Obsah ÚVOD SIGMUND FREUD CARL GUSTAV JUNG SROVNÁNÍ ZÁVĚR RESUMÉ SUMMARY POUŽITÁ LITERATURA

Obsah

ÚVOD ......................................................................................................................................... 2 1.

SIGMUND FREUD .......................................................................................................... 4 1.1 ZÁKLADNÍ POJMY FREUDOVY PSYCHOANALÝZY .......................................................................... 4 1.2 FREUDOVY STUDIE O UMĚNÍ A ESTETICE .......................................................................................... 8 1.2.1 STUDIE VTIP A JEHO VZTAH K NEVĚDOMÍ ........................................................................................ 8 1.2.2 STUDIE BÁSNÍK A LIDSKÉ FANTAZIE ............................................................................................... 12 1.2.3 STUDIE A POZNÁMKY VĚNOVANÉ KONKRÉTNÍM UMĚLCŮM A UMĚLECKÝM DÍLŮM ..................... 14 1.2.4 STUDIE NĚCO TÍSNIVÉHO .............................................................................................................. 26 1.2.5 SHRNUTÍ...................................................................................................................................... 29

2.

CARL GUSTAV JUNG.................................................................................................. 32 2.1 ZÁKLADNÍ POJMY JUNGOVY ANALYTICKÉ PSYCHOLOGIE ........................................................ 32 2.2 JUNGOVY STUDIE O UMĚNÍ.................................................................................................................. 36 2.2.1 STUDIE ON THE RELATION OF ANALYTICAL PSYCHOLOGY TO POETRY ............................................ 36 2.2.2 STUDIE K MODERNÍMU UMĚNÍ ..................................................................................................... 40 2.2.3 SHRNUTÍ...................................................................................................................................... 43

3.

SROVNÁNÍ ..................................................................................................................... 44

ZÁVĚR .................................................................................................................................... 48 RESUMÉ ................................................................................................................................. 50 SUMMARY ............................................................................................................................. 52 POUŽITÁ LITERATURA..................................................................................................... 54

1

Úvod Hlubinná psychologie má dvě velká jména, která svým dílem široce přesáhla rámec psychologie a ovlivnila snad každou humanitní vědu, estetiku a uměnovědu nevyjímaje. Jedná se o Sigmunda Freuda a Carla Gustava Junga. Oni sami se v několika studiích vyjádřili k některým estetickým a uměnovědným otázkám a právě těmto jejich názorům se hodláme věnovat v této práci. Pokusíme se provést srovnání těchto názorů, najít podobnosti a definovat odlišnosti. Oba dva aplikovali na umění a estetiku hlubinné hledisko, nicméně jejich koncepce nevědomí a psychické dynamiky se odlišovaly. K tématu existuje poměrně bohatá literatura, ne však vždy dostupná. Ve Freudově případě nepředstavovaly prameny žádný problém, neboť celé jeho komplexní dílo (Sebrané spisy Sigmunda Freuda) vyšlo v češtině. U Junga nastaly potíže, neboť pouze dvě ze čtyř jeho pro naše téma relevantních studií jsou u nás k sehnání. Jedná se o texty v publikaci Duše moderního člověka. Další pramen nám ale nakonec (v anglickém překladu) zpřístupnil internetový zdroj. Čtvrtou Jungovu studii Psychologie a básnictví se nám získat bohužel nepodařilo a mohli jsme na ní jen upozornit a zmínit její základní myšlenky díky poznámkám o ní v sekundární literatuře (Psychoanalýza a umelecká tvorba, Estetika 20. století, Aesthetics Today). Sekundární literatura k tématu, k Freudově a Jungově teorii obecně i k jejich estetice, je poměrně rozsáhlá a i když některá pochází už z první nebo začátku druhé poloviny 20. století, nepovažujeme ji za zastaralou, nýbrž za stále podnětnou. Jedná se např. o články Kennetha Burka a Herberta Reada v publikaci Aesthetics Today, nebo knihu Jacka Spectora The Aesthetics of Freud (primárně se zabývá Freudovou osobností tak, že se ji snaží přiblížit skrze Freudovy texty o umění). Při definování základních pojmů psychoanalýzy nám nejvíce pomohla publikace Storrova, u analytické psychologie to byly texty Širokého, Starého a Jacobiové. Z novějších publikací je velmi zajímavé Boreckého Porozumění symbolu, které vykládá pojetí symbolu C. G. Junga.

2

Obecně tedy lze konstatovat, že literatura týkající se Freuda a jeho estetických názorů je bohatší a v našich podmínkách mnohem dostupnější oproti literatury k Jungovi. Pro daný problém jsme zvolili chronologickou metodu výkladu, abychom zachovali co možná největší jasnost a přehlednost. První část práce je věnována Sigmundu Freudovi. Nejdříve definujeme základní pojmy jeho teorie. Poté se obracíme k jeho studiím o estetice a umění (i zde se snažíme postupovat chronologicky). Druhá část práce se zabývá Carlem Gustavem Jungem a postupujeme zde stejným způsobem jako v části první. Třetí část práce pak obsahuje srovnání myšlenek částí předchozích.

3

1.

Sigmund Freud

1.1.

Základní pojmy Freudovy psychoanalýzy

Psychoanalytická teorie Sigmunda Freuda je založena na čtyřech principech – principu konstantnosti psychické energie, principu existence mentálního aparátu, principu psychického determinismu a principu nevědomí (das Unbewusste):1 1.

Lidská psychika má tendenci k udržování duševní energie na nízké

a konstantní úrovni; pokud se nahromadí hodně energie, potřebuje se jí psychika zbavit, „vybít ji“, vrátit se k počátečnímu stavu. Toto uvolnění přináší slast (die Lust). Zdrojem psychické energie jsou pudy (mentální reprezentace tělesných procesů), z nichž zvláštní důležitost pro dynamiku lidské psychiky má pud sexuální. Libido je pak energií tohoto pudu. Sexuální pud představuje sjednocení několika různorodých tendencí z raného dětství, pokud se jedinec vyvíjí zdravě, v dospělý sexuální pud. Patří sem tendence sadistické, masochistické, homosexuální, exhibicionistické, voyeurské nebo fetišistické. Pokud se vlivem vývoje některá ze složek zveličila (byla v dětství fixována), dochází k neúplnému rozvinutí dospělé sexuality, což vede k neuróze (vlivem vytěsnění zveličené složky), nebo k sexuální perverzi (zůstala-li složka nevytěsněná).2 2.

Freud počítá se svébytností mentálního aparátu, psychického

systému s vlastními zákonitostmi fungování. 3.

Za každým duševním jevem lze nalézt jeho příčina, ne vždy

uvědomovanou. Tyto psychické obsahy jsou propojeny do nevědomé sítě asociací. 4.

Převážná část lidské psychiky funguje nevědomě.

1

Plháková, Alena. Přehled dějin psychologie. Olomouc: Vydavatelství Univerzity Palackého, 2000, s. 60. 2 Storr, Anthony. Freud. Praha: Argo, 1996, s. 28.

4

Libido prochází během lidského života vývojem, kdy v jednotlivých fázích vývoje převažují určité jeho složky. Jedná se o fáze orální, anální a falickou v raném dětství. Poté následuje fáze latentní až do genitálního období dospělosti, které má svůj počátek v pubertě. Pro falické období dětské sexuality (3. až 6. rok) je typický (skutečně univerzální dle Freudova mínění) tzv. oidipovský komplex3. Jedná se o eroticky podbarvenou náklonnost k rodiči opačného pohlaví a z toho plynoucí žárlivost a nevraživost vůči rodiči stejného pohlaví. U chlapce vzbuzuje toto nepřátelství strach, že se mu otec bude chtít pomstít a to tím nejhorším možným způsobem – kastrací. Tento strach Freud pojmenoval kastrační úzkost. Vlivem kastrační úzkosti pak dochází k upuštění od nadějí na sexuální spojení s matkou, identifikaci s autoritou otce a v dospělosti nakonec k hledání sexuálního uspokojení u jiných žen.

Freudova teorie prošla za jeho život několika úpravami. Na začátku (stěžejní dílo Studie o hysterii, 1895; společně s Josefem Breuerem) Freud pracuje pouze s jednoduchým modelem dvouvrstevné psychiky, vědomí a nevědomí. Obsahy nepřijatelné pro vědomí (traumata) jsou vytěsňovány do nevědomí. Doprovází je však energeticky bohaté afekty, které si žádají své vybití. Nejde-li to skrze vědomí, děje se to skrze senzorické nebo motorické nervové dráhy neurotické (hysterické) symptomy. Traumatické obsahy Freud zprvu spojoval se sexuálním zneužitím v dětství, později však od této myšlenky upustil a přiklonil se k názoru, že se nejedná o vzpomínky na zneužití, nýbrž o rané dětské fantazie o svedení rodičem. S tím souvisí přechod od léčení hypnózou a katarzí (vybavení si okolnosti vzniku určitého příznaku, které byly zapomenuty; tím znovuoživení vytěsněného traumatu, uvolnění napětí a vyléčení neurózy) ke zkoumání světa pacientových představ a fantazií, obzvláště z raného dětství. „To, že si Freud uvědomil důležitosti fantazie, je však uhelným kamenem ve stavbě psychoanalytické teorie. 3

U dívek se hovoří o tzv. Elektřině komplexu. Jeho mechanismus je poněkud jiný. Zakládá se na postrádání penisu u sebe samé a dávání to za vinu matce. Z toho plyne touha spojit se s otcem a otěhotnět – plodem nahradit chybějící penis a překonat tak pocit, že je „nižším druhem lidské bytosti.“

5

Podařilo se mu uvidět, že to, co bylo podrobeno vytěsnění, nebyly obvykle vzpomínky na skutečné traumatické události… ale pudové pohnutky, které se projevují jako fantazie.“4 Koncem roku 1899 vychází Výklad snů, v němž Freud model psychiky rozšiřuje o vrstvu předvědomí a zavádí psychosexuální vývoj včetně s ním spojeného oidipovského komplexu. Nevědomí se řídí principem slasti, sídlí zde pudová přání žádající si svá uspokojení. Předvědomí pak funguje jako cenzura, která nepropustí primitivní pudová přání do vědomí, alespoň ne v jejich syrové podobě. Na předvědomé úrovni také probíhá transformace těchto přání, aby se stala pro vědomí přijatelná a mohlo dojít k vybití napětí s nimi spojeného. Předvědomí a vědomí se řídí principem reality.5 Fantazijní aktivita (das Phantasieren) pak představuje „odštěpenou“ část z myšlenkové aktivity, která však není vázaná na princip reality, nýbrž pouze na princip slasti. V dětství vytváří hru, v dospělosti denní snění.6 Je pochopitelné, že v takto pracující psychice vzniká mnoho konfliktů. Řešením takových konfliktů je kompromis mezi těmito silami, což může být mj. sen nebo neurotický symptom. Sny, jak známo, představovaly pro Freuda „královskou cestu do nevědomí.“ Předpokládal, že cenzura předvědomí je ve spánku slabší, proto jsou ve snech nevědomé obsahy psychiky poměrně snadno odhalitelné. Zjevný, tzv. manifestní obsah, obsah snu je substitucí skrytého, latentního obsahu, který je splněním vytěsněného pudového přání (současného nebo i přání z raného dětství). Metodou volných asociací k manifestnímu obsahu je pak možné se latentního obsahu dobrat. Jelikož se sny zdají každému člověku, nejen duševně chorým, posunul Freud tímto psychoanalýzu od psychopatologie k obecné teorii lidské psychiky, aplikovatelné na každého člověka.7 Jak se obléká latentní obsah,

4

Storr, Anthony. Freud. Praha: Argo, 1996, s. 24. „Princip reality vede k pudové gratifikaci přijetím faktů vnějšího světa a objektů existujících v něm.“ Rycroft, Charles. Kritický slovník psychoanalýzy. Praha: Psychoanalytické nakladatelství, 1993, s. 100. 6 Freud, Sigmund. O člověku a kultuře. Praha: Odeon, 1990, s. 93. 7 Storr, Anthony. Freud. Praha: Argo, 1996, s. 39. 5

6

pudové přání, do manifestního šatu? Díky různým technikám snové práce, z nichž nejdůležitější jsou přesunutí a zhuštění.8 O fungování psychiky se také můžeme mnoho dozvědět z tzv. chybných úkonů (přeřeknutí, zapomenutí, přehlédnutí apod.), neboli psychopatologie všedního života. V roce 1923 napsal Freud studii Já a Ono (Das Ich und das Es), v níž formuloval nový model. Psychika se nyní dělí na tři struktury – Id, Ego a Superego (Ono, Já a Nadjá). Id v podstatě odpovídá předcházejícímu pojetí nevědomí -

je to oblast primitivních pudů usilujících o vybití. Je pro ni

charakteristický primární proces fungování psychiky, aktivující mechanismy zhuštění, přesunutí, symbolizace nebo halucinatorního splnění přání. Ego vzniká z Id během dětství vlivem socializace a opírá se o sekundární procesy, to zn. logiku, zdravý rozum a schopnost odložení bezprostřední odpovědi na vnější podnět nebo vnitřní pudovou pobídku. Ego má sebezáchovnou funkci, snaží se vyrovnávat protikladné tlaky z Id a Superega i vypořádávat se s požadavky vnějšího světa. Ego je tedy jakýmsi „sluhou tří pánů“, pudového Id, autoritářského Superega a požadavků vnějšího světa a to může snadno vyvolávat úzkost. I vznik Superega Freud situuje do dětství. Superego znamená zvnitřnění rodičovských příkazů a zákazů, následně společenských norem, obsahuje Ego-ideál. Představuje hlas svědomí, který se ozve vždy, když Ego nesplní očekávání Ego-ideálu. Všechny tři struktury fungují z velké části nevědomě. Samotné vědomí je zde „smyslový orgán Já“.9 Vedle pudu sexuálního (pudu života Erós) také Freud mluví o agresivním pudu, později pudu smrti Thanatos (Za principem slasti, 1920).

8

Kenneth Burke upozorňuje, že se vlastně jedná o dva postoje k jedinému fenoménu. Udává příklad domu – proces zhuštění znamená, že dům ve snu je víc než jen dům („house plus“), u procesu přesunu je naopak dům ve snu něco méně než dům („house minus“). Burke, Kenneth. Freud-and the Analysis of Poetry. IN: Philipson, M. Aesthetics Today. Cleveland: The World Publishing Company, 1961, p. 310. 9 Plháková, Alena. Přehled dějin psychologie. Olomouc: Vydavatelství Univerzity Palackého, 2000, s. 63.

7

Erós představuje podle Freuda také popud (ne přímo zdroj) kultury. Vlastním kulturotvorným mechanismem je sublimace - převedení sexuálního pudu, „bezhlavě“ se dožadujícího slasti, z původního sexuálního cíle na činnost společensky přijatelnou, uměleckou nebo intelektuální tvorbu. Na závěr se ještě podíváme na Freudovo pojetí symbolu. Symbol v psychoanalýze znamená nevědomou náhradu jedné představy, myšlenky nebo aktivity jinou představou, myšlenkou nebo aktivitou.10

1.2. Freudovy studie o umění a estetice

1.2.1. Studie Vtip a jeho vztah k nevědomí

Studie Vtip a jeho vztah k nevědomí (Der Witz und Seine Beziehung zum Unbewussten) pochází z roku 1905 a přímo vychází z Výkladu snů. V první, analytické části Freud konstatuje, že podstata vtipu tkví ve výrazu, který určitá myšlenka nachází ve větě, ne tedy v myšlence samé (což lze snadno dokázat přeformulováním myšlenky nějakého vtipu, kdy se vtipnost rázem ztrácí). Freud nejprve shrnuje dosavadní názory na problematiku vtipu. Poté podává výčet různých vtipových technik, dokládá je na řadě příkladů vtipů a jejich point. Ukazuje se, že všechny uváděné techniky lze redukovat na několik málo procesů, mezi nimiž je zhuštění, přesun a nepřímé znázornění, také se zde uplatňuje znázornění opakem, nebo podobností či příbuzností. To vše nasvědčuje dle Freuda tomu, že musí existovat shoda vtipové práce s prací snovou (tak jak ji popsal ve Výkladu snů). Mluví také o cíli všech vtipů a to – vyvolání „slastného pocitu“, tedy potěšení u svých posluchačů i tvůrců. Jde-li o vtip nezáměrný, tzv. nevinný, plyne slast z techniky vtipu, tedy zhuštění, přesunu, nepřímého 10

Rycroft, Charles. Kritický slovník psychoanalýzy. Praha: Psychoanalytické nakladatelství, 1993, s. 131.

