1907 Stylistická nejednotnost a primitivistické podněty v Avignonských slečnách Pabla Picassa zahajují velkolepý útok na mimetické zobrazení
P
(kvůli Picassovu neustálému stěhování, často do stísné íých
icasssovy Avignonské slečny (Les Demoiselles ďAvignon) [1 ] se postupné staly m ýtem : jsou m anifestem , bojištěm ,
prostor, a jeho pochopitelné touze předvést vždy poslední vý on
prvním projevem m oderního uméní. Picasso si plné uvě
svého proteovského a stále se měnícího díla byl obraz z dki
domoval, že tvoři významné dílo a do své práce vložil vše:
k vidění i v okruhu umělcových blízkých přátel, což vysvt luie
všechny své myšlenky, všechnu energii, všechno své védéní.
malý počet jejich komentářů). V době, kdy byl obraz v Douci mi
D ne* pokládám e Avignonské slečny za jeden z vůbec „nej-
vlastnictví, bylo možné jej shlédnout pouze při sjednané návš évě
propracovanějáích" obrazů. Patřičná pozornost je věnována
.což trvalo až do roku 1937, kdy jej vdova po Doucetovi pn lala
šestnácti skicářům a početným studiím provedeným různými
[jobchodníkovi s obrazy. Ihned poté byl obraz dopraven do .'ev
technikam i, které Picasso své práci věnoval - nepočítaje kresby llYorku a zakoupen do Muzea moderního třměni, pro něž se sta! a obrazy, jež vytvořil vzápětí po tom to obrazu a v nichž dále
I inejvzácnéjšim exponátem. Tak se uzavřel soukrom ý život S/t ':en
zkoumal celou škálu přístupů, které obraz otevřel v průběhu
' Literatura o nich má podobný osud. V nečetných starších člán
svého vzniku.
cích. které obrazu věnovaly pozornost (Gellet Burgess v roce 110.
Ačkoli žádný m oderní obraz nebyl v poslední čtvrtině století
André Salmon v roce 1912 a D aniel-Henry Kahnweiler v roce
tak často probírán - v esejích o rozsahu knihy, a dokonce v celé
1916 a 1920), nebyl dokonce ani výslovně uveden. Než se dostal
výstavě s dvoudílným oslavným katalogem - následuje tento
do New Yorku, byl navíc jen velmi vzácnFTeprodukován po
přiliv kom entářů až zarážející nedostatek diskuse. O braz sice
Burgessové článku („Divocí muži v Paříži“ v květnovém č sle
dlouho zůstával jaksi nejasný - dokonce by se dalo říci. že vzdo
roval. (Výmluvná je historka, podle niž na konci dvacátých let,
Architectural Records) byla reprodukce otištěna až v roce 1‘ 25 v časopise Révolution surréaliste (což rozhodně nebyl bestseller),
dvě desetiletí po dokončeni Slečen , chtěl zřejm é sběratel lacques
a aby se nakonec objevila v malířově m onografii, bylo třeba
Doucet obraz odkázat Musée du Louvre. Muzeum však nabídku
počkat až do roku 1938 na Picassa Gertrudy Steinové [2]. Kr< e a nato, po vydáni knihy Alfreda H. Barra Picasso: Fořty Years oj ' Art, která byla také katalogem Picassovy retrospektivy v Mu. u m oderního umění v roce 1939, začal proces kanonizace Avig/u nských slečen. Barrovo vlivné pojednání, ktere~T>yIo definitiv íé doplněno v roce 1951 při revizi textu pro publikaci Picasso: Fi ty Years o f Flis Art a které určilo standardní pohled na obraz, spi ^
odm ítlo, podobně jak o v roce 1894 odm ítlo Cézannovy obrazy odkázané Gustavem Caillebottem ). O pozdním uznáni se vyprá vějí legendy, zvláštní v tom to případě je však to, že odložená recepce obrazu neni jen spojena s jeho námětem a formální strukturou, ale je jim i přímo řízena: Avignonské slečny jsou přede vším dílem o viděni, o traumatu zrozeném výzvami viděni. Na tomto dramatickém odkladu měly podíl okolnosti. Obraz, se
upevnilo, než zbořilo stěny „odporu“, které dílo obklopovaly
především téměř třicet let prakticky neukázal na veřejnosti. Až do
doby jeho vzniku. Barrův pohled nebyl zásadně zpochybněn i
roku 192-í, kdy jej od Picassa za babku koupil Doucet - na naléháni
• do průkopnického eseje Lea Steinberga (nar. 1920) „Filozofu
André Bretona a k bezprostřední litosti malíře - sc Slečny dostaly
bordel“, vydaného v roce 1972.’ /Jadny~dřívější text nepřispěl
z malířova ateliéru jen jednou či dvakrát, a to pouze za první
takovou měrou k prom ěně významu Slečen a všechny pozdější
světové války: na dva týdny v červenci 1916 na polosoukromou
studie jsou jen jeho doplňky.
výstavu, kterou zorganizoval kritik André Salmon v Salon ďAntin (během ni dostal obraz svůj dnešní název), a zřejm ě také na
.P řech o d n ý o b ra z “?
společnou výstavu Nlatissova a Pkassova díla v lednu a únoru 1918 uspořádanou obchodníkem Paulem Guillaumem a doprovázenou
Před vydáním Steinbergovy studie panovala shoda v tom , že
katalogem s úvodem Guillauma Apollinaira. Na podzim a v zimě
Slečny jsou „prvním kubistickým obrazem“ (a tedy „přechod
* 190" spatřili přátelé a návštěvníci obra/ v Picassové ateliéru hned
ným obrazem“, ja k se vyjadřuje Barr: důležitější m ožná tím , co
po jeho dokončeni, ale přístup k němu byl pak značné omezený
ohlašuji, než jako sam ostatné dílo). Barr nebral v úvahu
A
A
190? I Picasso matuje A v/g n o nské slečn y
•
19KJC
1 • Pablo Picasso. A vign o n skó slečny, červen-červenec 1907 na ptttné. 243.8 x 233.7 cm
důsledky tohoto pojmu v Kahnweilerové pojednání, zejm éna to,
léta 1906, k africkému um éní, s ním ž se konečné v půli práce na
>e obraz zůstal nedokončený; tuto myšlenku nicm éné n e p řija l» Slečnách setkal v Etnografickém muzeu v Trocadéru a které pro ani nikdo další a vétšina autorů neukončenost hodnotila jako
néj znamenalo nový impulz a souvislost. U toho hledání zdrojů
•nedostatek jed noty“ obrazu. Stylový nesoulad mezi levou
neskončilo: Barr jm enoval Cézanna, Matisse a El G reca; další
a pravou stranou plátna byl nahlížen jako následek Picassova
kritici pozdéji doplní Gauguina, Ingrese a Maneta.
rychlého přesunu zájmu od iberského sochařství, které mu
Ačkoli Barr publikoval tři z Picassových předběžných studií
pomohlo při dokončení portrétu Gertrudy Steinové [2] koncem
ke Slečnám, věnoval jim pouze zm ínku a zcela pom inul řadu
Picasso maluje Avignonské slečny I 1907
79
G ertru d a S te in o v á (1 8 7 4 -1 9 4 6 )
S
pisovatelka Gertruda Steinová, dcera z americkožidovské rodiny z vyšší střední třídy, prožila první léta svého života
v Evropě, mládí v Oaklandu a univerzitní studia absolvovala n Harvardu a na )ohn Hopkins Medical School. Později, v letech 1904-1905, se přidala ke svému staršímu bratrovi, který žil v Paříži. V roce 1905 sourozenci zakoupili na Podzimním saloi i Matissovu Zenu v klobouku a začali horlivě sbírat avantgardní obrazy a hostit výtvarníky a spisovatele ve svém domě v Rue de Fleurus. Hluboce ovlivněna citem pro modernistickoi kompozici, která - podle jejího chápání Cézanna - spočívala ve tvoření stejnoměrného důrazu bez vnitřní hierarchie, středu nebo „rámce“, se Steinová rozhodla zachytit „předmět jakožto předmět" se všemi rysy stejné přesvědčivými a živými: „Znovu a znovu muset psát hymnus opakování.“ Mezi lety 1906 a 1911, ve shodě s vývojem kubismu, použila tento princip ve svém rozsáhlém románu The Making o f Americans. V roce 1910 se I.eo obrátil proti Picassovi a jeho kubistickému „komickému obchodu“ a v roce 1913 oddělil svou polovinu společné sbírky a přesídlil do Florencie. Gertruda žila dál v Rue de Fleurus se svou celoživotní společnicí Alicí B. Toklasovou. Její vylíčení výjimečných přátelských vztahů s Picasseni lze najít v dílech Matisse, Picasso and Gertrude Stein (1933), Picasso (1938) a The Autobiography of Alice B. Toklas (1933). 2 • P 11M 0 P t c n to , P o rtré t G n rtru d y S ta n o vé , konec Mta 1906 odi| nai |)Mtr4, 100» 81,3 cm
katalogu P icasso v a díla od C h ristia n a Z erv o se . V ran é fázi
Slečen nebyla dílem spěchu, nýbrž prom yšlené strategie: byle to jisté pozdější rozhod nu ti, ale souviselo s vypu štěním dvou m i■
sestáv ala k o m p o z ice ze sed m i p o stav v d iv ad eln ím rozestavení
ských postav a volbou tém ěř čtvercov éh o form átu orien to van í w
d alších , k te ré již byly p řístu p né v tehdy v z n ik a jíc ím p o p isn ém
v y ch á z e jícím z b a ro k n í trad ice , a byla d o p ln ěn á o p o n o u o te v
na výšku, m éně „scénického“ než všechny studie celkové koni| o-
řen o u ke scé n ě [3|. U p ro střed sed él o b lečen y n á m o řn ík m ezi
Azice obrazu. P rim itiv istick ý odkaz k africk ém u u m ění ne yl
péti p ro stitu tk a m i; v šech pét bylo o to č e n o k v etřelci, stud entu
ničím nahodilým (P icassa uvedl d o africk éh o u m ěn í M ati *
m ed icíny , který vcházel zleva a v ru ce držel lebku (v n ék terý ch
v ro ce 1906 [4], řádově m ěsíce před Picassovým rozhodnut m
stu d iích ji n ah razo v ala k n ih a ). T en to m o rb id n í scé n á ř, v něm ž
posunout m askovité tváře dvou
B a rr vid él „jak ési a le g o rick é
memento m on n e b o frašku “, bylo
slečen napravo od „iberskél >"
m odelu k „africkém u“ [5]): p od ílí se na tem atick é organiz. ci
p od le n é j m o žn é klid n é n ech at stran o u , neboť i P icasso sám je j
obrazu, i když Picasso později je h o význam popíral.
