Janáček v Düsseldorfu: Hold genialitě a neopakovatelnosti. Napsal uživatel Rudolf Rouček Pátek, 10 Červenec :55 -

Janáček v Düsseldorfu: Hold genialitě a neopakovatelnosti Napsal uživatel Rudolf Rouček Pátek, 10 Červenec 2009 18:55 -

Pět večerů zněla hudba Leoše Janáčka v Düsseldorfu, pět večerů mohli obdivovat milovníci opery tvorbu skladatele, který se zapsal nesmazatelnou stopou do dějin opery.

Ve své době narážel často na nepochopení a byly mu házeny u nás všemožné klacky pod nohy, uznávaný profesor Zdeněk Nejedlý zesměšňoval jeho „nápěvkovou" metodu, smetanovci se cítili podvědomě ohroženi uhrančivou dravostí jeho hudby a snažili se ho vtěsnat do šuplíku lokálního brněnského outsidera, šéf opery Národního divadla Karel Kovařovic po celých 12 let bránil uvedení jeho geniální Její pastorkyně v Praze, ale nakonec tvrdá lebka Mistra zeď nepochopení a nevraživosti prorazila, Kovařovic přece jen Pastorkyňu provedl a tato pozdní premiéra otevřela Janáčkovi cestu do světa, což ho inspirovalo k další tvorbě.

Skladatel z dnešního pohledu v penzijním věku nasál novou mízu a chrlil jedno geniální dílo za druhým. Její pastorkyňa by Janáčkovi stačila k světovému úspěchu sama o sobě, ale to, že za posledních deset let života napsal čtyři skvělé opery, nepočítaje perly v oblasti komorní, symfonické a sborové, Zápisník zmizelého i nezapomenutelnou Glagol skou mši , ho dnes postavilo v repertoáru po bok čelných skladatelů moderní hudby 20. století. V počtu uváděných oper se dostal mezi první desítku nejhranějších operních skladatelů vůbec. A co víc, o jeho operní tvorbu je kromobyčejný zájem, v Hannoveru u příležitosti uvedení Mrtvého domu se pořádala konference a cyklus komorních skladeb, na jeho díla se tančí v choreografiích předních mistrů tanečního umění. Jistěže Leoš Janáček není jediný běžně hraný český (Moravané i Slezané mi odpustí) skladatel, stále se hraje Smetanova Prodaná nevěsta , s Dvořákovou Rusalkou se dokonce v posledních letech doslova roztrhl pytel a dvojí výročí Bohuslava Martinů podnítilo zájem i o jeho tvorbu, ovšem janáčkovský boom je o to překvapivější, neb se rok od roku stupňuje.

1 / 10


Zatímco nemilosrdné síto času spíše tvůrčí odkaz zpravidla prosívá, ponechávajíc jen ty nejlepší věci, u Leoše Janáčka (obdobně jako třeba ve své době u Verdiho, Wagnera nebo Pucciniho) se zájem rozšiřuje stále o další díla, třebaže Jenůfa, jak se ve světě nazývá Její pastorkyňa , stále vévodí. Ani se skoro nedají všechny ty janáčkovské inscenace objet. Jenom tuto sezónu už mám za sebou pětkrát Věc Makropulos , šestkrát Lišku Bystroušku , pětkrát Káťu Kabanovou , třikrát Mrtvý dům , Pastorkyňu ani nepočítám.

Pět večerů špičkové interpretace

Zážitek z Düsseldorfu byl ovšem výjimečný v mnoha směrech. Srdce se přímo blahem tetelí, když můžete sledovat po pět večerů za sebou jak špičkovou interpretaci, tak bouřlivé přijetí u obecenstva volajícího „bravo!" a vzdávajícího hold skladateli a interpretům vestoje. Slyšet navíc mateřský jazyk a janáčkovskou neopakovatelnou dikci po pět večerů je už událost, o takovém „exportu" české kultury a češtiny jako jazyka, s nímž se potýkají světově renomovaní umělci, protože mít ve svém repertoáru janáčkovské postavy je dnes také záležitostí prestiže, se u nás nikomu dlouho ani nesnilo.

