Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy Akademie staré hudby Bakalářská diplomová práce
2014
Pavlína Zámečníková
Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy Akademie staré hudby Teorie a provozovací praxe staré hudby Pavlína Zámečníková Problematika vybraných dobových metodik v kontextu současné hry na barokní příčnou flétnu
Vedoucí práce PhDr. Martin Celhoffer, Ph.D. 2014
Prohlašuji, ţe jsem tuto bakalářskou práci vypracovala samostatně za pouţití literatury a dalších informačních zdrojů, které řádně cituji. V Brně dne ______________________
__________________________________ Pavlína Zámečníková
Na tomto místě bych ráda poděkovala vedoucímu bakalářské práce PhDr. Martinu Celhofferovi, Ph.D. za odborné rady.
Obsah Úvod ........................................................................................................................................................ 6 1. Historická příčná flétna ....................................................................................................................... 8 1. 1 Renesanční příčná flétna .............................................................................................................. 8 1. 2 Barokní příčná flétna ze tří dílů .................................................................................................... 9 1. 2. 1 Jacques Martin Hotteterre „Le Romain“ (1673–1763) ....................................................... 10 1. 3 Barokní příčná flétna ze 4 dílů .................................................................................................... 13 1. 3. 1 Johann Joachim Quantz (1697–1773) ................................................................................ 15 1. 4 „Barokní“ příčná flétna ze 4 dílů po roce 1750 .......................................................................... 18 1. 4. 1 Johann George Tromlitz (1725–1805) ................................................................................ 19 2. Vybrané dobové metodiky v kontextu současné hry na barokní příčnou flétnu .............................. 24 2. 1 Tón na barokní příčné flétně ...................................................................................................... 24 2. 2 Problematika nátisku .................................................................................................................. 27 2. 3 Problematika postoje a držení nástroje ..................................................................................... 33 2. 4 Problematika čisté intonace na barokní příčné flétně ............................................................... 39 2. 5 Problematika hmatů ................................................................................................................... 42 2. 5. 1 Hmaty pro diatonické tóny ................................................................................................. 42 2. 5. 2 Hmaty pro chromatické tóny .............................................................................................. 46 2. 6 Problematika artikulace jazyka .................................................................................................. 49 2. 6. 1 Dvojitý jazyk ........................................................................................................................ 52 2. 6. 2 Trojitý jazyk ......................................................................................................................... 54 2.7 Problematika vibrata ................................................................................................................... 57 2.7.1 Krátká historie vibrata .......................................................................................................... 57 2.7.2 Technika vibrata ................................................................................................................... 58 Soupis literatury .................................................................................................................................... 64 Přílohy........................................................................................................................................................
Úvod Barokní příčná flétna se jako sólový koncertní nástroj dostala do povědomí českých posluchačů poměrně nedávno. Barevnou rozmanitost jednotlivých rejstříků barokní příčné flétny si však mnozí posluchači rychle oblíbili a především při poslechu hudby první poloviny 18. století zvuk barokní příčné flétny začali upřednostňovat před průraznějším tónem příčné flétny moderní. V současné době jiţ i u nás působí několik výborných hráčů na barokní příčnou flétnu a hru na tento nástroj je dokonce i moţné studovat na vysoké škole. V niţších stupních studia však hra na barokní příčnou flétnu vyučována není a studenti jsou proto nuceni studovat moderní příčnou flétnu. Přechod z moderního na barokní nástroj nebývá jednoduchý a v jeho průběhu dochází k mnoha specifickým problémům, kterými je nutné se zabývat. Není tedy moţné postupovat přesně dle návodů dochovaných dobových metodik. Hlavním cílem bakalářské diplomové práce je poukázat na dnešní problematiku hry na barokní příčnou flétnu ve srovnání s hrou popisovanou v metodikách 18. století. Protoţe je tato práce určena především začínajícím hráčům na barokní příčnou flétnu, přibliţuje také největší rozdíly týkající se přechodu z moderní příčné flétny na flétnu barokní. Práce vychází ze tří nejvýznamnějších flétnových metodik 18. století: Principes de la flûte traversière ou flûte d'Allemangne, de la flûte à bec ou flûte douce et du hautbois, Divisez par Traitez Josquina Martina Hotteterra, Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen Johanna Joachima Quantze a Ausführlicher und Gründlicher Unterricht die Flöte zu spielen Johanna Georga Tromlitze. Srovnání zmíněných metodik bylo předmětem bakalářské diplomové práce Terezy Hlavizňové1, nebylo na ně však pohlíţeno v kontextu výuky ve 21. století. V neposlední řadě jsou zohledněny vlastní zkušenosti studia hry na obě flétny. Práce je rozdělena na část teoretickou a praktickou. Teoretická část stručně popisuje konstrukční vývoj barokní příčné flétny od začátku 17. století téměř do konce 18. století. Kapitola zároveň přibliţuje bibliografii tří zmíněných metodiků, včetně jejich nástrojařské a pedagogické činnosti. Praktická část se podrobně věnuje problematice tónu, nátisku, postoje a drţení nástroje, hmatů, artikulace a vibrata. Vibrato bylo v době baroka vnímáno jako podstatná ozdoba. Ve 21. století se vibratem míní dechové vibrato nejčastěji kontinuální, které se jeví jako problém při hraní na barokní příčnou flétnu. O ostatních barokních ozdobách 1
HLAVIZOOVÁ, Tereza, Metodiky hry na flétnu v 18. století, Bakalářská diplomová práce, Masarykova univerzita, Akademie staré hudby, 2011.
6
se dočteme v bakalářské práci Lucie Hagenhoferové2, proto se jimi tato práce více nevěnuje. Kaţdé problematice je určena jedna podkapitola, která odlišuje hru na moderní a barokní příčnou flétnu jak ji popisují dobové metodiky a následně ji srovnává se hrou na barokní příčnou flétnu v současnosti.
2
HAGENHOFEROVÁ, Lucie, Johann George Tromlitz: Ausführlicher und gründlicher Unterricht die Flöte zu spielen. Překlad částí metodiky hry na barokní příčnou flétnu věnujících se podstatným ozdobám a jejich srovnání s jinými nástrojovými metodikami 18. století, Bakalářská diplomová práce, Masarykova Univerzita Akademie staré hudby, 2012
7
1. Historická příčná flétna Hudební nástroje se během své historie vţdy vyvíjely a měnily podle poţadavků doby tak, aby odpovídaly potřebám současné hudební kultury. Nejinak tomu bylo v případě historického vývoje příčné flétny. Barokní příčná flétna vznikla zdokonalením flétny renesanční. Přestoţe se barokní příčná flétna díky své pozměněné konstrukci stále více blíţila poţadovanému ideálu své doby, působila spolu s flétnou renesanční ještě po mnoho let společně.
1. 1 Renesanční příčná flétna Z
dosud
dochovaných
muzejních
exemplářů
můţeme
renesanční
flétnu
charakterizovat jako nástroj vyráběný z jednoho kusu dřeva s cylindrickým vrtáním a šesti prstovými otvory. Renesanční hudba kladla důraz na naprostou přirozenost. Moţná proto bylo vytvořeno těchto šest prstových otvorů spíše podle anatomie lidské ruky neţ z důvodů akustických. Prstové otvory se seskupovaly po třech pro kaţdou ruku. Vzdálenost jednotlivých otvorů byla téměř totoţná. Také vzdálenost od vrchního konce flétny k retnému otvoru byla stejná jako vzdálenost od poslední prstové dírky ke konci flétny. Retný otvor se nacházel ve stejné ose s prstovými vývrty. Protoţe se flétna skládala z jediného kusu, hlavici nebylo moţné zasunout či vysunout a tím přizpůsobit tónovou výšku nástroje ostatním hráčům. Renesanční flétna byla ve své době uţívána ke dvěma hlavním účelům. Prvním bylo vyuţití flétny v consortech a v druhém případě šlo o pouţití flétny jako vojenského nástroje. To dokládají nejen dobová zobrazení příčných fléten, ale i dochované traktáty. Zmínky o vojenských flétnách jsou vzácnější a v dnešní době je více rozšířena představa renesanční flétny jako hudebního nástroje consortu. Consorty nejčastěji tvořily nástroje ze stejné nástrojové rodiny v různých hlasových polohách, čímţ bylo docíleno zvukové jednoty, kterou renesanční hudba poţadovala. V rodině příčných fléten se vyskytovala flétna diskantová, tenorová (altová) a basová. Nejběţnějšími nástroji consortu však byly jedna basová a tři
8
tenorové (altové) flétny3. Největší přízně se těšila flétna tenorová přezdívaná také D flétna. Právě z této flétny se v druhé polovině 17. století vyvinula barokní příčná flétna.
1. 2 Barokní příčná flétna ze tří dílů Renesanční princip polyfonie ustoupil v době baroka slohu monodickému. Monodie vyţadovala v hudbě větší tónový rozsah a dynamické rozdíly, proto vyřadila mnohé hudební nástroje z nového instrumentáře baroka. Z dřevěných dechových nástrojů se udrţel pouze šalmaj, fagot a příčná flétna, z níţ se stal vedoucí dechový nástroj 18. století.4 Protoţe renesanční flétna neodpovídala vysokým nárokům monodie, byla provedena přibliţně v 2. polovině 17. století změna konstrukce. Významným posunem se stalo přivrtání nového otvoru pro tón „dis“, který umoţňoval plně chromatickou hru flétny. Otvor byl opatřen zavřenou klapkou přidělanou napevno k noţce flétny. Pokud hráč potřeboval, pootočil celou noţku i s klapkou aţ o úhel 180 stupňů. Díky této polohovatelnosti bylo moţné drţet flétnu jak na pravé, tak na levé straně hráče. Přidání klapky dnešní badatelé připisují nejčastěji Francouzům a to konkrétně rodině výrobců dechových nástrojů Hotteterre (více uvádím v kapitole Hotteterrova flétna). S tímto tvrzením se setkáme také v Quantzově traktátu Versuch: „Francouzi byli první, kteří flétnu přidáním klapky udělali upotřebenější, než jak tomu bylo dříve v Německu“. Jméno vynálezce však v díle nedohledáme. Quantz uvádí pouze dobu, kdy mohla být klapka na flétnu přidána, a to v letech, kdy se šalmaj proměnil v hoboj a pumort ve fagot, coţ napovídá, ţe k zlepšení mohlo dojít kolem roku 1660. Po přidání klapky následovalo další zdokonalení, kdy se flétna rozdělila na tři díly. Části se skládaly z hlavice s retným otvorem, těla se šesti prstovými otvory a noţky s klapkou. Podle Tromlitze byla renesanční flétna velice nepohodlná a nepouţitelná pro ladění, proto se rozdělila na tři části, které dopomohly k jednoduššímu ladění i přenášení nástroje. Právě díky vysouvání hlavice z těla bylo jiţ moţné flétnu dolaďovat k ostatním nástrojům. Dříve se tento problém řešil pouze změnou nátisku. Co se týče šesti prstových otvorů, ty byly umístěny oproti renesanční flétně výše k hlavici pro snadnější manipulaci prstů. Tyto změny byly rozhodující pro zvuk nástroje a hráčskou techniku.
3 4
Flétna altová odpovídala rozsahu flétny tenorové BUCHNER, Alexandr. Hudební nástroje od pravěku k dnešku. 1. vyd. Praha: Orbis, 1956, str. 34.
9
Dalším důleţitým pokrokem byla změna vrtání z cylindrického na kónické. Od hlavice, která zůstala cylindrická, se tělo postupně zuţovalo aţ k noţce. Zde bylo nutné z akustických důvodů zmenšit také vývrt prstových otvorů. Kónické vrtání zapříčinilo zesílení tónů spodní oktávy, zlepšení intonace a ponechání stejných hmatů u přefukovaných tónů z první oktávy do druhé. Tato renovace proběhla zřejmě dvacet let po zavedení klapky, tedy kolem roku 1680.
1. 2. 1 Jacques Martin Hotteterre „Le Romain“ (1673–1763) Jacques Martin Hotteterre se narodil v Paříţi 29. září 1673 Martinovi Hotteterrovi a Marii Crespy. Své první jméno nejspíše dostal po bratranci svého otce Jacquesovi Hotteterrovi a prostřední jméno zdědil uţ po otci samotném. Přezdívku „Le Romain“ získal během svého dvouletého pobytu v Římě. Kromě hráčské činnosti na musette, hoboj a příčnou flétnu působil Jacques také jako pedagog a nástrojař. V roce 1705 získal Jacques po svém jmenovci místo hobojisty a houslisty v La Grande Écurie et la Chambre du Roy na francouzském královském dvoře Ludvíka XIV. O tři roky později byl zřejmě drţitelem postu „flûte de la Chambre du Roy“. O tomto místu se zmiňuje na titulní straně Principes de la flute traversiere (1707). Po odchodu René Pignona Descoteauxe získal Jacques roku 1717 místo „Jouëur de Fluste de la musique de chambre“. Tento titul později nesl i jeho syn Jeana Baptista Hotteterre. Roku 1728, kdy bylo Jacquesovi 55 let, se oţenil s Marii Geneviève Charpentierovou, dcerou Nicolase Jeana Charpentiera. Tento rok také oznámil svůj odchod do důchodu a místo vedoucího flétnisty ve Francii po něm převzal Michel Blavet. V roce 1743 byl Jacques Martin Hotteterre dokonce zařazen do seznamu nejznámějších hudebníků ve Francii. Během svého ţivota byl Jacques povaţován za vysoce postaveného a bohatého člověka a to převáţně díky dědictví po svém otci a manţelství s Marií Charpentierovou. Zemřel 16. července 1763 v Paříţi.
10
Hotteterrova flétna
Obrázek 1: Hotteterrova flétna, kopie vyrobená R. Cameronem v roce 1982.
Jacques Martin Hotteterre, byl pokračovatelem rodinné tradice Hotteterre ve výrobě dechových nástrojů. Zakladatelem slavného rodu byl Loys de Hotteterre se svými třemi syny Louisem, Jeanem a Nicolasem. K vývoji flétny však nejvíce přispěla rodinná dílna Jeana Hotteterra, která přecházela po další dvě generace z otce na syna. Uţ Jean Hotteterre se společně se svým synem Martinem specializoval na výrobu musette a příčných fléten.5 Proměna příčné flétny z jednoho kusu dřeva na flétnu vyrobenou ze tří kusů opatřenou symbolem kotvy je připisována právě synu Martinovi a vnuku Jacquesovi Le Romain. Autorství změny konstrukce jednodílné flétny na flétnu třídílnou však dodnes nebylo potvrzeno. Jak uţ bylo řečeno, k proměně flétny došlo kolem roku 1670, coţ odpovídá období činnosti Martina Hotteterra. Protoţe právě on přispěl ke zlepšení nástroje musette, je pravděpodobné, ţe dopomohl i k vývoji příčné flétny.6 Je samozřejmě také moţné, ţe k proměně přispěl i jeho syn Jacques Le Romain, který pracoval v otcově dílně a o nástroj se velmi zajímal. Ten však jako nástrojař působil spíše aţ po roce 1670. V manţelské smlouvě Jacqua Le Romain, která obsahuje soupis jeho majetku, jsou uvedeny theorby a musette, ale ţádné flétny.7 Z celkem osmnácti dochovaných Hotteterre nástrojů, mezi kterými jsou zobcové flétny, hoboje, flaţolety a musette, jsou příčné flétny pouze tři. Všechny flétny se skládají ze tří kusů dřeva a nesou znak kotvy. Poslední z rodu, kdo vyuţíval tento symbol na svých nástrojích, byl právě Jacques Le Romain. V době, kdy se flétna začala stavět ze čtyř kusů, Jacques o tento nástroj ztratil zájem a začal se stejně jako jeho otec více věnovat nástroji musette.
5
GIANNINI, Tula, Jacques Hotteterre le Romain and His Father, Martin: A Re-Examination Based on Recently Found Documents, www.jstor.org [online] [cit. 2. 3. 2014], Dostupné z: http://www.jstor.org/stable/3128290 . 6 Tamtéž. 7 Tamtéž.
11
Principes de la flûte traversière, ou flûte d'Allemangne, de la flûte à bec ou flûte douce et du hautbois, Divisez par Traitez
Obrázek 2: Titulní strana Principes de la flûte traversière, ou flûte d'Allemangne, de la flûte à bec ou flûte douce et du hautbois, Divisez par Traitez, 1728.
„Principes de la flûte traversière ou flûte d'Allemangne, de la flûte à bec ou flûte douce et du hautbois, Divisez par Traitez“, v českém překladu „Zásady hry na příčnou flétnu, zobcovou flétnu a hoboj“, je základním dobovým pramenem klíčovým zejména pro interprety francouzské flétnové hudby. I přesto, ţe traktát není nijak obsahově rozsáhlý, jedná se o první ucelené dílo věnované hře na příčnou flétnu.8 Kromě kapitol o flétnové problematice jsou klíčové také kapitoly věnované francouzským ozdobám a artikulaci uţívaným na počátku 18. století. Dílo podle Hotteterra poslouţí všem, kteří se chtějí naučit základům hry na příčnou flétnu bez pomoci učitele.9 Je rozdělen do patnácti kapitol na 46 stranách, z toho devět kapitol je věnováno příčné flétně:
Kapitola první. O postavení těla a drţení rukou Kapitola druhá. O nátisku Kapitola třetí. Vysvětlení přirozených tónů v první tabulce Kapitola čtvrtá. Vysvětlení přirozených trylků v druhé tabulce Kapitola pátá. Vysvětlení zvýšených a sníţených tónů první tabulky Kapitola šestá. Další vysvětleni druhé tabulky s trylky Kapitola sedmá. Poznámky o některých zvýšených a sníţených tónech a některých trylcích Kapitola osmá. O artikulaci, ports-de-voix, accents a double cadences na příčné flétně a ostatních dechových nástrojích Kapitola devátá. Flattements a battements 8
HOTTETERRE, Jacques Martin. Zásady hry na příčnou flétnu, zobcovou flétnu a hoboj: český překlad a faksimile vydání z roku 1710, přeložil Lukáš Vytlačil. Praha: Vyšehrad s. r. o., 2013. ISBN 978-80-7429-391-7, str. 7. 9 HOTTETERRE, Jacques Martin. Zásady hry na příčnou flétnu, zobcovou flétnu a hoboj: český překlad a faksimile vydání z roku 1710, přeložil Lukáš Vytlačil. Praha: Vyšehrad s. r. o., 2013. ISBN 978-80-7429-391-7, str. 13.
12
1. 3 Barokní příčná flétna ze 4 dílů Některé zdroje uvádí, ţe počínaje rokem 1720 se začaly příčné flétny vyrábět ze čtyř dílů dřeva. Flétna ze tří kusů ale neztratila na oblíbenosti a ztratila na oblibě aţ po roce 1730. Podle Christophera Addingtona je však chybné rok 1720–1730 povaţovat za přesný mezník, kdy se flétna ze tří dílů přestala pouţívat a byla nahrazena flétnou ze čtyř kusů. Podle něj je flétna typu Hotteterre pozdní verzí třídílného typu flétny, zatímco flétna čtyřdílná byla vynalezena pravděpodobně v Holandsku a mohla tak být v provozu uţ od roku 1700. Oba nástroje tedy pravděpodobně po většinu století existovaly současně.10 Změny, ke kterým u flétny došlo, se opět týkaly přeměny konstrukce. Střední díl byl rozdělen na dvě části, na vrchní a spodní střední díl. Kaţdá část byla opatřena třemi prstovými otvory. Noţka se často od spodního středního dílu neoddělovala a na rytinách proto tyto dva díly bývají zobrazeny společně. To můţe budit falešný dojem, ţe flétna je rozdělena pouze na tři části. Hlavní příčinou rozdělení středního kloubu, byla moţnost výměny vrchního středního dílu za jiný. Tyto díly tzv. corps de rechange se vyráběly v různých velikostech a slouţily k přizpůsobení se odlišné tónové výšce uţívané v různých oblastech. Flétna stavěná ze tří dílů tomuto účelu nepostačovala.11 Zpočátku byla flétna opatřena dvěma aţ třemi výměnnými díly, později dokonce šesti i sedmi. Díly se navzájem lišily přibliţně o půltón. Rozdíl v délce mezi dvěma sousedními díly byl přibliţně 5 mm.12 Zkracování a prodluţování flétny rušilo přirozené proporce konstrukce, které byly správné pouze s jedním výměnným dílem, a flétna se v důsledku toho stávala falešnou. Tento problém se částečně vyřešil posouváním korku, umístěným mezi víčkem a retným otvorem flétny. Korek má značný vliv nejen na kvalitu tónu, ale zejména přispívá k čistému ladění. Jak však tvrdí Tromlitz, korek byl uţitečný pouze pro takové střední díly, které se svojí tónovou výškou příliš nelišily, u jiných dílů se kvalita tónu a čisté intonace zhoršovala.13 Pro lepší manipulaci s korkem se začaly vyrábět flétny se zátkou opatřenou šroubem. Šroub se zhotovoval ze dřeva nebo slonoviny a byl zasazen do korku. Jeho otáčením se korek vytahoval nebo v opačném případě tlačil zátku dovnitř. Tromlitz tento vynález přisuzuje Quantzovi, ten se však k němu jako ke svému objevu nehlásí. Současní badatelé připisují 10
ADDINGTON, Christopher, The Baroque Flute, www.jstro.org [online] [cit. 13. 3. 2014], Dostupné z: www.jstor.org/discover/10.2307/3127011 11 QUANTZ, Johann Joachim, Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu, Překlad Vratislav Bělský, Praha: Supraphon, 1990, str. 26. 12 ILSON, Rick, Baroque flutes, www.oldflutes.com [online] [cit. 23. 3. 2014], Dostupné z: http://www.oldflutes.com/baroq.htm 13 TROMLITZ, Johann George a Ardal POWELL. The virtuoso flute-player. New York: Cambridge University Press, 1991, xxvi, 338 p. ISBN 05213-9977-7. str. 33.