ry ch le o p u stil. V k o n e č n é verzi, píše Barr, „všechny im p lik ace
Steinberg zavrhl Barrovo
„memento moři“ a obsah alegor e,
m o ra liz u jíc íh o p ro tiklad u c tn o s ti (m u ž s lebk o u ) a neřesti
kterou Picasso nechal stranou, zm ěnil ze „sm rti proti hédonism
(m u ž o b k lo p e n ý p o k rm y a ž e n a m i) byly o d stra n én y a je jic h
na „chladné, nezaujaté studium proti žádostivosti sexu“. |ak knihi,
m ísto zau jala č istě fo rm á ln í k o m p o z ice postav, p o stu p n é stále
tak lebka v Picassových studiích naznačují, že student m edicíny e
o d lid ště n ě jši a a b s tra k tn ě jš í”.
tím , kdo se neúčastní; dokonce se na
slečny ani nedívá. Pokud jcie
Steinb erg ve svém eseji od m ítl většinu těch to názorů, které se
o ostýchavého nám ořníka, ten tu m á být hrůzostrašným i ženan i
m ezitím zm ěn ily v klišé. O braz nelze redukovat na „form ální
zasvěcen. Jeho androgvnie v m noha náčrtech ostře kontrastuje
kom p ozici postav“, tak by se stal (v poněkud jed n o d u ch ém
s falickým sym bolem , jím ž je
d o bov ém pohledu na kubism us) pouhou předzvěstí v ěcí, které
hubicí) postavený na stole. N ám ořník brzy zmizel a student prošel
memento morí\ ne však
zm ěnou pohlaví. V hotov ém obrazu je j nahrazuje stojící akt otevíra
přijd ou. P icasso sice opustil „alegorické
porron (nádoba na víno se vztyčenou
sexu áln í tem atiku obrazu (to je bezpochyby důvod, proč si S te in
jíc í oponu nalevo. T ěla nékterých
berg v yp ů jčil d o titulu svého textu p rv ní název, který- obrazu dali
kresbách mužská. Z toho je stále jasn ější, že při práci na obrazu se
Picassovi přátelé, „Filozofický b o rd e l'^ S ty listic k á nejed n o tn o st
Picassův zájem točil kolem tém atu původní sexuální diference A
1907 I Picasso maluie A n g n o n s k é sléčny
slečen byla naopak na m noha
■
4 • Fotografie Picassa v jeho ateliéru v Bateau-Lavoir v Paříži, 1908 5 • Pablo Picasso, S tudie h lavy skrčené slečny, červen-červenec 1907
kvaš na papíru. 63 x 48 cm
P ihio Picasso, S tu d e n t m edicíny, n ám o řn ík a p ě t a k tu v n evě stin ci (kompoziční studie pro A vignonskó slečny), '«/•n-dub en 1907
kresba křídou. 47,6 x 76,2 cm
Picasso maluje A vig n o n ské s le č n y I 1907
a strachu ze sexu. Otázkou tak pro něj zřejmě bylo, jak udržet toto
které se k němu obracejí, jak zdůrazňuje Steinberg, násilněji r
téma a opustit alegorii.
všechny obrazy od Velázquezových Las Meninas. Změnou ,na: tivního“ (alegorického) způsobu v „ikonický“, abychom u;
Právě tady vstupuje do hry stylové rozdělení hotového obrazu, a nejen to, ale také naprostá vzájemná izolace pěti prostitutek
Rubinovy termíny, tj. z historického tónu příběhu („Byl je. nou
a potlačení jasných prostorových souřadnic. (Při bližším zkou
k osobní hrozbě („Podívej se na mě; Dívám se na tebe“), 1 icav
mání jsou nesrovnalosti ještě výraznější, než uvedl Barr, a nejde
odhalil nem ěnnost postavení diváka, jak ji ustavila monok ular;
jen o pravou, „africkou“ stranu obrazu: ruka stojící slečny vlevo
perspektiva, na níž stálo západní m alířství, a tím , že ji jak. ust(
na kraji, která nahradila studenta, vypadá jako odseknutá od těla,
nulou přem ěnil, ji zároveň dém onizoval. Nezmenšer-.i v
a jak uvádí Steinberg, skicáře prozrazují, že je jí sousedka, větši
Avignonských slečen spočívá právě v této operaci, n. aai*
nou pokládaná za stojící, ve skutečnosti leží, ačkoli je namalována
„návrat vytěsněného“: Picasso tu zdůraznil protikladné ibidi-
vertikálně a souběžně s plochou obrazu.) Zatím co podle prvního
nální síly působící v samém aktu dívání, svým obrazem
scénáře postavy reagují na příchod studenta a divák přihlíží
hlavu Medúzy. Obrazy z nevěstinců jsou součástí dlouhé t adie
vori
zvenčí, v hotovém obraze „toto pravidlo tradičního narativního
žánru erotického umění (tradice, kterou Picasso dobře zni
umění ustupuje antinaratívnímu protiprincipu: sousední postavy
dlouhou dobu obdivoval Degasovy monotypy a toužil je si rat -
nesdílejí ani společný prostor, ani společné jednání, nekom uni
což se mu splnilo až mnohem později). Tyto lehké pornogr, fickť
kují a nereagují na sebe, nýbrž se jednotlivé a přímo vztahují
scény měly uspokojit voyeurství mužských heterosexu.: nícfc
k divákovi... Událost, zjevení, náhlý vstup zůstává tématem - vše
milovníků umění. Picasso tuto tradici vyvrací: přerušuje pi běh
je však otočeno o devadesát stupňů k divákovi, chápanému
pohled jeho slečen vyzývá (m užského) diváka a dává mu n. evu
jako druhý pól obrazu”. Jinými slovy právě nedostatek stylové
že jeh o pohodlné postavení vně narativní scény není tak bez
a scénické jed n oty pojí obraz s divákem: jádrem obrazu je
pečné, jak by si myslil. Není divu, že obraz byl tak dlo hou
úděsný pohled slečen, obzvláště těch se zám ěrné zrůdnými
dobu odm ítán.
tvářemi napravo. Jejich „afrikanismus” podle dobové ideologie,
Jeden z prvních oponentů obrazu jistě aspoň z části poch >pil,
pro niž byla Afrika „temným kontinentem “, je prostředkem ,
oč tu jde. Při spatření obrazu se Matisse rozzuřil (podle n
který má diváka zarazit. (Velmi dobře vystihuje zastrašující
rých podání se mohl potrhat smíchy, což ovšem vyjde naste io]
pohled Picassových aktů staré slovo pocházející 7. řečtiny, jehož
Trochu tím připom íná Poussina, který prohlásil o Caravagi iovi
význam je „m ající schopnost odvrátit zlo": apotropaický.)
(jem už vděčíme za nejlepší obraz hlavy Medúzy a který b I ve
Složitá struktura obrazu, jak ukázal W illiam Rubin v nejdelši
své době kritizován za neschopnost „vytvořit skutečný příb< h“i
studii, která byla dílu věnována (a která zdůrazňuje Picassovu
že se „narodil, aby zničil malířství“. Matissovu vnímavost istě
hluboce zakořeněnou úzkost ze sm rti), souvisí se spojením Éróta a Thanata. tedy sexu a sm rti.
pobodávala rivalita (stejně jako podněcovala Picassovu), ni bot a právě rok a půl předtím dokon čil M atisse své dílo Ra
ze života, jehož námět je po m noha stránkách blízký nán čtu Picassova obrazu (odhalím e v něm stejné konfliktní předsi ivv
Traum a pohledu a \v ni vstupujeme do oblasti Troudová učení, což je poslední krok
v literatuře věnované tomuto obrazu. Některé psychoanalytické scénáře pracující s „primární scénou" a „kastračnim kom ple xem"
pozoruhodně
dobře
funguji, pokud
se aplikuji
na
Avignonski slečny. Pomáhají nám porozumět jak potlačení ale gorie, tak brutalitě výsledného obrazu. Máme tu na mysli dětský sen, který si vybavil Freudův nejznám éjší pacient, Sergej Pankejev (188 7
1979) - „vlčí m už" |6| ■ v němž chlapec najednou
ztuhne, když na něj otevřeným oknem hledí nehybní vlci (sen je přitom reakci na šok prim ární scény [kdy byl svědkem pohlav ního styku svých rodičů)) - anebo také Freudův krátký text o hlavě Medúzy s množstvím jeho významů. K nim patři před stava, že hlava Medúzy je ženským pohlavním orgánem - a její pohled vyvolává v mladém muži kastrační úzkost: dále že tu jde o sam otný obraz kastrace (stětí hlavy); a odm ítnuti kastrace na je d n é stran ě zm nožením penisu (hadi představující vlasy M edúzy) a na druhé schopnosti Medúzy prom ěnit diváka v kám en, tedy jin ý m i slovy ve vztyčený, třebaže mrtvý falus.
