MASARYKOVA UNIVERZITA

MASARYKOVA UNIVERZITA FILOZOFICKÁ FAKULTA ÚSTAV ČESKÉ LITERATURY A KNIHOVNICTVÍ

Poutníci svět(l)a – motivický rozbor písňových textů Radůzy a skupiny Zuby nehty vzhledem k leitmotivu cesty

Magisterská diplomová práce Vedoucí práce: PhDr. Zbyněk Fišer, Ph.D.

Vypracovala: Bc. Tereza Dědinová

Brno 2007

Čestně prohlašuji, že tuto práci jsem vypracovala samostatně a pouze s použitím uvedené literatury.

Tereza Dědinová

2

Děkuji vedoucímu své práce, doktoru Zbyňku Fišerovi, za jeho cenné rady a připomínky.

3

motto: Cesta jde pořád dál a dál

kupředu, pryč jde od mých vrat. Daleko už mi utekla a musím za ní pospíchat. Na těžkých nohou dám se vést až k cestě větší, nežli znám, tam, kde se stýká mnoho cest. A potom kam? To nevím sám. J.R.R. Tolkien

4

Obsah 1. Úvod

6

1.1. Úvodní poznámka o leitmotivu cesty

7

1.2. Radůza a Zuby nehty – úvodní poznámky

9

1.3. Radůza – životopisné informace

11

1.3.1. Radůza – povšechný rozbor tvorby

11

1.3.2. Radůza – poznámka k sekundární literatuře

17

1.3.3. Radůza – inspirační zdroje, role básníka

17

1.4. Zuby nehty – životopisné informace

19

1.4.1. Zuby nehty – povšechný rozbor tvorby

21

2. Motivický rozbor – teoretická poznámka, motivy klíčové společné oběma autorům

28

Intermezzo první: O cestách

29

2.1. Motivický rozbor – pohyb a nehybnost

30

2.2. Motivický rozbor – čas a bezčasí

34

2.3. Motivický rozbor – vězení a šťastné místo

38

2.4. Motivický rozbor – místa přechodu

47

2.5. Motivický rozbor – adept – zasvětitel – nepřítel

54

2.6. Motivický rozbor – ptáci, vítr, let

58

2.7. Motivický rozbor – šťastné místo v textech Radůzy

62

3. Motivický rozbor – motivy vedlejší společné oběma autorům

69

3.1. Motivický rozbor – dynamika bez cíle, nahodilost, nejistota a strach

69

3.2. Motivický rozbor – rezignace a nadhled

73

3.3. Motivický rozbor – milostné motivy

74

3.3. Motivický rozbor – písně vyznání a písně poselství

75

4. Motivický rozbor – motivy vlastní jen Zubům nehtům

78

4.1. Motivický rozbor – noční snění

79

4.2. Motivický rozbor – paní

81

Intermezzo druhé: O mýtech a pohádkách

84

5. Motivický rozbor – motivy vlastní jen Radůze

84

5.1. Motivický rozbor – stopy mýtu

85

5. 2. Motivický rozbor – prolínání

87

6. Závěr

88

Seznam literatury

91

Seznam citací

92

Příloha – rozbor sekundární literatury

94

5

1. Cílem této práce je vystihnout a popsat motiv cesty v písňových textech Radůzy a skupiny Zuby Nehty. Na základě podrobného rozboru textů se pokusíme propracovat k leitmotivu uměleckého vyjádření zmíněných autorských subjektů, kterým je, podle našeho předpokladu, právě cesta. Pouť. Lexém cesta je na následujících stranách pojímán ve svém širokém významu zahrnujícím jak spojnici mezi dvěma body, tak směřování pohybu fyzického i duchovního, na který budeme klást obzvláště zřetel. Naším prvotním východiskem je postup od určujícího motivu cesty ke konkrétním uměleckým dílům, nikoliv naopak. V samém závěru jsme

vzhledem k účelu a

předpokládanému rozsahu této práce byli nuceni omezit počet zkoumaných textů a zúžit jej na zatím kompletní dílo zmíněných autorek. Vybrali jsem si právě je kvůli velice silné a zřetelné přítomnosti předmětu našeho zájmu ve všech oblastech dosud existující slovesné tvorby. Vzhledem k tomu, že půjde o rozbor písňových textů, a toto je literárně vědná práce, není možné podat komplexní obraz složený jak ze slovesných, tak hudebních aspektů autorské tvorby. Veškeré naše hodnocení hudebního doprovodu textů by bylo ryze subjektivní a laické, proto se mu až na výjimky dokreslující celkovou atmosféru budeme vyhýbat. Čtenář by nicméně měl mít stále na paměti, že to, co zde popisujeme, je pouze polovina celého tvůrčího aktu. A že uváděné texty vznikaly současně s hudbou, nebo byly vytvářeny až na jejím základě. Nebylo naším počátečním úmyslem pracovat pouze s texty ženských autorů, proto nehodláme z tohoto faktu vyvozovat žádné závěry o podstatě ženské poetiky. Ostatně přestože budeme pracovat převážně s texty našich klíčových autorek, pro dílčí upřesnění sáhneme výjimečně i k jiným autorům, v jejichž díle se motiv cesty též vyskytuje na rozhodující pozici. Nepůjde ovšem o ucelený přehled. Dalším důvodem k tomuto postupu je úsilí uchopit předmět našeho zkoumání obecně, a přestože jsme z praktických důvodů nuceni ulpívat na omezeném počtu konkrétních textů, dodat svým vývodům všeobecnou platnost.

V průběhu práce budeme nejprve konkretizovat naši představu výchozího motivu cesty. Poté se obrátíme ke klíčovým autorům a charakterizujeme podobu a vývoj jejich díla jak na základě vlastní zkušenosti, tak na základě dostupných sekundárních pramenů.

6

Nemůžeme opominout ani stručný životopis a přehled dosavadní tvorby důležitý k získání uceleného obrazu. Po všech těchto úvodech se konečně zaměříme na motivický rozbor jednotlivých textů, který zobecníme do přehledu hlavních motivů společných oběma autorským subjektům. Uvidíme, jak všechny svým způsobem směřují k leitmotivu cesty a dohromady se v něj skládají. To bude hlavní úkol této práce. Nezapomeneme ale ani na dílčí motivy vlastní jen jednomu z autorských subjektů a jejich analýzu. Intermezza budou tvořit popisy důležité k ujasnění tématu a jeho zasazení do volnějšího rámce různých prostorů i časů.

1.1. Co je to cesta? Spojnice mezi dvěma body, způsob jednání a pohyb k cíli. Cesta je silnice vroubená patníky i každý dopad chodidla na její povrch. Cesta je únava ztěžklých nohou i jásot v duši. Cesta je zoufalý sen zajatce. Cesta je přímá dráha vinoucí se před našima očima i kličkování zajíce prchajícího před střelou lovce. Cesta je také vybočení z trasy. Po cestách chodí poutníci. To jsou ti, kteří opustí vyhřáté hnízdo nebo nehostinný pelech ve jménu čehosi, bezejmenné touhy. Jejich cíle jsou více či méně zřejmé světu stejně tak jako jim samotným. Někdy jsou si své mety vědomi až příliš a ze široce se nabízející cesty se stává závodní dráha. Spolupoutník a přítel na cestě se mění v konkurenta. Jiní nedohlédnou ani za obzor svých očí a jdou prostě proto, že cesta leží před nimi, prostředek k útěku od něčeho, co nechtějí nebo nemohou unést. Jejich cesta nemá směřování k něčemu, ale pouze od něčeho. Tak není divu, jak často zbloudí. Nás zajímají ti, kteří neutíkají před osudem, ale k němu. Nemají pevně stanovený rozvrh pro každý den, přesto všichni z nich směřují ke své hoře. K hoře, která může být jak místem, tak stavem, nebo obojím. Pro nás je synonymem naleznutí. Nazývejte ji osvícením, nirvánou, poznáním boha, rájem. Pojmenování není důležité, pokud podstata zůstává. Cesta k hoře začíná před prahem rodného domu a poutník, který ji následuje, musí do neznámých krajů a daleko za ně, mimo hranice světa. Jediné, co nutně musí mít s sebou, je veliká touha. Jeho pouť není pouze fyzická, dokonce taková nemusí být vůbec, ale je také a snad hlavně, duchovní. Cesta je překonáním vlastních představ o povaze světa a vykročením z úzce vymezené ideje sebe sama ke sdílení něčeho obecného, neomezeného ani časem ani prostorem. Poutník se ubírá od jednotlivostí k celku, aby zpětně pochopil skutečnost, že žádné jednotlivosti neexistují. 7

Nás zajímá paralela mezi fyzickou cestou a duchovním vývojem, kterou je možné najít v mnoha dílech všech dob, už z toho důvodu, že neznámé se snadněji vysvětluje známými slovy a nehmotné pomocí hmotného. Jako konkrétní ukázku ztělesnění cesty ve smyslu fyzickém i duchovním uvádíme dvě povídky Karla Čapka, Šlépěj a Ztracená cesta ze sbírky Boží muka. V povídce Šlépěj se setkávají dva muži nad záhadným otiskem osamoceným v jinak neporušeném sněhu. Nemožnost najít přirozené vysvětlení pro to, jak se stopa na své místo dostala, přivede oba muže k nutnosti zaměřit se na jiné, ne-logické vysvětlení. Nebo lépe řečeno na nemožnost vyložit objevení se šlépěje logickou cestou, blízkou našemu navyklému uvažování. Šlépěj je pobídkou, pozváním do nesamozřejmého světa tajemství, světa zázraků. To je něco, s čím se moderní člověk těžko smiřuje, zvláště když nejde o nic na první pohled velikého. Chceme-li pobídku následovat, musíme opustit zažitý svět jistot a vrhnout se do neznáma. A co více, nečeká nás očividný a na první pohled srozumitelný zázrak, ale něco, k čemu se musíme dobrat sami a za vynaložení vlastního úsilí. Přirozenou reakcí na vtrhnutí nejistoty je strach a neochota opustit dosavadní stav: „[...] i já chci být spasen a čekám na zázrak, – – že něco přijde a obrátí můj život. Ta šlépěj mne neobrátí a nespasí a z ničeho mne nevyvede; jenom mne trápí, utkvěla mi tady a nemohu se jí zbavit. A já jí nevěřím: zázrak by mne uspokojil, ale ta šlépěj je první krok do nejistoty. Bylo by lépe, kdybych ji byl neviděl.“1) Touha po racionálním vysvětlení je zároveň touhou uchovat si svůj zažitý svět, pokud dokážeme šlépěj logicky vysvětlit, můžeme na ni zapomenout. Jestliže překonáme strach opustit dobře známý kruh svého života, záhadná šlépěj splní svůj účel iniciátora přechodu, výzvy k vykročení na cestě do neznáma. Snad ještě ukázkovějším příkladem dvou rovin cesty je povídka Ztracená cesta. Začíná dialogem dvou lidí pozbyvších náhle cestu pod nohama. Fyzické a přeneseně duchovní ztracení se za bezhvězdné noci je pro jednoho z poutníků děsivým zážitkem, ze kterého se chce co nejrychleji vrátit na známá místa, nebo aspoň na jakoukoliv cestu, lhostejno, kam povede. Tento muž je ztělesněním „obyčejného“ člověka, ne snad spokojeně, ale přece žijícího v pevně daném běhu života s vyloučením matoucích možností a nejistot: „Já si sednu až někde u cesty, doprostřed mezi pravou a levou rukou, abych věděl, kde jsem. Kdo jde po cestě, tomu je svět napravo i nalevo jenom kulisou bez významu a stěnami dlouhé chodby; ale bezcestí je jako vrchol hory: příliš ve vesmíru, příliš otevřeno na vše strany. Pojďme odtud!“2) Pro druhého poutníka je zbloudění prvním krokem k něčemu důležitému. Vytrhnutí se z přesně daného směru do bezcestí mu otevírá zatím nejasné možnosti. Musel opustit vše, co znal, aby mohl najít řešení. Neví sice hned, jaké řešení a čeho, ale jasně cítí, že je na stopě 8

něčemu zásadnímu a přelomovému, co nelze zhurta pojmenovat, neboť by se to mohlo ztratit v konvenčním významu slov, která jsme nevytvořili, ale automaticky je přijímáme. „Pravdu musíš zažít jako cit, dříve než se ti stane slovem. Musíš se v ní ocitnout jako v prostoru, který nikam nevede, ale otvírá se na všechny strany; neboť tvé přemýšlení je jenom cesta jedním směrem, jako chodba mezi stěnami. Tvé myšlení jde jenom kupředu po některé z mnohých cest, ale jediná pravda nikam nejde a nemá nikam namířeno, nýbrž stojí jako rozloha.“ 3) Náhlé zjevení se mnohosti tam, kde dřív byla viděna jediná cesta, je pro poutníka požehnáním, které trvá příliš krátce. Poté co se nechá zavést zpět na silnici, ztrácí se i duchovní bezcestí a s ním i ono východisko příliš křehké, aby šlo jednoznačně formulovat. Z krátké návštěvy země možností zbude jen drásavé poznání marnosti dosavadního života.

Shrnutí: V naší práci se zabýváme pojmem cesty jako spojnice mezi fyzickým a duchovním posunem, který má určitý cíl, ne však svazující účelovost závodu či pouhého procházení životem (viz první muž ve Ztracené cestě). S cestou je spojena námaha a nutnost obětí, fyzických i duševních; musíme opustit zabydlený svět získaných pohodlných představ a vykročit do neznáma. Branou do nejistoty a iniciátorem přechodu může být cokoliv, předmět nebo událost. Překročení hranic je vědomou záležitostí, je dost dobře možné bránu minout nebo jí zůstat nepoznamenán.

1.2. Tato práce se nezabývá dílem dvou autorů, nýbrž na jednu stranu staví samostatný autorský subjekt, Radůzu, a na druhou skupinu autorek, jejíž složení se během veřejného vystupování Zubů Nehtůi plynule měnilo. Jsme tedy postaveni před problém, jak pojímat uskupení Zuby Nehty. Mohli bychom je kategoricky brát jako volné složení autorských subjektů, z nichž každý má vlastní styl a dobu působení v souboru. To by přinášelo zbytečné komplikace spočívající v zahlcení neúčelnými letopočty a zbytečné roztříštění jednotného působení jejich společného díla. Dáváme proto přednost pojímat, alespoň pracovně, Zuby Nehty jako jakousi jednotu vyplývající z mnohosti. Vycházíme přitom z faktu, že všechny hudebnice se během svého působení ve skupině podílely na tvorbě textů i jejich hudebního doprovodu. Samozřejmě je

i

Neměnilo se jen složení skupiny, ale několikráte i její název, viz níže.

9

dost dobře možné rozlišovat jednotlivé písně podle jejich autorek, každá má svůj způsob vyjadřování a oblíbená témata, ale i tak všechny písně byly přijaty a zpracovány celou skupinou, takže jsou do jisté míry vždy kolektivním dílem. Pokusme se tedy Zuby Nehty chápat jako krystal o mnoha stranách, z nichž každá má svůj vlastní lesk, ale všechny se slévají v jednu záři. Pro ilustraci našeho tvrzení uvádíme úryvek jednoho, domníváme se, typického, rozhovoru, ve kterém by bylo skutečně složité a hlavně zbytečné pokoušet se kategoricky oddělovat jednotlivé hlasy ze „souzvučné kakofonie“: „Marka se vrhá na Pavlu – honí se bytem – výkřik – Pavla se dusí – takhle to nesmíš hrát – rozumíš? – je tam es es tata a ne es tata – zkoušíme dál – Pavla podráží Hance stoličku – tam nejsou činely – už je tam nikdy nehraj – NIKDY rozumíš? – a znovu cvičí – Hanka hází na Marku paličku – Marko, proboha – tady je cis šest osminek – to tam hraješ brzo... Které z vás jsou zuby a které nehty? Marka: Já jsem zub času, moudrosti, vykotlaný, špičák a mlíčňák. Pavla: Já jsem taky zuby. Taky ráda jím jahody – jsou v kuchyni, kabáty na skříni a psi v předsíni. Hanka je tesák. Bílý tesák. Eva ta je v Americe, dává od toho pryč ruce. Kateřina, to jsou nehty. Červené, modré, zelené. Snad jí ještě něco zbylo v Radotíně mezi hruškama. Alice, to jsou Teplice. To je daleko. Krasavice.“ 4)

Určité problémy nastávají rovněž při výběru sekundárních pramenů o autorkách. Vzhledem k tomu, že jejich díla vznikala v obou případech v nepříliš vzdáleném časovém horizontu (u Radůzy mluvíme o současnosti), nemáme dosud k dispozici množství spolehlivých posudků a kritických ohlasů, jak tomu bývá u starších autorů. Naprosté začátky Zubů nehtů (tehdy pod jménem Plyn) se datují do roku 1980. Od té doby do současnosti se nashromáždila přehršel recenzí a kritik, několik televizních dokumentů a obtížně dostupných knih, které se z většiny skládají z písňových textů a obrázků vytvořených členkami kapely. Radůza pronikla na veřejnost svým prvním albem Andělové z nebeii

roku 2001.

Většina sekundárních pramenů, a je jich dostupných více, než v případě Zubů nehtů, pochází z internetových stránek. Jedná se o více či méně kvalifikované recenze a kritiky a podstatnou část tvoří rozhovory s Radůzou. Ze všech těchto materiálů je třeba velice pečlivě vybírat, neboť jejich úroveň je vskutku různorodá a jen minimum je alespoň zaštítěno důvěryhodným jménem jako například u známého hudebního kritika Jiřího Černého. Přesto se můžeme ii

ve skutečnosti nejde o debut, roku 1994 Radůze vyšla kazeta s názvem Blues?. Sama autorka však jako svůj

skutečný umělecký debut uvádí až album Andělové z nebe.

10

v úvodním slovu o Radůze opřít o více sekundárních materiálů sloužících alespoň jako podnět k polemice, což nás vede k jisté nevyváženosti v obsáhlosti obecných částí této práce týkajících se života a tvorby autorských subjektů. Konečně nesmíme zapomínat, že přestože se budeme zabývat i empirickými autory, ve středu naší pozornosti vždy stojí texty samotné, a jejich účinek na recipienta. Není v našich silách, a ani naším úmyslem, pokoušet se za každou cenu dobrat přesného autorského záměru při tvorbě konkrétního díla. My se tomu můžeme pouze přiblížit ze strany opačné, nikoliv od myšlenky k textu, ale od textu k myšlence. Mluvíme-li tedy o autorovi v procesu tvorby, jedná se o autora modelového. Zajímá nás více účinek textu (který je do velké míry vždy subjektivní záležitostí recipienta), než úmysl empirického autora.

1.3. Vzhledem k tomu, že životopisné informace o Radůze jsou dobře dostupnéiii (alespoň ty, které dala k dispozici), nebudeme se jimi v této práci příliš zabývat. Jen orientačně: Radůzaiv se narodila roku 1973 v Praze Dejvicích. Rané dětství strávila ve východních Čechách v Jeníkovicích u Třebechovic pod Orebem (Lužické hory). Od osmnácti let stojí na vlastních nohou, nejprve žila ve squatech a živila se jako pouliční zpěvačka, po setkání se Zuzanou Navarovou absolvovala konzervatoř, obor zpěv a skladba. Roku 2003 získala ocenění Akademie populární hudby. Soška zlatého Anděla jí byla udělena v kategoriích Zpěvačka roku, Objev roku a Folk & Country. Soukromně studuje vážnou hudbu, hodně cestuje a koncertuje v zahraničí. Až na výjimky si sama skládá texty i hudbu, první dvě alba vznikala za rad a produkce Zuzany Navarové.

1.3.1. Radůza je dosud autorkou tří samostatných albv (jak již jsme zmínili výše, svůj skutečný debut Blues? do své tvorby nepočítá). Jsou to: Andělové z nebe (2001), ... při mně stůj (2003) a V hoře (2005). Při jejich rozboru budeme postupovat následujícím způsobem: největší pozornost věnujeme první desce, na jejímž příkladu si ilustrujeme jazykové prostředky typické pro autorku a rovněž vyčteme nejdůležitější obsažené motivy. Další alba pak budeme popisovat iii iv

viz Biografie na http://www.raduza.wz.cz/ nebo http://www.raduza.cz/index.php, Radůza samozřejmě není pravé jméno autorky, ale vzhledem k tomu, že k veřejnému vystupování (a snad i v

soukromí) používá zásadně tento pseudonym, nevidíme důvod, proč nejednat stejně. v

pracujeme s obdobím do konce roku 2006

11

ve srovnání s prvním charakterizovaným a nebudeme znovu líčit jejich autorský styl, pouze jeho změny a vývoj. Všechna alba se vyznačují typickou živelností, tematickou rozmanitostí a lze na nich pozorovat zřetelný vývoj. Pokud jde o hudební stránku, tak na Radůziných internetových stránkách se můžeme dočíst: „Její hudba vychází částečně z chansonu, ale největší díl inspirace čerpá Radůza z folklóru a nálady městských odrhovaček, které v jejím syrovém podání nabízejí nečekané hudební i textařské obraty. 5)

První album, Andělové z nebe, obsahuje 16 písní. Pro znázornění, jakého přijetí se albu dostalo, uvedeme úryvek z recenze kritika populární hudby Jiřího Černého: „Každá ze šestnácti písniček má svůj nosný hudební i textový motiv, duši, atmosféru. Silný, jadrný hlas zůstal, ale osvobodil se od svazujícího podvědomí bluesového žánru. Nevrhá se naslepo do dráždivých zvukových štěrkovišť, nehrozí každým tónem. Mění se od písničky k písničce: někdy je ho jen tak na skromný popěvek, jindy na hymnus hodný pařížského vrabčáka, Edith Piafové. Tradiční kytaru střídá v mnoha skladbách akordeon coby zástupné varhany pouličních nocí nejen pařížských, ale i pražských. Míchá se tu blues, kabaret, sentimentální melodie městských dvorků a pavlačí, nedopovězenost lásek na konečných stanicích tramvají, poslední vytřepané cigarety středoškoláků i předčasně zestárlých bezdomovců, protivná zima dejvických ulic, slastná chuť citrónu v tequile i prachsprostého bufeťáckého rumu v čaji. A kdesi v pozadí, jako dětská vzpomínka, snad trochu i symbol, čápi z komínu od cihelny. Škoda, že se toho nedožil Bohumil Hrabal, měli by to s Radůzou k sobě tak blízko, na Letné i jinak.“ 6)

Z textového hlediska jsou pro toto album stejně tak jako pro dvě následující charakteristické časté refrény: „A čápi ⁄ z komína od cihelny ⁄ zobákem klapou ⁄ asi jsou nesmrtelný “ (píseň Cestou do Jenkovic). Nezřídka se v refrénu opakuje název písně (písně Leden je leden, Sedím tiše). Texty jsou silně rytmické a rýmované. Na rýmech je nejednou vycítit jejich účelovost, hojně se vyskytují gramatické rýmy: „vidím ⁄ chodím ⁄ držím“ (píseň Bílá hlína), „zbavíme ⁄ vlečeme ⁄ přežijme“ (píseň Jednou to pomine). Radůza v mnoha textech pracuje s říkankami a zvukomalebnými spojeními: „Cukr, káva, limonáda ⁄ před pikolou, za pikolou“ (píseň Do Afriky), „tradá, tradá, tradá [...] ⁄ toč se holka, hopsa hejsa“ (píseň Dnes v noci nad světy). Všechny tyto prostředky by vzhledem ke svému silnému zastoupení v textech a poměrné jednoduchosti působily rušivě a až primitivně v případě, že by šlo o samostatnou báseň. Avšak s ohledem na to, že zde se jedná o písňové texty určené k poslechu za doprovodu hudby, nikoliv primárně ke čtení, mají zde své místo a, ač se jim dá leccos

12

vytknoutvi, spíše celkový účinek zesilují než naopak. Rovněž nejsou užívány náhodně jen pro doplnění rýmu či rytmu a vždy mají vztah k obrazu, který napomáhají vyvolat. Použitý jazyk je různorodý v závislosti na obsahu a ladění jednotlivých textů. Pohybuje se od obecné češtiny (např. v písních Do Afriky, Dnes v noci nad světy) až ke knižním výrazům (píseň Svítí slunko, svítí). Nejvíce nás zajímá motivická skladba. V této fázi určující motivy pouze vyjmenujeme, jejich podrobná charakterizace a zařazení do kontextu leitmotivu cesty bude následovat níže. V Andělech z nebe jsou časté milostné motivy, většinou jde o zklamanou nebo ohroženou lásku (např. písně Leden, Autobus), dále motiv bezpečného světa dětství (písně Cestou do Jenkovic, Do Afriky) v opozici s obrazem vyprázdněného, marného světa (píseň Sedím tiše). Významné jsou odrazy mýtu (písně Svítí slunko, svítí, Bílá hlína, Stojí kámen, stojí) a v součinnosti s nimi kontrasty jasu a tmy nebo důrazu na vnitřní zrak a těsné spojení se zemí. Později významné prolínání věcí i stavů (viz níže) a pokládání vysokého a nízkého do jedné roviny se teprve objevuje (písně Autobus, Andělové z nebe), stejně tak obrazy ptáků, vichru a svobody (písně Cestou do Jenkovic, Jednou to pomine). Převažují písněvyznání nad písněmi-poselství. Celkově z našeho úhlu pohledu můžeme toto album hodnotit jako začátek cesty. Většina důležitých motivů je v něm již obsažena, ale nejsou ještě rozvinuty a většinou zastávají druhotné místo. Naopak motivy výrazné v tomto albu jsou na dalších albech postupně upozaďovány a ztrácejí na významu.

V pořadí druhé album ...při mně stůj nabízí opět šestnáct písní. Rychlé buřičské rytmy se střídají s posmutnělou něhou. Všechny, ty syrové i ty křišťálově křehké, se vzájemně splétají do naléhavého vyznání. Albu ...při mně stůj se dostává ještě pozitivnějšího přijetí než předcházejícím Andělům z nebe. Recenzenti oceňují především vzrůstající schopnost jednotit. Různé polohy hlasu, rytmu, vyvolávaných obrazů ani jazyka se v rámci celého souboru písní vzájemně neruší, naopak, dodávají mu na celistvosti postihnutím různých nálad. Je zřejmé, že autorka ví, jakým směrem chce jítvii: „Vnější projev má již usazen a dopracován – ví , že chce hrát písničky s harmonikou a zpívat až křičet se záměrně trošku nedbalou výslovností. Ale už to není ta nevědomky rozpolcená poloha mezi brněnským slovníkem a pražskou výslovností, jako na prvním albu. V rámci této polohy nenudí a neopakuje se, vi

Jednoduchost rýmů, nadužívání říkanek a zvukomalebných slov.

vii

následuje úryvek z recenze Miloše Kellera

13

důkaz, že ví, že vstoupila na pole plodné a relativně neprobádané. Projev Radůzy celé CD vzácně sjednocuje. Ví už také, že chce palčivě vyprávět o pocitech z trápení a radostí běžného života. Za ty dva roky zřejmě už i něco prožila v prostředí, ze kterého písně s harmonikou a šansony pocházejí. A na desce je to znát – ubyly fráze a prázdné textové obraty, přibyly metafory a zachycení okamžikových nálad.“ 7)

Z celku tvořeného propojením hudby a textu na sebe právě texty strhávají nemalou pozornost díky Radůzině schopnosti vyjadřovat se úsporně a přitom s vysokou obrazností vyvolávat nálady. Radůza zpívá o něčem, co je nám všem známé, jen to neumíme pojmenovat, anebo v některých případech jsme se naučili nevnímat toviii: „[...]která umí najít správná slova a pojmenovat i to, o čem by kde kdo chtěl dělat, že to neexistuje. Jednoznačná, správně volená slova doplňuje až na výjimky pouze syrová hudba harmoniky. Písničky mohou být rychlé i pomalejší, vždy však jdou až do středu, pěkně hluboko a tam se otevřou ve své mnohovrstevné barevnosti. I při desátém a patnáctém poslechu mě nepřestala udivovat ostrost Radůzina vidění i přesné vyjadřovací schopnosti.“ 8)

Pročištění jazyka a celkového stylu umocňuje zážitek z poslechu. Radůza výrazové prostředky známé z prvního alba razantně nemění, spíše je rozvíjí a promyšleněji používá. Refrény a opakování klíčových slov hrají důležitou roli ve všech třech albech (v ...při mně stůj např. písně Jedem, Žlutý gladioly). Oproti Andělům z nebe mizí množství milostných motivů. Cit a láska se ovšem neztrácí, jen se proměňují v prudký pocit radosti. A nejen radosti, z textů obecně čiší intenzita prožívání a osvobodivé pochopení možnosti úniku (písně Orel, Tam, pod Ještědem). S tím souvisí přibývání motivů větru (písně Žlutý gladioly, Větře můj, Tam, pod Ještědem) a ptáků (písně Orel, Krahujci). Tato nálada však neprostupuje vítězně celým albem; nepomíjejí pocity stesku (píseň Bremen) a nostalgického smutku po ztraceném světě dětství (píseň Mikuláš). Kdesi mezi těmito dvěma světy (vyprázdněnosti a bezpečí) se rýsuje svět-představení, v masce cirkusu (píseň Oh, madame) a oživlého města (píseň Zvony). Stejně jako v prvním albu (píseň Ráno) je nepřítelem lyrického mluvčího čas (píseň Bremen). Stopy mýtu (písně Krahujci, Až kočka zapřede, Polož mě) se prolínají s naznačením stezky, kterou můžete kráčet svobodní. Únik ovšem není zadarmo, člověk se musí lecčehos vzdát, aby mohl jít lehce a neustále vnímat nesmírné bohatství krásy kolem nás i v nás samotných (písně Půjdu, kam chci, Ať není mi líto). Paletu pocitů dokreslují cynické texty stylu „po nás potopa“ (píseň Jedem) a „pod smíchem pláč“ (píseň Na koníčka vyskočím). Písně-vyznání nadále převažují nad písněmi-poselstvíix. V textech alba ...při mně stůj již Radůza vidí za první zákrut cesty. Pochopila samotnou možnost osvobození se od břemene vin, křivd a lpění, které s sebou většina z nás viii ix

následuje citace z recenze Lucie Endlicherové

poměr písní-poselství k písním-vyznání je zhruba stejný jako v prvním albu: pět ku jedenácti

14

dobrovolně vláčí. Ví, že nic není zadarmo, ale pomíjivé pocity stesku a úzkosti jsou vyvažovány obrovskou láskou ke světu a intenzitou prožívání. Ještě neskočila ze skály, aby zjistila, že může létat, ale již se k tomu nadechla. Album V hoře je prozatím posledníx. Zmnožil se jak počet písní, na jednadvacet, tak počet jazyků, kterými Radůza zpívá. Zatímco v předchozích albech se objevovaly jen ojedinělé makarónizmy (např. „oh madame bon soirxi“ v Oh madame), nyní jsou mezi výhradně české texty vloženy celé cizojazyčné písně (píseň La cartolina –italsky pohlednice nebo píseň Mulhouse – město v jižním Alsasku) a ještě více dvojjazyčných (např. píseň De Nimes – česky a francouzsky, píseň Papierosy – česky a polsky, píseň Plachta – česky a rusky) Celkem je v textech alba V hoře použito šest jazyků – čeština, francouzština, italština, polština, norština a ruština. Nové je také zařazení cizího textu, a to překladu písně Vladimíra Vysockého (Plachta). Toto album je dalším posunem kupředu v mnoha směrech. Na tom se shodují i kritické ohlasy, pro příklad citujeme z recenze Vladimíra Vlasáka publikované v iDnes: „Na třetí desce, kterou nazvala V hoře, je písničkářka a harmonikářka Radůza nejvyzrálejší. Muziku mnoha příchutí a forem, již za deset let vstřebala, či vlastní cestovatelské zážitky, které „překlopila" do nových písní, to vše dalo Radůze potřebnou suverenitu. Písně z ní vytryskly jako svěží pramen. Jsou vnitřně rozmanité, ale přesto stylově semknuté, jako kdyby vzešly z jednoho muzikantského vrhu.“ 9)

Vývoj ke stále větší lehkosti a přirozenosti prodělává rovněž jazyk textů. Radůza pracuje se všemi podobami jazyka, od archaizujícího: „větu větru se rtu setru“ (píseň Dědek s cibulí), přes spisovný: „S každou touhou ⁄ kterou nechala jsem jít ⁄ dobu dlouhou ⁄ chtělo moje srdce bít“ (píseň Pandora), až k obecné češtině: „Podej mi čutoru, ⁄ můj starej kámoši ⁄ vyplave nahoru ⁄ co není pro uši“ (píseň Čutora). Stejně jako v předchozích albech využívá říkanky a opakování. Některé texty (píseň Tuti-boty-ré) jsou na říkankách a slovních hříčkách přímo vystavěny. Ve výjimečném případě může časté opakování ústředního motivu a jeho rýmování působit prázdně: „Nebe peklo ráj, nebe peklo ráj ⁄ nebe peklo ráj, s náma duše hraj “ (píseň Nebe peklo ráj). Pro nás určující motivické hledisko prodělává významný přerod. Motiv cesty, tělesného pohybu i letu duše, je nyní ústřední. x

platí do konce roku 2006

xi

francouzsky „dobrý večer, ó madam“.

15

Radůza se vyznává z nepřekonatelné touhy jít, která je silnější než pouhé chtění a které se nelze ubránit (písně Papierosy, Na sever, Zas oči moje). K tomu se místy připojuje stesk tuláka po domově (píseň Papierosy) přerůstající až v existenciální úzkost bytosti, která s odhozením osobního břemene vytrhala i vlastní kořeny (písně Mulhouse, Vojáček z cínové lodi, Čutora). Nad tím však převládají motivy křídel (píseň Na sever), duše cestující za své tělo (písně Sněží, V hoře) a smíru s osudem i světem (písně Dědek s cibulí, Bylo nebylo, Čutora). S tím současně vynikají poklidné milostné motivy (píseň Teď když spíš). Motivů větru a ptáků oproti textům předchozího alba opět ubývá. Naopak se objevují motivy prohlédnutí (např. písně Bylo nebylo, Pandora). Proti pochopení souvislostí a ucelenosti světa, na který se ze zvyku díváme jako na souhrn jednotlivostí (píseň Vše je jedním) stojí obrazy pohybu v kruhu, ze kterého, alespoň zdánlivě, není cesta ven (píseň Vojáček z cínové lodi). Stopy mýtu (např. píseň Pandora) se prolínají s konkrétními značkami na cestě: místy přechoduxii a podmínkami, které musíte splnit, abyste dosáhli cíle (písně Pandora, Bylo nebylo). Stejně jako v předchozích albech se objevuje tendence klást vysoké a nízké na jednu rovinu (píseň Dědek s cibulí) i silácká póza (písně Čutora, Tuti-boty-ré). V albu V hoře Radůza přináší poselství odjinud. Je to výpověď cestovatele naším světem, ale rovněž vyznání poutníka vydávajícího se za hranice omezeného vnímání skutečnosti.