13
zasazení šroubu do korku Quantzovu učiteli Buffardienovi.14Ačkoliv s korkem jiţ bylo moţné snadněji pohybovat, stále nebyla vymezena konkrétní poloha jeho vytaţení od retné dírky ke kaţdému střednímu dílu. Quantz doporučuje flétnistům, aby si intonaci ověřili porovnáním tónů „d1“ „d2“ a „d3“. Jestliţe jsou tyto oktávy čisté, tak je zátka umístěna správně.15 Aţ Tromlitz přichází s objevem přesného umístění korku, kdy na šroub přidává zářezy s čísly pro kaţdý výměnný díl. Toto zlepšení však bylo aplikováno jen u fléten z Tromlitzovy dílny. Co se týče dalších změn v konstrukci flétny, přibliţně kolem roku 1722 byla flétna opatřena otvory pro tóny „c1“ a „cis1“. K tomu bylo nutné prodlouţit noţku flétny a přidat klapky. Vynález měl přispět k rozšíření rozsahu. To však bylo podle mnohých více ke škodě neţ uţitku, jelikoţ se díky tomu zhoršila intonace i kvalita tónu. Tento objev se příliš neujal. Aţ v polovině 18. století se mnoho vynikajících fléten vyrábělo s noţkou po tón „c1“. Jedna z mála dochovaných fléten tohoto typu je příčná flétna z dílny Jacoba Dennera se dvěma výměnnými noţkami, jednou s nejniţším tónem „d1“ a druhou s tónem „c1“.16 Za nejvýznamnější představitele čtyřdílného typu flétny, kteří přispěli svými nápady k dalšímu vývoji nástroje, lze povaţovat Johanna Joachima Quantze a Johanna Georga Tromlitze, kterým budou věnovány následující kapitoly.
14
HUNT, Edgar, Review: A New Method for Learning to Play the Transverse Flute, /www.jstor.org [online] [cit. 5. 5. 2014], Dostupné z:http://www.jstor.org/stable/842234?seq=1 15 QUANTZ, Johann Joachim. Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu, Překlad Vratislav Bělský. Praha: Supraphon, 1990, str. 27. 16 ILSON, Rick, Baroque flutes, www.oldflutes.com [online] [cit. 2014-05-04], Dostupné z: http://www.oldflutes.com/baroq.htm
14
1. 3. 1 Johann Joachim Quantz (1697–1773) Johann Joachim Quantz se narodil 30. ledna 1697 v tehdejším Oberschedenu (dnešním Schedenu). Jiţ od dětství Quantz pomáhal v dílně svého otce podkováře. Studium hudby započal roku 1708, po smrti svého otce, u strýce Justuse Quantze, který působil jako městský hudebník v Merseburgu. Quantz kromě hry na housle ovládal i jiné nástroje jako hoboj, trubku, cink, pozoun, lesní roh, violu da gamba, kontrabas, violoncello či fagot. Quantzův další příbuzný Johann Friedrich Kiesewetter jej vyučoval hře na cembalo, hudební teorii, kontrapunktu a harmonii.17 Roku 1714 odešel Quantz z Merseburgu nejdříve do Redebergu a poté do Pirny. Zde se seznámil s Gottfriedem Heynem, který jej později v roce 1716 zaměstnal ve své kapele v Dráţďanech.18 Královský orchestr byl na velmi vysoké úrovni a Quantz o něm tvrdil: „S podobným orchestrem jsem se nikde na svých pozdějších cestách nesetkal.“19 V orchestru působil také Quantzův pozdější učitel Pierre Gabriel Buffardin. Po roce stráveném v Dráţďanech následovala cesta do Vídně, kde začal Quantz studovat skladbu u J. D. Zelenky a J. Fuxe. V roce 1718 byl přijat jako hobojista do nově vzniklé královské kapely Augusta II, která byla povaţována za jednu z nejlepších. Protoţe uplatnění na hoboj nemělo podle Quantze dobré vyhlídky, začal se ve stejném roce učit u jiţ zmiňovaného Pierra Gabriela Buffardina na flétnu. U toho se však, jak sám píše, naučil hrát pouze rychlé věty, ve kterých Buffardin vynikal.20 Protoţe flétnových skladeb bylo velice málo, Quantz se začal věnovat jejich komponování. Napsal přes 300 flétnových koncertů, 200 sonát, 60 trio sonát a 22 hymnů.21 V letech 1724 aţ 1725 pobýval Quantz v Římě, Florencii a Benátkách, kde se seznámil s J. A. Hassem a A. Scarlattim. Scarlatti mu dokonce sloţil několik flétnových sól. Paříţ byla pro Quantze dalším významným městem. Zde se mimo jiné setkal s M. Blavetem a pracoval zde na zdokonalení druhé klapky pro tón „es“ (viz níţe). Roku 1727 Quantz odjel do Londýna, kde se právě prováděla Händelova opera. Händel si Quantze velmi povaţoval a snaţil se jej přesvědčit, aby zde zůstal. Quantz však odmítl a vrátil se do sluţeb dráţďanské polské kapely. Následující rok byl pro Quantze mimořádně důleţitý, jelikoţ 17
BURNEY, Charles, Hudební cestopis 18. věku, 1. vyd, Překlad Jaroslava Pippichová-Scheidegger, Praha: Státní hudební vydavatelství, 1966, str. 327. 18 BONNEMA, Feike, Johann Joachim Quantz, www.jjquantz.org [online] [cit. 12. 3. 2014], Dostupné z: http://www.jjquantz.org/index.php/biography 19 BURNEY, Charles, Hudební cestopis 18. věku, 1. vyd. Překlad Jaroslava Pippichová-Scheidegger, Praha: Státní hudební vydavatelství, 1966, str. 328. 20 BURNEY, Charles, Hudební cestopis 18. věku, 1. vyd. Překlad Jaroslava Pippichová-Scheidegger, Praha: Státní hudební vydavatelství, 1966, str. 329. 21 Quantz, Johann Joachim, www.oxfordmusiconline.com [online] [cit. 15. 3. 2014], Dostupné z:http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/opr/t237/e8229?q=Quantz&search=quick&pos=3&_start=1#firsthit
15
podnikl cestu do Berlína. Na ţádost pruské královny Sofie Dorotey zůstal tři měsíce a začal se věnovat výuce korunního prince Friedricha II. Zpočátku dojíţděl do Berlína pouze dvakrát ročně, ale po smrti Augusta II. roku 1741 bylo Quantzovi znovu nabídnuto místo ve sluţbách Friedricha II. Velikého, které jiţ neodmítl a zůstal aţ do své smrti. Zemřel 12. července roku 1773.
Quantzova flétna
Obrázek 3: Quantzova flétna se dvěma klapkami, rytina z Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, 1752.
Quantz přispěl k vývoji flétny zavedením druhé klapky. Klapka pro „dis“ existovala jiţ téměř 70 let. V roce 1726 zavedl Quantz na flétnu druhou zakřivenou klapku pro tón „es“. Důvodem, který Quantze přiměl přidat na flétnu ještě jednu klapku, byla rozdílnost velkých a malých půltónů. Protoţe velký půltón má pět koma a malý pouze čtyři, musí být „es“ o koma vyšší neţ „dis“.22 Přestoţe křivá klapka slouţila pouze pro čtyři tóny, její pouţívání se neujalo a všichni flétnisté řešili problémy s laděním pomocí změny nátisku.23 Pouze Quantz, Tromlitz a dva další pozdější němečtí nástrojaři vyráběli flétny se dvěma klapkami. Některé flétny v 18. století byly opatřeny prodlouţenou noţkou, která slouţila k dolaďování flétny při výměně středních dílů. Pracovala na principu zasunutí druhého delšího dílu do samotné noţky, který se vytahoval aţ o 10 mm. Quantz tento vynález odmítal. Podle něj se s vytaţením noţky zvýšilo pouze „d1“ a ostatní tóny intonaci neměnily tak se flétna stávala falešnou. Tromlitz však dodává, ţe prodlouţenou noţku je nutné pouţívat zároveň s ladícím korkem a to pouze u výměnných dílů. Pokud tedy bude vše správně proporčně sestavené, střední díl, šroubovací korek i noţka, bude flétna vţdy ladit.24 Protoţe Quantz odsuzoval prodlouţenou noţku, jeho další objev spočíval ve vyrobení delšího čepu, díky kterému bylo moţné střední díly lépe doladit i bez pomocí noţky. Hlavici rozdělil na dvě části, kde na spodní z nich vyrobil delší čep, neţ byl dříve. Čep se vsunul do hlavice a do něj zase vrchní střední díl. Díky tomu bylo podle Quantze moţné čep vytahovat a zasunovat z hlavice, aniţ by se zhoršila intonace.25 Tromlitz však s tímto 22
QUANTZ, Johann Joachim, Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu, Překlad Vratislav Bělský. Praha: Supraphon, 1990, str. 35. WILSON, Rick, Baroque flutes, www.oldflutes.com [online] [cit. 14. 4. 2014], Dostupné z: http://www.oldflutes.com/baroq.htm 24 TROMLITZ, Johann George a Ardal POWELL. The virtuoso flute-player. New York: Cambridge University Press, 1991, xxvi, 338 p. ISBN 05213-9977-7. str. 32. 25 QUANTZ, Johann Joachim, Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu, Překlad Vratislav Bělský. Praha: Supraphon, 1990, str. 35. 23
16
tvrzením nesouhlasí. Je toho názoru, ţe pouţitím čepu vznikne jeho vytaţením z hlavice ještě větší mezera, neţ pokud se vytáhne z hlavice pouze střední díl, a tón i intonace se ještě zhorší. Jediným východiskem je pouţívat pouze ty výměnné díly, které jsou naladěny blízko u sebe, protoţe velké prodlouţení a zkrácení flétny narušuje proporce a důsledkem je špatná intonace.26
Obrázek 4: Ukázka Quantzova prodlouženého čepu a šroubovacího korku na hlavici flétny, zobrazený ve Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, 1752.
Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, 1752
Obrázek 5: Titulní strana Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, 1752.
Roku 1752 vyšlo v Berlíně první vydání Quantzova teoretického spisu, flétnového traktátu Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, v českém překladu „ Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu“, věnovanému Friedrichovi II. Velikému. Pojednání se stalo primárním a velice uţitečným zdrojem informací nejen pro flétnisty, ale pro všechny zájemce o historicky poučenou interpretaci. Dílo není podle Quantze určeno pro studenty samouky. Jak sám v úvodu podotýká, k dokonalé hře nestačí pouze jeho rady. Je nutné najít si schopného mistra.27 Přesto však všechna témata vysvětluje velice podrobně tak, aby je pochopil i začátečník. Quantzovým cílem nebylo vychovat pouze technicky zdatného 26
TROMLITZ, Johann George a Ardal POWELL. The virtuoso flute-player. New York: Cambridge University Press, 1991, xxvi, 338 p. ISBN 05213-9977-7. str. 36 – 37. 27 QUANTZ, Johann Joachim, Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu, Překlad Vratislav Bělský. Praha: Supraphon, 1990, str. 9.
17
sólové hráče na flétnu, ale zároveň vypěstovat a vytříbit jeho hudební vkus.28 Kromě flétnové problematiky (drţení nástroje, postoj, nátisk, artikulaci atd.) pojednání podrobně probírá hudební styly různých zemí, hudební praxi či povinnosti doprovázejících nástrojů. Dílo sestává celkem z osmnácti kapitol na 334 stranách. Flétnové problematice se věnuje sedm kapitol: Kapitola 2. Krátká historie a popis příčné flétny Kapitola 3. O prstokladu nebo aplikaci a o stupnici nebo škále flétny Kapitola 4. O nasazení Kapitola 6. O pouţívání jazyka při hře na flétnu Kapitola 7. O dýchání při hře na flétnu Kapitola 10. Na co má začátečník dbát při samostatném cvičení Kapitola 16. Na co musí flétnista dbát, hraje-li na veřejných koncertech
1. 4 „Barokní“ příčná flétna ze 4 dílů po roce 1750 Nejméně po dobu šedesáti let 18. století všichni výrobci experimentovali s velikostí otvorů, materiálem i tloušťkou stěny flétny. O tom se zmiňuje i Tromlitz. Pokud byly některé části flétny narušeny, mohly být opraveny pouze stejným nástrojářem, který nástroj postavil, protoţe ne všechny flétny mají stejný otvor a rozměry.29 V důsledku toho jsou flétny z 18. století akusticky a funkčně velmi různorodé. Velkou změnou se stalo přidání dalších klapek pro tóny „f“ „gis“ a „b“. Tato renovace proběhla po roce 1750 v Anglii. Klapka „gis“ byla umístěna buď na horním středním dílu, nebo na spodním středním dílu, vţdy u kloubu. Poloha místa umístění se odvíjela od země, kde se flétna vyráběla. Angličané přidávali flétnám klapku na horní střední díl, Němci na díl spodní. Jedním z důvodů, proč Němci tímto způsobem klapku připevňovali, bylo přetrvávající uţívání výměnných středních dílů. Klapka se tak nemusela vyrábět na kaţdém z nich.30 Místo, na kterém byla umístěna klapka pro tón „f“, bylo mezi 5. a 6. prstovým otvorem. Klapka se ovládala prsteníkem pravé ruky. Problém nastal aţ s manipulací u „b“ klapky, protoţe jak
28
QUANTZ, Johann Joachim, Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu, Překlad Vratislav Bělský. Praha: Supraphon, 1990, str. 8. TROMLITZ, Johann George a Ardal POWELL. The virtuoso flute-player. New York: Cambridge University Press, 1991, xxvi, 338 p. ISBN 05213-9977-7. str. 26 30 WILSON, Rick, Baroque flutes, www.oldflutes.com [online] [cit. 14. 4. 2014], Dostupné z: http://www.oldflutes.com/baroq.htm 29
18
správně podotýká Tromlitz, klapka se ovládala palcem levé ruky, na kterém leţela celá váha flétny.31 Flétny také opět začaly stavět s rozšířením o tóny „c1“ a „cis1“. Hlavním důvodem pro přidání klapek byla technická náročnost při hraní tzv. vidlicových hmatů a zvuková nevyrovnanost chromatických tónů s tóny diatonickými.32 Tyto nedostatky se přidáním dalších klapek podařilo odstranit. Nové klapky poţadovaly novou techniku hry, která se týkala pohybů prstů. Zejména klapky „b“ a „gis“, které byly umístěny z boku flétny, poţadovaly jiné zacházení, neţ jak tomu bylo dříve. Do této doby se prsty pohybovaly pouze nahoru a dolu, nyní musely konat pohyby také do stran. Přestoţe nová podoba flétny vznikla v Anglii, byla přijata pouze několika anglickými flétnisty a v ostatních částech Evropy nebyla populární ještě po dalších 30 let.33 Její obliba se rozrostla aţ koncem 18. století, kdy další úpravy a zdokonalení vedly k rozlišování fléten německého, francouzského a anglického typu. Ačkoliv flétna po roce 1750 prodělávala mnoho změn, obliba a výroba flétny s jednou klapkou trvala aţ do roku 1900.34 Tyto flétny by ale podle Addingtona neměly být nazývány barokní flétny, protoţe nástroje vyrobené po roce 1750 nemají správné vlastnosti ani zvuk pravé barokní příčné flétny.35
1. 4. 1 Johann George Tromlitz (1725–1805) Johann George Tromlitz byl německý flétnista, pedagog a výrobce fléten. Narodil se 8. listopadu 1725 v Reinsdorfu blízko Arstern.36 Tromlitz zahájil své studium na škole v městě Gera. Od roku 1750 pokračoval v učení na lipské univerzitě, kde získal titul „Notarius Publicus Caesarius“ (Císařský veřejný notář). Po čtyřech letech začal působit jako flétnista v Großes Konzert (předchůdce lipského symfonického orchestru), kde zůstal po dobu 22 let. Díky členství v orchestru se Tromlitz stal velice známým flétnistou. Zejména se diskutovalo o jeho brilantním a silném tónu (někteří 31
TROMLITZ, Johann George a Ardal POWELL. The virtuoso flute-player. New York: Cambridge University Press, 1991, xxvi, 338 p. ISBN 05213-9977-7. str. 28 -29. 32 TROMLITZ, Johann George a Ardal POWELL. The virtuoso flute-player. New York: Cambridge University Press, 1991, xxvi, 338 p. ISBN 05213-9977-7. str. 28 -29. 33 WILSON, Rick, The clasical flute, www.oldflutes.com [online] [cit. 20. 3. 2014], Dostupné z: http://flutehistory.com/Instrument/Classical.php3 34 ADDINGTON, Christopher, In Search of the Baroque Flute: The Flute Family 1680-1750, www.jstor.org [online] [cit. 8. 3. 2014], Dostupné z:http://www.jstor.org/stable/3127151 35 ADDINGTON, Christopher, In Search of the Baroque Flute: The Flute Family 1680-1750, www.jstor.org [online] [cit. 10. 3. 2014], Dostupné z:http://www.jstor.org/stable/3127151 36 Následující biografické informace čerpám z: POWELL, Ardal, Tromlitz, Johann George, www.oxfordmusiconline.com [online] [cit. 18. 3. 2014], Dostupné z:http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/28438?q=Tromlitz&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit
19
lidé, kteří jej slyšeli hrát, však přirovnávali jeho tón k tónu trubky), bezchybné intonaci a vynikající technické zdatnosti. Johann Friedrich Reichardt dokonce povaţoval Tromlitze za jednoho ze čtyř nejlepších lipských virtuózů. Kromě působení v orchestru se Tromlitz věnoval také koncertním turné. V roce 1773 se například vydal na turné s Johannem Wilhelmem Hasslerem, který byl povaţován za jednoho z největších pianistů a varhaníků své doby. V roce 1776 Tromlitz oznámil odchod z Großes Konzert a zbytek svého ţivota věnoval výuce a výrobě fléten. Zemřel 4. února roku 1805 v Lipsku.
Tromlitzova flétna
Obrázek 6: Tromlitzova flétna s výměnnými díly a klapkami, kopie vyrobená Folkers & Powell.