8

znázornění atd. Jde-li ovšem o vtip záměrný, neboli tendenční (skrývající záměr většinou obscénní nebo hostilní povahy), připojuje se zde ke slasti z techniky slast ze záměru. Syntetická část má pak tato tvrzení dvojího zdroje slasti sjednotit. Freud se zde odvolává k obecnému mechanismu slasti fungujícím na základě principu úspory: slast plyne z ušetření psychického výdaje, v tomto případě na zábranu nebo potlačení (infantilní „hry se slovy“, hostility či obscénnosti navíc u záměrného vtipu). Dále Freud definuje tzv. přípravnou (předběžnou) slast, navnaďovací prémii, spínač, před získáním skutečně velké sumy slasti.11 Vtip tedy vzniká jako svobodná hra myšlenek a slov, která sama o sobě přináší slast. Tato hra však začne brzy narážet na překážky kritického rozumu, a proto se hra se slovy promění v žert, čímž dochází k udržení dosavadního zdroje slasti a ještě k zisku další velké sumy slasti z onoho „obejití“ překážky rozumu. Vedle zisku slasti Feud upozorňuje na další motiv vtipové práce a to sociální, interakci mezi „vtipálkem“ a posluchačem. V poslední, stěžejní teoretické části pak Freud blíže zkoumá podobnosti mezi vtipem a snovou prací, kterou zde Freud definuje: „Jako snovou práci je třeba označit celou sumu transformačních procesů, jež převedly latentní snové myšlenky na manifestní sen.“

12

Latentní obsah vždy znamená nějaké nesplněné

vytěsněné přání, které je opěrným bodem pro tvorbu snu. První krok je přeměna tohoto přání v jeho splnění, nepřímé znázornění, přeměna myšlenky (přání) v obraz (splnění). To však znamená nutnou transformaci původní myšlenky (aby nebyl narušen spánek) a zde se zapojují „zastírací“ snové procesy zhuštění a přesunutí. Zhuštění představuje pouze nahromadění materiálu snových myšlenek, ne jejich logických vztahů. „K tomuto účelu [zhuštění] jsou používána s oblibou slova, v jejichž znění se setkávají různé významy.“13 Díky přesunu se dostává do centra pozornosti manifestního obsahu snu to, co v původní myšlence bylo vedlejší nebo na okraji, a naopak. 11

Freud, Sigmund. Vtip a jeho vztah k nevědomí. Praha: Psychoanalytické nakladatelství, 2005, s. 132. 12 Tamtéž, s. 158. 13 Tamtéž, s. 160.

9

Tyto tři snové mechanismy, nepřímé znázornění myšlenky, zhuštění a přesun, jsou základní mechanismy, které se uplatňují také u tvorby vtipu. Svoje tvrzení Freud podporuje důrazem na nevědomý moment vzniku vtipu. I v řeči říkáme, že se „vtip dělá“, má charakter „nechtěného nápadu“. Freud si proces vzniku vtipu představuje jako ponoření určitého myšlenkového pochodu na okamžik do nevědomí, kde dojde ke zpracování myšlenky výše zmíněnými nevědomými mechanismy, a následně se myšlenka vynoří z nevědomí jako vtip. O původu vtipu v nevědomí také podle Freuda svědčí jeho stručnost, která je výsledkem působení zhuštění; vtip je „neobyčejně výstižný znak“.14 Tato technika vtipu přináší slast (viz syntetická část). To i vysvětluje, proč vtip vzniká v nevědomí. „Skutečnost, že jsou taková zhuštění zdroji slasti, se velmi dobře srovnává s předpokladem, že v nevědomí naleznou snadno podmínky ke svému vzniku; vidíme naopak motivaci pro vnoření se do nevědomí v okolnosti, že v něm zhuštění přinášející slast, jež vtip potřebuje, vzniká snadno.“15 Ve vtipu i snu se často užívá znázornění opakem nebo užití rozporu. Taková technika se uplatňuje i u vtipu blízké ironie, druhu komiky, zde však, na rozdíl od vtipu, není třeba nevědomí. Kromě shod mezi vtipovou a snovou prací se Freud nevyhýbá ani upozornění na rozdíly mezi nimi. Myšlenka nořící se do nevědomí se podobá dětské hře se slovy, jedná se tedy o infantilní typ myšlenkové práce. (A už samotné odkrytí infantilního nevědomí působí podle Freuda „komicky“.) Ovšem snažit se dosáhnout slasti z infantilních zdrojů je nepřijatelné pro dospělý kritický rozum, který pak vystupuje jako cenzura (na úrovni předvědomí), jež musí vtip překonávat. U snu taková cenzura zcela chybí. Další rozdíl mezi vtipem a snem je v omezeních. Snová práce může svých „zastíracích“ mechanismů používat zcela neomezeně, zatímco vtip se v jejich užití musí držet v rámci jistých mezí – v podstatě, aby mohl být pochopen. Vtip oproti snu charakterizuje úbytek přesunů. Zásadní rozdíl mezi vtipem a snem však podle Freuda spočívá v sociální oblasti. Vtip na rozdíl od zcela individualistického snu představuje záležitost 14 15

Tamtéž, s. 165. Tamtéž, s. 165.

10

společenskou, dokonce je podle Freuda „nejsociálnější ze všech duševních pochodů zacílených na zisk slasti.“16 Sen také zůstává v rovině přání, zatímco vtip je rozvinutou hrou. Liší se také v cílech, u snu jde o vyhnutí se nelibosti z narušeného spánku, u vtipu o dosažení libosti, slasti. V poslední kapitole se Freud věnuje rozlišení mezi vtipem, komičnem a humorem. První rozdíl, ne však nejpodstatnější, se týká sociální oblasti, kdy ke vtipu jsou zapotřebí tři osoby, ke komičnu pouze dvě a k humoru jen jediná. Vtipy se tvoří, komično se pouze nachází (na osobách, objektech, situacích atd.). Z druhů komična je vtipu nejbližší tzv. naivní, tedy to, co vzniká bez záměru a za nepřítomnosti určité zábrany - kterou však ten, který se naivnímu zasměje a získává z něho slast, má. Obecný mechanismus komiky spočívá ve srovnávání energetických výdajů – sledujeme-li např. bezúčelné pohyby klauna, srovnáváme je podle Freuda s představou těchto pohybů v naší mysli a shledáváme, že energetický výdej klauna na předváděné pohyby je neúměrně velký. Naše slast, a tedy i smích, plyne z tohoto srovnání a následného dojmu úspory vlastní energie. U humoru jde o vyhnutí se určitému afektu - soucitu, hněvu, bolesti, pohnutí atd. tím, že v situaci, u níž by se dala předpokládat afektivní reakce, se zachováme lhostejně. Tím ušetříme energii na onen afektivní výdaj. Na rozdíl od vtipu, kompromisu v konfliktu předvědomí a nevědomí, se komično i humor odehrávají pouze v předvědomí. V závěru Freud shrnuje výše řečené. „Ukázalo se nám, že slast vtipu vychází z uspořeného zábranného výdaje, slast komiky z představového výdaje (na obsazení) a slast z humoru z uspořádaného citového výdaje.“17 Reakcí na tuto slast je pak přirozeně smích, „euforie“, kterou se přibližujeme šťastné náladě dětství.

16 17

Tamtéž, s. 173. Tamtéž, s. 218.

11

1.2.2. Studie Básník a lidské fantazie

Ve studii Básník a lidské fantazie (Der Dichter und das Phantasieren) z roku 1908 se Freud věnuje umění básnickému v obecné rovině. Freud přirovnává básnickou tvorbu ke hře. Básník vytváří stejně jako hrající si dítě svůj fiktivní svět, resp. dává věcem ze skutečnosti nový řád dle svých přání, investuje do něj jisté kvantum svých afektů, ale zároveň je schopen jej od skutečnosti ostře odlišovat.18 Odrůstající dítě je nuceno vzdát se hry, což znamená hrozbu ztráty zisku slasti. Proto vystřídá hru s reálnými objekty za vnitřní fantazie, které umožňují získávat slast nadále přijatelným způsobem. Oddávání se fantaziím (také bdělé snění) pak přechází i do dospělosti. Dospělý člověk si však uvědomuje svoji povinnost produktivity ve skutečném světě, ne ve fantazijním, kterému se smí svobodně oddávat jen dítě, a proto se, na rozdíl od dítěte, za fantazie stydí. Chápe je jako něco infantilního, v dospělosti nežádoucího. Fantaziím se podle Freuda oddáváme jen, když jsme s něčím nespokojení. „Neuspokojené tužby jsou hnacími silami fantazií, a každá jednotlivá fantazie je splněním nějakého přání korekturou neuspokojivé skutečnosti.“19 Tyto tužby mohou být dvojího druhu – ctižádostivé, nebo erotické. (Nicméně nemusíme je od sebe oddělovat příliš ostře, protože za ctižádostivým činem bývá často nějaký erotický objekt; jeho ohromení a získání je pak tou skutečnou motivací k činu.) Fantazie vznikají jako reakce na aktuální podnět v přítomnosti, který oživí nějakou „mocnou tužbu“ osoby. Následuje vyvolání vzpomínky na obvykle dětský zážitek, kdy tato tužba byla uspokojena. A poté dochází k vytvoření fantazie, tedy situace umístěné do budoucnosti, která představuje splnění oné touhy, podle vzoru z minulosti. Fantazie tedy nese stopy podnětu, který probudil touhu, i vzpomínky na její minulé splnění. „Minulé, přítomné a budoucí řadí se tedy vedle sebe jakoby navlečeno na šňůrce jednoho a téhož přání.“20Jak již bylo řečeno výše, fantazijní činnost je v dospělosti zcela normální a běžná, problém 18

Freud, Sigmund. O člověku a kultuře. Praha: Odeon, 1990, s. 82. Tamtéž, s. 84. 20 Tamtéž, s. 85. 19

12

nastává, je-li příliš častá a intenzívní, pak může znamenat předstupeň duševního onemocnění. Fantazie mají blízko ke snům. I noční sny představují jakési fantazie o splněném přání. Pokud nerozumíme smyslu snů, ať už nočních nebo denních, je to tím, že splněná přání, jež fantazie vyjadřují, souvisí s vytěsněným, a tudíž nemohou být znázorněna přímo (snová deformace). Po důkladném výkladu problematiky fantazií se Freud konečně dostává k básníkovi. Upozorňuje, že se hodlá věnovat těm básníkům, kteří nepracují s hotovými tématy, a básníkům spíše průměrným, než geniálním. V dílech takových básníků Freud nachází společný rys – jednoho hlavního hrdinu, který si má získat naše sympatie a který jakoby pod ochranou zvláštní prozřetelnosti překonává různá úskalí. Tento hrdina se podle Freuda shoduje s podobně nezranitelným hrdinou našich denních snů – jedná se o „jeho Výsost Já“. A nacházíme i další znaky ukazující na jejich shodnost – zájem žen o neohroženého románového hrdinu, ostré rozlišování postav na „dobré“ a „zlé“ („dobří“ – hrdinovi pomocníci, „zlí“ – nepřátelé a konkurenti); podobné se děje ve fantaziích Já. I tam, kde hrdina není aktivní, kde pouze přihlíží dění, nebo kde vystupuje více hlavních hrdinů („rozštěpené Já“), se podle Freuda jedná o shodnost s Já. Pokud aplikujeme předchozí tvrzení o fantazii na básníkovu situaci, znamená to, že nějaký aktuální podnět probudí v tvůrci dětský zážitek, z něhož vychází i určité přání, které si básník plní ve svém díle; přičemž dílo obsahuje stopy po daném podnětu i vzpomínce. Umělecká tvorba je náhražkou dětské hry u dospělého člověka s uměleckým nadáním. Co se týče básníků pracujících s již známými nebo použitými tématy, je zde rozdíl pouze v tom, že se nejedná o splnění jejich osobního přání, nýbrž o splnění přání celého národa, příp. celého lidstva. Tyto náměty se přenáší mýty, pověstmi a pohádkami. V čem tkví působivost umění na vnímatele? Protože se člověk za své denní snění stydí, projevy denního snění u druhých v něm vzbuzuje nechuť nebo odpor. Toto musí básník překonávat. Způsob, jakým to dělá, je dle Freudových slov „skutečné ars poetica“. Dva prostředky Freud dokáže odhalit – jednak pozměnění

13

a zastření egoistické povahy znázorněné fantazie a jednak nás „navnaďuje prémií slasti čistě formální“,21 slastí ze způsobu znázornění fantazie, slastí estetickou. Veškerý estetický požitek však Freud považuje pouze za přípravnou slast. Vlastní, skutečný požitek z díla pak leží vždy v něčem jiném, než estetickém požitku – a to v uvolnění různých napětí v čtenářově duši. (Přičemž určitou roli může hrát také to, že nám básníkův příklad dovoluje prožívat vlastní fantazie bez pocitu studu a výčitek, ale tuto myšlenku již Freud dále nerozvíjí.) Myšlenky studie Básník a lidské fantazie Freud později shrnuje v závěru 23. přednášky k úvodu do psychoanalýzy. Jasně zde říká, že básník mající nadprůměrné silné pudové potřeby, nemá daleko k neuróze. Avšak díky dobře rozvinuté schopnosti sublimace a „jisté pohyblivosti vytěsněného“ se dokáže se svými

pudovými

potřebami

vyrovnat

skrze

věrné

znázornění

fantazií

v uměleckém díle (čímž se vlastně vyhýbá neuróze).22

1.2.3. Studie a poznámky věnované konkrétním umělcům a uměleckým dílům

Ve studii Bludné představy a sny v knize W. Jensena „Gradiva“ (Der Wahn und die Träume des W. Jensens „Gradiva“) Freuda zajímají především sny v literárních uměleckých dílech, tedy sny, které vymýšlí spisovatelé a básníci. Nicméně zaměřuje se a rozebírá jeden jediný konkrétní příklad, novelu Wilhelma Jensena. Jedná se o příběh mladého archeologa žijícího jen svou práci, který objeví reliéf mladé dívky se zvláštně přitažlivou chůzí a pojmenuje si ji pro sebe Gradiva („ta, která kráčí dopředu“). V myšlenkách se dívkou a její chůzí neustále zabývá, vymýšlí si o ní různé příběhy a potká se s ní ve snu, v Pompejích těsně před výbuchem. Poté se archeolog pod záminkou profesních zájmů vydává na cestu do 21 22

Tamtéž, s. 89. Freud, Sigmund. Vybrané spisy I. Praha: SPN, 1969, s. 286.

