsky robustní, přitom však neobyčejně empatický ke každé zobrazené postavě. Hrdinové Květinové pušky totiž mají typické nectnosti venkovanů: jsou drsní, poživační, nesnášenliví a bez respektu k zákonům. Dokáží se však také nechat okouzlit a když to stojí za to, nerozumovat a zbytečně se nedivit: ani poustevnici z rodu karpatských „bohyň“ (která dokáže polibkem vzkřísit umírajícího i koupit si na splátky věčné mládí), ani bandě středověkých renegátů, pronásledujících napříč časem hrdinného Tristana. To vše se v jiskřivých paradoxech prolíná s moderní realitou, reprezentovanou hlavně bandity a úředníky: Adamkovi hrdinové v tomto světě musejí žít a jako všichni prostí lidé s ním také uzavírají nutné kompromisy, ale když je nejhůř, právě díky své prostotě utečou v závěru knihy opět do pohádky. A přestože se mnohokráte ukáží v nelichotivém světle (jednoho pronásleduje nezvládnutý pohlavní pud, jiný ničí sebe i okolí nesmyslnými vynálezy), nakonec jim čtenář musí závidět. Jak bodrý humor (ačkoli Adamkovi není nic vzdálenějšího než snaha rozesmávat), tak i touhu vzlétnout nad každodenní horizonty, byť i pomocí Šompionýra, v kůlně sflikovaného letadla, jehož nejvýraznější vlastností je naprostá neschopnost odlepit se od země. A hlavně tito podivíni a outsideři umějí žít: popis Tristanovy svatby s Královnou si nikterak nezadá s mnohokráte citovaným monologem, jenž vede Vančurův major Hugo v hospodě U Čtrnácti pomocníků. Ostatně, ani sám Alexandre Dumas otec se nestyděl za to, že je autorem Velkého kuchařského slovníku. Adamek spojuje radostnou živočišnost jako vystřiženou z Falletovy Zelňačky s křehkou enigmatičností hodnou Henriho Bosca a jeho románu Měsíční pahorek v dlani. A v pozadí se pochechtává proslulý J. M. G. Le Clézio, jemuž hravost neubrala na tematické závažnosti ani na přesnosti každého slova. Adamek nezapře, že býval básníkem (první sbírku vydal už v deva-

tenácti letech): „Blížící se léto popálilo zemi a z hlubin lesů se ozývalo praskání vysušené kůry stromů. Spirály čerstvého hmyzu s naleštěnými krovkami se točily modrým vzduchem. Změť průsvitných křídel a tuhých nožek zašuměla v jednotném vzletu, když za odleskem vody v koleji pěšiny vyrazil lelek, ženoucí se těsně nad rozpálenými kmeny, kládami a trním.“ A zde se dostáváme k další přednosti knihy – a že jsem práci tuzemských nakladatelství věru v posledních letech neměl moc příležitostí chválit – překlad Ivany Tomkové je mimořádně citlivý a košatosti Adamkova jazyka dělá jen čest, zejména co se týče bohatství přírodních pojmenování (a to nebývá právě silná stránka humanitně orientovaných akademiků…). Pravda, Květinová puška není velký román: ani rozsahem, ani svým místem v literární historii. Je však důkazem, že i v žánru natolik vyčerpaném a zprofanovaném, jako je magický realismus, se dá najít perlička na dně… Na základě prózy vznikl úspěšný muzikál, doufejme jen, že někoho nenapadne ji zfilmovat. Vzhledem k současnému trendu v oblasti adaptací se dá očekávat, že by vzniklo jen další univerzálně líbivé zboží, idyla o sympaticky potrhlých sedlácích, ignorující právě to, co je na knize jedinečné: pod vší okázalou bezstarostností prosvítá zřetelná hrůza z uplývajícího času a z nemožnosti zůstat skutečně nevinný. Podle záložky je Adamek autorem řady dalších románů, z nichž některé získaly dokonce prestižní literární ceny. Doufejme tedy, že čeští nakladatelé tohoto pozoruhodného autora neztratí ze zřetele: na překlad Květinové pušky jsme pohříchu čekali přes třicet let… Jakub Grombíř

Stoosmdesátiletá tradice překladů Evžena Oněgina. Romantismus jako druh mentality a sociálního chování Stanislav Rubáš: Já píši Vám. Oněgin v českých překladech. Brno, Host 2009. Období romantismu byla v předchozích letech na tuzemské literárněvědné scéně věnována pozornost prostřednictvím publikace Martina Procházky a Zdeňka Hrbaty [ 81 ]

[recenze]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu filozofii a jiné

Romantismus a romantismy (2005), v době zcela současné vyniká překlad knihy Maartena Doormana Romantický řád (2004; česká verze byla publikována v překladu Jany Pellarové letos). Také kniha Já píši Vám. Oněgin v českých překladech autora Stanislava Rubáše, jež vyšla v „hostovské“ edici Studium, v jistém ohledu navazuje na zmíněné texty – představuje totiž romantismus nikoliv jako uzavřený literárněhistorický fenomén a historické období, nýbrž nahlíží na něj z perspektivy každodenně žité jako na jistý druh postoje, mentality a sociálního chování, skrze něž člověk (byť často nevědomě) definuje sebe sama v intencích kulturního milieu i ryze individuálního sebepojetí. Zatímco éře romantismu v úhrnném kontextu (či kontextech) se věnují např. zmíněné komparatistické studie, na reflexe tvorby jednotlivých autorů spadajících přímo či nepřímo do doby romantismu, pozornost mířena není. Je to zřejmě z důvodu, že tuto tvorbu často považujeme za uzavřenou kapitolu, ať už je příčinou dostatečná obeznámenost, anebo „čítankové“ umrtvení, tedy zneživotnění do podoby jednou provždy kanonizovaného textu. Zřejmě i toto se stalo popudem Stanislavu Rubášovi, aby na jedné výrazné kapitole z dějin českého překládání poezie prokázal, že bádání v této oblasti je stále živé, plné rozporů a překvapivých filiací i k době nynější. Nemylme se však, pokud bychom předpokládali, že máme co do činění pouze se srovnáváním úrovně překladů Oněgina do češtiny či s přiblížením toho, jak je příběh dvojí odmítnuté lásky stále žádaným a nadčasovým tématem. Přístup k této poemě a románu ve verších je v samém úvodu nutno vystavit otázce, která se jednoznačně nabízí. Co ještě lze v puškinovské tradici objevit v novém světle, abychom neopakovali již řečené; jak lze být inovativní, objevný a přitom ne pouze sumarizovat? Domnívám se, že obtížné role se Stanislav Rubáš, rusista, anglista a aktuálně ředitel Ústavu translatologie FF UK, zhostil velmi dobře, byť s určitou daní úlevy ve prospěch nikoliv literárněvědných „zisků“, ale čtivé verze v podstatě narativního půdorysu kapitol, v nichž autor příběh Taťány a Oněgina detektivně-analytickým přiblížením výrazně vnitřně dynamizuje, z čehož pak plyne, že implicitně předvádí to, čím je román přitažlivý doposud – neodhadnutelnou, skrytou a přece imanentní vyprávě-

cí strategií. Tento postup prochází celou publikací. Zatímco v případě dvou závěrečných kapitol věnovaných podobě románu jako rozhovoru a proměně charakteristik čtyř hlavních postav a stěžejních situací románu (dopisy, vyznání lásky; dále jakým způsobem jsou postavy poprvé prezentovány; souboj Oněgina s Lenským) v závislosti na překladatelově umu a intenci je tato strategie nabíledni, užívá ji autor i v kapitolách o tradici překladů Oněgina v Čechách, celé Evropě i zámoří, stejně jako v oddílech o kompozici nebo originálním strofickém útvaru založeném právě touto poemou. Záležitosti ryze odborného charakteru, ať již máme na zřeteli stylistické, kompoziční, jazykové nebo tematické, jsou tak přiblíženy popularizační formou s užitím explanační metody (např. v rámci komentáře o rozdílu mezi sonetem a oněginskou strofou), citací, odkazů na kuriózní a paradoxní okolnosti literárních dějin, epistolografických vsuvek, odkazů na české i zahraniční puškinology (zejména Lotmana) a především metaforického jazyka (a opět: za účelem vtažení čtenáře do „obou příběhů“), který se mnohdy v rychlém sledu střídá s jazykem stylu odborného, v čemž spatřuji jednu z možných námitek. Uvedené lze doložit na komentáři k Puškinovu zmýlenému předsevzetí ohledně dodržování epického toku: „[Puškin] se hlásí ke svým předchůdcům, osvícenským básníkům klasicismu. A rovněž k jejich kultu rozumu: chce mluvit zpříma, bez odboček. Avšak chyba lávky! Tyto verše vůbec nepocházejí z počátku první kapitoly, (…). Navíc se Puškin v různých odbočkách přímo vyžívá. Patrně proto, že jeho „epická múza“ nebyla příliš ostražitá. Nebo mu snad nedala tu správnou „klasicistní hůl“, o kterou by se mohl opřít? Ostatně náš básník opěrné hole různých stylů během svého románu docela často mění, tu klasicistní někdy střídá s romantickou a jindy zase s realistickou.“ (s. 46) Působivě vyznívá toto upoutávání čtenářovy pozornosti vždy v závěrech kapitol – „Nejproslulejší román ve verších plyne jako spontánní rozhovor. Ostatně, o čem že to v první strofě byla řeč? O jakémsi hrdinově strýci? Oněgin začíná odbočkou.“ (s. 57) Nelze se však zbavit dojmu samoúčelnosti a snahy po viditelné exaltovanosti textu, když např. jedna z kapitol končí výrokem profesora americké univerzity, jemuž studenti na konci semestru nosí básničky psané oněginskou strofou nebo poučením [ 82 ]

[recenze]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu filozofii a jiné

o tom, že nelze při rozboru veršů postupovat mechanicky, že takto nelze „rozložit žilku, která tepe myšlenkou“. Úvaha je pak završena frázovitou myšlenkou o tom, že „musíme mít na paměti, že tím ještě nenahlížíme podstatu jeho života [verše]“. (s. 52) A to ještě si Rubáš vypomáhá apelováním na až fyzické prožívání románu („z veršů fyzicky cítíme“), z něhož je patrné gesto zvoucí čtenáře ke ztotožnění se nejen s románovými postavami, ale přímo i s vyprávěcí strategií. Kontrast stylových vrstev tedy skýtá jisté riziko – míníme tím sklony k tendenčnosti, klišovitému vyjadřování, které pak v kontextu pozoruhodných zjištění, jichž Rubášova publikace přináší mnoho, působí poněkud nenáležitě. Já píši Vám však rozhodně není souborem kuriozit a výroků, které by autor řadil za sebou do dojemného, zbeletrizovaného příběhu – například v první kapitole vystihuje, proč se konzervativní Čelakovský, neinformovaný o skutečných poměrech v Rusku, vyhýbal Puškinovým textům, které tak jako Oněgin rozbíjely a překonávaly nejrůznější šablony. Rubáš cituje jeden z Čelakovského dopisů odvolávajících se na zhnusení z děkabristického pokusu o převrat a spojení Puškina s ním. Odtud je vedena spojnice k častým zmínkám o děkabristech v Oněginovi a o jejich znalosti latiny, přičemž odkaz k poznámkám směřuje k Lotmanovým komentářům (dobová nemódnost latiny; avšak dle Lotmana byla latina ve dvacátých letech 19. století vnímána jako jazyk velmi seriózní, s čímž kontrastují slabé znalosti cara Mikuláše) a zpět k Rubášovi, který shledává podobnost s mizivou latinskou slovní zásobou, kterou Puškin svému hrdinovi připisuje. U poznámek k jednotlivým kapitolám se setkáváme s jistou nevyrovnaností. Některé jsou zbytečně marginalizovány, jiné, jakoby „čtenářsky atraktivnější“ údaje, jsou v hlavním textu nadbytečné. Z textu (a také z anotace na přebalu) je patrné, že si jako celek nečiní nároky být vyčerpávající interpretační studií. Výraznějšího zviditelnění by nicméně zasluhovala zmínka o průniku oněginovské tematiky do děl českých autorů (v této souvislosti je mnohonásobně, a to i prostřednictvím citátů, prezentován pouze Mácha). V této souvislosti se také nabízí připomenutí dalších překladů ruských próz a lyrickoepických skladeb, např. Puškinových Cikánů Josefem Horou, anebo v době války pro naši literární scénu velmi podstatných

překladů – Lermontovova Démona a Novice, zvláště, když „kopírují“ metrum – čtyřstopý jamb – v němž je Evžen Oněgin napsán. Rubášův analytický přístup přináší cenná zjištění. Publikace uvádí kompletní soupisy překladů do angličtiny, francouzštiny, němčiny; v případě angličtiny je provedeno porovnání translatologické tradice anglické a americké. Kromě toho je čtenář obeznámen s historií překládání ve zmíněných jazycích. Z tohoto úhlu pohledu je zajímavé, že první velká puškinovská studie byla napsána v Německu; dokonce o několik let předběhla vydání první monografie o Puškinovi v ruštině. V souvislosti s překlady Horovým (r. 1937 jako třetí kompletní překlad) a Maškové (Olga Mašková převedla Oněgina do češtiny po Horovi v r. 1966) se Rubáš zmiňuje o okolnostech překládání Oněgina v obecných společensko-kulturních souvislostech. Není náhoda, že Oněgin byl do českého prostředí třikrát uveden v době velkých společenských zlomů: poprvé v r. 1860 zásluhou Václava Čeňka Bendla v době, kdy „se začal hroutit policejní stát reprezentovaný nechvalně proslulým rakouským ministrem Metternichem“ (s. 23). Překlady Hory a Maškové ve třicátých, respektive šedesátých letech představují spřízněnost s těmi, kdo se jako Puškin nedali zastrašit státní mocí. Evžen Oněgin v českém prostředí vždy rezonuje symbolikou odporu proti moci. Pozornosti se po právu může těšit též porovnávání jedné z nejexpresivnějších pasáží románu, a tím je několika strofami se táhnoucí popis tančících dívčích nohou, obrazu, jenž vytane jako vzpomínka na mysli autorovi, když doprovází Oněgina na ples. Rubáš postupně uvádí, jak se dvěma verši (v překladu Horově: „Ach, nožky, nožky, kde teď právě/šlapete květiny jar svých?“) každý z překladatelů naložil. Je jen na škodu, že jednotlivé verze autor neutřídil; takto jsou rozprostřeny po celé publikaci – i toto rozložení však odpovídá podobě knihy; nejde tedy o ryze interpretační studii. K dalším obohacujícím nálezům patří porovnání čtyřstopého jambu v ruštině a češtině či sémantika druhů rýmu. Dále autor sleduje proměnu obrazu postav i příběhu jako celku – na detailních rozlišeních, kdy se překladatelé odchylují od ruského originálu, čímž mohou vnímání postav výrazně pozměnit. Čtenáři neznalému ruského jazyka je po[ 83 ]

