JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra bicích nástrojů Studijní obor bicí nástroje
Tympánové party ve skladbách Gustava Mahlera a Richarda Strausse Bakalářská práce
Autor práce: Martin Střílka, DiS. Vedoucí práce: MgA. Radek Tomášek Oponent práce: doc. MgA. Martin Opršál
Brno 2015
Bibliografický záznam STŘÍLKA, Martin. Tympánové party ve skladbách Gustava Mahlera a Richarda Strausse.[Timpani parts in the compositions of Gustav Mahler and Richard Strauss]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra bicích nástrojů, 2015. 31 s. Vedoucí bakalářské práce MgA. Radek Tomášek.
Anotace Bakalářská práce pojednává o tympánových partech ve skladbách Gustava Mahlera a Richarda Strausse. Přesněji o partech v Mahlerově II. a III. symfonii a Straussově Don Juanovi a Alpské symfonii. V úvodu se práce zabývá historií tympánů, jejich vývojem, lidmi, kteří se o ten vývoj zasloužili a životem obou skladatelů. V rozboru partů se věnuje nejprve každému dílu jako celku a poté jednotlivým tympánovým partům.
Annotation This Bachelor work discusses timpani parts in the compositions of Gustav Mahler and Richard Strauss. Specifically about parts in Mahler´s II. and III. symphony and Strauss's Don Juan and the Alpine symphony. In the beginning the work deals with the history of timpani, their development, the people who deserved on the development and life of both composers. In the analysis of the parts it devoted at first to each piece as a whole and then to individual timpani parts.
Klíčová slova Gustav Mahler, Richard Strauss, II. symfonie, III. symfonie, Don Juan, Alpská symfonie
Keywords Gustav Mahler, Richard Strauss, II. symphony, III. symphony, Don Juan, An Alpine symphony
Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jen uvedené prameny a literaturu. Současně dávám svolení k tomu, aby tato bakalářská práce byla umístěna v Knihovně JAMU a používána ke studijním účelům. V Brně, dne 28. dubna 2015
Martin Střílka
Obsah Úvod ............................................................................................................................. 5 1.
Historie tympánů................................................................................................... 6
2.
Konstruktéři, kteří se nejvíce zasadili o vývoj tympánů ....................................... 8 2.1.
Gerhard Cramer ............................................................................................. 8
2.2.
Johann Stumpff.............................................................................................. 8
2.3.
Johann Kasper Einbigler ............................................................................... 9
2.4.
Carl Pittrich ................................................................................................. 10
3.
Gustav Mahler..................................................................................................... 12
4.
Gustav Mahler - II. symfonie c moll................................................................... 15 4.1.
5.
Rozbor II. symfonie ..................................................................................... 16
Gustav Mahler - III. symfonie ............................................................................ 18 5.1.
Rozbor III. symfonie ................................................................................... 19
6.
Richard Strauss ................................................................................................... 21
7.
Richard Strauss – Don Juan ................................................................................ 23 7.1.
8.
Richard Strauss – Alpská symfonie .................................................................... 25 8.1.
9.
Rozbor symfonické básně Don Juan ........................................................... 24 Rozbor Alpské symfonie ............................................................................. 26
Srovnání obou skladatelů .................................................................................... 27
Závěr .......................................................................................................................... 28 Seznam ilustrací ......................................................................................................... 31
Úvod
Tympány mají v orchestru velice důležitou roli, a jelikož oba skladatelé, jak Gustav Mahler, tak Richard Strauss, psali významné party pro tympány, proto jsem si je vybral jako téma pro svou práci. Na začátku práce se budu věnovat seznámení s tympány jako nástrojem. Od toho, jak se dostaly do Evropy, zmíním jejich vývoj, až po to jak vypadaly a jak se ladily. Také uvedu nejvýznamnější konstruktéry, kteří vypracovali jejich podobu tak, jak je známe dnes. Budu se zabývat životem obou skladatelů. Zmapuji jejich začátky v hudbě, první skladatelské úspěchy, dirigentské úspěchy a významné životní milníky. Praktickou část práce se budu věnovat tympánovým partům v jejich díle. Způsobu zápisu, technice hry, jejich důležitosti v dané skladbě a případně porovnám zápisy obou skladatelů.
