Barbara Day
Kontakty mezi britským a českým divadlem během normalizace* *
Předneseno na kongresu Czechoslovak Society of Arts and Sciences (SVU), který se konal v Praze 26. června - 2. července 1992 (pozn. red.).
V době normalizace stály v cestě volné tvůrčí výměny mezi Československou socialistickou republikou a Velkou Británií dvě překážky. První z nich byla totalitní politika komunistické vlády, která nebyla ochotna akceptovat budování nezávislých kontaktů mezi československými divadelními soubory a jednotlivci, a jejich protějšky ve svobodném světě. Druhou byla tradiční úzkoprsost britských divadelníků, kteří se teprve v posledních několika letech začali více zajímat o události na evropském kontinentu. Nedostatek zájmu pramenil z názoru, že v zemích za železnou oponou je divadlo určitě a) šedivé a nezajímavé a b) že je nanejvýše nebezpečné je navštívit. Je trochu ironie, že zájem Britů o české divadlo velkou měrou vzbudila na počátku šedesátých let 20. století Světová divadelní sezona Petera Daubenyho. V roce 1961 byla v Timesech recenzována hra Pavla Kohouta Třetí sestra a v únoru následujícího roku napsal korespondent Timesů, že ačkoliv Praze stále vévodí Stalinův pomník, na duchu českého kulturního života je to málo patrné. Napsal: “Právě na divadlo se musíme zaměřit, chceme-li rozeznat všeobecné uvolňování politických dogmat.” Pisatel zaznamenal popularitu britských muzikálů a her Arnolda Weskera, Shelagh Delaneyové a Johna Osborna (hry dvou posledních jmenovaných přeložil Jiří Mucha). Recenzent hodnotil inscenace nových her Pavla Kohouta, Oldřicha Daňka a Vratislava Blažka. A na okraj k těmto novým dramatikům poznamenal: “Asi bychom očekávali, že přinejmenším v posledních několika letech by se měli zabývat spíše národní tematikou nežli univerzálními problémy, ale [...] vše napovídá tomu, že [...] Československo přidá několik jmen do análů divadelní literatury.” O dva roky později další korespondent Timesů recenzoval inscenaci Otomara Krejčí Romeo a Julie, o měsíc později pak zmapoval celou pražskou divadelní scénu a podrobně popsal inscenace Majitelů klíčů Milana Kundery, Války s mloky Pavla Kohouta a Krále Ubu v režii Jana Grossmana. V roce 1965 Timesy uváděly jeden článek o českém divadle za druhým: o satirickém kabaretním divadle, o nových inscenacích jako Zahradní slavnost a Vyrozumění Václava Havla, a o režisérech světového významu jako Krejča a Grossman. V roce 1967 Warren Jenkins, režisér Belgrade Theatre v Coventry, pozval českého divadelního režiséra Otu Ornesta, aby v Coventry režíroval Válku a muže G. B. Shawa, zatímco Jenkins režíroval Kunderovy Majitele klíčů v překladu Jean LaytonEislerové. V programu čteme: “Této inscenaci bude předcházet krátký historický prolog, který nás zasvětí do souvislostí hry. Přednáší Paul Harman.” V roce 1966 Martin Esslin, šéf dramatického oddělení BBC Radio, uvedl na BBC hru Václava Havla Vyrozumění - první z Havlových her, která se představila ve Velké Británii (TV produkce BBC následovala v roce 1967). Esslin také přidal kapitolu o Václavu Havlovi - “jednom z nejslibnějších evropských dramatiků této generace” - do své knihy Absurdní divadlo, která vyšla v roce 1968. O dva roky později se v Krátkých kronikách Esslin vrátil k tématu Prahy, absurdity a Divadlu Na zábradlí. V roce 1966 si iniciátor a režisér Světové divadelní sezony Peter Daubeny vybral na zahájení třetí Světové divadelní sezony inscenaci Miroslava Macháčka Ze života hmyzu z pražského Národního divadla. Londýnské publikum zaujala Svobodova zakřivená zrcadla, ve kterých bylo vidět herce v nádherných kostýmech viset hlavou dolů nebo náhle mizet. Alespoň tento kontakt se udržel: v následujících