Shrnutí: Dosavadní tři alba dokládají postupný vývoj Radůzina jazykového citu a schopnosti uváženě využívat všechny podoby češtiny. Důležitější než zdokonalování formální stránky nám připadá skutečnost, že Radůziny texty neztrácejí nic ze své naléhavé výpovědní hodnoty. Nestávají se lesklou slupkou bez obsahu, pěknou na pohled, ale jinak naprosto zbytečnou. Naopak, jsme svědky plynulého přerodu od tápání k sebejisté chůzi po stále určitěji vykreslované cestě. Můžeme pozorovat, jak modelová autorka pozoruje svět kolem sebe, hledá a nachází pevné body, kterých se může zachytit, aby neuvízla ve vyprázdněném koloběhu nesmyslných úkonů, ani v nostalgii po nekomplikovaném bezpečí nedosažitelné minulosti. Učí se vyrovnávat s bolestí i s vlastními chybami, aby nakonec poznala, že většinu svého trápení si způsobujeme sami. Nezáleží na nikom jiném než na nás, zda odhodíme břemeno křivd a lpění, nebo se s ním povlečeme po celý zbytek života. xii

Místa přechodu jsou zde míněna v iniciačním smyslu jako spojnice dvou světů. Podrobně viz níže kap. 2.4.

16

Radůza se vydává na strmou stezku volnosti, kvůli které musí mnohé opustit a mnohým odpustit. Společníky na cestě jsou jí láska k životu, ptačí křídla a divoký vítr odnášející smetí malicherností, postrkující duši i tam, kam se tělu nechce. Jsou místa, kam tělo ani nemůže. Je to výprava do neznáma, překračování mezníků. V některých písních třetího alba se Radůza už ohlíží zpět na něco, co bylo v desce první bolestivou přítomností, ale postupem času ztratilo svou moc.

1.3.2. Jak jsme viděli výše, kritické přijetí Radůzina díla je až na výjimky kladné. Ve skutečnosti se nám podařilo nalézt jen několik málo převážně negativních názorů. Vyplývá to jak z nedostatečného časového údobí uplynuvšího od vydání první desky, tak z toho, že mnozí z autorů recenzí jsou pouze nadšenci, kteří si pro recenzi primárně vyberou texty, které se jim zamlouvají. Mnoho kritických ohlasů trpí celkovou povrchnostíxiii a jednostranným zaměřením na hudební stránku, což s sebou nese podceňování stránky textové. Obecně jsou preferovány „úderné“ melodie a snadno srozumitelné texty. Rozpaky se objevují tam, kde dojde k odchýlení od oblíbeného schématu, nehledě na to, že právě tato porušení zažitého jsou silným nositelem významu a mezníky vývoje.

1.3.3. V této kapitole využijeme množství publikovaných rozhovorů s Radůzou pro prezentaci názoru empirického autora na vlastní tvorbu, na její příčiny a účel i na roli básníka v komplexu skutečnost – autor – dílo – recipient. Pokusíme se poznat, z čeho Radůza při své tvorbě vychází, jaké jsou její inspirační zdroje a co je příčinou toho, že se věnuje skládání písní. Zajímá nás rovněž její názor na funkci písně ve vztahu k adresátovi. Nejprve se pokusme najít Radůziny inspirační zdroje. Mohli bychom je rozdělit na vnější a vnitřní, přičemž ty druhé jsou pro tvorbu určujícíxiv: „Mě spíš inspirují vnitřní prožitky nebo problémy, které se mi podaří nebo nepodaří vyřešit. Nějaké vnější události mě příliš neovlivňují“ 10)

xiii

konkrétní příklady recenzí a jejich rozbor viz příloha

xiv

následuje citace z rozhovoru s Vladimírem Vlasákem

17

V písních se samozřejmě odráží také vnější skutečnost a celý vědomostní komplex autorky, ale to vše je nahlíženo a přetvářeno vnitřním pohledem. Naprosto dominují vlastní zážitkyxv: „ Vkládám do písní svoje zážitky. Ale samozřejmě, že se v mých písničkách odráží všechno, co jsem kdy slyšela. [...] Těžko ale mohu do své písničky vložit cizí prožitek.“ 11) I to, co není osobní zkušenostíxvi, musí být nějak prožito. Většinou nejde o veselé texty, už z toho prostého důvodu, že jejich pomocí se autorka vyrovnává s něčím, co ji zasáhloxvii: „[...] pro sebe skládám, když se potřebuju něčeho zbavit, a to většinou nebývají radostné věci.“ 12) V pozadí mnoha textů není těžké objevit inspiraci folklóremxviii: „Nejbližší je mi přirozeně evropský folklór… český, moravský, slovenský, mám ráda ruský, polský folklór, i balkánský. Z neevropských se mi líbí arabská hudba, ale třeba indická, ta je mi dost vzdálená. Mám ráda hudbu, která z folklóru vychází. A proč mám ráda folklór? Protože si vystačí s jednoduchými prostředky, a přitom dokáže vyjádřit úplně všechno. Je to tak jednoduché, že tomu každý rozumí. Navíc nemusíte rozumět slovům. Ta energie je přenosná. I když slyšíte norský folklórní soubor, dovedete si představit, o čem zpívají.“ 13)

Radůza z folklóru nečerpá pouze témata a obrazy, ale někdy přejímá i jeho výrazové prostředky ve snaze dosáhnout účinku jednoduchými a srozumitelnými nástroji (např. píseň Svítí slunko, svítí). Veliký důraz klade Radůza na texty písní, které jsou podle ní klíčem k pochopení xix

celku : „Pesnička musí byť nesmierne zovretá, musí mať jasnú formu, aby poslucháč porozumel textu, ktorý je pre mňa najdôležitejší.“ 14) Nicméně ve stejném rozhovoru autorka zdůrazňuje důležitost přenosu informací na emocionální úrovni, výtrysku energie od zpěváka k posluchači, který si může mnoho odnést, aniž by nutně musel rozumět jazyku textu, což je další spojnice mezi Radůzinými a lidovými písněmi: „Myslím si, že v mojej hudbe je prenos informácií na emocionálnej úrovni a tam nie sú slová potrebné. Takže tí ľudia mi rozumeli, aj keď nevedeli ani slovo po česky. Sú neobyčajne ústretoví. Aj na moje koncerty v Čechách chodia cudzinci - Angličania, Taliani, Španieli, Francúzi, ktorí nevedia po česky, ale vôbec im to pri mojej hudbe neprekáža.“ 15)

xv

následuje citace z rozhovoru s Vítem Kouřilem

xvi

např. verše písně Mikuláš: :"[...] už každej zapomněl, kde chodí ten Mikuláš, co boty mýho táty měl." jsou

inspirovány zážitky Radůziny matky a jejího otce. Viz Milan Tesař, S vichrem křičím tu píseň , Reflex 02/2004 xvii

následuje citace z rozhovoru s Milanem Tesařem

xviii

následuje citace z rozhovoru s Adélou Kotkovou

xix

tato a následující citace viz rozhovor s Robertem Bučkem

18

Vnitřní prožitek, ozvěna lidové tvorby a přenos emoce na posluchače, to jsou tři důvody, proč jsou Radůziny písně tak působivé. Chybět jen jediný z nich, něco důležitého se ztratí. Své osobě sama Radůza velikou roli při tvorbě nepřipisuje. Cítí se být spíše médiem než tvůrcem. Někým, kdo je naladěn na správnou vlnu, aby mohl zachytit přicházející paprsky inspirace a předat je dál. To je její místo v koloběhu. Jak říkáxx: „Písničky si nevybírám. To ony si vybírají mne.“ 16) Psaní je potřebou, nezbytností. Písně chtějí být napsány a šířeny mezi ostatní, kdyby je nezachytila ona, našel by se někdo jinýxxi: „Co vás přimělo psát písně? Já nevím... já za to nemůžu. Jednak teda za to nemůžu a zároveň to nemůžu ani nedělat... mě to prostě napadá, tak to dělám. Rozhodně když píšu písničky, tak jsem šťastná. Ale nemyslím si, že mám v sobě nějaká moudra, která nutně musím lidem sdělit. Vznikají, protože mě napadají. Kdyby to nenapadlo mě, tak by to napsal někdo jiný.“ 17)

Stejně jako se písně sami přihlásí, tak nastane chvíle, kdy jejich naléhavost pomine a s ní i důvod, proč je dál zpívatxxii: „Já říkám, že se vysvítí. Každá má prostě nějaký svůj energetický potenciál. [...] To já poznám bezpečně. Vycítím, že pominul nějaký můj vnitřní důvod, proč jsem ji hrála.“ 18) Radůza se nesnaží zavděčit publiku líbivými písničkami, snaží se hrát a zpívat o něčem, co podle ní má smysl a je ve svém čase naléhavé. Pro ni, a měřeno jejími úspěchy, i pro posluchače, kteří v jejích písních nacházejí něco, co jinde postrádají. My jsme to v této práci nazvali cestou. Radůza mluví o katarzixxiii: „Asi lidi chtějí normální písničky a já jsem jim kápla do noty. To, o čem zpívám a co jsem prožila, prožili i oni a přináší jim úlevu, že v tom nejsou sami. Na koncertě projdou nějakou emocí, uvolní se, a to se jim líbí. Možná tohle jinde postrádají. Jakousi reflexi, odraz citů v umění. Alespoň já to postrádám. I filmy, na které jsem chodila, byly takové. Už už se blížil okamžik, kdy jsem byla ochotná se dojmout, a režisér to najednou shodil. A ve mně nedošlo k té katarzi, k očištění.“ 19)

Shrnutí: Hlavními inspiračními zdroji Radůzy jsou vlastní prožitky a vjemy, k nimž přistupuje silná návaznost na slovanský i světový folklór. Přes své osobní vklady do tvorby textů i hudby se autorka necítí být výhradním tvůrcem svých písní, spíše médiem, které zprostředkovává jejich přenos k ostatním bytostem. Klíčové jsou podle ní emoce přenášené xx

viz rozhovor pro kamvbrne.cz

xxi

následuje citace z rozhovoru s Hanou Brožkovou

xxii

následuje citace z rozhovoru s Leošem Kofroněm

xxiii

následuje citace z rozhovoru s Marií Homolovou

19

jednak přímo při produkci na posluchače (proto dává přednost koncertování před malým počtem lidí, aby bylo možné navázat s nimi úzký kontakt), jednak vtisknuté do písňových textů.

1.4. Zuby nehty ... Ať je tvé snažení vždycky soustředěné, nedívej se po stranách. To neznamená, že máš být slepý. Očima máš hledět všude, ale duší vidět ne mnohé, nýbrž jen jedno. Bij se za svou lásku zuby, bij se za svou lásku nehty. Bij se za ni proti rozumu, bij se za ni proti moci. Buď v lásce silný a Bůh ti požehná. Protože láska je kořen života a Bůh je život sám. „Současnost“ ničí jenom prázdného člověka. Proto i stížnosti na současnost jsou prázdné. V. Rozanov

Na tomto místě se sluší uvést alespoň stručnou historii skupiny Zuby nehty. Nebudeme se zde pokoušet opakovat jinými slovy něco, co již bylo uceleně napsáno, proto ji přebíráme z internetových stránek souboruxxiv. Skupina existuje pod názvem Zuby nehty od roku 1987. Nicméně její historie začíná v roce 1980, kdy Pavla Slabá (bass, vocal), Hana Řepová (drums, vocal) a Marka Míková (piano, vocal) založily Plyn, který v roce 1983 změnil své jméno na Dybbuk. V této době se ke skupině připojily dvě další ženy - Kateřina Jirčíková (flute, sax, vocal) a Eva Trnková (guitar). Všechny členky jsou autorkami písní. Skupina se v tomto složení účastnila stovek koncertů a mnohých festivalů. V jejích počátcích byla jejich hudba popisována kritiky jako punk nebo nová vlna a později jako hard core nebo něco jako women power. Muzikantky samy se cítily mimo tyto kategorie a označují svou hudbu jako vážnou. V roce 1987 se Dybbuk rozpadl a Marka Míková s Pavlou Slabou zakládají Zuby nehty. Začínají s různými muzikanty (včetně mužů) a usilují o výrazně intenzivnější a kompaktnější zvuk. Postupně se spojily s původními členkami Dybbuku. V roce 1993 přispěla Alice Flesarová z Teplic (sax, vocal) k ideálu polyfonické harmonie. Dlouhodobě působící skupina tvůrčích žen je unikátem v České republice. Všechny na základě přátelství, muzikantské příbuznosti a svých demokratických názorů přispěly do mozaiky pěti dosud vydaných alb. Skupina má věrný okruh příznivců ve všech věkových kategoriích. xxiv

http://mujweb.cz/kultura/zubynehty/

20

Zuby nehty často koncertují po celé České republice a Slovensku, ale působí také v Německu, Švýcarsku, Dánsku a Holandsku. Natočily též půlhodinový film pro Českou televizi. Struktura skupiny je otevřená a proměnná podle toho, jak se jednotlivým členkám rodí děti či přeruší své působení ve skupině podle potřeb svého zaměstnání. V roce 2000 skupina ukončila svoji činnost. V roce 2006 se původní jádro dává opět dohromady pod názvem Zuby nehty II a začíná zkoušet ve složení Pavla Jonsson (bass guitar), Hana Řepová (drums) a Marka Míková (bass guitar), přičemž skupina sama předpokládá úpravu nástrojového obsazení.

1.4.1. Zuby nehty od začátku svého působení pod názvem Plyn vydaly celkem šest hudebních albxxv. První s názvem Debut vyšlo ruku 1987 a obsahuje pět písní, které jsou až na dvě (písně Panenství a Hadi) zahrnuty rovněž v následujících albech skupiny. Proto a pro malý rozsah alba se jím nebudeme podrobněji zabývat. Další album vyšlo roku 1991 pod názvem Ale čert to vemxxvi, skupina se tehdy jmenovala stejně jako při vydání Debutu: Dybbuk.xxvii Takto ji charakterizoval Jaroslav Vlček v kapitole věnované Dybbuku z knihy Excentrici v přízemí: „Syrový a osobitý zvuk, nesentimentální ženská citlivost, místy civilní, místy naopak až pohádkově poetický pohled na věci a skutečnosti kolem nás – to je Dybbuk.“ 20) Ale čert to vem je název dobře vystihující celkovou atmosféru desky. Písničky, které obsahuje, jsou většinou temné, divoká touha naráží na stejně prudký vzdor přelévající se v trpkou rezignaci. Nenajdeme zde jednoznačně pozitivní texty s výjimkou jednoho, Kilgore Troutxxviii, který je v rámci ostatních písní alba překvapivě vyrovnaný (viz níže). Nicméně i uvnitř převážně ponurých písní se objevuje značný počet vtípků a hříček. Například píseň Podivná kuchařka: „polívku vařila ⁄ hodila tam půl kila ⁄ novýho koření ⁄ kdo to bude jíst“.

xxv

při jejichž popisu budeme postupovat stejně jako v případě Radůzy (viz výše)

xxvi

písně zahrnuté v tomto albu byly vydány dvakrát: podruhé v roce 1998 pod názvem Ale čert to vem –

Poletíme, kde je k původním písním alba přidáno pět dalších jako bonus xxvii

Dybbuk je zlý židovský démon. O tom, co symbolizuje ve tvorbě skupiny viz níže.

xxviii

Kilgore Trout je hlavní hrdina několika knih Kurta Vonneguta, Jr.

21

Pokud jde o jazykovou stránku, je stejně rozmanitá jako vše, co se této skupiny týká. Autorky mísí spisovnou a obecnou češtinu i v rámci jednotlivých textů. Většinou to však nepůsobí jako záměr, ale ústupek rytmickým potřebám textu: „chce se mi spát ⁄ vím, bude to těžký sen ⁄ chce se mi spát ⁄ v tom snu asi půjdu ven ⁄ [...] tělo mám těžký“ (píseň Sen). Obecně všechny texty používají jednoduché vyjadřovací prostředky, rozhodně nejde o jazyk zatížený nadměrnou lyrizací, spíše o expresivní a vysoce rytmizovaný způsob vyjadřování: „na dně lidských duší žije ⁄ strašný dybbuk černá zmije ⁄ kroutí nám zmučená těla ⁄ třiktát běda přeběda“ (píseň Dybbuk). K častým prostředkům patří rým a opakování slovních spojení i celých veršů: „a ještě ke všemu se mi stýská ⁄ a ještě ke všemu déšť za okny vříská“ (píseň A ještě ke všemu). V textech se bez varování mísí lyrický a epický popis s dialogy zaznívajícími z ulice a s vnitřním monologem lyrického vypravěče: „sedí paní v tramvaji ⁄ na klíně má dorty ⁄ uždibuje potají ⁄ já to vidím ⁄ já to vidím“ (píseň Paní III). Nejen pro toto album, ale pro celou tvorbu Zubů nehtů je typický široký záběr pohledu na jednu věc a rychlé střídání jednajících nebo pozorujících osob: „začala jsem plakat a ona se mi smála ⁄ začala jsem utíkat a ona ve mně stála“ (píseň Smrt). Stejně tak charakteristickým prostředkem je ironie, výsměch a náhlý přechod od „velkého tématu“ k banalitě: „radujme se a buďme šťastni ⁄ ať je naše radost velká ⁄ ať je naše štěstí nekonečné ⁄ rajčata okurky ⁄ mám jich plný košík“ (píseň Radujme se a buďme šťastni). Z motivické stránky, která je ve středu našeho zájmu, jsou výrazné motivy zklamané lásky (písně A ještě ke všemu, Dopis), ironicky viděné vzpoury proti společnosti (píseň Rebelka bez příčiny), a pocit vězně ve smutném špinavém světě (písně Karlín 1984, Únor), který se prolíná s touhou uniknout z žaláře čtyř stěn ven (písně Únor, Ale čert to vem). K uvíznutí ve studeném světě se pojí nepřirozená nehybnost, čekání bez očekávání (např. píseň Paní II) kontrastující s pohybem, úprkem ven (např. píseň Poletíme). Ten se mnohdy odehrává v noci, během snu, který patří k dalším důležitým motivům tvorby Zubů nehtů (písně Sen, Poletíme). Dále se objevuje motiv času (písně Smutná a zmatená, Dopis), nahodilosti dění (píseň Smutná a zmatená), a během vývoje tvorby Zubů nehtů stále důležitější postava zasvětitele (písně Kilgore Trout, Poletíme) a vnějšího (píseň Poletíme) i vnitřního nepřítele (píseň Dybbuk). Celou deskou prolíná úzkostná nejistota pramenící z toho, že vypravěče někdo či něco pozoruje, z toho, že se něco špatného děje (písně Kolo, Dybbuk, Smutná a zmatená). Stejně 22

často z textů cítíme vzdornou rezignaci na veškeré snahy a touhy (písně Dopis, Ale čert to vem). Celkově je album Ale čert to vem buřičsky vzpurným a naléhavým výkřikem směšujícím čistě osobní pohled s nadhledem až překvapivým u tak mladých autorekxxix: „Tak střízlivý a realistický odhad situace u holek kolem dvaceti (tolik jim bylo, když skupinu zakládaly) by mohl překvapit, ale jejich písničky jsou důkazem, že svět vnímají a dokáží zobrazit právě takhle - bez růžových klapek na očích, věcně, tak jak je. Někdy si k jeho popisu vyberou téma zdánlivě naprosto všední, tisíckrát viděné, tisíckrát potkané, a skrze všednost dokáží říci něco podstatného. Přínosem je i přenesení ženských kulis do rockové hudby. Jinde se objeví bláznivé a milé absurdity - plameňák prchá ze zoologické zahrady, krvavé koleno z dětských her číhá ve sklepě, schizoidní kuchařka dumá nad překořeněnou polévkou.“ 21)

Při vydání třetího alba Utíkej roku 1993 se již skupina jmenovala Zuby nehty. Krom názvu kapely se průběžně měnilo i její obsazení (viz výše). Název alba je opět charakteristický, z poněkud rezignovaného Ale čert to vem se mění na naléhavou výzvu: utíkej! Kateřina Jirčíková v rozhovoru s Robertem Lahodou vysvětluje, co v jejich pojetí jméno desky znamená: „Nemyslíme to jako útěk před něčím, ale jako úprk za něčím, kdy se člověk musí v tom pravém okamžiku rozhodnout, jestli poběží, a běžet, aby nepropásl svoji šanci.“ 22) Vyjadřovací prostředky autorek se dramaticky nemění. Nadále pracují s rýmy, kontrastem a opakováním (např. píseň Co nikdy nikdo neviděl), nebojí se používat expresiva a občas ani vulgarismy (píseň Malí sráči v nás). Polyfonie v textech zůstává charakteristickým nástrojem (např. písně Utíkej, Všechny cesty). Vývoj můžeme sledovat na zařazení písní folklórního ražení (písně Červánky, Syneček) a písní-zaklínadel (písně Zaklínadlo proti prázdnotě, Utíkej). Celkově jakoby Zuby nehty kladly postupně stále větší důraz i na formu písní jako součásti vyjádření. Atmosféra patnácti písní desky je oproti Ale čert to vem nadějnější, naplněná výzvou k útěku, ač i zde najdeme mnoho motivů strachu a nepřítele. Součástí alba Utíkej je dokonce i snad ta nejprozářenější a nejnekomplikovanější píseň, jakou kdy skupina nazpívala: Bílí ptáci. Přesto je album Utíkej kritikou později považováno za „smutné album“, zvláště ve srovnání s následujícím Král vysílá své vojsko (viz níže). Určující motiv úprku, pohybu porušujícího rezignovanou utkvělost, se pojí s motivem času, ať již protékajícího mezi prsty, nebo pravého času pro čin (písně Utíkej, Červánky, Všechny cesty). Stejně s ním souvisí touha po šťastném místě (píseň Vodopády),

xxix

opět citujeme z knihy Excentrici v přízemí

23

motiv místa přechodu (písně Vodopády, Syneček) a motiv ptačích křídel (písně Bílí ptáci, Palác smutku). V opozici pohybu stojí motiv uzavřenosti, vězení (písně Palác smutku, Všechny cesty). Na tomto albu začíná být zřetelná trojice adept – zasvětitel (ochránce) – nepřítelxxx. Zasvětitel (ochránce) může a nemusí být zároveň iniciátorem přechodu, tím se krom živé bytosti (píseň Zaklínadlo proti prázdnotě) stává i něco jiného, například melodie (píseň Vodopády). Nepřítel je stejně jako v předchozím albu vnitřní (píseň Malí sráči v nás) nebo vnější (píseň Černý machři). V některých případech nelze odlišit vnitřního nepřítele od vnějšího (píseň Strach). Dále jsou významné motivy obyčejného člověka-monstraxxxi (písně Slon, Všechny cesty), horké krve jako symbolu života (písně Utíkej, Všechny cesty), ve dvou textech nacházíme i motiv Boha (písně Utíkej, Syneček). Z našeho úhlu pohledu je deska Utíkej významným posunem díky svému vnitřnímu obsahu: potřeba něco udělat, nepropást svou příležitost začíná převažovat nad rezignací prvního alba. Pomalu se formují v následujících textech určující motivy boje proti nepříteli, kterého má každý člověk sám v sobě, a motivy naplnění smyslu života.

V pořadí čtvrté album nese název dětské hry. Album se jmenuje Král vysílá své vojsko a obsahuje čtrnáct písní. Jeho přijetí je víceméně kladné, byť zřídkakdy se dočkalo bezvýhradně nadšené kritiky. Pro ilustraci uvádíme recenzi z internetových stránek o skupině: „Dívčí vojsko znovu vysláno. Po úspěšném albu Utíkej (Bonton 1993) se vrací pražská dívčí rocková formace Zuby nehty deskou Král vysílá své vojsko, vydanou tentokráte u nekorunovaného krále české nezávislé scény, brněnských Indies Records. Album s kraťoučkým prologem a epilogem přináší čtrnáct písní, jež lze zjednodušeně charakterizovat jako přímočarý rock s až popovým nádechem zlatých šedesátých let (např. Kobylka). Dámám je vlastní schopnost vyjádřit se na dvou až tříminutové písničkové ploše. Velmi dobrý a srozumitelný je zpěv. Trochu horší to je už s obměnou melodických nápadů a především instrumentací - nervní vyhrávky a vedení zdvojené saxofonové linky až příliš připomínají nedostižné vzory Už jsme doma a klávesy absenci kytary nevyváží. Mrzí opakování zavedených a úspěšných postupů, potěší flétna a aranžérské fórky (polnicově útočné fanfárky v titulní písni). Textově jde o vítaný a v bigbítu netypický ženský pohled na svět.“ 23)

Titulní píseň alba: Král vysílá své vojsko, je opět ve znamení pohybu. Tentokrát již nejde jen o útěk za něčím, ale přímo o výpravu. Tomuto ladění ostatně odpovídá již první píseň desky: Výprava do amazonských pralesů za diamantem. Důraz se přesunuje ze xxx

v iniciačním smyslu, podrobně vysvětlíme při rozboru jednotlivých motivů

xxxi

termín Daniely Hodrové, viz níže

24

samotného aktu úprku k tomu, za čím se vlastně utíká (za diamantem, o symbolickém významu diamantu viz níže). Čas zde není nutně překážkou, ale je třeba vystihnout správný okamžik pro určitý čin (píseň Ještě je čas), na čas nelze zapomenout a jen tak ho nechat protéci mezi prsty. Slovy Kareřiny Jirčíkové: „Čas všechno urovná je v té písničce myšleno jako doba na řešení. A kdo chce něco vyřešit, tak má dobu na to, aby něco udělal, a v tom je to dobrý, protože když ten čas nemáš, tak nemůžeš nic změnit k lepšímu.“ 24) Písně alba již typicky hojně využívají refrénu zdůrazňujícího klíčové motivy (písně Král vysílá své vojsko, Ještě je čas), střídání stylů a osob (píseň Hrob je prázdný). Alegorie cesty se na důležitém místě objevuje ve většině zařazených textů. Její cíl rovněž získává jasnější obrysy, je jím diamant, šťastné místo a domov, ať již ve fyzickém nebo duchovním smyslu (písně Velryby, Plameňák v Zoo). Ukazateli na cestě za vytouženým cílem jsou místa přechodu (např. píseň Noční dítě) a prostředkem k jeho dosažení snový let (píseň Noční dítě), bezhlavý úprk (píseň Ještě je čas) či ptačí křídla. Zasvětitel a zároveň ochránce (píseň Velryby) poutníka převádí přes rozhraní a dodává mu sílu odstraňovat překážky, které před nás klade nepřítel skrývající se v našem nitru (píseň Alibi) nebo číhající v zákrutu cesty (píseň Výprava do amazonských pralesů za diamantem). V některých písních cítíme přerod ochránce přicházejícího zvnějšku, v této podobě hojně zastoupeného v textech předcházejícího alba, v ochrannou sílu lyrického vypravěče, která ho pobízí k vytrvalosti a zbavení se svazujícího strachu (píseň Výprava...). Dosud nemizí motiv uvěznění, ať již v uzavřeném prostoru (např. píseň Hlavní třída), nebo uvnitř nechápaného a nechápavého světa (píseň Velryby). V menší míře se stále objevuje nejistota a otázky po smyslu konání (písně Strom, Třešňový sad). Posunu k optimističtější atmosféře celého alba si povšimla kritika a potvrzují ho v rozhovoru s Tomášem Seidlem i autorky textů: „Zuby nehty se dnes zcela vědomě vyhýbají dřívějším ponurým skladbámz alba Utíkej. Myslím si, že nová deska je laskavější, souhlasí baskytaristka Pavla Slabá. Chtěly jsme lidem předložit něco, co právě nyní prožíváme. Náš osobní život se kupodivu – ač tomu nikdo nevěřil – změnil k lepšímu. Problém je ovšem v tom, že nahrávání desek se dlouho vleče a od napsání písní se ledacos změní. Po vydání alba Utíkej jsem si uvědomila, že si ve svých písních už nechci stěžovat ani naříkat. Proto jsem při volbě písní pro nové album byla mnohem opatrnější a vybírala jsem písničky s obecnější platností.“ 25)

Deska Král vysílá své vojsko je opět přerodem. Od úprku k výpravě, od ochránce zvenčí k naleznutí síly v sobě samé, od prvních kroků na cestě k představě cíle, který leží na jejím konci.

25

Následující, v pořadí páté album z roku 1997 je výjimečné již tím, komu je primárně určeno: Dítkám. Obsahuje sedmnáct písní, ve kterých Zuby nehty přizpůsobily své typické motivy vidění dětského adresáta. Poselství textu zůstává, jen forma je jiná. Přímočařejší a průhlednější pro dítě, ne však vždy pro dospělého, který se musí vrátit do mnohdy již zapomenutých způsobů myšlení a cítění, aby si mohl písně vychutnat. Texty využívajícího přímočarého dětského jazyka, přehršle říkanek a her jsou sice hravé, ale zdaleka se nevyhýbají vážným ani tíživým tématům. Stejně jako v písních ostatních alb zde nacházíme motivy vězení, divného nepřirozeného světa, ze kterého by měl člověk uprchnout (píseň Ve škole) dokud je čas, jehož neúprosné plynutí je adresně připomínáno hned ve dvou skladbách (písně Roky, Hodiny), byť s přidaným návodem, jak se jím nenechat strhnout: nesnažit se ho předběhnout, nechvátat. Pro dětské album netypicky nenacházíme přítomnost prosluněného domova, naopak, domov je vlastně vězením (píseň Sokol), kde je vše na svém místě, ale bez vnitřního obsahu (píseň Jahody). Proti strnulosti stojí motivy volnosti, letu a křídel (píseň Těžkopádná Lú), znovu zaznívá výzva k útěku ven (píseň Ven paca) i samotný motiv pouti (písně Cesta nocí, Koleda). V takových textech leží důraz na kontrastech temné noci a svitu hvězd a slunce. Více jako z dětského zpěvníku vystřižené je téma kamarádství, pospolitosti (píseň Ven paca) proti osamění a odloučenosti od společnosti (píseň Sokol). Celkově je album Dítkám pro naši práci méně důležité než ostatní, a to z toho důvodu, že v něm nepozorujeme vývoj klíčových motivů, pouze jejich převedení do řeči srozumitelné dětem. Název prozatím posledníhoxxxii alba v sobě spojuje představu cesty spolu s uplývajícím časem: Loď odplouvá. Vyšlo roku 1999 a obsahuje čtrnáct písní, z nichž hned ta první dokládá, že Zuby nehty se ve svém vývoji nezastavily. Text Agáve propojuje naplnění smyslu života a smíření se s časem. Ve svou dobu je třeba vydat vše, co v sobě máš, naplněním je potom i následný zánik.

xxxii

Roku 2003 vydalo nakladatelství Indies records desku Zuby nehty Best of...& Rarity obsahující jednak výběr

z námi uvedených alb, jednak divadelní soundtracky a několik dosud nevydaných písní, s jejichž texty pracujeme stejně jako se všemi ostatními.

26

Netypicky jsou zařazeny texty jiných autorů: Havrani Luise de Pabla, a uvnitř písně část básně Josefa Hory (píseň Stín Hory). Po jazykové stránce je album opět promyšlenější než ta předcházející. Zuby nehty rozvíjejí své oblíbené postupy a používáním příznakového opakování dosahují hned naléhavé atmosféry okamžiku teď a tady (píseň Agáve), hned zase úmorné pravidelnosti strojově přesného života (píseň Hodinky s vodotryskem). Už nadobro vymizely drobné nesrovnalosti a jazykové neobratnosti pozorovatelné v rané tvorbě (viz výše); písně plynou přirozeně, nezadrhávají se jinde, než je to autorským záměrem, a jsou prozářeny vnitřním poselstvím. Jak jsme již naznačili, hlavním motivem teď není možnost naplnění nebo cesta za ním, ale naplnění samotné. To ovšem neznamená, že by vymizely motivy cesty a potřeby vydat se na ni, spojené s místy přechodu (např. písně Kopec, Slova), nebo temné motivy nemožnosti něčeho dosáhnout (píseň Punkva). Stále přítomný je i nepřítel (písně Stín Hory, Slova), zato postava vnějšího ochránce-zasvětitele se objevuje jen nepřímo v jediném textu (píseň Loď odplouvá). Už ho není třeba, lyrický vypravěč si sám uvědomuje, co musí udělat a jak (píseň Kopec). Na rozdíl od předchozích alb nenacházíme mnoho zřetelně vykreslených obrazů uvěznění (píseň Punkva), ale jeho protiklady, touha po šťastném místě (písně Jeruzalém, Blbá píseň o lásce) a motivy volnosti, křídel a letu (např. písně Agáve, Kopec) zůstávají stále živé. Neztrácejí se rovněž typické kontrasty světla a tmy ani vášnivé výzvy k vytrvalosti. Loď odplouvá je ne snad završením cesty samotné, ale rozhodně jasným pojmenováním představy, která je jejím cílem. Loď již odrazila od břehu a nabrala směr, co ji potká během plavby, je už věc jiná.

Shrnutí: Stejně jako Radůza, ani Zuby nehty nezůstávají stát na místě. A nevyvíjí se pouze dokonalost formálního zpracování, ale hlavně, což je pro nás nejdůležitější, stejným procesem prochází i vnitřní obsah, aniž by ztrácel cokoli ze své naléhavosti. Abychom svůj názor podepřeli alespoň jedním příkladem, uvádíme srovnání rané a pozdější tvorby Dybbukuxxxiii: „Písničky to byly razantní, stručné, trochu provokující, trochu uličnické. Pokud v nich byl nesouhlas, tak obrácený ven, do okolí. Dnes už je tvorba skupiny trochu jinde. Životní zkušenosti je vedly k větší přemýšlivosti, k pokusům o citlivější vystižení určité atmosféry syntézou hudby a slov. Objevuje se zkoumavý pohled dovnitř. Nové skladby jsou zadumanější a méně expresivní, než byly přímočaře rozhořčené písničky dřívějšího období. Jednodušší kulisy a hlubší ponor.“ 26)

xxxiii

následuje citace z knihy Excentrici v přízemí

27

Je to veliký kus cesty, od polodětského vzdoru a znechucené rezignace k prastaré moudrosti naplnění a smíření spočívající v přijmutí koloběhu života. Nebyla a není to jednoduchá pouť. Nemáte zaručený útulný hostinec na večer, natož pak dosáhnutí cíle. Ale už samotné odražení od břehu, únik z vězení studeného světa čekání bez očekávání je polovičním vítězstvím. Je lépe padnout vprostřed cesty, než se na ni vůbec nevypravit, naznačují písně skupiny. Navíc nejste sami; jakmile se jednou odhodláte, doprovázejí vás znamení odhalující zbytky zarostlé stezky a ochránci, kteří odejdou v okamžiku, kdy jejich pomoc více nepotřebujete. Potkáváte ale i nepřátele, z nichž zdaleka ne všechny lze vidět očima. Toho nejhoršího protivníka si nesete s sebou: neochotu, slabost, toho zlého v sobě, dybbuka. Cesta je nejzřetelnější za nocí, kdy se navyklé obrysy věcí smývají a ukazují svou přirozenou podstatu, sny vás unášejí do míst, kam za normálních okolností nemůžete. Noční poutník potom najde cestu i ve dne, stačí sledovat světlo hvězd a slunce, vymotat se z labyrintu lidí spěchajících proto, aby si nestačili uvědomit, že vlastně neví, kam spěchat. Jen nesmíte propást ten správný okamžik. To všechno je obsaženo v písních Zubů nehtů.