O tom, zda hrát opery v originále (který blíže obráží skladatelův styl a tvůrčí metodu) nebo v překladu, jemuž se zase rozumí, se občas ještě vedou diskuse, třebaže od doby Herberta von Karajana je zřejmě rozhodnuto, protože slyšet Traviatu nebo Carmen v němčině či naopak Blu dného Holanďana v italštině je skoro totéž, jako byste šli na jiné skladatele. Ale ono to ani s tím „rozuměním" není tak jednoznačné, protože text s hudbou tvoří nedělitelnou dramatickou základnu každé opery (a to by si měli uvědomit především operní režiséři, kteří mnohdy text při svých inscenacích

2 / 10


nerespektují, a všichni ti, kteří je obhajují nebo alespoň jejich „koncepce" akceptují a tolerují), takže hudba často dopoví, nebylo-li z těch či oněch důvodů nějakému tomu slovu či dokonce větě rozumět. Podobně, jako nevnímáme zpravidla jednotlivé tóny anebo akordy, ale celé hudební fráze, tak obsah, který nese text, vnímáme prostřednictvím situací.

A je právě doménou opery (na rozdíl třeba od činohry anebo psaného textu), že může zpívat několik postav najednou, někdy shodný, ale většinou rozličný text, kterým ta která postava vyjadřuje odlišný postoj, odlišné stanovisko k právě probíhajícímu ději, a to je podstata všech ansámblů od duetů, tercetů až k vícehlasným ansámblům (vzpomeňme jen mistrovské ansámbly Mozartovy a Rossiniho) a nemusí jít jenom o „uzavřená" hudební čísla - často i v moderní opeře, která verismem počínajíc odvrhla strofické členění, se jednotlivé hudební fráze překrývají, což právě Janáček využívá dramaticky funkčně a vynalézavě a ve všech těchto případech, kdy se „najednou" zpívá odlišný text, není už z praktického hlediska úplná srozumitelnost vůbec možná. Tak tedy: jen ať se Janáček nadále zpívá česky! Je to jistě odvážné, chce to určitou toleranci, protože čeština má zvlášť zapeklitá úskalí, a to nejen v onom pověstném „ř", ale především ve shlucích souhlásek, ještě víc pak v rozdílném postavení přízvuku a délky slabik v jednotlivých slovech.

Mnohé vyřešilo titulkovací zařízení, které umožňuje průběžné sledování textu, ale i to má své zádrhele: jednak překlady bývají někdy nepřesné, jednak tu vzniká střídáním titulků automaticky jiný, alternativní rytmus, který nekoresponduje zcela s temporytmem hudebních frází.

Düsseldorfský festival měl další nepominutelnou přednost: byl výsledkem tvůrčího úsilí jednoho inscenačního týmu. Pod všemi představeními byl podepsán Generalmusikdirektor (v našich poměrech šéf opery a šéfdirigent zároveň) John Fiore a režisér Stein Winge a přitom večer co večer měla představení svou atmosféru. Inscenátoři si byli samozřejmě dobře vědomi všeho, co tvoří konstantu Janáčkova tvůrčího rukopisu, jeho smysl pro detail i expresivitu výrazu, jakož i dramatickou vyhrocenost charakterů i situací, jeho zaujetí pro postižení výjimečnosti i specifičnosti, jakož až hymnické sounáležitosti všeho živého v bezbřehosti všehomíra, a vposled pak nepodcenili ani nezanedbatelnou úlohu humoru, ať už laskavého, či sarkastického, v sebechmurnější situaci. To vše obsahují všechny Janáčkovy opery, ale každá je něčím přece jenom odlišná, specifická, a právě to sledovali inscenátoři u jednotlivých oper především.

Brutalita i záchvěvy lidského srdce

3 / 10


Specifická úloha ve Wingeho režiích připadá sboru. Ten je jakoby potenciálně stále přítomen, do dění vstupuje dle partitury, vždy dramaticky, útočně, agresívně, jinak přihlíží, kibicuje, hodnotí. Své sympatie i antipatie dává halasně najevo, v Lišce je součástí cirkusového ballabile, v Pastorkyni a Mrtvém domě n ezanedbatelným aktérem děje. V Mrtvém domě se stává s jistou nadsázkou sbor vězňů dokonce hlavni „osobou". V Kátě a Pastorkyni na sebe bere úlohu zosobněných výčitek, perzonifikuje společenské vědomí. Něco na způsob antického chóru, jako by šlo o novodobé Erinye, u Věci Makropulos se mužský sbor stává jakoby hlasem záhrobí, ozvěnou nevyhnutelné smrti.

