Interpretační otázky první knihy Preludií Clauda Debussyho

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra klávesových nástrojů Studijní obor Klavír

Interpretační otázky první knihy Preludií Clauda Debussyho

Diplomová práce

Autor práce: BcA. Lucie Czajkowská Vedoucí práce: prof. MgA. Alena Vlasáková Oponent práce: MgA. Alice Rajnohová Brno 2013 1

Bibliografický záznam CZAJKOWSKÁ, Lucie. Interpretační otázky první knihy Preludií Clauda Debussyho [Interpretative Questions of The First Book of Preludes by Claude Debussy]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra klávesových nástrojů, 2013. 77 s. Vedoucí diplomové práce prof. MgA. Alena Vlasáková

Anotace Diplomová

práce

„Interpretační

otázky

první

knihy

Preludií

Clauda

Debussyho“ se zabývá přiblížením skladatelovy osobnosti v kontextu uměleckých stylových tendencí přelomu 19. a 20. století. Těžiště práce spočívá v interpretačním rozboru první knihy Preludií s důrazem na inspirační původ jednotlivých preludií.

Annotation Diploma thesis „Interpretative Questions of The First Book of Preludes by Claude Debussy” deals with giving an insight into composer’s personality in the context of artistic tendencies at the turn of the 20th century. It focuses on interpretative analysis of the first book of Preludes putting emphasis on inspirational origin of each prelude.

Klíčová slova Claude Debussy, Preludia, Impresionismus, Symbolismus, Gamelan, Interpretace

Keywords Claude Debussy, Preludes, Impresionism, Symbolism, Gamelan, Interpretation

2

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a uvedla v ní veškerou literaturu a další zdroje informací. V Brně, dne 2. května 2013

BcA. Lucie Czajkowská

3

Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala prof. MgA. Aleně Vlasákové i všem dalším, kteří mi svými radami byli nápomocni při tvoření diplomové práce.

4

Obsah

ÚVOD .................................................................................................................................. 6

1.

CLAUDE DEBUSSY V LITERATUŘE ....................................................................... 8

2.

OSOBNOST A ŽIVOT CLAUDA DEBUSSYHO ..................................................... 10

3.

STYLOVÉ UMĚLECKÉ TENDENCE NA PŘELOMU 19. A 20. STOLETÍ ............. 20 3.1

Wagnerianismus ................................................................................................ 20

3.2

Impresionismus.................................................................................................. 22

3.3

Symbolismus ..................................................................................................... 24

3.4

Gamelan ............................................................................................................ 27

4.

INTERPRETAČNÍ POZNÁMKY K DEBUSSYHO KLAVÍRNÍ TVORBĚ .................. 30

5.

PRELUDIA ................................................................................................................. 35 5.1

Delfské tanečnice .............................................................................................. 37

5.2

Plachetnice ........................................................................................................ 39

5.3

Vítr na pláni ........................................................................................................ 42

5.4

Zvuky a vůně víří ve večerním vzduchu............................................................. 45

5.5

Pahorky na Anacapri .......................................................................................... 48

5.6

Stopy ve sněhu .................................................................................................. 52

5.7

Co viděl západní vítr? ........................................................................................ 53

5.8

Dívka s vlasy jako len......................................................................................... 56

5.9

Přerušovaná serenáda ....................................................................................... 59

5.10 Potopená katedrála ............................................................................................ 62 5.11 Puckův tanec ...................................................................................................... 65 5.12 Minstrelové ......................................................................................................... 68

ZÁVĚR .............................................................................................................................. 72 POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE ................................................................................... 74 PŘÍLOHA ................................................................................................................ 76

5

Úvod

Hudba

Clauda

Debussyho

dlouho

zůstávala

v pozadí

mého

uměleckého zájmu. Jako dítě jsem kdysi hrála jeho Zahrady v dešti z cyklu Rytiny. Ve čtrnácti letech jsem však ještě nebyla připravená docenit sílu a kouzlo Debussyho osobitého světa. V průběhu studia na konzervatoři a z velké části i na akademii se ze mě stal nadšený „Ravelovec“. Možná i fakt, že se tito dva pánové neměli zrovna v lásce, přispěl k mému vědomému vyhýbání se Debussyho hudbě jakožto „obdivovatelky“ Ravelovy tvorby. V průběhu minulého roku, kdy jsem měla o něco více času se zamýšlet nad vlastním hudebním posláním, došlo k velkému převratu mých uměleckých priorit. Možná jsem konečně dospěla do věku, kdy lákavé pozlátko virtuózních skladeb nebylo pro mě tím nejdůležitějším prostředkem interpretačního uspokojení. Debussyho hudba mě doslova okouzlila a já si uvědomila, že právě tento zdánlivě nepřístupný, niterný a komplikovaný svět je východiskem pro moji další uměleckou realizaci. Dílo Clauda Debusssyho zaujímá v klavírní literatuře velmi delikátní postavení. Pianista musí najít rovnováhu mezi pečlivě zaznamenaným textem a vlastním vyjádřením, jež je neodmyslitelnou součástí interpretace Debussyho děl. Oba aspekty interpretace čelily ostré kritice samotného autora. Dokázaly ho pobouřit jak nejmenší textové odchylky, tak nezdravě přesná provedení jeho skladeb. Bohatá fantazijní představivost je ústředním tématem skladatelových kompozicí a klíčem k jejich úspěšnému provedení. V čem tedy tkví úskalí interpretace

Debussyho

děl?

Skladatel

opatřuje

většinu

svých

děl

programními názvy nebo je vymezuje charakteristickou hudební formou. Nejedná se o žádné konkrétní příběhy, ale o navození atmosféry, interpret pak píše vlastní děj. Dvoudílný cyklus Preludií je typickým příkladem těchto tendencí i díky svému netradičnímu umístění názvů až na konci jednotlivých částí.

6

Na první pohled se může zdát, že nám autor dává poměrně velikou svobodu. Aby však kýžená představivost dosáhla správných parametrů, je zapotřebí proniknout nejen do tajů skladatelovy osobnosti, ale také pochopit dobu a principy uměleckých směrů, které měly nesporný vliv na Debussyho tvorbu. Cílem této práce není pouze seznámit pianistu s obsahem první knihy Preludií a pochopit významy jednotlivých charakteristických elementů. Ráda bych se pokusila alespoň z části přiblížit dva odlišné světy – interpretův, jež je individuální záležitostí každého pianisty a skladatelův, pro který potřebujeme získat schopnost umění číst mezi řádky zapsaného textu. Cílem práce je především přivést interpreta k jejich vzájemnému propojení v jeden celek tak, aby se klavírista cítil svobodný a současně přirozeně respektoval všechny nepostradatelné aspekty Debussyho osobitého hudebního světa.

7

1. Claude Debussy v literatuře

Osobnost a dílo Clauda Debussyho bylo podnětem mnoha debat, ostrých i pozitivních kritik, ba dokonce i skandálů již v době jeho života. Není divu, že se jeho biografie staly vyhledávaným tématem jak u spisovatelů tak u čtenářů. V dostupné muzikologické literatuře najdeme desítky titulů přeložených do hlavních světových jazyků. Přístupných informačních zdrojů je na dnešním trhu dostatek, jen je třeba vzít v úvahu jejich různorodou odbornou kvalitu. Rozhodujícím faktorem je samozřejmě předmět našeho zájmu, zda se zajímáme spíše o skladatelův životopis, či určité dílo. Jelikož téma této práce je zaměřeno na konkrétní klavírní cyklus, byl můj výběr literatury úzce zaměřen a přizpůsoben vlastním potřebám. Publikace Images, The Piano Music of Claude Debussy od Paula Robertse poskytuje zevrubný obraz doby, ve které skladatel žil (je zaměřena na mistrovu osobnost a jeho klavírní literaturu). Nejedná se o životopis v pravém slova smyslu. Roberts mapuje hudební prostředí na přelomu 19. a 20. století, samozřejmě ve spojitosti s Debussym, čímž nás vede k pochopení skladatelovy osobnosti i samotných faktorů, které se podílely na jejím utváření. Publikace také poskytuje velice zajímavé postřehy z oblasti klavírní interpretace jak z hlediska všeobecného, tak i konkrétních postřehů k jednotlivým skladbám. Kniha je výsledkem mnohaletého bádání britského pianisty, jenž je proslulý svým zájmem o francouzskou hudbu a je také pravidelným členem mezinárodní Debussyho klavírní soutěže v SaintGermain-en-Laye. Následující kniha At the piano with Debussy od Marguerite Long1 je nepostradatelnou součástí hudební knihovny každého pianisty, zajímajícího se o interpretaci Debussyho klavírní literatury. Long poskytuje cenné informace k jednotlivým dílům, jež jsou výsledkem vzájemné spolupráce a mnohahodinových debat se samotným skladatelem. Píše jak o Debussyho specifické technice úhozu, tak o inspiračních zdrojích, které jsou často 1

Marguerite Long - slavná francouzská pianistka a pedagožka, provedla mnoho premiér Debussyho klavírních děl.

8

klíčové pro správné interpretační uchopení. Kniha čerpá z osobních vzpomínek samotné Marguerite Long i Debussyho přátel, jež dokreslují skladatelovu osobnost. Dílo Václava Holzknechta2 Claude Debussy, jež vyšlo v edici Hudební profily, je jedinou dostupnou publikací v češtině. Kniha je životopisného zaměření, detailní zpracování umožňuje proniknout do jádra skladatelovy osobnosti. Součástí jsou také stručné poznámky ke každému dílu s výjimkou opery Pelléas a Mélisanda

a symfonické fresky Moře, jimž je věnována

detailnější pozornost. Publikace The Piano Works of Claude Debussy, jejímž autorem je E. Robert Schmitz3, upoutala moji pozornost poté, co jsem v knize Paula Robrertse narazila na několik odkazů. Roberts poukazuje na některé nepřesnosti, jichž se Shmitz dopustil v oblasti interpretace Debussyho klavírních děl. Až na jeden sporný okamžik ohledně harmonického rozboru preludia Co viděl západní vítr? se však jedná spíše o odlišný úhel pohledu, kdy se Schmitz snaží Debussymu z části přiřknout romantického ducha, což může být vždy do jisté míry diskutabilním tématem. Kniha je velmi přehledně členěna od stručného životopisu přes jednotlivé inspirační zdroje až po detailní rozbor klavírních děl, který obsahuje nejenom původ vzniku a interpretační poznámky, ale také stručný formální a harmonický rozbor, který je, vzhledem k Debussyho negativistickému postoji vůči pravidlům klasické harmonie, spíše výjimkou.

2

Václav Holzknecht - český klavírista, pedagog, hudební vědec, umělecký kritik, překladatel z francouzštiny, publicista a vystudovaný právník. 3 E. Robert Schmitz - francouzsko–americký pianista a skladatel, zakladatel hudební asociace v Paříži L'Association de Concerts Schmitz a v Americe Franco-American Music Society in New York.

9

2. Osobnost a život Clauda Debussyho

„Konečně se mladý pán uráčil dostavit.“4 Tato slova byla adresována podsaditému chlapci, který byl vždy natolik pohroužen do svých myšlenek, že jeho pozdní příchod do výuky nevyvedl z míry ani samotného Marmontela, Debussyho učitele klavíru na Pařížské konzervatoři. Jeho podivínský vzhled umocňovaly lehce vlnité černé vlasy, které mu nedbale padaly do čela. Na sobě měl krátké kalhoty, do nichž měl zastrčenou košili a v ruce námořnickou čepici s červenou bambulí. Mořeplavec…, budoucnosti.

o

synově

Nebýt několika šťastných náhod, které spojily

mistra

to

byla

představa

Debussyho

otce

s uměleckým světem, mohli jsme Debussyho znát možná jako slavného cestovatele. Debussy si uvědomoval rostoucí rozpor mezi způsobem života jeho rodiny a mezi způsobem života, ke kterému inklinoval on sám. Jeho otec, jakožto účetní u železniční společnosti sice vzal syna občas do divadla či opery, ale neposkytoval chlapci potřebné zázemí pro jeho plnohodnotný umělecký rozvoj. Daleko lépe se malý Claude cítil u svého kmotra, vlivného bankéře, jehož dům, naplněný uměleckým duchem a luxusním nábytkem, odpovídal daleko více jeho vnitřním touhám. Pobyt v kmotrově letním sídle v jižní Francii se stal jedním ze zásadních milníků Debussyho života. Poprvé se postavil tváří v tvář skutečnému moři. Pro malého chlapce to byl nepopsatelný zážitek, který se později výrazně odrazil v Debussyho kompozičním stylu. Celé hodiny dokázal vysedávat a naslouchat, jak vítr čeří hladinu moře, jak jedna vlna mizí v dáli a druhá se přibližuje, jak moře sílí s příchodem přílivu a utichá s odlivem. Šťastná náhoda zasáhla do hochova života, když se setkal s madam Mauté de Fleuville – oddanou milovnicí hudby a také Chopinovou žačkou. Ta

4

LONG, M., At the piano with Debussy, s. 50, vlastní překlad

10

u Debussyho okamžitě rozpoznala hudební nadání, ujala se ho a připravila chlapce na konzervatoř. Debussyho studia rozhodně neprovázela příkladná úcta k „autoritám“. Již od první chvíle, kdy vstoupil na půdu konzervatoře projevoval velkou neochotu podrobit se pravidlům, což se asi nejvíce odráželo při hodinách improvizace a harmonie. „Modulujte, modulujte…“ křičel na něj César Franck uprostřed improvizačních cvičení na varhany. Debussy se ale tvářil jako by ho vůbec neslyšel a nerušeně pokračoval ve svých paralelních postupech a harmonických skocích. Mladý, svérázný hoch se potýkal zpočátku studia také se základy gramotnosti. Jeho matka se rozhodla postarat o základní vzdělání svého syna sama. To ale Debussymu příliš neprospělo. Když byl v deseti letech úspěšně přijat na konzervatoř, neuměl dobře psát ani počítat. Stranil se spolužáků, jednak na společnost tohoto typu nebyl zvyklý a také proto, že si byl vědom své částečné negramotnosti. Raději tak vyhledával samotu a brzy si získal titul školního podivína. Debussy bojoval téměř se všemi svými profesory. Již výše zmíněný Antoine

Francois

Marmontel

si

sice

možná

přivykl

na

chlapcovu

nedochvilnost, pedagogova mysl však nebyla otevřená novým hudebním tendencím, což pro Debussyho bylo od první chvíle skličující. Největší pře však vedl se svým učitelem harmonie Emilem Durandem. Debussymu se příčilo následovat zásady klasické harmonie. Měl svoji vlastní. Zastával názor, že hudba nemůže být učena. Profesora tak vyváděl z míry, který mu to však vracel nemalou měrou. Světlou výjimkou Debussyho krušného času, stráveného

na

konzervatoři,

byly

hodiny

solféže

vedené

Albertem

Lavignacem. Tehdy teprve sedmadvacetiletý mladý učitel se jako jeden z mála nesnažil Debussyho „napravit“, ale spíše jej pochopit. Dokázal rozpoznat velký chlapcův potenciál

a velice si cenil jeho postřehů při

vášnivých diskuzích, které spolu vedli nad Wagnerovou hudbou po vyučovacích hodinách. Debussy si brzy uvědomil, že na kariéru koncertního umělce nemá potřebné technické dovednosti, ačkoliv jeho hra okouzlovala

jiným 11

způsobem. Dle výpovědí jeho současníků byla Debussyho hra občas tvrdá a těžkopádná, jindy zase plná nevšední něhy. Měl problémy s hraním trylků, jeho levá ruka však vynikala neuvěřitelnou pružností a rozsahem. Pedálová technika byla neuvěřitelná, měl obrovský cit pro míchání barev, hraničící s vytvářením zvukových iluzí. Do Debussyho života zasáhla další šťastná náhoda. Dodnes je záhadou, co přimělo Marmontela učinit toto rozhodnutí, ale když na konzervatoř přišla

žádost od

ruské mecenášky hraběnky Naděždy

Filaretovny von Meck5 o pianistu, který by byl jednak sám vynikajícím sólistou, komorním hráčem a v neposlední řadě také ochotným učitelem, doporučil tehdejší přední profesor Pařížské konzervatoře právě Debussyho. Mladý rebelující pianista se tak dostává poprvé za hranice Francie, ale také za hranice své fantazie. Poznává zákoutí Švýcarska, Itálie, Rakouska, Ruska, kde se poprvé setkává s hudbou Borodina a Balakireva. Obklopen vznešeností a vytříbeným vkusem, daleko od tíživé svazující atmosféry konzervatoře, se Debussy cítil šťasten. Hraběnka von Meck byla sice z počátku velmi kritická, ale postupem času si osobitého mladíka oblíbila, a proto, když ji příštího roku sám Debussy požádal, zda by mohl na léto opět přijet, neváhala ani na chvíli a jeho žádosti vyhověla. Situace se opakovala následujícího léta ještě potřetí, ale už naposledy. Debussy totiž podlehl mladickým citům, neuváženou žádostí o ruku jedné z hraběnčiných dcer překročil společenské hranice a s největší taktností byl poslán zpět do Paříže. Nechávajíc za sebou život v luxusu, své první zklamání v lásce a několik zkomponovaných prvotin, vrací se na konzervatoř jen z nutnosti. Přece jen už ale jako trochu jiný člověk. Někde hluboko v sobě si uvědomuje, že pokud chce dosáhnout svých uměleckých idejí, bude se muset naučit dělat určité ústupky a vytvářet kompromisy. Toto myšlení v něm podporuje jeho nový profesor skladby Ernest Guiraud, který si získal Debussyho sympatie a nechal si od něj i leccos poradit.