[recenze]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu filozofii a jiné

moženo, neboť všechny citáty Rubáš překládá neutrální obecnou mluvou, aby básnické převody mohly být průkazněji konfrontovány. Překlad však postrádáme u francouzských a anglických úryvků. Důležité pro interpreta je, že si překladatel všímá také sémantiky lexika a různými kulturními nánosy a kontexty vybavených slov – např. spleenu a chandry, které jsou vyjádřením odlišných mentalit. (spleen: představa melancholického poutníka v krajině starých anglických hradů a jezer, chandra: vane vítr ze stepi, otevírají se v ní bezbřehé roviny ruské říše, kde se člověk může cítit ztracený nejen fyzicky, ale hlavně duchovně). Závěrem ještě ke třem dílčím nedostatkům. Za prvé – k jedné možné podobnosti: Václav Běhounek v bilanční kapitole puškinovské monografie (s přesným titulem Alexandr S. Puškin. Život, dílo, ohlasy) z r. 1949, podrobně shrnující výčet překladů z Puškina a vlivů na československý literární život, uzavírá výklad paralelou překladatelova vnitřního zaujetí pro překlad a aktuálního strachu z nebezpečí války. Rubáš toto pojetí bez výhrady přejímá a dokonce kapitolu své knihy uzavírá týmiž verši jako Běhounek z básně J. Hory „Nad dokončeným překladem Oněgina“. Za druhé, je-li Rubáš natolik zaujat tvrzením, že do mnohých částí románu prorůstá autorův život a obráceně, je přinejmenším zvláštní, že neuvádí, že inspirací pro postavu Taťány mu pravděpodobně byla Marie Rajevská (sestra básníka, děkabristy), která se r. 1825 provdala a vzala si o dvacet let staršího knížete Villonského a věrně ho následovala do sibiřského vyhnanství. A konečně za třetí, je sporné říci, že Horovy „tesklivé dnů drahokamy“ jsou oproti verši „Má milá, srdce v srdci mém“ klišé… „Drahokamy dnů“ ani „drahokamy snu“ (jak je psáno v ruském znění) nenašla elektronická databáze poezie 19. století ani v jednom případě, o variantě „tesklivých dnů“ svědčí pouze jediný nález, a to v básni Viktora Dyka. K převažujícímu kladnému hodnocení publikace přispívá i finální, bilanční kapitola, v níž je shrnuta tradice bezmála sto osmdesáti let českých překladů Evžena Oněgina, včetně přínosu, objevů, ale i pochybení jednotlivých překladatelů. Zbývá dodat, že Stanislav Rubáš se musel vyrovnávat s nelehkým úkolem představit Puškina v širším kontextu, než „jen“ na

úrovni translatologické. Zmíněná Běhounkova publikace byla spolu s Lotmanovou studií Puškin, která u nás vyšla v r. 1987, tedy ve stejné době jako Literární fakt J. N. Tyňanova (toto kompendium obsahuje kapitoly o sémantice verše Evžena Oněgina), v podstatě jediným zdrojem rozsáhlejších puškinovských perspektiv. Po r. 1989 stojí totiž za zmínku pouze sborník ústavu slavistiky MU v Brně věnovaný Puškinovu dílu Alexandr Sergejevič Puškin v ruských kulturních souvislostech a studie významného českého puškinologa Miloslava Jehličky. Titul Já píši Vám Stanislava Rubáše zároveň odhaluje Puškinovu tvůrčí metodu, která stojí přesně na pomezí literatury a života. Tato pozice – mezi odborným posouzením textu a živou rozmluvou se čtenářem – asi nejlépe vypovídá o přínosu a poutavosti publikace. Lukáš Neumann

Kolik vlaštovek dělá jaro? Monika Schwarzová: Úvod do kognitivní

lingvistiky . Praha, Dauphin 2009. S jistou dávkou obezřetnosti snad můžeme konstatovat, že do českého prostředí konečně začíná významněji pronikat jeden z v současnosti velmi populárních a ve světovém měřítku již tradičních přístupů ke zkoumání řeči a jazyka – experimentálně orientovaná psycholingvistika. V relativně krátkém časovém rozmezí se totiž na našem knižním trhu objevily další dvě přehledové monografie, které informují českého čtenáře o základních tématech, koncepcích a problémech, jež věda nachází v prostoru, kde se stýkají jazyk a řeč s lidskou kognicí. Koncem loňského roku vydaná Kognitivní psychologie autorské dvojice Eysenck – Keane obsahuje více než sto stran podrobného výkladu o otázkách mentální reprezentace jazyka, jazykové produkci, recepci i ontogenezi, a tato témata navíc zapojuje do kontextu dalších základních oblastí zájmu kognitivní psychologie. Druhá z publikací, Úvod do kognitivní lingvistiky od Moniky Schwarzové, profesorky na univerzitě v německé Jeně, je pak již specificky lingvisticky orientovanou monografií propojující

[ 84 ]

[recenze]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu filozofii a jiné

pohled jazykovědy s pohledem kognitivně orientované neuropsychologie. Po Sternbergově učebnici Kognitivní psychologie (která obsahuje i stručné a spíš výběrově koncipované oddíly věnované jazyku a komunikaci), skvělém Altmannově Výstupu na babylonskou věž (ten jako první seznámil obsáhleji českou lingvistiku s přístupem experimentálním a konekcionistickým) a po bez povšimnutí a bohužel jen v malém „univerzitním“ nákladu vydané krátké monografii Teoretické přístupy k osvojování gramatiky českého psycholingvisty Filipa Smolíka se tak nepochybně začínají vytvářet teoretické podmínky pro konkrétní primární výzkum. Přehled o možnostech už začínáme mít slušný. Že kognitivní věda představuje jeden z nejbouřlivěji se vyvíjejících oborů současnosti, není žádnou novinkou. Překotnost, propletenost a multiparadigmatičnost momentální situace s sebou ale nese i jistá nedorozumění a pojmová zmatení. Je proto hned na začátku vhodné upozornit na jistou záludnost, kterou v sobě pro českého čtenáře název recenzované knihy Úvod do kognitivní lingvistiky skrývá. Kořeny této nejednoznačnosti sahají minimálně do osmdesátých let dvacátého století a vyrůstají ze střetu různých přístupů ke zkoumání vztahu kognice a jazyka (modelově a zjednodušeně z opozice mezi chomskyánským/modulárním pojetím a přístupem lakoffovským/experiencialistickým). Jak upozorňuje ve svém obsáhlém a zajímavém doslovu ke slavné knize George Lakoffa Ženy, oheň a nebezpečné věci její překladatel Dominik Lukeš, situace je ve skutečnosti ještě mnohem komplikovanější a souvisí s obecnou vágností a proměnami významu pojmu „kognitivní“. Podstatné ovšem je, že navzdory iniciátorskému propojování lingvistiky s kognitivní psychologií v pracích motivovaných nástupem tzv. chomskyánské lingvistiky jsou to právě lakoffovsky a holisticky orientovaní badatelé, kdo sebe sama označuje za zástupce kognitivní lingvistiky. A takto orientovanými pracemi byl termín kognitivní lingvistika uveden i do českého jazykovědného prostředí, a je s nimi proto spojován. Práce pražské skupiny soustředěné kolem Ireny Vaňkové a Ivy Nebeské, týmu, který se k inspiraci kognitivní lingvistikou programově hlásí, reprezentují výhradně tuto její podobu. Je proto trochu terminologickým neštěstím a zároveň důležitým počinem, že Úvod do kognitivní

lingvistiky Moniky Schwarzové svým obsahem přináší většinou informace o jiném než lakoffovsky kognitivním přístupu k výzkumu jazyka – o přístupu, který se ve světě označuje prostým termínem experimentální psycholingvistika (budiž překladatelsko-redakčnímu kolektivu ke cti, že na tato a jiná úskalí upozorňuje čtenáře explicitně v překladatelském doslovu). O místy poměrně nepřehledných pohybech uvnitř prostoru kognitivních věd konečně svědčí i sama autorčina explicitně deklarovaná snaha nalézt pro své pojímání termínu kognitivní lingvistika svébytnou charakteristiku, která nebude ani čistě lingvistická, ani psycholingvistická. To je do jisté míry obtížné, protože dostatečně dobře odlišit kognitivní lingvistiku v té podobě, v jaké ji ve své publikaci Monika Schwarzová představuje, od současné psycholingvistiky je úkol velmi nesnadný. Zdá se, že autorka pojímá spojení kognitivní lingvistika jako označení pro určitou verzi široce pojatého výzkumného programu, jehož funkcí je integrovat vědy o kognici takovým způsobem, aby výsledkem jejich bádání bylo vytvoření koherentní představy o všech základních pojmech, které si s sebou jednotlivé disciplíny nesou. Základem jsou přitom vícesměrné procesy ovlivňování mezi jazykovědou, psychologií, neurologií, ale i filozofií, informatikou a dalšími obory, jež se této interakce pod hlavičkou pojmu kognitivní věda účastní. Základním rysem publikace Moniky Schwarzové je tedy představení kognitivní lingvistiky jako bytostně interdisciplinárního oboru, přesahujícího pouhé mechanické spojení psychologie a jazykovědy. Kognitivní lingvistika je svébytným (byť různě variovaným) programem integrujícím poznatky z několika vědních oborů s cílem přinést odpovědi na otázky pro vztahu jazyka a lidské mysli. Přestože bývá psycholingvistika považována za disciplínu spíše psychologickou (její počátky nalezneme opravdu na půdě psychologie, viz jména jako Skinner, Osgood, Miller, Johnson-Laird aj.) a lingvistika se zase v průběhu svého vývoje snažila nalézt vlastní, na jiných oborech nezávislý přístup, pokouší se kognitivní lingvistika nepochybně odpovědět na otázky po základech a specifikách lidského jazyka, vyvíjet procedury na testování lingvistických hypotéz a odpovídat na bytostně jazykovědnou otázku „co je to vlastně jazyk“ na základě vzájemného střetávání poznatků v obou oborech. Noam [ 85 ]

[recenze]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu filozofii a jiné

Chomsky vidí lingvistiku jako součást kognitivní psychologie, Monika Schwarzová pak dodává: „V tomto smyslu je ,kognice‘ obecnější pojem a ,jazyk‘ je v něm zahrnut. Proto je studium jazyka vždy součástí výzkumu kognice. Souvislost mezi jazykem a kognicí tak v žádném případě není jen dodatečným rozšířením lingvistické analýzy – studium tohoto vztahu je předpokladem každé adekvátní lingvistické teorie.“ (s. 31) To, že čtenář bude seznámen se širší paletou přístupů ke vztahu jazyka a kognice než jen s úzce kognitivně lingvistickým pojetím vymezeným výše a že půjde především o tradici experimentálně orientovaného psycholingvistického výzkumu, naznačuje už samotná struktura práce. Po úvodních oddílech zaměřených na obecné otázky výzkumu a modelování lidské kognice (kapitola 1), metodologicky vymezujících vztah lingvistiky a kognitivní vědy (kapitola 2) a informujících o základních pojmech kognitivního výzkumu a architektuře lidské kognice (kapitola 3) kopírují kapitoly 4–6 klasické schéma, jež rozděluje psycholingvistiku na tři vzájemně propojené tematické okruhy: osvojování jazyka, jeho percepci a jazykovou produkci. Cíl práce odpovídá úvodově koncipovanému textu a je jasně formulován v předmluvě k prvnímu vydání: podat „široce pojatý přehled, který zachycuje řadu aspektů současného bádání, který by měl čtenáři posloužit jako orientační pomůcka a základ pro posouzení možností a aplikací kognitivní lingvistiky“ (s. 5) Že se to autorce daří, je možné prozradit už teď. O to víc potom zamrzí, že „současný“ v tomto případě znamená „z počátku devadesátých let dvacátého století“. Naštěstí má však i seberychleji se rozvíjející obor své pilíře a důležité milníky, jejichž znalost není o nic méně důležitá než povědomí o nejnovějších událostech a představit je znamená seznámit čtenáře s podstatou oboru (v případě psycholingvistiky navíc většinu z těchto milníků nedatujeme do minulosti hlubší než půl století). Úvody si většinou nekladou podrobnější cíle. Zmiňované cíle a obsah své práce vymezuje Monika Schwarzová v krátké předmluvě. Její slova jsou přitom prvním příznačným (pochopitelně nezáměrným) dokladem vztahu naší lingvistiky k tomuto souboru pomezních přístupů. Autorka zde (ve vydání z roku 1996) připomíná, že „kognitivní lingvistika je mladá disciplína, kte-

rá se v posledních deseti letech vyvíjí překotným tempem“ a že „se již stala jedním z nejdůležitějších jazykovědných přístupů“ (s. 5). To hluboce kontrastuje se situací v Česku v roce 2009, kde i přes nepřehlédnutelnou snahu výše zmíněné skupiny kolem Vaňkové a Nebeské o popularizaci jednoho z proudů kognitivní lingvistiky stále absentuje badatelské zázemí orientované experimentálně psycholingvisticky (projekty jako ELDEL jsou zahraniční provenience a stále orientované spíše logopedicky). První kapitola knihy je věnována obecnému vymezení kognitivního paradigmatu a stručnému seznámení s jeho historií. Jsou zmíněny jeho kořeny vyrůstající ze střetu mezi behavioristickou psychologií a rodícím se mentalismem, stejně tak autorka nemůže opomenout příspěvek lingvistiky (Chomsky) a informatiky, filozofickou inspiraci zmiňuje zatím jen okrajově. V jednotlivých podkapitolách jsou nastíněna východiska základních moderních přístupů k pojímání lidské kognice: známou počítačovou metaforou zachytitelný funkcionalismus a jeho alternativa – konekcionismus. Autorka představí od osmdesátých let velmi vlivnou teorii modularity a alespoň v obrysech seznámí čtenáře se základními výzkumnými metodami, které se v experimentálně orientovaném kognitivním výzkumu používají. Druhá kapitola má představit lingvistiku jako disciplínu kognitivní vědy, tj. rozpracovává autorčin předpoklad specificky kognitivního přístupu ke zkoumání jazyka. Takový přístup nelze dle Schwarzové redukovat ani na dosavadní lingvistiku, ani psycho- nebo neurolingvistiku. Prezentuje jej jako snahu o integrující odpověď na otázky po podobě lidské znalosti jazyka, po způsobech jejího osvojování, užívání a fungování neurálních struktur, které výše zmíněné umožňují. Tato základní témata považuje autorka za dosavadní předmět lingvistiky, psycholingvistiky a neurolingvistiky, kognitivní lingvistika je pak nejen propojuje, ale zároveň i zastřešuje obecným metodologickým předpokladem (viz s. 31). Velmi cennou, byť stručnou pasáží je podkapitola věnovaná pojmu psychologické reality, v níž autorka otevírá složité téma vztahu mezi lingvistickými modely a modely kognitivní psychologie (z hlediska empirické relevance). Druhá polovina této kapitoly je věnována ukotvení lingvistického výzkumu ve dvou základních ko[ 86 ]