2. Nyní se konečně dostáváme k samotnému jádru naší práce: k rozboru klíčových motivů v písňových textech Radůzy a skupiny Zuby nehty, jejich porovnávání a výslednému zařazení do kontextu leitmotivu cesty. Podrobnou analýzou tvorby zmíněných autorů jsme dospěli k vystižení a pojmenování několika hlavních motivů, které hrají výraznou roli v díle obou autorských subjektů, byť jejich konkrétní uchopení není, samozřejmě, zdaleka identické. Těmito motivy se budeme zabývat nejdříve a nejpodrobněji. Pro větší přehlednost a vzhledem k těsnému propojení některých z nich je postavíme do opozice proti sobě. Následně popíšeme závěry, ke kterým oba autorské subjekty došly. I zde jsou významné odlišnosti. Jedná se o různá vyústění obdobné cesty. Na konec se budeme věnovat motivům, které ač nejsou nejdůležitější pro poznání leitmotivu cesty, nepatří k marginálním a v tvorbě autorů mají pevné místo. Výsledně i ony přispívají svým dílem k úplnosti mozaiky. Tvoří je jak motivy společné pro oba autorské subjekty, tak motivy charakteristické pouze pro jednoho z nich. Motivickou výstavbu zkoumaných textů si můžeme představit jako uzly vláken splétajících se v pavučinu, nebo ještě lépe jako kamínky mozaiky. Každý je svébytný, má svůj tvar i barvu, ale teprve ve spojení s ostatními vytváří ucelený obraz. My jsme při psaní této 28

práce odkázáni na lineární strukturu běžného textu, ve kterém vždy jedno následuje za předcházejícím. A to i v případě, kdy obé je stejně důležité a správně by mělo ležet na jedné úrovni. Proto jakékoliv řazení motivů za sebou, nezbytné v lineárním textu,

je pouze

orientační, ne pokaždé jeden vyplývá z druhého, mnohem spíše jsou všechny navzájem provázány křížícími se vlákny souvislostí. Budeme tedy k jednotlivým motivům připojovat odkazy na motivy další, které s nimi těsně sousedí a navzájem se podmiňují, ale které jsou z výše uvedených důvodů rozebrány na jiném místě textu.

Intermezzo první: Od věků překračují poutníci prahy rodných obydlí a vydávají se na cestu. Cesta je věčnou metaforou hledání. Hledání partnera, dobrodružství, Boha, smyslu života. Je to metafora natolik stará a otřelá, že automatickým nadužíváním zdá se ztrácet svůj hluboký vnitřní význam. Najdeme snad jen jedno zneužívanější slovo v jazyce lidí: láska. Ale stejně jako láska není pouze sentimentálním příběhem z červené knihovny či vhodným doplněním rýmu hloupoučké básně, tak ani cesta neztrácí svou nezastupitelnou funkci v životě člověka. Překážky na ní ležící jsou stejně dobrými společníky jako přátelé, které na ní potkáváme. Cesta je synonymem duchovního vývoje bytosti. Cesta je překonáváním sama sebe. Cesta je překonáním světa. Prvním poutníkem, kterého známe z literární minulosti lidstva, je Gilgameš. Člověk touhy, hledající, nalézající a znovu ztrácející. Má nepočítaně bratrů, mezi něž patří například Odysseus či všichni rytíři kulatého stolu, a nejhoršího nepřítele, kterým je Časxxxiv: „Na Dürerově známé rytině Rytíř, Smrt a Ďábel je zobrazen právě takový věčný hledač spásy. Stárnoucí voják na koni doprovázený věrným psem míří k symbolickému hradu v dáli a dvěma pokušitelům, Smrťákovi a Satanovi, nevěnuje ani jediný pohled. Smrt zde není laskavá sestra, jakou pozdravoval svatý František, ale sám Chronos, jenž zdvihá posměšně přesýpací hodiny, jakoby chtěl říci: „Tvůj cíl je příliš daleko a tvůj čas se krátí, vzdej se naděje.“ Drsný voják, profesionální zabiják, a přece pravdu hledající rytíř je obrazem naděje, je mladším bratrem Gilgamešovým.“ 27)

Ať se na cestu vydáváme s jakýmkoliv úmyslem, ať již dosáhneme vytouženého cíle nebo se nám ztratí v dálavách, vždy získáme více, než jsme čekali: „Na cestě se člověk překonává, očišťuje, prochází zkouškami, nalézá poznání a právě tato metamorfóza je hlavním cílem pouti.“ 28)

xxxiv

následující dvě citace pocházejí z knihy Gilgameš, mytické drama o hledání věčného života Milana Balabána

a Veroniky Tydlitátové

29

Podle Daniely Hodrové jsou v podstatě dva druhy cestxxxv: „Jestliže ve světském románu se syžet opírá o smyslovou zkušenost hrdiny [...] a hrdinův pohyb, jehož smyslem je poznání pozemského bytí, společnosti, světa a sebepoznání, má v souvislosti s ideou hrdinova vývoje ve světě převážně horizontální a lineární charakter, v románu iniciačním hrdina usiluje o poznání mimosmyslové, esoterické a jeho pohyb má jako v mýtu charakter vertikální a kruhový či spíše spirálovitý. Absolutní hranici mezi světským a iniciačním románem nelze ovšem vést, obě pojetí syžetu se totiž nezřídka prostupují, přecházejí jedno v druhé: román světský přerůstá v román iniciační, je-li smyslové poznání korunováno zasvěcením.“ 29)

Stejně jako nelze striktně oddělit iniciační román od světského, tak nemůžeme zcela odloučit fyzickou cestu po světě od duchovního vývoje překonávajícího hranice světa. Jedno vychází z druhého jak v životě, tak v textech písní, které budeme v příštích kapitolách rozebírat. Prozatím si zapamatujme, že duchovní cesta má v iniciačním textu podobu spirály a vertikální směr, zatímco světská má lineární povahu a ubírá se horizontálně.

2.1. Cestování je vlastně neustálé opouštění všeho. Radůza První dvojicí motivů, kterou jsme vyabstrahovali z písňového díla Radůzy a autorské skupiny Zuby nehty, je kontrast pohybu a nehybnosti. Motiv pohybu plynule přerůstá v motiv poutě, cesty.

V případě Radůzy není zobrazení nehybnosti tak nápadné jako u Zubů nehtů. Větším kontrastem je zde vertikála pohybu kupředu (myšleno nejen ve fyzickém smyslu, ale též duchovním) proti dynamice bez cíle, která se točí v kruhu a postrádá duchovní rozměr (podrobně viz níže). Strnulé čekání nacházíme jen v několika málo textech, např.: „Sedím tiše, nerozsvěcím nemůžu se ani hnout“ (Sedím tiše). Nebo: „Jak vodka v nedopitý flašce ⁄ někde se houpe tvoje loď ⁄ zas sedím na sbalený tašce ⁄ chceš-li mě, tak si pro mě pojď“ (Nebe peklo ráj). I v těchto řídkých případech se jedná pouze o momentální neschopnost odhodlat se k jednání (které je, ať už ve své zacílené nebo kruhové podobě, pro Radůzu mnohem typičtější) či, jako v druhé ukázce, o čekání na to, jak se zachová druhá osoba. Nejde zde o dlouhodobý stav.

xxxv

její tvrzení o podobách cesty v románu můžeme převést na podoby cesty obecně

30

Naopak pohyb je nutkáním, nepřekonatelnou potřebou: „Zas tě to táhne na sever ⁄ a netvař se, že ne ⁄ bílou nocí kupředu se der ⁄ kterej ďas tě to žene ⁄ Do tý dálky ⁄ volaj mě alky ⁄ láhve od kořalky ⁄ čepice a šálky“ (Na sever). Pohyb je nutností, proti níž není obrany: „Zas oči moje ⁄ chytly někde divej svit ⁄ tři, dva teď - skočit ⁄ už dávno jsme si kvit ⁄ [...] ⁄ Zas oči moje ⁄ chytly někde divej třpyt ⁄ když spát, tak vstoje ⁄ jen ať se jiskří od kopyt“ (Zas oči moje). Proti cestě, na kterou se poutník vydává poslušen vnitřního puzení, neklidu, jenž mu nedopřeje oddechu (a který je podle samotné Radůzy znakem nedospělostixxxvi), se vymezuje možnost útěku, osvobození se od minulosti, již si jinak nosíme všude s sebou. Nejedná se však o prostý únik z určitého místa, ale o vědomé opuštění minulých činů a představ: „V nohách mám ⁄ mám už kopec nejeden ⁄ i prudkou tu stráň ⁄ tam, pod Ještědem, ⁄ v uších zní mi píseň ⁄ co dřív jsem neznala ⁄ je za mnou, je pryč ⁄ co jsem kdy zpackala“ (Tam, pod Ještědem). Je nutné odpustit a zapomenout: „Půjdu, kam chci a nikdy mě nedoženou ⁄ musím jen přiznat, oplakat, zapomenout

⁄ půjdu, kam chci a nikdy mě nedoženou

⁄ musím jen

zapomenout. ⁄ Ty mý ubrečený křivdy ⁄ nestaly se nikdy ⁄ to jen sen se mi zdál“ (Půjdu, kam chci). Samotný fyzický útěk nic neřeší: „Ať hnu se, kam chci, jako stín ⁄ i tebe s sebou všude nosím ⁄ a všechny důsledky všech vin ⁄ ach, nezapomeň na mě, prosím“ (Papierosy). Symbol cesty se objevuje také ve folklórem inspirovaných písních jako průchodxxxvii tmou ke světlu: „Ještě sedm pekel ⁄ a sedm nebí ⁄ nás dělí ⁄ [...] ⁄ Tak jen pojď dál ⁄ já tě vítám ⁄ Projdi tou tmou ⁄ přes dvůr“ (Lišák).

Ve tvorbě Zubů nehtů je kontrast pohybu proti nehybnosti nezřídka nápadný na první pohled:„tygr utíká ⁄ vlaštovka lítá ⁄ člověk sedí hlavu v dlaních“ (Tygr). Jedná se jak o nehybnost tělesnou jako v prvním případě, tak o strnulost vnitřní: „začala jsem utíkat a ona ve mně stála“ (Smrt). Nehybnost je v zásadě dvojí podstaty. První, postavena do kontrastu s osvobozujícím pohybem, je nepřirozenou strnulostí, čekáním bez očekávání. Postrádá jakýkoli smysl a je jen marným utrácením času (viz níže):

xxxvi

viz rozhovor s Vladimírou Šumberovou z 12. 7. 2005 pro MF DNES

xxxvii

Motivem průchodu mezi místy, tj. místem přechodu se budeme podrobně zabývat níže, stejně tak jako

stopami mýtu (inspirací folklórem).

31

„sedí paní na náledí ⁄ a hledí v dál a v dál a v dál ⁄ proč tam ta paní vlastně takhle sedí ⁄ když na nikoho nečeká ⁄ a nikdo nečeká na ni“ (Paní II). Druhou nehybností je stav bezprostředně před činem, stav očekávání, nebo přípravy na jednání: „nechci se bát ⁄ nechci mít strach ⁄ chci na kopci stát ⁄ stát a čekat ⁄ stát ruce zdvižené ⁄ stát a čekat“ (Kopec). Stejně jako nehybnost, rovněž pohyb je dvojího druhu. Méně často se objevuje jako nesmyslné těkání od úkonu k úkonu, od jedné hodiny k té následující. V této podobě se blíží prvnímu druhu nehybnosti. Krom aktivity v nich není jediný rozdíl. Oboje je stejně marné a nesmyslné: „tik tak tik tak tik tak ⁄ tik tak tik tak tik tak ⁄ pořád tik tak a občas kuku ⁄ a sem tam okolo je bimbam ⁄ a cik cak zní tik tak tik tak tik ⁄ a nikdy kolem ⁄ hodinky s vodotryskem“ (Hodinky s vodotryskem). Obvykle je však pohyb vytrhnutím se z automatizmu života, osvobozujícím činem, otevírajícím cestu k naplnění. Pro lyrického vypravěče uvězněného mezi stěnami města nebo v hradbách vlastní mysli je již první krok úniku spojen s intenzivní radostí. A to i v případě, že je pouze dočasný a nemá konkrétní cíl. Právě prozatímní absence nějakého cíle je také kontrastem k běžnému životu, skládajícímu se z rozličných úkonů a úkolů pro každý okamžik. Připravuje prchajícího na přechod od malých cílů ke smyslu žití:„vesele se zmítám dnem ⁄ všechny cesty vedou ven ⁄ zas plamínky v očích zahoří ⁄ [...] ⁄ já se směju není tohle sen ⁄ a pak běžím ulicí až sem ⁄ než mě zase zavřou do čtyř stěn ⁄ křičím všechny cesty vedou ven“ (Všechny cesty). Nespokojenost se současným stavem a neschopnost smířit se s malým životem bez vnitřního smyslu ve společnosti, se kterou se lyrický vypravěč necítí spřízněn, je mnohdy prvním impulsem k útěku: „velryby velryby ⁄ počkejte na mě ⁄ ještě jednou ⁄ jsem stejná jako vy ⁄ uvízlá v bahně ⁄ až mě vlny zvednou ⁄ popluji za vámi ⁄ ted' už zpěvům rozumím ⁄ nechám se jimi vést ⁄ člověkem být neumím“ (Velryby). Titulní píseň druhého alba skupiny je přímou výzvou k útěku.xxxviii K opuštění dosavadního života, představ, křivd a zvyků, k útěku za něčím, co se zatím skrývá za dalekým obzorem: „utíkej utíkej ⁄ utíkej utíkej ⁄ otoč se a utíkej ⁄ otoč se a utíkej ⁄ utíkej utíkej ⁄ otoč se a utíkej ⁄ tak rychle utíkej ⁄ [...] ⁄ utíkej utíkej ⁄ odpusť a utíkej ⁄ sežraly krysy ⁄ co bylo kdysi kdysi“ (Utíkej). Takzvaný „šílený úprk“ je rovněž součástí mnoha mytologických systémů. Jde o útěk před vytrvalým pronásledovatelem, před smrtí. Není to volné vzlétnutí svobodné bytosti xxxviii

Jak jsme již citovali ze slov Kateřiny Jirčíkové (viz výše), nejde o útěk před něčím, ale za něčím.

32

překonávající hranice času a prostoru (viz níže), ale pouze snaha o osvobozeníxxxix: „Hrdina utíká rychleji než magičtí oři, rychleji než vítr, tak rychle jako myšlenky, a přesto se mu až na konci podaří setřást svého pronásledovatele. Povšimněme si, že nevzlétá k nebi, že neuniká čistě vertikálním směrem. Prostorový svět magische Flucht zůstává ve světě lidí: nikdy není překonán. [...] V tomto světě úzkosti a závratné rychlosti je ale důležité vyzdvihnout základní prvek: beznadějné úsilí zbavit se děsivé přítomnosti a osvobodit se.“ 30)

Útěk se postupně přerozuje ve výpravu. Lyrický vypravěč opustil svůj zažitý svět a vydal se do neznáma s plným vědomím nebezpečí, která na něho číhají, a za cílem, který získává konkrétnější podobu: „vyšli jsme za tmy ⁄ a byli jsme velice odhodlaní ⁄ najít ho kdekoli ⁄ i když to bude nesnadný ⁄ diamant se těžko hledá ⁄ jak jistě víš ⁄ řeknu ti co bude třeba ⁄ snad mě pochopíš ⁄ šli jsme podle mapy ⁄ v srdcích hvězdy nad hlavou ⁄ džungle hustá a zabloudit snadný

⁄ umírali jsme únavou“ (Výprava do Amazonských pralesů za

diamantem).

Shrnutí: V textech obou zkoumaných autorských subjektů má motiv pohybu, prvního kroku na cestě, významnou roli. Zvláště u Zubů nehtů je často stavěn do protikladu s nehybností, představující strnulé setrvávání ve vnitřně vyprázdněném životě a ve světě, jehož podobu a hodnotové systémy jsme si ani nevybrali, ani je dobrovolně nepřijali za své. Na stejné úrovni s nehybností je taktéž dynamika bez cíle, pohyb v kruhu nemající nic společného s cestou ven. Cyklický průběh života přetíná až útěk, bezhlavý, šílený běh s cílem zbavit se přítomnosti, osvobodit se. Jak u Radůzy, tak u Zubů nehtů můžeme mluvit o úprku za něčím, ovšem v prvním případě je alespoň zpočátku kladen větší důraz na závaží, která musíme odhodit, abychom měli lehké nohy. Útěk má ve své první fázi převážně horizontální směr, teprve časem získává vertikální ráz a stává se letem (budeme rozebírat níže).

xxxix

citujeme z Mircea Eliade: Mýty, sny a mystéria

33

2.2. Na pravé dlani usedl mi čas, bez smilování milující nás. Josef Hora

Motivem, který jsme vybrali k rozboru na druhém místě, je čas. Jeho opak tvoří blažené bezčasí ráje

Čas je v textech Zubů nehtů tematizován mnohokrát a v různých podobách. O čase čekání jsme již psali při rozboru motivu nehybnosti. Připomeňme jen, že pokud nejde o čekání předcházející činu, je to čas zmarněný a proklouznuvší mezi prsty. Čekání bez očekávání je jakýmsi pokusem o zrušení času, který ale vyplývá naprázdno, protože nové časem nepřijde. Nepřijde vůbec nic. Stejně tak čekání na něco, co si přejeme, aby se stalo, ale vnitřně víme, že k tomu nedojde, je zbytečné: „sedím tady nahoře ⁄ píšu tyto řádky ⁄ za chvili se půjdu ⁄ podívat do schránky ⁄ jestli tam není ⁄ mezi listy novin ⁄ schovaný dopis ⁄ dopis od tebe ⁄ je to ale šílenství ⁄ tohleto si myslet ⁄ nebyl tam včera ⁄ nebyl předvčírem ⁄ nebude dneska ⁄ nebude zítra ⁄ nebude nebude“ (Dopis). Lyrický subjekt v písních Zubů nehtů si jasně uvědomuje plynutí času, i to, že žádný navíc nedostane: „záclony na stromě ⁄ málo času mně zbývá ⁄ vlajou podivně ⁄ šedivá zcuchaná hříva“ (Smutná a zmatená). I když okamžiky života odtikávají lehounce, takřka nepozorovaně, najednou je na všechno pozdě. Píseň Červánky je přímo vystavěna na kontrastu nenápadného plynutí času a temného zadunění, se kterým se zabouchne víko rakve: „na nebi červené čmouhy ⁄ dnešní den nezdál se dlouhý ⁄ červánky na nebi čas plyne na zemi ⁄ pomalu jemně dotýká se mě ⁄ ještě jsem mladá jak bříza mladá ⁄ ještě jsem mladá jak dítě mladá ⁄ na nebi krvavé cáry ⁄ a z domu vynesli vynesli máry.“ Přes to všechno čas není v textech Zubů nehtů osočovaným nepřítelem, ale někým, s kým je nutno vždy počítat, u koho si nikdy nemůžeme být jisti, jakou kartu vzápětí vyloží na stůl. Budoucnost je v každém případě nejistá a za roh nikdo nedohlédne: „co nikdo nikdy neviděl ⁄ co nikdo nikdy neslyšel ⁄ co nikdo netušil že se může stát ⁄ to všechno připravil pro vás čas ⁄ to všechno připravil pro vás čas“ (Co nikdo nikdy neviděl).

34

Nicméně i ve vší nejistotě týkající se toho, co přijde, lyrický subjekt chápe, že čas není soupeř, se kterým je třeba bojovat, spíše společník (i když většinou nevítaný), kterého je moudré uposlechnout. Zkrátka a dobře existuje vždy vhodný čas pro něco a to ostatní může počkat. Není dobré milovat v čase zabíjení a plakat v čase slavení: „je čas plakat čas se smát ⁄ je čas čekat čas jít dál ⁄ je čas hledat ztrácet zas ⁄ zrnka písku nebo čas ⁄ je čas trhat sešívat ⁄ je čas žít čas umírat ⁄ je čas plakat bolestí ⁄ je čas skákat radostí“ (Ještě je čas). Když člověk něco ztratí, je čas plakat pro to a nesnažit se jít dál, dokud zármutek ubírá sil: „z nebe se sype bílý sníh ⁄ úsměv ti zmrzne na tvářích ⁄ kobylka hlavu zvedá ⁄ znova se chytit nedá ⁄ zavolej na ni ⁄ ještě smíš ⁄ hned hlavu skloní níž ⁄ tak plačte pro ni“ (Kobylka). Je čas utíkat bezhlavě, nezavřít za sebou dveře a nesundat ani pískající konvici z plotny, protože správný okamžik za vteřinku pomine a my se už na cestu nikdy nevydáme: „utíkej rychle ⁄ teď je ta chvíle ⁄ neříkej sbohem ⁄ nemysli na ty kolem ⁄ utíkej utíkej ⁄ otoč se a utíkej ⁄ jen rychle utíkej ⁄ [...] ⁄ musím běžet ⁄ musím sama ⁄ sníh roztaje ⁄ pod nohama ⁄ do pohybu nohy ruce ⁄ dokud hoří moje srdce ⁄ dokud hoří dokud pálí ⁄ rozběhnu se v širou dáli“ (Utíkej). A je čas rozhlédnout se před odchodem, postarat se o to, aby nic netrpělo do doby, než se vrátíme ze své poutě: „noční dítě počkej chvíli, ⁄ kometa už září tmou ⁄ musím ještě kytky zalít ⁄ a už letím za tebou“ (Noční dítě). Jen člověk, který nechápe podstatu času, je schopen snažit se ho ještě urychlit. Nedochází mu, že spěcháním nic podstatného nezkrátí a že za promarněný čas nikde a nikdy nedostane náhradu. A už vůbec nepomáhá úzkostlivé sledování hodinek (kolik jen času tím člověk ztratí), vždyť čas si plyne sám, jak chce, a ani přesýpací hodiny neumí ukazovat to, na co člověk kvůli nim zapomíná: k čemu je právě probíhající chvíle vhodná. Jedinou obranou proti času je přijmout ho za svého společníka a nechat ho kráčet vedle sebe: „jedna dva tři čtyři pět ⁄ dlažební kostky ⁄ radost pohledět ⁄ šest sedm osm devět jedenáct ⁄ berou mi čas ⁄ už šlapu na patnáctou ⁄ po nich jdou lidi tam sem ⁄ sem a tam ⁄ je mi to jedno ⁄ nikam nechvátám“ (Kroky). Avšak smíření s časem není v textech skupiny Zuby nehty úplné, jde spíše o dočasné příměří, ve kterém lyrický subjekt přijímá závaží času výměnou za přispění, které mu čas v podobě vhodného okamžiku poskytuje. Poutník na své cestě hledá nový, šťastný svět, kde vládne bezčasí. Putuje za ním časem i prostorem, aby se omezenosti obého zbavil: „kousek cesty jenom zbývá ⁄ vidím ho před sebou ⁄ za chvilku se rozední ⁄ a nový časy nastanou“ (Výprava do Amazonských pralesů za diamantem).

35

Bezčasí je atributem šťastného místa, ležícího mimo veškeré hranice, ale písně Zubů nehtů dosud vycházejí z nám známého prostoru a času, který nám šlape na paty. V Blbé písni o lásce bezčasí pouze tušíme. Je přirozenou součástí krásného světa ležícího už nedaleko, za blízkým kopcem, kde chvíle blaženosti přestávají být pouhými chvílemi: „od řeky chlad se vkrádá ⁄ a noc je ještě mladá ⁄ jak mám ty chvíle ráda ⁄ když nad kopcem hvězda padá ⁄ a září na krásný svět ⁄ šťastný svět ⁄ nový svět ⁄ támhle za kopcem ⁄ ten svět ⁄ můj nový svět ⁄ můj šťastný svět ⁄ začíná za kopcem.“ Stav bezčasí je přítomen v jediném textu, Bílí ptáci, ve kterém není bezčasí vlastností určitého prostoru ani lyrického vypravěče, nýbrž ho s sebou nesou postavy ochránců (viz níže), v jejichž podstatě je obsaženo: „na ramenou ti sedí bílí ptáci ⁄ tak bílí jak padlý sníh ⁄ na ramenou ti sedí bílí ptáci ⁄ ta něžná líbeznost je v nich ⁄ nic ani lidi a zlý časy ⁄ nad námi nemá žádnou moc ⁄ na ramenou ti sedí bílí ptáci ⁄ a zpívají mi celou noc.“

V textech Radůzy taktéž nacházíme čas v několika podobách. Obecně by se dalo říci, že je spíše nepřítelem, Damoklovým mečem visícím nad lůžkem milenců. Ale to jen obecně. Konkrétně nalézáme dva druhy času: rychle odtikávajícího času lidského prožívání a majestátně plynoucího času vesmíru. V písni Autobus jsou tyto časy proti sobě postaveny na příkladu tikajících hodinek a nepohnutosti hvězdného seskupení: „Veze mě noční autobus ⁄ prej na sedačce kožený, ⁄ na nebi visí Malej vůz, ⁄ už je to ložený. ⁄ Ručičky na hodinkách, tik, tak ⁄ a zas je mi kách, sype se na stěnu hrách.“ Nutno říci, že daleko větší pozornost než času samotnému Radůza věnuje nemožnosti času uniknout. Čas je lhostejnou silou, která bez jakéhokoliv osobního zaujetí rozlučuje milence a nenávratně odnáší do minulosti prožitky štěstí: „čaj do kelímku, pot a milenci ⁄ a automaty telefonní, ⁄ taky jsme takhle stáli v červenci ⁄ v uších mi pořád ještě zvoní. ⁄ [...] ⁄ Holubi na peróně seděj ⁄ jako vločky na lucerně ⁄ a hodiny, ty vlakům odjezd měřej ⁄ každýmu stejně, čestně a věrně.“ (Bremen). I ve chvílích radosti se vnucuje představa plynoucího času, představa pomíjivosti, a probouzí úzkost, která dokáže znejistit i okamžiky náležející uspokojení: „Lásko má, pojď blíž ⁄ lehni si ke mně ⁄ Vzbuď se, jestli spíš ⁄ stiskni mě pevně ⁄ Ráno, ráno ⁄ je to dávno… ⁄ Vzbuď se, jestli spíš ⁄ ještě mě líbej ⁄ Miluju tě, víš ⁄ svět je tak divnej ⁄ Ráno, ráno“ (Ráno). Proti nemilosrdnému odosobněnému času stojí blaženost bezčasí vlastní dětem a milencům. Ale ani v jejich případě nejde o samozřejmost, o neomezený stav, jakkoliv protichůdně to může znít. Bezčasí je zde spíše stav mysli, poklidné vnímání času, který ztrácí svůj osten. 36

Je součástí bezpečného světa (viz níže) a návrat k ostrému chápání pomíjivosti všeho je jedním ze znaků vězení (viz níže). V prožívání dítěte, ke kterému se Radůza v několika písních vrací, je čas jako pružina, kterou lze natáhnout do libovolné délky: „Čáry, máry , Honzo vstávej ⁄ lodě a piráti ⁄ čtyři sloni, nezahálej ⁄ dřív, než se naši vrátí ⁄ pojď, Afriku objedem, ⁄ snad to stihnem před obědem“ (Do Afriky). Vzhledem k tomu, že čas je mnohdy osobní záležitostí, může existovat několik druhů času vedle sebe. Platí to jak u první ukázky (Autobus), tak u textu písně Bremen, kdy se k rovině času lyrického vypravěče (viz výše) přidává druhá, časem neomezená rovina: okamžik teď a tady, trvající věčnost: „Hvězdy na mezi počítá Evě Adam ⁄ asi usnu až zejtra navečír, ⁄ jablko z ruky mi do klína padá ⁄ nebe přikryl tmavomodrej krepdešín.“ V mnohdy bolestné pomíjivosti všeho lze na druhou stranu nalézt také útěchu: nic netrvá věčně, ani prožitek štěstí, ani zoufalství, ani smích ani pláč: „Jednou to pomine, ⁄ dobrý, zlý, jen my ne ⁄ jednou to přebolí ⁄ ať je to cokoli ⁄ Jednou se vyhrabem ⁄ z každýho trápení ⁄ mezi zemí, nebem ⁄ nic na věky není“ (Jednou to pomine). Čekání na správný čas, vědomí si toho, že není chvíle jako chvíle, v textech Zubů nehtů tak důležité, u Radůzy nacházíme pouze ojediněle: „Ještě sedm pekel ⁄ a sedm nebí ⁄ nás dělí ⁄ Ne, ještě ne ⁄ Už andělé ⁄ postávaj kolem ⁄ vemte si mě, honem ⁄ Ne, ještě ne“ (Lišák). Celkově hraje čas ve tvorbě Radůzy méně závažnou roli, než je tomu v případě Zubů nehtů. V posledním albu V hoře není tento motiv vůbec tematizován. Proč, to uvidíme níže, při rozboru souvisejících motivůxl.

Motiv času a bezčasí je stejně jako šílený úprk mytologickou záležitostí. Zatímco lineární čas je součástí běžného života a světa, bezčasí, nebo čas odvíjející se ve smyčkách,

xl

Nyní jen můžeme dodat, že sama Radůza dává přednost životu v přítomnosti před vzpomínáním na to, co bylo,

a před snahou zahlédnout dosud zahalenou budoucnost: „Člověk si často říká: tenkrát, když mi bylo tolik a tolik, to jsem byla fakt šťastná, nebo až se mi podaří udělat tohle, to teprve bude. Pak zjistí, že ten okamžik, kdy byl šťastný, je teď a vůbec si ho neužil, jelikož se pořád obracel do minulosti nebo do budoucna.“ 31) Tento názor: žít přítomností, sdílí Radůza s některými spirituálními naukami, například s buddhismem: 'Buddhistické cvičení postupně zahání spíš duševní strasti, nepotřebnou trýzeň bytí, která je navíc. Prameny nám kromě toho poskytují poměrně jasný pohled na účinek cvičení. Buddhovi mniši „nelitují minulosti ani si nedělají starost s budoucností. Žijí v přítomnosti. Proto jsou rozzáření.“ ' 32)

37

v cyklech, náleží do mýtického vnímání světa. Současně je znakem ráje a místa zasvěcení (viz níže). Daniela Hodrová v této souvislosti mluví o monstru času: „Je totiž [monstrum času] defektní z hlediska ' přirozených' (či spíše za takové prohlašovaných) zákonů. Znamená popření lineárního a nevratného času, který panuje všude tam, kde také jednotlivá místa existují vedle sebe, ať už za sebou nebo nad sebou, je zjevením času kruhového, cyklického, vratného (reverzibilního), odvíjejícího se ve smyčkách, času, který vládne tam, kde místa mohou existovat také v sobě, jedno v druhém, místo je samo sebou a zároveň jiným místem.“ 33)

Touha po ráji, šťastném místě, které není omezeno časem (ani prostorem), je z pohledu mytologie touhou po návratu zpět, před stvoření času. I v kontextu jednoho lidského života jde o návrat: do dětství, mládí, do doby, kdy čas nevypadal důležitě. Je to pohled upírající se do minulosti, která však nemusí být pouhou snahou vyhnout se přítomnosti, ale z pohledu mnoha mytologických a filozofických systémů je dosažitelným stavemxli: „Jde tedy o ' návrat zpět', splynutí s prvotním stavem, ' čistým' a nezničitelným, protože ještě není spoután časem. ' Vrátit se zpět', dospět k ' nejstaršímu' bodu tohoto světa znamená odstranit trvání, zánik díla času.“ 34)

Shrnutí: Motiv času vystupuje ve zkoumaných textech v mnoha podobách. U Zubů nehtů jde většinou o čas vhodný pro nějaký čin, čas, který bychom neměli promarnit, protože se už více nevrátí. Není ani tak nepřítelem, jako spíše nepříliš příjemným společníkem na cestách. Ať už se nám to líbí nebo ne, lidský život má své vyměřené trvání a nelze ho nikde nastavit. Nejlepším řešením je být vnímavý k času, nesnažit se ho popohánět ani prodlužovat, nýbrž umět citlivě odhadnout, k čemu je právě tento úsek života vhodný. Poodhrnout roušku lineárního běhu žití a alespoň nahlédnout do míst, kam náš nevyzpytatelný společník nemá přístup, je možné ve snech, v představě šťastného místa, nebo za pomoci mocných ochránců. Pro Radůzu je čas, nebo spíše vědomí jeho pomíjivosti, atributem vězení. Ale i tak má skutečnost, že nic netrvá věčně, své dobré stránky: nelze trpět navždy. Abychom se zbavili času, musíme uniknout z vězení, jehož je součástí. Z písní obou autorských subjektů vyplývá, že do vězení jsme nepatřili odjakživa, ne v tom smyslu, že bychom se od narození trápili nevratným plynutím času. Dětství je stav, ve kterém čas ztrácí svou moc a pevnost, nebo lépe řečeno ještě ji nezískal, je ohebný a manipulovatelný. O tuto schopnost zacházet s časem přicházíme spolu s dospíváním. Za xli

citujeme z Mircea Eliade: Mýty, sny a mystéria

38

jedincem plně si uvědomujícím vlastnosti času a prostoru se zabouchnou okované dveře kobky. Nejhorší na tom je, že svou celu si vytváříme sami. A při práci vzpomínáme na časy, ve kterých jsme o nějakém vězení neměli ani potuchy. Toužíme se vrátit zpátky. Jsme schopni vnímat existenci jiných, pomalejších časů, které se blíží až bezčasí, ale nedokážeme je učinit svými osobními časy. Zatím. Tím, jestli z černé cely pomíjivosti všeho vedou nějaké dveře, se budeme zabývat v následujících kapitolách.

2.3. Myšlenka o světě jako exilu je prastará Daniela Hodrová

V této kapitole proti sobě opět postavíme dvojici protikladných motivů. Prvním z nich je motiv vězení, které také nazýváme prázdným nebo marným světem. Úzce s ním souvisí motiv nehybnosti a zmarněného času Jeho opozicí je ráj, šťastné místo. Zde se maličko odchýlíme od původního záměru a budeme se nejprve věnovat ne samotnému motivu ráje, nýbrž touze po jeho dosažení, a cestám, které k tomu vedou. V případě Zubů nehtů nakonec pojednáme o motivu šťastného místa již v této kapitole, ale u Radůzy je obsah tohoto motivu natolik komplikovaný a zásadní, že si zaslouží samostatnou kapitolu.