U Jenůfy to byla dramatická sevřenost a maximální expresivita, které překlenuly nějaké folklorní aspekty a pevně se ponořily do vnitřního světa hlavních postav, jejich stresů i nadějí. Inscenace dala průchod vybičovaným vášním i klamným snahám podrobit své přirozené city a pudy fiktivní morálce pokryteckého svatouškovství, která tu poznamenává nejen tragický příběh Kostelničky, ale životní osudy všech jednajících osob. Proto postavy tak ostře řezané už u Gabriely Preissové nabývají v düsseldorfské inscenaci ještě ostřejších vnitřních rozporů, ještě protikladnějších rysů povah. Tak především Kostelnička se ve Wingeho režijním konceptu zmítá ještě vyhroceněji v příbojích nenávisti vůči Števovi, jehož opilecké fanfarónství jí připomíná chvíle, kdy za lásku k zlatohřivému frajerovi sklízela ponižování a bití. Tuto nenávist přenáší na dítě, vraždí v něm i Števovu „bídnou duši", ale je tu i obětavá láska k Jenůfě, v jejím poklesku vidí nejen její neštěstí, ale i své pokoření, proto jedná jako smyslů zbavená, v zoufalství vehnaná do kouta utkvělou představou, že dítě je překážkou, aby mohla být její pastorkyňa ještě šťastná.

Jenůfa v düsseldorfské inscenaci prodělává mezi prvním a druhým jednáním ostrý zlom, zprvu je plná vášně a pudové lásky, posléze je zlomená a zničená, lásku ke Števovi přenesla na dítě, vztah k Lacovi je už něco zcela jiného. Expresivita a živelnost charakterizuje jednání všech dalších, i epizodních postav, stejně jako předznamenává sborové scény - rekrutská veselost i davová touha po odplatě tu dosáhly maximální výrazové autenticity, problematičtěji už vyzněla scéna družiček, jejichž exhibice na kolenou se minula účinkem.

Káťu Kabanovou pojal režisér jako tragický pokus vymanit se z pout pokrytecké pseudomorálky,

4 / 10


která v samém zárodku dusí potřebu citového naplnění, nedává žádnou šanci poznat opravdovou lásku, přirozenou potřebu milovat a být milován. Tragický osud Káti Kabanové je ovšem nejen společensky motivován, je i vnitřní sebetrýzní mladé ženy podléhající touze po erotickém prožitku, aniž by dokázala unést tíhu výčitek z porušení manželského slibu věrnosti. Režisér ovšem nechtěl pouze vytvořit naturalistický obraz despocie a smyslnosti, lehkomyslnosti a pokrytectví, obraz světa, který nakonec dožene Káťu k sebevraždě, vytvořil i poetický obraz vlnící se řeky a mezihry využil k perzonifikaci jakýchsi ďábelských skřetů pokušitelů, kteří Káťou smýkají a vláčejí, sbor pak dostal podobu černě oděných bytostí, které Káťu obviňují a děsí.

V Lišce Bystroušce dominoval humor v mnoha podobách - od něžného až po tvrdý sarkastický výsměch a ironii, což sice poněkud zastínilo přírodní panteismus díla, sepětí člověka se světem přírody. Ten si zde chce přírodu podmanit, aniž by ji chápal a rozuměl jí. Ale přesto závěr opery vyzněl s patřičnou hymničností a působivostí. Ne zcela vhodně pojal režisér Lišku Bystroušku jako cirkusovou klauniádu, mnohé z postav mají typické klaunské líčení s červenými bambulovitými nosy a vůbec kostýmy se staly hlavním problémem inscenace. Zatímco u zvířat byly nápadité, u lidí se dostaly naprosto mimo žánr - působili ostrými barvami, střihem i materiálem jako pitoreskní monstra z nějaké pohádky.