[recenze]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu filozofii a jiné

gnitivně lingvistických paradigmatech – ve výše zmiňované teorii modularity a konkurenčním holismu. Předmětem nejrozsáhlejší, třetí kapitoly jsou až na úvodní koncepční a teoretické vymezení především konkrétní otázky věnující se mikro- a makrostruktuře lidské kognice, pochopitelně ve vztahu k reprezentaci jazyka. Na stručně nastíněném pozadí psychofyzického problému (úzce spojeného s již zmíněnými tématy funkcionalismu, resp. konekcionismu) představuje Schwarzová neuroanatomický rozměr jazykové kapacity a především propojuje otázky jazyka s dalšími významnými a úzce souvisejícími tématy, jako je problematika paměti (zejména dlouhodobé) nebo klasické téma reprezentace pojmů (v psycholingvistice častokrát totožné s otázkami reprezentace významu: pro základní informace viz např. heslo „Semantic representation“ in: Gaskell, G. [ed.], Oxford Handbook of Psycholinguistics, Oxford, Oxford University Press 2007). Kapitolu uzavírá podle mého názoru opět cenná podkapitola „Kognice a reprezentace“, která podrobněji než je v podobně orientovaných publikacích běžné, informuje o problematice modality reprezentace znalostí, tj. o problematice mimořádně náročné, problematice s výrazně filozoficko-sémiotickým pozadím. Jak bylo již řečeno, druhá část knihy je pak rozdělena do tří oddílů věnovaných klasickým tématům kognitivně orientované psycholingvistiky: osvojování jazyka, porozumění jazyku a jazykové produkci. Kapitola o osvojování jazyka je pochopitelně komponována v souladu s existující opozicí mezi nativisticky a empiricky orientovaným přístupem. Autorka představí oba směry prostřednictvím prototypických teorií: pomocí teorie principů a parametrů (opět v kontextu teorie modularity) postavené do opozice vůči holistickému přístupu Piagetova kognitivismu. Zatímco teorii principů a parametrů reprezentuje v knize (nepřekvapivě) hlavně Chomsky (doplněný např. Bierwischem), s holismem je spojován kromě spíše obecně vymezené Piagetovy koncepce daleko konkrétněji orientovaný výzkum významných osobností psycholingvistiky (Slobin, Batesová, MacWhinney) a kognitivní lingvistiky (Langacker). Také tato kapitola (jako všechny ostatní) je ve shodě se současnou komplexní podobou výzku-

mu doplněna o (byť hodně zběžný) neurolingvistický rozměr problematiky. Speciální pozornost pak Schwarzová věnuje (ve shodě se svou profesní specializací) otázkám akvizice mentálního lexikonu, přesněji jeho sémantického komponentu. Tato podkapitola se opírá o představení a problematizaci klasické teorie Eve Vladkové (viz např. E. V. Clark, Ontogenesis of Meaning, Wiesbaden, Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion 1979). Dotýká se problémů nejen obsahových (experimenty přinášející rozdílná data), ale i metodologických (problém ontologického statusu některých základních pojmů). Krátká pozornost je věnována rovněž tématu procedurální kompetence. Problematika percepce řeči patří v oblasti psycholingvistického výzkumu k nejpropracovanějším. Tomu odpovídá i podoba páté kapitoly, která nás seznamuje prostřednictvím množství příkladů s problematikou procesu porozumění na jednotlivých rovinách (tj. na úrovni různých jednotek) jazyka. Na základě velkého tématu – otázek po vztahu strukturní a procesuální povahy reprezentace (Jaký je vztah mezi systémem znalostí a jazykovým procesorem a jakou podobu má jejich vzájemné ovlivňování?) a především na pozadí problematiky týkající se rozlišení mezi autonomními a interaktivními modely porozumění – věnuje autorka speciální pozornost výzkumům zpracování syntaktické a sémantické informace (na úrovni větné a textové). Zmíněny jsou sériové modely Fodora, Garretta a Bevera a interaktivní modely Marslen-Wilsona (problematika parsingu, tzv. garden path problém), v rovině textu je stručně představen tzv. mentální model Philipa Johnson-Lairda, větší pozornost je pak věnována známému Dijkovu & Kintschovu a revidovanému Kintschovu modelu zpracování textové informace. V této souvislosti je zmiňován i českému čtenáři alespoň trochu známý přístup de Beaugrandův a Dresslerův. Ústřední bod kapitoly představuje především otázka po interakci (a jejím časovém zařazení) mezi jazykovou a (šířeji i úžeji pojímanou) kontextovou informací. Zejména spojení problematiky sémantické s textovou otevírá i na velmi omezeném prostoru mnoho otázek, které implicitně vtahují do výzkumu obory jako literární věda, sémiotika, teorie textu nebo filozofie. Zejména výzkum v oblasti sémantiky může být pro lingvisty mimořádně zají[ 87 ]

[recenze]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu filozofii a jiné

mavý. A to nejen proto, že sémantika patří obecně k nejproblematičtějším úkolům jazykovědy. Ukázky možností empirického testování hypotéz týkajících se něčeho tak těžce uchopitelného, jako je charakteristika procesu porozumění, jsou i přes neurčitost a místy vágnost dosažených výsledků ohromnou inspirací. Témata sémantické dekompozice nebo sémantické specifikace apod. jsou dodnes otevřenými otázkami nejen pro kognitivní psycholingvistiku. Jako cenný ukázkový příspěvek k problematice porozumění představuje autorka výzkum anafory (prubířského kamene např. i pro modely z oblasti logické sémantiky) – jeho usouvztažnění s tématem paměti dobře demonstruje problematičnost rozlišování mezi tzv. jazykovou a nejazykovou znalostí. Šestá kapitola, věnovaná jazykové produkci, staví do popředí výzkumu konstruování několikaúrovňových modelů takovéto produkce. Představuje výchozí zdroje dat, která slouží pro stanovování posloupnosti jednotlivých procesů při produkci, a opět zasazuje problematiku do širšího kontextu vztahu interaktivních a sériových modelů. Připomenuty jsou klasické příspěvky Fromkinové, Della, Levelta i Garretta – seznámíme se tak s dílčími závěry výzkumu řečových chyb, s tématem struktury tzv. lexical entry nebo s oporou pro model obousměrného šíření aktivace. Tak jako v předchozí kapitole i v této nalezneme oddíl věnovaný ukotvení výzkumu v podrobněji rozebraném konkrétním tématu. Problematiku anafory však vystřídá ukázka výzkumu produkce zaměřeného na fenomén reference. Autorka představuje několik experimentů a ukazuje, jak je toto téma vztaženo k výzkumu, který lingvistika již dlouho zná jako přístup pragmalingvistický. Opět nechybí ani neurolingvistická opora, tentokrát ukotvená v dokladech disociace a rekonvalescence u afatiků. Knihu uzavírá kratičká sedmá kapitola nazvaná „Výhled“. Ta byla v době vydání německého originálu namířena do budoucnosti, která je pro nás již přítomností. Svou až bezobsažnou obecností a rozsahem (tři krátké odstavce) však neplní ani tak funkci rozvrhu, jako spíš „rétorického“ závěru, k němuž je těžké zaujmout nějaký postoj. V tomto případě to však snad není ani nutné. Za současné situace není možné hodnotit vydání takového Úvodu jinak než

pozitivně. A to i navzdory tomu, že překlad se opírá – jak bylo již zmíněno – o druhé upravené vydání z roku 1996 (což zamrzí zejména pokud víme, že před nedávnem vyšlo v Německu vydání třetí, s největší pravděpodobností značně upravené). Neaktuálnost vybraných pasáží je totiž vykoupena tím, že knihou Moniky Schwarzové poprvé vstupuje do českého lingvistického kontextu v učebnicovém formátu přehled moderní kognitivně orientované psycholingvistiky. Kniha se samozřejmě nevyhne (a ani nemůže) mnoha zjednodušením a přísně vzato nepřesnostem, čehož si je autorka sama vědoma a otevřeně to na několika místech přiznává. Tak v první kapitole prezentovaná opozice mezi funkcionalismem a konekcionismem slouží spíš jako ilustrativní vymezení extrémních pozic než podrobná analýza dané problematiky. Současná situace samozřejmě nabízí daleko subtilnější a kontinuální zaplnění prostoru mezi těmito dvěma východisky (viz např. G. F. Marcus , Algebraic Mind, Cambridge MA, MIT Press 2001; to však neznamená, že autorkou prezentovaná pozice nemá historické opodstatnění!). Navíc na „vině“ přitom nemusí být jen rozsahovými možnostmi vynucené ilustrační vyhrocení daného sporu, ale třeba i fakt, že v době druhého vydání knihy se konekcionismus stále nacházel spíš ve své počáteční etapě a od té doby byla kognitivní věda pochopitelně svědkem progresivního vývoje uvnitř daného paradigmatu. Stejně tak nejspíš není možné absolutizovat ve druhé kapitole uvedené tvrzení o zkoumání vztahu mezi jazykem a kognicí jako nutném předpokladu každé adekvátní lingvistické teorie. Jakýkoliv výzkum a s ním spojené teorie jsou vždy orientovány k účelu a k interním otázkám daného přístupu. Kognitivní lingvistika možná představuje jeden z nejzajímavějších, ale nikoliv nějak privilegovaných přístupů ke zkoumání jazyka. Jak varuje ve svém slavném článku („Význam významu“, in: Peregrin, J. [ed.],

Logika 20. století. Mezi filosofií a matematikou, Praha, Filosofia 2006) už Hilary Putnam (v knize též zmiňovaný, bohužel v přechýlené podobě jako Hilary Putnamová), musíme se vždy zajímat o to, jestli náš model jazyka má konstitutivní vlastnosti lidského jazyka! To však nejspíš nevylučuje ze hry jiné přístupy než přístupy kognitivní. Ve třetí kapitole zmiňovaný psychofyzický problém má také složitější [ 88 ]

[recenze]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu filozofii a jiné

strukturu, než by se z prezentace Moniky Schwarzové mohlo zdát (funkcionalismus nemusí být pojímám jako přímý protiklad fyzikalismu – někdy bývá dokonce vykládán jako typ nereduktivního fyzikalismu), na druhou stranu nebývá v takovýchto úvodech časté, aby byl tomuto složitému problému věnován byť jen minimální prostor! Specializované kapitoly zabývající se jednotlivými oblastmi psycholingvistiky by dnes samozřejmě nabízely informace doplněné o celé jedno desetiletí intenzivního výzkumu a kvůli omezenému rozsahu nemohou představit všechny alternativy. (Šestá kapitola by mohla nabídnout např. produkční model Caramazzův, informace o anafoře v kapitole páté jsou sice zajímavé, ale mohou být v jistém ohledu jednostranné: faktor vzdálenosti mezi antecedentem a anaforickou jmennou skupinou představuje komplikovanější téma. Rovněž empirický přístup pojímaný jako opozice vůči nativismu by dnes už asi výrazněji reprezentoval např. Michael Tomasello. A velmi sledované téma jazykové recepce – problematiku čtení autorka rovněž netematizuje.) Nemálo uvedených témat navíc můžeme již dnes nalézt i v česky psaných textech (o modelech produkce informuje poměrně podrobně Denisa Bordag v článku „Modely řečové produkce v současné psycholingvistice“, Slovo a slovesnost 66, 2005, s. 180–193, problematiku osvojování gramatiky řeší podrobněji Filip Smolík ve výše uvedené publikaci, otázky porozumění jsou obsáhle zpracovány v Eysenck – Keanově knize atd.). Přesto nelze dané kapitoly v žádném případě považovat za neinformativní nebo podstatně zavádějící. Např. kritika tradice analytické filozofie v oblasti výzkumu anafory (s. 150) nepůsobí sice úplně přesvědčivě, nepostrádá však jistou relevanci. Text Úvodu do kognitivní lingvistiky je také místy poměrně hutný. Jeho obtížnost přitom není ani tak důsledkem teoretické náročností předkládaných údajů, jako spíše vyústěním autorčiny snahy vměstnat do malého prostoru maximum informací. Schwarzová se místy nevyhne zkratce, která nepřipravenému čtenáři (což je ale čtenář primární) v podstatě nepřináší žádnou použitelnou informaci (např. popis Jackendoffova přístupu na straně 44, obecně holistická podkapitola 2.3.2). I nutné (a vědomé, implicitně přiznané a nemanipulativní) vytržení z kontextu

může totiž nejen zavádět, ale vlastně blokovat porozumění (v pravém slova smyslu). Cílem úvodu je proto spíš předkládat problémy a vytyčovat obecné směrové ukazatele na cestách vedoucích k řešení. Může se to zdát paradoxní, ale úvod vyžaduje nejen zkušené autory disponující vhledem schopným hierarchizace a selekce (a schopné unést vědomí oddělování spojeného a nezdůvodňování zdůvodnění žádajícího), ale vlastně také čtenářsky mimořádně gramotné příjemce, kteří rozumí funkci takovéhoto typu textu a jsou schopni s nimi na základě tohoto vědomí pracovat. Úvody kladou především otázky na které skutečně odpovídá teprve další studium. Ani výše uvedené komentáře by však neměly zastínit, že Úvod do kognitivní lingvistiky je kvalitní publikací napsanou se značným přehledem. Stejně tak je zřetelné, že je zároveň psána s určitým obecným vědním přesvědčením a postojem. A právě to pomáhá posílit textovou koherenci jednotlivých kapitol a alespoň částečně se tak vyrovnat s určitou juxtapoziční strukturou prezentace informací, v úvodových publikacích velmi častou. Autorka se snaží neabsolutizovat (uvádí aspoň v odkazech alternativy) a je potřeba vyzdvihnout její permanentní snahu zapojovat uváděné informace do širšího kontextu. Tím se jí i na malé ploše daří naplnit důležité poslání textu – svými tvrzeními nás nejen informuje o tématech, teoriích a kontroverzích, ale – kde je to možné – i vede k otázkám po základech, fundaci věd o člověku (např. v jakém netriviálním smyslu se může jedna věda odvolávat pro opodstatnění svých hypotéz a teorií na výsledky vědy jiné). Autorčin zájem o problematiku významu je zřetelný, ale nezastírá jiné aspekty výzkumu. Je příjemným zjištěním, že Schwarzová nešetří již tak omezeným prostorem na uvedení do oblastí sice těžko uchopitelných, ale svou obecností základních (nestandardní rozsah mají např. pasáže věnované problematice podoby mentálních reprezentací, prostor je věnován také metodologickým východiskům, viz kapitolu 2 a autorčinu prezentaci základních otázek ilustrujících nepřímo i vývoj věd o jazyce). Jak bylo naznačeno výše, kniha je strukturována klasicky a nutno dodat, že racionálně a přehledně od úvodních obecně orientovaných oddílů následovaných oddíly specializovanějšími. Kaž[ 89 ]

[recenze]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu filozofii a jiné

dý oddíl je navíc uzavřen stručným shrnutím (což posiluje v pozitivním slova smyslu učebnicový charakter monografie) a samostatnou podkapitolou věnovanou výběrové bibliografii. Ta je pochopitelně vztahována k jednotlivým v kapitole probíraným tématům a usnadňuje tak cestu k rozšíření informací o čtenářem preferovaných tématech. Závěrečná bibliografie je tedy velmi bohatá a kombinuje literaturu přehledovou s literaturou specializovanou. Její jedinou zásadní nevýhodou však zůstává výše zmíněná neaktuálnost, nepříjemná pochopitelně zejména u specializovaných textů. Velké plus publikace v oblasti literatury pak představuje její redakční doplnění o zdroje dostupné v češtině a slovenštině (podobně tomu bylo i v případě Altmannova Výstupu na babylonskou věž). Co lze textu vytknout z hlediska redakčního zpracování, je nepříliš kvalitní obrazová část publikace (reprodukce jsou málo zřetelné), soupis česky a slovensky psané literatury k tématu by mohl obsahovat i některé další tituly (Pstružina, Koukolík), Chomského budete v seznamu literatury marně hledat pod CH. Poněkud podivně se jeví také uvedení Dagmar Magincové ve funkci jazykové redaktorky textu (Dagmar Magincová se podle svých vlastních slov na přípravě textu vůbec nepodílela). To ale dobrou zprávu o vydání užitečné knihy naštěstí nepřehluší. Marek Nagy