letech Svoboda jako scénograf spolupracoval s Covent Garden Opera House a Britským Národním divadlem. Divadlo Na zábradlí se účastnilo Světové divadelní sezony v letech 1967 a 1968. Londýn tak mohl vidět nejen pantomimickou skupinu Ladislava Fialky, o které napsal Harold Hobson v The Sunday Times, že byla “vynikající v gestech, humoru a důstojnosti, které povznášejí člověka téměř na úroveň andělů”, ale také historické inscenace Jana Grossmana - Kafkův Proces a Jarryho Krále Ubu. V roce 1968 dokonce i britští divadelní kritikové rozpoznali jeho vliv na politickou situaci v Československu; Ronald Bryden napsal v Observeru: “Je jasné, že (pokud jde o Krále Ubu) mu musíme připsat určitou spoluúčast na revolučním impulsu, který způsobil pád prezidenta Novotného na počátku tohoto roku.” O rok později se politická situace drasticky změnila, ale stále ještě bylo možné, aby Antonín Liehm napsal článek do Timesů: “Země, nervózně řešící svou politickou a ekonomickou situaci nemá, jak se zdá, obavy pokud jde o budoucnost kultury. Právě naopak. Vše probíhá tak, jako by to byla jediná oblast, ve které je dovolen optimismus, protože reprezentuje určitou stálost v této bouřlivé době.” V dubnu 1969 se Divadlo za branou Otomara Krejči zúčastnilo Světové divadelní sezony s repertoárem, který zahrnoval Čechovovy Tři sestry a Topolovu Hodinu lásky, o rok později se zúčastnil Činoherní klub s Mandragorou, Revizorem a hrou Aleny Vostré Na koho to slovo padne?. V listopadu 1969 Timesy publikovaly článek Irvinga Wardla, v jehož přehledu o situaci českého divadla je zmíněna jeho návštěva u mladého pana Havla, v místě, které Wardle popisoval jako chalupu v devastované části severních Čech, odkud se na plné pecky rozléhají melodie Hair. “Je jasné, že se [pan Havel] nevzdává,” poznamenává Wardle. Stále to vypadalo, že by kontakty mohly vydržet. V září 1969 English Stage Company z Royal Court Theatre v Londýně (známá svou premiérou Osbornova K domovu se dívej, anděli) navštívila Divadlo Jiřího Wolkera v Praze s inscenacemi her Edwarda Bonda Spaseni a Úzká cesta na daleký sever. Za rok poté Bond podepsal protestní dopis proti věznění Václava Havla a
stal se v Československu zakázaným autorem. Milan Lukeš, odborník na anglicky psané drama, napsal do Divadelních novin stať o práci Edwarda Bonda v kontextu západního divadla. Po roce 1971, kdy byly Divadelní noviny zrušeny, Státní knihovna v Klementinu přesunula publikace posledních let do oddělení Zvláštních fondů, kde byly široké veřejnosti nedostupné. Zlom v britsko-československých vztazích byl poznamenán dramatickými událostmi jara 1971. Divadlo za branou se mělo znovu zúčastnit Světové divadelní sezony, ale pět dní před premiérou československé státní orgány prohlásily, že DZB bude hrát pouze Ivanova, a nikoli Krejčovu inscenaci Tří sester. Peter Daubeny takové podmínky odmítl, celou návštěvu anuloval a v otevřeném dopise v Timesech poukázal na skutečnost, že smlouva byla zrušena na poslední chvíli a znamená velkou uměleckou ztrátu. Prostřednictvím britského velvyslance v Praze byl také předán formální protest. Československý tisk to popsal zcela jinak: Rudé právo 10. 4. 