5
1. Historie tympánů
Označení tympány vzniklo z latinského slova tympanum (chvění membrány). Tympány patří mezi membranofony, což jsou bicí nástroje blanozvučné. Podle mého názoru je to v orchestru jeden z nejzajímavějších bicích nástrojů, protože dovede produkovat tóny konkrétní výšky. V dnešní době lze výšku tónu upravovat podle potřeby skladby pomocí ladících pedálů nebo u renovovaných starých druhů tympánů (například pro barokní muziku) pomocí ladících klik. U tympánů dochází k rozeznění zvuku pomocí blány. Ta je natažená na ozvučném korpusu, který se dříve vyráběl například ze dřeva nebo pálené hlíny. Dnes už se používají kovové nebo laminátové korpusy. Blánu rozkmitáme různými technikami pomocí paliček nebo například ruky. Ve dvacátém století se začaly vyrábět blány z umělých materiálů, které byly oblíbené hlavně pro jejich životnost, zvukovou stálost a snadnou údržbu. Dnes se spousta tympánistů světových, ale i domácích orchestrů, vrací k blánám přírodním. Ty se vyrábějí například z telecích kůží, které se vybrušují do potřebné tloušťky. Tyto blány jsou ale náchylnější na teplotu a vlhkost a jejich životnost z velké části ovlivňuje technická vyspělost hráče. Mezi další nástroje ze skupiny blanozvučných můžeme uvést například ruční bubínek, koncertní tom-tomy, atd., které mají stejně jako tympán jednu blánu, úderovou. A například malý a velký buben, které mají jak blánu úderovou, tak ozvučnou. U těchto nástrojů lze naladit tónovou výšku jen přibližně. Jedná se o jeden z nejstarších nástrojů. Do Evropy se dostaly v dobách křižáckých válek někdy v 11. století. To však ještě nebyly tympány, jak je známe dnes. Původně šlo o malý a mělký buben, který připomínal tvarem šálek. Ten měl hráč připevněný na rameni podobně jako armádní buben. Také mohl být pověšený na jiném hráči, který fungoval jako nosič. Jinak ho mohl převážet kůň, velbloud, slon nebo jiné zvíře, což se odvíjelo od země, ze které hráč pocházel. Evropané začali používat tympány umístěné na koni po vzoru osmanských hráčů a mít ve své kavalerii hráče 6
na tympány byla otázka prestiže, což znamenalo, že byli umístěni do těch nejelitnějších vojenských skupin. Spolu s trubači ohlašovali příchod vojsk a většinou pochodovali v boji po boku velitele. Vztah trumpetistů a tympánistů byl umocněn i na šlechtickém dvoře, kde patřili k elitní skupině a označovali sociální postavení a vliv šlechticů. Ladit tyto tympány bylo velice obtížné. Nedaly se ladit konkrétní tóny, ale spíše se jen pomocí provazů nebo působením teploty zvyšovala nebo snižovala výška. Tympány tohoto vzhledu a technických možností se udržely až do 15. století, kdy se začínají objevovat tympány vzhledem bližší těm dnešním, které jsou používány v orchestrech. Ladění provazy nahrazuje ladění obručemi a šrouby. Korpus tympánu se zvětší a tvarem připomíná kotel. To má za následek větší rezonanci a razanci zvuku a také přesnější ladění. S vývojem tympánů si už hráč nevystačil s improvizací, proto začínají být psány první tympánové party. Jeden z nejstarších dochovaných fragmentů partu je pro tympán a trubku – Auffzüge 2 Clarinde und Heerpauken od Nicolause Hasseho z roku 1656.
7
2. Konstruktéři, kteří se nejvíce zasadili o vývoj tympánů
V této kapitole uvedu čtyři nejvýznamnější postavy ve vývoji tympánů a popíši výhody jejich patentů, které pro lepší pochopení doplním o obrázky.
2.1.
Gerhard Cramer – ( královský dvorní tympánista v Mnichově)
Jako první zareagoval na zvyšující se náročnost orchestrálních partů a sestrojil v roce 1812 tympán s přelaďovací pákou na principu ozubeného kolečka.
Obrázek č. 1: Cramerův typ ladění ( http://myhome.sunyocc.edu/~bridger/morepages/subpages/timpconstpaper.pdf)
2.2.
Johann Stumpff - ( hudebník a vynálezce z Amsterdamu)
V roce 1815 vynalezl tento amsterodamský hudebník a vynálezce tympán, u kterého se ladí tím, že se otáčí obručí, která napíná a povoluje blánu, což výrazně snížilo náročnost ladění. Nevýhodou u této konstrukce bylo, že musel tympánista při přelaďování odkládat paličky.
8
Obrázek č. 2: Stumpffův typ ladění (http://myhome.sunyocc.edu/~bridger/morepages/subpages/timpconstpaper.pdf)
2.3.
Johann Kasper Einbigler
V roce 1836 navrhl tympány, které bylo nejen snadnější naladit, ale také kvalita naladěného tónu byla vyšší. Na rozdíl od předchozích modelů zde nebyly tyče, které upínaly blánu k tympánu, připevněny ke straně kotle, ale rovnou k upínacímu systému dole pod korpusem. To dodalo tympánu jasnější a čistší tón. Ladící mechanismus kombinuje systémy Crammera a Strumpfa. Osm tyčí bylo upevněno pod kotlem, v části dnes známé jako “pavouk“. Odtud směřovaly k bláně, kde byly šrouby přichyceny k obruči. Každým šroubem šlo zvlášť dolaďovat. Ladící klika byla tlačena proti vahadlu. Pod pavoukem se tím zvýšila nebo snížila celá základna (i tyče a obruč) a tím se zvýšilo nebo snížilo napnutí blány. Tento systém byl plynulejší a tišší než předchozí, tudíž se dalo přelaďovat i v tišších pasážích. Výše uvedený tympán vyráběla manufaktura Glanert v Lipsku.
9
Obrázek č. 3: Einbiglerův typ ladění (http://myhome.sunyocc.edu/~bridger/morepages/subpages/timpconstpaper.pdf)
2.4.
Carl Pittrich – (Modlitební služebník v Saském královském
orchestru) “Drážďanský typ“ - Sestrojil nástroj, který se nejvíce podobá těm dnešním. Vyvinul vlastně jen ladící systém, který aplikoval na cizí tympány. Tím pádem mohlo mnoho orchestrů vlastnících staré nástroje snadno přejít na pedálový systém. Hlavním propagátorem této změny byl tympánista dvorního orchestru v Drážďanech, Otto Lange. Ten po dohodě s dirigentem Ernstem von Schuchem vybavil svůj nástroj Pittrichovým systémem. Původně se jednalo o systém s pedálem. Když bylo potřeba přeladit, tak se nohou na pedálu pohybem do strany odjistila pojistka a tlakem na pedál se pohybem nahoru nebo dolů naladilo na potřebný tón. Poté se pojistka zaklapla zpět do ozubené lišty a tím pádem nedocházelo k nechtěnému přeladění během hraní. I dnes se může tenhle systém stále používat, vyrábí ho například firma Ludwig u svého modelu Ringer. U většiny dnešních nástrojů nahradila ozubenou lištu hydraulika.