„Tohle všechno je velmi

5

Naděžda Filaretovna von Meck - zámožná ruská žena, která byla známá svým velmi kladným vztahem k umění, finančně podporovala P. I. Čajkovského, N. Rubinsteina i C. Debussyho.

12

zajímavé, říkal, prohlížeje si jeho skladby, ale nechte si to na později, jinak Římskou cenu jakživ nedostanete.“6 Debussyho ctižádost byla veliká. Jeho vnitřní boj s vlastním přesvědčením se však zdál být ještě větší. Často se zlobil a vykřikoval na své spolužáky, kteří byli věrnými stoupenci klasické harmonie: „Copak nemůžete slyšet akord, abyste se hned neptali po jeho občanském průkazu a po jeho průvodním listu?“ 7 Štěstí stálo opět na straně tvrdohlavého mladíka. Pan Vasnier, uznávaný francouzský architekt, vítal ve svém domě s velkým nadšením všechny skutečné umělce. Debussy, který bydlel hned v sousedství, se brzy stal miláčkem celé rodiny. Mladý umělec zde našel zázemí a velikou inspiraci v podobě paní Vasnierové, která byla nejen velmi schopnou zpěvačkou, ale také Debussyho první velkou láskou. Pan Vasniér tento fakt shovívavě přehlížel a mladého hocha i nadále podporoval v jeho práci a pomáhal mu rozšiřovat umělecké obzory zejména v oblasti literatury. Debussy se tak poprvé seznamuje s díly velkých básníků, jakými byli například Gauiter, Malarmé, Poe, Verlaine, jejichž vliv na Debussyho osobnost byl nesporný. Poezie se později stala důležitým podnětem pro mnohá z jeho děl. Láska k paní Vasiérové jej nakonec přiměla podrobit se konvenci a lyrickou kantátou Marnotratný syn si zajistil výhru Římské ceny. Debussyho touhu vyniknout a upoutat pozornost milované ženy však brzy překonala realita, vyplývající z povinností spojených se získáním první ceny. Představa, že musí na tři roky opustit svoji milovanou Paříž, rodinu Vasnierových, ale hlavně, a to jej tížilo nejvíce, bude muset dostát určitým skladatelským závazkům,

které

nebyly

ve

shodě

s

jeho

svobodným

myšlením

a novátorskými tendencemi, byla pro Debussyho doslova devastující. Držitelé Římské ceny se těšili velké poctě, a to v podobě tříletého stipendijního pobytu v Medicejské vile v Římě, kde měli mladí skladatelé klid pro tvorbu a zároveň mohli čerpat inspiraci z prostředí překrásného historického města. Pro mnohé splněný sen, pro Debussyho to byly ale roky utrpení a tvůrčí krize. Dočasné rozptýlení našel v obdivování římských 6 7

HOLZKNECHT, V., Claude Debussy, s. 17 HOLZKNECHT, V., Claude Debussy, s. 17

13

pamětihodností. Na druhou stranu se však neztotožňoval s obrovským prostorem

a

velkolepostí

chrámů,

dával

přednost

malým,

stroze

dekorovaným kostelíkům v zapadlých uličkách. Rozmrzelost se snažil zahnat studiem Bachových děl, která Debussyho fascinovala, četbou Shakespeara a soudobé literatury z pera autorů jako např. Baudelair, Verlaine, Shelly či Huysmansem. Stipendisté měli dokládat svoji tvůrčí činnost pravidelnými zásilkami svých děl do Paříže, kde pak byly tyto kompozice posuzovány porotou. Debussy se však již odmítal uchýlit ke kompromisu a tvrdošíjně komponoval ve svém vlastním stylu. Nikdy se tak nedočkal kladné odezvy ze strany vysoce postavených odborníků, kteří sice oceňovali barevnou citlivost vyjádření, leč na úkor jasné melodické linky a přehlednosti formy. „Nemohu tu zůstat,“ píše v posledním dopisu z Říma panu Vasnierovi, „zkusil jsem všechno; poslechl jsem všech Vašich rad; přísahám, že jsem na to vynaložil veškerou dobrou vůli, kterou mám. Dospěl jsem jen k jedinému poznání: Nikdy tu nebudu moci žít a pracovat.“8 Debussy tak utíká zpět do Paříže ještě dříve, než mohl dostát očekáváním, vyplývajících ze strany odborné umělecké sféry. Jaké to však bylo překvapení, když po příjezdu do svého milovaného města našel mladý dezertér vše jinak. Vasnierovi se odstěhovali a navázali nová přátelství. To kouzlo, které mu nedalo spát a neustále jej nutilo se z Říma vrátit domů, bylo najednou pryč. Debussy sice trochu ztracen, ale přesto opět šťasten, inklinuje k bohémskému uměleckému životu. Na své „nové“ cestě navazuje mnohá přátelství, a to zejména s malíři a básníky. „Vstupoval těžkým a tlumeným krokem. Vidím opět to měkké pohodlné tělo, matně bledý obličej, oči černé a živé s těžkými víčky, ohromné čelo zvláštním způsobem klenuté, na které nechával spadat kadeř… Miloval knihy a bibeloty, ale dostával se z nich pokaždé na hudbu; o sobě mluvil málo, ale soudil přísně své kolegy. Šetřil jedině Vincenta d’Indiho a Ernesta

8

HOLZKNECHT, V., Claude Debussy, s. 26

14

Chaussona. Vyjadřoval se inteligentně a projevoval zájem, ačkoliv v něm byla vždy jakási odměřenost a vyhýbavost.“ 9 Weberova kavárna se stala útočištěm bohémské umělecké elity (J. L. Forain, P. J. Toulet, H. de Toulouse-Lautrec, O. Wild, M. Proust a mnoho dalších), kde se vášnivě diskutovalo nad novými formami umění a způsobu života. Když byl Debussy znaven rozpravami o životě, nechal se vtáhnout do světa kabaretních tanečníků a cirkusových klaunů. Díky finanční podpoře svých několika blízkých přátel se Debussymu podařilo čas od času vycestovat za hranice rodné země. Vídeň mu přinesla setkání

s Johanessem

Brahmsem,

díky

němuž

poznal

historickou

a uměleckou tradici města v plné kráse - na hony vzdálené od rušné Paříže, kde se právě rodila nová umělecká éra doprovázená četnými skandály. I přes veškeré novátorství, které Debussy prosazoval ve své hudbě, byla právě národní tradice pro něj prioritou. Rameaua považoval za otce francouzské hudby, jež vycházela ze zpěvnosti a dikce francouzského jazyka, plná něhy a elegance bez zbytečného patosu. Během

Debussyho

pobytu

v Bayreuthu

dochází

k důležitému

myšlenkovému zlomu, kde se postupně mění jeho názor na Wagnerovu hudbu. Jeho negativistický postoj sehrál v Paříži důležitou roli a šel ruku v ruce s celkovým uměleckým převratem, označovaným také jako Fin-desiècle, jež se nesnažil nastolit jednotný umělecký kult, ale naopak podtrhoval kulturní rozmanitost (konkrétní umělecké směry, jejich vznik, podstata a dopad na Debussyho osobnost jsou předmětem následující kapitoly). I

přes

uměleckou

nejednotnost

společnosti

v té

době

vlna

impresionismu nebyla pouze záležitostí individualistů. Přes skandální počátky se tento směr stal doslova módní záležitostí. Pro výstižný popis této situace si dovolím citovat Octavia Merbeaua, který dne 17. května 1892 uvedl v Écho de Paris: „Musím otevřeně říci, že impresionistické malířství už není hrozbou jen pro umění, ale opravdovou společenskou hrozbou… U moře potkáte davy lidí, jež malují ve stínu svých slunečníků, kterých je tu

9

HOLZKNECHT, V., Claude Debussy, s. 31, vzpomíná Henri de Régnier

15

více než samotných stromů. Vypadají jako celá armáda stojící v pohovu před svými stany. Krajina jako by zmizela v záplavě malířů… A co vlastně malují? Sami nevědí. Na plátno naplácají červenou, modrou, žlutou a zelenou; to jim stačí a to se prodává… Být či nebýt malířem? To je hlavní otázka moderní doby.“10 Z citátu je patrné, že ne všichni byli pohlceni vlnou nadšení z nového umění a do jisté míry tento pohled podtrhuje hořkou dvojznačnost, s jakou byl impresionismus vnímán. Nebyly to jen malířské tendence, které se projevovaly jako jednotící prvek impresionismu. Společnost si do jisté míry osvojila bohémský způsob života. Nedělní odpoledne se stala tradicí. Lidé z města se sjížděli na Montmartru v tanečních kabaretech, cirkusech, kavárnách nebo jen trávili čas při pobřeží řeky či moře. Sám Debussy se ocitl ve velkém pokušení... Malování bylo jeho oblíbeným koníčkem, stejně jako psaní. Přesto však nepodlehl davové mánii a zůstal věrný svému hudebnímu řemeslu, ve kterém impresionismus, symbolismus a celkový otevřený postoj společnosti k přijímání nových vlivů, hrály zásadní roli. Do pařížského ovzduší

proniká hudba dálného orientu i velkých

ruských skladatelů, jež pomalu začínají dobývat své postavení i ve francouzském prostředí. Již z dob pobytu u hraběnky von Meck si Debussy přinesl přirozeně kladný vztah k ruské hudbě. Musorgského opera Boris Godunov jej však naprosto uchvátila, v jeho způsobu vyjádření viděl doslova spřízněnou duši. „Musorgskij zanechá nevyhladitelné stopy ve vzpomínce lidí, kteří ho milují nebo budou milovat. Nikdy nepromluvil k tomu, co je v nás lepšího s něžnějším a hlubším přízvukem. Je jedinečný a zůstane jím dík svému umění, které není chtěné a nedrží se nudných formulek… Také tu nejde nikdy o formu jakéhokoliv druhu, neboť je to forma tak mnohotvárná, že se nedá spříbuznit se zavedenými formami…“11 Debussyho osobní život byl velmi rozmanitý, obklopen mnoha přáteli i ženami, pro které měl slabost již od útlého mládí. Přesto však pro většinu společnosti zůstával uzavřeným člověkem. Jen pár nejbližších přátel mělo 10 11

ROBERTS, P., Images, The piano music of Claude Debussy, s. 126, vlastní překlad HOLZKNECHT, V., Claude Debussy, s. 51, Debussyho vyjádření o Musorgském

16

možnost poznat, kolik něhy a citu se skrývalo pod maskou skladatelovy navenek nepřístupné osobnosti. Po několika milostných románcích se Debussy ve věku třiceti sedmi let oženil s Lilli Taxier. Dle vlastních slov ji považoval za rozkošnou, oddanou ženušku, která toho však o hudbě příliš nevěděla. Její omezené intelektuální schopnosti, stejně jako nedostatek hudebního rozhledu, se nakonec staly zhoubou tohoto vztahu. Lilli byla krásná a půvabná společnice, která oddaně stála Debussymu po boku v dobách největší bídy, kdy skladatel dobýval své místo na slunci. Není divu, že nejenom společenská veřejnost , ale i někteří z jeho blízkých přátel, Debussymu dlouho zazlívali odchod od manželky kvůli jiné ženě. Lillin pokus o sebevraždu celé situaci jen přitížil. Elegantní zpěvačka Ema Bardacov se stala mistrovou životní láskou. Jádrem jejich vztahu bylo vzájemné porozumění, nekonečné hudební debaty, společné umělecké zážitky a obdiv ke krásným věcem. Díky finančnímu zázemí své nové družky se skladatelova životní úroveň zcela změnila. Obklopen elegancí vytříbeného vkusu a láskou své těhotné ženy Debussy překonává jedno z nejtěžších období svého života, plné morálních výčitek a citových převratů. Toto životní drama však zanechalo svůj výrazný otisk i ve skladatelově tvůrčí duši. Díla z tohoto období jsou znamenitá. Jako by našel tu správnou vyváženost mezi novátorstvím a hudební tradicí. Vrcholem těchto tendencí se stala symfonická freska Moře. „Melodické linie jsou delší a rytmus výraznější. Harmonie ovšem neztratila nic na svém přepychovém bohatství, které vynalézavá instrumentace ještě podtrhuje… Vytváří volnou formu asymetrickou, která se vyvíjí z tematických jader.“12 Ačkoliv

se

skladatel

zmítal

v

krutých

citových

podmínkách,

způsobených rozvodem, atmosféry skladby se to nijak nedotklo. Debussyho tvorba nikdy neodrážela nic zlého. Občas byl nucen obsáhnout nevyhnutelné konflikty, podstatou však zůstala vlídnost, hravost a okouzlenost. Po vypjatém

emocionálním období se mistr

uchyluje k tvorbě

intimnějšího rázu, zejména klavírní. Uplatňuje zálibu v malých formách

12

HOLZKNECHT, V., Claude Debussy, s. 110

17

a pestrost námětů jako by snad ani neměla žádné meze. Představivost hrála v Debussyho dílech zásadní roli, byla nespornou součástí jeho talentu a současně tak jedním z ústředních momentů interpretace. Debussy se svojí druhou ženou prožíval vztah naplněný láskou, jež jim přinesl to největší štěstí v podobě dcery Chou-Chou13, která byla tatínkovým „pokladem“. Pro skladatele to znamenalo nutnost vydávat více svých děl, aby zajistil manželce i dceři náležitou životní úroveň. Pro Debussyho to byla veliká oběť, práce pod časovým nátlakem byla vždy jeho noční můrou. Nejraději pracoval svým vlastním tempem, kdy se ke skladbě několikrát vracel, předělával ji, dokud nebyla v jeho očích dokonalá. Finanční starosti jej také přiměly k interpretační a dirigentské činnosti. Mezi roky 1910 až 1914 cestoval po světě, jeho díla se setkávala s velkým úspěchem. „Dirigující skladatelé mají zvláštní kouzlo, i když jim chybí úplná zkušenost profesionálních dirigentů. Je to dojemně krásné, jak se u nich slučuje technická nešikovnost s přesvědčivou a osobitou interpretací.“14 I přes rostoucí uznání, byl pro Debussyho každý den bez milované ženy a dcery utrpením. O to více, že již věděl o své nemoci - rakovině, která u něj propukla a Debussyho drásala svojí nepředvídatelností. Čas se pro mistra stal nenahraditelným a doslova tak z cest uprchl domů, jako kdysi za mlada uprchl z Říma do milované Paříže. Kruté období války a náhlý nápor nemoci přiměl rodinu přestěhovat se na venkov, kde se Debussymu opět vrátila chuť do života i do tvůrčí činnosti. Pocit nemohoucnosti přispět k obraně své vlasti a rychlý postup nemoci však novému závanu života nedopřál dlouhého trvání. V tomto neblahém období v Debussym narůstá touha zanechat svůj „odkaz“. Vyvolenou spřízněnou duší se stala Marguerite Long, která setrvávala v umělcově blízkosti takřka den co den. Naskytla se jí tak jedinečná příležitost poznat skutečné nitro skladatelovy duše, jež byla okolnímu světu, vyjma rodiny a pár nejbližších přátel, uzavřena. Také nekonečné diskuse o obsahu i pozadí mistrových děl, či diskuse nad delikátní tvorbou klavírního úhozu otevřely cestu k pochopení skladatelova 13