6 ■ Kresba vzpomínky na sen z dětství Sergeje K. Pankejeva (kol. 1910), otiiténo
I před Picassovým obrazem je divák přibit k zemi děvkami. A
ve Freudové .Z dějin případu dětské n e u ró zy , 1918. A
1907 I Picasso maiuie A n g n o n s k » s ie tn y
3
Picasso maluje A vig n o n ské s le č n y I 1907
83
to číc í se kolem k a s tra č n íh o k o m p lex u ). M atisse védél, že to to plátn o (k te ré P icasso sp atřil vždy, když přišel na obéd ke G e rtru dé a Leu Š lem o v ý m ) m lad éh o m aliře siln ě zasáhlo, z e jm é n a pro
svůj sy n k re tick ý
k an ib alism u s celé
řady h isto rick ý ch
pram en ů . P ro P iccassa m usela být je d n o u z n e jsiln é jšíc h výzev en e rg ič n o st, s ja k o u M atisse převzal Ingresovy
Turecké lázně,
které na o b a u m ělce siln é zapů sobily na P o d zim n ím salonu 1905. Jak kro tk á byla ingresovská insp irace v Picassově v lastním rů žovém o b d o b í, v ezm em e-li v úvahu zejm én a
Harém n a m a lo
vaný v G o so lu v létě 1906, je n pár m ěsíců p řed tím , než se pustil do
Avignonských slečen, a je n pár týdnů p řed tím , než „pracoval
na" tváři p o rtrétu G ertru d y Steinové! M atisse m ezitím také přidal d a lší výzvu: n e d lo u h o p o té , c o P icassa p řivedl k a fric i kém u um ění, nam aloval
Modrý’ akt, vůbec první obraz, který
odestelizoval trad ičn í m otiv žen skéh o aktu o tevřen ým „p rim iti vism em ". A nyní P icasso sp o jil ob a akty otcov ražd y západní trad ice: slou čil p rotiklad n é zd ro je ve sm ěsi, je ž zn ičila je jic h d ek o ru m
a h isto rick ý význam , a zároveň při to m
použil
výp ů jčk y z jin ý c h kultur. Jak v Radosti ze tivola, tak v Avignon ských slečnách sc o tcov ražd a rafin o v an é p o jila s oidipovským ko m p lexem . P icasso ale zam ěřil útok na sám před poklad vid ění a dovedl b o j proti m im esi m n o h em dál.
Krize zo b razen í N yní se m ů žem e v rátit k u zn an ém u , p ře d ste in b e rg o v sk é m u p ře d p o k la d u , že
Slečny byly .p r v n ím “ k u b istick ý m o b ra z e m .
P okud k u b ism u s ch á p e m e ja k o u rčito u g e o m e tric k o u s ty li zaci o b je m ů , je te n to p ře d p o k lad jis tě nesp ráv n ý , dává však sm ysl, p o k u d k u b ism u s ch á p e m e ja k o ra d ik á ln í z p o c h y b n ě ní p rav id el zo b ra z o v á n í. Když P ic a s s o "p ře n e s l ib ersk o u tvář p o d o b n o u m a s c e n a b u stu G e rtru d y S te in o v é , když si tv ář p řed stav o v al ja k o (z n a k ^ k te r ý je m o žn é v ybrat z š ir o k é h o " re p e rto á ru , vzal l im v p o c h y b n o st ilu z io n is tic k é k o n v e n ce z n á z o rn ě n í. Ve
Slečnách však m y šlen k u , že sc znak y stěh u jí
a k o m b in u ji a že je jic h význam závisí na k o n tex tu , dovedl je š tě d ál. a č k o li ji n e p ro z k o u m a l d o ce la . T o bud e d ílem k u b ism u ja k o c e lk u , je h o ž p o č á te k m ů žem e pak hled at ve
Třech ien ách / rok u 1908 IT 1. Z d e se P ic a sso sn ažil každý p r v e lr o b r a z u , ať m ěl zo b razo v at c o k o li, z n á z o rn it je d in o u , zn ak u p o d o b n o u je d n o tk o u (tr o jú h e ln ík e m ). N ě k te ré stu d ie tv áře d ře p ici
slečny v p rav o d o le - na m ístě n e jp ře k v a p iv ě jših o
ú to k u na sam u m y šlen k u krásy yc v ztah u k ž e n ě - ale u k azu ji, že tušil n e k o n e č n é m e ta fo ric k é m o ž n o s ti z n a k o v é h o s y s té m u ,"} k te rý o b je v il. Na tě c h to stu d iíc h v id ím e , ja k se tv ář p o stu p n é p ro m ě ň u je v to rzo (51. E x p e rim e n ty s b eztv aro sti p řesto zůstaly s tra n o u a bylo tře b a p o čk at na P ica sso v o d ru h é zk o u m án i
* africk éh o u m ě n í v k o lá ž ich z ro k u 1 9 1 2 . A2 te h d y d o d ů sle d k ů n a p ln il sv ů j s é m io lo g ic k ý p o d n ě t.
Avignonské slečny ted y byly
tra u m a tic k o u u d á lo sti; a je ji c h h lu b o k ý d o p ad byl o d lo ž e n ta k e p ro P icassa: m usel p ro jít celý m d o b ro d ru ž stv ím k u b ism u , a b y d o k á z a l v y sv ětlit, c o udělal. A ' ■
1907 | Picasso maluje A vign o n ske slečny
DALSI LITERATURA:
William Rubin. .From .Narrative' to .Iconic* in Picasso: The Buried Allegory in Breao • g Fruitdish on a Table and the Role of Les Demoiselles d'Avignon“ , The Art Bulletin, sv. 65
prosinec 1983 William Rubin .The Genesis of Les Demoiselles ď Avignon". Studies in Modern An {zvláštní číslo Les Demoiselles ď Avignon), Museum of Modern Art, č. 3, prosinec 19! : (chronologii sestavily Judith Cousinová a Hélěne Seckelová, kritickou antologii raných komentářů Hélěne Seckelová) Héléne Seckel (ed.). Les Demoiselles ďAvignon, dva svazky, Réunion des Musées Nationaux. Paris 1988 Leo Steinberg. .The Philosophical Brothel“, (1972), druhé vydání October, č. 44. jarc ’ 986
1911 Pablo Picasso vrací „vypůjčené“ iberské kamenné hlavy do pařížského Louvru, odkud byl/ ukradeny: proměňuje svůj primitivistický styl a spolu s Georgesem Braquem začíná rozvije: analytický kubismus.
Iberské hlavy a africké masky, které Picasso použil jako r odei
ikdy v roce 1907 se mladý ničema Gery Pieret, kterého
N
v roce 1907 a 1908 byly prostředky „pokřivení“, abychom
básník a kritik Guillaume Apollinaire zaměstnával jako
ou/ i
sekretáře, pravidelné dotazoval Apollinairových přátel
a termínu historika umění Carla Einsteina, který si jím po loi,
malířů a spisovatelů, zda by se jim nelíbilo néco z Louvru. Ti se
v roce 1929, kdy se snažil pochopit vývoj kubismu. Toto „z -dm
domnívali, že mysli obchodní dům Louvre, ale Pieret měl na
dušující" pokřivení, jak napsal Einstein, ukázalo cestu k „( id
mysli muzeum Louvre, odkud kradl různé exponáty z málo nav
analýzy a rozkládání a nakonec k období syntézy“. Analý;
štěvovaných chodeb.
také slovem používaným pro tříštění povrchu objektů a ejid
b ..
1 9 1 0 -1 9 1 9
Po návratu z jedné takové loupežné výpravy nabídl Pieret dvě
sloučení do prostoru kolem nich v době, kdy Daniel-1 enn
archaické iberské kam enné hlavy Picassovi, který- tento druh
Kahnweiler, Picassův galerista v kubistickém období, naps. nei
soch objevil v roce 1906 ve Španělsku a využil je j ve svém por-
závažnější rané pojednání o celém hnutí nazvané Vzestup uta
Atrétu Gertrudy Steinove. Picasso nahradil tvář modelu prizma-
mu (1920). A tak se term ín analytický stal doplňkem kul srnu
tickou fyziognom ií plastik - upřenýma očim a s těžkými vičky;
a „analytický kubismus“ se stal záhlavím, pod ním ž se uvaž 'vak
souvislou plochou spojující čelo s kořenem nosu; souběžnými
o proměně, ke které dospěli Picasso a Georges Braque v rotí
vráskami form ujícím i ústa - neboť byl přesvědčen, že tato apa
1911. Neboť v té době odhodili jednotnou perspektivu s alet
tická maska je „věrnější" podobizně Steinové, než by mohla být
naturalistické malby a místo ní objevili výtvarný jazyk,
veškerá věrnost jejím skutečným rysům. V té chvíli byl až příliš
promění šálky na kávu a vinné lahve, obličeje a trupy, k tan
šťastný, že dostal do ruky tyto talism anové objekty; a „Pieretovy
a podstavce v množství drobně, nepatrně nakloněných rovi
hlavy” později posloužily jako základ pro rysy tří aktů v levé
ten
Vezmeme-li některá díla z tohoto „analytického“ období k bis
• i ásti Avignonských sU\ cn.
mu, například Picassova Daniela-Henry Kahnweilera z
oku I
O všem v roce 1911, kdy Pieret znovu katastrofálné vpadl do
191011) nebo Braquova Portugalce (Emigranta) z let 1911 —' 912
■ Apollinairova i Picassova života, zůstal primitivismus někde
(2), můžeme na nich sledovat několik důsledné se opakuj: ich
daleko za umělcovým objevem kubismu a hlavy se dávno vytra
znaků. Nejprve je tu nápadné zúžení m alířské palety z úpli
tily z. oblasti jeho výtvarných zájmů, ne-li také z hlubin jeh o skří
spektra na střídmou jednobarevnost - Braquúv obraz i of-
ně. Picasso najednou stál před problémem; neboť koncem srpna
hnědé a žluté okry jako sépiovou fotografii; Picassův cíi >vc
1911 Pieret navštívil se svým posledním „přírůstkem" z Louvru
s stříb rné odstíny s několika záblesky m édi. Za druhé: viz ál |
úřadovnu Paris Journal a prodal novinám svůj příběh o tom , jak
ní prostor je m im ořádně zploštěný, ja k o by nějaký v.lei
snadné je krást v muzeu. V Louvru právě týden předtím došlo
vytlačil z těles veškerý objem , přičem ž se je jic h obrysy roz eti
ke krádeži nejvzácnéjšiho exponátu, Leonardovy Mony Lisy,
kolem , takže nepatrné zbytky o k o ln íh o prostoru m ohou sn id-
a pařížská policie chystala zátah. Apollinaire zpanikařil, zalar-
no plout uvnitř jejich rozrušených hranic. A za třetí: k popsu
moval Picassa a oba muži předali Picassovy iberské hlavy novi
fyzických zbytků tohoto explozivního procesu je třeba pov žít vizuální slovník. -' _
nám. které zveřejnily i tento vývoj událostí a obrátily pozornost úřadů k básníkovi a m alíři. O ba byli předvedeni k výslechu,
Io vše spolu se sklonem ke geom etričnosti přispívá k ozn ačen i
Apollinaire byl dokonce držen mnohem déle než Picasso, ale
„kubismus“. Ten spočívá na jedné straně v nehlubokých plo
nakonec byli oba bez postihu propuštěni.