10
Obrázek č. 4: Pittrichův typ ladění (http://www.adams-music.cz/tympany-philharmonic/adams-tympany-philharmoniclight-20-32-drazdansky-pedalovy-system.html)
11
3. Gustav Mahler
Tento významný dirigent a hudební skladatel se narodil 7. července roku 1860 v Kališti v rodině obchodníka. Už jeho dědeček chodíval prodávat po domech. Živnost po něm převzal Mahlerův otec, Bernard Mahler. Ten obchod zmodernizoval a rozšířil i mimo vesnici, když si místo toho, aby zákazníky obcházel, pořídil koně a své zákazníky objížděl. Tím pádem stihl objet mnohem více domácností. Na jedné ze svých obchodních cest potkal svou budoucí ženu a Mahlerovu matku Marii Hermannovou, která také pocházela z rodiny obchodníka (její otec vařil a prodával mýdlo). Spolu přivedli na svět celkem dvanáct dětí. Devět chlapců a tři dívky. Bohužel sedm z jejich dětí, a Mahlerových sourozenců, museli pochovat. Gustav se narodil jako druhé nejstarší dítě a jelikož Isidor (první syn) zemřel ještě jako dítě, zůstala po smrti rodičů starost o sourozence na něm. To, kolik si Mahler prožil ve svém dětství a dospívání smrti, se významně promítlo v jeho tvorbě i v osobním životě. K sourozencům, kteří přežili, měl hluboký vztah a dělal vše pro to, aby se o ně postaral, i když kolikrát sám neměl přebytek. Z Kaliště se rodiče přestěhovali do Jihlavy, když ještě Mahlerovi nebyl ani rok. Zde se začíná projevovat jeho hudební nadání. U dědečka z matčiny strany objeví na půdě klavír a hraje si s klaviaturou, když ho tam rodiče najdou, tak prý otec prohlásí, že jeho syn bude hudebníkem. První Mahlerovo vystoupení, a zároveň první veřejný úspěch, se konalo v městském divadle v Jihlavě, když mu bylo deset let. V jedenácti ho otec poslal studovat na gymnázium do Prahy, kde bydlel u Grünfeldových, což byla velice zámožná rodina. To pomohlo Mahlerovi jako hudebníkovi, jelikož oba jejich synové studovali konzervatoř. Bohužel kromě hudby mu to šlo ve škole příšerně. Otec ho tedy stáhl z Prahy zpět do Jihlavy, kde opět začal koncertovat. V roce 1875 Mahler nastoupil ve Vídni na konzervatoř k profesorům Epsteinovi a Fuchsovi.
12
Aby si Mahler na studia ve Vídni přivydělal, jelikož peníze z domova nestačily, začal dávat soukromé hodiny klavíru. Na rozdíl od školních výsledků na pražském gymnáziu patřil ve Vídni Mahler k nejlepším studentům. Například v prvním ročníku zvítězil na klavírní soutěži, kde přednesl první větu Schubertovy sonáty a-moll. Na závěrečném koncertě konzervatoře je provedeno scherzo z jeho klavírního kvintetu, kdy Mahler sám hraje klavírní part. Toto dílo, jak skladatel sám podotkl, bral pouze jako školní práci. Jeho prvním významným dílem byla kantáta Žalobná píseň. Je to rozsáhlá třídílná kantáta s námětem ze sbírky ,,Nová kniha německých pohádek‘‘ od Ludwiga Bechsteina. Je to kantáta pro tři sólisty, smíšený sbor, velký orchestr a další orchestr za scénou, který obsahuje dechové nástroje, harfy a bicí nástroje. Své první angažmá po ukončení konzervatoře dostal Mahler v roce 1880 v Bad-Hallu, kde se stal dirigentem místního lázeňského orchestru. Toto angažmá trvalo pouze rok, podobně jako angažmá, na které nastoupil dále, a tím bylo hlavní město Slovinska Lublaň. Zde působil jako dirigent Zemského divadla. Dirigoval opery, operety, hudbu k činohrám a dokonce několikrát v činohře i sám hrál jako herec. Po roce ukončil angažmá v Lublani, s tím, že jistě brzy najde něco jiného, co ho profesně posune ještě dál. Další nabídka přišla v roce 1883 z Olomouce, kde měl okamžitě zastoupit dirigenta v městském divadle. Mahler tedy nastoupil do rozjetého vlaku a musel převzít již nastudované opery, které ani neznal. V době, kdy nastoupil, mělo divadlo finanční krizi, která vyústila až v ukončení činnosti divadla před koncem sezóny. Mahler tak musel předčasně ukončit své angažmá. Dále působil v Kasselu, v Praze a v Lipsku. V lipském divadle nastoupil v roce 1886 jako druhý kapelník. Zde se začal více projevovat také jako skladatel, když byl například požádán vnukem C. M. Webera, aby dokončil Weberovu operu Tři Pintové (což Mahler zvládl během osmi dní) a v roce 1888 ji s velkým úspěchem provedl. Hlavní však bylo, že právě v Lipsku začal v roce 1887 komponovat svoji první symfonii D dur pro velký orchestr. Mahlerovi však začalo vadit, že hrál v Lipsku pouze druhé housle, a tak se stal v roce 1888 ředitelem Královské maďarské opery. Umělecký soubor sice nebyl zdaleka na takové úrovni jako francouzské, německé a italské soubory, ale Mahler dokázal udělat svou pílí a zaujetím z budapešťské opery uznávané těleso. Během svého působení dostal nabídku z Hamburku, kde by sice dělal pouze prvního kapelníka, ale hamburská 13
opera patřila, a stále patří, k nejlepším německým souborům. Zde byl zaměstnán v letech 1891-1897. V Hamburku se kromě dirigování oper uplatnil i jako dirigent symfonické hudby a jako skladatel dokončil svou II. symfonii c moll. Pracovní vypětí
se
však
pomalu,
ale
jistě
začíná
podepisovat
na
jeho
zdraví.