Celé jméno Debussyho dcery bylo Claude-Emma Debussy, nikdo jí však neřekl jinak než Chou-Chou. HOLZKNECHT, V., Claude Debussy, s. 156, slova Lazara Saminnského

14

18

celoživotního záměru. „Odpusťte mi, že jsem tak puntičkářsky neodbytný, ale rozumějte, až tady nebudu, musí tu být někdo, kdo bude vědět, jak jsem si svá díla představoval“15 Debussy skonal ve věku šestapadesáti let, obklopen láskou své rodiny, ušetřen tragédie předčasné smrti své dcery, která zemřela jen pár měsíců po svém otci na nečekané dýchací potíže. Místo skladatelova věčného odpočinku je obklopeno stromy, jak si sám přál. „Stromy jsou věrní přátelé, nic neberou, jen akceptují, co přichází, obnovují se navzdory plynoucímu času.“16

15 16

LONG, M., At the piano with Debussy, s. 46, vlastní překlad LONG, M., At the piano with Debussy, s. 42, vlastní překlad

19

3. Stylově umělecké tendence na přelomu 20. století

Debussy se narodil do doby velkých sociálních a politických změn. Po svržení Druhého francouzského císařství Napoleona III. byla nastolena Třetí republika, která si v sobě od počátku nesla obrovskou zášť vůči Německu, přetrvávající ještě z dob Napoleonových. Debussy se tak stal svědkem velkého pařížského znovuzrození. Tradice starého města byla naplněna novým myšlením i postojem. Touha po poznání a postupné otevírání se novým směrům učinilo Paříž na přelomu 19. a 20. století centrem uměleckého dění a zároveň chloubou celé Evropy. Původně poklidné městečko Montmartr, jež bylo připojeno k Paříži teprve dva roky před Debussyho narozením, se stalo pověstným útočištěm všudypřítomných bohémských umělců. Ti se setkávali při příležitosti různých kabaretních vystoupení či diskutovali nad životem v jedné z mnoha zakouřených kaváren. I Debussy zde vyhledával setkání se svými přáteli. Romantická éra zapustila hluboké kořeny do lidského podvědomí. Mladí umělci tak byli nuceni bojovat s přetrvávající konvenčností a jejich pokusy o jakoukoliv změnu nebyly přijímány zrovna s otevřenou náručí. To vedlo do jisté míry k neochotě pochopit jejich tvorbu. Důležitou roli v umělecké sféře sehrála osobnost Richarda Wagnera, která se stala v podstatě mostem mezi těmito dvěma zcela odlišnými světy a nepřímo tak připravila úrodnou půdu pro asimilaci nových uměleckých tendencí.

3.1 Wagnerianismus Wagnerova osobnost byla koncem 19. století velmi kontroverzním tématem. Vezmeme-li v úvahu politickou situaci mezi Francií a Německem, ve které se odrážel výrazný antagonismus, není divu, že zprvu byla Wagnerova hudba ve Francii odsuzována a doprovázena velkými skandály. Francie nebyla natolik velkorysá, aby dokázala přehlédnout mistrův německý původ. Wagnerovi stoupenci se nenechali odradit. Chytře se jim podařilo 20

změnit veřejné mínění, když strhli pozornost na samotnou hudbu a její obsah, odsouvajíc do pozadí politické předsudky. Wagnerova tvorba si nakonec získala srdce Pařížanů a svou rozlehlostí a tragickými náměty šla vstříc duchu doby. Věhlas se šířil i mezi mladou uměleckou generací. Debussy vyrůstal a umělecky se profiloval v prostředí, kde byla Wagnerova hudba obdivována. Přední představitel pozdního romantismu se těšil velké oblibě zejména u básníků - symbolistů, kteří v něm našli úrodnou půdu pro utváření své vlastní filosofie. Zcela neočekávaně se Debussy rozhovořil proti Wagnerovi při jednom z mnoha uměleckých setkání. „Sdělil překvapeným přátelům, že Wagner zavedl hudbu na neplodné a nebezpečné cesty. Převzal

od

Beethovena

dědictví

opakovaných

motivů

v provedení

a přehnal je do karikatury. Prohlásil, že nenávidí leitmotiv, i když se ho užívá s vkusem a rozvahou. Týž pocit se přece nedá vyjádřit dvakrát. Změna tóniny a rytmu tuto nedomyšlenost nebo toto pohodlí toliko maskuje. Chtěl by sám dospět k hudbě zbavené motivů nebo vytvořené z jediného motivu, který nic nepřeruší a který se nikdy nevrací. Také symfonická technika, kterou Wagner vnesl do lyrického dramatu, odporuje morálnímu konfliktu, v němž se postavy ocitají, a dramatické aktivitě, na které jedině záleží.“ 17 Ani samotný Debussy se zcela nevyvaroval Wagnerovu vlivu. Ve chvíli, kdy však jeho okolí ochotně přijalo Wagnerův styl a přizpůsobilo se jeho jednoznačné a srozumitelné estetice, Debussy neztratil svoji osobitost. „Hudba je k tomu, aby vyjádřila nevyslovitelné.“18 Tímto výrokem se Debussy stavěl jednoznačně proti Wagnerově přímočaré mentalitě a z hlediska historického vývoje umění se dostal o krok vpřed. Nebyl to však pouze jeho radikalismus, který posunul estetické myšlení celé společnosti. Negace Wagnerianismu se šířila i jinými uměleckými cestami a dala tak vzniknout nové francouzské škole impresionistů, která vycházela z národní tradice a stavěla se do opozice temným dramatickým dílům Richarda Wagnera.

17 18

HOLZKNECHT, V., Claude Debussy, s. 38 HOLZKNECHT, V., Claude Debussy, s. 36

21

3.2 Impresionismus V dubnu roku 1874 pořádala skupina malířů, zahrnující jména Monet, Degas, Cézanne, Sisley, Pissaro a Renoir, svoji první výstavu obrazů. O týden později satirický časopis „Le Charivari“ uveřejnil posměšný titulek „Výstava impresionistů“ a nevědomky tak pojmenoval nový směr, jež měl ve výsledku výrazný dopad na další umělecký vývoj. Výtvarné umění se ve Francii těšilo veliké oblibě. Dychtivá společnost se však ve víru nadšení nechala strhnout vlnou kritik, které pravidelně vycházely v novém populárním deníku a který popsal celou událost jako pokus o nějaký špatný žert. Obrazy působily dojmem polotovarů. Krátké silné tahy štětcem, které postupem času vyústily v precizní tečkovanou techniku, byly popisovány jako nesmyslné mazání barev, jež nemá nic společného s realitou. Impresionisté uráželi základní pravidla perspektivy a šerosvitu. Naprosté umělecké selhání a amorálnost byly největšími obviněními, kterým impresionisté na počátku čelili. „Mohl by někdo oznámit mistru Pissarovi, že stromy nejsou fialové a nebe nemá barvu čerstvého másla?“ 19 Nepochopeny byly i některé náměty Renoirových flirtujících párů či Degasových prostitutek, které však nebyly ničím jiným, než právě projevem skutečné podstaty realismu. Impresionismus i přes jeho udivující zacházení s barvou a bizardní techniku kresby, byl v podstatě nástupcem realismu. Oba směry hledaly náměty ve skutečném světě, nehledali krásu ideální ale přirozenou. Impresionisté navíc kladli důraz na zachycení skutečnosti v daném okamžiku, podchycení jeho prchavosti a jedinečnosti. „Nepřesnost, volnost techniky a nedostatek disciplíny, vše vedoucí k morální hanebnosti…“ To byla nejčastější slova kritiky impresionistů. Debussyho tvorba vyvolávala zprvu velmi obdobné reakce. Jako nositel Římské ceny byl mladý skladatel povinen dokládat produkty své práce, které byly odborně hodnoceny a komentovány tehdejší nejvyšší uměleckou instancí. Dostávalo se mu nepříliš pochvalného hodnocení, ve kterém byla

19

ROBERTS, P., Images, The piano music of Claude Debussy, s. 114, vlastní překlad

22

Debussyho

hudba

poprvé

asociována

s impresionismem,

v té

době

považovaného za největšího nepřítele pravdivého umění. Jak jsem se již zmínila výše, největším paradoxem bylo, že podstata impresionismu tkvěla právě v zobrazování skutečnosti. Ulice měst a pobřeží moře se hemžily malíři, kteří se snažili zachytit spontánnost přírody či každodenního všedního života. Jednalo se však o skutečnost subjektivní. Tímto se impresionismus staví do opozice vůči realistické škole, kde objektivita byla nade vším. Dalším z novátorských projevů impresionismu byla jeho neotřelá technika kresby. Zprvu krátké tahy štětce, později nahrazené precizním tečkováním, působily

zdánlivě

velmi nepřesně

a nahodile. Při důkladném studiu obrazu zblízka se však jednalo o velmi detailní práci, jejíž pravý význam byl dosažen pouze při pohledu z dálky. Cílený výsledný dojem bezprostřednosti v sobě skrýval až neuvěřitelně „puntičkářskou“ přípravu. I Debussy ve své tvorbě dlouho usiloval o dojem okamžitého nápadu bez závislosti na předem promyšlených teoriích, ačkoliv výsledek byl plodem velmi detailně provedené práce. Triumfu se mu podařilo dosáhnout v opeře Pelléas a Mélisande, kde hudba není jen precizním kompozičním stylem, ale také dokonale vystihuje děj, vztahy a pocity osob na jevišti. „Zdá se, jako by hudba ani nebyla zapsána.“20 Tento výrok napsal Debussy v dopise svému vydavateli, čímž podtrhl téměř až improvizační ráz své dokonale promyšlené práce. Podstatu impresionismu se v jedné větě podařilo vystihnout C. Pissarovi, kdy radí mladému malíři: „Neřiďte se žádnými principy ani pravidly, ale malujte, co vidíte a cítíte. Snažte se zachytit jedinečnost prvního dojmu.“21 Zabývám se tak důkladně jednotlivými uměleckými směry proto, že v Debussyho

hudbě

najdeme

mnoho

analogií

s impresionismem,

symbolismem, gamelanem a dalšími vlivy. Nikdy však jen jeden směr výhradně. Právě z důvodu jejich velké sounáležitosti se kategorizace jednotlivých uměleckých směrů Debussymu tolik příčila. 20 21

ROBERTS, P., Images, The piano music of Claude Debussy, s. 119, vlastní překlad ROBERTS, P., Images, The piano music of Claude Debussy, s. 121, vlastní překlad

23

Nejvíce bylo skladateli trnem v oku, když byla jeho hudba spojována právě s „impresionismem“. Dnešní historicky ucelený náhled na tento směr zcela neodpovídá charakteru, jakým byl většinou chápán v době jeho samotné existence a často zneužíván odbornou kritikou. „Debussy opovrhoval těmi, zejména uměleckými kritiky, kteří považovali Turnera, nejlepšího tvůrce tajemných a záhadných příběhů, za spoluzakladatele impresionismu.“22 Debussy tím nehanobil ani impresionismus, ani mystickou tvorbu, nemohl jen vystát jejich scestné spojování v jedno. Zatímco kritici zůstávali slepí, jiní dokázali vidět, že pointou impresionismu není žádná mystická mlhavost a nepřesnost, ale preciznost vyjadřující prchavost přírody a každodenního života. Debussy se ve spojitosti s impresionismem snažil zavést termín „realities“ – skutečnosti, což by více vystihovalo podstatu nejenom jeho tvůrčího snažení. „Umělci, skuteční umělci, skuteční básníci by měli malovat pouze v souladu s tím, co sami vidí a cítí. Musí být skutečně věrní vlastnímu pohledu na svět. Nenechat se svést pokušením „vypůjčit“ si něčí oči a pocity, byť sebevíc úžasné. Ve vztahu k umělci samému by totiž výsledkem byla jen velká snůška lží nikoliv pravda.“ 23

3.3 Symbolismus Umělečtí historikové se dnes více přiklání k názoru, že symbolismus byl bezprostřední reakcí na impresionismus a impresionismus sám je součástí rozšířeného realistického hnutí. Zdánlivě jednoduchá kategorizace těchto směrů je však na hony vzdálená skutečnosti. Debussy zamítal tyto tzv. „visací cedulky“ jako užitečné termíny ke zneužití. Vadil mu sektářský duch, který se šířil ovzduším konce 19. století se snahou „rozdělit“ umění do jednotlivých směrů. V tomto smyslu Debussy zastával ideu jednoty umění 22

ROBERTS, P., Images, The piano music of Claude Debussy, s. 118, vlastní překlad ROBERTS, P., Images, The piano music of Claude Debussy, s. 123, vlastní překlad, Baudelair definuje impresionistickou realitu 23

24

a stává se tak do jisté míry následníkem Wagnera, který však nacházel jednotu umění ve zcela jiných hodnotách. Oba pány ale spojuje jejich nesmírný vliv a celkový dopad na umělecké dění ve své době, za jehož pilíř je považováno právě umění hudební. Symbolismus čerpá z komplexního kulturního předělu z počátku 19. století - romantismu, který se vyvíjel současně s realismem, potažmo impresionismem. Koncem 19. století, kdy byla díla impresionistů již respektována a těšila se přízni veřejného mínění, přebral symbolismus roli dobyvatele. Podstata symbolismu nebyla žádným novým objevem. Jeho tendence byly součástí umění již dříve, než dostaly svoji vlastní nálepku symbolismu, který se kolem roku 1890 dostává do popředí rozmanitého uměleckého světa. Symbolisté se snažili proniknout pod povrch vnějšího vzhledu a pomocí symbolu vyjádřit to, co nelze definovat. „Citujíc Poa, prohlašovali,

že

sny

jsou

jedinou

realitou.“24

Tento

názor

vyvěral

z romantických tendencí a byl poněkud radikální alternativou skutečnosti, která byla základem realismu a impresionismu. Symbolisté hledali vášeň, úzkost, zároveň lehkost i nejjemnější odstíny barev pro vyjádření duše a mrazivého tajemna. Není divu, že právě v hudbě spatřovali ideální médium pro jejich sdělení. „Básnící snili o tom, jak vydobýt z řeči podobné účinky, jimiž působí hudba. Výběžkem těchto snah byly pokusy zacházet se slovy jako s tóny, kde by slova nabývala jedině zvukové funkce a působila na čtenáře nikoliv konkrétním obsahem, nýbrž sluchovou sugescí.“25 Tyto snahy učinily francouzský verš mimořádně zpěvným. Způsob jejich vyjadřování tkvěl v náznacích, nejednoznačnosti a symbolech, které ne vždy umožnily čtenáři pochopit autorův záměr. Jejich cílem bylo propojit skutečnost se světem lidské duše, zapůsobit na naše smysly, někdy i na úkor plného pochopení, čímž se symbolismus řadí mezi kontroverzní témata své doby. Jak jsem se již zmínila dříve, symbolisté se z počátku shlíželi ve Wagnerově hudbě – sugestivní a omamné, podmaňující si lidské smysly, 24 25

ROBERTS, P., Images, The piano music of Claude Debussy, s. 18, vlastní překlad HOLZKNECHT, V., Claude Debussy, s. 43

25

usilující o jejich splynutí.