Eseje o Rortym a mnoha dalších věcech Radim Šíp: Richard Rorty. Pragmatismus mezi jazykem a zkušeností . Brno, Paido 2008. Kniha Radima Šípa Richard Rorty. Pragmatismus mezi jazykem a zkušeností je, pokud se nemýlím, první knihou v češtině, která se podrobně věnuje Rortyho filozofii. Těžko tedy nemít při takovémto počinu velká očekávání. Ta však nejsou v práci ani zdaleka naplněna. Nebudu dlouho chodit okolo horké kaše: Šípova monografie se moc nepovedla. Autor sice prostudoval značné množství pramenů a sekundární literatury, to však, jak známo, k sepsání kvalitní monografie

ještě nestačí. Vlastně se ani moc nedá říct, že je to monografie v pravém slova smyslu: Rorty jako předpokládaná ústřední postava se z výkladu často na dlouhé strany zcela vytrácí; vykládané motivy jsou zpravidla jen lehce nahozeny, nejsou důsledně rozvíjeny do hloubky, jak bychom u monografie čekali; jednotlivé pojmy a teorie jsou jen zřídkakdy jasně vysvětleny a uvedeny do logických souvislostí; řazení probíraných témat je namnoze spíš asociační a místy je vysloveně matoucí (což je částečně dáno tím, že autor v knize sleduje příliš mnoho motivů); referování názorů – ať už Rortyho nebo jiných autorů – je povětšinou nedbalé a/nebo nepřesné. Začněme ale popořádku. Kniha je rozdělena do pěti kapitol. V první je předestřena „americká dispozice“ (těžko říci, co to vlastně je); kapitola má být jakýmsi hrubým vymezením rámce amerického pragmatismu (svůj skicovitý výklad Šíp začíná až v odlehlém osmnáctém století, u „otců zakladatelů“ Benjamina Franklina a Jonathana Edwardse). Ve druhé kapitole se autor zaměřuje na pragmatistické chápání pravdy, přičemž klade důraz na zpochybnění pojetí pravdy jakožto korespondence vět či přesvědčení a na nich nezávislé reality. Ve třetí kapitole se autor konečně (!) začne věnovat specificky Rortyho názorům, resp. převypráví hlavní myšlenky z Rortyho asi nejznámější knihy Filosofie a zrcadlo přírody (1979), která obsahuje působivou kritiku novověké epistemologie a pokouší se epistemologii jako svébytnou disciplínu svrhnout. Čtvrtá kapitola nabízí jakousi těžko charakterizovatelnou směsici úvah, v nichž figurují Rortyho klíčové pojmy jako nahodilost, ironie, rekontextualizace, etnocentrismus, sociální naděje nebo solidarita a jeho rozlišení mezi soukromou a veřejnou sférou. Konečně, pátá kapitola si klade za cíl kriticky zhodnotit Rortyho konstruktivní filozofický program, zejména v oblasti politické filozofie. Šípovi jsou zjevně mnohé Rortyho myšlenky sympatické, zároveň se ale od několika Rortyho tezí distancuje. Patrně nejvíce kritizuje Rortyho pojetí zkušenosti – přesněji řečeno jeho „eliminaci“ zkušenosti. Proč eliminaci? Rorty je podle Šípa pragmatista „postanalytického“ typu, tj. filozof, který „ustoupil do jazyka“. Klasičtí pragmatisté se naopak dle autora vyznačují tím, že zkušenost kladou do popředí svých filozofických systémů (tento jejich důraz na zkušenost nicméně jde ruku [ 90 ]

[recenze]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu filozofii a jiné

v ruce s jeho obtížnou vymezitelností, která se údajně projevuje až dodnes – viz s. 22 recenzované knihy). Rozdíl mezi klasickým a postanalytickým pragmatismem můžeme ilustrovat pomocí rozlišení mezi primární a sekundární zkušeností, které Šíp v knize opakovaně využívá. Primární zkušenost se zdá být něco jako nekonceptualizovaná, ale již v určitém ohledu smysluplná zkušenost, v níž ještě nelze odlišit subjekt od toho, co zakouší, kdežto zkušenost sekundární je již kognitivně zpracovaná a strukturovaná. V procesu poznání je primární zkušenost neustále transformována v sekundární zkušenost, sekundární zkušenost je zase v primární, žité zkušenosti průběžně testována (viz s. 26–27). Zatímco klasičtí pragmatisté jako James a Dewey rozlišení mezi primární a sekundární zkušeností obhajují, Rorty a další postanalytikové připouštějí jen sekundární zkušenost, která je podle nich strukturována jazykem; proto je Šíp obviňuje z toho, že „nahrazují zkušenost jazykem“. S tímto vylíčením situace však kontrastuje to, že autor jinde v knize označuje primární zkušenost za pragmatistický „mýtus“ a tvrdí, že si ji nemůžeme uvědomit (např. s. 175). Pokud je tomu tak, liší se Rortyho představa od představ Jamese a Deweyho až tak zásadně? Zdá se mi, že nikoli. O co tedy Šípovi vlastně jde? Např. text na s. 187 vyznívá v tom duchu, že v Rortyho teoretickém rámci nelze mluvit třeba o smrti nebo o „tom, přírodním‘“, z čehož autor vyvozuje, že obdobné věci pro Rortyho de facto neexistují (srov. též s. 180 a 182). Kniha však nijak neukazuje, proč by něco takového mělo platit – ani proč by Rorty nemohl mluvit třeba o smrti, ani proč by pro něj neměla existovat. Chce Šíp říci, že bohatství naší zkušenosti nikdy nemůžeme jazykem dokonale postihnout? Inu, to je možné, ale proč by to měl být specificky Rortyho problém, a nikoli problém nás všech? I když se snažím být k autorovi vstřícný, žádné rozumné vysvětlení této jeho úvahy mě prostě nenapadá. Problémy knihy ostatně začínají již u samotného jejího podtitulu. Ten sugeruje, že Rorty se pohybuje někde mezi jazykem a zkušeností. Když pominu to, že netuším, co konkrétně má toto „mezi“ být, musím zdůraznit, že právě vzhledem k Rortyho myšlení je tento název nesmyslný. Šíp sám, jak jsem právě uvedl, se přece snaží vylíčit Rortyho jako někoho, kdo

uznává a dobrovolně přijímá uzavření se v jazyce (což ostatně není nic nového – viz v literatuře neustále se vracející obviňování Rortyho z šíření „jazykového idealismu“). Autor se sice pokouší inkriminovaný podtitul vysvětlit na s. 11, čtenář tam ale jen upadne do ještě větších rozpaků: tvrdí se zde, že Rorty opomíjí, že „jsme také nediskurzivní bytosti – kameny, rostliny a zvířata“ – tedy ne že bychom jimi doslova byli, jen se s nimi „střetáváme“. Co z toho má plynout, Bůh suď. Uděláme lépe, když se zamyslíme nad samotnou myšlenkou uzavření se v jazyce, okolo níž Rorty (a Šíp) často krouží. Nuže, vyplývá z představy, že svět reprezentujeme pouze prostřednictvím jazyka, to, že jsme v jazyce uzavřeni – v tom smyslu, že poznáváme pouze jej a že „neexistuje nic mimo text“? Mnoho filozofů se domnívá, že nikoli – např. David Stove nastíněné odvození prohlásil za „nejhorší argument na světě“. Z našich autorů o tom pěkně mluví Jaroslav Peregrin v rozhovoru s Ivanem Blechou. Peregrin nás vybízí, abychom si vzpomněli, jak se v našich pekárnách kdysi kusové pečivo muselo prodávat v igelitových obalech. Z toho, že se tenkrát dalo pečivo koupit jedině zabalené, ovšem nevyplývá, že jsme tenkrát kupovali pouze obaly (Peregrin, J., Blecha, I., „Fenomenologie a (post)analytická filozofie [dialog]“, Organon F 11, 2004, č. 3, s. 297). Má-li tedy být argument o uzavření se v jazyce platný, musí být obohacen o dodatečnou premisu, že každá reprezentace reprezentuje jen sebe samotnou – a to je dost absurdní premisa. I kdybychom tedy přijali tvrzení, že svět je nám dán jedině prostřednictvím jazyka, nebudeme se ještě proto muset zavázat k tezi, že naše jazykové reprezentace nemohou odhalit na jazyce nezávislou skutečnost nebo že jazyk je jediná pro nás existující realita (srov. s. 100–101 a 172). Zde je ale podle všeho vinen již Rorty, který chybný argument o jazykových reprezentacích předkládá, nikoli Šíp, který pouze daný argument reprodukuje. Šíp ve své knize představuje také Rortyho koncepci oddělení sféry soukromého od sféry veřejného a snaží se prokázat, že takové oddělení není možné (viz např. s. 151), přičemž se do značné míry opírá o myšlenky Michela Foucaulta. Ve své argumentaci ale podle mého názoru směšuje otázku ovlivňování s otázkou spolukonstituce. V knize se jaksi samozřejmě předpokládá, že pokud veřejná sféra silou [ 91 ]

[recenze]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu filozofii a jiné

své moci „tlačí“ na sféru soukromou, můžeme tento tlak chápat jako něco, co se podílí na samotné konstituci toho, co je soukromé (a vyvodit z toho, že obě sféry nelze smysluplně oddělit). Mocenské či jiné silové ovlivňování ale nemusí mít podobu spolukonstituce. Když mne tlačí bota – abych uvedl co možná nejpřízemnější příklad –, dostávají se do vztahu dvě věci, které tu existují zcela nezávisle na sobě: má bota a má noha. Říci, že má bota spolukonstituuje mou nohu, protože ji ovlivňuje, je nesmyslné. Stejně tak, z toho, že veřejné praktiky – ať už diskurzivní či jiné – zasahují do soukromé sféry, ještě přímočaře nevyplývá, že ji spolukonstituují. Rortyho představa odlišení obou sfér tedy není možností jejich obousměrného (s. 160) ovlivňování ohrožena. A když už jsme u problému oddělení soukromého a veřejného: kniha nám moc nepomůže ani tehdy, když si budeme chtít jen udělat představu o tom, co se má dle Rortyho v obou těchto sférách odehrávat. Mám teď na mysli především otázku, kde se mají spřádat vize ohledně budoucího uspořádání společnosti. V ústraní soukromé sféry, jak se naznačuje na s. 150? Nebo mají naopak vize tvořit klíčovou součást veřejného prostoru, jak se píše jinde v knize? To, že bez sdílených vizí a vyprávění o lepší budoucnosti se podle Rortyho neobejde žádné společenství, které chce pěstovat sociální naději, by naznačovalo spíše platnost druhé alternativy. Na druhou stranu, z některých pasáží knihy mám dojem, že Šíp přisuzuje Rortymu zhruba následující tezi: ve veřejném prostoru je třeba ponechat pouze čisté „procedurální mechanismy“ liberální demokracie, jimž se všichni dobrovolně podřizují, a vše ostatní je třeba nekompromisně uzavřít ve sféře soukromého. Zejména je třeba zajistit, aby „liberální ironikové“, do jejichž řad se Rorty hlásí, nezpůsobovali svými nápady a vizemi svým spoluobčanům „utrpení“. Neznám však Rortyho dílo natolik dobře, abych dokázal posoudit, zda je tato nejednoznačnost obsažena již v tomto díle samotném, nebo zda vzniká až v Šípově podání. Výše jsem uvedl, že druhá kapitola knihy se věnuje pragmatistické polemice s korespondenčním pojetím pravdy. Šíp si však situaci ulehčuje tím, že toto pojetí líčí ne zcela korektním způsobem. Na jeho adresu totiž uvádí, že „člověk se nemůže chápat neměnné pravdy, protože nevytváří

dokonalé, kopie‘, které by mohl k realitě pouze přiložit“ (s. 41). Zde se (1) mísí motiv přikládání kopií k realitě s motivem neměnnosti, který podle mého názoru není součástí teorie korespondence a (2) korespondistům podsouvá idea nějakých „dokonalých“ kopií. Ad (1): korespondista není nucen tvrdit, že pravda je neměnná. To, že svítí slunce, je pravda nyní, ale nemusí to být pravda za dvě hodiny. To nic nemění na tom, že korespondista bude pravdivost daného tvrzení vykládat na základě jeho korespondence s nejazykovou realitou. Ad (2): proč by kopie či lépe řečeno reprezentace měla být dokonalá, aby splnila svůj účel? Věta „Nyní svítí slunce“ jistě není v žádném ohledu dokonalou kopií stavu světa, který reprezentuje. To samo o sobě ale nikterak nediskvalifikuje korespondenční teorii jako kandidáta na výklad pojmu pravdy. Naopak, jak konstatoval již Descartes, reprezentace se nutně musí své předloze v některých ohledech nepodobat, má-li vůbec jako reprezentace fungovat (srov. Descartes, R., Dioptrique, in: C. Adam, P. Tannery [eds.], Oeuvres de Descartes, Paris, Vrin/C. N. R. S., 1964– 1976, sv. VI, s. 113). Přesvědčivost Šípových výhrad vůči korespondenční teorii je ještě dále oslabena tím, jakým způsobem líčí konkurenční teorii pragmatistickou. Již tak dost tápající čtenář je zaskočen výkladem Deweyho pojetí pravdy, podle něhož prý člověk „určuje to, co má být pravdivé“ (s. 41). Určuje? Jak určuje? To se bohužel z textu nedozvíme. Zastavil bych se ještě u Šípova pojetí dvou „mýtů“, které mají dominovat západnímu myšlení. Ten první, mýtus „pravé skutečnosti“, Rorty známým způsobem napadá (Rorty sám by ho označil spíše za „platonismus“ – viz úvodní řádky jeho knihy Philosophy and Social Hope, London, Penguin Books, 1999, s. xii); ten druhý, mýtus „neodlučitelnosti organismu a jeho okolí“, stojí v základech pragmatistické metafyziky, a tedy patrně i té Rortyho. Proč ale, když je kniha psána z perspektivy vysloveně přátelské vůči pragmatismu, je pragmatistické pojetí o neodlučitelnosti organismu od jeho okolí charakterizováno jako mýtus? Toto slovo přece v dnešním úzu sugeruje iluzornost daného pojetí, a tu snad Šíp naznačovat nechce (jakkoli chce s Rortym pranýřovat platonistickou snahu pronikat „za pouhé jevy“ a dostat se k oné kýžené „pravé realitě“ – jinými slovy, v prvním případě se slovo „mýtus“ zdá být [ 92 ]

[recenze]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu filozofii a jiné

zcela na místě). Autor chápe mýtus jako „základní obraz, který velmi jednoduchým způsobem, přesto však fatálně ovlivňuje celé naše pojetí světa“ (s. 13). V tom případě bych ale raději mluvil prostě o „obrazu“ či „představě“, nikoli o „mýtu“. Aby se má výtka nejevila jako pedantské slovíčkaření: já osobně jsem například strávil nějaký čas dumáním nad tím, zda se Šíp nechce od pragmatistického „mýtu“ nějak sofistikovaně distancovat (jakkoli je mu sympatičtější než ten platonistický); po čase mi ale došlo, že tak to není a že autor jen sáhl po nevhodné terminologii. Dokladů terminologické nedbalosti, která znesnadňuje četbu, ostatně v Šípově knize nalezneme celou řadu. Viz po „mýtu“ hned další klíčový pojem, „ontologie“. Ta je ledabyle vymezena jako „představa, ,jak se to se světem skutečně má‘“ (s. 14). Nechci tvrdit, že autor si nemůže ve své vlastní knize definovat pojmy podle svých potřeb (jakkoli nebezpečí terminologických zmatků je tím spíše posíleno než odstraněno); když už tak ale činí, měl by to činit ostře a přehledně, ne takto vágně. Do „představy, jak se to se světem skutečně má,“ se vejde kdeco, čtenář by chtěl vědět, kam přesně tímto termínem autor míří. Stejně nepřijatelné je i autorovo směšování významu v sémantickém smyslu s významem jakožto hodnotou, které je patrné ve čtvrté kapitole. V knize se dokonce vyskytnou i termíny a obraty, jejichž obsah je záhadný, a které přesto autor ponechává bez dalšího vysvětlení – namátkou „sémanto-logický systém“, „logie“, „parlorové užití“ a „bezrozporné vztažení jména a předmětu“. Shrnuto: první česká kniha o Rortym působí dojmem promarněné šance. Po určité době se v nás při jejím pročítání usídlí permanentní frustrující pocit, že se Šípovi traktovaný materiál rozsýpá pod rukama – a jakmile se výjimečně objeví slibný rozjezd, začneme na základě předchozí zkušenosti s knihou okamžitě trnout, kdy se kolečko opět zadře. Nepříliš vysoká je i prostá informační hodnota práce, neboť čtenář leckdy tápe v tom, co vůbec Rorty říká (nebo neříká). Je to škoda, protože kniha rozhodně nepůsobí dojmem, že byla sepsána jen za účelem získání bodů pro autora a jeho pracoviště, tak jako tolik produktů dnešního akademického světa. Rorty je pro Šípa zjevně velmi osobní téma a z knihy přímo čiší zaujetí pro věc. Zde se ale také skrývá kámen úrazu: Šíp se nechal