1971 napsalo pod titulkem Takovou starostlivost už známe: “Co však vede britské propagandisty k tomu, aby vinu za zrušení zájezdu tendenčně svalovali na nás? Sami pozvali, sami zrušili. Svět se nezboří, i když je škoda, že z neznámých důvodů ochudili přehlídku o scénu a inscenaci, o kterou původně velice stáli. Ale to je věc organizátorů, ne naše. Jenomže v pozadí celé záležitosti je zřejmě daleko víc politiky než zájmu o umění.” Tak vypadala oficiální verze, česká divadelní komunita se však shodla na tom, že Daubeny jednal korektně a zůstal váženou osobou jak pro svůj boj za české divadlo v Británii, tak pro to, že odmítl nátlak komunistických orgánů. Tato “cause celebre” Divadla za branou šokovala britské divadelníky. Další šok přišel na jaře 1972, kdy bylo divadlo československými orgány uzavřeno. Britský divadelní režisér Peter Brook patřil mezi 200 signatářů petice za Divadlo za branou, a evropský zájezd Royal Shakespeare Company se Snem noci svatojánské věnoval jeho památce. Je jasné, že divadlo s touto inscenací do Československa pozváno nebylo. Kniha Petera Brooka Prázdný prostor, kterou přeložil Alois Bejblík a kterou v roce 1969 na pokračování uváděl časopis Divadlo, se dočkala knižního publikování až po roce 1989. V sedmdesátých letech se oficiální kontakty mezi Británií a Československem drasticky snížily. Nicméně úspěchy Světové divadelní sezony a osud Divadla za branou zanechaly mezi britskými divadelníky silný dojem a vztahy k persekvovaným českým kolegům přetrvaly až do listopadu 1989. Jedním takovým příkladem zájmu avantgardních divadelníků o situaci v Československu byla inscenace Charlese Marowitze tematicky vycházející ze sebevraždy Jana Palacha, která byla uvedena v Open Space Theatre v Londýně v listopadu 1970. Irving Wardle nicméně kladl otázku, co Marowitze vedlo k inscenování takové hry. Poukázal na její mělkost a neupřímnost vůči samotnému Palachovi: “Inscenace,” prohlásil Wardle, “se sama chytla do pasti trivializace historie a zůstala pouhým divadelním experimentem” (Times 13. 11. 1970). BBC a Martin Esslin prosadili do vysílání hry, které v zemi, kde vznikly, nemohly být inscenovány - hry Václava Havla Anděl strážný (1969), Audience a Vernisáž (1977 rozhlasové a televizní inscenace) a Protest (1980), Porota Ivana Klímy (1970), Bludiště Ladislava Smočka (1971) a Atest Pavla Kohouta (1980). Překladatelkou Havlových her byla neúnavná Vera Blackwellová, působící v Londýně do roku 1978, která úzce spolupracovala s BBC. V rozhlasové verzi Audience a Vernisáže ztvárnil roli Vaňka britský dramatik Harold Pinter. V roce 1980 uvedlo Radio BBC hru Pražský proces 79, kterou původně inscenovali ve Francii Patrice Chéreau s Arianou Mnouchkinovou a do angličtiny ji přeložil Christopher Hampton. Byla to dramatizace procesu, který vedl k uvěznění disidentů (Bednářová, Benda, Dienstbier, Havel, Němcová a Uhl). Uvedení této inscenace doprovázela informace o jejich situaci, kterou přednesla vždy politicky aktivní herečka Glenda Jacksonová, která byla ve všeobecných volbách v roce 1992 zvolena jako labouristická poslankyně do britského parlamentu. Tato inscenace přispěla k aktivitě britských umělců, kteří byli vzápětí československými státními orgány obviněni z kampaně a z toho, že se Britové nechají manipulovat československými disidenty a emigranty - včetně Václava Havla, Antonína Liehma a Eduarda Goldstückera. Ale tito umělci rozhodně nebyli lidmi, kteří by se nechali jednoduše manipulovat. Byl mezi nimi i Samuel Beckett (nikoliv Angličan, ale Ir), který napsal v roce 1982 ve francouzštině pro avignonský festival hru Katastrofa, věnovanou vězněnému Václavu Havlovi. Dalším obviněným byl Tom Stoppard, dramatik českého původu, jehož hra Rosenkrantz a Guildenstern jsou mrtvi byla v Československu úspěšně inscenována v roce 1969. Stoppard jako jeden z prvních v řadách britské inteligence veřejně protestoval proti Havlovu uvěznění a jeho televizní hra Profesionální chyba pojednávala o britských akademicích, kteří podporovali československé podzemní univerzity a samizdatové akce pod rouškou oficiálních návštěv. K těm, kdo pozvedli svůj hlas, patřil také britský dramaturg a kritik Kenneth Tynan: ve své knize Show People (1980) srovnával