chách uspořádaných vícem éně souběžně s povrchem obrazu, jejichž nepatrný sklon je jen otázkou skvrn světla a stínu, jež s< m ihotají přes celý povrch obrazu, aby jednotlivé plochy na jed
V zestup analýzy
nom konci zastínily a na druhém osvětlily, které ale nijak neod Umělecká vzdálenost, která dělila Picassa koncem roku 1911 od
povídají jednom u světelnému zdroji. Na druhé straně utv3n
primitivismu, u nějž mu hlavy kdysi posloužily, byla ohrom ná. A
10 «
'* »
1911
• W 7
■ 1903
I Picasso a Braque rozvíjejí analytický kubismus
analytický kubismus síť linií, která pokrývá celý' povrch nesouA
mřížkou: v některých bodech ji lze identifikovat jako e zachycovaného předm ětu - například klopy Kahnweilevaka nebo jeho brada nebo rukáv modelu Portugalce nebo eho kytary; v jiných bodech jak o okraje ploch, které na způ-cni zřejm ě je n strukturují prostor; a v dalších bodech jako e a vodorovné stopy, které nevedou vůbec nikam, pouze nUií
s iť
této mřížky. Nakonec je na obrazech možné najít
ozdoby naturalistických detailů - ja k o osamělý oblouk íweilerova kníru nebo dvojitý oblouk řetízku jeho hodinek, /hledem k m inim álním inform acím , které můžeme z obrai^kal o postavách nebo je jich prostředí, jsou vysvětlení, v této době kolem Picassova a Braquova kubismu vyvstala, e zvláštní. Ať už to byl G uillaum e Apollinaire ve svých ese■-hrnutých ve svazku Kubističtí malíři (1 9 1 3 ), nebo malíři Gleizes (1 8 8 1 -1 9 5 3 ^ a Jean” M etzingeF (1 8 8 3 -1 9 5 6 ) ť O kubismu (1912), nebo některý z kritiků a básníků blízkubistickému hnutí, ja k o André Salm on (1 8 8 1 -1 9 6 9 ) - Maurice Raynal (1 8 8 4 -1 9 5 4 ) - všichni autoři se snažili • nit tento odklon od realism u tím , že divák získal včtší,
uillaume Albert Apollinaire de Kostrowitzky se narodil jako
G
nemanželský syn příslušníka nižší polské šlechty. Vyrůstal
na francouzské Riviéře v prostředí kosmopolitního polosvěta.
koli menši poznání předm ětu. Prohlašovali, že přirozené
V sedmnácti letech pod silným vlivem básníků Paula Valéryho
ni je ochuzené, protože z jed iného bodu nikdy nemůžeme
a Stéphana Mallarméa vytvořil anarchosymbolistické „noviny“
■ trojrozměrný předm ět v jeh o celku - z krychle například
a naplnil je vlastními básněmi a články. Apollinaire se brzy stal
vm e vidět nanejvýš tři strany - a tvrdili, že kubismus tuto
aktivní postavou pařížské avantgardy, kam vedle něj patřili
hodu překonává, protože se rozchází s jednoduchou per liv ou a zobrazuje boční a zadní strany současně s čelní, c divák vnímá věc ze všech stran, uchopuje ji pojm ově jako i'inaci pohledů, které bychom m ohli mít, kdybychom se ■
dané věci skutečně pohybovali. Nadřazením pojm ového
iní čisté smyslovému realismu tíhli tito autoři k jazyku rozchod s perspektivou popisovali jak o sm ěřování k neeulovské geom etrii či jako sim ultaneitu různých prostorových 'tavení jako funkci čtvrtého rozm ěru.
Alfred Jarry a André Salmon, a v roce 1903 se setkal s Picassem. Spolu se Salmonem a Maxem Jacobem vytvořil skupinu známou pod názvem bandě á Picasso (Picassova banda). V roce 1905 začal psát výtvarnou kritiku a soustavné propagoval pokrokové uměni. V roce 1913 vydal vedle své hlavni básnické sbírky Alkoholy také Kubistické m alíře. Po vypuknutí první svétové války narukoval Apollinaire do francouzské armády a začátkem roku 1915 byl poslán na frontu. Odsud přátelům posílal proud pohlednic se svými poznámkami a kaligram y, typografickými experimentálními básněmi, které vydal v roce 1918. Začátkem roku 1916 po zásahu šrapnelem v zákopech prodělal trepanaci a vrátil se do Pařiže. V roce 1917 pronesl
! řské zákony jako takové
přednášku „Nový duch a básníci“ a v roce 1918 uvedl hru Prsy
í nweiler, který v roce 1908 vystavoval Braquovy krajiny, díky
Oslabený zranéními podlehl epidemii chřipky, která se
už kubismus získal své jm én o (novinář a kritik Louis Vaux-
přehnala Paříží v listopadu 1918.
Tirésiovy: oba texty předznamenávají surrealistickou estetiku.
Hes napsal, že Braque všechno „zredukoval na geom etrické "'cma, na krychle“ {cubes]), a který byl od roku 1909 Picasso■m galeristou, přišel se značné odlišným výkladem vnitřního ngováni kubismu, je jž lze m nohem snáze sm ířit s tím , jak
Malířským prostředkem zobrazení objemu bylo vždy stínování,
”>razy skutečně vypadají. Po vypuknutí první světové války
které tvarům dává iluzivní obrys, uvažoval Kahnweiler, a z toho, že
iStal Kahnweiler ve Švýcarsku odříznutý od své pařížské gale-
stínování bylo vždy otázkou pouze šedé či tónové škály, pochopil
e i od malířského hnutí, které tak podrobně sledoval. Využil
logiku vykázání barvy z kubistické „analýzy“ a částečného řešení
1 10 °bdobi k úvahám o významu kubismu a v letech 1 9 1 5 -1 9 1 6 !u sepsal svůj výklad.
kubismu tvrdí, že jediným "zájm em kubismu bylo
problému použitím prostředku stínování proti jeho smyslu: tedy vytvoření co nejm ělčího reliéfu, aby zobrazený objem bylo možné mnohem snadněji sladit s plochým povrchem. Dále se snažil
dosáhnout jednoty výtvarného předmětu. Definuje tuto jednotu
vysvětlit logiku prorážení povrchu uzavřených objem ů tím , že tak
J ko nutné sloučení dvou zdánlivé neslučitelných protikladů:
jsou potlačeny mezery rozevírající se mezi okraji předmětů a pro
/l h ozených objem ů „skutečných“ předmětů a plochosti malířova
sazuje se tak neporušená souvislost plochy plátna. Nakonec pro
•lastního fyzického předmětu (stejné „reálného“ jako všechno
hlašuje, že „tento nový jazyk poskytl
" statní ve světě před m alířem ), totiž plochého plátna obrazu.
svobodu“, čím ž ale neměl na mysli pojmové ovládnutí empirie-
malířství nebývalou
Picasso a Braque rozvíjejí analytický kubismus I 1911
M M i B
,ktií světa - jako Apollinairovo pojeti kubismu sbližující jej rm vědou - nýbrž zabezpečení autonom ie a vnitřní logiky .u-předmětu. nweilerúv výklad nepřihlížel k nem alířským motivům mu a shodoval se s pochopením těch, kdo nový styl použili
A
úkladu pro vytvoření čistě abstraktního um ění, což bude Pieta Mondriana. To neznam ená, že by se M ondrian stáhl b erníh o světa a vývoje ve vědě a průmyslu, věřil však, že I
: aby byl m oderní, musí především a v první řadě pochopit
H
. .1 svého oboru a toto pochopení zviditelnit ve svém díle.
■
t1iuj teorie se později objeví jak o doktrína „m odernism u“
.
: kladu k m odernosti). Počátkem šedesátých let ji vysloví
(
A v kritik C lem ent G reenberg, který bude tvrdit, že mistička malba převzala přístup vědeckého racionalismu . enské logiky a svou činnost om ezila na oblast „své kompe.1
tedy
tím , že vyjevila, „co je jed inečné a neredukovatel-
,.i/dém zvláštním um ění“ - dem onstrovala spíše malířské •irodní zákony, k nás tedy nepřekvapí, že G reenbergův výklad vývoje :nu podpoří Kahnweilerův. G reenberg vyznačil nepřeru■
; t .stup sm ěřující ke kom presi výtvarného prostoru, počí-
■
i v Avignonských slečnách a končící v roce 1912 objevem
■ I
Analytický kubism us chápal jak o stále větší splývání m druhů plošnosti: „znázorňované plošnosti“, v níž nakloplochy postrkují rozložené předměty stále blíže k povr-i, a „doslovné plošnosti“ sam otného povrchu. Kolem roku i. třeba v Braquové P o r tu g a lc i (21, podle G reenberga oba plošnosti tém ěř nebylo m ožné odlišit, takže m řížka vyjad•■la zdánlivé jen jed en povrch a jednu plošnost. Kubisté na 2 • Georges Braque, P o rtu g ale c (E m igrant), podzim 1911-začátek 1912
tendenci reagovali přidáním iluzivních prvků, tentokrát
olej na plátné. 114,6 x 81.6 cm
•ových, které „nebudou klam at zrak“, m ísto aby je j ja k o v tra tím přístupu stále podváděly. Mezi takové prvky patří přiklad nakreslený „hřebík“ jakoby zatlučený na horním
I
ajt plátna a vrhající fiktivní stín na povrch „pod“ sebou;
a začal používat vizuální přechody mezi sousedním i prvky
<’ šablonovité písm o P o r tu g a lc e , které je dem onstrativné
(ve francouzštině p a s s a g e ), což byla raná varianta kubistického
kzeno „navrch“ plátna (což je dáno polom echanickým
prorážení prostorových povrchů předmětů.