14

Itálie a ocitá se v Pompejích, kde se mezi troskami se svou Gradivou opravdu setká - domnívaje se, že jde o ducha dívky, která před dávnou dobou zemřela při zániku Pompejí. Archeolog je tedy ve stavu dosti podobném halucinaci nebo bludu. Nakonec se ukáže, že dívka, s níž se vídá, je skutečná osoba, dokonce jeho kamarádka z dětství a mládí (při chůzi zvedá nohu stejně jako dívka zobrazená na reliéfu), kterou zcela přehlížel od doby, co se stal posedlý svou prací. Od tohoto „odhalení“ mladý muž nabývá ztraceného duševního zdraví a znovu se s dívkou sbližuje. Freud považuje tuto novelu za „korektní psychiatrickou studii“.23 Pro archeologovu amnézii ohledně mladé dívky užívá pojmu vytěsnění - mladík zcela odsunul ze svého vědomí myšlenky na kamarádku, vlivem souvisejících erotických citů. Náhodné setkání s obrazem římské dívky se zvláštní chůzí pak probudilo tyto vytěsněné erotické dojmy z dětství, aniž by si je však plně uvědomil. To nastartovala archeologovu duševní poruchu. Boj mezi mocí erotiky a vytěsňujícími silami se projevil bludem. Následně Freud vykládá archeologův sen v pojmech psychoanalýzy. Upozorňuje na to, že vlivem přesunu došlo k přeložení latentního pozadí do manifestního obrazu snu - to, že se ocitl s dívkou v jednom městě, znamená, že dívka se zvláštní chůzí žije ve skutečnosti ve stejném městě jako on. Úzkost, která sen doprovází, je jednoznačně manifestací latentního sexuálního vzrušení. Podobně Freud provádí i analýzu dalšího snu v novele. „Oba sny se staly dostupnými našemu chápání za předpokladu, že snící ve svém nevědomém myšlení ví všechno to, na co v myšlení vědomém zapomněl, posuzuje tam správně všechno to, co zde v rámci svého bludu posuzuje mylně.“24 Tím se snaží dokázat, proč autor sestavil sny svého hlavního hrdiny právě tak, jak je sestavil. Aby potvrdil svůj výklad jako shodný s autorovými záměry a postupy, upozorňuje ještě na častý výskyt dvojsmyslných výrazů v textu, v řeči i v situacích. Blouznivému archeologovi dvojsmyslnost uniká, právě vlivem jeho nemoci, zatímco jeho staré známé nikdy; často ona sama záměrně dvojsmysly 23 24

Freud, Sigmund. Spisy z let 1906-1909. Praha: Psychoanalytické nakladatelství, 1999, s. 58. Tamtéž, s. 87.

15

produkuje, když se snaží léčit přítele tím, že podporuje jeho bludy, zároveň však odhaluje pravdu (která je však tím druhým smyslem řečeného, který hlavní hrdina neregistruje). „Je triumfem důvtipu, že blud i pravdu je možné zobrazit toutéž formou výrazu.“25 Dvojsmyslnost je analogií k dvojí determinaci symptomů nemoci (vědomá determinace – projevy bludu jako rozhodnutí odjet do Itálie a vytvoření záminky, že účelem cesty je vědecká práce, a nevědomá determinace erotické touhy), „slova samotná představují symptomy a tak jako ony vznikají z kompromisů mezi vědomým a nevědomým.“26 Léčebný proces, který provádí dívka na archeologovi, tedy uvědomění vytěsněného a s tím probuzení lásky, je shodný s terapeutickou metodou, kterou užívá psychoanalýza. Láska, která se v novele následně vyvíjí u znovusblížené dvojice, může být podle Freuda vysvětlena jako „vedlejší produkt“ léčby, probuzení rozmanitých složek sexuálního pudu (charakteristický rovněž pro psychoanalytickou terapii). Ale jak je možné, že Jensen vytvořil dílo analyzovatelné jako reálný chorobopis? „Básník postupuje ovšem jinak; obrací svou pozornost na to nevědomé ve své vlastní duši, naslouchá jejím vývojovým možnostem a umožňuje jim umělecké vyjádření, místo aby je vědomou kritikou potlačoval.“27 Tak básník poznává, jak funguje nevědomí, aniž by si to plně uvědomoval a víceméně nezáměrně tyto zákony reprodukuje do svého díla.

Poměrně rozsáhlá studie Vzpomínka z dětství Leonarda da Vinci (Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci) pochází z roku 1910 a je dalším Freudovým pokusem o aplikaci psychoanalýzy na oblast umění, tentokrát na osobnost velkého renesančního umělce. Freud se snaží prostřednictvím psychoanalytického rozboru Leonardova životopisu odhalit původ zvláštností jeho vývoje na poli uměleckém a vědeckém i řadu zvláštností jeho osobního života. Freud zdůrazňuje především „vytlačování“ Leonardových uměleckých zájmů zájmy vědeckými a považuje Leonardovu neustálou nespokojenost s vlastními 25

Tamtéž, s. 88. Tamtéž, s. 89. 27 Tamtéž, s. 93. 26

16

výtvarnými díly, pomalost tvorby a následně úplný nezájem o ni za symptomy jakési „poruchy“. Podepírá to i svědectvím jednoho z Leonardových žáků, který mluví o třasu, který se mistra zmocňoval vždy, když se chystal malovat. Dále se Freud věnuje Leonardově povaze, na jedné straně s řadou ženských rysů jako jemnocitnost, mírumilovnost, pasivita, na druhé straně se zájmem o válečnou techniku (zabýval se mj. vynalézáním obléhacích strojů). Co Freud přirozeně zdůrazňuje, je Leonardův sexuální život, resp. absence Leonardova sexuálního života. Freud mluví přímo o frigiditě a dokládá, že se Leonardo velice bránil otázkám sexuality. Leonardův citový život obecně lze chápat jako značně omezený. „Zaměnil jen vášnivost za touhu po poznání.“28 Freud považuje výše popsané Leonardovo jednání za „nervózní“, ne však ještě neurotické. Příčiny Leonardovy silné touhy po poznání Freud nachází vedle nadání také v nadměrném vzrůstu pudové aktivity v nejranějším dětství, upevnění pudové nadvlády vlivem zážitků z dětství a možnosti částečně nahrazovat vědeckým bádáním pohlavní život, neboť část síly touhy po poznání byla původně sexuální povahy. Převádět část svých pudových sexuálních sil do každodenní činnosti je podle Freudova mínění zcela běžné. Tento fenomén zaměňování původních sexuálních cílů za cíle výše ceněné a nesexuální nazývá pojmem sublimace. Je to způsob, jak se vyhnout neuróze, dojde-li k předčasnému probuzení sexuálního pudu v dětství.29 Freud dále osvětluje podmínky Leonardova dětství, aby jimi podpořil svou „diagnózu“. Zmiňuje Leonardovu vzpomínku z dětství týkající se supa, který vlétl malému chlapci do kolébky a strčil mu svá ocasní pera do úst. Freud odmítá, že se jedná o vzpomínku. Považuje to za pozdější fantazii, přetvořenou a umístěnou do dětství. A tím spíše jde o něco zásadního pro porozumění Leonardově umělecké, 28

Freud, Sigmund. Vzpomínka z dětství Leonarda da Vinci. Praha: Orbis, 1991, s. 24. Freud mluví o třech typech možných reakcí na předčasné probuzení sexuality v dětství. U typu s neurotickou poruchou je blokována sexualita i intelektuální činnost, což vede právě k neurotickým potížím. Druhý typ je na tom lépe, tam není intelektuální činnost potlačena, naopak je posilována sexuálním pudem, dochází však k tomu, že také získává přízvuk slasti a úzkosti, stejně jako sexuální výkony. Třetí typ považuje Freud za vzácný, případ, kdy právě dochází k sublimaci sexuálního pudu, bez nějakých neurotických následků, jako např. vtíravých pocitů viny, znakem sexuálního zatlačení je pak to, že se daná osoba vyhýbá při svém bádání sexuálním otázkám. Tento třetí typ považuje Freud za osud Leonardův. 29

17

vědecké i lidské osobnosti. Událost se supem Freud interpretuje jako sání z matčina prsu. Tato fantazie je vsazena do raného dětství, do doby nezkušenosti, kdy se malý chlapec domnívá, že všechny bytosti včetně matky disponují údem stejně jako on, a proto matku znázorňuje právě sup. A zde si Freud bere na pomoc mytologii; z tohoto infantilního předpokladu podle něho vznikly různé představy starověkých androgynních božstev jako např. egyptská Muti, která byla spojována právě se supem a zobrazována jako supí bohyně.30 Rané dětství představuje také období, kdy malý Leonardo pociťoval vůči matce něžnou žádostivost. Vzhledem k tomu, že byla fantazie o supovi interpretována jako kojení, které má ve vztahu k dítěti pasivní charakter, vysvětluje se touto fantazií podle Freuda i Leonardova „ženskost“, jemnost a pasivita, a také jeho skrytá, ideová homosexualita. Za upevnění pasivních a homosexuálních tendencí pak může nepřítomnost silné otcovské postavy jako protějšku něžné matky v Leonardově raném dětství. Nyní se Freud dostává k Leonardovým výtvarným dílům a předpokládá, že se v nich Leonardovy nejranější zážitky zrcadlí. „Umělci dopřála dobrotivá příroda, že může svým dílem vyjadřovat nejtajnější, jemu samému skrytá duševní hnutí, kterými působí mocně na ostatní lidi, jemu vzdálené a oni sami nemohou určit, jak toto působení vzniká.“ 31 Svědčí o tom především tzv. leonardovský úsměv, úsměv Mony Lisy del Giocondo i dalších žen nebo mladých chlapců na Leonardových pozdějších obrazech (Svatá Anna Samotřetí, Leda, Jan Křtitel, Bakchus). V tomto úsměvu jsou spojeny dva póly ženského milostného života, zdrženlivost a něžnost i svůdnost a smyslnost. Freud se domnívá, že tento úsměv, který Leonardo poprvé objevil s Monou Lisou, znamenal rozvzpomenutí se (ne však uvědomené) na podobný úsměv, jež vídával v dětství. S ním se obnovily erotické touhy, které však dospělý Leonardo nemohl naplnit, a proto je sublimoval hned do několika svých děl s tvářemi krásných něžných žen a mladíků s oním úsměvem milostného tajemství.

30

Ovšem tento Freudův výklad byl, jak známo, zpochybněn zjištěním, že pták spojovaný s touto ranou událostí Leonardova života nebyl sup, nýbrž zcela jiný pták, lumík. 31 Tamtéž, s. 57.

18

Svatá Anna Samotřetí je pak dílem, které domněnku o rozvzpomenutí se na matčin úsměv potvrzuje. Podle Freuda v něm totiž Leonardo synteticky znázornil dějiny svého raného dětství se dvěma matkami, vlastní matkou Kateřinou (jako svatá Anna namalovaná jen o málo starší, než Marie) a stejně něžnou nevlastní matkou Donnou Albierou (Marie vztahující ruce k Ježíškovi), v jejíž péči byl Leonardo přibližně od pěti let. Leonardův narušený vztah s otcem považuje Freud za pramen Leonardova novátorství v malbě i neomezeného vědeckého bádání nevázaného na staré autority. Když se nesetkal s autoritou při svých infantilních sexuálních aktivitách, nezbrzdí ho autorita ani v jeho dospělém bádání a umělecké tvorbě: „postavy svatých zbavil posledního zbytku církevní vázanosti a proměnil je v lidi, aby na nich znázornil veliké a krásné lidské city.“32 Poslední jev, na který Freud upozorňuje, je Leonardova věčná hravost. V rané dospělosti se bavil tím, že sestrojoval různé mechanické hry, vymýšlel si bajky a hádanky, fantazíroval o vlastních dobrodružstvích. Tato hravost později vyústila v onu hlubokou badatelskou činnost. To, že hravost vydržela Leonardovi tak dlouho, považuje Freud za důkaz toho, jak nerad a pomalu se loučil s dětstvím, s obdobím, v němž poznal nejvyšší erotické uspokojení. V závěru Freud uvádí, že neprohlašuje Leonarda da Vinci za neurotika, pouze u něho nachází některé rysy neurózy (konkrétně neurózy s abuliemi, vtíravými představami, jimž se podobá Leonardovo „vtíravé zkoumání“). Účelem studie byla osobnost Leonardova a „poruchy“ s ní spojené, sexuální a umělecké, na něž upozornili i jiní před Freudem, avšak nesoustředili se na ně.33 Důležité faktory, jež se tedy vedle dědičných vloh podílely na formování Leonardovy osobnosti lidské, vědecké a umělecké, byly jeho útlé dětství prožité bez otce s mimořádně něžnou matkou, předčasné probuzení sexuálního pudu a s ním „touhy po vědění a vidění“, dále postpubertální odvrácení se od smyslnosti a sublimace sexuálního pudu ve vědecké bádání a uměleckou tvorbu. Zásadní podíl na Leonardově duševním životě mají procesy zatlačení (sexuální činnosti), 32

Tamtéž, s. 69. Freud zde upozorňuje na snahu životopisců zbožšťovat osoby svého zájmu, tuto idealizaci objektu spojuje s infantilní snahou o znovunastolení ideální představy otcovské postavy. 33

19

fixace (na matku) a sublimace (náhradní uspokojení sexuálního pudu společensky přijatelnou cestou). Sublimace byla v Leonardově případě možná díky tomu, že měl značné vrozené nadání pro výtvarnou tvorbu. Uplatňovala se hlavně v mládí, s přibývajícím věkem a větším zachmuřením se Leonardo stává pasivnějším a uměleckou sublimaci vystřídala sublimace badatelská. Tuto Freud srovnává s regresí u neurotiků, neboť tím se vlastně Leonardo vrátil ke své původní dětské herní sublimaci. Konečně přičítá Freud Leonardovi neobvykle silnou schopnost sublimace – vzhledem k tomu, v jaké míře bylo jeho libido blokováno, byl by Leonardo bez takové schopnosti zcela jistě neurotikem.

Dalším Freudovým zájmem je motiv volby skříněk ve stejnojmenné studii (Das Motiv der Kästchenwahl). Jedná se o motiv v Shakespearově Kupci benátském, kde uchazeči o ruku krásné a chytré Porcie volí mezi třemi skříňkami, zlatou, stříbrnou a olověnou. Vítězí ten, který si vybírá posledně jmenovanou. Freud se snaží odhalit pozadí tohoto motivu, vysvětlit, proč právě olověná skříňka znamená vítězství. Při tom poukazuje na podobnost s jedním estonským astrálním mýtem (byť obráceným) o volbě mezi třemi nápadníky, slunečním (odpovídá zlaté skříňce v Kupci benátském), měsíčním (stříbrná skříňka) a hvězdným (olověná skříňka) a definuje mýtus jako projekci.34 Astrální vysvětlení však Freud nepovažuje za dostatečné a interpretuje volbu skříněk jako volbu jednoho muže mezi třemi ženami (skříňka je jednoznačně symbolem ženy). Podobná scéna, ovšem se špatným koncem, je také v Shakespearově Learovi, kde se starý král rozhoduje, které ze tří dcer předá vládu a dělá chybu, že si nevybírá třetí nejmladší dceru Cordelii, tu jedinou skutečně milující. Podobně vítězí poslední ze třech žen v Paridově soudu nebo v Popelce. Aplikujeme-li na tento motiv psychoanalýzu, dokážeme ho podle Freuda vyložit.

34

Freud, Sigmund. O člověku a kultuře. Praha: Odeon, 1990, s. 142.