Rortym, konkrétně jeho pověstnou tendencí trivializovat a někdy i překrucovat filozofické teorie, ovlivnit až příliš. Knize by bývalo prospělo, kdyby autor místo zjednodušujících a nedotažených úvah předložil rigidní analýzu Rortyho myšlenek – vždyť Rortyho oblíbené teze jako třeba antireprezentacionalismus si o to vysloveně říkají. Kdybych měl na knize při vědomí toho, že její sepsání stálo autora kus práce, najít alespoň něco pozitivního, řekl bych toto: autor sympaticky jde nad rámec čirého referování a angažovaně prezentuje svou vlastní filozofickou pozici, hlavně v závěrečné kapitole. Kniha také celkem úspěšně vypichuje hlavní motivy Rortyho myšlenkového odkazu a tu a tam v ojedinělém odstavci nabídne pregnantní shrnutí; obecně přitom platí, že autor podává přesvědčivější výkon v pasážích věnovaných Rortyho politické filozofii než tam, kde se zabývá jeho kritikou epistemologie a platonismu vůbec. Tomáš Marvan

Úvod do filozofie filosofie Břetislav Horyna: Filosofie skepse. Olomouc, Olomouc 2008. Skepticismus představuje ve filozofii zvláštní tradici, neboť většina ostatních filozofických směrů považuje za svou povinnost skepticismus vyvrátit. Vzácná shoda filozofů v odporu proti skepsi je nejspíš způsobena tím, že skeptická filozofie je vskutku jakýmsi trojským koněm filozofie. Dějiny evropského myšlení provází již od jeho počátků teoreticko-poznávací megalopatie, podle níž omnis scientia bona est. Proti tomu skepse přiznává nevědomost, poukazuje na podmíněnost našeho poznání a připomíná neblahé důsledky fanatické důvěry v moc vědění. Tato skeptická stanoviska byla a jsou vnímána jako podlý útok na samotnou podstatu filozofie, a proto skepse byla ve filozofii vždy nepohodlná a nemálo intelektuálního úsilí bylo vynaloženo na její vyvrácení. Je přece filozoficky skandální, ba dokonce protifilozofické, když někdo prohlašuje, že morem člověka je jeho domnění, že ví. V kultuře, která nás odsoudila k tomu, abychom věděli, a která chápala doznání neznalosti jako omyl, nedostatek, ba

[ 93 ]

[recenze]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu filozofii a jiné

i hřích, se skepse stala spíše okrajovou filozofickou tradicí, jejíž představitelé zpovzdálí ironicky glosují oslnivé výkony těžkotonážních buldozerů filozofické vševědoucnosti. Vzhledem k okrajovému postavení skepse se i mezi filozofy poněkud vytratilo povědomí o tom, co vlastně skepticismus je. Zvláště v současné anglosaské filozofii se výrazem skepticismus označuje snad všechno, pro co není k dispozici jiný -ismus. Vítězoslavně a s fanfárami jsou potom jako skeptická potírána stanoviska, která se skeptickým myšlením nemají mnoho společného a kvůli jejich hlouposti a snadné vyvratitelnosti je ani nikdo nezastává. Nicméně pro pragmatické rozvíjení akademické kariéry je asi vhodné vyvracet imaginární skeptiky ve sbornících, které nikdy nepřekročí práh katedrových sekretariátů. V situaci, kdy se silně vytrácí povědomí o dějinách a povaze filozofického skepticismu, můžeme s povděkem přivítat publikaci, která představuje základní rysy skeptického myšlení i jeho hlavní představitele. Tuto knihu vydalo Nakladatelství Olomouc pod názvem Filosofie skepse a jejím autorem je brněnský filozof Břetislav Horyna. Filosofie skepse se skládá ze šesti částí. Úvodní část vysvětluje pojem skepse. Horyna zde ukazuje, že nedůvěru ve všemoc vědění a odstup vůči absolutním nárokům filozofických a vědeckých teorií nelze šmahem odmítnout jako nesmyslný iracionalismus. Naopak, může se jednat o promyšlený a důsledný filozofický postoj. Základy tohoto postoje Horyna představuje ve druhé části, která podává přehledný výklad řeckého skepticismu. Zatímco střední skepsi platónské akademie považuje Horyna za dogmatický agnosticismus, který se sám popírá, formulaci originálního skeptického stanoviska nachází v učení Pyrrhóna z Élidy a jeho žáků a následovníků. Právě ve starším i mladším pyrrhonismu se objevují motivy, témata a myšlenkové figury, které se objevují v různých variacích v dalších dějinách skepticismu, a proto se jejich výkladu v knize po právu věnuje značná pozornost. Horyna však nezapomíná na to, že řecká skepse (stejně jako jakákoli jiná filozofie) odpovídala na dobové požadavky dobově srozumitelným způsobem (podobně jako ostatní hellénistické filozofické proudy měla být především návodem k blaženému životu). To znamená, že neexistuje žádná nadčasová esence skepticismu, která by se porůznu

vynořovala v dějinách, ale jen různé kontextuálně podmíněné varianty skeptického myšlení, které spíše volně spojuje několik společných motivů. To je patrné ve třetí části, v níž Horyna ukazuje, jaké podoby pyrrhónský skepticismus nabyl ve zcela jiném kontextu, než bylo antické Řecko. Po dlouhém skoku přes středověk, který skepsi ze zřejmých důvodů nepřál a na jehož konci Luther pronesl spiritus sanctus non est scepticus, se Horyna dostává do renesanční Francie. Zde humanisté vydali texty pyrrhonika Sexta Empeirika, díky nimž se na přelomu 16. a 17. století objevila nejen ve Francii vlna skepticismu. Jejím nejvýznamnějším představitelem byl Michel de Montaigne, jemuž je věnována převážná část třetí kapitoly. Horyna Montaignovo myšlení citlivě vsazuje do dobového intelektuálního, náboženského a sociálního kontextu. Díky tomu může přesvědčivě ukázat, že Montaignův skepticismus sice přebírá řadu prvků původního řeckého pyrrhonismu (isosthenia, epoché atp.), ale svou motivací i funkcí se od řecké skepse odlišuje. Pro Horynu je Montaigne člověk, který zvolil skeptický postoj jako jediné smysluplné stanovisko ve světě náboženských válek a ve světě, kde se začala rozvíjet moderní věda se svým optimistickým nárokem na závazný výklad skutečnosti i se svým futurizovaným pojetím dějin. Montaigne je z oblíbených přehledů dějin filozofie znám jako filozoficky neoriginální humanista chrlící moudré a ušlechtilé bonmoty, ale v Horynově podání se mění v osobnost, která si již na počátku novověku poměrně jasně uvědomovala některé zneklidňující rysy nastupující epochy a jako obranu proti nim si zvolila právě skepsi. Za pozornost rovněž stojí, že Horynovo pojetí Montaignova skepticismu zajímavě doplňuje dobře známou koncepci Richarda Popkina a jeho žáků, podle níž novověké myšlení (zvláště Descartova filozofie) představuje hněvivou reakci kognitivních megalopatů na pozdně renesanční skepticismus. Zatímco Montaignova skepse stojí jako nevyužitá a zpola zapomenutá alternativa na samotném počátku novověku, objevila se na konci raného novověku, již v záři osvícenského rozumářství, další podoba skepticismu, kterou Horyna představuje ve čtvrté části věnované Davidu Humovi. Zvláště v anglosaském prostředí se již dlouho vedou polemiky o povaze Humova skepticismu, které jsou zajímavé snad jen [ 94 ]

[recenze]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu filozofii a jiné

tím, že k ničemu nevedou. To je způsobeno zejména tím, že se v nich pojem skepticismus užívá zcela chaoticky a bez ohledu na tradici filozofického skepticismu. Horynův výklad Humovy filozofie proto není cenný tím, že by přinášel novou interpretaci tradičních témat Humovy filozofie, ale spíše tím, že zasazuje Humovu filozofii do dějin filozofického skepticismu, což analyticky orientovaní badatelé ze zásady nedělají. Srovnání Humových stanovisek s tradičními skeptickými postoji vede Horynu k poměrně přesvědčivému závěru, že Hume není pyrrhónský skeptik, ale má spíše blízko k akademické skepsi a jejímu účelovému a pragmatickému agnosticismu. Pátá část Horynovy knihy pojednává o dalším autorovi, který bývá řazen ke skeptické tradici – o Friedrichu Nietzschovi. Ani Nietzschovu filozofii nelze podle Horyny vydávat za moderní výraz skeptické, nebo přímo pyrrhónské tradice. Není pochyb o tom, že Nietzschův noetický i morální perspektivismus v sobě nese skeptické prvky. Na druhou stranu Horyna upozorňuje, že „Nietzschova filosofie je heroická, a proto může být vždy jen polovičatě skeptická“ (s. 134). Nietzsche je prorok, který přichází příliš brzy a který očekává od budoucnosti naplnění vlastních kulturně diagnostických i antropologických ideálů. Podobně jako mesiášská dějinná očekávání je pyrrhónské skepsi cizí i Nietzschův aktivismus oslavující svobodného, tvořivého člověka, který se dokáže rozejít s malými životními poměry. Pyrrhonika vede jeho noetická pochybnost k odstupu od aktivismu a k odmítání tužeb po velikém přehodnocení hodnot, lidí a světa. Tak je tomu i ve filozofii německého filozofa Odo Marquarda – pyrrhonika, o němž pojednává poslední a nejrozsáhlejší část Horynovy knihy. Kapitola o Marquardovi je nejdelší nejspíše proto, že Horynovi Marquardova filozofie slouží jako doklad toho, že skepse není filozofickým postojem, který je zajímavý už jen jako historické téma (srov. stoicismus, epikureismus). Z Horynovy interpretace Marquardových textů je naopak zřejmé, že pyrrhónský skepticismus může v současném světě a současné filozofii představovat zcela originální filozofickou orientaci, která na rozdíl od sterilního dogmatismu některých filozofických škol poskytuje také originální filozofické výkony. Horyna již v úvodním náčrtu Marquardova života poukazuje na to, že

tato filozofická orientace do určité míry vychází ze životní zkušenosti člověka, který zakusil, co s lidmi dovede udělat přesvědčení o jediné pravdě a dějinné předurčenosti. Z Horynova představení Marquardovy skepse je zřejmé, že hlavní zájmovou oblastí dnešního pyrrhonismu není čistě noetická problematika, ale spíše zkoumání funkce vědění v moderní kultuře. Doménou moderního skeptika zůstává, stejně jako tomu bylo u Montaigne, kulturní diagnostika. Ovšem v podobě, která se vymyká zavedeným sociologickým, antropologickým nebo kulturologickým klišé. Této zájmové orientaci odpovídají i hlavní témata, která obsahuje Horynův medailón o Marquardově filozofii. Prvním tématem je Marquardovo kritické pojetí moderních, pokrokářských filozofií dějin. Marquard podle Horyny soudí, že moderní filozofie dějin představuje „jeden jediný velký monomýtus, který nesnese, aby vedle něj existovaly ještě další dějiny a další příběhy. Filozofie dějin popírá hodnotu prožívaného života a stávajícího bytí, znemožnuje pozitivní pohled na to, co právě existuje a klade všechno pozitivní či dobré do budoucnosti. Filozofie dějin nebere, říká Marquard, ohled na individuum, svou orientací na lepší zítřky se celkově přenáší přes stávající podmínky a možnosti člověka a ztrácí smysl pro jednotlivce“ (s. 162). Marquardův pyrrhonismus je proto filozofií pomalosti, podle níž je humánním tempem ritardando. Proti revolučním skokům do budoucnosti staví zvyklosti a tradice, díky nimž nemusíme začínat stále nanovo. Tím je dáno další téma Horynova výkladu, který se soustředí právě na Marquardův usualismus a kompenzační antropologii inspirovanou A. Gehlenem. Kromě toho se Horyna věnuje otázce filozofického původu a motivace Marquardova skepticismu; tedy důvodům, které poválečného německého filozofa vedly k tomu, aby se přiklonil ke skeptické filozofii. Závěrečný oddíl pojednává o Marquardovu velkému tématu, jímž se stala oslava polyteismu a poukazování na kulturně i filozoficky pustošivé důsledky monoteismu a monomýtů. Horynova kniha vznikla na základě přednášek, a proto „si nenárokuje statut přísně vědecké publikace“ (s. 5). Neobsahuje tedy tradiční propriety odborné literatury, jakým bývá veleučený poznámkový aparát a impozantní seznam literatury. Na textu je sice místy znát, že původně vznikl [ 95 ]

[recenze]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu filozofii a jiné

pro pedagogické účely, ale většinou má v duchu skeptické tradice charakter eseje. I formální stránkou své knihy tak dává Horyna najevo, že jeho cílem není smrtonosná snaha představit vlastní erudovanost, nýbrž že chce především srozumitelně představit skeptické myšlení. Horynovu práci lze však číst i jinak než jen jako příručku o skepsi. Filosofie skepse poskytuje totiž například také alternativní pohled na dějiny filozofie. Zvláště dějiny filozofie předžvýkané pro potřeby vysokoškolské výuky nezřídka obsahují hodnocení filozofů, která se liší podle toho, zda je autor textu fenomenolog, analytický filozof nebo tomista. Namísto nestoudné namyšlenosti, která rozlišuje mezi „špatnými“ a „dobrými“ filozofiemi, předkládá Horyna obraz dějin filozofie po skepticku. V takových dějinách není žádná filozofie lepší než jiná – a to platí i pro samotnou skepsi, která by přestala být skepsí, kdyby se začala vydávat za završení vývoje lidského mozku, jak činí některé dnešní filozofické torpédoborce. Za dvacet let po nich nebude ani slechu, ale Sextos, Montaigne i Marquard si své čtenáře nejspíše najdou i v budoucnosti, i když ti budou skepsi asi rozumět jinak než my. Skepse vždy byla také tím, čemu se říká filozofie filozofie. Skeptická nedůvěra k jednoznačným řešením a absolutním odpovědím samozřejmě také vedla k otázkám po možnostech, kompetencích a smyslu filozofie. Proto lze Horynův přehled dějin skepse číst také jako úvod do filozofie filozofie, který by mohl zvláště naivním duším dychtícím po smyslu všeho druhu přinést vystřízlivění z filozofie. Opojná důvěra v hlubokomyslnost filozofických mouder a okouzlení sugestivní filozofickou metaforikou (od světlin po zombíky) by se měly alespoň občas střetnout se skeptickou výzvou k obraně individuálního myšlení a ke svéprávnému užívání vlastního rozumu. Horynův úvod do filozofie filozofie potom vyznívá zcela jednoznačně: Sapere aude! Daniel Špelda

