Okraj, hranice a jejich překročení
Okraj, hranice a jejich překročení Josef Čapek mezi obrazem a textem („Plynoucí do Acherontu“) — Zuzana Stolz‑Hladká —
Okraj je místo, které se nachází na začátku nebo na konci něčeho, s čím souvisí. Je to místo, které se vztahuje k nějakému středu, a spolu s ním se vzájemně vytváří. Na druhé straně se okraj od středu liší. Co je ve středu, není na okraji, a naopak. Okraj a střed jsou tedy také kate‑ gorie dialektické. Nejsou ale kategoriemi danými. Jsou kulturními vý‑ tvory a jako takové jsou zásadně pohyblivé a zaměnitelné, protože zá‑ visejí na perspektivě toho, kdo je vnímá. Pozice okraje je kromě toho prostorem přechodu a dotyku s jiným, prostorem hybridním. Okrajo‑ vá literatura je proto často literaturou dynamické formy, je neobvykle plodná a tíhne jak k destabilizaci dané literární formy (žánru, postu‑ pů), tak i svého média. Okraj, hranice a jejich překročení se v ní odrá‑ žejí také tematicky. Jinak řečeno: střed je dominantou dynamické struktury, jejíž všech‑ ny části jsou vzájemně propojeny. Text pojatý jako dynamická struk‑ tura je stále v pohybu, nejen sémantickém, ale i hodnotovém, protože je rovněž součástí struktur, které jsou vytvářeny kulturním kontex‑ tem a kulturní tradicí. S nimi je spjata jeho přechodná pozice v centru, nebo na okraji žánru, literární formy a dobové estetické normy.
— 352 —
zuzana stolz‑hladká
Texty Josefa Čapka se nacházejí doposud na okraji kánonu čes‑ ké literatury. Zároveň se nacházejí na časovém okraji hlavního prou‑ du avantgardy, který se běžně klade do dvacátých let 20. století. Text „Plynoucí do Acherontu“ z roku 1915 ze souboru Lelio (1917) zaujímá i v Čapkově díle pozici okrajovou, protože počáteční. Hlavní charakte‑ ristika textu spočívá v tom, že se stále pohybuje na rozhraní svého mé‑ dia a zvolené literární formy. V próze „Plynoucí do Acherontu“ se Josef Čapek zabývá novým, a hlavně jiným způsobem zobrazení tématu sebevraždy utopením. Ná‑ zev povídky nás zavádí do kulturních tradic umění výtvarného i slo‑ vesného. Acheront je jméno řeky mrtvých z řecké mytologie. První část názvu poukazuje na osobu nebo věc, která plave na hladině této řeky. Kombinace obou pak upřesňuje, že se jedná o mrtvolu. Vypravěč v Čapkově próze vychází ze dvou tradic – z literární a vý‑ tvarné. Tradici literární představuje citát ze stereotypní milostné po‑ vídky končící větou: „a život jejich byl nyní jako sen“ (Čapek 1997: 21), tradici výtvarného umění citát obrazu Utonulá, který ukazuje krás‑ nou mrtvou ženu v bílých šatech. Vypravěč vyzdvihuje „lehounce bě‑ lavý vzhled utonulé“ (ibid.: 25). Pod vlivem tohoto obrazu si vypra‑ věč představoval, „že smrt utopením může býti z nejsubtilnějších a že sebevrazi, vznášející se na vodě, zůstanou plavnou pápěrou [chmý‑ řím; pozn. Z. S.‑H.] lidského zoufalství, i když jsou vytaženi na zemi“ (ibid.: 24). Podle popisu by se mohlo jednat o obraz Utonulá Jakuba Schikanedera z let 1890–1895 [1].1 V popředí obrazu na okraji vodní plochy leží bezvládné, sluncem růžově ozářené tělo tmavovlasé mla‑ dé dívky, která je oblečena do bílých průsvitných dlouhých šatů. Dív‑ ka leží v levém rohu obrazu na zádech s rozpřáhnutou pravou rukou a její vzdušná běloba je kontrastována tmavým, velmi hmotně působí‑ cím balvanem v pravém rohu obrazu. Dívčina smrt se jeví jako ušlech‑ tilá součást melancholie přírody na sklonku dne – její smrt nenarušuje krásu zapadajícího slunce nad vodou. Zažitá realita si vyžaduje jiný způsob zobrazení, podotýká vypra‑ věč povídky (Čapek 1997: 25). Obě východiska, literární (šťastný život) a výtvarné (krásná utonulá), jsou v povídce nejdřív rozebrána, pak čás‑ tečně obrácena v opak a nakonec nově rekonstruována. Zajímavé je, že se Čapek povídkou zapojuje do výtvarné diskuse, kterou vedl nad tématem utonulé dívky už Schikaneder, který se námětově inspiroval 1
Na dešifrování Čapkovy narážky na obraz Schikanederův, které provedl Tomáš Vlček, upo‑ zorňují Jiří Opelík a Jaroslav Slavík (Slavík – Opelík 1996: 152).