Na prázdninový odpočinek si vybral hostinec u Atterského jezera. Tady dokončil svou III. symfonii d moll. Po působení v Hamburku byl v roce 1897 Mahler jmenován uměleckým ředitelem vídeňské Dvorní opery. Jelikož byl perfekcionista, tak nechal veškerý repertoár přepracovat, dokonce zasahoval do dění na scéně tím, že scény předělával. Opery nastudoval ve třech obsazeních a vše dotáhl do detailu. Ve Vídni kromě uměleckých a skladatelských úspěchů (složil V., VI., VII. a VIII. symfonii) našel také osobní štěstí. V roce 1901 poznal svou budoucí ženu Almu Marii Schindlerovou, kterou si o rok později, 9. března roku 1902, vzal za manželku. Alma byla o patnáct let mladší, ale měli toho spoustu společného. Také skládala, což jí ale Mahler zakázal a znovu jí to povolil až před svou smrtí. Byla jeho kritikem, přepisovala mu party a dělala klavírní výtahy. Měli spolu dvě děti. Dcery Marii Annu a Annu Justinu. Starší Marie Anna zemřela skoro v pěti letech na spálový záškrt. V roce 1907 ukončil svou spolupráci s Dvorní operou, aby mohl nastoupit na svou poslední životní etapu v New Yorku. 1. ledna 1908 tedy nastoupil u dirigentského pultu Metropolitní opery v New Yorku. Pod jeho taktovkou se zde představila česká operní hvězda Ema Destinová, nebo například tenorista Karel Burian. Také se ale naplno projevila jeho přepracovanost. Jako poslední dirigoval nemocný a v horečkách 21. února v Carnegie Hall, kde poprvé uvedl například Busoniho „Ukolébavku u hrobu mé matky“. Jeho stav byl natolik vážný, že ho museli nechat převést do Evropy do sanatoria Löw ve Vídni, kde o půlnoci 18. května 1911 umírá na streptokoka.
14
4. Gustav Mahler - II. symfonie c moll
Zatímco před premiérou II. symfonie byl Mahler brán spíše jako dirigent než skladatel – složil sice již první symfonii, která ale nebyla příliš kladně přijata a jediné významnější dílo bylo Žalobná píseň – po uvedení díla už se o Mahlerovi mluvilo i jako o významném skladateli. K propagaci díla nemalou částí přispělo i to, že si jí všimli někteří významní hudební kritici, mezi nimi i Richard Strauss, který v březnu roku 1895 v Berlíně nechal Mahlera provést s úspěchem první tři věty. A velkým dílem pomohl také tomu, že s pomocí Berlínské filharmonie mohl Mahler uvést pod svou taktovkou 13. prosince roku 1895 II. symfonii v celé své kráse. Symfonie má pět vět a s časem provedení mezi 85-90 minutami se řadí k jedné z jeho nejobsáhlejších symfonií. Názvy vět jsou: 1. Allegro maestoso 2. Andante moderato 3. In ruhig fleissender Bewegung(navazuje attacca 4. věta) 4. Urlicht 5. Im Tempo des Scherzos
Obsazení orchestru je následující: Hlavní orchestr: první housle, druhé housle, violy, violoncella, kontrabasy (všechny smyčce v co možná největším obsazení), čtyři flétny, čtyři hoboje, tři B klarinety, dva es klarinety, čtyři fagoty, šest lesních rohů, šest trumpet, čtyři trombóny, tuba, varhany, dvě harfy, šest tympánů (pro dva hráče, každý tři tympány), velký buben, činely, dva tamtamy (jeden vysoko znějící, jeden nízko znějící), triangl, malý buben, zvonkohra, tři zvony, pruty, smyčce. A vzdálený orchestr (orchestr za scénou) v páté větě: čtyři lesní rohy, čtyři trumpety, jeden tympán (hraje jeden z hráčů z orchestru), velký buben a činely, triangl. Dva sólové hlasy (alt, soprán), smíšený sbor.
15
4.1.
Rozbor II. symfonie
U Mahlera je v jeho symfoniích patrná snaha o co největší zveličování zvuku. Vždyť například na premiéře jeho VIII. symfonie vystoupilo téměř tisíc interpretů. Nejinak tomu je u jeho tympánových partů. Kromě IV., V., VII., VIII. jsou potřeba dva tympánisté, každý s jednou sadou tympánů a ve II. symfonii jsou potřeba dokonce tři, z toho dvě sady po třech tympánech a jeden tympán v páté větě pro scénickou hudbu. Tympánové party ve II. symfonii jsou velice obsáhlé a náročné, jak na přelaďování, rytmus, tak na dynamiku. Jsou patrné obrovské dynamické rozdíly, kdy například v první sadě tympánů žádá autor celkem na pěti místech dynamiku forte-fortissimo, a není to pouze jeden úder v takto silné dynamice, například devátý takt po čísle padesát hraje rytmus spolu s druhým tympánem po dobu taktu a půl a poté poleví na fortissimo a dál postupně až do piana. V tomto místě to můžeme brát jako tympánové sólo, protože ostatní nástroje hrají pouze dlouhé tóny. Přesný opak můžeme nalézt krátce po začátku první věty na šestém taktu před číslem sedm, kdy hraje první tympán vír v dynamice čtyř pian (pppp). Celkově je v celém partu postrádán jakýsi dynamický střed. Vše se odehrává buďto v dynamice piano a níž, nebo forte a výš. To ale mohou nahrazovat plynulá crescenda a decrescenda, kterých je v partu prvního tympánu rovných padesát a v partu druhého tympánu rovných šedesát tři. Co se týče přelaďování, tak oba tympánisté přelaďují zhruba ve stejných místech. Samozřejmě je to bráno s ohledem na jejich hraní a většinou ladí na stejné tóny. Což neznamená, že také hrají zároveň na stejné tóny, ale to je dáno tím, že každý hráč hraje na jiném místě, nebo když hrají spolu, tak jako podpora jeden druhému. Je zde ale také spousta výjimek. Například v první větě v čísle devatenáct hrají oba tympány trioly (první tympán po dobu tří dob v taktu, druhý pouze na první dobu) na tónu es jako podpora dechových nástrojů, ale čtyři takty po čísle devatenáct, ačkoliv oba hrají trioly, tak první tympán začíná na tónu es (který střídá s tónem b) a druhý tympán začíná na tónu b (který střídá s tónem es), po dobu čtyř taktů.