Jessenius a podzim renesance

Tomáš Nejeschleba: Jan Jessenius v kontextu renesanční filosofie . Praha, Vyšehrad 2008. Jan Jesenský-Jessenius (1565–1621) je dnes znám především jako lékař, který provedl v Praze slavnou veřejnou pitvu, a jako jeden z čelních představitelů českého stavovského poznání. Mnohem méně známé je však Jesseniovo filozofické a vědecké dílo. Vzhledem k tomu, že Jessenius nepatří mezi přelomové osobnosti v dějinách filozofie a medicíny, vyvolávalo jeho dílo bohužel jen malý zájem historiků. O to cennější je monografie Jan Jessenius v kontextu renesanční filosofie, jejímž autorem je přední český znalec renesančního myšlení, Tomáš Nejeschleba. Už samotný titul napovídá, že v knize nejde zdaleka jen o Jessenia. Nejeschleba také hned na začátku knihy uvádí, že Jessenius je dnes zajímavý kvůli tomu, že svým životem i dílem stojí na rozhraní mezi renesancí a raným novověkem. Proto lze filozofické a vědecké názory tohoto slavného lékaře pojmout jako klíč k pochopení myšlenkového světa přelomu 16. a 17. století, kdy se utvářely základy moderního evropského myšlení. Kniha tedy sice pojednává primárně o Jesseniovi, ale jeho dílo slouží Nejeschlebovi především jako podnět k širšímu přehledu dobového myšlení: „[P]rávě myšlenkové pozadí přechodu renesance a novověku je vlastním tématem této práce“ (s. 20). Nejeschleba chápe Jesseniovo dílo jako výslednici nejrůznějších filozofických a kulturních vlivů a ve své práci se snaží postihnout právě ty vlivy, které ovlivňovaly Jesseniovy filozofické, medicínské i politické názory. Ve své knize tedy olomoucký badatel víceméně chronologicky představuje hlavní Jeseniovy spisy, jejichž rozboru vždy předchází výklad filozofického i sociokulturního kontextu, v němž dané dílo vznikalo. První část knihy se týká Jesseniových raných studií v Německu. Jejím ústředním tématem je Jesenského první práce, která pojednává o nesmrtelnosti duše. Pro Nejeschlebu je to příležitost, aby skicovitě načrtl podobu univerzitní filozofie v protestantském Německu a především Melanchtonův vliv na protestantských univerzitách. Dále v této části nabízí zdařilý přehled dějin filozofického problému nesmrtelnosti duše a zasvěceně seznamuje čtenáře s různými renesančními variantami řešení tohoto problému. Na základě těchto [ 96 ]

[recenze]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu filozofii a jiné

kontextuálních skic pak Nejeschleba vysvětluje původ, účel a smysl Jeseniova lipského pojednání o nesmrtelnosti duše. Ve druhé části se mění místo i téma. Nejeschleba zde popisuje další významnou etapu v Jesseniově životě, kterou představuje studium medicíny v Padově. Kapitola tedy opět začíná líčením poměrů na padovské univerzitě a náčrtem hlavních znaků specifické podoby aristotelismu, který se v renesanční době rozvinul právě v Padově. Nejeschleba se zvláště soustředí na metodologii vědy, kterou představili slavní padovští učitelé Piccolomini a Zabarella. I v tomto případě slouží výklad o padovském aristotelismu jako úvod k analýze Jesseniova spisu O božské a lidské filosofii, jímž zakončil svá padovská studia. Ve třetí části Nejeschlebovy knihy se spolu s Jesseniem vracíme do Německa a ocitáme se na univerzitě ve Wittenberku, kde Jessenius působil v letech 1594–1602 jako profesor anatomie a chirurgie a kde také zastával funkce děkana a rektora. Z literárního hlediska to bylo asi nejplodnější období Jesseniovo, a proto mu Nejeschleba oprávněně věnuje značnou pozornost. Jesseniovi se v Německu podařilo získat postavení zejména díky spisu Zoroaster, který věnoval sasko-výmarskému vévodovi. Nadšený vévoda pak Jessenia učinil svým lékařem a také mimořádným profesorem chirurgie na wittenberské univerzitě. Spis Zoroaster není podle Nejeschleby originální dílo, ale spíše výtah z díla slavného představitele italské přírodní filozofie Franceska Patriziho. Proto také Nejeschleba v této kapitole podává poměrně obsáhlý nástin přírodní filozofie tohoto původem chorvatského myslitele. Patrizi ovlivnil Jesenia také svým zájmem o hermetismus a to je pro Nejeschlebu opět příležitost k tomu, aby představil zdroje a motivy renesančního hermetismu i důvody pro hledání prisca sapientia. Čtvrtá část monografie pojednává o Jesseniově medicíně, přesněji řečeno o přírodněfilozofických předpokladech renesanční medicíny. I v tomto případě Nejeschleba přistupuje k Jeseniovým dílům teprve po výkladu, v němž představuje některé filozofické aspekty dobové medicíny a různé názorové proudy v tehdejší anatomii. V této souvislosti se také Nejeschleba podrobně věnuje renesančnímu pojetí sympatie a antipatie, které opět představuje s nevšední erudicí.

V páté části se Nejeschleba zabývá dalším oborem, který byl pro renesanční medicínu důležitý – astrologií. Zvláště poukazuje na to, jak výrazně ovlivnil Jessenia jeho slavný host, dánský astronom Tycho Brahe. Nejeschleba dále upozorňuje na to, že renesanční lékaři se rovněž intenzivně zabývali metodologickými otázkami, a proto představuje aristotelsko-scholastickou metodologii vědy a její proměny u Jessenia. Krátká, šestá část se zabývá pražským obdobím Jesseniova života a také jeho posledními spisy, které se týkaly sociální a politické filozofie. Nejeschleba opět zkoumá podněty a vlivy, které spoluutvářely obsah Jesseniových politických prací. Zvláště upozorňuje na vliv Savonarolův a na podněty převzaté od francouzských monarchomachů, tj. kalvinistických myslitelů, kteří chtěli omezit moc panovníka. Text monografie je doplněn, jak je u „černé řady“ nakladatelství Vyšehrad zvykem, textovou přílohou, která obsahuje reprezentativní výbor z Jeseniových spisů. České překlady pořídil Nejeschleba spolu s Janem Janouškem. Výbor zahrnuje kromě Jeseniova pojednání o sympatiích a jiných kratších textů také čtenářsky vděčný Průběh pražské pitvy. Vzhledem k tomu, že neexistuje žádná moderní edice Jeseniových děl, nabízí se jen otázka, zdali nebylo možné doprovodit český překlad latinským originálem (podobně jako je tomu kupříkladu v Bonaventurově Breviloquiu). Nejeschlebova práce o Jesseniovi odráží současné metodické trendy v zahraniční historiografii vědy. Například bylo již dávno opuštěno rozlišování demarkační hranice mezi pokrokovými poznatky a pověrou, které vedlo k tomu, že historikové se zpravidla soustředili jen na „pokrokovou“ část díla nějakého autora a zbytek pomíjeli jako předsudky „poplatné době“. Nejeschleba opakovaně dává najevo, že takové anachronistické přenášení dnešních ideálů vědeckosti do minulosti odmítá, a bez jakýchkoli rozpaků hovoří o astrologii nebo magii jako běžné součásti dobového diskurzu. Dále Nejeschlebova práce odpovídá zahraničnímu výzkumu i ve specifickém chápání biografického přístupu. Podle tohoto pojetí neslouží biografie k oslavnému opěvování nějaké historické osobnosti, ale stává se prostředkem, jak uchopit dobový diskurz. Zvláště v rámci žánru, kterému se v anglosaském prostředí říká intelektuální biografie, se [ 97 ]

[recenze]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu filozofii a jiné

leckdy pozornost badatelů soustředí na nějakého „průměrného“ myslitele, který ve svých pracích vyjadřoval obecně přijímané ideály a myšlenky, aniž by sám byl příliš inovativní. Právě neoriginalita a receptivní charakter takového myšlení totiž poskytují dobré východisko pro uchopení filozofického nebo vědeckého diskurzu určité doby. Tento přístup zvolil i Nejeschleba. Nesdílí národoveckou manýru, která je někdy vlastní historikům „malých národů“ a která se projevuje tak, že v díle místního, polozapomenutého učence se hledají nespravedlivě přehlížená předznamenání moderních objevů. Tak se má totiž zpravidla potvrdit, že i „malý národ“ by přispěl k pokroku lidstva nebýt nespravedlivého opomíjení jeho géniů. Nejeschleba bez okolků a národoveckých sentimentů prohlašuje, že Jessenius byl neoriginální myslitel, který „ve svých spisech spíše reprodukoval myšlenky jiných, aniž by je svébytně a samostatně rozvíjel“. Případným obhájcům národní hrdosti Nejeschleba na téže straně sděluje: „Zjištění, že Jesseniova filosofie není ani originální, ani systematická, ani jako celek konzistentní, nemusí být vůbec skličující […] to, že Jesenius nepatřil mezi filosofické velikány, není pro historika filosofie, který se jím zabývá, nutně nevýhoda. Na jeho postavě lze totiž uchopit, jak vypadalo filosofické prostředí v době, v níž žil, jaké bylo její filosofické niveau“ (s. 22). Výsledek takového přístupu je nanejvýš zdařilý. Nejeschlebova kniha, která by na první pohled mohla vzbuzovat dojem oslavné biografie zneuznaného velikána, nabízí obsáhlý a erudovaný přehled klíčových témat renesanční filozofie. Přitom je třeba zvláště upozornit na to, že takový přehled musel být výsledkem dlouholetého studia, neboť popisuje celou řadu často i značně disparátních jevů renesančního myšlení, které se shodou okolností protnuly právě v Jeseniově díle. Nejeschleba však čtenáře seznamuje se Zabarellovou metodologií, hermetismem i myšlením monarchomachů s erudicí, která si zaslouží obdiv a uznání. Nejde jen o Nejeschlebovy znalosti pramenů, ale také o jeho obeznámenost se sekundární literaturou. Zvláště pro české prostředí, v němž existuje jen málo prací o renesanční filozofii, je podstatné, že Nejeschleba pracoval s novou sekundární literaturou a jeho práce odráží velmi dobře stav zahraničního bádání. Z poznámkového aparátu je ostatně zjevné, že se drží současných

„hvězd“ renesančního bádání (S. Kusukawa, M. Mulsow, N. Siraisi aj.). Ale přitom neopomíjí ani koryfeje oboru (P. O. Kristeller, C. Schmitt, E. Garin aj.). To, co se Nejeschlebovi příliš nezdařilo, je postihnutí vztahu mezi renesančním a raně novověkým myšlením, ačkoliv to mělo být jedno z hlavních témat práce. Nejeschlebova práce víceméně podává přehled o pozdně renesanční filozofii, ale o jejím vztahu k nastupujícímu novověku se mnoho nedozvíme. Na několika místech se Nejeschleba jen stručně zmiňuje o tom, že padovský aristotelismus zformoval základy moderní vědy (s. 51, srov. 69, 203). Tuto teorii představil J. R. Randall v článku z roku 1940 a dnes je již beznadějně zastaralá. Už proto, že teorií vzniku novověké vědy jsou asi dvě desítky. Ale především proto, že monokauzální výklady redukující vznik novověké vědy na působení jediného faktoru jsou podle novějších výzkumů silně nepřesvědčivé. Kromě této zmínky ovšem v Nejeschlebově knize zcela schází výklad, který by vysvětloval, proč byla v první polovině 17. století renesanční filozofie nahrazena zcela novým typem uvažování. Co například způsobilo ztrátu přesvědčivosti hermetismu a nauky o sympatiích? Proč byl renesanční vitalismus nahrazen novověkým mechanicismem? Nejeschlebův text na ty otázky neodpovídá a místo toho se plně soustředí na výklad myšlení pozdní renesance; přitom však občas nabývá na poněkud samoúčelné popisnosti, tzn. že nevede k žádným závěrům. Taková výhrada ovšem nic nemění na tom, že Nejeschlebova práce je výjimečně zdařilým počinem. Díky jeho knize má český čtenář konečně k dispozici relativně ucelený a erudovaný výklad témat, která se dosud v naší filozofické literatuře probírala jen zřídka. Knihu proto nelze chápat jen jako monografii o jednom českém mysliteli. Jedná se také o erudovaný úvod do renesančního myšlení. Daniel Špelda

Výšiny a nížiny umění a vědy [ 98 ]

[recenze]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu filozofii a jiné

Pavel Zahrádka: Vysoké versus nízké

umění. Olomouc, Periplum 2009. Vědecké publikace o umění mají jednu společnou vlastnost: dokáží zaujmout nejednoho člověka, který se s uměním přímo nekonfrontuje a svůj zájem o ně redukuje na „chuť něco si o tom přečíst“. Kdo ale umění sleduje, neřkuli vytváří, tomu se dech nad četbou uměnovědných traktátů nestačí tajit údivem. A že to není údiv filozofický, netřeba dodávat. I velcí myslitelé dopláceli a doplácejí při zkoumání umění na svou přílišnou teoretičnost, a proto je jasné, že lepiči kompilátů budou k nezdaru odsouzeni předem. Název uměnosociologické publikace Pavla Zahrádky nenechá nikoho na pochybách o jejím tématu – Vysoké a populární umění. Na sto dvaceti stranách prakticky nepřerušovaných citací a parafrází se tu pořádají příspěvky z nejrůznějších teoretických statí, sociologických výzkumů a přednášek sesbíraných napříč stoletím, abychom se dobrali kýženého závěru, že neexistují vysoké a populární druhy umění, ale jen jednotlivá díla – tu vyšší, tu populárnější. A to je myslím hezké. Věda vykonala své: ať žije pokrok! Umění je přeci jenom fenomén jiného druhu (zrovna jako kupř. náboženství), než jaký může být ohledán sociologickým výzkumem. Jeho stáří je stářím lidského druhu a za celý vývoj lidstva umění ani na chvíli existovat nepřestalo, ať už mu bylo právě společensky přáno nebo bylo naopak všelikými cestami potíráno, neboť příliš svobodomyslné. Nikdo nedokáže zodpovědět, CO je vlastně umění, jelikož konkrétní definice z dneška musí být dílem tvůrčí povahy uměleckého pohybu nevyhnutelně potřena hned zítřejší produkcí. Univerzálně platná definice by musela být tak obecná, že by jako definice ztratila smysl. Proto i „definice“ umění mívají společnou vlastnost: všechny, i ty dichotomní, jsou stejně výstižné jako jsou neúplné. Přesto umění je, či děje se, bez ohledu na to, zda je kým za takové považováno. A jako způsob poznání sui generis stojí vedle vědy jako její rovnomocná sestra; vědecký poznatek o umění má stejnou platnost a váhu jako umělecká tematizace vědy. Zůstává jediný rozdíl – umění nežije v přesvědčení o své svrchované věrojatnosti.