20

Všechny čtyři dívky spojuje kromě krásy také něco, co Freud nazývá mlčením. Mlčení ve snu psychoanalýza vykládá jako smrt. Aby Fredu potvrdil, že lze tuto interpretaci přenést i mimo rámec snu, tedy do nesnových výtvorů, upozorňuje na těsný vztah smrti a mlčení v pohádkách. Z tohoto výkladu pak vyplývá, že třetí dívka, která vítězí ve volbě, je mrtvá, přenosem smrt, bohyně smrti, třetí z bohyň osudu, sudiček, Moir, Park apod. Jedná se tedy o motiv nevyhnutelného lidského konce, smrti. A protože člověk se tomuto brání a za pomoci fantazie, sloužící ke splňování ve skutečnosti nesplnitelných přání, obrátil v mýtu v opak fakt smrti, tedy v krásnou, chytrou, nebo věrnou ženu a dokonce i bohyni lásky, a nutnost nahradila volba. „Tak přemáhá člověk smrt, kterou uznal ve svém myšlení. Mocnější triumf splnění přání není myslitelný. Volíme tam, kde ve skutečnosti podléháme nutnosti, a ta, kterou si zvolíme, není strašná, ale nejkrásnější, nejžádoucnější.“35 To, že příběhy o volbě, jako např. Král Lear, přínáší hluboká ponaučení, nevysvětlí dostatečně působivost takového díla, podle Freuda to dokáže právě jedině psychoanalytický výklad.

Ve studii Michelangelův Mojžíš (Der Moses des Michelangelo) se Freud zabývá Michelangelovou sochou Mojžíše v kostele svatého Petra v Římě. Snaží se odhalit působivost sochy, což podle svého názoru může dokázat jedině analýzou díla, kterou odhalí jeho smysl, obsah a také záměry umělce. Existuje řada interpretací tohoto díla, lišících se v popisu Mojžíšova postoje i okamžiku, v němž je zachycen. Freud souhlasí s tím výkladem, který říká, že Mojžíš představuje určitý charakterový typ, spíš než historický okamžik, a to typ génia, který přináší lidstvu něco významného, není však lidstvem pochopen. Mojžíšovo vnitřní vášnivé odhodlání naplnit své poslání se zdá být v rozporu s jeho vnějším klidným postojem. Navíc konflikt, který vzniká mezi géniem a nechápavým lidem, musí znamenat, že je Mojžíš ve stavu silného afektu, hněvu, bolesti, pohrdání. Freud se ptá, proč je toto Mojžíšovo bouřlivé duševní rozpoložení vyjádřeno právě protikladem klidného postoje sochy. 35

Tamtéž, s. 148.

21

Odpověď nachází upozorněním na dva detaily, které nebyly zatím dostatečně vyloženy. Jedná se o polohu Mojžíšovy pravé ruky a pozici desek, které touto rukou přidržuje. Freudova interpretace vysvětluje polohu ruky a zachycení vousu jejími prsty jako důsledek předcházejícího pohybu: Když poklidně sedící Mojžíš s deskami pod pravou rukou a drženými za spodní okraj spatřil svůj lid tančící kolem telete, vztek, který do něho vjel, nemohouce ho vybít na objektu, který ho způsobil, se jakoby obrací proti vlastnímu tělu zvednutím pravé ruky a chycením vousu. Jenže vtom se uvolní pevné sevření desek a hrozí, že spadnou na zem. To přiměje pravou ruku vrátit se do původní polohy a při tomto pohybu s sebou přenáší na pravou stranu vous z levé strany. Ukazuje se tedy, že Mojžíš není zachycen v okamžiku, kdy se chystá vyskočit a v afektu rozbít desky o zem, jak se domnívala řada badatelů, ale v okamžiku po pohybu, kdy ovládl svou vášeň právě proto, aby se desky nerozbily. Takto si tedy podle Freuda Michelangelo upravuje biblický popis události. „Přepracoval [Michelangelo] motiv rozbitých desek se zákony, nenechává je rozbít Mojžíšovým hněvem, nýbrž nechává tento hněv ukonejšit anebo alespoň zabrzdit na cestě k jednání hrozbou, že by se mohly rozbít.“36 Tímto je tedy Mojžíš znázorněný v Michelangelově soše „povýšen“ na člověka schopného ovládnout své vášně ve prospěch svého úkolu. Co se týče motivů, které vedly Michelangela k vytvoření Mojžíše právě takového, nachází je Freud v Michelangelově vztahu k papeži Juliovi II. (socha byla součástí výzdoby pro jeho hrobku). Michelangelo i Julius II. měli podobnou povahu a co do velikosti také cíle, o něž „prudce usilovali“. Michelangelo, jako umělec a tedy hlubší povaha, si byl vědom odsouzení takových snah k neúspěchu, a proto vytvořil „Mojžíše ovládajícího se“. „A tak umístil svého Mojžíše na papežův pomník, ne bez výčitky vůči zesnulému, k napomenutí sebe samého, pozvedaje se touto kritikou nad vlastní povahu.“37

36 37

Freud, Sigmund. Spisy z let 1913-1917. Praha: Psychoanalytické nakladatelství, 2002, s. 176. Tamtéž, s. 178.

22

Ve studii Některé charakterové typy z psychoanalytické práce (Einige Charaktertypen aus der psychoanalytischen Arbeit) Freud ukazuje na příkladech několika uměleckých děl některé zvláštní typy problémů, s nimiž se setkává v praxi. První se týká výjimečnosti, kterou někteří pacienti cítí a na základě níž si myslí, že se nemusí zříkat svého patologického způsobu získávání slasti, neboť se domnívají, že už v životě zažili spoustu trápení. Jako příklad takového typu Freud uvádí ukázku ze Shakespearova Richarda III., kde se král hněvá na přírodu za to, jak vypadá a rozhoduje se být proto „zlosynem“. „Znamená to pak: příroda se na mně dopustila těžkého bezpráví tím, že mi odepřela pěknou postavu, jež získává lásku lidí… Smím sám činit bezpráví, neboť na mně se bezpráví stalo.“38 Jinou patologii, ztroskotání na úspěchu, vysvětluje Freud na jiném Shakespearově díle, resp. postavě. Když lady Macbeth dosáhne trůnu díky spáchání vraždy, není schopná se z toho radovat. Podobné se odehrává také v Ibsenově Rosmersholmu. Když Rebeka odstraní manželku pána Rosmersholmu a získá jeho přízeň do té míry, že ji muž žádá o ruku, odmítá. Zdá se, že důvodem je Rebečino probuzené svědomí kvůli podílu na smrti ženy, nicméně Freud jde ještě dále a odhaluje jinou vinu v Rebečině minulosti a to incest s lékařem Westem, jejím vychovatelem a milencem, který se posléze ukáže být jejím otec. Rebeka se toto dozvídá až po nabídce k sňatku, nicméně Freud je přesvědčen, že v Rebečině nevědomí znalost tohoto a tedy i vina byla odjakživa a motivovala Rebeku k příchodu do Romersholmu a k úsilí získat si Rosmera za cenu smrti jeho ženy, protože šlo o opakování toho, co se již jednou stalo v jejím dětství (vystřídala svou matku po boku svého otce). „Všechno, co se s ní na Rosmersholmu stalo,… bylo již výsledkem oidipského komplexu, vynucenou napodobeninou jejího vztahu ke své matce a k dr. Westovi.“39

38 39

Freud, Sigmund. Spisy z let 1913-1917. Praha: Psychoanalytické nakladatelství, 2002, s. 314. Tamtéž, s. 329.

23

Pokud jde o Ibsena, stěží si při psaní této hry mohl uvědomovat to, co Freud nyní popsal, „jeho básnická kombinace logicky vyplynula z nevědomých předpokladů“.40

Krátká studie Jedna vzpomínka z dětství z „Dichtung und Wahrheit“ (Eine Kindheitserinnerung aus „Dichtung und Wahrheit“) je věnována rozboru příhody z Goethovy autobiografie. Jedná se o vzpomínku z raného dětství, u níž však, na základě své psychiatrické praxe, má Freud podezření, že není vzpomínkou, nýbrž tzv. krycí vzpomínkou, dosazenou na místo jiné, skutečné vzpomínky, která je však nepřijatelná pro vědomí. Se vzpomínkou podobného rázu se Freud setkal u jednoho z pacientů. Ukázalo se, že tím pacient „maskuje“ svou dětskou nenávist k tehdy právě narozenému mladšímu bratrovi, který se místo něho stal středem zájmů matky i ostatních. Freud okamžitě převádí tento princip i na vzpomínku Goethovu a interpretuje ji také jako snahu o odstranění mladšího bratra ve snaze zůstat jediným synem své matky, který se hřeje na výsluní její přízně. V závěru Freud dokonce přičítá Goethovu vztahu s matkou fatální význam. „A nějakou poznámku takového druhu jako ‚Moje síla má kořeny v mém vztahu k matce‘ by byl mohl Goethe právem příběhu svého života předeslat.“41

Dostojevskij a otcovražda (Dostojewski und die Vätertötung), poslední studie věnovaná umělecké problematice, pochází z roku 1928 a Freud v ní věnuje Dostojevskému jako básníkovi, neurotikovi, etikovi, hříšníkovi. Prvně Freud napadá Dostojevského jako etika odhalením jeho zločineckých sklonů. O těchto sklonech svědčí především tematika a postavy, které si Dostojevskij volil pro svá díla. Pokud by byl skutečně mravný, dokázal by podle Freuda odolat pokušení už v jeho prvopočátcích. To se mu nepovedlo, snad vlivem neurózy. Dostojevského neurózu Freud odvozuje z častých epileptických záchvatů, kterými Dostojevskij podle svých životopisců trpěl a které podle Freudova názoru nebyly původu 40 41

Tamtéž, s. 328. Freud, Sigmund. Spisy z let 1917-1920. Praha: Psychoanalytické nakladatelství, 2003, s. 25.

24

organického, nýbrž neurotického (hysterického). Dostojevského „hysterická epilepsie“ musela být jasně spojena se smrtí, záchvaty napodobovaly smrt. A to nemůže znamenat nic jiného, než identifikaci s nějakým mrtvým, v tomto případě konkrétně s otcem, kterému Dostojevskij ve svém raném dětství přál smrt. Epileptický záchvat, záchvat smrti, byl pak potrestáním za přání otcovy smrti. Když později Dostojevského otce zavraždili, záchvaty propukly v plné míře. Kromě toho se však u Dostojevského vyskytuje další komplikace a to konstituční rys bisexuality. Pro ten je charakteristické řešit kastrační úzkost oidipovského komplexu převzetím role matky, čímž ovšem úzkost nemizí (pouze se mění její povaha) a neuróza se posiluje. Tato tendence se v životě Dostojevského projevovala konkrétně skrytou homosexualitou, obzvláštní jemností charakteru. Protože byl Dostojevského otec nejen obávaným, ale pravděpodobně také skutečně brutálním, přešla tato brutalita do Dostojevského superega a stala se příčinou jeho masochistického založení, přílišného sebetrestání, které se navenek mimo jiné projevovalo také hráčskou vášní. V Bratrech Karamazových se vyskytuje motiv otcovraždy a ten ze synů, který vraždu nakonec spáchá, trpí stejně jako autor románu epileptickými záchvaty. Freud tedy soudí, že se Dostojevskij s touto postavou identifikuje. „Není pochyb, že tato identifikační sympatie rozhodujícím způsobem ovlivnila tematickou volbu. Psal však nejprve o obyčejném zločinci – zločinci z egoismu – a o zločinci politickém a náboženském, a teprve na konci svého života se vrátil k prazločinci, k otcovrahovi, a na jeho případu učinil své básnické doznání.“42

Na závěr této kapitoly ještě zmíníme několik Freudových poznámek k Sofoklově Králi Oidipovi a Shakespearově Hamletovi, jež se objevují poskrovnu v několika jeho různých studiích. Ve Výkladu snů i 21. přednášce k úvodu do psychoanalýzy srovnává Freud postupnou gradaci k odhalení (Oidipovy vraždy krále a zjištění, že se jednalo o jeho otce a že žena, s níž nyní žije, je jeho matka) s psychoanalytickou prací. Freud zpochybňuje účinnost Oidipovy tragédie ve fenoménu osudovosti a 42

Freud, Sigmund. O člověku a kultuře. Praha: Odeon, 1990, s. 163.

25

vysvětluje ji použitým motivem. „Posluchač nereaguje na ni, nýbrž na skrytý smysl a obsah pověsti.“43 Látka, o níž zde Freud mluví, je právě po Oidipovi pojmenovaný dětský komplex, kterým si prošel každý člověk. „Jeho osud nás dojímá jen proto, že by se byl mohl stát i osudem naším, neboť věštba nad námi před naším narozením vyřkla stejnou kletbu jako nad ním.“44 Účinnost tragédie na diváka tedy spočívá v psychologické pravdě, kterou obsahuje. Oidipus zabíjející otce a ženící se se svou matkou splňuje infantilní vytěsněné přání vlastní každému člověku. Setkání s vytěsněným v nás budí odpor, hrůzu a vinu. Proto i v příběhu o Oidipovi musí po odhalení následovat krutý trest. Stejnou látku pak najdeme také v Hamletovi,45 ovšem s tím rozdílem, že zde není vynesena na světlo jako v Sofoklově tragédii, nýbrž zůstává vytěsněna. Usuzovat na ní můžeme pouze z jednání hlavního hrdiny, podobně jako z příznaků usuzujeme neurózu. Hamlet není schopen pomstít otcovu smrt. Freud to považuje za důsledek faktu, že vrah, který zabil Hamletova otce a zaujal místo po boku matky, uskutečnil Hamletovo vytěsněné dětské přání, takže sám Hamlet pociťuje těžkou vinu, považuje se za stejného hříšníka, a proto nedokáže vykonat pomstu. Postava Hamleta tak představuje dospělou neurotickou reakci na infantilní oidipovský komplex. Jelikož je Freud obeznámen se životopisem Shakespeara, tvrdí, že Hamlet vznikl jako reakce na Shakespearovo rozvzpomenutí se na vlastní dětský oidipovský komplex po tom, co mu zemřel otec.

1.2.4. Studie Něco tísnivého

Ve studii Něco tísnivého (Das Unheimliche) se Freud snaží objasnit zvláštní prožitek „tísnivého“ („unheimlich“), který občas člověk zažívá v životě a

43

Freud, Sigmund. Vybrané spisy I. Praha: SPN, 1969, s. 252. Freud, Sigmund. Výklad snů. Praha: Psychoanalytické nakladatelství, 1998, s. 274. 45 Tamtéž, s. 276. 44

26

setkává se s ním i v umění, a také dokázat, že se tento prožitek kvalitativně liší od strachu a děsu. Nejprve se Freud věnuje etymologii výrazu „heimlich“ (milý, domácí, útulný) a upozorňuje na ambivalenci tohoto slova, kdy se v jednom ze svých významů přibližuje svému opaku „unheimlich“. Pokud jde o samotné „unheimlich“, přebírá Freud Schellingovu formulaci „tísnivého“ jako něčeho, co mělo zůstat tajemstvím a vyšlo najevo. Od etymologie postupuje Freud ke zkoumání konkrétních „tísnivých“ situací. Při tom si bere na pomoc povídku E. T. A. Hoffmanna Večerníček (Der Sandmann), která obsahuje hned několik „tísnivých“ momentů a motivů. Jednak v povídce vystupuje velmi živě vypadající panenka, potom také zvláštní postava démonického pronásledovatele, advokáta a poté optika Večerníčka, ale především se zde objevuje motiv ztráty očí a právě ten je podle Freuda tím hlavním zdrojem „tísnivého“. Ztrátu zraku (očí) Freud interpretuje jako kastraci, strach z této ztráty jako kastrační úzkost. „Studium snů, fantazijních představ a mýtů nás pak poučilo, že strach z oslepnutí je dosti často náhražkou kastrační úzkosti.“46 Právě hrozba ztráty pohlavního orgánu bývá doprovázena takovým nejasným, ale silným pocitem stísněnosti. V Hoffmanově povídce je původně tato hrozba ztráty zraku zasazena do dětství hlavního hrdiny, navíc ve spojení se smrtí jeho otce, následně se pak strach ze ztráty očí vrací v dospělosti s hrdinovými záchvaty šílenství. Pocit „tísnivého“ v Hoffmannově novele tedy Freud vysvětluje dětským kastračním komplexem. Jako další příklad „tísnivého“ uvádí Freud dvojnictví - opakování stejnorodého. I tento případ lze odvodit z dětství, pro něž je charakteristické jisté „nutkání k opakování“ vznikající ze samotné povahy pudů a propůjčující jim tak jistý démonický charakter. Když se pak setká dospělý člověk s opakováním stejnorodého ve svém okolí, připomene mu to právě toto vnitřní pudové opakování, které doprovází pocit „tísnivého“. 46

Freud, Sigmund. Spisy z let 1917-1920. Praha: Psychoanalytické nakladatelství, 2003, s. 179. Podobně sebeoslepení Oidipovo je zmírněným potrestáním za jeho činy, za něž by měl platit podle zákona odplaty kastrací.