16
Další společné místo je například ve třetí větě, osm taktů po čísle padesát, kdy hrají oba hráči rytmus na tónu c v dynamice forte-fortissimo, a můžeme to brát jako sólo, jelikož ostatní nástroje, krom harfy, mají pouze dlouhé, vázané tóny. Na začátku páté věty máme rytmicky velice podobné místo a opět jim hrají jako podkres dlouhé tóny ostatních nástrojů. To, že hráč v symfonickém orchestru musí ladit i hrát velice přesně, bychom měli brát jako samozřejmost. V této symfonii to platí dvojnásobně, jelikož hráči musí kromě orchestru reagovat i jeden na druhého. A to jak ve společném hraní rytmických pasáží, tak v ladění mezi sebou. Je to o to složitější, že se nám například v páté větě (1. tympán před číslem sedm, v čísle jedenáct a dvanáct a 2. tympán před číslem čtyři a v čísle třináct) objevují u každého hráče i souzvuky dvou tympánů, doplněné tónem ze souzvuku druhým hráčem. První tympánista přelaďuje celkem padesát sedmkrát na těchto tónech: c, cis, d, dis, des, e, E, es, Es, f, F, Fis, g, G, ges, A, H, B Druhý tympánista celkem šedesátkrát, a to na těchto tónech: c, cis, d, des, Des, e, E, es, Es, f, F, Fis, g, G, Ges, As, H, B
17
5. Gustav Mahler - III. symfonie
Svou třetí symfonii komponuje Mahler, ještě jako dirigent hamburského divadla, mezi léty 1893-1896 v malé vesničce Steinbach u Atterského jezera, kde v létě odpočíval po náročných sezónách v divadle a na koncertních cestách. Ještě před dokončením symfonie zazněla v roce 1896 druhá věta v podání berlínských filharmoniků. A stejná část znovu o měsíc později, na koncertě v Hamburku. Premiéru, které se jako posluchač účastnil i Richard Strauss, měla symfonie 9. června roku 1902 v Krefeldu, pod vedením samotného Mahlera, ale to už jako ředitele Dvorní opery ve Vídni. V době premiéry už měl za sebou premiéru IV. symfonie a také rozpracovanou svou V. symfonii. Tato symfonie byla dlouho považována za jeho vrcholné dílo. Svým rozsahem (90-100 minut a šest vět) je podobná II. symfonii. Názvy vět jsou: 1. Kräftig. Entschieden (Pan procitá. Léto nastupuje) 2. Tempo di Menuetto (Co mi vyprávějí květiny na louce) 3. Comodo (Co mi vyprávějí zvířata v lese) 4. Sehr langsam – Misterioso (Co mi vypráví noc) 5. Lustig im tempo und keck im ausdruck (Co mi vyprávějí ranní zvony) 6. Langsam – Ruhevoll – Empfunden (Co mi vypráví láska)
Obsazení orchestru je následující: první housle, druhé housle, violy, violoncella, kontrabas (všechny smyčce v co největším obsazení), čtyři flétny, čtyři hoboje, tři B klarinety, dva Es klarinety, čtyři fagoty, osm lesních rohů, čtyři trumpety, čtyři trombóny, tuba, dvě harfy, dvě sady tympánů, dvě zvonkohry (druhá pouze v páté větě), tamburína, tam-tam, triangl, činely, malý buben, velký buben, činel připevněný na velkém bubnu (tzv. „Mahlerovský buben“), pruty a alt sólo. Orchestr za scénou:
18
posthorn a několik malých bubnů. V páté větě na nějakém vyvýšeném místě ženský sbor, chlapecký sbor a šest naladěných tyčových zvonů.
5.1.
Rozbor III. symfonie
Mahler začíná psát třetí symfonii ještě před dokončením té druhé, což je vidět i u obsazení orchestru. Stále je patrná snaha o co největší množství zvuku. To jde vidět jak u strunných nástrojů, kde je poznámka v partituře, že je žádáno co největší obsazení, tak i u bicích nástrojů, kde je výčet nástrojů potřebných k provedení skladby velmi dlouhý. Co se týče tympánů, tak zde máme obsaženy dvě tympánové sady, pro dva hráče. Party jsou opět velice náročné jak na ladění a přelaďování, tak na dynamiku a rytmické pasáže. Dynamika se nám drží spíše na spodní a vrchní hranici dynamické stupnice. U té spodní se hraje většinou v pianu a pianissimu, ale například první hráč hraje na devíti místech piano-pianissimo a druhý hráč dokonce na čtrnácti místech. A nejde pouze o víření. Pro příklad můžeme uvést číslo třináct, kde hraje první tympán rytmus, ve kterém se střídají čtvrťové noty s šestnáctinovými triolami spolu s dechovými nástroji a tak je důležitá přesnost a vyrovnanost. Podobné místo se opakuje ještě v čísle sedmapadesát. Tato dvě místa hraje úplně stejně i druhý hráč, ale na jiném tónu. Opět chybí ve skladbě nějaký dynamický střed, protože většina hraní se odehrává na druhém konci dynamické stupnice, a to ve fortissimu, a nebo forte-fortissimu. Častá jsou také sforzata. U prvního hráče se nám objevuje také takzvaný „trojitý“ příraz, který je zapsán jako dvaatřicetinová triola k hlavní notě, a to dvakrát za sebou v místě čtyři takty před číslem třiatřicet. Souzvuky dvou tónů u jednoho hráče sice nejsou tak časté jako ve druhé symfonii, ale přesto můžeme u každého jeden najít. U prvního hráče je to na pátém taktu v čísle dvanáct a u druhého je to na sedmém taktu před číslem sedmnáct.