Při výrobě vlastních fléten Tromlitz navazoval na Quantův systém dvou klapek pro „es“ a „dis“. Jeho odůvodnění se shoduje s Quantzovým; „es“ a „dis“ musí být rozlišeno stejně tak, jak je tomu u „fis“ a „ges“, „gis“ a „as“ či „b“ a „ais“. Protoţe tóny „es“ a „dis“ není moţné doladit zesílením či zeslabením dechu, kaţdý z nich je opatřen jednou klapkou.37 K těmto základním klapkám Tromlitz postupně přidával další. V letech 1783 připojil k jiţ existující „b“ klapce otevřenou „c2“ klapku, která leţela mezi prvním a druhým otvorem a ovládala se palcem levé ruky stejně jako „b“ klapka. O tři roky později připevnil na flétnu druhou dlouhou klapku pro „f“. Jelikoţ krátká klapka pro „f“, byla umístěna mezi pátým a šestým prstovým otvorem, musela se ovládat prsteníkem pravé ruky. Přesunutí prstu od klapky k dírce a naopak bylo velice obtíţné, proto dlouhou klapku „f“ umístil Tromlitz vedle „gis“ klapky u středního kloubu flétny. Ta se ovládala stejně jako „gis“ klapka malíčkem levé ruky. Tato pozice jednoznačně usnadňovala hru na flétně. Po roce 1796 oznámil Tromlitz vynález flétny s osmi klapkami, kdy k předcházejícímu systému přidal navíc druhou dlouhou „b“ klapku pro pravou ruku.
37
TROMLITZ, Johann George a Ardal POWELL, The virtuoso flute-player. New York: Cambridge University Press, 1991, xxvi, 338 p. ISBN 05213-9977-7. str. 27.
20
Tromlitz vyráběl flétny i s C-noţkou, pokud si ji zákazník vyţádal. Sám se však domníval, ţe C-noţka mění charakter tónu a snaţil se kupující od tohoto rozmaru odradit.38 Podle Tromlitzových slov nebyly klapky přidány z důvodu intonace, ale převáţně pro vyrovnání zvuku chromatických tónů zejména ve spodní oktávě a hru trylků, která se díky klapkám stala snadnější. Hra se všemi klapkami byla podle Tromlitze velice obtíţná, a proto doporučoval uţívat klapky pouze v pomalých tempech.39 Na jeho doporučení by se pouţívání klapek mělo učit postupně. Základem by mělo být zvládnutí techniky hry na bezklapkovou flétnu. Aţ poté se má flétnista učit pouţívat klapky. Nejprve by měl hráč začít s klapkou „gis“ a „b“ a aţ později s klapkou pro „f“. Následovat by měla dlouhá klapka pro „f“a jako poslední klapka pro „c“.40 Ke konci ţivota Tromlitz experimentovat s výrobou vlastní jednoklapkové chromatické flétny. Tento experiment však ze strachu ze selhání přerušil a doufal v dokončení tohoto modelu flétny svými následovníky. Přestoţe byl Tromlitz zastáncem víceklapkového systému, nový model flétny se v jeho době neujal. Moţná proto věnuje Unterricht převáţně flétně s dvěma klapkami, coţ dokazovalo její velkou oblibu i na konci 18. století. Tromlitzovy experimenty byly pochopeny aţ po jeho smrti a přispěly k významnému urychlení vývoje mechanického systému fléten na počátku 19. století včetně systému Böehmova.41
39
TROMLITZ, Johann George a Ardal POWELL, The virtuoso flute-player. New York: Cambridge University Press, 1991, xxvi, 338 p. ISBN 05213-9977-7. str. 28. 40 WILSON, Rick, The clasical flute, www.oldflutes.com [online] [cit. 1. 4. 2014]. Dostupné z: http://flutehistory.com/Instrument/Classical.php3 41 MONTAGU Jeremy, MAYER BROWN Howard, POWELL Ardal, Flute, www.oxfordmusiconline.com [online] [cit. 18. 3. 2014], Dostupné z:http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40569?
21
Ausführlicher und gründlicher Unterricht die Flöte zu spielen, 1791
Obrázek 7: Titulní strana Ausführlicher und gründlicher Unterricht die Flöte zu spielen, 1791.
Ausführlicher und Gründlicher Unterricht die Flöte zu spielen lze do českého jazyka přeloţit jako „Důkladný a ucelený návod jak hrát na příčnou flétnu“. Pojednání má význam nejen díky rozsáhlým údajům o hře na příčnou flétnu na konci 18. století, ale také díky obecnému popisu provozovací praxe hudby v této době. Pro současné hudebníky, zejména flétnisty, je tento traktát stejně tak důleţitý jako Quantzův Pokus o návod. Právě Quantzova práce se stala Tromlitzovým modelem při psaní jeho Unterricht. Tromlitz potvrzuje, ţe některé ze základních postupů popsaných Quantzem a jinými zdroji z poloviny století zůstaly v platnosti po celou dobu osmnáctého století. V řadě případů se však Tromlitzovy názory liší. Proto je Unterricht cenným srovnáním způsoby hry na příčnou flétnu v Quantzově době a v období klasicismu. Ve své předmluvě uznává a respektuje Quantzovo dílo, zároveň však obhajuje svou práci a potřebu nového pojetí hry příčné flétny. Na vznik díla měla podíl Tromlitzova nespokojenost s tehdejší výukou hry na barokní příčnou flétnu. Sám byl přesvědčen, ţe díky jeho velice podrobným instrukcím, můţe kniha poslouţit všem ţákům bez dohledu učitele. Přestoţe Tromlitz řekl mnohem méně o hudebním stylu neţ Quantz, rozpracovává podrobnější návod týkající se výhradně hry na flétnu. Návod se detailně věnuje všem aspektům hry; intonaci, artikulaci, frázování, drţení těla a dýchání,
22
dynamice, ozdobám, kadencím, ale také konstrukci flétny či její údrţbě.42 Unterricht je členěný do patnácti kapitol na 376 ti stranách. Flétnové tématice se věnuje osm kapitol: I. O flétně a jejích vlastnostech II. O drţení flétny a o nasazení III. O prstokladu VI. O tónu a o čisté intonaci VIII. O správné řeči na tomto nástroji nebo o prostředku jak správně ovládat proud vzduchu jak v pomalé tak v mírně rychlé větě, čemuţ se téţ říká jednoduchý jazyk IX. O prostředku jak rychlé a velmi rychlé pasáţe přednášet zřetelně a kulatě, čemuţ se téţ, ačkoli přeneseně, říká dvojitý jazyk XIII. O dýchání při hře na flétnu XV. Výtah z celku spolu s některými dodatky pro ţáka a učitele
42
MONTAGU Jeremy, MAYER BROWN Howard, POWELL Ardal, Flute, www.oxfordmusiconline.com [online] [cit. 18. 3. 2014], Dostupné z:http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40569?
23
2. Vybrané dobové metodiky v kontextu současné hry na barokní příčnou flétnu Hlavní kapitola bakalářské práce poukazuje na odlišný pohled na hru na barokní příčnou flétnu v 18. století a dnešní době. V následujících podkapitolách jsou rozebírány nejzákladnější témata týkající se techniky hry na barokní příčnou flétnu. Problematika nátisku Problematika postoje a drţení flétny Problematika čisté intonace Problematika hmatů Problematika artikulace jazyka Problematika vibrata
2. 1 Tón na barokní příčné flétně Dobové traktáty podávají podrobné popisy tónových vlastností barokní flétny. Jak opravdu zněl ideální a poţadovaný tón flétny v době baroka si však můţeme dnes pouze domýšlet. Na moderní flétně jsou všechny tóny po zvukové stránce dokonale vyrovnané a s kaţdým tónem je moţné pracovat téměř bez rozdílu. Naopak tóny barokní flétny jsou charakteristické svou nevyrovnaností. Některé tóny jsou jasnější a zářivější neţ jiné a kaţdý tón má svoji specifickou barvu. V 18. století byl ideální tón otázkou vkusu. Všichni doboví teoretikové přirovnávali dokonalý tón flétny k lidskému hlasu. Quantzův ideál tónu je podobný lidskému kontraaltu: „Všeobecně je na flétně nejpříjemnější druh tónu, který se spíše podobá kontraaltu než sopránu nebo který se podobá prsním tónům lidského hlasu. Pokud je to možné, musíme se snažit dosáhnout kvality tónu těch flétnistů, kteří umí z nástroje vyloudit jasný, průrazný, kulatý, mužný a přitom příjemný 43
tón“.
43
QUANTZ, Johann Joachim, Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu, Překlad Vratislav Bělský. Praha: Supraphon, 1990, str. 37.
24
Tromlitz, podobně jako Quantz, popisuje jako dokonalý takový tón, který se blíţí lidskému hlasu. Na rozdíl od Quantze podotýká, ţe ne všem osobám se líbí stejný. Ideální tón má mít následující vlastnosti. Jediným vzorem pro flétnistu, jak tvořit tón, by měl být krásný lidský hlas. Lidský hlas je krásný, jasný, plný a zvučný, muţný ale nekřičící, měkký ale ne falešný; Stručně řečeno, pro mě krásný hlas je plný zabarvení, zaoblení, zpěvu, měkkosti a pruţnosti. Nesmí však být nevyrovnaný, dřevěný, bez jasnosti, usyčený nebo falešný.44
Výše popsané vlastnosti tónu ovlivňuje řada faktorů. V první fázi záleţí na výběru materiálu, tedy z jakého dřeva bude flétna vyrobena. Nejvíce uţívaným materiálem, z něhoţ se flétny vyráběly, byl zimostráz. Pouţívala se i ostatní dřeva jako eben, grenadille, palisandr, javor, švestka nebo třešeň. Velice oblíbeným materiálem pro flétny na konci 18. století byla slonovina. Také Quantz potvrzuje, ţe nejrozšířenějším dřevem k výrobě fléten byl zimostráz: „Materiál, z něhož se zhotovují flétny, jsou různé druhy tvrdého dřeva, jako zimostráz, ebenové dřevo, palisandr, lignum sanctum, grenadilové atd. Nejrozšířenějším a nejtrvanlivějším dřevem na flétny je zimostráz. Nejkrásnější a nejjasnější tón však dává dřevo ebenové“.
45
Tromlitz navíc zmiňuje k výrobě fléten pouţití dřeva z lignum vitae. Zimostráz dává příjemný a slabý zvuk, ale je velice odolný. Grenadilla a eben jsou silnější a jasnější, ale vyţadují pevný nátisk. Lignum vitae 46
má dobrý tón, ale je málo elastický a tudíţ náchylný k praskání.
Druhým aspektem, který ovlivňuje tón, je konstrukční provedení flétny. Vnitřní vrtání, tloušťka dřeva nebo velikost retného a prstových otvorů. V neposlední řadě má na tón vliv samotný hráč. Jako kaţdý člověk je jedinečný, tak i kaţdý flétnista má svůj vlastní osobitý tón. Pokud řada hráčů zahraje na stejnou flétnu, vzniklý tón nebude nikdy identický. Nezáleţí tedy jen na nástroji, ale i na tom, kdo na něj hraje. 44
TROMLITZ, Johann George a Ardal POWELL. The virtuoso flute-player. New York: Cambridge University Press, 1991, xxvi, 338 p. ISBN 05213-9977-7. str. 111. 45 QUANTZ, Johann Joachim, Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu, Překlad Vratislav Bělský. Praha: Supraphon, 1990, str. 29. 46 TROMLITZ, Johann George a Ardal POWELL. The virtuoso flute-player. New York: Cambridge University Press, 1991, xxvi, 338 p. ISBN 05213-9977-7. str. 40.
25
Se stejnými tvrzeními přichází Quantz: „Velmi záleží na nástroji, totiž aby jeho tón měl požadovanou podobnost s lidským hlasem. Pokud ji nemá, není nikdo schopen zlepšit kvalitu tónu obratností rtů, tak jako žádný zpěvák nemůže docílit, aby jeho od přírody špatný hlas se stal krásný“.47
Podobná je i Tromlitzova myšlenka. Pokud má hráč špatný tón, je to pouze jeho vina, dobrý tón je výsledkem jeho dovednosti; i kdyţ je pravda, ţe velice také záleţí na nástroji. Špatný nástroj nemůţe produkovat dobrý tón.48
Ani zvuková vyrovnanost rejstříků nebyla v 18. století opomíjena. Obecně se flétnový rejstřík dělí na tři typy; tóny spodního rejstříku, které se těţce ozývají ve forte, tóny středního rejstříku, pro ozev nejjednodušší, a nakonec tóny rejstříku vysokého, které činí začátečníkům problémy při hře v pianu. Přechody z jednoho rejstříku do druhého by měly být vyrovnané jak v síle, tak v barvě tónu. Hotteterre u vyrovnanosti rejstříků poţadoval pravý opak: „Pro hluboké tóny je nutno používat málo vzduchu a naopak u vysokých tónů se musí proud vzduchu zesilovat“.49
Quantz vyţadoval při hře plný a dobře znějící nízký registr a jemný a krásný vysoký rejstřík: „Zejména si všímejme, že tóny v hluboké oktávě se hrají vždy silněji, než tóny v oktávě vysoké. Na to je nutné dbát zejména u pasáží ze skoků“.50
Tromlitz byl také zastáncem silně znějících spodních tónů a jasných tónů vrchních. Podle jeho svědectví mnoho hráčů v jeho době však provádělo pravý opak. Protoţe spodní tóny se velmi špatně ozývají, byly prakticky neslyšitelné a naopak vrchní tóny, které se obtíţně hrají v pianu, byly velice ukřičené. Je nutné dosáhnout u spodních tónů plného a dobře znějícího tónu a u vrchního rejstříku tónu jasného a krásného.51 47
QUANTZ, Johann Joachim, Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu, Překlad Vratislav Bělský. Praha: Supraphon, 1990, str. 37. TROMLITZ, Johann George a Ardal POWELL. The virtuoso flute-player. New York: Cambridge University Press, 1991, xxvi, 338 p. ISBN 05213-9977-7. str. 111. 49 HOTTETERRE, Jacques Martin. Zásady hry na příčnou flétnu, zobcovou flétnu a hoboj: český překlad a faksimile vydání z roku 1710, přeložil Lukáš Vytlačil. Praha: Vyšehrad s. r. o., 2013. ISBN 978-80-7429-391-7, str. 18 – 19. 50 QUANTZ, Johann Joachim, Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu, Překlad Vratislav Bělský. Praha: Supraphon, 1990, str. 42. 48
26
Současný názor na tón barokní příčné flétny Dnes existují dva rozdílné názory na ideální tón barokní příčné flétny. První názor se zastává tónu, který je důrazný, hrubý a ostrý, stejně znějící ve všech rejstřících. Druhý způsob dává přednost tónu měkkému, elegantnímu a něţnému. Výsledný tón závisí pouze na interpretovi a jeho hudebním cítění.
2. 2 Problematika nátisku Uzpůsobení tvaru rtů pro vytvoření tónu při hře na dechový nástroj se označuje jako nátisk. Pro vytvoření flétnového nátisku jsou nutné dobré fyzické předpoklady hráče, tedy vhodný tvar rtů, zubů a čelisti. U moderní flétny je tvorba nátisku podnětem stálých diskuzí. Důvodem jsou opakovaně se měnící názory na ideální tvar rtů, štěrbiny apod. Současné metodiky upřednostňují takového hráče, který nemá rty příliš tenké ani příliš tlusté a jehoţ rty tvoří po semknutí ideálně přímku. Další důleţitou prioritou je zachování přirozenosti. Tvar rtů při nátisku nesmí být vytvářen násilím. Prvenstvím je zachování vzhledu vlastního obličeje bez přílišných změn.52 Ovšem ani příliš uvolněný nátisk není pro hru ideální a je potřebné zachování mírného napětí. Nejméně vhodní jsou adepti s větším spodním rtem či předkusem. Kromě rtů mohou mít příznivý vliv na flétnový nátisk také mimické svaly, pocit uvolněného krku a dole umístěného kořenu jazyka nebo pocit zvedajícího se horního patra. O vhodných dispozicích hráčů, se dočteme také v dobových metodikách. V zásadě se shodují s dnešními poţadavky. Hotteterre uvádí alternativy uzpůsobení rtů, pokud hráč nedisponuje hladkými a rovnými rty. Zároveň nabádá k celkové přirozenosti: „Má li například někdo rty uzpůsobené tak, že mu připadá obtížnější dosáhnout nátisku na flétně rovnými a hladkými rty, ale naopak je pro něj výhodnější posunout je vpřed, pak se má mými pravidly řídit jen v tom, 53
co je pro něho přirozené“.
51
TROMLITZ, Johann George a Ardal POWELL, The virtuoso flute-player, New York: Cambridge University Press, 1991, xxvi, 338 p, ISBN 05213-9977-7, str. 47. 52 MALOTÍN, František, Příčná flétna: praktická metodika, Vyd. 1. Praha: Informatorium, 1998, str. 10. 53 HOTTETERRE, Jacques Martin. Zásady hry na příčnou flétnu, zobcovou flétnu a hoboj: český překlad a faksimile vydání z roku 1710, přeložil Lukáš Vytlačil. Praha: Vyšehrad s. r. o., 2013. ISBN 978-80-7429-391-7, str. 16.
27
Quantz taktéţ mluví o přirozených dispozicích v kapitole o nátisku: „Velmi záleží na přirozené dispozici a vzrůstu rtů a zubů. Jsou li rty příliš tlusté a zuby krátké, způsobí mnoho těžkostí“.54
Tromlitz proporce rtů nijak konkrétně nerozebírá, pouze uvádí jejich ideální stav. Flétnista musí mít dobře narostlé rty a také se o ně patřičně starat. Udrţovat je vláčné, bez jizev, rýh a dbát na jejich pruţnost.55
Pokud upustíme od přirozených dispozic flétnisty a zaměříme se na samotné vytvoření nátisku, moderní flétna nastoluje následující poţadavky. Pro vznik nátisku se musí rty semknout k sobě, kdy vrchní ret nepatrně překrývá spodní. Přitom je nutné směřovat koutky úst spíše směrem dolů neţ jejich vytáhnutí do úsměvu. Pokud bychom koutky vytahovali, docílili bychom sevřeného krku a upnutého tónu. Totéţ platí pro koutky staţené příliš dolů. Také u autorů 18. století se setkáme poměrně se stejným názorem na nátisk, jaký panuje dnes. Všichni doporučují rovný a hladký tvar rtů. Hotteterův popis nátisku je následující: „Rty musí být navzájem spojeny a ve středu utvoří malý otvor pro vzduchový proud. Nevystrkujeme je vpřed, ale naopak je stahujeme od hrany otvoru zpět, 56
aby byly rovné a hladké“.
Quantz je také názoru hladkých rtů: „Když přiložíme flétnu k ústům, stáhněme nejprve tváře tak, aby rty byly hladké. Potom dejme horní ret nad ústní dírku na její okraj. Spodní ret tlačme na horní, pak jej stáhněme na ústní dírce dolů, až cítíme, že nejspodnější okraj ústní dírky je téměř uprostřed červeně spodního rtu a ústní dírka je jím zpola zakryta“.57
54
QUANTZ, Johann Joachim, Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu, Překlad Vratislav Bělský, Praha: Supraphon, 1990, str. 38. TROMLITZ, Johann George a Ardal POWELL, The virtuoso flute-player, New York: Cambridge University Press, 1991, xxvi, 338 p. ISBN 05213-9977-7, str. 51. 56 HOTTETERRE, Jacques Martin, Zásady hry na příčnou flétnu, zobcovou flétnu a hoboj: český překlad a faksimile vydání z roku 1710, přeložil Lukáš Vytlačil, Praha: Vyšehrad s. r. o., 2013. ISBN 978-80-7429-391-7, str. 16. 57 QUANTZ, Johann Joachim, Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu, Překlad Vratislav Bělský, Praha: Supraphon, 1990, str. 38 – 39. 55
28
Tromlitz navíc doporučuje rty rozšiřovat. Aby hráč nalezl štěrbinu správně, musí nejdříve rty narovnat a rozšířit. Přitom se hlava můţe sklonit mírně vlevo.58
Po semknutí rtů, je nutné hledat umístění tzv. štěrbiny. Štěrbinou se vhání koncentrovaný proud vzduchu do retného otvoru flétny (zde se vzduch dělí na dvě poloviny, kdy jedna polovina plyne ven a druhá polovina do flétny a vzniká tón). U hráčů na moderní flétnu se tato štěrbina vytvoří uprostřed či po straně rtů, z čehoţ vznikne nátisk středový, levostranný či pravostranný. Místo se tvoří zcela přirozeně v místech daných kaţdému jednotlivci podle individuálních dispozic. Štěrbina nesmí být však příliš velká ani příliš malá, protoţe její velikost je rozhodující pro kvalitu tónu a také výdrţ s dechem. Doboví metodikové jsou většinou stejného názoru pro vytvoření místa štěrbiny. Jen u Hotteterra si můţeme povšimnout rozdílu, který popisuje štěrbinu umístěnou pouze ve středu rtů: „Rty musí být navzájem spojeny a ve středu utvoří malý otvor pro vzduchový 59
proud“.