osudy dvou dramatiků, kteří se narodili v jedné zemi téměř ve stejné době - Toma Stopparda a Václava Havla. V průběhu doby tyto aktivity vykrystalizovaly kolem časopisu Index on Censorship, založeném v roce 1972 skupinou Writers and Scholars International, kterou od roku 1982 vedl český překladatel George Theiner (zemřel v roce 1988). Pod Theinerovým vedením Index on Censorship publikoval množství původních překladů českých her, mezi nimi Havlovu Audienci (George Theiner ji přeložil jako Konverzaci) a Pokoušení a Uhdeho Zvěstování aneb Bedřichu, jsi anděl!, přeložené Jitkou Martinovou. Byly tu také publikovány články o dramaticích jako Václav Havel, Milan Uhde a František Pavlíček, v únoru 1985 vyšel článek o obtížných podmínkách, v nichž přežívá současné české divadlo. V lednu 1984 se Index on Censorship účastnil akce nazvané “Zločiny myšlení”, kterou pořádala Royal Shakespeare Company v Barbican centre v Londýně na památku George Orwella. Během zasedání nazvaném “Unperson” (Ne-osoba) četl Harold Pinter z úvodu Milana Šimečky k Orwellovu románu 1984. Byly tu také inscenovány hry Samuela Becketta Katastrofa a Havlova Chyba. V roce 1989 Index on Censorship opět spolupracoval s RSC v Barbicanu na inscenovaném čtení Havlovy Asanace. Tato událost byla spojena s podpisováním petice za propuštění Václava Havla z vyšetřovací vazby.
V osmdesátých letech se v Británii objevilo množství Havlových her, ale hry dalších autorů se neuváděly. Havlovou nejvěrnější oporou byl Sam Walters, umělecký ředitel Orange Tree Theatre, kterého okouzlily hry Audience a Vernisáž. Aniž si byl vědom politické důležitosti autora, uvedl tyto hry v premiéře v únoru 1977. Poté se i on zúčastnil podpisové akce adresované československé ambasádě za propuštění Havla a dalších zadržených. Pak Walters uvedl téměř všechny Havlovy hry, některé v britské premiéře, a také inscenaci Pražského procesu 79, na které se podíleli Peggy Ashcroftová a Tom Stoppard. Nejpopulárnější Havlovou hrou v Británii bylo Vyrozumění, které mělo premiéru v rozhlase v roce 1966 a na scéně v únoru 1970 v provedení Cambridge University Players. Kritik Michael Billington při té příležitosti napsal: “Překvapuje mě, že se tato hra nestala standardní součástí moderního repertoáru, protože zdařile kombinuje zajímavou formu s dráždivým politickým komentářem.” Také vaňkovky byly populární - Protest byl uváděn na terase Národního divadla v roce 1980. Stoppardova adaptace Largo Desolato měla premiéru v Bristol New Vic v říjnu 1986, světovou premiéru Pokoušení režíroval pro Royal Shakespeare Company Roger Michell v roce 1988 ve spolupráci s Index on Censorship. Dříve než začal hru zkoušet, navštívil Michell tajně Havla. Irving Wardle napsal v Timesech (2. 5. 1987), že “byrokraticky laděné kulisy jsou reminiscencí ponurého úřadu, jak jej Havel detailně popsal před dvaceti lety ve Vyrozumění. Tento nový kus názorně demonstruje, že dramatik je stále při síle.” Objevilo se též několik inscenací her jiných českých autorů. V Orange Tree byla inscenována hra Atest Pavla Kohouta a Almeida Theatre uvedlo jako inscenované čtení jeho Hru na javora a také hru Milana Kundery Jakub a jeho pán v úpravě a režii Simona Callowa. A tak se na britské scéně objevily téměř všechny tituly české dramatiky disidentských autorů, které české publikum nemělo možnost vidět. Jsem nucena zcela ponechat stranou zmínky o opeře, což je úplně jiný případ. Ráda bych se zmínila alespoň o znovuuvedení terezínské opery Viktora Ulmanna Císař Atlantidy v Morley College, kde zazněla v květnu 1985. Nemám také dostatek prostoru pro rozvedení již výše zmíněných kontaktů mezi českými a britskými scénografy, které se datují od