okraj, hranice a jejich překročení
— 353 —
[1] Jakub Schikaneder: Utonulá, 1890–1895 (Vlček 1985: 33)
klasickým obrazem prerafaelity Johna Everta Millaise Ofélie z roku 1851 (Vlček 1985: 30). Zatímco u Millaise, jako i v Shakespearově Hamletovi, princi dánském (1603), který byl nesporně literární předlohou všech následujících utonulých, lemují ušlechtilý zjev utonulé květy, je utonu‑ lá Schikanederova namalována bez příkras. Tím je při vší idealizova‑ nosti mrtvou, která je o něco realističtější. Čapkovo řešení je mnohem radikálnější. První sebevrah v povídce je muž, který se vrhá do Vltavy. Sebevra‑ hův „život nebyl jako sen“ (Čapek 1997: 21) a on není „ani trochu bás‑ níkem“ (ibid.: 30–31), nýbrž tvrdě reálným obrazem psychicky a fy‑ zicky trpícího člověka. Utopenec, jak je poté nazván, leží po činu na dně řeky až do doby, kdy „rozkladné plyny zvětšily objem jeho těla natolik, že nadlehčená mrtvola musila se objeviti na povrchu vody“ (ibid.: 31). Popis kulminuje v hrůze diváků: „Nad řekou zavanula hrů‑ za, živý svět v okamžiku úzkosti se zakymácel […]“ (ibid.: 32). Prv‑ ním sebevrahem staví Čapek estetiku drsné a ošklivé skutečnosti proti literárně tradičnímu krásnému snu a krásné spící mrtvé. Pokud uvážíme, že autor nejen cituje ze stereotypní milostné povídky, ale citátem také konotuje barokní Calderónovu hru Život je sen (1636), v níž sen není snem, ale skutečností, můžeme konstatovat, že se Čapek zamýšlí nad dichotomií skutečného a neskutečného, nad opozicí a zároveň souvislostí dvou světů – světa živých a světa mrtvých. Nejen ve smyslu meta‑ fyzickém, který se v textu vyskytuje v popisu dvojího nebe nad a pod hladinou řeky (nebe nahoře a nebe v hloubkách, přičemž nebe nahoře
— 354 —
zuzana stolz‑hladká
je nebem živých a nebe dole je nebem mrtvých; ibid.: 31), nýbrž přede‑ vším v kontextu znázornění skutečnosti. V textu nacházíme výpověď „skvělost světel […] a všechna svrchovanost velkého města […] jsou jen předmětem vidění. Jedinou skutečností bylo jeho vlastní bytí, stude‑ ný pocit opuštění a hynutí“ (ibid.: 22). Skutečností je tedy něco jiného než to, co je vidět. Touto pasáží se ocitáme v diskusi o soudobém mo‑ derním umění. Zavrhuje se optické pojetí umění založené na vnímá‑ ní, jak je pojímá impresionismus, i zkrášlení reality básnickým slovem. Skutečnost má být v umění podána taková, jaká je. Že nejde jen o vý‑ tvarné uchopení reality, dokumentuje pasáž, která v textu pokraču‑ je v úvahách nad pražským utopencem. Najdeme zde výpovědi o po‑ užití motivu vody v literární tradici. Vypravěč shrnuje konstatováním, že v představách básníka voda může znamenat všelicos, pro sebevraha ale je „[…] jen prostředkem, jak nejdříve dosáhnouti světa neskutečné‑ ho“ (ibid.: 31). Návrh vlastního uměleckého řešení v Čapkově výtvar‑ ném a též ve slovesném díle této fáze najdeme v následující větě, která se vztahuje k utopencovu životu: „Cítil až příliš neodbytně svou bídu, svůj hlad, nemoc a zimu, z