-esenim písma) a stlačuje malé skvrnky stínů a nepatrné
Když si náš zrak postupné uvykne na tento typ obrazů, přece
klonéné geom etrické tvary zpét do roviny zobrazených
jen si uvědomíme, že se díla obou mužů důsledné liší větším zájmem o transparentnost u Braquových obrazů a hutnější,
’lrvsů „pod“ tím to povrchem .
hmatovéjší povahou Picassových - což ještě podtrhuje pozdější zájem druhého z nich o m ožnosti kubismu v sochařství. Kvůli
' 3ra, kterou je třeba zlézt
tomuto výraznějšímu citu pro hutnost, zájmu o hmatovou /.kuše-
'reenberg poukázal na to, že Braque tyto postupy použil dříve Anost odmítl historik um ění Leo Steinberg spojovat směřování obou umělců a zastírat tak pohled na je jich obrazy. >ež Picasso - nejen šablonové písmo a hřebíky, na nichž je plátno uzivné připevněno na stěnu ateliéru, ale také šablony se struk-
Vzhledem k Picassovu nepřekonatelném u zájmu o jakousi
I urou dřeva, jaké používali malíři pokojů - a na tom to základě
„zbytkovou“ hloubku - který se nejdram atičtéji projevil v kraji
‘•soudil, že oba m alíři spolu soupeří, čím ž tak trochu přetrhl
nách, jež v roce 1909 namaloval v Horta de Ebro ve Španělsku [3]
c>ich „c o r d é e “ neboli prohlašování, že při ohledávání nové.
- se ovšem celé schéma vývoje kubismu jak o postupného zplošťo
"Slasti malířství byli spojeni lanem jak o dva horolezci (svou
vání prostoru obrazu jeví podivné neúplné. Neboť v těchto obra
Praci sdíleli jako společnou a často své obrazy ani nesignovali).
zech, kde ja k o bychom se dívali nahoru - domy například
redstavu závodu o dosažení plošnosti dále posiluje otázka,
stoupají vzhůru na vrchol hory, do stran zkosené střechy a plochy
terý z obou malířů si první přisvojil lekce pozdního Cézanna
zdí je spojují s čelním povrchem obrazu - a přece v naprostém *
71960 D
Picasso a Braque rozvíjejí analytický kubismus I 1911
rozporu s tím jak o bychom prudce spadali dolů rozevřen, trhlinami prostoru, otevírajícím i se mezi domy - není ota,\.* plošnost, ale něco docela jiného. M ohli bychom tu hovo it 0 • tržce mezi vizuální a hm atovou zkušeností; o čem si, c sledovalo psychologii 19. století ja k o otázka, ja k mc íout I oddělené útržky sm yslové in fo rm a ce sje d n o ce n y v vjem ovém agregátu. |
____ r
r
d.
m
Problém vstupuje i do psaní o kubismu. Například Gle a Metzinger v textu O kubismu říkají, že „konvergence kterj nás učí perspektiva, nemůže evokovat představu hloubk
t..
„abychom vytvořili obrazový prostor, m usím e využít 1 nati a m otorické počitky“. Představa sim attánnfprostorové n mtj což. podle nich bylo řešení, k němuž kubismus dospěl, n
vele
daleko k Picassovým výsledkům z Horty - kde, jak zdůra ňovali
1
kGertruda Steinová, se zrodil styl. Neboť obrazy z Hort trLi montáž na kusy. Dělají z hloubky cosi hmatového, látku i lesrx 3 • Pablo Picasso, D om y na kopci, H orla d e l E bro, léto 1909
ho počitku, závratný skok středem díla dolů. A z viděn děli
dat na pUtnA. OS > B l ü cm
cosi jako závoj (tedy cosi podivně zhuštěného do plochos obra zovky): spoustu obrazů souběžných s rovinou našeho p hled. tvořících ono m ihotání, závoj podobající se závěsu, kter\ lamí
1910-1919
Joyce nazýval „diafán“. Pokud se Picasso také zajím al o pozdního Cézanna, š om. o něco jiného než o sm ířlivý účinek přechodu jak o Bra uov Picassa zajím al dojem (rozvratnosti v pozdních C ézanr >v\v obrazech, když například v řadě zátiší předm ěty na stok korektně visí ve vizuálním poli, ale podlaha, na níž stojí s úl,« přibližuje postavení malíře/diváka a prkna ja k o by ustuj .»vah pod naše nohy. Tím to způsobem díla dram atizují od< élen: smyslových kanálů zkušenosti - vizuální proti hmat< č a vedou tedy um ělce proti problém u vizuálního skepticisr u, u totiž jediný nástroj, který má k dispozici, je vidění,
však .
hloubka je něco, co vidění nemůže nikdy přím o vidět. B smí I a kritik M aurice Raynal se tohoto problém u dotkl v roce 912 | když odkazoval k „Berkeleyovu skepticism u" a hovořil o ne adekvátnosti“ a „omylu“ malby, závislé na vidění. Jak jsm e ide li, důsledným postojem takového kritika bylo nahradit v lén „koncepcí”, a tak „vyplnit mezeru v našem vidění“. Picassa ret mé vůbec nezajímalo, jak takovou mezeru vyplnit, ale naop k ji snažil rozjitřit jak o nehojící se ránu. Na rozdíl od pozornosti, jakou Braque věnoval zátiší, se p olo Picasso stále znovu vracel k tématu portrétu. V něm sled >vai logiku toho, jak se jeho modely - milenky a blízcí přátelé - <su dově vytrácely z hmatového spojení s ním za vizuálním závo lem „diatanu" s jeho čelním i tvary; současně však vyjadřoval s '0 u hrůzu z této skutečnosti zobrazováním nahodile „bezmocnydí 4 • Pablo Picasso, D ivka s m a nd o lín ou IFanny T&llierova), jaro 1910
0ta| na ptólné.
100.3 x 73.6 cm
kapes stínování, sametové smyslnosti stále více oddělené exi objem ů, které původně měly zachycovat. To můžeme vidět U pravou paží a hrudi Fanny Tellierové (m odelu Dívky s mandolí
nou (4 ) nebo v prostoru kolem Kahnweilerovy brady a ucha. Nikde není toto odděleni vizuálního a hmatového tak absolut ní a tak úsporně vyjádřené jako v Zátišís výpletem židle (51, kteří Picasso namaloval v roce 1912, nedlouho před koncem analytic-
10
1911 I Picasso a Braque roz. o anaJytick\ Nubssmus
■
1 9 1 0 -1 9 1 9
'
subismu. Picasso nalepil kolem okraje obrazu lano, díky > i je zátiší jakoby zarámováno v norm álním vyřezávaném a naaranžováno vzhledem k vertikálním u poli naší roviny cdu a zároveň je jakoby rozloženo na povrchu oválného i. lehož vyřezávaný okraj představuje totéž lano a jehož potah 1«" né vytváří nalepená část potištěného plátna. Podobné jako ‘du dolů v obrazu z Horty je tu pohled na povrch stolu předlo žko jedna alternativa, jako horizontála přímo protikladná ■ikále „diafánu“, tělesná perspektiva, která vyhlašuje hmatateliko oddělené od vizuálního. 'rjquovo zaujetí transparentností prozrazuje jeho věrnost Mívosti vizuálního um ění, je h o podřízenost tradici malby ko diafánu. V Poctě /. S. Bachovi (1 9 1 1 -1 9 1 2 ) umisťuje housle
DALSI LITERATURA: Yve-Alain Bois, .The Semiology of Cubism", In Lynn Zelevansky (ed.), Picasso and Braque: A Symposium, Museum of Modern Art, New York 1992 Clement Greenberg .The PastedPaper Revolution". The Collected Essays and Criticism, Vol.: Modernism with a Vengeance, 1957-1969, ed. John O’Brian. University of Chicago
Press, Chicago 1993 Daniel-Henry Kahnweiler The Rise o f Cubism, přel. Henry Aronson, Wittenborn, Schultz.
New York 1949 Rosalind Krauss. .The Motivation of the Sign", In Lynn Zelevansky (ed ), Picasso and Braque: A Symposium, Museum of Modem Art. New York 1992 Christine Poggi. in defiance o f Painting, Yale University Press, New Haven and London 1992 Robed Rosenblum, Cubism and Twentieth-Century Art. Harry N. Abrams, New York 1960,
opravené vydání 1977 William Rubin .Cézannisme and the Beginnings of Cubism", in William Rubin (ed.), Cézanne: The Late Work. Museum of Modern Art, New York 1977 Leo Steinberg. .Resisting Cézanne: Picasso's Three Women“ , Art in America, sv. 66, č. 6,
listopad-prosmec 1978
‘značené výmluvným „ f“- otvory a hlavice jejich krku) na stůl • notový stojan s partiturou nadepsanou „J. S. Bach“ (souzvuk iiraquovým jm én em ). Díky záplatovitému stínování se před<-ty ukazují jasné jeden před druhým a zátiší padá před naše oči Jko krajkový závěs.
Picasso a Braque rozvíjejí analytický kubismus 11911
111
1912 Kubistická koláž je objevena v době konfliktních událostí: pokračující inspirace sym bolistické poezie, vzestupu lidové kultury a socialistických protestů proti balkánské válce.
J
e s tliž e
m o d e rn is m u s sám
se b e s p o jo v a l s „šo k e m
k je jic h rohům , jin d y se volně vzn ášejícím i nebo přital .var
z n o v é h o ", p ak b á s n ic k ý v ý raz to m u to v ýro k u p r o p ů j
mi k části m řížovaného povrchu obrazu. M ísto nich e n.
č il G u illa u m e A p o llin a ire v lé té 1 9 1 2 , když n a je d n o u
objevily papíry různého tvaru a různé popsané: tapet
no.
z m ě n il n ázev c h y s ta n é k n ih y b á s n i ze s y m b o lis tic k y z n ě jíc í
ny, etikety lahví, hudební partitu ry i kusy um ělcových
llo,.