V jeho hudbě nalezli i zadostiučinění pro svoji

zálibu v negaci a náměty pro svá díla. Verlaine později ve své básni „Umění básnické“ shrnuje představy dokonalého francouzského verše, pro který už Wagnerovská představa není dostačující. „Symbolismus odmítá barvy, chce odstíny. Děsí se množství slov, radě k tomu, aby básník zakroutil krk výmluvnosti. Nic prý není dražšího než našedlá píseň, ve které se spojuje neurčité s určitým.“26 Debussy se tímto staví do opozice vůči Wagnerovské rozlehlosti děl a proti jeho až příliš zřetelné estetice. Vzhledem k Debussyho hlubokému zájmu nejen o současné výtvarnictví ale i poezii, a díky jeho pravidelným účastem na nejrůznějších uměleckých setkáních, se tak v jeho tvorbě přirozeně odráží nejnovější tendence, odpovídající celkové filosofii moderní doby. Podle Odilona Redona27 toto specifické umění náznaků dosahuje prostřednictvím hudby daleko větší svobody a nejpřirozenějšího způsobu realizace. Vyskytují se názory, že dokonce klavír i bez široké škály barev a textury, které lze dosáhnout v orchestrech či menších nástrojových uskupeních, je nejvhodnějším symbolistickým hudebním nástrojem. Klíčovou roli zde totiž sehrává pianista, jeho moc sugesce a dar představivosti. I přes určité limity, klavír poskytuje široké možnosti ve zvuku – míchání a mlžení tónů pomocí pedálu, široká dynamická škála, využívání alikvotních tónů pro vytváření nejrůznějších iluzí a rozmanitosti nálad. Důkaz výjimečné vhodnosti tohoto nástroje nám podává Debussy, který se po velké symbolistické opeře Pélleas a Mélisanda obrací právě ke klavíru, jehož prostřednictvím se snaží vyjádřit ono nepopsatelné a nevyjádřitelné.

26 27

HOLZKNECHT, V., Claude Debussy, s. 44 Odilon Redon – francouzský malíř, představitel symbolismu a dekadence ve výtvarném umění.

26

3.4 Gamelan „Debussy se necítil doma v pevné soustavě evropské hudby, jak ji dotvořil klasicismus. Její formální řád mu připadal tuhý, motivickou práci shledával mechanickou, harmonické pokyny odvrhoval jako omezené a kontrapunkt se mu ošklivil.“28 Tendence odklonit se od pravidel klasické harmonie se projevovaly v Debussyho tvorbě už od samého počátku. Pro naplnění jeho idejí sehrála důležitou roli i příznivá doba, plná nečekaných zvratů, do níž se narodil. Umělecké novátorství se sice zpočátku protloukalo těžce, výsledný dopad na smýšlení celé společnosti byl však nesporný. Toto příznivé klima bylo Debussymu velkou oporou a právě díky němu došlo u sedmadvacetiletého skladatele k dalšímu životnímu impulzu, jež

se ve

velké míře odrazil v jeho hudebním chápání. Roku 1889, při stoletém výročí Velké francouzské revoluce, se v Paříži konala světová výstava, kde bylo k vidění umění a průmysl z celého světa. Jednou z atrakcí byla Eifelova věž, jež byla původně postavena jen pro tuto příležitost. I přes výrazný odpor Pařížanů, kteří v ní viděli kovový kolos, jež hyzdil pohled na město, se nakonec stala neodmyslitelnou součástí Paříže. Kromě moderního umění umožňovala koncepce výstavy

nahlédnout i do

tradic kultury nejrůznějších civilizací. Debussy už dříve projevoval zájem o exotiku a orientální umění. Nyní však měl příležitost dostat se do bezprostřední blízkosti a poznat jejich tradiční domorodé zvyklosti. Největší okouzlení našel mladý skladatel v javanské vesnici, kde se skupinka krásných tanečnic svůdně pohybovala v rytmu rituálních tanců za doprovodu gamelanu29. Debussy byl zvukem orchestru zcela pohlcen. Dokonalá hudební iluze bez jediného náznaku úderu, přestože byl složen převážně z bicích nástrojů, evokovala představu klavírního zvuku, jež musí obdobně překonávat mechaniku nástroje založenou na principu bicího nástroje. „Bez ohledu na neotřelé stupnicové postupy, které již samy o sobě zněly západním zemím exoticky, to byla

28 29

kulatá, svítivá, téměř hmatatelná

HOLZKNECHT, V., Claude Debussy, s. 46 Orchestr bicích nástrojů tradiční indonéské hudby.

27

rezonance zvuku, jejíž účinek záležel na citlivém zacházení hudebníků s nástroji.“30 Krása zvuku není jediným aspektem javanské hudby. Nemalý podíl na nadpozemskosti tohoto umění zastává dokonalá polyfonie, řídící se pravidly kontrapunktu, vedle kterého, dle vyjádření Debussyho, vypadá Palestrinův kontrapunkt jako dětská hra. Ke vší dokonalosti je třeba těch nejlepších hudebníků, jejichž technické schopnosti a cit pro nejdrobnější nuance dodají hudbě jedinečný charakter. Textura není založena pouze na míchání slabších a hlasitějších hudebních nástrojů. Je to také způsob hry, který může rozdělit orchestr zvukově velmi podobných bicích nástrojů až do dvaceti odlišných elementů, jež spojuje stejná melodie i tónina. Různost temp a rozličné využití oktávových registrů dopomáhá vytvořit přímo monstrózní síť kontrapunktu. Gamelan není kultem individualistů, ale dokonale sehraných hudebníků, kde jsou jejich nástroje

uctívány více než oni sami. Celkový

umělecký prožitek, který vede až k částečnému otupení lidské mysli hraničící se

stavem

extáze,

je

umocněn

svůdnými

pohyby

tanečnic

a omamnými vůněmi kadidla či vonných tyčinek. Propojení lidských smyslů sluchu, zraku a čichu je jednou ze základních idejí tohoto umění. Debussyho osobitý styl vycházel z netradiční harmonie, která z hlediska klasické harmonie nedávala žádný smysl, za což byl zpočátku často kritizován. Skladatel našel blízkého spojence v javanské hudbě, která, stejně jako on sám, vycházela z resonance zvuku nástrojů, jež vytvářela nevšední nevysvětlitelné harmonické postupy. Debussy píše: „Pokud dokážete naslouchat kouzlu jejich bicích nástrojů bez evropských předsudků, musíte přiznat, že ty naše pak působí jako primitivní zvuky cirkusu na kolečkách“31 Velkou výzvou pro Debussyho byly orientální stupnice, pro které běžná půltónová klaviatura nebyla dostačující. Skladatel měl další záminku ponořit se do tajů alikvotních tónů a najít odpověď, jak ošálit lidskou mysl a vytvořit dojem čtvrttónů, které jsou běžným lidským uchem vnímány spíše jako nečistoty.

30 31

ROBERTS, P., Images, The piano music of Claude Debussy, s. 155, vlastní překlad ROBERTS, P., Images, The piano music of Claude Debussy, s. 157, vlastní překlad

28

Základním principem hudby gamelanu je resonance nástrojů, ze které se rodí melodie. Tohoto principu skladatel často využívá zejména v pomalých dílech. Typický příklad můžeme vidět v preludiu Dívka s vlasy jako len (blíže v kapitole Preludia). Dalším oblíbeným efektem, pramenícím z exotické opojnosti gamelanu, bylo ponechat přirozenou touhu po závěrečném akordu rozplynout a zahalit do ticha rezonujícího zvuku. Ticho se stane samo východiskem pro jako by nedokončenou větu, jež má v sobě sílu „nevyslovitelného“. V Preludiích dochází často k rozvedení závěrečného akordu až během prvních taktů následující části, což činí celý cyklus mimořádně působivý jako celek. Gamelan

nebyl

pouze

záležitostí

javánské

lyriky,

kde

tonika

a dominanta byly jen děsivě prázdné přeludy v dětských povídačkách a čas a prostor neměly pevné hranice. Důležitým kontrastem byla pronikavá, velmi rytmická hudba z Bali, jež se svým zvukem blížila k tradičnějšímu pojetí bicích nástrojů. I tato stránka orchestru podnítila u Debussyho několik hudebních nápadů, které vždy přispěly k nepředvídatelnosti skladeb. „Navzdory závistivému a bezohlednému lidstvu zde stále existuje rasa krásných a upřímných lidí, kteří se učí hudbě tak snadno, jako my dýchat. Jejich školou je věčný rytmus moře, vítr prohánějící se v listí korun stromů a tisíce nenápadných zvuků, kterým pozorně naslouchají bez jakýchkoliv konzultujících pojednání.“32 C. Debussy

32

ROBERTS, P., Images, The piano music of Claude Debussy, s. 168, vlastní překlad

29

4. Interpretační poznámky k Debussyho klavírní tvorbě

„Debussy byl jedinečný pianista. Kdo by mohl zapomenout na jeho plastičnost nebo hladivý dotek kláves? Plujíc skrz klávesnici s nevšedně prostupující jemností, uměl dosáhnout pozoruhodné síly výrazu.“

33

Podle Marguerite Long tkví tajemství Debussyho klavírní techniky ve spojení něhy s velmi specificky konkrétním dotykem. Spojení a vyvážení těchto dvou protikladů dává základ debussyovskému klavírnímu úhozu, tolik nezbytnému pro interpretaci skladatelových děl. Long provedla premiéru mnohých Debussyho klavírních děl. Jako pianistka se těšila oblibě mistra, který se jejím prostřednictvím snažil zanechat vlastní odkaz, vysvětlujíc jí podstatu a záměr jeho klavírní tvorby. Long se tak stává nejpřímějším pramenem jak pro historicky poučenou interpretaci, tak i pro pochopení umělcova díla. Veřejné provedení Debussyho děl, bylo jednou z jeho největších obav. V červenci roku 1910 píše v dopise skladateli Edgaru Varèsovi: „Nemohu Vám ani slovy popsat, kolikrát byla moje klavírní hudba zdeformována.“34 Debussyho delikátní klavírní kompoziční styl vyvěrá z čisté lásky k hudebnímu nástroji jako k živé bytosti, které musíte naslouchat a povídat si s ní. Musíte se hudbou nechat doslova svést a nechat ji plynout jako důvěrný rozhovor. Splynutí interpretovy duše s hranou skladbou bylo pro Debussyho prioritou. Nejen s hudbou, ale i se samotným nástrojem. Jednou z mistrových nejčastějších připomínek bylo, že harmonie by nikdy neměla být obětována melodické lince, kouzlo tkví v jejich vzájemném propojení. Stejně tak tvrdil, že pianista by měl zapomenout na to, že jeho nástroj má kladívka a měl by se nechat pohltit omamným zvukem. „Ruce nejsou určeny k tomu, aby

33 34

LONG, M., At the piano with Debussy, s. 19, vlastní překlad ROBERTS, P., Images, The piano music of Claude Debussy, s. 174, vlastní překlad

30

zbytečně setrvávaly ve vzduchu nad klaviaturou, ale aby se staly její součástí.“ 35 Původ nevšedního nádechu Debussyho děl tkví v jeho nově objevené harmonické chemii, jež byla výsledkem nejhlubšího zkoumání klavírního zvuku a velmi důkladného studia objevů jeho předchůdců - Bach, Couperin, Rameau, Mozart, Chopin, Schumann či Liszt, kterých si mimo jiné velmi vážil a všichni zanechali svůj podíl na Debussyho tvůrčí osobnosti, zejména pak Chopin. Jeho úžasně vyvinutý sluch mu umožnil pracovat s alikvoty těch nejjemnějších odstínů, které dodávaly jeho harmonii osobitý charakter, jinými slovy lehce disonantní zabarvení. Interpret musí velmi dobře poslouchat a i několikrát zkoumat zdánlivě jednoduchá místa, aby se mu podařilo proniknout do skladatelovy hudební mozaiky. Teprve až se skladatelova zvuková představa stane bezděčným výsledkem interpretace, můžeme začít pracovat na realizaci Debussyho velmi specifických požadavků, které v sobě snoubí textovou loajalitu a zároveň svobodu tvůrčího ducha. Long se ve své knize zmiňuje o paradoxu, jež je jedním z největších úskalí interpretace Debussyho děl, ke kterým je potřeba přistupovat jednak s nadhledem a současně s velkou pokorou. „Čím více jsem byla součástí Debussyho hudebních myšlenek, tím více jsem si uvědomovala nezbytnost mistrovské techniky k provedení jeho děl. Byla to asimilace mistrovy osobité techniky, která zbourala zdi, jež mi dříve nedovolily proniknout k podstatě jeho hry.“ 36 Debussy byl velmi náročný až puntičkářský ohledně respektování jeho vlastního hudebního zápisu, a to nejen ve smyslu dodržování notového textu, (což bylo naprostou samozřejmostí), ale i výrazu a nálad, podpořených četnými dynamickými změnami či stručným slovním návodem, kde bylo třeba.

35 36

LONG, M., At the piano with Debussy, s. 13, vlastní překlad LONG, M., At the piano with Debussy, s. 22, vlastní překlad

31

„V

Debussyho

případě

cítíme

velmi

silnou

potřebu

přesného

porozumění metaforickému vyjádření, přirovnání a analogiím, jež jsou důležitým vyjadřovacím médiem, kde se klavír jeví být více než „jen“ klavírem.“37 Existuje mnoho historek, spojených s touto tematikou, ve kterých Debussy působí velmi nekompromisně. Eugene Delacroix ve svých novinách píše: „V jeho skladbách není jediného detailu, který by snad byl zanedbatelný. Debussy zapisuje své hudební nápady s neuvěřitelnou přesností. Čtyři šestnáctiny znamenají 4

, nic víc a nic míň.“ 38

I při nejvyšší snaze respektovat vše, co Debussy zapsal, bylo mistra uspokojit velmi těžké. Jednou se mu to zdálo příliš barevné, pak zase příliš bezchybné. Co Debussy žádal nejvíce, byla přirozenost, aby jeho skladby na pódiích ožívaly a nestávaly se jen bezchybnou a stereotypní reprodukcí poctivě naučené práce. V tomto smyslu mu byla milejší nějaká ta menší nečistota, která se ztratila ve vlně okouzlení, než bezchybně provedený úkol bez opravdového zaujetí interpreta. Kromě jednoznačně definovaných not, znamének a poznámek, najdeme v zápisu pokyny, které se nedají přesně vymezit. Interpretovi je tak poskytována

určitá

svoboda,

přičemž

bychom

však neměli vybočit

z autorových záměrů. Nejčastějším sporným momentem při čtení notového zápisu je význam malých pomlček umístěných nad nebo pod notou.

Obrázek 1 C. Debussy: Minstrelové, takty 59 - 60

37 38

ROBERTS, P., Images, The piano music of Claude Debussy, s. 173, vlastní překlad LONG, M., At the piano with Debussy, s. 13, vlastní překlad

32

Někteří je chápou tak, že by se měly tyto noty od sebe oddělit, jiní jim zase přidávají větší důležitost v podobě vyšší dynamiky. Louise Laloy, znamenitý interpret Debussyho děl a odborník na orientální i antickou řeckou hudbu, tvrdí, že záměrem těchto drobných pomlček je transparentní zvuk. Podle Margueritte Long mohou mít různý význam (přidání váhy, změna zvuku či oddělení), vycházejíce z interpretační potřeby vzhledem k místu, kde se nacházejí. „Drobné nuance nacházejí naplnění až ve chvíli, kdy je začnete cítit.“39 Mezi tyto drobné nuance patří i rubato, které, stejně jako v Chopinově hudbě, zastává i v Debussyho dílech delikátní postavení. Debussyho rubato se ani tak zásadně nedotýká vybočení tempa, i když je jeho logickým výsledkem. Jeho primárním záměrem je vyjádření jedinečnosti okamžiku, ke kterému hudba dospěla. Jeho rozsah a emocionální síla jsou vloženy do rukou interpreta. Co je nám však platný pečlivě přečtený text, porozumění obsahu skladby či správná představa „slastně“ konkrétního úhozu, přirozeně vycházejícího z netradiční harmonie, pokud neporozumíme specifickému umění Debussyho pedalizace. I ten nejpozornější pianista může snadno pokazit dojem špatným užitím pedálu. Debussy vynikal velkým citem pro jeho užití již za dob studia na konzervatoři. Necítil potřebu pedál podrobně vypisovat, což však činí obtížnějším jeho používání pro nás, abychom nezmařili autorovy pečlivě propracované harmonické postupy úzce spjaté s alikvotními tóny, jež jsou pro běžné lidské ucho stěží rozpoznatelné. Určitým vodítkem mohou být četné ligatury a v jistém smyslu důmyslný kontrapunkt. Píši v „jistém smyslu“, jelikož je známo, že Debussy byl jeho zarputilým odpůrcem, byť jeho mistrovské užití v indonéské hudbě dokázal náležitě docenit. Ještě v dobách útlého mládí v hodinách harmonie prohlašoval, že hudba (míněno její komponování) nemůže být učena. Později však přiznává, že bez harmonických a kontrapunktických základů by jeho hudba nemohla vzniknout. Nikdy však pro něj kontrapunkt nebyl primárním záměrem, byl jen bezděčným výsledkem géniovy tvůrčí práce.