Věc Makropulos naopak považuji za vůbec inscenačně nejzdařilejší. Míra věcnosti, civilního realismu a jisté vyhraněnosti prostředí, přesné charakteristiky postav jednajících tu stroze korektně, tu naopak zběsile až vyšinutě, se zde snoubila s tajuplnou nedořečeností, s očekáváním překvapení a v neposlední řadě se symbolickou hyperbolizací. Inscenaci vyznačuje pečlivá práce v detailu, propracované vztahy a věrojatné jednání všech postav. Samozřejmě vše směřující k prezentaci bizarního příběhu třistaleté operní divy.

Zbývá ještě Janáčkův epilog Z mrtvého domu. Inscenaci bohužel poznamenal obecně platný trend všechno aktualizovat, ani režisér Stein Winge nenašel odvahu se tomu vzepřít, naštěstí zůstal jen u soudobé scény a kostýmů, inscenace sama postihla s působivou naléhavostí životní příběhy ztroskotanců odpykávajících si tresty za své zločiny. Z nich se zpovídají v působivých monolozích, kde se neodlučitelně prolíná potřeba se svěřit, vzbudit respekt a stát se středem pozornosti.

Režisér v proměnlivých náladách postihl brutalitu i záchvěvy lidského soucitu, svět násilí i zklamaných nadějí, každodenní stereotypnost i uvolnění svátečního dne, kdy vězni hrají divadlo, tančí s prostitutkami i spolu navzájem. V centru inscenace je hluboce lidský vztah politického vězně Gorjančikova a mladého Dagestánce Aljeji, vztah otcovský i milostný zároveň.

5 / 10


Výraznou divadelní poetiku přinášejí pak scény s orlem, symbolem svobody, jehož mávání zraněnými křídly napodobují téměř všichni a v krouživém pohybu po scéně se povznášejí nad krutou realitu jejich neradostného údělu.

***

Režisér si dobře rozumí se scénografy: vytváří vždy sevřený dramatický prostor uzavřený ze tří stran s využitím posuvné stěny (Jenůfa) nebo kombinací posuvných stěn a vozů (Makropulos) pod oběma inscenacemi je podepsán výtvarník scény Johannes Schütz - či ohraničeného prostoru jakéhosi nehostinného dvora s poeticky pojednanou řekou ( Káťa - scéna Timian Alsaker) či odlidštěného prostředí věznice ( Mrtvý dům - scéna Herbert Murauer). Zde se ovšem projevila neblaze móda vše aktualizovat, protože tak komfortní vězení nemají na Sibiři jistě ani dnes, natož pak za carského Ruska, kdy se děj odehrává. U Lišky ozvláštnil výtvarník scény Pavel Dobrusky jevištní prostor sadou silných lan a motouzů visících jako liány z provaziště, o interiér hospody U Pásků se postarala vtipně řešená revuálka.

A co kostýmy? Příliš se nevtíraly, ale měly svůj styl. U Jenůfy (Sabine Böing) dominovala černobílá kombinace podtrhující sevřenou dramatičnost, podobně nebarevně působila Káťa (Timian Alsaker) s pečlivým smyslem pro dobový styl, stejně tak přesně charakterizovaly sociální postavení jednotlivých rolí ve Věci Makropulos (Sabine Böing), o úloze naopak barevně i střihově vykolejených kostýmů v Lišce Bystroušce (Tine Schwab) jsme se již zmiňovali, a svou necitlivou aktualizací scénografie byly poznamenány pochopitelně i kostýmy Mrtvého domu (Herbert Murauer).

6 / 10


Suma sumarum: režisér se pokusil Janáčkova díla postihnout v jejich tematické vrstevnatosti, se smyslem pro detail, výrazovou intenzitu jednotlivých situací i monumentální účin celku, protože spolu s dirigentem dobře pochopili, že každá z inscenovaných oper je apoteózou lásky a života. Pomineme-li některé nedomyšlené detaily (Kostelnička nemá šátek a Dr. Kolenatý čte jména s iniciálami E. M. i začátek dopisu z jednoho papíru), nutno vytknout režisérovi snahu vyplňovat přestavby všelijakými akcemi, s výjimkou Káti Kabanové a Lišky Bystroušky to prostě nevycházelo. K přestavbám režisér Winge využívá sbor (anebo k tomu určenou kostýmovanou techniku), ale i sólové role, protože nepoužívá opony, a s výjimkou Lišky se představení odehrávala bez pauzy. To zrovna šťastné nebylo, neboť vytvořit situačně věrohodně působící přestavby se třeba u Pastorkyně a Makropulos nepodařilo, vnášelo to bezděčně rušivý, až komický prvek a sevřené napětí to spíše rozbíjelo. Menším zlem by jistě byla opona. Nejzdařileji vyzněl tento divadelně jistě působivý prvek u Káti Kabanové a Lišky Bystroušky , v případě Mrtvého domu nevadil.