19
V celé symfonii je opět velké množství přelaďování, a proto musí být kladen důraz na tónovou čistotu u obou hráčů. První tympánista přelaďuje celkem čtyřiatřicetkrát, a to na těchto tónech: c, d, des, e, es, Es, F, f, Fis, G, ges, A, As, H, B Druhý tympánista přelaďuje celkem devětadvacetkrát, a to na těchto tónech: c, D, d, des, e, E, Es, f, F, G, A, H, B
20
6. Richard Strauss
Tento německý hudební skladatel a dirigent se narodil 11. června roku 1864 v Mnichově. Narodil se do hudební rodiny, jelikož jeho otec, Franz Joseph Strauss byl první hornista Dvorního orchestru v Mnichově, ale také skladatel. Matka Josephine pocházela z pivovarnického rodu. Měl ještě mladší sestru Johannu Straussovou. Základy hudebního vzdělání dala tehdy čtyřletému Richardovi jeho matka, když ho začala učit na klavír. Poté jeho vzdělání převzal harfista August Tombo. Mezi lety 1874-1882 musel na nátlak rodičů, kteří si přáli, aby měl dokončené vzdělání, studovat Ludvíkovo Královské gymnázium. Straussovi, na rozdíl od Mahlera, nedělalo studium gymnázia větší problémy. Strauss nestudoval žádnou hudební akademii, ale hudbu a instrumentaci se učil u mnichovského dvorního kapelníka Friedricha W. Meyera. První skladby začíná skládat v šesti letech. Zatímco noty mu jdou psát bez větších problémů, s psaním textů mu zatím pomáhá matka. Již během studií na gymnáziu skládá první významnější skladby. Těmi jsou Sbor ze Sofoklovy „Elektry“, která měla premiéru u příležitosti oslav Ludvíkova gymnázia v roce 1880 a Symfonie d moll, kterou v roce 1881 uvedl Mnichovský akademický dvorní orchestr pod taktovkou významného německého dirigenta Hermanna Leviho. Dalším významným milníkem bylo, když Strauss potkal uznávaného skladatele a dirigenta Hanse von Bülowa, který sice nebyl z Richarda zprvu nadšený, ale poté, co si poslechl jeho Serenádu pro 13 dechových nástrojů, změnil názor a skladbu zařadil do repertoáru svého orchestru v Meiningenu. Toto setkaní však pro Strausse znamenalo mnohem více, protože i přes jeho nulové zkušenosti jako dirigenta, dostal možnost vést orchestr v Meiningenu. To bylo Richardu Straussovi teprve jednadvacet let. V Meiningenu vydržel jako dirigent pouze rok. Poté v roce 1886 přestoupil do Mnichova na místo dirigenta mnichovské Dvorní opery. Během působení
21
v Mnichově tvoří skladbu Burleska pro klavír a orchestr d moll. Klavírní part tohoto díla, které bylo původně napsáno pro Bülowa, označil sám Bülow jako nehratelný. Pro nás bubeníky se jedná o významné dílo, jelikož by se dalo říct, že tympány tvoří takový druhý sólový part, protože na několika místech hrají jakousi předehru klavírnímu partu. Tím pádem je samozřejmé naprosto přesné ladění. Jako dirigent se objevil na mnoha významných evropských postech, mezi nimiž můžeme uvést například pět let strávených v operním domě ve Výmaru, mezi léty 1898-1918 působil v Berlíně a svou dirigentskou kariéru ukončil jako dirigent a spoluředitel vídeňské státní opery v roce 1924. Během práce dirigenta se věnoval i skladatelství, a to ne málo. Mezi působením na nejvýznamnějších evropských dirigentských postech stihl za těch třicet devět let napsat například: Burlesku pro klavír a orchestr d moll, „Z Itálie“, symfonickou fantazii pro velký orchestr G dur, „Macbeth“, „Don Juan“, „Slavnostní hudba“, „Tak pravil Zarathuštra“, „Don Quijote“, „Ohně a zmar“, „Salome“, „Sinfonia domestica“, „Elektra“, „Růžový klavalír“, „Ariadna na Naxu“, „Alpská symfonie“ a samozřejmě mnoho dalších skladeb. Podobně jako se mu dařilo jako skladateli, tak se mu dařilo i v osobním životě. 10. září v roce 1894 si vzal za ženu německou operní sopranistku Paulinu de Ahna. Jejich manželství bylo spokojené a vydrželo padesát pět let, i když podle Almy Mahlerové, se kterou se několikrát potkali skrze Gustava Mahlera, občas Paulina působila vedle svého klidného manžela mírně despoticky. Strauss pro ni napsal spoustu skladeb, mimo jiné „Čtyři písně pro vysoký hlas a klavír“. Richard a Paulina spolu měli jednoho syna, který se jmenoval po Straussově otci, Franz Strauss. Po nástupu nacistů k moci, byl Strauss stíhán za svou spolupráci s židovským spisovatelem Stefanem Zweigem a zkoušel se od režimu distancovat. Po skončení války byl nucen se svou ženou hledat útočiště v Švýcarsku, ale byl ve finanční tísni, jelikož mu byly finanční prostředky zmrazeny. Richard
Strauss
umírá
8.
září
1949,
ve
věku
osmdesáti
čtyř
let
v Garmisch - Partenkirchenu, nedlouho poté, co mu byl umožněn návrat do vlasti. Jeho žena umírá osm měsíců po něm.
22
7. Richard Strauss – Don Juan
Tuto symfonickou báseň pro velký orchestr píše Strauss teprve jako čtyřiadvacetiletý mladý muž a můžeme říci, že se jednalo o jednu z jeho vrcholných skladeb. Píše ji mezi léty 1887 – 1889, v době, kdy vykonává funkci vévodského kapelníka ve Dvorním divadle ve Výmaru a píše ji pro svého přítele a rakouského skladatele Ludwiga Thuilleho. Tato skladba vznikla na motivy básně rakouského básníka Nikolause Lenaua Don Juan, kterou napsal v roce 1844, a byla vydána po jeho smrti. Báseň pojednává o hrdinovi, který doufá, že dokáže vstřebat veškeré lidské radosti, což se mu nepovede, a tak ze zoufalství umírá. Premiéra se uskutečnila 11. listopadu roku 1889 ve Výmaru pod taktovkou samotného Strausse. Druhá premiéra se konala v Londýně ve Covent Garden Opera, 25. listopadu roku 1948, ale tentokrát v úpravě jako balet o jednom dějství od britského baletního tanečníka a choreografa sira Frederika Ashtona. Celá skladba má cca sedmnáct minut.