čeho stále beztvárněji se slepoval jeho šedi‑ vě hadrovitý život. Vedle této tvrdé skutečnosti se zdály všechny ostat‑ ní krásné obrazy života přeludem a snem“ (ibid.: 22). Bída, hlad, ne‑ moc a zima jsou v opozici ke „krásnému obrazu života“. Ten je pouze snem, a zůstává proto neskutečným. Zažitá realita vyžaduje jiný způ‑ sob zobrazení, vysvětluje vypravěč na jiném místě. Princip tvorby po‑ vídky či obrazu, který Čapek zavádí, lze popsat jako lepení či skládá‑ ní úseků, zlomků a plošek (Slavík – Opelík 1996: 153). Princip skladby vytváří skutečnost novou, uměleckou, vytváří vlastní svět (Pomajzlová 2003: 54), který nechce být vybásněnou a romantizující variací reality. Na druhé straně nemá být pouhou kopií nebo zrcadlením skutečnos‑ ti. Tvorba nové reality a vlastního světa je pro Čapka podstatou umě‑ ní. Vytváří je technikou slepování a vřazování prvků ze zažité moderní velkoměstské skutečnosti. Popis druhé mrtvoly je pokračováním v zavedené estetice. Mrtvá, tentokrát je to žena, je zde pravým opakem Schikanederovy Utonulé v bílých šatech, jejichž průsvitnost působila na diváka jako lehkost a netělesnost utonulé.2 Jinou a skutečnou utonulou spatřil vypravěč při svých procházkách v Paříži na břehu Seiny u mostu Pont des Arts (Čapek 1997: 25). Pařížská utonulá je stará a temná, s obličejem, který 2
Na protiklad vlastního vidění a konvenčního zobrazení v Schikanederově obrazu upozor‑ ňuje Tomáš Vlček (1985a: 276).
okraj, hranice a jejich překročení
— 355 —
je v textu přirovnán k masce, je oděna do černých šatů s „ohavnými zá‑ hyby“ (ibid.) lepících se na tuhé údy zemřelé, které vypravěč přirovná‑ vá k nepoddajným, těžkým, nemotorným pákám zničeného stroje. Po‑ pis jejího těla‑stroje končí závěrem, že „tato žena byla ze všeho nejtěžší“ (ibid.). Lehká je zde leda řeka. Vypravěč končí popis připomínkou, že diváci reagují na mrtvý svět a jeho kamennou cizotu nepřátelsky a se strachem. Důvodem je odlišnost obou světů. Mrtvý svět je živému cizí. Přirovnání mrtvé a jejích údů ke zničenému stroji a jeho pákám je zao‑ krouhleno obrazem kamenné tvrdosti a cizosti. Jeho tvrdost není oce‑ lová, ale je kamenná, a tím i mrtvá. Kámen ze Schikanederova obrazu se tedy zcela nevytratil. Čapek ho přejímá, slučuje ho ale s utonulou, aby ukázal skutečnou váhu těžké a ošklivé mrtvoly. Těžké tělo mrtvé nepoukazuje jen k Schikanederovu obrazu. Vlastnostmi ocele a stro‑ je odkazuje k mechanické stránce futurismu. V roce 1909 byl v paříž‑ ských novinách Le Figaro uveřejněn manifest futurismu a některé po‑ znatky z něj Čapek přebral, například figuru‑stroj, i když manifest pro jeho nelidskost zavrhl a mnohé postuláty ve svých fejetonech zesměš‑ nil.3 Výtvarné zpracování těla‑stroje najdeme třeba v ilustracích poz‑ dějšího Čapkova ironického eseje „Umělý člověk“ (Čapek 1997a) či „Homo artefactus“ z roku 1924 [2]. Avšak nemá ani hrozivost strojové tíhy pařížské mrtvoly, ani nelidskost manifestu futurismu – Čapkova