39

LONG, M., At the piano with Debussy, s. 25, vlastní překlad

33

Snad jediným místem, kterému se jeho vzpurný duch nepříčil byla příroda. Celé hodiny dokázal ležet v trávě a naslouchat dokonalému kontrapunktu toho nejpřirozenějšího – tlukoucího lidského srdce, větru v korunách stromů a šumícího moře.

34

5. Preludia (Kniha I.)

Inspirací pro Debussyho dvě knihy Preludií – celkem 24 preludií (kterou se sám ani netajil) bylo 24 preludií F. Chopina. Je to právě poetičnost a imaginativnost, která pojí oba velké mistry a dodává vývoji této specifické miniaturní formy nové rozměry. Zatímco Chopin pojímá jednotlivá preludia jako samostatné části projevující subjektivní lyrismus, Debussy je propojuje v jeden celek svým osobitým delikátním způsobem a přidává programnost. V tomto duchu si dovolím použít slova Václava Holzknechta, který cyklus přirovnal k „Velké obrázkové knize,“ jež je pro mne velmi výstižnou asociací tohoto díla. Debussy

se

nechal

několikrát

slyšet,

že

Preludia

nebyla

zkomponována pro velká koncertní pódia, nýbrž pro domácí salóny a komorní prostředí a už vůbec ne proto, aby byla hrána v celých cyklech. Debussy byl však komplikovaná osobnost a ne vždy to, co říkal, bylo tím, co si ve skutečnosti přál. Jeho slova popírá už samotná koncepce obou knih Preludií - jejich pečlivé řazení, které prošlo několikerými změnami, než dosáhlo své konečné podoby. Důmyslně promyšlené přechody mezi jednotlivými částmi, přičemž některá preludia doznívají ještě v začátcích těch následujících, také právě nedávají za pravdu Debussyho doporučení. Premiéra jednotlivých částí byla sice většinou provedená samotným skladatelem, a to po menších skupinkách tří až čtyř preludií,40 koncertní pódia se však nenechala ochudit o jedinečný zážitek klavírní poezie, který vynikne jen tehdy, je-li dílo interpretováno jako celek. Úspěch a obliba u obecenstva brzy zajistila Preludiím místo ve velkých repertoárech světových pianistů jakožto celého cyklu. Programní názvy preludií jsou další obohacující složkou, která proměňuje význam této hudební miniatury. Smyslem jednotlivých názvů bylo podnítit interpretovu či posluchačovu fantazii, již skladatel umístil do určitého 40

25. května 1910 byl proveden veřejně výběr preludií samotným autorem – Delfské tanečnice, Plachetnice, Potopená katedrála, Puckův tanec. 29. května 1912 byl proveden výběr preludií samotným autorem - Zvuky a vůně vířící ve večerním vzduchu, Vítr na pláni, Stopy ve sněhu, Minstrelové.

35

prostředí. Je jen na naší představivosti, jaké konkrétní scény v nás hudba probouzí. Debussy nechtěl nikomu nutit přesnou dějovou linku, která by odvedla pozornost od samotné podstaty

hudby. Tyto snahy ještě více

umocňuje netradiční umístění názvů až na samotném konci skladby. Debussy byl známý svým „hnidopišstvím“ a precizností v oblasti kompozice i partitur. Preludia jako celek jsou díky své extrémně krátké době vzniku (v rozsahu pouhých tří měsíců) v určitém smyslu výjimkou. Je nutno však podotknout, že ne všechna preludia první knihy byla spontánním výplodem z přelomu roku 1909 a 1910. Základní témata Plachetnice, Dívky s vlasy jako len a Potopené katedrály, vznikala již o tři roky dříve, kdy byl Debussy plně zaměstnán komponováním orchestrálního cyklu Obrazy. Debussyho neblahá finanční situace i Durandova41 dychtivost vehnaly první knihu Preludií do tisku takřka hned po jejich zkomponování. Nedočkavost a chvat, který panoval při prvním vydání, způsobil několik nejasností v notovém zápisu. Debussy později uskutečnil ještě několik drobných úprav, což však dělá z jeho původního rukopisu ne zcela důvěryhodný zdroj. Následky některých vzniknuvších zmatků zůstaly záhadou dodnes. Mnoho nejasností bylo vysvětleno na základě nahrávek na piano rolls,42 které byly vytvořeny samotným skladatelem. Bohužel tato vzácnost zdaleka neobsahuje nahrávky všech preludií a z hlediska kvality zvuku se, dle slov skladatelových současníků, nejedná o adekvátní reprezentaci Debussyho hry. Mezi další klíčové subjekty, jež napomohly vyřešit některé nejasnosti notového zápisu, patří jednoznačně

pianisté

Ricardo Vines a Marguerite Long, kteří byli Debussyho přáteli i věrnými interprety jeho skladeb. Přesto však dodnes existují některá diskutabilní místa, pro která nemáme jednoznačnou odpověď. Konkrétní příklady budou součástí následujících podkapitol.

41

Marie-Auguste Massacrié-Durand – francouzský varhaník, skladatel a vydavatel. Piano roll bylo paměťové hudební médium, díky kterému se nám dochovaly první historické nahrávky pianistů. 42

36

5.1 I. Delfské tanečnice

Debussyho náklonnost k exotice a orientu se projevovala již za dob studií, kdy si pobyt v Medicejské vile krátil běháním po malých krámcích pln obdivu nad drobnými soškami či orientálními látkami. Ačkoliv neměl monumentalitu příliš v oblibě, nedokázal odolat vznešenosti zdejších velkolepých antických staveb. Zájem o tento druh umění byl umocněn roku 1889, kdy se konala v Paříži světová výstava, při jejíž příležitosti měl Debussy možnost poznat zblízka umění východních kultur. Zcela podlehl podmanivému zvuku gamelanu a jeho nevšedně přitažlivým melodickým postupům. Trvalo však ještě dalších čtrnáct let, než své exotické dojmy vyjádřil poprvé

v klavírním cyklu Rytiny. V té době byl totiž plně

zaneprázdněn prací na své opeře Pelléas a Mélisanda, na níž puntičkářský skladatel pracoval celých devět let, než spatřila světlo světa. Delfské tanečnice patří jednoznačně mezi díla východního charakteru. Inspiračním podnětem byla socha antických tanečnic, provádějící rituální tance, jejichž kopii skladatel objevil v pařížském Louvru. Vznešenost a půvab tanečnic dokresluje atmosféra starověkého Řecka. Delfy byly v době 8. - 6. století před naším letopočtem považovány za jedno z nejdůležitějších míst celé řecké kolonie. Důvodem byla zdejší slavná věštírna, zasvěcená bohu Apollónovi. Mocní vladaři i prostý lid si sem chodili pro rady. Věřili, že Apollón promlouvá prostřednictvím kněžky - Pythie, která seděla uvnitř věštírny nad otvorem vedoucím hluboko do země. Staří Řekové byli přesvědčení, že se zde nachází střed Země. Z tohoto otvoru vycházely omamné plyny, které Pythii uváděly do transu, při němž prorokovala věštby - proroctví Apollónova. Celému rituálu byli přítomní kněží, kteří prostřednictvím zaznamenaných zvuků,43 pocházejících z úst Pythiiných, tlumočili proroctví lidem. Debussyho Delfské tanečnice ztělesňují dokonalost, vznešenost a ladnost pohybu natolik sugestivně, až před očima vidíme jednotlivé linie postav a záhyby šatů tanečnic cítíme v konečcích prstů. Plastického dojmu, 43

Pythie ve stavu posvátného tranzu nepromlouvala srozumitelným jazykem, nýbrž jakýmsi nesrozumitelným skřehotáním, kterému dokázali porozumět pouze kněží.

37

který je tolik příznačný pro umění starověkého Řecka, skladatel dosahuje pomocí tří nezávislých hudebních linií, tvořících stavební základ celého preludia: melodická linka, jež svým tečkovaným rytmem naznačuje noblesní pohyb tanečnic, akordická linka dotvářející rám melodie evokující vznešenost sochařského umění a durové sekundy, které svým zvukem připomínají tzv. „crotals,“ což byly v podstatě malé činely držené mezi prsty, velmi oblíbené jako doprovodný hudební nástroj tanečních seancí nejenom ve starověkém Řecku.

Obrázek 2 C. Debussy: Delfské tanečnice, takty 7 - 8

Nadpozemský dojem z hudby je umocněn nezbytností propojení lidských smyslů, které jsou nevyhnutelně spjaty s Debussyho tvorbou. Vizuální a zvukový dojem Delfských tanečnic je obohacen o vjemy konkrétních linií téměř hmatatelných rozměrů, včetně zapojení představy vjemů čichových, které v nás preludium evokuje svým charakterem. Vše dohromady vyvolává velmi uvolněnou až omamnou atmosféru podobnou působení gamelanu na lidskou mysl. Interpret musí mít na paměti velmi citlivou pedalizaci, jež je oním zázračně magickým pojítkem jednotlivých linií. Konkrétně v taktech 11 – 14 je velmi důležité, aby pianistova přirozená tendence vyměňovat pedál ve sledu mimotonálních akordů, nezmařila Debussyho záměr propojení pásma melodického, akordického a basového v jeden celek, který vytváří kýženou charakteristickou atmosféru.

38

Obrázek 3 C. Debussy: Delfské tanečnice, takty 13 – 14

Poetický duch úvodního preludia udává tón, který bude propojovat celý cyklus. Je barevný, nápaditý, plný neočekávaných překvapení, téměř jako když listujeme knihou plnou přenádherných obrazů.

5.2 II. Plachetnice

Zdánlivě jednoduchý přímočarý název tohoto preludia v sobě skrývá více tajemství, než by se mohlo na první pohled zdát. Pro výklad originálního názvu Voiles existují ve francouzštině dva významy – „plachetnice“ a „závoj.“ Někteří odborníci se domnívají, že Debussy použil tohoto dvojsmyslného názvu záměrně. V době, kdy se celým světem šířila vlna secesního umění, jež si libovalo ve vlnitých liniích a geometrických tvarech, byla v Paříži velmi oblíbená americká tanečnice Loïe Fuller, která vynikala svým unikátním hadím tancem s průsvitným závojem. Spolu se světelnými efekty vytvářela nevšední éterickou podívanou. Debussymu bylo specifické umění této dámy 39

velmi dobře známo a jeho dobrý přítel Edgar Varése44 poukazuje na rozvlněný průsvitný závoj jako na podnět hudebního ztvárnění tohoto preludia.

Obrázek 4 Loïe Fuller

Marguerite Long a Alfred Cortot naopak zastávají názor, že název Voiles symbolizuje křehký obraz plachetnice, pohupující se na vlnách moře. Vzhledem ke skladatelovu blízkému vztahu k oběma pianistům a jeho bezmeznému obdivu k moři je tento výklad pravděpodobnější. V českém překladu Plachetnice je stanovisko jednoznačné, v anglickém se však užívá Veils or Sails, tedy doslova „Závoje nebo plachetnice“, což stále oživuje otázku o záhadném původu tohoto preludia. Z hlediska hudební kompozice preludium navazuje na východní charakter Delfských tanečnic, ačkoliv se zcela jiným obsahem. Debussy využívá velmi důmyslně jednoho ze svých osobitých přechodů mezi jednotlivými částmi cyklu. Chvějivý omamný pocit, který zůstal viset ve vzduchu s posledním basem prvního preludia, přechází do napjatého očekávání, kdy skladatel pozdrží nástup následujícího preludia úvodní čtvrťovou pomlkou. Ani po té však nedochází k pocitu uvolnění. Až po prvních čtyřech taktech, kdy zazní ostinátní charakteristický motiv vystavěný z celotónové stupnice As-Hes-C-D-E-Fis-Gis, přichází chvíle výdechu a pocit ukotvení. 44

Edgar Varése - francouzský hudební skladatel.

40

Obrázek 5 C. Debussy: Plachetnice, takty 1 - 6

Podobně jako u Delfských tanečnic i zde dojmy z exotických kultur sehrávají klíčovou roli. Kromě taktu 38, kde je užito chromatiky, a taktů 48 – 57, jež jsou postaveny na pentatonice, Debussy využívá celotónové stupnice jako základního stavebního prvku.

Obrázek 6 C. Debussy: Plachetnice, takt 31

Obrázek 7 C. Debussy: Plachetnice, takty 48 - 50

41

V předchozím preludiu to byly pouze útržky diatoniky, chromatiky a pentatoniky, jež byly neustále usměrňovány velmi silným tonálním zázemím. Plachetnice však svým rozsahem exotických postupů nabývá velmi osobitého charakteru. Specifickou součást tvoří pedálová složka, jejíž pomocí vznikají z počátku zdánlivě nesrozumitelné rozmazané šmouhy. Po důkladném studiu a porozumění všem hlasovým liniím ji však doceníme jako velmi důmyslný aspekt celé faktury. Velmi konkrétní požadavek pedalizace ze strany skladatele se objevuje v samotném závěru preludia, který by žádný interpret neměl přehlédnout. Záměrně pedálově zahuštěná faktura vyústí ve zvukově izolovanou tercii C – E, jejíž čistota nás jakoby lusknutím prstů probudí ze stavu exotického opojení.

Obrázek 8 C. Debussy: Plachetnice, takty 62 - 64

5.3 III. Vítr na pláni

Nastal čas sklizně. Stébla trávy se ohýbají pod zpočátku jemnými poryvy větru. Vítr se prohání po rozlehlé pláni. Žádný historický podtext ani hluboký odkaz k velkolepým dílům minulosti či skladatelově současnosti. Toto preludium je „pouhým“ odrazem krajiny a nevyzpytatelného chování jednoho z pozemských živlů, jakožto neoddělitelné součásti našeho života.

42

Ačkoliv se nám na první pohled může zdát, že Debussy přichází se zcela novou kompoziční strukturou, ve skutečnosti je Vítr na pláni vystavěn, stejně jako dvě předchozí části, na východních modech. Jako stavebního základu je užito pentatoniky, která se ve středním dílu dočasně změní v celotónovou stupnici. Uvědomíme-li si, že modální základ je naprosto stejný jako u Plachetnice, jen v obráceném pořadí, musíme docenit Debussyho co by mistra převleků a přirozeně nenucených efektů. Z mystického prostředí Věštírny delfské s příjemně omamnou vůní kadidla, přes kouzlo tajemných vod a éterických závojů se dostáváme zpět na pevninu, kde je šumění větru zhudebněno s největší precizností a čistotou. Pro vystižení charakteru větru, který se pohybuje s maximální lehkostí, volí skladatel šestnáctinovou ostinátní figuru, jež se svým technickým zpracováním a neúnavnou všudypřítomností vyrovná Chopinovým etudám, které Debussy tolik obdivoval.

Obrázek 9 C. Debussy: Vítr na pláni, takty 1 - 2

Jednoduchá

hravá

melodie

umocňuje

dojem

až

nadpozemské

vzletnosti celého preludia.