Vězení je místo, událost či čas, ve kterých nechceme být. Prostor uzavírající nám cestu ven. Kruh, který nelze protnout. Vězením může být úzká cela, přepychový zámek nebo celý světxlii: „Konečně pak se někdy stává, že je celý prostor vnímán a pojat jako svého druhu vězení, svět je pociťován jako uzavřený.“ 35) Vězením se stává i naše tělo. Drcené nemocí nebo zdravé a silné. Vězením je tupá hmota poutající k sobě duši jako klec dravého ptáka: „[...] jsme svědky pokusů o vysvobození duše z vězení hmoty a těla.“ 36) Vězením je duše uzavírající se v sobě, neschopná či neochotná zamávat křídly a rozletět se do daleka. Do vězení nás mohou uvrhnout biřici cizí moci, ale nejčastěji si ho budujeme sami. Vězení je stav mysli. Konečně pak vězení je i místem zkoušky, potenciálním místem přechodu (v iniciačním smyslu). Uzavření se světu a každodennosti, ve kterém můžeme prohlédnout. xlii

následující tři citace pocházejí z knihy Daniely Hodrové Poetika míst

39

Ve kterém můžeme potkat to, co hledáme: „[postava] si ve svém nitru buduje uzavřený prostor, symbolický prostor sbližování a „sňatku“ duše s Bohem (mystický hrad v nitru); vězení je místem mystických vidění a věšteckých snů.“ 37)

V textech souboru Zuby nehty nacházíme vězení v zásadě dvojího typu. Jednak jako skutečné, fyzické uvěznění mezi čtyřmi stěnami nebo ve svírajících se ulicích města, jednak jako uvěznění vnitřní, ve vlastní mysli. Vězněm je plameňák s přistřihnutými křídly toužící po své domovině, vězněm je těhotná žena v ošklivém únoru, vězněm je trpící duše sama v sobě uzavřená: „smutek doma mám ⁄ co s ním udělám ⁄ postavím si z něj hrad ⁄ a zavřu se tam ⁄ z týhle podivný stavby ⁄ už se tyčej černý hradby ⁄ nikomu nevěřím ⁄ stavím hrad bez dveří ⁄ tohle je palác smutku ⁄ beznaděj mně podává ruku ⁄ co dělat přijímám ⁄ s ní se chodbama toulám“ (Palác smutku). Vězením je smutný, špinavý svět, uzavírající se kolem dokola. Ale i v takovém případě nacházíme v textu smítka naděje odkazující na jiný svět, možná zrovna nedosažitelný, ale stále na sebe upozorňující. V písni Karlín 1984 jsou jeho posly ptáci a mraky, symboly nespoutanosti: „jako koryto ⁄ někdy vypadá ⁄ naše ulice ⁄ stěny po stranách.⁄ stěny s dírama ⁄ někdy z nich lidi ⁄ vidí jen mraky ⁄ lampy a ptáky na dně koleje ⁄ černé havrany ⁄ stěny dokola ⁄ mraky nad námi.“ Vězení nutně nemusí být děsivé na první pohled. Mnoha lidem naopak připadá jako přirozené místo k životu. Ani si svou uvězněnost nepřipouštějí. Jen ti vnímavější ostře pociťují uzavřenost pravých úhlů ulic a do výšky se vypínajících domů. Uzavřenost ve společnosti, které nerozumí a ke které nepatří. Vězení je zde místo, kam se člověk nehodí: „pořád a pořád ⁄ kapky deště ⁄ pořád a pořád ⁄ mě hlava ještě ⁄ bolí a bolí ⁄ a je mi zima ⁄ asi bych měla odejít ⁄ zase a zase ⁄ někdo na mě křičí ⁄ pořád a pořád ⁄ se mnou někdo cvičí.⁄ bolí mě hlava ⁄ a je mi zima ⁄ asi bych měla odejít“ (Ve škole). Vězením, ustrnulým v nehybnosti a bez otevírajících se cest, může být i místo, které nazýváme domovem. Vše je, jak má být a kde má být, ale přece něco chybí: „jahody jsou v kuchyni ⁄ pes je zase v předsíni ⁄ kabát visí na věšáku ⁄ já sedím v obyváku ⁄ asi to znáte ⁄ asi mi za pravdu dáte ⁄ jahody voní ⁄ můj pes ten mě nedá ⁄ kdo domov nemá ⁄ ten ho hledá“ (Jahody). Vězení vnitřní a vnější mohou existovat nezávisle na sobě, nebo se překrývají. V písni Punkva se stírají hranice mezi prožívajícím subjektem a krajinou, která ho obklopuje a vězní: „v žilách ti proudí ponorná řeka ⁄ ryby se dusí ⁄ Punkva ⁄ na oběť čeká ⁄ kameny v

40

srdci ⁄ kameny po kapsách ⁄ stahují tě ⁄ uvízls ve skalách ⁄ obloha skála černá ⁄ každý nádech bolí ⁄ nesejdem se není možná ⁄ Punkva ⁄ to nedovolí.“ Jindy je vězením přímo hmota těla a země, ke které je lyrický subjekt připoután: „nesmím s nima ⁄ nesmím s nima ⁄ chci jen ⁄ toužím ⁄ chci vyletět ven ⁄ tělo mé stahuje zem“ (Strom). K motivu vězení se v textech Zubů nehtů současně pojí vědomí o existenci jiných míst a stavů, která vězením nejsou. Z toho vyplývá touha po úniku (viz výše) na šťastné místo. Takovým místem, rájem, může být kdysi ztracený domov: „nemám kam jít ⁄ já i kormorán a pelikán ⁄ mí bratři tu musíme žít ⁄ často se mi zdává o rodném kraji ⁄ kde roste hustá tráva ⁄ jezerní tráva ⁄ o tom se mi zdá“ (Plameňák v Zoo). Mnohem častěji však nenese šťastné místo konkrétní podobu. Je spíše představou, tušením, než vzpomínkou. Je očekáváním bez pevných obrysů: „krásný svět ⁄ šťastný svět ⁄ nový svět ⁄ támhle za kopcem ⁄ ten svět ⁄ můj nový svět ⁄ můj šťastný svět ⁄ začíná za kopcem“ (Blbá píseň o lásce). Šťastné místo je symbol. Symbol svobody, osvobození, radosti. Rovněž jeho podoba je symbolická. Co je velice konkrétní, je touha po jeho dosažení: „vem mě k vodopádu ⁄ hory modrý vody ⁄ padají na zem ⁄ a tříští se ⁄ v hospodách před půlnocí ⁄ je už ve všech srdcích ⁄ někdo ji slyší jako zvon půllitru ⁄ a někdo jako šumot větru ⁄ a pak se potácíme opilí domů ⁄ chytáme se letících stromů

⁄ a zatím chceme být tam

⁄ to jenom chceme být tam“

(Vodopády). Zpodobnění Šťastného místa se často pojí s vodním živlemxliii (viz Vodopády) a životem v něm: „noc mizí v moři ⁄ čeří se hladina ⁄ sluncem voda hoří ⁄ má cesta začíná ⁄ tak já už musím jít ⁄ odplouvám daleko ⁄ tam kde to slaně voní ⁄ a vládne modrý klid ⁄ klesám do hlubiny ⁄ vloudím se potají ⁄ proplouvám bubliny ⁄ to jak klidně dýchají ⁄ hezčí než v představách ⁄ vidím je je to tak ⁄ na pomoc připlouvá mi ⁄ laskavý keporkak“ (Velryby). Další metaforou ráje je diamant, tradiční symbol duševního bohatství. Takto se objevuje v pohádkách, jejichž kořeny pevně vězí v půdě mytologiexliv: „Země se svými drsnými nástrahami, překážkami i utěšující líbezností je symbolem a příslibem nezemských cílů. Hrdina hledá poklad, ale ten je střežený drakem a teprve po přemožení draka se otvírá

xliii

o funkci vody jako místu přechodu viz níže kap. 2.4.

xliv

následující citace pochází z díla Milana Balabána a Veroniky Tydlitátové: Gilgameš, mytické drama o

hledání věčného života

41

sluj plná drahého kamení. Drahokamy a zlato však nemají materiální hodnotu, ale jsou metaforou kamene mudrců, autentického života, který se vztahuje k věčnosti.“ 38) Na příkladu diamantu můžeme pozorovat postup od šťastného místa jako skutečného prostoru (byť velmi mlhavě vylíčeného) ke šťastnému místu jako duševnímu stavu, který není fyzickým prostředím nijak podmíněn. Člověk může být svobodný nebo nesvobodný kdekoliv, záleží to jen na něm. Ale i k tomuto poznání je nutno dospět po nelehké cestě, nezřídka vedoucí fyzickým prostorem, a za mnohých obětí. Zdaleka ne každý je schopen dosáhnout cíle.: „některé z našich druhů krokodýli sežrali ⁄ jiní se ztratili v bažinách ⁄ nad všemi jsme plakali ⁄ všechny jsme oplakali“ (Výprava do amazonských pralesů za diamantem). Cestou k takovému poznání je příznačně sestup do divočiny, která se stává místem zasvěcení (v našem případě sebepoznání). Pro svou dramatickou odlišnost od civilizace a pro nutnost zapomenout na zautomatizovaná pravidla běžného přežívání je vhodným prostředím pro setkání člověka se svou podstatouxlv: „Cesta nabývá charakteru iniciační katabáze (sestupu), přináší putujícímu nejvyšší poznání, obrozuje jej nebo přímo proměňuje v zasvěcence [...]. Protože je v této variantě cesta do divočiny vesměs cestou k sobě, k sebepoznání, k demaskovanému a obrozenému lidství, mohli bychom ji nazvat cestou (sestupem, pokud se jedná o mystickou iniciaci, o sestup do hloubky prostoru, času, vědomí) noetickou či autonoetickou.“ 39)

Písně skupiny Zuby nehty se (zvláště pak v textech posledního alba Loď odplouvá) nespokojí s pouhým načrtnutím cesty ke šťastnému místu jako duševnímu stavu , ale nakonec odhalují, co se v jejich pojetí za symbolem diamantu skrývá. Nejlepším příkladem je text v pořadí první písně na desce Loď odplouvá, Agáve: „ze vší síly ⁄ hlavu zvednout ⁄ ze vší síly ⁄žene se k oblakům ⁄ žene se tam ⁄ už se valí ⁄ ze vší síly ⁄ už se valí ⁄ dva metry nad zemí se zastaví ⁄ rozbitý hradby ⁄ kameny se valí ⁄ a voda stoupá ⁄ všechno zaplaví ⁄ v trhlině stát nic víc, nic víc ⁄ nehnout se z místa ⁄ nesmíš to vzdát, nic víc, nic víc ⁄ nehnout se z místa ⁄ teď je ten čas ⁄ teď je ta chvíle ⁄ teď je ten čas ⁄ teď je ta chvíle ⁄ ze vší síly hlavu zvednout ⁄ ze vší síly ⁄ žene se k oblakům ⁄ žene se tam ⁄ mocí silou už se zvedá ⁄ mocí silou ⁄ tisíce žlutých květů s větrem odlétá ⁄ rozkvetlá jsem rozkvetlá jsem ⁄ rozkvetlá jsem rozkvetlá jsem ⁄ až vítr kvítí odnese ⁄ agáve zvadne ⁄ a seschne se ⁄ teď je ten čas ⁄ teď je ta chvíle ⁄ teď je ten čas ⁄ teď je ta chvíle.“ „Diamant“ zde propojuje motivy, jež jsme rozebírali výše (jako jsou čas a pohyb), s novým aspektem, který nazveme naplněním. Jde vlastně o prastarou a prostou moudrost: žít svůj život naplno. Udělat vše, co je třeba, bez zbytečného oddalování a sebelítosti. xlv

viz Daniela Hodrová: Místa s tajemstvím

42

Nebojovat s časem v marné touze přežít svůj úděl. Dát všechno, co v nás je. Žít, nikoli polovičatě přežívat. Naplnění je smyslem života a cílem cesty. Znamená vykročení ze všech forem vězení beze vzpoury proti prostoru a času. Je to neustálý boj ve vymezeném čase, který nezbytně jednou skončí. Avšak i konec, smrt je naplněním. Také podlehnout je nutné. Co není nutné, je utrácet čas a sílu ve zbytečných půtkách, které v nevidoucích očích narostou do obludných rozměrů a zcela zakryjí cestu k smysluplnému životu. V jedné písni dokonce zaznívá přímá otázka po smyslu života. A co více, dostává se jí i odpovědi: „v kině si musí odskočit ⁄ a na záchodě uvidí otázku ⁄ napsanou perem na bílé zdi ⁄ jaký je smysl života ⁄ no přece ⁄ být očima a taky ⁄ být ušima a taky ⁄ být vědomím ⁄ stvořitele vesmíru ⁄ ty blázínku“ (Kilgore Trout). Být očima, ušima a vědomím je také naplnění, znamená to nepromarnění možností.

V písních Radůzy rovněž nacházíme motiv vězení, který má dvě základní podoby. Prvním je opuštěný, vnitřně vyprázdněný svět. Jde vlastně o obdobné vězení jako v případě Zubů nehtů: je to formálně naše, ale bytostně cizí místo s cizími lidmi, místo, kam nepatříme. U Radůzy se takové místo často propojuje s motivem zklamané lásky: „Sedím tiše, nerozsvěcím, ⁄ nemůžu se ani hnout, ⁄ ještě si dám tak dvě deci ⁄ a pak zkusím vypadnout. ⁄ [...] ⁄ Probíhá to obyčejně, ⁄ pokecaný ubrusy. ⁄ Nechoď nikam, objímej mě, ⁄ žádný další pokusy. ⁄ Sedím tiše, nerozsvěcím, ⁄ na stole stydne večeře, ⁄ na stole stydne něco s něčím ⁄ a pes škrábe na dveře.“ (Sedím tiše) Z písně zaznívá obyčejná trpkost světa. Něco začíná, pokračuje a následně i končí, ale vše obyčejně, fakticky se nestane nic zvláštního, burcujícího ať už krásou, nebo hrůzou. Zbývá jen ošklivost. Takový je to svět. Obsahuje klasické náležitosti domova, jako je ubrus, večeře na stole, pes a člověk očekávající něčí návrat. Přesto není ničím víc než slupkou bez obsahu. Druhou podobou vězení je svět-představení. Svět klamavý, předstírající něco, čím ve skutečnosti není. Má povahu poutě, zdánlivě hřmotně veselé a bezstarostné v záplavě cukrové vaty, ale ve skutečnosti se odehrává v labyrintu, kde za každým rohem číhá nepřítel a každá dlaždice na zemi může být propadlištěm. Ale protože klamnost je hlavním rysem světa-představení, na první pohled člověk nemá podezření: „Já jsem ten principál ⁄ a se mnou dneska k vám pouť přijela ⁄ fousatá žena prach už utřela ⁄ a "Škoda lásky" zvesela. ⁄ Oh madame, bon soir, ⁄ je tu jen kvůli vám železný muž ⁄ a mořská panna ploutví mrská, už ⁄ od rána vrhač brousí si svůj nůž.“ (Oh, madame).

43

V Radůziných textech se takový svět spojuje s poutí a s městem, ve kterém nežijí pouze lidé, ale mluví a jednají i postavičky na pražském orloji nebo sochy. Je to velkolepé a hlučné představení, ve kterém je lyrický subjekt současně hercem i divákem, tušícím, že je cosi špatně: „Dlouhý pejzy kočí má ⁄ jak za rabiho Löwa ⁄ Golem koulí očima ⁄ a mámí na mně šém, á, jó ⁄ Zvony zněj a já od Vltavy ⁄ cejtím divnej čmuch ⁄ cha,cha,cha ⁄ [...] ⁄ Smrtka hlavou pokyvuje ⁄ vyplašila vrány ⁄ Svatej Petr klíče leští, jó ⁄ od nebeský brány, hej“ (Zvony). Domníváme se zde vidět spojitost s divadly světa, vznikajícími hojně v renesanci a baroku. Daniela Hodrová poukazuje na dvojí podobu divadla světa podle toho, zda se na ně díváme z pozice autora, nebo diváka: „Úžas a zírání patří k divadlu světa, jsou projevem distance diváka od světa-výstavy. Svět a dějiny jsou vnímány jako výplod iluze, iluzívní jev, theatrum mundi, jako alegorie reality, sen, z něhož se má poutník probudit a prozřít. V tomto smyslu – z pohledu postavy diváka – je divadlo světa místem s tajemstvím. Z pohledu autora, který toto místo v díle tvoří a předvádí, přičemž je vnímá a buduje jako systém (divadlo světa je uspořádaný labyrint) a zná z něj i cestu – do „ráje srdce“, na ostrov nesmrtelných, je pouze fiktivním místem s tajemstvím, zdánlivým, ad usum stvořeným labyrintem.“ 40)

V případě Radůzina světa-představení jde o kombinaci obou pohledů. Lyrický mluvčí je účastníkem děje, ale zároveň si zachovává jistý odstup, projevující se právě vyloučením z obecné veselosti a podezřením, že něco je špatně: „Z kolotoče za dvě voči na Matějský pouti, ⁄ volají mě sladkým hlasem zelený kohouti. ⁄ Pojeď, holka, pojeď s náma, pojeď s náma, ⁄ pojeď nebo sama. ⁄ Na koníčka vyskočím, ještě si výsknu, ⁄ dokola se zatočím uzdečku stisknu, ⁄ všichni moji přátelé i všechno kolem ⁄ je tak veselé,hé… ⁄ Mně se brada třese ..“ (Na koníčka vyskočím). Nenalézáme však úžas patřící k postavě diváka divadla světa, lyrický mluvčí si na rozdíl od svého okolí uvědomuje pokřivenost reality, ale nijak výrazně na ni nereaguje. Připomeňme ještě, že divadlo světa zvláště v baroku není divadelně zpracovanou historií světa, tedy přiblížením reality, ale naopak labyrintem, který pravou tvář reality zastírá, iluzí skutečnosti, ve které i život je iluzí, spíše snem než bytímxlvi: „Svět se baroknímu člověku jeví jako scéna (jeviště), na které hraje, aniž to ví, před neviditelnými diváky komedii, jejíhož autora nezná a jejíž smysl mu uniká. Význam slova „divadlo“ se tedy podstatně mění: neoznačuje pouze podívanou a způsob výkladu, není výrazem určitých ontologicko-metafyzických jistot, naopak stává se výrazem relativizace poznání, nejistoty o povaze bytí, matoucího svou ambivalentní povahou.“ 41)

Motiv života-snu (ze kterého je možné probudit se ke skutečnému bytí) nalézáme též v Radůziných textech (viz níže).

xlvi

opět citujeme z díla Daniely Hodrové

44

Opuštěný svět a svět-představení jsou dvěmi formami motivu vězení vnějšího, ke kterému se stejně jako v písních skupiny Zuby nehty pojí vězení vnitřní v podobě břemena, které si sami nosíme s sebou. Tento motiv Radůza většinou netematizuje přímo, vypovídá spíše o podmínkách, za jakých se ho můžeme zbavit, čímž se budeme zabývat v kapitole věnované Radůzinu šťastnému místu. V kontrastu k obrazu prázdného světa stojí motiv bezpečného světa, vlastního dětem a občas milencům, a náležejícího do roviny bezčasí (viz výše). V bezpečném světě nalézáme stejně prosté předměty jako ve světě vyprázdněném: peřiny, mléko nebo chléb, avšak zatímco v marném světě jsou pouhým odrazem něčeho skutečného bez vnitřního obsahu, zde jsou naplněny smyslem. Dohromady vytvářejí domov a bezpečí neohrožované časemxlvii ani vnějším světem: „Můj děda z kola seskočil, ⁄ před prázdnou kašnou na náměstí. ⁄ Na lavičce chleba posvačil, ⁄ seřídil hodinky na zápěstí. ⁄ A čápi z komína od cihelny, ⁄ zobákem klapou, asi jsou nesmrtelný. ⁄ [...] ⁄ Ve voknech svítěj peřiny, ⁄ na bílý kafe mlíko se vaří, ⁄ teď právě začaly prázdniny, ⁄ venku je teplo a všechno se daří.“ (Cestou do Jenkovic) Zatímco z výše uvedeného textu můžeme přeci jen cítit lehkou nostalgii, vyplývající ze skutečnosti, že píseň je ohlédnutím přes rameno do kraje a doby, která je modelovému autorovi již nedostupná, v písni Do Afriky jde o bezpečný svět bezprostředně prožívaný dětským pohledem a vyjádřený dětským jazykem: „Zalepíme v lodi díru ⁄ poplujeme do Alžíru ⁄ tohleto zná každej správnej ⁄ námořník ⁄ chopíme se bystře vesla ⁄ kdyby nás loď neunesla ⁄ že prej voda v moři je slaná! ⁄ Tak dík! ⁄ Cukr, káva, limonáda ⁄ před pikolou, za pikolou ⁄ Honzo vstávej, čtyři sloni ⁄ čaj, rum, bum zapij kolou ⁄ nikdo tady nesmí stát ⁄ nebo dál nebudu už hrát!“ Oproti tomu v písni Mikuláš je bezpečný svět již nadobro vzdálen, trvá jen ve vzpomínkáchxlviii lyrického subjektu na časy dávno minulé. Vnímáme stesk člověka stojícího před zavřenými dveřmi, vykázaného z milovaného světa a toužícího po nemožném, po návratu: „Každá s hrstkou peří, dnes sešly se jen tři ⁄ a já tomu věřím, že lítaj v povětří, ⁄ saze, hvězdy, andělé a jejich dědečci ⁄ do ponožky nadělej mi všecko, co já chci. ⁄ Takhle jedou páni a takhle sedláci ⁄ na kostelní báni se kohout obrací, ⁄ saze, hvězdy, mariáš, už každej zapomněl, ⁄ kde chodí ten Mikuláš, co boty mýho táty měl.“ xlvii

čas je zde časem prázdnin, v představě dítěte nekonečným

xlviii

Nemusí vždy jít o osobní vzpomínky empirického autora, v písni Mikuláš je transformován zážitek autorčiny

maminky a jejího otce (kde chodí ten Mikuláš, co boty mýho táty měl). Jde o osvojení si prožitku, který se tak stává součástí bezpečného světa modelového autora.

45

Shrnutí: Motiv vězení se v zásadě dělí na dvě vzájemně se ovlivňující roviny: vězení vnitřní, které si vytváříme sami, a vězení vnější, které je dáno okolnostmi, světem, ve kterém žijeme. Světem, ve kterém nechceme žít. Tak to platí pro písně Zubů nehtů i Radůzy. Radůza k tomu ještě přidává specifickou podobu vězení jako světa-představení. Co je rovněž společné, je touha z vězení uniknout, a šťastné místo, které je cílem cesty za osvobozením. Metody úniku a podstata šťastného místa se u autorských subjektů liší. Zuby nehty vybízejí k úniku z vězení, bezhlavému útěku, který se postupně, s tím, jak se konkretizuje cíl cesty, mění ve výpravu na šťastné místo. Toto místo není přesně specifikováno, je vzdušnou představou chvějící se ve větru, plynoucí ve vodním toku, skrývající se za obzorem. Přes veškerou nekonkrétnost můžeme odlišit dva zásadní druhy šťastného místa v textech Zubů nehtů: prvním je blíže neurčený ráj umístěný kdesi v prostoru, mimo lhostejnou civilizaci člověka. Může se skrývat na dně moře ve společnosti velryb nebo v hukotu vodopádu, navštěvujeme ho v nočních toulkáchxlix, které mohou a nemusí být snem. Je vymezen spíše negativně, tedy tím, co není, a jedná se o vnější místo, nikoli o vnitřní stav, byť se v něj může přerodit. Naproti tomu druhá podoba šťastného místa je duševním stavem, vyrovnaností bytosti, která nalezla své pevné místo ve vesmíru a v životě. Je to naplnění. V tomto stavu, ke kterému nevede snadná cesta, ztrácí jakákoliv forma vězení svou moc. Je pak svým způsobem lhostejné, v jakém prostoru a v jaké roli se lyrický mluvčí nachází. Šťastné místo v této podobě nepřekračuje hranice prostoru a času, ale zůstává ukotveno nohama na zemi. Pevně a s jistotou smyslu. V případě Radůzy je šťastné místo ukryto v bezpečném světě dětství a cestou k němu je ohlédnutí se zpět. Návrat je nemožný. Zůstává jen nostalgická vzpomínka. Druhá, hlavní podoba šťastného místa v Radůziných písních je námětem jedné z následujících kapitol.

xlix

o významu nočních a snových cest v textech Zubů nehtů viz níže kap. 4.1.

46

2.4. V této kapitole se nebudeme zabývat dvojicí motivů stojící v opozici, jak bylo výše zvykem, ale pouze jedním rozsáhlým motivem: místy přechodul.

Místa přechodu jsou spojnicemi dvou světů, cestami od jednoho k druhému a branami mezi nimi. Jaké světy místa přechodu propojují? Tradičně jde o svět profánní a sakrálníli, v rámci iniciace o svět zasvěcení a nezasvěcení: „Konstatujeme, že [prostor v iniciačním románu] je rozčleněn na dva výrazně protikladné světy: prostor nezasvěcení, jehož obrazem je les [...] a prostor zasvěcení – hrad (zámek).“ 42) Pro účely této práce vyhledáváme místa přechodu mezi světy v textech Radůzy a Zubů nehtů. Obecně je lze charakterizovat taktéž jako místa nezasvěcení a zasvěcení. Konkrétně jde nejčastěji o přechody mezi vězením a šťastným místem. Místa přechodu jsou v zásadě dvojího druhu: materiální a duchovnílii: „V určitých okamžicích se v historii společenství, právě tak jako v životě individua, zvýznamňuje topos vchodu jako místa spjatého s průchodem z jednoho stavu do jiného, z jednoho světa do druhého, od známého k neznámému. Tento topos může mít pouze pomyslnou podobu (národ se otvírá Evropě, světu), často je však tento abstraktní vstup, akt překročení provázen vstupem konkrétním (stříhání ostnatého drátu, překročení hranice apod.) – lidské společenství totiž tíhne k vizualizaci, symbolizaci a ritualizaci těchto okamžiků a míst.“ 43)

V obou svých podobách místa přechodu hrají nezastupitelnou roli v procesu sebepoznání: „Topos vchodu hraje velmi důležitou roli ve všech iniciačních obřadech [...]. Všude je topos vchodu spjat s cestou jinam, k tajemství, do středu, jeho výrazná prostorová podoba (portál, oblouk, vztyčené kameny, práh) signalizuje hranici, počátek, proměnu. Kolem tohoto toposu vznikají nejrůznější obřady přechodu (iniciační zkoušky, triumfální vjezdy).“ 44)

Místa přechodu ve své materiální podobě jsou rovněž dvojí: jedná se buď o přirozený mezník, jakým je řeka nebo skála, nebo o hraniční místo vytvořené člověkemliii: „Často je hranice vyznačena nějakým předmětem, sloupem, dvěma sloupy s překladem, vztyčeným kamenem (patníkem, mezníkovým kamenem – hermovkou atd.), jehož umístění doprovázely zasvěcovací rituály.“ 45) Místo přechodu je vzhledem ke své prostorové dimenzi (může jím být pouhý práh, ale rovněž prales, jehož překonání zabere několik dní) nazýváno též pomezím, neutrální l

Daniela Hodrová v souvislosti s místy přechodu mluví o toposu vchodu

li

viz Daniela Hodrová: Hledání románu

lii

následující dvě citace viz Daniela Hodrová: Místa s tajemstvím

liii

následující dvě citace viz Arnold van Gennep: Přechodové rituály

47

zónou mezi dvěma světy: „Kdo prochází z jednoho [místa] do druhého, se tak na kratší či delší dobu nachází jak materiálně tak magickonábožensky ve zvláštním postavení – pohybuje se mezi dvěma světy. [...] neutrální zóna se postupně zmenšuje až z ní zbývá [...] pouhý kámen, trám či práh.“ 46)

V námi zkoumaných textech se vyskytují místa přechodu jak duchovní, tak materiální, jejichž mezníky jsou jak přirozené, tak umělé. Místem přechodu rozumíme nejen prostor, ale i čas, období mezi dvěmi okamžiky či skutky. Místa přechodu v některých případech (viz níže) mohou splývat s iniciátorem přechoduliv. V písních Radůzy jsou významnými místy přechodu: les, průchod ze tmy do světla, hora, motivy spojené se dveřmi a ploty (klika, práh, díra v plotě), brod a ultimátum času. V písních Zubů nehtů jsou jimi: melodie, smrt, cesta v polích, obzor, přechod mezi zemí a mořem, kometa, noc a sen, řeka, okamžik před činem a rozhraní dne a noci.

Před samotným rozborem těchto motivů ještě zvlášť upozorníme na některá důležitá místa přechodu, jejichž kořeny leží v mytologii a jejichž větve se natahují až do dneška. Jsou jimi les, hora, řeka a brána (pod niž zahrnujeme jakoukoli formu dveří). Les je tradičně nebezpečným místem, prostorem zbloudění a ohrožení (vzpomeňme si na Karkulku). Je to půda zkoušek a průchod na druhou stranu, k něčemu jinému – lepšímu. Les musíme překonat a vypořádat se s jeho nástrahami, abychom dosáhli svého cílelv: „Les je v románech obrazem světa a pozemskosti: je to les kurtoazní – rytíř se tu potýká v soubojích, zachraňuje dámy a dvoří se jim [...]; ale na druhé straně je les prostorem tělesnosti a smyslovosti, křesťanského hříchu, symbolické smrti či spánku ducha, zbloudění duše (hrdina se tu střetá s ďáblem, přichází o rozum a paměť), kterým musí vyvolený projít na cestě k hradu zasvěcení a spásy. Vstup do lesa je středověkou variantou antického sestupu do podsvětí, obrazem iniciačního sestupu – katabáze.“

47)

S lesem se pojí temnota, ať již fyzický nedostatek světla, nebo tma duše (viz níže). Hora vyčnívá z krajiny. Je orientačním bodem, dobrým místem pro obranu a postavení hradu. Vypíná se k nebesům, překračuje prostor mezi nebem a zemí. Je mnoho důvodů, proč je hora ideálním posvátným místem a cílem poutí: „Hora jako vertikální

liv

například v písni Vodopády (Zuby nehty) je melodie jak místem přechodu, tak výzvou – iniciátorem. Podrobně

viz níže kap. 2.5. lv

následující tři citace viz Daniela Hodrová: Místa s tajemstvím

48

dominanta krajiny (světa) je symbolem středu světa, místem setkání nebe se zemí, sídlem bohů a cílem lidského duchovního vzestupu.“ 48) Symbol hory a umístění důležitých dějů na její vrchol nalézáme v mnoha zdrojích, přes prameny nejstarších mýtů, Bible a středověkých románů až k pohádkám: „V bibli, kde se vyskytuje v mnoha podobách (Sinaj, Oreb, hora Olivetská, Tábor, Golgota) má význam dvojí: jednak je místem rozhovoru Boha s člověkem, místem obřadu, jednak je místem pokušení; tuto ambivalenci si hora zachová až do doby nové. V apokalyptických vizích a snech mystiků hora často symbolicky znázorňuje nejvyšší etapu mystického života, světci popisují své rituální pouti na hory (Jan z Kříže, Juana Inés de la Cruz aj.). Také pro Nietzscheova Zarathustru bude hora stejně jako pro mystiky místem zjevení mystického tajemství. V dílech alchymistických bývá proces výroby kamene mudrců symbolizován mimo jiné právě horou, takzvanou Horou adeptů. Ve středověkém románu se svatý grál skrývá na hoře Montsalvat, v Dantově Božské komedii leží ráj na vrcholku očistcové hory. V pohádkách se nábožensko-mystická symbolika hory deritualizovala, hora však zůstala spjata s tajemstvím jako místo hrdinovy symbolické smrti, jeho bloudění a nejtěžší zkoušky (gradace železné, stříbrné a zlaté hory, výstup na skleněnou horu). Hora je výsostným místem zápasu s netvory, především s drakem, podle různých výkladů symbolizujícími smrt, nižší já, podvědomí, vypjatou a bludnou imaginaci. Netvoři – duchové hory – jsou strážci niterného světa, do něhož může člověk proniknout pouze tehdy, podstoupí-li vnitřní proměnu.“ 49)

Hora strmě čnící vysoko nad krajinou, vzdálená od běžných problémů a vzorců lidského chování, je nejen místem pro meditaci a rozjímání, pro duchovní rozvoj, ale též je tradičním místem přechodu mezi světy, mezi životem a smrtílvi: 'V mnoha tradicích duše mrtvého vystupuje po stezce na nějakou horu nebo šplhá po nějakém stromě. Sloveso „zemřít“ v asyrštině znamená „zachytit se hory“;' 50) Řeka je hraniční čarou, která neustále mění svou podobu. A přece zůstává stejná. Rozlévá se do široka v době dešťů, za sucha vysychá. Voda v ní plyne, proudí, uhání s řevem. Řeka očišťuje od žalu a hříchů, které odnáší s sebou. Řeka zabíjí a rdousí. Stejně jako hora je významným místem iniciace. Slovy Daniely Hodrové: „Je to řeka-hranice, spjatá s mystickým průchodem vodami, očistnou lázní a křtem; když ji adept překoná, je mrtev pro les [jako místo nezasvěcení, viz výše] a znovuzrozen pro iniciační hrad.“ 51) Brána je ve všech svých podobách typickým mezníkem mezi světy vystavěným lidskou (anebo božskou) rukou. I my jej každý den překračujemelvii: '„je to pradávné synonymum vnějších mezí duchovní oblasti.“ To je ono – dveře jsou mezí mezi cizím světem a světem domácím, jde-li o obyčejný příbytek, mezi světem profánním a světem posvátným, jdeli o chrám. „Překročit práh“ tedy znamená připojit se k nějakému novému světu.' 52)

lvi

citujeme z Mircea Eliade: Mýty, sny a mystéria

lvii

následující citace viz Arnold van Gennep: Přechodové rituály

49

Brána přitom může mít podobu monstrózních vrat, obyčejných dvířek, nebo se zužuje na práh, špehýrku či klíčovou dírku. Velikost místa přechodu nese svůj významlviii: „Ke zkouškám obřadu přechodu patřilo, že vchod byl nízký a úzký. Zúžení vchodu v soutězku a škvíru nebylo přitom jen obrazným vyjádřením nebezpečnosti a obtížnosti vstupu, ale naznačovalo také [...] jinou povahu světa za vchodem, jeho nemateriálnost.“ 53)