Dynamická celistvost a výrazová intenzita

Dirigent John Fiore postihuje Janáčkův rukopis ve svých hudebně-dramatických koncepcích v jeho dynamické celistvosti a výrazové intenzitě naprosto dokonale. Akcentuje především pro Janáčka typické opakování krátkých úsečných motivických figur, aby pak o to překvapivěji zachycoval zneklidňující dramatické poryvy až s živelnou výbušností narušující tvrdošíjně opakovaný rytmus jednotlivých hudebních frází. Fiore volí rychlejší tempa, nikde nedrobí (snad s výjimkou Lišky Bystroušky) plynulost hudebního proudu, nepotrpí si na v janáčkovské interpretaci běžné „odsazování", ba naopak při zachování úderné a syrové, výrazově drsně akcentované zpěvní deklamace podtrhuje a rozvíjí všechny melodické elementy, takže celek dostává neobyčejnou sílu přesvědčivosti a dramatické účinnosti. V souladu s režijním pojetím postihuje naturalistický detail v kontrastu s dynamickým vzepětím jednotlivých scén, úryvkovitá melodika nabírá prudký rytmus, aby ve svém celku završil díla až monumentálním hymnickým

7 / 10


vyzněním uplatňujícím typicky janáčkovskou katarzi, která nakonec posvěcuje všechno to mnohdy kruté, mnohdy směšné lidské pachtění za poznáním a prožitím šťastného života.

Na celkově pozitivním výsledku se jistě podílel i Fioreho asistent, dirigent pražského Národního divadla Robert Jindra, který bděl nad autenticitou každé fráze při hudební přípravě cyklu, zasloužil se jistě i o vesměs pečlivou výslovnost českého originálu, i když ne každý je stejně vnímavý a pohotový, ale tak už to ve světě umění chodí.

O finálním výsledku ovšem nakonec velkou měrou rozhodují sólisté. V roli Kostelničky za Evu Marton zaskočila Eva Urbanová. Vyhrocenou charakteristiku Kostelničky nenaplňuje ovšem Eva Urbanová beze zbytku, přinesla si svůj výkon z Prahy, je tu více pózy než prožitku a také přemíra pianissim charakter zbytečně posouvá a situačně ne zcela logicky změkčuje. Na druhé straně má ovšem Eva Urbanová stále co nabídnout: punc výrazné jevištní osobnosti, objemný hlas podmaňující temnější barvy, znělý v celém rozsahu.

Roli Jenůfy propůjčila letité zkušenosti Therese Waldner, její výkon působil dramaticky i citově plnokrevně. Vynikající byla i Dagmar Schellenberger jako Káťa Kabanová, zdůraznila její vnitřní rozpolcenost, vybičovanou erotickou touhu a až obsesivní hrůzu ze spáchaného hříchu. Ovšem skutečným vrcholem festivalu byl výkon Morenike Fadayomi, která vytvořila navenek povýšenou, ale vnitřně rozháranou ženu, trpící marností všeho snažení, vnitřně vyprahlou, pohrdající citem i sexem, ale stále neobyčejně přitažlivou a cílevědomou. Chvíli byla její Emilia Marty opravdu bezcitné zvíře, chvíli zas provokující a urážející bytost, chvíli hromádka neštěstí vzbuzující útrpnost a soucit.

Vedle Evy Urbanové se z našich umělců uplatnil především Jan Vacík, a to dokonce ve třech rolích. Byl strhující v hlubokém prožitku, každá fráze dýchala dramatičností a překypovala vnitřním přetlakem. Jeho Laca, Skuratov i Albert Gregor byli hnáni silnou vášnivostí i emocionalitou; přesvědčivý výraz Jan Vacík neopouští ani ve vypjatých pěveckých polohách.