Z lékařství je známo, že diagnóza nevypovídá o nemoci, ale o lékařově specializaci. Je nejspíš jakousi profesionální povinností sociologa umění považovat vše (rozumí se i Vše) za projev společnosti a jejího podmíněného mínění (vychutnejme významové nuance tohoto spojení). Zde také nejspíš dlí příčina Zahrádkova pokusu postavit svou práci na platformě Dickieho institucionální teorie, která je (a nemíním být neuctivý) v uměnovědě jen jednou z mnoha; z dnešního pohledu je snaha stavět na takové koncepci přinejmenším zcestná. Rozumí se pohled současný a s uměním obeznámený. To jsou ale, žel, hned dvě Achillovy paty, které možno na Zahrádkově badatelském těle (bez většího hledání) nalézt. Do izolaci studovny mu patrně dobrý větřík nepřinesl zpráv o společenských událostech posledních desetiletí. Uniklo mu, že některé jevy tzv. populární kultury, o kterých píší jeho oblíbení autoři a které bez usměrňujícího komentáře cituje, ony symptomatické projevy již dávno nejsou, čím bývaly. I jen pouhé zmínky o tom, že mezi umění populární – a v knize se tím myslí pokleslé (na jednom místě je pro jistotu dokonce identifikováno s kýčem!?) – patří komiksy, jazz a rocková hudba, jsou uboze anachronické. Komiksová tvorba dosáhla umělecké úrovně a z oficiálního uznání dosáhla kupříkladu Pulitzerovy ceny (Art Spiegelmann); jazz již nějaký ten pátek nehrává za paravány veřejných domů a studuje se na konzervatořích (kdo si troufne mluvit o pokleslosti Milese Davise?); a rocková hudba svou artificiální tvář odhalila již mnohokrát (progresivní počiny Bowieho nebo Zappy). A to všechno by člověk mohl vědět, kdyby se ovšem odvážil z knihovny. Druhá slabůstka si však zdrobnění ani nezaslouží – je jí evidentně naprostá neznalost umění, historická i recepční. (Snad je to projevem empirického přístupu, na který v úvodu Zahrádka přísahá). Co jiného dovoluje například Picassův objekt Býka z řídítek a sedla bicyklu považovat za avantgardní dílo, ve snaze doložit, že avantgardní umění nemusí být nutně vždy obtížně vstřebatelné? Asi prostě představa, že Picasso = avantgarda, budiž si před námi z jeho přerozsáhlé tvorby cokoli; v době vzniku řečeného dílka (1942) byl Pablo Picasso už avantgardní veterán a v poli progresivního umění dávno vstali noví bojovníci (kterým nikdo nerozuměl); [ 99 ]

[recenze]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu filozofii a jiné

avantgardní je progres v přímém přenosu, ne ve vzpomínkách. To jen historicky můžeme mluvit o avantgardním umění té nebo oné dekády. A i když by to tak autor publikace nakrásně zamýšlel, nevysvětluje nám to, zda se kniha zmiňuje o avantgardě, jakou mohl zohlednit např. Greenberg, Eco (z jejichž textů čerpá), nebo autor osobně. Avantgarda všech dob a zemí (spojí-li se…) vykáže shodné vlastnosti, ale odlišné projevy, a tedy i jiné možnosti komunikační; někdy je i blasfémie nejlépe vyjádřitelná sdělností, jak uvidíme dále. To není totiž vše. Pro téma populární × vysoké umění existuje jeden zcela neopomenutelný a zdaleka nejinspirativnější příspěvek z oblasti umění. Jde o směr, který se od konce padesátých let 20. století vyvíjel ve Spojených státech amerických a Velké Británii – řeč je samozřejmě o pop-artu. Tato linie v umění se přímo zaobírala týmž tématem jako Zahrádka (s tím rozdílem, že originálně a hlouběji), ovšem Pavel Zahrádka se nezaobíral touto linii. Pop-art je (i pro sociologa) tím prvním a nejdůležitějším zdrojem teoretické inspirace ve věci populární kultury. Jeho vrcholné projevy jsou značně zneklidňující, neb nebyly pojímány jako výsměch plytké popkultuře. Byly uměleckým gestem, které s populární kulturou chtělo a dovedlo splynout (ač s nenadálými intencemi a naprosto výjimečnými způsoby tvorby). I stalo se, že její autoři – avantgardní umělci – stali se slavnými a prodávanými, a popkultura o něco kulturnější. S tím také souvisí konceptuální umění. V čisté formě už se sice vyčerpalo, zato se jeho zánik udál seberozprášením do všech ostatních uměleckých (i mimovýtvarných) aktivit. Tím jsou principy infiltrace „vysokého“ do „populárního“ vedeny až k ďábelské dokonalosti, totiž k programu. Že se

o těchto jevech v knize nedočteme je velmi zarážející. Domněnka, že umělecké dílo postrádá imanentní hodnotu, že vnitřní hodnota uměleckého díla neexistuje, budiž úctyhodná u myslitelů, pro něž byla v jejich době nevyhnutelná. Dnes vypovídá jen o příliš krátkoúhlém prizmatu hlasatele nebo zoufalé nesamostatnosti jeho myšlení (to ovšem za předpokladu, že se o umění zajímá). Umění MÁ svou vnitřní hodnotu, a to zcela jednoznačně nezávislou na svém uznání. To také umožňuje zpětné docenění progresivních děl, k němuž dochází právě proto, že dílo jako umělecké funguje a v budoucnu (kde je ona pokrokovost již normou) může být doceněno (jeť náhle jaksi výmluvnější). Umělec může čekat na uznání třebas i staletí, ale jeho dílo bude (může být) uměleckým po celou čekací lhůtu. Říká se tomu umělecká hodnota – kvalita, která přispívá k rozvoji oblasti takřečeného umění; přínosem je objev nové dimenze lidské kreativity, hledané tu v tématech tu ve formách realizace. Po jednotlivých poznámkách by se závěrem slušelo formulovat závěr. Jestli lze vystihnout publikaci Vysoké a populární umění jedním slovem, budiž jím slovo zbytečná. Nevydává se ani zajímavou metodologickou cestou, ani nezpracovává nezpracované, myšlenkově je dokonale sterilní, nu a její závěr je tak banální, že není možné považovat za přínos ani to, že ho bylo dosaženo vědecky. Pokud už máme kompilaci brát jako vědeckou. Opus těchto parametrů by mohl v řádu vteřin provést i počítačový software (nazvaný řekněme Compilator) vybavený zvláštním plug-inem lidské omylnosti. Jeho programování by se měl Zahrádka rozhodně zúčastnit. Filip Mikuš

[ 100 ]

Já a David Bowie Pavel Zahrádka

Text Filipa Mikuše, ve kterém reaguje na mou knihu Vysoké versus populární umění, nepokládám za recenzi, protože čtenáře neinformuje ani tak o obsahu „recenzované“ knihy jako spíše o samotném „recenzentovi“ – o jeho zklamání a rozhořčení nad četbou knihy. Mikuš knize vytýká „přílišnou teoretičnost“ a je jí zklamán, protože se v ní nedočetl o pop-artu, konceptuálním umění či například o úspěšných uměleckých počinech Arta Spiegelmana a Davida Bowieho. Mikuš ovšem nepochopil zásadní věc: kniha není kunsthistorická, ale analytická. Nezabývá se dějinami populárního a vysokého umění či dějinami jejich vzájemného prolínání a střetů, nýbrž dějinami myšlení o umění, resp. pojmovým rozlišením mezi vysokým a populárním uměním. Toto rozlišení začali užívat intelektuálové a kritici kultury na přelomu 19. a 20. století v domnění, že vysoké umění je esteticky lepší než to populární. Odpůrci naopak poukazují na to, že uvedený rozdíl nemá v samotných dílech žádný reálný základ a spočívá pouze v odlišném přístupu a zacházení s díly, jež souvisí s odlišným sociálním postavením jejich recipientů. Cílem knihy je jednak seznámit čtenáře s teoretickou diskuzí o rozdílu mezi vysokým a populárním uměním od druhé poloviny 19. století až po současnost, a jednak najít odpověď na otázku, na základě jakých kritérií rozlišení vlastně funguje a zda je vůbec legitimní. V závěru knihy se rovněž zabývám otázkou, zda případné odmítnutí hierarchického estetického rozdílu mezi vysokým a populárním uměním znamená také kolaps veškerých

hierarchických rozlišení v oblasti tvorby a recepce umění. Analytické zaměření práce ovšem neznamená, že v knize nejsou uváděny žádné příklady uměleckých děl. Jejich funkce je ovšem argumentační, tj. uváděné příklady slouží ke zpochybnění nebo potvrzení určité teoretické pozice. Mikuš knize dále vytýká anachronismus. Kniha je podle něj zbytečná, protože příklady kdysi opovrhovaného populární umění – jakými jsou komiksová tvorba nebo jazz – v současné době již dosáhly uměleckého uznání a etablovaly se v rámci vzdělávacího systému. To je bezpochyby pravda. Znamená to ale, že je zbytečné zabývat se původem a důvodem hierarchického dělení umění na vysoké a populární? Pojmový rozdíl mezi vysokým a populárním umění není otázkou minulosti, ale přetrvává dodnes, i když se jeho předmět historicky a kulturně proměňuje. Představuje například jeden z důvodů legitimizující existenci klasických uměnovědných oborů na vysokých školách. Zasahuje ale i do individuálních lidských životů. Když si v roce 1994 smrtelnou dávkou heroinu předávkovaný zpěvák skupiny Nirvana Kurt Cobain prostřelil hlavu brokovnicí, zanechal po sobě v dopise na rozloučenou poznámku „Je lepší shořet, než vyhasnout“. Domnívám se, že jeho smrt nesouvisela s jeho sebedestruktivními sklony či nezřízeným způsobem života, nýbrž s představou o rozdílu mezi vysokým a populárním uměním, resp. s představou, že pokud chcete dělat dobrou a autentickou hudbu, musíte být nepopulární. Cobain se stal obětí této představy. Sám sebe poklá-

[ 101 ]

[glosa]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

dal za punkového rockera, který vytváří alternativní hudbu. Jeho sebepojetí bylo ovšem v příkrém rozporu s masovým úspěchem jeho písní. Rozpor mezi příklonem k alternativní hudbě a komerčním úspěchem byl důvodem zpěvákových opakovaných pochybností o smyslu vlastní tvorby a příčinou jeho úzkosti, že zaprodal alternativní hudební scénu a ocitl se na nesprávné straně předělu mezi vysokým a populárním uměním. Sebevražda byla pro Cobaina východiskem z neřešitelné situace a jediným způsobem, jak si uchovat alespoň zbytek své identity. Zkoumání mechanismů, na jejichž základě rozlišení mezi vysokým a populárním funguje, může kromě toho odhalit mnohé skutečnosti o sociální podmíněnosti zdánlivě autonomního světa čistých estetických forem: například to, že kulturní či estetické kategorie mnohdy slouží k prosazení mocenských zájmů a legitimizaci sociálních nerovností. Někoho – jako například Mikuše – takové zkoumání nezajímá nebo nebaví. Pro praktikující umělce je věda o umění skutečně mnohdy užitečná asi tolik, jako je ornitologie užitečná pro ptáky. Někoho jiného může ale podobné zkoumání zaujmout. Mikuše jako filozofujícího esejistu o umění by takové zkoumání dokonce zajímat mělo. Zdánlivě „akademická“ debata o kritériích rozdílu mezi vysokým a populárním uměním a jejich legitimnosti může ve významné míře přispět ke kritické reflexi a revizi myšlenkových stereotypů o umění, kterých se Mikuš ve svém krátkém textu poměrně často dopouští. Zmíním pouze ty, které souvisí s tématem mé knihy. Stereotyp číslo 1: „Umění je přeci jenom fenomén jiného druhu (zrovna jako kupř. náboženství), než jaký může být ohledán sociologickým výzkumem.“ (1) Samozřejmě, že sociologie může studovat umění, stejně jako religionistika může studovat náboženství. Dějiny sociologie umění a dějiny religionistiky jsou toho důkazem. Otázkou je, co může sociologie na umění zkoumat. Sociologie umění není bezpochyby vhodným nástrojem pro studium například estetického prožitku při vnímání uměleckého díla. Hodí se ale například jako nástroj pro zkoumání sociální funkce uměleckých děl či pro zkoumání vztahu mezi uměleckým dílem a společenským postavením jeho recipientů.

Problému kompetence sociologického zkoumání umění se částečně věnuji v závěru své knihy, když se zabývám otázkou normativní platnosti estetických soudů. Sociologové kultury na základě statistických zjištění týkajících se vztahu mezi sociálním postavením a kulturními preferencemi dotazovaných jedinců často docházejí k závěru, že kulturní preference jedince jsou podmíněné jeho sociálním původem, dosaženým vzděláním a zprostředkovaně jeho výchozí ekonomickou situací. Ve svých popisech kulturní spotřeby pak přiřazují určité sociální skupině určitý typ kulturní spotřeby. Lze z tohoto empirického zjištění ovšem vyvodit závěry o normativní platnosti estetických soudů? Je normativní platnost estetického soudu podmíněna sociálním postavením jedince, jenž daný soud vynáší? Je vysoká estetická hodnota připisovaná Shakespearovým hrám důsledkem vysokého sociálního postavení jejich recipientů? Je platnost estetického soudu přisuzujícího vysokou estetickou hodnotu Bergmanovým filmům zpochybněna skutečností, že Bergmanovy filmy jsou podle statistik přístupné pouze lidem, kteří dosáhli vysokoškolského vzdělání? Je otázka estetické hodnoty otázkou moci a sociální perspektivy? Má vůbec umělecké dílo nějakou estetickou funkci, nebo se jeho funkce a hodnota vyčerpává v sociální diferenciaci? Proti přijetí takového závěru hovoří ovšem několik skutečností. Podrobněji se jimi zabývám ve své knize. Zde zmíním pouze metodologický důvod vyplývající ze samotné povahy sociologie jako popisné disciplíny. Sociolog umění se musí přidržet zásady, podle níž ve svém zkoumání nesmí směšovat deskriptivní a hodnotící soudy. To znamená, že z faktických poznatků o vztahu mezi hodnocením uměleckých děl a sociálním postavení hodnotících subjektů by neměl vyvozovat žádné závěry týkající se normativní platnosti hodnotících soudů. Sociologie umění jako deskriptivní disciplína není proto oprávněna k tomu, aby zaujímala stanovisko k otázce normativní platnosti estetických hodnotících soudů. Stereotyp číslo 2: „Nikdo nedokáže zodpovědět, CO je vlastně umění, jelikož konkrétní definice z dneška musí být dílem tvůrčí povahy uměleckého pohybu nevyhnutelně potřena hned zítřejší produkcí.“

[ 102 ]