Po tomto teoretickém úvodu se zaměříme na motiv míst přechodu v písních Radůzy. Místo přechodu – les nacházíme v souvislosti s přechodem ze tmy do světla v textu silně ovlivněném folklórem (viz níže). Jedná se o tradiční pojetí temného lesa jako místa nebezpečí, které je nutno překonat. Lyrický mluvčí si uvědomuje nástrahy, které leží před ním, aniž by se jim pokoušel vyhnout. Ví totiž, že jinudy se na druhou stranu nedostane. Zároveň můžeme pozorovat vyostřený kontrast světla a tmy, kdy slunce svým jasem bodá do očí hledících na tmavý les: „Svítí slunko, svítí ⁄ od zahrady k lesu ⁄ až mě oči bolí ⁄ z takového jasu ⁄ Já přes ten les musím ⁄ jiná cesta není ⁄ buďte sbohem, bratři ⁄ pěkný pozdravení“ (Svítí slunko, svítí). Průchod přes tmavé místo, tentokrát jde o dvůr, nalézáme také v písni, která vznikla jako scénická hudba k představení, Lišák: „Tak jen pojď dál ⁄ já tě vítám ⁄ Projdi tou tmou ⁄ přes dvůr“. Kontrast světla a tmy je zde možné pojímat v opozici známého proti neznámému, vědomosti proti nevědomosti. Lyrický subjekt musí překonat nebezpečí a vlastní nevědomost, aby dosáhl vytouženého cíle. Velice významným místem přechodu je hora, jak již ostatně napovídá název třetího Radůzina alba: V hořelix. V titulní písni se vztah hory a bytosti stoupající k jejímu vrcholu postupně přibližuje takřka až ke splynutí. Lyrický mluvčí se hoře připodobňuje v její nepohnuté trpělivosti, až se stávají jedním. Hora je zde tradičním místem zasvěcení a lviii

viz Daniela Hodrová: Místa s tajemstvím

lix

Hory a vůbec cesty krajinou jsou častou Radůzinou inspirací: „[...] silný zážitek byl v Norsku, když jsme se

drápali na plošinu Hardangervidda s dvacetikilovými batohy asi ve čtyři hodiny ráno. Když jsme vylezli nahoru, tak přímo na plošině sedělo slunce a svítilo nám do obličeje. Bylo to v červenci, kolem sněhová pole. To bylo úžasné. Ale zážitky mám vždycky, když přijedu do Orlických nebo Lužických hor. Pokaždé, když je znova uvidím, tak se mi hruď nadme a jsem taková dojatá. Na takových cestách se rodí vaše texty? Ono to z toho vysvítá. Například písnička V hoře mě napadla na ledovci, jiná zas na několik desítek kilometrů dlouhé cestě podél fjordu. Jak jsem si tak šla, tak mi to znělo do kroku. Většina písniček vznikla někde na cestě a většinou jsou to moje příběhy.“

54)

50

sebepřekonání: „Na hoře hora ledová ⁄ já na té hoře ledu ⁄ dvě malá srdce přikovám ⁄ ach, k cípku nebe vpředu ⁄ Snad sama s nimi proletím ⁄ kovově čirým vzduchem ⁄ snad sama budu dole tím ⁄ kdo prošel jehly uchem ⁄ [...] ⁄ Čekala hora, čekám já ⁄ v té hoře malá tečka ⁄ než sama sebe překonám ⁄ než sama sebe přečkám ⁄ Ledová hora na hoře ⁄ mezi dva příkré srázy ⁄ hryžu do hory v pokoře ⁄ do hory hrotem vrazit ⁄ Chytlo mě slunce za žebra ⁄ a rozervalo v půli ⁄ začala voda ledy brát ⁄ kry do jezera vpluly ⁄ Ledová hora na hoře ⁄ ach, povzdychla si temně ⁄ jako by led se rozhořel ⁄ já v hoře, hora ve mně…“ Hora i bytost s horou splývající musí být rozervána, přeměněna, aby dosáhla jiného stavu, osvobození. Lyrický subjekt snad projde „jehly uchem“, ale již to nebude tak docela on. Zkušenost zasvěcení ho změní, „rozerve v půli“ a uvolní cestu na slunce tomu, co se dosud skrývalo v hranicích tělesné schránky a omezeného vnímání. Spojením protikladů – ledu a ohně – je porušena zdánlivá logičnost chodu věcí a otevírají se brány do jiných světů. O tom, co to vlastně znamená a o jaké světy jde, pojednáme v kapitole věnované Radůzinu šťastnému místu. Řeka jako místo přechodu se objevuje v textu De Nîmes. Blízkost brodu zde naznačuje možnost řešení, snadného úniku ze zdánlivě komplikované situace. Nesnadné snad může být odhodlat se, vykročit ze stávající situace a otevřít se nové: „Zouvám si pár těžkejch bot ⁄ jsi ve vesmíru můj pevnej bod ⁄ a sukně kasám, je blízko brod ⁄ a pryč je, co kdo zbod ⁄ Jen hlesnu od dveří ⁄ víš, nelhala jsem dosud ⁄ a jestli nevěříš ⁄ zkus špičku nosu ⁄ Okna jsou zamžený ⁄ nádobí škopek plnej ⁄ mám hrdlo stažený ⁄ hajej a nynej“. Dalším místem přechodu je plot, oddělující stávající od bývalého. Fyzický a časový prostor oddělující jedno od druhého se zde scvrkává do symbolického plotu. V písni je rovněž zmínka o klice dveří, jejíž zašlost je znakem posunu v čase mezi událostmi: „Dívám se zpět dírou v plotě ⁄ na klice zašla už měď ⁄ vzdálen jsi v čase i v hmotě ⁄ a já tě opouštím teprve teď“ (Bylo nebylo). Jak jsme uvedli výše, místo přechodu nutně nemusí mít konkrétní materiální podobu. Tak je to v případě oddělenosti duše od poutající hmoty těla. Duše je schopna putovat po stezkách, které jsou pro tělo uzavřeny, a dosahovat zkušeností nenáležejících tělesné podstatě člověka: „Sněží a vločka našla si můj nos ⁄ nevím, jak duše došla za mou zkušenost ⁄ a z té dálky ⁄ cizokrajné známky ⁄ lepí na obálky ⁄ a mně je posílá“ (Sněží). Funkci místa přechodu a zároveň jeho iniciátora může také plnit časové ultimátum, kdy před poutníkem neleží prostor k překročení, ale jistý úsek času vyhraněný ke splnění úkolu: „Stačím-li do kuropění ⁄ ze slámy upříst zlatou nit ⁄ připoutanost a lpění ⁄ za lásku vyměnit?“ (Pandora). 51

V textech Zubů nehtů se mnohdy propojuje funkce místa přechodu s iniciátorem přechodu. Místa přechodu zde obecně nemají příliš pevné hranice. Spíše než by byla vyznačena materiálním mezníkem, tvoří je rozhraní dne a noci, života a smrti, obzoru. Něco nepevného, pohyblivého a proměnlivého. Tak je to i v písni Vodopády, ve které je společně místem přechodu a jeho iniciátorem melodie. Z jedné strany všudypřítomný ukazatel cesty do šťastného místa, ze strany druhé průvodce vybízející ke svému následování a překročení hranic: „slyším to v rádiu ⁄ všichni si to zpívaj ⁄ melodii modrou ⁄ melodii tesknou a temnou ⁄ a já vám slibuju ⁄ že ji zaslechnete ⁄ v každý větě ⁄ že ji uvidíte a pochopíte ⁄ v každým činu ⁄ kterej kdo udělal“. Znamení přechodu, neživotný iniciátor se může objevit v jednom textu vedle osoby zasvětitele, který je rovněž iniciátorem přechodu. Tak se objevuje v písni Noční dítě, kde funkci iniciátora přechodu plní jak průvodce lyrického subjektu, noční dítě, tak kometa a další nespecifikovaná znamení: „noční dítě počkej chvíli, ⁄ kometa už září tmou ⁄ musím ještě kytky zalít ⁄ a už letím za tebou ⁄ [...] ⁄ noční dítě tady jsem ⁄ a tady taky bude ⁄ vlát vlajka znamení ⁄ který uvidíš ⁄ na každým domě ⁄ stromě ⁄ v prachu ⁄ i v plameni“. Typickým místem přechodu pro tvorbu Zubů nehtů je právě rozhraní. Rozhraní mezi zemí a nebem: „k obzoru koník uhání ⁄ šedé je nebe nad plání ⁄ mráz štípe srdce zebe ⁄ kde končí zem je nebe ⁄ kobylka nebem letí výš ⁄ jak bez rozumu ⁄ výš“ (Kobylka). Rozhraní mezi pevnou zemí, přirozeným sídlem člověka, a mořem, krajem pro suchozemské bytosti obtížně přístupným a tajemným: „noc mizí v moři ⁄ čeří se hladina ⁄ sluncem voda hoří ⁄ má cesta začíná ⁄ tak já už musím jít ⁄ odplouvám daleko ⁄ tam kde to slaně voní ⁄ a vládne modrý klid ⁄ [...] ⁄ na břehu sedím ⁄ jsem jako trosečník ⁄ písek mi nohy hladí ⁄ poslouchám racků křik ⁄ na cestě zpátky jsem ⁄ plavala s delfínem ⁄ a když tak na to myslím ⁄ nemohl to být sen“ (Velryby). Rozhraní, ve kterém se láme čas. Struna napjatá mezi dnem a nocí: „volavka šedá na břehu stojí ⁄ mlha se zvedá pomalu z polí ⁄ rozhraní noci a dne bolí ⁄ v tichu něco se pohne ⁄ ve mně anebo mimo mě“ (Slova). Místem přechodu ve smyslu časovém je též okamžik přechodu, čekání, které je přípravou na učinění prvního kroku, stav pomezí. Jak jsme již zmiňovali výše, nejde zde o čekání bez očekávání, ani o snahu něco oddálit: „chci na kopci stát ⁄ stát a čekat ⁄ stát ruce zdvižené ⁄ stát a čekat ⁄ stát ruce zdvižené ⁄ stát a čekat“ (Kopec).

52

V některých případech se stírají místa přechodu nejen mezi světy, ale též mezi prožívajícím subjektem a jeho okolím (viz rozbor motivu vězení v tvorbě Zubů nehtů výše) Jindy se lyrický subjekt ocitá přímo ve středu okamžiku, kdy se něco mění. Místem přechodu je v takovém případě jak časový úseklx změny, tak pomalu mizící hranice oddělující dva světy: „někde dole ⁄ někde velice hluboko ⁄ hluboko v lovištích perel ⁄ něco se pohnulo ⁄ něco ožilo ⁄ [...] ⁄ zároveň někde nahoře ⁄ někde velice vysoko ⁄ kde pohled se ztrácí ve stratosféře ⁄ seběhly se mraky ⁄ shlukly se a srazily ⁄ a vzniklo magnetické pole ⁄ [...] ⁄ stojím a dívám se ⁄ jak země se zvedá ⁄ hory rostou k obloze a ta se k nim sklání ⁄ je tu pole ⁄ je tu živé pole ⁄ je tu magnetické pole“ (Magnetické pole).

Shrnutí: Místa přechodu jsou spojnicemi světů. Může se jednat o světy nejrůznějšího charakteru. Od blízkého světa domova, jenž je dveřmi oddělen od světa venku, který nemáme zdaleka tak zdomácnělý, až ke světům ležícím za hranicemi naší zkušenosti nebo za hranicemi lidského života. Mezníky, hraniční kameny mezi těmito světy, jsou dvou základních typů: materiální a abstraktní. V rámci prvního typu se ještě dělí na přirozené, jako je řeka nebo hory, a umělé, vytvořené člověkem. Nejtypičtějším mezníkem tohoto druhu jsou různé formy brány. V textech Radůzy a Zubů nehtů se místa přechodu vyskytují v mnoha podobách. Pro Radůzu je výrazným místem přechodu hora, plot nebo časové ultimátum. Typicky se jedná o pevnou hranici (byť nejde o pravidlo, viz výše) oddělující jeden svět od druhého. I v případě nepevného přechodu, jakým je podle našeho mínění přechod mezi světlem a tmou (narozdíl od hory usazené v zemi se může přesouvat), je kontrast natolik vystupňován, že působí dojmem stálé hranice. V textech Zubů nehtů naopak dominují mezníky, které pevnou podobu nemají. Jsou spíše proměnlivou hraniční čarou než monolitem čnícím k obloze. Typická jsou rozhraní, země a nebe, pevné půdy a moře, dne a noci. Místa přechodu se mnohdy mísí až splývají s iniciátorem přechodu, nebo se znamením přechodu. V textech obou modelových autorů hrají místa přechodu důležitou roli, neboť upozorňují na přechody mezi světy, na jejich hranice a na skutečnost, že nelze jen tak vplynout z jednoho do druhého.

lx

Lyrický subjekt se v následující ukázce dostává ze svého přirozeného času. Pozoruje změny, které jako by se

odehrávaly během krátkého časového okamžiku, přestože ve skutečnosti k nim bylo potřeba doby zdaleka překračující meze lidského života.

53

2.5. V této kapitole se budeme zabývat trojicí úzce spolu souvisejících motivů. Jsou to motivy Adepta – Zasvětitele (Ochránce) – Nepřítelelxi. Motiv Zasvětitele se částečně prolíná s motivem ptáků a křídel, který rozebereme v kapitole následující. Spojnice se naskýtají rovněž mezi motivem nepřítele a vězení (viz výše).

Za adepta v analyzovaných textech pokládáme lyrický subjekt. Je to bytost bloudící a hledající, typicky nespokojená ve svém světě a snažící se najít cestu jinam. Zasvětitelem je průvodce, kterého adept nalézá až na cestě, anebo samotný iniciátor přechodu. Funkce zasvětitele splývá s funkcí ochránce, bytosti, která nejenže ukáže adeptovi cestu, ale zároveň mu pomáhá překonávat překážky. Nepřítel je mocí působící proti snaze adepta a moci zasvětitele. Jeho formy jsou rozličné. Může být buď vnější, oddělený od postavy adepta, v takovém případě na sebe bere podobu například lidskou či zvířecí, nebo vnitřní, kdy je přímou součástí adepta, nepřátelskou stránkou jeho já. Nezřídka obě tvářnosti nepřítele splývají a nelze je od sebe odlišit. V textech Zubů nehtů lze nalézt celou trojici pohromadě. Příkladem může být píseň Poletíme: „k ránu jsem usnula ⁄ zdál se mi sen tak jako před týdnem ⁄ vrásčitý stařík usmíval se ⁄ a říkal vem to doslova ⁄ poletíme ⁄ na kopci u kostela ⁄ hledala jsem odkud bych odletěla ⁄ zrzavý kostelník ⁄ tiše spílal holubům na kříži ⁄ holubi špinaví ⁄ však já vás jednou všechny postřílím ⁄ poletíme ⁄ zamávat rukama ⁄ trochu se bojím ale vem to doslova ⁄ trochu se bojím ⁄ kostelník puškou na mě míří zezdola ⁄ poletíme“. Adeptem je lyrický subjekt, prožívající dění skrze sen.lxii Funkci zasvětitele nese postava staříka, který adepta vybízí k doslovnému pochopení svých slov: poletíme. Nepřítel je zde vnější, ztělesňován zrzavým kostelníkem, vyhrožujícím holubům a posléze ohrožujícím i adepta.

lxi

jedná se o klasickou trojici z folklórních pohádek, viz J. V. Propp: Morfologie pohádky

lxii

Funkci nočního snění věnujeme jednu z následujících kapitol. Prozatím si pouze povšimněme, že nelze jistě

oddělit, co se odehrává ve snu a co až po probuzení: „k ránu jsem usnula ⁄ zdál se mi sen tak jako před týdnem“ Začátek písně zdůrazňuje, že následující je obsahem snu, ale od verše: „na kopci u kostela“ není zřejmé, jestli se stále jedná o sen. Dojem, že nikoliv, zesiluje vložení refrénu poletíme mezi poslední verše první sloky (a říkal vem to doslova) a sloku následující, začínající právě veršem : „na kopci u kostela“.

54

Podívejme se podrobněji na motiv zasvětitele v textech Zubů nehtů. V poslední ukázce jím byl člověk, ale to není zdaleka typické. Ve skutečnosti nese lidskou podobu jen v několika málo textech. Krom písně Poletíme můžeme s výhradami uvést píseň Noční dítě: „noční dítě kde se touláš ⁄ mělos tady dávno být ⁄ měsíc v břízách v krvi touha ⁄ cesta stoupá ⁄ ztrácím klid“. Nicméně i zde záleží na interpretaci, zda budeme postavu nočního dítěte pojímat jako lidské dítě anebo, a k tomu se přikláníme my, jako dítě noci. Pak by ani zde nešlo nutně o lidskou bytost. Zvířecí podobu (velryby a delfína) na sebe zasvětitel bere v písni Velryby, kde zároveň splývá s ochráncemlxiii, a prostředí, ve kterém se nachází, je šťastným místem: „klesám do hlubiny ⁄ vloudím se potají ⁄ proplouvám bubliny ⁄ to jak klidně dýchají ⁄ hezčí než v představách ⁄ vidím je je to tak ⁄ na pomoc připlouvá mi ⁄ laskavý keporkak ⁄ [...] ⁄ na cestě zpátky jsem ⁄ plavala s delfínem“. Zasvětitel není omezen na jedinou bytost, může jím být celý komplex, jako je v písni Tygr zasvětitelem, v tomto případě neúspěšným, celá příroda (člověk jedná přesně proti jejímu příkladu): „tygr utíká ⁄ vlaštovka lítá ⁄ člověk sedí hlavu v dlaních ⁄ dumá proč proč proč ⁄ dumá proč proč proč ⁄ tygr zalez do křoví ⁄ v hnízdě vlaštovka si hoví ⁄ člověk skáče raduje se ⁄ že už rozumí ⁄ že už všechno ví“. Konečně zasvětitel ani nemusí být specifikován. V písni Kilgore Trout není zřejmé, kdo odpovídá na otázku po smyslu života; zda je odpověď napsána na stejné zdi jako otázka, či zda přichází od neviditelného zasvětitele, kterým může být lyrický subjekt (zde výjimečně není adeptem), sledující kroky Kilgora Trouta nebo Kilgore Trout samotný: „v kině si musí odskočit ⁄ a na záchodě uvidí otázku ⁄ napsanou perem na bílé zdi ⁄ jaký je smysl života ⁄ no přece ⁄ být očima a taky ⁄ být ušima a taky ⁄ být vědomím ⁄ stvořitele vesmíru“. Zasvětitel nemusí být nutně fyzicky přítomen, v písni Strom si lyrický subjekt uvědomuje existenci zasvětitele (konkrétně zasvětitelů) a prosí o jeho pomoc, o odpovědi: „pořád se dívám ⁄ kdo přichází ze tmy ⁄ a co se venku děje ⁄ když se setmí ⁄ odkud jsme přišli.⁄ proč a kam zas jdeme ⁄ a jestli umřem nebo jen usneme ⁄ rozevírám ruce k nebi ⁄ pomozte mi ⁄ naposledy“. Příkladem vnitřního nepřítele je Dybbuk, zlý židovský démon, jehož jméno skupina jeden čas nesla. Povšimněme si pohledu na Dybbuka v následujícím úryvku textu, přestože jde o vnitřního nepřítele, přistupuje ke své oběti zvenčí. Je a není její součástí. Stane se jí, až když ho pustíme do sebe: „na dně lidských duší žije ⁄ strašný dybbuk černá zmije ⁄ kroutí

lxiii

zasvětitel-ochránce na sebe bere zvířecí podobu také v písni Bílí ptáci viz výše

55

nám zmučená těla ⁄ třikrát běda přeběda ⁄ [...] ⁄ sedím v napuštěný vaně ⁄ a poslouchám vylekaně

⁄ dybbuk stojí za dveřmi

⁄ šeptá honem otevř mi“ (Dybbuk). Dybbukovi se

neubráníme tím, že se budeme tvářit, jakoby neexistoval a utvrzovat se v jasnosti svých smyslů skleničkou něčeho tvrdého: „trap se až ti uschne srdce ⁄ opíjej se čím dál více ⁄ dybbuk jásá slintá blahem ⁄ sráží tě na tvrdou zem“ (Dybbuk). Bez servítků zobrazuje vnitřního nepřítele jako hlavní složku bytosti kratičká píseň Malí sráči v nás: „tak jen se neboj jedu v tom taky ⁄ vždyť všichni jsme takoví malí sráči ⁄ jediná jistota je ⁄ že já nerozumim tobě ⁄ a ty mně“. Stejně neúprosný vnitřní nepřítel je tématem písně Aliby, ve které může být chápán jako zlý „duch“ okupující tělo lyrického mluvčího, ale také jako integrální součást jeho povahy. Název Aliby je potom příznačný: „mými ústy mluví někdo cizí ⁄ špatný vtipy hloupý řeči ⁄ nechci ho tu a ptám se kdy zmizí ⁄ jenže v tu chvíli vždycky mlčí ⁄ mým tělem bloudí cizí duše ⁄ nemám ji ráda je samý sliby ⁄ šeptá mi divný slova i když se tvářím hluše ⁄ prosím ji vypadni jenže jí se u mě líbí“. Nepřítel propuštěný ze svého vězení, a takovým nepřítelem může být i „obyčejné“ slovo, se usídlí v duši svého osvoboditele, a potom už je i přes veškerou snahu takřka nemožné zbavit se ho: „slovo ⁄ jen pár hlásek trochu dechu ⁄ slovo ⁄ chvíli zní pak mizí v tichu ⁄ proradná slova ⁄ špína a kamení ⁄ chci začít znova ⁄ dostat se až k prameni ⁄ slovo ⁄ dává všechno do pohybu ⁄ slovo ⁄ Bože odpusť moji vinu ⁄ zas se mnou hází ⁄ dolů a nahoru ⁄ v paměti bydlí zahnat ho nemohu ⁄ do hlavy zpátky ⁄ ani párem volů“ (Slova). Vnější nepřítel má rovněž mnoho podob. Patří mezi ně zvířecí, jako krokodýli v písni Výprava do Amazonských pralesů za diamantem: „některé z našich druhů krokodýli sežrali“. Nicméně i zde jsou to symboly v rámci celé alegorie cesty divočinou jako cesty k nalezení smyslu života. Krokodýli v takovém případě mohou znamenat leccos, od vnitřního nepřítele únavy a neschopnosti vytrvat, až ke skutečnému vnějšímu nepříteli, jakým je smrtlxiv. Jinou podobou vnějšího nepřítele jsou „černý machři“ ze stejnojmenné písně: „černý machři v metru strachy padám na zem ⁄ machři v černým svetru to jsem teda blázen ⁄ chyt jsem ruční brzdu všichni to viděli ⁄ machři v černým svetru po schodech se kouleli“. Uvedený text je rovněž důkazem o vítězství lyrického subjektu nad nepřítelem, což v písních Zubů nehtů rozhodně není pravidlem. Specifickým vnějším nepřítelem je obyčejný člověk-monstrum, o kterém Daniela lxiv

smrt je ve funkci vnějšího nepřítele přímo v písni Smrt

56

Hodrová píše: „Zdá se, že existuje přímá souvislost mezi jejich povoláním, banálně stereotypním a ' neromantickým', jejich neméně stereotypní existencí, životním koloběhem a monstrozitou [...]. Analýza zdánlivě ' obyčejného života' vede k odhalení monstra v ' obyčejném člověku. '“

55)

Na první pohled je to zcela normální člověk, spořádaný občan, navštěvující každý den své obyčejné povolání, úředník, anonymní paní z davu. Ve své spořádanosti a poslušném setrvávání v přidělené škatulce je však nepřítelem všeho, co se liší. Všeho mladého, zářivého a dychtivého. Jeho nenávist začíná u odsuzujících pohledů stranou a rozrůstá se do nezakrývané záště: „stará babka na nároží láteří ⁄ sebrali mi peněženku ⁄ [...] ⁄ tak sem na ně zavolala policajty ⁄ na tyhlety sajrajty ⁄ oči jim zářily a tak je zavřeli ⁄ oči jim zářily a tak je zavřeli“ (Všechny cesty).

V textech Radůzy se s výrazným motivem zasvětitele ani nepřítele nesetkáváme zdaleka tak často jako v písních Zubů nehtů. Lyrický subjekt v roli adepta je mnohem více odkázán sám na sebe. Pokud se vůbec objevuje zasvětitel, je to nejčastěji ve formě větru nebo ptáků (kterými se budeme zabývat v následující kapitole, proto se nyní omezíme pouze na toto konstatování). Jinak se objevují sporadické zmínky o zasvětiteli jiného typu: například v písni Bylo nebylo se prolínají funkce zasvětitele a nepřítele: „Než vystoupím ze všech svých těl ⁄ pochopím, že nepřítel ⁄ ať už chtěl, a nebo nechtěl ⁄ nejlepší byl učitel“. Naopak lyrický subjekt není omezen na roli adepta, ale stává se i zasvětitelem, rádcem a iniciátorem přechodu: „Blondýnko maličká ⁄ životem víc neponesem ⁄ než to, co unesem ⁄ ne víc, než to co snesem ⁄ nečekej lepší dobu ⁄ nečekej, duši probuď ⁄ škrpály máš, no tak je obuj a choď!“ (Blondýnka) Zasvětitelem je lyrický subjekt v písních-poselstvích (viz níže) vůči recipientovi, přestože vzhledem ke svému cíli (viz níže) zůstává nadále adeptem. V takovém případě se ocitá v pozici pokročilého adepta, dělícího se o své poznání s ostatními. Pro příklad uvádíme úryvek z písně Jednou to pomine: „Jednou to pomine, ⁄ dobrý, zlý, jen my ne ⁄ jednou to přebolí ⁄ ať je to cokoli ⁄ Jednou se vyhrabem ⁄ z každýho trápení ⁄ mezi zemí, nebem ⁄ nic na věky není“. Vnějšího nepřítele v Radůziných textech takřka nenajdeme (výjimka viz výše). Dominující nepřítel vnitřní nebývá, narozdíl od své obdoby v písních Zubů nehtů, personifikován. Jsou jím ty lidské vlastnosti, které zrazují poutníka od vydání se na cestu a všemožně ho zdržují. Například lenost, ukřivděnost, strach. Přitom tyto vlastnosti Radůza 57

nezmiňuje pro ně samotné, ale v kontextu cesty, jako něco, čeho je třeba se zbavitlxv: „Ty mý ubrečený křivdy ⁄ nestaly se nikdy, to jen sen se mi zdál ⁄ to jen moje chtění cestu kroutí, mění to jen cíl je mnohem dál. ⁄ To jen neznám sebe samu z lenosti se klamu, ⁄ zbytečně mám někdy strach, ⁄ často mě i zviklá, to na co jsem zvyklá, ⁄ pomni, že jsi jenom prach.“ (Půjdu, kam chci)

Shrnutí: Trojice motivů adept – zasvětitel – nepřítel je ze dvou zkoumaných autorských subjektů zobrazena komplexněji v textech skupiny Zuby nehty. Zasvětitel zde nabývá různých forem, od životných, zvířecích či lidských, až k abstraktním a nekonkrétním, jako například v písni Strom. Rovněž nepřítel není omezen na jedinou podobu, může být vnitřní či vnější, v některých případech obě formy splývají v jednu. Jak zasvětitel, tak nepřítel bývá v písních Zubů nehtů personifikován. I když se jedná o lidskou vlastnost, je pojata jako druhé já, někdo oddělený od lyrického subjektu, mající vlastní tvářnost a cíle. Naproti tomu u Radůzy personifikaci vnitřního nepřítele nenacházíme. Role nepřítele i zasvětitele je potlačena ve prospěch role adepta, kterým je typicky lyrický subjekt. V písních-poselstvích je však adeptem recipient a lyrický subjekt se ujímá funkce zasvětitele.

2.6. „Let“vyjadřuje inteligenci, pochopení tajných věcí či metafyzických pravd. Mircea Eliade

Nyní se budeme zabývat skupinou motivů, které jsou navzájem provázány a všechny dohromady se pojí k motivům pohybu, úprku za něčím, volnosti a radosti. Jsou to motivy ptáků a křídel, letu a větru. Motivy ptáků se prolínají s motivem zasvětitele. Úzká spojitost je rovněž mezi motivem letu a úprku.

lxv

podrobněji viz níže kap. 2.7.

58

Ptáci opouštějící pevnou půdu pod nohama a volně se vznášející prostorem jsou starobylou metaforou volnosti. Člověk ještě do nedávna zůstával pevně připoután k zemi a mohl jenom závistivě přihlížet ptačímu letu. Ani dnes nemůžeme létat sami. Jsme závislí na různě složitých konstrukcích, které nám mají nahradit křídla. Ptačí křídla se stala symbolem odpoutání se od země, od hmoty, od lidského údělu, překročením hranic. Ptačí let je symbolem lidské duše, opouštějící své tělo a vydávající se po stezkách, které jsou tělu zapovězeny. Mircea Eliade ve své studii magického letu píše: „Zcela jinak se jeví prostor v nespočetných mýtech, legendách a pohádkách o lidských či nadlidských bytostech odlétajících do nebe a volně se pohybujících mezi Zemí a Nebem, ať pomocí ptačího peří nebo jinými prostředky. Není to rychlost letu ani dramatičnost vzdušné cesty, jež jsou charakteristické pro myticko-folklorní příběhy, ale skutečnost, že je odstraněna tíže, že nastala ontologická změna lidské bytosti. [...] Jinými slovy, výstup a „let“ jsou součástí společné zkušenosti prvotního lidstva. Že tato zkušenost představuje hluboký rozměr duchovního života, dokazuje pozdější vývoj symboliky výstupu. Připomeňme důležitost spojení symbolů duše-pták, „křídla duše“ atd. a obrazy, vyjadřující duchovní život jako určité „povznesení“ a mystickou zkušenost jako výstup atd.“ 56)

I pro nás v této práci je let symbolem vertikálního vzestupu, cesty, která se neubírá pouze horizontálnělxvi, ale dosahuje míst a stavů ležících mimo běžnou lidskou zkušenost.

V Radůziných písních jsou ptáci typicky symbolem síly, intenzity a volnosti. Mohou nabývat i dalších vlastností: v textu Cestou do Jenkovic představují stálost, neměnnost bezpečného času dětství (viz výše): „A čápi z komína od cihelny ⁄ zobákem klapou, asi jsou nesmrtelný“. Naopak metaforou změny je kohout, ohlašující rozhraní mezi dnem a nocí, rozhraní mezi různými podobami času: „na kostelní báni se kohout obrací, ⁄ saze, hvězdy, mariáš, už každej zapomněl, ⁄ kde chodí ten Mikuláš, co boty mýho táty měl.“ (Mikuláš) Výraznými postavami v Radůziných písních jsou ti ptáci, kteří vynikají nad své druhy velikostí, dravostí a silou. Jsou vládci nebes a symboly bohů či duše v mnoha náboženstvíchlxvii: „Vznášející se orel skýtá pohled od horizontu k horizontu: pro Chetity byl vševědoucím slunečním božstvem. V křesťanském středověku symbolizoval ducha, stoupajícího k nebesům. Obraz orla, lovícího ryby v oceánu, byl často vnímán jako jakási forma křtu a osvobození ztracených duší Kristem, ačkoli ve Starém zákoně byl orel nečistý a zaměnitelný se supem.“ 57)

lxvi

Vzpomeňme si na definici úprku (viz výše, kap. 2.1.), který nepřekračuje hranice prostoru ani času, a zůstává

čistě horizontálním. Let je posunem vzhůru, k vertikále protínající hranice a omezení. lxvii

následuje citace z knihy Mytická síla zvířat od. N. J. Saunderse

59

Orel je druhem a učitelem (zasvětitelem), spřízněnou bytostí sdílející s lyrickým subjektem mnoho vlastností. Fascinuje silou, neohrožeností a radostí, dodává sílu opustit známý, bezpečný domov a vydat se na lákající, nejistou cestu: „Ještě dál a vejš, nes mě, orlí peruti, ⁄ až nahoře mi zašeptej. ⁄ Srdce beru ti, ⁄ Silněji a víc, ⁄ drž mě, orlí pařáte, ⁄ zakřič z plných plic, hnízdo zahřáté, ⁄ opouštím. ⁄ Silněji a výš, ⁄ zpívej, orlí zobane,⁄ řekni mi,co víš, ⁄ všechno, co já ne. ⁄ Ještě dál a vejš, ⁄ leť, můj druhu v prudkosti, ⁄ svou odvahu mi dej ⁄ a sílu radosti.“ (Orel) Dalším takovým zasvětitelem je krahujec. V písni Krahujci, silně inspirované folklórem, je původcem změny, dokáže stírat časová rozhraní a otevírat brány mezi světy. Zde konkrétně mezi světem těla a srdce, které se stane nezávislým na své schránce. Domníváme se, že v tomto případě je srdce sídlem duše: „Vysoko na kopci, ⁄ tak nízko pod nebesy, ⁄ sedí tři krahujci, já slyším jejich hlasy ⁄ Když první zazpívá, ⁄ vysvitnou hvězdy ve dne, ⁄ když druhý zazpívá, vítr se zvedne. ⁄ Když třetí zazpívá, ⁄ vyletí srdce z těla ⁄ a tudy chodívá, kudy i já bych chtěla.“ Let ale není nutně závislý na motivu ptáků, křídla může získat i člověk: „Rozepne křídla do daleka ⁄ kdo se té dálky nepoleká ⁄ člověk je na světě pro člověka ⁄ miluj“ (David). Letu překračujícího prostorové hranice je schopen i lyrický mluvčí v písni Bylo nebylo: „Jako kdybych nevěděla ⁄ to že ve mně je ten mír ⁄ pro kterej jsem letět chtěla ⁄ až za obzor, za vesmír“. Motiv větru je v textech Radůzy stejně důležitý, jako motiv samotného letu. Vítr v sobě propojuje volnost s intenzitou prožívání, je zasvětitelem a iniciátorem přechodu, silou rozmetávající staré a ženoucí poutníka vstříc novému: „Ten vítr mě bere pěkně pod krkem, ⁄ životem žene a jenom úprkem ⁄ cestou mi zpívá, kde už všude byl, ⁄ já napůl živá hledám jeho cíl.“ (Žlutý gladioly) Vítr je průvodcem změny, doprovází poznání a nalezení nové cesty: „Kdy jindy mám na cestu se vypravit, ⁄ kdy jindy než to dnešní ráno sychravý. ⁄ [...] ⁄ s vichrem křičím tu píseň, co dřív jsem neznala, ⁄ je za mnou, je pryč, co jsem kdy zpackala.“ (Tam, pod Ještědem). Vítr je spalující intenzitou, divokým ohněm lásky, a

zároveň vyhojující rukou

probouzející ze snu, věrným druhem a přítelem: „Ten vítr mi zpívá sukně z boků bere, ⁄ jaká láska divá do srdce se dere, ⁄ jaká láska divá mi to v srdci roste, ⁄ nevyjdu z ní živá pálí mě až v kostech. ⁄ [...] ⁄ Ten vítr, co hojí mě i všechno kolem, ⁄ třese mnou jak chvojím ⁄ nad vánočním stolem, ⁄ to vítr, jen vítr jen vítr se mnou zbyl“ (Žlutý gladioly).