Voda života na lid o v ě jš í d žezo v é Alkoholy a s p ě šn é
ho
d o p sa l n o v o u b á s e ň , k te ro u k e s b ír c e p ř ip o jil. T a to b á s e ň ,
ných kreseb. Tyto listy se vzájem né překrývaly ja k o pa íry pultu nebo na pracovním stole a začleňovaly se do fron ílni
1910-1919
„ P á sm o “, z a z n a m e n a la o tř e s , k te rý p ro A p o llin a ira z n a m e
ti podkladu; signalizovaly nejen fron tálnost povrchu,
nala
valy krom ě toho, že má tloušťku papíru, že není hlu ši ne;
m o d e r n ita , o sla v o u ja z y k o v é h o p o tě š e n í z p lak átů
ka/
vzdálenost od v rchního listu k listům pod ním .
a p o u lič n íc h z n a č e k . A p o llin a iro v o v y já d ře n i p řišlo ve s tejn o u ch v íli, kdy se d ř í
Po vizuální strán ce ovšem tech n ika papier collé j acuit J
v ější lite rá r n í av an tg ard a p ro m ě ň o v a la v e sta b lish m e n t p r o
proti jed n od u ch é doslovnosti, když například zkom bii ijemi
La Nouvelle Revue Franfaise (N. R. F.) a p ro sa z o v á n ím sp isov atelů ja k o A n d ré
předním prvkem a - navzdory svém u fyzickém u umí ěm
G id e . Paul V aléry a p ře d e v ším - d íky v ěd ecké stu d ii, k tero u
je určen ja k o povrch hlavního před m ětu na stole z. iši
mu v té d o b ě v ěnov al A lb e rt T h ib a u d e t
S tép h an e M allarm é .
například vinné lahve nebo hu debního n ástro je [2]. Vi .uln;
A p o llin a ire však n a z n a čo v a l, že b a rik á d a , k te ro u se sy m b o lis
hra „zám ěny figury a pozadí“ byla klíčovým prvkem časti
m us - a zv láště M a lla rm é - sn ažil v ztyčit m ezi ž u rn a lism e m
i v analytickém kubism u. Koláž je ale nyní přesahuje a ' hla
a p o e z ii, byla nyní z b o ře n a . T o č te n á ř na p rv n í p oh led našel
suje rozchod s tím , co by se v sém io lo g ick é term inologi dal
v „P ásm u “. „N ápisy p ro sp ek ty a k atalo g y v o lají / To ran n í p o e
nazvat „ ik o n ičn o st“.
s tře d n ic tv ím no v é z a lo ž e n é h o časo p isu
zie je z a tím c o p rózu d o d a jí / N ovin y s v ražd am i za p ár k r e jc a r ů / s p o rtré ty p ro slu lý ch s tisíc e m titu lů ."
několik papírů, aby posílily list v zadním plánu, takže s> stan;
Vizuální zobrazení vždy předpokládalo, že jeh o hlavní ( dast je „ikonické“ - v tom smyslu, že obraz vždy má nějakou ú >ver
N o v in y o sla v o v a n é v „P ásm u " ja k o p ram en pro lite ra tu ru
podobnosti s vyobrazovanou věcí. Podobnost, to, že n ě c o ,. vpa
se staly b o d e m o b ra tu ta k é p ro k u b ism u s, z e jm é n a p ro P ica s-
dá jako“, může přetrvat několik stupňů stylizace a zůstat n dot
sův.
1 9 1 2 p ro m ě n il a n a ly tic k ý k u b ism u s
čená jak o důsledný systém zobrazení: tento čtverec přip i« '
v nove m é d iu m k o lá ž e . V c z m e m e -li v úv ah u , že k o láž d o s lo
k tomuto obráceném u trojúhelníku a spojený s klikatými >a<
va z n a m e n á „ le p e n i”, p ak o v še m P ic a ss o te n to p ro c e s zap o -
lze identifikovat, řekněm e, s hlavou, trupem a noham a. S ik nic-
le n
na p o d z im
« č a l ii/ d řív e \ to m to
roce Zátiším
s
výpletem -/«//<•. o b ra z e m
kým nemá zdánlivě nic do činění oblast, kterou sém iok ;ove
je š tě ve sty lu a n a ly tic k é h o k u b ism u , d o n ě jž v lep il pás s t r o
nazvali „symbolické“ a mysleli tím zcela arbitrární znaky
jo v ě p o tiš tě n é h o p lá tn a . P o u h é p ř ip o je n i c iz o r o d é h o m a te
tože se nijak nepodobají referentu), jaké tvoří například j.
’W-
riá lu k n e z m ě n ě n é m u v ý tv a rn é m u p o je tí - ja k o v p říp a d ě
slova pes a k o č k a nem ají žádné viditelné nebo slyšitelné spi ic11,
■ fu tu r is tic k é h o m a líře G in a S e v e r in ih o , k terv v ro c e 1912
s významem, který reprezentují, nebo s předm ětem , k němu:
n a le p il s k u te č n é z e c h in y .d o f r e n c tic k é h o z o b ra z e n i t a n e č n í
tento význam odkazuje.
ků - v šak b y lo n ě č ím z c e la o d liš n ý m od c e sty , ji ž se vydal k u b ism u s, ja k m ile B ra q u e l i l , n á s le d o v á n P ic a ss e m , začal za p o jo v a t
re la tiv n é
ro zm ěrn é
p a p íro v é tv a ry d o p lo ch y
k u b istic k ý c h k re se b . T ím to p o stu p e m - n azý v an ý m
Právě tím , že p řevzala a rb itr á rn í fo rm y „ s y m b o l i c k é h o
p ap ier collé - se n a je d n o u
v y h lásila P icassov a koláž svůj ro z ch o d s celý m systémeni
zm ě n il c elý k u b istick ý slo v n ík . Z m iz e ly m ír n ě n a k lo n ě n é p lo
zo b ra z en í založen ém na to m , že n ě co „vypadá ja k o “.
chy s ro z lá m a n ý m i sk v rn a m i m o d e la c e . něk d y p řip o je n ý m i
zřejm ý m d ok lad em je u m ístěn í dvou n o v in o v ý ch tvarů
* 1 9 :-
112
Vym eteno
•
1912 I Kubisté objevuji koláž
Z ceU
,v bylo patrné, že byly na způ sob sk lád ačk y vystřiženy »ho původ ního listu [2 ]. Jed en z tě ch to frag m en tů je n do části uhlové kresby a vytváří pevný vzhled hou slí,
i
řádky písm a fu n g u jí ja k o n áh rad a d řev n ích vláken
e Druhý útržek, p řitah o van ý k pravém u horn ím u u la ž e , se staví nikoli ja k o p o k ra čo v á n í svého „d vojčen ao p ak jak o ro zp orn ý p ro tik lad , p rotože řádky tohoku
nyní ja k o by zastupovaly n esou v islou barvu nebo
. nž m alíři trad ičn ě n azn ačo v ali světelnou atm osféru. .ivý tisk je tedy zapojen ja k o znak pro „pozadí“ ve vztaťiguře" houslí. \užívá to, co by sém iologové nazvali „paradigm a“ >rotiklad, v něm ž jed en člen získává význam tíinTže nená druhý - a zacházení s tím to párem v koláži ukazui. co bude prvek v díle znam enat, bude výhradně funkH>ru negativních rysů spíše než pozitivní id entifikací
, co „vypadá ja k o “. 1 když jso u oba prvky doslova střistejné látky, systém o p ozic, do nějž jso u nyní zapoje■itrastuje význam je d n o h o - neprůsvitného, čeln ího, vniho - s význam em d ru h éh o - průsvitného, světelnélorfního. V Picassové koláži tedy prvky díla fungují 'trukturální d efin ice znaku ja k o „relativní, op ozičn í itivní“. T ím . koláž nejen přebírá vizuálně arb itrárn í
2 • Pablo Picasso, Housle, 1912 nalepovaný papír a uhel, 62 x 47 cm
povahu jazykového znaku, ale také se podílí na revoluci * západního způsobu zobrazení (podle lingvisty ruského půvo du Rom ana Jakobsona ji d ok on ce zah aju je), která p řekraču je oblast vizuálního, šíří se v literární oblasti a přechází do p o li tické ekonom ie.
Mimo zlatý standard Je-li totiž význam arb itrárn íh o znaku ustaven konvencí, a nikoli jakousi přirozenou pravdou toho, že něco „vypadá jak o“, m ůžem e je j také srovnávat s penézi v m o d ern ím b a n kovním systém u, je jich ž hod nota je fu nkcí zákona, nikoli „reálnou“ hodnotou m ince danou m írou zlata nebo stříbra nebo krytím bankovek vzácným kovem. L iterární vědci tím to způsobem vytyčili analogii mezi naturalism em ja k o ž to este tickou situací a zlatým standardem ja k o ž to ekonom ickým systém em , v něm ž jso u m o n etárn í znaky - stejné ja k o literár ní - chápány ja k o tran sp arentn í vůči skutečn osti, která jim dává záruku. Je-li smyslem této analogie připravit literárníh o kritika na m odernistický rozchod se zlatým standardem a přijetí „zástup Jť?ofge* Braque, M iska s ovocem a skle n ice , 1912
e a nateDOvaný pao«r. 62 x 44,5 cm
ných“ znaků - o sobě arb itrárn ích a tedy kon vertibilních s lib o volnou hodnotou určenou významovou m atricí nebo souborem i Uvod3.
1915
Kubisté objevují koláž I 1912
zákonů - pak nikdo neuskutečnil rozchod s lingvistickým natu ralismem tak radikálné a tak brzo jako Stéphane M allarm é. Ve své poezii a próze zacházel se znakem , ja k o by byl „polysém ický“ či tvořil m nožství - často protikladných - významů. Z ůstaňm e je n u slova zlato. M allarm é je nepoužíval jen v sou vislosti s fenom énem kovu a s ním spojen ých pojm ů bohatství či zářivosti, ale také téžil z toho, že ve francouzštině je slovo pro zlato (or) shodné se spojkou, je jíž význam je
nute; slovo tedy tvoři určitou časovou nebo logickou od ch y l ku jazykového proudu, který básník stále používá, nejen v rovině významu (tj. ozn ačovanéh o), nýbrž také v rovině látky znaku (o z n a ču jícíh o ). V básni „Or“ se tento prvek o b je vuje všude - ja k od d ělené, tak v rám ci větších znaků ja k o o z n a ču jící, které se občas přehne ve své označované - trésOR - ale častěji nikoli - dehOR, fantasmagORique, hORizon,
majOR, hORs. Jako by báseň dem onstrovala, že právě díky nekontrolovatelnosti fyzického rozšíření or je toto ozn aču jící zcela od řízn u té od zlatého standardu i toho nejpohyblivéjšího označovaného. |e tro ch u parad oxní užívat zrovna tento příklad p řiro v n á ní v ro zsáh lejším p o jed n án í o m o d ern itě - včetné P icassových koláži - ja k o o n ěčem , co je ustaveno arb itrárn ostí peněžní ekon om ie. M allarm é to tiž rozviji samu značku toho, co pen ěžn í ek o n o m ie ch ce n ahrad it, totiž (zastaralé) zlato, a oslavu je jím
volně o b íh a jící význam nového systém u.