Z dalších mužských představitelů zaujal zejména neobyčejně tvárný, hlasově disponovaný a herecky působivý Oleg Bryjak. V každé postavě vyhmátl její povahové jádro - u stárka jeho rozvážnost, u Dikoje chlípnost, opilství a neomalenost, u Dr. Kolenatého advokátský

8 / 10


pragmatismus a konečně u Šiškova širokou „ruskou duši", překypující opravdovostí v lásce i nenávisti. Tenorista Bruce Rankin patří k oporám souboru, zkušený matador kovového témbru i výrazné charakterizační kresby. To uplatnil jako Tichon v Kátě i Šapkin v Mrtvém domě, pro Števu mu už chyběl mladistvý esprit. V Lišce selhal Stefan Heidemann jako revírník, znamenití naopak byli ve výrazně charakterizovaných dvojrolích Martin Koch (rechtor - komár) a Peter Nikolaus Kante (farář - jezevec) i John In Eichen jako fanfarónský Harašta. Půvabnou dvojici tvořily Sylvia Hamvasi jako skotačivá liška Bystrouška v přiléhavém pepita kostýmku a rádiovce, vše v barvě červené, a Kristen Leich jako elegantní lišák Zlatohřbítek v červeném maxiplášti s černým lesklým cylindrem.

Není možno jmenovat všechny sólisty. K úspěchu cyklu výrazně přispěli ještě i Cornelia Berger jako stařenka Buryjovka, Michail Milanov jako rychtář a Romana Noack jako Karolka, Keith Olsen ztvárnil Borise jako překvapivě sobeckého egoistu, Katarzyna Kuncio a Mirko Roschkowski se blýskli jako lehkomyslný pár Varvary a Váni Kudrjáše. Ve Věci Makropulos jsme mohli obdivovat dokonalé postižení charakteru v té které situaci, jak je mistrovsky předvedli John Wegner jako povýšený baron Prus, Markus Müller jako stařecky pošetilý Hauk-Šendorf i Udo Holdorf jako nedůtklivý a zároveň podlézavý solicitátor Vítek, na malé ploše se zaskvěli v epizodních rolích také Bruno Balmelli (strojník), Uta Christina Georg (uklízečka) a Nassrin Azarmi (komorná).

Zbývá Mrtvý dům. Zde by si zasluhovali jmenovat opravdu všichni. Vedle již zmíněných to byli zejména Ludwig Grabmeier (Gorjančikov), Michael Pflumm (Aljeja) a Alfons Eberz (Filka Morozov) v portrétech vězňů, vedle nich pak Peter Nikolaus Kante jako placmajor a Nassrin Azarmi jako otrlá prostitutka.

Nelze pominout ani výkon kolektivních těles. Orchestr Düsseldorfer Symphoniker hrál pod taktovkou Johna Fioreho opravdu s plným nasazením. Konejšil i burácel, hladil i drásal, vždycky přesvědčoval dokonalou souhrou. Také Chor der Deutschen Oper am Rhein (sbormistr Gerhard Michalski) zpíval a hrál s maximálním zaujetím. Každý do inscenace vložil svou individualitu, aby pak všichni společně splnili svou nezanedbatelnou úlohu v hudebně-dramatickém ztvárnění jednotlivých Janáčkových oper.

Janáčkovská bilance se tedy v Düsseldorfu vydařila, korunovala úspěchem práci řady let. Obdobný cyklus se konal před několika lety v Berlíně, jinde uvádějí Janáčkovy opery většinou s ročním odstupem. Kdysi se o takové cykly pokoušeli v Praze a v Brně, kde se loni podařilo na podzimním festivalu tuto tradici vzkřísit. Zdá se, že v současné ekonomické, ale především umělecké krizi, která se spíš rok od roku prohlubuje, se nám o takovémto projektu v Praze

9 / 10


může toliko zdát.

Autor je divadelní režisér a publicista.

10 / 10

Janáček v Düsseldorfu: Hold genialitě a neopakovatelnosti. Napsal uživatel Rudolf Rouček Pátek, 10 Červenec :55 -

Recommend Documents