Obsazení orchestru je následující: první housle, druhé housle, violy, violoncella, kontrabasy, harfa, tři flétny (třetí flétna hraje i piccolu), dvě hoboje, anglický roh, dva A klarinety, dva fagoty, kontrafagot, čtyři lesní rohy, tři trumpety, tři trombóny, tuba, tři tympány, triangl, činely a zvonkohra.
23
7.1.
Rozbor symfonické básně Don Juan
Straussův Don Juan se sice délkou ani množstvím obsažených nástrojů nemůže srovnávat s Mahlerovými symfoniemi, avšak to nemění nic na náročnosti této skladby, kterou řadíme do jeho raného období. Skladba začíná ve svižném tempu a tympán opisuje svou hrou rytmus ostatních nástrojů. To naruší na sedmém taktu po začátku krátké sólo s triolou a osminou na prvních dvou dobách ve fortissimu, avšak následující takt se svým rytmem opět přidává k ostatním nástrojům. To ale netrvá dlouho. Vlastně by se dalo říci, že celou následující dobu až do písmene D, kdy se celá hudba uklidní, hraje tympán, jakoby proti ostatním nástrojům. Hraje totiž rytmus v šestnáctinách, zatímco ostatní hrají trioly. Další místo, které stojí za zmínku, je sedm taktů před písmenem G a dále v tomtéž písmeni. Zde hraje tympánista souzvuk dvou tónů (H, e) v synkopickém rytmu a dynamice forte-fortissimo. Souzvuky dvou tónů nalezneme také v písmeni L, kde na tónech G, d v jemné dynamice pianissimo dokreslují sólovou hru hoboje. Dynamicky bychom mohli skladbu přirovnat k Mahlerovi, jelikož se pohybuje ve velmi slabých dynamikách (pianissimu a pianu-pianissimu), a nebo naopak ve velmi silných dynamikách, které se pohybují ve fortissimu a ve dvou případech také ve forte-fortissimu. Dynamický střed nahrazuje crescendy a decrescendy. Skladba je psána pro tři tympány, a aby hráč mohl zahrát všechny tóny, co jsou ve skladbě potřeba, a těmi tóny jsou c, cis, d, e, fis, Fis, G, A, H, musí celkem jedenáctkrát přeladit.
24
8. Richard Strauss – Alpská symfonie
Symfonická báseň „Alpská symfonie“ pro velký orchestr a varhany vznikala mezi léty 1911–1915, tedy v čase Straussova působení na berlínské scéně. Je to jeho druhé dílo, kde čerpá téma z přírody. Prvním byla symfonická fantazie „ Z Itálie“. I když nese v názvu označení symfonie, tak postrádá základní rysy symfonie a je složena ze dvaceti dvou částí, které tvoří dohromady celou jednu větu symfonie. Jsou to části: Noc, Východ slunce, Stoupání, Vstup do lesa, Toulající se u potoka, U vodopádu, Zjevení, Na rozkvetlé louce, Na horské pastvině, Přes houštiny a podrost na špatné stezce, Na ledovci, Nebezpečné chvíle, Na vrcholu, Vize, Vzrůstající mlha, Slunce postupně zapadá, Elegie, Klid před bouří, Bouře a hrom, sestup, Západ slunce, Závěr, Noc. Tyto části popisují, jak Strauss vnímal svou túru rakouskými alpami. Skladba trvá cca padesát minut a vyžaduje celkem stopětadvacet hudebníků. Alpská symfonie měla premiéru 28. října 1915 v Berlíně s drážďanskou Dvorní kapelou pod vedením autora Richarda Strausse.
Obsazení orchestru je následující: osmnáct prvních houslí, šestnáct druhých houslí, dvanáct viol, deset violoncell, osm kontrabasů, dvě harfy, celesta, varhany, čtyři flétny (třetí a čtvrtý hráč hraje i piccolu), tři hoboje, heckelphone, E klarinet, dva B klarinety, basklarinet, čtyři fagoty (čtvrtý hraje i kontrafagot), osm lesních rohů, čtyři trumpety, čtyři trombóny, dvě tuby, dvě sady tympánů, malý buben, velký buben, činely, triangl, tam-tam, kravský zvonec, wind machine, thunder machine, zvonkohra. Za scénou je orchestr složený z dvanácti lesních rohů, dvou trumpet a dvou trombónů.
25
8.1.