O všem hod n o ta, kterou zlatu přiklád á, není h od notou sta ré
3 • Pablo Picasso, S tů l s lahvi, vinnou sk le n k o u a n ovin a m i, podzim-zim;i 912
ho natu ralism u , ale h od n otou sm yslového m ateriálu b á sn ic
nalepovaný papír, uhel a kvaš. 62 x 48 cm
kého jazyka, v něm ž není prů zračné pro význam n ic, co neprojd e tělesnosti
tkáně o zn aču jícíh o , je h o vizuálního
obrysu, je h o hudby: /zlato/ = zvuk; or = sonore. M allarm é
pupiers collés připom ínají spíše kom erční design než pr< okol
toto b ásnick é zlato výslovně kladl do kontrastu s tím , co
výtvarného um ění.
nazýval numértiire čili prázdná účetní hodnota žurnalism u,
Tento postoj také ukazuje Picassa i A p ollinaira ve naK
v něm ž podle něj dosáhl jazyk nulového bodu a stal se p o u
najit estetickou zkušenost na okrajích toho, co bylo spole
hým n ástro jem zpravodajství.
usměrňováno, protože jen z takového m ísta mohl mi Jer:
nsk
umělec vytvořit obraz svobody. Podle historika um ění Th> max
H le d á n i na okrajích
Crowa toto úsilí avantgardu soustavné vedlo k „nízkýn
fw
mám zábavy a „nesešněrovaným“ prostorům (pro Hi irih Interpretace Picassovy koláže představuje v oblasti dějin um ění
de Toulouse-Lautreca [1 8 6 4 -1 9 0 1 ] to byly pochybné
ioir.
bitevní pole, kde různé části zm íněných diskusi stojí proti sobě.
kluby, pro Picassa dělnické kavárny), ačkoli hledání vět íiwti
Neboť na jednu stranu existuje pouto mezi Picassem a Apolli-
poněkud ironicky končilo tím , že se tyto prostory otevřel) dai'
naírcm . malířovým nezlepším přítelem a nejaktivnéjším o b h á j
socializaci a komercializaci právě těmi silami, před kterými hU“
cem , které by podporovalo model Picassova „novátorského“
m oderní umělci uniknout.
(nebo Apollinaírovýmí slovy esprit nouveau) postoje vůči žur
Jestliže tyto výklady předpokládají Picassovo nadšen prf
nalistice a novinám - skoro ja k o by „poezii rána“ vm etl M allar-
„nízké“ a „m oderní" hod noty novin, jso u také k om entátoři-
méovi do tváře. Tento postoj, zdůrazňující A pollinairův jásot
kteří je h o důvody pro využívání to h oto m ateriálu popisui
nad vším m oderním ve smyslu toho nejefem érnéjših o i toho, co
jak o prim árně politické. U p ozorňují na to, ž e P icasso vystři
bylo nevíce ve sporu s tradičním i form am i zkušenosti, se přidá
hoval sloupce novinového tisku tak, abychom m ohli přečísl
k Picassovu používání novinového tisku i dalších levných papí
články, které vybral a z nichž na podzim 1912 m nohé informo
rů v tvrdohlavém útoku na olejom albu ja k o m édium výtvarné
valy o válce, která tehdy zuřila na Balkánu. To sa m o z ře jn tf
ho uměni a na je jí úsilí o trvalost a kom poziční jednotu. Z načné
platí na úrovni titulků - raná koláž [3] nám p řed klád á ( b i 1
nestálá povaha novinového tisku od začátku odsuzuje koláž
de Thé[átre], Lu Bulgaria, La Serbie, Le Monténegro sign/enl
k pom íjivosti; a postupy rozvrhování, uchycování a lepení
(„Obrat událostí, Bulharsko, Srbsko, Č erná Hora podepisují")'
1912 I Kubisté objevuji Koláž
1 9 1 0 -1 9 1 9
~ »bio Picasso, S klenka a láhev Suze, 1912 ‘^ ccvariřy P0Př. kvaš a uhel, 65.4 x 50.2 cm
Kubisté objevují koláž I 1912
115
d isku téry n ah rad il b u b lin am i s je jic h řečí a usadil je v di ‘k o n a j rep rezen tačním dekoru kolem v íce m é n ě k o n v e n čn ě n a k r e s li ho kavárn ího stolku. M ěli by ch o m tedy p o litick y anga o v a ^ H u m ělce (ačkoli Picassovy p o litick é n ázo ry z této d o b y js 'udw
I
ta b iln í), ale ztratili by ch o m P icassa ja k o u m ěleck éh o ío v a ij d ůležitého pro celé d ějin y zo b razen í, jím ž js m e se z a b w j na začátku. To je důvod, p ro č M allarm éo v y n áro k y z a č ín a jí zp< chybttl vat A p ollinairov y - i n árok y to h o A p o llin aira, který byl dani-1 blízký Picassově koláži svým o b je v em a v izu áln íh o v
slo u č en í ve bálnihl
kaligramech, k teré začal tv o řit v ro ce 191 . Né, I
k alig ram y ja k o psané zňák ý n ak u p en é do g rafick ý ch o >razi.,B stávají d v o jn áso b n ě „ ik o n ick ý m i“: n ap řík lad písm ei t, kit-,1 graficky tv oří tvar k ap esn ích h o d in e k , ve v izu áln í rovii : pouil p o silu jí to, co v y jad řu jí v rov in ě textu : „Z bývá pět ninuťl I když tím
kaligramy p řijím a jí n ě c o z d rážd iv osti řekla: y n esl
loga, p řece je n zrazu jí to n e jra d ik á ln ě jší v P icasso v ě pro' lemjt: I zaci zo brazení: je h o o d m ítn u tí n e d v o jz n a čn é h o „ikonu veprt-l spěch n e k o n e čn é p ro m ěn liv é h ry „sy m b o lu “.
Tak jako v M allarm éové hře prom ěn, kde nic není v dy j e l jednou věcí - když se například označující dělí, zdvojí e „.v I
or “ (jeho či je jí zlato) o „sem or" (zvuk „or“ a tím také > ’«o ra l poezie) - Picassovy znaky se m ění vizuálně, když jeden
řekn I
vá druhý a vytvářejí dvojici protikladů v paradigmatu Ste I jako ve starších Houslích je to patrné v Lahvi Vieux Marc klen I S • Pablo Picu»»o. Lahav Viao * Marc, ik le n ic a a noviny, 1913
lim a luMpovnny a pftäpondkmy Dop». 63 * 49 cm
ci a novinách [51. Tvar podobající se kuchařské čepici, vy-- 1/ I z kusu tapety, tu má význam průhlednosti, protože art
ale k o lem k a v á rn íh o sto lu js o u p o sk lád án y i texty d ro b n ý m
stopky sklenice a spodní části předm ětu a prohlašuje se z figti
p ísm e m , v n ich ž p roti so b ě s to ji rep o rtáže z bojiSté a zprávy
ru (jakkoli přízračnou) na pozadí ubrusu-tapety. Paradí max
o o fic iá ln íc h p rotiváleC n ých m a n ife s ta cíc h v Paříži [ 4 ] . U m ě
vyjádřeno dokonale: označující - shodná co do tvarů
lecká h is to r ič k a P a tric ia L eig h ten o v á p řed klád á rů zné P icasso -
jed no druhému význam a je jich protiklad v prostoru (1 avot I
vy d ů v o d y a tv rd í, že m a líř uvádí čten áře/diváka d o k o n tak tu
vzhůru/hlavou dolů) odráží jejich sém antické převrácení
s p o litick y n ap jato u s itu a ci 11a B alk án u n e b o že čten áři/ d iv ák o vi p ře d k lád á p ru d k o u d eb a tu , k terá se m o h la o d eh rát v n ě ja k é
tvor
Je-li hra vizuálních významů v kolážích takto pronn ilivi pak je také textová hra, kterou Picasso uvádí do chodu p>
p ařížsk é k av árn ě, k am si d ě ln ic i, kteři si n e m o h li p řed p latit
novinových výstřižků, oddělená od pevnosti jakéhosi „m rva
noviny, c h o d ili p ro d en n í in fo rm a c e ; n e b o také že P icasso
ho“, jehož hlasu, m íněni nebo ideologickém u postoji bycl >m
ro z e b írá řízen o u k a k o fo n ii n o v in
a je jic h zájem před klád at
mohli přisuzovat. Neboť sotva usoudím e, že Picasso vy tňr
zprávy ja k o m n o ž stv í n e s o u v is e jíc ích zábav - a využívá koláž
zprávu z finančních stránek, aby odsoudil vykořisťování p acu
ja k o p ro stře d ek „ p ro tiře č í", k terá m á s ch o p n o st p řeu sp o řád at
jících , a tedy „hovořil“ prostřednictvím těchto výstřižků,
izo lo v an é p říb ěh y d o so u v islé zprávy o to m , ja k kapitál m a n i
si musím e vzpomenout, že Apollinaire byl jak o novinář v olo-
p u lu je sp o le č e n sk ý m p o le m .
podvodném finančním magazínu proslulý vypouštěním
S takovým i tv rzen ím i se stále v íce v zdalujem e m yšlence koláže, která u sku tečň uje zásadní rozchod se starším natu ralistickým ,
de*
ných inform ací o akciovém trhu a že hlas zasazený v kolá i 1" docela dobře mohl být „jeho“.