prvních výtvarných návrhů Josefa Svobody pro londýnské scény v šedesátých letech. Britská divadelní scénografie byla od roku 1975 vystavována každé čtyři roky na Pražském quadrienále a vždycky získala zlatou nebo stříbrnou medaili, dvakrát dokonce hlavní cenu Zlatou trigu (1979 a 1991). Hlavními reprezentanty britské scénografie byli John Bury, Ralph Koltai a Timothy O’Brien. A jak to bylo s uváděním britského dramatu na českých scénách? Inscenace prací soudobých západních dramatiků byly vzácné jak z důvodů finančních, tak politických. V každém případě, všichni dramatici považovaní za nepřátele Československa, jako Beckett, Stoppard a Pinter, byli z repertoáru vymazáni. Když například sleduji sezony 1980/81 a 1981/82, je zjevné, že nejpopulárnějším soudobým britským autorem na české scéně byl Peter Shaffer s tituly Equus, Královský hon na slunce a Amadeus (dvě inscenace) a John Osborne s hrami Ohlédni se v hněvu a Komik (dvě inscenace). Agent Johna Osborna mi řekl, že v Československu byly trvale populární hry Ohlédni se v hněvu a Komik - specielně v rozhlase - společně s hrami Davida Storeyho Oslava, Domov a Smluvní strana, a Michala Frayna Bez roucha a Dobrodinci. Uměleckým a politickým triumfem mladé režisérky Lídy Engelové na scéně Tylova divadla v Plzni se stala inscenace hry Edwarda Bonda Žena (Scény o válce a svobodě), která by nemohla být uvedena v ostřeji sledovaných pražských divadlech. Z klasického repertoáru je nepopiratelně nejpopulárnější Shakespeare s patnácti inscenacemi během těchto dvou sezon. Už od dob Karla Tháma, který demonstroval překladem Macbetha, že je možné český jazyk postavit na úroveň němčině, byl Shakespeare, největší ze světových dramatiků, pro české divadlo výzvou a symbolem. Sezona 1981/82 zahrnovala jednu z nejpozoruhodnějších moderních inscenací Hamleta, režírovanou Miroslavem Macháčkem v překladu Břetislava Hodka s Františkem Němcem v titulní roli, ve výpravě a světelném designu Josefa Svobody. Inscenovat Hamleta v totalitním režimu bylo problematické: Macháčkova interpretace o korumpovaném a korumpujícím prostředí Dánska se dotkla některých citlivých nervů, a tak byl na ministerstvo kultury vyvíjen tlak, aby inscenaci zakázalo. Zdeněk Stříbrný, shakespearovský vědec, který měl zákaz publikování ve vlastní zemi, napsal v roce 1984 v americkém časopise Shakespeare Qarterly 35/2 summer 84: “Nemůžeme jinak než vidět hru a její problematiku vlastníma očima, ve světle naší současné existence.” Stříbrný ji srovnával se stejně kontroverzní inscenací Evalda Schorma, vycházející z Lukešova překladu prvního kvarta, kterou uvedlo Divadlo Na zábradlí. O této inscenaci napsal: “Revolta mladého studentského prince proti ‘tirant’s raigne’ a proti korupci jak v rodině, tak ve státě, dochází k tragickému konci v groteskní finální scéně dehumanizace lidstva, kterými připomíná masakry našeho století.” Schorm předtím inscenoval v Divadle Na zábradlí stejně znepokojivou inscenaci Macbetha (listopad 1981). Nicméně britské divadelníky více zajímala inscenace Macbetha, kterou české publikum nemohlo znát. Vytvořil ji v roce 1978 Pavel Kohout pro herečku Vlastu Chramostovou a její Bytové divadlo. Tom Stoppard později zpracoval vymyšlený průběh této události ve své vlastní hře Krhútův Makbeth. Při této příležitosti stojí za zmínku, že tuto “podzemní” inscenaci fotografoval Ivan Kyncl, který krátce poté odešel do Londýna, kde se proslavil jako jeden z nejvýraznějších britských divadelních fotografů. V sedmdesátých a osmdesátých letech československá politika centralizace způsobila, že všechny kulturní kontakty na profesionální úrovni probíhaly prostřednictvím kulturních výměn podepsaných britskou a