Rozbor Alpské symfonie
Tuto skladbu Strauss píše již bezmála jako padesátiletý. Ač už jako mladý skladatel dokázal psát výjimečné sklady (například Don Juan, Burleska,…), tak při poslechu Alpské symfonie mám pocit, že dokáže v hudbě přesně popsat jednotlivé pasáže, tak jak je má napsány v programu. Tympánový part Alpské symfonie je psán pro dva hráče a dvě sady tympánů. Druhý hráč nastupuje až v čísle sto tři v části „Klid před bouří“. Tympány se zde objevují poprvé v čísle sedm, poté, co po první části „Noc“ ohlašuje malý a velký buben zesilujícím vířením část „Svítání“. Tempo je velmi pomalé a tympány nastupují dlouhým vírem ve fortissimu na tónu e. Celkově mám pocit, že zde tympány slouží jako nástroj podtrhující měnící se atmosféru skladby. Jako příklad může posloužit část nazvaná „U vodopádu“, kdy tympán nastoupí ve fortissimu na tónu d, aby stejně jako vodopád během dvou taktů spadl až do piana. Nebo v části „Na ledovci“, kdy vírem ve forte, který je narušován crescendy, decrescendy a forte-piani, popisuje klouzavý, nestabilní a těžko schůdný ledový povrch. Další zajímavou částí je „Bouře a hrom, sestup“, kdy autor krásně vyjadřuje bouři ve čtvrtém taktu v čísle sto jedenáct. Je to místo, které hrají oba hráči a dynamikou sforzato-fortissimo ukazují, jakou sílu může bouře mít. To samé je tři takty před číslem
sto dvacet čtyři
a
pokračuje
to
v čísle
sto dvacet čtyři
vírem
ve
forte-fortissimu. Oba tympánové party, tedy hlavně part prvního hráče jsou velice náročné na fyzickou kondici a také kladou důraz na technickou vyspělost, jelikož je obtížné vystihnout atmosféru takto různorodé a přesto komplexní skladby. První hráč přelaďuje na těchto tónech: c, cis, d, D, des, e, E, es, Es, F, Fis, G, Ges, A, H, B Druhý hráč přelaďuje na těchto tónech: c, d, E, Es, F, G, Ges, B
26
9. Srovnání obou skladatelů
Tympánové party u Gustava Mahlera a Richarda Strausse se mi zdají velice podobné. U obou se jedná o opravdu náročné a technicky vyspělé party, které lze hrát až po nabití značných zkušeností. Je to důležité hlavně proto, aby hráč dokázal svou hrou vystihnout vývoj hudby, a aby se dokázal precizně sladit jak s orchestrem, tak, jako je to v případě Mahlerovy II. a III. symfonie a Straussovy Alpské symfonie, i s druhým, případně třetím hráčem. Mezi společné znaky bych uvedl velké množství přelaďování a obrovské dynamické rozdíly. Také se u třech ze čtyř rozebíraných skladeb objevují souzvuky dvou tónů, což není u tympánů příliš obvyklé.
27
Závěr
V diplomové práci jsem se věnoval tympánům v díle Gustava Mahlera a Richarda Strausse. Na úvod jsem se zabýval tympány obecně. Přiblížil jsem, jak vznikaly, jak se dostaly k nám do Evropy a jaký byl jejich vývoj. U vývoje jsem se také zaměřil na osoby, které nejvíce dopomohly k tomu, že máme tympány v podobě, jak je známe dnes. Dalším bodem práce bylo seznámení se s oběma autory. Poznání jejich hudebního vývoje, osobního života a životních milníků. Poté už jsem popisoval tympánové party v jejich díle. Vybral jsem si celkem čtyři díla, od každého dvě. Od Gustava Mahlera to byly II. a III. symfonie a u Richarda Strausse Don Juan a Alpská symfonie. U každého díla jsem se nejprve věnoval dílu jako takovému. Kdy vzniklo, kdy mělo premiéru, kde autor působil v době, kdy dílo psal, obsazení orchestru. U každé skladby jsem se poté zaměřil na jejich tympánové party, vybral jsem z nich pro mě nejzajímavější pasáže a ty jsem popsal. Také jsem se zaměřil, pokud to šlo, na zajímavé zápisy a technické prvky. Na závěr práce jsem popsal, co by měl hráč splnit, než se pustí do interpretace jejich díla, a uvedl jsem, v čem byli oba skladatelé rozdílní.
28
Seznam použitých informačních zdrojů
KRAUSE, Ernst. Richard Strauss. 1. vyd. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění. 1959. 507 s. ŠÍP, Ladislav. Gustav Mahler, hudební profily. 1. vyd. Praha 1: Supraphon, n. p., nositel Řádu práce. 1973. 224 s. MAHLEROVÁ, Alma. Gustav Mahler / Vzpomínky. 1. vyd. Ladislav Horáček – Paseka v Praze a Litomyšli. 2001. 200 s. ISBN 80-7185-356-9 MAHLER, Zdeněk. Krajan. 1. vyd. Nakladatelství Slávka Kopecká, Praha. 2009. 120 s. ISBN 978-80-86631-80-6 BLAUKOPF, Kurt. Gustav Mahler, Současník budoucnosti. 1. vyd. Nakladatelství H&H, Jinočany. 1998. 233 s. ISBN 80-86022-31-5 ROLLAND, Romain. Hudobníci prítomnosti. 1. vyd. Bratislava: Slovenské vydavatelstvo krásnej literatúry. 1960. 263 s.
BLADES, The
Bold
James.
Percussion
Strummer,
Ltd.,
Instruments Wesport,
And
Their
Connecticut.
History. 2005.
4.
vyd.
514
s.
ISBN – 10: 0933224613 BECK, John. Encyclopedia Of Percussion. 2. vyd. Routledge, Taylor and Francis Group, New York. 2013. 466 s. ISBN – 13: 978-1138013070 MAHLER, Gustav. Zweite Symphonie c moll. [partitura] Wien: Universal – Edition, 1897. MAHLER, Gustav. Dritte Symphonie d moll [partitura] Wien: Universal – Edition, 1950. 29
STRAUSS, Richard. Don Juan Op. 20 Tondichtung nach Nicolaus Lenau für grosses Orchester [partitura] Ernst Eulenburg, Leipzig
STRAUSS, Richard. Eine Alpensinfonie Op. 64 [partitura] Leipzig: Leuckart, 1931. STŘÍLKA, Martin. Tympány. Absolventská práce, Konzervatoř Brno. Brno, 2012.
BRIDGE, Rob. Percussion. Electronic informations. Dostupné z: http://myhome.sunyocc.edu/~bridger/morepages/subpages/timpconstpaper.pdf Electronic informations. Dostupné z: http://www.adams-music.cz/tympanyphilharmonic/adams-tympany-philharmonic-light-20-32-drazdansky-pedalovysystem.html
30
Seznam ilustrací
Obrázek č. 1: Cramerův typ ladění, 8. strana Obrázek č. 2: Stumpffův typ ladění, 9. strana Obrázek č. 3: Einbiglerův typ ladění, 10. strana Obrázek č. 4: Pittrichův typ ladění, 11. strana
31