Obrázek 10 C. Debussy: Vítr na pláni, takty 3 - 4

43

Pro dosažení žádoucího efektu je zapotřebí velmi střídmé pedalizace, na Debussyho poměry až neobvykle suché. Dočasný pedálový deficit je plně vynahrazen v následujícím kontrastním středním dílu (takty 22 - 34). Z počátku „lživě“ navozená poklidná atmosféra se vyvine v sérii ohromujících větrných poryvů, jež jsou výsledkem cíleně potlačované, však přirozeně narůstající intenzity jednoho z přírodních živlů. Svým charakterem tyto veliké dynamické akcenty předjímají dramatické momenty později zařazeného preludia Co viděl západní vítr?.

Obrázek 11 C. Debussy: Vítr na pláni, takty 31 - 34

Abychom docílili skutečně rezonujícího zvukového efektu, je zapotřebí si povšimnout nejenom důsledně vypsaných dynamických znamének, ale také zachytit intenzitu basového tónu pomocí drženého pedálu po celou dobu jeho trvání. Prudké větrné poryvy rázem ustanou v lehoučký vánek, který se opět prohání po travnatých pláních a spolu s hravou melodií přináší zmodulovaný hudební materiál úvodního dílu preludia. Intenzita větru pomalu slábne, 44

dokud nezůstane nehybně stát i to poslední stéblo trávy. Poetičnost okamžiku je umocněna důmyslným tonálním propojením závěrečné cody (takty 53 – 59), jež je vystavěna na pentatonickém modu s tonálním centrem na tónu Hes, a začátku následujícího preludia, které má harmonicky konkrétní základ v tónině A dur. Právě v tomto půltónovém postupu spočívá kouzlo okamžiku, které by nemělo být narušeno necitlivou pauzou mezi preludii.

5.4 IV. Zvuky a vůně víří ve večerním vzduchu

Kořeny

symbolismu

nalezneme

v literatuře

v dílech

Charlese

Baudelaira či Edgara Allana Poea. Baudelairova poezie, jeho kritiky vztahující se k malířství, k literatuře i k hudbě, stejně tak jako básníkův „hrdinsky nechutný život“ nepochopeného génia, měly nesmírný vliv na Debussyho a jeho současníky. Sbírka Květy zla, v níž Baudelair opěvuje nejstinnější stránky lidské existence, se svým nevšedním exotismem a poetickou krásou stává mezníkem francouzské poezie a zcela mění její směr. Po Baudelairově smrti se tato sbírka stala „biblí“ symbolistické generace. Jeho umělecká kritika, pohrdání realismem a trvání na kreativní představivosti se stalo základním kamenem estetické teorie symbolistů. Propojení jednotlivých druhů umění bylo pro Baudelaira nevyhnutelným výsledkem vnitřního spojení všech věcí kolem nás, které nazýval „tajným a důvěrným vztahem věcí, podobností či analogií“. Právě toto je téma jeho známé básně Vztahy, která obsahuje verš:

45

…les parfums, les couleurs et les sons se répondent… …tak vůně, barvy, zvuky odpovídají si…

Básník se k tomuto vjemu vrací ještě jednou, a to v první sloce básně „Harmonie večera,“ jejíž třetí verš se stal podnětem Debussyho preludia.

…les sons et les parfurms tournent dans l’air du soir… …zvuky a vůně víří ve večerním vzduchu…

Preludium Zvuky a vůně víří ve večerním vzduchu je živoucím důkazem tvrzení symbolistů, že hudba je nejpřirozenějším médiem pro ztvárnění nevyslovitelného a nepopsatelného. Debussy si pro svůj hudební podklad vybral pouze první sloku Beudelairovy básně, jejíž ospale malátnou atmosféru podtrhl nokturnovým charakterem díla.

Hle už je hodina, kdy každý kvítek dýmá, noc vypařuje se jak kaditelnice, vzduch plyne s vůněmi, jež víří zvučíce, slyš valčík, při kterém tě sladká závrať jímá! 45

Že se Debussymu podařilo stvořit dílo výjimečné kvality, o tom není pochyb již od prvních tónů. Celá „scéna“ je posazena do sféry, která je nám tak blízká a přece na ni nikdy nedosáhneme, do sféry, kde se potkává naše vědomé a podvědomé myšlení, kde všechny naše sny či vzpomínky dosahují téměř hmatatelných rozměrů a zároveň jsou jen bludným opojením naší mysli. Vzdušná elegantní melodie za doprovodu svůdné harmonie v sobě

45

Charles Baudelaire: Květy zla – báseň Harmonie večera, překlad Vítězslav Nezval.

46

skrývá melancholickou náladu valčíku, jehož třídobý rytmus se proplétá napříč takty a nese v sobě vybledlou vzpomínku, prostupující celou skladbou.

Obrázek 12 C. Debussy: Zvuky a vůně víří ve večerním vzduchu, takty 1 - 3

Jediným okamžikem, kdy houpavý valčíkový rytmus vystupuje do popředí a vybledlá vzpomínka se stává středem zájmu, jsou takty 9 – 12.

Obrázek 13 C. Debussy: Zvuky a vůně víří ve večerním vzduchu, takty 9 - 12

Po několika taktech se však charakter preludia navrací k rytmické dvojznačnosti, kdy je valčík jen všudypřítomnou příměsí barevné palety, jež v nás probouzí pocit dokonalé harmonie všech lidských smyslů. Osobně považuji toto preludium interpretačně za jedno z nejtěžších. Notový zápis je totiž v tomto případě opravdu jen nepatrným zlomkem toho, 47

co dílo vyjadřuje. Prostředky, které k jeho vyjádření zvolíme, musí v interpretovi i posluchači vzbudit celou směsici pocitů, vůní, chutí, barev i touhy, aby se tento omamný sen stal neodolatelně přitažlivým a skutečným.

5.5 V. Pahorky na Anacapri

Odlehčený a radostný ráz tohoto preludia působí jako dokonale strategicky promyšlený plán. Jen ztěžka se dá uvěřit Debussyho tvrzení, že smyslem Preludií nebylo jejich souborné provedení na světových koncertních pódiích. Po úvodních čtyřech částech plných Debussyovské poezie, plynoucí téměř jako sen, kdy dynamický rámec jen zřídka překročí hranici piana a naše koncentrace musí dosáhnout maximální síly, aby posluchači neunikl ani jeden ze skvostů mistrovské mozaiky zvuků a barev, přichází chvíle odpočinku, kdy je naše mysl unášena svěží italskou melodikou. Preludium je vzpomínkou na výlet do italského městečka Anacapri, které leží na ostrově Capri v Neapolském zálivu. Samotný ostrov pokrývá členitá příroda, z kopců a útesů se otevírá překrásný výhled na modré moře. Radostný duch celého ostrova, stejně jako překrásná krajina se všemi pahorky, pestrobarevnými květy a pronikavými vůněmi, jsou typickými znaky celého preludia. Jako základní stavební prvek Debussy zvolil rytmus tarantely, jež je charakteristickým tancem této oblasti. Vyznačuje se lehkostí, rychlými kroky a škádlivou až lehce flirtující náladou mezi tanečními partnery, ženy obvykle držely v rukou tamburínu. Původním záměrem tohoto tance bylo uzdravení kousnutí od tarantule, podle které je i celý tanec nazýván. Zvuk vzdálených klášterních zvonů, který je následován krátkým charakteristickým tanečním motivkem, nás postupně přivede do samotného víru horečných tanečníků. Lehkost tarantelového rytmu je umocněna svěží neapolskou melodií, která propojuje všechny její variační stylizace. 48

Obrázek 14 C. Debussy: Pahorky na Anacapri, takty 13 - 19

Strhující taneční tempo přeruší zahálčivá, něžná a smyslná melodie, jež, dle slov samotného skladatele, má zobrazovat vášeň, okouzlení zabarvení

neviditelného

milovníka.

Existují

teorie,

že

skladba

byla

inspirována etiketou z lahve místního vína. Přinejmenším atmosféra středního dílu tomuto tvrzení odpovídá a spolu se zaníceným zamilovaným nábojem melodie vytváří přesvědčivý obraz.

Obrázek 15 C. Debussy: Pahorky na Anacapri, takty 47 - 53

49

Milostné opojení se rozplyne a z dalekých kopců v tichém zvuku vzdálených zvonů se nenápadně vrací preciznost a živost tarantely, která vyústí v působivý fanfárový konec. Jak jsem se již zmínila v úvodu této kapitoly, vystopovat, co bylo Debussyho skutečným záměrem nebo pouhým omylem, způsobeným uspěchanými korekturami a horečným zmatkem kolem prvního tisku celé knihy Preludií, je téměř nemožný úkol. Mezi tyto sporné momenty patří rozhodně i vynechaný takt v úvodu tohoto preludia, jež se objevuje pouze v Debussyho rukopise ( takt č. 7 v ukázce).

Obrázek 16 C. Debussy: Pahorky na Anacapri, autograf - takty 1 - 7

Byl to Charles Douin, tehdejší rytec, který pracoval pro Duranda a který mohl stát u zrodu tohoto omylu, když vytvářel finální podobu celého cyklu pro tisk? Debussy totiž nezvykle na jeho dobu nevypisoval důsledně noty na konci ligatury. Pro nás je to dnes běžná praxe. Douin to však i vzhledem k nešťastné pozici ligatury na konci řádku mohl považovat za jednoznačný omyl ze strany skladatele a v domnění, že dělá správnou věc, takt jednoduše vynechal. S přihlédnutím k Debussyho interpretační poznámce, týkající se přímo onoho inkriminovaného místa, abychom pustili ruce a nechali vibrovat zvuk znějících tónů držených v pedálu, situace dává spíše za pravdu Debussyho původnímu záměru - taktu navíc, aby vznikl prostor se do barev souzvuku zaposlouchat.

50

Druhou drobnou odchylkou mezi skladatelovým rukopisem a ostatními vydáními je záměna daleko logičtějšího sforzata za piano ve 12. taktu (13. taktu v autografu).

Obrázek 17 C. Debussy: Pahorky na Ancapri, autograf - takty 12 - 14

Rukopis je v tomto místě velmi špatně čitelný, na první pohled jej přečteme jako piano. Když se však podíváme důkladněji, vidíme, že se jedná o velmi matoucím způsobem zapsané sforzato. Může se zdát, že se jedná jen o nepodstatný drobný detail, který nijak zásadně nezmění vyznění díla. Jde však spíše o princip. Debussy velmi dbal na to, aby v notách bylo zapsáno vše do nejmenších detailů a při interpretaci tak nedocházelo k deformacím jeho hudebních záměrů. Jindy skladatelův velmi pečlivý a zdlouhavý kompoziční proces je v tomto případě zastoupen spontánní invencí, který s sebou nese některé textové nejasnosti. O to více považuji za důležité se jimi zabývat, abychom mohli co nejautentičtěji tlumočit Debussyho představy.

Následující trojice preludií – Stopy ve sněhu, Co viděl západní vítr a Dívka s vlasy jako len svým obsahem i kontrastem stojí v centru celého cyklu. Toto řazení nebylo Debussyho původním záměrem, geniální intuice zde nakonec předčila jindy detailně rozvržený plán mistrových kompozic. 51

Očima Paula Robertse se jedná o analogii s antickým dramatem, kdy trojici preludií přirovnává k jeho jednotlivým částem - krizi, katarzi a vykoupení. Jedná se o čistě subjektivní domněnku, která však vystihuje vzájemné vztahy i charaktery těchto tří preludií. Dojem vzájemné sounáležitosti je umocněn jedinečným tonálním propojením všech tří preludií.

5.6 VI. Stopy ve sněhu

Sklíčenost, samota, nerozhodnost, prázdnota… Všechna tato slova vytanou na mysli hned při prvním dojmu z tohoto svým duchem ojedinělého preludia. Je jedním z mála Debussyho děl, u kterého nebyla vypátrána žádná přímá inspirace vnějším podnětem. Marguerite Long zdůrazňuje klidnou atmosféru plnou lítosti a zároveň nesmírné něhy. Jediným vodítkem k naplnění autorových představ je jeho poznámka, umístěná hned na začátku skladby, která komentuje motivek, jež je stavebním základem celého preludia - tento rytmus má vyjadřovat pozadí bezútěšné a zmrzlé zasněžené krajiny. Později ještě dodává interpretační poznámku – jako vřelá a smutná lítost.

Obrázek 18 C. Debussy: Stopy ve sněhu, takty 1 - 3

Výjimečnost tomuto rozsahem drobnému, leč obsahem nesmírně hlubokému dílu, dodává skutečnost, že se autor neschovává za příběh či city někoho

jiného,

což

jej

jednoznačně

činí

jednou

z emocionálně

52

nejintimnějších Debussyho výpovědí bez sebemenšího náznaku sentimentu. Jsou to city čisté, upřímné a hluboké, jak je prožil sám skladatel. Celé preludium je vystavěno na harmonické oscilaci mezi disonancí a rozvedením, jejichž neúprosné opakování nedá ani na chvíli zapomenout na bezútěšnou bolest a zoufalství, jež jsou neustále doprovázeny pocitem naděje. Něžný nádech melodické linky dodává preludiu emocionální nevyrovnanost, kolísání mezi dvěma zcela odlišnými světy, kdy jsme jakoby vězni své vlastní mysli.

Častá volba prázdných intervalů probouzí pocit

prázdnoty a velké dálky. Téměř jako vzpomínání na něco krásného, současně zdrcujícího a pocit, že ještě nejsme připraveni jít dál. Stopy ve sněhu jsou dokonalou metaforou. Sníh je na první pohled krásný, ale umí být také nevyslovitelně krutý. Stopa v něm je výrazná, leč pomíjivá, stejně jako bolest, kterou cítíme, jejíž intenzitu rozmělňuje pocit naděje a víra v sílu lidské duše. Vezmeme-li v úvahu obsahovou náplň tohoto díla, není žádným překvapením, že skladatel zvolil jako výchozí tóninu d moll. Dle Schubarta je to tónina zasmušilá a vážná, očima Matthesona skromná, klidná, mluvící přímo z duše. Závěrem preludia dochází v levé ruce k tonální dvojznačnosti (d moll, D dur), kdy do poslední chvíle netušíme, zda naděje zvítězila nad bolestí. Citový souboj ustává až s příchodem dalšího preludia, jež hned svým prvním basem Fis přináší jednoznačnou odpověď.

5.7 VII. Co viděl západní vítr?

Co viděl západní vítr je jednoznačně nejvýraznější a technicky nejdisponovanější

preludium

z celého

cyklu

první

knihy

Preludií.

V Debussyho klavírní literatuře najdeme jen hrstku virtuózních děl, jež se 53

svým způsobem vymykají skladatelovu tradičnímu, spíše intimnímu rázu kompozičního stylu. Velké dynamické zvraty, rychlé pasáže přes celou klaviaturu či lomené oktávy dodávají preludiu až Lisztovsky virtuózní charakter. Přesto se však Debussy nenechal strhnout k Lisztově někdy samoúčelnému využití techniky jakožto prostředku dosáhnout co největšího efektu a posléze burácivého potlesku obecenstva. Debussyho virtuozita je delikátní a citlivá, vždy nositelem hudebního obsahu, na hony vzdálená prázdnému efektu. Poetický název Co viděl západní vítr? poukazuje na vyprávěcí charakter tohoto preludia, kdy interpret na sebe bere roli západního větru a popisuje, co vše viděl a zažil na své cestě. Někteří badatelé poukazují na spojitost s pohádkou Rajská zahrada od Hanse Christiana Andersena, jež by vzhledem k Debussyho velkému obdivu k tomuto spisovateli mohla být literárním podkladem. Nikde však nebyl nalezen přímý skladatelův odkaz na tento pohádkový příběh s výjimkou samotného názvu. Ani Marguerite Long ho nezmiňuje mezi inspiračními zdroji. Vzhledem k charakteru tohoto díla, jehož obsah je více méně vymezen svým názvem, není až tak podstatné, jaké příběhy se rozhodneme v provedení skladby líčit. Mnohem podstatnější je mít na paměti, že větrná bouře, která se v průběhu skladby rozpoutá, není nositelem lidské zkázy ani utrpení, je jen projevem samotné její existence, její podstaty bytí. Jako interpreti (vítr) pak nejsme součástí větrných smrští, nestojíme v centru dění, ale jen jim přihlížíme, a přinášíme jejich obraz, což dosti zásadně ovlivní celé vyznění skladby. V tom právě tkví úskalí interpretace tohoto preludia, jež se velmi snadno může zvrhnout v ohlušující vřavu bouchání, práskání, přehnaných důrazů a prázdných gest. Debussyho pojetí větrné bouře je osobité od prvních taktů. Skladatel oproti očekávání neupoutává pozornost hřmotným reprezentativním úvodem. Naopak výchozím dynamickým stupněm je pianissimo, přičemž poměrně dlouho se děj odehrává v nižší dynamické škále, ve které není překročen práh mezzoforte.