[glosa]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

(2) Mikuš opakuje argument Moritze Weitze, podle kterého není logicky možné pojem umění definovat, protože umění se v důsledku neustálých inovací mění.1 Domnívám se, že důvody potíží při definování umění spočívají někde jinde než v invenčnosti a inovativnosti umělecké tvorby: totiž v hodnotícím rozměru pojmu umění.2 Zde však pouze poukážu na nesprávnost výše uvedeného argumentu. Mikuš ve svém tvrzení vychází z nedotázaného předpokladu, že zahrnutí nového případu uměleckého díla do rozsahu „umění“ musí být vždy doprovázeno také změnou jeho obsahu, tj. rozšířením podmínek užití. Co ho k tomuto předpokladu ale přivedlo? Existují přece i takové definice, které zahrnutí nových případů do rozsahu definovaného výrazu v žádném ohledu nebrání. Například funkcionalistická definice klasifikuje určitou skupinu předmětů vzhledem k funkci, kterou dané předměty plní. Tyto předměty mohou projít libovolnou vizuální proměnou, a přesto se bude jednat o stále tytéž předměty, jestliže budou nadále plnit svou původní funkci. Proč by taková definice nemohla být možná i v případě uměleckých děl? Rovněž Mikušem striktně odmítaná institucionální definice umění, která nevymezuje umělecká díla na základě jejich imanentních vlastností, nýbrž na základě jejich vztahu k příslušnému sociálnímu kontextu (svět umění), není v žádném logickém rozporu s imperativem umělecké invence. Mikuš se sice domnívá, že umělecká kreativita je principiálně neslučitelná s definicí pojmu umění. Nic ovšem nebrání tomu, abychom kreativitu zahrnuli do definice pojmu umění jako jednu z nutných podmínek. Taková definice by nebyla v rozporu s požadovanou uměleckou tvořivostí, poněvadž by umělcům v žádném ohledu nepředepisovala, co mají vytvářet, přestože by trvala na tom, že jejich díla musejí být nápaditá. Stereotyp číslo 3: „Domněnka, že umělecké dílo postrádá imanentní hodnotu, že vnitřní hodnota uměleckého díla neexistuje, budiž úctyhodná u myslitelů, pro něž byla v jejich době nevyhnutelná. Dnes vypovídá jen o příliš krátkoúhlém prizmatu hlasatele nebo zoufalé nesamostatnosti jeho myšlení (to ovšem za předpokladu, že se o umění zajímá). Umění MÁ svou vnitřní hodnotu, a to zcela jednoznačně nezávislou na svém uznání. To také umožňuje zpětné docenění progresivních děl, k ně-

muž dochází právě proto, že dílo jako umělecké funguje a v budoucnu [… ] může být doceněno […] Umělec může čekat na uznání třebas i staletí, ale jeho dílo bude (může být) uměleckým po celou čekací lhůtu.“ (3) Teze o imanentní hodnotě, která je „zcela jednoznačně nezávislá na svém uznání“, je protimluvem. Vždy když hovoříme o hodnotě nějaké věci, tak danou věc vztahujeme k někomu, pro koho je hodnotná. Hodnota o sobě neexistuje. Hodnota existuje vždy pouze jako hodnota pro někoho. Tolik jen na úvod k logice pojmu hodnoty. Ke způsobu, jakým Mikuš užívá pojem imanentní hodnoty uměleckého díla, je třeba nejprve učinit terminologickou poznámku. Termín „imanentní hodnota“ ve své knize neužívám. Užívám termín „vnitřní hodnota“, a to v souvislosti se snahou Robina Collingwooda o estetickou legitimizaci rozdílu mezi vysokým a populárním uměním, který se zakládá na rozdílu mezi vnitřní a instrumentální hodnotou. V rámci této teoretické pozice je vnitřní hodnota připisována dílům vysokého umění, která jsou hodnotná sama o sobě, zatímco instrumentální hodnota je přisuzována dílům populárního umění, která slouží jen jako prostředek k dosažení určitého cíle. Proč tuto terminologickou nuanci zdůrazňuji? Zatímco termín „vnitřní hodnota“ tak, jak ho užívám ve své knize, charakterizuje strukturu hodnoty uměleckého díla, Filip Mikuš imanenci hodnoty ztotožňuje s jejím ontologickým statusem, resp. s její trvalostí či objektivní existencí. Přistupme ovšem na tuto (dez)interpretaci pojmu vnitřní hodnoty. Mikuš trvá na tom, že umění má imanentní hodnotu a svou tezi zdůvodňuje takzvaným „testem času“: mnohá umělecky hodnotná díla se dříve nebo později prosadí a dojdou uznání. Hodnota uměleckého díla je proto něčím, co dílo má, a my to můžeme, ale také nemusíme v díle odkrýt. Podobný argument užívají i někteří obhájci estetického rozdílu mezi vysokým a populárním uměním. Zatímco díla vysokého umění, jako například Homérovy eposy nebo Shakespearova dramata, mají podle nich nadčasovou schopnost kdykoliv a kdekoliv vyvolat estetické potěšení, schopnost děl populárního umění poskytovat estetické potěšení je pouze dobově podmíněná. [ 103 ]

[glosa]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

Ve své knize se snažím poukázat na ideologičnost uvedeného argumentu a na jeho zaslepenost vůči kulturnímu a sociálnímu kontextu, ve kterém se umělecká díla nacházejí. Estetická úspěšnost některých uměleckých děl napříč kulturami či historickými epochami je podmíněna nejen jejich imanentními vlastnostmi, nýbrž také institucionalizovanou nabídkou kulturních artefaktů a nabízeným kulturním vzděláním. Oba tyto sociálně-kulturní faktory skrytě určují předmět naší estetické záliby. Schopnost děl potěšit své recipienty napříč kulturními epochami není tudíž výhradně závislá na jejich estetické hodnotě, nýbrž také na sociálním a kulturním prostředí a kulturní kompetenci samotných recipientů. Na začátku jsem uvedl, že Mikušův text nepokládám za recenzi. Jeho text není ovšem ani polemikou. Filip Mikuš svá tvrzení totiž nezdůvodňuje. Tvrdí například, že Dickieho institucionální teorie „je v uměnovědě jednou z mnoha“ a že „z dnešního pohledu je snaha stavět na takové koncepci přinejmenším scestná“. Pominu-li skutečnost, že nepracuji s institucionální teorií, ale s institucionální definicí umění, pak vyvstává otázka, co je špatného na skutečnosti, že institucionální definice umění je jedním z mnoha přístupů, jak vysvětlit, co je to umění. Ze skutečnosti, že existuje větší počet pokusů, jak definovat umění, nelze vyvodit nic o tom, zda se jedná o dobré či špatné definice. Dále Mikuš tvrdí, že institucionální teorie umění je překonaná a že stavět na takové koncepci je scestné. Překonaná kým? Scestné proč? To už se čtenář nedozví. Institucionální definice umění má bezpochyby své nevýhody a nedostatky, jakými jsou například definiční kruh či nedostatečná specifičnost jednotlivých definičních pojmů. Tyto problémy a nedostatky byly a jsou dodnes diskutovány, a to převážně v rámci analytické estetiky.3 Dickie dokonce na základě některých námitek první variantu definice upravil a předložil její druhou, propracovanější verzi.4 Na Dickieho pokus o institucionální vymezení umění navázali i další významní autoři jako například Arthur Danto, Howard Becker nebo Stephen Davies.5 Tvrdit, že institucionální teorie umění je překonaná nebo dokonce scestná, může jen ten, kdo je neznalý věci.

Institucionální definice umění má ale také své výhody. V prvé řadě není svázána se žádnými hodnotícími měřítky. Podle institucionální definice umění je uměleckým dílem každý artefakt, o kterém se umělecký kritik, umělec, kurátor výstavy, sběratel umění či umělecký laik domnívá, že si zaslouží ocenění. V čem však ono ocenění konkrétně spočívá, tj. jakých vlastností si máme při hodnocení uměleckého díla všímat, institucionální teorie umění již neříká. Jinými slovy řečeno, institucionální definice vysvětluje, co je to umění, nikoli udáním důvodů, které pověřenou osobu přivedly k tomu, aby určitému objektu udělila status uměleckého díla, nýbrž tím, že popisuje způsob, jakým se objekt stává uměleckým dílem. Skutečnost, že určitý objekt je příslušnou osobou prohlášen za kandidáta na ocenění, tj. že získá status uměleckého díla, navíc ještě nic nevypovídá o kvalitě daného díla, tj. o tom, zda bude umělecké dílo hodnoceno pozitivně nebo negativně. Nehodnotící, resp. klasifikační ráz institucionální definice umění je kompatibilní se zásadou hodnotové neutrality, kterou se vyznačuje sociologické zkoumání a ke které se hlásím v úvodu své knihy. Proto jsem se také rozhodl vymezit pojem umění, který tvoří obecný pojmový rámec mé práce, právě prostřednictvím institucionální definice umění. Jak jsem již uvedl, v Mikušově textu chybí věcná argumentace. Její absenci „recenzent“ nahrazuje dvěma způsoby. Tím prvním je rétorická argumentace „ad hominem“, tj. namísto toho, aby Mikuš polemizoval s obsahem knihy, snaží se mě vměstnat do stereotypní představy vědce, který trpí „naprostou neznalostí umění“, „neodváží se z izolace své studovny“ a neví nic o „progresivních uměleckých počinech Bowieho či Arta Spiegelmana“. Pokud to Mikuše skutečně zajímá, tak mu prozradím, že Spiegelmanovy komiksy jsem četl a Bowieho hudbu s oblibou poslouchám. To ovšem nijak nesouvisí s obsahem mé knihy. Kniha není kunsthistorická, ale je teoreticky analytická. Přistupovat k teoreticko-analytické práci s kunsthistorickým očekáváním je podobné, jako když si vezmete do ruky jízdní řád a očekáváte, že se v něm dočtete o Křemílkovi a Vochomůrkovi. Tam, kde Mikušovi chybí argumenty, volí rovněž velká slova. Kniha je podle něj souhrnem „nepřerušovaných citací a parafrází“, „metodologicky nezajímavá“, „ani [ 104 ]

[glosa]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

nezpracovává nezpracované“, „myšlenkově je dokonale sterilní“, „její závěr je banální“ a „opus těchto parametrů by mohl v řádu vteřin provést i počítačový software“. To všechno bez udání jediného důvodu. Proti takovému druhu nařčení se lze jen velmi obtížně hájit. Je to podobné, jako když vás někdo obviní, že jste kradl, a vy musíte pracně dokazovat, že jste nekradl. V matematice se tomuto postupu říká důkaz sporem. Namísto této strategie se znovu pokusím o stručnou charakteristiku své knihy. Publikace seznamuje českého čtenáře s jednotlivými názory na téma legitimnosti rozdílu mezi vysokým a populárním uměním, které byly prezentovány v průběhu 20. století představiteli humanitních a sociálně vědních oborů v Evropě a USA. Kniha není primární objevnou studii, ale je studií sekundární, která přináší výklad a kritickou reflexi diskuze, která není v češtině dostupná. Domnívám se, že i takových knih je třeba – zvláště pak v českém

prostředí, které bylo řadu let odříznuté od vývoje mnoha vědních disciplín. Pokud Mikuš ví o nějaké jiné publikaci v češtině, která by se zabývala stejným tématem, tak ať na ní odkáže. V opačném případě jsou jeho výtky, že kniha je „zbytečná“ a „zpracovává zpracované“, prázdné. Pokud by „recenzent“ věděl, jak se sekundární texty tvoří, rovněž by ho nenapadla zvrácená výtka, že kniha je souhrnem citací a parafrází. Kniha se skutečně nevydává novým metodologickým směrem (ani to nebylo její ambicí), ale rekonstruuje a analyzuje dva odlišné metodologické přístupy k problému. Cožpak „recenzent“ nečetl úvod knihy? A jak může „recenzent“ označit závěr knihy za banální, když ho ve svém textu nedokázal ani správně shrnout? Sečteno a podrženo, Mikušův text není ani informativní recenzí, ani věcnou polemikou. Navíc nesplňuje formální požadavky věcné argumentace. Nepatří proto na stránky odborného časopisu, ale spíše na soukromý blog.

Poznámky: 1 Weitz, Morris, „Role teorie v estetice“, in: Vlastimil Zuska (ed.), Umění, krása, šeredno, Praha, Karolinum 2003, s. 77–88. 2 Svůj názor na to, zda definice umění je možná a co od takové definice můžeme smysluplně očekávat, jsem prezentoval v článku „Pojem umění v analytické estetice“, Aluze 7, 2004, č. 2–3, s. 155–174. 3 Viz Noël Carroll, Theories of Art Today, Madison, University of Wisconsin Press 2000; Dimitri Liebsch, „George Dickies Institutionstheorien“, in: T. Hecken – A. Spree (eds.), Nutzen und Klarheit. Anglo-amerikanische Ästhetik im 20. Jahrhundert, Paderborn, Mentis 2002, s. 91–123. 4 Viz George Dickie, The Art Circle. A Theory of Art, New York, Haven Publications, 1984. 5 Viz Artur Danto, „The Artworld“, Journal of Philosophy 61, 1964, s. 571–584; Howard Becker, Art Worlds, Berkeley, University of California 1982; Stephen Davies, Definitions of Art, Ithaca, Cornell University Press 1991.

[ 105 ]

Na úvod Petr Holman

Rozsáhlá březinovská knižně i časopisecky publikovaná literatura – za všechny na tomto místě připomeňme jen válečný sborník Stavitel chrámu (1941) – obsahuje také porůznu roztroušená faksimile originálů dochovaných a tehdy známých dobových dokumentů (a také básníkových vlastnoručních opisů některých z nich) vztahujících se k životu Otokara Březiny. V průběhu práce na ediční přípravě korespondence, především v desetiletí 1980–1990, se objevila potřeba tyto dokumenty sebrat, utřídit a pokusit se je jako celek zachovat. V té době již byly prozkoumány některé příslušné archivy včetně Památníku národního písemnictví v Praze, muzeí v Počátkách a v Jaroměřicích nad Rokytnou, některé soukromé archivy a sbírky, Březinova jaroměřická písemná pozůstalost uložená tehdy v rodině Lukšů etc. etc. Existující dokumenty tak mohly být doplněny o nové, dříve dosud neznámé a nepublikované. Vý-

sledkem celého tohoto snažení tehdy bylo celkem 86 stran nečíslovaných volných listů, a tedy jakási ineditní publikace faksimile Březinova rodného listu, výročních a jiných vysvědčení, osvědčení, zpráv, přednášek, zápisů školních protokolů (později přepisovaných a psaných básníkovou kolegyní a přítelkyní Emilií Lakomou) apod. s titulem Otokar Březina – Dokumenty a s tiráží „Všechny tyto nové nálezy/vydal Petr Holman/v Petrovicích/v prosinci 1991/nákladem 29 exemplářů./Vytiskl Jiří Gába.“ Vzhledem k tomu, že z původních devětadvaceti exemplářů jich už řada neexistuje, ale především proto, abychom dalším potenciálním zájemcům o Březinovo dílo umožnili snadnější studium těchto pramenných materiálů (zde doplněných ještě o faksimile básníkovy závěti symbolicky datované dnem jeho šedesátin 28. 9. 1928), přistupujeme roku 2009 k tomuto způsobu elektronické publikace a doufáme, že i ona splní svůj účel.

[ 106 ]

Dokumenty Otokar Březina

[ 107 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 108 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 109 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 110 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 111 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 112 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 113 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 114 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 115 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 116 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 117 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 118 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 119 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 120 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 121 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 122 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 123 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 124 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 125 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 126 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 127 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 128 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 129 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 130 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 131 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 132 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 133 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 134 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 135 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 136 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 137 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 138 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 139 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 140 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 141 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 142 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 143 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 144 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 145 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 146 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 147 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 148 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 149 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 150 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 151 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 152 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 153 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 154 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 155 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 156 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 157 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 158 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 159 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 160 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 161 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 162 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 163 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 164 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 165 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 166 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 167 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 168 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 169 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 170 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 171 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 172 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 173 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 174 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 175 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 176 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 177 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 178 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 179 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 180 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 181 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 182 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 183 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 184 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 185 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 186 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 187 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 188 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 189 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 190 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 191 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 192 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 193 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 194 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 195 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 196 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 197 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 198 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 199 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 200 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 201 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 202 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 203 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 204 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 205 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 206 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 207 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 208 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 209 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 210 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 211 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 212 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 213 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 214 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 215 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 216 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 217 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 218 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 219 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 220 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 221 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 222 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 223 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 224 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 225 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 226 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 227 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 228 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 229 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 230 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 231 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 232 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 233 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 234 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 235 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 236 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 237 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 238 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 239 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 240 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 241 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 242 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 243 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 244 ]

[archiválie]

ALUZE 1/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

[ 245 ]

1/2009 šéfredaktor: redakce: redakční rada: grafická úprava: sazba: adresa redakce: tel.: e-mail:

Jiří Hrabal Vít Gvoždiak, Martina Knápková, Pavel Kotrla, Milan Orálek, Martin Punčochář, Petr Stojan, Jana Vejběrová Michal Ajvaz, Radim Brázda, Ondřej Cakl, Tomáš Hlobil, Břetislav Horyna, Jiří Chocholoušek, Michal Jareš, Jan Prokeš, Oldřich Vágner Pavel Kotrla Vít Gvoždiak Aluze, Katedra bohemistiky, Filozofická fakulta Univerzity Palackého v Olomouci, Křížkovského 10, 779 00 Olomouc 585 631 159 [email protected]

http://www.aluze.cz ISSN 1803-3784 XIII. ročník Revue vychází s finanční podporou Ministerstva kultury ČR a Filozofické fakulty Univerzity Palackého v Olomouci.