československou vládou. Vzhledem k tomu, že pro českou stranu to znamenalo nutnost podrobit se prověrkám ministerstva školství a ministerstva kultury, většina divadelníků se o nějaké kontakty s Británií ani nepokusila. Nicméně pro ty, kdo se toho odvážili, limitovaná šance na výjezd existovala. V roce 1972 se režisérka Lída Engelová jako pozorovatelka zúčastnila zkoušek Petera Brooka na Sen noci svatojánské v RSC, v roce 1973 Vlasta Gallerová z pražského Realistického divadla - jedna z vedoucích osobností herecké stávky v roce 1989 - navštívila Shakespearovské kurzy pořádané Britskou radou. Britská rada také zprostředkovala mimu Chrisi Harrisovi
možnost studovat u Ladislava Fialky v Divadle Na zábradlí a mně samotné studovat zde české divadlo v polovině šedesátých a na počátku osmdesátých let. Britská rada si také v osmdesátých letech počínala stále dobrodružněji ve výběru divadelních společností reprezentujících Británii ve výměnném kulturním programu. V dřívějších letech to byly především baletní a taneční společnosti: Covent Garden Ballet (1966), London Festival Ballet (1969), London Contemporary Dance (1971), později Ballet Rampert (1978), Sadler’s Wells Ballet (1986), London Mime Theatre (1987) a Royal Ballet (1987). Ale žádný z těchto souborů neměl tak výrazný úspěch jako Royal Shakespeare Company v roce 1984, která přijela s inscenací Mnoho povyku pro nic. Navzdory pokusům rekrutovat obecenstvo jen z partajních byrokratů, podařilo se Britské radě zpřístupnit alespoň jedno představení divadelníkům. Jan Dvořák to komentoval: “Zájem o vystoupení anglických divadelníků byl značný, především z řad našich herců a režisérů, až měl člověk v hledišti pocit, že ožila tradice již legendárních velikonočních srazů divadelních umělců” (Lidová demokracie 26. 4. 1984). Následujícího roku se uskutečnil zájezd méně propagované společnosti London Actors’ Partnership (známé v Británii jako Not the National Theatre), která se představila na méně exponovaných místech jako foyer Divadla S. K. Neumanna v Praze a ve Studiu JAMU v Brně. Toto pohostinské vystoupení bylo zajímavé také svým repertoárem - byly uvedeny hry Harolda Pintera Správce a Mechanický číšník. Nepodařilo se mi vystopovat žádné návštěvy profesionálních českých divadelních společností v Británii v polovině sedmdesátých let, kromě Divadla na okraji Zdeňka Potužila, volného sdružení herců, kteří pod maskou amatérů navštívili Britský festival amatérského divadla. Podepsání Helsinské dohody výrazně ovlivnilo situaci jak na české, tak britské straně. Britský zahraniční úřad, odmítající výtky vůči propagaci britské kultury prostřednictvím Britské rady, vytvořil sekci Visiting Arts, jejímž cílem bylo iniciovat pozvání zahraničních souborů britskými organizacemi. Od roku 1977 tak stále vzrůstal počet českých souborů, zvaných do Británie, často v kontextu s různými festivaly - londýnským Festivalem loutek, Festivalem pantomimy a festivalem v Edinburgu. Těchto akcí se zúčastnily soubory jako Černé divadlo, Pantomima Alfreda Jarryho, pantomimická skupina z Divadla Na zábradlí, loutkoherecká skupina Naivního divadla Liberec, Piškanderdulá, Drak z Hradce Králové, Balet Praha Pavla Šmoka, Boleslav Polívka a Divadlo na provázku. Byly to soubory, jejichž společným rysem byla vizuální jedinečnost a technická dokonalost, to, že dokázali ztvárnit politická témata s dvojznačnou imaginací - což byly kvality v britském divadle té doby nevídané. Kontaktovat kolegy v britských divadlech nebylo pro české divadelníky snadné, protože byli pod dohledem informátorů nasazených přímo do divadelních souborů. Bezprostřední sledování a povinnost podat hlášení po návratu do Československa bylo běžné po