varianta těla‑stroje je hravá. Ilustrace „Homo artefactus“ se nachází na začátku textu „Umělý člověk“ a ukazuje člověka‑stroj, který je smonto‑ ván z různých plechových pák a částí. Zažitá realita vyžaduje jiný způsob zobrazení, vysvětloval vypravěč. Jak by tento způsob mohl vypadat, se dozvídáme v popisu třetí mrt‑ vé. Jedná se o mladou pražskou dívku, která se vrhla do Vltavy z ne‑ šťastné lásky. Leží na dně řeky, a protože je noc, tak se bojí. Po břehu se procházejí anglický vrah Jack Rozparovač a francouzský gangster Fantomas. Utonulá se probouzí až deštěm, který ji hudbou kapek vede z vody na břeh. Zde se potácí modrou nocí „kalužemi ulic, jako by byla živoucí“ (Čapek 1997: 28). V následující větě se ožilá utonu‑ lá mění v prostitutku, která stojí v hustém dešti na Václavském náměs‑ tí ve svých promočených a neslušivých růžových šatech. K ránu se vra‑ cí do Vltavy, aby se znovu stala mrtvou. Jedné neděle ji řeka vydá jako mrtvolu, vrátí ji mezi živé a vystavuje ji jejich pohledům. Je sice „méně 3
Stroj, který zastupuje živého člověka, se objevuje už v povídce „Opilec“, která byla inspi‑ rována tímto manifestem, a nikoli teprv výstavou futuristických obrazů v Praze v roce 1914. V „Opilci“, který v Leliovi následuje „Plynoucí do Acherontu“, si inženýr vyrobí automat ‑dvojníka, který ho má zastupovat v pronásledování vyhlédnuté dívky na promenádě.
— 356 —
zuzana stolz‑hladká
[2] Josef Čapek: Homo artefactus, 1924 (Čapek 1997a: 171)
sličná“ (ibid.: 29), jak je řečeno v textu, znetvořená „nebožskou působ‑ ností rozkladu“ (ibid.), ale stále ještě vábí a okouzluje rozpuštěnými vlasy, růžovými šaty a stuhou podvazku mezi záhyby šatů. Čapek přejímá téma utonulé z literární a výtvarné tradice a přenáší ho do vlastní skutečnosti. Z moře se stává Vltava a z umělé lživé krásy skutečnost těžkého, mrtvého těla v rozkladu. Estetiku ošklivosti a su‑ rovosti Čapek sice připouští, ale relativizuje a redimenzuje ze stroje/ hmoty na člověka. Mrtvá je sice ve stadiu rozkladu, ale stále ještě je obdařena krásou ženského těla a typickými ženskými atributy (stuha, podvazky, růžové šaty, dlouhé vlasy). Vypravěč ji dokonce nazývá „ru‑ salkou“. Přesto neoživne, zůstává skutečnou mrtvou. Je „plavný pra‑ poreček lidského zoufalství“ (ibid.), jak říká poslední věta popisu. Postava pražské mrtvé je slepena ze dvou žen – ze sebevražedkyně a prostitutky. Obě jsou bledé, pohledné, obě pojí téma lásky (nešťast‑ né a prodejné), obě mají růžové šaty a překračují hranici mezi živý‑ mi a mrtvými, kterou znázorňuje voda. Obě splývají v jednu utonulou a jsou doplněny ještě ženou třetí – rusalkou čili vodní vílou. Obdobně je to s prostorem, ve kterém se děj odehrává a který je složen ze tří, ne ‑li ze čtyř světů. Děj se odehrává v Praze, pražský prostor je ale pomo‑ cí paralelních konstrukcí, jakými jsou procházky vypravěče a Fanto‑ mase s Rozparovačem, prolomen Londýnem a Paříží. Dalo by se také
okraj, hranice a jejich překročení