„ikonickým “ systém em zo b razen i. ^Ať už si totiž představujem e
Picasso nechal i M allarm éa promluvit z plochy různých kola
Picassa, ja k rozkládá n ov inov é zprávy, aby vyobrazil vzdálenou
ží. V koláži Au Bon Marché zdvojuje hlas jakoby Fernandy Oli-
sku tečn o st, n ebo je používá k v y líčen i ko n verzace v kavárně,
vierové (Picassovy bývalé m ilenky) - hovořící o bílém týdnu
an e b o je pořád á d o sou v isléh o id eo lo g ick éh o obrazu tam , kde
a výbavě - o různé hlasy, které M allarm é používal jako pseudo
p řed tím byl pouze zm atek - stále uvažu jem e o v izu áln ích zn a
nymy v elegantním m ódním časopise La Derniěre Mode, nebo
c íc h , jak o by se p řím o p ojily s věcm i ve světě, které by m élv zn á
když se v titulku Un coup de thé ozývá název M allarm éovy ne;
zorňovat. Picassovou je d in o u n o v in ko u by pak bylo to, že
převratnější básně „Un coup de d£s“.
1912 I Kubisté objevuji koláž
napsáno m n o h é o Picassově inspiraci v deform acích ídušcních, jaké n ajdem e v africkém dom orodém um ění, .v iler nicm éně zdůrazňoval, že „tyto m alířské oči“ otevřekonkrétní m aska v Picassově sbírce. Tato m aska km ene Pobřeží slonoviny je sam a o sobě sbírkou „paradigm at“, eto masky ukazuje Picassův o dvážný p ok u s o konstruoulpturu z roku 1912. V Kytaře [6], vytvořené z plechu, a drátu, představuje tv ar nástroje je d in ý kus plechu, eje ozvučný otvor velmi p o d o b n ý očím masky. V šechny e vznášejí proti ploše-reliéfu jako figura proti pozadí •doba paradigm atu, kterou tak úžasně ukázaly starší Nejstarší koláží, ve které je p atrn á lekce této masky, je v notami a sklenice [7], kde se každý kus koláže jakoby
. oti listu pozadí, sp o d n í část kytary ve tvaru čern éh o zdvojuje, jako by její stín dopadal na stůl; ozvučný o tvor i pohled vyčnívá jako p evná trubka z čela nástroje. TERATURA Bot«, .Kahnweilers Lesson". Painting as Model, MIT Press. Cambrldg, Mass. 1990 Boit. .The Semiology ol Cubism". In Lynn Zelevansky (ed ). Picasso and S,*riposhm. Museum of Modern Art, New York 1992 row. .Modernism and Mass Culture", In Serge Guilbaut, Benjamin H. D. Buchloh kfl (ed.). Modernism and Modernity, The Press ol the Nova Scotia College of ngn. Halila* 1983 ‘'raut*. The Picasso Papers. Farrar. Straus 8 Giroux, New York 1998 •”9ht*n Re-Ordering the Universe: Picasso and Anarchism, 1897-1914, ■r^rsity Press, Pnnceton 1989 '.»dblum Cubism and Twentieth-Century A rt. Harry N. Abrams, New York
?E
"RA VA oou tou ftcuic out TU POftTES t r oui t* ORHC O Cl VILIIČ
eo « " - l '°n
OTE- tu v*yx *•* biem
Mu »1
®' »
REK
•i u
1» htur«t
vtr»
Mon
dfnířiqu#
cceuf
luisam «i cadaveitqu« It btl
inconno
I*» Muir»
sui pont» dc
11
I«» •»I — >
you*
Ei toul ••
vit
ir
ion tOfpi
lenfant
Ij
dou Viním
iftfdtié
p*r wn lou dc philotophf
leur A g la dc
I * o ''»trukce postavená v Picassové ateliéru v rue Schoelcher 5,1913 |
lepenkovou maketu Kytary (zničeno).
8 • Guillaume Apollinaire, „La Cravatte et la montre", 1914
Z Calligrammes: Poěmes de la paix et de la guerre. 1913-19, Partl:Ondes, 1925
K u b is té o b je v u ji koláž I 1912
hal foster rosalind kraussová yve-alain bois benjamin h.d.buchloh 637 ilustrací, 413 b arev n ý ch
umem po roce 1900 \ /
X
modernismus antimodernismus postmodernismus
slovart
V ěnováno N ikosi S tan go soví (1 9 3 6 -2 0 0 4 ) in m em oríam S láskou, obdivem a zármutkem věnujeme tuto knihu Nikosi Stangosovi, výjimečnému redaktorovi, básníkovi a příteli, jehož víra v úspěch tohoto projektu podněcovala a podpírala naši práci, když vznikal. Rádi bychom poděkovali Thomasi Neurathovi a Peteru Warnerovi za trpělivou podporu a Nikosi Stangosovi a Andrewu Brownovi za redakční odbornou pomoc. Bez Nikose by tato kniha nezačala; bez Andrewa by nebyla dokončena.
First published in the United Kingdom in 2004 by Thames & Hudson Ltd, 181A High Holborn, London WC1V 7QX Published by arrangement with Thames & Hudson, London © 2004 Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin H. D. Buchloh Czech edition © 2007 Nakladatelství Slovart, s. r. o. Translation © 2007 Josef Hrdlička, Irena Ellis, Jitka Sedláčková All rights reserved Z anglického originálu Art since 1900 přeložili Josef Hrdlička, Irena Ellis a Jitka Sedláčková Redigovala Andrea Poláčková Jazyková spolupráce Lucie Kučová Vydalo Nakladatelství Slovart, s. r. o., v Praze roku 2007 Odpovědný redaktor Jan Heller Sazba Oleg Kolomijec, Bratislava Printed in Singapore ISBN 978-80-7209-952-8
Obsah 10 12
Jak pracovat s touto knihou Předmluva
85 1908
14 Úvody 15 Psychoanalýza v modernismu a psychoanalýza jako metoda 22 Sociální dějiny umění: modely a pojmy 32 Formalismus a S trukturalism u s 40 Poststrukturalismus a dekonstrukce
90
1900-1909
125
1909 F. T. Marinetti vydává první futuristický manifest na titulní stránce pařížského listu Le Figaro-. avantgarda se poprvé spojuje s mediální kulturou a staví se proti dějinám a tradici.
130
1915 Kazimír Malevič představuje svá suprematistická plátna na výstavě „0.10“ v Petrohradě a spojuje tak ruské formalistické koncepce výtvarného umění a literatury.
135
1916a V Curychu zahajuje činnost mezinárodní dadaistické hnutí jako dvojitá reakce na pohromu první světové války a futuristické a expresionistické provokace.
57
1900a
Sigmund Freud vydává Výklad snů: rostoucí vliv expresivního umění Gustava Klimta, Egona Schieleho a Oskara Kokoschky ve Vídni spadá do stejné doby s počínající psychoanalýzou.
• Dadaistické časopisy
1910-1919
1900b
Henri Matisse navštěvuje Augusta Rodina v jeho pařížském ateliéru, odmítá však sochařský styl staršího umělce.
100
64 1903
Paul Gauguin umírá na Markézách v jižním Pacifiku: Gauguinovo východisko v domorodém umění a primitivistických fantaziích ovlivňuje rané dílo André Deraina, Henriho Matisse, Pabla Picassa a Ernsta Ludwiga Kirchnera.
106
• Exotické a naivní
70
• „Peau de 1’Ours“
• Eadweard Muybridge a Étienne-Jules Marey
52
1906 Paul Cézanne umírá v Aix-en-Provence v jižní Francii: po retrospektivách Vincenta van Gogha a Georgese Seurata v předchozím roce ukazuje Cézannova smrt postimpresionismus jako historickou minulost a fauvismus jako jeho dědice.
1910 Tanec II a Hudba Henriho Matisse jsou odmítnuty na Podzimním salonu v Paříži: v těchto obrazech dovedl Matisse do krajnosti své pojetí „dekorativnosti“ a vytvořil obtížně zachytitelné expandující barevné vizuální pole. 1911 Pablo Picasso vrací „vypůjčené“ iberské kamenné hlavy do pařížského Louvru, odkud byly ukradeny: proměňuje svůj primitivistický styl a spolu s Georgesem Braquem začíná rozvíjet analytický kubismus.
112
1912 Kubistická koláž je objevena v době konfliktních událostí: pokračující inspirace symbolistické poezie, vzestupu lidové kultury a socialistických protestů proti balkánské válce.
78 1907
• Gertruda Steinová
142
118
1913 Robert Delaunay vystavuje v Berlíně své malby „oken": po celé Evropě jsou rozpracovávány výchozí problémy a paradigmata abstrakce.
1916b Paul Strand proniká na stránky časopisu Alfreda Stieglitze Camera Work: kolem složitých vztahů mezi fotografií a ostatním uměním se formuje americká avantgarda. • Armory Show
148 1917
Po dvou letech intenzivního bádání
se Piet Mondrian prosazuje v abstrakci; tuto událost ihned následuje založení časopisu De Stljl, prvního avantgardního časopisu věnovaného otázkám abstrakce v umění a architektuře. 154
• Guillaume Appolinaire
• Roger Fry a Bloomsbury Group
Stylistická nejednotnost a primitivistické podněty v Avignonských slečnách Pabla Picassa zahajují velkolepý útok na mimetické zobrazení.
1914 Vladimír Tatlin vyvíjí své konstrukce a Marcel Duchamp představuje ready made, první jako proměnu kubismu, druhý jako rozchod s ním; oba umělci tak předkládají komplementární kritiky tradičních médií umění.
Wilhelm Worringer vydává Abstrakci a vcítění, v níž proti sobě staví abstraktní a zobrazující umění jako ústup ze světa a zapojení se v něm: německý expresionismus a anglický vorticismus rozpracovávají tento rozdíl svým osobitým způsobem.
1918 Marcel Duchamp maluje Ty mě: jeho vůbec poslední malba shrnuje odchylky, které uskutečnil ve svém díle - využití náhody, uvedení ready made a status fotografie jako „indexu“ . • Rrose Sélavy
160
1919 Pablo Picasso má v Paříži po třinácti letech první samostatnou výstavu: první pastiše v jeho díle se objevují ve stejné době jako všeobecná antimodernistická reakce. • Sergej Ďagilev a Ruský balet • R ap p e l á ť o rd re