Quantz vyjadřuje o umístění štěrbiny nadčasovou myšlenku: „Kdo má příliš tlusté rty, udělá dobře, bude-li hledat nasazení nepatrně na levé straně místo uprostřed rtů; když je totiž vzduch veden k levé straně ústní dírky v úhlu, získá tím větší průraznost“.60
Tromlitz o vhodném místě umístění štěrbiny nepíše, ale z jeho slov lze usoudit, ţe i on byl toho názoru, ţe štěrbinu si můţe hráč přizpůsobit podle vlastních dispozic. Aby hráč nalezl štěrbinu správně, musí nejdříve rty narovnat a rozšířit.61
Doposud se moderní i dobové metodiky v popisu nátisku shodovaly. Nesrovnalost přichází aţ u umístění fléten ke rtům a míry pokrytí retného otvoru. U moderní flétny tomuto umístění dopomáhá náustek, který mimo jiné slouţí jako opěrný bod k nepřetáčení flétny
58
TROMLITZ, Johann George a Ardal POWELL, The virtuoso flute-player, New York: Cambridge University Press, 1991, xxvi, 338 p, ISBN 05213-9977-7. str. 47. 59 Tamtéž. 60 QUANTZ, Johann Joachim, Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu, Překlad Vratislav Bělský, Praha: Supraphon, 1990, str. 39. 61 TROMLITZ, Johann George a Ardal POWELL, The virtuoso flute-player, New York: Cambridge University Press, 1991, xxvi, 338 p. ISBN 05213-9977-7, str. 47.
29
dovnitř nebo ven. Náustek se poloţí do tzv. „ţlábku“ na bradě v celé jeho ploše a spodní ret se tak do něj otiskne.62 U jeho umístění je opět nutné vycházet z proporcí rtů hráče. Pokud disponuje tlustšími rty, náustek a tím i retný otvor se poloţí výš, pokud tenkými, je tomu naopak. Barokní flétna tento náustek postrádá, coţ můţe být pro začínajícího hráče velký nezvyk. Jakým způsobem a na jaké místo je nutné přiloţit samotný retný otvor barokní flétny ke rtům, popisuje kaţdý autor odlišně a většina z nich je přístupna pouze jedné moţnosti. Hotteterre tento bod nijak nespecifikuje: „Retný otvor flétny se přiloží proti malé štěrbině mezi rty“.63 Jediný Quantz se opět shoduje s dnešním názorem: „Spodní ret tlačme na horní, pak jej stáhněme na ústní dírce dolů, až cítíme, že nejspodnější okraj ústní dírky je téměř uprostřed červeně spodního rtu a ústní dírka je jím zpola zakryta“.64
Tromlitzův výrok je opačný neţ Quantzův. Vnitřní hrana retného otvoru je v linii spodního rtu. Jiné přiloţení (na ret samotný, doprostřed) není vhodné.65
Posledním odlišným bodem zabývajícím se flétnovým nátiskem, je míra pokrytí retného otvoru rty. Protoţe velikost retného otvoru se liší u obou fléten, také míra jeho pokrytí nemůţe být totoţná. U moderní flétny panuje názor, ţe retný otvor je nutné pokrývat přiměřeně. Při malém pokrytí vzniká tón příliš světlý, naopak u nadměrného zakrytí je tón přidušený a stísněný.66 Samozřejmě také záleţí na rejstříku, ve kterém se flétna pohybuje. Odlišně se zakrývá retný otvor ve spodním rejstříku a rozdílně ve vrchním. Pokud ale budeme hovořit o optimálním pokrytí dírky ve střední poloze, lze jej vyjádřit poměrem 1/3. Opět však záleţí na druhu flétny a rtech hráče. Teoretikové 18. století zastávají názor, ţe retný otvor je nutné zakrýt aţ do jeho poloviny.
62
MALOTÍN, František, Příčná flétna: praktická metodika, Vyd. 1. Praha: Informatorium, 1998, ISBN 80-86073-33-5, str. 14. HOTTETERRE, Jacques Martin, Zásady hry na příčnou flétnu, zobcovou flétnu a hoboj: český překlad a faksimile vydání z roku 1710, přeložil Lukáš Vytlačil, Praha: Vyšehrad s. r. o., 2013. ISBN 978-80-7429-391-7, str. 16. 64 QUANTZ, Johann Joachim, Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu, Překlad Vratislav Bělský, Praha: Supraphon, 1990, str. 39. 65 TROMLITZ, Johann George a Ardal POWELL, The virtuoso flute-player, New York: Cambridge University Press, 1991, xxvi, 338 p. ISBN 05213-9977-7, str. 47. 66 MALOTÍN, František, Příčná flétna: praktická metodika, Vyd. 1. Praha: Informatorium, 1998, str. 15. 63
30
Hotteterre se o míře pokrytí nevyjadřuje. Quantz tvrdí, ţe retný otvor musí být do půlky zakryt spodním rtem a ve svém pojednání dokonce zobrazuje nákres míry jeho zakrytí pro kaţdou oktávu: „Spodní ret tlačme na horní, pak jej stáhněme na ústní dírce dolů, až cítíme, že nejspodnější okraj ústní dírky je téměř uprostřed červeně spodního rtu a ústní dírka je jím zpola zakryta. Zůstane-li však dírka otevřena příliš široce, bude tón sice silný, ale nepříjemný a dřevěný; přikryjeme-li naopak dírku spodním rtem příliš a nedržíme-li přitom hlavu vzhůru, bude tón značně slabý a nebude dosti silný“.67
Tromlitz zastává stejné pravidlo jako Quantz. Spodní ret je přiloţený na své linii a vrchní jej překrývá alespoň do půlky ústní dírky.68
Pro lepší porozumění výše popsaného uvádím celé znění návodů pro vytvoření nátisku v dobových metodikách u jednotlivých autorů. Hotteterův popis nátisku je následující: „Rty musí být navzájem spojeny a ve středu utvoří malý otvor pro vzduchový proud. Nevystrkujeme je vpřed, ale naopak je stahujeme od hrany otvoru zpět, aby byly rovné a hladké. Ústní otvor flétny se přiloží proti této malé štěrbině mezi rty. Foukáme mírným dechem a flétnou opřenou o rty otáčíme tak dlouho ven a dovnitř, až najdeme místo, kdy nám nástroj zní nejlépe“.
69
Quantzova definice: „Když přiložíme flétnu k ústům, stáhněme nejprve tváře tak, aby rty byly hladké. Potom dejme horní ret nad ústní dírku na její okraj. Spodní ret tlačme na horní, pak jej stáhněme na ústní dírce dolů, až cítíme, že nejspodnější okraj ústní dírky je téměř uprostřed červeně spodního rtu a ústní dírka je jím zpola zakryta. Při foukání musí proudit polovina vzduchu do ústní dírky a polovina přes ni, aby ostří dírky vzduch rozřízlo, protože právě tím vzniká zvuk. Zůstane-li však dírka otevřena příliš široce, bude tón sice silný, 67
QUANTZ, Johann Joachim, Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu, Překlad Vratislav Bělský, Praha: Supraphon, 1990, str. 39. TROMLITZ, Johann George a Ardal POWELL, The virtuoso flute-player, New York: Cambridge University Press, 1991, xxvi, 338 p. ISBN 05213-9977-7, str. 55. 69 HOTTETERRE, Jacques Martin, Zásady hry na příčnou flétnu, zobcovou flétnu a hoboj: český překlad a faksimile vydání z roku 1710, přeložil Lukáš Vytlačil. Praha: Vyšehrad s. r. o., 2013, ISBN 978-80-7429-391-7, str. 16. 68
31
ale nepříjemný a dřevěný; přikryjeme-li naopak dírku spodním rtem příliš a nedržíme-li přitom hlavu vzhůru, bude tón značně slabý a nebude dosti silný. Přílišné stlačení rtů zubů způsobí, že tón bude syčivý; při nadměrném rozšíření úst a hrdla je stísněný“. 70
Tromlitzův návod vytvoření nátisku. Vnitřní hrana ústní dírky leţí na linii spodního rtu. Jiné přiloţení (na ret samotný, doprostřed) není vhodné. Při přiloţení dírky ke spodní linii rtu budou tóny ostré a plné. Taková hra je moţná jen na dobře postavené flétně. Aby hráč nalezl štěrbinu správně, musí nejdříve rty narovnat a rozšířit. Přitom se hlava můţe sklonit mírně vlevo. Je dobré dávat pozor na pokrytí ústní dírky rty: spodní ret je přiloţený na své linii a vrchní jej překrývá alespoň do půlky ústní dírky. Poté se flétna přitlačí k bradě a přidrţuje se ještě prvním prstem levé ruky. 71
Současné pojetí nátisku na barokní příčné flétně V dnešní době, kdy máme k dispozici více informací z oboru biologie člověka, se nabízí otázka, zda striktně dodrţovat zásady dobových metodiků nebo si uzpůsobit nátisk podle vlastních dispozic. Problém můţe taktéţ nastat v důsledku nepříliš podrobně popsaných dobových návodů, u kterých je v některých případech obtíţné rozpoznat jejich pravý význam. V poţadavku na zachování přirozenosti obličeje a potřebu rovných a hladkých rtů se dobové a dnešní názory shodují. Na vytvoření štěrbiny a stáhnutí koutků dolů či do úsměvu však existují názory jiné. Co se týče vytvoření štěrbiny, první názor se zastává vytvoření nátisku po vzoru Hotteterra, tedy pouze uprostřed rtů, kdy je špička jazyka schopna jasnější a ostřejší artikulace, neţ strana jazyka pouţívaná u bočního nátisku. Dnešní hráč na barokní flétnu by však neměl být omezován při umístění štěrbiny a měl by mít příleţitost přizpůsobit si štěrbinu podle vlastních dispozic. Pokud hráč disponuje stranným nátiskem, není vhodné jej přeučovat násilím na středový, protoţe tak by nebyla zachována přirozenost, kterou sám Hotteterre doporučoval. Druhý pohled umoţňuje vytvoření štěrbiny v tom místě, které bude nejvíce vyhovovat postavení rtů hráče. 70
QUANTZ, Johann Joachim, Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu, Překlad Vratislav Bělský, Praha: Supraphon, 1990, str. 38 – 39. TROMLITZ, Johann George a Ardal POWELL, The virtuoso flute-player, New York: Cambridge University Press, 1991, xxvi, 338 p. ISBN 05213-9977-7, str. 47. 71
32
Také na tvar koutků úst při tvorbě nátisku existují různé názory. Opět je to stáhnutí rtů do úsměvu nebo navození pocitu pláče a svěšených koutků. Někteří vyţadují pouze první způsob, někteří pouze druhý a někteří jsou přístupni oběma moţnostem. Je velice těţké podat jeden ucelený návod k uzpůsobení rtů hráče. Jak bylo výše zmíněno, kaţdý člověk je unikátní a tak i jeho rty, zuby i čelist, které tvoří flétnový nátisk, jsou jedinečné. Proto nemůţe existovat pouze jeden způsob a vytvoření nátisku je velice individuální. Kaţdý hráč musí najít tu správnou pozici, která pro něj bude nejvíce přirozená a pohodlná při hře.
2. 3 Problematika postoje a držení nástroje Správný postoj a drţení nástroje je nezbytný pro dokonalou a čistou hru. Primární zásadou při hře na různé flétny je zajištění stability, uvolněnosti a zabránění křečovitosti rukou a nohou. Správným postojem se u moderní flétny míní rozkročení nohou na šířku ramen i více a rozptýlení váhy do obou chodidel. Pro ještě lepší stabilitu je vhodné předkročit levou nohu. Zde je nutné vyvarovat se přenesení váhy pouze na jednu nohu, čímţ by se stabilita porušila. Důleţitá je taktéţ představa pérování v kolenou, bez které by vedl postoj k strnulosti a ztuhlosti. Protoţe páteř je i tak velice zatěţována, hráč musí být v tomto směru obezřetný a nestát s nohami v přímé linii s trupem. Naopak nohy je nutné mírně natočit na pravou stranu a trup na levou. Taktéţ lokty není radno tisknout k tělu příliš nebo je přehnaně zvedat do výše.
Hlava se nesklání ani nenaklání na ţádnou stranu,
pouze je natočena k loktu levé ruky. U dodrţování zásad správného postoje se nejedná pouze o estetickou stránku. Postoj zásadně ovlivňuje jak dechovou a prstovou techniku, tak i nátisk. V 18. století měl kaţdý autor poměrně odlišný názor na správný postoj hráče. Moderní i dobové metodiky se však shodují v tom, ţe je důleţité stát s narovnanou a vzpřímenou hlavou a netisknout lokty k tělu. Hotteterre kladl u postoje především důraz na půvab a příjemný pohled posluchače. Jeho popis se nepatrně vymyká dnešnímu standardu postoje. Doporučoval, aby si flétnista podepřel tělo o pravou kyčel a levou paţi drţel blíţe u těla: „Hrajeme-li vestoje nebo vsedě, musíme držet tělo zpříma a hlavu spíše výše než níže, poněkud otočenou k levému rameni. Ruce držíme vysoko bez zvedání 33
loktů a ramen, levé zápěstí vytočíme ven a levá paže je u těla. Hrajeme-li vestoje, musíme stát pevně na obou nohou. Levou nohu vytočíme ven vpřed a tělo podepřeme o pravou kyčel, to všechno nenuceně. Jakmile se tento postoj vžije, je velmi půvabný a příjemný na pohled“.72
Quantz rozebírá podrobněji drţení flétny, ale u samotného postoje a zejména postavení nohou uţ tolik podrobný není. Quantz na rozdíl od ostatních metodik doporučuje drţet levou paţi více od těla neţ pravou. Zajímavé je, ţe Quantzův ţák Friedrich II. prováděl při hře pravý opak73: „Hlavu
je
nutno
držet
stále
zpříma
a
vzhůru,
avšak
nenuceně,
aby se nebránilo dýchání. Paže se musí držet poněkud ven do výšky, levá však více než pravá, a netlačit je k tělu, abychom nebyli nuceni klonit hlavu k pravé straně. To způsobuje nejen špatné postavení těla, ale je to chybné i pro hru, protože se s tím stlačuje hrdlo a nelze se nadechovat s takovou lehkostí, jak je potřeba“.74
Tromlitz ve své kapitole o nátisku a drţení nástroje varuje před ustrašeným a křečovitým postojem. Flétnista při svém projevu musí stát volně. Zajímavé je především jeho doporučení, aby flétnista stál s nohama blízko u sebe. Dobrého a lehkého postoje lze podle Tromlitze nejlépe dosáhnout dodrţováním těchto zásad. Hráč stojí vzpřímeně, zcela rovně a volně. Nohy blízko u sebe, levou trošku dopředu, hlavu vzpřímeně a hledí přímo před sebe.75
Co se týče drţení obou fléten, najdeme zde více odlišností neţ u postoje. Tím, ţe má moderní flétna cylindrickým tělo je její váha rovnoměrně rozloţena a těţiště tak najdeme téměř uprostřed. Abychom zabránili nestabilitě a přetáčení flétny dovnitř nebo ven, slouţí hráči tři opěrné body - palec pravé ruky, na kterém leţí váha flétny, ukazováček ruky levé, bránící přetáčení flétny a ţlábek na bradě, ve kterém flétna leţí. Mnoho metodik uvádí čtvrtý bod, kterým je malíček v pravé ruce. Zápěstí v levé ruce je nutno natolik ohnout, aby prsteník pohodlně dosáhl na třetí klapku a malík na „gis“ klapku. Naopak zápěstí v pravé ruce není nutné ohýbat příliš. Prsty obou rukou jsou mírně zahnuté, spočívající těsně nad 72
HOTTETERRE, Jacques Martin, Zásady hry na příčnou flétnu, zobcovou flétnu a hoboj: český překlad a faksimile vydání z roku 1710, přeložil Lukáš Vytlačil, Praha: Vyšehrad s. r. o., 2013, ISBN 978-80-7429-391-7, str. 15. 73 Lze vydedukovat z rytiny Adolfa Menzla z roku 1852 74 QUANTZ, Johann Joachim, Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu, Překlad Vratislav Bělský, Praha: Supraphon, 1990, str. 30. 75 TROMLITZ, Johann George a Ardal POWELL, The virtuoso flute-player, New York: Cambridge University Press, 1991, xxvi, 338 p. ISBN 05213-9977-7, str. 43 - 44.
34
klapkami. Nakonec se flétna přiloţí k ústům bez většího tlaku. Drţí se zcela rovně, nebo mírně nakloněná k zemi. Naopak barokní flétna má díky kónickému vrtání nejtěţší hlavici a je nutné ji drţet, na rozdíl od moderní flétny, palcem a prvním prstem levé ruky. U moderní flétny obsluhuje palec levé ruky „c“ a „b“ klapku a hráč je zvyklý na jeho častou manipulaci. Ovšem na barokní flétně slouţí palec pouze k drţení nástroje a leţí stále na stejném místě. Kromě absence klapek můţe být pro hráče velkým nezvykem také větší vzdálenost mezi prstovými otvory. Flétnista je tedy nucen roztahovat prsty dále od sebe. Co se týče zápěstí v levé ruce, musí být mnohem více prohnuto neţ na flétně moderní, aby prsteník pohodlně dosáhl na třetí prstový otvor. Ten je totiţ mnohem dále v porovnání se čtvrtou klapkou na moderní flétně. Prstové otvory je pochopitelně nutné plně zakrývat. Zde mají výhodu ti hráči, kteří vlastní francouzský model moderní flétny s otevřenými klapkami, ti jsou nuceni taktéţ k dokonalému zakrývání otvorů. Hotteterre se s podrobným popisem drţení nástroje nijak neobtěţuje a odkazuje na obraz své podobizny drţící správným způsobem flétnu. Zde si můţeme všimnout rozporu mezi jeho slovním popisem v metodice a jeho vyobrazením. V popisu uvádí, ţe flétnu je nutno drţet téměř rovně, jen mírně skloněnou k noţce, ovšem na své podobizně drţí flétnu velice nakloněnou k zemi: „Co se týče držení rukou, pak je přiložený obrázek názornější než vše, co bych o tom mohl napsat. Je z něj patrné, že levá ruka, se umístí nahoře a flétnu uchopí mezi palcem a prvním prstem. Zápěstí mírně prohneme dolů. Prsty uspořádáme tak, že první a druhý budou poněkud ohnuty a třetí natažen. Co se týče pravé ruky, prsty se musí držet téměř rovně a zápěstí lehce stočeno dovnitř. Palec položíme proti prstu čtvrtého otvoru nebo poněkud níže. Malíček je umístěn na flétně mezi šestým otvorem a prstencem nožky. Flétnu držíme téměř rovně, jen mírně skloněnou k nožce“.76
Quantz se s Hotteterrovým tvrzením drţení nástroje v některých bodech rozchází. Podle Quantze musí být levý palec, který podepírá flétnu, zahnutý špičkou dovnitř a pravý palec, opět zahnutý a vysunutý ven, je nutné umístit pod 4. otvor:
76
HOTTETERRE, Jacques Martin, Zásady hry na příčnou flétnu, zobcovou flétnu a hoboj: český překlad a faksimile vydání z roku 1710, přeložil Lukáš Vytlačil, Praha: Vyšehrad s. r. o., 2013, ISBN 978-80-7429-391-7, str. 15.