27

Další skupinou jsou jevy jako „všemohoucnost myšlenky“, strach ze „zlého pohledu“ (tajný záměr škodit doprovázený neobyčejnou silou), vztah ke smrti, magie a čarodějnictví, které Freud odvozuje od animismu, jehož zbytky má v sobě i dnešní člověk. Stejně tak šílenství působí „tísnivě“ (na někoho i samotná psychoanalýza) a na některé muže ženský genitál. Obecně je „tísnivé“ také jakékoli reálné setkání s tím, co jsme považovali jen za výtvor fantazie. Freud dokazuje, že některé výše jmenované příklady „tísnivého“ lze vysvětlit vytěsněním. Jedná se právě o případy infantilní kastrační úzkosti a pudového nutkání k opakování. Setkání s vytěsněním lze charakterizovat jako stísňující. A toto pak vysvětluje i ambivalenci výrazu „heimlich“, znamenajícího zároveň něco známého i odcizeného (vytěsněním). Tento Fredův výklad koresponduje i s výše uvedenou Schellingovou poznámkou o „tísnivém“. „Může platit, že to, co působí tísnivě („das Unheimliche“), je něco milého, útulného a domáckého („das Heimliche – Heimische“), jež podlehlo vytěsnění a vrátilo se z něj zpět, a že všechno, co vyvolává tísnivost, splňuje tuto podmínku.“47 Na druhé straně ovšem máme „tísnivé“, které pochází z překonaného (potvrzení překonaných primitivních přesvědčení, viz příklad animismu).48 V literárních příbězích je to však s „tísnivým“ poněkud jinak; často se stává, že to, co působí „tísnivě“ ve skutečnosti, v básnickém díle takový účinek nemá. Kromě toho má básnictví k vyvolání „tísnivého“ více prostředků oproti realitě. Freud konstatuje, že „tísnivý“ účinek pocházející z vytěsněného zůstává i v básnictví, přičemž „tísnivé“ plynoucí z překonaného se projevuje v literatuře pouze tam, kde je příběh zasazen do reality, a nemusí fungovat v autorem vytvořených fiktivních realitách.

47

Tamtéž, s. 195. Nicméně i tato primitivní přesvědčení mají svůj zdroj v nevědomí, což je spojuje s předchozími případy „tísnivého“. 48

28

1.2.5. Shrnutí

Freud se vyjadřoval k umění a estetice poměrně často, někdy se jeho názory jeví poněkud rozporuplné. Sám byl velkým milovníkem a sběratelem umění, především klasického; pro moderní umění neměl příliš pochopení.49 Na jedné straně tedy umění skutečně miloval, především literaturu a sochařství, a blahořečil ho za to, čeho všeho se lze dobrat jeho interpretací, a že dokáže ve svých výtvorech „popsat“ v podstatě to, co objevila a s čím pracuje psychoanalýza.

O

tom,

že

umělec

nevědomky

vyjadřuje

svými

díly

psychologickou pravdu, se mluví v poznámkách o Hamletovi a Oidipovi ve Výkladu snů i Přednáškách k úvodu do psychoanalýzy, také ve studii Některé charakterové typy nebo ve studii o Jensenově Gradivě.50 Na druhé straně však Freud umění (nepřímo) zostuzoval a opovrhoval jím jako pouhým útěkem z reality, vyhnutím se vědomé konfrontaci s vytěsněným, produktu infantilního fantazírování, když umění vysvětloval jako sublimaci sexuálního pudu. To se týká především studií, kdy Freuda více než umění zajímají samotní umělci, přesněji jejich rané dětské fantazie raného dětství umělců, kterými pak vysvětluje uměleckou tvorbu v dospělosti – v obecné rovině se jedná o studii Básník a lidské fantazie, dále o studii o Leonardovi, Jednu vzpomínku z „Dichtung und Wahrheit“, studii o Dostojevském i poznámku o Shakespearovi a popudu k napsání Hamleta. Náhražkovým uspokojením určitého přání lze objasnit i vznik nejrůznějších nadčasových témat vyskytujících se v mýtech, pověstech, pohádkách a umění jako např. motiv volby skříněk a ostatně i otcovražda. Podobně ambivalentní je Freudův postoj ke kultuře obecně.51

Freud se tedy domníval, že stimulem k umělecké tvorbě je existence nějakých neuspokojených pudových tužeb, přání, která mají své kořeny v raném dětství umělce. Umělecká tvorba je pak vlastně jen jakýmsi rozvíjením dětství. 49

Spector, Jack. The Aesthetics of Freud. New York: Praeger Publishers, Inc., 1972; London: Allen Lane The Penguin Press, 1972, s. 25. 50 A právě tento fakt považoval Freud za oprávnění pro použití psychoanalýzy na výklad umění. 51 Trilling, Lionel. Beyond Culture. London: Secker&Warburg Ltd., 1966, p. 107.

29

Umělec je podle Freuda typ člověka s obzvláště silnými pudovými potřebami (viz např. 23. Přednáška k úvodu do psychoanalýzy), zároveň však obdařený nadprůměrnou schopností sublimace a díky tomu může své nadměrné libido „vybíjet“ společensky přijatelnou, ba přímo žádoucí cestou, která mu mnohdy přináší také spoustu obdivu. Pokud by umělec nebyl schopen sublimovat, stal by se podle Freudových odhadů zcela jistě neurotikem, příp. osobou sexuálně úchylnou. Zdroje motivace (nejen v případě umělcově) je nutno hledat v raném dětství a následném vytěsnění erotických zážitků z této doby. Protože má umělec „blízko k neuróze“, je pro něho charakteristická bohatá fantazie. Fantazijní činnost má blízko k dětské hře, proto v dospělosti vyvolává stud. Prostřednictvím fantazijní činnosti je pak umělec schopen vytvořit umělecké dílo jako kompromis mezi nevědomými tužbami a cenzurou (kterou představuje předvědomí, v pozdějším modelu superego). „Lidská schopnost fantazírovat tvoří podle Freuda podstatu umění.“52 Podobnými kompromisy mezi vědomím a nevědomím, mezi pudovou žádostivostí a zábranami osobními či společenskými jsou také sny, neurotické symptomy, běžné psychopatologické jevy a také vtipy. Podstata vtipu spočívá v technických prostředcích, v prostředcích nevědomí, totožných s prostředky snové práce, (zhuštění, přesun, nepřímé znázornění). Vtip přináší stejně jako umělecké dílo slast. Jedná se o slast ze zrušení síly vynaložené na vytěsnění. Této slasti předchází tzv. přípravná slast, navnaďovací prémie. U uměleckého díla je touto navnaďovací slastí jeho forma. Co vtip a umělecké dílo odlišuje od oněch ostatních kompromisních útvarů je jejich sociální aspekt – v podstatě jsou kompromisními řešeními pudových napětí i pro druhé lidi, posluchače vtipů, nebo recipienty uměleckých děl. Umělec se sice stejně jako neurotik odvrací od skutečnosti, v níž nenachází uspokojení, k fantazijnímu splnění přání, ale je schopen, na rozdíl od neurotika, najít cestu zpět ke skutečnosti. Umělecké dílo, byť vzniklo z fantazijní činnosti, je pak ceněno lidmi jako obraz skutečnosti. Na percipienty působí jen díky tomu, že 52

Levčuková, LT. Psychoanalýza a umelecká tvorba. Bratislava: Nakladateľstvo Pravda, 1983, s. 110.

30

oni sami jsou podobně neuspokojeni jako autor a v tomto obrazu skutečnosti, „nové skutečnosti“, uměleckém díle, nachází ono „náhradní“ uspokojení, stejně jako ho našel autor. Umění se opírá o symboly a substituční útvary. Tento proces samozřejmě probíhá na nevědomé úrovni. Freud nevěnoval pozornost formě, nýbrž výhradně obsahu. A obsah vykládal způsobem, který se mu osvědčoval při práci se svými duševně chorými pacienty, při výkladu jejich snů, fantazií a příznaků. Omezenost i výhody takové interpretace pak dokládají jeho aplikace na konkrétní díla a osoby. Jedná se o různé variace jednoho, interpretace symbolů nějakého pudu – sexuálního u Leonarda, spíše agresivního u Dostojevského.53 Několikrát Freud podrobil psychoanalýze i literární postavu (archeologa z Gradivy, Hamleta, Rebeku z Rosmersholmu). Zvláštní postavení má mezi studiemi o konkrétních umělcích a dílech Michelangelův Mojžíš. Freud zde nemohl aplikovat psychoanalýzu, protože o Michelangelově dětství neměl žádné informace. Freud se věnuje pouze dílu samotnému.54 Studie o „tísnivém“ je pak velice zvláštním případem Freudových estetických zájmů. Zabývá se zvláštní kvalitou, kterou lze považovat za kvalitu pro estetické zkoumání relevantní, která se však, pravděpodobně pro svou negativitu, netěší takové pozornosti estetiků jako krásné nebo vznešené.55 Tísnivé je podle Freuda takové, které je zároveň známé i neznámé, odpovídá pocitu při setkání s nevědomým, vytěsněným. Na závěr lze ještě konstatovat, že to, čím se Freud zabýval, byla hlavně motivace (což platí pro psychoanalýzu obecně). Několikrát dokonce sám Freud upozorňoval na to, že psychoanalýza nevysvětlí umělecké nadání, génia nebo estetickou hodnotu.

53

Kritikové často upozorňují na to, že si Freud vybíral ze životopisů osob, o nichž psal, pouze to, co korespondovalo s psychoanalytickou teorií a některá fakta dokonce zkresloval, byť nevědomky. 54 Paradoxně je toto Freudovo „nepsychoanalytické“ pojednání ceněno řadou kritiků jako nejlepší z jeho textů o umění. 55 Perniola, Mario. Estetika 20. století. Praha: Karolinum, 2000, s. 128.

31

2. Carl Gustav Jung

2.1. Základní pojmy Jungovy analytické psychologie Carl Gustav Jung, bývalý Freudův žák,56 rozvinul vlastní teorii osobnosti a psychoterapeutickou

metodu,

původně

zvanou

komplexní

psychologie

(psychologie, která pracuje s komplexními psychickými jevy, tedy nejen s nevědomím nebo pudy); místo toho se ale ujalo pojmenování analytická psychologie.57

I Jung vychází z existence nevědomí (Das Unbewussten) a libida jako psychické energie. Jungovo nevědomí není však jen determinantou vědomého prožívání, ale obsahuje vývojový potenciál osobnosti a disponuje projektivní funkcí. Tvoří ho jednak určité vrozené struktury a jednak se do něho dostává to, co během celého života nějak překračuje kapacitu vědomí, tedy vytěsněné, podprahově vnímané, myšlené i cítěné a také zapomenuté. Nevědomí má „neosobní objektivní podstatu“, nelze ho plně poznat, pouze částečně a zprostředkovaně - skrze symptomy, komplexy, obrazy, symboly ve snech, fantaziích, vizích. Jung dělí nevědomí na osobní a kolektivní (čili nadosobní, transcendující). Osobní nevědomí se skládá z tzv. komplexů. Jedná se o odštěpené autonomní části osobnosti. Vznik těchto „cizích těles v psýché“ se váže na afektivně bohaté události v minulosti jedince, které se však neshodovaly s postojem nebo habitem vědomí, a proto byly odsunuty do nevědomí, kde utvořily autonomní komplexy. Nejčastější příčiny vzniku komplexů jsou příčiny morální, nikoli sexuální. Komplex disponuje určitou silou, díky které může pronikat do snu 56

Jejich myšlenkový rozchod zpečetilo vydání Jungových Proměn a symbolů libida (Wandlungen und Symbole der Libido) roku 1912. 57 Jacobi, Jolande. Psychologie C. G. Junga. Praha: Psychoanalytické nakladatelství, 1993, s. 8.

32

nebo hysterického symptomu a také ovlivňovat asociace, resp. průběh asociačního experimentu.58 Komplexy představují nezbytný základ pro duševní dynamiku každého jedince. U duševně nemocných pak komplexy získávají nebezpečnou převahu a vedou k potížím. To se stává u schizofrenie, která je podle Jungova názoru rozpadem osobnosti na autonomní komplexy. Kolektivní nevědomí představuje část psyché společnou všem příslušníkům lidského rodu, která je uchovávána ve zvycích, mýtech, pověstech, pohádkách, v náboženských představách a v umění. Kolektivní nevědomí tvoří zvláštní, vrozené, v podstatě bezobsažné formy zvané archetypy; nejedná se o obrazy, ale spíše o vzorce, mody nebo psychické funkce, vzorce imaginace i chování. Archetypy disponují stejně jako komplexy osobního nevědomí určitou silou, díky které si mohou vynucovat pozornost v rámci psýché. Archetyp nabývá svého obsahu skrze konkrétní obraz či symbol v průběhu individuálního života v souladu se sociálními a kulturními okolnostmi.59 Zajímavé je, že v pojmu archetyp vedle sebe koexistují instinkt a obraz, aspekty odkazující k chování na jedné straně a myšlení na druhé, tedy dvěma zcela odlišným jevům.60 Archetypy pak mají metaforická pojmenování – Stín, Anima a Animus, Moudrý stařec, Velká matka, Božské dítě a další. Skrze jednání těchto postav se archetypy obrazně projevují ve snech a vizích. Jedním z archetypů je také Persona, která slouží Já (ostrůvku ve vědomí) jako ochranný obal, maska pro jednotlivé role člověka ve společnosti usnadňující jeho přizpůsobení rozličným požadavkům prostředí. Archetypy se aktivují ve stavu nějaké neuspokojené tužby nebo přílišné jednostrannosti jedince a jeho okolí. Obsahují potenciál budoucího zdravého vývoje osobnosti i společnosti. Kulturu pak Jung definuje jako nové interpretace archetypů ve vztahu k aktuálnímu stavu světa.

58

Jungova diagnostická metoda poskytující důležité opěrné body pro psychoterapii. Klientovi je prezentována řada slov, na každé má nějak reagovat. Jeho vybočení z normy v reakci pak znamená, že za daným podnětovým slovem je afektivní pozadí, tedy komplex. 59 „Archetypy jsou univerzální, kdežto obrazy jsou jedinečné.“ Borecký, Vladimír. Porozumění symbolu. Praha: Triton, 2003, s. 37. 60 Starý, Rudolf. Potíže s hlubinnou psychologií. Praha: Prostor, 1990, s. 13.