60

Lyrický subjekt se o vítr opírá, nechává se jím unášet a cele se mu odevzdává: „Větře duj, každý můj, každý krok ⁄ a každý vdech, je jen Tvůj ⁄ při mně stůj, ještě mě chvíli nech, ⁄ na ten mech slunce dech“ (Větře můj).

V písních Zubů nehtů nacházíme rovněž množství motivů ptáků, křídel, letu a volnosti, ale už méně větru jako mocnosti hýbající věcmi i událostmi. Vítr se objevuje spíše sporadicky a ve zcela jiné podobě, než jaké nabývá v textech Radůzy. Například v písni Strach symbolizuje cizí moc přinášející ohrožení: „noční můry měkce krouží útočí ⁄ tichý šum křídel šedých ⁄ zlý vítr se mi směje do očí ⁄ křičím dnes naposledy“. I v případě, kdy není negativní silou, je vítr pojímán mnohem méně osobně než v Radůziných textech. Je čímsi mocným, ne však důvěrně známým: „stát ruce zdvižené ⁄ stát a čekat ⁄ stát ruce zdvižené ⁄ stát a čekat ⁄ vítr ⁄ vítr ⁄ vítr“ (Kopec). Vítr je prvním impulsem k letu, okamžikem rozpoznání vlastní schopnosti létat, vznést se a nechat pod sebou špinavé ulice a sešněrovanou formálnost naočkovaného způsobu života: „někteří lidé problémy neznají ⁄ všemu rozumí nikdy nechybují ⁄ vždycky pravdu mají ⁄ ti jsou na mě často naštvaní ⁄ zavál vítr smetl Lú s chodníku ⁄ nese ji k mraku podobnému čuníku ⁄ a už se s ním honí ⁄ mění se v koně i slony ⁄ nebojte se o ni“ (Těžkopádná Lú). Naopak let zůstává klasickým symbolem vzestupu, svobody a úniku z vězení: „a pak otevřu všechna okna dokořán ⁄ a zoufalství mně půjčí křídla ⁄ poslední svůj čin dokonám ⁄ do černý noci odlítám“ (Palác smutku). Letlxviii je v textech Zubů nehtů častěji prostředkem úniku před nebezpečím, než metaforou vertikálního vzestupu duše: „letí stín mraku krajinou ⁄ táhne nad lesem i nad vodou ⁄ a před ním letím já ⁄ proč mě ten stín stíhá - nevinnou ⁄ děsí svou podobou ⁄ všechno utíká“ (Stín Hory). Let jako útěk, nikoli před nebezpečím, ale směrem k něčemu (zpravidla ke šťastnému místu) je často spojen s nočním sněnímlxix (viz níže): „noční dítě počkej chvíli, ⁄ kometa už září tmou ⁄ musím ještě kytky zalít ⁄ a už letím za tebou“ (Noční dítě). Let nemusí mít vždy jasný cíl, je spojen s radostí a bezstarostnou poblázněností, jeho základním atributem je volnost: „Na konci ulice se někdo potácí ⁄ na konci ulice se někdo

lxviii lxix

další příklady motivu letu např. v písni Poletíme, viz výše kap. 2.5.

nejde však o pravidlo, viz výše citace z písně Kopec

61

zmítá ⁄ na konci ulice se někdo potácí ⁄ na konci ulice někdo lítá ⁄ kdopak to asi je ⁄ já“ (Na konci ulice). S volností se typicky propojují motivy křídel a ptáků (a tedy opět letu). Vzlétnout na ptačích křídlech znamená osvobodit se, opustit nechtěné místo a stav. Ptačí let může bojovat i s časem, svištění per ve vzduchu otevírá brány do bezčasí (viz výše): „jenom se otočí ⁄ roky tak rychle letí ⁄ dosáhnout na zvonky je lehký lehký lehký ⁄ stromy jsou barevný a listí na zem padá ⁄ okno se otvírá a Sokol vyletí ⁄ čas se zastaví ⁄ zas je slyšet smích“ (Sokol). Ptáci jsou mocnými ochránci přirozeně sídlícími ve šťastném místě, které je více stavem duše než prostorem, bílí ptáci ze stejnojmenné písně nosí šťastné místo s sebou jako plášť z peří. Jsou metaforou neohrožené radosti: „nic ani lidi a zlý časy ⁄ nad námi nemá žádnou moc ⁄ na ramenou ti sedí bílí ptáci ⁄ a zpívají mi celou noc“. Volnost sama o sobě není závislá na letu. Být volný znamená být vnitřně svobodný (tohoto poznání lyrický subjekt ale mnohdy dosahuje právě letem nebo úprkem), v textech Zubů nehtů taková svoboda splývá s naplněním (viz výše kap. 2.3.).

Shrnutí: To, co je společné oběma zkoumaným autorským subjektům, je útěk z vězení ke šťastnému místu, vznášení se vysoko nad labyrintem ulic, domů, aut a balastu všedních dní. Let a ptačí křídla. Co se liší? V Radůziných písních je let vertikálou, překračováním hranic časoprostoru a možností lidského těla. Je radostí, ale patří k němu tušení cíle kdesi za obzorem. Duše je pták, zamává křídly a osvobodí se z poutající tělesné schránky. Ptáci jsou zasvětiteli a ochránci, přirozeně svobodnými a silnými bytostmi s magickou mocí, pomáhajícími adeptovi nesejít z cesty. Předávají poutníkům neohroženost a schopnost radosti, intenzivního prožívání světa. Vítr je nejbližším druhem, přítelem a učitelem. To on rozfoukává smetí minulých dní a vytrhuje poutníka z pohodlné existence v zažitém světě. Je silou, před kterou nic neobstojí. V textech Zubů nehtů je let málokdy čistě vertikální, i zde převládá horizontální směr pohybu, let je útěkem. Útěkem před nebezpečím, opuštěním vězení nebo úprkem za vidinou šťastného místa. Anebo let nemá žádný cíl, nepotřebuje ho ani, je čistou radostí volnosti, lehkosti těla i duše. Je cílem sám o sobě. Ptáci jsou ochránci, tvorové přirozeně náležející do šťastného místa. Tlukot jejich křídel rozrušuje jinak pevné hranice mezi světy.

62

Vítr na sebe bere mnoho podob. Nejčastěji je divou mocností, připomenutím možnosti létat, ale nezískává onen důvěrný ráz jako u Radůzy. Může být i poslem zla, přinášejícím děs plížící se ve stopách soumraku.

2.7. Nakonec se však stejně všechno spojí. Všechno směřuje do jednoho bodu. Radůza

V této kapitole se budeme zabývat jediným motivem: v písňových textech Radůzy všezahrnujícím motivem šťastného místa, které není ani tak místem, jako stavem vědomí. Tento motiv navazuje na všechny dříve rozebírané motivy pohybu, času, vězení a touhy po šťastném místě, míst přechodu, ptačích křídel a letu i trojice adept – zasvětitel – nepřítel, a vzájemně je propojuje.

Nejprve se pokusme vysvětlit, co to vlastně znamená místo jako stav vědomí. Toto označení jsme si vypůjčili z díla Daniely Hodrové, která píše: „Právě tam, kde je místo spjato s mystickou událostí – mystickým vytržením, iniciačním poznáním, začíná být zřejmé, že je něčím jiným než pouhou ohradou, prostorovým rámcem či „nádobou“ události, že totiž je metaforickým vyjádřením stavu vědomí, ne-li přímo tímto stavem.“ 58) Jinými slovy: prostor a prožívající subjekt netvoří dvě absolutně oddělené veličiny, nýbrž se navzájem ovlivňují a propojují, v některých případech hranice mezi nimi mizí docela. Představa o objektivním, na subjektu nezávislém prostoru ustupuje ve prospěch modelu navzájem se podmiňujícího subjektu a prostorulxx. S dvojím pojetím prostoru: objektivním, na subjektu nezávislém prostoru a prostoru ovlivňovaném subjektem a subjekt ovlivňujícím, souvisí dva stavy vědomí: vědomí hylotropní a holotropnílxxi. Hylotropní vědomí je běžným stavem každodenního prožívání člověka. Cítíme se jako nezávislé, od svého okolí jasně oddělené osobnosti. Vše kolem nás má zřetelné hranice: já jsem já a ty jsi ty, tohle je strom, pod ním teče řeka, na které pluje loď. Prostor je trojrozměrný, čas lineární a události probíhají jako řetěz příčin a následků. Jedno od druhého je oddělitelné.

lxx

viz Daniela Hodrová: Místa s tajemstvím, Praha, str. 9

lxxi

modely prostoru a vědomí propojil Stanislav Groff, viz Dobrodružství sebeobjevování

63

Naopak holotropní vědomí hranice popírá a maže. Oddělenost a přesná rozhraní mezi věcmi jsou iluzí stejně tak jako pocit neměnného a izolovaného Já. Toto vědomí, kterým lidská bytost disponuje jaksi vedle běžného, hylotropního prožívání světa, je stavem, ve kterém čas, subjekt a prostor ztrácejí své pevné obrysy. Já není oddělitelné od ty, minulost, přítomnost a budoucnost se prolínají, slévají se jako tři přítoky do jediné mocné řeky, náš svět a naše vnímání světa jsou jedinou rovinou z nekonečného množství, pouhým zlomkem skutečnosti. Slovy Daniely Hodrové: „Toto vědomí nejen popírá přesné hranice vědomí individuálního, které se v holotropních zážitcích přesahuje, zahrnuje vědomí jiných osob, dokonce zvířat, rostlin, kamenů, na jedné straně celého vesmíru a na druhé straně jednotlivé buňky, ale popírá i hranice různých míst. Prostor se tu nejeví jako suma oddělených míst, ale jako dynamický, neustále se přeskupující systém míst, která existují nejen vedle sebe, ale také jedno v druhém, každé ve všech (stejně je v tomto stavu vědomí popřen lineární čas, který toto vědomí překračuje směrem do minulosti i do budoucnosti).“ 59)

Místo jako stav vědomí tedy není pouhým objektivním prostorem, ale na druhou stranu se ani od prostoru zcela neizoluje, nevisí ve vzduchoprázdnu na kouzelném laně, je spíše místem vnitřním, prostorem „nacházejícím se“ uvnitř člověka, který svým vědomím prostor překračuje a přetváří ho. Tendence ke zniterňování zdánlivě vnějšího světa není ničím novým ani náležejícím minulosti, Daniela Hodrová ve svém díle Místa s tajemstvím zkoumá dva procesy, zniterňování a zvnějšňování světa, které podle ní probíhaly původně v rovnováze, dokud ta nebyla narušena renesancí a zvláště osvícenstvím, které se svou ideou pokroku a racionalizace nadlouho převážilo misky vah ve prospěch vidění světa jako něčeho vnějšího. Současnost se však vrací k druhému pohledu na svět a naše bytí v něm: „Čím víc se 20. století chýlí ke svému konci a současně ke konci tisíciletí, tím výrazněji se v něm projevuje snaha překonat roztržku mezi člověkem a přírodou, člověkem a vesmírem, mikrokosmem a makrokosmem. Způsobila a prohlubovala ji mimo jiné západní věda, která byla jednou z podob procesu zvnějšňování, neboť vše, čeho díky ní člověk dosahoval, bylo vůči němu čímsi vnějším. Rozdíl mezi subjektem a objektem byl stále zřetelnější, člověk byl vytržen z vesmíru, jakkoli se mu vnějším způsobem (při svém dobývání) blížil. Zdá se, že po epoše zvnějšnění vstupuje nyní lidstvo, ohrožené ve své existenci, do epochy reinteriorizace – nového zniterňování, návratu dovnitř, od něhož si slibuje záchranu. [...] Jedinec a lidstvo sledují v tomto století cestu, kterou se vydal před tři sta padesáti lety poutník z Komenského Labyrintu. Vedla přece z „labyrintu světa“,

prostoru vnějšího, do „ráje srdce“, prostoru

vnitřního“. Poutník se vyvíjel od pocitu světa jako divadla[lxxii], v němž figuroval jako pouhý divák představení,

lxxii

Vzpomeňme si na Radůzin svět-představení, který je ekvivalentem Komenského labyrintu. První etapu, tedy

svět-představení jsme rozebrali v kapitole věnované motivu vězení, nyní se podíváme, zda se i Radůzin lyrický mluvčí dobírá svého vnitřního místa, ráje srdce.

64

jehož smysl mu utíkal, k pocitu, že se stal aktérem dění, své odhalené identity (identity vesmírné, identity s Bohem). 60)

V Radůziných textech nacházíme mnoho motivů vzájemné spjatosti subjektu a okolního prostoru, což je atributem šťastného místa. Nejprve se podívejme na zmínky o prostředcích „skutečného“ vnímání, ne pouhého vidění, prostoru prožívajícím subjektem. Jsou jimi srdce a vnitřní zrak. Zde se ještě nejedná o naprostém splynutí subjektu a objektu, pouze o uvědomování si jejich spjatosti. Nejsou žádné nepropustné hranice, duše se vydává na toulky, zatímco tělo zůstává na místě, sen je skutečností a skutečnost snem. Vše se vzájemně ovlivňuje: „Co mě to bolí, přece by nemělo. ⁄ To někde v polích, srdce mi umřelo. ⁄ Co mě to pálí, že ani nezaspím. ⁄ To se mi zdály, takový smutný sny.“ (Co mě to bolí) Motiv srdce, které je sídlem duše (viz výše), metaforou života, horké krve a intenzivního prožívání, nacházíme v těsném propojení s vnímáním prostoru vnitřním zrakem. Lyrický mluvčí je spojen s hlínou a kamením, kterých se dotýká, vidí, aniž by musel otvírat oči zahlcené prchavými dojmy vnějšího světa. Vnitřním zrakem je vnímána podstata, kosti země, to, na čem se staví: „Mlha je přede mnou, bílá hlína ⁄ dívám se očima zavřenýma ⁄ ať se hnu, kam se hnu, jedno vidím ⁄ hlínu a kamení po něm chodím ⁄ A já už nechodím, ale běžím ⁄ oběma rukama srdce držím ⁄ ať dělám, co dělám, silně bije ⁄ nikdo ho nechytí, nezabije“ (Bílá hlína). Srdce a vnitřní zrak, touha vymanit se z vězení běžného života, to jsou předpoklady k vykročení na cestu ke šťastnému místu, kde neplatí žádné hranice. Cesta však není jednoduchá a bez překážek, abychom dosáhli cíle, musíme se mnohého vzdát. V Radůziných textech nalézáme jakousi mapu, nebo lépe řečeno výčet podmínek, za jakých nesejdeme z cesty. První je samotné vypravení se na cestu. Opuštění zabydleného, bezpečného světa a výprava do neznáma (viz výše kap. 2.1.). Další nutností, o které jsme se rovněž již zmínili výše, je zápas s vnitřním nepřítelem, kterého v Radůziných textech představují nepersonifikované lidské vlastnosti, jako je lenost, strach, lpěnílxxiii. Tyto vlastnosti spolu se vzpomínkami na minulost, na dobré i špatné činy a okamžiky, jsou břemenem svazujícím nohy a táhnoucím poutníka k zemi, dokud vyčerpán jejich tíhou neklesne, aby více nevstal. Další možností je zbavit se jich, zapomenout.

lxxiii

úryvek z textu písně Půjdu, kam chci, pojednávající právě o těchto vlastnostech viz výše, kap. 2.5.

65

Odhození břemene dávno minulých křivd a vin ve prospěch toho, co leží před námi, neznamená útěk před zodpovědností za své jednání ani křečovitou touhu po štěstí za každou cenu, je to pochopení nezbytnosti pohnout se z místa, neuvíznout v jednom bodě. Lpění na svých chybách je stejně špatné jako lpění na představě o vlastní dokonalosti. Lpění na věcech a představách je nejtěžším závažím v torně poutníka, hadrem přes oči a lhářem šeptajícím sladké lži při zastírání pravdy. Lpění na představách nám brání vidět věci takové, jaké jsou. Vytváříme si koncepty a skrze ně se potom díváme na svět ve snaze naroubovat viděné do našich představ. Ve skutečnosti se na svět kolem nedíváme, jen ho přelétáváme zrakem a automaticky škatulkujeme přehlížejíce krásu kolem nás. V písni Větře můj Radůza prosí o přispění ve snaze vidět doopravdy, vnímat tak plně, jako tomu bylo při prvním uchvácení: „a každý vdech, je jen Tvůj ⁄ při mně stůj, ještě mě chvíli nech, ⁄ na ten mech slunce dech ⁄ až kopce rozhrne. ⁄ Bože můj, Bože můj, ať je vidím jak poprvé.“ Mnohého se musíme zbavit, teprve potom bude naše chůze lehká a my se dostaneme tam, kam chceme: „Bůh na zem hvězdu shodil, ⁄ když po nebi chodil ⁄ teď si můžeš něco přát.⁄ Papírový draky, slunce, hory, mraky ⁄ umět chtít to, co mám, ⁄ poznat, když se mýlím, opustit v tu chvíli ⁄ pro neznámé to, co znám. ⁄ Půjdu, kam chci a nikdy mě nedoženou, ⁄ musím jen přiznat, oplakat, zapomenout,“ (Půjdu, kam chci). Radůza otevřeně přiznává svoje chyby a bolest, kterou boj s nimi způsobuje. Není na konci cesty a ani neví, zda se tam dostane. Přeměna omezeného jedince uzavírajícího se do zbytečných hranic a plného lpění ve svobodnou bytost zůstává otázkou: „S každou ztrátou ⁄ zapadlo moje srdce hloub ⁄ zná to, ⁄ koho život v žebra dloub ⁄ Snad jen maně ⁄ skříňku otevřela Pandora ⁄ až na dně ⁄ byla moje pokora ⁄ A tak z pýchy ⁄ nechala jsem se často zmást ⁄ [...] ⁄ Stačím-li do kuropění ⁄ ze slámy upříst zlatou nit ⁄ připoutanost a lpění ⁄ za lásku vyměnit?“ (Pandora) A co je vlastně vytouženým cílem, oním šťastným vnitřním místem, stavem bez hranic a omezení? Mír, odpoutanost od touhy zmítající duší, od nohy svazujícího lpění, od sebelítosti, od konceptů a představ zaslepujících oči (včetně představ o sobě samé), od představy, že tento život, to, jak ho vnímáme, je něčím více než představou: „Ať není mi líto ⁄ tak jako teď ⁄ ať srdce, můj přítel ⁄ vede mě vpřed ⁄ Ať za každou vášní ⁄ na vodě kruh ⁄ láska, jak znáš ji ⁄ hořký je druh ⁄Živote můj ⁄ má krásná představo ⁄ železo kuj ⁄ dřív, než by žhnout přestalo ⁄ Ať za každou vášní… ⁄ Ať všechen můj soucit ⁄ se obrátí ven ⁄ na bytosti jsoucí ⁄ i čekající jen ⁄ Ať za každou ránou ⁄ na vodě kruh ⁄ plachta a ráhno ⁄ a čistý je vzduch ⁄Živote můj… ⁄ Ať za každou ránou ⁄ na vodě kruh ⁄ plachta a ráhno ⁄ a volný je duch“ (Ať není mi líto). 66

Je to opuštění i samotné touhy, se kterou se poutník vydává na cestu. I ona se postupně stává zbytečnou, i lpění na touze je závažím: „Střed na konci všech cest, ⁄ kam jinam mohli bychom plout ⁄ a všechno stejně klidně nést ⁄ a touhy nechat vyvanout. ⁄ Střed na konci cest všech ⁄ a přímá odvaha vše opustit ⁄ a dlouhý klid a dlouhý dech ⁄ a všem, i sobě odpustit .“ (Až kočka zapřede). Průvodci poutníka na cestě se mění, nakonec zůstává jen láska nesvazovaná lpěním, odvaha pramenící z vnitřního míru a soucit, kterému uvolnila místo sebelítost. Pokud není více žádné lpění, touha ani trvalé já, též hranice prostoru a času se stávají iluzí. Všude je šťastné místo, je zároveň vnitřní i vnější, protože jsme přes závoj hylotropního vědomí otevřeli bránu do říše zázraků holotropního vědomí. Není již rozdílů, neboť ve stavu prolnutí vše je jedním: „Já jsem nebem, nebe je mnou ⁄ já jsem stromem a strom je mnou ⁄ já jsem vodou, voda je mnou ⁄ já jsem zemí, země je mnou ⁄ Já jsem vším a všechno je mnou ⁄ já jsem tebou a ty jsi mnou ⁄ já jsem jedním, ty jsi jedním ⁄ vše je jedním, vše je nebem ⁄ Já jsem vším a všechno je mnou ⁄ já jsem tebou a ty jsi mnou ⁄ já jsem jedním, ty jsi jedním ⁄ vše je jedním, vše je nebem“ (Vše je jedním).

Sledujeme-li vývoj Radůzina lyrického vypravěče, je těžké ignorovat nabízející se souvislosti s obecnými hodnotami vlastními mnoha filozofickým a náboženským směrům. Nedomníváme se, že by Radůza byla přímo ovlivněna jediným náboženstvím, naopak, její přístup je eklektický: inspiruje se napříč nabízeným množstvím a vybírá si z toho to podstatné. Což ostatně potvrzuje i v rozhovoru s J. Čtvrtníčkem: „Myslím, že ty nejdůležitější informace a poznatky přicházejí srdcem, alespoň v mém případě to tak je. Asi vás zklamu, ale moc knížek jsem nečetla. Pár spisů od Dalajlámy, Anthony de Mella, Bibli, Korán, Bhagavadghítu… Nemám žádné ucelené náboženské vzdělání. Podstata je stejná, Bůh je a je dobrotivý a spravedlivý.“61) Pokud z Radůziných textů vyabstrahujeme ústřední hodnoty, které jsou v nich obsaženy, nalezneme primárně tyto:

lásku, neohroženost, soucit, nelpění a život v

přítomnosti. Všech těchto hodnot jsme se již dotkli při analýze textů v předcházejících kapitolách. Lpění na čemkoli, na věcech, představách, okamžicích je bolestnou strastí, neboť nic na tomto světě není trvalé. To jen my se marně pokoušíme uchovat pomíjivé, místo abychom je smířeně nechali proklouznout mezi prsty. (Mezi prsty nám to proklouzne v každém případě, rozdíl je v tom, jak se s tím vyrovnáme.) Teprve v okamžiku, kdy nebudeme žít minulostí ani svými představami o budoucnosti, budeme schopni opravdu prožít a vychutnat si jsoucí 67

okamžikylxxiv: 'Snad nejkompaktnější vyjádření této vnímavosti se nalézá v základním předpisu, že mnich by „neměl ulpívat na zde a nyní, nesápat se po situacích, snadno se jich vzdávat“. ' 62) Předchozí citaci jsme vybrali z monografie zabývající se Buddhovým životem a učením, nelpění je však hodnotou nadčasovou a nacházející se mimo hranice jednotlivých duchovních směrů. Pro potvrzení citujeme z kázání Tomáše Halíka: „Kristus, jeho učení a osud, a zejména jeho kříž – nás vede ke kritickému odstupu od „světa“ a zároveň ke svobodě vůči světu. Také v Ježíšově učení najdeme – kromě mnoha jiných věcí – také řadu výzev k „nelpění“ a k duchovní svobodě; zde jsou jistě paralely i s některými myšlenkami orientálních duchovních cest.“ 63) Důležité je tedy neulpívat, opouštět situace i věci, bez lítosti a svazujícího vzpomínání. Potom žijeme přítomnostílxxv. Láska, neohroženost a soucit jsou vlastnostmi poutníka na cestě, ať už ji nazýváme cestou k osvícení nebo ke spasení. Nejde o to, že by byly vlastní jen lidem hledajícím duchovní rozvoj, ale mnoho náboženských a filozofických učení na ně klade důraz a ukazuje metody, jak tyto vlastnosti v sobě rozvíjet. Křesťanský soucit a láska k bližnímu jsou v našem kulturním prostředí obecně známými a ceněnými hodnotami. Opět citujeme z kázání Tomáše Halíka, začínáme tam, kde jsme poslední citaci ukončili: „Ale zároveň Ježíš ukazuje a otvírá druhou stránku věci – bezmeznou, neohraničenou, zcela nesobeckou lásku a solidaritu.“ 64) Následující citací z monografie Buddha Michaela Carrintherse dokládáme úlohu soucitu v buddhistickém učení. Soucit je vedle osvobození druhou ústřední hodnotou: „A něco jako soucit skutečně bytostně patřilo k Buddhově mravní vážnosti a jeho sklonu popisovat mysl v mravních pojmech, v pojmech působení mentálních činů na jiné. Soucit byl pro Buddhu důvěrně spjat s osvobozením jako lidský cíl a vůdčí cit.“ 65)

Shrnutí: Radůzino šťastné místo je stavem vědomí a zároveň prostorem, je prolnutím jednoho v druhé. Prožívající subjekt a jeho prostor na sobě nejsou nezávislí, naopak se vzájemně ovlivňují a přetvářejí. Neexistují hranice mezi subjektem a objektem, mezi minulostí a přítomností ani mezi tím nejdrobnějším tvorem a vesmírem, jedno volně a přirozeně přechází v druhé.

lxxiv

následuje citace z knihy Buddha Michaela Carrintherse

lxxv

o životě v přítomnosti též viz výše kap. 2.2.

68

Poutníkovi, kterému se podaří zbavit se zrádných průvodců jako je lpění, sebelítost a utkvělé představy o světě, se otevřou oči. Mnohé nechá za sebou, ale nesčetně více získá. V Radůziných písních nalézáme popis procesu uvědomování si spjatosti bytosti a země, po které kráčí, až k uvědomění si neexistence jakýchkoli hranic mezi zemí a nebem, nebem a stromem, stromem a člověkem. K tomuto poznání dochází pomalu a bolestně, poutník musí zápasit s mnoha nepřáteli, z nichž nejzákeřnější je iluze sebe sama.

3. V následujících kapitolách se budeme zabývat motivy, které nejsou z hlediska naší práce klíčové, avšak v textech zkoumaných autorů zaujímají důležité místo. Mnohdy doprovázejí a doplňují ty motivy, které jsou z hlediska leitmotivu cesty ústřední, a které jsme rozebírali dosud.

3.1. První taková skupina motivů souvisí obecně souvisí s nejistotou a nahodilostí dění. V Radůzině případě se jedná o dynamiku bez cíle, motání se v kruzích, stojící v opozici proti vertikálnímu pohybu (viz výše kap. 2.1.). K pohybu v kruzích se přidává existencionální úzkost, děsivé vědomí toho, že je něco špatně (viz výše kap. 2.3.). V této souvislosti uvedeme i motivy stesku tuláka po domově. V textech Zubů nehtů rovněž nacházíme motivy kruhů a nesmyslného pohybu spjaté s nejistotou a strachem plynoucím z nevyhraněného pocitu ohrožení. Všechny uvedené motivy souvisí s motivem pohybu a nepřítele (viz výše kap. 2.5.).

V písních Radůzy je dynamika bez cíle vědomou akcí. Lyrický subjekt není bezděčnou součástí soukolí (narozdíl od svého okolí), ale nevidí pro sebe cestu ven. Neexistence možnosti úniku ho přikovává na místě světa-představení (viz výše kap. 2.3.). V takových textech se lyrický subjekt stylizuje do silácké a cynické role: „Jedem, ještě jedem,⁄ druhej, jako jeden, ⁄ svedem, co svedem ⁄ veselej život vedem. ⁄ [...] ⁄ Žijem, jak žijem, ⁄ když můžem, tak pijem, ⁄ kdo nemůže, tak hyjé ⁄ vesele s vlky vyjem.“ (Jedem) Pohyb v kruhu je v některých Radůziných textech podpořen motivy pouti a kolotoče (viz svět-představení, kap. 2.3.) nebo pohybem hracího stroječku: „Baletka v kole se točí ⁄ na nožkách z porcelánu ⁄ potom si pro retka skočí ⁄ jak sirka, tak já vzplanu“ (Vojáček z cínové lodi). 69

Nekonečné opakování může být naznačeno i formální podobou textu či jeho názvem. V písni Nebe-peklo-ráj je pocit cyklického prožívání bez únikové cesty vyvoláván jak refrénem: „Nebe–peklo–ráj ⁄ s náma duše hraj“, tak motivy opakování zapracovanými do textu: „Jak vodka v nedopitý flašce ⁄ někde se houpe tvoje loď ⁄ zas sedím na sbalený tašce ⁄ chceš-li mě, tak si pro mě pojď ⁄ [...] ⁄ Země se točí kolem osy ⁄ hlas se mi zadrh jako zip“. Rovněž houpající se loď připodobněná ke zbytku vodky v láhvi je symbolem pohybu bez cíle, pohupování místo plavby, stěny láhve místo široširého obzoru. V písni Tuti-boty-ré je opakované jednání a neschopnost poučit se z vlastních chyb přímo tematizováno, lyrický mluvčí se sarkasticky a s ironickým nadhledem dívá na opakující se situace i sám na sebe: „Když mi není do smíchu ⁄ dušuju se: na mou duši ⁄ ouvej a achichú⁄ přísahám žít, jak se sluší ⁄ a ráno sliby chyby ⁄ jako Jonáš do velryby ⁄ jistý to máš, bezpochyby ⁄ zase polezu“. Na pocit úzkosti pramenící z vědomí, že je něco nedefinovaného a snad nedefinovatelného špatně, jsme již narazili v kapitole 2.3. při rozboru jedné z podob vězení jako světa-představení. Nyní připojíme ještě motiv jistoty blížící se katastrofy, které si ale nikdo zvlášť nevšímá. I ona je zahalena křečovitou veselostí a tváří se být spíše představením než skutečností: „Dnes v noci nad světy troubějí trumpety ⁄ " tradá, tradá, tradá…" ⁄ Padají konfety, dámy i komety ⁄ " tradá, tradá, tradá…" ⁄ Šup tam rum do čaje, každej z nás vyhraje,⁄ hej, všem je tu hej. ⁄ Z konečný tramvaje pojedem do ráje, ⁄ každej druhej tuhej…“ (Dnes v noci nad světy). Zcela odlišná podoba úzkosti pramení z pocitu vytržení z kořenů. Je to stesk tuláka na cestě, tíseň poutníka, který opustil vyhřáté hnízdo a vydal se na pouť do neznáma, sklíčenost cizince v cizí zemi: „Tohle je napsáno v mojí levé ruce ⁄ nádraží, ulice, noci a zvony ⁄ ach, jak špatně se cítím tak daleko od svého města ⁄ bez tebe, bez přátel, bez svého jazyka a bez své rodiny ⁄ Zůstalo tu ve váze pár kytek ⁄ zůstal přízvuk a pár pražských písniček ⁄ zůstalo pár milenců pro tu špatně oblečenou holku ⁄ místo u okénka, cesta a lístek“ (Mulhouselxxvi). Pocit vytržení je někdy tak silný, že lyrický subjekt ztrácí cíl cesty i jistotu o sobě samém, kam vlastně patří a kým je: „Zas husí hejna počítám ⁄ křičej, jak vracejí se domů ⁄ já táhnu zemí, nevím kam ⁄ a patřím, sama nevím komu“ (Papierosy).

lxxvi

originál této písně je ve francouzštině, zde uvádíme překlad z bookletu alba

70

Krom stesku po domově, vlastním a osvojeném světě, cítíme též úzkost z pomíjivosti, z toho, že tak málo stop zůstane jako památka na něčí přítomnost. Je to strach z toho, co v jiných písních Radůza přijímá, z dočasnosti všech věcí. Ale v dočasnosti je opět i útěcha, stesk a osamění, jako nic na tomto světě, nejsou trvalé. Dají se utlouct, propít, zaspat. Ráno bude svět vypadat zase jinak: „Leckdo noc upíjí ⁄ tam pod magnólií ⁄ jak tobě teskno je-li jí ⁄ když ruce zazebou ⁄ Skoč rychle na pelech ⁄ než spánek přijde ⁄ zadrž dech ⁄ jestli vzlyk prozradí tě ⁄ je to pech ⁄ nejhorší máme za sebou“ (Čutora).

I v textech Zubů nehtů nalézáme motiv dynamiky bez cíle, nesmyslného a nezacíleného pohybu, nejnázorněji v písni Hodinky s vodotryskemlxxvii : „sem tam jdu cik a sem tam cak ⁄ a někdy rovně - cik cak ⁄ a semtam nakřivo ⁄ a občas kolem polem motám se cik cak“. Mnohem výraznějším motivem je však strach a nejistota. Strach pramenící z pocitu, že jsem pozorován proti své vůli. Někdo mě pozoruje a já nevím, kdo to je ani co chce: „záclony na stromě ⁄ málo času mně zbývá ⁄ vlajou podivně ⁄ šedivá zcuchaná hříva ⁄ smutná a zmatená ⁄ jsem jak zcuchaná hříva ⁄ temnýma oknama ⁄ někdo se na mě dívá“ (Smutná a zmatená). Stejně nejasná a konkrétně nevyjádřená úzkost pramení z pocitu, že se něco děje. Vlak uhání kamsi podivnou krajinou, krajinou ptačí. Lidé, kteří v něm sedí, jsou „divní“, patří spíš do panoptika než do vlaku, civí a bezdůvodně se smějí. Cítíme z nich strnulost a cizost. A potom, když to vše má skončit, všichni mají opustit podivný vlak a snad se vrátit do normálního světa, někdo zůstává. Paní. I pro ni něco končí, ale my nevíme co. Nevíme, co se to děje: „jedu vlakem ⁄ paní naproti svačí ⁄ a soused na ni civí ⁄ vlakem ⁄ za okny krajina ptačí ⁄ a my jsme pořád živí ⁄ [...] ⁄ konečně konečná ⁄ paní tiše spí ⁄ soused se nahlas směje ⁄ konečná ⁄ a všichni vystoupí ⁄ jen ta paní ne ⁄ jen ta paní ne ⁄ co se to děje“ (Paní IV). Nic na světě není předem dané ani jisté. Můžeme věřit, čemu chceme, dělat, co si myslíme, že bude k něčemu dobré, ale jak to dopadne, to už je věc jiná. Odpověď přinese až čas, možná: „chystat se na smrt dobrý být ⁄ potom prý budeš věčně žít ⁄ je-li to pravda není tak hrozná ⁄ všechno se teprve posléze pozná ⁄ jestli je pravda to co teď zpívám si ⁄ jestli ⁄ jestli ⁄ jestli a možná“ (Co nikdo nikdy neviděl).

lxxvii

v této souvislosti jsme uvedli ukázku z textu již v kapitole 2.1., přesto ji na tomto místě připomínáme

71

Strach v textech Zubů nehtů nabývá rovněž daleko konkrétnější a méně záhadné podoby. V takových případech se často mísí s ošklivostí, hnusem. Je to fyzický strach dotknout se něčeho, přijít do kontaktu s něčím lyrickému subjektu odporným: „strachem se až třesu jsou tak oškliví ⁄ co teď budu dělat to jen Pán Bůh ví ⁄ [...] ⁄ mouchy v bytě ⁄ uteču hbitě ⁄ voni všude vlezou i pod peřinu ⁄ nemám tady klidnou ani vteřinu ⁄ mám jediný přání bejt hromadnej vrah ⁄ v tom mi ale brání ten můj hroznej strach“ (Mouchy). Strach může být i takřka personifikovaným vnitřním nepřítelem, fyzickým pronásledovatelem přicházejícím za soumraku: „už jde za mnou už se plíží ⁄ soumrak šlape mi po patách ⁄ jde za mnou s ním vchází i můj strach ⁄ poprvé na mě sáh ⁄ a já chci spát ⁄ chtěla bych přestat se bát“ (Strach). K motivu strachu náleží touha zbavit se ho (např. viz výše úryvek písně Strach nebo píseň Kopec: „nechci se bát ⁄ nechci mít strach ⁄ chci na kopci stát ⁄ stát a čekat“). S tímto motivem souvisí rovněž výzvy k vytrvalosti. Poutník se nesmí vzdát po prvním neúspěchu, nesmí se nechat zastrašit a propadnout zoufalství. Když to vše překová, dostane se k cíli své cesty: „samá voda samá voda samá voda ⁄ přihořívá ⁄ teď hoří ⁄ vrať se zpátky vrať se zpátky vrať se zpátky ⁄ začni znova ⁄ vrať se zpátky vrať se zpátky vrať se zpátky ⁄ začni znova ⁄ vrať se zpátky vrať se zpátky samá voda ⁄ samá voda ⁄ teď hoří“ (Jeruzalém).