jakémkoli zahraničním festivalu nebo zahraniční návštěvě. Na československou ambasádu tehdy docházelo množství protestů proti neadekvátnímu tlaku na umělce, kteří byli před odjezdem do zahraničí podrobeni školení, jakým způsobem mají propagovat socialistickou kulturu. Opravdový rozvoj kulturních kontaktů - přirozený proces setkávání a výměny, které se odehrávají na festivalech a na zájezdech, kde divadelníci vzájemně sledují svou práci a dělají plány pro budoucí společné projekty - byl na československé straně potlačován postihy a zastrašováním, na britské straně naprostou nechápavostí, jak takový totalitní systém může vůbec fungovat. Výjimkou bylo brněnské Divadlo na provázku v Brně, které považovalo posouvání hranic a překračování omezení za součást svého programu experimentálního divadla. V Británii se spojili s Gavinem Hendersonem z Brightonského festivalu a Richardem Goughem z Cardiff Laboratory Theatre (to pozvalo brněnskou herečku Alenu Ambrovou na festival ženského divadla Magdalena 86). V roce 1985 jsem spolupracovala s Petrem Oslzlým, dramaturgem a de facto ředitelem Divadla na provázku, na koncepci festivalu v Bristolu. Bylo to poprvé od šedesátých let (a možná dokonce od II. světové války), kdy mohlo britské publikum vidět na jednom místě současně takové české umělce jako jazzového muzikanta Jiřího Stivína, sochařku Magdalenu Jetelovou a představení souboru Chorea Bohemica. Pro Petra Oslzlého to mělo horší dopad, protože až do revoluce mu čas od času bránili vycestovat do zahraničí. Další spojení s Británií fungovalo v oblasti amatérského divadla, které bylo v Československu méně sledované než divadlo profesionální. V osmdesátých letech byly pohostinské pobyty amatérských souborů, které se vypravily do střední Evropy a do Československa, více méně dobrodružnou záležitostí - nebylo jisté, zda budou zakázáni, nebo vítáni s rudými karafiáty. V každém případě z většiny takových akcí vzešly pouze dočasné kontakty. Výjimečný vztah vznikl mezi brněnským souborem Pírko a Redbridge Drama Centre, který trval od poloviny šedesátých let a funguje do dneška. Pírko, původně rozhlasová recitační skupina mladých pionýrů, se stala v Československu předvojem moderní metody dramatické výchovy, i když tehdejší vedoucí Jindra Delongová, později Sylva Macková a Dana Svozilová - netušily, co vlastně vzniklo. Dramatická výchova, tak jak fungovala na britských školách od sedmdesátých let, byla v československém vzdělávacím systému neznámá. Učit žáky dívat se na problémy z různých stran a vymýšlet alternativní řešení se tehdy nenosilo. Je ironií, že Pionýrský dům, instituce vytvořená s cílem vychovávat komunistický dorost, tímto způsobem inspirovala generaci mladých Brňáků, aby uvažovali svobodně a jednali odpovědně a nezávisle. Pírko si tedy v době, kdy se účastnilo evropského dramatického festivalu pořádaného Hughem Lovegrovem z International Theatre Institute, vůbec neuvědomovalo význam toho, co dělá. Vznikly tak pravidelné výměny mezi Brnem a Redbridge, které nebyly založeny pouze na předvedení představení, ale na společných dílnách a výměně zkušeností pokud jde o přístup a praxi. Skupina z Redbridge se dychtivě hrnula do toho, vyzkoušet si věci přímo na scéně, brněnská skupina o věcech více diskutovala a analyzovala je, skupina z Redbridge byla hravější, brněnská skupina soutěživější (Rovnost 3. 8. 1984). Redbridge využívala mnoho technických prostředků, brněnská skupina pracovala v prázdném prostoru. Důležitým rysem výměny byla kontinuita, a když v polovině sedmdesátých let české státní orgány začaly naléhat na Lovegrova, aby kontakty