54

Obrázek 19 C. Debussy: Co viděl západní vítr?, takty 1 – 2

Přesto se obrovské napětí a nečekané zvraty projevují v harmonické složce od prvních taktů. Předznamenání, určující základní tóninu fis moll, má jen pramálo společného se skutečným harmonickým obsahem. Debussy využívá nejrůznější prostředky k navození tóninových iluzí, zpestřených náznaky pentatoniky a chromatickými postupy. S oblibou užívá harmonických skoků mezi terciově příbuznými akordy. Tato harmonicky pestrá mozaika je umocňována maximálním dynamickým rozsahem od vibrujícího pianissima až po rezonující fortissimo, které v Debussyho klavírní literatuře můžeme uplatnit

jen

zřídka.

Prostřednictvím

velkých

dynamických

kontrastů

i v průběhu samotného vrcholu preludia v nás skladatel probouzí rozjitřenou vlnu pocitů, které svojí emocionální nestabilitou jsou tvůrčí součástí výsledného efektu celé skladby. Původ tohoto virtuózně založeného preludia je tak trochu záhadou. Nejenom, že neznáme přesné datum vzniku, ale očividně ani nebylo součástí původní koncepce první knihy Preludií v tomto sledu. Preludium Co viděl západní vítr? bylo vloženo do cyklu na jeho stávající pozici až na poslední chvíli. Důkazem je viditelné přečíslování stran v autografu. Otázkou zůstává, jaký byl původní záměr. Vzhledem k pečlivému posloupnému označení stran následujících preludií, zbývají pouze dvě možnosti. Buď bylo preludium zamýšleno jako virtuózní tečka za celým cyklem, nebo nemělo být jeho součástí vůbec. V každém případě jeho stávající postavení uprostřed série tvoří kulminační bod celého cyklu, dramaturgicky umocňuje hloubku vyznění, v němž si i navzdory efektním technickým pasážím zachovává jednotu debussyovského elegantního ducha. 55

5.8 VIII. Dívka s vlasy jako len

Spolu se Svitem luny (z Bergamské suity) představuje toto preludium jedno z nejmelodičtějších Debussyho klavírních děl. Po bouřlivém příběhu přichází nevinnost sama, jež je dokonalým kontrastem předešlého preludia. Uvážíme-li, že předchozí preludium bylo do koncepce celého cyklu vloženo na poslední chvíli, tonální návaznost mezi oběma preludii působí až neuvěřitelně důmyslně. Základní téma v tónině Ges dur je vystavěno ze závěru předchozího preludia, jehož příběh se odehrává v podstatě ve stejné tónině - enharmonicky zaměněné Fis dur, což samozřejmě dodává skladbě zcela odlišný nádech.

Obrázek 20 C. Debussy: Co viděl západní vítr?, takty 70-71

Obrázek 21 C. Debussy: Dívka s vlasy jako len, takty 1-4

Jak jsem se již zmínila výše, celý cyklus vznikal jako bezprostřední nápad v rozmezí tří měsíců. Něžná melodie Dívky s vlasy jako len, která se objeví znenadání, až skoro nevěřícně z bouřlivého závěru Západního větru,

56

však dřímala v autorově mysli již dříve, spolu s útržky z Plachetnice a Potopené katedrály. Námětem tohoto preludia je stejnojmenná báseň Charlese Leconte de Lisle, kterou sám Debussy zhudebnil již dříve jako píseň. Tehdy jako mladíček, beznadějně zamilován do paní Vásnierové, tak vyjádřil svůj obdiv ke krásné ženě.

57

46

Obsahově se preludium Dívka s vlasy jako len váže spíše k pouhému refrénu této básně. Žádné obdivné city, jen navození lehké příjemné letní atmosféry, zrcadlící nevinnost a naivnost mladé dívky. Mimořádné propojení melodické a harmonické složky

činí toto

preludium opravdovým hudebním skvostem. Důmyslná práce s alikvotními tóny dosahuje efektu, jako by se melodie rodila z harmonie s naprostou přirozeností.

Obrázek 22 C. Debussy: Dívka s vlasy jako len, takty 28-31

46

Charlese Leconte de Lisle: La fille aux cheveux de lin, překlad Vít Kubíček

58

Tato Debussyho velmi specifická kompoziční technika je úzce spjata s podstatou

gamelanu.

Skladatel

inklinoval

k netradičnímu

zacházení

s harmonií i dříve, než poznal hudbu tohoto specifického orchestru bicích nástrojů. Hudba a principy gamelanu mu však poskytly potřebné zázemí pro rozvoj jeho netradičního skladatelského ducha.

5.9 IX. Přerušovaná serenáda

Přerušovaná serenáda patří mezi hluboce obdivovaná díla, ve kterých Debussy dokázal výstižně zachytit charakteristické rysy španělské hudby, aniž by kdy navštívil tuto zemi. Obdivu se mu dostávalo od samotných španělských národních skladatelů. Manuel de Falla se vyjádřil velmi pochvalně o orchestrálním díle Iberia: „Zde stojí před námi skutečná Andalusie. Neautentická pravda, dalo by se říci, neboť ani takt není převzat ze španělského folkloru. A přesto cítíte v tomto kousku Španělsko až do posledních jednotlivostí.“47 Debussyho španělské adaptace jsou důkazem jeho dokonalé představivosti, spojené s nesmírnou vnitřní touhou a obdivem k této zemi. Serenáda, jako jeden ze základních hudebních útvarů italskošpanělského původu, má v dnešní době dvojí význam. Debussyho zhudebnění je spjato s původním významem, kdy je serenáda zpívaným večerním dostaveníčkem dvou milenců za doprovodu strunného nástroje, nejčastěji lyry nebo kytary. Typický je výjev, ve kterém ať už šťastně či nešťastně zamilovaný mladík zpívá a hraje pod okny své milé, aby jí tak dal najevo své city. Jelikož se jedná o skladbu večerní, její nálada by měla být tichá a klidná.

47

HOLZKNECHT, V., Claude Debussy, s. 130

59

Debussyho pojetí vnáší do příběhu zamilovaného mládence prvky vtipu a ironie. Jeho snažení je neustále přerušováno temperamentem španělských rytmů, což dodává celkovému vyznění svěží charakter. Nakonec se po několika marných pokusech o své vyznání mladík vzdává a poslední tóny serenády nenávratně mizí v dáli. Ironii nešťastníkova osudu podtrhuje i poněkud fragmentární charakter preludia. Původ této originální kompoziční techniky lze vypátrat v moderním umění kubismu, jež vycházel z rozkládání předmětů na základní geometrické tvary. V přeneseném slova smyslu můžeme určitou analogii vypozorovat právě v kompoziční struktuře Přerušované serenády a snad ještě více pak u Minstrelů. Fragmentární struktura skladeb úzce souvisela i se zcela novým fenoménem doby - s rozvojem kinematografie. Debussy rád poukazoval na umění filmu, na principy spojovací techniky, jež vzbuzovaly pozornost a zájem publika. Útržkovitost a náhlá změna charakterů byla podle něj mimo jiné také jedním z východisek pro operní umění, které se v té době nacházelo v umělecké krizi. Přerušovaná serenáda není Debussyho prvním dílem španělského charakteru. Inspiraci hledal v dílech tamních skladatelů i ve svých vlastních. Určitě nelze přehlédnout vliv Isaca Albenize, jehož klavírní cyklus Iberia zanechal v Debussym hluboký dojem. Konkrétně část El Albaicín byla zdrojem hned několika podnětů, které Debussy uplatnil ve svém preludiu. Nápadnou podobnost můžeme vidět při volbě tóniny i taktu, kytarového klavírního stylu a některých specifických harmonických postupů. Nepřehlédnutelná je také inspirace vlastní Iberií, kde konkrétně v taktech 80 – 84 a 87 – 89 Přerušované serenády bylo použito tématu z části Ráno slavnostního dne.

60

Obrázek 23 C. Debussy: Přerušovaná serenáda, takty 80-84

Obrázek 24 C. Debussy: Iberia - Ráno slavnostního dne, takty 1-9

61

Podobnost těchto témat je zjevná na první pohled, v podstatě se liší jen tonálním zázemím D dur a Es dur. Oba příklady se shodují i ve svém charakterovém vyjádření, kdy Debussy předepisuje pianissimo, mírné tempo a dojem, že téma se odehrává v dálce. V Ibérii je ještě o něco konkrétnější, když dodává interpretační poznámku - hbitě a hravě v pochodovém rytmu, což může být přínosem i pro interpretaci Přerušované serenády. Důmyslné je opět zařazení preludia v rámci celého cyklu. Po předchozích třech preludiích, jejichž hloubku významu jsme dávali do spojitosti s tragédií antického dramatu, tvořící kulminační bod celé I. Knihy Preludií,

přichází

poezie

klidného

teplého

večera

a

provokativních

španělských rytmů, jež jsou záhy následovány vznešeností a velkolepostí příběhu Potopené katedrály.

5.10 X. Potopená katedrála

Legenda o bájném městu Ys patří mezi oblíbené keltské mýty. Ys bylo považováno za jedno z nejkrásnějších měst na světě obklopeno ze všech stran mořem. Před hrozbou záplav jej chránily pevné hráze, v nichž byla vybudovaná zlatá vrata, která se mohla otevírat pouze při odlivu. Král Gradlon nosil klíč od těchto vrat vždy u sebe, aby bylo město v bezpečí. Jeho rozmarná dcera Dahud však klíček otci ukradla a lehkovážným činem způsobila zkázu celého města. Vypráví se, že dodnes můžeme při odlivu slyšet zvuk zvonů městského kostela a vidět špičky věžiček, vynořujících se z hladiny moře. Legenda má několik verzí, jež dokreslují podrobnosti příběhu pokaždé trochu jinak. Hlavní téma potopeného města však zůstává vždy zachováno a právě to, tedy konkrétně potopená katedrála, se stalo podkladem jednoho z nejoblíbenějších Debussyho preludií.

62

Toto preludium je jedním z mála, jehož vznik není přesně datován a vedle preludia Co viděl západní vítr? tvoří nejrozsáhlejší kompozici v rámci I. knihy. Jak jsem se již zmiňovala v úvodu této kapitoly, některé fragmenty Potopené katedrály byly nalezeny mezi prvotními hudebními nápady orchestrálních Obrazů, jež si Debussy pečlivě zapisoval. Vzhledem k tomu, že tyto skici vznikaly již mezi lety 1906 – 1908, rodila se koncepce tohoto díla ve skladatelově mysli daleko déle než u jiných preludií. Výsledkem je hluboká syntéza impresionistických a symbolistických tendencí, ve kterých se snoubí velmi silné vizuální asociace s emocionální a duchovní náplní. I samotná partitura je důležitou součástí celkové koncepce. Estetika notových zápisů byla módní záležitostí, Debussy však dbal na vizuální dojem svých rukopisů až extrémně. V případě tohoto konkrétního díla se Debussymu podařilo docílit efektu, který byl příznačný pro básníky jeho doby. Ti přizpůsobovali vizuální stránku grafické podoby svých básní jejich obsahu, čímž probouzeli ve čtenářích daleko silnější emocionální prožitek. Vizuální ztvárnění notového zápisu Potopené katedrály silně evokuje prostředí mořských vln, velikou šíři, prostor a vznešenost.

Obrázek 25 C. Debussy: Potopená katedrála, takty 1 - 3

Obrázek 26 C. Debussy: Potopená katedrála, takty 16 - 17

63

E. Robert Schmitz dokonce poukazuje na základní typy kostelních oblouků, jejichž obrysy můžeme v některých taktech, při pohledu na partituru z dálky, vidět. Debussyho interpretační poznámky v notovém zápisu jsou velmi přesné a výstižné. Celý úvodní díl provází klidná, téměř až nehybná atmosféra, zahalená do mlžného oparu, z něhož k nám doléhá tichý zvuk kostelních zvonů (takty 1 - 15). Poklidná tajuplnost je postupně rozmělňována výrazným pohybem mořských vln, kdy z počátku jen sotva patrné nejasné záblesky čehosi nabývají na síle a získávají jasné obrysy katedrály vynořující se z podmořských hlubin (takty 16 - 27). Působivá gradace vyústí v téměř až hypnotizující zvuk varhan, jež se spolu se sborovým zpěvem rozléhají nosnými zdmi katedrály a představují velkolepý rozsáhlý vrchol celého díla (takty 28 - 39). Posvátný zpěv náhle utiší kostelní zvony a navrací tak dílu úvodní poklidnou tajuplnou atmosféru, v jejíž mlze se zřetelné kontury věžiček katedrály pomalu rozplývají a opět mizí pod hladinou (takty 40 - 71). Magické téma sboru a varhan zaznívá podruhé, tentokrát však z dalekých mořských hlubin, houpajíce se na vlnách (takty 72 – 83). Nakonec i vlny utichnou a příběh potopené katedrály spěje ke svému bezútěšnému osudu na mořském dně (takty 84 - 89). Málokteré Debussyho dílo k nám promlouvá tak přesným hudebním jazykem. Potopená katedrála v nás vyvolává naprosto konkrétní asociace. Není pochyb, že pečlivě promyšlená pedalizace je jedním z klíčových interpretačních momentů tohoto preludia. K dosažení kýženého efektu mlhavosti, kterou prostupují prvky jasnějších kontur, je zapotřebí skutečného mistrovství, spojeného s velmi živou představivostí a empatií. Jak jsem se již zmiňovala v předchozí kapitole, u Debussyho děl stojí pedalizace obecně v centru dění. Můžeme disponovat dokonalou technikou, poetickým klavírním tónem, porozuměním textu i samotnému obsahu díla, stačí však i drobné pedálové nepřesnosti a křehká konstrukce mistrových skladeb se rozpadne jako „domeček z karet“, jejímž výsledkem jsou spíše jen nepřehledné mazanice.

64

V závěrečném chvatu co nejrychlejšího uvedení první knihy Preludií do tisku došlo k jednomu malému opomenutí, týkajícího se tempového označení taktů 7 - 12 a 22 - 83, což však v některých interpretačních podáních vedlo až k fatálním důsledkům. Debussy měl jednoznačně na mysli dvojnásobné tempo těchto částí. Důkazem je nahrávka provedená samotným autorem, která sice z hlediska kvality zvuku nedeklaruje skladatelovu nevšední barevnou hru, avšak poukazuje na tempové nesrovnalosti, jež se objevily v prvním vydání Preludií.

5.11 XI. Puckův tanec

Zvony potopené katedrály dozněly, brány mořské říše se definitivně uzavřely, tragédie bájného příběhu pomalu doznívá v posvátném tichu. Nikdo by se neodvážil předvídat, co bude následovat. Celá scéna se promění během malého okamžiku v pohádkový čarovný les, kde si zvesela vykračuje jeden malý vykutálený skřítek jménem Puck. Debussy se tentokrát nechal inspirovat Shakespearovou hrou Sen noci svatojánské. Zavádí nás do pohádkové říše, které vládne král elfů Oberon a královna víl Titania. Jejich manželské sváry zasáhnou do života čtyř mladých milenců, když Oberonův pomocník Puck poplete králův dobrý úmysl - pomoci nešťastně zamilované dívce. Ne, že by z nastalé situace neměl skřítek škodolibou radost, nicméně je Oberonem přinucen způsobené zmatky napravit. Jsou to právě Puckovy vrtošivé choutky a nápady, které dodávají příběhu vtip a půvab. Debussymu se podařilo velice výstižně přenést charakteristické prvky této divadelní hříčky do hudebního světa. Jeho obdivuhodná představivost oživuje bezpočet rošťáckých kousků, na první pohled miloučkého nevinného skřítka, který stojí v kontrastu vůči vznešenosti a eleganci krále Oberona. Shakespearův příběh nezastává funkci dějové osnovy, je jen pozadím pro 65

interpretovo

vlastní

vyjádření.