33

Psýché disponuje určitým množstvím psychické energie, libida. U Junga tento pojem znamená neustále proudící energii obecně, „vůli k bytí“, směřující od uchování individua k uchování rodu. Převádění energie ve prospěch individua se označuje jako sublimace; kde tento proces selhává, dochází k potlačení. Důležitou roli v psychické energetice hraje symbol, přímý nástroj proměny libida, obraz této energie, mající vždy osobní i kolektivní souvislosti. Vyjadřuje vnitřní psychické dění a zároveň ho pohání, nelze ho plně postihnout rozumem, tedy ani popsat slovy. Jungovský symbol není znakem pro něco známého, ale analogií pro něco stávajícího a neznámého. Psýché funguje dle zákona zachování energie a také dle principu enantiodromie. Pojem „enantiodromie“ převzal Jung od Herakleita a vyjadřuje směřování všeho ke svému opaku, ne však ke konverzi, nýbrž k uznání hodnoty protikladu společně s uchováním hodnot dřívějších.61 Vztah mezi vědomím a nevědomím je v analytické psychologii komplementární povahy. Tedy ztrácí-li vědomí energetické obsazení, zákonitě roste energetické obsazení nevědomí, komplexy a archetypy se probouzí k životu (což může stejně tak vést ke vzniku duševní nemoci jako k zdravému rozvoji jedince). A naopak, ubývá-li energetické obsazení nevědomí, přibývá energetické obsazení vědomí.

Důležitý aspekt Jungovy psychologie představuje celoživotní směřování psýché k seberealizaci. Lidská psyché spěje (hlavně po překročení životního poledne) k celosti, k asimilaci nevědomých obsahů do vědomí, k rovnováze s totalitou osobnosti, tzv. bytostným Já. Jedná se o proces individuace a můžeme ho rozdělit do několika etap. V každé se jedná o konfrontaci s některým z archetypů. Nejprve dochází ke konfrontaci s archetypem Stínu, reprezentujícím odvrácenou stranu psýché, „alter ego“ (ne však zákonitě negativní povahy). V mytologii, náboženství a umění se Stín projevuje ve dvojicích jako např. Kain a Abel, Faust a Mefistofeles, Panna Maria a Máří Magdaléna. Druhá etapa vede k setkání s archetypem Animy (u muže) a Anima (u ženy), tedy složkou nevědomí 61

Jacobi, Jolande. Psychologie C. G. Junga. Praha: Psychoanalytické nakladatelství, 1993, s. 28.

34

odpovídající opačnému pohlaví. V mýtech má Animus podobu nejrůznějších hrdinů, projevem Animy může být na jedné straně panna, bohyně, anděl, na druhé prostitutka, žebračka nebo čarodějnice. Poté následují archetypy duchovního a materiálního principu, Moudrý stařec (znázorňován jako kouzelník, věštec, vůdce či převozník mrtvých) a Velká matka (jako bohyně úrody, kněžka, Sibyla, dokonce i matka církev). Na samém konci procesu individuace se pak člověk setkává s bytostným Já, vědomí se rozšiřuje o bohaté obsahy nevědomí, dochází k zážitku plnosti, „osvícení“, k nalezení své podstaty. Tento archetyp reprezentuje slunce, svit, svatozář a také magický kruh mandala.62 Individuaci Jung ostře odlišuje od individualismu. Individuace má totiž velký sociální podtext, vede k seberealizaci jedince a takový jedinec je tím nejlepším přínosem společnosti. Každou důležitou, i dílčí, vývojovou proměnu psýché odráží archetypální obrazy (mající diagnostický i terapeutický význam).

K Jungovu dílu patří také detailní osobností typologie. Rozlišuje dva základní typy zaměření libida, introverzi (dovnitř, na vnitřní prožívání) nebo extraverzi (ven, na vnější objekty), a tzv. funkční typy, týkající se způsobu, jakým jedinec pojímá a formuje zážitkový materiál. Čtyři psychické funkce, z nichž u každého člověka jedna převažuje a jedna zcela ustupuje, jsou myšlení, cítění (dvě funkce racionální povahy) a vnímání, intuice (dvě funkce iracionální povahy). Typy zaměření se promítají i do Jungovy teorie umělecké tvorby a dají se aplikovat na dějiny. Podle Junga existují historická období s dominující introverzí jako např. středověk, nebo s dominující extraverzí, což by byla např. renesance.63

Na závěr této kapitoly bychom ještě rádi upozornili na to, že analytická psychologie vystupuje proti materialistickému pojetí lidské psychiky, obhajuje pojem duše (psýché), jejíž přirozenou neustálou činností je imaginativní činnost, obrazotvornost (die Phantasienbildung), a nepracuje s kauzalitou, nýbrž s koincidencí. 62

Plháková, Alena. Přehled dějin psychologie. Olomouc: Vydavatelství Univerzity Palackého, 2000, s. 69. 63 Jacobi, Jolande. Psychologie C. G. Junga. Praha: Psychoanalytické nakladatelství, 1993, s. 16.

35

2.2. Jungovy studie o umění

2.2.1. Studie O vztahu mezi analytickou psychologií a básnickým dílem

V úvodu studie O vztahu mezi analytickou psychologií a básnickým dílem (Über die Beziehung der Analytischen Psychologie zum dichterischen Kunstwerk, 1922). Jung vymezuje jistá pravidla, kterých se musí psycholog držet, pokud se má vyjadřovat k umění a „neznásilňovat“ ho.64 Z psychologického úhlu se můžeme

přiblížit

pouze

k procesu

umělecké

tvorby

(protože

jde

o

„psychologickou“ aktivitu), ne však k samotné podstatě umění. „Pouze ta stránka umění, která tkví v procesu umělecké tvorby, může být předmětem psychologického studia, ale ne ta, která tvoří jeho esenciální povahu.“65 Jung se tedy jako psycholog, ne estetik, hodlá vyjadřovat „pouze“ k tvůrčímu procesu. Po důkladné kritice freudovské interpretace umění Jung zatracuje také Freudovo pojetí symbolu – jako vědomím reflektovaných obsahů odkazujících na určité konkrétní nevědomé pozadí. Skutečný symbol totiž podle Junga vyjadřuje něco, pro co ještě neexistuje slovní koncept. Uvádí příklad Platonova podobenství o jeskyni nebo Ježíšova Nebeského království. Dále Jung upozorňuje také na to, že psychologie pracující s kauzalitou nám toho o uměleckých dílech (obecně ani o člověku) příliš mnoho povědět nemůže, protože umělecké dílo není nic přeneseného nebo odvozeného z

64

Když Jung mluví o „znásilňování“ umění, naráží tím především na Freuda a řadu jeho následovníků-napodobovatelů a jejich reduktivní přístup k umění. Kritice Freudova přístupu k umění následně Jung věnuje několik odstavců. Jde v nich především o to, že nelze vysvětlovat umění vztahy umělce ke svým rodičům v dětství a to stejně jako duševní nemoc. Tím bychom totiž, jak Jung správně reflektuje, přiznali, že umělecké dílo a duševní nemoc jsou jedno a totéž. Navíc Freud a ostatní překračují dle Junga mez slušnosti v tom, jak daleko dokážou zajít v interpretaci. Freudovské interpretace jsou zhoubné, protože jedince odvádí od umění, od uměleckého díla, k „labyrintu psychických determinant“. 65 Jung, C. G. On the Relation of Analytical Psychology to Poetry. In Jung, C. G. The Spirit in Man, Art and Literature. Princeton University Press, 1978. [online] //www.studiocleo.com/librarie/jung/jungpage.html> [cit. 2008-06-01]

36

okolností. „Rostlina není pouhým produktem půdy; je to živoucí, soběstačný proces, který v podstatě nemá nic společného s povahou půdy. Stejně tak, smysl a individuální kvalita uměleckého díla tkví v něm a ne v jeho vnějších determinantách.“66 Po tom, co nám Jung takto ujasnil své postoje, se již dostává k vlastním úvahám a začíná typologií umělců, resp. procesu umělecké tvorby (zde konkrétně literární). Jedna skupina literárních děl vzniká v souladu s původní intencí autora. Umělec se plně ztotožňuje s aktem tvorby, ať už proto, že se sám „pasoval“ na pána tohoto procesu, nebo že se stal nástrojem samotného tvůrčího procesu až do té míry, že si toho není vědom a jeho záměry a schopnosti k nerozeznání splývají s aktem tvorby. Ve druhém případě představuje vznikající dílo samostatnou živoucí bytost. Vzniká jakoby cizí mocí, která autora postihne, a on pouze produkuje, živí tuto moc svými schopnostmi. Zde se umělec necítí být za jedno s procesem tvorby, stojí vně tohoto procesu, uvědomuje si, že je podřízen vznikajícímu dílu, které ho ovládá, vnucuje se mu, vede mu ruku. Sám autor se podivuje nad tím, co vzniká z jeho pera. Jung připomíná, že podobně dělil uměleckou tvorbu Schiller, který typy pojmenoval sentimentální a naivní. Sentimentálnímu typu pak podle Junga odpovídá pojem introvertovaný a naivnímu typu pojem extravertovaný. Introvertovaný postoj charakterizuje prosazení záměrů a cílů jedince proti nárokům objektu, zatímco extravertovaný postoj znamená podřízení jedince nárokům, kterých si na něm činí objekt. Samotného Schillera uvádí Jung jako příklad introvertovaného postoje, jako opačný příklad uvádí druhý díl Goethova Fausta nebo Nietzscheho Zarathustru. Ovšem existují i takové případy, kdy se rozlišení umělcova přístupu k tvůrčímu procesu značně komplikuje. Může se totiž snadno stát, jak již bylo dříve naznačeno, že básník, zatímco si myslí, že tvoří za sebe a produkuje to, co chce, je ve skutečnosti pod úplnou nadvládou kreativního impulzu a pouze si to 66

Tamtéž.

37

neuvědomuje. Stejně tak druhý typ se může domnívat, že tvoří skrze „cizí“ inspiraci a přitom onen hlas, který k němu mluví, je jeho vlastní Já. Toto své tvrzení Jung podporuje odkazem na empirii; často se stává, že nevědomí se ujme vedení vědomí – aniž by to Já zaregistrovalo. Jung uvádí důkazy, proč se toto může stát i v procesu umělecké tvorby. Přímým důkazem je prostý fakt, že básník, snažící se předat určitou svou ideu, nakonec vyjádří svým dílem více, než původně myslel. Za nepřímý důkaz pak Jung považuje situaci, kdy umělec pociťuje zvláštní nutkání či rozrušení, když se rozhodne vzdát nebo přerušit svou práci na díle, a to právě vlivem nějakého vyššího imperativu. Tyto silné, těžko ovladatelné kreativní impulsy tvůrčího procesu s původem v nevědomí Jung připodobňuje k tomu, co v analytické psychologii označuje jako autonomní komplex. Tvůrčí proces tedy představuje určitou „živoucí věc zasazená do lidské psýché“.67 To, jak se k těmto impulsům básník staví, pak vyjadřuje jeho tvůrčí typ. Dá se tvůrčí typ autora poznat z jeho díla? Podle výše řečeného bychom mohli předpokládat, že u typu, který se snaží řídit svými úmysly a cíli, bude pro nás dílo srozumitelnější, protože pochází z vědomě kontrolovaného procesu. V druhém případě pak dílu úplně neporozumíme, bude se nám zdát, že nás svým neobvyklým obsahem i formou překračuje a to proto, že označuje něco nevědomého, ne snadno postižitelného. Na to se však nedá spoléhat, obzvláště u méně známých básníků, právě vzhledem k tomu, co bylo výše řečeno o iluzi, kterou může básník mít o svém vlastním způsobu tvorby. Abychom skutečně odhalili básníkův přístup, musíme znát blíže jeho poměr k vlastní tvorbě. Kromě toho se také stává, že jeden básník určité dílo tvoří jedním stylem a jiné dílo zase tím druhým (za všechny případy např. Nietzsche, jehož aforismy vykazují jiný typ, než jeho Zarathustra). U umělce, který tvůrčí proces nekontroluje (ať už dobrovolně či nedobrovolně, vědomě či iluzorně), se do jeho projevu dostává nevědomí, a tudíž symbolický obsah. Tento obsah se hůře detekuje u díla vznikajícího pod iluzorní vědomou kontrolou umělce. Čtenář pak bude stejně tak těžko jako sám tvůrce 67

Tamtéž.

38

schopen dostat se za hranice vědomí, fixovaných duchem doby. „Není tu žádný archimédovský bod v jeho světě, z něhož by mohl poodhrnout závěsy časově ohraničeného vědomí a rozeznat symboly skryté v básníkově díle.“68 Toto pak podle Junga objasňuje, proč některá díla neocení soudobé publikum, ale obdivují je až následující generace či epochy. Abychom odhalili symboliku takového díla, potřebujeme se na ně dívat „čerstvějšíma očima“, očima budoucnosti; jednoduše jinak, než jsme zvyklí. Vedle toho ale existují díla, která jsou jasně symbolická. „Jejich výmluvná řeč na nás křičí, že znamenají více, než říkají.“69 Tady nás dílo okamžitě vybízí k tomu, abychom přemýšleli, co za ním vězí. A i když není možné symbol plně rozluštit, zůstává výzvou pro naše vnímání. Toto „tajemství“ pak podle Junga vysvětluje, proč člověka symbolická díla tak fascinují, ale také proč nám taková díla zřídka poskytnou čistě estetický zážitek. „Dílo, které zřetelně symbolické není, si žádá více naší estetické citlivosti, protože je kompletní samo v sobě a naplňuje svůj smysl.“70 Dále se Jung vrací k vztahu autonomního komplexu ke vzniku uměleckého díla a definuje ho jako psychický útvar, který zůstává podprahový, dokud není jeho energetický náboj dostačující k tomu, aby ho přenesl přes práh do vědomí. Sdružení s vědomím ovšem neznamená, že je komplex asimilován a lze ho ovládat, ale pouze to, že je vnímám. Kreativní komplex charakterizuje stejná autonomie. Zde se umělcův stav přibližuje k patologii, ale rozhodně se nejedná o totožné jevy. V čem spočívá podstata autonomního kreativního komplexu? Pokud jde o dílo symbolické (jen takové Junga zajímá, protože je analyzovatelné; svou symboličností poskytuje výchozí bod pro rozbor, který u nesymbolického díla chybí), má svůj zdroj v kolektivním nevědomí, ve sféře „nevědomé mytologie, jejíž

prapůvodní

prapůvodními

obrazy

obrazy

jsou myslí

společným Jung

68

Tamtéž. Tamtéž. 70 Tamtéž. 71 Tamtéž. 69

39

dědictvím

samozřejmě

lidstva.“71 archetypy,

Oněmi vrozené

pravděpodobnosti idejí, určující hranice i té nejsmělejší fantazii a držící obrazotvornost v rámci jistých mezí. Archetypy nabývají podoby pouze v uměleckém materiálu, který zároveň utváří. Aktivaci archetypálního obsahu doprovází zvláštní intenzivní afekt, neobvyklý pocit uvolnění či ovládnutí „vyšší mocí“. Tomu se nelze divit, když si podle Junga uvědomíme, že člověk normálně zažívá jen „individuální a atypické“. Při setkání s archetypem však už přestává být individuem, ale rasou či lidským druhem. Právě v tom tkví tajemství působivosti archetypu na jedince. A stejně tak působivosti umění. Tvůrčí proces tedy spočívá v nevědomé aktivaci archetypálních obrazů a v jejich rozvinutí a ztvárnění v hotovém uměleckém díle. Umělecká osobnost disponuje jedinečnou schopností zprostředkovávat druhým lidem kontakt s archetypy, „nejhlubšími prameny života“. Umění vychovává, vzdělává společnost, ukazuje to, čeho se dané době nejvíce nedostává. „Umění tedy představuje proces autoregulace v životě národů a epoch.“72

2.2.2. Studie k modernímu umění

První studii Ulysses – Monolog („Ulysses“. Ein Monolog., 1932) je věnována Odysseovi Jamese Joyce. Podle Junga charakterizuje Odyssea především prázdnota, důsledek řady nenaplněných očekávání čtenáře a jeho následné úplné rezignace po zjištění, že se v románu skutečně nic neděje. Odysseus svou monotónností, automatismem zaznamenávání počitků a vjemů dostává čtenáře do zvláštního stavu podobného ospalosti, což umožňuje probuzení bohatého a groteskního snového myšlení. Jung pro tento útlum vědomí používá Janetovo označení pokles duševní úrovně (abaissement du niveau mental), stav charakteristický pro duševně choré. U Joyce to však Jung nepovažuje za symptom nemoci, nýbrž za umělecký záměr. 72

Tamtéž.