— 357 —
[3] Josef Čapek: Jack Rozparovač, 1917 (Slavík – Opelík 1996: 213)
uvažovat o mytickém prostoru, který je nastolen rusalkou a zásvětnou mocí, které utonulou volají zpět z Václavského náměstí do Vltavy. Jed‑ notlivé prvky jsou zmnoženy a na způsob montáže postaveny fragmen‑ tárně vedle sebe. Místy se prostupují a vytvářejí zlomkovitý celek. Uve‑ du dva příklady. V povídce se vyskytují dva kriminální živly: Fantomas a Jack Rozpa‑ rovač. Oba jsou postavy existující také vně povídky. Fantomas je po‑ stavou z francouzského rodokapsu (1911–1913) autorů Pierra Souvestra a Marcela Allaina a ze stejnojmenného němého filmu režiséra Louise Feuillada (1913). Fantomas je postrachem Paříže, objevuje se nečekaně a nemá identitu – je maskou. Čapek znal jak romány, které četl během pobytu v Paříži, tak film.4 Jack Rozparovač je historická postava vra‑ ha s fiktivním jménem. Řádil v Londýně v roce 1888 a měl na svědomí několik vražd prostitutek. Obě postavy vystupují v povídce vedle sebe, ale jsou jmenovány takřka jedním dechem. Že se jedná o jednu a tutéž postavu, potvrzuje Čapkova malba – v názvu obrazu autor používá je‑ jich jména jako synonyma [3, 4]. Gangstera, v textu pouze zdvojeného, 4
Četbu Fantomase jako inspirační zdroj pro umělce avantgardy uvádí Alena Pomajzlová (2003: 158). Zájem bratří Čapků během jejich pařížského pobytu dokumentuje V. V. Štech (1970: 38).
— 358 —
zuzana stolz‑hladká
[4] Josef Čapek: Fantômas (zločinec z kina), 1918 (Pomajzlová 2003: 173)
okraj, hranice a jejich překročení
— 359 —
[5] Josef Čapek: Holky, 1917 (Slavík – Opelík 1996: 213)
Čapek‑malíř ve výtvarném zpracování zmnožuje. V každém „zobra‑ zení“ se soustřeďuje na jiný aspekt, který rozpracovává a zároveň re‑ dukuje. V jednom je to redukce postavy na jeden nebo dva atributy (klobouk, maska, tmavá barva), v druhém na její vlastnost (např. ne‑ bezpečnost, kterou znázorňuje pomocí ostrých linií, hran, špičatých úhlů a jedovaté zelené barvy), ve třetím na její pohyb (znázorněn dy‑ namizací šikmou linií). Zmnožení gangsterů má obdobu v hlavní hrdince povídky. Utonu‑ lá se zde vyskytuje v jedné výtvarné předloze, ve třech podobách žen‑ ských a jedné mužské. Ač literární předloha existovala před malbou,5 je to především malba, která pomáhá při uchopení literárních postu‑ pů v próze „Plynoucí do Acherontu“. Ve výtvarném projevu nacházíme zmnožení ústřední postavy jako tematický cyklus v různých obrazech, gra‑ fických listech a kresbách.6 Najdeme jej dokonce i ve ztvárnění „jedi‑ ném“: v kresbě tuší s názvem Holky (1917) se postava zdvojuje ve dvě prakticky identické postavy, které jsou částečně zasunuty za sebe a při‑ pomínají sériové výrobky [5]. 5 6
Jako první popsal předběžnost literárního ztvárnění před výtvarným, tzv. Čapkův „genetic‑ ký vzorec“, Jiří Opelík (1980: 115). Srov. řadu zločinců a detektivů a přípravných obrazů s názvem Muž s kloboukem, ale také va‑ riace na téma nevěstka v Čapkově výtvarném díle.