35
„Palec levé ruky položíme s prstem označeným 2 téměř proti sobě, a sice zahnutou špičkou dovnitř. Flétnu vložíme mezi dlaň a druhý článek prvního prstu tak, aby zahnutý prst, když jej položíme na flétnu, mohl pohodlně zakrýt nejvyšší dírku. Nyní přiložíme flétnu k ústům, budeme ji takto pohodlně k ústům tisknout a držet pevně prvním prstem a levým palcem, který bez pomoci ostatních prstů pravé ruky tvoří protiváhu[…]pokud jde o pravou ruku, dejme zahnutý a ven vysunutý palec špičkou pod 4. otvor. Ostatní prsty jak pravé, tak levé ruky položíme na dírky zahnuté; ale nikoliv špičkami, protože bychom nemohli uzavřít dírky tak, aby žádný vzduch neunikal ven“.77
Tromlitzův popis se nijak neodlišuje od předcházejících. Nepopisuje postavení loktů a navíc dodává popis pro postavení rukou, pokud flétna disponuje více klapkami. Flétna se uchopí mezi první článek prvního prstu levé ruky a špičku prvního článku palce, který se poloţí naproti druhému prstu téţe ruky. Tyto dva prsty určují další pozici pro zbývající prsty. Prsty mají být volně poloţeny, malíček nesmí být pod flétnou, ale stále k dispozici a neměl by překáţet volnému pohybu ostatních prstů.78 Na špičku palce pravé ruky se poloţí flétna mezi čtvrtý a pátý prst. Prsty musí leţet tak, ţe čtvrtý a šestý prst je skoro rovný, pátý prst mírně ohnutý, přikrývající dírky bříšky prstů. Prsty musí mít dostatek vlastního prostoru pro volný pohyb.79
Quantz s Tromlitzem varují před leţením flétny na pravém palci a stálým drţení „dis“ klapky pravým malíčkem. Ten se u moderní flétny drţí téměř nepřetrţitě. U barokní flétny se však klapka pouţívá jen výjimečně pro několik tónů (viz kapitola Čistá intonace na barokní příčné flétně): „Varujme se při držení flétny pomáhat levé ruce pravou, nebo abychom flétnu pevně drželi, dokonce ponechávat malík na jedné z klapek“.80 Pokud levá ruka nedrţí flétnu dostatečně pevně a pravá se pouţívá i na drţení, můţe být postavení prstů pravé ruky nepřesné a to má vliv na celkovou hru. 77
QUANTZ, Johann Joachim, Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu, Překlad Vratislav Bělský, Praha: Supraphon, 1990, str. 30. TROMLITZ, Johann George a Ardal POWELL, The virtuoso flute-player, New York: Cambridge University Press, 1991, xxvi, 338 p. ISBN 05213-9977-7,str. 44. 79 TROMLITZ, Johann George a Ardal POWELL, The virtuoso flute-player, New York: Cambridge University Press, 1991, xxvi, 338 p. ISBN 05213-9977-7,str. 45. 80 QUANTZ, Johann Joachim, Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu, Překlad Vratislav Bělský, Praha: Supraphon, 1990, str. 31. 78
36
Je třeba dbát na správné postavení a pohyb prstů, který má vycházet od prvního kloubu prstů 81 Dobré je mít na paměti, ţe malíček pravé ruky má mít moţnost se volně pohybovat, ale nesmí nikdy leţet pod flétnou a být vţdy připraven ke hře. Také je nutné, vyvarovat se drţení klapky po celou dobu hry, coţ by způsobilo nečistou hru, zejména u tónů „ e“ a „f“.82
Co se týče míry zvedání prstů od prstových dírek, u barokní flétny nesmí být příliš malá jako u flétny moderní. Pokud jsou prsty příliš nízko, výsledkem bude změna barvy tónu a špatná intonace. O tomto problému hovoří Quantz: „Prstům je nutno věnovat velkou pozornost, abychom si nenavykli zvedat je při hře příliš vysoko nebo jeden výše než druhý; jinak je totiž nemožné přednést pasáže velmi rychle, určitě a zřetelně, což je ovšem ve hře jednou z předních věcí. Nesmíme však také držet prsty nad dírkami příliš nízko, ale nejméně na šířku malíku nad nimi, aby se tím neporušovala jasnost a čistota tónu.“ 83
Současný pohled na problematiku postoje a držení barokní příčné flétny Také otázka dnešního postoje a drţení barokní příčné flétny je věcí názoru a vkusu. Správný postoj se shoduje s postojem popsaným v dobových metodikách a nijak se neliší ani od postoje při hře na moderní příčnou flétnu. Základem je zachování stability, uvolněnosti, nenucenosti a příjemnosti. Hlava se drţí zcela rovně a vzpřímeně nebo mírně natočená k levému loktu po vzoru Hotteterra. Někteří hráči však sklánějí hlavu na pravou stranu k flétně a to z toho důvodu, ţe nedrţí flétnu zcela v rovině, nýbrţ nakloněnou směrem k zemi. K uvolněnosti a správnému bráničnímu dýchání přispějí lokty zvednuté od těla a ramena nezvedající se do výše. Většina dnešních flétnistů se řídí radou Quantze a drţí levý loket výše od těla neţ pravý. Najdou se i tací, kteří doporučují zdviţení obou loktů stejně vysoko. Naopak radu Hotteteterra o drţení levého loktu u těla nedodrţuje nikdo. Pokud bychom takto činili, trup i s hlavou nezůstanou narovnané a jsou nuceny přiblíţit se flétně 81
TROMLITZ, Johann George a Ardal POWELL, The virtuoso flute-player, New York: Cambridge University Press, 1991, xxvi, 338 p. ISBN 05213-9977-7,str. 45. 82 TROMLITZ, Johann George a Ardal POWELL, The virtuoso flute-player, New York: Cambridge University Press, 1991, xxvi, 338 p. ISBN 05213-9977-7,str. 45. 83 QUANTZ, Johann Joachim, Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu, Překlad Vratislav Bělský, Praha: Supraphon, 1990, sstr. 31.
37
a tím se naklonit dopředu. Stabilitu postoje zajistí nohy rozkročené od sebe s levou nohou vpředu. Je nutné vyvarovat se strnulosti tím, ţe navodíme jiţ zmíněný pocit pérování v kolenou. Pokud bychom dodrţeli Hotteterrovu radu a podepřeli tělo o pravou kyčel nebo stáli s mírně rozkročenýma nohama podle Tromlitzovy rady, stabilita by se porušila. Proto je nutností rozprostření váhy do obou chodidel, které dopomáhá správnému hlubokému nádechu. Co se týče drţení flétny, zde k ţádnému velkému rozporu s dobovými traktáty nedochází. Flétna se umístí mezi palec a první prst levé ruky. Jiné drţení, například podepírání flétny pravým palcem, je nevyhovující. Přestoţe se flétna pravým palcem nedrţí, je důleţité jeho správné umístění pro volný pohyb prstů. Nejvíce záleţí na typu flétny a vzdálenosti prstových otvorů. Podle toho se určuje, na jaké místo se palec umístí. Buď pod čtvrtý otvor, jak doporučuje Hotteterre a Quantz, nebo mezi čtvrtý a pátý otvor podle rady Tromlitze. Prohnutí zápěstí, zejména v levé ruce, je velice důleţité pro uvolněný a rychlý pohyb prstů. U kaţdého hráče se míra prohnutí liší. Musí být však dostačující pro pokrytí třetí prstové dírky prsteníčkem. Poté se umístí ostatní mírně zahnuté a zcela uvolněné prsty na zbývající prstové otvory. Protoţe se flétna skládá ze čtyř částí, je moţné spodní střední díl natočit blíţe k hráči, čímţ se docílí pohodlnějšího dosáhnutí prstů pravé ruky na dírky. Také noţku s klapkou je moţné přitočit či odtočit od hráče podle dispozic jeho malíku. Pomocí prvního prstu a palce levé ruky se flétna lehce, avšak dostatečně stabilně, umístí k ústům. Hlavice se však nesmí tisknout ke rtům příliš, abychom ji mohli pohodlně vytáčet a přitáčet kvůli dolaďování. S hlavicí lze taktéţ manipulovat. Přitočení či odtočení hlavice s retným otvorem lze zároveň zařadit do problematiky nátisku. Míra přitočení se odlišuje podle dispozic rtů kaţdého hráče. Quantz však uvádí jednotné pravidlo: „Hlavu flétny je třeba vytočit z přímé linie dovnitř k ústům o tolik, kolik činí průměr ústní dírky“.84 Zde dle mého názoru není nutné dodrţovat přesný Quantzův návod, míra přitočení je totiţ opět závislá na tvaru rtů a modelu flétny. Uvolněný a nekřečovitý postoj přispívá nejen k poţadovanému dýchání, ale ovlivňuje také techniku prstů, nátisk a tím i výslednou kvalitu tónu.
84
QUANTZ, Johann Joachim, Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu, Překlad Vratislav Bělský, Praha: Supraphon, 1990, str. 30.
38
2. 4 Problematika čisté intonace na barokní příčné flétně Protoţe barokní flétna nemá všechny přirozeně znějící tóny stejně jasné a vyladěné, je nutné zde krátce vysvětlit princip jejich dolaďování. U barokní flétny zní některé tóny mnohem výše nebo naopak níţe vzhledem k ostatním, coţ je dáno konstrukcí flétny. Docílení čisté intonace je při hře na barokní flétně mnohem obtíţnější neţ na flétně moderní. Tóny, které
jsou
zpravidla
na
většině
barokních
fléten
extrémně
vysoko,
jsou
„f“,
„gis1“/„as1“, „b1“ a „b2“, „c3“ a „cis3“. Naopak velice nízko jsou téměř vţdy tóny „fis“ a „cis2“. Abychom problematické tóny doladili, je nutné více či méně přitáčet nebo odtáčet hlavici od úst. Takováto markantní manipulace s hlavicí je u moderní flétny zcela nepřípustná. Zhorší se tím jak intonace, tak barva a kvalita tónu. Hotteterre s Quantzem nevěnují ve svých traktátech problematice ladění zvláštní kapitolu, ale přesto ji v různých odstavcích popisují. Kromě přitáčení a odtáčení hlavice všichni teoretikové doporučují ubrání a zesílení dechu, nebo zvednutí či sklonění hlavy. Nezbytností ke správnému doladění tónů je zásadním předpokladem hudební sluch hráče. Pokud tyto tónové nedostatky nebyl schopen hráč rozlišit, měl se na radu Tromlitze raději učit hře na klavír nebo cembalo.85 Hotteterre výše zmíněná pravidla vysvětluje na konkrétních tónech. Jako názorný příklad nám mohou postačit tóny „f“ a „fis“: „U tónu „f“ musíme dbát na to, abychom hlavici stočili dovnitř a zároveň sklonili hlavu“.86 „K doladění „fis“ je nutné flétnu vytočit ven a hlavu mírně zvednout“.87
Quantz pro dosaţení čistého ladění popisuje několik poţadavků; dobré nasazení, dobrý hudební sluch, správný prstoklad a dostatečnou znalost poměru tónů.88Stejně jako Hotteterre doporučuje otáčení hlavice a práci s dechem: „Pokud je to možné, musíme se snažit hrát vadné tóny čistě pomocí nasazení a sluchu[…]u vyšších tónů je nutné ubrat dechu a flétnu otočit dovnitř
85
TROMLITZ, Johann George a Ardal POWELL, The virtuoso flute-player, New York: Cambridge University Press, 1991, xxvi, 338 p. ISBN 05213-9977-7,str. 116. 86 TROMLITZ, Johann George a Ardal POWELL, The virtuoso flute-player, New York: Cambridge University Press, 1991, xxvi, 338 p. ISBN 05213-9977-7,str. 21. 87 TROMLITZ, Johann George a Ardal POWELL, The virtuoso flute-player, New York: Cambridge University Press, 1991, xxvi, 338 p. ISBN 05213-9977-7,str. 21. 88 QUANTZ, Johann Joachim. Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu, Překlad Vratislav Bělský. Praha: Supraphon, 1990, s. 37.
39
a u nižních tónů dělat pravý opak[…]budeme-li na všechny připomínky dbát, nebudeme hrát nikdy ani příliš vysoko, ani nízko a flétna bude vždy čistá“.89
Jediný Tromlitz věnuje poměrně velký prostor kapitole o tónu a čisté intonaci. Zdůrazňuje tři věci, které jsou naprosto nezbytné pro čistou intonaci; správně naladěná flétna, hmaty vhodné pro konkrétní flétnu a „dobře naladěné ucho“. Je zastáncem názoru, ţe průměrný výkon s krásným tónem a čistou intonací je vţdy lepší, neţ všechny ostatní dovednosti bez těchto dvou prvků. Čistá intonace poţaduje přesné znalosti hráče o intervalech a dobrý hudební sluch. Aţ toto student ovládá, musí se soustředit na ty noty, které poţadují více nebo méně dechu. Síla dechu ponechaná u všech not stejně nebude nikdy fungovat, a to ani na nejlepších flétnách. To je jeden z hlavních problémů falešné hry.90 Pokud jsou tóny přirozeně na flétně nízko, je potřeba vytočit flétnu ven a zesílit proud vzduchu nebo pouze posunou rty dozadu. U not, které zní výš, je nutné flétnu přitočit či posunout rty dopředu nebo praktikovat vše najednou.91
Důleţité je zmínit pouţití „dis“ klapky, na kterém je taktéţ závislá čistá intonace. Podstatné je připomenout, ţe klapka „dis“ se pouţívá na barokní flétně pouze pro několik tónů, protoţe jak píše Quantz, klapka způsobuje zvýšení tónu aţ o čtvrttón. Naopak na moderní flétně se klapka pouţívá pro většinu tónů a drţí se téměř nepřetrţitě. Její zmáčknutí dopomáhá k udrţení stability nástroje. Fakt, ţe se u barokní flétny z velké části klapka nedrţí, činí začátečníkům nemalé potíţe. Před pouţíváním klapky varují všichni doboví autoři.
89
QUANTZ, Johann Joachim, Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu, Překlad Vratislav Bělský. Praha: Supraphon, 1990, str. 43. 90 TROMLITZ, Johann George a Ardal POWELL, The virtuoso flute-player, New York: Cambridge University Press, 1991, xxvi, 338 p. ISBN 05-213-9977-7, str. 115. 91 TROMLITZ, Johann George a Ardal POWELL, The virtuoso flute-player, New York: Cambridge University Press, 1991, xxvi, 338 p. ISBN 05-213-9977-7, str. 122.
40
Hotteterre se o problému zmiňuje aţ v kapitole o trylcích, konkrétně u trylku „e“ a „fis“: „Musíme dbát na to, že u trylku „e“ a „fis“ je nutné, aby malíček na tónu „e“ opustil klapku, jinak by se zvyšovalo a rozladilo“.
92
Quantz varuje před otevřenou klapkou všeobecně: „Když necháme ležet malík na klapce u tónů „e1“ a „e2“ a u „f1“ a „f2“, budou tyto tóny o koma nebo devítinu tónu vyšší, což ovšem sluchu žádné 93
potěšení nedělá“.
Tromlitz upozorňuje na ponechání klapky u tónu „e“. Hmat pro „e“ se nesmí drţet v ţádném případě s malíkem, protoţe výsledný efekt by bylo jeho zvýšení. Klapka „es“ se smí pouţít pouze pro tón „fes.
94
Současné pojetí čisté intonace na barokní příčné flétně Současná hra na barokní příčnou flétnu taktéţ vyţaduje dolaďování tónů přitáčením a odtáčením hlavice flétny. Jak mnoho je nutné přitočit či odtočit hlavici od úst se odvíjí od konkrétního tónu, hmatu, flétny a nátisku hráče. Odtáčení a přitáčení se provádí stejně jako v 18. století pomocí zápěstí levé ruky nebo sklánění a narovnání hlavy. Zde je klíčová správná a uvolněná poloha levého zápěstí. Kromě manipulace s hlavicí je dolaďování závislé na korigování nátisku a bráničním dýchání. Poslední zmíněné však doboví autoři jako princip dolaďování nezmiňují a pouze doporučují ubrání nebo zesílení dechu. Kvůli značné intonační nevyrovnanosti tónů pouhá změna nátisku a dechová opora nedostačují k čisté intonaci a manipulace s hlavicí je naprosto nutnou záleţitostí. Při dnešní hře je pro zachování čisté intonace nejoptimálnější praktikovat všechny faktory zároveň. Vytáčet a přitáčet hlavici, korigovat nátisk a pracovat se dechem.
92
HOTTETERRE, Jacques Martin. Zásady hry na příčnou flétnu, zobcovou flétnu a hoboj: český překlad a faksimile vydání z roku 1710, přeložil Lukáš Vytlačil. Praha: Vyšehrad s. r. o., 2013. ISBN 978-80-7429-391-7, str. 24. 93 QUANTZ, Johann Joachim, Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu, Překlad Vratislav Bělský. Praha: Supraphon, 1990, str. 31. 94 TROMLITZ, Johann George a Ardal POWELL, The virtuoso flute-player, New York: Cambridge University Press, 1991, xxvi, 338 p. ISBN 05213-9977-7, str. 55.
41
2. 5 Problematika hmatů Hmatové tabulky, jak dobové tak současné, ukazují poměrně přesné prstoklady pro všechny tón. U moderní flétny existuje aţ na několik vyjímek pouze jeden základní hmat pro jeden tón. Nezáleţí na typu ani výrobci flétny. U barokní flétny je tomu naopak. Protoţe flétny si v 18. století vyráběl kaţdý nástrojář podle svého, uváděl k nim speciální prstoklad. Odlišovat bylo třeba také hmaty pro enharmonické tóny (například tón „as“ měl rozdílný hmat neţ tón „gis“ apod.). Výběr konkrétních hmatů se odvíjel od dané tóniny, hratelnosti obtíţnějších pasáţí nebo potřeby zvýraznění afektu určité tóniny. Vysvětlení proč tomu tak bylo, nám podává Quantz i Tromlitz: „Tóny snížené pomocí ♭jsou o koma vyšší než tóny s křížky („des“ je o koma vyšší než „cis“, „es je o koma vyšší než „dis“ atd.)[…] proto se musí hmatat různým způsobem“.
95
Vzhledem k tomu, ţe „es“ a „dis“ se od sebe liší o koma, jako kaţdý velký a malý půltón, nesmí se za sebe zaměňovat. To také platí i pro ostatní tóny. „des“ nemůţe být zaměněno za „cis“, „ges“ za „fis“, ani „b“ za „ais“.96
Následující podkapitoly se zaměří na hmaty v prvních dvou oktávách u obou fléten a zároveň poukáţou na nejproblematičtější a nejčastěji se vyskytující hmaty u flétny barokní (u diatonických tónů „e“, „f“ a „c“ a u tónů chromatických „fis“, „gis“ a „ais“), s malým přihlédnutím k tónům enharmonickým.
2. 5. 1 Hmaty pro diatonické tóny Při popisu hmatů pro moderní flétnu se pouţívá číslování prstů pro levou i pravou ruku od ukazováčku k prsteníku číslicemi 1 – 3. U barokní flétny se liší číslování v pravé ruce, které dobové traktáty uvádějí od ukazováčku po prsteník čísly 4, 5, 6. Hotteterre navíc zmiňuje číslo 7 pro klapku „dis“ a Quantz s Tromlitzem čísla 7 a 8 pro klapky „dis“ a „es“. Protoţe hmaty pro diatonické tóny jsou na obou flétnách téměř totoţné, tato kapitola bude zaměřena především na ty, které se od sebe odlišují.
95
QUANTZ, Johann Joachim, Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu, Překlad Vratislav Bělský. Praha: Supraphon, 1990, str. 34. TROMLITZ, Johann George a Ardal POWELL, The virtuoso flute-player, New York: Cambridge University Press, 1991, xxvi, 338 p. ISBN 05213-9977-7, str. 65 – 66. 96
42
Prvním hmatem, který je u obou fléten rozdílný, je hmat pro tón „f“. U moderní flétny k jeho zahrání potřebujeme drţet „c2“ klapku s 1., 2. a 3. prstem v levé ruce a v pravé ruce se zmáčkne pouze 1. prst s malíkem. Na barokní příčné flétně se pouţije tzv. vidličkový hmat zakrytím 1., 2., 3., 4. a 6.prstu. Zde je opět nutné vyvarovat se pouţití klapky, jak jiţ bylo zmíněno, protoţe tento tón je sám o sobě příliš vysoko a jejím otevřením by se „f“ stalo ještě mnohem vyšší. Nevyhnutelné je stočit hlavici směrem k hráči a ubrat proud vzduchu, pro docílení čisté intonace. Hotteterre píše, ţe je potřebné doladit tento tón nátiskem: „Tón musíme doladit nátiskem a to stočením flétny dovnitř aby se snížil, 97
protože zní zpravidla vysoko“.
Quantz dodává, ţe „f“ je nejslabším tónem na flétně, kvůli jejímu vnitřnímu vrtání: „K hlubokému „f“, které je nejslabším tónem na flétně a na většině fléten je následkem neodstranitelné vady její vnitřní struktury příliš vysoké, natočíme flétnu dovnitř a horní ret posuneme trochu dovnitř“.