Shrnutí: Motiv dynamiky bez cíle je výraznější v textech Radůzy, pojí se se světem-představením a často s cynickou a siláckou stylizací. Zatímco v Radůziných písních motivy kruhu nabývají rozličných podob (mohou být evokovány názvem písně, její formální podobou nebo opakováním v textu atd.), v textech Zubů nehtů jsou méně časté a vyjádřeny doslovně – jako pohyb hodinových ručiček. V díle obou zkoumaných autorských subjektů nacházíme motiv existencionální úzkosti, pramenící z vědomí, že se něco špatného děje, ale není jasné co. V písních Zubů nehtů je tento motiv spojen s nejistotou. Strach (v mnoha podobách: od nezachytitelné a nedefinovatelné úzkosti až k takřka hmatatelné mase děsu) je dalším výrazným motivem v textech Zubů nehtů, daleko výraznějším, než je tomu v případě Radůzy. Naopak v Radůziných písních se jako jistá podoba strachu vyskytuje motiv stesku tuláka po domově, který místy přerůstá v hrůzu naprostého odtržení od všeho známého a nejistotu o povaze sebe sama. Strach je zde strachem z pomíjivosti. Zároveň pomíjivost všeho je jediným lékem na úzkost z ní pramenící – vše je dočasné, tedy i strach a stesk. 72

3.2. Dalšími dvěma motivy doplňujícími již rozebrané motivy ústřední jsou rezignace a nadhled – smír s osudem. Oba motivy souvisí na jedné straně s motivem vězení a na straně druhé s touhou po šťastném místě.

Tyto motivy jsou si do jisté míry podobné. Oba jsou reakcí na nějakou situaci a souvisí s poznáním nemožnosti východiska. Co je odlišuje, je emotivní postoj lyrického subjektu. Rezignace souvisí trpkostí, omrzelostí až lhostejností ke světu, který není takový, jakým by měl být. Je to nepřijmutí dané podoby světa. Lyrický subjekt v něm žije, protože nevidí cestu jinam, ale nechápe ho jako svůj svět. Rezignoval na únik a zůstává zajatcem v cizí zemi. Smír s osudem má stejná východiska, ale závěry jsou diametrálně odlišné. Lyrický subjekt se doslova smíří se světem a svým postavením v něm. Nevrhá se hlavou proti zdi, protože ví, že by si nijak nepomohl, ale také nesetrvává v zatrpklé rezignaci. Smír s osudem je oproti rezignaci přijmutím světa. Smíření se dostavuje společně s nadhledem, schopností podívat se na svou situaci s odstupem, jako na něco ne zcela osobního. Vše potom vypadá trošku jinak, méně tragicky a beznadějně.

V Radůziných textech nacházíme oba postoje vůči světu, smíření a nadhled převažují, ale zvláště v ranějších písních se objevuje i rezignace. Například v písni Sedím tišelxxviii je to rezignace vězně v prázdném a ošklivém světě. Vše začíná i končí obyčejně a není z toho cesty ven: „Začalo to obyčejně, ⁄ na půjčeným kanapi, ⁄ zavři oči, objímej mě, ⁄ zhoupneme se já a ty. ⁄ [...] ⁄ Skončilo to obyčejně v zastrčený ulici. ⁄ Ty máš bílej obličej, ⁄ mě vede frajer v placatý čepici.“ Rezignaci rovněž cítíme v textech stylizovaných do silácké a cynické podoby (viz výše kap. 2.3. a kap 3.1.). Smíření, byť místy s jistým nádechem trpkosti, nalézáme v mnoha textech pocházejících hlavně z nejmladšího alba V hoře. Například hned v první písni: „Mě nosí chromá kobyla, ⁄ jiná na mě, jiná na mě, jiná na mě nezbyla ⁄ ať si kulhá do svahu ⁄ má vytrvalost, srdce, věrnost, vytrvalost, srdce, odvahu“ (Dědek s cibulí). Smíření se se situací,

lxxviii

rozbor textu viz kap. 2.3.

73

zde symbolizovanou chromou kobylou, dovoluje objevit i její druhou, lepší stránku: vytrvalost, srdce, odvahu, která je nakonec důležitější než rychlé a zdravé nohy. Přijmutí osudu bez marného uhýbání a sebelítosti je pro Radůziny novější texty typické, neznamená to celkový konec usilování (což by bylo protiřečení k hledání šťastného vnitřního místa), ale pouhé smíření se s faktylxxix, které mohou leccos ztížit, ale možná i něco ulehčit: „Dívám se zpět dírou v plotě ⁄ na klice zašla už měď ⁄ vzdálen jsi v čase i v hmotě ⁄ a já tě opouštím teprve teď ⁄ Ať to bylo, jak to bylo ⁄ jinak už to nebude ⁄ ať mi je, či není milo ⁄ mám, co je mým osudem“ (Bylo nebylo).

V písních Zubů nehtů je rezignace součástí vzdoru, trpká a rádoby lhostejná, pod nasazenou maskou však chvějící se a bolestiplná: „holky tiše sedí ⁄ mají velký plány ⁄ z kterejch zbude málo ⁄ ale čert to vem ⁄ úděl každý ženy ⁄ prý je to tak dáno ⁄ já vím co z nich bude ⁄ ale čert to vem ⁄ já musím vypít coca-coly ⁄ plížit se mezi poli ⁄ vychodit všechny školy⁄ ale čert to vem ⁄ večer ho zas potkám ⁄ teď odpovědi hledá ⁄ nevím proč se změnil ⁄ ale čert to vem ⁄ k čemu vážná slova ⁄ na to co se děje ⁄ trochu mě to mrzí ⁄ale čert to vem “ (Ale čert to vem). V takové poloze se rezignace mísí s cynickým vyjádřením, jedno patří k druhému a my snad jen chceme tušit touhu vepsanou mezi řádky, aby to tak nebylo: „tak jen se neboj jedu v tom taky ⁄ vždyť všichni jsme takoví malí sráči ⁄ jediná jistota je ⁄ že já nerozumim tobě ⁄ a ty mně“ (Malí sráči v nás). Jindy je rezignace méně cynická a hlasitá, je nápovědou šeptající skrze masku vylhané naděje, kdy už i lyrický subjekt ví, že si lže do očí naději na změnu, ale byť je ochoten vyslovit to nahlas, podvědomě si to stále odmítá přiznat. Rezignace a naděje-nenaděje se tak splétají v prapodivný celek: „je to ale šílenství ⁄ tohleto si myslet ⁄ nebyl tam včera ⁄ nebyl předvčírem ⁄ nebude dneska ⁄ nebude zítra ⁄ nebude nebude ⁄ i když se celá chvěju ⁄ ó jak si to přeju ⁄ nebude nebude ⁄ nebude nikdy ⁄ je to ale smutný ⁄ že takovej je život“ (Dopis). Smíření se s nemožností šťastného konce postrádá již osten zarputilého vzdoru, je vyrovnanější a moudřejší, však rozhodně ne radostné. To snad ani nejde: „víš tahle řeka teče pořád hloub teče pořád níž ⁄ tý se nezbavíš ⁄ [...] ⁄ obloha skála černá ⁄ každý nádech bolí ⁄ nesejdem se není možná ⁄ Punkva ⁄ to nedovolí“ (Punkva).

lxxix

Nebudeme zde uvádět všechny texty obsahující tento motiv, patří k nim například ještě písně Nebe-peklo-ráj,

Blondýnka, De Nîmes, Čutora a Tuti-boty-ré (viz výše kap. 3.1.).

74

Se smířením souvisí i motiv čekání na naději, zobrazený v titulní písní posledního alba Zubů nehtů: Loď odplouvá. Je to smíření se s nutností čekat a hledat, nevzdávat se: „loď odplouvá ⁄ jak dítě za ní mávám ⁄ za obzor v dálce mizí ⁄ naděje má ⁄ prý křídla má ⁄ čekám ji ⁄ až se vrátí ⁄ o příď se vlny tříští ⁄ naděje má ⁄ vrať se mi ⁄ [...] ⁄ strážce praví ⁄ přichází jitro ale ještě je tma ⁄ chcete-li pátrat pátrejte ⁄ navraťte se ⁄ přijďte“.

Shrnutí: Motivy rezignace (jako konce usilování a zároveň odmítnutí okolního světa) a smíření (přijmutí situace a světa takových, jaké jsou) nalézáme v písních obou zkoumaných autorských subjektů. Zatímco v rané tvorbě převažuje rezignace, postupně se přetavuje a v nejnovějších albech získává podobu smíření, zejména v případě Radůzy doprovázeného nadhledem. Rezignaci typicky doprovází potlačovaný vzdor (Zuby nehty) a cynická póza (výrazně u Radůzy).

3.3. V této kapitole se budeme alespoň stručně zabývat dalším motivem společným pro tvorbu jak Radůzy, tak Zubů nehtů: motivem milostným. Ve svých dvou základních podobách jako motiv šťastné a nešťastné lásky se pojí k výše zkoumaným motivům vězení a touhy po šťastném místě, času a bezčasí a rovněž ke kontrastu pohybu a nehybnosti.

V písních Radůzy jsou doslovné milostné motivy častější (to platí hlavně o raných textech) a ve více podobách. S marným, vnitřně prázdným světem souvisí motiv zklamané lásky, lásky které nebylo dovoleno vykročit za hranice obyčejného, trpkého světa. Typickým příkladem je píseň Sedím tiše, ze které jsme v této práci citovali již několikrát, naposledy v předcházející kapitole. Láska je v Radůziných textech ohrožována mnoha nepřáteli, jedním z nejhorších je lineárnost časulxxx, nemožnost pozdržet přítomné a navrátit již uplynulé. Tak se nelze vrátit zpět před bod, kdy se stalo něco špatně. Již jsme překročili práh: „Veze mě noční autobus, ⁄ moje šťastný číslo, ⁄ tak to se mnou ještě zkus ⁄ to víš, taky mě to zkříslo. ⁄ [...] ⁄ Ručičky na

lxxx

podrobněji o ohrožení lásky časem viz kap. 2.2.

75

hodinkách, tik, tak ⁄ a zas je mi kách, sype se na stěnu hrách. ⁄ Ručičky na hodinkách, tik, tak a zas je mi kách ⁄ a noha přes další práh.“ (Autobus) Ale i v případě, kdy se ještě nestačilo nic pokazit, čas bezohledně vtrhává do soukromí milenců a unáší je z teplých pelíšků do nepřátelské nejistoty (viz píseň Ráno kap. 2.2.). Další podobou milostného motivu je osamělost, solitérství rezignované a smířené: „Leden, je leden ⁄ a vítr střechy holí ⁄ cizí stopy ⁄ ve sněhu na terase ⁄ ještě jeden ⁄ rum do koly hodím ⁄ nevolej, nechoď, nepiš ⁄už je to pasé“ (Leden je leden). Solitérství, život, kdy je člověk na všechno sám, je tématem písně Studený nohy: „Studený nohy schovám doma pod peřinou ⁄ a ráno kafe dám si hustý jako tér, ⁄ přežiju tuhle neděli tak jako každou jinou, ⁄ na koho slovo padne, ten je solitér.“ Zajímavý je kontrast mezi dvěma podobami lásky, kdy na jedné straně stojí láska krásná, něžná a plná ohledů, jak ji vnímáme například v písni Teď když spíš: „Přikreju ti záda⁄ a teď když spíš ⁄ že tě mám ráda ⁄ řeknu spíš ⁄ [...] ⁄ Ty spíš ⁄ a já Bohu děkuju ⁄ že mě neslyšíš ⁄ už je to venku, jú ⁄ ono snáz se to říká ⁄ když půlnoc tiká ⁄ miluj mě ⁄ já tě miluju…“ A na straně druhé se setkáváme s láskou jako bojem, bezohlednou a snažící se urvat, co sedá. Láskou, která není ani tak láska jako sexuální nutnost: „Někde jinde zatvrzele ⁄ dvě děti cizí nutnosti ⁄ dva obnažení nepřátelé ⁄ tlučou se kosti o kosti“ (Tracyho tygr).

V písních Zubů nehtů obecně nacházíme méně doslovně milostných motivů. Pokud vůbec někde jsou, pak převažují motivy zklamané lásky a to, stejně jako v případě motivu rezignace, hlavně v rané tvorbě. Je to láska neopětovaná, jako v písni A ještě ke všemu: „a ještě ke všemu mě stále nemáš rád ⁄ a ještě ke všemu prý dobrý kamarád ⁄ tma je tam a tma je tady ⁄ a to všechno dohromady ⁄ nedává moc naděje ⁄ jestli vůbec ňáká je“, láska beznadějná jako v písni Dopis (viz výše kap. 3.2.) a láska nejistá a zmatená: „smutná a zmatená ⁄ vrhám kostkama citu ⁄ vrhám kostkama ⁄ padne mi nejsi tu jsi tu“ (Smutná a zmatená). Motivy šťastné lásky přímo v textech Zubů nehtů nenalézáme, sporadicky se objevují výzvy k lásce (v souvislosti se správným časem pro nějaký čin, viz výše kap. 2.2.): „je čas chodit poslepu ⁄ je čas koukat do stropu ⁄ zůstat v tichu chvíli stát ⁄ je čas začít milovat“ (Ještě je čas), nebo odkazy na lásku nalézající se blízko za obzorem: „a oheň praská a praská a praská ⁄ vůně dýmu chřípí laská ⁄ na větvi zahlédla jsem dlaska ⁄ a za kopcem bydlí moje láska“ (Blbá píseň o lásce).

76

To však neznamená, že by se láska jako taková v písních nenacházela, tady mluvíme pouze o čistě milostných motivech. O lásce k životu a ke světu jsme psali již výše, je totiž neoddělitelnou součástí šťastného místa a naplnění.

Shrnutí: Milostné motivy můžeme rozdělit do dvou základních podob na motivy šťastné lásky a lásky nešťastné, zklamané. V textech obou autorských subjektů jsou hojnější motivy nešťastné lásky, která je typickým atributem (hlavně u Radůzy) opuštěného světa. Ani motivy šťastné lásky se v Radůziných písních neobejdou bez komplikací, většinou je doprovází hrozivý přízrak času, pomíjivosti všeho. V písních Zubů nehtů motiv šťastné lásky nalézáme pouze nepřímo, v podobě odkazu k jinému světu.

3.4. Na tomto místě se dotkneme již dříve zmiňovaného tématu: rozčlenění písní zkoumaných autorů na písně-poselství a písně-vyznání. Neučinili jsme tak již dříve, protože se domníváme, že jde o dostatečně srozumitelné kategorie, aby se obešly bez vysvětlování. Nyní jen uvedeme některé příklady pro doložení odůvodněnosti takového dělení. Jak jsme již naznačili v kapitole adept – zasvětitel – nepřítel, rozdíl mezi písněmi spočívá v úloze lyrického subjektu a v úloze textu samotného. Zatímco píseň-vyznání je především „zpovědí“ lyrického subjektu v roli adepta, píseň-poselství je přímo zaměřena na recipienta a lyrický subjekt zde krom své typické role adepta získává též roli zasvětitele ve vztahu k recipientovi. V písních-vyznáních jde často o osobní problémy a popisy potíží poutníka na cestě, zato písně-poselství typicky obsahují obecnější poznání o podobě světa a života, a to i v případě, kdy se obracejí ke konkrétní osobě, jako v Radůzině písni Blondýnka: „Blondýnko maličká ⁄ utři si pusu do fiží ⁄ přepudruj nos, hoď stíny na víčka ⁄ dej vale refýži ⁄ nepřijdou, belí halí ⁄ nepřijdou do Walhaly ⁄ ty co lhali ⁄ ty co spali ⁄ ty jak by smet! ⁄ Blondýnko maličká ⁄ životem víc neponesem ⁄ než to, co unesem ⁄ ne víc, než to co snesem ⁄ nečekej lepší dobu ⁄ nečekej, duši probuď ⁄ škrpály máš, no tak je obuj a choď!“ Charakteristickou písní-poselství je již citovaná píseň Jednou to pomine: „Jednou to pomine, ⁄ dobrý, zlý, jen my ne ⁄ jednou to přebolí ⁄ ať je to cokoli ⁄ Jednou se vyhrabem ⁄ z každýho trápení ⁄ mezi zemí, nebem ⁄ nic na věky není“. 77

Písně-vyznání v každém případě převládají, byť zvláště v Radůziných textech posledního alba V hoře vedle množství písní-poselství nalézáme hojnost textů, které v sobě spojují obě kategorie a nejdou striktně zařadit do jediné z nich. Takovou písní je například Vše je jedním, kdy nejde jasně říci, zda jde o vyznání, nebo o poselství. My se domníváme, že jde o kombinaci obého: „Já jsem jedním, ty jsi jedním ⁄ vše je jedním, vše je nebem ⁄ já jsem jedním, vše je jedním ⁄ vše je jedním, vše je Tebou“.

I v textech Zubů nehtů lze vedle množství písní-vyznání objevit písně primárně se obracející k adresátovi. Takovou je například Kilgore Trout: „jaký je smysl života ⁄ no přece ⁄ být očima a taky ⁄ být ušima a taky ⁄ být vědomím ⁄ stvořitele vesmíru ⁄ ty blázínku“. Poselstvím jsou rovněž texty vybízející k úprku (viz kap. 2.1.), písně vysvětlující podstatu času (viz kap. 2.2.) a nabádající k vytrvalosti a zbavení se strachu (viz kap. 3.1.).

Shrnutí: Písně obou zkoumaných autorských subjektů lze pracovně rozčlenit do dvou skupin: na písně-vyznání a písně-poselství. Nejde ovšem o striktně oddělené kategorie, nejvíce písní se nachází kdesi uprostřed osy kombinujíce v sobě rysy obou skupin. Zásadní rozdíl mezi písní-vyznáním a písní-poselstvím tkví v tom, že píseň-poselství se primárně obrací na nějakého adresáta a lyrický subjekt se vůči němu ocitá v roli zasvětitele. Píseň-vyznání se naopak většinou na recipienta neobrací a lyrický subjekt je ve své typické úloze adepta. Dalším rozdílem je, že zatímco v písních-vyznání jsou mnohdy tematizovány osobní problémy, písně-poselství se zabývají obecnějšími a zásadními tématy.

4. Nyní obrátíme pozornost k doplňujícím motivům typickým jen pro jednoho ze zkoumaných autorských subjektů. Některé z nich jsou pro ústřední leitmotiv cesty důležitější než vedlejší motivy společné oběma autorům (viz výše), ale vzhledem k tomu, že se týkají vždy jen jednoho autora, uvádíme je až na tomto místě. Začneme motivy obsaženými v tvorbě skupiny Zuby nehty.

78

4.1. Již v různých souvislostech zmiňovaným motivem příznačným pro tvorbu Zubů nehtů je noční snění, ve kterém se lyrický subjekt vydává na cestu za dne nepřístupnou. Tyto motivy ústrojně souvisí s motivy pohybu (úprku i výpravy), motivem vězení i motivy adepta – zasvětitele – nepřítele.

Snění je v textech Zubů nehtů branou do jiného světa, místem přechodu. Stejně tak noc. Noční toulky lyrického subjektu mohou a nemusí být snové, v některých písních nejde snadno oddělit, kde končí sen a začíná bdění (viz pozn. pod čarou kap. 2.5.). Ani to není důležité. V noci a prostřednictvím snu se otevírají skryté cesty, známý svět snímá masku a ukazuje se v jiné podobě, objevují se průvodci a zasvětitelélxxxi zvoucí k následování. Snící poutník za sebou lehce zanechává malichernost denního života a kráčí, utíká a letí za tím, co je opravdu důležité. Nevyslovené, pouze tušené, šťastné místo ve všech svých podobách. Snové cesty jsou v písních Zubů nehtů skutečností, o které vědí i dosud bdící a chystají se na ně: „chce se mi spát ⁄ vím bude to těžký sen ⁄ chce se mi spát ⁄ v tom snu asi půjdu ven ⁄ [...] ⁄ mám snad otevřít oči ⁄ a radši vstát ⁄ ale já jsem zvědavá ⁄ co se mi vlastně dneska bude zdát“ (Sen). Na takových toulkách se lyrický subjekt vymaňuje z hranic běžného světa a získává nové schopnosti, které je možné přenést nocí do dne a do bdělého života (viz kap. 2.5. rozbor písně Poletíme, lyrický subjekt se zde ve snu dozvídá, že může létat). Ani lyrický subjekt sám si není vždy jistý, jestli to, co prožil, bylo snem nebo ne: „na břehu sedím ⁄ jsem jako trosečník ⁄ písek mi nohy hladí ⁄ poslouchám racků křik ⁄ na cestě zpátky jsem ⁄ plavala s delfínem ⁄ a když tak na to myslím ⁄ nemohl to být sen“ (Velryby). Ať tak či onak, v žádném případě nejde o sen, na který je možné klidně zapomenout a který v nás nezanechá hluboké stopy. I kdyby první cesta byla čistě snovou, i tak otevírá škvírku do jiného světa, je znamením přechodu, počátkem iniciace. Noční poutník se vydává na cestu bez ničeho, bez příprav, bez zavazadel, bez peněz. Nic ho netíží po kapsách a nezpomaluje. Na cestu nocí potřebujete jiné věci než lístek na autobus. Poutník potřebuje najít směr, chvíli bloudit, aby si byl vědom svého cíle, potřebuje se vymanit z představ a konceptů o světě i o sobě samém, aby se potom mohl nalézat: „cesta nocí cesta dnem ⁄ klopýtáme pořád jdem ⁄ oči se klíží únavou ⁄ mít tak polštář pod hlavou ⁄

lxxxi

Viz kap. 2.5. píseň Noční dítě, jak již název napovídá, noční dítě je průvodcem nocí, noc je jeho živlem a

právě v noci umí otevírat skryté stezky.

79

nocí vede spousta cest ⁄ nebe je plný hvězd ⁄ slunce mizí za kopec ⁄ můry protahují křídla ⁄ bez kufru a bez peněz ⁄ zase noční cesta začíná ⁄ sníš svůj sen a bloudíš v něm ⁄ nevíš kdo jsi a jak ses dostal sem“ (Cesta nocí). Noční poutník potřebuje pomoc, průvodce nebo pevný bod před sebou, něco, k čemu se může upínat, aby nezbloudil docela. Takovým pomocníkem může být zasvětitel (viz kap. 2.5.) nebo, nepříliš překvapivě, je tím, co pomáhá nalézt cestu tmou, světlolxxxii nabývající podob hvězd, měsíce a vzdáleného sluncelxxxiii: „noc temná noc oči se klíží ⁄ noc temná noc musíme dál ⁄ marně teď zrak k nebi vzhlíží ⁄ hvězdu jasnou zakryl mrak ⁄ tak kudy dál ⁄ slon velbloud kůň i vítr zpívá ⁄ temná je noc a cesta zlá ⁄ píseň ti srdce rozechvívá ⁄ děťátko v jeslích usíná ⁄ a hvězda nad hlavou ⁄ zazáří nocí tmou“ (Koleda). Noční snění je také stav, v němž se můžeme vrátit na šťastné místo, které známe, ale nějakým způsobem jsme ho ztratili. V takovém případě se jedná o odlišnou, běžnější podobu snu, ve kterém cesta není skutečnou cestou. Je to pouhý sen, projekce touhy, vzpomínka. Po probuzení jsme na stejném místě a ve stejném stavu, v jakém jsme usínali. Nejde tedy o iniciační snění. V písni Plameňák v Zoo (tesknící po své domovině) je takovým vytouženým místem přirozený domov plameňáka (Zoo je vězením) a spánek je prostředkem alespoň dočasného a iluzivního návratu domů: „večer už hoří v plameni ⁄ to je ta chvíle ⁄ kdy se sen můj naplní ⁄ budem spát a snít ⁄ schovej hlavu do peří ⁄ až slunce zajde ⁄ tak všichni uvěří ⁄ že jsou doma ⁄ budou spát a snít“.

Shrnutí: Noční snění můžeme v zásadě rozdělit na dva typy: prvním a pro nás významným je snění, které je součástí iniciace, je prvním pootevřením dvířek do jiného světa. Při takové cestě většinou není zřetelná hranice mezi snem a skutečností, obě roviny se přibližují a prolínají se. Noční poutník musí opustit zažité návyky a představy a začít vše od začátku, od samotného hledání. Hledání cesty a sebe sama. Pomáhají mu při tom zasvětitelé a znamení, kterými jsou nejčastěji nějaké formy přirozeného světla. Druhým typem nočního snění je iluzivní a dočasný návrat na šťastné místo. V takovém případě nejedná o iniciaci, pouze o projekci touhy a pomíjivý únik z vězení.

lxxxii

Jde o klasický motiv průchodu tmou ke světlu, nebezpečím k bezpečí, od nevědomosti k poznání, z prostoru

nezasvěcení do místa zasvěcení, zasvěcováním je přitom rovněž sama cesta. lxxxiii

nebo také kometa, viz píseň Noční dítě

80

4.2. V této kapitole se výjimečně nebudeme zabývat nějakým motivem, nýbrž tématem (a jeho motivickým zpracováním), které provází tvorbu Zubů nehtů až k poslednímu albu. Oním tématem je paní, jež se objevuje v pěti písních napříč tvorbou Zubů nehtů. Poprvé, podruhé a potřetí (v písních Paní I, Paní II a Paní III) ji nacházíme na albu Ale čert to vem. Paní IV byla zařazena mezi písně alba Král vysílá své vojsko a Paní V je včleněna do obsahu posledního alba Loď odplouvá. Stejně jako ostatní písně skupiny Zuby nehty jsou Paní do jisté míry kolektivním dílem, byť mají různé primární autory, jejich koncepce se postupně vyvíjí, a ani v rámci skupiny nepanuje na minicyklus Paní stejný názor: 'Například píseň Paní IV, kterou napsala saxofonistka a flétnistka Kateřina Jirčíková, je pokračováním dosud neuzavřeného seriálu Paní I-III. Ten byl zaznamenán už na první velké desce Ale čert to vem z roku 1991. Zatímco Paní I trpí pod tíhou zlata a šperků, Paní II souží samota a Paní III „v tramvaji uždibuje dorty“, Paní IV strnule sedí ve vlaku, když už všichni vystoupili. Přestože autorka tuto skladbu charakterizovala jako "totální blábol", její kolegyně Pavla Slabá protestovala: „Ty ani netušíš, co všechno to znamená.“ ' 66)

Nás zajímají změny v pojetí paní (mluvíme o paní v jednotném čísle, čímž ale netvrdíme, že nutně jde o stejnou osobu), které se dotýkají všech motivů klíčových pro leitmotiv cesty a pro tvorbu Zubů nehtů obecně. Paní I je typický obyčejný člověk-monstrumlxxxiv, je zástupcem cizího malicherného světa postrádajícího jakýkoliv vnitřní náboj a obsah. Je statická, lhostejná k času i k okolí, zcela vytížena závažím svého pokladu: svých šperků. Je sama, ale nezáleží jí na tom, uzavírá se ve svém světě nesvětě. Kvůli svému pyšně vystavovanému břemeni ztrácí i ten omezený počet smyslů vlastní normálním lidem. Je směšná ve své okázalosti, ale nemůže se jí to dotknout, protože nevnímá: „paní má těžké náušnice ⁄ na krku těžký řetízek ⁄ jestli ta paní vůbec slyší jestli ta paní polyká ⁄ neslyší ani nepolyká ⁄ uši se táhnou níž a níž ⁄ a její krása za to pyká ⁄ mozek se táhne níž a níž“. Paní II je také monstrem, statickým ve svém čekání-nečekání. Nemá nic, je sama, čas utrácí beze smyslu, chová se podivně a nepochopitelně. Její počínání je marnost sama. Nevidíme, co si myslí, pokud si vůbec něco myslí. Nevíme, zda má nějaký vnitřní život, ale vyznění písně nás vede spíše k domněnce, že nikoli. Je více slupkou než člověkem. Spolu s lyrickým subjektem si klademe otázku, proč ta paní sedí na náledí (proč zrovna na náledí) a

lxxxiv

Termín převzatý z monografie Místa s tajemstvím Daniely Hodrové oznacuje monstrozitu az „nelidskost“

skrývající se v na první pohled obyčejném a ničím nevznikajícím zástupci davu. Více viz výše kap.2.5.

81

co tam dělá, když nečeká na nikoho a nic. A nikdo nečeká na ni. Ale odpovědi se nám, pokud vyloučíme možnost úrazu, nedostane: „sedí paní na náledí ⁄ a hledí v dál a v dál a v dál ⁄ proč tam ta paní vlastně takhle sedí ⁄ když na nikoho nečeká ⁄ a nikdo nečeká na ni“. Paní III opět sedí, ale zároveň i něco dělá: potají uždibuje z dortů, které drží v tramvaji na klíně. Už není tak sama, jedná s ohledem na své okolí, nechce, aby někdo viděl její mlsání. Tato snaha je ovšem marná, jak lyrický subjekt vykřikuje: „já to vidím ⁄ já to vidím“. Poprvé se nám dostává nejen vnější, ale rovněž vnitřní charakteristiky paní, máme možnost nahlédnout do proudu jejích myšlenek. Nejsou zaměřeny jenom na ni, naopak, zaobírá se přítelkyní a vnoučaty. Ale zároveň jí v hlavě zní: „nevěděla jsem ⁄ že se to takhle stane ⁄ nevěděla jsem ⁄ že mířím právě sem“. Co se stalo a kam míří? Nevíme, možná nikdo neví. Paní je záhadou, tajemstvím skrytým pod vizáží normálního člověka. Zde začíná přerod paní z obyčejného člověka-monstra v cosi odlišného, ale my nevíme v co. Působí na nás kontrast mezi pokojným výjevem obyčejného dne obyčejné paní, která kradmo uzobává z dortů dost možná určených pro vnoučata, a osudovostí a nejistotou vpletenou do jejích myšlenek. Paní IV je opět viděna pouze zvnějšku, sama je statická, ale spolu s lyrickým subjektem a dalšími lidmi sedí ve vlaku jedoucím nevíme kamlxxxv ptačí krajinou. Paní je ve společnosti spolucestujících, a přece sama. Sama pro sebe. Svačí, pak zívá a tiše spí, a když ostatní na konečné vystupují, ona zůstává. Zatímco všechno trvá, pro ni něco končí: „trvá město ⁄ všechno trvá ⁄ ale přesto ⁄ pro tu paní ⁄ někde něco končí ⁄ konečně konečná ⁄ paní tiše spí ⁄ soused se nahlas směje ⁄ konečná ⁄ a všichni vystoupí ⁄ jen ta paní ne ⁄ jen ta paní ne ⁄ co se to děje“. Nevrací se do koloběhu normálního života jako její společníci. Její čas je časem odlišným, ale přesto se chová, jako by se nic zvláštního nedělo: posvačí, zívne a trošku se ve vlaku prospí. Možná se již neprobudí, možná ale ano. Stejně jako u Paní III ostře kontrastuje obyčejné jednání paní s tím, že se něco děje. Něco divného, o čem dohromady nevíme nic. Navíc se (stejně jako ostatní paní) ocitá v pozici pozorovaného, hodnoceného. Paní III své jednání tomuto faktu přizpůsobuje, o paní IV to nevíme. Ale ona se liší, nejenže nevystupuje z vlaku na konečné, rovněž tiše spí, zatímco její soused se nahlas směje. Je jiná. Paní V už nemá s prvními koncepty paní společného zhola nic. Role se obrátily, paní není statická, ale hýbá se. Není lhostejná, ale všímá si dějů a věcí a ukrývá je jako poklad, nejen do srdce, ale i do kabelky. Pokladem už nejsou věci vnější, šperky nebo zákusky, ale věci vnitřní, hluboké, které se ovšem symbolicky manifestují i na vnější rovině jako něco, co lze ukrýt do kabelky a tak si to uchovat: „uprostřed polí tramvaj zastaví ⁄ paní se tiše usmívá⁄ lxxxv

písní Paní IV jsme se již zabývali v kap. 3.1.