— 360 —
zuzana stolz‑hladká
Postup skládání (lepení) se objevuje v kubistické malbě (srov. ob‑ raz Fantomas, zločinec z kina, 1918), kde je zachycen pohled na postavu ‑objekt z několika perspektiv zároveň, postup redukce v soustředění na ústřední postavy zločinců a nevěstek, ale příznačný je i výběr několi‑ ka málo (stejných) atributů postav (klobouk pro nevěstky a pro zlo‑ čince). V textu se kubistický pohled vyskytuje ve skládání fragmentů, v nesouvislosti dílů a v jejich volném řazení do útvaru povídky. Jed‑ notlivé části jsou propojeny jedním syžetem, a i když jsou poskládány do textového celku, působí jako samostatné fragmenty. Společné téma těchto textových dílů tvoří smrt utopením. Zmnožení ústřední postavy spoluvytváří zvláštní charakter prózy, typický pro všechny texty Lelia. Děje se tak na úkor individuálnosti postav. Postavy nemají jméno (jsou označovány jako dívka, utonulá, nevěstka), nebo je jméno zaměnitelné (Jack Rozparovač, Fantomas). Čapkovy literární texty jsou nesporně propojeny s jeho malbou. Do‑ tyk s jiným médiem, které autorovi poskytuje výtvarné umění, vede k překročení hranic a rozšíření možností literárního ztvárnění. Autor uplatňuje postupy vizuálního média v médiu verbálním. Texty Lelia jsou spíš psané obrazy než texty, působí staticky a jsou takřka bez děje. Nacházejí se v prostoru mediálního přechodu, který je hybridní. V tex‑ tu zaznamenáme také dotyk s dalším médiem, které Čapka fascinova‑ lo. Sériové řazení a množení ve výtvarném a literárním projevu pouka‑ zuje k fimovým technikám. V eseji „Film“ (1918–1920) se Čapek zamýšlí nad uměleckými možnostmi nového média (Čapek 1997b: 57–63). Vy‑ zdvihuje „mnohostranný pohled“ (ibid.: 61), který film umožňuje, aby postava nebo děj dostaly maximum plastičnosti. Takové možnosti pro‑ pojení prostoru a času ho přitahují: „Okamžik je tu možno rozložiti a fixovati ve více dramatických momentech a pohledech, vzdálené oka‑ mžiky i místa lze podati v současných, bezprostředně spojených obra‑ zech, je možno docela tvárně a plasticky a svobodně pracovati s pro‑ storem a časem“ (ibid.: 60). Princip překročení hranic prostoru a času, který Čapek tematizuje v úvahách o filmu, zahrnuje tvárné postupy skládání a množení. Jejich realizaci Čapek předvedl v textech Lelia, ob‑ zvlášť v próze „Plynoucí do Acherontu“. Pohyb přes hranice je v textu znázorněn různě, například pohybem přes hranice centra českého pro‑ storu (Praha) do centra prostoru francouzského (Paříž) či anglického (Londýn) a také pohybem do minulosti (téma smrti z řecké mytologie v antice, téma utonulé v malbě 19. století, literární zpracování skuteč‑ nosti a snu Calderónem v 17. století). Také volba řeky Acheront do ná‑ zvu textu není náhodná, nýbrž je metaforou pro poetologický program
okraj, hranice a jejich překročení
— 361 —