40

Co však chtěl Joyce Odysseem znázornit? Jung zvažuje dvě možnosti, nic a sám sebe. Nakonec upozorňuje na to, že nachází v Joycově díle jisté motivy. „A přece tyto souvislosti a motivy existují, a to především ve formě nepřiznaných resentimentů nejosobnějšího rázu, pozůstatky násilně potlačené historie mládí; ruiny duchovních dějin vůbec, předváděné civějícímu davu ve svém žalostném nahém bytí, takovém, jaké je.“73 Odysseus připomíná Jungovi písemné výtvory schizofreniků. Tím však rozhodně nechce přisoudit Joyceovi diagnózu schizofrenie, pouze si jako psychiatr nemůže odpustit upozornit na tuto analogii. Odysseus není ve svém přístupu k zobrazování skutečnosti chorobný, ale spíše „kubistický“. A kubismus podle Junga neznamená individuální nemoc, nýbrž tendenci, kterou vytváří atmosféra doby, jakési kolektivní proudění, se zdrojem v kolektivním nevědomí moderní psýché. Moderní umění, s Odysseem v čele, oslavuje ošklivost a bezsmyslnost. Jeho hodnota proto leží jinde a Jung tvrdí, že v anticipaci budoucího stavu společnosti. A pokud nás Odysseus provokuje, dráždí a rozčiluje, že si sami ještě nechceme přiznat, co anticipuje. Moderní umění podle Junga podkopává hodnoty, které se začaly naklánět. Odysseus je tvůrčí negací a tvůrčí destrukcí, úsilím připomenout současníkovi skutečnost, jaká také je, skrze „nevinnou naivitou umělecké věcnosti“. Joyce tak ukazuje lidstvu, obzvláště jeho nejslepějšímu křídlu, druhou stranu mince, otevírá mu oči před tím, čemu se zatím ve své zbabělosti či naivitě vyhýbal. To vše dělá umělec podle Junga samozřejmě nevědomě. Může si také myslet, že mluví za sebe, ale ten, kdo mluví je duch doby. Dále Jung naráží na symbolično v uměleckých dílech a ukazuje se, že i Odysseus je (proti všem Joycovým vědomým záměrům) symbolický, avšak skrytě. Symboličnost vyjadřuje skrze objekt skrytou podstatu, nutí člověka se na objekt zaměřit a hledat ji. U Odyssea se však zdá, že míří právě opačným směrem, od objektu. V tom pak tkví právě příčina onoho uvolnění vědomí, o kterém Jung v souvislosti s Odysseem mluvil výše a které je také smyslem Joycova románu, 73

Jung, C. G. Duše moderního člověka. Brno: Atlantis, 1994, s. 129.

41

„Ithakou Joyceovy Odysseje“.74 Odysseus představuje samotného Joyce, jeho uvolněné Já, Já ve vyšším smyslu - bytostné Já. To je skrytý symbol Joycova románu, to je hlas, kterým k nám promlouvá kolektivní nevědomí, aby nás upozornilo, co nám schází. „Tvůrčí génius nikdy nepředstavuje jednoho člověka, nýbrž mnoho lidí; a proto v tichu duše hovoří k mnohým, jejichž myšlení a osud jsou právě takové jako myšlení a osud jednotlivého umělce.“75 Hodnota a smysl Joyceova díla tedy spočívá v uvolnění lidského vědomí a ve spojení s tím jeho přiblížení k nevědomí, k bytostnému Já, k archetypu celosti, zásadního pro zlepšení aktuálního stavu společnosti.

Druhá Jungova studie o moderním umění nese název Picasso (Picasso, 1932). Pro umění Pabla Picassa je charakteristické postupné vzdalování se od empirického objektu, míření k abstrakci. Nepředmětné umění může podle Jungova názoru čerpat obsahy jedině z nitra, ne však z vědomí, protože vědomí obsahuje odrazy vnějších předmětů tak, jak se očekává, že se vyskytnou ve skutečnosti. Jedná se tedy o nitro „za vědomím“, nevědomou oblast psýché. Protože Picassovy k nepředmětnosti směřující díla pochází z této nevědomé oblasti, jsou symbolická. Obrazy podobné těm Picassovým se objevují v terapii duševně nemocných. To jsou buď neurotici, nebo schizofrenici. Obrazy neurotických pacientů

působí

synteticky,

spojitě

a

víceméně

harmonicky.

Výtvory

schizofreniků jsou naopak značně rozporné, citově nejednotné, mají charakter „rozervanosti“ daný jakýmisi lomovými liniemi táhnoucími se obrazem. Picassova díla se podobají právě této skupině pacientů. Oba typy výtvorů mají symbolický obsah. U neurotika jde o snahu sdělit obsah pozorovateli, u schizofrenika je to však naopak, nejde mu o vyjádření, ale o ještě větší zastření obsahu. Jung připomíná Joyce, který se v Odysseovi snaží o podobné.

74 75

Tamtéž, s. 138. Tamtéž, s. 142.

42

I ve vývoji Picassovy tvorby vidí Jung určitou podobnost s pacienty. I u nich se ve vývoji série obrazů objevuje posun od předmětných objektů (za nimiž však lze již také tušit nevědomé pozadí), přes setkání s archetypem Stínu, Animy (Anima), až k nepředmětným, nejasným obrazům hlubokého „podsvětí“. A právě tam se odehrává drama nejen samotného Picassa, ale i celé moderní doby. „Picasso a jeho výstava jsou úkazy doby, tak jako osmadvacet tisíc lidí, kteří tyto obrazy zhlédli.“76 Pro Picassa i psychiatrické pacienty charakteristický postupný návrat k nejhlubší primitivnosti psýché má svůj smysl, umožňuje znovuvytvoření člověka jako celku. Na povrch se tedy nejprve dostávají jiné stránky člověka, smířením se s nimi dochází k jejich integraci do vědomí. Po této „fázi rozkladu“ následují v sériích výtvorů pacientů i u Picassa obrazy sjednocení protikladů (jasný a temný, mužský a ženský apod. vedle sebe).

2.2.3. Shrnutí

Jung nám tedy předkládá teorii umělecké tvorby a přitom rozpracovává básnickou (uměleckou) typologii. Dělí umělce na ty, kteří prosazují při tvorbě svoje záměry a na ty, kteří se nechávají unášet jakoby na sobě nezávislou inspirací. Pro první typ používá Jung pojmenování sentimentální, introvertovaný. Druhý označuje jako naivní, extravertovaný. Takže existují „...umělecká díla, která jsou záměrná, vytvořená umělcovou vědomou vůlí a úsudkem, a umělecká díla, která jsou mimovolní, zcela zformovaná před vydáním, kterým slouží umělec pouze jako kanál.“77 Ve studii Psychologie a básnictví (Psychologie und

76

Tamtéž, s. 152. „...the works of art that are deliberate, created by artist’s conscious will and judgment, and works of art that are spontaneous, fully formed before delivered, for which the artist merely acts as a channel.“ Read, Herbert. The Dynamics of Art. In Philipson, Morris. Aesthetics today. New York: Meridian Books, 1961, p. 327. 77

43

Dichtung, 1930) Jung používá pro typologii umění pojmů psychologický a vizionářský, jimiž zdůrazňuje subjektivnost prvního a symboličnost druhého.78 Jung vyzdvihuje symbolické umění pro jeho velký význam pro společnost. Jedině skrze umění se mohou stát poznatelnými archetypy, skryté síly v kolektivním nevědomí, s léčebným a vývojovým potenciálem pro společnost. Toto se potvrzuje i v moderním umění, kterému Jung věnuje dvě studie, přestože pro něj neměl příliš pochopení. Snaží se v nich odhalit, co stojí za masovým zájmem o díla Pabla Picassa a Odysseaa Jamese Joyce. Přes úvodní pochyby se ukazuje, že i Odysseus je symbolický, představuje bytostné Já, archetyp celosti, hlásící se o pozornost moderního člověka. Podobně i v Picassově tvorbě se objevuje motiv celku – motiv moderní doby. Pokud jde o samotný proces tvorby, Jung ho vykládá jako aktivaci nevědomých obsahů, archetypů, jejich vyzdvihnutí z nevědomí a ztvárnění v uměleckém díle. Jung mluví o kreativním autonomním komplexu, kterým označuje právě nevědomé impulsy, které vedou umělce k tvorbě. Umělecká osobnost je totiž obzvláště citlivá a má blíže nevědomí, než člověk běžně mívá. Umělec však hlavně disponuje tvůrčí silou, díky níž je schopen formovat, ztvárňovat a spojovat inspirace do celku. Pokud nastane archetypální aktivace, doprovází ji zvláštní duševní rozpoložení, takže umělec má pocit, že ho ovládá nějaká cizí moc. A to proto, že se dostává do kontaktu s kolektivním, s bohatstvím všelidské zkušenosti, což pro něho jako pro individuum není běžné. Právě

setkání

s archetypy

kolektivního

nevědomí

skrze

symbol

v uměleckém díle pak podle Junga odhaluje tajemstvím působivosti umění na člověka.

78

„Umělecká díla dělí Jung na ‚psychologická‘ a ‚vizionářská‘. Psychologická díla vnějškově, povrchně kopírují život, reprodukují ho na úrovni vědomí. Díla vizionářského typu obepínají podle Junga ‚všechnu nekonečnost (bezodnosť) času‘, vyznačují se zvláštní hloubkou a jemností.“ Levčuková, L. T. Psychoanalýza a umelecká tvorba. Bratislava: Pravda, 1983, s. 122. Morris Philipson pak psychologické umělecké dílo na základě tohoto Jungova textu vykládá jako plně poznatelné, podobně jako příznak neurózy, a vizionářské jako současné vědění překračující, ve svém předmětu i metodě, vzhledem k jeho archetypálnímu původu. Philipson, Morris. Aesthetics today. New York: Meridian Books, 1961, p. 277.

44

3. Srovnání Obecné rovině rozdílů mezi teoriemi Sigmunda Freuda a Carla Gustava Junga věnujeme jen malý prostor, protože to není předmětem našeho hlavního zájmu. Ústředním bodem psychologické teorie Freudovy i Jungovy je nevědomí. U Freuda má sexuální (v pozdější revizi i agresivní) povahu, znamená jakési temné, primitivní podsvětí. Jung koncept nevědomí ve všech směrech rozšiřuje. Nevědomí nepředstavuje pouze podsvětí, ale také to, co bychom mohli společně se Širokým nazvat nadsvětí,79 díky vývojovému a ozdravnému potenciálu, je zároveň nejtemnější a nejsvětlejší oblastí psýché. Vedle toho jungovské nevědomí také překračuje jedince, neboť obsahuje archetypy, struktury kolektivně lidské povahy. Cestou k poznání nevědomí jsou u Freuda především sny, zatímco u Junga jsou to spíše komplexy. Další rozdíly v obecné rovině - Freudův přístup k člověku charakterizuje reduktivní přístup a užívání analytické metodu, zatímco Jungův je spíše prospektivní a metoda syntetická. Pokud jde o cíle, lze říci, že Freudovi jde v první řadě o odstranění překážek, které klientovi brání ve výkonu zaměstnání nebo způsobují problémy ve vztazích, zatímco Jung se snaží o nalezení smyslu potíží. U Freuda vládne kauzalita a rozpolcenost (nevědomí a vědomí, id a ego), u Junga koexistence, koincidence. Freud lze považovat za více biologického, Junga za více spiritualistického. Podle Pernioly působí Jungova teorie harmonizujícím („estetizujícím“) dojmem, zatímco Freudova psychoanalýza je založená na konfrontaci, konfliktech.80

Prvně bychom se podívali na srovnání jejich pojetí tvůrčího procesu. Podle Freuda je tvůrčí proces reakcí na umělcovo setkání s nějakým vnějším podnětem, který v něm probudí pudové přání, spojené s raným dětstvím. Umělec pak začne tvořit, sublimovat, aby přímou cestou nesplnitelné pudové přání náhradně uspokojil ve svém díle. Umělecké dílo je kompromisním řešení vnitřního 79 80

Široký, Hugo. Analytická psychologie C. G. Junga, Brno: Bollingenská věž, 1999, s. 30. Perniola, Mario. Estetika 20. století. Praha: Karolinum, 2000, s. 81.

45

konfliktu. V Jungově pojetí tvůrčí proces následuje aktivaci archetypu, která nastává, když se schyluje k nějaké změně v duševním vývoji jedince nebo společnosti. Tvůrčí proces má charakter nevědomého autonomního komplexu. V takto vzniklých uměleckých dílech pak vždy existuje symbolický obsah (vzhledem k původu v nevědomí). V chápání symbolu se Freud a Jung zásadně odlišují. Psychoanalytický symbol je synonymem symptomu. Jedná se o krycí znak odkazující na nějaké konkrétní pudové přání v nevědomí. Přání může být splněno fantazijní představou, jež vede ke vzniku uměleckého díla. Toto fantazijní splnění přání však nelze znázornit přímo, protože by budilo ve druhých odpor a v umělci nepřijatelný stud. Dochází k zastření původní tendence, čímž vzniká symbol. V analytické psychologii nemá symbol pouze diagnostický význam, ale především význam vývojový, což přímo vyplývá z Jungova rozšířeného pojetí nevědomí. Symbol představuje obraz duševní energie jako celku, překračuje známé a pojmenovatelné, je analogií, ne znakem, pro něco stávajícího a neznámého, také ukazatel cesty, budoucího vývoje. Jacobiová také upozorňuje na to, že jungovský symbol, na rozdíl od freudovského, promlouvá k celé psýché, k vědomí (verbální složkou) i nevědomí (imaginativní složkou).81 Vrátíme-li se k fantazii a fantazijní činnosti, můžeme doplnit, že Freud ji chápe jako infantilní cestu k potlačení skutečných motivů, Jung jako nejvlastnější, nejpřirozenější, naprosto zdravou duševní činnost. Freudův postoj k umění jsme charakterizovali jako ambivalentní. Stejně rozporuplný byl jeho postoj ke kultuře (civilizaci) obecně, kterou vysvětloval také jako důsledek sublimace sexuálního pudu. Jung ve své teorii osobnosti také počítá s procesem sublimace, ale nepřikládá mu takovou váhu jako Freud, pokud jde o kulturní jevy. Podle Junga kultura znamená nové interpretace archetypů podle aktuálních vnějších okolností. Pokud jde o osobnost umělce, Freud a Jung se shodují v tom, že má jaksi blíže k nevědomí, než ostatní (zdraví) lidé, a tím pádem i blíže k duševnímu onemocnění. (Ve Freudově pojetí se jedná o člověka s jednak nadprůměrnými 81

Jacobi, Jolande. Psychologie C. G. Junga. Praha: Psychoanalytické nakladatelství, 1993, s. 51.