98
Tromlitz opět varuje před pouţitím klapky a zároveň se zastává flétny s více klapkami. Pouţití klapky u tónu „f“ je mnohem větší přestupek, neţ pouţití u tónu „e“, které je vysoko. V tomto případě si nelze pomoct jinak, neţ nátiskem. Pokud vlastníte flétnu s „f“ klapkou, všechny tyto problémy zmizí.99
Druhým rozdílným hmatem na flétnách je hmat pro tón „c2“. Ten se u moderní flétny zahraje se zmáčknutou 1. klapkou v levé ruce a malíkem v ruce pravé. Na barokní flétně se zakryje 2. a 3. otvor. U Hotteterra najdeme stejně znázornění, navíc však přidává klapku. Také Quantz ve své tabulce ukazuje stejný hmat (2. a 3. otvor).
97
HOTTETERRE, Jacques Martin. Zásady hry na příčnou flétnu, zobcovou flétnu a hoboj: český překlad a faksimile vydání z roku 1710, přeložil Lukáš Vytlačil. Praha: Vyšehrad s. r. o., 2013. ISBN 978-80-7429-391-7, str. 18. 98 QUANTZ, Johann Joachim, Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu, Překlad Vratislav Bělský. Praha: Supraphon, 1990, str. 43. 99 TROMLITZ, Johann George a Ardal POWELL, The virtuoso flute-player, New York: Cambridge University Press, 1991, xxvi, 338 p. ISBN 05213-9977-7, str. 55.
43
Jediný Tromlitz popisuje další dvě moţné alternativy. Protoţe „c2“ má všeobecně temnější barvu neţ ostatní noty, které jsou vedle ní jasnější a silnější, je moţné zakrýt 2., 4., 5., 6. a 7. otvor. Tím se „c“ stane jasnější, ale také vyšší, proto je nezbytné stočit hlavici dovnitř. Dalším moţným hmatem je pouţití 2., 3., 5., 6. a 7., ale tento hmat také způsobí „c2“ vyšší a navíc méně jasné.
100
Hmaty pro diatonické tóny jsou v druhé oktávě totoţné s oktávou první, proto není nutno je uvádět. Tento princip přefukování je platný jak u moderní, tak u barokní příčné flétny. U moderní flétny je poslední přefukovaný diatonický tón do oktávy stejným hmatem „c2. Naopak barokní flétna má posledním přefukovaný tón „h1“. Pro zahrání tónu „c3“ je jiţ zapotřebí hmat jiný. Navíc pro něj existují tři alternativy. Hotteterre uvádí dvě moţnosti (2., 4., 5. a 7. nebo 2., 4., 5. a 6.). Dále zmiňuje jeho špatné ladění: „Tento tón je choulostivý k doladění, protože na některých flétnách zní vysoko a na některých nízko. K jeho snížení nám pomůže zmírnění dechu a přitočení flétny dovnitř. Nestačí-li to, musíme ještě napůl zakrýt šestý otvor, aniž se 101
změní něco na ostatních“.
Quantz píše, ţe některé tóny je moţné zahrát více způsoby. Konkrétně „c3“ je podle něj moţné zahrát třemi. Kromě jiţ dvou zmíněných hmatů u Hoteterrea, Quantz uvádí ještě jeden navíc (2., 4. a 6.). Tromlitz s posledním uvedeným Quantzovým hmatem (2., 4. a 6.) nesouhlasí. Quantz uvádí hmat pro „c3“ s 2., 4. a 6. prstem, ten je ale příliš nízko a neozývá se snadno. Mým favoritem je 1., 3., 4., 6., a 7.102
Tón „d3“ se zahraje na moderní i barokní flétně stejně („c2“ klapka a 2. a 3. prst v ruce levé a „dis“ klapka v ruce pravé). Ovšem Quantz a Tromlitz zmiňují pro barokní flétnu ještě další alternativy.
100
TROMLITZ, Johann George a Ardal POWELL, The virtuoso flute-player, New York: Cambridge University Press, 1991, xxvi, 338 p. ISBN 05213-9977-7, str. 63. 101 HOTTETERRE, Jacques Martin. Zásady hry na příčnou flétnu, zobcovou flétnu a hoboj: český překlad a faksimile vydání z roku 1710, přeložil Lukáš Vytlačil. Praha: Vyšehrad s. r. o., 2013. ISBN 978-80-7429-391-7, str. 19. 102 QUANTZ, Johann Joachim, Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu, Překlad Vratislav Bělský. Praha: Supraphon, 1990, str. 62.
44
Hotteterre popisuje pouze jednu moţnost: „Tón „d3“ se hraje zakrytím všem otvorů (2., 3., 4., 5., 6.) kromě prvního 103
a je nutné zesílit dech a stisknout rty“.
Quantz uvádí opět tři moţnosti, dvě jiţ zmíněné (2., 3., 7., nebo 2., 3., 4., 5., 6.) a navíc hmat se zakrytým 2., 3., 4., a 6. otvorem. Tromlitz, Quantzův poslední hmat (2., 3., 4. a 6. otvor) rázně odmítá (je podle něj příliš tvrdý a ostrý) a tvrdí, ţe jediný dobrý hmat pro „d3“ na flétnu, je pomocí prstů 2., 3., a 7. „d3“ můţe být provedeno dvěma způsoby. První způsob (2., 3., a 7.) je dobrý, druhý způsob uţ nikoliv. Zapsal jsem ho zde z důvodu velkého uţívání hráči, já jej však nepouţívám.
104
Poslední hmat, který bude uveden u diatonických tónů je „e3“. U moderní flétny je třeba drţet „c2“ klapku a 1. a 2. prst v levé ruce a totéţ v ruce pravé, tedy 1. a 2. prst včetně „dis“klapky. Tabulky hmatů pro barokní flétnu se u tohoto tónu shodují a všechny zobrazují totoţný hmat (1., 2., 5., 6.). Quantz s Tromlitzem navíc doporučují pouţít „dis“ klapku. Hotteterre píše, ţe tóny nad „e3“ se ve skladbách nevyskytují, přesto jeho tabulka obsahuje vysvětlení hmatů aţ po tón „g3“: „Tóny vyšší jak „e3“ jsou násilné a ve skladbách se nevyskytují. Pokud byste však chtěli některé z nich pouţít, uvádím zde ty, které se mi podařilo objevit“.105
Quantzova tabulka obsahuje hmaty do tónu „a3“.
103
HOTTETERRE, Jacques Martin. Zásady hry na příčnou flétnu, zobcovou flétnu a hoboj: český překlad a faksimile vydání z roku 1710, přeložil Lukáš Vytlačil. Praha: Vyšehrad s. r. o., 2013. ISBN 978-80-7429-391-7, str. 19. 104 TROMLITZ, Johann George a Ardal POWELL, The virtuoso flute-player, New York: Cambridge University Press, 1991, xxvi, 338 p. ISBN 05213-9977-7, str. 64. 105 HOTTETERRE, Jacques Martin. Zásady hry na příčnou flétnu, zobcovou flétnu a hoboj: český překlad a faksimile vydání z roku 1710, přeložil Lukáš Vytlačil. Praha: Vyšehrad s. r. o., 2013. ISBN 978-80-7429-391-7, str. 19.
45
U Tromlitze najdeme nejvyšší tón „b3“. Na hru vysokých tónů neklade nijak velký důraz. Ostatní vysoké tóny nemají uţ ţádnou odchylku od hmatové tabulky. Tyto vysoké tóny, jednoduše najdete v hmatové tabulce; na nátisku se nic nemění.106
2. 5. 2 Hmaty pro chromatické tóny Na moderní flétně se chromatické tóny stejně jako diatonické tóny přefukují o oktávu výše beze změny hmatu. U barokní flétny jsou chromatické tóny daleko komplikovanější neţ tóny diatonické, pro které existují odlišné hmaty ve všech oktávách. Tón „fis“ je jediným chromatickým tónem, který se vymyká z předchozího výroku a jako jediný se hraje na barokní flétně v obou oktávách stejným hmatem. Je zároveň velice problematický a to ze dvou důvodů. Za prvé se tento hmat na barokní flétně drţí stejně jako na flétně moderní (1., 2., 3. a 4. prst – Tromlitz navíc „es“ klapku), s tím rozdílem, ţe na moderní flétně po zakrytí stejných otvorů zazní „f“. Zde nastává komplikace, jelikoţ stejným hmatem zní na obou flétnách rozdílný tón. Druhé úskalí nastává při ladění tohoto tónu. Protoţe „fis“ je na všech barokních flétnách velice nízko, je zde opět nutné korigovat hlavici směrem od hráče. Hotteterre tvrzení potvrzuje následovně: „K doladění tohoto tónu je potřeba vytočit flétnu ven a hlavu mírně zvednout“.
107
Quantz je stejného názoru jako Hotteterre: „Fis“ je na flétně vůči „gis“ tak vůči „eis“ příliš nízko. Když se na flétně neozve bez malé klapky, musíme k ní použít i velkou a ubrat vzduch“.
108
106
TROMLITZ, Johann George a Ardal POWELL, The virtuoso flute-player, New York: Cambridge University Press, 1991, xxvi, 338 p. ISBN 05213-9977-7, str. 65. 107 HOTTETERRE, Jacques Martin. Zásady hry na příčnou flétnu, zobcovou flétnu a hoboj: český překlad a faksimile vydání z roku 1710, přeložil Lukáš Vytlačil. Praha: Vyšehrad s. r. o., 2013. ISBN 978-80-7429-391-7, str. 21. 108 QUANTZ, Johann Joachim, Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu, Překlad Vratislav Bělský. Praha: Supraphon, 1990, str. 34.
46
Také Tromlitz přispívá svými názory. „Fis“ je na většině fléten tak nízko, ţe se většinou blíţí k „f“. Správného naladění dosáhneme pomocí nátisku a vytočení flétny ven. Musíme dbát na vyrovnanost s ostatními notami.
109
Protoţe „ges“ se téměř v barokních skladbách pro flétnu nevyskytuje, ani tato podkapitola se jím nebude více zabývat. Oproti tomu „gis“ a „as“ jsou přítomny velice často a je ţádoucí se jim věnovat blíţe. U moderní flétny existuje pro tyto dva tóny opět jediný hmat, který je stejný v obou oktávách. Není nijak technicky náročný, protoţe vyuţívá pro něj určenou klapku „gis“ („c2“ klapka, 1., 2., 3. prst, klapka „gis“ v levé ruce). Barokní flétna pouţívá pro „gis“ téměř shodný prstoklad s „as“, kdy je rozdíl pouze v oktávách (v první oktávě se zahrají „gis1“ a „as1“ zakrytím 1., 2., 4., 5. a 6. Otvoru, vyjma Tromlitze, který u „as1“ nepouţívá 6. prst. Pro druhou oktávu se pouze z tohoto hmatu zvedne 5. prst a všichni autoři doporučují zmáčknutí příslušné klapky podle jejich typu flétny). Co se týče intonace „gis“ je vůči „a“ a „g“ vysoko. Opět je ţádoucí stočit hlavici k hráči. U Hotteterra se dočteme: „Pro „gis1“ stočíme flétnu dovnitř a ubereme dechu[…]„gis2“ doladíme tak, jak jsem to vysvětlil u tónu spodní oktávy“.
110
„As1“ se hraje jako „gis“, ale flétna se nesmí stočit příliš dovnitř. „As2“ 111
se tvoří jako „gis2“.
Quantz nekomentuje tón po tónu jako Hotteterre nebo Tromlitz: „Eis1“ a „eis2“, výpomocné „fis1“ a „fis2“ a také „gis2“ a „as2“ jsou příliš vysoko. Je nutné ubrat dechu a flétnu stočit dovnitř.
112
Tromlitz uvádí „gis“ jako další špatný tón na flétně a opět doporučuje flétnu s více klapkami. „Gis“ je další špatnou notou, která je velice temná, zvláště v první oktávě. Jestliţe ji chceme zahrát čistě, musíme ubrat vzduchu. Pokud tak neučiníme, 109
TROMLITZ, Johann George a Ardal POWELL, The virtuoso flute-player, New York: Cambridge University Press, 1991, xxvi, 338 p. ISBN 05213-9977-7, str. 55 - 65. 110 HOTTETERRE, Jacques Martin. Zásady hry na příčnou flétnu, zobcovou flétnu a hoboj: český překlad a faksimile vydání z roku 1710, přeložil Lukáš Vytlačil. Praha: Vyšehrad s. r. o., 2013. ISBN 978-80-7429-391-7, str. 22 – 23. 111 HOTTETERRE, Jacques Martin. Zásady hry na příčnou flétnu, zobcovou flétnu a hoboj: český překlad a faksimile vydání z roku 1710, přeložil Lukáš Vytlačil. Praha: Vyšehrad s. r. o., 2013. ISBN 978-80-7429-391-7, str. 22 – 23. 112 QUANTZ, Johann Joachim, Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu, Překlad Vratislav Bělský. Praha: Supraphon, 1990, str. 43.
47
bude příliš vysoko. Na flétnách s „gis“ klapkou pochopitelně tento problém odpadá.113 Pro „as“ se musí pouţívat jiný hmat neţ pro „gis“. Je to stejné jako u „dis“ a „es“.
114
Stejně jako u „gis“ a „as“ existuje u moderní flétny pro „ais“ a „b“ stejný hmat („b“ klapka a 1. prst levé ruky a „dis“ klapka v ruce pravé), taktéţ v první a druhé oktávě. U barokní flétny opět najdeme více variant pro obě oktávy. Hotteterre uvádí, ţe hmat pro „ais“ je stejný jako pro „b“. Prstoklad se liší pouze hrou v jednočárkované nebo dvoučárkované oktávě (pro „ais1“/ „b1“ se zakryje 1., 3., 4., 5. prst a klapka, pro „ais2“/ „b2“ 1. a 3. prst včetně klapky). Quantz uvádí podobný hmat pro b1“ a „ais1“ jako Hotteterre, ale navíc přidává 6. prst. U dvojčárkované oktávy uţ se zcela shoduje s Hotteterrovým hmatem a navíc popisuje ještě jeden moţný, který se uţívá v pomalejších částech (1., 2., 4., 5., 6. a „es“ klapka). Tromlitz s výše uvedenými hmaty souhlasí, aţ na „b1“, u kterého uvádí ne jednu, ale dvě moţnosti. Jsou dva způsoby jak zahrát „b1“; prvním je 1., 3., 4. a 6. prst, ten je příliš vysoko nebo 1., 3., 4. a 5. prst, které je více intonačně čisté.
115
„Cis3“ je dalším hmatem, který se u obou fléten liší. Moderní flétna opět přefukuje stejný hmat z dvoučárkované oktávy do tříčárkované a to za pomoci „dis“ klapky. Barokní flétna má odlišný hmat s více variantami. Hotteterre zobrazuje ve své tabulce pouze jeden hmat pro „cis3“ (4., 5. a 6. prst), ale v kapitole o hmatech dodává ještě jeden moţný způsob: „Cis3“ můžeme hrát také zakrytím třetího a čtvrtého otvoru a ostatní necháme otevřené“.
116
113
TROMLITZ, Johann George a Ardal POWELL, The virtuoso flute-player, New York: Cambridge University Press, 1991, xxvi, 338 p. ISBN 05213-9977-7, str. 57. 114 TROMLITZ, Johann George a Ardal POWELL, The virtuoso flute-player, New York: Cambridge University Press, 1991, xxvi, 338 p. ISBN 05213-9977-7, str. 58. 115 TROMLITZ, Johann George a Ardal POWELL, The virtuoso flute-player, New York: Cambridge University Press, 1991, xxvi, 338 p. ISBN 05213-9977-7, str. 58. 116 HOTTETERRE, Jacques Martin. Zásady hry na příčnou flétnu, zobcovou flétnu a hoboj: český překlad a faksimile vydání z roku 1710, přeložil Lukáš Vytlačil. Praha: Vyšehrad s. r. o., 2013. ISBN 978-80-7429-391-7, str. 25.
48
Quantzův prstoklad se od Hotteterrova výrazně odlišuje: „Cis3“ pomocí 2., 3., 4. a 7. prstu je poněkud vysoko. Pokud zakryjeme první dírku napůl nebo jej vezmeme 2., 3., 4., 6. prstem a klapkou, bude čisté. Tento hmat je možný pouze v pomalém pohybu. Pomocné „cis3,při němž zůstávají všechny dírky otevřené, je naopak příliš nízko, takže se flétna musí vytočit ven“.117
Tromlitzův prstoklad je stejný s Quantzovým (2., 3., 4. a 6. prst). „Cis3“ je na všech flétnách vysoko. První prstoklad (2., 3., 4. a 6. prst) je správnější. Druhý, kdy jsou otevřeny všechny otvory, není aţ tolik vhodný a já sám jej vůbec nepouţívám.118
Současné pojetí hmatů na barokní příčné flétně U hmatů je prioritou dodrţování pravidel uvedených v dobových metodikách. Jejich výběr se liší podle typů jednotlivých barokních příčných fléten. Zvláště důleţité je dodrţování hmatů pro tóny enharmonické. Jejich nedodrţováním a ignorováním je hráč i posluchač ochuzen o stínování tónů a odlišení afektů.
2. 6 Problematika artikulace jazyka Kaţdý hudební nástroj má svoji techniku artikulace. Na strunných nástrojích je artikulace spojená s tahy smyčcem, u klávesových nástrojů záleţí na úhozu ruky a u dechových nástrojů je nutný pohyb jazyka. Quantz s Tromlitzem povaţují artikulaci za nejpodstatnější věc při hře na flétně a přirovnávají ji právě ke smyčci a houslím: „Jazyk je prostředkem, který dodává tónům na nástroji živost. Je velice důležitý pro hudební artikulaci a má tutéž funkci jako smyk na houslích“.119 Pokud bychom neovládali proud vzduchu podle určitých pravidel, výsledným efektem by byly špatně znějící a nesrozumitelné fráze a melodie. V případě, ţe proud vzduchu není regulován, jak se často stává, bude znít všechno 117
QUANTZ, Johann Joachim, Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu, Překlad Vratislav Bělský. Praha: Supraphon, 1990, str. 33. TROMLITZ, Johann George a Ardal POWELL, The virtuoso flute-player, New York: Cambridge University Press, 1991, xxvi, 338 p, ISBN 05213-9977-7, str. 64. 119 QUANTZ, Johann Joachim, Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu, Překlad Vratislav Bělský. Praha: Supraphon, 1990, str. 51. 118
49
slepeně, jak podotýká Quantz, jako dudy. Snadnější pochopení je přirovnání regulování proudu vzduchu k houslistovi, který by hrál celou pasáţ nebo frázi na jeden tah smyčcem. Smyčec se musí pohybovat podle melodie a různých frází – tak je to i u dechových nástrojů, pouze s tím rozdílem, ţe dech se reguluje pouţitím jazyka.120
Na moderní a barokní flétně se pouţívají různé techniky pro vytvoření začátku tónu, kterým se také říká nasazení. Moderní flétna pouţívá, s malými výjimkami, které zmíním níţe, pro nasazení tónu nejčastěji „t“ nebo „tu“, začátečníci také „ku“. Barokní flétna však rozlišuje více slabik nasazení, které se v dobových traktátech mírně liší. Cílem artikulace nebyla pouze snaha o konkrétní začátek tónu, ale také odlišit od sebe stejně znějící tóny nebo pasáţe. Hotteterre věnuje poměrně krátkou kapitolu tomuto problému, přesto velice podstatnou: „Aby se hra stala příjemnější a zabránilo se jednotvárnosti artikulace, obměňujeme ji různými způsoby. Používáme dvě základní nasazení a to „tu“ 121
a „ru“.
Quantz popisuje naprosto odlišné nasazení neţ Hotteterre: „Aby se tón správně ozval na flétně pomocí jazyka a jím vypuzeného vzduchu, je třeba při foukání vyslovovat určité slabiky. Existují tři. První je „ti“ nebo „di, druhá „tiri“ a třetí„did´ll“.