82

seskočí se schůdků a hned za ní ⁄ i slunce oči protírá ⁄ tak něžně slunce září do vlasů ⁄ a paní slzy v očích má ⁄ pak slzy sbírá sbírá i rosu ⁄ do kabelky ji ukrývá“. Paní je vnímavá, zjihlá tou všeobjímající krásou a něhou kolem sebe, utíká z města, aby načerpala sil a doplnila zásoby pokladu, který jí pomáhá přežít v nepřátelském prostředí (ve vězení). Na chviličku může být někým jiným, nepozorována je svobodná a sama sebou (na šťastném místě). Ve městě a v místě, kterému se jen ze zvyku říká doma, ji sledují dvojice slídivých očí: „klíč v zámku klika cvakla ⁄ po schodech boty dupou ⁄ vychází na ulici ⁄ mlhavým ránem pospíchá ⁄ a oči na pavlači ⁄ koukaj se na ni právě ⁄ pak zase na hodiny ⁄ za sedm minut bude pět ⁄ paní pětlxxxvi“. Vidíme paní zvnějšku, opět je nám podávána pouze nepřímá vnější charakteristika, ale tím, že ji můžeme následovat do jejího hájemství a být přítomni jejím nejhlubším prožitkům, dozvídáme se tak o paní více než kdy předtím. I my jsme tak vlastně pozorovateli, před kterými se paní ukrývá. Paní je sama se svým zážitkem krásy, snaží se uchovat si ho i v bezohledném houfci lidí, kteří jsou narozdíl od ní obyčejnými lidmi-monstry, supícím davem ženoucím se za vějičkou kdovíčeho a lhostejným ke všemu ostatnímu. Vyrvou jí její tajemství, rozdupou ho netečnými kopyty, ani ne tak ze zlého úmyslu, jako z prosté nevšímavosti. Paní je proti něčemu takovému bezbranná, zbývá jí jen křik, ale ten nikdo neslyší. Stádo totiž neposlouchá: „takových lidí ⁄ tramvaj se vrací a spolkne paní ⁄ i s kabelkou ⁄ i s tajemstvím ⁄ kabelku drží ⁄ lidi se tlačí ⁄ kabelka na zem padá ⁄ a paní křičí ⁄ to je moje kabelka“.

Shrnutí: V písních Paní I až Paní V můžeme sledovat přeměny v uchopení postavy paní. Nejprve nese charakteristické rysy obyčejného člověka-monstra, jako je statické čekání bez očekávání, lpění na vnější podobě věcí, lhostejnost ke všemu kolem a tupé přežívání. Postupně však dochází k přerodu, který je signalizován nejistotou, kontrastem mezi pokojným jednáním paní a mezi tím, co se děje, k čemu spěje situace. Navíc paní, přestože stále žije uzavřena ve svém světě, si začíná uvědomovat zvědavé oči, které se na ni upírají ze všech stran. A pokouší se jim nedovolit proniknout do jejího soukromí. To je také rozdíl oproti první podobě paní, paní pozdější nějaké soukromí má, má vnitřní život, není jen obalem bez obsahu. Čím bohatší je vnitřní prožívání paní, tím více je sledována okolím (které nabývá podoby obyčejného člověka-monstra) a tím více pociťuje společnost jako vězení. Prchá ven,

lxxxvi

Povšimněme si kontinuity tématu paní, jako Paní V je označena nejen názvem písně, ale dále přímo v textu.

83

k dočasnému útočišti šťastného místa, ale její pokusy učinit z něho vnitřní místo, které by mohla nosit s sebou, uvnitř sebe, i uprostřed davu, selhávají. Je sama, bez ochránce, a nemá dost síly k tomu uchovat šťastné místo v sobě. Zůstávají jen jeho otisky, upomínky na něj, pro které si jezdí ranní tramvají za město.

Intermezzo druhé: Mýtus a folklór, mýtus, iniciace a pohádka. Od jednoho ke druhému vedou zřetelné stopylxxxvii: „Vznik pohádky z mýtu nevyvolává pochyby.“ 67) Pohádkalxxxviii pevně vězí svými kořeny v mýtu, přebírá mýtické motivy a postupy, čerpá z nepřeberné zásoby mýtických příběhů. Pracuje s iniciací obsaženou v mýtu: jednající postavy podstupují mnohé zkoušky, překonávají nástrahy na cestě za svým cílem a mění se. Proměna pohádkového hrdiny je odrazem přechodového rituálu, zasvěcení: „Jelikož iniciace a jiné „přechodové rituály“ podstupuje v archaických společenstvích každý jedinec, tak pohádka se svým zájmem o osud individua široce využívá mytologické motivy spojené s rituály zasvěcovacího typu. Tyto motivy vytyčují jako mezníky hrdinovu cestu a jsou symboly vlastního hrdinství. Proto nepřekvapuje, že kouzelná pohádka vděčí iniciačním rituálům za řadu nejdůležitějších symbolů, motivů, syžetů a dílem i za svou obecnou strukturu[...].“68)

Co však tvoří přechod od mýtu k pohádce? Co se musí změnit, aby příběh pozbyl svou mýtickou platnost a stal se „pouhým“ vyprávěním? J. M. Meletinskyj uvádí několik základních stupňů, ve kterých probíhá transformace mýtu v pohádku: „deritualizace a desakralizace, oslabení ortodoxní víry v pravdivost mýtických „událostí“, rozvinutí vědomého výmyslu, ztráta etnografické konkrétnosti, záměna mýtických hrdinů za obyčejné lidi a mýtického času za čas pohádkově neurčitý, oslabení nebo ztráta etiologismu, přenesení pozornosti od kolektivních osudů na individuální a od kosmických na sociální [...]. “ 69)

Pohádka tedy z mýtu vychází a navazuje na něj, ztrácí však onu představu skutečnosti, přesvědčení o pravdivosti popisovaných událostí, který je pro mýtus typické. Pohádka je symbolem a metaforou, nikoli realitou. 5. Nyní přejdeme k motivům důležitým v písňovém díle Radůzy, ne však ve tvorbě skupiny Zuby nehty.

lxxxvii

v tomto intermezzu čerpáme a citujeme z díla Poetika mýtu J. M. Meletinskyje

lxxxviii

nyní mluvíme o původní, tzv. tradiční pohádce

84

5.1. V této kapitole se budeme věnovat motivu dosti významnému v textech Radůzy, zato jen ojedinělému v písních Zubů nehtů. Jedná se o motiv, který jsme si pracovně nazvali: stopy mýtu. Budeme tedy vyhledávat a popisovat mýtické (či vzhledem k inspiračním zdrojům Radůzy častěji folklórní) obrazy v Radůziných písních. O oblibě folklóru a o inspiraci, kterou z něj Radůza čerpá, jsme již psali v kapitole 1.3.3. Nyní se podívejme na konkrétní doklady v textech.

Na folklórní symbolice jsou vystavěny texty, ve kterých nacházíme ostré přechody mezi světlem a tmou (viz výše kap. 2.4.), rovněž z ní čerpá řada písní, jež jsme zmiňovali v předchozích kapitolách v souvislosti s propojením subjektu a prostoru (viz kap. 2.7.) a s motivy letu a zasvětitele ve formě ptáků (např. píseň Krahujci viz kap. 2.6.). Mimo to nacházíme v Radůziných textech množství odkazů na typické pohádkové (a původně mytické) atributy jako jsou kouzelné předměty, zvířata nadaná „nadpřirozenou“ mocí či nadpřirozené bytosti: „Až kočka tiše zapřede ⁄ až divá zvěř neuhne pohledem ⁄ pak zlatá rybka pod ledem ⁄ počká na mou síť ⁄ Kůň jenom křísne kopytem ⁄ jak voda rozletím se korytem ⁄ čarovnej prsten mám, i ten ⁄ no, tak si mě chyť ⁄ [...] ⁄ Až zvítězím i nad obrem ⁄ ne po zlém, ale po dobrém ⁄ pak malí muzikanti z Brém ⁄ začnou s kasací ⁄ Když bude pevná moje dlaň ⁄ padne i sedmihlavá saň ⁄ co má se, to se staň ⁄ ze světa dřív se nevracílxxxix.“ (Až kočka zapřede) Výše uvedené motivy mají symbolickou funkci. Zlatá rybka je symbolem splněných přání, cílem cesty, osvobozením (viz kap. 2.7.), čarovný prsten symbolizuje nějakou vnitřní schopnost pomáhající dojít k cíli. Ve své podstatě není předmětem, jako předmět se pouze manifestuje. Rovněž obr a sedmihlavá saň nemusí být vnějšími nepřáteli. Zda se jedná o personifikovaného vnitřního nepřítele (což je v Radůziných textech přinejmenším neobvyklé, viz kap. 2.5.) nebo o nějakou podobu nepřítele vnějšího, do značné míry závisí na interpretaci. My se vzhledem k celkovému kontextu písně (hlavně v souvislosti s využíváním symbolů pro charakterizaci vnitřních a abstraktních jevů) přikláníme k první variantě.

lxxxix

cesta do světa je rovněž pohádkovým motivem transformovaným z mýtické iniciační cesty, který v textech

Radůzy opět nabývá transcendentální podoby

85

Rovněž můžeme nalézt charakterizaci času a prostoru vlastní pohádkové neurčenosti: „Nebylo a nebo bylo ⁄ za sedmero horami ⁄ pršelo a jen se lilo ⁄ každá rada dobrá mi“ (Bylo nebylo). Přímým čerpáním z mýtu je píseň Pandora, která využívá jednak odkazů na postavu z antické mytologie (Pandoru), jednak obecně rozšířeného motivu kolovrátku, předoucího zlatou nit: „S každou ztrátou ⁄ zapadlo moje srdce hloub ⁄ zná to, ⁄ koho život v žebra dloub ⁄ Snad jen maně ⁄ skříňku otevřela Pandora ⁄ až na dně ⁄ byla moje pokora ⁄ [...] ⁄ Stačím-li do kuropění ⁄ ze slámy upříst zlatou nit ⁄ připoutanost a lpění ⁄ za lásku vyměnit?“ Přeměna slámy ve zlatou nit je jednoznačným popisem přechodového rituálu znamenajícího celkovou změnu lyrického subjektu, který musí přetvořit své negativní vlastnosti v pozitivní, dosáhnout dalšího stupínku na cestě. Neméně častým motivem je společník lyrického subjektu v Radůziných písních: kůň, věrný pomocník a přítel nejednoho pohádkového hrdiny. Největší důraz na toto zvíře klade píseň Dědek s cibulí: „Mě nosí chromá kobyla, ⁄ jiná na mě, jiná na mě, jiná na mě nezbyla ⁄ ať si kulhá do svahu ⁄ má vytrvalost, srdce, věrnost, vytrvalost, srdce, odvahu“. Další odkazy nalézáme v písních Na koníčka vyskočím, Zas oči mojexc a Až kočka zapřede.

Shrnutí: Mýtické a folklórní motivy v Radůziných textech nesou vlastní osobní význam vzhledem k lyrickému subjektu. Předměty a motivy vycházející z mýtických kořenů a tvořící pohádkové atributy jsou symboly vlastností, ať již špatných či dobrých, se kterými lyrický subjekt nějakým způsobem zachází. Pokud jde o špatné vlastnosti (vnitřního nepřítele), je třeba s nimi bojovat a proměnit je ve svůj opak. Dobré vlastnosti a schopnosti jsou pomocníky na iniciační cestě. Mýtus zprostředkovaný folklórním dědictvím není v Radůziných písních něčím mrtvým a neměnným, sloužícím pouze v případě potřeby jako vhodný symbol. Ústrojným začleňováním mýtickým motivů a symbolů do svých textů pracuje Radůza s živým, stále aktuálním mýtem, vrací ho tak do původní podoby před tím, než přeměnou v pohádku přišel o své zásadní charakteristiky spočívající v sakralizaci a ritualizaci. Mýtus a „realita“ se tak prolínají a střetávají na jedné úrovni.

xc

V této písni není postava koně uvedena doslova, jedná se pouze o odkaz: „jen ať se jiskří od kopyt“.

86

5.2. Poslední motiv, kterému se v této práci budeme věnovat, jsme nazvali prolínáním. A to takzvaným prolínáním prvního stupně. Toto pojmenování předpokládá nějaký motiv prolínání druhého stupně. Tím označujeme jednotu subjektu, prostoru a času, tedy stav bez hranic, ve kterém vše je jedním (viz kap. 2.7.). Prolínáním prvního stupně rozumíme sklon modelového autora stavět věci a jevy náležejících do různých úrovní vedle sebe, do jedné roviny. Jde o velmi silnou tendenci v Radůziných textech. Ztrácí se hranice mezi živým a neživým, vznešeným a nízkým, obrovským a maličkým. Přesto nejde o absolutní absenci hranic mezi věcmi a pohled na svět z jednoho bodu, který je typický pro prolínání druhého stupně, neboť motiv prolínání prvního stupně je využíván k vyostření kontrastů, tedy hranic a rozdílů mezi jednotlivostmi. Jde o jakési předznamenání prolínání druhého stupně, mísení prostorů a časů, nikoli ještě jejich splynutí. Jako příklad uvádíme úryvky z písně Mikuláš: „saze, hvězdy, andělé ⁄ a jejich dědečci.⁄ do ponožky nadělej mi ⁄ všecko, co já chci ⁄ Takhle jedou páni ⁄ a takhle sedláci ⁄ na kostelní báni ⁄ se kohout obrací ⁄ saze, hvězdy, mariáš“. Nesmírně vzdálené vesmírné objekty – hvězdy, nadpřirozené bytosti – andělé, saze z komína a karetní hra se ocitají na jedné hromadě. Jsou si přibližovány nejen umístěním v textu těsně za sebou, ale rovněž získávají příznaky vlastní rovině pohledu, ze které se na ně díváme, v tomto případě rovině lyrického subjektu, člověka vzpomínajícího na bezpečný svět nadobro vzdálený v čase. Andělé mají dědečky, hvězdy mohou být stejně vesmírnými objekty jako ozdobami vystřihnutými z lesklého papíru. Stejným projevem prolínání je pokládání různých druhů času vedle sebe, například času vesmírného a času lidského v písni Autobus (viz kap. 2.2.). Kontrastující je nepoměr věštce a prodavače cibule v jedné osobě v písni Dědek s cibulí: „Na posledním kilometru ⁄ medle vedle bedny s cibulí ⁄ seděl dědek, osud čet z run ⁄ ať se holky taky vybulí ⁄ Jak se na mě podíval ⁄ popotáh si šle ⁄ ve vousech se drbal ⁄ jaký div, ale ⁄ když tu náhle o zem sebou šleh“. Vedle sebe nacházíme cibuli a runy, prostou potravu a vhled za hranice přítomnosti. I kdyby věštění z run bylo jen dalším prostředkem obživy, dědek-věštec zjevně nějaké schopnosti má, jinak by nezareagoval na objevení se lyrického subjektu takovým způsobem, jaký je vyobrazen v písni.

87

Shrnutí: Prolínáním prvního stupně rozumíme pokládání věcí a jevů, náležejících do různých úrovní, vedle sebe, do jedné roviny při zachování hranic jednotlivých entit. Proti tomu se vymezuje prolínání druhého stupně, kdy věci a jevy nejsou položeny na jednu úroveň (což se často děje za účelem vyostření kontrastu), ale zcela mizí hranice mezi nimi. Prolínání prvního stupně je předstupněm, předznamenáním prolínání druhého stupně. Prolínání prvního stupně je mísením jednoho přes druhé bez ladu a skladu, prolínání druhého stupně je splynutím.

Závěr: Naše cesta touto prací se nachýlila ke svému konci. Zbývá jen rekapitulovat. Na počátku stála hypotéza spočívající v tvrzení, že z písňových textů Radůzy a skupiny Zuby nehty lze vyabstrahovat jedno základní téma, leitmotiv, ke kterému ostatní motivy odkazují a který svou vzájemnou provázaností vytvářejí. Tímto leitmotivem je cesta. Tvrdili jsme, že pokud poskládáme dílčí motivy obsažené v díle obou autorských subjektů vedle sebe, výsledná mozaika zobrazí právě obraz cesty, poutě. Přesněji řečeno získáme obrazy dva, podobné a přeci ne stejné, neboť ačkoliv námi zkoumaní modeloví autoři vycházejí z podobných východisek, ubírají se obdobnou trasou ke srovnatelnému cíli, přece každý z nich je osobností zacházející s jednotlivými kamínky mozaiky svým osobitým, originálním způsobem. Právě tuto mozaiku jsme se v průběhu naší práce pokusili rekonstruovat. Neměli jsme k dispozici ani barevné kamínky ani lepidlo, museli jsme se tedy spokojit se skrovnými možnostmi lineárního textu. Přesto jsme se snažili zdůraznit provázanost jednotlivých motivů, kamínků v naší pomyslné mozaice, abychom tak umožnili potenciálnímu čtenáři přehlédnout výsledný obraz jedním pohledem. Na tomto místě dokončený obraz předkládáme. 1. Nalezli jsme prvotní východiska, důvody, proč se vlastně lyrický subjekt písní Radůziných stejně tak jako písní Zubů nehtů na cestu vydává. Viděli jsme jeho nespokojenost s přisouzeným světem a společností. Ukázali jsme na jeho pocit vězně uprostřed nepřátelského světa a množství podob antagonismu, kterých tento stav nabývá, včetně pocitu uvěznění ve vlastním těle a duchovním stavu utkvívajícím na jednom místě beze smyslu a východiska. Takový svět jsme nazvali vězením. 2. Motivací k výpravě do neznáma je touha právě z vězení uniknout a najít laskavější místo pro život, místo, kam bude lyrický subjekt patřit, šťastné místo. Přihlíželi 88

jsme prvním krokům nastávajícího poutníka, jeho nejistotě a obavám z opuštění známého pro neznámé. Byli jsme při tom, když pochopil, že se nemůže jednoduše vrátit do míst a časů, která si pamatuje jako šťastná, ale že musí hledat cestu novou, nikoli ukrytou v blažených vzpomínkách minulosti, ale otevírající se v současnosti. 3. Poznali jsme způsoby, jakými se lze na cestu vypravit, od bezhlavého úprku přes toulky, jež mohou, ale nemusí být snem, až k naplánované výpravě, která již není pouhým útěkem za chimérou, ale je doprovázena konkretizující se představou o cíli ležícím na jejím konci. 4. Mohli jsme se seznámit i s oním cílem, který poutníka pohání přes všechny překážky a nesnáze cesty. A že jich není málo. V každém zákrutu stezky číhají nepřátelé: lidé, zvířata, bytosti i nepersonifikované vlastnosti a osobní představy čekající na vhodnou příležitost k útoku, ke zmaření veškeré dosavadní snahy. Se všemi se musí poutník vypořádat, pokud nechce upadnout, aby již více nevstal. Co je tak silnou motivací, že poutník nezaváhá a nevrátí se raději do nepřátelského, avšak známého světa, který byl opustil? V čem spočívá kouzlo šťastného místa? Odpověď na jedné straně tkví v jeho nekonkrétnosti, všeslibné mlhavosti tišící všechny touhy vysílené duše. To je šťastné místo ležící kdesi za obzorem, snad již blizoučko, ale zatím stále nedosažené, dost možná nedosažitelné. Na straně druhé objevujeme šťastné místo jako stav bytí. Místo, které přestává být závislé na konkrétním prostoru a času, místo vnitřní, které, když už ho jednou získáme, nosíme stále s sebou, a potom je všude, kam nás nohy zanesou. Žádné místo již nemůže být vězením, protože nad námi nemá žádnou moc. Potom jsme svobodní. Takový je stav naplnění v písních Zubů nehtů, kdy vše získává smysl a je žito až do dna. A takový je stav prolnutí v písních Radůzy, kdy se smývají veškeré hranice a s nimi též pocity vydělenosti a osamění, kdy není již více rozdílu mezi prožívajícím subjektem a objektivním prostorem nebo časem. Slova objekt a subjekt potom ztrácejí smysl, neboť vše je jedním. 5. Ke šťastnému místu vede ovšem dlouhá cesta, na které nemusíme překonávat pouze vnitřní a vnější nepřátele, ale též hranice různých světů. Musíme vystoupit ze svého známého světa, opustit zabydlené představy a dost možná i vlastní tělo, abychom pak mohli nalézat nové světy přibližující nás vytouženému cíli. Spojnicemi různých světů, průrvami, kterými můžeme vkročit z jednoho do druhého, jsou místa přechodu.

89

Naštěstí nejsme během své pouti zcela osamělí, krom nepřátel potkáváme i přátele, ochránce a zasvětitele v nejrůznějších podobách, kteří nám pomáhají najít správný směr a dostat se přes hranice světů.

Na závěr si dovolíme malou úvahu: co je vlastně smyslem uměleckého díla ve vztahu k recipientovi? Může to být zábava, prožitek krásy, nahlédnutí za úzký obzor vlastních vědomostí a představivosti, poučení, alespoň dočasné odpoutání se od ryze osobních starostí...funkcí uměleckého díla je mnoho. Pro nás osobně je určující, zdali nám umělecké dílo přinese něco, co v nás přetrvává i poté, co umělecký objekt ztratíme z očí. Zda nás zasáhne natolik, že ho přijmeme do svého srdce a nosíme jeho obraz s sebou na svých denních cestách. Zda nám poskytne vhled, který nám byl do té doby uzavřen a rozestře před námi novou cestu. Od uměleckého díla očekáváme, že nás změní, posune o krůček dál v našem duchovním vývoji, i kdyby jen tím, že nám ukáže, jak omezení a ve vlastních hranicích uzavření jsme. Za sebe můžeme prohlásit, že písně Radůzy a Zubů nehtů tuto funkci naplňují vrchovatě. Umělecká výpověď o vnějším a vnitřním světě lyrického subjektu se tak prostřednictvím žánru písně a tématu pouti stává komplexním obrazem lidského úsilí vymanit se jak z hranic lidského těla a konvenčního chápání duše, tak z omezení diktovaných lidskou společností, vnášejících do života nesvobodu vnitřní i vnější, stereotyp a osamění. Umělecké dílo je nositelem poznání světa a zprostředkovatelem zkušeností modelového autora recipientovi.

90

Seznam literatury – primární literatura: Radůza, Andělové z nebe, Indies Records 2001 Radůza, Při mně stůj, Indies Records 2003 Radůza, V hoře, Indies Records 2005 Dybbuk, Poletíme (Ale čert to vem) + bonus 5 live tracks, Indies Records 1998 Zuby nehty, Utíkej, Bonton Music 1993 Zuby nehty, Král vysílá své vojsko, Indies Records 1995 Zuby nehty, Dítkám, Indies Records 1997 Zuby nehty, Loď odplouvá, Indies Records 1999

Seznam literatury – sekundární literatura: Karel Čapek, Boží muka, trapné povídky, Československý spisovatel, Praha 1981 K. Jirčíková a kol., Poletíme – texty..., Maťa, Praha 1998 Excentrici v přízemí, Praha, 1987 Mircea Eliade, Mýty, sny a mystéria, Oikoymenh, Praha 1998 Daniela Hodrová, Hledání románu, Československý spisovatel, Praha 1989 Daniela Hodrová, Místa s tajemstvím, Koniash Latin Press, Praha 1994 Daniela Hodrová, Poetika míst, H & H, Praha 1997 Milan Balabán, Veronika Tydlitátová, Gilgameš mytické drama o hledání věčného života, Vyšehrad, Praha 2002 Michael Carrinthers, Buddha, Odeon, Praha 1994 Jaroslav Vlček, Excentrici v přízemí, Panton, Praha 1989 Nicolas J. Saunders, Mytická síla zvířat, Knižní klub, k. s. ve spolupráci s nakladatelstvím Práh, Praha 1996 Tomáš Halík, Oslovit Zachea, NLN, S. R. O., Praha 2003 Arnold van Gennep, Přechodové rituály, NLN, s. r. o., Praha 1997 Vladimír Jakovlevič Propp, Morfologie pohádky a jiné studie, H&H, Jinočany 1999 Jeleazar Moisejevič Meletinskyj, Poetika mýtu, Odeon, Praha 1989 elektronické zdroje: http://www.indiesrec.cz/, http://www.raduza.cz/index.php, http://iraduza.wz.cz/ http://mujweb.atlas.cz/kultura/zubynehty/

91

Seznam citací: 1) Karel Čapek, Boží muka, trapné povídky, Československý spisovatel, Praha 1981, str. 14 2) ibid, str. 87 3) ibid, str. 88 4) Plyn, Dybbuk, Zuby nehty – Texty 1980-1992, Punc 1992, in http://mujweb.atlas.cz/kultura/zubynehty/ZNT92.HTM 5) http://www.raduza.cz/index.php 6) Jiří Černý, Albové zrcadlo Radůzina charakteru, Vstupenka, hudební recenze Jiřího Černého pro stanici Praha, 12.června 2001, http://www.indiesrec.cz/ 7) Miloš Keller, Zrodila se šansoniérka, www.internetfolk.cz, 24. duben 2003 in http://www.indiesrec.cz/ 8)

Lucie

Endlicherová,

Radůza

-

...při

mně

stůj,

v

rubrice

recenze,

http://www.folktime.cz/send2.asp?id=1593/, 10.7.2003, in http://www.indiesrec.cz/ 9) Vladimír Vlasák, Ta deska je skvělá, iDNES.cz, 20. 4. 2005 10) Vladimír Vlasák, Radůza: Andělé mě nezmění, MF DNES, 21. března 2004, iraduza.wz.cz/ 11) Vít Kouřil, Nepíšu veselé písně..., netpolis.cz, in iraduza.wz.cz/ 12) Milan Tesař, S vichrem křičím tu píseň, Reflex 02/2004, in iraduza.wz.cz/ 13) Adéla Kotková, Radůza: Baví mě běžet rychleji, než jsem běžela včera…, iDobryden.cz, 21.6. 2004, in iraduza.wz.cz/ 14) Robert Buček, Radůza: Nerada chodím do televízie..., musicservice.cz, 6. května 2005, in iraduza.wz.cz/ 15) ibid 16) kamvbrne.cz, Krátký rozhovor, in iraduza.wz.cz/ 17) Hana Brožková, Rozhovor s Radůzou, Scarabeus, in iraduza.wz.cz/ 18) Leoš Kofroň, Rock & pop, Radůza: na cestě za proměnou ve zlatou nit, in iraduza.wz.cz/ 19) Marie Homolová, Radůza - Kápla jsem lidem do noty, Lidové noviny, 27. 09. 2003, in iraduza.wz.cz/ 20) citace z Jaroslav Vlček, Excentrici v přízemí, Panton, Praha 1989, in http://mujweb.atlas.cz/kultura/zubynehty/ 21) ibid 22) Plyn, Dybbuk, Zuby nehty – Texty 1980-1992, Punc 1992, in http://mujweb.atlas.cz/kultura/zubynehty/ZNT92.HTM 23) http://mujweb.atlas.cz/kultura/zubynehty/, Hlasy pod hlavní třídou? 92

24) Plyn, Dybbuk, Zuby nehty – Texty 1980-1992, Punc 1992, in http://mujweb.atlas.cz/kultura/zubynehty/ZNT92.HTM 25) Tomáš Seidl, Zuby, nehty a diamanty v zoo, Lidové noviny 16.12.1995, in http://mujweb.atlas.cz/kultura/zubynehty/ 26) citace z Jaroslav Vlček, Excentrici v přízemí, Panton, Praha 1989, in http://mujweb.atlas.cz/kultura/zubynehty/ 27) Milan Balabán, Veronika Tydlitátová, Gilgameš, mytické drama o hledání věčného života, Vyšehrad, Praha 2002, str. 69 28) ibid 29) Daniela Hodrová, Hledání románu, Československý spisovatel, Praha 1989, str. 178 30) Mircea Eliade, Mýty, sny a mystéria, Oikoymenh, Praha 1998, str. 90 31) Leoš Kofroň, Radůza: na cestě za proměnou ve zlatou nit, Rock & pop, in iraduza.wz.cz/ 32) Michael Carrinthers, Buddha, Odeon, Praha 1994, str. 82 33) Daniela Hodrová, Místa s tajemstvím, Koniash Latin Press, Praha 1994, str. 173 34) Mircea Eliade, Mýty, sny a mystéria, Oikoymenh, Praha 1998, str. 98 35) Daniela Hodrová, Poetika míst, H & H, Praha 1997, str. 103 36) ibid, str. 104 37) ibid, str. 103 38 ) Milan Balabán, Veronika Tydlitátová, Gilgameš mytické drama o hledání věčného života, Vyšehrad, Praha 2002, str. 69 39) Daniela Hodrová, Místa s tajemstvím, Koniash Latin Press, Praha 1994, str. 135 40) ibid, str. 14 41) ibid, str. 15 42) Daniela Hodrová, Hledání románu, Československý spisovatel, Praha 1989, str. 184 43) Daniela Hodrová, Místa s tajemstvím, Koniash Latin Press, Praha 1994, str. 109 44) ibid, str. 110 45) Arnold van Gennep, Přechodové rituály, NLN, s. r. o., Praha 1997, str. 23 46) ibid, str. 26-26 47) Daniela Hodrová, Hledání románu, Československý spisovatel, Praha 1989, str. 185 48) Daniela Hodrová, Místa s tajemstvím, Koniash Latin Press, Praha 1994, str. 62 49) ibid, str. 62-63 50) Mircea Eliade, Mýty, sny a mystéria, Oikoymenh, Praha 1998, str. 100 51) Daniela Hodrová, Hledání románu, Československý spisovatel, Praha 1989, str. 185 52) Arnold van Gennep, Přechodové rituály, NLN, s. r. o., Praha 1997, str. 27 93

53) Daniela Hodrová, Místa s tajemstvím, Koniash Latin Press, Praha 1994, str. 116 54) Vladimíra Šumberová, Radůza: Ještě nejsem dospělá, MF DNES, 12.7. 2005,in iraduza.wz.cz/ 55) Daniela Hodrová, Místa s tajemstvím, Koniash Latin Press, Praha 1994, str. 172 56) Mircea Eliade, Mýty, sny a mystéria, Oikoymenh, Praha 1998, str. 91 57) Nicolas J. Saunders, Mytická síla zvířat, Knižní klub, k. s. ve spolupráci s nakladatelstvím Práh, Praha 1996, str. 114 58) Daniela Hodrová, Místa s tajemstvím, Koniash Latin Press, Praha 1994, str. 8 59) ibid, str. 9 60) ibid, str. 185-186 61) J. Čtvrtníček, Nejdůležitější sdělení přicházejí srdcem, rozhovor pro: Raduza.wz.cz, říjen 2006, in http://www.raduza.wz.cz/ 62) Michael Carrinthers, Buddha, Odeon, Praha 1994, str. 80 63) Tomáš Halík, Oslovit Zachea, NLN, S. R. O., Praha 2003, str. 306 64) ibid 65) Michael Carrinthers, Buddha, Odeon, Praha 1994, str. 88 66) Vladimír Vlasák, Svého pohledu na svět se drží Zuby nehty, Mladá fronta Dnes 19.10. 1995, in http://mujweb.atlas.cz/kultura/zubynehty/ 67) Jeleazar Moisejevič Meletinskyj, Poetika mýtu, Odeon, Praha 1989, str. 270 68) ibid, str. 271 69) ibid

datum náhledu u všech internetových zdrojů: říjen 2006

Příloha Na tomto místě navazujeme na kapitolu 1.3.2., ve které jsme hodnotili úroveň recenzí na Radůzino dílo. Nyní své závěry podepřeme konkrétními příklady. Můžeme pozorovat tendenci ke určitému zjednodušování a převažujícímu hodnocení hudební stránky nad textovou. Za příklad poslouží výrazná preference drsně emotivních písní před klidněji znějícími, ve kterých je kladen určující důraz na text a jeho poselství z recenze Miloše Kellra: „Odhodlání je v písni Tam, pod Ještědem. Občas se ještě váhá – Až kočka zapřede nebo Polož mě jsou takové oddechovky, během kterých si publikum dojde pro pivo, na CD trošku zpomalují tah na bránu“

1)

94

Působí to, jakoby recenzent (který je zde jedním příkladem za všechny, nikoliv osamocenou výjimkou) neměl dost trpělivosti zaposlouchat se do písně, pokud se mu nevnucuje se hřmotností pouličního křiklouna. Na druhou stranu v jiných recenzích (pro příklad uvádíme úryvek recenze na ...při mně stůj od Ondřeje Pravdy) je textům přiřčena oprávněně podstatná úloha: „Atmosféra - to je hlavní, co téhle desce nechybí, a to díky textům. Nástrojově tak střídmé písničky musí zaujmout slovem. A ty jsou pro dojem z Radůzy klíčové. Ty nejobyčejnější a přitom nejdůležitější věci umí svým sytým hlasem podat tak, že citlivější duše je nemůže přejít bez povšimnutí. Osobní texty mají dar sdíleného prožitku, uvěřitelnosti, zvukem harmoniky je podepřen mírný odér smutku či postesknutí za věcmi minulými či současnými.“ 2)

Nicméně nepřípustného zjednodušování se dopouštějí i recenzenti, kteří úlohu textu v písni nepodceňujíxci: „Ústředním tématem textů je láska ve všech svých podobách. Nejčastěji ovšem je to láska zklamaná, ta co „...vždycičky sedala na játra“. Častými motivy jsou i cesta, která je lékem na všechna trápení, pití a cigareta, neboli správní kamarádi vždy po ruce.“ 3) Pokud je něco hodnoceno vyloženě negativně, jsou to většinou experimentyxcii: „Nevýrazné skladby (na čemž má značný podíl i jejich počet) jsou zde v porovnání s předešlým albem zastoupeny v hojnější míře a pár momentů by se dalo zařadit do sekce "nepříjemné" (jódlování už prosím ne). [...] Radůza se nezastavila ve svém hudebním vývoji ani na nové desce, jen je občas některá z "odboček" až příliš extravagantní.“ 4) Podobné hledisko jako Jean Puscore v předchozí citaci zaujímá i Evžen Müller: „Snad jen písnička Vše v jedním s melodií-nemelodií a přeskakujícím Radůziným hlasem se mi jeví jako poněkud rozporuplná.“ 5) I v těchto případech je kritériem hodnocení hudební stránka. Nepovšimnuta zůstává propojenost hlasových experimentů a zdůrazněné závažnosti obsahu. Rozporuplně přijímané písně (titulní V hoře a Vše je jedním) na první poslech vyčnívají z celého alba díky nápadnému podání, ale rovněž jejich texty patří k nejvýraznějším poselstvím (viz níže). Sama Radůza v rozhovoru s Leošem Kofroněm uvedla, že právě na těchto písních jí velmi záleží: „Třeba V hoře či Vše je jedním jsou dvě věci, které mám hodně ráda, přestože jsou hrozně těžké na interpretaci. Nejsou to úplně typické písničky, já jim říkám spíše výlety někam jinam, ale je v nich možná náznak toho, kam teď mé nápady budou asi směřovat.“ 6)

xci

následuje úryvek z recenze Jany Lněničkové

xcii

autorem recenze je Jean Puscore

95

Citace 1) Miloš Keller, Zrodila se šansoniérka,

www.internetfolk.cz, 24. duben 2003, in

http://www.indiesrec.cz/ 2)Ondřej

Pravda,

Český

moderní

šanson

Radůzy,

,

20.05.2003

http://www.musicserver.cz/clanek.php?id=6671 3) Jana Lněničková, Na lásku koňak a do jitrnic prejt, litenky.ff.cuni.cz, 18.5. 2005, in iraduza.wz.cz/ 4) Jean Puscore, MusicZone.cz, Radůza – V hoře, 13.05. 2005, in iraduza.wz.cz/ 5) Evžen Müller, Recenze V hoře z Countryworld, 15. 05. 2005, in iraduza.wz.cz/ 6) Leoš Kofroň, Radůza: na cestě za proměnou ve zlatou nit, Rock & pop, 2005 in iraduza.wz.cz/

96