V preludiu

najdeme

několik

výrazně

charakteristických motivků, jejichž význam bychom však měli respektovat. Jedním

z nich

je

hned

úvodní

téma

příznačné

pro

Puckův

charakteristický veselý lehký krok.

Obrázek 27 C. Debussy: Puckův tanec, takty 1 - 3

Při interpretaci úvodního tématu dochází často k rytmické deformaci neúmyslným posunutím obloučku, což působí, jako by nebyla spojena nota šestnáctinová

s dvaatřicetinovou,

ale

naopak

dvaatřicetinová

s šestnáctinovou. Příčinou je přirozená zvyklost připojovat drobné hodnoty not k delším. Debussy si dal důkladnou práci se zápisem těchto malých obloučků, přesto však většinou inklinujeme k přehlížení tohoto drobného, leč podstatného, detailu. Výsledný efekt má pak ale zcela odlišný charakter. Puckovu rozvernou náladu náhle přeruší zvolání Oberonovy horny.

Obrázek 28 C. Debussy: Pucků tanec, motiv Oberonovy horny

Tento příznačný motivek se v průběhu skladby objeví ještě několikrát. Symbolizuje královskou zodpovědnost za všechny dobré skutky i lapálie 66

svého pomocníka. V Puckovi se však probudí náhlý vzdor a po dlouhém zápolení sám se sebou neuposlechne zvolání Oberonovy horny a jejich cesty se rozcházejí. Jak jsem se již zmínila dříve, cílem není zobrazovat konkrétní dějové výjevy. Jde spíše o správné pochopení charakteru a některých symbolických prvků, zbytek je již svěřen do rukou představivosti interpreta. Mezi hravé libůstky tohoto preludia patří jednoznačně i netradiční konec, který v podstatě ani koncem není. Základní tónina tohoto preludia je c moll, i když od samého počátku je její tonalita oslabována opakovaným zdůrazňováním tónu F. Častá změna tonálního centra a občasná polytonalita v Debussyho dílech nikoho nepřekvapí. Skladatel však tentokrát přidává svůj oblíbený efekt, kdy je závěr skladby vyřešen až na začátku následující části.

Obrázek 29 C. Debussy: Puckův tanec, takty 95 - 96

Závěrečná pasáž je kombinací fragmentů tónin As dur a E dur. Místo očekávané závěrečné noty As zazní Es, které zůstane viset ve vzduchu. Zpátky na zem nás vrátí až první takty Minstrelů, i když pro vyznění plného harmonického uspokojení by musela být základní tóninou As dur a ne G dur. To už však patří k projevům skladatelovy nekonvenčnosti, která je charakteristickým kořením jeho kompozičního stylu. Tento hudební vtípek ze strany skladatele napomáhá nezbednému Puckovi rozšířit trochu zmatku a chaosu i mezi řady obecenstva. Měli bychom si také připomenout, že Debussy nikdy neinterpretoval Preludia jako jeden cyklus. Pro svá vystoupení si vybíral skupiny tří až čtyř částí, přičemž Puckův tanec měl pozici závěrečného čísla. Z tohoto úhlu pohledu pak samotný závěr preludia doznívá jednotlivě v každém z nás, kdy 67

způsobené rozčarování a rozpaky jsou cíleným efektem a originálním závěrem. Pro dokreslení atmosféry přikládám ilustraci Artura Rackhama, pocházející ze slavného příběhu W. Shakespeara, jež byla s největší pravděpodobností také jedním z inspiračních zdrojů tohoto preludia.

Obrázek 30 Sen noci svatojánské, ilustrace Arthur Rackham

5.12 XII. Minstrelové

Minstrelové a jejich představení, i přes svoje evropské kořeny, byla nejoblíbenější americkou zábavou přes více jak půl století. Byl to v podstatě kočovný kabaret, kde skupina bělochů s načerněnými obličeji parodovala život černochů a jejich hudbu. Z etického hlediska se jednalo o poměrně 68

hrubou formu etnické kulturní výměny, která se však těšila mimořádné oblibě v řadách obecenstva. V létě roku 1905, kdy Debussy pobýval v Londýně, byl svědkem jednoho z těchto strhujících představení, jež se odehrávalo přímo na ulici před Grand hotelem v Eastbourne. Příběh tohoto specifického hudebního žánru sahá až do roku 1629, kdy ve Virginii zakotvila první loď s otroky dovezenými z Afriky. Byli nuceni vzdát se domorodých zvyků, tanců, bubnů i uctívání svého božstva. Afričtí černoši však byli velmi živelným národem, pro který hudba byla nezbytnou každodenní potřebou. Vznikaly tak pracovní písně, spirituály z popudu nedobrovolně přijatého křesťanství a blues, jež byly trýznivým odrazem každodenního života černých otroků. Alternativní hudební doprovod si vytvářeli pomocí tleskání, dupání či typických výkřiků. Jejich originální vynalézavost zapojila do hudební produkce i hřeben, valchu či primitivní úpravu tykve, která se stala předchůdcem banja. Základem písní byla rytmická složka, kterou však na rozdíl od nás nevnímali sluchem, ale pohybem. Výsledkem tohoto rozdílného přístupu je pro nás charakteristické přesunutí přízvuku z těžké doby na lehkou - tzv. synkopa, jež byla pro původní domorodé hudebníky zcela přirozeným hudebním projevem. Představení Minstrelů se skládalo ze dvou částí – první tvořila komická vystoupení v podobě parodií černochů a jejich písní, druhá se skládala ze zábavní hudby, ze které se později vyvinulo varieté. Herci vystupovali obyčejně ve dvou typech rolí – prostého natvrdlého venkovana nebo elegantního baviče. V hudebním doprovodu byly zastoupeny nástroje - banjo, housle, tamburína a speciální druh kastanět ze dřeva, slonoviny či kostí. Velká část hudebníků pocházela původně z cirkusového prostředí, jejichž vlastní hudební kousky byly častým doplňujícím programem „Minstrel show“. Debussyho Minstrelové jsou půvabnou hravou imitací pouličních komediantů. Najdeme zde prvky, jež vycházejí jak z původních černošských zpěvů, tak i z populárních zábavních čísel kabaretního či cirkusového typu. Jeden z charakteristických prvků se objevuje hned v prvních taktech preludia.

69

Obrázek 31 C. Debussy: Minstrelové, takty 1 - 2

Skupinky drobných notiček dle přání skladatele mají znít na dobu, ačkoliv nejsou součástí hlavní melodické linky D-E-Fis. Z pohledu klasického vnímání hudby tak způsobují nepatrnou rytmickou deformaci melodie. Zde vidíme odraz jednoho ze základních rozdílů mezi naší a černošskou hudbou, v níž základním měřítkem rytmu není sluch ale pohyb. Následující díl ( takty 9 - 34) obsahuje motivy připomínající taneční step, který byl častou součástí vystoupení Minstrelů. Ti tak moderní formou pojímali jeden ze základních aspektů hudby afrických černochů, jímž bylo podupávání.

Obrázek 32 C. Debussy: Mistrelové, takty 9 - 14

Takty 35 – 44 přináší kontrastní díl plný výsměchu a dlouhých nosů, je zakončen imitací výkřiku, který byl neodmyslitelnou součástí původní hudby černochů a sloužil také mimo jiné k dorozumívání mezi otroky pracujícími na plantážích.

70

Obrázek 33 C. Debussy: Mistrelové, takt 44

Následující takty zpracovávají imitační technikou předchozí témata, dokud se neobjeví sólo pro bubínek, které plynule přechází do ležérní melodie z kabaretního prostředí, zakončené opět autentickým výkřikem. Ještě než Debussy udělá poslední vtipnou tečku za celou první knihou Preludií, navrací se zkrácená forma úvodního tématu Minstrelů po té následuje překvapivě prosté, na Debussyho až nezvykle jednoduché, zakončení T  S  T. Preludium

má

podobně

jako

Přerušovaná

serenáda

poněkud

fragmentární formu, což je důležité mít na paměti při interpretaci, aby se stavba nerozpadala, aby pianista dokázal podchytit onu „Ariadninu nit“ a propojit různorodé motivky společnou myšlenkou. Debussy byl mistr dojmu. Byl jedním z mála, kteří si získali obdiv publika ne pro brilantní působivé pasáže či líbivé dojímavé melodie, ale pro svoji nápaditost, originalitu, skrytou citovost a nevšední mísení barev, kdy představivost

interpreta i posluchače sehrává klíčovou roli. Minstrelové

v pozici finálního čísla podtrhují Debussyho umělecké priority. Jeho cílem není postavit nadšené obecenstvo na nohy v bouřlivém potlesku, ale vyvolat úsměv na tváři a radost v srdci.

71

Závěr

„Trp člověče, jestli ti rvou po kouscích srdce, poděkuj jim ještě za svá trápení. Jsou krásnější než neurčitá prázdnota těch, kteří nemají čeho litovat.“48 C. Debussy

Ačkoliv se může zdát, že Debussy byl spíše realista, místy možná až cynik, který si liboval v samotě, uvnitř jeho duše se skrýval snílek, jehož největší slabinou byly právě hluboké city. Svoji zranitelnost skrýval za masku nepřístupného svéhlavého umělce. Své srdce odkryl jen hrstce svých nejbližších přátel a především milované manželce Emě a jejich dceři Chou-Chou. Jejich vzájemná korespondence z doby, kdy Debussy cestoval po celé Evropě a uváděl svá díla, je naplněna těmi nejhlubšími a nejupřímnějšími city, které by skladatel sotva kdy dokázal vyslovit nahlas.

„I když bereme v úvahu, že láska netrvá stále, přece nade vším vítězí.“49 „Láska uvádí vše do pohybu.“ 50

„Umřít není tak nesnesitelné jako nešťastná láska.“51 C. Debussy

48

AZcitaty.cz. [online]. [cit. 2013-04-15]. Dostupné z: http://azcitaty.cz/citaty/claude-debussy AZcitaty.cz. [online]. [cit. 2013-04-15]. Dostupné z: http://azcitaty.cz/citaty/claude-debussy 50 AZcitaty.cz. [online]. [cit. 2013-04-15]. Dostupné z: http://azcitaty.cz/citaty/claude-debussy 51 AZcitaty.cz. [online]. [cit. 2013-04-15]. Dostupné z: http://azcitaty.cz/citaty/claude-debussy 49

72

Ani v závěru své práce po mnohaměsíčním usilovném bádání nemohu říci, že jsem konečně komplexně pochopila složitou osobnost Clauda Debussyho. Přinejmenším jsem ale poznala jeho světlé i stinné stránky, přátele i nepřátele, upřímné touhy, tajná přání i zklamání, která mi odhalila alespoň část jeho spletitého života a dovolila tak snad alespoň trochu nahlédnout do tajů jeho duše. Všechny tyto výše zmíněné aspekty mne dovedly k poznání, kterého si jako interpret cením nejvíce. K poznání, které mne dovedlo k pocitu svobody, aniž bych se cítila omezená určitým textovým dogmatismem, na kterém si skladatel tolik zakládal. K poznání, které probouzí spontánního uměleckého tvůrčího ducha. Doufám, že tato práce bude inspirací i pro další pianisty v hledání cest k proniknutí do citlivého srdce Debussyho lidského i uměleckého života a nechají se, stejně jako já, zlákat delikátností, spontánností a současně neuvěřitelně promyšlenou dokonalostí jeho tvorby. Neposloucháme dost ony tisíce přírodních zvuků kolem sebe a nepátráme dost po oné tak rozmanité hudbě, kterou nám příroda nabízí s takovým nadbytkem. Obklopuje nás a my v ní žijeme, aniž jsme ji vzali na vědomí. Tady je podle mého nová cesta. Ale - věřte mi - sotva jsem ji sám zahlédl, protože to, co zbývá ještě udělat, je ohromné.52 C. Debussy

52

http://azcitaty.cz/citaty/claude-debussy

73

Použité informační zdroje

DEBUSSY, Claude. Preludes, Book I. The Autograph Score. New York: Dover Publication, 1987. New Introduction by Roy Howat. 69 s. ISBN – 0486-25549-2

DEBUSSY, Claude. Préludes pour piano, Livre I. Paris: Durand et Cie, 1910. 52 s. (partitura)

DEBUSSY, Claude. Préludes I for Solo Piano. London: Peters Edition Ltd, 1975. 55 s. (partitura, urtext)

GEIST, Bohumil. Co nevíte o jazzu. Praha: Panton, 1966. 216 s. ISBN – není uvedeno

HOLZKNECHT, Václav. Claude Debussy: Hudební profily. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1958. 209 s. ISBN – není uvedeno

LONG, Marguerite. At the piano with Debussy. Great Britain: Aldine Press. Letchworth. Herts for J. M. DENT & SONS LTD, 1972. 112 s. ISBN – 0 -46003821- 4

POLEDŇÁK, Ivan. Kapitolky o jazzu. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1964. 184 s. ISBN – není uvedeno 74

ROBERTS, Paul. Images – The Piano Music of Claude Debussy. Portland Oregon, USA: AMADEUS PRESS, 1996. 372 s. ISBN – 1-57467-068-9

SCHMITZ, E. Robert. The Piano Works of Claude Debussy. New York: Dover Publication, 1966. 234 s. ISBN – 0-486-21567-9

75

Příloha

Přehled Debussyho sólové klavírní tvorby v chronologickém řazení: 1988 Dvě arabesky 1890 Snění 1890 Balada 1890 Tanec 1890 Romantický valčík 1890 Nokturno 1890 Bergamská suita (Preludium, Menuet, Svit luny, Passepied) 1891 Mazurka 1901 Suita pro klavír (Preludium, Sarabanda, Toccata) 1903 Rytiny (Pagody, Večer v Granadě, Zahrady v dešti) 1903 Z náčrtníku 1904 Masky 1904 Ostrov radosti 1907 Obrazy I (Odrazy ve vodě, Pocta Rameauovi, Pohyb) 1907 Obrazy II, (Zvony pronikající listím, A luna sestupuje na bývalý chrám, Zlaté rybky) 1908

Dětský koutek

(Doktor Gradus ad Parnassum, Sloní ukolébavka,

Serenáda pro panenku, Sníh tančí, Pasáček, Paňácův Cake- walk) Malý černoušek – z období Dětského koutku, vydáno posmrtně 1909 Pocta Haydnovi

76

1919 Moc pomalý valčík 1919 Preludia – kniha I. (Delfské tanečnice, Plachetnice, Vítr na pláni, Zvuky a vůně víří ve večerním vzduchu, Pahorky na Anacapri, Stopy ve sněhu, Co viděl západní vítr?, Dívka s vlasy jako len, Přerušovaná serenáda, Potopená katedrála, Puckův tanec, Minstrelové) 1913 Preludia – kniha II. (Mlhy, Mrtvé listí, Vinná brána, Víly jsou výtečné tanečnice, Vřesy, Generál Lavine – výstřední číslo, Audienční terasa za svitu měsíce, Undina, Pocta jako blahorodí S. Pickwickovi, stálému předsedovi klubu Pickwickova, Egyptská urna, Střídavé tercie, Ohňostroj) 1913 Hračkářská skříňka 1914 Hrdinská ukolébavka k poctě J. V. Alberta I., krále belgického, a jeho vojáků, 1914 1915 Dvanáct etud (Pro pět prstů, Pro tercie, Pro kvarty, Pro sexty, Pro oktávy, Pro osm prstů, Pro chromatiku, Pro ozdoby, Pro repetované tóny, Pro kontrastní zvukovost, Pro arpeggia, Pro akordy)

77