Tromlitz věnuje artikulaci ze všech autorů nejvíce prostoru. Jeho popis artikulace je velice podobný Quantzově. Pouţívání slabik „ti“ a „di“, jako pouţívá Quantz, není pro flétnu příliš vhodné, protoţe vzniká slabý tón. Mnohem vhodnější je nahrazení písmene „i“ za „a“, z čehoţ vzniknou slabiky „ta“, „da“ a „ra“. Toto „a“ pomáhá otevřít krk a dělá tón na flétně jasnější, větší a kulatější.122
Lze tvrdit, ţe nasazení na „t“ či „tu“ se praktikuje při hře na moderní flétně ve většině případů. Existuje málo výjimek, kdy tomu tak není. V barokní hudbě se nasazení neprovádí 120
TROMLITZ, Johann George a Ardal POWELL, The virtuoso flute-player, New York: Cambridge University Press, 1991, xxvi, 338 p. ISBN 05213-9977-7, str. 150. 121 HOTTETERRE, Jacques Martin. Zásady hry na příčnou flétnu, zobcovou flétnu a hoboj: český překlad a faksimile vydání z roku 1710, přeložil Lukáš Vytlačil. Praha: Vyšehrad s. r. o., 2013. ISBN 978-80-7429-391-7, str. 26. 122 TROMLITZ, Johann George a Ardal POWELL, The virtuoso flute-player, New York: Cambridge University Press, 1991, xxvi, 338 p. ISBN 05213-9977-7, str. 153.
50
na všech tónech totoţnou slabikou, ale všechny slabiky se navzájem střídají, jejich pouţití se odvíjí od délky a výšky tónu, od počtu tónů v celém taktu, nebo odlišného charakteru skladby či věty. Hotteterrovo členění artikulace je stručné, ale výstiţné. Obzvláště důleţité je jeho upozornění o inégalité (termín pro nestejné hraní osminových not): „Slabika „tu“ je nejčastější a používá se téměř všude na notách celých, půlových, čtvrťových a na většině osminových. Pokud se osminy pohybují ve stejné výšce, nebo se pohybují ve větších intervalech, vyslovuje se „tu“. Pohybují – li se diatonicky nahoru nebo dolů, „tu“ se střídá s „ru“.123 „Tu“ a ru“ se střídá podle počtu osmin v taktu. Pokud je takt lichý, vysloví se „tu“ a za ním „ru“. Pokud je však sudý, „tu“ se vysloví na dvou osminách a až poté se střídá s „ru“. Je nutné dbát na to, aby se osminy nehrály stejně dlouhé, ale jedna se hrála krátce a druhá dlouze nebo naopak, což se řídí také jejich počtem v taktu“.124
Quantz také popisuje místa, na kterých pouţít jeho artikulační slabiky. Je přitom mnohem konkrétnější neţ Hotteterre: „Některé tóny je třeba vyslovit tvrději a jiné naopak měkčeji. U krátkých, stejných a rychlých not, se používá „ti“. V pomalých, veselých a zároveň příjemných a táhlých melodiích se má naopak použít „di“. V Adagiu se užívá „di“ vždy, kromě tečkovaných not, které požadují „ti“. Pokud tvoří osminy v allegru skoky, používá se „ti“, ale jestliže noty postupují stupňovitě nahoru či dolů, vyslovuje se „di“. Slovo „tiri“ se používá v mírně rychlých pasážích převážně u tečkovaných not a pro velmi rychlé pasáže „did´ll“.
125
Tromlitz je nejvíce detailní při popisu pouţití artikulace, kterou rozděluje do třinácti pravidel, včetně jejich výjimek. Na konci kapitoly dodává, ţe vybočení z pravidel je v omezené míře podle citu člověka pozměnit, ale čím méně změny budeme dělat, tím lépe. Pokud i přesto chceme artikulaci upravit, je pro změnu nezbytné pochopení záměru skladatele.126 Protoţe líčení všech
123
HOTTETERRE, Jacques Martin. Zásady hry na příčnou flétnu, zobcovou flétnu a hoboj: český překlad a faksimile vydání z roku 1710, přeložil Lukáš Vytlačil. Praha: Vyšehrad s. r. o., 2013. ISBN 978-80-7429-391-7, str. 26. 124 HOTTETERRE, Jacques Martin. Zásady hry na příčnou flétnu, zobcovou flétnu a hoboj: český překlad a faksimile vydání z roku 1710, přeložil Lukáš Vytlačil. Praha: Vyšehrad s. r. o., 2013. ISBN 978-80-7429-391-7, str. 26. 125 QUANTZ, Johann Joachim. Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu, Překlad Vratislav Bělský. Praha: Supraphon, 1990, s. 52 – 53. 126 TROMLITZ, Johann George a Ardal POWELL, The virtuoso flute-player, New York: Cambridge University Press, 1991, xxvi, 338 p. ISBN 05213-9977-7, str. 192.
51
pravidel je opravdu rozsáhlé, všechny body budou shrnuty do jednoho odstavce. Na všech oddělených notách na začátku skladby či fráze, nespojených s notami stejné hodnoty, se pouţívá „ta“ nebo „da“ a to podle charakteru melodie; pro krátkou notu „ta“ a dlouhou notu „da“. Pokud ale noty přichází v průběhu fráze, pouţije se „ra“ nebo „da“. Také jestliţe máme dvě noty stejné hodnoty a první z nich je přízvučná nebo delší, vysloví se „taa“ nebo „raa“; pro čtyři noty platí „taaraa“ nebo „daaraa“ a pro tři noty „taada“ nebo „daada“. Jestliţe „ta“ nebo „da“ přichází na nepřízvučnou dobu, musí vţdy následovat „ra“. „Ra“ nikdy nesmí začínat počáteční notou, k tomu slouţí „ta“ nebo „da“. Obecně lze říci, ţe „ta“, „da“ a „ra“ musí být vţdy navzájem střídáno. „Da“ a „ra“ musí mít vţdy stejný efekt a můţe být vyměněno jedno za druhé, pokud někdo vyslovuje „r“ v krku, jako například Francouzi.
2. 6. 1 Dvojitý jazyk Dvojitý jazyk se pouţívá tehdy, kdy jednoduchý jazyk není schopen zahrát velmi rychlá tempa. Aby se neunavil, je zapotřebí vyslovovat dvě odlišné slabiky. Na moderní flétně se dvojitý jazyk tvoří střídáním slabik „ty“ a „ky“. Pro extrémně rychlá tempa je však mnohem výhodnější pouţit slabiky „dy“ a „gy“, kdy jazyk provádí úspornější pohyb a je schopen vyslovovat mnohem rychleji.
Obrázek 8: Notová ukázka moderního dvojitého jazyka
Dvojitý jazyk v dobových traktátech je naprosto odlišný jak moderní dvojitý jazyk. Hotteterre se dvojitému jazyku nevěnuje. Naopak Quantz a Tromlitz věnují dvojitému jazyku ve svých pojednáních zvláštních podkapitolu. Quantzův dvojitý jazyk se tvoří ze slova „did´ll“:
52
„Dvojitý jazyk se používá jen k velmi rychlým pasážím. Slovo „did´ll“, které se vyslovuje, se skládá ze dvou slabik. Ve druhé slabice není žádná samohláska a nesmí se vyslovovat „dide“ ani „dili“. 127
Obrázek 9: Notová ukázka Quantzova dvojitého jazyka
Podle Tromlitzova tvrzení pouţívalo v jeho době dvojitý jazyk velice málo hráčů. Jak sám zmiňuje, zatímco Quantz zveřejnil své „did´ll“, on stále vymýšlel ideální slovo, kterým se stalo „tad´ll“. Navíc toto slovo kombinuje se slabikami „ra“ nebo „da“, opět podle určitých pravidel. Dvojitý jazyk se pouţívá jen ve velmi rychlých pasáţích pomocí slova „tad´ll“. Quantz tvrdí, ţe „did´ll“ se musí opakovat stále dokola. Já si ale myslím, ţe je to nemoţné. V osamocených figurách je to přípustné, ale ne v dlouhých pasáţích, protoţe jazyk se stane brzy tuhý. Pro takto dlouhé pasáţe, je mnohem efektivnější, místo neustálého opakování „tad'lldad'll“ vypustit slabiku„da“, z čehoţ vznikne slovo“ tad'll'ad'll“.128
Obrázek 10: Notová ukázka Tromlitzova dvojitého jazyka
Ve způsobu cvičení dvojitého jazyka se shodují jak dobové, tak současné metodiky. Dvojitý jazyk je zpočátku dobré cvičit na stejném tónu ve střední poloze, kdy se prsty nepohybují a později přejít ke stupňovitým notám či skokům. Zejména je nutné dbát na pohyby prstů, aby byly souběţné s jazykem. Na konci svého snaţení bychom měli docílit vyrovnanosti obou slabik, kdy jedna bude k nerozeznání od druhé. Zajímavostí je uvedená doba cvičení Tromlitzova dvojitého jazyka, který praktikoval kaţdý den dvě hodiny po dobu šesti měsíců.
127
QUANTZ, Johann Joachim. Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu, Překlad Vratislav Bělský. Praha: Supraphon, 1990, s. 56. TROMLITZ, Johann George a Ardal POWELL, The virtuoso flute-player, New York: Cambridge University Press, 1991, xxvi, 338 p. ISBN 05213-9977-7, str. 195 – 199. 128
53
2. 6. 2 Trojitý jazyk Trojitý jazyk129 se nejčastěji pouţívá pro hru triolového rytmu či skupinek not v 6/8 a 9/8 taktu. Aby byla hra takovýchto seskupení not v rychlém tempu moţná, pouţívá se podobně jako u dvojitého jazyka, specifické nasazení. V moderní artikulaci se vyuţívají dva způsoby. První se neliší od předchozí hry dvojitého jazyka; tedy pravidelné střídání „tyky-ty-ky-ty-ky“. Druhý příklad jiţ ukazuje pouţití nepravidelného střídání jazyka; „ty-ky-tyty-ky-ty“, který je pro tuto situaci mnohem vhodnější.
Obrázek 11: Notová ukázka moderního dvojitého jazyka na triolách
Obrázek 12: Notová ukázka moderního trojitého jazyka na triolách
Ani dobová artikulace trojitého jazyk se příliš neliší od artikulace jazyka dvojitého. Hotteterre se opět k tématu nevyjadřuje. Quantz pouze doplňuje oddíl o dvojitém jazyku, kdy se k „did´ll“ přiřadí třetí slabika „di“: „U tří stejných not musíme dbát na to, aby první dvě měly vždy „did´ll“ a třetí „di“, pokud se vyskytnou jako trioly nebo v 6/8 taktu a podobných taktech a nezáleží přitom na intervalech. Pokud ale druhá nota dělá velký skok, první nota se vysloví „di“ a další dvě „did´l l“.130
Obrázek 13: Notová ukázka Quantzova trojitého jazyka
129
Zde je nutné poznamenat, že termín trojitý jazyk, se začal používat až v soudobé terminologii. Dobový autoři jej zařazují do kapitoly o jazyku dvojitém. 130 QUANTZ, Johann Joachim. Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu, Překlad Vratislav Bělský. Praha: Supraphon, 1990, s. 58.
54
Tromlitz je v tématu opět obšírnější neţ Quantz. Jako základ pouţívá slovo „tad´llda“ či „dad´llda“, které opět kombinuje s „da“ a „ra“ podle způsobu pouţití. Dodává pro studenty cennou radu. U triol je nezbytné dávat si pozor na plynulost, aby nebyl vyraţen první ani poslední tón, ale všechny působily stejně dlouze. 131 Pokud máme figury sloţené ze tří stejných not ve velmi rychlém 6/8, nebo 9/8 taktu či triolách, vyţaduje tento druh pouţití slova „dad´llda“. Tato artikulace je mnohem sloţitější neţ u čtyř stejných not, protoţe „da“ se vyslovuje na první i poslední notě ve skupince. Je vhodné vyzkoušet si zpočátku slovo „tad´llda“ a aţ později „dad´llda“. 132 Později se můţe stát, ţe jazyk se stane těţkopádným a nerovnoměrným. Pokud ale umíte vyslovit „r“, můţete si s ním vypomoci. Pouze jej zaměníte za druhé „da“, čímţ vznikne slovo „tad´lldarad´llda“. Tato kombinace umoţňuje střídat jazyk mnohem plynuleji a rychleji.133
Obrázek 14: Notová ukázka Tromlitzova trojitého jazyka
Současné pojetí artikulace jazyka na barokní příčné flétně V dnešní době je artikulace nejdůleţitějším aspektem z hlediska interpretace staré hudby. Cílem artikulačních slabik nebylo pouhé vytvoření začátku tónu, ale také odlišení charakteru vět či skladeb. V soudobé hudbě se k zápisu artikulace pouţívají znaménka pro akcent, tenuto, legato, staccato, aj. „Dnešní skladatel chce fixovat svou představu díla v partituře co nejpřesněji: tóny, rytmus, tempo, sílu zvuku, dynamická znaménka, obloučky, určuje přesné nástroje“.134 V barokní hudbě se přesný zápis artikulace vyskytoval zcela
131
TROMLITZ, Johann George a Ardal POWELL, The virtuoso flute-player, New York: Cambridge University Press, 1991, xxvi, 338 p. ISBN 05213-9977-7, str. 204. 132 TROMLITZ, Johann George a Ardal POWELL, The virtuoso flute-player, New York: Cambridge University Press, 1991, xxvi, 338 p. ISBN 05213-9977-7, str. 203 -204. 133 TROMLITZ, Johann George a Ardal POWELL, The virtuoso flute-player, New York: Cambridge University Press, 1991, xxvi, 338 p. ISBN 05213-9977-7, str. 204 -205. 134 ARNOLD DOLMETSCH, Interpretace hudby 17. a 18. století / Arnold Dolmetsch ; [z angličtiny přeložila a poznámkami opatřila Dana Šetková ; předmluvu a doslov napsal Milan Munclinger], Praha: SNKLHU, 1958, str. 7.
55
ojediněle. Téměř do konce 18. století skladatelé zapisovali do svých partitur pouze legato a stacatto, protoţe znalost artikulace interpretem předpokládali. Při výběru vhodných artikulačních slabik je nutné respektovat specifika období či místa, ve kterém byla skladba zkomponována. Pokud hrajeme hudbu francouzskou, je vhodné vycházet z Hotteterrova doporučení pro artikulaci, v případě hudby německé se můţeme řídit radami Quantze či Tromlitze. Důleţité však je nehrát celou skladbu pouze na jedno nasazení a při výběru vycházet z dobových pravidel, kde kterou slabiku na které notě pouţít. Výsledkem by měla být různorodě znějící skladba, kde však interpret respektuje daná pravidla. Co se týče Quantzovi a Tromlitzovi artikulace, je moţné vybrat si jednu nebo druhou, která se liší pouze jedním písmenem. Ţádné slabiky zmiňované dobovými autory nečiní takový problém, jako slovo pro dvojitý jazyk „did´ll“ či „tad´ll“, které je pro české flétnisty nejvíce problematické na vyslovení. Samozřejmě lze slovo obejít jinými artikulačními slabikami, ale uţ nebude zachována historicky poučená interpretace. Nejzávaţnějším porušením je zachování artikulační slabiky „ty-ky“ z moderní příčné flétny. Hotteterre a Tromlitz na konci svých kapitol o artikulaci dodávají, ţe vybočení z pravidel je moţné v omezené míře podle citu člověka pozměnit, ale čím méně změny budeme dělat, tím lépe. Pokud i přesto chceme artikulaci upravit, je pro změnu nezbytné pochopení záměru skladatele.135 U barokní flétny je výběr artikulace závislý kromě artikulačních pravidel slabik i na místu, kde bude interpret prezentovat svůj výkon. Kostel nebo koncertní sál s velkým dozvukem bude vyţadovat velmi špičatou a ostrou artikulaci, jinak by se jednotlivé noty spojily dohromady a staly by se nerozeznatelnými. Naopak méně odráţející se prostory, vyţadují jemnější přístup ve hře, kde je zároveň moţné dovolit si poněkud rychlejší tempa, neţ v prvním případě. Problémem současných interpretů bývá nedostatečná znalost různých způsobů artikulace. Nejen ţe porušuje autentickou interpretaci, ale ochuzuje sebe i posluchače o poznání staré hudby. Obeznámení se s dobovými pravidly je nutností a to nejen v oblasti artikulace, ale i tempa a především ornamentiky, kterou lze v jistém smyslu také zařadit do druhu artikulace.136
135
TROMLITZ, Johann George a Ardal POWELL, The virtuoso flute-player, New York: Cambridge University Press, 1991, xxvi, 338 p. ISBN 05213-9977-7, str. 192. 136 zde odkazuji na práci HAGENHOFEROVÁ, Lucie, Johann George Tromlitz: Ausführlicher und gründlicher Unterricht die Flöte zu spielen. Překlad částí metodiky hry na barokní příčnou flétnu věnujících se podstatným ozdobám a jejich srovnání s jinými nástrojovými metodikami 18. století, Bakalářská diplomová práce, Masarykova Univerzita Akademie staré hudby, 2012
56
2.7 Problematika vibrata Hudební slovníky popisují vibrato jako pravidelné pulsující změny frekvence rozlišující hloubku, rychlost a barvu tónu. Barokní a klasicistní druhy vibrata souvisí s naším současným pojetím jen vzdáleně. V dnešní době se vyuţívá vibrato k obohacení hry u strunných, drnkací a dechových nástrojů či ve zpěvu. Na strunných nástrojích se vibrato vytváří pohybem prstu na struně dopředu a dozadu. Stejně tak tomu je i u nástrojů drnkacích. Technika vibrata ve zpěvu se od dvou zmíněných liší. Nejčastěji se vyuţívá přirozené vibrato, které vzniká periodickým chvěním hlasu na jednom tónu. Často je zaměňováno s tremolem, při kterém dochází k pravidelné změně výšky tónu. Jednotlivé dechové nástroje mají mírně odlišné moţnosti v technice tvorby vibrata. Nejčastěji se však tvoří pomocí úst nebo tlaku vzduchu. V současné době se technika vibrata pouţívá velmi často a je povaţována za důleţitou sloţku hudebního projevu jak u instrumentalistů, tak zpěváků.
2.7.1 Krátká historie vibrata V západní hudbě je pouţívání vibrata doloţeno jiţ od středověku. Od 16. století se vibrato stalo velice módním a zařadilo se do skupiny manýristických ozdob. V průběhu století
se
na
vibrato
začalo
pohlíţet
jako
na
příleţitostný
ornament,
kterým
se zprostředkovával smysl a vášeň barokních skladeb, avšak stále nebylo povaţováno za podstatný prvek ve zvuku. Podle zdrojů ze 17. století bylo vibrato spojováno se strachem, smrtí či smutkem a obecně bylo vnímáno jako „ţenská“ (sladká) ozdoba. Během baroka bylo vibrato pouţíváno šetrně, nejčastěji na dlouhých notách, k vyjádření afektu a charakteru skladby. Ve druhé polovině 18. století byla tendence pouţívání vibrata větší. Mnoho umělců pouţívalo vibrato neustálé téměř na všech delších notách. Teoretici jako Mozart, Löhlein nebo Tromlitz však varovali před jeho nadměrným pouţíváním. Na počátku 19. století došlo opět k mnohem omezenějšímu pouţívání. Ještě zde bylo vibrato popisované jako ozdoba a ne jako součást základní zvukové produkce. Toto tvrzení se dočteme u Fürstenaua, který popisuje ještě prstové vibrato jako standardní techniku. Téměř do 20. století bylo na vibrato pohlíţeno jako na problém a aţ na výjimky se nepouţívalo. Kontinuální vibrato je fenomén aţ 20. století a stalo se běţnou součástí přednesu.137
137
Čerpáno z: HAENEN, Greta, Vibrato, www.oxfordmusiconline.com [online] [cit. 5. 4. 2014], Dostupné z: http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/29287?q=vibrato&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit
57
2.7.2 Technika vibrata Cílem kapitoly je ukázat odlišnost vibrata v 18. a 21. století. Nejčastější pouţívaná technika vibrata na moderní flétně je dechové vibrato, u barokní flétny vibrato prstové.