přerušil, protože se jim zdály nezdravé a příliš nezávislé, vyřešil situaci diplomaticky tak, že začal zvát i další česká amatérská divadla, a výměnné pobyty s Pírkem dále upevňoval. Dva roky předcházející demokratické revoluci v roce 1989 je možno považovat v dějinách českého divadla za období, které nemělo žádnou souvislost s prvními roky normalizace. V osmdesátých letech se v divadelních kruzích vytvořila tendence posunovat hranice a vytvořit jakousi síť, a výsledky se postupně dostavily. V Klubu v Trojické fungovalo tzv. Čtené divadlo, založené Michaelem Žantovským v roce 1987, jehož členy bylo více než 50 novinářů, filmových režisérů a spisovatelů. Hrála se tady Travestie Toma Stopparda v době, kdy ještě nebyl oficiálně “povolen”. V březnu 1989 ředitel divadla v Hradci Králové začal jednat s agentem Toma Stopparda o “oficiálním” uvedení hry Rosenkrantz a Guildenstern jsou mrtvi, která se v Československu nehrála celých dvacet let. Premiéra byla naplánována na první týden v prosinci 1989 - v této době ale už byli herci třetí týden ve stávce. Jedním z významných návštěvníků tohoto přechodného období byl Harold Pinter, který poprvé přijel v květnu 1988, poté v únoru 1989 přicestoval s Karlem Schwarzenbergem a navštívil Václava Havla na Hrádečku. Na počest jeho návštěvy v květnu 1988 spolek Otevřený dialog založený Petrem Oslzlým s dalšími českými spisovateli a umělci naplánoval představení Pinterovy Horáčtiny v Klubu ministerstva obchodu na Starém Městě v Praze, ale představení bylo úřady preventivně zakázáno. Nicméně poté Vlasta Gallerová zahrnula Horáčtinu společně s jednoaktovkami Ivana Klímy a Josefa Topola do celovečerního představení v pražském Realistickém divadle. V proměňující se atmosféře května 1989 Milan Lukeš, tehdejší ředitel českého Národního divadla, pozval neortodoxní soubor Cheek by Jowl se Shakespearovou Bouři a Sofoklovým Filoktétem. Představení vzbudila mezi divadelníky obrovský zájem: Jana Soprová napsala, že “Těch pár dní se sympatickým britským souborem jako by k nám přineslo závan čerstvého vzduchu. Mohl by se stát inspirací pro naše umělce, jak po stránce dokonalé profese, tak především hluboce lidským souzněním jeviště s hledištěm” (Scéna 29. 5. 1989). Úřadům se sice podařilo téměř všem divadelníkům zabránit v přístupu na oficiální seminář s Cheek by Jowl, ale příliš to nevadilo. Bylo možno navštívit neoficiální seminář, který se konal ve stejný den později. Změna atmosféry způsobila, že zájem Britů o divadlo ve střední Evropě, především ze strany mladých lidí, pro které bylo objevem, vzrostl: sezonu 1988/89 charakterizovalo náhlé nadšení experimentálních souborů, které se s dychtivostí vrhaly na české hry, což se projevilo návratem Havlovy hry Ztížená možnost soustředění v interpretaci Hostage Productions (září 1989, Old Red Lion) a Audience a Vernisáž divadlem European Stage Company (1989, Soho Poly), premiérou Uhdeho Modrého anděla souborem Exchange Productions (listopad 1989, Rosemary Branch) a Zvěstováním na edinburském festivalu (Traveste Theatre, srpen 1990) a Klímových her spolkem Midnight Theatre Company (Gate Theatre, červenec 1990). Jsem si vědoma, že v této studii bruslím pouze po povrchu kontaktů mezi britskými a českými divadelníky, a nezkoumám další aspekty, které v mnoha směrech ovlivnily rozvoj divadla v těchto dvou spřátelených zemích. Jsem si také jista, že jsem pominula mnoho význačných osobních kontaktů, a doufám, že budu mít příležitost revidovat a opravit to, co jsem až dosud napsala. Nemám pochyb o tom, že význam těchto kontaktů byl nejen kulturní, ale také politický. Ráda bych se na závěr vrátila k shakesperovskému vědci Zdeňku Stříbrnému: “Stíny a duchové divadla se proměňují v hlas svědomí společnosti.” (Z angličtiny přeložila Jana Soprová)