pohybu přes hranice. Tato řeka mrtvých byla už v řecké mytologii hra‑ nicí odlišných světů. V Čapkově textu je řeka zároveň hranicí i prosto‑ rem přechodu do bezhraničného – je zrcadlem, které zároveň dělí a pojí. Okraj jednoho světa se v řece dotýká okraje světa druhého. Prostor od‑ ražený ve vodě se v ní zdvojnásobuje tak, že se chodci procházejí „mezi dvojí oblohou“ (ibid.: 24). Svět pod hladinou řeky je nazván „světem mrtvých“ a svět nad ní „světem živých“ (ibid.: 25). Na druhé straně je možno, jak se dovídáme v textu, představit si krajinu podél řeky „[…] jako vzdušnou chodbu bezhraničného“ (ibid.: 24). Pohyb přes hrani‑ ce je v textu nejen tematizován, ale také různými postupy předveden. Na mediální úrovni jsou odlišnými světy různá média, jako jsou ob‑ raz a text. Jsou jimi ale také aktuální svět (svět živý) a jeho umělec‑ ké ztvárnění (svět mrtvý). Voda řeky v textu znázorňuje i tuto hranici a touhu po jejím překročení (Čapkova utonulá se za deště vrací z vody mezi živé). O pohyb mezi světy (prostor Prahy – prostor Paříže/Lon‑ dýna, minulost–současnost, text–obraz, skutečnost–umění, smrt–život, vysoké umění / Ofélie – periferní umění / nevěstka), který může být také pohybem kontrastu (v případě Ofélie a nevěstky), se Čapek pokou‑ ší pomocí různých uměleckých postupů. Všechny jsou součástí pokusu o propojení dynamiky moderního života s uměním, jak ho proklamova‑ la avantgarda. Vydáme‑li se po Čapkově textu a jeho okrajích, odvede nás pohyb na okraji do samého středu evropské avantgardy. Prameny Čapek, Josef 1997 Lelio. Pro Delfína. Z díla Josefa Čapka 1, eds. Dagmar Magincová, Čestmír Pelikán (Praha: Dauphin) [1917, 1923] 1997a Ledacos. Umělý člověk. Z díla Josefa Čapka 4, eds. Dagmar Magincová, Čestmír Pelikán (Praha: Dauphin) [1928, 1924] 1997b Nejskromnější umění. Z díla Josefa Čapka 2, eds. Dagmar Magincová, Čestmír Pelikán (Praha: Dauphin) [1920]
Literatura Opelík, Jiří 1980 Josef Čapek (Praha: Melantrich) Pomajzlová, Alena 2003 Josef Čapek. Nejskromnější umění (Praha: Obecní dům)
— 362 —
zuzana stolz‑hladká
Slavík, Jaroslav – Opelík, Jiří 1996 Josef Čapek (Praha: Torst) Štech, Václav Vilém 1970 Za plotem domova. Druhý díl vzpomínek (Praha: Československý spisovatel) Vlček, Tomáš 1985 Jakub Schikaneder (Praha: Odeon) 1985a „Doslov“, in Josef Čapek: Rodné krajiny (Praha: Mladá fronta), s. 269–281
The margin and border and their crossing: Josef Čapek between image and text (based on “Acheron”)
When discussing margins in literature, we have to assume that there is a centre to which the margin refers to by forming a structure of relations. The position on the margins or in the centre is not constant. It is subject to changes and depends on the perspective and other elements. Above all it is a cross‑over area which is in touch with all that which lies beyond. Literature on the margins is a literature with a dynamic form which often destabilizes the traditional kind (with its genre and literary procedures) and even transgresses its own medium. Margins, limits and their transgression are often also its subject. Literature on the margins or literature of the small forms by Josef Čapek seems to be especially innovative. Being at the same time an author and painter, Čapek tries to compound both media. He links literary procedures with those of visual arts and thereby widens the possibilities of literary expression. In this way literature on the margins moves into the centre of literary innovation. Its connection between narrative and visual procedures places Čapek’s so‑called “peripheral” texts in the very centre of the European avant‑garde.
Keywords hybrid area, picture–image–text (between image and text), intermediary movement, margin–centre, Josef Čapek