Vibrato na moderní příčné fletně Pouţívání vibrata na moderní flétně má poměrně krátkou historii. Ve Francii se začalo pouţívat na přelomu 19. a 20. století a k nám přišlo vibrato ještě později, aţ v padesátých letech. Technik flétnových vibrat existuje více. Nejtypičtější je však vibrato přirozené, tvořené rozkmitáním dechu, které ovlivňuje taktéţ krk. Ten sám ale není tvůrcem. S dechem se nesmí pracovat příliš násilně nebo být v křeči. Důleţité je, aby krk byl stále uvolněný. Názorů, jak vibrata správně docílit, je mnoho. Setkáváme se s pedagogickým postupem, kdy se vibrato učí vědomě a později vychází ze skladby mechanicky. Tato myšlenka je ale mnohými odsuzována, vzhledem k výsledné hře bez emocí. Druhý pohled je opačný. Učit se vibrato mechanicky je velkou chybou, protoţe se pak stává násilným a nepříjemným. Dle mého názoru by se vibrato z počátku nemělo vyučovat vůbec. Základem by se mělo stát zvládnutí klidného rovného tónu a vibrato se postupem času objeví samo. Výsledkem se stane vibrato nenásilné, rovnoměrné a vycházející z vlastního cítění hráče. Rozhodující moment při volbě vibrata je styl skladby, hudební obsah, fráze, nálada, dynamika; to vše nám napoví, jaká má být jeho intenzita. Jak jsem podotkla, vibrato je prostředek k vyjádření citu. Flétnové vibrato je často spojováno s houslovým, ale na rozdíl o něj by nemělo být nepřetrţité. I dnes se však setkáme s případy, kdy je vibrato pouţíváno flétnistou po celou skladbu, ať uţ záměrně nebo nevědomě. Někdy je dokonce velice obtíţné rozeznat vibrato od samotné sloţky tónu.
Vibrato na barokní příčné flétně Traktáty dokumentují tři nejčastější techniky hry vibrata v 18. století, které byly chápány jako podstatné ozdoby; flattement technika, třes s flétnou a hrudní vibrato.
Prstové vibrato Hotteterre s Quantzem pro prstové vibrato uvádí francouzský termín flattement, Tromlitz pouţívá německý výraz bebung. Flattement (neboli slabé chvění) je technika 58
podobná trylku, u které dochází ke kolísání výšky a zabarvení tónu směrem dolů od hlavní noty. Provádí se částečným nebo úplným přikrytím prstu nejbliţší volné prstové dírky nedrţící hmat a následně se ukončí zvednutím prstu. U některých hmatů je technicky nemoţné pouţít flattement, jako například v případě hmatu pro nejniţší tón flétny „d1“, pro který nejsou další volné prstové otvory. První popis provádění flattement najdeme u Hotteterra , který píše: „Flattement, neboli slabé chvění, se provádí podobně jako trylek, pouze s tím rozdílem, že se na konci trylkující prst zvedá. Také jej lze dělat na vzdálenějších otvorech a někdy i na hraně nebo okraji otvoru“. 138
Quantz dává flattement do souvislosti s hrou messa di voce: „Drženou notu půl taktu nebo tak (messa di voce) je nutno nasadit měkce jazykem, začít piano a postupně zesilovat, odtud zase zeslabovat až do konce noty a u nejbližší otevřené dírky vibrovat prstem.“139
Tromlitz na rozdíl od Quantze, věnuje flattement jednu kapitolu. Na flétně se flattement provádí tak, ţe se opakovaně, z části nebo do poloviny, zavírá a otevírá prestem následující otvor směrem dolů od dlouhé noty v souladu s okolními poţadavky.140 Dále píše, ţe flattement technika se provádí s nataţeným prstem. Není moţné přesně určit, jak mnoho musí prst pokrývat otvor a vše záleţí na sluchu hráče. Ten se můţe rozhodnout, jak daleko se prst od prstového otvoru dotkne. U některých tónů se jedná o pouze o čtvrt tón, u nějakých o půl tón, nebo dokonce i tři čtvrtiny tónu a u některých tónů je otvor přikrýván celý.141
Hotteterre ani Quantz nevyslovují další pravidla provádění flattement. Pouze Tromlitz píše, ţe můţe být proveden jak rychle, tak pomalu. Dále však poznamenává, ţe velmi rychlý flattement je dle jeho názoru špatný ornament. Tromlitz také píše o kombinování flattement techniky s hrudním vibratem.142
138
HOTTETERRE, Jacques Martin. Zásady hry na příčnou flétnu, zobcovou flétnu a hoboj: český překlad a faksimile vydání z roku 1710, přeložil Lukáš Vytlačil. Praha: Vyšehrad s. r. o., 2013. ISBN 978-80-7429-391-7, str. 33. 139 QUANTZ, Johann Joachim, Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu, Překlad Vratislav Bělský. Praha: Supraphon, 1990, str. 104. 140 TROMLITZ, Johann George a Ardal POWELL. The virtuoso flute-player. New York: Cambridge University Press, 1991, xxvi, 338 p. ISBN 05213-9977-7. str. 214. 141 141 TROMLITZ, Johann George a Ardal POWELL. The virtuoso flute-player. New York: Cambridge University Press, 1991, xxvi, 338 p. ISBN 05-213-9977-7. str. 214. 142 ”Sehr geschwinde Bebungen sind meines Erachtens, eine schlechte Zierde.” Tromlitz Unterricht 239
59
O místech, na kterých se flattement uţívá, se Hotteterre zmiňuje v Principes a pravidlo později opakuje i v předmluvě Deuxième livre de pièces pour la flûte traversière et autres instruments avec la basse (1715): „Flattement je třeba dělat na dlouhých notách celých, půlových a také čtvrťových notách s tečkou“.143
Quantz popisuje umístění flattementu v Adagiu a nikde jinde se o něm nezmiňuje. Proto lze usoudit, ţe flattement pouţíval pouze v pomalých větách: „Výzdobu Adagia musíme chápat v souvislosti s francouzskými a italskými ozdobami, které vyžadují kromě milého a plynného přednesu melodie také ozdobení podstatnými ozdobami jako přírazy, trylky, obaly, falttemets apod“.144
Tromlitz na rozdíl od Hotteterra neuvádí notové příklady, nicméně zmiňuje na kterých notách se má flattement pouţívat. Flattement by měl být pouţit na dlouhých notách, fermatách anebo na notě před kadencí. 145 Dodává, ţe není vhodné tento ornament pouţívat často. Jinak by mohl vzbuzovat při poslechu nechuť.146
Třes s flétnou
Třes s flétnou se provádí třepáním flétny pomocí pravé ruky a flétna se tak pohybuje vodorovně. Tento typ vibrata se pouţíval jako alternativa k flattement technice a hrudnímu vibratu. Na tónech „d1“ a „dis1“ není na jednoklapkové flétně moţné provést flattement. Proto Hotteterre uvádí, třesení s flétnou: „Protože není prst, který by flattement na „d“ provedl, musí se s flétnou potřásat spodní rukou, čímž je možné napodobit techniku flattementu“.147
143
HOTTETERRE, Jacques Martin. Zásady hry na příčnou flétnu, zobcovou flétnu a hoboj: český překlad a faksimile vydání z roku 1710, přeložil Lukáš Vytlačil. Praha: Vyšehrad s. r. o., 2013. ISBN 978-80-7429-391-7, str. 33. 144 QUANTZ, Johann Joachim, Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu, Překlad Vratislav Bělský. Praha: Supraphon, 1990, str. 104. 145
TROMLITZ, Johann George a Ardal POWELL. The virtuoso flute-player. New York: Cambridge University Press, 1991, xxvi, 338 p. ISBN 05213-9977-7. str. 214. 146 TROMLITZ, Johann George a Ardal POWELL. The virtuoso flute-player. New York: Cambridge University Press, 1991, xxvi, 338 p. ISBN 05213-9977-7. str. 214.
60
Hrudní vibrato
Hrudní vibrato, ať uţ pomalé nebo rychlé, je charakteristické kmitáním, intenzitou a zabarvením tónu. Tromlitz upozorňuje na pouţívání vibrata pomocí dechu. Vibrato se na flétně nesmí provádět s dechem, protoţe výsledný efekt není dobrý. Kaţdý, kdo to dělá, kazí tak svoji hruď a výsledný efekt z hraní, protoţe nemůţe udrţet pevný a čistý tón.148 Ještě znovu vám připomínám, ţe vibrato nesmí být prováděno dechem, protoţe je velmi snadné si na to zvyknout. Ale dobrý výkon je tím ohroţen. Pokud však chcete pouţívat hrudník, musíte současně s prstovým vibratem, které se stane jasnější a silnější.149
Současné pojetí vibrata na barokní příčné flétně Z výše uvedeného je zřejmé, ţe jiné vibrato neţ prstové se na barokní příčné flétně v 18. století neuţívalo. Slouţilo pouze jako ozdoba k ozvláštnění dlouhých not. Tato myšlenka se taktéţ dodrţuje u dnešní hry na barokní příčné flétně. Často se však setkáváme u začínajících studentů s dechovým vibratem kontinuálním, které praktikují zcela nevědomě. Dnešní hráč by se měl oprostit od standardu vibrata 21. století, které lze u barokní flétny povaţovat za porušení historicky poučené interpretace a měl být hrát pouze rovným, hladkým tónem, které poţaduje flétna barokní.
147
HOTTETERRE, Jacques Martin. Zásady hry na příčnou flétnu, zobcovou flétnu a hoboj: český překlad a faksimile vydání z roku 1710, přeložil Lukáš Vytlačil. Praha: Vyšehrad s. r. o., 2013. ISBN 978-80-7429-391-7, str. 34 -35. 148 TROMLITZ, Johann George a Ardal POWELL. The virtuoso flute-player. New York: Cambridge University Press, 1991, xxvi, 338 p. ISBN 05213-9977-7. str. 214. 149 TROMLITZ, Johann George a Ardal POWELL. The virtuoso flute-player. New York: Cambridge University Press, 1991, xxvi, 338 p. ISBN 05213-9977-7. str. 215.
61
Závěr Zájem o historické nástroje v dnešní době stále stoupá. S tím je ovšem spojena také spousta problémů a nejasností ohledně správné interpretace staré hudby. Důleţitým vodítkem jsou pro nás dochované traktáty z 18. století věnující se této problematice. V těchto pojednáních se dozvídáme o ornamentice, frázování, tempech a můţeme si tak vytvořit alespoň malou představu o dávném hudebním světě. Stále se však můţeme setkat s odmítavým postojem mnoha profesionálních hráčů na moderní nástroje, kteří mají k dobovým nástrojům předsudky. Zejména u barokní flétny bývá předmětem kritiky její tón a nečistá intonace. Hlavním cílem bakalářské diplomové práce bylo poukázat na dnešní problematiku hry na barokní příčnou flétnu ve srovnání s hrou popisovanou v metodikách 18. století. Protoţe je tato práce určena především začínajícím hráčům na barokní příčnou flétnu, kteří většinou svoje studium začínali hrou na moderní příčnou flétnu, věnuje se mimo jiné i největším rozdílům týkajícím se přechodu z moderní příčné flétny na flétnu barokní. Teoretická část práce je věnována konstrukčnímu vývoji barokní příčné flétny od začátku 17. století, kdy se flétna vyráběla z jednoho kusu dřeva s cylindrickým vrtáním, aţ do konce 18. století, kde se proměnila do nástroje vyráběného ze čtyř dílů s kónickým vrtáním a jednou aţ osmi klapkami. Část praktická byla zaměřena na rozdílnost hry na barokní flétnu popisovanou v dobových metodikách a hru na tento nástroj v dnešní době. Protoţe je pro dnešní interprety dostupno více informací z oblasti biologie člověka, není moţné řídit se naprosto všemi doporučeními metodiků 18. století. Zároveň také bývá ovlivněn svojí předchozí hrou na moderní nástroj a současným hudebním vkusem. Záleţí tedy často na uváţení hráče, kterými radami dobových i současných odborníků se v oblasti nátisku a postoje bude řídit. Naopak nedodrţování doporučení dobových pramenů ohledně čisté intonace, hmatů a zejména artikulace je u barokní flétny, ale i ostatních dobových nástrojů, hrubým porušení historicky poučené interpretace.
62
Resumé Bakalářská diplomová práce poukazuje na dnešní problematiku hry na barokní příčnou flétnu ve srovnání s hrou popisovanou v metodikách 18. století. Protoţe je tato práce určena především začínajícím hráčům na barokní příčnou flétnu, přibliţuje také největší rozdíly týkající se přechodu z moderní příčné flétny na flétnu barokní. Práce je rozdělena na část teoretickou a praktickou. Teoretická část stručně popisuje konstrukční vývoj barokní příčné flétny v 17. a 18. století. Kapitola zároveň přibliţuje bibliografii a práci tří nejvýznamnějších flétnových metodiků 18. století. Praktická část se podrobně věnuje problematice tónu, nátisku, postoje a drţení nástroje, hmatů, artikulace a vibrata na barokní příčné flétně.
Sumarry The bachelor thesis deals with today's playing the baroque flute in comparison with the play described in the methodologies of the 18th century. This work is intended for beginning players the baroque flute therefore the thesis also approaching the largest differences of the transition from the modern flute to the baroque flute. The work is divided into theoretical and practical part. The theoretical part briefly describes the development of design the baroque flute in 17th and 18th century. A chapter also illustrates a bibliography of three flute methodologies of the 18th century and their work. The practical part is focused on tone, embouchure, attitudes and holding the flute, fingers, articulation and vibrato.
63
Soupis literatury Prameny: HOTTETERRE, Jacques Martin, Principes de la Flûte Traversière, Paříţ, Christophe Ballard, 1707, Facsimile, Ţeneva, Minkoff, 1973 [online]. 2010 [cit. 20. dubna 2014] Dostupné z: http://imslp.org/wiki/Principes_de_la_flute_traversiere,_de_la_Flute_a_Bec,_et_du_Hautbois_%28Hotteterre,_Jacques%29 HOTTETERRE, Jacques Martin. Zásady hry na příčnou flétnu, zobcovou flétnu a hoboj: český překlad a faksimile vydání z roku 1710, přeložil Lukáš Vytlačil. Praha: Vyšehrad s. r. o., 2013. ISBN 978-80-7429-391-7 QUANTZ, Johann Joachim, Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, Berlín: Johann Friedrich Voss, 1752 [cit. 20. Dubna 2014] Dostupné z: http://imslp.org/wiki/Versuch_einer_Anweisung_die_Fl%C3%B6te_traversiere_zu_spielen_ %28Quantz,_Johann_Joachim%29 QUANTZ, Johann Joachim., Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu, přeloţil Vratislav Bělský, V., Praha, Supraphon, 1990, ISBN 80-7058-187-5 TROMLITZ, Johann, Georg, Ausführlicher und gründlicher Unterricht die Flöte zu spielen, Lipsko,
1791,
[cit.
20.
Dubna
2014]
Dostupné
z:
http://imslp.org/wiki/Ausführlicher_und_gründlicher_Unterricht_die_Flöte_zu_spielen_(Tro mlitz,_Johann_George) TROMLITZ, Johann George a Ardal POWELL. The virtuoso flute-player. New York: Cambridge University Press, 1991, xxvi, 338 p. ISBN 05-213-9977-7
Použitá literatura: BURNEY, Charles, Hudební cestopis 18. věku, 1. vyd., Překlad Jaroslava PippichováScheidegger, Praha: Státní hudební vydavatelství, 1966. BUCHNER, Alexandr, Hudební nástroje od pravěku k dnešku, 1. vyd., Praha: Orbis, 1956. ARNOLD DOLMETSCH, Interpretace hudby 17. a 18. století / Arnold Dolmetsch ; [z angličtiny přeložila a poznámkami opatřila Dana Šetková ; předmluvu a doslov napsal Milan Munclinger], Praha: SNKLHU, 1958.
64
GALWAY, James, Flute, London: Macdonald, 1982, 244 p. ISBN 03-560-4712-1. HAGENHOFEROVÁ, Lucie, Johann George Tromlitz: Ausführlicher und gründlicher Unterricht die Flöte zu spielen. Překlad částí metodiky hry na barokní příčnou flétnu věnujících se podstatným ozdobám a jejich srovnání s jinými nástrojovými metodikami 18. století, Bakalářská diplomová práce, Masarykova Univerzita Akademie staré hudby, 2012 HLAVIZŃOVÁ, Tereza, Metodiky hry na flétnu v 18. století, Bakalářská diplomová práce, Masarykova univerzita, Akademie staré hudby, 2011. MALOTÍN, František, Příčná flétna: praktická metodika, Vyd. 1., Praha: Informatorium, 1998, 98 stran. ISBN 80-86073-33-5. TOFF, Nancy, The flute book: a complete guide for students and performers, Third edition. xviii, 538 pages. ISBN 978-019-5373-080. ROCKSTRO, Richard Shepherd, Pojednání o historii a používání flétny: výňatky / Richard Shepherd Rockstro ; přeložil Alois Bělehrádek, Brno: Park kultury a oddechu, 1965, 99s. WYE, Trevor, Practice books for flute, London: Novello Company Limited, 1999, 199p, ISBN 978-0-85360-936-0. Web: ADDINGTON, Christopher, In Search of the Baroque Flute: The Flute Family 16801750, www.jstor.org [online]
[cit.
10.
3.
2014],
Dostupné
z:http://www.jstor.org/stable/3127151 BONNEMA, Feike, Johann Joachim Quantz, www.jjquantz.org [online] [cit. 12. 3. 2014], Dostupné z: http://www.jjquantz.org/index.php/biography GIANNINI, Tula, Jacques Hotteterre le Romain and His Father, Martin: A Re-Examination Based on Recently Found Documents, www.jstor.org [online] [cit. 2. 3. 2014], Dostupné z: http://www.jstor.org/stable/3128290 . GAMEZ, Lilia, The Renaissance Flute, www.uh.edu [online] [cit. 29. 2. 2014], Dostupné z: http://www.uh.edu/~tkoozin/projects/gamez/program.html HUNT, Edgar, Review: A New Method for Learning to Play the Transverse Flute, /www.jstor.org [online]
[cit.
5.
5.
2014],
Dostupné
z:http://www.jstor.org/stable/842234?seq=1
65
POWELL, Ardal, Johann George Tromlitz, www.flutehistory.com [online] [cit. 1. 4. 2014], Dostupné z:http://www.flutehistory.com/Players/Johann_George_Tromlitz/#1bio POWELL, Ardal,Seventeenth-century flutes, www.flutehistory.com [online] [cit. 25. 2. 2014], Dostupné z: http://flutehistory.com/Instrument/17C.php3 MONTAGU
Jeremy,
MAYER
BROWN
Flute, www.oxfordmusiconline.com [online]
[cit.
Howard,
POWELL
18.
2014],
3.
Ardal, Dostupné
z:http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40569? WILSON, Rick, Baroque flutes, www.oldflutes.com [online] [cit. 14. 4. 2014], Dostupné z: http://www.oldflutes.com/baroq.htm WILSON, Rick, The clasical flute, www.oldflutes.com [online] [cit. 1. 4. 2014]. Dostupné z: http://flutehistory.com/Instrument/Classical.php3
66
Přílohy Tabulky hmatů 1) HOTTETERRE, Jacques Martin, Principes de la Flûte Traversière, Paříţ, Christophe Ballard, 1707, Facsimile, Ţeneva, Minkoff, 1973 [online]. 2010 [cit. 20. dubna 2014] Dostupné z: http://imslp.org/wiki/Principes_de_la_flute_traversiere,_de_la_Flute_a_Bec,_et_du_Hautbois_%28Hotteterre,_Jacques%29 2) QUANTZ, Johann Joachim, Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, Berlín: Johann Friedrich Voss, 1752 [cit. 20. Dubna 2014] Dostupné z: http://imslp.org/wiki/Versuch_einer_Anweisung_die_Fl%C3%B6te_traversiere_zu_spielen_ %28Quantz,_Johann_Joachim%29 3) TROMLITZ, Johann, Georg, Ausführlicher und gründlicher Unterricht die Flöte zu spielen, Lipsko, 1791, [cit. 20. Dubna 2014] Dostupné z: http://imslp.org/wiki/Ausführlicher_und_gründlicher_Unterricht_die_Flöte_zu_spielen_(Tro mlitz,_Johann_George)
1) Tabulka hmatů uvedená J. M. Hotteterrem v Principes de la Flûte Traversière
2) Tabulka hmatů uvedená J. J. Quantzem Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen
3) Tabulka hmatů uvedená J.G. Tromlitzem v Ausführlicher und gründlicher Unterricht die Flöte zu spielen