46

pudovými potřebami a jednak nadprůměrnou schopností sublimace, díky níž se ovšem dokáže s pudy vypořádat společensky přijatelnou cestou a vyhýbá se tak neuróze.) Freud i Jung se vyjadřují k sociálnímu rozměru umění. Freud ho vidí v možnosti sdílení kompromisního uspokojení pudových přání (v podobě díla vytvořeného umělcem, jež nabízí zisk slasti také svým podobně strádajícím percipientům). Jung považuje umění za společensky přínosné především pro jeho poznávací a vývoj stimulující funkci.82

Freud a Jung spolu sdíleli obdiv ke klasickému umění a antipatii k modernímu umění. Oba byli psychiatři. Freudovy příspěvky k umění a estetice jsou podstatně početnější, než Jungovy. Freud napsal obecný text o básnictví, řadu studií o konkrétních umělcích a dílech, věnoval se tématu vtipu nebo „tísnivému“ jako zvláštní emocionální a estetické kvalitě. Jung vytvořil dvě studie o básnictví, jednu o konkrétním romanopisci a jednu o konkrétním malíři. Freud přímo aplikoval svou psychoanalytickou metodu na umělce, umělecká díla a dokonce i na fiktivní postavy v literatuře. Jung takový přístup odsoudil, nicméně se stejně jako Freud nedovedl odpoutat od své profese a nepřistupovat k umělci a uměleckému dílu jako k pacientovi v psychiatrické ordinaci.83 To, čím se oba zabývají, je vlastně motivace a obsah díla. Nesnaží se vysvětlit estetickou hodnotu nebo nadání. Jejich umělecké problematice věnované studie lze také chápat jako demonstraci vlastní psychologické teorie na fenoménu umění.

82

I Freud sice přisuzuje umění jistou poznávací funkci, když říká, že básník nevědomky promítá psychologickou pravdu do jednání svých postav, nicméně tato „pravda“ má podle našeho názoru poznávací hodnotu pouze pro psychoanalytika či psychiatra, ne však pro člověka zajímajícího se o umění čistě pro umění samo. 83 Philipson, Morris. Aesthetics today. New York: Meridian Books, 1961, s. 275.

47

Závěr Tématem práce byly estetické a uměnovědné názory dvou nejvlivnějších hlubinných psychologů Sigmunda Freuda a Carla Gustava Junga. Zajímalo nás také, v čem se tyto názory podobají a v čem se naopak liší. Abychom si na tuto otázku odpověděli, pokusili jsme se přiblížit základní pojmy Freudovy a Jungovy teorie a důkladně se podívali na jejich studie o umění, umělcích, uměleckých dílech, příp. o dalších esteticky relevantních tématech. Freud aplikoval psychoanalýzu na několik uměleckých osobností, uměleckých děl a dokonce fiktivních literárních postav, také se zabýval teorií vtipu a „tísnívého“. Jeho vztah k umění jsme shledali jako ambivalentní, podobně jako vztah ke kultuře obecně. Básnickou tvorbu Freud chápal jako sublimaci, společensky přijatelné uspokojení pudových přání, pro něž je nepostradatelná fantazijní činnost. Umělecké dílo považoval podobně jako vtip, sen, neurotický symptom a psychopatologické jevy všedního života za kompromisní řešení konfliktu nevědomí a kritického rozumu. Umělecké dílo a vtip fungují ve společenském styku oproti ostatním zmíněným kompromisům. Umělecké dílo i vtip a komično či humor přináší slast, včetně tzv. přípravná slast, neboli navnaďovací prémie, což jsou u uměleckého díla jeho formální kvality, u vtipu hra se slovy. Zážitek „tísnivého“ podle Freuda charakterizuje setkání s vytěsněným. Jung se věnoval vztahu psychologie a básnictví a také modernímu umění. Zabýval se typologií umění, rozlišoval na jedné straně sentimentální, introvertované,

psychologické,

subjektivní

umění,

na

druhé

naivní,

extravertované, vizionářské, symbolické, které vzniká z vůlí nekontrolovaného tvůrčího procesu a jehož prostřednictvím promlouvají k lidstvu archetypy, které jsou pak zdrojem vývojového posunu. V moderním umění se objevuje motiv celku moderní doby, archetyp bytostného Já se hlásí o pozornost. Freuda a Junga spojuje psychiatrické povolání, antipatie k modernímu umění a chápání umělce jako skoro-neurotika/schizofrenika. Liší se v pojetí umělecké tvorby, kdy u Freuda jde o zisk slasti z náhradního uspokojení pudu, u

48

Junga o aktivaci archetypu. Odlišně používají pojmu symbol. Freudovský symbol se shoduje s pojmem znak, zatímco jungovský není označením pro něco jiného, nýbrž analogií k něčemu nepostižitelnému. Fantazijní činnost je podle Freuda zásadní pro vznik uměleckých děl, nicméně považuje ji za infantilní. Pro Junga znamená tu nejpřirozenější a snad nejprospěšnější činnost duše. I kulturu obecně pojímají rozdílně, Freud jako výsledek sublimací, Jung jako vývoj změn interpretací archetypů. Zajímavým tématem pro další zkoumání by mohlo být srovnání Sigmunda Freuda a Carla Gustava Junga dle jejich vlivů v oblasti estetiky a také jejich vlivů na konkrétní umělce a umělecká hnutí (např. vztah Freuda k dadaismu a surrealismu).

49

Resumé Předmětem práce jsou estetické myšlenky hlubinných psychologů Sigmunda Freuda a Carla Gustava Junga a jejich srovnání. První část se věnuje Sigmundu Freudovi. Nejprve se definují základní pojmy psychoanalýzy, přihlíží se také k Freudovým revizím teorie. Poté se postupně rozebírá obsah všech Freudových textů a poznámek o umění a estetice. Jedná se o studie Vtip a jeho vztah k nevědomí, Básník a lidské fantazie, Bludné představy a sny v knize W. Jensena „Gradiva“, Vzpomínka z dětství Leonarda da Vinci, Motiv volby skříněk, Michelangelův Mojžíš, Některé charakterové typy z psychoanalytické práce, Jedna vzpomínka z „Dichtung und Wahrheit“, Dostojevskij a otcovražda, několik poznámek o Sofoklově Králu Oidipovi a Shakesperově Hamletovi ve Výkladu snů a Přednáškách k úvodu do psychoanalýzy a o studii Něco tísnivého. Ukazuje se, že Freudův postoj k umění byl poněkud rozporuplný, na jedné straně umění obdivoval, na druhé straně ho považoval za pouhé náhradní, kompromisní řešení konfliktu sexuálního (příp. agresivního) pudového přání a cenzury předvědomí či superega. Toto uspokojení skrze umělecké dílo nazývá pojmem sublimace a vysvětluje jím i vznik kultury obecně. Zájem a požitek, který umění budí ve vnímatelích, Freud vysvětluje ziskem slasti. Člověk má podobné pudové přání jako umělec, a proto i on nachází v uměleckém díle náhradní uspokojení. Formální stránka uměleckých děl je podle Freuda pouze jakousi předběžnou slastí, co do množství podstatně menší ve srovnání se slastí, která přichází s náhradním uspokojením přání. Vtip představuje podobné kompromisní řešení jako umělecké dílo, na jeho vzniku se podílí stejné mechanismy, které se uplatňují při utváření snu. „Tísnivé“ Freud vysvětluje jako reakci na setkání s vytěsněným. Druhá část je věnována C. G. Jungovi. Postupuje se stejně jako u Freuda, po seznámení se základními pojmy analytické psychologie jako osobní a

50

kolektivní nevědomí, komplex, archetyp a individuace, se popisují konkrétní Jungovy studie o umění: O vztahu mezi analytickou psychologií a básnickým dílem, Ulysses – Monolog a Picasso. (Čtvrtá studie k dané problematice, Psychologie a básnictví, je pouze krátce zmíněna). Jungovo chápání nevědomí je širší, což se projevuje i v jeho chápání umění. Popisuje se jeho typologie umění a vyzdvihování umění symbolického. Symbolické umění totiž obsahuje vývojový potenciál jedince i společnosti či celého lidstva, neboť (jedině) jím promlouvají archetypy. Jungovy studie o moderním umění jsou pak aplikací toho, co řekl o básnictví a umělci, na konkrétní dílo (Odysseus) a osobnost (Picasso). I tato díla mají symbolický obsah, ozývá se jimi archetyp celosti, bytostné Já. Právě v archetypální povaze obsahu díla vidí Jung tajemství působivosti uměleckých děl na člověka. Třetí část práce patří srovnání, při němž se vychází z předchozích dvou kapitol. Ukazuje se, že Freuda a Junga kromě psychiatrického povolání spojovala i antipatie k modernímu umění a chápání umělecké osobnosti. Odlišují se v pojetí umělecké tvorby, kdy se u Freuda jedná o zisk slasti z náhradního uspokojení pudu, u Junga o aktivaci archetypu. Velký význam při vzniku díla se přikládá fantazijní činnosti. U Freuda má však infantilní povahu, je obdobou dětské hry, v Jungově případě znamená činnost lidské duši nejpřirozenější. Ostrý rozdíl najdeme ve způsobu, jakým užívají pojmu „symbol“, freudovský se shoduje s pojmem

znak,

zatímco

jungovský

nepostižitelnému.

51

je

analogií

k něčemu

pojmově

Summary The work deals with aesthetic thoughts of depth psychologists Sigmund Freud and Carl Gustav Jung, and their comparison. The first part engages in Sigmund Freud. The fundamental concepts of the psychoanalysis are defined. Then, Freud’s texts and notes about fine art and aesthetic are described, the essays about wit, poet and fantasy, experience of “brooding” (“das Unheimliche”) and several essays dealing with artists (Leonardo, Dostojewski) and works of art (Jensen’s Gradiva, Michelangelo’s Moses sculpture, Shakespeare‘s tragedies and so on). It seems that Freud’s attitude to fine art was ambivalent; on the one hand he admired fine art, on the other hand he considered it to be just an emergency solution, a compromise, of a conflict between the libido and conscious. Such gratification by a work of art is called “sublimation”. The delight, which works of art give to a man, springs from gratification of a libido demand. A man, who perceives the work of art, has the same libido demand as the artist, so that he satisfies the demand as well. Qualities of a form of a work of art offer just a small amount of the delight. A wit is a compromise solution as well. It arises out of the same processes that are involved in a dream work. “Das Unheimliche” means an experience occurring with the displacement. The second part of the work deals with C. G. Jung, using the same method: Firstly, the fundamental concepts of the analytical psychology, such as personal and collective unconscious, complex, and archetype, are defined, and secondly, Jung’s essays about fine art (On the Relation of the Analytical Psychology to Poetry, “Ulysses”: A Monologue, Picasso, and Psychology and Literature) are examined. Jung’s typology of fine art is described. He preferred the symbolic one for its developmental influence on a man and the whole society as well. Just through

52

works of arts, the archetypes, with healing and progressive function, can be expressed. Also the modern works of art like Joyce’s Ulysses or Picasso’s paintings are symbolic and bring out an archetype, the archetype of wholeness. In archetypes, the impressiveness of works of art lies. The third part is comparison of Freud’s and Jung’s thoughts. Freud and Jung, both psychiatrists, were sharing love to the classical art, and antipathy to the modern art. They also had a similar opinion on the personality of artists. On the contrary, they differ in views on creative process, fantasy activity, or culture. A great difference is found in the conception of symbols.

53

Použitá literatura

I. FREUD, Sigmund. O člověku a kultuře. 1. vyd. Praha: Odeon, 1990. 444 s. ISBN 80-207-0109-5. FREUD, Sigmund. Sebrané spisy Sigmunda Freuda. Spisy z let 1906-1909. Sedmá kniha. 1. vyd. Praha: Psychoanalytické nakladatelství J. Kocourek, 1999. 379 s. ISBN 80-86123-10-3. FREUD, Sigmund. Sebrané spisy Sigmunda Freuda. Spisy z let 1913-1917. Desátá kniha. 1. vyd. Praha: Psychoanalytické nakladatelství J. Kocourek, 2002. 394 s. ISBN 80-86123-18-9. FREUD, Sigmund. Sebrané spisy Sigmunda Freuda. Spisy z let 1917-1920. Dvanáctá kniha. 1. vyd. Praha: Psychoanalytické nakladatelství J. Kocourek, 2003. 274 s. ISBN 80-86123-16-2. FREUD, Sigmund. Sebrané spisy Sigmunda Freuda. Vtip a jeho vztah k nevědomí. Šestá kniha. 1.vyd. Praha: Psychoanalytické nakladatelství J. Kocourek, 2005. 251 s. ISBN 80-86123-21-9. FREUD, Sigmund. Vybrané spisy I. Přednášky k úvodu do psychoanalýzy. Nová řada přednášek k úvodu do psychoanalysy. 1. vyd. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1969. 500 s. FREUD, Sigmund. Výklad snů. O snu. 1. vyd. Praha: Psychoanalytické nakladatelství J. Kocourek, 1998. 711 s. ISBN 80-86123-07-3. FREUD, Sigmund. Vzpomínka z dětství Leonarda da Vinci. 2. vyd. Praha: Orbis, 1991. 88 s. ISBN 80-235-0023-6.

54

JUNG, Carl Gustav. Duše moderního člověka. 1. vyd. Brno: Atlantis, 1994. 380 s. ISBN 80-7108-087-X. JUNG, Carl, Gustav. On the Relation of Analytical Psychology to Poetry. In Jung, C. G. The Spirit in Man, Art and Literature. Priceton University Press, 1978. [online] //www.studiocleo.com/librarie/jung/jungpage.html> [cit. 2008-0601]

II. ADAMEC, Jiří. Psychologie C. G. Junga. 1. vyd. Brno: Filosofický seminář, 2007. 85 s. BORECKÝ, Vladimír. Porozumění symbolu. 1. vyd. Praha: Triton, 2003. 215 s. ISBN 80-7254-371-7. HOPCKE, Robert. Průvodce po sebraných spisech C. G. Junga. 1. vyd. Brno: Nakladatelství T. Janečka, 1994. 216 s. ISBN 80-900802-9-4. JACOBI, Jolande. Psychologie C. G. Junga. 1. vyd. Praha: Psychoanalytické nakladatelství, 1993. 73 s. LEVČUKOVÁ, L. T. Psychoanalýza a umelecká tvorba. 1. vyd. Bratislava: Pravda, 1983. 204 s. PERNIOLA, Mario. Estetika 20. století. 1. vyd. Praha: Karolinum, 2000. 170 s. ISBN 80-246-0213-X. PHILIPSON, Morris. Aesthetics today. 1st printing. Cleveland: World Publishing Company, 1961. 475 s.

55

PLHÁKOVÁ, Alena. Přehled dějin psychologie. 1. vyd. Olomouc: Nakladatelství Univerzity Palackého, 2000. 97 s. ISBN 80-2444-0161.4. RYCROFT, Charles. Kritický slovník psychoanalýzy. 1. vyd. Praha: Psychoanalytické nakladatelství J. Kocourek, 1993. 156 s. ISBN 80-901601-1-5. SPECTOR, Jack. The Aesthetics of Freud. 1st printing. New York: Praeger Publishers, Inc., 1972; London: Allen Lane The Penguin Press, 1972. 242 p. ISBN 0-7139-0307-4. STARÝ, Rudolf. Potíže s hlubinnou psychologií. 1. vyd. Praha: Prostor, 1990. 215 s. STORR, Anthony. Freud. 1. vyd. Praha: Argo, 1996. 157 s. ISBN 80-85794-93-4. STROMŠÍK, Jiří. Proč právě Freud? IN: Freud, Sigmund. O člověku a kultuře. 1. vyd. Praha: Odeon, 1990. 444 s. ISBN 80-207-0109-5. ŠIROKÝ, Hugo. Analytická psychologie C. G. Junga. 1. vyd. Brno: Bollingenská věž, 1990. 69 s. ISBN 80-900200-0-3. TRILLING, Lionel. Beyond Culture. 1. vyd. London: Secker & Warburg Ltd., 1966. 235 s.

56